Edición en formato digital: junio de 2021

Título original: La littérature latine

En cubierta: ilustración de © Look and Learn/Bridgeman Images

Diseño gráfico: Gloria Gauger

© Que sais-je?/Humensis,

La littérature latine, 1965

© De la traducción, Susana Prieto Mori

© Ediciones Siruela, S. A., 2021

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Ediciones Siruela, S. A.

c/ Almagro 25, ppal. dcha.

www.siruela.com

ISBN: 978-84-18708-89-3

Conversión a formato digital: María Belloso

Índice

Introducción

Capítulo I La primera poesía

Capítulo II La formación de la prosa

Capítulo III La época de Cicerón

Capítulo IV La época augusta

Capítulo V La época de los rétores

Capítulo VI Los supervivientes

Conclusión

Bibliografía

Introducción

Podría entenderse por literatura latina el conjunto de obras con intención literaria escritas en latín. Pero esta definición es demasiado vasta y comprende, en realidad, diversas literaturas muy distintas entre sí. Porque el uso literario del latín, que comienza a afirmarse desde mediados del siglo III a. C., no ha cesado desde entonces. Existe una literatura latina moderna que continúa de forma directa la de los siglos precedentes, pero resulta evidente que no presenta las mismas características que la de la época de Cicerón o de Augusto. También es cierto que la literatura en lengua latina de inspiración cristiana es territorio aparte: sus fuentes, esencialmente orientales, y su propósito, que es la edificación o la conversión, la distinguen de la literatura «pagana», de talante muy distinto. Por último, una distinción final: dentro de la propia literatura antigua y «pagana» (preferiríamos, si no presentara otros inconvenientes, el término «laica»), conviene separar las obras compuestas entre el siglo III a. C. y el siglo III —o el IV, como mucho— de nuestra era. Durante este periodo, en efecto, se manifiestan posibilidades de renovación que más tarde desaparecerán; la tradición se halla ininterrumpida desde sus orígenes; las obras son directamente accesibles, si bien no a todo el mundo, al menos a quienes poseen una cultura rudimentaria. A partir de ese momento, se reconoce por ciertas señales que la literatura tiende a convertirse en algo académico para luego a atrofiarse, aunque esta atrofia no será completa hasta el siguiente periodo. Mientras sobrevive, en los autores, el sentimiento de pertenencia a una cultura «romana», puede admitirse que sigue existiendo una literatura latina, en el sentido en que aquí la entendemos.

Y es que esta literatura es esencialmente la de Roma, la Roma republicana y conquistadora, la Roma imperial y triunfante. El espíritu romano le insufla vida, celebra la gloria de quienes han llegado a ser, con mucho sacrificio, los amos del mundo; pero también se esfuerza por definir los valores fundamentales que subyacen a esa conquista; acompaña, y en ocasiones adelanta, al desarrollo de las mentes y contribuye a formar una civilización original, que fue la de Roma. Sería, por tanto, tentador llamarla «romana» en lugar de «latina», si este epíteto no pudiese también crear confusión. Sabemos que pocos autores, entre los que contribuyeron a darle forma, fueron romanos de Roma: son los súbditos o aliados quienes componen las primeras obras, y, paulatinamente, a medida que avanza la conquista, los nuevos habitantes de las provincias, que son los antiguos bárbaros, enriquecen la literatura de sus vencedores. Vemos así que esta literatura es en realidad fruto de una convergencia: entre un estado social y político y un estado lingüístico, entre la ciudad romana y la lengua latina. Lo que queremos captar y definir aquí es una literatura de lengua latina y de inspiración romana. Y es fácil comprender por qué solo pudo nacer cuando se cumplieron simultáneamente esas dos condiciones indispensables, y también por qué no pudo sobrevivir a la desaparición de una de las dos. Para nacer, necesitaba que Roma se afirmase como centro político con la fuerza suficiente y que la lengua latina adquiriese una flexibilidad y una riqueza idóneas. Para decaer, necesitó que el crepúsculo del Imperio y la pérdida de los valores tradicionales comprometiesen definitivamente su vigor.

A mediados del siglo III a. C., el mundo griego se encuentra en el apogeo de la civilización helenística. La época de los sucesores directos de Alejandro (los diádocos) ha terminado hace unos cincuenta años, los reyes de la segunda generación han afianzado sólidamente su dominio, el helenismo se ha extendido por las regiones interiores de Asia, la cultura griega, ampliada, separada también de lo que antiguamente la unía a la ciudad, se impone como el tipo del ideal humano por antonomasia. Y, en esta cultura cuya influencia llega hasta el oeste del Mediterráneo, hasta la misma Italia, con las colonias de la Magna Grecia, con Siracusa, próspera y magnífica bajo Hierón II, con las colonias más remotas agrupadas en torno a Massalia (Marsella), la literatura sigue siendo un elemento esencial. Por una parte conserva, con las obras del helenismo clásico, el tesoro común de poetas, filósofos e historiadores. Pero no solo se vuelve hacia el pasado: los poetas contemporáneos tratan de renovar la creación literaria y lo consiguen con lo que en la actualidad llamamos la literatura «alejandrina» (porque se desarrolló en torno a Alejandría, la capital de los ptolemaicos). Calímaco, el mayor poeta alejandrino, representa por excelencia esta nueva estética de una poesía erudita, de forma perfecta, que prefiere las obras breves a los largos poemas y utiliza como tema los mitos tradicionales en sus variantes más peculiares. Junto a él, Teócrito, siciliano de nacimiento, otorga dignidad literaria al género popular del canto «bucólico» y transforma esas improvisaciones de pastores y boyeros en preciadas miniaturas. Tercer gran nombre, por último, de esta escuela alejandrina: Apolonio de Rodas, que escribe una larga epopeya sobre Jasón y sus compañeros. Sus Argonautas ejercerán, dos siglos más tarde, una influencia innegable en la Eneida. Por otra parte, el teatro sigue lleno de vida. No hay ciudad griega que no tenga su teatro, donde generalmente se representan las grandes obras del repertorio (especialmente las de Eurípides), modificándolas para adaptarlas al gusto de los tiempos: se conservan los diálogos, pero se sustituye el coro por cantos que no tienen ya nada que ver con la acción. El espectáculo y el montaje están más desarrollados que antaño y las nuevas obras de los poetas siguen estas tendencias.

El propósito de la literatura helenística es la exaltación de los dioses y, a través de ellos, de los nuevos «héroes» que dirigen el mundo. En Alejandría se canta a los ptolemaicos, en otros lugares a Antígono Gónatas, cuyas victorias también ensalzan los escultores (como el que esculpió la Victoria de Samotracia). La tradición homérica, perpetuada en la época clásica por los epinicios de Píndaro, sigue inspirando lo que a veces llamamos literatura cortesana, cuyo ejemplo más logrado es La cabellera de Berenice, compuesta por Calímaco. Esta constante preocupación por la gloria inspirará igualmente a los primeros poetas romanos, que en cierta medida también serán «helenísticos», si no «alejandrinos» en el estricto sentido de la palabra.

A mediados del siglo III, Roma concluye victoriosa su primera guerra contra Cartago. La potencia púnica —que hasta entonces ocupaba celosamente la cuenca occidental del Mediterráneo y limitaba hacia el este la expansión del helenismo— se ve debilitada y debe retroceder, dejando a merced de Roma la zona del mar Tirreno, y en manos de los foceos, aliados de Roma, la de Liguria y la España septentrional. Aunque su parentesco con las ciudades y los pueblos helenos se deja sentir desde hace largo tiempo (el primer testimonio cierto es el de Aristóteles, aproximadamente un siglo antes, pero la tradición es sin duda más antigua y sostiene que Roma pertenece al grupo de ciudades cuya fundación se vincula a los «Regresos» de los combatientes de Troya)¹, Roma no va a permitir la renovación de la influencia política de los griegos en Occidente, aunque sí a favorecer —en ocasiones de forma inadvertida, en otras mediante una acción consciente— la expansión de su cultura por el interior de sus propios dominios. El nacimiento de una literatura en lengua latina dará fe en primer lugar de esta simbiosis. Bien es cierto que la literatura latina es hija de la literatura griega, pero, en nuestra opinión, no comienza siendo una simple copia torpe, escolar, de las obras helénicas; para satisfacer las necesidades espirituales propias de Roma, sus obras trasponen menos la materia que la función de aquellas que los romanos veían vivir dentro del mundo griego. De este modo se crean epopeyas, un teatro trágico, que tienden a conservar para Roma un pasado mítico; también se desarrolla la comedia en torno a los valores morales y sociales como llevaba tres cuartos de siglo haciendo, en Grecia, la Comedia Nueva. La prosa —la de historiadores, legisladores, juristas, oradores— se integra igualmente en la vida espiritual de la ciudad, sin que la imitación de los grandes prosistas griegos sea una esclavitud esterilizadora, bien al contrario. Sería vano tratar de oponer una Grecia creadora a una Roma limitada a imitarla servilmente: la creación prosigue, de un dominio al otro, y solo la anterioridad de la literatura griega puede explicar que la de Roma se desarrollase tan deprisa, como si hubiera tomado un atajo hacia su perfección.

¹ Los textos se encuentran en J. Perret, La légende troyenne de Rome, París, 1942, y el conjunto del problema de los Regresos, en la leyenda italiana en J. Bérard, La colonisation grecque..., París, 1957.

CAPÍTULO I

La primera poesía

La literatura latina comenzó con la poesía, que debutó al mismo tiempo que la epopeya y el teatro. Hay múltiples razones para ello: algunas se encuentran en el estado de la literatura griega contemporánea, en la función desempeñada al mismo tiempo por la tradición homérica y las representaciones teatrales en la cultura helénica; pero otras se deben a condiciones propias de Roma. Antes de la literatura escrita existía una literatura oral, lo que llamamos los «cantos de banquete», recitados por jóvenes en alabanza a los grandes hombres del pasado. La influencia de la civilización etrusca había propagado el conocimiento de los mitos helénicos, que se mezclaban con los relatos folclóricos. Tenemos un reflejo de este repertorio preliterario en las pinturas de las necrópolis etruscas arcaicas, donde se representan aventuras bélicas (como la de Macstarna, que probablemente sea un episodio de la historia romana) y leyendas épicas (por ejemplo, la inmolación de los prisioneros troyanos en la tumba de Patroclo). Es muy probable que el remoto pasado de Roma fuese así, desde tiempos inmemoriales, material «literario»: los ancestros de las gentes, los reyes y sobre todo Rómulo, fundador de la ciudad, debían figurar, con sus hazañas, en estos rudimentarios poemas. La métrica probablemente fuera el «verso saturnio» (así llamado a causa de la leyenda según la cual Saturno fue el primer rey mítico del Lacio), del cual solo conocemos formas tardías y relativamente «literarias» y que parece estar compuesto por dos partes desiguales, la primera generalmente formada por tres palabras (las dos primeras de dos sílabas, la tercera de tres), la segunda por dos palabras de tres sílabas (según este modelo: Virum, mihi, Camena / insece versutum², primer verso de la Odusia de Livio Andrónico; aunque existían otras combinaciones posibles, por ejemplo este verso de Nevio: Fato Metelli Romae / fiunt consules³, en el cual la distribución de palabras de dos y tres sílabas varía). Las recitaciones se acompañaban con la lira, que marcaba el compás. La influencia que ejercen en la literatura latina estos «cantos de banquete» es difícil de captar. En su momento se conjeturó que fueron la primera forma de historia y contribuyeron a la elaboración de las leyendas que los críticos modernos a menudo censuraban en la tradición de historiadores posteriores (Tito Livio en particular). Actualmente hay consenso sobre su menor importancia y su desarrollo al margen de la historia, sin sustituirla. Pero bien es verdad que prepararon el nacimiento de las variantes nacionales de dos géneros griegos: la epopeya romana y la tragedia «pretexta», que pone a personajes romanos en escena.

El primer autor en lengua latina es un antiguo esclavo, originario de Tarento, llamado Livio Andrónico, que parece haber sido llevado a Roma en el año 272, tras la toma de su patria por el ejército romano. El joven Andrónico tenía entonces ocho años. Su amo era un senador, Livio Salinator, que lo manumitió tras haberle confiado la educación de su hijo. Teniendo en cuenta la juventud de Livio cuando llegó a Roma, hay que admitir que adquirió su cultura en esa ciudad, donde la gran cantidad de esclavos y libertos, pero también de hombres libres, comerciantes, artesanos, etc., originarios de las ciudades del sur de Italia, habían difundido el conocimiento y la práctica del griego. El mérito de Livio consistió no en introducir en Roma la literatura griega, sino en concebir la posibilidad de una literatura de expresión latina según el modelo de las obras griegas. Y, simultáneamente, compuso tragedias, comedias y una epopeya, fundando así tres géneros que pronto conocerían un extraordinario florecimiento con las obras de sus contemporáneos y sus sucesores inmediatos: Nevio, Plauto, Ennio y Pacuvio.

I. La epopeya de Livio a Ennio

Sabemos que Livio escribió en latín una Odusia que en gran medida era una adaptación, si no una traducción, de la Odisea homérica. Aunque Livio, cuya profesión era enseñar «gramática», utilizase su propia traducción para la enseñanza, es muy probable que no la compusiera con tal propósito. Romanizó, en la medida de lo posible, el texto de Homero, adaptando el nombre de los dioses, transformando a las Musas en «Camenas», a la «Crónida Hera» en «Juno, hija de Saturno». De esa Odusia no se conservan más que breves fragmentos aislados, pero la elección del tema deja entrever el propósito de Livio. Mientras la Ilíada, que era el «libro sagrado» por excelencia de la cultura griega, se centraba en el Egeo, la Odisea, por el contrario, miraba hacia Occidente. Una tradición de los comentaristas situaba la mayor parte de sus episodios en las costas de Italia y Sicilia. Y también en Italia se ubicaban las prolongaciones de la leyenda de Ulises. En particular, cabe destacar que este fue un personaje familiar en tierra etrusca; los hijos que, se decía, tuvo con Circe eran considerados los fundadores de muchas ciudades del centro de Italia (Tibur, Ardea). Tras la epopeya de Livio se adivinan los relatos legendarios etruscos y la epopeya «oral» del Lacio etrusquizado. Por otra parte, en esa segunda mitad del siglo III Roma se vio implicada en los problemas de Iliria y se inquietaba por las costas del Adriático, a las que había llegado tiempo atrás, pero que, hasta entonces, no aparecían en su horizonte político inmediato. Y Roma no tardó en actuar como protectora de los helenos contra los piratas bárbaros. Pues bien, uno de los héroes de las Guerras Ilirias era precisamente un tal Livio Salinator, tal vez el mismo hombre que manumitió a Livio, tal vez su hijo y, en este caso, antiguo alumno del poeta. ¿Adaptar la Odisea al latín no sería acaso un refinado homenaje a los romanos que, desde el centro de Italia, regresaban como liberadores al país de Ulises?

La epopeya de Livio conservaba muchos rasgos de los orígenes italianos de la literatura latina: no solo la métrica (la Odusia estaba escrita en versos saturnios), sino también el interés por las leyendas en las que desde hacía tiempo ya se identificaban las prolongaciones occidentales de los ciclos épicos.

Resueltamente italiano también, y más romano todavía, es el Bellum Punicum de Nevio. Su autor era un campano que representó su primera obra en 235 a. C., tan solo cinco años después de la que marcó los comienzos de Livio. Nevio probablemente escribiera el Bellum Punicum en su vejez, hacia 209, en el momento en que gran parte de Italia se encontraba ocupada por las tropas de Aníbal o, al menos, amenazada por las campañas del púnico. Esta epopeya también está escrita en versos saturnios: los fragmentos que se conservan, cortos pero relativamente numerosos, permiten hacerse una idea del conjunto. El tema era la primera guerra púnica, en la que Nevio participó como soldado. Pero los primeros cantos los ocupa un relato de carácter mítico que detalla las aventuras de Eneas, considerado el fundador de Roma, y sus amores con la reina Dido, fundadora de Cartago. Es el mismo contenido de los cuatro primeros cantos de la Eneida. Nevio no inventó nada nuevo. Desde hacía tiempo, Eneas figuraba entre los héroes «itálicos»: en el centro de Italia, donde hay constancia de su presencia en Veyes, en un santuario y lugar de peregrinaje etrusco, y en Sicilia, donde era sabido que colonos troyanos se instalaron en Segesta, en los tiempos remotos del rey Laomedonte, y a donde llevaron el culto a Venus, en el monte Erice. Eneas también estuvo presente en el Lacio, en Lavinio, donde se ha descubierto un santuario a él consagrado. No se sabe cómo se formó la leyenda de los amores de Eneas y Dido. Probablemente en su origen no tuviera relación con Roma: el helenismo llevaba mucho tiempo disputando a los púnicos la parte occidental de Sicilia, y este mito pudo haber servido para legitimar las pretensiones de los colonos de Segesta sobre el santuario del Erice, que la «Venus» púnica tendía a incorporar. Fuera como fuese, Nevio utiliza esta historia dramática para explicar la rivalidad mortal que oponía a Roma y Cartago. Su propósito es mostrar que los Destinos son favorables a Roma, y eso reviste gran importancia durante los oscuros años de la segunda guerra púnica. Roma recibe de su poeta una doble certeza: que los dioses están de su parte y que sus victorias pasadas sobre Cartago le garantizan el éxito final.

Mientras que la tradición italiana inspiraba la Odusia de Livio, el Bellum Punicum es más precisamente romano; y es que las circunstancias han cambiado. Roma ya no es el árbitro de Italia, sino una ciudad que lucha por su propia existencia, y ese endurecimiento de su voluntad provoca un acceso de nacionalismo, una de cuyas manifestaciones es la exaltación histórica de los héroes nacionales. Es el momento en que, como veremos más adelante, se forma la tragedia «pretexta».

La tercera epopeya romana fue la de Ennio. Escrita tras la victoria final de la segunda guerra púnica, ya no es una obra de combate, sino una meditación sobre la grandeza y la misión histórica de Roma. Ennio nació en Rudiae (en Mesapia, no lejos de Tarento) en 239 a. C. Pertenece por tanto a la generación siguiente a la de Livio y Nevio. Ennio solía jactarse de hablar y escribir tres lenguas: griego, latín y osco, que era la lengua de su tierra natal. Pero lejos de guardar rencor alguno a Roma, que había conquistado dicha tierra, se enorgullecía de haberse convertido en romano.

Ennio es el más «helenístico» de los primeros poetas romanos. Él fue quien condujo la literatura romana tras las huellas de la literatura griega, acercándose a los modelos contemporáneos. Abandona el verso saturnio y adapta al latín el hexámetro dactílico, que era, desde Homero, el verso épico griego. Adepto de las doctrinas pitagóricas que persistían en torno a Tarento y contaban entre sus fieles a miembros de la aristocracia romana, pretende ser una reencarnación de Homero: quiere ser el Homero moderno al servicio de la grandeza romana. Por todos esos motivos, los romanos suelen considerar a Ennio el «padre» de su literatura, lo que no dejará de suscitar, en tiempos de Augusto, la ironía de Horacio.

La gran epopeya de Ennio, los Anales, fue probablemente comenzada en 203, un año antes de la batalla de Zama. Roma está ya segura de su victoria. Se sitúa al nivel de las grandes potencias helenísticas, con las que todavía comparte el imperio del mundo. Y fue precisamente un poema de corte alejandrino lo que Ennio compuso: en sus treinta mil versos figuran escenas de batalla, pero también pinturas de género, como el célebre «sueño de Ilia», la anunciación del nacimiento de los gemelos Rómulo y Remo: el carácter novelesco, sensual, de esa escena evoca más a Apolonio de Rodas que a la Ilíada. El propósito mismo de versificar la «crónica» de Roma (Anales era el título de los registros donde los pontífices consignaban, año tras año, los acontecimientos importantes) puede relacionarse con las tentativas de los poetas helenísticos que habían relatado, por ejemplo, las guerras mesenias en versos épicos. En este particular Nevio había seguido los mismos modelos, pero en Ennio la imitación parece haber sido más sistemática, la función desempeñada por el mito menos relevante y las hazañas humanas históricas mucho más destacadas que la leyenda.

Ennio es más filósofo que «teólogo». Pone el énfasis en los valores estrictamente humanos. Dos de sus poemas (aún menos conservados que los Anales, de los que subsisten numerosos fragmentos), Epicarmo y Evémero, muestran su preocupación por especulaciones cosmogónicas y morales muy alejadas de la tradicional actitud religiosa de los romanos. En el segundo en particular expone con gracia la doctrina de Evémero, para quien los dioses y diosas del panteón ordinario no eran más que reyes y princesas de antaño, divinizados a causa de los servicios que habían prestado a la humanidad. Esto permitía exaltar con mayor plenitud a los jefes romanos, cuyas hazañas dominaban cada vez más la historia humana. Esta perspectiva de la historia aparece en las relaciones entre Ennio y Marco Fulvio Nobilior, el cónsul del año 191. Este, que había trabado amistad con el poeta, lo llevó con su cohors praetoria cuando partió a combatir contra los etolios. Ennio asistió a la toma de Ambracia, la capital de los enemigos. Y Fulvio, a su regreso, erigió un templo a «Hércules de las Musas» (Hercules Musarum, probable traducción del griego Herakles Musagetes, Hércules conductor de las Musas). Ennio introdujo el episodio de Ambracia en los Anales y compuso sobre el tema una obra poética de la que solo conocemos el título, probablemente una tragedia pretexta. Hércules, patrón de los vencedores, el héroe que debía su inmortalidad a sus hazañas, pedía a las Musas que consagraran esa inmortalidad, la que la poesía perpetúa en las bocas humanas. Fulvio demostraba de ese modo las mismas inquietudes que Alejandro y casi todos los reyes helenísticos después de él, y sobre todo los ptolemaicos.

II. El teatro romano de Livio a Terencio

El teatro romano había debutado oficialmente en el año 240 en los Juegos Romanos (Ludi Romani), cuando los magistrados montaron una obra compuesta por Livio Andrónico. Probablemente quisieran mostrar al rey Hierón II, en visita oficial aquel año, que Roma no tenía nada que envidiar a las ciudades griegas del sur. Pero, al igual que ocurre con la epopeya, este nacimiento del teatro tuvo una «prehistoria» que influiría considerablemente en las creaciones de los poetas posteriores. Desde 364 a. C. (según Tito Livio), el Senado, a raíz de una peste y para desviar la cólera de los dioses, había introducido la costumbre de los «juegos escénicos», importados de los etruscos, que consistían en danzas ejecutadas al son de la flauta y pantomimas improvisadas sin libreto ni guion. La juventud romana se aficionó a imitar estas danzas en las fiestas campestres, mezclándolas con cantos y estrofas satíricas. Poco a poco, nació un nuevo género que más tarde recibiría el nombre de satura, donde se mezclaban toda clase de cantos y gesticulaciones. Era el esbozo de un teatro. Este nació cuando, en 240, Livio tuvo la idea de utilizar la satura en una representación regular. Durante largo tiempo, el teatro romano conservó ciertos rasgos originales de este origen popular. Así pues, para las partes cantadas, el papel de los actores se duplicaba: la gesticulación, la mímica, se confiaban a un personaje, mientras otro se encargaba de recitar o cantar el texto. Se decía que Livio imaginó este método porque se había «roto» la voz a fuerza de bises: se habría reservado entonces la mímica, mientras un cantor lo asistía con el resto. Costaría creer que un accidente tan personal hubiese originado tan curiosa innovación, de no ser precisamente porque el joven teatro latino tenía su germen en la tradición de la satura. No hay que olvidar tampoco que, junto al teatro literario, los romanos siempre practicaron la pantomima, que era un espectáculo de danza y cantos con las partes habladas reducidas al mínimo. Constatamos que, en los primeros tiempos del teatro latino, las representaciones tendieron a abandonar las partes cantadas para acercarse a los modelos clásicos. Pero el resultado de esta evolución fue alejar al teatro de su público y provocó la decadencia de los «grandes» géneros, mientras que la pantomima siguió llena de vida hasta el final del Imperio. Horacio anhelará, en vano, un renacimiento del teatro literario.

Conocemos mal la obra dramática de Livio, Nevio, Ennio y Pacuvio, los cuatro mayores poetas de esa época. En la mayor parte de los casos, solo se conservan los títulos o algunos fragmentos de versos. Livio compuso al menos nueve tragedias: Aquiles, Áyax, El caballo de Troya, Egisto, Hermíone, Andrómeda, Tereo, Dánae e Ino. Todas ellas tienen por tema leyendas griegas, algunas de las cuales se vinculan con las tradiciones troyanas de Roma: una versión de la historia de Dánae, por ejemplo, contaba que la heroína argiva había atracado en las costas del Lacio.

Cinco años antes de la primera tragedia de Livio, Nevio daba su primera representación. De su obra trágica solo perviven seis títulos: un Caballo de Troya (el tema agradaba a los romanos), una Hesíone (otra leyenda relativa a las catástrofes troyanas), una Partida de Héctor, una Ifigenia (probablemente Ifigenia en Táuride), una Dánae y un Licurgo, obra dionisíaca sin duda relacionada con el desarrollo del culto a Baco en el sur de Italia y el Lacio a finales del siglo III.

Ennio compuso muchas tragedias, entre las cuales representaban el ciclo troyano un Aquiles, un Áyax, un Alejandro (Alejandro era el nombre que los pastores daban a Paris), un Rescate de Héctor, una Ifigenia, una Hécuba, una Andrómaca cautiva, un Telamón y un Télefo. Abordó además leyendas de diversos orígenes: Alcmeón, Atamante, Cresfontes, Erecteo, Euménides, Medea en el exilio, Melanipa, Nemea, Fénix y Tiestes, lista en la cual se reconocen títulos (y temas, desde luego) tomados de Eurípides.

