La obra dramática de Pío Baroja, de la que aquí se recogen los títulos ¡Adios a la bohemia!; Arlequin, mancebo de botica y El horroroso crimen de Peñaranda del Campo, posee notables valores y merece ser mucho más conocida.

El volumen se completa con una Introducción de José Rubio, Profesor titular de Literatura Española en la Universidad de Zaragoza y uno de los mayores especialistas en teatro español de los siglos XIX y XX, que es además el autor de las notas al pie, y unas Orientaciones para el montaje de José Luis Alonso de Santos, autor teatral, director de escena y Catedrático de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid.

Pío Baroja

¡Adios a la bohemia!
Arlequin, mancebo de botica.
El horroroso crimen de Peñaranda del Campo

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Titivillus 16.06.16

Pío Baroja, 1998

Editor digital: Titivillus

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INTRODUCCIÓN

POR JESÚS RUBIO JIMÉNEZ

Novela y drama en Baroja

Los escritos de Baroja sobre el teatro y sus piezas dramáticas parecen ocupar un lugar marginal en su producción y mucho más todavía en la crítica sobre su obra. Ni una sola línea se les dedica en la Historia del teatro español del siglo XX, de Francisco Ruiz Ramón —que cito por ser la mejor de las existentes sobre el teatro en nuestro siglo— y es necesario rebuscar bastante en la bibliografía barojiana, para rescatar páginas en las que se estudie es faceta de su producción más allá de las ideas generales tópicas[1]. Y, sin embargo, don Pío frecuentó los teatros comienzos de siglo, ejerció un tiempo como crítico teatro en el periódico El Globo —entre 1902 y 1903—, alguna de sus novelas importantes tuvo una primera versión dramática —La casa de Aizgorri— o en la casa familiar madrileña de la calle Mendizábal funcionó en los años 20 durante unos meses «El Mirlo Blanco», un teatro de cámara que ocupa un lugar singular en la historia escénica de nuestro siglo y donde se presentaron algunas de sus piezas, interviniendo él mismo como actor. Es cuanto menos llamativo este contraste entre la permanente presencia de lo teatral en la trayectoria barojiana y la desatención crítica a esta faceta del escritor vasco. Las declaraciones de Baroja, sus dramas —entre ellos los que aquí editamos, ¡Adiós a la bohemia!, Arlequín, mancebo de botica y El horroroso crimen de Peñaranda del Campo—, sus novelas y sus cuentos dialogados tan cercanos a lo dramático según la consideración tradicional del texto dramático, obligan a reflexionar sobre la gran importancia de lo dramático en su escritura, sobre qué lugar ocupan dentro de ella sus actividades teatrales y si no merece al menos un rinconcillo dentro de la historia del teatro español de nuestro siglo. Delimitar todo ello es el objeto de este ensayo a la vez que presentamos tres de sus textos dramáticos más representativos.

En un artículo de autocrítica escrito con motivo del estreno de ¡Adiós a la bohemia! en el Teatro Cervantes de Madrid, en marzo de 1923, decía don Pío:

A mí, como a la mayoría de los escritores de libros, se me ha venido a la imaginación muchas veces la idea de escribir para el teatro, naturalmente atraído por la posibilidad del dinero y del éxito.

No lo he hecho por varias razones. Primeramente, las tres unidades clásicas me estorban para imaginar algo con fuerza, luego, me estorba también el tono de la retórica actual en el teatro. Yo, cuando he intentado escribir para la escena, lo he hecho en un tono gris o en un tono conceptuoso y altisonante. Los dos extremos de la expresión los siento mejor o peor; el término medio, no[2].

Y aún añadía otro obstáculo, el público:

En principio lo que me ha estorbado más para hacer una obra de teatro ha sido la idea del público. Las novelas que yo he escrito las he hecho sin pensar gran cosa en el público. Lo mismo me pasa cuando suelo trabajar en el jardín de mi casa: trabajo por dejarlo lo más agradable que puedo, pero no busco la aprobación de nadie ni me pongo a comparar este pequeño jardín con otros grandes y maravillosos.

Cierto, ya sé que al escribir un libro, con el tiempo, algunas personas lo leerán y hasta quizá me den su opinión; pero estas personas son para mí tan vagas, tan problemáticas, tan lejanas, tienen tan poca realidad, que no me preocupan. Así, por ejemplo, de mi penúltimo libro La leyenda de Jaun de Alzate, que yo creo que entre lo que yo he escrito es de lo mejor, me habían hablado tres o cuatro personas, a lo más. Esto me da una impresión de libertad, de irresponsabilidad, me hace pensar que un libro es como una carta escrita a la familia. Al pensar en una comedia o en un drama, esas personas fantásticas que yo veo de ordinario en una perspectiva lejana se me acercan tanto en la imaginación, que se apoderan de ella, y se hacen tan reales, toman tal aire de Aristarcos, imponen tal número de condiciones y exigencias, observan lo que hago, lo miden, lo pesan, lo comparan con esto y con lo otro, y me producen, a la larga, la inhibición y la perplejidad que me hace abandonar mis proyectos.

Con su estilo de andar por casa estaba planteando algunos de los problemas fundamentales de la crisis de la escritura dramática y del teatro desde el cambio de siglo: su anquilosamiento en las fórmulas de la pieza bien hecha y el distanciamiento entre «los escritores de libros» habituados a la libertad de la página en blanco y el cerrado y repetitivo mundo de la producción teatral, sostenido por un público autosatisfecho, que pagaba y exigía más cuando iba al teatro por la confortabilidad de la sala y sus adyacentes donde establecía relaciones, que porque se le ofrecieran espectáculos novedosos. Este público inquisidor le inhibía y le producía perplejidad hasta el punto de hacerle abandonar sus proyectos.

Es un artículo escrito quizá con la guardia baja, en uno de esos momentos en que el huraño don Pío —que no lo era tanto en la intimidad, como sucede a los tímidos— manifestaba lo que pensaba de veras, sintiéndose arropado por los suyos, los familiares y amigos que lo habían animado a estrenar la pequeña pieza. Fuera del círculo quedaban los otros, el público adocenado que agostaba sus proyectos dramáticos sin dejarlos crecer. Porque Baroja viene a decir que la tentación de la escritura dramática le acompañaba. Tentación en un doble sentido, como posibilidad de éxito y dinero —Baroja era un profesional de la literatura— y de la escritura en libertad que había descubierto enfrentándose a la página en blanco en que vertía todo su rico mundo interior de hombre propenso a la ensoñación fantasiosa aunque fuera urdiéndola partir de datos de la realidad más prosaica.

Con el paso de los años, la crítica barojiana va desvelando el permanente trasfondo autobiográfico de su literatura. Y no son ya sólo su trilogía generacional de La lucha por la vida, novelas como César o nada, su sorprendente poesía y sus memorias el objeto de estos análisis, sino toda su obra. El hilo autobiográfico cose, colándose por los lugares más imprevistos, el traje completo que Baroja fue fabricando al convertir su vida en literatura. En ocasiones se adelgaza hasta hacerse casi invisible, pero termina aflorando por alguna parte. ¿Iban a quedar sus textos dramáticos al margen? Es una de las cuestiones a dilucidar, removiendo los obstáculos que han impedido ver e incluso leer estos dramas en su horizonte preciso.

Un primer obstáculo es la supuesta objetividad del texto dramático concebido como una presentación mimética de acontecimientos reales. La crítica del teatro barojiano se ha estrellado contra este obstáculo, empeñada en aplicar unos patrones inadecuados a su análisis. O al menos no ha puesto el suficiente énfasis en los modelos utilizados. Los modelos del teatro barojiano son modelos literarios y no sólo reales (o al menos estos filtrados a través de tamices que los desrealizan). Si se toman como referencia las piezas antologadas, ¡Adiós a la bohemia! es un canto nostálgico de un ideal imposible: el artista romántico en la sociedad burguesa[3]. Arlequín, mancebo de botica es una estilizada farsa que nace de la tradición de la commedia dell'arte[4]. El horroroso crimen de Peñaranda del Campo es un retablo grotesco construido aprovechando formas artísticas popularescommedia dell’arte[5].

El teatro barojiano no ofrece así unas piezas realistas, nacidas de la observación directa de la realidad, sino filtrada ésta por el arte y la literatura. El mundo de la bohemia artística había sido objeto de inacabables tratamientos artísticos —Baroja elige esta vez «un tono gris»— y otro tanto cabe decir de la revitalizada en aquellos años por los simbolistas o su permanente interés por las formas culturales de consumo popular que subyacen en las otras dos piezas y que el escritor aprovecha para dotarlas de «un tono conceptuoso y altisonante» de farsa grotesca.

Baroja actúa como escritor muy consciente de los materiales con los que trabaja. Los selecciona y manipula en función de preferencias personales para expresar sentimientos íntimos. Sus dramas adquieren así un carácter personal y vadean la dificultad —para no pocos la incapacidad— del teatro para presentar conflictos de conciencia y por tanto para ser un modo de escritura autobiográfica sutil. Selecciona unos personajes y unas situaciones a través de los cuales proyecta su yo con un determinado tono. El artista bohemio, Arlequín con su fastuosa capacidad de desvelar apariencias con desenfado o el escritor como cantor de la vida vulgar contaban con larga trayectoria en su entorno y en su propia literatura. Mucho más admitidos en la novela que en el teatro —el estigma del carácter mimético del texto dramático— han sido ya objeto de otros análisis más reveladores[6]. Pero a través de ellos se proyectan y analizan la cruda realidad del artista en la sociedad burguesa sometido a las leyes del mercado y la nostalgia de los mundos ideales que se atrevieron a soñar los románticos.

La escritura dramática por este camino oblicuo puede ser escritura autobiográfica. Desde luego por caminos diferentes a los de la escritura verista anterior y acercándose a la novela y a la poesía. Los caminos de la novela y la lírica finiseculares que tienen cada vez menos que ver con el discurso realista decimonónico. La primera, cauce ancho de escritura en libertad, la lírica como vehículo apropiado de expresión de la interioridad, proyectada a través de personajes o impregnando el discurso secundario del texto dramático: la acotación lírica. Un lirismo peculiar, que se convertirá en Baroja en canto de lo marginal, en contemplación de lo insignificante cotidiano y que encontrará en el humor una salida al agobiante peso anonadador que produce la contemplación de las vulgaridades de la existencia.

Cuando Baroja comienza a escribir se estaba produciendo una profunda reformulación de la escritura teatral. Se tenía conciencia del agotamiento de las formas dramáticas decimonónicas y se buscaban alternativas. Algunas de ellas por los caminos de la novela, que se ofrecía como el género más vigoroso y capaz de expresar la compleja sociedad contemporánea por su permeabilidad casi absoluta. El acercamiento del drama a la novela se vio por ello como uno de los caminos salvadores del agotamiento del arte escénico. En toda Europa se produjo un acercamiento de los dos géneros. A medida que la novela de costumbres contemporáneas fue desarrollándose y haciendo más sutiles sus técnicas constructivas mediante las cuales los novelistas pretendían ofrecer una representación lo más exacta posible del hombre moderno y sus problemas tanto de conciencia como de comunicación con los otros, el discurso novelesco se fue haciendo dramático en el sentido que el término se entiende dentro de la teoría del drama moderno, como encuentro de personajes complejos que mediante el diálogo buscan puntos de entendimiento y convergencia o cuanto menos de confrontación[7]. Más sutil era el camino del diálogo interno o monodiálogo —por utilizar el término unamuniano— pero no tardaría tampoco en desarrollarse repercutiendo en el lenguaje dramático a través de los monólogos con su convencionalismo inevitable dentro de los cánones del drama realista, pero cada vez menos sorprendente dentro de la creciente elasticidad de las formas artísticas.

Por el camino del diálogo, novela y drama se daban la mano. El drama cada vez repudiaba menos lo analítico y se alejaba más del encorsetamiento de las unidades dramáticas. El interés por el personaje y su complejidad de conciencia resultó así decisivo en la configuración de una nueva manera de entender la novela y el drama. Clarín reclamó en los escenarios españoles personajes similares los de las grandes novelas galdosianas y trató de convencer al novelista canario para que no desdeñara los escenarios. Galdós, que desde joven había cultivado la escritura teatral y que de otra parte iba afinando el uso de la lengua por los personajes de sus novelas realistas fue a da progresivamente en la novela hablada —por su aproximación a la lengua viva, que se convierte en un elemento d caracterización individual indispensable— y a la novela dialogada, es decir, a la novela que enfrentaba con las menos mediaciones posibles del narrador a unos personajes que se veían obligados a convivir. El paso a los escenarios era esas alturas tan simple como encontrar unos práctico del teatro dispuestos a poner en pie sobre las tablas a esos personajes, como ocurrió en 1892 con Realidad, de la mano de Emilio Mario, y en años siguientes con otras ficciones galdosianas. Tanteos en la misma dirección llevaban a cabo con las distinciones pertinentes Clarín, Valera, Pereda o la Pardo Bazán por no citar sino a algunos.

Y por el mismo camino de libertad de escritura y permeabilidad genérica, la novela andaba tanteando otros caminos, que acabarían por generar la novela lírica. Galdós vuelve a ser ejemplo sobresaliente con El abuelo (1897, «novela dialogada en cinco jornadas», pero novela lírica también en las descripciones que encabezan las distinta escenas, ajenas ya a la voluntad objetivista de la descripción de años anteriores y por la importancia dada a la expresión de los conflictos interiores y ensoñaciones de su protagonista. El novelista confesaba en su prólogo haber tomado cariño al sistema dialogal porque «nos da la forja expedita y concreta de los caracteres. Éstos se hacen, se componen, se imitan más fácilmente, digámoslo así, a le seres vivos cuando manifiestan su contextura moral con su propia palabra y con ella, como en la vida, nos dan relieve más o menos hondo y firme de sus acciones»[8].

No dudaba en evocar como respaldo La Celestina o Ricardo III, de Shakespeare, que llama «novelas habladas» y «dramas de lectura». Al publicar en 1905 Casandra, en su prólogo la colocaba al lado de sus «hermanas mayores» Realidad y El abuelo, como ellas, «drama extenso» o «novela intensa». Y no dejó de invitar a los jóvenes escritores a que siguieran por ese camino como hicieron entre otros, Valle-Inclán, Unamuno o Baroja. El acercamiento a la poesía no va acompañado en Galdós de unas declaraciones tan nítidas como las referidas a la novela dialogada, pero en su discurso de ingreso en la Real Academia en 1898 no dejó el novelista de mostrar su perplejidad por los nuevos rumbos de la sociedad con sus costumbres cada vez más complejas y difusas y defendiendo en paralelo una novela que diera cuenta en toda su complejidad de la conciencia presente, incluidas las aspiraciones más ideales, para lo que era necesario crear discursos novelescos apropiados, técnicas novelescas cercanas por su capacidad sugestiva al lenguaje de la poesía.

Algo parecido se produce en el cuento finisecular. En ocasiones, los dramaturgos escriben sus dramas a partir de cuentos propios anteriores como ocurre con Dicenta en dramas como Juan José o El crimen de ayer. Y mucho más frecuente es la publicación de relatos breves en forma de escena teatral, constituyendo una verdadera «moda narrativa finisecular» en opinión de Ángeles Ezama, que estudia la aportación de Eduardo Zamacois y Jacinto Octavio Picón, llamando la atención, además, sobre cómo a comienzos de siglo los títulos de colecciones de cuentos hacen referencia a su contenido dramático: así, Cuentos dramáticos (1901), de Emilia Pardo Bazán, o Drama de familia (¿1906?), de Picón[9]. Eran habituales ya para entonces en las revistas los cuentos dialogados y en los años siguientes colecciones periódicas como El Cuento Semanal acogerían en sus páginas indistintamente textos narrativos y dramáticos como ocurre por no salimos de Baroja y de uno de los dramas que aquí editamos: ¡Adiós a la bohemia! Baroja publica en El Cuento Semanal su primera versión en 1911, completando el número con los cuentos Un justo y Las coles del cementerio.

Otros escritores de la edad y del entorno de Baroja cultivan el relato dialogado breve. ¿O deben ser más bien ser considerados piezas teatrales cortas? En realidad, la fluidez genérica era tan grande que es imposible y hasta absurdo sostener la prevalencia de un género sobre el otro. Las calificaciones genéricas tienen más un valor indicativo y orientador que definitorio. El teatro naturalista de manera particular había acentuado el interés por el tranche de vie, la escena suelta. Y no muy diferente es la situación de la narrativa que desarrollando similares supuestos. Cada vez más relatos eran titulados o subtitulados escenas enlazando con la larga tradición de la literatura costumbrista y eran habituales las crónicas periodísticas donde estos términos comparecen. Es el caso de Benavente, cuyas colaboraciones periodísticas contienen en germen en ocasiones sus piezas dramáticas, estén o no dialogadas[10]. Cuatro de los ocho cuentos recogidos por Azorín en Bohemia (1897) «son verdaderas obritas dramáticas en su concepción y desarrollo. Todas tienen más de una escena; hay en ellas una acotación inicial que sitúa la acción con exactitud; los personajes son descritos cuidadosamente; se indica, del modo usual en las piezas teatrales, sus entradas y salidas; y existe, en fin, una medida progresión dramática»[11]. Valle-Inclán otorgará gran relevancia al diálogo en sus cuentos y escribirá piezas teatrales simbolistas que no obstante incluye después en colecciones de relatos como ocurre con Tragedia de ensueño y Comedia de ensueño. Son apenas unos pocos ejemplos de los muchos que cabría aducir. Pero, además, en estos últimos textos citados se mostraba ya plenamente operativo otro aspecto relevante de la literatura finisecular: su carácter lírico de progenie simbolista. Fluidez genérica y tendencia a lo lírico resultan de consideración indispensable para su lectura correcta[12].

Sobre este horizonte se inscribe la escritura de Baroja. Y por ello, no es extraño encontrar en sus primeros años cuentos totalmente dialogados —Caídos (1899), origen de ¡Adiós a la bohemia! entre ellos— o ya en 1900 La casa de Aizgorri, «novela en siete jornadas» de inequívoco carácter lírico como puso de relieve al reseñarla en Electra Valle-Inclán, que se identificaba con su estética[13].

La mayor parte de su cuentística de entonces en realidad está impregnada de un peculiar carácter lírico como he analizado en otra parte[14]. No es necesario, pues, dar demasiada importancia a la anécdota contada por el mismo Baroja de que habría presentado La casa de Aizgorri a la compañía de Ceferino Patencia para su estreno. Su diálogo como su lirismo responden a motivaciones más profundas y nada circunstanciales y, además, iban a tener continuidad a lo largo de su carrera. Novelas dialogadas son El mayorazgo de Labraz o Paradox, rey. El goteo de cuentos continúa en esos años.

Antonio Gago Rodó ha apreciado con certeza dos fases y un epílogo en la cercanía a lo teatral de Baroja. Una primera desde 1899 a 1911 que corresponde a los años y obras mencionados; una segunda entre 1922 y 1929, «definida por una mayor teatralidad canónica (farsa, sainete, sin abandonar la novela dialogada o “film”) de sus obras, acompañadas de estrenos algunas de ellas, que comprendería La leyenda de Jaun de Alzate, una escenificación de El mayorazgo de Labraz; Arlequín, mancebo de botica o los pretendientes de Colombina, Chinchín comediante o Las ninfas del Bidasoa; El horroroso crimen de Peñaranda del Campo; Las noches del café de Alzate, El nocturno del hermano Beltrán; El poeta y la princesa o El cabaret de la cotorra verde y Allegro final; y una obra epilogal, Todo acaba bien… a veces, de 1937»[15].

Esta concentración en la «escritura dramática» en determinados momentos no va acompañada necesariamente de un acercamiento a los escenarios —salvo en los años de E, Mirlo Blanco en el limitado horizonte familiar—, y escritura y forma de difusión no parecen determinarse. Conviven ediciones en la prensa y en libros. En ocasiones adelanta fragmentos de obras extensas o relatos breves se integran después en obras mayores. Las calificaciones genéricas varían con el tiempo y así se dará el caso de que en sus Obra Completas bajo el rótulo Teatro se consideren sólo La leyenda de Jaun de Alzate; Arlequín, mancebo de botica; El horroroso crimen de Peñaranda del Campo; Chinchín comediante El nocturno del hermano Beltrán y Todo acaba bien… a veces. Y ¡Adiós a la bohemia!; La casa de Aizgorri; El mayorazgo de Labraz; Paradox, rey; El poeta y la princesa o Allegro final ¿qué son? La ambigüedad genérica es permanente. El amplio despliegue de subtítulos no hace sino agravar la situación hasta producir cierta perplejidad, ya que abundan los indicadores teatrales (y aun los cinematográficos) tanto en los título; incluidos en el «Teatro» como en los excluidos. Apenas un ejemplo: La leyenda de Jaun de Alzate se presenta como «leyenda vasca puesta en escena». Hoy se tiende a considerarla entre las novelas, sin más. Sus cinco partes y continuo troceamiento repugnan a una crítica sobre la que pesa —los prejuicios de siglos son difíciles de conjurar— la tradición aristotélica a la hora de considerar qué es y qué no es teatro.

En su aspecto externo se ofrece así: Habla el autor. Intermedio. Primera parte (Escenas I-XV). Intermedio. Segunda parte. Prólogo de dos diablos (Escenas I-XI). Intermedio. Tercera parte. El autor. (Escenas I-XXIII). Intermedio. Cuarta parte. El autor. (Escenas I-XXI). Intermedio. Quinta parte. El autor. (Escenas I-XI). Epílogo. Adiós final.

Demasiadas partes, escenas e intervenciones del autor para quienes ofician ante el altar de Aristóteles y siguen sus preceptos a la hora de definir el drama. Más aún, en el interior de alguna escena se quiebra con nuevos desdoblamientos (así la tercera de la segunda parte, dando origen a un pasaje lírico).

Y sin embargo, puesto que se trata de la puesta en escena de una leyenda vasca debiera indagarse en la textura fantástica de éstas y que los simbolistas habían defendido justamente una posibilidad de nuevo repertorio teatral basado en el uso libérrimo de las grandes leyendas. Aquí contrapesada su vaguedad por la intervención permanente del autor, de acuerdo, pero un autor propenso a la ensoñación a la vez que estudioso de tradiciones. La leyenda de Jaun de Alzate resulta así una recopilación de temas y formas folclóricos organizados de una forma entre divertida y desafiante, uno más de los muchos ejercicios de escritura en libertad que Baroja llevó a cabo[16].

Habría que analizar cada una de las obras y sus sucesivas versiones antes de sacar conclusiones precipitadas acerca del alcance de lo dramático en la obra barojiana; lo hago sobre las obras editadas en esta antología en sus apartados correspondientes y sin duda cabría hacer numerosas consideraciones sobre El mayorazgo de Labraz, «drama trágico en cuatro actos, en prosa» o El poeta y la cotorra, «novela film». Al final, siempre queda una sensación de indefinición, de límites genéricos borrosos.

Han sido citadas una y mil veces las ideas de Baroja sobre la novela, defendiendo la libertad del escritor a ultranza:

La novela en general, es como la corriente de la historia: no tiene principio ni fin; empieza y acaba donde se quiere[17].

La novela es un género multiforme, proteico, en formación. Lo abarca todo: el libro filosófico, la aventura, la utopía, lo épico, lo lírico, todo absolutamente. Hay un tipo de novela esquemática, cerrada, de una unidad completa, y otra anárquica, multiforme, proteica y porosa.

Hay una novela que es algo como la melodía larga con variaciones y otra breve como la melodía de ritmo muy marcado. Una permeable a todo y otra impermeable. La ventaja de la impermeabilidad con relación al ambiente verdadero de la vida se compensa con el peligro del anquilosamiento, de la sequedad y de la muerte[18].

Lo había dicho muy pronto prologando La fuerza del amor, de Martínez Ruiz:

artículo, ensayo o novela es lo mismo, y para un escritor de raza la cuestión es mostrar su personalidad y no imitar formas antiguas y trasnochadas[19].

Lo que da cohesión es el espíritu del escritor, su personalidad:

El escritor, sobre todo el novelista, tiene un fondo sentimental que forma el sedimento de su personalidad.

[…] En ese fondo sentimental del escritor han quedado, han fermentado sus buenos y malos instintos, sus recuerdos, sus éxitos y sus fracasos. El novelista vive de ese fondo[20].

De sí mismo dirá que el fondo de su personalidad se formó en la infancia y en la primera juventud y en esos años:

las personas, las cosas, el aburrimiento se me quedó grabado de una manera fuerte, áspera e indeleble[21].

En ese fondo se trata de bucear y ver cómo se convierte en literatura que expresa una personalidad singular, que definía en «Estilo modernista» (24-VII-1903):

Ni humildad ni brillo rebuscados; el escritor debe presentarse tal como es. Hay que tener valor de aceptar lo que se es en la vida y en el arte. Lo difícil es esto, llegar a descubrir el yo, la personalidad grande o pequeña, de ruiseñor o de búho, de águila o de insecto, cuando se tiene. El estilo debe ser expresión espontánea o rebuscada, eso es lo de menos, pero expresión fiel de la manera individual de sentir y pensar[22].

No hay riesgo de extraviarse en la obra barojiana si no se pierde de vista este anclaje que ofrece con tanta reiteración: la escritura como proyección de la personalidad sin otorgar especial importancia los moldes genéricos. La autobiografía como argamasa que une las piezas más diversas aun en los textos dramáticos en los que el escritor realiza un ejercicio de camuflaje complejo por las pretendidas autonomías de los personajes dramáticos y ocultación del autor, pero no hasta tal punto de que no advirtamos que debajo está siempre él con el disfraz y el tono elegidos para la ocasión.

Tres propuestas para un teatro en libertad

Víctor Hugo acuñó la expresión «Théâtre en liberté» para acoger sus piezas dramáticas escritas con mayor libertad, vertiendo en ellas sus imaginaciones más libres y pensando más que en los prácticos del teatro, en traducir a palabras sus ensoñaciones, que podían interesar también a lectores más que a espectadores.

Baroja se coloca también al margen, digámoslo con una expresión decimonónica, del teatro social —en su doble sentido de teatro como lugar de sociabilidad y repertorio exigido y pagado por el público burgués— y opta por la escritura teatral en libertad, donde proyecta su peculiar personalidad. El resultado son unos dramas anómalos en términos de repertorio habitual, pero justamente esto debiera ser visto más como virtud que como defecto, como se ha hecho.

¡Adiós a la bohemia!

El proceso de escritura de ¡Adiós a la bohemia! fue largo y ha sido reconstruido con gran detalle por Antonio Gago Rodó, considerando desde su texto inicial —el cuento dialogado Caídos (1899)— a las copias inéditas y el libreto publicado de su versión operística en colaboración con el maestro Sorozábal[23]. Excede los límites de esta presentación detallar todo el proceso, por lo que me limitaré a jalonarlo en sus pasos más importantes y sin entrar a considerar la versión operística.

Caídos ofrece una versión breve y esquemática del encuentro entre el pintor Ramón Peris y Trini, que en su día fue su modelo y amante. En la descripción inicial acumula Baroja la información sobre el lugar donde acontece la acción y sobre los personajes. Tan sólo en su secuencia final, ya salidos del café, mencionará que suben a un tranvía y después a un coche para ir a merendar a la Bombilla.

Los datos de localización espacial son precisos y concretos: «La escena en el café del Gallo, de la plaza Mayor, junto al balcón que da a la calle de Cuchilleros; Ramón Peris, junto a una mesa, toma un vaso de café»[24]. Se completarán después con la mención de que irán a merendar a los «Viveros» o a la «Bombilla». El relato tiene así cierto aire de escena costumbrista captada espontáneamente en ambientes populares del Madrid finisecular y dirigida a un lector que conoce y quizá hasta frecuenta los lugares citados por lo que no es necesario entrar en detalles descriptivos. Los personajes del relato son dos clientes habituales del café y que difícilmente escapan al anonimato si no fuera porque se ha mencionado el nombre del primero y después éste hará lo propio respecto a la mujer que llega, al saludarla. Su grisácea vulgaridad se adelanta en la presentación:

Es un hombre de treinta años, flaco, de pelo rojo y barba larga del mismo color; lleva un sombrero destrozado en la cabeza y un enorme pañuelo en el cuello. Todas las veces que se abre la puerta del café, mira hacia allá; hasta que entra una moza alta, llena de garbo, que se acerca a él[25].

Y su conversación no hará sino subrayarla, revelando su condición de seres caídos: Ramón, un pintor fracasado que abandona la lucha por el arte y ha decidido marcharse a su pueblo. Trini, una joven que comenzó como modelo de pintores y ahora sobrevive prostituyéndose. Dos personajes tópicos de la literatura romántica presentados en su versión negativa: el artista fracasado y la mujer caída. La anodina escena costumbrista de café adquiere así un mayor alcance, insertándose en la nutrida serie de obras artísticas nacidas de la consideración del artista en la sociedad burguesa con el amargo contraste entre los ideales artísticos y la prosaica realidad. Trini objetiva en sí misma este contraste: inspiró su mejor cuadro —una representación simbolista del amor— pero ahora debe prostituirse. Caídos es más que una escena costumbrista, una nostálgica evocación del mundo de la bohemia y la inutilidad de sus ideales vistos desde el desengaño y la derrota. El acertado título contiene y sugiere con acierto la tragedia de estas vidas. Su cierre cantando Trini el Tango de la bicicleta es la despedida de una época frívola y veloz, pero también llena de riesgos de caídas, que dejan el cuerpo maltrecho. El tango subraya el tema dominante del relato: la caída.

Baroja volvió a publicar la misma historia ampliada en El Cuento Semanal en 1911 ya como ¡Adiós a la bohemi! y completando el cuadernillo con otros dos cuentos Un justo y Las coles del cementerio¹⁶. Es prácticamente el texto definitivo del dramita. Encabezado como «Un cuadro» y con un sucinto dramatis personae tras su simplificada acotación inicial: «La escena un café con música, violín y piano». A diferencia de Caídos toda la obra transcurre en el café, ampliada con la intervención de otros personajes que tienen en común su presentación genérica: «Un mozo», «Un chulo», «Un señor viejo que lee el Heraldo», «Un señor de capa», «Varios jóvenes que discuten». Todo lo más se precisa la edad del mozo —«50» años— y la del chulo —«20»—. Las breves secuencias en que intervienen dan cierta verosimilitud al «cuadro» sin que éste pierda su grisura, antes bien acentuándola: su lenguaje es impersonal y lleno de frases hechas en algún caso; entran y salen de escena sin que nada se altere (caso de «Un señor de capa») o están en ella —el viejo que lee el Heraldo, los jóvenes artistas— como elementos complementarios, el primero, y de contraste, los segundos, cuya conversación tras las primeras réplicas y cerrando la pieza la enmarcan. Su discusión sobre los grandes pintores del pasado —apenas insinuada, no obstante— traen al recuerdo las tertulias a las que el mismo Baroja con su hermano Ricardo, Anselmo Miguel Nieto, Julio Romero de Torres, Moya del Pino o Valle-Inclán asistían. Al ser estrenada en 1923, de hecho, iba a escribir Enrique de Mesa:

El espectador imaginativo asentaba el lugar de la acción en el café de Nuevo Levante. En torno al velador de los artistas, y en lugar de los pasmarotes silenciosos que formaban el círculo, veíamos nosotros al maestro Penagos[26], con su contorno y aire de gallo de pelea; al irreductible Anselmo Miguel Nieto, con su testa de fauno, entre beethoveniana y goyesca; a Vivanco, extático, frío, apergaminado y luminoso, como figura de una tabla primitiva; a Ricardo Baroja, con sus ojos de espulgo y la boca dilatada en una sonrisa de chico satisfecho… Una evocación de aquella tertulia en que Valle-Inclán definía la estética del arte ante el asombro callado, socarrón y gitanesco de Romero de Torres[27].

Sin duda tenía en mente la ya célebre tertulia cuyas actividades coinciden sobre todo con el momento de la escritura de ¡Adiós a la bohemia! y en la que convivían amigablemente literatos y artistas plásticos, pero la referencia barojiana es más abarcadora. En ¡Adiós a la bohemia! sobre todo marcan un contraste sus encendidas defensas de los artistas que admiran con el desencanto absoluto de Ramón, que ha decidido abandonar los pinceles. Hacia la mitad de la obra leemos:

Casi todos los que nos reuníamos aquí, desaparecieron. Nadie ha triunfado, y otros muchachos llenos de ilusiones nos han sustituido, y, como nosotros, sueñan y hablan del amor y del arte y de la anarquía. Las cosas están igual; nosotros únicamente hemos variado.

Una vez llegada Trini, su conversación con Ramón integra lo contenido en Caídos ampliado con una evocación más pormenorizada de los tiempos en que convivieron en el mísero estudio del pintor, compartiendo su miseria con otros artistas aún más desamparados: un poeta enfermo, que acabó muriendo en un hospital, un escultor catalán que acabó convirtiéndose en mero vaciador, un francés entusiasta de Verlaine, un anarquista, otro bohemio bigotudo… ¡Adiós a la bohemia! es la evocación de un mundo desvanecido. Y no sólo por esta galería de personajes, sino con un sentido más general: los propios ideales y la propia juventud. Cuando Trini se pierda tras el chulo que viene a buscarla, prácticamente cerrando la obra, se manifiesta con claridad:

EL MOZO.—No se apure usted, Don Ramón. Cuando una mujer se va, otra viene.

RAMÓN.—Es que no es una mujer la que se va, Antonio. Es la juventud…, la juventud… y ésa no vuelve.

EL MOZO.—Es verdad. Pero ¿qué se la va a hacer? Así es la vida, y hay que tener paciencia… porque todo pasa, y bien pronto, no crea usted.

EL SEÑOR QUE LEE EL «HERALDO» (Moviendo afirmativamente la cabeza.).—¡Ya lo creo!

EL MOZO (A Ramón.).—Qué, ¿se va usted, señorito?

RAMÓN.—Sí, me voy a dar un paseo largo…, muy largo.

El final no puede ser más radicalmente pesimista. El largo paseo de Ramón bien podría ser su suicidio y desde luego es al menos su «adiós a la bohemia», identificada con la juventud, los ideales artísticos y la pasión amorosa. Las dos últimas réplicas insinúan no sólo la inutilidad de la vida bohemia de Ramón o Trini, seres caídos y aniquilados ya, sino que auguran nuevas vidas que se consumirán por los mismos ideales:

UNO DE LOS ARTISTAS.—¡El Greco! Ése era un pintor sabiendo…

OTRO DE LOS ARTISTAS.—Para mí no hay más técnica que la del Ticiano.

La misma filosofía pesimista que impregna las grandes novelas generacionales de Baroja —La busca, Camino de perfección— o Azorín —La voluntad— rebosa esta, sólo en apariencia, sencilla pieza barojiana. La vida como eterno retorno en que se suceden generaciones para cometer los mismos errores es su tesis y presentada con mayor fuerza que en Caídos donde todavía los personajes tenían fuerza para dejarse arrastrar al baile frívolo de la Bombilla.

¡Adiós a la bohemia! es una pieza teatral cuyo tema es un balance generacional y hasta de una tradición artística. No deja de ser curioso que su publicación se produjera en los años en que otros se aplicaban a la creación de una visión sacralizada de la «generación del 98»[28]. Con su estilo de andar por casa Baroja desmonta cualquier pretensión de vida elevada. La lucha por la subsistencia acaba con cualquier ideal y la grisura de la vida cotidiana acaba imponiéndose: no resta sino jugar al tresillo como hace «Un señor de capa» o leer el Heraldo como hace el viejo de la mesa de al lado mientras observa cómo pasa la vida. He mencionado más arriba el desfile de personajes artistas desdichados por el destartalado estudio de Ramón. Ahora es él o Trini quienes dan sus últimos pasos de degradación arrastrándose. Toda posible felicidad es evocada como algo pasado: Ramón y Trini discuten «como cuando nos queríamos», todos decían entonces: «Ramón es un artista, Ramón llegará»; suena la sinfonía de Cavallería rusticana y a Ramón le recuerda: «aquellos tiempos» en que malvivían en su frío estudio, «Pero frío y todo, lo pasábamos bien», «éramos de una originalidad salvaje», «me brillaban los ojos como a un aguilucho», «te quería»…; Por el contrario, el presente se ofrece desolado y vacío: «Yo no sé qué pasa; ya no hay tardes ahora como aquélla.»

