Este libro investiga la historia de la pasión por coleccionar desde el Renacimiento hasta nuestros días. Todo objeto de colección, ya sea una caja de cerillas o la uña de un mártir, tiene un significado que trasciende al objeto mismo; es un tótem. Y el afán incesante por poseerlo convierte al coleccionista en un antropólogo cultural. Philipp Blom destila los temas que subyacen a esta pasión aparentemente tan inasible: conquista y posesión, caos y memoria, un vacío que colmar y la conciencia de la propia mortalidad.

Philipp Blom

El coleccionista apasionado

Una historia íntima

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turolero 21.09.15

Título original: Título

Philipp Blom, 2012

Traducción: Daniel Najmías

Editor digital: turolero

Aporte original: Spleen

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Para Veronica

AGRADECIMIENTOS

Siempre me fascinó el tema del coleccionismo, la sencilla pregunta por la razón que lleva a la gente a acumular objetos, cosas a menudo inútiles, pero hasta 1998 no tuve la oportunidad de poner por escrito algunas de mis ideas en un artículo para Elisabeth Bauschmid, del Süddeutsche Zeitung. Hasta que le hablé del asunto a Victoria Hobbs, mi agente, que demostró tener auténtico olfato y perspicacia cuando se abalanzó sobre mi idea y luego me ayudó a desarrollarla, yo no creía que fuesen muchos los interesados en un tratamiento exhaustivo de esa extraña y hermosa obsesión llamada coleccionismo. Además, tuve la gran suerte de encontrar, en el editor Stuart Proffitt, un espíritu afín y con vista de lince. Sara Fisher también se merece mi sincero agradecimiento.

Mientras trabajaba en la idea inicial, Geert Mak me dio muchos ánimos, y su infalible capacidad para distinguir detalles me ayudó a encontrar mi camino. Durante la fase de investigación fueron muchas las personas que me permitieron destilar mis pensamientos gracias a su paciente escucha, y también las que contribuyeron con sugerencias que con frecuencia abrieron una línea de investigación enteramente nueva. La profesora y doctora Maria Teschler-Nicola (Hofrat), el doctor Rudolf Diestelberger (Hofrat), el doctor Georg Kugler (Hofrat), la doctora Monika Firla y el doctor Rudolf Maurer me prestaron una ayuda de inestimable valor en los capítulos relativos a Viena, las colecciones habsbúrgicas y la historia de Ángelo Solimán. El doctor Arthur MacGregor, experto sin par en este campo, me aclaró muchas cosas acerca de las colecciones del Renacimiento y el Barroco. El profesor Robert Evans tuvo la amabilidad de permitirme aprovechar sus conocimientos sobre todo lo relacionado con el enigmático Rodolfo II; por su parte, Thomas Klinger, Alex Shear, Wolf Stein, el sacerdote jesuita Thomas McCoog, David Cahn, Antje Gaiser, Hugh Scully y Anne Heseltine me ayudaron a comprender mejor la mentalidad de los coleccionistas. El profesor Jon Stallworthy demostró ser un amigo amable y generoso, y también un excelente consejero, a la hora de leer el manuscrito y sugerir maneras de mejorarlo. Como siempre, el aliento de mis padres, de mi hermana Christina, y de Veronica, mi mujer, fue para mí un apoyo constante y maravilloso.

Vaya mi último agradecimiento para un desconocido, el sabio borracho del Café Bräunerhof, que me hizo volver a considerar la cuestión y tuvo la gentileza de ofrecerme un epílogo. Alzo mi copa por él y por todos los que contribuyeron a hacer realidad este libro.

P. B.

París, 2001

Toda pasión bordea el caos; la del coleccionista, el caos de los recuerdos.

WALTER BENJAMIN, «Desembalo

mi biblioteca»[*]

TRES VIEJOS

Cuando, siendo aún niño, tenía problemas para conciliar el sueño por miedo a las brujas o los demonios que pudieran hallarse escondidos debajo de la cama, me reconfortaba imaginando a mi bisabuelo sentado en su sillón, con un libro, tal como yo lo había visto, y también como siempre me lo había descrito mi madre, que había crecido en la casa de mi bisabuelo en Leiden, Países Bajos. En mi imaginación sigue sentado allí, vestido impecablemente con un terno, según la moda de la década de 1940, un mechón de pelo blanco en la frente y poco más de un centímetro de cabello a los lados de la cabeza, un bigote semejante a un cepillito (moda a la que no renunció a pesar de un austriaco non grato que también la había adoptado). Más que con elegancia, vestía con corrección. Todos sus trajes eran viejos, pero aún podían llevarse y, como sus camisas, tenían los puños y el cuello gastados, testimonios de la parsimoniosa vida de su dueño y de sus ideales calvinistas. Lo rodeaban los lomos de miles de libros de las estanterías que iban del suelo hasta el techo.

Es imposible saber hasta qué punto esa imagen es un recuerdo auténtico (mi bisabuelo murió a los noventa y cuatro años, cuando yo sólo tenía cuatro) y cuánto de ella se ha rehecho en mi cabeza a partir de las historias que me contaron y de las fotografías, pero mi admiración por su curiosidad y su erudición fue tan grande que nunca se desvaneció por completo. Era la suya una imagen de la que emanaban una bondad y una autoridad inmensas, y estoy seguro de que no hubo demonio capaz de atreverse a desafiarlo. Había sido, según me contaron una y otra vez, un gran bibliófilo y coleccionista de obras de arte, un hombre de una enorme erudición, hecho a sí mismo, y me sentía realmente orgulloso de él.

Willem Eldert Blom, que había empezado de aprendiz de carpintero, murió rico, pero no en lo que a dinero se refiere, sino por haber vivido una vida rebosante de aventuras inverosímiles y de conocimientos, circunstancias éstas que lo llevaron a dominar diecisiete idiomas, a doctorarse en ruso cuando tenía ochenta y cinco años (después comenzó a estudiar chino) y a acumular una biblioteca de cerca de treinta mil volúmenes. Algunas reliquias de ese tesoro se encuentran hoy en nuestra casa: Biblias antiguas y pesadas con tapas de cuero rígido y grandes como lápidas; obras clásicas en griego y en latín; libros de medicina del siglo XVIII; una flauta travesera de madera que él mismo había tocado y cuyos rudimentos también me enseñó. Además, pinturas y grabados, incluida una lámina de Rembrandt que ahora cuelga cerca de mi escritorio. Ésa fue la primera colección, o recuerdo de una colección, que conservo en la memoria.

Ahora me parece que su vida guarda una gran similitud con la de otros coleccionistas, hombres y mujeres cuyo interés por la vida les permitió vencer las limitaciones de su época y de su educación. Tras estudiar latín, griego y lenguas antiguas —por la noche, una vez terminada la jornada en la carpintería—, mi bisabuelo se hizo traductor y luego se fue a Nueva York —a trabajar nada menos que de catador de té—. Volvió a los Países Bajos y fue, sucesivamente, corredor de Bolsa, gerente, fabricante de galletas, otra vez corredor de Bolsa y, más tarde, cuidador de cisnes, pero esta última e inocente ocupación fue, en realidad, una astuta tapadera. Una vez jubilado salía de su casa todas las mañanas con una bolsa de migas de pan en la mano. «Madre, voy a dar de comer a los cisnes», le decía a Godefrieda, su mujer, y después tomaba un autobús hasta la estación central de Leiden y desde allí un tren a Ámsterdam, donde tenía una tienda de antigüedades llamada De Geelfinck. Godefrieda nunca habría aprobado que un hombre de su posición se dedicara al comercio, y a él nunca le habían gustado las discusiones domésticas. El engaño no se descubrió hasta varios años más tarde, cuando entraron ladrones en la tienda y ella leyó la noticia en el periódico.

De Geelfinck (El Pinzón Amarillo) fue, según se dice, más un capricho personal que una auténtica tienda de antigüedades, un lugar en el que Willem acumulaba curiosidades, obras de arte, libros, objetos todos que también estaban en venta y le financiaban la pasión de adquirir piezas cada vez más raras; las que no quería vender se las llevaba a casa. En una fotografía tomada hacia 1965 se lo ve en la puerta de la tienda, ligeramente por debajo del nivel del suelo, rodeado de objetos de gran valor y de otros que no valían absolutamente nada, testigos ambos de su pasión de coleccionista y de su inescrutable sentido del humor: llaves enormes (nadie sabe qué abrían); el molar de un elefante (con una ficha que dice: Sustituye a toda una dentadura postiza); mensajes en verso escritos sobre cartón y en un inglés conmovedor y no totalmente coloquial: Step in old man / (Don’t call me «old man») / Into this jolly old antiques shop / Old girl / (Don’t call me «old») and when / You’ve looked around from floor to top / You’ll find it such a jolly old shop / Where old jolly things in legion abound / Old Man, Old Girl, look freely around. / (Don’t call me old, or I’ll call the hound.)[*] Mi bisabuelo está de pie junto al plato fuerte de su colección, un sarcófago egipcio auténtico que posteriormente fue a parar a un museo. Dentro de la tienda había cientos de libros, desde ejemplares del siglo XVI (su especialidad eran las Biblias) hasta novelas de misterio modernas encuadernadas en rústica, iconos rusos y óleos, piezas de porcelana, muñecas de Java, máscaras africanas, peltre holandés y azulejos de Delft; jarrones y utensilios de cocina antiguos; lacas japonesas y discos de gramófono. Hoy, el sótano que albergó su madriguera es una tienda especializada en utensilios de cocina chinos. En la tienda de la izquierda se venden souvenirs (molinillos de viento, zuecos de madera pintados, torres Eiffel de plástico doradas); en la tienda de la derecha, flores. En temporada siempre está a rebosar de tulipanes de brillantes colores.

El aura de Willem Blom, y toda una vida dedicada a buscar explicaciones en libros y tesoros antiguos, quedó plasmada no sólo en las estanterías y las paredes de mis padres; la mayor parte de su biblioteca se encuentra hoy en la Universidad de Leiden.

Durante mis años de estudio, el poco afecto que sentía por los deportes y la carpintería me permitieron pasar el tiempo en los dominios de otro coleccionista. El colegio al que asistía era una institución realmente muy poco usual, orientada según los principios del más excéntrico de los sabios de finales del siglo XIX y principios del XX, Rudolf Steiner, el arquitecto de una gran variedad de teorías prestadas y de idées fixes que él llamó antroposofía, y estaba ubicado en los terrenos de un pequeño castillo rodeado de bosques. El castillo y las tierras habían pertenecido a un hombre misterioso al que todavía podía verse pasear, con muletas, por la calle principal de esa pequeña comunidad, vestido con un abrigo de loden verde y la cabeza cubierta con sombrero; recuerdo que el cuello le sobresalía, casi horizontal, del abrigo. En suma, un personaje vetusto y con aspecto de tortuga. De niños lo llamábamos simplemente el «príncipe heredero», un nombre enigmático para un niño de corta edad. En realidad se trataba de Georg Moritz, otrora heredero del ducado de Sajonia-Altenburg. La historia había superado a su padre, Ernesto II, el último duque que reinó en Alemania, que abdicó en noviembre de 1918. Al duque le habían dejado el castillo, un edificio nada romántico en el centro de Westfalia, en concepto de indemnización tras ceder él su sede en Altenburg y el grandioso palacio familiar, y Georg Moritz, su hijo, seducido por la ideología de Steiner, lo había transformado, junto con la finca agrícola adyacente, en un colegio.

Cuando conocí al príncipe heredero él ya tenía ochenta años largos, y para mi deleite descubrí que las dos habitaciones del castillo que Moritz todavía ocupaba (todo lo demás lo había donado al colegio, en el que también había impartido clases) estaban atiborradas de antigüedades y libros de historia, filosofía y arte, un oasis donde refugiarse del bullicio del internado. Moritz me permitió acceder libremente a su biblioteca, en la que eludí, muy feliz, más de una clase de educación física —para disgusto del profesor de la asignatura, que se sentía impotente para intervenir.

Delante de su apartamento había un pequeño rellano, un espacio neutral entre dos mundos. Olía a internado, a linóleo, a cera para madera y a detergente en polvo; destacaban en él unas macetas horripilantes y unas espantosas acuarelas antroposóficas (llenas de colores primarios y formas en espiral). Pero también había un hermoso escritorio Biedermeier coronado por un busto de Ernesto, el último duque, una austera escultura clásica en alabastro que me asustaba cada vez que la veía.

Cuando llegué a conocerlo, el señor Altenburg —ése era su nombre oficial— rara vez salía de sus habitaciones, que olían inconfundiblemente a viejo. Allí, sentado en su cama estilo imperio y recostado sobre grandes cojines, la piel translúcida del anciano se asemejaba a la tez del busto de su padre. Y él me hablaba de libros, de su vida y de historia. Le divertía disfrutar de la compañía de un niño; al fin y al cabo, había pasado la vida entre colegiales. Yo me deleitaba con sus historias no sin una sensación de asombro, y sin comprenderlas a fondo, pues el señor Altenburg era, en el sentido más estricto de la palabra, un mensajero de otra época, de una Alemania muy distinta de la que yo conocía. Cuando cumplió los catorce años lo habían nombrado teniente de la Guardia en el regimiento de su padre, y había recibido la educación de un futuro jefe de Estado. De vez en cuando también me dictaba cartas, pues a esas alturas ya tenía las manos demasiado temblequeantes para escribir cómodamente. Las misivas iban dirigidas a la condesa tal y al príncipe cual, y de vez en cuando, para distraerse, a un profesor. Una botella de orina colgaba junto a la cama y, sobre una mesa, los restos de la última comida esperaban que los recogiesen. El dormitorio estaba literalmente atestado de libros, lo cual dificultaba los movimientos de un adolescente larguirucho.

La otra habitación, la biblioteca, parecía a la vez grande y recogida, y allí ya no cabían más volúmenes. De esos libros emanaban el olor dulzón del papel viejo e infinitos conocimientos. La joya de la corona era un sillón de tafilete con un atril de latón y caoba incrustado en el reposabrazos izquierdo. El sillón parecía enorme; me engullía entero cada vez que me sentaba a devorar biografías o libros de historia, muchos de ellos incomprensibles para mi edad, o simplemente para mirar por la ventana los viejos árboles del jardín mientras soñaba con vivir en una habitación así, en un castillo como ése, y con poseer esos preciosos libros y poder pasar el día leyendo sin tener que inventar excusas para faltar a clase.

Todavía recuerdo con total exactitud el momento en que por primera vez tomé conciencia de que el coleccionismo podía tener connotaciones más fuertes y misteriosas de las que había observado en las colecciones de mi infancia. Había conocido a Wolf Stein en Ámsterdam, durante el servicio religioso en la sinagoga, servicio al que yo, que no soy judío, asistí simplemente por interés. Entablamos conversación y él me invitó a cenar a su casa. Stein hablaba neerlandés con una ligera pero inconfundible entonación alemana. Cuando llegué a su casa, a pocos pasos de la Rembrandtplein, me recibió con los brazos abiertos y me pidió que disculpara el estado en que se encontraba el apartamento. Me dijo que estaba reformando la sala; un proyecto a largo plazo, ya que lo hacía todo él mismo y no era especialmente hábil en materia de decoración. No obstante, lo que me llamó la atención no fueron las herramientas dejadas aquí y allá, sino los libros. Los había por todas partes. Pilas de libros ocupaban todo el pasillo y cada peldaño de la escalera que llevaba al primer piso. Trepaban por las paredes y no dejaban ni un centímetro de espacio libre, ni en el suelo ni encima de las mesas, las sillas y otros muebles. A las habitaciones sólo se podía acceder por unos canales estrechos y sinuosos que atravesaban un paisaje montañoso de material de lectura de todas las formas y tamaños. Stein me enseñó el apartamento. Había libros alrededor de la cama, libros en estanterías encima de la cama, delante de la bañera y en el estudio, que también albergaba un tesoro especial, a saber, su violín. Mi anfitrión me dijo que llevaba muchos años sin tocarlo, pero que nunca había perdido las ganas de volver a hacerlo.

La única habitación que se salvaba de esa proliferación era la cocina, un lugar desolado no sólo por desnudo en comparación con las demás habitaciones, sino también porque allí apenas había qué comer. La comida que compartimos fue escasa, pero Wolf resultó ser una compañía maravillosa y encantadora, lo cual me ayudó a olvidar los emparedados de sardinas y el té tibio con los que intenté saciar mi hambre de adolescente. Era un personaje curioso: bajito y amable, de poco más de sesenta años quizá, vestía de manera conservadora pero con ropa algo vieja y gastada. Cada uno de sus movimientos tenía algo de disculpa, como si quisiera comunicar que él no había querido que las cosas fuesen así, que simplemente habían salido de esa manera y que esperaba compensar ese hecho con su sonrisa y su ingenio.

Me habló de su madre, que vivía en una residencia para ancianos y seguía siendo muy exigente, y de sus estudios de medicina. Le pregunté si continuaba estudiando. Sí, dijo, y añadió que hacía treinta años que estudiaba medicina de manera intermitente; como era incapaz de acabar la carrera, se daba periódicamente por vencido y luego volvía a empezar con energías renovadas. Esbozó una sonrisa de disculpa. Debes comprender, dijo, que pasé escondido casi toda la guerra, aquí, en Ámsterdam. Cuando me descubrieron tenía catorce años y fui a parar directamente a Bergen-Belsen. Lo que vi allí hizo que quisiera ser médico y ayudar a la gente. Pero, por otra parte, cuando veo a alguien con un corte en el pulgar y terriblemente dolorido, no consigo evitar recordar los cuerpos humanos amontonados en el campo de concentración, y sencillamente no logro atender al paciente como es debido. Es entonces cuando pierdo toda fe en la posibilidad de terminar mis estudios.

Durante esa cena me enteré también de que Wolf Stein tenía la dudosa distinción de haber tenido un destino semejante al de Ana Frank, con la diferencia de que él sobrevivió y no escribió un diario que diera testimonio de ello. Como los Frank, sus padres eran alemanes, de Schweinfurt, y habían huido a los Países Bajos con la esperanza de llevar allí una vida soportable. Como los Frank, ellos también tuvieron que esconderse, y también los descubrieron y los deportaron «al Este». A diferencia de Ana, Wolf salió con vida del infierno del campo de concentración. Cuando lo liberaron tenía diecisiete años y no lograba encontrarle sentido a la vida; desde entonces había vivido intentando formar un todo con las piezas que podía reunir y esforzándose por sacar fuerzas de la vida que había llevado antes de la catástrofe, una infancia completamente normal. Sus libros eran parte del proyecto. Le pregunté por qué había acumulado miles de volúmenes, algunos en lenguas que él no entendía.

Es una estupidez, lo sé, dijo con una sonrisa, pero en mi juventud no tuve una educación que pueda calificarse de académica, y siempre vivo con la esperanza de compensar esa carencia leyendo todos estos libros.

Jan van der Heyden, Naturaleza muerta con curiosidades, óleo sobre tela; reproducido por cortesía del Szépmüvészti Muzeum, Budapest.

I. Un parlamento de monstruos

Dijo, pues, Dios a Noé: «He decidido acabar con toda carne, porque la tierra está llena de violencias por culpa de ellos. Por eso, he aquí que voy a exterminarlos de la tierra. Hazte un arca de maderas resinosas. Haces el arca de cañizo y la calafateas por dentro y por fuera con betún […]

Y de todo ser viviente, de toda carne, meterás en el arca una pareja para que sobrevivan contigo. Serán macho y hembra. De cada especie de aves, de cada especie de ganados, de cada especie de sierpes del suelo entrarán contigo sendas parejas para sobrevivir».

Génesis 6: 13-14, 19-20[*]

EL DRAGÓN Y EL CORDERO TÁRTARO

Desde los tiempos más remotos, los dragones salen de sus guaridas para poner a prueba el mérito de la fe humana. En las leyendas aparecen ante las puertas de la ciudad saciándose de sangre inocente y desafiando a los guerreros más fuertes y más piadosos a que defiendan el orden de las cosas enfrentándose con la espada contra su abrasador aliento.

Cuando, en 1572, un «temible dragón» fue avistado en los pantanos cercanos a Bolonia, es muy posible que la bestia hiciera aflorar esos antiguos miedos. No obstante, esa vez el héroe no fue un caballero vestido con lustrosa armadura y en vías de canonización, sino un erudito corpulento y ya algo calvo desprovisto de todo si exceptuamos un nombre heroico, Ulisse, que él podía hacer valer como credenciales de guerra.

A pesar de que en la ciudad se encontraba de visita el mismísimo papa, la Iglesia no reivindicó un hecho que apenas un siglo antes se habría considerado una victoria de la cristiandad sobre el demonio, y creyó competente para ocuparse de las criaturas extrañas a un científico coleccionista, el célebre Ulisse Aldrovandi (1522-1605). El tono deliberadamente plano en que éste relata la captura del animal habla por sí solo:

El dragón se avistó el 13 de mayo de 1572. Silbaba como una serpiente. Había estado escondido en la pequeña finca del Maestro Petronio, cerca de Dosius, en un lugar llamado Malonolta. A las cinco de la tarde lo atrapó en un sendero público un boyero llamado Baptista de Camaldulus, cerca del seto de una granja particular, a un kilómetro y medio de los remotos alrededores de la ciudad de Bolonia. Baptista llevaba su carro de bueyes de vuelta a casa cuando advirtió que los animales se detenían bruscamente. Les dio unos puntapiés y les ordenó a gritos que siguieran andando, pero los bueyes se negaban a moverse y, más que avanzar, lo que hicieron fue hincarse de rodillas. En ese momento, el boyero percibió un sonido semejante a un silbido y se quedó boquiabierto al ver ante él al pequeño y extraño dragón. Con mano temblorosa lo golpeó en la cabeza con la vara y lo mató.[1]

Al parecer, un simple bastonazo en la testa fue suficiente para acabar con el legendario animal. Es imposible saber qué era exactamente esa criatura. Tal vez un lagarto raro y de grandes dimensiones. Aldrovandi hizo lo que cabía esperar de un hombre de su posición: conservó el dragón y se puso a escribir una Dracologia, una historia del dragón en latín y en siete volúmenes, un tratado científico que intenta explicar el fenómeno que presenció como algo natural sin insertarlo en una metafísica o en una religión. Según Aldrovandi, el animal aún era joven, como demostraban las zarpas y los dientes no totalmente desarrollados; además, el autor pensaba que se había movido reptando como una serpiente, ayudándose con las dos patas. El cadáver tenía un torso grueso y una cola larga, y de la cabeza a la cola medía unos sesenta centímetros.

Hay partes del museo de Aldrovandi que han sobrevivido hasta nuestros días y hoy se encuentran en el Museo di Storia Naturale de Bolonia, en el Palazzo Poggia. Son pocos los turistas que llegan hasta el museo, y las salas revestidas de madera, con sus armarios y vitrinas blancos, se hallan casi siempre inmersas en un relativo silencio. Dos cocodrilos disecados y colgados en la pared vigilan los huevos de aves, los cuernos extraños, las muestras de piedras y plantas y los doctos volúmenes. Sólo la luz fluorescente sirve para recordarnos que han pasado cuatro siglos. El dragón, ahora perdido, formó parte una vez de ese despliegue.

El «Dragón de Bolonia», preservado por Aldrovandi en 1572, grabado, en: Ulisse Aldrovandi, Serpentum et draconum historiae; reproducido por cortesía de la New York Academy of Medicine

Estudiosos de toda Italia acudían a contemplar la colección para ver al dragón con sus propios ojos. En su apogeo, atrajo a decenas de visitantes, eruditos o curiosos por igual, y Aldrovandi llevó un minucioso libro de visitas, que él mismo inventariaba y actualizaba regularmente. Entre los invitados a firmar el libro había novecientos siete eruditos, ciento dieciocho nobles, once arzobispos, veintiséis «hombres célebres» y una sola mujer. No obstante, aunque fueron más de una las mujeres que brindaron al gran hombre el honor de una visita, ni siquiera a Catalina Sforza, lo más parecido a una reina que tuvo Italia, que llegó con un séquito de «catorce o quince carruajes y cincuenta damas de la nobleza, la flor y nata de las principales familias de la ciudad, acompañadas por más de ciento cincuenta caballeros»,[2] se la consideró poseedora de la estatura intelectual necesaria para que firmase el libro.

Aldrovandi encarnó la vanguardia de un estallido de actividad científica y coleccionista que surgió en Italia y duró todo el siglo XVI. Él se consideraba a sí mismo el nuevo Aristóteles, y su intención era finalizar lo que Aristóteles y Plinio habían comenzado: una enciclopedia completa de la naturaleza. Para conseguirlo necesitaba hechos concretos, y el tamaño de su colección llegó a ser para él una obsesión semejante a la de conseguir y describir los ejemplares. En 1577 el museo tenía trece mil piezas, dieciocho mil en 1595, y unas veinte mil a finales de siglo.

Fueron muchas las ciudades italianas que en esas fechas tuvieron sus grandes coleccionistas, hombres como Michele Mercati en Roma, Francesco Calceolari en Verona, Carlo Ruzzini en Venecia, Aldrovandi y, más tarde, Ferdinando Cospi en Bolonia, y Athanasius Kircher en el Vaticano. Todos ellos tuvieron colecciones que, clasificadas y catalogadas, fueron instrumentos de erudición y concreción de conocimientos enciclopédicos. Los gabinetes de los coleccionistas más ricos presumían de incluir cuernos de unicornio, dragones disecados de formas singulares y espeluznantes, cráneos de aves raras y mandíbulas de peces gigantes, aves embalsamadas de los colores más extraordinarios, y partes de otras criaturas, entonces aún no identificadas, que parecían oscilar entre la realidad y el mito, entre la esperanza de una explicación racional y el miedo al infierno. Estas colecciones tampoco eran uniformes en cuanto a su contenido ni a su orientación. Se sabe, por ejemplo, que el veronés Mapheus Cusanus tenía una clara predilección por los «ídolos egipcios encontrados en las momias, diversas clases de conchas petrificadas, el queso, la canela y las esponjas petrificadas, y por los hongos».[3]

Este nuevo espíritu de investigación renacentista lo encabezaron eruditos y aficionados, no sacerdotes ni filósofos clásicos, y fue entonces cuando por primera vez se aceptó que, para acumular conocimientos, un mercado de pescado podía ser mejor que una biblioteca. Lo más probable era que, más que cualquier cantidad de manuscritos latinos, los pescadores hubiesen capturado con sus redes ejemplares raros y maravillosos y fuesen capaces de hablar de sus costumbres y conocer sus nombres. Ya no bastaba con sentarse a un escritorio en un monasterio. El propio Aldrovandi recorría los mercados de pescado en busca de nuevos hallazgos y conversaba con los pescadores de la misma manera en que, un siglo después, Descartes haría comentarios sobre anatomía animal en una carnicería de París.

El Musaeum Ferrante Imperato, grabado, en: Ferrante Imperato, Dell’historia naturale; reproducido por cortesía de Visitors of the Ashmolean Museum, Oxford.

Para los coleccionistas, incluso para los del siglo anterior, habría sido anatema buscar objetos en lugares como ésos, pues hasta el siglo XVI coleccionar fue una prerrogativa de los príncipes, cuyo interés se centraba en objetos que eran a la vez bellos y valiosos y reforzaban su riqueza y poder. Tutankamón coleccionó cerámicas de calidad y el faraón Amenhotep III destacó por su pasión por los esmaltes azules. Los santuarios, desde el Templo de Salomón hasta la Acrópolis, y las cortes de la nobleza siempre habían albergado tesoros famosos.[4] La Roma de la Antigüedad conoció un breve florecimiento de la cultura del coleccionismo, principalmente de obras de arte griegas, pero esa actividad también desapareció con el imperio.[5]

Durante toda la Edad Media, los príncipes de la Iglesia y los gobernantes laicos acumularon montones de reliquias, recipientes lujosos, joyas y objetos tales como cuernos de unicornio y otras criaturas legendarias.[6] A partir de dichos tesoros se desarrolló, desde el siglo XIV, una modalidad privada de apreciación del coleccionismo, el studiolo, una habitación construida ad hoc y repleta de antigüedades, piedras preciosas y esculturas, popular en Italia entre hombres con recursos y cultura.[7] Se cree que Oliviero Forza, de Treviso, tuvo, en 1335, el primer studiolo del que se conservan datos. Coleccionar obras de arte y objetos diseñados con metales y piedras preciosas pasó a ser un pasatiempo principesco, una diversión que podía llegar a confundirse con una pasión devoradora.

Un día podía querer, simplemente para su deleite, recorrer con la mirada estos volúmenes [que había comprado y hecho copiar para él], y así pasar el tiempo y alegrarse la vista. Al día siguiente […] según me dicen, sacaba algunas de las efigies e imágenes de emperadores y personajes ilustres del pasado; unas eran de oro, otras de plata, otras de bronce o de piedras preciosas, o de mármol u otros materiales que eran una delicia contemplar […] Al día siguiente se deleitaba con sus joyas y piedras preciosas, de las que tenía una cantidad asombrosa y de gran valor, grabadas algunas, otras no. Le complace y le deleita sobremanera mirarlas y hablar de sus excelencias. Y al día siguiente, tal vez, se demoraba en los vasos de oro y plata y otros materiales preciosos […] En suma, que la cuestión es adquirir objetos valiosos o raros…, y no se fija en el precio.[8]

Vittore Carpaccio, La visión de San Agustín, témpera sobre tela, detalle, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venecia.

El coleccionista que así se enfrascaba en sus tesoros, Pedro de Médicis, el Gotoso (1416-1469), podía permitirse no pensar en el precio de los objetos que adquiría y encargarlos allí donde los encontraba. Varios de sus descendientes, y muy especialmente Francisco y Lorenzo el Magnífico, también fueron víctimas de esa pasión. Francisco se hizo construir un studiolo y lo decoró con paneles pintados con la representación de los doce meses del año y las doce clases de libros que contenía su biblioteca.

Sin embargo, entre esos «arsenales para objetos preciosos» y el museo que reunió Aldrovandi unos cien años después, la diferencia es abismal. Antonio Averlino Filarete, que visitó a Pedro de Médicis en su studiolo, hizo una lista de las clases de objetos que coleccionaba el príncipe florentino: antigüedades, piedras preciosas y obras de arte, así como algunos «objetos raros y de interés».[9] La principal distinción entre los tesoros medievales y los nuevos studioli era la privacidad intrínseca a la idea misma de estudio. No obstante, poco había cambiado en lo que respecta al programa y la estructura. Las paredes, que lo aislaban del mundo exterior representado en ellas, con su orden simbólico de las cosas, seguían resonando con el recuerdo del canto llano y el vigor de los emblemas heráldicos. El studiolo, con sus estatuas, sus paneles pintados y piedras preciosas de la Antigüedad, era expresión del amor al arte y a la belleza, y la belleza también era sinónimo de virtud y fe y de lo que Umberto Eco llamó «una especie de humildad ontológica ante la primacía de la naturaleza».[10] Aún estaba lejos la insaciable curiosidad que luego empujó a los coleccionistas a buscar ya no lo bello y emblemático, sino lo extraño e incomprensible, cosas que les llevaban a medir su inteligencia y erudición con las de los autores de la Antigüedad.

¿Cómo, había preguntado en 1578 el hugonote francés y viajero por América Jean de Léry, podía pedir a sus lectores franceses que «creyeran en lo que sólo podía verse a dos mil leguas del lugar donde vivían, cosas que los antiguos nunca conocieron (y mucho menos registraron por escrito)»?[11] Cosas que los antiguos nunca conocieron fue una expresión que resonó por toda Europa hasta sacudir sus cimientos intelectuales. Con la exploración de nuevos continentes, del macrocosmos planetario y del microcosmos de las cosas más pequeñas, Europa se alejó de las sombras de la Antigüedad y sus autores, que habían delimitado durante más de mil años el mundo conocido. Durante la Edad Media y los primeros años del Renacimiento se había dado por sentado que no había fenómeno natural, cultural y animal, ni maravilla que ya no hubieran abordado de manera concluyente Aristóteles y Plinio, Cicerón o Pitágoras. El resto, afirmaban los escolásticos, no eran más que comentarios y reinterpretaciones hechas a la luz de los Evangelios.

No obstante, un siglo después de que Colón llegase a América, nuevos descubrimientos hechos en la tierra y en el cielo parecían seguir teniendo lugar todos los días. El conocimiento estalló cuando horizontes de siglos se expandieron más allá de todo lo que hasta entonces se había considerado posible. «Ni Aristóteles ni ningún otro filósofo o naturalista, antiguo o moderno, ha observado o conocido jamás [estas cosas]»,[12] exclamó muy seguro Francesco Stelluri tras observar una abeja con el microscopio; por su parte, Federico Cesi se preguntó en voz alta lo que podría haber dicho Plinio si hubiera tenido la oportunidad de ver «la abeja con melena de león, ojos peludos y muchas lenguas».[13] Los coleccionistas italianos reaccionaron al cambio insistiendo en el estudio empírico de la naturaleza. Al otro lado de los Alpes hubo quienes no creyeron que ese paradigma ofrecía todo lo que esperaban conocer; así pues, siguieron un camino diferente, combinando los conceptos científicos aristotélicos con tradiciones ocultas.[14]

Con el creciente espíritu científico del Renacimiento en la segunda mitad del siglo XVI, llegó una profusión de colecciones que intentaban explorar y representar el mundo tal como se lo veía entonces. El studiolo ya no podía satisfacer la necesidad de comprender la auténtica abundancia de lo nuevo en todas sus extrañas formas. «Sería vergonzoso para la humanidad», escribió Francis Bacon en su Novum Organum (1620), «que, después de abrir semejantes extensiones del mundo material, desconocidas hasta ahora —tantos mares atravesados, tantos países explorados, tantas estrellas descubiertas—, la filosofía, o el mundo inteligible, se circunscribieran según los mismos límites de antaño.»[15]

Los interesados en mantener esos límites habían opuesto una resistencia nada desdeñable. San Agustín y Santo Tomás de Aquino ya habían sido precavidos respecto del destino que la curiosidad podía deparar a los fieles. Bernardo de Claraval clamó con vehemencia contra los que se interesaban más por las cosas desconocidas de la tierra que por las del cielo.

¿Por qué los monjes que deberían dedicarse a sus estudios tienen que enfrentarse a semejantes monstruosidades? ¿Qué sentido tiene esa belleza deforme, esa elegante deformidad? ¿Y los groseros simios? ¿Los leones salvajes? ¿Los centauros monstruosos? ¿Los semihombres? ¿Los tigres manchados? Podemos ver una cabeza con muchos cuerpos o un cuerpo con muchas cabezas. Aquí atisbamos un animal con cola de serpiente, allí un pez con cabeza de animal. Más allá una bestia que por delante es un caballo y por detrás una cabra, y por aquí un animal con cuernos y los cuartos traseros de un caballo […] ¡Por Dios! Si no nos avergüenzan todas esas estupideces, ¿por qué al menos no nos indigna lo que cuestan?[16]

Perfectamente conscientes de los estragos de la curiosidad, los teólogos no estaban demasiado seguros de que a la fe pudiera irle mejor. La curiosidad, decidieron, era algo malo, y los que no tenían ganas de escuchar ese mensaje podrían verlo reafirmado por la excomunión y la muerte en la hoguera.[17] Ni siquiera Michel de Montaigne, cuya comprensión de la naturaleza humana no estaba encorsetada por las enseñanzas de la Iglesia, se sentía atraído por el exceso de curiosidad. Conocer a un hombre que había vivido en el Nuevo Mundo le resultó poco convincente: «Me temo que nuestros ojos son más grandes que nuestro estómago, y que tenemos más curiosidad que capacidad; pues queremos cogerlo todo, pero sólo atrapamos viento.»[18] Montaigne pensaba que los hombres que se pasaban la vida indagando asuntos oscuros sin conocerse a sí mismos como es debido, eran necios.

La oposición de Montaigne a la curiosidad como variante intelectual del escapismo no tenía la misma motivación que la de los teólogos, que temían que todo su mundo se volviese del revés. Y no se equivocaban, por supuesto, pues unos trescientos años después las colecciones de curiosidades demostraron ser un auténtico motor de la secularización. Las colecciones de naturalia, de animales, plantas y minerales, proliferaron como hongos por toda Europa, y cada una de ellas era una pequeña enciclopedia de la naturaleza, de unos conocimientos que no dependían de la Iglesia. Entre 1556 y 1560, el coleccionista holandés Hubert Goltzius confeccionó la lista de las novecientas sesenta y ocho colecciones que conoció en los Países Bajos, Alemania, Austria, Suiza, Francia e Italia, y cien años después otro coleccionista, Pierre Borel, alardeó de haber visto sesenta y tres colecciones. Sólo en la República de Venecia había más de setenta colecciones notables dentro de sus fronteras.[19]

¿Por qué fue en el siglo XVI cuando Europa experimentó su primer estallido de coleccionismo, de hecho, la primera actividad coleccionista, desde la Antigüedad romana, no limitada a un puñado de personas?

Al parecer, la respuesta radica parcialmente en este mundo y en parte en el siguiente. La explicación terrenal es que la expansión del conocimiento que tuvo lugar en el siglo XVI necesitaba nuevas respuestas y enfoques novedosos de los nuevos fenómenos. Los estudiosos de toda Europa exploraron el macrocosmos con el telescopio y las cosas más pequeñas con el microscopio. Las innovaciones técnicas, como la imprenta, los avances en la construcción naval y la navegación, facilitaron el comercio en todo el planeta y trajeron a Europa más mercancías y más baratas. En Europa, un sistema bancario más complejo facilitaba el intercambio de bienes. Con imperios comerciales como el holandés y el veneciano prosperó una riqueza sin precedentes, otro factor de importancia crucial para la floreciente cultura del coleccionismo. Para sacar esos objetos de la circulación o dedicarse a la búsqueda de cosas inútiles hay que disponer de tiempo y recursos, razón por la cual las colecciones progresaron allí donde se consolidaba el comercio.

Sin embargo, junto con esas revoluciones terrenales, otra, menos palpable, produjo un cambio en la percepción de la muerte y del mundo material.[20] Los cristianos de la Edad Media se habían visto obligados a elegir entre el amor al mundo material y los placeres que ofrecía —y sufrir así la condenación eterna— y renunciar a ellos en favor del cielo, pues, como dice el Evangelio, de poco le sirve a un hombre conquistar el mundo entero y perder el alma. Desde la perspectiva de los fieles, la muerte era una transición, la hora de la verdad, marcada por el espectáculo público y los rituales al uso. Incluso para los pocos que podían permitírselo, acumular objetos que no tenían una utilidad clara sólo era aceptable si encajaban con esta percepción del mundo: las reliquias y los objetos bellos glorifican a Dios. No se conocen colecciones de plantas, piedras o animales de esa época, aunque hay algunas piezas sueltas que, según parece, tenían propiedades sobrenaturales, como los «huesos de dragón», fósiles por lo general, que llegaron a formar parte de los tesoros de la Iglesia y de la nobleza.

En el siglo XVI, cada vez más secular y capitalista, las actitudes respecto de la mortalidad y los bienes terrenales habían cambiado. La conciencia agudizada del final inminente prevaleció en la poesía y el arte, como puede verse en las incontables naturalezas muertas que tratan el tema de la vanitas y que formaban parte de toda casa de buena posición. En cada una de ellas, la belleza seductora del aquí y el ahora contrasta con el deterioro que inevitablemente conlleva. En cada flor se veía el germen de la putrefacción, y en cada lienzo el paso del tiempo aparece señalado por relojes de arena, calaveras o velas que arden entre los suntuosos arreglos frutales, objetos preciosos o hermosas flores. No había capullo delicado sin un escarabajo esperando que se marchitase y muriese. El poeta isabelino Robert Herrick (1591-1674) condensó esa sensación de inutilidad instando a sus lectores a que gozaran del instante:

Coged los pimpollos mientras podáis,

lo antiguo aún está en el aire:

la misma flor que hoy sonríe

se marchitará mañana y morirá.[21]

La muerte sólo se ha de temer si es realmente el final, y si la muerte de las flores de pronto deja de significar el ciclo eterno de la creación divina y pasa a ser una pérdida irreparable. En un mundo en que la muerte ocupaba un lugar cada vez más preponderante, la atención pasó a centrarse en los pimpollos de rosa, en el mundo material y en quienes lo habitaban. El arte del retrato se impuso paralelamente a la preferencia por las naturalezas muertas. Fue esa nueva concepción de la vida lo que permitió que floreciera el coleccionismo, pues dejó de ser una mera complacencia en la avaritia, uno de los siete pecados capitales, y el rechazo de la vida eterna pasó a ser una búsqueda de Dios a través de su Creación, es decir, una teología práctica. Para hombres como Aldrovandi, la conciencia de la mortalidad de las maravillas del mundo sólo estimulaba a los hombres a dejar sus colecciones como testamento para las generaciones venideras. La nueva camada de coleccionistas había dejado de apelar a la autoridad de la Iglesia. Los cardenales y arzobispos que acudían en masa a ver el dragón de Aldrovandi y las otras maravillas que el coleccionista conservaba en su casa, aprobaban tácitamente la validez de ese enfoque secular de la naturaleza; y hasta tal punto que una de las colecciones más importantes de la época, la del jesuita Athanasius Kircher, se conservaba en el Vaticano. La naturaleza y las artes se habían liberado de sus ataduras teológicas, y los príncipes de la Iglesia ansiaban formar parte de ese entusiasmo, maravillados, durante las disecciones, por las complejidades de la anatomía humana, los misterios del magnetismo y las hermosas prendas tejidas hechas de amianto, que no quemaba siquiera el fuego más potente, todos ellos fenómenos sobre los que sus enseñanzas no tenían nada que enseñar.

Jan Brueghel el Viejo, Naturaleza muerta con jarra azul, óleo sobre tela, detalle; reproducido por cortesía del Kunsthistorisches Museum, Viena.

No hay que olvidar, por supuesto, las grandiosas colecciones principescas, tesoros inmensos como el de Augusto, el príncipe elector de Sajonia, el de Fernando II en el castillo de Ambras, cerca de Innsbruck, y los de las grandes casas reales. No obstante, a partir de 1550 se extendió por toda Europa una red de colecciones eruditas, y de ello dejó constancia el coleccionista holandés Hubert Goltzius. Los estudiosos se carteaban regularmente entre ellos, y en libros eruditos proseguían sus disputas acerca de la finalidad y el orden de sus colecciones.[22] Ole Worm en Dinamarca, universidades como las de Leiden en los Países Bajos y la de Oxford, la ciudad museo de Basilea (Suiza), y Pierre Borel en París, todos participaron en ese intercambio de ideas en busca de piezas raras, preciosas y desconocidas, desde troncos de árboles de formas extrañas hasta frutas exóticas, conchas de nautilos y fragmentos de dragones y sirenas.

La difusión del coleccionismo como actividad seria conllevó que se popularizara entre gente sin grandes recursos ni grandes ambiciones científicas, gente corriente que podía permitirse gastar, aunque no fuese mucho. Los Países Bajos fueron un caso interesante y especial. En esta república, que vivía de su acceso a un mundo más amplio y de sus conexiones comerciales desde las Indias Orientales hasta el mar Báltico, los puertos de Ámsterdam y Rotterdam estaban siempre a rebosar de objetos exóticos. Los capitanes recibían instrucciones de los comerciantes y los coleccionistas, que les pedían que anotaran y comprasen todo lo que en su opinión valiese la pena traer de vuelta a casa, y los marineros solían redondear el sueldo tratando de vender animales embalsamados, conchas o artilugios extraños.[23]

En una sociedad sin aristocracia, eran muchos los que podían ser partícipes de esa abundancia y comprar objetos para almacenarlos en sus armarios y enseñar a los amigos, pruebas de las maravillas que se podían encontrar allende los mares y de los asombrosos resultados que su pequeño y pantanoso país había conseguido al convertir el mar hostil en su mercado. Había tratantes que se especializaban en mercancías exóticas, y boticarios que solían almacenar piezas curiosas, como momias egipcias y peces disecados, dejando con frecuencia que el azar decidiera si había que triturarlos para administrarlos como un medicamento o venderlos intactos para que pasaran a formar parte de una colección. Cuando en 1628 falleció Christiaen Porret, boticario de Leiden, el catálogo de la subasta de su tienda era una auténtica cornucopia que no habría estado fuera de lugar en ningún gabinete de la época: «Curiosidades u objetos raros y placeres selectos de buccinos indios u otros muy estrafalarios, conchas de tierra firme y del mar, minerales y también criaturas extrañas, así como algunos objetos de factura artificial y pinturas.»[24]

Mucho antes de que la famosa y febril especulación con los tulipanes construyera y destruyera fortunas en el mercado de valores, la admiración de coloridos ejemplares exóticos ya estaba consolidada, y el armario de las curiosidades, inicialmente el mueble en que se almacenaban dichos objetos, hizo furor entre los burgueses de las ciudades holandesas; tanto es así que hasta las casas de muñecas se consideraban incompletas si carecían de un armario en miniatura con conchas marinas y tallas diminutas en cajones no más grandes que un pulgar.[25]

Solamente en Ámsterdam hay registrados, entre 1600 y 1740, casi cien armarios de curiosidades privados, que dan fe del enorme prestigio que habían llegado a tener las colecciones y de la disponibilidad de objetos con los que llenar, según el gusto y los recursos, cajones o habitaciones enteras.[26] El armario pasó a ser parte integrante de un interior holandés, empezando por el aparador de caoba coronado con una porcelana oriental que aún puede verse en las casas de los Países Bajos, y culminando con los famosos museos privados de aficionados como Nicolaes Witsen, Bernardus Paludanus o Frederik Ruysch. Dichos muebles eran verdaderos microcosmos a puerta cerrada: si el mal tiempo y los principios calvinistas daban a entender que la riqueza no podía exhibirse en la calle —y no se exhibía—, fuese en las fachadas o en la vestimenta, esas restricciones no se aplicaban a las salas de estar, donde los objetos interesantes, los muebles de calidad, las alfombras y, por supuesto, los cuadros definían el estatus y el gusto de los dueños de la casa.[27]

J. G. Haintz, El gabinete del coleccionista, óleo sobre tela; reproducido por cortesía del Historisch Museum, Ámsterdam.

Cuando un admirador escribió, refiriéndose a la famosa colección de Bernardus Paludanus, que contenía ejemplares «ut alle hoeken claer, des werelts» («de todos los rincones del mundo»), no se limitó a usar una frase hecha.[28] La gran variedad de piezas que ya se coleccionaban en el siglo XVII es asombrosa, y refleja la extensión del imperio comercial holandés: desde las armas, porcelanas y caligrafías japonesas, las curiosidades que se acumulaban en los Países Bajos procedían de los reductos de un mundo mercantil que se extendía a través de China y la India, de Indonesia, Australia y regiones africanas tan diversas como Nigeria, Etiopía y Angola, las islas Molucas, el Caribe, América del Norte y del Sur, Egipto y Oriente Medio, y que llegaba también a Groenlandia y Siberia. Esa profusión de objetos exóticos y la manera en que se transportaban, a menudo a cargo de marinos a quienes las complejidades de la preservación no les interesaban en absoluto, tuvo curiosos efectos secundarios, entre otros el inacabable debate sobre si las aves del paraíso tenían o no patas (fuente de inspiración de la hermosa y trágica leyenda según la cual estaban condenadas a volar sin cesar hasta que morían; de los colibríes se pensaba que taladraban con el pico el tronco de los árboles y se quedaban quietos allí cuando necesitaban descansar), ya que la abrumadora cantidad de ejemplares que llegaban a Europa sólo conservaban el cuerpo, al que por lo general le faltaban incluso la cola y la cabeza. Las conchas y las monedas, objetos fáciles de conservar y almacenar, amén de decorativos, estaban entre los más solicitados.

L. Vincent, El escenario de las maravillas de la naturaleza, grabado; reproducido por cortesía del Historisch Museum, Ámsterdam.

Si bien muchas de esas rarezas se utilizaban para divertirse y exhibirlas, otros coleccionistas se dedicaban al estudio metódico y usaban sus colecciones como repositorios de conocimientos y comparación, y como una enciclopedia. Jan Jacobsz Swammerdam (1606-1678) escribió una monografía sobre los «bloedelose dierkens» («los bichos sin sangre», léase: insectos) que vio la luz sesenta años después de su muerte con el título Bybel der natuure («Biblia de la naturaleza»), una obra osada en un país tan religioso. Además de unos tres mil insectos, su colección también incluía ejemplares que se encontraban justo en la frontera de los conocimientos de la época; por ejemplo, «la piel de un cordero tártaro que nace de la tierra», una planta lanuda de la que se creía que por las noches se transformaba en un cordero que se alimentaba de las plantas cercanas y sangraba si se le hacía un corte.[29]

Aceptar la existencia de tales criaturas, al menos hasta que se refutara de manera concluyente, era buena ciencia, no superstición, sobre todo en una cultura educada, desde la primera infancia, con historias bíblicas y milagros y con las ideas sobre historia natural propuestas por Plinio, Platón y Aristóteles, que aún ejercían una influencia considerable.

Sin embargo, la ciencia y el espíritu del empirismo eran sólo una respuesta a la multiplicidad de cosas que llegaban a Europa y a las mentes europeas. Mientras los estudiosos de Italia y los Países Bajos contaban escarabajos, otra colección, infinitamente más rica, crecía en el corazón de Europa: en la corte del príncipe saturnino, el emperador Rodolfo II de Habsburgo.

UNA ENFERMEDAD LLAMADA MELANCOLÍA

Os asombra que esta materia, revuelta y mezclada según haya dispuesto el azar, pueda haber formado un hombre, dado que se necesitaban tantas cosas para componer un ente así, pero ¿es que no sabéis que esa materia, según se encaminaba hacia el propósito del hombre, se detuvo cien millones de veces para formar ora una piedra, ora plomo, ora coral, ora una flor, ora un cometa, por el exceso o la escasez de algunas figuras que eran precisas o no lo eran para corresponder a un hombre? De forma que no debe maravillarnos que, de entre una infinita cantidad de materia, que cambia y bulle sin tregua, pudieran hacerse esos pocos animales, vegetales y minerales que vemos; como tampoco debe maravillarnos que, tirando cien veces los dados, acaben por salir parejas de treses. Sería, por lo demás, imposible que de tanto movimiento no saliera alguna cosa que admirará siempre algún atolondrado que no sabe que la tal cosa estuvo en un tris de no ser.

CYRANO DE BERGERAC, Viaje a la luna[30][*]

La flota que desembarcó en Génova en 1571 era fastuosa. El pabellón de los Habsburgo ondeaba en los mástiles, y el cargamento que se bajó con sumo cuidado al muelle del ajetreado puerto lo formaban arcones de viaje repletos de regalos, armas, libros y vestimentas preciosas, además de dos príncipes con todo su séquito de consejeros, guardias armados, criados y dignatarios. El comandante de los buques, Don Juan de Austria, acababa de derrotar a la armada otomana en la célebre batalla de Lepanto; ahora, Don Juan supervisaba una misión más pacífica. Uno de los pasajeros a su cargo era, a decir de todos, un joven bastante severo que regresaba a su país procedente de la corte de Felipe II en Madrid, adonde lo habían enviado sus padres para que pasara sus años de formación. Nos referimos al príncipe Rodolfo de Habsburgo (1552-1612), que no tardaría en ser emperador del Sacro Imperio Romano Germánico.

Lo habían enviado a la corte de su tío cuando tenía apenas once años, junto con su hermano Ernesto, un año menor que él. Su madre, María de España (hija de Carlos V), que también era su tía segunda, había insistido en que el niño fuese a Madrid; la intención era apartarlo de la corruptora influencia de la facción protestante de la corte vienesa. María era una católica ferviente, muy interesada en separar al precoz Rodolfo de su padre, el emperador Maximiliano, cuyas simpatías por la causa protestante lo convertían, para ella, en un hombre poco fiable. Las sospechas de María se apoyaban también en el interés de Maximiliano por la ciencia y en su inclinación a ser mecenas de estudiosos. El emperador brindó su apoyo a la impresión de muchos libros, y becó a astrónomos y otros hombres dedicados a las ciencias naturales; por otra parte, sus diplomáticos tenían instrucciones de llevarle, desde sus respectivos destinos en el extranjero, ejemplares de plantas desconocidas. A través de Ghislain de Busbecq, el embajador de Maximiliano en Turquía, en 1562 llegaron a Europa los primeros tulipanes, junto con otras plantas que engrosaron los jardines del emperador en Viena y Praga. Busbecq, él mismo gran erudito y anticuario aficionado, sería más tarde el profesor de Rodolfo.

Ésas eran las influencias de las que María había querido proteger a su hijo. Ella y su marido no podían verse, y la tensión entre ambos se reflejaba en las constantes disputas entre papistas y protestantes en la corte de Viena. Conseguir que sus hijos viajaran a su país de nacimiento, España, y que se educaran en la esfera de influencia de su hermano, fue para la emperatriz un triunfo personal.

Aunque era un católico devoto, Felipe II no se parecía en nada al fanático religioso del mito popular; antes bien, era un rey de mucho mundo y un político hábil que contribuyó a que España se abriese a los nuevos movimientos artísticos e intelectuales. El legado de locura en su familia, supuestamente resultado de siglos de endogamia y evidente también en el célebre mentón saliente de los Habsburgo, iba a acosarlo a él y a su sobrino Rodolfo. Juana la Loca, madre de Felipe, había muerto demente, y él mismo tenía fases melancólicas durante las que no recibía siquiera a sus consejeros más íntimos.[31] Esta maldición familiar fue la causa de una de las grandes tragedias de la vida de Felipe, un episodio que luego aprovecharon espíritus románticos como Schiller y Verdi, que lo recrearon a su imagen y semejanza.

A Don Carlos, el hijo de Felipe II, lo prepararon para gobernar, y pensaban enviarlo a Flandes para que adquiriese experiencia. Joven por lo general amable e inteligente, siempre lo habían acuciado brotes violentos, e incluso para los criterios de la época, su crueldad con los animales fue motivo de cierta preocupación en la corte. Deforme de nacimiento, jorobado y con una pierna más larga que la otra y un rostro asimétrico, tenía dificultades para hablar correctamente y algo que se percibía como un apego enfermizo por la reina, su madrastra, a quien le compraba joyas caras y otros regalos más apropiados para una amante que para una madre. Cuando el Consejo de Estado decidió no enviarlo a Flandes, después de que el príncipe montara un caballo hasta reventarlo, Don Carlos tuvo un ataque de furia. Amenazó o, según ciertos testimonios probados, intentó realmente matar al duque de Alba, gobernador de Flandes, y más tarde amenazó también con matar a su padre. Don Carlos escribió cartas a varios gerifaltes pidiéndoles su apoyo en contra del rey, y no tardó en convertirse en un lastre político.

La medianoche del 18 de enero de 1567, tras consultar con el Consejo, Felipe se puso el arnés y el casco y se dirigió a los aposentos de su hijo acompañado por un puñado de nobles de confianza. Entraron en silencio y se adueñaron de todas las armas y objetos pesados que encontraron en la habitación. El príncipe despertó y preguntó en la oscuridad: «¿Quién anda ahí?». La respuesta fue: «El Consejo de Estado». «¿Su Majestad ha venido a matarme?», preguntó el príncipe, ahora totalmente despierto, pero le aseguraron que no corría peligro. Las ventanas de la alcoba estaban aseguradas con clavos, y Felipe dejó a su aturdido hijo diciéndole que lo trataría como debía tratarlo un padre, pero también como debía hacerlo un rey. Don Carlos, prisionero en sus propios aposentos, terminó trastornado; intentó suicidarse dejándose morir de hambre, tragándose un anillo convencido de que los diamantes eran venenosos, y poniendo hielo en la cama. Al final lo consiguió. Murió el 24 de julio de 1568. Se dijo que el rey se sintió tremendamente conmovido por el episodio, y se cuenta que tras la muerte de Carlos lloró tres días y tres noches seguidas. Es posible que llorase no tanto por su hijo, de quien no había sido tan íntimo como de sus hijas, sino por el futuro del reino.

Las relaciones íntimas desempeñaron por lo general un papel importante en la vida de Felipe. El rey tuvo varias amantes, y gracias a su iniciativa se permitió a las mujeres actuar en los escenarios de Madrid. Tras dos matrimonios políticos, con María de Portugal y María Tudor, que tuvieron una corta vida, encontró compañía en su unión con Isabel de Valois, y un afecto sincero y profundo en Ana de Austria, su sobrina, con la que se casó por poderes en mayo de 1570. En adelante Felipe fue un marido fiel, y se decía que se comportaba de una manera nada propia de un rey. Cuando Isabel se puso de parto en 1566, el rey insistió en estar presente. «Durante la noche de los dolores de parto, y también durante el parto, nunca dejó de cogerle la mano, consolándola y animándola lo mejor que sabía o podía»,[32] escribió el embajador francés con evidente sorpresa.

Es importante recalcar ese aspecto del carácter de Felipe si se quiere comprender el entorno en que vivió el joven Rodolfo durante su estancia en Madrid. El rey quería mucho a sus sobrinos, y los consideraba posibles sucesores al trono, pues ya era dudoso que Don Carlos fuese el apropiado para reinar. Era en especial Rodolfo quien hacía las delicias del rey, ya que el niño se interesaba profundamente por la gran pasión de Felipe: crear una colección grandiosa y construir varios palacios, unos edificios en los que el rey centró su atención hasta en el último detalle. En los informes y planos confeccionados para la edificación y el mantenimiento hay frecuentes notas en los márgenes, de puño y letra —no muy elegante ésta— del mismísimo rey, que quería asegurarse de que las plantas se regasen como es debido, que los jardineros fuesen de fiar («hombres que no roben los nidos ni los huevos») y que la vegetación se escogiese con el mayor de los cuidados y se plantase exactamente cuando correspondía.

El palacio que debía expresar su visión como ningún otro era el monasterio de San Lorenzo, cerca de El Escorial, parte residencia real, parte complejo eclesiástico, diseñado para encarnar la unidad y la jerarquía del gobierno, sus conocimientos y su fe. Era un theatro totale, parte monasterio y residencia real, parte hospital y universidad, un microcosmos del mundo cristiano, y debía acoger también una importante biblioteca financiada con fondos procedentes de una donación real al monasterio y formada por unos cuatro mil volúmenes de la colección privada de Felipe, la colección de reliquias y, en la residencia propiamente dicha, los cuadros del rey.

Las reliquias de Felipe II eran entonces la acumulación más asombrosa de toda la cristiandad. En 1580, tras la muerte de Ana, su amada esposa, Felipe comenzó poco a poco a buscar consuelo en la religión. Había visto morir a varios seres queridos, entre ellos su hermana, con la que tuvo una relación afectuosa a lo largo de toda su vida, a cuatro esposas y a tres hijos (aunque aún estaba por llegar el golpe más duro, la muerte de Catalina, su hija preferida, una pérdida más dolorosa para él que la de Isabel de Valois o el hundimiento de la Armada). Las reliquias lo habían fascinado desde antes de 1580, de hecho, desde que viera los relicarios de Colonia, y había enviado agentes para que le llevaran todas las reliquias que encontrasen. Al final de su vida la colección tenía más de siete mil piezas, incluidos diez cuerpos enteros, ciento cuarenta y cuatro cabezas, trescientos seis brazos y piernas, así como los habituales fragmentos de la Vera Cruz, de la Corona de Espinas y otros objetos por el estilo. El rey mandó que la mayoría se colocasen en suntuosos marcos de oro.

En 1598, ya en su lecho de muerte, Felipe se volvió hacia sus reliquias para que le aliviaran la agonía. Atormentado por la gota y la fiebre, los tremendos dolores le impidieron bajar de la cama durante cinco semanas, ni siquiera para que le cambiaran las sábanas, y el antaño espléndido monarca murió flotando en sus excrementos. En el dormitorio tenía incontables imágenes sagradas y crucifijos, y mandó a buscar el brazo de San Vicente y una rodilla de San Sebastián para que le aliviaran las articulaciones inflamadas. No le sirvieron para nada, y podría decirse que Felipe murió como un perro. Cuatrocientos años después, otro gobernante español, el general Franco, terminaría sus días aferrado al brazo de Santa Teresa de Ávila, que siempre había llevado con él adondequiera que fuese.

Si bien se volvió hacia al cielo a medida que se acercaba la muerte, Felipe II fue muy sensible a la belleza terrenal. Sus galerías podían jactarse de incluir obras maestras de artistas italianos como Tiziano y Federico Zuccaro, y de maestros flamencos como Rogier van der Weyden y Jan Gossaert, que colgaban junto a lienzos alemanes y telas de su pintor preferido, Hieronymus Bosch, El Bosco, cuyas extrañas visiones encajaban con la concepción que Felipe tenía de la otra vida y la condenación eterna. Una ausencia extraña y sorprendente en las galerías de El Escorial es la obra del pintor español El Greco, cuyos cuadros el rey había admirado, al menos hasta 1582, año en que rechazó uno de ellos y en adelante ignoró al artista por completo.

Al regresar a Viena tras largos años de intrigas y disputas en la corte, Maximiliano llegó con la batalla ganada, y Rodolfo y su hermano Ernesto pudieron volver de su exilio español. Mientras se dirigían desde Génova a la capital, es muy probable que los jóvenes príncipes visitaran en Innsbruck el palacio de su tío, el archiduque Fernando. Es posible también que Rodolfo insistiera en quedarse allí, pues el archiduque de Estiria tenía una famosa colección particular, una de las mejores al norte de los Alpes. Y es posible asimismo que su tío le pareciese un hombre ejemplar, si bien, aunque pueda parecer extraño, casi desconocido para él: a diferencia de su hermano el emperador, el archiduque Fernando II se había casado con una mujer de condición inferior a la suya y vivía feliz y contento con su primera y única esposa; además, le gustaba Innsbruck y no quería desempeñar papel alguno en las esferas de la alta política. Coleccionar era su gran pasión, y estaba especialmente orgulloso de la sala de las armaduras, en la que reunió prendas usadas por hombres famosos junto con los retratos de éstos, y un relicario marcial al que llamaba su «ehrliche gesellschaft» («honrada compañía»). Además, tenía también un importante gabinete de curiosidades, con, entre otras cosas, y como era costumbre en su época, naturalia y artificialia. Más tarde la colección fue trasladada al castillo de Ambras, donde aún hoy pueden verse algunas piezas.

Hans Leinberger, Estatuilla de la muerte; reproducida por cortesía del Kunsthistorisches Museum, Viena.

En la corte de Viena, Rodolfo pronto tuvo que enfrentarse a insolubles conflictos religiosos y nacionales cuando lo nombraron enviado entre su padre y los nobles de la conflictiva región de Bohemia. A manera de acuerdo diplomático entre los nobles y su emperador, fue elegido rey de Bohemia y llevó la corona de San Wenceslao a partir del 22 de septiembre de 1575; la coronación tuvo lugar en la catedral de San Vito (Praga). Sin embargo, su residencia siguió estando en Viena.

El nuevo rey tenía veinticuatro años, y la educación recibida en España le había dado pocas herramientas para desempeñar una función que, más que un monarca, necesitaba de un diplomático consumado, hábil, sobre todo, en el arte de la negociación. Rodolfo había conseguido algunos logros importantes, hablaba y escribía alemán, español, francés, latín e italiano, e incluso un poco de checo. Sus conocimientos de la vida en la corte, de estrategia militar y arte eran excelentes, pero su actitud distante, española, apenas contribuyó a granjearle el cariño de sus nuevos súbditos. Si bien intentó que se impusiera la moderación entre protestantes y católicos, terminó no gustando a ninguno de los dos bandos. Para los protestantes siguió siendo un español y un papista; para los católicos —entre los que se encontraba su madre—, su postura conciliatoria fue motivo de fuertes sospechas.

Cuando cayó gravemente enfermo y casi lo dieron por muerto, decidió seguir su propio camino. Rodolfo se recuperó, y en 1583 trasladó su corte a Praga y se dedicó por entero a solucionar las preocupaciones prácticas de sus súbditos, entre otras, la reorganización de la tambaleante industria minera y la estabilización de los precios. No obstante, en los asuntos políticos más fundamentales su manera de gobernar encarnaba las antiquísimas virtudes de los Habsburgo, a saber, indecisión y tendencia a evitar los conflictos retrasando la toma de decisiones siempre que fuese posible.

En 1575 Rodolfo fue coronado emperador. Puesto que los asuntos de Estado seguían sin solucionarse, con luchas entre las facciones de los nobles bohemios y austriacos, y también entre protestantes y católicos, empezó a dedicarse a actividades que no tenían nada que ver con la política, en especial a ampliar la ya importante colección de los Habsburgo, que su padre había aumentado de manera considerable. En su calidad de emperador, Rodolfo tenía los medios para permitírselo con mayor libertad que antes, e invitó a la corte a artistas y científicos. El castillo praguense de la colina de Hradcany y las calles que discurren por las cuestas que lo rodean se transformaron en una colonia de orfebres y plateros, de picapedreros, relojeros y lutieres, pintores y grabadores, astrónomos y alquimistas. Johannes Kepler trabajó allí junto con Giuseppe Arcimboldo, artista ya bastante mayor, y Giordano Bruno encontró allí refugio antes de regresar a Italia (donde lo condenaron a morir en la hoguera). Toda la Europa artística e intelectual estaba representada en esos estrechos callejones.

Mientras tanto, dentro del castillo iba creciendo algo extraordinario, una colección de un esplendor, una calidad y un tamaño tales, que llegó a ser la envidia de las testas coronadas de todo el continente. Los artistas que trabajaban para el rey gozaban de dispensas especiales, y en Praga encontraron unas condiciones de trabajo casi ideales, siempre y cuando no les molestara ver cómo las salas cavernosas de su mecenas se quedaban con todo lo que ellos producían junto a las obras de arte y otros objetos que sus agentes le enviaban desde todos los rincones del mundo. Artísticamente hablando, la colección era un agujero negro que absorbía todo lo precioso y raro, y sin ninguna intención de desprenderse de ello.

Una colección formada meramente por curiosidades naturales no parecía estar a la altura de Rodolfo ni de los que pensaban como él. La Kunstkammer, «cámara de arte», con sus piedras preciosas, monedas y antigüedades, ya no podía dar cabida a esa nueva sensación de posibilidades ilimitadas y la consiguiente amenaza de desintegración de los límites del mundo conocido; de ahí que fuese necesaria una respuesta más compleja y sutil, y la multiplicidad de objetos e ideas que llegaban sin cesar del extranjero requería que se buscase una idea o esencia unificadora y central. La Wunderkammer, «cámara de las maravillas», fue la manifestación física de esa mentalidad emergente, que tuvo su apoteosis en el palacio de Rodolfo y su mito en la inextinguible leyenda del príncipe melancólico, el que en lugar de gobernar era gobernado por los oscuros poderes saturninos.[33]

Las ilustraciones de esos gabinetes muestran habitaciones convertidas en imágenes de las riquezas y el carácter extraño del mundo, concebidas como efusiones de los muebles a partir de los que habían evolucionado: armarios pequeños y a menudo ricamente ornamentados, con puertas, cajones y una multitud de compartimentos pensados para guardar camafeos, monedas, estatuillas y piedras preciosas.

Uno de los armarios más famosos de esa época lo encargó el comerciante y coleccionista de Augsburgo Philipp Hainhofer, y más tarde lo recibió como regalo Gustavo II Adolfo de Suecia, uno de los varios monarcas y aristócratas que visitaron la casa patricia de Hainhofer. El propio Gustavo Adolfo nunca llegó a ver el Kunstschrank en su palacio sueco, pues la entrega no tuvo lugar hasta después de su muerte. Su hija, la excepcional reina Cristina, lo integró en su colección; hoy se encuentra en la sala del rector de la Universidad de Uppsala, pero sin las maravillas que una vez lo hicieron famoso.

No obstante, incluso sin ellas es un imponente trabajo de ingenio y destreza. Los objetos conservados en los cajones estaban ordenados para formar una alegoría del mundo animal, vegetal y mineral, de los cuatro continentes y de todo el espectro de actividades humanas; por delante estaba adornado con cientos de pinturas en miniatura que ilustraban el triunfo del arte y la ciencia sobre la naturaleza, y la primacía de la religión por encima de todo. Venus corona la creación, pero la muerte siempre está a la vista, representada en varias escenas sobre la vanitas. El mueble propiamente dicho es sencillo en lo tocante a su forma, a pesar de las ampulosas ideas en las que se basó su construcción. Dos puertas centrales situadas sobre un macizo pedestal se abren para dejar a la vista una variedad de cajones y compartimentos con camafeos, columnas y pilastras. En lo alto, un arreglo de cristales, coral y conchillas del que surge una lodoicea (el coco o «nuez» de las Seychelles) engastada en oro, imitando la forma de un barco transportado por un Atlas y sosteniendo la estatuilla de Venus en cuclillas con la vista fija en una distancia imaginaria.