Después de Ennio, el representante de la tragedia fue su sobrino Pacuvio, nacido sobre 220 a. C. en Bríndisi, que gracias a la influencia de su tío se introdujo en los ambientes filohelénicos de Roma, en particular en el círculo de los Escipiones. Pacuvio parece haber preferido imitar a Sófocles antes que a Eurípides, tal vez influido por sus amigos romanos, cuyos gustos se inclinaban hacia el clasicismo ático. Estos son los títulos de sus tragedias que nos han llegado: Antíope, El juicio por las armas (la atribución de las armas de Aquiles), Atalanta, Criseida, Orestes esclavo, Hermíone, Iliona, Medo (la historia de un hijo de Medea y Egeo) y El baño (donde se relataba cómo Telégono, hijo de Ulises, había matado a su padre sin querer). En la serie de juicios tradicionales de la época de Horacio sobre los antiguos dramaturgos romanos, Pacuvio se consideraba un «sabio anciano», tal vez gracias a su esfuerzo por renovar las fuentes de su teatro recurriendo a modelos menos manidos. Fuera como fuese, sus obras se siguieron representando durante mucho tiempo tras su muerte y hasta el público popular conocía de memoria largos pasajes de sus versos. En los largos fragmentos de Pacuvio, que nos han llegado a través de Cicerón, se vislumbra un gran vigor estilístico y un sentido del género patético moderado en pro de la dignidad propia de los héroes, un sentido muy romano de la virtus, similar al que ya se encontraba en Alcmena, la admirable «matrona» cuya figura domina el Anfitrión de Plauto.

Junto a estas tragedias directamente inspiradas en modelos griegos, los poetas romanos desde Nevio componían praetextae, cuyos héroes eran romanos (vestidos con la toga pretexta que llevaban los magistrados y, antiguamente, los reyes). Este género no fue una invención enteramente romana. Sabemos, por ejemplo, que un autor judío llamado Ezequiel había puesto en escena la vida de Moisés. En el mundo helenístico, cada pueblo trataba de imitar con su historia nacional lo que habían hecho los griegos con su pasado. Nevio compuso un Rómulo, pero también, cosa más original y más típicamente romana, una tragedia de Clastidio que evocaba la batalla durante la cual Marcelo mató con sus propias manos al rey de los ínsubres, Viridómaro. Esta se representó probablemente durante los juegos fúnebres del propio Marcelo: otra tradición típicamente romana, la de la laudatio del difunto durante los funerales, pudo haber sugerido a Nevio esa innovación. Pero nos encontramos en 208, es decir, en plena época de «reacción nacional». La praetexta de Clastidio surge del mismo espíritu que el Bellum Punicum en el que Nevio trabajaba por entonces. Ennio también había compuesto tragedias nacionales: una de carácter cuasi mítico, las Sabinas, y tal vez otra de tema más cercano, el Ambracio, en honor a su protector Marco Fulvio Nobilior. En el mismo sentido, Pacuvio escribiría una tragedia llamada Paulus, que celebraba la victoria de Paulo Emilio en Pidna.

Mientras que de esta primera floración trágica no poseemos sino breves fragmentos, el azar ha querido que conozcamos mucho mejor las comedias de la época. Livio fue el primero en componer comedias, cuyos propios títulos no nos quedan claros. Nevio, por su parte, escribiría más de treinta; sus títulos muestran que toma temas prestados de la Comedia Media y la Comedia Nueva del repertorio griego, pero mezcla sin vacilar dos intrigas para crear situaciones originales. Es muy probable que Livio y Nevio utilizasen también en sus comedias elementos prestados del teatro popular, «preliterario», que parece haber florecido en la Italia osca y helenizada y que en la propia Roma se hallaba representado por la satura dramática (ver p. 23). Para nosotros, la comedia romana de finales del siglo III se resume fundamentalmente en el nombre y la obra de Plauto.

De Plauto, umbro originario de Sarsina (en la cara adriática de los Apeninos), conservamos unas veinte comedias⁴, representadas probablemente entre 212 y 186 a. C. Plauto, que tal vez fuera acróbata de profesión antes de convertirse en autor, representa esta alianza de los temas griegos y las tradiciones populares: los rasgos procedentes del original griego se modifican, se romanizan, y el poeta introduce alusiones a las instituciones, lugares y costumbres de los romanos. Como Nevio, reúne en una sola obra la sustancia de dos comedias griegas: es el procedimiento que los autores modernos llaman contaminatio. Las intrigas resultantes suelen ser bastante complicadas y proporcionan abundante material para la facultad de invención verbal y el virtuosismo del poeta. Pero, en cambio, Plauto suprime ciertas escenas y peripecias del original griego.

Plauto es el creador de acción por excelencia: en su teatro abundan sorpresas, conspiraciones, engaños, que en escena se traducen por un movimiento abrumador. Reducidas a lo esencial, las intrigas son bastante monótonas, como lo eran las de la Comedia Nueva de Menandro y los poetas de principios del siglo III, los modelos de Plauto. Casi siempre se trata de los amores de un joven y una cortesana o una joven que creemos de condición servil y que está sometida a un leno (comerciante de mujeres). El padre del joven es avaro, y para obtener los favores de la muchacha o comprarla a su leno hace falta mucho dinero. Un esclavo del joven, pillastre ladino e insolente, se encarga de conseguir para su amo la cantidad necesaria. La trama consiste precisamente en la historia de sus astucias. Solo las circunstancias varían de una obra a otra. Puede ser (en la Mostellaria) la casa familiar que el esclavo vende durante la ausencia del padre, y el esfuerzo por hacer creer al buen hombre que la casa está encantada y que no ha de entrar en ella; o bien el bribón se embolsa el dinero procedente de la venta de un rebaño de asnos que debería entregarse a su legítimo propietario (Asinaria); o se abusa de la credulidad de un soldado algo ridículo para conseguir a la muchacha deseada hurtando un anillo que sirve de sello a la víctima (Curculio). Se descubre a menudo al final de la obra que la condición de los personajes no es la que se pensaba: el soldado embaucado resulta ser hermano de la joven deseada, o bien la muchacha amada es en realidad una ciudadana libre por nacimiento; en resumen, se despejan los obstáculos y el desenlace es feliz. El esclavo, cuyas astucias han entretenido a todos, recibe el perdón mientras el cantor se vuelve hacia los espectadores y les pide que aplaudan.

Por estas comedias circulan figuras típicas del mundo helenístico: por ejemplo, el «soldado fanfarrón», uno de esos mercenarios que servían en los ejércitos de los reyes de Asia y Grecia, pero también en los de Cartago, y a quienes los legionarios romanos habían aprendido a conocer; o bien las cortesanas, cuyo comercio se extendía de una orilla a otra del Mediterráneo; también los mercaderes sirios o púnicos (Poenulus, Rudens), o los ancianos aburguesados, orgullosos de pertenecer a una célebre ciudad. Hablan de raptos, piratas, familias separadas y reunidas milagrosamente, todo un mundo en el que las aventuras que hoy nos parecen fantásticas eran, si no frecuentes, al menos posibles, pues las agitaciones políticas de las sociedades helenísticas habían acostumbrado a los hombres a contar con la diosa Fortuna.

Una obra se distingue de las otras por su tema y el tono de ciertas escenas: el Anfitrión, comedia mitológica que recuerda a las parodias que gustaban en el sur de Italia. Es la historia de los amores de Júpiter y Alcmena, de los que nacería Hércules. Alcmena es tan fiel a su marido, Anfitrión, que el dios se ve abocado a adoptar su forma para satisfacer su pasión. La obra esboza una figura de mujer romana púdica, orgullosa de su rango y de las hazañas de su marido del cual admira por encima de todo la virtus, el valor personal y el coraje en el campo de batalla. Con esta comedia, paradójicamente, entramos en la intimidad de una noble familia romana donde el afecto se matiza con pudor y los valores morales triunfan sobre los del corazón.

El teatro de Plauto conlleva una lección moral: los personajes que nos presenta viven una vida «a la griega», y el poeta los reprueba porque eso va en contra de los deberes de buen ciudadano y arrastra a quien lo practica al despilfarro de su patrimonio. El ideal de Plauto es el de todos los romanos de su época: hacerse un hueco honorable en la ciudad, tener hijos para garantizar el porvenir de la República, incrementar su fortuna, respetar la tradición, temer a los dioses. La sociedad sigue siendo el propósito del hombre.

Un caso completamente distinto es el de las comedias de Terencio, que, si bien imitan los mismos modelos que las de Plauto, plantean problemas morales ajenos a este. Terencio era un esclavo africano llevado a Roma en su juventud y educado en la familia del senador Terencio Lucano. Él mismo, tras su manumisión, adoptó el nombre de Publio Terencio Afro. Nacido hacia el año 190, representó en 166 su primera obra, La muchacha de Andros (Andria); después Hecyra (es decir, La suegra), representada al año siguiente; en 163 el Heautontimorumenos (El verdugo de sí mismo); en 161, simultáneamente, Formión y El eunuco, y en 160 Adelfos (Los hermanos). Al año siguiente Terencio, que había marchado a Grecia para reunir comedias susceptibles de servirle de modelo, moría durante el viaje.

Terencio fue amigo de la «joven generación» de los Escipiones: Escipión Emiliano (cinco años más joven que él) y Lelio, quienes según se dice colaboraron con él, en algunas escenas al menos. Y lleva al teatro los problemas que preocupaban a sus amigos. El conflicto generacional, siempre latente, se había agudizado en aquel momento. El personaje del adulescens, el joven, siempre enamorado, era para Plauto una máscara cuya pasión dominante servía para urdir la intriga; para Terencio es un auténtico enamorado, consciente de su pasión, insatisfecho consigo mismo, pero incapaz de resistirse a los impulsos de su corazón. Los reproches paternos no sirven de nada. Todas las obras de Terencio plantean, directa o indirectamente, este problema de la educación: ¿deben los jóvenes ser sometidos por la fuerza y la autoridad a las disciplinas tradicionales, o formados por el razonamiento, el ejemplo y la comprensión en el respeto de los deberes fundamentales? El debate se establece entre los «prejuicios» y la «verdad». Con Terencio, las preocupaciones de los filósofos salen a escena y se invita al público a juzgar por sí mismo. Pero el público prefería reír con las comedias de Plauto y se aburría con las de Terencio, cuyo ritmo no era lo bastante animado para su gusto.

El contraste entre Plauto y Terencio, tan claro e instructivo para nosotros en tanto en cuanto nos muestra la evolución de las mentes entre la época de la segunda guerra púnica y la de las conquistas orientales, quedó atenuado en su momento por la obra de Cecilio Estacio, un galo de Milán que vivió entre los años 230 y 168 aproximadamente. Fue un esclavo educado en Roma y posteriormente manumitido. De gustos más literarios que Plauto, imitaba preferentemente las obras de Menandro, el más «regular» de los poetas de la Comedia Nueva. En este sentido anunciaba ya a Terencio, a la par que conservaba en sus comedias un «movimiento» comparable a las de Plauto. Más adelante sería juzgado como escritor de poca calidad, pero en su tiempo pasó por haber introducido profundidad (gravitas) en sus comedias. Al igual que Terencio, «hace reflexionar». De sus obras no conocemos más que algunos títulos: Meretrix, Portitor, Pugil, Epistola, Exul, Fallacia (La cortesana, El aduanero, El boxeador, La carta, El exiliado, El engaño), etc.

III. La poesía moral de Apio Claudio a Lucilio

Cuando Livio representó su primera obra, la literatura latina ya había comenzado su andadura, medio siglo antes, con las Sententiae de Apio Claudio Caeco, el censor del año 312. La obra política de este personaje, abierto a las influencias procedentes del sur de Italia, artesano de la expansión romana hacia Campania y la Magna Grecia, parece haber sido considerable. Su alcance abarcaba los problemas culturales: Apio Claudio había reformado la ortografía del latín, provocado la publicación de fórmulas jurídicas (confiando esta tarea a su secretario Cneo Flavio) y hecho gala personalmente de una elocuencia que sus contemporáneos juzgaron memorable.

De las Sententiae de Apio Claudio solo conocemos algunas. Estaban redactadas en un lenguaje rítmico, muy cercano al verso «saturnio» (ver p. 15), cuyos ejemplos más antiguos se encuentran en las oraciones y rimas religiosas: lo que los autores modernos llaman el carmen (es decir, la forma rimada de los encantamientos). Expresaban una sabiduría que no era solamente popular, sino que tenía en cuenta ideas extendidas por el teatro y la filosofía en las ciudades de la Magna Grecia: necesidad de conservar el dominio de sí mismo, de no dejarse caer en la ferocia (probablemente el hybris, la desmesura de los griegos) si no se quieren cometer acciones de las que arrepentirse, valor de la amistad, función de la clemencia, de la benevolencia para con los amigos verdaderos. Este compendio es la primera expresión de una «sabiduría romana» donde se mezclan íntimamente la tradición nacional y las aportaciones meridionales. El hecho de basarse en estas máximas permitió a los romanos del siglo II a. C. pensar que la conciencia nacional había elaborado espontáneamente una filosofía comparable a la que los teóricos venidos de Grecia les darían a conocer.

La tradición de la poesía moralizante, inaugurada por Apio Claudio, estaba destinada a pervivir a través de toda la literatura latina, dentro de la cual constituye una de las corrientes más originales, la de la «sátira». Quintiliano, en la época de los Flavios, escribirá que «la sátira es un género enteramente romano». Y cierto es que el espíritu que durante tanto tiempo constituyó su esencia es el mismo que se manifiesta en Apio Claudio y, un siglo más tarde, en el Carmen de moribus (Poema sobre la moral) de Catón el Censor.

«La vida de los hombres viene a ser como el hierro: si se trabaja con él se desgasta; pero si no, el óxido lo consume. Del mismo modo vemos que los hombres, si trabajan, se desgastan; si no, la ociosidad y la inacción les hacen más daño que el trabajo». Aquí Catón no debe nada al estilo de los «filósofos populares» griegos, los «predicadores» cínicos que recorrían las ciudades, reprochando a los hombres sus vicios y utilizando parábolas y comparaciones familiares. Lo que le inspira esas palabras es la experiencia cotidiana de un pequeño propietario atento a su dominio.

Pero el verdadero creador de la «sátira» fue Ennio, contemporáneo de Catón. El nombre de este género probablemente signifique «obra miscelánea» (satura) y se relacione con el de la satura dramática (ver p. 23), que podría ser el modelo del que deriva la sátira literaria, ya que, como ella, contenía chanzas, apóstrofes a un público real o imaginario, y se desarrollaba con toda libertad, pasando de un ritmo a otro, de la prosa al verso, sin la menor atadura. La sátira de Ennio era una especie de rapsodia en la que se encadenaban pantomimas, fábulas, relatos de los que se sacaba una moraleja. Ennio fue el primero en narrar el apólogo de «la alondra y sus crías».

Si bien solo conocemos las Sátiras de Ennio gracias a citas tardías y alusiones a menudo enigmáticas, la obra de Lucilio ha dejado un rastro más claro, aunque no la conservemos por entero. Lucilio, un noble originario de Sessa Aurunca, en los confines de Campania, es dos generaciones más joven que Ennio, pues nació en 148 (veinte años después de morir este). Fue uno de los primeros romanos que viajó a Grecia para adquirir una cultura filosófica. Amigo, como Terencio, de los Escipiones, fue compañero de Escipión Emiliano en España durante la guerra numantina, en el año 133. Poco después, siendo aún muy joven, debutaba como poeta con el género de la sátira, que empezó componiendo, como Ennio, en troqueos y jámbicos, que eran los versos propios de los géneros dramáticos. Más adelante, en la última parte de su obra (la que, en el compendio publicado, forma los veinte primeros volúmenes), utilizó únicamente el hexámetro, creando de este modo la forma definitiva de la sátira, poema «sosegado», más narrativo y meditativo que dramático, poco a poco encaminado hacia la regularidad formal de la que hará gala más adelante.

A causa de sus orígenes aristocráticos, sus apoyos, el medio en que vivía, Lucilio se vio abocado a participar en las luchas políticas y lo hizo con vivacidad e incluso con violencia. Evoca por ejemplo los grandes procesos de la época, cosa que lo conduce a retratar escenas de la vida del foro. En otras ocasiones, confiando a los versos los sucesos de su propia vida, relata su viaje a Campania y a Sicilia, donde sus negocios lo reclamaban. El realismo, el gusto por la anécdota que se encuentra en las artes plásticas romanas, el interés prestado a los paisajes, a los objetos, a los detalles de la existencia cotidiana, todo ello trasluce en los fragmentos conservados y jalona una tradición. Abierto a las influencias helénicas, Lucilio no deja de ser defensor convencido de los valores romanos tradicionales, pero sin hacerse esclavo de los prejuicios y la estrechez de miras de la generación precedente. En un célebre pasaje proclama que en primera fila se encuentra la patria, en la segunda su familia y solo en la tercera él mismo, lo que significa subordinar, en esa moral de la sabiduría, su propia felicidad a la de los demás, actitud que no comparte con los filósofos griegos de Epicuro hasta Zenón. Con él vemos que el espíritu romano, al menos entre la élite de la ciudad, ha superado la crisis, la inquietud que retrataba la obra de Terencio, y prosigue con éxito la síntesis de la cultura helénica y la tradición nacional.

² Háblame, Camena, de aquel varón ingenioso.

³ Fue un golpe del destino lo que hizo cónsules en Roma a los Metelos.

⁴ Son Amphitruo (Anfitrión), Asinaria (Los asnos), Aulularia (La olla), Captivi (Los cautivos), Curculio (El gorgojo), Casina (Cásina), Cistellaria (La cestita), Epidicus (Epídico), Bacchides (Las gemelas), Mostellaria (El aparecido), Menaechmi (Los gemelos), Miles Gloriosus (El soldado fanfarrón), Mercator (El mercader), Pseudolus (El impostor), Poenulus (El pequeño cartaginés), Persa (El persa), Rudens (La escota), Stichus (Estico), Trinnumus (Las tres monedas), Truculentus (El brutal) y Vidularia, esta última muy mutilada.

CAPÍTULO II

La formación de la prosa

I. El desarrollo de la historia

Hasta el momento nos ha parecido que la literatura latina se componía únicamente de obras poéticas, o al menos que estas predominaban en los primeros tiempos. Los primeros textos literarios fueron escritos, como hemos dicho, en lenguaje rimado y la prosa tardó en separarse de esta primera forma, pues todo enunciado relevante tendía espontáneamente a «solemnizarse». Así, los textos de la Ley de las XII Tablas (compuestos hacia 450 a. C.) son carmina (ver p. 32). Por el contrario, los Anales de los pontífices, primera forma de historia en Roma, carecían de toda intención literaria. Paradójicamente, la influencia del helenismo parece haber desempeñado, en la formación de la prosa latina, un papel más importante que en la de la poesía.

Esta prosa surgió con la segunda guerra púnica, cuando se sintió la necesidad de oponer a los historiógrafos de lengua griega, que se encontraban en el bando de Aníbal, una historiografía nacional. Llama la atención que el primer historiador romano, Quinto Fabio Píctor (que vivió aproximadamente entre los años 260 y 190 a. C.), compusiera su Historia de las gestas romanas (Rerum gestarum libri) tanto en griego como en latín (si bien no se ciñó a la edición griega, la edición latina no fue sino un retoque posterior). El hecho cierto (y significativo) es que a Fabio Píctor se le encomendó en 216, después de Cannes, una embajada sagrada en Delfos, para restablecer el vínculo que existía desde hacía tiempo entre Roma y el dios. Se estimaba sin duda que nadie mejor que él sería capaz de defender ante el mundo griego, uno de cuyos centros espirituales era Delfos, la causa de Roma.

Hay que pensar que Fabio Píctor y su contemporáneo Lucio Cincio Alimento, que también escribía en griego, sufrieron la influencia de la historiografía helénica, sobre todo de los historiadores sicilianos, que destacaron en número y talento en Siracusa, con la cual desde la primera guerra púnica las relaciones eran estrechas y cordiales. Timeo de Tauromenio, en particular, puede considerarse uno de los «padrinos» de la joven historiografía romana.

La obra de los primeros analistas romanos se ha perdido casi enteramente. Solo la vislumbramos a través de algunas citas de autores muy posteriores y del uso de sus obras por Tito Livio. ¿En qué documentos se basaban? Tan solo podemos tratar de imaginarlo y las opiniones de los autores modernos difieren mucho en este punto. Según algunos, solo disponían de leyendas elaboradas por el orgullo patrio o, más a menudo, por el de las familias nobles. La indigencia de los archivos de Estado (que, además, habrían sido destruidos durante el incendio de Roma por los Galos en 390 a. C. y reconstituidos después mal que bien), la propia incertidumbre de la lista de los cónsules de los primeros siglos, todo eso habría llevado a los historiadores a construir una historia totalmente artificial, cuyas lagunas se habrían llenado con relatos fabulosos procedentes de las epopeyas populares (carmina convivialia, ver p. 16) o bien con ayuda de «dobletes» imaginados a partir de hechos posteriores o de anticipaciones anacrónicas. Esa es y sigue siendo la opinión de los autores modernos «hipercríticos». Pero en los casos, poco frecuentes, en que la arqueología ha logrado ejercer algún control (como sobre el problema de los orígenes de Roma, el de las tradiciones reales, etc.), la tradición analística ha demostrado ser más sólida de lo que se creía.

El primer gran prosador romano fue Catón el Censor (recibió el apodo tras su memorable censura del año 184). Pequeño propietario, nacido en Tusculum (la actual Frascati) hacia 234, hizo carrera en la política gracias al apoyo de la gens Valeria. Combatió en la segunda guerra púnica antes de embarcarse en las campañas de Oriente y España, donde fue gobernador, al igual que en Cerdeña. Encarnaba una síntesis de la cultura propiamente romana y su obra forma una suerte de enciclopedia que resume la tradición nacional. Un libro de historia, los Orígenes, relata la fundación de Roma y la de todas las ciudades con las que Roma había entablado relaciones y, descendiendo el curso de los tiempos, los acontecimientos sucedidos en el mundo itálico y el Occidente romanizado hasta mediados del siglo II a. C. Catón prosiguió su redacción hasta el último día de su vida puesto que, a su muerte en 149, había consignado hechos de 151. De los Orígenes solo perduran fragmentos. Los que nos han llegado bastan para mostrar que el célebre censor se había esforzado por crear una historia conforme a los valores morales de Roma: por ejemplo, se abstenía generalmente de nombrar a los comandantes del ejército, los oficiales, etc., limitándose a designarlos por su grado. Se dice que solo hizo una excepción para un elefante llamado Syrus. Esta singular parcialidad se explica si recordamos que el magistrado y el jefe romanos no cuentan como personas, sino como depositarios temporales del poder que se les ha confiado. Catón pretendía de este modo reaccionar contra la importancia cada vez mayor atribuida a las «personalidades»: el tono que dio a su historia responde a su actitud hostil para con Escipión el Africano, vencedor algo engorroso una vez reestablecida la paz.

Además de los Orígenes, Catón había escrito varios libros dedicados a su hijo (Praecepta ad filium) cuyo prefacio tomaba vehemente partido contra la cultura griega, despreciada pero también temida. Reconocía que podía resultar útil adquirir ciertas nociones leves de la misma, pero no estudiarla a fondo (illorum litteras inspicere non perdiscere), añadiendo con sorprendente ingenuidad que la medicina griega resultaba especialmente sospechosa puesto que, según decía, los griegos habían jurado matar a todos los bárbaros y para ello enviaban médicos a Italia. Pero no hay que juzgar a Catón por este dislate. En realidad, este pequeño burgués del Lacio está molesto por el secreto desdén que los griegos refinados y cultos sienten por la civilización de sus vencedores, teme que esta retroceda ante la invasión de las ideas y las técnicas llegadas de Oriente y sabe que la grandeza de Roma se ha visto vinculada en el pasado a ese modo de vida y pensamiento que, por entonces, comienza a estar de moda despreciar entre los propios romanos y que él quiere esforzarse por mantener a cualquier precio. Lo que no significa que no acepte muchas cosas de la civilización helénica y, de forma más general, del estado «cultural» en el que se encontraba el conjunto del mundo mediterráneo. Es posible que su Tratado de agricultura (De agri cultura), que pertenece a la enciclopedia Ad filium, deba mucho a las ideas del agrónomo cartaginés Magón, cuya obra resumía la experiencia de las agronomías «capitalistas» que se habían desarrollado en Asia, en la África púnica, y se habían extendido por todas partes en la época helenística. Catón se esfuerza por adaptar esa agronomía a las condiciones económicas y sociales de la Italia romana. Es el primero en emprender la lucha para «modernizar» la agricultura, para hacerla capaz de enfrentarse a la competencia que le hace, en la general persecución de la riqueza, la nueva forma de capitalismo, el de los publicanos y en general los comerciantes que emprenden la explotación de las provincias conquistadas. No piensa en volver atrás —es demasiado realista para eso—, sino en adaptar lo que existe a lo que es, conservando su espíritu y, por encima de todo, su significado moral. Estima que solo la agricultura (no la práctica manual del cultivo, sino la riqueza territorial, la explotación directa del dominio familiar) puede preservar la existencia de ese tipo humano que él considera superior a cualquier otro, el vir bonus, el hombre honrado y seguro, fiel a su palabra, recio defensor de su derecho, que mantiene con firmeza la distinción entre su bien y lo que pertenece al Estado, ahorrador hasta la parquedad y entregado a la patria hasta la abnegación.

El De agri cultura, por todo lo que nos conserva del antiguo Lacio (ritos religiosos, oraciones a los dioses de los campos, recetas de todas clases), es un libro muy valioso. Por eso lamentamos tanto la pérdida de las obras sobre La medicina, sobre El arte militar y, probablemente, sobre El derecho que concluían la enciclopedia Ad filium.

Catón fue uno de los más grandes oradores de su tiempo, como lo fuera Apio Claudio. Pero rebatía que la elocuencia pudiera aprenderse de los maestros griegos. Conservamos dos de sus fórmulas favoritas: rem tenem verba sequentur (concibe bien el tema, las palabras vendrán solas) y esta definición del orador: vir bonus dicendi peritus (un hombre honrado formado para expresarse). Para él la elocuencia no era sino la expresión natural de un pensamiento vigoroso, seguro de su verdad. Todo lo demás le parecía engaño y mentira.