¡Adiós a la bohemia! es una balada nostálgica del tiempo ido, su estructura es poemática por la reiteración temática, pero también en otros niveles: la evocación del pasado feliz desencadenada por la melodía de Cavallería rusticana —«¡Esta música me recuerda aquellos tiempos!»— se va desarrollando mediante la repetición de variaciones sobre esta frase: «¿Te acuerdas…?» (2 veces), «¿recuerdas?» (1 vez), «¿no recuerdas?» (1 vez). El paso del tiempo se llevó los ideales de juventud y los seres con quienes convivieron. Hasta la casa del estudio ha sido destruida:

RAMÓN.—(…) El otro día me asomé al solar, no hay allá más que un agujero muy grande, tan grande como el que hay en mi corazón. No sé, no me hagas caso, pero creo que lloré.

TRINI.—Yo también he llorado algunas veces al pasar por allá.

RAMÓN.—Uno quisiera que las cosas unidas a sus recuerdos fueran eternas, pero nuestras vidas no tienen importancia para eso. En aquel rincón fuimos felices; nuestra felicidad o nuestra desgracia no tiene valor.

Nada queda del pasado sino vacío. No se ha reparado lo suficiente en la gran cantidad de obras artísticas del cambio de siglo que intentan desde su título sugerir un estado de dolorosa nostalgia por lo perdido, que se evoca con profunda tristeza. Sin salir del teatro cabe recordar dramas como Cenizas, de Valle-Inclán, después rehecha como El yermo de las almas; Despedida cruel o La losa de los sueños, de Jacinto Benavente. Es la serie en que se debe integrar ¡Adiós a la bohemia! Todas ellas nacen como dramatizaciones de unos mismos temas cuyo punto de unión acaso sea el imposible lugar del artista en la prosaica sociedad burguesa con su moral de excepción y su carácter soñador. Sería necesario reconstruir toda la serie para mejor entender sus puntos culminantes, que en el teatro son sin duda Luces de bohemia y La rosa de papel, de Valle-Inclán[29]. Éstas no se entienden en todo su alcance si se prescinde de los peldaños de la escalera que conducen a ellas.

En los distintos autores el tema va ofreciendo variaciones desde el trazado naturalista de Amor de artistas, de Dicenta, al tratamiento vodevilesco de Despedida cruel, de Benavente, desde un acercamiento a la comedia política como sucede en La farándula, del mismo autor, a los tratamientos simbolistas líricos. Entre éstos se ha de situar el de Baroja aunque sorprenda: la primera apariencia de ¡Adiós a la bohemia! es la de una pieza costumbrista asainetada con su ambientación en un café y su desfile de tipos. Pero ni los personajes ni los temas son los habitualmente presentados en las escenas de esas obras y, además, son tratados con el peculiar lirismo vulgar de Baroja, que ralentiza la acción hasta hacerla prácticamente inexistente, evocación más que representación del mundo de la bohemia. Las tardías Canciones del suburbio (1944) recogen baladas del tiempo ido que no desentonan con el mundo aquí evocado. Puede ser su centro el ambiente de un «Café cantante» o un cafetín como en «Noche de estudiante». La geografía madrileña citada en Caídos —las Vistillas, la Bombilla— comparece en «Las Vistillas de Madrid» o en «El Chato de las Vistillas». «Café musical» nos acerca al café de ¡Adiós a la bohemia! con sus músicos y clientela:

Este café musical

con aire de sacristía

tiene un público correcto

de señores de tirilla,

de estudiantes de ingenieros,

de médicos y de artistas,

de alguna que otra jamona

y de alguna que otra ninfa.

En el centro del café,

y sobre una ancha tarima

que rodea por tres lados

una estrecha barandilla,

se ve un piano de cola

que de lustroso escintila,

y cerca varios atriles

con papeles, y dos sillas.

En una mesa del fondo

cenan en una mesita

los dos divos de la casa:

un pianista y violinista.

En cuanto terminan, ambos

suben por la escalerilla

al tablado, en donde lucen

su habilidad exquisita.

Dan para el público indocto

música un tanto manida:

zarzuelas de poca monta

y algún trozo de revista;

después se van remontando

a las óperas antiguas,

y se escuchan Rigoletto

o El Barbero de Sevilla.

Luego brota La Artesiana,

notas de Cavallería,

Marcha turca, de Mozart,

sonatas y melodías

de Schubert, Weber y Schumann,

cosas todas muy oídas,

admirables por su encanto

y por su melancolía[30].

Baroja insistía en el fondo de la personalidad del escritor como origen de su arte. Éste es el suyo formado en buena parte durante los años del cambio de siglo mientras frecuentaba los ambientes bohemios madrileños o realizaba largas excursiones por la geografía española como un verdadero vagabundo.

Nuevas pinceladas de ese mundo ofrece «Invitación tabernaria» con su desfile de bohemios y hetairas que reproduce un ambiente similar al de Caídos con la única diferencia de que se trata de escritores bohemios y no de pintores:

—Oye chico, echa unas tintas

pa que beban los señores,

que yo tengo un machacante

en todas las ocasiones

Pónles un poco de seltz

y mira no te alborotes,

que aquí se paga al contado

y con muy buenas razones.

Ahí le he dejao a Dicenta,

en la taberna de Roque,

explicando el socialismo

a alguna gente del bronce;

pero yo no me quedao,

pues aunque no soy un zote,

no entiendo de alta cultura

ni me gustan los sermones.

He visto también al Sawa,

y al Barrantes, y al Vizconde,

y a otras personas de viso

que creo son escritores,

que a ratos con los amigos

alternan y corresponden;

luego me he venido aquí,

citado por el Melones

pa ver si realizamos

un negocio de relojes

y una venta de sortijas

y papeletas del Monte.

Después vendrá la Colasa

con el Ninchi y el Cerote,

y nos iremos a oír

unos tangos y canciones

en la calle de la Aduana

al Pardillo y al Grillote,

y no voy a decir más

porque tú ya me conoces;

así, pues, echa unas tintas

pa que beban los señores[31].

Su lenguaje vulgar no es muy distinto al de los personajes de ¡Adiós a la bohemia! Pero quizá la balada que más y mejor transmite el clima buscado en ¡Adiós a la bohemia! es «Espectros de bohemios» en la que un mísero escritor despierta un día en un hospital donde yace abandonado y en una sucesión de visiones ve desfilar toda su vida incluidas sus reuniones en cafés y sus compañeros de bohemia de antaño:

Ahí está Joaquín Dicenta

con Palomero y con Paso.

Luego aparecen los Sawas,

el Manuel y el Alejandro,

el uno un seudo Daudet,

el otro un farsante mago.

Ahí viene un pollo elegante,

que empieza a ponerse flaco,

rumbo a la tuberculosis

llamado Alberto Lozano.

Tras él llega Henri Cornuty,

un francés baudeleriano,

que es como una inicial gótica

de un viejo y raro breviario;

desfila luego, solemne,

un tipo cetrino y bajo,

hombre que escribe rarezas,

llamado Rafael Urbano.

Después se le ve a Barrantes,

poeta desharrapado,

que mira al mundo con rabia

y que se siente misántropo.

También pasa Ernesto Bark,

letón revolucionario,

y cruza la calle Ancha

de prisa don Ciro Bayo.

Silverio Lanza perora

contra los autores malos,

y José Alberti y Salcedo

van a ver unos grabados.

Cervigón el elegante

empieza a estar desastrado,

y su amigo Echevarría

anda quizá a picos pardos.

Canals entra en un café

acompañando a Picasso,

y Bagaría y Oroz

discuten sobre un mal cuadro.

Con Regoyos, muy alegre,

habla Schmitz el basileano,

y don Salvador Borbón

va a ver al librero Cayo,

a vender unos papeles

y a comprarle un diccionario.

Juan Mani explica su técnica

entre largos comentarios

sobre los artistas puros

y los escultores bastos.

Arteta sonríe amable

con ojos azules glaucos.

Bargiela cuenta historietas

de su vida de Santiago,

y Joaquín Mir se sulfura,

pues tiene pocos encargos.

Barret habla con Maeztu

y los dos piensan acaso

sea mejor que quedarse

ir a trabajar al Chaco.

Poitevin, el oficial,

se revela partidario

de la Europa pacifista,

y canta su ditirambo,

mientras Gálvez, Pedro Luis,

extravagante y satánico,

no sabe si es anarquista

o un golfo desventurado[32].

Antes he mencionado el carácter de galería de tipos bohemios que adquiría la conversación de Ramón y Trini en ¡Adiós a la bohemia! Esta balada reitera el tema con similares tipos: desde el inicial escritor mísero que muere en un hospital a los otros tipos de antaño que va viendo y que en el drama eran recordados: escritores de estampa daudetiana o baudeleriana, escritores raros, pintores y escultores, anarquistas y golfos.

Consustancial a la balada es su temática de canto melancólico de un mundo desaparecido. Azorín en el prólogo que precede a Canciones del suburbio —«Baladas perdidas»— señalaba ya que éste es un libro que parece sencillo pero es complejo, con una doble materia, «la popular» y «lo pretérito». La primera nacida de «la independencia, la esquividad, el apartamiento de todo lo aceptado, la aversión a lo falsamente tradicional», para por el contrario acercarse a «lo primitivo y perdurable» de manera directa. Por ello:

Nada más característico que los versos de las Canciones del suburbio; los mismos arquetipos barojianos son los que desfilan por estas páginas; el mismo espíritu de las novelas es el que los alienta. No existe, por tanto, discontinuidad entre las novelas y estas canciones; todo se nos aparece unido y compacto. Nos rodea en el volumen de versos el mismo ambiente que en el del mundo de las novelas. Forzosamente, Pío Baroja había de condensar en unas pocas páginas rimadas su pensamiento sobre el mundo y la vida. […] Cabe preguntar ante los versos de Baroja, como ante su novela: la sustancia barojiana ¿es un elemento primigenio o es un epílogo de lo ya vivido en las alturas de la sociedad? Esos tipos vagantes y libres que pinta Baroja, ¿son principio o son fin? En vez de ser lo elemental, en forma esquiva, ¿no serán a modo de escurrimbre de lo más elevado y selecto? ¿No habrá caído desde arriba hasta los tipos populares —el tipo del galonero, por ejemplo— esa psicología que los caracteriza?[33]

En opinión de Azorín en estos tipos se aprecian con claridad cualidades sociales y nativas mejor que en otros más elevados. Pero, además, singulariza su poesía, su peculiar tratamiento de «lo pretérito»:

era preciso también que las figuras se movieran en un ambiente de lejanía y casi de ensueño; no tendría el libro de Baroja el valor que tiene si no le circundara ese ambiente de lo pretérito. Al hacerlo así, al escribir Baroja en pasado y no en presente, se logra un efecto que de otro modo acaso no existiera: lo que parece más ajeno a la verdadera poesía cobra de pronto un hechizo verdaderamente poético. No es preciso que, en abono de nuestro aserto, citemos al gran maestro medieval de la poesía Francisco Villón. Ni en nuestros días no sería casi necesario tampoco el citar a otro poeta que ha sido el más grande poeta francés después de Víctor Hugo, Paul Verlaine. Villón y Verlaine son consanguíneos; los dos nos dan la impresión, siendo actuales, de lo desvanecido. Y ésa es la impresión profunda, indeleble, angustiada, que nos da Pío Baroja en su libro. Ha pasado ya todo, se ha disuelto ya todo, no volveremos a vivir el pasado[34].

No parece excesivo trasladar estas mismas ideas al análisis de ¡Adiós a la bohemia! toda vez que —como he señalado— diversas baladas de las Canciones del suburbio evocan los mismos personajes y ambientes de antaño. Ramón y Trini son dos de esos personajes para los que los tiempos de la ilusión y la felicidad pasaron. Ilusión y felicidad no son para ellos más que ensoñación y recuerdo. Y es así por lo que ¡Adiós a la bohemia! y «las Canciones de Pío Baroja nos son caras, porque han puesto en nosotros, en lo más íntimo de nuestro ser, un anhelo que nos inquieta y que no podemos definir; anhelo que, a la par, acíbar y dulzura, esperanza y decepción, leticia y melancolía»[35].

Reducir ¡Adiós a la bohemia! a escena costumbrista sobre el mundo de la bohemia supone por ello traicionar su sentido evocador y nostálgico de un mundo ido. ¡Adiós a la bohemia! es un drama lírico, si bien hay que añadir a continuación que su lirismo es el de las mejores páginas barojianas. Su estatismo nace de este continuado ejercicio de memoria en que consiste el encuentro de los antaño amantes. Sus continuadas interrogaciones le otorgan la andadura de una balada del tiempo viejo resuelta con un premeditado «tono gris».

La vida escénica de ¡Adiós a la bohemia! es relativamente extensa. Subió a escena por primera vez en Madrid el 2 de marzo de 1923, en montaje de la compañía de Mercedes Pérez Vargas, a petición al parecer del director artístico del Teatro Cervantes, Francisco Llorca[36].

Fue con motivo de este estreno cuando Baroja publicó en El Sol (22-III-1923) la autocrítica que he tenido ocasión de citar al comienzo de esta introducción y en la que manifestaba su escasa fe en el teatro y desde luego su voluntad de escribir «sin pensar gran cosa en el público» como en sus novelas, sin buscar la aprobación de nadie ni que fuera comparado su pequeño jardín con otros grandes.

Hasta 19 reseñas críticas de este estreno he podido lee gracias a la diligencia y generosidad de Antonio Gago. La plana mayor de la crítica teatral del momento se ocupa del dramita de Baroja, que es calificado como «boceto» (José Alsina, M. E., Arturo Mori), «pequeña escena» (José Alsina, M. Fernández Almagro,), «boceto dramático» (Jorge de la Cueva), «boceto de comedia» (L. B.), «abocetado cuadro» (Floridor), «cuadro» (Rivas Cherif), «cuadrito» (Alberto Marín Alcalde) o «paso de comedia» (Manuel Machado). Algunos consideraron la representación más como u homenaje al novelista que por su valor en sí: Díez-Canedo consideró las escenas «tacañamente realizadas» y que se aplaudió ante todo al novelista (España, 368, 5-V-1923 Jorge de la Cueva se sorprendía de la extraña forma en que Baroja comparecía en el teatro, que era «la de llegar al teatro sin hacer teatro» (El Debate, 24-III-1923).

Otros resaltaron lo que tenía de homenaje, pero trataron de ver también el alcance de la pieza (M. E. en El Mundo, José Alsina, Fernández Almagro, Enrique de Mesa en La Correspondencia de España).

Una parte de los críticos se percataron de lo que ten de evocación de un mundo ido:

es una despedida melancólica a las ilusiones de la primera juventud, reclamados los dos personajes principales por las crudas realidades del vivir. Él quería ser artista y ha de renunciar definitivamente a su arte. Ella aspiraba al amor y ha de ir arrastrando, sin redención, su pobre y desolada juventud no sabe hasta cuándo, ni hasta dónde. El cuadro, escrito hace años, conserva en el diálogo un perfume lejano, que le hace doblemente interesante.

Nosotros, le saboreábamos íntegramente, pues respirábamos, merced a él, la propia atmósfera diáfana de tiempos ya marchitos, guardados en el rincón más íntimo de la memoria. Pío Baroja, ciertamente, transmitía la emoción que se propuso, y ahí estará el fundamento de sus futuras victorias[37].

La sencilla urdimbre sirve con docilidad al trozo de la vida cotidiana que el novelista supo recoger con un ligero temblor sentimental. La aceda melancolía, tocada de humor, que satura la atmósfera literaria de Pío Baroja, impregna con suavidad el cuadrito elegiaco que tiene por fondo un café romántico.

Romántico, porque es viejo; porque lo frecuentan artistas y hombres rotos; porque un piano y un violín lloran, de tiempo en tiempo, una romanza añeja… Ramón y Trini, amantes antiguos, se despiden para siempre. Él ha renunciado al arte, ilusión de su vida, y vuelve a su campo nativo. Ella continuará rodando, de esquina a esquina, y de cafetín en cafetín…

La escena, de simple conversación, sin movimiento de ninguna especie, no es, en puridad, ni aun un boceto dramático. Es mejor una crónica dialogada. Véase por qué ¡Adiós a la bohemia! no gana nada en su tránsito del papel a las tablas[38].

La mayor parte de las novelas de Baroja son perfectamente acomodables al teatro. Hay en ellas cuanto se precisa: Interés, amenidad, sencillo y sobrio estilo, una libre, salvaje manera de ver hombres y cosas a plena luz, con el más desenfadado humorismo en vigorosas aguafuertes, emoción; pero emoción pura, sin retóricas mermeladas, realidad sin amaños, poesía sin artificio, todo, en fin, con las más intensas vibraciones. […] En aquel abocetado cuadro por donde pasa el dolor de los desencantados, de los vencidos, evocadora página de juventud, la vida está presente, y llega hasta nosotros con la más plena sensación[39].

El paso de comedia, boceto dramático o simple «diálogo», como quiera llamarse al ¡Adiós a la bohemia!, es, en todo caso, perfecta en su género; y aunque ni en el tono de la conversación, ni en el asunto, ni en la manera ofrezca novedad mayor, es obra admirablemente concebida y acabada. Aquel momento, honda y humildemente dramático, en que las dos truncadas vidas —la del fracasado artista y la modelito perdida— se separan despidiéndose al mismo tiempo de la juventud, constituye una escena culminante en el triste poema de la realidad. El autor ha sabido verla, sentirla y describirla sobriamente[40].

¡Adiós a la bohemia! es un cuadrito bellamente trazado, pleno de color, aromado de gracia melancólica, caldeado de amarga emoción, como un ritornello anhelante de la juventud, que exhala al partir para siempre sus últimas fragancias.

¡Con qué certera sobriedad está evocado el ambiente! ¡Cuán finamente dibujados aquellos tipos! El artista fracasado, que ve desvanecidas sus ilusiones; la bella modelo condenada a errar por la vida sin un asidero sentimental, son dos figuras de aguafuerte, y el encuentro de ambos personajes en el clásico café madrileño, un trozo de vida palpitante[41].

Más exigente se mostró Un Crítico Incipiente [Cipriano de Rivas Cherif] en las páginas de La Pluma respecto a la puesta en escena, abundando en la dirección de Diez Cañedo:

Se prestaba el cuadro, a falta de grandes papeles que, por lo demás, son incapaces de representar nuestros cómicos, a un lucido conjunto escénico. Ni la decoración, ni la disposición de las figuras, ni la recitación de los actores —con la sola excepción de Juan Espantaleón, justo, expresivo, irónico y tierno en su papel, mímico casi por entero, de «Un señor que lee el Heraldo»— acertaron a dar la impresión de ambiente trasnochado que la obra requiere. Un director artístico que mereciera tal nombre hubiese encargado la mise en scene a Ricardo Baroja; y la representación de ¡Adiós a la bohemia! podría haber significado algo más que la graciosa concesión de la empresa de Cervantes a los deseos de «los literatos que no saben de teatro»[42].

Pensaba quizá Rivas Cherif en una puesta en escena con tonalidad de aguafuerte barojiano como lo señalaron otros críticos. Apreciaba Rivas Cherif la pieza y a los Baroja. Las últimas líneas de su reseña son todo un anuncio de su encuentro posterior en «El Mirlo blanco», que veremos en seguida: «Los Barojas son, sin duda, hombres de teatro. Puede que los cómicos y los empresarios acaben por enterarse algún día.»

Pero quizá la más clarividente reseña publicada fue la de Rafael Marquina en Heraldo de Madrid, que iba mucho más lejos del comentario de la función reseñada para penetrar en el meollo de la escritura barojiana. Partiendo del célebre ensayo de Ortega y Gasset publicado en El Espectador donde éste se refirió a la falta de dramatismo de los personajes de sus novelas y cómo «la personalidad de los personajes de Pío Baroja está suplantada por la exposición de lo que Baroja piensa de ellos», realizó una aguda reflexión acerca de la «superabundancia de la personalidad del autor», hombre humilde y errante, en sus criaturas[43]. Rafael Marquina veía como un verdadero reto para el escritor lograr hacer de sus novelas piezas dramáticas, para lograr su «autodramatización». No le satisfacía, con todo, lo logrado en ¡Adiós a la bohemia! y le sugería un cambio de artificios hacia las modalidades de escritura que cultivaba en ese momento Baroja. ¡Adiós a la bohemia! la veía caduca, con excesiva sensiblería, ajena al tipo de escritura que Baroja cultivaba en ese momento más distanciada y humorística.

Más conocida es su puesta en escena en «El Mirlo Blanco», el 7 de febrero de 1926, con decorado de Ricardo Baroja y haciendo Pío Baroja el papel de «Un señor viejo que lee el Heraldo» y sobre la que vuelvo en seguida.

Después se representará la versión musical, estrenada el 21 de noviembre de 1933 en el Teatro Calderón de Madrid, por la compañía de María Vallojera y el 23 de noviembre del mismo año en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián por la compañía Saus de Caballé. Ya en 1943 se reestrenaría en el Teatro Reina Victoria de Madrid por la compañía lírica de Sorozábal. Los numerosos cambios introducidos hacen que debamos considerarla una obra diferente[44].

Intermedio en «El Mirlo Blanco»

Este teatro casero, cuyas actividades hay que situar en el marco de los teatros de cámara de la época, realizó sus actividades en casa de los Baroja donde se reunía una tertulia de amigos desde que Ricardo Baroja casó con Carmen Monné, una mujer norteamericana de ascendencia catalana, que tenía aficiones artísticas[45]. Jugó un papel fundamental en su puesta en marcha Cipriano de Rivas Cherif, que trataba desde hacía años a los Baroja: ya en 1908 Pío Baroja y Valle-Inclán habían formado parte de un jurado de El Cuento Semanal que premió su relato Los cuernos de la luna; asistía con Azaña al igual que Ricardo y Pío Baroja a las tertulias del Regina y de la Granja del Henar y sobre todo, desde comienzos de los años 20, venía alentando iniciativas teatrales renovadoras como el Teatro de la Escuela Nueva (1920-1921), que tuvo continuidad en «El Mirlo Blanco» (1926-1927), «El Cántaro Roto» (1926), El Caracol (1928) o ya en los años 30 Teatro Pinocho (1930-1931), El Teatro Lírico Nacional (1931-1933), El Estudio de Arte Dramático del Teatro Español (1933) o El Teatro Escuela de Arte —TEA— (1933-1935)[46].

No hay que olvidar tampoco que Ricardo Baroja venía demostrando interés por la escritura dramática desde los años 10 y que el éxito de ¡Adiós a la bohemia! debió halagar lo suyo a Pío Baroja. El propio Rivas Cherif recordará en su Retrato de un desconocido. Vida de Manel Azaña:

Ricardo nos leyó algún ensayo dramático de su minerva, y ello fue la causa de que a mí se me ocurriera organizar un teatro de cámara en aquel mismo lugar, que con el nombre de «Teatro del Mirlo Blanco», a imitación paródica de los «Murciélagos», «Pájaros azules» y «Gallos de oro» de que se titulaban algunas de Rusia y Alemania, tuvo cierto renombre por su misma exclusividad, ya que la entrada, muy reducida siempre por lo exiguo del local casero, estaba limitadísma a las familias de los autores, que doblados de intérpretes de sí mismos en su mayoría, y en proporción muy superior los dueños de la casa, nos guisábamos y nos comíamos aquel teatro de Juan Palomo[47].

Sea como fuere, el hecho es que de la tertulia de la casa de los Baroja en la calle Mendizábal surgió la idea de hacer un teatro íntimo, que ofreció varias funciones durante la primavera de 1926 antes de pasar al escenario del Círculo de Bellas Artes con el nombre de «El Cántaro Roto» y con una intervención mucho mayor de Valle-Inclán. Buena parte del elenco de actores provenía, sin embargo, de «El Mirlo Blanco». Las actividades de la agrupación trascendieron a la prensa porque, además de la relevancia de los Baroja en la vida cultural madrileña, varios contertulios ejercían la crítica teatral en revistas y periódicos madrileños: Diez Cañedo (El Sol), Rafael Marquina (Heraldo de Madrid), Manuel Machado (La Libertad), José L. Mayoral (La Voz), etc. Las entradas para las funciones —que llegaron a costar hasta 20 pesetas, unas cuatro veces más que en un teatro comercial— fueron cada vez más solicitadas. Como señaló Diez Cañedo se trataba de algo más que un simple teatro casero:

Porque se trata, en verdad, de un teatro que no es teatro de aficionados. Más bien es todo lo contrario. Los aficionados son personas muy simpáticas y respetables que gustan de poner privadamente en escena lo mismo que se aplaude en público a las compañías formales. El teatro que podía salir de la repetición de unas cuantas fiestas como la de los señores Baroja, sería, cabalmente, un teatro apenas representado, desdeñado un poco, tal vez, por los teatros grandes. Sería, al pronto, entretenimiento de unos cuantos, y quizá luego el círculo se ensanchara lo bastante para permitir, frente al teatro grande, y sin disputarle su vuelo industrial, ni aun sus propios atractivos, un teatro pequeño, libre, vivo, que fuera germen de públicos más exigentes en materia de arte que los grandes públicos de ahora[48].

Cipriano de Rivas Cherif se planteaba también que debía ser algo más que los teatros comerciales:

Quiero decir con esto que si la generalidad de los teatros y compañías de aficionados se limita a imitar a los actores y empresas profesionales representando las mismas obras de repertorio normal en los teatros de taquilla abierta, puede haber intentos como el propugnado por la señora de Baroja en su «Mirlo Blanco» que suponen todo lo contrario, a saber: la iniciación de un género de arte teatral ajeno a las prácticas actualmente en vigor por el uso corriente, cuya realización exija por tanto cierta libertad artística incompatible con el llamado profesionalismo[49].

La feliz convergencia de todas aquellas gentes del mundo de la cultura hizo posible que un reducido teatrillo casero fuera un verdadero banco de pruebas de nuevas fórmulas dramáticas.

La primera función se realizó los días 6 y 7 de febrero con el «Prólogo» y el «Epílogo» de Los cuernos de don Friolera, de Valle-Inclán, Marinos vascos, de Ricardo Baroja y ¡Adiós a la bohemia!, de Pío Baroja.

Una segunda sesión tuvo lugar el 20 de marzo con el diálogo de O’Henry, Miserias comunes; un esbozo de teatro sintético de Beatriz Galindo (Isabel Oyarzábal de Palencia), Diálogo con el dolor; el cuadro de gran guiñol de Rivas Cherif, Trance; y Arlequín, mancebo de botica, de Pío Baroja[50].

El 8 de mayo repusieron Marinos vascos, Arlequín, mancebo de botica y se estrenó Ligazón, «auto para siluetas» de Valle-Inclán escrito expresamente para la ocasión. Un recital poético en honor a Valle-Inclán completó la velada.

Aún darían una nueva función los días 20, 21 y 22 de junio con cuento en dos cuadros El viajero, de Claudio de la Torre; Eva y Adán, de Edgar Neville y la guiñolada El gato de la mère Michel, que arregló Carmen Baroja.

Ya en «El Cántaro Roto» se repuso Arlequín, mancebo de botica, el día 28 de diciembre de 1926 al igual que lo había sido unos días antes —19 y 20 de diciembre— Ligazón, funciones ambas que demuestran la continuidad con las actividades en el domicilio de los Baroja. La nueva agrupación tuvo una vida cortísima —apenas estrenaron La comedia nueva o el café, de Moratín— y quedaron en mero proyecto funciones de diversos autores entre los que se cuentan Pío y Ricardo Baroja si hacemos caso al comentario de Floridor en ABC (21-XII-1926). Roto el contrato con el Círculo de Bellas Artes por discrepancias con su dirección, renació «El Mirlo Blanco» en casa de los Baroja, que los días 26 y 27 de marzo de 1927 ofreció una función con El maleficio y El torneo, de Ricardo Baroja, inspirada ésta en el prólogo de la novela de Pío, Idilios y fantasías; cerró la velada El café chino, de Villaseñor, que figuraba antes entre los proyectos de «El Cántaro Roto».

El 27 de agosto, en Irán, aún dieron una última función a beneficio del hospital de la ciudad con tres obras de su repertorio: El gato de la mère Michel, El torneo y El café chino.

Interesan aquí, como es obvio, los estrenos de Pío Baroja en el marco de estos teatros íntimos o de cámara, que surgían de un horizonte teatral diferente al que inspirara en su momento la escritura de ¡Adiós a la bohemia! Si esta pieza, como se ha visto, está impregnada del peculiar lirismo barojiano de los años 10, sus nuevos escritos teatrales responden a otras inquietudes nacidas del gran movimiento de reteatralización que caracteriza los años 20[51]. Son obras de «un tono conceptuoso y altisonante» si se prefieren las palabras del propio Baroja. Los elementos farsescos y el propio juego escénico —como en las coetáneas Chinchín comediante y El horroroso crimen de Peñaranda del Campo— son los referentes, añadiéndose en esta última una experimentación grotesca con géneros de consumo popular. No se ha valorado quizá lo suficiente la importante labor de estudio de las costumbres populares llevada a cabo durante años con gran tesón por la familia Baroja y que subyace —como en Valle-Inclán— en esta pieza[52].

La presencia de ¡Adiós a la bohemia! en\ la primera sesión de «El Mirlo Blanco» tiene así algo de cierre de una etapa, mientras que Arlequín, mancebo de botica supone la apertura de otra nueva. El tirón de la representación del «Prólogo» y el «Epílogo» de Los cuernos de don Friolera, de Valle-Inclán, como arranque en la primera función, debió resultar decisivo para los tanteos en el territorio de la farsa y lo grotesco del grupo. Francisco Vighi hizo de compadre Fidel y Rivas Cherif prestó su voz a los muñecos; Fernando García Bilbao recitó el romance de ciego y hasta el entonces niño Julio Caro Baroja colaboró pintando para la función un cartelón con la historia del romance.

El reparto de ¡Adiós a la bohemia! en esta ocasión fue el siguiente: Ramón (Sindulfo de la Fuente), Trini (Natividad González), Un mozo (Ricardo Baroja), Un chulo (Cipriano de Rivas Cherif), Un señor viejo que lee el «Heraldo» (Pío Baroja), Violinista (Gustavo Pittaluga, hijo). Ricardo Baroja fue el responsable de la decoración como en la mayor parte de los espectáculos de «El Mirlo Blanco».

Introduciéndose Pío Baroja en la obra como el viejo que lee el Heraldo se convertía en una especie de espectador escéptico y distanciado de la vulgar tragedia de Ramón y Trini y en cierto modo de toda la obra. Se creaba así un juego de complicidades que no escapó a la atenta mirada de los críticos. Rafael Marquina describía así la función:

Segunda parte. Se descorre la cortina. Por otro prodigio del prodigioso Ricardo Baroja, lo que fue taberna marinera es ahora café madrileño. Va a representarse el ¡Adiós a la bohemia!, de don Pío Baroja. Éste se halla en escena. Es el «lector del Heraldo» (muchas gracias, don Pío). Se le ovaciona. Y también a su hermano, que «incorpora» un camarero ideal, magnífico en su realidad. (Alguien ha dicho que se parece a los retratos de León XIII.) Sindulfo de la Fuente (que después de marinos vascos se siente ya actor veterano), detalla y matiza. Casi le supera (hay que apreciar en todo su valor este «casi») el ilustre actor Señor Vighi, que es celebradísimo. Entra Natividad González (la «Trini»), primera actriz absoluta de este conjunto notable. La obra, diríamos, «sale bordada». ¡Qué intención, qué gracia en la señorita González, y después (gracias a la mímica perfecta de los señores Pittaluga y Abreu) qué bien entonado sentimentalismo!

Falta aún lo sensacional: Cipri surge de chulo castizo. Cuatro frases. Dos ademanes, unos pasos, y un gran éxito. Interviene verbalmente don Pío. Se sabe el papel y lo dice con la intención misma que pondría el autor.

Éxito indescriptible.

Todo el mundo aplaude, elogia y felicita. La «alta crítica» asiente. Maravillosa fiesta. Lástima que haya sido tan breve[53].

Diez Cañedo destacó también «la naturalidad con que don Pío Baroja, en un rincón de la escena, leía el periódico, y decía, sin tropezar, las escasas frases de su papel», extendiendo sus felicitaciones a todos los participantes[54].

El reparto de Arlequín, mancebo de botica fue encabezado en su estreno por Cipriano Rivas Cherif (Arlequín), secundado por Raymonde de Back de Goldemburg (Colombina), Carmen Baroja, Marichu Arisqueta de Abreu, Sindulfo de la Fuente, Francisco Vighi, Fernando García Bilbao, Ricardo Baroja, Carlos Pittaluga y Pío Baroja, esta vez como Licenciado Pantalón, que mereció este comentario al crítico de ABC:

La comedia, bufonada o sainete arlequinesco de Pío Baroja fue el encanto del auditorio. Sin trabas de ningún género, allí el espíritu libre y regocijado del gran novelista pudo lo que se dice explayarse a su gusto. Pero la obra no era todo. Había, además, que el propio Pío Baroja hacía de actor, representando el personaje principal en forma de boticario, pero de boticario del viejo y gran estilo. Quien no ha visto a Pío Baroja representar el papel de boticario, y con qué maestría, ignora el gran placer de la risa de la mejor procedencia literaria[55].

Don Pío parecía haberles cogido el gusto a estas representaciones caseras, que le permitían hacer sus pinitos de actor y sobre todo escribir piezas desmesuradamente humorísticas, aunque no por ello carentes de reflexiones sobre la vida y los comportamientos humanos. Su falsedad y su teatralidad excesiva le atraían. No mucho después, al editar el texto de Arlequín, mancebo de botica y Chinchín comediante en el libro Entretenimientos, declararía en su «Prólogo»:

Una obra es siempre más fácil de hacer cuando los personajes son más falsos y amanerados. Una obra es más difícil de hacer cuando los personajes están más copiados de la realidad.

(…) Mi experiencia, por lo pequeña tiene poco valor, pero a mí me parece que se ve claramente que el que quiera hacer algo en el teatro tiene que emplear figuras ya viejas aunque con etiquetas modernas. Pensar que se pueden llevar figuras de hombres reales al Teatro, creo que es una ilusión con que se engaña un poco a la gente joven[56].

Se alineaba así decididamente con los partidarios de la reteatralización que en aquellos años estudiaban con entusiasmo las formas primitivas del teatro como punto de partida para sus creaciones. También en la puesta en escena se buscaban líneas de modernización. Diez Cañedo señalaba en su reseña de una de las funciones:

Claro está que la tendencia simplificadora, impuesta no sólo por la limitación de local sino por el sabor moderno que se ha intentado dar a las decoraciones era la predominante. Y ésta se ha conseguido tanto por la buena combinación de colores valientemente modulados (en la botica), como por sordas entonaciones de interior (en la sidrería vasca), o por juegos de claro-oscuro, casi de aguafuerte (en la cámara del moribundo). Bien se ve que no son meros aficionados los que lo han llevado a efecto, sino pintores capaces de realizar en grande las obras que el teatro grande no juzga necesarias entre nosotros, atento, con muy contadas excepciones, al concepto cuyas normas estéticas no rebasan el nivel marcado por las revistas ilustradas burguesas[57].

No sólo Ricardo Baroja, sino escenógrafos tan reputados como Fernando Mignoni —autor de los figurines y decorados de Arlequín, mancebo de botica— participaban en la aventura de poner en pie espectáculos que se adelantaban a lo que en los teatros comerciales se pudo ver en los años 30.

Arlequín, mancebo de botica o los pretendientes de Colombina

Calificado por el autor como «sainete», dirá Baroja en su edición en Entretenimientos que lo ha escrito «con el propósito de divertir o de interesar a algunos amigos» en clan alusión a «El Mirlo Blanco» y «El Cántaro Roto» donde fue estrenado según se ha visto[58]. No sólo incluyó la pieza en este libro sino que la colección teatral Comedias, la publicó en su número 26 el 14 de agosto de 1926, completando el volumen la versión teatral de El Mayorazgo de Labraz, realizada con Eduardo M. del Portillo y que se había estrenado en el Teatro Cervantes de Madrid el 27 de abril de 1924. Una peculiaridad de esta edición es que se indica como fecha de estreno en «El Mirlo Blanco» el 11 de marzo de 1926 lo que ha dado origen a que a veces se cite erróneamente la fecha de la función del estreno[59].