Es probable que Cristina utilizara esa extravagancia como tocador. El coco de las Seychelles no sólo era uno de los objetos más valiosos (las dos únicas islas en las que crece no las descubrieron los europeos hasta 1768), sino también un objeto pensado para guardar un litro de vino; además, se creía que era un potente antídoto, como, por otra parte, se suponía que el coral era capaz de mantener a raya el mal de ojo. Dentro del armario había un bezoar, del que también se suponía que era un potente antídoto contra el veneno. Los bezoares eran muy populares y se conseguían pagando precios astronómicos, algo que sólo podían hacer los coleccionistas muy ricos. Engastados a menudo en oro y con forma de bala de cañón, son concreciones calcáreas que se forman en el estómago de la Capra aegagrus, una especie persa. Al principio sumamente raros ya que su formación dependía de la dieta del animal, más tarde fue posible cultivarlos como las perlas dentro de las ostras. Nada se suponía más eficaz contra el veneno, y no había príncipe de abolengo que no viajase sin al menos un bezoar en su equipaje. Entre otros antídotos y afrodisiacos guardados en el Kunstschrank cabe destacar sustancias potentes y misteriosas como una bolsita de almizcle, tazas de lignum Guaiacum (una madera de las Indias Occidentales utilizada con fines medicinales) y un bol y una taza alta de terra sigillata (una arcilla delicada a la que se atribuían propiedades mágicas).

Junto a esas sustancias misteriosas, monedas y gemas antiguas, en los cajones también se guardaban objetos «de vejación», como un par de guantes sin abertura para meter las manos, una taza de la que no se podía beber y frutos artificiales capaces de engañar a los hambrientos. Había también anamorfosis, cuadros distorsionados que sólo podían verse bien cuando se reflejaban en espejos hechos a propósito, y espejos que deformaban la cara de quien se miraba en ellos. Un hermoso par de retratos, de un hombre y una mujer, se convertía en dos calaveras que sonreían burlonas cuando se los ponía boca abajo, reforzando así el mensaje de que todos los placeres y experiencias que allí se ofrecían sólo eran susurros efímeros en el mundo de Dios, algo que los prudentes debían usar para entender la sabiduría divina y los insensatos como desviaciones de la ley del Creador. Había también cuatro cuadros de cabezas formadas por frutas, flores y otros objetos, y, escondido entre los cristales que coronaban el armario, un autómata que representaba un episodio del Libro X de las Metamorfosis de Ovidio, en el cual el cazador Cipariso se transforma en árbol después de matar a un ciervo. Como si todo ello no fuera suficiente para dejar boquiabiertos a los curiosos, un virginal oculto en el compartimento de arriba tocaba una de tres melodías cuando el gabinete se abría, o saltaba y se ponía en movimiento con cada hora que marcaba el reloj situado en el interior. Los que preferían que el autómata no tocase solo, podían sacar el virginal y tocar melodías que ellos mismos inventaban.

Philipp Hainhofer, el Kunstschrank de Gustavo II Adolfo de Suecia; reproducido por cortesía del Museo de la Universidad de Uppsala.

El Kunstschrank de Hainhofer no era sólo un repositorio de rarezas y maravillas, también era una enciclopedia de objetos, un programa del mundo en un microcosmos, un theatrum memoriae en el que cada parte hacía valer su lugar en el gran drama de la mente de Dios. Manifiesto metafísico más que mueble, hablaba con elocuencia de una visión del mundo dominada por las ideas de la metamorfosis y los significados ocultos. Los artificialia y los naturalia eran, como quedaba demostrado, dos aspectos de lo mismo, igual que la vida y la muerte eran intercambiables ante los ojos del observador. Un cazador podía transformarse en árbol igual que un rostro bello en calavera; los adornos estaban muy lejos de ser únicamente algo agradable a la vista, pues también servían a una finalidad más profunda con sus poderes curativos y funcionando como alegorías. La técnica del artista podía engañar con frutas de esmalte y escarabajos de plata, igual que los objetos semejantes a vegetales dispuestos libremente podían dejar al descubierto un retrato… Nada es lo que parece, pero todos esos objetos tienen un orden oculto subyacente.

Si los complicados arcones de los que provenía el nombre de los nuevos armarios eran alegorías del mundo natural y de los principios internos de ese mundo, la colección que tomaba de ellos su nombre seguía un programa similar. En una ilustración (1622) del Museo de Francesco Calceolari en Verona, puede verse una escena que es a la vez grotesca y sumamente organizada, y permite al observador recorrer siglos sin salir del museo y de la mente de su creador.

Del techo cuelgan animales embalsamados: un puercoespín parece querer abalanzarse sobre el visitante, un pequeño leopardo, serpientes, peces luna, varios tiburones, una cabeza humana deforme, un cocodrilo…, todos amenazan en silencio desde las vigas del techo. Debajo de ellos, encaramados en un precipicio formado por la parte superior de los ornamentados estantes que tapizan las paredes de la sala, se ven aves embalsamadas entre las que destacan un pelícano, gaviotas y un pingüino, así como diversos animales, estrellas de mar y corales. Los estantes, con su recargada decoración, están repletos de conchas marinas, tazas altas y sin asa, y cálices y otros recipientes preciosos, así como también varias partes de animales, entre otras, la sierra de un pez sierra, cornamentas y caracolas. En el centro de las paredes, a ambos lados, hay dos estatuas dentro de sus respectivos nichos: una de Atlas, la otra de Minerva con armadura, casco y escudo. En el centro de la pared más lejana, situada directamente frente a la puerta, hay un armario empotrado con cuatro hileras de compartimentos pequeños. Unas columnas dóricas y un sencillo tímpano enmarcan el sanctasanctórum. Dos obeliscos no muy grandes y una estatuilla lo flanquean por ambos lados. Jarrones, otros recipientes y libros aparecen ordenados cerca del suelo, y los estantes están atravesados horizontalmente por una franja de cajones que contienen camafeos.

Museo de Francesco Calceolari, grabado, en Francesco Calceolari, Musaeum Calceolarium, Verona, 1622; reproducido por cortesía de la Biblioteca Nacional de Francia.

La colección de Calceolari se parecía mucho al ideal de armario de arte y de maravillas, pues combinaba lo bello con lo extraño, la forma clásica con el exceso descontrolado, la erudición con la mera curiosidad. Es un repositorio de todo lo singular y exótico (los tiburones y los cocodrilos, la cabeza deforme), de todo lo digno de veneración (los jarrones y los camafeos) y de importantes conocimientos secretos (los libros almacenados bajo el «templo» central). Las estatuas y la estructura que se encuentran en la pared del medio demuestran que hay orden en ese caos, una mente que domina ese florecimiento precoz de formas extrañas: Atlas, el que sostiene el mundo, simboliza la ambición de la colección, a saber, ser un microcosmos de todo lo conocible, de todo lo que él soporta sobre los hombros; por su parte, Minerva, diosa de la sabiduría, da fe de que el intelecto puede gobernar (y sin duda lo hará) incluso sobre aquellas cosas y tierras extranjeras que la mente humana apenas ha comenzado a comprender. La riqueza del universo y la mente que lo controla aparecen juntas en el templo central, con sus resonancias de conocimiento antiguo y armonía: la arquitectura de la antigua Grecia y los obeliscos, que al visitante culto le recuerdan a Egipto, una civilización aún más antigua de la que se cree que poseyó la clave de la sabiduría de la filosofía hermética, llamada así por Hermes Trismegisto, el legendario sacerdote egipcio y maestro de Moisés. Allí la investigación científica y la búsqueda de la verdad en la alquimia y el misticismo iban de la mano. Lo que el método científico, todavía en pañales, podía aportar era la posibilidad de ser utilizado como material para una investigación de la naturaleza más profunda del universo y de la mente de Dios.

Si la colección de Rodolfo era un microcosmos de esa categoría, lo era a una escala infinitamente más ambiciosa. Con vistas a dar cabida a las posesiones del emperador, cuyo número no cesaba de aumentar, el castillo se ensanchó y se transformó en una obra en construcción durante gran parte de su reinado. Antes de instalarse en Praga, Rodolfo ya había ordenado que se reformasen las partes destinadas a vivienda y, más tarde, la construcción de un palacio de verano, por considerarlo más propio de la distinguida vida que llevaba. En 1589 el castillo se ensanchó con el Gangbau, una galería de dos pisos construida contra las antiguas fortificaciones. Se construyeron también nuevos establos y una segunda y amplia galería, la Galería Española, que se comunicaba con el castillo por el Gangbau. Mientras tanto, en 1600 el emperador ya había elegido una nueva residencia, un palazzo ubicado en la plaza Hradcany que le había confiscado al príncipe Lobkowitz. Cuando se hizo evidente que ni siquiera ese palacio sería suficiente para albergar las colecciones, comenzó la construcción de otro edificio, con establos y más galerías, y, lo que es aún más importante, con tres salas abovedadas (Gewölbe). Allí fue donde finalmente el emperador instaló su Kunstkammer, la residencia principal de sus tesoros.

La de Rodolfo no era una colección pensada para ser exhibida. Algunas de sus mejores y más espectaculares piezas se encontraban bien guardadas en aparadores y ocultas a la vista por cajas de cuero dorado. La Kunstkammer era un universo sumamente privado que contenía, entre otros objetos preciosos, una importante galería de cuadros, dibujos y grabados; varios cocos de las Seychelles; marfiles y obras hechas de oro y plata; cuernos de rinoceronte tallados; numerosas tazas con y sin asa hechas de piedras preciosas y cristal de roca, y también de cristal; paisajes incrustados con ágata y jaspe; cristal grabado con figuras de grandes personajes y escenas alegóricas; medallas; armas y armaduras exóticas, entre otras, japonesas y árabes; obras en cera; arte islámico y miniaturas mongoles; porcelanas chinas; juegos y rompecabezas; bezoares y otros objetos a los que se atribuían propiedades mágicas; globos terráqueos, sextantes, telescopios, brújulas, planetaria, compendios de astronomía y relojes de sol, relojes, autómatas y otros artilugios mecánicos; libros de arquitectura, astronomía y astrología; partituras e instrumentos musicales que no dejaban de llegar desde todos los rincones del imperio y ocupaban hasta el último centímetro de espacio libre en la profundidad de las salas abovedadas del emperador.

Si bien Rodolfo era un ávido coleccionista de antigüedades, en las artes su estilo preferido era el manierismo, que, por encima de la representación natural, prefería la postura sofisticada y la alegoría. (El Kunstschrank de Hainhofer es una obra de arte del manierismo). Sus encargos a artistas como Hans de Aquisgrán, Bartholomeus Spranger y Giuseppe Arcimboldo reflejan a menudo no sólo su gusto artístico, sino también su legendario apetito por los placeres de la carne. Los contemporáneos religiosos condenaron muchos de esos cuadros y los tildaron de inmorales: Cupido y Psique, Neptuno y Cenis, José y la mujer de Putifar, Marte y Venus, Apolo y Venus, Sátiros y ninfas, Baco, Ceres y Cupido, El rapto de las sabinas, El rapto de Ganimedes, Dos sátiros y una ninfa, El suicidio de Lucrecia, Venus y Adonis, Hércules y Onfalia, Leda y el cisne (un cuadro éste que intentaba plasmar el lado anatómico de la leyenda de un modo especialmente enérgico y en muchas versiones), todos ellos excusas humanistas para la excitación sexual y los encuentros muy íntimos.

Rodolfo reflejaba esa predilección por los temas eróticos en su vida privada. Si por una parte rechazaba obstinadamente contraer el ventajoso matrimonio de conveniencia que le exigía la corte, aduciendo que creía que no había mujeres lo bastante nobles para ser dignas de él (Isabel de España, la hija de Felipe II, y María de Médicis terminaron desesperadas por los aplazamientos de Rodolfo y aceptaron a otros pretendientes), sus hazañas sexuales eran famosas y corría el rumor de que se casó realmente con Katharina Strada, su amante de toda la vida, en una ceremonia secreta. Rodolfo tuvo varios hijos ilegítimos de esa relación, pero ninguno de ellos alcanzó distinción alguna. Katharina le dio seis hijos, tres varones y tres niñas. De éstas, Carolina de Austria fue reconocida por el emperador y pudo casarse conforme a su rango. El destino de las otras dos fue el convento. Dos de los tres hijos varones murieron pronto, uno en la infancia y otro en combate. El tercero, su querido Don Juan de Austria, heredó la locura de los Habsburgo. Sus excesos sexuales, su megalomanía y sus ilusiones cesaristas lo convirtieron en un auténtico problema y, a pesar de los planes de Rodolfo, que quería que ocupase un alto cargo, terminó exiliado en el imponente castillo de Krumlov, en el sur de Bohemia, donde mató a una niña de corta edad y desfiguró su cadáver con un cuchillo de caza. Difícilmente se le iba a escapar a Rodolfo el hecho de haberse visto forzado a actuar con su hijo exactamente como su tío Felipe había actuado con Don Carlos.

Si Bartholomeus Spranger y Hans de Aquisgrán eran los principales proveedores de representaciones manieristas de dudosas escenas mitológicas y retratos que glorificaban a Rodolfo en varias poses heroicas, Arcimboldo tenía un lugar especial tanto en la corte como en la colección del emperador. Durante su estancia en Praga, el artista veneciano estuvo a cargo no sólo de un importante atelier del que salían las imágenes grotescas que lo hicieron famoso; también planificó y supervisó espectáculos y celebraciones a gran escala echando mano de todo el repertorio de la vida en la corte: banquetes opíparos, grandes procesiones alegóricas, telones pintados, arcos de triunfo, animales vivos y fuegos artificiales. El emperador ocupaba siempre el centro de la iconografía, presentado como un gran gobernante en la tradición de los césares y los soberanos más importantes del Sacro Imperio Romano Germánico.

Los cuadros de Arcimboldo han sobrevivido para dar fe del espíritu y el programa del manierismo. Las famosas cabezas, símbolos de las cuatro estaciones o los cuatro elementos gracias a la representación de objetos asociados con ellos y reunidos de manera tal que se asemejan a un retrato, son algo más que meras piezas de ingenio y virtuosismo. Sus cuadros postulan también que nada es lo que parece, que las perspectivas cambiantes pueden transformar lo aleatorio en algo con sentido, lo desconocido en algo familiar, una cara en una frutera; en una palabra, que el arte puede ser naturaleza y la naturaleza arte. Como en el Kunstschrank de Hainhofer, la vista puede terminar engañada con facilidad mientras la mano del artista revela la armonía sutil y oculta del universo. La visión poética del pintor enseñaba el disegno interno subyacente a la Creación divina, y esa divinidad era en sí misma el artista. Lo grotesco y lo excesivo no eran más que la otra cara de la sencillez de la verdad eterna. Las piezas de la Kunstkammer de Rodolfo dan testimonio de esa convicción; en algún lugar de su asombrosa multiplicidad y diversidad se ocultaba el meollo de la verdad eterna, eso que los alquimistas llamaban piedra filosofal. Quien la encontrase comprendería el corazón de la Creación misma. La colección en sí pasaba a ser un instrumento, el laboratorio de alquimia más grande que el mundo había visto jamás.

A pesar del deslumbrante exotismo de la colección, Rodolfo no era un amante ingenuo de todo lo extraño. Insistía, por ejemplo, en que las aves del paraíso se dibujasen o pintasen con patas, para así contrastar la ficción que rodeaba al objeto con la realidad imaginada. Sin embargo, tal inclinación científica no le impidió coleccionar objetos mágicos, como el zenexton de Paracelso, un amuleto en un estuche engastado con piedras preciosas que contenía una mezcla hecha de sapos, sangre menstrual de una virgen, arsénico, oropimente, orégano de Creta, raíces, perlas, coral y esmeraldas orientales, y cuya receta se publicó por privilegio imperial en Basilica chymica (1609).

Rodolfo estaba especialmente orgulloso de sus cuernos de unicornio, y de sus mandrágoras y dragones; tanto impresionaron estas piezas a De Boodt, el médico de la corte, que dibujó una de ellas añadiendo: «Ésta es la figura de un dragón que obra en poder del emperador Rodolfo II; seco, tiene exactamente este tamaño, donde está conservado». Las reliquias guardadas en las cámaras abovedadas no eran siempre cristianas, sino de orientación clásica, e incluían clavos del Arca de Noé y la mandíbula de una de las sirenas que Ulises encontró durante su odisea.

Entre los libros de la biblioteca de Rodolfo, el conocimiento simbólico destacaba en las obras sobre los jeroglíficos egipcios, los tratados alquímicos, mágicos y rosacrucianos y otras obras sobre interpretación de los símbolos, los sellos mágicos y los emblemas. Además, parece que el emperador estaba muy puesto en esa literatura neoplatónica. Completaban la biblioteca otros textos y libros de magia y obras de eruditos expertos en el Talmud y la cábala. El interés de Rodolfo en las artes mágicas no se limitaba a invitar a la corte a quienes las practicaban, pues él mismo lo hacía, y muy activamente. En 1609, el embajador de la Toscana dijo con desdén: «Pues él mismo realiza experimentos alquímicos y está siempre ocupado construyendo relojes, lo cual va en contra del decoro de un gobernante. Ha trasladado su sede del trono imperial al taburete del gabinete.»[34]

Atraído por la reputación del emperador, el ocultista inglés John Dee visitó Praga en 1584. Dee había sido consejero y astrólogo de la reina Isabel I, había ocupado un puesto influyente en la corte y su situación le permitía dedicarse a su mayor ambición, consistente en recuperar los conocimientos perfectos y primigenios de Adán, que la humanidad había perdido tras la caída, y de esa manera comprender las crípticas correspondencias entre todas las cosas y el núcleo universal de verdad contenido en ellas. Sus esperanzas de alcanzar ese objetivo se resumían en un emblema místico llamado Monas hieroglyphica, un enigmático tratado sobre lenguaje simbólico concebido para elevar el espíritu mediante la meditación en torno a sus connotaciones místicas, geométricas y teológicas. El ocultista no tardó en conseguir que Rodolfo lo recibiera, y la audiencia duró una buena hora. Dee resumió su método para alcanzar conocimientos arcanos y también le dijo al emperador, según las actas que él mismo redactó:

A Dios le complació enviarme su Luz, y sus ángeles sagrados, pues a lo largo de estos dos años y medio, los ha usado para informarme de lo siguiente: sí, me han traído una Piedra de tanto valor que ningún reino terrenal es tan valioso como para compararse con la virtud y dignidad de dicho objeto, etcétera.

El Ángel del Señor se me apareció, y os reprendió por vuestros pecados. Si me escucháis, creedme, triunfaréis: si no queréis oírme, el Señor, el Dios que hizo la tierra y el cielo, pondrá su pie contra vuestro pecho y os hará caer de cabeza de vuestro trono.

Además, el Señor ha hecho conmigo este pacto […] Si queréis renunciar a vuestra maldad, y si os volvéis hacia Él, vuestro Reino será el más grande que jamás ha existido y el Diablo será vuestro prisionero: y yo he conjeturado que ese Diablo es el Gran Turco. Éste, mi Encargo, lo he recibido de Dios.[35][*]

Al emperador le horrorizó el mensaje, y creyó muy poco en el mensajero, en lo que decía acerca del Gran Turco y los motivos más personales de Dee para hacerse cargo de su salvación. Nunca más se le permitió al inglés presentarse ante el emperador, y dos años más tarde fue desterrado de los territorios gobernados por los Habsburgo.

Como aproximación intelectual a los misterios del universo, la alquimia y la magia se consideraban situadas exactamente a la vanguardia de un método científico que hasta entonces carecía de un modo de distinguir entre fenómenos como el magnetismo y otras presuntas «afinidades» entre sustancias, entre la existencia de iguanas y serpientes marinas ya descubiertas y la tradición de los dragones que aún podían estar esperando que alguien los descubriese en tierras vírgenes. La magia natural, la búsqueda de la prisca theologica, el primer conocimiento revelado a Adán y transmitido, gracias a una tradición hermética, a Moisés, Orfeo, Pitágoras y magi posteriores, daban por sentado que la clave para la comprensión del mundo se obtendría al descifrar el alfabeto en que se había escrito el mundo en el momento de la Creación. Pueden encontrarse fuertes ecos de estas ideas en nuestra preocupación moderna por el código genético y en las creativas y, de hecho, demiúrgicas posibilidades de comprenderlo y controlarlo. En efecto, tales posibilidades no son menos extrañas que la suposición de que todos los elementos se construyeron de acuerdo con un código «genético» oculto, y de que desentrañándolo y cambiándolo los iniciados podrían transformar el fango en oro.

Para los alquimistas y los magos del siglo XVI, la línea divisoria entre lo natural y lo oculto se situaba sencillamente en el hecho de que los fenómenos naturales eran aquellos que se producían la mayor parte del tiempo, según los «hábitos de la naturaleza», y se manifestaban a los sentidos. Los fenómenos ocultos eran los que se desviaban de la norma, o los que la percepción sensorial no captaba. De acuerdo con esa concepción, la gravedad, el magnetismo y la resonancia acústica eran fenómenos ocultos, junto con el pneuma, el aliento que gobernaba el universo, y con símbolos supuestamente capaces de desentrañar sus secretos. Por el hecho mismo de investigarlos, los alquimistas eran científicos.[36]

La idea central de la concepción alquímica del mundo era el pneuma o spiritus mundi, el espíritu del mundo, un medio fluido invisible que conectaba todos los elementos y entes del universo cuya existencia aceptaban los científicos y pensadores como distinta una de la otra; Robert Burton, el autor de Anatomía de la melancolía, lo describió como un «sutilísimo vapor, sacado de la Sangre, y el instrumento del Alma para llevar a cabo todas sus Acciones, una clase común de medium entre el Cuerpo y el alma».[37] Por su parte, Isaac Newton suponía la existencia de un éter que conectaba el dominio sublunar con el cosmos. El spiritus mundi estaba por doquier y, a decir verdad, no puede afirmarse que haya desaparecido del pensamiento contemporáneo. Ha sobrevivido, aunque transformado, en las tradiciones políticas y filosóficas de los siglos XIX y XX, en la forma del Weltgeist de Hegel, el Espíritu del Mundo que se realiza a sí mismo en la historia mediante el proceso dialéctico, idea que recogieron y desarrollaron no sólo Karl Marx sino también otros pensadores que siguieron la tradición hegeliana. El nacionalismo, la idea de que la esencia o el destino de una nación sólo puede realizarse si se mantiene libre de influencias extranjeras y se le permite florecer, es un aspecto de los espíritus nacionales de Hegel a través de los cuales el Espíritu del Mundo, el destino de la historia, obra sus misterios.

Coleccionar como proyecto filosófico, como un intento de comprender la multiplicidad y el caos del mundo, y tal vez incluso de encontrar en ese caos un significado oculto, es algo que también ha llegado hasta nuestros días. Encontramos ecos de la compleja alquimia de Rodolfo en todo intento de aprehender, en el terreno de la posesión personal, la magnitud y el lado maravilloso de dicha posesión. Un coleccionista de discos que busca la esencia del genio en cientos de grabaciones del mismo concierto o del mismo artista continúa esa tradición de la misma manera en que lo hace alguien que intenta captar la belleza en todo lo que es «suntuoso y extraño»,[38] una expresión, por cierto, de la época de Rodolfo. Esa alquimia práctica está activa siempre que una colección va más allá de la mera apreciación de objetos y se convierte en una búsqueda de significado, del quid de la cuestión, en la esperanza de poder ver una gramática sólo si se reúnen bastantes palabras y expresiones.

El universo manierista de Rodolfo II complementó el rumbo que habían tomado Ulisse Aldrovandi y sus colegas naturalistas. Y si, en la antiquísima oposición a toda la filosofía, Aldrovandi se presentaba como un nuevo Aristóteles, la orientación mística de los manieristas era una continuación de las ideas platónicas. Giovanni Pico della Mirandola resumió ese proyecto en una frase: «Nam si homo est parvus mundus, utique mundus est magnus homo»[39] («Pues si el hombre es un mundo pequeño, también el mundo es un hombre grande»).

En el coleccionismo, tanto el método místico como el crítico eran respuestas al desafío de los descubrimientos recientes y los nuevos horizontes que se abrían. La retórica analítica y aristotélica del Alto Renacimiento parecía dar respuesta a algunos, aunque para otros no era suficiente. Estos últimos se volvían hacia las tradiciones del conocimiento hermético, que prometía la clave, única y oculta, de una multiplicidad de problemas. Entre los que se oponían a las colecciones neoplatónicas, Sir Francis Bacon fue especialmente cáustico a la hora de criticar el batiburrillo místico de ideas y correspondencias:

Además, como la cantidad, y hasta digamos el sinnúmero de hechos, es enorme y está dispersa al extremo de confundir la inteligencia, no se puede esperar nada bueno de las escaramuzas, de los movimientos veloces y los reconocimientos efectuados a derecha e izquierda por el espíritu, a menos que obedezcan a un plan y estén coordinados en tablas especiales de descubrimientos, bien ordenadas y en cierto modo vivas, en las que se reunirán todas las experiencias relacionadas con el objeto de investigación, y que el espíritu se base en esas tablas bien dispuestas que le allanan el camino.

Sin embargo, tras haber visto un número suficiente de hechos metódicamente encadenados o agrupados, no es precisamente lo mejor pasar de inmediato a la investigación y el descubrimiento de nuevos hechos u operaciones del arte; y, si se pasa, no conviene reposar el espíritu en ellos.[40]

Bacon estaba en el bando vencedor. Los científicos y filósofos, los pansofistas, irenistas, herméticos, neoestoicos y neoplatónicos, los seguidores de Paracelso y los milenaristas, no tardaron en verse desestimados cuando el racionalismo comenzó a aportar respuestas más rotundas y verificables a muchos de los problemas que ocupaban a los pensadores europeos. Podría decirse que la política de equilibrio e indecisión de Rodolfo, luego distorsionada por su tozudez paranoica, fue un ejemplo de la impotencia de esas ideas a la hora de aportar soluciones a problemas del prosaico dominio de la vida humana. No obstante, durante un breve periodo, el retorno al neoplatonismo y la búsqueda de la gran idea parecieron contener la respuesta que encontró expresión en la colección más espléndida de la época. Sólo en el siglo XX se reanudó la búsqueda de la Gran Idea, y una vez más con resultados catastróficos.

A medida que sus colecciones, siempre incapaces de saciar su apetito, adquirían proporciones legendarias, Rodolfo el político se convirtió en un personaje cada vez más problemático y cuestionado. Siempre había sido un hombre complejo, que oscilaba entre el gobierno concienzudo y la dedicación obsesiva a sus ideas, entre la moderación excesiva y los excesos desenfrenados, entre la bondad y los ataques de rabia, entre la accesibilidad y el aislamiento total, entre la generosidad y la paranoia.

Durante los últimos años de su vida fueron muchas las conjeturas y los rumores que circularon por las calles de Praga y las cortes de Europa sobre el contenido de la célebre Kunstkammer, y también en torno al estado mental de su dueño. Cuando su pasión se hizo pública, para los monarcas fue una cuestión de honor y de política buscar en sus propios palacios las mejores piezas para enviarlas a Rodolfo. Carlo Francesco Manfredi, embajador del duque de Saboya, contó encantado que Rodolfo había pasado «dos horas y media sentado, inmóvil, mirando el cuadro de frutas y mercados de pescado enviado por Su Alteza».[41] El embajador no siempre tuvo tanta suerte con los cambiantes estados de ánimo del emperador. En su segunda visita lo hicieron esperar nueve meses enteros antes de concederle audiencia y permitirle presentar los obsequios del duque: «una daga india», un cuerno de rinoceronte con rubíes incrustados, tres bezoares, «un gran barco de plata con la mitad de un coco de las Seychelles, más grande que la cabeza de un hombre», y una corona. Sin embargo, esta vez al portador de tales maravillas lo invitaron a conocer las colecciones guiado por dos criados (el emperador sólo se dejaba ver ante otras testas coronadas). A Manfredi le impresionó especialmente una piedra pulida: «y en la veta de la piedra se veía la palabra “Cristo” escrita a mano en letras grandes». La naturaleza le había hablado al emperador a través de la piedra.

Clement Kicklinger, copa de huevo de avestruz; reproducida por cortesía del Kunsthistorisches Museum, Viena.

La colección de Rodolfo y su ampliamente divulgada «enfermedad melancólica» interfirieron cada vez más en los asuntos de Estado, haciéndolos a veces virtualmente imposibles. Más o menos al terminar el siglo, justo después de la muerte de su tío Felipe II en 1598, Rodolfo tuvo una crisis. Los cambios de humor del emperador se agravaron. Cuando se enteró de que Isabel de España, cansada tras veinte años de negociaciones infructuosas, había decidido casarse con uno de sus hermanos, Rodolfo tuvo un ataque de furia. Poco después despidió a dos de sus administradores más leales, Wolf Rumpf y Paulus Sixt von Troutson. Al parecer, también intentó suicidarse con las cuerdas de una cortina y con esquirlas de vidrio. El emperador estaba confundido, y su desconfianza rozaba la paranoia; se negaba a recibir a peticionarios, ministros y embajadores, y para todos los asuntos confiaba en un reducido grupo de lacayos y aristócratas menores de dudosa talla, pero que formaban de facto su gobierno y tenían un poder enorme. Ni siquiera Guillén de San Clemente, embajador de España, hombre antes de su plena confianza y vínculo con la corte durante su infancia y juventud, consiguió que el emperador le concediera una audiencia y tardó dos años en ver a Rodolfo.

En 1600, Rodolfo II era un hombre cambiado. Comúnmente se creía que sus enemigos lo habían embrujado; sin embargo, aún impresionaba a los emisarios extranjeros con su dignidad, inteligencia y encanto. Soranzo, el enviado veneciano, se reunió con Rodolfo en 1607 y dijo que el emperador era bastante menudo, de estatura muy agradable y movimientos relativamente rápidos. El rostro pálido, la frente majestuosamente formada, el delicado cabello ondulado, la barba y unos ojos grandes que lo miraban todo con cierta tolerancia producían una profunda impresión en todos los que lo conocían. El parecido con la familia de los Habsburgo era evidente en los labios, más bien grandes, que se torcían hacia la derecha. No había nada altanero en su comportamiento: actuaba con cierta timidez, evitaba toda compañía bulliciosa y no tomaba parte en las diversiones habituales; las bromas no le gustaban, y muy raras veces se lo veía reír.[42]

A pesar de que a veces todavía era capaz de hacer gala de sus cualidades de antaño, Rodolfo estaba cada vez más atribulado por los problemas religiosos y políticos, y ya tenía los días contados como monarca, incluso como gobernante remotamente eficiente. Hacía tiempo que su política era rehén de su indecisión y del odio que sentía por Matías, su ambicioso hermano, que había forjado fuertes alianzas con los protestantes y los nobles húngaros. Los hermanos no tardaron en enfrentarse entre sí, y Matías pronto consolidó su ventaja tras entrar en Praga. En un esfuerzo por evitar la caída, Rodolfo, que ya no controlaba la situación política y vivía manipulado por su séquito, puso su destino en manos de su sobrino Leopoldo, de veintitrés años, encargado de acabar con Matías. Praga vivía una guerra civil, con tropas que asolaban y saqueaban la ciudad vieja y el barrio judío. En el momento crítico, cuando Matías, al mando de sus fuerzas, se acercaba a la ciudad, los mercenarios de Leopoldo abandonaron Praga y dejaron que Rodolfo viese a su hermano coronado rey de Bohemia mientras a él le concedían una renta vitalicia y el título ceremonial de emperador. Tras haber perdido todo su poder, finalmente pudo disfrutar de la soledad que tanto deseaba. Sin embargo, la última etapa de su vida duró poco menos de dos años. Murió el 20 de enero de 1612, y su gran experimento, coleccionar como una alquimia práctica, terminó para siempre.

EL ARCA SECUESTRADA

Aparte de John Tradescant el Viejo (c. 1570-1638), son pocos los hombres que han cambiado más, y con menos conocimientos, el aspecto que hoy ofrece Inglaterra. Tradescant fue el jardinero del duque de Buckingham y el fundador de lo que llegó a conocerse con el nombre de Tradescant’s Ark, el Arca de Tradescant. Su legado puede verse hoy en parques y en caminos rurales, y también en jardines y plazas urbanos: castaños de Indias, lilas, plátanos, alerces, acacias, el árbol de las tulipas y las parras vírgenes, importados todos por primera vez por este horticultor, viajero y coleccionista incansable.

El primer empleo de Tradescant fue el de jardinero de Lord Robert Cecil en Hatfield House, donde, además de planificar los jardines, también los pobló con plantas que había llevado a Inglaterra tras viajar a varias ciudades europeas. Como si eso no fuera suficiente, también le encargaron algunos trabajitos curiosos, entre otros, «ponerles suelas a los zapatos de Lord Cecil», como reveló en su propia versión de aquella época.[43] De hecho, incluso su empleador parece haber sentido a veces lástima por él. Una entrada del libro de la familia reza así: «Para John Tradescant, ese pobre tipo que va a Londres, 2 chelines con 6 peniques».

Cecil, consejero privado, ministro y Lord Treasurer —supervisor de las cuentas reales—, fue uno de los hombres más poderosos de la época. Su prestigio y su inmensa fortuna se reflejaban en su casa y su parque, adquiridos en 1607 y ampliados para que dieran testimonio de su posición. A Tradescant, por ejemplo, lo envió a los Países Bajos para que consiguiera más plantas; el jardinero se puso en camino en 1611, con seis libras en efectivo en el bolsillo y una pequeña fortuna en letras de cambio. Desde los Países Bajos envió a Inglaterra cientos de plantas raras (un cargamento contenía, entre muchas flores, árboles frutales y otras plantas, ochocientos bulbos de tulipán y ejemplares jóvenes de otros cuatrocientos limeros) por las que pagó sumas astronómicas que al parecer Lord Cecil desembolsaba sin rechistar.

La gira europea no estuvo dedicada únicamente a comprar plantas. Desde los Países Bajos, Tradescant viajó a Ruán, donde compró un «pájaro artificial» para su empleador. Es muy posible también que visitara algunas de las colecciones de Ámsterdam y de Leiden, cuya universidad tenía no sólo un hortus botanicus, sino también el famoso theatrum anatomicum, que fue creciendo hasta convertirse, de completísimo gabinete de curiosidades, en un museo universitario. Además de visitar los jardines botánicos y las colecciones cubiertas, sería raro que hubiese dejado escapar la oportunidad de conocer algunos de los famosos parques franceses. Finalmente tuvo que regresar a Hatfield, y en la travesía del ferry que iba de Gravesend a Londres apuntó: un chelín «para los muchachos del barco, para que traten los árboles con cuidado».

Mientras el jardín de Hatfield se convertía deprisa en uno de los más completos y hermosos de Inglaterra, el propio rey, Jacobo I, se interesó vivamente, gracias a Lord Cecil, su fiel servidor, por otro de los descubrimientos de Tradescant: entre las plantas importadas de Ruán había moreras, y al monarca se le ocurrió que podrían ser el comienzo de un línea rentable para la producción de seda. Casualmente, el ministro tenía una patente para importar los árboles, y prometió no cobrar más de un penique por planta, de las que había que importar más de un millón al año. El plan, que le habría compensado ampliamente a Cecil su generosidad con el jardinero, quedó en nada, pero hasta hoy muchos de los jardines más antiguos de Inglaterra aún contienen moreras de aquella época, testigos silenciosos de un proyecto ingenioso, pero que nunca se llevó a cabo.

La doble responsabilidad del ministro y Lord Treasurer resultó ser demasiado para su frágil complexión, y a principios de 1612 el «conde encorvado», que entonces tenía cuarenta y ocho años, vio deteriorarse su salud a causa de la presión de sus obligaciones. Una lacónica entrada en los libros de Hatfield relativos al mes de abril cuenta el resto de la historia: «por cortar el césped de la Corte y del East Gardyn para el funeral, 4 chelines». Robert Cecil, primer conde de Salisbury y barón de Essendon, nunca vio terminado el jardín de su casa.

Tradescant empezó entonces a trabajar para Lord William Salisbury, hijo de su anterior empleador, y siguió en Hatfield y en las otras propiedades heredadas por su nuevo señor, pero en 1615 aceptó el puesto que le ofreció Lord Womton, en Canterbury. Al servicio de Wotton viajó a Rusia como botánico de un grupo de diplomáticos. Durante esa expedición llevó un diario en el que anotó no sólo lo que iba sucediendo durante el viaje («formado por ingleses y extranjeros 7 marineros con destino a Arcángel»), sino también las costumbres y, naturalmente, las plantas de los anfitriones rusos; entre otras cosas destacó lo siguiente: «Pues las calles están cubiertas de buenos árboles madereros, hendidos en el centro, ya que ellos no acostumbran talar, especialmente en la zona en la que estuve, sino sólo a rasparlos», una imagen aún vívida en las grandes novelas rusas del siglo XIX. Al marcharse de Arcángel, los diplomáticos ingleses se despidieron con varias salvas desde los barcos, agradeciendo así la hospitalidad con que los habían recibido. Por desgracia, uno de los cañones estaba cargado y el disparo abrió un enorme boquete en una casa situada en la zona adyacente al puerto, cosa que dejó a los rusos «boquiabiertos y muy desconcertados».

Tradescant, coleccionista incansable de plantas, encontró ejemplares botánicos para llevar a Inglaterra. Además, en esos días comenzó a interesarse por otras cosas. Años más tarde su hijo publicó el Musaeum Tradescantianum (1656), con entradas que nos recuerdan la expedición en la que participó su padre: «Un chaleco ruso; botas de Rusia; botas de Moscú; el chaleco del duque de Moscú con oro en la pechera y las mangas; zapatos de Rusia con suelas de hierro; zapatos para caminar sobre la nieve sin hundirse; calcetines rusos sin talones; botas de Laponia». Los intereses de Tradescant ya no se limitaban a las plantas o a observar cómo vivía la gente en los países que visitaba, ya que se había convertido en coleccionista de curiosidades extranjeras, y si los ejemplares vivos los cuidaba en los jardines e invernaderos a su cargo, los otros objetos pasaron a formar parte de una colección que no dejaba de crecer y que, con el tiempo, contribuyó a consolidar tanto la reputación de Tradescant como sus habilidades de horticultor.

Mientras John Tradescant trabajaba en jardines y participaba en expediciones al extranjero, John el Joven, su hijo, estudiaba en la King’s School de Canterbury, donde recibió una educación superior a la de su padre, al tiempo que ayudaba en el trabajo. Es imposible que el muchacho viera con frecuencia a su padre, pues el viejo Tradescant se enroló en 1620 en una misión que pretendía dar caza a los corsarios de Berbería, piratas argelinos que amenazaban las rutas comerciales del Mediterráneo. Ese repentino entusiasmo por la guerra naval no fue para el jardinero un cambio de carrera tan drástico como puede parecer, ya que si sintió el impulso de presentarse voluntario no fue por la promesa de una batalla y los botines de guerra, sino por un hermoso albaricoquero dorado que se podía encontrar en Argel. Puede que haya una guerra, decidió Tradescant el Viejo, pero la oportunidad de volver a Inglaterra con una fruta rara y delicada es sencillamente demasiado atractiva para dejarla escapar.

Desde el punto de vista de la horticultura (una perspectiva adoptada, por cierto, por el capitán del navío, escéptico a la hora de llevar al combate a un experto en flora europea), el viaje fue un éxito rotundo. También la colección del capitán se benefició de las proezas no programadas de Tradescant, que en el viaje de regreso pudo llevar a Inglaterra plantas y artefactos de Portugal, España, la costa meridional de Francia, Roma, Nápoles, las islas griegas y Constantinopla (donde recogió lilas) incluso antes de llegar a Argel, y también del Monte Carmelo, Damasco, Alejandría, Creta y Malta. Más tarde el Musaeum Tradescantianum incluiría unas listas confeccionadas por John el Joven, que escribía con una ortografía más ortodoxa que su padre: «De Berbería, espuelas puntiagudas como agujas de jareta, un gorro moro, un hábito de Portugal, 2 urnas romanas, un chaleco árabe y diversas clases de huevos de Turquía, de uno de los cuales se cree que es un huevo de dragón».

John Tradescant el Viejo se había ganado a pulso su reputación, y no es de extrañar que se lo llevara otro hombre que había hecho fortuna: George Villiers, duque de Buckingham, el favorito real que, desde un entorno relativamente humilde, se había abierto camino hasta la alta nobleza y terminó ocupando un puesto que le permitía ostentar un enorme poder. Para el horticultor y su hijo, los jardines de Buckingham representaban un nuevo desafío, pues había que poblar avenidas enteras e importar plantas extranjeras sin escatimar en gastos. De hecho, los árboles y las flores no eran el único placer del duque. En un inglés que llama la atención por su peculiar sintaxis y por su ortografía, cuando menos extraña, el 31 de julio de 1625 John Tradescant escribió a Edward Nicholas, secretario del Almirantazgo:

Noble señor:

Mi señor me ha encargado que haga comprender a Su Señoría que es para él un placer que usted, en su nombre, trate con todos los mercaderes de todos los lugares, pero especialmente los hombres de Virginia & Bermudas & Terranova […] que se ocupen de proporcionarle a Su Excelencia toda clase de bestias & aves y pájaros vivos o, si no, cabezas cuernos picos pieles plumas […] o semillas plantas árboles o arbustos también de […] o Senego Turquía especialmente a Sir Thomas Rowe, que es embajador en Constantinopla también al capitán Northe a la Nueva Plantación hacia la Amazonia con todo las rarezas mencionadas hasta aquí & también de las Indias Orientales con conchas piedras huesos cáscaras de huevos con lo que no puede llevarse vivo mi señor ha oído hablar del Duque de Sheveres & Partlie visto sus extrañas aves también de Holanda, y cigüeñas un par o dos jóvenes […] Su seguro servidor […] John Tradescant.

Newhall, a 31 de julio de 1625

A los mercaderes de la Compañía de Guinea & la Costa Dorada Mr. Humfrie Slainy Capitán Crispe & Mr. Clobery & Mr. John Wood.

Las cosas deseadas de esas partes son éstas ante todo cabezas de elefante con colmillos muy grandes o cabezas de hipopótamo de las más grandes que pueden conseguirse o cabezas de vacas marinas de las más grandes que pueden conseguirse o cabezas de ejemplares machos con cuernos de todas las clases raras de aves & pieles y picos y patas y plumas de aves raras o desconocidas para nosotros de todas las clases de pieles de peces extraños o las clases más grandes de conchas mariscos de grandes peces voladores & peces con otras cosas extrañas como trajes armas & instrumentos de sus largas flautas de marfil de todas las clases de pieles de serpientes y de víboras & especialmente de la clase que tiene una cresta en la cabeza como un gallo de todas las clases de sus frutos secos como bayas pequeñas rojas & negras con todas las flores y semillas que se pueden conseguir las flores colocadas entre hojas de papel en un libro secas de todas las clases de piedras brillantes de formas extrañas

Todo lo que es extraño.[44]

Todo lo que es extraño. Podemos suponer que Buckingham había visto la ya por entonces considerable colección de curiosidades de Tradescant, y que le había gustado lo que vio. En aquellos días el duque se encontraba amueblando una casa en Newhall, y buscaba objetos interesantes que hicieran compañía a las obras de Miguel Ángel, Leonardo, Holbein, Rafael y Rubens, a las antigüedades y otras piezas preciosas que ya le pertenecían. Tradescant sería su agente, o uno de sus agentes, ya que Buckingham tenía a varios hombres repartidos por el mundo en busca de tesoros. El director ducal de jardines ahora vivía en South Lambeth, un lugar relativamente práctico desde el que podía vigilar las varias propiedades de su empleador y también para mantenerse en contacto con los barcos que atracaban en Londres cargados de piezas nuevas y exóticas.

La estrella de Buckingham estaba en su cenit, pero caería en picado aún más rápido de lo que había ascendido. En 1627, en el camino de regreso a Londres después de un intento fallido de liberar a los hugonotes de La Rochelle, el antiguo puerto inglés en la Francia continental, entonces vuelto a ocupar por Francia, el duque murió asesinado. A Tradescant, una vez más sin empleador, pronto lo nombraron para el puesto más prestigioso de todos los que había desempeñado, a saber, conservador de los jardines, viñedos y gusanos de seda de Su Majestad, en Oatlands (Surrey), a unos treinta kilómetros de su casa. Mientras administraban los jardines reales, los Tradescant se dedicaron a ordenar su propia colección y a cultivar y clasificar sus plantas, y acometieron la gran empresa cuyo nombre da fe de su ambición: el Arca de Tradescant.

El museo tradescantiano llegaría a ser famoso en toda Europa; en adelante no hubo viajero culto que visitara Londres sin llamar a la puerta de los Tradescant. Uno de esos peregrinos fue Peter Mundy, capitán de un buque mercante, que puso por escrito sus impresiones tras una visita que realizó en 1636:

Con la Honorable Compañía de las Indias Orientales, siendo yo empleado de dicha empresa, me dispuse a ir a ver a mis amigos del país […] Entretanto, el señor Thomas Barlowe (que viajó a la India con mi Lord de Denbigh y regresó con nosotros a bordo del Mary) me invitó a ver algunas curiosidades en casa de John Tradescant, así que fui con él y otro amigo, y nos pasamos allí todo el día examinando superficialmente las cosas que Tradescant había coleccionado, como bestias, aves, peces, serpientes, gusanos (de verdad, aunque muertos y disecados), piedras preciosas y otras armas, monedas, conchas, plumas, etcétera. De varias naciones, países, formas y colores; también diversas curiosidades, como grabados, cuadros, etcétera, por ejemplo, ochenta rostros tallados en el hueso de una cereza, pinturas que han de verse a través de un cilindro, ya que de lo contrario parecen borrones, medallas de varias clases, etcétera. Además, un jardín con varias hierbas y flores exóticas que yo no había visto en ninguna otra parte salvo en la India, proporcionadas por nobles, caballeros, comandantes, etcétera. Con los juguetes que pudieron traer o conseguir en otros lugares. Así pues, estoy casi convencido de que un hombre podría, en un día, contemplar y coleccionar en un lugar más curiosidades de las que vería aunque se pasara toda la vida viajando.[45]

Mundy se tomó tiempo para visitar también otros lugares interesantes de la capital, donde vio, entre otras cosas, un «cuerno de unicornio» expuesto en la Torre de Londres. Mientras que el Arca de Lambeth podía, como su antecedente bíblico, alardear de contar con «bestias, aves, serpientes» y «gusanos», los unicornios eran las criaturas más codiciadas y estaban entre los primeros de todos los objetos curiosos. En su History of Four Footed Beasts («Historia de los cuadrúpedos»), Edward Topsell describió sus curiosos hábitos: «Se dice que los unicornios, por encima de todas las demás criaturas, veneran a las vírgenes y a las jóvenes doncellas, y que muchas veces, al verlas, se vuelven mansos y se acercan y duermen al lado de ellas, pues en ellas hay cierto aroma que atrae y encanta a los unicornios.»[46] Tradescant, consciente de que en su colección faltaba un cuerno de unicornio, se las ingenió para hacerse con uno, si bien, debido a una confusión típica de la época, lo catalogó como Unicornu marinum, «unicornio marino».

Georg Christoph Stirn, viajero oriundo de Núremberg, visitó la colección en 1638, el año en que murió John Tradescant el Viejo. Entre las piezas descritas por el visitante alemán figuran:

La mano de una sirena, la mano de una momia, una mano de cera muy natural conservada bajo un cristal […] un cuadro hecho con plumas, un pequeño trozo de madera de la cruz de Cristo […] cuadros de la iglesia de Santa Sofía, en Constantinopla, copiadas en un libro por un judío […] muchos zapatos y botas turcos y de otros países, un pez sapo, la herradura de un alce con tres zarpas, un hueso humano de 42 libras de peso, un instrumento usado por los judíos en la ceremonia de la circuncisión, las vestiduras del Rey de Virginia […] un San Francisco de cera conservado bajo un cristal […] un azote con el que, según se dice, se flagelaba Carlos V.[47]

El joven Tradescant continuó el trabajo de su padre, tanto en la finca de Lambeth como ejerciendo de conservador de los jardines de Su Majestad, y viajó hasta un lugar tan lejano como Virginia con objeto de coleccionar plantas y curiosidades para el Arca. Bajo el gobierno de Cromwell dejaron que se las arreglara solo, lo cual debió de aliviar a un hombre cuya familia estaba tan estrechamente vinculada con la corte y la nobleza.

Y hubo un hombre que llegó a ser un visitante habitual del Arca de Tradescant: Elias Ashmole, abogado, científico, filántropo y coleccionista apasionado. Ashmole cultivó la amistad de John el Joven agasajándolo siempre que podía y confeccionando su horóscopo, invitándolo a ver brujas de verdad en las sesiones celebradas por los tribunales superiores de los condados de Gales e Inglaterra, financiando la publicación del Musaeum Tradescantianum, e incluso contribuyendo con varios obsequios a aumentar la colección de su nuevo amigo. Ashmole tenía buenos contactos, y no le resultó difícil ganarse la confianza de John, a quien le dijo que el Arca debía preservarse para la posteridad, más allá de lo que durase la vida de él y de su mujer. Estas palabras resonaron en la mente de John el Joven cuando su hijo, John, heredero de la empresa familiar, falleció de repente en 1652; lo enterraron junto a la tumba de su abuelo.

Elias Ashmole lo ayudó dándole consejos y orientación. Se preocupó por John y Hester cuando murió su hijo, y por la colección y el legado de ambos. Poco a poco consiguió convencerlos de que únicamente él tenía los medios y los contactos para asegurar la supervivencia del Arca. Finalmente, en 1659, apuntó en su diario que el matrimonio «por fin ha decidido cedérmela»,[48] y no tardó en actuar para concretar el acuerdo con un documento firmado ante testigos. Más tarde Hester protestó alegando que no habían tenido tiempo siquiera para leer lo que se estipulaba en el documento, pero Ashmole desdeñó todas sus quejas. La colección sería suya, y la compró pagando un simbólico chelín.

«Dentadura, para las damas de Malta». Entrada del catálogo de John Tradescant, 1656; reproducido por cortesía de Visitors of the Ashmolean Museum, Oxford.

Una vez repuesta, Hester utilizó toda su astucia para anular el acuerdo y conseguir que su esposo comprendiera que había cedido todas sus posesiones a un falso amigo y sin conocer las consecuencias. El documento obraba en poder de Hester (había logrado engañar a Ashmole para que se lo entregara), que arrancó el sello. Por su parte, John decidió dejar de pensar en el asunto, y en su testamento legó sus curiosidades «a mi querida esposa Hester Tradescant durante su vida natural, y a su muerte la doy y lego a las universidades de Oxford o Cambridge, a la que ella considere más apropiado». El 22 de abril de 1662, John el Joven se unió a su padre en el panteón familiar. La inscripción de la lápida, en el cementerio de Santa María, Lambeth, dice lo siguiente:

Sabe, forastero, que aquí, bajo esta lápida,

yace John Tradescant, grandsire, padre, hijo,

el último murió en la primavera de su vida, los otros dos

vivieron hasta haber recorrido el orbe y la naturaleza.

Fue su elección reunir colecciones de lo que es raro

en la tierra, en el mar y en el aire.

Mientras (como la Ilíada de Homero en una nuez)

guardaban en un armario todo un mundo de maravillas,

estos famosos anticuarios que fueron jardineros

de la reina de la Rosa y la Flor de Lis,[*]

trasplantados ahora ellos mismos, duermen aquí: y cuando

los ángeles con sus trompetas despierten a los hombres,

y el fuego purgue el mundo, estos tres se levantarán

y convertirán este jardín en el Paraíso.

Ése no fue, por supuesto, el final de la historia, y a Hester Tradescant el paraíso le parecía un lugar muy lejano. Ashmole sabía perfectamente que la presa que había capturado era muy valiosa. Ahora abogado, heraldo con el título de Windsor (Windsor Herald) y miembro de la Royal Society, también sabía que había maneras de asegurársela, y demandó a la flamante viuda ante la Chancery Division, donde llevó el caso Lord Clarendon, en aquellos días Lord Canciller, a quien Ashmole conocía gracias a su puesto de Windsor Herald. El veredicto le fue favorable; se dictaminó que Ashmole «tendría y disfrutaría de todos los singulares libros, monedas, medallas, piedras, cuadros, aparatos mecánicos y antigüedades». No dispuesto a soltar la presa tras haber ganado el juicio, Ashmole siguió humillando a la viuda de su amigo con todos los medios a su disposición, por ejemplo, demandándola por difamación y forzándola a reconocer públicamente que «he sido muy injusta con el señor Elias Ashmole, ya que hice varias declaraciones, informes y otras falsedades, escandalosas y difamatorias, encaminadas a disminuir y manchar su reputación y buen nombre». El documento prosigue enumerando con todo detalle y pormenor varias acusaciones contra ella, y esta vez Hester confesó.[49] El 4 de abril de 1678, Ashmole escribió en su diario: «Según me ha dicho mi esposa, han encontrado a la señora Tradescant ahogada en el estanque de su casa. Se había ahogado el día anterior, a eso de las doce del mediodía, tal como apuntan varias circunstancias». Y así Ashmole destruyó finalmente a la mujer que había estado a punto de impedir que se quedara con el botín más codiciado de su carrera. Cuando enterraron a Hester en el panteón familiar, Ashmole se llevó de inmediato la colección de casa de los Tradescant, empezando por los retratos de la familia. Más tarde, en un acto de modestia, decidió donar la colección a la Universidad de Oxford, donde aún pueden verse algunas piezas en el museo que lleva su nombre. Para ser justos, el Ashmolean Museum debería llamarse Tradescantian Museum, y no deja de resultar una ironía que la propia Hester también hubiese tenido la intención de legar la colección a la misma universidad.

EL ARTE EXQUISITO DEL DOCTOR RUYSCH

De las maravillas de la naturaleza, la que nos es más cercana es la inteligencia y el paso a las maravillas del arte: pues sólo siguiendo y, por así decir, persiguiendo a la naturaleza en su errancia, seremos capaces de devolverla luego al punto de partida.

FRANCIS BACON, El avance del saber[50]

El muchacho contempla la escena con suma atención. A diferencia de los otros personajes del cuadro, no viste de negro, sino una chaqueta marrón con ribetes verdes, un chaleco color castaño y un cuello de encaje algo manchado. Bajo el brazo izquierdo, una gorra. La mano derecha se posa suavemente, pero con gesto protector, en un pedestal de madera muy fino sobre el cual se ve un pequeño esqueleto inmóvil, paralizado en mitad de un gesto que está entre la danza y la bendición. Los rizos del muchacho forman un marcado contraste con la diminuta calavera, que aún tiene la fontanela abierta. A su derecha, sentados alrededor de una mesa, un digno grupo de notables, doctores todos, con el atuendo negro de la piedad calvinista; una corona de cabezas con el cabello largo y suelto y cuellos de encaje blanco. Uno de los hombres se inclina hacia delante, con ternura casi, por encima del bulto que hay sobre la mesa: el cadáver de un recién nacido.

Son las manos las que hacen que este cuadro, en absoluto anticonvencional en su delicadeza elegante y antinatural, como ya la hemos visto en un sinnúmero de retratos, señale todos los rasgos del modelo que se consideran importantes: un libro abierto tal vez para un estudioso; un mapa para un geógrafo, una Biblia para un comerciante devoto, un instrumento para un músico o una calavera para todos los que desean reconocer públicamente la fugacidad de su buena suerte, añadiendo así modestia y contemplación a sus atributos, ya considerables. En este cuadro las manos son de por sí alegóricas. El niño, con la mirada fija en los adultos, señala el esqueleto que tiene delante mientras un cirujano extiende una mano delgada hacia la criatura diseccionada y otro señala la placenta que se ve junto al cadáver. Sólo un personaje enseña las dos manos, a saber, el hombre situado junto al niño. Luce ropas sencillas, de clérigo casi, y lleva sombrero. Suspendido entre el pulgar y el índice de la mano izquierda vemos el cordón umbilical del bebé muerto, mientras que la derecha se dirige, enseñando la palma, hacia los presentes. Es el doctor Frederik Ruysch (1638-1731), gran taxidermista y anatomista, fundador de una de las colecciones más extraordinarias que Europa haya visto jamás. El niño que se encuentra a su lado es su hijo, Hendrik, que en el momento en que se pintó el cuadro ya tenía veinte años, si bien en la tela aparece como encarnación de la inocencia, un vínculo conmovedor entre el cadáver del recién nacido y los médicos, adultos todos, un niño hermoso que personifica, con su gracia infantil, su pureza y su vanitas, las pertinaces preocupaciones del padre.

Jan van Neck, La lección de anatomía del Dr. Frederik Ruysch, óleo sobre tela; reproducido por cortesía del Historisch Museum, Ámsterdam.

Las lecciones de anatomía eran pinturas de género muy populares que se hacían por encargo de los gremios de médicos con vistas a dignificar una profesión que en esos días salía de las sombras, de las trastiendas de los barberos, para ocupar un sitio radiante tanto en la ciencia como en la Academia; con el lienzo descrito más arriba, la corporación (guild) de Ámsterdam honró a un maestro muy renombrado. Cuando el cuadro se pintó, en 1683, Ruysch era un hombre famoso, profesor de anatomía del guild de cirujanos de Ámsterdam y profesor de botánica en el hortus botanicus de Leiden.

A los anatomistas, y a aquellos que se atrevieron a hacer del cuerpo humano no sólo una asignatura, sino también objeto de la pasión coleccionista, se deben algunas de las producciones más espectaculares del teatro de los recuerdos. Si en Italia los coleccionistas dramatizaban la naturaleza y el arte, y mientras que Rodolfo II representaba su tendencia a la melancolía como un drama cósmico, los hombres de este retrato de grupo y los que compartían su pasión fueron más allá que todos los demás al poner en escena la última frontera de un mundo cada vez más secular: la mortalidad. Al coleccionar y estudiar partes del cuerpo humano en nombre de la ciencia, renunciaban, a veces de mala gana, a la última meditación entre la condición humana y el mundo material, centrándose en el hecho de que los cuerpos muy bien podían ser objetos, materia muerta. Siempre aspiración, en parte, a la eternidad, a la memoria y la posibilidad de trascender la muerte, la actividad de coleccionar se enseñaba ante el público más desnuda que nunca. Las disecciones públicas de criminales se consideraban una forma aceptada de entretenimiento, y también parte de la sentencia dictada sobre los reos, un castigo póstumo, mitad espectáculo lacrimógeno, mitad drama moral y revelación, y se representaba en toda Europa.

Bartholomeus Dolendo, Disección en el Theatrum Anatomicum de Leiden, grabado; reproducido por cortesía del Welcome Institute, Londres.

Las disecciones en que se basaban solían ser montajes espectaculares, y tenían lugar en un theatrum anatomicum, del que proviene el término moderno «teatro de operaciones». Un grabado de principios del siglo XVII muestra una disección llevada a cabo en la Universidad de Leiden. El teatro es circular, iluminado con velas perfumadas, y el público expectante se da codazos por encontrar un lugar en las galerías mientras, en primera fila, embajadores y miembros de la nobleza se protegen del mal olor con delicados pañuelos. En primer plano, un joven noble contempla el espectáculo junto a un perro que al parecer espera cualquier cosa que se dignen tirarle. En el suelo se ven unas hierbas esparcidas para enmascarar olores desagradables. En la mesa situada en el centro del theatrum vemos el cuerpo de un delincuente ahorcado muy poco antes. El anatomista señala la caja torácica, ya vacía. Tres calaveras dispuestas alrededor de la base de la mesa dan el tono moral, recogido por un esqueleto que preside todo el procedimiento.

Los anatomistas de la Holanda calvinista se habían adaptado muy alegremente a su Iglesia; las disecciones se consideraban una valiosa lección de moral, y los criminales ejecutados y los indigentes que se ahogaban en los canales (algo bastante habitual en una ciudad sin farolas) les proporcionaban material suficiente para practicar su oficio. En la mayoría de las universidades y grandes ciudades de toda Europa se celebraban disecciones públicas, aunque los médicos (sobre todo, según se cuenta, en Edimburgo), para contar con un abastecimiento ininterrumpido de ejemplares, dependían con frecuencia de los profanadores de tumbas.

Las demostraciones anatómicas se complementaban con experimentos realizados con microscopio y debates sobre cuestiones médicas y morales, y cualquiera podía asistir pagando una entrada. Los ingresos procedentes de esa edificante actividad se empleaban para ofrecer un banquete a los cirujanos. Ruysch fue el anatomista más importante de su tiempo, y cuando murió, con noventa y tres años, el número de disecciones que había realizado en público ascendía a más de treinta.

El carácter inevitable de la descomposición limitaba las disecciones a la estación fría. En verano no se podía dejar mucho tiempo un cadáver abierto en canal sin que la pestilencia provocara náuseas al público. Así, durante los meses de verano, el theatrum anatomicum se transformaba en un gabinete de curiosidades. El complemento del teatro de Leiden era un ambulacrum (paseo) u hortus botanicus, un jardín real con un gran número de animales exóticos que tiritaban en el inclemente tiempo holandés y conferían cierto esplendor oriental al sobrio entorno de canales y fachadas de ladrillo. El gabinete de curiosidades del theatrum era una parábola calvinista sobre la existencia en este valle de lágrimas, un museo de la mortalidad para edificación de estudiantes y burghers por igual. Seis esqueletos humanos, tomados de criminales ejecutados, podían verse en las galerías para visitantes, con letreros que eran admoniciones al público: Memento mori, Homo bulla, Pulvis et umbra sumus («Recuerda que vas a morir», «El hombre es una pompa de jabón», «Sólo somos polvo y sombra»). Hoy se puede visitar una reconstrucción del teatro en el Museo Boerhaave de Leiden, el mismo lugar que solía albergarlo, y el visitante puede calibrar la sensación de premonición y de drama si se sitúa entre las empinadas hileras de espectadores, abrumados casi por esos esqueletos mensajeros, rematados con un jinete del Apocalipsis y figuras que parecen bailar alrededor de la imaginaria reunión de dignatarios y sonreír burlonas ante esa obstinada manera de aferrarse a la vida y sus accesorios, el estatus, la riqueza y la fe. En sus días de gloria, también se exponían en el teatro otros objetos. Una etiqueta colocada en el esqueleto de un criminal al que de esa manera se le permitió desempeñar un papel constructivo en el mundo de Dios, al menos con carácter póstumo, dice: Esqueleto de un pirata inglés cuyo cuerpo se diseccionó en 1615 cuando el anatomista era el Honorable Doctor Sebastian Egberts.

Entonces como ahora, el Jardín del Edén, poblado únicamente por esqueletos, se abre ante los ojos de un público que no oculta sus reservas: una vaca, una rata, un carnero y un cisne, un águila con garras doradas y, en el centro, Adán y Eva de pie junto a un árbol. El teatro también exhibía los huesos rearticulados de un ladrón de ovejas de Haarlem, de una mujer estrangulada por robo y, con mucha floritura y efectismo, El esqueleto de un asno sobre el cual se halla sentada una mujer que mató a su hija, cerca de El esqueleto de un hombre sentado encima de un buey y ejecutado por robar ganado. Después de 1620, esta representación tridimensional de la vanitas se amplió hasta formar un auténtico gabinete de curiosidades, entre las que destacan, además de los esqueletos orantes, una tetera japonesa, rollos chinos y plantas africanas, así como grabados de tema histórico, científico y filosófico. Con el surgimiento de la arqueología también pasaron a formar parte del gabinete sarcófagos romanos y momias egipcias. Las piezas expuestas ocupaban todo el edificio sin respetar ningún orden concreto. En la sala de la entrada, por ejemplo, había una cabeza de elefante y, según la versión inglesa del catálogo, que se publicó por primera vez en 1669, «un par de zancos o patines con que los noruegos, lapones y finlandeses descienden por montañas nevadas a una velocidad increíble» (léase, un par de esquís).

El Theatrum Anatomicum de Leiden con figuras anatómicas, grabado; reproducido por cortesía del Museum Boerhaave, Leiden.

El theatrum anatomicum y el oficio de anatomista florecieron en una época en que la gente se veía constantemente enfrentada a la mortalidad y apenas comenzaba a descubrir los asombrosos mecanismos del cuerpo humano. En el arte al menos, la mortalidad estaba imbuida de gracia y finalidad moral, y se revelaba el poder incontenible de la razón universal.

Los conocimientos médicos y el género de la naturaleza muerta coinciden en las ilustraciones de los atlas de anatomía de la época: esqueletos que sujetan relojes de arena y tienen literalmente un pie en la tumba, écorchés («despellejados») que enseñan el propio pellejo o asumen las poses heroicas de la Antigüedad clásica mientras otros cavilan sobre los secretos de su interior abriendo delicadamente con la punta de los dedos las paredes abdominales o la piel que recubre los músculos de la espalda. En uno de ellos, la Anatomía de Cowper, encontramos un temprano ejemplo de humor médico: una viñeta con putti jugando que se reproduce a lo largo del texto. Sólo si se los mira más de cerca se advierte que esos ángeles regordetes están enfrascados en la vivisección de un perro que lucha por soltarse. Como ocurre con todo arte, la historia de la anatomía muestra no sólo lo que se representa, sino también cómo se veía esa representación en un momento determinado. Los grabados anatómicos de los siglos XVII y XVIII son vívidas ilustraciones no sólo de los mecanismos del cuerpo humano, también muestran la mentalidad de una época en la que aún se suponía que la ciencia revelaba los misterios de la Creación divina y demostraba la belleza y las maravillas inherentes a todas las criaturas. También hay que leerlos como naturalezas muertas, como alegorías. Una célebre lámina de Albinus muestra un esqueleto delante de unas ruinas en medio de un follaje exuberante. Detrás del cuerpo, que se encuentra de pie en contraposición clásica y pose elocuente, se ve un rinoceronte que hoza plácidamente entre unos arbustos.

Dos putti viviseccionando un perro, grabado, en William Cowper, The Anatomy of Humane Bodies, Oxford, 1698; reproducido por cortesía de Fellows of Merton College, Oxford.

La inclusión de un animal semejante en un atlas anatómico tiene poco sentido para quien no sabe que los bestiarios medievales habían asociado el rinoceronte a la melancolía; así, la lámina se convierte en otra meditación sobre la fugacidad de la vida. Igual que las disecciones, el atlas de anatomía era una lección de moral, de teología, de estética y también de medicina.

Siegfried Albinus, Despellejado junto al rinoceronte, grabado; reproducido por cortesía del Wellcome Institute, Londres.

El trabajo al que Frederik Ruysch dedicó toda su vida se hallaba muy emparentado, al menos en lo que a su espíritu se refiere, con las piezas anatómico-teológicas del museo de Leiden, su ciudad natal. Más que por sus conocimientos y las hábiles demostraciones públicas, se lo conocía por su capacidad casi sobrehumana para preservar y presentar la belleza humana después de la muerte. Utilizando un método secreto de embalsamamiento desarrollado a lo largo de muchos años, Ruysch era capaz de llevar a cualquier cadáver a un estado de paz eterna. Sin embargo, el médico no utilizaba el método con adultos, sino con cadáveres de niños de corta edad que le proporcionaban las comadronas de la ciudad y, en su calidad de médico de la corte, con recién nacidos ahogados en el puerto de Ámsterdam.

Esos cadáveres de desdichados y enfermos los convertía Ruysch en objetos de maravillada contemplación estética: la mano de un niño, exquisitamente envuelta en una manga de encaje confeccionada por Rachel, la buena hija del doctor (que más tarde llegaría a ser una famosa pintora), sujeta, en elegante reposo y conservada en un recipiente de vidrio con alcohol, el tejido de una cuenca ocular; caras inocentes en calma o con los ojos de vidrio abiertos, ya conservadas en frascos o embalsamadas y dispuestas en camas pequeñas; complicados arreglos de sesos y genitales, todos rodeados por delicados bordados que servían para ocultar las incisiones del anatomista, las puntadas y los cortes que habrían destruido la ilusión de una paz eterna.

Como en toda colección médica, también había preparados patológicos, pero la verdadera pasión de Ruysch era lo que él llamaba su konst, su «arte», la fusión entre medicina y escultura, entre taxidermia y alegoría, entre ciencia y belleza. Y enseñaba con orgullo su colección a colegas y otros visitantes. Un médico alemán quedó muy impresionado por la «momia» de un niño de ocho años, y en 1715 un estudiante húngaro de teología visitó la colección y oyó hablar de un príncipe ruso que se había emocionado tanto al ver a un niño de doce años embalsamado que llegó a besar el cuerpo muerto. Otro niño embalsamado se exhibía erguido y con los ojos abiertos como si aún estuviese vivo, y pese a haber pasado tres horas contemplando la colección, el estudiante decidió que habría tenido que dedicar tres días enteros para admirar detenidamente todas las obras de Ruysch. El programa de Ruysch era más ambicioso que un mero juego con lo raro y lo exótico. Sus chefs-d’œuvre eran arreglos anatómicos mucho más complejos que denotaban con elocuencia sus intenciones y creencias. Esas obras encarnan el patetismo de la muerte y la resurrección, del exceso y la vanitas.