Constatamos, por las citas de sus discursos que nos han llegado, que sabía utilizar «figuras» como por ejemplo la anáfora, la interrogación oratoria, las asonancias, las aliteraciones. Es probable que muchos de esos juegos fueran espontáneos y no debiesen nada a su formación; seguramente ciertos efectos procedían también de la tradición latina del carmen o del lenguaje jurídico, cuya voluntad de precisión solía traducirse por una acumulación de sinónimos o términos análogos (por ejemplo, compuestos diferentes del mismo verbo). Hoy nos resulta muy difícil discernir la aportación de ambas culturas, la griega y la romana, en la práctica de una elocuencia de la que no nos quedan más que ecos lejanos y fragmentarios. Limitémonos a señalar que Catón consideraba que la importancia de sus discursos justificaba su publicación: su compendio contenía, al menos, ciento cincuenta títulos. Aparentemente se limitaba a seguir el ejemplo de algunos políticos del pasado: Apio Claudio o Quinto Fabio Máximo, el Temporizador (Cunctator). Sin embargo, existe una considerable diferencia entre estos y él: los discursos de Claudio y Fabio se publicaron tal cual fueron pronunciados, pero Catón publicó los suyos sistemáticamente retocados, mucho tiempo después del hecho que los hubiera inspirado. Es ya un auténtico trabajo de escritor que se añade a la inspiración del orador. Es más: Catón descubre que la acción de la elocuencia puede prolongarse, multiplicarse mediante la publicación. Ya no se trata solo de persuadir a una asamblea o al Senado, sino de proporcionar a unas mentes ajenas al influjo del movimiento del discurso hablado, un objeto sobre el cual meditar serenamente. En manos de Catón, la prosa se convierte en lo que hasta entonces solo era la poesía: el vehículo duradero de un pensamiento. Cuesta imaginar que el austero censor llegase por sí mismo a concebir esa idea; quisiera o no, en ese tema como en tantos otros se vio arrastrado por la irresistible evolución que estaba llevando a Roma tras los pasos del helenismo.

II. La historia después de Catón

Cuando Catón murió, en el año 149, el helenismo ya estaba invadiendo Roma o, al menos, provocando en las conciencias un ajuste de los valores cuya amplitud hemos constatado a propósito de Terencio y Lucilio (ver p. 29 y 33). Los géneros de la prosa no escapan a esta influencia. Los eruditos griegos comienzan a ser conocidos en Roma al tiempo que los filósofos y, con la erudición, la historia se vuelve más exigente, mientras los oradores, gracias a los filósofos, se hacen preguntas sobre el valor y los límites de la elocuencia.

Es representativo en este sentido el papel desempeñado por el escritor griego Polibio. Alto magistrado de la Liga Aquea en el momento de la batalla de Pidna, se vio incluido en la lista de los rehenes aqueos reclamados por Roma tras su victoria (167 a. C.). Y por ese motivo vivió en Roma durante largos años. Vinculado a Paulo Emilio, fue preceptor de sus hijos y «director de conciencia» del joven Escipión Emiliano. Siendo historiador, buscaba comprender el fenómeno histórico que Roma constituía: cómo, en menos de una generación, la República había obtenido el resultado que en dos siglos y medio los reyes orientales no habían sido capaces de alcanzar: instaurar la paz en la cuenca del Mediterráneo e imponer en el mundo un poder fuerte y estable. En torno a él, la élite de los jóvenes romanos comienza a «pensar» la función de su ciudad y a someter toda acción a la crítica de la razón y el conocimiento.

Pero las lecciones de Polibio resultaron particularmente provechosas para los hombres de Estado filohelénicos y los teóricos de la filosofía política. En cuanto a los historiadores, habrá que esperar hasta Tito Livio, es decir, hasta la época augusta, para hallar de forma cierta el uso directo de su obra. A decir verdad, no sabemos casi nada de los analistas del siglo II a. C. ¿Qué contenían las obras históricas de Publio Cornelio Escipión, hijo del primer Africano, o las de Cayo Acilio, o la historia de Aulo Postumio Albino, que fue atacado por Catón porque, como Escipión y Acilio, había escrito en griego? ¿Eligieron esa lengua por desprecio del latín o para adaptarse a la tradición de Fabio Píctor y de Cincio Alimento? ¿O bien porque sufrían la influencia de Polibio? Lo ignoramos. Es probable que el empleo del griego permitiese a estos autores romper el marco, esencialmente romano y cuasi ritual, de la exposición de los acontecimientos año a año.

Constatamos en efecto que en esta época los historiadores de lengua latina se adaptaban al marco analístico. Entre ellos Lucio Casio Hemina, Lucio Calpurnio Pisón Frugi —uno de los autores más «críticos» con las viejas leyendas— y Cayo Fannio, yerno de Cayo Lelio y por consiguiente «miembro» del círculo de los Escipiones, en quien se encarna el espíritu modernista y filohelénico. Pisón y Fannio habían sido oyentes y en cierta medida discípulos de Panecio, el filósofo estoico que estuvo instalado en Roma hasta el año 130 aproximadamente y que frecuentó ese mismo «círculo de los Escipiones». Ahora bien, la doctrina estoica conllevaba reflexiones sobre la historia, en la cual se esforzaba por leer los designios de la Providencia, del dios que según ella dirigía el mundo. La búsqueda de las causas en la historia se introducía por tanto de este modo más que por imitación directa de los historiadores griegos, en quienes la noción de causa (en Tucídides, por ejemplo) seguía siendo algo confusa y vinculada a la contingencia.

Hubo también, a finales del siglo II y principios del I, otros analistas que se limitaron a continuar la tradición de los más antiguos: Claudio Cuadrigario, receloso de los documentos relativos a los comienzos de la República, comenzó sus Anales con la toma de Roma por los galos. Por lo que parece, centraba sus esfuerzos en lo pintoresco del relato y en la búsqueda de situaciones dramáticas. Su contemporáneo Valerio Antias tiene mala reputación: pasa por haber sido un compilador poco escrupuloso que inventaba los detalles faltantes en sus fuentes, exageraba las cantidades (de tropas, de muertos en el campo de batalla, etc.) y, entre varias versiones de un mismo acontecimiento, siempre elegía la más maravillosa.

Sin embargo, en esa segunda mitad de siglo II surgió una historia que nada debía al método analístico, sino que trataba de un periodo o un hecho bien determinados. Así, por ejemplo, los siete libros de Celio Antípater solo para la guerra de Aníbal o las Historiae de Sempronio Aselio, que trataban del periodo del cual el autor fue testigo directo (de los años 134 a 90 a. C.). Antípater y Aselio aplican la concepción de la historia que prevalece entre los griegos en ese mismo momento. El hecho de que la obra histórica de Posidonio, alumno de Panecio, fuera concebida con el mismo espíritu (la búsqueda de las causas dentro de un periodo de tiempo definido) hace suponer que su origen común debe buscarse en la doctrina elaborada por los estoicos ya romanizados y en el entorno del propio Polibio, que habría aprovechado la experiencia y la reflexión de sus amigos para la práctica de sus asuntos. Lo que resulta también extraordinario es que estos historiadores empezaron siendo hombres de acción. Sempronio Aselio sirvió bajo el mando de Emiliano en Numancia, al igual que Polibio empezó, en su juventud, siendo «hiparco» de la Liga Aquea, y Posidonio, «pritano» de la república rodia. Para ellos, la historia prolonga la acción: aún no se ha convertido en obra únicamente erudita y literaria.

III. La elocuencia

En esta atmósfera intelectual, donde dominaba la reflexión política, era natural que la elocuencia se desarrollase. La segunda mitad del siglo II vio agravarse las luchas entre los Órdenes; la crisis provocada por los Gracos hizo más necesario que nunca el recurso a una elocuencia apasionada, capaz de conmover a las multitudes. No hubo político en esa época que no fuera también un orador digno —asegura Cicerón en el Brutus, que nos da la lista de grandes hombres de esa generación— de pasar a la posteridad. Todos, o casi todos, publicaron sus discursos, aunque no conservamos más que breves fragmentos.

Los oradores que pertenecían, de cerca o de lejos, al «círculo de los Escipiones» parecían haber sido los primeros en aportar a la elocuencia romana la preocupación por una elegancia sobria que, más adelante, sería llamada «estilo ático». Sabemos que Escipión Emiliano, en su juventud, recibió como regalo la biblioteca de los reyes de Macedonia y se apasionó por la lectura de Jenofonte. Este lo acostumbró a esa inteligibilidad algo seca que caracteriza su estilo y le transmitió también un poco de la ironía socrática. La elocuencia de Emiliano era la palabra de un gran señor culto y amo de su pensamiento, y ya no simplemente la de un vir bonus como preconizaba Catón. La multitud romana lo escuchaba como a un oráculo, aun cuando no estuviera investido de una magistratura, y en el momento mismo de su muerte se esperaba ansiosamente el discurso que debía pronunciar sobre los proyectos de Cayo Graco. Según se diría más tarde, fue asesinado para impedirle tomar la palabra y arrastrar de ese modo a la opinión en el sentido opuesto al de los Gracos. Se trata sin duda de una leyenda, pero, en todo caso, Emiliano aparece, a pesar de su cultura griega, como el orador romano por excelencia, cuya palabra está impregnada de gravitas y cuya personalidad le confiere una autoridad que su discurso confirma. Los romanos alimentan una invencible desconfianza contra los «oradores a la griega», cuyo oficio no es sino hablar y persuadir: nada garantiza que la tesis que mantienen se adecúe a la verdad o a la moral. Así pues, de cuando en cuando, los magistrados llegaban a expulsar de la ciudad a los maestros de la retórica. La última vez sería en el año 92, pero se trataría tan solo de rétores latinos, mientras que a los rétores que enseñan en lengua griega se les seguía permitiendo impartir sus lecciones en Roma.

Los más grandes oradores de esa época fueron sin duda los hermanos Tiberio y Cayo Graco. Cicerón retrata sus rasgos más célebres. Ellos también fueron educados en un ambiente helénico. Nietos por parte de su madre, Cornelia, de Escipión el Africano, cuñados de Emiliano (que se había casado con su hermana), pertenecían por cultura al mismo círculo, pero su carácter generoso, y la indignación que sentían ante las terribles injusticias de una sociedad fundada en el culto a la riqueza y a la fuerza, daban a su elocuencia una emoción que la alejaba del aticismo. Con todo, al igual que Emiliano y como otros oradores de su tiempo, se presentaban al pueblo con el prestigio de su nacimiento: sus tentativas de reformas sociales no tenían posibilidades de prosperar por el mero hecho de ser presentadas por los nietos de Escipión el Africano.

Hasta los abogados que tomaban la palabra ante los tribunales, en los procesos políticos o privados, eran entonces personajes considerables, y no dudosos profesionales cuyo único talento fuera hablar en público y manejar hábilmente los argumentos susceptibles de convencer a los jueces. Los más reputados son censores, cónsules, pretores que han gobernado las provincias, tales como Servio Sulpicio Galba, el cónsul del año 144, cuya habilidad para amplificar un desarrollo o un argumento haciendo uso de lugares comunes fue muy elogiada, o Quinto Cecilio Metelo Macedónico, el censor de 131, que no temía bromear durante sus discursos. Todos, por otra parte, tenían estudios jurídicos: el conocimiento de las leyes y la jurisprudencia era uno de los deberes de un noble romano, pues había de hacerse responsable de los asuntos que le planteaban sus «clientes». Hombre de acción, jurista, orador, el hombre de Estado romano de esta época quiere encarnar un ideal que queda muy lejos del rétor griego contemporáneo. Resulta significativo que, entre las tres escuelas que se repartían entonces la elocuencia griega, los romanos eligieran de preferencia la escuela rodia. Esta se hallaba a medio camino entre la elocuencia ática, sobria, «clásica», avara de artificios y patetismo, y la elocuencia «asiática» (o asiánica), que, al contrario, buscaba los efectos violentos, la puesta en escena, el énfasis. Pero seguramente la escuela rodia no atrajo a los romanos como estética del término medio, si tenemos en cuenta que Rodas era la única gran república libre que pervivía, desde mucho tiempo atrás, en el Oriente mediterráneo. Rodas seguía teniendo sus instituciones tradicionales, su Senado, su Asamblea popular, y, tras la alianza forzosa con Roma del año 164, conservaba incluso su diplomacia y su política. A esta razón tan general, pero también tan profunda, que hacía que la elocuencia rodia no fuese un ejercicio de ostentación como en Asia, ni un juego intelectual como en Atenas, se añadieron otros factores accidentales, como el hecho de que Panecio fuese rodio y su discípulo Posidonio, que tan gran influjo ejerció sobre los romanos, fuese también ciudadano de Rodas. Sin embargo, estas causas personales no habrían bastado para crear los estrechos vínculos intelectuales que se formaron entonces entre Roma y Rodas si los romanos no hubieran reconocido en esa república de comerciantes, que nunca había estado sometida a ningún rey, la encarnación de un ideal cercano al suyo. Esta simpatía por Rodas había encontrado tiempo atrás su expresión en un discurso que Catón pronunciaría en su favor, contra quienes deseaban anexionar la isla. Y, desde aquel momento, no había romano que cruzase los mares para llegar a Asia sin pasar un tiempo en ella y escuchar a los maestros de la palabra.

Por todos estos motivos, los nobles romanos se familiarizaron en Rodas con la teoría de la elocuencia: allí acabaría sus estudios Cicerón. El ejemplo de Rodas contribuyó en gran medida a vencer el prejuicio nacional contra la enseñanza de este arte, que no tardaría en convertirse en fuente de toda cultura.

CAPÍTULO III

La época de Cicerón

Hemos visto cómo se mantenía durante todo el siglo II a. C. una especie de diálogo entre la cultura griega (la paideia) en su doble forma (clasicismo y cultura contemporánea, helenística) y las necesidades de la acción, los imperativos impuestos a los romanos por sus tradiciones nacionales y las responsabilidades que conllevaba su conquista del mundo. En ningún momento hemos visto todavía surgir una literatura completamente desinteresada, que no se preocupase más que de la belleza y del simple placer estético. Hasta el más «helenístico» de los poetas, Ennio, pretendía hacer labor de pensador, y de pensador romano. Los juegos del teatro conllevaban una lección moral, como en Plauto, o una reflexión, como en Terencio. En cuanto a la historia o a la elocuencia, sabemos que tendían a orientarse hacia la acción de la que habían surgido. Se trata de características de las que la literatura latina no llegará nunca a deshacerse por completo. Pero la propia noción de utilización «práctica» se irá haciendo más sutil, será sustituida poco a poco por equivalentes más lejanos: la formación del orador ya no consistirá simplemente en que los jóvenes adquieran la costumbre del foro y los conocimientos jurídicos indispensables para tomar la palabra en un proceso o en una asamblea, dejando a cargo de la tradición familiar la responsabilidad de proporcionarles un talante, un pensamiento, dignos de su raza. Se llegará a admitir la idea de que estas cualidades profundas pueden adquirirse a través de la cultura desinteresada, del conocimiento de la filosofía, del recurso a un «ocio» (otium) embellecido por la poesía y las demás artes. Roma encontrará de esta manera, gracias a su propia evolución, el sentido mismo de la paideia griega, la cultura formadora, que había sido el ideal del pensamiento helenístico en sus comienzos.

I. La obra de Cicerón

Este periodo de la literatura latina está dominado por la personalidad de Cicerón, que encarna casi todas sus tendencias y cuya obra ha contribuido a afirmarlas y a extraer sus consecuencias. Como lo fuera en su tiempo Catón, Marco Tulio Cicerón es un «nuevo hombre», un burgués de una pequeña ciudad campesina, Arpino, a orillas del Lili (en Garigliano). Es el primero de su familia que accede a las magistraturas curules. Lo debe a su talento, pero también a los apoyos que obtuvo, desde su adolescencia, de las familias nobles. La ambición principal de Cicerón fue siempre, hasta el final de su vida, desempeñar un papel político de primer orden, ser el personaje más grande del Estado. Hasta cierto punto su actividad intelectual, tan rica y diversa, solo es para él un medio al servicio de este fin. Fiel a la tradición, no puede imaginar un mundo donde la acción en la ciudad no sea el valor supremo. Y tal vez ahí residan el centro y el fin último de todos sus pensamientos. Esto, por ejemplo, explica sus opciones filosóficas, su repugnancia por el epicureísmo, y no porque Epicuro hiciese del placer el bien supremo (Cicerón conoce lo bastante la doctrina como para saber que no era la de un depravado), sino porque consideraba que la felicidad era incompatible con la participación en los asuntos políticos. Asimismo, sus simpatías por el estoicismo se dirigen al aspecto de la doctrina que destaca la importancia de las virtudes sociales, la justicia, la humanidad, el valor cívico y la entrega a la patria.

El joven Cicerón (nacido el 3 de enero de 106 a. C.) llegó joven a Roma para adquirir la formación práctica de futuro magistrado, como se hacía entonces, viviendo en el entorno de un hombre importante. Fue alumno del jurista Quinto Mucio Escévola y oyente asiduo de Marco Antonio y de Licinio Craso, los dos oradores más escuchados en el Senado y en el pueblo. En la casa de Escévola encontraba el ambiente del círculo de los Escipiones (Escévola era yerno de Lelio), donde se salvaguardaban los valores de gravitas y dignidad personal, pero también el gusto por la cultura. Estas impresiones de juventud serán duraderas. Hacia el final de su vida, cada vez que quiera animar en un diálogo sus ideas más queridas, pondrá en escena a las figuras de ese mundo que para él es como la edad de oro de la República, una edad de la que él solo conocería el crepúsculo. Veía también a su alrededor escritores, poetas, filósofos, gramáticos, venidos de Grecia y a los que nadie pensaba ya en expulsar, cuya compañía al contrario era apreciada por los romanos más nobles: el poeta Arqueas, los filósofos Diodoto y Fedro (el primero estoico, el segundo epicúreo) o Filón de Larisa, que representaba la Nueva Academia y que tuvo sobre él una profunda influencia.

Estos primeros estudios se vieron interrumpidos por la guerra social, en la que Cicerón participó como parte del Estado Mayor de Pompeyo Estrabón y después del de Sila. Apenas terminado este servicio militar, obligatorio si se quería emprender una carrera política, empezó a tomar parte en los debates del foro. Ya en el año 81, bajo la dictadura de Sila, pronunció el Pro Quinctio en el transcurso de un anodino proceso judicial. Pero al año siguiente se convirtió en portavoz de la oposición de los aristócratas a Sila y, con su defensa de Sexto Roscio Amerino, acusado de parricidio, contribuyó al descrédito del régimen al mostrar los escándalos que tapaba. Ganó el juicio de su cliente, pero, probablemente por consejo de quienes habían utilizado su joven talento, partió hacia Oriente con el fin de hacerse olvidar y de esperar a que Sila hubiese dejado el poder.

Ese viaje de Cicerón a Asia y a Grecia fue uno de los momentos más importantes de su existencia. En Atenas se encontró con su amigo Ático, antiguo compañero junto a Murcio Escévola, huido a la calma de una Grecia pacificada para escapar de las revueltas civiles que habían sacudido a Roma desde la revolución de Sila. Allí siguió las enseñanzas de los filósofos y, fiel a su primera vocación, las del nuevo jefe de la Academia, Antíoco de Ascalón, que había sucedido a Filón de Larisa. Empezó a formar lo que puede llamarse su doctrina filosófica: un «probabilismo» pragmático que subordina el conocimiento teórico (considerado, en la mayoría de los casos, inaccesible en su perfección) a la eficacia y sobre todo al valor moral de la acción. Así queda resuelto el problema de la elocuencia tal y como lo había planteado Platón: ya no era necesario diferir indefinidamente toda técnica de persuasión en espera de la verdad; la verdad era lo honesto (lo apropiado) y, mediante un rodeo, el escepticismo de los Académicos se resolvía gracias a las soluciones «medianas» imaginadas por Panecio, que remplazaba el Bien perfecto del Sabio estoico, situado muy por encima del alcance humano, por la noción de acción «apropiada» y de «deber». Posteriormente, Cicerón expondrá en el Tratado de los deberes (De oficiis) esta doctrina de Panecio y querrá convertirlo (como hiciera Catón en sus libros Ad filium) en un testamento filosófico dedicado a su hijo Marco. Vemos cómo puede justificarse (y criticarse también) el epíteto de ecléctico aplicado al Cicerón filósofo. Ecléctico era, como todos los pensadores de su tiempo, incluidos los jefes de escuela, que no podían negarse a aceptar tales o cuales críticas procedentes de las sectas rivales. El estoicismo se teñía, desde hacía un siglo, de platonismo en unos; en otros, tomaba mucho prestado de Aristóteles. Pero este eclecticismo no está hecho de elementos agrupados sin orden ni concierto: una moral por aquí, una teoría del conocimiento por allá. Sería más justo hablar de una síntesis autónoma, operada en función de necesidades espirituales bien definidas, en primer lugar la necesidad de justificar la acción. En esto Cicerón sigue siendo romano, a pesar de su inmensa cultura griega.

Tras su estancia en Atenas, se dirigió a Rodas, donde se encontró con el rétor Molón, al que había escuchado ya en Roma y de quien aceptó las lecciones con mayor docilidad y también mayor provecho, ahora que ya había adquirido cierta experiencia. Su elocuencia apasionada, sensible, tenía por naturaleza una violencia que la acercaba al asianismo. En Rodas y sin duda bajo influencia del pensamiento estoico, con Posidonio, que por entonces enseñaba en la isla, se suavizó, templó su vehemencia, se sometió, en definitiva, a las leyes de lo que en otros tiempos se llamaba el «gusto».

Cuando regresó a Roma, Sila ya no estaba en el poder. La República se encontraba en manos de la aristocracia. El joven no tardó en recibir la recompensa por sus servicios: fue elegido cuestor y obtuvo la circunscripción de Lilibea (Marsala) en Sicilia (75 a. C.). Humano por naturaleza, no tardó en hacerse popular entre sus administrados, y cuando los sicilianos, unos años más tarde, decidieron demandar a su antiguo gobernante, el propretor Verres, le pidieron que llevase la acusación. El caso no era únicamente judicial; conllevaba implicaciones políticas. A través de Verres, todo el sistema del régimen oligárquico se ponía en tela de juicio. Cicerón aceptó, a riesgo de enfrentarse a sus protectores. Hortensio Hórtalo, de más edad que Cicerón y orador de renombrado talento, se hizo cargo de la defensa. Cicerón lo hizo tan bien, reunió testimonios tan irrefutables, que Verres no trató siquiera de defenderse y partió al exilio tras un día de debates. Esto no impidió que Cicerón publicarse los discursos que había preparado (las Verrinas) y que conservamos integralmente. Estos cinco discursos, verdaderos panfletos que rastreaban la trayectoria de Verres y sus crímenes, provocaron semejante movimiento de opinión que los senadores perdieron el monopolio de los jurados y tuvieron que admitir a los caballeros, expulsados desde tiempos de Sila. Cicerón comienza a vislumbrar que tal vez no le resulte indispensable el apoyo de la aristocracia, sino que por sí mismo, gracias a su palabra, constituye una fuerza en la ciudad.

Profundísimamente honrado, ni siquiera piensa en aprovechar su talento para adquirir bienes inmensos u obtener gobiernos provinciales, que conllevaban grandes ventajas. Le gusta el dinero, desde luego, pero ante todo trabaja por su patria, por la paz y el equilibrio en el Estado. El recuerdo de las grandes revueltas que había presenciado en su juventud lo atormenta y lo que más teme es una guerra civil. Así pues, apoyará las causas más diversas, según lo que crea ser el interés del Estado. Edil en el año 69, pretor en 66, cónsul en 63, siempre gana las elecciones el año en que puede aspirar a ellas legítimamente y con mayor número de votos. En este momento lo apoyan menos las familias nobles que los caballeros, el orden del que es originario por su familia, y también el pueblo, sensible a su palabra. Durante su pretura pronuncia un discurso importante, Por la ley de Manilio (Pro lege Manilia), a favor del proyecto que confería a Pompeyo poderes extraordinarios en Oriente, donde la guerra contra Mitrídates se alargaba en exceso. Los aristócratas eran hostiles a esta ley, desconfiaban de esos procedimientos inhabituales. Pero la Asamblea popular siguió a Cicerón y la ley fue votada.

Sin embargo, durante su consulado en 63, Cicerón tomó firme partido contra otro proyecto que perjudicaba los intereses de la aristocracia, una ley agraria apoyada bajo cuerda por César. Los cuatro discursos Sobre la ley agraria (De lege agraria), de los que solo conservamos una parte, bloquearon esta moción. Ese mismo año Cicerón tuvo la responsabilidad de mantener el orden contra una temible conjura, formada por Lucio Sergio Catilina con ayuda de algunos otros nobles que esperaban reemprender para su provecho la aventura de Sila. La situación en Roma era extremadamente compleja: Catilina contaba con numerosos cómplices, algunos de los cuales se escabulleron ante el peligro, pero el cónsul necesitó toda su energía (su colega era sospechoso de simpatizar con los conspiradores) para evitar que Roma fuese incendiada y los más altos personajes asesinados. Cuatro discursos, las Catilinarias, pronunciados unos ante el Senado, otros ante el pueblo, fueron otras tantas batallas ganadas. Finalmente, Cicerón salió victorioso y, apoyado por un Senado consulto, mandó ejecutar a los conspiradores que habían podido ser detenidos. Los demás, junto con Catilina, murieron en el campo de batalla a comienzos del año siguiente. En ese momento, Cicerón puede pensar haber reunido en torno a él la unión de toda la «gente honrada», los Optimates. Pero ese triunfo poco duró. Tras el consulado de César (en el año 59), las violencias del partido popular, liderado por Publio Clodio Pulcro, entonces tribuno, obtienen la puesta en acusación del antiguo cónsul por haber ordenado ejecuciones sin juicio de los ciudadanos. La coalición de los Optimates no resistió contra la voluntad de los triunviros, César, Pompeyo y Craso, y mientras César emprendía el camino hacia Galia para empezar la conquista, Cicerón se exiliaba, tristemente, en Grecia (marzo del año 58).

