Para Sue, con amor

AGRADECIMIENTOS

Al gran pintor del siglo XIX James McNeill Whistler le preguntaron una vez a propósito de determinado cuadro cuánto tiempo había tardado en pintarlo. «Toda la vida», respondió Whistler pensando en los años de aprendizaje y dedicación que habían ido forjando su talento. También yo podría decir que llevo trabajando en este retrato de la vida de Mick Jagger desde 1965, cuando por primera vez le entrevisté para un pequeño diario vespertino del norte de Inglaterra. Estuvimos conversando en las frías escaleras de la parte posterior del cine ABC de Stockton-onTees, donde los Stones iban a participar en uno de los package show que tan de moda estaban por aquel entonces.¹ Mick llevaba un jersey marinero de punto y bebía a morro una Pepsi-Cola. Mientras, sin demasiado entusiasmo, iba respondiendo a mis preguntas, trataba simultáneamente de ligarse a una chica –y no ponía tampoco mucho interés– que estaba detrás de mí. En este aspecto al menos no iba a cambiar nunca.

Alguna vez volvieron a cruzarse nuestros caminos, sobre todo en los años setenta, cuando yo escribía sobre música pop. Cuando trabajaba para el Times y el Sunday Times de Londres, sin embargo, en ningún momento se me ocurrió que pudiera estar acumulando material para un futuro libro. En cierta ocasión, por ejemplo, me encontraba en un camerino del State Theatre del norte de Londres con Rod Stewart, que acababa de dar un concierto, y Mick entró a saludarle. Aunque por aquel entonces ya no vivía con Bianca, y claramente andaba como perro sin amo, aquella noche con Stewart no fue la que cabía esperar. En lugar de salir, aquellos dos donjuanes del rock prefirieron una velada sentados al piano entonando a coro sentimentales canciones cockney como «My Old Dutch».

No me convertí en observador consciente de Mick Jagger hasta 1982, cuando, con el encargo de escribir un artículo para el Sunday Times (que luego sería el prólogo de mi biografía del grupo), me uní a los Stones en su gira por Estados Unidos y Mick me concedió mi primera entrevista oficial con él desde la de Stockton-on-Tees en 1965. Esta vez fue en Florida, en el Tangerine Bowl de Orlando, y entre bastidores, mientras corría sobre una cinta mecánica durante su acostumbrado calentamiento previo a los conciertos. Estaba a punto de cantar durante dos horas ante más de ochenta mil personas y su calculadora cabecita no dejaba de funcionar. Sin interrumpir la carrera, me dijo que acababa de leer ¡Gritad!, mi biografía de los Beatles, y enmendó un pequeño error sobre Allen Klein, mánager de los Beatles y también de los Stones. Para que luego vaya por ahí diciendo que de su asombrosa trayectoria musical no recuerda «nada de nada».

Huelga decir que ésta no es una biografía autorizada. En 2009 nada más aceptar el encargo me puse en contacto con Mick –a la sazón Sir Mick– para pedir su colaboración. Lo hice primero en privado por medio de un gran amigo personal suyo y luego en público a través de la columna de Baz Mamigboye sobre el mundo del espectáculo en el Daily Mail. Pensaba yo que mis credenciales como biógrafo –acababa de publicar una biografía de su amigo John Lennon– bastarían para que me atendiera. Pero no se dio por enterado. Y la verdad es que no puedo decir que me sorprendiera. Sir Mick sólo habla con escritores y periodistas si tiene algo que vender. Y en tales casos, el emocionado y tembloroso escritorcillo –hembra o varón, joven o viejo, todo el mundo tiembla ante Mick Jagger– tiene que conformarse con los lugares comunes de siempre. Como descubrió su biógrafo oficial, no ve qué beneficios le reporta contar la verdad o haberla contado ni aun cuando esa verdad pueda desvelar su cara más positiva. Los millones se encuentran en la leyenda. Y los millones son siempre lo primero.

Así que por fuerza he tenido que escribir una obra de investigación y reconstrucción basada en las fuentes que he ido encontrando a lo largo de los treinta años que llevo escribiendo sobre los Stones y los Beatles –en realidad, las historias de ambos grupos forman parte de una misma epopeya–. En 2009-2011, la gran hormiguita ahorradora que llevo dentro me ha visto con gusto recurrir a la misma agenda de teléfonos que ya utilicé en mi biografía de los Stones de 1981-1983. He revisado –era inevitable– las muchas horas de entrevistas que hace ya tantos años les hice a Andrew Loog Oldham, Marianne Faithfull, Keith Richards, Bianca Jagger, Anita Pallenberg, Bill Wyman, Ronnie Wood, Paul Jones, Eric Clapton, Robert Fraser, Donald Cammell, Alexis Korner, Giorgio Gomelsky y otros. Pero, como ya hice con la biografía de John Lennon, me prometí no limitarme a retocar un retrato de grupo y convertirlo en retrato individual. De hecho, todo el mundo podrá comprobar que mi opinión sobre Mick ha cambiado incluso más que mi opinión sobre John.

Debo dejar aquí constancia de mi impagable deuda con Peter Trollope, soberbio investigador que me abrió muchas puertas, como, entre otras muchas, la que daba paso a la solución del misterio de David Snyderman, el Rey del Ácido, y a las siniestras circunstancias que rodearon las detenciones de 1967 en Redlands, tras las que, por breves (pero terribles) horas, Mick dio con sus huesos en la cárcel. Gracias también a Peter conseguí localizar a Maggie Abbott, y resultó que no sólo había sido amiga del esquivo Rey del Ácido, sino también representante para el cine de Mick cuando mi biografiado pudo quizá llegar a ser tan grande en el mundo del celuloide como en el del rock. Maggie se mostró infinitamente paciente y servicial, y la parte dedicada a los escarceos de Hollywood con Mick y a sus muchas oportunidades perdidas como actor habría sido mucho más breve sin ella.

Mi especial gratitud para Chrissie Messenger, Shrimpton de soltera, y Cleo Sylvestre, cuyos recuerdos del joven Mick tanto se apartan de la imagen que empezó a labrarse ya antes de los veinte. La suerte que sale al paso de todo biógrafo me sonrió al dar con Jacqui Graham, a quien conocí cuando ella era directora de publicidad de la editorial Pan Macmillan y yo uno de sus autores. Jacqui mencionó casi por casualidad que a principios de los sesenta era una ferviente seguidora de los Stones y que había llevado un diario de sus primeros conciertos en Londres –un diario hilarante, según comprobé después–. Fue además a ver a Mick una vez a su casa y él salió a recibirla en pijama. Otro golpe de suerte fue la llamada de Scott Jones, cineasta británico que dedicó varios años a investigar la muerte de Brian Jones en 1969. Tanto el misterioso fallecimiento de Brian como la redada de Redlands se produjeron en el condado de Sussex, y hubo agentes de la policía local que intervinieron en ambas. Con gran generosidad, Scott me puso en contacto con dos de los bobbies que esposaron a Mick y a Keith.

Inmensa gratitud a Alan Clayson, Martin Elliott y Andy Neill por revisar el manuscrito con rapidez; y también a Shirley Arnold, que sabe mejor que la mayoría que el verdadero Mick «no tiene lado oscuro»; a Tony Calder por los recuerdos de su vida con Mick y Andrew Oldham; a Maureen O’Grady por sus notas sobre Mick y la revista Rave!; a Laurence Myers por contarme las circunstancias de la firma del contrato de los Stones con Decca en 1965; a Christopher Gibbs por su incalculable valor como guía en ésta y en mi obra sobre los Stones; a Michael Lindsay-Hogg por contarme lo sucedido entre bastidores durante la grabación de The Rolling Stones’ Rock ’n’ Roll Circus; a Sam Cutler por su singular punto de vista sobre el Festival de Altamont; a Sandy Lieberson por su épica crónica sobre el rodaje de Performance; a Bobby Keys por recordar conmigo «lo condenadamente bien» que lo pasó en sus años como saxofonista de los Stones; a Marshall Chess por ilustrarme sobre la época de Rolling Stones Records y Cocksucker Blues; a mi colega biógrafo Andrew Morton por sus reveladores comentarios sobre Mick y Angelina Jolie; a Dick Cavett, uno de los últimos grandes presentadores de la televisión norteamericana, por contarme tan vívidamente lo que supuso ser vecino de Mick y Bianca en Montauk; a Michael O’Mara por sus recuerdos de las frustradas memorias de Mick; y a Gillian Wilson por su observación sobre la ropa interior de Charlie Watts.

Muchísimas gracias también a Keith Altham, Mick Avory, Dave Berry, Geoff Bradford, Alan Dow, John Dunbar, Alan Etherington, Matthew Evans, Richard Hattrell, Laurence Isaacson, Peter Jones, Norman Jopling, Judy Lever, Kevin Macdonald, Chris O’Dell, Linda Porter (antes Keith), Don Rambridge, Ron Schneider, Dick Taylor y Michael Watts.

Por último, mi eterno aprecio a mis queridos amigos Michael Sissons, mi agente en Londres, y Peter Matson, mi agente en Nueva York; a Dan Halpern, de Ecco Nueva York, a Carole Tonkinson, de HarperCollins Reino Unido, y a Tim Rostron, de Random House Canadá por su aliento y apoyo; a Rachel Mills y Alexandra Cliff, de PFD, por vender con tanto entusiasmo este libro en otros países; a Louise Connolly por su investigación fotográfica; a mi hija Jessica por la foto del autor... y por mucho, mucho más.

PHILIP NORMAN

Londres, 2012

PRÓLOGO: SIMPATÍA POR EL VIEJO DIABLO

La Academia Británica de las Artes del Cine y la Televisión no suele dar pie a grandes controversias. En febrero de 2009, sin embargo, fue blanco de la indignación de algunos tabloides. Para oficiar la ceremonia de entrega de sus premios anuales –al decir de muchos tan sólo inferior a los Oscars–, la BAFTA había elegido a Jonathan Ross, malhablado presentador de lacios cabellos devenido en célebre figura de la televisión británica. Y es que semanas antes, en un programa de radio de máxima audiencia, Ross había dejado ciertos mensajes obscenos en el contestador automático de Andrew Sachs, uno de los intérpretes de Fawlty Towers, telecomedia de los años setenta. Por culpa de la broma, la BBC le apartó tres meses de todas sus emisiones y presionó a su amigo el actor Russell Brand, copresentador del programa y cómplice en la payasada (que además se jactó en antena de haberse «tirado» a la nieta de Sachs), hasta el punto de que acabó cediendo y aceptó una rescisión de contrato. Desde los años noventa, en Gran Bretaña se viene diciendo de las telecomedias que son «el nuevo rock and roll». Ahora, al parecer, dos de sus más célebres figuras habían hecho lo imposible por imitar las travesuras de las viejas y malditas estrellas del rock.

La noche de los BAFTA todos los asistentes a la gala de la Royal Opera House de Covent Garden, famosos como Brad Pitt, Angelina Jolie, Meryl Streep, Sir Ben Kingsley, Kevin Spacey y Kristin Scott-Thomas, se llevaron dos sorpresas que nada tenían que ver con los premios. La primera, que aquella noche la palma al vocabulario soez no se la llevó Jonathan Ross, sino Mickey Rourke, premio al mejor actor por El luchador. Desgreñado, sin afeitar y con dificultades para hilar dos frases seguidas –porque el cine también reivindica con insistencia el cetro del rock and roll–, el actor dio las gracias al director de la película por brindarle esa segunda oportunidad después de haber «mandado a la mierda» su carrera durante quince años, y a su agente por decirle «adónde tenía que ir, lo que tenía que hacer y cuándo hacerlo, qué tenía que comer, qué tenía que ponerme y qué tenía que joder...».

Tras bromear diciendo que Micky Rourke sufriría el mismo castigo que él por el dichoso «Sachsgate», y no volvería a aparecer en televisión durante tres meses, Jonathan Ross moderó el tono y optó a partir de ese momento por el halago y la reverencia. Para entregar la penúltima estatuilla de la noche, a la mejor película, llamó al escenario «a un actor, y vocalista de uno de los grupos más grandes de la historia del rock», a alguien a quien tan distinguido y engalanado auditorio debía de parecer «un lugar de lo más normalito» (alguien, por cierto, que en sus buenos tiempos habría dejado en muy poca cosa el escándalo Sachsgate). Y a continuación, casi sacrílegamente, porque en ese templo de la acústica pura que es la Royal Opera House normalmente se escucha música de Mozart, Wagner y Puccini, empezaron a sonar los primeros acordes de guitarra eléctrica de «Brown Sugar», himno de 1971 a las drogas, la esclavitud y el cunnilingus interracial. Y es que el encargado de entregar el premio era Sir Mick Jagger.

Jagger no entró en el escenario dando un salto desde el patio de butacas, sino por el fondo y sobre una larga alfombra roja, para que los telespectadores tuvieran tiempo de saborear el milagro: la melena todavía abundante y al estilo juvenil de los sesenta –no manchada con una sola hebra de cabello gris–, el traje a medida –discreto por respeto a la ocasión pero subrayando sutilmente un torso esbelto– y un caminar ágil y atlético. Sólo el rostro traicionaba los sesenta y cinco años de Jagger –nació en mitad de la Segunda Guerra Mundial–: sus famosos labios, de los que alguien dijo que podrían «absorber un huevo del culo de una gallina», ya delgados y exangües; las mejillas, surcadas por arrugas amplias y tan profundas que parecían las cicatrices de una terrible pelea.

Le brindaron una ovación menos propia de la Royal Opera House o de los BAFTA que de grandes anfiteatros del deporte como Wembley o el Dodger Stadium. Aunque el «nuevo rock and roll» prolifere y se expanda en nuevos géneros, todo el mundo sabe que no hay más que un rock verdadero y que Mick Jagger es, todavía hoy, su inigualada encarnación. Mick saludó al público con una sonrisa encantadora, un ronco pero resonante «¡Hola!» y una improvisada muestra de esa actitud subversiva tan propia de los Stones: «¿Os dais cuenta? Todos creíamos que iba a ser Jonathan el que la acabaría jodiendo, y al final ha sido Mickey.»

Y cambió de tono. Siempre lo hace, para acomodarse a las circunstancias. Hace décadas que habla con ese falso acento cockney llamado mockney o Estuary English,¹ cuyas vocales alargadas y deformadas y sus muy suavizadas tes son la seña de identidad de la juventud más in del Reino Unido. Pero aquella noche, entre la flor y nata de la dicción inglesa, todas sus tes fueron perfectas y todas sus haches puntillosamente aspiradas al decir que era para él un honor estar allí esa noche y que iba a contar cómo empezó todo.

Siguió con una ocurrencia perfectamente modulada entre la deferencia y la burla. Había acudido a la ceremonia, dijo, «bajo los auspicios del Programa de Intercambio Estrellas del Rock-Estrellas del Cine. [...] En estos momentos, Sir Ben Kingsley [dando al título un énfasis irónico, por mucho que él mismo lo compartiera] debe de estar cantando “Brown Sugar” en los Grammy [...] Sir Anthony Hopkins se encuentra ahora mismo en un estudio de grabación con Amy Winehouse [...] Dame Judi Dench se divierte de lo lindo destrozando habitaciones en algún hotel de Estados Unidos [...] y no perdemos la esperanza de que la semana que viene Sir Brad y la familia Pitt se avengan a interpretar Sonrisas y lágrimas en los Premios Británicos de la Música». (Plano de Kevin Spacey y Meryl Streep partiéndose de risa y de Angelina explicándole el chiste a Brad.)

A continuación abrió el sobre y anunció que el premio a la mejor película era para Slumdog Millionaire, de Danny Boyle –es decir, más o menos lo que mucha gente pensaba de él, de Mick–.² Pero no había duda de quién era el auténtico ganador de la noche. Jagger había logrado su mayor éxito desde..., vaya, pues desde «Start Me Up» en 1981. «Era complicado superar el glamour que se daba cita en la Royal Opera House aquella noche», comentaría después un académico, «pero él lo consiguió.»

Hace cincuenta años, cuando los Rolling Stones iban de la mano de los Beatles y la prensa lo acosaba en la eterna búsqueda de una respuesta jugosa o al menos interesante, el joven Mick Jagger era objeto de la siguiente pregunta más que de ninguna otra: ¿seguiría cantando «Satisfaction» cumplidos los treinta?

En los inocentes sesenta, el pop pertenecía en exclusiva a la juventud y muchos creían que estaba del todo ligado a sus veleidades. Ni siquiera de los fenómenos de mayor éxito –ni siquiera de los Beatles– esperaba nadie que durasen en la cresta de la ola más que unos pocos meses antes de verse desplazados por un nuevo favorito. Nadie soñaba en aquellos días que muchos de los temas en apariencia efímeros que sonaban entonces seguirían haciéndolo una y mil veces, ni que tantos de aquellos cantantes que parecían de usar y tirar seguirían en el oficio llegados a la edad de jubilación y serían aclamados con la misma y fanática devoción mientras aún se tuvieran en pie sobre un escenario.

En la carrera de la longevidad, hace tiempo que los Stones rebasaron todas las marcas. Como atracción internacional en vivo, los Beatles sólo duraron tres años, y en total sólo nueve (si descontamos los dos de su prolongada y amarga ruptura). Y los componentes de otras grandes bandas de los sesenta, como Led Zeppelin, Pink Floyd y los Who, se fueron distanciando con el paso del tiempo hasta separarse –eso cuando la fractura no fue causada por el alcohol o las drogas–; para luego, transcurridos unos años, volver a los escenarios, pero tan hartos de su viejo repertorio y de sí mismos que sólo un cuantioso caché mitigaba su mortal aburrimiento. Únicamente los Stones, que en principio parecían el más inestable de los grupos, han seguido en activo primero de década en década y luego de siglo en siglo, superado la mediática muerte de uno de sus miembros y las resentidas dimisiones de otros dos (amén de ininterrumpidas maniobras internas que dejarían boquiabiertos a los mismísimos Médici), dejando atrás a generaciones de esposas y amantes y a dos mánagers, y a nueve primeros ministros británicos –y el mismo número de presidentes norteamericanos–, siempre inasequibles a las modas musicales, las políticas de género y los cambios de hábitos y costumbres. Son ya sexagenarios pero, no se sabe cómo, conservan aún la sulfurosa aura de pecado y rebeldía de sus veinte años. Si el encanto de los Beatles es eterno, la fuerza y vigor de los Stones también.

En las décadas transcurridas desde el auge paralelo de ambos conjuntos, los fundamentos de la música pop apenas han cambiado. Las nuevas generaciones de cantantes emplean los mismos acordes, y en el mismo orden, y un vocabulario parecido para hablar del amor, el deseo y la pérdida. Las nuevas generaciones de fans buscan el mismo ídolo masculino y con el mismo atractivo sexual, el mismo repertorio de gestos y actitudes, y las mismas manifestaciones de frescura o descaro.

La idea de «banda» de rock –conjunto de músicos jóvenes que goza de una fama, un dinero y unas oportunidades sexuales con las que históricamente ni soñaban sus homólogos de los regimientos militares o de los pueblos mineros del norte de Inglaterra– ya se había consolidado cuando los Stones se reunieron por primera vez, y no ha cambiado un ápice. Hoy sigue igual por mucho que la industria pop funcione ante todo a base de ilusiones, explotación y propaganda: el verdadero talento sobrevivirá y se abrirá paso siempre. Desde éxitos tan movidos como «Jumpin’ Jack Flash» o «Street Fighting Man» hasta oscuros temas de su primera época como «Off the Hook» o «Play with Fire», o las versiones de rhythm and blues que vinieron después, las canciones de los Rolling Stones siguen tan frescas como si hubieran sido grabadas ayer.

Los Stones son todavía un referente para todos los grupos que aspiran al éxito: niños ricos y mimados perezosamente recortados sobre un sofá en el momento en que prenden los flashes y los periodistas hacen las mismas preguntas de siempre y reciben las mismas y frívolas respuestas de siempre. Cualquier grupo de rock sueña con giras como las de los Stones de finales de los sesenta: avión privado, limusinas, séquitos, groupies y suites de hotel desordenadas –o destrozadas–. Ni las tan documentadas pruebas de lo pronto que ese estilo de vida se vuelve pernicioso para el alma ni la brillante parodia de tantos cantantes descerebrados del actor Christopher Guest en This Is Spinal Tap –la película semidocumental de Rob Reiner sobre un megagrupo ficticio de heavy metal en gira– acaban con la mística de la carretera, con el eterno atractivo de esa conocida terna: sexo, drogas y rock and roll. Pero por mucho que sus jóvenes discípulos se esfuercen, jamás podrán reproducir el profundo –y violento– tajo que las giras de los Stones abrieron hace más de cuarenta años en un mundo mucho más inocente que éste, ni alcanzar siquiera remotamente niveles comparables de arrogancia, autoindulgencia, histeria, paranoia, violencia, vandalismo y maliciosa alegría.

Y en la cima de todo eso está Mick Jagger, que, desde la perspectiva de cualquier época, es un personaje inimitable. Él, más que ningún otro, es autor del concepto «estrella del rock» en oposición al de simple vocalista y líder de una banda, es decir, alguien diferenciado de los demás músicos (gran innovación cuando Beatles, Hollies, Searchers y tantos otros iban casi uniformados) y capaz primero de suscitar mil fantasías entre la multitud y luego de invadir sus sueños y apoderarse de ellos. Keith Richards, la otra figura emblemática de los Stones, es un guitarrista de talento incomparable amén del superviviente más imprevisto del rock, pero pertenece a una tradición de trovadores que se remonta a Django Reinhardt y a Blind Lemon Jefferson y continúa con Eric Clapton, Jimi Hendrix, Bruce Springsteen, Noel Gallagher y Pete Doherty. Jagger, en cambio, es la figura seminal de una nueva especie a la que ha dotado de un lenguaje que nadie podrá mejorar. Entre sus rivales dentro del rock espectáculo sólo Jim Morrison, el líder de los Doors, encontró otra manera de cantar con un micrófono: lo acunaba suavemente como a un pajarillo asustado en lugar de blandirlo como un falo, que es lo que hace Jagger. Son muchos los cantantes indudablemente carismáticos de las bandas internacionales surgidas a partir de los setenta: Freddie Mercury de Queen, Holly Johnson de Frankie Goes to Hollywood, Bono de U2, Michael Hutchence de INXS, Axl Rose de Guns N’ Roses. Y en los discos todos tienen un estilo personal, distintivo, pero cuando suben a un escenario no les queda más remedio que seguir los pasos y contoneos de Mick Jagger.

La fama de Jagger como icono sexual sólo es comparable a la de Rodolfo Valentino, el Jeque, la estrella del cine mudo con quien en los felices años veinte las mujeres tenían el mismo y fogoso sueño: Valentino las echaba de cualquier manera en la silla de su caballo y se las llevaba secuestradas a una tienda beduina en pleno desierto. El aura de Jagger lo acerca más a grandes bailarines como Nijinsky y Nureyev, cuya espiritual liviandad desmentían sus lascivas miradas a las bailarinas y sus tensas y rellenas braguetas. Los Stones fueron unos de los primeros grupos de rock con logotipo, y hasta para los casquivanos primeros años setenta resultó temerariamente explícito y grosero: caricatura rojo intenso de la boca del propio Jagger con sus exuberantes labios separados y la lengua fuera ansiando lamer no se sabe qué –evidentemente, un helado no–. El «lengüetazo» adorna aún toda la bibliografía de los Rolling Stones y todo su marketing. Es el símbolo de quien en el seno del grupo lo controla todo. Desde la perspectiva actual, apenas podría existir monumento más patente al viejo machismo, pero lo cierto es que sigue llamando tanto la atención como siempre. Las mujeres más liberadas del siglo XXI se sobresaltan al oír el nombre Mick Jagger, y las que cautivó en el XX aún le son fieles por todos sus poros. Al poco de empezar este libro, en una fiesta le mencioné a una vecina –digna y madura dama británica completamente serena– que estaba escribiendo una biografía de Mick Jagger. Me respondió imitando esa escena de Cuando Harry encontró a Sally en que Meg Ryan simula un orgasmo en un restaurante: «¿Mick Jagger? Oh..., ¡sí, SÍ, SÍ!»

Es notorio que en privado los iconos sexuales suelen dejar su imagen pública en muy mal lugar; recordemos a Mae West, Marilyn Monroe o, ya puestos, a Elvis Presley. Pero en el sobresexuado mundo del rock y en los anales del mundo del espectáculo en general, la reputación de Jagger como moderno Casanova no tiene parangón. Es cuestionable incluso que los grandes donjuanes de siglos pasados encontraran tan prodigiosa cifra de compañeras sexuales o pudieran ahorrarse con tanta frecuencia los cansinos preliminares de la seducción. Ciertamente, ninguno tuvo tanta capacidad y la mantuvo tanto tiempo como Jagger, que la seguía conservando en su madurez y casi también en su vejez (Casanova, reventado, lo dejó a los treinta y cinco). Eso que Jonathan Swift llamó «el furor de las ingles» se denomina ahora adicción al sexo y se puede curar con terapia, pero parece que para Jagger nunca ha sido un problema.

Viendo su cara surcada de arrugas uno trata de imaginar, y no lo consigue, el abundante banquete carnal de que se ha atracado sin llegar a saciarse..., la interminable galería de hermosos y radiantes rostros, las miradas de deseo..., las innumerables frases para ligar dichas y escuchadas..., las incontables y apresuradas uniones en camas, sofás, suelos, duchas o limusinas..., las siempre variadas voces, fragancias, tonos de piel, colores de pelo..., los nombres olvidados al instante, si es que llegó a saberlos... Los hombres mayores reciben con frecuencia en sueños –o en vela– la visita de las mujeres que han deseado. A Jagger debe de ocurrirle lo que a aquellos líderes soviéticos que pasaban revista al ejército en la Plaza Roja. La noche de los BAFTA al menos, una de esas preciosas soldados se encuentra entre el público que asiste a la ceremonia, y está sentada a no mucha distancia de Brad Pitt.

En justicia, hace muchos años que, habiendo prescrito tras los incontables pecadillos de supermodelos, futbolistas, estrellas del pop y protagonistas de los reality televisivos, tendríamos que haber olvidado los escándalos de Jagger en los sesenta. Resulta, sin embargo, que los sesenta gozan de una indestructible fascinación sobre todo entre quienes son demasiado jóvenes para recordarlos –es lo que los psicólogos llaman «nostalgia sin recuerdo»–. Para la juventud británica, Jagger es la personificación de aquella «desinhibida» época célebre por su libertad y hedonismo y por la reacción en contra que finalmente provocó. Hasta los más jóvenes de los jóvenes saben que en 1967 le detuvieron por posesión de drogas, o saben, al menos, de la barrita de chocolate Mars con que tan lascivamente lo relacionaron. Pocos recuerdan, sin embargo, a qué extremos llegó en el llamado Verano del Amor el establishment británico en su afán de venganza, o que el hoy ingenioso y bienhablado caballero del reino fue injuriado, tachado de Anticristo melenudo, llevado con esposas ante un tribunal, y sometido a un juicio-espectáculo grotesco y cuasi medieval que dio con sus huesos en una celda.

Jagger es tal vez el último ejemplo de ese estereotipo tan querido del mundo del espectáculo, el «superviviente». Pero mientras que la mayoría de los supervivientes del rock and roll acaban siendo unos carrozas barrigudos con colas de caballo canosas, él no ha cambiado –excepto de cara– desde la primera vez que subió a un escenario. Mientras los demás han ofuscado sus mentes con las drogas y el alcohol, sus facultades siguen intactas, por no hablar de su famoso instinto para saber qué está de moda, qué es cool y qué es pijo. Mientras los demás se quejan del dinero que han perdido o que les han estafado, él lidera la banda que más ha recaudado en la historia, cuya supervivencia se ha debido únicamente a su determinación y astucia. Sin Mick, los Stones habrían desaparecido en 1968; él transformó un grupo de inadaptados andrajosos en un tesoro nacional británico tan legítimo como Shakespeare o los acantilados de Dover.

Y, sin embargo, tras tanta idolatría, riqueza y exagerada satisfacción, la vida de Mick Jagger es la historia de un talento insatisfecho, de promesas insistente y casi tercamente incumplidas. De entre todos sus coetáneos con una pizca de materia gris sólo John Lennon tuvo las mismas oportunidades de trascender los límites del pop. Porque, como dijo Jonathan Ross al presentarlo la noche de los BAFTA, Jagger es, innegablemente, un actor que ha interpretado papeles en cine y televisión, y podría haber tenido una trayectoria profesional paralela en la pequeña y en la gran pantalla, como Frank Sinatra o Elvis Presley, y quizá de mayor éxito que ellos. También podría haber aprovechado su atractivo para el público y entrar en política y tal vez convertirse en un líder como el mundo no ha conocido. Podría no haber limitado su talento literario a las brillantes letras de sus mejores canciones (detalle que tan a menudo se pasa por alto) y haber escrito prosa o poesía, como han hecho Bob Dylan y Paul McCartney. O al menos podría haberse convertido por propio derecho en un solista de primer nivel en vez de ser sólo la fachada de un grupo. Pero, por diversos motivos, ninguna de esas posibilidades tal vez ficticias llegó a cuajar. Su carrera cinematográfica se interrumpió en 1970 y no volvió a reanudarse, no, al menos, con un papel significativo a pesar de los muchos y muy jugosos que le ofrecieron. En cuanto a entrar en política, coqueteó con la idea, pero nada más. Por otra parte, nunca ha dado señales de querer escribir nada serio aparte de sus canciones. Y en lo que respecta a cantar en solitario, esperó hasta mediados de los ochenta para hacerlo, pero suscitó tanto malestar entre los Stones, y sobre todo en Keith, que tuvo que elegir entre continuar o ver cómo su banda se destruía por implosión. Así que sigue siendo la cara visible de los Stones, es decir, el mismo chico de dieciocho años.

Y está también el enigma de que alguien capaz de fascinar a millones de personas en todo el mundo, una persona tan evidentemente superdotada y sensible, resulte tan poco fascinante cuando abre esos célebres labios para hablar. Desde que los medios le persiguen, sus declaraciones públicas son tan insulsas y poco interesantes como las que han dado fama a la monarquía británica. Echar mano a esas ya tan numerosas compilaciones tipo «Los Rolling Stones en sus propias palabras» es comprobar que, en las últimas cuatro décadas, Mick es siempre el más parco y el más anodino de todos. En 1983 firmó un contrato para escribir su autobiografía con la editorial Weidenfeld and Nicolson. Le adelantaron la exorbitante cifra –y mucho más en aquel entonces– de un millón de libras. Iban a ser las memorias del siglo dentro del mundo del espectáculo. Pero al editor el manuscrito –que no redactó Jagger, sino un profesional de la escritura– le pareció insalvablemente aburrido y Mick tuvo que devolver hasta el último penique.

Por toda explicación dijo que no recordaba «nada de nada»; y no se refería, naturalmente, a su lugar y fecha de nacimiento o al nombre de su madre, sino a los avatares personales por los que Weidenfeld había adelantado un millón y hoy cualquier editor pagaría gustoso cinco veces más. Y ésa ha sido su postura desde entonces cuando le han propuesto un libro o algún entrevistador ha insistido en que cuente algún episodio de su vida. Es una pena, pero todo su fenomenal pasado es sólo «un borrón».

Y sin embargo, y cualquiera que lo conozca lo puede atestiguar, esa imagen de hombre que perdió la memoria hace treinta años cual víctima de una variedad precoz de alzhéimer no es más que una estupidez, una manera cómoda de salir del paso, habilidad que Jagger siempre tuvo y ha llegado a convertir en una de las bellas artes. Así se ahorra aburridos meses encerrado a solas con algún negro especializado en autobiografías, o responder preguntas incómodas sobre su vida sexual. Pero ese mismo olvido, esa misma niebla, oculta los altibajos de una trayectoria sin parangón en el mundo de la música popular. ¿Es posible, por ejemplo, que haya olvidado cómo conoció a Andrew Loog Oldham, primer mánager de los Stones, o a Marianne Faithfull? ¿O que un día se negó a subir al escenario giratorio del London Palladium? ¿O que lo encerraron en la cárcel de Brixton? ¿O que aparece en los diarios de Cecil Beaton, o que una vez en Nueva York le escupieron en plena calle, o que inspiró un editorial del Times, o que dejó en la estacada a una gran figura de la industria discográfica como Allen Klein, o que plantó cara a unos Ángeles del Infierno homicidas en el Festival de Altamont, o que se casó en Saint-Tropez ante reporteros llegados de todo el mundo, o que le tomaron las huellas dactilares en Rhode Island, o que Steven Spielberg se puso de rodillas ante él por pura veneración, o que fue uno de los protegidos de Andy Warhol, o que unas mujeres desnudas y con el vello púbico pintado de verde lo persiguieron en Montauk, o que una tarde en Hyde Park persuadió a un cuarto de millón de personas de que guardaran silencio para escuchar un poema de Shelley?

Es la eterna paradoja que pende sobre Mick, la de un supremo conseguidor para quien sus colosales logros no parecen significar nada, la de un supremo extrovertido que prefiere la discreción, la de un supremo egocéntrico a quien no le gusta hablar de sí mismo. Nadie lo ha expresado mejor que Charlie Watts, batería de los Stones y el componente a quien menos afectó tanta locura y desquiciamiento: «A Mick le importa un bledo lo que pasó ayer. Lo único que le interesa es el mañana.»

Pero nosotros, ahora, vamos a desempolvar un poco tantos ayeres con la esperanza de refrescarle la memoria.

Primera parte

El blues lo lleva dentro

1. NIÑO DE GOMA

Al parecer, para ser lo que llamamos una «estrella» no basta con poseer un talento único en alguna de las artes interpretativas, hace falta también un vacío interior tan abismalmente oscuro como luminoso es el brillo del estrellato.

La gente normal, feliz, equilibrada, no suele convertirse en figura del cine o del rock. Es algo que con mayor frecuencia está reservado a esas personas que en su infancia sufrieron privaciones o algún trauma. De ahí la ferocidad con que buscan la fama o el reconocimiento a cualquier precio y su insaciable necesidad de la atención y el cariño del público. Les otorgamos un lugar próximo al de los dioses, es cierto, pero al mismo tiempo, paradójicamente, los vemos como los más falibles de los hombres, torturados por los demonios del pasado y las incertidumbres del presente, tantas veces condenados a destruir primero su talento y luego a sí mismos al recurrir al alcohol o las drogas, o a ambas cosas. Desde mediados del siglo XX, cuando la fama se hizo global, las estrellas más rutilantes, desde Charlie Chaplin, Judy Garland, Marilyn Monroe y Edith Piaf, hasta Elvis Presley, John Lennon, Michael Jackson y Amy Winehouse, han cumplido algunos de esos requisitos, si no todos. ¿Cómo, por tanto, explicar a Mick Jagger, que no se pliega a ninguno de ellos?

Jagger ya empezó a desmentir la fórmula el día que vino al mundo. Esperamos que las estrellas nazcan en lugares que en nada anticipen su posterior ascenso, para hacerlo aún más espectacular: una mísera cabaña del Mississippi, un sórdido puerto de mar, el camerino de un teatro de mala muerte, un tugurio de París. No pensamos que pueden nacer en mitad del apacible condado de Kent, en cómodas y poco estimulantes circunstancias.

El sur de Inglaterra siempre ha sido la región más rica y privilegiada del país, y alrededor de Londres se congrega un racimo de comarcas al que con no poca presunción llaman Home Counties [«Condados patrios»]. Kent es el que se encuentra más al este, y linda al norte con el estuario del Támesis y al sur con los blancos y sagrados acantilados de Dover y el Canal de la Mancha. Además, como su más famoso vástago del siglo XX, tiene personalidad múltiple. Para algunos es «el Jardín de Inglaterra», o la Campiña, con sus verdes y suaves lomas, sus huertos de manzanos y cerezos, y sus campos de lúpulo con secaderos y hornos de ladrillo en forma cónica. Para otros es ante todo la gloria de la catedral de Canterbury, donde un «cura turbulento», Thomas Beckett, encontró la muerte, y la sede de grandes mansiones como Knole y Sissinghurst, aunque también tenga ajadas localidades de veraneo victorianas como Margate o Broadstairs. Hay quienes piensan en sus campos de críquet, en Los papeles póstumos del club Pickwick, la novela de Dickens, o en la ultrarrespetable Royal Tunbridge Wells, con residentes tan célebremente afectos a escribir a los periódicos que la expresión «Con indignación, Tunbridge Wells» ha terminado por denominar a todo británico maduro y colérico presto a lanzar invectivas contra la moral y las costumbres modernas. (La indignada Tunbridge Wells tendrá un papel nada desdeñable en nuestro relato.)

En los dos mil años transcurridos desde que las legiones de Julio César desembarcaron en la playa de Walmer, Kent ha sido ante todo un lugar de paso: los peregrinos de Chaucer camino de Canterbury «desde todos los rincones de la comarca», ejércitos en marcha hacia las guerras europeas, el tráfico rodado hoy día hacia y desde los puertos de Dover y Folkestone y el túnel del Canal. Tanto es así que resulta difícil situar en un solo lugar el corazón de la región. Lo que sin duda sí tiene Kent es un acento propio, sutilmente distinto del de su vecino Sussex y distinto también de una ciudad a otra e incluso de un pueblo a otro, aunque el predominante es el de la metrópoli, que se mezcla sin solución de continuidad con los que se hablan más allá de sus márgenes septentrionales. Los primeros colonizadores lingüísticos fueron los cockneys que todos los veranos llegaban en tren desde Londres para la recogida del lúpulo. Desde entonces, las ciudades dormitorio de la capital han proliferado y el acento londinense es ubicuo.

Jagger no es un apellido oriundo de Kent ni de Londres –pese a que en Grandes esperanzas, la novela de Dickens, aparezca un abogado de la City llamado Jaggers–, sino de las cercanías de Halifax, Yorkshire, trescientos kilómetros al norte. Aunque en los tiempos de «Street Fighting Man» a su más famoso portador le complacería la semejanza de su apellido con jagged, «dentado», y afirmaría que antiguamente designaba a navajeros y a ladrones, el término en realidad se deriva de jag, que significaba «paquete» o «carga», y aludía a los carreteros o buhoneros. Antes de Mick sólo un personaje conocido, aunque de menor importancia, se apellidó igual, el ingeniero Joseph Hobson Jagger, que en época victoriana ideó un hábil sistema para ganar a la ruleta y tal vez inspirase «The Man Who Broke the Bank at Monte Carlo», la famosa canción de music-hall. La familia Jagger puede por tanto afirmar que, antes de nacer Mick, ya le había tocado la lotería.

El padre de Mick, Basil Fanshawe Jagger –todos le llamaban Joe–, no era tan codicioso. Nació en 1913 y creció en un ambiente de sano altruismo. David, su padre, el abuelo de Mick, era oriundo de Yorkshire y director de un colegio en los tiempos en que todos los alumnos compartían la misma aula, se sentaban en largos bancos de madera y tomaban notas con tiza en pequeñas pizarras. Aunque era bajo y delgado, Joe tenía facultades para el deporte: destacaba en todas las pruebas de atletismo y era especialmente diestro en gimnasia. En vista de sus antecedentes familiares y de un temperamento idealista y dadivoso, era natural que escogiera por profesión la educación física, que por aquel entonces llamaban en Inglaterra «Formación Física». Estudió en las universidades de Manchester y Londres, y en 1938 consiguió el puesto de profesor de Formación física en la East Central School de Dartford, Kent.

Situado al noroeste del condado, Dartford, que queda a treinta minutos en tren de las grandes estaciones metropolitanas de Victoria y Charing Cross, es prácticamente un barrio residencial de Londres. Se encuentra en el valle del río Darent, en el viejo camino de los peregrinos a Canterbury, y la historia lo conoce como el lugar donde en 1381 Wat Tyler inició la revuelta de los campesinos contra el impuesto de capitación del rey Ricardo II (parece, pues, que la sangre de Dartford palpita desde siempre con agitación). Hoy sólo lo mencionan las emisoras de tráfico –si bien centenares de veces– para informar de la situación del tráfico en el túnel del Támesis, cuya entrada se encuentra en la intersección de carreteras de Dartford-Thurrock, vía de escape principal de Londres hacia la costa meridional. Fuera de esto, no es más que un nombre en alguna señal de carretera o andén y sus siglos como población ferial especializada en fabricación de cerveza han quedado sepultados bajo edificios de oficinas, muchas tiendas y muchas más viviendasdormitorio. Desde los últimos años del reinado de Victoria, el tráfico que llegaba a Dartford no era exclusivamente rodado. En un pueblo remoto con el premonitorio nombre de Stone se erigía una mole imponente que albergaba el East London Lunatic Asylum [Hospital de Locos], nombre que una época con más tacto cambió por el de «Stone House».

A principios de 1940, Joe Jagger conoció a Eva Ensley Scutts, que tenía veintisiete años y era tan vivaz y efusiva como él discreto y callado. La familia de Eva era originaria de Greenhithe, Kent, pero tuvo que emigrar a Australia, más concretamente a Nueva Gales del Sur, donde ella nació el mismo año que Joe, 1913. Al terminar la Gran Guerra, su madre dejó a su padre y volvió a casa con sus cinco hijos para establecerse en Dartford. De Eva siempre dijeron que se avergonzaba un poco de haber nacido «en las antípodas» y de exagerar un acento de clase alta para ocultar todo rastro del australiano. Lo cierto es que en aquellos tiempos todas las jóvenes respetables se esforzaban por hablar como las princesas reales Isabel y Margarita, como si acabaran de ser presentadas en sociedad. Que Eva trabajara de secretaria en una oficina, y posteriormente de esteticista, lo convertía en una necesidad.

Joe la cortejó durante el primer y más sombrío acto de la Segunda Guerra Mundial, cuando, tras la derrota de Francia, Gran Bretaña se alzaba en solitario frente a los victoriosos ejércitos de Hitler y casi podía divisarse al Führer al otro lado del Canal contemplando los acantilados de Dover con la misma prepotencia que si ya hubieran caído en su poder. Con el verano llegó la batalla de Inglaterra, que en los claros cielos de Kent dibujó grafitis con el vapor blanco que los cazas británicos y alemanes dejaban en sus duelos sobre campos de cereal, secaderos de lúpulo y la suave y verde campiña. En Dartford no había instalaciones militares vitales, pero la Luftwaffe bombardeaba insistentemente los muelles y fábricas de Chatham, Rochester y el East End de Londres. Que muchas bombas no fueran destinadas a Dartford sino que, simplemente, los aviones alemanes las soltaran en su vuelo de regreso sólo servía para aumentar tan espantoso peaje. Una mató a trece personas en Kent Road, en el centro de pueblo, otra cayó en el hospital del condado y destruyó dos pabellones femeninos atestados de pacientes.

Joe y Eva se casaron el 7 de diciembre de 1940 en la iglesia de la Santísima Trinidad –ella había cantado en el coro–. La novia llevaba un vestido de seda color lavanda en lugar del blanco tradicional y Albert, hermano de Joe, fue el padrino. Después de la ceremonia celebraron el banquete en Coneybeare Hall. Eran tiempos de guerra, de modo que, con Joe convencidamente fiel a la ética de la frugalidad y el sacrificio –la dominante–, los cincuenta invitados comieron huevo liofilizado y sándwiches de carne de cerdo en conserva y bebieron jerez barato a la salud de los novios.

Como Joe era maestro y trabajaba buscando hogar a niños londinenses evacuados no lo llamaron a filas. Así al menos no hubo despedidas traumáticas: no le mandaron al continente ni a la otra punta del país. Tampoco sentía por ese motivo la urgencia por fundar una familia de los soldados que volvían a casa con un breve permiso. El primer hijo de Eva y Joe no llegó al mundo hasta 1943, cuando ambos tenían treinta años. Nació en el Livingstone Hospital de Dartford el 26 de julio, fecha de nacimiento de George Bernard Shaw, Carl Jung y Aldous Huxley. Lo llamaron Michael Philip. Y una señal quizá significativa: en el cine de la ciudad proyectaban una película de Abbott y Costello titulada Money for Jam [«Dinero regalado»].

En sus primeros años, Michael Philip fue testigo del giro gradual de la guerra en favor de los aliados y de cómo, en preparación de la reconquista de la Fortaleza Europa, Gran Bretaña se llenaba de soldados norteamericanos, glamourosa tropa provista de exquisiteces que los británicos casi habían olvidado y aficionada a escuchar su propia y contagiosa música de baile. El nazismo agonizaba, pero aún tenía una última «arma de venganza»: las bombas volantes no tripuladas V1, que su ejército lanzaba desde Francia e infligieron graves daños y no pocas muertes en Londres y sus alrededores los últimos meses del conflicto. Como todo el mundo en la región, Eva y Joe pasaban muchas noches en vela escuchando el zumbido del motor de las V1, que cesaba justo antes de alcanzar el blanco. Más tarde llegaron las V2, bombas mucho más terribles y también a reacción que surcaban los cielos más rápido que el sonido y, por tanto, no avisaban de su llegada.

Naturalmente, Michael Philip permanecía ajeno a todo mientras una nación bombardeada, maltrecha y sometida a un estricto régimen de racionamiento comprendía con sorpresa no sólo que había sobrevivido, sino que había vencido. Uno de los primeros recuerdos de Jagger es la visión de su madre descolgando las pesadas cortinas de los apagones antibombardeos en 1945, lo que significaba el fin del pánico a las incursiones aéreas nocturnas.

Cuando en 1947 nació Christopher, el hermano pequeño, la familia se mudó al 39 de Denver Road, calle en curva de la elegante parte occidental de Dartford con casas de fachadas blancas con guijarros. Joe compaginaba ahora su trabajo como profesor de formación física con un empleo administrativo en la Junta Central de Actividades Físicas, órgano que coordinaba todas las asociaciones deportivas amateur del Reino Unido. Estaba, como hemos dicho, especialmente dotado para el atletismo, pero su pasión era el baloncesto, deporte esencialmente norteamericano que en el Reino Unido se jugaba desde la década de 1890. Joe opinaba que no había mejor juego para fomentar la deportividad y el espíritu de equipo, valores que defendía con abnegación. Se pasaba las horas entrenando sin sueldo a futuros equipos del pueblo y en 1948 puso en marcha la primera Liga de Baloncesto del Condado de Kent.

Observa Tolstói al principio de Anna Karénina que, si todas las familias desgraciadas lo son de formas diversas y originales, las familias felices suelen ser aburridamente parecidas. Nuestro protagonista, futuro símbolo de rebeldía e iconoclasia, creció en tan afortunada circunstancia. Su taciturno pero deportivo padre y su bulliciosa y socialmente ambiciosa madre formaban una pareja compatible en todo y estaban entregados el uno al otro y a sus hijos. Al contrario de lo que sucedía en tantos hogares de la posguerra, en el 39 de Denver Road reinaba una atmósfera de seguridad completa donde las horas de la comida, del baño y de acostarse se cumplían a rajatabla y los valores se respetaban en su correcto orden. El modesto estipendio de Joe y su abstinencia –ni bebía ni fumaba– bastaban para mantener esposa y dos hijos con relativa comodidad mientras el racionamiento de la guerra iba desapareciendo gradualmente y la carne, la mantequilla, el azúcar y la fruta volvían a abundar.

Existe una imagen idealizada del niño británico de principios de los cincuenta, antes de que la televisión, los juegos de ordenador y la iniciación temprana en el sexo acabaran con la inocencia de la infancia. No va vestido como un gángster de Nueva York en miniatura ni como un guerrillero de la jungla, sino, inequívocamente, como un niño: camisa de manga corta blanca y vaporosa, pantalones cortos holgados de color caqui y cinturón elástico con hebilla en forma de S. Está despeinado y luce una sonrisa despreocupada, y para evitar el sol guiña los ojos, que no empañan ni el miedo ni el ingreso prematuro en la sexualidad. Ese niño es Mike Jagger, y así le conocía el mundo. Debe de tener unos siete años y aparece entre un grupo de compañeros de clase de su primer colegio, una escuela infantil llamada Maypole [«Mayo»]. Ningún nombre podría sugerir mejor la primavera y las diversiones amables, niños de corazón puro y niñas dando vueltas a un mayo para recibir las tiernas flores.

En Maypole fue un alumno estrella, el mejor de la clase, o casi, en todas las asignaturas. Como pronto se vería, había heredado la destreza de su padre para los deportes y destacaba en los partidos de fútbol y de críquet y en las carreras de sacos y el juego del huevo y la cuchara. Uno de sus profesores, Ken Llewellyn, recordaría que era el niño más encantador y brillante del curso, «un irreprimible manojo de energía» a quien era «un placer enseñar». Pero en aquel dechado de virtudes de siete años se vislumbraba ya el matiz de lo subversivo. Tenía oído para el habla de los adultos y modelaba la voz para reproducir un número impresionante de acentos. Sus imitaciones de los profesores, como el señor Llewellyn, galés, suscitaban más entusiasmo entre sus compañeros que sus victorias en el campo de juego.

A los ocho años cambió de colegio y pasó al Wentworth County, un sitio mucho más serio donde los niños ya no daban vueltas al mayo y se esforzaban por sobrevivir en el recreo. Allí conoció a un niño que también había nacido en el Livingstone Hospital, sólo que cinco meses después que él; un muchachito de prominentes orejas, cara chupada y el desamparado aspecto de los huérfanos dickensianos, aunque provenía de una familia de clase media. Se llamaba Keith Richards.

Los niños ingleses de la época soñaban con emular las hazañas de vaqueros de cine como Gene Autrey y Hopalong Cassidy, que lucían un vestuario llamativo y a cada poco desenfundaban un revólver con empuñadura de plata y gorjeaban baladas al son de una guitarra. En el patio del Wentworth County, Keith le confesó un día a Mike que cuando fuera mayor quería ser como Roy Rogers, el autoproclamado «rey de los cowboys», y tocar la guitarra.

A Mike, el rey de los cowboys le resultaba indiferente –ya por aquel entonces la indiferencia se le daba bien–, pero la idea de la guitarra, y de que aquel pequeño diablo de orejas de soplillo la tocara, sí le interesó. A pesar de todo, la amistad no cuajó y tendrían que pasar más de diez años para que aquellos dos mocosos investigaran el tema en profundidad.

En la casa de los Jagger, como en cualquier otra de Inglaterra, la música sonaba constantemente en una voluminosa radio de válvulas que sintonizaba Light Programme, emisora de la BBC que emitía música y nada más que música de todos los géneros, desde grandes orquestas hasta opereta. A Mike le encantaba imitar a los grandes cantantes melódicos norteamericanos –como Johnnie Ray, que arrullaba las notas de «Just Walkin’ in the Rain» y «The Little White Cloud That Cried»–, pero no destacó especialmente en la asignatura de música del colegio ni en el coro de la iglesia, al que también pertenecía su hermano Chris. En realidad, en esa etapa, parecía que Chris tenía más talento para la música: ganó un premio en Maypole por cantar «The Deadwood Stage», de la película La verdadera historia de Calamity Jane. Los espectáculos musicales que más atraían a Mike eran las pantomimas de Navidad que las compañías profesionales escenificaban en los teatros de la región, sensibleras obritas basadas en cuentos tradicionales como Mamá Gansa y Juan y las habichuelas mágicas con una curiosa confusión de sexo y género: tradicionalmente era un hombre con colorete quien interpretaba a la ocurrente «Dama» mientras que al «niño protagonista» lo encarnaba una joven de largas piernas.

En 1954 la familia Jagger volvió a trasladarse y abandonó Dartford para establecerse en Wilmington, un pueblo cercano. Su casa pasó a tener nombre, Newlands. Estaba en una calle cortada, The Close, nombre habitualmente reservado a dependencias catedralicias, y tenía un espacioso jardín donde, regularmente, Joe hacía gimnasia con sus hijos y practicaban deportes. Los vecinos se fueron acostumbrando a ver el césped lleno de pesas, pelotas y palos de críquet, y a Mike y a Chris balanceándose como pequeños tarzanes de las cuerdas que su padre colgaba de los árboles.

Para los Jagger, como para la mayoría de las familias británicas, fue una década de constante y creciente prosperidad, cuando lujos apenas imaginables antes de la guerra eran comunes en casi todos los hogares. Compraron un televisor. En su minúscula pantalla aparecían imágenes más bien azuladas que en blanco y negro, pero Mike y Chris igual pudieron ver las marionetas de Childen’s Hour –la Mula Magdalena, el Señor Nabo, Hollín, etcétera– y series como The Secret Garden [«El jardín secreto»], basada en la novela de Frances Hodgson Burnett, y The Railway Children [«Los niños del ferrocarril»], también basada en otra novela infantil, esta vez de Edith Nesbit. Iban de vacaciones a la soleada España y al sur de Francia; las preferían a las numerosas y cómodas pero frías localidades de veraneo de Kent, como Margate y Broadstairs. Pero Mike y Chris nunca fueron unos niños mimados. A su manera tranquila y callada, Joe imponía una disciplina férrea y Eva era igualmente enérgica, en particular con la limpieza y el orden. Desde sus primeros años, los dos hermanos tenían que hacer su parte de las tareas de la casa, que siempre se atenían a un programa y un horario parecidos a los escolares.

Mike cumplía sus obligaciones sin quejas. «No era un niño rebelde en absoluto», recordaría Joe más tarde. «En casa, en familia, era muy bueno y ayudaba a cuidar de su hermano pequeño.» De hecho sólo una sombra se cernía en su horizonte: según parece, Chris era el favorito de su madre y él nunca recibía el mismo afecto ni las mismas atenciones. Eso le hizo lento y torpe para dar cariño –algo que le caracterizaría toda su vida–, y tímido y cohibido en presencia de desconocidos: le daba vergüenza y le mortificaba que Eva le obligase a saludarlos o a estrecharles la mano.

El año que la familia se trasladó a Wilmington hizo el Eleven Plus, el examen con que las autoridades educativas británicas dividían preventivamente a sus niños de once años en triunfadores y fracasados. Los más brillantes pasaban a las grammar schools, que con frecuencia tenían el mismo nivel que los exclusivos colegios de pago, los que no lo eran tanto ingresaban en las secondary moderns, y los zoquetes terminaban en las technical schools, con la esperanza de, por lo menos, aprender un útil oficio manual. Mike Jagger no corría peligro de acabar en ninguna de las dos últimas opciones. Aprobó el examen con facilidad y en septiembre de 1954 se matriculó en la Dartford Grammar School de West Hill.

Su padre no podía estar más satisfecho. Fundado en el siglo XVIII, la Dartford Grammar era el mejor instituto del distrito. Aspiraba a los mismos resultados y observaba las mismas tradiciones que a otros padres les costaban un ojo de la cara en Eton o Harrow. Tenía escudo de armas y un lema en latín, Ora et labora, «Reza y trabaja». Tenía «maestros», en vez de meros profesores, que llevaban toga negra y, lo que era más importante para Joe, daba tanta importancia a los deportes y la educación física como a los conocimientos académicos. Allí habían estudiado Sir Henry Havelock, héroe del Motín de la India del siglo XIX, y el gran novelista Thomas Hardy, que antes de dedicarse a la literatura fue arquitecto y trabajó en una de las ampliaciones de la institución en el siglo XIX.

En este nuevo entorno, sin embargo, Mike ya no destacaba tanto como en el colegio. Las notas del Eleven Plus le habían situado entre los alumnos especialmente prometedores, encaminados a sacar sobresaliente en casi todos los exámenes de nivel del GCE «O» y a cursar los dos años de sixth form para, luego, entrar probablemente en la universidad.¹ Se le daba bien la asignatura de lengua, sentía cierta pasión por la historia (gracias a un inspirador maestro llamado Walter Wilkinson) y hablaba francés con mejor acento que la mayoría de sus compañeros. Pero las asignaturas de ciencias, como las matemáticas y la física y la química, le aburrían, y les dedicaba poco tiempo o ninguno. En la planilla donde aparecían los alumnos según sus notas solía figurar hacia la mitad. «No era ni un empollón ni un zopenco», recordaría más tarde. «Siempre me moví en terreno neutral.»

Su rendimiento en los deportes, a pesar de los exhaustivos entrenamientos con su padre, también era desigual. El verano no era para él ningún problema porque en la Dartford Grammar jugaban al críquet y le encantaba verlo y jugarlo, y, entrenado por Joe, destacaba en atletismo, especialmente en las pruebas de media distancia y en lanzamiento de jabalina. Pero en invierno el juego de equipo preferido en el instituto era el rugby, un deporte de clase alta, en lugar del fútbol, de obreros. Era rápido y muy hábil atrapando el balón, así que no le costó entrar en el equipo titular. Pero odiaba los placajes –que a menudo significaban restregarse la cara en el barro– y hacía todo lo posible para no recibir un pase.

El director, Ronald Loftus Hudson, a quien sarcásticamente llamaban Lofty [«altivo»], era un hombre diminuto capaz, sin embargo, de reducir a la asamblea más ruidosa y pendenciera al silencio sepulcral con poco más que enarcar una ceja. Instauró un régimen e impuso todo tipo de pequeñas normas de conducta y de vestir, aunque las más estrictas se referían a la Dartford Grammar School for Girls, segregado del instituto de chicos pero tentadoramente próximo. Los muchachos tenían prohibido hablar con las chicas aunque se encontraran por casualidad y fuera de las horas lectivas, por ejemplo, en la parada del autobús. Como la mayoría de los educadores británicos de entonces, Lofty recurría al castigo físico, que aplicaba sin temor a restricciones legales ni a la protesta de los padres: de dos a seis golpes en el trasero con un palo o con una zapatilla de deporte. «Tenías que esperar a la puerta de su despacho y, en cuanto se encendía la luz, entrabas», recordaría Jagger tiempo después. «Los demás se quedaban en las escaleras escuchando, para ver cuántos golpes te daba el director y de qué humor andaba aquella mañana.»

Todos los profesores varones podían administrar castigos formales delante de toda la clase y la mayoría practicaban –a veces jocosamenteuna violencia física que hoy los llevaría directamente ante un tribunal por maltrato. Cualquiera que mostrase cierta debilidad (como el profesor de lengua, «el dulce y delicado señor Brandon») era enseguida objeto de las implacables burlas y ataques de Jagger, el imitador de la clase, a sus espaldas o en su cara. «Librábamos una guerra de guerrillas en todos los frentes, con desobediencia civil y sin declarar abiertamente las hostilidades; [los profesores] nos tiraban el borrador y nosotros se lo devolvíamos», contaría. «Alguno nos daba puñetazos. Las bofetadas eran tan fuertes que nos tiraban al suelo. Otros te retorcían la oreja y te arrastraban hasta que se ponía roja y sentías pinchazos de dolor.» Así que la letra de «Jumpin’ Jack Flash», «En el colegio me educaron cruzándome la espalda con un cinturón», tal vez no sea tan exagerada como parece.

En el número 23 de The Close vivía un niño llamado Alan Etherington que tenía la misma edad de Mike y también estaba en la Dartford Grammar. Se hicieron amigos de inmediato e iban juntos al instituto en bicicleta todas las mañanas y quedaban muchas veces para merendar en casa de uno o de otro indistintamente. «Con Mike siempre hacíamos la misma broma: si aparecía era porque se estaba escaqueando de algo que le habían encargado sus padres, como hacer la colada o cortar el césped», recuerda Alan. Eva, que quería tener la casa impecable, tal vez le intimidara un poco pero, a pesar de su «callada autoridad», Joe creaba una atmósfera de sana diversión. Cuando Alan se pasaba por allí, jugaban un partido de críquet o de rounders, juego similar al béisbol, o improvisaban una sesión de pesas en el jardín. En ocasiones especiales, Joe fabricaba una jabalina, se llevaba a los niños a un prado cercano y, bajo su atenta supervisión, les dejaba practicar unos cuantos lanzamientos.

Como mantenía una relación tan estrecha con el mundo de la enseñanza, la liberación diaria del instituto no era para Mike tan completa como para los demás. Joe conocía a muchos profesores de la Dartford Grammar y podía por tanto estar muy al tanto de su conducta y rendimiento académico. Mike tampoco podía escabullirse y no hacer los deberes: más tarde recordaría que a veces se levantaba a las seis para terminar algún ejercicio o trabajo porque se había quedado dormido encima de los libros la noche anterior. Pero en otros aspectos, la relación de Joe con los maestros era una ventaja. Arthur Page, el profesor de deportes –y célebre criquetista local–, era amigo de la familia y prestaba especial atención al bateo de Mike contra las redes del instituto. Asimismo y por hacerle un favor a su padre, un profesor de matemáticas quedó en ayudarle con la asignatura que peor llevaba aunque el niño no estaba en su clase.

Al cabo de un tiempo, el propio Joe se incorporó al claustro de profesores como instructor a tiempo parcial y todos los martes por la tarde acudía al instituto para enseñar su amado baloncesto, un deporte por el que, por fin, Mike demostraba tanto entusiasmo y dedicación como él. Jugando al baloncesto podía correr, zigzaguear, coger el balón y lanzarlo sin peligro de que lo tirasen al barro, y lo mejor de todo, pese a la paciencia con que Joe le explicaba sus orígenes británicos, parecía un deporte exótica y maravillosamente norteamericano. Sus más famosos exponentes eran unos jugadores negros, los Harlem Globetrotters, cuyas casi mágicas exhibiciones de dominio de la pelota al son de la melodía silbada de «Sweet Georgia Brown» dieron a Mike Jagger y a tantos niños británicos el primer indicio de lo que era cool. Se hizo secretario del club de baloncesto escolar que surgió a raíz de las visitas de Joe y nunca se perdía un entrenamiento. Y si sus amigos jugaban con zapatillas de deporte normales, él tenía unas de baloncesto –de lona, blancas y negras, y hasta el tobillo– que no sólo mejoraban su rendimiento en la cancha, sino que eran deslumbrantemente juveniles y modernas.

Por lo demás era un discreto miembro de la comunidad escolar: pasaba desapercibido y no se distinguía especialmente en nada ni era objeto de mayores censuras, porque no se rebelaba contra el orden establecido y empleaba su notable inteligencia para rehuir los problemas con aquellos profesores tan aficionados a arrojar tizas y a retorcer orejas. Para su compañero John Spinks era «un niño de goma» capaz de «doblarse en todos los sentidos para evitar líos».

Según los cánones estéticos de los años cincuenta, no era guapo. En aquellos años eran las estrellas de cine las que dictaban el modelo de sexappeal, y el arquetipo era un hombre alto y musculoso, de firme mandíbula, con el pelo corto y engominado; gustaban los héroes de películas de acción como John Wayne y Rock Hudson, los personajes «tipo militar» como Jack Hawkins o Richard Todd. Al igual que su padre, Mike era menudo, y tan delgado que se le veían las costillas, aunque no se quedaría calvo, como Joe, o eso parecía. De pequeño era pelirrojo, pero ahora tenía el cabello más bien castaño y lacio, y ya inmanejable.

Su rasgo más singular era la boca, que, como en ciertas razas de bull-terriers, parecía ocupar toda la mitad inferior del rostro. La sonrisa le llegaba literalmente de oreja a oreja, y daba la impresión de que para humedecerse los labios, de grosor inusual, intenso color y en forma de arco de Cupido, necesitaba repasarlos con la lengua al menos dos veces. Su madre también tenía los labios considerablemente gruesos –y, dado lo mucho que hablaba, los ejercitaba continuamente–, pero Joe estaba convencido de que los de Mike venían de los Jagger y a veces se disculpaba, no del todo en broma, por habérselos transmitido.

Cuando sus compañeros de curso llegaban a la pubertad (en efecto, en la Inglaterra de los cincuenta ocurría así de tarde) y de pronto se hacían dolorosamente conscientes de su forma de vestir, de peinarse y acicalarse, de si resultaban atractivos para el sexo opuesto, el flaco, el escuálido Mike Jagger de labios caídos no parecía tener demasiadas posibilidades. Y, sin embargo, cuando se encontraba con las alumnas del prohibido instituto vecino, nadie, por la razón que fuera, inspiraba más sonrisas, sonrojos, risitas y murmullos a sus espaldas. «Cuando le conocí, ya había chicas revoloteando a su alrededor, o casi», recuerda Alan Etherington. «Muchos amigos nuestros eran bastante más guapos, pero nunca tuvieron un éxito ni parecido al suyo. Allí donde se encontrara y con independencia de lo que estuviera haciendo, si él no quería, no tenía por qué estar solo.»

Al mismo tiempo se iba haciendo mayor y sus rasgos, en especial los labios, suscitaban a veces un extraño antagonismo en los varones, y sus compañeros le gastaban bromas y se burlaban, y los mayores podían llegar al acoso físico. No porque fuera afeminado –su destreza en los deportes lo descartaba–, sino por algo mucho peor. En aquella época, el grosero racismo del siglo XIX, la llamada barrera del color, imperaba hasta en los círculos más liberales y civilizados. Para los chicos del instituto, y también para sus padres, los labios gruesos sugerían una sola cosa, y existía para nombrarla un término hoy repugnante pero entonces muy normal.

Muchos años después, en uno de los raros momentos en que se presta a las confidencias, Jagger admitiría que en la Dartford Grammar escuchó más de una vez «esa palabra que empieza por “n”», nigger.¹ Todavía quedaban lejos los tiempos en que la comparación le resultaba halagadora.

Miles de británicos crecidos en los años cincuenta –y casi todos los que llegarían a dominar la cultura popular de los sesenta– recuerdan la llegada del rock and roll desde Estados Unidos como un momento que cambió sus vidas. Pero no Mike Jagger. En la rígida y clasista Inglaterra de la posguerra, el rock and roll impactó inicialmente sólo a los chicos de clase baja, los llamados teddy boys y teddy girls. En su primera fase causó poca impresión entre la burguesía y la aristocracia, cuyos jóvenes lo veían casi con tanto desagrado como sus padres. Además, dentro de un sistema educativo tan jerarquizado, sus primeros oyentes pertenecían a las secondary moderns y a las technical schools. En la Dartford Grammar y en otros institutos más bien fue objeto de altisonantes debates: «¿Es el rock and roll un síntoma del declive moral del siglo XX?»

Al igual que la gripe española cuarenta años antes, el rock and roll azotó Inglaterra en dos oleadas y la segunda fue infinitamente más virulenta que la primera. En 1955, una canción titulada «Rock Around the Clock», de Bill Haley and the Comets, llegó a lo más alto de las adormecidas listas de música popular británicas y provocó una revolución en las salas de baile proletarias, pero los medios de comunicación de alcance nacional la despreciaron rotundamente como una más entre las muchas y pasajeras novedades trasatlánticas. Un año después llegó Elvis Presley y, frente a la simple exuberancia de Haley, dio otra vuelta de tuerca de juventud y temeridad, y añadió un nuevo ingrediente: sexo en crudo.

Como cualquier alumno de instituto de clase media, Mike se limitaba a observar el furor mediático que inspiraba Elvis: su «insinuante» contoneo, su manera de mover las rodillas –como un temblequeocuando subía al escenario, su gran tupé y la hosca y provocativa pasión de su mirada, la histeria (literalmente) incontinente que suscitaba en su joven público femenino. Si el temor y odio del Estados Unidos adulto casi corría parejo con la fobia nacional al comunismo, la Inglaterra adulta reaccionó con humor y una pizca de complacencia. Figuras como Elvis, se decía, sólo podían surgir en el escandaloso e hiperactivo país que también había legado al mundo el cine de Hollywood, los gángsters de Chicago y las vocingleras convenciones políticas. Allí, en la inmemorial tierra de la moderación, la ironía y los labios fruncidos, era inconcebible un cantante de modales ni remotamente parecidos.

La acusación de descarada sexualidad esgrimida contra el rock and roll en su conjunto y no sólo contra Elvis era manifiestamente absurda. Sus antepasados directos eran el blues –el original apareamiento de voz y guitarra en la América negra– y su moderna, eléctrica y acelerada variante llamada rhythm and blues, o R&B. El blues nunca fue timorato con el sexo; rock y roll eran dos sinónimos de hacer el amor y aparecían desde hacía décadas en frases y títulos de canciones («Rock Me, Baby», «Roll with Me, Henry», etcétera), aunque, por la segregación, sólo se oían o publicaban en emisoras y casas discográficas de música negra exclusivamente. En realidad, Elvis aprendió su forma de cantar y sus incendiarios movimientos en los escenarios y pistas de baile de los clubs negros de su nativo Memphis, Tennessee. La mayoría de los éxitos del rock ’n’ roll eran versiones de estándares del R&B cantadas por vocalistas blancos y expurgadas de sentimientos vulgares o traducidas a una jerga oscura que nadie entendía («I’m like a one-eyed cat peepin’ in a seafood store»).¹ Pero hasta ese producto purificado corría el riesgo de despeñarse al más pequeño paso. Cuando el blanco y pío Pat Boone versionó «Ain’t That a Shame», de Fats Domino, fue criticado por divulgar lo que todos consideraban una forma de hablar «negra» y contagiosamente vulgar.

Como alumno de la Dartford Grammar, la música más apropiada para Mike Jagger era el jazz, y más en particular el jazz moderno, con aire intelectual, lleno de complejidades melódicas y siempre a poco volumen. Pero incluso el jazz tenía un papel muy pequeño en la vida diaria del instituto, donde la dieta musical se reducía a los himnos de la asamblea matinal y a romanzas tradicionales como «Early One Morning» o «Sweet Lass of Richmond Hill» (otra pista del notable futuro de Mike). «En general existía la sensación de que la música no era importante», recordaría el propio Mick. «Algunos profesores torcían el gesto cuando escuchaban jazz, porque les gustaba, pero no podían confesarlo [...] Pero el jazz era inteligente y lo tocaban hombres con gafas, así que todos teníamos que fingir que nos encantaba Dave Brubeck. El jazz era cool, el rock and roll no.»

Fue una moda breve y exclusivamente británica, el skiffle, la que sin embargo rivalizó con el rock and roll y estuvo a punto de eclipsarlo, la que abrió una fisura en las barreras sociales. En sus orígenes, el skiffle fue un género de la música folk (es decir, blanca) norteamericana y en la Depresión de los años treinta evolucionó para inspirarse también en gigantes del blues de aquella época como Huddie Leadbelly Ledbetter. Muchas canciones de Leadbelly, como «Rock Island Line», «Midnight Special» y «Bring Me Little Water, Sylvie», hablaban de ferrocarriles y campos de algodón y compartían con el rock and roll su ritmo torrencial y sus tintineantes y enérgicos acordes, aunque no su tono sexual ni su poder para alborotar a la masa. Fue importante porque era un vástago del jazz recuperado como novedad en una época de transición por líderes de bandas históricamente afectas a la música tradicional como Ken Colyer y Chris Barber. Su mayor estrella, Tony Donegan, que había tocado el banjo en el grupo de Barber, se cambió el nombre por el de Lonnie en honor al bluesman Lonnie Johnson.

El skiffle hecho en el Reino Unido iba a tener una influencia mucho más duradera que sus dos años escasos de vida comercial. Con frecuencia, sus primeros intérpretes norteamericanos, blancos y pobres, no tenían dinero para comprar instrumentos convencionales, así que usaban utensilios de cocina como cucharas y tablas de lavar –o la tapa del cubo de la basura–, a los que luego añadieron silbatos, peine y papel, y alguna que otra guitarra. El éxito del grupo de skiffle de Lonnie Donegan inspiró la formación de jóvenes facsímiles que rascaban y punteaban instrumentos caseros por toda Gran Bretaña (cuando, en realidad, la formación de Donegan no llegó a utilizarlos nunca). La tradición de grupos de música aficionados, en franca decadencia desde su auge en la época victoriana, renació con fuerza. Muchachitos británicos con camisa abrochada hasta el cuello que en su vida habían pensado en tocar actuaban ahora valientemente ante familias, amigos o público en general, y lo hacían con desenfreno. De la noche a la mañana, la guitarra pasó de ser un oscuro instrumento de acompañamiento a convertirse en objeto de culto y en el deseo más preciado de los jóvenes varones, más aún que un balón de fútbol. A las puertas de las tiendas de instrumentos de música se formaban tales colas que el Daily Mirror informó de la escasez de guitarras en todo el territorio nacional –la noticia recordaba las no tan lejanas estrecheces de la guerra.

En este aspecto, Mike Jagger jugó con ventaja. Ya tenía una guitarra, un modelo acústico que sus padres le habían regalado durante unas vacaciones en España. Entre las fotos de aquellos días hay una en la que aparece con un sombrero de paja de ala ancha, la guitarra cogida por el mástil al estilo flamenco y simulando cantar en español. Habría podido ser su pasaporte para cualquiera de los grupos de skiffle que en ese tiempo germinaban en la Dartford Grammar y en el barrio de Wilmington. Pero dominar los pocos y sencillos acordes de la mayoría de los temas del skiffle era trabajoso, y no quería caer en la vulgaridad de aporrear un cordófono «bajo» o de rascar una tabla de lavar. En vez de ello, con un talento organizativo forjado en la programación de partidos de baloncesto, fundó un club de música. El club celebraba las reuniones en un aula a la hora de comer y, como recordaría más tarde el mismo Mick, el ambiente era el de una clase extraescolar. «Nos sentábamos en el aula [...] y, en su mesa, un profesor fruncía el ceño mientras nosotros escuchábamos discos de Lonnie Donegan.»

Cuando sosos vocalistas blancos se hacían célebres con versiones expurgadas de canciones de R&B, los intérpretes negros originales seguían en su mayoría en una oscuridad a la que, después de tanto tiempo, ya se habían acostumbrado. Una de las excepciones más notables era Richard Penniman, también conocido como Little Richard, que había trabajado de lavaplatos en Macon, Georgia. Ni una docena de Elvis Presleys habrían podido ofender los oídos adultos como su repertorio de gritos, chillidos, alaridos y trinos en falsete. Al tiempo que repetía como un loro los clichés de un rock and roll todavía adolescente, Richard, con sus trajes dorados, llamativas joyas y explosivo tupé regaliz, proyectaba lo que nadie todavía llamaba afectación o amaneramiento. En realidad, su canción más emblemática, «Tutti Frutti», ostensible himno a un helado, empezó siendo un gráfico comentario de sexo gay (su famoso grito, «¡Auapbapbulupbabulapbambum!», representaba una eyaculación largo tiempo contenida). Fue el primer rock ’n’ roller que hizo olvidar a Mike Jagger su elegancia de instituto de clase media para rendirse al puro y alocado disfrute de la música.

Los numerosos vates de los medios que pronosticaron que el rock and roll estaría acabado en meses si no en semanas vieron prontamente corroborada su predicción con Little Richard. En 1958, mientras estaba de gira por Australia, vio al satélite ruso Sputnik cruzar velozmente el cielo y lo interpretó como una señal del Todopoderoso, así que tiró su cara sortija de diamantes al puerto de Sidney y anunció que dejaba la música para ingresar en el sacerdocio. Cuando la prensa británica publicó la noticia, Mike le pidió a su padre seis chelines y ocho peniques (unos treinta y ocho peniques actuales) para comprar «Good Golly Miss Molly», porque Richard se había «retirado» y quizá fuera su single de despedida. Joe se negó a apoquinar añadiendo: «Me alegro de que se retire»; como si lo hubiera hecho en ceremonia oficial culminada con un reloj de oro por los servicios prestados.

En Estados Unidos, una red de emisoras de costa a costa motivada únicamente por la demanda de sus oyentes había dado ubicuidad al rock and roll en pocos meses. Los oyentes potenciales de rock and roll en Inglaterra, en cambio, tenían por lo pronto el problema de encontrar una sola emisora. La BBC, que tenía el monopolio radiofónico en todo el territorio nacional y emitía una enorme producción diaria de música orquestal y de baile en vivo, ponía pocos discos en general y mucho menos de un estilo tan desagradable. Para escuchar los éxitos que empezaban a llegar torrencialmente desde el otro lado del Atlántico, Mike y sus amigos no tenían otra posibilidad que coger prestadas las viejas radios de válvulas de sus padres y sintonizar Radio Luxemburgo, pequeño oasis de tolerancia adolescente en lo más profundo de la Europa continental cuyos programas nocturnos en inglés consistían principalmente en discos de música pop. Para las fuerzas de ocupación desplegadas para evitar un ataque nuclear de la Rusia comunista estaba también la AFN (Cadena de Emisoras de las Fuerzas Americanas), y la «Voz de América» en Europa del gobierno norteamericano, que endulzaba su propaganda con generosas raciones de rock y jazz.

Ver a los rockeros norteamericanos cantar en vivo era aún más complicado. Bill Haley visitó el Reino Unido una sola vez (viajó en transatlántico) y fue recibido entre vítores por una multitud que no se veía desde la coronación de Isabel II tres años antes. Elvis Presley iba a llegar también, pisándole los talones a Haley, pero, inexplicablemente, no lo hizo. La inmensa mayoría de los aficionados británicos al rock and roll sólo podían oír su música favorita en los cines. «Rock Around the Clock» pertenecía originalmente a la banda sonora de una película (sobre delincuencia juvenil, naturalmente). Tan pronto como Elvis alcanzó la fama, también él empezó a rodar películas, otra prueba para sus detractores de que su música no tenía entidad suficiente. Aunque la mayor parte de aquellos filmes eran «artículos de explotación», un mero vehículo para las canciones, algunos eran frescos e ingeniosos y se sostenían bien desde un punto de vista dramático, sobre todo dos de las películas de Elvis, El barrio contra mí (King Creole) y Una rubia en la cumbre, en la que aparecían Little Richard y nuevos ídolos blancos como Eddie Cochran y Gene Vincent. Mike tuvo una revelación en mitad de la acogedora oscuridad del State Cinema de Dartford, que tenía un reloj de esfera luminosa pero empañada, con el humo de los cigarrillos cruzando por delante del rayo del proyector. «Vi a Elvis y a Gene Vincent y me dije: “Eso lo puedo hacer yo.”»

Con frecuencia sucedía que los cantantes que cruzaban el Atlántico eran lamentablemente incapaces de recrear el fascinante sonido de sus discos en los cavernosos cines y teatros de variedades británicos. Pero hubo una brillante excepción: Buddy Holly y el grupo que lo acompañaba, los Crickets, cuyo «That’ll Be the Day» encabezó las listas del Reino Unido en el verano de 1957. Además de su singular tartamudeo, de su hipante estilo, Holly era el primer guitarra y componía los temas –en solitario o en colaboración–, que eran puro rock and roll en su versión más emocionante y malhumorada, pero elaborados a partir de las mismas y sencillas secuencias de compases del skiffle. Con gafas, impecable, más cajero de banco que ídolo de la juventud, Holly fue decisivo para que el rock and roll abandonara en Gran Bretaña un estatus exclusivamente proletario. Adolescentes de clase media que ni habían querido ni se habían atrevido a ser Elvis aprovechaban ahora los cuadernos de canciones de Buddy Holly para transformar sus grupos de skiflle, moda ya en declive, en incipientes bandas de rock.

La noche del 14 de marzo de 1958, la única gira de Holly por el Reino Unido le llevó al cine Granada de Woolwich, pocos kilómetros al norte de Dartford. Mike Jagger, que había aprendido a imitar su tics vocales buscando un efecto cómico, se encontraba entre el público con unos compañeros del instituto. Era –para todos ellos– su primer concierto de rock. La actuación de Holly and the Crickets no duró más que media hora y sólo contaban con un amplificador de guitarra de veinte vatios, pero tocaron todos sus éxitos con una fidelidad a los discos casi perfecta. Holly hacía caso omiso del apartheid musical pese a ser oriundo del oeste de Texas, donde imperaba la segregación, y reconocía abiertamente su deuda con cantantes negros como Little Richard y Bo Diddley. Era, además, un showman extrovertido que no perdía el compás ni cuando, con su Fender Stratocaster de sólido cuerpo, tocaba complicados solos al tiempo que se deslizaba de rodillas o se tumbaba de espaldas en el escenario. El tema favorito de Mike era la cara B de «Oh Boy!», segundo éxito de Holly and the Crickets en Gran Bretaña, un blues dialogado que se titulaba «Not Fade Away» y tenía un peculiar ritmo intermitente pausa-ruido que los Crickets marcaban golpeando con las baquetas en una caja de cartón. La letra tenía un humor hasta entonces desconocido en el rock and roll («My love is bigger than a Cadillac / I try to show it but you drive me back»).¹ Mike comprendió que Holly no sólo era alguien a quien copiar, sino alguien como quien ser.

Pero seguía sin dar un paso para hacerse con la necesaria guitarra eléctrica y convertirse en un cantante de rock como Buddy Holly y Eddie Cochran, o como el jovial pero nada atractivo Tommy Steele, primer rockero nacido en Gran Bretaña. Y aunque, como a buen número de jóvenes británicos, la idea le atraía, no parecía precisamente ambicioso ni arder en deseos de triunfar. Daba la casualidad, sin embargo, de que en la Dartford Grammar había surgido un grupo llamado The Southeners que se había convertido en una especie de leyenda local tras aparecer en un programa concurso de la televisión nacional, Carroll Lewis Junior Discoveries, y la casa EMI les había ofrecido una prueba de grabación (pero perdió todo interés cuando los chicos decidieron posponer la audición hasta después de las vacaciones). Tras su fácil transición del skiffle al rock, se había convertido en una banda totalmente electrificada, sin tablas de lavar y rebautizada con el nombre de Danny Rogers and the Realms.