Antonie Luyendijk-Elshout, historiador de la medicina holandés, analizó uno de esos tableaux y consiguió transmitir con vividez su composición y su propósito.

Retablo anatómico, de Frederik Ruysch, grabado, en Frederik Ruysch, Observationum anatomico-chirurgicarum centuria, Ámsterdam, 1691; reproducido por cortesía de la New York Academy of Medicine.

Con las cuencas de los ojos vueltas hacia el cielo, el esqueleto central —un feto de unos cuatro meses— entona un lamento sobre los sufrimientos de la vida. «¡Ah, destino, ah, amargo destino!», canta, acompañándose con un violín hecho de un secuestro osteomielítico con una arteria seca que hace las veces de arco. A su derecha, un esqueleto diminuto hace de director de orquesta; las incrustaciones de la batuta son pequeños cálculos renales. En primer plano, a la derecha, un pequeño esqueleto rígido tiene en las caderas, a modo de cinturón, una ristra de intestinos de oveja inyectados mientras con la mano derecha sujeta una lanza hecha con el vas deferens endurecido de un hombre adulto, lo cual transmite, no sin un toque de gravedad, el mensaje de que su primera hora fue también la última. A la izquierda, detrás de un hermoso jarrón hecho con la tunica albuginae hinchada del testis, se ve un pequeño esqueleto muy elegante con una pluma en el cráneo y, en la mano, una piedra expulsada de los pulmones. Con toda probabilidad, la intención de la piedra es llamar la atención sobre la osificación del cráneo. Para el esqueleto horizontal que vemos en primer plano, con la conocida efímera en la delicada mano, Ruysch escogió una cita del poeta romano Plauto, uno de los autores más populares de la época, para recordar que su vida fue tan breve como la de la hierba joven que la guadaña corta muy poco después de que asomen los primeros brotes.[51]

Todos esos tableaux proclamaban el mensaje de la fugacidad de la vida y de los peligros del pecado que acechaba en todos los rincones.

Ruysch había llevado a su conclusión lógica una orgullosa tradición: los escultores seguían las intrincadas formas de su material utilizando corales y construyendo cuadros alegóricos, y el famoso Gaetano G. Zumbo, escultor en cera del siglo XVIII, autor de modelos de una belleza exquisita cuya función era instruir a los estudiantes de medicina de Florencia y Viena, también creó cuadros alegóricos hechos con diminutos cuerpos de cera que contemplaban la mortalidad humana en todas sus formas, con sarcófagos, tumbas barrocas muy elaboradas y niños regordetes que la muerte se había llevado prematuramente, y con títulos como Funeral, La plaga y El triunfo del tiempo.

Son pocas las obras de Frederik Ruysch que han llegado hasta nuestros días, y casi ninguna se encuentra en Leiden. La razón de esta anomalía hay que buscarla en la visita del «príncipe ruso» que se emocionó tanto al contemplar la colección que besó el cuerpo embalsamado de un niño. El príncipe llegó por primera vez a los Países Bajos con el nombre de Piotr Mijailov, un sencillo carpintero que buscaba trabajo y formación en los astilleros de Ámsterdam. Al extranjero le interesaba mantener un perfil bajo, cosa que su altura dificultaba, pues medía un metro ochenta cuando calzaba sus pesadas botas y descollaba por encima de los demás carpinteros como un buque de guerra entre barcazas holandesas. El carpintero era, por supuesto, el zar Pedro el Grande (1672-1725), que visitó Europa occidental con su «Gran Embajada» en 1697-1698. Cuando su imponente presencia le impidió seguir viajando de incógnito, se preocupó menos por preservar el anonimato.

Pedro era un coleccionista voraz, no sólo de herramientas y objetos de historia natural, sino también de curiosidades de la naturaleza y otros fenómenos. En su Kunstkamera de San Petersburgo tenía una pieza viva, Foma el Enano, que en las manos y los pies sólo tenía dos dedos parecidos a zarpas. Otra atracción parecida, un hermafrodita al que le pagaba veinte rublos al año, terminó escapando de los impertinentes y embobados visitantes y de la compañía de piezas menos alegres, como el esqueleto de Nicholas Bourgeois, el lacayo personal del zar, un gigante de dos metros diez de altura que, después de su muerte, adornaría la colección de su amo convertido en ejemplar anatómico. Primer gran coleccionista de la historia rusa, el zar había heredado el antiguo gabinete ruso de curiosidades, una colección modesta con los habituales cuernos de narvales, un relicario robado en una ciudad alemana por Iván el Terrible y «un puñado de animales y algunos trineos lapones».[52] En pocos años consiguió convertir ese modesto surtido en un museo privado capaz, según el conservador, de llenar treinta salas sólo con las piezas almacenadas, incluidos los animales exóticos, las monstruosidades, las armas, las herramientas, los objetos etnográficos y los obsequios de embajadores extranjeros. Más tarde, en 1715 y 1716, se añadieron dos tesoros escitas de oro encontrados en Siberia. No obstante, Pedro, con su incesante impulso modernizador —y es famosa su «actuación» contra las barbas de los boyardos—, no se conformaba con conservar esas riquezas encerradas y ocultas, pues pensaba que tenían que servir para instruir a todo el mundo. Así, la colección se abrió al público en 1714 con órdenes de no dejar entrar a la plebe y de servir a una clase más distinguida de visitantes, aristócratas y extranjeros, a quienes se ofrecía vodka y otros refrigerios.

Estatua en cera de Pedro el Grande, Hermitage, San Petersburgo, fotografía de Gitta Hammarberg; reproducido por cortesía de Gitta Hammarberg.

Al fundar la colección, Pedro, fiel a su lema, buscó el consejo de los mejores, y fue el filósofo alemán Leibniz quien aconsejó al monarca sobre lo que debía comprar y la manera de ordenar las piezas:

En lo que respecta al museo, y a los armarios y Kunstkammer que lo componen, es absolutamente imprescindible que no sean únicamente objetos de la curiosidad general, sino también un medio para alcanzar la perfección de las artes y las ciencias […] Tal gabinete debería incluir todos los objetos importantes y las rarezas naturales, y también las creadas por el hombre. No pueden faltar piedras, metales, minerales, plantas silvestres y sus copias artificiales, ni los animales, también los embalsamados y preservados […] Entre las obras extranjeras que hay que comprar deberían incluirse libros de temas diversos, instrumentos, curiosidades y objetos poco comunes […] En suma, todo lo que pueda ilustrar y agradar a la vista.[53]

Para cumplir esa orden, el zar envió a agentes por toda Europa con la misión de buscar objetos valiosos y «visitar los museos de hombres cultos, tanto públicos como privados, y observar allí cómo el museo de Su Majestad difiere de los suyos; y si hay algo que falta en el museo de Su Majestad, esforzarse para llenar ese vacío».[54]

El coleccionismo sólo era una faceta de la vida del zar, un monarca maniaco cuya energía inagotable llevó al presente a la recién afeitada corte de Moscú y San Petersburgo por los pocos pelos que le quedaban. Al parecer, Pedro era incapaz de estarse quieto. Era despiadado con sus enemigos, tanto durante la guerra de veinte años contra Suecia como a la hora de aplacar varias rebeliones con mano de hierro. Cuando Alexis, su hijo, se fue a Austria huyendo de su autoritario padre e intentó encontrar allí apoyos para derrocarlo, Pedro, recurriendo a ardides, consiguió que regresara, lo juzgó y, según la versión que tendemos a creer, lo hizo azotar hasta la muerte o lo estranguló con sus propias manos. Los cortesanos implicados en el episodio terminaron empalados, descuartizados en la rueda o azotados y desterrados.

Los empeños del zar en tiempos de paz eran igualmente intransigentes y agotadores, y tenía fama de ser tan duro con sus amigos como lo era con sus enemigos. También era muy exigente consigo mismo. Participó activamente en la planificación de la nueva ciudad de San Petersburgo y en las reformas fiscales, viajó por toda Europa, visitó a otros soberanos y trabajó (más o menos) de incógnito como carpintero en varios astilleros, a la vez que salía regularmente de juerga con la Asamblea de Borrachos, un simulacro de corte que se dedicaba a consumir grandes cantidades de alcohol y en la que él interpretaba el papel del archidiácono Pedro, mientras seguía modernizando el país, guerreando, legislando y coleccionando todo lo que, en su opinión, beneficiaría a la cultura de Rusia.

Y cuando celebraba algo, lo hacía siempre a lo grande; sabido es que sus fiestas no eran para los débiles de corazón. A los embajadores extranjeros se les ordenaba sumariamente que asistieran y disfrutaran, y los nobles rusos que no querían exponer su salud a las increíbles cantidades de vodka que se consumían en esas jaranas descubrían que la ira del zar era tan formidable como la generosidad con que los trataba. Una vez, un noble recibió una azotaina porque había decidido no asistir a un banquete a pesar de figurar en la lista de invitados. Mientras dejaba rendidos prácticamente a todos los que bendecía con su hospitalidad, el propio Pedro parecía indestructible. Un enviado de Hannover cuenta que una mañana despertó con resaca en el Peterhof (1715), incapaz de recordar qué había pasado la noche anterior, y que vio que el zar, para despejarse, había salido a talar árboles. Luego, escribió el pobre alemán, «recibimos tal dosis de licor que, baldados, tuvimos que volver a la cama». Los hábitos etílicos de Pedro eran tristemente célebres entre los aristócratas y diplomáticos. El danés Just Joel fue obligado a regresar a una fiesta «que era una amenaza para la vida» y de la que había intentado retirarse en camisa de dormir. «Para el enviado extranjero», se lamentó, «esas sesiones en las que se bebe tanto son una prueba temible: o toma parte en ellas y arruina su salud, o no asiste y pierde el favor del zar».

En sus raros momentos de tranquilidad, Pedro se dedicaba a la artesanía; trabajaba sobre todo la madera, los huesos y el marfil, una habilidad de la que se sentía excesivamente orgulloso. Varias obras suyas formaban parte de la colección. Algunas de las pasiones del zar de todas las Rusias daban lugar a vehementes comentarios jocosos de los visitantes. «Su pasión dominante es ver arder las casas, algo muy habitual en Moscú, pues nadie se toma la molestia de apagar un incendio a menos que haya cuatrocientos o quinientos a la vez», comunicó en 1689 un observador francés.[55] El zar insistía en dirigir él mismo la lucha contra esos fuegos, siempre al pie del cañón en los lugares más peligrosos. Su gusto por los enanos y otras criaturas anómalas podía encontrar expresión en fiestas espléndidas y (para nosotros, al menos) crueles, como la boda de Iakim Volkov, el Enano Real, para la que el zar ordenó una redada que debía reunir a todos los enanos de Moscú, a los que luego envió a San Petersburgo, donde pasaron varios días encerrados como ganado antes de recibir vestimentas hechas a medida para celebrar la boda de Volkov, concebida como una gran reunión de liliputienses; allí, los espectadores normales, a los que se permitió asistir desde las bandas, apenas se esforzaron por contener la risa al ver que los desdichados enanos se emborrachaban y que las cortas piernas se negaban a obedecerles. En 1724, año de la muerte de Volkov, se emplazó a todos los enanos de San Petersburgo a que formasen un cortejo fúnebre, y la procesión se ordenó por parejas según la altura de los asistentes, los más pequeños en cabeza y los más altos, incluido el zar, en cola.

A Pedro también le fascinaban la anatomía, la enfermedad y la muerte, y creía ser un excelente cirujano. Parte de su colección estaba formada por dientes que él mismo había arrancado, y no siempre porque la extracción fuese necesaria. Muchos transeúntes, sin sospechar nada, tuvieron que renunciar a algunos molares antes de que el zar satisficiera su deseo de ejercer de sacamuelas. Los dientes de la colección aparecen en los catálogos de la época como «dientes extraídos a varias personas por el emperador Pedro», entre otras, a una cantante, a una persona que hacía manteles, a un obispo de Rostov y a un veloz mensajero (aunque, como señala Stephen Jay Gould, «no lo bastante veloz»).

Dientes arrancados por Pedro el Grande, Kunstkamera, San Petersburgo, fotografía de Rosamond Wolff Purcell; reproducido por cortesía de Rosamond Wolff Purcell.

El interés del zar por los preparados anatómicos era especialmente intenso. Cuando visitó Libau, en Letonia, escribió, muy emocionado, a Andréi Vinius, el boticario de la corte: «He visto aquí una gran maravilla, algo que en nuestro país solía tenerse por mentira: un hombre tiene en su botica, y conservada en un bote con alcohol, una salamandra. Yo la saqué y la tuve en las manos. Esto ha de entenderse literalmente como se ha escrito.»[56] En su segundo viaje a Europa (1716-1717), esta vez en visita oficial, el zar insistió mucho en visitar las grandes colecciones de todos los lugares por los que pasaba, fuese la Torre de Londres, la Bodleian Library de Oxford, gabinetes privados de curiosidades, la célebre Kunstkammer del príncipe elector de Sajonia en Dresde y, por supuesto, el theatrum anatomicum de Leiden y el museo del doctor Ruysch. Su entusiasmo por el morboso esteticismo del taxidermista holandés no conocía límites, hasta tal punto que compró toda la colección por la astronómica suma de treinta mil rublos y la hizo transportar a San Petersburgo, donde algunas de la piezas aún pueden verse en la Kunstkamera. Después de Pedro el Grande, el coleccionismo arraigó entre la aristocracia rusa igual que en Europa occidental. Catalina la Grande siguió su ejemplo comprando colecciones completas para su palacio de invierno, el Hermitage.

II. Una historia completa de las mariposas

ESE CURIOSO Y ANCIANO CABALLERO

No es fácil encontrar el Departamento de Lepidópteros en el Natural History Museum de Londres. Los pasillos serpentean abriéndose paso a través de toda la historia del museo, dignificación del pasado en un lugar en el que casi todo son vitrinas de caoba abandonadas en el ala antigua hasta llegar a los grandes sistemas metálicos de almacenamiento en la nueva, donde hay bandejas y más bandejas de polillas y mariposas de todos los tamaños, colores y orígenes y de todos los niveles de rareza y belleza. Se calcula que en el museo se conservan sesenta y ocho millones de ejemplares, de los que unos veinte millones son mariposas. La colección se ha consolidado como una amplia base de referencia para la taxonomía de especies nuevas o desconocidas, y cada día llegan al museo, desde todo el mundo, paquetes nuevos que huelen ligeramente a productos químicos y contienen criaturas disecadas, sujetadas con alfileres a un trozo de cartón o conservadas en alcohol.

Durante la visita me enseñan algunos ejemplares espectaculares, objetos delicados de colores increíblemente intensos y muy variados, apariciones iridiscentes con alas grandes como manos, polillas muertas que parecen tener un cráneo grabado en la ancha espalda, y otras tan pequeñas que es casi imposible creer que sean tan complejas. No obstante, los ejemplares que he ido a buscar se hallan todos en un pequeño armario situado en una sala espaciosa impregnada por el olor casi insoportable de la naftalina. Allí, tras abrirlo con una llave especial, puedo ver unas bandejas con mariposas, cada una en su marco de cristal, todas etiquetadas a mano y selladas con pergamino en los bordes. Algunos de esos ejemplares tienen un punto rojo que indica que son la muestra de referencia que se utilizó para describir una especie; otros parecen haber acusado seriamente el paso del tiempo y casi se han desintegrado. Y hay uno en particular, una mariposa grande con alas rojas salpicadas de marrón y negro, que a duras penas ha sobrevivido y hoy es poco más que el fantasma de una mariposa, una especie de esqueleto que recuerda a una hoja caída en otoño, meros tonos apagados entre los dos cristales que sostienen lo poco que queda de ella.

Esos vestigios, hoy tan frágiles, antaño formaron parte de una de las colecciones más espléndidas que haya visto Europa: la obra a la que Sir Hans Sloane (1660-1753) dedicó toda su vida y desempeñó un papel fundamental no sólo para los fondos del Natural History Museum, sino también para las colecciones del British Museum.

Fantasma de una mariposa; ejemplar superviviente de la Colección Hans Sloane, Natural History Museum, Londres, fotografía de Philipp Blom.

«Desde mi infancia me ha gustado mucho estudiar las plantas y otras partes de la naturaleza, y he visto casi todas las clases de curiosidades que podían encontrarse en los campos, en los jardines o los gabinetes de los curiosos de esta zona»,[57] dijo Sloane al recordar su infancia irlandesa. Nacido en 1660 en Killyleagh, condado de Down, Sloane, hijo de un administrador de fincas, estudió en el instituto de secundaria local. Cuando tenía dieciséis años desarrolló hemoptisis, una dolorosa enfermedad que le hacía escupir sangre y que le duraría tres años, aunque, según otras fuentes, lo atormentó de manera intermitente durante toda la vida. Es posible que fuese la enfermedad lo que obligó al joven a dedicarse a actividades más académicas en lugar de perpetuar la vida rural de la familia. A los diecinueve años ingresó en el Aphotecary’s Hall de Londres y no tardó en llamar la atención de Robert Boyle, químico y físico de renombre. El joven cultivó su amistad «haciéndolo partícipe de todo lo que se le pasaba por la cabeza y parecía curioso e importante, cosas que el señor Boyle siempre escuchaba con su habitual falta de prejuicios y a las que replicaba con toda educación y estima».[58]

Después de pasar cuatro años en el Apothecary’s Hall, Sloane se fue a estudiar a París, donde dividió su tiempo entre el Jardin Royal des Plantes y el Hôpital de la Charité. Era un estudiante insaciable, según declara un amigo:

Llegaba a las seis de la mañana al Real Jardín de Plantas, con el señor Tournefourt, que enseñaba las plantas según el orden de [el médico y botánico suizo] Caspar Bahuin […] hasta las ocho, hora en que el señor Duforty explicaba, hasta las diez, las virtudes de todas ellas; y a las dos de la tarde el señor Du Verney daba clase de anatomía hasta las cuatro, lo seguía el señor Sanlyon, el profesor de química, que hablaba en francés sobre las operaciones que ese día practicaría el señor Faveur.[59]

De allí el joven Sloane pasó a la facultad de medicina más famosa de la época, la de Montpellier. Dado que era protestante, se le impidió titularse en París y también en Montpellier, por lo cual tuvo que terminar los estudios en Orange, donde obtuvo el título de doctor en medicina con mención especial. Siendo ya un respetado hombre de ciencias, el flamante facultativo regresó a Inglaterra con una carta de presentación para el doctor Thomas Sydenham, uno de los médicos más notables de entonces, y a su regreso lo nombraron miembro del Colegio de Médicos. De pronto el mundo se abría ante el doctor Sloane, al menos el pequeño mundo de la sociedad respetable de Londres.

En 1687 Sloane aceptó el puesto de médico del segundo duque de Albemarle, nombrado poco antes gobernador de Jamaica, probablemente para tenerlo lo más lejos posible de Londres. De vida disoluta, el duque había dado lugar a un escándalo de no pequeñas dimensiones que amenazaba con arruinarle no sólo a él, sino también la reputación de su padre, el general Monck, uno de los partidarios más leales de Cromwell. El general había cambiado de filiación política, tras lo cual consiguió el título de duque como reconocimiento al papel crucial que había desempeñado en la restauración de la monarquía (1660). Sin embargo, en el clima político de la década de 1680, bajo el reinado de Jacobo II, cuyas simpatías por el catolicismo eran un secreto a voces, el hijo díscolo de un hombre eminente que una vez había dado su apoyo a la oposición representaba un problema, de ahí que lo más aconsejable fuese alejarlo del centro del imperio.

La perspectiva de un viaje al extranjero entusiasmó al joven médico, sobre todo porque le brindaría la oportunidad de estudiar plantas y medicamentos de otras tierras. Tras viajar a Jamaica en la Assistance, una fragata de cuarenta y cuatro cañones, Sloane pronto desarrolló una rutina de deberes mecánicos que le dejaba tiempo de sobra para dedicarse a la exploración. Entre otras cosas, contrató a artistas para que documentaran el paisaje, la fauna y la flora, y escribió notas detalladas y cartas a sus amigos de Londres en las que contaba sus aventuras:

Después de reunir y describir las plantas disequé todas las muestras hermosas que pude reunir, para llevármelas. Cuando encontraba frutas que no se podían secar ni conservar, recurría a los servicios del reverendo Moore, uno de los mejores dibujantes que pude encontrar allí, para llevarme las figuras, y también los dibujos hechos con lápices de colores, de peces, aves, insectos, etcétera, y llevé al reverendo a varios lugares del campo para que pudiera dibujarlos sobre el terreno.[60]

Los días de Sloane en las Indias Occidentales fueron el inicio de un hábito que no cambió durante el resto de su vida. Aunque el puesto de médico del duque no le exigía mucho esfuerzo y la mayor parte del tiempo la dedicaba a las exploraciones y a catalogar y conservar sus hallazgos, no tardó en abrir una floreciente consulta médica destinada por igual al círculo del gobernador y a los habitantes más pobres de Port Royal. (Uno de sus pacientes fue Sir Henry Morgan, bucanero retirado, cuyos problemas médicos se resumían en que bebía tanto que le resultaba imposible dormir, una consecuencia poco habitual del consumo excesivo de alcohol).

Si bien no permitía que nada le impidiera dedicarse a su pasión, Sloane era consciente de los peligros que acechaban por todas partes: «En ese clima remoto, los calores y las lluvias son excesivos», escribió. «Las zonas deshabitadas […] suelen estar llenas de serpientes y otras criaturas venenosas […] Los lugares apartados de los poblados suelen estar llenos de negros fugitivos […] que esperan emboscados para matar a los blancos que se les acerquen». Pero no eran solamente los exesclavos rebeldes los que amenazaban la creciente colección de Sloane; el clima tropical presentaba aún más dificultades. «Traté de conservar la piel y las plumas de los colibríes, y para mantenerlas lejos de las hormigas no tuve más remedio que colgarlas de la punta de un cordel anudado a una polea clavada en el techo; así y todo, las hormigas encontraban la manera de llegar hasta el techo para destruirlas».

La época de Sloane como médico en las colonias y coleccionista de especies raras se vio bruscamente interrumpida cuando, el 16 de marzo de 1688, el duque, que también se había dedicado con entusiasmo a degustar productos locales —sobre todo el ron de Jamaica—, murió de manera imprevista. La duquesa, aliviada sin duda al ver que su exilio se acortaba, decidió volver a Inglaterra. Sloane descubrió que sus habilidades para preservar organismos eran muy útiles, dado que había que embalsamar el cuerpo del duque antes de emprender la travesía de regreso a Inglaterra. La incertidumbre política que rodeaba a Jacobo II, cada vez más acuciado, impidió que el grupo pudiese zarpar hasta transcurridos otros cinco meses. La viuda decidió, sabiamente, que la Inglaterra de un rey católico cada vez más intransigente no era un lugar para vivir. Finalmente abandonaron Jamaica en agosto, cuando parecía seguro que Jacobo II no duraría mucho en el trono. Al llegar a Inglaterra, el difunto Albemarle, «encurtido» ya dos veces, fue enterrado en la abadía de Westminster.

Al volver a Londres, Sloane no tardó en aprovechar sus contactos y sus conocimientos. Abrió una consulta en Bloomsbury Square y pronto tuvo entre sus pacientes a algunos de los miembros más influyentes de la sociedad londinense. Su reputación y su riqueza aumentaron con la publicación de las observaciones hechas durante su viaje a las Indias Occidentales. En 1693 sucedió a Isaac Newton en el puesto de secretario de la Royal Society, y en 1719 fue nombrado presidente del Colegio de Médicos. Médico de cabecera de la reina Ana, también recibió un título honoris causa por la Universidad de Oxford. Pese a su calidad de especialista de los ricos y famosos de la época, es evidente que Sloane conservó un fuerte sentido de la obligación en lo tocante a su profesión; por ejemplo, devolvió su salario anual de treinta libras como médico responsable del Christ’s Hospital para que se destinara al tratamiento de los pacientes del hospital. A esas alturas, un honor seguía a otro. En 1708 atendió al príncipe Jorge de Dinamarca, consorte de la reina Ana; le concedieron el título de baronet en 1716, y en 1722 lo nombraron médico general del ejército. En 1727, cuando ya tenía sesenta y siete años y siendo monarca Jorge I, obtuvo el nombramiento de Médico de Guardia del Rey.

Si bien seguía muy activo y cosechando éxitos como médico y hombre de ciencias, Sloane era, por encima de todo, un coleccionista de curiosidad insaciable y considerables recursos. Su inmensa fortuna no se debía únicamente a sus éxitos como médico; en 1695 se casó con Elizabeth Langley, una viuda a la que había conocido en Jamaica, heredera de una gran fortuna, lo que le permitió dedicarse a su pasión y pagar sumas fabulosas por objetos que consideraba valiosos y auténticos. Como no había nada que no suscitara su interés, nada demasiado pequeño o insignificante para que Sloane no intentase comprarlo, Elizabeth descubrió que su célebre marido no era ningún regalo. Cuando John Evelyn visitó a Sloane en 1691, apenas tres años después de que éste regresara de Jamaica, escribió:

Fui a ver las curiosidades del doctor Sloane, una colección universal de productos naturales de Jamaica formada por plantas, corales, minerales, tierra, conchas, animales, insectos, etcétera, que él coleccionó con mucho juicio, varias flores de plantas secas & una que tenía unas 80: varias clases de helechos, & otra de hierbas, etcétera. Pimienta de Jamaica en rama, hojas, flores, frutos, etcétera: con su diario & otros discursos filosóficos & naturales & observaciones es, en efecto, absolutamente extraordinaria y copiosa, suficiente para facilitar una excelente historia de la isla, proyecto que le sugerí animándolo a que lo hiciera, & aprobé sobremanera su aplicación.[61]

Sloane no se fiaba exclusivamente de su propio juicio. Agentes y marinos le llevaban curiosidades y él compraba colecciones enteras para incorporar las mejores piezas en la suya. Las salas de su casa de Bloomsbury debieron de ofrecer un espectáculo excepcional. Los pacientes particulares ricos iban a ver al gran hombre cuando él no podía visitarlos; otros, menos distinguidos, pero igualmente enfermos, sólo esperaban que los atendiese; marineros con plantas, con animales vivos y muertos, antigüedades, arte tribal y montones de cajas llegaban desde todas las ciudades portuarias de Gran Bretaña, y todas esas piezas competían por encontrar un hueco en las habitaciones de Sloane, cada vez más abarrotadas.

La colección tomó un nuevo rumbo cuando el acaudalado botánico William Courten, de la Compañía de las Indias Occidentales y amigo de Sloane desde los días en la Universidad de Montpellier, le legó sus ejemplares en 1702, una colección cuyo valor aproximado ascendía a la pasmosa cifra de cincuenta mil libras.[62] Tras recibir esa inesperada herencia, ya nada parecía poder detenerlo. Sloane adquirió varias colecciones completas, entre otras, «una buena colección de monedas romanas, y una muy asombrosa de conchas marinas, miles, de varias clases y de todas partes del mundo, curiosas en su forma, tamaño, color, etcétera».[63] No satisfecho con los objetos científicos, empezó a interesarse cada vez más por las curiosidades, por ejemplo, los objetos salvados del pecio de un galeón español. A esas alturas un equipo constante de conservadores lo ayudaba en la tarea de catalogar y preservar la impresionante cantidad de ejemplares que guardaba en su casa.

Los informes se contradicen en lo tocante al aspecto de la colección, alentados quizá por el hecho de que cambiaba continuamente. Al principio se conservaba en once habitaciones grandes en las que los armarios para los diversos ejemplares recubrían la parte inferior de las paredes; encima de ellos, tres o cuatro hileras de estantes para libros. Los armarios estaban ordenados según la clase de objetos que contenían: minerales o animales, insectos o vertebrados, conchas, huevos de aves, y uno que contenía «7000 frutos distintos». Sloane también tenía armarios para zapatos y ropa, antigüedades egipcias, fósiles, medallas y monedas, y diversos objetos que desafiaban cualquier clasificación. Siempre generoso en el acceso a sus tesoros, esperaba, no obstante, que sus invitados fuesen muy cuidadosos. Cuando Händel visitó al gran hombre en 1740, el músico se puso en evidencia e irritó a su anfitrión al colocar un panecillo untado con mantequilla encima de un precioso manuscrito medieval.

Finalmente, el número creciente de piezas que acumulaba en su casa obligó a Sloane a buscar otra vivienda, y en 1742 decidió mudarse a Chelsea, donde esperaba encontrar un lugar más apropiado para la colección. Edmund Howard, uno de los ayudantes de Sloane, fue el encargado de hacer el inventario. El catálogo ocupa cuarenta volúmenes en folio, e incluye registros de una biblioteca de cuarenta y dos mil volúmenes. La colección seguía creciendo. Ya en abril de 1743 un visitante escribió, refiriéndose a la nueva residencia de Sloane: «Su gran casa de Chelsea está a rebosar; en cada armario & cada chimenea, libros, curiosidades, etcétera».

Un inventario de 1753 nos permite hacernos una idea más exacta de la amplitud de la colección, que incluía, entre muchas otras categorías:

Tierras y sales 1035

Bitúmenes, azufres, ámbares, ámbar gris 399

Metales y minerales 2725

Talcos, micas, etc. 388

Corales y ejemplares afines a ellos, como esponjas y otras plantas submarinas 1421

Vegetales y sustancias vegetales, como raíces, maderas, frutas, semillas, gomas, resinas y jugos condensados 12506

Además de 200 grandes volúmenes con muestras de plantas disecadas, entre las que hay ejemplares tal como yo mismo los recogí en Europa, la isla de Madeira y América, así como los reunidos por el Dr. Merret, el Dr. Plukenet, el señor Petiver y otras personas curiosas de todo el mundo conocido 344

Insectos 5439

Echini, o erizos de mar y partes de ellos, tanto naturales como fósiles, encontrados en el mar y en tierra 659

Peces y sus partes 1555

Aves y sus partes; huevos 1172

Víboras, serpientes, etc. 521

Humana, a saber, cálculos renales y de la vejiga, preparados anatómicos y cosas semejantes 756

Objetos varios no comprendidos entre los anteriores, tanto naturales como artificiales 2098

Objetos relacionados con costumbres antiguas, o antigüedades, urnas, instrumentos, etc. 1125

Sellos grandes 268

Vasijas grandes, asas y otros objetos hechos de ágata, jaspe, cornalinas, cristales, además de muchos camafeos y sellos, cerámica excisa e incisa 700

Medallas antiguas, samaritanas, fenicias, griegas, consulares, romanas, etc., y también modernas y monedas de todos los metales 23 000

Libros en miniatura, de colores, con preciosos dibujos de plantas, insectos, aves, peces, cuadrúpedos y toda clase de curiosidades naturales y artificiales, libros de grabados, etc., volúmenes manuscritos, la mayor parte de ellos de física y de historia natural y otros temas, unos 50 000[64]

Sauveur Morand, un científico francés, visitó la colección de Sloane en 1729, y es obvio que quedó impresionado con lo que vio, un vasto y extraño artificio que describió así por escrito:

El gabinete del señor Sloane ocupa once espaciosas salas, incluida la biblioteca, que es la más completa de Europa en lo que a libros de medicina se refiere; tiene 3000 manuscritos sobre temas médicos. En su gabinete se pueden ver piezas anatómicas sumamente raras, entre otras, muchos preparados de Ruysch; el feto que Ciprien extrajo mediante cesárea en 1694 sin causar la muerte de la madre; varias inyecciones de los vasos principales de un cuerpo con las túnicas llenas de nudos provocados por una materia tofácea producida por la gota; varios esqueletos, incluido el de un sifilítico lleno de bubas; varias piezas que exhiben enfermedades de los huesos; cálculos extraídos de diversas partes del cuerpo, de los que hay 400; de la vejiga también, y varios de los intestinos

Una colección de medallas, antiguas y modernas por igual, 23 000

Esqueletos de hojas de diversos árboles, causados por los insectos, varias aves; colibríes y oiseaux du mogol, entre otras

Pieles de toda clase de animales

Dientes de toda clase de animales, entre otros, de elefante, hinchados y dilatados, y con cuerpos extraños que permanecen dentro de ellos; en un caso se trata de una bala de hierro

Un gran número de antigüedades egipcias

4000 insectos diferentes; el sapo de Surinam

Una historia completa de las mariposas en cajas acristaladas. También hay hojas curiosas parecidas a insectos voladores, llamadas folia amulantia Una colección de escarabajos

Una colección de todas las especies de arañas

Una inmensa colección de serpientes conservadas en alcohol

Las alas de varias clases de peces voladores

Una serie compuesta por toda clase de calzado de distintos países

Vestimentas indias[65]

Sloane, que no encargaba a sus ayudantes todo el trabajo minucioso, etiquetaba él mismo las piezas de la colección, haciendo constar su historia, sus peculiaridades, sus antiguos propietarios y su aspecto. Entre las piezas más raras destaca «el pecho tras ser enterrado [espacio en blanco] años exhumado obsequio del señor Walpole», «un trozo del pecho de la reina Catalina, del arcón de la abadía de Westminster septiembre de 1667 procedente de las colecciones del señor Gifford»; «la cabeza de una momia egipcia encontrada en la arena y traída de Egipto por el señor Sandys» y «parte del pellejo de un pachá estrangulado en Turquía, obsequio del doctor Varin». No todas las descripciones eran tan breves. En algunas etiquetas podían leerse historias enteras:

Un bezoar esférico extraído de los intestinos de un maestro de escuela de Lancashire que, por culpa del bezoar, padeció cólicos durante siete años a pesar de las atenciones de los médicos. El centro es un hueso de ciruela atascado allí y rodeado de fomento, encontrado al abrir el cuerpo después de su muerte, siguiendo sus instrucciones, para averiguar la causa de tanto moquillo; un pequeño quiste de grasa evacuado por una persona demasiado preocupada por el cólico que se había tragado un clavo de los que se emplean para sujetar unos listones en el techo. Dicha persona intentó por todos los medios expulsarlo usando una ballena y tuvo un dolor en el costado que le duró cerca de un año cuando, haciéndole una sangría & con la ayuda de un electuario de conf. Ref. Bals. Locatell & fl. Shlph. con una poción pectoral consiguió expulsar el clavo tras toser brevemente. El clavo tenía a su alrededor sangre coagulada.[66]

Como médico, Sloane gozaba de un acceso sin parangón a las monstruosidades tan codiciadas por los coleccionistas un siglo antes, y en su colección tenía una considerable cantidad de ejemplares. A «un niño monstruoso con 4 brazos y 4 piernas» le seguía «un monstruo humano formado por dos cuerpos unidos entre sí y una sola cabeza, con 4 brazos y 4 piernas, procedente de Staffordshire». Otras piezas anatómicas dan fe de los gustos y los hábitos más excéntricos de Sloane:

Dos cataratas de los ojos de un zorro joven y ciego de Greenland. El animal vivió muchos años conmigo en mi jardín era marrón en verano & en invierno se volvía blanco. Por lo general en abril el zorro mudaba el pelo blanco menos el último año de su vida cuando, estando él enfermo, la piel blanca le duró hasta la muerte sin cambiar como de costumbre.

Las curiosidades naturales ocupaban mucho espacio. Había piezas de tamaño considerable como «el esqueleto de un orangután u hombre salvaje de Sumatra, en las Indias Orientales, capturado por el capitán Sprice. Las manos y los pies los tiraron por la borda al regresar de las Indias Orientales, cuando el animal murió. Me lo regaló el señor Maidstone»; «un camello embalsamado» y «el tronco, los ojos, etcétera, de un elefante que murió de consunción en 1741, en Mile End, Middlesex»; así como piezas más modestas, por ejemplo, «un ratón blanco que murió atrapado en una ratonera en Hannover Square».[67]

Y no era sólo su colección zoológica lo que Sloane describía de ese modo. También escribía sobre los fósiles como si estuvieran vivos y merodeasen por tierra y por mar. «Paladar o mandíbula de un orbis muricatus desenterrado en Inglaterra. Es pez como los mariscos & los tritura entre la mandíbula superior y la inferior, que parecen piedras de molino». Las descripciones de piezas de arqueología demostraban que el coleccionista se interesaba más por la medicina que por la historia. «Una calavera y una espada con incrustaciones, ambas encontradas en el río Tíber, en Roma; en el lado derecho de la calavera está el hueso o la cabeza del húmero, y la primera costilla adherida.»[68]

La casa solariega de Chelsea, con sus grandes animales exóticos embalsamados, barcos enteros y una colección de alrededor de doscientas mil piezas, se convirtió en una gran atracción turística. Sin embargo, Sloane no tenía más remedio que reflexionar sobre lo que ocurriría con su tesoro cuando él muriese. La colección, aunque no había ninguna que pudiera comparársele, recibió ataques de los que la consideraban anticuada. John Woodward, que también era un coleccionista apasionado, escribió: «La censura será el merecido de quien está perpetuamente apilando colecciones naturales, sin un plan para construir una estructura filosófica a partir de ellas, y sin proponer nada que pueda redundar en beneficio y provecho del mundo.»[69]

Así y todo, impertérrito ante las críticas, Sloane decidió el modo en que dispondría de sus tesoros. Madame Du Bocage, visitante francesa, anotó muy sorprendida: «Este curioso y anciano caballero tiene la intención, según se dice, de legar el fruto de sus investigaciones a la Royal Society de Londres». Y eso fue lo que hizo el curioso y anciano caballero. Dejó a la Royal Society «mi biblioteca con sus libros, dibujos, manuscritos, grabados, medallas y monedas; mis antigüedades, antiguas y modernas, los sellos y camafeos, intaglios y piedras preciosas; las ágatas y los jaspes, los vasos de ágata, jaspe o cristal; los instrumentos matemáticos, los dibujos y pinturas, y todo lo demás».[70] Y fue así como nació el British Museum. Sloane, que desde 1739 padecía una parálisis, murió el 11 de enero de 1753 con noventa y dos años. Su colección, junto con la biblioteca de Sir Robert Cotton y la Royal Library, donada al museo por Jorge II en 1757, se ubicó al principio en Montague House, Bloomsbury, y se inauguró el 15 de enero de 1759.

Una versión escrita por un niño de doce años en 1780 describe una experiencia museística que suena familiar a los visitantes de nuestros días:

La siguiente sala estaba llena de toda clase de serpientes y lagartos ahora muertos, y algunos de ellos con alas. Había un par de guantes hechos con barbas de mejillones, y también serpientes, serpientes de cascabel y peces espada, etcétera, y un cocodrilo tan grande y monstruoso que se podría haber comido a tres o cuatro hombres para desayunar. Y había miles de otros objetos que no tengo tiempo para enumerar; de hecho, no pudimos quedarnos para ver siquiera la mitad de ellos.[71]

Según los estatutos del museo, el lugar tendría que ser «un establecimiento nacional fundado por la Autoridad Parlamentaria, pensado principalmente para uso de hombres cultos y estudiosos, tanto nativos como extranjeros, en sus investigaciones sobre distintos ámbitos del conocimiento». Es evidente que a los cultos y estudiosos les interesaba mucho guardarse los tesoros para ellos, pues cuando el historiador alemán Wendeborn llamó a la puerta de la recién fundada institución en 1785, tuvo motivos para quejarse de que «las personas que desean visitar el museo primero han de presentar sus credenciales en la oficina y solamente transcurrido un periodo de unos catorce días reciben, tal vez, una entrada».[72] Ya entonces, visitar las colecciones no era un asunto relajado. Un conservador, que dejaba bien claro que consideraba la presencia de visitantes una imposición que robaba parte de su precioso tiempo, acompañaba a los curiosos a través de las salas, sin apenas darles tiempo para recuperar el aliento, y aún menos para contemplar los diferentes objetos, que se exhibían sin mucho orden y sin etiquetar.

La historia de la colección de Sloane, eclipsada cada vez más por otros tesoros, registró varios altibajos en su nuevo entorno. Un comité parlamentario selecto que investigaba el estado del British Museum en 1835, descubrió que gran parte del legado de Sloane se había perdido. George Shaw, conservador del Departamento de Historia Natural y Curiosidades Modernas, dijo al comité: «Sir Hans Sloane tenía, para conservar sus insectos, un método que les hacía mucho daño a esas criaturas. Los apretaba entre dos planchas de mica que la mayoría de las veces destruían los ejemplares, y hasta las alas de las mariposas. Se conservaron pocos ejemplares de esos insectos, y nosotros los consideramos inservibles, y como tales fueron destruidos con otras basuras.»[73] Los pocos ejemplares que tuvieron la suerte de escapar de esa atrocidad se encuentran ahora en el Natural History Museum, donde continúan recordándonos las desordenadas riquezas de Sloane.

Sloane fue, probablemente, el último de los coleccionistas «universales», un hombre en la cúspide de la vieja tradición del gabinete de curiosidades y la nueva moda del coleccionismo científico y la clasificación metódica (otro erudito, aún más tardío, fue el poeta, científico, coleccionista y político alemán Johann Wolfgang von Goethe).

Ya durante la vida de Sloane la naturaleza del coleccionismo había registrado un giro espectacular. La Ilustración y el surgimiento de las academias en las que los estudiosos se reunían para discutir y compartir sus investigaciones habían introducido maneras más metódicas de enfocar el mundo natural y formas más especializadas de coleccionismo. La ambición de coleccionar todo lo que presentara particular interés, algo natural para Aldrovandi y Tradescant, había cedido el paso a una división de las disciplinas, y dentro de ellas surgió un nuevo proyecto, a saber, la clasificación racional y la descripción completa de la naturaleza y, finalmente, del arte.

Un hombre a la vanguardia de esta nueva manera de mirar el mundo, Carl von Linneo (1707-1778), había visitado el gabinete de Sloane y manifestado su desaprobación, declarando que las colecciones se hallaban en «completo desorden». Las acumulaciones caóticas de curiosidades no le interesaban. Linneo era un hombre muy religioso y creía que la obra de Dios podía expresarse y comprenderse de maneras más sistemáticas.

Nacido en la Suecia rural, en Råshult (parroquia de Stenbrohult, Småland), era hijo de un pastor y ferviente botánico aficionado. Linneo estudió medicina y se ganó su reputación registrando las plantas de Laponia así como las costumbres de los sami. De Uppsala el joven pasó a la universidad holandesa de Hardewijk, y después, con un doctorado en medicina en su haber, a Leiden, uno de los centros de la filosofía natural en la Europa continental. Allí encontró un mecenas en el famoso médico y humanista Herman Boerhaave (1668-1738) y participó en varias obras sobre botánica. Cuando regresó a Suecia en 1738 ya gozaba de una sólida reputación como botánico, pero no tenía trabajo y se vio obligado a instalarse en Leiden como médico generalista. Finalmente —once años más tarde— le ofrecieron una cátedra de botánica en su antigua universidad, Uppsala.

Allí Linneo pudo hacer por fin lo que deseaba: cultivar plantas raras en los jardines botánicos, dar clase ante multitudes de estudiantes que lo adoraban y que más tarde formaron una red mundial de botánicos que le proporcionaron más ejemplares para su colección y continuaron catalogando plantas según el sistema linneano de clasificación sexual.

Linneo descubrió que podía subdividir el reino vegetal según la forma y la función de las partes reproductivas de ejemplares individuales. Con este método llegó a veinticuatro clases y numerosos órdenes, géneros y especies para mayor diferenciación.

El nombre latino de cada planta debía consistir de dos partes, es decir, debía ser una clasificación binómica, una para la clase y otra para la identificación de cada especie.

La colección de Linneo, la mayor parte de la cual fue vendida a Londres por su viuda y ahora se conserva en cajones en un sótano fortificado de Burlington House, Piccadilly, el cuartel general de la Linnaean Society, no es muy grande, y es espectacular sólo para los botánicos. Sin embargo, con su clasificación, Linneo cambió el rostro del estudio científico de la naturaleza. También tuvo detractores, por supuesto, pero no le resultó difícil defenderse. Cuando el botánico alemán Johann Siegesbeck atacó el sistema sexual de Linneo calificándolo de «vicio repugnante», al amable sueco le pareció apropiado utilizar el apellido del alemán para nombrar un hierbajo nada atractivo, aún conocido como Siegesbeckia.[74]

Andrómeda, planta y leyenda, dibujo de Linneo, Linnaean Society, Londres; reproducido por cortesía de la Linnaean Society, Londres.

Una forma de oposición intelectual, más seria que la gazmoñería protestante, fue la que mantuvo un francés, el temible Georges Louis Leclerc, conde de Buffon (1707-1788), director del Jardin des Plantes. Buffon era todo lo que Linneo no era: un noble y estudioso extravagante, con fortuna propia, buenos contactos y rebosante de confianza en su capacidad. Hoy se lo recuerda como matemático más que como naturalista. A los veinte años formuló el teorema binómico, una contribución importante a las matemáticas. También trabajó en la probabilidad y postuló una manera sorprendentemente exacta de determinar el valor de p lanzando alfileres en una hoja de papel cuadriculado.

No obstante, en su época era el estudio de la naturaleza lo que más ocupaba a los nobles. Nacido el mismo año que Linneo, Buffon estudió Derecho, matemáticas y botánica, tradujo a Newton al francés y también defendió los escritos de Leibniz. Obligado a abandonar los estudios en Angers tras batirse en duelo, inició un Grand Tour acompañado por el duque de Kingston, y visitó Roma y Londres, donde lo eligieron miembro de la Royal Society. Al volver a Francia llevó a su padre a juicio por intentar engañarlo y desheredarlo, y en 1738 aceptó el puesto de director del Jardin du Roi (hoy Jardin des Plantes). Tenía treinta y dos años.

Fue entonces cuando empezó a trabajar en su opus magnum, la Histoire naturelle, générale et particulier (Historia natural, general y particular; 1749-1804), que debía tener cincuenta volúmenes de los que se completaron sólo treinta y seis. Fue el primer intento de la Ilustración de representar sistemáticamente todos los campos del conocimiento humano en historia natural, geología y antropología. El sistema de Buffon era radicalmente distinto del de Linneo. Si la clasificación binómica buscaba adentrarse cada vez en más detalles y fijar a cada criatura con el equivalente intelectual de la aguja del taxonomista, Buffon creía en la inestabilidad de las especies. Según Buffon, los rasgos redundantes, como la pezuña trasera del cerdo, acabarían desapareciendo por completo, como, de hecho, harían las propias especies. Esta concepción evolucionista lo llevó a postular una edad de la tierra mucho mayor de la que hasta entonces se había pensado, y a hablar de distintos periodos durante los cuales habrían existido especies extinguidas hacía ya mucho tiempo. La Histoire naturelle era una mezcla de historia natural y filosofía, concebida en parte para evitar que la obra fuese monótona en su descripción de animales y plantas. Para el conde, el estilo importaba: «Le style c’est l’homme même», declaró en una conferencia pronunciada en la Académie Française.

Si bien el sistema de clasificación de Buffon según la forma y la función de plantas y animales no ha resistido el paso del tiempo, sus ideas sobre la inestabilidad de las especies, la ascendencia común del simio y el hombre, y sobre la evolución de la naturaleza en general, demostraron ser adelantadas a su tiempo, más incluso de lo que él mismo había imaginado, y un siglo después las recogió otro coleccionista apasionado y experto en gusanos llamado Charles Darwin.

Los gabinetes de los coleccionistas de los siglos XVI, XVII y XVIII habían estado llenos de objetos y criaturas extraordinarias, fuera del orden de las cosas. El objetivo de todo ese proyecto había sido cuestionar y ampliar la clase de conocimiento del mundo propio de Occidente; dragones y sirenas, armadillos y peces globo, sombreros indios y zapatos esquimales señalaban hacia un mundo más grande del que se conocía, hacia una realidad que superaba todo lo que se había creído posible. Las clasificaciones eran anecdóticas y vacilantes, y, si no inventadas de manera espontánea, reunidas con el mismo ingenio desde Plinio hasta los pescadores locales. Lo que importaba era la maravilla de cada objeto en sí mismo, una contradicción material de las limitaciones que hasta ese momento se habían atribuido al mundo.

El emergente enfoque científico de la naturaleza le dio la vuelta al anterior. Ahora el objetivo era colocar todo dentro del orden de las cosas, en el lugar asignado dentro del gran sistema que era, al menos en potencia, capaz de absorber todo lo que había en la tierra y en el cielo. La naturaleza cedería a su clasificación definitiva y hasta el último escarabajo y el último musgo tendrían su espacio en las páginas de Linneo y aparecerían en algún lugar de los muchos tomos de Buffon. Finalmente, la mente científica se disponía a dominar el orden de las cosas; de hecho, según algunos autores revolucionarios, era la mente científica la que fundaba ese orden y lo imponía al universo.

EL MASTODONTE Y LA TAXONOMÍA DE LA MEMORIA

Charles Willson Peale (1741-1827), hijo de un convicto enviado a Maryland por las autoridades británicas, empezó de aprendiz de talabartero. Dibujante talentoso, no tardó en convertirse en el retratista de muchos de los héroes revolucionarios de los primeros años de la historia norteamericana, como Lafayette, Jefferson y Washington, entre otros. Ese oficio significaba algo más que hacer dinero. Peale era un republicano convencido que había combatido en la guerra de la Independencia, y participaba activamente en la consolidación política de la nación.

Así y todo, la pintura y la política nunca bastaron para llenar los días de Peale, que patentó baños de vapor, diseños para puentes y un mimeógrafo, invento que le permitía copiar documentos, y fue incansable a la hora de localizar objetos y organizar, según las ideas que en Europa habían aplicado Linneo y Buffon, la disposición de dichos objetos en su museo, el mejor de todos los concebidos en el siglo XVIII.

La parte principal del museo de Peale era una larga galería con luz natural en la que exhibía sus retratos de grandes norteamericanos, dispuestos como un friso que discurría por la parte más alta de la sala, mientras, debajo de él, tanto literal como metafóricamente, estaban las piezas de los órdenes inferiores de la naturaleza: animales y aves hábilmente embalsamados y expuestos en vitrinas. En otros armarios podían encontrarse insectos, minerales y fósiles.[75] En el museo se conservaban unas cien mil piezas, incluidos doscientos sesenta y nueve cuadros, unas mil ochocientas aves, mil conchas, entre otras. Sin embargo, el conocimiento teórico no se valoraba tanto, y la biblioteca apenas contenía trescientos trece volúmenes. Las piezas estaban dispuestas según las últimas teorías; el propio Peale dijo que toda buena colección debía tener:

Los diversos habitantes de cada reino, no sólo el animal, sino también ejemplares de la tribu vegetal —y todas las piedras brillantes y preciosas, incluida la arenilla común—, todos los minerales en estado virgen. Las petrificaciones del cuerpo humano, de las que se conocen dos ejemplos, y mediante una inmensa variedad que debería adornar todo museo bien surtido. No deberían verse duplicados, y sólo las variedades de cada especie, todas colocadas en el punto de luz más visible, para que se vean realzadas, sin tocarlas.[76]

La evolución de la idea de lo que debía contener una colección había avanzado a ritmo acelerado desde los días de los caóticos tesoros ocultos de Sloane, y sin duda también desde los gabinetes de curiosidades que habían florecido apenas un siglo y medio antes: Aquí no deberían verse duplicados.

Los arreglos de Peale respetaban, en lo posible, sencillos principios de la evolución que parecían deberse más a las ideas morfológicas de Buffon que a Linneo. Si el orangután estaba situado más cerca de los monos que de los humanos, las ardillas voladoras, los avestruces y los murciélagos se consideraban intermediarios aceptables entre las aves y los cuadrúpedos. Telones pintados con paisajes ad hoc realzaban los objetos expuestos. La naturaleza y la representación natural eran de máxima importancia, y en la medida de lo posible el museo debía ser un verdadero mundo en miniatura. En el suelo de la galería adquiría forma un paisaje completo, con un matorral, césped, árboles y un estanque en los que ejemplares embalsamados de los elementos apropiados (no rellenos de paja, sino extendidos sobre madera para resaltar la apariencia realista) caminaban, reptaban y nadaban ante los ojos de los embobados visitantes. El enorme oso embalsamado, erguido sobre las patas traseras en pose amenazadora, debió de producir una fuerte impresión.

No obstante, la pieza más asombrosa del museo llegó a manos de Peale en 1801, y sólo después de una agotadora tarea que él mismo inmortalizó en un lienzo titulado La exhumación del mastodonte. El descubrimiento del mastodonte, un mamífero prehistórico, causó sensación en los círculos científicos. Incluso antes del descubrimiento, que tuvo lugar durante unas excavaciones en una granja de Newburgh, Nueva York, los científicos habían escrito sobre el animal como prueba de que las especies no podían realmente extinguirse, un hecho que apuntalaba aún más las nuevas ideas sobre la evolución natural. Peale y su hijo Rembrandt (a todos sus hijos les puso nombres de grandes pintores, coleccionistas o naturalistas) supervisaron la exhibición de los gigantescos huesos. En el cuadro, el empeño aparece representado en un momento culminante: una tormenta amenaza y el trabajo se realiza con gran premura; una enorme noria mueve una cadena de cubos que vacían el agua subterránea del pozo.

Charles Willson Peale, La exhumación del mastodonte, óleo sobre tela; reproducido por cortesía del Maryland Historical Society Museum, Baltimore.

El propio Peale aparece de pie en una pose casi visionaria, bien iluminado y en primer plano; en la mano tiene un plano anatómico de la pata de un mastodonte. Las personas que lo rodean, un grupo de familiares y amigos, están plasmadas en actitud expectante, esperando que se recupere algo que se creía perdido mucho tiempo antes (o inexistente), y puesto que muchos de los que aparecen en el cuadro ya estaban muertos en el momento de la exhumación, ellos también son recuperados por el artista. En ese momento legendario y privado estaban tan presentes como, de hecho, lo estuvieron para Peale a lo largo de toda su vida; el cuadro recrea motivos de otro lienzo de su colección, una copia hecha por Peale de Noé y su arca, de Charles Catton. En ambos casos, los hijos ayudan al padre y rescatan las glorias de la Creación. El paralelismo salta a la vista: el hombre vence a la muerte, domeña la naturaleza y ésta termina subyugada por la sabiduría.[77] El mastodonte, instalado en el museo de Peale, atrajo a multitudes de curiosos que deseaban ver los restos del monstruoso animal. Sin embargo, para su dueño, más que un modo de atraer a las masas se trataba de una prueba de todo aquello en lo que creía.

Hubo una clase de piezas que Peale ansió tener en su museo sin conseguirlo nunca. Si bien consideraba que el retratismo era un medio adecuado para ofrecer una forma de permanencia e inmortalidad, el coleccionista siguió buscando un «potente antiséptico» que sirviera para conservar cuerpos reales e impedir que se convirtieran en «alimento para gusanos». Aunque nunca descubrió una técnica de embalsamamiento que le permitiera llevar a la práctica sus planes con seres humanos, los acontecimientos de su vida privada ilustran sus profundas creencias y angustias en relación con la muerte y la descomposición. Cuando murió Rachel, su esposa, probablemente durante su undécimo embarazo, Peale, por temor a abandonarla viva en la tumba, tardó cuatro días en dar su aprobación para que la enterrasen.

Unos años antes había pintado un retrato, Rachel llorando, en el que trabajó de manera intermitente durante cuatro años y que muestra a la desconsolada madre llorando sobre el cadáver de su cuarta hija, Margaret, que había muerto muy pequeña, igual que los tres anteriores.

Charles Willson Peale, Raquel llorando, óleo sobre tela; reproducido por cortesía del Philadelphia Museum of Art, Filadelfia.

En el cuadro, Rachel eleva la mirada hacia el cielo mientras la criatura yace tranquila en su cama, vestida para el entierro. En el fondo, un frasco con una medicina ilustra tanto los esfuerzos hechos para salvar a la pequeña como la impotencia del empeño humano ante el destino. El cuadro colgaba detrás de una cortina, y cada vez que esa cortina se descorría, se producía un instante de inmediatez renovada. A Peale le interesaba mucho plasmar el presente, y con la eventual pero inexorable desaparición de todo lo que quería; en otro de sus cuadros podemos ver a dos de sus hijos, en tamaño natural, que desaparecen de la vista por una puerta y luego por una escalera de caracol, constituyendo así una presencia que contiene una ausencia. Peale expuso dicho simbolismo de manera tal que pareciera lo más realista posible, engañando a muchos visitantes en la a menudo tenue luz de antes de la electricidad. Y el propio Peale siempre estaba ahí, si no en persona, sí representado por una estatua de cera que había colocado en el museo en 1787. Sus preocupaciones, y más que nada la colección, ilustran su aguda y atormentada conciencia de la mortalidad, del ineluctable paso del tiempo y de la desaparición de sus seres queridos. Su preocupación principal era crear una sensación de permanencia y burlar al triunfo de la muerte por medio del retrato, de los embalsamamientos, la erudición y la permanencia en un museo concebido para que durase más que él y sus hijos.

Los papeles de Peale como fundador del primer museo de los Estados Unidos y como pintor de los grandes héroes nacionales coinciden en un gran autorretrato en el que se lo ve levantando una pesada cortina que lo separa de la larga galería en la que las aves están de pie dentro de su jaula de cristal, debajo de los bustos de grandes hombres, mientras los visitantes observan los tesoros allí expuestos. Peale no se adulaba a sí mismo, pues en el cuadro aparece como un hombre ya viejo, ligeramente encorvado, calvo, con una mano que invita a entrar (¿o que ahuyenta a los intrusos?) mientras con la otra sujeta el terciopelo. A sus pies vemos un pavo muerto encima de una caja de herramientas, el animal nacional de Norteamérica durante el proceso de admisión a la eternidad que ofrece la taxidermia; a su izquierda se ven la mandíbula de un mastodonte y otros dos huesos apoyados contra una mesa, y un esqueleto entero parcialmente visible debajo de la cortina alzada. De esa manera Peale abría su colección al visitante, ofreciéndole entrada a la sabiduría, al orden y a una vida infinita.

Charles Willson Peale, El artista en su museo, óleo sobre tela; reproducido por cortesía de la Pennsylvania Academy of Fine Arts, Filadelfia.

ANGELUS NOVUS

No podemos sino desear que estas urnas pudieran tener el efecto de las vasijas teatrales y de las grandes urnas del Hipódromo de Roma, e hicieran resonar las aclamaciones y el honor a ti debidos. Pero son éstos cántaros tristes y sepulcrales, que no encierran voces regocijadas; que calladamente expresan la mortalidad antigua, las ruinas de tiempos olvidados, y sólo pueden decir con la vida, por cuánto tiempo, en esta armazón corruptible, pueden algunas partes permanecer incorruptas; más si son capaces de sobrevivir a huesos aún no nacidos, y al más noble pilar entre nosotros.

THOMAS BROWNE, El enterramiento en urnas[78]

La colección de cráneos humanos y moldes de escayola del doctor Gall se conserva en la idílica ciudad de Baden, a poco menos de una hora de Viena en un tren lento, un viaje cómodo a través de los suburbios y viñedos de la Josephsbahn. Al emperador Francisco José I le gustaba ir allí en verano, y un ferrocarril muy práctico esperaba siempre listo para llevar a Su Majestad al lugar elegido. En Baden, en una espléndida villa renacentista, la Colección Gall ocupa una habitación justo al lado de la del doctor Rollet, que acumuló curiosidades, telas, caracolas, moldes de camafeos e insectos. Una máscara amenazadora nos mira lascivamente encima de la puerta de entrada a la casa.

La colección de Gall es un curioso testimonio de una mente científica. En grandes y antiguas vitrinas que llegan hasta el techo de la sala hay hileras y más hileras de cráneos etiquetados que él consiguió en el psiquiátrico local, y también de entre los condenados a la horca. Los cráneos están montados sobre unos pies sencillos y etiquetados con una letra perfectamente legible. «Su locura fue creerse emperador», dice una de esas etiquetas. «Su locura: beber hasta quedar idiota», dice otra. Hay vidas humanas allí, lentos descensos a la demencia, el crimen y el sufrimiento, y cada uno de ellos aparece resumido en una sola frase: Mató a todos sus hijos, no podía dejar de cantar y reír. O: Se creía inmensamente rico, etcétera.

Además de los cráneos, hay moldes de escayola de cabezas humanas, y de personas vivas y muertas. Mientras que los cráneos pertenecen en su mayoría a «desviados», los criminales y los locos, algunos moldes representan a los grandes y buenos: a Napoleón, por duplicado (una vez en vida y otra en la máscara funeraria de Antommarchi), a Goethe y Schiller, así como a una variedad de nobles, matemáticos y administradores. Serenos y augustos, son, por lo general, encarnaciones barbadas de la distinción. Hace tiempo ya que muchos temas de esos moldes han quedado relegados al olvido; algunos ya no tienen la etiqueta con el nombre que los identificaba, pero ahí están, con expresión asombrada o digna, dolorida o impaciente (preparar el molde era un proceso laborioso y claustrofóbico) o, en algunos casos, como salta a la vista, ya muertos.

Cráneos y moldes de escayola, Colección Gall, Baden, Austria; fotografía de Philipp Blom.

La duradera contribución a la ciencia y al estudio del cerebro humano que debemos al doctor Franz Joseph Gall (1758-1830) fue el descubrimiento de que las diferentes clases de actividad cerebral se localizan en partes distintas del cerebro. Ese descubrimiento lo llevó a creer que las partes del cerebro especialmente bien desarrolladas debían de ser más grandes que otras y, por tanto, imprimir la firma del carácter y la capacidad de una persona en la formación del cráneo. En un intento de probar su tesis, Gall se lanzó a la búsqueda de toda cabeza que consideraba interesante, tanto de personas que habían muerto dementes como de las calificadas de grandes. Las conclusiones a las que llegó hundían sus raíces en la Ilustración. En consonancia con el pensamiento alegórico de la época, Gall localizó los impulsos más ruines en la base del cráneo (las ganas de matar, el robo y la violencia detrás de las orejas), mientras que las inclinaciones más elevadas, la fe y la teosofía, ocupaban el vértice craneal.

Esta ciencia, llamada frenología, llegó a ser tan polémica y popular que Francisco II, el último monarca del Sacro Imperio, prohibió a Gall divulgar y enseñar en Viena sus teorías materialistas. Con sólo un puñado de cráneos en las maletas para ilustrar sus ideas, Gall marchó a Alemania y finalmente se instaló en París, donde, tras verse obligado a dejar atrás su colección, acumuló otra, más grande aún, ahora conservada en el Musée de l’Homme de la capital francesa. Más tarde sus teorías las hicieron suyas los eugenistas, y los nazis, en su ilusión de poder medir algo que les allanaría el camino hacia una raza superior pura y gloriosa, le dieron aún más importancia.

Descubrí la Colección Gall cuando me disponía a visitar a un viejo conocido llamado Ángelo Solimán, fallecido en 1796, cuyo molde no se había descubierto hasta hacía muy poco. El conservador y archivero de la ciudad me llevó hasta la vitrina, aunque yo había reconocido a Solimán en cuanto entré en la sala. Es el molde completo de la cabeza de un viejo. Falta el hombro izquierdo, que debió de romperse en algún momento de los últimos doscientos años.

Solimán no me mira; tiene los ojos entornados, hermoso rostro africano, una nariz algo achatada, pero bien formada; pómulos anchos (el peso de la escayola húmeda planchó el rostro), grandes ojos almendrados y labios de trazo firme y regular. Fue famoso por su aspecto, y resulta fácil adivinar el porqué. Debió de ser una visión circunspecta y poderosa durante su vida. El poco cabello que le queda es corto y rizado, el de un anciano. La boca está ligeramente entreabierta y la pupila de su ojo derecho sobresale por debajo del párpado. Sufrió de cataratas en la vejez. Es evidente que la máscara fue hecha después de su muerte. La gravedad se hizo sentir en ese semblante, y el cadáver estaba tumbado de espaldas cuando se vació el molde. La piel que cubre las mejillas se ha ido aflojando hacia las orejas, abriendo y ensanchando así la boca. Hay un pliegue debajo de la oreja izquierda, y las mejillas están huecas. Todo el rostro tiene el aspecto descarnado de un cuerpo que de repente se queda sin vida. Cuando el busto se inclina hacia atrás, los ojos de Solimán me miran desde debajo de los pesados párpados, y la boca abierta hace que parezca sorprendido. Su muerte fue una sorpresa; murió en la calle, de un infarto cerebral, en Viena, la ciudad en la que residió la mayor parte de su vida.

Cabeza de Ángelo Solimán, molde de escayola, Colección Gall, Baden, Austria; fotografía de Philipp Blom.

Ángelo Solimán llegó a la capital del imperio tras un largo y curioso periplo. Es muy probable que naciera en lo que hoy es el norte de Nigeria, hacia 1721, y luego, esclavizado ya, llegó al Norte de África, y de allí a Mesina alrededor de 1730. En la isla, Juan Jorge Cristiano, príncipe de Lobkowitz, que era el gobernador austriaco de la ciudad, vio al paje y lo pidió como obsequio cuando dejó Sicilia para tomar posesión de su nuevo cargo como gobernador de Lombardía. El deseo, como era de esperar, le fue concedido, y Ángelo, que entonces tenía trece años, tuvo un nuevo amo. Lobkowitz era un soldado, y el joven paje, muy admirado por su valor y osadía, se convirtió en su compañero en combate. Los años de las campañas militares vieron al niño convertirse en joven y lo llevaron por todo el imperio de los Habsburgo junto con los ejércitos del príncipe: de Italia a Transilvania y los territorios checos, de vuelta a Italia y luego a Hungría. Tras la muerte de Lobkowitz, entró en la casa del príncipe Wenzel de Liechtenstein, tras lo cual, con treinta y cuatro años, se instaló en Viena con carácter permanente.

Un retrato nos lo muestra como un joven muy atractivo vestido con el mejor uniforme de la corte: un abrigo ligero y con ribetes de piel, una chaqueta abotonada debajo y un pañuelo al cuello.

Sus rasgos regulares aparecen resaltados por el turbante blanco que parece haber llevado siempre, y con la mano derecha sujeta un bastón ornamental a la manera de los oficiales y caballeros. El puño del bastón está decorado con un león que ataca a un antílope; al fondo, refuerzan el tema oriental dos pirámides y una palmera en lo alto de una colina. A pesar de ese paisaje incongruente, la figura no pierde un ápice de su dignidad. El pie del retrato dice, con toda la ceremoniosidad del rococó: Angelus Solimanus, Regiae Numidarum gentis Nepos, decora facie, ingenio validus, os humerosque Jugurthae similis. In Afr. In Sicil. Gall. Angl. Francon. Austria Omnibus Carus, fidelis Principium familiaris («Ángelo Solimán, de la real familia de los númidas, hombre de hermosos rasgos, gran inteligencia, semejante a Yugurta en el rostro y la complexión, querido por todos en África, Sicilia, Francia, Inglaterra, Franconia y Austria, y fiel compañero del príncipe»).[*]

Ángelo Solimán, grabado; reproducido por cortesía de la Biblioteca Nacional de Austria, Viena.

Ángelo se salvó de la oscuridad ornamental por sus logros y la «gran inteligencia» que le atribuye la inscripción. Puede haber sido el centro de todas las miradas cuando lucía su traje de cortesano con ribetes plateados, pero también fue un soldado de renombre por derecho propio y había adquirido una educación nada desdeñable. Hablaba con fluidez alemán, francés e italiano, y también un poco de checo, inglés y latín. Tras alcanzar una posición muy respetada en la corte, fue aceptado en la logia masónica Zur Wahren Eintracht («La concordia verdadera»), donde llegó a ser hermano de, entre otros, Mozart y Haydn. Como masón, Solimán se trató en pie de igualdad con la flor y nata de la sociedad, es decir, con la misma gente que conocía Mozart.

Murió el 21 de noviembre de 1796, a la avanzada edad de setenta y cinco años. Sin embargo, ése no fue el final de la historia. Lo que ocurrió después nos lo cuenta uno de sus hermanos de la masonería, un tal G. Babbée, que escribió sobre el destino póstumo de Solimán:

Además, hay que hacer constar que:

fue desollado por orden del emperador Francisco II,

su pellejo se colocó en un marco de madera y así recobró los antiguos rasgos de Ángelo Solimán con gran exactitud; estuvo expuesto al público durante diez años,

el pellejo en el marco de madera o la forma esculpida de nuestro hermano Ángelo Solimán terminaron consumidos por el fuego y las llamas cincuenta y dos años después, con gran estrépito, y en esa ocasión también quemaron en efigie a su antiguo Maestro de la silla, el maldito archihereje, ateo, anticlerical y francmasón, el consejero imperial y real Ignaz von Born.