Al año siguiente vuelve a ser convocado. Esto le da ocasión, durante un tiempo, de llevar a cabo una intensa actividad oratoria: agradecimientos oficiales (Discurso al Senado, al pueblo), invectivas al Senado contra quienes lo habían traicionado (por ejemplo In Pisonem), etc. Pero debe resignarse a no desempeñar ya los papeles principales en una República desgarrada por ambiciones feroces. Cuando su antiguo enemigo, Clodio, muere a manos de Milón en el año 52, ni siquiera puede pronunciar con libertad el alegato que ha compuesto para este; se ve reducido a publicarlo, mientras Milón es condenado. Finalmente, en contra de su voluntad, es enviado a gobernar la provincia de Cilicia, mientras se gesta la crisis final. César había cruzado el Rubicón cuando Cicerón regresó de su gobierno; tras muchas vacilaciones se unió en primer lugar al partido del Senado, dirigido por Pompeyo, lo abandonó después de Farsalia y obtuvo (sin dificultad) el perdón de César. Tras el asesinato del dictador, Cicerón creyó que había llegado su hora. Los catorce discursos contra Antonio (las Filípicas) son la última obra maestra de la elocuencia romana libre. No fueron suficientes para salvar la República recobrada, pero provocaron la proscripción de su autor, que fue abatido por unos soldados entre Formia y Gaeta, el 7 de diciembre del año 43.

Se aprecia hasta qué punto el arte oratorio en Cicerón está unido a la acción. Nadie mejor que él fue capaz de elaborar una teoría romana de la elocuencia como modo de expresión y medio político. Pensaba en ello desde su juventud, pero en aquella época aún no había concebido toda la amplitud del tema; demasiado cercano todavía a sus maestros griegos, para quienes la elocuencia era una «técnica» entre otras, había compuesto un manual escolar, el De inventione. Tuvo que esperar hasta el año 55, cuando las circunstancias lo invitaron a reflexionar sobre la verdadera función de la elocuencia en la ciudad, para componer el De oratore. Ya no se trata de la elocuencia en sí, ni de sus recetas, sino de la persona misma del orador considerado como un ideal cívico y humano. El antiguo problema de Catón se plantea aquí en términos nuevos, pero con el mismo espíritu. Para Cicerón, el orador es un pensador universal que ha de conocer a fondo todo aquello de lo que pueda tener que hablar (y en esto se acerca a las tesis platónicas), pero también debe superar todas las técnicas particulares, ser un artista del verbo para persuadir mediante la gracia, y un filósofo para descubrir siempre las razones profundas de las cosas. Esta figura ideal de pensador y artista acabaría imponiéndose en Roma y más allá, llegando hasta nuestros días como la imagen misma del humanismo.

La reflexión de Cicerón sobre la elocuencia se expresaría más adelante en el Brutus, que es un retrato de los oradores romanos desde los orígenes hasta el propio Cicerón, y finalmente en el Orator, que es más técnico y trata muy en particular del ritmo y el estilo de la prosa.

Desde su juventud, Cicerón se vio atraído por la filosofía y esta alimentó su elocuencia. Cuando la disminución forzosa de su actividad política le dejó algo de tiempo libre, quiso transponer al dominio de las realidades romanas los debates del pensamiento filosófico griego. Yendo a lo más urgente, en una ciudad en plena descomposición política, escribió (entre los años 54 y 52) los seis libros del De Republica, un «tratado del Estado» cuyo propósito se inspiraba en el célebre diálogo de Platón. Solo conocemos una parte, transmitida principalmente por un palimpsesto descubierto en 1822 por Angelo Mai. Curiosamente, esta reflexión del anciano consular anuncia ciertos aspectos que tres décadas después tomará el principado augusto. Es probable que este encuentro proceda sobre todo de que tanto Cicerón como Augusto bebieron su pensamiento político de las mismas fuentes: el estoicismo romanizado de Panecio y la historia misma de Roma, cuyas lecciones ambos comprendieron de igual modo.

La obra propiamente filosófica data de los últimos años. En el Tratado de los fines (De finibus), las Tusculanas (Tusculanae disputationes), el De officiis, los diálogos De la vejez y De la amistad y otros que no se conservan examinaba todos los puntos de la filosofía teórica y moral que le habían preocupado a lo largo de su vida.

Esta inmensa obra, que sitúa a Cicerón en la primerísima fila de todos los autores latinos, comprende además treinta y cinco libros de cartas (otros se han perdido) tanto a sus amigos como a su hermano Quinto y sobre todo a su fiel amigo Ático, y poemas: una traducción en verso de Los fenómenos (poema astronómico de inspiración estoica escrito por el alejandrino Arato), una epopeya sobre su compatriota Mario y otra sobre su propio consulado.

II. La historia a finales de la República

La literatura de esta primera mitad del siglo I a. C. vio florecer gran cantidad de talentos: todos los hombres de Estado de aquella época fueron oradores extraordinarios. No solo Quinto Hortensio Hórtalo, el rival de Cicerón, sino también Pompeyo y sobre todo César. Pero ninguno llegaba al nivel de Cicerón. El único ámbito en el que este apenas ejerció es la historia, que por entonces conoce un grandísimo esplendor y alcanza su madurez.

Hemos visto que ciertos historiadores del periodo precedente tendían a que sus obras dieran fe de su propia acción política. Esta tendencia se afirma a comienzos de siglo con Cornelio Sisenna, cuyas Historias (hoy en día perdidas) continuaban las de Sempronio Aselio (ver p. 43). Partidario de Sila, había vivido la guerra civil y sobre ella dio testimonio. Sisenna es también, en la historia literaria, el primer autor de una obra «frívola» escrita en latín, un compendio de fábulas milesias (Milesiaca) de inspiración helenística, gracioso y realista hasta el erotismo.

El tiempo de Sila es también la época en que florecen las memorias de los hombres de Estado: las de Lutacio Cátulo, vencedor de la guerra cimbria y colega de Mario, las de Emilio Escauro, las de Rutilio Rufo, el célebre senador estoico exiliado tras un proceso en el que fue víctima de intrigas tramadas por los caballeros cuyos intereses había perjudicado, las del propio Sila, que contenían 22 libros y llegaban hasta la hora de su muerte, continuadas y terminadas por uno de sus libertos. Dos décadas después de Sila, César aportaría el modelo acabado de esos Comentarii: los siete libros de la Guerra de las Galias (el octavo es obra de su amigo Hircio) y los tres libros de la Guerra civil completados por una Guerra de África, una Guerra de Alejandría y una Guerra de España, obra (salvo tal vez la segunda) de continuadores poco hábiles. Una diferencia no obstante separa esos Comentarios de César y las memorias que hemos citado: escritos durante el acontecimiento, o poco después, actúan como «propaganda» personal y no solo como justificaciones o testimonios posteriores. La Guerra de las Galias, por ejemplo, hace de las campañas de César un retrato no inexacto pero sí tendencioso, en el cual las luces y las sombras se reparten sabiamente para poner en valor la imagen deseada.

La sobriedad, la aridez casi, de esos comentarios nos advierten de que César era un escritor de gusto «ático», y así lo era también su elocuencia. De mente abierta a todos los conocimientos, se había preocupado por los problemas filológicos que estaban «de moda» desde hacía medio siglo y compuesto un tratado De la analogía (perdido), que tomaba partido en la querella que enfrentaba a «analogistas» y «a-nomalistas» sobre el problema de la naturaleza de las lenguas: ¿estaban estas sujetas a reglas racionales (las de la analogía) o podían ser objeto de creaciones arbitrarias, «sin leyes» (a-nomales), según la fantasía de los escritores? César, como buen aticista, se inclinaba por la disciplina estricta y la pureza de la lengua. Había dedicado su tratado a Cicerón, como al estilista más grande de su tiempo.

César, arrastrado por la acción, absorbido por la tarea de reconstruir el Estado romano, no pudo crear la obra histórica que se esperaba de él. Pero uno de sus amigos y partidarios, Salustio Crispo, desafortunado, poco escrupuloso tal vez en la gestión de sus magistraturas, dispuso del tiempo libre que le faltó a César. Ya no conocemos su traducción de los poemas de Empédocles (si es que los Empedoclea de los que habla Cicerón en una carta son realmente suyos), pero poseemos su Guerra de Jugurta y su Conjuración de Catilina, además de numerosos fragmentos de sus Historias (que continuaban las de Sisenna). Salustio eligió los temas de sus dos «monografías» con intenciones muy claras: mostrar cómo el régimen aristocrático instaurado tras la derrota de los Gracos se había visto progresivamente arruinado. Primero, por los escándalos que acompañaron a la guerra contra el rey númida Jugurta y que revelaron las implicaciones y la corrupción de los hombres que, en el Senado, eran responsables de la política romana: ni siquiera la personalidad unánimemente respetada de Metelo, que había terminado por hacerse cargo de la guerra, bastó para impedir el ascenso de Cayo Mario, a quien el pueblo confió la misión de acabar la guerra que Metelo ya había llevado casi a término y cuya gloria se llevó él. Este episodio sería, en efecto, el origen de las guerras civiles que habrían de provocar las ambiciones desmesuradas de ese mismo Mario. Por otra parte, la Conjuración de Catilina, al sacar a la luz los crímenes de los que un puñado de nobles eran cómplices, escruta las causas morales de esa decadencia: anhelo de placer, corrupción de las costumbres, pasión desenfrenada por el dinero... El cuadro que pinta es ya casi digno de Tácito. Salustio escribe estas páginas después de la revolución cesariana (sin duda después de la muerte del propio César), cuando el mundo que evoca ha perecido en el campo de batalla de Farsalia. Podremos juzgar mejor el pensamiento político de Salustio si admitimos (cosa muy verosímil) la autenticidad de las dos Cartas a César, donde Salustio expone al dictador un programa realista para acabar con las enfermedades profundas que sufre el Estado romano: la función que se consiente al dinero, por ejemplo, y la exorbitante autoridad de una nobleza incapaz de desempeñar su papel. Salustio no es un «demócrata» que reclame para el pueblo una parte del poder; es, al igual que sus predecesores, de Catón a Cicerón, el abogado de los valores morales esenciales, un adepto de ese «conservadurismo inteligente» que era lo único capaz de salvar a Roma, programa que unos años más tarde retomaría Augusto.

Otra característica de la obra de Salustio es la originalidad voluntaria de su estilo, donde se yuxtaponen búsqueda de arcaísmos e innovaciones audaces, préstamos de la lengua coloquial y helenismos. Ante todo, quiere dar una impresión de vida, mediante atajos ágiles y giros sintácticos «a-temporales», como el empleo repetido del infinitivo de narración o el desarrollo sistemático de las proposiciones de participio, que era uno de los rasgos más llamativos del estilo narrativo de los griegos. Esta lengua compuesta nos transmite hoy en día la impresión de ser artificial; queda lejos de esa naturalidad ciceroniana que nos resulta familiar, ese desarrollo lógico del pensamiento en periodos analíticos donde la idea se presenta en medio de sus circunstancias y de sus causas, donde el ritmo acompaña y anuncia cada vez los efectos de la frase. No hay que creer, sin embargo, que la lengua ciceroniana estuviese más cerca de la lengua hablada y que la frase de Salustio fuese la creación de un artista. En realidad, la lengua cotidiana se situaba tan lejos de la una como de la otra. No era periódica ni rítmica de forma natural; pero tampoco disponía de los múltiples recursos que Salustio reúne en la suya. Encontramos en ese contraste entre los dos escritores —que tal vez fuesen amigos durante un tiempo, pero que acabaron desplazados a bandos opuestos— los dos polos entre los cuales oscilará en adelante toda prosa de arte latino: estará el bando de Séneca y Tácito, en cierta medida cercanos a Salustio (sobre todo el segundo), y el de Quintiliano y Plinio el Joven, que reivindicarán su «ciceronismo».

La historia, en esta época ciceroniana, no solo está representada por César y Salustio. El amigo de Cicerón, Pomponio Ático, se dedicó a establecer una cronología exacta de los anales romanos, utilizando los métodos de los eruditos helenísticos para tratar de poner un poco de orden en las diferentes tradiciones. El campo era vasto, y la tarea, difícil. La cronología romana, basada en la lista de los cónsules, debía compararse con la de los otros pueblos, cada uno de los cuales tenía su propio sistema: los griegos, en general, contaban por «olimpiadas» (intervalos entre dos juegos olímpicos sucesivos), pero, desde la época helenística, cada reino tenía una era propia. La confusión era grande, y las coincidencias, escasas e inciertas. Ático logra, no obstante, establecer un sistema que durante mucho tiempo se impuso con autoridad. Al mismo tiempo, se esfuerza por encontrar el origen de cada familia romana. Esta historia minuciosa queda muy lejos de los análisis políticos de Salustio o los informes cuasi militares de César, pero facilitará mucho el trabajo de Varrón y Tito Livio.

Cornelio Nepote, gran amigo de Ático, compuso por petición suya unas biografías de Hombres ilustres que nos han llegado con este título. El género era alejandrino. Será recuperado más adelante en griego por Plutarco, con gran esplendor, y en latín por Suetonio. El juego consistía a menudo en caracterizar a un gran hombre griego y, en espejo, a un gran hombre romano del mismo ámbito. Muchas monografías de esta especie, compuestas por Cornelio Nepote y tratadas con mayor detalle que las de los hombres ilustres, se han perdido en la actualidad. Cornelio Nepote es un narrador amable, un hombre honrado que sabe evocar con precisión la figura del personaje del que habla, pero apenas compone y se limita a seguir el transcurso de los días en cada biografía. Comenzamos a vislumbrar el camino que seguirá más adelante la historiografía latina, cuando ya no esté animada por la pasión política y el vigor de una fe romana y se convierta en un informe de pura erudición.

III. Los géneros poéticos

La tragedia romana, tan viva durante la primera parte del siglo II a. C., aún conocería cierto esplendor con la obra de Accio, que se extiende entre los años 140 y 85 aproximadamente. Accio es un «moderno» y un «sabio». Viajó a Pérgamo en un momento en que el reino de Atalo III ya era solo una provincia romana (133 a. C.), y allí se inició en los métodos de la filología pergamena. Se interesaba por la historia del teatro en Roma, pero también en Grecia. Aparte de ciertos escritos «menores», cuya variedad demuestra su curiosidad de espíritu y la amplitud de su cultura, Accio ha dejado gran cantidad de tragedias: conocemos unos cuarenta y cinco títulos, pero de las propias obras solamente fragmentos que no permiten hacerse más que una idea muy general de su arte.

La mayoría de las tragedias de Accio tratan de leyendas griegas que ya habían sido muy frecuentemente llevadas a la escena. Sus temas preferidos parecen haber sido los que conllevaban episodios violentos o atroces. Estableció su reputación, sobre el año 130, con un Tereo (la historia del hijo que su madre hace devorar al padre infiel). Como era de esperar, trató el ciclo completo de los Pelópidas, con una tragedia de ese nombre, pero también un Atreo, un Crisipo, una Clitemnestra, un Egisto y unos Agamenónides, que desarrollaban toda la serie de horribles violencias que marcó a cada generación de esa dinastía. Al ciclo troyano pertenecen: Aquiles, Epinausimache (la reanudación del combate junto a las naves, un célebre episodio de la Ilíada), El juicio por las armas (atribución de las armas de Aquiles, debate entre Ulises y Áyax), La salida nocturna (expedición de Diomedes y Ulises contra el campo troyano), Las troyanas, Astianacte, Deifobo, etc. Algunas de esas piezas estaban directamente vinculadas a la Ilíada, otras pertenecían a la Pequeña Ilíada o a otros poemas cíclicos. El ciclo tebano estaba representado por Las fenicias, la Tebaida, Antígona y Los epígonos. Los mitos dionisiacos se hallaban ampliamente evocados con Atamante, Las bacantes, La victoria de Baco (Tropaeum Liberi) y probablemente Erígone. Otros temas célebres (Medea, Alcesto, Alcmeón, Andrómeda, Meleagro, Prometeo, El Minotauro, etc.) también inspiraron a Accio.

Se ha supuesto que el poeta no elegía los temas que trataba sin un motivo oculto, que tenía en cuenta, en cierta medida, problemas de actualidad, por ejemplo, en tiempo de los Gracos, la cuestión social. Resulta difícil demostrar esto de forma concreta; la idea, en sí misma, está lejos de ser inverosímil.

Lo que se sabe a ciencia cierta es que los romanos (y en particular Cicerón, gran admirador de Accio) siempre encontraban en sus obras material para inesperadas aplicaciones. La abundancia de las máximas morales y los desarrollos sobre lugares comunes como la tiranía, el exilio, etc., lo hacían fácil. La exuberancia oratoria de Accio, que trasluce en los fragmentos que se conservan, anuncia ya el estilo de las tragedias de Séneca (ver p. 111).

Accio también fue famoso por las dos tragedias «pretextas» que había compuesto: las Enéadas o Decio y Brutus. La primera evocaba las «devociones» de los Decii, cómo estos tres héroes sacrificaron sucesivamente su vida para garantizar la victoria del ejército romano. Pero conocemos mucho mejor la segunda, que ponía en escena la caída de la realeza y el advenimiento de la República. Muestra el atentado contra Lucrecio y el castigo de los tiranos. Un sueño y su interpretación por un adivino forman una escena célebre, que Cicerón cita textualmente en el De divinatione. Revela un sentido de la gravedad religiosa, de la presencia de lo divino, que desmiente las afirmaciones de los autores modernos demasiado proclives a considerar que la religión nacional, ya en aquel momento, se contemplaba como un batiburrillo de leyendas caducadas. Fuera cual fuese el destino de los propios dioses, los sueños y los presagios seguían conmoviendo a las almas, que conservaban su confianza en los ritos.

A menudo se reprochaba a Accio lo violento y rebuscado de su estilo, su voluntad de permanecer en lo «sublime» a cualquier precio, y es de creer que este aspecto de su arte, si bien no impidió el éxito de sus obras, sí señala el comienzo del declive que conoció el género trágico después de él.

Un declive análogo estaba sufriendo la comedia. Tras Cecilio y Terencio, ya solo se citan algunos nombres que parecen ser los de autores sin gran talento. Los poetas buscaron por tanto una renovación, transponiendo al dominio cómico la innovación que Nevio había introducido con éxito en el género trágico. Así nació la fabula togata, la comedia «en toga», que ponía en escena a «burgueses» romanos. Dos nombres siguen vinculados a este género: Titinio y Afranio. El primero parece haber vivido en el segundo tercio del siglo II a. C., el segundo sería una generación más joven.

Se ha señalado que la togata recuperaba un género muy antiguo, preliterario (pero aún vivo en aquella época), el atellane campano, que tal vez fuera la transposición popular entre los oscos de las comedias «nuevas» representadas en las colonias griegas de Nápoles, Tarento, etc. El juego de acciones y reacciones dentro de estas dos culturas vecinas y superpuestas es infinito, resultaría imposible distinguir con precisión todos los episodios. Pero puede asegurarse que los creadores de la togata, si bien aprovecharon el atellane, querían conferir a sus comedias la dignidad literaria que este no poseía, y no sin razón pudo Horacio, repitiendo la opinión corriente, afirmar que «la toga de Afranio le habría servido a Menandro». No es una comedia original surgida de la vena popular (como hiciera en otros tiempos la palliata, con Plauto), sino la adaptación a una puesta en escena y un vestuario diferentes de un género literario que se quería renovar.

Los títulos que se conservan de la togata no nos aportan gran información. Citamos, de Titinio: El barbudo, El ciego, La jurisconsulta (el femenino provoca lo cómico), La gemela, La nuera, La flautista, La lirista, La dama de Velletri, etc. Como máximo, podemos señalar la cantidad relativamente alta de títulos que designan como heroína principal a un personaje femenino. ¿Sería acaso porque el poeta prefería abordar los ridículos femeninos, en una sociedad donde la condición de la mujer mejoraba cada día? En este caso, habría que pensar que la togata de Titinio tendía a expresar una verdadera sátira social que las convenciones de la palliata hacían más difícil.

En la obra de Afranio, esa misma tendencia es más discreta; podría encontrarse en la comedia de El divorcio (Divortium) y la de La mujer separada (Abducta), tal vez también en la de Las tías maternas (Materterae), a menos que en esta última pieza se tratase del rito de Mater Matuta, que sustituía a las madres por las tías durante la fiesta de la diosa. Constatamos en su obra nombres de oficio: El peluquero (Cinerarius), El augur, o de parentesco: Los primos (Consobrini), Los maridos, El hijastro (Privignus), etc., que recuerdan a cualquier drama burgués cuyo modelo era ya en Terencio la Hécira. Pero poco importa que los actores lleven el traje griego o el traje romano, que hablen de arcontes, de pritanos, o bien de cónsules y senadores. La comedia latina se hace abstracta y, como la tragedia, se aleja de los gustos del público contemporáneo. A este le gustan por encima de todo las pantomimas, a causa del espectáculo, la danza y la música que acompañan a estas representaciones. Y la época de César y Cicerón fue el tiempo por excelencia de la pantomima.

Los nombres de Décimo Laberio y de Publilio Siro siguen siendo célebres. Hasta ellos, lo esencial de la pantomima consistía en improvisaciones sobre un cuadro, anécdota o situación simple, puestas en escena por actores y actrices sin máscara (a diferencia de la comedia, donde los papeles femeninos eran representados por hombres con máscara y disfraz).

Laberio era un caballero romano contemporáneo de Cicerón. Compuso libretos de pantomimas en los cuales, utilizando la libertad del género, insertó trazas de sátira política. Atacó muy especialmente a César, hasta tal punto que este, una vez hubo vencido, se vengó obligándolo a subir personalmente a escena, algo que se consideraba una deshonra. Las pantomimas de Laberio tenían, según nos dicen, mucho de serias y de gravedad moral; los pocos fragmentos que nos quedan dan fe de una sensibilidad poética que se expresa sobriamente, con imágenes vívidas y sencillas.

Publilio Siro era un antiguo esclavo sirio, considerablemente más joven que Laberio. A la vez actor y autor de pantomimas, este oriental, este cómico público conserva, curiosamente, una reputación de moralista austero, cuyas máximas, sacadas de sus improvisaciones y cuidadosamente recogidas, recuerdan a la severa tradición de Apio Claudio y de Catón. Publilio Siro proveyó de proverbios no solamente a su público, sino también a algunos filósofos, como Séneca, que tenía su obra en gran estima. Conservamos, firmado por él, un compendio de Sententiae que ha pervivido a través de los tiempos.

Para nosotros, no existe ningún nombre de poeta célebre entre el tiempo de Lucilio y el de Cátulo, cuya obra fue compuesta durante los últimos años de la República. Pero se trata de una perspectiva falseada por las lagunas de nuestro conocimiento⁵. En realidad, desde finales del siglo II a. C. se había extendido en Roma la práctica de un género que los alejandrinos habían ilustrado de forma particular: el epigrama. El vencedor de la guerra cimbria, Quinto Lutacio Cátulo, reunió en su entorno a todo un círculo de poetas, latinos y griegos, y él mismo compuso epigramas de amor de los que solo conocemos algunos («mi corazón ha alzado el vuelo, / se ha reunido, creo, como siempre / con Teótimo...»). En Lutacio Cátulo encuentran ayuda y protección Valerio Edituo y Porcio Licino. Pero, en la misma época, otros escritores abordaron el género épico dramático (entendido en el sentido alejandrino), entre ellos Cicerón. La literatura latina aprende con ellos a hacerse suave y flexible y pierde algo de su aspereza, tal vez también de su fuerza. Pero sin los esfuerzos de esta escuela ligera, ni Cátulo ni los poetas augustos habrían existido.

Llama la atención que la poesía latina, desde los últimos años del siglo II a. C., concediera tanto espacio al sentimiento amoroso. Vemos ahí el signo de una evolución de los sentimientos y de las costumbres. El amor cantado por Lutecio Cátulo y sus amigos es, en primer lugar, el de los bellos muchachos, algo natural, puesto que los modelos a los que se remitían eran los epigramáticos alejandrinos, generalmente adeptos al «amor griego». Pero tampoco faltan los epigramas latinos de esa época dedicados a mujeres. Valerio Edituo adapta, para declarar su amor a una tal Pánfila (sin duda una cortesana), una célebre estrofa de Safo. Lo que tiende a demostrar que la imitación literaria no es lo esencial: es únicamente el medio para expresar un sentimiento verdadero. En el transcurso de la siguiente generación, y de la que vendrá después, la poesía amorosa latina conquistará su independencia y será una de las creaciones más bellas y originales de la literatura latina. En este momento, los poetas cantarán a las mujeres, mucho más a menudo y con mucho más ardor que a los adolescentes, por quienes los romanos están lejos de sentir la pasión que anima a los griegos.

Hacia mediados de siglo, la imitación de los poetas alejandrinos era cuasi obligada para los romanos que quisieran encontrar público. Pero, mientras Lutacio Cátulo solo pretendía expresar de forma amable sentimientos ligeros y afectuosos, los poetas de la nueva escuela (los llamados poetae novi o, en griego, neoteroi) tenían ambiciones más elevadas. Ya no se conforman con componer epigramas, sino que tratan de adaptar al latín a los autores «doctos» por excelencia entre los alejandrinos. A Calímaco sobre todo, su líder, pero también a otros cuyas obras afectadas y cultas se inspiraban ya en la epopeya en miniatura, ya en el cuento mitológico, ya en la confidencia personal. Así se compusieron la Zmyrna de Cayo Helvio Cinna (originario de Brescia, en la Galia cisalpina), la Dyctinna (Diana) y la Lydia de Valerio Catón (nacido también en Cisalpina), la Etiópide y la epopeya sobre la Guerra de las Galias de Furio Bibáculo (originario de Cremona). Vemos que muchos de estos «poetas nuevos» venían del norte de Italia. Cátulo y Virgilio también serán originarios de esa zona, sin que pueda darse de este fenómeno de «geografía poética» ninguna explicación convincente.

Cayo Valerio Cátulo, el más grande y original de los «poetas nuevos», nació sobre el año 84 en el territorio de la ciudad de Verona, probablemente en Sirmio, en el palacete que su padre poseía a orillas del lago de Garda. Este padre era un gran señor de Verona, y los magistrados romanos que viajaban por esa región se alojaban en su casa. Así fue como el joven Cátulo pudo conoció a Clodia, la mujer del precónsul de Cisalpina Metelo Céler (en los años 62 y 61), de quien se enamoró perdidamente. La historia de este amor es para nosotros la parte más conmovedora, la más célebre en todo caso, de su obra poética.

