Quienes acudan a este libro para encandilar a sus profesores, amigos o amantes con disquisiciones librescas adquiridas sin esfuerzo, habrán cometido un error: el ensayo de Bayard es en realidad una estimulante reflexión a propósito de qué significa la lectura. Para resolver ese enigma, el autor se impone como tarea desenmascarar uno de los tabúes sociales más extendidos: el hecho de que en algún momento de nuestras vidas todos hayamos fingido haber leído un libro que nunca fue abierto. Bayard no solo asume con naturalidad nuestra sempiterna condición de no-lectores (por mucho que seamos devoradores de libros, el número de lecturas pendientes siempre será mayor), sino que convierte esa en apariencia vergonzante no-lectura en el núcleo mismo de la lectura y, mediante un bucle paradójico, no duda en invocar las intuiciones contenidas en libros de Musil, Wilde, Valéry, Montaigne o Lodge acerca de la fecundidad del olvido, la inconveniencia de la lectura o la capacidad creadora del lector (o no-lector).

Pierre Bayard

Cómo hablar de los libros que no se han leído

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Titivillus 01.02.2022

Título original: Comment parler des livres que l’on n’a pas lus?

Pierre Bayard, 2007

Traducción: Albert Galvany

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Jamás leo los libros que debo criticar, para no sufrir su influencia.

OSCAR WILDE

LISTA DE ABREVIATURAS

op. cit.: obra citada

ibid.: ibidem

LD: libro desconocido

LH: libro hojeado

LE: libro evocado

LO: libro olvidado

++: opinión muy positiva

+: opinión positiva

−: opinión negativa

−−: opinión muy negativa

PRÓLOGO

Nací en un entorno en que se leía poco, no aprecio en modo alguno esa actividad y, de cualquier forma, tampoco dispongo de tiempo para consagrarme a ella. Sin embargo, a causa de esos cúmulos de circunstancias a los que la vida nos tiene acostumbrados, con frecuencia me he encontrado en situaciones delicadas en las que me he visto apremiado a pronunciarme a propósito de libros que no he leído.

Dado que imparto clases de literatura en la universidad, me es imposible escapar a la obligación de comentar libros que la mayoría de las veces ni siquiera he abierto. Es verdad que ese es también el caso de gran parte de los estudiantes que me escuchan, pero bastaría con que uno solo de ellos hubiera tenido la ocasión de leer el libro del que hablo para que mi curso se viera afectado por ello y estuviera expuesto en todo momento a padecer una situación embarazosa.

Por si fuera poco, soy requerido regularmente a dar cuenta de publicaciones en el contexto de mis libros y de mis artículos que, en lo esencial, se ocupan de los libros de otros. Ejercicio este aún más complicado ya que, al contrario de mis intervenciones orales, que pueden dar lugar a impresiones sin consecuencias, los comentarios escritos dejan huellas y pueden ser verificados.

Debido a esas circunstancias que se han convertido en familiares para mí, tengo la sensación de encontrarme en una situación óptima si no para procurar una verdadera enseñanza, al menos para comunicar una experiencia en profundidad como no-lector y emprender una reflexión sobre ese tema tabú; reflexión que a menudo resulta imposible debido a la gran cantidad de prohibiciones que esta debe superar.

La aceptación de comunicar mi experiencia no está exenta de cierto riesgo, y no es extraño que los textos que alaban los méritos de la no-lectura sean tan escasos. Esta se enfrenta a toda una serie de coacciones interiorizadas que prohíben abordar la cuestión de frente, tal y como yo intentaré hacer aquí. Al menos tres de ellas resultan determinantes.

La primera de esas coacciones podría ser denominada la obligación de leer. Vivimos aún en una sociedad, en vías de extinción bien es cierto, en que la lectura sigue siendo el objeto de una forma de sacralización. Esa sacralización apunta de manera privilegiada hacia cierto número de textos canónicos —⁠la lista varía en función del entorno⁠— que está prácticamente vedado no haber leído, so pena de ser desacreditado.

La segunda coacción, próxima a la primera aunque diferente, podría ser denominada la obligación de leerlo todo. Si ya está mal visto no leer, casi igual de mal visto está leer rápido u hojear un libro; y, sobre todo, decirlo. Así, será prácticamente impensable para estudiantes universitarios de letras reconocer —⁠a pesar de que sea el caso en su mayoría⁠— que no han hecho más que hojear la obra de Proust sin leerla en su integridad.

La tercera coacción concierne al discurso sustentado acerca de los libros. Un postulado implícito de nuestra cultura consiste en considerar que es necesario haber leído un libro para hablar de él con algo de precisión. Sin embargo, desde mi experiencia, creo que resulta perfectamente posible mantener una conversación apasionante a propósito de un libro que no se ha leído, incluso, y quizás de manera especial, con alguien que tampoco lo ha leído.

Es más, tal y como se demostrará a lo largo de este ensayo, a veces, para hablar con rigor de un libro, es deseable no haberlo leído del todo, e incluso no haberlo abierto nunca. No dejaré de insistir sobre los riesgos, subestimados con frecuencia, asociados a la lectura para todo aquel que desea hablar de un libro o, mejor aún, dar cuenta de él.

Ese sistema coactivo de obligaciones y de prohibiciones tiene como consecuencia haber suscitado una hipocresía generalizada sobre los libros efectivamente leídos. Conozco pocos aspectos de la vida privada, con excepción de aquellos que se refieren al dinero y a la sexualidad, en que sea tan difícil obtener informaciones irrecusables como el de los libros.

En el contexto de los especialistas, debido a la triple coacción que acabo de señalar, la mentira es general, pues es proporcional a la importancia que en él ocupa el libro. Aunque he leído poco, conozco lo suficiente ciertos libros —⁠pienso de nuevo en Proust⁠— como para poder evaluar, en las conversaciones con mis colegas, si dicen la verdad o no cuando hablan de ellos, así como para saber que rara vez se da el caso.

Mentiras a los demás pero también, y sin duda en primer lugar, mentiras a uno mismo, pues a veces resulta difícil reconocer que no se ha leído tal libro que, sin embargo, es considerado esencial en el entorno que se frecuenta. Nuestra capacidad para reconstruir el pasado es lo bastante grande, en ese terreno y en tantos otros, como para modelarlo conforme a nuestros anhelos.

Esa mentira general que se instaura a partir del momento en que hablamos de libros encarna la otra faceta del tabú que pesa sobre la no-lectura y de la maraña de angustias, sin duda originadas en nuestra infancia, que subyacen en ella. Resulta de todo punto imposible albergar la esperanza de salir indemne de esa clase de situación sin analizar la culpabilidad inconsciente que suscita la confesión de no haber leído ciertos libros; aliviarla es lo que este ensayo se propone hacer, al menos parcialmente.

Reflexionar acerca de los libros no leídos y de los discursos a los que estos dan lugar es una tarea tanto más difícil por cuanto la propia noción de no-lectura no está clara y, en consecuencia, resulta complicado saber si se miente o no cuando se afirma haber leído un libro. Esa noción implica estar en disposición de establecer una separación nítida entre leer y no leer, cuando en realidad hallamos entre ambas una gran cantidad de formas intermedias.

Entre un libro leído con diligencia y un libro que nunca se ha tenido entre las manos y del que ni siquiera se ha oído hablar jamás, existen múltiples grados que resulta conveniente examinar con esmero. Es importante prestar atención, en el caso de los libros supuestamente leídos, a qué se entiende exactamente por lectura, pues esta puede remitir de hecho a prácticas muy diferentes. A la inversa, muchos libros aparentemente no leídos no dejan de producir efectos sensibles en nosotros gracias a los ecos que de ellos nos llegan.

Semejante incertidumbre a propósito del límite entre lectura y no-lectura me obligará a reflexionar, de manera más general, acerca de nuestro modo de relacionarnos con los libros. Mi investigación no se limitará, pues, a poner a punto técnicas que permitan escapar a situaciones de comunicación comprometidas, sino que intentará al mismo tiempo, por medio del análisis de esas situaciones, elaborar una verdadera teoría de la lectura, atenta a todo lo que en ella —⁠carencias, lagunas, aproximaciones⁠— revela, al contrario de la imagen ideal que se procura con frecuencia, de una forma de discontinuidad.

Estas pocas observaciones nos conducen lógicamente al meollo de este ensayo. Comenzaré por detallar en una primera parte los principales tipos de no-lectura, que no se reducen al mero hecho de conservar el libro cerrado. Los libros que se han hojeado, aquellos de los que se ha oído hablar, aquellos que se han olvidado, pertenecen también, en grados diversos, a esa categoría fecunda de la no-lectura.

La segunda parte estará consagrada al análisis de las situaciones concretas en las que podemos vernos obligados a hablar de libros que no hemos leído. Aunque no se trata de realizar aquí un estudio exhaustivo de la multitud de casos a los que la vida nos enfrenta en su crueldad, algunos ejemplos significativos —⁠a menudo extraídos de manera encubierta de mi propia experiencia⁠— me permitirán señalar similitudes sobre las que me apoyaré para sostener mis proposiciones.

La tercera parte, la más importante, es la que ha motivado la escritura de este ensayo. Consiste en una serie de consejos sencillos, recopilados a lo largo de toda una vida de no-lector. Dichos consejos pretenden ayudar a quien se enfrenta a ese problema de comunicación a resolverlo lo mejor posible —⁠e incluso a sacar provecho de esa situación⁠—, al tiempo que nos invitan a reflexionar en profundidad sobre la actividad de la lectura.

Pero esas observaciones no conducen únicamente a la estructura de conjunto de este ensayo, incitan también a tener en cuenta la extraña relación con la verdad que suscita el hecho de hablar de los libros y del espacio singular que entonces se fragua. Con el fin de llegar al fondo de las cosas, me parece necesario modificar sensiblemente la propia manera de hablar de los libros y hasta las palabras empleadas para evocarlos.

Fiel a la tesis general de este ensayo, que plantea que la noción de libro leído es ambigua, indicaré en lo sucesivo, en notas y de forma abreviada, para todos los libros que cito o que comento, el grado de conocimiento que personalmente poseo de ellos[1]. Esta serie de indicaciones, que serán explicitadas conforme se vaya avanzando en el ensayo, está destinada a completar las que figuran tradicionalmente a pie de página y por medio de las cuales el autor señala los libros que se supone ha leído (op. cit., ibid., etc.). Ahora bien, como demostraré partiendo de mi ejemplo personal, a menudo hablamos de libros que conocemos mal, y precisar cada vez lo que de ellos sabemos significa tratar de romper con una representación falsa de la lectura.

Esta primera serie de indicaciones será completada con una segunda cuyo objetivo es expresar la opinión que yo tengo de los libros citados, hayan pasado o no por mis manos[2]. No hay en efecto ninguna razón, desde el momento en que sostengo la idea de que la valoración de un libro no implica su lectura previa, que me impida ofrecer mi dictamen sobre los que aparecen en el mío, aunque los conozca mal o no haya oído hablar de ellos siquiera[3].

Este nuevo sistema de anotaciones —que espero sea adoptado algún día ampliamente⁠— aspira a recordarnos permanentemente que nuestra relación con los libros no es ese proceso continuo y homogéneo que quieren hacernos creer ciertos críticos, ni el lugar de un conocimiento transparente de nosotros mismos, sino, antes bien, un espacio oscuro habitado por fragmentos de recuerdos y cuyo valor, incluido el creativo, se debe a los fantasmas imprecisos que por él circulan.

Maneras de no leer

I. LOS LIBROS QUE NO SE CONOCEN

Donde el lector comprobará que no importa tanto leer tal o cual libro, lo cual constituye una pérdida de tiempo, como tener sobre la totalidad de los libros eso que un personaje de Musil denomina una «visión de conjunto».

Hay más de una manera de no leer, siendo la más radical de ellas no abrir ningún libro. Semejante abstención completa afecta de hecho, para cada lector, por muy asiduo que sea a ese ejercicio, a la casi totalidad de las publicaciones, y a este respecto establece nuestro modo principal de relación con lo escrito. No debemos olvidar que incluso un gran lector solo accede a una proporción ínfima de los libros existentes. Y, por ende, se encuentra siempre, salvo si decide cesar definitivamente toda conversación y toda escritura, obligado a pronunciarse a propósito de libros que no ha leído.

Si lleváramos esa actitud al extremo, obtendríamos el caso de un no-lector integral, que no abriría nunca ningún libro, pero que no por eso dejaría de conocerlos y de pronunciarse acerca de ellos. Ese es precisamente el caso del bibliotecario de El hombre sin atributos[4], personaje secundario de la novela pero esencial para nosotros por la radicalidad de su posición y por la valentía con que la defiende.

La novela de Musil transcurre a comienzos del siglo pasado en un país llamado Kakania, trasposición humorística del imperio austrohúngaro. Un movimiento patriótico, Acción Paralela, ha sido fundado en torno a la idea de aprovechar el próximo aniversario del emperador para festejarlo dignamente convirtiendo esa celebración en un ejemplo redentor para el resto del mundo.

Los responsables de Acción Paralela, que son presentados por Musil como peleles ridículos, persiguen un «pensamiento redentor», que no cesan de evocar en una fraseología tanto más vaga por cuanto no tienen ni la más remota idea de lo que podría ser, ni de la manera en que podría desempeñar, más allá de su país, una función salvadora.

Entre esos responsables de Acción Paralela, uno de los más ridículos es sin duda el general Stumm (en alemán: mudo). Este se ha comprometido a encontrar antes que el resto ese pensamiento redentor y ofrecérselo a la mujer que ama, Diotima, otra personalidad perteneciente a Acción Paralela:

—¿Te acuerdas —le dijo— cómo se me metió en la cabeza investigar hasta poder rendir a los pies de Diotima la idea redentora que ella busca? Hay, según parece, muchas ideas de relieve, pero solo una tiene que ser finalmente la más importante. Es lógico, ¿verdad? Pues entonces se trata simplemente de traer a semejante mujer al orden.[5]

Poco advertido acerca de las ideas y de su manejo, y menos aún de los procedimientos que permiten desarrollar otras nuevas, el general decide acudir a la biblioteca imperial, a priori un lugar ideal para procurarse pensamientos insólitos, con el fin de «ser informado sobre las fuerzas del adversario» y echar mano, de la manera más organizada posible, a la idea original que persigue.

La visita a la biblioteca sume a ese hombre poco habituado a los libros en una gran angustia porque lo confronta con un saber que no le ofrece ninguna referencia y sobre el que no puede tener un control total, cuando, como militar, está acostumbrado a dominar:

Hemos pasado revista a ese colosal tesoro de libros y puedo decir que esas filas no me han impresionado más que un desfile militar. Sin embargo, al poco rato me puse a reflexionar y a hacer cálculos mentalmente y esto me dio un resultado insospechado. Mira, antes había pensado que me resultaría muy costoso leer un libro por día; pero alguna vez tenía que decidirme a hacerlo, así tendría derecho a ocupar una cierta posición en la vida intelectual, no importando que hubiera omitido lo uno o lo otro. ¿Y qué crees que me respondió el bibliotecario cuando aquel paseo empezó a hacérseme eterno y le pregunté yo por el total de los volúmenes contenidos en la condenada biblioteca? ¡Tres millones y medio!, me contestó. Al decírmelo, estábamos a la altura del libro número setecientos mil; desde entonces no paré de hacer cálculos. Bueno, no quiero aburrirte; solo te quiero decir que he seguido haciendo cuentas en el Ministerio con papel y lápiz y el resultado es que necesitaría diez mil años para ver cumplido mi propósito.[6]

Este encuentro con la infinidad de lecturas posibles no está desconectado de la idea de alentar a no leer. ¿Cómo no decirse, ante el número incalculable de libros publicados, que toda empresa de lectura, incluso a lo largo de toda una vida, es perfectamente vana respecto de todos los libros que permanecerán ignorados por siempre?

La lectura es ante todo la no-lectura y, en el caso incluso de los grandes lectores que le consagran su existencia, el gesto de seleccionar y abrir un libro encubre siempre el gesto inverso que se efectúa al mismo tiempo y que escapa por ello a la atención: aquel, involuntario, de no-selección y de cierre de todos los libros que, en una organización del mundo diferente, habrían podido ser escogidos en lugar del afortunado.

Si El hombre sin atributos retoma los términos de ese viejo problema que entrelaza cultura e infinito, presenta también una de las soluciones posibles: la que adopta precisamente el bibliotecario con quien trata el general Stumm. En efecto, este había encontrado la manera de orientarse si no entre todos los libros del mundo, al menos entre los millones de libros de los que consta su biblioteca. Su técnica, de una enorme simplicidad, es, además, muy sencilla de aplicar:

Puesto que yo no le dejaba libre, se cuadró repentinamente delante de mí, como si fuera a saltar su cuerpo momificado por encima de sus pantalones estremecidos y acentuando con gravedad cada palabra que seguidamente me dirigió, se pudo deducir de aquella entonación que iba a revelar el secreto de tales muros:

—¿Desea saber cómo me las arreglo para conocer todos los libros? Se lo puedo comunicar ahora mismo: ¡no leyendo ninguno![7]

De ahí el asombro del general, enfrentado a ese bibliotecario singular que procura tenazmente no leer nada, no ya por incultura sino, al contrario, para conocer mejor sus libros:

Ya te digo; ¡a poco no resisto más! Pero él, advirtiendo mi sobresalto, pasó a explicarme su afirmación. El secreto de todos los buenos bibliotecarios está en no leer nada de la literatura a ellos encomendada, exceptuados los títulos e índices.

—El que se detiene en su contenido está perdido como bibliotecario —⁠así me lo declaró⁠—. Nunca obtendrá una idea de conjunto.

Le pregunté decepcionado:

—Entonces, ¿usted no ha leído nunca libro alguno de los aquí expuestos?

—Jamás, excepción hecha de los catálogos.

—¿Y es usted doctor?

—Claro que lo soy; incluso catedrático de la universidad, docente privado de ciencia bibliotecaria. Es una auténtica ciencia —⁠comentó⁠—. ¿Cuántos cree que son, mi general, los sistemas empleados para distribuir los libros, para ordenar los títulos, corregir las erratas de imprenta, las indicaciones falsas de las portadas, y demás?[8]

El bibliotecario de Musil evita penetrar en sus libros pero, al contrario de lo que cabría pensar, estos no le resultan indiferentes y menos aún hostiles. Es más bien su amor por los libros —⁠por todos los libros⁠— lo que le incita a limitarse prudentemente a su periferia, por miedo a que un interés demasiado marcado por uno de ellos le lleve a desestimar el resto.

Si considero sabio al bibliotecario de Musil es debido a esa idea de «visión de conjunto», y porque yo mismo albergo la tentación de aplicar a toda la cultura lo que este sostiene a propósito de las bibliotecas: quien mete las narices en los libros se ha echado a perder para la cultura, e incluso para la lectura. Pues, teniendo en cuenta el número de libros existentes, la elección se impone necesariamente, y en ese sentido toda lectura representa una pérdida de energía para la tentativa, difícil y costosa en tiempo, de dominar el conjunto.

La sabiduría de semejante postura radica en la importancia que esta confiere a la idea de totalidad, al sugerir que la verdadera cultura debe tender a la exhaustividad y no limitarse a la acumulación de conocimientos concretos. La búsqueda de esa totalidad conduce de hecho a proyectar una mirada diferente para cada libro, superando su individualidad para interesarse por las relaciones que este mantiene con el resto.

Como muy bien comprende el bibliotecario de Musil, son esas relaciones lo que el verdadero lector debe procurar aprehender. Así pues, como muchos de sus colegas, más que por los libros, se interesa por los libros sobre libros:

… le hablé algo como de itinerarios de los ferrocarriles que deben permitir establecer entre los pensamientos toda suerte de comunicaciones y empalmes arbitrarios; entonces me mostró una cordialidad poco tranquilizadora, invitándome a pasar a la sala de los catálogos, donde me dijo que me podía quedar solo, no obstante estar esto prohibido y reservado a los bibliotecarios. Entré, pues, en el sanctasanctórum de la biblioteca. Te aseguro que tuve la impresión de penetrar en el interior de un cráneo. Toda la nave estaba emparedada con estanterías y sus correspondientes anaqueles; en todas partes aparecían escaleras para subir hasta los libros más altos, y catálogos y bibliografías cubrían los pupitres y mesas; en suma: la quintaesencia del saber y, sin embargo, ningún libro decente para leer; nada más que libros sobre libros…[9]

Desde luego, lo que debe tratar de conocer el hombre cultivado son las comunicaciones y las correspondencias, y no ya tal libro en particular; de la misma manera que un responsable de tráfico ferroviario debe mostrarse atento a las relaciones entre los trenes, esto es, a los cruces y sus correspondencias, y no al contenido individual de tal o cual convoy. La imagen del cráneo refuerza poderosamente esa teoría según la cual las relaciones entre las ideas importan mucho más, en el ámbito de la cultura, que las propias ideas.

Sin duda, podríamos criticar la pretensión del bibliotecario de no leer ningún libro, ya que se interesa muy de cerca por esos libros sobre libros que son los catálogos. Pero estos cuentan con un estatus muy particular, y se reducen en realidad al estado de listas. Poseen, además, el mérito de hacer que aparezca visualmente esa relación entre los libros a la que debe ser sensible quien pretenda mostrarse capaz, por amarlos con locura, de dominar simultáneamente un gran número de ellos.

Esta idea de «visión de conjunto» que subyace al planteamiento del bibliotecario tiene un alcance considerable en el plano práctico, ya que es precisamente su conocimiento intuitivo lo que proporciona los medios a ciertos privilegiados para escapar sin demasiado menoscabo de las situaciones en que podrían ser descubiertos en flagrante delito de incultura.

Las personas cultivadas lo saben —y sobre todo, para su desgracia, las personas no cultivadas lo ignoran⁠—, la cultura es en primer lugar una cuestión de orientación. Ser culto no consiste en haber leído tal o cual libro, sino en saber orientarse en su conjunto, esto es, saber que forman un conjunto y estar en disposición de situar cada elemento en relación con el resto. El interior importa aquí menos que el exterior, o, si se prefiere, el interior del libro coincide con su exterior, pues lo que cuenta en cada libro son los libros adyacentes.

Por eso, no haber leído tal o cual libro carece de importancia para la persona cultivada, pues si bien no está informada con precisión acerca de su contenido, es a menudo capaz de conocer su situación, es decir, el modo en que este se dispone en relación con los otros libros. Esta distinción entre el contenido de un libro y su situación se revela fundamental, pues es la que permite, a quienes la cultura no asusta, hablar sin dificultades de cualquier tema.

Yo no he «leído» el Ulises[10] de Joyce y es muy probable que jamás lo lea. El «contenido» del libro me es en gran medida ajeno. Su contenido sí, pero no su situación. Ahora bien, el contenido de un libro coincide en gran parte con su situación. Con ello quiero decir que, en una conversación, no me encuentro para nada desprovisto a la hora de hablar del Ulises, pues soy capaz de situarlo con una precisión relativa en relación con los demás libros. Sé que se trata de una readaptación de la Odisea[11], que se encuentra vinculado a la corriente del monólogo interior, que su acción se desarrolla en Dublín a lo largo de una jornada, etc. Y, así, durante mis clases me refiero con frecuencia a Joyce sin pestañear.

Mejor aún, tal y como veremos más adelante en el análisis de las relaciones de fuerza que subyacen a la evocación de nuestras lecturas, me encuentro en disposición de poder evocar, sin vergüenza alguna, mi no-lectura de Joyce. Mi biblioteca de intelectual, como cualquier biblioteca, está compuesta de orificios y espacios en blanco, lo cual no tiene en realidad ninguna importancia, ya que se encuentra suficientemente armada como para que semejante lugar vacío no sea detectado, más cuando todo discurso se desliza a gran velocidad de un libro a otro.

Pese a las apariencias, la mayoría de mis conversaciones acerca de un libro no tratan sobre él, sino sobre ese conjunto mucho más amplio que es el de todos los libros determinantes sobre los cuales descansa cierta cultura en un momento dado. Es ese conjunto, que denominaré de ahora en adelante la biblioteca colectiva, lo que cuenta verdaderamente, pues es su dominio lo que está en juego en el discurso a propósito de los libros. Ese dominio es un dominio de las relaciones, no tal o cual elemento aislado, y se conforma perfectamente con la ignorancia de una gran parte del conjunto.

De tal suerte, un libro deja de ser desconocido a partir del momento en que penetra en nuestro campo perceptivo, y no saber nada de él no es en modo alguno un obstáculo para meditar o deliberar sobre él. Incluso antes de abrirlo, la sola indicación de su título o la más simple mirada a su cubierta bastan para suscitar, en el hombre cultivado y curioso, una serie de imágenes y de impresiones que tan solo esperan transformarse en una primera opinión, facilitada por la representación que la cultura general confiere al conjunto de libros. Así, el encuentro más furtivo con uno de ellos, aunque no se abra jamás, puede ser, para el no-lector, el comienzo de una auténtica apropiación personal y no hay por tanto, en última instancia, ningún libro desconocido que no pierda ese estatus desde el primer encuentro.

La particularidad de la no-lectura del bibliotecario de Musil consiste en que su actitud no es pasiva, sino activa. Si muchas de las personas cultivadas son no-lectores y si, a la inversa, muchos no-lectores son personas cultivadas, es porque la no-lectura no coincide con la ausencia de lectura. Supone una verdadera actividad, consistente en organizarse en relación con la inmensidad de los libros, con el fin de no dejarse sumergir por ellos. A ese respecto, merece ser defendida e incluso enseñada.

Evidentemente, para un ojo no adiestrado, nada se parece más a la ausencia de lectura que la no-lectura, y nada parece más cercano a alguien que no lee que alguien que no lee. Pero una observación atenta de esas dos personas ante un libro no deja ya ninguna duda acerca de la diferencia de comportamientos y motivaciones que los sostienen.

En el primer caso, la persona que no lee no se interesa por el libro, pero aquí «libro» debe entenderse como contenido y como situación a la vez. Los vínculos que mantiene con los demás le resultan casi tan indiferentes como su tema; y, al interesarse por un solo libro, no le retiene en absoluto el temor de dar la impresión de despreciar los demás.

En el segundo caso, la persona que no lee se abstiene de hacerlo para aprehender, como el bibliotecario de Musil, lo esencial del libro, que no es otra cosa que su situación en relación con el resto. Con ello, no se interesa para nada por el libro, más bien al contrario. Es su comprensión del vínculo estrecho entre contenido y situación lo que le impulsa a actuar así, con una sabiduría superior a la de muchos lectores y, de hecho, quizás, si lo pensamos bien, más respetuosa con el libro.

II. LOS LIBROS QUE SE HAN HOJEADO

Donde se comprueba, con Valéry, que es suficiente con haber hojeado un libro para consagrarle todo un artículo y que incluso sería inconveniente, para ciertos libros, proceder de un modo distinto.

Esta idea de «visión de conjunto» no se limita a la situación del libro en la biblioteca colectiva. Concierne también a la situación de cada pasaje en el conjunto de un libro. Las facultades de orientación que un lector cultivado sabe desplegar en cuanto a la disposición general de la biblioteca son igualmente válidas en el interior de un volumen único. Ser cultivado consiste en ser capaz de orientarse rápidamente en un libro, y esa orientación no implica leerlo en su integridad, más bien al contrario. Sería incluso posible sostener que cuanto mayor sea esa capacidad, menos necesario será leer tal libro en particular.

La actitud del bibliotecario de Musil representa un caso extremo que concierne a pocas personas, incluidos los adversarios resueltos de la lectura, pues en realidad resulta muy difícil no leer jamás. Un caso más frecuente es el del lector que no se prohíbe los libros sino que se contenta con hojearlos. El héroe de Musil está de hecho en una situación ambigua, ya que, si es cierto que evita abrir los libros, no se desinteresa sin embargo, lo hemos visto ya, por los títulos y los índices, y esboza así, lo quiera o no, un primer recorrido de la obra.

Hojear los libros sin leerlos verdaderamente en nada nos impide poder comentarlos. Es incluso posible que se trate de la manera más eficaz de apropiarse de ellos respetando su naturaleza profunda y su capacidad de enriquecimiento, al tiempo que se evita perderse en los detalles. Tal es en todo caso la opinión —⁠y la práctica probada⁠— de ese maestro de la no-lectura que fue Paul Valéry.

En la galería de escritores que se pusieron en guardia contra los riesgos de la lectura, Valéry ocupa un lugar significativo ya que una parte de su obra es una denuncia virulenta de los peligros de esa actividad. El señor Teste, el héroe valeryano por excelencia, vive en un apartamento desprovisto de libros, y es probable que en ese punto, como en muchos otros, funcione como modelo del escritor, quien no ocultó que leía poco: «Tenía aversión a la lectura, e incluso llegué a repartir mis libros entre algunos de mis amigos. Tuve que volver a comprar algunos de ellos más tarde, tras la fase de aversión aguda. Pero sigo leyendo poco, pues no busco en una obra más que aquello que puede permitir o impedir algo a mi propia actividad».[12]

Semejante desconfianza hacia los libros se encuentra de entrada en la biografía. Valéry se hizo célebre en el ámbito de la crítica literaria al poner en duda la necesidad del vínculo comúnmente establecido entre la obra y el autor. En efecto, para la crítica del siglo XIX, resultaba convencional considerar que el conocimiento del autor favorecía el de la obra y que, por tanto, era preciso acumular a su respecto la mayor cantidad de información posible.

Al romper con esa tradición crítica, Valéry plantea que, al contrario de lo que mostraban las apariencias, el autor era incapaz de explicar la obra. Esta se concibe como un proceso creativo que se desarrolla en él pero que lo trasciende, y al cual resultaría abusivo reducirlo. Para comprender una obra no es, pues, interesante informarse acerca del autor, ya que, en última instancia, este no es más que un lugar de paso.

Valéry no es en modo alguno el único, en su época, en preconizar la separación entre la obra y el autor. En su Contre Sainte-Beuve[13], Proust defiende la teoría según la cual la obra literaria es el producto de un Yo diferente de la persona que nosotros conocemos e ilustrará dicha teoría en su Recherche[14] mediante el personaje de Bergotte. Pero Valéry no se contenta con eliminar al autor del horizonte de la crítica literaria, aprovecha para desembarazarse también del texto.

El hecho de que Valéry lea poco —o, con mayor frecuencia, nada⁠— no le impide en modo alguno formarse opiniones precisas acerca de los autores que ignora y pronunciarse largo y tendido a su propósito.

Como la mayoría de quienes discurren sobre él, Valéry tampoco ha leído a Proust. Pero, al contrario que a muchos, ello no le impide, lo reconoce con un cinismo sereno, comenzar en los siguientes términos su homenaje a Proust en la Nouvelle Revue Française correspondiente a enero de 1923, poco después del fallecimiento del escritor:

A pesar de que apenas conozco un solo tomo de la gran obra de Marcel Proust, y que el propio arte del novelista me resulta casi inconcebible, soy consciente sin embargo, por ese poco de su En busca del tiempo perdido que he tenido el placer de leer, de qué pérdida excepcional acaban de sufrir las Letras con su muerte; y no solamente las Letras sino, sobre todo, esa secreta agrupación que en cada época está compuesta por aquellos que confieren a estas su verdadero valor.[15]

Conforme avanza la introducción se agrava el caso de Valéry ya que, con el fin de justificar su ignorancia del autor de quien se dispone a hablar, decide refugiarse tras las opiniones favorables, y convergentes, de Gide y de Daudet:

De hecho, sin haber leído una sola línea de esa ingente obra, me habría bastado con el acuerdo que sobre su importancia comparten mentes tan dispares como las de Gide y Léon Daudet para disipar cualquier duda; una coincidencia tan poco frecuente solo puede tener lugar ante la certeza. Podemos estar tranquilos: el sol debe brillar si ambos lo proclaman a la vez.[16]

La opinión de otros resulta esencial antes de formular un veredicto e incluso podemos apoyarnos enteramente sobre ella, hasta el punto —⁠pienso que es el caso de Valéry⁠— de dispensarnos de leer una sola línea del texto. El inconveniente de esta confianza ciega en los demás lectores radica en que es difícil, como lo reconoce sin apuros el propio Valéry, acreditar exactitud en el comentario:

Otros hablarán exacta y profundamente de una obra tan potente y sutil. Otros expondrán quién fue ese hombre que la concibió y que la condujo hasta la gloria; yo no hice sino entreverla muchos años atrás. No puedo más que proponer aquí una opinión sin fuerza, prácticamente indigna de ser escrita. No será, pues, más que un homenaje, una flor efímera sobre una tumba que perdurará.[17]

Si no echamos en cara a Valéry su cinismo y, al revés, consentimos su sinceridad, nos será preciso admitir que esas pocas páginas sobre Proust que siguen a esa introducción no están desprovistas de verdad, lo cual demuestra, y no cesaremos de proclamarlo, que no es necesario conocer aquello de lo que hablamos para hacerlo con justicia.