Debo admitir que todo esto suena terriblemente paradójico, pero se demostrará que es totalmente cierto y correcto en cuanto se me permita explicar mis palabras como es debido.[79]

La explicación es relativamente sencilla: Ángelo Solimán, paje, soldado, compañero, cortesano y tutor de una sucesión de príncipes, se había convertido en una pieza estrella del gabinete de curiosidades naturales de Francisco II, un hombre que había heredado, para las colecciones, el talento de su familia, aunque pocas de las otras cualidades.

Una historia de la colección describe así el (ex) nuevo lugar de residencia de Solimán:

Ángelo Solimán representado de pie, con el pie derecho hacia atrás y la mano izquierda extendida, con un cinturón de plumas a la cintura y una corona de plumas en la cabeza, ambos hechos con plumas de avestruz rojas, azules y blancas, en secuencia cambiante. Los brazos y las piernas estaban decorados con una sarta de perlas de cristal blanco, y del cuello colgaba, hasta el pecho, un ancho collar trenzado delicadamente con caracoles de porcelana de un blanco amarillento (Cyprinid Monet).[80]

El lugar en que descansaron con carácter temporal los restos de Solimán tenía un largo y pesado nombre: K. K. Physicalisch-astronomisches Kunst— und Natur— Thier Kabinet («Gabinete imperial y real, físico-astronómico, artístico y animal»); su director era el abbé Eberle, que tenía grandes planes para las nuevas dependencias de la colección en la Josephsplatz, cerca de la biblioteca imperial. Sólo podía ser espectacular. Cuando en 1797 abrió sus puertas a los ciudadanos de Viena, el lugar era, en parte, una fantasía y, en parte, un gabinete de curiosidades.

Las paredes de las salas de exposición estaban decoradas con paisajes acordes al hábitat de los animales que allí se exhibían. Además de esos grandes panoramas, en las salas había césped y árboles artificiales, rocas y estanques, saltos de agua de cristal y maquetas de mares, olas incluidas. Había campos de cereales y paisajes enteros salpicados de ruinas pintorescas, y una granja con gallinero. Por intenso que fuese el efecto de ese arreglo, su mérito científico no era completamente del mismo orden. En la sala dedicada a Asia, un paisaje que sugería interminables bosques siberianos, se exhibían un buey almizclero y un reno rodeados por pájaros cantores y loros. Las salas estaban a reventar de ejemplares, pero ninguno de ellos etiquetado, sino insertados en su entorno artificial para conseguir el mayor efecto posible. En una de las salas europeas, los visitantes podían admirar una escena de caza con un zorro que huye de una jauría y un idilio rural con herramientas de labranza dejadas aquí y allá como si los peones acabaran de irse a almorzar bajo un árbol cercano.

En medio de esa visión rococó de la vida, Solimán, el «noble salvaje», pues eso era lo que había llegado a ser, tenía todo un armario dedicado a su persona, y entre los esplendores temáticos de los naturalia expuestos, toda una sala estaba dedicada al efecto que producía el africano. El historiador L. J. Fitzinger cuenta lo siguiente:

La cuarta sala del ala izquierda contiene un solo paisaje, un bosque tropical con arbustos, humedales y cañizares. Allí se puede ver una capibara, un tapir, algunas ratas almizcladas y muchas aves americanas de las marismas, y también aves canoras, formando varios grupos distintos. En la misma sala, a la izquierda de la salida, desde la cual se llega a la escalera principal a través de un largo pasillo y pasando por la biblioteca, había, en la esquina, una vitrina pintada de verde. La puerta, que forma la pared frontal del armario, estaba disimulada con una cortina de tela verde y el interior estaba pintado de un rojo brillante. A Ángelo Solimán se lo conservaba allí, y un criado lo enseñaba antes de que el público abandonara la sala.[81]

Al parecer, el emperador estaba encantado con esa nueva pieza artística y con el efecto, sin duda favorable, de contrastar a ese bien plantado personaje con las grotescas figuras del tapir y las diversas especies de cerdos. El caso se convirtió en una atracción en sí misma, un apropiado final apoteósico para la visita de las colecciones imperiales.

La morbosa extravaganza de Eberle estuvo abierta al público hasta 1802, cuando Francisco II, cansado del director, nombró otro encargado de desenmarañar y catalogar correctamente la colección. El resultado fue un sofocamiento erudito de la grandilocuencia del abbé; los paisajes no se desmantelaron, pero las piezas se redispusieron etiquetadas en alemán y latín. También se añadieron a la colección algunos montajes científicos, como una serie de preparados en veinticuatro frascos de vidrio que ilustran el desarrollo embrionario de los pollos. Por último, un segundo repaso sirvió para deshacerse de los telones teatrales.

Entretanto, Josephine, hija de Ángelo Solimán, había librado una larga y desesperada batalla para que le devolvieran la piel de su padre y así poder enterrarlo con lo que quedaba del cuerpo. Huelga decir que desatendieron su petición pese a la intervención del príncipe arzobispo de Viena.

Ángelo no se quedaría solo; en 1802, una niña negra, también embalsamada, regalo del rey de Nápoles, se colocó en el mismo gabinete junto con un varón africano, enfermero del Hospital de los Hermanos de la Misericordia, y un cuidador de animales del zoo de Schönbrunn. En 1806, Karl Schreiber, el nuevo director de la colección, por fin consideró que exhibir cuatro ejemplares negros embalsamados como «representantes de la humanidad», tal como se los denominaba oficialmente, podía ser indecoroso, y todos terminaron en el desván. Tras recibir una propina adecuada, los criados aún conseguían recordar el camino, y enseñaban a los visitantes el triste y silencioso grupo de exiliados.

El final de la segunda encarnación de Ángelo Solimán como salvaje, como ficción exótica, espantajo para niños pequeños, un filón para criados que descorrían la cortina al recibir una gratificación especial, y como objeto de la codicia insaciable de un coleccionista, fue tan dramático como históricamente oportuno. En el famoso año de 1848, cuando las revueltas democráticas sacudieron los países de lengua alemana, el africano terminó consumido «por el fuego y las llamas […] con gran estrépito», tal como escribió el francmasón Babbée, y fue otro príncipe del imperio habsbúrgico el responsable de esa infernal conclusión.

El 31 de octubre, las tropas del príncipe Alfredo Windischgrätz bombardearon el centro de Viena con la intención de abatir a los revolucionarios. Una bala de cañón cayó en la parte del techo del palacio imperial donde se guardaba la colección zoológica. Todo el trabajo científico que el eminente barón Karl von Hügl und Agnelli había traído de sus expediciones fue pasto de las llamas junto con otros ejemplares. El inventario del catálogo incluye, hacia el final, tras detallar los daños sufridos por las vitrinas, colecciones de mariposas y «otras bestias»:

También entre los humanos el negro Salomon Angelo ingeniosamente conservado sobre madera por el escultor Thaller, otro negro, enfermero jefe, llamado Narciss, obsequio de los Hermanos de la Misericordia, colocado sobre madera por el escultor Schrott, incluidas las vitrinas; un tercero, que había sido empleado del Imperial y Real Parque Zoológico de Schönbrunn […] y una niña negra embalsamada, obsequio del rey de Nápoles.[82]

Es evidente que las piezas expuestas eran lo bastante importantes para tener una entrada en el inventario, cada una con su número.

Hay muchos monumentos a la mortalidad del hombre en las colecciones anatómicas de hospitales y universidades, y todos preservan la muerte en su estado más verosímil. Una de esas colecciones se conserva en la Narrenturm de Viena, la Torre de los Locos, asilo para dementes antes de convertirse en museo, un edificio curiosamente severo dentro de los terrenos del Hospital General de Viena (siglo XVIII) y hoy campus universitario. Medio escondida entre los árboles, la Torre se alza en el rincón más apartado del recinto. El yeso se cae a pedazos de la fachada, de aspecto rústico, sobre todo alrededor de los marcos de las ventanas, donde queda al descubierto el ladrillo, lo cual hace que el edificio parezca padecer una terrible enfermedad de la piel. Tiene algo de torre o castillo de cuento de hadas, cerrado herméticamente para protegerse del mundo exterior —algo cruelmente apropiado para sus antiguos habitantes, que, como muestra la colección del doctor Gall, se creían príncipes y emperadores—. Los desdichados pacientes de la torre han cedido su lugar a otro panóptico de la desgracia, el Museo Federal de Patología. Esta colección, la más grande de su clase, se inició en 1796 como material de enseñanza para el nuevo hospital. Como el edificio en que pasaría a alojarse más tarde, era expresión de una nueva manera de ver la humanidad y la enfermedad. La medicina empezaba a liberarse de las doctrinas establecidas por Galeno mil quinientos años antes, y la cirugía empezaba lentamente a ser reconocida como una disciplina que no debía dejarse en manos de curanderos, barberos, castradores de caballos, carniceros y verdugos. El moderno hospital adoptó esas ideas, y el trabajo en la morgue se aceptaba como parte importante de la ciencia médica. Johann Peter Frank, director del hospital a partir de 1795, estaba decidido a proporcionar una base sistemática a la nueva ciencia y a crear un repositorio de ejemplares que podían usarse para comparar e instruir. Treinta años después, la colección ya tenía más de cuatro mil piezas, conservadas en alcohol o como esqueletos separados de la carne con ácido. En 1971 se trasladó a la Narrenturm.

Plano de la Torre de los Locos de Viena, grabado; reproducido por cortesía del Historisches Museum der Stadt Wien, Viena.

Hoy la torre es parte museo, parte colección anatómica, y los visitantes entran en el edificio a través de unas puertas modernas de hierro forjado que parecen estar fuera de lugar; durante un tiempo la torre fue residencia de enfermeros. Es imposible escapar de la sensación claustrofóbica de los pasillos y las celdas, y del sufrimiento concentrado de los «preparados», entre los que se encuentra el último ser humano embalsamado en Viena, una niña pequeña, de pie, con un pie delante del otro, apoyada en un bastón largo como su cuerpo y colocada sin miramientos entre frascos con deformidades. En el momento de su muerte tenía entre cuatro y cinco años, y todo el cuerpo aparece cubierto de escamas negras semejantes a las de un pez. El rostro parece el de una muñeca tamaño natural. La niña no tiene pelo, y las manos y los pies están momificados en los huesos originales, y así lo explican los solícitos guías. Fue embalsamada en 1780 y luego expuesta en la misma colección que Ángelo Solimán. No se sabe quién era ni la causa de su muerte. El cuerpo es un vaciado en cera.

La edad de oro de la colección, finales del siglo XVIII y el siglo XIX, ofrecía un terreno fértil para piezas como ésa, cuando había pocos tratamientos eficaces para muchas enfermedades espantosas. Allí se ven los estragos de la sífilis y la lepra, de tumores grotescos y enfermedades de la piel, recreados minuciosamente en cera y pintados del natural. Aún parecen totalmente verosímiles. Las habilidades de quienes estaban a cargo de dichos preparados también saltan a la vista en objetos como la cabeza de Georg Prohaska, un mozo de cuadra que sobrevivió diez años sin la mandíbula inferior, que le había aplastado la coz de un caballo. Una réplica en cera de la cabeza, con pañuelo atado al cuello, pelo largo y una lengua que cuelga sin objeto y babea encima de una decorosa peana, puede compararse con la cabeza propiamente dicha, falta de color y suspendida en un frasco con alcohol y delicada tapa de cristal. Hay aproximadamente cincuenta mil objetos, la mayoría de ellos en frascos o, después de la adquisición reciente de algunas colecciones más pequeñas, en grandes cubos de plástico blanco.

El museo no es lugar para mujeres embarazadas. Gran parte de la colección la forman recién nacidos deformes que nacieron muertos o murieron poco después del parto. En las antiguas celdas y pasillos del asilo, atestados de ejemplares, se encuentra, reunido en la forma de cuerpos diminutos que flotan en alcohol, todo el mundo demoniaco de la mitología griega: cíclopes, criaturas con ojos saltones y sin cerebro, siameses unidos por todos los lugares concebibles, cuerpos con demasiadas extremidades, manos y pies con demasiados dedos, zarpas en lugar de manos y el cerebro hinchado de los hidrocéfalos. Hay una sección especial dedicada a los «preparados secos»: esqueletos, en su mayoría de personas adultas. El raquitismo, la «enfermedad inglesa», hizo grandes estragos aquí, con brazos y piernas transformados en bultos en espiral, apéndices impotentes de cuerpos inútiles. Otros ejemplares ilustran los efectos de la tuberculosis, de diversos tumores, de la sífilis y de la espina bífida. Un grupo silencioso de esqueletos de siameses parece bailar un vals grotesco e íntimo.

Comparada con el trabajo de Frederik Ruysch y los elegantes modelos anatómicos en cera del siglo XVIII (algunos de ellos se conservan muy cerca de la Torre de los Locos), esta colección habla de una actitud diferente respecto de la vida humana, de la mortalidad y la dignidad. Los cuerpos humanos aparecen privados de la chispa divina y del ideal de belleza que antes se consideraban inherentes a ellos y a toda representación anatómica. La fusión de Ruysch —belleza y mortalidad— y las instructivas representaciones de la vanitas del siglo XVIII no tienen lugar allí. Han sido reemplazadas por un modo de investigación y enseñanza que trataba a los cuerpos de manera completamente desapasionada, como objetos, como si fuesen muestras de piedras o como escarabajos. Esa brecha ideológica se ensancharía durante el siglo XX y alcanzaría su nadir en las colecciones anatómicas de la Alemania nazi, donde era habitual utilizar a los reclusos de los campos de concentración para ensanchar el espectro de ejemplares. Corren rumores de que algunas de las cabezas coleccionadas por los patólogos del Tercer Reich aún se conservan en sótanos profundos mientras una administración avergonzada sigue sin saber qué hacer con ellas.

Da igual lo que las colecciones intentan dominar; no puede haber nada que obsesione tan «hasta la médula» que coleccionar los huesos propiamente dichos. La naturaleza y la cultura, el pasado y el presente, pueden ser objetos de una colección y servir para construir pequeños mundos ordenados en medio del caos que los rodea. Si una colección puede realmente prometer la vida eterna, entonces las asambleas de muertos llevan esa promesa desafiándonos a hacerles frente y a aprender de la muerte; y de la misma manera en que los cementerios suelen combinar la realidad de la muerte con la promesa de la trascendencia y de otra vida, las colecciones que tenían como objeto el cuerpo humano lanzan el desafío del oráculo de Delfos: Conócete a ti mismo.

LA GRANDEZA DE LOS IMPERIOS

Eran abreviaciones y fórmulas extrañas, recetas para civilizaciones, amuletos de bolsillo en los que se podía agarrar con dos dedos la esencia de los climas y de las provincias. Eran órdenes de pago en imperios y repúblicas, en archipiélagos y continentes. ¿Qué poseían de más los emperadores y usurpadores, los conquistadores y dictadores? Súbitamente sentí la dulzura del poder, el acicate de esa insatisfacción que sólo el gobierno de las tierras puede saciar. El aguijón de esa avaricia que sólo se puede satisfacer si se tiene poder para gobernar. Con Alejandro Magno, yo deseé el mundo, ni un palmo menos.

BRUNO SCHULZ, La primavera[83]

Éste es el mundo, dicen los edificios, esto es todo lo que necesitas saber.

Se puede oír claramente ese mensaje cuando uno se sitúa entre los dos grandes museos del Ring, en el famoso bulevar de Viena, gesto espléndido de una ciudad que una vez fue el centro de un enorme imperio. La Ringstrasse une simbólicamente todas las instituciones a las que debemos la grandeza de Viena y sus dominios. Es algo más que una reminiscencia de la Gran Acción Patriótica, el escurridizo objetivo de El hombre sin atributos de Robert Musil, novela en la que huestes de dignatarios incompetentes intentan determinar la esencia y la mayor gloria del gobierno del emperador. Aquí la acción ha cobrado forma en piedra. Además de varios ministerios, en el Ring se encuentran la Bolsa, la ópera estatal, la universidad, de estilo renacentista, encarnación del surgimiento del humanismo, el ayuntamiento, con sus arcos góticos que recuerdan a las orgullosas ciudades-estado medievales, el Burgtheater y el Parlamento, espléndido ejemplo del neohelenismo. Los cocheros esperan a los turistas a todas horas en la amplia explanada de la Heldenplatz, la Plaza de los Héroes. Allí se encuentra el ala nueva del Hofburg, el palacio imperial, y directamente enfrente del corazón del imperio, los dos museos. A la izquierda, el Kunsthistorisches Museum (Museo de Historia del Arte); a la derecha, el Naturhistorisches Museum (Museo de Historia Natural), y entre ambos, una plaza de diseño formal dominada por una gran estatua de la emperatriz María Teresa.

Plaza Maria-Theresa y el Kunsthistorisches Museum, Viena, colección del autor.

Es fácil desestimar esas dos enormes fantasías neobarrocas considerándolas procedentes de la escuela de pastelería de la arquitectura, pero en realidad son bastante hermosas en su grandeza decimonónica y atención historicista al detalle: los pájaros de escayola, los cocodrilos y otras criaturas de los techos del Naturhistorisches Museum; la grandeza de los temas (las pinturas en las paredes de las galerías egipcias, por ejemplo) de las salas del Kunsthistorisches Museum y los dignos santos seculares de las fachadas, a saber, científicos, filósofos y artistas. Concebidos originalmente para alojar las florecientes colecciones de los Habsburgo, los edificios han recibido un trato excelente por su propio estatus de repositorio de antigüedades, que se ha preservado durante largo tiempo; algunas galerías del Naturhistorisches Museum no tuvieron luz eléctrica hasta 1992. Entre bastidores hay un mundo que siempre será el de los Habsburgo; despachos laberínticos y cavernosos que dan al patio, en el que augustos ornamentos de escayola se desconchan de las paredes (la restauración ya ha comenzado), despachos en los que algunos de los conservadores tienen el rango de consejero áulico y se sientan detrás de escritorios de caoba. Los ordenadores y las máquinas expendedoras de café parecen invitados de un futuro más triste y más pobre. Durante la visita, mi guía fue la consejera que me recibió, la doctora Teschler-Nicola, una mujer amable y elegante. La vista desde la azotea, la colección de cráneos, miles y miles de cráneos, reunidos a efectos de comparación por una generación de antropólogos más interesados en los rasgos raciales que sus predecesores, y que ahora ocupan paredes de tres metros de altura en un largo pasillo, mitad necrópolis, mitad curiosidad histórica.

Hoy, la manera de disponer las piezas en muchas salas de exposición del museo reflejan nuevas tendencias de la museología y la pedagogía; no obstante, el piso superior parece casi intacto, como si no hubiera pasado el tiempo, con sus enormes vitrinas de caoba en las que pueden verse ejemplares embalsamados de la vida salvaje: osos, antílopes, tigres y leones, simios y monos, todos en poses muy verosímiles, ya amenazadores, ya simpáticos, sobrecogedores y lastimosos gracias a su realismo de ojos de vidrio. Enfrente, en el Kunsthistorisches Museum, las criaturas son menos salvajes y las más grandes no están encerradas detrás de un cristal: los Brueghel, los autorretratos de Rembrandt, los Rubens. El cristal sólo manda abajo, donde se conservan las esculturas y otros objetos. Allí pueden verse los últimos vestigios del mundo utópico que el emperador Rodolfo II de Habsburgo construyó para él en la Praga del siglo XVI: armarios de coleccionistas, bezoares, esculturas y jarrones de mármol, oro y plata, mensajeros aislados de la abundancia.

Los dos edificios, vigilados por la estatua de la emperatriz, solían hablar la misma lengua a los súbditos del imperio y a los visitantes extranjeros que iban a ver sus tesoros, y las piezas expuestas cantaban en potente unísono. Dicen que todo está ahí, la cultura y la naturaleza, ordenadas y expuestas por expertos, conservadas en vitrinas o colgando en las paredes, todo limpio, sin una mota de polvo, clasificado y explicado científicamente, y todo supervisado por el gobierno. Esto es el mundo, esto es todo lo que necesitas saber.

La fe del siglo XIX en la capacidad de las colecciones para ser mundos simbólicos, para abarcar la comprensión del mundo y del lugar que en él ocupa el hombre, tanto en el espacio como en el tiempo, en un lugar determinado y como parte de una historia concreta, hizo que los museos fuesen muy apreciados en las naciones-estado europeas que acababan de formarse. Los museos satisfacían las necesidades de una historia y una mitología nacionales, sobre todo porque las piezas expuestas podían organizarse una y otra vez para acomodarse a las ortodoxias dominantes. El museion, el lugar de las musas, era un edificio parecido a un templo y venerado como un altar, y daba cierta justificación y validez a la ambición imperial, a las historias nacionales y a las tradiciones inventadas poco tiempo antes y que de otra manera estarían fuera del alcance de incluso el político más astuto.

La transformación en museo público de algo que era exclusivamente privado o que formaba parte de colecciones reales fue lenta, y sólo fue posible gracias a un enorme salto conceptual en las ideas sobre la relación entre lo privado y la esfera pública, y también gracias a la aparición del Estado moderno. Hacía mucho tiempo que existían los museos semipúblicos propiedad de un coleccionista privado, de un soberano o de una casa gobernante. A principios del siglo XVII, a Rodolfo II le encantaba enseñar sus tesoros a embajadores y otros dignatarios; la colección de los Tradescant era una entre muchas colecciones que se podían ver pagando una entrada; Pedro el Grande estipuló muy expresamente que lo apropiado era que «los que desean vivir esta experiencia sean cultos y que se los reciba bien, y que entren sin pagar dinero»,[84] y que a la nobleza se le sirviera, además de vodka, «café y zucherbrods», el pan de azúcar.

Cuando llegó la Ilustración, los gobernantes de toda Europa comenzaron a permitir que el pueblo accediera a sus colecciones, y un enfoque científico que hasta entonces había estado reservado a las colecciones naturales. En 1710, Juan Guillermo II, elector y regente del Palatinado-Neoburgo, organizó su galería de Düsseldorf, la primera pinacoteca pública de Alemania, por primera vez según principios históricos. Otro hito fue, en 1781, la organización cronológica de Christian von Mechel de la colección de cuadros de los Habsburgo conservada en el Belvedere de Viena.[85] En Francia, la historia se adelantó a la apertura de las colecciones reales al gran público. El palacio real del Louvre debía de convertirse en museo nacional durante el reinado de Luis XVI, que encargó a varios arquitectos que preparasen los planos de esa transformación. No obstante, la burocracia real sólo consiguió que el proyecto se estancase, del mismo modo en que había postergado otro plan, a saber, la demolición de la Bastilla y la construcción, en su lugar, de un parque de atracciones para el pueblo de París, que estaría rodeado de columnatas con la inscripción «Luis XVI, restaurador de la Libertad del pueblo». También esa vez los arquitectos reales llegaron demasiado tarde, y la fortaleza, en la que entonces no había más que siete prisioneros (uno de ellos era el marqués de Sade) se transformó en un foco de la ira revolucionaria, y la toma de la Bastilla en un símbolo de la Revolución.

Los nuevos gobernantes de Francia convirtieron el antiguo repositorio real de arte en un museo público que sólo estuvo abierto siete días después de la caída de la monarquía el 10 de agosto de 1792. Sin embargo, cuando abrió sus puertas, exactamente un año después, el espíritu revolucionario y el ideal de educación y elevación de la mente de los ciudadanos brillaban por su ausencia, y las salas de exposiciones parecían, según el dramaturgo Gabriel Bouquier, «los lujosos aposentos de sátrapas y los espléndidos y voluptuosos tocadores de las cortesanas, los gabinetes de los que se llaman a sí mismos aficionados»;[86] en otras palabras, todo el boato de la vida de aquellos a quienes los ciudadanos antes odiaban y la Revolución se propuso expulsar en primer lugar. Había que hacer algo, y en 1794 se trabajó para que las obras expuestas encajaran con los ideales revolucionarios. Las obras religiosas se llevaron al depósito y las reemplazaron con lienzos históricos de tema más heroico. El mayor de los cambios tuvo lugar en 1803, cuando Napoleón nombró director del museo a un tal Dominique Vivant Denon.

Había hecho falta una revolución para crear el primer gran museo en el que la entrada no dependía de la posición social, del mecenazgo o del capricho de conservadores y nobles. Esta vez la guerra intervino para transformar el antiguo palacio real en el sueño de un coleccionista.

Denon (1747-1825) era un personaje que carecía prácticamente de las credenciales perfectas de un revolucionario, un exdiplomático al servicio del rey, un coleccionista apasionado y grabador talentoso, un hombre agudo que sabía moverse en sociedad. Había hecho frente a las asesinas tormentas de la Revolución Francesa en Venecia, hecho que sin duda le permitió salvar el pellejo, pues Denon era exactamente la clase de persona que el Comité de Salvación Pública quería llevar a la guillotina a toda costa. Hijo de una familia perteneciente a la nobleza menor de Borgoña, había ido a París a estudiar Derecho, disciplina que pronto lo aburrió. En lugar del futuro que su padre había concebido para él, la compra de un buen puesto en el funcionariado y un matrimonio ventajoso, al joven le resultaron más divertidos el teatro y los estudios de los artistas, y su amistad con un grupo de actrices le permitió incluso ver la mise-en-scène de una obra suya en la Comédie Française, aunque fuese un fracaso total y acabara con cualesquiera planes que el autor hubiese acariciado en lo relativo a hacer carrera como el Nuevo Molière. Sin dejarse desanimar, Vivant fue a Versalles y, a falta de cualquier carta de recomendación de un personaje de las altas esfera, él mismo se presentó al rey durante uno de los paseos del monarca por las interminables y formales perspectivas del parque. Luis XV, mortalmente aburrido por sus cortesanos, quedó probablemente muy asombrado por la audacia del joven borgoñón; el incidente debió de parecerle de lo más divertido, y lo nombró conservador de una colección de piedras preciosas que Madame de Pompadour había legado a la corona. Poco después, Denon pasó a ser gentilhomme ordinaire de la chambre du Roi, un título que le daba acceso permanente al rey. A partir de allí hizo carrera a un ritmo imparable. También es posible que la corte empezara a aburrir a Luis XV, o tal vez el rey era lo bastante sensato para reconocer la capacidad cuando la veía; en cualquier caso, el gentilhombre de cámara no tardó en viajar por toda Europa en misiones diplomáticas. Entre 1772 y 1785 viajó a la corte de Federico II en Berlín, y de allí a ver a Catalina la Grande en San Petersburgo; luego a Estocolmo y, finalmente (cuando Luis XVI ya ocupaba el trono), a Suiza, donde aprovechó la oportunidad para visitar al ya anciano Voltaire, uno de los monumentos más importantes del Grand Tour. Enfermo y sin ganas de que nadie interrumpiera su idilio rural, el filósofo se negó a recibirlo, tras lo cual Denon reclamó su derecho a una audiencia por prerrogativa real. Voltaire, divertido, cedió a la persistencia de Denon y lo recibió, pero lo que vio fue una caricatura suya, un grabado del propio Denon que no tardó en circular por París. Voltaire, herido por semejante insolencia, se negó a volver a recibirlo a pesar de que Denon prometió hacer un mejor dibujo del natural.

En 1776 Denon llegó a chargé d’affaires en Nápoles, un puesto difícil e ingrato si se tiene en cuenta la tendencia antifrancesa de Fernando IV, rey de Nápoles. Como no quería dejar que el trabajo arruinara algo que prometía ser una muy buena época bajo el sol del Mediterráneo, rodeado por la belleza de reliquias antiguas y mujeres jóvenes, Denon disfrutó de las atracciones locales todo lo que pudo, tanto de la compañía femenina como de sus frecuentes excursiones a Pompeya, Herculano, Roma, Grecia, Sicilia y Malta. Esos viajes tenían otro motivo, a saber: el encargado de negocios había desarrollado una pasión por las antigüedades, en especial los vasos, y no dejaba escapar ninguna oportunidad para añadir a su colección piezas que parecían salir de la tierra con la misma abundancia que los olivos. Como contó más tarde:

Un viaje a Calabria y Sicilia fue el origen de mi pasión por las artes y me hizo coger la pluma otra vez y comenzar unas excavaciones en Campania y Apulia. El descubrimiento de un ánfora griega o de cualquier vasija de forma nueva y desconocida me parecía un buen servicio que yo prestaba al buen gusto, y regresé a Francia tan cargado de cerámica que no tenía la menor idea de dónde ponerla.[87]

Huelga decir que le encontró un lugar. Sin embargo, desde el punto de vista diplomático su misión no arrojó buenos resultados, aunque el fracaso se achacó a las circunstancias más que a falta de diligencia por parte de Denon, que tuvo un despido más que honroso: un pago ex gratia de diez mil libras y una pensión anual de dos mil. A sus treinta y ocho años, Denon estaba económicamente asegurado, libre de compromisos, y podía dedicarse a lo que le interesaba, y eso fue exactamente lo que hizo. No había perdido el tiempo. Más que cualquier actividad en la escena política, es posible que disfrutase de un episodio que él había tratado con mucha discreción durante la época en que estuvo al servicio de Su Majestad, un asunto relacionado con la escritura de una novela muy breve titulada Point de lendemain («No hay mañana»), publicada en 1777 en las Mélanges Littéraires ou Journal des Dames. Se trataba de un relato sobre un encuentro entre un joven y una condesa, escrito con el mejor gusto posible y evitando cualquier palabra o expresión vulgar. Denon lo publicó con un seudónimo, M. D. G. O. D. R., que no se descifró hasta bien entrado el siglo XIX. Significaba sencillamente Monsieur Denon gentilhomme ordinaire du Roi. La obra, una picardía de ambiente aristocrático, hizo que el autor se ganara la reputación de pornógrafo, si bien Vivant no era culpable de ninguna afrenta al buen gusto, es decir, no más que el gran genio de la Ilustración, su compatriota el conde de Mirabeau, orador, político y autor también de novelas eróticas.

Mientras tanto, en París los honores y las diversiones parecían ser el día a día de Denon, que, elegido miembro de la Académie des Beaux-Arts en su calidad de grabador, llevaba una vida muy cómoda. Sin embargo, no conseguía olvidar los placeres de Italia y en 1787 marchó a Venecia, donde no tardó en relacionarse con los mejores círculos e intentó escribir una historia universal de la pintura desde sus inicios hasta sus días. Denon se divertía enseñando los lugares de interés a sus compatriotas, entre los que cabe citar a Marie-Louise-Élisabeth Vigée-Lebrun, que ya había conocido a Denon en París y había escrito acerca de ese encuentro:

Su esprit y sus conocimientos artísticos lo convertían en un cicerone maravilloso, y me encantó volver a verlo […] Así pues, mi guía fue uno de los compatriotas más encantadores que tenemos —aunque no en lo tocante a su aspecto físico, ya que Monsieur De Non nunca fue guapo, ni siquiera en su juventud, lo cual no impidió que gustase a muchas jóvenes.[88]

Cuando la Revolución asoló Francia, Monsieur De Non (ésta era la manera de escribir su nombre, con tintes aristocráticos, que él mismo había usado hasta entonces) se encontraba a salvo en Italia pensando en la historia de las artes y seduciendo a las beldades locales. Aislado y sin poder regresar a su país, se lo miraba con recelo en Venecia, donde a todos los franceses que no eran duques exiliados se los consideraba revolucionarios. No obstante, en 1793, al oír que su suerte sería la de los demás exiliados, decidió correr el gran riesgo de viajar a París con la intención de salvar la colección que había dejado en su casa. Por suerte, nada menos que Jacques-Louis David, el pintor de la Revolución Francesa, dio fe de su fiabilidad política, una mentira que en ese momento a Denon le salvó la vida. Desde la estrecha proximidad de algunas de las testas coronadas más antiguas de Europa, ahora los más encarnizados enemigos de Francia, Denon, que había renunciado al aristocrático «de» en el apellido para que sonara menos sospechoso y menos noble, tuvo el honor de ser consultado por el mismísimo Robespierre sobre la contribución que las artes podían hacer a la reforma de la moral pública y el fomento de la virtud.

La relación entre ambos fue necesariamente breve, pero Denon tenía poco tiempo para llorar la muerte de un citoyen, y 1794 resultó ser el comienzo de una nueva y emocionante etapa de su carrera. Dado que se movía en las esferas más altas de la política conoció al gran hombre del momento, el joven y ambicioso general Napoleón Bonaparte, posiblemente en una cena en casa del temible Talleyrand, el ministro de Exteriores, donde al refinado Denon no le costó mucho que el torpe corso se sintiera cómodo. Gracias a ese encuentro le ofrecieron la oportunidad de formar parte de la expedición del ejército francés a Egipto en 1801. Y no dijo que no. Según él mismo afirmó, ver Egipto siempre había sido su gran deseo. En 1802 publicó sus memorias egipcias, con las que se ganó el reconocimiento instantáneo del gran público, pues Egipto estaba muy de moda en la Francia imperial y Denon sabía combinar los hechos científicos con los cotilleos y ofrecer ilustraciones elegantes de las glorias del Nilo y chismes más que interesantes, como el episodio en que cuenta haber disparado a un nativo que había estado a punto de atacarlo mientras él trabajaba en el estudio de un paisaje. Napoleón recompensó los servicios de Denon en las campañas con un nombramiento que parecía osado, pero que resultó ser una fuente de inspiración para el interesado: director general de museos, un puesto que colocaba al noble y revolucionario de nuevo cuño al mando no sólo de los antiguos tesoros reales, sino también del fabuloso botín de las victoriosas campañas francesas en toda Europa.

Denon, encantado, también se sintió amilanado por esta tarea, lo máximo a lo que podía aspirar un coleccionista. Y escribió al emperador:

Benjamin Zix, Vivant-Denon en el Louvre, lápiz sobre papel, Museo del Louvre, París; reproducido por cortesía de la Réunion des Musées Nationaux; fotografía RMN - Jean Schormans.

Me paso los días tratando de familiarizarme con todas las cosas que me han encargado, esperando que en el futuro pueda estar a la altura de la opinión que tenéis de mí y que expresasteis al elegirme, y cada vez que descubro una posible mejora, me dedico a la tarea con entusiasmo para así demostraros mi gratitud.[89]

El hecho de que las piezas que llegaban al museo formasen parte, sin excepción, de otras colecciones, no perturbó demasiado a Denon ni a sus colegas. Antes al contrario, y como opinó en 1803 el ministro francés de Justicia, «la reclamación de obras de talento y su conservación en el país de la Libertad aceleraría el desarrollo de la Razón y la felicidad humana».[90] En 1794, Jacques-Luc Barbier había usado palabras aún más duras para justificar el saqueo de colecciones holandesas:

Estas obras de hombres célebres encontrarán la paz en el corazón de la gente libre; las lágrimas de los esclavos no son merecedoras de su grandeza, y el honor de los reyes sólo perturba esa paz. Estas obras inmortales ya no estarán en tierra extranjera; hoy han llegado a la patria de las artes y el genio, de la libertad y la igualdad, a la República Francesa.[91]

La colección que iba acumulándose con cada carro de bueyes que llegaba al Louvre brindaba al director del museo una oportunidad sin precedentes. Denon pudo crear montajes de una calidad sorprendente y con los que los coleccionistas de antes y después sólo pudieron soñar. Dos semanas después de su nombramiento, Denon invitó a Napoleón a ver la recién diseñada Galería de Rafael: «Parece la vida del maestro de todos los cuadros. La primera vez que uno recorra la galería descubrirá que aporta un carácter de orden, instrucción y clasificación. Seguiré trabajando con el mismo espíritu para todas las escuelas […] y se podrá tener […] un curso de historia del arte de la pintura.»[92] En lugar de escribir esa historia del arte universal, Denon se encontraba entonces en situación de disponerlo dentro de un museo. Hacerlo era una manera de demostrar cuánto lo satisfacía participar activamente en la política castrense de adquisiciones que caracterizó a Napoleón.

Sire, debería haber en Francia un trofeo de nuestras victorias en Alemania igual a los que trajimos de Italia. Si Su Majestad lo permite, me gustaría señalarle algunos objetos […] de las colecciones de Kassel, que podrían aportar al menos cuarenta cuadros, como los de Durero, Holbein y otros, que en este momento faltan por completo en el museo. En la Alta Austria hay una colección de medallas que contiene una cantidad de retratos que sólo se pueden conseguir allí. Esta colección, que sólo se puede visitar tras vencer grandes dificultades, sería un añadido bien recibido en el gabinete imperial de Su Majestad.[93]

Los viajes de Denon por Europa demostraron ser útiles.

Su puesto de director general de museos no fue sólo un sueño personal hecho realidad, también fue un hito en la historia de las exposiciones de obras de arte, pues las ordenó según las ideas y la metodología de la historia del arte, no de manera aleatoria o simplemente según los gustos de los conservadores, como se había hecho hasta entonces. Denon se centró en la cronología, en las escuelas nacionales y en la evolución de los estilos. El grand système de las ciencias naturales se había comunicado con la manera de exponer obras de arte.[94] Una de las influencias más importantes de Denon fue Johann Joachim Winckelmann, historiador del arte alemán cuyo ideal de belleza clásica y de la primacía de ésta en la estética y la historia del arte marcó todo el siglo posterior. Stille Anmut, edle Grösse («Gracia silenciosa, noble grandeza») era la consigna estética de Winckelmann, que sólo sabía burlarse de los recargados interiores barrocos de muchas colecciones:

Las pinturas de los techos y las de encima de las puertas suelen colocarse sólo para llenar espacio y para cubrir superficies que no se pueden tapar con ornamentos dorados […] El miedo al vacío llena las paredes, y los cuadros, hueros, sin sustancia, están allí para reemplazar el vacío.[95]

Según Winckelmann, la auténtica belleza era noble y pura, y las salas en las que se exhibían las obras de arte tenían que reflejar, más que la cantidad de putti dorados que se podía permitir el propietario, la intención de servir a ese ideal por encima de todo. Con los objetos de belleza clásica el enfoque funcionaba bien; muchos de ellos, sobre todo los mármoles, eran casi imposibles de fechar. No obstante, Denon no obedeció ciegamente al maestro alemán. Otras secciones del museo, especialmente las dedicadas a la pintura, se ordenaron, en la medida de lo posible, según un espíritu racional semejante al de Linneo y Buffon: géneros, especies, subespecies.

Pero el sueño de Denon, y el de Napoleón, no duraría. El gran museo, diseñado para la eternidad, volvió a dispersarse tras la batalla de Waterloo, cuando representantes de varios países presentaron discretamente solicitudes para que se les devolvieran los objetos de su propiedad (aunque los delegados de la Toscana no se preocuparon por las tablas renacentistas del Louvre y se concentraron en llevarse sus finos muebles). Sin embargo, el director general de los museos de Francia estaba seguro de haber justificado la confianza que Napoleón había depositado en él por haber conseguido emplear y exponer con gran sensibilidad e inteligencia la mayor colección de arte de todos los tiempos.

En 1815, Denon pensó que ya era hora de retirarse. Al fin y al cabo, en su casa del Quai Voltaire lo esperaba su colección particular. Había reunido una excelente colección de vasos y también de pinturas, objetos todos introducidos legítimamente, lo cual da fe del carácter de un hombre que ocupaba un puesto sin parangón que le permitía conseguir lo que quisiera.

Durante su carrera como coleccionista, Denon había encontrado varias obras de maestros antiguos, como Ruysdael y el Parmigianino, y había conservado en sus armarios miles de aguafuertes, medallas, bronces, curiosidades exóticas y obras de arte. No obstante, el plato fuerte, el corazón de su colección, era un relicario medieval hecho de cobre dorado que contenía una increíble variedad de reliquias que él mismo detalló con sumo cuidado:

Astillas de los huesos del Cid y de su esposa Jimena, encontrados en su tumba de Burgos; astillas de los huesos de Eloísa y Abelardo, procedentes de su tumba en el monasterio de Paracleto; pelo de Agnès Sorel, que está enterrada en un pozo, y de Inés de Castro, en Albaboça; parte del bigote del rey Enrique IV de Francia, encontrado durante la exhumación del cadáver en Saint-Denis, 1793; parte del sudario de Turenne; astillas de los huesos de Molière y La Fontaine; pelo del general Desaix. En otros dos cajones de las paredes laterales puede verse una firma de puño y letra de Napoleón, un trozo ensangrentado de la camisa que el emperador llevaba en el momento de su muerte, un mechón de su cabello y una hoja del sauce debajo del cual descansa en la isla de Santa Elena.[96]

Dominique Vivant Denon murió en 1825, a la edad de setenta y ocho años, de un resfriado que contrajo al salir de una subasta.

Durante el siglo XIX, los museos, ahora en auge, se vieron obligados a contraer una serie de matrimonios curiosamente incompatibles. Los Estados jóvenes necesitaban contar con un largo abolengo, y trataron de inventarlo espiritualmente en caso de no poder establecerlo en la práctica. Al mismo tiempo, los mejores logros de las artes tenían que exhibirse como científicamente posibles; el espíritu dominante del racionalismo, del comercio y la investigación intentaba fundar su propia mitología.

Muchos museos europeos se dispusieron a lograr lo que los grandes museos de Viena iban a proclamar en su arquitectura, a saber, totalidad y universalidad. Las salas repletas de moldes de escayola del Victoria & Albert Museum, en Londres, aún recuerdan a los visitantes que lo que no se encontraba allí podía recrearse con vistas a enseñar al público todo lo artísticamente importante, aun cuando, durante el mismo siglo, también el British Museum llenó con moldes de grandes obras maestras los vacíos de las colecciones de esculturas griegas y romanas.

En su nueva función pública, los museos asumieron el papel de educadores públicos y de árbitros del gusto y el conocimiento, con la entusiasta ferocidad de un misionero victoriano que convierte al Evangelio a nativos ingenuos y les enseña las reglas del críquet. A medida que los imperios se expandían hacia partes cada vez más remotas del planeta, se consideró necesario exhibir de puertas adentro los botines conseguidos por ese poder recién descubierto, dispuestos en una progresión darwiniana, e incluso hegeliana, de las civilizaciones y los tipos humanos desde los primitivos descubiertos en estado lamentable y bendecidos con el progreso cristiano, hasta las propias cimas de esa cultura, que casualmente coincidían (según dónde se encontrara cada museo) con la vida y los horizontes de la clase gobernante británica, del protestantismo alemán, de la restablecida monarquía francesa o de la independencia norteamericana.

Las colecciones habían cambiado. De instrumentos de exploración, pasaron a ser instrumentos de conservación, exploratorios solamente en la medida en que contenían los ejemplares mediante los cuales se definían plantas o animales, estilos artísticos o clases de minerales. De ocupar un lugar en la vanguardia intelectual, cuestionando los límites y la calidad misma del conocimiento humano, las grandes colecciones de historia natural y de historia del arte que habían evolucionado a partir de los antiguos gabinetes, se volvieron, al menos en su tendencia, profundamente conservadoras, instituciones dedicadas a la clasificación y a la representación y a prevenir el deterioro y la corrupción, tanto material como moral.

El proceso que condujo a la apertura del Naturhistorisches Museum de Viena es un ejemplo de ese cambio. Cuando los naturalia de los antiguos gabinetes de curiosidades habsbúrgicos se unieron con la colección del científico florentino Johann V. Baillou, comprada por el emperador en 1748, a Baillou lo nombraron director de las Colecciones Imperiales y Reales. Fiel al espíritu de la Ilustración, ya no se consideraba adecuado tener una vasta colección general para diversión exclusiva de la nobleza; las nuevas muestras científicas estaban concebidas para instruir, y debían instalarse en el palacio, si bien esta noble intención sólo se llevó a la práctica unos cincuenta años más tarde, en una época en que las colecciones de ejemplares muertos se vieron parcialmente complementadas por los jardines zoológicos y botánicos de Schönnbrun.

Tras los días del imaginativo abbé Eberle y de Schreiber, su más sobrio sucesor, el museo siguió creciendo a buen ritmo gracias a los obsequios recibidos, a compras a granel y a los resultados de varias expediciones a Sudamérica y otros continentes. Ahora era una colección mejor, más auténticamente general, pero pronto las salas de la Josephsplatz se quedaron pequeñas para albergarla. En la ciudad ya no cabía nada más, y el alojamiento dentro de los muros de la ciudad medieval se había vuelto casi insoportable. Viena tendría que experimentar una reinvención espectacular.

El 20 de diciembre de 1857, el emperador Francisco José decidió finalmente, por decreto, que se demoliera la muralla de la ciudad vieja y en su lugar se construyera un imponente bulevar alrededor del centro antiguo de la capital. Entre los edificios que debían levantarse en tan simbólica ubicación habría dos museos, y los construirían Gottfried Semper y Karl von Hasenauer. Los dos grandes museos, que se situarían entre los famosos establos construidos por Joseph Emanuel Fischer von Erlach, un genio del Barroco, y el palacio imperial, debían ser un foro del saber, de la cultura y la historia.[97] Las colecciones (que, de conformidad con el pensamiento científico de la época, se habían separado en zoológicas, botánicas y minerales) podrían ahora volver a agruparse bajo un solo techo y dispondrían de espacio suficiente para crecer y prosperar. El nuevo edificio ya no estaría administrado por la corte imperial, sino por una autoridad independiente, a saber, el ministro de Educación.

Allí todo podría exponerse por fin sin limitaciones de espacio, de etiquetado y explicaciones, ordenado en consecuencia, catalogado y conservado con seguridad detrás de cristales; mientras tanto, en los despachos, los talleres y los laboratorios, conservadores y científicos podrían preparar y restaurar ejemplares, determinar y clasificar las piezas que se iban añadiendo y seguir el ritmo del avance de la ciencia. Sería una casa digna de la grandeza del imperio habsbúrgico.

El espíritu del coleccionismo había recorrido un largo camino desde los armarios y gabinetes de curiosidades que habían florecido doscientos años antes y que habían intentado ensanchar los límites de lo conocido y descubrir y documentar todo lo que era raro y monstruoso. Había llegado la época de lo común y corriente, no de lo que se encontraba fuera del entendimiento humano, sino de lo que ese entendimiento ya había controlado. El sistema era lo más importante, pues los objetos eran meros ejemplos de la supremacía de la mente racional. Cuando Sir William Henry Flower, conservador del departamento de zoología del British Museum, describió la planificación de un nuevo museo en 1898, las prioridades ya estaban fijadas:

Primero hay que contar con un conservador. Debe considerar detenidamente el propósito del museo, la clase y las capacidades de las personas para cuya instrucción se ha fundado, y el espacio disponible para alcanzar dicha finalidad. Después dividirá en grupos el tema que se ha de ilustrar, teniendo en cuenta las proporciones relativas según las cuales diseñar el espacio. Seguidamente se prepararán etiquetas grandes para los epígrafes principales, como los capítulos de un libro, y otras más pequeñas para las varias subdivisiones. Ciertas propuestas que hay que ilustrar, ya en la estructura, la clasificación, la distribución geográfica, la posición geológica, los hábitos o la evolución de los temas tratados, se determinarán y reducirán en aras de un lenguaje claro y conciso. En último lugar, los ejemplares ilustrativos, cada uno de ellos, una vez obtenidos y preparados, ocuparán el lugar que les corresponde.[98]

Ese espíritu de objetividad, que transformó eficazmente las grandes colecciones en un catecismo de la grandeza científica e imperial, en pilares del imperio, no quedó limitado a los museos de propiedad estatal. El general Pitt Rivers, entonces aún coronel Lane Fox, fundador del Pitt River’s Museum de Oxford —etnografía e historia natural— tenía un punto de vista igualmente distanciado de sus objetos antropológicos y de su importancia.

La colección no contiene un número considerable de ejemplares únicos, y se ha reunido durante más de veinte años, no con la finalidad de sorprender a nadie, fuese por la belleza o el valor de los objetos expuestos, sino únicamente con fines instructivos. A tal fin se han seleccionado, más que objetos raros, ejemplares corrientes y típicos, ordenados con vistas a trazar, en la medida en que fuese factible, la sucesión de ideas por las cuales la mente de los hombres de cultura primitiva ha progresado de simple a compleja, y de lo homogéneo a lo heterogéneo.[99]

El paso del propietario aristocrático a la administración profesional y, finalmente, a la propiedad estatal (las colecciones de los Habsburgo se nacionalizaron en 1919), refleja un proceso que tuvo lugar en toda Europa. Los museos eran empresas nacionales y tenían que desempeñar un papel en la formación y el perfeccionamiento del país. En la deliciosa definición del conservador G. Brown Goode, habían alcanzado la fase en que eran «una colección de etiquetas instructivas, ilustradas con ejemplares bien seleccionados».

UN ASCENSOR AL CIELO

Era tan bulbosa que hasta el más lisonjero de sus admiradores no tenía más remedio que ignorarla por completo; como masa leudada, parecía crecer más y más, símbolo luminoso de la capacidad de su dueño para olfatear piezas importantes. Cuando J. Pierpont Morgan llegó a la vejez, la nariz le había crecido hasta alcanzar proporciones grotescas.

Los caricaturistas hicieron su agosto con ese órgano, reduciendo a quien lo lucía a poco más que una narizota porosa con talonario incluido, rondando por el mundo en busca de tesoros o simplemente atrayendo las piezas más preciosas del Viejo Mundo con un imán gigantesco en forma de dólar. J. Pierpont Morgan (18371913) pasó la infancia rodeado de confort material e incertidumbre emocional. Hijo de un exitoso banquero norteamericano, cambió de colegio nueve veces. Al padre lo veía poco. De pequeño padeció convulsiones, y la mala salud lo acompañó durante gran parte de su vida. Las entradas de los diarios del niño («Mamá enferma», «Escuela de danza. Señoras a tomar el té», «Papá no ha vuelto a casa»)[100] sólo son una insinuación de las cosas que lo inquietaban, y la parafernalia que cubre las páginas las plasman con vividez: además de las entradas fechadas, hay listas de los días transcurridos y de los que aún faltan para terminar el año, de lugares en los que ha vivido junto con los números de página correspondientes a las entradas, las iniciales de los nombres de las niñas que le gustaban y una lista de todas las cartas enviadas y recibidas, incluido el coste del franqueo. Estaba claro que a Pierpont le gustaba tomar nota de todo y así afirmar su control sobre el pequeño rincón del mundo en el que su voluntad contaba para algo. La ajetreada vida del padre, la inestabilidad emocional de la madre, y su propia itinerancia escolar, con la consiguiente falta de amigos y de certezas, pueden haber estado más allá de su poder; sin embargo, el coste del franqueo y los días del año no lo podían esquivar tan fácilmente.

La nariz de Pierpont Morgan; fotografía de Edward Streichen.

Su educación fue severa, implacable, como correspondía a un futuro hombre de negocios, pero un viaje por Europa en 1853 fue toda una revelación; el arte, la historia y toda la belleza del viejo continente lo fascinaron, y tres años más tarde Londres lo vio regresar muy feliz cuando su padre se instaló en la capital del Reino Unido tras dar el último paso en el largo camino de su carrera en la banca. A Pierpont lo enviaron a Suiza, para que estudiara en un exclusivo internado, el último de los muchos en que estuvo matriculado. Al muchacho no lo impresionó algo que parecía ser una trampa para extranjeros pudientes, pero sí disfrutó de los viajes que le permitía hacer su nueva base, tomando debida nota del precio de las entradas a los museos y el dinero gastado en limosnas, flores, agua de colonia, golosinas y otras cosas por el estilo. Morgan llevaba las cuentas en la divisa correcta en cada caso, y los honorarios de los médicos se repetían con regularidad.

Aún no había terminado los estudios que su padre consideraba apropiados. Había aprendido francés en Suiza, desde donde lo enviaron a la Universidad de Gotinga, en Alemania. Allí Pierpont contrató a un criado y descubrió la buena vida, afirmando, por ejemplo, que el mayor de sus problemas era el no poder flirtear en alemán, si bien no tardó mucho en comprender que era precisamente su desconocimiento de la lengua del lugar lo que le granjeaba el cariño de las chicas de la ciudad. La universidad no se sintió demasiado agobiada por la presencia del joven norteamericano, que, como salta a la vista, ya estaba totalmente ocupado.

Al terminar los estudios, Pierpont regresó a Estados Unidos y pasó unos años viajando entre Europa y su país. Se casó, pero su mujer murió de consunción cuando él sólo tenía veinticuatro años. Si bien su vida privada transcurrió marcada por la tragedia y la salud continuaba fastidiándolo, los negocios iban viento en popa, y un sentido casi físico para hacer la inversión correcta en una época de gran expansión convirtió a Morgan en un hombre increíblemente rico. Y como tal vivió a lo grande y con toda la ostentación de un magnate del siglo XIX. Volvió a casarse, y parecía feliz en su papel de financiero y père de famille. A comienzos del nuevo siglo, cuando ya tenía sesenta años cumplidos, afloró su faceta de coleccionista de arte y libros europeos. Y cuando la pasión hizo presa de él, ya no hubo vuelta atrás. Su voracidad por todo lo espléndido y exquisito significaba que a veces ni él mismo sabía lo que poseía. Una nota a su bibliotecario, preguntándole por una escultura de Hércules niño atribuida a Miguel Ángel —según sus libros de cuentas, dedujo que le había costado diez mil dólares— recibió esta respuesta, escrita en tinta verde: «Ese busto de bronce está en su biblioteca, lo tiene usted delante cuando se sienta en su sillón. Lleva allí más o menos un año.»[101]

Morgan seguía comprando como si fuese a acabarse el mundo. El dinero no era un problema, y los objetos lo eran todo. El flamante coleccionista señaló con sarcasmo que las tres palabras más caras en cualquier idioma eran: unique au monde. Su educación europea se había transformado en una pasión muy táctil por el pasado y la belleza. Cuando en 1906 hizo remodelar su residencia de Nueva York (hoy la Pierpont Morgan Library), la amuebló con repisas de mármol de Istria, morillos de Padua del siglo XVI, techos originales de madera y otros detalles rescatados de sus viajes por Europa, incluido un tapiz comprado a Joseph Duveen y que había pertenecido al cardenal Mazarin, otro voraz coleccionista de obras de arte. El gusto de Morgan era «americano ecléctico», fruto de una larga vida de viajes cuyos momentos más interesantes él ahora intentaba combinar en una casa, y hasta tal punto, que Charles Follent McKim, su agente, consideró que debía intervenir para aconsejarle moderación: «Si bien reconocemos el gran mérito de la chimenea del Château D’Arnay, recomendamos vivamente un ejemplar de mármol italiano compatible con el edificio de estilo renacentista italiano.»[102]

Aunque los acabados de la residencia neoyorquina eran un reflejo del esplendor europeo, la mayor parte de la colección que debía llenarla aún se encontraba en el exilio, concretamente en Londres, donde Morgan la guardaba por motivos fiscales. Un visitante a la casa de Morgan en Princes Gate, el obispo de Massachusetts, recordó haber visto en la sala del primer piso cuadros de Gainsborough, Rembrandt, Frans Hals, Velázquez y Van Dyck, así como muebles estilo Luis XV, porcelana de Sèvres, antigüedades, miniaturas de Holbein, Nicholas Hilliard e Isaac Oliver, y un sinnúmero de cajas con incrustaciones de piedras preciosas.

Mientras tanto, las reformas de la mansión de Nueva York avanzaban a buen ritmo, y Morgan demostró tener no sólo un gusto muy exigente, sino también gran sentido de la ironía cuando decoró la suntuosa sala del este con un tapiz belga del siglo XVI, El triunfo de la avaricia. Hoy, la Pierpont Morgan Library, el legado del coleccionista, se alza casi patéticamente achaparrada entre los imponentes rascacielos de Manhattan. Descrita por el historiador del arte Bernard Berenson como «una casa de empeños para Creso», algunas de sus salas se han conservado intactas. La biblioteca, de estilo neorrenacentista, es un tesoro incomparable de manuscritos autógrafos, tanto medievales como modernos, y contiene algunos de los mayores tesoros sobre papel de Occidente, con ejemplos, según parece, de todos los personajes literarios y musicales de renombre, así como una gran abundancia de incunables: dos Biblias de Gutenberg, las célebres Horas de los Farnesio, partituras manuscritas de Mahler, Beethoven, Mozart y Bach, cartas y cuadernos de Shelley, Johnson, Dickens y Burns, dibujos originales de Blake, folios de Shakespeare, las obras de Sir Thomas Browne en sus primeras impresiones, el único fragmento manuscrito que ha sobrevivido de El paraíso perdido de Milton… La lista parece interminable, y es infinitamente variada.

El estudio de Morgan, al otro lado de una rotonda abovedada con frescos historicistas, transmite sobre todo una impresión: pese a la gran calidad de las obras expuestas en la sala, encima de la repisa de la chimenea, en la cornisa que discurre por las paredes, en las paredes mismas y sobre el escritorio —y a pesar de que hay un gran número de obras maestras de grandes artistas, preciosas pinturas medievales, vidrieras, relieves italianos del Renacimiento atribuidos a Perugino, Botticelli, Cima da Conegliano y Rafael (aunque más tarde se demostró que era de otro artista), el famoso retrato doble de Lutero y Katharina von Bora, su esposa, excepcionales bronces del Renacimiento, etcétera—, la sensación predominante es la de abarrotamiento, de que allí sólo hay cosas y más cosas, una habitación atestada de objetos, la apoteosis de un estudio victoriano en el que cada uno de semejante montón de chismes vale millones.

Morgan perteneció a la camada de coleccionistas norteamericanos que llegaron a dominar los primeros años del siglo XX, hombres que avalaban las adquisiciones de sus agentes en Europa con cheques en blanco y que desconfiaban de verdad si pagaban una cifra inferior a seis dígitos por una obra de arte importante que deseaban tener. Fue la época de los magnates, durante la cual Morgan, junto con (y compitiendo contra) William Randolph Hearst, Andrew Mellon, John D. Rockefeller hijo, Henry Clay Frick, Andrew Carnegie, Benjamin Altman, Samuel H. Kress y otro puñado más de hombres, parecían empeñados en dejar a Europa sin sus tesoros, acumulando más, y a veces más rápido, de lo que nadie había acumulado desde Rodolfo II y Napoleón. En su joven país, los grandes coleccionistas hacían gala de un apetito feroz por todo lo que era antiguo; en la Tierra de la Libertad ansiaban poseer la parafernalia de la vida de aquellos que habían amasado su fortuna gracias al trabajo de siervos y esclavos.

Fue otro hombre quien, más que ningún otro, modeló esas colecciones y el gusto que las informó, y, por extensión, muchas de las piezas propiedad de los grandes museos norteamericanos del siglo XX. Nos referimos a Joseph Duveen, más tarde Sir Joseph, y luego Lord Duveen de Millbank.

De joven, Duveen inició su carrera de marchante con la espectacular compra, en 1906, de toda una colección alemana reunida por Oskar Hainauer y catalogada nada menos que por Wilhelm von Bode, toda una autoridad en la materia y director de los museos de Berlín; el marchante pagó la vertiginosa suma de 2,5 millones de dólares (unos cincuenta millones de hoy). Duveen siguió vendiendo, durante toda su vida, obras de la Colección Hainauer a H. E. Huntington, Henry C. Frick y J. P. Morgan, entre otros.

La premisa central subyacente a su meteórico ascenso hasta convertirse en uno de los más grandes marchantes y asesor de algunos de los coleccionistas más codiciosos del mundo era sencilla: en los Estados Unidos había mucho dinero, y en Europa muchas obras de arte antiguas y valiosas. Lo único que tenía que hacer era establecer una conexión entre esos dos hechos, lo cual significaba, en primer lugar, apartar el gusto de los coleccionistas norteamericanos del lúgubre paisaje francés y victoriano y dirigirlo hacia el Renacimiento italiano, un campo mucho más lucrativo y apasionante.

La mejor estratagema de Duveen a la hora de vender fue, aunque suene paradójico, su aparente renuencia a vender. Siempre que un cliente acaudalado entraba en la tienda en busca de estatuillas y jarrones, había una pintura en primer plano que no estaba en venta, ya porque estuviese prometida a otro cliente, ya porque Duveen dudaba de que fuese la apropiada para el cliente, o porque él mismo no se resignaba a separarse de ella. La responsabilidad de probar su valía recaía en el cliente, fuese Hearst, Rockefeller o incluso una persona menos seria, y una y otra vez Duveen acababa demostrando tener buen corazón y sucumbía a la elocuencia de tal o cual coleccionista: «Duveen no quería vender sus cosas, pero ellos siempre le daban la lata al pobre hasta que cedía», se oyó una vez decir a la comprensiva señora Hearst.[103] Un coleccionista novato —un industrial de California— descubrió la estratagema a costa suya cuando fue a visitar la galería de Duveen. Lo hicieron esperar media hora antes de hacerlo pasar con la mayor cortesía. Al californiano se le abrió pronto el apetito al ver un retrato de Rembrandt colocado bien a la vista en un caballete. El precio: cien mil dólares, cosa que en sí misma no representaba problema alguno. Al enterarse de que el posible cliente no tenía ningún otro cuadro en su colección, Duveen se negó de plano a venderlo. «Es imposible que venda un Rembrandt a un hombre que no tiene otros cuadros; el Rembrandt se sentiría solo»,[104] opinaba Duveen, y se mantuvo en sus trece. El alicaído suplicante tuvo que irse sin el cuadro. No obstante, toda una vida en el comercio le había enseñado algunas tretas. A lo largo de los años siguientes compró una serie de Duveens menos célebres con los que consiguió reunir una colección de calidad suficiente para forzar al marchante a soltar el retrato que originalmente le había atraído.

Duveen sigue siendo una figura legendaria entre los marchantes y coleccionistas. No hay quien no tenga su anécdota favorita de ese hombre que casi hizo realidad su ambición de acaparar todo el mercado norteamericano de maestros antiguos y que no daba importancia al hecho de que uno de sus clientes hubiese comprado, en un arrebato, alguna obra a otro marchante, y decía, como quien no quiere la cosa: «Huelo a pintura fresca». La obra, por supuesto, era devuelta, y el escarmentado coleccionista volvía al redil de Duveen. Era ésta una estrategia que Duveen empleaba para llamar aún más la atención; con un comentario casi inaudible podía destruir a sus competidores.

Todo un caballero, al parecer, en su modus operandi, Duveen era en realidad plenamente consciente de las ambiciones de sus clientes, y a menudo trabajaba meses antes de colgar, con la despreocupación que lo caracterizaba, el cuadro exacto delante de un coleccionista. Cuando un historiador del arte consideró apropiado reprenderlo por poner demasiado barniz brillante en un lienzo restaurado, Duveen señaló que sus clientes, cuando miraban esas pinturas, lo que más querían era verse reflejados en ellas. En esas transacciones había más cosas en juego, por supuesto, y no sólo la aspiración de poseer una gran obra de arte: canonización, admisión en la gran cadena de los propietarios anteriores, en la mística de la procedencia, servicialmente proporcionada por el marchante en forma de un folleto erudito que acompañaba a cada cuadro que vendía. Porque Duveen no vendía cuadros, vendía la inmortalidad.

Con la intención de seguir siendo el único marchante del mercado, Duveen tuvo que hacer sacrificios: compraba a sus clientes cuadros que no parecían dignos de ellos, demasiada sacarina para colgar junto a un Rafael, demasiado anodino para un entorno tan fastuoso. Esos cuadros terminaban (con frecuencia a cambio de algo de su galería) en sus sótanos, que con el tiempo llegaron a ser un verdadero revoltijo de cosas odiadas, malas o peligrosas. Cuando le preguntaron por qué había comprado a un coleccionista una obra casi contemporánea, contestó: «No quería que ese individuo se acostumbrase a comprar cuadros modernos; maldita sea, hay tantos.»[105] Ésa fue una de sus maneras más llamativas de intentar dominar, con éxito al menos durante un tiempo, los hábitos del coleccionista norteamericano. Menos evidente era su preferencia por ciertos géneros sobre otros, que, según creía, no se venderían en los Estados Unidos: no demasiada desnudez, mujeres atractivas (si no claramente sugerentes), pero nunca hombres desnudos, y nada lascivo, ni siquiera ligeramente inmoral (una vez, la venta de un Gainsborough estuvo a punto de irse a pique porque la modelo, la señora Elliot, había escapado con el jardinero), ninguna escena demasiado abiertamente religiosa, nada de mártires sufrientes y, lo más importante de todo, nada de poca importancia. Duveen creía que podía vender la Capilla Sixtina varias veces, pero las obras que eran demasiado baratas o pintadas por artistas poco conocidos no valían la pena. Considerando que siempre estaba endeudado, debería haber vendido lo que guardaba en sus preciosos sótanos, y en reiteradas ocasiones le aconsejaron que lo hiciera. Sin embargo, era algo que no podía hacer porque, de lo contrario, inundaría el mercado y permitiría que hombres de gusto menos impecable recayeran en la mediocridad de la que él los había rescatado con sus atenciones.

La mayor arma secreta de Duveen y parte de su asombroso éxito fue un norteamericano exiliado, el historiador del arte Bernard Berenson, que se había formado para ser (posiblemente junto con Von Bode en Berlín) la autoridad principal y más indiscutible en arte italiano. Los conocimientos de Berenson, su mera palabra, podía confirmar o destrozar la autenticidad de cualquier obra que él escogiera para pronunciarse al respecto; y se pronunciaba a menudo ayudado por un generoso criado de Duveen, a quien él, a su vez, prestaba la respetabilidad erudita y el esplendor italiano que el marchante, que no había pisado la universidad y cuyo padre había sido poco más que un pañero rico, no dominaba por completo. Berenson era todo lo que Duveen no era: nacido en Boston, había estudiado en Harvard; era un esteta, un erudito y un estudioso, exprotegido de Isabella Stewart Gardner, la gran coleccionista de arte con cuya colección se fundó en Boston el museo que lleva su nombre. Rodeado por algunas de las mejores obras del Renacimiento, Berenson vivía en Italia en una villa espléndida, y era íntimo de condes y princesas. Su autoridad alcanzó proporciones míticas.

Berenson y Duveen formaban la pareja más formidable del mundo del arte, aunque tampoco la erudición del primero era infalible. En uno de los apartes más interesantes de la historia del arte, inventó un pintor, Amico di Sandro, simplemente para satisfacer su necesidad de atribuirse firmas. Di Sandro era un maestro renacentista creador de un canon de grandes obras que no paraba de crecer, hasta que su inventor decidió que sería prudente deshacerse de él y volvió a atribuir toda su producción a otros maestros, privando así al Renacimiento italiano de uno de sus genios más enigmáticos y fugaces.

Era la atribución lo que hacía tan valiosa la asociación entre Berenson y Duveen, y fue la atribución lo que acabó con ella. Cuando Duveen quiso vender a Andrew Mellon, uno de sus mejores clientes, una Adoración de los pastores que él creía obra de Giorgione, descubrió, consternado, que Berenson insistía en que era de Tiziano, un maestro que en sus setenta años de carrera pintó tantos grandes cuadros que su valor relativo era muy bajo comparado con las obras de Giorgione. Además, Mellon ya tenía varios Tizianos, pero ningún Giorgione. Por lo tanto, la cuestión de la atribución era de suma importancia. No obstante, Berenson no era fácil de convencer; con él era imposible salir airoso de las discusiones, y nunca se dejaba intimidar. Tras examinar el cuadro volvió a rechazar la opinión de su colaborador. Inseguro e insatisfecho sin la autentificación de Berenson, Mellon devolvió la pintura y Duveen dio por terminada la amistad con el gran erudito de Boston.

Como proveedor de cuadros valiosos a la nueva aristocracia, Duveen tenía que adaptarse a los caprichos de su clientela. Una vez, Huntington devolvió El niño azul de Gainsborough porque no le parecía lo bastante azul. Es posible que criterios artísticos semejantes inspirasen a Harold Macmillan cuando llamó romanos a los norteamericanos y griegos a los británicos. Si hoy el paralelismo entre los magnates norteamericanos y los rapaces romanos parece obvio, personalmente ellos se veían más como un Médicis o un Gonzaga, príncipes del Renacimiento, un periodo cuya grandeza artística y brutal eficiencia contribuyeron, junto con los buenos oficios de Duveen, a convertirlo en el favorito de los norteamericanos. Los sábados por la tarde, Frick se sentaba en un trono renacentista, en su palazzo de Park Avenue, a leer el Saturday Evening Post mientras oía los majestuosos acordes del órgano de su casa, tocado por un músico contratado para ese acto cúltico. El catálogo que Morgan encargó de su colección, una obra de varios años de erudición realizada por un tal George Williamson, parecía un manuscrito con iluminaciones, y las coloridas ilustraciones de pan de oro y plata eran tan gruesas que los dibujos de la colección de relojes podían reproducirse en las páginas tal como aparecían en los originales. Cuando murió en 1913, el catálogo estaba junto a su cama.