Echó mano Baroja en esta ocasión de la commedia dell’arte aunque con su característica libertad y con la intención nada oculta de escribir una pieza premeditadamente falsa y amanerada como sostenía al editarla en Entretenimientos y he recordado más arriba.

Sólo utilizando con un sentido muy abarcador el término sainete da cuenta del contenido de la pieza, en tanto en cuanto éste remite y se nutre de las formas de comicidad más tradicionales entre las que se cuenta la commedia dell’arte objeto de inacabables experimentaciones desde el simbolismo a las vanguardias y que ha analizado para el caso español David George, recuperando ensayos sobre el tema y analizando una serie de textos dramáticos significativos entre los que se cuenta el de Pío Baroja[60]. Pérez de Ayala, introductor y defensor en España de la reteatralización como uno de los posibles caminos de renovación teatral, había defendido no hacía mucho en «El gran teatro del mundo» —artículo recogido en Las máscaras— la commedia dell’arte como modelo arquetípico apropiado para una crítica ligera y desenfadada de las costumbres con sus personajes fijos y esquemáticos:

Éste es el procedimiento de la commedia dell’arte, en la cual el asunto y los personajes no son sino pretexto y ocasión para comentar la vida contemporánea, en su aspecto urbano más trivial y pasajero; las preocupaciones, prejuicios, necedades, gustos y modas burguesas de una época. La commedia dell’arte es así e inadvertidamente el arquetipo de un género teatral, el más difundido y más artificioso, por más hacedero[61].

Baroja se apropió de estas posibilidades del género pan urdir su farsa, por decirlo con sus palabras en el «Prólogo» a Entretenimientos, empleó sus «figuras ya viejas, aunque con etiquetas modernas».

La trama ideada es sencilla y tópica. La acción transcurre en una botica. Arlequín trabaja en ella como mancebo a las órdenes de Pantalón, viejo boticario viudo y de cuya hija Colombina se encuentra perdidamente enamorado Arlequín. Rivalizan con él el Sargento, el Veterinario, el maestro don Perfecto y el Doctor Bartolo, que acuden por la botica para requebrar a la inocente Colombina pretendiendo casarse con ella. Arlequín se las ingenia para espantarlos uno tras otro no sin antes haberse mofado de ellos tanto con su irrefrenable ingenio verbal como forzándolos a realizar acciones disparatadas. A los cuatro los engaña recordándoles obligaciones que después resultan inexistentes. La situación de Arlequín cambia repentinamente cuando es identificado por la Duquesa como su hijo de tal manera que cuando regresan los cuatro pretendientes burlados a pedirle cuentas no les queda más remedio que ponerse a sus pies. Arlequín es aceptado por Colombina como marido y la bufonada concluye con una canción de los enamorados que retoma la de Colombina al comienzo de la pieza. Juntas sus tres estrofas se sugiere el proceso seguido por la relación entre Colombina y Arlequín. Si ésta al principio se burla —«Anoche me salió un novio / y lo puse en el fogón; / el gato se lo ha comido, / creyendo que era un ratón.»— al final su estrofa es muy otra «Anoche, al gato de casa, / yo lo puse en el balcón, / ronda que ronda, el maldito / encontró mi corazón.»

Arlequín por su lado añade una nueva estrofa no exenta de picardía y dobles sentidos como muchas de sus réplicas a lo largo de la bufonada: «A la chica de esta casa/ le tengo que regalar/ un muñeco muy bonito/ para que pueda jugar.»

No sólo estas canciones dotan a la pieza de una tendencia a la circularidad, sino su organización completa: a la presentación de los personajes principales —Arlequín, Pantalón, Colombina— sigue el desfile individualizado de los cuatro pretendientes que son burlados[62]. Se produce después el desvelamiento de la identidad real de Arlequín y la vuelta de los pretendientes que sufren la última y definitiva burla de tener que postrarse ante Arlequín, ahora duque. Pero también se produce con la aceptación por parte de Colombina de la propuesta de boda de Arlequín el desenlace querido por éste de obtener a Colombina. La proverbial habilidad del personaje se manifiesta una vez más. De ratón ha pasado a gato —el carácter demoníaco de Arlequín no anda lejos— que se comerá el ratón, esto es, a Colombina.

La cuidada y eficaz construcción de la pieza contribuyó sin duda a su éxito. Tiene la simplicidad de las viejas farsas, pero Baroja la enriquece con una parodia de motivos que más bien provienen de la literatura de consumo popular, sobre todo el juego con la identidad de Arlequín. Mientras trata de seducir a Colombina, Arlequín le dice: «soy un pobrecito huérfano que no conoce a su padre ni a su madre». Lo que parece en ese momento una treta de seductor que trata de despertar la compasión de Colombina, se convertirá al final en el resorte que facilita la solución de la farsa al ser identificado por sus padres, los duques de Sermonetta. Las viejas escenas de anagnórisis reverdecen así produciendo una jovial comicidad con toda su desmesura, que convierte al pretendidamente torpe mancebo de botica nada menos que en duque.

La commedia dell’arte ofrecía unos personajes arquetípicos que Baroja respetó en lo que tienen de esquemáticos. La brevedad de la farsa no impide que queden claramente caracterizados. Baroja habló en Entretenimientos de «personajes tomados, hechos siluetas amaneradas», utilizando una expresión nada lejana a la de Valle-Inclán para calificar Ligazón: «auto para siluetas»[63]. El amaneramiento surge de «emplear figuras ya viejas» que aportan la visibilidad que les otorga la tradición y de aquí que Baroja no necesite datos físicos de sus personajes. Las pocas acotaciones que acompañan a los diálogos indican sobre todo acciones, rara vez ofrecen datos de Tos personajes como no sea para actualizar el viejo tipo como sucede con el Sargento «tuerto» y que «habla andaluz» con lo que la sátira antimilitarista se acentúa. De este sargento al esperpéntico don Friolera valleinclanesco hay poca distancia.

La tradición le aporta la silueta física de los personajes, pero Baroja debía idear unas acciones cómicas y unos diálogos a la altura de tales personajes lo que sin duda consiguió. Es en estos aspectos donde Arlequín, mancebo de botica alcanza a mi entender sus mejores calidades. Cada personaje aparece caracterizado por su lenguaje: Pantalón respondiendo a su arquetipo usa latinajos —en alguna ocasión llega a la irreverencia—, pero mezclados con jerga médica de la época. De Colombina se ha tomado su ingenuidad no exenta de ridiculez en ciertas acciones como su obsesiva manía de cambiar el agua al canario. Arlequín se va convirtiendo en dueño y señor de la escena gracias a su ingenio desbordante. El Sargento responde al ridículo miles gloriosas pero actualizado con su acento andaluz con lo que la farsa se entrevera de sátira antimilitarista. El Veterinario y el Doctor hunden sus raíces en los ignorantes pero pretenciosos doctores de la commedia dell’arte y a don Perfecto, el maestro, su engolada retórica lo convierte en un perfecto imbécil. El papel del Lacayo y la Duquesa tienen más que ver con la solución buscada a la farsa que con su ridiculización por lo que están menos desarrollados y caricaturizados.

De las acciones y el diálogo entrelazados resultan situaciones de gran comicidad donde Baroja despliega un sentido del humor como pocas veces en su obra, encadenando chistes y frases con doble sentido que necesitarían largo comentario. Lo escatológico y lo erótico afloran con facilidad. Lo primero en la larga conversación inicial entre Pantalón y Arlequín que va desde un divertido elogio de la lavativa a comentarios sobre el estreñimiento de la superiora de las Clarisas y el párroco. Lo erótico permanentemente. Lucile Charlebois ha insistido en lo risible de esta farsa que en su opinión «proviene de los retruécanos que resultan de las equivocaciones linguístico-semánticas del mancebo de botica, tanto cuando trata de recitar en latín ciertas fórmulas de la profesión como cuando se equivoca en su uso de palabras, en forma intencional o no intencional»[64]. Su análisis de ejemplos no es, sin embargo, siempre convincente, además de que olvida que Arlequín —como los otros personajes— son ante todo soportes para ensartar situaciones cómicas y agudezas.

El horroroso crimen de Peñaranda del Campo

Es quizá la obra barojiana más ambiciosa entre las consideradas teatrales. Aunque su título promete violencia y truculencias, esta «farsa villanesca» —como la subtituló el autor— es en realidad una parodia de la literatura truculenta y sanguinaria, que inundaba en aquellos años librerías, quioscos y escenarios, en estos últimos sobre todo con el auge creciente de dramas rurales, melodramas, dramas policíacos y piezas de Grand-Guignol desde los años 10. Pero esta literatura venía de más atrás y también el interés de Baroja por ella, en particular la literatura de cordel. Domingo Ynduráin ha recordado un texto de Julio Caro Baroja que delimita las coordenadas sobre las que debe analizarse la farsa. Decía refiriéndose al afán coleccionista de esta literatura por parte de Pío Baroja:

Durmieron los paquetes en la Biblioteca de Vera años, hasta que allá hacia 1947, mi tío me pidió los apuntes reunidos y los pliegos clasificados por mí, para escribir un artículo en el que revivió sus recuerdos acerca de «Carteles de feria y literatura de cordel». Los recuerdos de mi tío se remontaban a fines del siglo XIX, a la época en que en la esquina de la calle Capellanes estaba la librería del tío Calendario, especialista en tal literatura, que le inspiró para trazar un personaje de Las mascaradas sangrientas.

Puede decirse que el artículo en cuestión resume las búsquedas de mi tío en este ámbito de la literatura popular, también en la plástica, porque, como indica su título, primeramente trató en él de los carteles de feria, que le impresionaron mucho asimismo, desde que vio en Sigüenza uno terrible, treinta y tantos años antes, con el crimen de don Benito representado. La idea del cartel y la narración versificada ele este tipo le dio ocasión para escribir El horroroso crimen de Peñaranda del Campo (fechado en Itzea en junio de 1927 y publicado en Madrid en 1928), aunque antes y en otras ocasiones aludió a este género de recitaciones ilustradas.

Era el hombre popular recitando solemnemente y su público de soldados, criadas de servir, cesantes, hampones y vagabundos lo que le producía mayor interés. También el fondo de los relatos mucho más que la forma. Porque yo no he conocido a nadie más capaz de sentir las inquietudes de los humildes, considerados individualmente, que él.

Otros autores de la época de mi tío utilizaron al ciego y al hombre del cartel. Entre ellos Valle-Inclán en Los cuernos de don Friolera, que se representó en casa de mi otro tío materno Ricardo Baroja, interviniendo Francisco Vighi, Fernando García Bilbao y Cipriano Rivas Cherif; esto por aquella misma época de mi infancia a que me refería al principio. La utilización de Valle es importante porque de a materia prima del romance de ciegos saca el esperpento. A Baroja son las personas dominadas por el género las que le atraen; a Valle-Inclán es el género en sí[65].

En las Obras Completas la pieza lleva como fecha «Itzea, agosto 1926» y la edición de la colección de La Novela Mundiales de octubre de 1926, es decir, debió ser escrita durante aquel verano en que todavía El Mirlo Blanco ofreció alguna representación. Domingo Ynduráin, en realidad, no cita con mucha precisión a Caro Baroja y añade los datos de escritura y publicación inexactos por su cuenta. Pero no es este aspecto el que quiero destacar aquí. Se refería en su último párrafo don Julio a la representación de «El Mirlo Blanco» del «Prólogo» y «Epílogo» de Los cuernos de don Friolera que ya he tenido ocasión de citar y para la que él mismo pintó el cartel de ferias. Todos ellos andaban interesados en esta literatura popular y no es casual que se cite el esperpento de Valle-Inclán[66]. Se suele recordar menos que don Ramón ya en El embrujado había recurrido a introducir el recitado de un romance por el Ciego de Gondar y su acompañante donde se narra el crimen que constituye la base de la tragedia. Más aún, no faltan testimonios según los cuales Valle-Inclán habría escrito su tragedia impresionado tras escuchar uno de estos romances de crímenes en unas ferias y Jean Marie Lavaud ha estudiado pliegos de cordel con el crimen de Rivadumia, que fueron los que Valle-Inclán escuchó[67]. Una experiencia, por tanto, no muy distinta a la de Baroja en Sigüenza. Las analogías con Los cuernos de don Friolera saltan a la vista desde su disposición formal tripartita en ambos casos: prólogo-pieza central-epílogo. Las distintas partes en cada uno de los autores adquieren peculiaridades aunque sin que se pierda completamente la idea de que las partes periféricas —prólogo y epílogo— implican a su vez otras formas de dramatización de los sucesos de la parte central aunque arropada por comentarios críticos que as dotan de un alcance metateatral y hasta autobiográfico.

En el «Prólogo» y «Epílogo» de Los cuernos de don Friolera don Manolito y don Estrafalario debaten sobre cuestiones estéticas tras contemplar un cuadro primitivo y una representación de bululú en el «Prólogo» y tras escuchar un romance de ciego en el «Epílogo»[68]. Baroja hace que el fingido autor de su drama —Pepito Rubores— se presente en el «Prólogo» ante el público para realizar algunas aclaraciones sobre la obra que van a presenciar. En el «Epílogo», don Zenón, don Severo, Martínez y Ballenilla disputan sobre la representación. Hay que señalar, con todo, que Baroja procede con la extremada libertad que la farsa permite, pasando de unos niveles a otros. Estos personajes que en principio juzgan el sainete de Pepito Rubores han sido antes personajes del mismo. Martínez en particular, aun antes del «Epílogo», en sus intervenciones en el transcurso de los cuadros estaba dentro y fuera de la acción simultáneamente, interviniendo para hacer mordaces comentarios.

El tratamiento farsesco es marcado desde el «Prólogo» donde Baroja con ironía defiende la dramatización en clave grotesca de los lúgubres crímenes como un ejercicio de higiene, aprovechando para hacer una crítica de instituciones sociales. No se olvida de lanzar algunos puyazos a quienes tal vez desdeñen este tipo de literatura:

Quizá algunos estetas refinados nos reprochen cierta intención social. ¡Qué se va a hacer! No hemos llegado en Peñaranda a la deshumanización del arte. Si se nos presenta en el camino lo humano, y hasta lo demasiado humano, lo dejaremos pasar. Si le exigimos algo, lo único que le exigiremos es que cuelgue en las perchas del guardarropa las prendas de la retórica altisonante con que suele venir ataviado. Después de todo, lo mismo han hecho desde Aristófanes y Plauto hasta nuestros saineteros.

Tras la aparente sencillez del prólogo barojiano se descubren referencias múltiples, que van desde su manifiesta voluntad de cultivar un teatro que continúa mirando hacia las formas cómicas primitivas y populares a un rechazo de cierta estética vanguardista por deshumanizada. Ortega y Gasset había publicado en 1925 La deshumanización del arte, un ensayo clave en la definición del nuevo arte. Baroja, que venía sosteniendo con él un debate polémico sobre sus distintas maneras de entender la novela, no desaprovecha la ocasión para lanzar medio en broma medio de veras un ataque a la vez que hace otro guiño hacia el vitalismo nietszcheano y su Humano, demasiado humano. Todo ello sin excesos retóricos y sin otorgarle gran trascendencia[69].

Los tres cuadros que constituyen la parte central giran en torno al crimen de Peñaranda, no tanto a su dramatización sino a cómo, convertido en literatura de cordel, reaccionan las gentes al escucharlo un día de feria en la plaza de Peñaranda (Cuadro Primero). El cuadro segundo transcurre en la capilla de la cárcel mientras el supuesto criminal —el Canelo— espera su ejecución, que se frustra al descubrirse que es un impostor. El cuadro tercero —nuevamente en la plaza de Peñaranda— ofrece una conversación entre el Canelo, el Tío Lezna —que debía haber sido su verdugo, pero dimitió— y el Tío Pamplinas, cariacontencidos los dos primeros porque han pasado de ser centro de atención al olvido. El «Epílogo», en fin, ofrece las opiniones de cuatro bienpensantes en el salón del casino de Peñaranda. ¿Dónde está la truculencia que cierta crítica barojiana ha visto en la pieza? En ninguna parte. Ha pesado más en la consideración de esta obra su sugestivo y rotundo título que su análisis. El horroroso crimen de Peñaranda del Campo es más una pieza de gran guiñol, de su vertiente cómica como El gato de la mère Michel que adaptó Carmen Baroja para «El Mirlo Blanco», que no un drama truculento[70]. El descuartizamiento de la víctima de El crimen de Peñaranda es narrado por el Tuerto en el cuadro primero con tal desmesura que resulta risible. No menos que el guiso que los soldados le preparan con su gato a la mère Michel.

Quizá la clave se encuentra en una desmesurada frase del «Prólogo»; «No en balde Peñaranda es una nueva Atenas.» Una Atenas ridícula donde todos opinan de todo, ya sea en la plaza escuchando el romance del Tuerto, ya en la capilla de la cárcel, de nuevo en la plaza o en el salón de casino. Peñaranda es presentada como un ágora en permanente ebullición a causa del crimen. Es como si Baroja fuera recogiendo opiniones de un lado para otro como un nuevo Plauto o Aristófanes. Trasladadas al lector/espectador se forja éste una idea de quién es quién en Peñaranda y los juegos de intereses que rigen su funcionamiento, cumpliéndose lo prometido en el «Prólogo»; una ridiculización de determinados estamentos sociales.

Hasta una veintena de personajes intervienen en el primer cuadro; mientras los vendedores ofrecen sus mercancías —no es muy distinta esta feria a las ofrecidas por Valle-Inclán en las novelas de El Ruedo Ibérico—, el Tuerto —¿otro eco del pícaro Maese Pedro cervantino?— salmodia su relación del crimen, que va siendo interrumpida por los comentarios de los presentes, reducidos a nombres genéricos. El romance imita —parodiándolos— los de la literatura de cordel que Baroja conocía y coleccionaba[71]. Es un pastiche donde se combinan fórmulas fijadas de los pliegos de cordel con ripios que las rompen por completo. Por si no fuera suficiente los comentarios de los presentes acaban provocando la hilaridad. Baste un ejemplo:

EL TUERTO

Y como tigre de Hircania,

le quita la vida luego,

metiéndole una navaja

por las vértebras del cuello.

La desangra y descuartiza

con arte de carnicero,

y hasta muerde de un pedazo,

y dice que sabe a cerdo.

UN MOZO.—¡Eso debe de ser mentira! En tal caso, sabría a vaca, por lo tetona que era.

OTRO MOZO.—A chotuno sabría aquélla.

UN MOZO.—O quizá más a zorruno.

UN VIEJO.—No hay que desacreditar a las personas difuntas. Eso es de mala pata.

El carácter desenfadado y jocoso predomina en el ágora de Peñaranda entre las gentes del pueblo en claro contraste con las gentes bienpensantes de cuadros posteriores, que tratan con todo de mantener el control sobre las clases populares.

Es en el Cuadro II donde las gentes bienpensantes de Peñaranda son puestas en solfa a través de tipos representativos caricaturizados en su físico y en su habla. Algún nombre adelanta ya al esperpéntico personaje, delatándolo: Ballenilla, el doctor Cándido, el jesuita Padre Ratera. Los engolados títulos nobiliarios del duque y el marqués dan lugar a chistosos comentarios. Las descripciones de los personajes en las acotaciones son también verdaderos retratos grotescos y risibles: así el cincuentón don Severo con su «cara juanetuda» o Ferreiro con «las manos como morcillas»; el «grueso, pesado y sin aliento» Ballenilla; el «pequeño, flaco con gafas» doctor Cándido, que manotea violentamente. En otros casos, es el habla el elemento caracterizador que los convierte en ridículos: El duque, que pronuncia la r como g «a lo parisiense»; el marqués «muy afectado y pronunciando mucho las eses»; el director con su engolada retórica funcionarial o el pedante catedrático de Retórica del Instituto; el menestral Ferreiro con su habla gallega o el doctor Cándido, a través del cual ridiculiza toda la antropología criminal tan de moda en los primeros decenios del siglo. Baroja ha individualizado así con escaso espacio un buen número de personajes. En El crimen de Peñaranda del Campo entran y salen de escena sus personajes con gran facilidad, pero aunque su intervención sea mínima quedan perfectamente singularizados. Este desfile de personajes otorga al drama un desarrollo semejante al de ¡Adiós a la bohemia! —aunque allí algunos eran más evocados que presentados en escena— o Arlequín, mancebo de botica. Es rasgo, por otro lado, que ha sido destacado por los estudiosos de su novela. La variada galería de personajes ridículos le permite crear situaciones de comicidad hilarante e ir ensartando sus irónicos comentarios de crítica de la sociedad menestral española, pero también de toda una tradición literaria que es ridiculizada: a través del Canelo y el Tío Lezna se invierten los paradigmas del criminal y del verdugo que tanta relevancia tenían en la literatura romántica y los debates que suscitaron; Sinforosa López destroza por completo el tópico de la mujer caída.

El crimen de Peñaranda del Campo debe, en definitiva ser considerada como una farsa granguiñolesca por su comicidad tan eficaz como desmesurada y sin olvidar, claro está, que su retórica del exceso desvela aspectos truculentos de la vida española.

La fortuna escénica de esta pieza ha sido tardía. No tenemos noticias de representaciones en vida de Baroja. La obra no fue estrenada hasta 1973 por un grupo teatral, «Pequeño Teatro de Barcelona», dirigido por María Luisa Oliveda según nota de Andrés Franco, haciéndose eco de la reseña de la función realizada por Xavier Fábregas en Destino (1859, 19-V-1973)[72]. Por las mismas fechas, José Monleón daba cuenta en Triunfo (559, 16-VI-1973) de otro intento fallido de estrenar el drama por una cooperativa de actores madrileños a causa de la censura[73].

Finalmente, el Teatro Libre de Madrid, dirigido por José Luis Alonso de Santos, puso en escena en 1978 una versión libre de la pieza, ofreciendo unas 400 funciones por todo el país en los dos años siguientes. El director recordaba:

Y en todo este tiempo, durante los dos años de trabajo con el mismo, nos estuvimos constantemente replanteando y modificando elementos del montaje y de la dramaturgia del texto, en un trabajo en espiral que comenzó el primer día de mesa con el texto inicial de Pío Baroja y no terminó hasta la última representación[74].

Fue una versión libre en la que:

Hubo personajes que suprimimos; algunos por necesidades prácticas, pues teníamos que ajustar la obra a los actores componentes del Grupo, y otras en función de nuestra orientación del montaje, como por ejemplo, el personaje de Martínez, que da constantemente puntos de vista sobre lo que pasa en una obra que es ya toda ella un punto de vista. Hace Martínez evidente lo evidente y se nos convertía en redundante e innecesario. Los hermanos de Caridad quedaron reducidos a tres, los personajes del pueblo a siete, más el reo y el verdugo, además del cura, el director de la cárcel, el doctor y la marquesa. Todo ello doblando constantemente papeles los actores, y dando más relieve a algunos personajes de la obra, como por ejemplo, al fotógrafo que en nuestro montaje abría y cerraba la representación y nos servía un poco para dar nuestro punto de vista sobre lo que pasaba allí. El «artista» que llega, ve, fotografía «objetivamente» y se va a otra noticia (o a por otra obra de teatro), pero que toma partido, que opina, que se enternece o se encabrona, que o se enamora de su cámara, (de su teatro) (de su autor), o no puede hacer el trabajo, que vive en y con lo que hace[75].

Da cuenta así Alonso de Santos de la libertad con que procedieron y su visión del drama como texto abierto y cercano a su presente. Centraron su atención en destacar la figura del reo «en su intento desesperado y cómico a la vez de ser algo, de destacar, de ser protagonista y tener un papel una vez en su vida, aunque sea el de condenado a muerte»[76]. La inutilidad de su empeño se revela al descubrirse la inexistencia del crimen, pero para entonces ya se ha llevado a cabo la grotesca sátira social pretendida que veían perfilada en el drama barojiano con trazo de aleluya y cartel de ciego, de narración popular con elementos de truculencia y terror.

Sobre esta puesta en escena gravitaba la lectura que en aquellos años se hacía del esperpento valleinclaniano del que Alonso de Santos trató de mantener una distancia adecuada. Acertaba al afirmar:

Está Baroja con este texto inmerso en el esperpentismo, pero tomado este término en el sentido general de una corriente de expresión artística y no concretamente dentro de las obras que se denominan esperpentos, que son de Valle y nada más que de él, y que no tienen que ver con esta ni con ninguna otra obra[77].

Ambos —como se ha visto— partían de un interés común por las formas artísticas populares y cómo esta influían en la vida española. Las utilizaron para mostrar sus mecanismos al servicio de una visión crítica y desalienante de la sociedad. Las reseñas periodísticas que mereció el espectáculo del Teatro Libre insistieron en algunos casos en estos aspectos. Domingo Ynduráin señalaba:

Si Valle-Inclán denuncia los romances de ciego como medio para manipular las conciencias, revelando el mecanismo de dominio ideológico, Baroja presenta el contraste entre los manipuladores, contagiados y convencidos de sus propias invenciones y las víctimas del mecanismo: en medio queda la realidad humana, estrujada por unos y por otros. La obra de Baroja es una reivindicación de la vida aplastada por los convencionalismos[78].

En la misma dirección apuntaban Jesús Fernández Santos o Enrique Llovet y no faltó quien fuera más lejos, emparentándolo con el teatro de la crueldad artaudiano, que empezaba a difundirse en España en aquellos años[79]. Josep María Llerena escribía:

Baroja, en su horroroso crimen de Peñaranda del Campo, pinta, al igual que Goya, Solana o Breughel, un retrato real aunque deje inserto en él la radiografía grotesca de una realidad. Consigue un equilibrio perfecto entre el espectáculo y la palabra, entre el pensamiento y la plástica. Baroja no es cruel. La crueldad reside en el sistema que denuncia. Su pieza está repleta de disonancias crueles, disonancias que si constituyen un escarnio deliberado, no por eso aparecen menos fundamentadas en la vida cotidiana. Baroja delata el derecho de matar, la falta de rigor de la justicia, la filosofía de la violencia, el fariseísmo de una sociedad dividida por privilegios y marginaciones…

Con esta base literaria, rica en elementos populares, tipos y situaciones, y sobre un espacio de Marco Herreros, el director J. L. Alonso de Santos ha concebido, dispuesto y ordenado un auténtico espectáculo de la crueldad. Su propuesta parte de la acentuación hasta el absurdo de los prototipos del sainete madrileño […] y de la participación del espectador en el juego.

[…] El espectáculo posee ritmo, medida y proporción. Está repleto de elementos mágicos, de esbozos superrealistas, de impresiones terroríficas fruto de reflexión, de risa catártica, de fuerza imaginativa. Y el público no solamente asiste a la representación, sino que contribuye a la gran fiesta de la libertad contra la muerte, cooperando desde su inicio en el juego que se le propone[80].

No son opiniones contradictorias, sino complementarias. El esperpento o el teatro de la crueldad artaudiano hunden sus raíces en las formas populares, cuya expresión excesiva y truculenta de las pasiones humanas se muestra a la postre idónea para revelar los más profundo de los conflictos humanos[81].

Para no concluir: un dramaturgo a la espera

Escasa, aun teniendo en cuenta las representaciones citadas en este ensayo, ha sido la fortuna escénica de los textos barojianos. Probó a enviar la versión dramática de La casa de Aizgorri y se la devolvieron sin abrir. Sea anécdota común de la que se apropia el escritor o sea un hecho verídico conduce a los mismos efectos: las propuestas teatrales barojianas no encontraron apenas cauce escénico hasta mediados de los años 20 cuando en función comercial y en «El Mirlo blanco» se puso en escena ¡Adiós a la bohemia!, drama nostálgico que fue percibido en cierto modo como un homenaje a escritor y a los años de la bohemia finisecular. Arlequín, mancebo de botica escrito de propio para «El Mirlo Blanco» fue ofrecido el 20 de marzo de 1926 y no tuvo más proyección que la que le dieron los artículos de los críticos amigos que asistieron a la función casera o a las minoritarias representaciones de «El Cántaro Roto» en el Círculo de Bellas Artes.

Después, en la inmediata posguerra, hallamos pocas noticias de montajes teatrales barojianos si se exceptúa la versión musical de ¡Adiós a la bohemia! Es necesario llegar a los años del teatro independiente con lo que supusieron de recuperación de un horizonte de trabajo teatral innovador ideológica y estéticamente para que se renueve el interés por este teatro. Los avatares sufridos por El horroroso crimen de Peñaranda del Campo son todo un síntoma de las dificultades para introducir en los repertorios españoles obras de estas características.

Es como si el lugar del teatro barojiano no pudieran ser más que los espacios marginales de los teatros de ensayo —ahora llamados alternativos— siempre y cuando estos no sean meros templos donde se oficia a la nada. No es demérito. La cultura no es sino un paraguas —frágil y oscuro como el que llevaba don Pío en sus paseos por el Retiro en las frías tardes invernales madrileñas— para guarecerse de la lluvia pertinaz y molesta de las modas posmodernas, grotescas mojigangas de un nuevo fin de siglo —que lo es también de milenio— que añora los pinceles de Solana y el buril ácido de Ricardo Baroja, las afiladas plumas de Valle-Inclán y Pío Baroja. O cuanto menos, que lo que aquellos pintaron y escribieron fuera el espejo en que esta nueva —¿nueva?— sociedad española se mirara. Se comprobaría que los cambios han sido muchos menos de los necesarios.

Zaragoza, enero de 1998

Esta edición

Esta edición reproduce los textos de la edición de Obras Completas publicadas en Madrid, Biblioteca Nueva:

¡Adiós a la bohemia!, vol. V, págs. 101-106.

Arlequín, mancebo de botica o los pretendientes de Colombina, vol. VIII, págs. 669-87.

El horroroso crimen de Peñaranda del Campo, vol. VI, págs. 1255-1276.

Se han tenido a la vista otras ediciones, pero no se ofrece un cotejo de variantes, ya que excede a los límites de esta colección. Las notas se han reducido al mínimo, incluyendo aclaraciones léxicas y otras referencias generales de los textos.

Jesús Rubio Jiménez

Bibliografía

Ediciones de los dramas apologados

a) ¡Adiós a la bohemia!

—Caídos, en El País (6-V-1899); relato recogido en Vidas sombrías desde su primera edición en 1900, Madrid, Antonio Marzo, págs. 99-102 [otras en 1924 (Madrid, Rafael Caro Raggio, págs. 150-155) y 1955 (Madrid, Afrodisio Aguado, págs. 146-150)]. También editado en Don Quijote (11-IV-1902); en las ediciones de Cuentos, de 1919 (Madrid, Caro Raggio, págs. 13-22), y en el tomo VI de las Obras Completas, en 1948 (Madrid, Biblioteca Nueva, págs. 1026-1027).

—¡Adiós a la bohemia!, El Cuento Semanal, 2 (28-VII-1911), s. p., con ilustraciones de Agustín. Esta versión se reedita en Nuevo tablado de Arlequín, en 1917 (Madrid, Rafael Caro Raggio, págs. 77-102) y S. A., pero 1928. También en la revista Lecturas, 82 (marzo de 1928), págs. 286-291; y en el tomo V de las Obras Completas, en 1948 (Madrid, Biblioteca Nueva, págs. 101-106).

—Pío Baroja y Pablo Sorozábal, ¡Adiós a la bohemia! (ópera chica en un acto), Madrid, Sociedad General de Autores, 1949. Tras constituirse en libreto en 1933, 1934 y 1944. Texto musical, modificado por la partitura de Sorozábal, estudiado y editado por Antonio Gago Rodó en Edición de la ópera chica de Pío Baroja, «¡Adiós a la bohemia!» (Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 1997, tesis de licenciatura inédita).

b) Arlequín, mancebo de botica o los pretendientes de Colombina

—Arlequín, mancebo de botica o los pretendientes de Colombina. Sainete en un cuadro, Comedias, 26 (14-VIII-1926). Completa el volumen la obra de Pío Baroja y Eduardo M. del Portillo, El Mayorazgo de Labraz. Drama trágico en cuatro actos, en prosa, escrito con el asunto de la novela de igual título, de Pío Baroja.

—Arlequín, mancebo de botica o los pretendientes de Colombina, en Entretenimientos (Dos sainetes y una conferencia), Madrid, Caro Raggio, S. A. (1927), págs. 19-82. Completan el volumen Chinchín comediante y la conferencia «Tres generaciones».

—Arlequín, mancebo de botica o los pretendientes de Colombina, en Obras Completas, vol. VIII, Madrid, Biblioteca Nueva, 1951, págs. 671-687.

—Arlequín, mancebo de botica o los pretendientes de Colombina, en El horroroso crimen de Peñaranda del Campo y otras historias, Madrid, Caro Raggio, 1985, págs. 159-205. Edición conmemorativa del nacimiento de Pío Baroja.

c) El horroroso crimen de Peñaranda del Campo

—El horroroso crimen de Peñaranda del Campo, La Novela Mundial, año I, núm. 31 (14-X-1926). Ilustraciones de Tono.

—El horroroso crimen de Peñaranda del Campo y otras historias, Madrid, Rafael Caro Raggio, S. A., 1928. Completa el volumen Las noches del café de Alzate y La esvástica de oro.

—El horroroso crimen de Peñaranda del campo, en Allegro final y otras cosas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1957.

—El horroroso crimen de Peñaranda del Campo, en Obras Completas, vol. VI, Madrid, Biblioteca Nueva, 1948, págs. 1255-1276.

—El horroroso crimen de Peñaranda del Campo, Primer Acto, 143, abril de 1972, págs. 47-60.

—El horroroso crimen de Peñaranda del Campo, Madrid, Vox (La Farsa, 12), 1980. Edición de José Monleón.

—El horroroso crimen de Peñaranda del Campo y otras historias, Madrid, Caro Raggio, 1985. Edición conmemorativa del centenario del nacimiento de Pío Baroja. Texto citado, páginas 7-83.

Bibliografía general

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——Los Baroja, Madrid, Taurus, 1972. También, Barcelona, Círculo de Lectores, 1986, con documentación gráfica familiar.

——Del país: familia y maestros. Estudios vascos XV, San Sebastián, Editorial Txertoa, 1986.

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——Itinerario sentimental (Guía de Itzea), Pamplona, Pamiela, 1996. Con textos de Pío Baroja y Julio Caro Baroja.

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GAGO RODÓ, ANTONIO, Edición de la ópera chica de Pío Baroja «¡Adiós a la bohemia!», Madrid, Universidad Autónoma, 1997. (Tesis de licenciatura inédita; contiene una edición con prólogo y notas de esta segunda versión, realizada a partir de 1933 y que edita en su versión de 1944.)

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¡ADIÓS A LA BOHEMIA!

(1917)

PERSONAJES

Ramón, treinta años[1].

Trini, veinticinco.

Un mozo, cincuenta.

Un chulo, veinte.

Un señor viejo que lee el «Heraldo»[2].

Un señor de capa.

Varios jóvenes que discuten.

EL MOZO (Al SEÑOR QUE LEE EL «HERALDO»),—Ayer se quedaron hasta muy tarde. Luego vino don Julio, y cuando se fueron a casa serían ya cerca de las dos.

EL SEÑOR QUE LEE EL «HERALDO».—Cerca de las dos, ¿eh?

EL MOZO.—Sí, cerca de las dos. (En el grupo de artistas.)

UNO DE LOS ARTISTAS.—El Greco, Velázquez, Goya…[3] Ésos son pintores.

EL OTRO.—Y Pantoja de la Cruz y Sánchez Coello…[4]

UN TERCERO.—Para mí, donde esté el Ticiano[5] se acabaron todos los pintores…

RAMÓN (Sentado a una mesa, cerca del SEÑOR QUE LEE EL «HERALDO», toma un vaso de café. Es un hombre flaco, de barba, sombrero blando y pañuelo en el cuello.).—¡Si no vendrá! Sería una desilusión más. Y ella misma me citó. (Mira a la puerta.) No, no es ella. Sentiría que no viniese. (Se abre la puerta.) No, no es ella tampoco. Quizá no venga.