Alan Dow, el batería de los Realms, era un año mayor que Mike y estudiaba la rama de ciencias en vez de la de letras, pero los fines de semana eran compañeros de baloncesto y tenían de profesor a Joe Jagger. Una noche que Danny Rogers and the Realms actuaban en el instituto, Mike se acercó a Alan por detrás del escenario y le preguntó si podía cantar una canción con ellos. «Aquella noche yo estaba especialmente nervioso», recuerda Alan, «porque tocábamos delante de todos nuestros compañeros y le dije que mejor no.»

Mike no tuvo más suerte cuando dos antiguos compañeros de clase del Wentworth County, David Spinks y Mike Turner, formaron un grupo que pretendía ser más fiel a los fundadores negros del rock and roll que a sus discípulos blancos. Mike se ofreció como vocalista e hizo una prueba en la casa de David en Wentworth Drive. Aunque a David y a Mike Turner les cayera muy bien, ni su aspecto ni su forma de cantar les gustaron –en todo caso, carecer de guitarra lo inhabilitaba automáticamente.

Su primer contacto con la fama no tuvo nada que ver con la canción, ni siquiera con el habla. Una de las tareas de Joe Jagger para la Junta Central de Actividades Físicas consistía en asesorar a las productoras de televisión sobre programas de fomento del deporte en niños y adolescentes –con la intención no confesada de contrarrestar los efectos del rock and roll–. En 1957 Joe se hizo asesor de una nueva cadena de televisión comercial, ATV, para un programa semanal titulado Seeing Sport. Los dos años siguientes, Mike apareció regularmente en el programa junto con su hermano Chris y otros jóvenes aficionados al deporte elegidos a dedo para mostrar cómo había que levantar una tienda de campaña o navegar en canoa.

Aún se conserva una escena de un programa dedicado a la escalada. La película es en blanco y negro con mucho grano y está filmada en High Rocks, un paraje precioso próximo a Tunbridge Wells. Mike, que tenía entonces catorce años, viste pantalones vaqueros y camiseta de rayas, y está en un barranco junto a otros chicos y un instructor de mediana edad que dedica un monótono soliloquio al equipo. En lugar de botas con clavos, que podrían dañar aquellas paredes rocosas en particular, el hombre recomienda «zapatillas de gimnasia [...] como las que lleva Mike». Mike deja que le coja una pierna para que se pueda ver la inmaculada suela de goma. Por respeto a su padre no deja vislumbrar lo que de verdad está pensando del enano del jersey viejo que lo trata como si fuera idiota. Pero su mirada deliberadamente hueca y la lengua, que saca demasiadas veces para estar humedeciendo sus excesivos labios, lo dicen todo.

En el colegio seguía sin esforzarse, haciendo lo justo para defenderse en el aula y en el campo de juego. Tanto sus profesores como sus compañeros tenían la impresión de que sólo estaba allí a regañadientes y tenía la cabeza en alguna otra parte infinitamente más divertida y glamourosa. «Se distrae con demasiada facilidad», «Actitud bastante insatisfactoria» y otras sentencias semejantes se repetían en las notas trimestrales. En el verano de 1959 hizo los exámenes del GCE, el nivel medio de la enseñanza secundaria, que entonces no se puntuaban como ahora, sino de uno a cien. Aprobó siete asignaturas, muy justito Literatura Inglesa (48), Geografía (51), Historia (56), Latín (49) y Matemática Pura (53), y de sobra Francés (61) y Lengua (66). La educación superior estaba aún reservada a una privilegiada minoría. A los dieciséis años, la mayoría de los chicos dejaban los estudios y buscaban trabajo en algún banco o bufete de abogados. Mike, sin embargo, cursó sixth form, otros dos años de estudios, para examinarse de los niveles avanzados de Inglés, Historia y Francés. El director del colegio, Lofty Hudson, opinaba: «Es improbable que destaque en ninguna de esas asignaturas.»

Por lo demás, le nombraron prefecto, es decir, en teoría, un auxiliar de Lofty y de los profesores para ayudar a mantener el orden y la disciplina. Pero el director no tardaría en arrepentirse. Aunque al principio, con su inquietante atractivo, Elvis Presley había hecho mella sobre todo entre las chicas, su huella fue mucho más duradera en los chicos, y en especial en los chicos británicos, que cambiaron su recto porte por rebelde desgarbo y sus soleadas sonrisas por hoscos mohínes, y sustituyeron sus pulcros cortes de pelo por grasientos tupés, peinados rockabilly y pobladas patillas. El estilo teddy boy (o eduardiano) dejó de ser exclusivo de trabajadores jóvenes y rebeldes y los chicos de las clases media y alta empezaron a llevar pantalones por los tobillos, chaquetas de paño de dos botones y corbatas de cordón.

Mike nunca iba demasiado lejos –su madre no lo habría permitido–, pero violaba el estricto código de vestimenta de la Dartford de formas sutiles, aunque no por eso menos provocativas para los agentes de la ley de Lofty, llevando cómodos mocasines en lugar de zapatos negros de cordones y suela gruesa, un impermeable de color pálido en lugar de gabardina larga, oscura y con cinturón, y una cazadora negra que se abrochaba por la cintura y con discretas motas doradas en lugar del blazer del colegio. Entre los más fieros críticos de su forma de vestir estaba el doctor Wilfred Bennett, tutor de lengua de los cursos superiores, a quien ya había disgustado con su constante quedarse por debajo de su capacidad en la clase de francés. El asunto alcanzó un punto crítico en la ceremonia anual del Día de los Fundadores del instituto, a la que asistieron algunos cargos del ayuntamiento de Dartford y otras personalidades locales, porque su chaqueta moteada en dorado fue la nota discordante entre impolutas filas de blazers reglamentarios. Al terminar el acto tuvo una acalorada discusión con el doctor Bennett, que terminó con el maestro repartiendo bofetadas –los profesores podían hacerlo en aquel entonces con total impunidad– y con Mike tirado en el suelo de mala manera.

Más que ningún otro pasatiempo o diversión, es posible que la música forje amistades entre personas que no tienen ningún otro aspecto en común. Nunca ha sido esto más cierto que en la Gran Bretaña de finales de los cincuenta, cuando, por primera vez, los jóvenes encontraron una música propia que la sociedad adulta despreciaba. Transcurridos pocos meses desde la ceremonia escolar, de aquella sensación de fraternidad perseguida surgiría o, mejor dicho, resurgiría la relación más importante de la vida de Mike. El preámbulo, por así decirlo, se produjo en los dos últimos años de instituto cuando, de manera en cierto modo sorprendente, el refinado chico de Wilmington hizo buenas migas con el hijo de un fontanero de Bexleyheath llamado Dick Taylor.

La arrebatada pasión de Dick no era el rock and roll, sino el blues, la música negra que lo había precedido en alrededor de medio siglo proporcionándole su estructura, acordes y alma rebelde. De esa afición tan esotérica tenía que dar las gracias a Robin, su hermana mayor, verdadera fanática del blues cuando sus amigas suspiraban por cantantes melódicos blancos como Frankie Vaughan y Russ Hamilton. Robin conocía a todos los grandes exponentes de ese estilo y, lo que era más importante, sabía cómo escucharlos en la AFN, o Voz de América, donde de vez en cuando emitían un disco de blues a beneficio de los soldados negros que ayudaban a defender a Europa del comunismo. Dick reveló a su vez el secreto a una camarilla de la Dartford en la que se encontraba Mike Jagger.

Era ir contra los convencionalismos a una escala mucho más épica que ponerse un impermeable. Una cosa era aficionarse al rock and roll, que sólo tenía un subtexto negro muy velado, pero el blues hablaba únicamente de la vida y experiencias de los negros, y pocos músicos no negros habían compuesto o cantado sus canciones. En la Gran Bretaña de finales de los cincuenta era raro ver negros en otro lugar que en Londres y mucho más en los bucólicos Home Counties, de ahí la inmensa popularidad de El negrito Sambo, la novelita infantil de Helen Bannerman, de Diez negritos, la obra teatral de Agatha Christie, y de Black and White Minstrels [«Juglares blancos y negros»], programa de televisión de la BBC, por no hablar de que había un color de betún llamado nigger brown [«marrón de negro»] y de que Blackie, Sambo y Nigger eran nombres de perro muy comunes. De la cultura negra se tenía una percepción marginal y condescendiente. Hasta ese momento la inmigración en masa se había producido principalmente desde las antiguas colonias del Caribe y nutrido una nueva clase baja compuesta por empleados de los transportes públicos y del Servicio Nacional de Salud. La única música genuinamente negra que oían la mayoría de los británicos era el calipso de la Indias Occidentales, lleno de deferencia hacia la madre patria y, por lo común, banda sonora de los partidos de la liga de críquet.

No parecía haber punto de encuentro posible entre las zonas residenciales de Kent, con sus setos vivos y sus lentos autobuses verdes, y el delta del Mississippi, con sus cabañas de cartón y alquitrán, sus barrios de chabolas y sus granjas-prisión; y menos aún entre un muchacho británico y blanco impecablemente educado y los polvorientos trovadores negros cuyos cantos de ira, dolor y desafío habían aliviado la carga y elevado el espíritu de tantos dolientes compañeros en la esclavitud del siglo XX. En un principio, Mike se sintió atraído por el blues porque se sentía diferente, porque, como el baloncesto, le permitía destacar de sus compañeros. Hasta cierto punto, además, el blues tenía un matiz político. Era la época de los jóvenes airados en la literatura inglesa y de su bien publicitado desprecio por la pequeñez e insularidad de la vida bajo el gobierno tory de Harold Macmillan. Una de sus numerosas denuncias, a la que puso voz la obra de John Osborne Mirando hacia atrás con ira, era: «Ya no quedan causas perdidas que merezcan la pena.» En 1959, para un aspirante a rebelde, la opresión de los músicos negros en Estados Unidos de preguerra era una causa que sí merecía la pena.

Pero Mike sentía por el blues un amor más apasionado y sincero del que había sentido, y quizá del que llegaría a sentir, por ninguna otra cosa en la vida. En grabaciones llenas de ruido casi todas hechas antes de que él naciera, encontraba una emoción y una empatía que jamás había sentido en los momentos más desenfrenados del rock and roll. En realidad empezaba a darse cuenta de cuán impostor era el rock en tantos sentidos, de cuán blandos eran sus jóvenes y ricas estrellas blancas en comparación con los bluesmen que habían puesto los cimientos y en su mayoría habían muerto en la pobreza, de cómo las voces de aquellos intérpretes fallecidos hacía ya tanto tiempo gemían al son de una guitarra solitaria con una ferocidad, una elegancia, un humor y una elocuencia a los que ninguno de los rockeros que sonaban en las gramolas se acercaban siquiera. El contenido sexual de las canciones de, por ejemplo, Elvis Presley, que tanta irritación suscitaba en los padres, se antojaba risible ante los pubescentes arrebatos de «Teddy Bear» y «All Shook Up», el enloquecidamente sifilítico «Careless Love», de Lonnie Johnson, o la descaradamente priápica «Black Snake Moan», de Blind Lemon Jefferson. Y lo que la prensa reprobaba y ridiculizaba en Little Richard o Jerry Lee Lewis, ¿resistía la comparación con Robert Johnson, el genio juvenil del blues que vivió casi toda su breve vida entre drogadictos y prostitutas y se decía que por el regalo de su inigualable talento había hecho un pacto con el diablo?

Aunque el skiffle había sacado a la luz algunos de sus temas, en Gran Bretaña el blues apenas contaba con seguidores –y éstos eran casi todos «intelectuales» que leían semanarios de izquierdas, se ponían sandalias con calcetines granates y llevaban el dinero suelto en monederos de piel–. Se consideraba que el blues, al igual que el skiffle, era una rama del jazz: los pocos intérpretes norteamericanos que tocaron en el Reino Unido lo hicieron con el patrocinio –la caridad, se podría decir– de líderes de grupos tradicionales de jazz como Humphrey Lyttelton, Ken Coyler y Chris Barber. Humph contaba con Big Bill Broonzy como atractivo extra de su banda desde 1950, y casi todos los años el dúo compuesto por Sonny Terry y Brownie McGhee atraía pequeñas pero fervorosas multitudes a Studio 51, el club de Colyer en el Soho. Tras contribuir al nacimiento del skiffle, Barber se convirtió en uno de los pilares de la National Jazz League [Asociación Nacional de Jazz], que se esforzaba por poner orden en la más informal de las artes y contaba con un club propio, el Marquee de Oxford Street. De vez en cuando, al escenario del Marquee subía también algún veterano bluesman superviviente, desconcertado aún por su repentino viaje desde Memphis o Chicago.

Encontrar discos de blues era casi igual de complicado. No vendían singles, como los de rock o pop, por seis chelines y cuatro peniques, sólo elepés, pero con un precio que desanimaba a cualquiera: treinta chelines (libra y media) o más. A este gasto había que añadir que normalmente no los publicaba un sello británico, sino que eran importados de Estados Unidos –llegaban en su envoltorio original, con el precio en dólares y centavos tachado y el nuevo en libras, chelines y peniques–. Artículos tan exóticos no podían, como es natural, encontrarse en las tiendas de discos de Dartford, ni siquiera en pueblos más grandes como Chatham o Rochester. Para hacerse con ellos, Mike y Dick tenían que desplazarse a Londres y rebuscar en las existencias de comercios especializados como Dobell’s, que estaba en Charing Cross Road.

De su círculo de la Dartford Grammar School formaban parte otros dos chicos con la misma y secreta pasión. Uno era bastante callado y libresco, y en el instituto se había decantado por la rama artística. Se llamaba Bob Beckwith. El otro, Alan Etherington, era vecino de Mike en Wilmington y estudiaba ciencias. A finales de 1959, cuando Mike cursaba el primer trimestre de sixth form, los cuatro decidieron formar un grupo de blues. Bob y Dick tocarían la guitarra, Alan (tambor y corneta en la banda cadete del colegio) se encargaría de la percusión con una batería donada por el abuelo de Dick, y Mike sería el vocalista.

Su meta no era el dinero ni la fama –a diferencia de Danny Rogers and the Realms, que sí aspiraban a ser celebridades locales–, ni siquiera ligar más –Mike en particular, como Alan Etherington recuerda, ya tenía todas las ardientes seguidoras femeninas que podía desear–. La idea era, simplemente, celebrar el blues y mantener viva su llama en medio de la asfixiante marea comercial de rock y pop. De la primera a la última, no recibieron un solo penique por sus actuaciones ni tocaron ante más de media docena de personas. La Dartford Grammar no les brindaba oportunidad de tocar ni ánimos de ningún tipo por mucho que, en realidad, estuvieran transitando un camino poco frecuentado de la historia moderna de Estados Unidos –Alan Etherington recuerda «una fuerte bronca» con el bibliotecario del colegio cuando le pidieron un libro de Paul Oliver, cronista del blues, como lectura preparatoria para todos los miembros del grupo–. Vivían en una especie de vacío que ellos mismos habían creado y no hacían el menor esfuerzo por ponerse en contacto con espíritus afines de Kent u otros rincones del mundo. Ni siquiera eran conscientes de que quizá pudiera existir alguno. Como más tarde diría Dick Taylor: «Nos creíamos las únicas personas de Inglaterra que habían oído hablar del blues.»

2. EL CHICO DEL CÁRDIGAN

Mike Jagger parecía la prueba viviente de la tácita determinación de la banda por no llegar a ninguna parte. Se mantenía firme en su negativa a tocar la guitarra y, sin tan glamouroso y dignificante apoyo, se colocaba delante de los otros tres tan incompleto y expuesto como si hubiera olvidado ponerse los pantalones. Al cantar, la voz que sus prodigiosos labios y traviesa lengua dejaban pasar se salía de la norma de forma casi perversa. Los blancos vocalistas británicos solían cantar jazz o blues con un estilo grave, como teñido de humo de cigarrillos, en un intento –vano– por imitar a Louis Satchmo Armstrong. La voz de Mike, más aguda y ligera, se inspiraba en un elenco más amplio y ecléctico; era una destilación de todos los timbres y acentos del Profundo Sur que había oído, negros y blancos, de hombres y de mujeres: Blind Lemon Jefferson o Sonny Boy Williamson, pero también Escarlata O’Hara y un toque de Mammy, de Lo que el viento se llevó, y Blanche DuBois, de Un tranvía llamado deseo.

Sin la carga de una guitarra –libre a menudo hasta de micrófono–, algo tenía que hacer mientras cantaba. Y sus tres amigos, acostumbrados a un compañero de colegio tranquilo, distante y no comprometido con nada, se quedaron de piedra al ver lo que hacía. Tradicionalmente, los vocalistas de blues cantan de pie o, con más frecuencia, sentados, y se sumen en un trance angustiado y colocan una mano en la oreja para amplificar su sónica flagelación. Pero cuando Mike cantaba un blues, su ágil y atlético cuerpo contradecía palabra por palabra la inercia melancólica de la música: arrastraba atrás y adelante los mocasines, movía las caderas, ondulaba los brazos y sacudía eufóricamente su greñuda cabeza. Como su voz, su cuerpo poseía cierto elemento paródico y autoparódico bajo los cuales, y simultáneamente, subyacía una convicción absoluta. Una de las canciones de su primer repertorio, «Boogie Chillen», de John Lee Hooker, resume bien su metamorfosis: «El blues lo lleva dentro [...] y tiene que salir.»

Realizaban los ensayos de los inexistentes conciertos sobre todo en casa de Dick Taylor en Bexleyheath o en casa de Alan Etherington, a pocas puertas del domicilio de los Jagger. Alan tenía una grabadora de carrete, una Philips Joystick (así llamada por el control de volumen, que parecía la palanca de mando de un avión), en la que los cuatro pudieron grabarse y escucharse por primera vez. Los Etherington podían jactarse de contar con una radiogramola Grundig, un mueble de lujo con radio y tocadiscos incorporados y sonido surround, una forma primitiva de equipo estéreo. Dick y Bob Beckwith no tenían guitarras eléctricas al uso, sino guitarras acústicas con pastillas atornilladas a la caja. Beckwith, el instrumentista más dotado de los dos, enchufaba su guitarra a la radiogramola y el sonido se amplificaba treinta veces.

Cuando hacía buen tiempo ensayaban en el jardín trasero de la casa de Dick –el futuro señor de gigantescos espacios al aire libre y de multitudes que se pierden en el horizonte obligado a tocar ante un paisaje de invernaderos, cuerdas de tender y vallas de madera impregnadas de creosota–. La madre de Dick, que a veces interrumpía las tareas de la casa para ver a su hijo y sus amigos, le confesó desde el principio a Mike que le veía «algo especial». Por pequeño o casual que fuera su público, daba todo lo que tenía dentro. «Si podía montar un espectáculo, lo montaba», recordaría Mick años después. «Hacía locuras... Me ponía de rodillas, daba vueltas por el suelo... No me daba vergüenza. Aunque sea ante veinte personas, dejarse llevar hasta el ridículo es una verdadera pasada.»

Aunque ni Joe ni Eva Jagger entendían el blues ni la transfiguración que operaba en su hijo mayor, les gustaba que el grupo ensayara en Newlands, ya fuera en la habitación de Mike o en el jardín. Para Eva, su hijo tenía una forma de cantar desternillante y más tarde diría que se «partía de risa» al oírle desde la habitación de al lado. A su padre sólo le preocupaba que la música interfiriese en su entrenamiento. Un día que Mike salía hacia un ensayo acompañado de Dick Taylor, le llamó: «¡Michael! No olvides que tienes que hacer pesas», y Mike, obediente, dio media vuelta y estuvo media hora en el jardín con las barras y las pesas. En cierta ocasión llegó a un ensayo de la banda preocupado porque se había mordido la lengua al caer de una de las sogas del árbol de casa donde practicaba. ¿Y si sufría un daño irreparable en las cualidades vocales? «Le dijimos que no notábamos nada», recuerda Dick Taylor, «pero a partir de entonces ceceaba un poquito y la voz le sonaba algo más blues.»

Lograr un repertorio era un proceso laborioso. Normalmente, Mike y Dick compraban algún disco en Londres y los cuatro lo escuchaban una y otra vez hasta que Bob sacaba los acordes de guitarra y Mike aprendía la letra. No se ceñían sólo al blues, también experimentaban con temas pop y rock cantados por blancos como Buddy Holly, con el que sentían cierta afinidad. Una de sus mejores interpretaciones con el Philips Joystick era «La Bamba», cuyo intérprete, Ritchie Valens, murió con dieciséis años en el mismo avión en que se mató Holly en febrero de 1959. Les resultó imposible descifrar todas las palabras en español de la canción aunque escucharon el disco hasta la saciedad, de modo que Mike se inventó lo que no entendía.

El repertorio para la Joystick mejoró espectacularmente cuando descubrieron el blues eléctrico, y mucho más afilado, de John Lee Hooker, Lightnin’ Hopkins, Memphis Slim y Howlin’ Wolf. Igual de trascendente fue comprobar que muchos de aquellos cantantes de atractivo nombre procedían de la misma fuente, el sello Chess de Chicago. Fundado en los años cuarenta por dos inmigrantes polacos, los hermanos Phil y Leonard Chess, este sello había empezado publicando jazz, pero cada vez se inclinaba más por la llamada música «de raza» –es decir, para consumo exclusivo de negros–. Su figura más notable era McKinley Morganfield, también conocido como Muddy Waters, que había nacido en 1913 (el mismo año que Joe Jagger) y a quien muchos llamaban «el padre del blues de Chicago» por canciones como «Hoochie Coochie Man», «I Just Want to Make Love to You» y su tema más emblemático, «Rollin’ Stone». Su álbum At Newport 1960 recogía su concierto en el Festival de Jazz de Newport de 1960. Fue el primero que Mike Jagger compró en su vida.

En 1955, Chess contrató a Charles Edward Anderson, un chico de St. Louis también conocido como Chuck Berry. Berry cantaba, tocaba la guitarra y componía, y combinaba el erotismo y la arrogancia del R&B con la preocupación social del country y del western, la clara dicción de baladistas negros como Nat King Cole y Billy Eckstine, y una singular destreza lírica e instrumental. Poco después pasó sin el menor esfuerzo de la música de raza al rock and roll blanco con composiciones como «Johnny B. Goode», «Sweet Little Sixteen» y «Memphis, Tennessee», que habrían de convertirse en sus señas de identidad. Mucho antes de haber oído una canción de Chuck Berry, la voz de Mike ya tenía algo de su personalidad.

Tras una larga e infructuosa búsqueda de elepés del sello Chess por Charing Cross Road, Mike se enteró de que podía comprarlos por correo directamente a la sede de la compañía en Chicago. Era una moneda al aire, porque había que enviar el dinero por adelantado y no tenía ni idea de si los discos que pedía le iban a gustar o no –eso en el caso de que llegaran–. Pero al cabo de una larga espera, el cartero empezó a dejar en Newlands delgados paquetes de cartón con sellos norteamericanos. Algunas cubiertas llegaban muy estropeadas por el viaje y no toda la música cumplía las expectativas de Mike, pero tener aquellos álbumes ya era un espléndido símbolo de estatus, así que adoptó la costumbre de llevar tres o cuatro bajo el brazo como si fueran un accesorio de moda tan in como sus mocasines y su cazadora moteada en oro. Alan Dow, que lo había rechazado como vocalista de Danny Rogers and the Realms, fue testigo de uno de sus casi regios paseos a través del patio del instituto.

En el verano de 1961, Mike se presentó a los exámenes de nivel A y aprobó inglés e historia pero, sorprendentemente, suspendió francés. Pensó en la posibilidad de ser maestro de escuela como su padre –y su abuelo– y coqueteaba con la idea de estudiar periodismo y (sin mencionárselo a sus padres) de pinchar discos en Radio Luxemburgo. Hojeando una publicación especializada en música pop, vio el anuncio de un productor discográfico londinense llamado Joe Meek que invitaba a todo aquel que quisiera ser deejay a enviar una maqueta. Recortó el anuncio y lo guardó, pero –quizá por fortuna– se olvidó del asunto. Más tarde, Joe Meek produciría algunos de los grandes clásicos del pop británico, y todos desde su pequeño apartamento del norte de Londres, pero fue célebre por intentar seducir a todos los jovencitos guapos que se cruzaban en su camino.

En vez de hacerse DJ, y tal vez en contra de toda expectativa, Mike Jagger se unió al dos por ciento de jóvenes británicos que al terminar la enseñanza secundaria se matriculaban en la universidad en esa época. A pesar de sus enfrentamientos por el uniforme, el director de la Dartford Grammar, Lofty Hudson, le consideró digno de tal privilegio y en diciembre de 1960, mucho antes de los exámenes de nivel A, le entregó una carta de recomendación que daba a su expediente académico el mayor brillo posible. «Jagger es un chico de muy buen carácter», decía la carta, «aunque ha tardado en madurar. Emerge ahora una satisfactoria cualidad, la de la perseverancia cuando toma la decisión de emprender algún proyecto. Tiene muchos intereses. Ha sido miembro de varias asociaciones escolares y destaca en los deportes, además, es secretario de nuestro Club de Baloncesto y titular en nuestro Primer Once de Críquet. Además, juega al rugby en el equipo de la casa. Fuera del instituto le interesan la acampada, el montañismo, el piragüismo y la música, y es miembro de la Sociedad Histórica Local [...] La evolución de Jagger justifica plenamente que le recomiende para cursar una licenciatura, y espero que puedan admitirle.»

Aunque en modo alguno hiperbólica, la carta del director surtió efecto. Si Mike aprobaba dos exámenes de nivel A, tendría garantizada la matrícula en la London School of Economics para estudiar una carrera de tres años a partir del otoño de 1961. Y aceptó, aunque sin gran entusiasmo. «Yo quería estudiar letras, pero creía que mi obligación era hacer ciencias», recordaría. «Económicas parecía a medio camino entre una cosa y la otra.»

En aquellos tiempos, los universitarios del Reino Unido no tenían que endeudarse con el estado para sufragar sus estudios, sino que automáticamente recibían una beca de las autoridades educativas locales. El consejo del condado de Kent concedió a Mike trescientas cincuenta libras al año, que en un periodo de inflación prácticamente nula era cantidad más que suficiente para pagarse tres años de carrera, en especial si, como era su intención, seguía viviendo en casa de sus padres y todos los días iba en tren al pequeño campus de la LSE en Houghton Street, junto a Kingsway. A pesar de todo, era claramente aconsejable ganar algún dinero durante las largas vacaciones veraniegas entre el fin del instituto y el comienzo de la universidad. Eligió un trabajo que arroja una luz muy interesante sobre un personaje del que siempre se ha dicho que está consumido por el egoísmo. Revela que, al menos hasta los dieciocho años, tenía una faceta cariñosa y altruista que lo convertía en digno hijo de su padre.

Varias semanas del verano del 59, Mike Jagger trabajó de celador en una institución psiquiátrica. No en Stone House –habría sido demasiado perfecto–, sino en el Bexley Hospital, un edificio victoriano tan sombrío y desparramado que en la localidad lo llamaban «La aldea del páramo» porque hasta hacía bien poco, en aras de la segregación total de los pacientes, albergaba también una granja. Cobraba cuatro libras y media a la semana, cifra nada despreciable para la época, pero habría podido escoger un empleo física y emocionalmente más fácil. Los pacientes y el personal de la institución lo recordarían como un muchacho amable y alegre en todo momento, y él más tarde pensaría que en la experiencia aprendió lecciones de psicología humana que a lo largo de su vida serían de un valor incalculable.

Por si fuera poco, según su propio relato, en el Bexley Hospital perdió la virginidad. Fue con una enfermera, en el armario de un almacén durante un breve respiro entre el trajinar de carritos y la ronda de comidas, un lugar en nada parecido a las lujosas suites de hotel del futuro.

Todo alumno de la London School of Economics gozaba en 1961 de un prestigio sólo ligeramente inferior al de un estudiante de Oxford o Cambridge. Fundada por George Bernard Shaw y los fabianos Beatrice y Sidney Webb, funcionaba como facultad autónoma de la Universidad de Londres y entre sus profesores había tenido al filósofo y pacifista Bertrand Russell y al economista John Maynard Keynes. Había contado con muchos alumnos célebres como Hugh Dalton, ministro de Hacienda laborista, Bernard Levin, un periodista polémico, y el en aquel entonces recién elegido presidente de Estados Unidos John F. Kennedy, y su hermano (y fiscal general) Robert.

Era también, por tradición, la institución docente más politizada de Inglaterra, regida por conservadores de la vieja escuela; aunque contaba con un alumnado y un profesorado joven cada vez más radical. Para sus días de gran caldera de la disidencia juvenil quedaba aún un lustro largo, pero sus estudiantes ya tomaban las calles casi regularmente para manifestarse contra atrocidades de la política internacional como la masacre de Sharpeville, en Sudáfrica, o para apoyar la Campaña por el Desarme Nuclear (CND) del viejo profesor Bertrand Russell. Uno de los compañeros de Mike, el futuro editor y par del reino Matthew Evans, consiguió plaza a pesar de haber aprobado sólo uno de los exámenes de nivel A y obtener calificaciones bastante modestas en los de nivel O –incluido el de Carpintería–. Más importante era haber tomado parte en la famosa protesta de la CND frente a las instalaciones de investigación de armamento nuclear de Aldermaston, Berkshire.

Al mismo curso de Mike asistía Laurence Isaacson, que luego se convertiría en gran magnate de la restauración y bromearía diciendo que, de haber sabido cantar o tocar algún instrumento, su futuro habría sido totalmente distinto. Nacido en Liverpool, había coincidido en el colegio Dovedale con John Lennon y George Harrison y luego también con Lennon en el instituto Quarry Bank. Y ahora se sentaba en clase al lado de otra futura leyenda del rock. Cursaban los dos la misma especialidad, Industria y Comercio, para el segundo examen de sus finales. «Eso significaba que, si Jagger perdía una clase, yo le pasaba los apuntes, y, si yo perdía otra, él me los pasaba a mí», cuenta Isaacson. «Creo recordar que el que más apuntes copiaba era él.»

Al igual que Evans, Isaacson recuerda que era «obvio que [Mike] era extraordinariamente brillante», y llegaba al notable con suma facilidad. En clase solía guardar silencio, era educado, y hablaba «como cualquier buen chico de clase media [...] El problema era que todo se parecía demasiado al instituto. Había que ser muy respetuoso con los profesores y, por supuesto, no enfrentarse a ellos nunca. Y, como las aulas eran muy pequeñas, no te quitaban ojo. Recuerdo que una vez uno le dijo: “¡Jagger, si no es usted capaz de concentrarse, no llegará a ninguna parte!”»

Transcurridos apenas dos años de la nueva década, Londres ya había dado grandes pasos y se alejaba cada vez más de los pacatos y adormecidos años cincuenta –los cambios no habían hecho más que empezar–. Cierto nervio, cierta expectación, palpitaban a todos los niveles en la adusta metrópoli victoriana: en los nuevos rascacielos de oficinas y en los últimos túneles o pasos elevados; en sus vivaces minicoches, minifurgonetas y minitaxis –y en las hileras de parquímetros, que no dejaban de aumentar–; en los bistrots y trattorias, y en los bares especializados en vinos; en los últimos y sofisticados carteles publicitarios y en las imágenes de marca; en nuevas o remozadas revistas de papel cuché como Town, Queen y Tatler; en sus jóvenes varones, con pantalones estrechos, camisas de rayas gruesas y zapatos de punta cuadrada; y en las féminas, con jerséis Shetland de cuello de pico –parecían de hombre–, collares de cuentas estilo años veinte, medias negras y faldas radicalmente cortas.

La innovación y la experimentación (pequeño aperitivo una vez más del gran banquete que se avecinaba) abundaban en teatros de reciente construcción como el Mermaid, bajo la dirección artística de Bernard Miles, y el Royal Stratford East, que dirigía Joan Littlewood; en las obras de Arnold Wesker y Harold Pinter; en producciones vanguardistas como Beyond the Fringe [«Más allá del límite»], de Peter Cook, Dudley Moore, Alan Bennett y Jonathan Miller, y como Oliver!, de Lionel Bart. Los afectados urbanitas de mediana edad y acento pijo que siempre habían dominado el arte y la prensa londinenses ahora se antojaban ridículos y pasados de moda. Una emergente escuela de jóvenes pintores de familia humilde e infancia rural –incluía, por ejemplo, a David Hockney, de Yorkshire, a Allen Jones, de Essex, y a Peter Blake, de Dartford– recibía más atención en prensa y radio que ninguna otra desde el impresionismo francés. La revista Vogue, árbitro supremo del estilo y la sofisticación, dejó de retratar a sus modelos en los fotógrafos con pajarita de la alta sociedad y contrató a un joven y descarado cockney del East End llamado David Bailey.

Sólo en la música popular parecía decaer ese nervio en lugar de aumentar. El revuelo causado por el rock and roll en los adolescentes de mediados de los cincuenta era un recuerdo lejano y embarazoso. Elvis Presley había sido engullido por el ejército de Estados Unidos para reaparecer al cabo de dos años con las patillas trasquiladas y entonando himnos y baladas. La industria de la música norteamericana había vivido una convulsión tras diversas desgracias y escándalos relacionados con sobornos. Buddy Holly y Eddie Cochran habían muerto; Little Richard había encontrado a Dios; Jerry Lee Lewis, con la consiguiente polémica, se había casado estando ya casado con su prima de trece años; Chuck Berry había sido detenido por conducta inmoral con una quinceañera. Los nuevos iconos de la juventud se remontaban al pasado, a la época de los cantantes melódicos, y tenían nombres como Frankie y Bobby. Los adolescentes los elegían por su guapura más que por su talento, y también por su manifiesta incapacidad para matar a una mosca (o desabrocharse la bragueta). Las únicas chispas de creatividad saltaban entre jóvenes compositores blancos que, desde el Brill Building de Nueva York,¹ escribían para intérpretes y grupos negros, y del sello Motown de Detroit, cuyos propietarios eran de color. Era una prueba fehaciente de que, en la música, la segregación estaba muerta y enterrada.

Los ídolos del rock surgidos en Gran Bretaña –Tommy Steele, Adam Faith, Cliff Richard– se habían tomado en serio las funestas advertencias de que su música tenía los días contados y, tan pronto como pudieron, se pasaron al mundo del espectáculo. Se había puesto de moda el Trad, versión homogeneizada del jazz tradicional cuyos músicos vestían chaleco y bombines victorianos de imitación, y tocaban éxitos del musical como «I Love You, Samantha», de Cole Porter, o «March of the Siamese Children», de Rogers y Hammerstein. El libre y rápido rock and roll, que tantas faldas había levantado, había dado paso a un baile más lento y formal, el Stomp, que sólo pedía un contacto mínimo entre parejas que además solían detenerse en señal de respeto durante los solos de batería.

En resumen, el peligro, al parecer, había sido conjurado.

Transcurrido apenas un mes del primer trimestre de Mike en la LSE, volvió a encontrarse con Keith Richards y reanudaron la conversación que habían interrumpido once años antes, cuando estudiaban primaria en el Wentworth County.

La segunda pareja más importante de la historia de la música rock pudo no haber llegado a asociarse nunca si uno de sus dos miembros se hubiera levantado de la cama cinco minutos más tarde, perdido el autobús o parado a comprar un paquete de cigarrillos o una chocolatina Mars. El encuentro se produjo un día entre semana a primera hora en el andén dirección Londres de la estación de cercanías de Dartford mientras esperaban el mismo tren, Mike para ir hasta la estación de Charing Cross en Londres, Keith para dirigirse a Sidcup, a cuatro paradas de Dartford, donde se encontraba la escuela de artes en la que ahora estudiaba.

Desde su conversación sobre cowboys y guitarras cuando tenían siete años, habían pertenecido al mismo círculo sin llegar a ser amigos.

Cuando los Jagger vivían en Denver Road, en el centro de Dartford, Keith lo hacía a una sola calle, en Chastillian Road. Sus madres se conocían y se ponían al corriente de los asuntos familiares si alguna vez se tropezaban por el pueblo. Pero después de terminar el colegio, Mike y Keith sólo se habían visto una vez. Fue un día de verano a las puertas de la biblioteca de Dartford, donde esas vacaciones Mike trabajaba vendiendo helados. Keith, al verlo, se acercó y le compró uno. En esa ocasión mantuvieron un diálogo muy breve, pero adornado por algún que otro profético lengüetazo.

Mientras esperaban en la estación de Dartford entre la masa de curritos que iban a trabajar a Londres, aquellos dos muchachos de dieciocho años no podrían haber tenido un aspecto más distinto. Mike era el típico estudiante de clase media con cárdigan de lana –el suyo de color beige– y corbata –de rayas negras, púrpuras y amarillas, la de la LSE–. En cambio Keith, que técnicamente también lo era, hacía cuanto podía por no parecer un estudiante y llevaba unos vaqueros gastados, camisa de color lila y chaleco. Quien se cruzara con él en 1961 seguramente lo tomaría por un desagradable cruce de beatnik con teddy boy.

Keith reconoció a Mike al instante por los labios, y Mike reconoció a Keith por su rostro casi calavérico y sus orejas de soplillo, que apenas habían cambiado desde que llevaba pantalones cortos. Mike, además, llevaba dos elepés del sello Chess de Chicago que acababa de recibir: The Best of Muddy Waters y Rockin’ at the Hops, de Chuck Berry. «Para mí fue», recordaría Keith, «como ver el tesoro del capitán Morgan. Me dije: “Yo te conozco. Valdría la pena robar lo que llevas debajo del brazo.”»

El tren llegó finalmente a la estación, y decidieron hacer juntos el trayecto. Mientras, acompañados del traqueteo, cruzaban los barrios residenciales del condado de Kent, comprobaron que también tenían otros ídolos en común, tantos casi como los pasajeros que iban agarrados a las barras del vagón o enfrascados en la lectura del periódico: Sonny Boy Williamson, John Lee Hooker, Howlin’ Wolf, Willie Dixon, Jimmy Reed, Jimmy Witherspoon, T-Bone Walker, Little Walter... Más tarde, Keith, que nunca le hizo ascos a un buen melodrama, comparó el momento con la leyenda más oscura del blues: el joven Robert Johnson acude a una cita con el diablo y, como Fausto, le vende su alma a cambio de tocar como un ángel. «Sentados en aquel tren [...] casi llegamos a hacer un pacto aun sin ser conscientes de ello; como Robert.» Cuando el tren paró en Sidcup, estaba tan concentrado en copiar el número de serie de los discos de Mike que casi se olvidó de bajar.

Keith no sólo llevaba música en la sangre (donde estaba destinada a sufrir el embate de otras sustancias adictivas más objetables), sino madera de guitarra en los huesos. Y una vez más, Kent podía reivindicar una parte del mérito. Por parte de madre descendía de los hugonotes, aquellos protestantes franceses que huyendo de la persecución de los católicos encontraron asilo en las islas del Canal de la Mancha. La música le fue inoculada sobre todo por vía de Theodore Augustus Dupree, su abuelo materno, líder de una sucesión de grupos de baile semiprofesionales y capaz de tocar numerosos instrumentos como el piano, el saxofón, el violín y la guitarra. Uno de los mejores recuerdos de infancia de Keith –en general menos pródiga en acontecimientos que la de Mikees el de cuando acompañaba a su «abuelo Gus» a Ivor Mairants, una tienda de música del West End londinense donde, amén de otros instrumentos, fabricaban guitarras. A veces le dejaban pasar a los talleres y veía cómo cobraban forma las fascinantes siluetas y aspiraba el aroma a resina, barniz y palisandro –a pesar de la reñida competencia, el narcótico más embriagador que jamás ha probado.

Hijo único, sus padres eran lo opuesto a los de Mike en todos los aspectos. Bert Richards era adusto e introvertido, tenía largos y agotadores turnos como supervisor de una fábrica de bombillas, y apenas le quedaban fuerzas para ejercer, como Joe Jagger, de figura autoritaria y modelo a seguir. El mismo contraste existía entre Eva Jagger y Doris, la madre de Keith, una mujer llana, alegre y risueña que mimaba a su hijo hasta la exageración, y era una gran aficionada a la música con un gusto muy ecléctico que iba de Mozart a Sarah Vaughan. Cuando fregaba los platos con la radio a todo trapo, se dirigía a su hijo y llamaba su atención sobre lo que estaban escuchando: «¿Has oído esa nota de blues?»

Pese al gusto por el castigo de la escuela pública británica de los años cincuenta, Doris siempre procuró que Keith no fuera sumiso y conformista. Él, en consecuencia, era un chico inteligente y perspicaz al que encasquetaron la insoslayable etiqueta de zopenco. A los trece años le tenían por una completa nulidad académica, así que lo mandaron a la escuela técnica de Dartford con la esperanza de que adquiriera un honrado oficio de artesano. Esa escuela estaba en Wilmington, de modo que, sin saberlo, se cruzaba con Mike, que se dirigía a la Dartford Grammar, todas las mañanas y todas las tardes. En la Dartford Tech, Keith era un alumno tan distraído y problemático como en el colegio, así que lo expulsaron al cabo de dos años, y se quedó sin certificado de fontanería o albañilería.

El Sidcup Art College era lo peor de lo peor. En esa época, incluso la ciudad británica más pequeña contaba con su propia escuela de artes, hasta el punto de que era una infraestructura municipal tan familiar como la biblioteca o la piscina –siempre construida en estilo neogótico victoriano–. Era la escuela donde se matriculaban los chicos que ya habían terminado el colegio y tenían ciertas inclinaciones artísticas, lo que normalmente significaba: chicos inadaptados sin calificaciones mínimas para entrar en la universidad ni empuje necesario para ponerse a buscar trabajo. Desde los años cincuenta, una de las funciones secundarias de las escuelas de arte británicas consistía en servir de refugio a muchachos cuya obsesión por el rock and roll parecía condenarlos a no llegar a nada. Al ingresar en una escuela de ese tipo, Keith se unía a una involuntaria hermandad de la que también formaban o formarían parte John Lennon, Pete Townshend, Eric Clapton, Ronnie Wood, Ray Davies, Syd Barrett y David Jones –más tarde conocido como David Bowie.

Como todos los adolescentes de clase trabajadora, Keith sintió de lleno el impacto del rock and roll ya en la primera oleada y, a diferencia de burgueses como Mike, no se quedó esperando a ver qué pasaba. Gracias al abuelo Gus y a los artesanos de Ivor Mairants, la fiebre nacional por la guitarra que propagó Elvis Presley se le había contagiado mucho antes. Su devota madre le compró la primera que tenía por siete libras, que fue apartando de su salario de panadera. Aunque Keith también cantaba –fue soprano en una de las grandes agrupaciones corales que participaron en la ceremonia de coronación de la reina Isabel–, su ambición era ser como Scotty Moore, primer guitarra del trío que acompañaba a Elvis, cuyos ágiles y desenfadados riffs, más propios del rockabilly, subrayaban a la perfección la inquietante sexualidad del Rey.

En la escuela de arte, Keith apenas hizo nada creativo aparte de desarrollar una capacidad para el vandalismo rayana con el genio. Musicalmente hablando, sin embargo, Sidcup proporcionaba una educación que él aprovechó como ningún otro alumno anteriormente. Entre los estudiantes existía un grupito de acérrimos del blues que, como era normal en los aficionados a este estilo, actuaban cual célula de resistencia en un país ocupado. Dick Taylor, su alma máter, provenía del instituto de Dartford, donde había formado parte de un grupo clandestino similar con Mike Jagger. Dick convirtió a Keith al blues igual que había convertido a Mike un año antes, y a veces mencionaba que tocaba en un grupo, pero tan de pasada que Keith nunca supo que su antiguo compañero de primaria era uno de sus miembros. En realidad, le habría encantado incorporarse a ese grupo pero, según cuenta Taylor, era «demasiado tímido para pedirlo».

Tras su casual reencuentro aquella mañana en el tren, Mike y Keith volvieron a verse en el café Carousel, el único local moderno de Dartford, y empezaron a quedar con regularidad. Keith, que siempre se llevaba la guitarra, una Hofner acústica modelo chelo con agujeros armónicos en forma de «f», no tardó en descubrir que, a pesar de su bufanda universitaria y de su acento de chico bien, Mike sabía cantar el blues. Pronto empezaron a tocar y a cantar juntos, y se percataron de que tenían gustos idénticos –blues mezclado con algo de pop, si venía bien– y una empatía casi telepática. «Oíamos una canción y nos mirábamos a los ojos de inmediato», escribiría Keith en Vida, su autobiografía. «Poníamos un disco y decíamos: “Eso no está bien. Eso es improvisado. Eso es auténtico”.» Daba la impresión de que, como otras dos personalidades totalmente opuestas, John Lennon y Paul McCartney, que se habían conocido en Liverpool cuatro años antes, tener dos caracteres tan distintos sólo servía para cimentar su amistad. «[A Mike] le gustaba la indiferencia de Keith, esa actitud de tipo duro, su obsesión por la guitarra», cuenta Dick Taylor, «y a Keith le atraía la inteligencia de Mike, su instinto para el espectáculo.»

Mike quería introducir a toda costa a Keith en su banda de blues, que por alguna razón, aún no tenía nombre y progresaba con dificultad. Pero aparte de a Dick Taylor había que convencer a los otros dos músicos. Aunque Bob Beckwith y Alan Etherington también habían dejado el instituto, los dos seguían viviendo en casa de sus padres, un hogar de clase media tan irreprochable como el de los Jagger. Socialmente, Keith no era simplemente su inferior, sino que vivía en los barrios pobres, en un bloque de protección oficial de Temple Hill, zona áspera y cruda del este de Dartford, y era sabido que se relacionaba con los teddy boys de peor fama del pueblo. Sin embargo, una sola sesión de ensayos bastó para que Beckwith y Etherington coincidieran con Taylor: «[El amigo de Mike era] un completo gamberro... pero un completo gamberro muy simpático.» Y, amablemente, el grupo hizo sitio para que Keith pudiera alternar en el papel de primera guitarra con Bob Beckwith.

Chuck Berry fue el verdadero pasaporte de Keith para entrar en la banda. Porque Berry logró lo que ningún profesor del colegio o de la escuela de arte habían conseguido: que prestase atención y se aplicase. Los acrobáticos y eléctricos riffs con que Berry puntuaba sus canciones estaban lejos del alcance de la mayoría de sus admiradores británicos. Pero Keith, que escuchaba sus discos una y otra vez, se había aprendido hasta la última nota, hasta el último medio acorde de «Sweet Little Sixteen», «Memphis, Tennessee», etcétera; hasta la compleja introducción y el solo de «Johnny B. Goode», donde Berry se las arregla para sonar igual que dos primeros guitarras en un duelo por superarse. Si se parecía a alguna, la voz de Mike siempre sonó un poco como la de Berry, pero ahora, con el nuevo acompañamiento instrumental, casi era el mismísimo Chuck en persona.

Con la llegada de Keith, la banda por fin adquirió un nombre: Little Boy Blue and the Blue Boys. Su guitarra tenía nombre, Blue Boy, lo llevaba escrito en la parte interior, y Little Boy Blue era el seudónimo del gigante del blues Sonny Boy Williamson. También era un guiño a un doble sentido que podía provocar algunas risitas («Little Boy Blue, come blow up your horn»)¹ y una referencia irónica a El niño azul, cuadro del pintor del siglo XVIII Thomas Gainsborough que retrata a un angelical muchacho con traje de seda de color azul. En otras palabras, no podrían haber soñado nada mucho peor.

Aparte de la banda, no todos los amigos de Mike aceptaban tan bien a Keith. Alan Etherington recuerda que a veces algún ex alumno de la Dartford Grammar organizaba una fiesta pero no invitaba al amigo teddy boy de Mike. Mike solía molestarse, con lo que mostraba una faceta más sensible y bondadosa que la que conocían sus compañeros del grupo. Con Keith adoptaba una actitud protectora y Keith –que no era tan duro como creía y, en muchos sentidos, un alma vulnerable– lo seguía a cambio con devoción casi canina.

Por su parte, Mike no tenía inconveniente en ir al barrio de Keith. La pequeña y desordenada vivienda de protección oficial de los Richards en Spielman Road era el extremo opuesto, y más agradable posible, a la impoluta y reglamentada casa de los Jagger en The Close. Keith no tenía un vigoroso padre que insistiera en entrenar con pesas o en fregar los platos en equipo, y Doris era tan maternal y tranquila como, pese a todas sus cualidades, Eva Jagger no lo había sido nunca. Cuando aquel verano los Richards subieron a su viejo y abollado Vauxhall para pasar un fin de semana en Beesands, Devon, Mike iba con ellos. Keith se llevó la guitarra, y los dos amigos entretuvieron a los clientes del pub del pueblo con canciones de los Everly Brothers. Doris Richards recordaría luego que Mike «se aburrió como una ostra», y que no dejaba de lamentarse: «No hay chicas, no hay chicas.» En el maratoniano viaje de regreso, la batería del coche se estropeó y tuvieron que continuar sin luces. Cuando, con cuatro o cinco horas de retraso, aparcaron por fin junto a la casa de los Jagger, Eva los esperaba sin dejar de apretar los labios con gesto de desaprobación y no estuvo nada simpática.

Mike siempre había imitado, o mimetizado, gestos y acentos de otras personas, normalmente por sana burla, a veces por pura admiración. Ahora, fuera de la universidad –y de su casa– aparcaba su imagen de estudiante santurrón con bufanda de rayas y cada vez se comportaba y vestía más como Keith, y cambiaba su acento neutro y suave de muchachito de clase media bien educado por el vulgar cockney de Kent. En el círculo de Keith dejó de ser «Mike», ese nombre con aroma a coches deportivos, chaquetas de tweed y cerveza en jarras de peltre bebida en elegantes hoteles de carretera los domingos por la mañana. Y se convirtió en «Mick»; con su final romo, proletario y desafiante, con su aroma a pubs llenos de humo y a irlandeses borrachos como cubas. Era el hosco prefijo que «Jagger»¹ parecía estar esperando desde hacía años. En cuanto las tres sílabas se vieron juntas, ya estaban haciendo añicos los cristales.

La incorporación de Keith amplió el repertorio del grupo y dio a su música un mordiente especial, pero no sirvió para aumentar la ambición ni la determinación de nadie. Seguían ensayando en el vacío, sin buscar actuaciones ni mánager que las buscara por ellos. A principios de 1962 grabaron con el Philips Joystick de Alan Etherington los mejores momentos de Mike –o Mick– imitando a Chuck Berry, con Keith como primera guitarra: dos versiones por tema de «Beautiful Delilah», «Little Queenie» y «Around and Around», y una de «Johnnie B. Goode» y «Down the Road Apiece»; y también «I Ain’t Got You», de Billy Boy Arnold, y «La Bamba», de Ritchie Valens. Pero no mandaron la maqueta a ninguna compañía de discos, ni tampoco a ningún representante, se limitaron a estudiarla en busca de fallos vocales o instrumentales y la olvidaron –hasta que treinta años después fue subastada por ser el único vestigio de la etapa de formación de una superestrella del rock y de su grupo, y alguien pagó una fortuna por ella.

El 15 de marzo de 1962, Little Boy Blue and the Blue Boys descubrieron que, después de todo, no estaban solos. Al echar un vistazo a la edición de jueves de Melody Maker, vieron un anuncio: «El acontecimiento más emocionante del año», hipérbole con la que coincidían plenamente. Dos días después se inauguraba en Ealing, barrio de la parte oeste de Londres, un club de blues.

Alexis Korner, su fundador, fue el primero de una sucesión de personajes venidos de regiones exóticas muy alejadas de Kent que ayudarían a Mike a transfigurarse en Mick. Nacido en París de padre austroruso y madre greco-turca, pasó su infancia en Suiza y el norte de África antes de llegar a Londres, donde fue a uno de sus colegios más exclusivos, el St. Paul’s. Ya de niño tenía adicción por el blues, y rechazó su variopinta herencia familiar para aprender el bugui-bugui y a tocar el piano, el banjo y la guitarra. Tenía la sensación, algo parecido a lo que le ocurriría a nuestro muchacho de Dartford años después, de que su misión casi sagrada era mantener viva esa música.

Así pues, a sus treinta y tres años, Korner, un hombre genial con impecable acento de colegio de pago y una mata de pelo a lo afro adelantada a su tiempo, se convirtió en el líder de la única banda de blues del Reino Unido: Blues Incorporated. Entonces, a diferencia de lo que ocurre en el siglo XXI, nadie relacionaba ese nombre con el mundo de los negocios. Y, en realidad, estaba inspirado en Murder Inc. [Sin conciencia], una película de gángsters de Humphrey Bogart, lo cual venía muy a modo, porque era así, como a gángsters, como los aficionados a la música de entonces veían al grupo de Horner.

En 1962, todo intérprete de música popular británico con aspiraciones tenía que triunfar primero en el Soho londinense. En el laberinto de callejuelas georgianas del corazón del West End se concentraba la escasa industria musical de la que en esa época podía jactarse la capital. Allí estaban, entre restaurantes franceses, tiendas de comida italiana, tabaquerías y sórdidos clubs de striptease, las casas discográficas, las emisoras, los cazatalentos y los estudios de grabación –y casi todos los locales importantes de música en vivo–. El rock and roll y el skiffle se habían propagado por la nación desde el Soho, y si alguien buscaba a una estrella del pop, o un expresso, un buen plato de comida francesa o unos pechos al aire, era allí adonde instintivamente se dirigía.

Sin embargo, desde el boom del trad jazz, el Soho había dejado de ser el centro de la vanguardia musical y se había convertido en una trinchera dominada por los prejuicios. Allí se reunían ahora los aficionados al jazz «puro», en ningún lugar tan fervientemente adorado como en la sede de la National Jazz League, el Marquee Club, un sótano diseñado por el fotógrafo surrealista Angus McBean que parecía el interior de una carpa. En tan estirado ambiente ya nadie reconocía que el blues era primo hermano del jazz. Al contrario, lo miraban por encima del hombro con tanto desdén como al Trad, e incluso al rock. Alexis Korner había tocado allí el banjo con la Barber Band, y allí había tomado la decisión de abandonar la música sincopada y formar un grupo que, básicamente, se limitara a tocar composiciones de no más de doce compases y tres acordes,¹ que sería mucho más censurable aún.

A pesar de las repetidas negativas de los clubs del Soho –la de Harold Pendleton, mánager del Marquee, fue la más rotunda–, Korner estaba convencido de que existía un público para el blues del que el mundo de la música en directo londinense prescindía totalmente, y de que ese público llamaría a la puerta de Blues Incorporated siempre y cuando Blues Incorporated le ofreciera la posibilidad. De ahí la decisión de abrir su propio club en el mismo barrio donde había crecido. Con un poco de suerte, lo recibiría con más amabilidad que el centro de Londres.

A nadie se le habría ocurrido pensar que Dartford pudiera ser un templo del blues. Pues bien, con Ealing ocurría lo mismo. Se trataba de una zona residencial rica, seria y casi completamente «blanca» conocida sobre todo por los estudios de cine que llevan su nombre –donde se habían rodado clásicos como Ocho sentencias de muerte y Pasaporte para Pimlico– y por su calle principal, «Broadway» en lugar de «High Street». El Korner’s Ealing Club (nombre más propio del golf o del bridge que de un club especializado en una música tan visceral como el blues) estaba casi enfrente de la estación de metro de Ealing Broadway, debajo de una pastelería-cafetería de la cadena ABC. Poco imaginaban las señoras que tomaban el té de la tarde servido por camareras con volantes lo que se cocía bajo sus pies.

La emoción de los Little Boy Blue and the Blue Boys disminuyó un tanto al ver lo lejos que quedaba el nuevo club: a más de treinta kilómetros de Dartford por un complicado trayecto en coche o transporte público. Tenían un compromiso anterior y no estuvieron presentes en la inauguración, pero al sábado siguiente salieron los cinco hacia Ealing en el coche del padre de Alan Etherington, un modelo muy apropiadamente llamado Riley Pathfinder,¹ donde iban metidos como sardinas en lata.

La primera impresión no fue buena. El local, al que se bajaba por una escalera cochambrosa, olía a humedad por la cercanía del Támesis y no tenía más que una barra en el centro y un escenario provisional en un extremo. Los espíritus afines que esperaban el comienzo de la actuación, no más de veinte, eran igualmente deslucidos. El Mick del futuro diría: «eran petardos sin mejor sitio al que ir [...] un puñado de pelmazos [...] y casi no había chicas».

El ambiente apenas se caldeó cuando Blues Incorporated subió al escenario. Los tres componentes principales eran hombres de unos treinta y cinco años (en 1962, unos maduritos) y vestían como cajeros de banco: camisa blanca, rancia corbata, anchos pantalones de franela gris y zapatos negros con cordones; y por su semblante serio, de preocupación, más parecían una orquesta de cámara. Pero cuando empezaron a tocar, los pequeños detalles dejaron de importar. Su estilo era el blues instrumental de Chicago, lúcida competición entre guitarra, saxo y armónica que normalmente sólo había salido bien parada en alguna grabación en vivo de Roy Brown o de Champion Jack Dupree siempre empapada en ginebra de garrafón y bajo luces de neón barato del South Side de Chicago, la ciudad del viento. Por asombroso que pueda parecer, sin embargo, gracias a aquel grupo de británicos de mirada adusta aquella noche también se obró el milagro con fidelidad casi perfecta bajo una pastelería de Ealing Broadway.

Al frente de la banda estaban Korner a la guitarra –que tocaba casi siempre sentado– y Cyril Davies, su eterno compañero en el mundo de la música, un fornido trabajador del metal oriundo de Harrow (no el famoso colegio, sino un barrio de las afueras de Londres) convertido en virtuoso del piano, la armónica de blues y la guitarra de doce cuerdas. Sólo tenían un acompañante asiduo, el saxo tenor Dick Heckstall-Smith, moreno, con barba y licenciado en Agricultura por la Universidad de Cambridge. Cuando no podía contar con Heckstall, Korner recurría a músicos mucho más jóvenes; la mayoría ni siquiera alcanzaban categoría de semiprofesional y, gracias a Dios, se conformaban con una paga exigua de su maestro y mentor. De esta población fluctuante formaba parte Jack Bruce, contrabajista de formación clásica de diecinueve años que luego tocaría con los famosos Cream, y un batería de veintiún años nacido en Wembley, un ex estudiante de Arte llamado Charlie Watts.

Korner tenía fama de dar siempre una oportunidad a los neófitos; fue eso lo que prendió en Mick la primera llamita de ambición. Averiguó la dirección de Korner y a los pocos días le mandó una maqueta de Little Boy Blue and the Blue Boys en la que interpretaban «Reelin’ and Rockin’» y «Around and Around», de Chuck Berry, «Bright Lights, Big City» y «Go on to School», de Jimmy Reed, y «Don’t Want No Woman», de Bobby Bland. Korner no intuyó nada de gran interés (para su posterior e inmenso pesar), pero ofrecería a aquel grupo, como siempre hacía, la posibilidad de tocar en su club. Así que, sin audición previa, habló con Mick y le dijo que al sábado siguiente podía ir a cantar al Ealing acompañado por Keith y por el propio Korner a la guitarra, con Jack Bruce al contrabajo.

Cuando subió al escenario con su camisa blanca, su fina corbata y su grueso cárdigan de estudiante, Mick era la viva imagen de la respetabilidad. Keith y él eligieron para empezar lo que les parecía su imitación más conseguida de Chuck Berry, «Around and Around», uno de los varios himnos de Berry a la propia música («Well, the joint was rockin’ [...] goin’ round and round»).¹ Hasta para Korner, tan tolerante y abierto, bordeaba demasiado peligrosamente los terrenos del rock and roll. Por fortuna para él, tras las primeras notas discordantes se le rompió una cuerda de la guitarra y estuvo ocupado en cambiarla hasta que la canción hubo acabado. Para entonces, ya estaba a salvo. La voz de Mick, recordaría más tarde, le sorprendió menos que «su forma de mover la melena [...] Para un chico con cárdigan, tanto movimiento resultaba excesivo».

El estilo de Mick no era, de ninguna de las maneras, propio de aquel club. Los hombres de la edad de Korner, que parecían el público objetivo del local, recibieron al nuevo cantante con frialdad y silencio. «Obviamente, nos pasamos de la raya», recordaría Mick. «Fue un error meter a Chuck Berry en el panteón sagrado del trad blues.» Pero al levantar por fin la vista de la dichosa cuerda de su guitarra, Korner observó que la reacción de los chicos jóvenes de la sala había sido muy distinta, y que más distinta todavía había sido la de sus novias, mujeres y hermanas. Hasta ese momento, las féminas nunca habían demostrado demasiado aprecio por el blues. De pronto, con sus pelos al viento, el chico del cárdigan había conseguido que sí lo tuvieran.

Mick bajó del escenario pensando que había echado a perder su gran oportunidad, pero para su gran asombro, Korner, que lo estaba esperando, le ofreció volver la semana siguiente, y esta vez para cantar con la formación titular de Blues Incorporated: Cyril Davies, Dick Heckstall-Smith y él mismo. Blues Incorporated era una banda eminentemente instrumental y Mick intervendría en la introducción, como mera comparsa, como hacían los cantantes melódicos que utilizaban megáfono con las grandes orquestas de los años veinte. «Subir al escenario con Alexis siempre fue problemático», recordaría el propio Jagger. «Para cualquiera que se tuviese por vocalista de blues, no había más club que el Ealing ni más banda que la de Korner. Yo nunca afinaba; mi problema era ése. Y muchas veces subía al escenario borracho, porque me ponía muy nervioso.» Korner recuerda que Mick nunca cantaba más de tres temas. «Se aprendió más, pero sólo se sentía seguro con tres. Uno de ellos era “Poor Boy”, de Billy Boy Arnold. También cantaba una canción de Chuck y otra de Muddy Waters.»

Poco antes de la revelación de Ealing, Mick había aceptado por fin que un auténtico bluesman no podía ponerse delante del micrófono sin más, y que, por tanto, era mejor salir con algún instrumento. Le parecía demasiado tarde para aprender a tocar la guitarra o el piano, así que, en cuanto se decantó por la armónica, se esforzó por aprender a tocarla sin ayuda, escuchando los discos de virtuosos norteamericanos como Jimmy Reed, Little Walter y Sonny Boy Williamson.

Daba la casualidad, sin embargo, de que Blues Incorporated contaba con el mejor armónica de blues del Reino Unido, Cyril Squirrel Davis, que, como le sucede a un fontanero con su caja de herramientas, jamás se separaba de la bolsa en que guardaba su colección de armónicas. Cuando no tenía que cantar, Mick pegaba la nariz al escenario con la avidez que más tarde demostrarían sus adoradoras y observaba a aquel grandullón desgarbado extraer de su brillante caramillo metálico las melodías más delicadas y los ritmos más febriles. Pero el puntilloso e inseguro Squirrel, feroz enemigo del rock and roll, no compartía la afición de Korner por ayudar a los jóvenes. «Era muy brusco, casi grosero», recordaría su pupilo. «Básicamente, me mandó a tomar por culo. Yo le preguntaba: “¿Cómo puedo doblar una nota?”; y él me contestaba: «Pues coges unos alicates...”»

La hospitalidad de Alexis Korner tampoco se limitaba al escenario del Ealing Club. Bobbie, su mujer, y él siempre tenían la puerta abierta de su piso de Moscow Road, en Bayswater, para cualquiera de sus jóvenes protegidos o del ocasional maestro del blues recién aterrizado de Estados Unidos. Muchas veces, Mick y los Blue Boys iban allí después de la hora de cierre del club y se sentaban en la cocina –donde, en el suelo, había dormido Big Bill Broonzy en cierta ocasión– a beber café instantáneo y charlar hasta que amanecía sobre las cúpulas de los grandes almacenes Whiteley’s. A los Korner, Mick siempre les pareció un chico tranquilo y cortés muy influenciado por la ideología radical de la LSE. En cierta ocasión declaró que el blues era «la música de nuestra clase trabajadora» y manifestó su sorpresa por la gran afición de una persona como Korner, que había estudiado en la escuela privada. A Keith siempre le consumía la timidez y nunca se hacía notar ni como músico ni como persona. Con hacer compañía a Mick estaba feliz.

La segunda noche de funcionamiento del club había debutado otro de los descubrimientos de Korner. Se trataba de un chico robusto y de corta estatura que iba a la última moda: casaca gris de espiga, camisa de cuello redondo estilo victoriano y botines Chelsea con elástico en los tobillos. Era rubio, tenía una melena casi tan ingobernable como la de Mick –quizá todavía más limpia y sedosa– y sonreía con la inocencia de un niño de coro. Se llamaba Brian Jones.

Al entrar en el Ealing dos días después, los chicos de Dartford lo encontraron sobre el escenario. Tocaba «Dust My Broom», de Robert Johnson, con la guitarra al estilo bottleneck o slide –las cuerdas no se pisan una a una con las yemas de los dedos, sino las seis a la vez con un solo dedo enfundado en una pieza de metal; el sonido es metálico y vibrante–. El estilo y la canción eran emblemáticos de uno de los grandes representantes del blues de Chicago y gran ídolo de los Blue Boys: Elmore James. Aquel chico rubio no sólo tocaba igual que él, sino que había elegido como seudónimo «Elmo Lewis». Su intención era evidente: pretendía situarse a la altura de su modelo. Orgullo tan desmedido atrajo a Keith más que la música. «Es Elmore James, tío», le susurró a Mick una y otra vez mientras escuchaban. «El mismísimo Elmore James...»

Brian era un peregrino del blues venido de mucho más allá de Dartford. De niño había vivido en Cheltenham, Gloucestershire, bastión de la más estirada mentalidad británica que rivalizaba en rigidez con el kentiano Tunbridge Wells. Había sido educado, como Mick, en una familia de la clase media corriente y moliente y recibido una educación casi idéntica a la suya. Era hijo de un ingeniero civil y había estudiado en el Cheltenham Grammar School, donde destacó en los estudios y en los deportes pese a las dificultades que le planteaba su asma crónica. Sus padres eran galeses; su madre, además, profesora de piano. Era un talento natural para la música y antes de aparcar definitivamente los pantalones cortos había aprendido con gran facilidad a tocar el piano, la flauta, el clarinete y el saxofón. Era capaz de coger prácticamente cualquier instrumento y a los dos minutos extraerle una melodía.

Como Mick, se rebeló contra los convencionalismos de la clase media, sólo que su caso fue mucho más espectacular. A los dieciséis años, cuando aún no había terminado en el Cheltenham Grammar, fue padre de un hijo con una alumna dos años menor que él. El episodio dejó destrozados a sus rectos padres, escandalizó a Cheltenham (especialmente sensible a esos temas por su renombrada «Universidad para Señoritas») y alcanzó las páginas del principal tabloide dominical de Gran Bretaña: News of the World. Tras zanjar la cuestión con la familia de la chica y entregar al niño en adopción, la mayoría de los hombres habrían aprendido tan inolvidable lección. Brian no. A los veinte años ya había tenido otros dos hijos con otras dos chicas y en ninguno de ambos casos había hecho lo más decente: casarse y aceptar la responsabilidad de criar a los niños. Mucho antes de que existieran estrellas del rock como las que todos hemos conocido –preocupadas únicamente por la música y por satisfacer sus deseos, ajenas al rastro de vidas destrozadas que dejan a su paso–, estaba Brian Jones.

Tras terminar el instituto con dos exámenes de nivel A aprobados más que Mick, Brian podría haber entrado en la universidad sin mayores problemas, pero estuvo perdiendo el tiempo de tedioso trabajo de oficina en tedioso trabajo de oficina al tiempo que tocaba el saxo alto en un grupo de rock and roll (que tenía el adecuado nombre de The Ramrods, «Las baquetas»). Conoció a Alexis Korner en Cheltenham cuando éste aún formaba parte del grupo de Chris Barber y, con su ánimo y apoyo, emigró a Londres poco después con la última mujer a la que le «había hecho un bombo» y el niño pisándole los talones. Entretanto, aprendió a tocar la guitarra al estilo slide con suficiente soltura –en realidad, con brillantez– para que Korner quisiera que tocase con los Blues Incorporated en el Ealing Club.

Era sólo algo mayor que ellos, pero cuando se acercaron a hablar con él tras su imitación de Elmore James, a Mick y a Keith les pareció muchísimo más maduro y complicado que ellos. Quizá porque ambos eran guitarristas, congeniase antes con Keith. A Mick le impresionaron la suavidad de su voz, con un leve ceceo y sin el menor acento rural del oeste de Inglaterra, de donde provenía, su ropa, tan chic, y sus conocimientos musicales, que abarcaban todo el espectro del pop al jazz. Tampoco se esperaba su elocuencia, su cultura y el malévolo sentido del humor. Pero por encima de todo le impresionó su determinación de no permitir que su caótica vida privada le impidiera convertirse, de la forma que fuera, en una estrella.

A partir de entonces, cuando los chicos de Dartford iban al Ealing, daban un largo rodeo para recoger a Brian en su piso de Notting Hill Gate. Se mantenía –y en menor medida mantenía también a su novia y a su tercer hijo– trabajando en tiendas y grandes almacenes de los que normalmente lo echaban tras descubrirle cogiendo dinero de la caja registradora. A pesar de su aparente falta de escrúpulos, sabía ganarse las simpatías de las personas honradas con lo que Alexis Korner definió como «una bonita mezcla de educación y rudeza». Si cuando iba a casa de los Korner, Mick no era más que una visita (sus estridencias izquierdistas y su condescendencia –llamaba «tiita Bobbie» a Bobbie Korner, que pasaba de los treinta– no siempre eran bien recibidas), para Brian aquel piso era casi como un segundo hogar.

Al poco tiempo y gracias a su política de micrófonos abiertos, el Ealing Club descubrió a otros jóvenes cantantes de blues, también blancos y burgueses, que desafiaron la posición del chico del cárdigan. Brian –que por mucho que tuviera antecedentes galeses no tenía buena vozhabía formado un dúo con un cantante, un antiguo estudiante de Oxford llamado Paul Pond (más tarde llegaría a la fama con el nombre de Paul Jones con el grupo Manfred Mann y, más tarde aún, sería actor, estrella de la comedia musical y presentador de radio). Unas noches, el puesto de acompañante vocal de los Blues Incorporated lo ocupaba Long John Baldry, un muchacho rubio y altísimo que había tocado en la calle –su padre era agente de policía de Colindale–; otras, un chico de Middlesex de cara alargada llamado Art Wood, cuyo hermano pequeño, Ronnie, era uno de los miembros más asiduos del club, aunque aún no tuviera edad suficiente para pedir bebidas alcohólicas.

De vez en cuando, dos o más vocalistas subían al escenario y tomaban parte en un concurso no declarado de talentos en el que Mick no siempre resultaba vencedor. Tanto Paul Pond como Long John Baldry tenían voces más sentidas, más reconociblemente soul. Por lo demás, cuando interpretó con él a dúo «Got My Mojo Workin’», de Muddy Waters, Long John dejó incómodamente en evidencia la falta de centímetros de Mike. Pero Korner siempre prefirió tener de vocalista a Mick. El mordaz Long John –abiertamente homosexual en una época en que pocos jóvenes británicos se atrevían a serlo– lo desdeñaba: «todo labios y orejas... como la marioneta de un ventrílocuo».

Korner empezó a llamar a Mick también cuando los Blues Incorporated tenían alguna actuación fuera del Ealing, y le pagaba «una o media libra» por actuación. A veces tocaban en bailes de presentación en sociedad en algún hotel de lujo o en alguna casona de campo de Essex o Buckinghamshire, con porterías grandes como el domicilio de los Jagger y paseos que no parecían tener fin. Por lo que Mick –o cualquier miembro de su grupo social– sabía, la aristocracia jamás había demostrado el menor interés por el blues o el R&B. Pero aquellos jóvenes vestidos de esmoquin, casaca de gala o falda escocesa eran tan sensibles a Muddy, Elmore, T-Bone y Chuck como cualquier proletario de Ealing; y las chicas podían tener apellidos compuestos y acento de cuadra hípica, pero también caían en su poder cuando, al cantar, sacudía los cabellos. A pesar de estar rodeado de tanta riqueza, aquellas salidas rara vez le reportaban más de un puñado de monedas –eso sí, siempre salía bien comido y nutrido.

Ninguna de esas actuaciones fue más memorable que el gran baile que la joven marquesa de Londonderry organizó en el hogar ancestral de su familia en el palacio de Londonderry House poco antes de que lo demolieran para construir el nuevo London Hilton Hotel. Entre los invitados se encontraba el futuro diseñador de interiores, y gran vividor, Nicky Haslam, que en aquel entonces todavía era alumno de Eton. Aunque la legendaria orquesta norteamericana de Benny Goodman fue la gran atracción musical de la fiesta, a primera hora de la velada, según recuerda Haslam en sus memorias, tocó el grupo Blues Incorporated «acompañado de un cantante [...] un chico flacucho llamado Mick no sé qué». Su compañera, la futura editora de revistas Min Hogg, contaría más tarde que aquel chico flacucho era lo bastante seguro de sí mismo para hacerle insinuaciones y «sobarle» el vestido de noche de seda sin tirantes. De la pastelería ABC a la flor y nata de la sociedad británica, Mick había encontrado el ambiente donde a partir de entonces más feliz se sentiría.

El Ealing Club empezó con cien miembros, pero a los dos meses podía presumir de contar ya con más de ochocientos. Cuando estaba a plena capacidad, o la superaba, rivalizaba en calor con un local subterráneo similar, pero en la lejana Liverpool, llamado The Cavern. En el techo y las paredes se acumulaban tantas gotas de agua por condensación que Korner tuvo que colgar una lona impermeable sobre el escenario para evitar un cortocircuito en las conexiones eléctricas, aún precarias.

Pero el verdadero éxito de Korner fue la llamada telefónica de Harold Pendleton, mánager del Marquee Club del Soho, que con tanto desdén había desterrado al blues de su garito a principios de año. Preocupado por el número de personas que desertaban del Marquee para ir hasta Ealing Broadway –y por el fuerte aumento de jóvenes bluesmen en otros clubs del Soho–, Pendleton había cambiado rápidamente de idea. Por casualidad, además, en el apretado programa semanal del club había quedado un hueco la noche de los jueves. De manera que se lo ofreció a los Blues Incorporated para que tocasen en el Marquee el 19 de mayo.

Por supuesto, a Korner no se le pasó por la cabeza que el grupo actuase sin vocalista; en el Ealing lo venía haciendo así casi desde el principio. Y pensaba en Mick, pero dudaba, porque, siempre tan sumamente amable, no quería ser responsable de la ruptura de la banda de Mick y Keith. Éste, sin embargo, se alegró de la gran oportunidad de su amigo. «Nunca olvidaré lo bien que se lo tomó», recuerda Bobbie Korner. «Dijo: “Mick se lo merece de verdad, y yo no me voy a interponer en su camino.”»

La revista Disc publicó el siguiente anuncio, primera gota de tinta de futuros océanos: «El cantante de rhythm and blues Mick Jagger, que es natural de Dartford y tiene diecinueve años, se ha unido al grupo Blues Incorporated, de Alexis Korner, y cantará todos los sábados en el Ealing y todos los jueves en las sesiones del Marquee.»

Brian Jones también encaminaba sus pasos hacia el West End. Su compañero de escenario, el vocalista Paul Pond, a quien necesitaba como apoyo de sus riffs de guitarra al estilo slide, había decidido retomar sus estudios en Oxford (y allí seguiría hasta que el grupo Manfred Mann lo reclutó con el nombre de Paul Jones). La vuelta de Korner al Soho acompañado por Mick espoleó a Brian, que decidió formar su propia banda de blues en el centro de gravedad de la música londinense, lejos del provinciano Ealing. En el Soho nadie le conocía, pero eso no le arredró. Al contrario, contrató un anuncio en Jazz News, la publicación musical más seria de Londres, e invitó a todo aquel con aspiraciones a convertirse en músico a presentarse a una prueba en la planta de arriba –donde se encontraba la sala de conciertos– de un pub llamado The White Bear cercano a Leicester Square. Cuando el responsable del pub le pilló robando en la barra, tuvo que buscarse otro local, el Bricklayers Arms de Broadwick Street.

En principio tenía pensado birlarle los dos músicos de mayor talento a un grupo no del todo desconocido llamado Blues by Six: el primer guitarra, Geoff Bradford, y el vocalista, Brian Knight. Pero poco después de haberse instalado en el Bricklayers Arms, aparecieron por la puerta Mick Jagger y Keith Richards, que llegaron acompañados del tercer músico serio de los Blue Boys, Dick Taylor. Nada impedía que Mick cantase en la banda de Brian sin por eso abandonar Blues Incorporated, pero, al parecer, Brian Knight ya había conseguido el puesto. Por suerte para Mick, los instrumentistas no se pusieron de acuerdo. Geoff Bradford sólo quería tocar blues auténtico, como el de Muddy Waters o algo parecido, y le parecía un insulto tocar los temas más raros de Chuck Berry, que entusiasmaban a Keith –además, la cleptomanía de Brian le ponía nervioso–. Después de sólo dos ensayos, Bradford se despidió en compañía de su fiel amigo Knight; y el camino quedó despejado para Mick y Keith.

Otro candidato digno era un muchacho corpulento y algo agresivo llamado Ian Stewart, un botones de la empresa Imperial Chemical Industries de pinta muy poco prometedora –se presentó a la prueba con un culote de ciclista de cuero que le quedaba pequeño y masticando una empanada de carne–, pero capaz de tocar el piano al estilo stride o barrelhouse¹ como si se hubiera criado en un burdel de Nueva Orleans en lugar de en Ewell, Surrey. Igual de atractivas resultaban su franqueza y su mordacidad, y su negativa a demostrar la más mínima reverencia por sus futuros compañeros. Stu no sólo fue bien recibido en el grupo, sino reconocido como amigo y aliado natural incluso por el cauteloso Mick –quizá fuera el único que siempre le habló de igual a igual, el único que se negó a adularle y que no tuvo miedo a decirle la verdad.

Brian, pues, contaba ya con todos los miembros de su grupo de blues a excepción del batería, ingrediente vital en cualquier banda de música beat que marcaba la diferencia entre un conjunto serio y uno aficionado. Los baterías solían tener más edad y un empleo bien remunerado que les permitía pagar las sesenta libras que podía llegar a costar una batería profesional. Hasta los baterías mediocres eran tan solicitados como un fontanero cuando hay goteras, y podían permitirse el lujo de escoger en qué banda de trad jazz o rock and roll querían tocar. Aunque el Soho tenía una calle donde poder encontrarlos (Archer Street, que congregaba a muchos músicos profesionales y semiprofesionales en busca de trabajo), era poco probable que alguno se viera tentado por una pandilla de jóvenes apóstoles del blues sin dinero, mánager ni perspectivas de futuro. Las audiciones del Bricklayers Arms dejaron un candidato esperanzador, Mick Avory, que parecía encajar a la perfección y llegó a tocar con la banda en un par de ocasiones. Pero a Avory no le gustaba ponerse detrás del otro Mick, no vislumbraba ningún futuro. Y no quiso comprometerse.

También quedaba por decidir el nombre del grupo. Era prerrogativa de Brian, que llevaba un tiempo atormentándose y había rechazado todas las sugerencias de Mick y de Keith sin aportar ninguna interesante. No resolvió el problema hasta que decidió contratar un espacio en Jazz News para buscar actuaciones y tuvo que dictar el texto del anuncio por teléfono. De forma improvisada, espontánea, dijo «Rolling Stones», que era una manera de reconocer cuánto le debía a Muddy Waters –el nombre hacía referencia no sólo a la canción «Rollin’ Stone», de 1950, sino a un maxi-single, «Mannish Boy», donde Waters canta: «Oh, I’m a rollin’ stone.»

La elección era extraña, porque no evocaba tanto la breve pero picante autobiografía de un maestro del blues como el sentencioso dicho que desaconseja la aventura y defiende la falta de iniciativa: «A rolling stone gathers no moss.»¹ Todos –Mick, Keith, Stu y Dick– protestaron. Les parecía un nombre a medio camino entre un cuarteto de cámara y una orquesta de pueblo irlandesa. Pero la suerte estaba echada y, al fin y al cabo, el grupo era de Brian.

El gran despegue fue consecuencia de la brutal bofetada en la cara que se llevó Mick. Al principio, el éxito de Alexis Korner en el Marquee Club no sólo galvanizó el Soho, sino que también llegó a oídos de la sede de la British Broadcasting Corporation en Portland Place, a medio kilómetro en dirección norte. Como si quisiera responder a Alexis Korner en su necesidad de reivindicar el blues, BBC Radio ofreció a los Blues Incorporated una intervención en vivo dentro del programa Jazz Club el jueves 12 de julio por la noche. Era una oportunidad que no podían desaprovechar, aunque la emisión coincidiera con la actuación semanal del grupo en el Marquee. Para no dejar en la estacada a su público del club, Harold Pendleton les sustituyó por Long John Baldry, el rubio gigante del Ealing Club con majestuosas maneras de reina.

La oportunidad publicitaria –tocar en una emisora de radio de ámbito nacional– era muy importante y Korner no quería a Mick como único vocalista; prefería alternarlo con Art Wood, el hermano mayor del todavía desconocido Ronnie –que todavía no había dejado el colegio–. Pero la BBC, siempre tan ahorradora, no podía pagar a cinco instrumentistas y dos cantantes, de modo que, pensando que el atractivo de Mick era más visual que vocal, y que, por tanto, su impacto en radio era dudoso, Korner decidió descartarlo en favor de Art Wood. (Al final, Art tampoco cantó aquella noche y fue Cyril Davies quien puso voz a los Blues Incorporated.)