Los que se acercaron a estos nuevos nobles sabían que les convenía seguirles el juego, y ni siquiera Berenson, por lo general distante, pudo dejar de animar a su mecenas, Isabella Stewart Gardner, a que comprase un retrato de «la dama más grande y fascinante del Renacimiento, su digna precursora y santa patrona, Isabella d’Este, marquesa de Mantua».[106] Es obvio que para la acaudalada norteamericana, a la que le gustaba creer que descendía de Roberto I de Escocia (Robert the Bruce) y que su segundo nombre derivaba directamente de María Estuardo, esa manera de pensar era la más apropiada, y huelga decir que compró el cuadro.

El príncipe de todos esos príncipes fue William Randolph Hearst, al que debía de parecerle una auténtica frivolidad perder el tiempo en pequeños gestos como los cambios de nombre. Magnate de la prensa, había amasado una fortuna con los periódicos sensacionalistas y había tomado parte en el comienzo de la guerra americano-española de 1898 publicando deliberadamente información errónea para aumentar la circulación del Journal. Hearst era el arquetipo del empresario autocrático y despiadado para quien el propio engrandecimiento había llegado a ser su raison d’être. No sorprende mucho, pues, que inspirase a Orson Welles el personaje protagonista de Ciudadano Kane (1941), película que, comprensiblemente, la prensa de Hearst intentó sabotear. Welles había mirado de cerca e inventado poco: del carisma y el curioso sentimentalismo de un hombre que dirigía un imperio mediático sin parangón, a sus quijotescas tentativas de convertir a su amante, la actriz Marion Davies, en una gran estrella pese a su evidente falta de talento; de su necesidad de controlar totalmente a quienes lo rodeaban a su incapacidad de controlarse a sí mismo y el impulso casi patológico de amasar fortuna y acumular riquezas y tesoros para demostrar su poder, un impulso que nunca lograba satisfacer.

No había ningún «Rosebud» en la vida de Hearst que pudiera explicar a un público de estudiantes de cine, y de manera sucinta y conmovedora, su galope maniaco por la existencia; así y todo, su carrera sirve como ejemplo de la naturaleza y la fuerza de una obsesión vivida al máximo. Y esa obsesión encontró su expresión más exacta en la mansión de San Simeón, un edificio construido en un estilo más tarde llamado «bastardo-español-morisco-romanesco-gótico-renacentista-mercado-de-torosy maldito-sea-lo-que-ha costado», una extravaganza nunca vista hasta entonces ni siquiera en los Estados Unidos. Según el biógrafo de Hearst, no estaba «construido de la nada para acomodarse a ciertas necesidades vitales, sino que era un mosaico de los recuerdos de Hearst, de sus inspiraciones y sus pertenencias. En su memoria, semejante a un fichero, había recuerdos de planos y arreglos decorativos que había visto en castillos y catedrales europeas y que él deseaba incorporar en su palacio».[107] Hearst ya había acumulado cientos de cajones de embalaje llenos de habitaciones góticas enteras, cielorrasos artesonados, sillas de coro, revestimientos (madera, azulejos y otros materiales), escaleras, vidrieras de colores, sarcófagos, tapices y un sinnúmero de piezas que más tarde serían útiles para un palacio aún por construir, un edificio que se sumaría a los dos castillos que Hearst ya poseía; el de St. Donat en Glamorganshire, Gales del Norte, apenas lo visitaba.

En su palacio de San Simeón, hoy parque estatal y monumento nacional, Hearst dormía en una cama que había pertenecido al cardenal Richelieu. En el edificio Clarendon de Nueva York, el ascensor que llevaba a su apartamento de tres pisos, rebosante de armaduras, lienzos, tapices y esculturas, era un confesonario reformado, antiguo testigo de pecados susurrados y de intrigas vaticanas. La bañera, de mármol de Paros, había formado parte del cuarto de baño del presidente Wilson en la Casa Blanca. Todo tenía que ser espléndido. Hearst, el hombre de los periódicos, tenía un aeródromo privado, diez mil cabezas de ganado, una granja lechera, otra de sementales purasangre, una granja avícola, decenas de coches, un pequeño ejército de jardineros y un zoo particular en el que exhibía leones y tigres, osos polares y otras criaturas frente a los invitados, que, encantados, se convertían, al menos durante un tiempo, en parte de las inmensas colecciones de Hearst. Desde Versalles, el mundo no había visto un palacio tan espectacular y un propietario tan espléndido y derrochón.

Por debajo de todo eso había una necesidad insaciable de poseer y controlar. Sus periódicos le permitían controlar mentes y el rumbo de la política (Hearst desempeñó un papel decisivo en la elección de dos presidentes), y el dinero le permitía controlar el mundo. Incluso sus intentos de convertir a su amante en la mayor diva de Hollywood estaban dominados por ese instinto posesivo: «Tenía belleza y talento. Él le proporcionaba los instructores, los guionistas y directores que sabrían hacerlo aflorar, y la publicidad necesaria para explotarlo […] Era posesivo con todo lo que tenía. La señorita Davies era su posesión más valiosa, y él la formaba, la preparaba, la animaba y la promocionaba para que llegase a lo más alto.»[108] Pero no iba a ser así, y la actriz, a la que Hearst había sacado de un coro en una fantasía de las Ziegfeld Follies, se convirtió en la grande dame de su castillo en lugar de cautivar al mundo desde la gran pantalla. El instinto de poseer y controlar hacía del magnate una presa fácil para los marchantes, ya que Hearst no sabía decir que no a lo que se le cruzara por el camino. En las subastas solía ser siempre el mejor postor (por lo cual su mera presencia servía para que se disparasen los precios) y una vez compró una alfombra de cuarenta mil dólares sencillamente porque en el escaparate se decía que era la más cara del mundo. La alfombra fue enviada a uno de sus depósitos y nunca nadie la volvió a ver. Hearst era muy consciente de ese talón de Aquiles. «Me temo que me parezco a un dipsomaniaco con una botella», dijo al New York Times; «no paran de mandarme catálogos de arte y yo no puedo resistirme.»[109] Duveen utilizó con él su treta preferida cuando dijo a un agitado Hearst (acababa de pelearse con la señorita Davies) que un Van Dyck que el magnate había admirado era en realidad para la señora Duveen y no estaba en venta. Tras una discusión tan prolongada como apasionada, la información dio lugar a una transacción de trescientos cuarenta y cinco mil dólares, dinero suficiente para consolar a la decepcionada señora Duveen. Como era típico de él, Hearst había pagado mucho más por culpa de su determinación a poseer algo que amenazaba con escapársele de las manos. Más tarde la pintura se revendió por ochenta y nueve mil dólares.

Treinta hombres trabajaban en los depósitos de Hearst, sitos en la calle 143, en el Bronx, donde acumulaba en embalajes sin abrir obras de arte y antigüedades por un valor de varios millones de dólares, incluidos los claustros completos de dos monasterios, uno de los cuales se encontraba almacenado en diez mil setecientos cajones, y decenas de miles de libros, muchos de los cuales Hearst nunca había visto y nunca leería. En los almacenes las piezas se catalogaban, se fotografiaban y encuadernaban para que Hearst las devorase con los ojos en la seguridad de su casa, y esos álbumes en los que se registraban sus propiedades lograban que los objetos mismos fuesen redundantes. Dos ebanistas, especializados en armarios, y un armero trabajaban allí en régimen de jornada completa.

Al final, ni siquiera la fabulosa riqueza de Hearst —sus ingresos anuales ascendían a quince millones de dólares, unos ciento sesenta millones de hoy— pudo soportar ese obsesivo impulso de poseer, y en 1937 descubrió que tenía una deuda de ciento veintiséis millones de dólares (cerca de mil millones de hoy), en su mayoría debido a la compra de obras de arte y la decoración del castillo de San Simeón. Y así, de pronto, se vinieron abajo las paredes de un castillo que había construido en el aire, enterrando bajo ellas el poder de Hearst y toda una época. Hearst y su amante tuvieron que dejar el tríplex del Clarendon, que entonces ya eran cinco pisos atestados de obras de arte; tuvo que vender y subastar muchos objetos sólo para salvar su empresa y mantenerse a flote; tuvo que abandonar los sueños hollywoodenses que acariciaba para la señorita Davies y restringir a sólo cuatro el número de residencias. Hearst consiguió conservar gran parte de su imperio, su palacio y grandes partes de sus colecciones, pero su poder y su posición en la vanguardia del periodismo quedaron destrozados. Ahora se enfrentaba a lo que se había esforzado al máximo por evitar: la muerte.

Hearst vivió catorce años más, pero gran parte de ese tiempo fue una forma interminable de atrofia; humillado por necesitar constantemente préstamos, irritado por el estreno de Ciudadano Kane, llorando, dejó su castillo por última vez para refugiarse de un mundo que él comprendía cada vez menos, en una mansión de Beverly Hills y una vida gobernada por médicos y enfermeras. Su curiosa voz de falsete aún se oía al teléfono en las oficinas de su periódico a todas horas del día y de la noche, en un débil intento de reafirmar su control, pero las armas de su imperio fueron manejadas por hombres jóvenes, que hacían poco más que mostrarse deferentes cuando era necesario.

El miedo a la muerte había sido el gran tabú de su carrera, respetado escrupulosamente por sus empleados, que tenían órdenes de no mantener, en presencia de Hearst, conversación alguna sobre el tema ni hacer insinuación alguna sobre la constante realidad de la muerte. El personal llegaba al extremo de mantenerlo en la ilusión de la vida eterna. Cuando una de las palmeras de San Simeón se secó de repente, los jardineros pintaron las hojas de verde hasta que pudieron reemplazarla durante una ausencia de Hearst, que detestaba asistir a funerales y enviaba representantes, abogados y coronas fabulosas en lugar de estar presente en los últimos ritos de incluso colegas muy allegados. Era sentimental en lo tocante a los recuerdos de la infancia. Durante sus regios banquetes, a los que asistían estrellas del cine y otros famosos, la decoración de las mesas incluía, además de platería antigua y porcelanas exquisitas, envases originales de ketchup para que le recordasen los picnics de la infancia con sus padres. Los invitados especiales eran honrados dejándolos dormir en ropa de cama decorada con el monograma materno que Hearst había heredado. Ahora, vigilado por enfermeras y mantenido con vida por los medicamentos, la ilusión ya no se podía sostener y la inmortalidad que había tratado de comprar con cada pieza de colección que había adquirido a lo largo de su vida se le escapaba por entre unos dedos cada vez más débiles. Hearst murió el 14 de agosto de 1951 a la edad de ochenta y ocho años.

III. Conjuros

Y de repente se plasmó el recuerdo. Aquel sabor era del trocito de magdalena que, los domingos por la mañana, en Combray […] cuando iba a darle los buenos días a su cuarto, me daba mi tía Léonie tras mojarlo en la infusión de té o de tila que estaba tomando […] Pero, cuando de un pasado remoto no queda nada porque ya han muerto aquellos seres, porque ya están destruidas aquellas cosas, sólo quedan, más frágiles, pero más vivaces, más inmateriales, más persistentes, más fieles, el olor y el sabor, y duran aún mucho tiempo, como si fueran almas, y recuerdan, y esperan, y tienen esperanza, pese a que todo lo demás ya esté arrumbado, y sustentan sin ceder, asentado en su gotita casi impalpable, el gigantesco edificio del recuerdo.

MARCEL PROUST, En busca del tiempo perdido[110]

Se trata de una refutación de «una rosa es una rosa es una rosa», que dijo Gertrude Stein, a saber, que la rosa se vuelve un objeto distinto si Napoleón la lleva en el uniforme. Una llave deja de ser una llave si lo ha sido de la Bastilla. Una aguja de tejer es un objeto con un aura diferente si con ella tejió María Antonieta, y un estuche de afeitado evocará asociaciones escalofriantes si una vez fue de Danton.

LORENZ TOMERIUS, «Das Glück, zu finden.

Die Lust, zu zeigen.»[111]

POR QUÉ NO ESTÁ BIEN HERVIR A LA GENTE

Cuando se exhumaron los restos del rey Arturo, los hombres de la vieja Raza pudieron pensar que en ellos contemplaban originales de sí mismos; con los de esas Urnas nadie puede aquí pretender relación alguna, y en ellos sólo es posible contemplar las Reliquias de esas personas que, al transmitir en vida sus Leyes a sus predecesores, tras un largo tiempo de oscuridad, ahora se hallan a su merced. Sin embargo, al recordar la primitiva civilidad que fomentaron en estas tierras, y al olvidar los daños causados hace ya mucho tiempo, preservamos con clemencia sus huesos y no nos meamos sobre sus cenizas.

THOMAS BROWNE, El enterramiento en urnas[112]

Era evidente que los caballeros reunidos en Christie’s se habían esforzado al máximo por ocultar su propio engorro y por evitárselo a los lectores. La entrada, redactada con delicadeza, en el catálogo de las ventas del miércoles 29 de octubre de 1969, que se ocupaba, entre otras cosas, de «La famosa Colección Vignali de reliquias de Napoleón», finalmente decía:

Un objeto pequeño y seco, descrito con tacto como un tendón momificado, tomado de su cuerpo [el de Napoleón] durante el examen post mórtem. (La autenticidad de tan macabra reliquia la ha confirmado la publicación, en la Revue des Mondes, de unas memorias póstumas de St. Denis, en las que éste afirma expresamente que Vignali y él se llevaron pequeños trozos del cadáver de Napoleón durante la autopsia).

No figuraba en el catálogo ningún número de lote ni un precio aproximado. Al final, el «tendón momificado», la más privada de las partes privadas del gran hombre, no alcanzó el precio mínimo y fue devuelto a su propietario, un librero norteamericano.

El señor Louis-Étienne Saint-Denis, que había podido autenticar la última indignidad de Napoleón en su exilio de Santa Elena, había sido, en la isla, el «ayuda de cámara y mameluco personal» del emperador, y era el sustituto de su contable y cazador. En su destierro, Napoleón había ordenado que se realizara una autopsia de su cuerpo en cuanto muriese, y el procedimiento se llevó debidamente a cabo la tarde del día en que murió. Una mesa de billar hizo las veces de mesa de autopsias. El médico enviado a cuidarlo se lució. Dos años antes, cuando Napoleón comenzó a sentir que le flaqueaba la salud, había pedido la presencia de un cura («un hombre culto, menor de cuarenta años, con el que era fácil entenderse, y sin prejuicios contra los principios galos») y un médico. Le habían enviado dos clérigos desde Córcega, su isla natal, uno baldado tras sufrir una embolia y apenas capaz de hablar, el otro, un hombre joven que a duras penas era capaz de leer y escribir. El médico se presentó en la forma de un ayudante de sala de disecciones, de treinta años; un tal François Antommarchi, al que le encantó reconocer que hasta entonces «sólo había tratado con cadáveres».[113] No le fue de gran ayuda a su paciente mientras éste vivió, pero, al morir el emperador, Antommarchi pudo entrar en acción y demostrar sus conocimientos delante de los oficiales británicos y los médicos presentes. Una vez finalizada la autopsia, durante la cual Antommarchi encontró «una úlcera cancerosa muy extendida», vistieron al difunto con su uniforme verde de chasseur, vuelto del revés poco antes por encontrarse muy descolorido. Toda la guarnición inglesa le rindió los últimos honores, y la mayoría convino que al emperador se lo veía muy hermoso con ese semblante delicado, regular y plácido.

Parece probable que Napoleón no sucumbiera a un cáncer de estómago, sino que tuvo una muerte lenta y dolorosa provocada por una dosis de arsénico que, según se ha sugerido, le administró en la leche de almendras Hudson Lowe, el gobernador británico de la isla, que, aterrorizado por el prisionero y la responsabilidad que pesaba sobre él, pudo actuar obedeciendo órdenes de las altas esferas.[114] Una explicación más probable y menos dramática es que el verdadero asesino cometió un homicidio voluntario, y que fue un farmacéutico suizo llamado Scheele, que había inventado una tintura que contenía arsénico de cobre y se empleaba en el papel pintado que revestía las paredes de las habitaciones de Napoleón. Cuando estaba húmedo, el papel emitía vapores que muy bien pudieron matar al emperador exiliado durante los meses y los años que vivió allí.

El deterioro físico de Napoleón, el notable grado de conservación de su cadáver cuando finalmente fue enviado al Panteón parisino, y los niveles de veneno encontrados en varios mechones de su pelo, tomados del cadáver, apuntan a que la causa de la muerte fue el arsénico y no el cáncer. Para los dignatarios que en esos días vieron el cadáver del francés más grande de todos los tiempos, parecía casi un milagro que apenas se hubiese descompuesto, un hecho que recordaba las historias de aquellos santos que, cuando los exhumaban, a menudo siglos después de ser enterrados, se encontraban en perfecto estado y olían a flores y a incienso. Los que estaban dispuestos a creerlo lo tomaron sencillamente como un indicio más de que Napoleón había entrado en el panteón de los inmortales, los santos seculares de la Grande Nation. La idea cristiana de que el cuerpo era inmune al deterioro y la descomposición tenía un vínculo con una tradición muy arraigada que parecía lógica y natural a la vez. Así, el arsénico pudo contribuir a la leyenda de los poderes sobrenaturales del emperador, un hombre providencial, encarnación del espíritu universal que hace avanzar la historia. No se trataba de un mortal cualquiera, y lo que una vez le había pertenecido, o hubiese estado en contacto con él, alcanzó, como era de esperar, la categoría de reliquia sagrada que debía venerarse.

El sacerdote y el señor Saint-Denis, el valet del difunto emperador, no quedaron incapacitados por el dolor que sentían, y se dedicaron a consolidar discretamente su legado capitalizando la fuerte demanda de recuerdos napoleónicos, pues en toda Europa ya había un comercio en auge. En su testamento, Napoleón había dejado a su capellán la generosa suma de cien mil francos. El sacerdote vio la oportunidad de multiplicar la generosidad de su benefactor. Durante la autopsia quitó parte de la barba y del vello corporal del difunto, y también trozos de la piel, y los repartió parcialmente entre sus amigos. El «tendón momificado» que muchos años después reapareció en Christie’s era parte del botín, igual que una de las máscaras funerarias hechas por el bueno del doctor Antommarchi.

Su colección de memorabilia de Napoleón permaneció en Córcega hasta que la empresa londinense Maggs Brothers compró las reliquias a descendientes colaterales de Vignali. De allí fueron enviadas a un tal doctor Rosenbach, un librero neoyorquino, junto con las cartas del emperador y documentos que confirmaban la autenticidad del «tendón momificado».

Jean-Baptiste Mauzaisse (atribuido a), Napoleón en su lecho de muerte, óleo sobre tela, Châteaux de Malmaison et Bois-Préau; reproducido por cortesía de la Réunion des Musées Nationaux; fotografía RMN – M. Bellot.

Los expertos de Christie’s, tras vencer los escrúpulos que les presentaba ese lote tan poco común, esperaban venderlo por casi treinta mil libras esterlinas. El precio de salida fue de diez libras. Sin embargo, sólo un postor estuvo dispuesto a llegar hasta las catorce mil. Era el señor Brian Gimelson, de Fort Washington, Pensilvania, particularmente interesado en las reliquias napoleónicas porque su esposa se llamaba Josephine. (El Times del 30 de octubre de 1969 publicó una fotografía de Josephine Gimelson con un par de pantalones de montar del emperador). Ese mismo año, un poco antes, Christie’s había vendido a muy buen precio el sombrero de Napoleón, sus gafas, un poco de paja del ataúd y un sauce plantado cerca de su tumba.

La veneración y el comercio de reliquias sagradas y profanas tenía un largo historial en Francia y en toda Europa, y no hay colección que no sea, hasta cierto punto, un relicario en el que se conservan fragmentos de un ámbito que está fuera de nuestro alcance. Durante la Edad Media, esta pasión floreció en su forma más pura.

Gracias a una afortunada coincidencia, el señor Saint-Denis compartía su piadoso apellido con un tal abad Suger de Saint-Denis, que había documentado su pasión por coleccionar reliquias unos ochocientos años antes de que Napoleón fuese mutilado para satisfacer tan pía codicia y el floreciente culto a su leyenda.

Suger, ávido cazador de reliquias, nació en 1081, y reunió un tesoro para mayor gloria de Dios en la real abadía de SaintDenis, cerca de París. No sólo el tesoro estaba documentado, sino que él mismo explicó en su autobiografía los motivos de su creación:

Confieso que siempre me ha parecido correcto que los objetos más caros se utilizasen sobre todo para la administración de la Sagrada Eucaristía. Pues si los recipientes de oro, frascos y morteros se usaban para recoger «la sangre de machos cabríos y de toros y la ceniza de vaca», cuánto más deberían los vasos de oro, las piedras preciosas y todo lo más valioso entre las cosas creadas emplearse con reverencia constante y plena devoción para recibir «la sangre de Cristo» (Hebreos 9:13).[115]

Suger había ingresado en la abadía cuando tenía nueve años, un destino común para muchos hijos de la nobleza menor. En 1122 fue nombrado abad, puesto que ocupó hasta su muerte en 1155.

Suger, uno de los hombres más importantes e influyentes de Francia, creía que la gloria divina también era la gloria de su país, y que se debía adorar a Dios como lo había adorado el rey Salomón: en un santuario resplandeciente, hecho de oro, plata y piedras preciosas. De ahí que se propusiera renovar la vieja abadía, algo ruinosa ya, y dotarla de estatuas, cálices y relicarios salidos de las manos de los mejores artesanos. Suger consiguió reunir una asombrosa colección de reliquias importantes y otras que no lo eran tanto, siendo estas últimas objetos de origen incierto pero de indiscutible atractivo que habían llegado a formar parte de su tesoro. Entre las piezas había un ánfora griega decorada con escenas báquicas, un cuenco sasánida del que se pensaba que era la copa de Salomón, una bañera romana de piedra colocada detrás del altar mayor, un cuerno de unicornio, los dientes de un elefante, la zarpa de un grifo y otras curiosidades. Aunque las piezas citadas tenían desagradables connotaciones paganas, la santidad de las otras reliquias era indudable, pues entre ellas había objetos que habían pertenecido al Salvador: sus pañales, trozos de la corona de espinas, clavos de la Vera Cruz, etcétera.

La actitud poco crítica de Suger respecto de sus tesoros ya dio que hablar en aquellos días. No obstante, el abad se mantuvo firme:

Algunos de nuestros amigos íntimos han sugerido que podría haber sido mejor para nuestra reputación y la de la Iglesia que hubiéramos decidido investigar en privado la verdad de las inscripciones [es decir, la procedencia de las reliquias]. Entusiasmado por mi propia fe, repuse que, si las inscripciones no mentían, habría preferido descubrirlas en público antes que comprobarlo en secreto e invitar al escepticismo de aquellos que no habían estado presentes. Así, trajimos entre nosotros el citado altar y llamamos a orfebres que con sumo cuidado abrieron los pequeños compartimentos que contienen los brazos sagrados, encima de los cuales aparecían los pequeños cristales con sus inscripciones. Y quiso Dios, justo como habíamos esperado, con todos observando la escena, que allí encontráramos todo.[116]

Entre las santas reliquias conservadas en la abadía había una serie de restos mortales descritos como sigue: en «un arcón de unos setenta y cinco centímetros de largo y unos treinta de ancho […] y dentro de él los huesos de Monsieur St. Louis».[117] Les ossements du corps de Monsieur St Louis habían llegado a Francia después de un largo y azaroso viaje. El santo había muerto en Túnez en 1137. Como se acostumbraba hacer en la Edad Media con los hombres eminentes y santos muertos en el extranjero, la carne se hervía, para despegarla de los huesos, en un gran caldero con vino y agua. Los cruzados practicaron esta técnica durante cierto tiempo. Incapaces de conservar y llevar de vuelta a su país de origen los cadáveres enteros de los caballeros caídos en la guerra santa, y en pleno calor de Oriente Medio, los huesos serían suficiente. Al fin y al cabo, habían visto los Santos Lugares, habían muerto por Jesucristo, los habían martirizado en nombre de Dios y habían muerto a manos de infieles. Un problema evidente de la técnica mencionada era que, una vez separados de la carne, los huesos de un ferviente caballero de Cristo eran imposibles de distinguir de los de un plebeyo, un ladrón e incluso un infiel, hecho utilizado con gran provecho por los comerciantes de reliquias, que se especializaban en abastecer a Europa de venerabilia de Oriente Medio.

Relicario de San Luis, de Michel Félibien, Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys-en-France, lámina V; reproducido por cortesía del Museo del Louvre, París.

En el caso de Monsieur St. Louis no hubo tales dudas. Su suave tejido había sido enterrado en Monreale (Sicilia), y los huesos y el corazón se trasladaron, envueltos en seda perfumada, a la abadía de Saint-Denis. Sin embargo, su viaje póstumo aún no había terminado. En 1305 la abadía cambió su cráneo, sin la mandíbula, por un surtido de objetos píos —un relicario con ejemplares de todas las reliquias conservadas en la Sainte Chapelle, en París—, mientras que a la mandíbula se le dedicó un relicario especial. Los abades de los siglos siguientes se encontraron igualmente incapaces de resistir la tentación de intercambiar reliquias interesantes por partes del esqueleto del santo.

Es posible que Suger fuese el cazador y embellecedor de reliquias más entusiasta de la Edad Media, pero su amor por los restos de santos lo compartían muchos. Después de que los cruzados abrieran la puerta que permitía acceder a Oriente Medio, el comercio de reliquias floreció cuando partes del cuerpo de un sinnúmero de santos, y objetos relacionados con ellos, comenzaron a venerarse, a comprarse y venderse, a ser objeto de disputas y a falsificarse a una escala asombrosa. Era tal el valor potencial de las reliquias que a San Francisco de Asís, agotado por el ayuno y otras penitencias extenuantes, cuando se acercaba a la muerte, lo pusieron bajo guardia armada las veinticuatro horas del día para impedir que Perusa, la ciudad rival, pudiera hacerse con el precioso cadáver. Hasta hoy, Asís, con la segunda tumba más visitada del mundo católico, se beneficia de un flujo constante de peregrinos.

El primer gran relicario de la cristiandad fue Constantinopla, la Roma de Oriente, que dentro de sus muros guardaba no sólo el cadáver de San Esteban, sino también el tocado del profeta Elías y las Tablas de la Ley que Moisés recibió en el Monte Sinaí; el maná que comieron los hebreos en el desierto; la trompeta que hizo sonar Josué ante las murallas de Jericó; las cadenas de San Pedro, y muchos otros objetos preciosos y sagrados. De hecho, la mayoría de las piezas importantes de la vida del Salvador también se encontraba en Constantinopla. Junto con la columna en la que flagelaron a Jesús, Antonio, arzobispo de Novgorod, dijo en 1200 que vio losas de la tumba de Jesucristo y la mesa en la que se había celebrado la Última Cena, así como una tabla empleada para medir la altura de Jesús cuando era niño.

El Salvador planteaba un problema a los enamorados de las reliquias. Si los mártires solían dejar restos que podían venerarse, el cuerpo de Cristo, que había ascendido al cielo, estaba fuera del alcance de los píos y los codiciosos. De ahí que la importancia de la Santa Cruz fuese tanto mayor. La había encontrado por casualidad, junto con los clavos, el titulus y la corona de espinas, la emperatriz Elena, que había enviado la mitad de la Cruz a Constantinopla y dejado la otra mitad en la iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalén, donde permaneció hasta que Saladino tomó la ciudad en 1187. Durante la Edad Media aparecieron por toda Europa fragmentos de la Vera Cruz, y algunos de ellos han llegado hasta nuestros días.

Los escépticos han señalado en reiteradas ocasiones que se talaron bosques enteros para satisfacer la demanda de trozos de la Cruz. Sin embargo, para los fieles la explicación era otra, una tesis debida al obispo Nola, que en el siglo V escribió que la Cruz no cesaría de renovarse cada vez que se cortase un trozo de ella.

Cuando la Vera Cruz no estaba disponible, los clavos con los que habían crucificado al Salvador eran un buen sustituto. No menos de veintinueve lugares de Europa afirmaban tener un clavo sagrado: Apache, Ancon, Arras, Bamberg, el convento de la Indecisión (Baviera), Carpentras, Catania, Colle (Toscana), Colonia, Compiègne, Cracovia, El Escorial, Florencia, Livorno, Milán, Monza, el monasterio de San Patricio (Nápoles), París, Santa Croce y Santa María in Campitelli (ambas en Roma), Siena, Spoleto, Torcello, Torno (lago de Como), Toul, Tréveris, Troyes, Venecia (tres clavos) y Viena. La mayoría de los tempranos autores cristianos suponen que Jesús fue clavado en la cruz con cuatro grandes clavos, aunque otros como Gregorio Nacianceno y el poeta griego Nono de Panópolis (siglo V) creyeron que al Salvador lo habían sacrificado con los pies cruzados y un solo clavo atravesándolos. Esto causó no poca consternación: puede ser cierto que no todos los clavos existentes estuvieran enteros, pero la dificultad inherente seguía sin poder explicarse satisfactoriamente.

Constantinopla, el gran repositorio de cachivaches sagrados, vivió sin dejarse perturbar por tales sutilezas. La emperatriz Elena, que parece haberse pasado gran parte de su reinado buscando reliquias sagradas, arrojó una vez al mar un clavo de la Cruz para apaciguar una tormenta. Otro fue clavado en la cabeza de una estatua del emperador Constantino, mientras que un tercero fue incorporado a su casco. En un esfuerzo por hacer realidad una antigua profecía, el emperador hizo que adaptaran otro a una parte de la brida de su caballo, a manera de bocado, siempre según Zacarías 14:20, que dice, crípticamente y según la Biblia de Jerusalén: «Aquel día se hallará en los cascabeles de los caballos: “Consagrado a Yahveh”».

Constantino también comprendía el valor de esos objetos para la diplomacia. Un quinto clavo de la Cruz, enviado a Rusia, ahora se encuentra en Moscú. Otro fue regalado al papa Gregorio, que a su vez lo ofreció a la princesa franca Teodolinda, que lo usaba como parte de su corona, la famosa Corona de Hierro de Lombardía, que más tarde la princesa donó a la iglesia de Monza, donde permaneció a partir de 628 y fue utilizada para la coronación de Carlomagno. Cuando Napoleón, tampoco inmune al encanto de las reliquias, ni ignorante de su poder simbólico, se coronó rey de Italia, lo hizo usando la Corona de Hierro.

Las reliquias más directas del Salvador eran más difíciles de encontrar, y los fieles se vieron limitados básicamente a venerar trozos de las uñas, pelos de la barba, mechones de pelo, taparrabos y las lágrimas vertidas por Jesucristo en varias ocasiones. Una de ellas, hoy en la iglesia de la Sagrada Trinidad (Vendôme), se exhibía en su frasco de vidrio, dentro del cual temblaba sin cesar. Fue derramada por última vez cuando la reliquia acabó destrozada durante la Revolución Francesa. En el siglo XII, un diente que supuestamente había sido de Cristo dio lugar a una disputa teológica cuando el teólogo Guibert de Nogent señaló que el Señor no podía haber dejado dientes en la tierra. No obstante, los monjes de la abadía de Saint-Médard de Soissons, dueños de la reliquia, replicaron que se trataba de un diente de leche.

Cabeza de San Juan, catedral de Amiens; reproducida por cortesía de Conservation des Antiquités et Objets d’art de la Somme.

En el siglo XIII, la ciudad de Lucques (Auvernia) atrajo peregrinos con un crucifijo que, según se decía, contenía el ombligo de Jesús recién nacido. Un segundo santo ombligo se veneraba en la iglesia romana de Santa Maria del Popolo, que más tarde sería el escenario del encuentro de dos genios artísticos que trabajaron juntos por encargo, Annibale Carracci y Michelangelo Merisi da Caravaggio. Un tercer santo cordón umbilical de Nuestro Señor Jesucristo se exhibía en Châlons-sur-Marne. Esta milagrosa multiplicación se explicaba aduciendo que el original había sido dividido en varias reliquias, pero los feligreses de Châlons no tuvieron más remedio que hacer frente a la realidad: el relicario, cuando lo abrieron, sólo contenía arenilla.

La leche de los pechos de la Virgen María viajó por toda la cristiandad, cosa que más tarde llevó a Calvino a señalar que, aunque hubiera sido una nodriza profesional, la Madre de Cristo no podría haber producido tanta. Sesenta y nueve iglesias afirmaban tener algunas gotas, cuarenta y seis de ellas sólo en Francia. Hasta Eton College tenía dos. Otras reliquias menores eran la silla en la que la Virgen se encontraba sentada en el momento de la Anunciación, el cubo y la pala que se encontraron cerca de la silla, y una piedra en la que María había descansado durante la huida a Egipto.

La búsqueda desesperada de reliquias crísticas conoció su apoteosis en un culto que se popularizó en la Edad Media, a saber, la veneración del Santo Prepucio. La rivalidad era encarnizada entre no menos de ocho poblaciones de Francia que afirmaban tener el verdadero prepucio de Cristo. Una de ellas, Charroux, incluso derivaba su nombre de la orgullosa reliquia: char rouge, carne roja. Tras recibir una petición para que emitiera un dictamen sobre esta delicada cuestión, el papa Inocencio III se negó de plano, y estipuló que sólo el Salvador podía saber cuál era el auténtico. En circunstancias muy diferentes, el delegado papal Arnaud Amaury dijo, durante la cruzada albigense de 1206, que el Señor reconocería el suyo. Clemente VII, el sucesor de Inocencio III, no tenía esos escrúpulos, y dictó una bula en la que prometía indulgencias a todos los que peregrinasen a Charroux para adorar la reliquia.

El prepucio de Coulombs, cerca de Nogent-le-Roi, era especialmente conocido por devolver la fertilidad a los infértiles, y en 1422, cuando el monarca tomó conciencia de sus dificultades para engendrar un heredero, se concedió en préstamo al rey Enrique V de Inglaterra. Y se dice que más de cuatro siglos después, en 1872, el cura párroco de Coulombs llevó al presbiterio la cruz de marfil del siglo XII, que contenía la reliquia, y permitía que las mujeres de la parroquia besaran con devoción el célebre relicario.

Un gran centro de adoración de reliquias debía su tesoro de objetos sagrados a un error de traducción. Colonia es una ciudad donde se conserva un gran número de reliquias, entre ellas los Reyes Magos y las de Santa Úrsula y sus once mil vírgenes. La leyenda de Úrsula es una de las más antiguas del cristianismo. Famosa por su belleza, era la hija de Deonotus, un rey británico, y había nacido a principios del siglo III. Cuando un rey bárbaro pidió la mano de la futura santa, añadiendo que, en caso de que no aceptara, devastaría las tierras del padre, Úrsula consintió con la condición de que su marido aceptara profesar su religión y de que, antes de casarse, su padre le permitiera hacer una peregrinación a Roma. Úrsula y su séquito de vírgenes descendieron por el Rin en once navíos hasta llegar a Basilea, donde desembarcaron; allí, el obispo de la ciudad se unió a la comitiva. En Roma, el papa Ciriaco dio la bienvenida a los peregrinos. Se sentía extrañamente conmovido por la princesa, y tuvo un sueño en que se le ordenaba que volviese a Colonia con las vírgenes. Así fue como dejó su cargo y se unió a las muchachas, para gran horror de los cardenales, tan enfadados al ver que el papa se iba con un grupo de jóvenes, que lo eliminaron de los registros de la Santa Sede. Cuando los once barcos llegaron a Colonia, ya los esperaban en la orilla, pues los hunos se habían enterado del gran número de vírgenes que llegaban a sus dominios. Tuvo lugar entonces un legendario baño de sangre; las once mil doncellas murieron decapitadas, suficiente sangre de mártires para cualquier historia católica. En medio de esa carnicería, Atila quedó tan prendado de la belleza de Úrsula que se ofreció a casarse con ella. La princesa se negó y él le disparó una flecha. Por milagro, una de las vírgenes consiguió escapar de los bárbaros sedientos de sangre. Desconsolada al ver que sus compañeras habían conocido el martirio y ella no, se quitó la vida la mañana posterior a la masacre.

Úrsula y sus vírgenes fueron canonizadas (menos la que se suicidó), y se les dedicó un día del santoral, el 21 de octubre. Las enterraron en un cementerio romano, redescubierto por casualidad en 1106, casi un siglo después de los hechos. No sólo exhumaron a las vírgenes; además de las muchachas, en el cementerio descansaba tranquilamente un buen número de obispos y otros dignatarios cristianos, todos aún claramente identificados. Cincuenta años más tarde, en 1155, el abad Gerlach confirmó aún más la base real de la leyenda tallando doscientas lápidas con los nombres de las vírgenes. La leyenda de Úrsula llega hasta nosotros gracias a una inscripción instalada en la iglesia dedicada a ella por un senador romano llamado Clematius, que renovó el sagrado edificio y documentó la leyenda. Diez líneas en latín narran la trágica historia de Úrsula.

Los hunos, por supuesto, nunca llegaron a Colonia, y tampoco hubo nunca un papa llamado Ciriaco en la Roma del siglo III. Es probable que Santa Úrsula sea la encarnación cristiana de una diosa lunar teutona llamada Hörsel, que viajaba en un barco y dominaba las almas de las doncellas muertas, mil de las cuales formaban su séquito. El número de las muchachas que acompañaron a Úrsula pudo tener su origen en la abreviatura empleada en la inscripción original, a saber, XI.M.V, que al parecer se leyó como undecim millia virgines, aunque los estudiosos discutieron durante largo tiempo que es mucho más probable que fuese una abreviatura de undecim martyres virgines, «once vírgenes mártires».

Sin embargo, esta disputa erudita no desalienta mucho a los creyentes. La iglesia de Santa Úrsula alberga, aún hoy, una gran cantidad de reliquias; no sólo el cráneo de la santa en el altar, sino también el de muchas de sus tiernas acompañantes y de otras encontradas junto a ellas. En la llamada Cámara Dorada de la iglesia descansa una congregación entera de santos, algunos de los cuales se conservan en preciosos relicarios y envueltos en paños bordados, mientras que otros están dispuestos a lo largo de las paredes protegidos por telas metálicas. Algunos huesos están dispuestos de manera tal que permiten leer el nombre de cada santo. Durante un tiempo Colonia se convirtió en un gran exportador de reliquias, que enviaba de buen grado a todo el mundo cristiano hasta que, en 1300, el papa Bonifacio VIII emitió la bula Detestandae feritatis abusum («Un abuso de detestable crueldad») que puso término a los peores excesos de dicho comercio.

Relicario de Santa Úrsula, Colonia; reproducido por cortesía del Rheinischer Verein für Denkmalpflege und Landschaftsschutz.

A finales del siglo XII, Santa Úrsula y sus vírgenes no fueron suficientes para Reinald von Dassel, el arzobispo de Colonia, un religioso ávido de huesos sagrados que consiguió asegurarse uno de los más grandes premios del cristianismo, los huesos de los tres reyes de Oriente que habían adorado al Niño Jesús llevándole los conocidos regalos.

Los reyes mismos tienen una historia cuando menos tan peculiar como la de Santa Úrsula. A los primeros autores cristianos les resultó difícil ponerse de acuerdo sobre la cuestión del número y los nombres de los hombres santos que se habían abierto camino hasta el pesebre. Zarvanades, Gusnaphus, Kagba, Badalima y Bithisaria se sugirieron como los probables nombres, hasta que aparecieron los de Gaspar, Melchor y Baltasar y terminaron imponiéndose por un pelo. A lo largo de los siglos, esta versión llegó a aceptarse como verdadera, y en el siglo VIII Beda el Venerable pudo describir a Melchor como «un viejo de pelo blanco, velludo y con una larga barba y largos mechones», y lo hizo con toda la seguridad de alguien que lo hubiera conocido personalmente. Los restos de los reyes llegaron a Colonia (¿cómo podía ser de otra manera?) vía Constantinopla, donde el emperador Constantino los había llevado después de una visita a Tierra Santa. En honor de los Magos se levantó la catedral de Colonia, un altar que, según se pensaba, era digno de ellos.

Hoy son miles los peregrinos que acuden al relicario dorado de la catedral, muchos de ellos con el mismo aspecto de los turistas que pueden encontrarse por todas partes. Graban en vídeo la experiencia espiritual y las vestimentas, nada adecuadas, de quienes los rodean. En el siglo XIX, el poeta alemán Heinrich Heine contó en un poema su visita a la catedral. Tras convertirse al catolicismo por razones sociales, describió su paso por la catedral de Colonia, un espacio inmenso alumbrado débilmente por lámparas de aceite. Presentó sus respetos a la capilla en la que descansan los Reyes Magos, y en lugar de encontrarlos yaciendo en sus sarcófagos, los vio sentados bien rectos y adoctrinándolo sobre por qué exactamente se les debe respeto: primero, porque estaban muertos; segundo, porque eran reyes, y tercero, porque eran santos. Heine, a quien todo eso le pareció muy poco convincente, expresó su esperanza de que la catedral terminase convertida en unas caballerías.

Hay pocas personas inmunes al culto a los antepasados y a la magia de la proximidad física a lo largo del tiempo: tener una moneda romana en la mano mientras nos preguntamos qué habría podido comprarse con ella; visitar lugares históricos; ver el violín de Mozart, un manuscrito de Beethoven, un poema manuscrito de Shelley, las pantuflas de Churchill, una pelota de béisbol con el autógrafo de Babe Ruth o una carta escrita por un gran hombre sobre cuestiones superficiales e íntimas. Estos objetos parecen contener el pasado, son testigos mudos de la historia, y llevan con ellos la inmediatez del tacto preservada a lo largo de años y siglos.

El culto de los ancestros es una de las formas más antiguas de práctica religiosa, y hay pruebas de su existencia que se remontan hasta los primeros hallazgos de la actividad cultural humana. Ni siquiera los regímenes y las ideologías más poderosos han conseguido erradicarlo, mientras que a otros, como la Unión Soviética de Stalin, les pareció oportuno alentarlo. Sin embargo, ninguna cantidad de racionalismo ateo ha sido capaz de erradicarlo por completo. Cuando los guardias rojos destruyeron el gran patrimonio chino durante la Revolución Cultural, ni siquiera las entusiastas masas de jóvenes empeñados en la destrucción se atrevieron a tocar las tumbas de los emperadores de la dinastía Ming, que hoy siguen en pie igual que cientos de años atrás protegidas por un paseo de animales míticos de piedra, salvadas de los martillos de la ideología, mirando fijamente a los visitantes exactamente como lo hacían hace siglos.

Son muchas las religiones que veneran reliquias, que también son importantes en las tradiciones budistas, pero en este punto nada puede igualarse al fervor cristiano. Por ser una parte importante del culto cristiano, los teólogos se las toman muy en serio. Los autores escolásticos las clasificaron en reliquiae insignes, las que incluían todo el cadáver o, como mínimo, una mano, los brazos o las piernas, y reliquiae non insignes, es decir, las reliquias menores. La clasificación se amplió cuando los fieles pudieron distinguir entre notabilis, partes del cuerpo grandes e importantes, y exiguae, como los dedos o los dientes. Incluso hoy, las reliquias de la Iglesia católica están clasificadas oficialmente como de primera clase (insignes), de segunda clase (exiguae) y de tercera clase, por ejemplo, objetos meramente tocados por un santo o pertenecientes a ellos.

Para la mente del creyente, las reliquias están imbuidas de cualidades mágicas, como si fuesen un talismán. No deja de ser curioso que los que quieren estar más cerca de la vida de aquellos a quienes veneran suelan verse envueltos en los aspectos más truculentos del deterioro y la muerte. No obstante, las reliquias, aun pertenecientes a muertos, están vivas: son partes de cadáveres u objetos inanimados, pero están vivas con el aura y el espíritu de algo más grande y más sagrado que nosotros. Pueden aparecer como partes del cuerpo y como huesos resecos o disecados, o ser objetos como cadenas, clavos o prendas de vestir, pero al mismo tiempo son un nexo con el más allá, portadoras de una fuerza viva, emisarias de un mundo capaz de invalidar nuestras leyes.

Las reliquias apelan a una curiosa dialéctica del coleccionismo: sea lo que sea lo que coleccionamos, tenemos que matarlo; literalmente en el caso de mariposas o escarabajos, metafóricamente cuando se trata de otros objetos, apartados de su entorno habitual, de sus funciones y de su circulación, y colocados en un entorno artificial, privados de su antigua utilidad, convertidos en objetos de una clase diferente, muertos para el mundo. Ningún filatélico arrancará los sellos de sus álbumes para franquear una carta, aunque algunos de esos sellos todavía sean válidos. Ningún coleccionista de tazas de té recorre mercados y tiendas de antigüedades en busca de tazas para tomar el té. Incluso el uso ocasional de los objetos de una colección, instrumentos antiguos, libros o coches vintage, es casual, no la finalidad de dicha colección.

Al mismo tiempo, esos objetos han cobrado nueva vida como parte de un organismo, de la imagen especular del coleccionista; ahora son entidades que plantean nuevas demandas a la vida del coleccionista y que crean sus propias leyes, emanan su propio poder. Como las reliquias, están muertos, y sin embargo muy vivos en la mente del creyente, del coleccionista, del devoto, y como tales forman un puente entre nuestro mundo limitado y otro infinitamente más rico, el de la historia del arte, un mundo de carisma o de santidad, un mundo de máxima autenticidad y, por tanto, una utopía profundamente romántica. Gracias a ellos el coleccionista puede seguir viviendo aun después de que su vida termine, y la colección se convierte en un baluarte contra la mortalidad.

La doble naturaleza de la reliquia, materia muerta y promesa viviente, se ejemplifica en un entorno secular en uno de los museos más entrañables de Europa, el Museo Belliniano de Catania, Sicilia, una ciudad marcada por una suave decadencia y un pasado ininterrumpido.

Fuera del museo dedicado al compositor, que nació aquí, se encuentra la Piazza San Francesco. La iglesia barroca que se alza enfrente tiene, a manera de dintel, una inscripción con un halo fluorescente que dice Ave Maria. Dentro, el cadáver momificado de un santo está ataviado con un atuendo festivo, mientras los morbosos ojos de Santa Lucía y los pechos de Santa Ágata, pintados todos con vivos colores, mantienen vivo el recuerdo del martirio. El museo propiamente dicho está situado en un viejo edificio de apartamentos y sólo se puede acceder a él a través de un patio en el que el viento agita la ropa tendida.

Allí se acumulan recuerdos de la corta vida de Bellini, al parecer intactos a pesar de las décadas transcurridas desde su muerte, un complemento secular de la iglesia situada al otro lado de la plaza. Nunca se ha permitido que ningún diseñador de exposiciones ni asesor educativo perturbe su paz intemporal. En la alcoba en la que nació el músico (una placa en la pared posterior dice In questo alcove vene alla luce Bellini: «Bellini vino al mundo en esta alcoba») se encuentra su piano, nunca restaurado, las teclas descoloridas por el tiempo, como si él hubiera sido la última persona en tocarlo. La silla delante del piano semeja la forma de una concha, con las patas en forma de delfín, y la han dejado que se deteriore como se ha deteriorado su propietario, como se ha deteriorado la ciudad. Y en ello radica su encanto.

En un nicho del museo se encuentra el ataúd en que el cadáver de Bellini fue trasladado de Milán a Catania cuarenta y un años después de su muerte, ocurrida en 1835. El terciopelo verde está desteñido y ajado, una corona de laurel —de hojalata— reposa sobre la tapa del ataúd junto a una lira dorada. Puede verse también una máscara vaciada del original muchos años más tarde, pero la nariz ha desaparecido. En las paredes del nicho, fotos contemporáneas en exquisitos marcos dorados muestran el cadáver tal cual era después de la exhumación y la apertura del ataúd, en un estado avanzado de momificación, más faraón que héroe romántico. En la pared de enfrente se encuentra el difunto compositor en la «versión oficial» de un siglo enamorado del genio: Bellini es un joven talento con la piel translúcida y mirada visionaria, aún cubierto por la mortaja pero abrazado ya por ángeles entregados que lo llevan al panteón de la ópera, a la inmortalidad. Muerte y transfiguración.

Apoteosis de Vincenzo Bellini, fotografía de Donatella Polizzi Piaza; reproducida por cortesía del Museo Civico Belliniano, Catania.

La religión secular del romanticismo utiliza el mismo lenguaje que la religión oficial de la Iglesia católica, como, de hecho, hace toda colección. Al experimentar esa transformación, los objetos así santificados nos recuerdan los inicios mismos de nuestra civilización: fetiches y tótems, cazadores de cabezas, cabelleras expuestas triunfalmente por guerreros indios y el culto de los ancestros que se halla en el comienzo mismo de toda comprensión religiosa del mundo. Igual que los caníbales que, al consumir la carne de sus enemigos durante las comidas rituales, ingerían parte de su destreza y élan vital, las reliquias, tanto las seculares como las sagradas, nos permiten sacar provecho de un poder y un ámbito que de otro modo permanecen cerrados para nosotros.

El cadáver de Vincenzo Bellini después de su exhumación, fotografía de Donatella Polizzi Piaza; reproducido por cortesía del Museo Civico Belliniano, Catania.

En las culturas melanesias se cree que Mana, la misteriosa fuerza vital presente en todos los aspectos del mundo viviente, reside en los cráneos de los antepasados y de los enemigos caídos en combate. Esos cráneos, junto con objetos rituales, suelen conservarse en las casas de los espíritus.[118] Mana, «santidad», esa presencia poderosa en la que hay una ausencia, ha perdido poco de su fuerza en nuestro mundo racional. Y el que no se sienta conmovido por la historia contenida en un objeto pequeño que ha sobrevivido durante siglos que arroje la primera piedra.

Coleccionar reliquias es una clase de coleccionismo muy presente en una época en la que los memorabilia de la música pop y del cine son el único —y el más grande— ámbito de crecimiento en el mercado internacional del arte. En la mente de los que se dedican a ello, muchos de los personajes históricos objetos de la actividad coleccionista —como son Diana, princesa de Gales, los Kennedy y Elvis Presley— han cruzado el límite que separa al común de los mortales de los santos seculares y a su recuerdo de la adoración religiosa.

Hay híbridos entre relicarios y colecciones. Las vírgenes, los reyes y varios santos menores de Colonia tienen elementos importantes de una colección en su disposición y clasificación, y también en la manera en que forman y definen un espacio y una clase de cosas. El mismo fenómeno puede observarse en las catacumbas y los osarios que a menudo se encuentran en países católicos, en ciudades como Palermo, Roma, Viena y París, por ejemplo, en las que los cuerpos descompuestos de los muertos (no las reliquias, pues se trata de mortales comunes y corrientes) se exponen como parte de obras de arte (como los cráneos del friso de la danse macabre en Wolhusen, Suiza, que se incorporan en las paredes para formar las cabezas de las figuras pintadas) o dispuestos para formar arreglos complejos con dibujos geométricos y tableaux alegóricos hechos con cráneos y huesos. Al mismo tiempo, nos hablan del carácter inevitable de la muerte y de la fugacidad de la vida humana, y, por ser todos ellos huesos de creyentes, que serán rescatados y restituidos el día del Juicio Final, de la vida eterna. Como las reliquias, se convierten así en instrumentos de la salvación.

Esos instrumentos no siempre son tan dramáticos. Rodeándonos de objetos esperamos sumergirnos en lo que representan, y en lo que representan para nosotros, que no estamos dispuestos a aceptar que eso siempre seguirá siendo esquivo y que no puede encerrarse en las cosas. En lugar de matar al mensajero, lo embalsamamos en la creencia de que él es el mensaje.

Un mundo distinto, más lleno de significado y más ordenado, puede hablar desde cosas tan humildes como zapatos o botellas viejas, autógrafos o primeras ediciones, que, en su agradable disposición, en su estructura, hablan de belleza y de seguridad; y cada objeto que ansiamos es, de hecho, un atributo de aquello que ansiamos. Incluso el mundo aséptico en miniatura de una maqueta de trenes, con sus motores lustrosos y pequeñas estaciones, sus árboles siempre verdes y sus diminutos pasajeros de mejillas rosadas, puede convertirse en una utopía que ejerce una fuerte atracción por encima del mundo exterior, y el control de los horarios de una vieja maqueta de la marca Märklin representa un marcado contraste con la impotencia que no podemos evitar sentir cuando nos enfrentamos al tiempo. Encarna las pasiones más simples y el mundo más pequeño de la infancia, aunque la necesidad misma de tenerlo dé fe de las complejidades, de los incontables fallos y compromisos de la vida adulta.

Demasiados chamanes han gobernado sobre nuestros ancestros para que reconozcamos que la parafernalia de una clase de felicidad no contiene forzosamente la felicidad, que es expresión de un estado, no su agente. El hombre que busca un trabajo, una esposa, una casa con un jardín en el que crecen manzanos, un niño, un coche familiar y un perro grande que no para de saltar, y que luego descubre que todo eso no es el equivalente de la felicidad con la que ha soñado y había identificado con esas cosas, cae víctima de ello de la misma manera que otro que es incapaz de resucitar un pasado glorioso a partir de una colección de uniformes de las guerras napoleónicas. A la conquista sigue el desencanto y la necesidad de seguir conquistando. Éramos fuertes, dice una voz dentro de nosotros, al fin y al cabo no era esto, mientras ya identificamos todo lo que echamos en falta en nuestra vida en un objeto que aún se encuentra fuera de nuestro círculo mágico. Debe de ser éste. El objeto más importante de una colección es el siguiente. Es posible que la posesión nos apuntale contra el hecho de tener que hacer frente al mundo sin ninguna defensa, pero sólo la siguiente conquista traerá consigo la satisfacción. Mientras las manos aún sujetan un objeto, y mientras la mente aún determina su lugar en el orden de nuestras pertenencias, los ojos insaciables ya están muy lejos.

Peter Paul Rubens, Medusa, óleo sobre tela; reproducido por cortesía del Kunsthistorisches Museum, Viena.

Una maldición parece ensombrecer esa búsqueda de la vida a través del mundo material. Medusa, la hermosa doncella famosa por su bella melena, fue convertida en un monstruo con cabellera de serpientes como castigo por violar el Templo de Minerva. A partir de entonces, sufrió una espantosa soledad, pues ningún ser viviente podía mirarla sin quedar convertido en piedra. Rodeada por un jardín de esculturas de la muerte, y ansiando algo que había conocido pero que ya nunca iba a volver a experimentar, fue presa de un ataque de rabia en busca de amantes a los que mataba en cuanto se les acercaban. Aquellos que, como Medusa, buscan la trascendencia sólo en objetos, están condenados a sufrir el mismo destino.

TRES PATOS EN PLENO VUELO

Durante años había hecho caso omiso de la razón por la cual perseguía objetos agotados. Toda esa pasión frenética por una pelota de béisbol y ahora, por fin, comprendía que era en Eleanor en quien pensaba, que era cierto terror en lo más hondo de la piel lo que le llevaba a recoger cosas, a acumular posesiones y efectos para hacer frente a la oscura forma de alguna pérdida insoportable. Fetiches. Lo que recordaba, lo que seguía vivo en el cuero viejo y ahumado del guante de béisbol, en el sótano, era el toque de su Eleanor, eran los ojos de su mujer en las fotografías ovales de hombres con mostachos. La situación de pérdida, la facticidad de su longitud solitaria.

DON DELILLO, Submundo[119]

Forman parte del repertorio de pequeñas huidas, parte del canon de las zonas residenciales de las afueras de la ciudad: tres patos de cerámica con las alas vidriadas que brillan a la luz de una lámpara, alejándose en línea ascendente en las paredes de las salas de un sinnúmero de hogares, un ave más pequeña que la siguiente para sugerir distancia y perspectiva, lisos o con textura, con motivos florales o romboidales, abriéndose camino hacia un mundo mejor en busca de un poco de libertad, de una naturaleza imaginaria e intacta que se encuentra más allá de esas paredes.

El viaje de esas aves es tan tranquilizador como sus roncos gritos anuales, hermanos emplumados que vuelan alto en su búsqueda transatlántica de supervivencia, y no están solos a la hora de evocar ese otro mundo con el que podemos soñar durante unos segundos robados: los grabados de cacerías del zorro, el alegre fraile en su bodega, alumbrado por el reflejo del sol poniente en una copa de vino, el ciervo acorralado entre bosques primigenios, los gatos de porcelana, los niños regordetes y los perros que juegan, la muchacha campesina apoyada con gesto seductor contra un almiar. Estas evocaciones de una vida inocente pueden contrastarse con los objetos que hacen pensar en mundos diferentes: casas señoriales, realeza, tazones y toallas conmemorativos, un adorno rococó falso en forma de muñeca para los rollos de papel higiénico, la visión de una bohemia despreocupada en una pintura al óleo de la terraza de un café de París, souvenir comprado en un puestecito de Montmartre.

Tres patos, Colección James Lowe; reproducido por cortesía de Flying Duck Enterprises.

Son objetos kitsch, chucherías que no deben admitirse si se siguen las normas del buen gusto, inflexibles desde que la generación anterior las cambió por última vez. Es fácil despreciarlos, y son trillados, meros gestos en la dirección del arte, producidos en masa y carentes de originalidad, demasiado monos y encantadores, y demasiado imitaciones de imitaciones del arte verdadero para tener algún valor. Sin embargo, lo que los hace interesantes es el hecho mismo de que esos gestos puedan comprarse por unas pocas libras tras hojear un catálogo de venta por correo, pues ésa es la consecuencia de la producción en masa y el comienzo de la posibilidad de coleccionar en la época de la reproducción técnica, con todo lo que ésta conlleva. Sólo con la producción en masa pudo llegar a pensarse en el juego completo, en la serie completa, vocabulario de una mentalidad que hasta entonces no podía expresarse mediante la acumulación de objetos según principios arbitrarios. Antes de ese momento, los coleccionistas de arte, de objetos naturales, de conchas o monedas, de instrumentos científicos o retratos, de antigüedades y libros, no tenían manera de alcanzar la totalidad. No había un juego completo de escultura griega, ni serie completa de flores exóticas, ninguna última ave del paraíso que les hubiese permitido completar una colección, ningún último Rafael dibujando para rematar su obra. Coleccionar era, en virtud de su propia naturaleza, una actividad con final abierto, y siempre había otras piezas, otros ejemplares, que se podían encontrar y añadir a la colección. La producción en masa lo cambió todo. Aun cuando la infinita variedad de muñecas Barbie parecen ser objetos producidos, aun cuando las chapas de colores de los tapones de champán parecen proliferar sin control, sabemos que su número es finito, que durante el siglo XIX se produjeron equis modelos de porcelana de Meissen y no más, y tantos cromos con los jugadores del Manchester United, y tantos sellos emitidos por las excolonias británicas, ahora independientes. Incluso si uno o más de ellos resulta difícil de alcanzar en toda una vida dedicada a coleccionar, en principio la colección puede completarse, puede alcanzar su destino lógico y, en consecuencia, ocasionar al coleccionista su mayor problema, pues aunque ese objetivo se alcance, el impulso de continuar está lejos de ser satisfecho.

Fruto de la producción en masa, el kitsch nos permite recuperar un momento de serenidad, la ilusión de individualidad; consintiendo el sentimentalismo, e invitándolo, en la seguridad de un argumento, en el marco de un cuadro o en una canción, se convierte en sustituto eficaz del sentimiento directo y sin un final preparado de antemano. Nada está a salvo del kitsch. Incluso el arte más sublime, sobre todo el arte más sublime, puede volverse kitsch en un abrir y cerrar de ojos, y hay muchas grandes obras de arte que son grandes precisamente porque su proximidad al kitsch es verdaderamente escalofriante. ¿Quién no vería el lado kitsch de la Piedad de Miguel Ángel, de la Quinta Sinfonía de Mahler o Romeo y Julieta? Es probable que se trate de algo retrospectivo, pues el kitsch tal como lo conocemos, el término «kitsch» al menos, surgió en Múnich hacia 1870, cuando ciertos marchantes hablaban de vender obras de arte salidas de fábrica, de verkitschen, de vender como rosquillas, no sólo a los ciudadanos de un imperio emergente ávidos de cultura, sino también a los turistas norteamericanos que querían arte alemán barato y a menudo pedían un sketch a marchantes que no hablaban inglés. El kitsch es esencialmente doméstico y domestica todo lo que pinta de oro con su despiadado toque de Midas. Incluso la muerte y el duelo tienen un vago lado excitante, su lado de voyeurismo y de voluptuosidad, como puede verse en cualquier lápida del siglo XIX con sus gracias dolientes y con los pechos al aire y sus encantadores putti. Nada está a salvo del poder domesticador del kitsch. Sus visiones de libertad atraen precisamente porque no hay riesgo de que se hagan realidad, porque tienen lugar en un mundo ideal, lo bastante cercano y maravilloso para ser soñado, lo bastante lejano para no perseguirlo activamente. Su aspecto íntimo y acogedor, su erotismo y su exotismo nunca desaparecen del todo y, bajo la apariencia de arte y de convención, se salen con la suya. En nuestros tiempos complejos se ha puesto de moda coleccionar objetos kitsch para demostrar superioridad sonriendo ante la ingenuidad de otras épocas y otras clases sociales, involucrados a medias y tanto más aliviados por haber dominado su atractivo. No obstante, el kitsch tiene un poder que es más fuerte que cualquier otro: del mismo modo en que convierte el amor en una visión demasiado encantadora para que la sucia realidad la estropee, suya es la singular proeza de matar la muerte. Cuando, en la Epístola a los Corintios (15:55), San Pablo preguntaba «¿Dónde está, oh muerte, tu aguijón?», no se daba cuenta de que el kitsch podía arrancarle esa espina con la misma eficacia que la salvación. El kitsch es la muerte de la muerte, pues incluso la Parca se convierte en una figura acogedora, casera. Las crestas alpinas se reducen, para los turistas, al tamaño de pisapapeles, y los misterios divinos se transforman en moldes de escayola del Sagrado Corazón o en un rubio Jesús crucificado que abre y cierra los ojos en los dignos estertores de la muerte cuando el cuadro se inclina hacia la derecha y hacia la izquierda. El sufrimiento es dulce; la agonía y el éxtasis resultan ser primos un punto pervertidos. La muerte misma se ahoga en el exceso y en los ojos abiertos de la inocencia de la novela sentimental, o sencillamente no se le permite entrar. Y fueron felices, y comieron perdices…

Idilio pastoral, tarjeta postal del siglo XIX, colección del autor.

Una forma de convertir el mundo en nuestra ostra privada es reducirlo al tamaño de una ostra. Y eso es lo que hace el kitsch, pues todo lo que se encuentra más allá de la comprensión humana se reduce a formato de tarjeta postal. Si coleccionar es un arte (y puede serlo), entonces el kitsch no se limita a juntar enanos de jardín, muñecas Cenicienta o memorabilia de las heroínas más trágicas de la historia, como la incomprendida emperatriz de Austria, conocida como Sissi, la proto-Diana del siglo XIX, cuya leyenda se vio bendecida con una muerte temprana y violenta.

Los objetos producidos en serie son la cara más común del coleccionismo de nuestros días, aunque difícilmente pueda decirse que es la más espectacular: la repisa de la chimenea atestada de cerditos de cerámica, el armario con platería de Sheffield, el álbum con vistas antiguas de la ciudad, el estante con copas de vino o alfileres de sombreros o animales de peluche, la caja con viejas entradas para un partido de fútbol, programas de teatro o billetes de tren de todo el mundo; todos esos objetos son pequeños altares de distintos pasados, huidas del presente, afirmaciones de la individualidad, del deseo y la esperanza. A menudo son operaciones de salvamento, misiones de rescate concebidas para salvar de la extinción algo que otros no cesan de recoger o que no vacilarían en tirar a la basura. Un hombre colecciona botellas de leche «porque vi que la gente las tiraba a la basura». Ahora tiene miles de botellas, clasificadas según el origen y la antigüedad, una geografía británica de botellas de leche y un cobertizo transformado en el jardín.

Tapones de botellas de leche, Colección Oliver Ogden; reproducido por cortesía de Oliver Ogden, Silver Spring, Estados Unidos.

Robert Opie, uno de los más conocidos adeptos de lo cotidiano, colecciona envases de alimentos y objetos familiares efímeros. En su casa de Ealing, al oeste de Londres, y en un museo de Gloucester, Opie tiene cerca de medio millón de envases y envoltorios de enseres domésticos, publicidad y cajas de cerillas, entre otras cosas. Y habla de su infancia como una época en la que aprendió de sus padres, renombrados coleccionistas de libros y tradiciones infantiles. Opie pasó por las etapas habituales —filatelia, numismática— hasta que, según él mismo cuenta, un día se descubrió comiendo un paquete de Munchies.

De repente miré el paquete y pensé: «Si lo tiro, nunca jamás volveré a verlo, y sin embargo aquí hay una larga historia y muy interesante». Así, de improviso, tomé conciencia de que era algo que debía salvar, y pensé que estaba a punto de tirar a la basura una parte enorme de la historia social. Ese paquete que entonces costaba siete peniques pronto costaría ocho, o quién sabe cuánto. Así y todo, yo estaba a punto de tirarlo, de dañarlo. Y comprendí que debía salvar esas cosas. El siguiente fue un paquete de galletas McVitie’s. A partir de ese momento he salvado todos los envases de alimentos que he consumido.[120]

Opie admite que ni siquiera en sus sueños más disparatados podría haber concebido que su «momento Munchies» crecería hasta ser una gran casa llena de productos familiares efímeros, más un depósito y dos salas en un museo, varias exposiciones, una serie de libros y un próspero negocio de venta de imágenes nostálgicas y alquiler de objetos para el rodaje de películas de época. Y él mismo se define como un pionero en este campo:

Se parece un poco a escalar el Everest: alguien trata de llegar a la cima desde tiempos inmemoriales, pero ¿quién es el pionero? ¿Es el hombre que de verdad llegó primero a lo más alto o el que llegó hasta la Base 1? Lo mismo pasa con los envases […] Yo creo que tengo algo en común con todas las personas que han hecho cosas tan locas como la que yo hago. Para empezar a comprenderlo, primero hay que hacerlo. Enviar un hombre a la luna puede haberse percibido como la cosa más estúpida imaginable, pero piense en todos los beneficios de ese salto tecnológico.

La señora que caminaba por una calle de Rotterdam se espantó cuando un hombre bajito y de mediana edad, al que nunca había visto, se le acercó y empezó a hablarle de las botas de tacón alto que ella llevaba. La mujer lo insultó con dureza, llamándolo pervertido y viejo verde. El hombre tardó un buen rato en explicar que no era ella lo que le interesaba, sino únicamente las botas, fino ejemplo de artesanía y diseño, un añadido valioso para su colección. El hombre era Arnold de Wit. Al final la mujer cedió y le prometió darle el par de botas tan pronto como dejara de usarlas. La colección de calzado de De Wit, en Rotterdam, no suele aumentar tras «ataques» en plena calle que pueden malinterpretarse, sino mediante adquisiciones hechas en ferias de antigüedades. El corpus principal de los tesoros del que fuera zapatero remendón lo forman calzados en miniatura hechos de porcelana, cuero, metal y otros materiales; de hecho, todo lo que sea pequeño: maquetas de zapatos, zapatitos para bebés, zapatos para los pies atrofiados de las mujeres chinas, cajas de cerillas con forma de zapato, tinteros con forma de zapato, alfileteros, etcétera. También botas de mujer de la época victoriana. A pesar de esta clara prioridad, a De Wit le resulta difícil no interesarse por un par de obras de arte poco habituales cuando las ve en una acera. Los zapatos no son piezas cualesquiera del atuendo; mucha gente tiene una relación casi ritual con el calzado. Comprarlo y cuidarlo es algo más que una mera necesidad, es una forma de devoción. Los objetos de su colección permiten a De Wit entrar caminando en las vidas ajenas: el par de zapatos de primera comunión usados por una tal M. G. Jonckbloedt el 26 de abril de 1896; el bonito par de zapatos de boda que pertenecieron a la señora De Bont, usados el 12 de julio de 1894; hay allí todas las aspiraciones, esperanzas y momentos de belleza encerrados en zapatos para niños y zapatos de porcelana, zapatos de calle y zapatos de noche. Puesto que ninguno de los hijos de De Wit parece querer conservar la colección, el mayor deseo del coleccionista es ver sus zapatos en un museo, preservados así para su país. «Podría hacerme rico», admite De Wit, «si vendiera mi colección a un norteamericano, pero no puedo hacerlo, soy demasiado coleccionista para hacer tal cosa.»[121]

Mientras que Opie colecciona comida que ya no se puede comer (pues las cajas que contenían los alimentos ahora suelen estar vacías), otros coleccionan zapatos imposibles de usar, medallas que no les fueron otorgadas, picaportes y llaves sin puertas que abrir, envoltorios de naranjas sin naranjas dentro, matrículas que ya no identifican a ningún automóvil, muñecas sin niñas que jueguen con ellas, pilas bautismales que ya no contienen agua bendita, dedales que ya no protegen contra pinchazos y alfileres de sombreros sin sombreros que sujetar a peinados sofisticados. Su inutilidad en relación con su existencia anterior, en la que tenían una finalidad en el contexto de las cosas, es lo que destaca, lo que los unifica como objetos coleccionados, sacados de circulación y sujetados como mariposas, y ahora considerados especímenes, «ejemplos de», nexos con otro territorio de la historia, de la autenticidad, de la belleza. Los objetos coleccionados pierden su valor utilitario (hay excepciones, por supuesto) y adquieren otro; están imbuidos de significado y de cualidades de representación más allá de su condición original.