UN SEÑOR DE CAPA. (Que ha entrado y cruza el café. A RAMÓN.).—¡Hombre, usted por aquí! Hace mucho tiempo que no se le ve.

RAMÓN.—Si ya no vengo. ¿Y usted?

UN SEÑOR DE CAPA.—Yo voy a jugar arriba una partida al tresillo[6] y luego me voy temprano a casa. ¿Y qué es de su vida?

RAMÓN.—¡Pchs! Vamos viviendo.

UN SEÑOR DE CAPA.—¿Espera usted a alguno?

RAMÓN.—Sí; a un amigo.

UN SEÑOR DE CAPA.—Bueno; pues no le entretengo más. Adiós. Mucho gusto.

RAMÓN.—Adiós. (Solo.) Si no vendrá. (Mira al reloj.) Son las diez y cuarto. (Se abre la puerta nuevamente.) ¡Ah! Aquí está.

(Entra TRINI, muy garbosa, con taima[7]y una toquilla a la cabeza. El SEÑOR QUE LEE EL «HERALDO» la contempla.)

TRINI.—¡Hola!

RAMÓN.—¡Hola, Trini! Siéntate. Por fin has venido.

TRINI.—Chico, no pude antes. (Sentándose.) Llegó mi hermano del cuartel…

RAMÓN.—¡Tu hermano…! ¿Y qué dice ese ilustre golfo?

TRINI.—¡Golfo! Eso tú… El marqués sin domicilio.

RAMÓN.—Habrá ido a pediros dinero, como si lo viera.

EL MOZO.—Buenas noches.

TRINI.—Tráigame usted café, Antonio. (A RAMÓN.) ¿Y qué? Que nos ha pedido dinero, ¿y qué? No parece sino que te lo pide a ti.

RAMÓN.—Sería igual. Aunque lo tuviera, no le daría un cuarto.

TRINI.—¡Roñoso!

RAMÓN.—¡Si ese hermanito tuyo es un ganguero![8] Y vosotras le habéis dado… ¡Qué primas!

TRINI.—Y bien. ¿Te importa algo?

RAMÓN.—¿A mí…? Nada, mujer… Tu dinero es y tú le ganas con tu honrado trabajo.

TRINI.—¡Asaúra![9] Tienes la asaúra en la boca. A mí tu risa ya sabes…, cero. ¿Te ríes, calamidad?

RAMÓN (Riéndose.).—Es que me haces mucha gracia, chica.

TRINI.—Pues a mí tú, ninguna. (Irritada.) ¿Pero de qué te ríes?

RAMÓN.—Me río de que reñimos como antes, como cuando nos queríamos.

TRINI.—Es verdad.

EL MOZO (Con las cafeteras.).—¿Café?

TRINI.—Bueno; ya basta. Eche usted en la copa un poco de leche. Bueno. (Se guarda los terrones en el bolsillo). Le guardo los terrones al chico de la Inés, a mi sobrino… ¡Es más mono! (Sorbe el café.) Conque la Petra te puso al fresco, ¿eh?

RAMÓN.—¿Que quieres? Ahora se ha arreglado con un gomoso…[10] ¡Hay que vivir!

TRINI.—¿Y tú, tan… tranquilo?

RAMÓN.—¿Y qué voy a hacer?

TRINI.—¿Pero tú has estado enamorado de ella?

RAMÓN.—Creo que sí. Estuve enamorado unos días… seis o siete…, entre siete u ocho días.

TRINI.—Chico, ¿tú enamorado… de la Petra? ¡Tiene gracia!

RAMÓN.—¡Gracia! ¿Por qué? No tiene nada de partícular.

TRINI.—Sí; verdad es que ni ella, ni su marido, ni tú tenéis tanto así de vergüenza.

RAMÓN.—Gracias.

TRINI.—Sí, ¡es verdad! ¡Valiente gentuza os reuníais en es casa…!

RAMÓN.—Sólo faltabas tú allá para que estuviese el cuadro completo.

TRINI.—¡Jesús qué asco! Ni que fuera una…

RAMÓN.—¿Qué?

TRINI.—Que yo, aunque soy una mujer… así, si hubiera tenido la suerte de esa tía, de casarme, no le engañaría a un hombre ni por un golfo como tú ni por otro que valiera más que tú.

RAMÓN.—¿Por qué no te has casado entonces?

TRINI.—¿Por qué? ¿A ti qué te importa?

RAMÓN.—Nada; pero te quejas… Como se casó tu hermana la Inés, podías tú también…

TRINI.—Sí; pero la Inés se casó cuando mi padre trabajaba en el taller y había dinero en casa; luego se quedó enfermo, y ¿qué…?, ni agua. La Milagros y yo empezamos de modelos en los talleres, y como los pintores sois unos sinvergüenzas…

RAMÓN.—¿No tenías un novio?

TRINI.—Mira; no me hables de esas cosas… Madre mía es, pero algunas veces me han dado ganas de retorcerla el pescuezo por la mala obra que me hizo.

(El SEÑOR QUE LEE EL «HERALDO» mira con asombro.)

RAMÓN.—Si te hablaba en broma. Hay que tener filosofía, como yo… Te advierto que así te pones hasta fea.

TRINI.—Tanto da. Para como vive una, lo mismo daría morirse. (Apoya la cabeza en la mano.)

RAMÓN.—No hagas caso… Sé filósofa, mujer. ¿Vamos a dar una vuelta? Hace una noche pistonuda[11].

TRINI.—No, no, porque luego la Milagros va a venir a buscarme aquí.

RAMÓN.—Como quieras.

TRINI.—No hablemos de mí. Y de ese empleo que tú buscabas, ¿qué?

RAMÓN.—Chica, del empleo, na.

TRINI.—¿De manera que te vas?

RAMÓN.—Me parece. ¿Qué voy a hacer? Me voy a mi tierra, a destripar terrones.

TRINI.—¡Qué lástima! Tú hubieras sido un gran pintor.

RAMÓN (Con sonrisa dolorosa.).—¡Bah! ¿Tú qué sabes?

TRINI.—Sí; todos lo decían cuando vivíamos juntos. Ramón es un artista. Ramón llegará.

RAMÓN.—Pues ya ves: todos se han equivocado.

TRINI.—Oye, ¿qué hiciste de aquella tela…? Estaba yo con un corazón en la mano, sonriendo…

RAMÓN.—La quemé… Aquella figura es la mejor que me ha salido… No podía hacer otra cosa que resultase a su lado… Hubiera tenido necesidad de tiempo, de tranquilidad… y, ya sabes, no tenía tiempo, ni tranquilidad, ni dinero. Me quisieron comprar el cuadro sin concluir, y dije: «¡No, qué demonio, lo quemo…!» Y le pegué fuego. Romperlo me hubiera hecho daño. Ya no pienso coger los pinceles[12]. (Se queda mirando fijamente al suelo.)

TRINI.—¿Ves? Ahora tú te pones triste.

RAMÓN.—Sí, es verdad; se me había olvidado que era filósofo. ¡Perra vida! (Saca del bolsillo de la chaqueta dos o tres papeles de fumar, grasientos; estira uno y va sacando motas de tabaco de todos los bolsillos, hasta que reúne bastante para liar un cigarro.)

TRINI.—Oye, di, ¿por qué eres tan desaborío?[13]

RAMÓN.—¿Yo? ¿Pues qué he hecho?

TRINI.—No tienes ni una mota de tabaco y te crees rebajado por pedirme a mí un real para una cajetilla.

RAMÓN.—No, si tengo.

TRINI.—¡Mentira!

RAMÓN.—Era para aprovechar.

TRINI.—¡Qué gilí![14] Si tú nunca aprovecharás nada. ¡Desgraciado! ¡Calamidad!

RAMÓN.—No tengo tabaco, pero tengo dinero.

TRINI.—Sí, para pagar los cafés, y nada más.

RAMÓN.—Sí; tengo más.

TRINI.—¡Qué vas a tener! (Al MOZO.) ¡Eh, Antonio! Traiga usted cigarros, pero buenos. (Echando un duro sobre la mesa.)

RAMÓN.—No seas bestia, Trini; guarda esos cuartos.

TRINI.—¡No me da la gana! ¡Ea! ¿No gastaste cuando tú tenías tu dinero conmigo?

RAMÓN.—Pero…

TRINI.—Nada.

EL MOZO (Con una caja de puros.).—¿Qué, se han hecho ustedes amigos de nuevo?

RAMÓN.—Ya ves… ¿Qué, no tocan ya, Antonio?

EL MOZO (Mirando hacia el fondo.).—Sí. Ahora van a tocar. Ésta es una buena breva[15], don Ramón.

RAMÓN.—¿Cuál?

EL MOZO.—Esta que le ofrezco a usted.

RAMÓN.—¡Muchas gracias, Antonio! Trini me regala el cigarro. Toma los cafés…

TRINI.—No; yo pago todo.

RAMÓN.—Déjame convidarte por última vez. Aunque sea un miserable, que me haga la ilusión de que no lo soy por un momento.

TRINI.—Bueno, bueno; como quieras.

(EL MOZO enciende un fósforo y se lo da a RAMÓN. El piano y el violín del café comienzan a tocar la sinfonía de Cavallería rusticana[16]. RAMÓN y la TRINI escuchan sin hablar. Sólo se oyen las voces de los artistas que discuten y los siseos del público que protesta de la charla.)

RAMÓN.—Esta música ¡cómo me recuerda aquellos tiempos! ¿Te acuerdas de nuestro estudio?

TRINI.—Sí. Que frío era, ¿eh?

RAMÓN.—El Polo. Pero frío y todo, lo pasábamos bien ¿verdad?

TRINI.—¡Ya lo creo!

RAMÓN.—¿Te acuerdas la apuesta que hicimos? Yo a que te subiría en brazos hasta arriba, y tú a que no.

TRINI.—Sí.

RAMÓN.—¡Y cómo la gané! Luego, aquel periodista que venía aquí decía que eso lo había copiado yo no sé de dónde. ¡Copiar nosotros, que éramos de una originalidad salvaje!

TRINI.—Tú, sí; siempre has sido un poco chiflado… vamos, original.

RAMÓN.—Y tú también. ¿Te acuerdas aquella primera noche que pasaste allá, cuando me decías que me brillaban los ojos como a un aguilucho…?

TRINI.—Sí. Era verdad.

RAMÓN.—Es que te quería.

TRINI.—¡Bah!

RAMÓN.—Sí; me parece que tú no lo has creído nunca.

TRINI.—¿Y aquella tarde que fuimos a la Moncloa?[17]

RAMÓN.—Es verdad… Yo no sé qué pasa; ya no hay tardes ahora como aquélla. Al llegar hacia la Florida[18] había un charco grande, ¿recuerdas? Tú no querías pasar, para no mojarte los zapatitos de charol, y yo te cogí en brazos, con gran algazara de unos golfos, y al llevarte así me mirabas sonriendo…

TRINI.—Es que te quería.

RAMÓN.—Un poco quizá, pero mucho menos que yo… ¿Y cuando vino aquel poeta enfermo a casa, no recuerdas?

TRINI.—Sí.

RAMÓN.—Lo estoy viendo entrar; nevaba fuera, y nosotros hablábamos con una vecina alrededor de la estufa. ¡Cómo temblaba el pobrecillo! «No he encontrado a nadie en el café —recuerdo que nos dijo, castañeteándole los dientes— y voy a pasar aquí un rato, si no os estorbo.» Tú le invitaste a cenar, y cuando él nos dijo que hacía ya mucho tiempo que no dormía en una cama, tú le dijiste que se acostara en la nuestra, y te tendiste en el sofá. Yo pasé la noche sentado, fumando, y al verte dormida pensaba: «Es una mujer buena, muy buena.» Y ya ves, cuando después reñíamos algunas veces…

TRINI.—¿Algunas veces sólo?

RAMÓN.—No, muchas veces. Pues bien: cuando reñíamos, yo pensaba: «Sí, tiene estos y estos defectos, pero es una mujer buena.»

TRINI (Avanzando la mano.).—Tú también has sido bueno para mí.

RAMÓN (Tomando la mano entre las suyas.).—No; yo, no.

TRINI.—¿Y qué se hizo de aquel pobre hombre, del poeta?

RAMÓN.—Murió en un hospital.

TRINI.—¿Y hacía versos bonitos de verdad?

RAMÓN.—No sé… Yo no leí nunca nada suyo; pero tan injusto me parece que muera un genio en un hospital, abandonado, como que muera allí un pobre hombre.

TRINI.—¿Y aquel escultor catalán del pelo largo?

RAMÓN.—Creo que dejó el oficio. Se hizo vaciador[19]. Ahora come. Ha bajado de categoría y ha subido de alimentación.

TRINI.—¿Y el otro? El francés flaco de perilla, que cantaba y accionaba…

RAMÓN.—¿El que recitaba los versos de Paul Verlaine por la calle?[20] Creo que murió; lo cogió un ómnibus en París.

TRINI.—¿Y el anarquista?

RAMÓN.—Ése se hizo de la Policía.

TRINI.—¿Y el otro, el de los bigotes?

RAMÓN.—¡Ah, sí! ¡Qué tipo! Recuerdo la disputa que tuve con otro amigo, los dos en aquella época desastrados zarrapastrosos; llegaron a insultarse discutiendo cuál de los dos hubiera llevado mejor un frac en un sarao ele gante. El de los bigotes, que después llegó a conseguir buena posición, gastaba unos pantalones extraordinarios. Eran unos pantalones que no tenían más que lo dos tubos para las piernas, esos tubos que no sé cómo se llaman en sastrería. Los llevaba atados con unas cuerdas al cinturón, y disimulaba aquel espectáculo complicado con un gabán raído. Conservaba también un bastón sin contera, tan desgastado, que para tocar con la punta en el suelo tenía que agacharse y bajar el brazo. A pesar de su indumentaria, que no era precisamente la de un Petronio[21], me decía una vez, paseando él yo por la Castellana y mostrándome las damas reclinadas en sus coches: «Estas señoras nos miran con un desdén… inexplicable.»

TRINI.—¡Inexplicable! ¡Tiene gracia!

RAMÓN.—Pobre hombre; qué fuerza de ilusión tenía.

TRINI.—¿Murió también?

RAMÓN.—Sí; murió. Casi todos los que nos reuníamos aquí desaparecieron. Nadie ha triunfado, y otros muchachos, llenos de ilusiones, nos ha sustituido, y, como nosotros, sueñan y hablan del amor y del arte y de la anarquía. Las cosas están igual; nosotros únicamente hemos variado.

TRINI.—No, chico, todo no está igual. Se conoce que no has pasado por nuestra antigua casa.

RAMÓN.—¡No he de pasar! La han tirado, ya lo sé. El otro día me asomé al solar; no hay allá más que un agujero muy grande, tan grande como el que hay en mi corazón. No sé, no me hagas caso, pero creo que lloré[22].

TRINI.—Yo también he llorado algunas veces al pasar por allá.

RAMÓN.—Uno quisiera que las cosas unidas a sus recuerdos fueran eternas; pero nuestras vidas no tienen importancia para eso. (Dan en la parte de fuera y asoma una cara a través del cristal.)

TRINI.—Es la Milagros con ése, que viene a buscarme.

RAMÓN.—¿Te vas?

TRINI.—Sí, chico.

RAMÓN.—¡Parece mentira que nosotros podamos despedirnos así! En fin, tú aquí, en Madrid, estás mejor que yo. Me olvidarás pronto.

TRINI.—Más pronto me olvidarás tú a mí. Tú tienes vida por delante. En tu pueblo te casarás…; puedes tener mujer…, hijos… Yo, en cambio… ¿Qué le queda a una como yo? El hospital…, el Viaducto… (Se levanta).[23]

RAMÓN (Sujetándola de la mano.).—No, Trini, no. Yo no te puedo dejar así. Tú has sido mi mujer. A mí no me importa que la sociedad, los poderosos puedan decir que hemos vivido amancebados; a mí no me importa que nos desprecien… Yo soy un humilde, como tú… Mi padre era labrador…, un pobre trabajador del campo… Para mí has sido mi mujer, y yo no puedo dejarte así, no.

TRINI.—¿Y qué puedes hacer tú, pobrecillo? Dinero no tienes. ¿Casarte conmigo? Pero es que yo no lo querría, ¿sabes?, porque, aunque no soy una mujer como debía ser, tengo corazón y vergüenza…, más que otras…, y tú ni nadie pueden darme lo que ya he perdido. (Vuelven a llamar en los cristales. La TRINI, tendiendo la mano.) Conque, chico…

RAMÓN.—¿Y ya no volveré más a saber de ti?

TRINI.—¿Para qué?

RAMÓN.—Eres muy cruel conmigo.

TRINI.—Más cruel soy conmigo misma. (Está sin hablar, mirando al suelo. Entra un CHULITO, de capa y sombrero ancho, y se acerca a la mesa.)

EL CHULO (Tocándose el ala del sombrero.).—¡Buenas noches!

RAMÓN.—Buenas.

EL CHULO (A la TRINI.).—¿Conque vienes o no? Ésos nos están esperando.

TRINI.—Ya voy. ¡Adiós, chico! (Alarga la mano a RAMÓN.)

RAMÓN.—¡Adiós!

(La TRINI va con el CHULO, se acerca a la puerta, se vuelve con vacilación, ve a RAMÓN con la cabeza baja, suspira y sale. RAMÓN se levanta decidido a ir tras ella.)

EL SEÑOR QUE LEE EL «HERALDO» (Cogiendo a RAMÓN del gabán.).—Pero ¿qué va usted a hacer, hombre? Si ella no quisiera, no se iría.

RAMÓN.—Es verdad, tiene usted razón. (Se sienta de nuevo. EL MOZO se acerca a la mesa, retira los vasos y platillos y pasa el paño por el mármol.)

EL MOZO.—No se apure usted, don Ramón. Cuando una mujer se va, otra viene.

RAMÓN.—Es que no es una mujer la que se va, Antonio. ¡Es la juventud…, la juventud… y ésa no vuelve!

EL MOZO.—Es verdad. Pero ¿qué se le va a hacer? Así es la vida, y hay que tener paciencia…, porque todo pasa, y bien pronto, no crea usted.

EL SEÑOR QUE LEE EL «HERALDO» (Moviendo afirmativamente la cabeza.).—¡Ya lo creo!

EL MOZO (A RAMÓN.).—Qué, ¿se va usted, señorito?

RAMÓN.—Sí, me voy a dar un paseo largo…, muy largo. (Levantándose y saludando con el sombrero al SEÑOR QUE LEE EL «HERALDO».) ¡Buenas noches!

EL SEÑOR QUE LEE EL «HERALDO» (Amablemente.).—¡Muy buenas noches! (RAMÓN cruza el café y sale a la calle.)

UNO DE LOS ARTISTAS.—¡El Greco! Ése era un pintor sabiendo…

OTRO DE LOS ARTISTAS.—Para mí no hay más técnica que la del Ticiano.

ARLEQUÍN, MANCEBO DE BOTICA

O LOS PRETENDIENTES DE COLOMBINA

(1926)

CUADRO ÚNICO

(La escena representa el interior de una botica con una trastienda con ventanas. En el mostrador, el señor PANTALÓN, el boticario. Cerca, ARLEQUÍN, machacando algo en un almirez.)

COLOMBINA (En una ventana canta.)

Anoche me salió un novio

y lo puse en el fogón;

el gato se lo ha comido,

creyendo que era un ratón.

¡Ay, chúmbala, que es calabaza!

¡Ay, chúmbala, que es polisón!

¡Ay, chúmbala, cómo me río

de todo mi corazón![1]

ARLEQUÍN.—Canta como una alondra.

PANTALÓN.—A ver, joven Arlequín; repasa un poco esos admirables aforismos hipocratianos[2] que te voy enseñando para cultivar tu espíritu inculto en las sublimes prácticas medicofarmacéuticas.

ARLEQUÍN.—¡Ah…!, los aforismos…, sí…, ¡qué lata! Ars brevis, vita longa occasio preceps… experimentum imperiosum… judicium facile…

PANTALÓN.—No, hombre, no. No digas disparates. No es así. Hay que entender lo que se dice, no repetirlo como un papagayo. Ars longa, o sea el arte es largo, extenso; vita brevis, o sea, la vida es breve; occasio preceps, la ocasión es oportuna; experimentum periculosum, no imperiosum, como dices tú estúpidamente el experimento es peligroso; judicium dificile, no facile, es decir, que el juicio se equivoca difícilmente. Puedes sustituir esta frase por experiencia falax, la experiencia es falaz. ¿Con prendes?

ARLEQUÍN.—Sí, comprendo.

PANTALÓN.—¿Te percatas de su sublimidad?

ARLEQUÍN.—Sí, me percato.

PANTALÓN.—Lo dudo, lo dudo… Tienes poco espíritu medicofarmacéutico.

ARLEQUÍN (A COLOMBINA.).— Me muero por ti, Colombina. Mi corazón hace tipitín, tipitán, al verte a ti. ¿Te vas?

COLOMBINA.—Sí; voy a poner agua al canario[3].

ARLEQUÍN.—A mí, en cambio, me dejas en seco.

PANTALÓN.—No entretengas a Colombina, que tendrá que hacer.

ARLEQUÍN.—Poner agua al canario.

PANTALÓN.—Bueno; de todas maneras, déjala.

ARLEQUÍN.—Ya la dejo.

PANTALÓN.—Pues, sí, Arlequín. No tienes el verdadero espíritu medicofarmacéutico. No palpitas de entusiasmo al ver el ojo del boticario[4].

ARLEQUÍN.—¿Qué ojo?

PANTALÓN.—Éste. ¿No sabes que este armario de los aleloides se llama «el ojo del boticario»? No tienes afición. No has nacido en esto. Yo, cuando contemplo este clister[5], esta sencilla lavativa pienso en la frase lapidaria de Celso[6], que resume toda la Medicina: Citto, tutto et jucunde (Mueve el émbolo de la lavativa.) Pronto, todo, y jovialmente.

ARLEQUÍN.—Eso de jovialmente tendrá sus más y sus menos.

PANTALÓN.—Eres un escéptico…, no crees en el clister… ¿Hay algo más eficaz que ese instrumento? ¿Algo de un pragmatismo más sencillo y eficiente?

ARLEQUÍN.—Sí; pero, por si acaso, usted no lo práctica… Esos instrumentos de cámara, para los demás…; pero para usted, no.

PANTALÓN.—¡No seas escéptico! Es lo peor que se puede ser en farmacia.

ARLEQUÍN.—Pues usted también lo es. Siempre habla usted mal de la medicina moderna.

PANTALÓN.—Es que la medicina de mi tiempo era otra cosa. Esto es ridículo: sellos[7], papeles, inyecciones, pulverizaciones… Se desprecia la botánica…, es un disparate…, con esto no se gana nada.

ARLEQUÍN.—¡Bah!, señor Pantalón, no se puede usted quejar; tiene usted una buena clientela.

PANTALÓN.—Así, así…; pero todo lo tengo que hacer yo… No se me ayuda. No puedo pasar un rato en la tienda de esa guantera de al lado. Tú no estás al tanto de todo esto. Colombina no se ocupa más que del canario, y Brígida hace bastante con que no se quemen los garbanzos o los macarrones, y todo cae sobre mí.

ARLEQUÍN.—Querido señor Pantalón. Yo le ayudaré a usted cuando esté enterado del oficio. Usted podrá pasar el tiempo que le dé la gana en casa de la guantera… A ver… Ars longa…, vita brevis…; no, vita longa.

PANTALÓN.—¡Deja eso! Cuando venga el demandadero[8] de las monjas de aquí al lado, le das este frasco. He preparado una tisana laxante para la madre superiora del convento de las Clarisas de profundis clamavi.

ARLEQUÍN.—Y ¿qué le pasa a la madre superiora?

PANTALÓN.—Al parecer, está un poco apretadilla[9].

ARLEQUÍN.—Y ¿qué es lo que le aprieta a esa señora?

PANTALÓN.—Parece que no es el zapato.

ARLEQUÍN.—El zapato me figuro que no le apretará, porque lleva sandalias.

PANTALÓN.—Pues por eso no le puede apretar el zapato. Además, que es una tranquilidad para el espíritu saber dónde le aprieta a uno el zapato. Así que conténtate con saber que la madre superiora tiene el muelle un poco fuerte.

ARLEQUÍN.—¿El fuelle?

PANTALÓN.—No, hombre, no: el muelle. Todo lo trabucas. ¿Qué fuelle va a tener la madre superiora?

ARLEQUÍN.—Es usted un sabio, señor Pantalón. Hombres como usted debían tener muchos hijos; por lo menos, una docena de Pantalones…

PANTALÓN.—Basta. Me contento con mi Colombina… Me adulas… y me gusta; pero no me debes adular, porque la adulación, como ha dicho Séneca[10], en su libro de la Vida bienaventurada…

UNA VIEJA.—¡Santas y buenas tardes!

PANTALÓN.—¡Hola, vecina! ¡Hola, señora Petra! ¿Qué le trae a usted por aquí?

LA VIEJA.—Mire usted… Esta receta.

PANTALÓN (Poniéndose los anteojos.).—¡Demonio! Per Jovem! ¡Pituitrina![11] Una ampolla de pituitrina. ¡Es extrañísimo! ¿No será para usted?

LA VIEJA.—No; es para mi hija, para mi Fiammetta. A la pobre le ha engañado ese canalla de sargento tuerto de la gendarmería y le ha dejado en estado interesante.

PANTALÓN.—¿Qué me dice usted?

LA VIEJA.—Y ahora va a dar a luz. Ya ve usted.

PANTALÓN.—El sargento se casará con ella. Sí. No tenga usted miedo, señora Petra. Tu est Petras et in petram edificavit ecclesiam mean)[12].

LA VIEJA.—¡Lo que sabe este hombre!

ARLEQUÍN.—Estas chicas del pueblo son templaditas…, como el agua hirviendo… Se disparan como un cañón…, ¡pum!

PANTALÓN.—Es la pituitrina. No se apure usted, señora Petra. Es la pituitrina. El sargento se casará con ella. Son diez pesetas.

LA VIEJA.—Adiós.

PANTALÓN.—¡Adiós!, ¡adiós! Bueno, Arlequín, yo voy a charlar un rato en la tienda de la guantera de al lado. ¡Tiene unas pieles…!

ARLEQUÍN.—Y además la suya, que no está mal.

PANTALÓN.—¡Malicioso!

ARLEQUÍN.—Una misma tienda con dos puertas: de un lado, farmacia, y de otro, guantería…

PANTALÓN.—No, no. Yo no soy un hombre versátil. El recuerdo de la difunta perdura…; pero dejemos esto. Prepara los polvos del Comendador para doña Juana, la del palacio. ¡Qué lodos van a traer estos polvos! Mira la Farmacopea[13] para hacer el emplasto católico apostólico romano. Fíjate bien. Ya sabes que hay que poner un escrúpulo[14] de Sperma ceti[15] y dos pulgaradas de mostaza[16]. Machaca el acíbar[17], hasta porfirizarlo[18], para las píldoras de su excelencia el marqués, y prepara el clister para el señor párroco. En todo, ya lo sabes, citto, tutto et jucunde (pronto todo, y jovialmente).

ARLEQUÍN.—Esa jovialidad no me convence del todo, señor Pantalón.

PANTALÓN.—-¡Jovialidad para nosotros! Tú recuerda siempre, en los casos apurados, aquella relación admirable, creo que de Celso: Quis, quid, quibus auxilis, cur quommodo et quando. Con eso, ya lo tienes todo resuelto. Y quitada la causa, no te preocupes, porque Sublata causa tollitur efectus. ¿Bajas, Colombina?

COLOMBINA.—Sí; voy a poner una hierbecita al canario.

PANTALÓN.—Adiós, querida.

COLOMBINA.—Adiós, papá. (Le da un beso.)

PANTALÓN.—¡Brígida!

BRÍGIDA.—¿Qué? (Desde arriba.)

PANTALÓN.—Cuando vuelva, que esté el chocolate. No muy claro. Ya lo sabes. Las cosas, claras, y el chocolate, espeso.

BRÍGIDA.—Bueno.

ARLEQUÍN (Machacando en el almirez.).—¡Me haces sufrir mucho, Colombina! ¡Con lo que yo te quiero!

COLOMBINA.—¡Bah! Todos me dicen lo mismo.

ARLEQUÍN.—Sí; pero yo te quiero más que los demás. ¡Mírame! Ya ves, yo soy un pobrecito huérfano que no conoce a su padre ni a su madre.

COLOMBINA.—¡Menudo granuja estás tú hecho!

ARLEQUÍN.—¿Yo…?

COLOMBINA.—Sí; el domingo te vi con la hija de la guantera.

ARLEQUÍN.—Le tenía que dar un recado.

COLOMBINA.—Para quien te crea.

ARLEQUÍN.—Oye, Colombina, Colombinita…

COLOMBINA.—¿Que quieres?

ARLEQUÍN.—Mira, rica; coge la zaragatona[19] (COLOMBINA sube en el banco para tomar el tarro.)

COLOMBINA.—Ahí la tienes.

ARLEQUÍN.—Mira, dame el aceite de alacrán[20], que tengo las manos ocupadas. (ARLEQUÍN pellizca a COLOMBINA en la pantorrilla.)

COLOMBINA.—¡Ay!

ARLEQUÍN.—¿Te ha picado el alacrán?

COLOMBINA.—Espera un poco. (Baja del banco.) ¡Pillo! ¡Granuja! ¿No decías que tenías las manos ocupadas? ¡Toma! (Le pega.) ¡Si me vuelves a pellizcar otra vez, se lo diré a mi papá! (Se va.)

EL SARGENTO (EL SARGENTO tuerto de la gendarmería, que habla en andaluz.).—¡Hola, buenos diaz! Oiga uzté, poyo.

ARLEQUÍN.—Hable usted alto, porque estoy un poco sordo.

EL SARGENTO.—¿Qué le pediré yo a este imbésil? ¿Aquí ze vende agua de vegeto[21] para limpiá laz hebiya?

ARLEQUÍN (Haciéndose el tonto.).—¿Hebillas para limpiar el agua de vegeto? No, no se venden.

EL SARGENTO.—No, no digo ezo. ¡Qué imbésil! Digo zi vende arguna agua aquí pa limpiá el correaje.

ARLEQUÍN.—¿Agua…? Ninguna… Aquí, el agua no se vende. Sirve para lavarse, y hasta para beber, según dicen.

EL SARGENTO.—Yo quiero un agua pa limpiá la correa.

ARLEQUÍN.—Aquí no se limpia ninguna correa. El coche correo sí lo limpian en esa esquina.

EL SARGENTO.—¡Qué idiota! ¿Qué hasen con los tontos en ezte pueblo, poyo?

ARLEQUÍN.—Aquí, a algunos los hacen frailes…, y a los otros los meten en la gendarmería.

EL SARGENTO.—Conque en la gendarmería, ¿eh? A ver zi va a pazar aquí argo muy grave. Pero no hay que hasé caso. Este mastuerzo no sabe lo que se dise. ¿Y Colombina? ¿Dónde está?

ARLEQUÍN.—No sé; creo que está en la cueva… matando ratas. El señor Pantalón la ha puesto ahí a cazar ratones.

EL SARGENTO.—¡Que bruto! No estará el chucho, ¿eh?

ARLEQUÍN.—¿El chucho? No sé qué es eso. Quizá sea esta lavativa.

EL SARGENTO.—No necesito eze artefacto. Digo si eztá el perro.

ARLEQUÍN.—¿El párroco? No, no está. Al menos, matando ratones no está.

EL SARGENTO.—¡Qué ocazión! Bueno; voy a ver si eztá la niña. Ez por aquí la cueva, ¿no?

ARLEQUÍN.—Sí. (EL SARGENTO entra. ARLEQUÍN echa el cerrojo.) ¡La que se va a armar!

EL PERRO.—¡Au, au, au!

EL SARGENTO.—¡Zocorro, zocorro!

EL PERRO.—¡Au, au, au!

EL SARGENTO.—¡Zocorro, zocorro! ¡A mí la gendarmería!

ARLEQUÍN.—Ya voy, hombre, ya voy; no tenga usted prisa. (ARLEQUÍN abre la puerta de la cueva y sale EL SARGENTO.)

PANTALÓN (Desde la puerta.).—Pero ¿qué pasa?

EL SARGENTO.—Na, na; ese imbésil de mansebo de botica, que es un borrico.

PANTALÓN.—Y usted, ¿para qué ha entrado en la cueva?

EL SARGENTO.—Pue he entrado porque…, ya se lo explicaré otro día. El cazo ez que el perro de uzted me ha dado un bocado y me ha quitado un peaso del pantalón, y grasias que no me ha arrancado un peaso de carne.

PANTALÓN.—Si no es más que eso, mi chica o Brígida le dan una puntada y le arreglan en seguida. Arlequín, mira a ver si está alguna de las dos. (ARLEQUÍN sale.)

PANTALÓN.—Y ¿por qué le ha dado la ocurrencia de entrar en la cueva?

EL SARGENTO.—Otro día se lo contaré a uzted. Ez un mizterio. Cuestión de alta política.

PANTALÓN.—¡Ah!

ARLEQUÍN (Vuelve con una aguja de a cuarta y un bramante grueso.).— La señora Brígida ha ido a comprar azafrán, y Colombina está arreglando el canario. Yo le coseré el pantalón.

PANTALÓN (Al SARGENTO.).—Nada, nada; eso se arregla en seguida. (PANTALÓN sube a su casa.)

ARLEQUÍN (Se acerca al SARGENTO.).—A ver. (Le da una puntada.)

EL SARGENTO.—¡Ay, ay…!, que me pincha en el…

ARLEQUÍN.—Pero si eso no es nada, hombre. Pues no es usted poco gallina. Es que me he equivocado. Como tiene usted la piel tan oscura, creía que era la tela.

EL SARGENTO.—¡Ay!, ¡ay!, ¡ay…! Pero ezte idiota me eztá azezinando…

ARLEQUÍN.—Si eso no es nada. Parece mentira que sea usted de la gendarmería. ¿Qué diría usted si tuviera usted que tener un niño, como la Fiammetta, y le dieran a usted pituitrina?

EL SARGENTO.—¡Ay!, ¡ay!, ¡ay!

ARLEQUÍN.—Pero si ahora no le he pinchado.

EL SARGENTO.—Me voy, me voy, por no hasé una barbaridaz. (Sale corriendo.)

COLOMBINA (Que entra.).—¿Qué le ha pasado al sargento? Sale como un perro a quien le pisan la cola.

ARLEQUÍN.—El perro le ha dado un mordisco en el trasero. Ese sargento es un canalla. Parece que le ha hecho un chico a la Fiammetta, la hija de la señora Petra, y no se quiere casar con ella.

COLOMBINA.—Así sois todos los hombres de infames, de ingratos y de malos. ¡Pobre Fiammetta! Me voy a arreglar el canario.

ARLEQUÍN.—Pero si yo te quiero, Colombina.

COLOMBINA.—No me importa nada tu cariño.

ARLEQUÍN.—No digas eso, mi amor. Yo no te haré nunca un chico…; es decir, te lo haré, si tú me das el permiso; si no, no, rica mía.

COLOMBINA.—¡Calla, desvergonzado!

ARLEQUÍN.—Déjame explicarme… ¡Anda, demonio! El veterinario. ¿A qué vendrá este animal?

EL VETERINARIO.—¡Buenos días, Colombina!

COLOMBINA.—Buenos días.

ARLEQUÍN.—Me voy a poner a barrer. A ver si se marcha este zanguango[22] (Barre y echa el polvo al VETERINARIO.)

EL VETERINARIO.—¡Qué polvo! ¡Qué tarde barren ustedes la botica!

ARLEQUÍN.—Ars longa, vita brevis.

EL VETERINARIO.—Figúrese usted, Colombina, que esto en una gran indecisión.

COLOMBINA.—¿Pues?

EL VETERINARIO.—Tengo guardadas veinte mil pesetas ¡Caramba! ¡Qué polvo! Con estas veinte mil pesetas que tengo en un Banco no sé qué hacer; no sé si casarme o comprar ganado. A usted, ¿qué le parece, Colombina?

COLOMBINA.—El casarse es cosa seria…, pero el ganado también lo es.

