En este primer tomo de sus Memorias Baroja habla de política y políticos, de escritores, críticos y sablistas, de filosofía y arte, de vasquismo y amor al paisaje natal, de las condiciones sociales y económicas del escritor en España, de amigos, viajes, libros y bibliófilos, de amigas y lances galantes —suficientes para cuestionar su misoginia—, de teatro, de historia y de música y músicos.

Si los lectores más fieles tomaron buena nota de la persistente costumbre barojiana de autoexplicarse, no menos lo hicieron algunos de sus enemigos, convencidos de que esa aparente transparencia de Baroja con respecto a sí mismo era indicio claro de la simplicidad de su carácter y de la banalidad de sus ideas. Sin embargo, Baroja demuestra en las Memorias una psicología compleja, tan compleja como variados y contradictorios son no pocos de los análisis que se han elaborado de él, de su personalidad y de su obra. En esos trabajos no falta el que peca de arbitrario y apriorístico, sin más base que la moda o el enfurruñamiento, cuando no el desquite, por no se sabe qué decepción o sentimiento contrariado.

Pío Baroja

El escritor según él y según los críticos

Desde la última vuelta del camino, 1

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Titivillus 25.09.18

Pío Baroja, 1942

Imágen de cubierta: Joaquín Sorolla, Don Pío Baroja (1914)

Editor digital: Titivillus

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PRÓLOGO

BAROJA POR BAROJA

«Me levantaba antes de las seis de la mañana, al sonar el Ángelus, y, después de arreglarme un poco, estaba para esa hora dedicado a mi tarea. El tiempo era para mí delicioso, tibio, húmedo y de poco sol. En estas primeras horas del día, la niebla gris dominaba el valle e iba después deshaciéndose y desapareciendo hasta dejar el cielo claro con un azul suave con nubes blancas sobre las alturas de los montes.» Pío Baroja (San Sebastián, 1872-Madrid, 1956) cuenta así cómo empezó la redacción de sus Memorias, Desde la última vuelta del camino, en Itzea, la casa que compró junto a la frontera con Francia, en Vera de Bidasoa, Bera en la toponimia navarra hoy oficial. Corría el verano de 1941. El escritor contaba 68 años. Resulta fácil imaginarlo en la biblioteca cuyos anaqueles cubren las paredes de la segunda planta, sentado al amplio escritorio, junto a la ventana abierta a poniente y al rumor incansable del Xantelerreka.

El melancólico título de la obra evoca una descripción alegórica que hizo de sí mismo años antes: «Yo soy un hombre que ha salido de su casa por el camino, sin objeto, con la chaqueta al hombro, al amanecer, cuando los gallos lanzan al aire su cacareo estridente como un grito de guerra y las alondras levantan su vuelo sobre los sembrados. (…) Para entretener mi soledad, he ido cantando, silbando, tarareando canciones alegres y tristes, según el humor y el reflejo del ambiente en mi espíritu. A veces, al pasar por delante de una casa del camino, cantaba más alto, gritaba, quizás con jactancia, queriendo ser escuchado. Alguna ventana se abrirá —pensaba— y aparecerá un rostro simpático y jovial». La respuesta era torva y hostil.

Hasta que el caminante captaba el sentido de su vagabundeo:

«Ahora me sucede como al viajero que ha creído marchar a la casualidad por el fondo de los barrancos, y al llegar a una altura, al ver el camino recorrido, comprende que, a pesar de sus desviaciones y de sus curvas, llevaba instintivamente un plan. Ahora (…) veo mi existencia como una cosa que ha sido y que ha llegado a su devenir (…). Y así sigo, con la chaqueta al hombro, por este camino que no he elegido, cantando, silbando, tarareando».

Es el prólogo de La ruta del aventurero (1921), reciclado aquí como preámbulo a la segunda parte de Familia, infancia y juventud, segundo libro de estas Memorias.

«Hay que reconocer», resumió Julio Caro Baroja, «que las últimas vueltas del camino habían sido peligrosas para el escritor, aislado en Madrid, dentro de un medio político hostil.»

Las Memorias respondían a la sugerencia de «un editor de Barcelona». Se trataba de Manuel Ponsa, de Juventud, como precisa Juan Carlos Ara Torralba, que ha establecido minuciosamente la historia de esta serie en el primer tomo de las Obras Completas de Pío Baroja, edición dirigida por José-Carlos Mainer (Círculo de Lectores, Barcelona, 1997-1999). Pero no fue la editorial barcelonesa la que publicó el texto, sino Semana, revista que dirigía Manuel Aznar Zubigaray (1894-1975), bidasotarra de Etxalar, villa aledaña de Bera. Aznar, conocido del escritor y personaje destacado por su cambiante trayectoria y creciente significación a partir de la segunda década del siglo en el periodismo y la política, había fundado Semana en 1939 con Manuel Halcón. El navarro estuvo al frente de la revista hasta 1945, fecha de su nombramiento como embajador en Washington.

La primera entrega de las Memorias vio la luz en el número 136 de Semana, correspondiente al 29 de septiembre de 1942. La firma de Baroja en el semanario llegó hasta el número 194, de 9 de septiembre de 1943, con dos interrupciones, una de diez semanas, del número 145 al 155, y otra de cuatro, del 169 y el 172. Sumó cuarenta y cinco entregas semanales, que luego formaron el primer tomo de las Memorias, El escritor según él y según los críticos, y casi la mitad del segundo, Familia, infancia y juventud.

Los últimos textos en Semana, «Primer día de clase de química» y «Madrid, pueblo romántico» —capítulo segundo de la quinta parte, «El estudiante de Medicina», en Familia, infancia y juventud—, llevaban al pie el acostumbrado: «Continuará en el número próximo». No hubo tal. Para entonces, como sugiere Ara Torralba, Baroja pensaba confiar la serie a la editorial de Ruiz Castillo.

Biblioteca Nueva publicó los dos primeros libros memorialísticos en 1944, el tercero en 1945, el cuarto dos años después, en 1948 salieron los dos siguientes y en 1949 el último. Los siete volúmenes, en octavo, sumaban un total de 2637 páginas. El primer tomo se vendió a 10 pesetas; el segundo y el tercero, a 12; los cuatro últimos, a 20. Como referencia, cuando salió el séptimo título, el periódico costaba 50 céntimos. La obra se subdividía en 58 partes, más cuatro prólogos y un epílogo, con un total de 971 capítulos, siempre señalados con números romanos.

Los siete títulos cubrieron dos tercios de las 1364 páginas a doble columna del tomo séptimo de las Obras Completas preparadas por Biblioteca Nueva en 1955. El mismo año salieron a la calle los siete libros en un solo cuerpo, editado por Minotauro. La cuarta edición, en volúmenes sueltos, corrió a cargo del sello familiar, Caro Raggio, que utilizó para las portadas, en diversas tintas, el perfil de don Pío, su ex libris, aguafuerte y punta seca primerizos firmados por su hermano Ricardo. Es la llamada «Edición del centenario», porque, recuperados judicialmente los derechos de su tío, Julio y Pío Caro Baroja relanzaron el sello editorial paterno en 1972, un siglo después de que don Pío viera la luz en San Sebastián el día de los Inocentes. En realidad, los siete libros salieron de imprenta en 1982-1983. La quinta edición fue la citada de Círculo de Lectores.

Desde la última vuelta del camino consta, no obstante, de ocho libros, que quedan recogidos por primera vez en esta edición que el lector tiene en sus manos. Los siete primeros se publicaron, como va dicho, en vida del autor, entre 1944 y 1949. En el epílogo del séptimo tomo Baroja se había despedido de los lectores. A la pregunta de si pensaba continuar las Memorias, respondía: «No. Este volumen será el último». Y remachaba: «Algunos amigos me han recomendado que siga y otros que termine definitivamente. Creo que éstos tienen razón. Lo que podía decir como escritor, bueno o malo, ya lo he dicho y he exhibido mis pequeñas vacilaciones y veleidades, mis simpatías y antipatías. Así, pues, pongo fin con este libro frívolo a la serie titulada Desde la última vuelta del camino y a las Bagatelas de otoño».

Pese a tal despedida, don Pío no dejó de escribir sus Memorias. Preparó un título posterior, La guerra civil en la frontera, octavo de la serie, inédito hasta junio de 2005. Inédito y desconocido para muchos, incluidos barojianos conspicuos, aunque el original mecanografiado figuró en la exposición montada en la Biblioteca Nacional entre diciembre de 1972 y enero siguiente y aparece reseñado en la «Guía de Pío Baroja» (1987), que reproduce la nota descriptiva de Julio Caro Baroja.

El original de ese octavo libro no tiene fecha, pero podemos datarlo hacia 1952 o 1953, como señalé en el posfacio de la citada edición, de Caro Raggio. El prólogo se refiere al adiós de 1949: «Creía que no tendría ganas de continuarlas (las Memorias), porque lo que podía contar de mi vida, de época posterior, me parecía bastante mediocre y triste. Pero aun así he sentido ganas de seguirlas y he enjaretado estas cuartillas que se refieren a hechos del periodo que va desde el principio de la guerra civil española del 1936 hasta ahora».

El germen de las Memorias está en un libro escrito veinticinco años atrás, Juventud, egolatría, fechado en Itzea, en septiembre de 1917. Como recuerda el autor, ese texto nació de la autobiografía solicitada por Calleja para presentar las Páginas escogidas publicadas al año siguiente. El editor no aceptó aquel texto y Baroja lo dio a la imprenta muy ampliado, como título independiente y, podemos opinar, que imprescindible para conocerle.

Sobre Baroja y su obra literaria ruedan muchas afirmaciones consolidadas como verdades inexpugnables. Algunas deberían sufrir una criba tupida, para conocer mejor al novelista y valorar sin anteojeras sus creaciones. Una de las tesis más comunes pondera el elevado porcentaje de carga autobiográfica contenido en las novelas, porque muchos de los personajes de ficción creados por don Pío son en mayor o menor medida contrafiguras de él mismo, desde Silvestre Paradox (1901) al señorito con fortuna sumido en la satisfacción de caprichos que presenta El cantor vagabundo (1950) o el protagonista de recuerdos y comentarios que modera Las veladas del chalet gris (1951). Aunque sea cierto que don Pío transfiere sus rasgos a muchos de los protagonistas, a veces de forma dominante —confiesa que el Luis Murguía de La sensualidad pervertida (1920) es su trasunto—, puede resultar increíble que una sola persona ofrezca a lo largo de su existencia tantos diedros vitales, no siempre compatibles. Sin embargo, el último párrafo del prólogo de Juventud, egolatría advierte: «En un trabajo así corto, el autor puede jugar con la máscara y con la expresión. En toda la obra entera, que cuando vale algo es una autobiografía larga, el disimulo es imposible, porque allí donde menos lo ha querido el hombre que escribe, se ha revelado».

Quizás aquí convenga recordar a Carlos Castilla del Pino, imprescindible si queremos adentrarnos en la literatura de la memoria. En su obra El delirio afirma que «la tesis de que el autor es ante todo un fantaseador no se sostiene. El autor, como el ilusionista en sentido estricto, debe hacer de manera que su actuación pase como verdadera. Frente al lector o espectador, el autor y el ilusionista no están en absoluto “ilusionados”, quiero decir que no son presa de su mismo engaño. No se creen lo que hacen. (…) Por el contrario, el lector —como el espectador en el cine o en el teatro— sí en un fantaseador, en tanto en cuanto suspende su incredulidad y se dispone a vivir como real lo que, sin engaño alguno por parte del autor, se le ofrece como fantasía».

Dejemos a un lado las novelas. Si nos limitamos a los ensayos, Baroja habla de sí mismo en Juventud, egolatría (1917), Páginas escogidas (1918), Las horas solitarias (1918), Divagaciones apasionadas (1924), Intermedios (1931), Vitrina pintoresca (1935), Rapsodias (1935) y Pequeños ensayos (1943).

Aun así, don Pío puede decir sin faltar a la verdad, que, cuando ha emprendido algo que pudiera ser una autobiografía, es porque se lo han pedido. Respondía a un encargo. Y ala vez es evidente que en los dos casos rebasó la intención original, siquiera fuera por el acarreo de materiales ajenos a lo que se entiende por Memorias, aunque, como en el octavo título, no lo enviase, que sepamos, al editor. No obstante, intentara o no hacer llegar a los lectores esas páginas sobre los dos primeros meses de la guerra civil, el séptimo tomo de las Memorias no debió de ser el último original remitido a Ruiz Castillo. Hubo otro intento posterior, en febrero de 1955, si bien el editor no debió de considerar publicable aquel menguado haz de textos dispersos.

Una nota de Julio Caro Baroja, adjunta al manuscrito titulado «Autobiografía», avisa que esas hojas se aprovecharon para las Memorias. Podemos observar, no obstante, que tal Autobiografía, más bien un breve esbozo, muestra escasa relación con Juventud, egolatría, salvo las coincidencias, inevitables especialmente en algunos capítulos del libro, a partir del séptimo. Entre esas cuartillas manuscritas hay una no incorporada a ningún volumen. En ella don Pío confiesa una ignorancia gramatical y aritmética inverosímil, porque dice no saber sumar ni qué es un participio. En estas Memorias, sin embargo, repele la «vulgaridad» de un «escritor que ha creído que yo no conocía las cuatro o cinco reglas que sabe cualquiera y los cuatro o cinco tópicos que son de uso corriente».

El libro de 1917, seguido un año después por Las horas solitarias, época del mayor vigor intelectual de don Pío, presenta sobre todo un ajuste de cuentas consigo mismo y con las ideas dominantes en el país durante la guerra mundial. Ajuste más personal e individualista que egolátrico. «Yo no digo que no tenga egotismo; no creo que más que los otros escritores, pero creo que mi egotismo es más orgánico que social (…) Pero ¿en qué se va a creer, si no se cree en las ideas propias?», dice en el primer libro de las Memorias.

Egotismo con ideas personales, de las que aquí interesa destacar dos, expresadas sin ambages. «Yo estoy convencido de que la vida no es buena ni mala, es como la Naturaleza: necesaria. La misma sociedad no es tampoco buena, ni mala. Es mala para el hombre que tiene una sensibilidad excesiva para su tiempo; es buena para el que se encuentra en armonía con el ambiente». Debemos pensar que ese hombre demasiado sensible para la época que le ha tocado es él mismo, convicción que no le impide trascender el presente, al contrario, le obliga a confiar en el futuro inmediato. «Yo tengo una esperanza, quizá una esperanza cómica y quimérica, la de que el lector español de dentro de treinta o cuarenta años que tenga una sensibilidad menos amanerada que el de hoy y que lea mis libros, me apreciará más y me desdeñará menos.»

Tal previsión le provoca dudas, «¿Llegaré alguna vez a esa madurez espiritual en que perdura la intensidad de las sensaciones y se puede perfeccionar la expresión? Creo que no. Probablemente, cuando llegue a querer alambicar la expresión, no tendré nada que decir y callaré.»

Si algo parece indudable es que Baroja no alquitaró el estilo, fue siempre él mismo, y ha sido observación común que mostró una consecuente indiferencia a todos los ismos y aun a la crítica, por no hablar del desaliño de su prosa, despreocupación de la que demuestra plena conciencia. Si a los cuarenta y cinco años sabía la gramática que sabía y no mostraba «afectación, ni peluquería, ni guante blanco» y sí ligereza de adjetivo, como escribió Josep Pía, nadie sostendrá que sus textos posteriores permitan mejorar tal opinión. Una página de Baroja se parece a otra de don Pío, aunque entre ellas medien décadas.

Treinta años después de Juventud, egolatría, en el quinto libro de estas Memorias, La intuición y el estilo, más que de egotismo, habla de egoísmo y duda mucho de que ése «sea un vicio especial, porque habría que creer que los hombres en globo tienen ese vicio de origen. ¿Puede haber un vicio tan universal que lo tengan todos? (…) El egoísmo es la fuerza de la vida. Sin egoísmo no se podría vivir. Lo que se llama egoísmo es un sentimiento de todo ser vivo y de todo ser humano. Considerarlo como algo especial de unos pocos es una candidez. El egoísmo es un común denominador de la Humanidad o, más exactamente, de todo ser vivo».

No son lo mismo, podemos decir diccionario en mano, egoísmo y egotismo, el excesivo e interesado amor por uno mismo y el afán de hablar de sí mismo y de afirmar la propia personalidad. Dejemos a un lado si existe un egoísta purgado de egolatría. Aquí interesa señalar que Baroja en las Memorias no ha alambicado la expresión y conserva el aire personal de la prosa, con la misma sencillez de léxico y horror al adorno. «Lo más que se puede pedir a un escritor así viejo es que se imite con alguna gracia. No va un hombre a formarse una manera de ser y de escribir para abandonarla cuando ya es lo único que le queda, aunque sea poca cosa. (…) Es evidente que no está justificado el que yo hable tanto de mí mismo y el que haya escrito tantas cuartillas con tiquismiquis literarios; pero como he escrito demasiado, tengo que hacer también demasiadas advertencias». Aunque la edad le impone limitaciones obvias que no oculta. «Ahora no podría escribir, como hace años, las Memorias de un hombre de acción, buscar datos, tomar notas, adaptar unos y otros a una narración larga. Sería para mí imposible.»

Baroja no se atuvo en la redacción de las Memorias a un guión cerrado. No hay hilo cronológico, ni esquema previsto y desarrollado entrega a entrega. En el prólogo del primer tomo adelanta que «para escribir estos libros, que no sé cuántos serán aún, me valgo de algunas obras mías y de artículos de otros. También utilizo la biografía que escribió Miguel Pérez Ferrero en París, titulada Pío Baroja en su rincón, y que me asombra por la cantidad de datos que tiene. Ello indica que en la conversación salen a flote recuerdos que en la soledad no brotan, o quizá suceda que en la conversación aparezcan los de una clase, y en la soledad los de otra».

Según dice, escribió las entregas a Semana «con cierta prisa», «las voy a hacer rápidamente», y sin previsión exacta del resultado final. «Hasta que no lo vea publicado en libro no me formaré una idea clara de si vale algo o no vale nada. A algunos esta inseguridad de criterio les parece un fallo. Hay que ver los libros con cierta perspectiva. Siempre se puede uno equivocar y acertar. Es evidente.»

Podríamos pensar que las Memorias responden al autorretrato de 1921 y a la confesión que encontramos en la tercera parte de La intuición y el estilo: «Yo escribo mis libros sin plan; si hiciera un plan, no llegaría al fin (…) Yo necesito escribir entreteniéndome en el detalle, como el que va por el camino distraído, mirando este árbol, aquel arroyo. Y sin pensar demasiado a dónde va».

Debemos aceptar esas declaraciones, como las citadas antes y otras muchas a lo largo de la obra, en su justa medida. Todo libro tiene un plan mínimo, cómo no va a tenerlo, aunque luego los personajes parezcan ir, venir, presentarse y desaparecer a su aire, la acumulación de los recuerdos dé la impresión de no responder a un esquema ordenado y el lector advierta digresiones, cortes y saltos en el tiempo desconcertantes a primera y aun a segunda vista, incluso en libros pertenecientes a series de fondo histórico y sometidos, por tanto, al rigor objetivo del calendario y de los hechos, las Memorias de un hombre de acción, por ejemplo, estructuradas sobre la biografía de Eugenio de Aviraneta. Dos libros de esta serie, El aprendiz de conspirador y El escuadrón del brigante se mueven en un zigzag retrospectivo de cuarenta años, y otros dos, Los recursos de la astucia y Humano enigma, amplían el salto a diez lustros.

Tal «desorden aparente», del que habló Azorín hace tres cuartos de siglo y estudió Jaime Pérez Montaner, aquí se impone, diría un lector poco atento, incluso en la numeración de los tomos dentro de la serie. Si parece lógico que una autobiografía comience donde se abre la vida de quien la cuenta, Baroja debería empezar por hablarnos de su nacimiento y familia y seguir por la primera edad, estudios y juventud, pero dejó esas referencias vitales para el segundo tomo, preparado en buena parte antes de iniciar la publicación de la obra, como podemos leer en el prólogo del primero. «Al hacer este libro me encuentro yo que la parte en que hablo de la infancia y de la niñez me interesa a mí mismo, y en cambio la parte en que habla de gentes conocidas y cierta fama, no me interesa nada. Es extraño.»

Sin embargo, como analiza Gonzalo Sobejano, tal anomalía no es casual. Hay una estructura y un orden, y además vienen a ser parecidos en Juventud, egolatría y en las Memorias, más coherentes en éstas. Baroja dedica aquí dos volúmenes, el primero y el quinto, a su casa de Itzea y su retrato físico, psíquico y literario, expresado éste mediante las críticas, las réplicas y la concepción de la novela y aun de la escritura. En 1917 ocupó ocho capítulos con los trazos de la familia, infancia, adolescencia, estudios, la práctica médica en Cestona, la panadería madrileña, los viajes a París y las primeras enemistades literarias. Aquí llenan los libros segundo y tercero, correspondientes a los periodos 1872-1899, 1899-1911. El quinto título, La intuición y el estilo, se puede ver esbozado en los breves capítulos primero, segundo y tercero de Juventud, egolatría más «Acotaciones y disquisiciones», cuarta parte de La caverna del humorismo (1919), en la que dos capítulos muy sintéticos van titulados «Inspiración y estilo» e «Intuición y método». Y no debemos olvidar «La cuestión del estilo», texto periodístico publicado en Ahora (17 de marzo de 1935) y recogido en Pequeños ensayos (Buenos Aires, 1943), cuando don Pío ya tenía sobre la mesa unos mazos de cuartillas autobiográficas. Aquí también hay mucho de disquisición y de acotación, lo avisa en el prólogo, cuando decide «abandonar mis relatos provisionalmente y exponer teorías», pero el autor vuelve a hablar de sí mismo.

La base del cuarto título, Galería de tipos de la época, en realidad repaso de admiraciones, rechazos e incompatibilidades, de filósofos e historiadores, podemos verla esbozada en los capítulos cuarto, quinto y sexto de Juventud, egolatría. Sin embargo, incluso en un texto aparentemente pegado al hueso biográfico, en la primera parte de ese cuarto libro encontramos otro ejemplo del desorden deliberado. Decide «interrumpir el aire cronológico» y dar idea del ambiente social en que se movía un escritor incipiente, él. «Luego, si me queda cuerda para seguir, volveré a tomar el carácter cronológico de mis narraciones (…). No tengo los recuerdos bien colocados en el tiempo. Los he escrito un poco desordenadamente, a la diabla, como dicen los franceses.»

No retomó el hilo, aunque escribió otros tantos volúmenes de las Memorias. Los dos últimos publicados en vida del escritor son prolongaciones editoriales que aprovecharon el éxito de la serie. En palabras de Sobejano, «periodismo incorporado y como “cajón de sastre” traído a remolque». Esos dos libros dan a la obra un carácter abierto, como se encargó de demostrar el propio Baroja cuando preparó la octava salida, que venía a cubrir un vacío que no pudo escapar a ningún lector, la huida a Francia en julio de 1936 y los años en París. Pero ese silencio, largo, importante y significativo, no es el único. Si para conocer la vida de don Pío nos hubiéramos de atener a lo que cuenta aquí, apenas sabríamos nada de lo que hizo y le ocurrió en la segunda mitad de su vida. No es menos cierto que las condiciones políticas en que publicó las Memorias le impusieron groseras limitaciones. «No sé si podré sortear la censura. Es cosa difícil decir cosas y hacer como si se dicen, pero en fin yo lo intento», escribía en 1949 a su amigo Juan Gamecho.

Hay algo más. Las Memorias le sirvieron para volver a dirigirse a sus lectores de siempre y recuperar el diálogo con ellos en el «teclado con una serie de yos» (sic) en el que tocamos todos, según decía el prólogo de Juventud, egolatría. También para presentarse a una generación nueva, que no siempre tenía acceso fácil, con frecuencia ni siquiera acceso, a los libros anteriores a la guerra. Y, en la medida de lo posible, el escritor no celaba sus ideas, proscritas por el régimen. Habían desaparecido muchos de los grandes nombres, pero Baroja seguía fiel a su estilo carente de estilo, según los estilistas, tan medido en la divagación como en la extensión de los capítulos, extremado en los juicios, intransigente con los que juzgaba injustos, ameno y apegado al desaliño coloquial. Y, en medio de la soledad desdeñosa hacia su obra, creó, como observa Gonzalo Sobejano, un género nuevo, lo que podríamos llamar metaautobiografía, porque la relación interactiva con los lectores se impuso en el desarrollo de las Memorias.

Junto a esa libertad en el orden de los libros que forman Desde la última vuelta del camino y aun de las partes en que éstos van divididos, llama la atención la desconfianza explícita que Baroja siente hacia el género. «En otro tiempo he intentado leer las memorias más célebres, y no he podido con ellas. Las únicas que he leído con atención han sido las políticas y militares de principios del siglo XIX, no por entretenimiento, sino por sacar datos de ellas». Aunque desde niño leyó sin descanso, él se declaró mal lector, inconstante y fiel a criterios nada convencionales, pero en su corta afición memorialística, que ejemplifica con autores no sólo españoles, se considera uno más, como si le consolase que «los libros de Recuerdos y de Memorias entre nosotros tienen muy pocos lectores, empezando o concluyendo por mí. (…) Sin embargo, yo estoy escribiendo uno».

La desconfianza aparece recidiva:

«Me he puesto a escribirlas [las Memorias] y he llenado un par de cientos de cuartillas, y me he entretenido bastante. De pronto, me ha venido a la cabeza una reflexión. Estoy escribiendo algo que es de un género que me aburre. Si no me gustan las Memorias de los demás, ¿cómo puedo creer que las mías van a gustar a los otros? (…) Si el género no me entusiasma, ¿para qué lo intento? ¿Es que soy bastante petulante y jactancioso para pensar que, no interesándome a mí la vida de los demás, va a interesar la mía a los otros? La idea me ha hecho reflexionar y detenerme».

No sólo no hay en esta obra un plan férreo, sino que de vez en cuando encontramos como una ciaboga, un cambio de sentido y de tono, incluso un amago de desistimiento, porque el autor se ha cansado, teme aburrir al lector o le hiere una reacción:

«Ahora, después de haber escrito bastantes cuartillas, unas mías y otras copiadas de distintos trabajos propios y ajenos, me viene la idea de no seguir publicándolas. Se me reprocha por algunos no decir la verdad, por otros haberme dejado arrastrar por la antipatía. Yo creo que todo lo que he dicho es verdad; yo al menos lo tengo por tal; que me deje llevar por la simpatía o la antipatía no lo niego, pero creo que a todo el mundo le pasa lo mismo».

La verdad. Verdad, mentira, exactitud, falsedad, franqueza, impostura son la obsesión presente a lo largo de todas las Memorias. Nos sale al encuentro en el primer párrafo del tomo inicial:

«Yo no tengo la costumbre de mentir. Si alguna vez he mentido, cosa que no recuerdo, habrá sido por salir de un mal paso. No por pura decoración. Los hechos de la vida están tan conectados el uno con el otro, que el mentir para darse tono me parece una estupidez sin objeto (…) Yo pienso que puedo hablar de mí mismo sin sentir ningún entusiasmo egotista físico o intelectual. Me figuro que puedo desdoblarme en un actor y en un espectador; en un actor a quien puedo juzgar, naturalmente con cierta benevolencia, de padre a hijo. Respecto a la verdad de los hechos que yo cuento, yo la tengo por exacta, pero no me chocaría nada que muchos pequeños detalles estuvieran transformados por el recuerdo».

Un cuarto de siglo antes no pensaba así, porque escribió: «Cuando el hombre se mira mucho a sí mismo, llega a no saber cuál es su cara y cuál es su careta».

La preocupación por la verdad, veracidad y exactitud de los recuerdos, la nitidez o filtro de los recuerdos, la naturalidad del olvido y de la desmemoria, la conveniencia vital o la contraindicación de la sinceridad y de la franqueza, la utilidad y aun la excitación de la mentira se exponen en frases contundentes. «Yo, como muchos, he tenido el entusiasmo y hasta el fanatismo por la veracidad», afirmación cuyo alcance real podemos medir mediante otra declaración: «En mí la veracidad no es sólo un convencimiento, sino una técnica. Con ocasión de estos tres volúmenes de Memorias que he publicado me han escrito por carta insultos, me han dedicado algunas ironías de mogollón; pero nadie me ha dicho: Esto que cuenta usted es falso por estoy por esto». Y en el discurso de ingreso en la Academia Española, en mayo de 1935, declaró: «Yo hubiera aceptado como lema: la verdad siempre, el sueño a veces. La verdad como base de la vida y de la ciencia; la fantasía y el sueño en su esfera».

No escasean, sin embargo, líneas más matizadas y sugerentes. «En estas Memorias no se me ha ocurrido ni tergiversar ni mentir. ¿Para qué? Algunos han dicho: “Hay cosas que no cuenta”. A toda persona que se le ocurre narrar hechos que le parecen característicos y de algún interés prescinde de lo que considera vulgar y destaca lo raro. Esto es natural. ¿Va uno a destacar lo tonto, lo cotidiano, lo pedestre?»

Pero a Baroja le constaba que los bastidores del recuerdo no son tan simples. De modo que podía sostener: «Lo que yo busco siempre es la verdad, es decir, lo que yo creo que es verdad», y a la vez, sin sentirse incómodo, anunciar como norma de estas páginas: «No pienso inventar nada, sino contar lo que recuerde, más o menos transformado por la memoria». A fin de cuentas, «¿quién tiene la seguridad de que lo que recuerda es absolutamente cierto?». Y más, si se sustenta la tesis previa, enunciada en Las horas solitarias, de que «Una de las condiciones de la vida es el olvido», de innegable raíz nietzscheana, por no decir transcripción directa, si se coteja con algunos pensamientos del escritor alemán, como éste de La genealogía de la moral: «Es posible vivir sin recuerdos y vivir feliz, como lo demuestra el animal, pero es imposible vivir sin olvido». Porque el recuerdo es una elaboración especulativa.

Claro que no es lo mismo no mentir que ajustarse a la verdad con sinceridad y franqueza. Dejemos a un lado la intencionalidad esencial de la mentira, que es el disimulo, el fingimiento o la inducción al error. «A mí no me gusta la mentira, y hago siempre lo posible para no mentir», afirma, y llega a sostener que en las artes y en la literatura «nunca la mentira es divertida». Sin embargo, resulta fácil encontrar textos barojianos en sentido contrario. «La mentira es mucho más excitante que la verdad, casi siempre más tónica y hasta más sana. Yo lo he comprendido tarde. Por utilitarismo, por practicismo, deberíamos buscar la mentira, la arbitrariedad, la limitación. Y, sin embargo, no las buscamos. ¿Tendremos, sin saber, algo de héroes?», se puede leer en Juventud, egolatría.

En otras páginas, igualmente anteriores a las Memorias, cabe espigar pensamientos más comprensivos con la costumbre social de no atenernos a la pura verdad. «La mentira es una de las almohadas más blandas del instinto vital», leemos en La caverna del humorismo (1920), a tal punto que resulta inevitable la consecuencia: «Ir en contra de la mentira vital, como diría un bergsoniano, es ir a la ruina», tesis estampada en Divagaciones apasionadas, fechadas tres años más tarde.

Tales contradicciones van más allá de la verdad como práctica social. «Yo la falsedad no la puedo soportar. La noto enseguida y me produce una gran repulsión. Prefiero con mucho el mal humor y la rudeza que la falsedad. Esta es una cosa que me irrita», escribe en la primera parte de La intuición y el estilo, pero poco después observa: «La sinceridad, como quien dice absoluta, ¿quién la puede tener? Yo creo que nadie. No hay hombre sincero del todo, ni aun el que se propone serlo de una manera heroica. Se es sincero a medias. No se pasa de ahí. Una sinceridad completa parecería una grosería. Una media sinceridad puede pasar, pero una completa sería intolerable. La sinceridad, la veracidad, la franqueza pugnan muchas veces con el trato social, y el hombre que quiera entregarse a ellas tiene que hacerse un solitario».

Y, al hilo de la franqueza, volvemos al principio. Podemos encontrar una explicación en un artículo dialogado, «El disimulo y la hipocresía», inserto en Vitrina pintoresca (1935):

«Una persona franca no podría vivir, no sabría defenderse. Todo hombre que ambiciona algo tiene que disimular (…) ¿Qué puede ser la franqueza? La sinceridad, la sencillez; en el fondo, la verdad. Dele usted, si quiere, a esta verdad un aire generoso y jovial, pero siempre la base de la franqueza será la verdad (…). El alcaloide de la franqueza es la veracidad. Ahora, yo pienso que con la veracidad no se puede vivir, a no ser que quiera uno meterse en un tonel a imitar a Diógenes. La veracidad lleva al cinismo (…). Es que la verdad, si existe, no se puede exagerar. En la verdad no puede haber matices; en la semiverdad o en la mentira, muchísimos. (…) Yo digo: franqueza, virtud basada en la veracidad, en la verdad; veracidad, condición inútil y hasta funesta para la vida social. (…) En la ciencia, la verdad es indispensable para seguir construyéndola; en la filosofía se busca la verdad, aunque no se la encuentre. En la historia, la verdad es insegura y aleatoria, y en la política y en la vida social no existe. (…) Porque la verdad en la vida social derivaría a la barbarie, al cinismo, a la falta de cortesía. Después de todo, ¿qué es la educación y las formas sociales sino algo basado en la mentira? Una impertinencia no es más que una verdad inoportuna».

Madeja sin cuenda, difícil de devanar. Baroja afirma una y otra vez que dice la verdad, lo que entiende que es verdad, y pregona su amor al dato exacto, del que guarda recuerdo. A la vez, reconoce no saber «si los que escriben recuerdos mienten a sabiendas o inconscientemente; pero que lo hacen, me parece indudable». Certeza que matiza una pregunta: «¿Quién tiene la seguridad de que lo que recuerda es absolutamente cierto?».

Y añade una circunstancia que no ayuda a despejar las contradicciones: «A mí se me ha ocurrido escribir unas Memorias ahora que ya no tengo memoria». También en Miserias de la guerra, novela presentada a censura en 1951 e inédita hasta 2006, Baroja aduce que «como no he hecho un diario muy documentado y tengo poca memoria, puede que haya en mis notas fechas equivocadas, porque no tengo la precisión del recuerdo de épocas anteriores, de cuando era joven».

Pero tal debilidad no era aje senil. Un cuarto de siglo antes, en Las horas solitarias, había escrito:

«Yo recuerdo bien la cosas vistas; en cambio, las palabras y lo escrito no lo recuerdo bien. Las mismas impresiones visuales no las conservo con fidelidad y las transformo, sin querer, a mi modo. Si yo recordara tan bien como lo que he visto lo que he leído, quizá no pudiera escribir; pero no me pasa esto, sino todo lo contrario: se me confunden las ideas y llega un momento en que no sé la génesis de mis pensamientos, que me parecen completamente originales».

Acaso tantas contradicciones aparentes las deslió Rousseau cuando en sus Confesiones, «escritas totalmente de memoria, sin documentos ni materiales que me la puedan asegurar», advierte de los pequeños errores posibles, «pero en lo que respecta al verdadero asunto, estoy seguro de ser exacto y fiel». No es lo mismo. Exactitud es cualidad de historiador, provisto de pruebas. El autobiógrafo debe demostrar además fidelidad. El mismo Rousseau suministra ejemplos notorios, incluso cuando cuenta lo que finge creer, porque también el disimulo revela el «yo».

Aquí nos enteramos de que un día, en la imprenta de Caro Raggio, se puso a leer unos pliegos que le parecieron bien, incluso que podía haberlos escrito alguien que le imitaba; preguntó y le aclararon que se trataba de su Camino de perfección (1902). No los recordaba. En Blancos y rojos va más allá. En París, durante la guerra civil, ni siquiera es capaz de citar los títulos de algunas obras suyas y, curiosamente, el que más se le resiste es Rapsodias, publicada en 1936.

Hay un cierto deje irónico y defensivo cuando aduce la memoria deficiente al ponerse a preparar las Memorias. Los ocho tomos demuestran que don Pío conservaba fresco el recuerdo de nombres, situaciones y palabras. En algunos puntos, sabemos que el recuerdo era obsesivo. Puedo decir que cuando habla de sus vivencias en Pamplona, un periodo decisivo para él, la precisión resulta admirable. Había corrido más de medio siglo desde que abandonó la ciudad escenario de su infancia y primera adolescencia, pero no falla en la evocación de personas, lugares y circunstancias. Si en alguna ocasión cambia el apellido verdadero de alguien, aunque parezca raro, podemos considerarlo un desliz benevolente.

Salvo excepciones contadas —George Moore o el Michel Leiris de Edad de hombre—, librar recuerdos, memorias y autobiografías ha sido ocupación de edad final, aunque la distancia no facilite la visión de hechos y personas, muchas de las cuales han cruzado ya al otro lado. Si a Caro Baroja le molestaba «ver que el mundo en que uno nació se queda despoblado a la mitad de la vida», según escribía a Brenan en 1954, el panorama se oscurece cuando a la vida apenas le queda apenas un pabilo corto e incierto. «Está uno en el final, y hay que aceptarlo con serenidad, si es posible, aunque muchas veces esta serenidad no viene del espíritu o de lo que se llama así, sino de los nervios», dice una carta de don Pío a Luis S. Granjel en 1953.

Con frecuencia, esos frutos de la memoria han tenido como objetivo principal varear, sin miedo a réplicas personales, observaciones erróneas, malevolencias e informaciones inexactas o hacerse una mascarilla literaria. Baroja, que también se labró una máscara, como analizó Mikel Azurmendi, conoce ese sentido último de la memoria final en muchos autores y rechaza que a él le mueva el deseo de imponer su versión, su verdad, a la de los demás. «Al escribir esto no quiero hacer una defensa, sino más bien dar una explicación. Claro que para muchos, la explicación es más bien una defensa». Las apostillas a las críticas en este primer tomo suenan con frecuencia, efectivamente, a defensa.

Acaso la síntesis de todas estas contradicciones resulte una obviedad. Baroja demuestra en las Memorias una psicología compleja, tan compleja como variados y contradictorios son no pocos de los análisis que se han elaborado de él, de su personalidad y de su obra. En esos trabajos no falta el que peca de arbitrario y apriorístico, sin más base que la moda o el enfurruñamiento, cuando no el desquite, por no se sabe qué decepción o sentimiento contrariado. Ha habido amigo fraternal y mistificador que presumía de conocer a don Pío mejor que la propia familia, y que de pronto, por razones disonantes, se transformó en detractor minucioso y aun paródico. Será que la línea entre amor y odio la traza el interés. Si Baroja viviera, podría pensar que el tiempo no había anulado, al contrario, la validez de una conclusión suya: «Cuando hay que hablar mal de un tipo, me sacan a mí, y cuando hay que repartir los elogios, me dejan a mí a un lado. Es un lugar común».

El testimonio de don Pío sobre personas y acontecimientos merece atención y estudio, pero no menos sus silencios, omisiones y lagunas, a veces sorprendentes. Quizá las sombras más espesas de las Memorias son las que afectan a él mismo y su propia familia. Baste observar que el sobrino mayor, Julio Caro Baroja (1914-1995), aparece más citado, y en términos de admiración —por las aportaciones a la biblioteca de Itzea, ya entonces cuantiosas y de calidad—, que Ricardo, el hermano pintor, grabador notorio y escritor premiado por la Real Academia Española, al margen de que ganara plaza en el Cuerpo de Archiveros y Bibliotecarios, en el que cuesta imaginarle integrado, por no decir que parece inverosímil que hiciera las oposiciones. El sobrino incluso colabora en las Memorias, porque se encarga de traducir y resumir críticas inglesas y norteamericanas. Lo mismo podemos decir de Carmen, madre de Julio, de la que cuenta el nacimiento, con imprecisión en la fecha, y no mucho más.

El mutismo de Baroja sobre trances importantes de su vida, revelados en otros textos suyos, puede parecer paradójico. Fue indudable, por ejemplo, la influencia decisiva del susto que le dio el canónigo Tirso Larequi en la catedral de Pamplona. Lo cuenta en Juventud, egolatría. Aquí, no. Ni palabra. En aquel incidente se ha visto la raíz vital y psicológica del anticlericalismo barojiano, que en estas páginas asoma tan poco como cualquier atisbo religioso. Sopeña, que repasó las numerosas referencias a la música en las Memorias, observó la ausencia de Dios, es decir de cualquier preocupación religiosa. Cabe añadir que no de textos y conceptos judeocristianos.

Resultaría fácil explicar algunos de esos silencios biográficos —familia aparte— por la resistencia de Baroja a volver a contar lo que ya había dicho, pero tal razón sería inexacta e insuficiente. En las Memorias encontramos repetidos y ampliados algunos episodios de infancia y juventud recordados en otros textos. De modo que unos hechos volvió a narrarlos, y otros, no. Acaso en este punto debamos invocar la obviedad de que la censura franquista y eclesiástica imperante en la posguerra impedía publicar lo que un cuarto de siglo antes no encontró inconveniente legal.

Tampoco habla don Pío de la peligrosa operación de próstata a la que se sometió, pasados los cuarenta y ocho años de edad, en una clínica donostiarra, y de su consecuencia, la impotencia. Sin embargo, sabemos a ciencia cierta que no fue para él una cuestión menor, sin huella en su vida. La estancia en la clínica da pie a una de sus observaciones más crueles, cuando recuerda cómo Salaverría se acercó a la habitación para verle desde la puerta, como la gente que va a ver de cerca al ajusticiado.

Esos silencios, tengo para mí, prueban algo que escuché más de una vez a Julio Caro Baroja, incluida la conferencia que cerró un ciclo dedicado a Baroja, en San Sebastián: «Mi tío Pío era refractario a confidencias y ni siquiera a mí me las hizo. La confidencia le parecía algo que podía considerarse un tanto impúdico». Una idea difícil de conciliar con otra que encontramos aquí: «Yo no comprendo cómo un libro de Memorias sin intimidad puede ser ameno».

La desconfianza que Baroja mantiene respecto a la memoria, sus dudas sobre la fidelidad del recuerdo y la convicción que manifiesta respecto a la conveniencia social de la mentira explican sus contundentes ideas sobre la historia, que «no es una ciencia ni podrá serlo nunca. No tiene exactitud ni garantías», ni cristaliza en nada definitivo.

Tal certeza le hace rechazar que «la historia se está convirtiendo en ciencia de un momento a otro. La afirmación, en esta época probablemente como en todas, es absurda, porque vemos que un hecho histórico contemporáneo tiene testimonios contrarios y diez versiones distintas. Por mucho que se quiera, la historia es una rama de la literatura, que está sometida a la inseguridad de los datos, al desconocimiento de las causas de los hechos y las tendencias políticas y filosóficas que corren por el mundo». Hay más. Don Pío hace derivar al terreno personal la condición acientífica y esencialmente subjetiva de la historiografía. «La serenidad de la historia no existe. No hay historiadores que no tengan su tendencia y su partidismo. En general, desde las primeras páginas se ve por dónde va el autor. La misma documentación no tiene garantía, porque el que hace investigaciones lleva una tendencia anterior y elige sus datos». O dicho de otra manera, «la serenidad de los historiadores no existe. En general, son más apasionados que los poetas y que los dramaturgos. (…) Hay que desconfiar más de la veracidad de un libro de historia antiguo que de un tomo de poesías o de una comedia del tiempo». «La historia tiene mucha menos realidad que la misma novela. No hay obra histórica que dé la impresión del estado social de España en tiempo de Felipe II como Don Quijote».

Esas ideas las había expuesto en un artículo, «La historia y sus enseñanzas», publicado en La Nación de Buenos Aires el 12 de febrero de 1938:

«La discusión acerca de si es ciencia o no es ciencia la historia, parece una tarea baldía e inútil. Su solución depende de la idea anterior que se tenga de la ciencia. Si se cree que ésta necesita, para serlo, poseer una certidumbre matemática, la historia no es ciencia, aunque puede y debe estar basado en ella. Lo mismo ocurre a la medicina; tiene una base científica, pero no es una ciencia pura. (…) Me parece indudable que cualquier persona que lea, por ejemplo, la Historia de la conquista de Méjico, por don Antonio Solís, y la de Bernal Díaz del Castillo, llegará a aficionarse más al libro de este último, porque la historia de Bernal Díaz, con sus dificultades y fracasos, da una impresión más humana que la reducción pomposa de Solís».

Baroja nace, crece y madura en una época caracterizada por la filosofía crítica de la historia, el historicismo, que, frente al positivismo, sostiene la insuperable subjetividad personal del historiador como base del conocimiento objetivo del pasado. Baroja sabe de Marx, Carlyle, Gobineau, Taine y Barres, pero no muestra tener noticia de Dilthey, Rickerty Simmel, zapadores del cientificismo de la historia. Cuesta creer que le interesara, si llegó a leerlo, La Historia como sistema, de Ortega y Gasset (1941), y le trae sin cuidado que fueran precisamente seguidores de la teoría historicista los que, para superar la imposibilidad científica, renovaran la tradición narrativa y fáctica consolidada por los historiadores positivistas. Palabras todas estas que nadie considerará barojianas. El asunto nuclear, que don Pío no roza siquiera, es que la Historia analiza y trata de explicar el pasado, pero sería una reducción inconsistente afirmar que el pasado es por sí solo Historia, inexactitud comparable a la de considerar equivalentes territorio y geografía, aunque podamos encontrar tal sinonimia en diccionarios de uso.

Baroja expone con claridad las dos tendencias del pensamiento moderno que Bernard Williams analiza en su obra Verdad y veracidad[1]: por un lado, la exigencia de veracidad o al menos la prevención refleja contra el engaño, la voluntad de sofaldar las apariencias para llegar a estructuras y motivos reales, y por otro, la desconfianza esencial frente a la idea misma de verdad. Dos tendencias relacionadas entre sí, porque el anhelo de veracidad zapa la convicción de que exista verdad segura y totalmente expresable. Aunque, como dice Williams, «si de verdad no se cree en la existencia de la verdad, ¿cuál sería entonces el objeto de la pasión por la veracidad? O, por decirlo de otro modo, al aspirar a la veracidad, ¿respecto a qué se supone que se está siendo veraz?».

Fuera o no la Historia para él una rueda sin fin ni objeto, resulta sorprendente la contundencia de don Pío en esas frases sobre la nulidad científica de aquélla, pero sobre todo que no distinguiera el doble sentido de la Historia como reconstrucción del pasado y como interpretación actual. Porque el escritor tenía al lado a un doctor en esa especialidad académica, su sobrino Julio, por otra parte lector precoz de Simmel en ediciones francesas —de Félix Alean, según recordaba— y españolas, de Revista de Occidente. Pero no extraña menos el pensamiento del novelista sobre la imposibilidad de conocer el pasado, si se tiene en cuenta que sus Memorias de un hombre de acción forman una serie de veintidós novelas históricas. Con todas las características personales que se quiera, pero novelas históricas. Aunque el autor insistiera en que no quería trabajarlas como tales, «sino más bien una especie de reportaje fantástico». Declaración que va pocas líneas después de otra algo diferente. «A mí lo que me ocurrió es que me encontré con un personaje, pariente mío, que me intrigó y me produjo el deseo de escribir su vida de una manera novelesca. Yo no quise hacer novelas de aire heroico, sino recoger datos de una vida y romancearla». Divagaciones apasionadas (1924) incluye la conferencia que había pronunciado en la Sorbona ante los alumnos de Aurelio Viñas, «Divagaciones de autocrítica», texto en que, a propósito de Zalacaín el aventurero, precisó que el personaje era inventado, las circunstancias, reales e históricas. En el caso de Aviraneta, el personaje existió y las novelas que despliegan sus andanzas y acciones están cabalmente documentadas, basadas en concienzudas lecturas y rebuscas en archivos públicos y privados. Baroja podría haber añadido la bibliografía y las fuentes utilizadas, como hace Marguerite Yourcenar en sus Memorias de Adriano en trece densas páginas en la edición de la Pléiade (1982). Baroja no oculta su subjetivismo, juzga, aprueba o condena libremente y sin ambages, pero verifica la autenticidad, exactitud e importancia de los hechos, y practica la intuición, entendida ésta en el sentido que el novelista definió como «un juicio rápido acompañado por el éxito», «un juicio rápido que no tiene base suficiente y que se funda sobre un indicio». Y comprobó pronto que sus juicios provocaban reacciones desproporcionadas, según había escrito años antes en Juventud, egolatría: «A mí me ha sucedido muchas veces dar una opinión sobre algo y ver después con sorpresa que, en réplica de lo que yo decía, me insultaban con acritud».

Para don Pío habría sido paradoja regocijante escuchar a Jesús Pabón, director de la Real Academia de la Historia, que disertó en Beray en la Academia sobre los modos barojianos de escribir «Historia a secas, Historia exactamente entendida» probadas en textos diversos, en los que nuestro autor «conserva la libertad de expresión. Pero el propósito y el procedimiento son rigurosamente históricos». Y aún le habría divertido más leer esas palabras en el boletín de aquella institución (1972). Pabón resumió en tres rasgos las reacciones que suscitan en el escritor donostiarra las realidades históricas: «una gran piedad ante las miserias humanas, la hostilidad hacia lo que juzga estúpido y cruel, la resistencia al humor, que le parece impuro», e incluyó estas memorias, Desde la última vuelta del camino, entre las maneras indudables de escribir Historia.

Pese a tan ilustres opiniones, queda por dilucidar si los ocho libros de Desde la última vuelta del camino son autobiografía, memorias, recuerdos, confesiones, autoficción o cualquier otro género que pueda incluirse en la literatura de la memoria, y qué libros de los incluidos bajo ese título general cabe clasificarlos en un apartado y cuáles en otro o en ninguno. A don Pío quizás, y sin quizás, esas disquisiciones le pareciesen abstractas, intrincadas y vacías, pero la actual boga de esos términos, los análisis académicos y también una cierta facundia sobre las claves de la escritura íntima, destinada a la imprenta y no a la gaveta, explican que unos congresistas se reúnan para bruñir «los espejos de la autobiografía, de la picaresca a las memorias», epígrafe que cubre desde los textos de soldados, aventureros, misioneros, Lope y Estebanillo González a los de Felipe Lluch y Caballero Bonald.

Baroja habla de memorias y de autobiografía, como sinónimos. No opondría reparos al «pacto autobiográfico», si por tal entendemos que el autor anuncia su intención de contar una historia verdadera, que conoce bien por ser la suya, y el lector ya sabe qué tiene en las manos. Don Pío diría que tal pacto es una redundancia, si en la portada constan el nombre del autor y el título explícito. Es su caso. Sin embargo, no son tan simples el pacto, el compromiso y el empeño. Se funden en una tres identidades: el autor es también la voz que narra el texto y el personaje central. Ocurre, sin embargo, que no pocas confesiones suenan a ficción o, lo que viene a ser lo mismo, muchas novelas se definen como autobiográficas, porque los personajes centrales encarnan las experiencias, esperanzas y fracasos de sus creadores. El Henry Brulard de Stendhal es el mismo Stendhal, Henri Beyle en la vida civil, de modo que la médula autobiográfica de La vida de Henry Brulard no hay quien la ponga en duda, pero tampoco habrá quien sustente un «pacto autobiográfico» de Stendhal con el lector.

Baroja habría preferido la definición que encontramos en la Encyclopédie, en el artículo «Mémoires»:

«Término hoy usado para señalar las historias escritas por personas que han participado en los asuntos o pueden dar de ellos testimonio por haberlos presenciado. Esta clase de obras, además de la copia de sucesos públicos y generales, contienen elementos particulares de la vida o de las principales acciones de sus autores (…) Todos los escritos de esta clase concitan una prevención general, difícil de arrancar del ánimo de los lectores: que los autores de tales memorias, obligados a hablar de ellos mismos casi en cada página, hayan conseguido despojarse del amor propio y otros intereses personales para no alterar nunca la verdad; porque ocurre que en las memorias contemporáneas encontramos hechos y sentimientos absolutamente contradictorios».

Él sostuvo más o menos lo mismo.

Si la autobiografía se ciñe al autor visto por él mismo, y las memorias repasan la historia observada por el autor, son autobiográficos Familia, infancia y juventud y Final del siglo XIX y principios del XX, más algunas páginas de los demás libros, como «Intermedio sentimental», parte sexta de Galería de tipos de época, que aporta la historia de Ana en París el año 1913, o «Conversaciones en París el año 39» en Bagatelas de otoño, único testimonio de esa época que encontramos en las Memorias.

Las Memorias de Baroja son las más amplias, vivaces y desahogadas de la literatura en castellano. También, sin asomo de duda, las más importantes, pese a las circunstancias sociales y políticas en que vieron la luz. Un texto-río, ha dicho bien Anna Caballé, caudaloso, sorprendente, teñido de pesimismo realista y denso de ideas a contrapelo, en el que uno puede zambullirse al azar. Un texto fiel reflejo del autor. Sería inexacto hablar de ideología y ciego ignorar su visión del mundo, sus ideas. He aquí tres muestras mínimas.

Habla de política y políticos, de escritores, críticos y sablistas, de filosofía y arte, de vasquismo y amor al paisaje natal y de residencia —sólo con esos textos, hubieran sido muy otras las conclusiones de Helmut Demuth en Pío Baroja. Das Weltbild in seinen Werken, Hagen, 1937, en especial los seis apartados del capítulo sexto, «Die Rasse», de las condiciones sociales y económicas del escritor en España, de amigos, viajes, libros y bibliófilos, de amigas y lances galantes —suficientes para cuestionar su misoginia—, muy poco de judíos —materia analizada a fondo por J.P. Thérèse de Bruyne, en Antisemitisme bij Pío Baroja, Groningen, V.R.B Kleine, 1967— y mucho de música y músicos, con más atención e interés por las canciones callejeras, reflejo indudable de cada época y aun de cada edad, que por las grandes creaciones, de las que no muestra un conocimiento mínimo. Para él, después de Haydn, Mozart, Beethoven y Schumann apenas hay alguna novedad en Wagner, pero donde esté la chispa de Chueca —y el entusiasmo de Nietzsche por el zarzuelista— que se callen Chopin o Debussy, los compositores españoles del siglo, que le suenan folklorizantes, y todos cuantos queramos citar, salvo Stravinsky, del que no parece haber oído nada, aunque le cayó en gracia por una pregunta que le escuchó en Barcelona. En ese aspecto, no demuestra ni mejor información ni criterio más formado que Ortega, cuya comparación de Beethoven con Debussy aduce como «uno de los motivos de disidencia» que enfriaron la amistad entre ambos. Ni Baroja ni Ortega estaban al día en la música de su tiempo. La sordera resultaba entonces y resulta todavía carencia natural entre intelectuales españoles, que sin embargo desprecian como incultura vergonzosa ignorar otras artes contemporáneas.

Ortega y Gasset personifica otro de los grandes silencios de Baroja. Le consideraba «naturalmente, como un hombre de gran talento y de un estilo relevante», el mejor interlocutor «con tanto ingenio y tanta perspicacia» y le tenía por mejor escritor que filósofo, como a Bergson, pero apenas desvela la honda amistad que les unió, tanta que juntos recorrieron caminos y visitaron ciudades y regiones —salidas aprovechadas en Memorias de un hombre de acción— y, entre 1920 y 1929, casi todos los domingos comieron juntos y mantuvieron largas sobremesas en casa de Ortega. En abril de 1907 coincidieron en el viaje a París y Ortega le escribió a su novia, Rosa Spottorno: «Un pobre hombre carcomido de vanidad literaria, de alma sencilla, pero sencillamente mala (…) ¡lástima, porque tiene una finísima sensibilidad artística! Por lo demás es hombre que me enoja y cuyo trato huiré siempre». Propósitos de juventud inanes. Días después de morir Ortega, Caro Baroja le contó a Brenan que el distanciamiento entre el filósofo y el novelista se produjo «cuando la fiebre republicana», porque don Pío «no quiso colaborar en lo de “Al servicio de la República”». Y quizás algo más. El enfrentamiento paulatino entre ambos a cuenta de sus teorías literarias. El pensador expuso las suyas en La deshumanización del arte e Ideas sobre la novela (1925), que don Pío contestó con el extenso «Prólogo casi doctrinal sobre la novela (que el lector sencillo puede saltar impunemente)» de La nave de los locos, firmado el mismo año y verdadero fondo teórico de su escritura novelística, al que volvió veintitrés años más tarde en La intuición y el estilo. Quien siga el estudio de José-Carlos Mainer en La Edad de Plata (1975) puede deducir que Baroja apenas existía frente al grupo auspiciado por la Revista de Occidente.

En ese quinto libro de las Memorias, don Pío, que canoniza a Dickens, Tolstói y Dostoyevski, no entiende a Proust y Joyce, desconoce la literatura alemana del siglo XX, salvo Kafka, muestra aprecio por Gide, Colette, Celine, Green, Renard, Kipling, Huxley, Somerset Maugham, Hemingway y Dos Passos —los cuatro últimos «se parecen a mí en los asuntos y en la manera»— y afirma que «La novela se acortará, se alargará, se hará filosófica, sentimental, puramente episódica, folletinesca. No creo que desaparezca. Es un saco donde cabe todo. Claro que hay un tipo de novela que pasa y lo sustituye por otro; pero el género no desaparece, no creo que nada pueda desaparecer». Y eso quizá porque «una novela es posible sin argumento, sin arquitectura y sin composición. Esto no quiere decir que no haya novelas que se puedan llamar parnasianas; las hay. A mí no me interesan gran cosa».

El lector encontrará aquí disquisiciones prolijas y rotundas sobre la Generación del 98y sus miembros. Baroja niega la influencia socio-política de la literatura, repite incansable que nunca ha creído en tal grupo y aporta una razón curiosa, y más en la primera década franquista, para explicar el éxito de tal ridícula entelequia, fantástica y sin base: «no cabe duda de que, si los Gobiernos coartan la libertad de pensar a la gente nueva e impiden que escriba con independencia y la someten durante largo tiempo a una norma de censura, esa generación del 98 (…) se consolidará como tal».

«Toda la obra de un escritor es un reflejo desvaído de su “yo”. En el caso de Baroja, el reflejo es exactísimo, idéntico. Y sus Memorias son la quintaesencia de todo ese deambular por un centenar de libros», resume la solapa de Bagatelas de otoño, firmada por García Pavón en la edición de Caro Raggio. El tiempo no las ha erosionado. Medio siglo después de su muerte, don Pío puede ser el autor más vivo de la Generación del 98 e indudablemente el que no ha dejado de suscitar las reacciones más enconadas, tal vez porque desbarata cualquier intento de apropiación indebida quien escribió: «Para arrastrar a una multitud, lo que se necesita son palabras sonoras, gritos, una canción, una bandera, un tambor. Ideas, ¿para qué?».

En estos tiempos de corrección política y de relativismo bisojo, Baroja aporta la claridad de sus contradicciones y el ejemplo de su soledad creadora. Era vasco y aun cantor etnicista de un pasado mitológico, pero no carlista o bizkaitarra, agnóstico, escéptico y anticlerical que admiraba el genio de Ignacio de Loyola, individualista —«prefiero tener la moral de perro vagabundo que de perro en jauría»— más que ácrata o liberal, en absoluto demócrata y más atento a las personas que a las organizaciones de cualquier calaña, sordo a la palabrería y a los picos de oro, romántico y creyente en el progreso de la ciencia, aunque no la entendiera, que no en el moral, y pesimista cerrado ante la que juzgaba decadencia general de las artes. En estas Memorias resulta vana la búsqueda de un futuro. No existe.

«No niego que sea pesimista, pero no soy un pesimista triste y lacrimoso, sino más bien un pesimista estoico y, a veces, jovial. No me he lamentado nunca de vivir con pobreza ni de llevar los pantalones rotos.» Confesión que no le impide otra. «A veces yo me pregunto: “¿Seré yo un verdadero literato o no?”.

»Y me inclino a pensar que no. “¿Pues qué es usted?”, me preguntará el lector. Soy un hombre curioso y que se aburre desde la más tierna infancia. Si hubiera sido un hombre rico y hubiera podido pasar la vida alegremente, creo que no hubiera escrito.»

En esta edición seguimos el texto de la preparada e introducida por Juan Carlos Ara Torralba para Círculo de Lectores. El primer tomo, que ahora presentamos a nuestros lectores, incluye los libros El escritor según él y según los críticos, Familia, infancia y juventud y Final del siglo XIX y principios del XX. En el primero de estos libros hemos introducido las correcciones y un breve párrafo que don Pío añadió de su mano en el ejemplar de la primera edición conservado en la biblioteca de Itzea. Son las únicas que muestran los siete volúmenes de la serie.

Para el octavo libro, La guerra civil en la frontera, no inserto en la edición citada, seguimos la publicada en 2005 por Caro Raggio, con algunas correcciones, también en el posfacio.

El segundo tomo contendrá un inédito, Ilusión o realidad, y el tercero, otro texto hasta ahora nunca publicado y apenas visto, Blancos y rojos. Ambos aportan recuerdos parisinos del escritor y rellenan vacíos sensibles. El segundo no es, como se ha dicho, obra de ficción y parte de una trilogía, sino la memoria de la estancia en la capital francesa durante la guerra civil española, época en la que Baroja visitó Suiza y estuvo a punto de embarcar para América. Blancos y rojos comienza donde termina La guerra civil en la frontera y concluye con el regreso de Baroja a Itzea.