Tras la introducción, el artículo se divide en dos secciones. La primera trata de la novela en general, y en ella percibimos a un Valéry despreocupado por comprometerse en consideraciones precisas. Nos dice que la novela aspira a «comunicarnos una o varias “vidas” imaginarias, de las que instituye los personajes, fija el tiempo y el lugar, enuncia los incidentes», lo cual la opone a la poesía y le permite ser a la vez resumen y traducción sin pérdida excesiva[18]. Esas observaciones, justas por lo demás para toda una serie de novelas, no pueden aplicarse a Proust, cuya obra difícilmente puede ser resumida. Con todo, Valéry se revela más inspirado en la segunda sección de su texto.

Esa segunda parte está consagrada al propio Proust, lo cual es difícil de evitar completamente en un artículo de homenaje. Aunque asocia a este con un conjunto de escritores del que acaba de hablar («Proust supo sacar un provecho extraordinario a esas condiciones tan simples y tan amplias»)[19], Valéry extrae sin embargo su especificidad a partir de la idea, proustiana sin ninguna duda, de que su obra explota «la superabundancia de las conexiones que la más mínima imagen encuentra fácilmente en la propia sustancia del autor». Esa atención a la manera proustiana de explotar las conexiones infinitas de toda imagen presenta una doble ventaja. En primer lugar, no es necesario haber leído a Proust para mostrarse sensible a su obra y basta con abrirla por cualquiera de sus páginas para constatarlo. De hecho, hacerlo resulta estratégicamente oportuno ya que implica justificar la propia operación de extracción y, por tanto, la ausencia de lectura.

La destreza de Valéry consiste en explicar de qué manera el valor de la obra de Proust radica en su notable capacidad para ser abierta por cualquier página:

El interés de sus obras reside en cada fragmento. Podemos abrir el libro por donde queramos; su vitalidad no depende en absoluto de lo que precede, ni de la ilusión adquirida; se debe, más bien, a lo que podríamos denominar la actividad propia del tejido mismo de su texto.[20]

El golpe de genio de Valéry consiste en hacer teoría de su práctica de lectura, demostrando que la requiere el autor que tiene intención de no-leer, y que abstenerse de leerlo es, con todo, el mejor elogio que se le pueda hacer. Así, en la conclusión de su artículo, al homenajear a los «autores difíciles» que muy pronto nadie podrá comprender, apenas logra disimular sin vergüenza que, una vez culminada su tarea crítica, no tiene ya como antaño la intención de emprender la lectura de Proust.[21]

Si el homenaje a Proust permite a Valéry ilustrar su concepción de la lectura, el otro contemporáneo esencial, Anatole France, es quien le proporciona la ocasión de mostrar su «talento», la de un crítico que prescinde, esta vez decididamente, tanto del autor como del texto.

Aceptado en la Academia Francesa en 1927 en el sillón de Anatole France y, por tanto, obligado por la fuerza de las circunstancias a realizar su apología, Valéry evita escrupulosamente seguir las pautas que él mismo se propone en el arranque de su discurso:

Los muertos solo tienen un último recurso: los vivos. Nuestros pensamientos son para ellos el único camino de la luz. Ellos que tanto nos enseñaron, ellos que parecen haberse desvanecido para nosotros y haber dejado a nuestra disposición todas sus posibilidades, es justo y digno de nosotros que sean piadosamente acogidos en nuestras memorias y que beban un sorbo de vida en nuestras palabras.[22]

Si pretende sobrevivir en una memoria o en un texto, Anatole France deberá encontrar a otra persona distinta de Valéry, quien se las ingenia a lo largo de su intervención para no rendirle homenaje. En efecto, el discurso de Valéry consiste en una larga retahíla de perfidias dirigidas hacia su predecesor que sigue el principio reiterado del halago ambiguo:

El público supo agradecer infinitamente a mi ilustre predecesor haberle procurado la sensación de un oasis. Su obra sorprende dulce y agradablemente por el contraste refrescante y graduado con los estilos resplandecientes o complejos que se elaboraban por doquier. Parecía que la sencillez, la claridad, la simplicidad hubieran regresado a la tierra. Son diosas que complacen a la mayoría. Se estimó rápidamente un lenguaje que era posible degustar sin pensar demasiado, que seducía por medio de una apariencia natural, y cuya limpidez dejaba sin duda evidenciar a veces un trasfondo, aunque no misterioso; al contrario, siempre legible cuando no consolador. En sus libros se halla un arte consumado sobre el florecimiento de las ideas y los problemas más graves. Nada detiene la mirada, si no es la maravilla de no encontrar en ellos ninguna resistencia.[23]

Resulta difícil imaginar semejante densidad de insinuaciones hirientes en tan pocas líneas, pues la obra de France es calificada sucesivamente por Valéry de «dulce», «agradable», «refrescante», «graduada» y «simple», lo que difícilmente puede juzgarse como halagos en crítica literaria. Por si fuera poco, y como golpe de gracia, es susceptible de complacer a todo el mundo. Es posible degustarla sin pensar, ya que las ideas simplemente «florecen», apreciación que Valéry precisa inmediatamente:

¿Acaso hay algo más precioso que la ilusión deliciosa de la claridad que nos procura la sensación de enriquecernos sin esfuerzo, de apreciar el placer sin pena, de comprender sin atención, de disfrutar el espectáculo sin tener que pagar?

¡Dichosos los escritores que nos eximen del peso del pensar y que con manos ligeras tejen un luminoso disfraz con la complejidad de las cosas![24]

Si el homenaje de Valéry a France es una acumulación de malevolencias, el texto es tanto más severo por cuanto se mantiene en la vaguedad, como si Valéry pretendiera dar la sensación de que se ha guardado bien de leer a Anatole France, lo cual sería contradictorio con la opinión que de él tiene. No solo no se indica ningún título de su producción, sino que el texto no es en ningún momento explícito ni procura tan siquiera la más mínima alusión a alguna de sus obras.

Peor aún, Valéry evita citar una sola vez el nombre de aquel a quien se dispone a sustituir en el sillón de la Academia, designándolo por medio de perífrasis o remitiéndose a él alusivamente mediante un juego con los homónimos: «El mismo solo era posible y concebible en Francia, cuyo nombre adoptó»[25].

Su rechazo a dar la sensación de haber leído a Anatole France pudiera deberse también al reproche principal que le hiciera Valéry, el de leer demasiado. Catalogado de «lector infinito[26]» —⁠lo que, en el caso de Valéry, suena como un insulto⁠— France es, contrariamente a su sucesor en la Academia, aquel que se ha extraviado en los libros:

En verdad, señores, no sé cómo un alma puede conservar su valentía al pensar en las inmensas reservas de escritura que se acumulan en el mundo. ¿Hay algo más vertiginoso, más confuso para la mente que la contemplación de los muros acorazados y dorados de una vasta biblioteca? ¿Y acaso hay algo más penoso que esos bancos de libros, esos parapetos de obras del espíritu que se alinean en las orillas del río, esos miles de tomos, de folletos encallados en los bordes del Sena, al modo de ruinas intelectuales rechazadas por el paso del tiempo, que se libera y se purifica de nuestros pensamientos?[27]

Ese exceso de lectura tuvo como consecuencia haber privado de originalidad a France. Pues ese es desde luego, a los ojos de Valéry, el riesgo principal que corre el escritor con la lectura que lo subordina a otros:

Nuestro docto y sutil colega, estimados señores, no padeció la enfermedad de la inmensidad. Tenía la cabeza más sólida. Con el fin de preservarse de esos hastíos y del vértigo estadístico, no es necesario leer poco. Lejos de encontrarse oprimido, se sentía excitado por esa riqueza de la que extraía tantas enseñanzas y consecuencias excelentes para la conducta y el alimento de su arte.

Se le ha reprochado dura e ingenuamente haber estado informado de tantas cosas y no ignorar lo que sabía. ¿Qué se pretendía que hiciera? ¿Qué hizo que no se haya hecho siempre? Nada hay más original que la especie de obligación de ser enteramente originales que ahora se impone a los escritores.[28]

Una de las claves interpretativas del texto reside en la fórmula, antitética con respecto a la trayectoria de France, de «ignorar lo que se sabe». La cultura alberga en sí misma la amenaza de atraparnos en los libros de otros, riesgo del que es indispensable escapar para poder contar con una obra de creador. En definitiva, France, que no supo inventar una vía personal, encarna el modelo de los perjuicios de la lectura y, en ese sentido, resulta comprensible que Valéry evite no solo citarlo o evocar su obra sino incluso pronunciar su nombre, como si su mera designación pudiera comprometerlo en un proceso idéntico de extravío de sí.

El problema de esos «homenajes» a Proust y a Anatole France es que tienen como efecto sembrar la duda sobre el resto de textos consagrados por Valéry a escritores, y nos incita a preguntarnos si los leyó o incluso los hojeó levemente. Desde el momento en que Valéry reconoce leer poco y no se reprime sin embargo a la hora de proclamar su opinión, la más nimia de sus afirmaciones críticas, incluso la más anodina, se vuelve sospechosa.

En ese sentido, el homenaje ofrecido al tercer gran nombre de las letras francesas de la primera mitad del siglo XX, Bergson, no está pensado para tranquilizarnos. Ese texto, titulado «Discurso sobre Bergson»[29], proviene de hecho de una conferencia pronunciada en la Academia Francesa en enero de 1941 con ocasión de la muerte del filósofo. Comienza de manera bastante clásica con una evocación de su muerte y de sus exequias, para proseguir, en el lenguaje más genuinamente convencional, con la enumeración de sus cualidades:

Era el orgullo de nuestra Compañía. Nos haya o no seducido su metafísica, lo hayamos seguido o no en la profunda investigación a la que consagró toda su vida, y en la evolución verdaderamente creadora de su pensamiento, siempre más audaz y más libre, tuvimos en él al ejemplar más auténtico de las virtudes intelectuales más elevadas.[30]

Tras semejante entrada en materia, cabría esperar que esos halagos dieran paso al inicio de una justificación, y —⁠¿por qué no?⁠— que Valéry precisara también su postura en relación con la de Bergson. Muy pronto el lector sufrirá un desengaño ya que la fórmula que inaugura el párrafo siguiente es propia de quienes firman habitualmente los comentarios de textos no leídos:

No entraré en su filosofía. No es el momento de proceder a un examen que exige ser profundo y no puede serlo más que a la luz de los días soleados y en la plenitud del ejercicio del pensamiento.[31]

En el caso de Valéry, podemos sospechar que el rechazo a entrar en la filosofía de Bergson no sea tan solo una licencia de estilo y que, por tanto, deba ser tomado literalmente. Tampoco la continuación del texto nos ofrece garantías acerca del conocimiento que Valéry pudiera tener de su pensamiento:

Los problemas muy antiguos y, por consiguiente, muy difíciles que el señor Bergson trató, como el del tiempo, la memoria y, sobre todo, el del desarrollo de la vida, fueron renovados por él, al tiempo que la situación filosófica, tal y como esta se presentaba en Francia hace cincuenta años, fue curiosamente modificada.[32]

El hecho de que Bergson hubiese trabajado sobre el tiempo y sobre la memoria —⁠¿qué filósofo no lo ha hecho?⁠— puede difícilmente pasar por una presentación, incluso sucinta, de su obra en lo que esta ofrece de original. Ahora bien, si exceptuamos algunas líneas a propósito de la oposición entre Bergson y Kant, la continuación del texto es tan vaga que puede desde luego aplicarse a Bergson, aunque también a un gran número de autores que esas fórmulas hagiográficas convencionales describirían con la misma pertinencia:

Muy elevada, muy pura, muy superior figura del hombre pensante, y quizás uno de los últimos hombres que reflexionaron exclusivamente, profundamente y superiormente, en una época del mundo en que el mundo piensa y medita cada vez menos, en que la civilización parece, día tras día, reducirse al recuerdo y a los vestigios que conservamos de su riqueza multiforme y de su producción intelectual libre y abundante, mientras la miseria, las angustias, las coacciones de toda índole deprimen y desalientan las empresas del espíritu, Bergson parece pertenecer ya a una época caduca, y su nombre parece ser el último gran nombre de la inteligencia europea.[33]

Como se puede apreciar, Valéry no puede evitar concluir con una malevolencia, la fórmula afectuosa «el último gran nombre de la historia de la inteligencia europea» apenas alcanza a atenuar la dureza de la frase precedente, la cual sitúa amablemente a Bergson en una «época caduca». Es posible conjeturar, al leerla y conociendo la pasión de Valéry por los libros, que estuviera constatando la situación superada del filósofo en la historia de las ideas para ahorrarse tener que abrir sus obras.

Esa práctica de la crítica sin autor ni texto no es absurda. Descansa en el caso de Valéry sobre una concepción argumentada de la literatura, una de cuyas ideas principales consiste en que no solo el autor resulta inútil sino que la obra lo es en exceso.

Esa turbación que produce la obra puede estar ligada en primer lugar al conjunto de su concepción de la literatura, que pertenece a lo que denomina, siguiendo a Aristóteles y a otros, una poética. Ante todo, Valéry se muestra interesado en descubrir las leyes generales de la literatura. A partir de ese momento, la posición de cada texto deviene ambigua, ya que puede servir desde luego como ejemplo puntual de la elaboración de esa poética así como, al mismo tiempo, de lo que justamente conviene apartar para conquistar una visión de conjunto.

En ese sentido, podemos seguir a William Marx cuando señala que lo que interesa a Valéry no es tanto una obra específica como su «idea»:

Cuanto más trataba la crítica universitaria de acumular el mayor número posible de documentos y prestaba en su tarea una importancia preeminente a las fuentes extraliterarias (correspondencia, anotaciones personales, etc.), tanto más limitaba la crítica valeryana su objeto, hasta el punto de no conservar en su campo de observación más que la obra misma, e incluso menos que la obra: la simple idea de la obra.[34]

El acceso a ese «menos que la obra», a su idea, tiene tantas más posibilidades de realizarse cuanto que no nos aproximamos demasiado a ella, por temor a perdernos en su singularidad. En última instancia, es por tanto cerrando los ojos ante ella y pensando en lo que podría ser como el crítico tiene la ocasión de percibir lo que le interesa para precisamente superarlo: aquello que no es pero que comparte con otras. A partir de ese momento, toda lectura excesivamente atenta, cuando no toda lectura, significa un impedimento para la aprehensión profunda de su objeto.

Con la poética de la distancia, Valéry funda uno de los modos más usuales de relación con el libro: la ojeada. En efecto, cuando tenemos un libro entre las manos, es bastante raro leerlo de la primera a la última línea, si es que esa práctica resulta realmente posible. La mayor parte de las veces hacemos con los libros eso que Valéry reivindica haber hecho con Proust: hojearlos.

Esa noción de hojear puede entenderse al menos de dos maneras. En el primer caso la ojeada es lineal. El lector comienza el texto por el principio para, después, saltarse líneas o páginas y dirigirse, se alcance o no, hacia el final. En el segundo caso la ojeada es circular, el lector no opta por una lectura ordenada sino que se pasea por la obra, a veces comenzando incluso por el final. Este método no implica ninguna clase de descrédito, no más que el primero, en todo caso. Constituye uno de los modos de relación habituales con un libro, y no prejuzga la opinión del lector.

Pero el significado implícito en ese modo de descubrimiento hace tambalearse sensiblemente la diferencia entre lectura y no-lectura, o la idea misma de lectura. ¿En qué categoría incluir aquellos que han pasado cierto tiempo con un libro, incluso horas, sin leerlo íntegramente? ¿Acaso se puede decir de ellos, si se les fuerza a hablar, que hablan de un libro que no han leído? Una cuestión idéntica se plantea a propósito de aquellos que, como el bibliotecario de Musil, permanecen en los márgenes del libro, y cabe preguntarse cuál es el mejor lector entre aquel que lee en profundidad una obra sin poder situarla y aquel que no penetra en ninguna pero circula en todas.

Como vemos, resulta problemático —y las cosas van a complicarse aún más⁠— delimitar con precisión qué es la no-lectura y, por ende, qué es la lectura. Parece que, al menos en el caso de los libros que nos acompañan en el interior de una cultura dada, nos situamos en un territorio intermedio entre ambos, hasta el punto de que se vuelve difícil afirmar, a propósito de la mayoría, si los hemos leído.

Al igual que Musil, Valéry incita a pensar en términos de biblioteca colectiva y no únicamente de libro. Para un lector genuino, no es tal o cual libro lo que cuenta sino el conjunto de todos los otros, y prestar una atención exclusiva a uno solo de ellos implica arriesgarse a perder de vista ese conjunto y eso que, en todo libro, participa en una organización más amplia que permite comprenderlo en profundidad.

Pero Valéry nos permite también ir más lejos al invitarnos a adoptar esa misma actitud ante cada libro y a asumir una visión general, la cual concuerda con la visión de conjunto de los libros. La búsqueda de ese punto de perspectiva implica procurar no perderse en tal o cual pasaje y, por tanto, mantener respecto al libro una distancia razonable, aunque solo sea para permitir apreciar su significación verdadera.

III. LOS LIBROS DE LOS QUE SE HA OÍDO HABLAR

Donde Umberto Eco demuestra que no es necesario haber tenido un libro en las manos para hablar de él en detalle, a condición de escuchar y leer lo que los otros lectores dicen a su respecto.

Esa teoría de la doble orientación —la cultura es la capacidad de situar los libros en la biblioteca colectiva y de situarse en el interior de cada libro⁠— hace que, en última instancia, no sea necesario haber tenido en las manos los libros de los que hablamos para hacerse una idea y pronunciarse acerca de ellos, y que la idea de lectura acaba por disociarse de la del libro material para remitir a la del encuentro, la cual puede llevarse a cabo con un objeto inmaterial.

Existe de hecho otra manera de hacerse una idea bastante precisa de lo que un libro contiene sin necesidad de leerlo. Basta para ello leer o escuchar lo que los demás escriben o dicen a su respecto. Ese método, al que Valéry no ocultaba haber recurrido en el caso de Proust, puede hacernos ganar mucho tiempo. Puede también resultar necesario cuando el libro resulta inencontrable o ha desaparecido, o incluso cuando su búsqueda pone en peligro la vida de quien desearía leerlo.

Con todo, la mayor parte de las veces es así como accedemos a los libros. Muchos de los libros acerca de los cuales hemos tenido que pronunciarnos, y que han desempeñado, para algunos de nosotros, un papel importante en nuestras vidas, no han pasado nunca por nuestras manos (aunque a menudo estemos convencidos de lo contrario). Pero la manera en que los demás nos hablan de ellos o hablan entre sí, en sus textos y en sus conversaciones, nos permiten formarnos una idea de lo que contienen, e incluso formular un juicio argumentado a su propósito.

En El nombre de la rosa[35], cuya trama transcurre en la Edad Media, Umberto Eco narra cómo un monje que responde al nombre de Guillermo de Baskerville, acompañado de un muchacho, Adso —⁠que es quien escribe la historia muchos años después, cuando se ha convertido ya en un anciano⁠—, acaba llevando a cabo una investigación en una abadía del norte de Italia donde ha tenido lugar una muerte sospechosa. Esta no es en realidad más que la primera de una serie de siete muertes a la que Baskerville pondrá fin desenmascarando al culpable.

En el centro de esa abadía hay una biblioteca inmensa, la más importante en número de libros de toda la cristiandad, construida en forma de laberinto. Dicha biblioteca ocupa un lugar fundamental en el seno de la comunidad religiosa y también en la novela, a la vez como lugar de estudio y reflexión, y porque se sitúa en el núcleo mismo de todo un sistema de prohibiciones que regulan el derecho a la lectura, pues los libros no son adjudicados a los monjes más que tras la entrega de una autorización.

En su búsqueda de la verdad acerca de los asesinatos, Baskerville entra en conflicto con la Inquisición y su temible representante, Bernardo Gui, el cual está convencido de que detrás de esos asesinatos están los heréticos y, en especial, los adeptos de Dulcino, fundador de una secta hostil al Papado. Por medio de la tortura Gui logra arrancar a varios monjes testimonios que se ajustan a su opinión, sin lograr con ello convencer a Baskerville acerca de la equidad de su razonamiento.

En efecto, el investigador llega por su parte a una conclusión bien distinta. Considera que esas muertes no tienen relación directa con la herejía y que los monjes han muerto por haber tratado de leer un libro misterioso celosamente guardado en la biblioteca. Poco a poco, logra formarse una idea del contenido del libro y de las razones por las cuales aquel que prohíbe su acceso ha llegado al extremo del asesinato. No obstante, su confrontación violenta con el asesino, en las últimas páginas de la novela, provoca un gigantesco incendio de la biblioteca, que los monjes no salvarán de la destrucción.

La escena final del libro enfrenta al investigador y al asesino, que resulta ser Jorge, uno de los monjes más ancianos de la abadía, afectado de ceguera. Este felicita a Baskerville por haber hallado la solución y, admitiendo en apariencia su propia derrota, le ofrece el volumen que tantas muertes ha causado. Heterogéneo, el libro incluye un texto árabe, un texto sirio, una interpretación de la Coena Cypriani[36] —⁠una parodia de la Biblia⁠— y un cuarto texto en griego, por el cual se han cometido los asesinatos.

Ese libro, disimulado entre los otros, corresponde al segundo volumen de la célebre Poética[37] de Aristóteles, una obra que hasta entonces no había sido catalogada en las bibliografías y en el interior de la cual el filósofo griego habría prolongado su reflexión acerca de la literatura interesándose esta vez por la cuestión de la risa.

Acusado por Baskerville, Jorge se comporta de un modo extraño. En lugar de impedir al investigador la consulta del libro, le incita a que lo lea. Baskerville obedece, pero toma la precaución de ponerse un par de guantes antes de manipularlo. Se encuentra entonces en disposición de descubrir las primeras líneas de un texto que, a su juicio, ha provocado ya varias víctimas:

En el primer libro hemos tratado de la tragedia y de cómo, suscitando piedad y miedo, esta produce la purificación de esos sentimientos. Como habíamos prometido, ahora trataremos de la comedia (así como de la sátira y del mimo) y de cómo, suscitando el placer de lo ridículo, esta logra la purificación de esa pasión. Sobre cuán digna de consideración sea esta pasión, ya hemos tratado en el libro sobre el alma, por cuanto el hombre es —⁠de todos los animales⁠— el único capaz de reír. De modo que definiremos el tipo de acciones que la comedia imita, y después examinaremos los modos en que la comedia suscita la risa, que son los hechos y la elocución. Mostraremos cómo el ridículo de los hechos nace de la asimilación de lo mejor a lo peor, y viceversa […] Mostraremos después cómo el ridículo de la elocución nace de los equívocos entre palabras similares para cosas distintas y distintas para cosas similares…[38]

Parece confirmarse, pues, sobre todo por la evocación de los otros títulos de Aristóteles, que la obra misteriosa corresponde al segundo volumen de su Poética. Tras haber leído la primera página y haberla traducido al latín, Baskerville emprende la tarea de hojear apresuradamente las páginas siguientes. Sin embargo, se encuentra con una resistencia material ya que las páginas deterioradas se han pegado entre sí y, además, el paso de las mismas se ve entorpecido por los guantes. Jorge le exhorta a continuar con la lectura del libro pero Baskerville rechaza la propuesta con firmeza.

Comprende que para hacerlo sería necesario quitarse los guantes y humedecer sus dedos antes de pasar las páginas, y que se envenenaría entonces como el resto de los monjes que se habían aproximado en exceso a la verdad. Jorge había decidido desembarazarse de los estudiosos inoportunos aplicando veneno en la parte superior del libro, en el lugar donde habitualmente se ubican los dedos del lector. Asesino ejemplar, por cuanto la víctima se envenena por sí misma y en la justa medida en que, en su perseverancia por desafiar la prohibición dictada por Jorge, continúa leyendo[39].

Pero ¿por qué ejecutar sistemáticamente a quienes se interesan por el segundo volumen de la Poética de Aristóteles? Interrogado por Guillermo de Baskerville, Jorge confirma lo que el monje-investigador había presentido ya. Los asesinatos fueron cometidos para impedir que los monjes conocieran el contenido del libro, ya que este trata sobre la risa sin condenarla y convertida en objeto de estudio cuando la risa era, para Jorge, antinómica respecto de la fe. En su opinión, al permitir que todo pudiera convertirse en ridículo, la risa despeja el camino hacia la duda, enemigo de la verdad revelada:

—Pero ¿por qué temes tanto a este discurso sobre la risa? No eliminas la risa eliminando este libro.

—No, sin duda. La risa es la debilidad, la corrupción, la insipidez de nuestra carne. Es la distracción del campesino, la licencia del borracho. Incluso la Iglesia, en su sabiduría, ha permitido el momento de la fiesta, del carnaval, de la feria, esa polución diurna que permite descargar los humores y evita que se ceda a otros deseos y a otras ambiciones… Pero de esta manera la risa sigue siendo algo inferior, amparo de los simples, misterio vaciado de sacralidad para la plebe. […] Pero aquí, aquí… —⁠y Jorge golpeaba la mesa con el dedo, cerca del libro que Guillermo habría estado hojeando⁠—, aquí se invierte la función de la risa, se la eleva a arte, se le abren las puertas del mundo de los doctos, se la convierte en objeto de filosofía, y de pérfida teología…[40]

La risa constituye, pues, un peligro para la fe por las dudas de que es portadora intrínsecamente. Y ese peligro es mayor en el caso presente por cuanto la autoría del libro se atribuye a Aristóteles, cuya influencia es considerable en la Edad Media:

—Hay muchos otros libros que hablan de la comedia, y también muchos otros que contienen el elogio de la risa. ¿Por qué este te infundía tanto miedo?

—Porque era del Filósofo. Cada libro escrito por ese hombre ha destruido una parte del saber que la cristiandad había acumulado a lo largo de los siglos. Los padres habían dicho lo que había que saber sobre el poder del Verbo y bastó con que Boecio comentase al Filósofo para que el misterio divino del Verbo se transformara en la parodia humana de las categorías y del silogismo. El libro del Génesis dice lo que hay que saber sobre la composición del cosmos, y bastó con que se redescubriesen los libros físicos del Filósofo para que el universo se reinterpretara en términos de materia sorda y viscosa […] Cada palabra del Filósofo, por la que ya juran hasta los santos y los pontífices, ha trastocado la imagen del mundo. Pero aún no había llegado a trastocar la imagen de Dios. Si este libro llegara… si hubiese llegado a ser objeto de pública interpretación, habríamos dado ese último paso.[41]

No es solo la risa, sino el aval de Aristóteles lo que representa un peligro para la religión y justifica los asesinatos a los ojos de Jorge. Con el apoyo del filósofo, la teoría según la cual la risa es buena —⁠o simplemente no nociva⁠— corre el riesgo de conocer una enorme difusión y de pervertir subrepticiamente la doctrina del cristianismo. Al impedir que los monjes se acercaran al libro, Jorge cree culminar una misión piadosa que merece desde luego el sacrificio de algunas víctimas; son el precio que hay que pagar para salvar la fe verdadera y preservarla de los cuestionamientos.

¿Cómo llega Baskerville hasta la verdad? No ha tenido el libro en sus manos hasta la última escena —⁠en la que, por lo demás, evita todo contacto físico directo con él⁠— y por supuesto no lo ha leído. Sin embargo, logra formarse una idea bastante exacta, hasta el extremo de estar en disposición de exponer su contenido a Jorge:

Poco a poco fue dibujándose en mi mente este segundo libro, tal como habría debido ser. Podría contártelo casi todo, sin tener que leer las páginas envenenadas. La comedia nace en las komai, o sea en las aldeas de campesinos: era una celebración burlesca al final de una comida o de una fiesta. No habla de hombres famosos ni de gente de poder, sino de seres viles y ridículos, aunque no malos. Y tampoco termina con la muerte de los protagonistas. Logra producir el ridículo mostrando los defectos y los vicios de los hombres comunes. Aquí Aristóteles ve la disposición a la risa como una fuerza buena, que puede tener incluso un valor cognoscitivo, cuando, a través de enigmas ingeniosos y metáforas sorprendentes, y aunque nos muestre las cosas distintas de lo que son, como si mintiese, de hecho nos obliga a mirarlas mejor, y nos hace decir: Pues mira, las cosas eran así y yo no me había dado cuenta. […] ¿Estoy en lo cierto?[42]

Se puede, entonces, hablar con relativa precisión de un libro («podría contártelo casi todo») que nunca se ha tenido entre las manos, constatación que no carece de interés cuando tocarlo resulta mortal. Y es que todo libro obedece a una lógica, algo de lo que Valéry deduce las consecuencias interesándose exclusivamente por esta lógica. El de Aristóteles se sitúa de entrada como continuación de la Poética, que Baskerville conoce bien, y por tanto, a partir del tema presentido y prolongando las líneas de fuerza del primer libro, se puede adivinar su idea general.

La obra obedece además a otra lógica, la de su desarrollo interno, que Baskerville, de nuevo, está en disposición de reconstituir gracias al resto de los libros de Aristóteles. El modo de progresión de un libro no es enteramente específico de ese libro. Todas las obras de un mismo autor presentan similitudes de construcción más o menos perceptibles y traducen secretamente, más allá de sus diferencias manifiestas, una manera idéntica de ordenar la realidad.

Pero un tercer elemento igualmente decisivo —⁠que ya no es interno a la obra, sino externo⁠— permite formarse una idea del contenido del libro de Aristóteles, a saber, las reacciones que este provoca. Un libro no se limita a sí mismo; también lo constituye, a partir de su difusión, el movedizo conjunto de series de intercambio que suscita su circulación.

Es precisamente gracias a intercambios de esa naturaleza como Baskerville logra conocer el contenido del libro de Aristóteles. Ante el asombro admirativo de Jorge («No está mal»)[43], que le pregunta cómo ha llegado a reconstituir un texto que jamás ha tenido en sus manos, Baskerville le explica que se ha inspirado en las investigaciones realizadas por Venancio, uno de los monjes asesinados que le había precedido en esa pesquisa procurándole algunos indicios:

Me han ayudado algunas notas que dejó Venancio. Al principio, no entendí lo que quería decir. Pero contenían ciertas alusiones a una piedra desvergonzada que rueda por la llanura, a las cigarras que cantarán debajo de la tierra, a las venerables higueras. Yo había leído antes algo así: lo he verificado en estos días. Son ejemplos que Aristóteles ya daba en el primer libro de la Poética, y en la Retórica[44]. Después recordé que para Isidoro de Sevilla la comedia era algo que cuenta stupra virginum et amores meretricum…[45]

Intercambios escritos —las notas de Venancio⁠—, pero también intercambios orales —⁠las proposiciones enunciadas por todos aquellos que, a veces sin saberlo, se aproximaron al libro misterioso⁠—, sin olvidar el conjunto de reacciones provocadas por este que, comenzando por los asesinatos, permitieron a Baskerville representárselo cada vez más claramente antes de alcanzar su posesión, e incluso recrearlo en su ausencia. Y es que ese libro, por muy original y escandaloso que sea, no es un objeto aislado, sino que participa, como cualquier otro libro, del conjunto de esa biblioteca colectiva evocada más arriba y en cuyo interior queda naturalmente integrado.

De hecho, es precisamente porque forma parte de esa biblioteca colectiva de la que socava sus fundamentos por lo que Jorge resolvió recurrir al homicidio. El libro amenaza en primer lugar la biblioteca de la abadía, pues existe el riesgo de que atraiga aún a más monjes hacia ese lugar de descubrimiento y de perdición que es la cultura. Pero, más allá de esa biblioteca real, es el conjunto sin muros de la biblioteca de los hombres lo que, al menos para Jorge, ese segundo libro de Aristóteles pone en peligro. Es la lectura de los otros textos de esa biblioteca, comenzando por la Biblia, la que se verá modificada por el de Aristóteles, pues un solo libro posee la capacidad de desplazar al resto en la cadena interminable de libros a los cuales están vinculados.

La célebre intriga de El nombre de la rosa impide ver claramente dos elementos importantes y relacionados entre sí de la novela de Eco que se encuentran estrechamente vinculados a nuestro tema. En primer lugar, en contra de lo que podrían hacernos creer el nombre del investigador y la imagen precisa que este alcanza a formarse del libro de Aristóteles, no es mediante una lógica implacable como Baskerville accede a la verdad, sino, antes bien, mediante una serie de deducciones equívocas.

Si el diálogo último con Jorge permite a Baskerville desenmascarar al presunto asesino, también le hace comprender hasta qué punto había errado en sus deducciones. A partir de su análisis correspondiente a las primeras muertes, Baskerville se había equivocado al concluir que el asesino seguía al pie de la letra las profecías del Apocalipsis y que la naturaleza de los crímenes se ajustaba al texto sobre las siete trompetas[46].