ARLEQUÍN (Desde la puerta.).—El ganado es mucho más importante.

EL VETERINARIO.—¿Qué decía usted?

ARLEQUÍN.—Aquí, un señor asegura que un Banco más de la ciudad se ha hundido.

EL VETERINARIO.—El mío es seguro. Es el Banco de la Isla de Madera, y una cosa de madera no se hunde tan fácilmente.

ARLEQUÍN.—Según; hay mucha clase de madera. Bueno este animal no se quiere marchar. Oiga usted, señor veterinario. Se dice veterinario, ¿verdad?

EL VETERINARIO.—Sí. ¿Por qué?

ARLEQUÍN.—Porque aquí había un chusco que decía «vete, urinario».

EL VETERINARIO.—¡Qué estúpido!

ARLEQUÍN.—Otro decía que había que llamarlos pecuarios o albéitares, y un señor afirmaba que, como a los médicos se les dice matasanos, a los veterinarios hay que llamarlos mataburros o matavacas.

EL VETERINARIO.—¡Qué bruto sería ese ciudadano!

ARLEQUÍN.—Sí, yo creo que sí. Pues bien, señor mataburros…, digo, no, veterinario: ha venido uno a preguntar por usted.

EL VETERINARIO.—¿Quién era?

ARLEQUÍN.—No sé: era un hombre.

EL VETERINARIO.—¿Qué quería?

ARLEQUÍN.—Venía a decir que a la vaca de la contessina Tartaglia-Macarroni le ha dado un paralís.

COLOMBINA.—No se dice paralís. Parálisis. Aprende a hablar, Arlequín.

ARLEQUÍN.—Como quieras, hermosa mía. Parálisis. Ars longa, vita brevis.

EL VETERINARIO.—Bueno, ¿qué ha pasado?

ARLEQUÍN.—Pues nada: que dice que la vaca de la contessina Tartaglia-Macarroni se ha puesto a poner un ojo bizco y a torcer un cuerno, y luego ha empezado a mugir y se ha caído al suelo, derramando un mar de lágrimas, y el otro vete urinario, el mataburros, ha dicho que era una debilidad del corazón.

EL VETERINARIO.—¡Debilidad del corazón! ¡Qué ignorante! Eso es una apendicitis vacuna, subaguda, completamente endocrínica.

ARLEQUÍN.—Eso ha dicho un señor que estaba allá: pero el veterinario ha contestado que las vacas no tienen apéndice.

EL VETERINARIO.—¡Qué animal! ¿Y la cola? ¿No es un apéndice? Me voy, me voy. Si no, ese hombre va a hacer una barrabasada con esa pobre vaca de la Tartaglia. A ver, prepárenme ustedes una medicina suave: treinta y cinco kilos de sal de higuera, veintisiete de sublimado corrosivo y dos litros de ácido sulfúrico[23]. Me voy me voy; ahora mandaré por la recetita. ¿Por dónde es?

ARLEQUÍN.—Por allí. (Le da con la escoba en el hombro.) No, por allí. (Le vuelve a dar con la escoba.) Ya se ha marchado ese animal. ¡Colombina!

COLOMBINA.—¿Qué?

ARLEQUÍN.—¿Estás enfadada conmigo? No, ¿verdad? Nadie te querrá como yo, Colombina. Por ti soy capaz de todo. Si me lo mandas, me bebo el aceite de alacrán.

COLOMBINA.—¡Qué barbaridad!

ARLEQUÍN.—Y el aceite de ricino.

COLOMBINA.—No, no.

ARLEQUÍN.—Y me trago el arsénico, el antimonio[24], el bismuto y el cerio y todos los metales y metaloides, y hasta el ácido prúsico. Ya ves si te quiero. (Acercándose a ella.) Pero me tienes que dar un beso.

COLOMBINA.—¡No te acerques! No te lo permito. Déjame. Tengo que poner una hoja de lechuga al canario.

ARLEQUÍN.—¡Ah! Aquí viene el lata del maestro: ese estúpido don Perfecto. (Empieza a meter ruido con el almirez.)

DON PERFECTO.—¿Qué tal, preciosa Colombina?

COLOMBINA.—Bien, ¿y usted, señor maestro?

DON PERFECTO.—Yo, bien: muy bien. ¿Dedicándose a las labores propias e inherentes de su sexo?

COLOMBINA.—Y usted, ¿entregado a la política, don Perfecto?

DON PERFECTO[25].—Sí. ¡Qué remedio queda! La situación actual es tan difícil, tan oscura, tan hermética, que yo entiendo que los hombres que se dedican a la cosa pública de una manera cotidiánica y pura, deben tener aquellas condiciones que da la pragmacía de la cultura para que su obra sea no sólo exquisita y obsoleta, sí que también eficaz y fructífera, y no es que yo pretenda ni esté en mi ánimo pretender una austeridad anquilósica y de rigidez macabra, que sería como poner una condicional exorbitante y desusada al ejercicio y a la práctica de la consuetudinaria ciudadanía.

COLOMBINA.—Yo no le entiendo a usted, don Perfecto.

DON PERFECTO.—¡Bah!, Colombina. Usted me entiende demasiado bien, picaruela, y con mucha facilidad iríamos al mismo diapasón.

COLOMBINA.—¡Diapasón! No sé lo que es eso, don Perfecto.

ARLEQUÍN.—Diapasón o diaquilón[26] es un emplasto muy bueno para los diviesos[27].

DON PERFECTO.—No, no. ¡Qué tontería! Yo no he hablado de emplastos. Quiero decir, preciosa Colombina, que iríamos al unísono.

ARLEQUÍN.—¿Es verdad que usted ronca, don Perfecto?

DON PERFECTO.—¡Qué pregunta más impertinente! Ronco…, pero poco. ¡Qué pelma! Me pisa usted, joven.

ARLEQUÍN.—¡Perdone usted!

DON PERFECTO (A COLOMBINA.).—Usted es de las pocas jóvenes inocentes; no es usted como esas muchachas casquivanas y volubles, ni como esas damas que son Mesalinas[28] y quieren pasar por Julietas[29].

ARLEQUÍN (Desde la puerta.).—¿Será esto verdad, don Perfecto?

DON PERFECTO.—¿Qué hay, joven; qué pasa?

ARLEQUÍN.—¿Será usted tan importante?

DON PERFECTO.—Pues…

ARLEQUÍN.—Nada, que parece que le buscan en la plaza. Según dicen, están discutiendo un asunto muy grave, y han dicho: Eso, el único que lo puede resolver es don Perfecto; únicamente si viene don Perfecto se arregla eso.

DON PERFECTO. (A COLOMBINA.).—Nada; veo que me necesitan. Antes es la obligación que la devoción. Me voy, encantadora Colombina. Ya sabe usted que, si usted quiere, iremos al mismo diapasón.

ARLEQUÍN.—¡Adiós, don Perfecto! ¡Que le vaya a usted bien, don Perfecto! Váyase usted a la… plaza, don Perfecto. Vamos, ya se ha marchado ese pelmazo.

COLOMBINA.—Tú quieres espantar a todos mis pretendientes, y eso yo no lo consiento. Yo tengo que elegir libremente. Estoy en mi derecho.

ARLEQUÍN.—¡Pero si el único pretendiente serio que tienes tú soy yo! Yo te quiero como no te querrá nadie alma mía. ¿Cuándo vas a encontrar un marido come yo? Yo te pondré el emplasto Benito cuando lo necesites, yo te administraré el ungüento digestivo o los polvos simpáticos. Tú no sabes lo que yo he adelantado en farmacia.

COLOMBINA.—Está bien; pero no te acerques a mí. No te lo permito. Habla; pero de lejos.

ARLEQUÍN.—Ahora, el doctor. ¡Qué lata! ¡Vamos a ver si le espanto con el plumero!

EL DOCTOR BARTOLO (A COLOMBINA.).—¿Qué tal? ¿Qué tal? ¿Cómo está su papá, el gran Pantalón?

COLOMBINA.—Muy bien, muy bien; muchas gracias. Está arriba estudiando.

DOCTOR.—¡Ejem!, ¡ejem!

COLOMBINA.—¿Qué? ¿Tiene usted tos?

DOCTOR.—Carraspera. Es el artritismo. A ver, joven. Cuidado con el plumero. Señorita Colombina: ¡cómo la hubiera usted gozado esta mañana en el hospital!

COLOMBINA.—Pues, ¿por qué?

DOCTOR.—Figúrese usted: hemos tenido, primero, un caso de apendicitis supurada. Algo precioso, extraordinario, estupendo.

COLOMBINA.—Y ¿le han operado?

DOCTOR.—Sí.

COLOMBINA.—¿Bien?

DOCTOR.—Muy bien. Ahora que se ha muerto dos horas después. Luego hemos tenido una operación interesantísima. Figúrese que se trataba de una vieja señora, la generala Farfalloni, que se ha equivocado con la caja de las píldoras y se ha tragado, en vez de diez píldoras, diez cuentas de rosario.

ARLEQUÍN.—Todo un misterio.

DOCTOR.—Y algunos aseguran que con el gloria correspondiente.

COLOMBINA.—Y usted, ¿no había notado nada?

DOCTOR.—No; yo la notaba a la generala desmejorada estos días, y pensaba: Será el artritismo.

COLOMBINA.—Y ella, ¿no lo notaba tampoco?

DOCTOR.—No. Ella tampoco lo notó, hasta que se puso a rezar el rosario. Y entonces decía: «¡Qué rosario más pequeño!» No le salían las cuentas.

ARLEQUÍN.—¡Claro! Las tenía en el estómago. (Le da con el plumero.)

COLOMBINA.—¿Y, al fin, lo notó?

DOCTOR.—Sí; parece que sentía en el vientre un rumor así… como de letanía, y entonces cayó en la cuenta.

ARLEQUÍN.—Mejor dicho, en las cuentas.

COLOMBINA.—Y ¿la operaron ustedes?

DOCTOR.—Sí; trajimos la bomba aspirante impelente del doctor Mascalzone, y después de mucho trabajo, salió una cuenta. Luego sacamos otra cuenta.

COLOMBINA.—Y así, ¿han revisado ustedes todas las cuentas?

DOCTOR.—No, todas, no. No sabemos si la cuenta está bien.

ARLEQUÍN.—Sólo el primer misterio. (Le da con el plumero al DOCTOR.)

DOCTOR.—Oiga usted, joven: ese plumerito se lo mete usted… ahí en el rincón. Volviendo a la cuestión de las cuentas…

ARLEQUÍN.—¡Qué matemáticas más complicadas!

DOCTOR.—Pues, sí, volviendo a la cuestión de las cuentas de la generala, he pensado que a usted quizá le interesara contemplarlas, y las he traído en la petaca para que las vea.

COLOMBINA.—¡En la petaca! ¡Qué horror! Creo que me va a dar algo. No se acerque usted a mí, doctor Bartolo. ¡Por Dios! ¡Arlequín! ¡Arlequín! Un poco de éter. No se acerque usted a mí, doctor.

DOCTOR (Aparte.).—Esta muchacha tiene un síndrome que indica algo de hiperestesia crepuscular difusa, con cierta fobia granular efervescente. Debe ser de consecuencia del artritismo.

COLOMBINA (A ARLEQUÍN.).—A éste, sí…; a éste échale fuera.

ARLEQUÍN.—Oiga usted, doctor: el padre Trifón, el rector de los Camandulenses, ha dicho que vaya usted a verle en seguida.

DOCTOR.—¿Qué le pasa?

ARLEQUÍN.—No le debe de pasar nada grave, pero sí que le molesta. Parece que come bien… pero cuando se pone en el sillín deja algo en el fondo que no le convence.

DOCTOR.—¡Algo que no le convence! Es el artritismo. Es hombre que estornuda mucho y que tiene casi siempre la nariz colorada. Seguramente es el artritismo.

ARLEQUÍN.—Tendrá usted que ir en seguida, doctor.

DOCTOR.—Sí, ya voy. Habrá que emplear la bomba aspirante-impelente del doctor Mascalzone. ¡Adiós, encantadora Colombina!

COLOMBINA.—¡Adiós, doctor! Abre las ventanas, Arlequín. El doctor Bartolo me ha mareado con sus explicaciones.

ARLEQUÍN.—¡Ah! Ya estamos solos. Convéncete, Colombina, de que tu mejor pretendiente soy yo, aunque sea pobre. Yo te quiero, alma mía, como nadie; pero ¿te vas?

COLOMBINA.—Tengo que arreglar al canario.

ARLEQUÍN.—Pues, señor, ¡qué pesadez! Otra vez gente.

UN LACAYO.—¿Venden ustedes aquí sales para aspirar, para el mareo?

COLOMBINA.—¿Quiere usted un pomo de sales?

UN LACAYO.—Sí.

COLOMBINA.—Espere usted un momento. (Se marcha.)

EL LACAYO (Paseando.).—¡Hermosa farmacia!

ARLEQUÍN.—¡Psch! Es un local demasiado húmedo.

EL LACAYO.—En un sitio muy céntrico.

ARLEQUÍN (Paseando.).—Es un inconveniente.

EL LACAYO.—Aquí deben ustedes de tener mucho público.

ARLEQUÍN.—Demasiado.

EL LACAYO.—¿Tiene usted mal humor, joven?

ARLEQUÍN.—Sí, señor. ¿Le importa a usted algo?

EL LACAYO.—A mí, nada. Cálmese usted, joven, cálmese.

ARLEQUÍN.—No me da la gana de calmarme.

EL LACAYO.—Tiene usted el mismo genio que mi amo.

ARLEQUÍN.—Me tiene sin cuidado.

EL LACAYO.—Mi amo es el duque de Sermonetta. ¿Le conocerá usted?

ARLEQUÍN.—¿Al duque del Salmonete? No le conozco, ni me importa tampoco.

EL LACAYO.—Es igual, es igual que el señorito Peppino. La voy a llamar a la señora duquesa para que le vea. ¡Qué parecido más extraordinario!

ARLEQUÍN.—¿Dónde habrá ido Colombina a buscar el pomo de las sales? ¡Y ese imbécil de lacayo vuelve ahora con su señora!

LA DUQUESA (Desde la puerta, al ver a ARLEQUÍN.).—¡Ay! ¡Ay! ¡Ay! Dios mío. Me da un vuelco el corazón. Es él. ¿Eres tú, mi Peppino?

ARLEQUÍN.—¿Cómo que soy su pepino? ¿Qué quiere usted decir con eso, señora?

LA DUQUESA.—¡Ay…, ay… ay…! Me lo dice la voz de la sangre. ¿Tú no eres un niño abandonado?

ARLEQUÍN.—Sí.

LA DUQUESA.—¿En el bosque de Vallombrosa?

ARLEQUÍN.—Sí.

LA DUQUESA.—¿Viviste con unos gitanos?

ARLEQUÍN.—Sí.

LA DUQUESA.—Tienes un lunar detrás de la oreja izquierda, ¿verdad?

ARLEQUÍN.—Sí.

LA DUQUESA.—Pues eres mi hijo. ¡Hijo mío!

ARLEQUÍN.—¡Mamá!

LA DUQUESA.—Yo te contaré tu historia. Ven, hijo mío. Ven a mi palacio. Vas a ser duque.

ARLEQUÍN.—Un momento. Tengo que hacer aquí.

DON PERFECTO (En la calle.).— No comprendo, no lo comprendo de ninguna de las maneras. En la plaza nadie me busca. ¿Qué se pretende con este juego? ¿Quién se burla así de mi acrisolada cuanto exquisita probidad? Creo que ese mentacatuelo de Arlequín.

EL VETERINARIO.—Pues a mí me ha pasado lo mismo. La vaca de la condesa Tartaglia no está enferma.

EL MÉDICO.—Vengo sofocado. Al padre Trifón no le pasa nada.

DON PERFECTO.—Es ese canalla de Arlequín que nos ha engañado. Hay que darle un recorrido a ese miserable mancebo de botica.

EL SARGENTO.—Zi quieren ustedes, ahora mizmo voy y le prendo.

EL LACAYO.—Señores: Arlequín no es ya mancebo de botica. (Con solemnidad.) Es el descendiente del duque de Sermonetta.

LOS CUATRO.—¿Eh?

EL LACAYO.—Sí, señores. Y va a vivir en su palacio.

DON PERFECTO (Inclinándose.).— Entonces…, dígale a su excelencia que si necesita un profesor…

EL VETERINARIO (Inclinándose.).—O un veterinario…

EL DOCTOR (Inclinándose.).—O un médico…

EL SARGENTO.—Zi quiere aprender a tirar laz armas…

EL LACAYO.—Se lo diré.

LOS CUATRO (Inclinándose.).—Que estamos a su disposición.

COLOMBINA (Entra.).—El pomo de las sales.

ARLEQUÍN.—¿Sabes, Colombina? Soy duque. Soy duque del Salmonete, digo no, de Sermonetta. Esta señora es mi madre. Mamá mía, he pedido a la señorita Colombina para mujer cuando era mancebo de botica; ahora que voy a ser duque, no pienso dejarla.

LA DUQUESA.—Harás bien.

ARLEQUÍN.—¿Ahora me aceptarás, Colombina?

COLOMBINA.—Según. No creas que basta ser duque para tener mi corazón.

ARLEQUÍN.—Ponme las condiciones que quieras, hermosa mía.

COLOMBINA.—¿Serás siempre amable con tu Colombina?

ARLEQUÍN.—Sí.

COLOMBINA.—¿No tendrás nunca mal genio?

ARLEQUÍN.—No.

COLOMBINA.—Pero ¿permitirás que tenga mal genio yo?

ARLEQUÍN.—Sí.

COLOMBINA.—¿Me obedecerás siempre, aunque no tenga razón?

ARLEQUÍN.—Sí.

COLOMBINA.—¿Me llevarás al teatro?

ARLEQUÍN.—Sí.

COLOMBINA.—¿Me obligarás a estar en la cocina?

ARLEQUÍN.—No.

COLOMBINA.—¿Me llevarás a las reuniones?

ARLEQUÍN.—Sí.

COLOMBINA.—¿Me obligarás a ir a la compra?

ARLEQUÍN.—No.

COLOMBINA.—¿Me elogiarás si estoy guapa y bien vestida?

ARLEQUÍN.—Sí.

COLOMBINA.—¿No estarás celoso de Lelio, aunque venga a verme?

ARLEQUÍN (De mala gana.).—No.

COLOMBINA.—Entonces, acepto.

ARLEQUÍN.—¡La mano!

COLOMBINA.—Suelta, que viene papá… y tengo que arreglar la jaula al canario.

ARLEQUÍN.—¡Ah, indina![30]

BRÍGIDA (En la casa.).—¡Señor Pantalón, señor Pantalón! ¡Ay, Señor, qué desgracia!

PANTALÓN.—¿Qué ocurre? ¿Qué pasa? No me perturbes la digestión del chocolate. ¿Hay incendio? ¿Han tirado alguna pedrada al ojo del boticario? Habla.

BRÍGIDA.—Pasa que Arlequín ha encontrado a su madre…, ¡que es duque!

PANTALÓN.—¿Quién? ¿Arlequín?

BRÍGIDA.—Sí, y le va a llevar a su palacio y se va a casar con Colombina.

PANTALÓN.—¡Demonio! Per Jovem! ¡Voy corriendo!

BRÍGIDA (Sola.).—Ahora, el señor Pantalón cerrará la botica. ¡Y yo que llevaba cincuenta años en la casa! ¡Qué desgracia!

PANTALÓN.—Eso, no. Boticario he sido y boticario quiero ser. No cierro la botica. Mi divisa será siempre la misma: Cito, tutto et jucunde.

COLOMBINA.—Papá.

PANTALÓN.—¡Colombina! (Se abrazan.)

ARLEQUÍN.—¡Querido señor Pantalón!

PANTALÓN.—¡Ven a mis brazos! (Se abrazan.)

ARLEQUÍN (Mostrando a LA DUQUESA.).—Esta señora es mi madre.

PANTALÓN.—Señora… Excelencia…

LA DUQUESA.—Querido señor Pantalón. Abráceme usted.(Se abrazan.)

BRÍGIDA (Desde la ventana.).—Aquí termina la bufonada de Arlequín, mancebo de botica.

COLOMBINA.—Antes una canción:

Anoche, al gato de casa,

yo lo puse en el balcón,

ronda que ronda, el maldito

encontró mi corazón.

¡Ay, chúmbala, que es la calabaza,

ay, chúmbala, que es polisón,

ay, chúmbala, las chicas guapas

y el pañuelo de crespón!

ARLEQUÍN.—¡Ah! ¿Cantas una canción? Pues yo tengo que cantar otra:

A la chica de esta casa

le tengo que regalar

un muñeco muy bonito

para que pueda jugar.

¡Ay, chúmbala, que es calabaza,

ay, chúmbala, que es polisón,

ay, chúmbala, que es caramelo,

caramelo del Japón!

FINIS

EL HORROROSO CRIMEN DE PEÑARANDA DEL CAMPO

FARSA VILLANESCA

(1926)

EL AUTOR

Señoras y señores: Era costumbre establecida en el teatro griego y romano que el autor, en su nombre o en el de uno de sus personajes, diera, al comenzar la escena, una explicación del argumento de su obra, de los incidentes de la acción y de los motivos de ésta para justificarse y legitimarse.

Mis compañeros en la Prensa de Peñaranda quieren que yo haga lo mismo. No en balde Peñaranda es una nueva Atenas. Como ellos y yo vamos a ocupar esta noche un palco, sospecho que mis compañeros en el manejo de esa poderosa palanca del progreso que llamamos la Prensa desean que vosotros, los espectadores, sepáis con exactitud que yo soy el autor, yo, Pepito Rubores, el pequeño, calvo, y de los lentes, y no los otros.

Sospecho, como digo, que mis compañeros en el manejo de la susodicha palanca quieren que se conozca bien quién es el autor, no por la gloria y los aplausos, sino por temor de que alguien del público pretenda protestar enviando a nuestra platea una patata u otra hortaliza por el estilo. En este caso, mis buenos camaradas temen, sin duda, que los espectadores protestantes se equivoquen de blanco.

Puesto en el duro trance de tener que explicarme desde el escenario, os diré que no pretendo dar una lección con mi pequeña farsa villanesca. La época de las lecciones y de las moralejas pasó ya a la Historia.

Algunos, quizá, encontrarán que el motivo de El horroroso crimen de Peñaranda del Campo es un tanto lúgubre, tétrico, patibulario; dirán que no se deben llevar las escenas de un tablado a otro tablado y que no se deben ejecutar en el escenario de los teatros más que piezas musicales alegres. Perdonad que la fraseología legal se mezcle a la teatral; pero ¿qué mejor higiene que convertir lo lúgubre en grotesco y poner un poco de ridículo en el otro tablado y en sus alrededores?

Quizá algunos estetas refinados nos reprochen cierta intención social. ¡Qué se va a hacer! No hemos llegado en Peñaranda a la deshumanización del arte. Si se nos presenta en el camino lo humano, y hasta lo demasiado humano, lo dejaremos pasar[1]. Si le exigimos algo, lo único que le exigiremos es que cuelgue en las perchas del guardarropa las prendas de la retórica altisonante con que suele venir ataviado. Después de todo, lo mismo han hecho desde Aristófanes y Plauto hasta nuestros saineteros[2].

Y ahora, señores, un poco de benevolencia. Abrid los ojos, abrid los oídos, carraspead, sonaos bien con el pañuelo o con los dedos, y si tenéis una patata dura en el bolsillo con intenciones agresivas, sustituidla por otra más blanda, más suave, más feculenta, o por uno de estos ricos y sustanciosos tomates que producen nuestras celebradas huertas, y que tanta envidia causan a los vecinos de otros pueblos próximos. ¡Salud!

CUADRO PRIMERO

(La plaza Mayor de Peñaranda del Campo[3]. Es una plaza con arcos, bastante grande, en forma de paralelogramo irregular.)

(En los lados estrechos están la catedral, con una verja que separa el atrio embaldosado, y la casa del Ayuntamiento, con un gran balcón corrido. En medio hay una fuente. Por una callejuela se ve la cárcel, con dos garitas en la puerta y centinelas que hacen guardia.)

(Es día de mercado; las tiendas pequeñas de los arcos han sacado sus géneros a la plaza. Hay puestos de pucheros, barreños, cosas de hoja de lata, instrumentos de agricultura y hortalizas. Los curiosos van y vienen. En un ángulo de la plaza están un VENDEDOR DE ESPECÍFICOS[4], UNO DE BARATIJAS y el TUERTO con un cartel de feria[5]).

EL DE LOS ESPECÍFICOS (Tocando la campanilla.).—¡Ahora, señores! Echaremos los polvos de la madre Celestina[6], y, mientras tanto, les voy a mostrar a ustedes el verdadero elixir para los dientes.

EL VENDEDOR (Con voz aguda.).—¡Al baratillo! ¡Al baratillo! ¡A real y medio! ¡A real y medio! ¡Las medias, las ligas, los pañuelos, las cajas de polvos de arroz, los peines, las peinetas! ¡A real y medio! ¡Al baratillo! ¡Al baratillo! ¡Al baratillooo!

ESTUDIANTE PRIMERO (Contemplando el cartel que tiene el Tuerto.)-—¡Qué pintura, chico! ¿Será cubista o expresionista?

ESTUDIANTE SEGUNDO.—A mí me parece mamarrachista[7].

ESTUDIANTE PRIMERO.—Sin embargo, tiene su gracia.

ESTUDIANTE SEGUNDO.—¡Pchs! Como todo lo que es absurdo. Debe de ser del terrible crimen de este pueblo. Gracias a él nos llaman antropófagos los de Cabezón de Arriba.

ESTUDIANTE PRIMERO.—Pero si el Canelo es de Cabezón, y todos los de su familia han sido cabezones. ¿Qué nos vienen con historias?

EL TUERTO (Con voz sorda.).—¡Las bonitas coplas de la muerte del Guaja chico en la plaza de toros de Valencia! «¡El malestar del obrero!» «¡La isla de Jauja!» «¡Las doscientas noventa y nueve novias!», por cinco céntimos. «¡La desesperación y el arrepentimiento!», de don José Espronceda. «¡La desesperación y el arrepentimiento!», de don José Espronceda. «¡Las picardías de las mujeres la primera noche de novios!» ¡La relación del horroroso crimen de Peñaranda del Campo! ¿Quién pide otra?[8]

EL DE LOS ESPECÍFICOS.—El verdadero elixir de los dientes, señores, es tónico, reconfortante, dulcificante…

EL VENDEDOR.—¡Al baratillo! ¡Al baratillo! ¡Al baratillooo!

EL TUERTO (Coge su puntero y empieza a salmodiar esta relación.)

¡Sagrada Virgen del Carmen,

Madre del Divino Verbo,

cómo permites que haya

criminales tan perversos

que manchan con sus maldades,

sus fechorías y excesos,

la limpia reputación

de los hijos de este pueblo![9]

UN ALDEANO.—¡Aquí buena reputación! ¡De ladrones tendrán reputación en Peñaranda! ¡Este es un pueblo de «pérfidos»!

OTRO ALDEANO.—¿Y el de usted? Si en su lugar no pueden vivir los gitanos; tan ladrones son todos.

OTRO.—¡Eh! ¡Fuera, fuera! ¡A reñir a otro lado! ¡A callarse! ¡Dejadnos oír lo que canta el Tuerto!

EL TUERTO

En Peñaranda del Campo,

el día diez de febrero

de mil novecientos veinte,

día terrible y funesto,

cerca del árbol del Cuco,

hallaron en el paseo

el cuerpo de una mujer

convertido en esqueleto.

UN MOZO.—Si dicen que eran huesos que habían sacado del cementerio.

OTRO MOZO.—Bastante sabes tú lo que eran.

EL MOZO.—Más que tú.

VARIOS.—¡Bueno! ¡Bueno! ¡A callarse!

EL TUERTO

El Juzgado las pesquisas

las hizo con gran empeño,

y supo que una doncella,

la nieta del tío Penco,

había desaparecido

de su casa en este pueblo.

La Sinforosa Peláez

López y Cabezalero

era muchacha modesta

y de sencillez modelo,

obediente a su familia,

a su padre y a su abuelo;

no era de esas modernistas

que se afeitan el pescuezo;

jamás se le conoció

ni querido ni cortejo.

UN MOZO.—¡Bah! Yo he tenido que ver con ella.

OTRO MOZO.—Y yo también.

EL TÍO PAMPLINAS.—Y todo el que ha querido. ¡Vaya una cosa! Era su oficio.

UN MOZO.—Entonces, ¿para qué dicen mentiras?

EL TÍO PAMPLINAS.—Ésa es la historia.

EL TUERTO

Días después del hallazgo

de aquellos mortales restos,

se supo que un muchachito,

muy marchoso y jaranero,

llamado Pedro García,

y por mal nombre el Canelo,

se gastaba las pesetas

en un tupi muy flamenco[10].

Un amigo le pregunta

cómo tiene aquel dinero,

y García le contesta

que es un terrible misterio.

La Policía interviene

con su acreditado celo,

y hace confesar al mozo

su brutal crimen horrendo.

Le detienen al García

en el tupi del Cigüeño,

y con las manos atadas

le traen a la cárcel preso.

A Sinforosa ha forzado

el sátiro deshonesto.

UN MOZO.—¿A qué llamarán aquí forzar?

OTRO MOZO.—¡Hombre! ¡Si ella no quería…!

UN MOZO.—¡Si era una sargentona más fuerte que un mozo de cuerda!

EL ESTUDIANTE.—Bueno; que nos dejen oír.

EL TUERTO

Y como un tigre de Hircania[11],

le quita la vida luego,

metiéndole una navaja

por las vértebras del cuello.

La desangra y descuartiza

con arte de carnicero,

y hasta muerde de un pedazo,

y dice que sabe a cerdo.

UN MOZO.—¡Eso debe de ser mentira! En tal caso, sabría a vaca, por lo tetona que era.

OTRO MOZO.—A chotuno sabría aquélla.

UN MOZO.—O quizá más a zorruno.

UN VIEJO.—No hay que desacreditar a las personas difuntas. Eso es de mala pata.

EL TUERTO

Da los pellejos a un gato,

el morcillo da a los perros,

y vende los entresijos

a un industrial choricero.

Qué motivos de odio tiene,

le preguntan al Canelo,

para matar a la Sinfo;

él dice que tiene buenos,

y calumnia a la interfecta,

y afirma que tuvo enredos,

y que echó al mundo tres hijos,

cuatro abortos y dos fetos[12].

UN MOZO.—Que echó un chico a la Inclusa es verdad.

OTRO MOZO.—¡Bah! No es la única.

UN MOZO.—Eso está mal hecho.

OTRO MOZO.—No; que se lo iba a comer.

EL TUERTO

Al cabo de pocos meses

se ve en la Audiencia el proceso.

El Tribunal no vacila,

y con el público asenso

condena a garrote vil

al desdichado Canelo.

Se confirma la sentencia

en la sala del Supremo.

Y el público encuentra justo

este fallo tan severo.

Ya el cadalso se levanta.

El verdugo ya está presto.

Pronto entrará en la capilla

el asesino funesto.

¡Padres, madres y parientes

que tenéis hijos y nietos,

educadlos con cuidado!

UN HOMBRE.—Sí; en el colegio de los jesuitas.

UN SACRISTÁN.—No, que habrá que llevarlos a la escuela laica.

EL HOMBRE.—Siempre aprenderán más.

EL SACRISTÁN.—A Blasfemar. A ser anarquistas aprenderá en las escuelas laicas.

EL HOMBRE.—Y en los colegios de frailes, ¿a qué? A ser maricas.

EL SACRISTÁN.—¡Indecente! ¡Bolchevique!

EL HOMBRE.—Eso es el progreso. El bolcheviquismo.

EL ESTUDIANTE.—Dejad eso.

EL TUERTO

Miraos en ese espejo:

pues si hoy es Pedro García,

que lleva mote el Canelo,

el que está en el duro trance

de que le aprieten el cuello,

mañana puede en su caso

estar uno de los vuestros.

¡Sagrada Virgen del Carmen,

Madre y Reina de los cielos,

danos, Señora, tu amparo

a los malos… y a los buenos!

¿Quién pide otra relación del horroroso crimen de Peñaranda del Campo?

EL ESTUDIANTE.—¿Qué le ha parecido a usted?

EL TÍO PAMPLINAS.—¡Pamplinas, hombre, Pamplinas! Todas ésas son pamplinas. ¿A mí qué vienen a hablar de la Virgen del Carmen? ¿Qué tiene que ver la Virgen del Carmen con esto?

EL TÍO RASPA.—¡Hombre! Tiene que ver. Porque se pide su amparo para un criminal.

EL TÍO PAMPLINAS.—Pero ¡qué criminal! ¡Si aquí no hay criminal!

EL ESTUDIANTE.—¿Usted cree que no?

EL TÍO PAMPLINAS.—¡Claro que no!

EL TÍO RASPA.—Pues si el Canelo no es criminal, ¿cómo está en la cárcel para ser ahorcado?

EL TÍO PAMPLINAS.—¡Habrá cacho de mendrugo! Pues a eso vamos. El Canelo no es un criminal.

EL ESTUDIANTE.—Pues ¿qué es?

EL TÍO PAMPLINAS.—Es un guillao[13].

EL POCOMIEDO.—Eso dicen algunos para salvarle. Algún interés tendrán.

EL TÍO PAMPLINAS.—Yo no tengo interés especial ninguno, ¿sabes tú, Pocomiedo? Y parece mentira que una persona sea tan baja y tan rastrera que porque el Canelo le ha dado alguna broma esté deseando su muerte.

EL FLAUTA.—¡Una broma! No es nada. Le quitó la novia al Pocomiedo.

EL TÍO PAMPLINAS.—¡Aunque le hubiera quitado la vida!

EL ESTUDIANTE.—¿Así que usted no cree que el Canelo sea un criminal?

EL TÍO PAMPLINAS.—¡Qué va a ser un criminal el Canelo! ¡Si es un cimbel![14] ¡Si es un pipi![15] Lo que le pasa al Canelo es que es un niño litri, ¿usté me comprende?, que quiere hacerse el interesante, y como ha visto películas en el cine, quiere imitar lo que pasa en ellas, y como ha oído comedias en Madrid, quiere hacer versos y decir que es un poeta como don José Espronceda[16].

EL ESTUDIANTE.—¡Ya! Se explica.

EL TÍO PAMPLINAS.—El Canelo es un chico bonito, y la suerte con las mujeres le ha perdido. Antes decían que la doncella de la marquesa de Amorena era su novia, y que él estaba muy chalao; pero luego la marquesa se marchó al extranjero con la doncella, y el niño este empezó a decir que no podía vivir sin verla, que estaba solo en el mundo y que se iba a suicidar, y otras tonterías por el estilo. En resumen, y para que usté comprenda el sentido, que el Canelo se ha hecho un golfante[17], y ha creído que podía vivir de guagua[18] por ahí.

EL ESTUDIANTE.—¡Ya! Y ¿usted no cree que él haya matado a la Sinfo?

EL TÍO PAMPLINAS.—¿Para forzarla? ¡Vamos, hombre! ¡Pero si la Sinfo andaba tirada!

EL ESTUDIANTE.—Y entonces él, ¿por qué lo ha dicho?

EL TÍO PAMPLINAS.—Eso es lo que no sé; pero no lo creo, ni lo creeré nunca. ¡A mí que no me vengan con pamplinas!

EL SARGENTO.—Valdría más que no hablara usted tanto de lo que no sabe.

EL TÍO PAMPLINAS.—Yo hablo como todo el mundo. Todos los ciudadanos tienen derecho a opinar.

EL SARGENTO.—Pues no opine usted demasiado. No vaya usted a ir a la cárcel por perturbador.

EL TÍO PAMPLINAS.—La opinión es libre.

EL SARGENTO.—Pero la cárcel está cerrada.

EL TÍO PAMPLINAS (Disimulando el miedo.)—¡Déspotas! ¡Más que déspotas! Me voy para no comprometerme. ¡Si fuera a llevarme por mi genio, no sé qué haría! (EL TÍO PAMPLINAS se va.)