Si, y en qué medida, también conservan el valor simbólico (la nutrición que proporcionan los alimentos, el valor de fetiche de los zapatos, el carácter conmovedor de la ropa para bebés, la gloria del combate y la distinción que representan las medallas, la llave liberadora, etcétera) es una pregunta tentadora, pero sin respuesta. ¿Cuán importante es que alguien que estuvo encerrado siete años en un campo de trabajo estalinista se ponga a coleccionar llaves?, ¿que una mujer se rodee de muñecas, de grabaciones de los ídolos de las matinés o recuerdos o teteras con la foto de la princesa Diana?, ¿o que un hombre coleccione recuerdos de Diana, o maquetas de trenes, arte erótico o armas? (¿Y qué, a la inversa, indica el hecho de que resulte difícil encontrar a un hombre que coleccione muñecas o muestrarios de bordados o a una mujer que dedique su vida a herramientas para maquinarias y locomotoras de vapor?). En el caso de Wolf Stein, el coleccionista de libros de Ámsterdam que primero se escondió de los nazis y luego vivió en un campo de concentración hasta que tuvo diecisiete años y que me invitó a su casa, la vinculación es clara e inmediata: «En mi juventud no tuve una educación que pueda calificarse de académica, y siempre vivo con la esperanza de compensar esa falta leyendo todos estos libros». Otros coleccionistas sólo pueden responder esa pregunta ellos mismos, especialmente si su ámbito de interés es menos simbólicamente obvio y atañe al arte con mayúsculas, o a postales, máquinas de escribir u objetos etnográficos. Lo cierto es que únicamente los objetos coleccionados tienen para el coleccionista un valor que otros coleccionistas pueden entender.

La cuestión del valor es interesante en sí misma. Con mucha frecuencia los objetos coleccionados son los desechos de la sociedad, los ha superado el avance de la técnica, se han utilizado y son descartables, están pasados de moda, despreciados, no se consideran elegantes. Puede haber un mercado ávido (y, de hecho, cuidadosamente alimentado) de relojes Swatch y de muñecos Beanie Babies, pero el márketing se basa en que el consumidor llegue a comprender que las series actuales un día dejarán de fabricarse y ya no estarán disponibles. Cuando la locura de Pokémon llenó las habitaciones de los niños, los fabricantes de este juguete, maldecidos por padres de todo el mundo, demostraron tener perspicacia a la hora de escoger el eslogan: Gotta catch’ em all! («¡Quiero tenerlos todos!»). Para los adultos hay un mercado parecido: las ediciones de coleccionista, las piezas fabricadas expresamente para coleccionistas y no para usarlas, en otras palabras, relojes que no se diseñan para alguien que necesita saber qué hora es, ositos de peluche que se mantendrán alejados de las despiadadas zarpas de los niños y tazas heredadas que ya nunca se usarán para tomar el té. Estamos ante la apoteosis del consumo; el objeto utilitario no concebido para ser utilizado, sino para ser colocado en un estante, saltándose por completo la etapa de la circulación y utilización. Si bien pueden comprarse a un precio predeterminado, otras piezas pueden tener valor sólo en ciertos círculos, entre un grupo de iniciados cuyas reglas y conocimientos son profundamente misteriosos y los comparte un número muy reducido de personas.

Así pues, ¿qué hace que un objeto coleccionado sea valioso? ¿Por qué hay alguien dispuesto a pagar una pequeña fortuna por un sello que ya no es válido, por una caja de cerillas vacía que no fue a parar al cubo de la basura sólo porque el último que la usó tenía mala puntería, por una botella que hace décadas que no contiene vino? Todos esos objetos son inútiles, han perdido su valor como objetos que hacen algo en y por sí mismos. Su valor sólo puede residir, si no es en su utilidad, en su significado; significan algo, representan algo, conllevan asociaciones que los hacen valiosos para el coleccionista. Y en cuanto portadores de significado esa inutilidad es su gran baza.[122] Como los pies atrofiados de las mujeres chinas y las uñas largas de los mandarines, el hecho mismo de no servir a ninguna finalidad aumenta su valor, pues son puramente representativos. No se trata de lo que son, sino de lo que representan, de la promesa que contienen. En ese sentido, cada objeto coleccionado es algo más que una reliquia del mundo en el que tuvo una aplicación práctica; es una reliquia sagrada, igual que el brazo de Santa Teresa de Ávila, cuyo valor no reside en el tejido muscular y el contenido en hueso, o en su capacidad, ahora perdida, para llevar cosas y adquirir la forma de medio par de manos cruzadas; no se lo venera como brazo, sino como objeto imbuido de santidad, de sobrenaturalidad, como llave que permite entrar en el cielo, en un mundo infinitamente más rico que nuestra existencia cotidiana. Los objetos de una colección nos conectan con algo que se encuentra muy lejos.

Reliquias de un puente con el cielo y la inmortalidad; otros objetos salvan un espacio (las piezas exóticas de la Wunderkammer, como los huevos de avestruz o las nueces de las Seychelles), salvan un tiempo (artefactos históricos y conjuntos de ellos), la distancia que nos separa de la naturaleza (los huevos de aves, por ejemplo) o del genio (la obra de los grandes artistas), etcétera. Al mismo tiempo, una colección crea una autoridad sobre el ámbito escogido, pues al coleccionista le corresponde clasificar, incluir o excluir, elegir. Cada objeto debe tener un significado para ser admitido en el redil. Una piedra puede ser deseable en una colección de minerales a causa de su rara composición, y en una colección regional porque es típica de su origen, un puñado de grava como ejemplo del aspecto de la grava. Una iglesia puede interesarse por una piedra porque formó parte de sus primeros cimientos o porque fue arrojada a San Esteban, el primer mártir cristiano. También es posible que un coleccionista anónimo la considere valiosa porque la emperatriz Isabel de Austria, Sissi, tropezó con ella. El coleccionista en cuestión no se interesó por la piedra como tal, y habría comprado un rastrillo si ése hubiera sido el culpable del tropezón imperial. Del mismo modo, los otros coleccionistas buscan un significado especial en el objeto, y ese significado es lo único que le confiere valor. Es ese momento trascendental, la posesión de la trascendencia, lo que hace que cada objeto coleccionado, sea una caja de cerillas o la uña de un mártir, sea valioso. Cada pieza de una colección es, en cierta medida, un tótem.

Fue la producción en masa lo que permitió que un amplio número de personas pudiera permitirse la fantasía de llenar el mundo con un sinnúmero de baratijas; en una palabra, lo que permitió que el coleccionismo se democratizara. Mientras que la moda por los naturalia y los artificialia requería conexiones y dinero para obtener ejemplares de aves exóticas, de piedras o de plantas, o comprar obras de arte, encargar a los artistas una obra original y excavaciones a los profanadores de tumbas, los objetos fabricados en serie podían coleccionarlos la clase de personas para las que se habían hecho, la gente corriente.

El encanto del artículo de consumo producido ad infinitum tiene, por supuesto, su otra cara. La mayor disponibilidad va acompañada de una pérdida de autenticidad, y la avidez por coleccionar lo real, lo único y lo raro se vuelve incluso más fuerte. Los coleccionistas buscan ediciones limitadas, erratas raras, primeras ediciones y objetos con defectos interesantes precisamente porque refundan el carácter único, mientras que otros dan la espalda al mercado de masas y coleccionan objetos que no son y no pueden ser producidos en masa: antigüedades y obras de los maestros antiguos, conchas marinas, mariposas. De hecho, nada es más importante que recuperar la autenticidad, y debido a esa avidez de lo original siempre habrá un mercado para las falsificaciones, cosas hechas para que parezcan algo que no son (aunque da la casualidad de que también se coleccionan). El coleccionista y el falsificador viven en una proximidad incómoda.

Los tres patos siguen suspendidos en su vuelo interminable hacia la libertad y la belleza natural. No forman realmente una colección (aunque hay quien los colecciona), y tampoco forman parte de una colección más grande en el estricto sentido de la palabra; sin embargo, no deben faltar allí como no faltan en las paredes de tantas salas. No sólo son colecciones potenciales, sino que encarnan muchos de los rasgos que pueden encontrarse en colecciones más grandes, y forman parte de esa extraña clase de objetos que unen con otro mundo, intelectual y emocionalmente, a quienes los poseen. No están solos. Junto a ellos, un poco más abajo, en la repisa de la chimenea, hay un par de muñecas que bailan, un español con traje de luces y una mujer vestida de flamenca que toca las castañuelas. La piel es plástico rosa, y sus trajes están hechos de poliéster pegado al cuerpo. Lleva los labios y los ojos pintados de rojo, blanco y negro. La mujer levanta las castañuelas y parece estar girando mientras intenta seducir a su compañero con la mirada; el vestido, verde esmeralda, tiene unos volantes espectaculares; el hombre, erguido en la orgullosa pose del torero, capote rojo y espada en mano como si fuera a asestar a la gitana el golpe de gracia, cómicamente elegante con sus pantalones de talle alto y la minúscula chaqueta. Comprados en Barcelona, Sevilla o Madrid, o en alguna de los miles de tiendas de souvenirs de toda España durante unas vacaciones de las que ya han transcurrido varios años. Ahora, esos muñecos son aquellas vacaciones, representantes solitarios de diez días en los que alguien vivió una vida diferente, una breve temporada en otro mundo.

PESCADORES Y UTOPÍAS

Temporadas en otro mundo, un mundo habitado únicamente por la imaginación del coleccionista y que, al mismo tiempo, forma parte de otro reino, llámese memoria o imaginación, belleza o genio; esas temporadas son la promesa de todo gabinete de coleccionista, del espacio cerrado en que se refugia y en que él mismo es demiurgo y máximo árbitro, ya que decide sobre lo que deja entrar, sobre lo que expulsa, sobre el orden y la disposición, sobre el valor y la belleza. No es casual que en este párrafo utilice sólo pronombres masculinos, pues la diferencia entre coleccionistas de uno y otro sexo es marcada. Aunque, en conjunto, sea ligeramente superior el número de mujeres que se describen como coleccionistas,[123] la mayor parte de aquellos cuya vida está dominada por sus colecciones, de los que viven para ellas, dominados por sus exigencias, son hombres. Parece inútil lanzarse a generalizaciones en este punto, pero un par de observaciones pueden servir para esbozar el fenómeno.

Si durante los últimos tres mil años las mujeres hubieran dominado las sociedades occidentales y relegado a los hombres a la posición de siervos útiles, aunque brutos, y amantes ocasionales, nuestro mundo podría ser muchísimo más feliz, más armonioso y más medieval. La persecución decidida de una idea fija que excluye todo lo demás, y los fenómenos concomitantes como el aislamiento, la competencia feroz, la voluntad irresistible de ganar y la atrofia de la empatía, parecen estar asociados con la psique masculina. Hace falta cierta mentalidad para dedicar toda una vida a desarrollar un movimiento de reloj modificado ligeramente, más exacto o capaz de soportar más sacudidas que otros. Esta mentalidad, la visión de túnel, ha incentivado las invenciones de la técnica y también las guerras (de hecho, muchos inventos útiles para nosotros son un subproducto de las guerras). Tanto las grandes innovaciones como las colecciones enciclopédicas requieren una mente preparada para vivir en aislamiento y darle vueltas a una tarea que se presenta como imposible. Se diría que el macho de la especie todavía no ha salido del proverbial cobertizo en el jardín, el único lugar en que algunos hombres parecen estar cómodos y ser realmente ellos mismos, a solas con el hobby que han adoptado como excusa, precisamente, para estar solos. Werner von Braun, uno de los padres fundadores del programa espacial norteamericano, aprendió a construir cohetes en la Alemania nazi, donde diseñó los misiles V1 y V2 con los que se bombardeó Londres. Centrado en su obsesión con el vuelo de los cohetes, olvidó (o simplemente no le interesó) si estaba en el desierto de los Estados Unidos investigando para enviar al hombre a la luna en nombre de la democracia y la libertad, o trabajando para Hitler y explotando a trabajadores esclavos a los que después mataban por miles. Hace falta esa mentalidad, el aislamiento voluntario y la búsqueda resuelta de un objetivo, de un único objetivo, para seguir funcionando sin hacer caso de las consecuencias. Los hombres parecen sentirse más cómodos con la caza, y más necesitados de ella, y con actividades como conquistar y poseer, con la soledad de esa tarea y la sumisión a sus exigencias, con las jerarquías sociales e intelectuales. Vienen a la mente metáforas militares cuando se habla, por ejemplo, de un batallón de cosas, de objetos en fila en los estantes, todos alineados como soldados. La imagen especular de esta obsesión es la identificación meticulosa y la clasificación estricta de los objetos en jerarquías y sistemas. Las características de la penuria emocional y el lenguaje del coleccionismo se solapan de muchas maneras: aferrarnos a nuestros sentimientos, reprimirlos, mucha retentiva, no aflojar.

El fenómeno de aislarse en un mundo con pautas predecibles, lejos de un entorno social complejo y con reivindicaciones que compiten por la atención y el amor, hacen pensar en el autismo, y, de hecho, la mayoría de los afectados por esta enfermedad son niños y hombres. Si bien el espectro autista va desde el excentricismo moderado hasta una discapacidad grave, hay una enfermedad clínica en particular, el síndrome de Asperger, el menos severo de los trastornos autísticos, que sirve para ilustrar este punto. El síndrome de Asperger se caracteriza por una amplia variedad de síntomas: resistencia al cambio, confianza en los modelos repetitivos, lenguaje afectado, inmersión en temas misteriosos que adquieren gran importancia, como los horarios de un medio de transporte, coleccionar series de objetos que para otras personas no tienen ningún valor.[124] Si bien la forma más severa de autismo demuestra tener sólo un ligero sesgo masculino en la distribución de los casos, en los niveles de capacidad más altos, en el extremo más «normal» y funcional del espectro, la proporción puede llegar a ser de quince a uno.[125] Esto no significa, por supuesto, que coleccionar sea una actividad intrínsecamente autista, como tampoco quiere decir que es intrínsecamente masculina o que los coleccionistas no pueden ser seres humanos equilibrados con buenas relaciones personales, pero el parecido es fascinante y puede trasladarse a otras actividades en las que predomina el número de hombres frente al de mujeres. ¿Cuántas mujeres pescadoras, sentadas a las orillas de un río, podemos ver en un día cualquiera?

«Hace unos años yo era pescador», dice Alex Shear, el Noé de la vida norteamericana. «Vivía en los ríos». Shear no es, en su opinión, un coleccionista. «No me gusta la palabra “coleccionista”», dice. «Soy antropólogo cultural, algo así como un recolector. Al individuo ocupado con una excavación en Pompeya, ¿se lo llama coleccionista? Es obvio que no». Para Shear, todos los Estados Unidos son una Pompeya bajo cuya lava de identidades perdidas y estilo de vida corporativo se puede encontrar la Norteamérica auténtica e inocente de la década de 1950, los años de su infancia. Su tarea monumental, consistente en rescatar esa civilización, lo ha llevado a acumular no una, sino una multitud de colecciones, todas numeradas y clasificadas grosso modo en capítulos que él mismo concibe.

«Mi trabajo consiste en ayudar a la inocencia», afirma Shear con sencillez. «Mis piezas son puras, no tienen nada que decir. Tiene que haber un lugar que esté lo más cerca posible de lo puro, lejos de las manipulaciones cerebrales y el politiqueo. Yo tengo el único archivo conocido del estilo de vida norteamericano».

Ese archivo del Alma Americana contiene toda la riqueza producida, imaginada y temida de la posguerra en los Estados Unidos: botes enormes de mostaza y refugios antiatómicos; cientos de muñecas Barbie y horquillas para el pelo marca Flamingo; plantillas de madera para tapas de alcantarilla de hierro fundido; radios Pop Brand y complicados artilugios para secarse el pelo; botas «Glo-Glo» y batidoras de vaso; maletas y más maletas con muestras de lo que vendían los viajantes de entonces, desde teléfonos de colores hasta piscinas en miniatura, cochecitos de choque para parques de atracciones y tostadoras; anuncios de lavadoras y gorros de baño.

La pasión de Shear —más de lo que se comprueba en la mayoría de los coleccionistas— hunde sus raíces muy directamente en su propia biografía. Diseñador de productos muy exitoso, capaz de patearse los mercadillos en busca de ideas y tendencias, Shear descubrió que lo plagiaban y tuvo que presentar varias demandas por violación del copyright, una experiencia catártica y traumática a la vez, que contribuyó, con más fuerza que cualquier otra experiencia, a su idea del país en que vivía. El engaño y la injusticia —él lo llama violación— de los que fue testigo lo llevaron a reevaluar su vida. Y dice que antes que de pasara mucho tiempo

Empecé a comprar sustitutos de la gente en lo que respecta a carácter e integridad. Durante el juicio tiré a la basura todas mis agendas porque mis amigos me abandonaron y creyeron en esas grandes compañías. Cambié todas esas cosas por la gente. Una vez en la vida tienes una gran crisis y de pronto te encuentras en los tribunales, como en una novela de Kafka. Empecé a pensar en todo eso y me afectó mucho, y cuando se disipó la niebla tenía todos estos objetos y por alguna razón quería imprimir carácter al mundo que estaba construyendo. Cosas que eran puras y hermosas, ejemplos de honradez e integridad, todo lo que no conseguía ver en los seres humanos. Empecé con un sueño hermoso, medité mucho. Buscaba la verdad. No estaba satisfecho, así que seguí inspirándome en Oriente. Parezco un patriota, pero no enarbolo banderas, sólo compro cosas.

Las «cosas» que Shear ya había comprado, más de cien mil hasta la fecha, llenan varios almacenes. Es una búsqueda de la inocencia a través de la inocencia del consumismo en estado puro, y una misión de rescate con un apremio escatológico. «Aquí tenemos muchísimas cosas, y como somos tan adolescentes en nuestra cultura, no nos tomamos en serio. Eso es lo que trato de preservar, las edades de la inocencia. El carácter humano se pierde y el valor se vuelve menos importante. Yo salgo a buscar esos objetos inanimados que tienen el carácter que todos solíamos tener, como la honradez y la integridad».

Shear no tarda nada en reconocer la conexión directa que esa obsesión tiene con su vida. Hijos de un mayorista de juguetes y detector de modas pasajeras —que llenaba su almacén con todo lo que, en su opinión, sería el siguiente último grito, desde muñecas Betty Boop a hula-hoops, desde yoyós a trineos Flexible Flyer—, a Alex y su hermano gemelo les permitían jugar con esos objetos sólo si después los volvían a dejar intactos en el envoltorio original.

El almacén era una biblioteca pública, nunca me sentí propietario de nada. Cuando volví a ver esos juguetes en los mercadillos me entraron ganas de poseerlos. Sentí una intensa nostalgia. Tenía en la cabeza todas las historias de mi padre, y volví a comprarlos todos. Fue muy emocionante; yo sabía que algo pasaba, no conscientemente, pero sabía que algo estaba pasando. Ese proceso de salir a buscar las piezas que faltaban… Gracias a todas esas cosas revisité a mi padre miles de veces.

Shear añade que, incluso cuando era niño, se comunicaba con su padre sólo a través de los objetos guardados en el almacén.

Tener un hermano gemelo tampoco le resultó fácil.

Cuando la sociedad te ve como parte de una unidad tienes un trabajo que te supera. Me disgusta tanto ser «parecido» que por ese motivo siempre escalo el lado oculto de la montaña; delante hay demasiado tráfico. Era yo el que solía responder cuando decían el nombre de mi hermano, porque no sabía quién era yo. Alex Shear, por favor, póngase de pie. Y siempre fantaseaba que se pondría de pie un tipo con un jersey Argyle de los años cincuenta y que dentro del jersey no habría nadie. Fue en el campo donde empecé a encontrarme a mí mismo, y creo que allí se hallan muchas de las respuestas a esta vida. ¿Es autobiográfica mi colección? Es mejor creer que sí. Ahí dentro hay una gran parte de mi vida.

Sin embargo, semejante inventario de la vida norteamericana sólo era un aspecto del intento de poseer el «sueño americano» a través de los artículos más conocidos de los hogares durante la supuesta Edad de Oro del país. Shear dice que parte de su proyecto consiste en definir las grietas en el barniz, los capítulos oscuros que supuestamente nunca ocurrieron y que, en consecuencia, son tanto más reveladores.

Compro fallos, tengo una fabulosa colección de fallos. Durante la guerra del Golfo coleccioné maletas enteras de Norman Schwarzkopf y de muñecos Colin Powell fabricados en China. ¡Maletas enteras! Tienen ojos asiáticos. Tengo Barbies afroamericanas tatuadas. Bueno, las familias enloquecían y las retiradas del mercado eran masivas, todo muy caro para Mattel, la mayor compañía de juguetes del mundo. Aún sigo buscando Barbies asiáticas. Haría mi agosto con ellas. Tengo latas de plástico de Coca-Cola, todas encogidas. ¿Que por qué es tan importante? Bueno, la Coca-Cola no se equivoca. Todo eso es importante para los niños, y por esa razón alguien tiene que catalogarlo.

Las paradojas que modelan una gran nación no son ajenas al corazón de Shear: los fallos, los defectos en un país que venera el éxito, pureza en el gran crisol de razas y culturas, inocencia en medio de la realidad de una América corporativa. Para Shear no son contradicciones; en algún lugar entre las mil doscientas categorías y subcolecciones (sentimos la tentación de pensar en el proyecto manierista de Rodolfo II de Habsburgo) está la esencia de Norteamérica, el espíritu que se ha perdido se encuentra allí conservado en su totalidad. Shear no tuvo más remedio que tomar una decisión y dejar un trabajo que no le gustaba, el de contable, y luego ejecutivo en Macy’s, para encontrar su verdadera vocación:

Entonces me di cuenta de que lo que me gusta son las cosas, los objetos, que ellos me hablan y son el alma de América —esas cosas que salieron de la casa de la pareja media que forman Joe y Jane— y que tienen algo que es la quintaesencia de mi país; por eso hay que salvarlos de algún modo, porque nunca he visto nada que se les parezca en el Smithsonian ni en ninguna otra parte, y cuando los miro empiezan a cobrar sentido para mí, son como la encarnación del dinamismo del país, de nuestra capacidad para innovar, del ingenio yanqui, ya sabe, haga una ratonera mejor, una extensión actual del espíritu de los pioneros, el espíritu de los cowboys, el deseo emocionante y temerario de atravesar la siguiente montaña.

Tras ganar una fortuna con los dibujos de productos, Shear pudo dedicarse a su pasión, y a que su arte, ya que él lo considera arte, fuese un reflejo de su vida; cuando su matrimonio empezó a naufragar, comenzó a coleccionar novias y novios de plástico, y durante el trauma del juicio descubrió los militaria y vestía pantalones caquis.

Siempre había insistido mucho en lo tocante a controlar su entorno: «Cuando era adolescente, me obsesionaba el peinado. Llevaba el pelo cortado a cepillo, y el corte tenía que quedarme perfectamente plano, como la cubierta de un portaaviones. Si estaba torcido unos dos grados, me entraban sudores y, horrorizado, ladeaba la cabeza dos grados para compensarlo. Recorría la ciudad buscando barberos a los que no les temblara el pulso». Ahora, por fin, después de divorciarse, después del juicio y de tomar la decisión de dedicarse exclusivamente a su proyecto de rescatar el espíritu de su país en los mercadillos y ventas de beneficencia de segunda mano, Shear vuelve a controlar su vida.

«Y de todo lo que vive, de toda carne, dos de cada especie meterás en el arca, para que tengan vida contigo»; ésa fue la tarea que correspondió a Noé. Sus descendientes espirituales aún siguen sus pasos, obedeciendo el Evangelio que dice que no podemos permitir que las cosas se desperdicien, que perezcan, que las olvidemos, que desaparezcan para siempre. Los conjuros no se entonan sólo en las iglesias; cualquiera puede erigir un pequeño templo, o un altar, en una esquina de su habitación. Incluso, y especialmente, a los humildes y los insignificantes se les suele tender la mano que viene a rescatarlos. Salvar el mundo, o un mundo, preservar la historia o el genio, la santidad o la inocencia, tocar algo que está más allá de nuestra existencia aleatoria, es un trabajo de amor, un ritual constante, una cara del deseo de ser auténticos, de ser humanos.

UN TEATRO DE LOS RECUERDOS

Es una obra hecha de madera, marcada con muchas imágenes, y tiene muchas cajas pequeñas; en ella hay varios órdenes y grados. Él asigna un lugar a cada figura y ornamento, y me enseñó tal cantidad de papeles que, aunque siempre pensé que Cicerón era la fuente de la elocuencia más exquisita, difícilmente habría pensado que un autor podía hablar de tantas cosas, o que se podían estructurar tantos volúmenes de sus escritos. Os he escrito antes el nombre del autor, que se llama Iulius Camillus. Tartamudea mucho y habla latín con dificultad, y se excusa diciendo que, por usar continuamente la pluma, casi ha perdido el uso del habla […] Y a ese teatro suyo le da muchos nombres, ora diciendo que es una mente construida o estructurada […] ora que es una con ventanas. Enseña que todas las cosas que la mente humana puede concebir y que no podemos ver con el ojo corpóreo, tras ser reunidas por la meditación diligente pueden expresarse por medio de ciertos signos del cuerpo de manera tal que el espectador puede percibir de inmediato, con la vista, todo lo que de otro modo se halla oculto en las profundidades de la mente humana. Y por esa mirada física lo llama teatro.

ERASMO, Epistolae[126]

Viglius Zuichemus, que en 1532 con tanta ansiedad escribió las líneas arriba citadas a su gran corresponsal, Erasmo de Rotterdam, acababa de visitar, por invitación, uno de los edificios más famosos del Renacimiento, una estructura de la que hablaban los intelectuales de Francia, Italia y más allá, a saber, el Teatro de la Memoria de Giulio Camillo.

La estructura propiamente dicha no sobrevivió mucho más que unas décadas, y de ella sólo se conservan descripciones fragmentarias. Con tan pocas fuentes, y tan sospechosas además, y a la vista de la reputación de su creador, considerado un charlatán, algunos estudiosos creen incluso que el teatro de Camillo pudo no haber existido nunca, aunque testigos respetables como Viglius parecen dar fe de que fue realmente algo más que la fantasía desatada de un erudito.

Es evidente que Camillo fue un hombre obsesivo. Es poco lo que se sabe de las circunstancias exactas de su vida, pero, según parece, abandonó una plaza de profesor en Bolonia para dedicarse por completo a su idea fija, el «teatro», culminación —al menos eso pensaba él— de dos mil años de teorías sobre la memoria, la retórica, el conocimiento oculto y el método adecuado de pensamiento. Su reputación se le había adelantado. «Dicen que ese hombre ha construido cierto Anfiteatro, una obra de una destreza asombrosa, en el que todo aquel que sea admitido como espectador podrá disertar sobre cualquier tema con no menos soltura que Cicerón»;[127] eso fue lo que Viglius había contado a Erasmo unas semanas antes, y a continuación había dado una somera idea del funcionamiento de esa máquina maravillosa: «Se dice que este Arquitecto ha recopilado en ciertos lugares todo lo que se puede encontrar sobre Cicerón […] Determinados órdenes o grados de las figuras están dispuestos […] con un esfuerzo tremendo y divina habilidad».

Camillo, el erudito, trabajaba entonces en su obra más importante, una especie de grandiosa teoría unificada de la memoria y guía enciclopédica del teatro propiamente dicho, que, esperaba, revolucionaría el modo en que la gente pensaba sobre el mundo y la manera en que utilizaba el pensamiento cuando disertaba. Francisco I de Francia, intrigado por la idea, mandó llamar al famoso mago italiano, al que prometió la increíble suma de mil quinientos ducados si llevaba el teatro a París y lo montaba allí sin mostrárselo a nadie que no fuese él. Camillo emprendió el agotador viaje de Bolonia a París, hecho aún más difícil por la terrible maldición del tartamudeo y la escasa fluidez con la que hablaba latín —y es probable que no hablase una palabra de francés—; el gran tesoro viajó embalado y en cajones, transportado hasta la costa por un carro de bueyes, de allí a un puerto francés en barco, y atravesó toda Francia, esta vez también en carro. Fueron días angustiosos durante los cuales la obra de su vida, el teatro, los manuscritos, los dibujos, los adornos, los símbolos, los utensilios y los libros corrieron el riesgo de terminar dañados, perdidos, estropeados por la lluvia o robados por vagabundos o forajidos a cada paso del camino.

Finalmente Camillo llegó a la corte francesa, donde se instaló hacia 1534 tras otro viaje a Italia para buscar algunas cosas que había dejado en Bolonia. Fue entonces cuando se dispuso a construir, o a reconstruir, el gran teatro para su nuevo y poderoso mecenas, nada menos que el rey, todo bajo la mirada siempre atenta de una corte ávida de cotilleos y de estudiosos que se morían de ganas de saber cosas sobre tan milagroso instrumento de la mente.[128] Lo que sabemos del edificio que adquirió forma en un patio de la corte del rey de Francia se deduce a partir de la descripción que hizo el propio Camillo en su Idea del Theatro, un librito que se publicó después de su muerte, mera sombra de la gran obra que esperaba escribir pero nunca escribió.

La historiadora Frances Yates intentó reconstruir el interior del edificio. Lo primero que habría observado Francisco I fue que él ocupaba un lugar en el escenario y que, en vez de sentarse en su butaca habitual entre el público, miraba hacia el auditorio. El panorama que tenía a la vista era un anfiteatro de siete gradas dividido en siete segmentos, cada uno de ellos con uno de los siete pilares de la sabiduría que supuestamente habían pertenecido al Templo de Salomón. No obstante, las galerías que rodeaban el escenario formando un semicírculo no las ocupaban cortesanos ataviados con ropajes caros y damas que lucían vestidos escotados y se preparaban para una velada con cena y entretenimiento incluidos, sino símbolos, escotillones e inscripciones que instituían un orden metafórico del mundo.

Cada uno de los siete segmentos se asignaba a uno de los siete planetas (de izquierda a derecha: la Luna, Mercurio, Venus, el Sol, Marte, Júpiter y Saturno), mientras que las gradas ascendentes tenían un sistema simbólico propio. La primera, la más cercana al escenario, estaba reservada al Planeta; la segunda se llamaba el Banquete, y era expresión del primer y más simple estadio de la Creación. A partir de allí el orden ascendía hacia la Caverna, Gorgona y sus Hermanas, Pasífae y el Toro, las Sandalias de Mercurio y, por último, Prometeo, todos decorados con las alegorías y los símbolos apropiados y complementados con escotillones detrás de los cuales la mente inquieta encontraría las glosas pertinentes de los escritos de Cicerón, preparadas por el propio Camillo.

La estrella de ese teatro era la mente humana o, más exactamente, la memoria. La estructura, debió de explicarle Camillo al atónito monarca, era un sistema mnemotécnico que permitía visualizar todo lo que había en la tierra y colocarlo en el lugar correspondiente dentro del orden simbólico del mundo, del que podía extraerse en el momento oportuno; por ejemplo, durante un debate o una larga alocución. En una palabra, el recordatorio más complejo jamás construido. Si el rey, por ejemplo, quería disertar acerca de sí mismo como mecenas de las artes y las ciencias, debía buscar en el territorio más alto —Prometeo—, reservado a las actividades humanas. En el segmento saturnino, a su derecha vería, directamente debajo del techo de madera, una figura de Cibeles que lo miraba desde arriba, alegoría de los asuntos saturninos, relacionados con la tierra: la geometría, la geografía y la agricultura. Si se sentía inclinado hacia asuntos más elevados, podía mirar hacia delante, donde se situaba el segmento apolíneo, dedicado al Sol; allí la grada prometeica enseñaba, entre otras figuras, a Apolo y las Musas, expresiones del arte de la poesía. Todo, toda emoción y toda actividad, se localizaba en ese artefacto que era, en efecto, una colección de posibilidades así como un recordatorio de dimensiones gigantescas.

Francisco I habrá encontrado sus turbulentas campañas contra Carlos V en la columna de Marte, donde podía ver el influjo del Planeta imponiéndose a lo largo y lo ancho de la Creación: como un principio puro en el peldaño inferior, aliado únicamente con Sephira, su principio cabalístico; luego, en el nivel del Banquete, como poder volcánico terrenal y purgatorio espiritual; como elemento mixto que representa el vigor, pero también la discordia, en el nivel de la Caverna; después como influencia intelectual en el cuarto nivel, el de Gorgona y sus Hermanas, donde representaba las decisiones precipitadas e imprudentes; ascendiendo hacia las Sandalias de Mercurio, donde se convertía en acción humana, atacaba con fuego y era cruel, y, en el nivel más alto, Prometeo, las artes humanas y el arte del herrero, del militar y del carnicero.

El rey, que deseaba recordar batallas victoriosas, pudo haber escogido en este nivel las dos Serpientes en lucha, símbolos de las artes del combate, aunque las temibles Furias cercanas a ellas le habrán recordado la otra cara de la gloria en el campo de batalla, algo que el rey también había experimentado personalmente: la cárcel, la tortura, el castigo. En consecuencia, las Serpientes y las Furias podrían haber resumido su carrera castrense, mientras que las piezas del compartimento del apolíneo Prometeo le habrán recordado sus objetivos, a saber, el Reloj y el León para el buen gobierno, y Apolo, en su calidad de Pastor, el arte pastoral. Desde las Serpientes hasta el Reloj y el León, y de las Furias al Divino Pastor, Francisco I podría haber pronunciado en el acto un discurso sobre las virtudes de un gobernante, ayudado por las imágenes que tenía delante, asociadas, por él, a acontecimientos y aspiraciones de su vida.

No es seguro que el rey viese alguna vez el teatro, y tampoco que éste se terminara de construir. Lo que sí sabemos es que Giulio Camillo se marchó de Francia al cabo de un tiempo; es obvio que el monarca se aburrió del italiano tartamudo y tendió la mano del mecenazgo a otro artista y filósofo. Camillo sólo cobró quinientos ducados, una tercera parte de la cantidad prometida, y se vio obligado, después de emplear el dinero para comprar material de construcción y pagar a copistas y artistas, a reconocer ante sí mismo que no podría terminar allí su obra. Al parecer, lo dejó todo en París, posiblemente sin esperanza ya de conseguir algún día los fondos necesarios para hacer realidad su ambición. Hay un indicio, nada seguro en realidad, de que el teatro pudo verse en la corte en la década de 1550, pero cuando, medio siglo más tarde, un estudioso se puso a investigar su existencia, no encontró ni rastro del edificio en ninguna parte.

El elaborado Teatro de la Memoria de Giulio Camillo se sitúa en una larga tradición de pensamiento sobre el arte de la memoria, sobre su poder, su concepción y su forma. Según la leyenda, este arte nació cuando Simónides de Ceos, poeta presocrático, sobrevivió a un desastre durante el cual todos los invitados a un banquete murieron al desplomarse un techo, quedando tan desfigurados que ni siquiera los parientes pudieron identificarlos. Al recordar el sitio que había ocupado cada comensal, Simónides pudo poner un nombre a los cadáveres y ayudar a los deudos. Entonces pensó que esa hazaña de la memoria sólo había sido posible porque había asociado a cada invitado con un lugar en la mesa, y comenzó a experimentar, empleando el mismo método, con la posibilidad de localizar ideas abstractas. Pudo, por ejemplo, colocar objetos imaginarios con cualidades simbólicas en una casa imaginada o a lo largo de un sendero, y luego recogerlos uno por uno, tirando del hilo de pensamiento con la ayuda de esos símbolos y sin necesidad de notas escritas.

La historia de Simónides y su memorable descubrimiento la cuenta Cicerón, el exponente más famoso del arte de la memoria en la Antigüedad clásica. Quintiliano, otro escritor romano, ilustró el método. Para usarlo con buenos resultados, escribió Quintiliano, el orador debería escoger

una casa espaciosa dividida en varias habitaciones. Todo lo que en ella haya digno de mención se graba en la mente con diligencia, para que el pensamiento pueda recorrer todas las partes sin impedimento ni obstáculo. La primera tarea consiste en asegurar que no habrá dificultades a la hora de recorrerlas, pues esa memoria debe estar fijada con mucha firmeza para que ayude a otra memoria. Luego, con un signo, se toma nota de lo que se ha apuntado o pensado, para recordarlo. Ese signo puede tomarse de una «cosa» entera, como la navegación o la guerra, o de una «palabra»; pues lo que se escapa de la memoria puede recuperarse volviendo a traer a la mente una sola «palabra» […] Después esos signos se disponen como sigue: la primera idea se coloca, por así decir, en el patio delantero; la segunda, digamos que en el atrio, y las demás en orden, rodeando el impluvio y asignadas no sólo a los dormitorios y salas, sino también a las estatuas y objetos similares. Hecho esto, cuando se necesita revivir la memoria, se empieza a recorrerlo todo a partir del primer lugar, pidiendo lo que les ha sido confiado, lo cual se recordará por la imagen […] Lo que he dicho que debe hacerse en una casa también puede hacerse en edificios públicos o durante un largo viaje, o al atravesar una ciudad, con imágenes. O podemos imaginar en soledad esos lugares. En consecuencia, necesitamos lugares, reales o imaginarios, e imágenes y simulacros que debemos inventar. Las imágenes son como palabras que nos permiten tomar nota de las cosas que tenemos que aprender; así pues, como dice Cicerón, «utilizamos los lugares como lacre y las imágenes como cartas».[129]

Esos lugares propicios para la memorización y, con ellos, la teoría de la memoria artificial, siguieron desarrollándose en la Edad Media y el Renacimiento. San Alberto Magno y Santo Tomás de Aquino analizaron y divulgaron el método como manera muy útil para aprender de memoria textos jurídicos, devocionales y filosóficos. Ramon Llull, el místico y filósofo del siglo XIII, cuyo pensamiento hermético ejerció una influencia considerable en toda Europa y, sobre todo, en la Praga de Rodolfo II, introdujo un sistema mnemotécnico más dinámico basado en atributos divinos, una reinterpretación neoplatónica del arte en la que se alentaba al intelecto humano a imitar el de la divinidad. Durante el Renacimiento tuvo lugar una verdadera avalancha de tratados y obras más extensas que se ocupaban del arte de la memoria y sus aplicaciones en filosofía, en la cábala tal como la entendían los eruditos cristianos, en la magia natural y en la alquimia. Giordano Bruno llegó a transformar el arte en un completo sistema oculto de conocimiento, un proceso de iniciación en los misterios del poder creativo de Dios.[130]

Robert Fludd, filósofo hermético inglés, desarrolló motu proprio un teatro de la memoria que esbozó en su obra Utriusque Cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica physica atque technica historia in duo volumina secundum cosmi differentiam divisa («Historia metafísica, física y técnica de ambos mundos, esto es, mayor y menor, dividida en dos volúmenes según las diferencias de los mundos», 1617), un título que a nuestros oídos suena inevitablemente borgiano.

Fludd, Utriusque cosmi, frontispicio, Merton College Library, Oxford; reproducido por cortesía de Fellows of Merton College, Oxford.

El teatro de Fludd, inspirado posiblemente en historias sobre Camillo que había oído durante su estancia en Francia, e imitación del teatro Globe de Shakespeare (la leyenda del grabado es ambigua: Theatrum Orbi, «Mundo» o «Globe Theatre»),[131] combinaba las ideas de Bruno con una disposición similar a la del legendario teatro del italiano, desaparecido mucho tiempo antes. Sin embargo, para Fludd el número místico de la memoria y del orden universal parece haber sido el cinco, no el siete, y el teatro se dividía en cinco segmentos. Más adelante, otros autores, como John Willis, siguieron a Fludd y crearon sus propios teatros de la memoria.[132]

La escenificación de la memoria y la creación de museos imaginarios parecen haber cautivado a una parte reducida, pero importante, de la cultura inglesa del siglo XVII. Francis Bacon, muy preocupado por la naturaleza de la memoria, diseñó una colección ideal propia, una isla perfecta en medio de la nada, una utopía. Los personajes imaginarios a los que envía en un viaje, imaginario también, en su obra la Nueva Atlántida, llegan a una isla habitada por una raza de sabios cuyo gobernador, el Padre de la Casa de Salomón, un potentado e iniciado maravillosamente oriental que viste trajes ricamente adornados, explica el propósito y la organización de esa gran y compleja civilización. «La finalidad de nuestra fundación es el conocimiento de las causas y los movimientos secretos de las cosas y ensanchar los límites del imperio humano para así hacer posibles todas las cosas». El Padre prosigue describiendo la fundación en sus diversas partes. Hay autómatas diseñados para progresar en

el conocimiento de las causas y los movimientos secretos de las cosas y ensanchar los límites del imperio humano para así hacer posibles todas las cosas […] Tenemos varios relojes raros, algunos con movimientos de vuelta y otros con movimiento perpetuo. También imitamos los movimientos de las criaturas vivientes, por ejemplo, del hombre, de las bestias, las aves, los peces y las serpientes. Tenemos también un sinnúmero de otros movimientos, extraños por su igualdad, excelencia y sutileza.[133]

El montaje que los habitantes de la Nueva Atlántida han creado para su entretenimiento y edificación es soberbio. Hay «casas para engañar los sentidos», con ilusiones ópticas y de otra clase, y

dos galerías muy largas y hermosas: en una de ellas colocamos modelos y muestras de todos los inventos más raros y mejores; en la otra, las estatuas de todos los principales inventores. Allí tenemos la estatua de vuestro Colón, el que descubrió las Indias Occidentales; también al inventor de los barcos; a ese monje vuestro que fue el inventor de la artillería y la pólvora; al inventor de la música; al inventor de las letras; al inventor de la imprenta; al inventor de las observaciones astronómicas; al inventor de las obras en metal; al inventor del vidrio; al inventor de la seda de los gusanos; al inventor del vino; al inventor del trigo y el pan; al inventor del azúcar, y todos ellos de acuerdo con una tradición más segura que la vuestra.[134]

Además de esas galerías dedicadas a los fundadores de la sabiduría, hay «parques y recintos con toda clase de animales y aves, que no sólo usamos para mirarlas, o por su rareza, sino también para disecciones y ensayos», «cámaras de salud», huertos y jardines, hornos y laboratorios de óptica, tesoros y salas de máquinas «en las que preparamos máquinas e instrumentos para realizar toda clase de movimientos».[135]

Las cosas que les enseñan a los viajeros en esa misteriosa isla son, de hecho, el sueño de todo alquimista, la cámara de los milagros ideal, con sus galerías, laboratorios, parques zoológicos y jardines botánicos, una versión sobrenatural del refugio de Rodolfo II en el castillo de Hradcany. Bacon atribuía gran importancia a esos «armarios enormes en los que cualquier cosa que ha hecho la mano del hombre con arte exquisito, o empleando una máquina, es rara por su material, por su forma o su movimiento; cualquier cosa que hayan producido la singularidad, el azar y el lento movimiento de las cosas; cualquier cosa que la naturaleza haya causado en objetos que necesitan vida y pueden conservarse; todo eso se clasificará y se incluirá».[136] Eran instrumentos del conocimiento e incluían no solamente

la naturaleza libre y a su aire (cuando la dejan en libertad y trabaja a su manera), como la de los cuerpos celestes, los meteoros, la tierra y el mar, los minerales, las plantas y los animales, y muchas más cosas de la naturaleza coaccionada e irritada; es decir, cuando, ya por el arte, ya por la mano del hombre, la naturaleza se ve forzada a salir de su estado natural y se la explota y se la moldea. Por lo tanto, he puesto aquí por extenso todos los experimentos de las artes mecánicas, de la parte operativa de las artes liberales, de los muchos oficios que aún no se han convertido en auténticas artes […] viendo que, cuando la molesta el arte, la naturaleza de las cosas se traiciona a sí misma más fácilmente que en su estado de libertad natural.[137]

Las colecciones imaginarias son tan importantes como las reales; las dos colocan en su escenario los recuerdos tal como están contenidos en los objetos, las dos intentan bloquearle el paso a la muerte construyendo fortalezas del recuerdo y de la permanencia. Poco más de un siglo después de la seria exposición de Bacon sobre la Wunderkammer perfecta, el subastador Thomas Ballerd, «librero en el Sol Naciente de Little Britain», preparó un catálogo de ventas que intentaba atraer la atención de los entendidos con muchos libros valiosos y raros sobre la mayoría de las disciplinas y en casi todas las lenguas, principalmente sobre FÍSICA, CIRUGÍA, QUÍMICA, DIVINIDAD, FILOLOGÍA, HISTORIA y otros Ámbitos Refinados del Saber. La mayoría de los clásicos: Not[is]. Varior[um]. Viejos Elzevier’s y otras ediciones selectas, bien encuadernadas y muy bellas. También LIBROS de ESCULTURA & PINTURA, con manuscritos escogidos. QUE comenzarán a venderse en SUBASTA en el Café Black-boy, Ave-Mary Lane, cerca de Ludgate, el LUNES 8 de enero, 1710/11, comenzando todas las tardes a las cuatro, hasta que se complete la venta.[138]

Ballerd subastaba la colección y la biblioteca del difunto Sir Thomas Browne (1605-1682), que en los inicios de su carrera había empleado los sistemas mnemónicos tan de moda hasta mediados del siglo XVII. No obstante, en mitad de su carrera Browne advirtió que un nuevo problema estaba transformando las actitudes hacia el conocimiento y la memoria, y, con ello, las actitudes respecto de la naturaleza y el ideal del coleccionismo. En un mundo que parecía estar en constante expansión ya no era posible tener una mentalidad de alcance verdaderamente universal, que englobara todo lo que podía conocerse en una cabeza, en una biblioteca o un armario. Había que especializarse. «El conocimiento lo hace el olvido, y para adquirir un corpus claro y autorizado de Verdad debemos olvidar y separarnos de mucho de lo que sabemos.»[139]

El ars memoriae como herramienta para comprender el mundo y sus armonías ocultas tuvo que reconocer la derrota ante lo que Louis MacNeice más tarde llamaría tendencia del mundo a ser «incorregiblemente plural». Para Browne, la memoria sola no bastaba para contener la marea del olvido:

La memoria se desliza, la edad, el tiempo, los hechos terminan casi siempre en el olvido; por tanto, los comentarios deben hacerse a tiempo para evitar un mal tan grande. No para reordenar los pensamientos de los escritores en libros comunes y corrientes que volverán a hacer lo que ya se ha hecho, sino a partir de una relectura de los libros que permita establecer un resumen en estilo libre, para incluir todo lo que es difícil y digno de mención, y da igual lo que aporte el autor, el recuerdo de cosas semejantes o el genio natural.[140]

Su consuelo contra los pensamientos de mortalidad y su inminente futuro como alimento para gusanos era una calurosa adhesión a las nimiedades de la vida, un amor a los detalles, como él mismo escribió:

Me gustaría esperar vuestra benevolencia, por no decir vuestro perdón, si insisto tanto en los detalles exactos cuando hablo de cosas que tan gratas me resultan; pues ni tan siquiera Julius Scaliger, que no suele pecar de tedioso y es un cazador notable, consigue evitar, cuando escribe sobre perros, poner por escrito los nombres de algunos de los suyos y tampoco omitir que su querida perra Urania levantaba una pata para orinar.[141]

Como estudioso aficionado que amaba de verdad la erudición, pero desdeñaba los sistemas grandilocuentes, Browne tenía la agudeza y el refinamiento necesarios para escribir un texto que se ha convertido en uno de los grandes catálogos del siglo XVII, el Musaeum Clausum o Bibliotheca Abscondita, lista detallada de una colección publicada por él para información de sus colegas. El autor se dirigía al lector con toda la erudición que cabe esperar de una de las mentes más lúcidas del siglo:

Sir,

Con mi sincero agradecimiento devuelvo el noble Catálogo de Libros, Curiosidades y Singularidades del Arte y la Naturaleza que tuvisteis a bien enviarme. Hay muchas colecciones de esta clase en Europa. Y además de los informes impresos de los museos Aldrovandi, Calceolarianum Voscardi, Vormianum; de la Casa Abhellita de Loretto y el Tesoro de S. Dennis, el Repositorio del Duque de Toscana, el del Duque de Sajonia y el majestuoso del emperador en Viena, y muchos más de especial renombre. De lo que de esa clase tengo no haré nada repetido, y habiendo vos tenido una visión de ello, tengo el atrevimiento de obsequiaros la Lista de una Colección, de la que puedo deciros con razón que no habéis visto antes.

El título es, como se ha mencionado más arriba, Musaeum Clausum, o Bibliotheca Abscondita: con algunos libros excepcionales, antigüedades, pinturas y curiosidades de varias clases, escasas o nunca vistas por ningún hombre vivo.

El que sepa dónde se encuentra ahora todo eso, es un gran Apolo. Estoy seguro de que no soy él. Sin embargo, os saludo

Sir, cordialmente, &c.

Thomas Browne

El catálogo enumera con todo detalle una serie de piezas tan maravillosas que merecen que se las describa, en parte al menos, con las palabras del propio Browne:

Dibujos de tres rostros apasionados; de Tiestes cuando le dijeron en la mesa que había comido un trozo de su propio hijo; de Bayaceto cuando entró en la Jaula de Hierro; de Edipo cuando se enteró de que había matado a su Padre y se había casado con su Madre.

Una hermosa dama inglesa dibujada Al Negro, o en el tono etiópico que aventaja a la Belleza Blanca y Roja original, con esta leyenda: Sed quondam volo nocte nigriorem.[*]

Mummia Tholosana, o La cabeza y el cuerpo enteros del Padre Crispín, enterrado hace mucho tiempo en la cripta del convento de los franciscanos de Toulouse, donde las pieles de los muertos se secan y apergaminan sin corromperse, hasta tal punto que las personas pueden reconocerse mucho tiempo después, con esta inscripción, Ecce iterum Crispinus.

Del rey Mitrídates su Oneirocritica. Aristotle de precationibus. Democritus de his quae fiunt apud Orcum, et Oceani circumnavigatio. Una defensa de Arnau de Vilanova, a quien el docto Postellus atribuyó el De tribe impostoribus. Una explicación erudita de la receta para hacer un demonio […] Una tragedia de Tiestes y otra de Medea, escritas por Diógenes el Cínico. El rey Alfredo sobre Aristóteles de Plantis. Las Epístolas a San Pablo, de Séneca. El rey Salomón de De umbris idearum, libro del que Asculano, en su comentario sobre Juan de Sacrobosco, nos haría creer que vio en la Biblioteca del Duque de Baviera.

Ars honest petandi in societate («el arte de peer decorosamente en sociedad», de M. Ortuinum de Hardouin de Graz).

Imitaciones del Catalogus Catalogarum (1590) de Johann Fischart.

Joh. Faust Magia Naturalis, Fledermaeuse zu machen in 16mo in: Catalogus Etlicher sehr alter Buecher welche Neulin in Irrland oaf einem alten eroberten Schlosse in einer Bibliothec gefunden worden 4to Frankfort 1650.[142]

Esta colección destaca entre los grandes gabinetes de curiosidades pues contiene obras que no podían encontrarse en ninguna otra parte. El arte de tirarse un pedo en sociedad podría haber tenido un uso limitado en grupos refinados; no obstante, los eruditos habrían dado lo que les pidiesen por cualquiera de los libros citados. Las obras originales del rey Alfredo, la correspondencia entre un estoico romano y el mismísimo San Pablo, incluso el rey Salomón y el Doctor Fausto aparecen en esta enumeración de todo lo inasequible, una gran lista de deseos de la literatura. En consecuencia, no ha de extrañar que ninguno de esos libros existiera fuera del citado catálogo. Así y todo, Browne personificaba el espíritu del gabinete de rarezas y sus principales atractivos, muy similar al Arca de Tradescant, que él podría haber visitado y de la cual tiene el catálogo, el Musaeum Tradescantianum, la primera y desventurada colaboración entre John Tradescant y el taimado Elias Ashmole.

Browne tenía una preciosa colección de libros sobre colecciones de curiosidades, y hacía especial hincapié en los que versaban sobre historia natural. La venta de su biblioteca incluía volúmenes como el Musaeum Calceolarium (1622) de Francesco Calceolari, varias obras de Ulisse Aldrovandi (cuyos hermosos títulos merecen que los citemos aquí por puro placer: Musaeum metallicum, Serpentum et draconum historiae, De quadrupedibus digitatis viviparis et oviparis y otros) y las célebres obras de Athanasius Kircher inspiradas por su colección vaticana, como Obeliscus Pamphilius, Oedipus Aegyptiacus, Mundus Subterraneus y China Illustrata.

Browne, que también sabía mucho de bibliofilia, llegó a tomarse la molestia de escribir un libro entero refutando lo que consideraba «errores vulgares» en relación con criaturas y fenómenos naturales tal como se encontraban en los gabinetes de la época. Sin embargo, también lo intrigaban la belleza de las cosas extrañas que parecía dominar esas colecciones y la mente de quienes las acumulaban. Aparte de la farsa escatológica, algo mozartiana, de algunos de los libros imaginarios, la colección es magnífica, una realización ficticia del sueño de todo coleccionista. En ella encontramos el carácter extraño de las tierras extranjeras en la subcolección de torres inclinadas y el dibujo del mercado a la luz de la luna; tragedia y terror en el rostro de Edipo en el momento de máxima desesperación (un recurso que prefigura la carrera del escultor vienés Franz Xaver Messerschmidt, que doscientos años más tarde hizo varios bustos de sí mismo con muecas exageradas); un terror de una clase diferente en los relatos de torturas; la idea maravillosamente osada de una mujer inglesa dibujada «al negro»; una momia auténtica y, además, con una historia hermosa, y la amalgama de naturaleza y religión, tan cara al manierismo, en la cruz hecha con el cráneo de una rana. No hay otra colección que haya podido concebirse de manera más perfecta.

Si bien Browne se divertía ridiculizando las obsesiones de sus contemporáneos, él tampoco era inmune a esas insensateces. Después de visitar la casa de Browne, John Evelyn, que también había escrito sobre Sir Hans Sloane, escribió: «La mañana siguiente fui a ver a Sir Th. Browne […] que tiene toda la casa y el jardín convertidos en un paraíso y gabinete de curiosidades, una casa que también alberga la mejor colección, en especial la de medallas, libros, plantas, cosas naturales, y que me hizo sentir de veras como nuevo.»[143]

El humor de Browne, tal como se expresa en Musaeum Clausum (obra en la que también podemos encontrar matices de auténtico wishful thinking), ocultaba un lado más sombrío y melancólico de un hombre que vivía preocupado por la mortalidad, los recuerdos y la memoria. Su libro El enterramiento en urnas (Urne-Buriall) o, para citar el título completo,

HYDRIOTHERAPIA

EL ENTERRAMIENTO EN URNAS

O, Disertación sobre las urnas funerarias encontradas recientemente en NORFOLK

junto con

el Jardín de Ciro

O EL

Quincuncio, Rombo, o

Plantaciones en cadena de

los antiguos, consideradas artificialmente, naturalmente,

místicamente

con diversos comentarios,

es una obra oscura con presentimientos de olvido, tanto más valiosa por ser una de las pocas fuentes prolijas en las que un hombre que había dedicado su vida al coleccionismo y a la reflexión pasa a ocuparse de la realidad que, a pesar de todo, es tal vez la presencia más grande en toda colección: la muerte. Desde la primera línea, esta obra aparentemente arqueológica declara sus intenciones:

Cuando la pira funeraria se apagaba, y terminaba la última alocución, los hombres se despedían largamente de sus amigos enterrados, esperando apenas que la curiosidad de los tiempos venideros dijese algo sobre esas cenizas, y al no tener larga experiencia en lo tocante a la duración de sus restos, no tenían opinión alguna sobre tales consideraciones posteriores.[144]

Es posible que Browne tuviera un alma gemela en el Eclesiastés, cuyo grito, «vanidad de vanidades», resuena en todo su pensamiento: «Si empezamos a morir mientras vivimos, y la larga vida no es más que un aplazamiento de la muerte, nuestra vida es una triste composición; vivimos con la muerte, y no morimos en un momento». Una vida humana, todo un universo para quien la vive, no es nada comparada con la eternidad, con las arrolladoras mareas de la historia. No obstante, toda mente humana es su propia trampa, y «la larga costumbre de vivir nos indispone para morir».[145]

Es ese miedo a la «necesidad de olvidar», a la muerte como supremo desconocido al que no podemos conocer antes de que nos lleve, lo que fomenta la necesidad de coleccionar, de crear permanencia, de tratar la tierra del cementerio, un extenso campo de antiguas urnas funerarias, como un depósito de tesoros y milagros: «El tiempo tiene infinitas rarezas y muestras de todas las variedades; revela cosas antiguas en el cielo y descubre cosas nuevas en la tierra, e incluso la tierra misma es un descubrimiento. América, esa gran antigüedad, yació enterrada mil años, y una gran parte de la tierra aún está en la urna que nos espera.»[146] Sin embargo, la permanencia y la inmortalidad se alejan en la misma medida en que las buscamos, y el impulso a acumular ejemplifica su propia ruina: «La avaricia nos hace ser juguetes de la muerte». Por lo tanto, lo que coleccionamos es, a la vez, instrumento de nuestra supervivencia más allá de la tumba y recordatorio de nuestro inexorable final:

Además, preservar a los vivos y hacer vivir a los muertos, mantener a los hombres fuera de las urnas y hablar de los fragmentos humanos que éstas contienen, no es algo impertinente a nuestra profesión, cuyo objeto de estudio es la vida y la muerte; contemplamos a diario ejemplos de mortalidad, y de todos los hombres somos los que menos necesitamos, para acordarnos de nuestra tumba, recordatorios o ataúdes junto a nuestro lecho.[147]

De hecho, la forma misma de las urnas halladas en Norfolk ilustra que al coleccionar cosas «hacemos que nuestro último lecho parezca el primero, no muy distinto de las Urnas de nuestro nacimiento, mientras nos hallamos en la parte inferior de la Tierra, y bóveda interna de nuestro Microcosmos».[148]

El cráneo de Tomas Browne, fotografía de James Eason; reproducido por cortesía de James Eason.

Al concluir la meditación sobre las últimas cosas que le han inspirado las urnas, Browne afirma que esos mismos recipientes son un fracaso estrepitoso que sólo nos recuerda la muerte y la descomposición, y no a quienes, con ellas, quisieron alcanzar la eternidad:

Si de sus nombres hubieran hecho la misma buena provisión que han hecho de sus restos, no habrían errado tan burdamente en el arte de la perpetuación. Pero subsistir en los huesos, y existir de manera piramidal, es una falacia persistente. Vanas cenizas, que al olvidar los nombres, las personas, las épocas y los sexos, se han encontrado a sí mismas, una continuación infructuosa, y sólo entran tardíamente en la posteridad como emblemas de las vanidades mortales; antídotos contra el orgullo, la vanagloria y los vicios exasperantes. Las vanaglorias paganas que creyeron que el mundo duraría para siempre tuvieron aliento para la ambición, y al no encontrar Átropos para la inmortalidad de sus nombres, nunca las desanimaba la necesidad de olvidar.[149]

El optimismo sin límites del gabinete renacentista, de la búsqueda erudita de armonías celestes y de la verdad a través de la representación simbólica de principios universales, había cedido el paso al escepticismo, seguro únicamente de las últimas incertidumbres. Browne seguía citando a autores de la Antigüedad contra esos «errores vulgares» que atacaba, pero el mundo había avanzado hacia territorios «que los antiguos nunca conocieron». Europa y la mentalidad europea tenían cada vez menos cosas en las que apoyarse, salvo ellas mismas.

Toda colección es un teatro de los recuerdos, una dramatización y una puesta en escena de pasados personales y colectivos, de una infancia recordada y del recuerdo después de la muerte, y garantiza la presencia de esos recuerdos a través de los objetos que los evocan. Y también es más que una presencia simbólica; es una transubstanciación. El mundo que está más allá de lo que podemos tocar está con nosotros en y por medio de ellos, y gracias a la comunicación con ellos es posible estar en íntima comunión con ese mundo y volverse parte de él.

Giulio Camillo fue el único que intentó coleccionar el mundo entero recurriendo a la representación alegórica; cada elemento, cada cualidad y actividad humana, cada ámbito del mundo físico y del metafísico, tenían un lugar en su teatro, se localizaban y se ponían en un contexto. El que poseía ese teatro poseía el mundo entero como metáfora, como representación mitológica en cientos de imágenes alegóricas. Otros crearon colecciones individuales de la mente, ya ideales y grotescas, ya sacramentales y satíricas.[150] Los escritos de Jorge Luis Borges están informados por la misma sensibilidad traviesa, pero el arte de la memoria como instrumento para comprender el mundo y conquistar el espíritu ha muerto hace ya mucho tiempo desde entonces o ha quedado relegado al parque de atracciones, a los trucos mnemotécnicos de gente que aparece en televisión y hace gala de su capacidad para memorizar secuencias enteras de naipes o números escogidos al azar. ¡Cuán bajo han caído los poderosos!

Mientras que los antiguos palacios de la memoria se han deteriorado, reemplazados ahora por ordenadores o carpas de circo, la idea de la colección imaginaria sigue viva, no en último lugar en la literatura y en la mente de todo coleccionista que aspire a conseguir el objeto ideal para rematar el conjunto. También sigue viva en otras formas, en colecciones que presentan recuerdos o una concepción del pasado, en museos locales dedicados a personas que vivieron hace décadas o siglos, o en los altares privados erigidos para recordar a los muertos, habitaciones amuebladas donde no olvidar lo que de otro modo se perdería sin remedio.

¿Se puede ser coleccionista sin coleccionar, sin acumular nada material? Muchos coleccionistas fueron también grandes mecenas, y el mecenazgo siempre ha sido la otra cara del coleccionismo, ya encargando obras a los artistas, ya realizando donaciones, pero fue sólo después de conocer a Alberto Vilar, el mecenas más espléndido de la ópera de quizá todos los siglos, cuando realmente empecé a considerar esta idea.

Para ser el benefactor que supera a todos los benefactores, Alberto Vilar es, a primera vista, un hombre nada extraordinario: de estatura media, delgado, con el pelo canoso bien peinado, gafas de montura oval, vestido con pantalones de raya diplomática, la camisa abierta y un cárdigan con aplicaciones de cuero de colores (rojo y verde brillante), parece, más que un mecenas de una generosidad sin precedentes desde los Médicis, un director de empresa norteamericano normal y corriente que se ha puesto cómodo en su casa al volver del trabajo.

Según sus propias estimaciones, Vilar, que por insistencia de su padre se hizo financiero y no músico, y que ha amasado su fortuna invirtiendo con ganas en empresas como Microsoft y Cisco Systems desde principios de la década de 1980, ha cedido a teatros de ópera y otras instituciones artísticas ciento cincuenta millones de dólares en los últimos diez años. Hoy podemos ir a ver una ópera en Nueva York, San Francisco, Boston, Milán, Bayreuth, Viena, Londres y San Petersburgo, y es muy probable que la sala, los subtítulos que vemos, el aire acondicionado, la formación de uno de los cantantes o, a veces, toda la producción, los haya pagado íntegramente Alberto Vilar. «Esta temporada el Metropolitan Opera House montará seis de mis óperas con un presupuesto de dos millones de dólares cada una, y me siento orgulloso de cada una de esas producciones», dice con obvia satisfacción.[151]

A Vilar no sólo le gusta que se le reconozca el mérito; cree que es fundamental hacerlo, y opina que la apreciación por parte del público es extrañamente sesgada:

Existe el reconocimiento de los cantantes, superficial en gran medida, como si todo el arte dependiese de ellos. No quiero decir que no sean importantes, pero digo yo que no existirían si no hubiese filántropos. Tengo muchos amigos que son cantantes profesionales y a todos mis amigos les caigo bien y les gusta lo que hago. No hay un solo programa de ópera en todo el mundo que no tenga fotografías de los cantantes, y algunos tienen retratos del administrador, del director, del director de orquesta y más fotos de fotos, pero nunca una del patrocinador. Voy a descifrarle el código de la filantropía: «Hay que apreciar». A los seres humanos les gusta oír la palabra gracias. A mí me parece raro que uno se vaya a dar una vuelta por el teatro y nadie lo conozca.

Vilar satisface su gusto por la gran ópera —en condiciones ideales, Turandot, de Puccini, puesta en escena por Franco Zeffirelli— financiando las producciones. Eso le otorga una buena dosis de poder y una influencia considerable sobre la línea de actuación, incluso de los grandes teatros de ópera. Él lo niega, pero compensa con una anécdota que lo ejemplifica:

Bayreuth le encargó a Jürgen Flimm que montase el Anillo. Bueno, el director se pasó un poco y la mayoría de la gente lo dijo. Resulta que el Met pensaba hacer una puesta de Fidelio, que es una de mis óperas preferidas, y ¿adivine quién iba a hacerla? Jürgen Flimm. Así pues, llamé a Joe [Volpe, director general del Met] y dije: «Joe, ¿vamos a hacer la misma locura que vimos en Bayreuth?». Y él dijo: «No, Alberto, esto lo controlamos». Y financié la producción, que salió bien. Yo no le digo al Met que contrate a tal o cual cantante, me limito a decir sí o no. Sólo digo: «No me sentiría cómodo con este montaje, o esta producción es demasiado moderna para mí».

¿Es posible que Vilar coleccione dando? ¿Que se gane el aprecio y la cultura que no suelen concederse a un financiero y que coleccione montajes de óperas (sin llevárselos a casa) igual que Pierpont Morgan coleccionaba incunables?[152] Su apartamento de Nueva York es un altar a la ópera y a la música, y muchas de sus piezas son imitaciones de ornamentos de grandes teatros de ópera y salas de conciertos de todo el mundo. Su generosidad le ha dado poder y control en un mundo que, como es sabido, es muy difícil de controlar y en el que es muy difícil influir. Vilar ha comprado algo más que reconocimiento. Ha conseguido, con más sutileza que un político y más eficacia que un gran artista, hacer que el mundo de la ópera sea su mundo sencillamente comprándolo, y ahora pasa gran parte de su tiempo viajando para visitar «sus» producciones y disfrutar de la parafernalia: una producción en Milán, la siguiente en San Petersburgo, reuniones de junta en la Metropolitan Opera House y veladas con artistas famosos, ése es el resultado de su disposición a desprenderse de lo que él mismo llama «dinero ganado con el sudor de mi frente». ¿No es eso una especie de colección?

IV. La Torre de los Locos

Todo el mundo era de un mismo lenguaje e idénticas palabras. Al desplazarse la humanidad desde oriente, hallaron una vega en el país de Senaar y allí se establecieron. Entonces se dijeron el uno al otro: «Ea, vamos a fabricar ladrillos y a cocerlos al fuego». Así el ladrillo les servía de piedra y el betún de argamasa. Después dijeron: «Ea, vamos a edificarnos una ciudad y una torre con la cúspide en los cielos, y hagámonos famosos, por si nos desperdigamos por toda la haz de la tierra».

Génesis 11:1-4

UN AUTÉNTICO MANIACO DE LA VITELA

[El bibliófilo] irá detrás de un volumen usando una táctica activa o seductora; intrigará y robará; arriesgará su fortuna y dará la vuelta al mundo, e incluso se casará si su objetivo es conseguir un libro que codicia.

DR. NORMAN D. WEINER, psiquiatra, sobre los bibliófilos[153]

A aquel que robe, o se lleve en préstamo y no devuelva, un libro de su propietario, que se convierta en una serpiente en su mano y le desgarre. Que le aqueje la parálisis y todos sus miembros se malogren. Que languidezca con dolor pidiendo a voz en cuello misericordia, y que no cese su agonía hasta que cante en disolución. Que los ratones de biblioteca roan sus entrañas como prueba del gusano que no muere. Y cuando por fin acuda a su castigo final, que las llamas del infierno lo consuman para siempre.