Después de todo, el sendero hacia la verdad se revela tanto más complejo por cuanto Jorge, al espiar a Baskerville y ver que construye ese delirio interpretativo alrededor del Apocalipsis, decide inducirlo al error proporcionándole falsas pistas que le permitan confirmarse en su tesis. Y, para colmo de paradojas, el asesino, a base de engañar a Baskerville, acaba por engañarse a sí mismo creyendo que las muertes eran dictadas siguiendo un plan de la Providencia[47]. Así, Baskerville constata que si bien ha alcanzado la verdad, lo ha hecho gracias a la acumulación aleatoria de sus propios errores:

Construí un esquema equivocado para interpretar los actos del culpable, y el culpable acabó ajustándose a ese esquema. Y ha sido precisamente ese esquema equivocado el que me ha permitido descubrir tu rastro[48].

La multiplicación de deducciones erróneas de Baskerville nos conduce a otro interrogante, que el libro no plantea directamente pero sí nos sugiere, a saber, la duda acerca de la exactitud de la solución. Si se admite que no es por medio de un razonamiento correcto sino al término de una serie de deducciones erróneas como Baskerville ha logrado identificar al culpable y el libro, nada indica que sus conclusiones sean acertadas. A partir del momento en que la novela nos presenta las aventuras de un investigador que no deja de equivocarse, resulta difícil dar crédito a sus conclusiones finales[49].

Un error doble, a propósito del libro y del asesino, no puede ser desechado, como tampoco podemos descartar por completo la idea de que Baskerville haya acertado en un caso y se haya equivocado en el otro. Si admitimos que Jorge es el asesino, lo cual está por demostrarse, a este le interesa fomentar en Baskerville la ilusión de que el libro misterioso es sin duda el segundo volumen de la Poética de Aristóteles, sobre todo si lo que desea es proteger un libro aún más temible. La actitud irónica que conserva hasta el final, evitando la autentificación de la solución propuesta por Baskerville, arroja una sombra de duda sobre una conclusión que, tras tantos errores acumulados, parece cuando menos imposible de verificar.

Más aún que en nuestros otros ejemplos, la novela de Eco ilustra el hecho de que los libros de los que hablamos tienen poco que ver con los libros «reales» —⁠¿cómo podríamos alcanzarlos?⁠— y que a menudo no son más que libros-pantalla[50]. O, si se prefiere, que no hablamos de libros sino, más bien, de sucedáneos creados para la ocasión.

En un plano simplemente material, el libro de Aristóteles es de entrada un objeto considerablemente virtual, ya que ni Jorge ni Baskerville tienen acceso a él. Jorge perdió la vista muchos años atrás y, por tanto, se ve obligado a formarse una idea de él a partir únicamente de sus recuerdos, que, por si fuera poco, han sido distorsionados por su delirio. En cuanto a Baskerville, no ha podido más que hojearlo precipitadamente y debe fiarse ante todo de la reconstrucción que se ha hecho de él, cuya naturaleza incierta ya hemos comprobado. Así, es posible sostener que los dos hombres hablan a buen seguro de dos libros distintos, ya que cada uno construye un objeto imaginario al final de un recorrido interior incomparable.

La imposibilidad de acceder al texto no hace más que acentuar el carácter proyectivo del libro, que se transforma en el receptáculo de los fantasmas de uno y otro. Jorge convierte el libro de Aristóteles en el pretexto de sus angustias ante los problemas de la Iglesia y, por su parte, Baskerville ve en él un elemento suplementario en su reflexión relativista sobre la fe. Fantasmas que no pueden coincidir, excepto en una ilusión compartida, por cuanto ninguno de los dos hombres ha tenido, hablando con propiedad, el texto en sus manos.

Para convencerse de que todo libro del que hablamos es un libro-pantalla, a la vez que un elemento de sustitución en esa cadena interminable que es la serie de todos los libros, basta con llevar a cabo un experimento sencillo consistente en confrontar todos los recuerdos de un libro apreciado durante nuestra infancia con el libro «real» para comprender hasta qué punto nuestra memoria de los libros, y sobre todo de aquellos que nos importaron hasta el extremo de convertirse en partes de nosotros mismos, es reorganizada sin cesar por nuestra situación presente y sus requerimientos inconscientes.

Ese carácter de libro-pantalla concede un lugar principal a lo que el lector sabe o cree saber del libro y, por consiguiente, a los enunciados intercambiados a su alrededor. En gran medida, los discursos que pronunciamos a propósito de los libros conciernen en realidad a otros discursos pronunciados sobre los libros, y así hasta el infinito. La biblioteca de la abadía es precisamente el símbolo flamante de esos discursos ensamblados, donde el libro desaparece detrás del lenguaje, por ser el lugar del comentario infinito por excelencia.

En el seno de esos discursos, aquellos que nosotros mismos pronunciamos ocupan un lugar nada despreciable. Y es que nuestras propias palabras sobre los libros nos distancian de ellos y nos protegen tanto como los enunciados de otros. En cuanto iniciamos la lectura, e incluso antes, comenzamos a hablar con nosotros mismos, y más tarde con otros, sobre esos libros. A partir de entonces, recurriremos a esos discursos y opiniones, relegando lejos de nosotros los libros reales, convertidos para siempre en hipotéticos.

Con Eco más aún que con Valéry el libro aparece como un objeto aleatorio sobre el cual discurrimos de manera imprecisa; un objeto con el que interfieren permanentemente nuestros fantasmas y nuestras ilusiones. Libro imposible de encontrar en una biblioteca de límites infinitos, el segundo volumen de la Poética de Aristóteles es análogo a la mayoría de las obras de las que hablamos a lo largo de nuestra existencia, las hayamos leído o no: objetos reconstruidos, cuyo modelo lejano se oculta detrás de nuestro lenguaje y el de los demás, y que es vano esperar que un día, aunque se esté dispuesto a perder la vida en ello, podamos tocar con los dedos.

IV. LOS LIBROS QUE SE HAN OLVIDADO

Donde se plantea, con Montaigne, la cuestión de saber si un libro que se ha leído y se ha olvidado por completo, y del que incluso hemos olvidado que se ha leído, es aún un libro que se ha leído.

No hay, pues, una diferencia tan grande entre un libro que se ha «leído» —⁠si es que esa categoría posee algún sentido⁠— y uno que se ha hojeado. Valéry está tanto más autorizado a hojear los libros de los que habla y Baskerville a comentarlos sin haberlos abierto siquiera por cuanto la lectura más seria y la más completa se asimila de inmediato a un sobrevuelo para transformarse después en ojeada. Para tomar conciencia de este hecho basta con añadir al acto de la lectura esa dimensión que muchos teóricos soslayan: la del tiempo. La lectura no es tan solo conocimiento de un texto o adquisición de un saber. Se encuentra también, y desde el instante mismo en que tiene lugar, implicada en un irrefrenable movimiento de olvido.

Mientras estoy leyendo, empiezo a olvidar lo que he leído; el proceso es inevitable y se prolonga hasta el momento en que todo transcurre como si no hubiera leído el libro y en que coincido con el no-lector que podría haber sido si me hubiera informado mejor. Afirmar que se ha leído un libro equivale a una metonimia. Nunca se lee, de un libro, más que una parte más o menos grande; e incluso esa parte está condenada, a corto o largo plazo, a la desaparición. Más que con libros, nos entretenemos, a nosotros mismos y a los demás, con recuerdos aproximativos, remodelados en función de las circunstancias del momento presente.

Ningún lector puede proclamar estar protegido de ese proceso de olvido, ni siquiera los más grandes. Eso es lo que sucede con Montaigne, a quien se nos ha acostumbrado a asociar con la cultura antigua y con las bibliotecas, y quien, sin embargo, se presenta sin grandes dificultades, con una franqueza que nada tiene que envidiar a la de Valéry, como un lector olvidadizo.

La falta de memoria es en efecto un tema persistente de los Ensayos[51], si bien no es el más célebre. Montaigne se queja sin cesar de ese problema y de los inconvenientes que este le ocasiona. Así, cuenta que no puede ir a buscar a su biblioteca una referencia sin olvidar durante el trayecto el motivo de su desplazamiento[52]. Se ve obligado, cuando habla en público, a emitir un discurso reducido por miedo a perder el hilo de sus pensamientos. E, incapaz de retener un nombre propio, decide llamar a sus sirvientes según la tarea que desempeñan o su región de procedencia.

El problema alcanza tal gravedad que Montaigne, permanentemente al borde de una crisis de identidad, teme por momentos olvidar su propio nombre y llega a preguntarse cómo podrá sobrevivir en la vida cotidiana el día que, en la lógica de sus olvidos precedentes, acontezca esa inevitable desdicha.

Esa falta general de memoria provoca evidentemente efectos en los libros leídos, y el propio Montaigne reconoce sin ambages sus dificultades para conservar la pista de sus lecturas al comienzo del capítulo que consagra a los libros:

Y si soy hombre de alguna lectura, carezco de la menor retentiva.[53]

Una supresión progresiva y sistemática afecta sucesivamente a todos los componentes del libro —⁠del autor al texto⁠—, que desaparecen de su memoria los unos detrás de los otros tan pronto como penetran en ella:

Hojeo los libros, no los estudio. Lo que me queda de ellos es algo que ya no reconozco que sea de otros; es solo aquello de lo cual mi juicio ha sacado provecho, los razonamientos y las fantasías de que se ha imbuido. El autor, el lugar, las palabras y demás circunstancias, los olvido al instante.[54]

Supresión que, de hecho, supone la otra faceta de un enriquecimiento, pues, tras haber hecho suyo lo que ha leído, Montaigne se apresura a olvidarlo, como si el libro no fuera más que el soporte transitorio de una sabiduría impersonal y, una vez cumplida su misión, tuviera que desaparecer tras haber difundido su mensaje. Pero que el olvido no tenga solamente aspectos negativos no resuelve todos los problemas, en especial los psicológicos que le son propios, y no disipa la angustia, aumentada por la necesidad cotidiana de dirigirse a los otros, de no poder conservar nada en su memoria.

Es cierto que todos experimentamos desazones de este tipo, y es propio a toda lectura no producir más que un conocimiento frágil y temporal. Lo que, sin embargo, parece singular de Montaigne e indica el alcance de sus problemas de memoria es que se muestra incapaz de recordar si ha leído tal o cual obra:

Para suplir un poco la traición de mi memoria y su defecto, tan extremo que más de una vez he vuelto a coger como nuevos y desconocidos para mí, libros que había leído minuciosamente y emborronado con mis notas unos años antes, me he acostumbrado, desde hace algún tiempo, a añadir al final de cada libro —⁠es decir, de aquellos de los que solo me quiero servir una vez⁠— el momento en que he terminado de leerlo y el juicio que saco de él en conjunto, a fin de que esto me represente cuando menos el aire y la idea general que había concebido sobre el autor al leerlo.[55]

El problema de la memoria se revela aquí más agudo, pues el olvido interviene no tanto sobre el libro como sobre su lectura. Este no suprime tan solo el objeto —⁠cuyos contornos permanecerán al menos vagamente en el pensamiento⁠—, sino el acto mismo de leer, como si la radicalidad de esa supresión acabara por imponerse sobre todo lo que concierne al objeto. Resulta, pues, legítimo preguntarse si una lectura de la que ni siquiera se recuerda que tuvo lugar merece aún conservar el apelativo de lectura.

Curiosamente, al comprobar la manera relativamente precisa en que Montaigne recuerda ciertos libros que no le han gustado (es capaz, por ejemplo, de distinguir los diferentes tipos de textos de Cicerón, o incluso los diferentes libros de La Eneida[56]), se tiene la sensación de que son sobre todo esos textos —⁠quizás porque le han llamado la atención más que los otros⁠— los que han escapado al olvido. En ese caso, el factor afectivo se revela determinante en la sustitución del libro-pantalla por el hipotético libro real.

Incapaz de recordar, Montaigne resuelve ese problema de memoria por medio de un ingenioso sistema de notas que figuran al final del volumen. Estas tienen por función permitirle reencontrar ulteriormente, una vez producido el olvido, la opinión que del autor y de su obra se había formado en el momento de la lectura. Cabe suponer, pues, que las notas tienen como misión garantizarle que ha leído efectivamente las obras en que han sido dejadas, como huellas de un tránsito anterior encargadas de sobrevivir a futuros períodos de amnesia.

Pero la continuación de ese texto en torno a la lectura resulta aún más sorprendente. Tras haber explicado al lector las razones y el principio de su sistema de notas, Montaigne procede imperturbablemente a procurarle extractos y, por tanto, a hablarle de libros de los que sigue siendo difícil afirmar si los ha leído o no, pues ha olvidado su contenido y se encuentra obligado, para recordarlo, a recurrir a sus propias anotaciones:

Esto es lo que apunté, hace unos diez años, en mi Guicciardini —⁠pues, sea cual sea la lengua en que hablan mis libros, yo les hablo en la mía⁠—.[57]

El primer autor «comentado» es, en efecto, el historiador del Renacimiento Guicciardini, a quien Montaigne considera un «historiador diligente»[58], digno de la mayor confianza por cuanto ha sido él mismo actor de los eventos que relata y parece poco dado a la adulación hacia los poderosos. Su segundo ejemplo es Philippe de Commines[59], sobre quien Montaigne no escatima elogios al admirar de él la simplicidad de su lenguaje, la pureza de su narración y la ausencia de vanidad. Una tercera evocación nos lleva a las Memorias[60] de Du Bellay, autor del que aprecia que haya desempeñado funciones de responsabilidad pero que, no obstante, teme que esté al servicio del rey[61].

Leyendo sus notas para comentar esos textos —⁠que a primera vista no sabemos si recuerda haber leído, y si lo recuerda, si ha conservado alguna huella de su contenido⁠—, Montaigne se encuentra en una posición desdoblada. En efecto, el comentario que lee no es verdaderamente el suyo, pero tampoco le resulta ajeno. Se trata de la sensación experimentada antes a propósito de esos libros que comunica al lector sin tomarse la molestia de verificar si coincide con lo que podría sentir en ese momento.

Para ese profesional del arte de citar, la situación es original ya que no se refiere a otros escritores sino a sí mismo. En última instancia, toda distinción entre cita y autocita desaparece desde el momento en que Montaigne, al haber olvidado lo que decía de esos autores e incluso que decía algo de ellos, se vuelve otro para sí mismo, separado de sí por el defecto de su memoria, al convertir la lectura de sus propios textos en intentos por reencontrarse.

Pero, por muy llamativa que pueda resultarnos la idea de un sistema de notas comunicado al lector, después de todo Montaigne no hace sino extraer las consecuencias lógicas de eso que todo habitual de los libros, los haya hojeado o no, y sea cual sea el estado de su memoria, conoce muy bien. Con notas o sin ellas, y aunque crea sinceramente que tiene recuerdos fiables, no conserva de ellos más que algunos elementos dispares que emergen, como islotes, en un océano de olvido.

El lector de Montaigne no ha llegado aún al final de las sorpresas. Descubre, en efecto, que además de ser olvidadizo con los libros de los demás, hasta el extremo de ser incapaz de recordar si los ha leído, Montaigne tampoco está en disposición de recordar los suyos:

No es muy extraño que mi libro siga la suerte de los demás libros, y que mi memoria abandone lo que escribo como lo que leo, y lo que doy como lo que recibo.[62]

Incapaz de recordar lo que haya podido escribir, Montaigne se encuentra confrontado al temor de aquellos que pierden la memoria: repetirse sin saberlo y sufrir la experiencia angustiosa de perder el dominio de la escritura para permanecer, sin darse cuenta de ello, excesivamente fiel a sí mismo. Temor plenamente justificado por cuanto los Ensayos no se ocupan de asuntos de actualidad sino de cuestiones intemporales, abordables en todo momento, y, por tanto, susceptibles, para el escritor sin memoria, de ser tratados de nuevo por él a sus espaldas y en idénticos términos:

Ahora bien, aquí no ofrezco ningún aprendizaje nuevo. Son imaginaciones comunes. Dado que tal vez las he concebido cien veces, tengo miedo a haberlas registrado ya.[63]

Esas «reiteraciones», que Montaigne considera ya lamentables en un autor como Homero y así se lo reprocha, le parecen aún más «ruinosas» para textos como los suyos, «que no tienen más que una vigencia superficial y pasajera»[64], pues corre el riesgo de volver a escribir lo mismo palabra por palabra, de un capítulo a otro, sin tan siquiera percatarse de ello.

Pero el temor de repetirse no es la única consecuencia perturbadora del olvido de sus libros. Otra es que Montaigne ni siquiera reconoce sus propios textos cuando son citados en su presencia («Se me cita cada vez como autoridad sin que yo sea consciente de ello»[65], es decir, se citan regularmente los Ensayos en mi presencia sin que yo me percate), y se encuentra esta vez en la situación de tener que hablar de textos que no ha leído habiéndolos escrito.

Por consiguiente, la lectura en Montaigne no se encuentra tan solo vinculada a esa falta de memoria, lo está también, por los desdoblamientos de los que es causa, a la angustia de la locura. Si bien la lectura es enriquecedora en el momento mismo en que se produce, es al mismo tiempo fuente de despersonalización, pues, al no estar en disposición de inmovilizar el más mínimo texto, no cesa de suscitar un sujeto incapaz de coincidir consigo mismo.

Más aún que en el caso de los autores hasta ahora vistos, Montaigne, con sus experiencias reiteradas de eclipse de sí mismo, da la sensación de eliminar todo límite entre lectura y no-lectura. Desde el momento en que todo libro leído comienza inmediatamente a desaparecer de la conciencia, hasta el punto de ser imposible recordar si se ha leído, la noción misma de lectura tiende a perder toda su pertinencia y cualquier libro, se haya abierto o no, acaba por equivaler a cualquier otro.

Por muy extremo que parezca su caso, la relación de Montaigne con los libros no hace más que proclamar la verdad acerca de la relación que nosotros mismos mantenemos con ellos. No conservamos en nuestra memoria libros homogéneos sino, antes bien, fragmentos arrebatados a lecturas parciales, a menudo mezclados entre sí, y, por si fuera poco, remodelados por nuestros fantasmas personales: vestigios de libros falsificados, análogos a nuestros recuerdos-pantalla mencionados por Freud, que sobre todo desempeñan la función de disimular otros.

Viendo el caso de Montaigne, más que de lectura convendría hablar de deslectura a la hora de calificar ese movimiento incesante de olvido de los libros en el que nos vemos implicados: un movimiento confeccionado a la vez de desvanecimiento y de confusión de las referencias, que transforma los libros, reducidos a menudo a sus meros títulos o a algunas páginas aproximativas, en sombras difusas que se insinúan en la superficie de nuestra conciencia.

El hecho de que los libros no solo estén vinculados al conocimiento sino también a la pérdida de memoria, incluso a la pérdida de identidad, es un elemento que debe tenerse presente en toda reflexión acerca de la lectura, pues de lo contrario no tendría en cuenta más que la dimensión positiva y acumulativa de la frecuentación de los textos. Leer no es solo informarse, también —⁠y quizás ante todo⁠— es olvidar, y significa por tanto enfrentarse a lo que en nosotros es olvido de nosotros mismos.

El sujeto de la lectura cuya imagen se desprende de esas páginas de Montaigne no es, pues, un sujeto unificado y seguro de sí mismo, sino un ser vacilante, perdido entre fragmentos de textos que apenas logra identificar, y cuya vida no cesa de confrontarse a situaciones terroríficas en que, incapaz de distinguir lo que le pertenece y lo que es de otros, corre el riesgo, en sus encuentros con los libros, de hacer frente en todo momento a su propia locura.

Por muy angustiosa que llegue a ser, la experiencia de Montaigne puede sin embargo deparar efectos benéficos al tranquilizar a todos aquellos que tienden a formarse una imagen ideal e inaccesible de la cultura. Resulta vital tener presente que los lectores más concienzudos con quienes podamos conversar son, ante todo, a imagen de Montaigne, no-lectores involuntarios, incluso en lo que se refiere a los libros que con tan buena fe creen dominar.

La idea de la lectura como pérdida —ya se produzca esta como consecuencia de hojear un libro, de acceder a él de oídas o mediante un proceso de olvido progresivo⁠— antes que como ganancia es un mecanismo psicológico esencial para quien pretenda definir estrategias eficaces a la hora de sortear las situaciones penosas a las que nos confronta la existencia; situaciones por las que, tras haber definido los diferentes tipos de no-lectura, ha llegado el momento de interesarse.

Situaciones de discurso

I. EN LA VIDA MUNDANA

Donde Graham Greene refiere una situación de pesadilla, en la que el héroe se encuentra ante una sala repleta de admiradores que esperan con impaciencia que este se pronuncie a propósito de libros que no ha leído.

Tras haber estudiado los principales casos de no-lectura, que ya hemos comprobado que no se dejan reducir a la ausencia de lectura pura y simple, sino que pueden también adoptar otras formas más sutiles, me propongo ahora retomar algunas situaciones características en que el lector o, mejor aún, el no-lector se ve obligado a hablar de libros que no ha leído y en que mis reflexiones, inspiradas en mis propias experiencias personales, podrán serle, así lo espero, de alguna utilidad.

Las situaciones más corrientes son aquellas que nos ofrece la vida en sociedad y, en especial, todas esas circunstancias mundanas en que nos vemos obligados a pronunciarnos ante un grupo de gente. Así, puede suceder que, en el transcurso de una velada, la conversación se centre en un libro que no hemos leído y que nos veamos forzados —⁠porque se considere que el libro en cuestión debe ser conocido por toda persona cultivada o porque hayamos cometido el error de afirmar precipitadamente que lo hemos leído⁠— a disimularlo.

Se trata de un momento desagradable pero del que es posible salir airoso con un poco de sutileza, desviando, por ejemplo, la conversación hacia otro tema. Con todo, podemos también imaginar que la situación se torna pesadilla y que la persona obligada a hablar de un libro que no ha leído se vea sometida a la atención particular de todo un auditorio, que aguarda con impaciencia sus reacciones. Ese caso recuerda lo que Freud califica como «sueño de examen» —⁠en donde quien tiene el sueño se imagina aterrorizado que ha sido convocado a un examen para el cual no está preparado[66]⁠— y que hace que vuelva a la conciencia toda una serie de miedos ocultos vinculados a la infancia.

Eso mismo es lo que le acontece a Rollo Martins en El tercer hombre[67], la novela de Graham Greene que inspiró la célebre película de Carol Reed. Personaje principal de la trama, al comienzo del libro se encuentra en la Viena de posguerra, dividida entonces en cuatro sectores controlados por Francia, Inglaterra, los Estados Unidos y la Unión Soviética.

Martins se ha dirigido a Viena para localizar a su amigo de la infancia, Harry Lime, que le pidió que se encontraran en esa ciudad. Pero al acudir al lugar en que vive Lime, Martins descubre que este ha fallecido recientemente tras ser atropellado accidentalmente por un coche al salir de su domicilio. Toma nota del cementerio en que se llevarán a cabo las exequias y allí conoce a Anna, la amante de Lime, y a un hombre llamado Calloway, perteneciente a la policía militar.

Tras interrogar a los testigos del accidente durante los días posteriores, Martins detecta contradicciones en sus versiones de los hechos y se convence de que su amigo ha sido víctima no ya de un accidente, sino de un asesinato. Calloway alberga también dudas sobre las circunstancias de la muerte de Lime, pero por motivos bien distintos. Sabe que este no es el amigo afable del que Martins conserva la imagen, sino un criminal sin escrúpulos que ha aprovechado la posguerra para enriquecerse gracias al tráfico de penicilina adulterada de efectos mortales para sus consumidores.

Un día, al salir del edificio de Anna, de quien se ha enamorado, Martins descubre a un hombre que está vigilando desde la calle y que resulta ser Lime. En realidad sigue vivo pero, temiendo ser detenido por la policía, ha escenificado su propia desaparición con la ayuda de algunos cómplices.

Por medio de uno de esos intermediarios, Martins solicita verse con Lime. El encuentro tiene lugar en la gran avenida Prater de Viena. Lime se muestra como el muchacho simpático que Martins conocía desde su infancia pero en algún momento deja entrever un ser sin escrúpulos, indiferente a la suerte de sus víctimas.

Aterrorizado al comprobar en qué se ha convertido su amigo, Martins decide entonces colaborar con la policía y conducirlo a una trampa proponiéndole otra cita. Pero Lime logra escapar de la emboscada por la red subterránea de alcantarillado, donde es herido por la policía y donde Martins, para impedir que siga sufriendo, acaba con él, para acto seguido abandonar Viena en compañía de Anna.

Ese hilo narrativo principal, de naturaleza policíaca, se desdobla en otro, más humorístico, que trata sobre la actividad profesional de Martins. Él es escritor a pesar de que aún no reivindica ese apelativo para sí. Su modestia se debe a que no se dedica a la gran literatura sino a las «novelas del Oeste» tras el seudónimo de Buck Dexter, y cuenta con títulos tan evocadores como El llanero solitario de Santa Fe[68].

El seudónimo de Buck Dexter se encuentra en el origen de un malentendido que se prolonga a lo largo de toda la novela. Martins es confundido, por los servicios culturales de la embajada, con otro Dexter, de nombre Benjamín, un novelista intelectual cuyas obras, como La proa encorvada[69], se sitúan en el mismo movimiento literario que las de Henry James.

Sin embargo, Martins evita cuidadosamente disipar la confusión ya que ha llegado a Viena sin dinero, y ese error de identidad le permite beneficiarse del alojamiento en un hotel que le es necesario para proseguir con su pesquisa. Se las ingenia para sortear al representante de los servicios culturales, Crabbin, por temor a tener que cumplir con sus obligaciones.

Las cosas se ponen feas una noche en que Martins es conducido a la fuerza por Crabbin para pronunciar una conferencia literaria ante un público de admiradores. Al ser confundido con Dexter, se encuentra en la situación de tener que comentar las obras de Dexter, obras de las que se supone es en principio un especialista —⁠puesto que se considera que él es el autor⁠—, cuando en realidad no las ha escrito ni leído.

La situación de Dexter es tanto más compleja por cuanto el otro Dexter se mueve en una región de la literatura que le resulta, como autor de novelas populares, totalmente ajena. Y ello hasta el punto de que, en la completa incapacidad de responder a las preguntas del público, Martins ni siquiera está en disposición, la mayor parte de las veces, de comprender su significado:

Martins no oyó en absoluto la primera pregunta, pero afortunadamente Crabbin llenó el vacío y la contestó de modo satisfactorio.[70]

Los apuros de Martins resultan tanto más insuperables por cuanto no se enfrenta a cualquier grupo de lectores sino a un círculo de admiradores, apasionados de la literatura y de «sus libros» y que, al tener por fin a Dexter a su disposición y viéndose en la obligación de rendirle un homenaje, se complacen, con el fin de destacar, en plantearle preguntas de especialistas:

Una mujer de rostro aniñado, vestida con un jersey tejido a mano, dijo anhelante:

—¿No le parece a usted, señor Dexter, que nadie, nadie ha escrito sobre los sentimientos tan poéticamente como Virginia Woolf? En prosa, quiero decir.

Crabbin le susurró:

—¿Podría decir algo sobre la corriente de la conciencia?

—¿La corriente de qué?[71]

Incluso cuando le preguntan por los escritores que influyeron en su obra Martins se encuentra en apuros ya que, si bien no carece de maestros a quienes admira, se sitúa en una filiación completamente distinta a la de su homónimo, filiación marcada en su caso por autores de novelas baratas:

—Señor Dexter, ¿puede decirnos qué autor le ha influido más?

Martins, sin pensarlo, dijo: «Grey». Por supuesto hablaba del autor de Jinetes de la pradera roja[72], y quedó encantado de que su respuesta proporcionara una general satisfacción, pero un anciano austriaco preguntó:

—¿Grey? ¿Qué Grey? No sé quién es.

Martins se sintió ya a salvo y dijo:

—Zane Grey, no conozco a ningún otro —y se quedó desconcertado por las obsequiosas risitas de la colonia inglesa.[73]

Como puede verse, el hecho de que Martins respondiera cualquier cosa no tiene una incidencia directa en la posibilidad del debate, que puede proseguir su curso normal. Ello es debido a que el diálogo se desarrolla en un espacio que no es real, sino que se asemeja más al de un sueño, y posee sus propias leyes, distintas de las que gobiernan el funcionamiento habitual de nuestras conversaciones.

Presintiendo pese a todo que Martins está en apuros, Crabbin acaba por inmiscuirse, pero su intervención tiene como resultado involuntario complicar aún más la conversación al reduplicar el malentendido entre el público y el autor:

—Es una bromita del señor Dexter. Se refería al poeta Gray, un genio sutil, comedido y amable… Son fáciles de encontrar las afinidades.

—¿Y se llama Zane Grey?

—Ahí está la broma del señor Dexter. Zane Grey escribió lo que nosotros llamamos novelas del Oeste: novelitas populares y baratas sobre bandidos y vaqueros.

—¿No es un gran escritor?

—No, no. Qué va —dijo el señor Crabbin—. En el sentido estricto de la palabra yo ni siquiera le llamaría escritor.[74]

Al decir algo semejante, Crabbin genera una situación intolerable para Martins ya que ha atacado a esa parte de la literatura que constituye su universo personal y es la razón de su vida. Y pese a que, por lo general, Martins no se considera un escritor, acaba por serlo cuando le es arrebatada esa condición en público:

Martins me dijo que sintió los primeros chispazos de rebeldía al oír esa declaración. Nunca se había considerado un escritor, pero la petulancia de Crabbin le irritó, hasta la manera con que la luz se reflejaba en sus gafas parecía un motivo más de irritación. Crabbin dijo:

—No son más que novelitas para pasar el rato.

—¿Por qué diablos no va a ser escritor? —dijo ferozmente Martins.

—Oh, bueno, lo único que quería decir…

—¿Qué era Shakespeare?[75]

La situación se vuelve aún más inextricable cuando Crabbin, tratando de acudir en ayuda de un escritor que no ha leído los libros de los que habla, a falta de haberlos escrito, se encuentra también en una situación idéntica, ya que se ve obligado a hablar de libros que desconoce, tal y como Martins se apresura en observar:

—¿Ha leído a Zane Grey?

—No, no puedo decir…

—Entonces no sabe de lo que está hablando.[76]

Respuesta indiscutible, aunque Crabbin se haya basado para formular su juicio en el lugar de Grey en esa biblioteca colectiva que nos permite formarnos una idea sobre los libros. Gracias al género al que pertenecen las novelas, a su título y a lo que Martins deja entrever, no está menos autorizado para emitir un juicio que el resto de no-lectores sagaces que acabamos de convocar y a quienes esa misma situación no les había impedido para nada ofrecer sus impresiones.

A pesar de los movimientos de sorpresa que por momentos parecen atravesar al público, Martins logra salir más bien airoso de la prueba, y ello por dos razones.

La primera consiste en la confianza indefectible que demuestra sean cuales sean las preguntas planteadas:

—¿Y James Joyce, dónde colocaría a James Joyce, señor Dexter?

—¿Qué quiere decir con eso? No quiero colocar a nadie en ningún sitio —⁠dijo Martins.

Había sido un día muy agitado y lleno de acontecimientos: había bebido demasiado con el coronel Cooler; se había enamorado; un hombre había sido asesinado y ahora tenía el sentimiento bastante injusto de que le estaban pinchando. Zane Grey era uno de sus héroes: que le asparan si había de consentir más tonterías.

—Lo que quiero decir es: ¿le situaría usted entre los verdaderamente grandes?

—Si quiere que le diga la verdad, en mi vida he oído hablar de él. ¿Qué ha escrito?[77]

Si es cierto que la confianza que demuestra Martins se debe en parte a su carácter, se explica también por la posición de autoridad en la que tanto el organizador de la reunión como el público lo han instalado. Todo lo que pueda decir se vuelve en su favor, ya que está excluido, por el lugar simbólico en que ha sido situado y en la medida en que su auténtica identidad no ha sido desvelada, que pueda pronunciar una estupidez. Así, cuanta más ignorancia muestra en un tema, más convincente se revela en otro registro:

Él no se daba cuenta, pero estaba provocando una enorme sensación. Únicamente un gran escritor podía mostrarse tan arrogante y original. Varias personas escribieron el nombre de Zane Grey en el dorso de unos sobres, y la Gräfin susurró roncamente a Crabbin:

—¿Cómo se escribe Zane?

—La verdad es que no estoy muy seguro.