Fernando Pérez Ollo, marzo de 2006

PALABRAS LIMINARES

Julio Caro Baroja

Estas Memorias, que se comenzaron a publicar en 1944, no fueron recibidas por la crítica de una manera unánimemente favorable, ni mucho menos. Una vez más su autor fue acusado, aquí y allá, por su falta de respeto a hombres famosos y su poca benevolencia al juzgar instituciones de cierta popularidad. Se dijo —o se volvió a decir— que era egocentrista, soberbio, etcétera.

A pesar de todo, los volúmenes que las constituyen se leyeron con fruición por aquellas personas que se sentían y aún se sienten libres de compromisos, por los hombres y mujeres que viven fuera de la sociedad, un tanto estrecha, dentro de la que, en casi todos los países, se desenvuelven hoy las actividades intelectuales; esa sociedad en la que es de importancia primordial saber lo que se debe decir en cada momento, en materia de arte, literatura, filosofía, etcétera, y ya ha llegado la ocasión de volver a editarlas. Ello indica, en primer lugar, que todavía existen muchos amantes de la independencia absoluta, individual, sean las consecuencias que sean las que trae tal independencia. Es triste pensar que ésta acarrea males. Pero los defectos de tal conocimiento los compensa saber que el beneficio que reporta el vivir con arreglo a unas normas, sometido a planes, consignas y asociaciones, es decir, la mayoría de los bienes existentes, son causa de mayores sinsabores individuales y de hondas y reprimidas amarguras. Muchos de sus lectores y amigos españoles tienen la certeza de que el autor de estas Memorias es hombre que no ve la vida con ojos optimistas, que no es blando ciertamente en sus juicios. Pero están seguros también de que estos juicios son absolutamente desinteresados, de que nunca ha vivido dentro de ese clásico juego en el que los enemigos oficiales pueden ser amigos privados y los amigos o aliados públicos se tienen un odio mortal, de suerte que la apariencia y la realidad andan trastocadas.

Su opinión más violenta ha terminado a veces con una risa humorística, es decir, no la risa de un hombre que se toma muy en serio a sí mismo y considera a los demás menos seriamente (éste es el hombre irónico), sino la del que ve el lado grotesco de los actos humanos junto al trágico.

Tratándose de un autor de novelas, es lógico que la parte más atractiva de estas Memorias sea aquella en que se describen las propias experiencias vitales, los recuerdos de la infancia, adolescencia y juventud, en que se retratan personas humildes y de carácter acusado sin embargo.

Y queda siempre como de interés más secundario y menos dramático lo que son puras exposiciones analíticas de datos y hechos que ilustran la vida familiar o literaria. Ante estas partes se ha adoptado un criterio de selección, cosa fácil dada la estructura de las Memorias tal como aparecieron.

Se han suprimido —por ejemplo— todo un largo capítulo de antecedentes familiares, una sección anecdótica que tiene coherencia de por sí, pero que no es fruto de experiencias propias, alguna parte que se puede considerar como reportaje aislado, etcétera.

Lo esencial era dar un texto que resultara lo más coherente y armónico posible, dejando lo que es más vital y útil para la comprensión del mundo barojiano. Se ha hecho un esfuerzo para ilustrar esta edición de modo adecuado, cosa no fácil, dado que muchos de los recuerdos y documentos familiares desaparecieron con la destrucción de la casa de la calle de Mendizábal en 1936, y se ha esbozado un índice analítico que pueda servir de guía y orientación al lector. También se han corregido algunas erratas de la edición primera.

Con todo, una obra como ésta es susceptible de nuevas revisiones y acomodos, dada su complejidad. Pero ni los editores, ni quien escribe estas líneas, se hallan en situación de poderla contemplar con los ojos del crítico literario en funciones; menos aún con las del profesor o filólogo que maneja textos de personas que murieron hace tiempo o que, simplemente, no conoció. ¡Y qué extraña en sus resultados es la obra de los que trabajan de esta suerte para el que ha vivido y ha pensado al lado de su Autor!

J. C. B. 1945

PRÓLOGO

I

Yo no tengo la costumbre de mentir. Si alguna vez he mentido, cosa que no recuerdo, habrá sido por salir de un mal paso. No por pura decoración. Los hechos de la vida están casi siempre tan conectados el uno con el otro, que el mentir para darse tono me parece una estupidez sin objeto.

El que inventa y miente por darse importancia, al poco tiempo tiene que deshacer el valor de un gran número de sus mentiras, porque no le conviene que ellas queden en pie. El hombre embrollón, como los niños embusteros, necesita cambiar constantemente de público para ir difundiendo sus mentiras con cierto éxito, y aun así, al poco tiempo tendrá el sentimiento de ver que nadie cree en lo que dice.

Yo pienso que puedo hablar de mí mismo sin sentir ningún entusiasmo egotista, físico o intelectual. Me figuro que puedo desdoblarme en un actor y en un espectador; en un actor a quien puedo juzgar, naturalmente, con cierta benevolencia, de padre a hijo.

Respecto a la verdad de los hechos que yo cuento, yo la tengo por exacta; pero no me chocaría nada que muchos pequeños detalles estuvieran transformados por el recuerdo.

A mí se me ha ocurrido escribir unas Memorias ahora que ya no tengo memoria. Me he metido en esta tarea por la fuerza de la inercia. Leer, he leído mucho, quizá demasiado; hacer, ¿qué voy a hacer? No me voy a poner a estudiar matemáticas ni a plantear negocios. No tiene uno la cabeza bastante fuerte para esto. Dormir, me gustaría dormir muchas horas, pero duermo poco y mal. Hace años le pedía algo para dormir al médico Aureliano Gallano cuando estaba en Vera, y éste me decía: «La cabeza de usted es como un puchero que hierve, y mientras siga así, dormirá usted mal, con sueños y pesadillas». Evidentemente, no tiene uno remedio.

II

No es que yo me quiera considerar víctima. Víctima, ¿de qué? ¿Quién tiene la culpa de que el público de mi tiempo empezara a ser incomprensivo, de que no hubiera crítica inteligente y de que el mundo fuera mediocre? Nadie. La literatura evolucionaba hacia el oficio, y el público se iba haciendo indiferente y de ideas colectivistas.

La altura intelectual no creo que produzca el que unas Memorias sean interesantes para el público. La vida de Shakespeare, la vida de Cervantes, la de Dickens o la de Tolstói son poca cosa al lado de su obra. En cambio, de escritores sin importancia, la obra puede valer poco quizá; pero, en cambio, la vida puede tener interés si está contada con ilusión y sencillez.

Ahora escribir con sencillez es muy difícil y exige mucho tiempo; más de lo que la gente se figura. Yo comprendo que un libro así como éste, un buen escritor debe hacerlo, y, sin embargo, de algunos escritores, más bien malos que buenos, quizá fuera el único libro suyo que yo leyera. De un gran escritor probablemente no leería un libro de esta clase, porque me desilusionaría; pero de un escritor oscuro puede que sí. En un autor ilustre su obra es más interesante siempre que su vida. En Dickens, Balzac y Tolstói, más bien desilusiona su vida que otra cosa; pero en un autor desconocido la vida puede ser más interesante que la obra.

Yo no tengo afición a falsificar. Que alguna cosa que he contado alguien podría demostrarme que no fue tal como yo la cuento, que me equivoqué en el día o en la hora, o en las intenciones de los unos o de los otros, es posible; pero ¿quién tiene la seguridad de que lo que recuerda es absolutamente cierto? Yo creo, como digo, que casi nunca miento. Los optimistas son los que mienten de una manera más o menos inconsciente, y los pillos los que mienten de una manera deliberada. Yo no soy ni una cosa ni otra: ni optimista ni pillo.

Este verano de 1941 lo he pasado en Itzea, en mi casa de Vera, leyendo y escribiendo. Me levantaba antes de las seis de la mañana, al sonar el Ángelus, y, después de arreglarme un poco, estaba para esa hora dedicado a mi tarea.

El tiempo era para mí delicioso, tibio, húmedo y de poco sol. En estas primeras horas del día, la niebla gris dominaba el valle e iba después deshaciéndose y desapareciendo hasta dejar el cielo claro con un azul suave con nubes blancas sobre las alturas de los montes.

Ya en los tres años y medio que pasé en París me había ido acostumbrando a levantarme temprano, y con frecuencia en plena noche. Entonces encendía la luz y me ponía a leer o a escribir a las cuatro de la mañana o a las cinco. Ya eso se me había olvidado, y tengo actualmente en la imaginación esta casa de Vera, en donde paso el verano, y la biblioteca, en la cual me encuentro solo en estos amaneceres pálidos, en un ambiente también gris, en el que casi me siento un fantasma.

Como he pasado ya bastante tiempo fuera de aquí con otras preocupaciones y otras costumbres, ahora la casa me sorprende. Es como una novela que hubiera escrito hace años y me hubiera olvidado de ella y que ahora la leyera de golpe y la abarcara en su conjunto y en su detalle.

Es curioso que un hombre como yo, que no ha llegado nunca a tener medios de fortuna, que ha vivido con muy poco dinero, haya podido llegar a tener una casa propia como ésta, ancha, grande, bien amueblada y hasta lujosa y artística.

He visto una explicación de los motivos de adquirir esta casa en un libro de Salaverría titulado Retratos; pero es una explicación inventada, y, por tanto, no es exacta.

«Diversas veces», dice ese autor, «le oí a Pío Baroja expresar el deseo de poseer una casa en algún rincón provinciano. Era una especie de obsesión de su vida cortesana y peripatética. Pero no encontraba el lugar definitivo, no tropezaba con el árbol del que poder colgarse. Su imaginación voltaria y naturalmente impresionable le hacía concebir proyectos que iban al fracaso.»

Y dice después:

«Pero, traspuestos los cuarenta años, y el anuncio de los primeros achaques, Pío Baroja obedece a la ley natural y vuelve, hijo pródigo, hacia la tierra de los antepasados. La casualidad, sin embargo, dispuso que se quedase en Vera. En efecto: don Serafín Baroja, en una de sus correrías estivales, enfermó en Vera de Navarra, y allí se murió. La piedad de la familia hizo el resto. Por estar más cerca del que los había abandonado, la familia compró una agrietada casona, la recompuso con arte y allí se quedó».

Esta explicación es un poco a lo Pérez Escrich. Ello prueba que Salaverría no me conocía bien. Yo no he tenido nunca el culto de los cuerpos de los muertos, y prefería siempre la cremación a la inhumación.

Yo no comprendo para qué hacer una suposición acerca de un hecho, cuando es tan fácil saber la realidad interrogando al interesado.

Ni con pretensiones de humor me parecen graciosas esas versiones, como las varias maneras que Valle-Inclán tenía, según él, de contar la pérdida de su brazo. Valle-Inclán no hablaba nunca de eso. Le molestaba. No tienen esas suposiciones nada aproximado a la realidad, y por eso, a mí al menos, no me divierten. Tampoco tiene verdad la suposición de Salaverría.

Mi padre fue con mi familia a Vera a ver la casa que yo había comprado.

No sé por qué en todas las cosas que han contado mías no hay exactitud ninguna. A mí me gusta, para hablar de algo, enterarme primero. Se puede uno enterar bien y mal. Si no puedo averiguar algo, diré: «Se dice tal o cual cosa»; pero no afirmaré nunca nada; en tal caso, si afirmo, será en el comentario, pero nunca en el dato.

Mi padre fue con mi familia a Vera a ver la casa que yo había comprado, y murió poco después en el pueblo.

Yo había estado en Vera con mi padre cuando era estudiante de primer año de medicina, allá hacia el año 1888 u 89. Mi padre tenía que hablar con un ingeniero de la fábrica y con unos mineros del pueblo próximo, Lesaca.

Dormimos en Lesaca, en donde dos tipos de allá tocaron la guitarra y la flauta, entre otras cosas, el miserere de El trovador. En La casa de Aizgorri se habla algo de esto. Vera me pareció muy simpático; me quedó una vaga idea de él. Habíamos comido en una fonda de las Ventas de Yanci; después habíamos marchado en un carricoche por la carretera del Bidasoa a entrar en Hendaya. Yo había bebido un poco de más, a lo que no estaba acostumbrado; iba excesivamente alegre, y al llegar al territorio francés, al bajar del tílburi, me caí sobre un montón de arena, haciendo el Cristo, como decíamos los chicos de Pamplona cuando nos echábamos sobre la nieve blanda con los brazos en cruz. Fue mi primer saludo a Francia.

El año 1909 estuve yo una temporada en la costa vasca, y entre Lequeitio, Ondárroa, Motrico y Deva. Estaba escribiendo Las inquietudes de Shanti Andía, y al volver a San Sebastián me telegrafió mi amigo el escritor suizo Paul Schmitz (Dominik Müller) que se casaba con una rusa en la iglesia ortodoxa de Biarritz, preguntándome si podía ser su padrino. Contesté que sí, e inmediatamente marché a Biarritz, como cuento en mi novela El mundo es ansí.

Se celebró la ceremonia, pasamos dos o tres días en Biarritz, y de allí fuimos a Bidart, que entonces no llegaba apenas a pueblo y después se ha convertido en una aldea coquetona, con una plaza bonita y con varias calles y hoteles. De Bidart fuimos a Ascain en coche, de Ascain a Vera, bordeando el monte Larrun.

Recuerdo que pasamos al lado del arroyo de las Lamias y que, al anochecer, la Peña de Aya se dibujaba, con sus crestas de piedra, sobre un cielo de nubes rojas muy decorativo. El pueblo de Vera me pareció muy bien, con casas hermosas y de aire cómodo y respetable.

Hacia 1912 yo estaba cansado de vivir constantemente en Madrid, y le decía a mi padre que debíamos salir a pasar los veranos al campo o a las orillas del mar. Puesta esta cuestión sobre el tapete, la discutimos varias veces. El ir a una pensión o a un hotel barato, a mí me parecía una cosa desagradable; alquilar un hotelito me parecía incómodo y caro; yo creía que lo mejor sería comprar un caserón derruido y arreglarlo durante ocho o diez años.

Con este objeto empezamos a leer mi madre y yo los anuncios de los periódicos del País Vasco, y, naturalmente, no encontrábamos nada que nos pareciera conveniente; las contestaciones que nos daban los anunciantes no eran casi nunca agradables.

III

Por fin apareció un anuncio en El Pueblo Vasco, de San Sebastián, en que hablaba de un caserón de Vera, bueno para fábrica o para convento, que estaba al lado de un riachuelo, y que lo vendían barato. Entonces yo me decidí a desplazarme y a marchar a Vera.

Vi el caserón, que verdaderamente era una ruina sucia, llena de rincones polvorientos, con cuartos con el suelo apolillado y el techo roto, en donde mendigos y paragüeros habían hecho pequeñas cocinas en los huecos de las ventanas. Manuel Aznar me dice que lo vio de chico, cuando estudiaba latín en los Escolapios de Vera, y que entre los chicos lo llamaban «la casa de las brujas». A pesar del aspecto ruinoso del caserón y de que no tenía huerta, me decidí a comprarlo. Pensaba que en diez o doce años llegaría a arreglarlo y hacerlo habitable.

En este caserón viejo había un escudo que yo pude identificar, que era el escudo de la familia de Alzate, a la cual pertenecía mi madre. En Vera, el primer día de llegar allí conocí al médico Rafael Larrumbe, que se hizo amigo mío desde el primer momento, y éste me llevó a ver a su familia, que vivía en la plaza, cerca de la iglesia.

Cuando volví a Madrid, le dije a mi madre que probablemente cuando fueran a Vera les parecería la compra mía un disparate; pero que yo creía que, a la larga, dominaríamos la casa y la arreglaríamos.

Cuando mi familia fue a Vera, la opinión general fue que la compra mía era un absurdo y que aquello no se podía arreglar.

Sin embargo, yo tenía la esperanza de arreglar la casa y de encontrar en ella una tradición familiar de los Alzates.

La casa tenía veinticinco metros de larga por catorce o quince de ancha; bordeando el lado izquierdo, corría un arroyo llamado Shantel-erreca o Elzaurdico-erreca, o sea el arroyo de Shantel, o el arroyo de Elzaurdi, y la casa tenía un portalón, y a los lados dos rejas. En el primer piso había tres balcones a la fachada y otros tres en el segundo.

Por el lado que daba a la carretera, en el piso principal, había balcón y tres ventanas, y en el segundo, cuatro ventanas; en la pared lateral, a la huerta, en el piso primero y en el segundo, todas eran ventanas. En el lado de atrás, que mira hacia los montes de Francia, en el primer piso, balcón y tres ventanas, y en el segundo, un balcón corrido con los mismos huecos.

El alero era de doble saliente; pero en su mayor parte se hallaba carcomido.

«Vera», dice Salaverría en el libro citado, «es un apacible pueblo, rodeado de frondosas montañas, en medio de un valle bucólico. A la salida del pueblo, en la boca de una cañada que da acceso al camino de Francia, álzase el caserón de Itzea, de recias paredes, ancho portal y noble escudo de armas sobre la clave del arco. Originariamente, perteneció la casa a una familia hidalga del país; luego fue arruinándose, y en los últimos tiempos quedó desfondada e inhabitable. Carabineros, gitanos y vagabundos buscaban abrigo en ella.»

Aquí también hay un pequeño error, porque la casa no tiene arco en la entrada.

«Las maderas han sido renovadas, pintadas las paredes, aliñadas las tejas. Apenas llega al zaguán, el visitante queda admirado de tan inteligente y adecuado trabajo de reconstrucción.»

En un artículo de J.M. de Podestá titulado «La casa de Pío Baroja», y publicado en La Mañana, dice:

«En el viejo pueblecillo de Vera, próximo al territorio francés, entre jardines y con un lejano panorama de montañas que cierra el dulce valle del Bidasoa en el extremo norte de Navarra, tiene Baroja su vasta casona de verano. Amplio vestíbulo, escalera, pequeñas habitaciones y saloncillos íntimos, gran biblioteca y gran salón; todo es claro, iluminado por anchas ventanas que miran al campo; todo tiene un prestigio de distinción antañona y amable, de elegancia exenta de rebuscamiento y ostentaciones, práctica como conviene a gente que trabaja, y noble como la estirpe espiritual de quienes la imprimieron a la casa y a sus cosas. Fuera la viña virgen enciende las paredes con sus rojizas hojas.

»La clara biblioteca se abre cordial, con sus largas estanterías junto a los muros. Allí trabaja el autor de Camino de perfección, este vasco recio y sutil, perceptivo como nadie del fluir multiforme de la vida.

»Esta modalidad de Baroja, que siempre me había seducido en sus obras, se patentiza luminosa con sólo entrar en su vasta sala de trabajo. Allí está viva, en la imagen, toda la obra del novelista. ¡Allí están los documentos de una realidad que ignorábamos y que creíamos nacidos sólo de la imaginación!

»Las paredes están cubiertas de láminas, grabados, aguafuertes, viejas litografías que el escritor ha ido coleccionando a lo largo del hilo de sus días y que narran en su conjunto casi toda la historia del siglo XIX».

Por su parte, Salaverría dice:

«En su casa de Vera muestra con orgullo al visitante un salón extenso, todo lleno de estampas, retratos añejos, medallones y monedas. Después enseña, con igual orgullo, la gran biblioteca, colmada de infolios, rancios volúmenes y una rica colección de diccionarios en diversos idiomas.

»Cuenta que su afición por la historia se reveló con la necesidad de novelar la vida y hazañas de su héroe favorito, el conspirador Aviraneta. Por seguir el rastro de su héroe, Baroja cayó en la bibliomanía, en la estampería, en el historicismo. Ha vagado largamente por los muelles del Sena buscando estampas, libros y diccionarios; conoce al dedillo los tenderuchos de los libreros de la Rue de la Seine y de la Rue Napoleón, así como los puestos de junto al Jardín Botánico de Madrid».

Aquí también hay una confusión que demuestra el poco rigor del escritor. En París no hay Rue de la Seine, sino Rue de Seine, y no hay calle de Napoleón; a lo que quería referirse Salaverría era a la Rue Bonaparte.

Pero eso de que la calle se llame de Seine o de la Seine, de Napoleón o de Bonaparte, ¿qué importancia tiene?, me dirán. Ninguna. Como tampoco tiene ninguna la existencia de Salaverría ni la mía; pero yo creo que hay que hablar de todo, a poder ser, con exactitud, porque lo que no tiene importancia, si no tiene tampoco exactitud, entonces no vale la pena ni de señalarlo.

Uno puede encontrar un libraco que se titule, por ejemplo, Noticias de la vida de Juan Pérez de Zamarramala, y pensar en comprarlo y en leerlo. Pero si al ir con esta intención le dicen a uno: «Le advierto a usted que esa relación no tiene exactitud ninguna», entonces, yo al menos, no compro el libro.

¿Para qué?

J.M. de Podestá concluye su artículo diciendo:

«En el pequeño salón, isabelino auténtico, de doradas sederías, hallo, una vez más, el gusto por las cosas que animaron el pasado siglo y que rodearon de verdad a esos seres que viven hoy en las estampas de las paredes, en los objetos coleccionados en la casa y que se mueven aún y alientan en las páginas de las novelas de Pío.

»Fuera, el sol de otoño enciende las moras y dora las hojas de los castaños. El cauce del Bidasoa se esconde tras una perspectiva de colinas frescas».

Uno de los cuartos bonitos de la casa es un gabinete de papel amarillo, en el que hay algunos cuadros antiguos y un retrato de mi tía Juana Nessi, pintado por Gisbert, y varias miniaturas de otros Nessi italianos. Sobre la chimenea están dos chinos de porcelana, metidos en fanales de cristal, de los que hablo en la novela Las inquietudes de Shanti Andía.

Para transformar el caserón sucio y derruido en una casa grande, cómoda y limpia, con jardín, huerta y campo contiguo, todo ello con poco dinero, tuvimos que trabajar toda la familia con entusiasmo. A mí me parecía que el escudo de Alzate me invitaba a seguir la obra.

Yo tenía una abuela, doña Concepción Zornoza, que vendió unas cuantas casas pequeñas del pueblo viejo de San Sebastián para hacer una grande y hermosa en el pueblo nuevo; con esto se arruinó. Yo quería también tener una casa grande.

—Pero ¿para qué quiere usted una casa grande? —me decía Ortega y Gasset—. ¿Para pasearse en un salón de un lado a otro?

—¿Y le parece a usted poco? —le decía yo.

De la biblioteca, de la cual hablo en mi libro Las horas solitarias, que entonces tendría, supongo yo, unos tres mil ejemplares, ahora debe pasar del doble.

Me dediqué durante largo tiempo a comprar libros y estampas, y hoy creo que es una colección curiosa.

Mi sobrino Julio ha contribuido a ampliarla, y hubiera aumentado más si hubiésemos podido llevar los libros que teníamos en la calle de Mendizábal, en Madrid, y que desaparecieron durante la guerra. Había cartas y papeles que no recuerdo y unos cuadernos de Aviraneta, escritos por él mismo, con su letra, los únicos que tenía, y varios mapas antiguos y retratos, que se perdieron. Tenía también algunas cartas y postales, claro que sin interés, con alguna frase laudatoria, un poco de compromiso, de Edmundo de Amicis, de Verga, de Mauricio Barres, de Haeckel, de Barrie, de Coppée, de Sudermann, Cuninghame Graham, Max Nordau, Galdós, Sorolla, Unamuno, Zuloaga, Regoyos, Ortega y Gasset, Azorín, etcétera.

Poco tiempo después de llegar al pueblo estuvo en mi casa José María de Huarte de Pamplona, y me dijo que había un censo o apeo de Vera en el archivo de Navarra, y que lo vería para averiguar quiénes vivían en Itzea a principios del siglo XVII. Poco más tarde me dijo que, efectivamente, a principios de este siglo vivía en la casa un Alzate.

IV

Mientras escribo en la biblioteca de Itzea[2], pienso en el tiempo que he pasado en esa casa que nos ha servido de asilo durante tiempos duros y en donde murió mi madre en una época de calma y de reposo.

Al avanzar el día, desde la ventana oigo el rumor del arroyo que se desliza a los pies de la casa, y contemplo el pueblo, que se extiende formando una curva.

Ahí enfrente se levanta la iglesia con su torre de piedra cuadrada; las palomas blancas revolotean en derredor; el cielo queda azul, y la Peña de Aya traza en el horizonte la línea de su cresta pedregosa como un muro de almenas. Todo el valle de Vera y sus montes próximos tienen durante la época estival un verdor profundo, mayor ahora; ha llovido mucho; tras las lluvias comenzaron a secarse campos y praderas, y el cielo, de azul pálido, tiene al atardecer alguna nube lánguida y blanca.

Por la parte del Mediodía y de Poniente se ven los altos de Baldrun, Pompollegui, Escolamendi, Gatzarrieta y Santa Bárbara.

Luego, por la tarde, salgo a la carretera a pasear con mi sobrino Julio. No nos apartamos gran cosa de Itzea.

Al ver enfrente el pueblo con su iglesia, en la beatitud tranquila de la tarde, al oír el rumor del arroyo que corre a pocos pasos y los humos de las hogueras, que desaparecen arrastrados por el viento, pienso en la vida estática de los pueblos.

Para mí la impresión es idéntica a la que sentía en París, al anochecer, en la plaza del Arco de la Estrella o en el Parque de Montsouris. Ya para mí es igual la calle animada de la gran ciudad que el sendero del monte. Ni de la una ni del otro espero nada. Soy un hombre de pocas necesidades. El invierno, tener un sillón viejo, mirar un fuego que arde; el verano, contemplar algo verde desde la ventana, me basta y me sobra.

V

Al lector amigo le tengo que advertir que recogeré aquí todos los detalles que encuentre sobre mí, por muy vulgares, pesados y prolijos que parezcan. Creo que en un libro como éste, de recuerdos, sólo el detalle tiene algún interés. Lo demás, en mi opinión al menos, no lo tiene. Hasta tal punto creo así, que un libro de recuerdos de una cocinera o de un mozo de café con detalles minuciosos me parece que puede ser interesante, y una autobiografía, en cambio, de un general o de un príncipe, con frases retóricas y rimbombantes, me parece algo aburrido e indigesto. Una vida vulgar contada con detalles y con sencillez puede ser para mí amena y entretenida; en cambio, una vida llena de accidentes, explicada con una retórica pretenciosa, me parece aburrida e insoportable.

Otra cosa que tengo que advertir es que pienso copiarme a veces a mí mismo y utilizar párrafos de otros libros, porque algo dicho con claridad y con sinceridad una vez, yo creo que no se debe cambiar ni se puede mejorar fácilmente.

Voy a coger de mis novelas todo lo que tenga aire autobiográfico y darlo junto en el mismo libro. No sé si de esta manera la obra resultará amena o no.

Esto de la amenidad, que a mí tanto me preocupa, no se sabe de qué proviene. A veces parece que es el fondo lo que la trae; a veces se piensa que es sólo el tono y el estilo.

Al hacer este libro me encuentro yo que la parte en que hablo de la infancia y de la niñez me interesa a mí mismo, y, en cambio, la parte en que hablo de gentes conocidas y de cierta fama no me interesa nada. Es extraño. Así pienso yo, como digo antes, que las Memorias de un albañil o de un mozo de café o de una camarera puedan ser más interesantes que las de un político, un ministro o una dama.

En un recorte de un periódico que me mandan de Madrid se dice, hablando de una novela mía, titulada Susana, que me imito a mí mismo. Pero ¿quién no se imita a sí mismo en las proximidades de los setenta años y habiendo escrito más libros que años? Lo más que se puede pedir a un escritor así viejo es que se imite con alguna gracia. No va un hombre a formarse una manera de ser y de escribir para abandonarla cuando ya es lo único que le queda, aunque sea poca cosa.

Así, pues, para escribir estos libros, que no sé cuántos serán aún, me valgo de algunas obras mías y de artículos de otros. También utilizo la biografía que escribió Pérez Ferrero en París, titulada Pío Baroja en su rincón, y que me asombra por la cantidad de datos que tiene. Ello indica que en la conversación salen a flote recuerdos que en la soledad no brotan, o quizá suceda que en la conversación aparezcan los de una clase, y en la soledad los de otra.

También aprovecho la memoria Pío Baroja, que escribió, como tesis de doctorado en Bonn, el escritor alemán Helmut Demuth.

Es evidente que no está justificado el que yo hable tanto de mí mismo y el que haya escrito tantas cuartillas con tiquismiquis literarios; pero como he escrito demasiado, tengo que hacer también demasiadas advertencias.

Aunque no de una manera maliciosa y deliberada, me ocurre como al tipo de la anécdota que va al café y le dice al mozo:

—Echeme usted mucho café; ya le diré a usted luego para qué es. Muy bien. Ahora écheme usted mucha leche.

—¿Y para qué es? —pregunta el mozo.

—Para que me ponga usted ahora mucho azúcar.

Hace unos treinta años, al venir a vivir a Itzea, traje unos paquetes de periódicos con artículos que hablaban de mí y de mis libros desde el año 1900 a 1912.

Se me ocurrió que no debía preocuparme de ellos y que los debía quemar para zafarme de darles importancia.

«Es una estupidez», dije yo a mi madre, «guardar estas cosas. Uno se cree importante, y no es nadie, porque la gente ni le conoce a uno ni sabe quién es. Voy a quemar todos estos papeles.»

Así lo hice. Salí al campo, formé un gran montón y los quemé.

En la quema de los papeles quizá obró lo subconsciente, porque había seguramente muchos artículos desagradables para mí.

Al cabo de un año tenía otra vez guardados periódicos y recortes, y le dije a mi madre:

—No sé si guardar o quemar estos periódicos que hablan de mí. Por otra parte, me parece una tontería el quemarlos, porque siempre es algo que produce cierta ilusión y que, después de todo, no hace daño a nadie. Me parece que voy a empezar otra vez a guardar los artículos que hablen de mis novelas.

—Lo que puedes hacer es echarlos a un arca de esas que hay en la escalera y que están vacías, y luego, dentro de algunos años, los miras, y si hay algo que te sirva, lo utilizas.

Así lo hice.

Alguno de los periódicos viejos anteriores a 1912 se salvaron de la quema, y he encontrado varios números de El Globo, otro de la revista Arte Joven, donde se publicó un retrato mío, al carbón, de Picasso, cuyo original se me extravió, y un número de un periódico titulado Alma Española, del 27 de diciembre de 1903, con un artículo de Azorín sobre la Nochebuena pasada y una fotografía en donde estamos en una taberna, creo que de la cuesta de San Vicente, Azorín, con una blusa blanca y gorra, Manuel Carretero y yo.

Veo también en los papeles del arcón un retrato de la condesa Tarnowska, célebre vampiresa de Venecia. Me recuerda una señora de San Sebastián. Es buen tipo, cara fina, con el óvalo alargado, poco aire eslavo, sombrero con flores en la cabeza, cuello alto de encaje y una piel en los hombros. No sé si tendría alguna idea literaria sobre esta dama. Rompo el retrato y sigo adelante.

Tengo demasiados papeles, no sé cómo catalogarlos ni sé hacer papeletas, y este montón de periódicos me desconcierta. Además, en la mayoría de ellos no hay más que tonterías y falsedades. Se ve que todo lo exterior es lo que interesa. Entre esta gran cantidad de periódicos que se refieren a lo que yo he escrito en cerca de treinta años, casi la mitad se ocupan de cosas adjetivas: de si he dicho o no he dicho, de si me ha mordido un perro o he entrado en la Academia.

Ahora no podría escribir, como hace años, las Memorias de un hombre de acción, buscar datos, tomar notas, adaptar uno y otros a una narración larga. Sería para mí imposible.

Al registrar este arcón viejo encuentro montones de periódicos, algunos repetidos, otros roídos por los ratones, y veinte o treinta libros que, sin duda, hablan de mí y que yo los había olvidado por completo. Falta algo que, al recordar, me parece que debía de ser curioso, y que quizá no lo sea, y sobran artículos insípidos, anuncios de casas editoriales, que no tienen interés. Estaba convencido también de que no habría más que veinte o treinta cartas; pero he encontrado un gran montón, que he tenido que quemar en la huerta para no leerlas todas.

Al escribir esto no quiero hacer una defensa, sino más bien dar una explicación. Claro que para muchos, la explicación es más bien una defensa.

Me encuentro que, sin querer, voy a escribir unas Memorias. La idea no es completamente mía; me la ha indicado un editor.

Es lo cierto que la iniciación en mí de esta clase de literatura, que puede llamarse egolátrica, me ha venido de fuera más que de dentro. Al escribir hace años unas Páginas escogidas para la Casa Calleja, me encargaron una autobiografía, que el editor no la quiso, y yo la publiqué por separado con el título de Juventud, egolatría. Ahora, también la idea de escribir estos recuerdos, como digo, ha partido de un editor, y los voy a hacer rápidamente, y salga lo que salga. Supongo que haré algo extenso, porque creo que de una vida muy intensa se puede escribir algo relativamente corto; en cambio, de una vida de poco dramatismo, el interés tiene que estar en los detalles.

En un artículo de Blanco-Fombona, titulado «Ley de congregaciones y libro de confidencias», leo lo siguiente:

«La más amena de las obras de Pío Baroja, Juventud, egolatría, tiene mucho de libro de Memorias, aunque le falta intimidad. Quizá, de todos los autores vivos españoles, es Baroja el que pudiera escribir uno de los más interesantes libros de este orden, porque es uno de los más sinceros en cuanto escritor.

»Lo malo es que a Baroja no le ha pasado nada o casi nada. Pero no hay que fiarse. Hasta una ostra encerrada en sus valvas puede haber vivido una vida intensa y tempestuosa».

Yo no comprendo cómo un libro de Memorias sin intimidad pueda ser ameno.

Este escritor americano dice que no me ha pasado nada. ¡Qué sé yo! Si uno no es un escritor importante, no creo que la causa de ello sea porque uno no haya visto acontecimientos trascendentales.

El acontecimiento importante no hace al escritor ilustre, ni mucho menos.

Blanco-Fombona decía que yo le imitaba, y quitando algunos artículos suyos, yo no le había leído. Pero, en fin, a juzgar por los títulos de los libros, no parecía esto. Yo publiqué un libro titulado Camino de perfección; naturalmente, no es un hallazgo, es un título místico, frecuente en el siglo XVII; él publicó Camino de imperfección; yo hice un libro, Los caminos del mundo; él hizo poco después Por los caminos del mundo. Como digo, no me parecen originalidades las mías que valgan la pena de señalarse; pero que no le acusen a uno de imitar cosas de dominio común. También me dijo un joven que había tomado el título Tragedias grotescas, de Arniches. Yo le dije: «Supongo que tampoco esto es ninguna novedad; pero yo empleé este título antes que lo empleara Arniches».

También me acusaron en un periódico de provincias de tomar la frase «¡Viva la bagatela!» de Valle-Inclán cuando yo fui el primero en exhumar ese grito del abate Switf[3].

VI

Como no es cuestión de señalar sólo lo malo que hayan podido decir de uno, copiaré estas palabras que me dedica Ortega y Gasset en su artículo de El espectador, y que no sé, naturalmente, si hoy las suscribirá o no.

«Hay seguramente unas cuantas docenas de jóvenes españoles que, hundidos en el oscuro fondo de la existencia provinciana, viven en perpetua y tácita irritación contra la atmósfera circundante. Me parece verlos en el rincón de un casino. Silenciosos, agria la mirada, hostil el gesto, recogidos sobre sí mismos, como pequeños tigres que aguardan el momento para el magnífico salto predatorio y vengativo. Aquel rincón y aquel diván, de peluche raído, son como un peñasco de soledad, donde esperan mejores tiempos estos náufragos de la monotonía, el achabacanamiento, la abyección y la oquedad de la vida española. No lejos juegan su tresillo, hacen su menuda política, tejen sus mínimos negocios las fuerzas vivas de la localidad, los hombres contribuyentes de este ominoso instante nacional.

»A estos muchachos, díscolos e independientes, resueltos a no evaporarse en el ambiente de impureza, dedico este ensayo, donde se habla de un hombre libre y puro que no quiere servir a nadie ni pedir a nadie nada.»

VII

Yo no he podido nunca pensar en el presente ni en el porvenir de una manera segura y tranquila. Siempre he vivido preocupado por alguna cuestión de salud o de dinero, de mi familia o mía; así, naturalmente, no soy un optimista.

No hay en lo que he escrito ni serenidad ni confianza; tampoco he conocido gente cuya amistad me haya inspirado esos sentimientos o me haya animado a hacer algo. Cada uno en la vida se reúne instintivamente con el que se parece a él, aunque no lo quiera.

He vivido en tono menor, y casi todo lo que he escrito está en este tono. He sido como el que va por un sendero resbaladizo, lleno de piedras y de baches. Nadie tiene la vocación decidida de tomar por gusto el camino de revés, áspero y pedregoso, y no la carretera grande; pero seguramente no fue en mí un capricho, sino una imposición del Destino.

VIII

Hace unos meses un editor de Barcelona me dijo:

—Debía usted escribir algo como una autobiografía o como unas Memorias.

—¿Cree usted?

—Sí; supongo que serán interesantes.

Me he puesto a escribirlas y he llenado un par de cientos de cuartillas, y me he entretenido bastante. De pronto, me ha venido a la cabeza una reflexión.

Estoy escribiendo algo que es de un género que me aburre. Si no me gustan las Memorias de los demás, ¿cómo puedo creer que las mías van a gustar a los otros?

La objeción tiene su valor. Yo creo en las novelas. Creo que las novelas pueden ser amenas y divertidas. Hay, desde el principio de la literatura, cuarenta o cincuenta libros novelescos que he leído y releído con entusiasmo, y que recuerdo con precisión; en cambio, no ya cuarenta o cincuenta, no hay unas Memorias que las recuerde con gusto.

Si el género no me entusiasma, ¿para qué lo intento? ¿Es que soy bastante petulante y jactancioso para pensar que, no interesándome a mí la vida de los demás, va a interesar la mía a los otros?

En otro tiempo he intentado leer las Memorias más célebres, y no he podido con ellas. Las únicas que he leído con atención han sido las políticas y militares de principios del siglo XIX, no por entretenimiento, sino por sacar datos de ellas.

De las Memorias modernas, creo que las más célebres son las de Benvenuto Cellini, las de Casanova, las de Beaumarchais, las de Goethe, las de Chateaubriand y las Confesiones, de Juan Jacobo Rousseau.

Ninguna me ha entretenido.

A las Memorias de Cellini yo no les encuentro ninguna gracia: es una cosa aparatosa y superficial, de matamoros de teatro. Es para esos tipos de artistas a lo Teófilo Gautier y demás, que creen que conocen el fondo de la vida, y a mí se me figuran muy hueros.

Las Memorias de Casanova me parece que están a la altura de las de Cellini. Son para los snobs. Ese conquistador de cocineras es muy pesado, con su eterna nota erótica, y probablemente muy embustero. Sólo la evasión de la cárcel de los Plomos, de Venecia, es amena; pero debe de estar muy amañada.

Beaumarchais parece un granujilla de poca monta, que quiere justificarse de sus trampas.

La autobiografía de Goethe, Poesía y realidad, está bien, pero los acontecimientos que cuenta son perfectamente vulgares. Lo único que llama la atención en ella es el espíritu del autor, que lucha por escaparse de la mediocridad del ambiente.

Las Confesiones, de Juan Jacobo Rousseau, son curiosas por la solemnidad con que comienzan. Al principio llaman la atención, cuando dice que va a escribir un libro del cual no hay ejemplo, y que no tendrá imitadores.

Lo mismo pasa con las Memorias de ultratumba, de Chateaubriand. Todo es aquí pompa, aparato, falsa modestia, brillo para sí mismo y descrédito para los demás.

Un caso extraño es el de María Bashkirtseff. El diario de esta rusa, ambiciosa de gloria, neurasténica, de una ansiedad patológica, y al último tísica, es curioso, por su anhelo, por su angustia; pero sus apreciaciones son falsas. Esta niña rusa, excitada por la imaginación, cree que vive en un mundo de oro y vive entre bambalinas de teatro pintadas de purpurina. Artistas franceses medianos: Robert-Fleury, Boulanger y otros le parecen genios. También se lo parecen Géricault, Bastien-Lepage y hasta Carlos Durand.

A una mujer así, de conocerla, darían ganas de decirle: «No se ocupe usted de cosas sin importancia. Vaya usted a un sanatorio de Suiza, cúrese usted, y dentro de tres o cuatro años, todo eso que le inquieta y le parece a usted una gloria, no le parecerá a usted nada, y pensará que tener un poco de hambre y comer un pedazo de pan es más importante que esas entelequias estéticas».

Entre las Memorias españolas modernas del siglo XIX, las más destacadas son las de Mesonero Romanos, las de León García de Pizarro, las del poeta Zorrilla y las de don Antonio Alcalá Galiano, una de cuyas obras se titula Recuerdos de un anciano.

Mesonero Romanos me empalaga. Es un escritor vulgar y pedestre. Las Escenas matritenses, para mi gusto, son insoportables. Las Memorias de un setentón son más interesantes: tienen datos que no se encuentran en otros libros.

La obra de León García de Pizarro es curiosa por el orgullo y el egotismo que revela. García de Pizarro se alaba cándidamente, y desprecia a todo el mundo con una altivez cómica de gran señor de opereta.

Los Recuerdos, de Zorrilla, están bien; son un poco superficiales, y el autor del Tenorio se muestra siempre lamentando su falta de dinero y su mala situación.

Respeto a don Antonio Alcalá Galiano, gran orador de la época, reputado por su elocuencia y por su fealdad, es un tipo muy atravesado, con un fondo cínico y misantrópico. Tiene simpatías raras. Cuenta cosas muy interesantes y hace confesiones verdaderamente estrambóticas. Entre ellas, dice que le engaña la mujer, y que tiene una afición irrefrenable a emborracharse.

Esta afición es la que dio lugar a que don Sebastián de Miñano, el autor de las Cartas del pobrecito holgazán, con su malicia de abate del siglo XVIII, hiciera en un periódico un artículo dedicado al orador con el título de «Apología de la borrachera y de los borrachos». Los dos libros autobiógrafos, los Recuerdos de un anciano y las Memorias, tienen páginas muy sugestivas. En cualquier otra parte hubieran hecho ediciones modernas comentadas y explicadas. Aquí han pasado inadvertidas.

Ello demuestra que los libros de recuerdos y de memorias entre nosotros tienen muy pocos lectores, empezando o concluyendo por mí… Sin embargo, yo estoy escribiendo uno.

IX

En la vida todo es recuerdo, recuerdo no sólo individual, sino colectivo, recuerdo que se puede decir que es consciente o inconsciente, porque en él van no sólo los datos de nuestra existencia, sino los de la existencia de nuestros antepasados. Somos el resultado de una raza, de un ambiente y, por lo tanto, de un clima material y espiritual.

La forma de nuestra cabeza, de nuestra nariz, la manera de andar y de hablar, todo se ha ido creando en siglos, y no hacemos más que repetir gestos antiguos. ¿A cuál de nuestros ascendientes nos parecemos? No lo sabemos, quizá el hombre no lo sepa nunca, por mucha atención que ponga en estudiar la genealogía y la herencia.

La cuestión de la herencia, en el hombre, no se puede estudiar a fondo. Un investigador conocerá, si es viejo, hasta tres o cuatro generaciones; pero no pasará de ahí. Además, los datos personales siempre serían muy precarios, muy expuestos a la falsificación por interés social.

Solamente en los animales pequeños, como en los roedores domésticos, que se multiplican con rapidez: conejos, cobayas, ratones, hay la posibilidad de estudiar el mecanismo de la transmisión hereditaria peculiar en ellos en cientos de generaciones. Todavía hay un campo de experimentación más extenso en los insectos y en las plantas.

Morgan estudió las transformaciones y mutaciones de la mosca del vinagre: Drosophila melanogaster. Parece que esta Drosophila ha servido de base para la observación de la herencia en los insectos. Morgan hizo sus experiencias sobre cientos y miles de generaciones sucesivas de estas moscas y sobre sus cambios.

En la Drosophila se producen mutaciones bruscas por la acción de los rayos X, cambios que se repiten y se heredan, y por la influencia del radio. También se han obtenido mutaciones bruscas en algunos himenópteros, como los Habrobracon.

Las leyes de la herencia en los animales inferiores y en las plantas quedan aún muy oscuras. Los principios no están todavía bien definidos.

La teoría clásica de los naturalistas del siglo XIX con relación a la herencia fue la iniciada por Lamarck de la evolución de las especies con adaptación al medio ambiente, desarrollada y ampliada por Darwin. A cambio de medio correspondía, naturalmente, cambio de caracteres.

Esta teoría fue durante mucho tiempo considerada como la mejor; pero, como todo lo que no se halla comprobado por la experiencia, tuvo sus contradictores.

Los evolucionistas aceptaban la herencia de los caracteres adquiridos, idea que no está demostrada.

¿Cómo se ha podido formar el conjunto de características de una especie animal o de una planta? Lógicamente han de ser heredadas de unos a otros las modificaciones que les ha impuesto el medio en cientos o en miles de años.

Esta transmisión, Weismann la negó en su famosa teoría sobre la herencia. Según él, había en el organismo una parte somática sujeta a cambios, formada por el conjunto de tejidos y de órganos del cuerpo, y un germen o plasma germinativo adonde no llegaban las influencias del ambiente.

La primera parte, somática o corporal, era modificada por los factores del medio; la segunda, el germen, quedaba inalterable, sin que existieran en ella, en potencia, los caracteres adquiridos.

Con tal idea, no se podría aceptar la transmisión de las enfermedades por la herencia. Tampoco se podrían comprender los cambios, y las especies y las variedades serían siempre inmutables. Si no hay herencia de caracteres adquiridos en años, en siglos o en cientos de siglos, si no hay transformaciones y evoluciones, habría que creer que todo se repite, que todo es igual en este mundo sublunar, desde el principio de la vida del planeta hasta ahora, desde los elefantes prehistóricos hasta los ratones actuales, desde el Pterodáctilo hasta la mosca.

Esto parece poco conforme con el pensamiento del hombre moderno, que es un discípulo, sin saberlo, de Heráclito, y que cree que todo fluye y que todo se va haciendo nuevo a medida que pasa el tiempo.

Hace setenta años próximamente, Mendel, fraile agustino de Silesia y profesor de botánica, estudiando en su jardín las plantas y, sobre todo, los guisantes de olor, encontró que lo híbrido es algo muy aleatorio y de poca fijeza, como una mezcla defectuosa más que como una combinación.

Esta mezcla, según él, al reproducirse, no lo hace proporcionalmente a sus elementos constitutivos o cromosomas, sino que deja elementos aislados para que se pierdan, y a otros para que se destaquen independientes.

La herencia se rige, según Mendel, por un sistema cromosómico caprichoso, al menos en los vegetales. Parece, al mismo tiempo, que en los vegetales, y también en los animales, la influencia de los cromosomas tiende a huir de los productos mixtos y acercarse a los tipos puros.

A principio de nuestro siglo, el botánico holandés Hugo de Vries demostró que se podían dar cambios esporádicos, artificiales, fuera de la obra lenta de la evolución y de la adaptación al medio ambiente, que se estabilizaban y que tomaban caracteres específicos de casta.

Tanto las teorías de Mendel como las experiencias de Vries han tenido continuadores y contradictores.

En el animal y en la planta hay dos factores esenciales: herencia y ambiente. En el hombre, tres: herencia, ambiente y cultura. Si influye la herencia, como influye en los caracteres anatómicos, fisiológicos y patológicos del hombre, ha de influir igualmente en los caracteres intelectuales.

Galton, hablando del proceso de la herencia humana, dice que este proceso se complica porque todos los caracteres hereditarios son muy heterogéneos, y al mismo tiempo están fundidos unos con otros.

De todas maneras, de la herencia hemos salido, y orgánica e intelectualmente, no somos, cada uno de nosotros, más que un producto de ella.

X

Yo no cuento lo que he visto y los sucesos en que he tomado alguna parte, como si valieran la pena de ser fijados para el porvenir en la historia, no; sabe uno muy bien que no es uno nada, y que su época no valía nada. Mi objeto, por lo tanto, no es enseñar al lector ninguna verdad trascendental; no guardo ni una partícula de verdad absoluta en la mano, pero tengo una filosofía de poca importancia, filosofía relativista, que puede tener el valor de una canción de café-concierto que divierta un rato. Esto ya me parece mucho.

Voy a escribir esta especie de Memorias con la ilusión de que puedan ser interesantes. Yo espero que a alguno le entretendrán. Quizá me engañe. No pienso inventar nada, sino contar lo que recuerde, más o menos transformado por la memoria.

Al pensar en esto, tanto como en mí pienso en otros muchos que vivieron en mi época, que la mayoría no llegaron a salir a la superficie y que tuvieron su carácter. Esto de fijar en el tiempo un momento de la vida universal es una aspiración de los escritores, que no se comprende bien su objeto, pero que se siente como una aspiración de realización difícil.

XI

El hablar y razonar acerca de mi vida y de mis libros a mí me divierte, pero a gran parte del público es muy posible que no le pase lo mismo. No creo que nadie pueda considerarse engañado porque el título indica que el libro es una autobiografía; en parte, unas Memorias, y en ellas no se puede hablar más que de sí mismo. Es un entretenimiento de viejo, un trabajo dedicado a los amigos y a los que están de acuerdo con las tendencias mías.

También supongo, más o menos piadosamente, que algunos de mis libros, si no tienen valor de obras de arte, tienen valor de documentos, porque están escritos sin la preocupación general de la época, sin ninguna tendencia al artificio. Puede que esto sea una ilusión. ¿Quién lo puede comprobar? De todas maneras, es una tarea muy difícil para mí esta a la que me ha lanzado un editor. Me agito y me revuelvo entre estos montones de papeles viejos, y no sé por dónde salir y qué camino tomar.

Hay dos maneras de escribir principales: una es la clásica, la académica, que consiste en componer los libros y escribirlos a base de la lectura de los antiguos siguiendo ciertas reglas; la otra es la anárquica, la romántica, que estriba en imitar la naturaleza y la vida sin preocupación de regla fija alguna, pensando que la naturaleza tiene en sí sus leyes y que no hay más que seguirlas.

Es difícil hacer una autobiografía que no sea, en el fondo, apologética, porque, aunque se escoja, en la opinión de los demás, un insulto o una necedad, se los escoge para señalar su injusticia o su estupidez, y para destacarlos por este carácter.

Hay muy pocas vidas interesantes y novelescas. Las vidas más curiosas son, quizá, aquellas a las cuales la casualidad pone veladuras y oscuridades. La vida de Lord Byron seguramente para él fue una vida mediocre y aburrida.

El ambiente, más que el acontecimiento, hace mucho en la vida, y convierte a los hombres en símbolos. Francia, desde el siglo XVIII hasta el final del siglo XIX, hizo esta vida, naturalmente sin proponérselo. Voltaire y Rousseau, los hombres de la Revolución francesa, y después Napoleón con sus generales, y luego los escritores y oradores de Luis Felipe y de la tercera República, fueron simbólicos. Esa fuerza de creación de tipos para la historia pasó ya, y vamos entrando en el reino de las masas y de lo anónimo.

Este escritor, y autor de biografías ahora muy en boga, llamado Zweig, en el prólogo del libro sobre Fouché, quiere dar a entender que la figura de este ministro de Policía la ha descubierto.

El tipo de Fouché es cosa conocida, y yo mismo he escrito de él en las Memorias de un hombre de acción, pintándole como un gran político.

Algunos que no leen más que los libros de su época piensan también que mirar hacia atrás, ir à la recherche du temps perdu, es algo que ha inventado Proust; pero esta tendencia es un lugar común literario de todos los tiempos. Nuestro Jorge Manrique no hace más que eso en su melancólica elegía a su padre, cuando dice:

Los infantes de Aragón,

¿qué se ficieron?

Lo mismo se puede decir de la no menos célebre poesía del poeta francés Villon, «La balada de las damas del tiempo pasado», en que cada estrofa termina con la frase:

Mais où sont les neiges d’antan?

La investigación del tiempo perdido es un lugar común de todas las épocas.

PRIMERA PARTE

ADVERTENCIAS

I

Voy a hacer un autorretrato en el papel, físico, intelectual y moral.

Yo soy un hombre ni alto ni bajo, ni gordo ni flaco, ni muy rubio ni muy moreno. A mí no me gusta nada llamar la atención de la gente que no me interesa. ¿Para qué? ¿Va uno a pretender la admiración de todos los hombres y de todas las mujeres, aunque sean tontos y vulgares? Creo que no vale la pena.

En Vera, un joven alto y de mucha prestancia me decía hace años, convencido:

—Yo me cambiaría por el hombre más pequeño del pueblo.

—¿De veras?

—Sí. Por ese Dámaso —y me señalaba un tipo de enano —. Al menos, ése no llama la atención.

En cambio, Valle-Inclán pensaba que hubiera debido tener una pulgada de más, y no le gustaba andar con un hombre más alto que él.

Yo casi estaría en esa cuestión más cerca del joven de mi pueblo que de Valle-Inclán. A mí, de volver a nacer, me gustaría tener la estatura general. Destacarme por ser muy alto o muy bajo me parecería poco agradable. Yo no he tenido nada de particular como tipo, pero la gente quiere pintar al que le parece raro como un hombre extraño, desagradable o monstruoso.

A la gente le parece que un escritor con algún nombre debe tener siempre algo estrafalario o algo ridículo, y ya que se ocupan de él, él debe corresponder haciendo una bufonada altisonante o cínica, intercalada con alguna locura o con un rasgo de heroísmo. Cuando no pasa eso, el público se siente defraudado. Lo más clásico, lo más típico de eso es el hombre de genio con una lacra grande; el borracho, como Poe, o como Verlaine, el poeta loco, invertido o satánico.

El hombre que no pretende ser genio, ni sádico, ni invertido, ni borracho, ni estafador, defrauda al buen burgués, que supone que el literato que puede vivir ordenadamente y tener más talento que él y saborear mejor la vida es un hombre que abusa de sus condiciones.

Voy a recoger en estos viejos periódicos algunos retratos míos hechos con palabras. En un artículo encuentro una descripción escrita por Cansinos-Asséns. Dice de mí: «Es el más rebelde de todos los rebeldes jóvenes, no obstante su nombre clemente, su aire tímido, sus claros ojos de pescado y su gesto resignado de las manos a la espalda».

No estoy muy de acuerdo con el retrato, y cojo, para negar su exactitud, otros que veo.

Hay un retrato mío hecho por Azorín en su novela La voluntad, escritor que me conoce mucho más que Cansinos-Asséns, con el cual es posible que no haya hablado yo nunca.

«Este Enrique Oláiz», me llama así en el libro, «está ahora paseando por su despacho en cortos pasos, porque el despacho es corto. Oláiz es calvo —siendo joven—, su barba es rubia y puntiaguda. Y como su mirada es inteligente, escrutadora, y su fisonomía toda tiene cierto vislumbre de misteriosa, de hermética, esta calva y esta barba le dan cierto aspecto inquietante de hombre cauteloso y profundo, algo así como uno de esos mercaderes que se ven en los cuadros de Marinus, o como un orfebre de la Edad Media, o como un judío que practica el cerrado arte de la crisopeya, allá metido en el fondo de una casucha toledana.»

Un amigo joven, farmacéutico, que estaba en París en la ciudad universitaria, acompañaba a una estudiante griega que vivía en Suez y que se ocupaba de análisis químico.

El amigo le hablaba de mí, y le preguntó una vez si quería conocerme.

—No —dijo la griega—; no quiero.

—¿Por qué?

—Porque tiene unos ojos que le brillan mucho y debe de ser un hombre que averigua los secretos de los demás.

En ese tiempo yo era viejo.

También en el Colegio de España, en París, vivía un joven francés bastante rico que solía volver a casa a las altas horas de la noche, y al llegar al colegio veía luz en mi ventana, que estaba en un cuarto de una de las torres. El estudiante le dijo a un camarero en broma: «El señor Baroja debe de dedicarse a la magia en las altas horas de la noche. Tiene tipo de ello».

Seguiré acusando esta divergencia de opinión.

Juan Cassou, en su libro que se titula Panorama de la literatura española, dice: «Pío Baroja, su pesado rostro, que acaba en la malicia de una corta perilla; sus ojos hundidos, bajo un cráneo redondo, su aspecto de oso un poco gruñón»[4].

«Lourd», en el sentido de pesado, de tosco, es un adjetivo difícil de comprobar. Ahora, cráneo redondo, que eso se puede comprobar, no es cierto, porque yo tengo el cráneo alargado.

En cambio, de Valle-Inclán dice: «Su nobleza caballeresca, su extraña cara barbuda, sus gestos soberbios»[5].

Este escritor francés, un tanto judaico, va, como todos, al lugar común.

Nobleza caballeresca de Valle-Inclán, no sé por qué, ni gestos soberbios, tampoco.

Yo no creo que se le podía tomar a Valle-Inclán por un Apolo ni por un Bayardo.

Ni a la mayoría de los escritores del tiempo; ni siquiera a Gómez de la Serna, que es o era, al menos, gordo, rechoncho y cabezón. Cuando hay que hablar mal de un tipo me sacan a mí, y cuando hay que repartir los elogios me dejan a mí a un lado. Es, como digo, el lugar común.

En un libro de artículos de Luis Bonafoux, titulado Casi críticas, dice de mí:

«Luego, con curiosidad, el colombiano me preguntó:

»—¿Conoce usted al señor Pío Baroja?

»—Sí.

»—¿Cómo es?

»—Como un español escapado de un cuadro de Velázquez si Pío Baroja tuviese el valor de gastar gola y justillo de terciopelo negro […]

»—Otra pregunta y no canso más —díjome el colombiano—: ¿Baroja es joven?

»—Sí y no; esto es: no sé decir a usted.

»—¿Pues no me dijo usted que le conocía personalmente?

»—Sí que le conozco; pero el caso es que Baroja parece joven unas veces, y parece anciano otros días. Su barba, según se le mira, a ratos es juvenil y a ratos apostólica. Su espaciosa frente suele estar serena, pero a veces parece plaza enarenada para facilitar cargas de caballería… Baroja tiene los más de los días cara de santo viejo y triste. Andando los años y las arrugas se ha de parecer a Tolstói. A quien nunca se parecerá es a Voltaire».

Esto lo decía por Max Nordau, que dijo que yo tenía rasgos espirituales de Voltaire.

Yo no he pretendido nunca tener un aire físico destacado. El que sí tenía un tipo velazqueño era mi padre. Se parecía a la figura de Spínola que aparece en el cuadro de Las lanzas.

En un periódico de Barcelona, Regina Opisso, refiriéndose a un libro de Francisco Pina, dice:

«Es hora de decir que Baroja no es, en modo alguno, ese ogro gruñidor y hosco que algunas gentes han pretendido ver en él. Podrá ser un temperamento reconcentrado y taciturno, hasta huraño en ciertas ocasiones; pero de eso a ser una especie de coco media un abismo. Baroja —afirma el autor del volumen que comentamos es un hombre tolerante y comprensivo, un hombre bueno.

»El autor de La ciudad de la niebla es, pues, un hombre limpio, sencillo y cordial; así derrumba Francisco Pina la leyenda que se había tejido en torno de Baroja, al cual muchos de sus lectores creían un monstruo o poco menos.»

«Y Pío Baroja, con todos sus méritos, pero con su incapacidad de orden, el carácter primario de su cultura (razón fuerte, anota brevemente Madariaga, de su antipatía por Francia), con su anticlericalismo de baja estofa, con su fondo de sentimiento antipático, con esta falta de amor, tanto humano como divino, que deseca en él el manantial virgen de la poesía, nos aparece como una figura bastante desagradable[6].»

No es cierto que yo tenga antipatía por Francia; tengo antipatía por unas cosas de Francia: por la actitud petulante, por la incomprensión de los franceses y por muchas otras cosas. También dice el señor Legendre, quizá como razón de antipatía, que en el libro de Madariaga hay un retrato mío (debe de ser de Echevarría) que recuerda el de Zola.

La verdad es que ninguno de los retratos que me han hecho se parece a mí; en unos soy muy gordo, como inflado; en otros, muy flaco.

Yo no he tenido el pelo ni la barba rojos, sino más bien rubio amarillento; los ojos oscuros, mirados de cerca castaños, con algunas estrías verdosas; pero los que me han conocido han supuesto que tenía los ojos negros.

También me han dicho que tenía la barba rala.

No hay tal cosa; si no la cortara, me llegaría a la cintura.

Algunos absolutistas le dicen a uno: «Usted se debía afeitar o dejarse la barba larga». ¿Y por qué? Yo no soy partidario de ello; yo no llevo barba porque la considere una belleza, sino porque me parece más cómodo que afeitarme todos los días. Si se pudiera uno afeitar una vez al mes o al año, lo haría con mucho gusto; pero eso de andarse rapando todos los días, agarrándose con los dedos la nariz, me parece bastante aburrido.

Valle-Inclán hablaba de la barba como si tener barba fuera algún beneficio permitido a pocas personas.

«La noble barba patricia», solía decir.

Yo no encuentro ninguna nobleza en las barbas. Lo mismo la puede tener un jayán que un príncipe, Sancho Panza, como el duque de Guisa.

También Schmitz habla de mí como si yo tuviera la barba roja y fuera un tête de carotte. No. Lo que me ha pasado es que a un hombre como yo, que no es ni muy alto ni muy bajo, ni grueso ni flaco, un poco encorvado y mal vestido, nadie se fija en él. Se supone una cosa, y basta. A mí, cuando tenía veintitrés o veinticuatro años, me decían:

—Usted ya tendrá cuarenta años.

—Sí, cerca —decía yo.

Y cuando tenía cuarenta, los que me conocían creían que tenía sesenta.

Es cosa que no me ha importado mucho.