EL DE LOS ESPECÍFICOS.—¡El verdadero elixir para los dientes, señores, que en las farmacias de toda Europa se vende a veinte y a veinticinco pesetas, yo lo vendo, en obsequio a los habitantes de esta ciudad, no a veinte pesetas, no a diez pesetas; lo vendo, señores, por la cantidad modesta de cincuenta céntimos!

EL VENDEDOR (Con voz aguda.).—¡A real y medio! ¡A real y medio! ¡Al baratillo! ¡Al baratillo! ¡Al baratillo! ¡Al baratillo! Las medias, las ligas, los pañuelos, las cajas de polvos de arroz, los peines, las peinetas. ¡Al baratillo! ¡Al baratillo! ¡Al baratillooo!

EL TUERTO (Con voz sorda.).—¡Las bonitas coplas de la muerte del Guaja chico en la plaza de toros de Valencia! «¡El malestar del obrero!» «¡La isla de Jauja!» «¡Las doscientas noventa y nueve novias!», por cinco céntimos. «¡La desesperación y el arrepentimiento!», de don José Espronceda. «¡Las picardías de las mujeres la primera noche de novios!» «¡La relación del horroroso crimen de Peñaranda del Campo!» ¿Quién pide otra?

CUADRO SEGUNDO

(La capilla de la cárcel de Peñaranda. Esta capilla es un cuarto encalado con baldosas en el suelo. En un testero, entre dos rejas, hay un cromo del Sagrado Corazón de Jesús. A los lados, dos floreros con flores de papel. Sobre una mesa que hace de altar, cuatro velas en candeleros de hoja de lata.)

EL DIRECTOR (Bajito, serio, de barba en punta, con uniforme.).—¿Estas velas durarán las dieciocho horas reglamentarias que tiene que estar un reo en capilla?

MARTÍNEZ (Flaco, pajizo, con bigote pequeño, rubio.).— Creo que sí. Ya se le ha advertido al cerero.

EL DIRECTOR.—Y ¿él lo habrá tenido en cuenta?

MARTÍNEZ.—¡Pchs! Habrá robado lo que haya podido.

EL DIRECTOR.—¿Cree usted?

MARTÍNEZ.—Natural. ¡Ah! Ahí viene gente.

EL DIRECTOR.—A ver quiénes son.

MARTÍNEZ.—Creo que son los hermanos de la Paz y Caridad.

EL DIRECTOR (Asomándose a la puerta.).—¿Así que ustedes son los hermanos de la Paz y Caridad que vienen a acompañar al reo?

EL DUQUE (Alto, con gran barba en abanico. Pronunciando la r como g, a lo parisiense.).—Yo soy don Juan Fanfán de Givega y Fernández de los Mostenses, duque de la Marinada, conde del Cerro Triste, gande de España de primega clase y hegmano de la Paz y Cagidad.

MARTÍNEZ.—¡Qué tío siendo cosas!

EL DIRECTOR (Inclinándose.).—Muy señor mío.

EL MARQUÉS (Calvo, pequeño, bigote engomado y perilla. Muy afectado y pronunciando mucho las eses.).— Yo soy Silvino Gómez de las Abadesas Barradas y Spontini, marqués del Lirio Virgen.

MARTÍNEZ.—Éste es un embolado.

EL DIRECTOR (Inclinándose.).—Muy señor mío.

DON SEVERO (De cincuenta años, cara juanetuda, bigote blanco, levita y birrete.).—Yo soy don Severo Prats y Soler, magistrado de la Audiencia territorial.

MARTÍNEZ.—¡Vaya un gachó con cara de perro de presa!

EL DIRECTOR (Inclinándose.).—Muy señor mío. Tengo conocimiento de su severidad. ¿Este otro señor?

FERREIRO (Bajo, con los ojos negros y las manos como morcillas, y un brillante en la corbata.).—Yo soy Balbinu Ferreiru y Poncela, del gremio de comestibles.

MARTÍNEZ.—Mejor dicho, de los incomestibles. Bacalao podrido y compañía.

EL DIRECTOR.—¿También hermano?

FERREIRO.—También.

BALLENILLA (Grueso, pesado y sin aliento.).—Yo soy don Adelardo Ballenilla, profesor de Retórica del Instituto.

MARTÍNEZ.—A éste le llaman los chicos el Ballenato y el Foca.

EL DIRECTOR.—Ahora voy por el reo. (EL DIRECTOR sale.)

EL MARQUÉS (En voz baja.).—¿Qué tal el golf ayer, Marinada?

EL DUQUE.—Muy bien, muy bien, «Ligio Vigen». Me «ganagon». Luego fuimos en automóvil con Titi y con Lulú a cenag a la cuesta de las Pegdices. He tenido que venig cogiendo a Peñaganda en automóvil, sin ageglagme. No he tomado tampoco mi baño ni he gecibido a la manicuga. No pensaba que esto fuega tan pronto. Soy el mayor contribuyente del distrito. No he podido dejag de venig.

EL MARQUÉS.—Yo también no he tenido más remedio que venir rauda y presurosamente. Voy a presentarme diputado por el distrito.

EL DUQUE.—¿Qué le pagece a usted de este crimen, magqués?

EL MARQUÉS.—Es una cosa rarísima, duque. ¡Un caso de antropofagia! No se ve un crimen así todos los días.

EL DUQUE.—Y ese mozo dicen que está muy segeno. Estas gentes del pueblo, indudablemente, no son como nosotros.

EL MARQUÉS.—Dan poco valor a la vida. Son brutales, materialistas, energuménicos.

EL DUQUE.—¿Y ega guapa esa Sinfo? ¿La ha conocido usted?

EL MARQUÉS.—Así, así. Tenía encantos vulgares… Grandona, frescachona, cacho…, muy abultada de formas.

EL DUQUE.—La vegdad, no comprendo pog qué ese mozo ha podido matag a esa mujeg; pero en fin, allá él.

EL MARQUÉS.—¿Qué trae usted?

EL DUQUE.—Traigo este escapulagio para el geo, que me ha dado el padre Echecalae, y una caja de pugos de la Vuelta de Abajo.

(Entra el REO, acompañado del director de la cárcel, del comandante DON ZENÓN y del jesuita PADRE RATERA. EL REO es joven, moreno, con los ojos brillantes; DON ZENÓN, es grueso, fuerte, con tufos y bigote y perilla; el PADRE RATERA, pálido y sonriente. Suenan las campanas de la agonía en la catedral.)

EL DUQUE.—Es tegible.

EL MARQUÉS.—Es para impresionar a cualquiera.

EL CANELO.—Y ¿esto qué es?

EL DIRECTOR.—Es la capilla.

EL CANELO.—¿Aquí me van a traer la comida?

EL DIRECTOR.—Sí; dinos qué quieres comer.

EL CANELO.—Pues yo comeré de todo. Tengo muy buen apetito.

EL DIRECTOR.—¿Un cubierto de diez pesetas?

EL CANELO.—Y aunque sea de veinte.

EL DIRECTOR.—¿Quieres vino?

EL CANELO.—Natural. Vino de Rioja, café y anís del Mono. Creo que a un reo de muerte no hay que privarle de nada.

EL DUQUE.—Aquí he traído una caja de pugos por si los quiege fumag.

EL CANELO.—¡Muchas gracias! No tendré tiempo de fumarlos todos; pero, en fin, haré lo que se pueda. Y ¿por qué este regalo?

EL DUQUE.—Somos los hegmanos de la Paz y Cagidad.

EL CANELO.—¿Así que vienen ustedes aquí a divertirse, a ver las muecas que hacen los reos? Pues sí que es una diversión.

EL PADRE RATERA.—Ten más respeto con estos señores. Vienen aquí a acompañarte en tus últimas horas.

EL CANELO.—¡Sí; como los cuervos al olor de la carne muerta! Pero, en fin, a mí no me estorban. Conmigo se divertirán poco.

EL DUQUE.—Este mozo es vegdadegamente templado. ¡Qué tipo!

(DON ZENÓN, sacando un retrato de la Sinforosa del bolsillo, y, con voz terrible, mostrándoselo al CANELO.)

DON ZENÓN.—Mira, mira a tu víctima.

EL CANELO (Mirando el retrato.).—Estaba gorda la andoba cuando se hizo esta fotografía. Hecha una cerda. Verdaderamente para comérsela.

DON ZENÓN.—¿No se te ocurre más que eso, salvaje?

EL CANELO.—Nada más.

DON ZENÓN.—¿Cómo has tenido valor?

EL CANELO.—¡Qué quiere usted! Cuando encontré a la culpable…

DON ZENÓN.—¿Cómo culpable? Querrás decir a la víctima.

EL CANELO.—Eso es, a la víctima. Pues cuando encontré a la víctima, me entró la idea de hacer el experimento.

EL MARQUÉS DE LIRIO VIRGEN.—¡Qué bárbaro! ¡Es un energúmeno, un completo antropófago!

DON ZENÓN.—Debías arrodillarte ante ella.

EL CANELO.—Pues me arrodillaré. (Se arrodilla y comienza a recitar.)

Mármol en que doña Inés

en cuerpo sin alma existe,

deja que el alma de un triste

llore un momento a tus pies[19].

EL DIRECTOR.—Levántate, y no seas majadero. No es éste un momento de hacer bufonadas.

EL DOCTOR CÁNDIDO (Pequeño, flaco, con gafas. Accionando violentamente.).—No, no y no. Ustedes no lo quieren creer; pero el Canelo es un perturbado, es un esquizofrénico, o quizá un paranoico. No lo sé a punto fijo; pero tengo la convicción de que es irresponsable, y defenderé mi tesis en todas partes.

DON SEVERO.—Ya se sabe; para ustedes los médicos, todos los criminales son locos e irresponsables. Siguiendo el criterio de ustedes, no se castigaría a nadie.

EL DOCTOR CÁNDIDO.—Protesto; sí, señor, protesto con todas mis fuerzas contra que a este hombre se le lleve al garrote. Lo he dicho y lo diré siempre. El Canelo es un perturbado. No hay más que mirar sus facies. ¿Qué expresa su mirada? ¿Qué expresa su sonrisa? Inconsciencia, estupidez, idiotismo.

EL CANELO.—¡Muchas gracias, señor doctor! ¡Vaya una manera de señalar!

EL DOCTOR CÁNDIDO.—¿Es que un hombre que ha matado a una mujer y que ha comido un trozo de su carne se ríe así? No. Es imposible. EL Canelo es un perturbado, es un esquizofrénico. No hay más que estudiar su cráneo a la luz de la Psiquiatría, de la Antropometría, de la Fisiognomía, de la Psicopatología…

DON SEVERO.—Está usted perdiendo el tiempo.

EL DOCTOR CÁNDIDO.—De todas maneras, protesto y protestaré con todas mis fuerzas. ¡Que se avise a un especialista! ¡Que lo reconozcan! Estoy seguro que dirá, como yo, que el Canelo es un perturbado.

EL PADRE RATERA.—Pierde usted el tiempo, doctor, como dice don Severo. El reo está convicto y confeso. Si protestara, aún; pero no protesta.

EL DOCTOR CÁNDIDO.—Pero protesto yo, que he de revolver cielo y tierra para impedir esta salvajada.

(Se marcha. Vuelven a sonar las campanarios. EL PADRE RATERA comienza a rezar el rosario. Los demás le contestan.)

BALLENILLA.—Voy a salir un poco. Este ambiente no es muy propicio para mí. Estoy un tanto nervioso.

FERREIRO.—Sí; yu también vuy a salir a tumar el frescu.

MARTÍNEZ.—Aquí viene un mozo del café con la comida para el reo.

EL DIRECTOR.—Que entre.

(Sirven la comida al CANELO, que come y bebe abundantemente; después, toma café, copa y enciende un cigarro puro en una de las velas del altar.)

EL DIRECTOR.—¿Quieres alguna cosa más?

EL CANELO.—Si me pudieran leer estas cartas que me han mandado.

EL DIRECTOR.—Sí, hombre. Se te leerán. A ver: «Cerido… Cerido»… ¡Ah! Querido… Canelo… Sabrás que desde que supe que estás en la cárcel, no puedo olvidarte… Estoy muerta por tus pedazos… Es necesario que nos veamos… Sabrás que la Sinfo era un perro…, y que un hombre con diznidá como tú no acepta ciertas cosas…

EL CANELO.—¡Qué estilo!

MARTÍNEZ.—¡Ni la Gaceta!

EL DIRECTOR (Siguiendo la lectura.).—Te tengo que comer a besos…»

EL PADRE RATERA.—¡Qué escándalo!

EL CANELO.—Démela usted. ¿De quién es? (Leyendo.) De la Pas…, Pas… cua… la… Pascuala. ¡De la Pascuala! No es nada. ¿Y esta otra? De la Morritos. ¿Y la otra? De la Bienvenida. ¿Y ésta? De la maestra. ¡Anda! ¡Menudo éxito, gachó! La mar… en calzoncillos.

EL PADRE RATERA.—No es hora, hijo mío, de vanidades.

EL CANELO.—Vanidades… ¡El vértigo!

(Bebe una copa.)

EL DIRECTOR.—Olvida eso. Te dice este señor que no te conviene pensar en esas cosas.

EL CANELO (Aparte.).—Envidia que le tienen a uno.

EL DIRECTOR.—¿Quieres alguna otra cosa?

EL CANELO.—¡Si me trajeran una guitarra! Tengo que ver si recuerdo unos tientos que cantaba el Mochuelo.

EL DIRECTOR.—¡Una guitarra en la capilla! ¡Qué barbaridad! No puede ser.

EL CANELO.—Pues que me traigan unas cartas. Haré unos solitarios.

MARTÍNEZ.—Ya va.

(EL CANELO bebe una copa y enciende otro cigarro.)

EL CANELO.—Esto es vivir.

MARTÍNEZ.—Está tan sereno como si fuera mañana a tomar el mixto de Guadalajara.

DON ZENÓN (A DON SEVERO y al PADRE RATERA.).—¿A qué vienen tantas contemplaciones? Lo que falta aquí es disciplina. Eso es lo que se necesita: dis… ci… plina. Sin disciplina no hay nada bueno.

EL PADRE RATERA.—El escándalo. Eso es lo peor, el escándalo. Con el escándalo viene todo: el desorden, la revolución, el caos…

DON SEVERO.—El remedio está en la pena de muerte. Ahí está el quid. Ésa es la verdadera terapéutica; terapéutica quirúrgica.

DON ZENÓN.—Estoy con usted.

DON SEVERO.—Yo, cuando he tenido mis vacilaciones y debilidades…

MARTÍNEZ (Aparte.).—Por ahí decían que era únicamente su mujer la que tenía debilidades.

(Da las cartas al CANELO.)

EL PADRE RATERA.—¿Usted ha tenido debilidades, don Severo?

DON SEVERO.—Sí, señor; yo mismo he tenido debilidades.

MARTÍNEZ.—Confunde las debilidades con los cuernos.

DON SEVERO.—Sí, señor. Yo cuando he vacilado, he dicho: no, no; la pena de muerte; la pena de muerte es la salvación de la sociedad. Pero ¿qué es lo que pasa? Nosotros los magistrados pedimos penas de muerte, y el Jurado nos las echa abajo, y todos los procesados se van a la calle. Es algo irritante, escandaloso.

DON ZENÓN.—Tiene usted razón. No hay severidad.

EL PADRE RATERA.—La severidad, indudablemente, es necesaria… en algunos casos.

DON ZENÓN.—En todos.

(Entra EL TÍO LEZNA, temblando. Es un hombrecito de cincuenta años, muy flaco. Viste de pana, con una gorrita que tiene en la mano. Se acerca a la mesa en donde el CANELO está tomando café.)

EL TÍO LEZNA.—Perico, vengo a…, a…, a pedirte perdón.

EL CANELO.—A mí perdón, ¿por qué?

EL TÍO LEZNA.—Vengo a pedirte perdón…, porque…, porque soy el verdugo.

EL CANELO.—¿Usté es el verdugo, tío Lezna?

EL TÍO LEZNA.—Sí.

EL CANELO.—¿Desde cuándo?

EL TÍO LEZNA.—Desde hace un mes.

EL CANELO.—¡Menudo oficio que ha cogido usté, gachó! ¡Vaya un carguito!

EL TÍO LEZNA.—No me lo mientes, niño…, no me lo mientes. Estoy temblando como un azogado[20]. No podía vivir con la lezna y el tirapié. ¡Maldita sea la pena!

EL CANELO.—No será la pena de muerte la que usté maldice, porque ésa le debe de gustar a usté.

EL TÍO LEZNA.—No me avergüences, chico. ¿Me perdonas?

EL CANELO.—Sí, hombre, sí; sí, sí. Ya ve usté, yo prefiero tener que ir al palo que no hacer lo que usté va a hacer.

EL TÍO LEZNA.—¡Ay Canelo! Tú no sabes las fatigas que estoy pasando. ¡Maldita sea la pena!

EL CANELO.—-Y ¿por qué aceptó usté ese oficio? ¡Una persona cabal como usté, que había llegado a cabo primero en su juventud! Un hombre de civilización y de cultura.

EL TÍO LEZNA.—¡Qué quieres! No ganaba dos reales componiendo zapatos viejos, y… uno se ofusca. Ya me decía mi mujer: «No tomes ese cargo, Lezna. Si hay que matar, que maten los magistrados.»

EL CANELO.—Tenía razón su mujer.

EL TÍO LEZNA.—¡Qué se le va a hacer! Se ofusca uno. ¡Maldita sea la pena!

EL CANELO.—Y ¿ha matado usté a muchos ya?

EL TÍO LEZNA.—No he matado a nadie todavía.

EL CANELO.—¿Así que yo voy a ser el primero?

EL TÍO LEZNA.—Sí.

EL CANELO.—Me va usté a hacer sufrir mucho. Va usté a hacer un serrallo conmigo, tío Lezna.

EL TÍO LEZNA.—No tengas cuidado. Eso, no. Yo he sido siempre hombre de conciencia.

EL CANELO.—Sí, pero la conciencia de un verdugo no le tranquiliza a uno.

EL TÍO LEZNA.—¡Maldita sea la pena! No tengas cuidado, no. Así que ¿me perdonas?

EL CANELO.—Sí, hombre, sí. Vaya usté tranquilo.

DON SEVERO (Al TÍO LEZNA.).—Es usted un hombre pusilánime; se ve que está usted temblando.

EL TÍO LEZNA.—Sí, es verdad; tiene usté razón. ¡Qué quiere usté! No tiene uno corazón para eso. Es un oficio tan cruel y tan bajo…

DON SEVERO.—¿Qué desprecio es ése de la noble misión del ejecutor de la justicia? ¿No sabe usted que el señor de Maistre[21] elogia al verdugo, y dice que es el eje, el sostén de la sociedad?

EL TÍO LEZNA.—El señor de Mestre no sé quién es. Vivirá lejos de mi casa; pero todos los demás vecinos me insultan por mi cargo. ¡Maldita sea la pena!

DON SEVERO.—Sin el verdugo, la sociedad se hunde en el caos y todo desaparece.

MARTÍNEZ.—Éste dirá ¡que se hunda!, y yo también.

DON SEVERO.—Es usted un hombre cobarde y torpe. Con un aparato mecánico como el que tiene usted, debe de dar hasta gusto una ejecución.

EL TÍO LEZNA.—¡Qué quiere usté! A mí la mecánica no me entra. Estoy acostumbrado a la media suela.

DON SEVERO.—¿Conoce usted el aparato? ¿Lo ha estudiado usted?

EL TÍO LEZNA.—Sí, señor; muy bien.

DON SEVERO.—¿Lo ha destornillado usted? ¿Ha visto su sabio mecanismo?

EL TÍO LEZNA.—Sí, señor.

DON SEVERO.—¿Lo ha limpiado usted?

EL TÍO LEZNA.—Sí, con sidol[22].

DON SEVERO.—Y ¿aún tiene usted miedo?

EL TÍO LEZNA.—¡Qué quiere usté! No tengo corazón. Indudablemente, usté sería mejor verdugo que yo.

MARTÍNEZ.—Es lo más probable.

DON SEVERO.—No comprendo por qué se apura usted. No tiene usted que agarrotar más que a uno solo.

EL TÍO LEZNA.—Y ¿le parece a usté poco?

DON SEVERO.—La otra vez hubo que agarrotar a dos. Y no había más que un aparato. Es la negligencia del Gobierno. En cada Audiencia debía haber tres o cuatro aparatos disponibles. Se agarrotó al primero. El médico le tomó el pulso, y dijo: «Éste ya está muerto.» Se le sacó del banquillo. Vino el segundo reo, se le sentó, se le ejecutó, y el médico, pusilánime, que estaba más blanco que un papel y que no sabía dónde tenía la cabeza, dijo, haciendo como que le tomaba el pulso: «Sí, éste también está muerto.» Se le quitó del banquillo al agarrotado, se le echó al suelo para ponerle en la caja, y de pronto pegó un salto.

EL CANELO (Echando una bocanada de humo por la boca.).—¡Muy bonito, pero que muy bonito! Ha estado usté, señor juez, pero que muy bueno. Ese ajusticiado saltamontes me ha hecho mucha gracia. Voy a tomar otra rosquilla.

EL TÍO LEZNA.—Estas cosas me matan. Otra historia como ésta, y no tengo fuerza para dar vuelta al manubrio del garrote.

DON SEVERO.—Usted tenga calma y proceda con frialdad. Pone usted al reo en el asiento, le ata usted fuerte con las correas, y tris tras, en un momento le deja usted el cuello como una paja.

MARTÍNEZ (Aparte.).—A él sí que le convendría la paja. ¡Por bestia! Se ve que estos cornudos tienen el corazón muy córneo.

EL TÍO LEZNA.—No sé, no sé. Usté, señor juez, sería mejor verdugo que yo. Yo soy un chancleta.

EL CANELO.—Eso es expresarse, señor juez, y poner las cosas en claro. Sus recomendaciones me recuerdan aquel tango de la cacerolita de San Juan de Luz. ¡Cómo la cantaba Sánchez! Voy a tomar un chupito.

(Se oyen voces en la cárcel.)

VOCES

¡Ande, ande, ande,

la marimorena,

ande, ande, ande,

que es la Nochebuena![23]

DON ZENÓN.—Pero ¿qué es eso?

EL DIRECTOR.—Esto es un disparate. Ésta no es la salve que cantan los presos al reo que está en capilla. Esos bárbaros han confundido la canción; tenían que cantar ahora la salve de los ajusticiados, y se han puesto a berrear esa estúpida canción de Nochebuena. ¡Qué animales! Oiga usted, Martínez.

MARTÍNEZ.—¿Qué pasa?

EL DIRECTOR.—Vaya usted inmediatamente a decir a los presos que se callen. Si la saben, que canten la salve para los reos de muerte, pero no esa canción de Nochebuena. ¡Qué animales!

MARTÍNEZ.—Ya voy.

EL DIRECTOR (Al CANELO.).—Y tú, ¿no tienes que hacer alguna recomendación, Canelo?

EL CANELO.—Yo, ninguna. Es decir, sí, alguna menudencia. Que le digan de mi parte a mi madrastra que a mí no me gustan las cáscaras de tomate, que si las comía cuando estaba en casa era por no llevarte la contraria.

EL DIRECTOR.—Y ¿nada más?

EL CANELO.—Que le digan también que no me gustan tampoco los pepinos. Es un alimento muy eruptivo.

EL DIRECTOR.—¿Cómo eruptivo?

EL CANELO.—Sí, que repite mucho en el estómago.

EL DIRECTOR.—Y ¿nada más?

EL CANELO.—Que le digan a ese maleta del Pocomiedo que yo no le quité la novia, que fue ella la que le dejó para marcharse con ese contratista de pellejos, Paco el Melones, que la llevó a Madrid y le prometió meterla en el teatro de cupletista.

EL DIRECTOR.—¿Como un pellejo más?

EL CANELO.—Tiene usté razón. ¡Y tan pellejo!

EL DIRECTOR.—¿No tienes que hacer más recomendaciones?

EL CANELO.—Sí. Si por casualidad resucitara ese zurrupio de la Sinfo, que le digan de mi parte que siempre me pareció una vaca sin cencerro. Que nunca he estado por el carro de la carne.

EL DIRECTOR.—¡Pero tú estás trastornado, chico! Tu cabeza anda mal. Yo empiezo a creer que el médico tiene razón.

EL PADRE RATERA.—Fingirá…, estará fingiendo y haciéndose el loco.

EL DIRECTOR.—¿Para qué? ¡Un hombre que no ha querido pedir el indulto! ¿Tienes que hacer alguna otra recomendación?

EL CANELO.—A la Milagros no quiero que le digan nada, sino que es muy pamplinosa y que se hace muchas ilusiones con el señorito. ¡Menuda gente es ésta de Peñaranda! No se dan poco postín.

Son los de Peñaranda pantorrilludos.

Siete pares de medias llevan algunos.

(Se oye murmullo de voces a la puerta.)

EL DIRECTOR.—¿Qué es lo que pasa? ¿Qué voces son ésas?

(Entran LA MARQUESA y EL DOCTOR CÁNDIDO.)

LA MARQUESA (Alta, morena, vestida de negro, muy elegante.).—Que este señor dice que no puedo pasar. ¡Vamos, hombre! Pasaré por encima de usted. Tengo que hablar al director.

EL DOCTOR CÁNDIDO.—Sí, tenemos que hablar al director.

EL DIRECTOR.—¿Qué quería usted?

LA MARQUESA.—Vengo a hablar con usted. Yo estoy convencida de que el Canelo es inocente.

EL DOCTOR CÁNDIDO.—Y yo también.

EL DIRECTOR.—¡Pero si él mismo se acusa!

LA MARQUESA.—Yo no creo que sea verdad lo que dice.

EL CANELO (Levantándose de la mesa.).—Sí, señora. Es verdad lo que se dice. Ya sabe usté los versos que me ha dedicado ese revistero de toros que firma Pepito Rubores en La Voz de Peñaranda. ¡Qué gracia tienen! Ahora, que son difíciles de aprender como el diablo. Comienzan así:

La mejor opoterapia

es comerse al semejante.

No hay nada tan confortante

en la físicoterapia.

(EL CANELO bebe.)

LA MARQUESA.—¡Qué pobre bárbaro!

EL CANELO.—Sí, señora marquesa. Soy un antropó…, un antropó… gafo. No sé cómo se dice eso. Por su salud. (Bebe.)

EL PADRE RATERA.—Señora marquesa, déjele usted. Está convicto y confeso.

LA MARQUESA.—Yo creo que este chico es inocente.

EL CANELO.—Pues ya ve usté que no. Soy un antropólogo…, un antropó… gafo, o como se diga.

LA MARQUESA.—Este no na matado a la Sinforosa. La Sinforosa era una mujer como un castillo. Si ella le da dos coscorrones, le tumba.

EL CANELO.—¡A mí ella! ¡A un antropólogo! ¡Vamos, señora marquesa, usted confunde la gimnasia con la magnesia! Le iba a decir que estaba usté del queso…, pero no me parece respetuoso.

EL DOCTOR CÁNDIDO.—Yo creo, como usted, señora. El Canelo es un majadero, pero incapaz de matar a nadie.

EL TÍO LEZNA.—¡Si es un pimpi![24] Éste no ha matado nunca una mosca, y sería tan mal verdugo como yo.

EL DIRECTOR.—Usted aquí no hace nada. Retírese usted.

EL CANELO.—¿Conque yo no soy capaz de despachar a uno? Casi nada. (Con la copa en la mano.)

Soy argentina, ché,

y a Buenos Aires me voy.

¡Había que ver a la Pellejín cantando esto en el cine de la Encomienda! ¡Qué garganta! Y ¡qué nalgas!

LA MARQUESA (Al CANELO.).—Y si es verdad que has matado a la Sinforosa, ¿por qué no has pedido el indulto? Vamos, contesta, ¡estúpido!

EL DUQUE.—¿Tiene usted integés por este muchacho, magquesa?

LA MARQUESA.—Yo, ninguno; pero mi doncella era su novia, y ahora se pasa el día llorando.

EL CANELO.—¿La Milagros llora por mí?

LA MARQUESA.—Sí, por ti.

EL CANELO (Con la copa en la mano.)

Allá en lo profundo

del alma bohemia…[25]

¡Cómo cantaba esto Fernández en el teatro de Cabezón! ¡Qué artistazo!

LA MARQUESA.—Este bárbaro está borracho. (Al CANELO.) Oye, la Milagritos, el otro día, se arrodilló a mis pies para que viniera aquí a salvarte. Ella no cree que hayas matado a la Sinforosa; pero dice que como has nacido en Cabezón, y eres tan cabezudo, te dejarás matar por terquedad. ¡Habla, majadero! ¡Imbécil!

EL CANELO.—Ya he hablado bastante. Ahora a beber.

A beber, a beber y a apurar

las copas del licor.

LA MARQUESA.—Bueno, vamos a tener para rato. Mi doncella se pasa la vida llorando.

EL PADRE RATERA.—Tome usted otra. Tenemos un servicio doméstico muy bien organizado, con dos secciones: la Cocinera práctica y la Doncella virginal. Las cocineras y las doncellas salen garantizadas de nuestras manos.

MARTÍNEZ (Aparte.).—Incombustibles. No las magrea ni el señor obispo.

LA MARQUESA.—No, no, la Milagritos me sirve muy bien. ¿Qué le tengo que decir de tu parte a la Milagros, Canelo?

EL CANELO.—Nada. ¡Para lo que se acuerda de mí…!

LA MARQUESA.—No digas eso. Ella me ha hecho venir aquí con sus lloros.

EL CANELO.—¿Lloraba por mí?

LA MARQUESA.—Sí, por ella he venido yo del extranjero y he mandado a mi administrador, a don Valentín, a que haga investigaciones, y hoy me ha telegrafiado desde Portugal diciéndome que cree que la Sinforosa no ha sido asesinada, y que vive.

DON ZENÓN.—¿Que vive? ¡Qué disparate!

EL DOCTOR CÁNDIDO.—Sí; tienen ustedes que suspender la ejecución Otra cosa sería un crimen.

EL DIRECTOR.—Sí, no habrá más remedio.

EL PADRE RATERA.—¡Qué lástima! ¡Estaba ya tan resignado…!

MARTÍNEZ.—¿Por qué llamará este señor resignación a una cogorza?

DON SEVERO.—¡Siempre igual! Nos quitan los reos de las manos.

MARTÍNEZ.—Los reos se van, y, en cambio, los cuernos se quedan.

LA MARQUESA.—¿No tienes nada que decir a la Milagritos, majadero?

EL CANELO.—Señora marquesa… Dígale usté a la Milagritos que soy inocente…, que quería que me mataran…, porque está uno de sobra en el mundo y porque ella no me hacía caso.

LA MARQUESA.—¿Es de verdad?

EL CANELO.—Sí, es de verdad. No he matado a la Sinforosa…; pero, en fin, yo tengo mucho sueño.

(Recuesta la cabeza en el brazo y se duerme.)

LA MARQUESA.—Ya ven ustedes. Tienen ustedes que suspender la ejecución. Bueno, me voy. Aquí yo no puedo estar. ¡Qué tufo! ¡Qué olor a tabaco! ¡Qué horror!

(Se va.)

EL DOCTOR CÁNDIDO.—Era evidente. El Canelo no podía ser un criminal. No hay más que examinar su cráneo a la luz de la Psiquiatría, de la Antropometría, de la Fisiognomía, de la Psicopatología.

(Se va.)

EL DIRECTOR.—Voy a poner un telegrama al Gobierno preguntándole qué hago.

(Todos los que están en la capillita se miran unos a otros con la mayor estupefacción.)

MARTÍNEZ.—Señor director, un telegrama para usted.

EL DIRECTOR (Leyendo.).—«El jefe de la Policía de Lisboa al director de la cárcel de Peñaranda del Campo: La Sinforosa López, de Peñaranda, encuéntrase aquí completamente boa».

DON ZENÓN.—¿Boa? Algún otro crimen.

EL PADRE RATERA.—Boa, en portugués, quiere decir buena.

DON ZENÓN.—¡Boa! ¡Tiene gracia! ¿Por qué no dirán buena, que es más sencillo?

MARTÍNEZ.—El doctor trae otro telegrama para que usted lo lea, que se ha recibido ahora mismo.

EL DIRECTOR.—Venga. «Señora marquesa de Amorena: Se ha encontrado a la Sinforosa López en una casa de trato da rúa de Lapa. Está sana, buena, gorda, y tiene gran éxito con los portugueses. La Sinfo da expresiones para el Canelo. —Valentín Martín».

EL DUQUE.—Sí, allí las mujeges son bastante feas, y, sin duda, la Sinfogosa tiene sus pagtidaguios.

EL DIRECTOR.—Señores, esto parece evidente.

DON ZENÓN.—Sí; ahora, una paliza no le vendría mal a este joven que duerme.

DON SEVERO.—Una paliza buena.

EL DIRECTOR.—No estamos autorizados.

EL PADRE RATERA.—Podría usted tenerle dos o tres meses en la cárcel.

EL DIRECTOR.—¿Para qué? No sabe usted lo que come un tipo de éstos. (Acercándose al CANELO y agarrándole violentamente del brazo.) ¡Eh!, despierta.

EL CANELO (Restregándose los ojos.).—¡Ah! ¡Ya es el momento…! ¡Caramba, qué pronto…! Bueno, vamos al palo…, a diñarla…

EL DIRECTOR.—Aquí no se trata de palo, sino de palos que te vamos a dar. ¿Qué embustes nos has contado? ¿Qué era eso de que habías comido un pedazo de carne de la Sinforosa y que sabía a cerdo?

EL CANELO.—Era de una gallina de casa de mi madrasta, a la que llamábamos así.

EL DIRECTOR.—¡Conque de una gallina! ¡Mamarracho! ¡Mentecato! ¡Fuera de aquí!

EL CANELO.—Bueno, bueno. Ya saldré. No se incomode usted. No hay derecho.

EL DIRECTOR.—A mí no me vengas con chulaperías estúpidas, porque te voy a pegar una patada en el trasero, que te vas a acordar de la cárcel.

EL CANELO.—Déjeme usted tomar otra copa y otro cigarro.

EL DIRECTOR.—Aquí no se dan copas a los golfos. ¡Cochino! ¡Sinvergüenza! ¿Es que tú te has creído que esto es algún tupi? ¡Bastante hemos aguantado tus majaderías! ¡A la calle!

EL DUQUE.—Venga la caja de pugos. Se ha fumado ya tges este mozo.

(A la puerta, EL TÍO LEZNA abraza al CANELO.)

EL TÍO LEZNA.—Nada, Canelo, abrázame. Presento la dimisión. Dejo este cargo. Prefiero morirme de hambre con la lezna y con el tirapié. Que le den al manubrio de matar esos del birrete, ya que es una cosa tan buena.

(Se quedan solos EL DUQUE, DON SEVERO, DON ZENÓN y EL PADRE RATERA.)

DON SEVERO.—Aquí estamos los puntales de la sociedad.

VOCES DE LOS PRESOS

Ande, ande, ande,

la marimorena.

Ande, ande, ande,

que es la Nochebuena.

EL DIRECTOR.—Otra vez esos animales con esa canción estúpida. Es para volverse loco. ¡Martínez!

MARTÍNEZ.—¿Qué quiere usted?

EL DIRECTOR.—¡Que se callen ésos!

MARTÍNEZ.—Ya se lo he dicho; pero son tan duros de mollera, que no se dan cuenta.

DON ZENÓN.—Hemos quedado en ridículo. Necesitamos una compensación.

EL PADRE RATERA.—¡Esto ha sido un escándalo! ¡Un verdadero escándalo!

DON SEVERO.—¿No habrá otro reo para ajusticiarlo pronto?

EL DIRECTOR.—No, señor; por ahora no hay ninguno. Teníamos un parricida; pero lo han indultado.

DON SEVERO.—Siempre pasa lo mismo.

MARTÍNEZ.—Alguien viene otra vez. Hoy nos están dando la gran lata.

EL DIRECTOR.—¡Martínez! ¡Apague usted las luces! Estamos gastando aquí las velas estúpidamente. Estas velas pueden servir para otro reo.

MARTÍNEZ.—¡Bah! Para otro reo. ¿Cuándo habrá otro reo? Lo mejor será vender estas velas al sacristán.

EL DIRECTOR.—Y ¿dará algo?