Le lanzaron simultáneamente varios nombres: nombrecillos afilados y cortantes como Stein; cantos redondos, como Woolf. Un joven austriaco con un mechón de cabellos negros sobre la frente exclamó «Daphne du Maurier» y el señor Crabbin dio un respingo y miró de soslayo a Martins. Le dijo en voz baja:

—Sea comprensivo con ellos.[78]

Semejante posición de autoridad es esencial para lo que está en juego en esos intercambios a propósito de un libro, aunque solo sea porque la simple cita de un texto es casi siempre una manera de garantizar su propia autoridad o de recusar la del resto. Martins puede asociar a Benjamin Dexter con la tradición del wéstern sin temor a ser contradicho: o bien sus afirmaciones serán aceptadas como si ofrecieran una perspectiva original o bien, si exceden los límites, serán atribuidas al humor[79]. En ambos casos, el reconocimiento de la propiedad del enunciado precede a su formulación y, por tanto, el contenido de ese enunciado importa relativamente poco.

Detectar y estudiar los entramados del poder o, si se prefiere, analizar la situación precisa en que uno se encuentra cuando habla de una obra, representa un elemento cardinal de nuestra reflexión sobre los libros que no se han leído, pues tan solo ese análisis puede ofrecernos los medios para adoptar la estrategia pertinente en las situaciones de inferioridad, como la que padece aquí Martins. Tendremos ocasión de retomar esta cuestión más adelante.

En esa situación de la conferencia pública, un escritor que no ha leído los libros de los que se dispone a hablar se encuentra, pues, confrontado a un público que no ha leído aquellos que este ha escrito. Se trata de un ejemplo perfecto de lo que suele denominarse un diálogo de sordos[80].

Aunque en el caso de la conferencia de El tercer hombre sea conducida hasta su extremo, esta situación es más común de lo que cabría pensar cuando se habla de un libro. De entrada, es frecuente que los diferentes interlocutores no hayan leído el libro sobre el que debaten o no hayan hecho más que echarle un vistazo, de suerte que se disponen a comentar libros verdaderamente diferentes.

E incluso en el caso, menos habitual, de que todos hubieran leído el libro en cuestión, ya hemos visto en el ejemplo de Umberto Eco que la discusión se centra no tanto en él como en un objeto fragmentario y recompuesto, un libro-pantalla personal sin ninguna relación con los del resto de los lectores y, por tanto, poco susceptible de que pueda coincidir con ellos.

Pero lo que aquí acontece supera el caso de un solo libro. Ese diálogo de sordos no se debe únicamente a la divergencia entre los dos autores de los que habla Martins, sino también al hecho de que las dos partes presentes intentan dialogar a partir de dos conjuntos de libros o, si se prefiere, de dos bibliotecas distintas y opuestas. Lo que está en juego no son simplemente dos libros, sino listas de nombres irreconciliables (Dexter y Dexter, Grey y Gray) a causa de la profunda diferencia, e incluso de la incompatibilidad, de las dos culturas confrontadas.

Podríamos denominar biblioteca interior a ese conjunto de libros —⁠subconjunto de la biblioteca colectiva en que todos vivimos⁠— sobre la cual se construye toda personalidad y sobre la que esta organiza después su relación con los textos y con los otros[81]. Una biblioteca en que figuran desde luego algunos títulos precisos pero que, sobre todo, está constituida, como la de Montaigne, por fragmentos de libros olvidados y por libros imaginarios a través de los cuales aprehendemos el mundo.

Aquí, el diálogo de sordos nace del hecho de que las bibliotecas interiores del público y de Martins no coinciden, o coinciden solo hasta cierto punto, y de que las superficies de contacto son reducidas. El debate no se limita a un libro, aunque circulen algunos títulos, sino que apunta de forma más amplia a las nociones de libro y de literatura. A partir de ese momento, las bibliotecas en cuestión pueden difícilmente entrar en comunicación y las tentativas para que puedan hacerlo provocan tensiones inevitablemente.

Así, nunca hablamos entre nosotros de un solo libro, sino de toda una serie a la vez; serie que interfiere en el discurso a través de tal título concreto, cada uno de los cuales remite al conjunto de una concepción de la cultura de la cual es símbolo temporal. En cada una de nuestras conversaciones, las bibliotecas interiores que hemos ido construyendo en el transcurso de los años y en que se han interpuesto nuestros libros secretos, entran en relación con las de otros, con el riesgo de provocar fricciones o conflictos.

Y es que no nos contentamos con albergar esas bibliotecas, somos también la totalidad de esos libros acumulados, que nos han fabricado poco a poco y de los que no nos podemos separar sin sufrimiento. Al igual que Martins no soporta las críticas dirigidas contra las novelas escritas por sus maestros, las palabras que hieren los libros de nuestras bibliotecas interiores, al arremeter contra lo que se ha convertido en una parte de nuestra identidad, nos desgarran por momentos hasta lo más profundo de nosotros mismos.

II. FRENTE A UN PROFESOR

Donde se confirma, con los tiv, que no es necesario haber abierto un libro para pronunciar sobre él, a riesgo de disgustar a los especialistas, un juicio perspicaz.

Como profesor, me he encontrado a menudo en la situación de tener que comentar ante un gran público libros que no había leído, ya sea en un sentido propio —⁠porque no los había abierto jamás⁠— o en un sentido atenuado —⁠porque no había hecho más que hojearlos o los había olvidado⁠—. No estoy seguro de haberlo hecho mucho mejor que Rollo Martins. Pero he tratado a menudo de reconfortarme pensando que quienes me escuchaban estaban probablemente como yo y tampoco las tenían todas consigo.

En el curso de los años he podido observar que esa situación no perturbaba en modo alguno a los estudiantes, quienes con frecuencia intervienen oportunamente, incluso con precisión, a propósito de libros que no han leído apoyándose en unos pocos elementos que yo mismo les he facilitado, involuntariamente o no. Con el fin de no poner en aprietos a nadie de ese lugar donde ejerzo la docencia, tomaré prestado un ejemplo que, aunque muy lejano geográficamente, es próximo al fondo de la cuestión: el de los tiv.

Aunque los tiv, que viven en África occidental, no sean propiamente estudiantes, se encuentran sin duda en esa situación cuando una antropóloga llamada Laura Bohannan se propone darles a conocer una obra de teatro del repertorio inglés de la que jamás han oído hablar, Hamlet[82]

Esta presentación de la obra de Shakespeare no es del todo desinteresada. Laura Bohannan es norteamericana y, tras haber asegurado a un colega británico, que acusaba a los norteamericanos de no comprender a Shakespeare, que la naturaleza humana era igual en todas partes, fue desafiada por su colega a que lo probara con una demostración. Así, parte hacia África llevando en su equipaje un ejemplar de Hamlet con la esperanza de acreditar que el ser humano permanece idéntico a sí mismo más allá de las diferencias culturales.

Recibida en la tribu donde ya había residido en un viaje anterior, Laura Bohannan se instala con el permiso de un anciano muy sabio que dirige un grupo de aproximadamente cien personas, más o menos emparentadas con él. A la antropóloga le gustaría poder dialogar con sus anfitriones acerca del significado de sus ceremonias pero estos pasan la mayor parte del tiempo bebiendo cerveza. Aislada en su cabaña, se encuentra reducida a consagrarse a la lectura de la obra de Shakespeare, de la cual logra poner a punto una interpretación que se le antoja de una evidencia universal.

Pero los tiv han observado mientras tanto que Laura Bohannan pasaba demasiado tiempo leyendo un texto e, intrigados, le proponen que les cuente esa historia que parece apasionarla y le piden que a lo largo del relato les procure también todas las explicaciones necesarias prometiéndole que serán indulgentes con sus errores idiomáticos. Así, se presenta la ocasión ideal de verificar su hipótesis y de demostrar el carácter universalmente comprensible de la obra de Shakespeare.

Los problemas comienzan muy pronto, cuando Laura Bohannan, al evocar el inicio de la pieza, intenta explicarles cómo, una noche, tres hombres que montan guardia ante la sepultura, ven de pronto que el difunto jefe se les aproxima. Primer motivo de desencuentro pues, para los tiv, la forma percibida no puede ser en ningún caso el jefe desaparecido:

—¿Por qué no seguía siendo su jefe?

—Había muerto —les expliqué—. Por esa razón fueron presa de la confusión y del temor cuando lo vieron.

—Imposible —comentó uno de los ancianos al pasar la pipa a su vecino, quien lo interrumpió:

—Desde luego que no era el jefe difunto. Se trataba de un signo enviado por un brujo. Continúa.[83]

Estremecida por la convicción de sus oyentes, Laura Bohannan prosigue pese a todo su relato y narra que Horacio se dirige a Hamlet padre con el propósito de preguntarle qué es preciso hacer para recuperar la paz y que, al no responder el difunto, declara que corresponde entonces al hijo del jefe difunto, Hamlet, ocuparse del asunto. Nueva ola de sorpresa entre la asistencia ya que, en los tiv, esa clase de tareas no corresponde a los jóvenes sino a los ancianos, y el difunto tiene aún un hermano vivo, Claudio:

Los ancianos murmuraron: esos signos debían ser gestionados por jefes y ancianos, y no por jóvenes; nada bueno cabía esperar de algo que se hace a espaldas de un jefe; era evidente que Horacio no era alguien que supiera hacer las cosas.[84]

Laura Bohannan se encuentra aún más confundida por cuanto se ve incapaz de responder a la pregunta de si Hamlet padre y Claudio tienen la misma madre, cuestión que sin embargo resulta fundamental a los ojos de los tiv:

—¿El padre de Hamlet y su tío tenían la misma madre?

Su pregunta no tuvo el tiempo de penetrar en mi mente; estaba demasiado alterada, desconcertada al percatarme de que uno de los elementos más importantes de Hamlet acababa de descolgarse del cuadro. De una forma un tanto vaga respondí que creía que sí tenían la misma madre pero que no estaba segura de ello porque la historia no decía nada al respecto. El anciano jefe me dijo en un tono severo que esos detalles genealógicos eran esenciales y que al regresar tenía que interrogar a los ancianos acerca de ello. Desde la puerta, ordenó a gritos a una de sus jóvenes esposas que le trajera su zurrón de piel de cabra.[85]

Laura Bohannan dirige entonces su relato hacia la madre de Hamlet, Gertrudis, pero las cosas no marchan mucho mejor. Mientras que en las lecturas occidentales de la obra es tradicional incomodarse por la rapidez con que Gertrudis vuelve a casarse tras la muerte de su esposo sin esperar a que transcurra un plazo de tiempo decente, los tiv se muestran sorprendidos por su parte de que haya podido esperar tanto:

—El hijo de Hamlet estaba triste por el hecho de que su madre se hubiera casado tan pronto. No tenía ninguna obligación de hacerlo y entre nosotros es costumbre que una viuda no vuelva a tomar marido antes de haber cumplido un período de luto de dos años.

—Dos años, es demasiado tiempo —objetó la esposa que acababa de presentarse con el zurrón de piel de cabra ajada del anciano jefe⁠—. ¿Quién binará tu campo por ti mientras no tengas marido?

—Hamlet —afirmé sin pensarlo— era ya suficientemente adulto para binar el campo de su madre. No tenía necesidad de volver a casarse. —⁠Nadie parecía convencido. No insistí.[86]

Si a Laura Bohannan le resulta difícil explicar a los tiv la situación familiar de Hamlet, la cosa se complica a la hora de hacerles comprender el lugar eminente que ocupan los fantasmas en la pieza de Shakespeare y en la sociedad de la cual procede:

Decidí saltarme el monólogo. Aunque aquí pensaran que Claudio había hecho muy bien en casarse con la viuda de su hermano, todavía quedaba la cuestión del veneno, y sabía que desaprobarían el parricidio. Proseguí el relato algo más confiada:

—Esa noche, Hamlet montó la guardia con los tres que habían visto a su padre muerto. El jefe difunto apareció de nuevo, y aunque los otros fueran presa del pánico, Hamlet se apartó de ellos para seguir a su padre muerto. Cuando estuvieron solos, el padre fallecido de Hamlet tomó la palabra.

—¡Los signos no pueden hablar! —El viejo jefe se mostró solemne.

—El padre muerto de Hamlet no era un signo. Podrían haber visto un signo, pero él no lo era. —⁠Mi público parecía tan desconcertado como lo estaba yo al hablar⁠—. Era realmente el padre muerto de Hamlet. Era lo que nosotros llamamos un «fantasma».[87]

Por muy sorprendente que pueda parecer, los tiv no creen en los fantasmas, que aunque nos son familiares no tienen lugar en su cultura:

Tuve que emplear la palabra inglesa ghost pues, a diferencia de muchas otras tribus vecinas, estas gentes no creían de ningún modo en la supervivencia de la persona tras la muerte.

—¿Qué es un «fantasma»? ¿Una aparición?

—No, un «fantasma» es alguien que ha muerto pero que deambula y que puede hablar, y se le puede ver y oír, aunque no se le puede tocar.

Entonces, objetaron:

—Se puede tocar a los zombis.

—¡No, no! No se trata de uno de esos cadáveres que los brujos reaniman para sacrificarlos y comerlos. Nadie dirige los pasos del padre de Hamlet. Anda por sí mismo.[88]

Tampoco esa explicación resolvió el problema ya que, curiosamente, los tiv son más racionales que los anglosajones y no aceptan esa idea de que los muertos puedan andar:

—Los muertos no pueden andar —protestó mi público al unísono.

Estaba dispuesta a alcanzar un compromiso:

—Un «fantasma» es la sombra de un muerto.

Pero objetaron de nuevo:

—Los muertos no tienen sombra.

—Pues bien, en mi país sí que la tienen —dije tajantemente.

El viejo jefe sofocó el cacareo de desconfianza que se levantó de inmediato y me brindó su apoyo con ese talante falso y cordial que se adopta ante las elucubraciones de jóvenes ignorantes supersticiosos:

—No cabe duda de que en tu país los muertos pueden andar sin ser zombis. —⁠Extrajo de las profundidades de su zurrón un trozo de nuez de cola deshidratada, mordió un extremo para demostrar que no estaba envenenada, y me ofreció el resto en señal de paz.[89]

Toda la obra desfila así en el relato de Laura Bohannan sin que, a pesar de todas las concesiones que ella está dispuesta a hacer, logre franquear la distancia cultural con los tiv y sin que pueda construir con ellos, a partir de la pieza de Shakespeare, un objeto de discurso relativamente común.

Aunque nunca han leído una sola línea de Hamlet, los tiv poseen un número de ideas precisas acerca de la obra, y por tanto son perfectamente capaces, como mis estudiantes que no han leído el texto en torno al cual gira mi clase, de discutirlo y dar su opinión al respecto, de hecho están deseosos de hacerlo.

A pesar de que sus ideas a propósito del relato de la obra están bien formuladas, no son sin embargo simultáneas o posteriores y, en última instancia, no tienen necesidad de él. Serían más bien anteriores a este, en el sentido de que constituyen el conjunto de una visión del mundo, organizada como sistema, en el interior de la cual el libro es acogido y toma posición.

De hecho, no se trata tanto del libro sino de esos fragmentos que circulan en toda conversación o todo texto, y lo sustituyen en su ausencia. Los tiv hablan de un Hamlet imaginario, sin que el de Laura Bohannan —⁠y eso que conoce mejor la pieza de Shakespeare⁠— llegue a ser más real, pues este se encuentra también insertado en un conjunto organizado de representaciones.

Propongo denominar libro interior a ese conjunto de representaciones míticas, colectivas o individuales, que se interponen entre el lector y todo relato escrito, y que cincelan su lectura a sus espaldas. Ampliamente inconsciente, ese libro imaginario desempeña una función de filtro y determina la recepción de nuevos textos al decidir qué elementos serán retenidos y cómo serán interpretados[90].

Objeto interno ideal, el libro interior —se ha podido ya comprobar con los tiv⁠— es portador de una o varias historias legendarias que poseen un valor esencial para su propietario, sobre todo porque le hablan del nacimiento y de los fines últimos. En el caso de ese libro interior colectivo al que están apegados los tiv, la manera en la que Laura Bohannan lee a Shakespeare se enfrenta a las teorías sobre los orígenes y la supervivencia que en él están contenidas y que forman los cimientos del grupo.

A partir de ese momento, lo que escuchan ya no es la historia de Hamlet sino aquello que, en esa historia, se ajusta a sus representaciones de la familia y del estatus de los muertos, y puede reconfortarlos. Y cuando no hay conformidad entre el libro y sus expectativas, los pasajes peligrosos no son tenidos en cuenta o sufren una transformación que permite la mayor de las coincidencias posibles entre su libro interior y Hamlet o, más bien, la imagen que se les ha propuesto, a través de un prisma diferente, de la obra de Shakespeare.

Al no debatir sobre la obra de la cual pretende hablarles Laura Bohannan, los tiv no tienen ninguna necesidad de tener un acceso directo a esta. Las exiguas referencias que poco a poco les comunica la antropóloga resultan suficientes para permitirles participar en un debate entre dos libros internos; debate para el cual la obra de Shakespeare sirve ante todo, de una y otra parte, como pretexto.

Y al pronunciarse principalmente sobre su libro interior, sus intervenciones acerca de Shakespeare, como las de mis estudiantes en circunstancias similares, pueden comenzar perfectamente antes de conocer la obra ya que, de cualquier manera, esta se encuentra destinada a fundirse para desaparecer en el esquema de reflexión organizada por el libro interior.

El libro interior es, en el caso de los tiv, más colectivo que individual. Está compuesto de representaciones generales de la cultura que implican una idea compartida acerca de las relaciones familiares y del más-allá, pero también de la lectura y de la manera en que resulta conveniente abordar un libro y, por ejemplo, traspasar el límite entre lo imaginario y la realidad.

Nada sabemos acerca de cada tiv en particular —⁠excepto del viejo jefe⁠— y es muy probable que la cohesión del grupo tienda a unificar las reacciones. Pero si existe un libro interior colectivo para cada cultura, también existe, para cada sujeto, un libro interior individual tan activo, o más, que el libro colectivo en la recepción, es decir en la construcción, de objetos culturales.

Confeccionado por los fantasmas propios de cada individuo y de nuestras leyendas privadas, el libro interior individual actúa en nuestro deseo de lectura, esto es, en la manera en que buscamos y, más tarde, leemos libros. Representa ese objeto fantasmático en busca del cual vive todo lector y del cual los mejores libros que encuentre en su vida no serán más que fragmentos imperfectos que le inciten a continuar leyendo.

Podemos imaginar también que todo escriba se afana en buscar y dar forma a su libro interior, perpetuamente insatisfecho con los libros que encuentra, incluidos los suyos, por muy logrados que sean. ¿Cómo emprender y reanudar la escritura sin esa imagen ideal de un libro perfecto —⁠es decir, conforme a uno mismo⁠—, ambicionado y tanteado sin cesar pero imposible de alcanzar?

Al igual que los libros interiores colectivos, los libros interiores individuales forman un sistema de recepción de los demás textos e intervienen a la vez en su acogida y en su reorganización. En ese sentido, constituyen una clave de lectura del mundo, y en particular de los libros, cuyo descubrimiento organizan dando ilusión de transparencia.

Son precisamente los libros interiores los que, a falta de poder unificar el objeto del discurso, hacen tan difíciles los intercambios acerca de los libros. Participan en eso que he denominado en mi ensayo sobre Hamlet un paradigma interior: un sistema de percepción de la realidad tan singular que hace que sea imposible para dos paradigmas entrar en una verdadera comunicación[91].

La existencia del libro interior es junto con la deslectura lo que provoca que el espacio de discusión sobre los libros sea discontinuo y heterogéneo. Lo que nosotros consideramos libros leídos es un amontonamiento heteróclito de fragmentos de textos, remodelados por nuestra imaginación y sin conexión alguna con los libros de otros, por mucho que materialmente sean idénticos a los que han pasado por nuestras manos.

El hecho de que los tiv propongan una lectura cuando menos parcial de un libro que no han leído no debe conducirnos a pensar que esa lectura sea caricaturesca —⁠a lo sumo acentúa las características de toda lectura⁠—, ni que esté desprovista de interés. Al contrario, esa doble exterioridad de los tiv en relación con Shakespeare —⁠no lo han leído y pertenecen a otra cultura⁠— los coloca en una situación de comentario privilegiada.

Al rechazar creer en esa historia de fantasmas, los tiv se aproximan a una corriente, minoritaria aunque activa, de la crítica shakespeariana que duda de la reaparición del padre de Hamlet y sugiere que el héroe ha podido ser víctima de alucinaciones[92]. Hipótesis heterodoxa pero que al menos merece ser examinada y que aquí nos es facilitada por la extrañeza de los tiv respecto de la obra. No conocer el texto —⁠y, en este caso, doblemente⁠— les confiere paradójicamente un acceso más directo no ya a alguna verdad oculta en la obra pero sí al menos a uno de sus múltiples tesoros posibles.

Nada hay de sorprendente en la situación que evocaba más arriba, en el hecho de que mis estudiantes, sin haber leído un libro que yo comento, logren rápidamente aprehender algunos elementos y no duden en intervenir a partir del conjunto de sus representaciones culturales y de su historia personal. Ello se debe a que sus intervenciones —⁠por muy alejadas que en apariencia puedan estar del texto inicial (pero ¿qué significa estrictamente estar cerca?)⁠— aportan al encuentro con este una originalidad que, sin duda, no habrían alcanzado si hubieran emprendido su lectura.

III. ANTE EL ESCRITOR

Donde Pierre Siniac demuestra que puede ser importante calibrar las palabras proferidas ante un escritor, sobre todo cuando este no ha leído el libro del que es autor.

Hay algo peor que encontrarse ante un profesor que no está necesariamente al corriente de lo que habla: habérselas con la persona que es a la vez la más interesada en recibir tu opinión sobre el libro y la más susceptible de saber si lo que dices es verdad o no: el autor del propio libro, que a priori se supone lo ha leído.

Algunos pensarán que se requiere verdadera mala fortuna para hallarse en una situación semejante y que es posible pasar toda la vida de no-lector sin tropezar con un escritor, y sobre todo —⁠caso a priori excepcional⁠— con el autor de un libro que no se ha leído cuando se pretende hacer creer lo contrario.

Todo depende en gran medida del contexto profesional en el que se viva. Los críticos literarios se ven abocados a codearse regularmente con escritores, tanto más cuanto que las actividades de ambos grupos coinciden en parte. Y la estrechez del entorno en el cual se mueven los unos y los otros, que a menudo son los mismos, hace además que cuando comentan un libro no tengan más remedio que consagrarle los mayores elogios.

Lo mismo sucede, para mi desgracia, con los profesores universitarios. Son raros los colegas que no publican y que no se sienten comprometidos a enviarme sus libros. Cada año afronto la delicada situación de tener que manifestar mi opinión a autores que conocen los textos que han escrito y que, por si fuera poco, son críticos experimentados muy aptos para evaluar en qué medida los he leído efectivamente y para saber si les estoy contando o no milongas.

«Ambiguas», ese es el adjetivo que mejor convendría a la hora de hablar de las palabras pronunciadas en público por los dos héroes de Ferdinaud Céline[93], la célebre novela policíaca de Pierre Siniac. Invitados, en las primeras páginas del libro, a una emisión literaria de la televisión, Dochin y Gastinel, los dos autores del bestseller La Java morena[94], se comportan de manera cuando menos extraña ante el presentador. Todo acontece como si ambos prefirieran no responder a las preguntas que le son planteadas a propósito de un libro del que, a priori, solo tienen motivos de alegría, ya que les ha procurado una fortuna y les ha valido para ser invitados a la televisión.

El más joven de los dos autores, Jean-Rémi Dochin, un personaje con un físico espigado, se siente manifiestamente incómodo en esa emisión televisiva:

Por su parte, Dochin parecía estar a punto de quedarse dormido, como si estuviera fuera de juego. Daba la impresión de tener dificultades para continuar. Ante las cámaras, se mostraba dubitativo, parecía incómodo, y no terminaba casi nunca las escasas frases que había consentido que salieran de su boca.[95]

El cansancio no lo explica todo, y hay una excelente razón para que Dochin esté, por retomar la expresión del narrador, «más que flotando»[96] a propósito de su propio libro. Y es que ha sido desposeído por Gastinel —⁠quien es físicamente tan imponente como endeble su compañero⁠— de ese libro del que teóricamente es el autor tras haber forzado la presencia de su nombre en la cubierta regalándose el estatus de coautor.

Habiendo sido sondeado por Dochin como editor, Gastinel, al descubrir el manuscrito, tuvo inmediatamente la sensación de estar ante un libro de éxito y resolvió confirmarlo sin haber escrito una sola línea del texto. Para conseguir de Dochin el derecho a poner su nombre en el libro, decidió chantajearlo. Con tal fin, sedujo a una muchacha durante un baile y la llevó a su casa de campo en compañía de Dochin, a quien había conseguido emborrachar. Allí viola a la chica y la atropella con su coche, para después filmar a Dochin abalanzándose sobre el cadáver, en el cual coloca discretamente los documentos de identidad del escritor.

Así, Dochin se encuentra bajo la amenaza permanente de ser acusado —⁠mediante una cinta que Gastinel guarda celosamente⁠— de un asesinato que no ha cometido pero que ha permitido que se llevara a cabo sin reaccionar, y se ve obligado a aceptar la voluntad de su cómplice, que a cambio de su silencio se ha apropiado de la coautoría del libro y de la mitad de los derechos de autor.

Aunque atribuirse un manuscrito del que no ha escrito ni una sola línea no le plantea más problemas morales a Gastinel que haber cometido un asesinato, se siente sin embargo incómodo ante la idea de tener que hablar de ese libro frente al gran público, hasta el punto de haber impuesto al presentador del programa la condición de no evocar el contenido de la obra; promesa que no duda en recordarle en el curso de la emisión del programa cuando las preguntas se vuelven demasiado precisas y se aproximan peligrosamente al texto:

—No olvide el pequeño pacto que hemos sellado justo antes del programa. Bajo ningún pretexto queremos desvelar la intriga de nuestra novela. Por consiguiente, si no le importa, hablemos más bien de los autores. En el fondo, creo que es eso lo que interesa sobre todo a los telespectadores.[97]

El comportamiento de Gastinel resulta tanto más sorprendente por cuanto es un excelente orador y no tiene ninguna dificultad en comentar la siguiente entrega, el segundo volumen de La Java morena, hasta el extremo de relatar públicamente varios episodios a pesar de que aún no ha sido escrito. Lo que para él está manifiestamente fuera de lugar, en todo caso en presencia de Dochin, es hablar del libro de este último.

Esa prudencia crítica de Gastinel está plenamente justificada. Si prefiere no pronunciarse al respecto no es porque él no lo haya leído, como muchos de los personajes de nuestro libro, sino porque es Dochin, que sin embargo es el autor, quien no lo ha hecho. La novela de Siniac construye una situación inverosímil en la que Gastinel habla de un libro que ha leído sin haberlo escrito mientras que Dochin habla de un libro que ha escrito pero que no ha leído.

Para comprender la situación en que se encuentran los dos personajes en esta escena inaugural, es preciso saber que Dochin no es la víctima de una sola encerrona —⁠el chantaje ejercido por Gastinel para apropiarse de los derechos⁠— sino de dos, aunque la segunda no será revelada al lector más que al final de la novela y para aclararla retrospectivamente. Si la primera trampa explica la extraña actitud de Dochin, la segunda permite comprender después la de Gastinel.

Cuando trabajaba en el manuscrito de La Java morena, Dochin, por aquel entonces un vagabundo sin techo, fue acogido por la encargada de un hotel turbio, Céline Ferdinaud. Tras haber comenzado apenas a leer el texto, Céline queda entusiasmada y espolea a Dochin a terminarlo y a publicarlo. Le propone incluso aportarle su ayuda material, volviendo a copiar en su máquina las páginas mal mecanografiadas que Dochin le entrega diariamente.

El problema es que ella aprovecha esa etapa en que ejerce de secretaria para redactar otra novela que sustituye paulatinamente por la de Dochin conservando tan solo el título, la época en que se desarrolla la historia y los nombres de dos personajes infantiles. Día tras día, sustituye las páginas mal escritas e impublicables de Dochin por un texto mucho mejor redactado y del que ella es autora.

¿Cuál es el interés de esa estratagema? «Céline Ferdinaud» es en realidad el seudónimo de una célebre colaboradora durante la ocupación alemana, Céline Feuhant, que ha decidido publicar sus memorias noveladas, denunciando, para chantajearlas, a unas cuantas personalidades de la época que han logrado rehacer tranquilamente su vida, a pesar de que durante la liberación se había comprometido a no hablar de ello jamás a cambio de la impunidad. Al no poder publicar el libro como tal so pena de ser reconocida, y tras descubrir el pésimo manuscrito de su huésped (que no solo es aquí un prestanombres sino un prestalibros), tuvo la idea de publicar el suyo con otro nombre pero, de alguna manera, a espaldas del autor.

Así, a lo largo de la novela de Siniac circulan dos textos que llevan el mismo título, que se sustituyen recíprocamente con el paso de las páginas; y Dochin, al igual que el lector, no comprende que su propio texto —⁠que hasta entonces considera execrable⁠— pueda suscitar el entusiasmo de toda la crítica, que, en realidad, ha accedido al otro manuscrito, el de Céline. Al corriente de la estratagema de la que es cómplice, Gastinel no tiene intención alguna de ser demasiado preciso cuando habla del libro en presencia de Dochin por temor a que este último se percate de que no lo ha leído.

Así, Dochin se encuentra en la situación de tener que pronunciarse a propósito de un libro que no conoce, aunque está convencido de que es su autor. Al contrario de lo que sucedía con Rollo Martins, que sabía que no estaba hablando del mismo autor que los oyentes de su conferencia, Dochin ignora que participa en un diálogo de sordos dado que Gastinel hace todo lo que está en sus manos (incluso evitar que le sea entregado un ejemplar de su libro) para impedir que este descubra que La Java morena no es La Java morena.

Resulta desde luego fundamental para Gastinel —⁠que ha leído el libro, pero se encuentra en la necesidad imperiosa de impedir que su doble se muestre demasiado explícito por miedo a que, por las reacciones del presentador, descubra la sustitución de manuscritos⁠— que el conjunto de palabras pronunciadas durante el programa permanezcan en la mayor de las ambigüedades posibles; y para ello una de las soluciones consiste en hablar de otra cosa que no sea el texto, esto es, de la vida de los autores o de la siguiente entrega.

Otra posibilidad a la que recurre Gastinel consiste en lograr que la conversación no se ocupe más que de las delgadas superficies de escritura comunes a ambos textos. Eso es lo que ocurre con el período de ocupación, que sirve de decorado a los dos libros, así como con los dos héroes infantiles, Max y Mimile, que Céline tomó la precaución de mantener en su versión de La Java morena:

[el presentador] quiso volver a la carga: era evidente que se moría por hablar de la novela. Gastinel lo desairó pero, pese a todo, tras un suspiro desgarrador, consintió dos o tres palabras a propósito de la obra. […] Aceptó decir dos o tres pequeñas cosas —⁠poco comprometedoras, siempre con esa preocupación maníaca de no desvelar la intriga⁠— acerca de Max y Mimile, aunque el autor obeso orientó la conversación con autoridad, como si él fuera el moderador del minidebate, hacia la Ocupación de París en general, las redadas, las restricciones, las colas ante las tiendas desabastecidas, el toque de queda, las listas de rehenes pegadas en los muros, las denuncias anónimas, y toda la letanía de miserias cotidianas de esos cuatro interminables años. Por lo demás, no era hablar por hablar, ya que ese ambiente lúgubre y opresivo constituía el trasfondo omnipresente de la obra.[98]

Aferrarse a generalidades acerca de los dos niños o sobre el trasfondo común a las dos obras es el único recurso de Gastinel. En los raros momentos en que la conversación se vuelve menos general, comienza a gestarse la incomprensión entre el presentador y Dochin, y Gastinel se ve entonces obligado a intervenir para proponer expresiones ambiguas en las que ambas partes puedan reconocerse:

—Va a conseguir hacerse muchos enemigos.

—Mejor, nos encanta pelear. De todas formas, desde nuestro éxito, contamos ya con un número de enemigos nada desdeñable. Incluso rechazamos a muchos.

—Las alusiones a Fulano o Mengano…, gentes bien situadas en aquella época…, a veces llegan muy lejos…

—No comparto esa opinión —dijo Dochin—. Ha debido de leerlo mal.

—En realidad nunca atacamos a la gente —dijo Gastinel⁠—. No se trata más que… de pequeñas pullas.[99]

El problema al que se enfrenta Gastinel es que necesita encontrar fórmulas que convengan a la vez tanto al libro que Dochin ha leído —⁠aquel que ha escrito⁠— y que el presentador no conoce, como al libro que este último tiene entre las manos y del cual Dochin ignora la existencia. Pero mientras el manuscrito de Dochin no pretende poner en apuros a los colaboradores reconvertidos, el de Céline constituye un auténtico embate contra sus antiguos cómplices. La expresión «pequeñas pullas» es una formación de compromiso, en el sentido freudiano, entre los dos libros a los que se refiere al mismo tiempo la emisión. Así, Gastinel recopila en directo ante millones de telespectadores los fragmentos de un libro común susceptible de ofrecer una conciliación aceptable para las dos partes, y donde cada una de ellas esté en disposición de identificar su propia obra.