El llevar la barba larga tampoco me gusta. No me agrada ser un tipo raro y que me miren en la calle. ¿Para qué? La gente de la calle no me interesa nada. Esa aura callejera no me ha hecho nunca gracia. Me gusta pasar inadvertido, y de tener alguna vez un poco de éxito, tenerlo en una casa entre pocas personas conocidas, pero no ante un público grande y desconocido.

Soy un hombre que ha escapado a las clasificaciones. «Está en los huesos», dijo de mí Castrovido. «Tiene el esqueleto retorcido de un tuberculoso», dijo Alejandro Sawa. «Es de una obesidad monstruosa», indicó un tipo que se ha destacado como delator en Madrid en el período revolucionario. No digo su nombre, porque no vale la pena.

Un delator me parece un tipo despreciable.

Muchas veces, en invierno, cuando iba cargado de ropa y un gabán grueso, me decían: «Está usted engordando mucho». «Es todo gabán y ropa», pensaba yo. En verano, otro observador, igualmente inteligente y con el mismo sentido de observación, me indicaba: «Está usted enflaqueciendo».

Un día de enero, hace doce o catorce años, me alarmé. El día estaba muy frío, era domingo y había ido a la feria de libros de Atocha, cerca del Jardín Botánico. A la vuelta soplaba un viento helado, y me metí, contra mi costumbre, en el metropolitano. Pasaron dos o tres trenes llenos de gente, en los que no quise entrar, y esperé. Había en el andén una báscula automática, y se me ocurrió pesarme, cosa que no hago nunca. Pesaba ochenta kilos.

«Esto es algo anómalo, algo patológico», me dije, y añadí: «Efectivamente, soy de una obesidad monstruosa».

Al llegar a casa recordé que no había dejado los libros, y menos el gabán, al subir a la máquina de pesar de la estación del metro, y se me ocurrió ir a la cocina, donde había una báscula, y pesar separadamente lo que llevaba sobre mi cuerpo, porque no podía hacerlo todo junto.

El gabán pesaba cinco kilos; los libros, tres; las dos botas, más de uno; los chalecos y la chaqueta, tres; las monedas que llevaba en el bolsillo, cerca de uno; en fin, que, quitando todos los adminículos, no llegaba a pesar setenta kilos.

Creo que, en treinta años, he pasado de sesenta o sesenta y dos kilos a pesar, próximamente, setenta, y después he vuelto a bajar en la vejez, probablemente, cinco o seis. Es decir, que en el peso he tenido la evolución de todo el mundo, a pesar de ser considerado unas veces como un hombre monstruoso de flaco, y otras veces monstruoso de gordo.

Nada de esto me ofende ni me importa. Aunque hubiera sido un Quasimodo, me burlaría de ello. No lo señalo más que para demostrar la incomprensión del ambiente literario.

También me han dicho que tenía aire de ruso, lo cual no creo que sea cierto.

En Basilea, con mi amigo Paul Schmitz, fui a ver a un profesor antropólogo aficionado a la fisiognomía.

Mi amigo Schmitz preguntó al profesor:

—¿Qué cree usted que es mi acompañante?

El profesor dijo:

—Si no viniera con usted, que sé que ha estado en España, diría que este señor es un italiano del norte, piamontés o lombardo; pero como sé que usted ha estado en España, que tiene amigos allí, supongo que este amigo de usted es un español de alguna región de las provincias del Atlántico.

En un banquete en un círculo internacional de París, donde me invitaron, estuvo enfrente de mí el entonces crítico literario del periódico Le Temps, Paul Souday, y éste me dijo:

—Tenía idea, por lo que me habían dicho, de que era usted un hombre huraño y salvaje, y no encuentro nada de eso; me parece usted un oficial de la Marina francesa.

Lo oyó así todo el mundo, y, sin embargo, al salir a la calle me decía un escritor sudamericano:

—¿Ha visto usted cómo Souday le decía que parece usted un viejo patrón de barco?

Es curioso cómo siempre, para los demás, se recarga el lado malo, y para uno el bueno.

Hace años, cinco o seis, me decía un librero viejo de Madrid:

—Usted anda ya en los setenta.

—No; tengo sesenta y tres.

—Bien; está cerca.

Unos meses después, me decía:

—Yo soy todavía joven.

—Pero usted tendrá ya sus cuarenta años.

—No; tengo sólo treinta y ocho.

Es decir, que para mí, con sesenta y tres, estaba cerca de los setenta, y él, con los treinta y ocho, estaba lejos de los cuarenta. Siempre es así.

Los retratos que me han hecho, dibujos o pinturas, se parecen bastante poco, y algunos, nada.

Con la mayoría de estos retratos sería bastante difícil identificarme. Todas estas siluetas y perfiles físicos que han hecho de mí no coinciden unos con otros, lo que me hace pensar que, quizás, alguno sea verdadero, pero que los demás tienen que ser falsos.

II

El caso de Valle-Inclán no fue completamente igual al mío. Al principio, su aspecto y sus melenas produjeron un tanto la irritación de la gente. Pero, sin duda, sus teorías y sus primeros escritos gustaban al público. Literariamente, a mí se me reprochaban muchas cosas, y a él se le alababa incondicionalmente. Hasta por su físico tuvo sus alabanzas. Alguno, como Prudencio Iglesias Hermida, dijo que tenía nariz de pito, y Francisco Lucientes le llamó primer premio de las máscaras a pie. Éstos le pintaron de una manera desfavorable; pero, en general, hasta elogiaron su figura, que no tenía, evidentemente, nada de bonita ni de simpática.

En esto de los tipos de los escritores había algo, como entre las cupletistas antiguas: que a unas el empresario (aquí, el público) las obsequiaba con el foco de luz eléctrica, y a otras, no. Yo recuerdo haber oído en el teatro Romea a algunas chicas candidatas a estrellas, que decían seriamente: «Yo no sé por qué Fulana tiene foco y yo no».

Valle-Inclán llegó a tener la simpatía del público, que le encontró hasta bello de aspecto.

«La noble, ascética y peregrina figura de Valle-Inclán», dice César Barja en su obra Libros y escritores contemporáneos.

Yo no le noté que tuviera tipo noble ni ascético; ahora, peregrino, no sé, porque es palabra de muy poca precisión.

Cassou dijo también algunas frases hablando de la nobleza caballeresca de Valle-Inclán completamente fantásticas, y el escritor francés Juan Sarrailh describe a Valle-Inclán y le llama personaje de leyenda, y dice que no se sabe con exactitud en qué circunstancia perdió el brazo. Todos los escritores del tiempo saben que tuvo una disputa con Manuel Bueno, en el Café de la Montaña, que éste le dio un golpe con un bastón en la muñeca, que se le clavó el gemelo en el hueso, que no se cuidó bien y que se le infectó, y que le tuvieron que cortar el brazo.

Pedro González Blanco habló del bello rostro nazareno de Valle-Inclán. Es curioso este espejismo.

Valle-Inclán tenía una voz más bien aguda y chillona. «Con esa voz de bajo profundo de don Ramón», me dijo una vez un profesor de un colegio de los Estados Unidos, Erasmo Buceta.

Valle-Inclán, sobre todo en su último tiempo, pasó por un hombre de una austeridad salvaje, que no había tenido nunca destinos.

Yo le pregunté una vez a Melchor Fernández Almagro, que había escrito una biografía sobre Valle-Inclán, si éste no había tenido sueldos del Estado. «Lo que hay que preguntar», me contestó él con sorna, «es si ha habido algún tiempo en que no ha tenido sueldo.»

Yo, la primera vez que supe que Valle-Inclán estaba empleado hará ya, supongo, cuarenta años. Estábamos en la terraza de un café de la calle de Alcalá Valle-Inclán y yo y otros dos desconocidos cuando pasó Julio Burell.

—Don Ramón —dijo uno de los desconocidos—, ahí le tiene usted a nuestro jefe.

Valle-Inclán se hizo el distraído, desvió la conversación y se puso a hablar con otros. El desconocido me dijo con malicia:

—¿Ha visto usted cómo a don Ramón le molesta que le hablen del jefe?

—¿De qué jefe?

—Pues de Burell, que es subsecretario; nos ha empleado a los dos, y, naturalmente, no vamos a la oficina.

A mí no me parece mal que un hombre tenga un empleo y que lo sirva. Tampoco me parece mal que el Estado dé algunas sinecuras a escritores, a investigadores o artistas que no tengan medios de vivir. Lo que me parece un poco ridículo es, viviendo de una protección, alardear de independiente.

Valle-Inclán, a lo último, era un hombre que tenía un salvoconducto para hacer lo que le diera la gana.

En la época republicana se decía que era un comunista, y se le hizo un homenaje como revolucionario, y el Gobierno rojo le daba una pensión a la viuda. En la época actual sería un tradicionalista.

Valle-Inclán no era hombre de cara bonita, ni mucho menos; tenía restos de escrófula en el cuello. La nariz, un poco de alcuza; los ojos, turbios e inexpresivos; la barba rala y deshilachada, y la cabeza, piriforme, y, sin embargo, para muchos era algo como un gigante y hasta como un Apolo.

Habló mal de Echegaray; de Galdós y de Benavente, a gritos. Ninguno de ellos se mostró contra él. Insultó a Díaz de Mendoza y a Guerrero. La única vez que yo hablé con estos cómicos, en San Sebastián, se expresaron con gran prudencia respecto a don Ramón.

Se mostró desagradecido con Ortega y Gasset y con su padre, Ortega y Munilla, que le favorecieron. Ortega tampoco se puso contra él; en cambio, habló con displicencia y con cierta agresividad de Menéndez Pidal y de mí. Supongo que Menéndez Pidal hablaría bien de Ortega; yo hacía lo mismo; en cambio, Valle-Inclán hablaba muy mal de él y Ortega nos trató bastante duramente a nosotros, pero no dijo nada de Valle-Inclán. A Valle-Inclán se le tenía miedo. Era evidentemente un tipo raro. No le odiaba a Manuel Bueno, que le había roto el brazo, y, en cambio, tenía por escritores, como, por ejemplo, Martínez Sierra, Acebal, etcétera, un odio frenético.

Para la gente, era el tipo del escritor de las calles de Madrid, el hombre a quien se escuchaba en un café, y quizá hacía esto que le perdonaran como a un tipo pintoresco.

En una cena en el restaurante de Lhardy, en la que la mayoría eran pintores y arquitectos, se habló con entusiasmo de Valle-Inclán. Contaron algunas anécdotas suyas Juan Cristóbal, Sebastián Miranda, e Ignacio Zuloaga dijo: «¡Qué tipo! ¿Se acuerdan ustedes cuando fuimos a verle en su casa de la plaza del Progreso? No hacía bulto su cuerpo en la cama; tan flaco estaba, y se mesaba la barba con la mano».

Para un artista, este aspecto físico es trascendental; en cambio, para los escritores es de poca importancia ante lo ético, que es lo que buscamos cuando leemos Las vidas de filósofos ilustres, de Diógenes Laercio, o los Caracteres, de Teofrasto.

Valle-Inclán tenía una serie de ambiciones completamente corrientes y burguesas: el entusiasmo aristocrático y el de la gloria, que en él a la gente le parecía muy bien.

Sus opiniones, para mí no valían gran cosa. Últimamente compré un libro de Barbey d’Aurevilly, que a mí me parece un libro de lo más petulante y huero del mundo. El libro se llama L’esperit, de J. Barbey d’Aurevilly, y tiene un prólogo tan huero como el texto del escritor Octavio Uzanne.

Esta obra está publicada por el Mercure de France, en 1908, y yo supongo que Valle-Inclán la conocía, porque decía, poco más o menos, las mismas cosas que decía Barbey, que a mí me parecen fantasías retóricas sin ningún valor.

Como yo no estaba dentro de la corriente literaria de principio de este siglo, en el extranjero dirigida por D’Annunzio, Maeterlinck, etcétera, y en España por Rubén Darío, Benavente y Valle-Inclán, se consideraba que yo era un hombre malhumorado y rencoroso. Pero no había tal. Yo me entusiasmaba con Dickens, con Stendhal y con Dostoyevski, y, en cambio, D’Annunzio, Maeterlinck y el teatro francés de la época me fastidiaban horriblemente.

Yo no he protestado nunca contra la representación de mi tipo que ha corrido de mí como auténtica. Así, por ejemplo, mi amigo el pintor Juan Echevarría, que me había pintado siempre gordo y con un gabán grueso, a cada réplica que hacía de mí tendía a pintarme más ancho y más inflado. Yo creo que me pintaba con una cabeza muy grande para dar una impresión de que yo era un hombre de gran talento. Y yo no protestaba.

En cambio, con Valle-Inclán el fenómeno fue contrario.

Echevarría pintó a Valle-Inclán de primera intención en un retrato de perfil bastante parecido y un tanto caricaturesco. Le puso una cabeza apepinada y alta, sin cogote; una nariz de alcuza, una capa de color castaño y la mano en un papel. Ya había en el retrato algunas concesiones; pero a Valle-Inclán no le bastaban. Necesitaba más; quería dejar a la posteridad una estampa de su figura poetizada, y lo consiguió por su voluntad de captación. El segundo retrato que le hizo Echevarría a Valle-Inclán era un retrato decorativo, el del marqués de Bradomín que él había soñado. Era un Valle-Inclán joven, guapo, fuerte, gallardo, con los dos brazos, que se parecía lejanamente a él.

Si llegan a vivir los dos, el escritor y el pintor, éste le retrata al escritor de caballero de la Orden de Malta o de grande de España, con un manto blanco, diez o doce escudos y una corona de duque. Lo mismo hizo Valle-Inclán con Anselmo Miguel, que le pintó un retrato bonito y poetizado, y lo mismo hizo con los fotógrafos. Llegó a convencer de que tenía una cara correcta, una barba espesa y una voz tonante.

Valle-Inclán tenía una aspiración a la gloria como ninguno de sus compañeros. Tenía una voluntad tensa y firme, que contrastaba con la de los demás, floja y desmayada.

En la burguesía española se dan o se han dado últimamente casos parecidos de energía que no son productos finales de una aristocracia, sino, por el contrario, si la época fuera propicia a ello, serían productos iniciales que llegarían a encumbrarse hasta las altas esferas por su energía y voluntad.

Lo mismo que con su retrato físico hizo con su retrato moral. Según sus compañeros de estudios en Santiago de Galicia, Bargiela, Trillo, Pórtela y otros, se llamaba Ramón Valle y Peña, y se convirtió en Ramón María del Valle-Inclán y Montenegro. Estuvo empleado durante casi toda la vida; según la gente, no había tenido ningún destino ni empleo jamás.

Se decía que tenía un magnífico palacio en su pueblo, que creo que era Villanueva de Arosa. Algunos escritores que habían estado por allí daban noticias contradictorias; pero un corredor de libros que era del mismo pueblo me aseguró que, efectivamente, había allí las ruinas de un palacio, pero que era del marqués de Bolaños y tenía el escudo de esta familia.

Tiempo después le dieron un banquete a Valle-Inclán, y los comensales pidieron al Gobierno que devolvieran el palacio de sus ascendientes al escritor.

De esto se hablaba por uno de los asistentes al banquete delante de Ortega y Gasset y de mí.

—Pero ¿hay un palacio o no hay un palacio? —pregunté yo a Ortega, y como éste se sonreía, le dije—: ¿Usted no ha estado por allí?

—Sí.

—¿Y ha visto el palacio?

—Sí; hay un palacio en la ría de Arosa.

—¿Y es hermoso?

—Magnífico. Pero es un antiguo palacio del conde de Lemos, que ahora es de mi tío Rafael Gasset, y que se ha convertido en fábrica de salazón.

Después he visto que en la Enciclopedia Espasa aparece la fotografía de una casa de piedra, que en otros libros se llama Casa de Churruchao, en un pueblo de la ría de Arosa, y en ese diccionario se le llama Casa de Valle-Inclán.

Yo no tengo para qué confesar que la teoría y la técnica literaria de Valle-Inclán no me producían ningún entusiasmo.

Lo único que encontraba extraordinario en este escritor era el anhelo que tenía de perfección de su obra. Esto me parecía bien. En otro lado he escrito que Sorolla me decía una vez que él se había hecho rico y famoso con la clase de pintura que hacía, y que si supiera que con otra forma de arte podía producir otra obra de más categoría, no la intentaría y seguiría fiel a la que había hecho ya y que le había dado el éxito y la fortuna.

Esto Valle-Inclán no lo hubiera hecho. Si hubiese vislumbrado un sistema literario, una forma nueva, aunque no la hubiesen estimado más que diez o doce personas, hubiera abandonado sus viejas recetas y hubiese ido a lo nuevo, aun a riesgo de quedar en la miseria.

Yo, por mi parte, no creo que sería capaz de hacer lo mismo; ir hasta el dolor y a la enfermedad para producir una obra de arte, de eso creo que no sería capaz. Yo reconozco que tenía un fondo de antipatía física y moral por Valle-Inclán. Uno de los primeros motivos de esa antipatía fue un perro. Yo he sentido siempre una cierta compasión por los animales. En esa cuestión, como en muchas otras, me siento más próximo al budismo que al semitismo. Un animal me parece una desgracia viva, y si me dieran a elegir entre ser perro, gato, o un arroyo o una piedra, preferiría ser arroyo o piedra que animal.

Yo no soy de esas personas que tienen necesidad de vivir con animales caseros; pero si los hay, no me gusta hacerles daño.

Por los perros tengo, más que nada, compasión. Este entusiasmo que tienen por un animal tan dañino como el hombre me da la impresión de poca inteligencia y de poco instinto.

Yo tenía un perro, del que ha hablado Azorín en un artículo. Se llamaba Yock. Era demasiado sentimental, y se creía interesante. Un día, hace más de cuarenta años, Valle-Inclán vino a mi casa, a la calle de la Misericordia, para hablarme de no sé qué. Estábamos en el despacho. Cuando hablábamos se acercó el perro y se puso en pie a hacer sus gracias. «Bueno, vete», le dije yo.

El perro se retiró como avergonzado y se echó en el suelo.

Poco después no sé qué discusión hubo entre Valle-Inclán y yo, y yo me subí a una silla coja, la única que tenía a mano, para alcanzar un libro en un armario alto. No lo encontraba. En esto volví la cabeza y vi que el perro se ponía de nuevo en pie, delante de Valle-Inclán, y que éste le daba un golpe con la punta del zapato en el hocico, y que el perro se alejaba gimiendo. Me pareció una cosa tan estúpida, que estuve a punto de insultar a Valle-Inclán; pero el equilibrio que tenía yo sobre la silla coja era tan difícil, que no permitía frases, y bajé y contuve mi desagrado, y dije que tenía que ir a trabajar.

Además de la antipatía física, había entre nosotros una antipatía intelectual.

Pero existía una diferencia, y era que él, con razón o sin ella, temía que el mejor día, o en la mejor ocasión, yo hiciera algo que estuviera bien, y yo, con motivo o sin él, no tenía ese temor. ¿Por qué? Principalmente, porque yo creía que su idea de la novela y del estilo era radicalmente falsa, y que no podía llevar más que a obras amaneradas y sin valor. Cualquiera, al oírnos hablar, hubiera pensado: «Valle-Inclán es el que se cree seguro, y Baroja, el vacilante», y no había tal. Así resultaba que él leía mis libros cuando aparecían, y yo no leía los suyos, porque, dadas sus premisas, yo estaba seguro de que no me podían gustar.

Una buena idea de sí mismo es la base de muchas superioridades del mundo: de las sociales, de las artísticas y de las literarias. Lo primero que hay que tener es confianza en uno y en sus condiciones, tanto en las verdaderas como en las falsas. Valen tanto las unas como las otras.

A mí no me molesta nada que una persona me indique que no le gustan mis libros, y si es alguien conocido, le pregunto por qué. «Pues, mire usted, a mí ese poco cuidado en la sonoridad de la prosa me molesta; tampoco me gustan esas observaciones agrias, ni esos finales pesimistas…»

Yo lo comprendo; pero eso no quita para que podamos hablar amistosamente.

Lo que sí me pone antipático y molesto es la mala intención folletinesca sobre mí. «Esa novela de Baroja, ¿sabe usted? Se la ha comprado a un bohemio por cincuenta pesetas y le ha añadido unas observaciones de un libro que tiene que le dejó un pariente. El bohemio ha muerto, y Baroja explota el libro.»

Eso ya me parece cuento de portera. Es la mala intención de la tertulia de café, que es lo que yo más desprecio.

III

En una novela mía, traducida al polaco (La sensualidad pervertida) por Perwersyjna Zmystowosc, hay un prólogo largo, que, naturalmente, yo no he entendido; pero, aun así, hay una parte fácil de comprender, en donde se habla de las influencias judaicas que puede haber en la literatura española moderna. Este prólogo está firmado por Tlumacs. No creo que tenga mucha exactitud. Hay, seguramente, mucha fantasía en querer encontrar rasgos hebraicos en Unamuno, Benavente, Ortega, Pérez de Ayala, Valle-Inclán, etcétera. No sé a mí el autor cómo me considera, porque en ese grupo de supuestos semitas no habla de mí.

De don Miguel de Unamuno dice que su segundo apellido, Jugo, es judío, lo cual no es cierto, porque Jugo es una aldea de Álava. Dice después que Ortega y Gasset tiene un gran perfil físico y psicológico de hebreo. Habla de Juan Ramón Jiménez, que le da la impresión de un nazareno; de Pérez de Ayala, que, según él, tiene una ironía muy hebraica, y llama a Valle-Inclán tipo de ghetto. De Ramiro de Maeztu dice que es talmúdico.

Yo no creo, naturalmente, en estas apreciaciones del escritor polaco, que, unas veces, tiene pretensiones étnicas, y otras veces, psicológicas. De Valle-Inclán decía, como he dicho antes, Pedro González Blanco, que tenía un bello rostro nazareno, y Valle-Inclán solía decir, hace tiempo, «mi noble raza judía». Lo de tipo de ghetto me vino a la imaginación al presenciar el éxodo de los franceses de Francia para meterse en España durante la guerra actual.

En las proximidades de Hendaya, buscando el pasar la frontera, había lo menos diez o doce mil automóviles, unos detrás de otros, y, entre éstos, si no la mitad, la tercera parte eran de familias judías. Entre ellos había tipos que yo no sé si serían la mayoría rabinos, que parecían de la familia de Valle-Inclán. El mismo color, la misma mirada, las mismas barbas y la misma expresión desafiadora.

Como digo, esto no quiere decir gran cosa.

Respecto al espíritu, evidentemente, en todos los países hay tipos que tienen algo del espíritu literario de los judíos. Así, en Benavente podría encontrarse un escritor de la familia de los Porto Riche y de los Bernstein. Gabriel Miró tendría también cierta semejanza con los judíos líricos, por su amor por lo bíblico y por el Mediodía, y Trigo sería un poco un judío, lúbrico y explotador de la libido.

Tenemos evidentemente en España muchos tipos de escritores meridionales y pocos de escritores nórdicos. Naturalmente, no me refiero al norte y sur de Europa, sino al norte y sur de España.

Por ejemplo, Gonzalo de Berceo me parece muy nórdico español. Modernamente, no los hay. Unamuno no tenía tipo de escritor del norte, ni Trueba tampoco, ni tampoco Pereda. En cambio, meridionalmente los hay. Y Miró es de los más clásicos; parece salido de la Biblia, con el amor a los perfumes, a los dolores, a la queja y a la resignación.

Antiguamente existió un ejemplar, el más extraordinario, de afición semítica: fray Luis de León. Quizá el mayor poeta de España.

Refiriéndose a los apellidos, casi todos los corrientes españoles tienen, como las monedas, cara y cruz. Cara semítica y cruz cristiana. Algunos, poco frecuentes, son un tanto reveladores, como el apellido Bonafoux.

Al ver este apellido señalado como judío, recuerdo que un español desconocido que andaba por París con unos perros me dijo varias veces que el periodista de este nombre era judío. Todo ello me ha hecho pensar después a mí si su fervor dreyfusista, tan exagerado, tendría alguna relación con sentirse Bonafoux con antecedentes judaicos, porque en él, la pasión dreyfusista no era, como en otro cualquiera, una opinión política, sino una pasión verdaderamente furiosa. Actualmente, sigue en muchos sectores la fobia antisemítica, y una información sorprendente sobre los que son o no judíos. En Basilea leí en un periódico fascista, en alemán, una noticia en donde se decía que para una clase de la universidad de literatura española de este pueblo se había presentado la candidatura de Américo Castro, y que no la recomendaban porque sospechaban que era de origen judío, que había nacido en el Brasil y que tenía un hermano rabino. Todo esto me sorprendió, más que nada, porque me dio una impresión curiosa del trabajo de investigación que representaba. También hace años me mandaban un periódico impreso en Erfurt, en donde se hablaba de escritores y de políticos franceses, españoles e italianos que pertenecían a familias judías.

IV

Creo que en la mayoría de los retratos espirituales y literarios míos pasa igual que con los físicos, y que ninguno es muy auténtico.

A mí me han reprochado el tener mal carácter; pero no creo que lo tenga tanto. Mucha gente, la mayoría, identifica el carácter con las fórmulas de cortesía, y a un hombre que las emplea con frecuencia y hable de «su querido amigo» y tenga la costumbre de preguntar a cualquiera por su familia, se le considera como un hombre afectuoso y amable.

Es el espejismo de los meridionales. Esto no le impide al hombre lleno de fórmulas de cortesía reñir con el que ayer llamaba amigo querido y hacerle la guerra en cualquier manera y con malas artes.

La identificación de la buena persona con las fórmulas la notaba en una criada vieja de casa que decía de algunos: «Es muy bueno; tiene mucha educación».

De cuando en cuando, en medio de la general antipatía, he encontrado manifestaciones de simpatía que me han sorprendido, y que las reproduzco en parte.

Una de ellas es ésta de Rafael Sánchez Mazas, a quien veía en Madrid muy de tarde en tarde. Algunas personas creían que si yo me presentaba académico y leía mi discurso, me encontraría muy preocupado por llevar un frac. Es una consecuencia del culto de los tabúes.

Efectivamente, es muy posible, si uno se preocupa y piensa: «Estoy vestido de frac, cosa a la cual no estoy acostumbrado», puede ser que le produzca la idea alguna impresión; pero si piensa que lleva un traje negro, que en ese mismo momento lo están usando cientos y miles de camareros en pueblos como París, Londres o Nueva York, entonces no le puede hacer la idea mucha mella.

Sánchez Mazas escribió este artículo, simpático para mí, del que copio algunos párrafos:

BAROJA, DE FRAC

«No estaba allí Lorenzo Sterne, en la recepción académica. Él habría explicado como nadie si era o no era elegante Baroja de frac. Apareció allá en el estrado como lo que realmente es: un antiguo señor y un aldeano. Son dos cosas que suelen fracasar en este tiempo, pero que, así, nos componen a veces un gran escritor. Baroja no quiere más que trajes de casa. Se refugia en la literatura como en una enfermedad pacífica, como en un reuma, que no le permite bellas aventuras ni las grandes normalidades.

»De todos los escritores españoles, este Baroja es el que vive a más astronómica distancia de la cursilería. Le hallaréis en la casa pirenaica de piedra ingenioso y señor benévolo con hombres y animales. Le rodean los libros que antes leían caballeros bien educados, las estampas raras y entretenidas, leve arsenal de su vasto egoísmo. Conversa junto al fuego en invierno y a la sombra de los árboles de frente a la casa, en el verano. Sus lazos con la tierra, los siglos y los muertos están bien vinculados, y esto no es sino señorío. Está todo lleno de desvíos, de alejamientos, de desdenes. Los que le leen no saben que su encanto es el de los señores de verdad: la naturalidad fascinadora.

»Lo mejor que tenía Baroja era no parecer siquiera un hombre relacionado con los espectáculos de literatura, sino un señor cualquiera de su provincia, donde son parecidos los mayorazgos pobres y los duques.

»En el escribir y el vivir, Baroja ha sido fiel a estos imperativos por innata espontaneidad. Su timidez y su embarazo son implacables incompatibilidades con la afectación y la falsa soltura, santos terrores de cometer un solo pecado contra la autenticidad y la gracia. Prefiere una cierta zurdería, que puede ser, y es, de gran estirpe.

»Esa manera de llevar la ropa negra que se ha visto en Baroja el otro día no es, ciertamente, ajena a los salones del país vascongado. Nada tiene que ver con la improvisación. Parientes lejanos, en los grandes días de los grandes linajes, llevaban asimismo el frac de antiguas bodas o la levita de remotos entierros.

»Recuerdo, en una recepción con reyes y reinas, la casaca del embajador de Francia, Barrére, un poco vieja y con los oros deslucidos, pero llevada con tan sumisa naturalidad y tan poco deseo de gallardía, que hacía descubrir inmediatamente en Barrére la figura mejor entonada del grupo diplomático. Pues ese frac nuevo de Baroja valía un poco, días pasados, la casaca vieja de Barrére. Y es que en la hipótesis poética, en la teoría fantástica, que es donde reside la sola verdad de estas cosas, también ese frac tenía muchos años.

»Estuvo, hace ya más de medio siglo, en unas comidas de mucha ceremonia que hubo en Vergara o en Oñate. Las estancias, un poco sombrías, se iluminaron de arañas de cristal y candelabros de pesada plata. Bajo la lluvia fina, los invitados, caballeros y damas, salieron de sus casas y recorrieron en coche de caballos trechos de cien o de doscientas varas hasta el umbral del anfitrión. Fueron estas comidas, con fraques y escotes, una consecuencia de ilusiones, dejadas sin lograr por la corte carlista. Allí se veía un caballero como Baroja —la misma cabeza a la luz de las candelas entre las dos más bellas criaturas. Contaba anécdotas, se burlaba, reía, se quedaba a veces pensativo. Allí era donde Pío Baroja tenía su silla, con esa misma actitud de cuerpo y alma, con esa misma veste de su recepción académica. Hoy, en la intimidad más exigente de la aristocracia de su país, es, acaso, donde más quieren a Pío Baroja y donde quizá mejor han descubierto, no ya su ideología y su literatura, sino lo profundo y difícil que hay debajo de ellas: su identidad y su autenticidad últimas, las raíces que sueñan en el fondo del hombre y las raras flores que ha dado en él una raza ardua y antiquísima. En antiguos palacios —y en lo mejor por virtud secular y persistencia activa del espíritu es donde se guarda para Baroja una amistad llana y tranquila. Hace unos lustros, cuando era más difícil huir del rigor indumentario, allí se hubiera visto por la primera vez ese frac suyo, que él ya había vestido idealmente en la soledad de su cuarto y en el trato y la compañía de unas familiares figuras de otro tiempo. Se le vería entrar entonces en la escena entre burlón y tímido, pero con una familiar alegría que en la Academia le faltaba, a pesar de la ovación caliente, firme, inacabable, acogida por él con una distinción perfecta, rara cada vez más, en los espectáculos de cultura. Era un instante en que, sobre los peligros de vulgaridad y apoteosis que la ovación levantaba hacia él, Baroja alcanzaba en la ironía, en la ternura, en el gentil esfuerzo de la sonrisa, en la transparente sencillez, su punto de suprema elegancia. Podíamos ya estar seguros, Lorenzo Sterne y yo, de que Pío Baroja, de frac, era el escritor español más elegante que hubiéramos visto».

V

Puede que en mis ideas haya sido un poco fauno; pero lo que es en la vida, no lo he sido. Nunca me he aprovechado de mi fuerza o de tener superioridad en un momento para algo. He dejado siempre la vez a la mujer y al niño. No me ha gustado aprovecharme ni aun del animal.

He hecho pocas cosas en la vida, y me he pasado mucho tiempo paseando, divagando, sentándome en los bancos y mirando el paisaje y las nubes.

No he impurificado el aire con miasmas malsanos, y siempre he tenido admiración y respeto por la gente sencilla e ingenua.

También me han acusado de ser un poco bárbaro. Es posible que sea cierto. Un amigo estudiante de arquitectura, Limeses, con quien solía pasear en el Retiro, me llevó una vez al Museo de Reproducciones y me mostró una ánfora griega, con unos bajorrelieves y una figura de fauno.

—Mira tu retrato —me dijo, enseñándome aquella cabeza.

Era verdad; se parecía a mí.

—Tú debes de ser un fauno por dentro —añadió.

—Sí —le contesté—. Soy un fauno reumático, que ha leído un poco a Kant.

Creo que con la mayoría de los retratos espirituales y literarios pasa igual que con los físicos.

No es posible de otro modo que a un escritor como yo le hayan estado diciendo durante cuarenta años que es un escritor extranjerizado y que no tiene estilo, y ahora digan algunos: «Es el escritor más español de España y tiene un estilo muy marcado». Muchos críticos que se han ocupado de mí han supuesto que yo tenía la tendencia de ocultar algo. Esa estúpida suspicacia ha sido corriente. «Ese hombre quiere ocultar algo.» ¿Cómo se va a ocultar en setenta u ochenta volúmenes lo que es un escritor, cuando en una conversación, muchas veces, se revela el fondo de una persona?

Todavía se explica que, a lo lejos, un crítico tenga una idea falsa de un escritor; pero, de cerca, esto parece imposible, y da la impresión de críticos muy torpes y muy incomprensivos.

En el prólogo de mi novela La casa de Aizgorri, traducida al italiano[7], el escritor Mario Puccini dice de mí:

«Hijo de gente pobre, comienza a hacer de mozo de tahona, pero un momento cualquiera deja la pala, abandona el horno, no se sabe nada de él, y después de algunos años helo ahí doctor».

Hay que ser muy poco comprensivo para pensar que una cosa así puede ser hecha tan fácilmente.

Un mozo de tahona, que necesita fuerza, no tiene casi nunca catorce o quince años, sino veinte o veintidós. Este mozo de tahona, para ser doctor en medicina en España, en Italia y en el Congo, tiene que estudiar el bachillerato cinco o seis años y después pasar otros siete u ocho de carrera.

No creo que se darán casos de mozos de tahona que se hagan doctores, no por falta de inteligencia, sino por falta de medios. El tipo que sea capaz de hacerlo, de dar un salto así sólo con sus propias fuerzas, indudablemente revela una energía que, evidentemente, yo no tengo.

El señor Puccini puede que tenga energía, pero lo que es inteligencia, tiene poca.

En cambio, en la traducción al italiano de Zalacaín el aventurero, por G. Beccari, en el prólogo dice que soy de una familia hidalguesca, y que mi padre era ingeniero de minas del Estado[8].

VI

En París, una señora inglesa, amiga de una arquitecta conocida mía, me dijo que me traduciría algún libro al inglés.

—Ya hay algo mío traducido a ese idioma —le dije yo—. Sobre todo, en Nueva York han publicado diez o doce novelas mías.

—Pero ¿no quiere usted que le traduzca?

—Yo estaré encantado si lo hace; pero no quiero más que indicarle que no será una novedad.

—Y usted, ¿qué clase de literatura hace? ¿Clásica, romántica o realista?

—Pues le diré a usted: no lo sé.

—¿Cómo que no lo sabe usted?

—Pues no lo sé. ¿Qué es el espíritu romántico? No lo sé con seguridad. Como regla, ya sé lo que es; por ejemplo: una obra de teatro romántico no respeta las tres unidades de Aristóteles, y una clásica las respeta. Luego nos dicen que el teatro griego es clásico. Yo leo, por ejemplo, Las bacantes, de Eurípides, y no me parece nada clásico, sino una obra romántica. En cambio, leo de Shakespeare Julio César, y me parece una obra clásica. Clásico ya sé que no lo soy, ni pretendo serlo; algo romántico, sí, y algo realista, también.

Un realismo sin lirismo, pero muy bien conseguido, es el de Julio Renard en alguno de sus libros. Recuerda algo a los cuadros de Chardin. Parece que es un producto de un procedimiento casi mecánico de trabajo; pero puede apostarse que es todo lo contrario, que es un producto de muchos ensayos y pruebas, de quitar y de poner hasta conseguir el efecto deseado. No sé si el procedimiento serviría para una obra extensa; es posible que no.

Una obra realista puede ser clásica y romántica. Además, yo no soy un hombre clasificador de teorías estéticas; no me interesan.

—¿No le interesan a usted?

—Nada, y menos que nada, la preceptiva literaria. El preocuparme de ello me parece algo de lo que hacía un amigo arquitecto, de Madrid, que en época roja y de hambre leía libros de cocina. Hay que tener mucha ilusión para eso, y yo no la tengo.

A mí me da el deseo de contestar a algunos que me preguntan: «¿Es usted romántico, o es usted realista?», como el andaluz a quien le preguntaban si era Gómez o Martínez, y contestaba: «Es igual; la cuestión es pasar el rato».

Creo que romántico y realista no sean extremos irreconciliables.

Clásico y romántico, sí, porque se ha insistido en producir diferencias entre estos conceptos; pero realista y romántico, no.

No sé si se me puede catalogar como escritor romántico o como realista. La verdad, no encuentro mucha diferencia entre una cosa y otra. Realmente, no sabría definir lo que es ser romántico. Lo que sí comprendo es que no soy clásico, al menos en el sentido francés.

Con relación a la moral, más bien soy pesimista. Respecto a las leyes, creo que son, en general, malas, porque el hombre no es bastante inteligente y se deja llevar por fórmulas conceptuosas y vacías. Ya de viejo, considero las revoluciones generalmente perjudiciales, y creo que todo lo sistemático es estúpido y calamitoso. La experiencia, y aun si se quiere la rutina, cuando no es de una injusticia evidente, es lo mejor.

VII

Muchas acusaciones de índole personal y psicológica han hecho contra mí. Un señor de Castellón, llamado Carreras, decía en un artículo que yo era un hombre dedicado a la matonería. Era una acusación completamente estúpida y sin ninguna base. Hay personas que consideran que el que tiene opiniones contrarias a las suyas es un matón. Yo no he tenido nunca nada de matón ni he intentado dominar ni avasallar a nadie. No está eso en mis gustos ni en mis inclinaciones. Ni en la vida ni en la literatura he sentido el menor matonismo. Soy, aunque parezca jactancioso, antimatón y antichulo por excelencia. He sido siempre un hombre independiente, partidario de la máxima conocida de Robespierre: «La libertad de uno acaba donde comienza la libertad de otro». Esta sentencia la he tenido con frecuencia presente en el pensamiento y en mis relaciones sociales. En casa de la marquesa de Villavieja, un día que se hablaba de literatura me preguntaron a mí qué me parecían las obras del novelista montañés Pereda.

Yo dije que no me gustaban nada; que los paisajes me parecían de cartón, y los personajes, falsos y amanerados. Entonces, un señor que estaba en la reunión se levantó y dijo: «Nos está usted insultando a los santanderinos».

Esa estupidez o una semejante era la que hacía pensar a ese señor Carreras que yo era un matón. Es decir, que mucha plebe que se considera inteligente desearía que hubiera en la literatura libros tabúes, de los cuales no se pudiera hablar más que con genuflexiones y con inclinaciones de cabeza.

Otra de las acusaciones frecuentes es la del egotismo.

Yo no digo que no tenga egotismo; no creo que más que los otros escritores, pero creo que mi egotismo es más orgánico que social. «No cree más que en sus ideas y en sus juicios», han dicho algunos de mí. Pero ¿en qué se va a creer si no se cree en las ideas propias?

En mi egotismo, la exhibición un poco descarada de éste, el impulso de exteriorizarlo, me ha venido de fuera, porque si no hubiera tenido varias indicaciones para exhibirlo, creo que no lo hubiera sacado al público nunca.

Con relación al egotismo artístico, efectivamente, yo quisiera a veces guardar de una manera perenne e invariable esta tarde, que me ha producido una gran admiración; quisiera guardar el olor de la tierra y del mar; pero, en cambio, este acontecimiento público en donde he intervenido como espectador no me importa nada que se pierda por completo.

También me han achacado la falta de amor. En eso de la falta de amor, en gran parte es evidente, si se me compara con los místicos; ahora, no sé si se me compara con la gente corriente. Creo que por muy fea que se presente la humanidad al místico, al hombre de espíritu piadoso y caritativo, no le hará nunca que la odie. Sea cristiano, budista o librepensador, espere algo de su acción o no espere nada, no hará que cambie el amor en odio. El asesino cruel o la mujer perversa serán sus hermanos y los compadecerá.

Yo, algunas veces, he dicho que hay como tres morales: la moral natural del hombre egoísta con el hombre también egoísta, reflejada en los códigos; moral de toma y daca, de ojo por ojo y diente por diente; la moral del caballero, del gentleman, que no tiene una pauta clara, y es en el fondo estética, y la moral del santo, que es la caridad y la piedad. Yo, naturalmente, no llego más que a la moral del caballero. Ahora que tengo admiración por la persona que siente de verdad los sentimientos caritativos y piadosos; pero las gentes que los fingen y que creen que unas cuantas frasecitas retóricas son iguales a los sentimientos profundos, ésas me dan risa.

Fuera de los filántropos y caritativos auténticos, prefiero los cínicos a los hipócritas; los que alardean de su barbarie, más que los que hacen gala de su sentimentalismo.

Prefiero la ley del talión a la hipocresía.

Igualmente me han reprochado el orgullo y la vanidad. Yo, practicante de la moral del caballero aunque admiro la otra más exaltada, creo que el orgullo y la vanidad nos sostienen frente a la mentira y a la granujería, y nos hacen más limpios, más correctos. Todo es vanidad —dice el Eclesiastés—. Hasta la misma vida parece sostenida por la vanidad. Fuera de la vanidad no hay más que egoísmo y deseo. «Cupiditas essentia hominis est», decía Spinoza.

También me han acusado de haber sido anarquista teórico. Es una acusación absurda y sin ninguna base.

Un anarquista teórico es un iluso, un ferviente del optimismo, y yo no tengo nada de iluso ni de optimista, ni lo he tenido nunca. El anarquista teórico cree que el hombre es bueno y que todas las imposiciones de los códigos son perjudiciales. Ésta es la herencia de Juan Jacobo Rousseau. Yo no creo en nada de esto; por el contrario, por instinto y por experiencia, creo que el hombre es un animal dañino, envidioso, cruel, pérfido, lleno de malas pasiones, sobre todo de egoísmos y de vanidades.

Cuando en una familia poco numerosa se ve con tanta frecuencia la hostilidad de los unos por los otros, cuando en una tertulia de café se advierten las malas intenciones que brotan a cada paso, ¿va uno a pensar que toda la humanidad va a mostrarse desde el día de mañana, amable, cariñosa, generosa? Es ridículo. Yo soy partidario de un sistema de gobierno muy contrario al anarquismo. Para mí, la base de la vida social sería: nada de dogma político, o, por lo menos, el mínimo, y en vez de esto, crítica, libre examen, experiencia y dictadura.

Yo creo que un país habría de ser dirigido casi como se dirige una fábrica o una compañía minera.

Yo ya sé que esto no es fácil de llevar a la práctica, ni mucho menos; pero los países que consiguen algo de esto no lo consiguen por la forma de sus instituciones políticas, sino por la raza, por su cultura, por su experiencia y por su ciencia, por algo que no depende de una utopía, de una forma de gobierno ni de una Constitución.

También algunos me achacan el ser un bohemio.

Yo no sé en qué consiste el ser bohemio. Si el ser bohemio quiere decir pretender ser independiente y no vivir como un parásito de la política y del Estado, yo soy un bohemio; ahora, si ser bohemio quiere decir el pasar la vida en los cafés, o en los teatros, hablando, discutiendo y fumando, entonces no soy bohemio, porque ni voy a los cafés, ni a los teatros, ni fumo y, además, me levanto por la mañana muy temprano.

En mí, pues, no hay tal bohemio.

En la juventud he ido un poco al café y al teatro; pero hace cerca de cuarenta años que no voy ni a un lado ni a otro.

Que no soy muy sensible a la vida social, es cierto. ¡Qué se va a hacer!

Prefiero vegetar como un solitario y tener el gusto de vivir una vida pobre, según mis instintos y mis ideas, que no acomodarme a un estado de cosas que no me parece agradable ni simpático. Suprimir lo superfluo y en parte lo necesario no me cuesta gran cosa.

Me ha gustado la vida ordenada y la exactitud en las horas. Todavía que un hombre extraordinario no sea puntual y que tenga costumbres caprichosas se puede aguantar; pero que un necio cualquiera pretenda vivir en un desorden que le parezca genial es desagradable. Yo, al menos, he sido enormemente puntual. A la hora de la cita he estado siempre. Cuando vivía con mi madre me marchaba a casa a las seis de la tarde y no salía nunca de noche.

Viviendo en París y solo hacía lo mismo. Me levantaba a las cinco o las seis de la mañana, escribía, me echaba un poco antes de comer; por la tarde visitaba a algunas personas amigas y después de cenar no salía. No estuve ni una vez en el teatro durante tres años y medio, y muy pocas veces en el café, y más bien por compromiso.

He sido perseguido por los sablistas.

González Ruano, en un artículo, decía que yo recibía a los sablistas en mi casa, que los oía, y con lo que me contaban hacía un artículo y salía del paso dándole al sablista un duro, con lo cual las visitas me resultaban productivas.

No había tal. La verdad es que la mayoría de ellos no sólo no me daban ningún motivo de artículo, sino que me aburrían profundamente.

A algunos les he guardado odio, entre ellos a Villaespesa.

Villaespesa vino una vez con aire desolado a mi casa de la calle de la Misericordia, con una letra en la mano a decirme que era sábado, no podía cobrar la letra y tenía un compromiso urgente de hacer un pago a las tres de la tarde. Necesitaba cuarenta duros y prometía por su madre que a las seis de la tarde volvería a mi casa a devolverme el dinero. Yo vacilé, porque tenía que pagar los jornales a los obreros; pero dio tales seguridades y se puso casi de rodillas delante de mí, y yo le di lo que me pedía. No sólo no apareció, sino que al cabo de tres o cuatro días vino su padre a decirme que le prestara mil o dos mil pesetas, porque su niño, si no, no iba a poder escribir versos. «A mí me importa poco que escriba versos o que se muera», le contesté.

El hombre se fue.

Después, siempre que se habló delante de mí de Villaespesa como poeta, decía yo, muy convencido: «Es un poeta muy malo».

Algunos se extrañaban de que yo, que he tenido siempre muy poca curiosidad por la poesía de mis contemporáneos españoles, tuviera una opinión tan radical de Villaespesa; pero era lo cierto que si no había leído nada de él, en cambio, había tenido una tarde muy desagradable por no haber podido pagar a los obreros.

Hay gente de una escasez de recursos tan grande y tan entusiasta del oficio de escribir, que no sólo hacer algo en literatura, sino hacer algo medianamente bien, le parece tan extraño, que se queda ofendida con el principiante bastante audaz para escribir mucho, y esta audacia no se le perdona nunca. Así persigue al compañero audaz con la llaga disimulada y una sonrisa fingida, y muestra su dolor con protestas o con supuestas ironías. El mismo dolor que siente ante el libraco de Pérez o de Sánchez, lo sentiría si se tratara de Cervantes o de Tolstói. ¿Qué espejismo raro produce el cultivo de la literatura? El mismo caso que se da entre los escritores se da también entre los artistas. Lo mismo en los jóvenes que en los viejos.

Don Vicente Colorado, hombre bajito y cetrino, enfermo del hígado, que andaba con una pelliza que en aquellos tiempos ya no se usaba, hablaba con saña de todo el mundo con un acento muy castellano, y había escrito un tomo de poesías que se titulaba Besos y mordiscos, y otro libro, Hombres y bestias, que yo no los había leído, pero que sólo por su título daban a entender su punto de vista. Era un hombrecillo bilioso, que se derretía de cólera cuando hablaba de algún escritor que tenía éxito.

La moda y el lugar común hacen que la gente tenga un concepto confuso de las cosas. Un periodista del tiempo, que hizo una crítica de una novela mía, La feria de los discretos, cuya acción sucede en Córdoba, reprochándome el gusto de lo pintoresco, decía que cuánto más exacta sería una novela cordobesa hecha, por ejemplo, por Maeterlinck. ¡Qué cosa más cómica! ¡Pensar que una técnica alambicada y artificiosa, hecha con la tendencia y el aire de nebulosidad de los paisajes flamencos, podría dar resultado en un pueblo de sol y de claridad! Rusiñol veía de una manera maeterlinckiana un pueblo de Cataluña en el sainete La alegría que pasa.

A mí también me pintaron como maeterlinckiano, y la verdad es que no había leído nada de este autor hasta quince o veinte años después, que encontré en un cuarto de un hotel de París El tesoro de los humildes, que lo leí, y no me gustó nada, porque me pareció completamente sanchopancesco.

También se me ha atribuido un cierto odio por las mujeres y el no haber pintado en los libros el amor como algo brillante y admirable; este reparo me han hecho muchas veces, y últimamente hablaba yo de él en un artículo titulado «Nuestra juventud», en el cual respondía a unos jóvenes que en una capital de provincia me decían que a los lectores míos les molestaba la idea pobre que daba del amor.

Yo les replicaba que ésa era una consecuencia de la petulancia española. Al español le indigna que se le diga que su vida amorosa es, en general, pobre, sin dramatismo; pero es así, ¡qué le vamos a hacer! Yo creo que el país rural que no es rico no tiene una ética libre. Solamente en los países industriales y comerciales de clima blando es donde se destaca la personalidad de la mujer y triunfa el amor apasionado. Hoy, con la guerra, creo que el amor poético no existe en ninguna parte. En nuestro hemisferio se ve que, a medida que se sube al norte en la dirección del meridiano, la mujer es más independiente y tiene más carácter. ¿No es evidente que una de las figuras más destacadas de la literatura española es Dulcinea del Toboso, que no existe más que en la imaginación de un hombre? Supongo que el español y la española se entusiasman con la aventura romántica y peligrosa de amor en el libro, en el teatro y en el cine más que en la vida. El español y la española, en este asunto, como en otros muchos, quieren el trozo de hierro que sea al mismo tiempo de madera. Erotismo, libertad y moral. Esto pasa en el teatro, no en la vida. Respecto a esta cuestión amorosa y a la discrepancia entre la teoría y la práctica, recuerdo una conversación que tuve con una cómica joven, Amelia Muñoz, muerta prematuramente. Filmaban una novela mía y los cómicos estaban en una fonda de Behovia. Yo fui una tarde allí y estuve hablando largo rato con Amelia Muñoz, que me dijo que no le gustaban mucho mis libros, porque en ellos el amor no aparecía como iluminado por una luz gloriosa. «¿Qué quiere usted?», le decía yo. «Yo he escrito lo que he visto.»

Ella creía que el amor era, y debía ser, la preocupación constante de la humanidad. Tenía como un panerotismo idealista y romántico. Después, hablando de otras cosas, me contó que había hecho varios viajes a América, y que en uno de ellos embarcaron tres compañías de teatro, con lo cual se divirtieron mucho, porque la mayoría de los actores eran jóvenes.

—Ahí, en el barco, se desarrollarían muchas pasiones, muchos amores —le dije yo.

—Nada de eso —me contestó ella—. Todo el mundo estuvo muy correcto, y cuando llegamos a América, cada uno de nosotros se fue a su trabajo y se acabó.

«¿Y el amor? ¿Y el pensamiento idealista y romántico?», estuve por preguntarle. «¿Cómo no se manifestó ante tanta gente joven?»

Es muy posible que esa glorificación del amor apasionado sea en gran parte literatura.

Hay mucha petulancia en los escritores meridionales en esta cuestión. Que la mujer, en general, busque al hombre fuerte con la idea de los hijos no es para ellos algo romántico y satisfactorio. El hispanoamericano, por ejemplo, quiere creer que la mujer busca al poeta, que esto la embelesa y que el poeta es él. Morenito, con los ojos negros y el pie pequeño. Verlaine, según eso, debió de pasar el final de su vida entre grandes damas, y vivió abandonado como un mendigo. ¡Y eso en París! En cambio, ¡cuántos majaderos insignificantes han sido cuidados y mimados por bellas señoras un poco snobs!

El que mejor hace el papel del escritor genial entre las mujeres es casi siempre el que tiene muy poco de escritor y nada de genial. Es lógico. El escritor verdadero tiene una preocupación, que parece a los demás antipática por su oficio y por su obra; en cambio, el simulador no la tiene, y esto le hace más simpático. El escritor pocas veces sabe disimular su egotismo espiritual; en cambio, el simulador sabe fingir admirablemente desinterés y altruismo, y entonces, para la mujer un poco ilusa, es el homme charmant, que después la desilusiona y le ve como un tipo cínico e insignificante.

Literato y mujer inteligente y coqueta no se entienden. Son rivales oscuros en algo que no ven claro. Como Musset y Jorge Sand. De seguir juntos, hubieran acabado: Musset de acuerdo con la cocinera, y Jorge Sand, con el criado.

VIII

¿Dónde está el tipo de mujer que tenga vida y carácter en la literatura española contemporánea? Yo no lo veo por ningún lado.

En realidad, entre alguna que otra mujer de gran carácter he conocido muchas de una vulgaridad aplastante. La muchacha que me decía que ella en un hombre en lo primero que se fijaba era en el calzado; otra, que en la corbata; alguna, que afirmaba que estar en casa le parecía un verdadero horror.

He viajado por España siempre que he tenido ocasión y he curioseado todo lo que he podido. En Madrid, y fuera de Madrid, si me han invitado a ir a un sitio espectacular, he rehusado; pero si me han ofrecido llevarme a un lugar donde hubiera señoras interesantes, he ido siempre. A pesar de ello, me han considerado siempre como un enemigo del país y de las mujeres.

Es el lugar común adverso. Sin duda, ha tocado uno, queriendo o sin querer, fibras que responden a un movimiento de repulsión. Yo he hablado siempre con desdén de la galantería estúpida y provinciana convertida en lugar común.

En cuestión de amores, en un medio distinguido y aristocrático con pocos prejuicios y lugares comunes, hubiera tenido yo más éxito que en un ambiente medio y burgués. Para esto me faltaba dinero y posición. Quizá me hubiera podido acomodar a un medio pobre y bohemio y a otro aristocrático y rico, pero a burgués no podía; tropezaba con todo.

Sin embargo, yo no he sido más desafortunado que la generalidad.

En una novelita titulada Allegro final, que aparece en un volumen mío llamado Intermedios, y que es de lo mejor que yo he escrito, hay un recuerdo de una escena un poco cambiada de lugar, en que el médico protagonista recuerda que en una buñolería de la calle de Santa Isabel, una muchacha, cómica, de poca edad, le dijo cuando era estudiante, dándole la llave de su casa: «Anda, toma la llave y vete a mi casa».

Esto me ocurrió a mí hace más de cuarenta años, aunque no en una buñolería de la calle de Santa Isabel.

Cuando yo iba a los cafés de noche era partidario de entablar conversación con las mujeres que estuvieran cerca de la mesa, y todos los amigos escritores o pintores eran hostiles a esto. Creían que la intervención de una mujer vulgarizaba y hacía chabacana la charla, desviándola de los temas actuales, que eran siempre los mismos: el clasicismo, el realismo, el arte de Tiziano, el de Goya, etcétera.

Sin embargo, a mí me achacaban el tener antipatía por las mujeres, cosa que no era cierta. En París he tenido más amistades con mujeres que con hombres.

IX

He hablado —digo en Las horas solitarias— con una señora, de los escritores españoles. La verdad es que éstos no tienen gran éxito con las mujeres. Falta el prestigio. El único escritor actual que ha tenido verdadero prestigio entre ellas, Benavente, es el que ha sentido menos inclinación por el bello sexo; así que no se ha formado la tradición de que las mujeres se inclinen a los escritores. En general, el prestigio del escritor español no llega a ser nunca tan grande que deslumbre a las mujeres; las españolas, por su parte, son mujeres de una seriedad y de una fuerza admirables desde el punto de vista moral, aunque fastidiosas desde un punto de vista literario.

Nuestras mujeres son principalmente instintivas, y todo lo que sea alejamiento de su función les parece inútil y peligroso. Por eso son tan reaccionarias y conservadoras. Su ideal es hacer un nido, y para eso se necesita una rama firme. Una sociedad insegura y un poco revuelta es para ellas poco simpática, ¡y qué puede haber tan inseguro y tan revuelto como el pensamiento! Prefieren con mucho la rutina.

A las mujeres españolas no les gusta leer, y mientras tengan esa moral —admirable para el señor obispo y aburrida para el escritor—no se acercarán a la literatura.

Esto indica, indiscutiblemente, una conformidad con la vida tal cual es, que, según desde el punto de vista que se mire, se puede elogiar o despreciar.

Nuestras mujeres, en su mayoría, consideran que el mundo, la sociedad, el papel que ellas tienen en la vida, está todo muy bien. Sólo algunas pocas empiezan a creer que podrían tener una esfera de actividad más extensa.

Este sentimiento de conformidad proviene de su falta de sentido literario y filosófico.

El sexo está, indudablemente, privado de eso. Yo creo que la misma doña Emilia Pardo Bazán, que escribía muy bien, según decían, no tenía sentido literario y filosófico alguno.

A esto replicarán los pobres conquistadores que no han conquistado nunca nada: «A las mujeres no hay que hablarles de cosas serias, sino decirles cosas bonitas». ¡Qué ilusión creer que uno cualquiera va a decir cosas bonitas! ¡Así como así se dicen cosas bonitas!

La receta para que las mujeres hagan caso de un hombre es sencillísima: consiste en ser joven, fuerte, guapo y bien plantado. Lo demás, hablar o no hablar, galantear o no galantear, es accesorio.

—Y usted, ¿por qué no se ha casado? —me pregunta una señora de la reunión.

—Nunca he ganado bastante dinero para vivir medianamente —le contesto yo.

—¿Nada más que por eso?

—Y también porque no he encontrado una mujer que me gustara exclusivamente hablar con ella y a ella le gustara hablar conmigo.

Más adelante, todavía habría de adquirir impresiones con mayor pesimismo y que no dejo de reflejar en la misma obra.

Yo, en Madrid —decía—, miraba como tipo de la mujer inútil, haragana, embustera, erótica y ansiosa a una señorita de la vecindad que se llamaba Lola. Lola era una mujer morena, verdosa, con la cara llena de polvos de arroz, inmediatamente que veía algún joven y hablaba con él se derretía y perdía el decoro; siempre estaba en el balcón mandando una carta a uno y a otro. A su padre y a su madre los trataba mal, con una aspereza y un desdén tales, que sublevaban; con las criadas tenía unas amistades estrechísimas, alternadas con riñas feroces. No creo que hubiera leído nada más que algunos ecos de sociedad. Tenía un entusiasmo por los ricos que llegaba a la vileza.

Esta mujer acabó no trágicamente, pero sí mal. Se casó con un empleadito, y yo, por un azar del ejercicio de la medicina, supe que Lola había tenido amigos, y que su marido, el pobre diablo, lo sabía. El hombre, que mientras vivió fue un calzonazos tranquilo, cuando enfermó gravemente adquirió una extraña energía, y al acercarse su mujer a la cama desviaba la mirada de ella con repugnancia. Lola quedó viuda, y antes de perderla yo de vista tenía una casa de huéspedes.

Yo creía entonces que este tipo de Lola era una excepción del género femenino; después creía que era una variedad; hoy creo que es casi el género entero.

La fuerza del sexo nivela a todas las mujeres.

«Con las mujeres de la burguesía», dice en su libro Pío Baroja en su rincón Miguel Pérez Ferrero, «más que otra cosa, sufrió fracasos que, en determinadas circunstancias, llegaron a extrañarle, cuando no le dolieron.

»Uno de estos fracasos no pudo ser más chocante, debido a la manera de producirse.

»Habíanle presentado a Baroja una damisela que paseaba con su señora de compañía. Habló varias veces con ella y le pareció que no le dispensaba mala acogida.

»Además, un día encontróse por la plaza de Oriente a la señora de compañía, que le alentó, comunicándole que a la muchacha no le disgustaba él como pretendiente. Díjole también que a la mañana siguiente saldrían y podría verla.

»Por entonces, la librería de San Martín acababa de colocar sobre la muestra de la tienda, y ocupándola enteramente, un anuncio, en letras llamativas, de La busca, novela de Baroja recién aparecida.

»En la parada del tranvía de la Puerta del Sol, donde conviniera con la señora de compañía, Baroja hízose el encontradizo. Cambiando los saludos de rigor y las primeras palabras de conversación con la damisela, a Baroja se le ocurrió decir, con un poco de petulancia y con ingenuo deseo de despertar mayor interés: “Ese libro que se anuncia ahí lo he escrito yo”.

»Contra lo que esperaba, la damisela volvió el rostro hacia el letrero y terminó haciendo un gesto indiferente.

»Los días sucesivos, la damisela no se dejó ver, y Baroja fue renunciando a las entrevistas.

»Cuatro o cinco meses más tarde iba Baroja con un amigo, cuando éste le dijo: “Ahí va una señorita en un coche que debe de conocerle a usted. Le ha mirado con un desprecio que me ha producido extrañeza”.»

En España no hay la tradición del éxito con las mujeres entre los escritores antiguos y modernos. Yo no tengo la culpa. Larra, Bécquer, Galdós, Echegaray, Castelar, Benavente, Menéndez y Pelayo, Palacio Valdés, ninguno parece haber sido hombre que haya entusiasmado a las mujeres.

Yo creo que el que se encuentre una mujer con la que se entienda bien y tenga igualdad de gustos y de inclinaciones es un hombre afortunado.

«¡Bah!», me decía un político elocuente. «Lo que una mujer debe cuidar es que su casa marche bien.»

Y poco después decía Valle-Inclán, hablando de lo mismo: «Una mujer no debe hablar de arte ni de literatura, sino arreglar a tiempo el bistec».