Cuando conoció a Clodia (hermana de Publio Clodio, el enemigo de Cicerón), hacía tiempo ya que Cátulo había hecho sus pinitos como poeta. En el compendio de sus obras figuran los epigramas que aluden a personajes y sucesos de Verona. ¿Los escribiría el poeta después de dejar su pequeña ciudad? Escribió en Roma sus poemas más importantes, los dedicados a Lesbia (con ese nombre llamó a Clodia, a quien así comparaba implícitamente con Safo, la poetisa y enamorada de Lesbos). Las peripecias de esta novela de amor no se nos muestran con claridad: hubo días (y al menos una noche) de felicidad, pero también mucho sufrimiento porque Clodia, pese a lo que se haya dicho de ella, protegía su reputación y su honor de gran dama y, probablemente, también porque ella y él no concebían el amor de la misma manera. Él la amaba como joven muchacho que era, disfrutaba jugando con la idea de ella como esposa; Clodia, por el contrario, rechazaba esta clase de vínculos, de los que la muerte de Metelo no tardó en liberarla. Además, era coqueta y gustaba de la compañía de jóvenes espléndidos. Cátulo, que era uno de ellos pero habría querido ser el único —gracias a los derechos ilusorios que otorga el amor—, se percató de que ella ya no lo amaba, o así lo creyó, y eso proclamó en unos versos atroces en los que afirmaba que Lesbia se prostituía con el primero que pasara, y sucedió la separación, dolorosa para él, fastidiosa sin duda para ella: «Amo y odio —decía Cátulo—, ¿quieres saber por qué? Lo ignoro, pero sé que es así y sufro».

Finalmente, para escapar de Roma, acompañó al pretor Memio a Bitinia en 57 (año que Cicerón comenzó en el exilio y terminó en su patria). Allí, en Asia, entró en contacto directo con el medio intelectual de Oriente. A su regreso (probablemente), compone sus poemas más sabios: el Attis, una extraña evocación de los ritos de la diosa Cibeles, y sobre todo la célebre pieza «64», El epitalamio de Tetis y Peleo, que es una pequeña epopeya mitológica al estilo de Calímaco. Cátulo murió sobre 54 a. C., a los 30 años.

Su obra, compuesta de piezas muy diversas, con múltiples cadencias, no llega a ser la de un «elegíaco». La elegía romana no acabaría de nacer hasta Galo, en el periodo siguiente, pero la expresión viva de un sentimiento personal y profundo ya ha adquirido carta de naturaleza en la poesía. Cátulo, por lo que tiene de tumultuoso, de afectado y en cierto modo de impuro, se acerca más a sus predecesores inmediatos que a los poetas augustos que formaron el «clasicismo» de la poesía romana. Para nosotros es el único que destaca de esta producción de los Helvio Cinna y algunos otros que hemos mencionado (ver p. 71), que Horacio condenaría con tanta firmeza en su Arte poético en pro del «regreso al clasicismo ático» que será la consigna (oficial, aunque no siempre acatada) de los augustos. Pero su posteridad llegará lejos, hasta todos los poetas de la época imperial que siguieron buscando nuevas vías para expresar sus sentimientos y otorgarles, gracias a la perfección de una forma sin defectos, una suerte de eternidad.

El nombre de Cayo Memio, que había apadrinado a Cátulo durante su viaje a Asia, está vinculado al de Lucrecio, el poeta de la epopeya Sobre la naturaleza (De rerum natura), una de las obras más admirables y también más sorprendentes de toda la literatura latina.

De Lucrecio no sabemos casi nada, salvo que vivió aproximadamente entre 96 y 51 a. C. ¿Era de Campania como ha querido afirmarse, porque su cognomen, Caro, se hallaba frecuentemente en la región de Nápoles y Pompeya? ¿Estudió en Rodas, como se ha deducido de ciertos indicios, bastante problemáticos a decir verdad? No lo sabemos. Pero poseemos los seis libros de su poema, que expone la doctrina epicúrea con un entusiasmo y una fuerza de persuasión que, después de tantos siglos, todavía nos conmueven.

El epicureísmo era para los romanos esencialmente la doctrina del placer (ver p. 50). Sobre este fundamento teórico de la moral de Epicuro, Lucrecio apenas se extiende (dejando al margen el célebre prólogo simbólico, el himno a Venus), y tal vez su reserva sobre este punto no haya sido suficientemente tenida en cuenta. Se centra en lo que, en la doctrina, la física y la cosmología suele considerarse accesorio. Epicuro, inspirándose en el atomismo de Leucipo, afirmaba que las cualidades que discernimos en los objetos no son más que el efecto, para nosotros subjetivo, de la manera en que nos afecta la combinación de los átomos; que en las cosas, en todo el universo, solo hay átomos de materia, partículas extremadamente sutiles, imperceptibles directamente por los sentidos, demasiado duras para que ninguna fuerza posible las corte y que evolucionan indefinidamente en un espacio vacío de extensión infinita. La propia cantidad de átomos es infinita, pero la de sus formas, finita. Esto basta para explicar toda la «creación» sin que resulte necesario que intervenga una finalidad, de cualquier clase que sea, y aún menos la inteligencia de un dios. Los átomos se combinan de todas las formas posibles y únicamente sobreviven las combinaciones viables, gracias a una especie de «selección natural».

Una vez formado nuestro mundo, con sus astros, sus meteoros, sus minerales, sus plantas, sus animales, el propio ser humano, la evolución natural prosigue. Actúan entonces en los seres humanos dos factores principales: la Necesidad y la búsqueda del Placer. Bajo esta doble acción, por tanto, comienza y evoluciona la civilización: descubrimiento del fuego, de las herramientas primitivas, organización de las ciudades; en definitiva, todas las formas de la cultura.

Al pintar este inmenso fresco (en forma de epopeya en hexámetros), Lucrecio tiene un propósito: eliminar el temor a los dioses, que sabe que es un veneno mortal para la mente humana. Es lo que nos hace temer a la muerte, lo que echa a perder las alegrías más naturales y legítimas. Los dioses existen, pero viven una vida dichosa en la serenidad de los «intermundos». La sutileza de los átomos que los componen los libra de la corrupción que es nuestra condena. A veces percibimos sus imágenes, pero se necesita la calma de un sueño profundo para que las antenas más delicadas de nuestra alma puedan captarlas. Entonces concebimos lo que puede ser la felicidad divina y ese espectáculo nos ayuda a llevar a cabo la purificación interior, que es la condición de la verdadera felicidad.

Lucrecio murió antes de haber terminado completamente su poema (tal vez se suicidara, pero es muy dudoso). Cicerón se encargó de publicarlo, en condiciones que siguen siendo sospechosas. El poema de Lucrecio, que debe mucho a la epopeya de Ennio (era el estilo épico tradicional), prepara para Virgilio. Probablemente sea un hecho menos aislado de lo que hoy en día se piensa, pues estaba volviendo la moda de las antiguas cosmogonías. Pero constituye una de las cimas de la poesía humana y, en todo caso, del pensamiento romano. Es como el grito de una conciencia humana frente a la inminente amenaza de la guerra civil.

⁵ Sobre este periodo, véase J. Granarolo, D’Ennius à Catulle, París, 1971.

CAPÍTULO IV

La época augusta

Así como el periodo «ciceroniano» fue el de la gran prosa latina por excelencia, los autores más grandes de la siguiente generación fueron los poetas, con quienes la poesía latina alcanzó su apogeo. Sus simples nombres bastan para evocar lo que se llama el clasicismo augusto: Horacio y Virgilio, Tibulio y Propercio, y finalmente Ovidio, que recogió toda su herencia. Sin embargo, resulta inexacto calificarlos a todos, sin distinción, como augustos; si bien todos merecen ese epíteto, no siempre es en el mismo sentido. Ovidio, el último, el menos original, es «augusto» plenamente, puesto que vivió bajo el régimen del principado y su talento creció y se consolidó en la Roma de Augusto. Todos los demás se formaron durante la guerra civil y no fueron «anexionados» por el principado hasta haber alcanzado su madurez. O al menos Horacio, Virgilio y Propercio, porque Tibulio parece haberse quedado fuera del círculo de Mecenas donde se agrupaban los poetas «clientes» de Augusto. El gran florecimiento poético que se produjo entre la muerte de César y el establecimiento definitivo del régimen augusto no fue el resultado de la victoria de Octavio, sino que «acompañó» a sus luchas. El pasado literario de Roma y el talento personal de esta época bastan para explicar el «milagro», que solo es muy parcialmente político.

I. Virgilio

Virgilio, que habría de convertirse en el más grande de todos los poetas romanos, se relaciona directamente con el grupo de los «poetas nuevos» y de los cisalpinos. Nacido en Mantua el 15 de octubre de 70, quedó profundamente marcado por su infancia en ese paisaje fresco y apacible, a orillas del Mincius (Mincio), tierra de ganadería y agricultura en la que su familia poseía un dominio. Virgilio pertenecía a la pequeña burguesía local, recientemente romanizada. Le hicieron cursar los estudios habituales en esos tiempos, estudios principalmente literarios con el gramático y después con el rétor, en Cremona y más adelante en Roma, donde se pensó que adquiriría el talento oratorio necesario para llevar a bien una carrera política, antiguo ideal que ya era el de Cicerón en su adolescencia y seguía siendo el de todos los romanos acomodados. Pero Virgilio no contaba con las cualidades necesarias para afrontar los auditorios del foro. Tímido, torpe, de aspecto rústico, temía según nos dicen hasta la mirada de los transeúntes. Solo se encontraba bien en compañía de los filósofos y sobre todo de los poetas. En su entorno, es el momento en que destacan Cátulo, Helvio Cinna (de quien hará un discreto elogio en la Égloga IX) y también Cornelio Galo, un joven de la misma edad que Virgilio, originario de Fréjus (es decir, también de tierra gala) y audaz traductor del poeta alejandrino más hermético, Euforión de Calcis. Virgilio se deja seducir y (seguramente) compone al menos cientos de las piezas que forman lo que los autores modernos llaman el Appendix Virgiliana (literalmente: el anexo a Virgilio), donde auténticos poemas se codean con pastiches de origen incierto. En él encontramos epigramas (agrupados bajo el título de Catalepton, «piezas ligeras»), que contienen valiosos datos biográficos, una epopeya ingenua titulada El mosquito (Culex), y un relato legendario, La garceta (Ciris), que anuncia las Metamorfosis de Ovidio y se vincula con la poesía de los eruditos alejandrinos, aficionados a las leyendas extrañas. Gracias a esta obra sabemos que el poeta, convertido al epicureísmo, abandona el estudio de la elocuencia e incluso de la poesía y decide dedicarse enteramente a la filosofía, junto a un maestro griego llamado Sirón que vivía cerca de Nápoles.

Seguramente sobre el año 45, Virgilio se traslada de Roma a Nápoles, donde pasaría la mayor parte de su vida. Cuando muere Sirón, Virgilio compra su pequeño dominio y en él instala a todos los suyos, incluso a su padre, que aún vivía. En ese momento los triunviros distribuían tierras a los veteranos que habían despejado su camino hacia el poder, y una parte de esos campos pertenecía al territorio de Mantua. Por lo visto, el dominio familiar de Virgilio había sido confiscado, lo que disminuía considerablemente los recursos del poeta. Pero en aquel momento Virgilio, infiel a su deseo de renunciar a las Musas, vuelve a escribir y compone las primeras obras que habrían de formar el compendio de las Bucólicas. Gracias sin duda a Galo y a Asinio Polión, también poeta, que pertenecía al partido de Antonio y gobernaba en su nombre la Galia cisalpina, Virgilio pudo obtener la restitución de sus tierras o una compensación suficiente. Las peripecias exactas de este pequeño drama se nos escapan; baste saber que Virgilio quedó en deuda (o se creyó en deuda) con los maestros del momento, Polión, Galo y sobre todo Octavio. Parece que por instinto Virgilio era un «cesario»; además, el epicureísmo invitaba a sus adeptos a no preocuparse por la política, sino a aceptar de buena gana a un dirigente que supiera mantener la paz. Y efectivamente tal es la actitud de ese Titiro que, según se dice, simboliza al poeta en la primera égloga de las Bucólicas.

Las Bucólicas son una obra de inspiración alejandrina. Virgilio utiliza el género ilustrado por Teócrito, que aún no había tenido émulo en Roma. Son los mismos personajes, pastores, boyeros, cabreros, quienes cantan; pero tras ellos se vislumbran alegorías, todo un significado secreto que se ha tratado de descifrar muchas veces, probablemente en vano. ¿Es el Dafnis cuya divinización canta la Égloga V en realidad César? Resulta verosímil, pero no tenemos la menor certeza. Y el Sileno de la VI, que recuerda a Lucrecio, pero también a otros poetas contemporáneos e incluso a Sirón, el amado maestro, ¿a quién oculta bajo su máscara? ¿A un personaje concreto o un aspecto, un rostro de la poesía?

Compuesto por diez églogas, la última de ellas dedicada a Galo, el compendio apareció probablemente en los últimos meses del año 39, cuando todo parecía sonreír a los triunviros, una vez firmada la paz con Sexto Pompeyo, que hasta entonces mataba de hambre a Roma con sus flotas. Así pues, las Bucólicas suelen estar impregnadas de una gran serenidad y rinden homenaje a un «joven dios», similar al Apolo al que honran los pastores y en quien resulta fácil reconocer a Octavio. Pero desde comienzos del año 38, la situación volvía a complicarse. La paz daba paso a una nueva guerra; Antonio, en Oriente, debía contener un ataque de los partos. Virgilio parece haberse sumido, al menos durante unos meses, en una crisis de pesimismo. Era el momento en que comenzaba un nuevo poema que debía ser una epopeya y tenía por tema la vida rústica. Al elegir ese tema, tratado antaño por Hesíodo en Los trabajos y los días, Virgilio permanece fiel al espíritu alejandrino para el cual Hesíodo era uno de los grandes poetas, tal vez más grande incluso que Homero. Además, veía en ello un medio (lo dijo él mismo con complacencia) de anexionar un dominio nuevo para las musas latinas. Finalmente, sus convicciones epicúreas (tal vez ya algo maltrechas, pero innegables) lo llevan a rivalizar con Lucrecio en una epopeya consagrada al espectáculo del mundo y al trabajo de los hombres.

Tal era el propósito, complejo, de las Geórgicas, comenzadas entre 39 y 38 a. C. y compuestas durante los años que terminaron con la batalla de Accio (2 de septiembre de 31) y el regreso victorioso de Octavio (agosto de 29). Se ha dicho que el tema fue «impuesto» (o sugerido) a Virgilio por Mecenas, el amigo y «ministro» de Octavio, para facilitar su política orientada según se dice a restaurar la agricultura italiana. Pero no es así: en realidad, Virgilio no necesitaba tales sugerencias y no parece que Octavio, aun convertido en Augusto (y las Geórgicas ya terminadas), tuviera una política agraria. La realidad es más sutil. En su poema, Virgilio trata de mostrar una verdad que no es de naturaleza política: pone frente a frente al hombre y la naturaleza y muestra que esta es el medio físico y moral por excelencia para llevarlo a una felicidad bastante cercana a la que preconizaban los epicúreos.

Pero, poco a poco, Virgilio se ve llevado a romper los marcos algo estrechos del epicureísmo, como si el espectáculo y la meditación de los grandes momentos de la naturaleza le revelasen la presencia de los dioses. Lo hace en primer lugar recurriendo a un mito, asegurando que «Júpiter ha escondido» en las cosas lo que el hombre debe buscar: el fuego en las venas del sílex o la madera de las ramas, el hierro en el fondo de las montañas, imponiendo así la ley del trabajo, moralmente provechosa. Así es como Lucrecio simbolizaba en Venus la «sensualidad», que es el motor del mundo. Pero poco a poco el mito crece y predomina; la divinidad se convierte en el aspecto «objetivado» de la sensibilidad del propio poeta, que se complace evocando las realidades religiosas de la vida rústica. El calendario del ritual romano recobra su valor original en contacto con la realidad fundamental que es la tierra.

Las Geórgicas contienen cuatro cantos: en el primero, los preceptos generales y en particular la enumeración de los presagios, excepcionales o regulares (movimiento de los astros), de los signos que guían el trabajo de los campos en el sistema general del mundo. En el siguiente, el cultivo de los árboles y la viña, que ocupaban un lugar importante en la economía italiana de aquella época en la que el vino y el aceite eran los principales productos de los grandes dominios, exportados a las provincias occidentales. El tercer libro se dedica a la ganadería: modo de explotación de las tierras, italianas o no (África, España, Iliria), que no se prestaban a la viña o al olivo. Finalmente, el cuarto canto trata de las abejas (la miel desempeñaba una función importante en una alimentación que apenas conocía otra fuente de azúcar). Cada canto conlleva una «digresión»: en el primer libro, el relato de los prodigios que acompañaron a la muerte de César, en el libro II el elogio de Italia, en el libro III la peste (la epizootia) que arrasó Nórica (los Alpes del Tirol) y, finalmente, en el libro IV, para coronar el conjunto, la leyenda de Aristeo, el primer «apicultor», en la cual se inserta el mito de Orfeo y Eurídice. Arquitectura perfecta, pero cuyas razones profundas siguen siendo un misterio; tal vez para Virgilio se tratase solamente de llenar al final del libro IV el vacío dejado por la supresión del elogio de Galo. En efecto, Cornelio Galo, convertido en prefecto de Egipto, había ofendido a Augusto y se había suicidado. Y Virgilio, se dice, suprimió de su poema el elogio que en un primer momento lo concluía.

Tras haber demostrado de este modo su genio épico, con una creación que lo ponía a la altura de Hesíodo y de Lucrecio y lo elevaba a un tiempo por encima del clasicismo griego y del alejandrinismo de Arato (ver p. 58), Virgilio concibió la idea de la epopeya nacional que daría a los romanos el equivalente de lo que había sido (y seguía siendo) la Ilíada para el helenismo, el «libro sagrado» por excelencia. Fue la Eneida, que tomó de la tradición nacional las leyendas ya contadas por Nevio (ver p. 19) y las fusionó en una obra nueva donde se prefiguraba ya no la victoria sobre Cartago (como en Nevio), sino la de Augusto, presentada como el fin al cual había tendido toda la historia de Roma y de los «Hijos de Eneas» (Enéadas) desde la caída de Troya hasta la batalla de Actio.

Las Geórgicas se terminaron en el verano del año 29. La Eneida se comenzó sobre ese momento y el poeta la continuó hasta su muerte, advenida en 19 a. C. durante un viaje a Grecia. Quedaba inconclusa, por lo que Virgilio había pedido que la quemasen. Augusto no podía permitirlo, en aras de la conciencia y de la existencia espiritual de Roma. Dos poetas amigos de Virgilio, Vario y Tucca, fueron los encargados de su publicación.

El tema de la Eneida es sencillo: es el relato de lo que sucedió a Eneas, hijo de Venus y Anquises, desde que la caída de Troya lo forzase al exilio junto con su padre, su hijo Ascanio y un grupo de compatriotas. Tras vagar durante un tiempo por el Mediterráneo oriental, llegan a Sicilia, donde Anquises muere y recibe los honores fúnebres. Desde allí, una tempestad arroja a la flota a las costas de África, cerca de Cartago, donde la reina Dido construía la capital del reino que estaba fundando. Entre Eneas y ella comienza un amor. Ella quiere retenerlo, y él habría consentido si los dioses no le hubiesen recordado que su misión era dar una ciudad a los troyanos. Eneas parte, dejando a Dido desesperada y humillada hasta el extremo de suicidarse. Tras una escala en Sicilia, Eneas se dirige a Cumes, en Campania, donde junto a la Sibila baja al reino de los muertos para consultar al alma de su padre. Allí, en lo más profundo del Tártaro, descubre, en una visión que es como un mito platónico, todo el porvenir de Roma hasta los tiempos de Augusto. Reconfortado por la esperanza en ese gran destino, reemprende su viaje y llega a la desembocadura del Tíber, donde el anciano rey Latino lo acoge favorablemente, pero debe enfrentarse a la hostilidad de una parte de los habitantes. Finalmente se inicia la guerra y es como una Ilíada que se desarrolla, después de los seis primeros cantos (el VI era el del Descenso a los infiernos) que eran la Odisea del héroe troyano. En el libro XII, Eneas se hace con la victoria. El primer acto del destino de Roma está cumplido.

La evolución religiosa del poeta lo ha llevado, como se puede ver, de su epicureísmo primitivo a un platonismo místico (o si se prefiere a un «neopitagorismo») que acepta la existencia de las almas que sobreviven al cuerpo y discierne en el mundo el desarrollo de una Providencia. Virgilio se acerca de este modo a las ideas que parecen haber sido las de los historiadores impregnados de estoicismo, epígonos de Polibio. De este modo se lleva a cabo la síntesis de las principales corrientes espirituales de Roma, que reconoció en la Eneida su propia imagen y la justificación de su extraordinario éxito histórico. Y, muy pronto, Virgilio sería considerado como el portavoz de toda Verdad, directamente inspirado por los Dioses.

II. Horacio

Fue Virgilio quien, seguramente hacia principios del año 38, introdujo a Horacio en el círculo de los amigos de Mecenas. Quinto Horacio Flaco nació el 8 de diciembre de 65 a. C. Hijo de un liberto que había logrado adquirir relativa riqueza, fue educado con cariño e inteligencia por aquel al que llama «el más excelente de los padres». Instruido por los mejores maestros, en Venouse y en Roma, marchó a Atenas para completar su cultura. Allí se encontraba en el año 43 a. C., cuando los asesinos de César, Bruto y Casio, llegaron y empezaron a reclutar un ejército para la lucha que se avecinaba contra los «cesarios», Antonio y Octavio. Horacio recibió el grado de «tribuno de los soldados», rango inesperado para el hijo de un liberto. Pero la batalla de Filipos «le cortó las alas». Tras la derrota regresó a Roma y vivió humildemente, pues todo su patrimonio había sido confiscado. Pero era poeta, y compuso, en el estilo de Arquíloco, versos líricos (reunidos más tarde en el compendio de los Epodos) en los que deploraba las desgracias de la patria y contaba su indignación por ciertos escándalos nacidos de las guerras civiles. Sin duda eso bastó para que Virgilio (que probablemente lo conociera gracias a los círculos epicúreos, a los que ambos pertenecían) le presentase a Mecenas. De este modo comenzó una amistad que se ha convertido en leyenda.

La obra de Horacio se desarrolla en dos planos: piezas en hexámetros de inspiración moralista que forman dos compendios de dos libros cada uno, las Sátiras y las Epístolas; y por otra parte cuatro libros de Odas, a los que él llamaba simplemente Carmina (Poemas) y que son cantos líricos. Sátiras y Epístolas se reúnen a veces bajo el título común de Sermones (Conversaciones). Horacio retoma en ellas la tradición y los temas de Lucilio: reflexiones sobre las costumbres de los tiempos, sobre los grandes problemas de la vida moral, pero también sobre los problemas literarios, la naturaleza de la poesía (lo que habría de desembocar, en una de las últimas epístolas, en un verdadero tratado conocido ya por los editores de la Antigüedad con el nombre de Arte poético), mil temas diversos que dan lugar a un discurso libre. Horacio, al igual que Mecenas, es epicúreo. En las primeras sátiras se esfuerza por mostrar que la moral epicúrea no está reñida con los valores tradicionales de Roma: moderación, sabiduría, respeto por la tradición, etc. Insiste también en la sencillez rústica, una de las condiciones de la felicidad, y habla por tanto el mismo lenguaje que Virgilio (precisamente más o menos en la época en que este componía sus Geórgicas) y, como veremos más adelante, que Tibulio. Él mismo recibió como regalo de Mecenas (sin duda después de Actio) un «palacete» de modesta extensión (para aquella época), perdido en un pequeño valle del territorio sabino, varias millas más arriba de Tibur (Tívoli). Pasa allí gran parte de sus días, negándose en ocasiones a regresar a Roma pese a las instancias de Mecenas, que aprecia su compañía. Y cuando Augusto le pide que se convierta en su secretario, declina, pues no quiere renunciar a su independencia. La amistad, que ensalza a menudo, no es para él un intercambio de servicios y mucho menos una esclavitud (cosa que a veces era, en Roma, entre «amigos» de muy distintas condiciones), sino una comunión espiritual en un ideal común.

Las Odas —tres libros publicados juntos en el año 23, el cuarto compuesto después de 17 a. C., a petición de Augusto— difieren mucho en la forma de los Sermones, puesto que son un intento, logrado, de transportar a Roma la cadencia de la poesía eólica: Horacio demostraba así ser discípulo de los «poetas nuevos» que buscaban la perfección de la forma y la satisfacción de la dificultad superada. Quería, como hiciera Virgilio, «anexionar» un nuevo dominio a las letras latinas. Pero ese virtuosismo no es gratuito, y así como en los Sermones Horacio se había mostrado poeta y narrador (con un estilo que a menudo recuerda a los lectores franceses las mejores páginas de La Fontaine), en las Odas es un maravilloso «moralista», y no porque en ellas predique una moral, sino porque destaca captando y expresando —con un ritmo, un acercamiento entre palabras, la sugerencia de una imagen— una «experiencia» privilegiada que ilumina el espíritu y lo revela a sí mismo. Una de las intuiciones esenciales del epicureísmo era el valor propio de cada instante. Horacio se adueña de esto y de ello da fe uno de los temas de su lirismo. El carpe diem («aprovecha el día») al que a menudo se ha reducido su «sabiduría» (convirtiéndola así en algo limitado y vulgar) resume en primer lugar una poética. Se trata menos de buscar el placer que de descubrirlo en el simple hecho de vivir.