Pero el presentador del programa de televisión no es el único en hallar dificultades para entablar con Dochin una conversación coherente. Lo mismo sucede con Céline y los demás críticos, que le hablan sin cesar de un libro con el que apenas puede reconocerse, por no haberlo leído.

Aunque Céline, para su desgracia, conoce el libro de Dochin, puesto que tuvo que mecanografiarlo un día tras otro, no puede decirle lo que piensa realmente de él y se tiene que limitar a hablarle de un libro imaginario que apenas ha superpuesto al suyo. Así, Dochin se queda estupefacto frente a las críticas ditirámbicas de Céline durante el período en que esta transcribe el manuscrito; críticas que le parecen que no se dirigen a él por cuanto en realidad las dirige, a través de él, a sí misma:

Es verdad, estoy de enhorabuena. Un buen escritor es algo tan poco frecuente, sobre todo en nuestros días. Todos los grandes se fueron…, ¡y no regresaron jamás! «Les dejo mis libros, diviértanse». Ferdinaud Céline… Aragón… Giono… Beckett… Henry Miller… Sin olvidar a Marcel… […] ¡Y cuando pienso que hay frases tachadas que ni siquiera se pueden descifrar de tanto como lo has llenado todo con los trazos de tu pluma! Cuando de milagro se consigue leer lo que has eliminado, se queda uno deslumbrado. ¡Has suprimido esas joyas! Cabe preguntarse en qué estabas pensando cuando eliminaste todo eso.

La sonrisa que se dibujó en mis labios debía de expresar un escepticismo ultrajado:

—Una pequeña pregunta: ¿está segura de que el manuscrito que ha leído es el mío?[100]

Lo que aquí se describe hasta la caricatura es una experiencia a la que todos los escritores están acostumbrados y durante la cual toman conciencia de que las palabras proferidas sobre sus libros no corresponden con lo que imaginan haber escrito. Cualquier escritor que haya conversado cierto tiempo con un lector atento, o leído un artículo bastante extenso a su respecto, conoce esa experiencia de inquietante extrañeza en que uno se da cuenta de la ausencia de correspondencia entre lo que ha pretendido hacer y lo que se ha entendido. Distancia que no resulta sorprendente si se piensa que, al diferir por definición sus libros interiores, aquel que el lector ha superpuesto al libro del escritor no tiene ninguna posibilidad de ser identificado por este.

Esa experiencia, desagradable en el caso de un lector que no haya comprendido nada del proyecto del libro, resulta quizás paradójicamente más lacerante aun cuando el lector es bienintencionado y lo ha apreciado, y muestra toda su vehemencia al hablar de él en detalle. Pues, al hacerlo, recurre a las palabras que le resultan más familiares y, lejos de aproximarse al libro del otro, se acerca a su propio libro ideal, tanto más determinante en su relación con el lenguaje y con los otros por cuanto es único y no puede ser transcrito en ninguna otra lengua. En ese caso, la desilusión puede llegar a ser aún mayor para el autor, ya que nace del descubrimiento de la distancia insondable que nos separa de los otros.

Así, se podría afirmar que las probabilidades de herir a un escritor al hablar de su libro son proporcionales a lo mucho que nos haya gustado. Más allá de los motivos generales de satisfacción que pueden provocar la sensación de coincidir, el esfuerzo para ser más preciso en el enunciado de razones que nos han llevado a apreciarlo lo tiene todo para resultar desmoralizante para el autor, al confrontarlo abruptamente con lo que es irreductible en el otro, y por tanto irreductible en él mismo y en las palabras por medio de las cuales intenta expresarse.

En el libro de Siniac, esa dolorosa experiencia de incomprensión se ve reforzada por la realidad de la disociación entre el texto que el escritor estima haber escrito y el que los demás creen haber leído, ya que en ese ejemplo hay dos libros materialmente distintos. Pero, más allá de la intriga aparente, lo que aquí se escenifica de manera prácticamente alegórica es, sin duda, esa problemática acerca de la imposible comunicación entre el libro interior del escritor y los de sus lectores.

No es nada sorprendente, pues, que la cuestión del doble sea tan obsesiva en la novela de Siniac. Dochin asiste a un fenómeno de desdoblamiento, ya que no se reconoce en lo que los demás dicen a propósito de su libro, al igual que los escritores tienen a menudo la impresión, cuando se habla de su texto, de que se refieren a otro texto, lo cual es efectivamente el caso. Y ese desdoblamiento se produce por la presencia en nosotros del libro interior, que no es transmisible a nadie ni superponible a ningún otro, ya que, por ser lo que nos hace singulares, es para nosotros, lejos de todas las concordancias superficiales, lo propiamente incomunicable[101].

¿Qué conviene hacer, pues, frente al propio escritor? El caso del encuentro con el autor del libro que no se ha leído, que parece a priori el más espinoso, puesto que se supone que este conoce lo que ha escrito, se revela en realidad como el caso más simple de todos.

En primer lugar, y contra lo que pudiera parecer, no es tan evidente que el autor sea la persona más indicada no ya para hablar de su libro sino también para acordarse de él con precisión. El ejemplo de Montaigne, incapaz de recobrar los momentos en que es citado, sirve como testimonio de que uno se encuentra tan alejado como los demás respecto de sus propios textos tras haberlos escrito y haberse separado de ellos.

Pero, en segundo lugar, si es cierto que los libros interiores de dos individuos no pueden coincidir, resulta inútil aventurarse en largas explicaciones frente a un escritor, que corre el peligro de que su angustia crezca a medida que evocamos lo que ha escrito, con la sensación de que le hablamos de otro libro o que nos confundimos de persona. Y con el riesgo de vivir una verdadera experiencia de despersonalización a medida que se confronta con la amplitud de lo que separa a un ser de otro.

Como vemos, cabe ofrecer un solo consejo sensato a quienes se encuentran en la situación de tener que hablar al autor de uno de sus libros sin haberlo leído: elogiarlo sin entrar en detalles. El autor no espera un resumen o un comentario razonado de su libro e incluso es preferible no proporcionárselo; espera tan solo, preservando la mayor ambigüedad posible, que se le diga que nos ha gustado lo que ha escrito.

IV. CON EL SER AMADO

Donde nos damos cuenta, con Bill Murray y su marmota, de que lo ideal para seducir a alguien hablando de los libros que le gustan sin que los hayamos leído sería detener el tiempo.

¿Es acaso posible concebir que dos seres estén tan próximos que sus libros interiores lleguen, al menos durante un tiempo, a coincidir? Nuestro último ejemplo se enfrenta a un peligro de una naturaleza distinta al de pasar por un impostor a los ojos del autor del libro: el de no poder seducir a la persona de la que estamos prendados por no haber leído los libros que esta venera.

Resulta banal decir que nuestras relaciones sentimentales están profundamente marcadas por los libros, incluso desde nuestra más temprana infancia. De entrada, lo están por la influencia que los personajes de las novelas ejercen sobre nuestras elecciones amorosas, pues trazan ideales inaccesibles a los que intentamos, sin lograrlo casi nunca, doblegar a los demás. Pero, de un modo más sutil, los libros amados designan el conjunto de un universo que habitamos en secreto y en el cual desearíamos que el otro pudiera ocupar un lugar a título de personaje.

Tener, si no las mismas lecturas, al menos lecturas comunes con el otro —⁠lo cual quiere decir, de hecho, las mismas no-lecturas⁠— es una de las condiciones de una buena alianza amorosa. De ahí la necesidad, desde el comienzo de la relación, de mostrarse a la altura de las expectativas del ser amado haciéndole sentir la proximidad de nuestras bibliotecas interiores.

La historia que le sucede a Phil Connors —⁠encarnado en la pantalla por Bill Murray⁠—, el héroe de la película americana de Harold Ramis Atrapado en el tiempo[102], es bien extraña. Presentador estrella del programa meteorológico de una gran cadena de televisión americana, es enviado en pleno invierno, en compañía de la productora del programa, Rita —⁠encarnada por Andie MacDowell⁠—, y de un operador de cámara, a cubrir un evento importante de la vida provinciana americana, el «día de la marmota».

La ceremonia que da nombre al día de la marmota y que retransmiten numerosos medios de comunicación tiene lugar anualmente el día 2 de febrero en un pequeño pueblo de Pensilvania, Punxsutawney. Ese día, se saca de su guarida a una marmota llamada Phil —⁠como el protagonista masculino⁠— e, interpretando sus reacciones, se determina si el invierno durará o no seis semanas suplementarias. La ceremonia de consulta de la marmota es retransmitida en todo el país, al cual se brinda indicaciones meteorológicas sobre la duración del mal tiempo.

Phil Connors, que llega con su equipo a Punxsutawney la víspera, pasa la noche en una pensión familiar y se presenta al día siguiente en el emplazamiento de la retransmisión para comentar las reacciones de la marmota, que ese año se pronuncia a favor de una prolongación del invierno. Poco deseoso de alargar su estancia en un pequeño pueblo —⁠universo al que se muestra alérgico⁠—, decide regresar a Pittsburgh ese mismo día, pero el vehículo del equipo queda bloqueado por una ventisca a la salida de la ciudad y los tres periodistas se ven obligados a permanecer una noche más en la campiña.

Todo comienza en la mañana del día siguiente, si es que esa expresión tiene sentido, ya que para Phil no hay precisamente día siguiente. Se despierta a las seis de la mañana con la música de su radio-despertador, constatando que es idéntica a la del día anterior, pero no siente por ello ninguna inquietud particular. La angustia comienza a gestarse en él cuando se percata de que el programa que emite la televisión de su habitación es exactamente igual al de la víspera, y que las escenas que percibe desde su ventana son aquellas que ya viera un día antes. Aumenta aún más cuando, al salir de la habitación, se cruza con la misma persona que el día precedente, la cual se dirige a él en los mismos términos.

Así, Phil empieza a comprender poco a poco que está reviviendo el mismo día. La continuación de la jornada es la exacta repetición de todas las escenas que ha vivido veinticuatro horas antes. Se cruza, por ejemplo, con el mismo vagabundo que le pide limosna, es abordado por el mismo compañero de universidad —⁠a quien había perdido de vista muchos años atrás y que, convertido en agente de seguros, quiere venderle a toda costa una póliza⁠—, antes de meter el pie en el mismo charco de agua. Cuando alcanza el emplazamiento de la retransmisión, asiste a la misma escena de exhibición de la marmota Phil, que pronuncia un veredicto idéntico.

El tercer día de su estancia en Punxsutawney, cuando escucha por tercera vez la misma emisión de radio al despertar, Phil Connors comprende por fin que el desajuste del tiempo del que es víctima no concierne solo a una jornada, sino que está condenado a revivirla eternamente, sin esperanza de poder huir ya ni del pequeño pueblo de provincia, ni del período temporal en que ha quedado atrapado.

El encierro es completo, ya que incluso la muerte ha dejado de representar una liberación. Decidido a poner fin al encadenamiento de días idénticos, Phil, tras haber consultado a un médico y a un psicoanalista incapaces de ayudarle en un caso clínico inédito, secuestra por venganza a Phil —⁠el otro Phil, la marmota⁠—, roba un coche y, perseguido por la policía, se precipita con el animal por un barranco, antes de reencontrarse ileso a la mañana siguiente en su cama, escuchando la misma emisión de radio al alba del mismo día.

Ese desajuste temporal es la causa de toda una serie de situaciones originales, sobre todo de situaciones de lenguaje. Presente en dos escenas —⁠la escena de la jornada y la escena de los demás días, pasados y futuros⁠—, Phil puede permitirse jugar permanentemente con los dobles sentidos que le brinda su inmovilización en el tiempo y, por ejemplo, declarar a la mujer que ama, de la cual está dibujando el rostro en la nieve, que ha pasado tiempo estudiándola.

Si revivir infinitamente el mismo día presenta inconvenientes, también tiene sus ventajas. Permite por ejemplo efectuar acciones que no son posibles más que gracias a un conocimiento detallado, a veces hasta en sus fracciones de tiempo más pequeñas, de la organización de cada jornada. Así, Phil observa que un guardia de seguridad de un banco se deja durante algunos segundos uno de los sacos de dinero sin vigilancia en la parte trasera del furgón blindado y puede hacerse con él aprovechando ese escueto momento de descuido.

Esa situación le confiere una impunidad absoluta; Phil está seguro de que, haga lo que haga, sus faltas y delitos se desvanecerán durante la noche. De esta manera, puede permitirse superar los límites de velocidad, conducir su vehículo sobre las vías del tren y ser detenido por la policía sin que ello tenga consecuencias, dado que se despierta antes incluso de que todos esos eventos se hayan producido.

Esa parada en el tiempo permite de hecho utilizar el método del ensayo-error. Así, Phil repara en una atractiva joven a la que pregunta su nombre, el del instituto en que cursó sus estudios y el nombre de su profesor de francés. Cuando se la vuelve a encontrar «al día siguiente», se presenta ante ella como un antiguo compañero de clase y evoca recuerdos de adolescencia comunes aumentando de ese modo las posibilidades de conquistarla.

Habiéndose enamorado gradualmente de Rita, la productora del programa, Phil decide seducirla mediante ese método de perfeccionamiento que solo es posible en las relaciones humanas, privados los hechos de sus consecuencias, por la eterna reiteración del tiempo. Cuando una noche sale a tomar una copa con ella, anota su bebida preferida para pedir la misma ostensiblemente «al día siguiente». Y tras haber cometido el error —⁠no fatal en ese espacio-tiempo⁠— de proponer un brindis en honor de Phil la marmota y haberse ganado la ira de su bienamada que le declara secamente que solo brinda por la paz mundial, mejora su actuación «al día siguiente» proponiendo el adecuado brindis pacifista.

Es en ese mismo contexto de perfeccionamiento cotidiano donde acontece la escena que nos interesa aquí, la cual aborda el lugar de los libros no leídos en el nacimiento de una relación amorosa. Tras múltiples jornadas de repeticiones, Phil ha logrado establecer con Rita un diálogo que le procura a esta —⁠y con razón⁠— una satisfacción total, pues su interlocutor pronuncia por ella todas las frases que a ella le gustaría oír en el mundo ideal de una relación fusional. Así, puede decir ante ella, aunque en realidad solo le gusta la ciudad, que su sueño es vivir en las montañas, lejos de cualquier civilización.

En ese momento su atención se relaja y, al no medir lo bastante sus palabras, Phil comete un nuevo error. En un momento de confesiones, Rita le confía que sus iniciales estudios universitarios no la predisponían para trabajar en la televisión e, interrogada por Phil, precisa:

Estudiaba la poesía italiana del siglo XIX.

Respuesta que conduce a Phil a estallar en carcajadas y a proferir lo siguiente sin poder controlarse antes de encontrarse con la mirada glacial de Rita y percatarse de su metedura de pata:

¡Pues sí que tenías tiempo que perder!

Pero nada es irreparable en ese mundo donde todo vuelve a empezar de forma idéntica y la rectificación se produce inmediatamente, esto es, un día más tarde. Tras haber acudido entretanto, así podemos suponerlo, a la biblioteca municipal para documentarse, cuando Rita le confía de nuevo su pasión por la poesía italiana del siglo XIX, Phil está en disposición de recitar, con un aire convencido, extractos del libreto de la ópera Rigoletto[103], mientras la joven lo escucha con admiración. Ante la obligación de tener que hablar de libros que no ha leído, basta con que dilate a un día los pocos segundos de su réplica para que coincida exactamente con el deseo del Otro.

La tentativa de seducción de Rita no solo gira en torno a los libros. Phil aprovecha la suspensión del tiempo para aprender a tocar el piano y acudir «cada día» a casa de un profesor particular. Sabe que Rita desea que el hombre de su vida sea capaz de tocar un instrumento de música. Un adiestramiento intensivo en el interior de ese nicho extensible del tiempo le permite, una noche en que Rita acude a una fiesta de baile —⁠adónde va, por definición, todas las noches⁠—, aparecer en la orquesta como músico de jazz.

Construida al revés de nuestros otros ejemplos, Atrapado en el tiempo expone, a través de un dispositivo narrativo complejo, un fantasma de completud y de transparencia que pone en escena dos seres comunicándose sin pérdida a propósito de sus libros y, por tanto, a propósito de ellos mismos. Concederse el tiempo de estudiar con detenimiento los libros que han marcado al otro hasta el punto de compartirlos sería, quizás, la condición de un verdadero intercambio a propósito de la cultura y de una coincidencia perfecta de los libros interiores.

A priori el método empleado es aquel que, en las múltiples situaciones de la existencia en que resulta necesario seducir, permitiría indicar al otro que compartimos con él un universo cultural común. Al dedicarse a conocer las lecturas preferidas de Rita y penetrar lo más profundamente posible en su mundo íntimo, Phil se esfuerza en generar la ilusión de que sus libros interiores son idénticos. Y quizás un amor idealmente compartido debería, en efecto, darnos acceso a los textos más secretos sobre los cuales se ha construido el otro.

Pero solo una extensión indefinida del tiempo lograría poner en comunicación los libros interiores de dos seres, es decir, sus universos secretos, por mucho que estén compuestos por fragmentos incomparables de imágenes y de discursos. En la situación al ralentí que vive Phil, el lenguaje no es ya un flujo ininterrumpido e irreversible y resulta posible, como en la escena del brindis por la marmota, detenerse en cada frase para aprehender su origen y valor, hilvanándola en la biografía y en la vida interior del otro.

Tan solo esa interrupción artificial del tiempo y del lenguaje permitiría aproximarse a los textos inmutables ocultos en nosotros, cuando en la vida corriente se encuentran atrapados en un movimiento irresistible que los transforma sin cesar y vuelve imposible toda esperanza de coincidencia. Pues si nuestros libros interiores son, a imagen de nuestros fantasmas, de una fijeza relativa, como veremos a continuación, los libros-pantalla de los que hablamos no dejan de modificarse y es vano pensar en detener las transformaciones.

Así, el fantasma de la coincidencia no puede entrar en escena más que por el recurso a lo fantástico. La mayor parte de las veces, nuestras conversaciones con el otro acerca de libros deberán hacerse desgraciadamente a propósito de fragmentos remodelados por nuestros fantasmas personales y, por consiguiente, sobre una cosa distinta a los libros escritos por los escritores; en cualquier caso, a menudo estos tampoco se reconocen en lo que acerca de ellos dicen sus lectores.

Más allá del humor de ciertas situaciones, hay algo aterrador en la manera en que Phil emprende la seducción de Rita, pues esta significa suprimir toda la parte de indecisión del lenguaje. Proferir invariablemente al Otro las palabras que desea escuchar, ser exactamente lo que espera, es paradójicamente negarlo como Otro; implica dejar de ser un sujeto, frágil e incierto, frente a él.

Como en las películas, si no en la vida, hay siempre una lección moral, no es al dominar a Rita sino al desprenderse de sí mismo cuando Phil logra finalmente sus fines. Aunque la lenta fabricación del discurso que el Otro anhela permite a Phil besar a Rita, no es suficiente para conquistar a la joven y, ante todo, para reiniciar la marcha del tiempo, y Phil continúa despertándose el mismo día, sean cuales sean los progresos realizados con su bienamada.

Pero a medida que pasa el tiempo y que los eventos se repiten de manera idéntica, Phil cambia y pierde su arrogancia hacia los demás. Comienza a interesarse por ellos, a plantearles preguntas sobre sus vidas, a hacerles favores. Los días siguen repitiéndose, pero ahora los consagra a la ayuda de los demás; Phil emplea su método de perfeccionamiento personal con fines benévolos, como el de llegar a tiempo para impedir que un anciano muera de frío en la calle o para sujetar a un muchacho a punto de caerse de un árbol.

Al interesarse por los demás, él mismo se convierte en interesante y por medio de su gentileza logra seducir a Rita en el espacio de una sola jornada. Por fin, al acostarse junto a ella en la habitación en que se volvía a despertar cada día sin poder avanzar en el tiempo, se encuentra con la sorpresa de que, al amanecer, la joven está a su lado y escucha por vez primera una música diferente en su radio-despertador. Ha logrado rebasar el límite, un tiempo infranqueable, que separa el día del mañana.

Conductas que conviene adoptar

I. NO TENER VERGÜENZA

Donde se confirma, a propósito de las novelas de David Lodge, que la primera condición para hablar de un libro que no se ha leído es no tener vergüenza de ello.

Tras haber precisado los diferentes modos de no-lectura y haber estudiado algunos de los escenarios en que la vida puede situarnos, es hora de abordar aquello que proporciona a mi libro su razón de ser, a saber, los medios que deben utilizarse para solventar con elegancia esas situaciones. Algunas de esas soluciones ya han sido evocadas en los capítulos precedentes o derivan lógicamente de mis observaciones, pero ha llegado el momento de descomponer con mayor exactitud sus estructuras profundas.

Lo hemos visto ya, hablar de un libro poco tiene que ver con la lectura. Las dos actividades resultan perfectamente separables, y confieso por mi parte que me expreso más y mejor sobre los libros que he dejado de leer, pues esa abstención me confiere la distancia necesaria —⁠la «visión de conjunto» de Musil⁠— para pronunciarme a propósito de ellos con justicia. La diferencia reside en que hablar o escribir acerca de un libro implica a un tercero, presente o ausente. La existencia de ese tercero desplaza sensiblemente la actividad de lectura introduciendo en ella un interventor principal que estructura su desarrollo.

Todo esto deja patente —y ya he tratado de demostrarlo más arriba a propósito de cierto número de situaciones concretas⁠— hasta qué punto los discursos sobre los libros responden a una relación intersubjetiva, es decir, de una correlación de fuerzas psíquicas, donde la relación con el Otro, sea cual sea la naturaleza de dicha relación, precede a su relación con el texto, que en consecuencia no queda indemne.

Entre las profesiones que con mayor regularidad se enfrentan a la exigencia de comentar un libro no leído, la del profesor, lo sabemos ya, es seguramente una de las más expuestas. La mayoría de nosotros estamos sometidos, en efecto, a la obligación de rendir cuentas de libros que no hemos tenido el tiempo, o simplemente las ganas, de leer, con el riesgo de tener que hablar de él en cualquier momento con el propio autor o, en su defecto, con otros especialistas a quienes tampoco resulta fácil engañar.

Siendo él mismo profesor, y al estar al tanto de las costumbres de la profesión, el novelista inglés David Lodge ha abordado al menos en dos momentos en su obra el problema de la actitud que conviene adoptar frente a los libros no leídos. Los dos ejemplos figuran en dos novelas —⁠Intercambios[104] y El mundo es un pañuelo[105]⁠— que refieren la vida a la vez intelectual y sentimental de un microcosmos universitario; novelas que han inaugurado un género literario específico, el campus novel.

El primer ejemplo, el que relata El mundo es un pañuelo, describe un diálogo poco banal. Uno de los miembros de ese microcosmos, Robin Dempsey, departe a lo largo de varios capítulos con un ordenador que le han prestado; ordenador tan perfeccionado que está en disposición de mantener una conversación normal, de suerte que la máquina, que responde al nombre de ELIZA, de sexo femenino por tanto, se convierte gradualmente en su confidente privilegiada.

Al haber encontrado por fin alguien con quien confesarse sin el temor de la indiscreción, Dempsey puede confiar a ELIZA la cólera y el desprecio que suscita en él uno de sus colegas, Philip Swallow:

R. D.: No me encuentro mejor.

ELIZA: ¿Y por qué?

R. D.: Ese asunto de Philip Swallow.

ELIZA: Háblame de Philip Swallow.

R. D.: Ya te he hablado de él.

ELIZA: ¿Hay algo que te gustaría añadir a tus anteriores comentarios?

R. D.: Swallow es para mí como un compendio de las injusticias de la vida, en Rummidge consiguió la plaza de profesor que me hubiera correspondido a mí. Después obtuvo la cátedra allí por pura chiripa. Ahora está teniendo un gran éxito con ese patético libro suyo sobre Hazlitt.[106]

Todos aquellos que consideran que han sido víctimas de injusticias en el desarrollo de su carrera comprenderán la cólera de Dempsey. Y se reconocerán aún más en las siguientes líneas:

ELIZA: Háblame de Hazlitt.

R. D.: No me interesa Hazlitt. Ni siquiera he leído el apestoso libro de Swallow. No necesito leerlo. Estuve con él en tantas reuniones de examinadores que sé lo que debe decir. La idea de que él sea un serio candidato para la cátedra de la Unesco es absurda.[107]

Líneas que expresan bastante bien los sentimientos benévolos, particularmente en la apreciación de los trabajos de nuestros colegas, que definen las relaciones que mantenemos en el interior de la comunidad universitaria, incluso, lo cual constituye el caso más frecuente, cuando no los hemos leído. Desde luego, David Lodge nos habla de un entorno que conoce muy bien.

Como Dempsey y como numerosos lectores universitarios, he pasado suficiente tiempo en reuniones con mis colegas para tener una idea, positiva o negativa, acerca del valor de sus libros sin que sea necesario leerlos. Al contrario del célebre argumento proustiano de la disociación entre la obra y el autor —⁠o, más bien, al contrario de cierta lectura de dicho argumento⁠—, un libro no es un aerolito o la producción de un Yo oculto. A menudo es sencillamente la prolongación de la persona que nosotros conocemos (a condición de que nos hayamos tomado la molestia de conocerlo) y resulta posible, como Dempsey, formarse una opinión por medio de la sola frecuentación de su autor.

Lo que sostiene en este caso Dempsey —y probablemente David Lodge por medio de él⁠— es algo bien conocido en entornos familiares a los libros. No es necesario leer un libro para tener una idea precisa y hablar de él, no solo de manera general, sino incluso de un modo íntimo. Pues no hay libros aislados. Un libro es un elemento en ese vasto conjunto que yo he denominado la biblioteca colectiva, cuyo conocimiento integral no es necesario para la apreciación de tal o cual elemento (Dempsey detecta a qué clase de libro se enfrenta). La cuestión consiste en definir su lugar en esa biblioteca, positiva y negativamente, al igual que una palabra no adquiere sentido más que en relación con las demás palabras de la misma lengua y el resto de las palabras de la frase en que figura.

Nunca se trata de ese libro en particular, sino de un conjunto de libros comunes a una cultura determinada en que cada uno de nosotros, individualmente, puede faltar. No existe, pues, ninguna razón para no decir la verdad y no reconocer que no hemos leído tal elemento de la biblioteca colectiva, lo cual no nos impide tener sobre esta una visión general y seguir siendo uno de sus lectores. Es el conjunto —⁠en el cual participa la persona del autor⁠— lo que se renueva a través de cada libro, formando así una suerte de reflejo temporal. La opinión de Dempsey acerca del libro de su colega es, como punto de vista subjetivo, perfectamente concebible e incluso podríamos apostar a que esta no variaría demasiado si se tomara la molestia de leerlo.

Además de que ese libro, como los demás, es el elemento de un conjunto, lo cual proporciona a Dempsey cierta información, este percibe en él un número suficiente de resonancias (por el título, su conocimiento del autor, lo que ha oído decir de él) como para apreciar si le concierne o no. Con todo, son las afinidades con su propio libro interior las que pueden procurarle el material para emitir un juicio; afinidades que no son directamente legibles en la obra de Swallow y que probablemente no se encontrarían ni reforzadas ni disminuidas si lo conociera a fondo.

El método consistente en reconocer que no hemos leído tal libro, sin que ello nos impida pronunciarnos a su propósito, debería ser por tanto el más expandido. Si se practica poco, es porque el reconocimiento de la no-lectura, aunque como ya hemos visto esta pueda albergar una dimensión activa, aparece recubierto en nuestra cultura por un irremediable sentimiento de culpabilidad.

Resulta asombroso que Dempsey confiese con semejante franqueza su opinión sobre el libro de Swallow; pero si lo hace así es porque enfrente tiene un ordenador y no a una persona de carne y hueso. Y, de hecho, su actitud cambia por completo a partir del momento en que tiene la sensación de que su interlocutor está dotado de una suerte de personalidad, es decir, cuando emite eso de lo que teóricamente es incapaz una simple máquina: una opinión.

… La idea de que él sea un serio candidato para la cátedra de la Unesco es absurda.

ELIZA: Yo no diría eso.

Es esta última línea de diálogo lo que Robin Dempsey ha estado contemplando, petrificado, durante los últimos diez minutos. Su aparición ha hecho que los pelos de su nuca se ericen, pues es totalmente distinta de lo que ELIZA haya producido hasta el momento: no es una pregunta ni una petición, ni tampoco una afirmación respecto a algo ya mencionado en el discurso, sino una expresión de opinión. ¿Cómo puede tener opiniones ELIZA? ¿Cómo puede saber algo acerca de la cátedra de la Unesco que el propio Robin no sepa, o que no le haya dicho a ella? A Robin casi le asusta preguntarlo. Por último, lenta y vacilantemente, escribe:

¿Qué sabes tú al respecto?

Instantáneamente, ELIZA replica:

Más de lo que tú crees.

Robin palidece y después se sonroja. Teclea:

Está bien, si tan lista eres dime quién conseguirá la cátedra de la Unesco.[108]

Y el ordenador, emancipándose progresivamente de su estatus de máquina, responde imperturbable:

Philip Swallow.[109]

Si el ordenador está en disposición de emitir opiniones precisas, incluso a propósito del resultado de las elecciones universitarias, es que no es tan autónoma como Dempsey la había considerado durante mucho tiempo sino que está controlada a distancia por uno de sus colegas, superchería cuyo descubrimiento enfurece a Dempsey. Enfado comprensible en la medida en que, al ignorar que se enfrentaba a un interlocutor humano, ha expuesto sin cautela elementos de su intimidad, en especial su odio hacia Swallow, situándose así en una posición de humillación.

Lo que sabemos de un ámbito cultural, es decir, lo que la mayor parte de las veces no sabemos, pertenece a esa esfera de lo íntimo y, más aún, a todas las mentiras a las que recurrimos para disimular nuestras debilidades. Con otro confidente que no fuera una máquina, Dempsey no se habría atrevido a reconocer que a menudo, al igual que todos, habla de libros que no ha leído. Ese secreto depende de mecanismos de defensa que ponemos en funcionamiento para encubrir de cara a los demás los fallos de nuestra cultura y para ofrecerles —⁠y al mismo tiempo ofrecernos⁠— una imagen presentable.

Al creer que trata con una simple máquina, Dempsey se expone en su desnudez y en su verdad a uno de esos frente a quienes desearía protegerse con más intensidad. Verdad, en primer lugar, en relación con el odio que siente por uno de sus colegas; sentimiento que las reglas cordiales de la sociedad, y sobre todo del mundo universitario, obligan a disimular. Pero verdad también acerca de la cultura, por cuanto está atravesada por la violencia y, al mismo tiempo, hecha de aproximaciones.

Ese sentimiento de vergüenza más o menos inconsciente pesa sobre el conjunto de nuestras relaciones con los libros y sobre los discursos que emitimos a propósito de ellos en la medida en que la cultura —⁠y la imagen que tratamos de proyectar de esta⁠— es una protección que nos oculta ante los demás y ante nosotros mismos. Es necesario reconocer su existencia y analizar sus fundamentos si queremos tener alguna oportunidad de hallar soluciones adecuadas en las situaciones cotidianas en que debemos enfrentarnos a nuestras lagunas. Y si queremos también sobrevivir en ese espacio discontinuo de la cultura, compuesta de fragmentos de libros, en que nuestra identidad profunda —⁠la de un niño asustado⁠— se encuentra permanentemente en peligro.

Si Dempsey no aceptaría reconocer, excepto ante un ordenador, que, al igual que cada uno de nosotros, habla de libros que no ha leído, lo mismo les sucede a los personajes de otra novela de Lodge, Intercambios, en donde se escenifica un verdadero juego de la verdad acerca de los libros.

Ese juego es inventado por el mismo Philip Swallow, cuya posible elección para la cátedra de la Unesco había escandalizado a Dempsey en El mundo es un pañuelo. En Intercambios, Swallow, que es aún un modesto profesor de Inglaterra —⁠la trama del libro acontece unos años antes⁠—, intercambia su puesto docente con un brillante profesor norteamericano de la costa oeste, Morris Zapp; cambio que se desdobla rápidamente en el de sus compañeros.

Es por tanto durante su estancia en California cuando Swallow inicia a algunos estudiantes en lo que él denomina el «juego de la humillación»:

Les enseñó un juego que había inventado después de licenciarse, en el cual cada participante debía pensar en un libro famoso que no hubiera leído y se anotaba un punto por cada persona presente que sí lo hubiera leído. El soldado confederado y Carol quedaron empatados al conseguir cuatro de los cinco puntos posibles con El lobo estepario[110] y La historia de O[111], respectivamente. En los dos casos fue Philip Swallow quien no había leído el libro. El que él propuso, Oliver Twist[112] —⁠con el cual solía ganar⁠—, no lo había leído nadie[113].