El espíritu del artista y del burgués es el mismo. Que las mujeres sean estúpidas y vulgares les gusta. Ellos lo son también en la vida y ponen todo lo que consideran espiritual en las artes; así hay tantos poetas, tantos músicos, tantos pintores y escultores casi como mulas, y algunos hasta llegan a hacer algo bien en su respectiva especialidad.

Cuando el ambiente es antinatural y un tanto absurdo, hay que convenir que el tipo no conformista es un necio e imputarle un fondo de extravagancia o de locura. Un periodista argentino me pintaba después de una interviú como un hombre tan pobre de espíritu, que, nadando en riquezas, miraba desde la ventana de mi despacho lujoso la calle llena de movimiento y de alegría, y suspiraba porque no me atrevía a mezclarme en el bullicio del pueblo. Aquel pobre señor tan estúpido había estado en mi casa, me había visto en un cuarto pequeño con algunos libros, había podido notar que desde la ventana se dominaba la calle de Mendizábal, donde no pasaba casi nadie, y escribía una pobre entelequia para demostrar que yo no podía, como él, que tenía suerte en la vida y en los amores, andar por la calle, sino que no me atrevía a salir de casa.

Esta suerte en los amores de los sudamericanos no sé si es ilusión o realidad; no conozco el ambiente para saberlo con exactitud; habría que estar allá; pero por lo que me dicen algunos españoles que han estado en América, el ambiente parece que, efectivamente, es más laxo que el de España.

Yo he intentado siempre ver en lo que es, como decía Stendhal, y me ha parecido encontrar que hay una sorda hostilidad entre el género hombre, variedad literato, y el género mujer, variedad coqueta. ¿Es que uno y otra son producto del mismo tronco de orgullo, petulancia y presunción, y por eso se sienten hostiles? ¿Es que los dos tipos aspiran a lo mismo: a pavonearse, a lucirse y a darse tono? Lo que sí me parece indudable es que la hostilidad existe, y que se miran como perros y gatos. Cuando todo se haga con estadísticas, que es el ideal de las sociedades marxistas, se verá que el número de maridos engañados entre los literatos de todos los países es enorme.

Yo no he pretendido, ya de viejo, tener éxito con las mujeres; pero sí he querido conservar la amistad con alguna; la verdad es que no lo he conseguido. Sin embargo, he sido fiel a la amistad; no he cambiado ni he sido versátil; pero parece que esta manera de ser no es la más favorable para un trato amistoso. Luego, las mujeres inteligentes tienen simpatía por unos hombres tan estúpidos, que se queda uno maravillado. Puede que a los hombres nos pase igual con ellas y no lo notemos.

A mí me ha pasado alguna que otra vez el ir durante largo tiempo a una casa en donde había una reunión amable en la que se encontraba uno a gusto, y de repente, sin comprender el motivo, ver que la señora o el señor o algún otro de la familia se mostraba displicente, hostil. Ante una actitud así había que dejar de acudir a la reunión y cortar las relaciones. En estos casos he supuesto yo siempre que habría mucho de influencia de la chismografía.

En París no me ha ocurrido nunca eso y me ha parecido observar que la amistad de la gente es más segura, menos expuesta a murmuraciones.

La única vez que le hablé al escritor venezolano Blanco-Fombona, que tenía cierta preocupación por mí, se divagó sobre esto. Yo pasaba una tarde de verano por delante de un café de la calle de Alcalá, cuando alguien, creo que fue Villaespesa, se levantó, me llamó y me llevó apresuradamente a la terraza, a una mesa donde estaba el venezolano con dos señoras o señoritas, que parecían hermanas[9]. El venezolano me dijo que le había defraudado, que se figuraba que yo sería un vasco alto y fuerte, y que me encontraba un tipo un poco cansado, de estudiante alemán. Después contó algunas aventuras de amor en América con muchachas de familias de buena posición, y como parecía decidido a proseguirlas en Madrid, yo le dije:

—Creo que se va usted a llevar un chasco si piensa usted que aquí va a tener aventuras de esa clase.

—¿Por qué?

—Porque aquí la moral es más rígida.

Las dos hermanas que estaban en el café confirmaron lo que yo decía.

X

El rencor de los hispanoamericanos por haber dicho yo de ellos tres o cuatro cosas agrias no me interesa nada. Solamente los pueblos ñoños no pueden resistir que se burlen de ellos. Es una manifestación de debilidad y de tontería. Los alemanes han leído a Schopenhauer y a Nietzsche y no se han escandalizado; los ingleses, a Byron, Dickens y ahora a Bernard Shaw; los franceses, a Flaubert y a Zola; los americanos, a Mark Twain. ¿Qué han perdido con eso? Nada. Discutir y sentir curiosidad es lo que salva a un país de su ruina. Es lo que no han sabido hacer los pobres franceses en estos últimos tiempos. Estaban equivocados en todo. No tenían idea clara de lo que eran los pueblos vecinos, y creían que con pensar en Racine y en las excelencias de su lenguaje ya todo el mundo los iba a respetar. Hay que ver en lo que es, como decía Stendhal, que era un kantiano sin saberlo. Los franceses lo han sido durante mucho tiempo, a pesar de su petulancia; pero ha llegado un momento en que sus frases, y quizá la decadencia orgánica producida por la guerra pasada, los ha llevado a la ruina.

Otros reparos le han hecho a uno. Yo he leído varias veces esta frase en varios artículos: «Pío Baroja es ya viejo». Nunca he leído un reproche así refiriéndose a los demás escritores. Creo que hay en esta indicación un fondo de acritud nacido de un ansia plebeya de venganza.

Salaverría dice también que yo tengo mucho miedo a las enfermedades. Lo he tenido más que ahora, sobre todo a las incomodidades. Sin embargo, hace ya veinte años, me hicieron una operación grave y estuve a punto de morir, y no me manifesté muy asustado, sino más tranquilo que la mayoría.

Nadie sabe cómo se va a comportar en los momentos de peligro; a veces, el que se cree valiente se muestra cobarde, y al contrario. Para el que tiende a ver la vida en fisiólogo, el valor es una consecuencia de energía nerviosa de la resistencia de los nervios, y no de las convicciones. Así, en la Revolución francesa, en donde se guillotinó una porción de hombres de gran mentalidad, su actitud ante la muerte fue muy distinta. Hasta en las mujeres se dieron casos de extrema serenidad, como en Madame Roland y en Carlota Corday, y casos de terrible terror, como en Madame Du Barry.

Sabida es la serenidad de Saint-Just, y es también conocida la frialdad del astrónomo Bailly. Este sabio vio cómo armaban la guillotina para ejecutarle a él un día de invierno y de lluvia. Un hombre del pueblo que notó que temblaba, poniéndole la mano en el hombro, le preguntó:

—¿Tiemblas, Bailly?

Y él contestó:

—Sí, ciudadano; pero es de frío.

Para esto hay que tener los nervios muy duros.

También me han acusado varias veces de versátil y de apóstata. Apóstata, ¿de qué? Yo únicamente he pretendido ser fiel a la sinceridad espiritual y a lo que me parece lo verdadero, y sigo siéndolo.

Hace diez o doce años, un conocido, que me había visto en un automóvil, camino de Biarritz, acompañando a unas damas elegantes, me decía:

—Usted ha cambiado la casaca.

—Hombre, no —le contesté—; yo no he hecho profesión de fe de no acompañar en la vida más que a cocineras. Y no es que me parezcan mal las cocineras ni tenga enemistad contra ellas.

Otro reproche que me hacen a mí con frecuencia es el de la indiferencia y la frialdad. El mediterráneo considera que son sinónimos el calor, el entusiasmo y la retórica. Si no hay retórica, no hay calor ni entusiasmo en ellos. A mí lo que me entusiasma no me da ganas de hablar. Ver un paisaje admirable, ver y escuchar a una mujer encantadora, oír algo de lo que más me gusta de Mozart o de Beethoven, no me da ganas de dedicarme a la retórica, sino más bien de callarme. Nada nos obliga a aceptar un género falsificado. Es lógico que, si podemos, no aceptemos más que lo auténtico. La retórica, en general, no sirve más que para falsificarlo todo y dar a los géneros falsificados un valor que no tienen.

XI

Respecto al prestigio de los escritores y, sobre todo de los periodistas, entre la gente rica española, recuerdo lo que presencié en un viaje que hice a Jerez hace más de cuarenta años. Estaba yo en la redacción de El Globo, y vino un día un secretario de Rafael Gasset a decirme que debía ir con un grupo de periodistas de varios periódicos a ver el pantano de Guadalcacín, próximo a Jerez, proyectado en tiempos de Gasset. Yo dije que no, como digo siempre a estas cosas; pero el secretario, que era un tipo alegre, llamado Vigil de Quiñones, me convenció de que debía ir.

Fuimos Rafael Gasset, Julio Burell, Vigil de Quiñones, Ramiro de Maeztu, Cristóbal de Castro, García Plaza, no sé si algún otro y yo. No recuerdo bien el itinerario que seguimos, pero recuerdo que estuvimos en Sevilla, en Sanlúcar de Barrameda y en Jerez.

Estando en Jerez nos llevaron a casa de una condesa o marquesa de Casa Pavón, que se consideraba como de las más aristócratas del pueblo.

Yo estaba con Vigil de Quiñones bebiendo una copa de vino que me habían dado y hablando con una señora muy guapa y que conocía a unos Goñi, parientes míos que vivían allí en Jerez, y que se burlaba con gracia de los vascongados, desde el punto de vista de una andaluza, cuando vi que los periodistas compañeros míos se mostraban como excitados y hablaban entre ellos. No hice mucho caso, y al terminar la reunión pregunté:

—Y qué, ¿ha pasado algo? ¿Ha habido alguna noticia?

—Pero ¿usted no se ha enterado? —me dijo Maeztu.

—No. ¿Qué ha ocurrido?

—Pues que al irnos a presentar Gasset a la dueña de la casa, le preguntó: «¿Quiere usted, marquesa, que pasen los periodistas que vienen conmigo?». Y ella ha contestado: «Sí, que pasen; pobrecillos».

A mí me dio la historia un poco de risa.

—Usted todo lo toma a broma —me dijo Maeztu—; pero yo no.

—No vaya usted a creer que el periodismo es un sacerdocio.

—Tampoco creo que sea una cosa de poca importancia.

—Pero, hombre, ¿qué le importa a usted? —le dije yo en broma—. Piense usted que nuestros antepasados de Álava eran hidalgos cuando estos andaluces estaban todavía dominados por los moros. Ya sabe usted que los vascos no datamos, como le dijo un aldeano del país a un duque de Rohan.

Maeztu y los demás periodistas querían dar a la frase de aquella señora demasiada importancia.

Al día siguiente iba a haber un banquete, y, por lo que me dijeron, alguno de los periodistas iba a hacer una alusión a la frase desdeñosa de la dama.

Yo, que no tenía mucho deseo de enterarme ni curiosidad por ver en qué iba a terminar la cuestión, me fui a visitar a mis parientes los Goñi, y como me dijeron que el banquete empezaría a la una, salí de la casa a las dos y tiré hacia el hotel, y en el camino me paró Vigil de Quiñones, que iba en coche, y me dijo que había tiempo para tomar parte en el banquete y que tenía que ir con él.

Efectivamente, llegamos a las afueras del pueblo, comenzó el banquete, se hizo la alusión a la frase de la dama, habló mucha gente y, entre ellos, Burell con una voz atronadora.

Cuando terminó, como fue muy aplaudido, yo creo que a Gasset le pareció que después de Burell iba a quedar un poco en segundo término como orador, y que le convenía que hablara alguien que lo hiciese bastante mal, y dijo:

—Que hable Pío Baroja.

—Sí; ¡que hable!, ¡que hable!

Yo me excusé, pero no pude negarme, y hablé de una manera deshilvanada. No tenía nada preparado y dije lo que pensaba. Dije que era un individualista de tradición y de ideas, que no veía con simpatía la colectivización de la tierra, aunque me parecía lógica, y que, aunque me pasaba esto y creía que la socialización traería, a la larga, un descenso de la cultura, ésta llegaría fatalmente con el tiempo, sobre todo en las zonas llanas y ricas.

Mi discurso produjo un poco de estupefacción.

Al recordar esto, lo relaciono, sin querer, con una visita que hice, con una dama de la aristocracia española, a una escritora en París, la madre del crítico Ramón Fernández.

Vivía esta señora en la Rue du Bac. Allí encontramos a Rivière, que hacía de director de La Nouvelle Revue Française; a un amigo de Proust, que puede que fuera Montesquieu, y a la duquesa Mathieu de Noailles, de la familia italiana de Rúspoli, que debía de ser cuñada de la poetisa Ana de Noailles. Estos Noailles son de familia de mariscales de Francia del siglo XI.

Esta señora estuvo conmigo muy amable; creía que los literatos y los artistas eran lo más importante del mundo y tenía unas ideas casi revolucionarias.

Yo recuerdo ahora la dama de París y la de Jerez, y pienso en la diferencia que puede producir el paralelo geográfico en las unas y en las otras.

XII

Con relación a la crítica que encuentro en estos periódicos viejos, la dividiría en varias clases:

Crítica cordial elogiosa que le representa a uno con colores atractivos y simpáticos: Azorín y Onís, en España; en el extranjero, la crítica inglesa, de los Estados Unidos y de los países escandinavos.

Crítica dramática, en que el escritor sale en parte realzado y en parte achicado, pero con trazos llenos de intensidad: Ortega y Gasset y alguna crítica alemana.

Crítica de tono medio, en que se le prestan al autor grandes condiciones generales y algunas deficiencias, como las del estilo: Gómez de Baquero.

Crítica elogiosa, en la que se advierte cierta antipatía interior: Salaverría, algunos escritores americanos y algunos italianos.

Crítica con elogios a veces y con burlas y bromas: Giménez Caballero.

Crítica agresiva, con todos los tópicos que se han dicho contra mí: periódicos de provincias y sudamericanos.

Azorín dice en su libro Madrid que yo no tengo odio ni rencor por las personas de quienes literariamente hablo mal. Yo soy un realista, un aficionado a la biología; naturalmente, sin un rigor completo, porque en literatura el rigor científico no puede existir, y lo que opino de los demás, tanto de los vivos y de los muertos, como de mí, lo opino sin ningún interés consciente personal.

Yo, cuando veo que un crítico encuentra en un autor, joven o viejo, lo que hay en él de privativo y de fundamental, digo: Esto no tiene nada de particular. Pero luego pienso que sí, que es cosa muy rara.

Ya ver en lo que es, en lo que no está escrito, sino en lo que se desenvuelve ante nuestros ojos, es privilegio del hombre de genio.

Para ser un crítico bueno habría que tener una ecuanimidad, una generosidad y una virtud que no se pueden exigir a nadie. Un hombre que haya estudiado la literatura universal, la de su país y su historia, que pueda examinar las obras de los demás con serenidad, sin prejuicios, sin malevolencia, sin dejarse influir por las amistades ni por las antipatías, y, además de esto, que gane menos de lo que gana un burócrata por poner unos sellos y unas firmas y hacer algunas diligencias vanas y vulgares, es imposible. Es pedir demasiado. El autor, al fin y al cabo, va empujado por la ilusión, por la vanidad; pero el crítico no. Una novela, una poesía, un drama, puede, por un golpe de fortuna, dar dinero, dar fama, apoderarse del gran público. No es corriente, pero se dan casos. Pero ¿qué va a conseguir un crítico con hacer una crítica justa y clara? Nada.

A lo más, que haya una docena de personas que le digan: «Este artículo está muy bien». Es el máximo triunfo que puede obtener.

Pedirle al crítico una austeridad y un desinterés completo es exagerado. La mayoría de los críticos leen rápidamente, siguen las opiniones hechas, se ocupan de lo que se ocupa todo el mundo, no se ponen contra él, favorecen a los amigos, atacan a los adversarios. No se puede exigir otra cosa.

Únicamente cuando un autor muere y se destaca por su obra o por su vida pasada, como trascendental, el crítico puede estudiarle bien. Ya las causas que oscurecían el juicio han desaparecido, y se puede comenzar a ver con desinterés las condiciones, buenas o malas, de la obra que dejó el escritor.

Yo he visto siempre, con relación a mí mismo, qué poca exactitud tenían las críticas respecto no a la bondad o a la vulgaridad de una obra, cosa difícilmente aclarable, sino con relación a las influencias, a las intenciones, a los gustos y hasta al aspecto físico del autor.

La pretensión de ser tasado en lo justo es lo más ambicioso y loco que puede tener un hombre. Eso no quita para que la tengamos los escritores vanidosos y los que nos consideramos modestos.

La crítica, como valor, en el momento tiene muy poco. En cada época, críticos y no críticos tienen una manera de pensar y de sentir el tiempo amanerada, y es muy difícil que haya alguien que esté libre de esa forma de pensar.

La crítica, luego, como la historia, a fuerza de pruebas va haciendo sus valoraciones. Es decir, que el crítico de obras antiguas puede tener una opinión como basada en un cálculo de probabilidades.

Sabe la importancia de Shakespeare, de Moliere o de Cervantes, como la de Nietzsche o la de Dostoyevski; pero ¿quién sabe si el Dupont, el López o el Müller de hoy van a ser algo con el tiempo?

Sobre todos los hombres de valor reconocido puede escribir el hombre que no tiene un criterio firme con cierta seguridad. La erudición se puede conseguir de una manera sistemática y mecánica. El hombre que lea mucho, que tome notas, que luego las vaya clasificando, aparece como un tipo literario inteligente y agudo, sin serlo.

Barajar Séneca con Plutarco y Virgilio con Platón. Esto hacía Montaigne, y lo puede hacer cualquier otro; pero Montaigne tenía gracia e ingenuidad, y esto es lo que no se aprende.

Respecto al estilo, me han dicho cosas que a mí me parecen vulgaridades. Ha habido escritor que ha creído que yo no conocía las cuatro o cinco reglas que sabe cualquiera y los cuatro o cinco tópicos que son de uso corriente.

Entre los escritores que no han creído esto ha habido varios.

En su último libro, titulado Madrid, dice Azorín:

«El secreto de Baroja es un secreto a voces. Todos lo saben, y no lo sabe explicar nadie. Tienen la clave de ese misterio muchos, y son pocos los que la tienen. El secreto de Baroja es su estilo. No se ha dado tal estilo nunca en ningún gran escritor español. Difícil es convencer a los obstinados. Los que sistemática y premeditadamente se colocan —en el terreno literario— frente a Baroja no harán dejación de su prejuicio.

»La prosa de Baroja es clara, sencilla, sobria. La pureza no tiene nada que hacer en ella. Baroja vive y está cerca de las cosas. Su fuerza reside en este contacto con lo concreto. La propiedad, por consiguiente, es natural en él, y Baroja usa —sin proponérselo, espontáneamente— el tiempo que debe usar y que él se ha creado también».

Los críticos franceses, sobre todo los franceses, que se ocuparon hace tiempo de mí, dijeron que yo no tenía estilo. La cosa es evidentemente comprensible. Los historiadores de la literatura española y extranjera, como Fitzmaurice-Kelly, Mérimée, Martinenche, me han tratado con poca simpatía, y ello se explica porque ellos, en general, tienen entusiasmo por lo que a mí me parece lugar común. Así, Mérimée, profesor de Toulouse, me escribió hace años una carta que parecía arrancada de un libro de un autor español del siglo XVII. Si yo le hubiera dicho que aquello era lo que se dice en francés un pastiche, le hubiera parecido, naturalmente, muy mal.

¿Cómo para él, un escritor como yo que intentaba expresarse con el máximo de rapidez y con el mínimo de fórmulas viejas y desgastadas, iba a tener estilo? Ello era imposible.

López Ballesteros y Gómez de Baquero, a juzgar por varios artículos, y por uno que escribió este último sobre mi novela Las mascaradas sangrientas, llamaban escribir bien al estilo oratorio. El estilo oratorio es fácil de hacer y fácil de comprender. El estilo sencillo, que explique bien, que dé la impresión bien, sin afectación, sin petulancia, eso es lo que me parece más difícil. Salir del salón sin que nadie recuerde cómo uno iba vestido, como decía Jorge Brummel.

Veo un trozo de periódico literario que dice:

«Estos cuatro nombres de perfil acusado no están entre la juventud de última hora. No pueden estarlo. Porque es injusto que la juventud quiera todos los honores y no comprenda cómo es preciso guardar deleite y honor nuevo para las horas nostálgicas y calcinadas de la madurez o de la senectud.

»Estos cuatro nombres son, en opinión de quien estas líneas escribe (C. González Ruano), don Ramón del Valle-Inclán, don Pío Baroja —el escritor de mejor estilo, a ver si nos enteramos de una vez de lo que es estilo—, don Miguel de Unamuno y don José Ortega y Gasset».

Con relación a mí, los profesores hispanistas franceses han cambiado de opinión. He aquí lo que dice J. Sarrailh en su libro Prosadores españoles contemporáneos:

«En relación al estilo, se descubre sin esfuerzo que Baroja es enemigo de la retórica. Tiene horror de todo lo que sea amplificación, redundancia y elocuencia. Ninguna preocupación de estilo elegante. Repudia la literatura artificial y poco natural. Dice: “Dar unidad a un libro empleando viejas fórmulas de relleno, una retórica grandilocuente; esto se puede aprender, como se aprende a hacer zapatos”. En este punto, Baroja aceptará el ideal que propone para el prosista Alain en su Sistema de Bellas Artes: “Un buen escritor no cuenta jamás sobre una palabra; lo que le es propio es producir un gran efecto con la reunión de palabras comunes”. Y añade: “La prosa, considerada en su pureza, tiende siempre a desviar la atención de los elementos. Las palabras ordinarias y las construcciones comunes son aquí la materia del artista”».

Pocas veces estoy yo de acuerdo con las ideas de los críticos franceses; pero en esta ocasión me siento identificado con Alain, crítico del cual no había leído nada hasta la última época en que he estado en París, y de quien leí un estudio sobre Dickens, en La Nouvelle Revue Française, que me pareció muy atinado.

XIII

La opinión acerca de mí y de mi forma varía poco en los hispanistas franceses. En el Larousse Ilustrado veo esta nota, que se refiere a mí:

«Pío Baroja, né en 1872 à Saint-Sebastien, a donné à beaucoup de ses romans le cadre du pays basque ou de la Navarre. Médecin, puis comptable dans une boulangerie, il vit actuellement retiré; mais, voyage de temps a autre à travers l’Europe. Il a composé un cycle de romans sous le titre: Mémoires d’un homme d’action. Ses livres sont agressifs, paradoxaux, extravagants et subversifs. Il considere la vie comme “une longue aventure pleine de rencontres aussi curieuses qu’inútiles et de séparations, une divagation incessamment féconde en types pittoresques”. Ses livres sont des galeries de portraits où se condoient courtisanes et dames du monde, artistes et vagabonds. Jean Cassou le compare à Stendhal à cause de l’accent particulier, de l’attrait bien personnel qu’il exerce, et aussi d’une écriture aussi peu académique que possible. Il a “le trait incisif, le dessin net, et de simplicité”. On a dénigré son style; en vérité, aucun n’est plus original ni plus savoureux».

En periódicos alemanes, ingleses y escandinavos he visto críticas elogiosas.

De un diálogo de La Gaceta Literaria, febrero de 1934:

«Conversando con el crítico alemán J.P. Keins, salió a relucir la novela, y hasta qué punto debe ser una reproducción de la realidad, una creación basada en ella o en un mundo nuevo. Y, hablando de novela, tan cerca la publicación de la última de Baroja, hubieron de surgir en la conversación los procedimientos novelísticos barojianos. Este mi amigo extranjero es un admirador decidido de don Pío, y así lo ha demostrado en un extenso artículo publicado en la Vossische Zeitung.

»Ahora, renovada su devoción por la lectura de Las noches del Buen Retiro, me decía:

»—Uno de los recursos técnicos de este escritor que más admiran es el describir tan plásticamente ciertas figuras accesorias, aunque luego no tengan que hacer en la trama novelesca, ya que las hace desaparecer inesperadamente. Estos personajes secundarios se nos quedan grabados como en la vida, en la cual, dentro de un argumento, interfieren numerosas figuras que, aun desvaneciéndose luego de nuestro interés, nos ocuparon la atención por unos instantes de un modo intenso».

También veo dos artículos muy agudos y elogiosos del crítico sueco Karl-August Bolander, sobre Zalacaín el aventurero y El mayorazgo de Labraz, y un trozo de revista francesa, no sé de cuál, que dice:

«Les oeuvres que l’on considere généralement comme ses chefs-d’oeuvre, sont La sensualité pervertie, essais amoureux d’un homme ingénu (1920) et Les heures solitaires (1921), qui placent leur auteur, a dit Valéry Larbaud, parmi les premiers écrivains de l’Europe. Ce sont de véritables confessions où il met son ame absolument a nu».

Claro que yo no creo gran cosa en estos elogios, como no creo tampoco en las críticas adversas.

Es curioso comprobar cómo la mecánica de los elogios varía. Veo un artículo en un periódico francés sobre La novela de un novelista, de Palacio Valdés, y encuentro esta frase:

«Je songe avec quel art sévère, quelle forcé, quelle concision et quelle couleur un autre romancier espagnol, Pío Baroja, traduit sa visión d’une petite ville, par exemple, Urbia, dans Zalacaín l’aventurier».

A mí me han dicho muchas veces lo contrario. ¿Cómo se podría comprobar lo mío con el libro de éste o del otro?

En una interviú con Kellerman, autor de El túnel, dice que considera a Baroja dotado tanto de las virtudes como de los defectos de Dickens. Claro que lo de las virtudes literarias no lo creo.

Hay escritores a los que se les va escatimando el pequeño éxito que puedan tener, y a otros se les concede un crédito ilimitado. Depende de su posición y de su actitud.

A mí se me negó desde el principio el sitio entre la juventud literaria, entre tantos escritores y periodistas que se los tenía por talentudos, y de los cuales hoy no se acuerda nadie.

Algunos críticos ingleses dijeron que mis novelas eran cinematográficas. No serán, seguramente, por la influencia que haya tenido el cine en mí, porque en toda mi vida no habré visto más de un par de docenas de películas.

XIV

Otro punto importante es el de los plagios y el de las imitaciones. A mí me han atribuido una porción de imitaciones, hasta el punto de que no ha habido escritor célebre que, según los críticos, no haya imitado. En esto se ha tenido una suspicacia bastante estólida, que no se ha tenido, evidentemente, con los demás. Yo siempre he dicho que mis escritores favoritos han sido Dickens, Poe, Balzac, Stendhal, Dostoyevski y Tolstói. La gente ha debido de creer que yo tenía secretos. ¿Qué secretos va a tener un escritor que ha publicado setenta u ochenta volúmenes?

Uno de los secretos que tenía era haber imitado a Gorki. «Usted ha sido un imitador de Gorki.»

La verdad es que mis libros no se parecen nada a los de Gorki. No se pueden parecer, porque yo no he leído más que dos o tres cuentos de este autor y un artículo biográfico sobre él hace más de cuarenta años. Después, nada, porque no me producían mucho interés. En cambio, de Dostoyevski he leído toda su obra, y hasta varias veces, y ha tenido que influir en mí.

«Todo el mundo sabe, por ejemplo, que Anatole France influyó en Azorín, y Máximo Gorki en Pío Baroja. Solamente que en estos detalles todo el mundo grosero se equivoca. Acaso el único escritor ruso que no ha impresionado a Baroja es Gorki, y el escritor francés que impresionó mucho a Azorín fue Francis Jammes, lo contrario de Anatole France[10].»

«Observándolo, parece imposible que se haya podido asignar a Baroja el papel de imitador de Máximo Gorki.

»Los vagabundos y aventureros de Gorki son los hombres mudos de la rebelión triste y resignada, aun de la rebelión triste contra los hombres o contra el Destino. En lo más íntimo de los personajes de Baroja late siempre el impulso de la rebelión locuaz y desenfadada y se manifiesta la tendencia crítica en que pone el autor la sal de su propio juicio.»

Esto lo dice J. M. Benítez de Lugo en un periódico de Canarias, escritor a quien no conozco personalmente.

También lo han dicho varios después, porque el hecho es una cosa evidente. Además, si yo hubiera intentado imitar a Gorki, la cuquería natural del escritor que piensa hacer esto me hubiera impulsado a no hablar de él. Es lógico. Y, sin embargo, es posible que el primer artículo que se escribió sobre Gorki en España fuera el que yo publiqué hace cuarenta años en no sé qué periódico.

Tampoco ha influido en mí Ganivet, a pesar de lo que decía el señor Icaza. En su tiempo no lo leí, y después no cayó en mis manos.

El otro día, en la librería de Ontañón, de la calle Ancha de San Bernardo, encontré un segundo tomo de Los trabajos de Pío Cid, y me puse a leerlo.

El libro se parece a los míos como un huevo a una castaña. Lo mismo podía haber dicho el señor Icaza que mis obras están inspiradas en las Doloras, de Campoamor, o en las poesías de Grilo.

Otras de las imitaciones, ya muy concretas, que me han reprochado, es la de un libro: Idola Fori, de Bacon; la de Ubu, rey, de Jarry, de La intrusa, de Maeterlinck, y un ruso, Garin.

Después he visto en un libro de un hispanoamericano que los Idola Fori son los ídolos del pueblo, es decir, los lugares comunes de la política, los prejuicios, etcétera, pero que no hay un libro ni un capítulo especial en la obra de Bacon que se ocupe de ellos.

Si a mí me llevaran a un rincón y me ataran y me dijeran: «Aquí se va usted a pudrir encerrado si no nos cuenta con detalles el argumento de una de esas obras». Si me dijeran esto me fastidiarían, porque ni por casualidad ha caído en mis manos ninguno de estos libros, a pesar de que, como digo, según algunos críticos, es lo que más he imitado. Lo mismo podría decir de Korolenko, de Mirbeau y de otros autores que tanta influencia han tenido en mí, según algunos críticos, y que yo no he leído.

Al mismo tiempo que esta crítica, que quiere ser un tanto objetiva, hay otra subjetiva, en la que le dicen a uno cosas extrañas.

He visto un artículo de un escritor joven llamado Baltasar P. Miró, en el que se dice que mis libros parecen fandanguillos y que los jóvenes quieren abandonarme.

Eso de que mis libros parezcan fandanguillos no me ofende nada. Es la gracia del café, que a mí nunca me ha gustado.

Había un joven español que estaba en París hacia 1913, y que debía de tener el cargo de tesorero de los españoles que estaban allí pensionados. Decía una vez en el café que los dramas de Shakespeare eran rostanianos, porque se parecían a los de Edmundo Rostand. Son gracias, como digo, de café, para mí muy poco divertidas. En el pueblo donde yo vivo el verano, en Vera, había en un molino próximo a casa un tipo de retrasado mental llamado Donato, y los chicos le decían: «Donato, cara de gato».

Él les contestaba haciendo comparaciones: «Tú eres como un caballo sin cola. Y tú como un perro sin collar… Tu madre es como la gallina del caserío de al lado».

En París, un amigo escritor tenía hace tiempo un chico de diez o doce años, que era especialista en comparaciones absurdas. Salía al balcón y empezaba a decir: «Las nubes son como vacas. El humo de las casas sale de las pipas de los vecinos. El viento lo mueve un abanico grande que hay en las fábricas de electricidad».

Lo único que me hizo gracia de este chico, porque era sincero y sin malicia, fue que, al pasar por el bulevar con su padre y conmigo, estaban rompiendo el asfalto de la acera, y por debajo de él se veía una tierra negra, y el chico dijo: «Esa tierra es la que luego sirve para los campos y para las huertas».

El chico, sin duda, pensaba que toda Francia estaba cubierta de asfalto y que la tierra laborable se sacaba de debajo del asfalto.

Respecto a la frase de este escritor Miró, en la que dice que todos los contemporáneos me han elogiado indebidamente y que es hora de abandonarme, me parece una fantasía.

«Mientras esperamos una crítica sincera —queridos amigos— de Baroja, nosotros, los jóvenes, los verdaderos jóvenes, cortamos amarras con su obra y le saludamos —sinceramente alegres— desde la proa de nuestro barco, ansiosos de hacernos a la mar.»

No comprendo bien esa despedida cuando no ha habido amistad. A mí, además, el que me sigan o no los muchachos me tiene sin cuidado. Nunca he tenido nada de pedagogo. Que cada cual vaya por su lado. ¿Quién estorba al escritor joven de hacer lo que quiera? Yo creo que nadie. Respecto al gusto por un escritor o al disgusto por él, nadie lo va a tener en cuenta y se pueden permitir todas las veleidades y todos los cambios con perfecto derecho y con perfecta impunidad.

XV

Otras críticas un poco pueriles me han dedicado a mí. Siempre a base de una posible malicia que el suponerla ya da una impresión de cazurrería aldeana. Algunos me han dicho con seriedad que no he visto muchos pueblos españoles de los que hablo. La primera observación en este sentido, que me chocó por lo zafia, fue la de un señor que me decía, en un volante de ministerio, que no había estado yo en el monte Urbión de excursionista, como decía hace cuarenta años en un número de Los Lunes de «El Imparcial». Yo no he leído en ninguna parte una suspicacia tan estúpida. No parece sino que es una cosa difícil ir a un pueblo próximo o subir a un monte cuando todavía se es joven. Se comprende que de un viajero que diga que ha estado en Lasa, en la capital de los lamas, en el lago Tanganica o en la cumbre del Kilimanjaro y no dé datos suficientes, se puede sospechar que no ha estado en esos puntos; pero que a un madrileño le pongan en duda que ha ido a El Escorial o a Illescas, o no crean que un parisiense haya estado en Versalles o Saint-Cloud, es de una tontería excesiva.

También me chocó, cuando publiqué una novela titulada El convento de Montsant, en la que decía que llamaba al pueblo de que me ocupaba Ondara, aunque no se llamaba así, que me escribieron de Alicante diciéndome que Ondara no estaba en el mar, como yo decía, cuando yo indicaba varias veces que el nombre de Ondara era de invención, y que lo usaba porque Ondara u Ondarra es, en vascuence, arena.

Otra de las tonterías estéticas es preguntar por qué el autor saca estos personajes y no otros. Por qué hace estas divagaciones. Son preguntas vanas. Lo único que puede decir el crítico que tenga algún valor es si el autor interesa o no interesa, si acierta o desacierta, y nada más.

Hojeando estos días un libro de Unamuno, veo que dice en el prólogo que él ha quitado en sus novelas todo lo que tenía carácter cronológico y descriptivo, para hacerlas más dramáticas e interesantes. ¡Qué incomprensión! Si fuera eso así, nadie leería Pickwick, de Dickens; ni La guerra y la paz, de Tolstói; ni El rojo y el negro, de Stendhal; leería las novelas de Unamuno, y son precisamente las que no leemos. Es extraño que haya gentes que supongan que hay recetas para hacer en la literatura algo ameno y bien.

XVI

«El lugar común del romanticismo es, sin duda, lo que hizo afirmar erróneamente que Baroja se parecía a Gorki. El autor de El árbol de la ciencia es tan humano, tan observador, como el autor de los bajos fondos; pero le interesa más el alma del hombre que su pintoresquismo. Gorki, cuando pinta a un hombre, lo estudia como a un fenómeno, mientras que Baroja observa un fenómeno y hace de él un hombre. Gorki va de lo general a lo particular; Baroja procede en sentido inverso.»

Benjamín Jamés —en La Vanguardia— comentaba el artículo de Soupault:

«La revista Europe ha publicado un artículo acerca de Baroja. En él se lamentaba su autor —Felipe Soupault— de lo poco conocido que era en Francia este cronista incansable del siglo XIX. El artículo lleva por título: “El aislamiento de Pío Baroja”».

Años después, uno de nuestros más certeros críticos literarios —Fernando Vela— decía, al hablar de los personajes de El laberinto de las sirenas:

«Parece que para su convivencia se necesitaría que cada uno de ellos fuese un Baroja, amigo del tipo y de la anécdota. De esta novela, como de otras del mismo autor, emana una terrible sensación de misantropía y soledad.

»Baroja vive aislado aun en sus mismos personajes. Todos ellos echan a andar por la novela ante la indiferencia del propio autor, sin lograr nunca apasionarle. Por no haberse enamorado de ninguno de sus héroes, hizo acaso desfilar tantos por sus libros. No siente predilecciones, no conoce dudosas ternuras paternales. Su obra es un mundo de estrellas errantes, sin satélites afectivos. No es creador —él, “hombre humilde y errante”— de remansos psíquicos. Se nos escurre, se nos va, quizá burlándose del lector, después de burlarse de sí mismo. Gran pesimista. “Pesimismo, profundidad, dureza, sequedad, probidad, tales son los diversos matices que ofrece la obra de Baroja”, dice Soupault. “Pero lo más potente en este escritor es, ante todo, su admirable clarividencia y la facultad que posee de ver en profundidad. No es el escritor capaz de vivir y hacer vivir masas, sino el hombre que observa un solo individuo, que le sigue implacablemente, describiéndole sin desfallecimientos, sin prejuicios, sin indulgencia”».

Durante la pasada guerra estuvo dos veces en mi casa, en Vera, el escritor francés Luis Bertrand, y, hablando, me dijo que había leído un libro mío que creía que se parecía y quizá estaba inspirado en La educación sentimental, de Flaubert.

—¿Y qué libro es ese mío? —le pregunté yo.

—Los últimos románticos.

—Pues no he leído La educación sentimental, pero la tengo que leer.

Efectivamente, lo leí después. Algo se parece; pero es por el asunto, que es casi un lugar común, que se ve que se ha debido de dar en todos los países europeos después del romanticismo, en el siglo XIX. Es la representación de una juventud que ha ingerido todos los virus románticos de la época, y luego tropieza con la realidad. Todo esto, en pequeño y esparcido en cuarenta o cincuenta novelas, y refiriéndose al siglo XIX, es algo como Don Quijote en grande.

En Francia, desde La confesión de un hijo del siglo hasta Los desarraigados, de Barres, no es otra cosa.

Son motivos literarios constantes y difíciles de sustituir.

XVII

Respecto a decir que los personajes de un novelista son muñecos, se puede decir impunemente de cualquier figura de cualquier autor, porque el acierto o desacierto no tiene comprobación. ¿Cómo se puede demostrar que unos tipos tienen aire de persona y otros no lo tienen? Yo no veo cómo. Se siente, por ejemplo, que Don Quijote tiene una realidad humana. Pero ¿cómo se demuestra? Se siente también que los hermanos Karamazoff viven una vida dionisíaca y violenta. Des Esseintes, de Huysmans, o el señor De Phocas, de Jean Lorrain, no tienen gran realidad; pero ¿cómo se pesa ese valor en un libro reciente? Yo no lo veo. En eso hay tantas opiniones como cabezas.

Una revista de Nueva York, titulada la Nueva Democracia, en un artículo rencoroso que lleva por título «Los fantoches de Baroja» y la firma de Ben Ossa, que no sé si será seudónimo o nombre semítico, llama muñecos, fantoches y maniquíes a los tipos que yo he sacado en una novela mía, y termina diciendo: «Así, Las noches del Buen Retiro, más que una novela, será un tratado de anatomía, la historia natural de los muertos».

En contra de esta opinión, leía hace tiempo en el periódico El Sol un artículo de Giménez Caballero, en donde dice, en tono de censura, que mis personajes parecen hombres, porque tiene uno la idea ya convertida en casi dogma literario de que lo malo en una novela es que los personajes no parezcan hombres.

Sobre los datos históricos que he ido reuniendo, y que podrían ser más discutidos, no he conocido nunca críticas. Sin embargo, ahí la discusión y la crítica podrían tener más valor, porque podía haber una comprobación. Más que los datos me han reprochado los comentarios.

—El comentario que usted hace no es exacto.

—Muy bien; haga usted otro —digo yo.

Cuando quisieron hacer en San Sebastián un museo de las guerras civiles, yo dije: «Estoy dispuesto a trabajar en ello sin ganar nada, siempre que el criterio sea comprobar la autenticidad de los datos, y nada más».

Eso no lo querían.

Otro reproche que me han hecho ha sido decir que busco deliberadamente lo bajo y lo mísero, reproche que creo es falso.

Galdós dijo en una interviú: «Afortunadamente, la literatura es más grata que la vida».

Yo diría a mis amigos y lectores: «Ustedes creen que la vida que yo represento en mis libros es baja y triste… Bien. Pues yo me contentaría con que la vida, en la realidad, fuera como en mis novelas».

La literatura no puede reflejar todo lo negro de la vida. La razón principal es que la literatura escoge, y la vida no escoge.

Lo negro de la literatura ocurre para el lector en un plazo de tiempo pequeño, y lo negro de la vida, en años y en años interminables. Lo negro de la literatura está elaborado y tiene una explicación y un fin; lo negro de la vida está sin elaborar y no tiene explicación, ni fin, ni horizonte.

Así se puede dar que obras tan salvajemente pesimistas como las de Dostoyevski se lean con delectación. Algunos libros de Julio Renard, como, por ejemplo, Nos frères farouches-Ragotte, se leen con encanto, a pesar de su realismo pesimista. Dostoyevski puso en sus obras su alma inquieta y dionisíaca; Julio Renard, que tenía la precisión del dibujo de los primitivos franceses, eligió en la vida monótona de la aldea lo típico, lo característico. Esta selección es, al lado de la naturaleza, como el herbario del botánico frente al prado de hierbas todas iguales. El herbario para el botánico no es monótono nunca.

La vida corriente de una aldea andaluza y Pepita Jiménez, de Valera, ¿en qué se parecen? En muy poco. Los elementos están sacados de la región, pero nada más. Lo mismo se puede decir de la relación que puede haber entre Marta y María, de Palacio Valdés, y una aldea asturiana. Se luciría un extranjero que, habiendo leído una de estas novelas, dijera: «Voy a marcharme a uno de esos pueblos españoles a vivir así».

La literatura, que quiere ser más sombría, más agria o más burlona, da una impresión mejor que la realidad. La Mancha, si fuera geográfica y socialmente como en el Quijote, sería deliciosa. En orden de menos importancia lo sería si fueran, como en las novelas y comedias, la Andalucía de Valera y de los Quinteros, el Madrid de Galdós y la Galicia de la Pardo Bazán.

En la Correspondencia de Flaubert, en donde hay para mí cosas muy acertadas, hay también muchas manifestaciones de la incomprensión parcial que constituye el espíritu de los artistas, que yo encuentro muy antipático. Así, por ejemplo, al hablar de la aparición de Graziella, de Lamartine, dice que es una obra mediocre, aunque la mejor que ha escrito el autor en prosa.

A Flaubert le parece mal que el poeta en su libro pinte un ángel y no una mujer, y suponiendo que hay en él una mistificación muy posible dice:

«Pero es que Nápoles no es nada fastidioso; hay hembras encantadoras y nada caras, y el señor Lamartine habrá sido el primero en aprovechar la ocasión, y ellas son tan poéticas en la calle de Toledo como sobre la Marghellina».

¡Qué idea más desagradable, al menos para mi gusto! Pensar en una mujer encantadora, que el día anterior estaba haciendo cucamonas a un comerciante rico o a un viejo libidinoso.

Alguno dirá: «También podía usted decir que era desagradable sentarse en este sillón o comer en este plato, porque se sentó en el sillón o comió en el plato un tipo desagradable».

Pero, no; una mujer no es como un sillón ni como un plato, digan lo que quieran los artistas y los dependientes de comercio.

Como digo, esto me parece una prueba de la tontería y de la incomprensión de los artistas. Quieren asegurar que, en la vida, lo mismo da una Ofelia, si hay Ofelias, y vivir con ella toda la vida, que con la bella Batata o con la camarera de una horchatería. En cambio, las panateneas del Partenón, o la estatua de Coleone, que ven una vez, eso les parece muy serio y muy importante.

Con la misma razón, el burgués del tiempo de Flaubert diría algo parecido, aunque al contrario de los libros: «Qué quiere usted, señor Flaubert; a mí me entretiene más Paul de Kock que usted, y entre un retrato de Velázquez y una fotografía de una vecina muy guapa, prefiero la fotografía».

Según la idea estética de Flaubert, en Francia, Descartes, Pascal, Montaigne y Balzac serían hombres inferiores a Teófilo Gautier o a cualquier otro amanerado crítico de arte.

XVIII

Algunos me han achacado, como algo pueril, el entusiasmo por la verdad, por lo que me parece a mí la verdad. André Gide cuenta que Oscar Wilde le decía que no le gustaba la línea de sus labios, porque le daba la impresión de que no sabía mentir. Yo creo que ésta es una de las mejores cualidades de Gide, porque aunque, como todos los demás escritores, pueda equivocarse, evidentemente busca, como puede, la verdad.

Yo siempre la he buscado también, a mi modo, con la limitación natural del temperamento.

No me he creído nunca un buen tipo, ni físico ni moral; evidentemente, no lo soy ni de viejo ni de joven; no es cosa que me haya preocupado mucho.

Sí me he creído un hombre de cierta imaginación y de cierta fantasía, capaz de inventar a veces una cosa divertida. Esta facultad no me la han reconocido nunca hasta ahora, en que soy viejo, y el reconocerlo es entre mis lectores un poco lugar común. Evidentemente, entre los meridionales no hay imaginación. En mi tiempo de joven ya tenía cierta facundia pintoresca y extravagante. Me miraban con desdén, como si fuera un loco o un hombre absurdo. En cambio, veía que en un grupo cualquiera se sonreía y se celebraba la conversación de un imbécil.

En el extranjero comencé a notar que lograba a veces algún éxito en las conversaciones.

Al mismo tiempo que tenía el entusiasmo por la verdad, sentía de cuando en cuando ráfagas de fantasía.

A mí no me gusta la mentira, y hago siempre lo posible para no mentir.

Pero ¿qué hay en el investigador y en el hombre de ciencia más grande que el entusiasmo por la verdad? Yo creo que nada. Saber la verdad con la limitación de la inteligencia, ver en lo que es, como decía Stendhal, me parece la preocupación más noble del filósofo y del sabio.

En las mismas artes y en la literatura yo no creo que hay que seguir la verdad sólo por su prestigio de ser verdad; creo que en las artes la verdad tiene otros caracteres. En ella hay la lógica de la ficción. Nunca la mentira es divertida.

¿Cómo me van a divertir a mí las tres novelas de la guerra carlista que escribió Valle-Inclán, que pasan en el País Vasco, sin haber estado el autor en él?

Cuando veo que entre los guerrilleros de Santa Cruz —todos o casi todos guipuzcoanos— el escritor habla de viñadores —en Guipúzcoa no hay una viña—, de gente que corre al borde de las acequias —no hay una acequia—, de viejas montadas en burros —no se ve una—, con los refajos sobre la cabeza —no he visto ninguna—, de curas con galgos —no hay un galgo—, etcétera.

Es imposible para mí que esto sea divertido. Como no me divertiría una descripción de Madrid hecha por un extranjero en donde hablara de los bosques de palmeras y de naranjos de los alrededores de la ciudad.

En el teatro se puede aceptar la acotación genérica: sala de un castillo, campo al anochecer, calle de un pueblo; pero en la novela, no; en la novela se busca lo específico, lo individualizado. Es decir, la exactitud y la verdad.

Sin embargo, hay una tendencia inconsciente hacia la mentira.

A veces, contando algo antiguo, me detengo y pienso: «Puede que esto no sea del todo cierto, y que yo, sin darme cuenta, lo haya ido modificando sin querer». Con esta antipatía por la falsedad, toda la imaginación la pongo en el comentario.

Valle-Inclán era en esto especialista en historias fantásticas que acomodaba al tiempo.

El que lea mis libros, valgan lo que valgan literariamente, verá un paralelismo de los tipos descritos y de las escenas con los de la realidad. Verá que en ellos se encuentra esta realidad más bien atenuada. El que lea La busca, Mala hierba, La nave de los locos o Las mascaradas sangrientas, encontrará en estos libros reflejos de la realidad, quizá atenuados y menos violentos.

A mí me han faltado, para tener condiciones completas de escritor, bastantes cosas. Una de ellas, muy importante, la memoria, sobre todo de lo leído. La memoria es cosa muy importante, aunque hay gente que quiere considerarla como una facultad independiente de la inteligencia. No creo que sea tal cosa. Los que no tenemos memoria tenemos que tomar notas y poner los datos en el papel; pero es mucho mejor tenerlos en la cabeza, aunque las dos cosas tengan, seguramente, sus inconvenientes.

Valle-Inclán se sabía de memoria, de arriba abajo, novelas suyas enteras, y las recitaba; en cambio, a mí me pasó un caso curioso.

A mí me ocurrió una vez, cuando tenía con mi cuñado Caro Raggio casa editorial, que, envolviendo unas pruebas mías, me mandaron de la imprenta un pliego de impresión de un libro que se estaba tirando o se había tirado en nuestra imprenta y que no tenía mención de título ni de autor.

Después de corregir mis pruebas me puse a leer el pliego que las envolvía, y que no tenía todas las páginas, porque algunas estaban repetidas. Me pareció bien.

«Esto debe de ser de algún joven que me imita a mí», pensé. «Aunque quizá, si lo afirmo, dirán que es una petulancia mía.»

Pregunté en la imprenta y encargué que averiguaran de qué libro era aquel pliego. Había cambiado el regente, y nadie lo sabía. El pliego aquel se había tirado hacía tiempo.

Al cabo de cuatro o cinco días supe que el pliego era de mi novela Camino de perfección, y que yo no lo había reconocido.

Después he pensado en qué diferentes cabezas hay entre los hombres: Valle-Inclán, que se sabía de memoria sus libros, y yo, que no podía reconocer uno mío. Con estas condiciones tan desemejantes, era lógico que no simpatizáramos.

Yo me paso a veces largo tiempo pensando en el nombre de una persona y haciendo esfuerzos para recordarla, hasta que se me olvida la preocupación. Si yo tuviera que hacer una obra de erudición, tendría que hacerla toda con papeletas, lo que le daría un aire mecánico y antipático. Esto de las papeletas, a Unamuno le parecía muy mal, y, efectivamente, el exceso de papeletas da a los libros un aire feo y automático; pero el que no tiene memoria no puede hacerlo de otra manera, y a veces vale la pena de que los haga, porque se puede tener buen juicio y mala memoria.

Es curioso, en esta ocasión de la memoria, que parece facultad tan primaria y tan elemental, haya diferencias tan grandes. Valle-Inclán se sabía todo el Diablo Mundo, todo el Don Juan Tenorio, de memoria. Mi amigo el ingeniero de montes don Luis Valderrama cuenta que, cuando estudiaba en El Escorial llevaba cinco o seis hojas del libro de texto en la mano, y en el camino entre su casa y la Escuela de Montes leía la lección y se la aprendía. Para gente con una disposición así todo debe de ser muy fácil. Entre ello, los idiomas. En cambio, para los torpes de memoria, aprender una lengua es un verdadero suplicio. Yo intenté, hace años, aprender inglés para leer a Dickens; pero comprendí que no tenía paciencia ni condiciones, y que no llegaría nunca a entenderlo como en una traducción.

En francés mismo, en el que he leído mucho, no creo que entiendo las cosas tan bien como en castellano. Yo necesito entender las cosas rápidamente, porque si no, me aburren.

Únicamente aprendí, hace cerca de cuarenta años, cuando estuve en Londres, unas cuantas frases en inglés para salir del paso. Lo mismo me pasa en francés; sé hablarlo para entenderme con el mozo del café o con la portera; pero no para dar una explicación un poco complicada. Quizá no he estudiado idiomas pensando en la posibilidad de una aventura.

También siento no haber aprendido a dibujar, teniendo afición y, probablemente, algunas condiciones. Yo creo que en la adolescencia y en la juventud pensaba que alguna eventualidad inesperada me lanzaría a una vida de aventuras un poco robinsonianas, y suponía que, si era así, no valía la pena de prepararse de antemano para algo concreto. Cuando pensé que debía aprender a dibujar, ya era tarde. Fui con un amigo al Casón del Retiro, y yo avanzaba bastante; pero mi amigo se cansaba y se aburría, y dejó de ir. Yo solo, y sin tener con quién hablar, me aburría también y lo abandoné.

No creo que el tener alguna afición al dibujo y ninguna a los idiomas o a las matemáticas sea un mérito ni una excelencia, sino una modalidad probablemente muy corriente.

Hubiera sido para mí práctico aprender dibujo. Quizá en el paisaje me hubiera encontrado muy a gusto, sin necesidad de hacer comentarios sociales. Quizá tenía condiciones para ello y hubiera podido ser un paisajista. De ello me di cuenta ya en las proximidades de los treinta años, edad que para mí, entonces, era casi la vejez. Hubiera sido para mí algo magnífico practicar un arte como el del paisaje, sin comentario político o social de ninguna clase, porque todo lo que es comentario de esta naturaleza ha contribuido a mi mal humor. Si hubiera sabido esto, como digo, me hubiera dedicado al paisaje impresionista; pero la idea se me ocurrió tarde y cuando ya no me creía con condiciones para empezar un nuevo camino.

XIX

En la juventud fui muy mal estudiante; tenía la sensación de que lo que estudiaba no me iba a servir para nada, ni como arsenal de conocimientos útiles ni como fundamento para llegar a tener buen sentido y a poder juzgar las cosas de la vida de un modo claro y justo.

Una condición que creo que tenía antes, y ya no la tengo ahora, es el sentido de la orientación. Antes, en la ciudad desconocida, me orientaba rápidamente, me fijaba, sin quererlo, en unos cuantos detalles, que después recordaba con exactitud y que luego me servían de jalones; ahora ya no recuerdo nada y lo confundo todo con facilidad.

También supongo que tenía desarrollado el sentido psicológico y cierto instinto de fisonomista.

Yo creo que a una persona que tiene una forma espiritual constituida se la conoce pronto, si no está en un momento de turbación, por las pasiones. Ahora, si es una persona histérica, no se la conoce, porque ella misma no se conoce. Tan difícil de saber es si esa histérica tendrá simpatía u odio por una persona, como averiguar si esta niña, predispuesta a la urticaria, mañana aparecerá con manchas rojas en la piel o no. Lo consciente no se oculta ni se puede ocultar.

Una señorita conocida me decía: «He tardado en conocer a una amiga diez años». Yo creo que eso no puede ser, le decía yo. A una persona se la conoce en un par de días, o no se la conoce nunca… A no ser que sea una mujer de quien esté enamorado un hombre, o un hombre de quien esté enamorada una mujer.

La mayoría que hemos hecho una vida poco dirigida tenemos la impresión de que la hemos malgastado en empresas sin objeto. Los que tenemos esta idea, aunque hubiéramos hecho lo contrario de lo que hemos hecho, tendríamos la misma sensación. No se puede ir al mismo tiempo por la carretera ancha y por el sendero estrecho, y cada cosa tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Yo no me lamento de haber trabajado durante más de cuarenta años sin gran resultado. En el trabajo he tenido la recompensa. Si hubiera tenido dinero hubiera sido, no un calavera, pero sí un poco sibarita; hubiera andado con mujeres guapas, hubiera abusado de la comida y de la bebida, hubiera viajado por lejanas tierras y ahora probablemente estaría desesperado.

Las diversiones me dicen poco, y hasta en la diversión encuentro yo el aburrimiento. Sin embargo, soy partidario de la vagancia.

S’occuper, c’est savoir jouir;

l’oisivité pèse et tourmente,

l’âme est un feu qu’il faut nourrir

et qui s’éteint s’il ne s’augmente.

Como dijo Voltaire.

También, hablando de la vagancia, dice el mismo autor:

Connaissez mieux l’oisivité,

elle est ou folie ou sagesse;

elle est vertu dans la richesse

et vice dans la pauvreté.

También dice el mismo autor:

Il est bien doux de ne rien faire.

Y algo parecido ha dicho Paul Verlaine en su poesía «Autre»:

Fummons philosophiquement,

promenons-nous,

paisiblement;

rien faire est doux.

Evidentemente, la vagancia tiene sus encantos, pero es también aburrida.

A mí me parece poco amena la existencia del hombre del café. Sería muy amena tratándose de gente que buscara el entretenimiento en la conversación o que se reuniera para hablar de sus asuntos profesionales; pero solamente para exhibir la cólera, la envidia y la mala intención, es algo ridículo.

Se advierte casi siempre que el hombre que da la nota más agria y más venenosa es el que tiene más éxito en la tertulia del café.

Si el que da esa nota de alacrán se identifica con ella, como ocurre muchas veces, se convierte en un bufón agresivo profesional que hace reír a los demás contertulios. Los otros lo saben, le excitan, y él, dentro de su papel, lanza sus frases venenosas, que producen la satisfacción, un poco miserable, de todos.

XX

Para matar el aburrimiento hay los espectáculos y la música.

Yo el espectáculo no lo cultivo; me parece caro e incómodo para el hombre que gana poco. Respecto a la música, la música moderna no la he comprendido; no comprendo cómo hay gente que dice que les gusta más Debussy y Ravel que Beethoven o Mozart.

Los pintores antiguos me gustaron mucho en otra época: Botticelli y la mayoría de los prerrafaelistas. También me gustaron los pintores flamencos: Patinir, Vermeer y los paisajistas y Brueghel el Viejo.

Los que no me gustaban nada eran el Correggio, el Tiziano, etcétera. Los retratos de éste me parecen aparatosos y un poco protocolares. Si uno pudiera tener la casa a su gusto, de pintores españoles tendría el retrato del Greco hecho por él mismo, que era de Beruete, y creo que está ahora en Nueva York; un cuadro pequeño de una cacería hecho por Velázquez, que está en la Galería Nacional de Londres, y La pradera de San Isidro, de Goya. También tendría cuadros impresionistas de Turner, de Sisley y de Van Gogh.

A veces yo me pregunto: «¿Seré yo un verdadero literato o no?». Y me inclino a pensar que no. «¿Pues qué es usted?», me preguntará el lector. Soy un hombre curioso y que se aburre desde la más tierna infancia. Si hubiera sido un hombre rico y hubiera podido pasar la vida alegremente, creo que no hubiera escrito.

Yo siempre he mirado con gran indiferencia todas esas invenciones ridículas con nombres rimbombantes que durante el siglo XX nos han querido dar por manifestaciones de la genialidad. Ha habido entre los pintores más teorías aún que entre los escritores, y en todos no ha brotado una que valiera la pena.

Hacia 1939 estuve con una señora y un amigo en ese restaurante y café-concierto de París que se llama Le Boeuf Sur le Toit, y al lado del escenario vimos un cuadro titulado El ojo cacodilato, con unas cuantas mistificaciones que pasaron por geniales hace años, pintadas por un señor Picabia, y creo que por otro, Tristán Tzara. Supongo que el mejor día ese Ojo cacodilato lo tirarán a la caja de la basura, y harán bien.

La cantidad de estupideces que se han puesto en circulación han sido infinitas. Algunos de los que las han empleado no eran tontos; otros sí eran perfectamente estúpidos. «El arte no imita a la naturaleza; es la naturaleza la que imita al arte», ha dicho Oscar Wilde.

La frase no resiste la primera objeción; pero el pintor o el escritor que la haga suya dirá que al decir arte no dice arte, al decir naturaleza no dice naturaleza y al decir imitar no dice imitar.

De estas frases aparatosas se pueden decir muchas, todas igualmente falsas, con poner al revés los refranes de Sancho Panza.

Hay algunas que son semifalsas y semiverdaderas. Por ejemplo, hay pintores que dicen: «No porque un retrato se parezca al modelo es bueno». Un retrato que se parezca al modelo, como retrato es siempre bueno, aunque puede no ser tan bueno como pintura o como escultura. A eso añaden: «Por eso un retrato fotográfico no siempre está bien, sino muy rara vez».

Algunos de los pintores actuales son tan zoquetes, que no comprenden que la fotografía no es la realidad ni mucho menos.

Se ve que en su mismo arte tienen ideas de portera.

Otra estupidez de estos artistas es criticar la pintura realista, diciendo que es un trompe-l’oeil. Como si toda la pintura no fuera un trompe-l’oeil.

Cierto que fuera de esta pintura hay una pintura abstracta e intelectual a base de dibujo, de composición, de historia, etcétera.

De todas maneras, es evidente que se acortan los límites del arte pictórico y que no se pueden ensanchar más.

Entre los cultivadores de la extravagancia ha habido gente inteligente y cuca, como Picasso; pero la mayoría eran pobres estúpidos que han tenido más éxito por su estupidez y su seriedad.

Fue el caso de Juan Gris, de verdadero apellido González. En Madrid le conocimos como dibujante mediano, y luego, cuando fue a París, comenzó no sólo a pintar, sino a teorizar, y tomaron sus lucubraciones pesadas y vulgares por algo digno de Platón.

Yo comprendo que haya gente que crea que Rodin o que Van Gogh sean genios; pero que lo supongan de Juan Gris o de Picabia me parece muy cómico.

Sin embargo, como todo viene de algo, y, por el contrario, de nada no se forma nada («Ex nihilo nihil»), se puede asegurar que todas esas fantasías de poca gracia: el dadaísmo, el cubismo, el superrealismo, etcétera, tienen alguna base. En nuestro tiempo hay muchas cosas que, sin proponérselo nadie, parecen cubistas o superrealistas.

XXI

En mi tiempo hubo muchas novedades que a mí, al menos, no me parecieron muy verídicas: la explicación de los genios y de los criminales por Lombroso, el hipnotismo de la escuela de Nancy, el amoralismo de Nietzsche, el espiritismo de Maeterlinck y otras cosas que estuvieron entonces de moda y a mí nunca me parecieron muy auténticas. Claro que yo no creo que fueran tan estúpidas como El ojo cacodilato.