Así pues, Horacio canta al «ocio» (otium), que es también la paz de alma y de mente, la libertad interior; y el carmen continúa el camino comenzado por el sermo, transfigurando lo que era un consejo objetivo en un descubrimiento del alma. Evoca sus amores —él, que toda su vida permaneció soltero, es uno de los poetas más maravillosos del amor, en todos sus matices, crueles o afectuosos— y también los espectáculos de la naturaleza: la llegada de la primavera, los cálidos chubascos que trae el viento del Oeste o los paisajes de invierno, cuando en el horizonte del Lacio las montañas relucen de nieve virgen. El pensamiento de la muerte, lejos de ser amargo, otorga todo su valor a esta presencia renovada de la vida. Horacio, como epicúreo, no cree realmente en la acción de los dioses sobre el mundo; juega con ella y prefiere extender su sensibilidad de poeta a la creación en su totalidad antes que descubrir en ella la señal de una trascendencia divina. Pero en el fondo el problema le interesa poco. Honra a las divinidades campestres de su dominio como a presencias familiares que prolongan su propio universo interior, más que «adorarlas» verdaderamente.

Horacio fue también el poeta de la «virtud romana», en parte para complacer a Augusto. Exaltó la pacificación del mundo, gracias a la acción de Augusto, y tal vez fuera ahí donde con más seguridad descubriera los valores «divinos», cuando compuso para los juegos seculares de 17 a. C. el himno que cantaron dos coros, uno de muchachos, otro de muchachas, para pedir a los dioses que concediesen su protección a Roma.

III. Las elegíacas

Junto a los dos poetas más grandes del círculo de Mecenas, otros proseguían con ellos la composición de obras que, si bien son menos brillantes, no carecieron de importancia en su época. Vario y Tucca, los dos editores de la Eneida (ver p. 83), también eran epicúreos. Vario había compuesto, en el espíritu de Epicuro, un poema De la muerte del que solo conocemos pocos versos, pero que parece haber sido de gran belleza. Vario es sobre todo conocido como autor de una tragedia titulada Tiestes, que por un momento pareció resucitar el género dramático en decadencia. Pero otro género estaba naciendo: la elegía, valiosa adquisición para la literatura, más allá incluso de Roma.

Los poetas alejandrinos habían utilizado el dístico elegíaco (compuesto de un hexámetro de tipo «épico» y de un pentámetro, es decir, dos hemistiquios incompletos de hexámetro, yuxtapuestos y formando con el primer verso una especie de cadencia rítmica) en poemas continuos, de inspiración mitológica y, accesoriamente, personal. En Roma la inspiración personal fue predominando paulatinamente; primero en Cornelio Galo (ver p. 78), quien tras haber cantado un oscuro mito consagró sus versos a sus amores con la «mimo» Lícoris. Dos poetas, sin duda más grandes que él y cuyas obras, en todo caso, hemos conservado, siguieron su ejemplo: Tibulio y Propercio.

Tibulio, nacido sobre el año 60, moriría en 19 a. C. como Virgilio. Era un «latino» que probablemente viniera al mundo en un dominio familiar de los montes Albanos, cerca de Roma. Aristócrata cuya fortuna se vio sin duda algo disminuida por las confiscaciones consiguientes a las guerras civiles, había pasado su adolescencia en el campo, y fue el amor por la tierra, por la vida rústica, por la paz campestre lo que inspiró sus primeros versos (33 o 32 a. C.). Poco resignado a comenzar una carrera política, había aceptado no obstante seguir a Valerio Mesala —su protector, que partió con Octavio contra Antonio en el año 31— cuando conoció a una joven cortesana a quien canta con el nombre de Delia y cuyo amor acrecentó en él su gusto innato por la paz. Una enfermedad providencial lo detiene tras su marcha cuando se encuentra en Corfú y debe regresar, solo, a Roma. Durante su enfermedad, nutre el deseo de vivir con Delia en su dominio rústico. Desgraciadamente, cuando regresa debe rendirse a la evidencia: Delia no está hecha para esos amores tranquilos y tiene intención de seguir con su carrera galante. Desgarrado, Tibulio la deja, acompaña a Aquitania a Mesala, que ha regresado de Oriente, y cuando él mismo vuelve a Roma, tras una honorable campaña, descubre otro amor por una mujer a la que llama Némesis y que no lo hace sufrir menos que Delia. Cuando murió, ambas, cuenta maliciosamente Ovidio, asistieron a sus funerales y cada una acusó a la otra de haber provocado su fin.

Tibulio es el poeta de la vida rural; en esto se acerca a Virgilio, pero su sentido de la naturaleza tiene algo seco y alejandrino, al menos en la expresión, y también una dimensión religiosa que no parece deber nada a la filosofía. Tibulio es el menos «político» de los poetas augustos. No pertenece al círculo de Mecenas, sino al de Mesala, que mantenía cierta independencia y se resistía a esa absorción de toda actividad literaria por los nuevos maestros que caracteriza esta época. Es también el medio en el que se desarrolló el talento de Ovidio. En él se guarda fidelidad al espíritu de los círculos aristocráticos de cuya importancia a comienzos de siglo ya hemos hablado (ver p. 69).

A la obra de Tibulio se sigue asociando el Corpus Tibullianum, un conjunto de piezas compuestas en el entorno de Mesala, tales como el Panegírico, donde se detalla y se exalta la carrera de este, y los poemas amorosos escritos por una joven noble, Sulpicia, a su amado Cerinthus, que era de condición inferior a la suya.

Propercio, el poeta de Asís, unos diez años más joven que Tibulio, comenzó imitando a su antecesor en un libro «único» (Monobiblos) titulado Cintia en honor a su amada, una tal Hostia, según nos dicen, procedente de una familia honorable, que había elegido la carrera de la galantería. De talento más vigoroso que Tibulio, más «hombre de letras» también y con más consciencia poética, por muy profundamente enamorado que esté no se prohíbe buscar las variaciones más sutiles sobre los temas amorosos tradicionales. Mientras Tibulio no dejaba espacio alguno a la mitología, Propercio utiliza mucho las antiguas leyendas, remontándose así a las fuentes alejandrinas de la elegía romana. Aspira al título de Calímaco romano, lo que hace de él un «poeta nuevo» algo demorado. Los motivos rústicos están casi totalmente ausentes de estos poemas, lo que les concede un lugar aparte en la poesía augusta.

Propercio compuso sucesivamente cuatro libros de Elegías: el primero sobre 27 a. C., el segundo sobre 25, el tercero sobre 22, el cuarto como pronto en el año 16, pero tal vez sea póstumo. Los amores del poeta se relatan en estos libros (al menos los tres primeros) con sus peripecias: las traiciones, los enojos, las reconciliaciones, pero es inútil buscar su verdadero desarrollo, pues la poesía envuelve los hechos con símbolos y alegorías que, bajo la apariencia de episodios reales, no son más que ficciones. Amores contrariados por las leyes «morales» de Augusto, que impiden el matrimonio de un hombre de rango senatorial con una cortesana, y más aún por la propia naturaleza de Cintia, que busca satisfacciones (de dinero, de vanidad) que el poeta no sería capaz de darle. Poco a poco las obras amorosas se espacian y Propercio, regresando a una de las fuentes de la elegía, que está en el epigrama narrativo, compone poemas de circunstancia dirigidos a amigos y, sobre todo en el cuarto libro, relatos de leyendas vinculadas a lugares romanos. Cintia para entonces ya ha muerto, pero su recuerdo sigue atormentado al poeta: el amor vence a la muerte. Tal vez sea esa la lección más profunda de una obra cuyas intenciones literarias no lograron corromper la inspiración vigorosa y sincera.

IV. Ovidio

Literato y poeta del amor también lo es Ovidio; hombre de letras tal vez más incluso que Propercio, y a veces solo eso (habla del amor más con la inteligencia que con el corazón o incluso con los sentidos). Ovidio explotó sistemáticamente todas las ideas y todos los géneros esbozados a su alrededor. Comenzó por un compendio de elegías, los Amores, compuestos en cinco libros entre los años 23 y 14 a. C. y más adelante reducidos a tres. En ellos canta las peripecias de una pasión que habría sentido por una tal Corina (el nombre elegido recuerda evidentemente al de Lesbia puesto que Corina era, como Safo, una poetisa griega), pero es difícil saber si esta joven vivió realmente o si la novela evocada por Ovidio es tan solo una ficción. Contrariamente a las Elegías de Propercio, los Amores incluyen numerosas anécdotas que no tienen valor simbólico, sino que reproducen situaciones tradicionales, evocadas a menudo con ingenio. Probablemente Ovidio reuniera en un único compendio recuerdos de aventuras, quizás numerosas, pero ninguna en todo caso comparable a la insaciable pasión de Propercio por Cintia. El amor es la atmósfera en la que Ovidio se recrea. Pero parece ser que él mismo fue un marido ejemplar y que su imaginación de hombre de letras predominaba sobre sus sentidos.

Entre sus manos todo se convierte en historia de amor. Así pues, compuso un compendio de cartas ficticias, las Heroidas, en el cual supuestamente las mujeres de la leyenda (Dido, Fedra, etc.) escribían a sus amados. Recuerda a un juego de poeta alejandrino y Ovidio seguramente tuviera modelos alejandrinos, pero estos «pastiches imaginarios» solo son concebibles en la sociedad romana de su época, donde la mujer ha adquirido una importancia considerable y es objeto de un auténtico culto. El antiguo puritanismo romano, basado en el respeto a la matrona, se ha transformado. La «dama» no recibe menos honores, pero ya no se le niega el derecho a amar y la pasión ya no se considera una debilidad culpable, al menos en aquellas que tienen legalmente el derecho de dejar hablar a su corazón.

Tres libros consagró Ovidio a la «práctica» del amor: un poemita didáctico sobre los afeites femeninos (De medicamine faciei feminae), el célebre Arte de amar y unos Remedios de amor. Libritos irónicos que no merecen la indignación que han causado, si nos molestamos en comprenderlos. Ovidio se limita a reunir, en forma de tratados paródicos, lo que se pensaba y se decía en la sociedad elegante de Roma. Las mujeres de las que trata son «cortesanas», generalmente libertas o hijas de familia que han elegido esa vida, y no honorables «madres». El poeta las observa, conoce los problemas y las preocupaciones de su existencia cotidiana y habla de ello con verdad y simpatía.

Ovidio tenía no obstante otras ambiciones: quería escribir una epopeya. Tras un intento de Gigantomaquia (un tema helenístico tradicional), elige las Metamorfosis, tema que nos parece extraño, pero que perfectamente puede concebirse como el de una epopeya cosmogónica de corte pitagórico. En los quince libros de las Metamorfosis, Ovidio parte del caos primitivo y sigue la historia del mundo hasta la muerte y la apoteosis de César. Entre estos dos extremos se encadenan las leyendas más conocidas con las menos frecuentes, todas las que relataban una «metamorfosis», la transformación de un ser vivo en algo diferente a sí mismo. Ovidio desde luego se divierte, pero es posible que creyese firmemente en el valor de la noción de metamorfosis como principio del devenir universal. No faltan indicios de sus creencias pitagóricas y tal vez sea así como haya que explicar, siguiendo a J. Carcopino⁶, el exilio que le impuso Augusto en el año 8 d. C. El poeta habría practicado actos de adivinación para conocer el porvenir del príncipe. Fuera como fuese, las Metamorfosis son el tipo mismo de la epopeya alejandrina, formada por «cuadros» y episodios yuxtapuestos (lo que los críticos modernos llaman epilios o «pequeñas epopeyas»), contraria a la estética defendida en su Arte poético por Horacio, que anhelaba una epopeya compuesta con rigor, de tipo homérico (cosa que era la Eneida).

La mente augusta disfrutaba con las afectaciones eruditas. Octavio también cedió a esta moda. Escribió los Fastos, que son un calendario «comentado»: el poeta expone en ellos las causas (míticas) de las ceremonias del ritual romano. La obra debía contener doce libros; Ovidio solo tuvo tiempo de acabar seis. Este poema está escrito en dísticos elegíacos y se acerca, en su finalidad, a las elegías romanas de Propercio (ver p. 91).

Durante su exilio, que lo obligaba a vivir a orillas del mar Negro, en Tomes (hoy Constanza), en las fronteras del Imperio, Ovidio aborrece esa región que él llamaba bárbara, poblada en realidad por una mezcla de colonos griegos y lacios helenizados. Añora Roma y escribe a sus amigos cartas en verso cuyo conjunto forma el compendio de las Tristes (Tristia) en cinco libros, y el de las Pónticas (Cartas desde el Ponto Euxino, Epistulae ex Ponto), en cuatro. Probablemente sean las únicas obras de Ovidio verdaderamente originales, aunque el artificio literario siga estando presente en ellas. Ovidio murió en Tomes en el año 18, bajo el reinado de Tiberio.

V. La prosa en tiempos de Augusto

El declive de la prosa latina está en aquella época en sorprendente contraste con la riqueza de la creación poética. La elocuencia, como se suele decir, si bien no ha muerto con la libertad, sí ha quedado al menos profundamente modificada en su espíritu y su práctica con el principado. Bien es cierto que se siguen pronunciando numerosos discursos, pero o bien son, en el Senado, piezas de boato en las que solo se dice lo que conviene decir para no disgustar al princeps, o bien alegatos de carácter jurídico ante los tribunales. La técnica de la retórica ya ha prevalecido, y este rasgo, que domina la época siguiente, empieza a hacerse palpable. Fue entonces cuando se formaron las escuelas de rétores, cuya influencia en los jóvenes sería determinante.

Un hombre que, por nacimiento, pertenecería a la época «ciceroniana» si su longevidad no hubiera prolongado su influencia personal hasta bien entrado el «siglo de Augusto», contribuyó a esta despolitización de la prosa cuyos primeros signos ya constatamos en lo que a la historia se refiere (ver p. 49). Marco Terencio Varrón, nacido en Reate (la actual Rieti), en Sabina, en 116 a. C., fue un escritor enciclopédico. Poeta, compuso «sátiras» análogas a las de Lucilio que tituló Menipeas para señalar su carácter filosófico, situándolas bajo la invocación del célebre «predicador» cínico, Menipo de Gadara. Pero Varrón actúa en su tiempo más como erudito que como poeta moralista. Reflexiona sobre todos los temas que se planteaban a los «anticuarios» del siglo: sobre el pasado de la lengua latina (De lingua latina, 45 a. C. aproximadamente), en veinticinco libros (hoy en día solo se conservan seis), sobre la historia literaria de Roma (De poetis, De poematis, etc.) y en particular sobre los problemas planteados por el teatro de Plauto, sobre la religión romana (Antigüedades de las cosas divinas, en dieciséis libros), sobre las «antiguallas» de las instituciones y las costumbres profanas (Antigüedades de las cosas humanas, en veinticinco libros), sobre el derecho (quince libros de derecho civil), sobre la cronología general, la genealogía de las familias nobles, la geografía, la agricultura (conservamos los tres libros que escribió sobre este tema: Rerum rusticarum libri III), la geometría, la aritmética e incluso una tabla de los distintos sistemas filosóficos.

Varrón es uno de los primeros enciclopedistas romanos y, sin duda, el más completo. Su pensamiento es claro, pero tiende a abusar de subdivisiones sistemáticas que no siempre responden a la realidad. Ha sido, desde la Antigüedad, una fuente inagotable de información de la que todos los autores han bebido, en particular san Agustín, que le tomó prestados muchos hechos relativos a la religión romana. Varrón, pompeyano en un primer momento, recibió encargo de César de constituir las primeras bibliotecas públicas de Roma. Parece haber sido consejero de Augusto (pues no murió hasta el año 27 a. C.) sobre asuntos religiosos. Virgilio por su parte utiliza mucho su tratado de agricultura, que es una de las fuentes de las Geórgicas. De este modo Varrón proporciona a su siglo el armazón de los conocimientos sobre los cuales la literatura siente la necesidad de apoyarse a medida que se convierte menos en un asunto de pensamiento y más en una cuestión de «estilo».

Tito Livio, un rétor originario de Padua, parece haber conseguido con bastante exactitud ese equilibrio entre ciencia y retórica que es el ideal de la época de Augusto: la preocupación, la pasión incluso, por la verdad, pero también el deseo de componer una obra «hermosa», como un poema o un fresco, animan su inmensa Historia (ciento cuarenta y dos libros escritos entre los años 25 a. C. y 9 d. C., fecha en la que probablemente muriese el escritor), de la que no conservamos más que una pequeña parte (los diez primeros libros, luego la tercera y la cuarta «décadas», libros 20 a 40, y la mitad de la quinta, a los que se añaden extractos sueltos y resúmenes sistemáticos pero muy breves de cada libro). Tito Livio realizó la síntesis de la obra de los analistas, a los que conscientemente se vinculaba, rompiendo así con las tendencias de sus predecesores inmediatos (ver p. 59). Su plan es cronológico, pero Tito Livio supo introducir, en lo que habría podido ser un relato monótono, agrupaciones dramáticas, episodios que forman conjuntos naturales. El propio relato está entrecortado por discursos, de los que es difícil saber si son pura fantasía o reflejan una fuente más o menos fiable. Es probable que la proporción de lo ficticio y lo real varíe según la fecha del discurso, que los más antiguos no incluyan ningún documento realmente auténtico, mientras que las palabras recientes pronunciadas por tal o cual personaje del siglo II o incluso del siglo III a. C. estén reproducidas con más fidelidad (ver p. 40). Y lo que es cierto para los discursos lo es también para los acontecimientos: el cuadro está más «restaurado» para los primeros siglos de Roma, es más simple también y, en cierta medida, más directamente épico que para la historia más cercana en el tiempo.

Tito Livio no es, en esencia, un erudito. Utiliza fuentes que ya son literarias, no «documentos en bruto». Se quiso en el pasado buscar cuál era, para cierto libro, la fuente (supuestamente única). Labor decepcionante, ya que se basa en un postulado inexacto, pero que tuvo el mérito de sacar a la luz este aspecto de su información. De este modo pudo descubrirse la influencia que ejerció sobre él Polibio, cuyos puntos de vista comparte a menudo. Al igual que Polibio, Tito Livio es un «filósofo de la historia». Se pregunta por las causas de la grandeza de Roma y las busca en la moral de los romanos. Menos vigoroso que Salustio, insiste menos que él (pero ¿era también así en los libros perdidos, o es que el problema sería más urgente?) en el papel desempeñado por la corrupción de las costumbres políticas en el declive de la Libertad. Sospechamos no obstante que no aceptaba plenamente el régimen del principado, puesto que Augusto le reprochaba cordialmente que, en lo más profundo de su corazón, siguiera siendo «pompeyano». Lo que anima a Tito Livio, más que una fe política, es un profundo patriotismo, un amor por Roma patente en toda su obra. En este sentido, es uno de los escritores que más eficazmente contribuyeron a extender y a lograr la aceptación en las provincias de lengua latina de una imagen «romana» de Roma, exaltadora y, por eso mismo, unificadora.

Frente a Tito Livio, la época augusta conoció a otro historiador, Asinio Polión, que continuaba la tradición de la era inmediatamente precedente, tanto por ser uno de los que contribuyó a «hacer» la historia antes de escribirla como porque su obra conservaba el eco de luchas apenas apaciguadas. Partidario de César, había seguido a Antonio en el año 43, pero declinado, con lealtad y sensatez, tomar partido en la guerra entre este y Octavio. Dotado de múltiples talentos, orador, poeta trágico, protector de los hombres de letras (fue amigo de Virgilio; ver p. 79), es célebre por haber sido el primero en organizar «lecturas públicas» (recitationes) donde los escritores acudían a presentar sus obras ante un auditorio de amigos. Ardiente contestatario, ejerció su ironía sobre todos los personajes ilustres, vivos o muertos, y no perdonó a la ideología oficial. La desaparición de los diecisiete libros de sus Historias, que relataban los hechos sucedidos entre los años 60 y 42 a. C., resulta pues muy desafortunada.

⁶ Rencontres de l’histoire et de la littérature romaines, París, 1964, p. 59 y ss.

CAPÍTULO V

La época de los rétores

Séneca el Rétor (descendiente de una familia de colonos romanos instalados en Córdoba, en España) nos dejó un retrato lleno de vida de las condiciones intelectuales que existían en Roma a comienzos del Imperio. No era un autor «de oficio», sino un «hombre honrado» que siguió en su juventud, en Roma, la enseñanza de las escuelas de retórica y que, en su edad madura, para instruir a sus hijos, cuenta sus recuerdos. Dotado de una memoria muy fiel, no solamente cita los temas sobre los cuales deberían ejercitarse los jóvenes, sino también extensos fragmentos de sus «composiciones». Nació sobre 70 a. C., se trasladó a Roma sobre el año 43 y permaneció allí (exceptuando algunas estancias en Córdoba) hasta 40 d. C. aproximadamente. Vemos en su libro, titulado Controversiae et suasoriae, en qué consistía la formación de los jóvenes oradores; en realidad, la de todos los jóvenes de esa época, para quienes la elocuencia era la base misma de toda cultura, tal y como lo había deseado Cicerón (ver p. 52). Los maestros proponían a los alumnos temas, algunos de los cuales (las «controversias») debían dar lugar a un debate contradictorio, como ante un tribunal, y otros (las «suasorias»), a una exhortación en regla dirigida a un personaje para invitarlo a adoptar tal o cual conducta (por ejemplo a Sila, a punto de abandonar el poder, o a Aquiles, que se negaba a reanudar el combate por los aqueos). La lectura de las «correcciones» nos muestra cuál era el propósito de estos ejercicios: desarrollar la imaginación de los alumnos, su ingenio para descubrir argumentos imprevistos, su virtuosismo en el tratamiento de los lugares comunes. Un alumno medio terminaba adquiriendo un repertorio de desarrollos aprendidos de una vez por todas y que podían servirle en múltiples circunstancias. De este modo nunca corría el riesgo de quedarse sin recursos. Con todo, una enseñanza así presentaba peligros: menos tal vez por el carácter artificial de las situaciones imaginadas y de los temas, muy alejados de la vida real, que por cierta mecanización de la elocuencia, la reducción a principios codificados de lo que habría debido ser la manifestación espontánea de un talento personal. Y esto tuvo consecuencias que repercutieron en toda la literatura latina: la retórica, al ser la base misma de la cultura, generalizó un gusto por el virtuosismo per se que impuso a todos los géneros, tanto en poesía como en prosa, un estilo particular. Ningún escritor escapa a ello: todos aplican, más o menos conscientemente, las recetas del «arte de persuadir»; lo que realmente tienen que decir solo empieza más allá.

No es de extrañar, en estas condiciones, que los historiadores que escribieron en el primer siglo de nuestra era, bajo los emperadores Julio-Claudios, fueran (a juzgar por los pocos testimonios que poseemos de obras desaparecidas casi en su totalidad) al menos tan panfletistas como auténticos historiadores. Era el caso para los grandes historiadores de la oposición, los senadores que añoraban los tiempos de la libertad: Tito Labenio, cuyos libros se quemaron en tiempos del propio Augusto, o Cremucio Cordo, cuyos Anales fueron también quemados por orden imperial, en tiempos de la tiranía de Sejano, y que acabó suicidándose.

Estas obras de oposición se han perdido (a pesar de las reediciones posteriores). En cambio, conservamos la Historia de Veleyo Patérculo, cortesano de Tiberio, obra carente de imparcialidad pero que a veces menciona hechos que sin ella ignoraríamos.

Ciertos indicios —escasos, bien es verdad—⁷, invitan a atribuir a este periodo la célebre Historia de Alejandro de Quinto Curcio Rufo, verdadera epopeya en prosa (o, si se prefiere, novela histórica) que glorifica la persona y la obra de Alejandro Magno. El estilo artificioso de Quinto Curcio delata la influencia de la retórica, pero, tal vez más que el estilo, la búsqueda de lo pintoresco, el gusto por los episodios, por la progresión dramática, responden a un arte cuyo fin es influir en las mentes más que alcanzar la verdad.

I. Séneca el Filósofo

Sería inútil pretender que el más ilustre de los hijos de Séneca el Rétor, Séneca el Filósofo, no sufriera también la influencia de la retórica. Pero esta queda lejos de agotar la sustancia de una obra y un pensamiento que dominan de lejos la literatura de esa época. Séneca supo llevar a cabo una síntesis profundamente original entre dos corrientes de las letras romanas: la meditación filosófica y el arte y la voluntad de persuadir.

Nacido en Córdoba, quizás en 2 a. C., se trasladó a Roma a los pocos meses de edad, y si el medio español ejerció alguna influencia en su formación, lo hizo a través de lo que podía haber retenido el resto de su familia, en particular su padre. Este desconfiaba de los filósofos. Séneca, al contrario, ya desde su adolescencia escuchaba sus lecciones con pasión. Pasando de unos a otros, fue discípulo a la vez de Sextio Niger —que enseñaba un estoicismo ascético, bastante liberado (por lo que parece, aunque tenemos muy poca información) de las preocupaciones teóricas de un Pórtico más antiguo— y de Soción, que era de tendencias neopitagóricas. Él mismo adoptó un modo de vida que llevaba la frugalidad al extremo, lo que agravó su estado de salud, que siempre había sido precario. Pero, cediendo a los ruegos de su padre, aceptó llevar una vida más digna de un romano de su rango y, sobre todo, no susceptible de sufrir las acusaciones de «superstición» que amenazaban entonces (bajo el reinado de Tiberio) a los adeptos de las religiones orientales. Para restablecer completamente su salud, hizo un viaje a Egipto y allí conoció probablemente los medios intelectuales de Alejandría, donde destacaba por entonces Filón.

De regreso a Roma, Séneca acepta comenzar una carrera política; su elocuencia no tardó en ganar celebridad, hasta el punto de hacerle sombra a Calígula. No rechaza involucrarse en las intrigas políticas y su relación con Julia Livila (hermana de Calígula y Agripina) es lo bastante íntima como para ser acusado de ser su amante y enviado al exilio bajo el mandato de Claudio, acusación que, más que reflejar la realidad, probablemente encubriera una maniobra destinada a deshonrar a la joven. Séneca, que había empezado a escribir antes de su exilio (en particular la Consolación a Marcia, dedicada a la hija de Cremucio Cordo —ver p. 100—, que había perdido a su hijo), parece haber hecho, en Córcega, tierra que le parecía abominable, una vuelta hacia sí mismo y retornado progresivamente a la filosofía, de la cual su carrera mundana había tendido un poco a desvincularlo. Dedica a un liberto del emperador, Polibio, cuyo hermano había muerto, una Consolación que no era en realidad más que una larga súplica para lograr la vuelta a Roma; pero a este opúsculo se opondrá otra Consolación, dedicada a su propia madre, Helvia, en la cual trata de aliviar la pena que pueda sentir sabiéndolo en el exilio. Bien es cierto que Séneca aún no se ha convertido en un «sabio» perfecto, pero ya está persuadido de que la fuente de toda paz interior reside en la práctica de la filosofía. Y, en el momento en que obtiene el regreso (en la primavera del año 49, tras la muerte de Mesalina y el matrimonio de Claudio y Agripina), ya tenía la intención de trasladarse a Atenas para dedicarse plenamente al estudio.