MARTÍNEZ.—Poca cosa. Bueno, ese señor que espera se impacienta.

EL DIRECTOR.—Que pase. ¿Qué quiere usted?

(Entra un FOTÓGRAFO melenudo, vestido con chaquet, acompañado de un chico que lleva una caja y un trípode.)

EL FOTÓGRAFO.—Vengo a hacer una fotografía del reo en capilla.

EL DIRECTOR.—Y ¿quién le ha dado permiso para entrar aquí? ¿Usted cree que aquí se entra de esta manera?

EL FOTÓGRAFO.—Soy el fotógrafo de La Voz de Peñaranda, de El Despertar de Cabezón y de El Globo Terráqueo[26].

TODOS.—¡De El Globo Terráqueo! ¡Ah!

EL FOTÓGRAFO.—Quiero hacer una fotografía de todos ustedes.

EL DIRECTOR.—Si es así, y estos señores se prestan a ello, no hay inconveniente. Pero aquí no tendrá usted bastante luz.

EL FOTÓGRAFO.—No importa; traigo magnesio. Venimos de prisa de Madrid. Hemos hecho una fotografía admirable de la Pelitos al salir del baño. Verdaderamente sensacional. ¡Qué busto! ¡Qué piernas! ¡Qué entrepiernas!

EL DUQUE.—Sí; es una belleza admigable.

EL FOTÓGRAFO.—También hemos hecho una información de la vida de el Mocordito, en la dehesa que tiene en Sevilla. Creo que podemos dar esos dos fotografías y ésta en el mismo número. ¿Quieren ustedes ponerse más juntos?

TODOS.—Sí, señor; muy bien.

EL PADRE RATERA (Adelantándose y con aire místico)

Nuestra Compañía es

una Compañía comercial.

Da dividendos al mes

al que le confía su capital.

Defiende con gran tesón

el despotismo patriarcal.

Y lucha de antiguo con

la revolución social.

(EL PADRE RATERA se retira.)

DON SEVERO (Adelantándose con decisión.)

La pena de muerte es

la panacea universal.

No hay terapéutica, pues,

tan definitiva y tan radical.

Generalizada por

la sociedad es un ideal.

La guillotina de vapor

sería una cosa triunfal.

(DON SEVERO se retira.)

DON ZENÓN (Adelantándose con aire militar de una, dos, tres.)

La disciplina, para el

noble militar profesional,

es dulce como la miel

y transparente como el buen cristal.

Hay que ser severo con

el que se rebela inmoral,

y más si su rebelión

en vez de bien sale mal.

(DON ZENÓN se retira.)

EL DUQUE (Adelantándose indolentemente.)

Sin la agistocracia no hay

ni ejecución ni pompa geal,

pues damos lustre a la jai

laif de la vida social.

Ansia de sabeg sin fin

nos da una cultuga genegal.

Leemos a Proust y a Montepin

y al vizconde de Ponson du Tegal[27].

(EL DUQUE se retira y los cuatro se ponen en fila.)

EL FOTÓGRAFO (Con la cortina negra en la cabeza.).— ¿Quieren ustedes acercarse un poco más al centro? ¡Muchas gracias! Don Zenón está muy bien. ¿Quiere usted ponerse el tricornio? ¡Muchas gracias, mi comandante! El señor magistrado está bien así, con el birrete, y el padre Ratera, con el libro en la mano y mirando al cielo místicamente, está estupendo. Eso es. Un momento. ¿Quiere usted sonreír un poco, señor juez? Piense usted en algo agradable; como en una ejecución realizada. ¡Muchas gracias! Ya está. (Agitando el trapo negro en la mano.)

Del horrible crimen de

un pueblo antropófago y brutal

no debe quedar más que

una fotografía colosal.

Pienso publicarla en

el mejor periódico local.

Supongo que saldrá bien,

si no sale desigual.

CUADRO TERCERO

(La plaza de Peñaranda del Campo, con su catedral y la casa del Ayuntamiento. Por la callejuela se ve la cárcel con sus centinelas.)

(Es el mediodía. El sol se derrama por la plaza. En los arcos donde hay sombras pasean algunas señores, dos o tres militares, y cruzan algunas criadas. Un autobús se va llenando de viajeros y se prepara para salir; otro, que ha vuelto, está cubierto de polvo. Un chico vocea perezosamente La Voz de Peñaranda.)

EL TÍO PAMPLINAS.—Ha hecho usted muy bien, tío Lezna, al dejar el cargo. Ha demostrado usted que es un hombre que tiene humanidad, sentido o civilización.

EL TÍO LEZNA.—Sí, será verdad; pero desde que he dejado de ser verdugo no gano ni dos reales. Cuando era verdugo todo el mundo me odiaba y me insultaba, y hasta los chicos me tiraban piedras; pero iba a la tienda con el dinero y me daban lo que pedía. Entonces había bofeteo en casa.

EL TÍO PAMPLINAS.—¿Y ahora…?

EL TÍO LEZNA.—Ahora pasa lo contrario. No me insultan. Al revés. Algunos me dicen: «Es usted un hombre. Ha hecho usted muy bien.» Pero en las tiendas no le dan a uno ni agua.

EL TÍO PAMPLINAS.—Hay que sacrificarse por el ideal. Y tú, ¿qué dices, Canelo?

EL CANELO.—Yo digo, poco más o menos, lo mismo que el tío Lezna. ¡Vaya una vida que llevaba en la cárcel! Y ahora, ¿qué? Ahora, na.

EL TÍO PAMPLINAS.—Y ¿la Milagritos, la doncella de la señora marquesa?

EL CANELO.—Se marchó.

EL TÍO PAMPLINAS.—Pues si decían que te ibas a casar con ella y que el marqués te iba a dar un empleo.

EL CANELO.—Pues nada; todo fueron palabras. Desde que se demostró que yo no era un asesino ni me había comido un pedazo de la Sinfo, perdí todo mi interés. Ya no soy nada. Antes era un antropólogo.

EL TÍO PAMPLINAS.—Querrás decir antropófago.

EL CANELO.—Bueno, me es igual. El caso es que la Milagritos se marchó con su señora al extranjero, y no se acuerda para nada de mí. La Pascuala, que me escribía tan enamorada a la cárcel, ahora ya no me hace caso.

EL TÍO LEZNA.—Te pasa como a mí: ya no eres nadie.

EL TÍO PAMPLINAS.—¡El ideal! ¡Hay que sacrificarse por el ideal! Bueno; yo me voy a casa, que me esperan para comer. Ya sabéis que os felicito a los dos de todo corazón.

(Se marcha.)

EL TÍO LEZNA.—¡Egoísta! ¡Más que egoísta! ¡Se va a comer, pero no nos invita!

EL CANELO.—Muchas felicitaciones, pero no hay un cuarto.

EL TÍO LEZNA.—Yo no sé qué pasa en este pueblo. No hay botas viejas que componer. Los ricos se conoce que se las componen en otras partes, y los obreros llevan alpargatas.

EL CANELO.—Eso es una ley que ha inventado un señor que se llama don Carlos Marx. Si usté no fuera un ignorante y asistiera usté a los mítines socialistas, lo sabría.

EL TÍO LEZNA.—Que sea una ley o que no lo sea, a mí me tiene sin cuidado. Lo que no me gusta es que ocurra.

EL CANELO.—¿Así que marcha usté mal, tío Lezna?

EL TÍO LEZNA.—Muy mal.

EL CANELO.—Sí; la verdad es que le ha desaparecido a usted la tripa. Tenía usted una barriga que daba vergüenza. Se hubiera dicho que le crecía a usted con grasa de ajusticiado.

EL TÍO LEZNA.—¡Quién habló! Tú también estabas gordito en la cárcel, y no parecía sino que la carne de la Sinfo te había engordado.

EL CANELO.—Ha venido la mala. ¿Cómo anda usted hoy de metales, tío Lezna?

EL TÍO LEZNA.—¡Mal! ¡Muy mal! Tengo cuarenta céntimos y una perra falsa para toda la vida.

EL CANELO.—Yo tengo treinta.

EL TÍO LEZNA.—Marcho tan mal, que estoy tentando por pedir otra vez la plaza de verdugo.

EL CANELO.—No se la darán. Yo estoy también pensando en asesinar a otra Sinforosa y en comérmela.

La mejor opoterapia

es comerse al semejante;

no hay nada tan confortante

en la físicoterapia.

EL TÍO LEZNA.—¡Bah! Tú siempre serás un asesino de camama[28].

EL CANELO.—Y usted, ¿es un verdugo de veras?

EL TÍO LEZNA.—Sí; yo también soy un verdugo de camama.

EL CANELO.—¿Qué recurso nos queda?

EL TÍO LEZNA.—Yo creo que ninguno.

EL CANELO.—Y ¿si nos hiciéramos frailes?

EL TÍO LEZNA.—¡Bah! No nos aceptarían. Tenemos pocas condiciones para sacar dinero a los demás.

EL CANELO.—Y ¿qué le parecería a usted que nos inscribiéramos en el Tercio?

EL TÍO LEZNA.—¿Para ir a Marruecos?

EL CANELO.—Sí.

EL TÍO LEZNA.—Está uno cascado para eso. Ese viaje nos haría ya mal tercio. Además, a mí no me gusta el higo chumbo, chico.

EL CANELO.—A mí tampoco. ¿Y si nos suicidáramos?

EL TÍO LEZNA.—¿De camama?

EL CANELO.—Sí.

EL TÍO LEZNA.—Eso no estaría mal. ¿Qué podríamos hacer?

EL CANELO.—Podríamos reunir los cuarenta céntimos de usted y la perra falsa con los treinta míos, y marcharnos al tupi del Cigüeño y tomarnos una raja de bacalao, un pedazo de pan y un vasazo de peleón, que dicen que es veneno. ¡Y adentro! ¡A morir!

EL TÍO LEZNA.—Chico, me has convencido. ¡Vamos a suicidarnos!

EL CANELO.—Eso es. ¡Hala! ¡A suicidarnos!

EPÍLOGO

(Salón del casino de Peñaranda. Es un salón grande que da a la plaza. Tiene mesas de madera y divanes de terciopelo rojo, que huelen a ratón. Se oye el ruido de las bolas de billar y golpes de las fichas de dominó. En una mesa se ven reunidos DON SEVERO, DON ZENÓN, MARTÍNEZ y BALLENILLA, el profesor de Retórica.)

DON ZENÓN.—¿Qué le ha parecido a usted el sainete de ayer, don Severo?

DON SEVERO.—¿Qué quiere usted que me parezca? Una cosa ridícula, detestable. No comprendo cómo ese Pepito Rubores, que no es tonto, ha podido escribir eso.

DON ZENÓN.—Verdaderamente, es horrible. ¡Qué mal gusto!

DON SEVERO.—Es canallesco, repugnante, infecto.

DON ZENÓN.—Estoy con usted.

DON SEVERO.—¿Es que vamos a creer que los golfos, la canalla, son los buenos, y las gentes honradas y de posición, los malos?

MARTÍNEZ.—¿Quién ha dicho eso?

DON SEVERO.—Eso se desprendía del asunto de la obra de ayer.

MARTÍNEZ.—Yo no he visto que se desprendiera nada.

DON SEVERO.—Creo que era evidente.

DON ZENÓN.—Estoy con usted.

DON SEVERO.—Y aun una tendencia democrática a lo Dicenta[29], estaría, en parte, bien, razonándola; pero aquí no se trata de tendencias democráticas. Aquí no se trata más que de arrastrar por el cieno a los prestigios de la sociedad.

DON ZENÓN.—Sí, señor; tiene usted razón. Eso debía estar castigado por la ley.

DON SEVERO.—Y severamente, sí, señor; severamente. No digo yo que la pena de muerte estaría bien en estos casos; pero una pena proporcionada: la cadena perpetua, la prisión mayor…

MARTÍNEZ.—Ya está la corneja.

DON ZENÓN.—Y a usted, señor Ballenilla, ¿qué le pareció el sainete de ayer noche?

BALLENILLA.—Absurdo, absurdo; insolente, obsceno, de mal gusto.

DON ZENÓN.—Estoy con usted.

MARTÍNEZ.—¿Vulneraba las reglas de la Retórica?

BALLENILLA.—Lo vulnera todo… Es sencillamente fatalísimo… Yo comprendo el género satírico…, la vis cómica…, las intenciones demóticas…; pero llevar la literatura a esos excesos es, como digo, fa… ta… lí… si… mo.

DON SEVERO.—¿Está usted conmigo, señor profesor?

BALLENILLA.—Estoy con usted, señor magistrado.

DON SEVERO.—¿Qué quiere usted que hagan esos escritores zarrapastrosos, que no tienen principios?

MARTÍNEZ.—Ni buena ropa.

DON ZENÓN.—Ni disciplina.

BALLENILLA.—Que no saben distinguir un pirriquio de un espondeo[30].

MARTÍNEZ.—Nada. No pueden hacer más que disparates. Y ¿de la ejecución? ¿Qué me dicen ustedes de la ejecución?

DON SEVERO.—Hombre, a mí la ejecución no me pareció mal.

MARTÍNEZ (Aparte.).—A éste nunca le parecen mal las ejecuciones.

DON ZENÓN.—A mí me pareció así, así. No están esos cómicos.

BALLENILLA.—Tienen pocas reglas.

MARTÍNEZ.—Sobre todo, los actores. Ellas están mejor en esa cuestión.

BALLENILLA.—¿Cree usted?

MARTÍNEZ.—Es indudable.

DON SEVERO.—¿Quién da ahora?

MARTÍNEZ.—Don Zenón. A ver si nos da unos pirriquios mejores que antes.

Itzea, agosto, 1926

ORIENTACIONES PARA EL MONTAJE

POR JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS

Un teatro abierto y comunicativo

Aparte de su interés como documento que nos muestra una época —y los intentos de Baroja para entrar desde diferentes vías estilísticas en el mundo del teatro—, estas tres obras cortas que aquí comentamos para su posible montaje, poseen un evidente contenido dramático por lo que considero que es posible una puesta en escena de las mismas en la actualidad. Desde mi punto de vista El horroroso crimen… es muy superior a las otras dos, que repiten con más o menos acierto moldes y líneas conocidas del teatro de esa época.

Arlequín… está escrita siguiendo los modelos de la Commedia dell’arte italianos, y ésa es la línea que conviene seguir para su representación. ¡Adiós a la bohemia! es un intento esquemático de reflejar, con unas breves pinceladas realistas-costumbristas, la melancolía del fracaso de la vida, el paso del tiempo, etc., las dos obras están escritas desde una posición un tanto literaria que es preciso corregir en la puesta en escena, destacando lo más posible sus valores teatrales.

Los estilos de una y otra obra son muy diferentes, y requieren una orientación para su montaje totalmente opuesta, como señalamos en los apartados siguientes:

Arlequín… es una obra que precisa gesto y movimiento, luz y color, música y fantasía. Posee un clima que roza el teatro infantil, y necesita de unos actores —y una interpretación—, llena de gracia y dominio corporal. Es un juego, un divertimento casi para danzar y cantar, con un aire de jardín cuidado, fresco y primaveral. Esta obra se puede hacer con grandes y costosos decorados, pero se presta también perfectamente a un teatro sencillo de grupos de aficionados, que suplan con imaginación y buen gusto la falta de medios. Tiene también la posibilidad de realizarse como un teatro de muñecos.

¡Adiós a la bohemia!… es todo lo contrario que la obra anterior. Es una situación estática dibujada con claroscuros y con un aire trágico y fatalista. Viven los personajes dentro de una estampa costumbrista, amarga y fría. Es preciso comunicar escénicamente esa desilusión y ese vacío a la esperanza que el autor refleja en su texto, con la belleza de las hojas barridas en el marrón y el ocre del viento del otoño. La interpretación de los actores ha de ser creíble y realista, dentro del aire poético y sentimental del estilo del autor.

Notas de dirección para «El horroroso crimen…»

Como he dicho anteriormente, es muy superior a las otras dos obritas comentadas, por eso vamos a dedicarle el mayor espacio en este breve trabajo. Parte El horroroso crimen… de una idea genial (el falso reo a punto de ser ejecutado por algo que no ha cometido, pero de lo que se declara culpable), y de dos estupendos personajes (el reo y el verdugo), muy dentro de la tradición española del antihéroe.

Adapté y dirigí hace años esta obra, y pude comprobar la magnífica acogida que tuvo por la crítica y el público. Utilizaré para este comentario algunas de mis notas de entonces tomadas en mi trabajo como director, partiendo siempre de mi entusiasmo por este texto, renovado ahora en mi nueva lectura:

Es una obra ingeniosa, agresiva y llena de contrastes, que contiene un material dramático estimable que ha de hacerse manifiesto escénicamente durante el proceso de ensayos. Su agridulce sentido de la vida debe crear una gran complicidad entre los actores y el público.

Su crítica social a los poderes establecidos es demoledora, dentro de su elementalidad y sencillez. El autor se sitúa claramente de parte de unos personajes y en contra de otros, a los que critica y ridiculiza sin piedad.

La puesta en escena ha de tener pinceladas del sainete español y de dramón rural, del romance de cuerda y de la farsa política, del folletín y el cartel de ciego, de la mascarada festiva y del juego de fantoches, de crónica negra y de doloroso drama humano.

Hay que tender a un espectáculo que sea expresivo y caliente, que esté lleno de contrastes estilíticos y de rupturas, de frescor y de vida. El autor calificó el texto como «cuadro de género un tanto harapiento, gólfico y castellano», y esta definición puede servir de línea orientadora a la hora de decidir los elementos formales que lo integren.

La aparente facilidad y sencillez del texto, con los papeles estereotipados y ridículos de muchos de sus personajes, esconde una gran dificultad. Estamos hablando en esta «farsa canallesca», de forma festiva, del tema muy serio de las injusticias y absurdos de las clases y castas dominantes, y de víctimas y verdugos, no sólo en el tema directo de la pena de muerte a que la obra alude, sino también en esa otra categoría humana más general de la división de la sociedad entre los dueños de las reglas, y los que las soportan.

La primera escena de la obra arranca con un retablo de tipos populares, que crean el clima escénico apropiado para el desarrollo posterior de la misma. Barraca de feria con su copla que pasa de mano en mano, ha de tener el aire divertido, festivo, agresivo y burlón sobre la condición humana que nos marca el autor, un tanto novelera y superficial, y falta de lógica y cordura. Vemos así una España negra, absurda e infantilizada por obra no sólo de los poderosos, sino de los que reproducen sus esquemas de una forma aparentemente espontánea y provisional, pero cargada de ideología y de creencias negativas.

Los personajes viven en un mundo sin piedad, y el autor tampoco la tiene al ridiculizarlos y herirlos. En escena se debe vivir una especie de ajuste de cuentas de todos contra todos en un mundo un tanto «energuménico», como dice don Pío.

El humor ha de tener un valor esencial tanto por su importancia comunicativa, como por su ácido sentido de crítica y burla de tópicos sociales, valores establecidos, etc. Hay humor en la historia, en las situaciones, en los tipos de los personajes y en el lenguaje empleado por el autor. Es muy importante en la puesta en escena conseguir que la risa del espectador no sea algo superficial y vacío, sino que produzca un grado de conciencia sobre la dudosa eficacia y bondad de la organización y cultural de este mundo.

La necesidad de una versión

He comentado varias veces, en mis notas a lo largo de esta colección, mi punto de vista favorable a realizar ajustes y adaptaciones dramatúrgicas cuando los textos lo requieran, con vistas a una puesta en escena actual de los mismos.

En esta ocasión se cuenta además con el beneplácito del autor, que tanto se rió siempre de las fidelidades del texto y de los defensores de que las obras de teatro no deben ser tocada, como si de palabra de Dios se tratara. Él nos incitó en su obra teórica a entrarle aquí y allá a los textos si es preciso, eliminar cosas envejecidas por el tiempo, acortar e incluso desarrollar situaciones o personajes, etc., partiendo siempre del sentido común de mantener lo esencial que les caracteriza y les da unidad y sentido.

Hay algunos personajes en esta obra que es preciso reducir o eliminar, como por ejemplo el redicho Martínez que da constantes puntos de vista (no demasiado afortunados) sobre lo que pasa en la acción, comentando lo ya comentado, ya que toda la obra es un punto de vista sobre la conducta humana.

Es conveniente además suprimir pinceladas demasiado evidentes y redundantes sobre lo malos y perversos que son los personajes negativos de la obra (hermanos de Paz y Caridad, el padre Ratera, etc.). Hay otros personajes como el fotógrafo que creo importante desarrollar, ya que nos permite resolver el final, que es, sin duda, el problema principal a solucionar en este montaje.

En el cuadro primero se puede mantener el esquema que tiene en el texto. El segundo termina realmente con el brazo del reo y el verdugo y la salida de estos dos personajes de escena, y no como nos marca el autor. Los puntos de vista finales de esta segunda parte de los Hermanos de Paz y Caridad, padre Ratera, etc., son muy redundantes y retrasan el desarrollo general. Y el cuadro tercero y último es el más complicado de resolver, pues la incertidumbre principal ha terminado y consiste todo él en conversaciones sobre lo sucedido (que el espectador ya conoce), y en el punto de vista de los personajes sobre este tipo de teatro, el punto de vista del autor sobre ellos, etc.

Este cuarto de hora final es de difícil resolución escénica. Las frases últimas de la obra tienen una bajada de tensión y es preciso encontrar una idea teatral que resuelva la situación. Como he señalado antes, tal vez lo más acertado es pasar la fotografía del final del segundo cuadro, al final de la obra.

Es importante también resolver en la versión la dificultad de los tiempos dramáticos de las acciones y el texto de esta obra, que el autor ha solucionado muchas veces sólo de forma literaria. Veamos, por ejemplo, la siguiente acotación: (Sirven la comida al Canelo, que come y bebe abundantemente; después, toma café, copa y enciende un cigarrillo puro en una de las velas del altar.) En tiempo real estaríamos hablando de una media hora en que lo único que sucedería sobre el escenario es que el reo come, por lo que es preciso mezclar esa acción con las conversaciones anteriores o siguientes de los Hermanos de Paz y Caridad, creando además, así, un contraste entre el bienestar del reo en su comida y las negativas y lúgubres frases de sus acompañantes.

Los personajes

Al construir los personajes para la puesta en escena de esta obra hay que tener en cuenta los cuatro niveles existentes en los mismos:

Los personajes de teatro popular, con aire divertido de barraca de feria de la primera escena. Hay, como hemos dicho anteriormente, elementos del sainete y del teatro rural en estas composiciones, con juego de farsa y clima de romería, y de día de feria o mercado.

Los personajes arquetipos, burlas de la comedia burguesa de la época y de los estamentos sociales, criticados y ridiculizados hasta el límite de lo posible por el autor.

El fotógrafo, testigo forastero de los hechos, que toma nota objetiva a través de su cámara, y que, como el autor, ve los acontecimientos y comportamientos con la ironía de la distancia.

La víctima y el verdugo, los dos personajes más importantes de la obra, que no saben hacer bien los papeles que se les ha encomendado y en los que se ven metidos de pronto, como en un tobogán que les arrastra a situaciones inverosímiles, fuera de su vida cotidiana.

De la relación y el contraste entre estos diferentes tipos de personajes surge la interesante situación dramática.

Veamos a continuación más detenidamente el personaje del reo (el Canelo), sin duda el más rico y completo cíe la obra.

Habla este personaje un idioma un tanto personal, espontáneo y absurdo que los demás no llegan nunca a entender del todo. El actor que lo represente ha de transmitir su perplejidad, su incomunicación con el resto del mundo, y el sentido único (y secreto) que tienen sus palabras, ya que sólo él reconoce la realidad de los hechos, y sus intenciones al declararse culpable de algo que no ha cometido y que le va a llevar a su ejecución. Le encanta ser el protagonista de la situación y el centro de atención, y no vive con auténtico miedo lo que le está sucediendo, sino en un plan novelero y disparatado que desconcierta a todos los que le rodean («Que quiere hacerse el interesante, y como na visto películas en el cine» —dice el tío Pamplinas en la primera escena— «quiere imitar lo que pasa en ellas…»).

En la primera escena el Canelo no está presente, pero se habla constantemente de él y se va creando una falsa imagen de ser terrorífico, conquistador, mujeriego, conflictivo y peligroso, que será de gran efecto cómico cuando se contraste con la realidad de su presencia y de los hechos. En la segunda situación, la historia propiamente dicha, aparece ya el reo en capilla y vemos a este personaje marginal y absurdo, antihéroe y simple que lo único que quiere es una buena cena (un cubierto de veinte pesetas) y una botella de vino de Rioja, café y anís del Mono, antes de pasar al otro mundo. Vive así un papel importante por una vez en la vida, al menos, y sus respuestas indiferentes y divertidas a la terrible situación que está viviendo en la antesala del garrote vil, dibujan un retrato jocoso y sorprendente. Cuando, por ejemplo, uno de los Hermanos de Paz y Caridad le muestra el retrato de la Sinforosa, su presunta víctima, tratando de moverle al arrepentimiento cristiano, él contesta mirando la fotografía: «Estaba gorda la andoba cuando se hizo esta fotografía. Hecha una cerda. Verdaderamente para comérsela.»

La otra cara de la misma moneda es el verdugo, el tío Lezna, que se encuentra en el garrote a punto de ejecutar a su vecino y amigo. Personaje entrañable y tragicómico, pobre hombre que, como otros tantos verdugos imposibles de nuestro teatro (El verdugo de Sevilla, de Muñoz Seca, en esta misma colección etc.), para por la dura situación de tener que ejercer algo tan terrible, y para lo que están absolutamente incapacitados. El encuentro de estos dos personajes antes de la inmediata ejecución, es para mí el mejor momento de la obra, y tiene que tener un aire en el montaje a la vez dramático y terrible, tierno y entrañable, lleno de absurdo y sentido del humor.

Etapas en la puesta en escena

Vamos a hacer a continuación un boceto esquemático de las etapas a cubrir en el montaje de esta obra:

Estudio y análisis del texto: estructura, personajes, fuerzas en pugna y conflictos, intenciones del texto… ¿Qué dice? ¿Por qué lo dice? ¿Con qué intención y finalidad lo dice?

Búsqueda de «lo interno» en la incorporación de los personajes por los actores: comprensión de la trama y su desarrollo, aprendizaje del texto y sus intenciones, incorporación de vivencias y elementos personales.

Búsqueda de «lo externo» de los personajes: tipologías, signos, gestos, comportamientos, relaciones sociales y emocionales, movimientos… ¿Cómo son, y cómo se muestran ante los demás?

La voz del personaje. Cada uno ha de tener una forma peculiar y única de manifestarse con su voz, que le dibuja y le separa de los demás. A la vez las voces han de ser sonoras, claras (que se entienda lo que se dice, en el amplio sentido del término), y que tengan una musicalidad y una precisión que permita la expresión del rico lenguaje del autor.

Escenografía y ámbito escénico. A partir de los elementos tradicionales de este tipo de teatro (grafismos, viñetas, aleluyas, cartel de ciegos, folletines, relatos populares de truculencia y terror…), decidir si la escenografía y los elementos móviles que se usen serán de tipo más naturalista o simbolista, ya que el montaje permite las dos vías, así como una tercera que se base en recrear lo que era la tradición de aquella época a partir de telones pintados…

Incorporar música e iluminación a los ambientes escénicos y a los demás elementos plásticos. Crear con ellos una combinación adecuado entre el sabor y el aroma de otros tiempos que la obra destila, y el teatro actual. Buscar un equilibrio entre la aparente tenebrosidad que la historia sugiere, y la luminosidad y vitalidad que una comedia de este tipo requiere.

Organizar de forma expresiva, clara y significativa los diferentes materiales dentro del montaje. Dar sentido de necesidad escénica a los diferentes elementos que usemos, los que dará una idea de un estilo unificador. Eliminar lo vacío, lo gris, lo innecesario…

Crear un clima comunicativo y de diversión ya que la obra, aunque toca un tema negro y cruel, es por encima de cualquier otra consideración una fiesta lúdica. El autor se divierte, sin duda, con la burla, y lo mismo ha de suceder en la representación de esta obra que ha de convertir lo lúgubre en grotesco, lo absurdo en lúcido, y las duras vicisitudes por Tas que pasan sus personajes en una defensa de la vitalidad, y de la verdad. En la España del 98, el teatro era una de las grandes pasiones nacionales. Esta colección ofrece al lector actual los textos básicos de este teatro, con una introducción crítica y unas propuestas para su puesta en escena, hoy.

PÍO BAROJA (San Sebastián, 28 de diciembre de 1872 - Madrid, 30 de octubre de 1956). Novelista español, considerado por la crítica el novelista español más importante del siglo XX. Nació en San Sebastián (País Vasco) y estudió Medicina en Madrid, ciudad en la que vivió la mayor parte de su vida. Su primera novela fue Vidas sombrías (1900), a la que siguió el mismo año La casa de Aizgorri. Esta novela forma parte de la primera de las trilogías de Baroja, Tierra vasca, que también incluye El mayorazgo de Labraz (1903), una de sus novelas más admiradas, y Zalacaín el aventurero (1909). Con Aventuras y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901), inició la trilogía La vida fantástica, expresión de su individualismo anarquista y su filosofía pesimista, integrada además por Camino de perfección (1902) y Paradox Rey (1906). La obra por la que se hizo más conocido fuera de España es la trilogía La lucha por la vida, una conmovedora descripción de los bajos fondos de Madrid, que forman La busca (1904), La mala hierba (1904) y Aurora roja (1905). Realizó viajes por España, Italia, Francia, Inglaterra, los Países Bajos y Suiza, y en 1911 publicó El árbol de la ciencia, posiblemente su novela más perfecta. Entre 1913 y 1935 aparecieron los 22 volúmenes de una novela histórica, Memorias de un hombre de acción, basada en el conspirador Eugenio de Aviraneta, uno de los antepasados del autor que vivió en el País Vasco en la época de las Guerras carlistas. Ingresó en la Real Academia Española en 1935, y pasó la Guerra Civil española en Francia, de donde regresó en 1940. A su regreso, se instaló en Madrid, donde llevó una vida alejada de cualquier actividad pública, hasta su muerte. Entre 1944 y 1948 aparecieron sus Memorias, subtituladas Desde la última vuelta del camino, de máximo interés para el estudio de su vida y su obra. Baroja publicó en total más de cien libros.

Usando elementos de la tradición de la novela picaresca, Baroja eligió como protagonistas a marginados de la sociedad. Sus novelas están llenas de incidentes y personajes muy bien trazados, y destacan por la fluidez de sus diálogos y las descripciones impresionistas. Maestro del retrato realista, en especial cuando se centra en su País Vasco natal, tiene un estilo abrupto, vivido e impersonal, aunque se ha señalado que la aparente limitación de registros es una consecuencia de su deseo de exactitud y sobriedad. Ha influido mucho en los escritores españoles posteriores a él, como Camilo José Cela o Juan Benet, y en muchos extranjeros entre los que destaca Ernest Hemingway.