Las afirmaciones de Lombroso tenían su base, pero no completa. Al momento aparecían las fallas, los ejemplos falsos, las pruebas falsas. Lombroso aseguraba en su libro El hombre de genio que los países del sur producían más genios que los del norte. Así, en España, según el profesor italiano, Barcelona no había producido genios; pero, en cambio, Sevilla los había producido; entre ellos, Cervantes.

Con esta exactitud en los datos no había más que echar a correr.

Siendo verdad la teoría, resultaría que el único sitio genial del mundo sería el Polo Sur.

Al oeste de Europa, por ejemplo, los genios de Dinamarca serían alemanes, pero los alemanes serían holandeses y los holandeses belgas, y los belgas franceses, y los franceses españoles, y los españoles marroquíes, hasta llegar al Polo Sur.

De la ciencia de los Lombroso y de sus secuaces no salió nada en limpio; tampoco salió gran cosa del hipnotismo de la escuela de Nancy, y el hipnotismo se ha convertido en una pequeña maniobra terapéutica sin la menor importancia.

Muchos protestan de que se tomen en broma estas cosas. Un francés se indignaba conmigo en Basilea porque yo me reía de que en el templo antroposófico de Dornach se bailaran por los neófitos y neófitas los poemas de Goethe.

Yo le decía en broma: «Espero a que se baile con el tiempo el binomio de Newton y la teoría de la relatividad».

Hoy, como hace cuarenta años, hay muchas fantasías en el ambiente: el psicoanálisis, la metapsíquica, la trigeminoterapia, el cubismo, etcétera.

Nuestra época es como un avestruz, que se traga todo lo que brilla; no le interesa mucho la calidad de los manjares que le sirven; para ella todos son buenos.

Hay cosas que no se comprenden, es decir, que no las comprendemos los profanos por falta de cultura, como la teoría de Einstein. ¿Qué hay debajo de ella? No lo sabemos.

Otras cosas se comprenden bien, por poca curiosidad que se tenga, como el psicoanálisis; pero en el fondo de éstas no hay gran entraña. Su cuerpo está formado con títulos y con anécdotas.

Parece que los judíos tienen un arte especial para construir sistemas científicos con poca base. Lombroso y Freud se dan la mano en este arte arquitectónico un tanto seudocientífico.

La metapsíquica, como el psicoanálisis, tiene etiqueta; lo que no vemos tan claro es que tenga unos hechos y unas bases que formen un cuerpo de doctrina.

El doctor Richet, que durante largo tiempo de su vida fue un hombre de ciencia serio, salió en la vejez con esta mistificación de la metapsíquica, que tuvo gran éxito. Más que una cosa científica parecía algo para Maeterlinck o para Marinetti. Era una invitación a la charlatanería. La metapsíquica no era nada. Mañana haríamos la metaquímica, la metaastronomía, la metahidráulica, y cuando alguien escribiera una novela mediana o una mediana sinfonía, la llamaría, para disimular su vulgaridad, metanovela o metasinfonía. Como Unamuno decía: la nivola.

La metapsíquica de Richet dio un falso aire científico a una porción de tonterías, y hoy hasta las patronas de casas de huéspedes dicen convencidas, cuando se cuenta algo que tiene un carácter misterioso: «No cabe duda de que hay un fluido».

Puestos a leer fantasías de magia, mucho más interesantes que los libros modernos son L’Arcania naturalia e supernaturalia, de Paracelso, o De incertudine, et vanitate scientiarum, de Agripa.

XXII

Otra pedantesca y aparatosa invención de hace años fue la cuarta dimensión. Es ganas de complicar la vida. No puede haber cuarta dimensión porque el hombre no tiene órgano para comprender una dimensión más. Algunos dicen que la cuarta dimensión es el tiempo. Pero así se pueden añadir cincuenta. El tiempo, la cuarta; el volumen, la quinta; el peso, la sexta, etcétera.

Del mismo calibre, pero en distinta dirección, son teorías parecidas al cubismo, que es muy poca cosa. Se decía que de aquí se iba a pasar a algo más serio. No se ha pasado a nada. Las únicas conquistas del cubismo han sido los anuncios del cine y de los almacenes de modas. De esa modificación de los escaparates no se ha pasado adelante.

Un director de un museo de un pueblo alemán me decía hace años, en el Museo de Basilea, que eran para él una preocupación las obras cubistas y futuristas que había en los museos alemanes, que estaban llenos de productos de esas aburridas entelequias. No sabía qué hacer con ellas. Si meterlas en un rincón o pegarles fuego.

XXIII

Siempre estamos como si nos encontráramos próximos a un santo advenimiento; pero la realidad es que no adviene nunca nada, al menos nada mejor de lo conocido. El hombre, de cuando en cuando, se podría representar por un cerdo que se había adornado con unas alas de papel, y quería convencer a todos de que iba a volar inmediatamente.

Todos estos innovadores han querido enseguida explotar la innovación. El psicoanalismo, que es algo como el cubismo de la medicina, ha sido un excelente sacacuartos. En España tuvimos los toques en la nariz del doctor Asuero, que llamaron mucho la atención y produjeron una gran expectación en el público.

Yo he contado en un artículo que un moro, que había estado en la zona española, había visto en una estación al mismo tiempo dos o tres vagones de un tren llevados por una máquina, y otros dos vagones sueltos que, cogiendo una cuesta con los raíles, se deslizaban por ella con facilidad. Entonces el moro había dicho, con una lógica de primitivo: «Machina, sin machina, mejor que machina».

Naturalmente, si los vagones pudieran ir solos por los raíles sin necesidad de una máquina fatigosa, sería mucho mejor; pero lo que sucede es que no pueden ir.

SEGUNDA PARTE

CRÍTICA

I

Pensando en la forma espiritual mía de la juventud, recuerdo un diálogo de Ibsen, supongo que de El pato silvestre.

—¿Cree usted que el señor tal está completamente loco? —pregunta una persona.

—No, no está loco. Es como todo el mundo, pero padece una enfermedad.

—¿Y qué es lo que tiene?

—Pues tiene una fiebre de justicia aguda.

—Pero ¿eso es una enfermedad?

—Sí; es una enfermedad transitoria, esporádica.

Yo he tenido esa enfermedad durante mucho tiempo y aún me deben de quedar rastros de ella.

No quiero insistir mucho en cuestiones puramente personales y biológicas. Lo digo porque en la publicación de la primera parte de estas Memorias ya he tenido cartas de protesta. Yo no pretendo estar en el fiel de la balanza para juzgar a las personas; lo que sí pretendo es tener una misma medida para todo y para todos; así es que lo que me parece mal en una persona, me parece mal en otra, y al contrario; y no acepto que, porque sí, el uno tenga un fuero especial y el otro no.

Hay gente que le parece casi indigno que un escritor exponga un juicio claro sobre una persona; en cambio, no le parece nada mal que otro, desde el fondo de un café, insulte y denigre a los demás. «Bien; pero no lo escribe ni lo publica», dicen.

A mí esa maniobra en la sombra me parece mucho más baja y mucho más cobarde que el que expone su opinión claramente.

A lo escrito se puede contestar, y si es falso, refutarlo; pero a la calumnia, artera, que no se sabe de dónde sale, no se puede contestar.

Dejando esa cuestión, demasiado ética y que lleva envuelto el valor de la sinceridad, vuelvo a asuntos más literarios.

II

Yo no he partido nunca de la lectura de un libro para escribir otro. Esto no han querido reconocerlo mis críticos, sobre todo al principio de mi tarea literaria.

Comprendo que ésta es una virtud relativa y no de gran importancia.

Yo he escrito de la vida pobre de Madrid porque la casualidad me hizo conocerla; he contado la vida de un médico de aldea porque he sido médico de pueblo; he hablado de la guerra carlista del 73 al 76 porque mi padre estuvo en ella. He escrito de Aviraneta porque era pariente mío, y he hablado de la brujería vasca porque vivo cerca de un foco de brujería.

Si en vez de ver gente pobre en Madrid hubiese vivido entre gente rica, hubiese hablado con ella. Yo no creo que esto sea un mérito ni un desmérito. Escritores los más ilustres, como Shakespeare, Lope de Vega y Goethe componían sus obras leyendo otras anteriores de distintos autores, imitándolas y modificándolas.

En el tiempo de mi juventud yo discutí bastante de esta cuestión con Valle-Inclán y con Maeztu, que consideraban ese sistema de la lectura anterior como el mejor para producir una obra literaria. Valle-Inclán decía que tomar un episodio de la Biblia y darle un aire nuevo, para él era un ideal.

A mi modo de ver, se puede llegar a concluir bien una novela o un drama estudiándolos con paciencia y atención. Hecho el esquema de la obra, lo difícil o lo casi imposible es el meter tipos vistos o entrevistos de la vida real en la armazón de ese esquema. Enseguida viene la alternativa de respetar los tipos o respetar el esquema, y, en general, no hay modo de resolverlo.

En el teatro, y sobre todo en el teatro clásico, es o era menos difícil; pero en el teatro realista es ya dificilísimo, y en la novela, casi imposible. O hay que cambiar el esquema, o hay que cambiar los tipos.

Si se cambia el esquema, la novela toma un aire desordenado, y si se cambian los tipos, los personajes adquieren un aire falso.

Así, resulta que no hay novela de argumento cerrado en la cual los tipos sean verdaderos. Las grandes novelas, Don Quijote, Robinsón, Gil Blas, Rob Boy, Le rouge et le noir, Los hermanos Karamazoff, Las almas muertas, David Copperfield, El padre Goriot, La guerra y la paz, no tienen un argumento cerrado y definitivo. En general, las novelas que tienen una armazón bien hecha y perfecta no presentan tipos vivos. Para buscar esto hay que ir a los libros un poco desperdigados y sin una unidad perfecta.

En todo esto, como se ve, estoy, sin proponérmelo, dentro de la tendencia de los novelistas españoles del siglo XVII, de los ingleses de los siglos XVIII y XIX y de los rusos del XIX. Quizá esta pretensión parezca vanidosa y petulante a mis lectores o a mis críticos, porque, en general, éstos no han aceptado mis afirmaciones más que a regañadientes. En un artículo de M. Fernández Almagro, titulado «Pío Baroja y su mundo», veo que dice:

«Quien lea un autor con el interesado propósito de darle o quitarle la razón, no puede leer a Baroja sin entablar vehemente polémica. Cómo al cabo discute con ese tipo arbitrario y divertido en medio de todo lo que nos encontramos por ahí, y al que nos referíamos en un principio. Y es que el propio Baroja, cuando habla por su cuenta, da la impresión de un “barojiano” más. De visión artística muy rica, Baroja preside sus novelas. ¿Cómo no ha de estar presente, con exclusión de casi todo, en sus trabajos de otra índole?».

III

Se ve también que cuando la pintura abandona lo más adjetivo de ella e insiste en lo sustantivo, aminora la composición. Es el caso de Velázquez. Seguramente hay una composición muy sabia en el cuadro de Las meninas, pero no es la composición de los pintores clásicos. Es una composición que se podría decir sin asunto. Se atiende exclusivamente a las figuras y al ambiente, y el asunto es de otra clase.

Yo no sé si las obras de arte tienen algún objeto superior al artístico. Creo que no; tienen un momento, que ha existido en el mundo, lo hacen perenne y dan una ampliación de la vida.

No es que yo tenga la pretensión cómica de compararme con Velázquez; pero dentro de la pequeñez de lo que uno pueda hacer, hay, entre lo que yo he escrito y las obras realistas, la misma preocupación por el ambiente y por los personajes.

En el artículo de Gaziel, de La Vanguardia, de Barcelona, titulado «Error de Pío Baroja», dice que en mis libros no se recuerdan ni los asuntos ni los personajes, y que quedan en la memoria sólo los ambientes y los paisajes.

«En cambio», dice Gaziel, y esto ya empieza a intrigarnos, «si bien es cierto que los personajes se nos olvidan, he aquí que al evocar la obra de Baroja notamos que muchos de sus paisajes nos quedan grabados de una manera indeleble. Podemos no recordar a los actores, pero los escenarios —los desolados suburbios madrileños, el panorama de la Mancha, los caminos de Extremadura, las callejuelas de Córdoba, el aspecto de Cuenca, la niebla de Londres, la amarillez del Tíber, el mar Cantábrico, etcétera, etcétera, los conservamos como aguafuertes definitivos, obtenidos sobre la plancha de nuestra imaginación. Y esta diferencia cualitativa entre personajes y paisaje es tal, que muchas obras de Baroja sólo llegamos a recordarlas, no por “lo que” pasa en ellas ni por aquellos “a quienes” pasa algo, sino por “donde” pasa: el título de la obra nos sugiere una ciudad, una aldea, a veces solamente una casucha, un rincón, un almacén de trapero, y nada más. Si las páginas de un libro y sus caracteres tipográficos tuviesen relieve, a la manera de los diversos planos de la escultura mural, en las novelas de Baroja los paisajes destacarían en primer término, dominando la atención del lector inteligente, y las figuras sólo aparecerían como sombras fugaces, casi imperceptibles, en la lejanía.»

Pero éste es el carácter de todos los impresionistas y la tendencia se va acentuando a medida que pasa el tiempo. Lo mismo pasa en la pintura. Pocos pretenden pintar algo hoy con un asunto histórico. Los únicos cuadros interesantes de nuestro tiempo son los impresionistas. Hoy, Vermeer de Delft gustaría más que el Tiziano. El hombre ante la naturaleza va bajando de importancia; el ambiente se agranda y el hombre se achica.

Los héroes de Shakespeare son tipos excepcionales, que viven en un medio ambiente relativamente limitado. A mí me dan la impresión de figuras de tapiz, maravillosas, que se destacan en un fondo brillante. Don Quijote es un loco con un mundo irreal ante los ojos. Estas figuras, miradas por hombres de genio, se agrandan. Yo creo que Dickens, Balzac, Dostoyevski y Tolstói son hombres de genio, pero no pueden producir figuras gigantescas: la influencia del ambiente se lo impide.

Luego dice Gaziel que todos los personajes míos son títeres y que no tienen ni pueden tener más vida ni más voz que las de su imprescindible titiritero. «Todos los personajes de Baroja hablan de la misma manera: como habla Baroja.»

Éstos son descubrimientos de estudiantes de primera enseñanza.

Es evidente: todos los personajes de Dickens hablan como Dickens, y los de Balzac, como Balzac, y los de Dostoyevski, como Dostoyevski.

De los autores que han sido favoritos míos, tengo la seguridad de que si me leyeran en alta voz sus diálogos, los reconocería enseguida.

No confundiría nunca un diálogo de Moliere con otro de Shakespeare, ni uno de Cervantes con otro de Calderón. Porque por mucho talento que tengan esos escritores, y aunque sean hombres de genio, no pueden saltar por encima de su sombra.

No creo que haya en mis libros ninguna gran extravagancia ni en las ideas ni en la realización. En la literatura actual, sobre todo en Inglaterra y en Estados Unidos, hay muchos autores cuyas obras se parecen a las mías. No es que yo pretenda que me hayan leído o imitado, sino que han seguido una trayectoria parecida a la mía. Huxley, Sommerset Maugham, Hemingway, Dos Passos se parecen a mí en los asuntos y en la manera. Lo cual quiere decir que mi tendencia no es absurda ni extravagante, sino algo que ha venido llevado por la corriente de la época.

Gaziel no comprende, sin duda, que yo soy un impresionista, y que para un impresionista lo trascendental es el ambiente y el paisaje. Eso, un mediterráneo de gustos clásicos y académicos, no lo puede entender.

Nosotros no buscamos el delinear la figura, grande y destacada, con una línea fuerte que la separe del medio en que vive, sino que queremos hacerla vivir en su ambiente.

Yo, si hubiera sido pintor, hubiera sido un discípulo de los impresionistas desde Turner hasta Sisley, y de los antiguos pintores holandeses, sobre todo, de Vermeer de Delft.

IV

Un autor inglés, que sin duda no quiso dar su nombre y marchó para las Nuevas Hébridas y que quizá desapareció en ellas, mantuvo correspondencia con un amigo de Londres.

La correspondencia suya, con el título de Cartas de las Islas del Paraíso, las publicó un editor, Bohum Lynch. El editor, en el prólogo, dice que el viajero era un hombre pequeño, de ojos azules, que tenía sangre escocesa en las venas. En este libro habla de mí en la carta de septiembre de 1916:

«He leído hace algún tiempo una novela española titulada La ciudad de la niebla, por Pío Baroja. Es uno de los libros más extraordinariamente fuertes que yo he leído. Es muy corto, y no hay que buscar en él una brizna de historia ni de intriga. Simplemente una serie de croquis en miniatura de Londres por un extranjero. El autor es un artista consumado, y en sus imágenes ha cogido lo esencial con una prodigiosa seguridad. No creo que el corazón de Londres y las demás cosas que conocemos nosotros, sin poderlas pintar, hayan sido jamás cogidas antes con tal fuerza. Temo que el libro soportaría mal la traducción —el español es muy fino para cogerlo bien—; si no, esto me atraería fuertemente. Es un libro que merecería ser estudiado por cualquier novelista».

Páginas después, en la carta de 20 de febrero de 1919, dice el autor:

«He visto últimamente un artículo sobre el libro español Novelas y novelistas, a propósito del cual me hubiera gustado intervenir en la crítica. Entre otras cosas que sorprenden (pero que se pueden intentar impunemente en los medios literarios ingleses) niega con desdén la obra de Pío Baroja, y en particular La ciudad de la niebla, diciendo que no es sólo su opinión personal, sino el juicio general. Yo, precisamente, he señalado como una maravilla esta obra en una carta anterior. Los gustos difieren; pero aun así, no creo que la opinión de este corresponsal sea, como él pretende sancionar, la de los medios literarios. El periodista contradice la opinión del autor del libro en cuestión, que, en calidad de escritor español, puede mejor que el periodista apreciar el ingenio de Baroja. De Pérez Galdós, igualmente el mismo crítico habla en ignorante».

V

Giménez Caballero, que ha publicado libros y artículos originales un poco arrastrado por la última corriente, ha escrito acerca de mí y de mis novelas páginas pintorescas, no con el objeto de deformar, lo que es muy frecuente entre los críticos, sino con la idea de llevar una luz nueva a una construcción más o menos nueva.

A mí la arbitrariedad literaria me parece bien, porque puede ser, y casi siempre es, manifestación de versatilidad; ahora, la arbitrariedad política ya no me hace ninguna gracia, porque es más vulgar y es más interesada.

Encuentro entre los papeles un artículo titulado «Pío Baroja, ingeniero de sus novelas», de Giménez Caballero. En este artículo hay una parte que se titula «Fantasía y telémetro».

«Sin embargo… Hay un sin embargo en la mesa y en las manos de Baroja. Lo he dejado para el final, porque el final es el lugar de las ironías. ¿Me perdona el lector haberle gastado una ironía sobre las manos desnudas y románticas de Pío Baroja? No crea que voy a desdecir lo dicho. Ni mentar períodos trabajosos y duros en la biografía de las manos de Baroja.

»Solamente he de contar una anécdota y referirla a una revaloración de la obra barojiana:

»Cuando era chico, muchas veces su padre se lo llevaba al campo a ayudarle en sus maniobras de ingeniero. Pío era el encargado de manejar el telémetro, de precisar los ángulos de incidencia, las latitudes, la graduación.

»Había excursiones en que se pasaban casi un mes en vida nómada y mensuradora.

»Pío Baroja ha conservado de aquello las dos influencias fundamentales: la errabundez y el telémetro.

»Parece un error —por tanto, fundamental— juzgar la literatura de Baroja sólo con uno de esos elementos: la errabundez. En la obra barojiana hay otro tanto de telémetro. En la obra de Baroja hay una precisión, una cientificidad de la que carecen en general los demás escritores españoles. Por consiguiente: un clasicismo, un helenismo, un actualismo auténticamente radicales.

»Pío Baroja compone sus novelas a base de fantasía pura. Pero con ayuda del telémetro.»

En otro artículo, Giménez Caballero me compara con Thomas Hardy.

«En Inglaterra, Hardy viene a tener una estimación algo parecida a la que disfruta entre nosotros el citado Baroja para la gran masa. Está tildado de pesimista, de crítico de la sociedad, de fuerte individualista y de último romántico. También se le asigna una nota rara y muy suya en la tradición novelesca inglesa de los Thackeray, Dickens y Bronté, una nota excepcional, que es justamente la que distingue a Baroja en nuestra tradición ingeniosa de la novela: la pasión.

»La pasión férvida sobre un paisaje rural.

»Pero, en otro aspecto, Hardy tiene más ímpetu que Baroja, siente más hondo lo patético, y se le ve más empujado por el viento, por un viento bárbaro, arrebatador, sencillamente brutal. Baroja, a pesar de ser nuestro mejor inglés, resulta entonces más recortado, mucho más reseco, y se le advierte el cielo azul puro en que se crió. Además, Baroja no es un desesperado; Baroja no es un pesimista; Baroja tiene mucha gracia. Hardy es un desgraciado, y su lírica llora con una pena imposible de aliviar.»

Sobre la cuestión de estilo, pienso explicarme después con más extensión. Respecto a mí, baste decir que para unos soy la negación del estilo y para otros soy una manifestación individual de un estilo también individual.

Algunos últimamente han dicho:

«Se puede escribir en un idioma muy correcto sin ser estilista, y se puede escribir más incorrectamente y tener estilo. Evidentemente, si el estilo es el carácter, un hombre puede tener una forma de expresión personal; si el estilo es la corrección lingüística y el aire académico, entonces no».

VI

Hay mucha gente que en los idiomas les interesa más que nada la sonoridad. A mí esto no me preocupa. Lo que me seduce es la exactitud, la precisión. Que haya en una palabra muchas vocales o muchas consonantes, no me dice gran cosa. La falta de precisión me molesta.

La palabra «editar» es casi sinónima de publicar y bastante próxima a imprimir. Una persona puede editar un libro o varios y no ser un editor. Otra, puede imprimir muchas obras y no ser tampoco un editor, sino solamente impresor. La habitualidad del oficio es lo que le da el nombre al editor. Un editor es un industrial intermedio entre el autor, el impresor y el librero. El editor adquiere la obra del escritor, la lleva a una imprenta, suya o ajena, y de aquí la envía a la librería, que se la ofrece al público.

En este sentido, esta profesión es relativamente moderna. La familia de los Elzevir, que durante cerca de doscientos años imprimió libros en Holanda, fue una familia de impresores, no de editores. Los Elzevir no publicaron casi nunca obras nuevas. Hicieron, en general, reimpresiones.

El editor es el que se arriesga con autores conocidos y desconocidos, y los lanza al público al albur.

En este sentido, los primeros editores han sido los ingleses, y los más audaces y más modernos, los norteamericanos. Entre los editores ingleses, el más típico quizá fue John Murray. Este hombre generoso favoreció a hombres como Walter Scott, Lord Byron, Southey, Washington Irving y Borrow. Las ediciones de Murray son magníficas y el catálogo suyo tiene las obras más importantes de Inglaterra, y después guías de distintos países, admirables.

Rivales de la casa Murray fúeron Robertson, Tyndall y, sobre todo, Archibald Constable. Este editor comenzó a publicar la famosa Revista de Edimburgo en 1803, que era defensora de la política liberal de los whigs. En contra de su tendencia, Murray publicó la Quaterly Review, que defendía la política aristocrática de los tories. En Francia ha habido editores, pero que no han tenido la continuidad de los ingleses; entre ellos, Didot, Hachette, Larousse, Michel Lévy y Charpentier. En Alemania ha habido editores importantes, entre ellos Brockhaus, cuyo Lexicón es verdaderamente magnífico.

En España hubo buenas imprentas hasta aproximadamente la mitad del siglo XIX; después, cuando intentaron industrializarse, se achabacanaron y no han podido salir de su miseria.

Dejando las grandezas de las épocas pasadas, en que la imprenta fue artística, voy a hablar de los editores que yo he conocido y he padecido a lo largo de una mísera vida literaria.

¡Qué editores ha tenido uno! ¡Qué fenómenos! El primero que se encargó de mi libro Vidas sombrías lo envió a la imprenta, me mandó la factura, vendió cien o ciento cincuenta ejemplares, se quedó con el dinero y me devolvió los restantes. Este resto, yo, con un poco de rabia, lo fui quemando.

El segundo editor era un hombre de talento y de iniciativa: Bernardo Rodríguez Serra, catalán, que había viajado por América. Me publicó dos libros: Inventos y aventuras de Silvestre Paradox y Camino de perfección. Si hubiera vivido más, me hubiera lanzado y favorecido, pero murió joven y no pudo hacerlo.

El tercero, Francisco Beltrán, empleado en la librería de Fernando Fe, de Madrid, era un petulante. Creía que un libro lo hacía el editor, y no el autor. A mí me decía en serio, con una novela mía titulada Aurora roja, en la mano: «Este libro se puede leer. Tiene una cubierta atractiva, está bien impreso y bien cosido; tiene buen papel y tiene, además, colofón».

Sin duda, con estas condiciones daba lo mismo que el libro fuera una tabla de logaritmos, Bertoldo, Bertoldino y Cacaseno, Don Quijote o La guerra y la paz.

Este Paco Beltrán publicó cuatro libros míos con algún éxito de venta, y para celebrarlo dio un banquete a varios amigos suyos en un restaurante elegante y no me invitó a mí. Esto me lo contó uno de los que asistieron al banquete.

A mí, Beltrán me escamoteó todo lo que pudo, y de cada uno de estos libros saqué yo unas trescientas pesetas. Al menos, el primer tiempo; luego no sé si cobré algo más.

Mi cuarto editor fue don Gabino Páez, de la Casa Hernando, un palurdo de pueblo. Éste, cuando me daba setecientas cincuenta pesetas por un libro que me había costado escribir siete u ocho meses, decía melancólicamente: «¡Y luego dirán que no se gana con la literatura!».

El buen hombre, incapaz de escribir una carta, se ganaba setenta u ochenta mil duros al año por dirigir la carga de los libros en los camiones de la casa editorial.

En el intermedio de estos editores de Madrid publiqué dos novelas en Barcelona, una, Zalacaín el aventurero, en casa de Doménech, y la otra, El mayorazgo de Labraz, en la casa Henrich. Los dos editores, después de hacer más de una tirada, vendieron estas obras al librero Maucci, que sigue publicándolas sin darme a mí, naturalmente, un céntimo. No sé cómo es eso, pero así lo es. Yo, de Zalacaín, que supongo que se habrán vendido quizá más de veinte mil ejemplares en varias ediciones, he ganado mil pesetas.

Además, ¡qué falta de consideraciones más elementales! Recuerdo haber mandado el original de Zalacaín al editor de Barcelona en 1908. Transcurrió cerca de un año sin que me acusara recibo de la obra, y luego, al pasar por Barcelona camino de Italia e ir a la casa editorial, supe que el libro estaba impreso hacía tiempo y que se había enviado a América. A mí no me habían dicho nada.

En cambio, cuando ha tenido uno cuatro cuartos en un banco, ¡qué diligencia!, ¡qué seriedad!, ¡qué liquidaciones al céntimo!

Y es que lo único serio de nuestra época es el dinero. Decir otra cosa es hacerse ilusiones.

El editor siguiente fue la Biblioteca Renacimiento, dirigida por Martínez Sierra. Todavía he encontrado liquidaciones de esa casa editorial que son cómicas. En ellas se ven partidas así:

Edición, 3500 ejemplares. Perdidos (en la imprenta), 300. Propaganda, 400.

Encuentro una liquidación de la Biblioteca Renacimiento del 15 de septiembre de 1924. No habla en ella del perdido, porque es una liquidación tardía, pero señala los ejemplares de propaganda empleados. Eran éstas las cifras:

De Aurora roja, 300; de César o nada, 400; de las Inquietudes de Shanti Andía, 500; de El mundo es ansí, 418; de El aprendiz de conspirador, 619; de Escuadrón del Brigante, 320, y de Los caminos del mundo, 402, etcétera.

Yo enviaría de cada libro mío de quince a veinte ejemplares lo más.

Me decían en la casa editorial: «De este libro se harán 4000 ejemplares». Desde el principio, con el fantástico perdido de la imprenta y la propaganda, se reducía a 3000. Después, según ellos, de lo que se había vendido quedaba una gran parte en los almacenes de Buenos Aires, que no se podía cobrar.

«Tiene usted que reclamar», me decía alguno.

Reclamé una vez, porque había ejemplares que todos los técnicos decían que eran fraudulentos. Se llevó el asunto al juzgado por un abogado. A los tres años el juez no había resuelto aún el caso; los técnicos no iban a declarar y nadie sabía nada de la cuestión. El abogado me pasó la cuenta de dos mil y tantas pesetas, que tuve que pagar.

Al último me llamaron de la casa editorial para hacer una liquidación definitiva. Le dije al empleado que vino a explicarse conmigo, que era un señor Gómez del Moral, que estaba convencido de que me habían defraudado en todas las cuentas, pero que no quería reclamar, porque sabía que era inútil, y que si reclamaba me podría suceder, como la otra vez, que me costara el dinero.

—Aquí no ha habido ninguna defraudación —dijo el empleado.

—Mire usted —le contesté yo—. Cuando hicieron una Biblioteca Económica me propusieron publicar en ella dos libros míos: Camino de perfección y La casa de Aizgorri. La tirada sería de 10.000 ejemplares y pagarían al autor quinientas pesetas por cada libro. Me correspondían, pues, mil pesetas. De estas mil pesetas, no sé por qué motivo, al pagarme me escamotearon ciento. Una noche, en la oficina de la Biblioteca Renacimiento, que estaba en Madrid, en la calle de Pontejos, me dijeron que pocos días después iba a salir uno de aquellos libros míos, creo que Camino de perfección, y al bajar a la calle, cerca del portal, me encontré con un encuadernador, Álvarez Angulo, que me dijo: «En la mesa tengo las catorce mil cubiertas de su libro, de la sección económica de la Biblioteca Renacimiento». «¿Cómo catorce mil? Son diez mil», le dije yo. «No: catorce mil». Yo no repliqué nada. ¿Para qué?

Al oír esta relación, el señor Gómez del Moral protestó diciendo que no era posible, y que ellos ponían en el libro mayor, menor o lo que fuera, las tiradas verdaderas. Esta casa es más seria que la de enfrente, debía de pensar el empleado.

—Puede ser que se consigne todo —contesté yo—, pero no creo que ese encuadernador me dijera lo de las catorce mil cubiertas sin motivo, ni que en la casa editorial se hagan constar las defraudaciones, si las hacen.

—Pues aquí todo está escrito tal como es.

El señor Gómez del Moral cogió un libro grande, que lo puso en un atril y lo miró, y yo con él. Debajo de cada título de mis libros de la Biblioteca Económica ponía en uno, en vez de diez mil, trece mil y tantos ejemplares, y en el otro, algo por el estilo.

No había comentario que hacer. Se lo dije al abogado, y que pensaba contarlo en un artículo, y el abogado me advirtió: «No haga usted eso. Le pueden procesar por injuria».

La cosa me pareció muy cómica.

Así, por esta novela, Camino de perfección, he ganado, años después de publicarla, quinientas pesetas, y por La casa de Aizgorri, cuatrocientas.

Luego edité por mi cuenta, y después en Espasa-Calpe, de la cual no tengo queja.

Algunos, al principio, decían de mí: «Es un romántico. No quiere ganar dinero con la literatura».

No había tal; yo quería ganar dinero con la literatura. Con lo que no quería ganar dinero era con la intriga o con la política. Ahora, con la literatura, no se podía llegar a vivir ni miserablemente.

Por lo que recuerdo, mis ingresos con los ocho primeros libros míos, al año de salir, fueron los siguientes:

Primero: Vidas sombrías, quinientas pesetas (de menos).

Segundo: La casa de Aizgorri, nada.

Tercero: Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox, nada.

Cuarto: Camino de perfección, nada.

Quinto: El mayorazgo de Labraz, dos mil pesetas.

Sexto: Mala hierba, trescientas pesetas.

Séptimo: La busca, trescientas pesetas.

Octavo: Aurora roja, trescientas pesetas.

En conjunto, en aquellos años llegué a ganar cuatrocientas sesenta pesetas (unos ocho duros al mes). Claro que otros no ganaron nada.

Por este tiempo me decían algunos: «Usted debe viajar; ir a América a ver mundo».

¿Con cuatrocientas pesetas al año? También podían haberme aconsejado que comprara un yate de recreo o una finca en la Costa Azul.

Años después nos aseguraban que en América se vendían miles y miles de libros españoles. Pero ¿cómo entonces no lo notaban los editores que los fabricaban aquí? Después se nos dijo que en distintas repúblicas se hacían ediciones clandestinas y que de éstas había muchas. Yo no digo que no se hayan hecho. He visto algún que otro libro mío anunciado en catálogo americano como impreso allí, pero no creo que esto haya sido tan general como se decía. También me contó un amigo que, comiendo en un restaurante de la capital de una república del Pacífico, después de comer, el mozo, como quien da un anuncio o un almanaque, le dio un libro mío.

Hace unos quince años vi una novela mía en una colección americana que se llamaba Los Grandes Libros, y un periodista de Madrid, a quien también le habían publicado un libro suyo en esta colección, me dijo que si yo quería haríamos conjuntamente una reclamación a la casa editorial.

—A usted no le costará ningún dinero ni ningún trabajo —me aseguró.

—Si es así —contesté yo—, haga usted lo que le parezca.

El periodista hizo la gestión, y el editor de Los Grandes Libros contestó, con cierta sorna, que debíamos estar agradecidos a que nuestros libros aparecieran en su catálogo, porque de este modo llegarían a tener algunos lectores.

Quizá el editor de Los Grandes Libros tuviera toda la razón.

VII

Ramiro de Maeztu estuvo, con relación a mí, en una situación un poco ambigua. Yo, más bien le tenía simpatía; pero él me miraba como un hombre que hablaba con doblez. No sé por qué.

Yo era para él, en 1900 o en 1901, el conservador, el pompier, y él, el demoledor y el futurista. Pasados más de treinta años, yo evolucioné al envejecer, sin interés alguno político, sólo por vejez, hacia un ambiente templado; pero, a pesar de ello, Maeztu, que había dado un brinco ideológico, me consideraba entonces como un académico puede considerar a un vanguardista.

Estos dos artículos, que copio en parte, dan claramente la impresión de la posición de Maeztu y de la mía. El primero es de junio de 1901 y está publicado en una revista titulada Madrid:

LA ACTUALIDAD LITERARIA

«Con la novela Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox, puesta a la venta recientemente, son tres los libros publicados en un año por el autor de Vidas sombrías y de La casa de Aizgorri, sin que la crítica oficial ni los grandes periódicos se hayan ocupado de Pío Baroja.

»Parece que este nombre es un “camelo” que tratamos de dar al público los “modernistas”. Y, sin embargo, no hace mucho preguntó un escritor italiano a don Benito Pérez Galdós:

»—¿Qué jóvenes se muestran, a su juicio, mejores novelistas?

»—Blasco Ibáñez, Arturo Reyes y especialmente Pío Baroja.

»Este “especialmente”, en labios de don Benito, es un adverbio que tiene su valor.

»Y, a mi juicio, no tan autorizado, pero sí tan sincero, tiene, además, muchísima razón.

»Pío Baroja es, hoy por hoy, entre los escritores jóvenes, el que ha escrito los libros más intensos. Sólo que este juicio no debiera formularlo yo, que soy, según me dice Pío Baroja en el ejemplar de Silvestre Paradox que me dedica, “su enemigo filosófico-literario”. ¿Será desgracia la de vivir en un país de tal deslealtad intelectual, donde por pura honradez artística tiene uno que encomiar aquello que íntimamente nos es más opuesto y antipático? […]

»El arte de Baroja es un arte interior. Atraviesa las superficies para buscar en los bajos fondos de las cosas y de los espíritus, hace hablar a lo inconsciente y busca el tronco de donde se separan los anhelos vivos de los hechos muertos».

Luego dice que no soy entusiasta de la belleza exterior y sensual, ni de la fuerza física, como él, sino de lo íntimo; que me entusiasman las repugnantes figuras pintadas por los artistas del siglo XIII y otras «úlceras legadas a nosotros por diecinueve siglos de fealdad».

Termina así:

«Acaben estas líneas con una noticia […] Los amigos de Baroja van a conmemorar la publicación de Silvestre Paradox con un banquete. Organizan la fiesta escritores jóvenes de los que más reciamente han combatido reputaciones consagradas por la rutina […] “Los que pegan” van a rendir homenaje de estimación artística ante otro muchacho […] ¡Buen síntoma en favor de la sinceridad intelectual de los jóvenes y de su cariño al arte! […] Porque los éxitos que suelen lastimar no son los de los viejos».

Al cabo de treinta y tantos años encuentro un número de Abc con este artículo de Maeztu:

IDEAS ETERNAS

«Probablemente ya no se harán nunca

obras de arte como las pasadas.

»Pío Baroja

«Recientemente ha dado don Pío Baroja una conferencia en el Ateneo guipuzcoano sobre “Las ideas de ayer y de hoy”, en la que, después de combatir la teoría microbiana, el monoteísmo del Génesis, el providencialismo, la unidad de la conciencia, los dogmas cristianos, el progreso, el superhombre, la democracia y la deshumanización del arte, entre otros tópicos, ha llegado, sin embargo, a la conclusión de que los dogmas antiguos, que, “examinados por la razón natural, tienen poco valor”, tienen, en cambio, “gran valor de eficacia para la vida, la civilización y el arte”. Se le presenta a Baroja una antinomia: “La vida antigua falla en los cimientos y acierta en las consecuencias. La vida moderna, lo contrario” […]

»Ello significa que el señor Baroja ha llegado a un momento interesante de la vida: el de Renán, cuando decía que vivimos de la sombra de una sombra, y se preguntaba de qué vivirán nuestros hijos; casi el de Brunetiére, cuando proclamaba la bancarrota de la ciencia».

Como se ve, ya no soy aquí, para Maeztu, un compañero antiguo, sino más bien don Pío Baroja y el señor Baroja. Casi un desconocido para él. Las consecuencias que aquí deduce Maeztu son falsas y sofísticas. ¿Cómo se va a creer una estupidez como la bancarrota de la ciencia? Lo que sucede es que, en muchos casos, hay incógnitas que la ciencia no ha resuelto aún; y en otros, la sociedad no sabe aplicar los descubrimientos de la ciencia. Si el Ayuntamiento de este pueblo no sabe purificar las aguas y hay fiebres tifoideas, ¿se va a decir que la ciencia fracasa? No; lo que sucede es que no la saben utilizar.

Ya se ve que ha habido muchos descubrimientos antiguos más prácticos para la humanidad que otros modernos; pero eso no quiere decir nada en contra de la ciencia. La ciencia es una cosa y la práctica de las verdades científicas otra. El descubrimiento de las propiedades de la quina, el empleo de la patata, el invento de la máquina de vapor tiene mucha más importancia en la práctica que la teoría de Copérnico; pero dentro de la ciencia, la teoría de Copérnico es como la clave de todas las ciencias naturales, y la quina, la patata y la máquina de vapor no son más que práctica.

Yo no comprendo bien esos cambios de opinión, esas transformaciones bruscas con relación a las cosas o a las personas como los de Maeztu. Al menos, en mí no son posibles.

Era católico, y leyó a Karl Marx y se hizo comunista. Era marxista y se hizo tradicionalista. Era incrédulo, y oyó al padre Ibarranguelúa y se hizo creyente. ¿En dónde han vivido esos hombres que no han oído nunca el pro y el contra de esas cuestiones simples y primarias? Se comprende esto en un obrero o en un campesino. La mayoría de la gente culta y semiculta todo eso lo hemos pensado y discutido en la juventud, y como son problemas irresolubles por el razonamiento, los hemos abandonado porque sabemos que no tienen solución; conocemos poco más o menos lo que se puede decir de estas cuestiones en pro y en contra. ¿Quién duda que se puede cambiar? Pero no por teoremas ni por razones lógicas. Ni Lutero, ni Raimundo Lulio, ni Ignacio de Loyola se convirtieron por silogismos.

Yo creo que he evolucionado, como digo, por la vejez, lentamente, como evolucionan todos los hombres, pero no lo he hecho por argumentos abstractos ni por motivos de interés práctico.

Comprendo que se evolucione y que se cambie con la edad y con el tiempo; pero esos brincos de saltamontes no los comprendo.

En la naturaleza todo cambia y evoluciona. Vemos un árbol en mayo y tiene las hojas verdes; lo vemos en noviembre y las tiene amarillas. No nos choca.

Maeztu era un hombre cambiante, que aspira a tener una fijeza que no tenía. En su comienzo era un nietzscheano furioso. Para él, Nietzsche era el depositario de toda la verdad. De los escritores españoles del tiempo no aceptaba más que uno.

Con relación a mí, tenía cierta desconfianza, como si yo quisiera jugarle, tarde o temprano, alguna mala pasada, no sé por qué ni para qué.

Maeztu era un impulsivo. Creo que un psiquiatra le hubiera considerado como un esquizofrénico, y a mí como un maníaco depresivo. Claro que no hay que buscar gentes completamente normales entre personas que se dedican a actividades tan poco productivas y prácticas como la literatura y la filosofía. Todos tienen su tara. Son inadaptados, antisociales, vanidosos, etcétera, etcétera.

La última vez que vi a Maeztu fue en el tren. Era no recuerdo si a final de 1935 o a principios del 36. Había ido yo a Vitoria. Al ir, me encontré en la estación con Unamuno, y al volver, en el vagón, con Maeztu. Si lo hubiera sabido, los hubiera huido a los dos, y probablemente ellos hubieran hecho lo mismo conmigo.

A Maeztu hacía ya doce o catorce años que no le veía. Hablamos; él contó algunos viajes que hizo por América; yo hablé de Vitoria y de Álava. En esto, entraron dos señoritas en el vagón a que Maeztu les pusiera su firma en un álbum. Luego vinieron otras dos.

—Hay popularidad —le dije yo.

—¿A usted no le piden autógrafos? —me preguntó Maeztu.

—Poca cosa.

—¿No tiene usted público?

—Sí; tengo un público secreto, como diría Unamuno —contesté yo.

—¿No le importa a usted gran cosa la indiferencia general?

—Según.

—Siempre en las nubes.

—No busca uno sus realidades. Respecto a usted, no sé si recordará que yo le dije, hace muchísimos años, que acabaría usted siendo político, y es natural su popularidad.

Él no contestó, y al despedirnos en Madrid lo hicimos un tanto fríamente.

Como digo, Maeztu desconfiaba de mí sin motivo. No sé si tendría en el fondo la sospecha, como otros compañeros, de que yo pudiera llegar a escribir alguna vez algo que estuviera bien, y ello no le hacía mucha gracia.

Maeztu y yo nos conocimos en 1899. Yo le hice un pequeño favor y él me invitó a pasar una temporada en casa de una tía suya en Marañón, provincia de Álava. Después consiguió que un editor de Bilbao, de una Biblioteca Vascongada, don Fermín Herrán, publicara una novela mía titulada La casa de Aizgorri, lo que se lo agradecí mucho. Allá en Marañón, por los campos, hablamos y analizamos y disecamos nuestras respectivas aptitudes. No hubo entre nosotros las menores consideraciones ni miramientos.

—Usted, si sigue así, se morirá de hambre —me decía Maeztu, riendo.

—Sí, es cierto. Usted, en cambio, acabará siendo político —le indicaba yo.

—¿Por qué?

—Porque usted anda nadando entre dos aguas, y aunque tiene usted más condiciones de político que de otra cosa, quisiera usted ser un pensador, un ensayista a estilo Nietzsche, y eso es un error.

—Razones.

—Las razones son claras. Nietzsche es un producto quinta-esenciado de la universidad alemana del tiempo. A nuestra edad estaba atiborrado de ciencia, de latín, de griego, de filosofía, de lingüística…; vivía en un ambiente intelectual…; usted sabe francés e inglés, pero formación universitaria no tiene usted ninguna. ¿La puede usted improvisar? Yo creo que no. En cambio, en la política puede usted lucirse: tiene usted aspecto para aparecer en una tribuna, la voz es un poco campanuda para una reunión íntima, pero estará bien en una asamblea…

Maeztu creía que yo le concedía estos méritos porque los despreciaba, pero no había tal. Claro que ya se sabe que dos personas que se ponen a decirse las verdades no llegan a fraternizar.

Realmente, en esa época de la juventud es muy difícil tener una idea clara del porvenir de los compañeros; lo que sí es evidente es que no hay más que dos posiciones: una, la del hombre que, con motivo o sin motivo, tiene confianza en su personalidad (era el caso de Azorín y el mío); otra, la del caso del hombre que no tiene confianza en su personalidad, tenga más o menos talento y que se encuentre en una actitud de suspicacia.

Si en esa época, todavía de juventud, hubiera andado entre nosotros un Goethe, un Balzac, un Dickens, un Larra, ¿le hubiéramos reconocido?

Creo que de primera intención no, porque el instinto nos hubiera inclinado a no reconocerlo. Después, sí.

A cualquiera de nosotros que hubiera pensado solamente en tener una figura en la historia literaria —a Azorín, a Valle-Inclán, a Maeztu, a Bueno o a mí— nos hubiera convenido más morir a los treinta años, dejando cinco o seis libros, que llegar a la vejez. Hubiésemos tenido más aspecto. Se hubiera dicho de nosotros: «¡Lo que hubiera hecho este hombre si hubiera vivido más tiempo!».

Hay que reconocer que, en este sentido literario, los de la supuesta generación del 98 hemos tenido suerte. Hemos vivido en una época en que todo se podía inventar y decir en la esfera del pensamiento. Después ha venido la represión ideológica no sólo en España, sino en el mundo entero.

La gente, como no juzga nunca con serenidad, dirá, convencida, con el tiempo: «¡Qué audacia la de aquellos escritores! En ese sentido no les ha reemplazado nadie, por lo menos en épocas próximas».

VIII

Yo siempre he afirmado que no creía que existiera una generación del 98. El invento fue de Azorín, y aunque no me parece de mucha exactitud, no cabe duda que tuvo gran éxito, porque se ha comentado y repetido en infinidad de periódicos y de libros no sólo de España, sino del extranjero.

El concepto venía a llenar un hueco, como se decía antes con un clisé periodístico, un tanto desgastado a fuerza de uso.

Una generación que no tiene puntos de vista comunes, ni aspiraciones iguales, ni solidaridad espiritual, ni siquiera el nexo de la edad, no es una generación.

La fecha no es tampoco muy auténtica. De los incluidos en esa generación no creo que la mayoría se hubiera destacado en 1898. Benavente debía de ser ya conocido en ese tiempo, quizá también Unamuno. Los demás me figuro que no. Yo, que aparezco en el elenco, no había publicado por esa época más que algunos articulitos en periódicos de provincias. Andaba por entonces luchando como pequeño industrial en trabajos que no tenían nada de literarios.

Tampoco se sabe a punto fijo quiénes formaban parte de esa generación: unos escriben unos nombres, y otros, otros. Algunos han incluido en ella a Costa, y otros, a J. Ortega y Gasset, que se dio a conocer ya muy entrado este siglo.

Yo creo que hay en todo ello un deseo de reunir, de dar aire de grupo a lo que naturalmente no lo tiene, como si se quisiera facilitar las clasificaciones y divisiones de un manual de literatura.

España nunca ha sido país de escuelas literarias; pero, aun así, ha tenido sus épocas de tendencias claras: los afrancesados, con Moratín y sus partidarios; los románticos, capitaneados por Espronceda y Larra, y aun los mismos novelistas realistas, que, sin formar un grupo compacto, tenían una orientación común en arte: Pereda, Galdós, la Pardo Bazán, etcétera.

En esta generación fantasma de 1898, formada por escritores que comenzaron a destacarse a principios del siglo XX, yo no advierto la menor unidad de ideas. Había entre ellos liberales, monárquicos, reaccionarios y carlistas.

En el terreno de la literatura existía la misma divergencia; había quien pensaba en Shakespeare y quien en Carlyle; había quien tenía como modelo a D’Annunzio y otros que veían su maestro en Flaubert, en Dostoyevski y en Nietzsche.

Como casi siempre en España, y quizá fuera de España, las influencias predominantes eran extranjeras.

Se ha dicho que la generación seguía la tendencia de Ganivet. Yo, entre los escritores que conocí, no había nadie que hubiese leído a Ganivet. Yo, tampoco. Ganivet, en este tiempo, era desconocido.

En la España actual, el escritor que muere se hunde con su obra en el silencio y en el olvido.

Copio de un artículo de Azorín, titulado 1989:

«En un libro reciente, España, de Salvador de Madariaga, se dice, por ejemplo, que los maestros de la generación de 1898 fueron Costa, Ganivet, Ortega y Gasset y Unamuno. He elogiado yo el libro de Madariaga; se me permitirá ahora una rectificación. Ninguno de los hombres citados fue maestro de los escritores de 1898. A Costa le teníamos por un político elocuente, y nosotros abominábamos de la oratoria y de la elocuencia. A Ganivet no le conocíamos; le he leído mucho después. Ortega no era maestro entonces; lo fue más tarde; tenía Ortega en 1898 la bella edad de quince años. En cuanto a Unamuno, no era entonces tampoco un maestro nuestro; lo fue también luego; era Unamuno un buen camarada; en 1902 se publicó Amor y pedagogía, y antes sólo habían aparecido Paz en la guerra, Tres ensayos y un estudio acerca de la enseñanza en España. Los verdaderos inspiradores de la generación de 1898 fueron todos los grandes pensadores y literatos extranjeros. Tal vez, si quisiéramos destacar la influencia más decisiva e incisiva, tendríamos que nombrar a Federico Nietzsche; al Nietzsche tal como podía conocérsele en 1898: un Nietzsche fragmentario e incompleto».

Lo extranjero ha privado siempre. No me chocaría nada que entre los escritores jóvenes actuales no se haya leído nada de Galdós, ni siquiera para encontrar que no les gusta, y que, en cambio, se comente a algún escritor parisiense que en París no le conozca ni la familia.

¿Había algo de común en la generación del 98?

Yo creo que nada. El único ideal era que todos aspirábamos a hacer algo que estuviera bien, dentro de nuestras posibilidades. Este ideal no sólo no es político, sino casi antipolítico, y es de todos los países y de todos los tiempos, principalmente de la gente joven.

Muy difícil sería para el más lince señalar y decir: «Estas eran las ideas del 98».

El 98 no tenía ideas, porque éstas eran tan contradictorias, que no podrían formar un sistema ni un cuerpo de doctrina. Ni del horno hegeliano, en donde se fundían las tesis y las antítesis, hubiera podido salir una síntesis con los componentes heterogéneos de nuestra famosa generación.

Y, sin embargo, a pesar de la falta de ideal común, por una especie de transmutación misteriosa, vemos que ese 98 fantástico toma, al cabo de algunos años, un aire importante no sólo en el terreno literario, sino en el público y en el social.

El 98 es el causante de la muerte de la Monarquía y del advenimiento de la República. Según algunos, el 98 produce la efervescencia republicana y socialista del 14 de abril.

El hecho es inusitado. Yo creo que no había entre los escritores que figuraron en la supuesta generación del 98 ninguno que fuera republicano ni socialista.

Además, ¿qué influencia pudieron ejercer nuestras obras si tuvieron una expansión tan escasa?

Recuerdo que el periodista Luis Morote, hablando hace tiempo en un artículo de los escritores del espectral 98, decía que no habíamos sabido escribir obras que llegaran al público, y luego añadía que nuestro influjo en el pueblo había sido funesto.

Cómo se puede ejercer una acción funesta en el público sin llegar a él, es cosa bastante difícil de comprender. Habría que pensar en un efecto catalítico de presencia.

En las relaciones del 98 con la caída de la Monarquía se quiere encontrar un paralelismo con la Revolución francesa. Voltaire, Rousseau, Diderot, D’Alembert, etcétera, engendran, según los autores, la gran Revolución; aquí, para producir nuestra revolución, no muy grande, tenía que haber, aunque fuera en pequeño, otros Voltaire, Rousseau, etcétera.

¿En dónde estaban los escritores parecidos, de tan inmensa fama e influencia? Creo que nadie los vio. La verdad es que la generación del 98 era muy exigua y nadie le daba importancia. Que Unamuno influyera en el descrédito de la Dictadura y en la caída de la Monarquía, es evidente; pero también es evidente que lo hizo de una manera personal, política y más bien nueva con relación a sus tendencias anteriores. Esta tendencia nueva creo que nació con la política francófila iniciada durante la guerra.

Viene el movimiento revolucionario de Asturias, fuerte, feroz y brutal; movimiento que marca el ascenso de la tendencia comunista y el descenso del socialismo, y, sobre todo, de sus jefes, que no saben más que huir del peligro, y ve uno con sorpresa que este movimiento también está engendrado, según algunos, por las ideas del 98. El 98, que no tenía ideas, es el que da ideas a las agitaciones sociales. Se ve que sigue la acción catalítica.

Eugenio Montes decía hace poco en el Abc: «Porque la España actual es obra de la generación del 98, que fue —y aún es—, por paradójico y hasta monstruoso que parezca, una especie de FAI intelectual, una generación o asociación biológica de anarquistas».

No veo dónde podrían estar esos anarquistas.

Si el anarquismo, como quiere suponer este escritor, es el subjetivismo, el predominio del sentimiento sobre el concepto, del paisaje sobre la ciudad, de lo privado sobre lo público y del carácter sobre la razón, la poesía lírica y la novela son íntegramente anarquistas. Desde Ovidio hasta Paul Verlaine, pasando por san Juan de la Cruz y fray Luis de León, todos los poetas son anarquistas. A los novelistas les ocurrirá lo mismo. Cervantes será el primer anarquista de España, y Dickens, Balzac y Dostoyevski, los primeros anarquistas de sus respectivos países.

Respecto a los filósofos, no digamos. Berkeley, Hume, Kant y Schopenhauer serían terriblemente anarquistas.

No creo que nadie haya dado esa latitud al concepto anarquista.

El subjetivismo de poetas y de novelistas se ha llamado individualismo, misticismo, romanticismo.

El punto en que se sitúa uno con relación a las ideas influye en dar unos nombres u otros. A Eugenio Montes le parece que el subjetivismo y sus afinidades sentimentales, amor por el paisaje, gusto por lo privado y lo característico, es anarquismo.

A mí, colocado en el extremo opuesto, el amor por la ciudad, por la ceremonia y por el concepto, me parece retórica, es decir, oquedad.

Suponiendo que el grupo de escritores de mi tiempo fuera una generación, habría entre ellos algunos que hubiesen podido influir en la parte formal de la literatura; otros, por su tendencia radical, podían haber influido algo en las ideas de crítica social. Yo no he visto tal influencia.

Colaboración, más o menos oscuramente, en el advenimiento de la República, la Institución Libre de Enseñanza, la masonería, las Casas del Pueblo, el catalanismo, la prensa, la banca… Nuestra pequeña y astral generación del 98, como generación, no influyó nada.

Se vio que los políticos republicanos no tenían simpatía por los escritores de ese tiempo, y Marcelino Domingo, Albornoz y otros escribieron en contra de ellos porque no eran republicanos. Los políticos nunca han querido nada con los escritores, a quienes llamarían con gusto, como el general Primo de Rivera, los autointelectuales.

Al instaurarse la República, se notó claramente que los escritores ya viejos, de mi época, no figuraban en la trinca, estaban descartados de las dulzuras del presupuesto. Si alguno consiguió un destino fue porque lo pidió, no porque se lo ofrecieran.

A mí no se me ocurrió la idea de que pudieran darme un cargo. Ocho o diez días después de la República me encontré con un conocido en la calle de Alcalá.

—¿Qué, anda usted? —me dijo.

—He salido a tomar los billetes para el tren.

—Pero ¿cómo? ¿Se va usted?

—Sí; me voy al pueblo, como todos los años.

—Pero ¿no va usted a presentarse al Gobierno?

—¡Yo al Gobierno! ¿Para qué?

—Pero ¿no es usted republicano?

—Muy poco republicano.

—Pues ¿qué es usted? ¿Monárquico?

—No. Hasta ahora he sido de los del individuo contra el Estado. Después no sé…

—Pues yo creía que era usted republicano y hasta que le darían un cargo.

—¿Y para qué? Si yo no he hecho nada para traer la República.

—Ni nadie. La República ha venido sola.

—Bien. Seguramente hay gente que cree que puede hacer algo útil en un ministerio, de director o de empleado. Yo no creo en la política ni en los gobiernos. Para mí, un político es un retórico, a quien no hay que tener en cuenta, y el Gobierno que no haga nada es el mejor.

—Veo que es usted un hombre absurdo.

Y el señor conocido se alejó de mí un tanto indignado.

Si un escritor como yo no tenía el menor prestigio político entre los republicanos, tampoco lo tenía entre socialistas, comunistas y anarquistas. El periódico El Socialista varias veces se metió conmigo y celebró que estuviera olvidado y asfixiado.

Cuando me invitaron a acudir a una reunión del Ateneo para una crítica que llamaban de masas de una novela mía, Los visionarios, la sala, llena de comunistas, estuvo chillando contra mí, porque un novelista, según aquella gente, era un tipo vendido a la burguesía. Unamuno, que estaba en el salón, fue todavía más abucheado que yo.

Respecto a los anarquistas, creía yo que tendrían cierta lejana simpatía por la parte individualista de lo que yo había escrito, pero no. Se mostraban tan hostiles como los demás. En la cárcel de Sevilla, donde estuve para visitar a alguno que otro preso que había conocido y me había dado datos en Barcelona, me encontré también con que los anarquistas me atacaban furibundamente y con cierta saña, y tenían un profundo desprecio por los escritores de mi tiempo.

¿Dónde está, pues, nuestra influencia? Quizá se ha influido algo en la burguesía; pero en los demás sectores sociales, nada.

Así, pues, joven profesor, si piensa usted publicar un manual de literatura española, puede usted decir al hablar de la mítica generación del 98, sin faltar a la verdad, primero, que no era una generación; segundo, que no había exactitud al llamarla de 1898; tercero, que no tenía ideas suyas; cuarto, que su literatura no influyó, ni poco ni mucho, en el advenimiento de la República, y quinto, que tampoco influyó en los medios obreros, adonde no llegó, y si llegó, fue mal acogida.

Al escritor, aunque no tan fantasmón como el político, le gusta, por vanidad, pensar que su literatura es eficaz, que tiene resonancia en el mundo; pero cuando no lo es y cuando no resuena por ninguna parte, tiene que reconocerlo así, más o menos alegremente.

Si hay algo nuevo y característico en esa supuesta generación del 98, que yo creo que no lo hay, no es más que un último aliento que viene de fuera, de romanticismo y de individualismo.

Nietzsche, Ibsen, Dostoyevski, etcétera, no representan más que eso. Ni ellos, dentro de su carácter, grande y desmesurado, aunque hubieran vivido cerca, hubiesen podido formar un grupo político, ni nosotros, con unas proporciones reducidas, tampoco.

IX

En la campaña contra Echegaray, que, según dicen, hizo la supuesta generación del 98, yo no intervine en nada, al menos deliberadamente; creo que la iniciativa fue de Azorín y de Valle-Inclán. Al parecer, se hizo un escrito; yo no sé qué decía éste ni en qué términos estaba redactado. Es posible que alguno me dijera: «Se ha puesto su firma». «Bueno; es igual», contestaría yo.

No tenía hostilidad alguna contra Echegaray. No conocía tampoco su teatro. Cuando los grandes éxitos del dramaturgo, yo sería chico, y luego, estudiante. De chico no iba al teatro, y de estudiante iba alguna vez, las noches del sábado, a ver alguna pieza del género chico, y las tardes de domingo a algún melodrama. No he visto las grandes obras de Echegaray: El gran galeote, O locura o santidad, El loco Dios, etcétera.

El teatro no me ha gustado. No sólo no me ha gustado, sino que le he tenido antipatía. Cuando recuerdo que de joven iba al paraíso del Real, a sufrir incomodidades y molestias, para oír los gorgoritos de una tiple o las escalas de un tenor, me considero a mí mismo como un estúpido. Esa sujeción de estar en el teatro como esperando el maná me fastidia. Todo lo colectivo me es antipático.

Soy un hombre que no ha ido al teatro, ni a los toros, ni a los partidos de fútbol. Celebro mucho no sentir entusiasmo por esas cosas y no haber tenido amistad ni con autores dramáticos, oradores, cómicos, toreros, futbolistas y bailarines, ni con la demás gente que dependa del público, y que por eso para mí no es interesante.

Prefiero tener la moral de perro vagabundo que de perro de jauría. Recuerdo que una vez, hace veinte años, llegué a un pueblo de Alemania, en el tren, solo; creo que a Nuremberg. Era domingo, y al entrar en la estación, que estaba llena, casi todo el público, que debía de venir del campo, comenzó a cantar a coro. Me produjo aquello una sorpresa próxima al pánico.

«¿Qué es esto?», me dije. Y esperé a salir del vagón a que se fuera desocupando el andén.

A mí, la confusión y el ruido no me han gustado nunca. En París, durante la última Exposición, una señora extranjera, a quien conocía, me preguntó:

—¿Ha visto usted la Exposición?

—No.

—¿No piensa usted verla?

—No; ¿para qué?

—Pues yo quisiera verla y no tengo quien me acompañe. Venga usted conmigo.

Fuimos, ya al anochecer, un día caliente. Me pareció todo confuso, chillón y desagradable.