Se comprende por qué el juego se llama «juego de la humillación». Lo importante para conseguir puntos es encontrar libros que todo el mundo ha leído menos uno mismo. A la inversa de lo que ocurre en general en las relaciones mundanas, sobre todo en el entorno universitario donde la regla es precisamente exhibir nuestra cultura, el juego descansa en la exhibición de nuestra incultura. Difícilmente se podría expresar mejor hasta qué punto la cultura y las demostraciones que de ella se hace en sociedad, confrontándonos en el espejo de los demás, movilizan un sentimiento arcaico de vergüenza.

El juego implica humillarse el máximo posible, pues las oportunidades de ganar son mayores cuanto más nos humillamos. Pero el juego posee además otra particularidad: se basa en la sinceridad. Para ganar, no solo hay que proporcionar el título de un libro conocido, es necesario también lograr convencer a los demás de que se ha dicho la verdad. Si se ofrece el título de un libro demasiado conocido, pero que apenas resulta verosímil que no lo conozcamos, los demás jugadores tienen derecho a recusar la afirmación. La ganancia es, pues, proporcional a la confianza depositada en quien nos confiesa su ignorancia y, por consiguiente, a la sensación de que la humillación del jugador es real, y no simulada.

Otra parte del juego de la humillación se desarrolla más tarde en el libro, y esa nueva partida nos es relatada por Désirée, la mujer de Morris Zapp, el profesor americano, en una carta a su esposo. Désirée se ha convertido en amante de Swallow, que así ocupa por completo el lugar de Zapp. Durante una velada entre colegas, Swallow propone jugar al juego de la humillación. No obstante, uno de los docentes presentes en la velada, Howard Ringbaum, lleva mal esa situación imposible en que el juego empuja a los participantes a no poder vencer más que perdiendo y a no poder destacar más que humillándose:

Ya sabes cómo es Howard, siente una necesidad patológica de tener éxito y un miedo no menos patológico de parecer inculto, y este juego hacía que se enfrentaran sus dos obsesiones, porque solo podía ganar mostrando fallos en su cultura. Al comienzo no captó la paradoja y dio un título del siglo XVIII tan poco conocido que no lo recuerdo. Naturalmente, quedó el último en la puntuación final, y se disgustó.[114]

Ringbaum decide retirarse del juego, que prosigue con títulos como Box Hill[115] de Jane Austen o El paraíso recobrado[116] de Milton, que el director del departamento de literatura inglesa reconoce no haber leído, para estupefacción general. Pero Ringbaum continúa observando el desarrollo del juego y decide de pronto intervenir de nuevo:

Bueno, pues en la tercera ronda Sy llevaba ventaja con Hiawatha[117], ya que el señor Swallow era la única otra persona que no lo había leído, cuando de pronto Howard dio un puñetazo sobre la mesa, echó la cabeza atrás y gritó:

—¡Hamlet!

Claro, todos nos echamos a reír; pero no duró mucho nuestra hilaridad, porque aquello no parecía una salida de tono. Y de hecho resultó que no lo era. Howard reconoció que había visto la película de Lawrence Olivier, pero insistió en que nunca había leído el texto de Hamlet. Nadie le creía, y eso le enfureció profundamente. Preguntó si pensábamos que mentía, y Sy dio a entender que más o menos era así, lo cual lo puso aún más furioso. Sy se excusó de mala gana por haber dudado de su palabra. Para entonces todos estábamos la mar de serenos a causa del bochorno. Howard se fue, y los demás nos quedamos un rato haciendo como que nada había ocurrido.[118]

El caso de Hamlet —que es indiscutiblemente la obra más importante de la literatura inglesa y cuyo alcance simbólico es por tanto considerable⁠— resulta más interesante por cuanto muestra la complejidad del juego de la verdad; complejidad que alcanza un grado mayor en el entorno universitario. De hecho, un profesor de literatura inglesa puede sin riesgo alguno reconocer, o fingir hacerlo, que no ha leído Hamlet. Por un lado, tiene todas las de no ser creído. En realidad, la obra es tan conocida que no es necesario haberla leído para pronunciarse sobre ella. Si es cierto que no ha «leído» Hamlet, Ringbaum dispone con seguridad de un gran número de informaciones al respecto y conoce sin duda, además de la adaptación cinematográfica de Lawrence Olivier, otras obras de Shakespeare. A falta de haber tenido acceso a su contenido, puede calibrar su situación en el interior de la biblioteca colectiva.

Todo podría haber terminado bien si, a causa de la violencia latente de ese juego, pero también del conflicto psicológico señalado más arriba, Ringbaum no hubiera cometido el error de no conservar la ambigüedad acerca de su conocimiento de la obra. Con ello, se excluye de ese espacio cultural indeterminable que permitimos comúnmente que se instale entre nosotros y los demás, y en el cual nos conferimos —⁠y les conferimos⁠— un margen de ignorancia, ya que sabemos bien que toda cultura, incluso profunda, se construye alrededor de brechas y de fallas (Lodge habla más tarde de «fallas en la cultura») que no impiden poseer cierta consistencia en cuanto conjunto de informaciones.

Ese espacio de comunicación sobre los libros —⁠y, más generalmente, sobre la cultura⁠— podría ser calificado de biblioteca virtual[119], a la vez porque constituye el lugar dominado por las imágenes y las imágenes de uno mismo, y porque no es un espacio real. Obedece a ciertas reglas que aspiran a mantenerlo como un lugar consensual donde los libros son sustituidos por ficciones de libros. Es también un espacio de juego, que no está desvinculado del de la infancia o del teatro; juego que no puede continuarse más que si sus reglas principales no son transgredidas.

Una de esas reglas implícitas consiste en que no se persigue saber en qué medida aquel que sostiene haber leído un libro lo ha hecho efectivamente, y ello por dos razones. La primera es que la vida en el interior de ese espacio se volvería muy pronto inviable si la ambigüedad sobre la verdad de los enunciados no se mantuviera y si fuera necesario responder con claridad a las preguntas planteadas. Y la segunda razón es que en el interior de ese espacio se pone en tela de juicio la misma noción de sinceridad, ya que saber lo que significa haber leído un libro resulta, lo hemos visto ya, altamente problemático.

Al declarar que no ha «leído» Hamlet, al decir la verdad —⁠o lo que él entiende por verdad⁠—, Ringbaum infringe la regla principal de la biblioteca virtual, a saber, que se admite hablar de libros no leídos. Al hacerlo, transforma ese espacio, por la exhibición brutal de su intimidad, en un lugar de violencia. En efecto, con su gesto, desvela la verdad de la cultura, esto es, que consiste en un teatro encargado de disimular las ignorancias individuales y la fragmentación del saber. Con ello, no se contenta con exhibir su desnudez; lleva a cabo una suerte de violación psíquica agrediendo a los demás.

La violencia de la reacción a la que somete a los demás es proporcional a la violencia que ejerce sobre ese espacio de la biblioteca virtual, cuando este, por su ambigüedad, es ante todo un espacio lúdico. Al osar enunciar la verdad sobre su lectura de Shakespeare pero también, por ese mismo hecho, sobre la naturaleza de ese espacio, Ringbaum es condenado a salir de él, y la sanción no se hace esperar; sanción relatada por Désirée al final de su carta:

Un incidente chusco, has de reconocerlo; pero espera a que te cuente las consecuencias que tuvo. Tres días más tarde, inesperadamente, le comunicaron a Howard Ringbaum que no le renovaban el contrato, y todo el mundo supone que fue debido a que el departamento de lengua y literatura inglesas no se atrevió a mostrar su confianza a un hombre que reconocía públicamente no haber leído Hamlet. El chisme se había difundido por el campus, claro, y llegó a publicarse en un suelto en el Euphoric State Daily. Además, como esto causaba una vacante inesperada en el departamento, se reconsideró el caso de Kroop y al final se le ofreció el puesto. No creo que este haya leído Hamlet, pero nadie se lo preguntó.[120]

Como señala Désirée, la cuestión de saber si quien ha ocupado la plaza vacante de Ringbaum —⁠que, más adelante, no tendrá otro remedio que suicidarse⁠— ha leído o no Hamlet es secundaria. Lo importante es que no salga de ese espacio intermediario de libros virtuales, que nos permite vivir y comunicarnos con los demás. Y resulta preferible no asumir el riesgo de desgarrar ese espacio consensual, que funciona en sí como una malla protectora, y no preguntar al candidato, al menos en ese contexto preciso, el estado exacto de sus conocimientos shakespearianos.

El análisis de ese espacio virtual y de su transformación protectora demuestra con claridad que no es únicamente un sentimiento de vergüenza, ligado a situaciones de la infancia, lo que está en juego cuando nos aventuramos a hablar de libros no leídos, sino una amenaza más grave que afecta a la imagen que tenemos de nosotros mismos y a la que conferimos a los demás. En cierto entorno intelectual donde lo escrito aún cuenta, los libros leídos forman parte integrante de nuestra imagen, y es esta la que ponemos en juego al evocar nuestra biblioteca interior y la que ponemos en peligro al señalar públicamente sus límites.

En ese contexto cultural, los libros —leídos o no⁠— conforman una suerte de segunda lengua, a la cual recurrimos para hablar de nosotros mismos, para representarnos ante los demás y para comunicarnos con ellos. Al igual que el lenguaje, sirven para expresarnos pero también para completarnos, proporcionando, mediante los extractos sacados de ellos y remodelados, los elementos que faltan de nuestra personalidad y colmando nuestras propias brechas.

Y, como las palabras, los libros, al representarnos, deforman lo que somos. No podemos coincidir completamente con la imagen que estos procuran de nosotros; imagen parcial, ideal o desvalorizante, tras la cual se disipan nuestras particularidades. Y, como esos libros están presentes en nosotros como fragmentos mal conocidos u olvidados, nos encontramos la mayor parte de las veces en una situación incómoda respecto de esos delegados inadaptados, insuficientes como cualquier otro lenguaje.

Al hablar de libros, más que elementos ajenos de la cultura, lo que intercambiamos son partes de nosotros mismos que, en las situaciones angustiosas de amenaza narcisista, nos sirven para asegurar nuestra coherencia interior. Tras el sentimiento de vergüenza, es nuestra propia identidad la que se encuentra amenazada por esos intercambios; de ahí la necesidad de que ese espacio virtual de nuestra escenificación permanezca marcada por la ambigüedad.

En ese sentido, ese espacio mundano ambiguo significa el reverso del espacio escolar; espacio de violencia en donde se intenta por todos los medios, a partir del fantasma de que existen lecturas integrales, saber si los alumnos que lo habitan han leído efectivamente los libros de los que hablan o sobre los que se les interroga. Con la pretensión ilusoria, pues la lectura no obedece a la lógica de lo verdadero y lo falso, de disipar la ambigüedad y de evaluar con certeza si dicen o no la verdad.

Al verse obligado a transformar el espacio de juego en que consiste la discusión sobre los libros, espacio de negociación permanente y por tanto de hipocresía, en un espacio de verdad, Ringbaum queda atrapado en una paradoja que le conduce a la locura. No puede soportar, efectivamente, que ese espacio siga siendo un espacio de indecisión y exige que se refleje de él la imagen de lo mejor, es decir, a la vista de la particularidad del juego de Swallow, la imagen de lo peor: una imagen que resulta menos desestructurante para él, que no soporta la incertidumbre, y que por ende se ve forzado a adoptar, pero que lo conduce, reconciliado consigo mismo, a su pérdida.

Así, para llegar a hablar sin vergüenza de los libros no leídos, resultaría conveniente desembarazarnos de la imagen opresiva de una cultura sin resquebrajaduras, transmitida e impuesta por la familia y las instituciones escolares; imagen con la que en vano intentamos coincidir durante toda nuestra vida. Y es que la verdad destinada a los demás importa menos que la verdad de uno mismo, accesible únicamente a quien se libere de la exigencia constringente de parecer cultivado, que nos tiraniza interiormente y nos impide ser nosotros mismos.

II. IMPONER NUESTRAS IDEAS

Donde Balzac demuestra que resulta más fácil imponer nuestro punto de vista sobre un libro cuando este no es un objeto fijo y que ni siquiera amarrarlo con un cordel impregnado en tinta bastaría para detener su movimiento.

No hay por tanto razón alguna, a condición de encontrar el coraje para ello, de no afirmar con franqueza que no se ha leído tal o cual libro, ni para abstenerse de pronunciarse al respecto. No haber leído un libro constituye de hecho el caso más común, y aceptarlo sin vergüenza es un requisito para comenzar a interesarse por lo que está verdaderamente en juego, que no es ya un libro, sino una situación compleja de discurso de la cual el libro es menos el objeto que la consecuencia.

El libro, en efecto, no se muestra insensible a lo que se dice a su respecto, sino que resulta modificado por ello, incluso en el transcurso de una conversación. Esa movilidad del texto constituye la segunda gran incertidumbre del espacio ambiguo de la biblioteca virtual. Se añade a la que acabamos de examinar —⁠que concierne al conocimiento real que poseen de los libros quienes de ellos hablan⁠— y encarna un elemento decisivo en la definición de estrategias que es preciso adoptar. Estas serán tanto más pertinentes por cuanto no se basen en la imagen de libros fijos, sino en la de una situación móvil en que los interlocutores de la discusión, sobre todo si cuentan con la fuerza necesaria para imponer su punto de vista, son capaces de modificar el propio texto.

Hijo de un boticario de Angulema, el héroe de Las ilusiones perdidas[121], Lucien Chardon, sueña con recuperar el título nobiliario que poseía su madre, de soltera de Rubempré. Enamorado de una muchacha perteneciente a la nobleza local, Madame de Bargeton, la sigue hasta París y abandona a su mejor amigo, el impresor David Séchard, quien se casa con su hermana Ève. Pero Lucien parte también hacia la capital con el fin de hacer carrera en el ámbito de las letras, y se lleva consigo sus primeros escritos: una recopilación de poemas, Las margaritas[122], y una novela histórica, El arquero de Carlos IX[123].

En París, Lucien logra introducirse en un pequeño grupo de intelectuales que dirigen la edición y la prensa, y descubre rápidamente la realidad de ese entorno, muy lejano a sus ilusiones, donde se confeccionan la literatura y el arte. Esa realidad se le impone con gran violencia durante una conversación con uno de sus nuevos amigos, el periodista Lousteau. Este, justo de dinero, se ve obligado a revender varios libros a un librero, Barbet. Sin embargo, algunos de ellos ni siquiera han sido cortados a pesar de que Lousteau había prometido escribir sus reseñas al director de una revista:

Barbet miró los libros, examinando con detenimiento los cantos y las tapas.

—¡Oh! Están en perfecto estado de conservación —⁠exclamó Lousteau⁠—. El Viaje está aún intonso[124], y también el de Paul de Kock, y el de Ducange, y ese que está encima de la chimenea, Consideraciones sobre la Simbología[125]. Os lo doy también. Los mitos me aburren tanto que prefiero que os lo llevéis antes de que me invadan las polillas.

—Pero entonces —dijo Lucien—, ¿cómo vais a escribir vuestros artículos?

Barbet miró a Lucien atónito y volvió a continuación los ojos hacia Étienne y, en tono de burla, dijo:

—Se ve que el caballero no tiene la desgracia de ser hombre de letras.[126]

Sorprendido por el hecho de que se pueda consagrar un artículo a un libro que no se ha leído, Lucien no puede evitar preguntar a Lousteau cómo piensa arreglárselas para cumplir con la promesa que este le hiciera al director de la revista:

—¿Y vuestros artículos? —le preguntó Lucien mientras se dirigían al Palais-Royal.

—¡Bah! No tenéis ni idea de cómo se hacen esas chapuzas. Por ejemplo, con el Viaje a Egipto he abierto el libro, he leído algunos párrafos sueltos, sin ni siquiera cortar las hojas, y le he cazado once faltas. Voy a redactar una columna para decir que, si bien el autor ha aprendido el lenguaje de los patos grabados en esas piedras egipcias que llaman obeliscos, sin embargo no sabe manejar su propia lengua, y se lo demostraré. Diré que, en lugar de hablarnos de historia natural y de antigüedades, debería haberse ocupado del porvenir de Egipto, del progreso de la civilización y de los medios de reforzar los lazos entre Egipto y Francia, que, tras haberlo conquistado y perdido, aún puede tenerlo como aliado si ejerce su influencia moral. A eso le añado un buen tostón patriótico, todo aderezado de parrafadas sobre Marsella, Oriente y nuestro comercio.[127]

A la interpelación de Lucien, que se pregunta qué habría hecho Lousteau si el autor hubiera tratado precisamente de política, su amigo le responde sin pestañear que le habría reprochado aburrir al lector en lugar de ocuparse del Arte describiendo el país desde su dimensión pintoresca. En cualquier caso, dispone de otro método consistente en hacer que sea su compañera, la actriz Florine, «la mayor lectora de novelas que hay sobre la tierra»[128], quien lea el libro. Y solo cuando Florine se aburre por lo que considera «frases de autor» empieza él a tomarse en serio el libro y vuelve a solicitar un ejemplar al librero con el fin de escribir un artículo favorable.

Tal y como puede verse, hallamos en este caso un buen número de no-lecturas que ya han sido identificadas antes, como la que consiste en formarse una idea del libro sin conocerlo, la de hojearlo y la de hablar de acuerdo con lo que otros dicen de él. Aún sorprendido por el método crítico de su amigo, Lucien le confiesa su asombro:

—¡Pero, Dios mío, la crítica, la santa crítica! —⁠exclamó Lucien, imbuido de las doctrinas de su Cenáculo.

—Mi querido amigo —dijo Lousteau—, la crítica es un cepillo que no puede usarse para las telas delicadas, pues las destrozaría. Pero dejemos ya de hablar del trabajo. Atendedme: ¿veis esta marca? —⁠le dijo, mostrándole el original de Las margaritas⁠—. He pegado con un poco de tinta la cuerda al papel. Si Dauriat lee vuestra obra, le será totalmente imposible volver a colocar la cuerda tal y como está ahora. Es como si vuestro original estuviera sellado. Os vendrá bien para lo que queréis intentar. Y otra cosa más: tened en cuenta que no vais a presentaros solo y sin padrino, como todos esos jovenzuelos que recorren diez tiendas antes de dar con un editor que les ofrezca una silla…[129]

Así, Lousteau prosigue despiadadamente su esfuerzo por desilusionar a su amigo aconsejándole que, antes de entregar el manuscrito de Las margaritas a uno de los más importantes editores de París, Dauriat, se dote de un medio para verificar si este lo ha, no ya leído, sino simplemente abierto, sellándolo para ello con un cordel impregnado en tinta.

Cuando Lucien vuelve a ver a Dauriat para conocer su decisión, este no le da ninguna esperanza sobre las posibilidades de ser publicado:

—Pues claro que sí —respondió Dauriat, mientras se arrellanaba sultanescamente en su sillón. Le he echado un vistazo a la obra y se la he dado a leer a un tipo con gusto, a un buen juez, pues yo, desde luego, no tengo la pretensión de entender de esas cosas. Yo, amigo mío, compro la gloria ya lista, como el inglés que compraba el amor. Como poeta, muchacho, vuestro talento no desmerece en nada de vuestra hermosura. Como hombre honrado, y fijaos que no digo como librero, os doy mi palabra de que vuestros sonetos son magníficos. No se nota en ellos el esfuerzo, cosa extraña cuando se tienen la inspiración y la vena poética. En fin, que sabéis rimar, una de las cualidades de la nueva escuela. Vuestras margaritas son muy hermosas, pero no son un negocio y yo solo puedo embarcarme en grandes empresas.[130]

Aunque rechaza el manuscrito y no pretende haberlo leído en su integridad, Dauriat sostiene sin embargo que lo conoce y es capaz incluso de realizar algunas observaciones estilísticas acerca, por ejemplo, de la calidad de las rimas. Pero la precaución material adoptada por Lousteau incita a ser algo más cauto:

—¿Tenéis ahí el original? —le preguntó Lucien fríamente.

—Aquí está, amigo —le respondió Dauriat, cuyos modales con Lucien se habían suavizado de manera extraña.

Lucien cogió el original sin fijarse en cómo estaba la cinta, pues daba la impresión de que, en efecto, Dauriat se lo había leído. Salió del despacho con Lousteau. No parecía ni disgustado ni decepcionado. Dauriat los acompañó hasta la tienda, hablando de su periódico y del de Lousteau. Lucien jugaba distraídamente con el original de Las margaritas.

—¿Crees que Dauriat se ha leído o ha dado a leer tus sonetos? —⁠le preguntó Étienne al oído.

—Sí —respondió Lucien.

—Mira la marca.

Lucien se dio cuenta entonces de que la tinta y la cinta coincidían a la perfección.[131]

Prolongando los comentarios realizados más arriba, Dauriat, a pesar de no haber abierto el manuscrito, no tiene ningún inconveniente en precisar su opinión acerca del florilegio de poemas:

—¿Qué soneto os ha llamado más la atención? —⁠le preguntó Lucien, pálido de cólera y rabia, al librero.

—Todos merecen la pena, mi querido amigo —⁠respondió Dauriat⁠—, pero el de la margarita es delicioso y termina con una idea sutil y muy exquisita. Gracias a él he presentido el éxito que le espera a vuestra prosa.[132]

Que no sea necesario leer un libro para hablar de él es de nuevo ilustrado en la continuación del diálogo entre Lucien y Lousteau. Este, para vengarse de la ofensa, propone a su amigo redactar un artículo incendiario contra el libro de un escritor protegido por Dauriat, Nathan. Pero la calidad del libro resulta tan patente que Lucien no ve cómo hacer para criticarlo. Lousteau, sonriente, le explica entonces que ha llegado el momento de aprender su oficio, que se asemeja al del prestidigitador, y que consiste en ser capaz de mutar la belleza de un libro en defecto, es decir, transformar una obra de arte en «una estúpida bagatela»[133].

Lousteau le explica a continuación el método al que es posible recurrir para denigrar un libro del que, sin embargo, se tiene la más elevada opinión. Consiste en primer lugar en decir la «verdad» y en elogiar la obra. De esta manera, el público, bien dispuesto y confiado gracias a esa introducción favorable, juzgará que la crítica es imparcial y aceptará seguir nuestros argumentos hasta el final.

En un segundo momento, Lousteau se impone la tarea de demostrar que la obra de Nathan es propia de un sistema en el interior del cual ha quedado atrapada la literatura francesa. Dicho sistema se caracteriza por un abuso de las descripciones y de los diálogos, así como por una sobreabundancia de imágenes en detrimento del pensamiento, que ha dominado desde siempre las grandes obras de la literatura francesa. Ciertamente, Walter Scott es sobresaliente, pero «no hay sitio más que para el inventor»[134] y su influencia ha sido desplazada por sus sucesores.

Esta oposición entre la «literatura de ideas» y la «literatura de imágenes» se vuelve entonces contra Nathan, que no es más que un imitador y cuyo talento es tan solo aparente. Aunque su obra resulta meritoria, es también peligrosa puesto que abre la literatura a la masa al incitar a una multitud de autores menores a imitar una forma tan fácil. Contra esa decadencia del gusto literario, Lousteau invita a Lucien a que destaque el combate que llevan a cabo los escritores que resisten a la invasión romántica y continúan la escuela de Voltaire defendiendo la idea contra la imagen.

Y, lejos de carecer de argumentos para desembarazarse de un libro, Lousteau muestra a Lucien que existen también otras soluciones, como la del «artículo de fondo», consistente en «ahogar el libro entre dos promesas»[135], ya que el artículo anuncia en el encabezamiento un comentario que luego se difumina en consideraciones generales y obliga a posponerlo a un artículo próximo que sin embargo nunca será publicado.

Este último ejemplo parece diferenciarse de los precedentes ya que Lucien es incitado a hablar de un libro que ha leído. Con todo, el principio desarrollado es el mismo para la obra de Nathan que para la de Lucien o para el Viaje a Egipto: el contenido de un libro carece de importancia sobre el discurso que ese libro merece, e incluso resulta posible en Balzac, por una suerte de última paradoja o de gusto por la provocación, empezar a leerlo.

En el caso de Viaje a Egipto, así como de otros libros de Lucien o de Nathan, el comentario no tiene relación alguna con el libro, sino que se encuentra vinculado al autor. Es el valor de este, esto es, su lugar en el sistema literario lo que determina el valor del libro. Tal y como declara claramente Lousteau a Lucien, es posible incluso que solo el editor se vea concernido: «En este caso, no escribes un artículo contra Nathan, sino contra Dauriat; se necesita un golpe de lanza. En una obra hermosa, la lanza no alcanza a mermarla pero en un libro malo penetra hasta el corazón: en el primer caso, no hiere más que al librero y, en el segundo, hace un favor al público»[136].

Lugar eminentemente móvil, lo que confiere valor a un libro cambia con el del autor. Lucien lo experimenta por sí mismo, pues desde el momento en que Dauriat lee su artículo sobre el libro de Nathan, no encuentra ninguna dificultad en que el librero acepte su recopilación de poemas hasta el punto de que este se desplaza a su domicilio para proponerle sellar la paz:

Sacó del bolsillo una elegante cartera, cogió tres billetes de mil francos, los puso en un plato y se los ofreció a Lucien obsequiosamente, diciéndole:

—¿Está el caballero satisfecho?

—Sí —dijo el poeta, que, ante aquella suma inesperada, sintió cómo le inundaba una beatitud que hasta entonces desconocía.

Lucien se contuvo, porque, en realidad, tenía ganas de cantar y saltar de alegría. Creía en la lámpara maravillosa, en los genios; en definitiva, creía en su gran talento.

—En fin, me quedo entonces con Las margaritas, ¿no? —⁠dijo el librero⁠—. Pero, eso sí, nunca atacaréis ninguna publicación mía.

—Las margaritas son vuestras, pero mi pluma no puedo comprometerla. Pertenece a mis amigos, como las suyas me pertenecen a mí.

—Pero, al fin y al cabo, sois ya uno de mis autores y todos mis autores son también mis amigos. De modo que no perjudicaréis mis intereses sin antes avisarme de vuestros ataques, para que yo pueda defenderme.

—Hecho.

—¡Por vuestra fama! —exclamó Dauriat, levantando su copa.

—Deduzco que habéis leído Las margaritas —⁠dijo Lucien.[137]

Dauriat no se rinde para nada por esa alusión a su no-lectura de Las margaritas, ya que la considera sin consistencia y el autor del libro ha cambiado entretanto:

—Muchacho, comprar Las margaritas sin haberlas leído es el mayor halago que pueda venir de un librero. Dentro de seis meses, seréis un gran poeta y tendréis buenas reseñas, y, como se os teme, yo no tendré que hacer nada para que vuestro libro se venda. Yo soy hoy el mismo comerciante de hace cuatro días. No soy yo el que ha cambiado, sino vos. La semana pasada, vuestros sonetos para mí solo eran garabatos. Vuestra posición actual los ha convertido en unas Mesenianas[138].

—Ya veo —dijo Lucien, al que el placer sultanesco por tener una hermosa querida y la seguridad de su éxito le prestaban un tono burlón y de adorable impertinencia⁠—; pero, aunque no hayáis leído mis sonetos, al menos sí que habéis leído mi artículo.

—Sí, amigo mío. Si no fuese así, ¿habría venido tan pronto? Por desgracia, ese terrible artículo es muy bueno[139].

Pero Lucien no ha llegado aún al colmo de sus desilusiones. La noche misma en que ha sido publicado su artículo, Lousteau le explica que acaba de encontrarse con Nathan, presa de la desesperación, y que resulta demasiado peligroso ganarse un enemigo. Le aconseja por tanto «un artículo que lo colme de elogios»[140]. Y cuando Lucien se asombra de que se le pida esta vez un artículo positivo sobre el libro que acaba de criticar, provoca de nuevo la hilaridad entre sus amigos. Se entera entonces que uno de ellos se ha tomado la molestia de pasar a la redacción de la revista y de firmar el artículo con una C. poco comprometedora. Nada impide ahora que Lucien escriba otro artículo en otra revista, firmándolo esta vez con una L.

Pero Lucien no ve qué podría añadir a su nueva opinión. Corresponde entonces a Blondet, otro de sus amigos, retomar la misma demostración que Lousteau había realizado antes, y explicarle que «cada idea tiene su derecho y su reverso; nadie puede ponerse en la posición del otro para afirmar cuál es el reverso. Todo es bilateral en el ámbito del pensamiento. Las ideas son binarias. El dios Jano es el mito de la crítica y el símbolo del genio»[141]. Blondet sugiere que, en ese segundo artículo, Lucien se aferre a la teoría en boga de acuerdo con la cual habría una literatura de ideas y una de imágenes, cuando en realidad el arte literario más elevado debe al contrario asociarse a ambas.

Y, como remate, Blondet propone a Lucien incluso no limitarse a dos artículos —⁠firmados C. o L.⁠—, sino redactar un tercero, firmado esta vez como De Rubempré, y que reconciliará los otros dos mostrando que la amplitud de las discusiones suscitadas por el libro de Nathan debe interpretarse como síntoma de su relevancia.

La escena de Balzac caricaturiza las particularidades de lo que yo he denominado la biblioteca virtual. En el interior del microcosmos intelectual que describe el novelista, tan solo cuentan las posiciones sociales de los diferentes actores. Los libros en sí, reducidos a la condición de sombras, no intervienen, y nadie —⁠crítico o editor⁠— se toma la molestia de leerlos antes de pronunciarse al respecto. No están en juego, sino que son sustituidos por objetos intermediarios que definen la relación inestable entre fuerzas sociales y psicológicas.

Como en el juego propuesto por Lodge, la vergüenza sigue siendo aquí un elemento esencial de organización de ese espacio, pero en este caso su función es invertida irónicamente. La humillación ya no amenaza a quien no ha leído un libro, sino a quien lo ha leído; la tarea de leer, juzgada degradante, es confinada a una dimensión semimundana. Vuelve a ser evidente que ese sentimiento de vergüenza alrededor del cual se organiza ese espacio es, tras su apariencia lúdica, de una gran violencia psíquica.

Tanto en Balzac como en Lodge, el juego se desarrolla en aras de obtener posiciones de poder. Esta importancia del poder en la consideración acordada a los libros es aún más perceptible por cuanto sus vínculos con el valor literario son directos e inmediatos. Una crítica favorable contribuye al poder y, a la inversa, esta garantiza las críticas favorables e incluso, como en el caso de Lucien, la calidad del texto.

En cierto modo, el universo descrito por Balzac representa el reverso del descrito por Lodge. Mientras que el del universitario inglés está marcado por el tabú de la no-lectura —⁠hasta el punto de que quien osa reivindicarla queda excluido del espacio cultural⁠—, la transgresión en Balzac es general y se convierte incluso en norma; y una suerte de tabú acaba por reinar sobre la lectura, considerada ahora como algo humillante.

La transgresión en este caso corresponde a dos órdenes. Por un lado, se admite, e incluso se recomienda, hablar de libros sin abrirlos, y Lucien se cubre de ridículo cuando sugiere que podría ser de otra manera. En última instancia, no hay ya transgresión, puesto que nadie tiene previsto leer un libro y solo la aparición en el espacio de las letras de una persona ajena a los comportamientos de los periodistas les conduce a evocar, aunque para rechazarla de inmediato, la hipótesis de la lectura.

Esta primera transgresión se desdobla en otra, que concierne la posibilidad de sustentar cualquier opinión a propósito de un libro. Esta segunda transgresión responde a una forma distinta de la primera: si no es de ninguna utilidad abrir un libro para hablar de él es porque todas las opiniones son posibles y argumentables y porque, reducido a la condición de puro pretexto, en cierto modo, el libro ha dejado de existir.

Esta doble transgresión es el signo de una perversión general en donde cualquier libro acaba por equivaler a cualquier otro libro y cualquier juicio equivale a cualquier otro, pues las opiniones son reversibles al infinito. Pero el discurso que es defendido aquí por parte de los amigos de Lucien, aunque se asemeje al de la sofística, no deja de revelar ciertas verdades sobre la lectura y sobre la manera en que hablamos de los libros.

La actitud de Lousteau y de Blondet cuando exhortan a Lucien a escribir artículos contradictorios resultaría chocante si se tratara del mismo libro para ambos artículos. Ahora bien, lo que Balzac sugiere es que no es exactamente similar en los dos casos. Ciertamente, el libro material permanece idéntico a sí mismo, pero no lo es en cuanto núcleo de relaciones desde el momento en que la posición de Nathan evoluciona en el espacio social. De igual manera, Las margaritas de Lucien tampoco siguen constituyendo la misma recopilación a partir del momento en que el autor ha adquirido cierta posición social.