Notas

[1] Reduzco en lo posible las notas. Al final de esta introducción puede verse una bibliografía más completa sobre el teatro barojiano. Quiero dejar constancia de lo útiles que me han resultado en la redacción estas páginas mis conversaciones con Antonio Gago Rodó, Juan Carlos Ara y Cecilio Alonso, así como sus trabajos que cito en los lugares oportunos. <<

[2] Pío Baroja, «Un estreno de Baroja. ¡Adiós a la bohemia!», en El Sol (22-III-1923). Recogido en Obras Completas, V, Madrid, Biblioteca Nueva, 1948, págs. 560-561, como «Con motivo de un estreno». <<

[3] Para la génesis, concepto y evolución histórica de la bohemia literaria, entendida como proletariado intelectual, véanse al menos los estudios de Manuel Aznar, La bohemia española durante el modernismo, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1981 (tesis doctoral inédita); «La musa canalla: de putas y poetas hacia 1900», en Hispanistica XX, 9, 1992, págs. 65-90; «Modernismo y bohemia», en Bohemia y literatura (De Bécquer al modernismo), Pedro M. Piñero y Rogelio Reyes (eds.), Sevilla, Universidad de Sevilla, 1993, págs. 51-88; «Valle-Inclán, marqués literario de la poetambre bohemia española hacia 1900», en El Bosque, 10-11, enero-agosto de 1995, págs. 5-12; «Bohemia, dandysmo y literatura en Valle-Inclán hacia 1900», en Valle-Inclán y el Fin de Siglo. Congreso internacional (Santiago de Compostela 23-28 de octubre de 1995), edición a cargo de Luis Iglesias Feijoo y cols., Universidade de Santiago de Compostela, 1997, págs. 85-104. <<

[4] «Acerca de los usos de la commedia dell'arte en el simbolismo y en el cambio de siglo», en Jean Starobinski, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Geneva, Albert Skira, 1970. Christoper Cairns (ed.), The Commedia dell’arte from the Renaissance to Darío Fo, Lampeter-Lewiston-Queenston, The Edwin Mellen Press, 1989. James Fisher, The Theatre of Yesterday and Tomorrow: Commedia dell'arte on Modern Stage, Lampeter-Lewiston-Queenston, The Edwin Mellen Press, 1992. David George y Christopher J. Gossip (eds.), Studies in the Commedia dell’Arte, Cardiff, University of Walles Press, 1993. Para España, David George, The History of the Commedia dell'Arte in Modern Hispanic Literature with special attention to the work of García Lorca, Lewiston-Queenston- Lampeter, 1995. <<

[5] El interés de Pío Baroja y su generación por las formas de cultura popular no ha sido todavía objeto —que sepa— de estudios sistemáticos. Al comentar esta obra haré algunas precisiones. También, David Bary, «La musa popular de Don Pío Baroja», en Lo que va de siglo. Estudios sobre cien años de literatura hispánica, Valencia, Pre-Textos, 1987, págs. 25-39. <<

[6] A. W. Phillips, «Apuntes para el estudio de la bohemia en algunas novelas modernas (1880-1930)», en Anales de Literatura Española, 6, 1988, págs. 394-397; Nil Santiáñez-Tió, «El héroe decadente en la novela española moderna (1842-1912)», en Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 71, 1995, págs. 179-216. <<

[7] Peter Szondi, Teoría del drama moderno (1880-1950). Tentativa sobre lo trágico, Barcelona, Destino, 1994. <<

[8] B. Pérez Galdós, Obras Completas, VI, Madrid, Aguilar, 1965, pág. 1 De todas estas cuestiones he ofrecido un detallado análisis en Ideología y teatro en España: 1890-1900, Zaragoza, Libros Pórtico-Departamento de Literatura Española (Universidad de Zaragoza), 1982. <<

[9] 9Ángeles Ezama, El cuento de la prensa y otros cuentos. Aproximación al estudio del relato breve entre 1890 y 1900, Zaragoza, Universidad, Prensas Universitarias, 1992. <<

[10] Jesús Rubio Jiménez, «Colaboraciones de Benavente en la prensa madrileña: 1890-1900», en Cuadernos bibliográficos, 44, 1982, páginas 135-152. <<

[11] Mariano de Paco, «Cuatro cuentos de Bohemia y el teatro de Azorín», en Anales Azorinianos, 1, 1983-1984, pág. 155. <<

[12] Jesús Rubio Jiménez, El teatro poético en España. Del modernismo a las vanguardias, Murcia, Universidad de Murcia, 1993. <<

[13] Valle-Inclán, «-La casa de Aizgorri (Sensación)», en Electra, 3 (3-III-1901), págs. 65-66. <<

[14] Jesús Rubio Jiménez, «Temas y formas de los primeros cuentos de Baroja», en Formas breves del relato, estudios coordinados por Yves-René Fonquerne y Aurora Egido, Zaragoza, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Zaragoza, 1986, págs. 191-206. Una cuidada revisión bibliográfica actualizada sobre el cuento barojiano en Cecilio Alonso, «Introducción al vol. XII: Cuentos. Novelas cortas. Teatro. Poesía», en Obras Completas, Madrid, Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, en prensa, cuya lectura adelantada le agradezco. <<

[15] Antonio Gago Rodó, Edición de la ópera chica de Pío Baroja, ¡Adit a la bohemia!, Universidad Autónoma de Madrid, 1997, tesis de licenciatura. Le agradezco a su autor el haberla podido consultar y citar por extenso como se verá en las páginas siguientes. Texto citado en págs. 10-11. <<

[16] Véase, A. Gago Rodó, tesis citada, págs. 19-21. <<

[17] Pío Baroja, «Sobre la novela realista», en Obras Completas, VIII, Madrid, Biblioteca Nueva, 1948, pág. 973. <<

[18] Ibid., págs. 967-968. <<

[19] Pío Baroja, Obras Completas, VIII, ed. cit., pág. 938. <<

[20] Pío Baroja, «Sobre la novela realista», art. cit., pág. 972. <<

[21] Ibid., pág. 972. <<

[22] Pío Baroja, «Estilo modernista», en Obras Completas, VIII, ed. cit., pág. 843. <<

[23] A. Gago Rodó, tesis citada. <<

[24] Pío Baroja, «Caídos», en Obras Completas, ed. cit., pág. 1086. <<

[25] Ibid., pág. 1026. <<

[26] Pío Baroja, ¡Adiós a la bohemia! Un justo. Las coles del cementerio, en El Cuento Semanal 2 (28-VII-1911), ilustraciones de Agustín, sin paginar. <<

[27] Enrique de Mesa, «Teatro Cervantes. Baroja el retraído», La Correspondencia de España (24-III-1923). Numerosas han sido después las evocaciones de aquellas tertulias. Por poco citada a pesar de su gran interés para conocer el contenido de las conversaciones y los artistas del pasado que les interesaban, véase la de Julio Caro Baroja en «Un artista de este siglo: Ricardo Baroja», en Del país: familia y maestros. Estudios Vascos XV, San Sebastián, Editorial Txertoa, 1986, págs. 213-246. <<

[28] En particular cabe recordar la célebre serie de artículos de Azorín en ABC, que ha dado pie posteriormente a la perpetuación de la «generación del 98». <<

[29] Bien valorado este aspecto de Luces de bohemia desde la edición, ya canónica, de su texto realizada por Alonso Zamora Vicente y su libro La realidad esperpéntica (Aproximación a Luces de bohemia), Madrid, Gredos, 1988 (2.ª edición). Sobre La rosa de papel como parodia del mundo romántico de La dama de las camelias (Dumas) y La Traviata (Verdi), véase mi edición: Ramón del Valle-Inclán, Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte, Madrid, Espasa Calpe, col. Clásicos Castellanos, 1996. <<

[30] Pío Baroja, «Café musical», en Obras Completas, VIII, Madrid, Biblioteca Nueva, 1951, págs. 1000-1001. Se podrían aducir muchos otros textos de Baroja sobre el mundo de la bohemia con el que —dicho sea de paso— no se identificaba. Véase, por ejemplo, sin salir de Nuevo tablado de Arlequín, donde acabó incluyendo ¡Adiós a la bohemia!: «Bohemia madrileña». <<

[31] Pío Baroja, «Invitación tabernaria», en Obras Completas, VIII, ed. cit., págs. 987-988. <<

[32] Pío Baroja, «Espectros de bohemios», en Obras Completas, VIII, ed. cit., pág. 1021. <<

[33] Azorín, «Baladas perdidas», prólogo a Canciones del suburbio, en Obras Completas, VIII, ed. cit., pág. 978. <<

[34] Ibid., págs.. 978-979. <<

[35] Ibid., pág. 979. <<

[36] Tomo los datos sobre representaciones de A. Gago Rodó, que en su tesis ha reconstruido minuciosamente lo sucedido. <<

[37] J. Alsina, «Información teatral. Cervantes. ¡Adiós a la bohemia!, boceto dramático en un cuadro, de D. Pío Baroja», en El Sol (24-III-1923). <<

[38] M. Fernández Almagro, «Veladas teatrales. Cervantes: Estreno del boceto dramático en un cuadro, de don Pío Baroja, ¡Adiós a la bohemia!», en La Época (24-III-1923). <<

[39] F[loridor], «Informaciones y noticias teatrales. ¡Adiós a la bohemia!», en ABC (24-III-1923). <<

[40] M[anuel] M[achado], «Los teatros. Cervantes. ¡Adiós a la bohemia!, por Pío Baroja», en La Libertad (24-III-1923). <<

[41] Alberto Marín Alcalde, «El Teatro. Cervantes. ¡Adiós a la bohemia!», en La Acción (24-III-1923). <<

[42] Un Crítico Incipiente [Cipriano Rivas Cherif], «Pío Baroja en escena», en La Pluma, 34, marzo, 1923, pág. 252. <<

[43] R. M. «Estreno en Cervantes. ¡Adiós a la bohemia!», en Heraldo de Madrid (24-III-1923). <<

[44] Detalles en A. Gago Rodó, tesis citada, págs. 31-32, 46-48 y 51-55. <<

[45] Desde comienzos de siglo se sucedieron iniciativas de este tipo. Un recuento en Jesús Rubio Jiménez, «Valle-Inclán y los teatros independientes de su tiempo», en Letras de Deusto, 48, septiembre-diciembre 1990, págs. 49-72. Sobre «El Mirlo Blanco» del que no citaré más que los datos imprescindibles: Juan Antonio Hormigón, «De “El Mirlo Blanco” a los teatros independientes», en Cuadernos Hispanoamericanos, 260, febrero, 1972, págs. 349-355; Jean Marie Lavaud, «El nuevo edificio del Círculo de Bellas Artes y “El Cántaro Roto”, de Valle-Inclán», en Segismundo, 21-22, 1976, págs. 237-254; Juan Aguilera, «La labor renovadora de Cipriano de Rivas Cherif en el teatro español: “El Mirlo Blanco” y “El Cántaro Roto” (1926-1927)», en Segismundo, 39-40, 1984, págs. 233-246; Gloria Rey Faraldos, «Pío Baroja y “El Mirlo Blanco”, en Revista de Literatura, 93, 1985, págs. 117-127. <<

[46] Inició su recuperación Juan Aguilera Sastre con Introducción a la vida y obra de Cipriano Rivas Cherif, Zaragoza, tesis de licenciatura, 1983. Publicada parcialmente en diversos ensayos entre los que cabe destacar el volumen monográfico realizado para Cuadernos El Público (núm. 42, 1989) con Manuel Aznar: Cipriano de Rivas Cherif. Retrato de una utopía. De este último, véase también, Valle-Inclán, Rivas Cherif y la renovación teatral española (1907-1936), Sant Cugat del Valles, Cop d'idees. Taller d'investigacions valleinclanianes, 1992. En espera de edición se encuentra un libro de ambos, que ofrece una visión definitiva de este imprescindible director teatral español: Cipriano de Rivas Cherif y el teatro español de su tiempo (1891-1967). Una aproximación a su trayectoria en Luciana Gentilli, Teatro e avanguardia nella Spagna del primo novecento: Cipriano de Rivas Cherif Roma, Bulzoni Editore, 1993. <<

[47] Cipriano de Rivas Cherif, Retrato de un desconocido. Vida de Manuel Azaña, Madrid, Grijalbo, 1980, págs. 145-146. <<

[48] Enrique Diez Cañedo, «El Mirlo Blanco», en El Sol (9-II-1926). Recogido en Artículos de crítica teatral. El teatro español de 1914 a 1936. V. Elementos de renovación, México, Joaquín Mortiz, 1968, págs. 149-151. <<

[49] Cipriano de Rivas Cherif, «El teatro ¿es arte o industria? Aficionados y profesionales», en Heraldo de Madrid (24-VII-1926). <<

[50] En ocasiones se ha citado como fecha de esta función el 11 de marzo, pero las reseñas periodísticas avalan esta otra fecha como han explicado los trabajos monográficos que hemos citado. <<

[51] He explicado la introducción y alcance en España de este concepto en El teatro poético en España, ob. cit., págs. 63-102. <<

[52] David Bary, «Farsa y esperpento en Baroja y Valle-Inclán», en Lo que va de siglo, ob. cit., págs. 41-51. <<

[53] R. M. [Rafael Marquina], «Una fiesta de arte», en Heraldo de Madrid (8-II-1926). <<

[54] Enrique Diez Cañedo, «El Mirlo Blanco», en El Sol (9-II-1926). <<

[55] ABC (25-IV-1926). También comentaron su presencia en la escena Heraldo de Madrid (27-III), El Sol (27-III) y La Voz (14-V), según recuerda Rey Faraldos, art. cit., pág. 124. <<

[56] Pío Baroja, «Prólogo», en Entretenimientos (Dos sainetes y una conferencia), Madrid, Editorial Caro Raggio, S. A., pero 1927, págs. 8-9. <<

[57] Enrique Diez Cañedo, «Pío Baroja, autor y actor», en La Nación (16-V-1926). Véanse también los comentarios de Magda Donato «Lo decorativo en la escena. “El Mirlo Blanco”», en Heraldo de Madrid (26-VI-1926). <<

[58] Pío Baroja, Entretenimientos, ed. cit., pág. 7. <<

[59] Sobre esta colección teatral, véase, Cecilia García Antón, «Comedias (1926-1928). Análisis e historia de una colección teatral», en Revista de Literatura, L, 100, 1988, págs. 547-569. <<

[60] Véase su libro, ya citado, The History of the Commedia dell'arte in Modern Hispanic Literature, en especial, págs. 41-42, 55-59. <<

[61] Ramón Pérez de Ayala, «El gran teatro del mundo», en Obras Completas, III, Madrid, Aguilar, 1966, pág. 570. <<

[62] Lucile C. Charlebois, «El teatro de Pío Baroja: una curiosidad», en Nueva revista de Filología Hispánica, XXXV, 1987, pág. 193, habla de la circularidad de las piezas como rasgo general del teatro de Baroja, aunque lo analiza sólo con relación a las canciones. <<

[63] Pío Baroja, Entretenimientos, ob. cit., pág. 8. Sobre el alcance de «auto para siluetas», en Valle-Inclán, véase mi edición, ya citada, del Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte, págs. 68-73. <<

[64] L. Charlebois, art. cit., pág. 179. <<

[65] Citado en Domingo Ynduráin, «Pío Baroja, al fin en los escenarios», en El País (20-VIII-1978). Recopilado en Pío Baroja, El horroroso crimen de Peñaranda del Campo, Madrid, Editorial Vox, 1980, páginas 23-27. Texto citado, pág. 24. La cita proviene del «Prólogo» de Julio Caro Baroja a su Ensayo sobre literatura de cordel, Madrid, Revista de Occidente, 1969, págs. 18-19, que reproduce con imprecisiones. El artículo de don Pío —«Carteles de feria y literatura de cordel»— fue publicado en Revista de información médico-terapéutica, 21-22, 1947, páginas 1024-1027, con ilustraciones de Esplandiu, que presentan a un hombre con cartel y otra a un ciego. <<

[66] Véase, David Bary, «Farsa y esperpento en Baroja y Valle-Inclán», en Lo que va de siglo, ob. cit., págs. 41-51 <<

[67] Jean Marie Lavaud, El teatro en prosa de Valle-Inclán (1899-1914), Barcelona, PPU, 1992, págs. 303-313. El ciego cantando romances cuenta con larguísima tradición plástica, literaria y aun teatral. Véanse, al menos, los testimonios aducidos por Caro Baroja en Ensayo sobre la literatura de cordel, ob. cit., págs. 41-61 <<

[68] Véanse, al menos, los atinados comentarios a esta obra de Manuel Aznar en Guía de lectura de Martes de carnaval, Barcelona, Anthropos, 1992. <<

[69] Luis Fernández Cifuentes, Teoría y mercado de la novela en España: del 98 a la República, Madrid, Gredos, 1982. <<

[70] Se suele mencionar a Carmen Baroja como autora de este texto sin más precisiones. Creo, sin embargo, que debió adaptar la obra de Víctor de Turein, La mère Michelle et son chat, folie-vaudeville en 2 actes, melées de couplets, París, Librairie théatrale, 1961 (12.ª edición). Tuvo enorme popularidad, sobre todo sus cantables. El texto de Carmen Monné, con todo parece haberse perdido. Fue habitual en las funciones de Grand-Guignol mezclar obras de gran patetismo con otras de desmesurada comicidad que servían de contrapunto. Está por hacer un estudio de la recepción y cultivo del Grand-Guignol en España. Ofrezco unas bases en mis estudios, La recepción del Grand-Guignol en España. Una aproximación y Valle-Inclán el Grand-Guignol: la estética de la crueldad, ambos en prensa. <<

[71] Véase la antología realizada por Julio Caro Baroja a partir de la colección familiar, Romances de ciego (Antología), Madrid, Taurus, 1966 Indispensable su libro, Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid, Revista de Occidente, 1969, ya citado. <<

[72] Andrés Franco, «El teatro de Baroja», en Cuadernos Hispanoamericanos, 296, febrero, 1975, pág. 288. <<

[73] Ibid., pág. 288. <<

[74] José Luis Alonso de Santos, «Nuestro montaje de El horroroso crimen de Peñaranda del Campo, de Pío Baroja, por “Teatro Libre” de Madrid», en Pío Baroja, El horroroso crimen de Peñaranda del Campo, Madrid, Vox, 1980, pág. 39. <<

[75] Ibid., pág. 42. <<

[76] Ibid., pág. 43. <<

[77] Ibid., pág. 41. <<

[78] D. Ynduráin, «Pío Baroja, al fin en los escenarios», en El País (20-VIII-1980). Recogido en la edición citada en nota 73. <<

[79] Sus críticas publicadas en Diario 16 y El País, recogidas en la edición de Vox citada. <<

[80] Josep María Llerena, «Los agarrotados de don Pío», en Mundo Diario (18-IV-1980). <<

[81] La recepción de Artaud en España no ha sido todavía objete —que sepa— de un estudio sistemático. Las comparaciones con la esté tica valleinclanesca que se vienen realizando pecan también de impresionistas. Para una aproximación a cómo debiera realizarse este estudio véase mi ensayo, Artaud y la tradición estética de la crueldad en Teoría dramáticas del siglo XX, Pamplona, Escuela Navarra de Teatro - Universidad Pública de Navarra, 1995, págs. 25-33. <<

[1] Sobre la ambientación de la pieza, téngase en cuenta lo señalado en la Introducción. En la edición de El Cuento Semanal, la relación de personajes va precedida del encabezamiento «Un cuadro» y la indicación: «La escena un café con música, violín y piano». Las edades de los personajes con cifras. <<

[2] Heraldo: se refiere al Heraldo de Madrid, uno de los periódicos de ideología liberal más leídos en la época, llegó a tener tres tiradas diarias. <<

[3] Varían las denominaciones de los personajes en El Cuento Semanal: «Uno», «Otro», «Otro». Los pintores evocados en la discusión son todos ellos grandes maestros y la discusión tópica y apenas desarrollada. Sobre el ambiente artístico madrileño de aquellos años y el círculo cercano a los Baroja, véase, Javier Herrera, Picasso, Madrid y el 98: la revista Arte Joven, Madrid, Cátedra, 1997.

El Greco: Doménikos Theotokópoulos, llamado El Greco (1541-1614). Pintor cretense que, tras residir en Italia, se instaló definitivamente en Toledo donde realizó sus obras más importantes. A comienzos de nuestro siglo se produjo una gran revalorización de su obra, publicándose notables monografías y sobre todo dejándose sentir la influencia de su atractiva personaldiad en artistas plásticos y literatos.

Baroja conoció su obra —y la de los pintores que se citan a continuación— en buena parte en el Museo del Prado. En el caso de El Greco, los viajes a Toledo para visitar la ciudad imperial y admirar sus pinturas se convinieron para aquellos escritores en un verdadero ritual siguiendo los pasos de escritores como Pérez Galdós, de quien cabe recordar «Las generaciones artísticas en la ciudad de Toledo», publicado en la Revista de España en 1870 o después su novela Ángel Guerra.

Pío Baroja le dedicó diversos artículos a comienzos de siglo. Así, «Cuadros del Greco, I. Los retratos del Museo del Prado», El Globo (26-VI-1900) o «Domingo en Toledo», Electra (núm. 2, 1901), integrado después en el capítulo XXX de su novela generacional, Camino de perfección.

Velázquez, Diego (1599-1660). Considerado maestro del realismo pictórico, su fama se ha mantenido a lo largo de los siglos. A comienzos del siglo xx alentaba tanto iniciativas de pintura realista como reflexiones sobre el impresionismo (Vista del jardín de Villa Médicis) y aun simbolistas como sucederá en Valle-Inclán por el equilibrio exquisito de sus composiciones que trascienden lo inmediato.

Goya, Francisco (1746-1828). El célebre pintor aragonés ocupa en el cambio de siglo el centro de los debates acerca de la pintura impresionista, pero aún fue más importante la influencia de sus Pinturas negras o sus aguafuertes en la creación de la imagen de la España negra, que tanto interesó en el círculo de los Baroja, entre otros. Ricardo Baroja, en particular, realizó una sólida labor de estudio de sus técnicas de estampación en las que inició también a otros pintores. <<

[4] Pantoja de la Cruz, Juan (1553-1608). Discípulo de Sánchez Coello, continuó su labor de retratista cortesano y de pintor religioso. Numerosos museos europeos conservan sus obras.

Sánchez Coello, Alonso (1531-1588). Realizó una amplia labor como retratista en la corte, siguiendo las pautas de Antonio Moro y Tiziano. Es característica la minuciosa elaboración de los bordados de las telas y todo lo ornamental. El museo del Prado custodia un buen número de retratos áulicos: El Príncipe Carlos; Las Infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, etc <<

[5] Ticiano, Vecellio Tiziano —o Ticiano— (1487/90-1576). El más importante pintor de la escuela veneciana. Fue admirado ya en su tiempo en toda Europa por sus grandiosas composiciones y su incomparable tratamiento de las luces. Tuvo numerosos discípulos que difundieron sus técnicas. El Prado custodia algunos de sus célebres retratos —así, el Retrato ecuestre de Carlos V en la batalla de Mülberg— y otras pinturas como Dánae o Doloroso <<

[6] Tresillo: «Juego de naipes carteado que se juega entre tres personas, cada una de las cuales recibe nueve cartas; y gana en cada lance la que hace mayor número de bazas» (DRAE). <<

[7] Taima: «Especie de esclavina usada por las señoras para abrigo y por los hombres en vez de capa» (DRAE).

En El Cuento Semanal Trini es llamada «la Trini» en esta acotación. <<

[8] Ganguero: amigo de procurarse gangas. <<

[9] Asaúra: «Asadura», conjunto de las entrañas de un animal. Figuradamente ha dado lugar a diversas expresiones. En este caso parece referirse a tener malas intenciones. <<

[10] Gomoso: «Pisaverde, lechuguino, currutaco» (DRAE). <<

[11] Pistonuda: vulgarismo que significa, «muy bueno, superior, estupendo» (DRAE). <<

[12] Baroja ironiza sobre la pintura simbolista, que llegó a ser un movimiento de moda en los primeros decenios del siglo también en España; su catalogación y estudio sistemático se encuentra todavía pendiente. Véase, Francisco Calvo Serraller, Pintura simbolista en España (1890- 1930), Madrid, Fundación MAPFRE, 1997. <<

[13] Desaborío: «desaborido», se dice de una persona sosa, de carácter indiferente. <<

[14] Gilí: Tonto, lelo. <<

[15] Breva: «Cigarro parejo de buen tamaño elaborado con tabaco sazonado muy oscuro» (DRAE). En su quinta acepción, figuradamente, «Provecho logrado sin sacrificio o ventaja inesperada.» Por el curso del diálogo es posible que el camarero se esté refiriendo tanto al cigarro que le ofrece a Ramón como a la oportunidad de una relación fácil con Trini. <<

[16] Cavallería rusticana: Ópera de Piero Mascagni estrenada en 1890. Contiene melodías populares y pegadizas que alcanzaron gran éxito sueltas, tocándose —como en este caso— en los cafés. <<

[17] Moncloa: se refiere a la parte de Madrid así denominada y que en los años del cambio de siglo estaba mucho menos integrada en el caso urbano; su paseo fue una pequeña excursión campestre. <<

[18] La Florida: topónimo madrileño de la zona citada anteriormente correspondiente a un parque. <<

[19] Vaciador: persona que se dedica a realizar vaciados de estatuas u otros objetos. <<

[20] Paul Verlaine (1844-1896). Poeta francés que figura entre los más influyentes del cambio de siglo por su accidentada vida bohemia y por su singular poesía que recorre el arco que va de la influencia de Baudelaire (Poemas saturnianos, 1866) y la poesía galante (Jardines galantes 1869), a una sentida poesía donde presenta sus más íntimas vivencias con una peculiar musicalidad y sentimentalismo: Romanzas sin palabras (1874), Cordura (1881). Fue uno de los poetas preferidos de Pío Baroja que en Canciones del suburbio (1944) intenta imitar algunos aspectos de su poesía.

El personaje evocado es probablemente el francés Cornuty, que compartió vida bohemia con escritores y artistas españoles. Había conocido a Verlaine en París y recitaba sus poemas con verdadera devoción. <<

[21] Petronio, Caius Petronius Arbiter fue un escritor latino que murió en Cumas el año 66 d.C. obligado a suicidarse. Se le recuerda sobre todo por su célebre relato, Satiricón. Es la asociación más socorrida que sugiere el término Petronio sin que sepamos la causa de su identificación buen vestir que el texto ofrece, que quizá se refiera a las brillantes fiestas romanas evocadas en la novela de Petronio. <<

[22] Es conocida la afición de Baroja a fijar su atención en los solares urbanos, que muestran la degradación de la ciudad y también con frecuencia la victoria de la naturaleza que los va llenando de humildes plantas y flores. En las descripciones de sus cuentos describió líricamente estos espacios. Véanse, J. Rubio, «Temas y formas de los primeros cuentos de Baroja», en Formas breves del relato, Zaragoza, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Zaragoza, 1986, págs. 191-206. <<

[23] El Viaducto: Con la mención de este puente madrileño, Trini sugiere un final trágico para su vida, ya que éste es uno de los lugares elegidos tradicionalmente por los suicidas para acabar con su vida. Su final así no sería muy diferente al sugerido por Ramón cuando sale «a dar un paseo largo... muy largo», quizá sin retorno. <<

[1] Como se ha indicado en la introducción, esta canción y las posteriores ofrecen una visión sintética de lo acontecido en la pieza. <<

[2] Hipocratiano: Hipócrates fue un célebre médico de la antigüedad, cuyas doctrinas resumidas en aforismos gozaron de gran prestigio durante siglos. Expuestas en un latín macarrónico a lo largo de la escena, mezclándolas con otras expresiones latinas, Baroja las convierte en un recurso farsesco eficaz, siguiendo la larga trayectoria de la comedia dell'arte. <<

[3] A lo largo de toda la farsa, Colombina no realiza prácticamente otro trabajo que poner agua al canario, dando lugar a situaciones ridículas. Acaso Baroja la dota de un doble sentido a esta expresión. <<

[4] Ojo de boticario: «Sitio en las boticas, donde se guardan las esencias y medicamentos de más valor» (DRAE). <<

[5] Clister: lavativa. <<

[6] Celso: Celsio Cornelio Aulo fue un erudito escritor de la época de Augusto y Tiberio. Escribió sobre medicina y otras muchas materias en su obra enciclopédica De artibus. Su labor fue ante todo la de un recopilador. Su nombre ha quedado unido a la descripción de los cuatro signos cardinales de la inflamación: tumor, rubor, calor y dolor. Su libro De re medica fue el primer libro de medicina impreso (Florencia, 1478). <<

[7] Sello: «Conjunto de dos obleas redondas entre las cuales se encierra una dosis de medicamento, para poderlo tragar sin percibir su sabor» (DRAE). <<

[8] Demandadero: «Persona destinada para hacer los mandados de la: monjas fuera del convento, o de los presos fuera de la cárcel» (DRAE). <<

[9] Apretadilla: coloquialmente, «estreñida». A partir de esta situación elabora en las réplicas siguientes algunos chistes escatológicos. <<

[10] Séneca: Lucio Anneo (3 a.C. 65 d.C.). Escritor, filósofo y político cordobés que asumió como filosofía la doctrina moral del estoicismo. Su agitada vida contrasta con los contenidos ideales propuestos en su filosofía; acabó condenado a morir abriéndose las venas. Obras como De vita beata o sus tragedias han pasado a la posteridad. <<

[11] Pituitrina: específico médico. <<

[12] Los disparatados latinajos de Pantalón le llevan a utilizar en esta ocasión la frase evangélica con lo que la comicidad aún es mayor. <<

[13] Farmacopea: «Libro en que se expresan las sustancias medicinales que se usan más comúnmente, y el modo de prepararlas y combinarlas» (DRAE). <<

[14] Escrúpulo: «Medida de peso antigua, equivalente a veinticuatro granos, o sea, 1198 miligramos» (DRAE). <<

[15] Sperma ceti: Sustancia grasa que se extrae de las cavidades del cráneo del cachalote. Se emplea para hacer velas y en algunos medicamentos <<

[16] Pulgarada: «Cantidad que puede tomarse con dos dedos» (DRAE) <<

[17] Acíbar: planta de cuyo jugo se extrae el áloe, muy amargo y utilizado en medicina. <<

[18] Porfirizar: «Reducir un cuerpo a polvo finísimo, desmenuzándolo sobre una losa de materia mineral de gran dureza con moleta de la misma materia» (DRAE). <<

[19] Zaragatona: Planta herbácea anual de cuyas semillas cocidas se extrae una sustancia mucilaginosa empleada para medicina. <<

[20] Aceite de alacrán: a partir de este producto farmacéutico construye el chiste posterior sobre la base de alacrán=escorpión. <<

[21] Agua de vegeto: producto de limpieza para los metales. <<

[22] Zanguango: «Indolente, embrutecido por la pereza» (DRAE). <<

[23] Toda la fórmula del Veterinario es un puro disparate: Sal de higuera: posiblemente sal de la Higuera, sulfato de magnesia natural, que nace amargas y purgantes las aguas de Fuente la Higuera y de otros puntos.

Sublimado corrosivo, en química es una sustancia blanca, volátil y venenosa, soluble en agua caliente y usada en medicina sobre todo como desinfectante enérgico. Es combinación de dos equivalentes de cloro con uno de mercurio y se obtiene por la unión directa de sus dos elementos.

Por si no fuera suficiente añade dos litros de ácido sulfúrico... <<

[24] La enumeración de productos tiene como finalidad mostrar la desmesura de su amor que le puede llevar a hacer cualquier cosa; la pura enumeración es en sí un disparate: arsénico: metaloide de color, brillo y densidad semejantes a los del hierro, cuyos ácidos producidos por combinación con el oxígeno son venenos; antimonio: metal duro, de color blanco azulado y brillante; bismuto: metal brillante, de color gris rojizo, algunas de sus sales se usan en medicina; cerio: metal de color rojizo que se oxida en el agua hirviendo y se utiliza en medicina; ácido prúsico: ácido cianhídrico, líquido muy volátil y venenoso. <<

[25] El habla de este personaje resulta ridícula por sus pretensiones de cultas, que le llevan a usar términos no sólo poco habituales sino hasta inexistentes o fuera de contexto: cotidiánica, pragmacía, anquilósica... <<

[26] Diaquilón: «Ungüento con que se hacen emplastos para ablandar los tumores» (DRAE). <<

[27] Divieso: «Tumor inflamatorio, pequeño, puntiagudo y doloroso, que se forma en el espesor de la dermis y termina por supuración seguida del desprendimiento del llamado clavo» (DRAE). <<

[28] Mesalina: esposa del emperador romano Claudio, que ha pasado a identificarse con mujer poderosa y de costumbres disolutas. <<

[29] Julieta: heroína shakespereana, convertida en imagen de la belleza y la bondad. <<

[30] Indina: Indigna. <<

[1] Para estas referencias a Ortega y Gasset y Nietzsche téngase en cuenta lo comentado en la introducción. <<

[2] Aristófanes (c. 445-c. 386 a.C.). Fue poeta y dramaturgo satírico griego. Se han conservado once de la cuarentena de obras que se le atribuyen. Su prodigiosa inventiva verbal, su defensa de la paz, o su saludable irreverencia con los poderes establecidos le han hecho seguir teniendo atractivo a lo largo de los siglos, reiterándose los montajes de piezas como Las avispas o Las nubes.

Plauto, Tittus Maccius Plautus (254-184 a.C.). Poeta y dramaturgo cómico latino; escribió y representó numerosas comedias de las que apenas se han conservado 21. En ellas analiza con ironía las costumbres mostrando cómo con cierta frecuencia los seres inferiores —esclavos— con su astucia dominan la situación y se convierten en indispensables. <<

[3] Peñaranda del Campo: ciudad provinciana tipo, no necesariamente se ha de identificar con una localidad española. Lo mismo sucede con otras poblaciones nombradas después o con los irónicos nombres de periódicos. <<

[4] Específico: en Farmacia, reciben este nombre los medicamentos especialmente apropiados para tratar enfermedades determinadas. Aquí parece tener un sentido más general, quizá el de medicamento fabricado al por mayor, en forma y con envase especial, que lleva el nombre de las sustancias que contiene u otro nombre convencional patentado. <<

[5] Sobre el ciego y su cartel de feria, téngase en cuenta lo señalado en la introducción. Alguna de las ediciones de esta pieza destacan esta situación en sus ilustraciones. Como ilustración de la cubierta puede verse en Pío Baroja, El crimen de Peñaranda del Campo y otras historias, Madrid, Caro Raggio, 1985. <<

[6] Polvos de la madre Celestina: polvos mágicos. <<

[7] Estas alusiones conllevan una ironía del arte moderno, que no eran nada infrecuentes en Baroja. <<

[8] El Tuerto ofrece una amplia relación de pliegos de ciego, que hacen verosímil el del crimen de Peñaranda del Campo que se añade a continuación, integrándolo en la serie. Por separado lo incluyó después Pío Baroja en Canciones del suburbio (1945).

Julio Caro Baroja en Ensayo sobre la literatura de cordel (Madrid, Revista de Occidente, 1968) ofrece un muestrario y clasificación de esta literatura, que permite contextualizar el experimento de don Pío, siguiendo las pautas de los pliegos de crímenes (págs. 155-158). No sólo su contenido truculento sino su título proceden de aquellos escritos. Así, de fechas cercanas se cita, el «Horroroso crimen que ha cometido un hijo con su madre, su hermana y su cuñado, siendo descubierto por la criada. Suceso ocurrido el 28 de Junio de 1925» (pág. 156); «Relato del horroroso crimen y descuartizamiento de una niña de 12 años en las Urdes de Plasencia (Cáceres)» (pág. 157).

También el resto de los títulos y temas citados es fácil documentarlos en el libro citado. Los pliegos de temas misóginos, entre los que cabe incluir «Las doscientas noventa y nueve novias» y «Las picardías de las mujeres la primera noche de novios», fueron muy frecuentes (págs. 165-167). «La isla de Jauja» representa los lugares fantásticos desde antiguo y fue muy explotada en los pliegos (págs. 175-176). Las coplas sobre toreros fueron corrientes (págs. 219-220) y Espronceda se convirtió en materia de pliegos de ciego al confundirse su vida con su literatura. Véase al menos, Leonardo Romero Tobar, «El Diablo Mundo en la literatura española», en La recepción del texto literario, estudios coordinados por J. P. Etienvre y L. Romero, Zaragoza, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Zaragoza, 1988, págs. 117-144. Las canciones de contenido social, en fin, entre las que cabe situar «El malestar del obrero», se fueron haciendo también cada vez más frecuentes (véanse las págs. 297-300 del libro de J. Caro Baroja). <<

[9] Es habitual en estos pliegos la evocación de la protección divina como fórmula de inicio y con cierto carácter de conjuro protector. <<

[10] Tupi: tugurio de juego. <<

[11] Hircania: región de Irán que a lo largo de la historia ha estado bajo el dominio de diversos pueblos. Su mención da al romance un carácter exótico. <<

[12] Acumula Baroja en estos versos los excesos hasta el límite con que la propia desmesura se convierte en un elemento de sátira del género muy acorde con el carácter granguiñolesco cómico que se pretende. <<

[13] Guillao: de guillarse, familiarmente, chiflarse o perder la cabeza. <<

[14] Cimbel «Cordel que se ata a la punta del cimillo, donde se pone el ave que sirve de señuelo para cazar otras» (DRAE). En el texto puede querer decir, figuradamente, que es un títere. <<

[15] Pipi: pipiólo, es decir, novato o inexperto. <<

[16] José Espronceda (1808-1842), personifica el romanticismo poético más rebelde. Sus Canciones, El estudiante de Salamanca o El Diablo Mundo crearon un modo de sentir y de decir que llegaron hasta el cambio de siglo. <<

[17] Golfante: golfo. Baroja dedicó numerosas páginas a definir este tipo muy frecuente en las grandes ciudades en el cambio de siglo como consecuencia de los desplazamientos de población buscando trabajo y mejora de las condiciones de vida. Aquí se utiliza con un sentido más general. En Desde la última vuelta del camino (Final del siglo XIX y principios del XX, I, xiv), escribe Baroja: «Se inventó la palabra golfo, que tuvo un éxito verdaderamente extraordinario. Después (...) se hicieron muchas palabra a base de ella y se habló de golfería, de golferancia, de golfante, etcétera.» <<

[18] Vivir de guagua: vivir de balde. <<

[19] Versos de Don Juan Tenorio, de Zorrilla, contemplando la tumba de Doña Inés en la segunda parte de la pieza. Como es sabido, el drama de Zorrilla ha sido objeto de inacabables usos con cierta frecuencia paródicos como en este caso. De la excepcional productividad paródica de Don Juan Tenorio ha ofrecido un convincente panorama Carlos Serrano en Carnaval en noviembre. Parodias teatrales españolas de Don Juan Tenorio, Alicante, Diputación Provincial de Alicante-Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1996. <<

[20] Azogado: «Dícese de la persona que se azoga por haber absorbido vapores de azogue» (DRAE), es decir, persona que tiembla por haber absorbido los vapores del mercurio. Existe también la expresión familiar ser un azogue: persona muy inquieta. <<

[21] El señor de Maistre: Joseph de Maistre (1753-1821). Político, filósofo y escritor sardo. Adversario de la Ilustración y de la Revolución Francesa. Defiende en sus escritos el sentido común, la intuición y la fe frente a la razón. Católico ultramontano y monárquico intolerante. <<

[22] Sidol: producto de limpieza que alcanzó gran popularidad. <<

[23] Marimorena: riña, pendencia, camorra. Lo cantado corresponde a un popular villancico navideño, acompaña con cierta frecuencia a litografías navideñas con grupos de músicos callejeros en el siglo xix. <<

[24] Pimpi: ingenuo, inocente. <<

[25] Éstos o los siguientes son fragmentos de canciones que habían alcanzado gran popularidad surgidas con frecuencia de piezas teatrales de éxito. <<

[26] Títulos de periódicos no exentos de ironía —El Despertar de Cabezón— o con ecos decimonónicos: El Globo Terráqueo. Valle-Inclán por las mismas fechas recurrió a procedimientos análogos para ridiculizar la prensa en sus esperpentos. La hija del capitán ofrece un nutrido muestrario. <<

[27] Proust, Marcel (1871-1922). Escritor francés célebre sobre todo por la serie de novelas que componen En busca del tiempo perdido donde las enseñanzas acerca de la temporalidad recibidas del filósofo Bergson nutren su minuciosa indagación sobre los mecanismos de la memoria.

Montepim, Xavier de (1823-1902). Escritor francés que fue muy popular en toda Europa por sus folletines y dramas populares.

Ponson du Tegal: Pierre Alexis Ponson du Terrail (1829-1871). Autor de folletines de gran éxito entre los que destacan los 22 vols. de Las aventuras de Rocambole. <<

[28] Camama: embuste, falsedad o burla. <<

[29] Dicenta, Joaquín (1863-1917). Periodista, narrador y dramaturgo. Se le recuerda sobre todo como autor de Juan José (1895), melodrama social que alcanzó gran resonancia en España. Baroja adoptó una postura en general bastante crítica respecto a la literatura de Dicenta. <<

[30] Pirriquio: «Pie de la poesía griega y latina, compuesto de dos sílabas breves» (DRAE).

Espondeo: «Pie de la poesía griega y latina, compuesto de dos sílabas largas» (DRAE). <<