Como premio de consolación, Korner programó el primer concierto del otro grupo del pluriempleado Mick la misma noche de la intervención de Blues Incorporated en Jazz Club. La banda tocaría en el Marquee en el intermedio de la actuación de Long John Baldry, y cobraría veinte libras. También apareció en la sección de preestrenos de Jazz News, lo que la equiparaba a las figuras más ilustres del jazz del Soho londinense: Chris Barber, Ken Colyer, etcétera.

En justicia, Jazz News tendría que haberse puesto en contacto con el hablador y elocuente Brian, pero llamaron a Korner y éste les remitió a Mick. De esa manera, al enumerar a sus componentes y comentar que tenía miedo de que el nombre del grupo ofendiera al purista público del Marquee, daba la impresión de que él y no Brian era el líder de la banda. Por alguna razón, Brian decidió recuperar para la ocasión su álter ego de cuando tocaba slide, así que ni siquiera pudieron identificarlo: «Mick Jagger, vocalista de R&B, cantará con un grupo de rhythm and blues en el Marquee mañana por la noche mientras Blues Inc. toca en Jazz Club. El grupo se llama The Rolling Stones [“Espero que el público no crea que somos un conjunto de rock and roll”, dijo Mick] y está formado por: Jagger (voz), Keith Richards, Elmo Lewis (guitarras), Dick Taylor (bajo), Stu (piano) y Mick Avory (batería).»

De modo que la noche del 12 de julio de 1962, bajo la carpa blanca y rosa del escenario del Marquee, Mick cantó con los Rolling Stones por primera vez. Para que hiciera juego con sus pantalones de pana se puso un jersey marinero de rayas que era muy común entre la juventud del sur de Francia pero que en Londres identificaban principalmente como prenda femenina o propia de los «coristas» sexualmente ambiguos de los musicales del West End. Para cantar blues resultaba un atuendo tan audaz como el blanco vestidito con volantes que siete años después escogería para un concierto al aire libre al otro extremo de Oxford Street.

La actuación, que duró una hora, consistió sobre todo en irreprochables versiones de estándares del blues de Jimmy Reed, Elmore James y Billy Boy Arnold, y temas menos conocidos de Chuck Berry como «Down the Road Apiece» y «Back in the USA» («New York, Los Angeles, oh, how I yearn for you...»).¹ Como al final Mick Ivory no tocó la batería aquella noche, el sonido fue mucho menos atacado de lo normal. Aun así, muchos puristas del blues que iban al Marquee asiduamente fueron incapaces de disociar los términos stones y rock,² y los aplausos fueron mínimos y a veces casi superados por los silbidos y abucheos.

Aquella noche estaba entre los presentes Charlie Watts, un batería que tocaba de vez en cuando con Blues Incorporated y en muchas más ocasiones con Blues by Six, el grupo del que en principio iban a salir el vocalista y el primer guitarra de los Rolling Stones. Charlie era el paradigma del batería de primera clase: inmaculadamente vestido y barbado, y con el semblante serio, casi trágico, del último Buster Keaton. Fiel a esa imagen, no dejó traslucir la menor emoción cuando el chico del jersey de rayas que ocupaba el escenario empezó a tocar los pasajes de armónica de «Bright Lights, Big City», de Jimmy Reed, como si interpretara una especie de rito erótico. De pronto, como más tarde recordaría, todos los intérpretes de blues y de jazz que había escuchado, y a quienes tenía en muy alta estima, le parecieron «hombres mayores y excéntricos».

Después de cobrar cuatro libras por cabeza (suficiente en aquellos tiempos para comprar tres elepés, un par de botas en Regent Shoe –la elegante zapatería– o una cena para dos en un Angus Steakhouse), Brian, Mick, Keith, Dick y Stu tenían la sensación de haber conectado con el público del Marquee para, al menos, tocar allí regularmente. Pero a Harold Pendleton le seguía pareciendo que estaban infectados del virus del rock and roll, si no por el repertorio, sí por su vitalidad y lenguaje corporal, y por la flotante melena de su líder. Así que con muy malas pulgas dijo que no eran más que unos «malditos rockeros» y que sus ídolos del R&B no eran más que «basura», y que sólo los contrataría para los intermedios.

Gracias a los anuncios de Brian en Jazz News y a su incesante búsqueda de trabajo consiguieron algún concierto en clubs del Soho en plena transición del jazz al blues: Piccadilly, Studio 51 –el de Ken Coylery el Flamingo de Wardour Street, con clientela sobre todo negra de inmigrantes de las Antillas y soldados norteamericanos. Siendo tan joven y blanco hacía falta mucho valor para entrar en el Flamingo y pedir una copa, y muchísimo más para subir al escenario y atreverse con un tema de Muddy Waters, sobre todo si cantabas como cantaba Mick.

Si los Little Boy Blue and the Blue Boys rehuían al público, los Rolling Stones de Brian Jones lo ansiaban como glotones. Y si en el Soho no encontraban conciertos suficientes, se metían en la vieja furgoneta de Ian Stewart y salían al extrarradio a buscarlos... y quitaron la «g» de su nombre, para que sonara más suave. Siguiendo el ejemplo de Ealing, en barrios muy tranquilos de la ribera del Támesis como Sutton y Twickenham aparecían concurridos clubs de blues en alguna iglesia –en locales parroquiales, no en la nave– o en bucólicos pubs donde no habían oído música más estridente que el parpar de los patos. Y donde no había ningún club abierto, los Rollin’ Stones alquilaban la sala principal o la sala trasera de algún pub la noche del sábado o del domingo y para que se llenara pegaban carteles y repartían folletos por las calles: «Rhythm and blues con los Rollin’ Stones: cuatro chelines (20 peniques).»

En esta etapa, Mick todavía no había descubierto sus dotes organizativas. Stu era técnico y conductor, y Brian, por propia designación, era líder y mánager (y en calidad de tal pactaba en secreto con los promotores un dinero extra para él o lo cogía sin más cuando el grupo entero gestionaba los ingresos).

Un día de ensayo en el Bricklayers Arms juraron mantener la pureza de su música y no «venderse» nunca a ningún representante ni a ningún sello discográfico comerciales ni aunque surgiera tal posibilidad. Pero tanta determinación no duró mucho. A principios de octubre, azuzados una vez más por Brian, fueron a los estudios de Curly Clayton en Highbury –cerca del estadio del Arsenal, el equipo de fútbol– y grabaron una maqueta con tres temas: «Close Together», de Jimmy Reed, «You Can’t Judge a Book by Its Cover», de Bo Diddley, y (aunque era tentar al destino)¹ «Soon Forgotten», de Muddy Waters.

Primero mandaron la maqueta a una gran discográfica como EMI, propietaria de sellos como Columbia y HMV, que la devolvió sin comentarios. Inmune al desaliento, Brian probó con la otra gran casa discográfica británica, Decca, y esta vez recibieron al menos una nota de rechazo y un comentario: «Gran grupo, pero con ese solista nunca llegaréis muy lejos.»

3. «UNOS VAGOS MUY INTELIGENTES Y MOTIVADOS»

Con el calendario de trabajo de los Rollin’ Stones repleto, a Mick le era cada vez más difícil volver a dormir a Dartford todas las noches. Además, ya tenía diecinueve años y, obviamente, era demasiado mayor para que nadie le mandara fregar los platos o entrenar con las pesas. De manera que, en el otoño de 1962, dejó su impoluto y reglamentado hogar y se mudó a Londres para compartir piso con Brian Jones en Edith Grove, 102, en World’s End, distrito de Chelsea. En principio, del ménage también formaban parte Pat Andrews, la novia de Brian, y Julian, su hijo, pero a los pocos días, Pat se marchó con el niño sin dar explicaciones, y Keith Richards se mudó a vivir con sus amigos.

En esa época, Chelsea era un remanso de paz cuyos días como lugar donde se daban cita artistas y bohemios aficionados al alcohol y las drogas parecían cosa del pasado. Situada en la punta occidental de King’s Road, lindando con el simple y llano Fulham, World’s End era una tranquila zona repleta de comercios, cafés, pubs y viviendas de clase trabajadora. Edith Grove, con casas tradicionales victorianas –esas que tienen un pequeño porche con columnas– en estado cochambroso y el denso tráfico que iba y venía de Knightsbridge y el West End, quizá fuera su calle menos atractiva.

El piso de Mick, Brian y Keith era un primero amueblado y costaba dieciséis libras a la semana más gastos. La luz tenían que pagarla según la gastaban echando monedas de un chelín en un contador metálico de color gris. Mick compartía el único dormitorio con Keith y Brian dormía en el sofá del salón. El cuarto de baño era viejo, con bañera y lavabo desconchados y descoloridos, y grifos que soltaban un hilillo de agua que había dejado un rastro de herrumbre. Y no tenía retrete. Sólo había un retrete comunitario para todo el bloque y estaba en la planta de abajo.

No era un sitio muy atractivo, la verdad, y rápidamente lo fueron envolviendo en la misma miseria épica que tiempo después recrearía sin ser consciente de ello un clásico del cine inglés: Withnail y yo. Ni Mick ni sus dos colegas hacían las camas jamás, la pila de la cocina estaba siempre a rebosar de platos sucios y de botellas de leche vacías, y acumulaba moho. Los techos estaban llenos de dibujos y grafitis, y ennegrecidos por el humo de las velas; y las ventanas tenían tanta mugre que muchas visitas creyeron que las persianas siempre estaban bajadas. Al poco tiempo se materializó un nuevo compañero de piso en forma de joven impresor. Se llamaba James Phelge, apellido curiosamente anagramático, ya que se ganó el aprecio de todos por su habilidad para lanzar esputos cargados de flemas. A falta de papel pintado, las paredes del 102 de Edith Grove se llenaron de escupitajos asquerosos.¹

Sabiendo cómo es Mick, conociendo sus famosos escrúpulos, resulta difícil imaginar cómo fue capaz de vivir en medio de semejante cochambre. Pero, a los diecinueve años, la necesidad de rebelarse contra los valores paternos suele ser irresistible. Estaba también la sensación de llevar una vida dura, de auténtico bluesman, por mucho que la Kings Road de Chelsea no fuera precisamente el territorio del blues. Además, aunque contribuía con entusiasmo a acumular mugre en el piso, nunca escatimó esfuerzos en su aseo personal y siempre, al igual que Brian, iba conspicuamente atildado, cual joven oficial de la Gran Guerra empeñado en mantener el brillo de sus botones en medio del lodo de Flandes. Sin saber cómo, Brian conseguía lavar y secar su rubia caballera todos los días, y Mick (Keith lo recordaría en uno de sus recurrentes periodos de mutua inquina) vivió «su primer periodo amanerado [...] siempre llevaba una bata de paño azul [...]. Le duró seis meses la tontería».

Estaban todos sumidos en un estado de pobreza absoluta que apenas paliaban las contadas libras de los conciertos de los Rollin’ Stones. Brian volvió a hurtar algún artículo y otra vez se quedó sin empleo –trabajaba de dependiente en los grandes almacenes Whiteley’s–, y la única incursión conocida de Keith en el mercado convencional de trabajo duró un solo día –fue empleado de correos de refuerzo durante la campaña navideña–. Sólo tenían un ingreso regular: la beca concedida a Mick por el condado de Kent. Mick, además, era el único con cuenta bancaria, de modo que pagaba el alquiler con un cheque y los demás le daban la parte correspondiente del alquiler y los gastos en metálico. Una vez, por hacer una broma, Mick rellenó un cheque así: «Páguese a los Rolling [sic] Stones un millón de libras.»

Keith y él sobrevivían sobre todo a base de copiar los muchos recursos de Brian: robando por las mañanas las botellas de leche que el lechero dejaba en otras puertas, sisando huevos y patatas en las tiendas próximas, metiéndose en fiestas que daban otros inquilinos del bloque o del barrio, hurtando en los comercios barras de pan, trozos de queso, botellas de vino y las nuevas latas de cerveza de gran tamaño. Brian manipuló el contador de la luz –un delito penal– para que funcionase sin necesidad de echar monedas y no quedarse como siempre a oscuras de pronto, al final de un breve pero caro lapso de tiempo. Una de las fuentes más seguras y abundantes de ingresos era la recogida de cascos de cerveza, por los que en las tiendas les daban los dos peniques que el comprador había dejado en depósito.

Ian Stewart también colaboraba de forma importante en la manutención de sus amigos, que eran, según él, «unos vagos muy inteligentes y motivados». Entre otras prebendas, Imperial Chemical Industries, la empresa donde trabajaba, entregaba vales-restaurante a sus empleados. Él se los compraba baratos a los compañeros que hacían dieta y luego se los regalaba a sus amigos los vagos. No obstante, Mick, que siempre le ha tenido mucho cariño a su estómago (como si sus grandes labios necesitaran más alimento que unos normales), comía solo con frecuencia, y ligeramente mejor que sus compañeros de piso. Había, por ejemplo, en Wardour Street una cafetería oportunamente llamada The Star que ofrecía un menú de cierta calidad por cinco chelines (veinticinco peniques). Mick era cliente asiduo; los camareros le llamaban «el cantante de rhythm and blues».

Él iba todas las mañanas a la LSE y James Phelge, el compañero no músico, se marchaba a trabajar a una imprenta de Fulham. Brian y Keith, por su parte, se quedaban durmiendo entre fétidas sábanas. Las tardes las pasaban sobre todo practicando con la guitarra. Brian enseñaba a Keith y era muy normal que después de un concierto el profesor reprendiera a su alumno por tocar «muy mal», y que al llegar a casa le hiciera repetir los acordes hasta que le salían bien. Muchas noches la pareja se quedaba dormida en el sofá con un cigarrillo encendido en la boca o sujeto en el clavijero. Brian aprendió también a tocar la armónica de blues, y en un solo día alcanzó el nivel que a Mick le había costado meses. Al poco, naturalmente, lo había superado.

El talento de Brian sólo podía redundar en beneficio del grupo. Además, deseaba ayudar a Mick para que evolucionara como instrumentista. De modo que le enseñó nuevos riffs de armónica y le convenció para dar sus primeros y prudentes pasos con la guitarra. Mick, por su parte, se sentía incómodo porque Brian y Keith seguían forjando su amistad por la mañana, y, al volver él de la universidad por la tarde, se amurriaba o le negaba la palabra a Keith y le miraba con desdén al tiempo que se mostraba exageradamente agradable con Brian.

Además de elevar de forma inconmensurable la apuesta musical de los demás, Brian les hacía reír cuando no tenían demasiados motivos. Igual que el Jim Dixon de La suerte de Jim, la novela de Kingsley Amis, en los momentos de estrés reaccionaba haciendo muecas, o, como él mismo decía, poniendo cara de «Nanker». A los escupitajos de Phelge, que cubrían las paredes del piso, los bautizó con un nombre distinto según su color: «Amarillo Humphrey», «Verde Gilbert», «Escarlata Jenkins», «Lunares Perkins». Mick y él competían en la invención de nombres despectivos para sus vecinos del World’s End. El dueño del piso era un galés propietario de una pequeña tienda de comestibles, así que a los pastelitos rellenos marca Lyons que le compraban (o afanaban) los llamaban «Morgan Morgan».¹ Todo varón manifiestamente privado de gracia o de encanto y savoir faire era un Ernie, porque el bar de la esquina, con eterno olor a fritanga y una clientela que los miraba como si fueran nancy boys, es decir, gays, se llamaba The Ernie. El piso que estaba encima del suyo pertenecía a una pareja de hoscos ancianos a los que llamaban los Offers porque Mick decía que eran a bit off.² Brian descubrió el rincón donde Los Offers guardaban la llave de repuesto de su piso y un día que salieron lideró una incursión para arramblar con todo lo que tenían en la nevera.

Aquel mes de octubre y a pesar de su pobreza, Mick, Brian y Keith se las arreglaron para recorrer los más de trescientos kilómetros que separan Londres de Manchester y asistir al Primer Festival de Blues y Música Folk Americana, en el que intervendrían Memphis Slim, John Lee Hooker, T-Bone Walker, Willie Dixon y Sonny Terry y Brownie McGhee. Hicieron el viaje en una furgoneta vieja y abollada en compañía de otros fanáticos de Ealing y Eel Pie Island (entre los que estaba un niño llamado Jimmy Page que tocaba la guitarra y algún día sería colíder de los Led Zeppelin). Mick se llevó Rocking Chair, el álbum de Howlin’ Wolf, con la esperanza de que se lo firmara Willie Dixon, el autor de los temas. Una canción en particular le obsesionaba por su patente imaginería sexual: «Little Red Rooster».

En el esplendor victoriano del Free Trade Hall de Manchester, sus grandes ídolos por fin se hicieron carne: el alto y austero John Lee Hooker, a quien oyó cantar «Boogie Chillen», el tema que bien podría estar inspirado en aquel bienhablado escolar de Dartford («The blues is in him [...] and it’s got to come out»);¹ el pulcro Memphis Slim, cuya cabellera recorría, como la de las mofetas, una hebra de pelo blanco; Willie Dixon, el gran desconocido del blues, casi tan grande y corpulento como el contrabajo que tocaba; el gracioso T-Bone Walker, que colocaba la guitarra por detrás de la cabeza y tocaba a ciegas en el mismo gesto que pocos años después «inventaría» Jimi Hendrix. El moderno concepto de seguridad aún no existía, así que, al terminar los conciertos, muchos fans pudieron subir al escenario y charlar con los intérpretes a la sombra del inmenso órgano de tubos de la sala. Una de las figuras menores del blues, Shaky Jake Harris, regaló a los chicos que venían de Londres una armónica que luego fue el orgullo del improvisado concierto en la furgoneta, ya de regreso. Mick, Keith y Brian habían quedado en abonarle a Graham Ackers, el dueño del vehículo, la gasolina y otros gastos incidentales –diez chelines con seis peniques (de los antiguos) en total, es decir, unos cincuenta y dos peniques de los modernos–, pero no lo hicieron.

Aunque de momento no daban ni para comprar tabaco, los conciertos de los Rollin’ Stones les reportaban una recompensa que los maestros del blues que se habían dado cita en Manchester no habían cobrado. Porque cada vez más a menudo después de sus actuaciones nocturnas, los Stones eran asaltados por adolescentes cuya excitación las fieles versiones del grupo de John Lee o T-Bone sólo explicaban parcialmente. La mayoría sólo buscaban autógrafos y flirtear un poco, pero algunas, llevadas por una apreciación musical mucho más profunda, se ofrecían con toda claridad –con más claridad que ninguna joven británica desde el pícaro siglo XVIII–. Aunque Brian y Mick eran los objetivos principales, Keith, Stu, Dick Taylor, y hasta Phelge, que ocasionalmente les acompañaba en calidad de técnico, compartían los inesperados dividendos. Muchas noches, una bandada de protogroupies los acompañaba al piso de Edith Grove para lo que, por limitaciones de espacio, se convertía en una sesión de sexo sin tabiques divisorios. Algunas de aquellas chicas eran honradas con una segunda invitación: por ejemplo, una pareja de gemelas idénticas llamadas Sandy y Sarah con debilidad por Mick y Phelge, ninguno de los cuales habría sido capaz de distinguir la una de la otra ni se habría molestado en intentarlo.

Más tarde, la aparente insensibilidad con las féminas de Mick se haría legendaria, pero, de entre todos los inquilinos de Edith Grove, él era el más preocupado, porque muchas de sus invitadas eran excesivamente jóvenes para pasar la noche con hombres adultos. Después de acostarse con Phelge, con Brian, y luego otra vez con Phelge, una chica les confesó que se había fugado de casa y la policía la estaba buscando. Los demás quisieron librarse de ella rápidamente, temían que llegaran unos agentes aporreando la puerta. Pero, digno de su padre una vez más, Mick se tomó la molestia de hablar un buen rato con la prófuga sobre sus problemas familiares y la convenció de que llamase a sus padres, que, finalmente, fueron a recogerla.

El invierno de 1962-1963 en Inglaterra fue el peor en cien años, precedido de temperaturas árticas mucho antes de Navidad y con nevadas tan copiosas en Londres como en las remotas tierras altas de Escocia. En el piso de Edith Grove hacía casi tanto frío como en la calle. Mick se refugiaba en las aulas y bibliotecas con calefacción central de la LSE pero, enfundados en sus cortos y finos abrigos, Brian y Keith se pasaban el día arrimados a una pequeña estufa eléctrica, frotándose las manos y soplándose las yemas de los dedos cual míseros escribanos de una novela de Dickens. El trío se amplió con la llegada de un amigo de Brian llamado Richard Hattrell, alma simplona de Chentelham que creía a Brian a pie juntillas y siempre hacía todo lo que le decía. Cierta noche que los Stones estaban fuera en un concierto, Richard se metió en la cama de su amigo para robar al invierno unas horas de calor y descanso. Brian le despertó de pronto amenazando con electrocutarle con los cables de un amplificador. Richard, siempre tan crédulo, salió despavorido en calzoncillos y se quedó en mitad de la nieve. No le dejaron entrar hasta que estuvo lívido de frío.

Al llegar el fin de semana, Mick, Brian y Keith compraban discos, o los pedían prestado o los robaban, y repasaban las listas de éxitos sin que por un segundo se les ocurriera que algún día llegarían a aparecer en ellas. La inmemorial hegemonía de la música norteamericana continuaba gracias a solistas blancos como Neil Sedaka, Roy Orbison y Del Shannon. Si alguna vez figuraba en esas listas un intérprete negro, tal vez fuera porque, como Chubby Checker y Little Eva, se avenía a complacer el gusto de los blancos con canciones de baile como «Let’s Twist Again» y «The Locomotion». Inglaterra sólo parecía capaz de ofrecer flojas versiones y trad jazz de mala calidad. La única excepción era «Love Me Do», curioso tema menor de un grupo de Liverpool cuyos componentes llevaban graciosos flequillos y se hacían llamar por un nombre peculiar y casi suicida: The Beatles, «Los escarabajos». Los Beatles sustituían el habitual sonido de estudio, siempre impoluto, por tonos más toscos de R&B y riffs de armónica parecidos a los que Brian y Mick tocaban en los clubs todas las noches. Al escuchar «Love Me Do», los Rollin’ Stones tuvieron la sensación de que aquellos advenedizos de pinta insectoide llegados del lejano norte les habían robado la cartera.

En octubre, Dick Taylor, el último de los compañeros de colegio de Mick con quien aún tocaba, sacó plaza en el Royal College of Art y decidió abandonar el grupo. Los Rollin’ pensaron en Richard Hattrell como nuevo guitarra bajo, pero tras unas cuantas lecciones con Jack Bruce, un colega del Ealing Club, todos se dieron cuenta de que no tenía oído. Richard volvió a Tewkesbury y, agotado de la vida con los Stones (síndrome que otros padecerían en el futuro), sufrió una peritonitis y estuvo a punto de morir. En esa misma época, su último batería provisional, Carlo Little, se incorporó a un grupo más hecho, los Savages, teloneros de los Screaming Lord Sutch. Los Stones, por tanto, tenían dos vacantes que cubrir, aunque esta vez las nuevas incorporaciones las decidieron Brian, Mick y Keith. Las audiciones tuvieron lugar un frío día de diciembre con aguanieve en un pub de Chelsea llamado The Wetherby Arms.

Los Stones no tardaron en encontrar batería: Tony Chapman, con experiencia en los Cliftons, banda semiprofesional de rock de la que Tony se había cansado por lo convencional de su repertorio. Tras conseguir el puesto, Chapman les habló del guitarra bajo de los Cliftons, y éste acudió a las pruebas en el Wetherby Arms. Se trataba de un adusto londinense de mejillas hundidas aún más bajo y huesudo que Mick que colocaba la guitarra en un ángulo extrañamente vertical. Se llamaba William Perks, pero sobre el escenario se hacía llamar Bill Wyman.

Encajarlo en el grupo resultó más problemático. Bill, de veintiséis años, es decir, siete más que Mick y Keith, estaba casado, tenía un hijo pequeño y trabajaba en el departamento de mantenimiento de unos grandes almacenes. Además, vivía en Penge, nombre que los británicos refinados siempre encuentran divertido, junto con Neasden, Wigan y Scunthorpe. Amén de su «avanzada» edad, Bill contaba con otros dos hándicaps: su arcaico peinado –pelo hacia atrás muy acicalado– y el acento del sur de Londres, lo cual lo condenaba de inmediato a ojos de Mick y Brian –no era, se decían, más que un Offer y un Ernie–. Tenía, no obstante, una cualidad que quizá podría salvarlo de la quema: un amplificador extra casi el doble de potente que los suyos..., y se lo prestaba sin cobrarles nada. A pesar, pues, de las miradas cómplices, de los toquecitos con el codo y de las caras de Nanker del dúo de ex alumnos de grammar school, Wyman, el maduro ejemplar de clase trabajadora, se integró en el grupo.

Por su parte, Bill observaba con recelo a aquel grupo de artistillas desaliñados mucho más jóvenes que él; sobre todo después de ver el piso en que vivían. «Era una completa pocilga. Nunca lo olvidaré. Estaba como después de un bombardeo», contaría. «La habitación exterior tenía una cama de matrimonio siempre rodeada de basura y desperdicios [...] No he vuelto a ver una cocina como aquélla [...] el fregadero estaba siempre hasta arriba de platos sucios, había porquería por todas partes [...] Yo no comprendía por qué tenían la casa así [...] Y no era sólo la falta de dinero. La angustia existencial de los bohemios, probablemente.»

Aunque había dejado el colegio a los dieciséis años, Bill era tan inteligente y bienhablado como Mick o Brian. Pronto se dio cuenta de que los Rollin’ Stones tal vez no llegaran a ninguna parte, pero que, sin la menor duda, su cantante sí llegaría, aunque no necesariamente dentro del mundo de la música. Si Keith parecía «un teddy boy capaz de echar un lapo en su cerveza para que nadie más echara un trago», y «no tenía pensado trabajar en nada», y para Brian la música era una vocación irreemplazable, Mick hablaba a menudo de ser abogado, o quizá periodista como Bernard Levin, otro alumno de la LSE que había conseguido un éxito espectacular. A veces tampoco parecía demasiado cómodo con su nuevo nombre de pila. «Odiaba que lo llamaran Mick», recuerda Bill. «En su fuero interno seguía siendo Mike.»

Y en la LSE no perdía comba a pesar de las distracciones y las largas veladas. El mes de junio anterior se había presentado a los exámenes de primer curso y aprobado todas las asignaturas obligatorias –Economía, Historia de la Economía y Estado Británico– y todas las opcionales –Historia Política e Instituciones Legales del Reino Unido–. Mostraba una máscara de frialdad e indiferencia, pero en el fondo le preocupaba no aprovechar al máximo sus oportunidades, o no justificar lo que el condado de Kent invertía en su educación. Su difuso deseo de ser escritor aumentó aquel otoño cuando su padre se convirtió en el primer autor con obra publicada de la familia Jagger. En su calidad de máximo experto nacional en baloncesto, Joe escribió parcialmente y coordinó un manual titulado Basketball Coaching and Playing [Cómo entrenar y jugar al baloncesto], que se publicó dentro de una colección de libros prácticos editados por la prestigiosa Faber & Faber (que un día dirigiría Matthew Evans, compañero de Mick en la LSE). El capítulo inicial del libro de B. Jagger, «El entrenador de baloncesto», escrito en una prosa sencilla y enérgica, mencionaba principios que luego su hijo aplicaría en un contexto diferente. El entrenador de éxito, escribía B. Jagger, «debe definitivamente poseer [...] vocación, dedicación, fe en su capacidad, conocimientos y entusiasmo». Sin esas cualidades, el equipo será «mediocre, nunca alcanzará grandes metas y probablemente se conformará con quedarse en la mitad inferior de la tabla de cualquier liga menor». El entrenador debe prepararse para desarrollar «un fino olfato analítico» y ver cada partido como «una sucesión interminable de tácticas» dictadas únicamente por él. «Los jugadores son siempre ejemplos de su destreza y habilidad [...] Debe erradicar las debilidades rápidamente, y aprovechar al máximo los puntos fuertes de sus jugadores.»

Como siempre, fue su madre quien más presionó a Mick. Eva Jagger seguía sin tomarse en serio su afición por la música y protestaba con toda su considerable energía por su nocivo efecto en los estudios –y en la carrera profesional de alto nivel que se suponía que iba a seguir–. El piso de Edith Grove la espantaba tanto que no soportaba poner el pie en él (a diferencia de la madre de Keith, siempre tan práctica, que iba con regularidad para limpiarlo). Pero como Mick se obstinaba en seguir adelante con los Stones, Eva llamó por teléfono a Alexis Korner y, con su particular franqueza, le preguntó si «Michael», como con énfasis seguía llamándole, tenía en verdad algo especial como cantante. Korner le respondió que sin la menor duda. La voz que Eva oyó al otro lado de la línea, dotada de la inesperada pulcritud de quien se ha educado en un colegio de pago, la tranquilizó, pero no quedó del todo convencida.

En la LSE, Mick se ausentaba cada vez con más frecuencia de clases y tutorías, y era también cada vez más urgente su necesidad de copiar los apuntes de su compañero Laurence Isaacson. Aunque apenas sabía nada de su vida con los Rollin’ Stones, Isaacson observaba que aquel típico estudiante de clase de media estaba cambiando. «Era todavía muy tranquilo y discreto cuando aparecía por la universidad. Pero un día, de pronto, llegó con mechas en el pelo. Era el primer hombre en quien yo las veía.»

Cuando una noche en el Marquee Club Mick se fijó en ella, Cleopatra Sylvestre tenía diecisiete años y todavía estudiaba en la Camden School for Girls. En los clubs dedicados a la música negra como el Marquee se daba la paradoja de que muy pocos negros los frecuentaban, y quienes lo hacían eran varones en su mayoría. Muchas veces, Cleo era la única joven negra del público del Marquee. En todo caso, llamaba la atención. Era alta y preciosa, con más pinta de norteamericana que de británica o caribeña. Además, siempre destacaba por algún detalle extravagante: una minifalda de cuero hecha por ella misma, una peluca de un naranja chillón...

Aunque vivía en un pequeño piso de protección oficial de Euston, Cleo se había educado en un ambiente cosmopolita. Su madre, Laureen Goodare, conocida bailarina de cabaret del West End durante la Segunda Guerra Mundial, había mantenido una larga relación con el compositor Constant Lambert. Sus padrinos eran Lambert y Tom Driberg, periodista y parlamentario, y notorio homosexual. Su amiga más íntima, Judith Bronowski, la acompañaba con frecuencia a los clubs de blues. Judith, además, era hija del doctor Jacob Bronowski, matemático, biólogo y comentarista televisivo.

Cleo conocía a Mick de haberlo visto cantar con Blues Incorporated, cuando la saludaba o le dirigía alguna que otra sonrisa, pero hasta estar con los Rollin’ Stones no se acercó a hablar con ella. El grupo todavía experimentaba con el sonido y con el aspecto, y pensó en utilizar un trío de acompañantes negras al estilo de las Raelettes de Ray Charles y las Ikettes de Ike y Tina Turner. Mick le preguntó a Cleo si no tendría dos amigas negras y si no querrían las tres hacer una prueba para los Rollin’ Stones. Se llamarían The Honeybees [«Las abejas»].

La prueba, en el pub Wetherby Arms de Chelsea, fue un completo desastre. Cleo sólo pudo encontrar una candidata para el trío, otra asidua de los clubs llamada Jean que no tenía ningún oído. La voz de Cleo era bonita, pero los Rollin’ Stones pronto abandonaron la idea de convertirse en una formación mixta en raza y género de nueve componentes. A partir de entonces, sin embargo, Cleo fue una amiga especial de toda la banda y, cada día más, una amiga muy especial de Mick.

Jean y ella eran fieles seguidoras de los Rollin’ –llamarlas groupies sería incorrecto– y los acompañaban a locales que no les costaba llenar como el Ealing Club, y a otros que aún no habían vencido sus prejuicios contra el rock and roll, como el Studio 51 de Ken Coyler, en Great Newport Street. «A veces tocaban ante nueve personas y Brian, literalmente, se echaba a llorar», recuerda Cleo. «Pero Mick nunca perdía el optimismo. Decía que había que seguir adelante, y que acabarían por conseguirlo.»

Mick y Cleo empezaron a salir en los breves intervalos que a él le dejaban sus clases en la universidad, a ella las suyas en el instituto, y a los dos la vida nocturna de los Rollin’ Stones. Respetaban todos los convencionalismos de la época, y también la castidad. «Íbamos al cine», cuenta Cleo. «Mick compró entradas para el teatro una vez, pero por alguna razón no pudimos ir. Otro día me llamó y me dijo que había quedado con Keith en el Regent’s Park para montar en barca y que fuera yo también. A veces, pocas, iba a buscarle a la LSE. Le gustaba ir a estudiar a la biblioteca.» Por desgracia, Cleo ya tenía novio, y el muchacho, que compartía piso con Long John Baldry, el antiguo compañero de escenario de Mick, acabó enterándose de lo que pasaba. La ruptura de Cleo con su novio es un ejemplo temprano de la amenaza que más tarde supondría Mick para tantos hombres. Cleo fue al piso de su ex a recoger algunos discos y el chico, que estaba planchando, le tiró la plancha a la cara. La plancha le rozó la frente a Cleo y le dejó una quemadura. «Cuando veas a Mick», gritó el muchacho, «le dices que eso ha sido de mi parte.»

Aparte de guapa, Cleo era muy inteligente. Aún recuerda discusiones «bastante fuertes» con Mick sobre política y temas de actualidad. Mick llegó incluso a sugerirle que cuando terminara el instituto, y no le quedaba tanto, ingresase en la LSE para que pudieran verse más a menudo. Cleo recuerda su sentido del humor y cuánto le gustaban las imitaciones. Le encantaba, por ejemplo, remedar el habla de los indios que trabajaban en el metro avisando a los pasajeros de que tuvieran «¡Cuidado con las puertas!». «Bill Wyman acababa de unirse al grupo y Mick se reía recordando que había nacido en Penge.» Lo que luego dirían de Mick a propósito de su tacañería la sorprende mucho: «Conmigo siempre fue muy generoso. Una vez me compró una enorme caja de bombones. Se gastó todo su dinero, hasta el del autobús, y tuvo que volver andando a su casa de Chelsea.»

Mick también fue muchas veces al piso de protección oficial de Euston donde Cleo vivía con su madre, Laureen, que había sido cabaretera durante el Blitz, y un peludo gato blanco y negro. «Como Mick llevaba el pelo largo, los vecinos chismorreaban, pero a mi madre le caía muy bien. A veces llegaba a casa y me los encontraba a los dos charlando. Mick solía practicar los movimientos que luego hacía en el escenario delante del espejo de mi casa.» Cleo, por otra parte, sólo pisaba el piso de Edith Grove de vez en cuando –y nunca se quedó a pasar la noche–. Lo que mejor recuerda de aquel lugar es que alguna vez quitó «a base de estropajo, los cultivos de laboratorio de las botellas de leche».

La casa de Cleo se convirtió en refugio del grupo entero. Brian siempre se sintió muy a gusto, como solía sucederle en casa ajena, y competía con Mick por la fascinante atención de Laureen. «A Brian le encantaba colocarse el gato en el regazo y acariciarlo», recuerda Cleo. «Cuando llegaba la hora de irse, tenía el traje de terciopelo lleno de pelos, así que mi madre le pasaba la aspiradora. Una mañana después de pasar la noche fuera, me llevé a Brian y a Mick a desayunar a mi casa y una amiga se llevó a Keith a la suya. Pero el padre de mi amiga era un nigeriano militante. “Fuera de mi casa, hombre blanco”, le soltó el hombre, y cogió una lanza que tenía colgada en una pared y se puso a perseguirle.»

Con su crónica falta de dinero, los Rollin’ Stones nunca decían que no a ninguna actuación por mal pagada que estuviera ni aunque hubiera que atravesar cien leguas de barro y de nieve para llegar al local. A uno de sus conciertos en el Marquee asistió una alumna de la Hornsey School of Art llamada Gillian Wilson (luego llegaría a ser directora del Getty Museum de California). «En el descanso», recuerda Gillian, «subí a ver a aquel personaje de labios exagerados (yo entonces todavía no sabía cómo se llamaba) para preguntarle si querrían tocar en nuestra fiesta de Navidad. “¿Cuánto?”, me preguntó. Le dije que setenta y cinco peniques por cabeza y me contestó que sí.»

En la actuación de los Stones en la Hornsey School of Art –de la que Gillian Wilson recuerda que duró «unas cuatro horas»– intervino un nuevo batería, Charlie Watts. Tony Chapman ya no formaba parte del grupo y Charlie, el pulcro aficionado al jazz tan serio como Buster Keaton, había cedido a los ruegos de Brian y Mick y se había unido finalmente a la que él todavía consideraba «una banda de transición» (dejando en Blues Incorporated una vacante que cubrió un rebelde de pelo color zanahoria llamado Ginger Baker). A pesar de su extenso guardarropa y de su impresionante trabajo diurno en una agencia de publicidad del West End, Charlie seguía viviendo con sus padres en un bungalow prefabricado alquilado a la junta municipal de Wembley, Middlesex. Con Bill Wyman al bajo, Charlie formaba la sección rítmica del grupo, es decir, la sólida clase trabajadora, que contrastaba con los dos líderes, clase media con aspiraciones. En aquella época, tales detalles parecían de menor importancia comparados con la adquisición de una batería y de un amplificador extra para la banda.

En aquel crudo invierno británico apareció un personaje no británico, o medio británico, a quien los Stones, y Mick en particular, llegarían a deber mucho. En enero de 1963 se unió a los proveedores de blues de los incautos barrios de la periferia de Londres Giorgio Gomelsky, barbado hombre de veintinueve años y ascendencia ruso-monegasca que había pasado la infancia en Siria, Italia y Egipto, y estudiado en Suiza. Cineasta por vocación y adicto al blues, Gomelsky había gestionado varios clubs de música del Soho a modo de trabajo complementario, pero, al igual que Alexis Korner antes que él, se había cansado de la hostilidad de los puristas del jazz y buscado un nuevo público al otro lado del Támesis. Como Ealing era territorio ocupado, puso los ojos en Richmond, donde encontró un pub llamado Station Hotel que tenía un gran salón para comidas y ceremonias masónicas con las paredes cubiertas de espejos. Empezó a alquilarlo la tarde-noche de los domingos y fundó un club de blues llamado The Crawdaddy, por la canción de Bo Diddley.

Nunca fue intención de Gomelsky ofrecer una sede a los Rollin’ Stones, a los que había visto morirse literalmente ante un público de unas dieciocho personas siendo mánager del Piccadilly Jazz Club del centro de Londres. El grupo residente del Crawdaddy era la, en su opinión, mucho más competente y fiable Dave Hunt Rhythm & Blues Band (de la que formaba parte Ray Davies, que más tarde se integraría en los Kinks), pero un domingo los músicos de Hunt se quedaron atascados en la nieve y, cediendo a las súplicas de Brian Jones, Gomelsky entregó el escenario a los Stones. Cobrarían una libra por cabeza más un porcentaje de la taquilla. Acudió tan poca gente que Gomelsky tuvo que acercarse al pub de al lado y reclutar unas cuantas cabezas regalándoles la entrada.

Los Rollin’ Stones dejaron asombrado a Gomelsky, que esperaba la misma actuación «abominable» a la que había asistido en Piccadilly. Al parecer, las nuevas incorporaciones, el saturnino batería y el gélido bajo, tenían un efecto regenerador: aunque la banda aún predicaba el evangelio de Jimmy Reed y Muddy Waters, su actitud era menos reverencial y pasaba a ser más impetuosa y enérgica, casi provocativa. Además, sus dos miembros principales entusiasmaban e incitaban al público de forma contrapuesta: Brian apenas se movía, pero por debajo de su flequillo se comía con los ojos a las mujeres de la sala y las desafiaba; Mick, con su jersey de rayas y sus nuevas botas blancas Anello & Davide, se paseaba provocativamente ladeando la cabeza.

Gomelsky no les obligó a devolver el hueco a la banda de Dave Hunt. Y a partir de ese día, la tarde de los domingos, Richmond dejó de ser una silenciosa zona de tiendas cerradas y semáforos parpadeantes. A principios de los sesenta, los adolescentes andaban desesperadamente escasos de diversiones el día del sabbath, así que, entre los centenares que bajaban al Station Hotel no sólo había aficionados al blues, sino fieles a todo tipo de géneros musicales: rockeros con cazadoras de cuero negro y botas de motorista, mods con chaquetas de rayas y sombreros clásicos siempre ladeados, jazzeros de gruesos jerséis, beatniks con cuello vuelto, niños ricos de lujosas mansiones u opulentas villas a orillas del Támesis, niños pobres de los pisos de protección oficial de las barriadas del extrarradio, y, siempre, chicas, chicas y más chicas, con peinados de todo tipo, desde afro hasta a lo garçon. Todos cruzaban en tropel las puertas del anodino pub para entrar en el anexo iluminado con luces rojas de la parte trasera, y dejaban sus señas de identidad colgadas en el guardarropa junto al abrigo y se convertían en simples seguidores de los Stones.

El club cerraba a la misma hora que el pub, las diez y media, pero para entonces las copas temblaban literalmente en las barras. Gomelsky animó desde el principio a los Stones a olvidar la habitual contención de los adoradores del blues y a expresarse con la misma desinhibición que Mick mostraba en el escenario. Surgió espontáneamente un baile especial típico del Crawdaddy, basado en el twist y el hully gully, donde no hacía falta tener pareja (en realidad, daba igual) y eran los varones y no las hembras quienes competían por llamar la atención meneando la cabeza y las caderas al estilo de Jagger o saltando sin moverse del sitio en un pogo punk-rock catorce años adelantado a su época. El gran final, en el que todos participaban, consistía en dos temas de Bo Diddley, «Do the Crawdaddy» y «Pretty Thing», que los Rollin’ Stones alargaban hasta hacerlos durar veinte minutos en medio de un baile tan agitado y retumbante que hasta se despertaban los fantasmas de los Tudor del palacio de Hampton Court, que estaba en la orilla opuesta del Támesis. En aquellos días, además, entusiasmo y euforia no eran todavía sinónimos de violencia y destrucción. Cuando los Stones tocaban, la casa de cristal seguía intacta y en sus paredes cubiertas de espejos no quedaba un arañazo.

Volviendo a su primer amor, el cine, Gomelsky empezó a rodar una película en treinta y cinco milímetros de los Stones tocando en el Crawdaddy y, en parte para disponer de metraje suficiente, les reservó unas sesiones en un estudio de Morden donde grabaron una maqueta. Dice la leyenda que una de las copias llegó a manos de la dirección de Saturday Club, el programa de música de mayor difusión de BBC Radio, y que el grupo les pareció aceptable, pero el cantante no, porque sonaba «demasiado de color». Brian Matthews, el presentador –que siguió trabajando en la radio hasta el siglo XXI–, niega haber compartido nunca tal opinión. En todo caso, el quid del asunto está en que la voz de Mick ni mucho menos parece «de color».

En aquellos momentos, los Stones sólo contaban con otro contacto en la industria discográfica: Glyn Johns, un amigo de Ian Stewart que trabajaba para un pequeño estudio independiente, el IBC de Portland Place, que era propiedad de Eric Robinson, director de orquesta de la BBC. Johns tenía permiso para trabajar con grupos que le parecieran prometedores y, respondiendo a su invitación, los Stones grabaron cinco temas en IBC. Johns contaba con seis meses a partir de entonces para vender la maqueta a una marca de mayor entidad.

Giorgio Gomelsky se convirtió en el mánager de facto de la banda, pero, por su extraordinario desprendimiento, nunca quiso firmar ningún contrato ni tenerla en exclusiva. Casi por continuar con el tema marino (crawddady llaman a las langostas en algunas zonas del sur de Estados Unidos), empezaron a tocar habitualmente en la isla de Eel Pie, situada en un ancho tramo del Támesis a su paso por Twickenham. El edificio más vistoso de la isla era un ruinoso hotel con un salón de baile cuyo irregular suelo de madera se hizo muy famoso en la era del charleston y el black bottom. Ahora un comerciante de antigüedades organizaba maratones de blues de fin de semana en los que participaron los Stones y otras futuras estrellas a las que entonces nadie conocía, como un chico que no había conseguido entrar en el Kingston Art College llamado Eric Clapton –en aquella época tan nervioso que sólo podía tocar la guitarra sentado–, y un aprendiz de enterrador de voz quebrada venido del norte de Londres llamado Rod Stewart.

Gomelsky, además, tenía otros peces que pescar. A comienzos de 1963, uno de los pocos temas en boca de todos aparte del tiempo era esa banda formada por unos chicos de Liverpool de curioso corte de pelo conocida como los Beatles que, tras su mediocre sencillo de debut, habían conseguido un gran éxito con «Please Please Me» y suscitaban entre las adolescentes una histeria desconocida desde los tiempos de Elvis Presley. Gomelsky había visto tocar a los Beatles en sórdidos clubs de Hamburgo dos años antes y ya entonces le había parecido que tenían cualidades poco corrientes. Cuando «Please Please Me» llegó a lo más alto de las listas, se puso en contacto con su mánager, Brian Epstein, con la idea de realizar un documental.

Aunque rechazaron la propuesta, Gomelsky entabló buena relación con los Beatles y les invitó al Crawdaddy una noche de domingo para asistir a una actuación de los Rollin’ Stones. A pesar de su enorme diferencia de estatus, los chicos de Liverpool y los muchachitos del sur hicieron buenas migas de inmediato y, sorprendentemente, descubrieron raíces musicales comunes. Los Beatles habían tocado durante años temas de R&B norteamericano antes de que John Lennon y Paul McCartney empezaran a componer sus propias canciones, y en el escenario fueron tan hoscos y agresivos como los Stones hasta que Epstein les puso inmaculados trajes y los obligó a sonreír y hacer reverencias. Pero Lennon, a quien el precio del éxito siempre le incomodó, envidiaba a Mick, Brian y Keith, que aún gozaban de la libertad del desconocido.

Pasado un tiempo, los Beatles visitaron el piso de Edith Grove y les pareció un palacio en comparación con el tabuco donde ellos habían vivido en el barrio rojo de Hamburgo, al otro lado de la pantalla de un cine porno. Y resultó que Lennon, un obseso del rock and roll, no conocía prácticamente a ninguno de los héroes de los Stones –bluesmen todos ellos–, y no había oído un disco de Jimmy Reed hasta que Mick le puso «I’ll Change My Style». Cuando, pocos días después, los Beatles participaron en un concierto «Para la promoción del pop» patrocinado por la BBC en el Royal Albert Hall, invitaron a Mick, Keith y Brian y les pidieron que se pasasen luego por los camerinos. Para no abonar la entrada, los tres Stones cargaron con unas guitarras de los Beatles y se hicieron pasar por técnicos. Fue la única vez en su vida que Mick pasó desapercibido entre una multitud de fans alborotados y vocingleros.

En aquella época y con independencia de su vocación, la mayoría de los chicos esperaban echarse novia a los dieciocho o diecinueve años y casarse a los veintiuno. En la guapa e inteligente Cleo Sylvestre, que tenía diecinueve años y contactos fascinantes, Mick creyó haber encontrado a la mujer apropiada. Pero que su relación informal (y todavía platónica) se convirtiera en algo permanente podría acarrearle inmensos problemas. Las uniones interraciales todavía eran extraordinariamente raras en Inglaterra, particularmente en el seno de la clase media, y era seguro que las dos familias se opondrían tajantemente. Pero Mick estaba dispuesto a hacer frente a obstáculos y prejuicios. Como primer paso quería que Cleo conociera a sus padres, convencido de que cautivaría a su madre de inmediato.

Pero Cleo no estaba preparada para tal compromiso. Acababa de terminar el instituto y estaba a punto de empezar Magisterio en una universidad próxima a Richmond. Además, el matrimonio –y los hombres– le suscitaba profundas suspicacias, porque había presenciado tempestuosas y hasta violentas discusiones entre sus padres antes de que se separaran. «Le dije a Mick que no tenía nada que ver con mis sentimientos por él», recuerda, «pero que no era el momento. Yo quería que siguiéramos siendo amigos, pero él decía que no podía soportar seguir así por más tiempo.»

El dolor de la ruptura, aunque sincero, no duró mucho. Una noche de primeros de 1963, los Rollin’ Stones tocaban en otro club de la ribera del Támesis, el Ricky-Tick, casi a los pies de las murallas del castillo real de Windsor. Cuando Mick entonó «Pretty Thing», de Bo Diddley («let me buy you a wedding ring / let me hear the choir sing...»),¹ sus compañeros sabían muy bien a quién iba dirigida.

La chica se llamaba Christine Shrimpton, alias Chrissie, y tenía diecisiete años, pero no se parecía en nada a la habitual aficionada al blues. Su hermana mayor, la modelo Jean Shrimpton, era cada vez más famosa gracias a sus apariciones en la hasta entonces remilgada Vogue, en fotografías del joven londinense David Bailey. Pero si Jean tenía un distante aire patricio –más propio, en realidad, de los años cincuenta que de los sesenta–, Chrissie era la típica chica de cara pálida y etérea y grandes ojos negros de lemúrido que siempre llevaba diadema. Sus labios gruesos y llenos –no tanto como los de Mick– acentuaban el imborrable mohín de su rostro.

Aunque tenía cierto aire y marcado acento pijos, Chrissie Shrimpton no era tan refinada como parecía –y era, por naturaleza, mucho más rebelde que Mick–. Partiendo de cero, su padre, un constructor de Buckinghamshire, había hecho bastante dinero y luego lo había empleado en hacer realidad su sueño de tener una casa de campo en los exclusivos alrededores de Burnham. Aunque había crecido rodeada de lujos y estudiado en un caro colegio de monjas, Chrissie era un espíritu indómito incapaz por naturaleza de someterse a las reglas de la autoridad. Cuando tenía catorce años, las monjas dieron su brazo a torcer y pidieron a sus padres que la sacaran de allí.

Si su hermana Jean empezó a ascender en la escala social gracias a la moda, Chrissie quería tomar la dirección contraria y empezó a vestirse como una beatnik y a buscar la estridente y proletaria tribu del R&B. De día hacía una de las pocas cosas a disposición de una chica que no había acabado el colegio: estudiar taquigrafía en una escuela de secretariado –la tercera a la que asistía– de Oxford Street. De noche evitaba la casa familiar de Buckinghamshire y visitaba con regularidad la isla de Eel Pie y el Crawdaddy, donde conoció a Rod Stewart y a Eric Clapton antes de poner los ojos en Mick, el cantante de los Stones.

Los distintos relatos del primer encuentro de Mick y Chrissie siempre lo sitúan en el Ricky-Tick de Windsor, y en ellos Chrissie, que tenía diecisiete años y a veces entraba gratis a los conciertos a cambio de recoger los vasos de las mesas, toma descaradamente la iniciativa. Según una versión, acepta la apuesta de una amiga y sube al escenario para pedirle a Mick que la bese; según otra, el Ricky-Tick estaba tan lleno que tiene que subirse a las redes decorativas del techo de la pista de baile y llega hasta Mick ayudada por los chicos presentes en el concierto en uno de los primeros ejemplos de surf sobre multitudes.

La propia Chrissie no recuerda si la primera vez que repararon el uno en el otro fue en el Ricky-Tick, en la planta de arriba de un pub cercano donde los Stones tocaban algunos domingos por la tarde, o en The International Club, local de Maidenhead frecuentado por canguros extranjeras. «Mick me gustaba porque se parecía a un actor llamado Doug Gibbons», cuenta, «o, mejor dicho, era Doug el que era una versión de Mick, sólo que en guapo. Y recuerdo que la primera vez que hablamos tenía un acento cockney tan pronunciado que me costó entenderle.»

Tras cantarle «Pretty Thing» varias veces, Mick le pidió salir una tarde de la semana siguiente y se citaron en Windsor, no tanto por el castillo y su flameante estandarte real, como porque les venía bien a los dos y ambos lo conocían. «Quedamos el día de las bodas de plata de mi abuela, así que le expliqué que tendríamos que vernos después. Recuerdo que quedamos en una calle de Windsor porque era la primera vez que lo veía a la luz del día y me di cuenta de que tenía un ojo, el izquierdo, de dos colores: verde y marrón.»

En la siguiente ocasión, Mick la llevó a Dartford en tren para presentársela a sus padres, o eso pensaba ella. Comparada con su casa de campo de Buckinghamshire, el hogar de los Jagger le pareció «muy normal». Ni los padres ni el hermano de Mick estaban en casa, así que Chrissie comprendió que el chico tenía la esperanza de acostarse con ella –más bien lo daba por supuesto–. Pero aquella chica rebelde no era tan fácil como Mick imaginaba. «Yo estaba nerviosa y no quería quedarme», recuerda, «así que tuve que volver sola en el tren.»

Mick perdonó el desaire, y más o menos una semana después, tras una actuación que acabó temprano, Chrissie lo llevó a Burnham en tren a conocer a sus padres, Peggy y Ted. También invitó a su amiga Liz Gribben y a Charlie Watts, porque a Charlie le gustaba Liz. «Mis padres se quedaron de piedra al ver las pintas de Mick, pero les impresionó que estudiara en la LSE, y a mi padre le cayó bien porque le pareció muy inteligente y entendía de dinero. No creo que a mi madre le gustase mucho, aunque todavía no hubiera pasado nada malo entre nosotros, pero papá siempre pensó que era muy listo y que tendría mucho éxito, con independencia de la profesión a la que se dedicara.»

Mick se quedaba muchas noches en casa de los Shrimpton, pero Chrissie y él dormían en cuartos separados, como en aquellos tiempos era normal en los jóvenes de buena familia. Después del desayuno cogían el tren de cercanías que pasaba por la estación de Burnham a las 8.42 para que Chrissie llegara a tiempo a su curso de secretariado. «En aquel entonces mi hermana Jean salía con muchas modelos de Vogue, y a veces coincidíamos en el tren», recuerda Chrissie. «Entre susurros se decían: “Pobre Chrissie, tiene un novio más feo...”»

Chrissie, en cambio, pasaba poco tiempo en la vivienda de la familia Jagger, aunque fuera más por las ganas de Mick de permanecer lejos de casa que por mutua antipatía. Y recuerda su sorpresa al descubrir que, a diferencia de su hijo mayor, ni Joe ni Eva tenían acento cockney, y, a diferencia de sus padres, eran «bastante intelectuales, aunque tuvieran menos dinero. La madre de Mick era una esclava del hogar, dedicada en exclusiva a cuidar de sus hombres. Era una de esas mujeres que no paran de hablar, y Mick se enfadaba mucho con ella y era muy despreciativo. Su padre era muy serio y siempre parecía preocupado; no tenía, para mí, el menor encanto. Pero con su hermano Chris me llevaba muy bien, aunque casi siempre estaba en el colegio. Éramos los dos Chris de la familia, y éramos los dos pequeños y con hermanos mayores con más éxito que nosotros».

Poco después de la primera negativa, Chrissie empezó a acostarse con Mick, lo que para una chica bien educada en colegio de monjas, todavía era, en 1963, bastante insólito. La primera vez ocurrió en casa de los Shrimpton, en ausencia de sus padres, porque no se veía capaz de meterse en la cama de su novio en el repugnante piso de Edith Grove que compartía con Keith, Brian y el guarro impresor y escupidor Phelge. «Lo odiaba [...] estaba tan sucio...», recuerda. «Los escupitajos... las caras de Nanker... y en las paredes pegaban con chinchetas las notas de las chicas. Aquél era el piso de Mick y sus amigotes, y yo siempre me sentí como una intrusa.»

Keith le parecía «un chico enclenque, pero dulce y tímido, y enfadado por el reciente divorcio de sus padres [...] Brian era muy brillante, y era evidente que Mick y él no se llevaban nada bien. Quiso ligar conmigo un par de veces, pero sólo por fastidiar a Mick. Me acuerdo que me dije: “Es ridículo, le saco dos cabezas”».

Mick llevaba sólo dos semanas con Chrissie cuando, sin motivo aparente, la suerte de los Stones empezó a cambiar. Un periódico local, el Richmond and Twickenham Times, publicó un artículo de fondo sobre el Crawdaddy Club con un comentario elogioso del grupo. Al poco, Giorgio Gomelsky convenció a un importante crítico musical, Peter Jones, del Record Mirror, autor del primer artículo nacional dedicado a los Beatles, de que tenía que pasarse por el Station Hotel un domingo a la hora de comer y para ver a los Stones mientras él grababa material para el documental sobre la banda. «Estaban en la barra, esperando para tocar», recuerda Jones. «Mick era amable y sabía hablar, pero se mantenía en segundo plano. Me pareció que el líder del grupo era Brian, porque era el más insistente y no dejaba de pasarme su único recorte de prensa por las narices.»

La actuación de los Stones dejó «atónito» a Peter Jones, pero, prudente, dijo que prefería esperar a que Norman Jopling, crítico de R&B de la revista, diera una opinión de mayor peso. Jopling, que tenía diecinueve años, se presentó en el Crawdaddy al domingo siguiente, aunque sin grandes expectativas. «Todos los grupos británicos de blues tenían aire post-Trad, tocaban con demasiado respeto, y yo me esperaba algo así, de poco valor. Pero en cuanto Mick abrió la boca me di cuenta de lo equivocado que estaba. Recuerdo que mientras tocaban pensé: “Esta música ya no es exclusiva de los negros. Estos blanquitos ingleses son capaces de tocar tan bien como ellos.”»

Cuando los Stones bajaron a hablar con Jopling, fue Brian quien de nuevo tomó la palabra para preguntarle qué podía hacer por ellos desde las páginas de su revista. Mick parecía «un poco distante», como si le molestara la insistencia de su compañero. «Sabía que Brian había impulsado la banda y era el líder, pero también sabía que el público le miraba más a él.» Más tarde, Jopling los acompañó en la furgoneta de Stu a casa de un productor musical donde Keith inició una acalorada discusión sobre la música de la Motown y lo decepcionante que había resultado el último single de Mary Wells. «Recuerdo que en aquella casa había un montón de instrumentos. Brian cogió algunos y, con ese talento innato que tenía, empezó a tocar. Pero Mick también tocó algunos, y no eran sólo instrumentos de percusión.»

A la semana siguiente, Jopling publicó en Record Mirror uno de esos artículos capaces de catapultar definitivamente una trayectoria musical:

Poco a poco el Trad va perdiendo fuelle, pero los promotores de música beat para adolescentes suspiran con alivio porque han encontrado un buen sustituto. Se trata, por supuesto, del Rhythm and Blues. Y el número de clubs de R&B surgidos recientemente es poco menos que extraordinario. [...] En el Station Hotel de Kew Road los chicos menean las caderas al ritmo de la nueva «música de la jungla» como hacían en los días más moderados del Trad. El grupo con el que se enroscan y retuercen se llama The Rolling Stones. Es posible que no hayáis oído hablar de ellos –si no vivís en Londres, es lo más probable–, pero, no lo dudéis, ¡tendréis noticias suyas! Los Stones están destinados a ser el grupo más importante del R&B si este estilo sigue su floreciente expansión...

Siendo el artífice de semejante logro, era lógico que Giorgio Gomelsky esperara su ratificación oficial como mánager de la banda a tiempo de ocuparse del interés que con toda seguridad demostrarían los representantes musicales y las compañías discográficas después de un artículo tan laudatorio. Pero todo su desinteresado trabajo para los Stones cayó pronto en el olvido. Antes incluso de la aparición del artículo de Norman Jopling, Brian preguntó a Peter Jones, jefe de Jopling en el Record Mirror, si querría ser el mánager del grupo. Jones no estaba personalmente interesado, pero fue de nuevo un catalizador de vital importancia. A los pocos días de hablar con Brian, se tropezó con un conocido, un joven relaciones públicas cuya ambición declarada era triunfar en el mundo de la música. Si se tomaba la molestia de ir a ver a aquella banda residente del Crawdaddy Club, le comentó Peter Jones, tal vez encontrase algo que merecía la pena. Además, hasta la publicación de la entusiasta reseña del Record Mirror, tenía el camino expedito. Qué poco imaginaba Mick al tocar «I’ll Change My Style»¹ a su reciente amigo John Lennon cuán profético era el título de la canción.

4. «¿AUTOESTIMA? NO TENÍA»

Mucho antes de que los Rolling Stones se convirtieran en un nuevo tipo de grupo y Mick en un nuevo tipo de cantante, Andrew Loog Oldham ya era un tipo de mánager completamente distinto de los demás.

Antes de Oldham, los mánagers del pop –vivero de talentos copado en aquel entonces por un 99,9 por ciento de varones– eran hombres mayores sin el menor interés por la música, más allá del dinero que pudiera reportarles, y ninguna empatía con sus jóvenes representados ni con los adolescentes en general. La mayoría, por lo demás, eran homosexuales, lo cual explica por qué al principio tantos rockeros tenían el mismo aspecto tosco y novelero: pelo rubio engominado, cazadoras de cuero negro, vaqueros ajustados y botas con tacón. Andrew Oldham fue el primer mánager que tenía la edad de sus cantantes, que hablaba su mismo lenguaje, que compartía su forma de vestir; que reflejaba su desenfrenada heterosexualidad y parecía tan motivado por el beneficio económico como por los ideales del colectivo. Al tiempo que emprendía una gestión que finalmente demostraría una eficacia casi mágica, era, de forma natural e indiscutible, uno más de la banda.

Los mánagers tradicionales se contentaban con permanecer en la sombra contando monedas. Oldham ansiaba el estrellato por derecho y desde muy pronto tuvo el empuje, la implacabilidad y la desvergüenza necesarios para conseguirlo. Era un adelantado a su época porque en aquel entonces nadie tenía tanta ambición sin tener talento, ni como músico ni como intérprete; en realidad, no tenía ningún talento verificable de ningún tipo. Su verdadero don –su inmenso don– sólo emergió cuando empezó a gestionar el destino de los Stones, que al principio no fueron para él más que otro medio en su carrera hacia la fama.

De los tres mánagers más célebres de la historia del pop, ni el Coronel Tom Parker ni Brian Epstein comprendían realmente a los artistas a los que manejaban. En el caso de los Stones, y particularmente en el de su vocalista, Oldham, sin embargo, se dio cuenta muy pronto de qué había encontrado y de qué tenía que hacer. En los anales de la propaganda y la mercadotecnia nadie ha comprendido mejor su producto y a sus clientes.

En el mundo de la música llaman Svengali al mánager que cambia radicalmente la personalidad o el aspecto de su representado. Svengali, un profesor de música de oscura barba y mirada hipnótica mezcla de Drácula y Fantasma de la Ópera, es una de las figuras más espeluznantes de la literatura gótica victoriana. Es uno de los personajes de Trilby, novela de George du Maurier publicada en 1894 donde la heroína epónima, joven e inocente modelo del artista, pone en sus manos el corazón y el alma para que la transforme en una diva de la ópera de talla mundial.

La analogía se establece siempre en referencia al Coronel Parker y a Epstein, por mucho que la remodelación de Elvis y los Beatles sólo fuera cosmética y provisional, y no tocara ni su corazón ni su alma. En la primera división del pop, la relación Svengali-Trilby sólo se ha hecho realidad una vez: cuando Andrew Loog Oldham conoció a Mick Jagger.

Sucedió, en efecto, y Mick estuvo de nuevo bajo la influencia de un extranjero. Andrew Loog Oldham, nombre atractivamente híbrido, se llamaba así por su padre, Andrew Loog, teniente de las fuerzas aéreas, norteamericano de origen holandés, abatido mientras prestaba servicio en Gran Bretaña en los últimos años de la Segunda Guerra Mundial. Su madre, Cecelia Schatkowski, era hija de un judío asquenazí ruso que, al igual que la familia de la madre de Mick, emigró a la región australiana de Nueva Gales del Sur. Tras llegar al Reino Unido a los cuatro años, en la misma época que Eva Jagger, empezaron a llamarla Celia y, como Eva, prefirió extender un tupido velo inglés sobre sus orígenes.

Nacido en 1944 tras morir su padre sin haberse casado con su madre, Oldham creció en Hampstead, barrio literario y bohemio del norte de Londres, y estudió en el Wellingborough, un colegio privado de primera categoría. Como su futuro Trilby, poseía una inteligencia muy viva, pero se negó resueltamente a responder a las esperanzas puestas en él y prefirió el glamour y el estilo. Eligió como modelo a seguir a los personajes más improbables para un muchacho con sus antecedentes; y en su caso no eran venerables músicos de blues, sino jóvenes cínicos y amorales que ascendían como la espuma a base de estafas o embustes, personajes cinematográficos como el Sidney Falco (Tony Curtis) de Chantaje en Broadway o el Johnny Jackson (Laurence Harvey) de Expresso Bongo, prototipo del mánager corrupto del pop británico.

Cuando Londres empezó a cambiar, Andrew Loog Oldham –que para entonces había cumplido diecinueve años, era rubio rojizo, tenía un acento exquisito y vestía con trajes impolutos y camisas de cuello americano– estaba en el lugar ideal para subirse al péndulo. De día trabajaba de chico de los recados en una boutique de Mary Quant, de noche de camarero en el Flamingo Club del Soho (donde fácilmente podría haberse tropezado con Mick, pero no lo hizo). En vista de su impulsivo deseo de atención, era casi inevitable que acabara como relaciones públicas, profesión hasta entonces también dominada por hombres mucho mayores y, por tanto, completamente ajenos a la música y la cultura adolescentes.

De entre los primeros clientes de Oldham en el mundo del pop, hubo uno que le dejó una impresión duradera: el norteamericano Phil Spector, primer productor musical tan famoso como los artistas con quienes trabajaba. Debía esa fama al «Wall of Sound» –su personal técnica–, al control artístico total en que insistía, y a una egolatría y un carácter neurótico legendarios. Lo que más fascinaba a su joven amigo inglés era su imagen magistral y macarra al mismo tiempo: no se quitaba las gafas de sol ni para dormir, se desplazaba en una limusina con cristales tintados y llevaba más guardaespaldas que muchos jefes de Estado. Si entre bastidores se podía concitar tanta atención, ¿para qué subirse a un escenario?

Oldham quiso trabajar primero con los Beatles en discos que alcanzaron de inmediato el primer lugar de las listas. Porque los Beatles, con un encanto y un ingenio tan propios de Liverpool, demostraron ser mucho más que otro grupo pop. Su ascenso permitió a su mánager, Brian Epstein, programar con éxito la serie de conciertos «Música del Mersey», que acabó de una tacada con el esnobismo antinorteño de Londres y lo convirtió en el empresario musical de mayor éxito del pop británico.

Oldham no tardó en convencer a Epstein y pronto empezó a trabajar para NEMS, su empresa, como relaciones públicas freelance –al poco tiempo forjaría una buena relación personal con los cuatro Beatles–. Pero NEMS era un callejón sin salida, porque el posesivo Epstein se ocupaba personalmente de sus representados en tándem con otro natural de Liverpool, Tony Barrow, buen amigo suyo, y a Oldham sólo le permitiría promocionar a músicos de segunda fila como Gerry and the Pacemakers. Así que Andrew decidió independizarse, y cuando estaba revisando sus no muy numerosas opciones, Peter Jones, su contacto en Record Mirror, le aconsejó que se pasara por el Station Hotel de Richmond para escuchar a la banda residente.

Entrar en la guarida de los Stones –llena de múltiples espejos– fue para Oldham como ver «rock and roll en tres dimensiones por primera vez». En Stoned,¹ su extraordinariamente entretenida autobiografía, recuerda su impresión de epifanía joyceana al ver al grupo: «El cabello negro como la noche y cortado con hacha de Keith [...] cuerpo de niño víctima del racionamiento de guerra»; «la cabellera de Brian, tan brillante y tan fea, y en contraposición a un rostro que ya le daba aspecto de tener un puñado de cuentas pendientes con la vida»; Mick, «chico del extrarradio [...] el entremés, el postre y los dos platos». En un momento en que las bonitas armonías de Liverpool copaban el Top 10 de la música, la cruda, ácida y sureña voz del cantante de aquel grupo era como un chorro de agua fría en plena cara. «No era sólo una voz y era mucho, mucho más que simplemente un solista o una forma de interpretar. [...] Era un instrumento [...] una proclama, y no es que la banda lo respaldara, era una banda en sí mismo [...] el jefe, el mandamás.»

En realidad, Oldham vio a los Stones en un momento en que estaban faltos de energía, cuando otra vez parecían serios hombres del blues sentados en semicírculo en las banquetas de un bar. A pesar de todo, Mick «se movía como un Tarzán adolescente expulsado de la jungla, incómodo dentro de la ropa [...] un cuerpo que aún no había decidido qué era y qué quería [...] Delgado y sin caderas, parecía un puma humano de un género propio, singular [...] Me miró y sus ojos lo preguntaban todo, como diciendo: “¿Qué tienes tú que ver con el resto de mi vida?” Me miró también con los labios, subrayando la misma intención».

En el breve interludio previo a que todos los cazatalentos de Londres acudieran en tropel a Richmond tras el artículo del Record Mirror, Oldham persuadió a los Stones de que tenían que contratarlo a él como mánager. Fue una maniobra de sutil brillantez en la que un muchacho de diecinueve años se presentó a sí mismo simultáneamente como magnate con más calle y conocimientos de la vida y la metrópoli que todos los componentes del grupo juntos, y como espíritu afín que compartía el amor por el blues de la banda y la misión sagrada de preservarlo. Como confesaría en Stoned, en realidad el blues le «importaba un bledo». «De haberme importado, habría tenido una opinión musical ya formada y lo que allí vi no me habría traspasado.» Su gancho fue su débil conexión con Brian Epstein y los Beatles, que planteó como si John, Paul, George y Ringo apenas movieran un dedo sin contar con él. El cauteloso Mick estaba tan impresionado como Brian –tan hambriento de fama como siempre–. «Todo lo que tenía que ver con los Beatles sonaba a riqueza y oropel», recordaría, «y daba la sensación de que Andrew sabía lo que se traía entre manos.»

Pese a su desmesurada ambición, Oldham era realista. Comprendía que, de momento, no era más que un pequeño relaciones públicas por cuenta propia y sin despacho, y sabía que no contaba con medios suficientes para convertirse en mánager de un grupo musical de la noche a la mañana. Sabiendo, además, con qué argumento había convencido a los Stones, lo primero que hizo fue ponerse en contacto con Brian Epstein y ofrecerle la mitad de su porcentaje a cambio de un despacho y poder disponer de su oficina. Pero Epstein, que creía contar con artistas de sobra, dejó pasar la oportunidad que habría puesto en sus manos a los dos grupos de música más importantes de todos los tiempos. Tras rastrear a todos los agentes teatrales del West End, Oldham llamó a Eric Easton, ex organista profesional que alquilaba órganos electrónicos a teatros, cines y colonias de verano y representaba a músicos de clase media como el guitarrista Bert Weedon y una pianista, Señora Mills, que tocaba en piano-bares.

Aunque Easton fuera, según el argot privado de Mick y Brian, el Ernie por antonomasia, se daba cuenta de que el mercado británico del pop empezaba a florecer y accedió a convertirse en cománager de la nueva banda y ofreció su respaldo económico. Potencialmente, sin embargo, Giorgio Gomelsky representaba un gran obstáculo, porque había hecho a los Stones el grupo residente del Crawdaddy y conseguido la reseña de Record Mirror, y era el mánager del grupo en todos los sentidos menos en el contractual. Oldham llevó de incógnito a Easton al Station Hotel para que viera tocar a los Stones y presentarle a Brian Jones, su líder reconocido. Pocos días después –con Gomelsky de viaje en Suiza por el fallecimiento de su padre–, Brian y Mick acudieron a una reunión con Oldham e Easton en el despacho de éste.

La misma escena había ocurrido ya cientos de veces en el sanctasanctórum de otros representantes de artistas y ocurriría después en millares de ocasiones: las paredes forradas de carteles, de discos de oro, de fotografías firmadas por cantantes famosos; y el hombre genial, y calvo, tras un escritorio adornado con los retratos de su esposa e hijos (y, en este caso, con imágenes de órganos electrónicos) y diciendo a las jóvenes promesas que, como es lógico, él no puede prometer nada pero que, si siguen sus consejos, tienen todas las papeletas para alcanzar la riqueza y la fama. La única diferencia estribaba esta vez en la mirada escéptica de una de esas jóvenes promesas, y en las incisivas preguntas a sus mentores –a los dos, al mayor y al joven–. «Mick me pidió que definiera esa “fama” de la que estaba hablando», recuerda Oldham. «Suspiré y le respondí: “Te voy a decir qué es para mí la fama: cada vez que piséis un aeropuerto os van a hacer fotos y vais a salir en todos los periódicos. Eso es la fama, y vosotros vais a ser famosos.”»

Fiel a su naturaleza altruista, Giorgio Gomelsky no puso el menor impedimento, aunque le arrebataran a los Stones de una forma tan artera. No quiso ninguna compensación económica por cuanto había hecho y hasta continuó contratándoles para el Crawdaddy. En mayo de 1963, Brian Jones firmó en nombre del grupo un acuerdo de representación de tres años con Easton y Oldham, que recibirían el veinticinco por ciento de comisión. Mientras llegaba el éxito, cada uno de los Stones recibiría un anticipo semanal modesto pero suficiente para que los tres inquilinos del piso de Edith Grove salieran de la pobreza absoluta. Sin que Mick ni Keith lo supieran, Brian negoció un extra de cinco libras a la semana para él por ser el líder de la banda.

Svengali no perdió el tiempo y puso manos a la obra de inmediato, aunque su objetivo original consistía en dar a los Stones la apariencia de tantos otros grupos de pop, es decir, en convertirlos en una copia de los Beatles. Dejaron fuera al pianista, Ian Stewart, porque Oldham pensaba que seis componentes eran demasiados en tiempos de los Fabulous Four –y, además, Stu, fornido y de pelo corto, parecía «demasiado serio»–. Ni Mick ni Brian protestaron aunque Stu era un buen amigo y un magnífico músico, y el alivio fue general cuando accedió a seguir como técnico y ocasional músico de sesión. Keith desaprobaba el trato dado a Stu –lo mismo había opinado en el caso de Giorgio Gomelsky–, pero su situación subordinada (no era más que «un simple mercenario») no le permitía defender una posición moral. Se mostró igualmente dócil cuando Svengali le dedicó por un momento su atención para ordenarle que quitara la «s» a su apellido, Richards, a fin de tener, como Cliff Richard, un apellido más propio del mundo del espectáculo.

Como experimentado representante musical, amén de principal capitalista de la inversión, Eric Easton también tenía voz, y había que oírle. En lo que a él respectaba, el eslabón más débil, el único eslabón débil de los Stones era la voz de Mick. Se preguntaba si esa voz sería capaz de aguantar las sesiones nocturnas (a veces dobles) de las habituales giras de los grupos pop, que eran el mercado más lucrativo de las bandas. Y existía también el problema de que BBC Radio, aún tan importante, le siguiera vetando precisamente por su voz, «demasiado de color». El líder del grupo, Brian Jones, intervino en el debate y se mostró muy de acuerdo con Easton en que, en caso necesario, el vocalista de los Stones seguiría los pasos del pianista.

Pocos días después de formalizar el contrato, Oldham llamó por teléfono a un joven fotógrafo amigo suyo llamado Philip Townsend y le encargó la primera sesión de fotos de los Rolling Stones. Townsend recibió una sola indicación: «Que salgan feos y desagradables.» Los retrató en varios lugares de Chelsea: en un banco delante de un pub, mezclados con compradores de King’s Road que no sabían que los estaban fotografiando, y hasta sentados con las piernas cruzadas a la puerta del 102 de Edith Grove, con ropa informal y rabiosamente in –chaquetas de pana, jerséis de cuello vuelto– y un cigarrillo. Vistas en el siglo XXI, sin embargo, nada tienen de desagradable ni transmiten una pizca de maldad. Mick sólo destaca por su chaqueta clara con solapas raglán. Si alguien parece la estrella del grupo, ése es, por su impecable aspecto y su mirada enigmática, Charlie Watts.

La revista especializada más influyente de Londres había publicado que los Stones serían la nueva sensación del mundo de la música, y eso bastaba para firmar por alguna importante casa discográfica. En teoría, sin embargo, tenían un contrato de seis meses con los estudios IBC por la maqueta de Glyn Johns, el amigo de Ian Stewart. Eric Easton, no obstante, les dijo que el contrato quedaría anulado si podían recuperar la única copia de la maqueta. Así que, adoptando esa práctica de Brian que consistía en mentir descaradamente, dijeron a Johns que habían decidido separarse y que les gustaría guardar la maqueta como recuerdo. Johns, sin sospechar nada, se la dio previa entrega de las ciento nueve libras que había costado la grabación.

De entre los escasos sellos discográficos que había en Gran Bretaña en 1963, la poderosa Decca parecía el destino casi inevitable de los Stones. Tras dominar el mercado de la música inglesa los últimos treinta años, Decca había visto cómo EMI, su gran rival, se hacía con la gallina de los huevos de oro, los Beatles, con lo que firmó un contrato en exclusiva. La herida dolía más, si cabe, porque Dick Rowe, director de «Artistas y Repertorio» de Decca, había tenido la oportunidad de firmar con los chicos de Liverpool y la había dejado escapar. Tan desesperado estaba Rowe por recuperar su reputación, que los Stones (cuya maqueta Decca también había rechazado porque no le gustó la voz de Mick) llegaron a la empresa sin la acostumbrada audición en estudio.

Tenían ante sí un procedimiento trillado que habían aceptado –y continuarían aceptando– hasta los Beatles, rebeldes en todo lo demás. El nuevo grupo grabaría en los estudios de la compañía, donde un productor en nómina le daría las directrices interpretativas y escogería entre el material grabado. Aunque, agradecido, Rowe les ofreció unos derechos de autor significativamente mayores que los que EMI daba a los Beatles (que difícilmente podrían haber sido más bajos), los Stones no recibirían más que una pequeña fracción del precio de venta de cada disco y, aun eso, con mucho retraso y tras enrevesados ajustes y deducciones.

Pero, seducido por Phil Spector, su ídolo norteamericano, Andrew Oldham tenía otros planes. Spector se ocupaba personalmente de las grabaciones de sus artistas con su Wall of Sound. Tenía que correr con todos los gastos, pero así se veía libre de la injerencia de terceros. Luego alquilaba los originales a las compañías discográficas, y éstas manufacturaban, distribuían y vendían el producto, pero no intervenían en el estilo ni en la evolución creativa ni, y esto era lo más importante, poseían el copyright. En el pequeño y amable pero explotador negocio de la música británico, nadie había propuesto jamás un contrato de alquiler semejante, y mucho menos con la arrogancia de Oldham. Pero Decca tenía tanto miedo a perder otro gran grupo que aceptó sin rechistar.

Siguiendo de nuevo el ejemplo de Spector, amén de cománager, Oldham se designó productor de los Stones, prescindiendo de su indiferencia por la sagrada música que ellos veneraban y sin haber puesto un pie en un estudio de grabación más que en calidad relaciones públicas. Decca buscó entonces un single de debut para aprovechar la oleada de histeria en torno a los Beatles y a los grupos beat en general. Sin la menor idea de cómo debía ser ese single de debut, Oldham reunió a sus representados, les pidió que eligieran sus cinco mejores temas de R&B y escogieran uno democráticamente, y reservó para el 10 de mayo una sesión en Olympic Sounds, uno de los tres o cuatro estudios independientes del centro de Londres –Mick llegaría directamente después de una clase en la London School of Economics con una pila de libros bajo el brazo.

La decisión sobre la cara A del single –el tema que luego emitían las radios y reseñaban las revistas– resultó problemática. Las mejores canciones de los Stones en vivo eran blues poco comerciales como «Dust My Broom», de Elmore James, o temas emblemáticos de Chuck Berry como «Roll Over Beethoven», que a aquellas alturas era un clásico que, entre otras muchas bandas, también tocaban los Beatles. Finalmente eligieron otra composición de Berry, «Come On», lamento tragicómico sobre la pérdida de una novia en el que aparece un coche averiado y el cantor se despierta sobresaltado en plena noche por la llamada de alguien que se ha equivocado de número. Berry la había publicado dos años antes como cara B de Go Go Go sin apenas repercusión en Gran Bretaña, pero tenía un aire ligeramente más popero que la mayoría de sus clásicos.

No había tiempo en cualquier caso para una reinterpretación radical del tema en los Olympic Sound. Con el dinero de Easton, Oldham había reservado tres horas de estudio por un precio especial –cuarenta libras–, y recibido órdenes de su cománager de no excederse ni un minuto. Tanta premura y provisionalidad se notan en la versión: Mick la acelera tanto, que la lánguida melodía de Berry parece un trabalenguas. Con un ojo puesto en el mercado, rebaja también el tono de la letra (autocensura que no volverá a repetirse), y canta «some stupid guy tryin» [de llamar a otro número] en lugar de «some stupid jerk».¹ La exhibición musical de Brian Jones es limitada: cambia la primera guitarra de Berry por un riff de armónica e introduce un falsete en el estribillo. Hasta con un cambio de tonalidad para alargarla, la canción no dura más que minuto y cuarenta y cinco segundos. Para la secundaria cara B, los Stones pudieron escoger un tema con el que se sentían mucho más a gusto: «I Want to Be Loved», de Willie Dixon.