En uno y otro caso, el libro no cambia materialmente pero, como elemento de la biblioteca colectiva, sufre modificaciones. Balzac dirige nuestra atención hacia la importancia del contexto, pero con el mérito de poner el acento en sus determinaciones. Prestar interés al contexto significa recordar que un libro no es fijado de una vez por todas, sino que constituye un objeto móvil y que su movilidad depende en parte del conjunto de las relaciones de poder que se tejen a su alrededor.

Si el autor se modifica y si el libro no permanece idéntico a sí mismo, ¿es posible sostener al menos que se trata del mismo lector? Nada es menos cierto si se tiene en consideración la rapidez con que Lucien cambia de opinión respecto del libro de Nathan tras el comentario de Lousteau:

Lucien se quedó estupefacto al oír a Lousteau. Sus palabras le quitaban la venda de los ojos y le descubrían verdades literarias que ni siquiera había imaginado.

—La verdad es que lo que me dices es totalmente razonable y acertado —⁠dijo Lucien.

—Si no fuese así, ¿podrías batir en brecha el libro de Nathan? —⁠le replicó Lousteau.[142]

Es suficiente una breve conversación con Lousteau para que Lucien se forme una opinión diferente del libro de Nathan, y ello sin tan siquiera haberlo hojeado de nuevo. No es, pues, el libro como tal lo que está en tela de juicio —⁠ya que Lucien no puede saber lo que sentiría al leerlo⁠—, sino el juego de discursos proferidos en la sociedad a su respecto. Y esta nueva opinión se vuelve hasta tal punto suya que no logra modificarla más y, cuando Lousteau le propone confeccionar un segundo artículo laudatorio, prefiere desistir considerándose ahora incapaz de escribir dos palabras de elogio. Con todo, las intervenciones de sus amigos conseguirán hacerlo tambalear y reconducirlo a su primera sensación:

A la mañana siguiente, comprobó que las ideas del día anterior habían germinado en su cabeza, como les sucede a todos los seres con mentes vigorosas, llenos de savia y que aún no han ejercitado mucho sus facultades. Lucien disfrutó meditando aquel nuevo artículo y se puso a redactarlo con gran entusiasmo. De su pluma surgió toda la belleza de la paradoja. Se mostró ocurrente y burlón e incluso alcanzó gran altura en algunas de sus originales reflexiones sobre el sentimiento, la idea y la imagen en literatura. Para elogiar a Nathan, volvió con hábil ironía a las primeras impresiones que sacó de la lectura del libro…[143]

A partir de este momento, cabe preguntarse si la angustia de Lucien, más que sobre la movilidad del libro, no responde a su propia movilidad interior y lo que en ella descubre paulatinamente. Las diferentes posiciones intelectuales y psíquicas que le propone Blondet pueden ser ocupadas por él sin mayor problema, sucesiva y puede que hasta simultáneamente. Así, no es tanto el desprecio de sus amigos hacia los libros lo que resulta desorganizador como su propia infidelidad hacia los demás y hacia sí mismo; infidelidad que será de hecho la causa de su caída[144].

Reconocer que los libros no son textos fijos, sino objetos móviles, significa efectivamente asumir una posición desestabilizadora, puesto que nos confronta, por medio de su reflejo, a nuestra propia incertidumbre, es decir, a nuestra propia locura. No obstante, es aceptando —⁠más francamente que Lucien⁠— el riesgo de esa confrontación como podemos abordar las obras en su riqueza y, a la vez, evitar las situaciones inextricables de comunicación en que nos pone la vida.

En efecto, reconocer a la vez la movilidad del texto y nuestra propia movilidad es una baza fundamental que confiere una gran libertad para imponer a los demás nuestro punto de vista acerca de los libros. Los héroes de Balzac demuestran la ingente plasticidad de la biblioteca virtual y la facilidad con la que puede adaptarse a las exigencias de aquel que ha decidido, se trate de un libro leído o no, resaltar, sin dejarse desviar por las observaciones de los supuestos lectores, la exactitud de su propia percepción de las cosas.

III. INVENTAR LOS LIBROS

Donde se sigue, leyendo a Sôseki, la opinión de un gato y de un esteta con gafas de montura dorada que preconizan los dos, en ámbitos de actividad dispares, la necesidad de la invención.

Si el libro es no tanto el libro como el conjunto de una situación de palabra donde este circula y se modifica, para hablar con precisión de un libro sin haberlo leído debemos, por consiguiente, ser sensibles a esa situación. Pues no es este lo que está en tela de juicio, sino aquello en lo que se ha convertido en el espacio crítico donde interviene y donde no cesa de transformarse; y sobre ese nuevo objeto móvil, que es un tejido movedizo de relaciones entre los textos y los seres, hay que ser capaz de formular proposiciones acertadas en el momento adecuado.

Esta modificación de los libros no afecta únicamente a su valor —⁠del que ya hemos visto en Balzac con qué rapidez evoluciona en función del lugar que el autor ocupa en el campo político y literario⁠—, sino también a su contenido, que no es más estable y sufre también variaciones sensibles en función de los intercambios aseverados a su respecto. Esta movilidad del texto no debe entenderse como un inconveniente. Más bien al contrario, para quien sabe sacar provecho de ello, ofrece una gran oportunidad de convertirse en creador de libros que no se han leído.

En la novela Soy un gato[145], quizás su obra más conocida, el escritor japonés Natsume Sôseki confía la dirección de su relato a un gato, que comienza su autobiografía en los siguientes términos:

Soy un gato. Todavía no tengo nombre. No sé dónde nací. Recuerdo haber estado maullando en un lugar oscuro y húmedo, en el que vi por primera vez a uno de los llamados seres humanos. Más tarde supe que se trataba de un estudiante de pensión, la tribu más maligna entre ellos, que acostumbra a cazarnos para comernos hervidos.[146]

En su primer encuentro con la especie humana, el gato-narrador de la novela, que permanecerá anónimo durante toda la obra, no tiene demasiada fortuna. Se topa con un estudiante que lo maltrata y se despierta aturdido lejos de su hogar. Entonces, se cuela en una casa desconocida, donde logra ser acogido por el propietario, profesor universitario. La novela Soy un gato está consagrada a relatar su vida en esa casa que ha escogido como domicilio.

Si el punto de vista del gato-narrador —el punto de vista felino⁠— es dominante en el libro y excluye cualquier otra perspectiva, el lector se enfrenta a una mirada mixta sobre el mundo. El narrador, en efecto, no es un animal inculto, sino un gato dotado de competencias específicas, como las de seguir una conversación e incluso leer.

Pero el gato-narrador no olvida sus orígenes y permanece vinculado a los felinos. Así, entra en relaciones duraderas con otros dos gatos de su nuevo barrio, la gata Mike, y el gato Kuro. Este último reina como señor en el vecindario donde se hace respetar gracias a su fuerza física. Pero ocupa también un lugar particular al desempeñar la función de emblema animal de toda una serie de personajes de la novela, que tienen como nexo común ser presuntuosos. La presuntuosidad de Kuro se ejerce en diferentes ámbitos sensibles para los gatos, uno de los cuales lo constituye el número de ratones capturados, terreno en el que no duda en exagerar sus logros.

Kuro posee un doble entre los seres humanos que frecuentan la casa del profesor. Ese personaje, M., recibe el sobrenombre por parte del gato-narrador del esteta con gafas de montura dorada y tiene la particularidad de contar lo primero que se le pasa por la cabeza, por el mero placer de inducir al error.

Al comienzo del libro, al comprobar que el profesor se interesa por la pintura y tiene ganas de intentarlo por sí mismo, M. le habla del pintor italiano Andrea del Sarto y le expone una teoría de acuerdo con la cual este último recomendaba pintar siempre que fuera posible al natural y ejercitarse primero haciendo bocetos. El profesor se fía de sus palabras pero fracasa en su intento por convertirse en pintor. El esteta le revela entonces que se ha inventado por completo las palabras de Del Sarto y que disfruta a menudo contando historias y jugando con la credulidad de la gente:

—Pues esas citas de Andrea del Sarto que tanto te impresionaron… Todo fue una historia que me inventé. No pensé que te la ibas a tomar tan en serio… ¡Ja, ja, ja! —⁠dijo partiéndose de risa.

Sentado en la galería oí toda la conversación y no pude menos que intentar imaginarme qué escribiría mi dueño en su diario de ese día.

Aquel hombre soltaba todo tipo de barbaridades para pasárselo bien a costa de los demás. Sin preocuparse del efecto que el asunto de Andrea del Sarto había producido en mi dueño, añadió muy contento:

—Lo que ocurre es que, a veces, digo algo en broma pero las personas se lo toman en serio y esto provoca un efecto estético muy cómico. El otro día le dije a un estudiante que Nicolás Nickleby aconsejó a Gibbon que dejara de escribir en francés su obra maestra, la Historia de la Revolución Francesa[147], y la publicara en inglés. Resultó que el estudiante tenía una memoria prodigiosa y pronunció una conferencia en la Asociación Literaria de Japón en la que repitió al pie de la letra y con toda seriedad lo que yo le había contado. ¡Qué divertido! ¡Y pensar que casi un centenar de personas le escucharon con el mayor interés![148]

La historia que cuenta el esteta es doblemente delirante. Por una parte, Nicholas Nickleby, que es un personaje de ficción, difícilmente podría dar consejos a un historiador inglés completamente real, Edward Gibbon. De hecho, aunque tanto uno como el otro pertenecieran al mismo universo tampoco podrían haber entablado ningún diálogo ya que el personaje de Nickleby aparece por vez primera en el mundo literario en 1838, y en esa fecha Gibbon llevaba ya casi cincuenta años muerto.

Si, en el primer ejemplo, el esteta narra lo primero que se le pasa por la cabeza, no ocurre lo mismo en el siguiente caso, que concierne esta vez directamente a nuestra reflexión sobre los libros no leídos:

—Te voy a contar otra historia divertida. Recientemente, cuando me encontraba con ciertos hombres de letras, uno de ellos mencionó la novela histórica Theophano, de Harrison[149]. Enseguida metí baza para destacar la excepcional calidad de la obra y que la muerte de la heroína era la cumbre del dramatismo. Entonces un doctor, de esos que nunca han pronunciado las palabras «no lo sé», dijo: «Así es, así es. Un pasaje admirable». Y así supe que él, igual que yo, nunca había leído esa novela.[150]

Semejante grado de cinismo suscita varias interrogantes, una de las cuales es planteada de inmediato por el profesor al esteta:

—Si dices estos disparates y tu interlocutor conoce bien el libro, entonces, ¿qué haces? —⁠preguntó este dueño mío del estómago delicado, con los ojos muy abiertos por el asombro.

Es evidente que le preocupaba mucho más el quedar en ridículo que el hacer de alguien víctima de un engaño.

—Pues diría que me he confundido de libro —⁠dijo el otro con toda la tranquilidad del mundo y se rio a carcajadas.[151]

Nada impide, por tanto, una vez que se ha comenzado a hablar imprudentemente de un libro y que nuestras palabras son contestadas, dar marcha atrás y afirmar que nos hemos equivocado. La importancia de la deslectura es tal que no hay riesgo alguno en sostener que se ha sido víctima de uno de esos numerosos errores de memoria que suscita en nosotros la lectura —⁠al igual que la no-lectura⁠— de los libros. Incluso aquel que recordamos con la mayor precisión es, de un modo u otro, un libro-pantalla tras el cual se disimula nuestro libro interior. Pero admitir nuestro error, ¿es acaso la mejor solución en este caso en particular?

El texto de Sôseki plantea en efecto un interesante problema de lógica. La mentira del esteta con gafas de montura dorada trata de la muerte de la heroína y la de su interlocutor se revela en el momento en que, lejos de refutar la existencia de esa escena en el libro de Harrison, asiente diciendo que es esplendorosa. Pero ¿cómo puede saber con certeza el esteta que se enfrenta a un no-lector si él mismo no ha leído nunca la novela?

En la situación descrita por Sôseki, el diálogo entre dos no-lectores de un mismo libro tiene como característica principal que resulta imposible para ambos no-lectores saber si el otro miente. Para que la idea de una mentira comience a fraguarse en una conversación sobre un libro, es necesario que al menos uno de los participantes conozca el libro o tenga de él una idea vaga.

Pero ¿acaso la situación resulta totalmente distinta cuando uno de los dos interlocutores o ambos han «leído» el libro? Esta anécdota de Sôseki, como el juego de la verdad de Lodge, cuenta con el mérito de recordarnos la primera de las dos incertidumbres de la biblioteca virtual, que apunta hacia la competencia de los lectores. Resulta difícil, cuando no imposible, saber en qué medida aquel con quien hablamos de un libro lo ha leído o no. Y ello no solo porque no hay ningún ámbito en que no reine una gran hipocresía, sino, sobre todo, porque los propios interlocutores no saben nada en realidad y se engañan cuando creen poder responder a esta pregunta.

Así, ese espacio virtual es el de un juego de artimañas, donde los participantes se engañan a sí mismos y engañan a los demás, pues los recuerdos que conservan de los libros se encuentran marcados sobre todo por los condicionantes de la situación en que se encuentran. Y, después de todo, sería una mala interpretación del acto de lectura dividir en dos campos, como pretendía hacer en su locura el universitario de Lodge, los que han leído un libro y los que lo desconocen. Desconocimiento que afecta a la vez a los supuestos lectores, que desdeñan el olvido que acompaña a toda lectura, y a los supuestos no-lectores, que ignoran el movimiento de creación que suscita todo encuentro con un libro.

Desprenderse de la idea de que el Otro sabe —⁠donde el Otro es también uno mismo⁠— constituye entonces una de las primeras premisas para llegar a hablar de libros en buenas condiciones, los hayamos leído o no. El saber que está en juego en los discursos acerca de los libros es un saber incierto, y el Otro es una figura inquietante de nosotros mismos proyectada sobre nuestros interlocutores, a imagen de esa cultura exhaustiva que la ficción, transmitida por la escuela, nos impide vivir y pensar.

Pero esa angustia ante el saber del Otro implica más que nada una traba para toda creación verdadera a propósito de los libros. La idea de que el Otro ha leído, y por tanto de que sabe más que nosotros, reduce la creación a un mal menor al que recurrirían los no-lectores para sortear la situación, cuando tanto los lectores como los no-lectores se encuentran atrapados, lo quieran o no, en un proceso interminable de invención de libros, y cuando la verdadera cuestión no es, pues, saber cómo escapar, sino cómo acrecentar su dinamismo y su alcance.

Esta primera incertidumbre sobre las competencias de los interlocutores se desdobla en una segunda, ya vislumbrada en Balzac pero acentuada aquí, que apunta en este caso al propio libro. Si resulta difícil establecer lo que sabe el otro y lo que uno mismo sabe, en parte es también porque no resulta tan sencillo saber lo que hay en un texto. Y esa duda no concierne únicamente a su valor, como en Balzac, sino que se extiende a su «contenido».

Eso es precisamente lo que sucede con la novela de Frederic Harrison Theophano[152], sobre la cual sería posible, de acuerdo con la opinión del esteta de gafas de montura dorada, engañar o embaucar al otro. Publicada en 1904, pertenece a un género que podríamos denominar novela bizantina. Comienza en el año 956 d. C., extendiéndose hasta el 969, y narra el contraataque victorioso llevado a cabo contra el islam por parte del emperador de Constantinopla Nicéforo Focas.

La pregunta que se nos impone entonces es saber si el esteta miente o no al comentar el final dramático de la heroína, lo que no deja de ser otra manera de preguntarse si Sôseki habla o no de un libro que no ha leído. ¿Se puede afirmar que la heroína muere, y, en la hipótesis de que la respuesta sea afirmativa, su muerte conmueve hasta el punto de provocar un escalofrío en la nuca?

Responder a esta pregunta no resulta tan sencillo. Es cierto que el personaje histórico que se tiende a considerar como la heroína de la trama, Theophano —⁠esposa del emperador Nicéforo, y que participa en su asesinato⁠—, no muere, pero, en la última página del libro, es capturada y enviada al exilio[153]. Se trata, pues, de una forma de muerte o, cuando menos, de desaparición; y un lector que haya leído efectivamente el libro puede haber olvidado de buena fe las circunstancias precisas de su eliminación y recordar simplemente que cae en desgracia, sin que por ello se le pueda acusar de no haber leído el libro.

El problema se complica aún más al constatar que no hay solamente una, sino dos heroínas en la novela. La segunda, la princesa Agatha, heroína discreta y positiva, al conocer la noticia de la muerte de su amado, Basilio Digenes —⁠amigo del emperador Nicéforo⁠—, se retira a un convento. El pasaje está muy logrado por cuanto no da lugar a un exceso de lirismo. Se produce, pues, una desaparición emotiva de un personaje femenino, y recordar el evento como una muerte tampoco puede servir de criterio para evaluar la probabilidad de que el supuesto lector haya leído el libro.

Más allá de la cuestión factual de saber si la heroína muere o no en la novela Theophano, el esteta se encuentra en disposición de alabar la calidad de ese pasaje, ya que en cierto modo la hay sin duda alguna, al menos como virtualidad inacabada. Pocas novelas de aventuras de esa época no contaban con un personaje femenino, y resulta difícil imaginar cómo mantener durante cierto tiempo el interés del lector sin introducir una trama amorosa. Por tanto, ¿cómo no provocar la muerte de la heroína, salvo en el caso de contar una historia de final feliz, a lo cual la literatura es tradicionalmente tan poco propicia?[154].

Resulta, pues, doblemente difícil saber si el esteta ha leído o no Theophano. De entrada, no es tan inexacto afirmar que se produce la muerte de una heroína, incluso si el término de desaparición sería mucho más apropiado. Por lo demás, equivocarse en ese punto no demuestra nada acerca de si ha leído o no la novela, pues es tal la intensidad de lo implícito de ese fantasma de la muerte de la heroína que es normal que sea asociado al libro tras su lectura y se convierta en cierto modo en una de sus partes integrantes.

Así, los libros de los que hablamos no son tan solo libros reales que una imaginaria lectura integral reencontraría en su materialidad objetiva, sino también libros-fantasma que surgen del cruce de virtualidades inacabadas de cada libro y de nuestros inconscientes, y cuya prolongación alimenta nuestras ensoñaciones y nuestras conversaciones con mayor certeza aún que los objetos reales de los que teóricamente proceden[155].

Hemos comprobado hasta qué punto la discusión sobre un libro nos abre a un espacio en que las nociones de lo verdadero y lo falso, en contra de lo que cree el esteta con gafas de montura dorada, pierden gran parte de su validez. De entrada, en la medida en que la lectura es el lugar de la evanescencia, resulta difícil saber con precisión si se ha leído o no un libro. Por otro lado, es casi imposible saber si los demás lo han leído, lo cual implicaría en primer lugar que puedan responder ellos mismos a esa pregunta. Por último, al ser tan difícil de sostener con certeza que algo no se halla en él, el propio contenido del texto representa una noción borrosa.

El espacio virtual de la discusión acerca de los libros viene marcada, pues, por una gran indecisión, que concierne tanto a los actores de esa escena, incapaces de exponer rigurosamente lo que han leído, como el objeto móvil de su discusión. Pero esa indecisión no solo presenta inconvenientes. Ofrece también oportunidades si los diferentes habitantes de esa biblioteca fugitiva lucen su ocasión y la aprovechan para transformarla en un auténtico espacio de ficción.

El hecho de que la biblioteca virtual de nuestros intercambios sobre los libros derive hacia la ficción no debe ser entendido de un modo peyorativo. Si sus datos son respetados por sus ocupantes, puede favorecer una forma de creación original. Esa creación puede hacerse a partir de los ecos que la evocación del libro provoca en quienes no lo han leído. Puede ser individual o colectiva. A partir de esos ecos entremezclados, aspira a construir el libro más adecuado a la situación en que se encuentran los no-lectores. Un libro que tal vez tenga vínculos débiles con el original (¿cuál sería este exactamente?), pero que esté lo más próximo posible del punto de encuentro hipotético entre los diferentes libros interiores.

En otra de sus novelas, Almohada de hierba[156], Sôseki nos presenta a un pintor que se ha retirado a las montañas con el fin de culminar su arte. Un día entra en la habitación donde trabaja la hija de su posadera, que, al verlo con un libro, le pregunta qué está leyendo. El pintor le responde que lo ignora, ya que su método consiste en abrir el libro al azar y en leer la página en la que se posan sus ojos sin saber nada más del resto[157]. Ante la sorpresa de la muchacha, el pintor le explica que proceder de esa guisa resulta para él lo más interesante: «Abro el libro al azar como si lo echara a suertes y leo la página en la que se posan mis ojos y en eso reside lo interesante»[158].

La muchacha le sugiere entonces que le muestre cómo lee, y este acepta hacerlo procurándole, a medida que va leyendo, una versión japonesa del libro inglés que tiene en sus manos. Se trata de un hombre y de una mujer de los que se ignora todo salvo que se encuentran en un barco en Venecia. A la pregunta de la mujer, deseosa de saber quiénes son esos personajes, el pintor responde que no sabe nada puesto que no ha leído el libro, y que precisamente anhela no saberlo:

—¿Quiénes son ese hombre y esa mujer?

—Yo mismo lo ignoro. Pero justamente por eso la historia resulta interesante. No tenemos que preocuparnos por sus relaciones hasta ese momento. Al igual que tú y yo que nos encontramos juntos, tan solo cuenta ese instante.[159]

Lo que es importante en el libro le es exterior, puesto que se trata del momento del discurso del que no es más que pretexto o medio. Hablar de un libro concierne no tanto al espacio de ese libro como al tiempo del discurso a su respecto. Aquí, la verdadera relación no concierne a los dos personajes del libro, sino a la pareja de «lectores». Ahora bien, estos podrán comunicarse tanto mejor cuanto menos les perturbe el libro y sea un objeto más ambiguo. Es a este precio como los libros interiores de cada cual tendrán alguna posibilidad, como en el tiempo dilatado de Atrapado en el tiempo, de unirse por breves instantes los unos a los otros.

Así, conviene para cada libro surgido al azar de los encuentros, evitar reducirlo mediante afirmaciones demasiado precisas, y acogerlo más bien en toda su polifonía para no dejar que se pierdan ninguna de sus virtualidades. Y abrir lo que proviene de ese libro —⁠título, fragmento, cita verdadera o falsa⁠—, como en este caso la imagen de la pareja en un barco en Venecia, a todas las posibilidades de vínculos susceptibles, en ese instante preciso, de ser creadas entre los seres.

Semejante ambigüedad no puede dejar de remitirnos a su interpretación en el espacio psicoanalítico. Es debido a que este puede comprenderse en diferentes sentidos como logra una posibilidad de ser comprendido por el sujeto al que se dirige, mientras que se arriesga, si es demasiado clara, de ser vivida como una forma de violencia sobre el otro. Y, al igual que la interpretación analítica, la intervención sobre un libro se encuentra estrechamente ligada al momento justo en que se produce, y no tiene sentido más que en ese momento.

Con el fin de ser plenamente eficaz, la intervención sobre un libro no leído implica igualmente poner entre paréntesis el pensamiento consciente y razonable; suspensión que, de nuevo, evoca la del espacio analítico. Lo que nos resulta posible decir de nuestra relación privada con el libro obtendrá tanta más fuerza cuanto menos reflexionemos y dejemos que el inconsciente se exprese en nosotros y evoque, en ese tiempo privilegiado de apertura del lenguaje, los vínculos secretos que nos unen al libro y, a través de este, a nosotros mismos.

Esta ambigüedad no es contradictoria con la necesidad, invocada por Balzac, de ser afirmativo y de imponer nuestro punto de vista con el libro. Sería más bien su otra faceta. Constituye una manera de demostrar que se han aprehendido las especificidades de espacio de palabra y la singularidad de cada interesado. Si en definitiva es de un libro-pantalla de lo que hablamos, resulta beneficioso no quebrar el espacio común y dejar a los demás, a propósito de los libros-fantasma que atraviesan nuestras conversaciones, también para nosotros mismos, la posibilidad de no-leer y de soñar.

No queda excluido en estas condiciones pensar que finalmente no he inventado nada nuevo cuando he decidido más arriba salvar del incendio la biblioteca de El nombre de la rosa, de unir a Rollo Martins y a la amante de Harry Lime o de conducir al suicidio al héroe malhumorado de David Lodge. Hechos, desde luego, no comprobables directamente por los textos, pero que, como todos aquellos que he propuesto al lector en los libros de los que he hablado, corresponden para mí a una de sus lógicas verosímiles y, por tanto, forman intrínsecamente parte de ellos a mi juicio.

Sin duda, se me podrá reprochar, como al esteta de las gafas de montura dorada, hablar de libros que no he leído o haber contado eventos que, estrictamente, no figuran en ellos. Sin embargo, no tengo la sensación de mentir a su respecto, sino, más bien, de haber enunciado cada vez una forma de verdad subjetiva al describir con la mayor precisión posible lo que había percibido en ellos, desde la fidelidad a mí mismo y la atención al momento y a las circunstancias en que he sentido la necesidad de apelar a ellos.

IV. HABLAR DE UNO MISMO

Donde se concluye, con Oscar Wilde, que la duración apropiada para la lectura de un libro es de seis minutos, a partir de la cual corremos el riesgo de olvidar que ese encuentro es ante todo un pretexto para escribir nuestra autobiografía.

La obligación de hablar de libros no leídos no debe ser vivida de manera negativa, desde la angustia o el remordimiento. Para quien sabe vivirla positivamente, para quien consigue desembarazarse del peso de su culpabilidad y prestar atención a la situación concreta en la cual se encuentra y a sus potencialidades múltiples, ofrece, con la apertura de la biblioteca virtual, un auténtico espacio de creatividad que es preciso saber acoger como tal, en toda la riqueza de sus posibilidades.

Tal es en cualquier caso la lección que se desprende de los textos que Oscar Wilde consagrara a esta cuestión. Estos conciernen sobre todo a una de las situaciones de discurso en que nos podemos ver obligados a hablar de libros no leídos, la de la crítica literaria, pero es posible suponer que sus sugerencias podrían ser extendidas sin mayor dificultad a otras situaciones, como los diálogos mundanos o universitarios.

Gran lector y hombre dotado de una vasta cultura, Oscar Wilde fue también un no-lector convencido que, consciente de los riesgos que la lectura hacía correr al hombre cultivado, tuvo el coraje, mucho antes que Musil o Valéry, de ponernos en guardia contra sus peligros.

Una de las aportaciones más importantes de Wilde a la reflexión sobre la no-lectura, sobre todo por las nuevas vías que inaugura, figura en un artículo escrito para una revista en la que colaboraba regularmente, Pall Mall Gazette; artículo titulado «To read, or not to read»[160]. Respondiendo a una encuesta a propósito de los cien mejores libros que sería posible aconsejar, Wilde propuso dividir el conjunto de los elementos de la biblioteca colectiva en tres categorías.

La primera agruparía los libros que deben leerse, categoría en la que Wilde sitúa las epístolas de Cicerón, Suetonio, las vidas de los pintores de Vasari[161], la autobiografía de Benvenuto Cellini[162], John Mandeville, Marco Polo, las Memorias de Saint-Simon[163], Mommsen y la historia de Grecia[164] de Grote. La segunda categoría, también previsible, comprendía libros que merecen ser leídos, como Platón y Keats. En la «esfera de la poesía», Wilde añade a «los maestros, no los ministriles», en la de la filosofía, a «los investigadores, no los eruditos»[165].

A estas dos categorías algo banales después de todo, Wilde añade una tercera, más sorprendente. Comprende los libros que es importante disuadir al público de leer. Para Wilde, tal actividad de disuasión resulta esencial y debería incluso figurar en las misiones oficiales de la universidad. «Esta misión», señala, «supone una necesidad eminente de una época como la nuestra, una época que lee tanto que carece de tiempo para admirar y escribe tanto que no tiene tiempo para reflexionar. Aquel que seleccione, del caos de nuestras listas modernas, “los cien peores libros” procurará a la joven generación una ventaja verdadera y duradera»[166].

Por desgracia, Wilde no nos dejó la lista de esos cien libros que sería importante mantener a distancia de los estudiantes. Pero su listado importa manifiestamente menos que esa idea de acuerdo con la cual la lectura no es solo un proceso benéfico y puede también revelarse nefasto. Y ello hasta el punto de que en otros textos la lista de libros que deben proscribirse parece haberse dilatado indefinidamente, y siendo percibida la lectura como una auténtica amenaza, ya no se trata de protegerse solamente de un centenar de libros, sino de la totalidad de ellos.

El texto más importante de Wilde acerca de su desconfianza hacia la lectura se titula El crítico como artista[167]. Organizado como un diálogo en dos secciones, pone en escena a dos personajes, Ernest y Gilbert, pero presumiblemente es este último quien formula con mayor claridad las posiciones originales del autor.

La primera tesis que desarrolla Gilbert pretende oponerse a una afirmación de Ernest, de acuerdo con la cual, en los mejores períodos del arte, como en el caso de la Grecia clásica, no habría críticas de arte. Para refutar esa proposición, Gilbert cita ejemplos como la Poética de Aristóteles a la hora de establecer que la creación era indisociable, entre los griegos, de una reflexión general sobre el arte y que los creadores desempeñaban ya funciones de crítica.

Semejante afirmación sirve como introducción para un desarrollo en que Gilbert demuestra hasta qué punto creación artística y crítica, lejos de ser concebidas como actividades separadas, son en realidad indisociables:

Ernest. Fueron [los griegos], como tú has señalado, una nación de críticos de arte. Lo admito, y en parte les compadezco. Pues la facultad creativa es más noble que la crítica. En realidad, no se pueden comparar.

Gilbert. La antítesis entre ellas es completamente arbitraria. Sin la facultad crítica, no hay en absoluto creación artística digna de ese nombre. Mencionaste hace poco ese sutil espíritu para la elección y ese delicado instinto de selección mediante los cuales el artista encarna la vida para nosotros y le proporciona una perfección momentánea. Bien, ese espíritu para la elección, ese perspicaz sentido de la omisión, es de hecho la facultad crítica en una de sus manifestaciones más características, y nadie que carezca de esta facultad crítica puede crear algo artístico.[168]

Así, no se da separación entre creación artística y crítica, y no hay ninguna creación fundamental que no incluya una parte de crítica, como lo muestra el ejemplo de los griegos. Con todo, lo contrario también es cierto y la propia crítica contiene una forma de arte:

Ernest. Has estado hablando de la crítica como una parte esencial del espíritu creativo, y ahora acepto sin reservas tu teoría. ¿Pero qué hay de la crítica independiente de la creación? Tengo la absurda costumbre de leer periódicos, y me parece que la mayor parte de la crítica moderna carece de todo valor.[169]

Para defender a las críticas contra ese reproche de insignificancia, Gilbert sostiene que a menudo son mucho más refinadas que los autores de los que rinden cuentas, y que la crítica exige infinitamente más cultura que la creación artística. Y es en el esquema de esa defensa de la crítica como arte donde interviene una primera apología de la no-lectura:

A veces se dice de ellos que no leen enteras las obras que deben criticar. No lo hacen. O al menos no deberían hacerlo. Si lo hicieran, se convertirían en empedernidos misántropos, […] Tampoco es necesario. Para conocer la cosecha y la calidad de un vino no es necesario beberse el tonel entero. Debe de ser facilísimo decir en media hora si un libro vale algo o no vale nada. En realidad bastan diez minutos si uno tiene instinto para la forma. ¿Quién quiere tragarse entero un aburrido volumen? Uno lo cata, y ya es suficiente —⁠más que suficiente⁠—, supongo.[170]

La afirmación de que bastan seis minutos para conocer un libro —⁠incluso mucho menos, ya que Gilbert comienza por plantear como una evidencia que los críticos no leen las obras que les son confiadas⁠— surge, pues, en el desarrollo de una defensa de los críticos, cuya cultura los convertiría en aptos para percibir rápidamente la esencia de un libro. Así, es de un modo algo secundario y derivado como aparece la reivindicación de la no-lectura, la cual pertenecería al orden de un poder adquirido por los especialistas, de una capacidad particular para aprehender lo esencial. Pero la continuación del texto deja entrever que pertenece también al orden de un deber, y que existe un verdadero peligro para el crítico en pasar demasiado tiempo leyendo el libro del que se dispone a hablar o, si se prefiere, que en el encuentro con un libro no todo se reduce a una cuestión de tiempo.

La imbricación, sostenida por Wilde, entre arte y crítica conduce en la prolongación del texto, aunque de una forma más acentuada, a la exposición de una verdadera desconfianza hacia la lectura.

Al proseguir con su apología de la crítica y afirmar que resulta más difícil hablar de algo que hacerlo, Gilbert recurre en un primer momento a ejemplos extraídos de la historia y demuestra que los poetas que narraron los logros de los héroes de la Antigüedad tenían más mérito que estos. Mientras que la acción «cesa con el impulso que le dio vida» y es «una vil concesión a los hechos», «el mundo es construido por el poeta para el soñador»[171].