Maldición sobre los ladrones de la biblioteca

del monasterio de San Pedro, Barcelona

La pesada encuadernación en cuero está repujada con sumo cuidado, si bien no es totalmente simétrica. Un rombo ornamentado con un diseño en espiral forma el centro, rodeado por guardas rectangulares. A la derecha dejaron su huella las bisagras de latón que una vez estuvieron clavadas en la tapa. Arriba, en el centro, una inscripción: PAROCHIE KERK VAN LOENEN (iglesia parroquial de Loenen); abajo: 1807. Hay que abrirlo con cuidado; la tapa está rota, demasiado pesada para el viejo papel y el cáñamo que solían mantenerla entera. Al abrirse, el lomo deja al descubierto la anatomía del libro, arterias de bramante y membranas de cuero y papel. De él sale un olor seco, un indicio tentador de los secretos que contiene. Dentro puede leerse una inscripción, «L. K.», que probablemente significa «Loenen Kerk», la iglesia a la que pertenecía esta Biblia. El frontispicio es austero, característico del Barroco holandés. El texto de portada dice:

BIBLIA

DAT IS

De gantsche H. Schrifture

Vervattende alle de Canonycke

Boecken des Ouden en des Nieuwen

TESTAMENTS[*]

Se trata de una Biblia impresa en Ámsterdam en 1761, en la imprenta Losel, en Onder de Linden. Mi madre nos la regaló cuando nos casamos. Es una reliquia de la colección de mi bisabuelo, que tiñó de sombra toda mi infancia con su misterio y el respeto reverencial que me producía. Su conexión con nuestra familia no se extiende a lo largo de siglos de devotos holandeses calvinistas, y las dedicatorias son testigos de una historia algo confusa: neerlandés y alemán, y luego inglés y quién sabe qué más.

Mi bisabuelo la compró junto con muchas otras Biblias, y con ellas, el deseo persistente y ecléctico de conocer la verdad; eran su gran pasión. Las tenía y las leía en muchas lenguas y en ediciones antiguas, algunas con encuadernaciones preciosas y otras con un atuendo más modesto. Tengo otra de esas Biblias, una Biblia de bolsillo muy usada y repleta de anotaciones personales y de recortes de periódicos. Arriba: «El consejo de un psiquiatra», una colección de tópicos útiles o palabras sabias; «Busca la paz por encima de todo» aparece subrayado. El siguiente recorte es «La palabra de Dios en 1392 lenguas»; después, un dibujo no muy grande hecho con bolígrafo al margen de un periódico, dos personas en un umbral, con un pie ilegible. Lo siguen otros muchos: «Encontrado antiguo texto hebreo», «Nuevas ediciones», «Salmos históricos», «Una clave para comprender la Biblia», etcétera. También hay notas garabateadas en los márgenes, subrayados con lápiz de color y notas escritas con bolígrafo. Algunos pasajes están marcados con rojo o azul; palabras y frases en un neerlandés pesado y solemne que siempre me parece aterrador y sobrecogedor a la vez. Éste es uno de los pasajes marcados en rojo, y todos ellos parecen tratar sobre las relaciones humanas. «En Hij zeide: Neem nu uwen zoon, uwen eenige, dien gij liefhebt, Izak, en ga heen naar het land Moria, en offer hem aldaar tot een brandoffer, op eenen van de bergen, dien Ik u zegen zal» («Díjole [Dios]: “Toma a tu hijo, a tu único, al que amas, a Isaac, vete al país de Moria y ofrécelo allí en holocausto en uno de los montes, el que yo te diga”», Génesis 22:2). Suena más lejano y, sin embargo, más directo en una versión antigua, con grandes letras góticas y minúsculas referencias cruzadas en los márgenes.

Ende Hy seyde; Neemt nu uwen sone

uwen eenigen

dien gy lief hebt

Isaac

ende gaet henen na het lant Morija;

ende offert hem aldaer tot een brand-offer

op een van de bergen

dien ik u seggen zal.

Las dos Biblias que tengo en mi estudio fundan mi fraudulenta historia familiar. Podría pensarse que mi bisabuelo devoraba Biblias, que era un maniaco de la Biblia, un calvinista fanático con la cabeza llena de versículos del Antiguo Testamento y ciencia expurgada. Pero en realidad, si bien era calvinista, no fue un fanático ni muchísimo menos. Era demasiadas cosas para serlo: traductor, catador de tés, corredor de Bolsa, fabricante de galletas, un mal flautista, anticuario clandestino e impostor —¡cuidador de cisnes!—, miembro de la Resistencia holandesa, erudito en ruso y gran coleccionista. Sin embargo, hubo una cosa que Willem Eldert Blom no fue, a saber, mi verdadero bisabuelo. Lo he adoptado de la misma manera en que mi madre lo adoptó antes que yo cuando se mudó a esa casa siendo una niña de ocho años, justo después de la guerra, hija de un matrimonio anterior de la nueva esposa del hijo de Willem. Mi madre, una niña alemana en Holanda, una pequeña enemiga. Mientras los niños del lugar y sus profesores, algunos de ellos torturados por la Gestapo, se vengaban del Tercer Reich en una niña de ocho años a la que maltrataban, le tiraban cacas de perro y segregaban, Willem le leía cuentos —traducidos a bote pronto del griego, del latín, del francés y el inglés— en una sala con las paredes cubiertas de libros. Cuando mi bisabuelo murió, con noventa y cuatro años, algunos libros de su biblioteca fueron a parar a nuestra casa. Todo lo maravilloso parecía provenir de él, estar conectado con él y con el país en que yo pasaba las vacaciones escolares, ese maravilloso país no alemán de gente contenta que vivía junto a canales y playas barridas por violentas tempestades invernales; un país con grandes ventanas sin cortinas y largos paseos en bicicleta en los que yo les pisaba los talones a mis primos, mucho más veloces que yo; un país de galletas con forma de molinos de viento; con muchos quesos y variados olores, todos vinculados, como en una conspiración, con una lengua que aprendí casi tan rápido como mi madre, y con el mismo propósito: pasar inadvertido, no ser distinto, formar parte del lugar. Willem era mi bisabuelo, seguro, si bien no, quizá, en opinión de los que pensaban en los lazos sanguíneos de una manera mucho más mezquina que él. Siendo yo un niño que no había conocido a su padre, y mucho menos a su abuelo y su bisabuelo, me apropié de él con fervor, y con él, de las leyendas familiares que lo rodeaban. Willem era Abraham, el patriarca mítico, o Moisés quizá, y suya era la Tierra Prometida.

Son muchas las cosas vinculadas con los objetos y su historia, y muchos los sentimientos, esperanzas y desengaños que tenemos que preservar para preservarnos. Los libros tienen las connotaciones más fuertes y sutiles, pues nunca son sólo objetos; los libros tienen voz y hablan salvando épocas y vidas, una voz que sólo en parte depende de su naturaleza material y que se expresa con convicción en el texto. Son, a la vez, reliquias de otros tiempos y otras personalidades, siempre en la flor de la vida, y hablan como objetos y como libros, desde su propio tiempo y desde el tiempo del lector. En el caso de la Biblia de mi familia, entre la impresión y la encuadernación transcurrió casi medio siglo; ellos ya hablan en lenguas diferentes. El texto tiene doscientos años de antigüedad, y también milenios. Habla a una mente secular con la misma fuerza con la que se dirige a una mente religiosa, pero de maneras radicalmente distintas.

Coleccionar libros es una actividad con muchos aspectos. Es, tal vez, la forma más intensa y más ambigua de coleccionismo. Hay personas que tratan los libros simplemente como objetos y que los abren sólo para comprobar el lugar y la fecha de impresión, la edición, la calidad del papel y el tipo de los caracteres. Es posible que coleccionen primeras ediciones, o únicamente títulos publicados por un editor en concreto o escritos por un determinado autor, o libros impresos en Würzburg o en Oxford en el siglo XVI, o libros encuadernados por una librería de París, o en tafilete, o libros con tapas expresionistas, o azules, o libros pequeños o ejemplares raros o intonsos. «La mayoría de estos libros no se abrirán nunca», comenta un empleado de Henry Sotheran, el famoso librero de viejo de Londres, señalando el brillo de las encuadernaciones en piel y con letras de oro ordenadas en las paredes. «Se coleccionan, pero no se leen». En el siglo XVIII, muchos bibliófilos compraban dos ejemplares de cada libro, uno para la colección, otro para leer.

En ninguna otra parte tiene el coleccionismo tantas caras diferentes como entre aquellos que invierten en libros su tiempo y su dinero. Pensemos, por ejemplo, en la búsqueda de la verdad con mayúsculas que llevó a cabo Willem Blom en un sinnúmero de Biblias, o en la elegante y práctica biblioteca histórica y filosófica del destronado príncipe heredero Ernesto Mauricio de SajoniaAltenburg. Wolf Stein intentaba recuperar la infancia perdida en libros que hacía tiempo que se habían apoderado de su casa y su vida. Ernst Laske, otro refugiado judío que conocí, antes librero en Berlín y ahora residente en Tel Aviv, mantenía viva en su apartamento la Alemania anterior a Hitler. Fuera, el dinámico y moderno Estado levantino; dentro, el espíritu de la deutsches Bildungsbürgertum, la burguesía culta alemana. Una amiga de Viena tenía varios miles de novelas y nunca se casó; su vida emocional se desarrollaba indirectamente en los personajes de libros que leía y volvía a leer. Enséñame tu biblioteca y te diré quién eres.

Durero, El loco de los libros, xilografía; reproducido por cortesía de la Biblioteca Nacional de Austria, Viena.

La vida de los bibliomaniacos rara vez es pintoresca, y puede ser, en casos extremos, realmente preocupante; pero ninguna tanto como la de Sir Thomas Phillips (1792-1872), cuya ambición declarada era «tener un ejemplar de todos los libros del mundo». La suya es la historia de una obsesión que terminó en un desastre total y devastador, y que reportó a su protagonista nada más que un puñado de monografías y divertidas notas a pie de página en lugar de la grandiosa biblioteca que estaba destinada a ser su monumento a perpetuidad.

Hijo ilegítimo de un rico pañero, Sir Thomas tenía los medios para dedicarse exclusivamente a su pasión por todo lo impreso o manuscrito. Se carteaba con libreros de Londres y otras ciudades aún más lejanas, y acumuló libros y manuscritos en la mansión de Thirlestaine House, Cheltenham. Ansioso por compartir su placer con otros bibliófilos, y por enseñarles sus tesoros, no todos los visitantes, sin embargo, apreciaban su forma de vida —y, por fuerza, tampoco la de su familia—, que giraba completamente alrededor de su pasión. Sir Frederick Madden se sintió consternado y un punto histérico al ver personalmente el estado en que se encontraba la residencia de su anfitrión:

¡Nunca había visto desorden semejante! Todas las habitaciones a reventar de pilas de papeles, manuscritos, cartas, paquetes y muchas otras cosas, en pilas debajo de los pies; apiladas en las mesas, las camas, las sillas, las escaleras de mano, etcétera, etcétera, y en todas las habitaciones pilas y más pilas, hasta el techo, de cajas enormes con los volúmenes más valiosos. ¡Algo absolutamente espantoso! Le pregunté por qué no quitaba del suelo las pilas de papeles y demás cosas para abrir un camino por donde pasar, pero se limitó a reír y dijo que yo no estaba acostumbrado a eso como él. Su propio dormitorio está mucho más lleno de libros y cajas que cuando lo vi por última vez, ¡y me pregunto cómo es posible que una dama pueda dormir o vestirse en una habitación así, pues no consigo imaginármelo! En una pequeña habitación contigua al dormitorio guarda todos los manuscritos Meermann, en cajas apiladas unas encima de las otras. Sin embargo, esas cajas, y las hay por toda la casa, están armadas de manera tal que las tapas caen por delante, y los manuscritos forman una hilera, como si estuvieran en estanterías.[154]

Sir Thomas, que parecía hacer caso omiso de esas quejas y del melancólico humor de su visitante, siguió hablando con bastante amabilidad, pero sin tomar nota del desasosiego de Madden, que vuelve a ponerse de manifiesto en una entrada de su diario: «17: vuelve a llover todo el día. En esta casa nunca abren las ventanas, y el aire viciado y el olor de los papeles y los manuscritos es casi insoportable. Esto es, literalmente, un osario literario.»[155] Así y todo, el anfitrión no era en absoluto indiferente a visitantes como Madden. Eran muchos los eruditos que iban a verlo, y siempre los sorprendían la amabilidad y la solicitud del dueño de casa. Incluso las comidas adoptaban un cariz decididamente literario. Según cuenta un visitante llegado de Francia:

Al final del día, cuando nos daba la impresión de que ya debíamos habernos excusado, el baronet nos invitaba a un entretenimiento que él denominaba el «desierto de los manuscritos». A la hora en que sobre una mesa inglesa ya están servidos el vino, las frutas y platos raros, veíamos ante nosotros una exquisita selección de los más preciosos manuscritos de Middlehill, y podíamos pasárnoslos de unos a otros a discreción hasta altas horas de la noche.[156]

No fue un capricho del destino que Thirlestaine House fuese, primero, un repositorio de libros, y después, una casa habitada por seres humanos; de hecho, la habían escogido para los libros. Cuando la anterior residencia de Phillips se quedó pequeña para albergar sus tesoros, Sir Thomas tuvo que enfrentarse a la terrible verdad de que no tendría más remedio que trasladar toda la biblioteca a otro lugar. Las circunstancias en que vivía su familia se habían vuelto absolutamente insoportables, e incluso él tuvo que admitirlo cuando se vio obligado a escribir al señor Curzon, un conocido:

No entiendo por qué no puede usted venir a Middle Hill con la señora Curson [sic] ¡¡¡salvo que no quiera hacerlo porque no hay suficiente lugar para los dos!!! Usted, que ha viajado y se ha alojado en monasterios griegos, podría saber cómo soportar las incomodidades de Middle Hill, pero me temo que la señora Curzon se sentirá muy mal aquí. El único lugar que tenemos para cenar es la habitación del ama de llaves […] ¡¡Nuestro salón y la salita son el tocador de Lady Phillipps!! ¡Si la señora Curzon es capaz de arreglárselas con eso, nos alegraría muchísimo verla llegar con usted![157]

Un modesto arrendatario fue el encargado de organizar y dirigir la mudanza. Durante ocho meses, de julio de 1863 a marzo de 1864, un total de doscientos treinta caballos transportaron ciento tres cargamentos de libros entre las dos casas, y Sir Thomas escribió a un amigo: «He llenado aquí cuatro habitaciones y tengo unas doscientas cajas más, ya preparadas para el traslado, además de cincuenta o sesenta baúles con libros y tres grandes estanterías.»[158] En su nueva residencia, un enorme edificio con una ancha galería central y dos espaciosas alas, Sir Thomas se acostumbró a recorrer a caballo el interior de la galería, de unos ciento cinco metros de largo, mientras supervisaba cómo desembalaban los libros y colgaban los cuadros. Como si no fuese suficiente, un torrente imparable de nuevas adquisiciones siguió complicando las cosas durante la mudanza. Entre ellas había cuarenta y ocho volúmenes encuadernados de documentos oficiales franceses, más de doscientos veinte volúmenes encuadernados de cartas italianas, cuarenta y cinco volúmenes en folio de genealogías milanesas procedentes de los archivos de una familia patricia, y una colección de manuscritos de un sabio árabe del siglo XVIII.

El motivo de esta veneración maniaca de la palabra escrita, según confesó el propio Phillipps, era salvar lo que de otro modo se perdería irrevocablemente: «Acumulé mi colección comprando, en los comienzos, todo lo que tenía a mi alcance, algo a lo que me sentí incitado tras leer varias historias sobre la destrucción de manuscritos valiosos.»[159] Nunca se ha podido determinar cuántos libros y manuscritos llegó a tener Phillipps. Su propio catálogo, impreso privadamente en 1827, tenía 23 837 entradas, y según el cálculo que él mismo realizó veintitrés años más tarde, tenía unos veinte mil manuscritos y treinta mil libros. Si aceptamos que a su casa llegaban unos cuarenta libros por semana —se cree que gastaba unas cuatro mil libras al año en la colección—, la cantidad total debió de ser de unos setenta y siete mil volúmenes, muchos de ellos sumamente raros.

La gran ambición de este bibliófilo era dejar sus libros y manuscritos a la nación, como había hecho Hans Sloane, y asegurarse así la eternidad para él y sus libros. Su insistencia en tener el control absoluto de la colección, y el hecho de que su corresponsal Benjamin Disraeli, entonces ministro de Hacienda, no hiciera una oferta razonable en nombre del gobierno, significaron que en 1872, cuando Phillipps murió, nada estuviera arreglado y la colección, que seguía sin estar catalogada en su totalidad, sólo desembalada en parte y en un estado de confusión absoluta, saliese a subasta, y no sólo una vez, pues mientras escribo estas líneas siguen llevándose a cabo en Sotheby’s ventas de la Colección Phillipps, ciento sesenta y ocho años después de la muerte de Sir Thomas. Él mismo había sido plenamente consciente de la importancia del valor económico de piezas que en realidad no tenían precio:

Como ya he dicho, el ardor de mi búsqueda aumentó hasta que al final me convertí en un auténtico maniaco de la vitela, y pagaba lo que me pidieran. No me arrepiento, pues mi propósito no era únicamente hacerme con buenos manuscritos, sino también aumentar la estima pública de ellos, de modo tal que la generalidad de las gentes conociese mejor su valor y, en consecuencia, se pudieran preservar más manuscritos. Pues nada contribuye tanto a la preservación de algo como endosarle un alto precio.[160]

En 1946, la Universidad de Harvard y la British Library no consiguieron recaudar las ciento diez mil libras que se pedían por la Bibliotheca Phillippica, y ya era la segunda vez que la biblioteca británica no lo conseguía. Teniendo en cuenta que en varias ventas posteriores de manuscritos medievales y renacentistas, y de raras ediciones antiguas, el norteamericano Lew David Feldman ofreció diez millones de dólares por los restos de la colección aún no catalogados y sin haberlos visto, resulta mucho más triste que no la adquiriesen ni Harvard ni la British Library.

La Bibliotheca Phillippica ya no existe, y en cierto modo nunca existió realmente. La mera acumulación de libros no constituye una biblioteca. Ha de estar organizada, tener una mente que la ordene y habite en ella y la controle. Muchos de los libros y manuscritos de Phillipps nunca salieron de las cajas en que fueron entregados, y los demás se encuentran en su mayoría apilados y es casi imposible acceder a ellos. Lo que queda de esa gran colección son catálogos, rumores, notas a pie de página y precios de salida en las subastas.

La pasión por los libros puede convertir a sus víctimas en criminales. Nicholas Basbanes relata el caso de Stephen Blumberg, que robó cerca de veinticuatro mil libros raros de bibliotecas públicas y los almacenó en su casa de Ottumwa, Iowa. Las bibliotecas expoliadas fueron casi doscientas sesenta y ocho. Cuando lo capturaron y luego lo juzgaron, Blumberg dijo que no le interesaba vender sus tesoros y que él sólo pensaba que debía tenerlos a toda costa.[161] En el juicio, se defendió alegando demencia contra lo que Basbanes llama «bibliomanía criminal».

Uno de los pocos asesinatos documentados que tienen relación con el coleccionismo, y que más tarde inspiró una de las primeras obras de Gustave Flaubert, ocurrió en España en la década de 1830. El villano de esta historia fue un tal Don Vicente, bibliotecario de un monasterio cercano a Tarragona, donde una banda de temerarios ladrones robó gran parte del oro y de los libros valiosos. Poco después Don Vicente dejó la orden y reapareció convertido en vendedor de libros raros en Barcelona, donde se hizo muy conocido por su falta de disposición para vender nada de valor y por comprar más de lo que dejaba salir de su librería. En 1836 salió a subasta un grandioso tesoro, los Furs e Ordinacions del Regne de València («Fueros y ordenanzas del Reino de Valencia»), considerados el único ejemplar superviviente de un libro impreso en 1482 por el alemán Lambert Palmart, el primer impresor de España. Para su incontenible furia, Don Vicente no consiguió superar en la puja a una agrupación de libreros rivales encabezada por un tal Augustino Patxot. Tres días después, la tienda de Patxot fue presa de las llamas, y al librero lo encontraron dentro, asesinado. Una oleada de asesinatos arrasó Barcelona y los alrededores, y todas las víctimas eran hombres cultos, estudiosos y amantes de los libros. A Don Vicente pronto lo señalaron como primer sospechoso, y cuando registraron su casa los Furs e Ordinacions aparecieron en el estante más alto de la biblioteca. También se descubrieron otros libros que habían pertenecido a víctimas de asesinatos recientes. Cuando le preguntaron si sentía remordimientos por lo que había hecho, Don Vicente sólo respondió: «Tarde o temprano, todo hombre debe morir, pero los buenos libros hay que conservarlos». Su abogado defensor se enfrentó a una ardua batalla, si bien se guardaba un as en la manga con el que esperaba salvar a su cliente. Cuando el fiscal señaló que el ejemplar de los Furs e Ordinacions debía de ser el robado a la víctima, ya que era único, el abogado se puso en pie de un salto y enseñó al tribunal pruebas de la existencia de otro ejemplar, en París, y que en consecuencia era posible que existiera aún otro más. Don Vicente, lejos de agradecer esa cuerda salvavidas que le lanzaba su abogado, se derrumbó y perdió todo control de sí mismo. «¡Mi ejemplar no es único!», se lo oyó gritar, furioso e incrédulo, una frase que le oyeron repetir una y otra vez hasta el día de la ejecución.

Cuando Maimónides, el gran filósofo judío del siglo XIII, buscó un título para su magnum opus, encontró, tal vez, el nombre arquetípico de toda la literatura: Moré Nebujim (Guía de perplejos). Como un niño que necesita oír el mismo cuento una y otra vez para comprender la forma de las cosas, la estructura con la que ver el mundo, cada lectura y cada historia nos tranquilizan diciéndonos que hay forma, que los hechos tienen un principio y un final, que a la catástrofe sigue la catarsis, que el bien siempre vence al mal, que la locura de nuestra vida cotidiana puede introducirse en un molde de significado, de convenciones reconocibles: Ayer conocí a tal o cual, y yo dije, y él dijo, y yo dije…

Tenemos que ensayarlo ante un mundo caótico, una y otra vez, pues la lectura y la narración son consuelos para los perplejos o los descarriados. Coleccionar es un aspecto de este proceso. El coleccionista, como el lector, intenta convencerse de que hay una estructura, de que las cosas pueden ordenarse y entenderse aun cuando parezcan obedecer reglas ajenas, o ninguna regla. La biblioteca, un espacio donde los libros se encuentran ordenados y clasificados y no simplemente formando pilas de títulos inconexos, se convierte en una historia por derecho propio; en ella, al menos, los libros tienen su lugar en el plan de las cosas, en el estante que les corresponde.

Para Walter Benjamin, filósofo y bibliófilo alemán, este principio era sumamente importante.[162] Es posible que Benjamin fuese el cronista más poético y exacto de su tiempo y un observador activo de las apasionadas relaciones entre la gente y las cosas que constituyen el coleccionismo. En su artículo «Desembalo mi biblioteca» («Ich packe meine Bibliothek aus») describe la fuerza sensual y las complejidades filosóficas de su colección, a la que dedicó gran parte de su vida.

Empiezo a desembalar mi biblioteca. Sí. Los libros aún no están en los estantes, no los envuelve todavía ese aburrimiento casi imperceptible que es propio del orden. Tampoco puedo todavía recorrer las hileras para pasarles revista en presencia de un público amable. Pero no ha de temer usted nada de eso. Le ruego que entre conmigo en el desorden de las cajas abiertas y en este aire en el que se respira serrín, y que pise el suelo cubierto de papeles rotos bajo la pila de volúmenes que vuelven a ver la luz del día después de dos años de oscuridad.[163]

Invitado a seguir al coleccionista al caos del mundo anterior al tercer día de la Creación, el lector no tarda en verse agasajado con el espectáculo del espíritu de Benjamin, que revolotea sobre las aguas y analiza la extraña pasión que condujo a ese maravilloso momento de confusión y placer: «Toda pasión bordea el caos; la del coleccionista, el caos de los recuerdos.»[164] El orden, concluye el autor, sólo es «un estado de suspensión sobre el abismo».[165]

La dialéctica de la reliquia y el ejemplar embalsamado, que gracias al coleccionista y al taxidermista despiertan a una nueva vida sólo tras padecer la muerte en su mundo original, también se puede aplicar a una biblioteca:

El más profundo embeleso del coleccionista es el de incluir lo individual en su círculo de poder, donde se queda inmóvil mientras aún lo atraviesa el último escalofrío —el escalofrío de ser adquirido—. Todo lo que se ha recordado y pensado, todo lo que se ha hecho consciente, se convierte en zócalo, en marco, en plinto y en cerrojo de su posesión. La época, el paisaje, el oficio y el propietario de los que procede se concentran, para el auténtico coleccionista, en cada una de sus posesiones para formar una enciclopedia mágica cuya esencia es el destino de su objeto.[166]

En una colección («para el verdadero coleccionista, la adquisición de un libro antiguo equivale al renacimiento de dicho libro»),[167] la muerte y la transfiguración dan lugar a una curiosa alquimia, y no es sólo la colección lo que vive para el coleccionista, sino también él mismo quien vive por medio de ella y en ella. El sujeto y el objeto se funden en una imagen de inocuidad ejemplificada por los idilios domésticos del siglo XIX, como son las obras de Carl Spitzweg, el más sentimental de todos los pintores de interiores:

¡La felicidad del coleccionista, la felicidad de la persona privada! Nunca se ha buscado menos a nadie, y nadie se ha encontrado más a gusto que él, que ha podido seguir viviendo su turbia existencia detrás de la máscara de Spitzweg. Pues en su interior se han instalado fantasmas o, como mínimo, fantasmitas, que hacen que para el coleccionista —y me refiero al auténtico, al coleccionista comme il faut— el objeto poseído sea la relación más íntima que se pueda tener con las cosas: no se trata de que las cosas vivan dentro de él, es él quien vive dentro de ellas.[168]

Con exactitud de sismógrafo, Benjamin examina los componentes de la mente del coleccionista. En la figura del gran coleccionista, el impulso de conservar se funde con el exhibicionismo y la vanidad y con la fijación de un objetivo con vistas a excluir todas las influencias que pueden distraerlo.[169] Mirando las litografías de Daumier que representan a amantes del arte y coleccionistas, Benjamin advierte semejanzas con «los alquimistas, los nigromantes y los viejos avaros que pueden encontrarse en los cuadros de maestros antiguos».[170] Como los alquimistas de antaño, que aspiraban a crear oro a través de la comprensión de las armonías divinas que resonaban debajo de la desconcertante multiplicidad del mundo físico, el coleccionista «lucha contra la dispersión. Al gran coleccionista le afectan en lo más íntimo la confusión y la dispersión en que se encuentran las cosas en este mundo».[171]

Encontramos en estas palabras ecos de un poeta que escribió setecientos años antes que Benjamin: Petrarca (13041374), bibliófilo empedernido y cazador de manuscritos en peligro de desaparición y relegados al olvido. Conversando con Cicerón, uno de sus ídolos de la Antigüedad, Petrarca confía su dolor al gran orador:

Honoré Daumier, El entendido, óleo sobre tela; reproducido por cortesía del Art Institute of Chicago.

Ya habéis oído lo que pienso de vuestra vida y vuestro genio. ¿Esperáis oír también el destino que ha correspondido a vuestros libros, cómo los aprecian las masas y los eruditos? Siguen existiendo, son volúmenes gloriosos, pero hoy somos un pueblo demasiado débil para leerlos, o incluso para conocer aunque sólo sea los títulos. Vuestra fama llega a todas partes; vuestro nombre es poderoso y resuena en los oídos de los hombres; y sin embargo los que de verdad os conocen son muy pocos, sea porque los tiempos no son propicios, sea porque la mente de los hombres es lenta y torpe o, y esto es lo que me siento más inclinado a creer, porque el amor al dinero lleva nuestros pensamientos en otras direcciones. En consecuencia, hoy, en nuestros días, a menos que esté muy equivocado, algunos de vuestros libros han desaparecido, y me temo que ya no es posible recuperarlos. Para mí es un gran dolor, una gran desgracia para esta generación, un mal tremendo para la posteridad. La vergüenza que produce no cultivar nuestros talentos, dejando así al futuro sin los frutos que esos libros podrían haber dado, no es suficiente para nosotros; tenemos que despilfarrar y destrozar, con nuestro cruel e insoportable abandono, también los frutos de vuestro esfuerzo. Y también los de vuestros colegas, pues el destino que lamento en lo que se refiere a vuestros libros también ha correspondido a las obras de otros muchos hombres ilustres.[172]

Por alguna razón misteriosa sabemos que la Torre de Babel debió de ser una biblioteca. Su base era una lengua común, y su ruina fue la pérdida de la comprensión mutua entre quienes la construyeron, el castigo de Dios a tanta osadía, el verdadero comienzo de la división en el mundo. La enorme torre que pintó Brueghel, la torre que parece brotar de una roca, debió de estar repleta, imaginamos, de un número imposible de determinar de tablillas en indescifrable escritura cuneiforme, y cada una de ellas debió de ser un fragmento de conocimiento oculto sobre el verdadero orden del mundo, estropeado por los que no entendieron su naturaleza.

Pieter Brueghel el Viejo, La Torre de Babel, óleo sobre tela; reproducido por cortesía del Kunsthistorisches Museum, Viena

Jorge Luis Borges, con su acostumbrada manera de llevar lo verosímil a extremos fantásticos, construyó su propia Biblioteca de Babel, un universo inexorable en el que los libros, todos uniformes y conservados en una sucesión de salas hexagonales, contienen todas las combinaciones posibles de letras, formando todas las obras, sensatas o insensatas, que pueden y podrían escribirse: «Ya se sabe: por una línea razonable o una recta noticia hay leguas de insensatas cacofonías, de fárragos verbales y de incoherencias.»[173] Vastas huestes de eruditos recorren ese laberinto de sinsentidos en busca de algunos restos de significado, algo a lo que aferrarse en el caos de la aleatoriedad y el azar. Borges escribe que esa búsqueda es esencialmente quijotesca y que los volverá locos en caso de que no los mate, pero las recompensas, aun siendo hipotéticas, son enormes, pues entre las confusas páginas de disparates y repeticiones interminables de los mismos veinticinco símbolos se halla contenido todo el conocimiento posible: «Todo: la historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles, el catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia de esos catálogos, la demostración de la falacia del catálogo verdadero, el evangelio gnóstico de Basilides, el comentario de ese evangelio, el comentario del comentario de ese evangelio, la relación verídica de tu muerte, la versión de cada libro a todas las lenguas, las interpolaciones de cada libro en todos los libros, el tratado que Beda pudo escribir (y no escribió) sobre la mitología de los sajones, los libros perdidos de Tácito.»[174]

Esta elegante parábola de erudición y coleccionismo nos permite a todos sentir que habitamos en un pequeño rincón de esa biblioteca eterna, y que, a pesar de todo, es posible encontrar orden en el caos, encontrar el libro que abarca todos los otros libros. Los eruditos y magos manieristas de la época de Rodolfo II de Habsburgo se rodeaban de la diversidad en medio del orden para acceder a la idea platónica única que subyacía a todo ello, la suprema verdad y el alfabeto de la creación. Como sus colecciones, todo intento de organizar el mundo (o un pequeño fragmento del mundo) es un testimonio de desafiante optimismo, de la esperanza de que el orden aún no se haya rendido para siempre al caos, ni la justicia a la injusticia, ni el significado al azar. Cada biblioteca se convierte en un compendio, un libro de hechizos para protegerse contra el mal de ojo.

La sutil dialéctica del orden suspendido sobre un mar caótico, que Benjamin diagnosticó en toda colección, parece especialmente aplicable a las bibliotecas. Los distintos tamaños, colores, texturas y tipos de los lomos y las tapas que llenan estanterías y mesas, introducen siempre un indicio de desorden y desintegración incluso en el estante más ordenado (los que ordenan los libros según el color y el tamaño transfieren esa anarquía al contenido). La mente que controla ese mundo al borde del caos, ayudada, tal vez, por un catálogo, es el amo del universo, y es también algo muy peligroso, a saber, el ermitaño satisfecho. Rodeado de reinos y pueblos imaginarios, de épocas y riquezas que sólo se abren al ojo del lector, el bibliófilo no ansía compañía ni aprobación del exterior. Nada es necesario para esa felicidad, salvo la soledad en la que sumergirse y olvidarse de sí mismo para reaparecer en otros mundos con una nueva serenidad.

A veces, los mundos en que el lector reaparece pueden ser inesperados. Una de las colecciones de libros más extraordinarias existe, y es apropiado que así sea, sólo en papel. La reunieron en 2000 Russell Ash y Brian Lake, dos libreros de Londres. Su modesta publicación, Bizarre Books, es el resultado de varias décadas de dedicada entrega. Entre las muchas (y siempre auténticas) joyas literarias detalladas en el catálogo, se encuentran títulos imprescindibles como: An Historical Curiosity, by a Birmingham Resident. One Hundred and Forty-one Ways of Spelling Birmingham, de William Harper; el Handbook for the Limbless, publicado por la Disabled Society en 1922; Erections on Allotments, publicado por la Allotment Society, y muchas otras publicaciones de gran valor, pruebas, en caso de que sean necesarias, de que si bien todo puede coleccionarse, cada pregunta, si se le concede el tiempo suficiente, tendrá un libro dedicado a ella. Borges estaría de acuerdo. Entre otros títulos del catálogo cabe mencionar: Warfare in the Enemy’s Rear; Truncheons: Their Romance and Reality; Who’s Who in Barbed Wire; The History of the Concrete Roof Tile; The Romance of Concrete; Leadership Secrets of Attila the Hun; How to Avoid Huge Ships; The Darjeeling Disaster – Its Bright Side; Railway Literature 15561830; Swine Judging for Beginners; The Earthworms of Ontario; Cameos of Vegetarian Literature; A Holiday with a Hegelian y The Joy of Cataloguing.

Quod erat demonstrandum.

LEPORELLO Y SU AMO

No pasaba ni un día en que no hubiese una pelea en la casa, ya fuese por el café, la leche o un plato de macarrones que había pedido. El cocinero había olvidado la polenta; el jefe de los mozos de cuadra le había enviado un cochero incompetente […] unos perros habían ladrado por la noche; el conde había invitado a tanta gente que él tuvo que comer en una mesita auxiliar. Un cuerno de caza le había reventado los tímpanos con sus insufribles acordes disonantes. Un sacerdote lo había aburrido intentando convertirlo. El conde no lo había saludado antes que a los demás. La sopa se la habían servido demasiado caliente, a propósito. Un criado lo había hecho esperar para servirle una copa. No le habían presentado a un caballero importante […] El conde había prestado un libro sin decírselo. Un mozo de cuadra no se había quitado el sombrero al pasar. Había hablado en alemán y nadie le había entendido.

Se enfada; ellos se ríen. Muestra algunos de sus poemas italianos; se ríen. Gesticula mientras recita en italiano; se ríen. Al entrar en una habitación se inclina como le enseñó Marcel, el famoso maestro de baile, hace sesenta años; se ríen. Se pone el sombrero blanco, el de la pluma, el traje de seda bordado, el chaleco de terciopelo negro, las ligas con las hebillas de strass, los calcetines de seda; se ríen.

Príncipe CARLOS DE LIGNE, Mélanges

militaires, littéraires et sentimentaires[175]

No cabía duda de que el caballero de Seingalt estaba envejeciendo. El antes famoso galán que había pasado la vida yendo de un lugar a otro de Europa, ganando y perdiendo auténticas fortunas y enredado en aventuras amorosas adondequiera que fuese, a esas alturas ya era un viejo cascarrabias cuyas únicas actividades sociales se limitaban a lidiar con los criados. Pocas otras cosas de valor tenía para hacer. Su mecenas, el conde de Waldstein, estaba de viaje la mayor parte del tiempo, y el castillo de Duchow, en el que había aceptado un puesto, se encontraba en el rincón más apartado de la ya remota Bohemia.

En esta nueva y última de las muchas reencarnaciones de Seingalt, llamado Neuhaus (en alemán, «casa nueva») por sus conocidos alemanes y Casanova por los demás, el chevalier se presentaba, no siempre de buen grado, como hombre de letras, bibliotecario y escritor. Pasaba los días garabateando con saña, escribiendo cartas insultantes a los empleados, cartas de tema filosófico o matemático a otros corresponsales (Casanova creía haber encontrado una fórmula para cuadrar el círculo y, como siempre, trataba de vender su secreto), piezas dramáticas, una novela que no tuvo éxito alguno y un manuscrito que vio la luz treinta años después de la muerte de su autor, en alemán y francés, éste en una versión muy corregida y plagada de errores. El título del manuscrito, en doce partes, era Histoire de ma Vie, jusqu’à l’an 1797 (Historia de mi vida), que en cuanto se publicó alcanzó rápidamente la fama y considerable notoriedad; comúnmente se creía que era obra de Stendhal, ya que eran muchos los que pensaban que Casanova no era más que un constructo literario.

En su Histoire, Casanova, que sin duda alguna fue un hombre de carne y hueso, creó su obra maestra, la mayor hazaña de toda su carrera. Escribirla era la única manera de alcanzar no sólo la fama y el respeto que le habían sido esquivos durante la vida, sino también de inmortalizar la colección por cuya adquisición llegaría a ser famoso, una colección de mujeres de toda Europa, mujeres cautivadas, seducidas y conquistadas por Casanova.[176]

La historia que narró da fe de una forma de vivir compulsiva que lo había familiarizado con todas las capitales europeas, si bien en ninguna de ellas se había sentido a gusto. En Venecia, su ciudad natal, había estado encarcelado en las célebres cámaras de plomo, celdas que el sol calentaba hasta que muchos de los reclusos perdían la razón. Casanova, que consiguió escapar, intentó hacer fortuna en otra parte contando únicamente con su carisma y su ingenio. En París organizó una lotería y ganó mucho dinero, que volvió a perder por llevar una vida de despilfarro y por invertirlo, sin suerte, en una empresa dedicada a la manufactura de seda. También ganó y perdió grandes cantidades en mesas de juego de toda Europa, aconsejó a aristócratas en las artes secretas de la cábala (de la que apenas tenía más idea que ellos), y una vez quitó, en nombre de Selenis, el Espíritu de la Luna, cincuenta libras de metales preciosos y joyas a una tal Madame d’Urfé. Aunque lo intentó, no pudo repetir su éxito montando una lotería en Londres, ni luego, en menos de un año, en las cortes de Brunswick, Prusia, Moscú, Varsovia, Dresde y Madrid, dejando tras de sí una estela de conquistas femeninas y, de vez en cuando, también alguna masculina. Ahora, la edad y la miseria lo obligaban a recluirse en las provincias más remotas.

Uno de los proyectos que acometió Casanova en su gélido estudio, mientras esperaba otra taza de cacao u otro vaso de vino y maldecía al lento criado, ha sobrevivido en los archivos junto con el resto de sus papeles. Se trata de notas y nuevos borradores para el segundo acto de una ópera titulada Don Giovanni. Si bien no se sabe a ciencia cierta en qué medida es obra de Casanova, parece probable que hiciera, al menos, de asesor del hombre que luego figuró como autor del libreto, Lorenzo da Ponte, a quien el veneciano había tratado durante muchos años y que difícilmente podría haber deseado un consejero más competente y experimentado.

En la ópera, Da Ponte, o tal vez el propio Casanova, concede el papel de archivero y contable a otro personaje, Leporello, el criado, que en el «aria del catálogo» (también llamada «Madamina») describe la magnitud de la pericia de su amo en el arte de seducir a las mujeres:

Madamina, il catalogo è questo

Delle belle che amò il padron mio;

Un catalogo egli è che ho fatt’io.

Osservate, leggete con me.

In Italia seicento e quaranta,

In Almagna duecento e trentuna,

Cento in Francia, in Turchia novantuna,

Ma in Ispagna son già mille e tre![*]

«Ma in Ispagna son già mille e tre!». Todo coleccionista necesita un Leporello que inste a la posteridad a que «observe y lea con él» para ser testigo de todas esas conquistas. Un «leporello» no es sólo el nombre del criado bufo, sino también un libro acordeón, popular en los siglos XVIII y XIX para obras ilustradas, con grabados de trajes y paisajes, el cronista ideal y fiel compañero.

Sin un catálogo, todo coleccionista importante ha de temer que su colección se disperse y, con ella, su propio descenso a la oscuridad. Un catálogo no es un apéndice a una colección importante; es su apogeo. Mientras que los cuadros, los libros, las cajas de rapé de oro y otros objetos preciosos pueden, con el tiempo, regresar al mundo por la necesidad, la codicia y la ignorancia, y sin ningún rastro visible de su anterior dueño (a menos que, por supuesto, los coleccionistas observen la costumbre china de poner, en las caligrafías y otras obras gráficas, el sello que los identifica), un catálogo caracterizará la supervivencia de la colección como conjunto, como organismo y como personalidad. Esté donde esté, en una biblioteca o en una librería de viejo, ocupando el lugar de honor en un estante o enterrado bajo una pila de novelas de suspense baratas, siempre continuará proclamando, con la voz delicada de su cuidadosa composición en papel crema verjurado: «mille e tre, mille e tre!».

Sin un compañero de viaje como Leporello para contar sus proezas, el ya viejo Casanova tuvo que adoptar el papel del parlanchín subordinado de sí mismo. No obstante, tenía buenos motivos para insistir en la inmortalización de sus conquistas. Había reunido una colección que era extraordinaria por su mero tamaño, por su valor de entretenimiento y por los sacrificios que había hecho para conseguirla; pero, por desgracia, era muy efímera, y sin la debida documentación no quedaría nada de ella.

El itinerario de Casanova, la condición previa para esas conquistas, merece por sí solo la atención de Leporello. Y es tanto más notable si tenemos en cuenta las condiciones en que se viajaba en aquella época. Las diligencias recorrían de cuarenta a sesenta kilómetros por día; los viajes eran duros, diez horas de traqueteo por caminos polvorientos o fangosos; el calor era sofocante y los vientos gélidos; seis o más pasajeros viajaban apretujados dentro del coche, otros dos o tres sentados en el techo, y en la cesta que iba detrás, «pollos, huevos, verduras y campesinos ricos».[177] Viajar nunca era fácil, pero sí caro, ya que un viaje solía incluir noches en hosterías de posta, sobornos a los cocheros, comida, vino y otros gastos. Huelga decir que el caballero de Seignalt se las ingeniaba para encajar (literalmente) algunos encuentros furtivos en route.

Cualquiera que fuese el papel de Casanova en la creación de la versión más clásica de Don Giovanni, posteriormente los dos personajes se han refundido, o confundido, o se han usado de modo casi intercambiable para describir a un mujeriego compulsivo. En ambos hay que tomar literalmente el momento extático de la posesión, el mismo que buscan tantos coleccionistas, aunque el tráfico siempre tiene lugar en los dos sentidos: «Tengo veinte mil discos y eso significa que veinte mil mujeres no pueden traicionarme», me dijo una vez un distinguido coleccionista que en el momento de la conversación estaba un poco ebrio.[178] Casanova intentaba combinar la conquista con la seguridad de que no iban a traicionarlo, es decir, representando el papel del traidor; otros intentan hacer lo mismo cuando escogen invertir sus sentimientos en objetos en lugar de invertirlos en personas.

La dialéctica de la conquista y la posesión, términos ambos dotados de una gran carga erótica, tipifica la respuesta de todo coleccionista a sus objetos. El crítico de arte Brian Sewell me habló de dos coleccionistas norteamericanos de dibujos de maestros antiguos. Uno de ellos viajaba a Londres, escogía uno o más dibujos en una galería de Bond Street y se los hacía envolver en papel marrón para llevárselos a Nueva York. El coche que alquilaba, con chófer, esperaba delante de la galería. Cuando murió, todos los dibujos que había comprado en Londres se encontraron todavía envueltos en el mismo papel. El goce residía puramente en poseerlos, en que fueran suyos; después ya no necesitaba mirarlos. El segundo coleccionista hacía el mismo viaje de Manhattan a Londres, iba a Bond Street, se dejaba cortejar por los marchantes, compraba los dibujos y se los hacía envolver en papel marrón. Y Sewell añadió: «Tendría que haber visto usted el sudor orgiástico en la frente de ese hombre cuando rasgaba el papel apenas subía a la limusina».

Igual que un amante, un coleccionista guarda celosamente sus posesiones, e igual que un amante, hablará de ellas y pensará en ellas en términos eróticos y narcisistas; son el objeto del deseo. Es algo hermoso porque puede tocarse, pues el amor sin el tacto es un triste sucedáneo. Es, como escribió Valéry sobre el arte en Le problème des musées: «La sustitución de la sensación por hipótesis, de la presencia maravillosa por una memoria prodigiosa; es una biblioteca infinita anexada a un inmenso museo, Venus transformada en documento».[179] Al retirarse a ese universo narcisista, el aspecto más elegante de algo que también puede considerarse un rasgo autístico, el coleccionista, como el amante, cree que el mundo y su deseo existen sólo para él: «La pasión por un objeto hace que éste sea una construcción, la obra especial de Dios; el coleccionista de huevos de porcelana imaginará que Dios nunca hizo una forma más hermosa o extraña, y que Él la creó únicamente para el deleite de los que coleccionan huevos de porcelana…»[180] (Palabras del señor Utz.)[*]

El escritorio de Freud, Freud Museum, Londres; reproducido por cortesía del Freud Museum, Londres.

El hecho de que el coleccionismo tenga, en gran medida, una carga erótica ha llevado al historiador francés Jacques Attali a decir que todo coleccionista es un Don Juan,[181] y el coleccionismo ha despertado una atención no desdeñable entre los psicoanalistas.[182] De ahí que resulte tanto más sorprendente que otro coleccionista apasionado, Sigmund Freud, el fundador del psicoanálisis, tuviera muy poco que decir al respecto. A pesar de —o quizá a causa de— que Freud también fue víctima de su pasión, en sus obras no habla, cosa nada típica de él, ni del coleccionismo ni de su significado psicológico. Sin embargo, su última casa, la de Maresfield Gardens en Hampstead, Londres, habla por derecho propio, pues está repleta no sólo de libros, sino también, y especialmente, de antigüedades que llenan los armarios y estanterías, las repisas de las chimeneas y las mesas, y también su escritorio. «El núcleo de la paranoia», había escrito Freud en 1908, «es la separación de la libido de los objetos. El coleccionista, al dirigir su plus de libido hacia un objeto inanimado, hace exactamente lo contrario, y eso es amor a las cosas.»[183] Y en materia de amor las cosas son mucho menos caprichosas que las personas:

Cuando una solterona tiene un perro o un solterón colecciona cajas de rapé, lo primero indica que esa mujer encuentra, en el animal de compañía, un sustituto de su necesidad de tener un cónyuge, lo segundo una necesidad de… múltiples conquistas. Todo coleccionista es un sucedáneo de un Don Juan Tenorio, y también lo son el alpinista, el deportista y gente así. Son equivalentes eróticos.[184]

El paralelo con el animalito de compañía no ha sido ajeno a otros escritores. «Para el coleccionista», escribió Maurice Rheims, «el objeto es una especie de perro manso que recibe caricias y las devuelve a su manera; o, mejor dicho, las refleja como un espejo construido de modo tal que devuelve imágenes no de lo real, sino de lo deseable.»[185] Los perros, de forma muy similar a los alfileres de sombrero o los coches de juguete, si no se marchan corriendo es porque su afecto está agotado. Es totalmente seguro invertir nuestro amor en ellos. Queridos de la manera en que sus dueños desean ser queridos, y mimados como sus amos quieren que los mimen, son, a la vez, objeto y realización del deseo.

Al proteger la posesión de esos equivalentes eróticos, los coleccionistas celosos pueden llegar a extremos increíbles. Un coleccionista europeo anónimo, que se enorgullecía de tener el único ejemplar de una obra, voló sin tardanza a Nueva York cuando descubrió que había otro ejemplar en el catálogo de un librero neoyorquino. Compró el ejemplar por una suma considerable, lo llevó a un notario y lo quemó delante de él para que diera fe del acto. Después volvió a casa satisfecho y seguro, sabiendo que era, otra vez, el dueño del único ejemplar conocido de su preciado libro.

En la leyenda griega, el rey Tántalo soportó la maldición de no poder alcanzar nunca la deliciosa fruta que colgaba de las ramas que tenía directamente delante, pues se alejaba en cuanto él estiraba la mano para cogerla. Los coleccionistas soportan la maldición inversa. Alcanzan los objetos de su deseo, pero enseguida descubren que sólo son símbolos de lo que ansiaron; que era el deseo mismo, y el momento extático de la adquisición, lo que los llevó engañosamente a creer —apenas un momentoque en ese objeto se hallaba la clave para satisfacer su ansia. El encanto se desvanece tan pronto tocamos lo que deseábamos. Y no son sólo los coleccionistas empedernidos los que sufren este destino, pues eso es lo que nos hace ir a todos a las tiendas, a tratar de comprar satisfacción, belleza, plenitud, aun cuando enseguida nos demos cuenta de que, en cuanto pasa la embriaguez del momento, necesitamos otra dosis de lo mismo, de que es la euforia del instante lo que nos hace felices, no la prenda nueva que engrosa nuestro guardarropa. Como hermosas princesas que se transforman en viejas arpías, y como un carruaje y sus caballos convertidos en una calabaza tirada por sapos o un orgulloso castillo que implosiona para convertirse en una casucha medio hundida en el barro, descubrimos que durante unos momentos nuestros deseos aspiran a tal o cual objeto y que no tardan en darse a la fuga cuando por fin creemos que les hemos dado alcance. Lo que tenemos en las manos se desintegra, mientras nuestro anhelo, asumiendo temporalmente la forma de tal o cual objeto, sigue ejecutando ante nosotros una danza seductora que parece no querer acabar nunca. Como Casanova, continuamos persiguiéndolo, intentando satisfacer con materia y con momentos de plenitud las pasiones inmateriales; demostrando, como él, que aún podemos conquistar, que todavía no es demasiado tarde. Mientras tanto, Leporello nos contempla y recita, desconcertado, el catálogo de nuestras locuras.

EL SEÑOR SOANE NO ESTÁ EN CASA

Me escondí detrás del tapiz y lo oí decir: «Hay que dejar todo esto [Il faut quitter tout cela].» Se detenía a cada paso, pues estaba muy débil, y se volvía primero hacia un lado, luego hacia el otro y, echando un vistazo al objeto que llamaba su atención, dijo, desde lo más hondo del alma: «Hay que dejar todo esto». Y dándose la vuelta, concluyó: «Y eso también. ¡Con el esfuerzo que me costó comprar estas cosas! ¿Puedo abandonarlas sin pesar? Allí donde voy, nunca volveré a verlas».

LOUIS-HENRI DE LOMÉNIE, conde de Brienne,

al ver al anciano cardenal Mazarin recorrer

su famosa colección durante la última visita

a su palacio[186]

Parece curioso que un hombre que se ganaba la vida diseñando edificios para los vivos se obsesionara con las ruinas y las tumbas, pero el deterioro y la muerte nunca estuvieron realmente lejos de los pensamientos de Sir John Soane. En su imaginación, los edificios cuya elegancia clásica todavía adorna Londres y la campiña inglesa crecían hasta convertirse en organismos descontrolados, repletos de columnas y pilastras, y se desmoronaban hasta convertirse en pintorescos fantasmas de su existencia anterior. Hay una lámina de su discípulo, el dibujante Joseph Gandy, que parece salida directamente de la mente del maestro.

Lo que se ve es una sala inmensa habitada por una acumulación ascendente de maquetas arquitectónicas, pinturas, cortes transversales y ornamentos a escala gigantesca. El Banco de Inglaterra, el encargo más importante que recibió Soane, está bañado por una luz misteriosa y brilla como un enorme templo griego. Una escalinata lleva hasta la entrada pasando junto a un monumento, la tumba cubierta de la última esposa del arquitecto. Fachadas, mausoleos, casas de campo, puentes, maquetas e impresiones de artistas enmarcadas en oro son el mobiliario de esta visión de conjunto de los logros de un artista. En primer plano, un personaje diminuto y solitario está enfrascado en su trabajo, sentado a una gran mesa; dibuja y vuelve a dibujar, afanosamente y para toda la eternidad, los planos de la Vieja Dama de Threadneedle Street.[*]

Joseph Gandy, Selección de edificios construidos según el diseño del señor J. Soane, miembro de la Royal Academy de 1780 a 1815, acuarela; reproducida por cortesía del Sir John Soane Museum, Londres.

Se lo ve gris y agobiado por las preocupaciones, insignificante entre las pilas de glorias arquitectónicas que lo rodean. Es casi lo bastante pequeño para vivir en ellas. Él solo, el único ser vivo de esa sala (aparte, quizá, de algunos ratones que no podemos ver), es una presencia pasajera, nada más que un visitante; y, sin embargo, el compás que tiene en la mano es el instrumento con el que su inspiración ha dado forma a todo lo que ahora hace que lo veamos tan encogido.

No es casual que esta visión recuerde una de las Ruinas romanas de Piranesi, pues tanto Soane como Gandy admiraban a este genio de la arquitectura utópica. Y no sólo hace pensar en las Ruinas, sino también en las fantásticas cárceles del italiano, pues las prisiones están presentes detrás de la imponente grandeza de la obra de Soane.

«[Piranesi] Rebosa materia: es desmesurado, cierto, y a menudo absurdo, pero de sus desbordamientos se puede recabar información»,[187] escribió Soane refiriéndose al legendario impresor y arqueólogo italiano que intentó preservar las glorias de Roma grabándolas en cobre como visiones de un pasado imaginario. En su calidad de miembro de la Royal Academy, en 1778 Soane viajó a Italia, donde conoció brevemente a Piranesi, justo antes de la muerte del maestro. Si bien lo acusaba de desmesurado y absurdo, más tarde Soane compró y estudió sus obras con avidez. Era la sensación de utopía, de la grandeza y la decadencia de una época pasada, lo que alimentaba las preocupaciones de Soane con la belleza y el deterioro, y con las estructuras que eran monumentos a ambos fenómenos, las tumbas y los mausoleos.

Giovanni Battista Piranesi coleccionó el pasado de Roma a una escala adecuadamente grande; enfrentado a la ruina y al vandalismo arquitectónicos, en su famosa serie de aguafuertes dejó constancia de todo lo que consideraba memorable. Al hacerlo, creó un mundo propio, de su invención, jugando con perspectivas dramáticas y rayos de luz apocalípticos, ajustando no sólo la escala, sino también la posición de los objetos que tanto admiraba, en una Roma que nadie había visto antes, convirtiendo así la Ciudad Eterna en una ciudad interior. Las cárceles imaginarias, que llevaban su fascinación por lo grandioso más allá de lo que el hombre había construido o podía construir, fueron la culminación de su proyecto. Son cárceles sin celdas, donde bóvedas, columnas y arcos gigantescos se extienden hasta el infinito, hijos de una mente exaltada obligada a construir edificios siempre nuevos y sin propósito alguno. Los presos que se ven trabajando son también los arquitectos de su propio sufrimiento; al parecer, construyen estructuras cada vez más fantásticas de las que nunca conseguirán escapar. Toda la empresa recuerda los profundos confines interiores de una parte olvidada de la Torre de Babel, en la cual, mucho después del derrumbe y el abandono de su sacrílega estructura, una tribu de trabajadores semejantes a hormigas continúa edificando hacia el vacío, para nadie y para nada. Fueron las cárceles, más que los palacios e iglesias, lo que permitió a Piranesi explorar la arquitectura de una ciudad y el alma de un artista, los espacios interiores y ocultos en los que unos dibujos utópicos parecen venirse encima de unos reclusos desesperados e insignificantes; los pasadizos y escaleras flotantes conducen a más y más niveles de belleza, lugares nunca imaginados de soledad y oscuridad, una plantilla de los grandes no-mundos creados por discípulos posteriores como Borges y Escher.

Giovanni Battista Piranesi, Lámina X, grabado, de Cárceles de invención; reproducido por cortesía de Matthew Weinreb.

Para Soane, esos aguafuertes eran, en muchos sentidos, un eco de sus preocupaciones. Mientras construía y rediseñaba mansiones y casas de campo, supervisaba la edificación del Banco de Inglaterra y de la Dulwich Picture Gallery, y concebía los planos para las Cámaras del Parlamento (algunas de las cuales terminaron edificándose si bien ardieron poco después), Soane también convirtió su casa en un altar al clasicismo, al arte y a su propio e inevitable final. Aún sigue ahí, en el número 13 de Lincoln’s Inn Fields, en el centro de Londres, tal como Soane la dejó a la nación en su testamento, consagrado por una ley del Parlamento de 1833. Debió de hacer falta cierta delicadeza y un cuidado infinito para vivir en esa Gesamtkunstwerk, la obra de arte total, una casa en la que cada centímetro de casi todas las habitaciones se incluía en el gran esquema de las cosas. En cada pasillo, fragmentos de esculturas, estuco y moldes de escayola se disponen a lo largo de las paredes y el techo. Sólo el salón del primer piso se salva de la multitud de augustos, aunque fragmentarios, ancestros que han invadido el resto de la casa. Espejos, hornacinas y ventanas inesperadas se abren a vistas sorprendentes y alivian la claustrofobia que producen tantas cosas atestadas en tan poco espacio. Los cuadros de la galería cuelgan en marcos hechos a propósito para ellos, uno tras otro, y no se desperdicia ni un palmo. Un visitante describió los estrechos pasadizos y la repentina abertura de la casa de Soane como un laberinto cretense:

unas escaleras curiosas y estrechas, rellanos, balcones, puertas de muelle y pequeñas habitaciones llenas de fragmentos hasta el techo. La mejor diversión imaginable consistía en mirar a la gente que entraba en la biblioteca tras haber deambulado abajo, entre tumbas y capiteles, entre fosos y cabezas silentes, con una especie de expresión de encantado alivio al verse otra vez entre los vivos, y con café y tarta además […] sonriendo con complicidad a Soane, lui faisant leurs compliments con una risita que les desfiguraba un poco el semblante, como si le dieran las gracias por haber podido escapar.[188]

La casa parece llamar a los visitantes, invitarlos a que se adentren en los misterios dispuestos con tanto cuidado. En la Sala del Monje el tema ya está fijado. Es una habitación muy reducida, casi ahogada por los gigantescos ornamentos de estuco del techo y por las lascivas gárgolas de las paredes —muchos de ellos auténticos restos góticos de las obras del Palacio de Westminster realizadas en 1823—, y tiene, en el centro, una sencilla y elegante mesa redonda de caoba. Sobre la mesa, sólo una calavera. El tema gótico es una opción desacostumbrada para un arquitecto que se ganó su reputación como apóstol del resurgimiento griego, pero el Soane coleccionista difícilmente habría podido soportar que esos preciosos fragmentos se perdieran. Más que eso; en esa realización arquitectónica de la mente humana, emerge, de entre la profusión de motivos y demonios rescatados del olvido, un tema: la contemplación, el retiro monástico, el memento mori. Los fragmentos no sólo le recordaban esa desdichada, y finalmente condenada, participación en la reconstrucción del corazón mismo del imperio; la organización fue también la puesta en escena de la mortalidad. En el Patio del Monje, junto a la sala antes citada, se encontraba la tumba de Fanny, la querida perra de Elizabeth, la esposa de Soane, fallecida en 1815. Soane la había diseñado con mucha, aunque traviesa, consideración, deleitándose en el hecho de que la tumba de la perra estuviera debajo del nuevo sistema de calefacción central, absolutamente moderno y prosaico. Sin embargo, para él las tumbas no eran motivo de risa. El mausoleo de la Dulwich Picture Gallery expresaba algunos de sus sentimientos al respecto: «Una luz apagada y religiosa muestra el mausoleo con todo el orgullo de la grandeza funeraria, dejando a la vista sus sarcófagos, enriquecidos con los restos mortales de la valía que nos ha dejado y evocando los tiempos pasados con una fuerza tal que casi creemos que estamos conversando con nuestros difuntos amigos, que ahora duermen en sus silenciosas tumbas.»[189]

George Bailey, Sección de la cúpula, Lincoln’s Inn Fields, lápiz sobre papel; reproducida por cortesía del Sir John Soane Museum, Londres.

El clímax de esa conversación silenciosa era la escenificación cuidadosa, aunque ampulosa, de la espectacular caída, desde tres pisos de altura, de un espacio vacío alrededor del cual se exhibían las piezas más fantásticas de esa casa-museo. Allí, entre una cornucopia de bustos, frisos, jarrones y fragmentos de columnas, pilastras, capiteles y pergaminos, se halla el busto del propio Soane, encaramado sobre la balaustrada desde la cúpula inundada por una luz que desciende hasta la cripta. Soane lo contempla todo en pose clásica mientras, abajo, se despliega el espectáculo de la muerte. La pieza central ya había sido un símbolo de la muerte y de la otra vida tres milenios antes de que Soane pudiera adquirirla en 1825; ése fue su mayor logro como coleccionista. El sarcófago de Belzoni es translúcido, de alabastro, una pieza creada para acoger el cadáver del faraón Seti I y llevarlo a otro mundo. Cuando el sarcófago llegó a Londres en un cargamento de antigüedades egipcias excavadas por el italiano Giovanni Belzoni, Soane no tardó en aprovechar la falta de visión del consejo de administración del British Museum, que compró parte de la colección pero no quiso gastar otras tres mil libras en el faraónico ataúd. Ardiente admirador de Napoleón, Soane, que se inspiraba en la moda francesa por todo lo procedente de Egipto, no dejó escapar esa extraordinaria oportunidad. Cuando finalmente el sarcófago llegó a su casa y fue instalado sano y salvo en la cripta, Soane dio una fiesta de bienvenida que duró tres días y para la cual envió novecientas invitaciones y encargó cien velas y candelabros adicionales para iluminar el alma de su colección para sus invitados.

El gran sarcófago de Seti, en la cripta de Lincoln’s Inn Fields, no era la única tumba de la casa. La sala de las maquetas, dedicada a versiones en miniatura de las glorias de Grecia y Roma, contenía, entre otros tesoros, una reproducción tridimensional de las ruinas de Pompeya y, en palabras de Soane, «el mausoleo de todos los mausoleos; los templos de Antonino y Faustina, de Roma, y el de Venus, en Baalbek; una tumba de Palmira y el templo romano de Fortuna Virilis».[190] En la cripta, junto al sarcófago, Soane dispuso maquetas de cuatro tumbas etruscas, incluidos los regalos para usar en el otro mundo, pinturas murales y animales de estuco, y esqueletos yacentes en miniatura entre piezas de alfarería. Al presentar los monumentos como fragmentos, ya como ruinas, ya en su estado prístino y reconstruidos, la colección de Soane pone el tiempo en suspenso; tal como el arquitecto imaginaba sus propios edificios en estado ruinoso y los hacía dibujar por Gandy, el aprendiz, y tal como describía una visita de su fantasma a un museo en ruinas en 1830, un pasaje escrito durante una etapa de depresión aguda en 1812 (aunque, de hecho, en 1830 estaba bien vivo, y su casa y su colección siguen intactas hasta hoy). La constante inquietud que le producían las ruinas nunca lo abandonó. Ese mismo año, 1812, Gandy plasmó el Banco de Inglaterra, la magnum opus de Soane, en una virtuosa acuarela de un corte transversal en la que el complejo se parecía mucho a los restos de Pompeya, con unos árboles altos y frondosos que rodeaban la pared desnuda, los arcos semiderruidos y trozos de columnas de algo que en tiempos fue una orgullosa estructura. Para Soane sólo valía la pena construir un edificio que prometía terminar siendo unas ruinas pintorescas.

Es poco lo que la esbelta fachada del número 13 de Lincoln’s Inn Fields delata del ambicioso programa que se oculta detrás, fenómeno comprensible en una ciudad en la que el imperio se gobernaba desde una casa adosada sita a pocos kilómetros de allí, el número 10 de Downing Street. Huelga decir que Soane, si bien no está enterrado con su colección, diseñó y construyó su tumba tanto literal como metafóricamente. No deja de sorprender el número de coleccionistas que eligen la obra de su vida como lugar de descanso eterno. Tras dar a su mente la forma de algo que ellos esperan que sea materia imperecedera, sólo parece faltar un pequeño paso para que el cuerpo se una a ella a perpetuidad. Soane también construyó un mausoleo para Francis Bourgeois y sus amigos, el señor y la señora Noel, legado a la Dulwich Picture Gallery, construida para albergar la colección de Bourgeois. En la Folger Shakespeare Library (Washington D.C.), un placa pequeña de piedra colocada cerca de la sala de lectura principal señala el lugar en que descansan, «para toda la eternidad», las cenizas de sus fundadores, Henry Clay y Emily Jordan Folger. El ya anciano Henry E. Huntington, voraz coleccionista de libros y de obras de arte, y fundador, en California, de la biblioteca que lleva su nombre, mientras contemplaba la posibilidad de transformar su colección en una institución permanente, dedicó gran parte de su tiempo a diseñar un mausoleo en el mismo terreno.

Sir Arthur Gilbert, coleccionista de espectaculares piezas de plata y otros objets d’art, siguió un camino diferente. Gilbert, que había comenzado como modisto en Londres e hizo una fortuna en el mercado inmobiliario norteamericano, empezó comprando para él objetos que habrían adornado el tesoro de cualquier príncipe: cajas de rapé de oro, platería importante y un gran número de micromosaicos, que reunió, catalogó y expuso en su mansión de Beverly Hills. Cuando quiso una nueva vivienda permanente para su acumulación de tesoros, y tras el fracaso de las negociaciones con un museo norteamericano que no se mostró dispuesto a satisfacer los deseos del coleccionista, él eligió finalmente Somerset House, en Londres, junto al Courtauld Institute, el importante centro para el estudio de la historia del arte donde hoy se exhibe la colección. De entrada sorprende el brillo que emiten esos objetos; allí hay diamantes, oro, plata muy bruñida y colores de un resplandor agresivo que desorientan momentáneamente al visitante. Cuando se concibió la exposición pública de la colección, Sir Arthur insistió en que, como parte de la muestra, se recrease su despacho de Beverly Hills, incluidos los muebles originales Luis XV, las paredes color rosa, las fotografías y los retratos de la familia, y también una estatua de cera de él, sentado a su escritorio teléfono en mano, luciendo pantalones cortos de tenis y sonriendo rígidamente. Unido para siempre con esos tesoros, el coleccionista parece estar ocupado, haciendo llamadas de trabajo o pujando por una pieza exquisita que a esa hora se subasta en un lugar remoto.

La insistencia de Arthur Gilbert en que esa presencia en cera formase parte de su colección puede parecer extraña, pero de ninguna manera es única. Pedro el Grande sigue presente en su Kunstkamera, también como réplica en cera, vestido con el traje de emperador y luciendo su legendario sombrero abollado; y Charles Peale, el fundador del primer museo de los Estados Unidos (que no pudo embalsamar a su familia e incorporarla en la exposición), también se aseguró de estar presente en su museo de la misma manera. Muchos otros, si bien no decidieron estar enterrados o esculpidos en cera como piezas de sus colecciones, han sido incapaces, no obstante, de resistirse a la ruta más ortodoxa de autoinclusión, ya en un retrato al óleo, ya en un busto de bronce o mármol.

Si estos entierros metafóricos transforman las colecciones en tumbas de sus creadores, las tumbas de la Antigüedad cuyas maquetas se conservan en la casa de Soane parecen obedecer los mismos principios: mundos en miniatura, una o varias salas planificadas y construidas alrededor de aquellos cuyas existencia ininterrumpida y su bienestar se supone que han de garantizar. Todo coleccionista se convierte en un faraón. Es posible que Thomas Browne no creyera en su eficacia, pero a pesar de sus dudas, las tumbas se pusieron de moda entre las clases medias del siglo XIX, una época que casualmente también vio surgir la colección particular. De pronto esos sepulcros se convirtieron en panteones familiares, diseñados para conferir una apariencia de eternidad y de larga historia aristocrática, con vidrieras y lemas y escudos de armas inventados, a una generación de mal dispuestos revolucionarios que habían acabado con la posición privilegiada de la aristocracia.

Ésa es la sombra que se cierne sobre cada colección: el final. Las colecciones siempre han tenido connotaciones de funeral y entierro. Las tumbas están llenas de objetos simbólicos para usar en el futuro, apoyando al muerto frente a la pérdida irrevocable, concediéndole otra vida simbólica con todo el confort del aquí y ahora. Cuanto más grande es una colección, tanto más precioso es lo que contiene, y tanto más debe evocar un mausoleo dejado por un soberano que no quería que lo olvidasen, que no quería que nadie se peleara con su memoria ni que se convirtiera en polvo su ser más inmediato. Ahí está su recuerdo, material e incontestable, para que todos lo vean y lo toquen, su lado ideal, la expresión de su riqueza, su juicio, su mecenazgo, sus creencias y su fortuna. Y, sin embargo, no podemos evitar recordar el escepticismo de Browne en lo tocante a esas previsiones para la eternidad:

Si de sus nombres hubieran hecho la misma buena provisión que han hecho de sus restos, no habrían errado tan burdamente en el arte de la perpetuación. Pero subsistir en los huesos, y existir piramidalmente, es una falacia duradera. Vanas cenizas, que al olvidar los nombres, las personas, las épocas y los sexos, se han encontrado a sí mismas, una continuación infructuosa, y sólo entran tardíamente en la posteridad, como emblemas de las vanidades mortales; antídotos contra el orgullo, la vanagloria y los vicios exasperantes.[191]

Toda colección es un recordatorio constante de la realidad para la que se ha creado con el propósito de evitarla. Cuanto mayor es el valor de una colección, tanto más alto es el riesgo de la pérdida que representa; cuanto más fuerte es la voluntad de seguir viviendo, tanto más palmario es el reconocimiento de la mortalidad y el olvido. Esos objetos colocados en hileras y en estantes, dispuestos a lo largo de la pared o apilados en el suelo, son lápidas y monumentos anticipados, y cada uno de ellos es la tumba de un deseo pasado o de la ilusión de haberlo conquistado momentáneamente; de paz, por fin.