La intervención de Agripina, que consideraba a Séneca como uno de los apoyos más sólidos de su partido, le impidió cumplir este sueño. Tuvo que proseguir, quisiera o no, su carrera, convertirse en pretor (cónsul unos años después) y, sobre todo, aceptar la responsabilidad de la educación de Nerón, que tenía entonces trece años. Una vez su alumno convertido en emperador, Séneca fue en realidad el amo del poder durante algunos años. A lo largo de este periodo (entre los años 54 y 58) continúa pese a todo con su obra, compuesta por tratados de «dirección moral», como los diálogos sobre La constancia del sabio, sobre La serenidad del alma y sobre El ocio (los tres para su amigo, el joven Anneo Sereno, que aspira a la sabiduría, pero sufre de los males de una conciencia delicada). Ya en el momento de su regreso, en el año 49, había exhortado a su propio suegro, Pompeyo Paulino, a abandonar sus funciones administrativas para dedicarse a la vida filosófica (Sobre la brevedad de la vida). Un tercer grupo de escritos de «dirección» está formado por lo que es sin duda la obra maestra de Séneca, las Cartas a Lucilio, compuestas durante los últimos años de su existencia, entre 62 y 65 d. C.

Séneca, leal consejero de Nerón —gracias al cual parece haber esperado llevar la filosofía al trono—, empezó a resultar molesto cuando el joven emperador quiso adoptar una política contraria a los principios de su antiguo maestro. Séneca se vio implicado en la conjura de Pisón y recibió la orden de quitarse la vida. Su muerte fue como la ruptura del último vínculo que unía a Nerón con lo que había sido durante los bellos años del reinado.

Aparte de los tratados que acabamos de enumerar, también conservamos, en el grupo de los «diálogos»: Sobre la Providencia, Sobre la cólera (en tres libros), Sobre la vida dichosa y otros tratados aislados, como los siete libros Sobre las buenas acciones, el tratado De la clemencia (que está dedicado a Nerón al principio del reinado) y, por último, las Cuestiones naturales, que exponen puntos de meteorología, de «física del globo», etc., con un talante estoico. El librito titulado Apocolocyntosis (o Transformación en calabaza) no es más que un panfleto político, una especie de satura, mezcla de prosa y verso destinada a ridiculizar al difunto Claudio para mayor gloria del joven Nerón. Muchas otras obras se han perdido. En cuanto a la obra poética que se conserva (aparte de los epigramas), consiste en un compendio de tragedias del que hablaremos más adelante (ver p. 111).

Es difícil resumir el pensamiento de Séneca, porque se caracteriza por el brote perpetuo de una meditación a propósito de un hecho, una circunstancia o un ser particulares. Los grandes temas, que son como el armazón de este pensamiento, los proporciona el estoicismo ortodoxo: creencia en una Providencia creadora cuyos designios, esencialmente racionales, son conocibles por la mente humana. El conocimiento de la razón divina es el medio y el fin de toda la vida espiritual, y la «virtud» consiste en la aceptación de esa razón divina, siendo la virtud la condición necesaria y suficiente de la sabiduría, que es la «vida dichosa». Pero toda la obra de Séneca consiste en descubrir, en cada ocasión, la consecuencia resultante de esos principios tan generales para la actitud en la vida. Esta tiene a sus ojos la primacía y, en esto, sigue siendo profundamente romano (como Cicerón, ver p. 53). La acción es el fin de la sabiduría, o al menos la acción sabia siempre es tomada en consideración: ¿una sabiduría que no actuase seguiría siendo sabiduría? El mismo Dios alcanza su propia perfección en la creación y vuelve a hallarla al cabo de cada «ciclo» de acción.

Séneca, al servicio de este pensamiento activo, se creó un estilo de innegable eficacia. Impregnado de «retórica», es decir, de una apasionada voluntad de persuadir, este estilo no es un fin en sí mismo, sino un medio para presentar cada pensamiento en todas sus facetas y hacerlo directa, casi físicamente, inteligible. La frase es a veces corta, a veces sobrecargada por anotaciones yuxtapuestas; casi siempre reniega del periodo arquitectónico ciceroniano (ver p. 62), considerado como inútilmente artificial y mutilador para el pensamiento, pero estalla en imágenes ya perseguidas y analizadas, ya abandonadas como una sugerencia lanzada al vuelo y sustituida por otra, y por otra después, hasta que todo el desarrollo se sintetiza en una proposición breve e impactante, la sententia, que es su conclusión tanto afectiva como lógica. Este estilo tan personal (formado, parece ser, bajo la influencia de uno de los maestros de Séneca, Papirio Fabiano, un rétor que se había convertido al estoicismo en la escuela de Quinto Sextio) había disgustado a Calígula, que lo calificaba de «arena sin cal» (es decir, de cemento friable), y chocaba profundamente a los «ciceronianos», pero gustaba mucho a los jóvenes aburridos por la gravedad clásica.

II. De Petronio a Tácito

Contemporáneo de Séneca y, tal vez, uno de sus enemigos políticos, el Petronio Árbitro del que nos habla Tácito puede haber sido el autor del Satiricón, una novela picaresca de la que solo conservamos una parte (la principal es el episodio dedicado a la cena en casa de Trimalción, un liberto de origen sirio, nuevo rico que conserva, en medio de su lujo de advenedizo, los gustos del pueblo llano). El tema es la historia de dos «chicos malos» que abandonan el colegio y recorren Campania perseguidos por la maldición del dios Príapo, al que han ofendido, y también las consecuencias de sus fechorías. Para procurarse algún dinero, trabajan con un profesor de retórica llamado Agamenón y se convierten en sus «tutores»; pero no sabemos cómo salen de esa situación porque otros fragmentos nos los muestran embarcados en aventuras variadas, con distintos cómplices, en particular cierto poeta algo excéntrico que tiene la manía de declamar sus versos a la menor ocasión. De este modo Petronio insertó en su novela una pequeña epopeya sobre la guerra civil de la cual suele decirse, aunque sin pruebas, que es una parodia de Lucano, pero que bien podría haber sido en realidad el punto de partida de la Farsalia.

Esta novela de Petronio se presenta como la heredera de la antigua satura (lo que explica la mezcla de verso y de prosa), pero evidentemente debe mucho a la Milesiaca de Sisenna (ver p. 59). Nos presenta un retrato muy pintoresco de las costumbres romanas de su tiempo, en el cual conviene dejar sitio a la caricatura y a las exageraciones de todas clases.

Uno de los problemas planteados por Petronio en el Satiricón es la función y los límites de la retórica tal cual se enseña. Curiosamente, de algunas de sus páginas se hacen eco los escritos de Marco Fabio Quintiliano, el maestro de la retórica más eminente que Roma haya conocido. Nacido en España, llegó a Roma en el año 68 y, bajo los Flavios, fue considerado como el representante oficial de la elocuencia. Vespasiano le concedió un sueldo anual de cien mil sestercios, reconociendo de este modo la importancia de la retórica para la formación de la juventud. La Institución oratoria resume la experiencia de una enseñanza que duró veinte años (de 70 a 90 d. C. aproximadamente). Es un manual sistemático, que se dirige al niño desde la cuna y lo conduce hasta el momento en que es capaz de hacer frente a un auditorio. Quintiliano es el representante más autorizado del clasicismo; pretende reformar el gusto corrompido de quienes prefieren el estilo de Séneca (ver p. 105). Retoma las teorías de Cicerón, pero su idea del orador ya no puede ser la misma, pues las condiciones han cambiado mucho; los preceptos formales sustituyen a las nuevas concepciones del gran orador. Entre el uno y el otro hay la misma diferencia que separa a una mente genial de un pedagogo metódico.

Contemporáneo de Quintiliano, Plinio, al que hoy llamamos el Viejo, es originario de Como, donde nació en el año 23. Era un caballero romano y ejerció grandes funciones administrativas para los sucesivos emperadores. En el año 79, bajo Tito, era prefecto de la flota de Miseno, y en ese cargo encontró la muerte durante la erupción del Vesubio, que sumergió a las ciudades de Campania. Plinio, a nuestros ojos, es sobre todo un enciclopedista que acumula la mayor cantidad posible de conocimientos en los treinta y siete libros de su Historia natural, vasta investigación de todo cuanto existe en la naturaleza, pero también las obras de arte, la medicina, etc. Plinio el Viejo sigue la tradición de Varrón, pero no tiene su amplitud: es más un coleccionista que un pensador, sus ideas religiosas y filosóficas apenas rebasan los lugares comunes habituales de esta época, impregnada de estoicismo.

Sin embargo, Plinio no solo escribió este compendio. Sus obras históricas eran muy valoradas: veinte libros sobre las Guerras de Germania, y treinta y uno que continuaban la obra del historiador Aufidio Baso (a su vez continuador de Tito Livio), desde el punto en que se había detenido (los últimos años del reinado de Tiberio). Esta historia de Plinio fue una de las fuentes de Tácito.

Buena parte de nuestra información sobre Plinio el Viejo procede de la correspondencia de su sobrino e hijo adoptivo, Plinio «el Joven», que nació en el año 61, también en Como. Alumno de Quintiliano y considerado por sus contemporáneos (pero aún más por sí mismo) como un orador de primera clase, pronunció en el año 100 el panegírico oficial del emperador Trajano, obra que se conserva y permite evaluar su talento en la elocuencia de boato. La frase es larga y sinuosa, el pensamiento encajonado y casi siempre banal, pero hay que templar esta impresión desfavorable pensando que el género tenía sus exigencias, la primera de las cuales era que la insinuación debía primar sobre la afirmación, que era necesario insinuar y peligroso decir demasiado. Nos percatamos entonces de que Plinio es un maestro: más allá de las palabras se dibuja una imagen viva del emperador, tal y como Trajano desea verse a sí mismo. La elocuencia se convierte en una clase de poesía, todo lo que Platón había temido en su día que fuera, amante del engaño y la mentira. Probablemente la elocuencia judicial de Plinio (fue un célebre abogado) fuera de otra calidad, pues en sus Cartas (lo esencial de su obra) se nos presenta como un hombre honrado, algo escrupuloso incluso (al menos cuando escribe a Trajano, durante su gobierno de Bitinia, para pedirle consejo sobre cómo comportarse con sus administrados), con curiosidad por las cosas de la mente, especialmente de la filosofía, pero más como aficionado que como auténtico filósofo. Nos ofrece un ejemplo cumplido de la cultura «humanista» tal y como se concebía en su época. Es un poco poeta (escribe pequeños versos «endecasílabos» que se han perdido), se interesa por los fenómenos de la naturaleza, pero no busca profundizar en nada. Se valora aquí el alcance de lo que la pérdida de la libertad arrebató al espíritu romano cuando se comparan sus cartas con la Correspondencia de Cicerón.

Es un lugar común relacionar a Plinio con Tácito. Eran grandes amigos y la admiración popular los unía siempre en una misma veneración (la que la gente sencilla de aquella época sentía por los «letrados», pues la práctica de las letras era un envidiado privilegio). Tácito, sin embargo, es una mente mucho más vigorosa que Plinio. Fue probablemente el más grande de los historiadores-rétores que conocemos. Este provinciano (seguramente originario de la Galia transalpina), llamado al rango de senador por el irresistible movimiento que obligaba a los emperadores a reclutar a los miembros de este orden en provincias cada vez más remotas, adoptó de los senadores romanos el orgullo y los prejuicios tradicionales. En el Diálogo de los oradores (que probablemente no fuera escrito a comienzos de su carrera, sino en el año 106, en plena madurez de Tácito), medita sobre las causas del declive de la elocuencia y analiza muy bien sus etapas. Añora también el tiempo de la «libertad», así como, en su Vida de Agricola —elogio fúnebre de su suegro, un general de Domiciano—, toma violento partido contra el gobierno de este (eso sí, después de su muerte). La violencia de Tácito solamente se ejerce contra hombres y regímenes desaparecidos desde hace tiempo y cuya memoria condena el nuevo régimen. Sus dos grandes obras históricas, las Historias (que relatan los acontecimientos desde la muerte de Nerón hasta el reinado de Domiciano, aunque no se conserva el final) y los Anales (relato de la historia de Roma desde la muerte de Augusto hasta la de Nerón), resultan por tanto ser obras destinadas a complacer a Trajano, bajo la apariencia de panfletos justicieros.

Con la Vida de Agricola, que exponía entre otros temas las campañas de Agricola en Bretaña, y después con la Germania, que es un tratado sobre las costumbres de los germanos, Tácito ya había ejercido de historiador, siguiendo la gran tradición de Polibio y Posidonio (ver p. 43). Su experiencia contribuye a formar su estilo, que es una creación enteramente artificial, inspirado en Salustio y calculado para obtener los efectos más dramáticos posibles con la mayor sobriedad de medios. La obra maestra de Tácito son ciertamente los Anales, inagotable reserva de temas trágicos, adaptados a la transposición escénica con demasiada naturalidad como para no levantar sospechas sobre la objetividad del historiador. De los cinco emperadores Julio-Claudios, ninguno se libra de las críticas de Tácito; hasta el «dios» Augusto se presenta bajo una luz poco favorable. Tiberio es un hipócrita, Calígula un loco sanguinario, Claudio un viejo libidinoso, Nerón un monstruo y, lo que es peor, un histrión. La verdad material de los hechos desde luego no se ve comprometida, pero la atmósfera en la que se desarrolla todo el relato es muy tendenciosa: para él la historia está dirigida por unos pocos hombres (y muy vagamente por una predestinación astral), y el alma de los hombres, por los móviles más sospechosos. Algo que tal vez no sea la hipótesis más susceptible de explicar Roma.

III. Los géneros poéticos

Tras el esplendor de la poesía augusta, las obras de los autores que escribieron durante los últimos años de Augusto y los reinados de Tiberio y sus sucesores desluce mucho. Ni el poema astrológico de Manilio, por hermosos que sean algunos pasajes, ni las Fábulas de Fedro están a la altura de Horacio y Virgilio. En nuestra opinión, la Musa romana reaparece con el teatro de Séneca. Pese a los esfuerzos de Horacio en su Arte poético —o tal vez en parte por su causa—, el teatro no llegó a recobrar su antigua popularidad; se había convertido en materia literaria, demasiado erudita para llegar realmente a un público que no fuese parte de una élite culta. Eso no significa que las nueve tragedias de Séneca (Las troyanas, Tiestes, Edipo, Las fenicias, Hércules furioso, Hércules en el Eta, Medea, Agamenón y Fedra) no fueran concebidas para ser representadas. Ciertos indicios dan a entender lo contrario, pero no es seguro que fueran representadas ante la multitud de los juegos escénicos tradicionales.

Estas obras se nos presentan aisladas, pero, en realidad, se inscriben en una tradición muy larga, la del teatro helenístico, del cual contienen determinados rasgos. Por ejemplo, los coros de los modelos griegos clásicos han desaparecido, sustituidos por cantos insertados entre los actos y sin relación directa con la acción. Esta es a menudo lenta, o brusca, rara vez bien construida. Las escenas consisten casi siempre en un enfrentamiento que se expresa mediante largos desarrollos oratorios, rara vez un auténtico diálogo. Los lugares comunes que las componen proceden ya del repertorio de la retórica, ya del de la predicación filosófica. Pese a todo esto que hoy en día nos parecen defectos, estas tragedias no carecen de belleza, a condición de que restablezcamos mentalmente una puesta en escena suntuosa, como estaba entonces de moda, y animemos el discurso con la interpretación de los actores y los movimientos de gran cantidad de figurantes; nos daremos cuenta de que los sentimientos no es tanto que estén «forzados», sino expuestos en su completa verdad, que los lugares comunes filosóficos no son tanto una torpe intervención del autor, sino un modo de expresión de las realidades espirituales más verdaderas. Ya no podremos creer, como hacían sus críticos, que Séneca haya querido componer tragedias como fábulas con una lección moral, nos convenceremos de que esos poemas dramáticos surgieron directamente de su propia vida interior. Si mereciesen todos los reproches que habitualmente les hacen los autores modernos, ¿cómo explicar la considerable influencia que han ejercido desde el Renacimiento hasta la época clásica en el teatro europeo⁸?

Lucano, tercer miembro de la gens Annea en dejar un gran nombre en las letras latinas, era sobrino de Séneca. Fue un niño prodigio; nacido el 3 de noviembre de 39, fue uno de los compañeros de Nerón, dos años mayor que él, y formó parte del pequeño grupo de poetas que rodeaban al joven príncipe. Sobre las relaciones entre Nerón y Lucano, la tradición nos ha dejado indicaciones bastante sospechosas: que Nerón, celoso de Lucano, se habría alejado de él y que este, por despecho, habría conspirado con los descontentos junto a Pisón (ver p. 104). Los motivos literarios quizás no fueran determinantes en esta aventura política, que terminó con la muerte del poeta en el año 65.

La gran obra de Lucano es su poema de la Guerra civil, conocido ya desde la Antigüedad con el nombre de Farsalia. El tema es la guerra emprendida por César contra los senadores y el régimen «republicano». El episodio central es, obviamente, la batalla de Farsalia, pero el relato sigue más allá, con la muerte de Pompeyo y la organización de la resistencia en África. La obra se interrumpe en el décimo libro, probablemente inacabado a causa de la muerte de su autor. La Farsalia es una epopeya estoica pero, sobre todo, romana. Se vincula, por su composición esencialmente narrativa y cronológica, al tipo «helenístico» de la epopeya de Ennio (ver p. 20) y en ningún caso al tipo «homérico» virgiliano. Además, no hay en la Farsalia nada «maravilloso» (al margen de una escena de adivinación, que pertenece más a la religión que a lo maravilloso); los motivos, las causas, residen en las almas de los protagonistas y en la «naturaleza» de las cosas. Como los estoicos, Lucano cree en una Providencia y unas leyes racionales (ver p. 43): el drama de la guerra civil es, ante todo, un drama espiritual. Así pues, los acontecimientos se ven dominados por figuras principales, como César, admirado aunque reprobado, Pompeyo, que se purifica en la derrota, y sobre todo Catón, verdadero «santo» del estoicismo. Existe, entre la estética de Lucano y la de las tragedias de Séneca, una evidente analogía: la misma búsqueda del paroxismo en las situaciones, los seres y las palabras, pero también la misma potencia poética, el mismo talento para la evocación, la misma elocuencia. La Farsalia queda muy lejos de la serena belleza de la Eneida, pero expresa bien el alma de una época y de una sociedad donde el drama era una experiencia cotidiana.

El drama también domina la obra de Persio, muerto a la edad de veintiocho años el 24 de noviembre de 62, que deja un breve compendio de Sátiras que le valdrían la inmortalidad. Amigo y condiscípulo de Lucano, era también estoico; compuso, muy joven, una tragedia pretexta, cuyo propio título es hoy en día incierto. Las Sátiras fueron editadas tras su muerte por su maestro Anneo Cornuto. Había seis solamente; expresaban los sentimientos, las pasiones, los odios propios de un adolescente intransigente que aspiraba a una absoluta pureza (lo que habría podido ser Séneca en los tiempos de su ascetismo místico). Persio continúa la tradición de Horacio, pero con un vigor extremo y un rigor doctrinal ajenos al modelo. Algo que implica mucha ambigüedad, dureza en ocasiones, en un estilo que se complace hiriendo al lector, suprimiendo las transiciones y las ayudas, sean las que sean. Pero esta poesía difícil agradó de inmediato al público, que otorgó al poeta muerto una duradera reputación.

Séneca en sus tragedias, Lucano, Persio definen una corriente poética de características muy determinadas, lo que en ocasiones se llama el «barroco romano». Pero, así como para los géneros de la prosa la tradición clásica sobrevive y finalmente impone su propia estética, en poesía el clasicismo continúa, aunque con autores que pueden considerarse menores. Así por ejemplo Calpurnio Sículo, cuyas Églogas, imitadas de Virgilio, cantan a la felicidad y la prosperidad que trajo el reinado del joven Nerón. Hemos dicho también cómo Petronio había opuesto a la Farsalia el esbozo de una epopeya «homérica» sobre el mismo tema (ver p. 106).

Bajo la dinastía Flavia, la influencia de Virgilio se afirma aún más claramente, con Silio Itálico, Valerio Flaco y Estacio.

El primero es un senador, cortesano de Nerón. Conocido como delator durante los tiempos más oscuros de la tiranía y convertido bajo Vespasiano en procónsul de Asia, cultiva la poesía en su vejez. Su gran obra es un poema de las Guerras púnicas (Punica) en diecisiete libros, que relata la lucha de Roma contra Aníbal. Este tema, ya tratado por Ennio, anunciado en cierto modo por el Bellum Punicum de Nevio, se retomaba en esta ocasión con estilo virgiliano. Pero la influencia de la epopeya «analística» sigue siendo patente: Silio Itálico no supo salir de los marcos históricos, lo que produce una especie de mezcla de dos estéticas y hace aparecer todo el aparato de lo «maravilloso» homérico como un conjunto de artificios anticuados.

Valerio Flaco, que escribía bajo el reinado de Domiciano, no vivió lo suficiente para terminar su poema de las Argonáuticas, que se interrumpe bruscamente en el libro VIII. El tema pertenecía, desde Apolonio de Rodas, a la epopeya helenística. Virgilio, en la Eneida, se había inspirado de ese modelo. Así pues, indirectamente, Valerio Flaco encuentra una inspiración helénica a través de la creación virgiliana. El elemento romano está representado por una tentativa del poeta de comparar la empresa de los Argonautas con la de Vespasiano explorando los mares que rodean la Bretaña. Además, la presencia de Júpiter como Providencia es más palpablemente estoica que en Virgilio, algo en lo que Valerio Flaco sufre la influencia del pensamiento contemporáneo. Vemos por otra parte que Flaco conoció y apreció las tragedias romanas, tal vez incluso más precisamente las de Séneca. Es sensible como este a la poesía «cósmica», la evocación del cielo estrellado, de los vientos, del mar, menos como espectáculos que como fuerzas naturales. Es también discípulo de los trágicos en su motivación psicológica (pensamos en Lucano) y en la puesta en valor del héroe (Jasón, etc.), que es universal en él, cuando en la Eneida se vinculaba más a su «contexto» religioso y social.

Publio Papino Estacio, el más reciente de este trío «neoclásico», era un profesional de la poesía. Hijo de un maestro de escuela napolitano, fue a Roma a probar suerte bajo el reinado de Domiciano y no tardó en ganarse los favores del público y de los grandes nobles, que se hicieron sus protectores. Con un talento muy diverso, compuso libretos de pantomimas, su primera epopeya, la Tebaida, y algunas de las Silvas, que son piezas de circunstancia escritas en un estilo sencillo y elegante. Pero Estacio conoció algunos fracasos y, pese a las instancias de su mujer, Claudia, una música, decidió abandonar la ciudad y trasladarse a Campania. Allí siguió llevando la misma existencia de poeta mundano al servicio de los nobles romanos que pasaban temporadas, en masa, bajo el sol napolitano. Durante esta última época de su vida compuso las Silvas y una segunda epopeya, la Aquileida, que no pudo llevar a término, puesto que se detiene a comienzos del libro II.

Estacio es un poeta erudito. Sus epopeyas están repletas de alusiones literarias; las leyendas que trata suelen ser oscuras; en esto demuestra ser discípulo lejano de los alejandrinos, y el talante alejandrino se encuentra también en la abundancia de episodios breves, «miniaturas» sentimentales o pintorescas. Pensemos en el rechazo de Horacio hacia los poetas de esta escuela, «incapaces de componer una obra en su conjunto». Pese a su voluntad de imitar a Virgilio, Estacio se vincula, conscientemente o no, a la tradición de Ovidio, la que un día será representada por las Dionisíacas de Nono⁹.

Este es, grosso modo, el balance del neoclasicismo en la segunda mitad del siglo I d. C. Los talentos más vigorosos se encuentran entre los llamados «realistas»: Marcial y más tarde Juvenal.

Marcial es un español (de Bílbilis, en Tarragona) que recordará su patria con nostalgia mientras viva en Roma, y cuando regrese a ella se aburrirá, evocando las delicias de la vida romana. Marcial es, por excelencia, un autor de epigramas, es decir de piezas cortas, escritas con métrica diversa y destinadas a conmemorar un hecho, un sentimiento, un objeto, considerados memorables. En tiempos de Marcial ya existía una larga tradición del epigrama. Gracias a ella, como hemos dicho, se introdujo en Roma la poesía ligera alejandrina (ver p. 69). Marcial respeta las leyes del género, y varios libros de su compendio (que contiene catorce) son simples máximas para acompañar el regalo hecho a un amigo o, como en el libro Sobre los espectáculos, la celebración de los juegos organizados por Domiciano para la inauguración del Coliseo. Pero en la mayor parte de los otros, los más importantes, transforma profundamente el espíritu del epigrama, convirtiéndolo en una suerte de diario donde se encuentran descripciones, anécdotas, sucesos, el eco de conversaciones serias o cordiales, el propio reflejo de la vida.

Marcial es a menudo satírico, más en el resultado que en la intención, porque busca la realidad bajo la apariencia y lleva su análisis hasta la crueldad. Percibimos todas las realidades de la ciudad, con una verdad que no deja de recordar al realismo de las estatuillas alejandrinas, muy de moda en aquella época, a juzgar por una célebre carta de Plinio el Joven que ensalzaba el aspecto senil y la monstruosidad de una estatuilla que representaba a un anciano. Pero, con frecuencia, no es la delectación del artista lo que anima a Marcial; su sensibilidad le hace ver el «lado malo» de las cosas y deplorarlo tanto como lo ridiculiza. De ahí, tal vez, el tono de moralista que suele adoptar y que no es ni el didactismo rígido de Persio ni la compasión humana de Horacio.