La dama quiso que entráramos en uno de los restaurantes a cenar. Estaban las mesas llenas. Había un alboroto extraordinario, y los mozos andaban aturdidos, sin saber adónde acudir, y la gente llamaba y protestaba.

—Yo prefiero tomar una taza de leche en casa a este barullo —dije.

—¿Qué hacemos? —me preguntó la señora.

—Lo que usted quiera.

—Vámonos fuera, a un restaurante.

Fuimos a la avenida de los Campos Elíseos. Comimos en la terraza de un restaurante de fama. La noche estaba espléndida; la temperatura, deliciosa. La cena fue buena y barata.

—Sí —dijo la señora—. Ha estado esto muy bien, pero es lo de todos los días.

Para mí, evidentemente, no lo era, y, además, yo, por mi parte, prefiero lo agradable cotidiano a lo desagradable inesperado.

Entre lo desagradable inesperado está para mí el ir a los espectáculos. No me ilusionan ni me dejan un recuerdo grato.

Respecto al teatro que se considera serio, a mí me parece que los mejores dramas son más atractivos leídos que vistos representar.

Yo he visto algunos dramas con ilusión, pensando que me iban a entusiasmar: El rey Lear, en el teatro Antoine, de París; Julio César y Macbeth, en Londres; Hamlet, en Madrid. También he visto La vida es sueño y algunas comedias de Molière, con buenas compañías.

Me ha parecido que las grandes obras de teatro se estropean al representarlas, y que, en cambio, las medianas ganan.

Con esto creo que pasa un poco como con las estampas de los libros. Los libros importantes siempre parece que tienen malas ilustraciones, y, en cambio, algunos medianos las tienen buenas.

Los grandes tipos inventados por los escritores ilustres no caben en el marco del teatro, y desde Don Quijote y Hamlet hasta Karamazoff o Juan Gabriel Bockmann, todos ellos son excesivos para los escenarios de los teatros o de los cinematógrafos.

X

Yo escribí, hace años, un articulito en broma sobre la generación del 98, que reproduzco aquí:

LA GENERACIÓN DE 1898 ERA UNA SOCIEDAD SECRETA

»—¿Qué me dice usted?

»—Lo que usted oye. La generación de mil ochocientos noventa y ocho era una sociedad secreta.

»—¿Peligrosa?

»—Peligrosísima.

»—¿Y qué fines tenía?

»—Los fines de una sociedad secreta siempre son inconfesables.

»—¿Y tenía muchos afiliados?

»—Muchos. Ahora, que había algunos que no lo sabían.

»—¿Cómo que no lo sabían? Eso es absurdo.

»—Hay muchos absurdos en esa generación.

»—¿Y duró mucho tiempo?

»—Bastante. Aunque no se sabe a punto fijo cuánto.

»—¿Desde qué época funcionó?

»—No se conoce bien la época en que empezó a funcionar. Unos dicen que hacia mil ochocientos noventa y ocho; otros afirman que en mil ochocientos noventa y ocho los afiliados a esta temerosa secta no habían hecho todavía más que cenar con buen apetito.

»—¿Y de qué viene la ruina de esa sociedad?

»—De la traición. Se dice que alguien entró en la sociedad para espiar, y encontró, poco después, que el presidente era un vendido y un espía; después demostró claramente que el vicepresidente y el secretario también lo eran, y luego notó que lo eran el primer vocal y el segundo vocal y los demás vocales. A lo último resultó que todos los afiliados eran de la Policía.

»—Quizá la generación del noventa y ocho era El hombre que fue jueves de nuestra literatura».

Acerca de este nombre de generación del 98, que defiende siempre con entusiasmo Azorín, no veo claramente ni la exactitud ni la ventaja.

Sobre la exactitud, ya he dicho repetidas veces que la denominación no me parece exacta. Respecto a la ventaja, tampoco la advierto.

Hemos aguantado los incluidos en esa generación una serie de hostilidades de distintos grupos de tradicionalistas, republicanos, socialistas, anarquistas y comunistas. ¿Para qué insistir en eso del 98? Yo no le veo el objeto. Si fuera un hecho comprobado, como la teoría de Copérnico, no habría más remedio que aceptarlo; pero no se ve la comprobación por ninguna parte, y no nos ha servido más que para ser insultados y denigrados. Hace diez o doce años éramos todavía una media docena y podíamos repartir equitativamente el peso de la antipatía pública; pero ahora que no somos más que dos o tres viejos, el recrearse en eso me parece una manifestación de masoquismo.

XI

Encuentro un recorte del periódico El Socialista, que alguno me envió, y que se titula BAROJA QUIERE EXPLOTARNOS, que dice así:

«Baroja, el hombre que un día acompañara a don Alejandro Lerroux en propaganda política, y contara luego donosamente cómo hubo de abandonarle, porque no podía soportar lo que él denominaba histrionadas, aprovecha la respuesta que le ha sido solicitada por Luz para recordar, siquiera sea en la intención que pone al contestar a la pregunta, aquel vínculo de un día, que parece perdurar con iguales características y que produce el fenómeno de que ambos viejos amigos arremeten contra el socialismo en igual momento.

»Nosotros no tenemos la culpa de que don Pío se encuentre asfixiado en la indiferencia y de que los más positivos éxitos económicos los haya obtenido en el negocio de la panadería, negocio que explotó con igual saña y con la misma crueldad que otros patronos que no habían sentido en su cerebro la luminaria genial».

¡Explotar a los obreros! Yo hice lo posible para ganar dinero con un negocio industrial; pero la verdad es que no lo supe hacer. Metí algún dinero de una señora parienta mía, y lo perdí. Una de las cosas que seguramente me perjudicó con los obreros fue tratarlos de igual a igual. Como yo no he tenido en la cabeza, no sé por qué, idea de las jerarquías sociales, sino sólo de las diferencias naturales de inteligencia, de bondad, etcétera, he tendido siempre a tratar a todo el mundo de la misma manera, y esto, que parece teóricamente que debe producir simpatías, produce antipatías.

Respecto a que yo he explotado a los socialistas, es cómico.

Lo mismo podrían decir que yo quería explotar a los cómicos, a los empleados del tranvía o a los profesores de matemáticas. Yo no he podido llegar a distinguir dónde empieza y dónde acaba la explotación.

Siempre me impresionó la frase de Mirabeau, cuando se discutían los sueldos de algunos funcionarios: «En la vida no se puede ser más que mendigo, ladrón o asalariado».

Esto, dicho por el célebre conde, descendiente de una familia del siglo XII, tiene su valor.

Luego sigue diciendo el periódico socialista: «No, don Pío: literatura a nuestra costa, para que nos trate usted como a los panaderos que le sirvieron, no puede ser. Baroja, siempre que piensa en nosotros, es para explotarnos».

Yo creo que a costa de los políticos, socialistas o no socialistas, se puede hacer poca literatura. Se podrán hacer negocios o buena carrera; pero literatura, no.

Si yo hubiese hablado mucho de ellos y de sus teorías, no estaría justificado el decir esto. Pero hablando poco lo está menos. Se podría decir, con un criterio tan necio, que un paisajista explota los árboles, las plantas, el agua de los ríos y el sol. De mí se podría decir, si el ocuparse de un asunto significara explotación, que yo he explotado a los aventureros, a los golfos, a los marinos, a los bohemios y a los guerrilleros. Pero a los socialistas, ¿por qué? ¿Y por qué no a los relojeros, a los zapateros o a los estuquistas?

Luego, en otro número del mismo periódico, dice que no puede haber comparación entre Gorki y yo. Pero ¿quién ha buscado esa comparación? Yo, al menos, no. Ni lo he pretendido.

Yo soy un escritor sin escuela clara, en parte realista, en parte romántico. ¿Qué tengo que ver con la gente de la estepa? Yo creo que nada. He tomado como modelos tipos del País Vasco y de las zonas próximas. Si fuera pintor no seguiría las huellas de los grandes realistas: el Greco, Velázquez, Zurbarán; ni mucho menos de los que se consideran idealistas; más bien estaría influido por la pintura holandesa y flamenca, por los Brueghel, por los Vermeer y por los impresionistas ingleses y franceses.

Ya se comprende que a gentes políticas no se les va a obligar a que presten atención a los escritores; pero si no prestan atención, ¿para qué se permiten opinar? ¿Para qué se ocupan de ellos? Los socialistas, al menos los españoles, han creído siempre que todos son explotadores, y ellos, en cambio, son puros bienhechores de la humanidad, etcétera. Sin embargo, lo primero que se les ha achacado al acercarse al poder ha sido el ser enchufistas. Esto no lo inventaron los burgueses, sino el pueblo.

Los socialistas españoles creían que si se reunían diez sueldos en una persona no se explotaba a nadie; pero, en cambio, si se hablaba de los campesinos, de los pescadores, de las bailarinas o de los toreros, se los explotaba.

Así, Cervantes tendría que pagar una cuota crecida a los molinos de viento de la Mancha; Dickens, a los chiflados y a los borrachos; Dostoyevski, a los epilépticos, y Flaubert, un impuesto a las adúlteras por haber sido la novela de una adúltera la que le dio más fama. ¡Qué majaderías!

Yo, en esta cuestión de la literatura, he creído que debía ser un oficio como cualquier otro, que diera para vivir sin tener más preeminencias sociales que los demás. Esto no ha podido ser, al menos en España, en mi tiempo. Yo creo que no lo será en lo que queda del siglo XX. También me han reprochado mi poca consecuencia política. Pero ¿por qué voy a tener consecuencia política si no he sido político?

Estos días me decía un amigo que hace poco, en una tienda, le oyó decir a un señor: «¡Qué hombres estos escritores! Ese Baroja, antes tan demócrata y tan socialista, y ahora…».

¿Cuándo he sido yo demócrata y socialista? Yo creo que nunca. Si me he asomado a la política, es porque en nuestro país la política influye mucho. Hace algún tiempo, en un periódico del norte de España, se decía de mí, individualista exaltado, que yo era un propagandista del comunismo.

Todo esto da gana de reír. La gente no se entera, y quiere tener opiniones, y la mayoría de las veces no sabe el valor de las palabras.

Esto me recuerda una frase que oí cuando era chico. Había en Pamplona, según decían, un centro espiritista, y, al parecer, lo dirigía un militar retirado.

«Es un hombre terriblemente materialista y escéptico», me dijo uno. «Es hasta espiritista.»

Al oír esto, a mí me parecía que decían algo con sentido; luego, tiempo después, reflexionando, pensaba:

«Si aquel señor era materialista y escéptico, ¿cómo iba a ser espiritista?».

Ser espiritista es ser crédulo de una porción de tonterías.

La gente, en la mayoría de los casos, no sabe lo que dice, y lo absurdo es que quiere que se tome en serio una opinión vaga y ridícula. ¡Qué cosas se dicen de los escritores! Estando en París me mandaron un recorte de un periódico español, creo que de Barcelona, en donde se decía que yo hacía, a orillas del Sena, una vida de orgía y de crápula. Libertinaje y escándalo, como en el Tenorio. Según el periódico, yo salía con unos jóvenes a los lugares de perdición, y, como viejo, volvía a casa aniquilado, sin poder tenerme.

Yo me reí, pensando que la mayoría del tiempo que estuve en París me acostaba sin cenar, porque mi presupuesto no llegaba para tanto.

XII

Contestaré ahora a un artículo publicado en Arriba, firmado por José Antonio Maravall. Extractaré de él algunos párrafos:

«Baroja es un caso típico de escritor, profesionalmente entregado por entero a la literatura […]

»En esta permanencia en su actitud de escritor está la característica de la obra de Baroja, y de ahí derivan también sus desventajas. Es éste un autor que lleva más de medio siglo escribiendo, y sus últimas páginas son, aproximadamente, lo mismo que las primeras».

Yo he escrito acerca de esto, y he dicho, porque lo creo firmemente, que en todos los escritores, buenos o malos, ocurre lo mismo, y que las primeras páginas de Dickens, de Dostoyevski, de Tolstói son iguales que las últimas. No creo que haya posibilidad de mejora en su sentido psicológico. Si la hubiera, ¿adónde llegaría un autor ilustre? Si Dickens escribió Pickwick a los veintiséis años, y Dostoyevski, Pobres gentes, a la misma edad, ¿qué hubieran escrito, si hubieran ido progresando, a los cincuenta? Pero no se progresa ni se cambia.

En otras artes, como en la pintura, hay cambios en los artistas, en la técnica, como en el Greco; pero en la literatura, la técnica tiene poca importancia. «Pío Baroja es, quizá, el literato que más opiniones dejará sobre todo; pero todas preformadas por su manera de escritor, ya hecha, ya determinada.»

También esto creo que es común a todos los escritores, y es lógico que lo sea así.

«Cuando Baroja empezó a escribir, en virtud de esa selección por simpatía que uno hace siempre sobre cuanto encuentra a su alrededor, se sintió atraído por gente de vida inquieta, aventureros, errantes y hasta neuróticos, llegando a estas zonas de lo morboso llevado de sus precedentes estudios médicos. Él iba a llevar a sus novelas el extravagante mundo de individuos que existen fuera de las formas habituales de la vida. Al pronto se encontraba en todo ello el interés de documentos humanos dolientes y auténticos. Ortega, en uno de sus agudos ensayos, señaló la novedad que traía esta novelita. Pero Baroja hizo con ello lo único que no cabía hacer: una manera habitual. Y de antemano sabemos, ante un libro suyo que nos disponemos a leer, lo que en sus páginas vamos a encontrar: gentes extrañas, sí; personajes con un tramo de rareza sumamente original y que suponen una fuerza imaginativa grande en el autor que les dio vida; pero gentes extrañas, personajes raros adrede. Se trata, por consiguiente, de maneras de ser tan convencionales como otras cualesquiera.»

Yo no creo que ello sea cierto. La forma habitual, si es sincera, no es convencional. Es una consecuencia de la manera de ser, de las simpatías, de los odios, etcétera. Cuando uno coge un libro de Walter Scott, de Balzac, de Stendhal o de Flaubert, sabe lo que le espera, y al que le gustan las descripciones pomposas no buscará a Stendhal, y el que quiera encontrar escenas de humorismo no leerá a Flaubert.

«De este modo, el interés que Baroja despierta en el lector no es un interés humano, sino literario. Baroja quedará como un maravilloso autor de imaginación. No busquemos realidad, vida humana, en sus obras; busquemos, y eso sí lo encontraremos en grandes dosis, fantasía de escritor, talento y agudeza para inventar estúpidas farsas, extravagancias interesantes. Cualquiera de sus novelas, incluso de las que todavía hoy van siendo publicadas después de tan larga labor, presenta una galería de tipos raros y curiosos, cada uno con su originalidad, que no hallamos en profusión parecida en ningún otro tal vez. Baroja ha visto del mundo la extravagancia; pero al aislarla de las demás condiciones humanas, la ha irrealizado, la ha convertido en un elemento literario, aunque pocos como él hayan logrado utilizarlo […]

La ideología de Baroja, que al principio resultaba tan atrevida y hasta nueva, hoy la vemos como el conjunto de fórmulas positivas con que, creyéndolas nada menos que una filosofía, salía de la universidad un estudiante de medicina hace sesenta años.»

Yo no creo que haya ideologías nuevas; todo lo fundamental se ha dicho en filosofía; ya los griegos lo iniciaron, y los que han venido después lo han desarrollado.

Lo dicho por Nietzsche hace medio siglo tenía una novedad de expresión y de estilo, pero nada más.

En el mundo del pensamiento creo que solamente en la física se ha dicho algo nuevo, con Planck y con Einstein; pero eso no puede trascender a la literatura.

Respecto a que en mis libros haya sólo ideas viejas e incoherentes, no lo creo. Mirándolo desde lejos, no parece lógico que en una universidad alemana, como la de Bonn, se pueda hacer un estudio de mis ideas y que éstas den un conjunto lógico y coherente.

«Baroja hubiera necesitado, como ya le indicaba Ortega, fieros críticos.»

«Pío Baroja es hoy, para nosotros y para todos, un gran escritor, y esto hace que nos sea permitido, ante su obra, no añadir una alabanza más, sino señalar las diferencias que de ella nos separan.»

No lo digo por modestia, pero no me figuro ser un gran escritor; pero sí pienso ser un espíritu lógico de los que intentan ver en lo que es, como decía Stendhal.

Insistiendo en este asunto, que me interesa, añadiré unos comentarios.

Yo creo que si en algún ramo del saber no se ha adelantado en estos últimos cuarenta años, ha sido en filosofía. Ni en filosofía, ni en literatura, ni en historia, ni en artes, se ha hecho gran cosa. Todo eso de la filosofía de la historia está muy cerca de ser una mistificación de los profesores.

Yo no creo en las sendas nuevas que ha recorrido el alma humana en estos años. Por el contrario, el alma humana no ha hecho más que volver a los caminos viejos.

El siglo XX se va caracterizando por la acción y por la guerra; pero, en la esfera del pensamiento, me parece un siglo mediocre.

Respecto a lo que indica Ortega, de que hubiera yo necesitado fieros críticos, yo creo que él los hubiera necesitado más que yo, primeramente, porque un hombre que interviene en la política y aconseja medidas de carácter social es más peligroso que el escritor que no aconseja nada práctico y que no hace más que comentar los hechos ante la conciencia individual; después, porque, dentro de lo puramente cultural, para que Ortega no hubiera hecho, o, por lo menos, no hubiese seleccionado en sus Obras completas esas arbitrariedades caprichosas que dijo de Beethoven sobre la deshumanización del arte y sobre la novela.

Recuerdo que en París, a un joven músico de talento y a un amigo suyo, también músico, les indiqué que leyeran el artículo de Ortega, que creo que se titula «Musicalia», en sus Obras completas. Cuando lo leyeron me dijeron: «Son ingeniosidades, pero no realidades. Se han dicho cosas parecidas aquí por músicos ávidos de encontrar algo nuevo. Lo que dice Tolstói de La sonata a Kreutzer, desde su punto de vista moral, está muy bien; pero en lo de Ortega no hay más que indiferencia por la música, y, por tanto, incomprensión».

Muchas veces ocurre, evidentemente, que a fuerza de leer a un autor o de oír las obras de un músico, llega a hartar. A mí me ha pasado esto con Stendhal, y en parte con Dickens; pero estos juicios de Ortega sobre Beethoven no parece que vienen de saturación, sino de capricho.

Yo creo en el talento literario de Ortega; pero en su intuición artística, musical y política no creo gran cosa.

XIII

Desgraciadamente, nos encontramos en una época en la que no se quiere razonar ni atender al pensamiento del prójimo.

Cada cual se encierra en sus doctrinas, en sus simpatías, sin escuchar al vecino. ¡Qué se va a hacer!

«Yo no creo en las discusiones y polémicas de ingeniosidades y de frases; pero si cada cual se encierra en su doctrinarismo o en su utopía, sin echar una mirada curiosa al espíritu del que está cerca, vamos a pasar o, mejor dicho, van a pasar los que vengan períodos muy negros, más que nada por estupidez y por incomprensión. Aunque racionalmente tenga uno la sensación un poco pesimista, del porvenir próximo siempre se espera algo.»

Esto decía yo al final del discurso de ingreso en la Academia. Naturalmente, no iba a decir que mi sensación era muy pesimista y que no esperaba nada.

No sé en qué parte, Ortega y Gasset dice que yo no he acertado nunca. Literariamente puede que sea cierto; en literatura no hay comprobación, al menos para mí, que no creo en el éxito del momento, y que he visto, en España y fuera de España, grandes éxitos de gentes que no me parecían gran cosa; pero en política, donde hay comprobaciones rápidas, creo que he acertado más que Ortega.

Yo he oído siempre a Ortega con curiosidad y sin interrumpirle, sobre todo en la primera época, cuando venía nutrido de pensamientos nuevos de Alemania.

En muchas afirmaciones, Ortega no ha acertado, porque creo que es hombre de más cultura que intuición. Yo lo siento, porque, como he dicho en otra parte, le consideraba como la única posibilidad de filósofo que había en España en nuestro tiempo, y me parece que esa posibilidad de filósofo no se ha realizado del todo, y creo que va quedando en escritor brillante. Especifico estas fallas de intuición notadas por mí.

Hace muchos años, no sé cuántos, instituyeron la jornada de ocho horas de trabajo. Por entonces le oí decir a Ortega que, desde que se implantara esa reforma, los obreros se dedicarían a la lectura. Yo le dije que me parecía esto una ilusión y que era prueba de que no conocía a los obreros. Ni con ocho horas, ni con seis, ni con cuatro, los obreros ni los empleados, al menos los españoles, se dedicarían a la lectura. Irían al bar, a los toros, o a los partidos de fútbol, o al cine; pero leer libros, no los leerían.

También recuerdo que discutimos Ortega y yo sobre las condiciones políticas de Lerroux. Él creía que podría hacer mucho. Yo creía que no haría nada, que no tenía curiosidad por el país ni un poco de energía para hacer algo. Yo le conocía mejor que Ortega, porque le había visto próximamente. Era como casi todos nuestros políticos, que viven en una tierra que no conocen y que no les interesa, y tienen un patriotismo oratorio y palabrero.

Lerroux no había leído nada serio en su vida, y creía, como muchos políticos, que la lectura es un pasatiempo de holgazanes.

Hay un antiguo proverbio escolástico que recomienda guardarse del hombre que no conoce más que un libro. Es evidente que el hombre que ha leído bien un libro fundamental es, quizá, dogmático y doctrinario, pero muy fuerte en sus argumentaciones. Creo que lo mismo da, para la firmeza de su dialéctica, que haya leído la Summa Theológica, de santo Tomás, que el Discurso del método, de Descartes; La crítica de la razón pura, de Kant, o El mundo como voluntad y representación, de Schopenhauer. A mí me parece que ocurre lo propio en literatura: un hombre que haya leído bien la Odisea, La naturaleza de las cosas, de Lucrecio, los dramas de Shakespeare, Don Quijote o el Fausto, de Goethe, sabe lo necesario para ser escritor.

Ahora, lo que no se puede es ser ni filósofo, ni escritor, ni político, no habiendo leído nada y alimentando la inteligencia con artículos de fondo y discursos de mitin. Y esto es lo que pasaba a Lerroux. Dejo a Lerroux y sigo con Ortega.

Tiempo después, en época de la Dictadura, ya al final de ésta, la marquesa de Villavieja le citó un día a Romanones para que fuera a su casa con la idea de que hablara con Ortega.

Yo asistí a la conversación, aunque no intervine en ella; no hice más que oír. Ortega estuvo más elocuente y más ameno; pero Romanones dijo algunas cosas exactas. «Unas elecciones generales producirían la revolución», afirmó éste, y al poco tiempo dijo: «Unas Cortes constituyentes traerían inmediatamente la República».

Por último, unos meses antes de la República me avisó Ortega para que fuese a verle a la redacción de la Revista de Occidente, y hablamos. Me dijo que la vida de la Monarquía era cuestión de meses, y que el que tuviera un poco de sentido político debía estar atento. Yo le indiqué lo que pensaba: dije que una revolución en España, que, por otro lado, me parecía difícil de evitar, sería algo horroroso, que uniría la esterilidad y la pedantería con crueldades horribles. Añadí que ya sabía que nadie me iba a llamar a mí, y que yo tampoco pensaba intervenir en nada.

Él no veía legitimado este pesimismo. Pensaba posible un levantamiento de España, sobre todo en las provincias, que regenerara el país. Yo no lo creía.

No es que me pareciera mal la esperanza. Me parecía muy bien; pero yo no creía en ella.

Él pensaba en un cambio, un poco mágico, del país. Yo auguraba algo muy malo, y acerté. No lo considero como un mérito. Ya, hacía muchos años, estaba inclinado a pensar que sólo los gobiernos viejos y llenos de experiencia pueden dar una vida tranquila a los pueblos. Ahora, al recordarlo, pienso en el contraste, que a cualquiera le hubiera parecido una contradicción entre Ortega y yo. Ortega, conservador y autoritario, pensando en tumbar un gobierno como la Monarquía; yo, de tendencia crítica e individual, deseando íntimamente que la Monarquía se sostuviera, pensando que, si no se sostenía, todas las posibilidades de ser escritor independiente se vendrían abajo.

Esta distinta posición, a primera vista, parece rara; pero no lo es tanto porque, yendo a buscar el origen de las ideas, se ve que todos los filósofos universitarios de la cultura y de la historia, como Ortega, próximamente proceden de Hegel y de sus concepciones del Estado; en cambio, los escritores de poco carácter político, para quienes los problemas principales son los éticos, somos descendientes, la mayoría, de Montaigne, de los enciclopedistas y de Schopenhauer.

Si cualquiera se tomara el trabajo de leer los artículos míos de la época prerrepublicana y de los diez años, no vería en ellos una manifestación de esperanza revolucionaria, sino al revés: un sentimiento de desconfianza por lo que podía venir.

A todos los amigos les dije yo, poco más o menos, lo mismo. Ya dentro de la República, mi tesis era que, siguiendo el camino que se llevaba, el pueblo revolucionario se insubordinaría, más pronto o más tarde, y que el Gobierno se vería en el caso de ametrallarlo. Ahora, yo pensaba que esto ocurriría a los cuatro o cinco años.

Yo, además, pensaba, considerándolo desde un punto de vista práctico, y si se quiere egoísta, que a nosotros, los escritores, no nos convenía la revolución: nos aislarían, tenderían a asfixiarnos, y a lo último nos aplastarían. Para nosotros, lo mejor hubiera sido que siguiera un gobierno conservador, con libertades individuales.

Este convencimiento mío procedía de que yo, en mi juventud, había leído varias historias de la Revolución francesa, lo que no habían leído con atención ninguno de mis compañeros de letras. A mí, la Revolución francesa me parecía un esquema que se repetiría en los pueblos de Europa siempre que se intentara un cambio político de esa índole. Las tres fases del movimiento serían: utopía, revolución y reacción. La suerte del escritor sería vivir y morir en la época de la utopía.

Algunos se reían y les parecía una fantasía; pero yo estuve siempre convencido de que la República acabaría mal y que sería un desastre. Como digo, al final del discurso de recepción de la Academia indiqué que tenía la sensación pesimista del porvenir próximo.

No sé; hay mucha gente que cree, no sé si apacentada en las novelas de Palacio Valdés y en las comedias de los Quinteros, que los españoles no han roto un plato en su vida.

No sé de dónde han sacado los escritores españoles esas ideas idílicas sobre la población de nuestros campos y ciudades. Cualquier extranjero que lea algunas novelas de Valera, de Palacio Valdés, de Ricardo León o de Miró, pensará que vivimos en una atmósfera de sueños, que somos unos señores apacibles, decadentes, sin violencia.

Si esa gente, alimentada con literatura dulzona, lee luego los informes que se han dado de la revolución y de la guerra, tendrá que pensar que los corderos y las cándidas ovejas se han transformado, por arte de magia, en fieras y en dragones, o que siempre han sido así.

Con relación a la literatura universal, no creo que Ortega haya acertado. Ortega creía que Proust iba a llenar próximamente el mundo con sus libros; yo no lo creía. Últimamente, en París, ese autor estaba en la curva descendente, y entre los escritores franceses había muchos que lo tomaban a broma.

El mismo Joyce, tan dislocado y tan absurdo, tenía mucho más prestigio que Proust entre los intelectuales vanguardistas, y a mí esto me parece más natural y más lógico; porque Joyce será, en ocasiones, incomprensible y disparatado, pero nunca tiene ese aire envejecido y vulgar que tiene a veces Proust, que en castellano se llamaría, con mala intención, cursi.

Tampoco he aceptado, como cierta ni como verosímil, la teoría de Ortega de que Francia haya llegado a un grado de civilización y de bienestar mayor que España porque Francia fue invadida y dominada por los francos, enérgicos y vigorosos, y España, por los visigodos, latinizados y ya decadentes. Esto me parece pura fantasía. La historia del gobierno de los visigodos en España no da una impresión ni de energía ni de habilidad; los reyes se asesinan y traicionan unos a otros; después, un puñado de africanos, que quizá no llegaban a diez mil, se apodera de toda la Península, lo que demuestra la anarquía del país. Cierto. Pero en Francia, la dominación franca no da tampoco ninguna impresión de orden y de fuerza, quitando algunos reyes primeros: Clodoveo, Carlomagno, etcétera. Los demás son un desastre, y se llega a los reyes fainéants. Hoy, después de los resultados de la guerra actual, cualquiera podría plantear la tesis contraria de Ortega y Gasset con la misma garantía, y entonces, los españoles, descendientes de unos visigodos duros y violentos, serían guerreros e indómitos, y los franceses, herederos de unos francos decadentes, no tendrían ni energía ni tesón y no sabrían resistir al enemigo.

XIV

Yo, desde que he leído, reunidos, los trozos que quedan de los filósofos anteriores a Sócrates, veo que éstos eran los grandes pensadores de la Grecia antigua. Es una pléyade de hombres que estudian lo estudiable, lo que tiene una base sobre la cual se puede asentar el conocimiento. Son físicos, naturalistas, geógrafos, matemáticos, astrónomos. A algunos de ellos de los más ilustres, como Protágoras, se los llama sofistas durante siglos. Es grotesco. Es como si el espiritista llamara sofista a Lavoisier o a Claudio Bernard.

Después de los viejos filósofos viene la preocupación moralista de Sócrates, y luego, las teorías políticas y estéticas de Platón, que son juegos literarios.

El filósofo que se dedica con predilección a la historia y a la estética, que, por ahora, no tiene base científica ninguna, no hará más que fantasías.

Algunos entusiastas de Ortega y Gasset me han dicho, convencidos, que ahora, ya en el camino de la vejez, dará este autor su obra filosófica madura y profunda. Esto me parece una ilusión. Yo no recuerdo de ningún filósofo que haya escrito su obra importante en los linderos de la vejez.

La gente cree que conocer el mundo es el conocimiento de un diplomático que se las echa de pillo o de una vieja señora de la aristocracia. Esta es una idea infantil. La filosofía exige el máximo esfuerzo a los cerebros más ágiles y fecundos. Todos los grandes filósofos han escrito sus obras en la juventud. Pascal fue un monstruo de precocidad. Descartes tenía escritos el Discurso del método y los tratados que lo acompañan a los treinta y ocho años, y los publicó a los cuarenta y uno. Spinoza lanzó su Tratado teológico político a los treinta y ocho. Berkeley había publicado sus obras más importantes a los treinta y uno. Kant publicó la Crítica de la razón pura a los cincuenta y siete; pero eran conferencias, que las daba hacía años en la Universidad de Koenigsberg. Hegel dio a la prensa La fenomenología del espíritu a los treinta y siete, y Schopenhauer tenía escrito El mundo como voluntad y representación a los veintiocho y lo publicó a los treinta y uno.

No hay, pues, esa condición de vejez que supone el público para que el filósofo produzca algo importante; por el contrario, en la vejez no se hace más que repetirse.

XV

En algunas cuestiones de crítica literaria me parece ameno tomar una actitud de abogado defensor.

Todo el que intenta mirar un conjunto de hechos históricos o literarios con sus propios ojos toma un carácter de egotista, de personalista, exagerado. Esto me pasa a mí, como le pasaría a cualquier otro escritor, grande o pequeño, ilustre o humilde.

La acomodación del escritor a las ideas generales del tiempo no puede ser nunca absoluta, y el más decidido a someterse tendrá algo en que se sienta divergente con las ideas de la generalidad; y el que pretenda tener el máximo de libertad, coincidirá en mucho con las ideas comunes. De aquí resultará que la diferencia de uno y de otro será más cuantitativa que cualitativa.

Hubo en la época literaria actual, desde el fin del siglo XIX hasta hoy, una porción de escritores evidentemente antisociales. Unos eran de algunos años anteriores a la época, pero tenían su éxito y su expansión en el tiempo; otros eran del mismo tiempo.

Parecía que todos ellos habían tomado una actitud negativa y combativa; pero no era esto completamente cierto, porque su negación no era mayor para las ideas consideradas como tradicionales que para las ideas tenidas como nuevas en este tiempo.

Como todas las teorías que no tienen un poder ejecutivo que las defienda, el optimismo del siglo XIX decayó, y se echaron sobre él a deshacerlo pesimistas, decadentes, estetas, simbolistas y parnasianos.

El naturalismo, en general, había sido optimista con Zola, aunque con Flaubert había sido pesimista; con Maupassant, frío y duro, y después, con Huysmans, místico, decadente y artificioso. La verdadera tradición del naturalismo, como consecuencia del positivismo filosófico, era el ser optimista, y por eso Zola era uno de los representantes de la tendencia del siglo XIX, era el que llevaba en su bandera, aunque de una manera externa, las teorías fisiológicas de Claudio Bernard, continuador de las tradiciones gloriosas de la medicina francesa, con Bichat, Dupuytren, etcétera. Claro que el llevar una teoría científica a la literatura no garantiza nada.

El siglo XIX, heredero de la Revolución francesa, ilustre como ninguno por su arte, por su ciencia y por su filosofía, había tenido hombres brillantes en todos los ramos del saber humano. Era una constelación de hombres geniales, en que abundaba de todo: políticos, como Napoleón, Bismarck, Gladstone, Disraeli; sabios, como Darwin, Virchow, Pasteur, Roberto Koch; filósofos, como Kant, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche; poetas, como Byron, Goethe, Leopardi, Víctor Hugo; novelistas, como Balzac, Dickens, Dostoyevski y Tolstói; músicos, como Beethoven, Weber, Schumann, Wagner, etcétera; artistas, como Goya.

El siglo XIX había puesto su sueño popular en la idea del progreso. La humanidad avanzaba, se pensaba. El siglo XIX es grande; el siglo XX será feliz, había dicho Víctor Hugo con su natural pompa.

Todos los escritores célebres del tiempo ayudaron a esta obra, que no se puede ni celebrar ni abominar, porque era una evolución del pensamiento europeo, que tenía un carácter europeo, que tenía un carácter prefijado.

Al venir el final del siglo, la época en que se llamó en francés fin de siècle, grandes nubarrones cubrieron aquel cielo azul y optimista, y comenzó el mundo a tomar unos caracteres de oscuridad y de tenebrosidad. El optimismo del siglo XIX se vino abajo. El progreso moral no existía, según los hombres de final de siglo.

Todos los escritores célebres del tiempo comenzaron a trabajar en la obra demoledora y a deshacer la ilusión optimista del siglo XIX. Ibsen hizo la apología del hombre solitario y antisocial. Nietzsche hizo la exaltación del yo, del superhombre y de la crueldad. Los discípulos de Baudelaire trajeron su amor por lo malsano, lo patológico y lo macabro. Los de Stendhal trabajaron sobre el egotismo. Dostoyevski pintó con colores sombríos la vida inconsciente, dolorosa y trágica. Tolstói negó la ciencia y la civilización y quiso volver a considerar la religión como la única verdad del mundo. Verlaine, en pleno misticismo, habló:

De cette science, assassin de l’oraison,

et du chant et du l’art.

También pasaron de un modo parecido, aunque de una manera más petulante que profunda, D’Annunzio, Oscar Wilde, Maeterlinck y otros.

Es imposible vivir fuera del ambiente que reina en el mundo para el que trabaja en algo general.

La generación del 98, que yo he dicho varias veces que no creo que constituyera una generación, fue un reflejo del ambiente literario, filosófico y estético que dominaba el mundo al final del siglo XIX y que persistió hasta el comienzo de la guerra mundial de 1914.

Todos o casi todos los escritores de España que eran jóvenes en aquella época y que tenían curiosidad por aquel ambiente, fueron influidos por las llamaradas, un poco sombrías y trágicas, que brillaban en toda Europa.

No sólo fueron los escritores, sino también influyeron aquellas tendencias en los pintores y escultores, que fueron de igual manera impresionistas y decadentistas.

En los únicos que quizá no influyó la tendencia fue en los políticos, más impermeables a la novedad, y que tenían además más intereses prácticos.

Nosotros, en España, seguimos la corriente, pero no creo que nos lucramos con ella.

En un artículo de Giménez Caballero, titulado «Los hombres del 98», se dice:

«Se ha ido haciendo un tópico el que los llamados hombres del 98 fueron unos pesimistas. Y que su moral y sus predicaciones trajeron a España un ambiente de derrotismo. Y yo no sé cuántas cosas más, y feas, dicen algunos, de esos hombres que han sido, en realidad, las almas honradas y decentes que ha tenido España desde entonces acá».

XVI

Yo, como muchos de esos tipos fantásticos que tienen detractores y al mismo tiempo algún partidario, he sido casi propuesto para el Premio Nobel, cosa que me sorprendió por lo irrealizable. En un periódico literario español, no sé en cuál, porque no encuentro más que el recorte, veo esta gacetilla de hace años:

«Entre los autores a quienes se concedió el Premio Nobel, cita una publicación de Moscú, Literaturnaia Gazeta, a los españoles Benavente y Echegaray, y los cita en son de crítica, recordando entre los españoles no premiados a Pío Baroja como más acreedor al galardón».

Después, en una revista francesa, que tampoco sé cuál es, porque me mandaron también de ella sólo un recorte, vi el paralelo siguiente:

PRIX NOBEL (1901-1933)

Literaturnaia Gazeta, Moscú:

«A l’occasion de l’attribution du Prix Nobel de littérature 1933, voici deux listes, l’une de quelques lauréats du Prix Nobel depuis sa fondation, et une autre de quelques écrivains qui n’ont pas été couronnés par l’Académie de Stokholm.»

QUELQUES ÉCRIVAINS

P. Heyse | Thomas Hardy
K. Gjellerup | R.M. Rilke
H. Pontoppidan | Marcel Proust
J. Echegaray | Emile Zola
J. Benavente | G. d’Annunzio
Sully Proudhomme | André Gide
W. Reymont | Paul Claudel
G. Deledda | León Tolstói
S. Undset | A. Tcheckov
S.A. Karlefeldt | Máxime Gorki
V. von Heidenstam | Pío Baroja
W.B. Yeats | A. Strindberg
I. Bounine | Jack London

En la primera lista de los que obtuvieron el premio no hay ningún hombre que me produzca gran entusiasmo. En la segunda, sí; Hardy, Gide y Tolstói.

Yo, naturalmente, no he creído nunca que me fueran a dar el Premio Nobel. Mis libros no tenían fama para eso, y como influencia personal, no tengo ninguna. Respecto a merecerlo o no merecerlo, es cosa que me hubiera importado muy poco, si me lo hubieran dado, porque no creo que haya un densímetro para saber la consistencia o la densidad de los libros, como lo hay para la leche y para otros líquidos. El editor que me publicó algunos libros en Norteamérica, Alfred Knopf, cansado de no obtener con ellos un pequeño éxito, parece que a lo último los anunció diciendo: «Pío Baroja, el escritor menos leído del mundo».

A mí me ha pasado como a otros muchos autores: que no se quedan ni al sol ni a la sombra, sino en medio término, en una penumbra que dura algún tiempo, hasta que va perdiéndose en la oscuridad, y, probablemente, después en el olvido.

XVII

Azorín, hablando de mí en un artículo titulado «Un recuerdo a Yock», publicado en Ahora, dice:

«Curioso es ver cómo el novelista da vueltas y más vueltas a una de sus ideas centrales. Baroja no cree en el progreso indefinido. Una y otra vez, preocupado, el novelista vuelve a su tema. La política de Baroja gira en torno a esta negación del indefinido progreso. Y se da el caso paradójico de que estas reflexiones del novelista sean acogidas con simpatía por los adversarios irreductibles de Baroja y con ceño por sus apasionados seguidores. El progreso indefinido dicen que es anticientífico. Ha sido desechado hace tiempo en el terreno de la ciencia. Pero al aplicar la lupa al concepto para su examen minucioso nos encontramos con que las ciencias morales y políticas no son ciencia. No es ciencia lo que varía según el lugar, el tiempo y la condición humana. No es ciencia lo que fluctúa al fluctuar las pasiones de los hombres. Ciencia es “dos y dos son cuatro”. La inexistencia del progreso indefinido, si es científico hoy, debió ser científico también en todos los tiempos. ¿Por qué situar los vallados del progreso en esta edad y no en alguna época pretérita? ¿De qué modo nosotros ahora podemos erigirnos en dueños del tiempo y del espacio y decretar tajantemente que es al presente cuando la humanidad ha llegado a las fronteras de lo posible? Si nos contemplaran desde otro planeta y consideraran todo el curso de nuestra historia terrestre, ¿no podrían sonreír los miradores de nuestra ingenuidad actual? Pero esa ingenuidad va preñada de cosas que pungen dolorosamente y hacen llorar».

XVIII

Muchas veces, en algún prado del País Vasco contemplo a una oveja o a un carnero que pasta la hierba verde y fina. El amo le ha atado una cuerda al collar. El otro extremo de la cuerda está sujeto a un poste o a un árbol.

El amo quiere que el animal no pise ni estropee toda su pradera y que coma sólo el césped que limita la cuerda como radio de ese círculo acotado, pero la oveja o el carnero rechazan tal limitación y estiran la cuerda desesperadamente para morder la hierba que se halla fuera del campo permitido. A veces la estira tanto, que parece que el animal se va a ahogar; a veces, si el extremo de la cuerda está sujeto a un poste y el carnero es fuerte, lo arranca de la tierra. «¿Para qué forcejear así», diría un animal filósofo, «si la hierba de fuera del círculo permitido no es mejor que la de dentro? Pero esto, ¿quién lo sabe? Unas veces será mejor; otras, igual, y otras, peor.»

La calidad de la hierba es lo de menos.

Una tendencia a salir así fuera del radio de acción es en el hombre el ansia romántica.

Salir fuera de lo conocido y de lo trillado representa en literatura el romanticismo; vivir dentro de lo conocido y de lo experimentado es el clasicismo.

El escollo del romanticismo es la extravagancia; el peligro de lo clásico, el lugar común.

¿Qué son, por ejemplo, las Odas de Horacio? Son la perfección del lugar común. ¿Qué son Las bacantes, de Eurípides, los dramas de Shakespeare y Los hermanos Karamazoff? Son la perfección de la extravagancia.

Hay una frase de Séneca que es muy exacta y expresiva; es aquella en que habla de hombres que, como los niños alocados, quieren saltar por encima de su sombra. Ello también podría señalar el carácter del espíritu romántico cuando tiene la inclinación de marchar hacia el fracaso.

Estas dos tendencias, la clásica y la romántica, son siempre alternantes; tienen su ritmo, como las mareas, suben y bajan con cierto automatismo ignorado. Cuando una está en su apogeo, considera que la otra está muerta y no resucitará jamás; pero la contraria resucita siempre para estar a su hora en el cénit.

Así, la historia de la literatura y de las artes ofrece hombres representativos que encarnan las dos tendencias; los unos, parecidos a los corderos que pastan la hierba en el terreno señalado por el amo; los otros, que estiran la cuerda con desesperación para morder las flores lejanas que están fuera del ámbito acotado, y que a veces arrancan el poste que los sujeta.

TERCERA PARTE

MÁS CRÍTICAS

I

He visto que tengo cincuenta traducciones en volumen a distintos idiomas, y tres en periódicos, una en italiano y dos en francés.

Hay libros míos traducidos en francés, inglés, alemán, italiano, holandés, portugués, ruso, polaco, sueco, noruego, checosloveno y japonés. Alguno va a salir próximamente en húngaro, según me han anunciado.

En esta última temporada de 1943 al 44 me han publicado La busca, Mala hierba y Aurora roja, en holandés; Zalacaín el aventurero y Juan Van Halen, en francés; Shanti Andía y el Convento de Montsant, en portugués; Zalacaín el aventurero, en alemán, y me han pedido otros libros para traducirlos.

No está mal. Claro que eso no quiere decir gran cosa. Escritores que le parecen a uno casi nulos de Inglaterra y de Francia tendrán diez o doce veces más traducciones que yo; pero también hay que pensar que en la realidad un escritor francés o inglés, a lo menos hasta ahora, sólo por el hecho de serlo, tiene más importancia que un escritor español, portugués o rumano, y también que un italiano. Será injusto, pero así es.

Pensando en las traducciones, he llegado a tener la sospecha, quizá infundada, de que tanto en España como en el extranjero, ha habido un ligero empeño en pintarme a mí como un hombre desagradable, egoísta, antipático, de mal humor, que no puede tener éxito más que por un gusto estragado del público. Esto me han hecho creer algunos artículos en periódicos y en revistas extranjeros.

Francis de Miomandre, que es un tipo de francés muy espiritual y muy amable, y que ha sido mi vecino durante meses en un hotel próximo a los Campos Elíseos, de 1939 a 1940, época en que ya estaba declarada la guerra, pero que no empezaba aún, dice en el prefacio que escribió a mi novela Zalacaín el aventurero, traducida al francés, cuando no me conocía:

«La corriente de curiosidad que desde hace algunos años ha derivado nuestra simpatía hacia las tierras de la literatura española moderna,no ha tocado todavía el nombre, sin embargo, bien importante de Pío Baroja. ¿A qué es debida esta extraña anomalía? Vosotros os lo preguntaréis cuando hayáis leído Zalacaín el aventurero, que no presenta más que uno de los aspectos de esta personalidad tan compleja y tan prodigiosamente viva».

Louis Erice dice en una revista de París, comentando el hecho:

«Dans la brève et vive préface que M. Francis de Miomandre, hispanisant de la première heure, a écrit pour Zalacaín l’aventurier, on pourra s’entonner avec lui que “le courant de curiosité qui a dérivé notre sympathie vers les tenes de la littérature espagnole ait maladroitement évité de toucher le nom de Pío Baroja”. A qui le faute? Aux éditeurs, aux traducteurs? Je ne sais. Il y a, comme cela, d’inexplicables problèmes que tout honnête homme se pose, lorsqu’il s’occupe de n’importe quelle littérature étrangère.

»Cette conspiration du silence inconsciemment ourdie, quant à Baroja, semble à peu près inexcusable, lorsqu’on songe une minute à toute le zèle déployé par les traducteurs français au profit d’oeuvres et d’artistes moins représentatifs que celui-ci».

En un trozo de periódico que habla de la traducción de Zalacaín el aventurero al francés, y que no sé cuál es, dice en una noticia firmada por H.Y.P., que tampoco sé quién es: «Pío Baroja est sans doute le plus original des écrivains de l’Espagne. Il est aussi le plus boycotté chez nous».

Claro que esto yo no lo creo. ¡Qué lo voy a creer! Ya sé que en Francia no me conocen a mí ni les importa nada por mí. Ahora que estas ligerezas a un preocupado por su personalidad, como son todos los escritores, le perturban un poco.

En un artículo, «El aislamiento de Pío Baroja» («L’isolement de Pío Baroja»), por Philippe Soupault, en la revista Europe, se expresa así: «Le silence qui entorne en France le nom de Pío Baroja me semble parfaitement injuste et illustre une fois de plus l’étonnante nonchalance de la critique française par tout ce qui concerne la littérature étrangère».

Casos como éste he tenido yo varios que, como digo, son perturbadores.

Yo no creo que la gente y la plebe literaria de aquí y de allá haya tenido nada personal contra mí. La hostilidad ha sido una cuestión de doctrinas generales. Yo era para algunos críticos el hombre que quiere deslucir una decoración bonita con comentarios impertinentes y de mal gusto. Así me he encontrado con casos de hostilidad inesperados. Hace unos siete u ocho años, un amigo me dijo que en una novela del famoso Lawrence, titulada La serpiente de plumas, me citaba a mí como un escritor curioso. Pedí en una librería esta novela en inglés; no la había, y me dijeron que podrían tenerla más fácilmente en francés. Encargué que la buscaran en este idioma, y cuando la leí vi que no había tal alusión. Sin embargo, la alusión existía, y el traductor francés la había quitado. Esto me parece una prueba de mala intención sañuda y vulgar. Es como si en una crónica de sociedad entre duques y marqueses suprimieran el nombre del empleado pobre por no darle importancia. La cosa sería siempre de una mala intención bastante baja.

Cuando me publicaron a mí Zalacaín el aventurero en francés, lo hicieron siguiendo una moda que se había implantado al final de la Gran Guerra: la de publicar varios libros a la vez. El mío apareció en unión de otros cinco: tres franceses y dos americanos. Vi el anuncio que publicó el editor, y el de mi novela lo habían escamoteado. Yo le dije a un dependiente de la librería:

«Esto me parece lo mismo que un editor que publicara la guía de un pueblo y en la calle de tal pusiera el nombre del señor importante que vive, y al llegar al número veinte o treinta, no dijera nada, porque le pareciera que el señor que habitaba en la casa no tenía ninguna importancia. Esto me parece una verdadera estupidez».

En una colección titulada Renaissance du Livre había un empleado que le dijo a un amigo mío que publicaría los artículos y los cuentos de todos los autores españoles contemporáneos, pero que los míos no los publicaría nunca.

¡Qué se va a hacer! Hay que decir, como decía el sainetero Tomás Luceño de Alejandro Saint-Aubin: que era vulgar y malo como escritor y como pintor.

¡Qué se va a hacer! Ni el mismo Saint-Aubin es perfecto.

No es que yo quisiera coleccionar bombos. ¿Para qué? Eso es cosa fácil para el más modesto de los escritores. Siempre habrá algún amigo o algún compinche que elogie; pero eso no tiene ningún valor y no convence a nadie. El dicterio tampoco hace mucho efecto, pero a veces atrae al lector, y hay varios escritores que se leen y se tiene curiosidad por sus obras porque se habla mal de ellos.

Como decía antes, el editor de Nueva York Alfred Knopf, que publicó diez libros míos en inglés, en el último me anunció diciendo: «Pío Baroja, el escritor menos leído del mundo».

II

Espasa-Calpe ha sido para mí una buena casa editorial; me ha pagado con puntualidad y ha hecho las liquidaciones a tiempo; pero yo no he visto, ni en España ni fuera de España, casas editoriales que hablen con elogio de autores de otras casas y con indiferencia de las obras publicadas por ellos. No lo he visto nunca, y creo que entre ellos más bien se haga el silencio absoluto sobre los productores ajenos, lo que, desde un punto de vista comercial, es lógico. Pues conmigo no pasa eso.

En una librería de viejo, a la cual solía yo acudir hace años, uno de los contertulios me llamó la atención de que en el Diccionario abreviado de Espasa-Calpe, en las biografías de los escritores españoles actuales, el único que no tenía adjetivos encomiásticos era yo.

Examinamos el libro y pudimos notar que era cierto. Después, un amigo me mandó cuatro o cinco cuartillas con las notas biográficas copiadas de ese Diccionario, de las cuales veo que se han perdido dos o tres; pero con las que quedan se puede formar idea de la diferencia de trato:

«Benavente (Jacinto).— Una de las primeras figuras del teatro contemporáneo».

«Martínez Ruiz (Azorín).— Por lo variado de su pensamiento y estilo personalísimo, ocupa un lugar privilegiado en la literatura española, a la que ha dado páginas imperecederas.»

«Miró (Gabriel).— Insuperable pintor de las tierras alicantinas, artífice maravilloso de la palabra, de estilo magnífico, lleno de honrada emoción humana y de imágenes rápidas y certeras, mezcla desconcertante de realismo y misticismo y ejemplo raro de arte puro y desinteresado. Gabriel Miró es una de las más grandes figuras de nuestra literatura de todas las épocas, y su producción no ha sido estimada en su justo valor.»

«Ortega y Gasset (José).— Filósofo y escritor español, uno de los valores intelectuales más altos de nuestra patria. Desde su juventud se destaca ya por su profundidad y originalidad, lo mismo en la cátedra que en el libro y en el periódico, habiendo influido notablemente en el movimiento intelectual. Une a su extraordinaria cultura dotes de pensador y un estilo literario perfecto.»

«D’Ors (Eugenio).— Dotado de amplia cultura y gran originalidad de pensamiento. Escribió primero en catalán y después en castellano, donde sobresalió como ensayista.»

«Pérez de Ayala (Ramón).— Se ha colocado entre las primeras figuras de las letras españolas.»

«Valle-Inclán (Ramón).— Es una de las primeras figuras de las letras españolas y ha compuesto exquisitas novelas, que le dan reputación universal.»

«Baroja y Nessi (Pío).— Novelista español de la escuela realista.»

Al nombrar algunos de mis libros hay una errata, ya La feria de los discretos la llama La feria de los desiertos.

Yo no sé si el señor que ha escrito estas sentencias sumarias cree el buen hombre que ejerce la justicia suprema. Él tiene en la mano la medida exacta de lo que valen las obras literarias y los autores.

El uno, cero; el otro, tres; el otro, ciento.

Yo no creo que, haciendo la comparación de tales juicios, se pueda considerar que yo soy un hombre preocupado por tales cosas. No; a mí ello no me produce ningún despecho, sino más bien un poco de extrañeza. Yo no creo gran cosa en los adjetivos, y me parece que todo el mundo tiene derecho a emplearlos a su manera y a su gusto.

Me parecen muy legítimas las simpatías y antipatías. Ahora, darlas dogmáticamente y con tono doctoral me parece un poco ridículo.

También se me figura un tanto raro que un desconocido tenga el derecho de expresar sin firma sus juicios a rajatabla en un diccionario que debe tener un carácter desapasionado.

Yo supongo que esto es una manifestación de indiferencia en la dirección de Espasa-Calpe. En la dirección de las casas editoriales he visto siempre que hay los llamados y los elegidos.

En la Colección Austral, de Buenos Aires, que es una filial de Espasa-Calpe de Buenos Aires, el primer libro mío que se publicó lleva el número ciento setenta y siete.

El número uno es de Ortega y Gasset, director o inspirador de la casa.

Yo esto no lo he hecho nunca ni lo he dejado de hacer. Cuando dirigía las publicaciones de una casa editorial, siempre dejé el primer lugar, el elogio y la publicidad a los demás; pero ninguno de los autores lo ha notado ni lo ha tomado en cuenta. Cierto que lo hice no por modestia, sino por creer que era como una obligación de cortesía del cargo.

Ya la cortesía no tiene valor, y desde hace mucho tiempo la rebatiña es la ley general. Yo, muchas veces he pensado que la mayoría de la gente se enfurece quizá, pero estima más al que la trata mal. El que la trata bien le da una impresión de indiferencia y de altivez desagradables.

III

A veces, no sabe uno cuándo ofende y cómo ofende; pero yo, muchas veces, pienso, cuando veo una manifestación así, aunque sea negativa, como esta del Diccionario abreviado de Espasa-Calpe, del que hablé antes, que tiene algún motivo. Si comparo esta pequeña biografía mía con las que hay en el Larousse del siglo XX, con la de la Enciclopedia inglesa y con la alemana de Brockhaus, que son elogiosas dentro de la natural indiferencia por un escritor lejano, supongo que hay algún motivo de resquemor o de cólera contra mí en el que ha redactado esa biografía en castellano.

En el apéndice de la Enciclopedia Espasa del año 1939 se habla también de mí. Mi sinceridad es un tanto sospechosa; ahora, la del crítico es tan exacta como un teorema matemático. Él tiene derecho a opinar; yo parece que no lo tengo. Él tiene la buena doctrina comprobada, y los demás somos un poco simuladores. He aquí lo que dice el apéndice de la Enciclopedia Espasa:

«Baroja, aun siendo uno de nuestros contemporáneos, al querer escribir novelas históricas se ha visto forzado a remontar el curso del tiempo y a evocar la misma época que evocara Galdós. Pero entre ambos no existe la más mínima coincidencia. Galdós, aun siendo en su arte un realista, tiene en el fondo un ardoroso espíritu romántico. Y crea una España épica, con inspiración desbordada de poeta. En cambio, Baroja, más reflexivo que pensativo, con frialdad de crítico en vez de exaltación de poeta, descubre en esa misma época su realidad viva, sin aliños, y nos da la visión de una España apicarada y a veces violenta. En las Memorias de un hombre de acción, el personaje de Aviraneta, en vez de ser un tipo epoyético, es un hombre característicamente pintoresco, y los episodios que narra ofrecen una realidad desprovista de grandeza».

Esta crítica me da la impresión de una inteligencia roma.

En ese párrafo, quitando la frase de que no hay coincidencia entre Galdós y yo, que me parece exacta, lo demás creo que no es más que vulgaridad y lugar común. Primeramente, yo no me he propuesto, de pronto, escribir novelas históricas. No. A mí lo que me ocurrió es que me encontré con un personaje, pariente mío, que me chocó, me intrigó y me produjo el deseo de escribir su vida de una manera novelesca. Yo no quise hacer novelas de aire heroico, sino recoger datos de una vida y romancearla. Y como las aventuras y las maniobras de mi héroe iban de la guerra de la Independencia hasta próximamente el año 54, el periodo que yo traté de estudiar y de conocer coincidió, en parte, con el periodo historiado por Galdós.

Pero yo no leí, para prepararme para hacer esas memorias, ni los libros de Galdós ni ninguna novela histórica. Muchas había leído antes de autores célebres, como Walter Scott, Dumas (padre), Víctor Hugo, Erckmann-Chatrian, etcétera. Pero yo no quería hacer novelas históricas, sino más bien una especie de reportaje fantástico. En algunos de mis libros, como Humano enigma y La senda dolorosa, donde tenía datos nuevos, no hay más que eso: reportaje histórico.

Respecto a que Galdós fuera un ardoroso espíritu romántico y yo un tipo reflexivo, yo creo precisamente lo contrario; el reflexivo es Galdós, que da al público el producto que éste desea, sobre todo en los Episodios nacionales, y yo soy el romántico, quizá un poco absurdo, que, sin tener en cuenta lo que agrada a los demás, hace solamente lo que le gusta a él y lo que le parece la verdad.

La incomprensión ha sido general, al menos para mí, en la crítica española. Se ha creído que yo tenía algunos autores ingleses o rusos a los que desvalijaba; sin embargo, yo no sé ruso ni inglés, y si valiera la pena, demostraría que Galdós ha tomado mucho más de la literatura inglesa que yo. Yo creo que de un autor tan admirable para mí como Dickens no he imitado en algunas ocasiones más que el tono.

En toda la crítica española hay una malicia un poco zafia por su desconfianza y unas objeciones ridículas.

En un artículo anónimo de La Nación, de Buenos Aires, que tengo delante, dice que los títulos de mis libros no corresponden a su texto, y que en Los recursos de la astucia no hay un átomo de astucia; y en Las divagaciones apasionadas no hay nada de pasión. No comprendo cómo se puede hacer este análisis cuantitativo de aire científico. Hay que suponer que el autor que escribe un libro no es tan tonto, ni ignora el sentido de las palabras, para suponer que en una relación en donde él cree que hay rasgos de astucia haya de todo menos de astucia.

Si se cogen obras célebres de literatura se puede hacer el mismo reparo. ¿Por qué se llama el libro de Stendhal Rojo y negro? ¿Por qué se llama la novela de Dostoyevski Los hermanos Karamazoff (al menos, en las traducciones de este libro), cuando el padre de los Karamazoff es uno de los personajes más importantes de esta obra? ¿Por qué se llama una de las novelas de Balzac Las ilusiones perdidas? ¿Por qué se llama el Padre Goriot así y no se llama Eugenio de Bastignac, que es más héroe del libro que Goriot? Esas preguntas son estúpidas. A un autor los lectores tienen que darle un margen de crédito, y si con ese margen de crédito no acierta, es cuando se le puede rechazar.

Así como se queda uno sorprendido al ver la hostilidad de cualquiera que, de repente, se encara con un escritor, indignado porque ha dicho que le gusta más ver un monte poblado de castaños que de pinos, o porque dice que un río claro es más bello que un río oscuro, se encuentra uno también con simpatías inesperadas. De estas simpatías inesperadas he tenido yo algunas, como todos los escritores.

Una de las que más me chocó fue la de un autor inglés anónimo que escribió Las cartas del Paraíso, de que hablo, que se tradujeron y se publicaron en francés por la Casa Rieder, de París. También he tenido la satisfacción de ver en Estados Unidos y en Inglaterra estudios inteligentes y simpáticos de O’Brey, Mencken y Dos Passos, y en Suecia, de August-Karl Bolander.

IV

En España mismo me ha chocado encontrarme con gente que tenía buena idea de mi literatura, cosa que yo no creía.

Uno de ellos era Manuel Bueno, novelista y crítico de arte de importancia en los periódicos.

Bueno era un tipo raro, a pesar de ser aparentemente un hombre social. Era materialista, sensualista y tenía temores de ultratumba. A mí me dijo una vez que creía en los fantasmas.

Yo le conocía relativamente poco. Al principio vi que no tenía ninguna simpatía por mí, y en las redacciones de los periódicos donde él tenía importancia noté que hizo lo posible para que yo no escribiera en ellos. Bueno era algo más joven que yo. Tenía un año o dos menos. Vino a Madrid desde Bilbao, y en poco tiempo se hizo muy conocido y tuvo mucha influencia en las redacciones.

Era amigo de Maeztu; pero en esa amistad Bueno le tenía afecto a Maeztu, y Maeztu no le tenía afecto a Bueno.

A mí me daba la impresión de que Bueno no quería nada conmigo, que yo le era perfectamente antipático. Este escritor tenía un desdoblamiento raro. Hablaba con una violencia extraña y escribía con serenidad, si no le tocaban a lo personal, porque entonces se desataba, como lo hizo contra Salaverría, que le acusó de cínico y de hombre sin escrúpulos.

Yo no tenía relación con Bueno; nos saludábamos en la calle con completa indiferencia.

Una vez que iba de viaje a París le vi en un departamento próximo, en el mismo vagón, y ni nos saludamos siquiera. Era en tiempo de la Dictadura. Ya cerca de San Sebastián, nos encontramos en el pasillo del vagón y estuvimos hablando. Me pareció que le seguía siendo antipático.

—¿Va usted a París? —me dijo.