Rara vez es posible mantener intacta una colección importante; la falta de interés por parte de los herederos, los impuestos sucesorios, la falta de una voluntad unificadora, son factores que no contribuyen a la conservación. Algunas colecciones se traspasan a fundaciones o se ceden a museos, otras se venden, y sólo los catálogos dan fe de sus antiguas glorias. En circunstancias más modestas, las piezas que durante muchos años fueron la vida y la pasión de un coleccionista pueden terminar en mercadillos de beneficencia o en contenedores de basura. La muerte no es muy sentimental que digamos.

Después de la Muerte Negra, los artistas del siglo XIV representaron la vida como una danse macabre, un baile breve y fútil en el que los esqueletos conducen y arrastran a la tumba a todas las capas de la sociedad, empezando con (disfrutad de esto, dicen) el papa y el emperador, cuyo poder ante ella era nulo y huero. La primera de esas series ilustradas apareció en París en 1424, y las danzas de la muerte no tardaron en popularizarse en toda Europa; por lo general incluían versos que ilustraban la impotencia de los que habían sido muy poderosos, piadosos o aplicados, ya que a todos les llegaba la hora.

Hans Holbein, El hombre rico y la muerte, xilografía; reproducida por cortesía de la Grafische Sammlung Albertina, Viena.

En la danse parisina, un muerto lleva a un burgués a su tumba, y el diálogo entre el cadáver y su acongojada víctima anticipa la breve giga del cardenal Mazarin con la Parca:

Le Mort

Fol est qui damaser se blesse

On ne scet pour qui on amasse

Le Bourgeois

Grant mal me fait: il si tort laissier Rentes: maisons: cens: nouritures

Mais poures: riches: abaissier

Fu faiz mort: telle est ta nature.

Sage nest pas la creature

Damer trop les biens’q demeure

Au monde: et sot siens de droiture.

Cenir q’plus ont euiz meuret.[192] [*]

Esta danza de la muerte presenta paralelismos obvios con los rituales dionisiacos en los que el dios del éxtasis, el representante del lado oscuro del alma humana (el deseo carnal, la ebriedad, la locura ritual) conduce a sus seguidores hacia una frenética bacanal. Dioniso, Baco para los romanos, tenía el poder de seducir y emborrachar, un poder que usaba como le placía, por lo general con consecuencias felices, si bien a veces dejaba a su paso destrucción y muerte. De los que participaban en sus fiestas se decía que descuartizaban animales y los comían crudos. Dioniso era el dios de la transformación, de las máscaras, que cambiaba y revelaba lo que de otro modo permanecía oculto, seductor y amenazador a la vez.

En la versión cristiana es la Muerte, no Dioniso, quien arrastra a los reacios juerguistas en su alegre danza. Entre los personajes de esa inexorable danse macabre, junto al emperador, el cura, el médico, el monje, el caballero, el mercader, el campesino, el soldado y otros, representados todos con sus atributos, suele encontrarse una figura femenina, la doncella (a veces, y no es de extrañar, aparece también una puta). El penoso desacuerdo entre la muerte y la doncella sobrevivió a la moda de las danzas de la muerte, propias de finales de la Edad Media, y lo recuperaron el Romanticismo y movimientos posteriores.

Los tableaux de la muerte y la doncella, representaciones, una vez más, de la vanitas, tienen una duradera carga erótica, y aún parecen encarnar muchas de las características del coleccionismo ante lo inevitable.

La promesa de amor, representada por la doncella, contiene todas las ambiciones y esperanzas que parecen resonar a través de las colecciones a lo largo de los siglos: la belleza, la individualidad, la distinción, la posesión, el estatus, la conquista, la exhibición, el narcisismo… Búsqueda y consecución de un objetivo. La muerte, que ronda al fondo, con el reloj de arena en la mano alzada, espera impaciente, y es la negación y la antítesis absolutas de todas esas cualidades. Suya y de nadie más es la conquista. En la muerte todos somos iguales, todos seremos iguales. En la tumba no hay distinción ni belleza, y tampoco encontramos allí las posesiones, el rango, ni siquiera el autoengaño. No hay en la muerte búsqueda ni realización, sólo una eternidad hecha de polvo y cenizas. Mientras la doncella sigue, siglo tras siglo, suplicando a la muerte, el espectador descubre que también él forma parte del cuadro, que es un tercer personaje dentro de los límites del marco, entre los otros dos, cerca de uno al principio y sin saber todavía cuán cerca del otro, si bien es innegable que se acerca más y más con cada momento que pasa. Con él está el coleccionista que se ha casado con sus piezas. «Tenerte y conservarte», como en los votos matrimoniales del Book of Common Prayer (el Libro de oración común de la Iglesia anglicana), «de hoy en adelante, en las alegrías y en las penas, en la riqueza y en la pobreza, en la salud y en la enfermedad, para amarte y cuidarte hasta que la muerte nos separe».

Hans Baldung Grien, La muerte y la doncella, óleo sobre tela; reproducido por cortesía del Kunsthistorisches Museum, Viena.

EPÍLOGO: VASOS DE PLÁSTICO Y MAUSOLEOS

Viena, 1997. Estaba yo en el Bräunerhof, un café al que había querido y en el que había vivido unos años antes, durante mi época de estudiante en la ciudad. Me emocionó que los camareros todavía me reconocieran; tuve la impresión de no haberme ido nunca de ese café. Sólo un camarero nuevo, que ya llevaba varios años trabajando allí, me hizo darme cuenta de que había pasado un tiempo desde mis visitas regulares al Bräunerhof. Me senté en el lugar que, imaginaba yo, era el mío, mi rincón de siempre, desde donde podía verlo todo sin ser yo demasiado visible. Delante de mí, la taza de café que siempre había tomado, servida en una bandeja pequeña de acero inoxidable junto con un vaso de agua, que, como siempre, estaba en medio del charquito que se formaba cuando el camarero «arrojaba» la bandeja sobre la mesa de mármol. Junto a la taza, un periódico. Nada podía ser más delicioso.

Había un hombre sentado frente a mí. No lo había visto nunca y nunca he vuelto a verlo, como si fuese un fantasma que había ido al café a entregarme un mensaje. No sé cómo se llama, aunque en mis notas le he puesto un nombre, Heiner, que podría haber sido el suyo, aunque también podría haber sido un sustituto de su verdadero nombre, garabateado después de que se fuese mientras anotaba mis impresiones deprisa para no interrumpir el hilo de mis ideas.

Disculparé a los que tiendan a creer que ese misterioso visitante es una ficción. Sólo puedo asegurarles que nuestro encuentro fue real, un día de 1997, y que ésta es la reconstrucción de los hechos más exacta que me permiten hacer mis notas.

¿Le importa que me siente aquí?

¿Ve esta luz? Mire estas lámparas, esas lunas no muy bien ahumadas, luz para conversar, pero no para leer. ¿Puede ver algo ahí? Mi lugar es bastante bueno, pero ¿el suyo? Esta luz no es buena para leer, es una luz no diferenciada, una luz inhumana, sólo para charlar. Para mí es una pérdida de cultura… Pero perdone, creo que lo estoy molestando. No lo entretendré mucho. De todos modos, antes tomaré una copa de vino; soy alcohólico y, además de eso, hoy he hecho algo hermoso y quiero celebrarlo. He venido aquí a comer un sándwich y a tomar una copa de vino, pero se han terminado los sándwiches. El camarero dice que la cocina está cerrada. Me da igual, quiero celebrarlo. Hoy he regalado gran parte de mi biblioteca. Unos libros maravillosos, preciosos, sensuales. Veo que se sorprende. Tengo sesenta y dos años y me quedan diez para llegar a la esperanza media de vida de los hombres austriacos. Es hora de empezar a preparar la retirada, mientras pueda. Es una maravillosa sensación de alivio. He coleccionado libros toda la vida, no como un pasatiempo, sino como una pasión, algo, en consecuencia, que produce dolor. No coleccione nunca, querido señor [el desconocido hablaba muy formalmente], ¡nunca!

¡Camarero! Otra copa de vino, por favor.

Ya me voy, pero advertí su presencia en cuanto entré. Usted es un hombre sensible, en el antiguo sentido de la palabra, no en el moderno. Hoy todo el mundo es sensible y el mundo se disuelve en un gran charco de emoción. Yo lo he visto. Pero hablemos otra vez de la luz. Sepa usted que soy nuevo en este café. He decidido que el viejo está vetado, es un café maravilloso y pernicioso, para señores mayores, pero me han traicionado. En los meses de verano cancelaron la suscripción a todos los periódicos más interesantes, sólo para ahorrar unos miles de chelines. Pero, en lugar de decir Heiner [sic], estos meses no tenemos lectores, me traicionaron no diciéndome nada y balbuceando como estúpidos cuando les planté cara, a mí, el cliente más antiguo. Asumí las consecuencias y me fui. ¡Menuda mafia!

Ahora mire este café. Cuadros por todas partes, en todas las paredes. Todo con mucho estilo, fíjese. Allí se ve la silueta de un personaje famoso, pero mire bien. Los cuadros así son bastos, y el acto mismo de colgarlos también. Un solo cuadro, vaya y pase, pero apretujarlos todos de esa manera…, eso es inhumano. Le ruego que me disculpe, pero mire, mire, las sillas de madera, las mesas de mármol como bloques de hielo, los cristales tan mal ahumados, los espejos que parecen prolongar el local hasta el infinito, y después los cuadros. Hablando estrictamente, esto es un crimen. Mire un momento el techo. Coloreado, pero por la nicotina. Ahora bien, eso sí es hermoso.

Mi novia, mi amante, que vive en el otro extremo del pasillo, no tiene vista para cosas así. Tiene otras cualidades. Tampoco puede entender lo que yo veo en mi colección. Desprenderse de ella es una liberación. Toda colección es kitsch, eso es inevitable. Todo lo superfluo es kitsch. Kitsch es la necesidad desesperada de morir gemütlich, cómodamente. Yo mismo he sido esclavo de esa colección durante décadas. ¿Qué colecciona la gente? Mire, voy a obsequiarle con una frase importante: coleccionar es llenar el vacío. Espero que sepa disculpar esta frase demasiado exacta, es el pedante que llevo dentro. Mi querida esposa, a la que no soporto, también me llama pedante.

Sé que estoy poniéndolo nervioso. Usted quiere leer el periódico. Me iré dentro de un momento, cuando el camarero me traiga la copa de vino. No quiere servírmela porque todavía no sabe que soy un borracho inofensivo. Por cierto, he notado, cuando le hice señas con la mano y le pedí la copa, que usted se estremecía un poco, avergonzado por estar sentado a la mesa con un borracho. Es muy comprensible, pero tangencial. Y ya no haré más paréntesis.

Hace muy poco leí algo acerca de un entomólogo de Berlín, coleccionista. ¡Insectos! Me lo imagino…, todas esas patitas… Por unos miles de chelines puede uno tener subespecies de moscas con su nombre. Pero la mayoría quiere mariposas. Claro que, si uno retrocede en el tiempo y recuerda todas esas vitrinas de Berlín… Todo tiene que estar apretujado, pinchado y muerto. Orden. Final. Pero yo aplaudo a los filatelistas. ¡Ellos lo tienen todo en un solo libro, flap! Al estante, se acabó. Desde un punto de vista anal, son los peores, por supuesto. Pero así y todo…, los aplaudo.

[En ese momento, el hombrecillo se levantó haciendo una reverencia breve y ceremoniosa. Y volvió a sentarse.]

Veo que el camarero no me trae el vino. Bueno, decía que hay gente que tiene armarios y catálogos y teme que la muerte les dé alcance. Yo colecciono vasos de plástico. Cuando la reina de Saba visitó al rey Salomón, le llevó oro, incienso y mirra, y una caja alargada de ébano negro. La reina abrió una puertecilla de la caja y sacó una pila muy bonita de vasos de plástico. ¡No una colección! Una acumulación. Y Salomón, encantado. Guardó uno de los vasos en la cámara del tesoro real, a la altura de los ojos, para poder mirarlo. El vaso era ligero como una pluma, opaco y translúcido a la vez, y podía usarlo para beber. Yo tengo muchísimos vasos de plástico, pero eso no es coleccionar. Stephanie, mi hija, tiene en la cocina, encima del armario, como único adorno, un vaso de plástico, un vaso solitario que no hace más que juntar polvo. Es algo que me hace sentir muy orgulloso. Eso sí es belleza. Fui yo quien lo puso allí.

Todos tenemos que aprender a ver la belleza de esas cosas, de lo común y corriente, del café, de la bandeja. Incluso los mejores cafés tienen ahora esos chismes de vidrio con publicidad de alguna clase de cerveza. Y después está ese objeto precioso, la azucarera, que ofrece dulzura para todos.

[El camarero le sirvió la otra copa de vino. El hombre la bebió de un trago y se detuvo un momento sin decir nada; luego prosiguió:]

Éste es mi momento de lucidez. Estoy completamente lúcido. Si uno lleva el coleccionismo en las entrañas, está acabado. Usted no colecciona nada ni dice nada. Ni siquiera enarca una ceja. No tardaré en irme. Después estará tranquilo. Usted, sentado ahí, y ya es víctima de esta pasión. Usted observa y admite en su colección a todo el que entra en el café. Es curioso como un púber de doce años y sabe cosas que sabría un elefante de doscientos años. Ésta es otra frase pedante, pero lo describe a usted a la perfección, ahí, hambriento de impresiones igual que un tigre que quiere más y más carne. No me malinterprete, por favor. Perdóneme. Incluso lo admiro, sé lo peligrosa que puede ser esa pasión, la pasión de llenar el vacío. No voy a preguntarle nada sobre ese vacío, no soy tan indiscreto. Personalmente he decidido que quiero el vacío. Tabula rasa, ya me entiende. Por eso empecé a acumular vasos de plástico. Una anticolección, la primera del mundo tal vez. Cada vaso es igual a todas las demás, igual de útil, igual de hermoso. Todos son absolutamente iguales. No tiene sentido seguir coleccionando, y tampoco tiene sentido dejar de hacerlo. Son muy baratos y se pueden comprar a cualquier hora, la oferta es ilimitada. Algo delicioso simplemente por la perversidad que encierra. Puedo llenar todos mis estantes con vasos de plástico, ponerlos en filas bien ordenadas, todas igual de aburridas. Un adiós apropiado, ¿no le parece? Cuando uno muere y se va, sólo tiene la mortaja; todo lo demás es para los buitres. También he leído a mis poetas, no crea.

¿Qué estaba diciendo? Una breve pérdida de concentración… Se ha interrumpido la corriente de pensamiento. Discúlpeme.

Stephanie no aprueba esa colección mía doméstica. Y mi mujer tampoco. Es mi amante, la que vive en el otro extremo del pasillo, la que me pone nervioso, aunque ya no nos vemos regularmente. Queríamos romper, pero ella tiene una ducha y yo no, así que sigo duchándome en su casa. Si lo pienso, lo cierto es que vivo como un animal. Mi mujer tiene la ducha en nuestro apartamento. La quiero y la odio profundamente. Llevamos vidas separadas, dormimos en camas separadas, y eso me duele. Puede que ya no sea joven, pero sigo siendo un hombre, aunque no atractivo, eso lo reconozco. Tengo unos diez kilitos de más en las caderas; no es lo ideal, porque no me veo la polla. ¿Se escandaliza? Le ruego que disculpe mi ordinariez. Estas cosas importan menos cuando uno envejece.

El camarero me castiga porque bebo demasiado rápido. Lo avergonzaré aceptándolo. Envejecer. Yo soy algo así como un científico arrugado. Un día usted tendrá unas arrugas hermosas, las arrugas del dolor, las llaman, aunque lo que me preocupa es su labio superior. Usted se camufla detrás de ese traje tan conservador. Ya me voy, ya me voy. Sólo una copa más. ¡Camarero! No volveremos a vernos, pero en cualquier caso ya lo hemos dicho todo. Me despediré besándole las mejillas, lo quiera usted o no.

[El camarero trajo otra copa de vino.]

Bueno…, se acerca el momento de la última frase… Ah, maldita sea, ahora he perdido el ímpetu…

[El hombrecillo se puso de pie, me dio un beso en cada mejilla, muy ceremoniosamente, pagó y se fue. Nunca he vuelto a verlo.]

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PHILIPP BLOM (Hamburgo, Alemania, 1970). Es un historiador, novelista y traductor alemán.

Estudió en Viena y Oxford en cuya universidad se doctoró en Historia Moderna. Más tarde vivió en Londres y París y fijó su residencia en Viena.

Su trabajo histórico incluye To Have and To Hold, y Encyclopédie (US edition: Enlightening the World), una historia de la enciclopedia de Diderot y D’Alembert y su gran influencia en Francia. The Vertigo Years, una historia cultural de la era de 1900 a 1914 en Europe y Estados Unidos publicada recientemente en Londres.

Blom ha publicado dos novelas: The Simmons Papers y Luxor.

Como periodista, Blom ha escrito para el Times Literary Supplement, The Financial Times, The Independent, The Guardian, y el Sunday Telegraph en el Reino Unido, para Neue Züricher Zeitung, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Die Zeit, Süddeutsche Zeitung, Financial Times Deutschland, Berliner Zeitung, Der Standard, Die Tageszeitung en países germanófonos y para Vrij Nederland en los Países Bajos.

Notas

[1] Aldrovandi, Ulisse, Serpentum et draconum historiae, p. 402. <<

[2] Es obvio que, para Aldrovandi, la visita fue lo bastante importante, o que se sintió lo bastante halagado para, no obstante, dejar constancia de ella. Bibliotheca Universitaria, Bolonia, Aldrovandi MS 35, cc. 203. <<

[3] Citado en Margaret T. Hogden, Early Anthropology in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, Filadelfia, PA, 1964, p. 119. <<

[4] Es comprensible que resulte difícil determinar la estructura y, en particular, la función de las primeras colecciones, así como la mentalidad de la que surgieron. Véase un tratamiento muy general de este tema en Taylor y en Rheims. <<

[5] El gran orador Cicerón se ganó su reputación de joven abogado romano por haber enjuiciado a uno de los coleccionistas más codiciosos que ha conocido la historia, Cayo Licinio Verres, el cuestor de Sicilia, que había saqueado la isla y sus templos en busca de obras de arte. Los discursos de Cicerón se conservan en sus Orationes in Q. Verres, llamados comúnmente las Verrinas. El cuestor, condenado, escapó del alcance de la jurisdicción romana. Véase: L. H. G. Greenwood, The Verrine Orations: An Introduction, Nueva York, 1928, pp. 9-22. Enfoques más generales del coleccionismo romano pueden encontrarse en Edmond Bonnaffé, Les Collectionneurs de l’ancienne Rome, y en Fabbrini. <<

[6] Sobre tesoros medievales y su desarrollo en general, véase Minges. Hoy conocemos un número relativamente escaso de coleccionistas medievales; el más importante de ellos fue, sin duda alguna, el duque Juan de Berry, que coleccionaba y encargaba obras de arte, libros y piedras preciosas. Minges señala que el estude medieval francés fue anterior al studiolo italiano. Véase Guiffrey y Dora Thornton, The Scholar in His Study. Ownership and Experience in Renaissance Italy, New Haven, CT, 1997. <<

[7] La investigación más meticulosa sobre el studiolo y su importancia cultural puede leerse en Liebenwein. <<

[8] Citado en Hibbert, p. 91. <<

[9] Más detalles sobre los Médicis y sus colecciones en Berti. <<

[10] Umberto Eco, Art and Beauty in the Middle Ages, Londres, 1986, p. 95 [trad. esp.: Arte y belleza en la estética medieval, Barcelona, Lumen, 1999, trad. de Helena Lozano]. <<

[11] Jean de Léry, Histoire d’un voyage fait en la terre du Brésil, autrement dit Amérique, La Rochelle, 1578. Este momento crucial de la historia intelectual de Europa y su importancia para la historia del coleccionismo se encuentra muy bien resumido en Stephen Greenblatt, Marvelous Possessions [trad. esp.: Maravillosas posesiones: el asombro ante el Nuevo Mundo, Barcelona, Marbot, 2008, trad. de Socorro Giménez]. Un tratamiento más general puede leerse en Kupperman. <<

[12] Francesco Stelluri, Persio tradotto, Roma, 1630, citado en Giuseppe Gabrieli, Contributi alla storia della Accademia dei Lincei, Roma, 1989, vol. I, p. 354. <<

[13] Citado en Clara Sue Kidwell, «The Accademia dei Lincei and the “Apiarium”: A Case Study of the Activities of a Seventeenth-Century Scientific Society», tesis doctoral, Universidad de Oklahoma, 1970, p. 307. <<

[14] No deja de ser interesante que el jesuita Athanasius Kircher, aunque trabajase en el Vaticano, fuese uno de los escasos exponentes de esta tendencia neoplatónica en Italia. Kircher, por supuesto, era alemán. <<

[15] Citado en David Murray, Museums: Their History and Their Use, Glasgow, 1904, vol. I, pp. 19-20. <<

[16] Bernardo de Claraval, Apologia ad Guillelmum, en Patrologiae Cursus Completus, ed. J.P. Migne, 221 vols., París, 18841894, vol. 182, pp. 91 y ss. La traducción inglesa de pasajes de interés puede encontrarse en Cecilia Davis-Weyer, Early Medieval Art, 300-1150: Sources and Documents, Englewoods Cliffs, NJ, 1971, pp. 168-170. [En español, véase Obras completas de San Bernardo, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 8 vols.] <<

[17] En Saturno y la melancolía [trad. esp. de María Luisa Balseiro, Madrid, Alianza, 1991], Raymond Klibansky y Fritz Saxl ofrecen una elegante exposición de la oposición de la Iglesia a la curiosidad y de la polémica cristiana en contra de ésta. Se creía que la inteligencia debía concentrarse en la contemplación de los misterios divinos, no en búsquedas infructuosas de una frivolidad temporal. Puede especularse que dicha postura, sumada a la falta de ingresos prescindibles y de bienes de producción masiva entre la mayor parte de la población, fue una de las razones por las que la pasión del coleccionismo no se apoderó realmente de Europa hasta el Renacimiento. Si es cierto que coleccionar es una actividad motivada en parte por la conciencia de la mortalidad y el deseo de vencerla, entonces la opinión del mundo cristiano, en el que la muerte no es en absoluto el último paso antes de entrar en la oscuridad, habría evitado tal ocupación. <<

[18] Michel de Montaigne, «On Cannibals», en Essays, trad. de J. M. Cohen, Londres, 1958, pp. 105-106. Véase también: «Upon Some Verses of Virgil», en Montaigne, Essays, trad. de Charles Cotton, ed. de C. C. Hazlitt, Chicago, IL, 1955, p. 257 [trad. esp.: Los ensayos, según la edición de 1595 de Marie de Gournay, Barcelona, El Acantilado, 2007, trad. de Jordi Bayod Brau]. <<

[19] Pomian, Collectors and Curiosities, p. 17. <<

[20] Sobre esta cuestión, véase Ariès. <<

[21] Robert Herrick, «To the Virgins to Make Much of Time», en Helen Gardner (ed.), The New Oxford Book of English Verse, Oxford, 1972, p. 243. <<

[22] El más influyente de ellos, Inscriptiones vel tituli, de Quiccheberg, apareció en 1565. Quiccheberg, cuyo nombre aparece en el libro de visitas de Aldrovandi, distinguía entre cinco órdenes de objetos: artificialia, naturalia, obras de artesanía, objetos mecánicos y diversa. En cambio, Worm ordenaba los objetos de su colección según los materiales de que estuviesen hechos. En las obras de Calceolari, Johnson, Major, Rumphius, Tradescant y Worm se encuentran otros trabajos importantes con descripciones de colecciones y un análisis del orden escogido. <<

[23] Estos objetos solían traerse a Europa en circunstancias que difícilmente podrían calificarse de dignas. Un anuncio publicado en el Amsterdamse Courant del 11 de octubre de 1695 promete una recompensa a quien encuentre el arcón robado a un marino, que, además de ropa sucia, contenía porcelanas, jarras ornamentales, nidos de pájaros, un arco «indio» con flechas, una caja de marfil con ornamentos de plata, un plumier japonés, una mesita para el té y varios tejidos exóticos. Véase J. van der Waals, De prentschat van Michiel Hinloopen, La Haya y Ámsterdam, 1988, pp. 220-230. <<

[24] «… sonderling-heden oft rariteyten ende wtgelesen sinnelickheden van Indiaensche ende ander wtheemsche zee-horens, schelpen, eerd ende zeegewassen, mineralen ende oock vreemde gedierten; mitsgader eenighe comstichlyck ghemaecte hanswerken ende schilderyen», Catalogus oft Register van de sonderling-heden oft rariteyten ente wtgelesen sinnelickheden…,[*] Leiden, 1628. <<

[25] Ejemplos de armarios tan pequeños, hechos para la señorita Sara Rothé, pueden encontrarse aún en el Haags Gemeentemuseum (La Haya). Uno de ellos contiene una colección en miniatura de manuscritos, erizos de mar y conchas; otro tiene cajones en los que apenas cabe una moneda. <<

[26] La mayoría de estas colecciones son posteriores a 1650, pero ya alrededor de 1585 se conocen gabinetes individuales. Un análisis de este fenómeno puede verse en Jaap van der Veen, «Die Klein Vertrek bevat en Weereld vol gewoel», que aparece en Bergvelt y Kistemaker. Para un análisis general de este periodo, véase Schama. <<

[27] Esta combinación particularmente neerlandesa de principios calvinistas y riqueza procedente del comercio la han descrito Schama y también Geert Mak en Amsterdam: Biography of a City, Londres, 1999. <<

[28] Citado en F.W.T. Hunger, «Bernardus Paludanus (Berent ten Broecke), 1550-1633. Zijn verzamelingen en zijn werk», en C.P. Burger Jr. y F.W.T. Burger (eds.), Itinerario. Voyage ofte Schipvaert van Jan Huygen van Linschoten naer Oost ofte Portugaels Indien, 1579-1592, La Haya, 1934; vol. III, pp. 249-268, aquí en p. 260. <<

[29] S.C. Snellen van Vollenhove, «Jan Swammerdam’s Catalogus», en De Nederlandsche Spectator, 1866, p. 126. <<

[30] Publicado en 1661. Citado aquí en la edición de Garnier Flammarion, París, 1970: «Vous vous étonnez comme cette matière, brouillée pêle-mêle, au gré du hasard, peut avoir constitué un homme, vu qu’il avait tant de choses nécessaires à la construction de son être, mais vous ne savez pas que cent millions de fois cette matière, s’acheminant au dessein d’un homme, s’est arrêtée à former tantôt une comète, pour le trop ou le trop peu de certaines figures qu’il fallait ou ne fallait pas à designer un homme? Si bien que c’est ne pas merveille qu’entre une infinie quantité de matière qui change et se remue incessamment, elle ait rencontré à faire le peu d’animaux, les végétaux, des minéraux que nous voyons; non plus que c’est ne pas merveille qu’en cent coups de dés il arrive un rafle. Aussi bien est-il impossible que de ce remuement il ne se fasse pas quelque chose, et cette chose sera toujours admirée d’un étourdi qui ne saura pas combien peu s’en est fallu qu’elle n’ait pas été faite» [trad. esp.: Viaje a la luna: los estados e imperios de la luna, Madrid, Compañía Europea de Comunicación e Información, 1991, trad. de Pollux Hernúñez]. <<

[31] Se ha debatido a menudo hasta qué punto existió realmente en la dinastía de los Habsburgo una prevalencia de la esquizofrenia clínica. En Rudolf II, pp. 48-49, Evans se manifiesta escéptico respecto de los análisis más radicales de la historia de la familia, que atribuyeron esquizofrenia no sólo a Rodolfo y Felipe II, sino también a Juana la Loca, Don Carlos, el duque de Clèves y Felipe III. Véase H. Luxemberger, «Psychiatrisch-erbbiologisches Gutachten über Don Julio d’Austria», MVGDB, 70, 1932, pp. 41-54. En la corte de Praga corría el rumor de que Rodolfo había contraído la sífilis en 1579, pero a pesar de las referencias que aluden a su «vida disipada», es imposible probar esas imputaciones. <<

[32] C. Douais (ed.), Dépêches de M. de Fourquevaux, ambassadeur du rui Charles IX en Espagne, 1565-1572, 3 vols., París, 1896-1904; aquí, vol. I, p. 106. <<

[33] Algunas curiosidades, por supuesto, llegaron a Europa ya en la Edad Media. Solían conservarse en los tesoros de familias aristocráticas o en iglesias. En Alemania, en una iglesia cercana a Halberstadt se exhibían las costillas de una ballena, mientras que en Santa Maria delle Grazie, cerca de Mantua, se podía ver un cocodrilo embalsamado, y en Alsacia, en una iglesia de Ensisheim, un meteorito, varios cuernos de rinoceronte y huevos de avestruz. Los objetos que no encajaban con la imagen de la Creación divina podían al menos neutralizarse en un entorno sagrado y añadirse a una narración más extensa de los milagros y los poderes ilimitados del Creador. <<

[34] Iter Germanicum: Relatio epistolica Danielis Eremitae Belgae de Legatione Magni Hetruriae Ducis ad Rudolphum II…, Viena, 1637, p. 299. <<

[35] Marie Casaubon, True and Faithful Relation of What Passed Between Doctor Dee… And Some Spirit, Londres, 1659, p. 231. <<

[36] Los cimientos de esta temprana forma de ciencia los pusieron Marsilio Ficino (1433-1499), que había trabajado al servicio de Cosme de Médicis, otro gran coleccionista, y el médico y alquimista suizo Paracelso (1493-1541), que en la vida corriente empleaba el exquisito nombre de Philippus Aureolus Theophrastus Bombastus von Hohenheim. Por lo tanto, no es de extrañar que entre los médicos de la corte de Rodolfo trabajasen neoplatónicos como Michael Maier y Robert Fludd, cuya obra Utriusque Cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica atque technica historia in duo volumina secundum cosmi differentiam divisa (1617-1619) contaba con todo detalle la historia del macrocosmos y el microcosmos según un sistema de correspondencias y jerarquías, simpatías y armonías, que permitía a los iniciados manipular el mundo material interviniendo en el dominio espiritual y viceversa. <<

[37] Burton, p. 129. <<

[38] William Shakespeare, La tempestad, c. 1610, acto I, escena II, 404 [trad. y ed. de Ángel Luis Pujante, Espasa, Colección Austral, 2007]. <<

[39] Giovanni Pico della Mirandola, De hominis dignitate, Heptaplus, de ente et uno e scritti vari, Florencia, 1949, p. 380 [trad. esp.: Discurso sobre la dignidad del hombre, Barcelona, PPU, 2002, trad. de Pedro J. Quetglas]. <<

[40] Francis Bacon, The Great Instauration, en The Works, vol. III, 1857, pp. 345-360 [trad. esp.: La gran restauración (Novum Organum), Madrid, Tecnos, 2011, trad. de Miguel Ángel Granada]. <<

[41] Citado en Adolfo Venturi, «Zur Geschichte der Kunstsammlungen Kaisers Rudolf II», Repertorium für Kunstwissenschaft, 8, 1885, p. 15. <<

[42] A. Grindely, Rudolf II und seine Zeit, 1600-1612, Praga, 1868, p. 27. <<

[43] Aquí citado en Allen, p. 34. <<

[44] State Papers Domestic, vol. IV, cap. I, pp. 155-156. <<

[45] P. Mundy, The Travels of Peter Mundy, in Europe and Asia, 1608-1667, Londres, 1914, vol. III. <<

[46] Topsell, p. 91. <<

[47] Stirn visitó a Tradescant en 1638. Su informe se conserva, manuscrito, en la Bodleian Library, Oxford: «An Illustrated Account in German of the Travels of a Student at Altdorf, 16321640», MS ADD 438 B.67. <<

[48] Elias Ashmole, Diary, citado en Allen, p. 92. <<

[49] Ibídem, Apéndice. <<

[50] Bacon, vol. III, 1857, parte III, libro 2, p. 330. <<

[51] A. M. Luyendijk-Elshout, «Death Enlightened», Jama, 212, 1970, p. 121. <<

[52] En palabras de Johann Schumacher, primer bibliotecario y conservador de curiosidades de la colección: Pis ’ma bumagi imperatora Petra Velikogo I, San Petersburgo, 1887, p. 240. <<

[53] Gottfried Wilhelm Leibniz en un memorándum dirigido a Pedro el Grande, en V. Gerje, Otnoschenije Leibnitza k Rossii I Petru Velikomu, San Petersburgo, 1871, p. 76. <<

[54] Johann Schumacher sobre sus instrucciones, en P. Petarskij, Nauka I Literatura pri Petri Velikom, San Petersburgo, 1862. <<

[55] F. de la Neuville, A Curious and New Account of Muscovy in the Year 1689, ed. de L. Hughes, Londres, 1994, p. 59. <<

[56] Pedro I a Andréi Vinius, citado en Schumacher Pis ’ma bumagi…, op. cit., pp. 649 y ss. <<

[57] Hans Sloane, A Voyage to the Islands of Madera, Barbados, Nieves, S. Christophers, and Jamaica…, 2 vols., Londres, 17071725, vol. I, Prefacio. <<

[58] Thomas Birch, «Memoirs Relating to the Life of Sir Hans Sloane Bart formerly President of the Royal Society», British Library, Additional MS 4241, pp. 3-4. <<

[59] Ibídem, pp. 4-5. <<

[60] Sloane, A Voyage to the Islands…, op. cit., vol. I, Prefacio. <<

[61] The Diary of John Evelyn, ed. de E.S. de Beer, Londres, 1959, p. 48. <<

[62] Sobre la colección y la postura intelectual de Courten, véase también: «Classification and Value in a 17th-century Museum: William Courten’s Collection», Journal of the History of Collections, 9.I, 1997, pp. 61-77. <<

[63] Joseph Hunter (ed.), The Diary of Ralph Thoresby, FRS, Londres, 1830, vol. I, p. 343. <<

[64] Citado en MacGregor, Sir Hans Sloane, pp. 28-29. Si bien los encabezamientos de las categorías sólo se deben a Sloane y aparecieron en 1725 publicados por el autor en la introducción a su obra A Voyage to the Islands…, op. cit., el número de piezas remite al tamaño final de la colección tal como ésta aparece en el inventario de 1753. <<

[65] Citado en Jean Jacquot, «Sir Hans Sloane and French Men of Science», Notes and Records of the Royal Society, 10, 1953, pp. 91-93. El manuscrito original se conserva en el Institut de France, París, MS 1797. <<

[66] Citado en MacGregor, Sir Hans Sloane, p. 71. <<

[67] Ibídem, p. 86. <<

[68] Ibídem. <<

[69] Ibídem. <<

[70] Ibídem. <<

[71] John Coleman a C. Hutton, en C. Hutton Beale (ed.), Catherine Hutton and her Friends, Birmingham, 1895, p. 112. <<

[72] Citado en Alma S. Wittllin, The Museum, Its History and Its Tasks in Education, Londres, 1949, p. 113. <<

[73] Un destino similar le esperaba por casualidad al último ejemplar vivo de un dodo embalsamado del Pitt Rivers Museum, Oxford. Una vez en la colección de Tradescant, la preciosa ave, extinguida mucho tiempo antes, fue conservada en los depósitos hasta que dejó de encontrarse en buen estado. Unas décadas después, un empleado del museo la descubrió por casualidad, ya algo manchada, y pensó que no se podía reparar. Sin saber que no se trataba solamente de un ave antigua, la tiró a la basura. Hoy el Pitt Rivers Museum exhibe con orgullo el pie y el cráneo de un dodo. <<

[74] El desventurado estudioso alemán no fue el único que se alzó contra la intrusión del erotismo en la inocencia de la naturaleza, y tampoco fue el último. En 1874, John Ruskin, horrorizado por la idea de que algunas plantas fueran hermafroditas, escribió: «Con estos procesos obscenos y estas lascivas apariciones, el discreto y feliz estudioso de las flores no tiene absolutamente nada que ver». Véase Keith West, How to Draw Plants: The Techniques of Botanical Illustration, Nueva York, 1987, p. 59. <<

[75] En Elsner y Cardinal, Susan Stewart brinda una buena explicación del programa del Peale Museum. <<

[76] Charles W. Peale, Discourse Introductory to a Course of Lectures on the Science of Nature with Original Music composed for, and Sung on, the Occasion. Delivered in the Hall of the University of Pennsylvania, November 8, 1800, Filadelfia, 1800, p. 34. <<

[77] Agradezco a Stewart esta lectura de las obras (véase la nota 1). <<

[78] Browne, p. 74. <<

[79] Bauer, p. 82. <<

[80] Ibídem, p. 83. <<

[81] Ibídem. <<

[82] Ibídem, p. 99. <<

[83] Bruno Schulz, Sklepy cynamonowe, Sanatorim Pod Kepsydra, Cracovia, 1957, p. 139; trad. inglesa de P. Blom. <<

[84] J. Stählin, Originalanekdoten von Peder dem Grossen, Leipzig, 1785-1988, p. 58. <<

[85] Sobre la organización de las primeras colecciones modernas, véase también Minges. <<

[86] Citado en Andrew McClellan, Inventing the Louvre, Cambridge, 1994, p. 108. <<

[87] Citado en Jean Châtelain, Dominique Vivant Denon et le Louvre de Napoléon, París, 1973, pp. 50-51. <<

[88] Ibídem, pp. 62-63. <<

[89] Ibídem, p. 102. <<

[90] Citado en Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge, Londres, 1992, p. 174. <<

[91] En Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1920, pp. 204-210; aquí p. 206. <<

[92] Citado según McClellan, Inventing the Louvre, op. cit., p. 108. <<

[93] Citado según Châtelain, Dominique Vivant Denon…, op. cit., p. 169. <<

[94] Este enfoque cronológico tuvo precedentes, por supuesto, aunque la disposición de Denon resultó ser la más influyente. En 1726, el alemán Johann Friedrich Christ ya identificó distintas etapas del arte alemán; las galerías de Juan Guillermo del Palatinado, y el Belvedere de Viena, analizadas en el texto, eran otros ejemplos. Véase Minges, pp. 155, 159, passim. <<

[95] Johann Joachim Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke…, p. 54. Digitale Bibliothek Band I: Deutsche Literatur, p. 102298 (compárese WinckelmannBDK, pp. 35-36); trad. inglesa de P. Blom. <<

[96] Châtelain, Dominique Vivant Denon…, op. cit., p. 272. <<

[97] En otro giro inesperado de la historia del museo, los antiguos establos imperiales se convirtieron, en 2001, en un nuevo Barrio de los Museos, que comprende dos edificios nuevos que albergan colecciones importantes de arte moderno y contemporáneo (la Colección Ludwig y la Colección Leopold), así como estudios y talleres de artistas, una sala de conciertos y espacios para exposiciones. Junto con los museos de Historia Natural y de Historia del Arte, al otro lado de la calle, la nueva institución es el complejo museístico más grande de Europa. El diseño del Barrio de los Museos, con sus talleres y espacios flexibles, pone el acento en el cambio y la mutabilidad de la nueva concepción de museo, lejos de la universalidad monumental de otros tiempos y volviendo, tal vez, a un espíritu más experimental. <<

[98] Sir William Henry Flower, Essays on Museums and Other Subjects Connected with Natural History, Londres, 1898, p. 18. <<

[99] «On Principles of Classification Adopted in the Arrangement of His Anthopological Collections, Now Exhibited in the Bethnal Green Museum», Journal of the Anthropological Institute, 4, 1875, pp. 293-294. <<

[100] Citado en Strouse, p. 38. <<

[101] Ibídem, p. 486. <<

[102] Ibídem, p. 492. <<

[103] Citado en Behrman, p. 68. <<

[104] Ibídem, p. 82. <<

[105] Ibídem, p. 73. <<

[106] Ibídem, p. 106. <<

[107] Véase Swanberg, p. 415. <<

[108] Ibídem, p. 324. <<

[109] The New York Times, 10 y 24 de agosto de 1924. <<

[110] «Et tout d’un coup le souvenir m’est apparu. Ce gout, c’était celui du petit morceau de madeleine que le dimanche matin à Combray […] quand j’allais lui dire bonjour dans sa chambre, ma tante Léonie m’offrait après l’avoir trempé dans son infusion de thé ou de tilleul […] Mais, quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses matérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme les âmes, à se rappeler, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir», Marcel Proust, Du côté de chez Swann, París, 1954, pp. 46-47. En inglés, Swann’s Way, trad. de C.K. Scott Moncrieff, Londres, 1960, p. 41. [Primera trad. esp. de Pedro Salinas, Por el camino de Swann, Barcelona, Plaza & Janés, 1917.] <<

[111] En Die Zeit, n.º 22, 28 de mayo de 1993. <<

[112] Browne, p. 75. <<

[113] Citado en Cronin, pp. 428, 438. <<

[114] Esta teoría volvió a circular tras la investigación que llevaron a cabo dos científicos franceses, Pascal Kintz y Paul Fornes, y el historiador Ben Weider; véase The Guardian, 5 de mayo de 2000. El propio Weider cree que el asesino del emperador fue el conde de Montholon, miembro del séquito de Napoleón en Santa Elena, que le guardaba rencor a su jefe. Véase «The Assassination of Napoleon», discurso pronunciado en la 3.ª Conferencia de la Sociedad Napoleónica Internacional; véase: www.napoleonicsociety.com [en español, «El asesinato de Napoleón», napoleon1er.perso.neuf.fr]. <<

[115] Book of Suger Abbot of St Denis on What was Done during his Administration, en Michel Bur, trad. y ed., La Geste de Louis VI et autres oeuvres de Suger, París, 1994, p. 10. <<

[116] Ibídem, p. 11. <<

[117] Inventaire St Denis, 1634, Bibliothèque Nationale, París, f. fr. 4611, folio 260. <<

[118] A. C. Kruijt, «Het Koppensnellen der Toradja’s van Midden-Celebes», en Verslagen en Mededelingen, afd. Letterkunde, 4.ª Serie, III, Países Bajos, 1899, pp. 164 y ss. <<

[119] Nueva York, 1998, p. 237. <<

[120] Éste y los siguientes extractos están tomados de «Unless you do these crazy things…», entrevista con Robert Opie, en Elsner y Cardinal, pp. 25-48. <<

[121] El perfil de Arnold de Wit está tomado de Thomas Leeflang, Verzamelen is ook een kunst, Utrecht, 1982. <<

[122] El historiador polaco-francés Krzystof Pomian llama «semíforos» a los objetos coleccionados, que son «portadores de significado». Véase Pomian, Der Ursprung des Museums. <<

[123] En su estudio estadístico sobre el coleccionismo, Pearce sitúa el valor en el 51%. Véase Pearce, Museums. <<

[124] Una definición clínica del síndrome de Asperger puede verse en Ami Klin y Fred R. Volkmar, Asperger’s Syndrome: Guidelines for Assessment and Diagnosis, Washington DC, 1995; y en Uta Frith (ed.), Autism and Asperger Syndrome, Cambridge, 1991. <<

[125] E. Newson, M. Dawson y P. Everard, «The Natural History of Able Autistic People: Their Management in Social Context», Communication, Nottingham, 1982, pp. 1-19, aquí p. 18. <<

[126] Erasmo, Epistolae, ed. de P.S. Allen et al., Oxford, 1906, X, pp. 29-30. <<

[127] Ibídem, IX, p. 479. <<

[128] Sin embargo, no todo el mundo en Francia estaba fascinado por los sistemas mnemónicos. Mientras que Erasmo y Melanchton pontificaban sobre ellos desde lo alto, Rabelais despreciaba sus pretensiones con armas más directas, por ejemplo, haciendo que Gargantúa pasase por un agotador curso sobre el arte de la memoria durante el cual tiene que recordar varias obras gramaticales absurdas con comentarios de eruditos cuyos nombres son de por sí insultos. De resultas de ello, podía realmente decir la cartilla «del derecho y del revés», y llegó a ser «tan sabio» que nunca después salió «del horno nada igual». No obstante, su comprensión del mundo seguía siendo algo limitada, y los que esperaban que los instruyera descubrían que era imposible «arrancarle una palabra, como es imposible arrancar un pedo a un burro muerto», François Rabelais, The Histories of Gargantua and Pantagruel, trad. inglesa de J. M. Cohen, Londres, 1970, pp. 70-72.[*] <<

[129] Citado en Janet Coleman, Ancient and Medieval Memories: Studies in the Reconstruction of the Past, Cambridge, 1992, pp. 17-22. <<

[130] A Bruno le apasionaban los títulos largos y augustos que superaban incluso a los usados por los autores del Barroco. Una de sus principales obras sobre el arte de la memoria se titula, nada sucintamente, Ars reminiscendi et in phantastico campo exarandi; Explicatio triginta sigillorum ad omnium scientiarum et artium inventionem dispositionem et memoriam; Sigillus Sigillorum ad omnes anima operationes comparandas et earundem rationes habendas maxime conducens; hic enim facile invenies quidquid per logicam, metaphysicam, cabalam, naturalem magicam, artes magnas atque breves theorice inquirintur (impreso en Inglaterra, 1583).[**] <<

[131] Ésta es la opinión de Frances Yates tal como aparece en The Art of Memory, Chicago, IL, 1966 [trad. esp.: El arte de la memoria, Madrid, Siruela, 2011, trad. de Ignacio Gómez de Liaño] y, con más detalle, en Theatre of the World, Londres, 1969. <<

[132] La referencia siguiente podría parecer una pista tentadora en la búsqueda incesante de teorías de la memoria: Geoffrey Sonnabend, Obliscence: Theories of Forgetting and the Problem of Matter. Sin embargo, equivaldría a descortezar el árbol que no hemos de descortezar. Esta misteriosa publicación académica de Sonnabend, que había dirigido las investigaciones sobre los mecanismos mnemotécnicos de la carpa en Sudamérica, podría arrojar nueva luz sobre el problema de la memoria artificial y la conservación del significado en nuestro mundo, salvo por el hecho de que es imposible encontrarlo en ninguna biblioteca. Supuestamente se publicó en Chicago en 1946, pero ninguna institución norteamericana posee siquiera un solo ejemplar o referencia en su catálogo. Pese a esta omisión, Sonnabend tiene toda una sala dedicada a él y su trabajo en el Museum for Jurassic Technology (Los Ángeles), una oscura institución que Lawrence Weschler descubrió al mundo en un librito muy elegante titulado El gabinete de las maravillas de Mr. Wilson. El citado museo es lo más parecido en nuestros días a las grandes Wunderkammer de los siglos pasados. Los visitantes que llegan al aislamiento suburbano del Museum for Jurassic Technology pueden admirar las ya extintas polillas francesas y flamencas, la vida y la muerte de la hormiga hedionda del Camerún (Megaloponera foetens), una maqueta del Arca de Noé (1 pulgada = 12,5 codos), un cuerno que creció en la cabeza de una mujer del siglo XVII y expuesto originalmente en el Arca de John Tradescant, una ilustración de la eficaz, pero tristemente olvidada, terapia del aliento de pato,[*] una microescultura de un papa dentro del ojo de una aguja y otras maravillas del mundo. La familiaridad produce descontento, y las dudas acerca de lo que se muestra no tardan en reafirmarse. Todas las piezas están bellamente expuestas, y documentadas con competencia; demasiado bellamente quizá. No hay que olvidar la historia de Owen Thum, padre e hijo, dos jardineros de South Platte, en el suroeste de Nebraska, que reunieron parte de las colecciones expuestas en el Museum for Jurassic Technology y cuyas fotografías adornan los textos. El director y espíritu guía del museo dice que les quitaron sus tesoros con engaños; lo hizo un tal Gerard Billius, que tras la muerte de Owen Thum hijo actuó con gran crueldad contra su mujer, Hester. La coincidencia parece demasiado extraordinaria: Tradescant padre e hijo, los jardineros ingleses, y la pendencia de Hester, la esposa de John hijo, con Elias Ashmole… ¿Se repite realmente la historia con tan gran exactitud? ¿Puede ser una casualidad que la dirección de la editorial Society for the Diffusion of Useful Information Press (9091 Divide Place, West Covina, California OX2 6DP), que publica las monografías del museo, comparta un código postal con Oxford University Press pero no con zona postal alguna de California? Los que sientan la tentación de desestimar por completo el museo y declarar pura ficción la hormiga hedionda del Camerún, la fascinante serie de las casi ocultistas «Letters to the Mount Wilson Observartory 1915-1935» y la caja de ónice negro con incrustaciones de zinc empleada para guardar corazones de seres humanos sacrificados, verán que la exposición de la vida y la colección de Athanasius Kircher es erudita y exacta. Al parecer, el Museum for Jurassic Technology vive en la intersección entre los hechos y la ficción, pero justo en el centro de la curiosidad, en el mismo lugar que ocuparon los gabinetes del siglo XVII. El folleto del museo dice: «El Museum for Jurassic Technology de Los Ángeles, California, es una institución educativa dedicada al avance del conocimiento y la apreciación pública del jurásico inferior. Como un abrigo bicolor, el museo tiene dos funciones. Por un lado, ofrece a la comunidad académica un depósito de reliquias y objetos del jurásico inferior, poniendo el acento en aquellos que demuestran tener cualidades técnicas poco corrientes o raras. Por otro, el museo se pone al servicio del público general ofreciendo al visitante una experiencia práctica de la “vida en el jurásico”». El jurásico inferior, una definición exclusiva del museo de David Wilson, está vivo en Los Ángeles, y con él el recuerdo del gabinete de curiosidades, un recuerdo reinterpretado, expuesto y dramatizado en un escenario propio. <<

[133] Bacon, vol. III, 1857, pp. 156, 164. <<

[134] Francis Bacon, The New Atlantis, Wheeling, IL, 1989, p. 42 [trad. esp.: La nueva Atlántida, Tres Cantos, Akal, 2006, ed. y trad. de Emilio García Estébanez]. <<

[135] Ibídem, p. 79. <<

[136] Bacon, Gesta grayorum, en The Works, vol. VIII, 1862, pp. 329-342, aquí p. 335. <<

[137] Francis Bacon, Distributio operis, en The Complete Essays of Francis Bacon, Nueva York, 1963, p. 173. <<

[138] A Catalogue of the Libraries of Sir Thomas Browne and Dr Edward Browne, His Son: A Fascimile Reproduction, Leiden, 1986. <<

[139] Sir Thomas Browne, «To the Reader», en Pseudodoxia Epidemica, Londres, 1646. <<

[140] The Works of Sir Thomas Browne, ed. de Geoffrey Keynes, 4 vols., reimp. en Londres, 1964, vol. III, pp. 158 y s. <<

[141] Ibídem, p. 278. Los Commonplace Books, en los que aparece este comentario, los escribió supuestamente Edward, el hijo mayor de Browne. Teniendo en cuenta la desorganización en la que aparecen los aforismos, Arno Löffler escribe, de manera bastante reveladora, en un agudo artículo publicado en Internet: «El orden en que se dan sus pensamientos y observaciones se deja al azar. En una palabra, los llamados Commonplace Books son un gabinete de curiosidades literario». Véase: A. Löffler, «The Problem of Memoria and Virtuoso Sensibility in Sir Thomas Browne’s The Garden of Cyrus», webdoc.gwdg.de. <<

[142] Browne, pp. 112-114. Browne no fue el único que inventó bibliotecas enteras antes de que a Borges se le ocurriese tan brillante idea. El ejemplo más famoso fue un catálogo que se enviaba a los coleccionistas en 1840 y que anunciaba la venta de la biblioteca de Jean-Népomucène-Auguste Pichaud, conde de Fortsas, un noble belga con tendencia al aislamiento, que había reunido una colección de libros tan raros que ninguna otra biblioteca tenía ejemplares de ellos. En el prefacio se explicaba así la filosofía que guiaba el coleccionismo del conde: «Con un sistema semejante, es fácil concebir que la colección que ha reunido no puede ser muy numerosa, aunque durante cuarenta años dedicó a ella sumas nada desdeñables. Sin embargo, lo que resultará difícil de creer es que descartaba sin piedad de sus estanterías libros por los que había pagado su peso en oro —volúmenes que habrían sido el orgullo de los aficionados más exigentes— en cuanto se enteraba de que se había detectado en otro catálogo una obra desconocida hasta ese momento». Se invitaba a enviar las ofertas a Monsieur Em. Hoyois, impresor y librero, y se pedía un depósito a los que aún no habían tenido tratos con el subastador. Las entradas del catálogo eran meticulosas, y los títulos eran tan tentadores para muchos coleccionistas, que las ofertas no dejaban de llegar. La princesa de Ligne reconoció en uno de ellos, encuadernado, decía, en «chagrín verde, con una cerradura de plata dorada», la obra de su abuelo, hombre que había gozado de una considerable fama de mujeriego. Se trataba de unas memorias tituladas Mis campañas en los Países Bajos, con la lista, día por día, de las fortalezas que he tomado al Bras Blanc, con un aparato bibliográfico «impreso por mí solo, para mí solo, en un único ejemplar, y por una razón». Ansiosa por evitar un terrible bochorno, la princesa se mostró dispuesta a pagar lo que le pidieran. No obstante, otros volúmenes no eran menos misteriosos. El lote n.º 47, Disputa filosófica, en la que el anónimo autor intenta demostrar que antes del pecado el hombre no tuvo relaciones sexuales, Colonia, 1607, 4to, suscitó gran interés, igual que el n.º 43, Las secuelas del placer o la turbación del Gran Rey en los Países Bajos, At Ponent, Holanda, 1686, 12mo, descrito además como «libelo de un cinismo repugnante con ocasión de la fístula de Luis XVI. Una de las láminas representa el “trasero real” en forma de sol con sus rayos y el célebre lema Nec pluribus impar». Justo antes de la fecha prevista para la venta, los bibliófilos de toda Europa que habían llegado a la pequeña ciudad belga de Binche encontraron en los periódicos locales un breve aviso que anunciaba que la colección finalmente no se vendía, ya que la había comprado la ciudad para guardar la memoria de tan digno hijo. Más tarde se comprobó que todo el asunto lo había inventado y organizado Renier Chalon, presidente de la Société des Bibliophiles Belges, sita en Bruselas (citado en Basbanes, pp. 116-120). <<

[143] The Diary of John Evelyn, ed. de E.S. de Beer, Londres, 1959, p. 562. <<

[144] Browne, p. 73. <<

[145] Ibídem, p. 105. <<

[146] Ibídem, p. 76. <<

[147] Ibídem, pp. 74-75. <<

[148] Ibídem, p. 88. <<

[149] Browne, p. 55. <<

[150] Hay otra hermosa colección que merece una mención honorífica. Su única pretensión de existencia es un artículo publicado en un periódico, pero, teniendo en cuenta el tema que trata, eso no parece exactamente apropiado. Peter Haffner escribe que colecciona exclusivamente los nombres de objetos que no comprende. Entre las pertenencias que más lo enorgullecen destacan: «jarras de reservistas», «crías de abejorros», «objetos completos con el motivo de Peter Paul Rubens» y «Estados Unidos de América sin “rubber»” (¿sellos tal vez?). El punto culminante de la colección es, de momento, «Australia por kilo, 1966». Véase NZZ Folio, diciembre de 2000, p. 15. <<

[151] Tuve oportunidad de entrevistar a Vilar en el Dorchester Hotel, Londres, en diciembre de 2000. <<

[152] La conexión entre el dinero y el coleccionismo siempre ha sido muy estrecha. Podría decirse que los avaros son coleccionistas de dinero, personas para las que la fortuna que poseen ha perdido su valor como medio de intercambio y ha adquirido un valor existencial que va más allá de su poder adquisitivo. La seguridad de sus balances se vería dañada si se quitara un solo penique más de lo absolutamente necesario, pues ese balance ya no es un potencial de bienes y servicios intercambiables, sino la entidad metafísica entre ellos y la pobreza, la infelicidad o la impotencia. <<

[153] Norman D. Weiner, «On Bibliomania», Psychoanalytic Quarterly, 35, 1966, pp. 217-232, aquí p. 217. Da la casualidad de que esta afirmación radical la sostiene también Richard Heber, un bibliófilo inglés de principios del siglo XIX, cuya biblioteca privada contenía cientos de miles de volúmenes, y cuya relación homosexual con un protegido dio lugar a un escándalo en la década de 1820. Sin embargo, ese nimio incidente no le impidió pedir la mano de Richardson Currer, una gran coleccionista de libros por derecho propio, cuyo ejemplar de The Book of St Albans, publicado por primera vez en 1486, Heber codiciaba. Currer, muy prudente, se guardó los libros y nunca se casó. <<

[154] Munby, Portrait of an Obsession, p. 267. <<

[155] Ibídem. <<

[156] A.N.L. Munby, Phillips Studies, III, 1954. <<

[157] Munby, Portrait of an Obsession, p. 283. <<

[158] A.N.L. Munby, «The Family Affairs of Sir Thomas Phillipps», en Phillipps Studies, II, 1953. <<

[159] Ricci, p. 119. <<

[160] Ibídem, pp. 119-120. <<

[161] Basbanes, p. 2. <<

[162] Vacilo a la hora de citar a Benjamin y lo hago sólo tras vencer recelos considerables; son tantos los académicos modernos que han considerado necesario ejercer de caníbales de sus escritos en pos de la teoría posmodernista y una jerga interesante, que debería dictarse una moratoria para las citas de Walter Benjamin. Sin embargo, no puede negarse que es uno de los comentaristas más sensibles y perspicaces de esta pasión, y no dejarlo hablar sería una grosera omisión. <<

[163] Benjamin, pp. 169-178, aquí p. 169; traducción inglesa de P. Blom. <<

[164] Ibídem. <<

[165] Ibídem, p. 170. <<

[166] Ibídem. <<

[167] Ibídem, p. 171. <<

[168] Ibídem, pp. 177-178. <<

[169] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter der technichen Reproduzierbarkeit, Frankfurt, 1986, pp. 93, 105 [trad. esp.: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Madrid, Abada, 2008, trad. de Alfredo Brotons]. <<

[170] Ibídem, p. 107. <<

[171] Walter Benjamin, Das Passagenwerk, Frankfurt, 1972, vol. V, p. 280 [trad. esp.: Libro de los pasajes, Tres Cantos, Akal, 2005, ed. de Rolf Tiedemann, varios traductores]. <<

[172] Petrarca, Letters, trad. inglesa de James Harvey Robinson y Henry Winchester Rolf, Nueva York, 1909, pp. 239-251 [en español, véase Francesco Petrarca, Mi secreto. Epístolas, Madrid, Cátedra, 2011, trad. de Ana María Saurí Font]. <<

[173] Jorge Luis Borges, «La biblioteca de Babel», en The Book of Sand, varios traductores, ed. de D. A. Yates y J. E. Irby, Londres, 1970, p. 80 [véase El libro de arena, Barcelona, Círculo de Lectores, 1999]. <<

[174] Ibídem, pp. 81-82. <<

[175] Príncipe Carlos de Ligne, Mélanges miltaires, littéraires et sentimentaires, Dresde, 1807, vol. XXXIV, citado en Masters, pp. 280-281. <<

[176] La ocupación final de Casanova como bibliotecario ha dado lugar a muchos comentarios psicologizantes que intentan equiparar la conquista de mujeres con el coleccionismo de libros. El psicoanalista Norman D. Weiner hace una interpretación freudiana bastante implacable sobre el coleccionismo de libros cuando escribe que los bibliomaniacos estaban condenados a no descansar nunca porque siempre debían «emprender otra búsqueda en cuanto les volvía la angustia. Presumir y buscar de manera constante una nueva conquista y el placer de contar la historia de adquisiciones y éxitos hacen pensar en las actividades del macho histérico hipersexuado que debe tranquilizarse una y otra vez comprobando que no ha sido castrado. Parece guardar relación con este punto el hecho de que Casanova, tras sus muchas aventuras amatorias, empezara a trabajar de bibliotecario en el castillo del conde Walstein en Dux, Bohemia», «On Bibliomania», Psychoanalytic Quarterly, 35, 1966, pp. 217-232. <<

[177] Masters, p. 221. <<

[178] El mismo coleccionista dedica gran parte del día a grabar programas musicales de todo el mundo utilizando un receptor digital. Con frecuencia tiene en marcha cuatro grabadoras a la vez, para grabar, por ejemplo, un recital de música de cámara de la radio checa, una ópera transmitida por la BBC y dos conciertos sinfónicos, uno de España y otro de Austria. Hace tiempo que ha perdido la cuenta de las cintas que posee, o de cuántas grabaciones de una obra en particular. Además, su implacable agenda apenas le deja tiempo para oír alguno de sus tesoros, y mucho menos para catalogarlos. Al parecer, algunos coleccionistas coleccionan para un más allá anticipado, como si la muerte no existiera, o quizá para convencerse de que no existe. <<

[179] Citado en Rheims, p. 28. <<

[180] Maurice Rheims, La Vie étrange des objets, París, 1956, p. 28. <<

[181] Jacques Attali, Mémoire de Dablier: Collections, mode d’emploi, París, 1997, pp. 44, 51, passim. Attali hace esta observación en un contexto especialmente interesante. En el libro describe su propia colección de relojes de arena, que desde su aparición se han considerado memento mori y símbolos de la inminencia de la muerte. Eros y Tánatos nunca están muy lejos. Rheims (p. 29, passim) señala lo mismo. <<

[182] Muensterberger intentó con valentía formular un amplio cuadro psicoanalítico del coleccionista, pero el resultado ilustra, en cualquier caso, la imposibilidad de hacerlo. <<

[183] Minutes of the Vienna Psychoanalytic Society, trad. inglesa de M. Nunberg, ed. de Herman Nunberg y Ernst Feder, Nueva York, 1962, 19 de febrero de 1908, vol. I, p. 321 [trad. esp.: Actas de la Sociedad Psicoanalítica de Viena, Buenos Aires, Nueva Visión, 1978]. <<

[184] The Complete Letters of Sigmund Freud to Wilhelm Fliess, 1887-1907, ed. de J.M. Masson, Cambridge, MA, 1984; 24 de enero de 1895, p. 110 [trad. esp.: Sigmund Freud, Cartas a Wilhelm Fliess (1887-1904), Buenos Aires-Madrid, Amorrortu Editores, nueva edición completa]. <<

[185] Rheims, La Vie étrange…, op. cit., p. 50. Otro autor francés, Jean Baudrillard, lleva un paso más allá esta analogía erótica entre animales de compañía y objetos. Para domesticarlas, a las mascotas se las suele castrar, del mismo modo que los objetos se vuelven neutros en una colección: «Observemos de paso que los animales de compañía nunca son definidos sexualmente (de hecho, a veces se los castra para fines domésticos); aunque vivos, son tan sexualmente neutros como cualquier objeto inerte. De hecho, ése es el precio que hay que pagar si esos animales han de ser un consuelo emocional, dado que la castración, real o simbólica, es lo que les permite desempeñar, para su amo, el papel de regulador de la angustia de la castración», «The System of Collecting», en Elsner y Cardinal, pp. 10-11. <<

[186] Louis-Henri de Loménie, conde de Brienne, Mémoires, ed. de Paul Bonnefon, París, 1916-1919, vol. III, pp. 88-90. <<

[187] Citado en Arthur T. Bolton, The Portrait of Sir John Soane RA, Londres, 1927, p. 12. <<

[188] Alexander Penrose (ed.), The Authobiography and Memoirs of Benjamin Robert Haydon, Londres, 1927, pp. 305-307. <<

[189] Sir John Soane, Memoirs of the Professional Life of an Architect, Londres, 1835. <<

[190] Sir John Soane, Description of the House and Museum on the North Side of Lincoln’s Inn Fields, Londres, 1835, p. 88. <<

[191] Browne, p. 55. <<

[192] Anónimo, La danse macabre, París, 1485, según una danza de la muerte pintada en 1424 en las arcadas del osario del Cimetière Franciscan aux SS. Innocents, junto a la calle de la Ferronerie, París. Vale la pena señalar que es al burgués a quien se considera acumulador y coleccionista de objetos. Esta nueva criatura del universo social pronto dominaría el coleccionismo después de que la actividad languideciera tanto tiempo en los palacios. <<

[*] Salvo mención expresa a pie de página, las citas se han traducido a propósito para la presente edición. Ésta, y las demás citas de Walter Benjamin, a partir del original alemán. (N. del T.) <<

[*] «Entra, viejo, / (No me llames “viejo”) / en esta alegre tienda de antigüedades. / Y tú, vieja, / (No me llames “vieja”) y cuando / hayáis mirado del suelo al techo / os parecerá ésta una alegre tienda de antigüedades / donde abundan las cosas antiguas y alegres. / Tú, viejo, tú, vieja, / mirad a placer. (No me llames viejo, o haré que venga el perro)». (N. del T.) <<

[*] Ésta y las demás citas bíblicas están tomadas de la Biblia de Jerusalén. (N. del T.) <<

[*] Agradecemos a María Teresa Gallego Urrutia la traducción de ésta y las demás citas en francés a partir del original. (N. del T.) <<

[*] En la traducción de ésta y demás citas de la época, hemos conservado, en la medida de lo posible, la puntuación y otras características de los originales. (N. del T.) <<

[*] Enriqueta María de Francia, la reina consorte, llamada así por aunar la rosa inglesa con la flor de lis francesa. (N. del T.) <<

[*] Agradecemos a Pilar González Rodríguez y Carmen Montes Cano la traducción de las citas latinas a partir del original. (N. del T.) <<

[*] «Pero yo quiero a una más negra que la noche», del Epigrama I, 115, de Marcial. (N. del T.) <<

[*] La Biblia, esto es, las Sagradas Escrituras completas con todos los libros canónicos del Viejo y el Nuevo Testamento. (N. del T.) <<

[*] «Madamina, éste es el catálogo / de las bellas que amó mi señor, / un catálogo que yo mismo he hecho. / Observad, leed conmigo. / En Italia seiscientas cuarenta, / en Alemania doscientas treinta y una, / cien en Francia, en Turquía noventa y una, / ¡pero en España ya son mil tres!». (N. del T). <<

[*] Alusión al protagonista de la novela de Bruce Chatwin titulada Utz, sobre las peripecias de un coleccionista de porcelana de Meissen en Checoslovaquia durante la Guerra Fría. (N. del T.) <<

[*] En inglés, «the Old Lady of Threadneedle Street», manera coloquial de llamar al Banco de Inglaterra. (N. del T.) <<

[*] «El muerto: Quien por bienes se afana es un loco. / Nadie sabe a quién van los bienes. / El burgués: Dejar tan presto es gran dolor, / rentas, casas y buenas tierras. / Pero a pobres y ricos siegas, / Muerte, pues es tu condición. / Es criatura muy poco cuerda / la que eso que por suyo tiene / mucho ama; en el mundo queda. / Cuanto más tiene, más se muere». (N. del T.) <<

[*] «… singularidades o rarezas y características selectas de buccinos, conchas, plantas marinas y de tierra de indios y otros pueblos exóticos, minerales y también animales extraños; además de algunos procedentes de trabajos y pinturas hechos a mano», Catálogo o Registro de las singularidades o rarezas y características selectas… (Agradecemos esta traducción del neerlandés, y otras aclaraciones, a Julio Grande Morales. N. del T.) <<

[*] Citamos aquí, por cortesía de Gabriel Hormaechea, su traductor, de la versión publicada por El Acantilado, Gargantúa y Pantagruel: los cinco libros, Barcelona, 2011. (N. del T.) <<

[**] Entre los títulos de G. Bruno traducidos al español podríamos citar, a manera de ejemplo: Expulsión de la bestia triunfante: propuesta por Júpiter, efectuada por el Consejo, revelada por Mercurio, contada por Sofía, oída por Saulin, registrada por el Nolano, Barcelona, Planeta-De-Agostini, trad. de José M. Rey, 1996. (N. del T.) <<

[*] Según la cual, inhalar el aliento de un pato curaba las aftas y otras afecciones de la boca y la garganta. (N. del T.) <<