Después de Marcial, la sociedad de la época Flavia fue retratada por Juvenal, pero para él se trataba de un pasado abolido y ya no del presente. Juvenal escribía bajo el reino de Trajano, y los reproches dirigidos a Domiciano, por ejemplo, son en realidad homenajes indirectos a Trajano. Ignoramos prácticamente todo de la vida de Juvenal; lo que pueda reconstituirse nunca dejará de ser hipotético. Juvenal era italiano, nacido en Aquino hacia el año 55 d. C. Tal vez fuera soldado y después maestro de escuela antes de componer las dieciséis Sátiras que forman su libro. Tal vez conociera fracasos profesionales o fuese enviado al exilio a una remota guarnición egipcia. Todo esto puede deducirse de su obra, salvo que los pasajes en los que creemos descubrir una alusión no sean sino ficciones literarias.

Lo que sabemos con seguridad es que las Sátiras llevan la huella de la retórica, pero ya hemos visto que esa es una característica general de cierta estética de la época. Juvenal es declamador por los temas que trata («lugares comunes» sobre las costumbres de la época, la pobreza, la riqueza, etc.) y sobre todo por su tono personal, una violencia apasionada, en ocasiones una elocuencia, que han influido en gran medida en la evolución del género satírico.

Juvenal detesta, en la civilización que lo rodea, todo lo que no sea «romano», tradicional; detesta a los orientales, el helenismo, a los libertos nuevos ricos, todo lo que, según él, ha robado a los romanos su conquista. Pero no detesta menos a los senadores que no tienen el coraje de oponerse al tirano, o a las mujeres que hacen del matrimonio una orgía y de la vida de su marido un tormento. Ahora bien, persigue con la misma energía los vicios y los simples ridículos, a la abortista y a la pedante. Podríamos preguntarnos en qué medida estas sátiras no son ante todo «amplificaciones», juegos de fingida indignación, que no conviene tomar por testimonios objetivos.

⁷ Cf. A. Rostagni, Storia..., II, p. 321 y ss.

⁸ Véase Les tragédies de Sénèque et le théâtre de la Renaissance, Centro Nacional de Investigaciones Científicas, París, 1964.

⁹ Cf. G. d’Ippolito, Studi Nonniani, Palermo, 1964.

CAPÍTULO VI

Los supervivientes

Juvenal, con el advenimiento del emperador Adriano, escribía «que los estudios solo tenían razón de ser y esperanza con César», hasta tal punto la condición de los «intelectuales» parecía desgraciada: los ricos protectores ya no alimentan a los poetas, y la miseria es incompatible con el talento. Y, lo que es peor, los grandes personajes escriben versos y creen tener maestría. Solo el emperador puede poner remedio a todos estos males.

Por forzado que sea, este retrato es muy instructivo: desde los tiempos de Domiciano la retórica, como ya hemos dicho, se ha convertido casi en una institución de Estado; poco a poco el poder irá preocupándose por todos los «intelectuales» y les concederá beneficios (profesionales, por ejemplo, inscribiéndolos en el Senado, concediéndoles magistraturas), reconociendo de este modo su función «cultural» en el imperio. Esta funcionarización de la actividad literaria está en marcado contraste con la libertad, aunque fuese anárquica, de los tiempos pasados, y no ha de sorprendernos asistir, a partir del siglo II d. C., a una lenta e irremediable decadencia de la literatura. Otra causa contribuye a precipitar esta evolución: el Imperio está cada vez menos centrado en Italia, en Occidente incluso; los países de lengua griega van adquiriendo más importancia, y la vida y las facultades creadoras parecen haberse refugiado en la literatura romana en lengua griega. El «diálogo» entre la cultura griega y la cultura latina ya no se establece, como en otros tiempos, entre un pasado prestigioso y un presente que busca su identidad. El helenismo ya le ha dado a Roma todo lo que ha podido y ahora busca nuevos tesoros, pero esta efervescencia, que va desde la segunda sofística (a finales del siglo I d. C. con Plutarco y muchos otros) hasta el neoplatonismo de Plotino (hacia finales del siglo III) y asiste, por ejemplo, al resurgir de los estudios históricos (con Dion Casio, en el entorno de los Severos) y al florecimiento de la novela (de Longo a Heliodoro), apenas afecta a la mitad latina del mundo. La élite intelectual de Roma está formada por maestros griegos y siente menos necesidad de una expresión latina. No obstante, la literatura latina cuenta con ciertos «supervivientes» relevantes que prolongan su vida.

El primer nombre, entre estos escritores de un tiempo menos dichoso, es el de Cayo Suetonio Tranquilo, que fue en realidad contemporáneo y amigo de Plinio el Joven, pero que por su obra y su talante se inscribe en el periodo siguiente. Había nacido en Roma sobre el año 70 en una familia de caballeros, pero no quiso emprender una carrera de administrador o de soldado como la mayoría de los de su clase. Era ante todo un hombre de estudios y durante toda su vida se dedicó a investigaciones eruditas, que recuerdan en ciertos aspectos a las de Varrón (ver p. 95). Limita sus obras casi únicamente al género de la biografía. Compuso un libro Sobre los hombres ilustres (De viris illustribus) y su gran obra, las Vidas de los doce césares, íntegramente conservada.

En la primera, Suetonio no se limitaba a los políticos y a los hombres de guerra. También consagró un libro a los oradores, otro a los poetas, a los gramáticos y a los rétores, a los filósofos, etc. De este amplio conjunto solo perduran las notas relativas a los gramáticos y a los rétores, particularmente valiosas para el conocimiento de la enseñanza en Roma y de su historia. De los otros «capítulos» no tenemos más que notas sueltas, pero las que conciernen a los escritores fueron utilizadas por san Jerónimo en su Crónica, de modo que, hasta cierto punto, podemos reconstituirlas. Suetonio, en estas biografías eruditas, se preocupó principalmente por reunir los documentos y poco por controlar y criticar su valor. Es un testigo (uno de los primeros) de la tradición escolar (más adelante diríamos universitaria) que se forma y se repetirá, con diversas variaciones, durante todo el final de la Antigüedad y a lo largo de la Edad Media, por ejemplo en los comentarios de Donato (sobre Virgilio y Terencio) a finales del siglo IV y los de Servio (que vivió en torno a 400 d. C.) sobre el propio Virgilio.

Por mucha importancia que las biografías de Suetonio tengan para la formación de la historia literaria como género, la de las Vidas de los doce césares es claramente mucho mayor, puesto que se trata de una valiosa fuente para las partes perdidas de los Anales y las Historias de Tácito. Las biografías de los emperadores no son obras históricas en el sentido en que generalmente las entendemos, porque solo registran la cronología y la sucesión de los hechos de un modo muy aproximado, clasificando cada hecho en una categoría: infancia y orígenes, carácter, retrato físico, retrato intelectual, actividades militares, juegos organizados para el pueblo, etc. Aquí, de nuevo, la crítica es prácticamente inexistente. Pero en el año 120, gracias a la amistad del prefecto del pretorio Septicio Claro (un amigo de Plinio que, tras la muerte de este, siguió protegiendo a Suetonio), se convierte en secretario ab epistulis (encargado de la correspondencia) en los servicios de Adriano. Y esto le permite acceder libremente a los archivos del Palatino, de modo que su información nos ha conservado documentos que sin él habrían desaparecido, puesto que ningún otro historiador podría haberlos conocido. Esta situación de Suetonio en la corte no duró mucho; en el año 122 Adriano lo expulsó porque, por lo visto, junto con algunos dignatarios, habría introducido demasiada familiaridad en el entorno de la emperatriz Sabina. Otra ventaja de las Vidas de los doce césares procede de que Suetonio encuentra información en las obras perdidas de los historiadores del Imperio, lo que permite adoptar un punto de vista más justo sobre hechos y personas que han sido objeto ya de una admiración apasionada, ya de un odio feroz.

Al lado de Suetonio conviene reservar un sitio para un rétor, Floro, originario de África, que al igual que los demás oradores griegos de la «segunda sofística» (ver p. 122) hizo carrera como disertador ambulante, recorriendo las provincias. Uno de los temas que trataba era la cuestión de saber si «Virgilio era un orador o un poeta», tema sobre el cual conservamos una redacción dialogada. Floro termina instalándose en Roma, bajo Adriano, y allí compone sus Dos libros sobre las guerras romanas. Pero Floro se comporta en ellos como un rétor, narra más que ensalzar, y este orador, siempre en busca de desarrollos brillantes, tiene la idea de comparar la vida de un pueblo romano con la de un ser humano, cuyas diferentes edades se caracterizan por un crecimiento, madurez o decrepitud, a costa de concluir, para salir de un apuro, que la dinastía Antonina había devuelto a Roma su juventud. Conservamos esta obra pueril con el título más que inapropiado de Resumen de Tito Livio (Epitome Titi Livii).

Después de Floro, comienza para la historiografía romana una edad oscura en la cual los nombres que podemos citar son los de abreviadores como Eutropio, que compuso para el emperador Valente (364-378) su Breviarium ab urbe condita, o Julio Obsecuente, que reunió todos los pasajes de Tito Livio relativos a los presagios e hizo con ellos un libro (Liber prodigiorum). Los historiadores propiamente dichos no están del todo ausentes, pero son escasísimos. El más destacable es un hombre de Antioquía, Amiano Marcelino, que vivió aproximadamente entre los años 330 y 400. Fue un soldado que combatió junto a Juliano el Apóstata contra los partos y solo se hizo escritor al jubilarse, primero en Antioquía y después en Roma. Concibió el audaz propósito de continuar la obra de Tácito; su obra (Rerum gestarum libri XXXI) comienza pues a la muerte de Domiciano (aunque se han perdido los trece primeros libros) y llega hasta el periodo contemporáneo. Amiano Marcelino está muy al tanto de la vida de la corte, pues él mismo había sido funcionario imperial, por lo que se deleita exponiendo las intrigas que se desarrollaron, durante siglos, en el entorno de los príncipes. En este sentido es más un historiador de los emperadores, y en general de un «gobierno», que del pueblo romano; pero esta última noción, tan viva en tiempos de Tito Livio, se ha ido desvaneciendo poco a poco. Roma ya no es más que una inmensa monarquía, tambaleante, en la cual hay que ir en todo momento reparando una grieta, protegiendo una frontera, y el relato de estas incesantes tentativas termina por llenar el resto del libro.

En torno a Amiano Marcelino, y en fechas y condiciones y sobre las cuales no hay unanimidad entre los críticos modernos, se formaba el compendio conocido con el nombre de Historia augusta, en el cual se reúnen las biografías de los emperadores desde Adriano (al menos en el estado actual de la obra) hasta Numeriano, es decir, hasta finales del siglo III. Este compendio se fue construyendo poco a poco, y diversos autores (Elio Esparciano, Vulcacio Galicano, Elio Lampridio, Trebelio Polión y Flavio Vopisco) contribuyeron a lo largo de los tiempos a este corpus cuya inspiración primera se remonta evidentemente a la obra de Suetonio. Para nosotros es un valioso documento, a menudo nuestra única fuente, pero se trata de una fuente muy impura, por la carencia de los autores de esas exangües biografías de todo sentido histórico.

Una provincia del Imperio parece haber opuesto a la lenta descomposición de la literatura latina una resistencia más larga que las demás. En el siglo I d. C. España había demostrado ser una cantera de talentos. En el siglo II, esa función pertenece a África. De allí son originarios dos de los escritores paganos más grandes de esa época: el rétor Marco Cornelio Frontón y el «filósofo» Apuleyo. El primero nació en Cirta (Constantina), el segundo en Madaura (Mdaouroch). Frontón es el mayor. Su primera educación estuvo a cargo de maestros griegos y, en esa África donde la lengua habitualmente hablada era el latín (subsistían islotes de habla púnica o númida, pero sin que esas lenguas contribuyeran en nada a la cultura), la influencia de las provincias griegas se hacía sentir directamente; ¿acaso no empezaba el mundo helénico en Cirenaica, vecina inmediata de África? Y precisamente una de las razones del esplendor que conoció entonces la cultura romana en África fue sin duda esta doble influencia, occidental y oriental, que cala en ella. A esto se añaden probablemente unas condiciones sociales particularmente favorables, la constitución de una sólida burguesía rural, cuyo enriquecimiento se mide por los progresos de las ciudades bajo la dinastía Antonina. Los rétores locales encuentran un público y, de forma gradual, su creciente ambición los lleva a Roma. El caso de África se parece en este aspecto al de la Galia, que fue también tierra de cultura y elocuencia.

Frontón pertenecía precisamente a esta aristocracia africana. Fue senador romano bajo el reinado de Adriano y cónsul bajo el de Antonino Pío, en el año 143. En el Senado tuvo ocasión de pronunciar discursos oficiales (como Plinio en su momento; ver p. 108) y de tomar la palabra en uno de los incontables procesos evocados ante el Orden. Como esto sucedía con frecuencia, Frontón —considerado como el mejor, o uno de los mejores, orador de la asamblea— fue elegido por el príncipe para ser su portavoz. Después Antonino lo nombró maestro de sus hijos, Marco Aurelio y Lucio Vero. Fue el comienzo de una amistad entre Frontón y su alumno preferido, Marco Aurelio (el futuro emperador), y esta amistad se expresó en una abundante correspondencia, que se conserva al menos parcialmente.

Frontón es, ante todo, un «hombre de letras» para quien la retórica es la medida de todas las cosas. Le gusta descubrir en los libros antiguos materia para sus citas, pensamientos de inusual desarrollo, fórmulas alegres o hermosas, y su curiosidad literaria lo lleva hasta las más altas cumbres de la prosa y la poesía latinas. Este gusto por el arcaísmo no era algo nuevo de su tiempo, puesto que ya existía (Horacio da fe de ello) en tiempos de Virgilio y de Augusto; era una tendencia fundamental del espíritu romano, gustoso «adulador del pasado». Pero en Frontón y en muchos de sus contemporáneos se convierte en auténtica manía, en un esfuerzo constante por enriquecer la lengua o, al menos, por protegerla de la intrusión de neologismos y, en general, de su evolución natural. Esfuerzo desesperado por salvar una «lengua de arte», sin duda exagerado pero excusable si pensamos en el latín que Tertuliano escribía en esa misma época. El reproche más grave que puede hacerse a Frontón es que su cuidado por la bella lengua no esté al servicio de un pensamiento verdadero. Para él la expresión literaria es un fin en sí misma.

Apuleyo, por el contrario, contenía un universo de ideas, creencias, imágenes, una poderosa sensibilidad, que lograron expresarse a pesar de las convenciones de su tiempo. Nacido en torno al año 125, estudió en Cartago, donde aprendió la elocuencia latina; después marchó a Atenas para iniciarse en el pensamiento griego. Lo atraían sobre todo las doctrinas en las que el pensamiento religioso desempeñaba una función. El estoicismo, al cual seguían siendo fieles la mayor parte de los nobles romanos y del cual como sabemos Marco Aurelio sería adepto, le interesaba mucho menos que el platonismo (la doctrina que recibía ese nombre por entonces, cargada de misticismo e incluso de magia). Apuleyo se inició en todos los cultos, más o menos secretos, que abundaban entonces en el Oriente mediterráneo: misterios de Eleusis, de Mitra, misterios de Isis, culto a los Cabiros en Samotracia y otros mil de menor celebridad. Esperaba encontrar en ellos el «secreto de las cosas» y, como su heroína Psique, se entregaba a todos los demonios de la curiosidad hasta los confines del sacrilegio. Su ruta de Grecia a África lo llevó a través de toda Asia y de Egipto, hasta Cirenaica, donde lo esperaba una singular aventura. La madre de uno de sus condiscípulos de Atenas, viuda, deseaba tomar marido; le gustó Apuleyo y se casó con él, pero los parientes de la dama, disgustados al ver cómo se les escapaba la herencia, emprendieron acciones judiciales contra el «filósofo» extranjero por magia: lo acusaban de haber hechizado a su parienta y lo llevaron a juicio ante el gobernador de la provincia. Para defenderse, Apuleyo compuso un alegato muy agudo, que conservamos, con el título de Apología o De magia. Es interesante comparar esta elocuencia de un discurso realmente pronunciado ante un tribunal y la de las Floridas, extractos de las «conferencias» de Apuleyo en Cartago y en Roma.

La obra más destacable de Apuleyo (aparte de pequeños tratados filosóficos carentes de originalidad) sigue siendo su novela de las Metamorfosis (llamada en ocasiones El asno de oro). Obra extraña que probablemente sea la adaptación de un escrito de Luciano que se ha perdido, pero de la que pervive una copia o versión titulada Lucio o el asno. Es la historia de un joven llamado Lucio (y que Apuleyo confunde con el propio narrador), apasionado por la magia; originario de Patras, en Grecia, viaja a Tesalia, que es la tierra de las brujas. Allí se aloja, por casualidad, en casa de una de ellas que tiene el poder de transformarse en pájaro. Lucio quiere imitarla y, gracias a la ayuda de una joven criada, tiene acceso a los ungüentos mágicos de la dama. Pero se equivoca de pomada y hete aquí que se transforma... en asno. Esta desgracia habría tenido fácil remedio (bastaba con que Lucio comiera ciertas rosas), si un extraordinario concurso de circunstancias no le hubiera impedido encontrar el indispensable antídoto. Sustraído por unos ladrones la noche misma de la metamorfosis, conserva su forma de bestia de carga durante largos meses, se ve embarcado en mil aventuras y es testigo de otras tantas; el tema, en definitiva, es un pretexto fácil para reunir gran cantidad de cuentos. Nos encontramos en plena tradición de la «milesia» (ver p. 59), pero también de la novela griega contemporánea. Finalmente Lucio, tras regresar a la región de Corinto aún con su forma de asno, se duerme a orillas del mar y, durante la noche de luna llena, ve en sueños a la diosa Isis que lo reconforta, le anuncia el final de su suplicio y le indica dónde encontrar las rosas. Al día siguiente se produce el milagro durante una procesión de los fieles de la diosa, y Lucio, por gratitud, se inicia en los misterios de Isis. Esta última parte de la novela (el libro XI) no tiene correspondencia en el texto del cuento griego; es evidente que se trata de un añadido de Apuleyo, como la «fábula» de Amor y Psique, una de las más célebres de la Antigüedad, que se relata sobre la mitad de la obra. Podemos preguntarnos si estas adiciones no explican la intención del autor. En efecto, el episodio de Isis, como el de Amor y Psique —que cuenta la aventura de Psique, el Alma, enamorada de Eros, el dios del Deseo, uno de los grandes «demonios» platónicos, que tras poseer sin saberlo en la noche de su conciencia al dios que ama y perderlo por curiosidad, vuelve a encontrarlo en el dolor de una expiación que la conduce a través de todos los «elementos» del mundo—, tienen un evidente significado religioso (seguro en el primer caso, altamente probable en el segundo). Y esto concuerda con lo que sabemos de Apuleyo, eternamente inquieto ante los dioses y todo lo que hoy llamamos, tal vez sin propiedad, lo «sobrenatural». Entendemos por qué los parientes de su mujer lo acusaron de brujería.

La novela de las Metamorfosis, fuera cual fuese su intención real, pinta un cuadro maravilloso de las provincias del Imperio bajo los Antolinos y, muy en particular, de la gente humilde. Comparada con la de Petronio (ver p. 106), da la curiosa impresión de que los personajes se ven «más de lejos», como en un inmenso fresco donde se agitan incontables figurantes, mientras que el Satiricón solo muestra una sucesión de «primeros planos», probablemente porque el análisis suele sustituir en él al relato y lo pintoresco es algo gustosamente «interior».

Hemos hablado de las fases de la decadencia de la historia y resaltado la función que la tradición escolar desempeñó en ella. La erudición también causó estragos entre los filósofos, si es que puede llamarse así a Macrobio, que, en los siete libros de las Saturnales, comenta las ideas y la «ciencia» de Virgilio, pero también estudia el Sueño de Escipión, el mito que concluye la República de Cicerón. Macrobio vivió a comienzos del siglo V. Tuvo como contemporáneo (algo más joven) a Marciano Capella, que escribió una enciclopedia con el singular título de Bodas de Mercurio y Filología. El conocimiento se presenta en un aparato mítico en parte artificial, en parte inspirado en la teología «platónica» (en el sentido en que la entendía Apuleyo; ver p. 128). El dios Mercurio es en realidad el Hermes egiptizado (Horus), dios de toda ciencia; su unión con Philologia (es decir la ciencia de las letras) simboliza el valor universal de la cultura literaria. Filología tiene seis criadas: Gramática, Dialéctica, Retórica, Aritmética, Astronomía y Música. Ya se han cruzado las puertas del pensamiento medieval.

Conclusión

Habría que citar muchos más nombres para hacernos una idea de la riqueza de las letras latinas. Los que aparecen en estas páginas solo son los principales, y nos hemos esforzado menos en componer un catálogo que en ir siguiendo, por los meandros de las personalidades particulares, las grandes corrientes de la literatura, que se vio vinculada al destino político y espiritual de Roma. Esta literatura es continua; se desarrolla sin interrupción palpable entre el siglo III a. C. y el siglo V d. C. Tras los inevitables tanteos (relativamente cortos, pues en la segunda generación, la de Plauto, ya se afirman vigorosos talentos de valor universal) crece rápidamente en perfección, pero constatamos que prosa y poesía no van de la mano ni siguen el mismo ritmo. En ciertos momentos domina la expresión poética, en otros la prosa ocupa el primer plano. Pero en conjunto prevalece la poesía: surgida antes que la prosa literaria, vive durante más tiempo, puesto que las obras de Claudiano y Ausonio, impregnadas de retórica como están, prolongan hasta finales del siglo IV y comienzos del V los ecos de Virgilio y Horacio. Y podemos constatar que los romanos, frecuente e injustamente descritos como rudos campesinos y bárbaros amantes del saqueo, fueron en primer lugar y ante todo poetas, y que ahí se encuentran sus creaciones más bellas y sus mayores glorias.

Constatamos también que, durante largo tiempo, esta literatura fue la expresión de sentimientos colectivos: las más grandes epopeyas romanas, desde Ennio a Virgilio y a Tito Livio, cantan y exaltan menos a los hombres que a un pueblo. El teatro vivió mientras tuvo público, tras lo cual se marchitó, privado de savia. Y lo mismo sucede con la elocuencia, muerta con la «libertad»: es decir, cuando dejó de cumplir su misión esencial, que era arengar a la multitud. Pero esta «literatura de masas» nunca asfixió ni mutiló la personalidad de los escritores; frente a este pueblo, que es fuerza y apoyo, se afirman los hombres cuyo vigor espiritual, eficacia política y prestigio militar los mantienen aislados a la par que los designan como guías. Séneca, el más individualista o, si se prefiere, el más orgulloso de los pensadores, es un incomparable director de conciencia. Virgilio, el solitario por excelencia, el poeta tímido, es el fundador de la «romanidad» imperial. Y sin duda ahí se esconde el secreto de esta literatura: su capacidad para establecer y mantener un diálogo entre el escritor y el lector, su voluntad de persuasión, que seduce y somete a los refinamientos más sutiles del arte. En Roma, todos los diletantismos griegos se disciplinan al servicio de un humanismo ampliado.

Bibliografía

Las obras que tratan, de cerca o de lejos, la literatura latina son incontables. Una buena bibliografía de conjunto se encuentra en N. I. Herescu, Bibliographie de la littérature latine, París, 1951. Cada año aparece un volumen del Année Philologique, publicado por J. Ernst, que indica los trabajos de reciente publicación. Los propios textos están editados (casi en su totalidad) en la Colección de las Universidades de Francia (la llamada «Collection Budé») junto con traducciones al francés. V. P. Grimal, Guide de l’étudiant latiniste, París, 1971.

Las historias de la literatura latina abundan en todas las lenguas europeas; en francés, la más inmediatamente utilizable es la de Jean Bayet, Littérature latine, París, 1965. En italiano: A. Rostagni, Storia della letteratura latina. 3.ª ed. de I. Lana, Turín, 1964; V. Paladini y E. Castorina, Storia della letteratura latina, 2 vols., Bolonia, 1969. En inglés: J. W. Duff, Literary history of Rome..., 2 vols., Londres, 1909-1953; The Cambridge history of classical literature, II: Latin literature, ed. de E. J. Kenney y W. V. Clausen, Cambridge, 1982. En alemán: M. Schanz, C. Hosius, G. Krüger, Geschichte der römischen Literatur, 6 vols., Múnich, 1927 y ss.; E. Norden, Die römische Literatur, 6.ª ed., Leipzig, 1961, que contiene una excelente bibliografía actualizada.

Para los orígenes y los problemas relativos a la lengua, etc.: A. Meillet, Esquisse d’une histoire de la langue latine, 4.ª ed., París, 1938; G. Devoto, Storia della lingua di Roma, Bolonia, 1940; G. Serbat, Les structures du latin. Le système de la langue classique, París, 1975.

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Para la época de Augusto, podemos remitirnos a nuestro Siècle d’Auguste, 2.ª ed., París, 1965. Sobre Virgilio: J. Perret, Virgile, l’homme et l’œuvre, 2.ª ed., París, 1965; Vergiliana. Recherches sur Virgile, por H. Bardon y R. Verdière, Leiden, 1971; B. Otis, Virgil. A study in civilized poetry, Oxford, 1963; P. Grimal, Virgile, París, 1985. Sobre Horacio: C. Otis, Horace, París, 1959; P. Grimal, Horace, París, 1958; A. La Penna, Orazio e l’ideologia del principato, 3.ª ed., Turín, 1974; P. Grimal, Essai sur l’Art poétique d’Horace, París, 1969. Sobre Ovidio: H. Fraenkel, Ovid. A poet between two worlds, Berkeley, 1945; J.-M. Frécaut, L’esprit et l’humour chez Ovide, Grenoble, 1972.

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Las obras perdidas, los autores cuyo recuerdo se ha borrado a medias, se estudian en H. Bardon, La littérature latine inconnue, 2 vols., París, 1952-1956.