—Sí.

—Yo también. Pero me voy a quedar a dormir en Hendaya, porque, si no, el viaje me fatiga mucho.

Luego me habló con gran interés de que tenía algún dinero en diversos papeles y unas acciones de las aguas de Dos Rius, de Barcelona.

Después me dijo que creía que lo más interesante que se hacía en España por el momento eran mis libros.

—¿Cree usted? —le pregunté yo, asombrado.

—Sí; así lo creo.

—Pero ¿lo dice usted en serio o en broma?

—Lo digo en serio, lo que no es obstáculo para que piense que no son verdaderas obras de arte, aunque pudieran haberlo sido.

—Es posible que yo crea lo mismo.

—Pero, aun así, pienso que con el tiempo quedarán los libros de usted como lo más típico de la época actual.

—¿Y Galdós?

—Es un faiseur.

—¿Y Benavente?

—También lo es. De los Pirineos para allá es ilegible.

—¿Y Blasco Ibáñez?

—Insoportable.

—¿Y Valle-Inclán?

—Yo siempre defenderé a Valle-Inclán.

—¿Porque no le odia?

—¿Le parece a usted poco?

—Por lo menos, me parece raro… En cambio, odia a gentes que no le han hecho nada.

—Desde fuera de España se ven las cosas más claras que desde dentro. Ya le digo. Pienso que va usted a quedar, y crea que a mí eso de quedar o no quedar no me interesa gran cosa.

—Ni a mí tampoco. Para mí la cuestión es vivir con una pequeña esperanza; de todas maneras, me sorprende su opinión.

No sé si lo diría por convencimiento o por pasar el rato. Evidentemente, no era por pedirme nada ni por utilizarme para algo.

Iba en un departamento próximo, y al llegar a Hendaya yo me acerqué a Bueno para despedirme de él, pensando que había entre nosotros cierto acercamiento; pero él no hizo caso y salió de la estación sin volver la cabeza.

Ahora, al revolver el arca de Itzea, encuentro un cuaderno de una publicación popular titulada La Novela de Ahora, con una silueta mía escrita por Manuel Bueno, que yo no había leído, y en que manifiesta simpatía por mí:

«Si fuese lícito el emparentar la literatura con la malicia, diríamos que Pío Baroja representa la ofensiva constante contra la retórica. Yo no sé de escritor más desaliñado, ni más desdeñoso del léxico, ni más indiferente a la música del idioma. ¿Cómo explicarse que, a pesar de esas condiciones negativas, este escritor, el más opuesto a la tradición literaria de la raza, haya conquistado la nombradla y el prestigio que todos le reconocemos?

»¡Ah! Porque Baroja es, a mi juicio, el más humano de nuestros escritores, si por humanidad se entiende aquella identificación íntima de nuestro temperamento con la tragicomedia de la vida. Mal hará quien se deje engañar por el aire distraído con que el novelista vasco asiste al incoherente espectáculo social. Esa aparente indiferencia es el disfraz del recogimiento interior. Ello quiere decir que Baroja hace sus digestiones intelectuales a la intemperie, vagando por las calles. Eso explica su reserva, que nada tiene de adusta; su apartamiento de ateneos y tertulias y la suave y varonil melancolía que fluye de su persona.

»El ilustre novelista es, tal vez sin saberlo, un discípulo de Max Stirner, de quien ha heredado, poetizándola, la exaltación individualista y el aborrecimiento de las masas, ejecutoras dóciles de la moral carneril. Los libros de Baroja no se orientan hacia un ideal constructivo: es un disolvente que no cree en nada ni espera nada de sus semejantes.

»A sus ojos, los hombres no pasan de ser marionetas que cumplen a menudo, de un modo inconsciente, la misión que les ha impuesto el Destino. El arma de Baroja es el sarcasmo, que él sabe diluir en las páginas de una novela sin atraerse el reproche de apasionado o de parcial. Entre nosotros pasa equivocadamente por un humorista frío, sin duda por el pudor con que recata su ternura; pero si se le estudia con cuidado se advierte el fraude sentimental, pues se comprueba que la ironía del escritor no hace más que disimular la gran tristeza del hombre, su tedio íntimo. Sus mejores libros son aquellos en que Baroja adopta una actitud confidencial, cuando su espíritu suplanta una personalidad fantástica y se vuelca sobre el lector francamente, con la desnudez interior de los cínicos. Entonces nos divierte más que ningún otro novelista, porque es más gráfico y más pintoresco que todos.

»La pluma no es en sus manos pincel, sino escalpelo. Su estilo, rico de sugestiones, recuerda esos frutos de cáscara espinosa que ocultan una pulpa exquisita. Sería una arbitrariedad el afiliarlo a ninguna de nuestras escuelas literarias».

V

Yo siempre he tenido el sentido de notar la simpatía o la hostilidad en las personas, aun en aquellas que parecían más indiferentes o más amables. En eso no me he engañado nunca; la sonrisa, el tono de la voz, la actitud, me han dado el carácter de la persona. No recuerdo haberme equivocado. En Salaverría notaba, detrás de la sonrisa, la hostilidad; en su primer libro de Retratos está velada, pero en los Nuevos retratos y en La afirmación española se muestra evidente. Como pasa siempre, el fondo de la hostilidad no estaba legitimada por hechos; era la hostilidad del perro por el gato o del gato por el pájaro.

La gente muchas veces quiere encontrar motivos ideológicos para su antipatía, y la mayoría de las veces no los hay; es el instinto el que reina, como entre los animales; las rivalidades y los celos.

El retrato mío hecho por Salaverría da la impresión de muchas cosas elogiosas llenas de censuras.

—¿Qué tal el amigo de usted? ¿Es buena persona?

—Sí. Excelente persona. Ahora, quizá, si le pide usted un favor, no se lo haga, y alguna vez, en lugar de hablar bien de los amigos, hable mal; también es posible que se quede con algún dinero; pero en lo demás es una excelente persona.

El retrato de Salaverría es como el del crítico que dijera: «Este cuadro está muy bien, evidentemente; ahora, la composición no es muy feliz, el dibujo es incorrecto y el color tampoco es acertado; pero eso no indica nada en contra».

Salaverría, que se consideraba un hombre muy correcto, habla de los demás de una manera bastante dura. En medio de los elogios hay frases bastante secas, que no corresponden a esa supuesta benevolencia.

Hablando de mí, dice en sus Nuevos retratos: «Nadie ha sentido, ha vivido, ha reflejado esa época como él. Otros han querido secundarle y acaso aventajarle. Pío Baroja, que siente y ama el siglo XIX con la misma devoción que Galdós, y que lo ha estudiado con devota y casi maniática asiduidad en su serie novelesca Memorias de un hombre de acción, viene dándonos libros de aventuras en que los guerrilleros, los conspiradores, los carlistas y los masones revolucionarios destacan sus figuras pintorescas, impresionantes».

Dice también: «Tanto Baroja como Valle-Inclán poseen condiciones de imaginación y estilo que en Galdós se encuentran menos acusadas. Pero esta inferioridad queda compensada con exceso por otras excelencias. Baroja, en estas novelas, acaso más que en el resto de su obra, es la constante víctima de su incapacidad constructiva, de su balbuceante modo de componer y expresar».

En esto hay cierta incomprensión, porque yo no pretendo, ni he pretendido nunca, componer una novela como asunto. Es decir, como una fábula terminada en moraleja. Es cosa que no me interesa. Además, no creo que los Episodios de Galdós sean lo mejor de su obra. Yo noto en un libro lo que está visto y lo que no está visto. Cuando fui a Laguardia (Álava), yo había leído hacía tiempo una novela de Galdós que se desarrolla en este pueblo, creo que titulada De Oñate a La Granja, y enseguida vi que el recuerdo que me había dado el ambiente de la novela, completamente vulgar, no se armonizaba con la impresión de esta pequeña ciudad antigua, amurallada, muy característica y con dos iglesias góticas, tipo de ciudad que hoy habrá muy pocas en España. Al juez y al médico del pueblo les dije:

—Entérense ustedes de si Galdós estuvo aquí cuando escribió su novela.

Al cabo de poco tiempo me dijeron:

—No; no estuvo. Nos hemos enterado. Le escribió al secretario del Ayuntamiento, que fue quien le dio los datos.

Ese sentido de ver que el cuadro no está inspirado en el original lo tiene el hombre con afición que se aparta de los lugares comunes literarios o artísticos.

En un capítulo titulado «Rivalidad y farsantería» dice Salaverría, refiriéndose a los del 98:

«Si es verdad que se respetaban, cierto es también que no se querían nunca. Azorín estimaba a Baroja con fervorosa simpatía, y ahí terminaba la historia de las simpatías. Maeztu tenía celos de Azorín y detestaba a Baroja. Baroja detestaba a Unamuno y hablaba mal de Maeztu, y Unamuno no quería a nadie, como de costumbre, pues bastante tenía con atender a su gigantesca estimación de sí mismo. Unamuno hablaba mal de Pérez Galdós, de Costa y de Ganivet. Deseaba, eso sí, que aquellos jóvenes escritores vascos se agrupasen en torno a él y lo reconocieran como su jefe y maestro. Pretensión que en la costa del Mediterráneo hubiera podido parecer justa y natural; pero que, propuesta entre vascos, resultaba ridícula. Baroja, desde luego, se burlaba de ella con su risa típica, carcajosa y trémula bajo el lacio bigote rubio».

Este escritor, que quería pasar por hombre de una corrección y de una elegancia ática, dice después: «Baroja me señalaba la sorda rivalidad que entre Maeztu y Azorín existía, y no era difícil, sin duda, sorprender el antagonismo de los dos escritores, que habían salido casi al mismo tiempo para correr la carrera de la gloria».

Poco después dice en la misma obra: «Me contaba Baroja que Maeztu y Azorín llegaron una vez a pegarse de bofetadas».

Este hombre, que tanta pulcritud exigía en los demás, que pretendía ser un espíritu elegante y de buena sociedad, empleaba la táctica poco delicada de hablar amistosamente con una persona y al día siguiente atacarlo, táctica que yo, al menos, no he empleado nunca; también le parecía lícito decir: «Fulano me ha dicho esto de Zutano».

De Manuel Bueno dijo en este libro:

«… abandonó enseguida a sus compañeros, desafortunados y demasiado ascéticos, y se lanzó por las vías oscuras que conducen, tratándose de hombres listos, a la conquista del dinero, los empleos y las clases de diputado. Su vocación literaria juvenil se marchitó entonces, y en todo el resto de su vida ha demostrado que no cree mucho en la gloria literaria y que no vale la pena de usar la pluma en esfuerzos platónicos y para el servicio y el contentamiento de los demás».

Estas frases provocaron la réplica violenta del aludido y la palinodia del autor del libro.

Este escritor, que pretendía ser amable y sonriente, era duro e implacable con los demás, atacaba con violencia por motivos fútiles y empleaba procedimientos poco delicados.

En tiempos de la Dictadura, Unamuno está en París. Supongo que Salaverría le ataca, y Sánchez Rojas, amigo del rector salmantino, le defiende. Salaverría contesta al defensor, en un libro titulado Instantes, en estos términos: «José Sánchez Rojas no es ningún mozalbete, ni creo que haya sido nunca lo que se llama joven. No obstante, el pobre hombre se aventuró a llamarme cincuentón y a decir que estoy enfermo. Y lo decía esa piltrafa humana que todos ustedes han visto deslizarse por la calle como un pupilo vitalicio de San Juan de Dios».

Yo no he escrito nunca una cosa así. Y, sin embargo, he tenido fama de hombre agresivo. Salaverría, en cambio, era un alma de Dios.

En un número de una revista americana, Atenea, que copia y comenta la frase contra Sánchez Rojas, dice:

«Como se ve por este fragmento, los escritores se diferencian muy poco de los antropófagos. El triste negocio de la gloria les hace darse embestidas con una ferocidad de ogros, que se suprimirían después de supliciarse recíprocamente con furia exacta. Se olvidan los más elementales respetos humanos en esta apresurada conquista de la clientela o de la inmortalidad».

Maeztu también tenía la afición a las imputaciones caprichosas; pero a veces decía cosas exactas. Así, asegura en un artículo de Abc:

«Los demás hombres del 98 volvían las espaldas a las tesis políticas, para encerrarse, como Azorín y Valle-Inclán, en la religión del arte por el arte, o para contrastar, como Baroja, las realidades y los sueños, o para exaltar, como Unamuno, el individualismo hasta convertirlo en religión».

Sin embargo, después nos atacan por supuestos políticos.

Salaverría tenía, como muchos escritores, una hiperestesia para todo lo que rozara la fama, el nombre y lo demás, disfrazada con una supuesta benevolencia. Este mismo carácter lo encontré en un escritor de más nota que él: en Palacio Valdés.

Corpus Barga decía que Salaverría era una lata de odios en conserva. Esto mismo me pareció Palacio Valdés, a quien oí hablar de Galdós con una expresión de cólera que me sorprendió.

Decía este novelista que, con el tiempo, encontrarían las obras de Galdós, les darían un puntapié y verían que no tenían dentro más que paja.

En otro libro habla también Salaverría con cólera de la generación del 98, mezclando con ella la obra de Joaquín Dicenta Juan José.

¿Qué relación puede haber entre el Juan José, de Dicenta, que se estrenó en 1895, y esa supuesta generación del 98? Por lo que le oí decir a Dicenta, él tenía pensada y escrita su obra un año antes de su estreno. ¿Qué tenía que ver 1894 con 1898? ¿O es que esta fecha tenía una acción retroactiva cuatro años antes?

¿Es uno responsable de lo que hizo el Gobierno y el país en 1898, cuando uno no había escrito nada en ese tiempo, ni era conocido, ni tenía la menor influencia, ni había tenido más cargo que el de médico municipal de una aldea, y al mismo tiempo es uno solidario del Juan José, de Dicenta? ¿Y por qué no del Quijote, o de La celestina, o de las Coplas de Mingo Revulgo?

Se dirá que hago objeciones a opiniones de escritores muertos; pero son objeciones a cosas escritas, no a cosas atribuidas, y que, además, son obras que he leído hace poco.

Si tuviera que referirme a cosas oídas, diría que Salaverría se mostró durante mucho tiempo un enemigo acérrimo de todas las cosas españolas, y que en una carta, que quizá conserve, decía que Madrid era un pueblo miserable de mendigos y de hampones, y que de España él podía aceptarlo todo, aun lo más miserable, menos la hipocresía.

Salaverría, después tan patriota, al principio de su estancia en Madrid siempre estaba contra el pueblo. Si las aceras estaban rotas, si había demasiado vendedor ambulante en la Puerta del Sol.

Recuerdo que una vez en esta plaza se me acercó un vendedor ambulante que le llamaban o se llamaba Silvela, y algunos «el fenómeno Silvela», y me dijo que había estado muy enfermo y se había curado; me dio la mano, y Salaverría dijo que así Madrid era un pueblo de miserables y de mendigos.

Sin duda, no hay que dar la mano más que a la gente fina y con guantes.

Yo no sé si está bien o está mal el saludar a un desdichado dándole la mano. Además, ¿por qué se va a juzgar a un escritor por sus hábitos?

Aquí, en España, ha habido mucha costumbre de eso de juzgar al político por su literatura, al historiador por sus trajes y al tenor por su moral casera.

Yo no creo que la gente y la plebe literaria haya tenido nada personal contra mí. La hostilidad ha sido una cuestión de doctrinas generales.

Como dice Manuel Bueno en la silueta de La Novela de Ahora, hablando de mí: «Hay en él un no sé qué de exótico, de distante de la tradición, que desconcierta».

VI

Salaverría me trata bien en su libro Retratos, y un poco peor en los Nuevos retratos. Siempre con reparos interiores, un poco insidiosos.

Yo no soy hombre que agradezca mucho los elogios, y menos si pretenden ser diplomáticos; agradezco más los favores, porque si un elogio es sincero no se debe agradecer, porque no es más que la expresión de un juicio sentido, y si no es sincero, tampoco, porque, al fin y al cabo, es una falsedad con un fondo utilitario.

Salaverría afirma hechos falsos sin escrúpulo.

Así, dice hablando de mí:

«Y cuando el director de El Pueblo Vasco le pide algunos artículos de colaboración, Pío Baroja responde: “¿Qué interés puede tener lo que yo escriba? Me siento viejo y sin ilusiones. Gastado. El escritor, como las mujeres aventureras, entrega demasiado pronto y de balde las flores de su hermosura; después se acaba el entusiasmo y no hace más que repetirse”».

Eso es completamente falso. Yo no contesté nada de eso. Todo ello fue inventado por pura vanidad. ¿Cómo iba a decir yo que estaba gastado en 1903? Después de 1903 he escrito setenta u ochenta libros. Podría ser en aquella época y en ésta un escritor nulo, detestable; pero cansado, no.

Hacia el año 1903 o 1904 me escribió el director de El Pueblo Vasco, de San Sebastián, diciéndome que escribiera crónicas en aquel periódico.

Yo contesté que lo mejor que podía hacer era llamar a Salaverría, que estaba más de acuerdo con el espíritu local y que, además, tenía más facilidades que yo para ser cronista. Salaverría escribía gratis por entonces en La Voz de Guipúzcoa.

Al cabo de un año o de dos me encontré de nuevo a Salaverría en San Sebastián, y me dijo que no podía salir del ambiente pequeño de la vida provinciana, y que quería escribir en un periódico de Madrid. Yo le di, a petición suya, una carta lo más eficaz posible para Julio Burell, entonces director de un periódico titulado El Gráfico, y que se tenía por amigo mío, y en ese diario el periodista donostiarra empezó a publicar crónicas del pueblo.

Todavía después, un año o dos más tarde, me dijo que deseaba colaborar en Los Lunes de «El Imparcial»; le escribí a López Ballesteros, que hacía de director, y lo aceptaron.

Estos pequeños favores yo los agradezco más que los elogios. Sin embargo, he visto que Salaverría, en la semblanza que sobre mí ha escrito en su libro Retratos, no los ha señalado; y es más: a lo último lo que habla de mí es con un fondo más bien agresivo que otra cosa.

Echárselas de distinguido y de correcto, y pensar que a un señor que le ha hecho un favor, raro entre literatos, se le puede atacar insidiosamente, me parece bastante bajo e indelicado.

Me dirán que ésos no son grandes favores. Evidentemente; pero a mi no me los ha hecho nadie. Por el contrario, casi por puro dilettantismo me cerraron el paso algunos periodistas.

Recuerdo que, citado una vez con Azorín, nos encontramos con el escritor cubano Fray Candil, que a mí me parecía un hombre antipático y presuntuoso, y éste dijo que la noche anterior había estado en la redacción de El Imparcial, y allí Manuel Bueno y Luis Bello le decían a Ortega Munilla con tesón que no publicara nada mío, porque no valía la pena, y que yo era un congrio. Es palabra que empleaba Fray Candil y que recuerdo. En la Revista Nueva, el señor Icaza decía que si yo no pagaba no debía colaborar. Y Ruiz Contreras pensaba lo mismo, a pesar de que yo le había dado antes algún dinero.

Esos pequeños favores, en una época en que casi todo el mundo se pone automáticamente contra el que empieza, son de agradecer; pero, sin duda, Salaverría no los agradecía.

Según dicho escritor, yo decía: «Soy un hombre de acción, que ha debido en su fracaso contentarse con hacer novelas, por lo que se aproximan a la vida aventurera».

Yo no sé si he dicho que era un hombre de acción o no; si lo he dicho, evidentemente, no lo he creído nunca.

Puestos a hablar, diría que Salaverría se mostró durante mucho tiempo americanófilo, anticatólico y antiespañol, y creo que hizo un libro muy entusiasta sobre Bolívar. Yo este libro no lo conozco.

Tengo la seguridad de que, si valiera la pena, y si alguno se tomara el trabajo de ver los artículos que escribía Salaverría en periódicos americanos antes de 1910 o 1912, se encontraría con frases muy duras contra España.

Para eso siempre hay un recurso de decir: «Sí; estaba en un error; pero luego varié».

Es el sistema de ponerse al sol que más calienta y de zafarse de responsabilidades. Yo no creo que un escritor deba tener la misma responsabilidad que un político por sus opiniones pero alguna tiene que tener. No quiere decir esto que uno se crea en el fiel de la balanza, no. Se puede cambiar por la reflexión, por lo que sea; pero querer pasarse a la acera de enfrente para gozar de los beneficios de los que tienen más posibilidades de ganar, es una maniobra bastante fea.

¡Qué cantidad de frases insidiosas hay en los libros de Salaverría!

Dice de estos escritores del 98 que leían la última revista, el último drama de fama de París o de Londres.

Como todos los escritores del mundo.

Añade después que Valle-Inclán era d’annunziano; Maeztu, lector de revistas inglesas; que Azorín libaba en libros antiguos y en Montaigne; que yo leía a Dickens, y Unamuno merodeaba en las revistas extranjeras.

Esto pasó en nuestro tiempo, antes, después y siempre. Galdós leyó a Dickens, a Balzac y a Erkmann-Chatrian, y los imitó en parte. Pedro Antonio de Alarcón imitó a los humoristas franceses de mediados del siglo XIX; algunos, a mi parecer, amanerados, como Alfonso Karr. Campoamor plagió a Víctor Hugo. Larra imitó a Pablo Luis Courier y a Jouy. Espronceda, a Byron, y tomó casi íntegra una canción de Béranger, lo que no le impide ser un gran poeta. Moratín imito a Moliere, y los antiguos poetas nuestros del siglo XVI, a los italianos del Renacimiento.

A mí algunas veces Salaverría me dijo en la conversación, con desdén:

—Es gente que lee a Stendhal.

—Stendhal vale más que todos nosotros juntos —le repliqué yo—. Lo que pasa es que usted no lo ha leído.

Todo lo dicho en esos libros sobre la generación del 98 es falso, y está fabricado con un objeto arribista y político de darse un aire conservador y tradicionalista.

Yo no digo que no lo fuera. Yo no sé si Salaverría era de la izquierda o de la derecha. Es cosa que no me interesa; pero que durante la primera época de la República tenía más amistades y relaciones con los izquierdistas que yo, es evidente. A mí Azaña no me invitó nunca a las comidas que daba en la Presidencia; a él, sí; lo cual quiere decir que lo tenía por amigo. A mí no me tenía por tal. Es un hecho sin importancia, pero cierto.

Yo no había leído estos libros de Salaverría hasta ahora, y comprendo lo que decía Corpus Barga de éste al llamarle lata de odios en conserva. El año 1898 no existía entre nosotros nada que tuviera carácter de grupo. Los escritores de principio de siglo fueron como los de todos los países, como sucede siempre.

También dice Salaverría que yo trato mal a quien me trata bien. No creo que sea cierto. Basta como muestra lo que cuento antes. Yo creo que tengo el sentido de ver con bastante claridad en el espíritu de las personas que viven cerca de mí, y además soy agradecido, aunque sea por egoísmo.

Varias veces me dijo Salaverría que Madrid era un centro de golfería indecente y miserable.

Otra vez me escribió una carta en la que decía, con una cólera que yo no comprendía, que no aceptaba ni el Madrid de los golfos ni el de los bohemios.

No parecía sino que yo tuviera alguna responsabilidad en una de las dos cosas.

También Salaverría pinta a los demás con caracteres de personas vulgares. A mí me dice que ando como un minero asturiano. Él se cree de Versalles. Es una aspiración cómica.

Salaverría tiene la preocupación de la figura. Este escritor parecía lo que había sido: un delineante de la Diputación, que había que verle en una ventanilla de una oficina. Salaverría tenía el arribismo de la gente de las ciudades nuevas, como San Sebastián, llegada recientemente del campo. Para personas así, los éxitos oscuros de un escritor, de un investigador, no significan nada. La cuestión es brillar, aunque sea entre chóferes y cocineras. Así, si en una de estas ciudades vascas se pregunta: «¿Y qué gente importante ha habido aquí?», contestarán con el nombre de un tenor, de un boxeador o de otro por el estilo.

Salaverría a todo le daba una importancia grande: tenía preocupaciones de señorito de San Sebastián, quizá naturales cuando se es joven, guapo o rico, pero que cuando no se es ninguna de estas cosas, tienen un aire cómico. Siempre estaba pensando en la manera de andar y de vestirse la gente. A mí, al menos, hoy no me importa nada la manera de vestir. Creo que me importaba algo cuando era joven; hoy, nada.

Ya viejo, me decía una vez que no comprendía que los hombres del siglo XVIII, al entrar en el XIX, hubieran aceptado el taparse las piernas y no lucir las pantorrillas. Es infantil y grotesco.

A mí no me han preocupado nunca las piernas y las pantorrillas de nadie. Al menos, las de los hombres.

Se ve que a todas las cosas decorativas y de periódicos le daba mucha importancia.

Recuerdo un día, en la redacción de España, cómo se acercó a Pérez de Ayala, que entraba, con un aire trágico y dolorido, y le dijo, levantando los brazos al aire:

—Muchas gracias por los bastonazos que me ha dado usted en su artículo.

—No; no ha habido ningún bastonazo…; una ligera crítica —dijo Pérez de Ayala.

Salaverría atribuye lo que le parece peor en el tiempo a sus amigos (enemigos). Dice: «El Parlamento era lo que más se ridiculizaba en el círculo de atracción de Baroja. A los pocos años, Azorín entraba en el Parlamento como el pez debe de entrar en el agua, y Baroja ha deseado y envidiado toda su vida el derecho a sentarse en un escaño del Congreso».

Es una afirmación sin base. No me ha interesado nada. Hoy Salaverría, reinando como reina una política antiparlamentaria, hubiera dicho que nosotros siempre habíamos glorificado el Parlamento.

«La generación del 98 fue una obra incompleta, mal preparada, y todos sus frutos tienen el estigma de la fatalidad.» Mal preparada, no. Sin ninguna preparación, porque no existía, sobre todo como algo organizado y político. «Se diría que fue un movimiento a destiempo, un golpe histórico que estalla antes de lo convenido y de lo conveniente. A los hombres les falta fuerza y decisión, y las obras carecen de madurez.»

¡Qué ganas de decir falsedades!

Lo que le pasó a Salaverría fue que llegó tarde a la hora en que se repartían las especialidades del tiempo. Empezó a ejercer de nietzscheano; pero en 1905 o 1906, cuando comenzó él, era una postura vieja que la había empleado y explotado Maeztu; luego quiso echárselas de pequeño Carlyle; pero en esto Unamuno estaba más enterado que él, y luego fue a un nacionalismo de segunda mano de aire de la Acción Francesa. Como en todos estos caminos encontró a alguien delante, se sentía el hombre irritado, y manifestó un descontento unido a cierta pedantería entre la gente de su alrededor.

VII

Después de estos Retratos he leído un libro del mismo autor, que se titula La afirmación española, en el cual sigue notándose el pequeño maquiavelismo insidioso del autor.

«De modo, pues, que el bizarro y gesticulante romanticismo del 98 era bastante más egoísta y jactancioso que el del año 30. Los nuevos románticos creían en Nietzsche como en un profeta, y aseguraban que cada uno de ellos poseía la fuerza, la dignidad intelectual, la energía y el saber, en una cifra infinitamente mayor que todos los españoles anteriores; en cambio, España carecía de nervio, la nación era una ruina, el Estado un espantajo. Cada uno de los innovadores se asignaba todas las virtudes y excelencias, y reservaba a la nación todas las disminuciones. Y cada uno, en fin, erigíase en futuro salvador de España. No hay noticia de otra época en que la petulancia meridional haya conseguido un tono tan vasto y pronunciado.»

Todo esto es falso, gratuito y envidioso. Yo escribí en 1899 un artículo largo en contra de las ideas de Nietzsche. Luego sigue: «Así nació el grupo de escritores, artistas y políticos que se llama la generación del 98».

Yo he oído decir que la generación del 98 estaba formada por siete u ocho escritores: Azorín, Benavente, Maeztu, Bueno, Valle-Inclán, Unamuno y yo. Políticos que figuraban en ella, yo no sé de ninguno, y de artistas, tampoco.

«Yo me he decidido a hablar un poco atentamente de esa generación, por lo mismo que viví alejado de su verdadera órbita y a cierta distancia de las camaraderías y conciliábulos.»

¡Qué iba a vivir alejado! Lo que pasaba es que no llegó a tiempo y no le conocía nadie.

«He asistido a su desarrollo con carácter de espectador, y en cierto modo he participado de sus excesos. Ahora que en el mundo todo cruje, todo se cambia, la llamada “generación del 98” parece que ha terminado su curva potencial, y ella también cae en el orden de las cosas históricas y analizables. Es otra la generación que empieza, y sin duda la del 98 pasa a ser vieja, inactual, materia de revisión. ¿Podría exigir en el examen un decoro o un respeto que seguramente no tuvo ella para la generación anterior?… Nació de la violencia, usó como arma el ultraje, subió por un mero golpe de Estado al gobierno de las ideas; es razonable que sepa soportar el rigor del destino que ella a sí propia se asignara.»

Todo esto es una serie de infundios y de tonterías.

«La generación del 98 ofreció desde luego, y naturalmente, el carácter de grupo o partido.»

Completamente falso. ¿Qué grupo? ¿Dónde estaba el grupo?

«Esta formación en masa, poco frecuente en la vida española, tenía por motivo la cualidad del desastre, suceso brusco y dramático que equivalía a un verdadero cataclismo de los valores nacionales. Era, pues, la ocasión muy propicia para que un movimiento espiritual revolucionario, nacido con tal impulso de violencia y de agrupación, se alzara con el dominio del país. Pero diversas causas contribuyeron a su fracaso. Primeramente, el grupo renovador contaba demasiados artistas y escritores, y muy pocos o ningún político de fuerza.»

Ni de fuerza ni de debilidad. Ninguno.

«El grupo, como era lógico, se desvaneció espontáneamente en las luchas y vanidades mezquinas propias de los cenáculos literarios. Además, y esto sobre todo, el grupo renovador traía dentro de sí su propia muerte; había nacido de una fecundación morbosa; se nutría de aquella corriente de ideas universales que destacaba la nación, el militarismo, el patriotismo; y así, llevando en su cuerpo la gangrena antipatriótica, los innovadores estaban condenados a deshacer en sus propias manos lo poco de nacionalidad y de patria que restaba en España.

»Tal vez lo comprendieron así, expresa o instintivamente, y ello explica la especie de quejumbre y de pesimismo que vaga por todas sus obras. No era el dolor de ver una patria inmensamente retrasada, envilecida e irremediable; era en el fondo la seguridad secreta de la propia ineficacia o debilidad frente a la magnitud del hecho.»

¡Qué cantidad de falsedad gratuita hay en todo esto!

Cualquiera que lea mis libros y conozca el tiempo en que se publicaron notará claramente que yo no he pretendido encumbrarme apoyándome en la política. He dejado mis libros en el escaparate como diciendo: el que quiera, que los lea, y el que no, que los deje; pero pensar que con los libros de un carácter individualista y pesimista se va a prosperar en política, es una estupidez. Si yo hubiera pretendido encumbrarme en política, hubiera escrito artículos y libros de tendencia más parecida a los de Salaverría que a los míos.

Este crítico sigue diciendo arbitrariedades en su libro: «Estrenó Dicenta su Juan José, y el truculento drama tuvo la significación del Hernani víctor-huguesco».

A la representación de Juan José no fue ninguno de los escritores que se consideraban de la generación del 98. Puede que fuera Benavente como madrileño y ya escritor conocido.

Aquí también hay cuquería de Salaverría. No quiere decir que la representación víctor-huguesca fue la de Electra, porque necesitaba ensalzar a Galdós y excluirle de toda responsabilidad en sus acusaciones.

«Y a la manera de los tiempos románticos, cuenta Baroja que marchaban en pandilla, de noche, por los suburbios de Madrid, y asistían de madrugada al ajusticiamiento de algún miserable condenado.»

Yo habré podido ir a ver, de chico, desde lejos, una ejecución; pero no he delatado nunca a nadie. ¿Qué daño se puede hacer con esto? Para Salaverría, todo lo que hacían los demás era dañino.

Cuando a mí me operaron en San Sebastián y estaba en la cama medio muerto, a la puerta de mi cuarto se asomaron algunas personas, entre ellas Salaverría. Yo he visto la ejecución de algún reo a trescientos o cuatrocientos metros de distancia; pero no iría a ver a una persona conocida a dos metros de distancia a mirar qué cara pone y ver si se muere.

Una ejecución es un hecho social ante el que se puede reflexionar sobre muchas cosas; pero el que una persona operada esté de mejor o de peor aspecto, ¿qué consecuencia se puede obtener? Yo creo que ninguna. Un amigo, un pariente que le tenga afecto puede contemplar al operado con atención y con interés; pero el que no es amigo (y Salaverría se ve que no era amigo) no podía mirarme a mí más que con indiferencia o como un motivo de curiosidad banal.

En un artículo de «La España negra», del mismo libro antes citado, dice:

«Los hombres de la generación del 98 sufrían de esta ilusión más que nadie, y al instante de ingresar en la vida política (?) fallaron que todos los españoles que vivieron antes eran unos desdichados estultos. Esto explica la furia iconoclasta que se apoderó de ellos».

Sigue la maniobra de cuquería.

«Éstos procedían, al contrario, de fuera para dentro. Eran lectores de la última revista de París, del último drama de Ibsen, de las novelas rusas y del abrasado Nietzsche. Tenían un barniz de “última hora”, con el cual dejaban perplejos e irritados a los hombres maduros o ancianos. Llenos de erudición parisiense, insuflados de soberbia y modernismo, pusiéronse a juzgar a España con un criterio extranjero.»

El que ponía barniz era él, que no sabía nada de nada. Ni siquiera un poco de francés.

«En cuanto al País Vasco, se ve que sirve para todo y produce de todo: grandes virtudes y pequeñas miserias, caracteres nobles y almas solapadas.»

¿Almas solapadas? Él, hombre corroído por un espíritu de vanidad pequeña y de envidia, era completamente solapado.

Alguno podrá preguntarme:

—¿Y por qué no le contestó usted cuando vivía?

—Pues ¿qué quiere usted? No le contesté porque no lo leía. Estaba enfrascado en mis investigaciones históricas y en los proyectos novelescos.

Los libros de crítica que sabía que tenían alusiones sobre mí, en general, no los leía, exceptuando los de Azorín, los de Ortega y Gasset y alguno que otro.

«Alguna vez los leeré», pensaba.

Un reproche que se ve siempre en las frases de Salaverría sobre mí es la falta de respeto. Recuerdo una vez que me presentó en San Sebastián a un señor Morea, de Buenos Aires, que era muy rico, y a quien yo saludé como a otro cualquiera.

—Pero, hombre —me dijo después—. Lo ha tratado usted muy desdeñosamente.

—No lo creo. Lo he saludado como a otra persona cualquiera.

—Es que es riquísimo.

—Sí, puede ser; pero eso a mí no me importa gran cosa.

¿Por qué se ha de tratar de distinta manera a un rico que a un pobre? Yo trato con más consideración al inteligente y al sabio. Siempre he sido un hombre que ha escuchado, al que sabe más que yo, con mucha atención. No he tenido la petulancia del hombre de café, de creer que todo es igual y que nadie sabe nada de nada. Cuando le oía hablar a Ortega y Gasset, a su vuelta de Alemania, no le interrumpía nunca. Salaverría, en cambio, era de los que le interrumpían a cada paso con objeciones sin sentido, no comprendiendo que un hombre de escasa cultura como él no podía oponer más que argumentos vulgares y sin valor a lo que decía un hombre como Ortega y Gasset, repleto de cultura. Yo he oído siempre, al que sabe, con atención, lo que me hace pensar que hubiera sido un buen discípulo si hubiese encontrado un buen maestro. Ahora, esas estupideces de café, cuando le dicen a uno: «¡Qué tipo, Fulano! ¡Qué original! El otro día defendió que la antropofagia iba a ser el porvenir de la humanidad y que el punto mejor para la capital del mundo es un pueblo de la provincia de Cuenca».

Esas cosas que se consideran originales, a mí me aburren y no me interesan nada. Me parecen majaderías sin importancia. Yo no creo que el saber sea una pedantería. Creo que hay gentes que saben, y que el que tenga curiosidad por las cosas debe escucharlas. Yo actualmente oigo a mi sobrino Julio cuando habla de cuestiones de etnografía y de prehistoria con gran interés y sin interrumpirle. Esto, que parece una vulgaridad, tan absurda como evidente, de que hay que oír al que ha estudiado y sabe, es entre nosotros una rareza.

Por la confianza en sí mismo se llega a cosas tan raras como la terquedad de Valle-Inclán, que, hablando varias veces conmigo de un guerrillero del cura Santa Cruz, que se llamaba Juan Egozcue «el Jabonero», que había sido inquilino de una casa de mi abuela, y a quien conocía mi padre, no se llamaba Juan Egozcue, sino Miquelo Egozcué, o la petulancia de Manuel Sawa, que era la ignorancia personificada, que le aseguraba a mi amigo Paul Schmitz que la verdadera pronunciación de su apellido en alemán era Esmik.

Otra de las costumbres de Salaverría poco distinguida era provocar una conversación y después embutirla en un artículo, en que se reproducían los argumentos empleados, poniéndolos en boca de un interlocutor equivocado.

Así resultaba que este hombre, que le pedía a uno favores cuando los necesitaba, que sonsacaba en la charla noticias para artículos, después le señalase a uno como un enemigo del país, casi como un traidor, y le pareciese esto seguramente una acción caballeresca. Es cómico.

He dicho varias veces, porque así lo creo, que para mí no es cierta la existencia de la generación de 1898. Es una opinión en contra de la de mi amigo Azorín.

Si hubo algo como un grupo literario, que duró lo que un relámpago, y tuvo como acto de nacimiento con su fecha, fue el del estreno de Electra, en 1901.

Entonces se intentó formar un grupo para constituir una redacción de una revista con el mismo título; pero el intento fracasó y no pudo llegar a tener tres personas reunidas y amigas ni a sostener la revista.

El otro día me decía un señor de mi tiempo:

—Puede ser muy cierto que la generación del 98 no haya existido entonces, pero hoy tiene una realidad como si hubiera existido.

—Es el pragmatismo —le decía yo.

Y un joven periodista actual indicaba:

—Para polemizar, necesitamos de la generación del 98. Si ésa no existe, no hay diálogo posible.

Que haya diálogo o que no haya diálogo, a mí me tiene sin cuidado. Lo que yo busco siempre es la verdad, es decir, lo que yo creo que es verdad.

VIII

Otro escritor que habla, a mi parecer, de una manera pedantesca, es Salvador de Madariaga. Madariaga no supone, como Salaverría, que yo haya tenido pretensiones de elevación política, pero cree que he tenido ambiciones literarias y que me he equivocado.

Empieza a protestar contra que yo me llame archieuropeo. Afirma que yo defino a Europa de manera arbitraria, limitándola a las regiones que se extienden entre los Pirineos y los Alpes.

La frase puesta en Juventud, egolatría, dice así:

«Yo a veces creo que los Alpes y los Pirineos son lo único europeo que hay en Europa. Por encima de ellos me parece ver Asia; por abajo, África.

»En el navarro ribereño, como en el catalán y como en el genovés, se empieza a notar el africano; en el galo del centro de Francia, como en el austríaco, comienza a aparecer el chino».

Esto en ninguna parte se llama definición. Hay que ser muy romo para decir que esto es una definición. Es una observación; la idea podrá ser buena o mala, pero yo creo irla confirmando al paso del tiempo.

Después he visto en libros de prehistoria que la zona franco-cantábrica, a la que pertenece la vasca, tiene relaciones de raza no sólo con los pueblos del centro de Europa, sino con los más nórdicos de los lapones. En cambio, la raza mediterránea tiene conexión con la raza capsiente que la ocupó algún tiempo. Ésta se halla en relación con pueblos del Sáhara y su parte rupestre con figuras humanas de cazadores es muy parecida al de los bosquimanos.

Madariaga, que es un hombre escolástico, conceptuoso, y que a mí me parece poco inteligente, dice que hay mejores definiciones sobre Europa, y lo que hoy se entiende por Europa, según él, es, sobre todo, una mente consciente y aun semiconsciente, capaz de esfuerzo continuo y ordenado hasta la comprensión del universo.

Esta fórmula la aceptará él; está bien; pero yo no la acepto. La mente que quiere comprender el universo es la de un filósofo, que puede ser de cualquiera de las cinco partes del mundo.

Para mí, como para la generalidad, los caracteres del europeo no son exclusivamente de cultura, sino físicos, orgánicos y espirituales, y no son tampoco de índole que puedan ser señalados de una manera fija e invariable.

Para mí, un europeo muy europeo es un producto de este continente viejo que se aparta de los rasgos de los dos grandes grupos de razas que lo rodean y lo envuelven. Por el este y el norte, los mogoles, próximos a los amarillos, y por el sur, los semitas, cercanos a los africanos.

Por esta razón me he llamado yo, más o menos en broma, archieuropeo. Como por un maltés o un mallorquín que tuviera ascendientes de las costas de Valencia, de Nápoles o de Sicilia, diría: «¡Qué tipo del Mediterráneo es!».

Como hay una castaña vascónica, que es de Europa, y un maíz, que es americano, yo me llamo a mí mismo archieuropeo.

Madariaga dice también que yo soy un hombre primitivo, inhábil para la vida social; que tengo una tendencia a la sequedad del cilicio y que en lo que yo he escrito no hay ninguna sonrisa. Esto me sigue pareciendo muestra de incomprensión.

En un libro de Walter Starkie sobre Jacinto Benavente, hablando del movimiento del 1898, dice de mí:

«In the novel that Basque Arch-European Pió Baroja, a Spanish Sterne, introduced the jelky, asterisk style where paradox hoft veils the latent sentimentalist».

(«En la novela, este vasco archieuropeo Pío Baroja, el Sterne español, introduce un estilo nervioso y una paradoja en donde late el sentimentalismo.»)

Que lo que yo haya escrito sea malo o sea mediano, no me chocaría; pero que yo sea forzosamente altivo y me niegue a sonreír, ésa es una observación de un hombre que, para mí, no tiene ninguna penetración.

En este sentido de la risa y de la sonrisa, todos los escritores de mi tiempo han tenido mucha menos gana de reír que yo. Yo no he visto reír nunca a Valle-Inclán, a Unamuno, a Maeztu. Y si alguno de ellos reía, era contra algo, pero nunca por algo. Tampoco le vi reír jamás a Miró. En cambio, he oído reír alguna vez a Azorín y, de una manera estrepitosa, a Ortega y Gasset.

Madariaga dice que yo tengo una noción física, naturalista, del amor, lo que no es cierto. Este señor no se entera. En la vida se da de todo, y en la literatura, que es su reflejo más o menos completo, también. Cuando el arriero va a buscar a Maritornes a la venta no va a disertar sobre filosofía; y cuando Romeo habla con Julieta, a la luz del alba en Verona, o cuando Ofelia va a ahogarse en el río, no piensa en el amor físico.

Son curiosas estas acusaciones que me han hecho desde el punto de vista literario y, sobre todo, personal. Se ve que los críticos y detractores tienen algún motivo de odio o de venganza oculto contra mí.

Yo no es que piense ser hombre sin reproche. Nada de esto. Para uno de aquellos profesores lombrosianos de hace cincuenta años es muy posible que yo fuera un tipo de final de raza, un decadente.

Hombre inadaptado, que no funda una familia, e individualista rabioso, estaría en el pelotón de los perturbados o de los dementes.

Hace más de cuarenta años, cuando yo comenzaba a escribir, muchos jóvenes escritores «posaban» (era la palabra francesa que se empleaba entonces, en broma) de decadentes; yo, de todo lo contrario. Al cabo de muchos años, ellos se convirtieron, la mayoría, en buenos burgueses, con familia y sueldo; yo quedé solo, como era mi destino de individualista y un poco de maníaco depresivo.

Otra de las cosas que afirma Madariaga es mi carencia total de sentido lírico. Esto me hace pensar que este señor no tiene en absoluto ninguna penetración psicológica. Uno puede tener sentido lírico y no ser versificador, como puede tener sentido de las formas y no saber dibujar. Para demostrar mi poco sentido lírico, dice que yo me río del poeta que, pensando en la inmortalidad, rima hijos con prolijos, y amor con dolor.

Sin duda el señor Madariaga no sabe que uno de los poetas más ilustres del tiempo, Paul Verlaine, para mí el último gran poeta del mundo, en aquellos versos que comienzan diciendo:

De la musique avant toute chose…

desprecia la rima, y dice:

Oh! Qui dirá les torts de la rime?

Quel enfant sourd ou quel nègre fou

nous a forgé ce bijou d’un sou,

qui sonne creux et faux sous la lime?

Contra la opinión de mi negación absoluta de lirismo choca la de Federico de Onís, que asegura de mí lo contrario: «Según todo lo dicho, creemos que el arte de Baroja es esencialmente lírico, aunque haya tomado la forma de la novela, por parecer ser el más objetivo de los géneros literarios, al menos, tal vez, en sus formas más definidas y perfectas del siglo XIX».

Madariaga habla también de la rudeza de mi forma literaria.

Yo creo que un idioma no se perfecciona más que con la colaboración de infinidad de gente, y el esfuerzo personal de escritores a lo Valle-Inclán y a lo Miró influye poco y no deja más que mignardises, que pasan enseguida.

Madariaga no se ha enterado, sin duda, que Cervantes, que escribía con repeticiones, con asonancias y con «ques» frecuentes, escribía mucho mejor que los modernistas de hace poco, que cortaban los «ques» de su prosa como un peluquero puede cortar el pelo, y sustituían los tiempos compuestos de «había tenido» y «había hecho» por «tuviera» e «hiciera», lo que producía una monotonía en la forma sin ninguna gracia.

Sobre Racine y el espíritu francés habla también Madariaga, y me pinta como un hombre incomprensivo para uno y para otro.

Yo creo que Racine es un epígono de la literatura clásica griega, sobre todo de Eurípides, y que fuera de Francia no tiene ningún interés.

Todas estas frases célebres de las tragedias francesas, para los que no somos franceses no tienen ningún encanto. No estamos acostumbrados al sonido, y no nos gustan. Para un español, para un italiano, para un griego o para un polaco, las frases de Racine o el Qu’il mourût, de Corneille, no tienen ningún valor excepcional. En un idioma extranjero no se puede apreciar más que las ideas, los conceptos, la gracia. Por eso, uno que no sea francés podrá entusiasmarse con Moliere; pero con Corneille y con Racine, no.

A Racine le pasa algo como a Poussin. Éste también es un epígono: aquél, de la literatura griega; éste, de la pintura italiana del Renacimiento. En el dramaturgo y en el pintor han desaparecido gérmenes vivos y han quedado solamente formas, proporciones y elementos muertos.

Yo he leído algunas obras de Eurípides traducidas, y entre ellas Las bacantes. Pienso lo que sería esta obra ante un público que aún creía en Baco como en un dios importante y terrible. No sería un espectáculo para profesores y para críticos, sino una obra para un público que se estremecería de espanto.

Lo mismo, o algo parecido, ocurriría con los cuadros de Mantegna, o de Botticelli, entendidos por el público de su tiempo, en comparación con los de Poussin, gustados sólo por los eruditos.

Yo no soy enemigo de la literatura ni de la vida francesa, y si tuviera que elegir el representante máximo del espíritu francés, elegiría a Moliere por encima de todos.

Sobre el estilo, se ve que Madariaga tiene una idea falsa; dice que yo cultivo el desaliño y cuido el abandono, y que renuncio a los medios más atractivos del arte de escribir. Se ve que él es un valle-inclanesco, como gallego.

Es pura incomprensión. Yo, como todo escritor que quiere mejorar su obra, he probado varias veces a emplear el adorno conocido por todos. He hecho el ensayo, he suprimido «ques», he quitado gerundios, he perseguido los asonantes, he puesto donde estaba escrito «había nacido», «naciera», y al final no he hecho más que comprobar que esa especie de perfección, que no es perfección, sino habilidad colectiva y mostrenca, no vale nada.

IX

En un número literario de La Nación, de Buenos Aires, que me mandan, hay un artículo titulado BAROJA, EN EL PIRINEO, de Constantino de Esla, y en este artículo unos párrafos que dicen así:

«Cuando visité a Baroja en su refugio pirenaico, Salaverría había publicado un libro en el que lo atacaba duramente. Decía, entre otras cosas, que don Pío no había sabido ser ni siquiera un mal médico de pueblo».

Es que a mí me parece mucho más difícil ser un buen médico de pueblo que ser embajador o ministro plenipotenciario. A él no le pasaba lo mismo, porque él miraba el mundo con un criterio de categoría social de dependiente de comercio, cosa que a mí me tiene sin cuidado.

Después, añade el articulista:

«Grandmontagne solía decir: “Las aventuras que escribe Baroja pueden leerlas los chicos hasta que tienen catorce años; pero después conviene que se aparten de ellas, porque Baroja es un carromato que camina sobre una senda enlodada y salpica barro”».

Esto me importa aún menos, porque siempre tuve a Grandmontagne por un hombre mediocre.

El artículo termina diciendo:

«Y Unamuno era mordaz: “Cuando pronuncia conferencias, Baroja se empeña en hablar de lo que no sabe: de astronomía, de metafísica, de matemáticas”».

Esto de hablar de lo que no entendía era muy privativo de Unamuno. Yo siempre he creído en la ciencia y en los científicos; él era el que no creía en ellos, y suponía, con una ciencia escasa y a veces nula, que él sabía de todo.

¿Quién me puede acusar a mí de que yo no he tenido respeto por la ciencia y por los científicos? Es el máximo respeto que he tenido.

X

Gabriel María Laffite me decía, hablándome de Grandmontagne:

—Grandmontagne no le quería a usted.

—Ya lo sé.

—Decía que su austeridad era falsa. Que si hubiera tenido usted dinero habría comido de restaurante y hubiera ido de juerga como un nuevo rico.

—Bien; pero eso no es un descubrimiento. Si yo tuviera ahora treinta años menos y estuviera en París con un poco de dinero y un poco de nombre no me pasaría la vida metido en casa, ni paseando por el parque Montsouris. Sólo a un tonto le choca que los demás tengan las pasiones de todos.

—¿Usted cree que Grandmontagne era tonto?

—Era un petulante, con una presunción y una idea ridícula de sí mismo.

En un libro de González-Ruano, de biografías e interviús, dice que Grandmontagne tenía dos fobias: Unamuno y Baroja.

Si hubiera habido veinte escritores medianamente conocidos en el País Vasco, hubiese sentido veinte fobias.

Lo que le pasaba es que, como él vino a España representando a un periódico importante de Buenos Aires, y con atribuciones para elegir colaboradores y pagarlos bien, en una época en la cual en Madrid lo que se pagaba era cuarenta pesetas por un artículo, todos le alababan.

Gabriel María Laffite me decía que Grandmontagne aseguraba que el que se entusiasmaba con mis libros en la juventud era tonto. Yo sospecho que él no fue muy inteligente, ni en su juventud ni en su vejez. Decía también, al parecer, que mi austeridad era una filfa, y que si yo hubiera sido rico habría sido un sibarita.

No lo he negado nunca. Esto es un común denominador a todos los hombres que no son santos.

Sin embargo, yo soy un hombre de tendencias austeras; pero en mí no tiene esto ningún mérito. La inmoralidad pobre, chabacana, me entristece y me deprime. La inmoralidad lujosa y rica no sé qué efecto me haría, porque no la he practicado.

Yo creo que uno de los efectos más deseables de la embriaguez y del vicio es salir de la manera habitual de pensar y de ser. Enloquecer un poco. Es lo que buscaban los antiguos en las fiestas dionisiacas.

Para mí, al menos, en condiciones pobres y mezquinas, el enloquecimiento es imposible. Imito a los demás, pero sin espíritu. Soy capaz de beber alcohol y de irme intoxicando fría y tristemente. Puedo notar que la cabeza no está firme, que las piernas se doblan, y pensar únicamente que lo mejor que puedo hacer es irme a casa y acostarme.

Yo no supongo que esto sea una ventaja, ni una virtud, sino una manera de ser. Grandmontagne era un hombre de lugares comunes; por tanto, de muy poca exactitud en sus ideas.

En mi libro Juventud, egolatría hablo de Grandmontagne. Hacia 1911 se estableció un casino radical en un piso de la calle del Príncipe. Hablaron en la inauguración gentes de carácter muy distinto, y entre ellos Ortega y Gasset y Eduardo Barriobero. Grandmontagne dijo que Ortega le había recordado a Sieyés, y Barriobero a Danton.

Yo me burlé de estas opiniones, y dije que tenía poco olfato este americano. Efectivamente, no tenía ninguno. Era todo fachada y oquedad. Creer que un abogado cuco era un político terrible y genial como Danton, es lo mismo que comparar a una cupletista con Cleopatra o al sargento Mochila con Napoleón.

A Grandmontagne se le subía la soberbia a la cabeza y creía que tenía atribuciones para todo. Una vez escribió en un periódico de San Sebastián que Maximino Isnard, convencional girondino, que fue presidente de la Convención en 1793, era vasco. Este convencional fue el que dijo una vez, indignado por la marcha de los acontecimientos: «París será aniquilado, y se buscará en las orillas del Sena dónde estaba la ciudad».

Yo repliqué a Grandmontagne diciendo que Isnard no era vasco, que era de Grasse (departamento de Var), y conté algunas anécdotas cómicas sobre su apetito.

Él contestó de una manera violenta, diciendo que ya lo sabía, que los datos los había tomado del historiador Aulard, lo que no era cierto, y que él vasconizaba a quien le daba la gana. ¿Qué se va a contestar a una necedad así?

El señor Grandmontagne, considerándose con atribuciones para cambiar la nacionalidad de las gentes a su capricho, es completamente absurdo. Más serio que esto me parecía aquella relación ramplona de una revista, creo que de Perrín y Palacios, del tiempo de mi juventud, que se llamaba Certamen Nacional, en donde un madrileño inverosímil de tonto, para demostrar su suficiencia, decía a los provincianos:

¿Qué es lo que tienen ustedes?

Una cosa en cada parte:

la Torre del Oro, en Cuenca;

la Giralda, en Castro Urdiales.

Y así seguía diciendo absurdos caprichosos sin gracia y sin verosimilitud.

XI

Yo no comprendo gran cosa el entusiasmo de algunos vascos, como Salaverría, por el país. Les gusta la retórica altisonante, el énfasis, el cielo azul, el mar también azul, el viento del Mediodía, las casas con el tejado plano, la flora meridional y las fiestas de toros.

Entonces, ¿qué valor tiene para ellos el vasquismo? Con esos gustos me parece mucho más lógico sentir el entusiasmo por Sevilla, por Valencia o por Alicante. El País Vasco no puede pretender, dentro de España, ser una tierra de sol, de calor, de cielo azul, de clima seco y de torería.

Que yo sea vasquista es lógico, porque a mí me gusta el ambiente gris y húmedo, el campo verde, los montes con robles o con hayas y el humo que sale de las chimeneas como hebras azules y blancas. Tengo simpatías por ese rastro de matriarcado que hay en el país, y que es como una tendencia contraria al del patriarcado que queda en otros pueblos. Es lógico que yo sea vasquista; no es lógico que ellos lo sean.

Un país de matriarcado es tierra donde una mujer es una persona que se toma en serio, que participa en las preocupaciones importantes de la casa, y con la cual no se emplearía esa galantería cursi y protocolar de los países meridionales y patriarcales.

A mí no me gusta gran cosa lo universal, lo ecuménico; tengo más simpatía por lo local y por lo que tiene un aire específico.

Que un vasco sea, si quiere, helenista o latinista, está bien. También lo puede ser un esquimal. Ahora, vasquismo y helenismo, vasquismo y clasicismo, me parecen un poco absurdos. Cualquier otro tipo de España, o de otro rincón de Europa, me parece más propicio para unir el gusto de su región con el del clasicismo.

Por eso, cuando yo le oía a Unamuno recitar con entusiasmo unos versos enfáticos de Alfxeri, me parecía un contrasentido; en cambio, cuando le oía hablar a Regoyos, a Echeverría o a Arteta de unos verdes que tenían los prados al comienzo de la primavera, o del color de la ría de Bilbao al anochecer, eso me parecía lo más natural del mundo.

—¿Pero usted cree que éstos eran grandes pintores? —me preguntarán.

—Yo no sé si eran o no grandes pintores; pero eran lo más próximo a lo que soy yo.

Salaverría dice también que yo no soy un vasco en el sentido racial. Esto de ser vasco le parecía una ventaja, y él quería negarla en mí.

Yo creo que sí soy vasco; porque tener de los ocho apellidos primeros siete vascos, es suficiente vasquismo. Además, como yo no soy intransigente, me parece muy bien no ser totalmente una cosa. Yo creo que por instinto y por inclinaciones soy más vasco que Salaverría. Éste, quizá, absorbió algo del país donde nació, que era un pueblo de la costa del Mediterráneo.

Mi padre escribió sobre el País Vasco de su tiempo; yo, sobre el país anterior a su tiempo, el de la guerra de la Independencia y de la primera guerra civil, y mi sobrino, Julio Caro Baroja, que tiene cuarenta y tantos años menos que yo, escribe sobre la prehistoria del País Vasco. Así, hemos ido buscando lo más característico del país, y mi sobrino es el que se ha dedicado a lo más típico.

Salaverría dice también que yo escribo en un lenguaje inculto, y que podía hacerlo con más perfección. Eso es lo mismo que si un señor de la burguesía, hablando de un negociante que fuera y viniera y ganara su vida de una manera libre, dijese: «Yo no comprendo cómo a ese hombre le puede gustar vivir así, sin tener la amistad de los jefes de negociado ni de los jefes de administración».

En su estudio cita Salaverría una frase de una novela mía, La ruta del aventurero, y dice que, corregida, llegaría a estar bien.

Es curiosa esta incomprensión. ¿Por qué todo el mundo ha de tener el mismo gusto?

—¿A usted le gusta una mujer rubia, con la cara un poco cuadrada y los ojos claros y burlones?

—Sí.

—Hombre, ¡qué error! ¡Cuánto más hermosa es una mujer morena, seria, con un tipo clásico y el pelo negro!

—Eso le parecerá a usted; pero a mí, no.

Ahora, lo que pasa es que yo no me opongo a que otro tenga un gusto diferente al mío; que cada cual tenga el suyo. Usted recuerda el mar Mediterráneo; yo recuerdo el mar del Norte. Usted sueña con un huerto de naranjos y de palmeras; yo tengo la nostalgia de los prados verdes y de los robledales. Usted repite versos de Dante y de Racine; yo, en cambio, recito a veces versos de Gonzalo de Berceo, de Villon y de Verlaine. Usted quisiera tener en su casa un retrato de Tiziano; yo quisiera tener en la mía un cuadro de Patinir o un paisaje de Sisley.

No es necesario que nos entendamos; podemos vivir cada uno en diferente paralelo geográfico; usted aquí y yo allí.

XII

En una revista nueva, La Estafeta Literaria, veo un artículo titulado: PÍO BAROJA A TRAVÉS DE SU HERMANA, que es una conversación sostenida por un escritor joven, llamado Ismael Herráiz, con mi hermana Carmen. Copio el artículo, porque es para mí interesante.

«No es lo mismo encontrar al escritor a la distancia de unas páginas impresas, a ver surgir el libro a su lado, a conocer sus dudas y vacilaciones, a sorprender el momento en que, culminada la obra, le posee la laxitud de un nuevo logro.

»A Pío Baroja se le ha buscado poco en lo familiar. Su físico mondo y pelado lo recluimos entre cosas recoletas y ambientales, forzados un poco por el mandato de la senectud.

»Y, sin embargo, posee un capital interés el enfoque de sus procesos creadores a través de una sensibilidad femenina y fraternal. La hermana de don Pío, escritora también, ha podido observar al hermano volcado sobre la tarea creadora. A ella acudimos buscando un stock barojiano inédito, y, lo confesamos, difícil de concebir por nosotros.

»—¿Cuál es la novela predilecta?

»—Las inquietudes de Shanti Andía, porque es la que familiarmente más me conmueve. Hay en sus descripciones mucho de calor íntimo, de algo nuestro, de nuestra casa de Vera y de nuestros recuerdos familiares. Tiene fragancia y sabor de nuestros objetos más queridos. Pío describe en ella unas estatuas que representan unos chinos, unas cajas de té y mil filigranas más que existen allí y que fueron traídas por antepasados nuestros, marinos que hacían la derrota España-Filipinas. El cuadro y los escapularios que también menciona en ella son los que uno de aquéllos ofrendara a la Virgen de Rota, con motivo de haber salido bien de una difícil coyuntura marinera. Claro que, aparte de esto, como novela, también me interesa; pero llego a sospechar si en la predilección mía no influirá primordialmente la circunstancia emocional a que me he referido.

»—¿Cuál es la menos predilecta, y por qué?

»—Las que menos me agradan son todas aquellas en que trata de guerra o de política. En un principio, esta animosidad mía era injustificada; después, los días y los hechos han venido a confirmarme en mi opinión. Fue como si ellas me sirvieran de calidoscopio de las conmociones que hoy asuelan a la humanidad.

»—¿Qué novelas prefiere usted de su hermano: las de procedencia biográfica o las de imaginativa?

»—No creo que absolutamente puedan encerrarse sus obras en esa disyuntiva. Me parece que en todas, aunque exteriormente no lo parezca, se hallan las dos tendencias. Hasta tal punto aparecen fundidas, que no sabría encasillar específicamente ninguna de sus novelas en una de las dos procedencias.

»—¿Cómo considera usted la obra novelística de su hermano dentro de la novela en general?