La sesión terminó antes de las tres horas, y Eric Easton se ahorró cinco libras por no exceder el tiempo permitido. Cuando ya se marchaban, el técnico de sonido –cuyos servicios estaban incluidos en el precio– preguntó a Oldham qué quería hacer con la «mezcla». El émulo británico de Phil Spector aún no sabía que aquélla era una parte crucial del proceso de grabación. Por temor a que le cobraran más de las cuarenta libras estipuladas, respondió: «Tú mezcla, mezcla, que ya me paso yo mañana a recoger la maqueta.»

En el fondo todos sabían que la sesión había sido poco satisfactoria y no hubo ni sorpresa ni protestas cuando Dick Rowe les dijo que tal como estaban ambos temas eran impublicables y tendrían que grabarlos en los estudios de la compañía en West Hampstead bajo la supervisión de Michael Barclay, un productor de la firma. Empezar de cero con otra cara A habría sido lo más inteligente, pero Mick se empeñó en insuflar algo de vida a su apresurada y edulcorada versión de «Come On». Invertir conocimientos técnicos y tiempo extra reportó tan pocos beneficios audibles que los burócratas de Decca decidieron seguir adelante con la versión de Olympic Sound, que, según lo previsto, salió al mercado el 7 de junio de 1963.

Para conseguir publicidad por adelantado, Oldham paseó a sus jóvenes promesas por todos los periódicos y revistas a que tenía acceso gracias a su relación con los Beatles. Además de publicaciones especializadas, visitaron también revistas para muchachitas adolescentes como Boyfriend, cuya redacción de Regent Street estaba a escasos metros de Decca. «Andrew nos los presentó un día y, después, los Stones aparecían por allí a menudo, normalmente a la hora de comer», recuerda Maureen O’Grady, antigua redactora de la revista. «Recuerdo que Mick y Brian se paseaban por la oficina con intención de gorronear algún sándwich de nuestro almuerzo, siempre abundante. Se morían de hambre, eso era evidente.»

El Ernie Eric Easton demostró su utilidad a la hora de buscar cobertura televisiva. Uno de sus clientes más convencionales era Brian Matthew, presentador del único programa de música verdaderamente importante de la televisión británica: Thank Your Lucky Stars. Retransmitido en blanco y negro la noche de los sábados desde los estudios de la cadena ABC en Birmingham, por él pasaban –cantando en playback– todos los solistas y grupos de los primeros lugares de las listas británicas y norteamericanas y, en aquella época en que sólo había dos canales, congregaba una audiencia cercana a los trece millones de espectadores. Seis meses antes, mientras Mick, Brian y Keith tiritaban de frío en el piso de Edith Grove, había recibido a los Beatles y poco después su single «Please Please Me» alcanzaba el número uno.

Easton habló con Brian Matthew y Thank Your Lucky Stars reservó un sitio para los Stones en el programa que se grabaría el domingo 7 de julio y emitiría al sábado siguiente. Pero había ciertas condiciones: tendrían que parecer un grupo beat convencional con chaquetas bum-freezer a cuadros con solapas de terciopelo negro (las que llevaban los mods), pantalones negros, camisa blanca y fina corbata Slim Jim. Mick y Keith protestaron por semejante atropello ante Andrew Oldham, su presunta alma gemela, pero Oldham pensaba que la publicidad que podía brindarles la aparición en el programa bien merecía una pequeña renuncia a los principios de la moda; si querían salir en televisión, había que pasar por el aro.

Y así fue como Gran Bretaña conoció a Mick Jagger, en los últimos lugares de un cartel encabezado por la adolescente Helen Shapiro y en un programa presentado por Brian Matthew con la elegancia que la BBC tradicionalmente dedica a los funerales regios y a los grandes partidos de críquet. Para lo que ocurre hoy en día, el debut no fue nada provocativo. Enfundados en sus estrechas chaquetas a cuadros, los Stones aparecieron en un plató formado por cartas gigantes y con dos frentes, con Mick sobre una base de poca altura detrás de Brian y Bill, y Keith y Charlie de perfil. Al hacer playback, Mick no sintió la complicidad de siempre con «Come On» y quedó reducido a la misma y cerosa inercia que sus compañeros. A unos don nadie como ellos, además, no se les permitió apurar la canción hasta el final por mucho que sólo durase minuto y medio y el realizador fue bajando el volumen entre los (inducidos) aplausos y vítores del público presente.

La actuación, sin embargo, duró lo bastante para suscitar repulsión y terror en los cuartos de estar de toda la Gran Bretaña. Meses antes, una nación que desde tiempos inmemoriales equiparaba masculinidad –y heterosexualidad– con corte de pelo militar (rapado por los lados y la nuca) se había quedado de piedra al ver el largo flequillo de los cuatro de Liverpool, que parecía inspirado en Louise Brooks, la actriz de los años veinte. Pero un examen más detallado había revelado que las fregonas que los Beatles llevaban por cabeza dejaban tan despejados cuello y orejas como cualquier sargento mayor habría deseado. Y allí estaban unos cantantes pop cuyo cabello transgredía todos los límites de higiene y decoro enrollándose sobre las orejas y cepillando los cuellos de las camisas; allí, en particular, había un vocalista (si es que se le podía llamar así) de flagrante feminidad cuyo cabello se paseaba sobre su inquieto torso y su hosco, descortés y serio semblante.

Al otro lado de la pantalla, por supuesto, nadie lo conocía. Casi nadie en aquel entonces conocía a los cantantes de grupo alguno salvo a John, Paul, George y Ringo. ABC-TV recibió algunas llamadas, pero para protestar por el «desaliñado» grupo que había afeado Thank Your Lucky Stars e instar a los productores a no invitarlo nunca más.

Con todo, «Come On» no fue más que una salida en falso. Tras el lío de la grabación, Decca perdió todo interés y apenas invirtió en publicidad. En las revistas especializadas, las reseñas fueron tibias. «Un grupo comercial de blues que podría empezar por los puestos más bajos de las listas de éxitos», publicó Record Mirror. Como comentarista invitado de Melody Maker, el cantante Craig Douglas fue despiadado con Mick: «[Tiene una voz] muy ordinaria. No entendí una palabra. Si tuviera acento de Liverpool, quizá llegaría a alguna parte.»

A la prensa nacional no le importaba el furor de Thank Your Lucky Stars y habría ignorado a los Stones de no ser por la incansable generosidad del mánager al que con tan patente falta de respeto habían despreciado. Giorgio Gomelsky conocía a Patrick Doncaster, veterano corresponsal del tabloide Daily Mirror, y le convenció de que dedicara una columna entera al Crawdaddy Club, a los Stones y a una nueva banda llamada Yardbirds con la que Gomelsky esperaba llenar el hueco dejado por sus ingratos protegidos. El tiro le salió por la culata, porque la marca de cerveza propietaria del Station Hotel se enteró por el periódico de los rituales que ponían en peligro los espejos de su sala de conciertos y cerró el Crawdaddy de inmediato.

En 1963, el procedimiento para que un single entrase en el Top 20 de las listas publicadas por la media docena de publicaciones especializadas y, por tanto, fuera emitido por Light Programme, de la BBC, y por Radio Luxemburgo, era conocido. Las listas se basaban en las ventas de un puñado de tiendas repartidas por todo el país. Equipos clandestinos recorrían esas tiendas clave y compraban unas diez mil copias de un disco para introducirlo en la parte baja de las listas y para que, gracias al ascenso de las ventas, las radios empezaran a emitirlo. En la mayoría de los casos bastaba eso para despertar el interés del público y la canción proseguía su ascenso sin ayuda.

Como Decca no quería activar este mecanismo para «Come On», Andrew Oldham no tuvo más remedio que actuar por su cuenta. Contrató como ayudante a un joven comercial freelance llamado Tony Calder que había trabajado en el primer sencillo de los Beatles, «Love Me Do», y que, como ex empleado de Decca, conocía a la perfección los pasos que había que dar. Pero ni siquiera con los equipos de compra al por mayor de Calder superó «Come On» el puesto número veinte de la lista de New Musical Express. A los compradores de música pop poco interesados en el blues, el nombre «Rolling Stones», con su eco a refrán de colegio, les resultaba casi tan raro como al principio les había resultado «The Beatles». Para empeorar las cosas, Mick cantaba el tema tan aceleradamente que era imposible bailarlo.

Oldham no volvería a cometer el mismo error.

Aparte de la música, lo único que a Mick le interesaba era Chrissie Shrimpton. Llevaban saliendo más de seis meses y empezaban a tener «una relación estable», lo cual, en aquella época, era el paso previo al compromiso formal y al matrimonio –aunque «estable» fuera el término menos apropiado para aquella relación.

Chrissie había cumplido dieciocho y abandonado la escuela de secretariado para mudarse a Londres, en apariencia para trabajar, pero en realidad para tener un sitio donde gozar de cierta intimidad con Mick. Vivió con su amiga Liz Gribben en una sucesión de pisos compartidos con otras personas que, aunque «muy oscuros», facilitaban un romanticismo imposible en el piso de Edith Grove. Pero no se atrevió a confesarles a sus padres que se acostaba con Mick, y cuando iba con él de visita a Buckinghamshire y se quedaban a dormir, ocupaban, virtuosos como siempre, habitaciones separadas.

Uno de los primeros empleos de Chrissie como secretaria lo tuvo en el almacén de pianos Fletcher and Newman’s de Covent Garden, en aquella época todavía escenario de un bullicioso mercado diario de frutas y verduras. «Estaba a pocos minutos a pie de la London School of Economics. Mick se acercaba y comíamos juntos. Un día, cruzando el mercado, un comerciante le tiró un repollo a la cabeza y le gritó: “¡Feo, cabrón!”»

A Mick le gustaba presumir de novia ante sus compañeros de la LSE, no sólo por ser una «niña» preciosa, sino porque además era hermana de la famosa modelo Jean Shrimpton. Sólo Matthew Evans, el futuro editor y diputado, salía con una chica de su mismo nivel, una joven llamada Elizabeth Mead. «A Mick eso le divertía», recuerda. «Nos sentábamos y discutíamos cuánto se parecían Elizabeth y Chrissie.»

Cuando Andrew Oldham vio a Mick por primera vez en el corredor del Crawdaddy Club, estaba con Chrissie y discutían con furia –sólo dos semanas después de haberse conocido–. «Siempre estábamos juntos», cuenta Chrissie, «y no dejábamos de pelearnos. Se enfadaba por cosas que no eran culpa mía, como cuando quería entrar en algún concierto y los gorilas de la puerta no me dejaban. Yo siempre defendía mi posición, así que las discusiones eran impresionantes. Muchas veces terminaban en peleas, aunque nunca nos hacíamos daño. Mick lloraba mucho. Los dos llorábamos mucho.»

Aunque Mick le parecía «una persona dulce, cariñosa», el proceso de dejar de ser un cantante de blues desconocido para convertirse en estrella del pop empezó a levantar barreras entre ellos. «Íbamos por la calle [...] de pronto veía a unas fans y me soltaba la mano rápidamente y seguía andando como si no fuéramos juntos.» Pese a todo, las broncas le destrozaban, especialmente cuando –como ocurría a menudo– Chrissie le gritaba que no quería volver a verlo, se iba de casa a toda prisa y desaparecía. Peggy Shrimpton llegó a acostumbrarse a las llamadas a medianoche y la voz angustiada de Mick: «Señora Shrimpton... ¿dónde está su hija?»

Con el lanzamiento profesional, aunque precario, de los Stones, se hizo evidente que no podían compaginar la música con otros trabajos. Charlie Watts debía abandonar su empleo en la agencia de publicidad Charles, Hobson y Grey, y Mick sus estudios en la LSE con el curso a medio terminar. En el fondo, su asistencia a las clases era tan irregular que Tony Calder, el nuevo socio de Andrew Oldham, tardó en reconocerlo como alumno. «Yo sabía que el trabajo de Charlie interfería a veces con los conciertos», recuerda, «pero Mick nunca planteó ningún problema.»

Según la mentalidad de la época, era una locura perder un curso de una de las mejores universidades del país –y de la trayectoria profesional posterior– para zambullirse en el inestable, complicado y mayoritariamente proletario mundo del pop. Mick tuvo que escuchar las protestas de sus padres, sobre todo las de su voluble madre, tan preocupada por la posición social, que se limitaba a decir en voz alta algo que él ya sabía: los economistas y abogados tenían empleos bien remunerados de por vida pero –hasta entonces– la carrera de los cantantes pop apenas duraba seis meses.

Mick le comunicó a Chrissie su decisión de dejar la LSE una tarde que los Stones tocaban en el club de Ken Colyer en el Soho. «Parecía que no le había costado mucho», recuerda. «Desde luego conmigo no la consultó; claro que mi opinión no habría tenido mucho peso. Recuerdo que su padre se disgustó. Su madre también, como es natural, pero él hablaba de su padre; no paraba de decir: “Joe está muy enfadado.”»

Facilitó la decisión el hecho de que no fuera irrevocable. A pesar de su falta de compromiso, la LSE le tenía por alguien especial y, con la tolerancia de que siempre hizo gala, estaba dispuesta a considerar su inmersión en el mundo de la música profesional con los Stones una especie de año sabático. Tras una entrevista «sorprendentemente cordial» con el responsable de las matrículas, recordaría más tarde, le permitieron abandonar sin recriminaciones ni penalización económica y le aseguraron que, si los Stones no salían adelante, siempre podría volver y completar sus estudios de grado.

No era el mejor momento para competir por la atención de los aficionados británicos al pop. Aquel lluvioso verano de 1963, los Beatles dejaron de ser exclusivamente los ídolos de los adolecentes para convertirse en objeto de esa histeria nacional y multigeneracional llamada «Beatlemanía». Su jovial encanto era el antídoto perfecto al asco de la clase alta por el caso Profumo¹ –hasta ahora, el escándalo sexual más escabroso de la Inglaterra moderna– y dominaban los titulares un día tras otro con su extravagante (aunque higiénico) corte de pelo, la ruidosa histeria de su público y su «Yeah yeah yeah», coro de su último y luego nunca superado éxito: «She Loves You». Los políticos hablaban de ellos en el Parlamento, los psicólogos analizaban el fenómeno, los curas los nombraban en sus sermones, los historiadores buscaban precedentes en la Roma y Grecia antiguas, y la mayor autoridad de la música clásica, el crítico del «periódico más importante del pueblo», el Times, diseccionó el talento compositivo de Lennon y McCartney con una seriedad normalmente reservada a Mozart y a Beethoven.

La prensa nacional, que hasta entonces había hecho caso omiso de la música pop y de sus seguidores salvo para criticarlos o reírse de ellos, vivió un impulso de ventas desconocido hasta la fecha gracias a los Beatles. Fleet Street¹ suscribió el pacto tácito de no publicar ninguna noticia negativa de ellos para que la gallina de los huevos de oro viviese el mayor tiempo posible. Antes de terminar el año encabezarían el cartel del prestigioso programa televisivo Sunday Night at the London Palladium y con el mayor respeto inclinarían sus singulares pelambreras ante la reina Isabel y la reina madre en el Royal Variety Show.

Mientras los Beatles se encaminaban con paso firme al Palladium y a la recepción de Su Majestad, los Rolling Stones, con tan sólo un pequeño éxito en su haber, seguían tocando en el circuito de clubs de blues, en algún baile de presentación en sociedad de vez en cuando, y tenían un caché de entre veinticinco y cincuenta libras. Mientras que los Beatles tenían que protegerse detrás de un número cada vez mayor de agentes de policía y vallas de seguridad, los Stones seguían tocando muy cerca de su público y cualquier fan podía alargar el brazo y tocarlos. Entre quienes lo hizo había una chica de Wimbledon llamada Jacqui Graham que en su vida futura sería directora de publicidad de una importante editorial británica. Jacqui, que tenía quince años, dejó reflejada su incipiente obsesión por Mick, que tenía veinte, en un diario que, como si de una versión de Los jóvenes visitantes, la novela de Daisy Ashford de 1919, se tratara, combina observaciones agudísimas con la inocencia de épocas pasadas:

¡Qué maravillosos son todos! [...] Acabo de ver a los Rolling Stones y son ¡alucinantes! Mick Jagger es el mejor, eso seguro. Alto [sic], muy, muy delgado, con el pelo terriblemente largo... ¡Está de muerte! Llevaba camisa, corbata de lana marrón que luego se quitó, pantalones de pana también marrones y botas de piel vuelta. Se me quedó mirando, estoy bastante segura de que lo hizo –yo estaba justo delante de él así que no tenía más remedio– y ¡no supe qué hacer! Keith Richard tiene una pinta maravillosa, pero no se implicaba, sólo pareció humano cuando se le rompió una cuerda de la guitarra. Llevaba pantalones grises ajustados y muy largos, camisa y chaleco de cuero negro. Brian Jones tiene un color de pelo precioso y es bastante simpático. No me fijé mucho en Bill Wyman. Charlie Watts tiene una cara muy interesante. Oh, pero cuando Mick y Keith me miraban..., y estoy segura de que lo han hecho. Tengo que ir a verlos el domingo. Son muy buenos; todavía me pitan los oídos.

Una noche de agosto que los Stones tocaron en el Richmond Athletic Ground –nueva sede del Crawdaddy Club mucho más grande que la anterior–, un equipo de producción de la empresa Rediffusion TV de Londres se presentó y escogió a algunas personas del público para que al viernes siguiente participasen en un nuevo programa de música pop, Ready Steady Go! Su copresentadora era una periodista de veintiún años über-mod llamada Cathy McGowan que acudía habitualmente a escuchar a los Stones en Studio 51. Cuando los cazatalentos del programa oyeron al grupo en Richmond, los contrataron para la emisión del 26 de agosto, la segunda.

Ready Steady Go! era un programa rompedor pensado para la primera actuación importante a escala nacional de los grupos de música más innovadores. Cuando otros programas de música pop como Drumbeat y Thank Your Lucky Stars evitaban los planos del público joven presente en el estudio, Ready Steady Go! los convertía en elemento esencial, y los chicos y las chicas se contoneaban al ritmo del último baile de moda en una pista llena de cámaras y se mezclaban con los cantantes y los grupos como si todos estuvieran participando en una gran fiesta. El eslogan que aparecía en los créditos iniciales del programa anunciaba el nuevo atractivo de Londres: «El fin de semana empieza aquí.» El programa se grababa casualmente en los estudios centrales de Rediffusion en Kingsway, a la vuelta de la esquina de la London School of Economics.

En Ready Steady Go! los Rolling Stones enseñaron a la juventud británica qué grupo había detrás de aquel extraño nombre y de su insípido sencillo de debut. Aunque los vistieron con una especie de uniforme –chalecos de cuero, pantalones negros, camisa blanca y corbata– y cantaron en playback, conectaron con el público tan instantáneamente como en Richmond o Eel Pie. En realidad, el ambiente festivo que su actuación dejó en el estudio fue un problema incluso para los benévolos regidores encargados de mantener el orden en el set. Tras su breve intervención, los aguardaban tantas niñas chillonas que no pudieron salir del edificio por ninguna de las salidas habituales y tuvieron que escapar por el pequeño patio trasero que la cadena compartía con la LSE y el bar de estudiantes que Mick frecuentaba hacía tan poco con su bufanda de rayas para conversar sobre Bertrand Russell y John Maynard Keynes al calor de una cerveza que duraba toda la tarde.

De acuerdo también con el libro de estilo de un grupo pop (regla número uno: acepta todo el trabajo que te ofrezcan mientras puedas), los Stones aceptaron una serie de conciertos en locales que eran el extremo opuesto de los cómodos clubs a los que estaban acostumbrados. La distancia no era óbice y con frecuencia hacían viajes de ida y vuelta de trescientos kilómetros o más en la Volkswagen de Ian Stewart –ninguna broma en unos años en que había pocas autopistas y hasta las carreteras de dos carriles eran escasas–. A menudo iban al norte, de donde eran oriundos los Jagger –Mick, por cierto, nunca ha dado señales de nostalgia–, atravesando pueblos con casas de ladrillo y calles aún adoquinadas, ruidosas fábricas y minas de carbón todavía en funcionamiento, y donde a los londinenses de larga cabellera los miraban boquiabiertos como si fueran alienígenas recién llegados a la Tierra.

El concierto podía celebrarse en un cine, en un teatro, en un antiguo salón victoriano o en una lonja; uno fue en una fiesta infantil cuyos asistentes, que esperaban una diversión más convencional, los apedrearon con bollitos de crema. En la Gran Bretaña de 1963 no había restaurantes de comida rápida, sino fish and chips y hamburgueserías Wimpy, pero éstas y los restaurantes chinos e indios solían cerrar pronto dejando con hambre a muchos noctámbulos. Los promotores locales que contrataban a los Stones sin haberlos visto reaccionaban con diversos grados de incredulidad y espanto al verlos aparecer. Después de una actuación en un salón prácticamente vacío en el extrarradio de una ciudad industrial, el promotor les descontó todo el caché por «hacer demasiado ruido» y, tras ponerse unos guantes de boxeo, les echó del local con ayuda de un feroz pastor alsaciano.

Al principio, Mick y Keith seguían considerándose misioneros del blues y predicaban el R&B a los infieles como ya habían hecho en Dartford. Descubrieron, sin embargo, que, sobre todo en el norte, centenares de grupos del circuito habían experimentado la misma conversión y abandonado el mismo celo proselitista. La diferencia estribaba en que, mientras que los demás sólo tocaban «Roll Over Beethoven», los Stones conocían toda la obra de Chuck Berry. Mick también se dio cuenta de que entre las bandas del norte en particular había cierta afinidad con el viejo music-hall y, siguiendo el ejemplo de los Beatles, «se convertían en intérpretes de vodevil». Era una trampa en la que él no caería nunca. Graham Nash, de los Hollies, la segunda banda norteña de más éxito, no podía dejar de admirar la rotundidad con que aquellos sureños se negaban a ser como los demás: «No copiaban a nadie... y les importaba un bledo.»

Por la longitud de sus cabelleras, nada más verlos muchos les llamaban guarros. Y nada podía estar más lejos de la realidad. Mick era extraordinariamente meticuloso con la limpieza corporal y una de esas afortunadas personas que jamás se ensucian; Brian lavaba religiosamente su rubio casco, que casi le tapaba los ojos, todos los días, hasta el punto de que sus compañeros le llamaban «Mister Champú»; Bill Wyman era como un niño acostumbrado a limpiar la casa porque lo dice mamá; Gillian Wilson, una alumna de la Hornsey School of Art con quien tuvo una aventura, recuerda que la ropa interior de Charlie Watts siempre estaba más limpia que la suya. Los Stones habían dejado el uniforme y subían al escenario con el mismo y variopinto surtido de ropa comprada en Carnaby Street con que llegaban a los teatros. Aunque a todos les encantaba la ropa y vestían a la última moda, su revolucionaria ruptura con la tradición tenía un tufillo a sudor que se sumaba a la caspa y piojos que supuestamente tenían por llevar el pelo largo. Pero su mánager aprovechaba la menor oportunidad para difundir la doble calumnia y añadir, por si acaso, una tercera: «No se lavan casi nunca y descuidan el vestir. Su música no es bonita ni amanerada, sino cruda y masculina. La gente siempre me pregunta si son retrasados mentales.»

Porque Odlham había comprendido por fin, con la claridad de una visión divina, adónde quería llevar al grupo en general y a Mick en particular. A medida que los Beatles se iban ganando poco a poco a la generación adulta y al establishment, y la adulación incondicional de la prensa, muchos de sus primeros fans empezaban a sentir cierta decepción. ¿Qué tenía de emocionante –de rebelde– coincidir en gustos musicales con tus padres, tal vez con tus abuelos? Él, por tanto, convertiría a los Stones en los anti-Beatles, en la ceñuda cruz de la moneda que Brian Epstein estaba acuñando como un moderno rey Midas. La paradoja era doble, porque los angélicos Cuatro Fabulosos tenían un pasado innegablemente sórdido en el barrio rojo de Hamburgo y los chicos malos que Oldham se proponía crear eran manifiestamente inmaculados –y ninguno más que su vocalista.

De hecho, Mick Jagger bien podría haber adoptado en aquellos momentos una imagen diametralmente opuesta. En las primeras menciones del grupo en la prensa todavía le llamaban Mike, resucitando su aura burguesa: mañana de domingo en el pub, coche deportivo y guantes de conducir. Y podía sacarse también mucho partido de sus logros intelectuales. Hasta ese momento, dentro del pop británico sólo Mike Sarne había pisado la universidad (y, curiosamente, también la de Londres).

Como recuerda Tony Calder, Mick estaba profundamente incómodo con el plan maestro que Oldham había trazado para él, y no sólo por la grosera adulteración de su personaje. «Dijo que esperaría al momento oportuno para ver si funcionaba. Pero cuando se presentaba en la oficina, Andrew pedía muchas veces dos tazas de té y se metían en su despacho. Se encerraban un par de horas y Oldham se limitaba a una sola cosa: fortalecer la confianza de Mick. ¿Que si Mick tenía autoestima? No. Era un blando.»

Una famosa secuencia en color de los Stones en el escenario del cine ABC de Hull filmada para uno de los últimos noticieros de cine de Inglaterra los muestra tocando «Around and Around» por enésima vez sobre un fondo de chillidos maníacos. Y parece, lo cual es notable, que apenas hacen nada para alentar tanto alboroto: Bill toca el bajo a su estilo, en vertical; Keith está concentrado en sus acordes; Brian casi parece uno de esos inmóviles mimos de la calle con su nueva y rara guitarra en forma de laúd isabelino. Mick, con el jersey marinero de siempre –casi reluciente de limpio–, parece en cambio distraído. Hasta en ese himno al gozo liberador de la música mueve apenas sus muy húmedos labios dando a la letra un deje sarcástico («Rose out off my seat [...] I just had to dance»)¹ que también reflejan sus ojos entornados y una ocasional palmada al estilo flamenco. Durante el solo de guitarra, interpreta una danza con las piernas rígidas, la cabeza hacia delante y el trasero hacia atrás, era el «excéntrico» estilo del vodevil, que en aquel entonces aún preservaban veteranos como Max Wall y Nat Jackley.

Desde que surgió la Beatlemanía, las jovencitas chillaban como dementes en los conciertos sin importar qué intérprete, hombre o mujer, tuvieran delante, pero hasta entonces habían permanecido siempre en sus asientos. Con los conciertos de los Rolling Stones, el fenómeno dio un paso adelante: las jovencitas asaltaban el escenario. Eran los días en que el personal de seguridad se reducía a los conserjes que previamente habían cortado las entradas y la única barrera entre los cantantes y el público era el foso vacío de la orquesta. El 6 de septiembre en Lowestoft, Suffolk, media docena de chicas enloquecidas trataron de arrancarles la ropa a los cinco Stones para llevarse un recuerdo. (Más tarde, Bill descubrió que le habían arrancado del dedo un anillo de cierto valor.) La condición atlética de Mick demostró su utilidad: cuando una invasora corrió hacia él, la cargó sobre sus hombros, se la llevó del escenario y volvió para proseguir con el concierto.

Al día siguiente tuvieron que recorrer los cuatrocientos cincuenta kilómetros que separan la ciudad costera de Suffolk de Aberystwyth, en el norte de Gales, y luego otros doscientos cuarenta kilómetros hasta el sur de Birmingham para su segunda aparición en Thank Your Lucky Stars. Esta vez también actuaría en el programa Craig Douglas, que había criticado despiadadamente la interpretación de Mick de «Come On» en Melody Maker. Antes de hacerse cantante, Douglas había sido lechero en la Isla de Wight; en venganza por la hostil reseña –y con desagradable esnobismo social–, los Stones dejaron un montón de cascos de leche a la puerta de su camerino.

El 15 de septiembre compartieron el escenario del Royal Albert Hall de Londres en The Great Pop Prom, con los Beatles como cabecera de cartel. Cinco meses antes, Mick, Keith y Brian habían entrado en el Albert Hall de forma anónima disfrazados de técnicos de los Beatles, pero las tornas se habían dado la vuelta definitivamente. El anuncio de la llegada de los Stones, los teloneros de la noche, desató tal bullicio que algunos vieron asomarse por el telón a John Lennon y Paul McCartney, temiendo verse eclipsados por primera vez desde los días de Hamburgo. La revista Boyfriend no dudó quiénes fueron los protagonistas de la noche: «Sacuden la melena una sola vez y absolutamente todas las mujeres del público gritan con un cosquilleo de excitación.»

Dos semanas después, los Stones emprendieron su primera gira nacional, aunque no fuera más que como notas a pie de página de un cartel liderado por tres leyendas de la música norteamericana: Little Richard, los Everly Brothers y Bo Diddley. En señal de respeto a su tercer mayor héroe del R&B –y quizá como admisión tácita de que su cantante no confiaba tan descaradamente en sí mismo como aparentaba–, los Stones tocaron todos los temas de Bo Diddley aquel mes de gira. Además de sentirse muy adulado por tanta deferencia, Diddley quedó muy impresionado por la destreza del grupo y posteriormente contrataría a Bill y Charlie para su sección rítmica en una aparición en BBC Radio. Para Mick lo mejor fue ver cómo un acompañante de Diddley, el virtuoso Jerome Green, tocaba unas maracas con forma de piruleta –dos en cada mano–. A partir de entonces, también él tocaría las maracas en los temas más rítmicos –sólo una en cada mano y, aun así, con un leve asomo de ironía.

Ir de gira como último grupo del cartel significaba dormir en hoteles de mala muerte con cortinas sucias, moquetas malolientes y contadores de luz de monedas, es decir, nada demasiado distinto al piso de Edith Grove. Resultó, sin embargo, que uno de los inquilinos de ese piso no tenía que soportar dichos tugurios. Porque, amén de sus cinco libras extra a la semana en calidad de líder de la banda, Brian había pactado en secreto con Eric Easton alojarse en hoteles de mayor categoría.

Al poco tiempo, los norteamericanos tuvieron que hacer frente al mismo problema de los Beatles en el Royal Albert Hall. Little Richard era ajeno a todo y entretuvo al público con un largo striptease –seguido de un paseo de diez minutos por todo el auditorio con una escolta de cuarenta policías–. Pero las agradables melodías de los Everly Brothers se apagaban cada vez más entre el creciente clamor del público: «¡Queremos a los Stones!» Al final, el presentador tuvo que salir y pedir un respeto para los héroes de antaño de Mick.

En otoño y gracias al boca a boca, los Stones ya tenían reputación suficiente para, según la encuesta anual de Melody Maker’s, ser la sexta banda más popular de Gran Bretaña. Pero su futuro discográfico era cualquier cosa menos halagüeño. Si su joven e inexperto mánager-productor no editaba un single mejor que «Come On», Decca buscaría cualquier excusa para no cumplir el contrato y deshacerse de ellos. Y el canon del R&B menguaba conforme otros grupos y solistas recurrían a él.

Tras revisar ese canon, Andrew Oldham escogió un tema completamente novedoso, «Poison Ivy», de Jerry Leiber y Mike Stoller, grabado originalmente por los Coasters con voces que bordeaban el retraso mental. Extrañamente, como cara B eligió otra canción casi cómica, «Fortune Teller», de Benny Spellman. Por unos días, Mick pareció destinado precisamente al pop de vodevil que tanto despreciaba. Pero una sola sesión de estudio con Michael Barclay, el productor de Decca, el 15 de julio bastó, y toda la banda se sintió incómoda con la elección de Oldham. De modo que, tras programarla para agosto, Decca canceló ominosamente la publicación del sencillo.

La salvación llegó de forma inesperada cuando Oldham y los Stones se encontraban en el club Studio 51 del Soho, de Ken Colyer, probando otros temas para la cara A sin llegar a decidirse. Tras salir a la calle a tomar el aire, Oldham se tropezó por casualidad con John Lennon y Paul McCartney, que acababan de recibir el premio a Personalidades del Año del Mundo del Espectáculo en el Hotel Savoy. Oldham les puso al corriente de lo que ocurría y John y Paul le ofrecieron amablemente una canción suya titulada «I Wanna Be Your Man» y tan nueva que aún no estaba terminada. La pareja entró en Studio 51 con Oldham y cantaron un pastiche de R&B al estilo Liverpool que sus rivales podían versionar sin vergüenza ni compromiso alguno. Los Stones aceptaron el regalo agradecidos, dieron a la canción unos retoques y todo pareció ridículamente fácil.

El 7 de octubre, los Stones se dirigieron a los estudios Kingsway Sound de Holborn (bajando la calle desde la LSE) y grabaron en un par de tomas una versión de «I Wanna Be Your Man» que prácticamente no necesitó producción. La cara B fue la improvisación de un tema instrumental basado en «Green Onions», de Booker T and the MG’s que titularon «Stoned» –que, entonces, para la mayoría de los británicos era el castigo que recibían las adúlteras en la Biblia.¹

«I Wanna Be Your Man» salió a la venta el 1 de noviembre, tres semanas antes de que los Beatles publicaran la versión cantada por Ringo Starr dentro de su segundo elepé, uno de sus álbumes de referencia: With the Beatles. Si los chicos del norte no pudieron evitar una mezcla de armonía y humor, los Stones cantaban el tema con crudeza y sencillez. La voz de Mick alternaba con la líquida guitarra de slide de Brian sin romanticismos de ninguna clase. Su propuesta era francamente sexual. «Otro grupo que prueba suerte con una composición de Lennon y McCartney», afirmó con condescendencia New Musical Express. «Indisciplinado y confuso [...] un completo caos», vomitó Disc. Pero daba la impresión de que indisciplina y caos eran justo lo que los compradores de discos del Reino Unido estaban esperando, y el single entró directamente en el número doce de las listas.

A finales de aquel año, BBC Television lanzó un nuevo programa semanal de música llamado Top of the Pops, que, basado únicamente en las listas de éxitos, seguiría en antena sin cambiar apenas de formato otros cuarenta años. Los Stones intervinieron en la primera emisión y su vocalista dio un nuevo giro a esa canción de los Beatles impropia de los Beatles que seguía en el Top 20 de las listas. Inmóvil y de perfil, con la camisa abotonada hasta el cuello como si fuera el clásico pañuelo que los ingleses se ponen para cazar al zorro, parecía tan grave y comedido como picante y perentoria era la letra que cantaba. La mirada gacha y la boca abierta con irritación sugerían algo tedioso dicho a un interlocutor invisible y sordo o lento de mente. Para el público del estudio, que se sentaba a su alrededor, el mensaje era claro y surgía directamente de su reciente y abortada versión de «Poison Ivy»: «You can look but you better no touch...»¹

Para entonces todo el mundo sabía ya que ese cantante se llamaba Mick y no Mike –aunque tal vez hubieran asistido al mismo templo del saber– y que no tenía nada que ver con Mike Sarne.

5. «Y ME DIJE: “UN GAMBERRO Y UN CARADURA”»

Sábado 14 de diciembre: los Beatles en el [Wimbledon] Palais, los Stones en [The Baths] Epsom. Fui al Palais pero sólo vi policías y más policías. Llego pronto a Epsom y cuando veo «Admisión sólo con entrada» pienso que es mejor volver a casa. Me quedo hablando un poco con 2 mods y entonces el encanto ENCANTO del portero nos deja entrar. Llego a la parte delantera y, ¡uau!, me apoyo en el escenario mirando a Mick y él me mira a mí, ¡me mira! Keith me ha mirado una vez, Charlie ni una y no sé si también Brian o el Fantasma [Bill Wyman]. Mick te mira de manera graciosa..., ¿tímida?, ¿impersonal?, ¿sexy?, ¿fría? No lo sé, pero desde luego es tranquila y calmada [...] como siempre, toda la atención se ha concentrado en él. Llevaba una camisa rosa, pantalones azul marino, botines Chelsea cubanos [con tacón] y chaleco de pana marrón con gemelos de ónice negros. Estaba delgado, tranquilo y ojeroso. Le colgaba el pelo en largas ondas de jengibre y sus afiladas miradas de soslayo al público (¡no, a mí!) hacían que pareciera todavía más asustado [tachado] distante y un poco brujo. [...] Cuando el concierto terminó, bajaron el telón pero nos colamos por debajo y vimos a los Stones en una esquina, hablando [...] No pudimos llegar al backstage, ¡qué mala suerte!

Del diario de Jacqui Graham

Chelsea había perdido a Mick. Al menos de momento. Bajo la supervisión de Andrew Oldham y Eric Easton, los Rolling Stones recibían unas veinte libras por cabeza a la semana, la misma cantidad que la mayoría de los jugadores de fútbol británicos importantes de la época. Los tres compañeros del 102 de Edith Grove podían por tanto pensar en mudarse del repugnante piso donde se habían congelado y medio muerto de hambre –y también compartido una camaradería que no volverían a conocer.

Cruzando la línea normalmente fina que separa al adicto al sexo del delincuente sexual, Brian Jones había dejado encinta a otra adolescente. La madre de su cuarto hijo –todos de distintas parejas; éste tendría que nacer en el verano de 1964– era una aprendiza de peluquera llamada Linda Lawrence. Invirtiendo de forma sorprendente su táctica, Brian no la abandonó de inmediato y dio pruebas de querer quedarse con ella y con el niño, y, lo cual es más sorprendente todavía, se fue a vivir con la chica en el piso de protección oficial de su familia en Windsor, el barrio donde Mick cortejó a Chrissie Shrimpton por primera vez. Tanto cariño cogieron los Lawrence a su futuro yerno que llamaron a su casa «Rolling Stone» en su honor y dieron techo y comida a una cabra blanca que Brian compró siendo una cría y a la que sacaba a pasear por Windsor con una correa.

Huelga decir que Mick y Keith siguieron viviendo juntos. Pero, cruzando también la para él delgada línea de separación entre figura de autoridad y miembro honorario de la banda, Andrew Oldham les planteó la posibilidad –o quizá les dio la orden– de vivir también con ellos. Svengali debía estar lo más cerca posible de Trilby para seguir modelándolo día a día.

En consecuencia, Trilby migró del moderno Chelsea al más prosaico Willesden, en el norte de Londres. El nuevo piso era modesto y tenía dos habitaciones en la primera planta del número 33 de Mapesbury Road, una calle de los años treinta con casas idénticas que tenía menos encanto aún que Edith Grove –aunque fuera inconmensurablemente más limpia y tranquila–. Mick y Keith eran los propietarios oficiales y Oldham iba y venía, porque se quedaba parte del tiempo en casa de su madre viuda en el cercano (y más atractivo) Hampstead.

Normalmente, todo vecino de un cantante de rock está condenado al purgatorio, pero con Jagger y Richard, Mapesbury Road se libró del tormento. Durante gran parte del tiempo estaban de gira y, cuando volvían, dormían doce o catorce horas de un tirón. Sus fans no tenían la menor idea de dónde vivían, y ninguno contaba entonces con iniciativa suficiente para averiguarlo. No organizaban fiestas nocturnas, no daban acelerones a sus coches o motos ni ponían música a todo volumen, no se oía ni el ruido metálico de un cristal al romperse. Y en aquella época tampoco tomaban drogas ni mucho alcohol. «Muy de vez en cuando nos tomábamos media botella de vino», recordaría Oldham.

Desde que Mick se viera arrastrado a una nueva vida en su condición de estrella del pop, sus padres, que seguían en Dartford, apenas lo veían y, aparte de las cada vez menos lisonjeras noticias que leían en la prensa, no sabían dónde andaba ni qué hacía. Cuando se hizo cargo de los Stones, Oldham no tuvo que vender una imagen de mánager responsable a sus familias, como con tanta cautela había hecho Brian Epstein con las de los Beatles. De hecho, no conocía a Joe ni a Eva Jagger, y en principio dejó el trato con el matrimonio en manos de su socio Tony Calder. «Un día», recuerda Calder, «su padre llamó a la oficina y, con exquisita educación, nos dijo: “Me llamo Joe Jagger. Creo que mi hijo se está haciendo bastante famoso. Si necesitan alguna ayuda, háganmelo saber.” Todos los días recibíamos llamadas de personas enfadadas o histéricas, pero yo acababa de hablar con alguien educado, y casi no me lo podía creer.»

La relación con Joe y Eva mejoró cuando Oldham contrató a Shirley Arnold, que tenía diecisiete años y había sido leal seguidora de los Stones en el circuito del blues. Su cometido sería organizar el club de fans nacional de los Stones, porque los fans crecían rápidamente. Shirley se unió al pequeño puesto de trabajo de Oldham en la agencia de Eric Easton en Radnor House, edificio de oficinas de Piccadilly. Entre el personal estaba asimismo el anciano suegro de Easton, un tal señor Boreham, que aconsejaba a los clientes sobre planificación financiera a largo plazo. Shirley recuerda la sorpresa del señor Boreham tras una reunión con Mick. «Me dijo que Mick le había preguntado su previsión sobre el valor de la libra en los mercados monetarios transcurridos algunos años. En aquellos años, nadie habría preguntado algo así en el negocio de la música o del espectáculo en general.»

Tras su incorporación, Shirley siempre mantuvo a Joe y a Eva al corriente de las actividades profesionales de su hijo. Le parecían «unas personas encantadoras» que nunca pedían nada ni esperaban obtener beneficios económicos del éxito de su hijo. «Eva era el miembro dominante del matrimonio. Era consciente de lo que pensaba la gente y no estaba segura de qué había que hacer con tantos titulares. El padre de Mick, en cambio, era muy despreocupado.»

Quizá Brian Jones llamara la atención al pasear a su cabra por las calles de Windsor, pero, salvó allí, en todas partes le costaba conseguir el reconocimiento que ansiaba. Resulta irónico, pero después de conseguir lo que tan desesperadamente había deseado –ponerse en manos de un mánager profesional–, había perdido casi todo su poder y estatus como fundador del grupo y principal motivador y fuerza creativa. Mientras aún luchaban por abrirse paso, Brian tenía cierto valor para Oldham e Easton como aliado dentro de la banda, por eso había disfrutado de un trato preferencial en sueldo y alojamiento. Pero ahora que los Stones habían logrado lo que querían, su destino había cambiado.

Sabiéndose una estrella, no podía entender por qué Oldham dedicaba tanto tiempo a Mick y se tomaba tantas molestias por él, o por qué el público le seguía con tanto fervor. «Brian entraba en la oficina a recoger el correo de los admiradores», recuerda Tony Calder, «y lo encontraba en un montoncito al lado de otro montón asquerosamente grande. “¿Para quién son todas esas cartas?”, preguntaba. “Para Mick”, le contestaba yo; y se marchaba enfurruñado sin llevarse las suyas.»

Una forma de contraatacar habría sido competir con Mick sobre el escenario, como hacían otros primeros guitarras con los vocalistas. Pero con curiosa terquedad –la misma que le hizo marcharse a vivir con su novia y su cabra a Windsor en vez de conservar, o intentarlo al menos, la vieja solidaridad de Edith Grove–, en las actuaciones no probaba ninguna de las melodramáticas o extravagantes poses que tan bien habrían casado con él. Cuando los Stones tocaban, se mantenía bien plantado en el escenario con su guitarra Vox Teardrop en forma de laúd, con la mirada inocente de un juglar isabelino, sin dejar escapar nada salvo alguna sonrisa ocasional y enigmática. La técnica rara vez le fallaba con las mujeres cuando estaban cara a cara, pero, frente a ocho o nueve mil fans que enloquecían por los pasos de pato de Mick, no funcionaba.

Pero la erosión del liderazgo de Brian no terminaba ahí. Hasta ese momento siempre había sido el portavoz de la banda. Tenía una voz tranquila y educada que, a diferencia de la de Mick, nunca se deslizaba hacia un falso cockney. Oldham, sin embargo, pensaba que sus explicaciones eran demasiado prolijas, porque, como inveterado hipocondríaco, tenía demasiada propensión a divagar sobre su último resfriado o su siguiente dolor de cabeza. Así que, al principio con gran renuencia, Mick empezó a hablar además de cantar (Keith, por su parte, se quedaba en ambas áreas totalmente mudo). «Si Andrew le decía a Mick: “Hoy tienes dos entrevistas”, él siempre respondía: “¿Estás seguro de que quieren hablar conmigo?”», recuerda Tony Calder. «Andrew ensayaba con él la forma de abordar a los periodistas igual que ensayaba la forma de cantar.» Según las reglas del periodismo especializado de primeros de los sesenta, hablar era normalmente recitar un comunicado de prensa con los planes de grabación y de gira. Pero significaba también cierta deferencia con el entrevistador, y esto no estaba en su naturaleza, así que Oldham tuvo que cultivarlo particularmente. Cuando Derek Johnson, director de New Musical Express, se presentó en la oficina en persona, Mick, bien aleccionado, le estrechó la mano y dijo: «Encantado de conocerle, caballero.»

Como es lógico, la prensa musical no se hacía eco de las críticas al peinado y la higiene personal de los Stones, aunque su falta de uniforme todavía provocaba un espasmódico asombro. Tampoco intentaba aún el astuto Oldham venderlos como la antítesis de los Beatles. Pero sí decía que eran los abanderados de Londres y del sur frente al norte invasor de las listas. Mick dio a la prensa la cita perfecta: orgullo territorial sin desprecio de los compositores de Liverpool, que recientemente habían hecho tan gran favor a su propia banda, competitiva pero no antipática, ambiciosa pero no arrogante. «El sonido del Mersey no es tan distinto del sonido del Támesis. En cuanto a lo de que esos tipos de Liverpool presumen de ser mejores que nadie, no son más que tonterías. No tengo nada contra el sonido del Mersey. Es genial, pero no tan nuevo y especial como proclaman tantos grupos. Pero no les voy a culpar por sumarse a este tipo de publicidad. Si nosotros fuéramos de Liverpool, haríamos lo mismo. Sólo que no lo somos, y estamos aquí para demostrárselo al mundo.»

Al principio, Oldham estaba presente en todas las entrevistas, presto a intervenir para corregir algún error o aclarar una contradicción. Pero Mick demostró ser tan fiable para dar a los periodistas lo que querían sin desvelar nada que no deseara que pronto le permitió atenderlas solo. «Andrew le preparaba para diez minutos», dice Tony Calder, «y él se extendía hasta veinticinco [...], y luego hasta cuarenta y cinco, y luego hasta una hora.» Mientras que otros músicos pop confraternizaban con sus entrevistadores y charlaban al calor de una jarra de cerveza en un pub o en algún restaurante chino, él prefería el terreno neutral de una oficina; y era exquisitamente educado, pero con cierta distancia y como si la situación le divirtiera, como si no comprendiera a qué venía tanto revuelo con los Stones y con él. «Todavía no entiendo de qué van todas esas cosas de la imagen que se dicen de nosotros», declaró a Melody Maker. «Y no me importa especialmente que los padres nos odien o no. Puede que algún día lleguemos a gustarles...» Era una táctica que no fallaba nunca (según las perspicaces palabras de Bill Wyman): «aparentar indiferencia cuando, en realidad, la opinión de los demás le importaba mucho».

Pero la entrevista más importante no se la hizo ningún periodista. La conserva el diario de Jacqui Graham, la chica de quince años del Wimbledon County Grammar School for Girls que a finales de 1963 dejó de idolatrar a los Beatles para hacerse fiel seguidora de los Rolling Stones y que en esa época dedicaba prácticamente todas sus horas de ocio a estar cerca de ellos. En aquella era inocente previa a los controles de seguridad, los pases de escenario y los camerinos convertidos en cortes reales, ese estar más cerca podía llegar a ser extraordinariamente íntimo.

El 5 de enero de 1964 Jacqui escribe en su diario sobre el «brillante y Stoning¹ comienzo de año» tras un concierto en el Olympia Ballroom de Reading, que (a modo de presagio de todo lo que habría de venir) empezó con un retraso de hora y media. Esta vez son Keith, con su «maravillosa melena», y Charlie Watts quienes la cautivan, mientras que Mick «no tiene el brillo de siempre» y está mucho menos «precioso» que en Epsom semanas antes: «Me he fijado en sus gemelos de oro y en la pulsera con su nombre», comenta la cronista con su habitual e incansable agudeza para los detalles. «Tiene la lengua grande y los labios gruesos y húmedos, ¡bastante repulsivos!»

El 11 de enero, cuando los Stones regresaron a The Baths, Epsom, Jacqui y otras chicas les están esperando junto a los accesos del escenario y los siguen como pueden hasta el camerino. A «Keith el Fabuloso», con su «rostro enjuto, inteligente y encantador», no le importa que lo vean mientras se unta una crema para el acné y hasta deja que Jacqui le sostenga una Coca-Cola y una gorra mod mientras tanto. Brian, proféticamente, «no parece muy feliz», y Jacqui observa que tiene «una voz cortante», aunque «habla muy bien [...] y tiene una sonrisa lenta y cansada». Charlie es «fenomenal, pero mucho más bajo de lo que pensaba», y Bill es «dulce, de corta estatura, moreno y muy muy atento». Y Mick resulta «una gran decepción y un gran cabezota [...] se pensaría que era lo más, con su traje azul de siempre, camisa marrón de guingan y chaleco escocés, y nos miraba como si fuéramos algo que el gato había dejado allí, pero yo le miré una vez y comprobé que me estaba observando de arriba abajo, de manera muy pícara. Claro que, aunque sea el peor de todos, sigue siendo ¡fabuloso! [...] luego (¡mierda!) en casa a las 11.25».

El viernes 24 de enero, que para la cronista «empezó siendo un asco», se transforma en «el día más fabuloso de mi vida [...] Mick, Keith y Charlie, relajados, cordiales y HABLANDO CON NOSOTRAS, sí, ¡HABLANDO CON NOSOTRAS DE VERDAD!». Con los Stones otra vez en el Wimbledon Palais, Jacqui y su amiga Susan Andrews consiguen meterse otra vez en el camerino, esta vez aún vacío, y allí permanecen hasta que llegan. De nuevo, las intrusas pueden quedarse mientras la banda se prepara para salir al escenario. No hay motivos sexuales ocultos, los Stones simplemente se han resignado, las quinceañeras con ojos como platos forman parte del decorado. Esta vez, Mick está «muy simpático [...] me sonrió y parecía interesado en lo que yo tenía que decir». Sólo Brian parece retraído, posiblemente porque su «mujer secreta», Linda Lawrence, también está presente. Las dos niñas se apretujan en un rincón y observan el ir y venir de las visitas, como un comercial que pretende que los Stones graben un anuncio de cereales de arroz para la televisión. Mick está tan relajado que hasta se cambia de camisa sin cortarse. «Hizo comentarios soeces como “tengo que taparme las tetas”, y cosas así», anota la cronista, «pero hoy me ha caído bien.» A Jacqui tampoco le sorprende que, más tarde, Mick y Keith se despidan de Charlie deseándole buenas noches con un beso en la boca.

A mediados de febrero, Jacqui y Susan han averiguado, gracias a los rumores (a los clamores, más bien) que circulan entre fans, el domicilio de Mick y Keith y su número de teléfono. Cuando reúnen valor suficiente para llamar, es Keith quien responde. No le molesta lo más mínimo que le hayan seguido la pista hasta dar con su guarida, pide disculpas porque Mick no esté y charla con ellas un buen rato. El éxito espolea a las dos amigas a una aventura que llena varias páginas del diario de Jacqui con diálogos y acotaciones. Parecen un guión cinematográfico:

LUNES 17 DE FEBRERO. El destino me reservaba una conversación de quince minutos en el pasillo de casa de Mick.

Salimos con gran espíritu de aventura y transcurrido un buen rato encontramos el número 33 de Mapesbury Road, NW2. No sabíamos qué timbre pulsar, así que llamamos a la puerta y preguntamos por Mick Jagger. Pasaron algunos minutos y salió una vieja, y detrás de ella estaba Mick, en las escaleras, de brazos cruzados y con una sonrisa rara en la cara. Parecía un palo azul pálido en la penumbra porque estaba en pijama –azul pálido, bordes azul oscuro y cordón blanco–. Llevaba la camisa abierta y los pantalones caídos, pero parecía que le daba igual, y allí estaba, descalzo y mirándonos. Me sentí incapaz de andar, pero lo hicimos, y una vez más nuestra conversación fue amistosa, aunque yo tuve la sensación de que le divertía un poco que estuviéramos allí, por su expresión, una especie de sonrisa vaga y genial, que no cambió en ningún momento.

La siguiente es una imperfecta reproducción de nuestro diálogo:

SILENCIO

J: Buenos días.

S: ...

M: ...

S: Te hemos llamado.

J: Sí. Espero que no te importe que hayamos venido así, sin más. ¿Te acuerdas de que te llamamos para la fiesta?

M: Sí, me acuerdo.

J: Pues fuimos, y luego a otra en Blackheath... La segunda fue en Blackheath, ¿no?

S: Sí.

J: El caso es que esta mañana estábamos en la estación de Hampstead, y sabíamos que vivías cerca, así que pensamos en pasarnos por aquí. Espero que no te importe. A lo mejor tenemos un poco de cara, pero es que nosotras somos así, siempre estamos haciendo cosas malas.

M: ¿Cómo habéis averiguado mi dirección?

J: Pues hace un siglo que la sabíamos. Ya no me acuerdo de quién nos la dio.

S: ¿En qué piso vives? No tiene el nombre puesto.

M (evitando la respuesta): Bueno, siempre ponemos un nombre falso.

J: A lo mejor te creías que éramos Bridget. Ya sabes, por la falda larga.

M: No, no, ya sabía que no erais Bridget... Creía que erais unas amigas suyas. Alguien me mandó dos muñecas el otro día. Muñecas con falda larga..., muy bonitas. Me gustaron mucho. (Cruza hasta el espejo después de levantarse de las escaleras.) Seguro que estoy horrible. Ni siquiera me he afeitado. Un tío se me acercó una vez y me hizo unas fotos igual que estoy ahora. (Se arregla el pelo.) Luego me las mandó. Estaba fatal..., por el flash.

J: Si a mí me hacen una cosa así, mato.

M: Pronto tendremos que irnos de gira otra vez.

S: ¿Adónde?

M: A Sanbury, o a algún lugar igual de estúpido. Esta noche tocamos en Greenford. (Se acerca a nosotras.) Dios, ¿a que soy bajo? Pero ¿cómo es que no estáis trabajando o donde sea?

J: Nos han dado el día libre, no había mucho que hacer. ¿Dónde está Keith, arriba?

M: Sí, está... ocupado. (Risas.)

(Suena el teléfono.)

Perdonad un momento.

(Coge el teléfono.)

¿Sí? ¿Sí? ¿Sí? Aprieta el botón... Idiota. ¿Sí? ¿Quién es?

(Cuelga.)

¿Qué decíais?

J y S: (Balbuceos desordenados.)

M: Creía que erais un tío que tiene que venir esta mañana por un guión.

J: ¿El del anuncio de los cereales de arroz?

M: No, pero ¿cómo sabéis eso?

J: Pues estábamos delante cuando ese tío habló contigo.

S: En el camerino, en Wimbledon.

J: Sí, era Brian quien quería hacerlo, ¿no?

(No hay respuesta. Varios temas de conversación. Luego...)

M: ¿Qué hora es?

J: Las doce y veinte.

M: Pues no puede tardar mucho. Tengo que entrar, darme un baño y vestirme. Os invitaría a subir, pero es un poco raro... ¿Lo entendéis?

(Risas.)

J y S: Sí, lo entendemos.

M: Y tengo muy poco espacio para mí. No os puedo invitar, por el qué dirán.

J y S: Ya..., claro.

(Nos indica la puerta.)

M: Bueno, pues... Llamadme alguna vez, cuando estemos en algún teatro o en alguna sala de baile, y venid a vernos. (Algo entre dientes.) Pasaos por el camerino. Hasta luego.

J y S: Hasta luego.

Se va.

Cierra con un portazo.

Estuvimos paseando por Willesden hechas polvo. Volvimos a Wimbledon y comimos a las tres y media. Se nos hizo un nudo en la garganta, nos sentíamos un poco tontas.

Salir con la hermana pequeña de Jean Shrimpton no fue un pasaporte automático a la élite del Swinging London. Jean siempre había guardado las distancias con Chrissie y tampoco sabía qué pensar del «feo» jovencito que a veces, cuando ella no estaba, ocupaba tan decorosamente su cama en la casa de sus padres en Buckinghamshire. Mucho más importante para el ascenso social de Mick al principio fue David Bailey, el fotógrafo del East End que había introducido a Jean en Vogue convirtiéndolos a los dos, artista y modelo, en celebridades internacionales y que había empezado a salir con ella. Posteriormente, Bailey se hizo amigo de Mick y su amistad sobrevivió a la época de las hermanas Shrimpton. En realidad, quizá se trate del mejor amigo que haya tenido Mick fuera del mundo de la música.

Cuando se conocieron, no podía existir mayor diferencia entre ellos. Uno era estudiante de la LSE y tenía diecinueve años, el otro tenía cinco años más y había alcanzado una notoriedad insuperable. A Mick le agradaba sinceramente el glamour de la sofisticada vida de Bailey, que tenía un deportivo Lotus modelo Elan, un estudio en unos antiguos establos, y siempre llevaba botas de cowboy, a partir de entonces accesorios esenciales de todo fotógrafo en lugar de macetas con palmeras, telones negros y el clásico «¡Mire al pajarito!». Tampoco carecía de influencia el delicioso escalofrío que el incorregible (y totalmente genuino) acento cockney suscitaba entre las jóvenes directoras de las revistas de moda, todas ellas de ilustre cuna, que lo idolatraban. Mick sentía tal admiración por él que hasta permitía que le gastara bromas sobre su aspecto, cosa que casi nadie más se atrevía a hacer abiertamente. Cuando era pequeño y Eva Jagger lo llevaba de compras, se burlaba Bailey, seguro que no le preocupaba entrar sola en tiendas donde no dejaban entrar a los niños; lo dejaría en la puerta, con los labios adheridos al escaparate como una ventosa.

Muy pronto, como Pip pedía a Herbert Pocket en Grandes esperanzas, Mick pidió a Bailey que lo llevara a un restaurante pijo y le enseñara a comer y a estar. Bailey escogió el Casserole de King’s Road, no muy lejos del World’s End, donde tres menesterosos Stones habían subsistido tan recientemente a base de leche robada y pasteles de fruta rancios. Mick pagó la cuenta –un gesto que luego casi nadie asociaría con él–, pero se negó, como sugería Bailey, a dejar propina. Finalmente, dejó un billete de diez chelines del sistema predecimal, equivalentes a cincuenta chelines del decimal y unas diez libras al cambio actual. Eso sí, cuando se fueron, Bailey le vio coger el billete y guardárselo en el bolsillo.

Bailey pronto se percató de la influencia que había tenido Andrew Oldham. Le recordaba la de un hermano mayor y más sabio sobre su anonadado hermano menor. En comparación, su propia modelación de Jean Shrimpton como icono de la moda había sido meramente superficial. Asistía a pocos conciertos de los Stones, pero en ellos era el incómodo testigo de la menguante influencia de Brian Jones y de sus continuas tentativas por recuperar poder y estatus. Con su ojo de lince para los detalles captó que, si Mick era feliz paseándose a toda velocidad con Jean y con él en un pequeño Mini-Minor, Brian prefería su enorme sedán Humber, «más propio de un párroco». Después de los conciertos, recuerda Bailey, Mick y Keith, como dos niños caprichosos, siempre se enfrascaban en el mismo juego: «¡Dar esquinazo a Brian!»

Chrissie Shrimpton también se daba cuenta del enorme poder de Oldham sobre Mick, aunque a su tierna edad –dieciocho años– el asunto fuera para ella territorio vedado. Ahora pasaba la mayoría de las noches con Mick en Mapesbury Road, aunque oficialmente y por guardar las apariencias ante sus padres seguía compartiendo un piso con su amiga Liz Gribben. Cuando Jacqui Graham u otras fans jovencitas llamaban a casa de Mick y Keith, una mujer de tersa voz cogía el teléfono y, si otra vez estaban pensando en presentarse por sorpresa, les quitaba la idea de la cabeza.

Pese a la fama cada vez mayor de los Stones, a Mick le seguía pareciendo un gran punto a favor salir con la hermana de Jean Shrimpton, si bien Chrissie se negaba a sacar partido de su apellido y de su propia y espectacular belleza y seguía trabajando de secretaria, ahora en Decca, la discográfica de la banda. «No quería separarme de él ni un instante», recuerda. «Pero había un problema: la mayor parte de mi vida transcurría de día, y la mayor parte de la vida de Mick transcurría de noche.» Además, le dedicaba tanta atención a Oldham, que se antojaba un rival «poderoso y amenazador».

Las explosivas trifulcas con Mick –a veces alcanzaban la violencia física– aumentaban exponencialmente, como la fama de los Stones. Mick, cada vez más consciente de ser la estrella del grupo, se apartaba de ella cuando veía a unas fans. Para alguien que, como él, valoraba la flema, la frialdad y el dominio de uno mismo por encima de todo, las riñas con Chrissie eran un suplicio, sobre todo porque cada día y con más frecuencia solían producirse delante de los demás, en fiestas, conciertos o clubs, como el nuevo Ad Lib. «En cierta ocasión tuvieron una bronca muy violenta en la oficina de Eric Easton», recuerda Shirley Arnold. «Cesó porque Chrissie lo echó a patadas escaleras abajo.»

Las fans que lo creían impasible se habrían quedado estupefactas de haber visto su sufrimiento cuando Chrissie desaparecía en plena noche. Cuando ocurría, llamaba a su madre varias veces y le preguntaba incesantemente dónde estaba. Andrew Oldham también podía recibir su angustiada llamada de socorro. En tales casos, quedaban normalmente en algún banco a orillas del Támesis, lo más lejos posible de miradas y oídos curiosos. Como Oldham recuerda en Stoned, Mick se desahogaba con él y prácticamente entre lágrimas le contaba que Chrissie le había propinado algunos puñetazos (hoy, Chrissie niega rotundamente haber recurrido a los puños y afirma: «Él no era una víctima de maltrato doméstico»). No era raro que se quedaran hablando toda la noche y al amanecer dieran un paseo por un West End desierto para terminar desayunando en algún café de taxistas.

Oldham escribe en Stoned que durante este periodo Mick y él eran «tan íntimos como dos jóvenes puedan llegar a serlo»; luego ha habido interminables especulaciones sobre hasta dónde llegaba esa intimidad. Desde luego, Oldham no era homosexual. En realidad salía desde hacía poco con una chica de Hampstead llamada Sheila Klein (apellido que, más adelante y dentro de otro contexto, tendrá gran importancia en este relato) con quien se casaría muy pronto. En ese momento, y con su agudo olfato para el escándalo, buscaba la compañía de gays conocidos del negocio de la música –y en particular de Lionel Bart, autor del musical Oliver!– y añadía su afectación y forma de hablar a su propio repertorio gestual, para divertir a los amigos y desconcertar a los enemigos.

El caso es que empezó a correr el rumor de que, en el atestado piso del 33 de Mapesbury Road, la estrecha amistad de Mick y Oldham conocía nuevos horizontes... y compartían la cama. No obstante, es preciso añadir desde ahora mismo que, en el mucho más puro 1964, eso no necesariamente significaba lo que significa hoy. Los jóvenes podían tener amistades platónicas «al estilo victoriano», y compartir piso, habitación y hasta lecho (como hacían a menudo los miembros de muchos grupos de rock en gira) sin las más leves connotaciones homoeróticas. El propio Oldham recuerda en sus memorias una noche en que los dos terminaron en el piso de su madre en Netherhall Garden, Hampstead, y, sin ganas ni fuerzas para volver a Willesden, decidieron quedarse a dormir. Cuando, a la mañana siguiente, la mujer entró en el cuarto de su hijo, los encontró apretujados en su cama individual dormidos como troncos.

Según Chrissie, a Sheila Klein, que pronto se convertiría en la prometida de Oldham, también le molestaban e irritaban los rumores, y –otro día y esta vez en Mapesbury Road– le sugirió que investigaran por su cuenta. «[Sheila] me obligó. Nos quedamos despiertas toda la noche para ver si Andrew y Mick se acostaban en la misma cama y lo hicieron... Los encontramos dormidos, tumbados hacia el mismo lado. Me acuerdo que me parecieron dos angelitos. “¡Mira! ¡Lo sabía!”, exclamó. Todavía no sé si lo decía en un sentido o en el otro.»

El 7 de febrero de 1964, los Beatles cruzaron el Atlántico por primera vez y aterrizaron en Nueva York en medio de escenas de histeria juvenil que dejaban en muy poco la Beatlemanía que reinaba en Europa. Porque, además, con una sola aparición en el Ed Sullivan Show, el grupo acabó de un plumazo con el dominio norteamericano de la música pop. Los Beatles eran el producto de exportación británico más rentable desde Shakespeare y el whisky escocés, embajadores de encanto infinito y buenas maneras, y su antaño controvertida cabellera se había convertido en la metrópoli en valioso patrimonio nacional. En una recepción en Washington, una mujer sacó unas tijeritas de uñas y, entre risas, le cortó un par de mechones de la nuca a Ringo. Para los medios británicos, la gamberrada era equiparable a pintarrajear las joyas de la corona.

Mientras los Beatles conquistaban Estados Unidos, los Rolling Stones tenían que contentarse con conquistar al grupo norteamericano que iba a encabezar el cartel de su segunda gira por el Reino Unido, las Ronettes, trío de voces femeninas producido por Phil Spector cuyo tumultuoso «Be My Baby» triunfaba en Gran Bretaña con muchísimas más copias que «I Wanna Be Your Man». Además eran más sexys que ningún grupo de pop femenino de la historia: peinados colmena, desvergonzado maquillaje de ojos y ajustados trajes pantalón con mangas de muselina. Pero ni eso pudo librarlas del destino que los Everly Brothers habían corrido dos meses antes. Antes siquiera de empezar la gira, los Stones las sustituyeron como cabeza de cartel.

Spector, mánager del trío amén de su productor musical, estaba obsesionado con Veronica Bennett, Ronnie, la primera vocalista (luego la sometería a un matrimonio dominado por el terror gótico). Cuando Andrew Oldham, su discípulo británico, le mandó un retrato de personalidad de los tres Stones principales, contestó dirigiéndose a todos: «Dejad en paz a mis chicas.» Eso no impidió que, en una fiesta en el piso del disc-jockey Tony Hall en Mayfair –asistieron también John Lennon y George Harrison, en vísperas de su viaje a Estados Unidos–, Mick y Keith revolotearan como abejorros alrededor de Ronnie y su peinado colmena. Maureen O’Grady, corresponsal de la revista Boyfriend, recuerda la atípica tensión entre los dos colegas de Dartford al competir por las atenciones de Ronnie y el ceñudo despecho de Mick cuando, inmune a su encanto, la Ronette se marchó con el Beatle George.

Con «I Wanna Be Your Man» a pocos puestos del Top 10, la insaciable maquinaria de la música pop pedía a gritos un tercer sencillo de los Stones. Pero esta vez los amables Beatles no estaban allí para colaborar. Los Stones tuvieron que olvidar el esquilmado catálogo del R&B y buscar un tema del único intérprete blanco norteamericano que había influido por igual a todos: Buddy Holly. La decisión fue unánime, «Not Fade Away», cara B de «Oh Boy», éxito de 1957 que Mick había visto tocar en vivo a Holly en el cine Woolwich Granada durante su única gira por Gran Bretaña, poco antes de su prematura muerte. Por un guiño del destino, además, los Stones y las Ronettes también tenían previsto actuar en ese mismo cine.

Grabaron «Not Fade Away» en los estudios Regent Sound en un breve interludio entre dos de los primeros conciertos de la gira. Para aliviar la fatiga y el malhumor que invadían la sesión, Oldham compró bebidas alcohólicas y pidió a otros cantantes que echasen una mano. El norteamericano Gene Pitney –Oldham había sido su relaciones públicas– colaboró en la percusión y con una botella de coñac gigante. Graham Nash y Allan Clarke, de los (muy oportunos) Hollies, también se dejaron caer por el estudio, y así vieron al gran Phil Spector, productor de algunos discos de Pitney, tocar las maracas.

«Not Fade Away», de Buddy Holly and the Crickets, casi era un himno religioso, con varias voces a capela y una base rítmica muy simple: unas baquetas golpeando una caja de cartón. Pero la versión de los Stones era tan enérgica y agresiva como «I Wanna Be Your Man», con la guitarra de Keith al máximo volumen por primera vez –que no la última– en un ritmo staccato y aserrado concebido por Bo Diddley, su último compañero de gira. Mick no pretendía replicar la sutileza y el encanto de Holly y se ceñía, como siempre, a un desafiante y feroz gruñido tintado de desafío sexual. Como contrapunto a los acordes de Keith, Brian aportó un vibrante fondo de armónica por el que, al menos temporalmente, los demás le perdonaron todo. El resultado tal vez no llega al nivel del Wall of Sound de Phil Spector, comentó Andrew Oldham, pero no cabía duda de que era un Wall of Noise, un «muro de ruido».

Sin cara B y con la bebida ya totalmente bajo control, Spector y Mick compusieron una canción titulada «Little by Little», desvergonzada copia de «Shame Shame Shame», de Jimmy Reed. En una sesión posterior, grabaron otras dos pistas, ambas obviamente ineditables con fines comerciales. «And Mr. Spector and Mr. Pitney Came Too»¹ era un combate entre instrumentos en el que un malvado Mick parodiaba a Sir Edward Lewis, anciano patrón de Decca Records. «Andrew’s Blues» era un monólogo pornográfico de Phil Spector dedicado a su más eminente discípulo británico con la colaboración de Allan Clarke y Graham Nash en los coros.

Cuando «Not Fade Away» salió al mercado el 21 de febrero, pocos aficionados al pop se dieron cuenta de que era un homenaje a Buddy Holly. En su cruda beligerancia, respondía al más puro estilo Stones, que para entonces ya equivalía al más puro estilo Mick. Porque, al escuchar el tema, Jacqui Graham y otras fans como ella no veían a un joven texano con gafas de pasta muerto muy joven, sino a Mick mancillando el original de Buddy con su mirada irónica y sus exagerados y húmedos labios. «Un amor verdadero no se apaga» se convirtió en «Amor es amor y no se apaga»; la esperanza platónica metamorfoseada en hecho consumado. El single subió como la espuma en todas las listas hasta el número tres y Mick siguió robando el escenario, cuando no el corazón, a las Ronettes.

Con tantos lectores –o, al menos, hijos de lectores– convertidos a la fe de los Stones, la prensa nacional debía encontrar algo positivo sin al mismo tiempo dejar de espantarse como modosa doncella victoriana por su melena y «guarrería». Sus comentarios, finalmente, no podrían haber sido más perfectos aunque se los hubiera dictado el mismísimo Andrew Oldham. «Parecen niños», publicó el Daily Express, «a quienes cualquier madre con dignidad encerraría en el baño [...] cinco jóvenes y duros músicos de Londres con bocas como puertas, mejillas pálidas y desaliñadas cabezas [...] y ahora que los Beatles han calado en todos los grupos de edad, los Rolling Stones se han apoderado de la voz de los más jóvenes.» Maureen Cleave, del London Evening Standard, una de las primeras en entrevistar a los Beatles, habló de los Stones con un asco más valioso que el mayor de los elogios: «Han hecho un daño horrible a la escena musical, que ha retrocedido yo diría que ocho años [...] ¡Menuda panda! ¡Qué pinta más espantosa! Y Mick es indescriptible.»

Otros periodistas pararon en seco y dieron media vuelta, como siguiendo un guión escrito por Oldham. Dijeron –sin perjudicar las ventas, ese crimen de lesa majestad– que los Beatles tal vez fueran una pizca serios y convencionales, y que los Stones eran sus incontestados sucesores a la vanguardia de la música. Los seguidores de ambas bandas parecían tan incompatibles y hostiles como dos hinchadas de fútbol rivales (aunque en realidad tuvieran muchos puntos en común): una mitad del estadio animaba al honrado, decente y atento norte; la otra al cínico, arrogante y despectivo sur; la familia se pone en pie para aplaudir a los chicos melodiosos y encantadores, a los novios que toda madre querría para sus hijas; la grada de los hooligans jalea la hosquedad, el desprecio y la anarquía de los melenudos. Pocos meses antes, en toda Inglaterra expulsaban a los colegiales unos días por ir a clase peinados como los Beatles; ahora mandaban a casa a cualquiera con la melena de Mick hasta que «llevara el pelo tan pulcramente cortado como los Beatles».

Desde siempre, la razón del encumbramiento popular de todas las estrellas del pop masculinas, de los Beatles a Elvis y de Frank Sinatra a Rudy Vallee, estribaba en su atractivo sexual. El mayor acierto de Oldham con los Stones a efectos publicitarios fue darles imagen de amenaza sexual. En marzo, los lectores (predominantemente varones) de Melody Maker vieron un gran titular que Oldham en persona dictó hábilmente a la revista: «¿DEJARÍA USTED QUE SU HIJA SALIERA CON UN ROLLING STONE?» El Express lo amplificó amablemente y publicó: «¿DEJARÍA USTED QUE SU HIJA SE CASASE CON UN ROLLING STONE?», desatando la imaginación de la respetable y escandalizada Inglaterra. Tampoco hacía falta decir qué Stone suponía mayor amenaza para hijas y hermanas. Habría sido complicado encontrar un donjuán más peligroso desde Giacomo Casanova.

En gira, y aunque en los traslados siempre fue amable, discreta y respetuosa de la ley, la banda era objeto de públicos insultos y burlas, y la echaban de hoteles, le negaban la admisión en tiendas, pubs y restaurantes, y a veces era víctima de agresiones. Tras su primera aparición en el programa televisivo Top of the Pops, los Stones entraron en Manchester en un restaurante chino, les sirvieron las bebidas y pasó una hora sin que les llegara un solo plato. Cuando se levantaron para marcharse habiendo pagado cumplidamente lo que habían consumido, el chef salió como un ciclón de la cocina y corrió tras ellos cuchillo carnicero en mano. Durante la gira con las Ronettes, el concierto en el teatro Adelphi de Slough terminó muy tarde y fueron al único restaurante abierto de la zona: la cafetería del aeropuerto de Heathrow. Mientras engullían su cena de plástico, un corpulento norteamericano de la mesa de al lado empezó a increparles a voz en grito. Mick, reaccionando de manera admirable, se acercó a la mesa del hombre para protestar y recibió un puñetazo en la cara que lo tiró al suelo. Keith acudió en su ayuda, y el norteamericano también lo derribó. Para la actual seguridad de los aeropuertos aún quedaba mucho y la prensa ni siquiera oyó rumores del incidente.

En los conciertos, «Not Fade Away» provocaba el caos –extraño destino para ese sereno y bucólico himno de Buddy Holly–. Era su mejor tema en directo hasta ese momento, no tanto por Mick como por la armónica de Brian. La figura de cera rubia tocaba con renovada energía: se encorvaba sobre el micrófono con los ojos cerrados y movía los hombros al ritmo de la música como si literalmente insuflara vida a los rescoldos de su liderazgo.

El conflicto norte-sur del pop británico, un choque conceptual, tuvo también su batalla de Gettysburg, un «Mad Mod Ball»¹ televisado en vivo desde el polideportivo Wembley Empire Pool que enfrentaba a los Rolling Stones con la flor y nata de los grupos del Mersey, como Cilla Black, los Fourmost, los Searchers y Billy J. Kramer and the Dakotas. Nada más llegar, los Stones comprobaron que tendrían que tocar en una tribuna giratoria rodeados de ocho mil fans enloquecidos. Mick sintió pánico, porque estaba convencido de que lo sacarían a rastras antes de terminar la primera canción, y de que algunos espectadores corrían el riesgo de perder la vida. Para llegar al escenario, los Stones tenían que atravesar un pasillo abierto por policías y personal del recinto cantando en playback un tema que sonaría por los altavoces del lugar. El cordón de agentes cedió de inmediato ante la multitud y unos mods enloquecidos engulleron a los Stones mientras su música decoraba un escenario vacío.

Después de tocar, estuvieron solos en el escenario una media hora entretenidos en echar a los espectadores que querían subir mientras en la calle un contingente de rockeros –esos moteros archienemigos de los mods– escenificaban otro disturbio que se saldó con treinta detenciones. A diferencia de la auténtica batalla de Gettysburg, la noche acabó con una victoria indiscutible del sur sobre todos sus rivales excepto uno. «En lo que a popularidad se refiere», escribió Ray Coleman, célebre reportero del Melody Maker, «nadie salvo los Beatles supera a los Stones.»

Los Stones, sin embargo, no podían conservar el segundo puesto sólo con música en vivo. Para seguir por delante del Mersey y plantar cara a los Beatles, debían publicar un sencillo tan bueno como «Not Fade Away» y –así de rápido era entonces el metabolismo de las listas de éxitos– luego otro y otro más con intervalos de unas doce semanas. Por otro lado, dar con canciones que versionar sin renunciar al mismo tiempo a sus ideales, los propios de una banda de blues, ni a su cuidadosamente cultivada imagen de chicos malos se hacía cada vez más problemático.

Sus opciones se reducían también porque ya habían publicado cuatro posibles sencillos en un solo maxi-single: «Bye Bye Johnny», de Chuck Berry, «Poison Ivy», de los Coasters, «Money», de Barrett Strong, y «You Better Move On», de Arthur Alexander. Mick presentaba el último como «nuestra canción lenta», y lo cantaba con una lástima y un sentimiento impropios de él, aunque en el fondo el mensaje seguía siendo: «a tomar por culo todos». Producidos en formato de 45 revoluciones por minuto y con una vistosa funda, los maxi-singles fueron tan importantes en el mercado del Reino Unido como los singles y tenían sus propias listas de ventas. El primero publicado por los Stones no sólo llegó directamente a lo más alto, sino que también alcanzó el número quince en las listas de singles.

La solución obvia consistía en dejar de hacer versiones y empezar a componer, como habían hecho los dos Beatles principales con un éxito espectacular. Gracias a John Lennon y Paul McCartney, escribir canciones había dejado de ser territorio sagrado de los escritorzuelos de pareados de Tin Pan Alley¹ y pasó a estar al alcance de todos los jóvenes músicos del pop británico, por poca formación que tuvieran. Si salía bien, era un seguro de vida frente al día sin duda inevitable en que los aficionados al pop se cansarían de verlos sólo como intérpretes; llegado el momento, podrían dedicarse a componer. Hasta Lennon y McCartney, de gira por Norteamérica, en el apogeo de su conquista, encontraban consuelo en esa red de seguridad.

Mick nunca había pensado en componer, y mucho menos en que se convertiría en una de las dos mitades de una sociedad que un día rivalizaría con Lennon-McCartney. La idea fue de Andrew Oldham, y no por el deseo de que Mick siguiera progresando. Lo cierto es que, mientras su trabajo como relaciones públicas seguía ocupándole todas las horas del día –en su esfuerzo por mantener impecable la mala reputación de los Stones–, en su faceta Phil Spector se aburría cada vez más de grabar discos con una simple «banda de versiones», y no quería seguir pagando más anticipos y derechos por los temas versionados.

En febrero anunció con grandilocuencia al Record Mirror que para otoño se habría convertido en «el productor de música independiente más importante del Reino Unido». Como no bastaba con los Stones para obtener tal título, ya buscaba activamente a otros artistas con quienes fundar un estudio de grabación al estilo del de Spector. Y encontró uno: Cleo Sylvestre, que había acudido a una audición de los Stones dieciocho meses antes y luego había tenido un amor platónico con Mick que él se tomó con la mayor seriedad. Fue Mick quien en realidad se la recomendó a Oldham, por su talento, aunque estuviera demasiado molesto por la ruptura.

Oldham grabó a Cleo cantando uno de los viejos éxitos de los Teddy Bears, «To Know Him Is to Love Him», primer éxito de producción y composición de Phil Spector. La cara B era un tema instrumental titulado «There Are but Five Rolling Stones», que sólo tocaba la banda pero aparecía acreditado, con grandilocuencia, a la «Andrew Oldham Orchestra». La carrera musical de Cleo no acabó nunca de despegar, pero llegaría a convertirse en actriz, con numerosos premios. En su trayectoria destaca su monólogo sobre Mary Seacole, «la Florence Nightingale negra» de la guerra de Crimea.

Las circunstancias domésticas del número 33 de Mapesbury Road –y que Brian estuviera ausente en Windsor– decidieron los compositores de los Stones: Mick y Keith. Asimismo, la habilidad de Keith para los acordes hipnóticos –como los que tocaba en «Not Fade Away»– y la capacidad expresiva de Mick impusieron quién escribía la música y quién la letra. A los dos les pareció buena idea, aunque, intimidados por la competencia, no terminaban de ponerse a trabajar. Oldham recurrió a todas sus artimañas de relaciones públicas y cambió su actitud. Insistió en que no podía ser tan difícil –había sido testigo de la velocidad con que John y Paul habían acabado «I Wanna Be Your Man» aquella tarde en el club de Ken Coyler–, alimentó visiones extravagantes (que luego resultarían enormemente modestas) de lo que podrían reportarles los derechos de autor. Pero ni siquiera así tuvo Mick la tentación de probar.