Cuando Ernest le replica que al situar tan arriba al artista creador existe el riesgo de rebajar otro tanto la crítica, Gilbert retoma su teoría de la crítica como arte:

Pero sin duda la crítica es en sí misma un arte. Y así como la creación artística implica la aportación de la facultad crítica, y, de hecho, sin ella no se puede decir siquiera que exista, la crítica es realmente creativa en el más alto sentido de la palabra. La crítica es, en efecto, tan creativa como independiente.[172]

Es precisamente la idea de independencia la que aquí resulta determinante, pues separa la actividad crítica de la literatura o del arte liberándola de la función secundaria y desvalorizante a la que queda limitada la mayor parte de las veces, confiriéndole de esta manera una auténtica autonomía:

Sí, independiente. La crítica, igual que la obra del poeta o del escultor, tampoco tiene que ser juzgada por ningún elemental patrón de imitación o de semejanza. El crítico mantiene con la obra que critica la misma relación que el artista con el mundo visible de la forma y del color, o el invisible de la pasión y del pensamiento. Ni siquiera necesita para la perfección de su arte los materiales más refinados. Cualquier cosa servirá a su propósito.[173]

La obra comentada puede, por tanto, carecer completamente de interés sin que ello perjudique sin embargo al ejercicio crítico, ya que esta solo sirve como pretexto:

Y del mismo modo que con los sórdidos y sentimentales amoríos de la estúpida esposa de un modesto médico rural en el miserable pueblo de Yonville-l’Abbaye, cerca de Rouen, Gustave Flaubert fue capaz de crear un clásico y componer una obra maestra del estilo, con temas de poca o de ninguna importancia, tales como los cuadros de la Royal Academy de este año —⁠o de cualquier año, a decir verdad⁠—, los poemas de Lewis Morris, las novelas de Ohnet, o las comedias de Henry Arthur Jones, el auténtico crítico, puede, si le apetece dirigir o desaprovechar así su capacidad de contemplación, producir una obra impecable en cuanto a su belleza y a su talento para la sutileza intelectual. ¿Por qué no? Lo insulso es siempre una tentación irresistible para la brillantez, y la estupidez es la permanente Bestia Trionfans que saca a la sabiduría de su cueva. Para un artista tan creativo como el crítico, ¿qué significa el tema? Ni más ni menos que lo que significa para el novelista o el pintor. Como ellos, él puede encontrar sus motivos en todas partes. El tratamiento es la clave. Nada hay que no atesore una sugerencia o un desafío.[174]

Entre los ejemplos proporcionados por Wilde, el más significativo es sin duda el de Flaubert, que a propósito de Madame Bovary[175] se jactaba de haber hecho un «libro sobre nada» y de haber consagrado uno a los habitantes de Yonville. Al contrario de lo que permite suponer la calificación de realismo que se le atribuye con frecuencia, la literatura para Flaubert es autónoma respecto del mundo y obedece a sus propias leyes. No debe, pues, preocuparse por la realidad, aunque esta siga estando presente como trasfondo, y debe hallar en sí misma su propia coherencia.

Aunque Wilde no rompe del todo el vínculo entre la obra y la crítica, ese vínculo se encuentra sensiblemente distendido, ya que es reducido al rango de motivo cuando, en realidad, el texto crítico debe ser evaluado según el tratamiento que confiere a ese motivo y no ya por su fidelidad. El carácter secundario del objeto de la crítica lo aproxima al arte —⁠que tampoco debe utilizar la realidad más que como pretexto⁠— al tiempo que reafirma la superioridad de la crítica, que trata las obras de arte como estas tratan la realidad.

Desde esta perspectiva, el texto crítico no se ocupa ya de la obra como, de acuerdo con Flaubert, tampoco la novela se ocupa de la realidad. Es ese «de» lo que he intentado poner en tela de juicio en este ensayo para tratar de aligerar la culpabilidad que se asocia a su olvido. Los seis minutos que se conceden a un libro se deben a la consecución decisiva de una distancia sobre esa preposición, que remite a la crítica a sí misma, es decir, a su soledad aunque también, felizmente, a su capacidad de invención.

La literatura o el arte son situados, por el crítico, en la misma posición secundaria que la naturaleza lo es por el escritor o el pintor. Su función no es la de servir de objeto, sino de incitación a la escritura. Pues el único y verdadero objeto de la crítica no es la obra sino la crítica en sí misma.

No comprenderemos nada acerca de la concepción wildeana de la crítica y de la lectura si no se sitúa con precisión el lugar del sujeto creador, que se encuentra, desde su perspectiva, ubicado en el primer plano:

Es más, yo diría que la crítica más valiosa, siendo la forma más pura de la impresión personal, es a su manera más creativa que la creación, ya que hace menos referencia a cualquier estándar externo a sí misma, y es de hecho su propia razón de existir, y, como dirían los griegos, un fin en sí misma y para sí misma.[176]

En última instancia, la crítica alcanza su forma ideal cuando no mantiene ningún vínculo con una obra. La paradoja wildeana consiste en convertir la crítica en una actividad intransitiva y sin apoyo, o más bien en desplazar radicalmente el apoyo. Para expresarlo de otra manera, su objeto no es una obra —⁠cualquiera de ellas sirve como cualquier burgués de provincia es suficiente para Flaubert⁠—, sino la propia crítica:

Siempre me divierte la necia vanidad de esos escritores y artistas de nuestro tiempo que parecen creer que la función primordial del crítico es cotillear sobre sus irrelevantes obras.[177]

Al romper sus vínculos con una obra cuyo sometimiento la lastraba, la crítica acaba por emparentarse con el género literario que con mayor claridad ensalza al sujeto, esto es, la autobiografía:

Sí, desde el alma. Eso es lo que significa la crítica más elevada, el relato de nuestra propia alma. Es más fascinante que la historia, pues se ocupa exclusivamente de uno mismo. Es más placentera que la filosofía, ya que su tema es concreto y no abstracto, real y no vago. Es la única forma civilizada de autobiografía…[178]

La crítica es la voz de un alma, y es esa alma lo que constituye su objeto profundo y no ya las obras literarias transitorias que sirven de apoyo a esa búsqueda. Como para Valéry, la obra literaria, según Wilde, es un lastre, aunque debido a razones diferentes. En Valéry, la obra impide aprehender la esencia de la literatura, de la que no es más que un fenómeno contingente. En Wilde, la obra aleja del sujeto, cuando este es la razón de ser del ejercicio crítico. Pero, tanto para uno como para el otro, leer bien significa desviarse de la obra.

Hablar de uno mismo, ese es el fin último que Wilde asigna a la actividad crítica; y, desde esa perspectiva, se debe procurar hacer todo lo posible para proteger a la crítica contra la influencia de la obra, con el propósito de conseguir que no se distancie de dicho fin.

Por eso, desde la óptica de Wilde, la obra literaria, reducida al rango de pretexto («Para el crítico, la obra de arte no es más que una sugerencia para una nueva obra propia que no requiere guardar ninguna similitud evidente con el objetivo de su crítica»[179]), puede fácilmente transformarse en obstáculo si no se toman precauciones. No debemos entretenernos en ellas no solo porque muchas obras modernas carezcan de interés —⁠lo mismo sucede con las grandes obras⁠—, sino porque una lectura demasiado atenta y olvidadiza respecto de los intereses del lector nos pone en peligro de alejarnos de nosotros mismos, cuando la reflexión sobre uno mismo justifica la actividad crítica y solo ella puede elevarla al nivel del arte.

Mantener la obra a distancia constituye, pues, un leitmotiv de la reflexión de Wilde sobre la lectura y sobre la crítica literaria. De esta manera, desemboca en esa fórmula provocadora que ilustra gran parte de su obra: «Jamás leo los libros que debo criticar, para no sufrir su influencia»[180]. Al mismo tiempo que un libro puede movilizar el pensamiento del lector, puede también separarlo de lo que, en él, hay de más original. La paradoja de Wilde no concierne, pues, únicamente a los libros malos, resulta incluso más válida para los buenos. El riesgo, al penetrar en el libro para realizar su crítica, consiste en perder de vista lo que representa en mayor grado nuestro «uno mismo», en beneficio hipotético del libro pero en nuestro detrimento.

La paradoja de la lectura radica en que el sendero hacia uno mismo pasa por el libro, pero debe seguir siendo un pasaje. El buen lector procede a una travesía por los libros, pues sabe que cada uno de ellos es portador de una parte de sí mismo y puede abrirle camino en el caso de que sea lo suficientemente sabio como para no quedar atrapado en él. Y es precisamente una travesía de esa naturaleza la que hemos podido constatar en lectores tan dispares y tan inspirados como Valéry, Rollo Martins o algunos de mis estudiantes, cuando, aprehendiendo un elemento parcial de una obra de la que no poseen más que un conocimiento aproximativo o no integral, se implican en su propia reflexión sin preocuparse del resto, y, de esta manera, evitan perderse de vista.

Si tenemos en cuenta las múltiples situaciones complejas analizadas en este ensayo, en que lo esencial radica en hablar de uno y no de los libros, o hablar de uno a través de los libros —⁠la sola manera, probablemente, de hablar bien sobre ellos⁠—, la percepción de esas situaciones se modifica sensiblemente, ya que son los múltiples puntos de encuentro entre la obra y uno mismo lo que resulta urgente enaltecer a partir de algunos datos accesibles. El título de la obra, su lugar en la biblioteca colectiva, la personalidad de quien la evoca, la atmósfera que se instaura entonces en el intercambio oral o escrito, son, entre otras muchas posibilidades, esos pretextos de los que habla Wilde y que permiten hablar de uno mismo sin demorarse en exceso en la obra.

Y es que esta se desvanece de cualquier forma en el discurso y deja lugar a un objeto alucinatorio fugaz, una obra-fantasma apta para atraer todas las proyecciones y que no cesa de transformarse a merced de las intervenciones. Resulta, pues, preferible convertirlo en apoyo de un trabajo sobre nosotros mismos e intentar redactar fragmentos de nuestro libro interior a partir de esos escasos elementos disponibles atentos a lo que esos elementos nos dicen de íntimo e irreemplazable sobre nosotros. Se trata de prestar oído a nosotros mismos y no al libro «real» —⁠a pesar de que este pueda servir por momentos de motivo⁠—, y de afanarse en la escritura de uno mismo, procurando no dejarse desviar de esa tarea.

La invención del libro apropiado, en cada contexto de palabra o de escritura, será tanto más creíble por cuanto es conducida por la verdad de un sujeto y se inscribe en la prolongación de su universo interior. No debemos temer a la mentira respecto del texto, sino la mentira respecto de uno mismo. Si los miembros de la tribu tiv logran proponer una lectura vigorosa de Hamlet, aunque totalmente ajena en apariencia a la obra de Shakespeare, es porque se sienten tan profundamente cuestionados en sus creencias ancestrales que están en situación de insuflar al libro-fantasma inventado por ellos una forma de vida transitoria.

Todo ello nos dice hasta qué punto el discurso sobre los libros no leídos, más allá de la palabra personal que implica con fines defensivos, al igual que la autobiografía ofrece, a quien sabe aprovechar la ocasión, un espacio privilegiado para el descubrimiento de sí mismo. En esta situación de palabra o de escritura, desligada de la necesidad constringente de remitir al mundo, el lenguaje puede encontrar en su travesía por el libro el medio para hablar que habitualmente se elude en nosotros.

Más allá de la posibilidad de descubrimiento de uno mismo, el discurso sobre los libros no leídos nos sitúa en el núcleo del proceso creativo en la medida en que nos reconduce a su origen. Trasluce el sujeto naciente de la creación, haciendo vivir a quien lo practica el momento inaugural de separación entre sí mismo y los libros en que el lector, por fin liberado del lastre de la palabra ajena, encuentra en sí la fuerza para inventar su propio texto y para convertirse en escritor.

EPÍLOGO

Del análisis de todas las situaciones delicadas que hemos abordado en este ensayo, se desprende la idea de que no existe otro remedio, a la hora de prepararnos para su confrontación, que aceptar una evolución psicológica. Una evolución que no se reduce al hecho de aprender a mantener la calma, sino que implica una transformación profunda de nuestra relación con los libros.

Dicha evolución supone en primer lugar llegar a ser capaces de desembarazarnos de toda una serie de prohibiciones, inconscientes en su mayoría, que pesan sobre nuestra representación de los libros y que nos conducen a pensarlos, desde nuestros años escolares, como objetos intangibles y, por consiguiente, a culpabilizarnos a partir del momento en que provocamos transformaciones en ellos.

Sin este levantamiento de prohibiciones, resulta imposible permanecer a la escucha de ese objeto infinitamente móvil en que consiste un texto literario, tanto más móvil por cuanto forma parte integral de una conversación o de un intercambio escrito, y se nutre de la subjetividad de cada lector y de su diálogo con los demás. Una escucha que implica desarrollar una sensibilidad particular hacia todas las virtualidades de las que es portador en esas circunstancias.

Con todo, sin ese trabajo previo sobre uno mismo, resulta igualmente imposible escucharse, sin olvidar las resonancias íntimas que nos ligan a cada obra y cuyas raíces se hunden en nuestra historia. Pues este encuentro con los libros no leídos será más enriquecedor —⁠y compartible⁠— en la medida en que quien lo experimenta extraiga su inspiración de lo más profundo de sí mismo.

Esta escucha diferente de los textos y de uno mismo no está desconectada de lo que cabe esperar tradicionalmente de un psicoanálisis, que tiene como función primordial liberar a quien se presta a él de sus coacciones interiores y abrirlo así, al término de un itinerario del que es el único patrón, a todas sus posibilidades de creación.

A convertirse en creador es precisamente a lo que conduce el conjunto de constataciones realizadas aquí a partir de esta serie de ejemplos; un proyecto accesible para todos aquellos a quienes su trayectoria interior les ha liberado de cualquier sentimiento de culpa.

Y es que hablar de libros no leídos supone una verdadera actividad de creación, tan digna, aunque sea más discreta, que las actividades dotadas de mayor reconocimiento social. La atención dirigida a las prácticas artísticas tradicionales produce el efecto de desdeñar, incluso desconocer, prácticas menos valoradas puesto que se ejercen, por naturaleza, en una forma de clandestinidad.

Sin embargo, ¿cómo negar que hablar de libros no leídos constituye una auténtica actividad creadora que demanda las mismas exigencias que el resto de las artes? Para convencerse de ello basta con pensar en todas las capacidades que dicha actividad moviliza, como las de escuchar las virtualidades de la obra, analizar el nuevo contexto en que se inscribe, prestar atención a los demás y a sus reacciones, o ser capaces de conducir una narración cautivadora.

Pero ese devenir-creador no solo concierne al discurso sobre los libros no leídos. En un grado superior, es la propia creación, sea cual sea su objeto, la que implica cierto distanciamiento de los libros. Como lo ha demostrado muy bien Wilde, existe una suerte de antinomia entre lectura y creación, pues todo lector, perdido en el libro de otro, corre el riesgo de alejarse de su universo personal. Y si el comentario sobre los libros no leídos representa una forma de creación, la creación implica, al revés, no detenerse en exceso en los libros.

Convertirse en el creador de obras personales constituye, pues, la prolongación lógica y deseable del aprendizaje del discurso sobre los libros no leídos. Esta creación supone un paso más en la conquista de uno mismo y en la liberación del peso de la cultura, la cual es a menudo, para aquellos que han sido adiestrados para dominarla, un impedimento para ser, y por consiguiente para dar vida a sus obras.

Si aprender a hablar de libros no leídos es ya una primera forma de encuentro con las exigencias de la creación, recae una responsabilidad particular sobre todos aquellos que se dedican a enseñar: ensalzar esa práctica que, por su experiencia personal, están en disposición de transmitir del mejor modo.

Ahora bien, si nuestros estudiantes son iniciados durante su escolarización en el arte de leer, incluso al de hablar de libros, el de expresarse a propósito de libros no leídos se encuentra singularmente ausente de ese programa como si nunca se pusiera en tela de juicio el postulado según el cual es necesario haber leído un libro para hablar de él. ¿Cabe entonces sorprenderse del desarraigo que padecen los estudiantes cuando son interrogados durante un examen acerca de un libro que no «conocen» y se muestran incapaces de encontrar por sí mismos los recursos para expresarse al respecto?

Ello es debido a que nuestros estudiantes no se otorgan el derecho —⁠puesto que la enseñanza no cumple plenamente el papel desacralizador que debería ser el suyo⁠— de inventar los libros. Paralizados por el respeto debido a los textos y la prohibición de modificarlos, obligados a memorizarlos o a saber lo que «contienen», muchos de esos estudiantes pierden su capacidad interior de evasión y se niegan a acudir a su imaginación en circunstancias en que, no obstante, esta resultaría de lo más útil.

Mostrarles que un libro se reinventa con cada lectura significa procurarles los medios de sortear sin percances, e incluso sacar provecho, de una multitud de situaciones difíciles, pues el valor de saber hablar con sutileza de lo que no se sabe se extiende más allá del universo de los libros. El conjunto de la cultura se abre para quienes manifiestan su capacidad, ilustrada por numerosos escritores, para cortar los vínculos entre el discurso y su objeto, y para hablar de ellos mismos.

Significa ante todo abrirlos a lo esencial, esto es, al mundo de la creación. ¿Acaso podemos ofrecer a un estudiante un obsequio mejor que el de volverlo sensible a las artes de la invención, es decir, a la invención de sí? Toda enseñanza debería tender a ayudar a quienes la reciben a adquirir la libertad suficiente en relación con los libros como para que ellos mismos puedan convertirse en escritores o artistas.

Por todas las razones evocadas a lo largo de este ensayo, continuaré por mi parte, y sin permitir que las críticas me desvíen de mi camino, hablando con tanta constancia como serenidad de libros que no he leído.

Si procediera de otra forma y me uniera a la masa de lectores pasivos, tendría la sensación de estar traicionándome a mí mismo al ser infiel al entorno del que procedo, al camino que he tenido que recorrer entre libros para llegar a crear, y al deber que siento en la actualidad de ayudar a otros a vencer su miedo a la cultura y a osar desligarse de ella para comenzar a escribir.

Notas

[1] Las cuatro abreviaturas utilizadas serán explicadas en los cuatro primeros capítulos. LD designa los libros desconocidos por mí, LH los libros que he hojeado, LE los libros que han sido evocados por alguien, LO los libros que he olvidado (véase la tabla de abreviaturas). Esas abreviaturas no se excluyen entre sí. Se da la indicación en cada título de libro, y únicamente la primera vez que se menciona. <<

[2] Las abreviaturas utilizadas son: ++ (opinión muy positiva), + (opinión positiva), − (opinión negativa) y −− (opinión muy negativa). Véase la tabla de abreviaturas. <<

[3] Señalamos que ese sistema de anotaciones vale también para las anotaciones ausentes, a saber, LL (libro leído) y LNL (libro no leído), aquellas incluso que cabría esperar, y que no serán utilizadas jamás [reconsiderar]. Este libro ha sido concebido precisamente contra ese tipo de distinción artificial, distinción portadora de una imagen de la lectura que hace difícil pensar la manera en que la vivimos efectivamente. <<

[4] LH y LE++. <<

[5] L’Homme sans qualités, traducción francesa de Philippe Jaccottet, tomo 1, Éditions du Seuil, 1956, p. 549. [Hay traducción castellana de J. M. Sáenz, F. Formosa y P. Madrigal: El hombre sin atributos, 2 tomos, Seix Barral, Barcelona, 2003]. En esta cita como en las siguientes, Stumm se dirige a su amigo Ulrich. <<

[6] Ibid., p. 550. <<

[7] Ibid., p. 553. <<

[8] Ibid. <<

[9] Ibid., p. 552. <<

[10] LE ++. <<

[11] LH y LE ++. <<

[12] Paul Valéry, Œuvres I, LH +, Gallimard (Pléiade), 1957, p. 1479. <<

[13] LE +. <<

[14] LH y LE ++. <<

[15] Op. cit., p. 769. <<

[16] Ibid., p. 770. <<

[17] Ibid. <<

[18] Ibid. <<

[19] Ibid., p. 772. <<

[20] Ibid. La cursiva es del autor. <<

[21] Ibid., p. 774. <<

[22] Ibid., p. 715. <<

[23] Ibid., p. 722. <<

[24] Ibid. <<

[25] Ibid., p. 729. <<

[26] Ibid., p. 727. <<

[27] Ibid., p. 730. <<

[28] Ibid., p. 731. <<

[29] Ibid., p. 883. <<

[30] Ibid. <<

[31] Ibid., p. 884. <<

[32] Ibid. <<

[33] Ibid., p. 886. <<

[34] William Marx, Naissance de la critique moderne, LH +, Artois Presses Université, 2002, p. 25. <<

[35] LH y LE ++. <<

[36] LD −. <<

[37] LE +. <<

[38] Umberto Eco, Le Nom de la rose, traducción francesa de Jean-Noël Schifano, Grasset, 1990, p. 473. [Hay traducción castellana de Ricardo Pochtar: El nombre de la rosa, Lumen, Barcelona, 1982]. <<

[39] Ibid., p. 478. <<

[40] Ibid., p. 479. <<

[41] Ibid., p. 478. <<

[42] Ibid., p. 477. <<

[43] Ibid. <<

[44] LD +. <<

[45] Op. cit., p. 477. <<

[46] Algunas muertes ni siquiera son imputables a Jorge: uno de los monjes se suicida y otro es asesinado por uno de sus compañeros. <<

[47] «Alinardo me había comunicado su idea, y después alguien me había dicho que te había parecido convincente… Entonces pensé que un plan divino gobernaba todas estas muertes de las que yo no era responsable» (p. 475). <<

[48] Ibid. <<

[49] Véase mi libro Qui a tué Roger Ackroyd?, LO +, Minuit, 1998. <<

[50] Freud emplea esta expresión de «recuerdo-pantalla para designar los recuerdos de infancia falaces, cuya función consiste en disimular otros menos aceptables por la conciencia». («En torno a los recuerdos-pantalla», en Névrose, psychose et perversion, LH ++, PUF, 1.ª edición, 1973 [hay traducción castellana de Luis López Ballesteros: Obras completas, Biblioteca Nueva, Madrid, 1990]). <<

[51] LH y LE ++. <<

[52] Les Essais, II, PUF, 1999, p. 650. [Hay traducción castellana de Jordi Bayod: Los ensayos, Acantilado, Barcelona, 2007]. <<

[53] Ibid., p. 408. <<

[54] Ibid., p. 651. <<

[55] Ibid., p. 418. <<

[56] LE ++. <<

[57] Op. cit., p. 418. <<

[58] Ibid. <<

[59] Ibid., p. 419. <<

[60] LD +. <<

[61] Op. cit., p. 419. <<

[62] Ibid., p. 651. <<

[63] Op. cit., III, p. 962. <<

[64] Ibid. <<

[65] Op. cit., II, p. 651. <<

[66] «Todos aquellos que han superado su bachillerato han padecido esa misma pesadilla: suspenden el examen teniendo que repetir curso, etc. Para aquellos que han superado los exámenes superiores, ese sueño típico es reemplazado por otro: deben pasar de nuevo un concurso difícil y, en su sueño, protestan enérgicamente diciendo que ya son desde hace tiempo médicos, profesores o funcionarios. Se trata de los recuerdos imperecederos de los castigos que hemos sufrido siendo niños por habernos comportado mal, que despiertan en nosotros en los momentos cruciales de nuestros estudios, como dies irae, dies illa exámenes severos». (L’interprétation des rêves, LO ++, PUF, 1967, p. 238. [Hay traducción castellana de Luis López Ballesteros: La interpretación de los sueños, Alianza, Madrid, 1986]). <<

[67] LH ++. <<

[68] LD ++. <<

[69] LD −−. <<

[70] Le Troisième homme, traducción francesa de Marcelle Sibon, Le Livre de poche, 1978, p. 101. [Hay traducción castellana de Javier Alfaya y Barbara McShane: El tercer hombre, Alianza, Madrid, 2004]. <<

[71] Ibid., p. 104. <<

[72] LD ++. <<

[73] Op. cit., p. 101. <<

[74] Ibid., p. 102. <<

[75] Ibid. <<

[76] Ibid. <<

[77] Ibid., p. 103. <<

[78] Ibid. <<

[79] Antes de llegar a Viena, Martins hace escala en Frankfurt, donde también es confundido con el otro Dexter y donde sus respuestas francas son de nuevo juzgadas como humor:

«… un hombre, al que pudo reconocer a cinco metros de distancia como periodista, se acercó a su mesa.

—¿Es usted el señor Dexter?

—Sí —dijo Martins sorprendido.

—Parece usted más joven que en las fotografías —⁠dijo el hombre⁠—. ¿Quiere usted hacer unas declaraciones? Soy del periódico de las fuerzas locales. Nos gustaría saber qué piensa de Frankfurt.

—He aterrizado hace solo diez minutos.

—Bien —dijo el hombre—. ¿Qué opina usted sobre la novela norteamericana?

—No la leo —dijo Martins.

—El famoso humor ácido —dijo el periodista». (Op. cit., p. 22). <<

[80] Sobre esta noción, véase mi libro Enquête sur Hamlet. Le dialogue de sourds, LO −, Minuit, 2002 <<

[81] Segunda de las tres bibliotecas que introduzco en este libro, la biblioteca interior es una parte subjetiva de la biblioteca colectiva, que contiene los libros que han marcado a cada sujeto. <<

[82] LH y LE ++. <<

[83] «Hamlet chez les tiv», traducción francesa de Jean Verrier, en Revue des Sciences Humaines, LH +, Presses Universitaires de Lille, n.º 240, p. 164. Quisiera expresar mi agradecimiento a Jean Verrier por haberme dado a conocer este texto que ya comenté en mi libro Enquête sur Hamlet, op. cit. <<

[84] Ibid. <<

[85] Ibid. <<

[86] Ibid., p. 165. <<

[87] Ibid., p. 166. <<

[88] Ibid. <<

[89] Ibid. <<

[90] Segundo de los tres «libros» estudiados en este ensayo, el libro interior influye en todas las transformaciones a las que sometemos a los libros para convertirlos en libros-pantalla. La expresión de «libro interior» figura en Proust, con una significación próxima a la que aquí he ofrecido: «En cuanto al libro interior de signos desconocidos (al parecer de signos en relieve, que mi atención, explorando mi inconsciente, iba a buscar, chocaba con ellos, los contorneaba, como un buzo), para cuya lectura nadie podía ayudarme con regla alguna, esta lectura consistía en un acto de creación en el que nadie puede sustituirnos ni siquiera colaborar con nosotros. […] Ese libro, el más penoso de todos de descifrar, es también el único dictado por la realidad, el único cuya “impresión” la ha hecho en nosotros la realidad misma». (Le Temps retrouvé, Gallimard, Pléiade, tomo IV, LH y LE ++, 1989, p. 458. [Hay traducción castellana de Consuelo Berges: En busca del tiempo perdido 7. El tiempo recobrado, Alianza, Madrid, 2000]. <<

[91] Op. cit. <<

[92] Véase Enquête sur Hamlet, op, cit. <<

[93] LH +. <<

[94] LD −. <<

[95] Pierre Siniac, Ferdinaud Céline, Rivages/noir, 2002, p. 18. <<

[96] Ibid., p. 20. <<

[97] Ibid., p. 11. <<

[98] Ibid., p. 17. <<

[99] Ibid., p. 23. <<

[100] Ibid., p. 81. <<

[101] No-autor del libro que ha escrito y del crimen de Gastinel, Dochin tendrá que aceptar además ser sospechoso de la muerte de Céline, ejecutada por los servicios secretos franceses. <<

[102] Atrapado en el tiempo (Groundbog Day) de Harold Ramis (Estados Unidos, 1993), protagonizada por Bill Murray y Andie MacDowell. <<

[103] LO ++. <<

[104] LH +. <<

[105] LH +. <<

[106] Un tout petit monde, traducción francesa de Maurice e Ivonne Coutourier, Rivages, 1991, p. 307. [Hay traducción castellana de Esteban Riambau: El mundo es un pañuelo, Anagrama, Barcelona, 2003]. <<

[107] Ibid., p. 308. <<

[108] Ibid., p. 308. <<

[109] Ibid., p. 309. <<

[110] LH y LO −. <<

[111] LH y LE ++. <<

[112] LE ++. <<

[113] Changement de décor, traducción francesa de Maurice e Ivonne Coutourier, Rivages (bolsillo), 1991, p. 141. [Hay traducción castellana de Francesc Roca: Intercambios, Anagrama, Barcelona, 1997]. <<

[114] Ibid., p. 198. <<

[115] LD ++. <<

[116] LE ++. <<

[117] LD −. <<

[118] Op. cit., p. 199. <<

[119] Tercer tipo de biblioteca que introduzco en este ensayo, la biblioteca virtual es el espacio, oral o escrito, de discusión de libros con los demás. Es una parte móvil de la biblioteca colectiva de cada cultura y se sitúa en el punto de encuentro de las bibliotecas interiores de cada participante en la discusión. <<

[120] Ibid., p. 200. <<

[121] LH, LE y LO +. <<

[122] LD −−. <<

[123] LD +. <<

[124] LD −. <<

[125] LD −−. <<

[126] Balzac, Illusions perdues, Le Livre de poche, 1983, p. 206. [Hay traducción castellana de José Ramón Monreal: Las ilusiones perdidas, Mondadori, Barcelona, 2006]. <<

[127] Ibid., p. 208. <<

[128] Ibid., p. 209. <<

[129] Ibid. <<

[130] Ibid., p. 284. <<

[131] Ibid., p. 285. <<

[132] Ibid., p. 286. <<

[133] Ibid. <<

[134] Ibid., p. 287. <<

[135] Ibid., p. 289. <<

[136] Ibid. <<

[137] Ibid., p. 294. <<

[138] Título de una célebre recopilación de poemas elegíacos compuesta por el escritor francés Casimir Delavigne (1793-1843) en 1815. (N. del T.). <<

[139] Ibid., p. 295. <<

[140] Ibid., p. 299. <<

[141] Ibid. <<

[142] Ibid., p. 288. <<

[143] Ibid., p. 303. <<

[144] Habiéndose relacionado primero con los liberales, Lucien trata de aproximarse a los monárquicos y acaba por tener a todos en su contra. <<

[145] LH ++. <<

[146] Je suis un chat, traducción francesa de Jean Cholley, Gallimard, 1989, p. 23. [Hay traducción castellana de Montse Watkins: Soy un gato, Luna Books, Tokio, 1996]. <<

[147] LD −. <<

[148] Op. cit., p. 35. <<

[149] LH −. <<

[150] Op. cit., p. 35. <<

[151] Ibid. <<

[152] Frederic Harrison, Theophano, The Crusade of the Tenth Century, Nueva York, Harper & Bros., 1904. <<

[153] Ibid., p. 337. <<

[154] Es interminable el número de libros en la literatura mundial en los que la muerte de la heroína constituye uno de sus más bellos pasajes. <<

[155] Tercer tipo de libro que introduzco en este ensayo, el libro-fantasma es ese objeto inaprensible y móvil que hacemos que surja, oralmente o por escrito, cuando hablamos de un libro. Se encuentra en la encrucijada de los diferentes libros-pantalla que los lectores construyen a partir de sus libros interiores. El libro-fantasma pertenece a la biblioteca virtual de nuestros intercambios, como el libro-pantalla lo es a la biblioteca colectiva y el libro interior a la biblioteca interior. <<

[156] LH ++ <<

[157] Oreiller d’herbes, traducción francesa de René de Ceccatty y Ryôji Nakamura, Rivages, 1987, p. 111. <<

[158] Ibid., p. 113. <<

[159] Ibid., p. 114. <<

[160] Oscar Wilde, Selected Journalism, LD ++, Oxford University Press, 2003, p. 12. <<

[161] LD +. <<

[162] LD +. <<

[163] LH ++. <<

[164] LD −. <<

[165] Op. cit., p. 12. <<

[166] Ibid. <<

[167] «La critique est un art», en Oscar Wilde, Œuvres, traducción francesa de Philippe Neel, LH ++, La Pochothèque, 2000. [Hay traducción castellana de Luis Martínez Victorio: El crítico como artista, Langre, San Lorenzo de El Escorial, 2002]. <<

[168] Ibid., p. 800. <<

[169] Ibid., p. 803. <<

[170] Ibid., p. 804. <<

[171] Ibid., p. 809. <<

[172] Ibid., p. 812. <<

[173] Ibid. <<

[174] Ibid. <<

[175] LH y LE ++. <<

[176] Op. cit., p. 813. <<

[177] Ibid., p. 814. <<

[178] Ibid. <<

[179] Ibid., p. 818. <<

[180] Citado por Alberto Manguel, en Une histoire de la lecture, LE ++, Actes Sud, 1998, p. 336. [Hay traducción castellana de José Luis López Muñoz: Una historia de la lectura, Alianza, Madrid, 1998]. <<