»—No me creo capacitada para enjuiciarla críticamente. Necesitaría no sólo haberme dedicado a analizar profundamente, sino haberlo hecho también con todas las novelas en general, las actuales españolas y extranjeras y las de años y épocas anteriores, y confieso que ni conozco aquéllas o éstas lo suficiente, ni me he detenido a enjuiciar la obra de aquél.

»—¿Preocupación que creaba en su hermano la concepción de una novela y si ésta se manifestaba exteriormente?

»—No creo que a mi hermano le produjera ninguna preocupación. Por lo menos, no lo manifestaba exteriormente. Mi hermano siempre ha sido un hombre tan metódico en su laborar, tan ordenado en sus horas de trabajo, que su familia no sabría diferenciar, dentro de la normalidad absoluta de su vida, cuándo desarrollaba con facilidad una novela y cuándo se encontraba en el proceso inicial de su elaboración. Además, nunca creo que haya vivido con intensidad la preocupación de un tema nuevo. Sin duda, porque el ponerse a realizarlo era la resultante de un proceso de tiempo en que, sin violencias ni precipitaciones, había ido determinándolo en sus líneas generales. En sus líneas generales solamente, pues tampoco creo que sea mi hermano de los escritores que al ponerse ante las cuartillas tenga precisado, hasta el más pequeño detalle, lo que en ellas piensa verter. Me parece que, aparte del eje fundamental, en tema y personajes, el resto va surgiendo ante él según lo va desarrollando.

»—¿Hasta qué punto entraba en los personajes reales de sus novelas la parte imaginativa?

»—Me sería muy difícil precisarlo. No creo que nadie, ni él mismo, pueda hacerlo. Un tipo sacado de la realidad es después, en un período muy corto de tiempo, ampliado por él de tal forma, que muchas veces sería imposible especificar las características reales del que había tomado como base. Además, es muy posible que ninguno de sus personajes sea trasunto fiel de una individualidad. En muchos de sus tipos vascos, sacados de la vida, de los pueblos y del campo, se aciertan a ver detalles peculiares en varios. Es decir, de la fusión de varias características aisladas, existentes en diferentes personas, surgen sus personajes con una vida por completo independiente de los que le sirvieron como modelo.

»—¿Génesis de la novela y de los argumentos de su hermano?

»—Nunca la hemos sabido, porque nunca se preocupó de detallárnosla. Si alguna vez, ante un relato, una noticia o una sugerencia, le oímos exclamar: “De ahí saldría una buena novela”, no nos hemos enterado después si llegó a realizarla.

»—¿Formación íntima de la psicología de alguno de sus personajes? ¿Se desarrollan por acumulación de detalles en notas, o cuando la plasmaba la tenía dibujada ya intelectualmente?

»—No creo que su proceso de formación fuera muy detallado, ni tampoco que acumulase muchas notas antes de decidirse a desenvolverlo sobre el papel. Si la elaboración fue lenta o premiosa, es cosa que él únicamente conoce; pero dada su rapidez de concepción, me parece a mí que la mayoría nacieron sobre la marcha, impulsivamente.

»—¿Observaciones y consideraciones que surgían en la familia ante las novelas de su hermano, considerando principalmente aquellas que por ser biográficas la retrataban?

»—A pesar de lo que se ha traído y llevado sobre si alguna de sus novelas tenía carácter de biografía familiar, yo puedo afirmar que tal afirmación es errónea. Nunca, ningún miembro de nuestra familia se ha reconocido a través de las descripciones de los personajes de Pío. Hay quien afirma que Iturriotz, de El árbol de la ciencia, tiene cierto parecido con un primo de nuestra madre, que nos visitaba con frecuencia; pero yo considero tan lejana la semejanza, que lo mismo puede ser verdad que no serlo. En cuanto a las consideraciones que ante las novelas de mi hermano se suscitaron en la familia, puedo aclarar que ninguna. A pesar de nuestra intimidad, vivimos todos tan independientes, que siempre una nueva obra se recibía sin comentarios.

»—¿Cuál es su opinión sobre los problemas que plantea en sus novelas, sobre su modo de describir los personajes femeninos y sobre su concepto del amor?

»—Unas veces estábamos de acuerdo y otras diferíamos. Todos, en la familia, estamos dotados de un acerbo espíritu crítico. Y por ello se exponían las opiniones y se discutían los diferentes puntos de vista; pero al final, cada uno seguíamos manteniendo nuestro criterio, sin que el comentario adquiriese tonos de polémica.

»De la misma forma, yo no estoy de acuerdo con todos sus personajes femeninos. A mí, principalmente, los que más me satisfacen son Lulú, de El árbol de la ciencia, y el de El mundo es ansí. Seguramente, porque los encontraba en su feminismo muy compenetrados conmigo. De sus tramas de amor, las que más me gustan son aquellas que tienen un aire novelesco. Creo que, a pesar de todo lo que le caracteriza como novelista, mi hermano hubiera escrito algo muy romántico, si no hubiera estado dotado de tanto espíritu crítico. A pesar de todo, su romanticismo innato resalta en el fondo de muchas de sus producciones, entre ellas La busca y La mala hierba, y, en general, en todas las que constituyen el ciclo de sus primeras producciones.

»Estas han sido las últimas palabras de Carmen. Nos mira sonriente, y con un brillo en las pupilas suficiente para hacernos percibir la admiración fraternal sentida por el autor de Susana y La dama errante.»

XIII

Tenía algunos libros sobre literatura española de autores norteamericanos; pero éstos se perdieron en mi casa de la calle de Mendizábal, que ha sido destruida durante la guerra civil.

Mi sobrino Julio se ha tomado el trabajo de leer algunos artículos de periódico en inglés, y ha hecho este resumen.

«La crítica angloamericana (más americana que inglesa) se puede dividir en tres partes. Una, que contenga las opiniones o referencias de carácter general, obtenidas en entrevistas, etcétera. La segunda comprende las críticas de los libros aparecidos en España, y es poco interesante puesto que se halla en revistas especiales dedicadas a las lenguas latinas (sobre todo el castellano), y está hecha por hispanistas universitarios con ideas preconcebidas y una preocupación lingüística y estilística de poca categoría. La tercera parte, que es la más curiosa, es la que comprende las críticas de las traducciones inglesas publicadas por Knopf, críticas escritas no por profesores o estudiantes de castellano, sino por periodistas o escritores para un público general. Es curioso indicar que ésta es más benévola que la de los hispanistas.

»Los libros de Pío Baroja que se han traducido al inglés en América son: Juventud, egolatría, La feria de los discretos, El árbol de la ciencia, El mayorazgo de Labraz y la trilogía de La busca, Mala hierba y Aurora roja. En Inglaterra, más modestamente, Paradox, rey. Hay referencias a todos estos libros, menos a Paradox y a Mayorazgo de Labraz. La feria de los discretos fue la primera obra de Baroja que se tradujo, el año 1917, al par que La barraca, de Blasco Ibáñez. Para alguno de los críticos que hablaron de las dos obras a la vez, La feria de los discretos es una novela menos poética, pero más sutil y más redondeada que la otra (como dice el autor del artículo “El Renacimiento de España”, en la American Review of Reviews). El carácter de Quintín y el desenvolvimiento peculiar de la novela llamaron la atención de la crítica del Post. Suzan Wilbur dice que en la serie de novelas traducidas por Knopf últimamente, ésta es la más atractiva. Claro es que algunos articulistas, aficionados, sin duda, a que en las novelas se defiendan actitudes morales o políticas, no gustaron de este carácter: el crítico del The New York Times, que consideró el libro desde un punto de vista ético, y le pareció deficiente, John Ganett Underbill, en un artículo titulado “La invasión española”, insistió en la diferencia completa de la manera de Blasco Ibáñez y la de Baroja, y considerando al primero como un tipo de novelista del siglo XIX (como Zola y algunos rusos), y a Baroja, como un heredero de la tradición española del Lazarillo de Tormes, etcétera. Dejando a un lado Juventud, egolatría, que apareció con una introducción de H. L. Meneken, y que causó cierta perplejidad, dado que no se conocía con amplitud la obra novelesca de Baroja; la segunda novela que se tradujo fue César o nada, que tuvo éxito entre la crítica, acaso el mayor de todos. En general, se puede decir que en esta novela lo que más llamó la atención fue el carácter del protagonista. El crítico de Boston Evening Transcriph señala lo que generalmente se suele apreciar en él: un complejo fascinante, irritante, engañador, poco común en las obras literarias. Paul G. Jeans, en Post, de Chicago, tituló su reseña: “A first class Spanish Novel”, y piensa que la pintura que hay en el libro de Roma es como la refutación de la que hay en Cosmópolis, de Paul Bourget. El del Eagle (Brooklyn), que no apreció la parte esta en que se pinta Roma, contrasta con el del Smart Set, que la considera como una de las más brillantes, aprovechando la ocasión para establecer un paralelo entre el autor y Bennett. La apreciación distinta de la crítica, al hacer el examen de la obra, se nota también en que, para el Smart Set, la parte política relativa a España es de poco interés, debido a lo elemental de la política española; y, en cambio, para el Evening Sun, hay en ella una gran sutileza y fuerza. Y si para el crítico del Smart la novela tiene más bien el carácter de una serie de ensayos acres, para el crítico de The World (New Yale) es, ante todo, una narración bien hilvanada (“A Tale Well Spun from Spanish Thead”). Otras críticas hay, mas no de tanto interés como la de The Christian Science Munster, Boston; o la del Boston Evening Record; o la del St. Louis Post, igualmente favorables, aunque se nota en bastantes críticos norteamericanos que la falta de intención moral directa de las dos obras citadas les choca y, hasta cierto punto, no les agrada. Acaso en esto haya que ver el éxito de Blasco Ibáñez que, haciendo novelas naturalistas, tuvo éxito, pues siempre tienen una intención democrática y pedagógica quizá un tanto vulgar.

»A continuación se tradujeron las obras que formaban la trilogía de la lucha por la vida: La busca, etcétera. Hay que advertir, ante todo, que las anteriores fueron traducidas de un modo que la crítica consideró satisfactorio; pero en éstas se empleó traductor distinto, cuyo trabajo pareció, especialmente en La busca, muy deficiente. De ello se lamentó John Dos Passos en The Dial (febrero, 1923). La opinión general fue la de que las tres novelas, más que ninguna otra, estaban dentro de la tradición española de la picaresca. Sin embargo, Ernest Boyd, en The New York Nation, señaló, además, cierta semejanza entre su autor y Bernard Shaw, “excepto en una diferencia vital: que Baroja no tiene misión ni evangelio que predicar”, y las comparaciones, varias veces repetidas, con Zola, Dickens, etcétera, las resume así: “Pero éstas tienen poco valor si se estima la posición de una figura aislada y original como Baroja, cuyo genio estriba precisamente en la fusión, dentro de su personalidad, de elementos comunes a estos grandes maestros de la novela moderna”. Pero la crítica anglosajona siempre encuentra la fría objetividad del autor sorprendente y no demasiado agradable. Así, un autor que hizo la reseña de las tres obras en The Times Literary Supplement dice que las descripciones de los bajos fondos madrileños se suceden con cierta frialdad sardónica, que las distingue ásperamente de las similares de Dickens, Balzac o Zola. El señor Baroja ha tenido gran cuidado en no mostrar ningún calor de corazón o tendencia moral. Comparándole con Knut Hamsun y con Jacobo Wasermann, otro crítico hallaba en Mala hierba menos ilusión moralizadora y redentorista y una calidad artística igual. Sin embargo, un pequeño artículo del New York Herald encontraba la tendencia moral en La busca, que, al parecer, es la más fotográfica de las tres novelas; y un crítico de la Saturday Review of Literature, G.D. Eaton, en Aurora roja veía una novela de propagandista. Pero ¿de qué propaganda? La de la inanidad de las teorías políticas utópicas y una especie de nihilismo literario, en el que le relaciona con Anatole France. Claro es que sólo en cuanto a ciertos aspectos mentales, pues en la parte descriptiva señala una fuerza grande, y dice que, en general, en los libros de Baroja, como en ciertas novelas de Maupassant, y en el César Biroteau, de Balzac, se olvida de que son obras de extranjeros: “El madrileño se convierte en un John Smith, y el gusto exótico desaparece”, quedando el común y deleitable sabor de toda humanidad. Lo cual —añade— es una lección para los escritores realistas americanos.

»De críticas de la traducción de El árbol de la ciencia, hecha por un hispanista conocido, Aubrey F. Bell, que hizo también la de El mayorazgo de Labraz, no quedan más que dos. Pero tanto de ésta como de otras novelas, habría antes más, que se han perdido. La traducción es muy alabada. Herschel Bric-Kell, en New York Herald Tribune, publicó una reseña bastante larga con el título de “Un árbol de fruto amargo”, en la que señalaba que España no es el país que se imagina a través de los escritos de Gautier o Mérimée, sino que la literatura moderna española refleja la existencia de una vida en otro aspecto no tan romántico, pero no por eso menos interesante; y entra a continuación en el análisis de esta novela, tan profunda y amarga. Una revista inglesa, The New Statesman, hizo la crítica de ella a la vez que la de la traducción de un libro de Unamuno, Niebla, señalando, como también señaló Ogier Pretecielle por la misma época en El Sol, que Baroja quedaba mejor que Unamuno, después de traducirlo. Aparte de las cuestiones de estilo, encuentra a Baroja más de acuerdo con el espíritu científico moderno que a Unamuno, aunque piensa que la novela está escrita con una frialdad y ácido desdén que resultan raros, dada la proverbial energía y violencia del autor.

»No hay tampoco reseñas de la traducción de Paradox, publicada en 1931 por N. Barbour, en Londres; así es que ahora toca hablar de algunas de las críticas a que ya se ha aludido, hechas por conocedores del castellano, de libros que no se han traducido al inglés. El suplemento literario del Times, desde hace muchos años (publicó notas biográficas de César o nada, en 1910, y de El aprendiz de conspirador, en 1913, etcétera) publica reseñas de los libros de Baroja. Una de ellas provocó un pequeño incidente, en el que intervino el señor Trend. Sin embargo, la mayoría son meramente informativas, y este mismo carácter tienen las de revistas particulares, como Books Abroad, de la Universidad de Oklahoma, firmadas por estudiantes de español, siendo de ellas las únicas un poco cuidadas las de Samuel Futman, que, por ejemplo, hace grandes elogios de Las noches del Buen Retiro, y que se incomoda con el ensayo sobre los judíos que hay en Vitrina pintoresca. Carácter aún más filológico y doctrinal tienen las del Bulletin of Spanish Studies, de Liverpool, en que se nota la influencia de los lugares comunes de los manuales de literatura y una preocupación por la composición y la propiedad en el idioma, muy propia del especialista, llegando alguno a decir que no hay sensibilidad para el paisaje en las novelas de Baroja, fiado, sin duda, en críticas de tercera o cuarta mano, con motivo de la publicación de Las figuras de cera.

»Como ensayos informativos generales, puede recordarse uno, aparecido en el New York Herald Tribune, en el que hay una frase curiosa: “Es, por tanto, justo que subrayemos nuestra estimación por los críticos españoles como Azorín, que han reconocido la grandeza de Baroja, y que mostremos nuestro disgusto a los que, como Ortega y Gasset, persisten en estar ciegos ante él”. También tiene un carácter informativo la interviú firmada por V. S. Pritchett en The Deabon Independent.

»En una revista de la Universidad de Pensilvania, titulada Hispanic Review, de julio de 1936, hay un artículo titulado THE TREATMENT OF LANDSCAPE IN THE NOVELISTS OF THE GENERATION OF 1898, de Rosa Seeleman, en donde se estudia la manera de pintar el paisaje de los escritores de este tiempo y se habla, sobre todo, de la forma impresionista de Baroja y de Azorín.

»En suma, para los escritores norteamericanos e ingleses, la personalidad de Baroja es un poco incomprensible y enigmática. (The puzzling Basque le llama John T. Reid, de la Universidad de Stanford, en una crítica de un libro de C. Barja.) John Garrett le compara con Hardy y Meredith. Pero estas condiciones artísticas superiores no son suficientes para deshacer la prevención moral de la masa de lectores anglosajones contra un escritor que les parece excesivamente poco ideológico del humanitarismo y de la democracia.»

CUARTA PARTE

CONCEPTOS FILOSÓFICOS Y MORALES

I

Un alemán licenciado en filosofía, de la ciudad renana de Bonn, hizo una memoria para el doctorado sobre mis ideas filosóficas y literarias; este crítico se llama Helmut Demuth. Un editor de Barcelona, José Raimundo Bartres, mandó traducir al castellano esa memoria, y la tradujo el escritor don José Lleonard. De esta memoria, que es una manifestación de la severidad de la crítica alemana, tomo una gran parte. Ésta sirve para explicar las teorías filosóficas que he podido exponer yo en mis libros. Así, estas teorías filosóficas se ven de una manera más clara y más descarnada.

Yo soy, evidentemente, lo que se llama un agnóstico. De los filósofos antiguos, lo que me ha satisfecho más han sido los párrafos que quedan de las obras de Heráclito y de Protágoras; y de los filósofos modernos he leído con entusiasmo, principalmente, a Schopenhauer y a Kant. Confieso que lo de Kant no lo he entendido más que parcialmente; pero en Schopenhauer hay una explicación más clara de lo que dijo el gran filósofo de Koenigsberg.

A mí me reprochan muchos el ser pesimista. Soy, efectivamente, un pesimista teórico respecto al cosmos. No creo que la vida tenga objeto fuera de sí misma. Es muy difícil imaginar este concepto pensando al mismo tiempo en el universo y en la estrella Sirio. No cabe optimismo posible. Las hormigas, dentro de nuestro planeta, tendrían los mismos motivos de optimismo que los hombres en el universo.

Fuera de ese pesimismo cósmico, tengo el pesimismo de creer que en la vida las condiciones de cierta originalidad y de trabajo no son las mejores para prosperar, y son las únicas que yo he tenido. Claro que he trabajado en una esfera en la cual, como me decía un indiano vascongado, hay muy poco dinero, es decir, en la esfera literaria. Quizá si hubiese encontrado posibilidad me hubiera gustado intentar meterme dentro de una tarea científica en la juventud, aunque fuera oscura; pero no encontré ocasión ni la menor ayuda. He andado desmantelado y desamparado, como un perro vagabundo, y mi moral, naturalmente, es un tanto de cínico y de vagabundo. No creo que sea mía toda la culpa.

Dentro de esto he intentado ver lo que ha aparecido en mi horizonte mental con la mayor claridad, y he pretendido poner el mínimo de arbitrariedad posible y de sistema en las figuras y en los conceptos de hombres, mujeres, paisajes e ideas.

No niego que sea pesimista, pero no soy un pesimista triste y lacrimoso, sino más bien un pesimista estoico y, a veces, jovial. No me he lamentado nunca de vivir con pobreza ni de llevar los pantalones rotos.

No creo que los libros de los demás españoles de mi tiempo sean interiormente menos pesimistas que los míos.

Hace pocos días hablaba con una persona culta de un país del norte de Europa, que me dijo que estaba leyendo los libros de la literatura española actual.

—He leído sus libros —me dijo—; también he leído a Valera, Galdós, Blasco Ibáñez, Azorín, Miró, etcétera.

—¿Y qué le han parecido a usted?

—Me ha parecido una literatura muy pesimista.

—¿Cree usted?

—Sí.

—¿Más que la mía?

—Sin comparación. Para mí, usted no es pesimista. De sus libros se desprende una confianza en el porvenir, y de los otros, no. Esta literatura española del siglo XIX y del XX es estática, inmóvil.

Es curioso cómo yo me entiendo a veces con la gente del norte.

Puesto a pensar en los autores que me citaba, y desde un punto de vista más bien moral que literario, hubiese llegado yo a la misma conclusión que él; es decir, a pensar que la literatura española, la de este siglo y del anterior, es, sin proponérselo, terriblemente pesimista.

Naturalmente, el hombre es el producto de su raza, de su temperamento, de su cultura y de la familia en que ha vivido y se ha educado. Yo, por todas estas condiciones, tenía que ser un individualista, y lo he sido y lo soy.

En política, en la extrema juventud he sido lector de historias de las revoluciones, y sobre todo de la Revolución francesa. Después me he sentido más monárquico que republicano y entusiasta de los gobiernos viejos, como pudieron ser en Francia los gobiernos de Luis XV y de Luis Felipe.

Siempre he tenido recelo y poco amor por la democracia y el comunismo. Ya en todas las manifestaciones democráticas de hace años me parecía ver un peligro. Todos los públicos grandes me han producido desconfianza y, a veces, terror. No creo que una masa social pueda ir a nada bueno. Todo en ella serán apetitos un poco brutales, nunca pensamientos nobles ni juicios claros.

Como digo, siempre he tenido recelo por el avance de las teorías democráticas y socialistas. Hace años decían que un médico socialista, Sanchís Banús, acababa sus pláticas políticas gritando: «¡Abajo la inteligencia!».

Es decir, que este orador, que pensaba que había llegado a la verdad por la inteligencia de los demás, podía, al dominar este estado, gritar: «¡Muera la inteligencia!».

Es como si los españoles, después de descubrir América, hubiesen gritado: «¡Muera la navegación!», o como si Lavoisier, después de encontrar el oxígeno y el nitrógeno, exclamara: «¡Abajo el análisis químico!».

El liberalismo ha producido una forma social aristocrática e inteligente.

Se podrá decir: es cierto, pero no se ha cuidado de la parte baja y enferma de la humanidad.

Pero ¿quién se ocupa de esto? Es decir, ¿quién se ocupa con seriedad? Porque hablar de ello, ya sabemos que hablan todos los políticos.

El régimen liberal es el que se ha acercado más que ningún otro a realizar la fórmula de Saint-Simon: a cada uno, según su capacidad; a cada capacidad, según sus obras.

A esto argüirán los demócratas con tendencia comunista que no quieren esta diferencia de trato, que no aceptan el culto de las capacidades, y que gritan: «¡Abajo la inteligencia!». Entonces se puede decir que la civilización no tiene objeto, y que las colonias del Paraguay valen más que la Atenas de Pericles.

Ahora voy a copiar gran parte de la memoria de Helmut Demuth, de que he hablado antes. Son juicios sintéticos, de los cuales yo no sé su exactitud absoluta. Se habla en ellos de mis ideas filosóficas y morales y muy poco o nada de mis tendencias y preocupaciones artísticas y literarias. Haré de todo ello un resumen.

II

«“El conjunto de la vida de un poeta”, dijo una vez Pío Baroja, “cuando vale algo, es una autobiografía.” Así se eleva a lo general su propia ley. Baroja trata siempre propiamente de sí mismo. El jo ocupa el centro de toda su labor, que tiene su más hondo motivo en el conocimiento de sí mismo. Toda su obra es una explicación del yo, un intento siempre renovado de llegar al esclarecimiento sobre sí mismo. Como una confesión.

»No solamente nos referimos a sus ensayos autobiográficos desde Juventud, egolatría hasta La formación psicológica de un escritor, sino también a sus novelas, y aun a sus discursos y artículos. Todos los personajes de Baroja vienen a ser representaciones de él mismo, hasta en casos que no alude directamente a ello, como en el Andrés Hurtado (El árbol de la ciencia). No decimos que pueden identificarse con él así como así. Baroja hace dos grupos de sus libros: “Unos, los he escrito con más trabajo que gusto; otros, los he escrito con más gusto que trabajo”. Son los unos los libros en que lucha con los problemas que a él mismo le apremian, y de los cuales busca liberarse de sus héroes, no siempre lográndolo, y por lo mismo, volviendo constantemente a la empresa. Son los otros aquellos en que el que es como autor, en que bajo la figura de un héroe trabaja para dar una realidad a los sueños que en la vida no consiguió encontrar. A estos dos grupos pueden reducirse las figuras de Baroja. Hay entre ambos frecuentes transferencias, demostrando que son inseparables. Del acoplamiento de entrambos sale la verdadera figura de su creador, que se diferencia considerablemente de la real.

»De esta discordia resultan las frecuentes contradicciones en la personalidad y en la obra de Baroja. Muy fácilmente, el espectador superficial se inclina a reprochárselo, y él, a extremar la nota. Al reproche de la versatilidad replicará, con Nietzsche, que ésta es la ley de su ser; pero un momento después tendrá que volver atrás de su afirmación. Ocasionalmente lo veremos afanándose en conciliar las contradicciones de que está lleno y circunscribirlas a las ideas nietzscheanas de lo dionisíaco y de lo apolíneo. En su propia evolución pretende concretar el paso de lo dionisíaco a lo apolíneo, pero ha de reconocer pronto que lo dionisíaco está lejos de haber muerto en él.

»No conseguiremos con estas fórmulas abarcar la esencia del problema, mucho más complicado. Un verdadero cambio de tal naturaleza no se ha dado nunca en Baroja. Aun el esclarecimiento que con el paso de los años va operándose en él, se reduce a lo casi superficial. No llega a la médula, y Baroja, que intelectualmente se afirma en su inmutabilidad, es el mismo desde sus comienzos.

»“Respecto a mí, yo he notado que mi fondo sentimental se formó en un período relativamente corto de la infancia y de la primera juventud, un tiempo que abarca un par de lustros: desde los diez o doce años hasta los veintidós o veintitrés. En ese tiempo, todo fue para mí trascendental: las personas, las ideas, las cosas, el aburrimiento, todo se quedó grabado de una manera fuerte, áspera e indeleble. Avanzando luego en la vida, la sensibilidad se me calmó y se me embotó pronto, y mis emociones tomaron el aire de sensaciones pasajeras y más amables, de turista.”

»“Ahora mismo, al cabo de treinta años de pasada mi juventud, cuando trato de buscar en mí algo sentimental que vibre con fuerza, tengo que rebañar en los recuerdos de aquella época lejana de turbulencia.”

»Aquí, Baroja se ha observado a sí mismo con justeza y perspicacia. En realidad, lo esencial de la materia con que el poeta construirá más tarde su obra está ya a punto en su interior desde el comienzo de su actividad literaria. No es material amontonado allí por casualidad: ha crecido de las originarias disposiciones de su ser. Lo esencial nace siempre en Baroja del sentir y no del pensar, que es, al fin y al cabo, la forma de que aquél se reviste. La obra y el hombre son inseparables. Nada nos revela mejor la comprensión de su personalidad como el examen que hace de aquella época preliteraria e incipiente, en que los elementos de su carácter y la ley de su crecimiento se manifiestan más hondamente.

»Lo casi fundamental del ser de Baroja, lo que nos da la clave para la comprensión de su personalidad, es la sensibilidad; aquella que tan particularmente ocupa en su novela La sensualidad pervertida. Aquí debe entenderse por sensualidad el predominio de los sentidos sobre la voluntad y la inteligencia en el carácter del héroe, que no podemos menos que referir a Baroja. Manifiéstase la sensualidad en el disgusto hacia todo lo chocante y detonante; en la preferencia por lo pequeño, lo discreto, lo íntimo; en la imperiosa necesidad de simpatía; en la profunda piedad hacia todas las criaturas; pero también en la susceptibilidad casi enfermiza al choque con el mundo exterior, que le obliga a retraerse y a proteger su epidermis anímica con una coraza punzante.

»Acompaña a este marcado amor propio un afán de ser puesto en valor, al que es fuerte obstáculo su extremado apocamiento. Siente en sí mismo unas fuerzas que exigen empleo, sin que encuentre la oportunidad de utilizarlas. De la falta de correspondencia entre el deseo y la realidad nace un estado de insatisfacción, de amargura, de recelo. Todas las solicitaciones del ambiente se le antojan como una hostilización, como unas pruebas para atentar a su independencia. Y opone a estas pruebas un no, sabiendo que haciéndolo así se condena a la soledad.»

III

«Los copiosos recuerdos de la infancia que comunica en sus libros autobiográficos o entrelaza en sus novelas dejan ver con más evidencia que ninguna otra facultad la de una receptividad extraordinaria para las sensaciones de toda especie, una sensitividad que casi llamaríamos enfermiza. En ella descubrimos un elemento esencial de Baroja, de significación notoria para el desarrollo del hombre y del artista. Lo que captan sus sentimientos no queda en la superficie, antes bien: interesa el alma, se deposita en el fondo de la misma. Lo singular, lo sombrío, lo que estremece, atrae al muchacho y da pábulo a su fantasía, desarrollada y de un vigor no común. Vive, hasta confundir el sueño y la realidad, en el mundo de los libros de aventuras, que traga con voracidad, y de los cuales pueden verse vestigios en su labor futura. Este impulso fuerte, amplio, pero sin un blanco determinado hacia lo extraordinario, caracteriza la juventud de Baroja.

»No se compaginan con la sensibilidad y con la inclinación al ensueño un cierto salvajismo y recóndita repugnancia que distinguen al muchacho, características que desaparecen luego; pero una agresividad, transportada a lo espiritual, permanece como uno de los signos más distintivos del Baroja ya hombre.

»En la escuela pudo contarse a Baroja entre los chicos de un término medio malo. Ajeno a la expansión, tardío en comprender y de flaca memoria; tenía, además, una marcada disposición al ensueño y a la indolencia contemplativa, lo cual le privaba de la benevolencia de los maestros, que solían vaticinarle una derrota en la vida para el día de mañana. El tan repetido: “Baroja, no serás nunca nada”, no dejó de tener durables y nocivas influencias para su amor propio, tan susceptible.

»En una naturaleza decididamente sensitiva como la suya —mejor diríamos, determinada por los sentidos—, las conmociones de la pubertad habían de manifestarse intensamente. Baroja describe este proceso en la novela La sensualidad pervertida, de la mayor importancia para su historia íntima.

»En el umbral de la vida consciente se pone delante del joven Baroja la gran pregunta, la que lo abarca todo: el sentido de la vida. Sus objetivos no acaban de tomar cuerpo, le falta el impulso enérgico, el que guía. Sólo sabe una cosa: que no está dispuesto a que su vida se agoste en la vulgaridad. “Vive con intensidad”, aunque sea por poco tiempo, sin preguntarse nada del mañana; tal es su ideal. Ansia lo extraordinario, las aventuras y peligros, y se siente con fuerzas suficientes para arrostrarlos. No le intimida lo áspero de la batalla de la vida. Sólo una cosa abomina: la mentira, la hipocresía; por una necesidad salida de lo más profundo del alma, considera la verdad como el más elevado de todos los valores, la medida para juzgar la vida y lo que ha de ser único guía de la suya.

»Pero ¿dónde encontrarla? El joven que se ve por primera vez ante la vida necesita algo más fuerte que él mismo que le señale el camino. Y Baroja, que, sin duda, lleva hondamente grabado el individualismo ibérico, y en quien no podemos dejar de imaginar un rebelde nato, no será una excepción.

»“No he pensado espontáneamente en ser rebelde por gusto. No me ha agradado nunca la rebeldía; me ha parecido vanidad y presunción. Soy más partidario de la disciplina; pero cuando la extravagancia y el capricho reinan, la rebeldía salta sin querer. Someterse a una disciplina lógica y cumplirla estrictamente, aunque sea perinde ac cadaver, me parece admirable, una prueba de superioridad humana.”

»Pero ¿en dónde se hallaba para Baroja esta autoridad?

»Pierde cada vez más la confianza en sí mismo; desespera de que su vida y la vida general tengan un sentido. Schopenhauer le da el tablado filosófico sobre el cual asentar su visión del mundo, padecida en la propia carne. Llega a un anarquismo agnóstico que desemboca en el criticismo extremado. Con esto se aviene una cierta simpatía por el budismo, que tiene igualmente su origen en Schopenhauer.

»Llevaba Baroja en aquel tiempo la vida de todos los estudiantes privados de recursos. En ensayo ocasional de realizar en sí mismo el tipo ideal de dandy se estrelló contra su invencible apocamiento, tanto como lo poco apropiado del ambiente.

»Entonces empezó Baroja a ocuparse en lo literario, estimulado por el ejemplo del padre. En el diario La Justicia publicó artículos de carácter literario.

»Poco después del examen aceptó Baroja el cargo oficial de médico en la aldea vasca de Cestona, en Guipúzcoa. Aunque vasco por tres costados y medio y nacido en tierra vasca, en la cual había pasado la mayor parte de su infancia, en los años sucesivos se había desarraigado del hogar. Ahora, en el trato con los sencillos hombres de su raza, volvía a descubrir las fuentes de su agro vasco, que tan decisiva influencia estaba llamado a tener en su desarrollo espiritual y creador. En largas jornadas, por caminos solitarios, de día y de noche, se fue revelando el carácter propio de su tierra. Brotaron entonces las primeras narraciones, en las cuales intentó describir y fijar las figuras y el paisaje de su tierra vasca.

»No había cesado Baroja, entre tanto, en sus actividades de escritor. Durante las más calamitosas bancarrotas comerciales había logrado mantenerse a flote; de 1896 a 1902 duró aquella singular asociación de tan diversas ocupaciones, que acarreó a Baroja más de una chanza. Sólo así aguantó aquellos años de lucha, en que no podía vivir únicamente de su actividad literaria, y se salvó de la bohemia española, sin que se viera obligado a ser desleal consigo mismo.»

IV

«En el año 1900 publica Baroja su primer libro: la colección de cuentos Vidas sombrías. En el título queda expresada la posición anímica del escritor, muy influido por Schopenhauer y Dostoyevski. La observación más aguda se acopla a la sensibilidad anímica más fina y desapasionante. Es el que sufre con más intensidad de lo que está obligado a ver. Intenta, a veces, sustraerse a ello por medio de un humor grotesco, que recuerda a Poe.

»No tuvieron sus primicias un éxito de público, pero dieron al autor un nombre entre los jóvenes. Acercáronle a José Martínez Ruiz —el escritor Azorín—, al que le une todavía una amistad que ha resistido a todas las evoluciones del espíritu de entrambos a través de los años.

»Se agruparon alrededor de Baroja y Azorín unos jóvenes que anhelaban volver a los manantiales del ser nacional y romper con el cuadro esquemático de la España de la generación anterior. Recorrieron el áspero paisaje de Castilla, que recogió, como en un hogar recobrado, a vascos y levantinos; se aficionaron a Gonzalo de Berceo, cuya simplicidad levantaron al nivel de los clásicos; volvieron a descubrir a Goya y el Greco. Pero fueron al mismo tiempo los primeros que se declararon dispuestos para la universalidad, captando y elaborando lo nuevo que llegaba de fuera. Vieron en Larra, sobre cuya tumba celebraron como un homenaje programático, a un consanguíneo en lo espiritual; estaban dispuestos a llevar más adelante lo que en él fue malogrado.

»Conviene no dejar en olvido, de los de este círculo, al suizo Pablo Schmitz —el escritor Dominik Müller—, quien vivió tres años de aquel traspaso de siglo entre la juventud española. Por su conocimiento de Alemania y de Rusia —dos países que entonces irradiaban la más fuerte influencia—, despertó en los jóvenes los más generosos impulsos. Una estrecha amistad le unía, y le une hoy todavía, con Baroja, para el cual fue como el mensajero del mundo nuevo.

»Entusiasta de Nietzsche, sumió a Baroja en la ideología del filósofo, que casi de oídas solamente era entonces conocido en España. Nietzsche viene a completar el mundo de Baroja, cuya base fue Schopenhauer. Al lado del vencimiento del dolor por el conocimiento, pone ahora Baroja el vencimiento por medio de la acción.

»Schmitz describe así el Baroja de aquellos días:

»“Ya entonces, casi un desconocido, yendo de acá para allá bajo su gorra vasca y su capa, tenía algo de compadre bondadoso, y, a la vez, de fraile rígido y acometedor. De lejos se destacaba su cabeza, bien provista, amenazada de una calvicie prematura. Fuerza y ponderación, bondad y aspereza, una sensibilidad excepcional y una energía frenada, unida a una inteligencia poderosa y despierta, todo esto se pintaba en su cara, que, entonces, un rastrojo de barba color rojizo bordeaba”.

»En 1902 entraba Baroja a formar parte de la redacción del periódico El Globo, junto con Azorín. Baroja había abandonado su panadería. Enviado especial a Marruecos, enfermó, viéndose obligado a volver. Se ocupó entonces de crítica teatral, pero pronto se le hizo imposible proseguir la tarea, debido a su ruda franqueza. Sus críticas, recopiladas bajo el título de “Crítica arbitraria” en las Divagaciones apasionadas, dejan ver la influencia de Nietzsche y de Ibsen. Con Azorín, Maeztu y Carlos del Río, fundaba, en 1903, la revista semanal Juventud, de la cual salieron diez o doce números. Aparecían artículos de Baroja en varias publicaciones, que en El tablado de Arlequín recogió en 1903.

»En una conferencia dada en diciembre de 1933 en el aula del Museo de Basilea, “Reminiscencias españolas de Dominik Müller”, hay datos sobre la primera época de Baroja.

»“El mismo año que Vidas sombrías —dice Müller— había aparecido la novela dialogada La casa de Aizgorri. En ella se trasluce claramente, a pesar del ambiente vasco, la influencia de Dostoyevski. Un año después aparecía la novela fantástica Silvestre Paradox, que recuerda en mucho a Dickens, autor que Baroja reconoce como modelo. En ella, ya sale vigorosamente a flor la manera propia del escritor vasco. De ambas novelas se hizo poco caso. No fue hasta 1902, con la publicación de la novela Camino de perfección, donde simboliza la lucha de su generación, en que Baroja entra en el gran público. Sus amigos le honraron con un banquete, en el cual apareció también el anciano maestro Galdós, y que vino a ser el manifiesto de la nueva generación.”

»En 1912 pudo ver cumplido un deseo de mucho tiempo acariciado. Entra en posesión de una casa de campo en el País Vasco, en la cual ha venido pasando los veranos desde entonces, abandonando por unos meses Madrid, donde vive un invierno, siempre retraído, y frecuentando únicamente a unos pocos amigos. Durante mucho tiempo, la anciana madre se constituye en alma de la casa de su hijo, soltero. De las horas del día, las más son dedicadas, naturalmente, al trabajo de escritor. Repara su fatiga en las francas conversaciones y en la lectura. Baroja, que se lamenta a menudo de su formación incompleta, ha reunido con los años una buena biblioteca. Sus lecturas y los acontecimientos cotidianos se condensan en artículos cortos, que, a modo de paralela de la actividad, enlaza con sus novelas. En los últimos años aparecían con regularidad en el periódico de Madrid Ahora.

»Circunstancialmente, los viajes han interrumpido el curso pacífico de su vida. Los viajes son su pasión. “Creo que si hubiera podido viajar y satisfacer mis deseos andariegos —escribe en una carta— no hubiera escrito ni una línea.” Lejos de esto, busca ahora en los viajes y en las aventuras de sus héroes un sustituto de su no calmada nostalgia.

»Sus impresiones de viaje aparecen elaboradas en muchas de sus novelas, y derrama en ellas particularmente el sentimiento del paisaje. Sus páginas sobre el viejo París, el Sena y la Rive gauche son de lo mejor que sobre estos puntos se haya escrito, y lo mismo podemos decir de sus descripciones de Londres y del Támesis, del barrio pobre cercano a los Docks.

»Con palabra ceñida sabe prender en sus redes así la luz radiante del paisaje mediterráneo italiano como la soledad gris de los sitios áridos.

»Lejos de sucumbir al encanto de lo forastero, de cada uno de sus contactos con el extranjero trae al hogar un incremento de su conciencia nacional. La humillante incomprensión de los franceses por todo lo que no sea francés ofende su orgullo de español. La moral del cant inglés, que se apoya en una insuficiente reflexión de la situación propia, le hace volver a su clara latinidad. En el carácter del pueblo italiano ve un remedio del español.»

V

«Baroja se orienta hacia la filosofía alemana. En edición barata se procura las obras de Kant, de Fichte y de Schopenhauer. No sabe encontrar nada en la Doctrina de la ciencia, de Fichte; la Crítica de la razón pura, de Kant, le resulta demasiado difícil para empezar. Pero en Parerga y Paralipomena, de Schopenhauer, se le presenta, en forma que le es grata y comprensible, lo que estaba buscando.

»Tampoco esto es casualidad. No en vano fue Schopenhauer un enamorado de la sabiduría popular española. En el pesimismo fundamental que les es común se apoya el íntimo parentesco entre el espíritu de Schopenhauer y el del pueblo español. De aquí parte Baroja para llegar a Schopenhauer. Es preciso poner delante de los ojos la situación de espíritu en que se encuentra.

»El joven Baroja verá instintivamente en la acción y la lucha el coronamiento de la vida. “Sin tener una idea filosófica clara, me figuraba que la acción, la aventura, la guerra, debían ser una de las cosas más dignas del hombre.” No le satisface la vida por ella misma; en su disertación sobre el dolor, sienta el principio de que la vida en estado normal no despierta el dolor ni el gozo, sino una sensación de indiferencia. La vida adquiere importancia por la acción. Pero no era la España de la Restauración.

»Después del Parerga y Paralipomena se entrega a la lectura de El mundo como voluntad y representación, y vuelve luego a la Crítica de la razón pura, a través de la cual no es fácil navegar. Llega a comprender a Kant a través de Schopenhauer; le sucede como a Silvestre Paradox; se convenció de que Kant era Kant, y Schopenhauer, su profeta.

»Schopenhauer ha rasgado el velo de Maya para mostrar lo que es en realidad la vida: “Una cosa oscura y ciega, potente y vigorosa, sin justicia, sin fin; una fuerza movida por una corriente x la voluntad. En vano se buscará un sentido de la vida: ciega, insensata, cruel es la vida, como la voluntad que en ella se representa”.

»Por mucho tiempo se levanta esta idea en el centro de actividad de Baroja. Refléjase en Vidas sombrías, cuyo título ya es delator. Bajo el mismo “cansancio eterno de la eterna imbecilidad de vivir” padece Silvestre Paradox, y ansia “un matadero de hombres” y sueña en la eutanasia. Fernando Ossorio (Camino de perfección) reconoce que el mundo posee únicamente una realidad relativa. “Y, sin embargo, ¡qué vida esta más asquerosa!” Ya en el título de El mundo es ansí asoma el convencimiento de la insensata crueldad de la vida: “La vida es esto: crueldad, ingratitud, inconsciencia, desdén de la fuerza para con la debilidad, y así con los hombres y las mujeres, y así somos todos”. Andrés Hurtado ve así la vida en general, y particularmente la suya: “una cosa fea, turbia, dolorosa e indominable”.

»Esta afirmación queda presentada con entera crueldad por Schopenhauer, pero también ha señalado una salida. En la voluntad, el insensato sostén de la vida radica también en el principio de la liberación. La voluntad promueve, de vez en vez, “un fenómeno secundario, una fosforescencia cerebral, un reflejo, que es la inteligencia; ya se ve claro en estos dos principios: vida y verdad, voluntad e inteligencia”. En El árbol de la ciencia Baroja los pone frente a frente. Cerca del árbol de la vida se levanta el árbol del conocimiento.

»El prototipo de esta índole de hombres es Luis Murguía. La sensualidad pervertida —retrato de Baroja en muchos rasgos—, pues también en él parece hipertrofiado, a expensas de la voluntad, el patrimonio sensorial: “… no que flojeara siempre mi voluntad; la sentía a veces enérgica, pero sin saber en qué emplearla; tenía una voluntad desgranada de los instintos”. Muy parecidos a él son José Larrañaga (Agonías de nuestro tiempo) y José Ignacio Arcelu (El mundo es ansí). Su voluntad vital está debilitada; pero todavía es demasiado fuerte para ser vencida del todo. Impotentes para llegar al renunciamiento, no son bastante fuertes para querer seriamente. La falta de confianza en sí mismo hace que no se atrevan nunca a dar el paso decisivo. No les queda otro remedio que ir viviendo, resignarse a callar, sin conseguir el verdadero objetivo de la ataraxia.

»En Jaime Thierry (Las noches del Buen Retiro) se trata en lo esencial del mismo fenómeno. Su principal característica era el ser un inadaptado; con mucha frecuencia perdía el sentido de la realidad y no acertaba a reaccionar sobre las cosas exteriores de una manera juiciosa y prudente…; era hombre activo, le gustaba trabajar; pero no estaba decidido y no sabía en qué emplear su actividad. Por culpa de esta mala correspondencia entre la fuerza de voluntad y la finalidad, disipa la energía, fuerte en su origen, y se gasta sin llegar al éxito.»

VI

«La moda europea de Nietzsche llegaba a España en la transición del siglo XIX al XX; una época de fermentación la más apropiada para acoger tales ideas. El lema de la revalorización de valores no dejó de influir en la generación joven, que ya sentía veleidades de someter a prueba todas las ideas admitidas. La figura del superhombre entusiasmó a los jóvenes, que se creían llamados a lo extraordinario, y a quienes no era bastante ancho el solar español. No es raro, pues, que unos lemas como “superhombre”, “revalorización de valores”, “moral de señores y de esclavos”, “más allá del bien y del mal”, tuvieran un gran papel en sus discusiones. Lo cierto es que no pasó de una moda superficial. No existiendo traducciones al español de Nietzsche, la mayoría le conocían solamente de oídas. Tal vez era Maeztu el único que, en realidad, lo hubiera leído. Otros llegaron a conocer algo mejor las ideas de Nietzsche en unas traducciones improvisadas que, sobre la mesa de un café, trazaba el suizo Pablo Schmitz.

»De todos estos jóvenes fue Baroja quien más intimó con Schmitz. Emprendían ambos largas deambulaciones -una novedad que introdujo Schmitz. En ellas era Nietzsche la materia principal de la conversación, y Schmitz daba a conocer a Baroja el mundo del Zaratustra y de Más allá del bien y del mal. Fueron estas nuevas ideas para Baroja una revelación. Quiso leer a Nietzsche en una traducción francesa, y compuso, en colaboración con Schmitz, algunos artículos sobre Nietzsche, que se publicaron en El Imparcial. El culto de la voluntad y de la acción nietzscheana correspondía a una característica de la personalidad de Baroja, arruinada al principio bajo la influencia de Schopenhauer, pero que no se conformó mucho tiempo en la opresión. Baroja había tenido que reconocer que el pesimismo sistemático de Schopenhauer no le daba una solución adecuada al problema de la vida. La negación de la voluntad de vida era demasiado poderosa. Ahora Nietzsche, que no en vano era un descendiente de Schopenhauer, le daba el reverso de la doctrina de la voluntad, y con ella la conciliación entre voluntad y conocimiento.

»El vitalismo viene a reemplazar al pesimismo. Kant había llegado a la consecuencia de que la verdad absoluta —de cuya existencia Schopenhauer se demuestra contrario— queda vedada al conocimiento del hombre, y que cada verdad no puede ser más que relativa. Casi siempre la verdad es dolorosa, y el dolor va contra la vida. El instinto vital, pues, apartará todas las verdades desagradables, y sólo pondrá en valor las que le son gratas. De esto se infiere lo imprescindible del error para la vida. Sobre la razón, por ella sola, no puede cimentarse la vida. Se demuestra que el mito, prácticamente, es, al menos, tan importante como la verdad. La vida requiere una sólida base anímica, una creencia, cuya objetiva exactitud importa bien poco mientras posea fuerza vital.»

VII

«El concepto nietzscheano del superhombre experimenta, a través de Baroja, una especial transformación que, sólo conociéndolo, es comprensible. En su propia vida le fue vedada la acción; por esto mismo debe presentársele como el objetivo más digno de sus ansias. Ve el ideal en la dinámica, que encarna el principio de la acción por la acción.

»La acción es todo: la vida, el placer; convertir la vida estática en vida dinámica, éste es el problema. Así, el superhombre se convierte en el hombre de acción.

»Es, en primera línea, la disposición natural, “la calidad de un sistema nervioso y de las secreciones internas”, lo determinante en el hombre de acción. Esto es lo que lo eleva sobre el nivel común. Las razones son múltiples; a menudo es el hombre de acción el producto de un cruce de razas, del choque de dos corrientes de fuerzas desiguales.

»En el hombre de acción se da por supuesto cualquier requisito, la “voluntad poderosa” frente a la cual quedan reducidas a un segundo término las facultades espirituales. Es el primer grado del desarrollo, la materia primera de la cual habrá de salir el hombre de acción futuro. La voluntad no alcanza la plena conciencia de sí misma; no es más que una fuerza bruta de la naturaleza. En este grado se nos aparece el joven vagabundo Ollarra (La nave de los locos); tampoco el gitano Ramiro, que se limita a obedecer a sus instintos, puede oponerse como verdadero hombre de acción.

»Este sobrepasa el estadio puramente impulsivo al salir de la infancia. Empieza a conocer la voluntad de la vida y de la acción, al principio como un impulso indefinible, turbio. Pero llega un momento en que este impulso se aclara, se hace consciente.

»Esta experiencia debe ahora, con plena reflexión, elevarse a primera ley de vida, de modo que ella determina todos los actos: “Obra de modo que tus actos concuerden y parezcan dimanar lógicamente de la figura que de ti mismo te has formado”.

»Vimos cómo la filosofía significa para Baroja la busca del sentido de la vida.

»Kant y Schopenhauer habrán enseñado que la verdad absoluta queda necesariamente cerrada al conocimiento humano, cuando no tenemos más testimonios que los fenómenos del mundo de las apariencias. Éstos, empero, están invariablemente sujetos a la ley causal, y, por tanto, a un orden permanente. A la fijación de este orden se llama ciencia, cuyas proporciones y resultados tenemos por absolutos en el marco de la relatividad, y en la ley causal absoluta la única base de todo conocimiento científico. La ciencia queda en pie, si todo lo demás es ilusorio.»

VIII

«“Todas las circunstancias de mi vida han tendido a hacerme un hombre aislado, disgregado, separado del rebaño.” Esta frase de Luis Murguía —en cuyo tipo, como sabemos, Baroja ha encarnado su propio proceso interior— se le puede aplicar a él mismo en su integridad. Circunstancias íntimas o externas; su propia disposición, por una parte, y, por otra, la índole de las relaciones de sociedad, tenían que llevarle necesariamente a esta consecuencia. Baroja se califica ocasionalmente a sí mismo de “poco sociable”; pero no es de ningún modo enemigo de la sociedad. “Me gusta la soledad una pequeña parte del día, pero me gusta y me parece necesaria la vida social.” Y en España casi no existe una vida de sociedad. En España toda la vida social no es más que un reflejo de la vida inmediata, individual e instintiva. Cada español constituye el mundo central de un mundo para sí; lo que sucede en los otros mundos fuera del suyo le importa poco… En España hay muy pequeña capacidad de interesarse generosamente por las cosas y por las personas. Y este interés es el que mueve a Baroja hacia la sociedad, porque es, como Luis Murguía, “un ingenuo, un pequeño buscador de almas, un sentimental, para quien simpatizar con una persona o con una cosa es el hallazgo más agradable que se puede tener en la vida”. De joven, Baroja anhelaba hacer un papel en sociedad: imponerse al otro sexo; pero los inocentes propósitos de realizar en su persona el ideal de un dandy se agostan antes de dar fruto, en medio de la burla de los que le rodean; y también quedan sin éxito sus “ensayos amorosos”. En vez de la “simpatía humana” que anhelaba, se encuentra en todas partes con la incomprensión, “falta de psicofilia”. Niega a sí mismo el paralelismo de los intereses de la sociedad y los del individuo. Por su naturaleza, la sociedad descansa sobre la ordenación y la subordinación; el individuo anhela, ante todo, afirmarse a sí mismo.

»Baroja anhela la libertad espiritual. Sin ella la vida se le hace intolerable. Por amor de ella se impone cualquier sacrificio, plenamente convencido de que por otro camino destruye su vida. Sólo existe para él una posibilidad de mantener la libertad: la limitación, la restricción voluntaria, el renunciamiento a la sociedad y a todo lo que sólo en ella y por ella puede obtenerse. Y el joven Baroja, que se sentía dionisiaco, debió de considerar esta limitación como la más acerba de las imposiciones.»

El orden racional del mundo descansa, según Baroja, sobre la cultura, que representa la expresión espiritual de la ciencia. “La cultura es el contenido de la ciencia en su valor intelectual”, dice en Las divagaciones sobre la cultura, en las cuales Baroja concentra su concepto de la esencia y el significado de la cultura. Teóricamente, la cultura es para él “un intento de explicación del universo, una facultad de visión de conjunto de ideas científicas, éticas y estéticas”.

»Prácticamente significa el “formarse una idea general de la ciencia, de la moral y del arte que sirve de orientación y guía en el mundo de las posibilidades […] el ensanchamiento sistemático del horizonte mental”. O expresado de otro modo: “la formación de un ser intelectual y moral sobre la conciencia primitiva y embrionaria”. Le da por misión oponer a la interpretación racional moderna que da a la vida un sentido inmanente.

»Civilización y cultura, que tan a menudo se han presentado en contraste, son para Baroja dos facetas de una misma idea; y así consideraba la cultura como el conocimiento puro, y la civilización, como el conocimiento aplicado.

»Baroja distingue en la cultura tres posiciones: la utilitaria, la vitalista y la intelectual. La primera ve en la cultura, ante todo, las posibilidades prácticas; la segunda con Nietzsche, un medio para la intensificación de la vida; la tercera es la que llamaríamos la cultura por ella misma; es antivital, pero heroica en su idealismo ascético.

»Una alta cultura como la expuesta es, en verdad, patrimonio de pocos. El intento de democratizar la cultura no es posible. El culto de la cultura es aristocrático, y el hombre de ciencia, a pesar de su actuación revolucionaria, es de naturaleza conservadora.

»La ciencia como base de la moderna cultura no es un producto espontáneo; presupone una organización y una tradición. La misión de un estado moderno es fomentar estas dos condiciones previas.

»Desde un principio le ha atormentado la duda de si la ciencia, en su frialdad y alejamiento de la vida, hubiera olvidado lo humano. El progreso moderno parecería dar la razón a esta sospecha, porque la humanidad se va apartando de la ciencia y se orienta hacia nuevos mitos. La ciencia no está, pues, en condiciones de crear una nueva base de vida. A la interrogación acerca del sentido de la vida, tampoco ella ha podido dar una respuesta.

»Por tres caminos distintos ha intentado Baroja responder a la pregunta propuesta. Ha negado la vida, con Schopenhauer; pero la vida era demasiado fuerte para dejarse negar por mucho tiempo. La ha afirmado con Nietzsche, pero no ha hallado el acto; lo único que podrá dar un sentido a la afirmación. Ha probado a responder a ella y a encauzarla, según la ciencia, en vano. Sin decidirse por ninguna, vacila entre las tres posibilidades congeniales a su naturaleza. De esta triple tensión vive su obra.

»Baroja no ve en la raza, como primer requisito, un hecho físico. No es que deserte este punto de vista; le presta, por el contrario, una gran atención. Sus figuras son vistas a menudo por ojos de investigador; así, no se olvida casi nunca de hacer mención de la forma del cráneo. Pero no da más que una importancia ocasional a esos elementos, como para aclarar o apoyar, sin reconocerles un valor decisivo. La significación capital de la raza la ve Baroja en su índole de unidad anímica y espiritual, que determina el carácter de cada uno. Distingue Baroja, como ya vimos, dos capas de alma: la razón y el instinto; lo irracional y todo lo que de él nace está sujeto a la raza, y es, por tanto, distinto, y precisamente es lo irracional lo que determina la verdadera médula del ser. “Si en las ciencias exactas y en las físico-matemáticas no se determina fácilmente, aunque exista un carácter de raza o de nación, en las otras ramas de la ciencia, sí; en la historia, en la filosofía, en la literatura y en el arte la raza rezuma, se siente el impulso étnico de una manera clara y precisa.”»

Sobre las ideas y juicios de hechos políticos y sociales hace también Helmut Demuth comentarios agudos; pero ello parece bastante adjetivo en un autor como yo, más bien apolítico que otra cosa.

Ahora, después de haber escrito bastantes cuartillas, unas mías y otras copiadas de distintos trabajos propios y ajenos, me viene la idea de no seguir publicándolas. Se me reprocha por algunos no decir la verdad, por otros haberme dejado arrastrar por la antipatía. Yo creo que todo lo que he dicho es verdad; yo, al menos, lo tengo por tal; que me deje llevar por la simpatía o por la antipatía, no lo niego; pero creo que a todo el mundo le pasa lo mismo. Yo no he visto dos personas que hayan sido testigos de un mismo hecho lo recuerden de la misma manera; cada uno le da su carácter, y, con su carácter, su pasión y su manera de ser peculiar. Si la época literaria en que he vivido tiene en el porvenir algún interés, el historiador recogerá todos los informes, vengan de donde vengan, e intentará obtener de todos ellos una verdad objetiva.

PÍO BAROJA (San Sebastián, 28 de diciembre de 1872 - Madrid, 30 de octubre de 1956). Novelista español, considerado por la crítica el novelista español más importante del siglo XX. Nació en San Sebastián (País Vasco) y estudió Medicina en Madrid, ciudad en la que vivió la mayor parte de su vida. Su primera novela fue Vidas sombrías (1900), a la que siguió el mismo año La casa de Aizgorri. Esta novela forma parte de la primera de las trilogías de Baroja, «Tierra vasca», que también incluye El mayorazgo de Labraz (1903), una de sus novelas más admiradas, y Zalacaín el aventurero (1909). Con Aventuras y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901), inició la trilogía «La vida fantástica», expresión de su individualismo anarquista y su filosofía pesimista, integrada además por Camino de perfección (1902) y Paradox Rey (1906). La obra por la que se hizo más conocido fuera de España es la trilogía «La lucha por la vida», una conmovedora descripción de los bajos fondos de Madrid, que forman La busca (1904), La mala hierba (1904) y Aurora roja (1905). Realizó viajes por España, Italia, Francia, Inglaterra, los Países Bajos y Suiza, y en 1911 publicó El árbol de la ciencia, posiblemente su novela más perfecta. Entre 1913 y 1935 aparecieron los 22 volúmenes de una novela histórica, Memorias de un hombre de acción, basada en el conspirador Eugenio de Avirarneta, uno de los antepasados del autor que vivió en el País Vasco en la época de las Guerras carlistas. Ingresó en la Real Academia Española en 1935, y pasó la Guerra Civil española en Francia, de donde regresó en 1940. A su regreso, se instaló en Madrid, donde llevó una vida alejada de cualquier actividad pública, hasta su muerte. Entre 1944 y 1948 aparecieron sus Memorias, subtituladas Desde la última vuelta del camino, de máximo interés para el estudio de su vida y su obra. Baroja publicó en total más de cien libros.

Usando elementos de la tradición de la novela picaresca, Baroja eligió como protagonistas a marginados de la sociedad. Sus novelas están llenas de incidentes y personajes muy bien trazados, y destacan por la fluidez de sus diálogos y las descripciones impresionistas. Maestro del retrato realista, en especial cuando se centra en su País Vasco natal, tiene un estilo abrupto, vivido e impersonal, aunque se ha señalado que la aparente limitación de registros es una consecuencia de su deseo de exactitud y sobriedad. Ha influido mucho en los escritores españoles posteriores a él, como Camilo José Cela o Juan Benet, y en muchos extranjeros entre los que destaca Ernest Hemingway.

Notas

[1] Publicado en Tusquets Editores, col. Ensayo 61, Barcelona, febrero de 2006. (N del E.) <<

[2] Me han dado varias versiones del significado en vasco de la palabra «Itzea», pero ninguna me parece concluyente. Me han dicho que podía venir de itz, palabra, y entonces Itzea sería ‘parlamento’ (explicación absurda). Otros han pensado que podía venir de itza, ‘juncal’, versión más posible, y otros, de eitza, y entonces Itzea podría ser ‘cazadero’. Por lo que me han asegurado, hay en otros pueblos vascos próximos casas que se llaman Itzea, y todas son grandes y apartadas. (N. del A.) <<

[3] Actualmente yo no tengo la seguridad de si este grito de un escéptico, que leí hace muchos años en una crestomatía inglesa, estaba atribuido al abate Swift o a Steme, que también era abate y también irlandés. (N. del A.) <<

[4] «Pío Baroja, son lourd visage qui s’achève dans la malicie d'une courte barbiche, ses jeux enfoncés sous un crane rond, son aspect d’ours, un peu grognon.» (N. del A.) <<

[5] «Sa noblesse chevaleresque, son étrange visage barbu, ses gestes superbes.» (N. del A.) <<

[6] «Et Pío Baroja, avec tous ses mérites, mais avec son incapacité d’ordre, le caractère primaire de sa culture (une forte raison, note brièvement Madariaga, de son antipathie pour la France) avec son anticléricalisme de bas étage, avec son “fond de sentiment antipoétique”, avec “ce manque d’amour, tant humain que divin, qui desséche en lui la source de la poésie”, nous apparait comme une assez déplaisante figure (La tête de Baroja —le volume comprend d’intéressants portraits de peintres, qui accompagnent les portraits du critique— rappelle celle de Zola)», Legendre, Journal des Débats, septiembre de 1924. (N. del A.) <<

[7] (Milán, G. Morreale, 1926) (N. del A.) <<

[8] Zalacain, l’aventuriero, Perugia, Venecia, Florencia, Novissima edizione. (N. del A.) <<

[9] Alguno, quizá pariente de Villaespesa, al leer esto en el periódico Semana, me escribió diciéndome que era imposible que ese escritor, después de haberme sacado unos duros, se acercara a mí a llevarme a la mesa de café a ver a Blanco-Fombona. Es no conocer a esos tipos de bohemios, que se les olvida lo que hacen y no saben si deben o les deben, y eso es lo que tienen de simpáticos. (N. del A.) <<

[10] De un artículo de El Sol, de Corpus Barga. (N. del A.) <<