Finalmente, una noche de noviembre de 1963, Oldham recurrió a la simple coerción y encerró a la pareja en la diminuta cocina de su piso tras llevarse toda la comida y bebida y marcharse a pasar la tarde en casa de su madre en Hampstead. Si querían cenar aquella noche, les gritó, más les valía tener algo escrito cuando volviera. Volvió en efecto dos horas más tarde, abrió la puerta de la calle sin hacer ruido, subió las escaleras de puntillas y les oyó, trabajando por fin. Bajó de nuevo, cerró de un portazo para que le oyeran, y gritó: «¿Tenéis algo?» Mick, enfadado y hambriento –esos labios tanto tiempo sin cebar...–, le contestó que ya habían compuesto «la maldita canción» y que mejor que le gustara, «¡Joder!».

Ese primer borrador, que reflejaba inconscientemente la presión de Oldham, se tituló «It Should Be You» y se acercaba lo suficiente a una canción de verdad para darles fuerzas e intentarlo otra vez –y luego otra y otra más–. Casualmente, los Stones iniciaban su tercera gira nacional –con la participación de Mike Sarne, el único ex universitario del pop británico junto con Mick–, lo cual les proporcionó modelos vivos a imitar y muchas horas de tedio, camerino y furgoneta –la de Stu– en las que escribir letras y melodías no era sino un alivio. En poco tiempo, Mick y Keith reunieron unas cuantas canciones y, durante sus breves interludios en Londres, de la más prometedora grabaron una maqueta en bruto en los estudios Regent Sound. Las composiciones mostraban en conjunto un lado romántico, incluso delicado, de los compositores, y no eran, por tanto, adecuadas para los Stones; algunas, de hecho, estaban escritas pensando en cantantes femeninas: «My Only Girl», «We Were Falling in Love», «Will You Be My Lover Tonight?». Para que Mick y Keith no perdieran los derechos de autor y recibieran algún derecho, Oldham fundó una productora llamada Nanker Phelge Music, nombre tan deliberadamente grotesco como apaciblemente tradicional el de la empresa de los Beatles: Northern Songs. Nanker era el nombre que daba Brian Jones a las contorsiones faciales, propias de La suerte de Jim, de Kingsley Amis, y Phelge el compañero del piso de Edith Grove a quien gustaba decorar las paredes con lapos espectaculares.

Oldham se limitó a buscar intérpretes que versionaran los primeros temas de Jagger-Richard en los bajos fondos del pop británico, e incluso allí obtuvo un éxito muy modesto. «Will You Be My Lover Tonight?» la grabó un amigo suyo y de los Stones llamado George Bean y la publicó Decca en enero de 1964, pero desapareció sin dejar huella. «Shang A Doo Lang», copia descarada de «He’s Sure the Boy I Love», de los Crystals, la cantó una neófita llamada Adrienne Posta y la produjo el propio Oldham con efectos propios del Wall of Sound de Phil Spector. Con mucho, el fichaje más prestigioso fue Gene Pitney, importante figura de la canción norteamericana que, gracias a su afición a los ambientes pop londinenses, había colaborado en la percusión durante las achispadas sesiones de «Not Fade Away». Daba la casualidad de que, tras su enorme éxito con «24 Hours from Tulsa», canción de Burt Bacharach y Hal David, necesitaba un nuevo tema, y Oldham le convenció para que cantara «My Only Girl», de Jagger y Richard, aunque cambiando el título por «That Girl Belongs to Yesterday». Pitney reescribió la canción sustancialmente, pero apareció como un tema de Mick y Keith, y entró en el Top 10 de las listas británicas y, a duras penas, en el Hot 100 de las norteamericanas.

Adrienne Posta era hija de un rico fabricante de muebles que pretendía convertirla en estrella el pop por las buenas o por las malas. Cuando, a primeros de marzo, Decca sacó al mercado su versión de «Shang A Doo Lang», de Jagger y Richard, Oldham persuadió al señor Posta de que organizara una fiesta de presentación en su piso de Seymour Place, en el barrio de Bayswater. En la fiesta iba a producirse un encuentro crucial; pero no el que Oldham tenía en mente. Tras decidir que ya era hora de que Keith Richard «empezara a salir con alguien que no fuera su guitarra», Oldham pidió a su novia, Sheila Klein, que invitara a la fiesta a alguna amiga para presentársela. Sheila llamó a alguien cuyo nombre coincidía felizmente con el del guitarrista, Linda Keith, antigua colaboradora de Vogue que se había abierto camino como modelo.

En 1964, las fiestas de presentación de un disco eran raras, así que, para desear buena suerte al single de Adrienne, y aprovechar la hospitalidad de su padre, se presentó todo un pelotón de iniciados del Swinging London. Estaba Peter Asher, del dúo Peter and Gordon, penúltimo beneficiado de las canciones de Lennon-McCartney, que llegó acompañado de Jane, su hermana actriz, que acudió con su novio, Paul McCartney –Paul se alojaba aquellos días en casa de los padres de Asher en Wimpole Street, en el barrio de Marylebone–. Con Peter, Jane y Paul iban también un viejo amigo de Hampstead de Andrew Oldham, John Dunbar, y su novia de diecisiete años, Marianne Faithfull.

Siempre pareció un nombre demasiado perfecto para la mujer a quien adornaba –«Faithfull», con dos eles que sugerían dosis doble de inocente obstinación–,¹ pero no se le había ocurrido a ningún publicista, como muchos más tarde darían por hecho. El padre de Marianne era un académico llamado Robert Glynn Faithfull que había formado parte del servicio de inteligencia británico durante la Segunda Guerra Mundial y luego obtuvo un doctorado en psicología por la Universidad de Liverpool. Nada en tan esencial inglés insinuaba un pasado más extranjero y exótico que el de cualquiera de las otras personas que habían sido o serían importantes en la vida de Mick.

La madre de Marianne, Eva, era una aristócrata austrohúngara, la baronesa Erisso, cuya familia, los Sacher-Masoch, se remontaba al emperador Carlomagno. Uno de los tíos bisabuelos de Eva, Leopold von Sacher-Masoch, fue el autor de la novela La Venus de las pieles, que en el siglo XIX dio su nombre, «masoquismo», al placer derivado del dolor infligido a uno mismo. Criada en medio del esplendor de la Austria imperial, Eva fue actriz y bailarina con la compañía de Max Reinhardt en la Viena de los años treinta y, de no ser por la guerra, habría seguido a Reinhardt a Estados Unidos para labrarse una carrera en Hollywood. Pero se casó con el oficial de la inteligencia británica Robert Faithfull y se fue a vivir a Gran Bretaña, donde Marianne, su única hija, nació en 1946.

La pareja se separó en 1952 y la baronesa austriaca se mudó ni más ni menos que a Reading, la anodina localidad de Berkshire conocida por las galletas Huntley & Palmers y por Balada de la cárcel de Reading, el poema de Oscar Wilde. Compró una casa pequeña en el barrio más pobre y tuvo diversos empleos como dependienta, camarera y conductora de autobús sin dejar de imbuir en su hija el sentido de superioridad propio de los patricios. Marianne fue educada en St. Joseph’s, colegio católico que en parte la acogió por caridad, bajo un régimen tan estricto que las niñas tenían que bañarse en combinación para evitar el pecado de ver el cuerpo desnudo de sus compañeras.

Al crecer se convirtió en una asombrosa fusión de inteligencia y belleza, de mirada inocente y sensible y figura voluptuosa. Era tímida, de mente inquisitiva, y hablaba con refinamiento, con melodiosa voz de mezzosoprano. Nunca dudó que la vida acabaría llevándola al mundo del teatro o de la música –posiblemente a ambos–, y a los dieciséis años ya cantaba folk por las cafeterías de Reading. A principios de 1964 visitó Cambridge para asistir a un baile de estudiantes y conoció a John Dunbar, el amigo de Andrew Oldham, que estudiaba Bellas Artes en el Churchill College. Oldham quería ampliar su imperio y convertirse en mánager de más artistas que los Stones. Preguntó a Dunbar si conocía a alguna cantante y Dunbar contestó: «Pues la verdad es que sí.»

En la fiesta de presentación de Adrienne Posta, las demás invitadas llevaban vistosos vestidos de princesa cortos, como dictaba la nueva y atrevida moda. Marianne, en cambio, prefirió unos vaqueros y una camisa de su novio, pero estaba más sexy que con un vestido de tubo. Tony Calder, que se encontraba cerca de la puerta en compañía de Mick, Oldham, Chrissie Shrimpton y Sheila Klein, todavía recuerda su entrada: «Fue como si alguien bajase el volumen, como ver a la virgen María con un increíble par de tetas. Andrew y Mick dijeron, al unísono: “Me la quiero follar.” Sus novias no entendieron bien: “¿Qué habéis dicho?”, preguntaron. Y ellos respondieron: “Que la queremos grabar.”»

A Marianne, los Rolling Stones le parecieron «unos niños de colegio, unos gamberros [...] no tenían ni una pizca del esplendor y elegancia de John Lennon y Paul McCartney». Más tarde contaría que no se habría fijado en Mick de no ser porque asistió a otra de las eternas discusiones con Chrissie, «que lloraba y gritaba [...] en el fragor de la batalla se despegó una de sus pestañas postizas». Quien más le interesó fue Andrew Oldham, especialmente al acercarse («narigudo y anguloso como un ave de presa») a John Dunbar y preguntarle directamente cómo se llamaba –¡cuántos años quedaban aún para la igualdad de la mujer!–. Al saber que Marianne Faithfull no era ningún seudónimo, Andrew anunció su intención de hacer de ella una estrella del pop.

Al cabo de unos días y para su gran sorpresa, Marianne había firmado un contrato con el sello de los Stones, Decca, y tenía fecha para grabar un single con Oldham como productor. La cara A iba a ser un tema de Lionel Bart, «I Don’t Know How (To Tell You)», pero al cantarlo comprobaron que era totalmente inapropiado para su voz y el personaje en que Svengali pretendía convertirla. Oldham recurrió entonces a Jagger y Richard, su equipo de confianza, y les dio instrucciones precisas del tipo de balada que deseaba para Marianne: «La chica viene de un colegio de monjas. Quiero una canción que la rodee de un muro de ladrillo con ventanas góticas. Y nada de sexo.»

Aunque el tema llevaba la firma de los dos, Tony Calder recuerda que lo compuso Mick en solitario con la colaboración del guitarrista Big Jim Sullivan, un músico de sesión. Era un monólogo de una mujer mayor sola y desilusionada –recordaba a «La dama de Shallot», el poema de Lord Alfred Tennyson, y anticipaba «Eleanor Rigby», de los Beatlesque dejaba entrever esa sensibilidad e intuición casi femeninas que todo el mundo reconocía en Mick y él mostraba muy raramente. El título original, «As Time Goes By», se convirtió en «As Tears Go By», para que nadie la confundiera con la famosa composición de cabaret que el pianista Dooley Wilson interpreta en Casablanca.

Hoy, a Marianne «As Tears Go By» le parece «un tema de Françoise Hardy [...] Europop que oír en cualquier máquina de discos de Francia [...] “La dama de Shallot” con música de “These Foolish Things”».¹ Y todavía admite que, para un compositor sin experiencia, tenía una madurez notable, e incluso clarividencia. «Era absolutamente increíble que un chico de veinte años fuera capaz de componer una canción sobre una mujer que contemplaba su vida con nostalgia. Lo asombroso es que Mick escribiera aquella letra mucho antes de todo lo que luego ocurrió [...] aquel tema casi prefiguraba nuestra relación.»

Para el segundo día de grabación, Marianne llegó a Londres acompañada de su amiga Sally Oldfield (hermana de Mike, el futuro mago de Tubullar Bells). La labor de producción de Oldham se ciñó a la fórmula «altos muros de ladrillo y nada de sexo», atenuando la recia voz mezzosoprano de Marianne con un recato huidizo y el triste contrapunto de un corno inglés. Mick y Keith asistieron a la sesión como testigos mudos y luego acompañaron a las chicas hasta Paddington en taxi. Al subir, Mick quiso que Marianne se sentase en su regazo, ella se negó en redondo y fue Sally quien lo hizo. «Lo que quiero decir es que yo estaba a otro nivel», cuenta Marianne. «“Es un gamberro y un caradura”, me dije, “un inmaduro”.»

Un mes después, «As Tears Go By» entraba en el Top 20 del Reino Unido –llegaría al número nueve–. El pop británico había encontrado por fin una figura femenina, o eso parecía, con quien sustituir a las estrellas –o presuntas estrellas– norteamericanas. Y los medios de comunicación se vieron ante una paradoja desconcertante: dos miembros de un grupo famoso por su desaliño, hosquedad y rudeza eran los autores de la canción que introducía por primera vez la finura y la elegancia –por no decir la virginidad– en las listas de éxitos.

El éxito de «As Tears Go By» podía ser el primero de una larga lista para la sociedad Jagger-Richard en su propia banda, que ya no tendría por qué recurrir a un variopinto surtido de autores, pero, curiosamente, llegar al número nueve como compositores fue más un freno que un estímulo. Mick había olvidado por completo cómo se las había arreglado para componer la canción y, tras varias semanas devanándose los sesos con Keith, empezó a desesperarse por el temor a no componer nada ni remotamente parecido.

En efecto, cuando el 17 de abril apareció el primer álbum de los Stones aún no estaba en absoluto claro que su pareja de autores fuera digna de rivalizar con Lennon-McCartney. Grabado en Regent Sound en tan sólo cinco días robados a la gira con las Ronettes, estaba compuesto, pese a los denodados esfuerzos de Oldham por destetarles, casi íntegramente por versiones: «Carol», de Chuck Berry; «Mona (I Need You Baby)», de Bo Diddley; «I Just Want to Make Love to You», de Willie Dixon; «I’m a King Bee», de James Moore; «Honest I Do», de Jimmy Reed; «Can I Get a Witness?», de Marvin Gaye; «Walking the Dog», de Rufus Thomas, y «Route 66», de Bobby Troup. El único tema de Jagger-Richard digno de formar parte de él fue «Tell Me (You’re Coming Back)», balada con débiles ecos del estilo del Mersey. El álbum parecía en realidad uno de sus conciertos en directo (muy semejante, pues, al primer elepé de los Beatles), con una inmediatez subrayada por el primitivo equipo de los estudios Regent Sound y las angustiadas miradas de Oldham al reloj. Durante la grabación de «Can I Get a Witness?», de Marvin Gaye, Mick se dio cuenta de que había olvidado parte de la letra, y como nadie la recordaba, tuvieron que llamar a la compañía discográfica y que buscaran rápidamente una copia de la letra y la dejaran en recepción. El atlético vocalista, tan útilmente en forma, corrió los ochocientos metros que separan Denmark Street de Savile Row, sede de la discográfica, y volvió también corriendo. En la grabación se oyen sus jadeos.

El álbum se titulaba, simplemente, The Rolling Stones –nueva muestra del desmedido orgullo de Oldham–. El primer álbum de los Beatles se atuvo a la costumbre de titularse igual que el primer single, «Please Please Me», y el título del segundo, With the Beatles, aunque pionero, aún tenía un ligero tufillo convencional. Pero no fue ésa la única innovación de Oldham. Frente al departamento comercial de Decca Records en pleno, insistió en que la cubierta de The Rolling Stones no llevara nombre ni título, sólo una fotografía en brillo de los cinco Stones de pie y de costado, con semblante serio, entre sombras y mirando a cámara. Mick en primer plano, luego el pulcro Charlie, Bill a continuación embutido entre Charlie y un irreconocible Keith, y, por último, Brian –el único con el viejo uniforme: chaleco de cuero y camisa; en lugar de traje de distinto color, como los demás–, que está, resulta significativo, al fondo y al margen de la fila.

Por la otra cara, el álbum volvía a la verbosa normalidad, con la enumeración de los cortes, la relación de músicos participantes y una declaración, otro ejemplo del orgullo de Oldham: «Los Rolling Stones son más que un grupo, son una forma de vida.» Ni él ni nadie imaginaba que casi medio siglo después, en la ceremonia de entrega de los premios BAFTA, un público compuesto por algunos de los personajes más glamourosos del mundo aún ansiaría seguirles los pasos.

Las compras por encargo de The Rolling Stones excedieron los centenares de miles –frente a las seis mil de Please Please Me, el álbum de debut de los Beatles–. Más aún, en la carrera de ascenso hasta el número uno de las listas británicas, adelantó a With the Beatles, que había iniciado su declive tras seis meses en el Top 20. Los Stones, como Oldham se jactaba relamiéndose, habían «noqueado a los Beatles» en su propio terreno: el mercado inglés. Había llegado la hora de conquistar América.

6. «PASÁBAMOS MUCHO TIEMPO EN LA CAMA

HACIENDO CRUCIGRAMAS»

Para cualquier grupo de música británico, el máximo reto, la suprema emoción, siempre ha sido «reventar» el mercado americano. Y pocos han fracasado tan estrepitosamente como los Rolling Stones en junio de 1964, mes de su primera gira por Estados Unidos. Muy pronto, para bien o para mal, ese país tomaría buena nota de su presencia, pero durante la mayor parte de esa primera visita de tres semanas Mick no fue más que un rostro que apenas se distinguía de sus cuatro compañeros y tuvo, como ellos, que tragar su buena dosis de desencanto y humillación.

Los Stones no sólo iban detrás del triunfal paseo de los Beatles cuatro meses antes, seguían también las huellas de la llamada Invasión Británica por bandas que habían cruzado el charco en tropel tras los pasos de John, Paul, George y Ringo en busca de un puesto en las listas del nuevo continente. La publicidad de la edición norteamericana de su primer álbum los anunciaba así: «Los últimos fabricantes de éxitos de Inglaterra»; y tocaban con bandas de pop «blando» como Gerry and the Pacemakers, Billy J. Kramer and the Dakotas y Dave Clark Five.

Cuando, en febrero, los Beatles llegaron a Nueva York, lo hicieron amparados por un número uno en las listas norteamericanas, «I Want to Hold Your Hand». Los Stones no tenían una tarjeta de presentación ni mucho menos tan brillante. El sello London, filial norteamericana de Decca, había lanzado el sencillo que los Beatles les ofrecieron en bandeja, «I Wanna Be Your Man», pero lo retiró de las tiendas de inmediato porque en su cara B aparecía «Stoned», que en inglés americano significaba «borracho». Cambiaron la cara B por «Not Fade Away» y lo volvieron a editar, pero en un mercado presuntamente ávido de bandas británicas apenas llegó al Top 50 de la revista Billboard.

Gracias a Andrew Oldham, los anfitriones transatlánticos se aprestaron a recibirlos como si de una nueva variedad de herpes se tratara. «Americanos, ¡preparaos!», rezaba el teletipo que Associated Press envió a prensa, radio y televisión. «Tras las huellas de los Beatles, se avecina una segunda oleada de británicos con cara de perro [...] más sucios, caóticos y desaliñados que los Beatles.» Los Cuatro Fabulosos habían partido con las esperanzas de toda una nación bajo el brazo –con la oración de Neville Chamberlain al salir hacia Múnich, con el rezo de la selección de críquet al volar a Australasia–. Antes de que los Stones despegaran del aeropuerto de Heathrow el 1 de junio, un parlamentario expresó totalmente en serio su temor a que causaran graves perjuicios a las relaciones anglo-americanas.

Pero ni siquiera con tanta mala baba anticipada consiguió Oldham una cobertura importante de los grandes medios norteamericanos. NBC y CBS no querían saber nada, pero el mayor desprecio vino del Ed Sullivan Show, que dio lustre a la conquista de los Beatles con una emisión de alcance nacional que siguieron más de setenta millones de telespectadores. Paradójicamente, ningún medio impreso dedicó más espacio a los Stones que Vogue, normalmente poco interesada en personajes tan guarros y descuidados. Diana Vreeland, legendaria directora de la edición norteamericana de la revista, accedió a publicar, pese a que no había oído hablar de la banda ni de él, una fotografía de Mick hecha por David Bailey que antes todas las revistas del Reino Unido habían rechazado. «Me importa muy poco quién sea», dijo a Bailey. «Tiene una pinta estupenda, y voy a publicar la foto.»

Aunque dijera que los Stones eran «más astrosos y desaliñados que los Beatles», Vogue los describió con más concisión y sustancia que ninguna publicación británica, y con un leve brote de humedad –femenina– que a largo plazo probablemente hiciera mayor bien a la imagen de Mick que la NBC, la CBS o el Ed Sullivan Show juntos: «La nueva sensación del Swinging London es un joven solemne, Mick Jagger. Mick es uno de los cinco Rolling Stones, esos cantantes [sic] que recorrerán Estados Unidos en gira el mes de junio. Para los británicos, los Stones tienen un perverso e inquietante sex-appeal, y en esto Jagger destaca de sus compañeros. Para las mujeres es fascinante, para los hombres una amenaza.»

Desde que tres mil fans recibieran a los Beatles agitando banderitas desde terrazas a rebosar y tras lunas combadas por la presión de manos y rostros, la llegada de las bandas británicas al aeropuerto John F. Kennedy de Nueva York se convirtió en una noticia rutinaria. London Records organizó para los Stones una versión barata de un recibimiento ya conocido y reclutó a decenas de adolescentes que, interpretando cumplidamente su papel, empezaron a gritar en cuanto el grupo asomó por la escalerilla del avión –en el que había volado en clase turista–. También alquiló un par de perros pastores ingleses como símbolo de afinidad y entregó una tarta de cumpleaños a Charlie Watts, que cumplía veintitrés. En la rueda de prensa inmediatamente posterior, los periodistas comprobaron, no sin sorpresa y con no poca decepción, que los Stones eran más educados y mejor hablados que la mayoría de los invasores precedentes. Un reportero preguntó quién era el líder. «Pues... todos», respondió Mick con el habla impoluta de la LSE, sin pizca de acento cockney.

En su primera visita a Nueva York, los Beatles se habían alojado con su mánager y numeroso séquito en las suites comunicadas de las últimas plantas del hotel más majestuoso de Manhattan, el Plaza de la Quinta Avenida, con vistas a Central Park. Los Stones durmieron en el ni mucho menos lujoso Astor Hotel de Times Square, donde dos de ellos tuvieron que acomodarse en el cuartucho del equipo (esto es, del técnico Ian Stewart). Para ahorrar –obsesión que duró toda la gira–, Oldham durmió en el sofá del despacho de su amigo e inspirador: Phil Spector.

En cuanto sus pupilos se instalaron en el Astor (milagrosamente, sin la menor objeción por parte del hotel), Oldham comunicó a la prensa británica que, al más puro estilo Beatle, los Stones habían provocado un tumulto en el centro de Manhattan y se habían visto obligados a encerrarse en su hotel ante las acometidas de la chillona turbamulta. Por desgracia, en las fotografías de agencia que llegaban a Londres en esos momentos, la banda aparecía paseando por Times Square tranquilamente, sin rastro de histeria por ninguna parte.

Pero no pasaron inadvertidos. Habían llegado a una tierra donde todos los «viriles hombres», del presidente Lyndon Johnson para abajo, llevaban el pelo al uno en las sienes y la nuca y una pequeña cresta corta como las cerdas de un cepillo de dientes –el corte de los convictos–. A los Beatles se les perdonaba la melenita porque recordaba vagamente el teatro clásico inglés –al Laurence Olivier de Hamlet o Ricardo III–, pero la pelambrera de los Rolling Stones era sinónimo de homosexualidad, que los norteamericanos –salvo en ciertas calles ilustradas de Greenwich Village– aceptaban todavía de peor grado que los británicos. La primera visita a Nueva York, que tendría que haber sido mágica, se vio empañada por los groseros comentarios de muchos neoyorquinos. «¡Marica, cabrón!», les insultaban algunos en la calle, «¡Fíjate qué marica más asqueroso!» Que a oídos de un inglés faggot todavía significara exclusivamente «albóndiga» no mitigaba el bochorno en absoluto.

La acogida de Nueva York creció de temperatura tras la visita a Murray The K Kaufman, disc-jockey de la emisora WINS que consiguió una enorme publicidad para su programa y para él con el seguimiento de la gira de los Beatles en febrero. Kaufman quería ahora hacer lo mismo con los Stones y los acompañó a lugares míticos de la vida nocturna neoyorquina como Peppermint Lounge, lugar de nacimiento del twist que en esos momentos agonizaba, y les presentó a útiles personajes de la música neoyorquina como Bob Crewe, compositor y productor del grupo Four Seasons.

Al conocerle, confesaron los Stones en privado, Murray The K les pareció un figurón ridículo. Pero Kaufman les hizo un gran favor. En una fiesta en el piso de Crewe, en un sombrío edificio de apartamentos con vistas a Central Park conocido como The Dakota donde dieciséis años más tarde la historia de los Beatles encontraría un espantoso final, regaló a Andrew Oldham un R&B para publicar en single, «It’s All Over Now». Lo había compuesto Bobby Womack, guitarrista de Sam Cooke, y lo habían grabado los Valentinos, es decir, Womack y sus tres hermanos. Era una canción perfecta para una versión de los Stones, insistió Kaufman. Además, podrían firmar el contrato de derechos allí mismo, en Nueva York, donde vivía el mánager de Womack, un contable reconvertido en empresario pop llamado Allen Klein.

A Mick y Keith nada les gustaba más de Nueva York que la posibilidad de visitar el Apollo, el teatro de música negra más famoso de Harlem. Allí, entre otros muchos, habían empezado su carrera Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Aretha Franklin y Stevie Wonder. Harlem era todavía territorio prohibido para blancos sin compañía de negros, así que tuvieron que pedirle a Ronnie Spector, de las Ronettes –de la que Keith seguía encaprichado–, que les hiciera de cicerone. Como a altas horas de la noche era muy complicado encontrar un taxi que les llevara de vuelta al centro –por otra parte, no habrían podido pagarlo–, se quedaron en el piso de la madre de Ronnie en el Harlem Hispano y durmieron en el suelo. A la mañana siguiente, la mujer les dio de desayunar huevos con beicon y ellos le dieron las gracias con exquisita educación.

Para mayor emoción resultó que el Apollo programaba la Semana de James Brown. En el escenario, el llamado «Padrino del soul» era hipnótico y combinaba el soul y el rhythm and blues con unas tablas y una capacidad para el espectáculo dignas de Phineas Taylor Barnum, el famoso artista y empresario circense. Acompañado de su grupo vocal, los Famous Flames, no dejaba de moverse ni un instante, bailaba el buguibugui como llevado por una invisible cinta transportadora (veinte años antes del moonwalk de Michael Jackson), se hincaba de rodillas, se abría de piernas y, para terminar, fingía un ataque y dos gorilas salían de los hombros del escenario, lo envolvían en un manto y se lo llevaban prácticamente a rastras –antes de caer el telón, simulaba cuatro o cinco de estas operísticas crisis.

Era tanta la reverencia de Mick por el Padrino, que, aunque idolatraba todas sus sentidas composiciones, no había querido grabar ninguno de sus grandes éxitos: «Papa’s Got a Brand New Bag», «Please Please Please» o «It’s a Man’s Man’s World». El día que entró en el Apollo en medio de la penumbra de un patio de butacas perfumado de marihuana tomó buena nota de todos los movimientos dancísticos de Brown para luego practicarlos ante el espejo. Cuando Ronnie los metió furtivamente en el camerino del artista, Mick conoció a una figura casi monárquica que, rodeada de sirvientes y sicofantes, se ocupaba con tanto interés del peculio como de la música, miraba cada céntimo e imponía una disciplina férrea a sus músicos multándolos si llegaban tarde o entraban al escenario con los zapatos sucios. Todas estas lecciones también serían muy importantes en el futuro.

Desde Nueva York, los Stones volaron a Los Ángeles para su única aparición televisiva de alcance nacional. No fue en un programa de prestigio como el de Ed Sullivan, sino en Hollywood Palace, show de variedades y cajón de sastre que esa semana era presentado por Dean Martin. Cuando aparecieron en el estudio, el productor se quedó horrorizado al ver que no llevaban trajes a juego y les ofreció dinero para que fueran a comprárselos. No conocieron al gran Dino en persona durante los ensayos, donde intervino un sustituto, y hasta la emisión no cayeron en la cuenta de que sólo serían unos monigotes a merced del tabernario humor de su anfitrión. «Y ahora algo para las chicas y para los chicos», anunció Martin con aire sufrido. «Cinco jóvenes músicos de Inglaterra: los Rolling Stones. Yo mismo he rodado borracho unas cuantas veces.¹ No sé de qué van sus canciones, pero aquí están...» Cuando Mick llevaba tan sólo unos momentos cantando «I Just Want to Make Love to You», Martin, que iba vestido de esmoquin, volvió a disparar. «¡Los Rolling Stones! ¿No son geniales? [poniendo los ojos en blanco]. La gente habla mucho de todos esos melenudos, pero es sólo una ilusión óptica: es que tienen la frente estrecha y las cejas altas.»

Al parecer, la agencia norteamericana GAC había planeado la gira con la misma malevolencia. En el primer concierto, en San Bernardino, California, se alcanzó el lleno, y una multitud entusiasta rugió al oír cantar a Mick el nombre de su ciudad en «Route 66». Después, los Stones se alejaron de la ruta 66 y recorrieron todo Estados Unidos en clase turista: San Antonio, Minneapolis, Omaha, Detroit, Pittsburgh y Harrisburg. Llevaban de telonero al baladista norteamericano Bobby Vee. Sus músicos vestían trajes de mohair con camisa y corbata a juego, precisamente el tipo de atuendo del que los Stones habían escapado hacía tan poco. A veces tocaron en ferias estatales donde también había desfiles de carnaval, rodeos y atracciones circenses –una, por ejemplo, con un cachorro de elefante y otra con una troupe de focas–. Como la publicidad previa fue tan desigual, el público varió entre dos o tres mil entusiastas y medio centenar de apáticos con predominio de cowboys paletos y homófobos.

El apogeo de los Stones como arrogantes monarcas de las carreteras norteamericanas aguardaba en un distante futuro. Rodeados de resentidos policías con el pelo al rape y fuertemente armados, hacían los mayores esfuerzos por no pasarse de la raya. En un triste camerino de paredes sin enyesar, Mick y Brian bebían ron con Coca-Cola mientras Keith, raro en él, se conformaba con una Coca-Cola a secas. Un agente se acercó y les instó a gritos a vaciar los vasos en el retrete. Keith protestó, y el agente desenfundó su pistola. Más tarde el mismo Keith recordaría que, al contrario que en posteriores viajes transamericanos: «Fue casi imposible acostarse con nadie [...] En Nueva York o en Los Ángeles siempre se puede encontrar algo, pero en Omaha, en 1964, si te ponías cachondo, ibas listo.»

Durante aquella gira pudieron disfrutar, sin embargo, de un acontecimiento importante que compensó sobradamente esos pequeños y efímeros reveses. Para preparar algunos cortes del siguiente elepé (con un poco de suerte, el nuevo single estaría entre ellos), Oldham reservó unas sesiones en los estudios Chess Records de Chicago, mítico sello donde habían grabado Chuck Berry, Muddy Waters, Willie Dixon y todos los gigantes del blues y el R&B que transformaron la recatada y formal infancia de Mick. Es muy probable que, aparte del consejo de que, aun en contra de su instinto, se convirtiera en un chico malo, aquellas sesiones fueran el regalo más valioso de Svengali a su Trilby.

La incomparable discográfica de música negra había sido fundada en realidad por dos blancos, dos emigrantes polacos llamados Leonard y Phil Chess, cuyo apellido original era Czyz. Marshall, hijo de Leonard, tenía veintidós años y trabajaba en la empresa desde los trece. Durante un tiempo fue el encargado de atender el correo y envió algunos álbumes a Inglaterra, los compraba un aficionado al blues llamado Mike Jagger. Normalmente, Chess no permitía a ningún desconocido grabar en el estudio –y menos si era joven, blanco y británico–, pero, hasta cierto punto, Marshall estaba al corriente de la escena del blues en Londres y convenció a su padre y a su tío de que hicieran una excepción.

Los Stones pasaron dos días en el 2120 de South Michigan Avenue, trabajando con Ron Malo, el técnico más solicitado de Chess Records (al entrar en el estudio, Oldham tuvo el sentido común de no darse aires y se limitó a permanecer en un discreto segundo plano). Malo trató a los impresionados británicos como a cualquier otro músico y ellos respondieron trabajando mucho y en armonía y grabaron catorce pistas en dos sesiones de un día entero.

El primer tema era el regalo de Murray The K, «It’s All Over Now». La versión de los Valentinos rozaba la parodia, con una primera voz hermafrodita y un tempo copiado de «Memphis Tennessee», de Chuck Berry. Ron Malo la convirtió en una canción pop añadiendo una guitarra tintineante y un sentido riff de bajo y nada más salir al mercado sería pasto de las máquinas de discos, aunque conservaba la esencial aspereza de los Stones y la miríada de influencias de la meca del blues en que fue grabada. Los Stones sonaban como nunca, pero nada mejoró tanto como la voz de Mick, refinada y transformada en gruñido punk y dixie que se movía entre la autocompasión («Well, I used to wake in morning, give me breakfast in bed...»)¹ y el clamor del triunfo («Yes, I used to love her, bus it’s all over now...»).² La letra original de Bobby Womack hablaba de una novia errante que tras «spent all my Money [...] played the high-class game», pero Mick la cambió, y decía: «played the half-assed game».³

Marshall Chess se divirtió mucho al ver cómo Mick, Brian y Keith imitaban, o creían imitar, a sus maestros. «Echaban lingotazos de Jack Daniels directamente de la botella, cuando esos maestros siempre se servían el whisky en un vaso y lo degustaban a sorbitos.» Se debía en parte a los nervios; temían que los auténticos bluesmen de Chicago los despedazaran por su atrevimiento. El primer día, Willie Dixon y Buddy Guy, dos de sus grandes héroes, pasaron por el estudio de Malo y les dedicaron unos cumplidos y les dieron muchos ánimos. La mañana del segundo día nada más llegar se toparon en el vestíbulo con un hombre impecablemente vestido y cara de guasón. No era otro que Muddy Waters, sin cuyo repertorio (que incluía «Rollin’ Stone») los Stones ni siquiera habrían llegado a existir. Muddy se conducía con la pompa de un rey pero, al ver a Ian Stewart bregando con el equipo de grabación, cogió un amplificador y le ayudó a meterlo en el estudio.

Al terminar el segundo día, el gran Chuck Berry en persona se acercó desde Berry Park, su casa –y hotel– de campo. Quería echar un vistazo. Aunque nunca destacó por su generosidad con músicos más jóvenes, la devoción de los Stones –y el número de temas suyos que versionaban y le reportarían sus buenos derechos– consiguió ablandarle. «Sigan cantando, caballeros», comentó con su peculiar manera de hablar. «Si me permiten que se lo diga, suenan ustedes pero que muy bien.»

Keith siempre recordaría a un músico de sesión más que sobresaliente apodado Big Red, un enorme negro albino con una guitarra Gibson que entre sus manos «parecía una mandolina». En los descansos de las sesiones, Mick, Keith, Charlie y Stu se metían en el estudio contiguo para escucharle, pero no reunieron el valor suficiente para pedirle que se sentara con ellos. «Simplemente, nos sentíamos muy afortunados por estar allí, y nos decíamos: “Vamos a aprender todo lo que podamos”», recordaría Keith. «Era como recibir clases particulares.»

¿Y Mick? En una entrevista antes de salir de Gran Bretaña había confesado con inusual candor y pasión que su mayor objetivo al llegar a Estados Unidos era conocer a cuantos ídolos del blues pudiera: «Verlos y oírlos trabajar en persona sería muy importante para mí.» Lo que pasó con Chuck, Muddy, Willie, Buddy y Big Red en Chicago fue, con mucho, lo más emocionante de su vida hasta entonces. Pero luego su voraz amnesia se tragaría también aquella experiencia. «No recuerdo haber estado en Chess Records», diría. «Sólo es algo que he leído en un libro.»

De vuelta en Nueva York, las cosas mejoraron decididamente con el cambio a un hotel de más categoría, el Park Sheraton (donde, sin embargo, seguían compartiendo habitación), y, como los Beatles, dos conciertos con las localidades agotadas en el ilustre Carnegie Hall. Tras el segundo concierto celebraron una fiesta en el Sheraton. Acudieron invitados como Al Aronowitz, especialista en música pop del New York Post y amigo íntimo de Bob Dylan. «Lo primero que vimos al entrar en su habitación», recordaría luego Aronowitz, «fue a Mick sentado en la cama y rodeado de una corte de chicas muy elegantes que agitaban las alas con intención de frotarle [...] Mick acababa de descubrir el servicio de habitaciones.»

Hubo también un primer indicio de la actitud de Jagger con las mujeres, que más adelante llegaremos a conocer bien. En cierto momento, Gloria Stavers, la influyente directora de 16 Magazine, se abrió paso entre el serrallo para decirle que el concierto le había gustado mucho. «¿Debo tomármelo como un cumplido?», replicó él.

Con la publicación en Estados Unidos del single «Tell Me», tema del más puro estilo Merseybeat, aumentaron las ventas del álbum y todos tuvieron por fin la sensación de experimentar ciertos progresos. En esta tesitura se hizo evidente que era vital para los Stones prolongar la estancia de tres semanas pensada en un principio. En vez de ello –y para desconcierto de nuevos conversos norteamericanos como Aronowitz y Murray the K–, Oldham los mandó a casa el día previsto. Puso como excusa que debían hacer honor al compromiso de tocar en el baile de verano del Magdalen College de Oxford. Lo cierto era que no podía pagar un solo segundo más en Estados Unidos. Al contrario de lo que sucedería en invasiones posteriores, la gira, según sus cálculos, sólo les había reportado diez de los antiguos chelines por cabeza, es decir, cincuenta peniques a cada uno.

Regresar a Gran Bretaña cuando la prensa entregaba sus premios de la música resultó balsámico y sirvió para que todos recuperaran la autoestima. Según una encuesta entre los lectores de New Musical Express, únicamente los Beatles superaban a los Stones en la categoría de Grupos Vocales Británicos y «Not Fade Away» sólo quedó por detrás de «She Loves You» en la de Mejor Single del Año. Record Mirror nombró a los Stones Grupo Pop del Año y a Mick –incidiendo en la particularidad de que no tocaba la guitarra– Miembro Más Destacado de un Grupo Británico. No necesitaron mucho tiempo para resarcirse por completo de la pesadilla americana. El 26 de junio publicaron «It’s All Over Now», con ciento cincuenta mil copias reservadas por adelantado. Solamente tardó dos semanas en convertirse en el primer número uno de los Stones en el Reino Unido.

No hicieron falta las exageraciones propagandísticas de Tony Calder, ni siquiera el cambio de la letra original de los Valentinos con que Andrew Oldham esperaba provocar un gran escándalo. Interpretada con la arrastrada voz de Mick cuando cantaba dixie, casi todo el mundo confundía «half-assed game» con «high, fast game»,¹ como si estuviera hablando de una partida de póquer en algún vapor del Mississippi. En cualquier caso, ass no es tan vulgar a oídos de un británico como ese viejo y magnífico vocablo anglosajón: arse.² Pero no hubo objeciones y la BBC emitió la canción sin censura.

«It’s All Over Now» era irresistible por su sonido desarreglado, ligeramente fuera de tono, tan distinto al brillo impoluto de Abbey Road, los estudios de los Beatles, y con destellos de la insalubre vida real frente al sano paraíso beatleiano: Mick desayunando –y haciendo quién sabe qué más– «en la cama», y con «dolor de cabeza» –sin duda por la resaca–. No fue el primer sencillo adulto que desafiaba el infantilismo de las listas británicas, los Animals se habían adelantado con «The House of the Rising Sun», pero los Stones tenían un matiz libertino. Y a las mujeres británicas les gustaba, aunque la mayoría aún no fueran conscientes de ello.

La reacción contraria provino de los puristas del blues y el R&B, y especialmente de los que habían seguido a los Stones por los clubs y ahora se sentían traicionados porque, según ellos, se habían vendido al pop comercial (sólo unos cuantos, más perspicaces, cayeron en la cuenta de que «It’s All Over Now» había sido grabada en Chess Records, el epicentro del blues, o de que no había nadie más «puro» que Bobby Womack y los Valentinos, el autor y los intérpretes originales). Para empeorar las cosas, el single al que desplazó del número uno era «The House of the Rising Sun», tema clásico y sin concesiones en el más genuino estilo blues.

En aquella época, a diferencia de lo que ocurriría después, a Mick no le asustaba asomar la cabeza y manifestar su opinión. Cuando estalló la controversia sobre «It’s All Over Now», ya había tenido problemas por tachar públicamente de «montón de basura» a los Zephyrs, un grupo nuevo, violando con ello un pacto tácito de generosidad entre todas las bandas pop del Reino Unido. Ahora declaró intempestivamente a Melody Maker (porque los Stones conocían bien a los Animals): «Que nadie se engañe pensando que “House of the Rising Sun” es R&B [...] si es R&B, que baje Dios y lo vea.» El comentario le valió en el siguiente número una severa reprimenda de Keith Temple, lector de East Croydon: «¿Quién tiene la culpa de este malentendido sobre el R&B? Mick Jagger. Hace año y medio, Jagger presumía de que los Stones tocaban R&B puro, la música que amaban. Cuando les acusan de haberse vuelto comerciales, Jagger lo niega, pero los Stones han llegado al número uno con “It’s All Over Now”, un tema rockero. Que los lectores no se engañen pensando que con “It’s All Over Now” un R&B ha entrado en las listas. Esa canción es tan poco R&B como “House of the Rising Sun”.»

La entradilla de la primera página del mismo número, que iba acompañada de una caricatura de Mick, era una disculpa insólitamente humilde y generosa por haber sido tan crudo con los Zephyrs: «No quiero que se enfaden ni nada. Su disco no me gustó, pero no quería ofender [...] En realidad, no es peor que nuestro primer disco, “Come On” [...] Me gustaría conocerles en persona para decirles cuánto lo siento.» «JAGGER VÍCTIMA DE NUEVOS ATAQUES», advertían al pie de la columna: «Lean las cartas de la página siguiente.» Esas cartas llevaban por titular «¿R&B? ¡Y UN CUERNO!» y debajo: «JAGGER TIENE LA CULPA DE TODO».

El segundo maxi-single de los Stones, Five by Five, desactivó la mayoría de las críticas. Se trataba de cinco irreprochables R&B grabados en las sesiones de Chess Records como «Confessin’ the Blues», de Jay McShann, e «If You Need Me», de Wilson Pickett. En la contraportada, Andrew Oldham aseguraba que el primer álbum de los Stones, lleno de R&B puros, había permanecido treinta semanas en el número uno de las listas británicas (en realidad fueron doce). Los fans más puristas de los Stones respiraron con alivio confiados en que el gruñón y rockero trémolo de Keith y el fugaz vistazo a la cama de Mick no fueran más que una aberración momentánea.

En el verano de 1964, un exceso de vistazos reales al dormitorio de Mick acabó con el ménage del piso de Mapesbury Road. Las fans que emulaban la pionera excursión de Jacqui Graham hasta el refugio de Willesden no eran tan consideradas como ella y se plantaban en el portal a cualquier hora del día y de la noche, llamaban al timbre y se metían en el jardín para mirar por las ventanas y robar unas flores –y hasta unas briznas de hierba– que llevarse como recuerdo. Por lo demás, las circunstancias personales de los tres compañeros de piso habían cambiado: Oldham se había casado con Sheila Klein, Keith salía regularmente con Linda Keith, la modelo de Vogue, y Mick seguía con Chrissie, hermana de la supermodelo Jean Shrimpton, también de Vogue.

Mientras Oldham se establecía en una nueva casa con Sheila, Mick y Keith se trasladaron juntos al número 10a de Holly Hill, Hampstead, zona tan solicitada entonces como ahora donde casa sí y casa no llevaba una placa conmemorativa azul con el nombre de algún antiguo e ilustre vecino docto en artes o en ciencias. El nuevo piso, según la terminología inmobiliaria, era «un dúplex estilo chalet con gran salón» y (¡adiós, Edith Grove, adiós!) contaba regularmente con asistenta. Chrissie Shrimpton se trasladó a vivir con Mick, pero, para guardar las apariencias ante su familia, mantuvo la habitación que compartía con su amiga Liz en Olympia, al oeste de Londres.

A Chrissie –se sabía públicamente desde hacía meses que era la novia del vocalista de los Stones– la fotografiaron junto a Mick muchas veces con una cinta en el pelo, sus enormes ojos negros bien abiertos y un puchero en los labios con el que parecía querer imitar a su novio. Su famoso apellido era un misterioso complemento a la fama creciente de Mick. Junto a Jane Archer, la novia «con clase» de Paul McCartney, Chrissie era la envidia de casi todas las chicas jóvenes de Gran Bretaña.

Pero, en realidad, Chrissie odiaba su vida de consorte de una estrella en fulgurante ascenso. «Las fans me agredían, me tiraban cosas, y a veces sentía miedo. Me acuerdo de que varias veces tuvimos que sujetar el techo del coche porque las chicas subían encima y creíamos que nos iban a aplastar.» Su aspecto de chica rebelde ocultaba a una persona profundamente convencional que se había acostado con Mick con diecisiete años sólo porque estaba convencida de que se iba a casar con él y a fundar una familia. «Por mi parte, era amor total e iba a pasar con él el resto de mi vida. Odiaba la histeria de las fans y no me gustaba merodear por los clubs y hacer lo que se supone que tiene que hacer la novia de un cantante de rock. Yo sólo quería tener hijos y llevar una vida normal.»

Se negó rotundamente a seguir los pasos de su hermana Jean en el mundo de la moda y seguía trabajando como secretaria, en esa época en Decca, la discográfica de los Stones, de modo que su horario, diurno, no coincidía con el de Mick, siempre concentrado en sus grabaciones y en sus fiestas y conciertos nocturnos. Además, cuando las fans del grupo conocieron su existencia, Oldham desaconsejó que la vieran con el grupo en apariciones públicas. «En aquellos tiempos, las chicas éramos ciudadanas de segunda clase. Estábamos moralmente obligadas a quedarnos en segundo plano y a mantener la boca cerrada.»

Su hermana la mantenía alejada del grupo de Vogue y David Bailey, y tampoco conoció a muchos músicos que tocaban con Mick en las giras o en el Ad Lib, su club preferido. Una excepción fue «la Duquesa», glamourosa joven negra que tocaba la guitarra en la banda de Bo Diddley con ajustado vestido de lamé dorado. Otra fue Mickie Most, joven cantante de los Animals reconvertido en productor de «The House of the Rising Sun» a quien Mick había descalificado sin ningún recato. «La mujer de Mickie también se llamaba Chrissie, así que éramos los Mickies y las Chrissies.»

Su principal aliada en el círculo de los Stones era Shirley Shepherd, la novia estable de Charlie Watts, que estudiaba Escultura en el Royal College of Art y se prometió con Charlie en abril de 1964. De carácter locuaz y voluntarioso –contrastaba con la dulzura y exquisita educación de Charlie–, Shirley se negaba a acatar el voto de anonimato impuesto a Chrissie y a otras mujeres de los Stones. A Mick, Charlie le parecía el más sereno de sus compañeros, y como Chrissie se llevaba bien con Shirley, se fueron los cuatro unos días de vacaciones a Ibiza en el breve respiro de la gira de aquel verano. Nada más llegar al hotel, Shirley comprobó que Chrissie y ella tenían reservada una habitación distinta a la de sus novios, para que ningún paparazzi al acecho sacara sus propias conclusiones. «Un reportero quiso fotografiar nuestros nombres en el libro de registro del hotel», recuerda Chrissie, «y Mick le pegó. Al marcharnos, nos dijeron que teníamos que coger otro avión. Yo acepté, por supuesto, pero Shirley se negó en redondo y no se dejó intimidar por Mick.»

Shirley era además una de las pocas personas del entorno de Mick que se atrevían a encontrarle defectos. «A nuestros novios no les sentaba bien la playa», recuerda Chrissie. «Mick estaba demasiado delgado y Charlie tenía mucha tripa y tomaba el sol con los calcetines puestos. Me acuerdo de que Shirley comentó: “Al sol no están guapos. La noche les sienta mucho mejor.”»

A partir de entonces, Shirley desafiaba los dictados de Oldham y Mick casi por principio. «Había una norma inviolable: “Nada de chicas en las giras”; pero Shirley viajaba casi siempre sencillamente porque Charlie se negaba a levantarse o a lavarse si ella no viajaba con él», cuenta Chrissie. «Se suponía que mientras estaban grabando no podíamos entrar en el estudio, pero un día Shirley decidió ir y yo la acompañé. Mick montó en cólera y nos mandó salir, pero ella me susurró “¡No te muevas!”; y nos quedamos allí sentadas. Mick hacía nankers [«muecas»] al otro lado del cristal. Cuando entraba en el camerino y encontraba a la novia de alguno, echaba fuego por los ojos. Las chicas hacían el saludo nazi y decían: “¡Heil, Jagger!”»

Aunque los padres de Chrissie, que seguían viviendo en Buckinghamshire, la imaginaban inmersa en una vida de inconcebible decadencia, nada más lejos de la realidad. Las drogas, por ejemplo, prácticamente no habían aparecido en la escena del pop británico. Los Stones siempre tomaron anfetaminas estimulantes (legales) para permanecer despiertos, alerta, y en Estados Unidos les ofrecieron marihuana, droga por excelencia de los músicos de jazz y blues, pero sólo Brian y Keith se dieron el gusto en cantidades importantes. Mick bebía, pero sin peligro de caer en el alcoholismo. Al término de un concierto de Bo Diddley en Hammersmith cogió tal curda que Chrissie tuvo que pedir ayuda a uno de los músicos de Diddley para mantenerlo en pie. No obstante, los Stones tenían que cultivar una imagen de bebedores en aras de su presunta rebeldía y gamberrismo. Un día, Alan Etherington, antiguo compañero de Mick en el Dartford Grammar School y ex Blue Boy, se tropezó con él en el centro de Londres. «Iba en un Ford Zephyr y llevaba una botella de whisky en el asiento de atrás», recuerda Alan. «Le dije: “¿Y eso? Pero si tú no bebías, Mick”. Me contestó refunfuñando que llevaba la botella sólo por imagen.»

Como Chrissie descubrió, Mick tenía un lado convencional y hasta anticuado, fiel reflejo de los valores de Joe Jagger. «Era muy, muy estricto conmigo. Siempre me decía cómo tenía que portarme y qué tenía que decir. Una de mis amigas era conocida por su promiscuidad, y a Mick no le gustaba que la viera.»

En realidad, Chrissie salía con dos personas distintas: el Mick público pendiente de su imagen que se apresuraba a soltarle la mano y a adelantarse un par de metros cuando se cruzaban con fans, y el Mick íntimo, completamente diferente y con frecuencia entrañable. «Conmigo no era malo. Muchas veces era muy atento. Llevaba una vida muy normal a pesar de su otra vida. Aunque no se lo crea, pasábamos mucho tiempo sentados en la cama haciendo crucigramas, o se ponía a leer libros de James Bond. Yo siempre tenía opiniones muy firmes, y creo que al principio eso le gustaba, porque hablábamos mucho y discutíamos de todo. Siempre estuvo muy interesado en la sociología y en temas económicos como los monopolios y el capitalismo. Recuerdo que una vez hablamos del monopolio de una marca de helados en los cines. Era eso lo que deseaba de mí: yo era su refugio. Solía decir que sólo se sentía en casa cuando estaba conmigo.»

Esos interludios se hicieron cada vez menos frecuentes en cuanto Mick y los Stones empezaron a prepararse para una nueva gira por Estados Unidos que les resarciría del regusto amargo de la primera. Entretanto, la banda puso todo su empeño en poner en peligro las relaciones del Reino Unido con sus vecinos más próximos. Europa, tradicionalmente un mercado muy flojo para la música popular británica, vivía en esos momentos los peores estallidos de violencia juvenil desde que diez años antes Bill Haley and the Comets visitaran el continente para introducir el rock and roll. En La Haya, los Stones tocaron en el teatro de la ópera y los espectadores estuvieron a punto de destruirlo; en Bélgica, el ministro del Interior intentó sin éxito prohibir el concierto de la Feria Mundial de Bruselas y luego tuvo la dudosa satisfacción de declarar –en francés y en flamenco–: «Ya os lo decía yo»; tras el concierto del Olympia de París (donde habían abucheado a los Beatles), los jóvenes asistentes libraron una batalla campal con los gendarmes y volcaron las mesas de las terrazas, rompieron escaparates y destrozaron algunos quioscos.

Para su regreso a Nueva York sólo dos días después, el 23 de octubre, no hubo más propaganda del estilo «El último grupo que triunfa en Inglaterra», ni comentarios en Vogue. La publicidad previa mostraba a los Stones desastrados y sin afeitar (una imagen enteramente cosmética), y a Mick, ese fanático del aseo personal, rascándose el sobaco como un babuino. «Los Rolling Stones, que llevan una semana sin lavarse...», empezaba el comunicado de prensa.

Entretanto, paradójicamente, en Gran Bretaña la banda quiso acercarse al afable mundo familiar y aceptó su primer anuncio de televisión, de los Rice Krispies de Kellogg’s –el que Mick mencionó a Jacqui Graham–. Los Stones sólo ponían la banda sonora, y Mick daba a los «crujidos, chasquidos y estallidos» de los cereales que tanto gustaban a los niños el mismo tono sarcástico dedicado a las chicas infieles aficionadas a half-assed games: «Me despierto por la mañana y oigo un crujido en mi casa... Me despierto por la mañana y oigo un chasquido en tu boca... Me despierto por la mañana y oigo un estallido que dice... ¡Rice Krispies para ti... y para ti... y para ti!»

Después de «It’s All Over Now» –que acababa de abandonar el Top 100 de la revista Billboard tras alcanzar el número veintiséis–, habían preparado 12 x 5, un segundo álbum norteamericano, para que coincidiera en las tiendas con el primer concierto de la gira en Nueva York. La portada era una foto de la banda hecha por David Bailey –todos con gesto hosco y cabello hirsuto, sólo que en esta ocasión impecablemente vestidos–. Brian Jones, con su dorado flequillo y una camisa azul de inmenso cuello, dominaba el primer plano, y Mick asomaba la cabeza a su espalda. Bailey había elegido para él esa posición deliberadamente para que nadie lo acusara de favoritismo.

Además de reciclar «It’s All Over Now», 12 x 5 incluía todos los temas de Five by Five, el maxi-single publicado en Inglaterra, y material de las sesiones de Chess, amén de dos composiciones de Jagger-Richard: «Grown Up Wrong» y «Congratulations» –no hay que confundir esta segunda con la canción que Cliff Richard interpretaría más tarde, y tan ceremoniosamente, en el cumpleaños de la reina madre–. El corte más destacado era «Time Is on My Side», de Irma Thomas. Mick lo cantaba con voz sentida, pero luego lo estropeaba ligeramente con una parte hablada en que parecía metamorfosearse en la gruñona ama de llaves negra de Tom y Jerry: «And I know... I KNOW... like I tol’ you so many times BEFORE... you’re gonna come back, baby, ‘cause I KNOW... yeah, knockin’ right on my DOOR!»¹ La improvisación nunca fue su fuerte.

Si la llegada a Manhattan de los Últimos Triunfadores de Inglaterra pasó prácticamente desapercibida, la Última Bazofia de Europa recibió tal acogida de su club de fans en Estados Unidos –que iba ya por cincuenta y dos mil miembros– que, comparada con ella, el recibimiento a los Beatles fue un suceso modesto, discreto y menor. Consciente de lo sucedido en La Haya, Bruselas y París, el departamento de policía de Nueva York prohibió concentraciones masivas en el aeropuerto JFK, pero, aun así, quinientas chicas esperaban a sus ídolos chillando y agitando banderitas –rodeadas, eso sí, por un número casi igual de agentes de policía y personal de seguridad–. Decenas de ellas derribaron las vallas y rompieron el cordón de seguridad, y las contuvieron con una virulencia que habría dejado perplejos incluso a los gendarmes parisinos. Pero lo sucedido en el aeropuerto no fue nada en comparación con las escenas a las puertas del hotel, donde un contingente de policías y detectives de la agencia Pinkerton fue incapaz de evitar que la masa que aullaba en la calle irrumpiera en el vestíbulo. Para llegar a la rueda de prensa –parca, como siempre, en información–, los Stones tuvieron que bajar de sus habitaciones por el ascensor de servicio y luego atravesar las cocinas del hotel escoltados por unos guardaespaldas mucho más intimidatorios que los intrusos.

La gira arrancó con dos conciertos organizados por Sid Bernstein, promotor de los Beatles, en la New York Academy of Music. Recibieron reseñas convencionales como la de Baby Jane Holzer, bohemia y mujer de mundo que se valió de su reputación de «musa» de Andy Warhol para hacerse presentar a Mick cuanto antes. «¡Son divinos!», escribió, rendida de admiración. «¿Sabéis qué me dijo Mick? Me dijo: “Venga, cariño, vamos a darnos un beso.” ¿Cómo expresarlo? Verlo en el centro del escenario... Un niño tan delgado y bajito, con su sudadera... y el cuello de la camisa casi cayéndosele de esos hombros tan estrechos. Y todo rematado por su enorme cabezota, con ese pelo que le tapa la frente y las orejas. El chico tiene unos labios excepcionales, particularmente gruesos, extraordinariamente rojos. Le cuelgan de la cara como menudillos. Recorre lentamente a las hordas con la mirada, y a continuación cierra los ojos. Y en ese momento esos labios se estiran y forman la sonrisa más lánguida, íntima, húmeda, labial y concupiscente imaginable. ¡El nirvana!»

Esta vez no había duda: aparecerían en el Ed Sullivan Show, que para Elvis y los Beatles había sido la puerta de entrada a una audiencia transcontinental. Cuando la prensa anunció la participación de los Stones en el programa, CBS tomó medidas para evitar los disturbios y prohibió la entrada de chicas adolescentes en el plató si no iban acompañadas de sus padres. Un número considerable, sin embargo, burló la prohibición de manera muy sencilla: pidiendo a sus padres que les reservaran un asiento en su nombre. También el estudio de la CBS en Broadway fue cercado por la multitud y los Stones tuvieron que quedarse diez horas encerrados. Pasaron la tarde ensayando y a continuación se prepararon para la emisión en directo de aquella noche.

Sus dos intervenciones (primero con «Around and Around» y luego con «Time Is on My Side») han pasado a la leyenda del rock por la histeria que supuestamente desataron en el estudio –mayor que la provocada por Elvis o los Beatles– y por sus malas pintas y maneras, lamentable espectáculo para los hogares de Estados Unidos. Pero la grabación del programa –aunque en mal estado, aún se conserva– cuenta otra cosa. Sullivan, célebre por mutilar los nombres de sus invitados, anuncia: «La primera aparición de [...] ¡los Rollingstones!», y levanta los brazos rápidamente como si quisiera quitarse al grupo de encima. Todos los Stones visten chaqueta y corbata menos Bill y Mick –Bill lleva chaleco de cuero y Mick un suéter de cuello de barco– y tocan muy estirados y con cara de póquer. El propio Mick (con melena patentemente más lacia y grasienta que los demás) canta el tema de Irma Thomas con un máximo de alma y un mínimo de histrionismo. Los planos cortos del público muestran sobre todo a adultos con sonrisas forzadas y ligeramente vítreas, y aquí y allá se desmelena alguna hembra de las que tenían prohibida la entrada y se menea en su asiento medio llorando y medio gritando y metiéndose el puño o un pañuelo en la boca para no llamar la atención de los empleados del estudio.

Ahora parece una escena inocua, pero aquella noche la centralita de la CBS se bloqueó con quejas de telespectadores de todo el país. Con la inseguridad que amenaza a tantas figuras importantes de la televisión, Ed Sullivan quiso eludir toda responsabilidad por la presencia de los Stones y culpó a los productores del programa diciendo que esperaba a un grupo tan elegante y agradable como los Dave Clark Five. «Me ha costado diecisiete años levantar este programa y no voy a permitir que nadie lo destruya en un par de semanas», le espetó a un periodista canadiense. «Le juro que no volverán por aquí nunca más.»

Los Stones reservaron los estudios RCA de la Costa Oeste para unas sesiones de grabación y participaron en un concierto de música pop que se proyectaría en cines llamado TAMI (Premios de la Adolescencia a la Música Internacional). Fue en el Civic Auditorium de Santa Mónica y la publicidad decía que era «La Mayor y Más Estupenda, Salvaje y Emocionante Ráfaga de Ritmo que Jamás Haya Sacudido la Pantalla». Cinco meses antes Mick se disputaba la atención del público con tractores y focas amaestradas, ahora su grupo y él eran cabecera de cartel por delante de grandes artistas norteamericanos como los Beach Boys, Chuck Berry, Bo Diddley, Smokey Robinson and the Miracles, Jan and Dean, las Supremes, Lesley Gore, Marvin Gaye y James Brown.

A los Stones les incomodaba, y a Mick tanto como al que más, su preeminencia sobre tantos héroes musicales y se aprestaron a defenderse de los rencores que sin duda les aguardaban entre bambalinas. Pero sucedió todo lo contrario. Chuck Berry estuvo tan amable como en Chicago y Marvin Gaye –la última estrella de la Motown, destinado a morir víctima de un disparo hecho por su padre– se mostró paternal en todos los sentidos de la palabra y casi daba palmaditas a Mick en la cabeza cuando le aconsejaba que no se pusiera nervioso y se limitara a salir al escenario y hacerlo lo mejor que sabía.

Lo peor era que en la película rodada sobre los TAMI aparecían inmediatamente después de James Brown, el Padrino del Soul, a cuyos pies Mick y Keith se habían postrado en el Apollo de Harlem el mes de junio anterior. El Padrino sin duda se había percatado de que Mick había copiado muchos de sus movimientos, así que declaró públicamente que cuando hubiera acabado con ellos en los TAMI, los Rolling Stones desearían «no haber pisado» Estados Unidos.

Por el método de rodaje, entre actuación y actuación se producía un descanso de media hora. Gracias a ello, los Stones no tuvieron que competir ni con James Brown ni con sus ataques cardíacos y anímicos. Desde los hombros del escenario cierto periodista británico se moría de ganas por ver los pasos «de pollo funky parapléjico» de Mick tras la actuación del Padrino. Por fortuna, en su último tema, oportunamente titulado «I’m Alright» [«Me encuentro bien»], Mick volvió a sentirse a sus anchas. Cuando los demás artistas regresaron al escenario para el gran final, Brown fue el primero en ponerse a la cola para estrecharle la mano y darle la enhorabuena.

Los problemas de Mick con la justicia empezaron en noviembre de 1964 cuando la policía paró su coche por tres minúsculas infracciones de tráfico cerca de Tettenhall, Staffordshire. Acudió al tribunal en persona con un sobrio traje oscuro, camisa blanca y corbata. Se declaró culpable y le pusieron una multa de dieciséis libras. Su abogado alegó que la longitud de su cabello no podía considerarse factor agravante, recordó que en el siglo XVIII la nobleza británica llevaba pelucas rizadas que llegaban a los hombros y puso como ejemplo al más grande comandante militar de la nación: «El duque de Marlborough llevaba el pelo más largo que mi cliente y ganó varias batallas. Y en mi opinión se empolvaba el cabello porque tenía pulgas. Mi cliente no tiene pulgas...»

Por trivial que fuera, el proceso tuvo esencialmente las mismas características de otro mucho más grave que se celebró tres años después. En él cobró por primera vez forma la idea, contraria a todos los principios de la justicia británica, de que, como Mick era un melenudo y desaliñado Rolling Stone, el juez tenía derecho a imponerle un castigo más severo del que normalmente se prescribía por la infracción cometida. Y la defensa desplegó el mismo humor condescendiente de que años después haría gala la acusación.

En los discos, en cambio, salía como siempre bien parado hasta de algún que otro asesinato. Después de «It’s All Over Now», los Stones publicaron en el Reino Unido, y en el mismo mes, «Little Red Rooster», de Willie Dixon. El tema contaba ya con famosas versiones de Howlin’ Wolf y Son House y los puristas que recientemente se habían ofendido se lo tomaron como una apología del blues. Daba la casualidad además de que era el blues más abiertamente fálico desde «Black Snake Moan», canción de los años veinte de Blind Lemon Jefferson. Con el fondo de un ritmo callado y somnoliento interrumpido únicamente por los estremecidos acordes de la guitarra slide de Brian Jones, la voz de Mick subrayaba todas las metáforas del pantalón y la serpiente. «I am the little red rooster [...] too lazy to crow for days [...] Keep ever’thing in the farmyard [...] upset in ever’way.»¹

Este regreso –en apariencia por pura obstinación– a una música exclusivamente para iniciados después de un exitazo pop como «It’s All Over Now» sorprendió al entorno de los Stones. Todo el mundo se quedó estupefacto menos su mánager, siempre fiel al evangelio de lo comercial. No había cambiado de opinión desde que se conocían; el blues le seguía importando «un carajo», pero, para él, «Little Red Rooster» era la demostración palpable del poder de la banda para lograr que el público comprara todas las canciones que sacaba a la venta. Curiosamente, al igual que cuando cantó half-assed games, a los numerosos censores de la radio y la televisión británicas la relación entre rooster, red y cock, les pasó desapercibida² y el priápico tema llegó al Top 20 (en Estados Unidos vetaron su emisión en radio y fue sustituido por el menos sugerente «Heart of Stone»). Gracias sobre todo a los compradores del club de fans de los Stones, el single llegó al número uno en diciembre de 1964, aunque sólo permaneció en el puesto una semana. Mick había cumplido por fin su sueño adolescente: introducir el blues en Gran Bretaña como San Agustín había introducido el cristianismo.

Si los guardianes custodios de la moral británica estaban sordos a los matices de «Little Red Rooster», los productores de la televisión norteamericana fueron mucho más listos. En mayo de 1965, la interpretación de Mick en Shindig!, un programa de música pop, fue como un cortometraje de terror erótico en blanco y negro, con una obertura musical espeluznante y puertas medievales falsas que se abrían con un chirrido y mostraban al cantante en su guarida cual Drácula proto-punk haciendo girar una armónica en una mano quizá para realzar el ritmo hipnótico y sugerente de la canción. Ese mismo mes en Shivaree, un programa rival, la cámara se fue acercando y sus labios acabaron llenando la pantalla como la boca incorpórea que narra Yo no, el monólogo de Samuel Beckett. Luego llegó el solo de armónica (que en el disco tocaba en realidad Brian Jones), y el instrumento más parecía objeto de una felación que de unos soplidos.

«Little Red Rooster» fue menos un vehículo para el lucimiento de Mick que de Brian. Su forma de tocar la armónica y la guitarra de slide le valieron los elogios de toda la prensa especializada y la admiración de músicos de bandas rivales como el cerebral, distante y superestupendo Manfred Mann. El éxito en las listas subrayó –al menos por un tiempola queja de que Mick y Keith estaban apartando al grupo del blues, donde en realidad hundía sus raíces, en favor de un pop comercial. Por desgracia, un Brian optimista suponía para la banda una carga todavía mayor que un Brian pesimista.

Con independencia de las circunstancias agravantes del exterior –espontáneas y genuinas, o elaboradas por Andrew Oldham–, Brian siempre se las arreglaba para elevar la temperatura varios grados. Su coestrellato en «Little Red Rooster» reavivó su gusto por aguijonear a un público ya enloquecido agitando la pandereta o lanzando besos al aire con su boca de monaguillo. Y los fans expresaban una agresividad que los movimientos de Mick, siempre más obvios, nunca provocaron. Todos coinciden en que él fue el culpable del peor tumulto ocurrido en un concierto de los Stones en Gran Bretaña. Sucedió en Blackpool un día festivo, cuando un público compuesto principalmente por ciudadanos de Glasgow borrachos empezó a escupirles en masa. Keith respondió hundiendo la punta de su bota en la cara a uno de aquellos energúmenos; y tuvieron suerte de escapar con vida.

La banda tenía que trastocar su agenda constantemente a raíz de los problemas de salud de Brian. Algunos eran ficticios, la llamada de atención de un hipocondríaco, pero otros eran dolorosamente reales. Padecía un asma crónica y había elegido el peor entorno laboral posible: tocar en cines abarrotados por millares de pulmones sobreexcitados que absorbían todo el oxígeno de la sala. Quedaba agotado, sin resuello, aferrado al inhalador que siempre llevaba encima. En la segunda gira norteamericana de los Stones se perdió tres conciertos por un ataque de bronquitis aguda. Tuvieron que llevarle a toda prisa al hospital. Empezó a delirar y le pusieron alimentación intravenosa. Al ver que se ausentaba del escenario, corrió el rumor de que quería abandonar el grupo, o de que ya lo había abandonado.

Su imprudente consumo de alcohol y anfetaminas, y marihuana en Estados Unidos, acentuó su enconado lamento por el modo en que en su opinión le habían arrebatado la banda que él había creado. Se quejaba a Bill Wyman y a Charlie Watts –y a quienquiera que quisiera escucharle– de que, con la connivencia de Oldham, Mick y Keith siempre andaban tramando algo para debilitarle, o para expulsarlo sin más. Al mismo tiempo ofendía a Bill y a Charlie con gestos de estrella petulante que a Mick ni se le pasaban por la cabeza. Cuando, en gira por Estados Unidos, se detenían en algún restaurante de carretera, decía que no le apetecía comer y se quedaba en el coche. Luego, justo en el momento en que los demás volvían y la caravana de los Stones estaba lista para reanudar la marcha, decía que ya le había entrado hambre y bajaba del coche, se dirigía al restaurante y pedía una hamburguesa o un bistec que degustaba deliberadamente a paso de tortuga.

En cierta ocasión su comportamiento llegó a ser tan irritante, que el extraordinariamente paciente y bienhumorado Ian Stewart le cogió por el cuello y lo zarandeó. «¡Pequeño saco de mierda! ¿Por qué estás siempre jodiendo a todo el mundo?», gritó Stu al ritmo de las sacudidas. «¿Por qué? ¿Por qué?» Al mismo tiempo, sin embargo, podía mostrarse irresistiblemente bien educado y encantador, sobre todo con las fans, las personas mayores y los empleados de la oficina de Andrew Oldham. «A todos nos encantaba verlo aparecer con su hermosa cabellera dorada», recuerda Shirley Arnold. «Era como ver salir el sol.»

Potencialmente, el mayor peligro residía en su voraz apetito carnal. Por mucho que el público pensara en Mick con más morbo, tras aquel flequillo rubio y su ingenuo –aunque falso– encanto amenazaban complejos sexuales y una vena sadomasoquista que su inseguridad y paranoia, avivadas por la bebida y las drogas, podían azuzar de forma muy desagradable. En una de sus escalas en Estados Unidos pasó la noche acompañado de una chica en la cabaña de un motel. A la mañana siguiente, la chica tenía un ojo hinchado y la cara cubierta de moratones. Un empleado de Eric Easton que viajaba con los Stones se enfureció y le dio una paliza que le rompió dos costillas. Tuvo que llevar un corsé corrector varios días. A la prensa se le dijo que se había lesionado «practicando kárate» con sus compañeros junto a la piscina del motel.

Todas las personas que los trataron en aquella época coinciden en que Mick no le tenía ninguna animadversión personal, en que simplemente le preocupaban las consecuencias de la inestabilidad emocional y de la falta de formalidad de su compañero para los Rolling Stones, una empresa de dimensiones cada día mayores. Si Mick y Oldham llegaron a «conspirar» contra él en esa etapa fue con la única intención de limitar los daños potenciales a la banda. Según Bill Wyman, en medio del tsunami mediático de 1964 y 1965, una joven (otra más) afirmó que Brian la había dejado encinta y amenazó con vender la exclusiva a los periódicos. Oldham y Mick trataron con ella sin consultar a Brian y redactaron un borrador, que luego entregaron a un abogado, en el que la muchacha accedía a no hacer pública la acusación a cambio de setecientas libras. A continuación dedujeron esa cantidad de la nómina de Brian sin que éste lo supiera.

El 19 de enero de 1965, los Stones se embarcaron en su primera gira por Australia y Extremo Oriente. Volaron, todavía en clase turista, de Los Ángeles a Fiji vía Hawái. Las escenas de caos e histeria del aeropuerto de Sidney superaron a las de Nueva York. Antes incluso de que aterrizaran, se produjo un pequeño desastre cuando la fuerza combinada de varios centenares de chicas vociferantes derribó una valla metálica. Según Bill Wyman, «los cuerpos se apilaban de seis en seis». Cinco de las chicas lograron burlar el cordón de seguridad, llegaron a la pista de aterrizaje y se escondieron detrás de una escalera móvil para aparecer justo en el momento en que los Stones bajaban del avión. Tres consiguieron tocar a Mick, Bill y Charlie antes de que la policía se las llevara a rastras.

Era la primera visita de Mick al país donde había nacido y pasado la primera infancia su madre –y cuyo acento ella tanto se esforzaría en eliminar en la zona residencial de Kent donde vivían–. En los días que los Stones pasaron en Sidney, Mick recibió órdenes estrictas de ir a ver a una tía suya que había regresado a Australia en los años cincuenta, y a varios primos que aún no conocía. Al saber que su hermana iba a asistir a uno de los conciertos de los Stones en el Agricultural Hall, Eva le escribió dejando traslucir un leve menosprecio –muy propio de ella– por lo que hacía su hijo: «Te aconsejo encarecidamente que lleves tapones para los oídos. Te diré que, después del último concierto al que asistí, a mí tuvo que curarme el médico una perforación de tímpanos.»

La sociedad australiana era todavía rabiosamente machista y adolecía de un enorme complejo de inferioridad con el Reino Unido, su antiguo soberano colonial. A casi todos los periodistas que comentaron la gira, Roy Orbison, que compartía la cabecera del cartel con los Stones, les pareció mucho más importante. El efecto que aquellos «maricones ingleses» provocaban en las jóvenes de la nación –entre cuyas ansiosas huestes podían en cada escala escoger compañeras sexuales cual clientes de un restaurante escogiendo crustáceos vivos– inspiró el titular más escandalizado dedicado a los Stones hasta entonces: «¡UNOS GAMBERROS! ¡MALA PINTA! ¡MALAS PALABRAS! ¡MALOS MODALES!», publicó con asco el Sydney Morning Herald.

En realidad, sólo una vez en toda la gira estuvieron los Stones a punto de hablar feo o de tener malos modales. Fue en la localidad neozelandesa de Invercargill, cuando, en la rueda de prensa, Mick olvidó su habitual insulsez para quejarse del alojamiento: «Este hotel tiene veintiocho habitaciones y sólo dos cuartos de baño», se asombró la estrella del pop presuntamente tan cochina. «Y dejan de dar cenas a las siete.» Cuarenta años después, el descubrimiento del garabato «MICK JAGGER» en una pared del escenario del Civic Theatre daba fe de que no pasó toda la estancia sucio, enfurruñado y hambriento.

Al volver a Gran Bretaña, su segundo álbum, The Rolling Stones No. 2, estaba ya en las tiendas. Una vez más, daba la impresión de querer contentar a sus seguidores más puristas con una colección de R&B prácticamente sin adulterar. Reutilizaron varios cortes y la fotografía de portada de David Bailey de 12 x 5, el disco publicado en Estados Unidos en octubre. La única desviación hacia el pop era «Off the Hook», tema de Jagger-Richard ya conocido por ser la cara B de «Little Red Rooster» y nuevo despacho de Mick desde su cama. Por lo demás, era una nueva muestra de esa vena sarcástico-cómica en la que daba muestras de ser tan bueno.

Con todo, el álbum carecía de lustre, y parecía de segunda mano hasta que Andrew Oldham encontró la manera de abrillantarlo. El libro favorito de Oldham era La naranja mecánica, de Anthony Burgess, visión de Gran Bretaña en un futuro próximo (demasiado exacta y veraz, como luego se demostraría) que mostraba un país aterrorizado por pandillas juveniles que perpetran agresiones y violaciones indiscriminadamente. Alex, el narrador, lidera un grupo de cuatro droogs, «amigos» en la jerga de la novela, que en su busca de emociones se lanzan a una misión de saqueo y violencia hasta que son detenidos por la policía y sometidos a una terapia del miedo que les quita las ganas de seguir haciendo fechorías. Publicada en 1962, la novela parecía una parábola sobre el poder y la arrogancia que los jóvenes iban adquiriendo conforme avanzaba la década, aunque, para la mayoría de los rudos y despreocupados chicos del Swinging London, la idea de verse perseguidos por el Estado aún pertenecía al terreno de la ciencia ficción.

Oldham encontraba en la novela un paralelismo irresistible: la pandilla de canallas inmersos en misiones de saqueo eran los Stones, y su Trilby, el amoral y sexualmente rapaz Alex. En The Rolling Stones No. 2, la fotografía de portada de David Bailey les daba a todos un aire acusadamente droogy; hasta Brian, con las puntas del cuello de la camisa en forma de dagas, parecía más el cabecilla de una banda juvenil que Mick, que asomaba la cabeza desde el último lugar de la fila para que se le viera mejor. Oldham escribió el comentario de contraportada en un lenguaje que remedaba el nadsat, la jerga de Alex, y recomendaba a la juventud británica la violencia brutal y promiscua del personaje de Burgess: «En el calor de la noche, Londres cierra los ojos, todos sus ojos salvo los de las seis golfas que aún recorren las calles contoneándose. Ya han abierto los quioscos y la noche, ahora gris, aguarda otro día en que ocultar su sucio semblante. Vienen las seis golfas de un viaje a otras esferas de baile y sonido que reportará beneficios en ocho meses o un año [...] Así es el nuevo elepé de los Stones. Guarda un poco de pasta y compra este disco de letras alucinantes. ¿Andas sin blanca? Pues, mira, fíjate, ¿has visto a ese ciego? Dale fuerte en la cabeza, róbale la cartera y ya tienes la pasta. ¿Que hay que recurrir a la violencia? Perfecto. Otro disco vendido.»

En el hipersensible siglo XXI, semejantes comentarios habrían desatado de inmediato un gran revuelo en los medios, pero en 1965 la industria de la ofensa aún estaba en pañales. El «disco de letras alucinantes» llevaba un mes en la calle antes de que se alzara la primera voz de protesta, la de la estimable pero apenas conocida Asociación de Invidentes de Bournemouth. «[Los Stones] son horribles», declaró Gwen Matthews, su portavoz. «No es difícil meter ideas en la cabeza a la gente. Voy a escribir a Decca para pedirles que corrijan ese texto.» La prensa británica holló por fin territorio sagrado. Plegándose a los titulares –que no a Gwen Matthews–, Decca retiró miles de copias del álbum y las devolvió a las tiendas una vez tachado el párrafo injurioso. En la Cámara de los Lores un ex ministro conservador exigió al fiscal general del Estado que investigara «lo que parece una incitación deliberada a delinquir». Todo lo cual suponía una promoción impagable para el disco: The Rolling Stones No. 2 contradijo su título y llegó al número uno de las listas británicas, y estuvo doce semanas en el Top 20.

Los Stones dejaron Australia con cuatro temas en las listas de singles, incluida la coja versión de Mick de «Under the Boardwalk», de los Drifters. Volaron a Singapur, otra colonia del imperio, para dar dos conciertos, los últimos de la gira, y el recibimiento oficial no difirió del que les habían dispensado en Australia: el alto comisionado británico en funciones los invitó a comer y les acompañó a una visita guiada por el jardín. Tras los conciertos en el Badminton Stadium con todas las localidades vendidas, el promotor celebró una fiesta en su honor y, a modo de premio extra, les dio a escoger entre una docena de bellas prostitutas de diversas razas para que gozaran de ellas en los dormitorios contiguos. No se habían estrenado aún en el sexo de pago y en un primer momento, aunque el que pagaba era otro, les paralizó la timidez. Luego, recuerda Bill Wyman: «Andrew echó a rodar el balón y Mick y yo nos sumamos al partido.»

La gira finalizó con unas sesiones en los estudios RCA de Hollywood con otro técnico de sonido de gran talento, Dave Hassinger. Más tarde, ya en su dúplex estilo chalet de Londres, Mick y Keith tuvieron que devanarse los sesos para resolver los problemas planteados. Aunque escribiendo canciones para otros intérpretes habían cosechado un éxito notable –sobre todo con «As Tears Go By», que cantó Marianne Faithfull–, no eran capaces de dar con un buen tema para los Stones. La solución llegó por fin gracias a «This May Be the Last Time», góspel grabado originalmente por los Staple Singers y más tarde adaptado por James Brown, que le cambió el título y lo llamó «Maybe the Last Time». Mick modificó la letra, muy góspel, para hablar de una simple ruptura sentimental. Recurrió a pareados facilones (mind con time, please me con easy) y conservó ecos del vocalista original, Pop Staple, como la caída final: «May be the last time [...] I don’t know».¹ El nuevo y definitivo elemento era un complicado riff de guitarra tocado por Brian Jones que no sólo servía de introducción, sino que recorría toda la canción como un malévolo metrónomo.

Publicado con el título «The Last Time» el 26 de febrero de 1965, se convirtió en el tercer número uno de los Stones en el Reino Unido y en el primero en entrar en el Top 10 en Estados Unidos –llegó al número nueve–. Como no tenía autor registrado y la calificaban de «tradicional», Jagger y Richard tenían las manos libres para atribuírsela como composición original. Aunque no fuera del todo suyo, «The Last Time» sí fue el primer tema reconocible de los Rolling Stones de acuerdo con una fórmula que, con pocas desviaciones que rectificaron rápidamente, les serviría para triunfar los siguientes cincuenta años.

En Londres, las circunstancias domésticas de Mick habían cambiado, pero seguía sin ganar en estabilidad. Las fans tardaron escasas semanas en encontrar su escondite en Hampstead, y a Keith y a él les resultó imposible llevar una vida normal. Ahora que, por otra parte, la relación de Keith y Linda Keith parecía tan consolidada como la de Mick y Chrissie Shrimpton, no podían seguir compartiendo un piso de estudiantes, como los dos últimos años. Escribir (o reescribir), pues, «The Last Time» [«La última vez»] en el 10a de Holly Hill resultó profético en más de un sentido.

Linda y Keith no tardaron en encontrar un piso muy cerca de allí, en St. John’s Wood, pero Mick no se contentaba con tanta facilidad. Por un tiempo compartió la base temporal de Keith en el London Hilton Hotel y luego se marchó a vivir con David Bailey, donde disfrutó con la sucesión de despampanantes modelos que desfilaban por el estudio de su amigo. Entonces apareció un improbable buen samaritano en la persona de Lionel Bart, creador del musical Oliver! y primer compositor elegido para el disco de debut de Marianne Faithfull. Aunque fue rechazado en favor de «As Tears Go By», Bart no guardaba ninguna inquina al autor de la canción y al enterarse de que estaba temporalmente en la calle le ofreció cobijo en su apartamento de Bryanston Mews, en el barrio de Marylebone. Chrissie dejó de fingir que Mick y ella vivían separados y también se estableció allí.

Pero no era el refugio para protegerse de fans entrometidas, porque el beatle Ringo Starr tenía otro apartamento a un par de puertas y las veinticuatro horas del día sufría un asedio más intenso que Mick y Keith en anteriores domicilios. Cuando corrió la noticia de que Mick también andaba por allí, las fans de los Stones acudieron en tropel. Teniéndolas tan cerca, las riñas con las fans de los Beatles eran frecuentes. Poco después de haberse instalado, Chrissie salía de la casa, como siempre un paso por detrás de su amo y señor, y una componente de los piquetes femeninos de Ringo la atacó. Mick acudió al rescate, y alejó a la asaltante con una patada en el trasero. «Llevaba zapatillas de tenis, así que no le hice mucho daño», diría después. «En realidad fui yo quien se llevó la peor parte. Me arreó unos cuantos tortazos.» En 1965 el episodio sólo ocupó unos cuántos párrafos de prensa; hoy, titulares gigantescos habrían voceado acusaciones de agresión y denuncias por daños y perjuicios.

Mick y Chrissie estaban prometidos y sus familias esperaban que se casaran en unos meses. Eva Jagger había enseñado a Chrissie a preparar dulces –para ella, uno de los pilares fundamentales de toda buena esposa– y el padre de Chrissie, el constructor devenido en granjero, le había echado el ojo a unos terrenos ideales para los recién casados cercanos a su casa de Buckinghamshire. A Ted Shrimpton le impresionaba que Mick pudiera pagar al contado una casa tan grande, pero por otra parte pensaba que, siendo él una persona que había tenido que trabajar tanto para reunir su fortuna, un dinero como el de Mick, ganado tan fácilmente, no era legítimo.

Chrissie no deseaba otra cosa que convertirse en la mujer de Mick, aunque su único contacto con una estrella del pop casada no hubiera sido demasiado alentador. John y Cynthia Lennon los habían invitado a Mick y a ella a su mansión de estilo Tudor en Stockbroker Belt, Surrey. Cynthia vivía allí recluida criando a su hijo mientras Lennon le era infiel en múltiples ocasiones cuando estaba de gira con los Beatles. Estuvieron los cuatro viendo la película Ciudadano Kane en el cine privado de la casa y luego Lennon insistió en sacar el Risk, ese juego donde cada jugador cuenta con un ejército de un color distinto y se enfrenta a los demás por la conquista del mundo. «Cynthia iba ganando. John se lo tomó muy mal y se comportó de una forma muy desagradable. Así que Cynthia abandonó la partida y se fue a la cama», cuenta Chrissie. «Recuerdo que pensé: “La tiene tan dominada que ni siquiera se atreve a ganar una tontería de juego.”»

Si bien daba la impresión de que los Beatles habían llegado a todos los rincones de la prensa británica, había una sección que todavía no había publicado una palabra sobre ellos: las páginas de sociedad. Ninguna de esas páginas era más leída que la columna de William Hickey en el Daily Express –entre otros, Tom Driberg, el parlamentario homosexual (padrino, además, de Cleo Sylvestre, el antiguo amor de Mick), había precedido a Hickey en esa columna–. Cuando los años sesenta llegaban a su ecuador, las anfitrionas que elaboraban listas de invitados para las fiestas de la temporada entrante recibieron una sorprendente recomendación de etiqueta: «En estos tiempos no supone ningún desdoro conocer a un Rolling Stone», decía William Hickey. «Algunas de sus más íntimas amistades son polluelos de clase alta.»

En realidad, los «polluelos de clase alta» siempre habían sido un componente esencial del Swinging London. Eran rebeldes porque abrazaban el mundo de los negocios y abrían restaurantes o boutiques y por ese motivo en general preferían a los Stones, tan rebeldes como ellos, a los Beatles, más atractivos para el burgués. Tampoco había duda de qué Stone en particular encabezaba la nueva jerarquía social invertida. Poco meses antes, Mick sólo participaba en los bailes de presentación en sociedad en calidad de miembro de la orquesta, ahora recibía invitaciones impresas dirigidas al «El señor Michael Jagger y la señorita Christine Shrimpton», como la del baile de gala en honor de Jane Ormsby-Gore organizado por el padre de la homenajeada, quinto Lord Harlech y descendiente directo de Guillermo el Conquistador y de María Tudor.

Chrissie, que aún conservaba su habitación en Olympia, pasó horas en ella intentando dar con un atuendo que estuviera a la altura de las circunstancias. Cuando Mick fue a recogerla, coincidió cariñosamente con ella en que lo que había elegido no le quedaba bien y le sugirió que se pusiera las mallas que normalmente llevaba para salir. En la gala los sentaron en una mesa al lado de la princesa Margarita, hermana de la reina, y de un amigo, el cómico Peter Sellers. Y por esa vez al menos, Mick demostró que Chrissie era más importante para él que su ascenso social: «La princesa Margarita pidió que le presentaran a Mick, de modo que él me dejó sola», recuerda Chrissie. «Me levanté, me acerqué a él, que seguía hablando con Su Alteza, y le dije: “Me marcho.” Di media vuelta y empecé a alejarme. Mick se levantó tan rápido que se dio con la mesa e hizo temblar los platos. Me alcanzó y no paramos de correr y de reír hasta llegar a la calle. Fue uno de nuestros momentos más felices.»

A Chrissie le preocupaban más las nuevas amistades que Mick iba atrayendo. Lionel Bart, que los acogía en su casa, era ostensiblemente gay y, a pesar de las draconianas leyes en contra de la homosexualidad, no hacía el menor esfuerzo por ocultar su vida de pirata sexual. Por todo el apartamento había, a la vista de todos, tubos de lubricante íntimo KY, que, en su inocencia, Chrissie confundió con champú. Uno de los compañeros asiduos de Bart era Lord Montagu de Beaulieu, que en 1954 había cumplido un año de cárcel por delitos de homosexualidad (tras una famosa operación policial). «Siempre estaba invitando a Mick a pasar unos días en su casa de campo. Yo no quería que todas aquellas personas anduvieran detrás de mi novio, pero en realidad no sabía por qué, no era consciente.»

Chrissie había empezado a trabajar en la nueva oficina de Andrew Oldham en Ivor Court, vieja mansión de Marylebone reconvertida en bloque de pisos. Allí, en el ombligo del mundo de los Rolling Stones –a menudo pasando llamadas desde la centralita–, continuó oyendo sobre la relación de Oldham con Mick inquietantes rumores que no disminuyeron precisamente con la aparición de la pareja en Ready Steady Go! interpretando «I Got You Babe», de Sonny and Cher, que cantaron en dueto y acariciándose el pelo el uno al otro. Según Chrissie, estuvieron a punto de discutir en cierta ocasión a causa de una joven estrella –masculina– de la televisión enamorada de Oldham y amargada por no ser correspondida: «Andrew se acercó a mí y me advirtió de que... esa persona iba a decirme que Mick y él se acostaban juntos. [Esa persona] no llegó a hacerlo y yo nunca supe cuánto había de cierto en aquellos rumores. Pero [Mick y Andrew] estaban enamorados, eso sin duda. Les recuerdo a los dos cogiéndose las manos.»

Entre la creciente colección de amigos pijos y varones de Mick, dos en particular contribuirían de manera importante a su formación cultural –casualmente, más tarde ambos serían testigos del episodio más traumático de su vida–. El primero era Robert Fraser, de veintiocho años, hijo de un banquero escocés reconvertido en el marchante más eminente del Swinging London gracias a su clarividente mecenazgo de figuras del arte pop norteamericano como Andy Warhol y Jim Dine. Fraser le presentó a Mick a un antiguo compañero suyo en Eton, Christopher Gibbs, anticuario de Chelsea cuyo tío era gobernador de Rodesia (actual Zimbabue), que aún era colonia británica, y de cuyo círculo social formaba parte el fotógrafo, esteta y amigo de la realeza Cecil Beaton. Gibbs coincidió con Mick entre los montones de obras de arte apiladas en el piso de Fraser en Mayfair y al instante quedó cautivado. «Era encantador, muy divertido, y tenía una forma curiosa de flirtear, sin carga erótica ni arrogancia. Yo nunca habría imaginado que un cantante pop pudiera ser tan brillante y estar tan al corriente de todo. Frente a mí tenía a alguien que leía New Scientist todas las semanas y tenía opiniones inteligentes de cuanto había leído.»

Mick le habló a Fraser de su compromiso con Chrissie y de su infructuosa búsqueda de hogar conyugal. «Tenemos que encontrarle una casa a este chico», le dijo Fraser a Gibbs, aunque el plural no se correspondiera con la realidad, porque fue el bueno de Gibbs quien se encargó de hojear los folletos de las inmobiliarias y de organizar excursiones en coche a las viviendas seleccionadas. Unas veces iba a verlas con Chrissie, otras veces iba con Mick, a quien le encantaba visitar los lugares de interés arquitectónico o histórico que quedaban de camino. «Era una compañía deliciosa, y todo le interesaba. Si yo proponía: “Tenemos que subir esa cuesta para ver aquella iglesia”, le parecía bien. Había heredado el interés de su padre, aficionado a los monumentos y la historia de Kent. Me molestaba leer que yo “eduqué” a Mick. Nadie tuvo que hacerlo. No era necesario.»

Las excursiones con Christopher Gibbs en busca de una casa en que vivir y alguna iglesia que visitar se vieron interrumpidas con una nueva gira por Estados Unidos, la tercera de los Stones en once meses. Esta vez la gira se extendió a Canadá, país aún más susceptible al escándalo. Apenas dos meses después de «The Last Time», Mick y Keith estaban obligados a componer otra canción para no desaparecer de las listas de singles norteamericanas, donde tanto esfuerzo les había costado introducirse. A diferencia de la última vez, sin embargo, no encontraron ningún viejo góspel precocinado que poder calentar, preparar y servir como si fuera un plato propio.

En Los Ángeles, los Stones reaparecieron en Shindig!, programa de televisión de alcance nacional dirigido por el brillante productor británico Jack Good. Una vez más, entre los invitados se encontraba uno de los grandes héroes de Mick, el bluesman Howlin’ Wolf (a quien Good, buen y puntilloso alumno de colegio de pago, no sabía si llamar «señor Wolf» o sólo «Howlin’»). En un receso de los ensayos sucedió algo que perduraría en la endeble memoria de Mick: Wolf le llevó ante el público que había en el plató y le presentó a un viejo de manos nudosas y tejanos gastados sentado sin motivo aparente entre un grupo de niños. Era Son House, gran bluesman del Delta del Mississippi cuya versión de «Little Red Rooster» tanta influencia había tenido en los Stones. Cabía esperar que House guardara cierto rencor a los Stones, esos advenedizos blancos que habían osado convertir su canción en un éxito comercial. Pero, muy al contrario, Wolf fue todo amabilidad. «Sé que has plagiado “Little Red Rooster”», le dijo a Mick, «pero no te preocupes, yo también he plagiado, y no he sido el primero.»

Se encontraban en Clearwater, Florida, cuando Keith se despertó en mitad de la noche pensando en un riff de guitarra bajo –no muy distinto al de Brian en «The Last Time»– y en un verso de «Thirty Days», de Chuck Berry: «If I don’t get no satisfaction from the judge...»¹ Grabó el riff en una cinta de casete y a la mañana siguiente se la dio a Mick. Para identificarla, escribió encima la siguiente frase: «I can’t get no satisfaction.»² En ese momento pensaba que sería poco más que un tema de relleno del siguiente álbum de los Stones, y que el riff introductorio lo acabarían tocando con armónica.

Por un tiempo, la escasa estima que Keith sentía por el tema pareció justificada. Cuando los Stones pasaron por Chicago para grabarlo en Chess, la magia que habitualmente operaba en esos estudios brilló por su ausencia y sólo consiguieron una composición vagamente folclórica con reminiscencias de «Walk Right In», de los Rooftop Singers. Hasta que llegaron a los estudios RCA de Hollywood, no logró el técnico Dave Hassinger aunar todos los elementos de la producción y no tocó Keith su riff saturando el sonido con un amplificador Gibson gracias al cual la guitarra bajo sonaba como un órgano de tubos.

«Satisfaction» fue publicada en Estados Unidos en junio de 1965, casi con tres meses de antelación con respecto a Gran Bretaña. En seis semanas ascendió sesenta y siete puestos en la lista de singles de Billboard y se convirtió en el primer número uno de los Stones en Estados Unidos.

Antes de que nadie oyera una sola nota, la canción dio pie al mayor escándalo desde exactamente diez años antes, cuando Elvis Presley torció el labio y empezó a menear las caderas. Quizá antaño, al batirse en duelo al amanecer, los jóvenes aristócratas buscaran una «satisfacción», pero en 1965 el término tenía un significado explícitamente sexual e implícitamente solitario. ¿Cómo iban esos espantosos Rolling Stones a pergeñar otra cosa que un himno a la masturbación, cantado por el que menos de todos ellos parecía necesitarla? «I try... and I try... and I TRY... and I TRY!»¹ El «vicio», que en opinión de muchos causaba ceguera y enfermedades del corazón y hacía salir vellosidades en la palma de las manos, era patentemente recomendado, y hasta simulado, en un millón de rotantes discos de vinilo.

Dejando aparte su atrevimiento sexual, «Satisfaction» fue un hito del pop tan importante como «Heartbreak Hotel», de Elvis, y mucho más que cualquier tema de los Beatles hasta ese momento. En los dos años anteriores, en las listas aparecían cada vez más canciones protesta contra la guerra nuclear, la persecución racial en el Sur norteamericano y los crecientes horrores de la guerra de Vietnam. Si anteriormente el pop sólo había dado a la juventud un ruido tóxico, ahora le daba una voz más rotunda y amenazante a oídos de los adultos. El riff introductorio de «Satisfaction» era su manifestación más ominosa hasta entonces.

Y no es que en esa particular canción protesta se hubiera filtrado una gota de moral o altruismo. No trataba de nada que no fuera el propio cantante; y no de su fracaso en lograr un orgasmo, sino de su frustración y hastío con una vida que reflejaba palpablemente su propia vida: «ridin’ round the world, doin’ this and doin’ that»,² mientras los medios de comunicación electrónicos y la industria publicitaria competían en fatuidad por su atención y su dinero. Y por si el título no bastara, su tercer verso contenía la primera referencia directa al sexo de cualquier canción pop («tryin’ to make some girl»)³ y la primera indirecta a la menstruación («Baby, better come back, maybe next week / ’Cause you see I’m on a losin’streak»).⁴ Naturalmente, los puristas del blues se escandalizaron, pero aquel tema era en cierto modo un blues vuelto del revés, un grito del corazón desde un lujoso ático, un maldito lamento por la maldita condena que supone tener demasiado de todo.

Ninguna canción encajó jamás mejor con una voz –o, más bien, con una boca–, desde el arrullo casi femenino de las cuatro escandalosas sílabas del comienzo hasta el ronco «Hey! Hey! Hey! That’s what I say!»¹ de su clímax múltiple. Tampoco estuvo nunca una voz en más perfecta sincronía con un cuerpo en movimiento que aquélla con los gestos hacía tan poco hurtados a James Brown: la forma de ladear la cabeza, la ondulación de los brazos, la mirada fija y la manera de deslizar los pies; el empleo de un micrófono con cable y trípode como muda pareja de baile de un ballet o danza apache –Mick lo cogía por el cuello y lo bajaba casi hasta el suelo o lo levantaba por los aires hasta la vertical.

Tony Calder, el socio de Andrew Oldham, recuerda tres momentos en que se dio cuenta de que por fin habían conquistado América. En el primero. Mick, Oldham y él circulan en un Ford Mustang rojo por la autopista de la Costa Pacífico a la altura de Los Ángeles y al sintonizar cinco emisoras distintas comprueban que las cinco emiten «Satisfaction».

En el segundo vuela de regreso a Nueva York también con Mick y Andrew, y una joven que viaja con ellos en primera clase les da una «información útil» completamente novedosa para los tres. «Vosotros fumáis droga, ¿verdad?», les dice. «Esa parte de la canción en que Mick dice “¡Hay! ¡Hay! ¡Hay!”,² se refiere en realidad a la hierba, ¿a que sí?»

El tercero es de un paseo por Broadway y, esta vez, al trío anterior se ha unido Keith. Al pasar junto al teatro CBS –el mismo lugar donde, cómo no, The Ed Sullivan Show había vuelto a acoger a los Stones con los brazos abiertos–, un hombre escupe a los dos Stones: «“Es justo lo que pretendemos”, dijo Andrew. “Ahora sí que de verdad hemos conseguido lo que queríamos también aquí.” Estaba la mar de contento.»

7. «NOSOTROS MEAMOS DONDE NOS DA LA GANA, TÍO»

El 12 de junio de 1965, el establishment británico acogió completa y definitivamente a los Beatles, porque con motivo del cumpleaños de la reina, los cuatro de Liverpool aparecieron en la lista de condecoraciones de Su Majestad en calidad de miembros de la Muy Excelente Orden del Imperio Británico. Tres semanas después, una denuncia presentada en el juzgado de primera instancia del barrio londinense de East Ham volvió a poner de manifiesto la abismal diferencia entre esa nueva joya de la corona y una desgracia nacional cada vez más preocupante.

Charles Keeley, encargado de la estación de servicio Francis de Romford, declaró que la noche del 18 de marzo una limusina con chófer aparcó en la entrada de la gasolinera y «un monstruo melenudo» (Bill Wyman) se bajó y preguntó «con repugnante vocabulario» si podía pasar al servicio. Cuando el señor Keeley le dijo que no, bajó del coche «un grupo de ocho o nueve chicos y chicas» con Mick Jagger y Brian Jones a la cabeza. Mick apartó de un empujón al señor Keeley diciéndole: «Nosotros meamos donde nos da la gana, tío.» Los demás repitieron esas mismas palabras a modo de «dulce cántico» y una de las chicas se contoneó al ritmo de la melodía. Corrían rumores de que para culminar esta escena digna de La naranja mecánica, Mick, Bill y Brian orinaron en fila contra la pared de la gasolinera.

En vano intentó el abogado de los Stones presentar unas circunstancias menos burgessianas: la noche de autos los Stones volvían de un concierto en el cine Odeon de Romford, y ante la persecución de los fans y sin posibilidad de cruzar el escenario, se vieron obligados a buscar una vía de escape lo más rápido que pudieron. Ya en la estación de servicio, Bill hizo una educada petición al señor Keeley, pero éste se puso a gritar como un energúmeno: «¡Fuera de la gasolinera! ¡Fuera de la gasolinera!» Ninguno de los pasajeros del coche había bebido aquella noche otra cosa que té y Coca-Cola y tampoco orinó nadie en la zona iluminada de la estación de servicio, sino en la oscura calle colindante.

Una vez más, nadie dio credibilidad a la versión de aquellos monstruos melenudos, y Mick, Brian y Bill fueron declarados culpables de «conducta injuriosa y susceptible de quebrar la paz social». Los multaron con cinco libras a cada uno y el pago de las costas –quince guineas (15,75 libras)– y les soltaron una reprimenda más propia del siglo XIX que del XX por «comportamiento impropio en unos jóvenes caballeros». La acusación adicional contra Bill por empleo de vocabulario insultante no prosperó.

La policía no intervino la noche del incidente y mostró escaso interés hasta que Keeley y un testigo de nombre adecuadamente fragante, Eric Lavender,¹ amenazaron con presentar cargos a título particular si la acusación pública no presentaba ninguno. Una sumisa y juiciosa disculpa a los dos ciudadanos agraviados y el caso habría quedado en nada, pero Andrew Oldham y Tony Calder informaron a las dos principales agencias de prensa del Reino Unido (y los dos recibieron, según Calder, una pequeña remuneración en calidad de periodistas freelance), lo cual dio inevitablemente pie a la intervención policial.

Para que Oldham pudiera crear un Anticristo anti-Beatle era necesario dar una gran vuelta de tuerca a los hechos. El único miembro del grupo que en realidad había cometido una ofensa era Bill, y Brian el único que había provocado al encargado de la gasolinera (con histéricos gritos de burla: «¡Fuera, lejos de mi prepucio!»). La idea del supercauto Mick apartando a alguien con el codo y diciendo «Nosotros meamos donde nos da la gana» era tan inconcebible como la del superescrupuloso Mick bajándose la bragueta y meando contra una pared. Pero en algún momento entre la denuncia de los señores Keely y Lavender y el proceso judicial, Oldham consiguió, según sus propias palabras, «que la fama de borracho pasara del guitarra bajo al vocalista».

En esa época, al propio Oldham lo habrían recibido mucho peor en cualquier garaje. En calidad de réplica británica de Phil Spector –es decir, combinando el halo de genio en la producción musical con cierta aura de gángster–, Oldham se hacía acompañar las veinticuatro horas del día de un guardaespaldas que lo llevaba a todas partes en un Lincoln Continental de fabricación norteamericana, le protegía de la multitud en los conciertos de los Stones y se vengaba sumariamente de toda persona que le desagradara. El guardaespaldas en cuestión era un cockney rubio llamado Reg King, más conocido como Reg The Butcher [«el Carnicero»] por su presunta habilidad con la navaja y el cuchillo (como arma ofensiva en realidad prefería un bastón de paseo). Lo que todos llamaban «ese aspecto de Andrew» preocupaba a amigos como John Dunbar. «Si algún vehículo les cortaba el paso por accidente en mitad del tráfico», recuerda, «Reg se bajaba del coche y amenazaba al conductor.»

En cierto sentido, a Oldham le hacía feliz tener una relación más estrecha con sus «chicos» que la de ningún otro mánager anterior o posterior a él. Era, indiscutiblemente, el sexto Stone, iba a todas partes con la banda, compartía habitación, comida, bebida y cama con sus componentes, soportaba los insultos que les lanzaban y (con o sin la ayuda de Reg The Butcher) participaba en los enfrentamientos posteriores, si los había. Cuando estaban de gira adoptaba la misma actitud a que se abonaba Keith («Que se vayan todos a tomar por culo») y a la que Mick renunciaba conspicuamente: cuando visitaron Irlanda en enero de 1965, Oldham y Keith compraron una pistola y una cartuchera de hombro cada uno y, antes de coger el vuelo de regreso, las llevaban puestas debajo de la chaqueta al pasar por el control de pasaportes.

Al mismo tiempo, el único «magnate de mierda» del pop poco mayor de veinte años se consideraba una estrella y a los Stones, junto con un número creciente de otros grupos y proyectos, meros peones en el emocionante juego de la música, el público y los medios. En su egocentrismo, arrogancia, ambición, autoindulgencia y falta de dominio de sí mismo, se parecía más a las modernas estrellas de rock que ninguno de los Stones en general y que Mick en particular.

Sus excesos y excentricidades empezaban a ser materia de leyenda: que en sus visitas a Los Ángeles tuviera dos limusinas de guardia las veinticuatro horas del día; que en cierta ocasión hubiera evitado graves problemas a los Stones cuando en un restaurante de carretera lleno de amenazantes camioneros invitó a un huevo frito a todos los clientes y a los truculentos conductores no les quedó más remedio que sonreír y dar las gracias; que un día regaló su cara chaqueta de ante a un joven empleado y al día siguiente llenó personalmente de basura el despacho de otro al que quería despedir; que había comprado una página entera de la New Musical Magazine para elogiar el último disco de Phil Spector, «You’ve Lost That Lovin’ Feelin’», de los Righteous Brothers, aunque no tenía el menor interés económico en promocionarlo; que la única forma de tranquilizarse de un estado maníaco permanente a causa de la bebida, las pastillas y el éxito era desaparecer en una clínica del norte de Londres y pasarse durmiendo cuarenta y ocho horas seguidas; que le había cogido antipatía a un productor norteamericano que le planteaba un lucrativo negocio porque durante la comida el hombre había cortado su pan con cuchillo...

Por si todo eso no fuera suficiente para un muchacho de veintiún años, estaba también la extravagante afectación (palabra que empezaba a ser de uso generalizado en inglés) que mantenía vivos y en ebullición los rumores de su relación con Mick. No era sólo la costumbre de dirigirse a mujeres y hombres llamándolos «cariño» y «querida» o «querido» y su fascinación por grandes y célebres reinas como Lionel Bart. Entre el personal de su oficina siempre había un alto porcentaje de varones guapos y jóvenes, posibles receptores de caras chaquetas de ante, y hasta su guardaespaldas, el siniestro Reg The Butcher, era un gay depredador con gustos rayanos en la pedofilia.

En realidad, en el entorno de Oldham a nadie se le ocurrió pensar ni por un momento que fuera un auténtico homosexual. Algunos especulaban que, como los más importantes mánagers londinenses del pop sí lo eran –Brian Epstein, de los Beatles, y Kit (o «Kitty») Lambert, de los Who–, él creía que siendo afectado ganaría credibilidad. Para otros su afectación era un síntoma más de su peculiar manera de ser. «Así es Andrew», decían, una persona incapaz de ser feliz si no epataba a la gente y vivía en el filo. Pero si era afectado con sus colegas y amigos, no toleraba dudas sobre su heterosexualidad de puertas para fuera. En cierta ocasión estaba comiendo con David Bailey y un hombre de una mesa cercana los miró y silbó. Él se levantó, se acercó a aquel hombre, le cogió la cabeza y le estrelló la cara contra el plato.

A pesar de su muy repetida idea de que gestionar el pop era en primer lugar y ante todo una cruzada cultural, en la escena musical londinense nadie ansiaba más que él tener beneficios ni los obtenía, como él, en los lugares más insospechados. Cuando produjo «As Tears Go By», de Marianne Faithfull, eligió como cara B «Greensleeves», no sólo porque reforzaba la imagen virginal de Marianne, sino porque, muy convenientemente, no tenía derechos de autor (la había compuesto Enrique VIII hacía cinco siglos). Con cambios de poca importancia, la convirtió en una composición «original» y pudo manejar su publicidad. En el maxisingle en directo de los Stones, Got Live if You Want It, incluyó un tema que consistía únicamente en el público de un teatro coreando «¡Que salgan los Stones!», lo declaró composición original susceptible de ser versionada y recibió derechos por su publicación y emisión por radio.

En 1964 se produjo una de sus típicas manifestaciones de orgullo desmedido, esta vez unida también a la esperanza de cobrar derechos: la creación de la llamada Andrew Oldham Orchestra, que publicó cuatro álbumes instrumentales con el sello Decca. La Orchestra reclutó a los mejores intérpretes clásicos de sesión de Londres; los Stones tocaron para ella a título individual y de forma anónima –Mick incluido–; y el propio Oldham cogió la batuta tocado con una boina negra a modo de Stravinski del punk. El repertorio de la Orchestra combinaba versiones facilonas de canciones de Jagger-Richard como «The Last Time» con minisinfonías compuestas por el maestro de la boina: «Funky and Cleopatra», «There Are 365 Rolling Stones» y «Theme for a Mod Summer Night’s Ball».

Y sin embargo, tras dos años repletos de éxitos en tan hiperactivas manos, el valor dinerario de los Stones ni se aproximaba al de sus principales rivales. Era sabido que el promotor de la siguiente gira por Estados Unidos de los Beatles, que despegaría en el Shea Stadium de Nueva York, había puesto un millón de dólares sobre la mesa antes de empezar. En cambio Rolling Stones Ltd. sólo había recibido diez mil dólares los doce meses anteriores a junio de 1965 y aún no había visto una libra de la última gira por el Reino Unido. Oldham era incapaz de que el promotor, Robert Stigwood, le pagara, así que Keith Richard se encaró con Stigwood en el Scotch of St. James Club y le golpeó ante numerosos testigos, entre ellos el periodista de New Musical Magazine Keith Altham. «¿Por qué sigues pegándole, Keith?», preguntó Altham. «Porque sigue levantándose», contestó Keith.

Con mucho, el mayor obstáculo para la entrada de dinero era Decca Records, que había contratado a los Stones por unos derechos razonables –casi el triple del miserable porcentaje que los Beatles firmaron en el primer contrato con EMI–, pero pagaba con elefantiásica lentitud: dos años o más de retraso. El acuerdo de la banda con Decca expiraba en julio de 1965 y Eric Easton, cománager de la banda con Oldham, les había convencido para renovarlo y estaba en negociaciones para conseguir una mejora sustancial: el veinticuatro por ciento del precio al por mayor o, lo que es lo mismo, cuatro peniques por cada disco vendido. El trato estaba prácticamente sellado cuando apareció Allen Klein.

Klein era un contable neoyorquino de treinta y tres años reconvertido en empresario y especializado en obtener cuantiosos anticipos por la grabación de discos –concepto aún desconocido en Inglaterra–, cobrar derechos no recibidos aún por ineficacia o trapacería de la compañía, y liberar a los cantantes de contratos abusivos. Su éxito combatiendo sellos discográficos hasta entonces intocables y pagados de sí mismos en nombre de intérpretes explotados como Buddy Knox, Bobby Vinton y Sam Cooke le valió el sobrenombre de «Robin Hood del Pop» (aunque en retrospectiva a algunos la identificación con el taimado sheriff de Nottingham les parecería mucho más acertada). La popularidad de las bandas británicas en Estados Unidos le llevó a Londres, donde contrató a Mickie Most, amén de productor, astuto cazatalentos y amigo de Mick y Keith. De resultas de ello, Allen Klein pasó a tener bajo control a todos los artistas de Most, incluidos grandes nombres como los Animals y Herman’s Hermits.

Sus primeros tratos con Andrew Oldham se produjeron a raíz de la versión de «It’s All Over Now», porque el autor de la canción, Bobby Womack, era cliente suyo y ABKCO, su empresa, gestionaba los asuntos de Womack. Durante aquella transacción menor hablaron de la mala situación económica de los Stones a pesar de tantos éxitos y del nuevo contrato con Decca, que aún estaba por concretar. La verdadera ambición de Klein era conseguir a los Beatles, pero hasta ese golpe supremo no tenía inconveniente en hacerse con los mayores rivales de los cuatro de Liverpool. Les ofreció convertir a Oldham en cliente y pasar a ser el duro negociador en la sombra que ya era para Mickie Most, así el joven genio podría concentrarse en actividades más creativas. Su prioridad sería poner orden en las finanzas de los Stones, cosa que ya había hecho con muchos números uno de las listas norteamericanas que luego siempre le estuvieron agradecidos. Huelga decir que para Eric Easton, el socio gestor de Oldham, no reservaron ninguna tarea.

En un principio, de los cinco Stones sólo pondrían al corriente de sus planes a Mick y a Keith, y con ellos quedaron en el Scotch of St. James Club para que conocieran a Klein. Aunque éste tenía un pasado fervientemente judío, por el duro estilo negociador demostrado con formidables patrones de la industria musical norteamericana como Morris Levy, del sello Roulette, corría el rumor de que tenía conexiones con la mafia. En realidad, ése era su mayor atractivo a ojos de Oldham: Klein era un Reg The Butcher de sala de juntas. A Keith la idea le gustaba tanto como a Oldham, pero Mick planteó inconvenientes. Con dos sonadas y humillantes apariciones ante un tribunal a sus espaldas, no podía permitirse el lujo de ponerse en manos del crimen organizado. Además, Klein no era su tipo en absoluto: era gordinflón, todavía se peinaba al estilo de los años cincuenta –pelo aplastado y grasiento–, vestía jerséis de cuello alto blancos y no demasiado limpios, hablaba como Leo Gorcey –personaje de las películas sobre los Bowery Boys, famosos delincuentes de Nueva York– y fumaba una pipa que desprendía un hedor insoportable.

En la reunión, sin embargo, jugó sus bazas a la perfección y no sólo planteó un futuro de riqueza para los Stones una vez estuvieran bajo su protección, sino que demostró un gran dominio de los porcentajes y la aritmética mental que dejó maravillado al antiguo estudiante de Economía. Además, conocía de memoria toda la música del grupo y se mostró hábil como una geisha en el halago. No quiso aclarar si pertenecía a la mafia –Oldham y Keith lo deseaban fervientemente– y masajeó el ego de Mick «como una chica» –recordaría un testigo–. Al final de la reunión, Klein se había metido en el bolsillo a sus tres interlocutores.

El grupo al completo se citó con Klein en el nuevo London Hilton Hotel el 26 de julio, fecha del vigésimo segundo cumpleaños de Mick. Brian, Bill y Charlie quedaron igualmente deslumbrados por las promesas del mánager, pero no querían desprenderse de Eric Easton, que los había apoyado económicamente cuando ningún otro representante quiso hacerlo. Todos le apreciaban, pese a su exasperante ordinariez. El eje Oldham-Jagger-Richard, sin embargo, impuso sus criterios. Al día siguiente y sin previo aviso, Oldham informó a Easton de que había dejado de ser cománager de los Stones e Easton se marchó sin más por la puerta de Impact Sound, la empresa que compartían. Los asuntos de los Stones quedaron en manos de Goodman Myers, los contables en Londres de Allen Klein, y, como muestra de las riquezas que les aguardaban, Oldham recibió como regalo un Rolls-Royce Phantom V.

Decca puso encima de la mesa un nuevo contrato negociado entre Easton y su departamento financiero. Klein, sin embargo, dijo que solamente hablaría con Sir Edward Lewis, presidente y mayor accionista de la discográfica. Como recuerda Laurence Myers, uno de los nuevos administradores de los Stones, el anciano y caballeroso Sir Edward no estaba preparado para lo que se le venía encima. Klein llegó a la cita con los cinco Stones –Mick incluido– y los cinco entraron con él en el despacho de Lewis como patitos confiados. «Buenas tardes, señor Klein», le recibió Sir Edward con cortesía. «¿Le apetece un taza de té?» Klein hizo caso omiso del saludo y la pregunta, echó a los Stones –Mick incluidoy ladró: «Los Rolling Stones no volverán a grabar un disco con Decca.» «Pero si tenemos un contrato», protestó Sir Edward. «Puede que tengan un contrato y puede que no lo tengan», replicó Klein, «pero los Stones no volverán a grabar ningún disco con ustedes. Y, por cierto, sí, me apetece una taza de té.»

Al terminar la breve reunión, Sir Edward, aturdido, se había comprometido a abonar a los Stones 1,25 millones de dólares –alrededor de tres millones de libras al cambio actual– en concepto de anticipo por derechos de autor. No sólo era el mayor anticipo de un grupo pop británico, sino también, y por bastante diferencia, el mayor que Klein había conseguido hasta ese momento. Las noticias de prensa sobre el contrato (en esos días no incluían análisis de mercado ni estudios financieros) estimaban el beneficio colectivo del grupo en los cinco años siguientes en tres millones de dólares. Tal vez el veinte por ciento de comisión de Klein duplicara lo que recibían los mánagers británicos, pero hasta Mick tenía que admitir que, en vista de los resultados, lo merecía con creces.

«Ése fue el gran error de los Stones», afirma Laurence Myers, administrador del grupo ese año y los dos siguientes. «Creían que habían firmado una cesión a Allen del veinte por ciento de sus ganancias. Hasta pasados unos años no se dieron cuenta de que, en realidad, habían firmado que él les cedía un ochenta por ciento de las suyas.»

Klein había entrado en escena en un momento muy particular, cuando «Satisfaction» ocupaba el primer lugar de las listas norteamericanas y sus ventas ascendían al millón y medio de copias. Antes de que la tinta del contrato se hubiera secado, se apresuró a capitalizar la situación ordenando la publicación el 30 de julio del cuarto álbum norteamericano de los Stones, Out of Our Heads. Aunque no fuera más que una nueva comercialización de «Satisfaction» engrosada con versiones de temas del blues y del soul, tardó pocos días en convertirse en el primer elepé de los Stones en llegar al número uno en Estados Unidos. Un mes después, el escandaloso single salió por fin al mercado en el Reino Unido –las negociaciones con Decca se lo venían impidiendo desde junio–. Los Stones jugaban en casa, y el tema llegó al número uno nada más publicarse. Vendió doscientas cincuenta mil copias y provocó náuseas a casi todos los ingleses mayores de treinta años.

Para los medios, la letra de «Satisfaction» era un auténtico atropello, así que condenaron la boca que la pronunciaba. Para empeorar las cosas, y de entre tantas circunstancias no masturbatorias, una boda vino a agravar aún más la situación. La semana de la publicación del álbum, David Bailey se casó con la joven estrella del cine francés Catherine Deneuve, y Mick fue el padrino. Aunque la ceremonia se celebró en una oficina del registro de Londres, la tradición exigía que los dos varones vistieran de etiqueta, o casi: en vez de ello, Bailey se presentó con un jersey de cuello alto y Mick con la camisa desabrochada. Que la novia (que se pasó la ceremonia fumando) hubiera protagonizado recientemente una película titulada Repulsión fue, para los redactores de titulares de la prensa británica, la rancia guinda del pastel.

Tras vapulear a Decca, Klein puso todo su empeño en convertir a los Stones en un reclamo cinematográfico tan importante como sus archicompetidores. Los Beatles ya habían rodado dos películas muy bien recibidas por la crítica, Qué noche la de aquel día y Help!, que, aunque no les sirvieran para poner en juego su talento como actores, dejaron unas bandas sonoras enormemente rentables. El cine seguía siendo un paso esencial para muchas estrellas del pop poco sólidas cuyo éxito en las listas podría evaporarse en cualquier momento. En Mick no era difícil ver a alguien a quien la cámara querría con tanto ardor como el público que asistía a sus conciertos, y que en los sesenta podría cambiar la definición de ídolo de la gran pantalla tan rotundamente como había cambiado la de ídolo del pop. Además, ¿no demostraba el papel que ahora representaba que era un brillante actor prácticamente las veinticuatro horas del día?

Pero había un problema: que los Stones, y en particular Mick, no se contentarían con los alegres y despreocupados retozos en los que normalmente consistía un filme pop. Hasta ese momento, la propuesta más interesante era la de David Bailey, quien, tras alcanzar el éxito como fotógrafo, quería producir y dirigir cine. Bailey dedicó mucho tiempo y esfuerzo a poner en pie una versión cinematográfica de La naranja mecánica de Anthony Burgess que interpretaría su padrino de boda en el papel del vicioso y amoral (y finalmente domesticado por la prisión) Alex, líder de la pandilla protagonista. Pero sus afanes quedaron en nada por mucho que el propio Burgess hubiera recomendado a Mick para el papel porque le parecía «la quintaesencia del delincuente».

Con cierta periodicidad aparecían en la prensa musical rumores de que los Stones iban a rodar una película, pero nunca se concretaba nada definitivo. Entretanto, los Beatles barrían en taquilla y grupos menores como los Dave Clark Five debutaban con éxito en el cine. A principios de 1965, Keith comentó a New Musical Express otro proyecto que aún no tenía título ni guión: «Mick hará de Ernie, que es un héroe muy particular, y yo seré su mano derecha.» Tan pronto como se puso al timón de la nave con Oldham, Klein anunció que los Stones rodarían «cinco películas en tres años» y que Decca correría con la mayor parte de la financiación (el anuncio también fue primicia para la discográfica).

Klein se veía a sí mismo como un magnate del cine del estilo de David O. Selznick y ya tenía un primer proyecto aparentemente ideal en el cajón de su mesa. Se trataba de una novela titulada Only Lovers Left Alive [«Sólo los amantes quedan vivos»], escrita por un maestro de escuela del norte de Inglaterra llamado Dave Wallis y ofrecía una visión catastrófica (no muy distinta a la de La naranja mecánica) de un mundo habitado por adolescentes violentos, vandálicos y promiscuos (no muy distintos a los que acudían a los conciertos de los Stones). «UNA NOVELA TODAVÍA MÁS DEMOLEDORA QUE EL SEÑOR DE LAS MOSCAS. VIOLENCIA, SAQUEOS, ASESINATOS, AMOR... ¡LOS ADOLESCENTES CONQUISTAN EL MUNDO!», decía la cubierta del libro. El editor no sabía que prácticamente había reproducido las palabras de Andrew Oldham en la contraportada de The Rolling Stones No. 2.

A Mick el proyecto le atraía mucho y junto con Oldham se entrevistó con varios directores importantes del cine británico como Michael Winner y Bryan Forbes, con quienes intercambió puntos de vista. Oldham y Mick tuvieron también un poco afortunado encuentro con Nicholas Ray, que había dirigido a James Dean, primer e imperecedero icono de la juventud rebelde, en Rebelde sin causa hacía exactamente diez años. Ray, que tenía cincuenta y cuatro años, afirmó que nunca había oído hablar de Mick o de los Stones y estuvo condescendiente y despectivo. Al terminar la reunión, Mick le pidió a Oldham que no volviera a hacerle pasar por una experiencia semejante. Y nos quedamos sin el James Dean de los sesenta.

Only Lovers Left Alive quedó aparcada, y ninguno de los cuatro proyectos de Decca anunciados por Klein ocupó su lugar. En otoño y hasta primeros de diciembre, Mick volvió a la interminable rutina de los conciertos: Gran Bretaña, Irlanda, y luego su segunda gira por Estados Unidos para promocionar December’s Children (and Everybody’s), su segundo álbum norteamericano en seis meses, y el single «Get Off of My Cloud».

Para despertar el apetito de futuras productoras de cine, contrataron al director de documentales Peter Whitehead, que los acompañaría a Irlanda y rodaría en blanco y negro, como hicieron los hermanos Maysles en la primera gira norteamericana de los Beatles. Por desgracia, Whitehead desatendió la habitual jerarquía del grupo y se excedió en los planos de Charlie Watts –que le pareció, con mucho, el más interesante de la banda, y también el más atractivo, cual un Oliver Reed monosilábico–, hasta el punto de que a modo de broma empezaron a llamar al documental Charlie Is My Darling [«Charlie es mi amor»].

Brian se creía, muy típico de él, la figura central de la película y hablaba a la cámara con una gravedad de la que sus compañeros se reían a sus espaldas. «Seamos sinceros», reflexionaba en cierto momento sin saber cuánta y sombría verdad escondían sus palabras, «el futuro como Rolling Stone es muy incierto.» Sus mejores planos con Mick revelan su talento para la parodia, con imitaciones de Elvis Presley, de la voz de un presentador de la BBC y de la guitarra introductoria de «I Feel Fine», de los Beatles.

El año anterior, en el ya saturado mercado de revistas especializadas entró un semanario a todo color llamado Rave (término que entonces sugería entusiasmo inocuo y no ruido, desquicie y consumo de drogas). Contaba entre sus colaboradoras con Maureen O’Grady, que había trabajado para Boyfriend –revista dirigida a un público más popular– cuando un hambriento Mick se pasaba por la redacción a la hora de comer para gorronear las sobras de comida que dejaban las secretarias. De hecho, Mick la ayudó a conseguir trabajo en Rave y todos pensaban que entre ellos había algo especial. Con Out of Our Heads en el número dos de las listas de elepés británicas por detrás de Help!, de los Beatles, su director le encargó que averiguase «10 Nuevos Datos Sobre Mick Jagger». Como era rubia y extraordinariamente guapa, los lectores de Rave obtuvieron una inusual –para tratarse de Mick– dosis de información:

1. Le ha comprado a Chrissie, su novia, un Mini como regalo de cumpleaños, él se va a comprar otro, probablemente gris..., o tal vez se compre un Bentley.

2. Su última compra y objeto preferido: un par de zapatos de ante de cordones de color blanco.

3. Ya no vive con Keith, tiene un piso en propiedad en la zona NW1 de Londres.

4. Se corta el pelo cada dos meses más o menos. Le gusta largo por detrás y con el flequillo bastante corto, «para que no se me meta en los ojos cuando se me empapa en el escenario».

5. Chrissie y él tienen un gatito. Es su primera mascota. ¿Que cómo se llama? Sydney.

6. Hoy, de serie ya sólo compra chaquetas y calcetines. Los pantalones, las camisas y los zapatos se los hacen a medida.

7. Ya no frecuenta el Cromwellian Club. «Demasiados amigos míos tienen prohibida la entrada.» Ahora le gusta el Scotch of St. James Club, donde le agrada encontrar a «Los Cuatro Fabulosos».

8. Bailar ya no le gusta demasiado. «Con dos minutos por noche me basta. Prefiero sentarme y mirar.»

9. Le vuelve loco el sueco Ingmar Bergman. Su última «buena» película es Compulsion [sic], con Catherine Deneuve, quien, por cierto, está casada con David Bailey, buen amigo suyo.

10. Menciona la palabra «Help!» en todas sus conversaciones. Preguntado si es por los Beatles, responde: «Qué curioso, yo creía que la decía antes de que ellos existieran.»

En la portada de Rave siempre aparecía el rostro de alguna joven estrella masculina del pop perteneciente a esa enorme tribu de que ahora Gran Bretaña podía jactarse, y siempre en primer plano, purificado de manchas faciales y en tinta marrón y rosa, un rosa rabioso. Tres en particular salían tan a menudo que casi se convirtió en costumbre: Mick, Paul McCartney y Scott Walker, de los Walker Brothers, trío vocal cuyo «Make It Easy on Yourself» puso fin al reinado de «Satisfaction» en las listas británicas. Walker (nombre verdadero: Scott Engel) era un norteamericano con cara de duende cuya sonora voz de barítono daba profundidad al más trillado tema pop. Mick lo consideraba un rival casi de la misma categoría que los Beatles, sobre todo porque Oldham no dejaba de alabar su voz y su presencia en el escenario. «Una noche en el Scotch, alguien empezó a tirarme cosas a la mesa [...] cacahuetes, colillas...», recuerda Maureen O’Grady. «Había tan poca luz que al principio no pude ver quién era. Me fijé mejor y vi en un reservado a Mick y a Chrissie. Sin duda había sido él. Estaba molesto porque pensaba que Scott Walker había aparecido más veces que él en la portada de Rave.»

Embutida entre los conciertos en Douglas, en la Isla de Man y Finsbury Park, en el norte de Londres, los Stones habían programado una visita de seis días a Alemania Occidental y Austria –los bombarderos alemanes de la niñez de Mick se habían metamorfoseado en primera línea del frente contra la amenaza nuclear rusa–. En el Circus-KroneBau de Múnich, su calentamiento entre bastidores consistió en hacer el paso de la oca al ritmo de «Satisfaction»; y los pasos encajaban tan bien, que repitió el numerito delante del público. El caos resultante se saldó con cuarenta y tres filas de asientos destrozadas y ciento veintitrés coches abollados, pero la prensa británica apenas hizo comentarios al respecto ni hubo censura digna de mención. En aquellos días aún tan alejados de la corrección política y la Unión Europea, los Rolling Stones podían burlarse del Tercer Reich tan lícitamente como cualquier otro intérprete, y, sin duda, en la jerarquía de ofensas, aquélla quedaba muy por debajo de mear en una gasolinera o presentarse sin corbata en una boda.

Allen Klein tenía intención de colocar en el mercado norteamericano el mayor número posible de productos de los Stones, de modo que hizo coincidir la salida del último elepé de la banda con su regreso en gira antes de Navidad. December’s Children (and Everybody’s) era ante todo otro cúmulo de versiones cuya publicación no dejó satisfecho a ningún Stone. Contenía, sin embargo, dos sólidas composiciones de Jagger-Richard: «Get Off of My Cloud», el nuevo sencillo, y la versión del grupo de «As Tears Go By», que Mick y Keith –como ya hemos visto, en realidad sobre todo Mick– habían escrito para Marianne Faithfull el año anterior. Una balada tan blanda y femenina era lo último que nadie esperaba de los bárbaros y machos Stones. Además, Mick, ese semental masturbador presuntamente sobrehumano, consiguió de alguna forma sonar incluso más tímido y virginal que Marianne.

Con Klein como director de operaciones, la nueva gira norteamericana tuvo una escala mucho más impresionante. Un cartel publicitario de treinta metros de altura colocado en Times Square de Nueva York anunciaba la publicación de December’s Children (and Everybody’s). En él aparecían Mick y los Stones en su pose más hosca y astrosa. «El sonido, el rostro y la mente de hoy», rezaba el cartel (escrito por Andrew Oldham, ¿por quién si no?), «guardan más relación con la esperanza del futuro y la realidad de destrucción del presente que los ciegos que no pueden ver a sus hijos por miedo y falta de comprensión. Algo se ha hecho mayor y ha hablado. Cinco reflejos de los hijos de hoy. Los Rolling Stones.»

Por primera vez, los Rolling Stones harían la gira en avión privado, evitando así las interminables horas de espera de las líneas regulares, las colas, las peticiones de autógrafos, a los importunos policías, a los impertinentes funcionarios, y los consiguientes insultos de otros pasajeros. A un séquito creciente incorporaron un fotógrafo personal, Gered Mankowitz, un chico de diecinueve años que era hijo del dramaturgo Wolf Mankowitz y había llamado la atención de Oldham tras hacer el book de Marianne Faithfull.

La realidad, sin embargo, fue mucho menos glamourosa de lo esperado. El avión privado no era un lujoso jet, sino un Martin bimotor de hélice con una pequeña cabina donde amontonaban todo el equipo. La mayoría de las veces, entre concierto y concierto volaban de noche, así que apenas hubo oportunidad para las aventuras sexuales. «De hecho, el único que tuvo suerte no fue Mick, ni siquiera Bill, sino Ian Stewart, el técnico», cuenta Gered Mankowitz. «Y sólo porque tuvo la feliz idea de charlar con una azafata.»

Durante aquella gira de cinco semanas, Allen Klein lució una selección de ropa de punto que provocó la hilaridad –aunque disimuladade Oldham, Mick y Keith. Les pareció más graciosa aún que los soliloquios de Brian ante la cámara en la gira por Irlanda. Cuando Klein se ausentaba, era Pete Bennett, socio italo-americano con aspecto y habla de mafioso de caricatura, pero con un indudable poder de persuasión. El mes de julio anterior, Mick y Keith visitaron Nueva York para hablar con Klein, y Bennett les preguntó de pasada si les gustaría asistir esa misma noche al concierto de los Beatles en el Shea Stadium, el campo de béisbol de los New York Mets. Una sola llamada, y vieron el concierto desde el banquillo de los jugadores.

Gered Mankowitz recuerda que en cierta ocasión pararon a comer en un restaurante de carretera. Brian, fiel a su costumbre, esperó en la limusina a que los demás terminaran de comer para entrar en el comedor, sentarse tranquilamente y estudiar el menú sin prisa. Todos protestaron, pero él, como siempre, reaccionó con una sonrisa distraída. Pete Bennett le cogió por el cuello, lo levantó de la silla y se lo llevó al coche en volandas.

En 1965 hacía más de cincuenta años que las drogas habían dejado de formar parte de la vida cotidiana para la mayoría de los británicos. Sólo los más viejos del lugar recordaban que, en época victoriana, cuando no había legislación al respecto, las boticas vendían opio para curar resfriados a los niños, las mujeres de clase alta (y al parecer también la reina) aliviaban los dolores menstruales con cannabis y el mayor superhéroe de la literatura inglesa, Sherlock Holmes, se chutaba cocaína sin temor a la reacción de su huésped más frecuente, el inspector Lestrade. Desde entonces, los toxicómanos eran el menor de los males de la sociedad y –para todos salvo unos pocos de la élite de la aristocracia y otros tantos del lumpen del mundo del espectáculo– las drogas recreativas sólo eran una opción más entre la nicótica y una simple cerveza.

El país, por tanto, no estaba en absoluto preparado para el fuerte aumento del consumo de drogas, esta vez entre los jóvenes más modernos, que empezó a notarse por primera vez a mediados de 1965. Al principio, para los periódicos no era más que una serie de noticias casi humorísticas e inconexas, más propias de la sección de curiosidades: las jardinerías han tenido que retirar de la venta todas sus ipomeas tras descubrirse que, mascadas, sus semillas poseen propiedades alucinógenas; se extiende últimamente el consumo de unas píldoras de color malva llamadas Corazón Púrpura por la importante condecoración concedida a los soldados norteamericanos en la guerra de Vietnam, etcétera.

Poca más consternación suscitó en principio el repunte del consumo de marihuana, hojas de cannabis secas –que llamaban hierba, o maría– liadas a mano con papel de fumar (como los cigarrillos de la clase trabajadora) y fumadas en un canuto –en inglés, joint, nombre que también daban a los asados de carne en la vieja Inglaterra–. La marihuana fue ilegalizada en los años veinte, pero como casi nadie reconocía su aspecto y olor, se fumaba abiertamente en clubs y pubs, y hasta en los aviones, porque su singular fragancia se parece a la del tabaco turco. Los policías tampoco sabían reconocer su peculiar aroma. Una noche, Mick y Chrissie acudieron al estreno de una película con Andrew y Sheila Oldham en el nuevo Rolls-Royce de Oldham y el agente que les abrió la puerta recibió una bocanada de humo de maría en plena cara. Se limitó a toser y les deseó una buena velada.

En el habla juvenil, stoned pasó de significar estar borracho a estar bajo los efectos de esta nueva manifestación de la Gran Bretaña moderna. Y de todos sus seductores emblemas, ninguno parecía más potente que un grupo musical en cuyo nombre aparecía una variante de stoned y otro término, rolling, que había dejado de sugerir la incapacidad de sentar la cabeza para insinuar el liado de un porro. Con un elepé y un sencillo llamados Out of Our Heads y «Get Off of My Cloud» en el primer puesto de las listas a ambos lados del Atlántico, los Stones fueron los primeros conversos del pop a la moda del porro, y Mick su primer e insoslayable portavoz. (En realidad, ni el elepé ni el single pretendían hacer ninguna sugerencia a la marihuana o al cannabis; los Stones sólo habían perdido la cabeza por la música, y, para Mick, «Get Off of My Cloud» no era más que otra manera de decir «se mira pero no se toca».)

A primeros de 1966, la prensa británica estaba intrigada, aunque, una vez más, no especialmente alarmada, por las noticias llegadas de Estados Unidos a propósito de una nueva droga, un alucinógeno de laboratorio llamado dietilamida de ácido lisérgico, cuyo acrónimo, LSD, lo era también de las viejas monedas del Reino Unido: libras, chelines y peniques. Más conocido como ácido, se decía que no adormecía los sentidos, sino que daba literalmente a quien lo probaba «visionarias» facultades de percepción e imaginación. A causa del empleo previo del LSD en psiquiatría, su consumo todavía no era ilegal y, de hecho, intelectuales bohemios como el doctor y profesor de Harvard Timothy Leary, el poeta Allen Ginsberg y el escritor Ken Kesey hablaban de él como si fuera una especie de evangelio secular.

Los músicos, británicos o norteamericanos, fueron, por supuesto, blancos evidentes y voluntarios en esta nueva cruzada de evangelización. El 5 de diciembre, después del último concierto de la gira en el Sports Arena de Los Ángeles, Brian y Keith asistieron a una de las habituales fiestas con LSD de Ken Kesey –los llamados Acid Tests– y tras escuchar el sermón de Kesey sobre la nueva conciencia y creatividad a que podía inducirles, probaron el ácido. La experiencia cumplió con creces sus expectativas e instaron a Mick a que probara la droga sin dilación. Pero Mick, siempre pulcro y cauto con su salud –tan distinto en la vida real a ese personaje de vinilo que perdía la cabeza y flotaba entre nubes desde las que observaba «hombrecillos disfrazados de Union Jack»–, prefirió esperar.

Si el ácido sería en el futuro una amenaza para la existencia de los Stones, otra amenaza no menos seductora y mortal se había introducido ya entre ellos. Tres meses antes, la noche que Mick desfiló con paso de oca en Múnich, una modelo rubia y delgada llamada Anita Pallenberg se abrió paso hasta el backstage y cautivó a un Stone que lucía una cabellera rubia como la suya. Tres meses después estaban viviendo juntos en el piso de Brian en Elm Park Lane, Chelsea. Anita causó estragos en la política interna de la banda.

Las exóticas influencias europeas que siempre nutrieron a todos los Stones, tan puramente ingleses, y en particular a su Casanova del extrarradio de Londres, volvieron a afectarlos, y esta vez con la fuerza de un torrente. Anita, que tenía veintiún años, había nacido en Suecia pero era de familia germano-suiza (entre sus ancestros figuraba Arnold Böcklin, pintor neoclásico del siglo XIX) y había pasado su infancia en Alemania, España y Francia. Tras estudiar Arte en Roma y Nueva York, se estableció en Londres, y ocasionalmente trabajaba como modelo y actriz de cine. Ya conocía a Robert Fraser y a Christopher Gibbs, los amigos de Mick en el mundo del arte, pero no sintió ninguna curiosidad por el vocalista ni por su banda hasta que coincidieron en Múnich, donde ella tenía una sesión de fotos y ellos el concierto del Circus-Krone-Bau.

Su aparición causó un efecto inmediato en Brian, cuya frágil autoestima se elevó hasta la estratosfera porque ni siquiera Mick había conseguido pescar jamás a una mujer como aquélla. Anita llevaba el pelo corto y tenía la nariz chata y piernas largas y perfectas para la moda escasa en ropa de los sesenta. Era bellísima, y tenía un matiz salvaje: «Parecía un guepardo», recuerda John Dunbar. Era, además, formidablemente inteligente, hablaba cuatro idiomas y tenía amplios conocimientos de arte y de las más oscuras obras de las literaturas alemana y europea. Era también temeraria, y tenía tanto apetito por las diabluras que más de uno de sus nuevos amigos del rock and roll sospecharían que era bruja. En Múnich eligió a Brian porque, de los Stones, se le antojó el más parecido a ella, de modo que se quedó de piedra cuando él le suplicó que se quedara a su lado porque no soportaba la soledad y se pasó la mayor parte de la noche llorando.

La autoestima de Brian aumentó todavía más al ver que Anita era inmune al atractivo presuntamente irresistible de Mick y tenía la misma inclinación que Shirley, la mujer de Charlie Watts, a desafiarle y hasta a burlarse de él. Mick dejó claro a su vez –y su opinión resultó proféticaque la relación de Brian con Anita no traería nada bueno a los Stones y ordenó a Chrissie Shrimpton que le diera de lado.

De ser un marginado en minoría, Brian pasó a ser una de las mitades de la pareja más famosa del Swinging London, prototipo de lo que pronto empezaría a llamarse Beautiful People. A principios de 1966, la moda juvenil apenas distinguía entre chicos y chicas con blusas de pechera fruncida, pamelas de ala flexible, pantalones de campana ajustados, pieles al cuello largas como boas y botas de ante hasta la rodilla. Difundida desde la Costa Oeste de Estados Unidos, la cultura hippie aportó caftanes y cintas para el pelo, y collares, pulseras y amuletos de género aún más inconcreto. Con la misma cabeza dorada y un guardarropa virtualmente intercambiable, Brian y Anita parecían menos una pareja de amantes que un par de gemelas.

Su relación era ante todo y sobre todo física. Al principio, sus sesiones amorosas podían durar varios días –nueva causa de los retrasos de Brian en los conciertos y las otras sesiones, las de grabación, de los Stones–. En la cama, Anita era muy distinta a las tímidas chicas inglesas que Brian había dejado preñadas en su larga trayectoria. Le encantaba hacer realidad sus fantasías sexuales, como atarlo a la cama y darle azotes, y enseñarle otras nuevas, como cuando lo maquillaba y le pintaba los labios o lo vestía (y ella también) con un uniforme nazi de las SS que de alguna forma habían conseguido añadir a su guardarropa.

Rara vez disfrutaban de una intimidad completa porque Brian siempre invitaba a amigos, y a simples conocidos, a pasar por su piso y quedarse a vivir a sus expensas el tiempo que desearan. Entre esos inquilinos flotantes estaba un joven estudiante de cine escocés llamado Dave Thomson a quien Brian conoció en Glasgow durante una gira de los Stones. En colaboración con Thomson empezó a escribir, o eso decía, el guión de un largometraje ambientado en Escandinavia y la Camarga francesa –cuando habló de él en el documental Charlie Is My Darling, fue incapaz de ofrecer una sinopsis coherente.

Un aspecto del LSD al que sus defensores siempre restaban importancia era su capacidad para concentrarse en los puntos débiles de la psique del consumidor y provocar visiones de los peculiares infiernos personales de cada uno. En este sentido fue uno de los peores acicates de la inseguridad y paranoia de Brian sobre su situación dentro de los Stones. La llegada de Allen Klein, maquinada prácticamente a sus espaldas, le parecía otra vil estratagema para recordarle que había perdido el liderazgo del grupo y reforzar el poder de Mick y Keith (aunque no existiera ninguna prueba de que Klein le considerase un problema). Hasta el triunfo de conseguir a Anita suscitó muy pronto el temor de que ella llegara a cansarse de él y –como en principio cabía esperar– prefiriera a Mick. Pasado el idilio, entre los amantes empezó a haber peleas mucho peores que las de Mick y Chrissie, y pronto volvió a brotar la vena violenta de Brian. Anita aparecía en público con un ojo morado, que tapaba con el flequillo, o con los brazos amoratados, que tapaba con un abrigo afgano tachonado de piedras preciosas, y, como la mayoría de las víctimas de violencia doméstica, los achacaba a una caída.

Tras su primera reunión con Brian en un hotel de Glasgow, Dave Thomson lo vio pegar la oreja a la cerradura de la puerta de la habitación donde sospechaba que Mick, Keith y Andrew Oldham conspiraban en su contra. Brian le fue con un cuento lastimoso: tras robarle su banda y traicionar los ideales del blues, ahora «ellos» querían librarse de él para siempre. Thomson también fue el oído de las tribulaciones de Charlie Watts y Bill Wyman, la segunda división de los Stones. Las presiones y luchas intestinas no les afectaban directamente, pero les preocupaban porque suponían una amenaza para el futuro del grupo. Charlie reveló a Thomson el escalofriante diagnóstico de un médico durante la gira de 1964 tras hospitalizar a Brian en Chicago: si seguía bebiendo, como hasta entonces, dos botellas de whisky al día, con independencia de la cantidad de droga que consumiera, moriría en menos de dos años.

La paranoia de Brian alcanzó límites insospechados en enero de 1966, cuando el dominical News of the World reveló la situación de su hijo con Pat Andrews, su novia de Cheltenham, que nació antes de que él se mudara a Londres. Una semana después, People, otro tabloide dominical, publicó una noticia sobre Linda Lawrence, de la época del piso de Edith Grove, y el segundo hijo de Brian en cuya manutención él no colaboraba y que se llamaba igual que otro de sus hijos: Julian. Era un tipo de publicidad que ni siquiera Oldham quería para los Stones, y señalaba automáticamente a todos, y a Mick más que a ninguno, por algo de lo que eran del todo inocentes. Porque, como había demostrado el incidente de la estación de servicio, allí donde se hablaba o escribía de los temidos Rolling Stones, la mayoría pensaba única y exclusivamente en él.

Que Brian descubriera el LSD tuvo al menos un efecto colateral beneficioso: le acercó a Keith, de quien se había distanciado desde los días de Edith Grove –y eso, por otra parte, significaba relegar a Mick en un grado inusual y estimulante–. Que Keith y él fueran los primeros en probar ácido y que lo hicieran en compañía les hizo sentirse como dos pioneros que se aventuran en lo desconocido y les proporcionó un nuevo interés en común. El ácido era la primera droga sociable, lo cual explicaba su especial atractivo para los hijos de las flores de América: a los consumidores se les animaba a tener un amigo o amigos experimentados cerca para darles estímulo y confianza, o para rescatarlos en el eventual caso de un mal viaje. Así que Brian y Keith continuaron colocándose juntos, sumiéndose juntos en sus maravillosas visiones o soportando juntos sus periódicos horrores. Y teniendo sobre la experiencia obsesivas conversaciones de las que Mick quedaba excluido.

Dio la casualidad de que por aquel entonces Linda Keith, su primera novia seria, le dejó y Keith quedó destrozado hasta un extremo que nadie que lo hubiera visto en aquel escenario de Glasgow dando puntapiés a un grupo de camioneros exaltados habría podido imaginar. En lugar de ligar con alguna de las centenares de chicas que tenía a su disposición, buscó el apoyo de sus compañeros. Como el mayor de ellos estaba profundamente comprometido en una relación (de hecho, tenía planes de boda), gravitó hacia Brian, que había vuelto a Chelsea, su viejo territorio, el lugar de antiguas gamberradas, y se convirtió en uno de los visitantes más asiduos del nuevo piso que Brian compartía con Anita en Courtfield Gardens. Y allí tomaban ácido, oían música o simplemente pasaban el rato. Brian estaba patéticamente complacido con la vuelta al ambiente del piso de Edith Grove y –en el peor error de su corta vida– animó a Keith a conocer mejor a Anita y a Anita a pensar que Keith podía ser tan buen compañero como él.

En junio de 1966, Mick abandonó su hogar provisional en casa de Lionel Bart, pero, en lugar de seguir a Brian a Chelsea, donde también vivían muchos amigos finos de los Stones, prefirió quedarse en el norte de Londres. Por cincuenta libras a la semana, alquiló un piso en la quinta planta de Harley House, una mansión eduardiana de Marylebone Road, la animada arteria que une las estaciones de King’s Cross, Euston, Marylebone y Paddington. Al otro lado de Marylebone Road estaba Harley Street, con sus médicos, dentistas y exclusivas clínicas privadas; y por la parte de atrás, Regent’s Park. Daba la impresión de que en tan lujoso e impersonal entorno, lejos del moderno distrito SW4, Mick quería subrayar que la nueva alianza Keith-Brian-LSD lo había relegado a los márgenes, aunque sólo fuera temporalmente.

En el 52 de Harley House debían establecer Mick y Chrissie su hogar de recién casados. Tras encontrar el piso, sin embargo, Mick le dijo a Chrissie que ya no quería casarse, sino sólo que vivieran juntos. Quizá no fuera una decisión tan sorprendente para un hombre joven –aún no había cumplido veintitrés– a cuyos brazos acudían la mitad de las chicas del hemisferio norte como las polillas a la luz fluorescente. Este cambio de planes resultó devastador para Chrissie, que confesó sus sentimientos con la fiereza habitual. Pero como cualquier buena chica en los años sesenta, se resignó a no tener voz: si quería conservar a Mick, debía plegarse a sus deseos.

Y pagó un precio muy alto. Hasta entonces, gracias a la habitación que compartía con una amiga en Olympia, había ocultado diplomáticamente a sus padres que vivía con Mick. Pero revelar su situación sin antes convertirse en la señora Jagger era confesar que estaba «viviendo en pecado», como en 1966 muchos británicos, incluidos Ted y Peggy Shrimpton, aún llamaban a vivir en pareja sin haberse casado. Para su padre era una perspectiva tan vergonzosa que la amenazó con no volver a acogerla en la casa familiar de Buckinghamshire. Chrissie aún conserva una carta de su madre, menos intransigente pero no menos sumisa a la autoridad masculina: «Dice papá que Mick no puede vivir como un hombre casado sin estar casado [...] Te está utilizando [...] Cuánto me gustaría tener una varita mágica para que todo te fuera bien.»

Chrissie tendría mucho tiempo para reflexionar acerca del sueño perdido de cruzar el umbral de Harley House vestida de novia y de su posible expulsión de la familia. Porque, a causa de las continuas ausencias de Mick con los Stones, pasaba sola semanas enteras, y hasta meses enteros.

Al menos parecía, sin embargo, que para él las separaciones eran tan duras como para ella. El fotógrafo Gered Mankowitz recuerda a Mick en la gira de December’s Children (donde no hubo mucho sexo) hablando a todas horas de Chrissie y de cuánto la echaba de menos. Y ella se acuerda de que la llamaba siempre que podía –cuando en aquellos tiempos una conferencia transatlántica resultaba muy complicada–, le mandaba telegramas y le escribía «cientos» de cartas. Incluso separados miles de kilómetros, cuenta, «era muy controlador, muy paternalista; cuidaba de mí en exceso. Cuando estaba de gira, yo iba al Scotch of St. James. Él me mandaba un coche a las tres de la madrugada para volver a casa, y me llamaba al poco tiempo para comprobar que había llegado».

Chrissie nunca mantuvo una relación demasiado estrecha con los padres de Mick, así que no tuvo la sensación de que les doliera perderla como nuera. A los muy respetables Joe y Eva Jagger no les gustaba el arreglo alternativo más que a los Shrimpton, pero Joe ya no tenía la menor autoridad sobre la conducta de su hijo mayor. El aliado más evidente de Chrissie era Chris, el hermano de Mick, con quien tenía cierta afinidad por compartir nombre y circunstancias: eran los hermanos pequeños de dos personas famosas. Chris, que tenía dieciocho años, se parecía mucho a Mick y tenía buena voz –aunque más convencional que la de su hermano–, pero no quiso aprovechar su apellido para introducirse en el mundo de la música y prefirió desarrollar su interés por la escritura y la interpretación. Los hermanos aún se llevaban bien, como cuando solían jugar al críquet o subir por sogas. A pesar de su posición, Mick se preocupaba de mantener el contacto con su hermano y con frecuencia lo alojaba en Harley House, donde se suponía que Chrissie tenía que cuidar de él.

Para que no se sintiera tan sola, Mick regaló a su novia una terrier de Yorkshire a la que llamaron Dora y una colección de gatos –al final fueron seis–. Aunque Mick odiaba a estos animales (la revista Rave, sin embargo, había publicado que su «primera mascota» fue un gato llamado Sydney): «Le desquiciaban. Se meaban en sus camisas.» El encargado de una estación de servicio de Romford, de nombre Charles Keeley, se habría tomado este particular detalle como una manifestación de justicia divina.

No obstante, sabiendo lo mucho que Chrissie deseaba completar su zoo con un persa blanco, Mick tuvo el noble gesto de comprarle uno y regalárselo por sorpresa en su vigésimo primer cumpleaños. «Tenía un coche nuevo, un Aston Martin azul oscuro. Se trajo al gato a casa en aquel coche... sin haberlo metido en una cesta de viaje. Al llegar, subió a casa y me dijo: “Lo tengo en el coche... y no puedo cogerlo. Se ha metido debajo del asiento.” Yo me esperaba una bolita blanca de peluche, pero metí la mano debajo del asiento y me encontré con aquella especie de rata escuálida. Era un siamés... Se había equivocado de raza. El animal estaba muerto de miedo; y ya sabes cómo chillan los gatos. Éste chillaba hasta cuando le ponías la comida. Así que lo devolvimos y lo cambiamos por otro de la misma camada, una hembra. La llamé Grace.» El segundo regalo de cumpleaños de Mick no encajaba demasiado bien con el primero. Era una jaula de estilo victoriano con tres pájaros cantores, «porque a mí me encantaba el amanecer».

A su pesar, para entonces Chrissie casi se había convertido en una celebridad. Finalmente había cedido a la presión de emular a su hermana mayor, y David Bailey la había fotografiado para la sección «Idea joven» de Vogue con la primera colección de un joven diseñador llamado Ossie Clark. En Estados Unidos, la revista Mod le dedicó una columna, «Desde Londres con Luv», que elaboró la oficina de los Stones sin su consentimiento (y, en realidad, sin su conocimiento) y estaba repleta de rosados chismes de la vida doméstica con Mick: «Creo que Stevie Winwood es nuestro mejor cantante. (¡Ay! Mick me acaba de dar un codazo.) Cumplí veintiún años hace poco. Mick me regaló un enorme caballito de madera al que llamamos Petunia.»

Pero Mick y ella nunca fueron una pareja tan famosa como Brian Jones y Anita Pallenberg. Incluso ya prometidos y con planes de boda, Mick seguía soltando metafóricamente la mano de Chrissie en público, negándose a hablar de ella a la prensa y a admitir que mantenían una relación seria; y en las entrevistas importantes lejos de Londres, denunciaba «todas esas historias» sobre Chrissie Shrimpton y él. En las raras ocasiones en que lo fotografiaron en el piso de Harley House –ante un mobiliario compuesto exclusivamente por artículos de Habitat, la nueva tienda de Terence Conran, o sorbiendo desdeñosamente un café de «una exagerada taza china de Cantón», como un meticuloso redactor de pies de foto señaló–, Chrissie no aparecía por ninguna parte.

En cuanto Chrissie lo perdía de vista, cualquier mujer joven y atractiva se convertía en un objetivo lícito, porque, además, en teoría todas suspiraban por echarse en sus brazos, aunque no siempre fuera así. Maureen O’Grady, la reportera de la revista Rave, recuerda que, estando sola con él en un camerino, fue blanco de una insinuación muy explícita. «Me preguntó si los pantalones le quedaban demasiado ajustados en las nalgas y la entrepierna. “No, te quedan bien, Mick”, le respondí. “¿Seguro?”, insistió él. “¿Y aquí...? ¿Y aquí...? ¿Y aquí?”»

No mucho después, durante la gira con los Hollies se citó con los Stones en una sesión fotográfica para Rave. Como no podía permitirse el lujoso y caro Gleneagles Hotel, donde se alojaba el grupo, pidió a su fotógrafo que le buscara un Bed & Breakfast barato. El fotógrafo le dijo que todos estaban ocupados, y Mick le ofreció el dormitorio de invitados de su suite. «Le contesté: “No, gracias”, salí a la calle y encontré un sitio estupendo muy cerca de allí», recuerda Maureen. «Más tarde, el fotógrafo me confesó que Mick le había pedido que me dijera que no había B&B libres para que no me quedara otra alternativa que dormir en la suite. Ser amiga de Chrissie ponía las cosas todavía más difíciles [...] De hecho, estando en Escocia me llamó para preguntarme qué andaba haciendo Mick.»

Por tranquilidad de espíritu, Chrissie no hacía demasiadas preguntas sobre las giras y, en una época en que aún no existían los paparazzi ni los tabloides lo contaban todo, casi podía permanecer en la absoluta y bendita ignorancia. «Supe que me era infiel creo que sólo tres veces, aunque también sé que hubo muchas más y no me enteré. Y cuando lo era, luego se arrepentía tanto... Le recuerdo tocando “I’ve Been Loving You Too Long”. Era la primera vez que yo oía esa canción –aún me resulta duro escucharla–; la cantó después de que yo descubriera que me había engañado. Y le recuerdo también en el suelo, a mis pies, llorando porque yo había amenazado con dejarle.»

Pese al aluvión de cartas, llamadas y telegramas, en las largas ausencias de Mick durante las giras americanas los peores presagios de Chrissie se hacían realidad. Coger un avión para compartir unos días con él en alguna escala de la gira, normalmente Nueva York o Los Ángeles, tampoco mejoraba las cosas. «Creo que todavía conservo una lista suya con todo lo que yo tenía que hacer cuando iba al aeropuerto [...] “No hables con ningún periodista [...] ¿Has cogido el pasaporte? No lo saques del bolso en ningún momento.” Pero tengo que decir que todo eso me gustaba bastante.» Estar con Mick cuando él se encontraba con los demás Stones siempre fue incómodo. «Evidentemente, habían vivido muchas experiencias que supuestamente sus novias no debíamos saber. Me sentía como cuando entras en algún sitio y de pronto todo el mundo se calla y sabes que estaban hablando de ti.»

A pesar de todas aquellas noches sola en el Scotch of St. James, ella sólo le fue infiel una vez. Fue antes de mudarse a Harley House, con un intérprete brevemente famoso por llevar los pantalones todavía más ajustados que Mick y exhibir una sexualidad aún más descarada: P. J. Proby, un texano de voz afrutada y coleta a lo Tom Jones que en sus actuaciones se rasgaba ritualmente sus pantalones de terciopelo. En cierta ocasión, cuando Mick estaba de viaje, Chrissie recibió un telegrama rimado de Proby. Todavía puede citarlo de memoria: «Estoy aquí sentado bebiendo cerveza / deseando que el viejo Mick fuera marica. / Si lo fuera, no me preocuparía, / porque él podría olvidarte ya.»

Chrissie había regresado por unos días a la habitación que compartía con su amiga Liz Gribben –lo hacía a menudo cuando Mick estaba en Estados Unidos–. Al volver después de pasar la noche con Proby, se encontró con que Mick le había mandado el Mini Minor blanco que había mencionado a la revista Rave –aunque ella aún no sabía conducir–. «Liz me dijo: “No ha parado de llamar. Te has metido en un buen lío... Y tienes un Mini blanco nuevecito aparcado ahí fuera.”»

En otra ocasión se encontraba en casa de Proby y se presentaron un par de matones con cara de ir a rajarle algo más que el pantalón. «Aquellos dos tipos me dijeron: “Mick quiere verte”; y me marché con ellos», recuerda Chrissie. «Me metieron en un avión y volé a Irlanda para reunirme con él.»

Chrissie conoció la existencia del LSD sólo porque Mick, en su afán vigilante y casi paternalista, le dijo que no debía probarlo. «Los Beatles, que fueron los primeros, empezaron a tomar ácido hacia esa época. Recuerdo que una vez Paul McCartney fue a Harley House a ver a Mick [...] y me regaló un filodendro. Hablaba del ácido de tal manera que llegué a preocuparme porque me pareció que ni él ni los demás sabían en qué se estaban metiendo o el efecto que todo aquel asunto tendría en las personas que los consideraban un modelo. Pensé que Paul tendría que habérselo pensado un poco mejor.»

Aquella primavera, la de 1966, se produjo para satisfacción de Mick un acontecimiento social teñido de sangre azul. Camilla, la amiga más fina de Chrissie, y también empleada de Andrew Oldham, conoció a Tara Browne, cuarto hijo de Lord Oranmore y Browne, y a Oonagh Guinness, la heredera del imperio cervecero. Tara invitó a Mick, Chrissie, Brian y algunos amigos íntimos de los Stones a la fiesta de su vigésimo primer cumpleaños en el castillo de Luggala, en las montañas de Wicklow, en Irlanda. Antes de terminar el año, aquel chico, que parecía el más privilegiado de los jóvenes, se saltaría un semáforo del barrio de Chelsea sin motivo aparente –quizá estuviera en pleno viaje de ácido– y murió al empotrar su flamante Lotus deportivo contra un camión. Luego alcanzaría la inmortalidad, al convertirse en «the lucky man who made the grade»¹ de «A Day in the Life», la canción de John Lennon.

El vigésimo primer cumpleaños de Tara fue un suntuoso bombazo, con la actuación privada de Lovin’ Spoonful y tanto ácido como cualquier joven estrella del rock o aristócrata irlandés pudieran desear. En cierto momento de aquella juerga sin fin, Michael Cooper, fotógrafo y amigo de los Stones, tuvo unas alucinaciones tan extremas que hasta le dio pánico el ruido de un Alka-Seltzer efervescente disolviéndose en un vaso de agua.

Según Chrissie, fue allí donde Mick probó el ácido por primera vez. Con inusual falta de prudencia se tomó un «tripi» justo antes de llevarlas a ella y a Camilla por estrechas y sinuosas carreteras de montaña de camino al aeropuerto. La sustancia hizo efecto justo en el viaje y Mick creyó ver dentro del coche la sonriente cabeza del duque de Edimburgo clavada en una pica medieval. En esa época, un abismo de más de cien metros se abría junto a la ruta. Chrissie recuerda: «Camilla y yo íbamos muy calladitas y le decíamos que sí a todo a Mick por temor a que desviara el coche al precipicio.»

En abril de 1966 salió el primer álbum de los Rolling Stones sin versiones. Consistía enteramente en canciones del dúo Jagger-Richard y dio por concluida la metamorfosis del grupo: los Stones dejaban de ser idealistas bluesmen para convertirse en la banda de rock más mercenaria que el mundo llegaría a conocer. Decca vetó el título original, Could You Walk on the Water?,² por su sacrílega referencia al más espectacular de los milagros de Cristo. El sello prefirió que John Lennon fuera el único capaz de equiparar a su grupo con el hijo de Dios³ –la ocurrencia de Lennon desató una oleada de protestas e insultos en todo el mundo–. Finalmente, pues, el álbum se tituló Aftermath [«Secuelas»], porque de las secuelas era de lo único que los patrones de la discográfica, tan temerosos de Dios, podrían salvarles.

Aftermath y Revolver, de los Beatles, son los dos discos que más vívidamente evocan el Londres de los sesenta en su apoteosis, es decir, el del peculiarmente glorioso verano del 66, que culminó con la victoria de Inglaterra sobre Alemania Occidental en la final de la Copa del Mundo de Fútbol. Desde el punto de vista musical fue la única vez en que los Stones llegaron a competir verdaderamente con los Beatles, y en ocasiones los superaron.

Las letras de Mick nos lo muestran experimentando aún con diversos personajes como quien se prueba modelitos en una boutique de Carnaby Street. Para «Lady Jane» se transformó en virginal y respetuoso paje isabelino, y, en el antiguo sentido no carnal de la palabra, cortejaba a una sucesión de damas cantándoles serenatas –como si la mantequilla no se derritiese ni siquiera en su espaciosa boca–. «Paint It Black» (que sólo apareció en la edición estadounidense del álbum) es una fúnebre autoflagelación en la que, en improbable imagen, el cantante da la espalda a las jóvenes «until my darkness goes»¹ cual torturado seminarista de una Irlanda más propia de James Joyce. «Mother’s Little Helper» es una sátira sobre la adicción a las anfetaminas de esas mujeres a las que todavía se podía llamar «amas de casa»; desde un punto de vista sociológico, daba tanto en el clavo como las canciones que por esas mismas fechas componía Ray Davies, de los Kinks.

En 1966 aún quedaban tres años para la acuñación del término male chauvinist [«machista»] y desde Elvis todos los ídolos del rock presumían de arrogancia varonil. Pese a todo, todos los críticos con más de media neurona notaron la mirada condescendiente y de desprecio a las mujeres que recorría las canciones de Aftermath y varias críticas acabaron ofendiéndose; Maureen Cleave, del londinense Evening Standard, más que ninguna.

En febrero se había lanzado un anticipo, el single «19th Nervous Breakdown», psicoanálisis burlón de las hembras enérgicas pero neuróticas (normalmente de clase alta) que siempre se acercaban a Mick en las fiestas. En la entrevista que Maureen Cleave le hizo para el Standard tras la publicación del disco, la femenina humedad no aparecía esta vez por ninguna parte: «Por alguna razón inexplicable, algunos consideran a Mick Jagger el hombre más de moda y a la moda de Londres, su voz más actual. Cecil Beaton lo retrata y dice que le recuerda a Nijinsky. Dicen también que es amigo de la princesa Margarita. Él, por su parte, no dice nada –salvo ciertas frases en su último single– que nos haga pensar que es la voz del hoy, del ayer o de ningún otro día. Sigue poco comunicativo, reservado, nada dispuesto a cooperar.»

Y luego salió al mercado Aftermath, con una canción titulada «Stupid Girl» (estribillo: «Look at that stupid girl»)¹ y otra, «Out of Time», teñida de una simpatía arrogante y acaso más objetable: «You are obsolete, my baby [...] my poor old-fashioned baby»,² y también «Under My Thumb», clara referencia a Chrissie, la ex «Siamese cat of a girl» convertida en «the sweetest pet in the world» que «does just what she’s told» y «talks when she’s spoken to».³

Por cuestionables que sean las letras, la mayoría de las canciones tenían un nivel técnico que Mick y Keith no habían alcanzado hasta entonces. Aunque ninguna habría funcionado la mitad de bien sin la rara habilidad de Brian Jones para coger casi cualquier instrumento y extraerle de inmediato una melodía. Habiendo recuperado la autoestima gracias a Anita –y con Keith de nuevo de su lado–, Brian contribuyó al disco con un virtuoso repertorio de efectos instrumentales. En «Paint It Black» y «Mother’s Little Helper» tocaba el sitar con un brío que convertía «Norwegian Wood», de George Harrison, en una canción floja. En «Lady Jane» complementaba la inocencia de paje de Mick con el murmullo de un dulcémele (que tiene un sonido parecido al del laúd). En «Under My Thumb» tocaba la marimba un poco fuera de registro y en suave contrapunto, y gracias a él la canción no desapareció de las emisoras hasta mucho después de que su letra se hubiera convertido en máximo ejemplo de incorrección política.

Pocos meses más tarde, en otro paso que parecía alejarlo de su compromiso incondicional con los Stones, Andrew Oldham fundó una compañía discográfica independiente. La llamó Immediate (porque era precisamente inmediatez lo que pedía su fundador a todas las formas de gratificación existentes) y, en consonancia con la nueva ética hippie del amor y la paz, la declaró: «Satisfecha de formar parte de la industria de la felicidad humana.» Haciendo honor a su nombre, la nueva empresa dio resultados en poco tiempo y Oldham se hizo de oro publicando en el Reino Unido «Hang on Sloopy», el gran éxito en Estados Unidos de los McCoys, y contratando a solistas y grupos que triunfarían muy pronto, como Rod Stewart, Fleetwood Mac, Nice y Small Faces.

Vinculados a Decca por su millonario contrato, los Stones no pudieron firmar con Immediate. Pero tenían un lazo umbilical con esa compañía, quizá porque su cuartel general y el despacho desde la que se gestionaba estaban en el piso de Oldham en Marylebone. Un visitante recuerda aún que se perdió en un laberinto de pequeñas dependencias y al abrir una puerta encontró a Mick ante un espejo ensayando movimientos a lo James Brown. «Me saludó y siguió practicando, como un insecto palo en rara danza de apareamiento.»

Immediate no podía disponer de los Stones, pero de la sociedad de composición Jagger-Richard sí. De la primera remesa de artistas del sello formaba parte Chris Farlowe, joven bluesman de gran voz y pinta de emprender una transición al pop comercial parecida a la de Mick. Oldham le entregó en bandeja «Out of Time», de Aftermath, y a Mick para que lo produjera –fue una de las pocas veces que un intérprete ha supervisado una versión de un original suyo–. Lejos de diluir la misoginia, en la versión de Farlowe aumentaba casi hasta el vómito el desprecio por aquella nena «pasada de moda» y «anticuada». Llegó al número uno la soleada semana de julio que los jugadores de Inglaterra ofrecieron una demostración triunfal de lo que era no estar fuera de compás¹ y le arrebataron a Alemania Occidental la Copa del Mundo de Fútbol marcando dos goles en la prórroga.

En agosto, tras apenas tres años llenando estadios de todo el mundo, los Beatles abandonaron las giras y concentraron todas sus energías en la música de estudio. Los Stones se convirtieron entonces en los reyes del circuito de conciertos, y medio siglo después aún lo siguen siendo.

La quinta gira americana de la banda aquel verano de 1966 recorrió un país muy distinto al que habían recorrido en 1964, en su decepcionante viaje tras las huellas de los Beatles. La guerra de Vietnam, cada día más enconada, había motivado un reclutamiento masivo y éste la agitación generalizada de las universidades inmemorialmente tranquilas de toda la nación y su conversión al credo hippie del pacifismo, las drogas y el pelo largo. La revolución era genuina, pero peculiar. Sin líderes ni demagogos, la juventud quiso que la música expresara su furia y templase su determinación, como si en la Edad Media los cruzados de Tierra Santa se hubieran apartado de Ricardo Corazón de León para buscar inspiración en el laúd de Blondin, su juglar.

Espoleada por los Beatles, la música pop norteamericana había experimentado grandes progresos y contaba con grupos estupendos que se codeaban con los hippies y dieron a la canción protesta una chispeante actualidad. Y sin embargo, siempre que los jóvenes norteamericanos destrozaban su alma máter, quemaban la cartilla militar u ocultaban sus límpidos rostros bajo barbas y melenas apostólicas, la única banda sonora mental posible era «The Last Time», «Get Off of My Cloud», «(I Can’t Get No) Satisfaction» o, tal vez, ese extraordinario emblema del trovador en jefe de la revolución, «Like a Rolling Stone», de Bob Dylan. «Si los Beatles te quieren coger la mano»,¹ escribió el periodista radical Tom Wolfe, «los Stones aspiran a prenderle fuego a tu pueblo.» Cientos de miles de jóvenes estaban preparados para formar filas junto a los Stones con un litro extra de keroseno.

Poco importaba que tiempo antes los Beatles no le hubieran hecho ascos a algún pequeño incendio premeditado mientras los Stones sólo ardían por conseguir el éxito que los de Liverpool ya habían obtenido. Poco importaba que, a través de la enorme y cauta boca de su vocalista, los Stones jamás hubieran pronunciado una palabra para agitar el antibelicismo o el sentimiento antigubernamental o amenazar el orden público en ningún sentido. Pero, por el contrario, para los desbocados chicos que ahora se disputaban la asistencia a sus conciertos con las niñas gritonas de antes, el narcisismo de los Stones –que Mick personificaba como ningún otro– era precisamente lo que les otorgaba una superioridad abrumadora sobre grupos norteamericanos más contestatarios como los Byrds o Buffalo Springfield. Los Stones no iban de nada, eran, simplemente, los Stones, y su hirviente música fluía por fin directamente desde el bulto de los pantalones de su vocalista. Su única cruzada consistía en ir contra las normas del decoro y el buen gusto. Su única causa, pásalo bien, lo demás importa un bledo.

El single que salió al mercado en septiembre, una nueva composición de Jagger-Richard en lugar de las muchas canciones sin explotar de Aftermath, era igualmente provocativa para todo tipo de protofeministas, estudiantes exaltados y defensores de la corrección. Tenía un título largo, «Have You Seen Your Mother, Baby (Standing in the Shadow)», y en ella Mick remedaba otra vez un estilo psicoanalítico con el caótico y beatliano acompañamiento de una sección de metales –y en esta ocasión, para rematar la faena, se mostraba condescendiente con dos generaciones de mujeres–. La edición norteamericana iba adornada con una fotografía publicitaria de la banda en la que todos aparecían vestidos de mujer rodeando a un Bill Wyman en silla de ruedas –la primera y única vez que Bill ocupó el centro de un escenario–. En apoyo del antibélico espíritu de los tiempos, Brian y él llevaban uniformes femeninos del ejército norteamericano, pero el resultado era pura pantomima, con Keith con anteojos dignos de una antigua Edna Everage¹ y Mick envuelto en unas pieles carcomidas por la polilla y enseñando los labios bajo una peluca rubia despeinada.

Los Stones y los Beatles de la vida real no sólo contradecían completamente la observación de Tom Wolfe, sino que mantenían lazos tan estrechos como las viejas monarquías europeas. En noviembre, recién liberado de las giras, John Lennon acudió a una pequeña galería de arte de Londres llamada Indica en cuya creación había intervenido Paul McCartney y conoció a la artista conceptual japonesa Yoko Ono. John Dunbar, fundador y director de Indica, era un antiguo colega de Andrew Oldham en Hampstead y tan amigo del componente más importante de los Stones como del componente más importante de los Beatles, y, a la sazón, marido de Marianne Faithfull.

Mick en la Dartford Grammar School. Ya era más atractivo que cualquiera de sus compañeros, y un imán para las chicas.

© Alan Gibson / Rex Features

El niño de goma listo para jugar al críquet, una pasión que conservaría de por vida.

© Times Newspapers / Rex Features

Joe y Eva, los padres de Mick. ¿Cómo es posible que de unas personas tan normales y agradables naciera una superestrella del rock?

© LFI / Photoshot

Los Stones, todavía unos desconocidos, justo después de ponerse en manos de Andrew Oldham y Eric Easton.

Posan en Edith Grove, calle de Chelsea donde Mick, Keith y Brian compartían un piso minúsculo.

El fotógrafo recibió instrucciones de sacarlos feos y desagradables.

© Philip Townsend / Camera Press excepto:

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Entres bastidores. Mick asoma la cabeza por la derecha. En esa época eran muchos los que pensaban que Brian era la gran estrella de la banda.

© Allstar

Sobre el escenario del club Studio 51 del Soho londinense.

Posando con las chaquetas de pata de gallo que vistieron en su debut televisivo en Gran Bretaña. Por inmaculados que ahora parezcan, los espectadores bloquearon con sus quejas la centralita del estudio.

Vestidos de cuero para un póster de la revista Beat. Brian aún parece el líder.

Uno de los primeros días de Mick y Keith en un estudio, con Andrew Oldham y su amigo y fiel seguidor Gene Pitney, uno de los primeros en versionar un tema Jagger-Richards.

Mick y Chrissie Shrimpton en la finca de la familia Shrimpton tras anunciar su compromiso.

© Courtesy of Chrissie Messenger

Mick y Marianne llegan a Australia en julio de 1969 para rodar Ned Kelly. Pocas horas después de que les hicieran esta foto, Marianne intentaría suicidarse.

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Mick en la época en que todas las casas de todas las estrellas de rock parecían un zoco marroquí.

© Cecil Beaton / Camera Press

Mick con gorro preparándose para salir en televisión.

© Terry O’Neill / Rex Features

Stonesmanía en Estados Unidos. Una fan norteamericana dijo que de tan feos, resultaban atractivos.

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Mick charlando con Cathy McGowan en el plató de Ready, Steady Go!, el primer programa televisivo de cierta repercusión en que apareció (y estuvo muy hosco).

© Dezo Hoffman / Rex Features

Keith y Anita Pallenberg, la seductora modelo y actriz –y, según algunos, también bruja– que antes había salido con Brian y luego haría el amor con Mick en la gran pantalla.

© Hulton Archive / Getty Images

Keith con Acid King David Snyderman en la playa de West Wittering poco antes de que Snyderman los delatara a él y a Mick a la policía de Sussex.

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Mick esposado camino de la cárcel de Brixton tras ser condenado por posesión de drogas.

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Mick y Michele Breton en la escena en que fuman marihuana en una bañera en Performance. Horrorizado, el distribuidor de la película protestó: «Si hasta el agua es una porquería», dijo.

© Goodtimes Entertainment / Cinetext / Allstar

Robert Fraser, el marchante detenido con Mick y Keith al que, en cambio, no pusieron en libertad con ellos.

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La escena de la ejecución de Ned Kelly. La crítica también «ejecutó» la película.

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Mick en la época de Rock ’n’ roll Circus.

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La entente Stones-Beatles se prolongó a lo largo de los años sesenta. Aquí, John Lennon y Yoko Ono como invitados de los Rolling Stones en Rock ’n’ roll Circus, que contenía una magnífica interpretación de Jagger que nadie vería hasta transcurridas varias décadas.

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Imagen publicitaria para Beggars Banquet.

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Tras la misteriosa muerte de Brian Jones en 1969, Mick presenta al nuevo primer guitarra de la banda, Mick Taylor.

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Una de las cumbres de la carrera de Mick, aunque prefiera no reconocerlo: en el concierto en memoria de Brian Jones 250.000 personas guardan silencio mientras lee un poema.

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Los Ángeles del Infierno enloquecen en el funesto festival de Altamont, donde Mick cargó con la mayor parte de la culpa. En realidad se portó con mucho coraje.

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8. SECRETOS DE LA GUARIDA DE LAS ESTRELLAS

En los dos años transcurridos desde que Marianne había grabado el primer éxito de Mick como compositor no se oyó un susurro de la historia de amor que escandalizaría los años sesenta todavía más que la de John y Yoko.

«As Tears Go By» había facilitado la carrera triunfal de Marianne, quien, en el personaje de nívea pureza que Andrew Oldham había inventado para ella, sólo estaba un paso por detrás de Sor Sonrisas, la monja cantante. Primero con el propio Oldham de representante y luego con Tony Calder, había publicado unos cuantos sencillos y dos elepés y recorrido todo el país en gira junto a otros intérpretes. En una época en que la mayoría de las cantantes pop británicas imitaban el soul norteamericano y carecían de personalidad, su delicada belleza y su educada voz de niña bien, y que al mismo tiempo pareciera inteligente y de buena familia, le valieron para labrarse un lugar único dentro de la música. Como decía una nota de prensa: «Le gustan Marlon Brando, los cigarrillos Woodbine e ir al ballet, y le encanta ponerse largos vestidos de noche.»

En las giras como en los discos, Marianne era una figura aparte. Tenía un aire refinado e inocente que se mezclaba con cierta grandeza heredada de su madre, una baronesa austriaca. Compartía escenario sobre todo con hombres que casi siempre querían sexo, así que viajaba con carabina y en los desplazamientos de una ciudad a otra se sentaba en la parte trasera del autocar y se sumía en la lectura de alguna novela de Jane Austen o en los poemas de Wordsworth o Keats. En realidad, ese aire inocente no servía a veces más que para despistar y hacerse acompañar de una carabina no siempre era un escudo infalible: ligó con Gene Pitney, un amigo de los Stones, y con Allan Clarke, de los Hollies (aunque rechazó al gran Bob Dylan, que trató de seducirla escribiéndole unos versos).

Todo ese tiempo y a pesar de su contacto permanente con Oldham y Calder, solamente volvió a cruzarse con Mick una vez, en una fiesta organizada por el programa de televisión Ready Steady Go! Tuvo la impresión de que apenas había cambiado y no se diferenciaba del «gamberro» y «caradura» que le había propuesto que se sentara en sus rodillas en el taxi que compartieron tras grabar «As Tears Go By». Excesivamente borracho (estado que nunca le sentó bien), Mick la abordó como si fuera una mala copia del afectado Oldham, y de pronto vertió champán en la delantera de su vestido.

En mayo de 1965, Marianne tenía dieciocho años y parecía haber emprendido una despedida deliberada del pop –y de toda posibilidad de mantener relaciones con alguna de sus grandes figuras– con su matrimonio con John Dunbar, que todavía estudiaba Bellas Artes en el Churchill College de Cambridge («¡Si no es más que un maldito estudiante!», lamentó un decepcionado Bob Dylan). Además, estaba embarazada de tres meses y en el mes de noviembre daría a luz a su hijo Nicholas.

Su matrimonio duró poco, pero no por Mick. Dunbar estaba demasiado inmerso en la consolidación de Indica, su galería de arte, y apenas le quedaba tiempo para ejercer de marido o de padre; y Marianne se encontró con que ella era el principal sostén de la familia gracias a sus ingresos por la música. Tenían un apartamento en Lennox Gardens, barrio de Knightsbridge, que era un hervidero de artistas amigos de Dunbar. Muchos de ellos llevaban drogándose mucho tiempo, y las agujas usadas compartían la encimera de la cocina con los biberones del pequeño Nicholas. Dunbar había probado el LSD mucho antes de que estuviera de moda o fuera declarado ilegal y adoptaba con Marianne la misma actitud paternalista que Mick con Chrissie Shrimpton y no le permitía fumar ni un porro.

Marianne, sin embargo, deseaba probarlo todo, así que no tardó en ponerse en contacto con la pareja más célebre del Swinging London, Brian Jones y Anita Pallenberg, que se mostraron más que dispuestos a hacer realidad sus deseos. La pareja vivía todavía en Courtfield Gardens, Chelsea, en un oscuro piso a medio camino entre una mansión medieval y un zoco marroquí. Sobre todos los muebles y la mayor parte del suelo tenían ropa revuelta de él, de ella y sobre todo de ambos. Mucha era recién traída de la cercana King’s Road (cuyas boutiques se alegraban de poder regalar sus artículos a un Rolling Stone y su «vieja dama»). Se la ponían una vez y la dejaban tirada. Y también había ropa ya pegajosa de tanto ponérsela y no lavarla. En medio de tan conspicua guarrería asomaban pruebas de la faceta infantiloide de Brian, como libros sobre los autobuses de Londres, un tren de juguete y una colección de coches antiguos en miniatura. Sin temor a la visita inesperada de la policía –aún no había por qué tenerlo–, por todas partes y a la vista de todos había marihuana y pastillas.

Al ver a Brian y Anita, con sus doradas y parecidas cabezas y sus batas hasta el suelo, Marianne pensó que eran como «dos niños que hubieran heredado un palacio decrépito». Marianne y Anita, que compartían el exotismo de tener ancestros europeos y la misma curiosidad intelectual, congeniaron, aunque Marianne sentía «terror» ante aquella belleza sardónica que si por un momento era la ama sado de Brian, al siguiente se convertía en una víctima de maltrato. Como tantos personajes de la corte de la célebre pareja, miraba hacia otro lado cuando Anita aparecía engalanada de prendas hippies y adornada con algún ojo morado o un brazo lleno de bestiales moratones.

Normalmente, cuando Marianne llegaba, Brian estaba inmerso en sus esfuerzos por alcanzar la altura compositiva de la sociedad Jagger-Richard. Garabateaba letras en un cuaderno o grababa en una cinta el germen de algún tema –y luego lo borraba, porque nunca le parecía lo bastante bueno–. La casa no tenía timbre, así que las visitas se colocaban ante la puerta en plena calle y llamaban a gritos hasta que los anfitriones se asomaban al balcón de la primera planta. Un día, estando allí Marianne, se presentó la madre de uno de los dos hijos ilegítimos de Brian llamados Julian. La mujer tenía la esperanza de avergonzar al padre del niño y que abonara la manutención, así que se plantó en la calle y levantó suplicante al niño en los brazos. Mientras, Brian y Anita la contemplaron desde el balcón riéndose como nobles zaristas ante cómicos campesinos.

Marianne advirtió que pese a tanta hilaridad, la propia de un fumador de marihuana, «una mirada de condenado empezaba a ensombrecer el rostro de Brian. Demonios interiores empezaban a devorar la cabeza de aquel ángel renacentista». Bajo los efectos del ácido, la paranoia de Brian aumentó al extremo de escuchar voces que conspiraban en su contra incluso en los ruidos de las cañerías o el siseo del cableado eléctrico. Y, a modo de presagio aún más horrible, empezó a pintar un cementerio en la pared donde se apoyaba la cama que compartía con Anita.

Keith también estaba en casa de Brian y Anita casi siempre, «exudando la soledad de la soltería» desde su ruptura con Linda Keith. Recorría a pie los casi siete kilómetros que separan Chelsea de St. John’s Wood. Las visitas de Mick, que vivía en la lejana Harley House, eran más esporádicas. Parecía uno de esos jefes que van a ver a sus empleados para comprobar qué tal se encuentran. Y se marchaba enseguida, enervado ante tanta droga y asqueado por el caos de la cocina.

En el verano de 1966, Marianne y Dunbar ya se habían separado y ella y el pequeño Nicholas vivían solos en el apartamento de Lennox Gardens. Decepcionada con la superficialidad de su trayectoria en el pop, Marianne quería convertirse en actriz, pero recientemente había tenido que rechazar una jugosa oferta, interpretar junto al gran actor escocés Nicol Williamson la obra Inadmissible Evidence, de John Osborne, en el Royal Court Theatre, porque su representante opinaba que pagaban muy poco. Un día, Andrew Oldham fue a verla acompañado de Mick. A pesar del desprecio por las mujeres de que Mick hacía gala últimamente, Marianne advirtió cómo se conmovía al ver el gélido sótano con sólo un pequeño radiador eléctrico donde vivía con su hijo, y que se compadecía sinceramente de su situación.

A primeros de octubre, Keith y Brian la invitaron a un concierto de los Stones, con Ike y Tina Turner de teloneros, en el Colston Hall de Bristol. En el backstage vio a Tina Turner, la bailarina más sexy del cosmos, enseñar a Mick su forma de bailar. Observó la actitud autoritaria con que Tina lo trataba –le decía que era un inútil, pero Mick se lo tomaba con muy buen humor–, sin sospechar su inmediato futuro.

Tras el concierto del Colston Hall, Keith, Brian y fieles cortesanos como el fotógrafo Michael Cooper siguieron, como de costumbre, la fiesta en el hotel. Como recuerda en su autobiografía, Faithfull, Marianne se fumó un canuto detrás de otro hasta quedar «muda e inmóvil». Poco a poco, los demás empezaron a marcharse y en la habitación sólo quedaron ella, Mick y una de las Ikettes, las bailarinas de Ike y Tina Turner, que esperaba pasar la noche con Mick y tardó largos y molestos minutos en darse cuenta de que tres eran multitud.

Para entonces empezaba a amanecer y, a pesar del frío de octubre, Marianne propuso un paseo por el parque que estaba junto al hotel. Para descubrir si Mick era algo más que el brusco gamberro de sus encuentros previos, le hizo un examen oral de las leyendas artúricas, tantas de las cuales transcurren precisamente en la región de Bristol. Mick no sólo respondió correctamente a todas las preguntas, sino que al volver al hotel demostró ser un moderno Lanzarote: al llegar a su habitación, le desató a Marianne las botas empapadas de rocío y las colocó junto al radiador antes de meterse en la cama para hacer el amor. Marianne quedó «totalmente conmovida ante tantas atenciones».

Para los dos, sin embargo, lo ocurrido no fue en principio más que otro ligue casual. Con un fracaso matrimonial a sus espaldas, Marianne no tenía ninguna prisa por volver a comprometerse. Y, de haberla tenido, lo habría hecho con Keith Richard. En su libresca mente, y especialmente bajo el hechizo del LSD, Keith era un Lord Byron, «el héroe maldito, atormentado, herido y romántico, de salvaje melena y rostro adusto [...] una presencia inquieta, volcánica [...] mezcla de decadencia y compulsión». Pero en todas aquellas noches de ácido juntos en Courtfield Gardens, jamás dejó caer la más leve insinuación de lo que sentía por él. En parte porque percibía la inconfesable fijación de Keith por la novia de su nuevo mejor amigo. Era evidente que Keith adoraba a Anita Pallenberg y deseaba tan ardientemente como cualquier caballero andante de Camelot rescatarla del maltrato de Brian, pero se lo impedía su lealtad a un hermano Stone.

Mick también parecía tener la vista puesta en otro sitio. Tras romper con Chrissie Shrimpton –momento que todos excepto Chrissie sabían inminente–, aspiraba a salir con el último y más atractivo rostro del cine británico, Julie Christie. Pero aquella noche en el Ship Hotel de Bristol, con sus preguntas sobre Ginebra, Mordred y Excalibur, fue imposible de olvidar. Cuando concluyó la gira, llamó a Marianne y, desde ese momento, empezó a visitar en secreto el apartamento de Lennox Gardens.

Para Marianne, Mick supuso un bienvenido cambio en todos los sentidos con respecto a John Dunbar, el único hombre con quien hasta entonces había tenido una relación seria. Dunbar era demasiado frío y moderno para demostrarle el afecto que necesitaba, y Mick seguía siendo tan amable, atento y considerado como cuando rescató sus botas del rocío de la mañana. Si Dunbar era un asiduo consumidor de drogas, Mick las probaba de vez cuando y siempre en cantidades razonables; si Dunbar era un asceta, el gusto de Mick por el lujo, el refinamiento y el gasto era casi igual al suyo; si Dunbar era despistado y desorganizado, Mick era resolutivo y eficaz; si Dunbar tenía la indiferencia de un artista hacia el dinero, Mick era rico y –sobre todo en el primer esplendor de su relacióngeneroso hasta la munificencia. Nicholas, su hijo, apenas había cumplido un año y ya tenía juguetes carísimos. En el apartamento antaño gélido de Knightsbridge, además, había ahora los radiadores eléctricos ardiendo como ascuas. «Yo necesitaba un amigo y Mick era un amigo», recuerda Marianne. «Además, daba la casualidad de que era millonario.»

En Faithfull escribió: «En algún rincón de mi cabeza yo sabía [desde el principio] que Mick era bisexual»; y sintió «el trasfondo sexual» entre él y Andrew Oldham. En realidad, la sensibilidad e intuición de Mick, sus cualidades más femeninas, formaban parte de su atractivo tras los machos a que estaba acostumbrada. Más tarde afirmaría que una noche, en la cama, él le confesó que había fantaseado con practicar sexo oral con Keith (que casualmente estaba durmiendo en la habitación contigua), una fantasía que ella seguramente compartía: en Faithfull admitió que, mientras estuvo con Mick, deseó secretamente a Keith.

Antes de las navidades de 1966, Marianne se marchó con Nicholas y una canguro a pasar unos días de vacaciones a Positano, pueblo de la costa italiana de Amalfi. Se llevó Big Hits: High Tide and Green Grass, el álbum compilatorio de los Stones editado recientemente, que contenía la versión de Mick de «As Tears Go By» –el lado femenino del líder de los Stones en su más delicada y sensible expresión–. Siempre que lo escuchaba, o eso le parecía, sonaba el teléfono y era Mick, que la llamaba a escondidas desde Londres. Confusa entre el seductor cortejo de Mick y la byroniana decadencia de Keith, pidió consejo al mánager administrativo de los Stones –primera y única vez que alguien pidió consejo sentimental a aquel hombre con vista de lince para los negocios–. Klein le dijo que, si acababa emparejándose con Keith, «destruiría» a Mick.

Al volver a Londres se dirigió directamente al piso de Brian, a quien encontró con Keith y con el desdichado heredero de la Guinness, Tara Browne, al que quedaban pocos días para morir y pasar a la inmortalidad en la canción de John Lennon. No había rastro de Anita ni de ninguna otra mujer y, mientras probaba ácido con los tres, se hizo evidente que el trío creía que acostarse con ella formaba parte del viaje. Dos de ellos, sin embargo, pronto estuvieron demasiado colocados para acostarse y hasta el priápico Brian se limitó a un breve toqueteo con sus amigos desplomados sin sentido a su lado. La fiesta acabó, pero Marianne volvió a ver a Keith pocas horas después y pasaron la noche juntos en el Mayfair Hotel –«la mejor noche de mi vida», declararía ella más tarde; incluidas, se supone, las mil y una que pronto pasaría con Mick–. A la mañana siguiente, sin embargo, Keith no paraba de hablar de lo locamente enamorado que Mick estaba de ella.

Pocos días después salió de compras con Mick, que le regaló a Nicholas un triciclo de Harrods por Navidad. Comieron tarde, y con prolongada sobremesa, en el restaurante San Lorenzo de Beauchamp Place. Si lo que pretendían era que los viera alguna amiga de Chrissie Shrimpton, no podrían haber escogido un lugar mejor.

Hasta ese momento, todo lo que Chrissie sabía era que Mick se comportaba de un modo cada vez más distante y extraño. «En retrospectiva, no le culpo», cuenta. «No puedes evitar que alguien deje de gustarte, y éramos muy, muy jóvenes. Sé por qué empezó a cansarse de mí, porque yo no era lo bastante moderna, lo bastante guay. Había empezado a tomar ácido y a mí me daba miedo probarlo. Fue también entonces cuando Anita Pallenberg entró en escena y empezaron todas aquellas orgías en casa de Brian. Cuando empecé a salir con él, Mick no me dejaba mirar a nadie, ni hacerme amiga de ninguna chica que le pareciera guapa. Ahora quería que todo el mundo se acostara con todo el mundo. Y yo no quería participar en eso. Recuerdo que decía que yo era “una anticuada”, el peor de los insultos.»

Encerrada con su perra y seis gatos en la quinta planta de Harley House, atormentada aún por la idea de la boda y de los niños que podrían haber tenido, y torturada por la culpa por el distanciamiento con su padre, Chrissie estaba peligrosamente cerca de ese estado del que Mick se burlaba en «19th Nervous Breakdown». Mick le sugirió que visitara a un psiquiatra, de los que podía encontrar en abundancia a un paso de casa, en Harley Street. Y fue a ver un par de veces a un psiquiatra mayor que no supo entenderla y que ante todo parecía preocupado por saber si su vida sexual con Mick seguía siendo satisfactoria. Con profunda vergüenza, Chrissie le hizo saber que sí y quiso ver a Mick. Después de hacerlo, le aseguró sin la menor duda que Mick seguía enamorado de ella.

El 15 de diciembre, el mismo día que Mick salió de compras con Marianne, tendrían que haberse ido juntos de vacaciones a Jamaica. Así que Chrissie llamó a la oficina, y le dijeron que Mick había cancelado los billetes.

Pero seguía sin saber que se estaba viendo con Marianne. «Me acuerdo que pensé: “No me quiere y yo no puedo vivir sin él.”» Sola en el piso de Harley House con la perra, seis gatos y unos pájaros que no dejaban de piar dentro de su jaula victoriana, Chrissie se tomó una sobredosis de somníferos. «No fue sólo una forma de llamar la atención o de pedir ayuda», confiesa. «Realmente quería morir. Pensaba que mi vida había terminado.»

Cree que fue Mick quien la encontró, aunque nunca ha estado del todo segura. Cuando recobró la conciencia, estaba en el St. George Hospital de Hyde Park Corner. Las enfermeras que la atendían la llamaron por un nombre que no reconoció. Para evitar que la noticia se filtrara a la prensa, la habían ingresado con nombre falso.

A partir de entonces, cuenta, tuvo la impresión de que mostraban menor interés por su estado físico y mental que por silenciar que la novia de Mick Jagger había intentado suicidarse. Del St. George la llevaron «en silla de ruedas, en la parte de atrás de un camión», a una clínica privada de Hampstead donde, sin que le dieran posibilidad de elegir o siquiera una explicación, inició una terapia de sueño. «Me metieron en un sótano tan húmedo que recuerdo que hasta estando en la cama notaba la humedad en los pies. Cada vez que me despertaba, me volvían a dormir. Pedí ver al psiquiatra, pero cuando le pregunté qué pasaba, me clavó una aguja en el brazo mientras le hablaba y me volví a dormir.»

Se las arregló para llegar a un teléfono público y llamó a su madre, que seguía en Buckinghamshire. El largo distanciamiento con Ted Shrimpton por haberse ido a vivir con Mick pasó de inmediato al olvido. «Siempre recordaré que mi padre entró llorando, y yo nunca le había visto llorar.» Luego pidió a Mick que le llevara a Dora, su terrier de Yorkshire. «Me trajo a la perra [...] Llegó con un abrigo de pieles negro, e iba maquillado. Pero lo repito: no le culpo de nada. Probablemente me trataran como mejor sabían, y no dudo que aquello costó mucho dinero... y que todo se le fue un poco de las manos. Pero pasé mucho miedo y [la experiencia] me marcó.» Mick habló luego con la madre de Chrissie y admitió que el único responsable del radical cambio de personalidad de Chrissie era él, y le confesó que no le gustaba en qué se había convertido. «Era fuerte, dicharachera, divertida, y yo he hecho de ella una neurótica y un desastre.»

Después de salir del hospital y mientras se recuperaba en Buckinghamshire, Chrissie se enteró por los periódicos de que Mick y Marianne estaban saliendo. Cuando por fin tuvo suficiente presencia de ánimo para volver a Harley House a recoger sus cosas y a sus seis gatos, se encontró con que Mick había cambiado la cerradura y tuvo que llamar a la oficina de los Stones y pedir una cita. No volvió a hablar con Mick ni a tener ningún tipo de contacto con él, y quedó con su hermano Chris, su tocayo, con quien siempre había sentido cierta afinidad. Pero ahora Chris la trataba con fría indiferencia. «Fue horrible, porque yo le quería mucho. Me dejó claro que yo ya no tenía derecho a estar allí.»

Hoy ninguna gran estrella de rock deja impunemente a su novia tras una relación larga. En calidad de compañera o de esposa de facto, la mujer está en su derecho de afirmar que ha contribuido al éxito de esa estrella y, por tanto, reclamar una parte sustancial de su fortuna. Y si esa táctica falla, puede firmar un lucrativo contrato por sus memorias, vender entrevistas a muy elevado precio a tabloides y revistas, recorrer todo el circuito de tertulias televisivas y, en general, convertirse después de la ruptura en eterno y doloroso bochorno para todo el mundo. Pero cuando Mick Jagger tenía veintitrés años, todas esas cosas pertenecían aún y por suerte para él a un lejano futuro y pudo deshacerse de Chrissie con la misma facilidad con que se deshacía de sus camisas de seda tras ponérselas una sola vez.

Marianne había regresado a Italia con Nicholas y Jon Mark, el guitarrista que la acompañaba, para cantar en el Festival de San Remo. Fiel a un impulso, llamó a Mick y le invitó a que se uniera a ella en Italia. Se citaron en el aeropuerto de Cannes, y para escapar de la prensa, Mick contrató un barco con tripulación y, junto con Nicholas, pasaron una idílica semana de crucero por la costa de la Riviera. Aunque el Mediterráneo estaba sereno como un estanque, un día se levantó un fuerte oleaje y el barco empezó a cabecear de forma alarmante. Nicholas se puso a llorar y Mick se metió en la litera con él y Marianne y los acunó a los dos entre sus brazos. Fue reconfortante y tranquilizador.

En San Remo, Mick y Marianne concedieron una entrevista a Don Short, periodista del Daily Mirror, y admitieron tácitamente que estaban saliendo. Marianne compró unos estimulantes suaves al disc-jockey de una discoteca y bailó con Mick hasta el amanecer.

La noticia de que el greñudo y malvado patrón de los Rolling Stones y la muchacha más virginal y refinada del pop británico eran pareja causó menos furor en los medios del que cabía esperar. Marianne ya había tenido un marido, así que no cabía pensar que se había dejado seducir por un malvado obseso sexual. Además, tenía un hijo de un año, lo cual zanjaba la cuestión de la virginidad. Por otra parte, ningún periodista se enteró del intento de suicidio de Chrissie, de modo que los periódicos apenas tuvieron algo más de que hablar que la nueva reencarnación de la Bella y la Bestia en el Swinging London.

Cuando volvieron de San Remo, Mick le pidió que se mudara sin dilación a Harley House con Nicholas. Marianne accedió pese a sus reparos por ocupar el piso que hasta hacía tan poco él compartía con otra mujer –y en el que, de hecho, Chrissie aún tenía algunas cosas, como Petunia, el caballito balancín que Mick le regaló por su vigésimo primer cumpleaños–. Mick llamó a Christopher Gibbs, el anticuario amigo de los Stones, para que se llevara del piso los restos del anticuado 1965, le diera un lavado de cara y lo decorara con un ambiente místico y marroquí como el de Brian y Anita. Marianne podía pedir cualquier cosa que se le antojara para ella y su hijo. Pese a todo, tomó la sabia precaución de conservar su apartamento de Knightsbridge.

Pocas relaciones son tan afortunadas y exultantes como las que se dan entre opuestos –al menos en sus rosados inicios–, porque los amantes se introducen mutuamente en sus desconocidos universos con el lirismo añadido de sentirse guías y maestros. Desde su génesis en aquel examen sorpresa sobre Camelot, la relación entre la intelectual hija de una baronesa austriaca y el hijo de un profesor de gimnasia de Dartford tuvo cierto sabor a aula. Marianne, cuyos gustos musicales tendían hasta entonces a lo cursi y lo folclórico, recibió un curso acelerado en ídolos del blues y el soul, desde Robert Johnson y Slim Harpo hasta Smokey Robinson and the Miracles. Mick, que en sus aventuras literarias no había llegado mucho más allá de James Bond, fue iniciado en las numerosas obras clásicas y modernas favoritas de Marianne, y en su pasión por la mitología, la magia y el ocultismo.

La literatura no era la única materia en la que la Bella sacaba una enorme ventaja a la Bestia. A pesar de la insistente presión de sus amigos y aparte del ocasional «porrito» que a menudo le afectaba tanto, Mick prácticamente no había probado las drogas –las bebidas alcohólicas, por otra parte, le sentaban tan mal como siempre–. Cuando tomaba ácido, según observó Marianne, conservaba un impresionante dominio de sí mismo, y, a diferencia de Brian, no parecía tener miedos ni inseguridades profundas que la droga sacara a la luz y exagerara. Para su primer viaje juntos en Harley House, a cinco plantas del bullicioso tráfico de Marylebone Road, se ataviaron con sus mejores galas hippies y Mick puso un raga indio en el tocadiscos. Cuando el ácido empezó a hacer efecto, se puso a bailar, pero no con el pavoneo y las posturas sexuales de los conciertos, sino con «belleza pura y exaltación [...] Se había convertido en Shiva. Hasta entonces no me había dado cuenta de que vivía con una persona que en ciertos y raros momentos podía convertirse en un dios».

Todo misticismo se evaporó cuando los Small Faces, nuevos protegidos de Andrew Oldham, aparecieron de improviso con sus guitarras y pidieron a Mick que participara en una jam session. Teniendo en cuenta lo que supusieron otras interrupciones, pudo ser mucho peor.

El año 1967, el más horrorosamente memorable de la vida de Mick (diga él lo que diga), empezó con una cadena de pequeños escándalos que al cabo de unos meses palidecerían junto con todos los anteriores hasta parecer insignificantes.

Para empezar estaban las interminables repercusiones de la aparición de Brian en la portada de la revista alemana Stern vestido con un uniforme de las SS nazis con brazalete rojo y esvástica pisando con botas militares una pequeña muñeca de plástico desnuda. No era difícil suponer quién ideó la escena: Anita Pallenberg, que aquellos días se encontraba en Múnich acompañada de Brian rodando una película, Mord und Totschlag [«Licenciatura en asesinato»], con su amigo el director Volker Schlöndorff. Para calmar sus celos paranoicos por la relación con Schlöndorff y a fin de que tuviera cierto estatus creativo fuera de los Stones, Anita consiguió que encargaran a Brian la banda sonora del filme. Brian afirmó con gesto de sorpresa que la portada de Stern era «una protesta antinazi», pero no convenció a nadie.

A los pocos días, el 13 de enero, los Stones sacaron al mercado un single titulado «Let’s Spend the Night Together», composición en solitario de Mick inspirada evidentemente en Marianne y la noche del Ship Hotel de Bristol. El pop había dado ya innumerables canciones sobre citas nocturnas, desde «Such a Night», de Johnnie Ray, a «One Night», de Elvis Presley, pero ninguna con una invitación tan descarada a compartir cama. Causó más escándalo aún que «Satisfaction», especialmente entre la puritana sociedad norteamericana: cuando los Stones presentaron el tema en Nueva York, en el Ed Sullivan Show, Mick tuvo que cambiar la parte esencial de la letra y decir «Let’s spend some time together»,¹ aunque no modificó el resto de la jadeante canción («I’ll satisfy your every need / And now I know you’ll satisfy me»).² En la cara B del single, sin embargo, sí podía oírse el mismo sonido fálico, sólo que esta vez en el virginal estilo de un niño de coro. Era una balada de Keith, «Ruby Tuesday», que Mick cantaba como si se le estuviera rompiendo el corazón mientras Brian, reciente SS Obergruppenführer pisoteador de niñas, tocaba como contrapunto una flauta inocente e infantil.

El fin de semana siguiente, los Stones estaban de vuelta en Londres para encabezar el programa de variedades más visto de la televisión, Sunday Night at the London Palladium. La aparición de los Beatles supuso su lanzamiento a nivel popular, pero los Stones todavía no habían pisado aquel plató. Ahora tenían la oportunidad de ganarse por fin las simpatías de los padres británicos. Todas sus esperanzas, empero, se disiparon la misma tarde del domingo durante los ensayos previos a la emisión en directo de las ocho. Por sagrada tradición, los artistas principales intervenían en último lugar y luego se unían a los demás grupos para despedirse desde un escenario giratorio sobre el que colgaba un cartel que decía «NOCHE DE DOMINGO EN EL LONDON PALLADIUM». Mick, sin embargo, dijo al productor del programa que los Stones no pensaban subir a aquel escenario giratorio a saludar. Cerca de las ocho, los ánimos estaban muy caldeados y el productor amenazó con expulsarlos del programa. Mientras, Mick seguía negándose rotundamente a «participar en semejante circo».

Llamaron a Andrew Oldham y, acompañado de Tito Burns, nuevo representante de los Stones en el Reino Unido, se acercó a poner paz en el Palladium. Contra todo precedente, dijo al grupo que, como anteriormente habían hecho sin rechistar todas las estrellas que habían pasado por allí desde Frank Sinatra hasta Buddy Holly, se plegara a las costumbres del programa y subiera al escenario junto con los humoristas, malabaristas, equilibristas, ventrílocuos y coristas con plumas que intervendrían aquella noche. Pero Mick no cedió: Trilby desafiaba a Svengali y, por fin, se atrevía a pensar por sí mismo. Finalmente llegaron a una solución de compromiso: los Stones no subirían al escenario, pero sí dirían adiós. Y lo hicieron, decir adiós con la mano, pero con sarcasmo y falta de respeto –Mick muy especialmente.

En enero, los Stones publicaron otro elepé, Between the Buttons. Llevaban en gira prácticamente desde el salto creativo de Aftermath nueve meses antes y el dúo Jagger-Richard apenas había tenido tiempo de componer nada tan bueno como «Let’s Spend the Night Together» y «Ruby Tuesday». Si Between the Buttons carecía del color, la vitalidad y la afilada sátira que, por puro desafío a los Beatles, adornaban el álbum anterior, contenía pese a todo temas fantásticos: «She Smiled Sweetly», luego versionada por Love Affair; «Yesterday’s Papers», versionada por Chris Farlowe, protegido de Mick; y «Something Happened to Me Yesterday», con una parte cantada por Keith con Mick coreando todas las frases importantes.

Escuchado hoy, ese último tema, tan vivaz, se antoja misteriosamente profético de ese something [«algo»] que pronto les ocurriría a los dos. «He’s not sure what it was», canta Keith, convertido en clon de Mick, con voz alegre, «or it’s against the law [...] What kind of joint is this?»¹ Al final, Mick, el auténtico, ese gran imitador, interviene en un pasaje hablado que remeda el tono amigable y condescendiente de los policías británicos –que tan bien ejemplificaba la serie de televisión Dixon of Dock Green–, cuya labor principal hasta entonces había consistido en ayudar a ancianas a cruzar la calle, indicar direcciones a los turistas desorientados y comprobar que los ciclistas llevaban la luz encendida al anochecer. «If you’re out tonight, don’t forget [...] if you’re on your bike, wear white [...] Evenin’ all.»²

El año anterior, la actitud de los británicos ante las drogas había recibido lo que hoy llamaríamos «un toque de atención». Los jóvenes, ya estaba claro, consumían cada vez más cannabis (se permitía cultivarlo en los hogares), anfetaminas y LSD. Y todo el mundo sabía cuál era la principal vía de expresión de esa epidemia nacional. La música pop americana y británica abundaba en referencias a las drogas y celebraba el éxtasis y los elevados estados de conciencia a que supuestamente inducía. «Psicodelia» era la palabra de moda. La habían acuñado originalmente los apóstoles americanos del LSD y describía los efectos sensoriales de la droga. Luego se aplicó al libre y confuso rock de vanguardia, a los grupos que lo tocaban y a los mareantes y maravillosos colores fluorescentes de la decoración y la moda. Daba la impresión de que, de una forma u otra, la mitad del país andaba colocado.

Y, tristemente, la policía, que aún se guiaba por el benigno estereotipo de Dixon of Dock Green, no estaba en absoluto preparada para lidiar con la situación. En Londres, por ejemplo, la brigada de estupefacientes de la Policía Metropolitana, con sede en Scotland Yard, apenas contaba con un inspector y un personal operativo de seis miembros para vigilar toda la ciudad. La mayoría de los cuerpos de policía regionales no disponían de unidades antidroga; para suplirlas, detectives y agentes de uniforme recibían lecciones apresuradas sobre la apariencia y el olor del cannabis y quién era más probable que lo consumiera –evidentemente, los jóvenes melenudos que escuchaban música a todo trapo.

Toda la situación era un regalo para la prensa popular de Gran Bretaña, en aquella época muy distinta de la prensa seria, encabezada por periódicos como el Daily Telegraph, el Guardian y el augusto Times. Para los dominicales en particular –tradicionalmente, los más sensacionalistas y leídos–, el tándem drogas-estrellas del rock surtía una combinación providencial: enorme aumento de la tirada gracias a noticias protagonizadas por famosos, y moralina mojigata y santurrona. Porque, como no podía ser de otra manera, la cuestión moral siempre tenía cierto peso. ¿Acaso no era justo pedir cuentas a esos cantantes pop erigidos en modelo de millones de jóvenes por fomentar el consumo de drogas y revestirlo de cierto brillo en lugar de aprovechar su enorme influencia para combatir un problema tan grave?

De momento y aunque sus últimos discos hedían a maría, nadie planeó ofensiva alguna contra los Beatles, porque, pese a que habían abandonado las giras y John Lennon había metido la pata hasta el fondo –con su afirmación de que eran «más grandes que Jesucristo»–, seguían siendo unos muchachos blancos y puros. La pía indignación de la prensa amarilla se centró, pues, en sus rivales más directos, el grupo que desde su concepción se había enfrentado a la sociedad biempensante y aún lo hacía con el mismo ahínco de siempre –meando en gasolineras o portándose como maleducados en Sunday Night at the Night Palladium– y, por tanto, muy probablemente andaría metido hasta su mal afeitado cuello en el más reprensible de los vicios de las estrellas del pop.

El mayor atractivo de los Stones para los tabloides, del que los Beatles u otras bandas carecían, era el sexo puro y duro que el líder del grupo llevaba exhibiendo desde mucho antes que las drogas entraran en escena. ¿Quién si no él había llevado la fornicación y la masturbación al primer lugar de las listas? ¿Quién, pese a su frágil aspecto, despertaba las peores fobias de Gran Bretaña por los personajes afeminados y al mismo tiempo encarnaba la viril amenaza sexual de un Barba Azul sin barba? ¿De quién si no suyos eran aquella boca enorme y antinatural y aquellos labios turgentes que en sí mismos constituían un indecente caso de exhibicionismo? ¿Quién, pensándolo bien, había pervertido y descarriado a Marianne Faithfull, aquel ruiseñor inocente? Y, sobre todo, ¿quién llevaba mucho, mucho tiempo pidiendo a gritos una lección... o varias?

El mayor proveedor de santurronería y escándalos de los domingos de Gran Bretaña era News of the World, popularmente conocido como news of the screws [«noticias de polvos»], que, con una tirada de seis millones de ejemplares, se jactaba desde su arcaica mancheta de ser «EL SEMANARIO MÁS VENDIDO DEL MUNDO». La publicación se presentaba a sí misma como paladín de una infatigable cruzada contra el vicio en la vida pública y estaba especializada en operaciones de espionaje social que realizaban equipos de reporteros encubiertos –un anticipo de las cámaras ocultas y los pinchazos telefónicos de hoy– en cuyo punto culminante la víctima se autoinculpaba. Normalmente se centraba en desenmascarar la prostitución y el fraude, pero el 5 de febrero de 1967 se internó en territorio desconocido. En un reportaje de dos páginas titulado «LOS SECRETOS DEL REFUGIO DE LAS ESTRELLAS» identificó una casa de Roehampton, Surrey, en la que al parecer varias figuras de la música organizaban fiestas donde se consumía LSD. Entre esas figuras se encontraban algunos miembros de los Moody Blues y Mick Jagger, de los Rolling Stones.

El resto del artículo estaba dedicado en exclusiva a Mick. Los investigadores de News of the World relataban cómo le habían seguido hasta el Blaises Club de Kensington y preguntado directamente si tomaba LSD, y cómo Mick había recompensado sus esfuerzos confesando que no sólo LSD, sino también otras drogas. «No tomo mucho [ácido] desde que los conejos se han aficionado a él», afirmaban que había dicho. «Pero tengo mala fama. Recuerdo la primera vez que lo probé. Fue en nuestra primera gira con Bo Diddley y Little Richard.» Y el reportaje continuaba: «Mientras estuvimos en el Blaises, Jagger se tomó unas seis píldoras de bencedrina. “Si no las tomo, en sitios como éste acabaría por quedarme dormido”, nos dijo. [...] Luego, aún en el Blaises, Jagger enseñó a un amigo y a dos chicas una piedra de hachís y los invitó a su casa a fumar “un porro”.»

Aparte de la correcta escritura del apellido, la noticia no contenía un solo átomo de verdad. Mick ni siquiera se encontraba en el Blaises Club cuando estuvieron allí los reporteros de News of the World, y de ningún modo habría sido tan explícito; no era propio de él. Los periodistas no eran jóvenes aficionados al pop, sino hombres maduros incapaces de distinguir a un Rolling Stone de otro. Y aquella noche hablaron efectivamente con un Stone, pero con uno que era todo lo contrario de Mick por su accesibilidad, locuacidad y patética afición a ser escuchado. Y si en algo no se parecía a Mick, era en el color del cabello. Hasta de los casposos reporteros de NoW cabía esperar que reconocieran a Brian Jones una vez que su periódico había desvelado la identidad de dos de sus hijos ilegítimos el año anterior. Pero no fue así.

Lo irónico del asunto no es sólo que Mick no tonteara con las drogas tanto como Keith y mucho menos que Brian, sino que llevaba un tiempo muy preocupado por lo mucho que ellos consumían y el peligro de ser víctimas de una noticia como aquélla. «Se les está yendo de las manos», le había comentado pocos días antes a Robert Fraser, el marchante amigo suyo. «Todo esto puede acabar muy mal.»

La noche del 5 de febrero, los Stones iban a tocar en el programa de televisión Eamon Andrews, donde Mick participaría en una mesa redonda con otros dos invitados (el cómico Hugh Lloyd y Susan Maughan, que había cosechado un gran éxito en las listas con «Bobby’s Girl»). Al comentar la noticia de esa misma mañana en News of the World, Mick dijo que todo era mentira y que iba a denunciar a la publicación por calumnias. Sus contertulios reaccionaron con frialdad y Eamonn Andrews, normalmente el más anodino de los presentadores, le preguntó si no creía que tenía la responsabilidad de ofrecer un liderazgo moral a sus fans. «No creo que tenga ninguna responsabilidad real en absoluto», respondió Mick. «Mis fans forjarán por su cuenta sus propios valores morales.»

El artículo de NoW era difamatorio a todas luces y se correspondía escrupulosamente con la definición de calumnia que daba la ley: Mick era víctima de «odio, difamación o desprecio», y NoW no podía justificar la publicación del artículo alegando veracidad o la difusión de datos de interés público. La malicia del dominical, por lo demás, era evidente. Aun así, unos abogados más astutos podrían haber aconsejado a Mick que no presentara ninguna denuncia, y podrían haberle recordado lo que le sucedió a Oscar Wilde –tan polémico en la década de 1890 como Mick en la de 1960–, que acudió al banquillo de los acusados para negar un caso concreto, y falaz, de conducta homosexual pese a su demostrable homosexualidad y, en consecuencia, arruinó su trayectoria profesional y su vida.

Podrían haberle advertido también que una publicación como News of the World sabía la forma de evitar el escarnio público por un estúpido equívoco y de no tener que pagar indemnizaciones cuantiosas por daños y perjuicios. El garrafal error del Blaises Club no importaba si se podía probar que, aunque la noche en cuestión quizá no fuera Mick quien fanfarroneó de las drogas que consumía, sin duda las tomaba en lugares más privados, de tal manera que la noticia estaba justificada. Y podrían haberle advertido también que, en ese caso, tendría que renunciar a ir a juicio o prepararse para la humillación pública. Por desgracia para él, no prevalecieron tan sabios consejos y a principios de la semana siguiente la redacción de News of the World, que en aquel entonces se encontraba en Bouverie Street, a un paso de Fleet Street, recibía una denuncia por calumnia.

Para alguien siempre tan cauto, frío y calculador, el siguiente paso de Mick fue una palpable manifestación de estupidez: el fin de semana posterior se marchó con Marianne a la campiña de Sussex a tomar LSD con Keith.

Hay que precisar que, en justicia, el ácido no era el motivo principal de la excursión. Keith, el «soltero solitario», había comprado una casa recientemente –un típico cottage de obra vista llamado Redlands que apenas casaba con su imagen de vagabundo del rock and roll– en la turística West Wittering, pequeña localidad costera de West Sussex. Mick y Marianne iban a pasar allí la noche con dos de sus mejores amigos del establishment, Christopher Gibbs y Robert Fraser, y con el fotógrafo Michael Cooper. Keith invitó también a Brian y Anita, pero Brian estaba trabajando en la banda sonora de la película de Anita y contestó que harían lo posible por unirse al grupo, pero ya el domingo. Por la incurable adicción de Keith a los parásitos se sumaron a la partida otros dos invitados, aunque ninguno de ellos fuera tan íntimo y de fiar como los demás. Uno era Nicky Cramer, un chico visionario y solitario que rondaba al grupo de Chelsea; el otro era alguien destinado a pasar a la mitología del rock con el nombre de Acid King David.

Si Cramer era al menos amigo de otros amigos, casi nada se sabía de aquel norteamericano de veinticuatro años, enjuto rostro y rizado cabello, que tenía aspecto de actor de cine independiente y parecía un joven John Cassavetes o Ben Gazzara. Se apellidaba Snyderman, aunque en días posteriores aparecería citado en informes y declaraciones judiciales indistintamente como «Schneiderman» o «Snidermann». Había llegado a Londres desde California hacía apenas dos semanas, pero en poco tiempo había trabado amistad con Mick y Brian y se había hecho indispensable para Keith. Como sugería su apodo, Rey del Ácido, David Snyderman poseía una regia virtud: un conocimiento enciclopédico de los nuevos tipos de LSD, que combinaba además con una habilidad casi mágica para procurárselos. Christopher Gibbs lo recordaría más tarde como «un hippie de clase alta» que constantemente deslumbraba al círculo de los Stones con insinuaciones cada vez más químicas y exóticas: «¿Cómo? ¿Quieres decir que no has oído hablar de la dimetiltriptamina?»

El punto culminante de la fiesta de fin de semana en Redlands iba a consistir en probar una nueva variedad de ácido elaborada en California llamada sunshine, «luz del sol», que, según decían, provocaba un viaje más tranquilo y relajante de lo habitual. Acid King había prometido dar sunshine a todos los invitados de Keith. Si Mick no era capaz de entender que, en el momento en que News of the World lo tenía en el punto de mira, un fin de semana como aquél era una locura, cabía esperar que un hombre tan lúcido e inteligente como Gibbs sí lo hiciera. «Lo único que puedo decir», aduce ahora Gibbs, «es que, en aquellos momentos, la campiña inglesa nos pareció un lugar seguro a todos.»

La noche del viernes 10 de febrero, Mick, Marianne y Keith se encontraban en los estudios Abbey Road viendo trabajar a los Beatles en el nuevo álbum que venían desarrollando desde su abandono de las giras dos meses antes. Los Beatles estaban grabando «A Day in the Life», canción de John Lennon inspirada en parte en la muerte de Tara Browne y sazonada de flagrantes invitaciones al consumo de drogas, desde su prolongado lamento, «I’d love to turn you on!»,¹ hasta sus caóticas y en absoluto armoniosas partes orquestales, que sugieren los delirios del ácido. La grabación de esos pasajes en el cavernoso Estudio 1 de Abbey Road era una ocasión festiva y los Beatles invitaron a los dos Stones y la nueva dama de su líder y a otros grandes del pop como Donovan y Mike Nesmith, de los Monkees. Para animar aún más el cotarro, los cuarenta músicos de la orquesta iban vestidos de etiqueta pero con elementos carnavalescos como narices de payaso, garras de gorila, bigotes postizos y sombreros de fiesta, incluidos –en otra involuntaria profecía– pequeños cascos de policía.

La grabación se prolongó hasta la madrugada del sábado, luego Keith y sus invitados –Mick, Marianne, Robert Fraser, Christopher Gibbs y Acid King David Snyderman– recorrieron en varios coches los ochenta kilómetros que los separaban de la casa de West Sussex. En la furgoneta de Fraser –que normalmente usaba para transportar obras de arte–, iba Mohamed, su joven criado marroquí, que haría las veces de cocinero. Aparte de Brian y Anita, que posiblemente llegaran al día siguiente, no esperaban más invitados. Iba a ser un tradicional fin de semana en el campo normal en todos los aspectos menos en que los participantes llevarían collares y caftán en lugar de chaquetas enceradas Barbour y botas de goma verdes.

La mañana del domingo se levantaron tarde y estuvieron bebiendo, comiendo, fumando, escuchando música y disfrutando de sunshine, el sol sintético que el Acid King David guardaba en un maletín de ejecutivo. Tuvieron también mucho sol auténtico, aunque era una mañana fría y por la tarde, fieles otra vez a las rutinas de los fines de semana, decidieron despejarse con una excursión en la furgoneta de Robert Fraser. No muy lejos de Redlands había una casa que perteneció a Edward James, un coleccionista de arte surrealista, y estaba abierta al público. Como parte de la educación cultural de Mick, Marianne quiso enseñarle un sofá con forma de labios inspirado en la diosa del celuloide Mae West –los labios más sexys hasta los de Mick Jagger– que James le había encargado a Salvador Dalí.

Pero la casa de Edward James estaba cerrada, de modo que los dos Stones, los dos entendidos en arte, la novia, el fotógrafo y los dos parásitos dieron un largo paseo por el bosque vecino y por la playa de guijarros de West Wittering (donde Michael Cooper fotografió a Keith y a Acid King David dándose un afectuoso abrazo entre hombres). Al volver a Redlands se encontraron con una sorpresa: George Harrison y su mujer, Pattie, se habían acercado para hacerles una visita. La tranquilidad y relajación del ambiente, sin embargo, no fueron del agrado de George y pronto se marchó con la aquiescente Pattie en su Mini customizado. Por un similar golpe de buena suerte, Brian Jones y Anita no habían llegado aún.

A eso de las cinco, el subinspector de policía John Challen contestó al teléfono de la Comisaría Regional de West Sussex, apenas a diez kilómetros de West Wittering. Desde el otro lado de la línea, una voz le informó de que en Redlands estaban celebrando «una fiesta desenfrenada» y estaban consumiendo droga. El denunciante, un hombre, no quiso dar su nombre y colgó sin que el subinspector Challen pudiera obtener más detalles.

Como la mayoría de los cuerpos de policía regionales, el de West Sussex no contaba con una brigada especializada en estupefacientes. Lo más parecido que tenía a un técnico en la materia era el subinspector Stanley Cudmore, a quien recientemente le habían diagnosticado un tumor cerebral y, mientras recibía tratamiento, realizaba tareas burocráticas menores en la Unidad de Inteligencia Criminal. El subinspector Cudmore no había perdido el tiempo y conocía todo lo publicado sobre las diversas sustancias ilegales que entonces estaban en circulación. De todo el Departamento de Investigación Criminal de West Sussex él era, por tanto, el único agente capaz de distinguir el LSD de la heroína, la cocaína, el cannabis y la marihuana, y, en el caso de que lo tuviera, sabía reconocer cada droga por su olor.

La policía ya sabía que Redlands pertenecía a un Rolling Stone, pero hasta entonces no había recibido la más mínima queja. El subinspector Challen se puso de inmediato en contacto con el inspector jefe Gordon Dineley, comandante de la unidad de Chichester, quien, como la mayoría de sus subordinados de esa región rural con bajos índices de criminalidad, aquella soñolienta e invernal tarde de domingo se encontraba en casa con su familia. Con encomiable celeridad, Dineley reunió una unidad operativa de dieciocho agentes de uniforme y de paisano que incluía al imprescindible inspector Cudmore y a tres mujeres policía para registrar a las sospechosas. Era la primera redada antidroga organizada jamás en West Sussex y, para subrayar su importancia y siguiendo órdenes directas del jefe de policía Thomas Williams, Dineley la dirigió personalmente y para ello se puso el uniforme de gala de inspector jefe, con gorra de visera con adornos dorados y bastón de mando de estilo militar.

En la breve reunión informativa previa, Dineley apenas dio una idea cabal de lo que les aguardaba en la «desenfrenada fiesta» o de cómo llevar a cabo la novedosa operación. El agente Don Rambridge recuerda que, simplemente, recibieron órdenes de «agarrar cada uno a una persona y no soltarla» hasta haber organizado un registro metódico. Tras la reunión, la unidad subió a siete vehículos y cubrió el trayecto de diez minutos. Al girar para coger la carretera general de Chichester en dirección a Redlands, se cruzaron con el Mini de George Harrison, que volvía de camino a Londres. Cuenta la leyenda que la policía no se atrevió a detener al Beatle, sagrada gloria nacional, y esperó deliberadamente a tenerlo fuera de su alcance. Pero ni el agente Rambridge ni el subinspector Challen oyeron su nombre antes o durante la operación ni sabían entonces que aquel Mini era suyo.

A diferencia de los refugios de las estrellas de rock del siglo XXI, aquél no tenía alambrada electrificada ni portero automático ni guardias de seguridad patrullando con perros. Los inquilinos de Redlands no oyeron los siete coches de policía que aparcaron a la puerta ni notaron nada hasta que una agente se asomó a la vidriera del salón de techos altos donde daba la casualidad de que estaban reunidos. E incluso entonces creyeron que se trataba de alguna fan que, como tantas otras, había entrado en la finca de Keith sin mayor dificultad y a quien sería fácil contentar con una palabra amable y un autógrafo. Hizo falta que los agentes aporrearan la entrada –nada que ver con las entradas a gritos y echando las puertas abajo de las modernas unidades especiales– para que esos inquilinos se percataran de la presencia del inspector jefe Gordon Dineley, con su resplandeciente uniforme y una orden de registro en la mano.

Si Mick y los demás sintieron estupor e incredulidad al ver a los asaltantes, éstos no les anduvieron a la zaga. Eran honrados policías de Sussex, estaban acostumbrados a trabajar en el puerto de Chichester y ninguno había estado nunca en casa de ningún famoso. Challen y Rambridge recuerdan su desconcierto al ver el salón de Keith, un revoltijo de botellas, ceniceros, guitarras, discos, cintas de casete, velas encendidas y pebetes a medio quemar, y personas con melena, largos atuendos y género en un primer momento irreconocible reclinadas en el suelo sobre grandes cojines marroquíes. Hasta la pintura elegida por Keith para recubrir las viejas vigas de roble del techo no era sano temple blanco o crema, sino de oscuros tonos mate púrpuras, marrones y naranjas. A los agentes les pareció «rara» (Rambridge), «extraña» (Challen).

Y, a modo de anticlímax, no vieron fiesta desenfrenada por ninguna parte. Tras el fatigoso paseo de la tarde, los excursionistas sólo tenían ganas de relajarse. En lo que Christopher Gibbs describiría como «una escena de lo más casera», el criado de Robert Fraser acababa de servirles un bufé marroquí y se estaban acomodando para ver una película en la televisión (la que ponían en aquellos momentos, El blues de Pete Kelly, protagonizada por el actor norteamericano Jack Webb). Entretanto, en el equipo de música sonaba una canción de Bob Dylan.

De todos los detalles de la decoración, uno más que ningún otro llamó la atención del agente Rambridge y del jefe Dineley. Al volver de la excursión vespertina, Marianne había subido al piso de arriba para darse un baño y, en lugar de volver a ponerse la misma ropa salpicada de barro (sorprendentemente, no tenía muda que ponerse), había bajado al salón envuelta en la manta de piel de una de las camas. Los puritanos policías contemplaron por tanto a una joven ataviada como las modelos de revistas castamente eróticas como Razzle o Tit-Bits, recostada en un sofá junto a una persona en quien reconocieron al joven de peor reputación de Inglaterra. Además y como diría la jerga policial, el subinspector Cudmore «se formó la impresión» de que Mick llevaba maquillaje.

Por su mala fama, la policía esperaba de los dos miembros principales de los Stones insultos y hasta agresiones en el momento de ver violado su santuario, especialmente cuando encontraran la droga. En vez de ello y para su sorpresa, Mick y Keith fueron extraordinariamente educados y razonables. «No eran los cretinos que esperábamos», recuerda John Challen. «Los dos nos parecieron muy inteligentes y agradables [...] no dijeron ni hicieron nada indigno ni indecoroso.»

Según lo planeado, cada policía de paisano se encargó de una persona y los de uniforme custodiaron las salidas. Al principio se produjo cierta confusión cuando la agente Evelyn Fuller se acercó a Nicky Cramer, hippie de King’s Road que también iba maquillado y vestido con un exótico pijama de seda, porque lo confundió con una mujer. Entretanto, el guardia de West Sussex más parecido a un perro antidroga, el subinspector Cudmore, inspiraba el aire que rodeaba a Marianne como si fuera ozono marino en busca de lo que únicamente él podía reconocer como el revelador aroma del cannabis. Mientras esto sucedía, atestiguó Cudmore posteriormente, Marianne estaba «de muy buen humor» y no parecía darse cuenta de que el salón se había llenado de policías. En realidad, su conducta rozaba el delito de obstrucción al trabajo de un agente de la ley en el cumplimiento de su deber, porque de vez en cuando dejaba a propósito que su manta de piel se deslizara de sus hombros, mostrando «porciones de su cuerpo desnudo».

Cudmore, exasperado, dio instrucciones a la agente Fuller, una de las tres mujeres policía presentes, de que se la llevara arriba y la registrara en la intimidad de un dormitorio. Como debajo de la manta, Marianne no llevaba nada, la orden era evidentemente absurda. Marianne cuenta que, al subir la ancha escalera en compañía de la adusta mujer policía, surgió su vena más teatral y, parándose a mitad de camino, se volvió hacia el público que la contemplaba, dejó caer la manta y, con voz resonante digna de una Sarah Bernhardt, dijo: «¡Regístreme!» En ese momento el agente Challen se encontraba en el rellano superior y sólo pudo ver la escena desde atrás. Más tarde testificó que, al hablar Marianne, Mick soltó una estentórea carcajada.

Acid King David era el propietario del primer objeto sospechoso: una cajita metálica y un sobre que contenían lo que Cudmore reconoció como cannabis y una «bola de una materia de color pardo» que no pudo identificar. Pero parecía inminente un hallazgo mucho más espectacular. Allí mismo, a simple vista, estaba el maletín donde Acid King guardaba el LSD. A pesar del éxito cosechado por la nueva sustancia, aún contenía una buena cantidad. Pero en esos momentos los agentes llevaban a cabo un exhaustivo registro y revolvían minuciosamente todos los armarios y cajones, y ninguno de ellos reparó en el maletín. Al cabo de un rato, el maletín llamó por fin la atención de un joven policía de paisano, pero en el momento de agacharse para examinarlo, Acid King David le espetó que contenía película fotográfica sin revelar que se estropearía si la exponían a la luz. El agente se tragó tan improbable trola sin rechistar y ni siquiera intentó abrir el maletín.

Mientras tanto, Challen había registrado un cuarto del piso de arriba; evidentemente, el de Mick y Marianne, en el que, según recuerda el agente, había «pequeñas hileras de bombillitas de colores como de Navidad encendidas aunque allí no hubiera nadie». Sobre la cama –sin su manta de piel– encontró la ropa que Marianne no había querido volver a ponerse: «unas plumas de avestruz rosas, unos pantalones de terciopelo negros, una blusa blanca, una capa negra, un sombrero mexicano y una bota de señora» (la otra estaba en el suelo). Había también una chaqueta de terciopelo verde de hombre de extravagante hechura que hasta hacía bien poco sólo una mujer se habría podido poner. Al registrar los bolsillos, Challen encontró un frasquito con cuatro píldoras blancas, cuanto quedaba de las anfetaminas que Marianne compró a aquel discjockey en el crucero por el Mediterráneo donde empezó la relación con Mick. Lo había metido en la chaqueta en algún momento y luego se había olvidado.

Challen bajó la prenda al salón y Mick dijo que era suya. Cuando el policía le enseñó las cuatro píldoras, dijo que se las había recetado su médico, y dio un nombre: doctor Dixon Firth de Wilton Crescent, Knightsbridge. ¿Para qué las necesitaba? Preguntó Challen. «Para mantenerme despierto y poder trabajar», respondió Mick.

A pesar de los efectivos empleados y de la espectacular puesta en escena, la operación concluyó sin una sola detención. A Robert Fraser, consumidor habitual de heroína, lo encontraron en posesión de veinticuatro pastillas (cuando, allá por los años cuarenta y cincuenta, la heroína era legal y se vendía en pastillas), pero le dijo al agente Rambridge que eran píldoras de insulina para la diabetes. En esos momentos, todo cuanto la policía podía hacer era mandar analizar en los laboratorios de Scotland Yard de Londres la mitad de aquellas pastillas, el frasco de Mick y la cajita metálica, el sobre y «la bola de materia de color pardo» de Acid King David, y también dos pipas de madera tallada y un cuenco de porcelana que despertaron las sospechas del subinspector Cudmore. Los agentes advirtieron oficialmente a Keith que, si se llegaba a demostrar que alguno de los artículos confiscados contenía sustancias prohibidas, tendría que hacer frente a una acusación por permitir el consumo de drogas en su domicilio. Cuando el convoy policial se marchó, el maletín del Rey del Ácido seguía en mitad del salón. Nadie lo había tocado.

Apenas hubo dudas de que el objetivo principal de la operación era Mick y de que News of the World había urdido una de sus consabidas trampas. En busca de pruebas para neutralizar la denuncia por calumnias presentada por Mick, el semanario debía de haber tenido noticia del fin de semana en Redlands, imaginado que se consumirían drogas y avisado a la policía. Esto a su vez significaba que, a no ser que estuvieran al corriente de los movimientos de Mick con técnicas más avanzadas de las de su héroe James Bond, uno de los invitados a Redlands era un chivato. Como Fraser, Gibbs y Michael Cooper estaban fuera de toda sospecha y Mohamed, el marroquí, quedaba absuelto por motivos idiomáticos, la lista de sospechosos se reducía a Nicky Cramer y Acid King David. Y pronto quedó en uno solo gracias al músculo de que ahora se habían rodeado los Stones. Un corpulento amigo de Mick y Keith llamado David Litvinoff fue a ver al inofensivo Cramer, lo acusó de traidor y, con precisión científica, empezó a pegarle. Como no confesó ni cuando lo hicieron papilla, fue declarado inocente.

Eso dejaba una única posibilidad: Acid King David, a quien la policía había confiscado una pequeña cantidad de cannabis pero, misteriosamente, hecho caso mismo de su alijo de ácido. Por desgracia, sin embargo, no hubo oportunidad de «hacerle una Nicky Cramer». Justo después de la redada, había vuelto a Londres con Robert Fraser haciendo autostop y abandonado Gran Bretaña la misma noche del domingo.

Al conocer su desaparición, los demás se dieron cuenta de lo poco que sabían de él antes de entrar en la órbita de Mick y, echando la vista atrás, ciertos detalles les parecieron muy extraños. Hasta el apellido que le conocían –¿Snyderman?, ¿Snidermann?, ¿Schneiderman?– les pareció sospechosamente vago; si es que era auténtico. Tiempo después, Michael Cooper se acordaría de que estando en Redlands revolvió el equipaje del Rey del Ácido en busca de hachís y vio un pasaporte a nombre de David English. Más tarde, charlando a solas, el tema de la conversación derivó inesperadamente de las nuevas variedades de LSD a los espías y el espionaje. Cooper recordaría que «aquel crío hippie y de clase alta» se puso muy serio, hasta amenazador, «como jugando a ser James Bond, ya sabe..., como en el papel de espía de la CIA».

Al domingo siguiente, sus sospechas se confirmaron de forma en apariencia concluyente: News of the World dedicó su portada en exclusiva a la redada. No daba nombres –porque nadie había formulado aún una denuncia formal–, pero la información era precisa hasta en los más nimios detalles: tras una incursión policial en «la casa de campo de una conocida estrella del pop», los agentes habían encontrado a «otra estrella famosa en todo el país» con píldoras sospechosas y habían confiscado «unos frascos y un cenicero»; en consecuencia, era muy probable que acabaran denunciando a «dos figuras conocidas en toda la nación» por delitos relacionados con las drogas. News of the World daba por seguro además que «un tercer nombre también famoso en todo el país» (George Harrison) había abandonado el lugar justo a tiempo y que la policía andaba buscando a «un extranjero» (Acid King David) en puertos y aeropuertos. Todas y cada una de las frases de la noticia sugerían un quid pro quo: la policía había recibido un chivatazo de la revista y, a cambio, había informado a ésta de la redada.

Aun así, parecía que Mick sólo tendría que enfrentarse a un delito menor por consumo de drogas. Las píldoras descubiertas en su chaqueta no eran un compuesto ilegal para colocarse, sino un medicamento de contenido anfetamínico para evitar los mareos llamado Stenamina –lo utilizaba cuando viajaba– que no estaba prohibido en ningún país de Europa excepto en Inglaterra. Por tal violación técnica de la ley, lo peor que podía pasarle era tener que pagar una multa. Y si, como había aducido, lo tomaba por prescripción médica para no adormilarse y estar bien espabilado las noches que se quedaba grabando con el grupo, no podrían imputarle nada en absoluto.

A los pocos días de la redada, el agente John Challen, que fue quien encontró las píldoras, se desplazó a Londres con el subinspector Stan Cudmore para interrogar al doctor Raymond Dixon Firth, que al parecer había extendido la receta, en Wilson Crescent, barrio de Knightsbridge. El doctor Firth era el médico de Mick desde 1965 y era también un amigo personal y a veces acudía a sus fiestas. Lo que Mick declaró a Challen parecía cierto. Según el doctor, Mick le había llamado por teléfono «en el mes de febrero» para decirle que necesitaba Stenamina para hacer frente a «un periodo de gran tensión personal» (como sin duda fue la ruptura con Chrissie y el comienzo de la relación con Marianne). Firth le dijo que, puesto que sólo se trataba de una emergencia y siempre y cuando no siguiera con ellas luego, podía tomar las pastillas. Según el médico, este visto bueno verbal tenía la misma validez que cualquier receta escrita presentada en el mostrador de una farmacia.

Si el chivatazo sobre la excursión a Redlands había provenido de News of the World, los policías de a pie implicados en la operación no sabían nada. John Challen, que había respondido a la llamada del anónimo denunciante, no tuvo la sensación de estar hablando con un periodista ni oyó al fondo el teclear de máquinas de escribir. Y, lo cual es muy significativo, cuando corrió el rumor de la complicidad del semanario, sus superiores le encargaron que lo investigara. Tras interrogar al doctor Dixon Firth, el subinspector Cudmore y él se dirigieron a la redacción de News of the World en Bouverie Street y preguntaron a un directivo de la publicación si el chivatazo lo habían hecho desde allí. Y el hombre lo negó rotundamente.

Había un personaje del que cabía esperar que acaparase toda la atención de aquel drama y sin embargo permaneció fuera de escena y guardó silencio, algo tan impropio de él. Cuando se enteró de la redada, Andrew Oldham abandonó Londres antes de que la prensa pudiera ponerse en contacto con él y se marchó a California porque, según sus propias palabras, quería perderse. Fue Allen Klein quien contestó a la primera llamada de socorro e inmediatamente cogió un avión a Nueva York para coordinar la defensa de Mick y Keith. Como más tarde reconocería: «Sus problemas eran los míos.»

Los miles de kilómetros que Oldham puso entre él y el problema no casaban con la anterior actitud del sexto Stone, que siempre se había jactado de compartir todas las tribulaciones de sus chicos. Era muy razonable que Mick, sobre todo Mick, buscase la ayuda de su Svengali y relaciones públicas, que tanta responsabilidad había tenido en el aprieto en que ahora andaba metido. Pero en los últimos meses, en especial desde el incidente del London Palladium, la distancia entre ellos había aumentado. En el entorno de los Stones todo el mundo se había percatado de que Mick, ese Trilby antaño dócil y maleable, ya no buscaba la orientación y los consejos de Oldham y tomaba decisiones que le atañían a él y a la banda y luego se las presentaba a Svengali como hechos consumados.

Por su parte, Oldham desaprobaba las nuevas relaciones de Mick con la clase alta y culpaba a «los Robert Fraser y a las Anita Pallenberg» de haber conseguido que las tensiones sexuales y la política interna de los Stones fueran aún más complicadas y bizantinas que cuando él intervenía. Ante la incursión de la policía en Redlands no respondió regodeándose con los titulares de prensa, como habría hecho el viejo Andrew, sino reprendiendo a las víctimas por su imprudencia y diciéndoles que les estaba bien empleado. Según cuenta en el segundo volumen de sus memorias, 2Stoned, tenía otro motivo para mantener la discreción los cuatro meses siguientes: le daba pánico que la policía lo buscara también a él.

En cualquier caso, Oldham había ido abandonando gradualmente la gestión diaria de los asuntos de los Stones y para sustituirle como voz autorizada ante los medios contrató a Les Perrin, quien a primera vista confirmaba lo deprimentemente burocrático que Andrew se había vuelto. Sin embargo, los acontecimientos demostrarían que Perrin, hombre de mediana edad y traje siempre gris, fue una elección muy acertada. Era un relaciones públicas a la vieja usanza en quien sus clientes y la prensa confiaban por igual y al que Oldham dio permiso para llamarle a cualquier hora del día o de la noche si lo creía necesario. Extraordinariamente recto en todos los sentidos, se convirtió en el mejor portavoz de Mick y Keith en su inminente ordalía, y en una de las pocas personas a quien Mick obedecía cuando lo llamaban al orden.

Por un tiempo pareció que el problema se podría resolver con dinero, como los Stones siempre habían solventado todas sus dificultades. Un desfacedor de entuertos de confianza –a quien algunos identificaron como un camello amigo de Keith llamado Spanish Tony Sanchez, y otros como un picapleitos sin escrúpulos amigo de Oldham– afirmaba tener contactos en la Policía Metropolitana que podrían hacer desaparecer las sustancias confiscadas en Redlands antes de que llegaran a los laboratorios de Scotland Yard. Con apenas una infracción técnica en perspectiva, y aun esto quizá evitable gracias a las pruebas aportadas por el médico, Mick no tenía ninguna necesidad de arriesgarse a que lo acusaran de intento de soborno de un agente de policía, complot o intento de entorpecer la acción de la justicia. Aceptó la idea por Keith y Robert Fraser, porque tenían mucho más que perder en cuanto los técnicos de la policía analizaran lo incautado.

Según las memorias de Spanish Tony, publicadas en 1979, los policías sobornados exigían doce mil libras. Según Robert Fraser, sólo siete mil –unas cincuenta mil al cambio actual–, de las cuales Mick y Keith aportarían dos mil quinientas cada uno y él, cuya situación económica era considerablemente peor, los dos mil restantes, que iría reuniendo poco a poco. Keith siempre creyó que Tony entregó el dinero a su contacto en la Policía Metropolitana en un pub de Kilburn y que el posterior análisis de las sustancias demostraba lo «corruptos» que podían llegar a ser algunos policías británicos. Según Marianne, sin embargo, en cuanto Allen Klein tuvo noticia del plan, sabiamente lo abortó.

Klein, en efecto, aconsejó a Mick y a Keith que abandonaran Inglaterra por un tiempo para evitar el acoso de los medios mientras la policía decidía cuándo denunciarlos y con qué cargos. Optaron por marcharse a Marruecos, un país relativamente lejano y, todavía, relativamente poco frecuentado –a pesar de haber influido en la decoración de interiores del Swinging London tanto como la India–, y con una actitud legendariamente liberal hacia el sexo y las drogas. Brian y Anita habían estado el año anterior con Christopher Gibbs y fumado hachís, comprado ropa y adornos en los zocos y escuchado la música indígena que a él le fascinaba. Brian volvió del viaje con una mano vendada. Lo atribuyó a un accidente en la ascensión a una montaña. En realidad se había dañado en la habitación del hotel al tratar de golpear a Anita y, al errar el blanco, machacarse el puño contra el marco metálico de la ventana.

Al final, un grupo de ocho se reunió en Marruecos en marzo de 1967 en lo que demostró ser un vano intento por evitar que el ambiente no se caldeara contra Mick y Keith. Brian y Anita estaban invitados junto con otras dos víctimas de la redada de Redlands, Robert Fraser (intranquilo por lo que depararía el análisis de sus comprimidos de «insulina») y el fotógrafo Michael Cooper. Para disipar las sospechas de la prensa al ver que los dos principales objetivos de la policía abandonaban juntos Inglaterra, Mick y Marianne tomaron un vuelo a Tánger y Keith se desplazó por tierra en su nuevo Bentley Continental azul con su chófer, Tom Keylock, Brian, Anita y una amiga común: Deborah Dixon.

El viaje de cuatro días por Francia y España habría de resultar profético para los cinco viajeros y aciago para uno de ellos. En Tolón, Brian contrajo una neumonía –causada, probablemente, por la combinación de ácido y asma crónica– y tuvieron que ingresarle en un hospital. Con atípica generosidad, insistió en que Anita no esperase a su recuperación y prosiguiera el viaje con Keith (Deborah también había renunciado a continuar). Keith no tenía intención de aprovecharse de las circunstancias, pero atravesando España, Anita le hizo una mamada en el asiento trasero del Bentley mientras Keylock, el chófer, mantenía la vista fija en la carretera. Keith y Anita pasaron esa noche juntos, pero decidieron restarle importancia porque Keith no quería estropear su nueva y estrecha amistad con Brian. De modo que siguió solo hasta Marruecos y Anita volvió a ver a Brian, regresó a Londres y se desplazó a Marruecos en avión.

Primero en Tánger y luego en Marrakesh, el grupo se sumó a un conjunto de famosos exiliados tan aficionados al consumo de drogas que, en comparación, hasta Brian parecía un neófito. Entre ellos estaba el venerable novelista norteamericano William S. Burroughs, autor de Yonqui y El almuerzo desnudo, y el también escritor y pintor inglés Brion Gysin, que contribuyó con una receta de «pastel de marihuana» al libro de cocina de Alice B. Toklas, amante lesbiana de Gertrude Stein. Las estrellas del pop, acusadas de posesión de sustancias ilegales, no podían haber elegido una compañía más apropiada.

También encontraron al legendario escenógrafo y fotógrafo de la realeza Cecil Beaton (sesenta y tres años tenía entonces y lo llamaban «Crápula desenfrenado»), que pasó una noche retozando con «gitanos andrajosos» y quedó en hacerles fotos a Mick y a Keith en la piscina del hotel al día siguiente. Beaton menciona aquella noche en sus célebremente maliciosos diarios: Mick, que se sentó a su lado durante la cena, tenía la piel «blanca como pechuga de pollo», «una elegancia innata» y «perfectos modales». «Es muy perspicaz y se fija en todo con sus pequeños ojos, albinos en los bordes [...] Me ha hecho la siguiente pregunta: “¿Has probado el LSD?”, “¿Debería?”, “Será una experiencia importante para ti; jamás olvidarás los colores [...] Nuestro cerebro no funciona con cuatro cilindros, sino con cuatro mil”.» Al verlo de nuevo a la mañana siguiente bajo la dura luz del sol para la sesión fotográfica en la piscina, Beaton casi no podía creer que fuera la misma persona: «Es un poco mofletudo y blancucho, su cara es una masa informe y tiene los ojos muy pequeños, la nariz excesivamente rosada, el pelo castaño [...] Es sexy pero completamente asexuado. Casi podría ser un eunuco.» Mick, contrariamente a lo que solía suceder, iba a quedar en un segundo plano en los acontecimientos de las setenta y dos horas siguientes, observando impotente, con su voz normal y no con la callada y sentida que había puesto en honor a Beaton, que las cosas se estaban poniendo «muy jodidas».

Así era. Brian imaginaba que entre Keith y Anita había ocurrido algo, pero no tuvo valor para preguntarle a su amigo. En vez de ello llevó a Anita a un punto en que ella empezó a temer por su vida. La ruptura se produjo un día que se presentó en el hotel con un par de putas bereberes tatuadas que había encontrado en la calle y quiso obligarla a mantener una sesión de sexo en grupo. (En Faithfull, Marianne asegura que previamente habían contratado los servicios de una prostituta para formar un trío con Mick.) El incidente espoleó a Keith, que quiso interpretar el papel de Sir Galahad montado en su Bentley Continental azul en lugar de en un caballo blanco. Al día siguiente, Brion Gysin se encargó de llevarse a Brian de compras y a escuchar a los músicos callejeros de Jemaa el-Fnaa, la bulliciosa plaza del centro de Marrakesh. Mientras tanto, Keith y Anita se fugaron juntos en el Bentley en dirección a Gran Bretaña.

El 18 de marzo, el Daily Mirror publicó a toda página la noticia de que Mick Jagger y Keith Richard iban a ser imputados por posesión de drogas. Dos días después llegaron las citaciones judiciales. Mick –de quien dieron la dirección «New Oxford Street, Londres W1», que en realidad era el domicilio de la empresa de Les Perrin, el nuevo relaciones públicas de los Stones– fue acusado de posesión de cuatro píldoras que contenían sulfato de anfetamina y clorhidrato de metilanfetamina, lo cual violaba la Ley de (Consumo Indebido de) Fármacos Peligrosos de 1964. La citación de Keith llegó con su apellido de verdad, Richards. Se le acusaba de permitir «conscientemente», el consumo de cannabis en Redlands. Sus casos, junto con los de Robert Fraser y el desaparecido Acid King David, serían juzgados por los magistrados de Chichester en el mes de mayo.

Los Rolling Stones, por otra parte, habían contratado una gira por Europa del 25 de marzo al 17 de abril. Tendrían que dar conciertos en Suecia, Alemania Occidental, Austria, Italia, Francia, Polonia, Suiza, Grecia y Holanda. Por sorprendente que pueda parecer, siguieron adelante con esa gira sin renunciar a ninguna fecha a pesar de tener que tocar en peores condiciones que ningún otro grupo de rock hasta (o desde) entonces. La redada de Redlands había sido primera página en todas partes, de modo que los Stones padecieron registros exhaustivos en todas las aduanas. Los llevaban a cabo funcionarios expertos mucho más hábiles que la policía de West Sussex para localizar los sacos repletos de drogas que suponían que llevaban. Bill Wyman y Charlie Watts, la «tropa» honrada y decente que nada sabía de ácido ni LSD, fueron víctimas de las mismas sospechas y sufrieron el mismo trato áspero dispensado a sus oficiales.

En el aeropuerto de Malmö se encargó de ellos una unidad de aduanas de élite llamada «La Banda Negra» que agarró al infortunado Bill y lo desnudó para cachearle igual que había hecho con Mick y luego se fijó con indisimulada emoción en una pesada caja del equipo de la que nadie era capaz de encontrar la llave. Mick recibió órdenes de desatornillar la tapa trasera. Según se vio, sin embargo, la ausencia de restos de droga en el equipaje de la banda sólo sirvió para aumentar la hostilidad de los funcionarios de Europa entera. En el aeropuerto de París-Le Bourget, un simple malentendido con los pasaportes provocó un enfrentamiento entre el chófer, Tom Keylock, y los agentes de inmigración.

Además, allí donde iban encontraban un público más salvaje que el anterior –la gente gritaba de forma casi exultante que, superada la ambigüedad que siempre le había rodeado, Mick por fin había demostrado ser un auténtico Rolling Stone–, y medidas de seguridad mucho más brutales. Hasta en Zúrich, históricamente neutral y siempre buena y obediente, ocurrió algo: un loco tiró a Mick al suelo y se puso a saltar encima de él.

Por si fuera poco, el guitarra rítmica de la banda le había robado la novia al primer guitarra, que por lo demás era su mejor amigo, y no había habido tiempo de resolver el problema antes de la gira. Cuando Keith y Anita se fueron de Marrakesh, Brian, histérico, fue a visitar a unos amigos de París y luego, ya de regreso en Londres, tomó la decisión de recuperar a Anita, pero aún era reacio a poner fin a su amistad con Keith. Sin decantarse todavía por ninguno de los dos, Anita se marchó a rodar otra película, Barbarella, de Roger Vadim. Los dos pretendientes que rivalizaban por su mano se retaban cada noche a un duelo de guitarra. En el escenario, uno irradiaba bochorno y el otro despecho y dolor. Mick bailaba y se movía como siempre mientras a su espalda se acumulaba casi tanta tensión como histeria a sus pies.

En comparación, su noviazgo con Marianne Faithfull parecía estable. No se había producido ninguna situación desagradable con John Dunbar, el marido de Marianne, del que llevaba un tiempo separada antes de empezar con Mick. De hecho, Dunbar acompañaba al grupo en la gira y era uno de los elegidos, con «libre acceso a cualquier zona». Como complemento a su trabajo en la galería Indica, había creado una empresa de iluminación con un joven mago de la electrónica, el griego Alexis Mardas (más tarde se haría famoso con los Beatles; le llamarían Magic Alex). Mick había pedido a Dunbar y Mardas una secuencia de efectos especiales y que acompañaran a los Stones en gira para manejarla personalmente. De modo que, todas las noches, John Dunbar se dedicaba a buscar la luz más favorecedora posible para el hombre que vivía con su mujer.

Por su parte, Marianne había vuelto a Londres. Tenía ganas de empezar un año que se antojaba prometedor. Tal vez concretara la ambición, que albergaba desde hacía tanto tiempo, de convertirse en actriz. Aunque estaba mucho más familiarizada con las drogas que Mick y el subinspector Cudmore había olisqueado sagazmente el aire a su alrededor, no la habían acusado de nada tras la redada de Redlands y posteriormente no apareció en la prensa a ese respecto. Mientras Mick y los Stones seguían peleando por toda Europa, ella preparaba su debut en los escenarios con Las tres hermanas, de Chéjov, en el Royal Court Theatre con un reparto estelar que incluía a Glenda Jackson. Su papel como la dulce e inocente hermana menor, Irina, que se casa con un barón y ansía ir a Moscú, encajaba a la perfección en lo que el público inglés esperaba de ella.

Cuando la gira de los Stones llegó a Italia, Marianne echaba tanto de menos a Mick que decidió coger un avión a Génova y esperarle en el hotel después del concierto para darle una sorpresa. La experiencia acabó con sus ganas de volver a acompañarle en otra gira. El concierto de Génova fue particularmente violento y caótico, y cuando Mick llegó al hotel, donde ella lo esperaba metida en la cama, «parecía un poseso, como cargado con toda la energía negativa del concierto [...] se acercó a la cama y empezó a darme bofetadas». Pensó que sabía lo de la noche con Keith en el Mayfair Hotel pocas semanas antes. Pero la violencia cesó tan bruscamente como había empezado y ninguno de los dos volvió a mencionar el incidente.

Entretanto, a Gran Bretaña iba llegando un torrente de noticias negativas. Muchos tachaban a los Stones de agentes de la provocación, sin mencionar los inconvenientes que habían tenido que superar, y fomentaban así el peor de los ambientes antes del juicio de Mick y Keith el 10 de mayo. En Dortmund compartieron hotel con Lynn Davies, campeón olímpico de salto de longitud, que se quejó ante los periodistas de la «sarta de obscenidades» que se escuchaban en la mesa de los Stones durante el desayuno. Le ponían «enfermo», dijo, sentía «vergüenza de ser británico». Mick le respondió en una rueda de prensa en París. Su comentario es inusualmente jugoso, aunque no debió de gustar mucho a su padre, profesor de gimnasia: «Esas acusaciones son muy desagradables y totalmente infundadas. Niego que nos portásemos mal. Es más, no recuerdo ocasión en que nos hayamos portado mejor. Apenas bajamos al comedor o a los salones del hotel. Estaban repletos de atletas que se portaban fatal.»

Resulta irónico, pero los Stones también hicieron las veces de embajadores del Reino Unido llevando el rock a Polonia, país del bloque comunista donde consideraban que hasta tiernos cantantes pop como Cliff Richard eran símbolos del decadente capitalismo. En el imponente Palacio de la Cultura de Varsovia, la banda tuvo que tocar ante dos mil fieles del Partido y sus familias, sentados todos en fila y aplaudiendo de forma timorata –como durante los discursos de Stalin–, mientras miles de fans decepcionados enloquecían en la calle con la policía intentando contenerlos con vehículos blindados, gases lacrimógenos y cañones de agua. Después del concierto, los Stones quisieron enmendar un poco el desaguisado y recorrieron la ciudad en coche regalando elepés. En Atenas tocaron cuatro días antes del golpe de Estado de una camarilla de oficiales del ejército que acabaron echando a la familia real del país. La paranoia anticipatoria en el campo de fútbol del Panathinaikos era tal que la policía mantuvo a los asistentes a doce metros del escenario y Mick no pudo hacer su último número: tirar al público unas rosas rojas que sacaba de un jarrón.

En el viaje de regreso afirmó que nunca más cantaría en directo ni volvería de gira por Estados Unidos. Un deseo que no tardarían en concederle.

9. UNA MARIPOSA MUY ESCURRIDIZA

Ante su inminente ordalía en los tribunales, los abogados de Mick no tardaron en sugerirle una salida. Las cuatro píldoras de anfetamina de cuya posesión le acusaban eran, técnicamente, propiedad de Marianne, que las compró en una discoteca durante la romántica escapada de la pareja a San Remo, las metió en el bolsillo de la chaqueta de terciopelo verde de su novio sin que éste lo supiera y se olvidó de ellas. Marianne, por su parte, deseaba testificar, pero Mick no quiso ni oír hablar del asunto. Siempre caballeroso, y digno hijo de su padre, afirmó que su trayectoria en el rock podía soportar un juicio por posesión de drogas, pero la de Marianne como actriz seria no; y no permitiría que la echasen «a las fieras» a ella. Vana intención, como luego se demostraría.

La vista preliminar se celebró en el tribunal de Chichester el 10 de mayo. Mick, Keith y Robert Fraser se declararon inocentes y tuvieron que pagar una fianza de cien libras cada uno con la obligación de presentarse en los juzgados de West Sussex para que un jurado dictase sentencia al mes siguiente. En esa época, los magistrados de los tribunales superiores aún no tenían facultades para restringir el acceso de los medios de comunicación cuando éstos hacían peligrar el normal desarrollo de un juicio. De manera que, mientras Mick y los otros dos acusados lograban que se aplazara la vista, los periodistas escuchaban el relato de la redada del fiscal y tomaban buena nota de todas sus insinuaciones. La única restricción concernía al cuarto acusado –que en la relación de cargos aparecía como David Schneidermann [sic]–, quien, con su mágico maletín repleto de LSD, había huido de Gran Bretaña la misma noche de la redada y se había esfumado por completo. Los magistrados declararon que, como Acid King David no estaba presente en la sala, les parecía «injusto» citar su nombre en público.

A las cuatro en punto del mismo día, la brigada de estupefacientes de Scotland Yard registró el piso de Brian Jones en Chelsea. Encontraron al propietario ataviado con un kimono japonés y sentado entre los restos de una fiesta que había durado toda la noche. Además, aún quedaba en el piso un invitado: un aristócrata suizo de veinticuatro años que aspiraba a convertirse en cantante pop, el príncipe Stanislaus Klossowski de Rola, más conocido como «Stash» –desafortunado apodo en semejante contexto–.¹ Más capaces y expertos que sus colegas de West Sussex, los agentes londinenses no tardaron en encontrar once artículos incriminatorios, incluida una gran cantidad de hachís, algo de metedrina y un frasquito con restos de cocaína. Cuando le enseñaron este último, Brian reaccionó sinceramente horrorizado: «No, tío, no, eso no es mío. Yo no soy ningún yonqui.»

La sincronía del registro del piso de Brian con la presencia de Mick y Keith en los juzgados de Chichester evidenciaba que los organismos antidroga del Reino Unido habían abierto la veda contra los Rolling Stones. Y esta vez no cabía duda de la connivencia de la policía y la prensa. Un buen puñado de periodistas fueron testigos de la salida de los agentes, que se llevaron a Brian y a Stash para interrogarlos en la comisaría de Chelsea, situada en la por otro lado vital, despreocupada y alegre King’s Road. Brian fue acusado de posesión de cocaína, hachís y metedrina, y Stash de posesión de cannabis –aunque no hubieran encontrado nada ni en sus bolsillos ni en el diván donde estaba durmiendo–. A la mañana siguiente se presentaron los dos en los juzgados de Great Marlborough Street, que hacían esquina con la libre y jovial Carnaby Street, y le pusieron a cada uno una fianza de doscientas cincuenta libras que debían pagar antes del 2 de junio. En la vista preliminar eligieron un juicio con un jurado y el proceso quedó aplazado para el 30 de octubre en Inner London Sessions, los juzgados del centro de Londres. La fianza se mantuvo.

Para alguien tan mimado y consentido como el Mick de los cinco últimos años, era saludable reconocer con cuánta urgencia necesitaba amigos y aliados... y lo mucho que de pronto escaseaban. La discográfica del grupo en Gran Bretaña, Decca, se negó a prestarles su apoyo a pesar de los millones de discos vendidos. En virtud del acuerdo de grabación firmado por Andrew Oldham, Decca consideraba a los Stones un grupo independiente que, a diferencia de lo que sucedía con los Beatles y EMI, no formaba parte de la empresa. En la negativa pesaba también el anticipo de un millón doscientas cincuenta mil libras que Allen Klein le había sacado al sello en 1965.

Con Oldham aún inexplicablemente ausente del campo de batalla, le correspondió a Klein contratar abogados para Mick y Keith para el tribunal de primera instancia y procurarse los servicios de un letrado reconocido para los juzgados de West Sussex. Finalmente escogió a Michael Havers, futuro fiscal general y lord canciller con varios gobiernos conservadores, y padre del actor Nigel Havers. Les Perrin, el relaciones públicas de los Stones, también demostró su valía. Se puso en contacto con sus conocidos en el Parlamento y les informó de las injusticias del caso, que ya habían empezado a emerger. Por otra parte, el trato dispensado a Mick y a Keith inquietó a personas que en modo alguno podían considerarse sus aliados naturales. El 19 de mayo, Dick Taverne, ministro del Interior, dijo que, si no se ponían restricciones a los medios de comunicación en los procesos judiciales, se corría el riesgo de crear prejuicios contra los acusados, y citó el caso Jagger-Richard como un reciente y flagrante ejemplo.

Casualmente, los días previos al juicio la música pop vivió una experiencia totalmente nueva a ocho mil kilómetros de Londres: el Festival de Monterrey en California al aire libre. Fue una reunión musical del estilo del Festival de Jazz de Newport, Rhode Island, pero con una innovación importante: un cartel plagado de estrellas como Jefferson Airplane, Simon and Garfunkel, Country Joe and the Fish, Scott McKenzie, Mamas and the Papas, Eric Burdon and the Animals, los Who, Otis Redding y Janis Joplin, que tocaron gratuitamente ante cincuenta mil personas. Bien organizado, tranquilo y pacífico –a diferencia de casi todos los que le habían precedido–, el Festival de Monterrey confirmó la idea de que los músicos de rock británicos y norteamericanos constituían una especie de alto mando del universo hippie, abolió el binomio música-explotación de un solo golpe de púa, y permitió superar toda violencia e histeria en aras de una nueva coexistencia. Su resplandor iluminó primero Estados Unidos y luego el otro lado del Atlántico. Porque Monterrey se convirtió en el primer y esencial acontecimiento de lo que llegaría a ser conocido como el Verano del Amor.

Andrew Oldham fue uno de sus organizadores (Monterrey era el lugar de California que había elegido para «perderse») y Mick miembro no ejecutivo del comité que lo planificó, del que también formó parte Paul McCartney. En circunstancias normales, los Stones se habrían sumado a su magnífico cartel, pero con Mick y Keith a punto de ser procesados por posesión de estupefacientes, no existía la menor esperanza de que les concedieran el visado de entrada en Estados Unidos. Como su juicio no era inminente, Brian sí obtuvo el visado y subió al escenario de Monterrey para presentar a un joven cantante y guitarrista de color vestido con camisa naranja de volantes llamado Jimi Hendrix; ante la sexual gestualidad de Hendrix, por cierto, Mick casi parecía alguien modoso. Fiel a su habitual y pasmosa imprudencia, Brian quedó con Hendrix más tarde y probaron STP, alucinógeno cuyos viajes podían durar hasta setenta y dos horas.

Gran Bretaña reivindicó su propio Verano del Amor el domingo 25 de junio, día del estreno del último single de los Beatles, «All You Need Is Love», en un programa de televisión llamado Our World que la BBC emitió desde Londres con el nuevo sistema vía satélite para una audiencia global de cuatrocientos millones de personas. Entre el público presente en el plató se encontraban Mick, Keith y Marianne, sentados en el suelo al estilo hippie en compañía de Eric Clapton, Jane Asher y Keith Moon. En teoría, el programa mostraría con orgullo lo que el Reino Unido podía aportar a la comunidad televisiva mundial, pero a última hora los responsables de la emisión pensaron que era mejor no incluir a los dos Rolling Stones, que cuarenta y ocho horas más tarde tenían que presentarse ante el tribunal. Los Beatles sin embargo, reflexionaron, quizá se negaran a cantar si sus amigos eran excluidos, de modo que, por el miedo de los productores a defraudar a cuatrocientos millones de espectadores, Mick y Keith terminaron apareciendo en el programa.

El juicio duró tres días, como el Festival de Monterrey, y convocó, aunque su contenido no fuera tan saludable, a una audiencia global semejante a la de Our World. Fiel a su carácter caprichoso, el verano británico deparó un tiempo tan gloriosamente soleado como el de California. La antigua ciudad catedralicia de Chichester estuvo a punto de convertirse también en un festival, con fans histéricas, bulliciosos periodistas, cámaras de televisión, policías sudorosos y puestos de helados, camisetas, souvenirs y perritos calientes. Espiritualmente hablando, sin embargo, el Verano del Amor fue detenido y cacheado a las puertas del pueblo, y tuvo que dar media vuelta y volverse por donde había venido.

No fue la tonante majestad de la ley la que se abatió contra Mick la mañana de aquel martes 27 de junio. Bajo un sistema implantado en la Edad Media y no reformado hasta principios de los setenta, las vistas trimestrales sólo dirimían faltas y delitos menores, dejando los más graves en manos de los tribunales regionales. Aunque ese verano las vistas trimestrales de West Sussex corrían a cargo de un juez plenamente cualificado, Leslie Block, de sesenta y un años, en realidad Block sólo las presidía por ser un rico terrateniente local. Lo acompañaba una terna de magistrados legos y no vestía la toga roja y la peluca de rigor, sino un sencillo traje oscuro. Pero aun sin vestimenta tan operística, el juez Block demostraría estar en consonancia con la época que había llevado a la picota a Oscar Wilde. Y su apellido, Block, «bloque», «tarugo», describía a la perfección el funcionamiento de su cabeza.

Primero juzgaron a Mick, que llevaba chaqueta verde claro, pantalones color oliva, camisa con volantes y corbata de rayas –atuendo serio para él, pero criminal para la rancia madera tallada del banquillo de los acusados–. Su aparición provocó el chillido ahogado de las jóvenes de vestido corto y ajustado que ocupaban la mayoría de los cuarenta y dos asientos del público, y dio pie a la primera de las muchas y exasperadas llamadas al orden del juez Block. Desde los días de los clubs de R&B, cuando Jacqui Graham veía hasta los grabados de sus gemelos, ninguna fan había podido verlo tan de cerca.

Sólo que esta vez no cantaría ninguna canción. Aparte de confirmar su nombre completo, Michael Philip Jagger, su domicilio, New Oxford Street, Londres, W1, y de declararse «inocente», Mick ejerció su derecho a guardar silencio y no dijo una palabra. Su abogado, Michael Havers, resumió los argumentos de la defensa –que la posesión de anfetaminas era legal en virtud de la prescripción verbal del médico de su defendido–, pero no le hizo preguntas para impedir que el fiscal Malcolm Morris le sometiera a un contrainterrogatorio. Havers se limitó a hablar de la trivialidad del delito y de que, aunque prohibidas en el Reino Unido, las píldoras encontradas en la chaqueta de su defendido eran un remedio patentado contra el mareo y se vendían en las farmacias de toda Europa, y añadió que cualquier persona respetable que hubiera vuelto de vacaciones con el neceser lleno de medicamentos comprados en el extranjero habría sufrido el mismo calvario que su cliente.

La vista duró apenas media hora. El subinspector Stanley Cudmore subió al estrado y testificó que, cuando el agente John Challen (recién ascendido a subinspector) encontró las píldoras en la chaqueta de terciopelo verde, Mick le dijo que eran suyas y las necesitaba para «mantenerse despierto y poder trabajar». Interrogado a continuación por Michael Havers, Cudmore admitió que, durante la redada, Mick había tenido un comportamiento «totalmente adulto» y había «cooperado». El único testigo de la defensa, el doctor Raymond Dixon Firth, repitió lo que le había dicho a Challen cuando los dos agentes de la policía de West Sussex fueron a verle después de la redada: que le había dado a Mick una autorización verbal para tomar aquellas píldoras y que, desde su punto de vista, las recetas verbales eran legítimas y tenían plena validez.

El juez Block no parecía escuchar. Tras intercambiar unas palabras entre susurros con los magistrados legos que lo flanqueaban –dos granjeros y un tendero de Worthing–, se volvió hacia el jurado, compuesto por once hombres y una mujer, y declaró: «Los comentarios [del doctor Dixon] no pueden considerarse una receta. Yo, por tanto, les aseguro rotundamente que el delito no tiene defensa alguna.» El jurado se retiró a deliberar seis minutos y pronunció su veredicto: culpable. En vez de dictar la sentencia de Mick de inmediato, el juez la aplazó hasta la conclusión de los juicios de Keith y Robert Fraser. Así que Mick tendría que esperar en suspenso al menos otras veinticuatro horas. Su abogado pidió una fianza y se la denegaron, así que tuvo que quedarse bajo custodia.

El juicio de Robert Fraser fue igual de expeditivo, y también quedó sin sentencia. Tras conocerse los resultados del análisis de sus pastillas de «insulina», no le quedó más remedio que declararse culpable de posesión de heroína y confiar en la clemencia del tribunal. Su abogado recordó que tenía una intachable hoja de servicios en el ejército británico –combatió a los terroristas del Mau Mau en Kenia– y añadió que desde la redada se había esforzado por dejar las drogas y estaba «completamente curado». El juez Block volvió a aplazar la sentencia hasta haber juzgado a los tres acusados y, como a Mick, le puso bajo custodia. Los dos tuvieron una breve reunión con los abogados mientras Keith, libre aún y sin fianza, se dirigía a toda velocidad a Redlands para coger ropa limpia para Mick y objetos personales como un puzle y un libro de filosofía tibetana. Un agente esposó a Mick y a Fraser y los metieron en un furgón blanco entre el griterío de las fans y los flashes de las cámaras. Los trasladaron a Lewes, sombría prisión victoriana a sesenta kilómetros de Chichester.

Según el acertado plan original, Marianne no debía asistir al juicio, se mantendría alejada de los medios hasta que todo hubiera terminado. El primer día, mientras Mick estaba sentado en el banquillo, llevó a Nicholas, su hijo, a casa de Steve Marriott, de los Small Faces. Lo hizo, según dice en Faithfull, sus memorias, acompañada de Saida, una amante lesbiana ocasional. Estaba tomando ácido con Marriott y los demás componentes de Faces cuando llegó Tom Keylock, el chófer de los Stones, y le dijo que, pese a todo, Mick la necesitaba a su lado. Keylock la llevó a Redlands para recoger a Michael Cooper y se dirigieron los tres a la prisión de Lewes provistos de sesenta cigarrillos, un tablero de ajedrez, varios periódicos y fruta del día. Mick y Robert Fraser compartieron habitación en la clínica de la cárcel. Fraser, veterano del ejército, se lo tomó con estoicismo, pero Mick se echó a llorar. Cooper le hizo algunas fotos sin que se diera cuenta –incluida una tumbado en el catre con vistas a la portada de un futuro álbum–, pero uno de los carceleros vio la cámara y confiscó la película.

A la mañana siguiente, Mick y Fraser, de nuevo esposados, volvieron al tribunal y la policía los retuvo en una celda durante el juicio de Keith; en cuanto acabara, los llevarían a presencia del juez Block. Varios artículos de prensa publicados ese mismo día cuestionaban el empleo de esposas con personas no acusadas de delitos violentos que habían cooperado con la justicia. Un secretario del tribunal explicó el motivo sin demasiada convicción: el Departamento de Prisiones «no tiene órdenes de hacerlo de otra manera». Cuando llegó el furgón policial, un fotógrafo del Daily Sketch sacó una instantánea de Mick y Fraser en el asiento trasero y tapándose la cara con las manos esposadas para protegerse de los flashes. A partir de esa foto el artista Richard Hamilton realizaría después una serigrafía cuyo título alteraba sardónicamente la expresión Swinging London para convertirla en Swingeing London.¹ Cuatro décadas más tarde, Swingeing London 67 formaba parte en la colección permanente de la Tate Gallery, se había convertido en una de las imágenes más famosas y reveladoras del arte pop y de aquella época plagada de mitos.

El proceso de Keith frente a un nuevo jurado iba a durar casi dos jornadas y a generar los titulares más morbosos con mucha diferencia –la mayoría aludían de una forma u otra al mudo, y ahora también oculto, Mick Jagger–. Se le culpaba de «permitir conscientemente» el consumo de estupefacientes en su domicilio, acusación no necesariamente demostrable a partir de los restos de cannabis encontrados en varios contenedores de las cercanías de Redlands y del «fuerte olor dulzón» a incienso –que solía emplearse para quitar el peculiar aroma del hachís–. El fiscal se centró, sin embargo, en demostrar que los invitados de Keith se encontraban bajo los efectos de las drogas con su plena conformidad cuando no con su estímulo. De ese particular, naturalmente, daba fe el hecho de que, en el momento de entrar la policía, la única mujer del grupo sólo llevaba puesta una manta de piel.

Marianne no estaba acusada, así que, oficialmente, estaba prohibido mencionar su nombre ante el tribunal. Pero gracias a la amplia cobertura del caso antes del juicio, el mundo entero conocía la identidad de la «Señorita X», como en vano se había intentado ocultar su nombre. Además, después de la llamada de socorro de Mick, salió de su prudente escondite y acudió al juicio de Keith para escuchar sin poder defenderse cómo el fiscal la revolcaba por el lodo. De nada sirvió el caballeroso sacrificio de Sir Lancelot para que no la echaran a los lobos.

Una ristra de hombres y mujeres policías de West Sussex desfiló por el estrado para dar fe de su «buen humor» durante la redada, y de que al subir la escalera «soltó deliberadamente la manta, y enseñó partes desnudas de su cuerpo». No la presentaron como una risueña fumadora de hachís, sino como una desvergonzada y una fresca sorprendida con ocho hombres en una orgía que había ido más allá del consumo de drogas. De repente, la tranquila escena de tarde dominical en el salón de la casa de Keith se transformó en el escándalo sexual más jugoso del Reino Unido desde el caso Profumo de 1963. Tras el segundo día de juicio, empezó a circular el rumor de que, en el momento de irrumpir la policía, Mick estaba lamiendo una chocolatina Mars que Marianne se había introducido en la vagina. Era pura invención, un embuste inspirado en la fascinación nacional por los labios y la lengua de Mick (aunque, según Keith, en el salón sí que había una barra de Mars, para saciar el hambre de dulces que causan las drogas), pero se convertiría en la leyenda más famosa del rock and roll –la anécdota sobre Mick de que en el mundo de habla inglesa casi todos creían tener «certeza»–, amén de cambiar para siempre la imagen de la conocida chocolatina, cuyo eslogan más conocido era «Un Mars al día te ayuda a trabajar, descansar y jugar».

A las cinco de la tarde, el juicio volvió a aplazarse y Mick, en compañía de Fraser, tuvo que hacer frente a su segunda noche bajo custodia en la clínica de la cárcel de Lewes. Nadie dio órdenes de lo contrario, así que volvieron a llevarlos esposados.

Al día siguiente, 29 de junio, Keith fue llevado por fin ante el tribunal. Tenía un aire decididamente Wilde, con levita negra y polo blanco de cuello de cisne. Pese a la ya larga trayectoria de los Stones, casi no se le había oído hablar. Ahora, al fin, todos podrían saborear el contraste entre su huesudo y amenazador rostro y su agradable y educada voz, desprovista de la clasista afectación de la de Mick. Igualmente sorprendentes fueron su humor, ingenio y chispa frente al hostil interrogatorio, que durante la mayor parte del tiempo colocó a un invisible Mick a su lado, en el banquillo.

Sólo entonces apareció en el trasfondo de la historia el misterioso Acid King David «Schneidermann», presunto propietario de «las grandes existencias de cannabis» encontradas en Redlands. Keith ofreció una descripción plausible y encantadora de los parásitos que siempre se adherían a los Stones para explicar por qué el más provisional de sus conocidos norteamericanos se unió a sus invitados aquel fin de semana (aunque, por supuesto, no mencionó los motivos de que Acid King se hubiera convertido en persona tan grata). El tribunal escuchó que en aquellos días Mick había demandado a News of the World por calumniarle acusándolo de consumir drogas, y que en el entorno de los Rolling Stones todos creían ahora que Acid King David era un infiltrado del semanario para proporcionarles droga y dar el chivatazo con objeto de restar credibilidad a la denuncia de Mick. El abogado Malcolm Morris preguntó a Keith si pretendía acusar seriamente a NoW de «conjura malvada [...] para introducir subrepticiamente hachís en la casa [...] porque no deseaba pagar a Mick una indemnización por calumnias».

«Es lo que estoy insinuando», respondió Keith.

Y, de nuevo, la estrategia del fiscal para demostrar que los acusados habían consumido drogas consistió en sugerir una orgía simultánea en la que Keith habría hecho las veces de maestro de ceremonias. En cierto momento, Morris preguntó con insoportable arrogancia si Keith no tendría que haberse avergonzado de que «la señorita X» estuviera «en presencia de otros hombres, dos de los cuales eran parásitos y otro un criado marroquí, sin nada encima excepto una manta de piel». «No somos viejos», respondió Keith en un momento propio del gran Oscar Wilde. «Los pequeños detalles morales no nos preocupan.»

El resumen del juez Block fue digno de esos cretinos con peluca y anteojos de las operetas de W. S. Gilbert. Tras permitir horas de obscenidades e insinuaciones prohibidas por ley sobre la indefensa Marianne que luego generarían tantos titulares escandalosos, dictaminó que ninguna de las pruebas relacionadas con la señorita X era admisible y con la mayor seriedad dio al jurado instrucciones de no tenerlas en cuenta. Pero el genio ya había salido de su lámpara, o, mejor dicho, a la barrita de Mars ya le habían quitado el envoltorio. El juez, además, estuvo a punto de exceder los límites de sus competencias y señaló al jurado el veredicto que esperaba que tomase. Tras retirarse por espacio de una hora, el jurado declaró finalmente a Keith culpable de todos los cargos.

Acto seguido colocaron a los tres acusados en fila y los sentenciaron en orden ascendente según su celebridad. Robert Fraser fue condenado a seis meses de cárcel y a pagar doscientas libras de las costas del juicio, Keith a un año y a quinientas libras de costas, y Mick a tres meses y doscientas. Los otros dos escucharon la sentencia impasibles, pero Mick se llevó la mano a la frente... y se derrumbó. «Me quedé petrificado», recordaría. «No podía pensar en nada. Fue como en una de esas películas de James Cagney, sólo que todo se tiñó de negro.» La sentencia, feroz, sañuda, incitó a la histeria a las jóvenes presentes. Los policías que habían participado en la redada, como John Challen, no reaccionaron con menos estupor. Lo normal para un delito relacionado con una sustancia tan dudosa de ser droga, habría sido condenar al encausado al pago de una multa o a libertad condicional. Era evidente que el juez Block compartía la percepción pública de Mick como nuevo Anticristo –opinión que la impoluta conducta del reo durante el proceso no había variadoy que, según esa antigua y bonita expresión judicial, había decidido «condenarlo a una sentencia ejemplar».

La aplicación de las sentencias comenzaba en esos mismos momentos. Mick obtuvo permiso para hablar quince minutos con una llorosa Marianne mientras la policía se ocupaba, como normalmente hacía el personal de gira de los Stones, de que el público fuera saliendo de la sala ordenadamente. Para entonces el tribunal padecía un verdadero asedio y en su entrada posterior se agolpaban unas seiscientas personas. Mientras un Land Rover que la policía utilizó como señuelo se abría paso lentamente entre los flashes y la agitada muchedumbre, a Mick, Keith y Fraser los esposaron otra vez, los sacaron a toda velocidad por el vestíbulo principal y los metieron en un coche patrulla que pudo llevárselos sin obstáculo alguno. A las afueras de Chichester –donde, rechazado y despreciado, el Verano del Amor aún lloraba en una cuneta–, los subieron a un furgón del Departamento de Prisiones con una dotación de siete agentes.

El sistema penitenciario de Su Majestad se tragó a Jagger y Richard con mucha facilidad y eficacia, dando muestras de gran previsión. Se había decidido que cumplirían la condena en Londres, pero una vez en la capital, y como si pertenecieran a una misma familia de delincuentes o fueran miembros de alguna banda peligrosa, los separaron y encarcelaron en dos cárceles lo más alejadas posible. A Mick lo llevaron a la prisión de Brixton, al sur de la capital, y a Keith y Robert Fraser a Wormwood Scrubs, en el barrio de Hammersmith, al otro lado del Támesis. Ambas eran instituciones igualmente duras, pero de carácter muy distinto y quizá congruente con el de sus nuevos internos. Scrubs se había especializado históricamente en criminales extravagantes como el timador Horatio Bottomley y Lord Alfred Douglas, el «alma esbelta y dorada» que sentó a Oscar Wilde en el banquillo. Brixton era más política y, a lo largo de los años, acogió entre sus muros a convictos notables de los republicanos irlandeses y los fascistas británicos. Daba la casualidad, además, de que allí también había cumplido condena un compañero de Mick en la London School of Economics: el filósofo Bertrand Russell, que estuvo seis meses encarcelado por objeción de conciencia durante la Primera Guerra Mundial.

Los numerosos enemigos de Mick gozaban imaginando lo que les aguardaba a él y a Keith en la cárcel: guardias gritones, un rancho infame, violaciones masivas en las duchas y, sobre todo, un salvaje y ritual rapado de su tan odiada melena. Al parecer, sin embargo, las altas instancias habían dado órdenes de dispensarles un buen trato –aunque nadie podía suponer todavía que saldrían antes de cumplir condena–. Los dos tuvieron que pasar por los mismos trámites que los demás reclusos: desprenderse de todos sus efectos personales al ingresar, intercambiar sus nombres por números (Mick era el 7856) y la ropa y el calzado de Carnaby Street por pesados trajes de sarga azul y zapatos negros. Pero ni les cortaron el pelo, ni les molestaron ni agredieron en ningún otro aspecto. Lejos de echarse encima de ellos con sádico disfrute, los demás internos fueron muy simpáticos, incluso respetuosos. En The Scrubs trataron a Keith como a un héroe y le ofrecieron cigarrillos, chocolate y hasta hachís. En Brixton, a Mick le concedieron una celda individual «no mucho peor», diría más tarde, «que una habitación de hotel de Minnesota [...] El trato fue bueno, muy bueno, pero el mismo que daban a los demás presos. Todos querían autógrafos. Los demás colegas [sic] demostraron gran interés por el caso. Querían saber todos los detalles».

En una caricatura del London Evening Standard, Mick aparecía en una galería con traje de rayas y delante de un hombre con gafas de sol y gesto de desprecio. «Soy su representante», decía el hombre al celador. «Me llevo un veinticinco por ciento de todo.»

El proceso de Chichester desató una oleada de protestas, y la mayoría no provenían de la juventud o de los fans de los Stones. En Londres se organizó una noche de solidaridad con Mick y Keith junto a la estatua de Eros de Piccadilly Circus. Mientras, doscientas almas menos sedentarias desfilaron hasta Fleet Street y corearon insultos frente a la redacción de News of the World por la presunta implicación del periódico en la caída de los ídolos. En clubs y discotecas de todo el país, los disc-jockeys pedían unos segundos de silencio o pinchaban sin pausa música de los Stones. Cuando la noticia llegó a Nueva York, se produjeron concentraciones de protesta a las puertas del consulado británico. La imagen de Mick esposado como cualquier cuatrero del siglo XVIII inspiró incluso una breve moda. En una tienda de Carnaby Street llamada I Was Lord Kitchener’s Valet pusieron a la venta esposas de plástico bajo un letrero que decía: EXPRESA TU LEALTAD, PONTE LAS ESPOSAS DE JAGGER.

Melody Maker puso voz a la sensación de atropello de la prensa musical británica y publicó un editorial denunciando las sentencias. Entre los músicos hubo también muchos apoyos, aunque esa unión tan hippie entre hachís y vaguedades mentales apenas derivó en ayudas concretas. Una idea brillante que finalmente acabó en nada fue un concierto gigante Por la Libertad de los Stones, cuyos beneficios se emplearían para comprar una «avalancha de flores» bajo la que enterrar al juez Block. El gesto fraternal más elocuente lo protagonizaron los Who, los mayores rivales de los Stones en el circuito musical desde la retirada de los Beatles. Cuando el juicio aún no había terminado, los Who grabaron versiones de dos temas de Jagger-Richard, «The Last Time» y «Under My Thumb», y su propia compañía, Track, las sacó al mercado sin dilación para destinar todos los beneficios a obras benéficas. Unos anuncios a toda página en los dos diarios vespertinos de Londres, el Standard y el News, explicaban por qué: «Los Who consideramos que Mick Jagger y Keith Richard han servido de chivos expiatorios del problema de la droga y, en protesta contra sus severas sentencias, hoy editamos la primera de una serie de canciones de Jagger-Richard para mantener su obra bien a la vista del público hasta que ellos estén de nuevo en libertad y puedan grabar.»

En aquella época, muchas personas mayores de treinta años aún eran totalmente indiferentes a la música pop. La noticia de la reclusión de Mick y Keith tuvo mayor difusión que cualquier acontecimiento relacionado con los Beatles. Apareció en periódicos serios que siempre los habían ignorado. Una serie de voces eminentes de la generación de más edad, no rockera, se pronunciaron contra la decisión del juez Block. De algunas como George Melly, un cantante de jazz, y Ken Tynan, el crítico teatral, era de esperar, pero en el caso de otras, como el dramaturgo John Osborne o el periodista de derechas Jonathan Aitken, fue una absoluta sorpresa. A veces se exagera el tradicional sentido del juego limpio de los británicos, pero aquella sentencia sin duda lo espoleó –sobre todo en favor de Mick–. Era evidente que cantar algunos temillas pop, negarse a visitar al peluquero, mear en la pared de una gasolinera y hasta lamer un Mars en un ángulo peculiar, no merecían tamaño castigo. Una carta al director del Times resumía la situación citando unos versos del poeta A. E. Housman a propósito del juicio de Oscar Wilde en 1895:

¿Quién es el joven pecador de las muñecas esposadas?

¿Y qué andaba buscando para que ésos cierren y agiten los puños?

¿Y por qué parece tan compungido?

Ah, le llevan a la cárcel por el color del pelo.

Una vez encerrados Mick y Keith, sin embargo, la locura, inexplicablemente, volvió sobre sus pasos. Recién concluido el proceso, Michael Havers apeló el veredicto y la sentencia. Con rara celeridad, Lord Diplock, presidente del Tribunal Supremo, fijó la vista para el día siguiente, 30 de junio. Era imposible preparar la apelación antes del descanso de dos meses del año judicial, lo cual significaba que Mick y Keith tendrían que abonar una fianza o seguir entre rejas hasta septiembre. Justo antes de presentarse ante el tribunal, sin embargo, Havers supo que Malcolm Morris, el fiscal, había recibido «instrucciones directas» de autoridades anónimas –las que sufragaban sus honorarios– de no oponerse a cambiar la cárcel por una fianza si él la solicitaba. Al cabo de una vista de veinticinco minutos, la fianza quedó fijada en siete mil libras por cabeza a condición de que ni Mick ni Keith abandonaran el país antes del juicio de apelación y entregaran a la policía sus pasaportes durante ese periodo.

A media tarde, los «jóvenes pecadores» salieron de sus celdas y volvieron a ponerse su ropa normal –o anormal–, con las manos ya libres de sus muñequeras metálicas y dieron una rueda de prensa en The Feathers, un pub de Fleet Street elegido por Les Perrin, su relaciones públicas. Les pretendía simbolizar así la buena relación con los periodistas que habían cubierto el juicio. Además, siguiendo indicaciones suyas, Mick y Keith dejaron para otra ocasión la furia y el desprecio por las instituciones propios de los Stones e hicieron hincapié en la alegría y gratitud de haber recuperado la libertad. Sorbiendo un vodka con lima (que el propietario del pub se negó a cobrarle), Mick confesó que había pasado parte de su tiempo en prisión «escribiendo poemas», y que en Brixton todo el mundo había sido «muy amable y atento».

Al día siguiente, sábado 1 de julio, el Times le dedicó su editorial más importante. Lo escribió el director, William Rees-Mogg, un hombre erudito, aristocrático y tradicional, el polo opuesto a todo lo que los Stones representaban. Tomó prestado el titular del editorial de «Epístola al doctor Arbuthnot», del gran satírico del siglo XVIII Alexander Pope: ¿QUIÉN TORTURA A UNA MARIPOSA EN UN POTRO?» Que el doctor Arbuthnot sometiera a una víctima indefensa o poco importante a su letal ironía, sostenía Pope, era tan fútil como atar al más frágil y evanescente de los insectos al potro para descoyuntarlo. Doscientos años más tarde, cuando los jóvenes volvían a llevar el pelo largo, pañuelos con adornos, abrigos de ribetes dorados, vistosos chalecos y zapatos con hebilla, la observación no podía ser más oportuna.

Rees-Mogg observó que habían clavado en el potro a una mariposa moderna –a la que con anticuada formalidad llamaba «señor Jagger»para descuartizarla ritualmente por «el delito de drogas más leve que haya llegado jamás a los tribunales». Cabía esperar que un delito en que el delincuente incurría por primera vez, sin drogas duras y sin relación alguna con el tráfico, decía Rees-Mogg, se saldara con una condena de libertad condicional. «Muchos adoptan un punto de vista primitivo sobre la materia», proseguía el editorial. «Consideran que el señor Jagger “ha recibido su merecido”. Les incomoda el matiz anárquico de los conciertos de los Rolling Stones, les disgustan sus canciones, les disgusta su influencia en los adolescentes y sospechan que son unos decadentes.

»Como preocupación sociológica esto resulta muy razonable y a un nivel emocional es muy comprensible, pero no hace al caso. Hay que hacerse una pregunta muy distinta: ¿Ha recibido el señor Jagger el mismo trato que habría recibido de no ser famoso, de no haber sido previamente objeto de crítica y resentimiento precisamente a causa de su celebridad? Si un prometedor universitario hubiera vuelto de unas vacaciones en Italia con tres píldoras estimulantes en el bolsillo, ¿nos parecería justo arruinar su vida profesional mandándole tres meses a la cárcel? ¿Sería necesario que apareciera esposado en público? [...] La justicia británica debe tener calidad suficiente para garantizar que al señor Jagger se le trate exactamente igual que a cualquier otra persona; ni mejor ni peor. Este caso no se libra de la sospecha de que el señor Jagger ha sufrido una sentencia más estricta de la que nos habría parecido apropiada para cualquier joven desconocido.»

Al comentar un caso que aún estaba sub iudice, Rees-Mogg corrió deliberadamente el riesgo de que él y el periódico fueran acusados de desacato, delito susceptible de penas muy rigurosas. Pero nadie habló de procesar o siquiera de amonestar al Times por decir lo que todo ciudadano británico razonable pensaba. Al contrario, el proceso de apelación se aceleró todavía más. Michael Havers se enteró de que Lord Parker, presidente del Tribunal Supremo, el juez más importante del Reino Unido, había presionado para que destinaran a su sección del alto tribunal el juicio de apelación antes del término del trimestre judicial el 31 de julio.

Hasta ese momento era vital una extraordinaria discreción. Y eso no sólo significaba el fin de las fiestas de fin de semana en casa de Keith. El caso se había convertido en un pretexto para potenciar la campaña a favor del reconocimiento de la marihuana como sustancia menos dañina que la nicotina o el alcohol, y despenalizarla. Por supuesto, Mick y Keith recibieron insistentemente la petición de liderar esa campaña, pero no podían perjudicar el juicio de apelación –al primero le resultó mucho más fácil que al segundo–. El 24 de julio, el Times publicó un anuncio a toda página que decía: «La ley contra la marihuana es inmoral por principio e inaplicable en la práctica. Espacio sufragado por Paul McCartney.» Lo firmaban los cuatro Beatles y Brian Epstein, Jonathan Aitken, George Melly, el pintor Richard Hamilton, el demagogo de izquierdas Tariq Ali, el locutor David Dimbleby y más de cincuenta figuras de las artes y el periodismo. Era evidente la ausencia de dos nombres, pero estaban marcados a fuego.

Una semana más tarde y bajo un sol aún tan ardiente como el de Monterrey, Mick vivió uno de sus días más extraordinarios, aunque luego, como tantos otros, lo borrara de su memoria. La jornada empezó en las oficinas de su contable, Laurence Myers, donde él y Keith fueron sitiados por aficionados ansiosos desde antes del amanecer. Daba la casualidad de que Shirley Arnold, la secretaria del club de fans de los Stones, iba a casarse en quince días. A lo largo del juicio y encarcelación de Mick y Keith, Shirley fue uno de sus mayores apoyos. Se mantuvo siempre en contacto con sus atribuladas madres, transmitiéndoles el alegre mensaje –que en realidad nadie creía– de que no había nada de que preocuparse porque todo iba a salir bien. Por si acaso estaba en prisión el día de la boda, Mick se tomó la molestia de ir a visitarla antes de la apelación para felicitarla. «Recuerdo que lloré y él me consoló, pero, naturalmente, estaba muy nervioso. Los dos decían que no tendría importancia, pero yo sabía que la idea de volver a la cárcel les aterraba.»

A las puertas del alto tribunal de Fleet Street se congregaba tanta gente como los días de rebajas en Harrods. Keith tenía varicela, de modo que sólo Mick acompañó a los abogados a la pequeña sala donde, en compañía de otros dos jueces, se sentaba Lord Parker, presidente del Tribunal Supremo. La sensación de irrealidad del proceso en su conjunto se debía en parte a que el más poderoso magistrado de Inglaterra fuera tan amable y cortés como el ministrillo togado de Chichester había sido picajoso e intolerante. Como era incontrovertible que la Stenamina era un medicamento prohibido, la condena de Mick se mantuvo, pero el tribunal anuló la sentencia de tres meses de cárcel y la sustituyó por un año de libertad condicional. Eso significaba que, si cometía otro delito en los doce meses siguientes, sería castigado.

Tras la sentencia, Lord Parker pronunció con voz suave una homilía y consiguió, cosa que nadie había hecho ni haría, que Mick agachara su greñuda cabeza. «Es usted, le guste o no, el ídolo de buena parte de la juventud de este país [...] Siendo ésa su posición, tiene usted grandes responsabilidades. En la eventualidad de que sea condenado, es natural que esas responsabilidades le acarreen mayores penas.»

A Keith, que por su enfermedad tuvo que quedarse en una antesala, le fue aún mejor. El tribunal de apelación censuró al juez Block por no evitar la mención y recitado de tantos detalles semipornográficos sobre Marianne, y dictaminó que el testimonio de la policía sobre su «buen humor» y la manta de piel era insuficiente para demostrar que había fumado cannabis. De modo que, como no se podía castigar a Keith por «permitir conscientemente» un hecho indemostrable, la condena y la sentencia fueron revocadas. Sin embargo, Robert Fraser, el tercer acusado, que compartió esposas con Mick y fue testigo del nadir de sus esperanzas en la prisión de Lewes, no se benefició de la justicia exprés de sus amigos VIP y su historia no tuvo un final feliz. Él también apeló su sentencia por posesión de heroína, pero si antes, en el juicio, su relación con los Rolling Stones le perjudicó, ahora no pudo sacarle provecho y no le dispensaron el mismo trato. Tuvo que quedarse entre rejas hasta poder comparecer ante alguna sección del Tribunal Supremo que no presidiría el benigno Lord Parker –puesto que él no era un Rolling Stone–. Como se le acusaba de posesión de drogas duras, desestimaron su apelación y tuvo que cumplir los seis meses de condena en Wormwood Scrubs. Oscar Wilde y los muchos que vendrían después le habrían advertido de los peligros de «darse un banquete con panteras».¹

A partir de entonces, todo el peso de la situación recayó sobre los hombros de Mick. Tras comparecer ante el Tribunal Supremo se reunió con Marianne y los dos se dirigieron directamente a los estudios de Granada Television en Golden Square. Amén de la famosa telenovela Coronation Street, Granada producía World in Action, que emitía una serie de documentales de investigación sobre temas espinosos. Gracias principalmente a la capacidad de persuasión de un joven investigador llamado John Birt –que luego sería director general de la BBC–, Mick accedió a aparecer en una edición especial del programa dedicada a su particular ordalía.

La secuencia inicial consistía en una concurrida rueda de prensa para la que los periodistas habían recibido instrucciones de no preguntar si sentía rencor por el trato recibido. Con un guardapolvo color crema con bordados y pantalones de muaré color púrpura, flanqueado por Allen Klein y Les Perrin, daba la impresión de estar mareado –en realidad, apenas pudo pronunciar la palabra responsabilidad cuando le citaron la admonición de Lord Parker acerca de su poder sobre la juventud–: «¿Cómo se ejerce esa...? Tal vez uno no la haya pedido [...] tal vez a uno se la entregan cuando lo convierten en el centro de atención en este entorno en particular. Mi responsabilidad acaba en mí [...] Cuántas veces me doy un baño, mis costumbres, no tienen consecuencias para nadie...» Marianne recordaría luego que aquel día le habían suministrado generosas dosis de Valium y que aún estaba «muy asustado [...] Tenías la sensación de que bastaba con que dijera una sola palabra fuera de lugar para que se lo volvieran a llevar directamente a la cárcel de Brixton».

En lugar de investigar los antecedentes del caso (como había anunciado), World in Action optó por un formato inopinadamente blando y organizó una conversación entre Mick y cuatro representantes del establishment a los que había conseguido poner histéricos y a la defensiva: William Rees-Mogg, el director del Times y su nuevo defensor; el doctor John Robinson, obispo de Woolwich; el laborista Lord Stow Hill, ex ministro del Interior y antiguo fiscal general; y el padre Thomas Corbishley, importante cura jesuita. El diálogo se desarrolló en un jardín de Essex que pertenecía a Sir John Ruggles-Brise, lord lugarteniente del condado, bajo medidas de seguridad hoy más propias de las cumbres del G8.

Aunque preparada para un programa de televisión, la escena, retransmitida a la nación en blanco y negro y con mucho grano, poseía un matiz surrealista que el tecnicolor de los viajes de ácido no habría podido borrar. Un mes antes, Mick era el preso número 7856 y tenía ante sí un paisaje desolador: ventanas con barrotes, bombillas sin lámpara y cubos de orinar llenos hasta el borde. Ahora, cuatro distinguidos representantes del sistema que tan recientemente había querido acabar con él le rendían pleitesía cual reyes magos a los pies de un moderno mesías. Parecía que quisieran expresar tácitamente las disculpas de la nación, reconocer que su poder de comunicación era infinitamente mayor que el de todos ellos juntos, preguntarle humildemente qué podían aprender de él.

De forma concluyente, la conversación puso de relieve la brecha generacional de que tanto se llevaba hablando y escribiendo desde mediados de los cincuenta y que los sesenta, pese a los vientos de revolución, no habían conseguido cerrar. De un lado, repanchingado en una silla de jardín, de nuevo tranquilo y relajado, el joven de veinticuatro años que vestía colores de ala de mariposa y había llegado a Essex en helicóptero; del otro, cuatro hombres maduros que habían tenido que sortear el tráfico del este de Londres y lucían gruesos trajes, mostraban ya esa leve sombra de barba de última hora de la tarde –aunque hubieran salido de sus casas impolutamente afeitados– y estaban palpablemente incómodos y a la defensiva.

Tras lo mucho que se había documentado, el equipo de producción de World in Action esperaba que Mick aprovechara la oportunidad de tener a su merced al establishment y pronunciara un resonante y rotundo manifiesto llamando a filas a la juventud hippie igual que el rebelde Wat Tyler había agrupado a los campesinos de Dartford en 1381; o que, cuando menos, expresara su indignación por todo lo que él y su familia habían tenido que soportar. Pero ese equipo no contó con la facilidad de Jagger para mezclar bien con cualquiera e imitar el acento de cuantos le rodeaban. Finalmente, pues, los miembros del equipo asistieron a la más agradable de las charlas y todos comprobaron con asombro que la mariposa hablaba en efecto el lenguaje de los lepidópteros, y no tenía aguijón.

«Mick», dijo William Rees-Mogg, y más parecía un obispo que el director de un periódico, «se te toma con frecuencia como símbolo de rebelión, y las madres lamentan la influencia de los Rolling Stones porque os consideran unos rebeldes. ¿Opinas tú que es preciso rebelarse contra la sociedad en que vives? ¿Crees que tú lo estás haciendo?»

¿Podía en verdad aquel joven siempre respetuoso y humilde, y de tan obvias inteligencia y facilidad de palabra, haber dado tanto miedo a todo el mundo? «Bueno, evidentemente nosotros pensamos que en esta sociedad hay cosas que están mal. Pero hasta hace bien poco yo no he tenido que entrar en este tipo de discusiones porque tenía la sensación de que no me correspondía o no me creía con conocimientos suficientes para pontificar sobre estos asuntos [...] Procuro no intervenir en debates sobre temas como la religión o las drogas [...] Ni siquiera me considero un líder de la sociedad. Pero es cierto que la sociedad le coloca a uno en esa posición.»

Lord Stow Hill: «Señor Jagger [...] es usted un icono para millones de jóvenes. [Corte y plano de una gran y encantadora sonrisa cuyos labios no podían, en modo alguno, haber hecho un uso tan indebido y grosero de una conocida, sana y apreciada chocolatina.] Me gustaría preguntarle qué influencia cree que ejerce sobre ellos. ¿Es sobre todo su personalidad, su forma de abordar la música y el ritmo? ¿Cómo querría que lo viera el público y en especial la juventud?»

Mick: «Igual que cuando empecé, mucho más joven, es decir, como alguien que quiere pasarlo lo mejor posible, que es lo que la mayoría de los jóvenes pretenden, sin pensar en responsabilidades de ningún tipo, ni sociales, ni familiares, ni nada.»

Transcurridos unos minutos, no sólo respondía a las preguntas, sino que, por emplear su propia e impresionante palabra, pontificaba sobre diversos temas de interés sociológico, como había hecho ya en un debate de la London School of Economics: los cambios producidos en la vida de los jóvenes a mediados del siglo XX; el aumento espectacular del dinero de que disponían y su acceso a las comunicaciones; los recientes tumultos racistas en Estados Unidos, que además contribuían a empujar a la anarquía a los adolescentes blancos con privilegios; la doctrina de Timothy Leary, «excitarse, ponerse a punto y desparramar» (con la cual no, él no estaba de acuerdo); la erosión de la libertad individual en Estados Unidos y Europa Occidental; la injerencia del Estado en la prensa, la radio y la televisión; el cambio de la función de la ley, que pasaba de proteger la libertad a estar en su contra... Parecía haber ocupado el asiento de William Rees-Mogg, pero sin levantar la voz ni pronunciar una sola frase despectiva. Lejos de reírse de los patosos esfuerzos de sus interlocutores por comprenderlo a él y a las personas como él, Mick trató de ponerse en su lugar, les concedió crédito allí donde debía hacerlo, manifestó sus críticas con educación... «Nuestros padres vivieron dos guerras mundiales y una depresión. Nosotros no conocemos nada de eso [...] Estoy seguro de que ustedes hacen todo lo posible [...] quizá, para su generación.»

Rees-Mogg: «¿Por qué cualidades le parece que destacará su generación? Porque, al fin y al cabo, su generación llegará muy pronto al poder.»

Mick: «En realidad no pretendo formular un nuevo código vital o moral ni nada parecido. Y no creo que nadie de mi generación quiera hacerlo.»

De las drogas, naturalmente, hablaron desde el mismo punto de vista sociológico, en abstracto. Era imposible que aquellos labios tan cautelosos y corteses hubieran sostenido jamás un porro ni chupado un ácido en forma de terrón de azúcar. ¿No estaba de acuerdo, preguntó Lord Stow Hill, en que algunas drogas –como, por ejemplo, la heroína– suponían «un crimen contra la sociedad»? «Es un crimen contra la ley», respondió Mick. «No creo que sea mayor crimen contra la sociedad que saltar por una ventana.» Pero ¿no deberían los verdaderos delitos contra la sociedad ser castigados según el caso? «Hay que castigar a la gente por sus crímenes, no en función de los miedos de la sociedad, que pueden ser infundados.»

Como al menos en su caso parecía haber ocurrido.

Pocas semanas más tarde, News of the World anunció en breve nota que Mick Jagger había retirado la denuncia por calumnias. El semanario no se disculparía por las falsas alegaciones, ni por los daños causados, ni reembolsaría las costas del juicio. Mick, sencillamente, tiraba la toalla. Era una advertencia a todos los famosos, para que no buscaran una compensación a las mentiras que sobre ellos escribían los ricos y despiadados tabloides, por grande que fuera el perjuicio ocasionado. Lo mejor que podían hacer las figuras de la música pop, las más vulnerables a los trucos sucios del periodismo, y, con frecuencia, con una cobertura administrativa y legal deficiente, era apretar los dientes y tomárselo con calma.

News of the World no solamente consiguió una victoria completa y se ahorró cientos de miles de libras, tuvo además la satisfacción de ver cuánta indignación moral suscitó la sugerencia de Keith ante el tribunal de que el semanario había recurrido a Acid King David como informador y agente de provocación para precipitar la redada de Redlands. El domingo siguiente al juicio, un editorial de primera página rebatía esa «acusación monstruosa [...] sin la menor prueba que la respalde [...] en el marco de los privilegios que confiere un tribunal de justicia [...] [una acusación] de la que no podíamos defendernos en ese momento [...] Esa atroz imputación es, por supuesto, totalmente infundada. Esta publicación no ha tenido ninguna relación directa o indirecta con el señor Schneidermann ni antes, ni durante, ni después del juicio». NoW se había jactado de dar el aviso a la policía de West Sussex, pero con repentina vaguedad afirmaba que fue «un lector» quien les dio la información.

Arrogarse ahora el papel de misterioso comunicador que llamó a la comisaría de Chichester y dio el chivatazo al subinspector John Challen contradecía directamente lo que al propio Challen le habían dicho al visitar la redacción de NoW inmediatamente después de la redada. Por otra parte, por raro que fuera para ese semanario, su respuesta a la mención de Acid King David por parte de Keith era muy veraz. Porque NoW era famoso por recurrir a informantes y reporteros enmascarados para llegar a sus víctimas. Si Acid King David hubiera sido uno de ellos, lo habría aireado dedicándole un reportaje de varias páginas: DE CÓMO NUESTRO HOMBRE ENTRÓ EN LA GUARIDA DE DROGAS Y SEXO DE LOS ROLLING STONES.

La policía británica no hizo nunca ningún intento serio por dar con el paradero de Acid King David, y menos aún por llevarlo a Gran Bretaña para juzgarle y resolver el misterio de quién era y qué había hecho. Y, más allá de un rumor que lo situaba en Canadá, de él nunca más se supo. Pasó el tiempo, el delito de posesión prescribió y a medida que muchas personas que habían desempeñado cierto papel en la vida de Mick salían a la luz y concedían entrevistas o escribían libros, cabía esperar que algún editor norteamericano acabara anunciando un libro de memorias titulado, por ejemplo, Yo soy David, el Rey del Ácido. Pero no fue así.

En 2004 un hombre llamado David Jove murió en Los Ángeles a la edad de sesenta y cuatro años. Era un excéntrico, una figura marginal de la cultura punk de la Costa Oeste que produjo con su New Wave Theater Group uno de los primeros programas de la televisión por cable, dirigió vídeos musicales y organizó happenings con disfraces en su estudio de Fairfax, muy parecido a una caverna. Su verdadero apellido, que cambió a finales de los sesenta, era Snyderman. Dejó varias fotografías suyas en Internet. En ellas aparece rodeado de sus colegas del New Wave Theater, camuflado con pintura de cara, pero se trata, sin lugar a dudas, del invitado de fin de semana a quien Michael Cooper fotografió abrazando a Keith en la playa de West Wittering pocas horas antes de la redada. El mismo pelo corto y rizado, los mismos pómulos sensibles, como un actor de cine de arte y ensayo... David Jove era Acid King David.

Una de las pocas personas que descubrió su secreto fue la británica Maggie Abbott, que trabajaba como representante de actores en Los Ángeles –y, por extraña coincidencia, representó a Mick en el cine durante la mayor parte de los setenta–. Conoció al excéntrico Jove por motivos profesionales en los años ochenta y se hicieron amigos. Un día, Jove le reveló que su verdadero apellido era Snyderman y, tras pedirle que le jurase guardar el secreto, le contó su historia.

En enero de 1967 y tras fracasar como actor de televisión, recorrió Europa integrado en la multitud de hippies norteamericanos que tenían en el Swinging London su destino final. En el aeropuerto de Heathrow descubrieron droga en su equipaje y quedó en espera de que lo metieran en la cárcel y lo deportaran. En vez de eso, los funcionarios de Aduanas británicos lo entregaron a unos «peces gordos» que insinuaron pertenecer al MI5, el servicio de contraespionaje británico, y le dijeron que sus problemas «tenían solución». Debía infiltrarse en el círculo de los Rolling Stones, proporcionar droga a Mick Jagger y Keith Richard, y colaborar en su detención. A cambio, retirarían todos los cargos contra él y podría salir del Reino Unido sin preguntas.

A Maggie Abbott le contó también lo fácil que le había resultado, gracias a su enciclopédico conocimiento del LSD, introducirse en el círculo de Keith y conseguir que lo invitaran a Redlands, adonde llevaría sunshine, la última variedad de LSD, que debía ser la prueba incriminatoria. El plan se torció un poco, sin embargo, cuando la policía de West Sussex encontró anfetaminas en el bolsillo de la chaqueta de Mick, y heroína a Robert Fraser. No obstante, el objetivo de actuar policialmente contra los Stones se logró y, tal como le habían prometido, pudo abandonar el país con los restos de su alijo de ácido.

En realidad, poco antes de la redada había estado a punto de delatarse cuando –con la guardia baja posiblemente a causa de las drogashabló de espionaje con Michael Cooper de modo enigmático: «como jugando a ser James Bond», dijo, «como en el papel de espía de la CIA». Treinta años más tarde en Los Ángeles le confesó a Maggie Abbott que el MI5 lo había reclutado en nombre del FBI o, más concretamente, de una sección de éste llamada COINTELPRO (Programa de Contrainteligencia), que el famoso director del FBI J. Edgar Hoover había organizado en los años veinte para proteger a la nación y conservar el orden social y político existente. Durante casi cuarenta años, COINTELPRO operó contra los llamados elementos subversivos, desde comunistas, socialistas y espías soviéticos hasta los movimientos por los derechos sociales, los negros radicales, los activistas contra la guerra de Vietnam y las feministas, traspasando los límites normales de la moral y la democracia. Sus métodos, por los que una investigación de un Senado horrorizado clausuraría la sección en 1971, incluían la vigilancia ilegal, la calumnia, el robo, la falsificación, el complot y el acoso.

En 1967, COINTELPRO se concentró en estudiar el efecto subversivo de la música rock en los jóvenes norteamericanos; en particular en la música rock que procedía del Reino Unido, y más en particular todavía en la música rock que tocaban los Rolling Stones. Encausar a dos Stones por posesión de drogas suponía la denegación del visado de entrada en Estados Unidos y, por tanto, el fin de las giras americanas a corto plazo. Los servicios de seguridad británicos contribuyeron con gran satisfacción a desactivar tamaña amenaza pública. En cuanto los atraparan a ellos –le insinuaron a Snyderman–, los siguientes serían los Beatles.

Aunque Snyderman hizo cuanto le pidieron y luego fue discreto al extremo de cambiar de identidad, no obtuvo más recompensa que lo que él mismo llamaba «una vida de temor». Hasta el día de su muerte, incluso después del desmantelamiento de COINTELPRO, esperó que los peces gordos que lo habían sacado de Gran Bretaña en 1967 fueran a buscarlo y le cerraran la boca para siempre. Maggie Abbott intentó convencerlo varias veces de que revelara la verdad, pero prefirió no presionarle. Snyderman siempre llevaba pistola, y algunos sospechaban que había asesinado a un actor llamado Peter Ivers por abandonar uno de sus programas de televisión. Poco después de convertirse en David Jove, se casó con una humorista llamada Lotus Weinstock, cuyo hermano, Joel, también descubrió su verdadero apellido. David contó a Joel algunos detalles de lo sucedido en Redlands, pero amenazó con matarlo si le descubría.

David Jove murió en 2004 sin haber roto su silencio. Para entonces, sin embargo, Mick y Marianne, dos de sus principales víctimas en la redada de Redlands, ya conocían su verdadera identidad.

10. «MICK JAGGER Y FRED ENGELS: CONVERSACIÓN

SOBRE LA LUCHA EN LAS CALLES»

Era razonable pensar que, tras pasar por una experiencia similar, Mick, como cualquier famoso, se zambullera en sesiones intensivas de terapia o ayuda psicológica de algún tipo o, como poco, escapara a alguna remota isla tropical por tiempo indefinido. Pero aparentemente emergió de su ordalía sin rasguños en la mente o el cuerpo, y sin necesidad de descanso o recuperación aparte de unos días en Irlanda con Marianne. Como siempre ha hecho, puso rumbo a lo siguiente, mirando al mañana y no al ayer. Y las experiencias que podrían haber quedado grabadas en su alma pronto se borraron: la famosa amnesia de Jagger. Pocos años después aseguró haber olvidado hasta en qué prisión había estado.

No menos extraordinaria era su aparente falta de deseo por vengarse u obtener reparación por alguna de las muchas vías a las que podía recurrir. Ningún periódico publicó una entrevista del tipo «MI INFIERNO EN LA CELDA, por Mick Jagger», y no hubo ronda de apariciones condenatorias en tertulias televisivas, ni contratos millonarios por un libro que, para recuperar parte de la fortuna invertida en abogados, se publicaría en el Reino Unido, Estados Unidos y otra decena de países. Entonces pareció gratitud, pertinente gratitud, por su inmensa suerte. Pero transcurridos cuarenta años, cuando, entre quejidos y sollozos, los famosos cuentan historias hechas de la materia de la vida cotidiana, se antoja un gesto de pasmosa contención.

Y en lo que a música se refiere, sus labios permanecieron prácticamente igual de sellados. El título del siguiente single del dúo Jagger-Richard, «We Love You», publicado en agosto de 1967, parecía tanto una sátira de los valores hippies en general como un mensaje de gratitud a los fans por su apoyo y un sarcástico mostrar la otra mejilla a sus últimos perseguidores. Elaborado en torno a un enérgico y nada hippie riff de piano, lo grabaron antes del juicio de apelación con John Lennon y Paul McCartney cantando los coros anónimamente. Aunque se iniciaba con el ruido de la puerta de una celda al cerrarse, la letra de Mick quedaba amortiguada bajo una especie de cháchara infantil: «We don’t care if you hound me, and love is all around we [...] your uniforms don’t fit we [...] We forget the place we’re in.»¹

Su identificación con otro mártir del rencor de la justicia británica quedaba subrayada en el audiovisual pop para promocionar el tema en televisión. Lo grabaron por si Keith y él iban a la cárcel y no podían cantar en directo. Rodado en color por Peter Whitehead, se trata de una parodia del juicio de Oscar Wilde. Mick hacía de Wilde y llevaba, como el escritor, un clavel verde en la solapa. Keith hacía de juez y aparecía con peluca acampanada y rulos hechos con legajos enrollados. Marianne salía con el pelo al rape y pantalones; interpretaba al justo y divino castigo de Wilde: Lord Alfred Douglas. En cierto momento alguien tiraba una piel sobre la mesa del juez; en otro, Marianne agitaba lo que parecía un canuto gigantesco; en un tercero, la cámara se detenía en Brian Jones, sudoroso y con la mirada perdida, aunque aparte de sus bigotazos victorianos, su plano no aportaba nada a la acción.

Editado como sencillo tras el triunfal concierto de Mick y Keith ante el presidente del Tribunal Supremo, tendría que haber llegado al número uno al instante, especialmente porque iba acompañado del audiovisual pop más tópico jamás filmado. Pero el programa de la BBC Top of the Pops vetó la promo (que sin embargo se vio en toda Europa). Entretanto, el disco sólo alcanzaba el octavo puesto de las listas británicas y, como cara B de «Dandelion», el decimocuarto de las norteamericanas. Evidentemente, muchos de sus fans no pudieron con tanta ironía hippie. A pesar de todo, los Stones, ay, grabarían muchos más en ese mismo tono.

No todo el mundo, ni mucho menos, había aplaudido la decisión del tribunal de apelación ni había sido seducido por el hablar dulce e inteligente de la mariposa atrapada en World in Action. El Daily Mirror realizó una encuesta según la cual el cuarenta y seis por ciento de sus lectores opinaba que Mick merecía la sentencia y tendría que haberla cumplido en su totalidad. Al juez Leslie Block no le cabía la menor duda de que poner en la picota a dos Rolling Stones era un servicio público que la debilidad de las altas instancias judiciales había frustrado para exasperación de muchos. Meses más tarde, en un discurso ante otros propietarios rurales de Sussex, recurriría a un famoso verso de Julio César, de Shakespeare, para jugar con su nombre y los de sus presuntas víctimas: «Bloques, piedras, ¡sois peores que las insensibles cosas!»¹ Implícitamente, no obstante, el mensaje iba destinado a sus superiores judiciales. «Vuestros compatriotas, mis colegas magistrados y yo, hicimos cuanto pudimos por reducir y tallar esas Piedras», dijo en tono de disculpa a los terratenientes de Sussex. «Pero no pudo ser. El Tribunal Penal de Apelación los dejó rodar en libertad.»

Pese al caballeroso sacrificio de Mick por proteger la reputación de Marianne, el juicio los había convertido en la pareja más célebre del Reino Unido desde Eduardo VIII y Wallis Simpson treinta años antes –aunque ni siquiera el escándalo que conmovió los pilares de la Constitución contaba con «una chica envuelta en una manta de piel» y un Mars–. Hoy en día, agradecido por tanta publicidad, cualquier fabricante de chocolate habría corrido a producir un anuncio de televisión que insinuara las posibilidades de la chocolatina más allá de la de matar el hambre entre comidas (¿«Un Mars llenará el hueco»?). Pero en aquella época, a pesar de la permisividad de los felices y animados sesenta, el carácter británico aún tenía una profunda veta puritana y, en lugar de recibir el trato de las celebridades, Mick y Marianne fueron tratados como parias. El 11 de agosto iniciaron el único descanso que Mick parecía necesitar y cogieron un avión a Irlanda para pasar cuatro días con Desmond Guinness, heredero de la famosa marca de cerveza. A la vuelta no llamaron a Tom Keylock para que fuera a buscarlos con una limusina al aeropuerto de Heathrow y se pusieron a la cola para coger un taxi. Los dos primeros taxistas se negaron a llevarlos.

Es posible que Marianne hubiera experimentado el mayor cambio de imagen de la historia del pop, al pasar de virginal dama de Shalott a vampiresa desvergonzada y drogadicta a quien, cuando no andaba por ahí medio desnuda o era objeto de un cunnilingus con sabor a chocolate y caramelo, no le importaba acostarse con ocho hombres a la vez. Concluido el juicio, recibió un aluvión de cartas de odio de personas que habían comprado «As Tears Go By» y se sentían traicionadas. La revista Private Eye la rebautizó con un nombre satírico: «Marijuana Faithfull». Aunque su congoja no fue tanta como para desprenderse de la figura angelical que Andrew Oldham había creado para ella. La prometedora actriz clásica que tan recientemente había interpretado a una sensible Irina en Las tres hermanas de Chéjov accedió a protagonizar una película anglo-francesa titulada La chica de la motocicleta junto a Alain Delon. Como todo británico biempensante sabía, las películas francesas siempre hablaban de lo mismo y sólo cierto tipo de chicas montaba en moto.

Para Mick, la mejor terapia consistió en volver a grabar con los Stones tras una pausa de casi cinco meses. En febrero habían empezado un álbum nuevo para seguir al trillado Between the Buttons, pero la primavera y el comienzo del verano habían dejado a Jagger y a Richard poco tiempo para la música y el proyecto estaba en punto muerto. Una vez libres de la sombra de la justicia, reanudaron el trabajo en los estudios Olympic. Lejos de estar exhaustos o desanimados por su reciente experiencia, Mick bullía de vitalidad y determinación por recuperar el tiempo perdido. Además, tenía la sensación de saber muy bien cómo hacerlo.

El 1 de junio, los Beatles publicaron un álbum conceptual de cuya evolución Mick y Keith se ocupaban el día antes de la redada de Redlands. En lugar de la habitual colección de temas sin relación entre sí, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band era una interpretación ininterrumpida y coherente saturada de las influencias recibidas por los autores de su infancia en Liverpool, el LSD y la psicodelia, y jalonada de risas y aplausos enlatados en aquellos conciertos en vivo que hacía poco habían abandonado. Fue un clásico en cuanto salió al mercado, la apoteosis del Verano del Amor, el álbum que llevó el talento compositivo de Lennon y McCartney a cotas estratosféricas y elevó el nivel hasta el vértigo para todos los grupos que se proponían publicar un álbum. La portada de Peter Blake era una obra maestra. Los Beatles aparecían como los músicos de una banda municipal, vestidos de satén en medio de un collage de iconos del arte pop como Tom Mix y Marlon Brando. En la esquina inferior derecha había una muñeca de trapo con un jersey que decía: WELCOME THE ROLLING STONES. Mick se lo tomó al pie de la letra y dijo a los demás que sólo había una forma de responder: grabar otro Sgt. Pepper’s.

Por desgracia, Andrew Oldham tenía ideas muy distintas. Aunque se había desprendido de los asuntos económicos de los Stones y de su representación, seguía siendo su productor, un maestro del engaño capaz de convertir un vinilo en dinamita. Y tras las obligatorias vacaciones estivales, volvió a unirse a ellos en los estudios Olympic dispuesto a retomar el trabajo donde lo había dejado. Pero la vieja sensación de complicidad –el mánager como uno más de la banda y compartiendo a partes iguales los inconvenientes que él mismo causaba– se había desvanecido tiempo atrás. Tanto Mick como Keith tenían la impresión de que Oldham los había abandonado cuando más necesitados estuvieron y se había marchado deprisa y corriendo a California a divertirse en el Festival de Monterrey. Y era cierto, pero también lo era que había puesto en marcha la red de apoyo de Allen Klein y Les Perrin, que tan buenos resultados había cosechado. Lo más importante era, sin embargo, la forma en que Mick se había portado a lo largo de toda la crisis, demostración palpable de que ya no necesitaba un Svengali.

Las sesiones de Olympic empezaron a resultar incómodas en cuanto Mick confirmó que quería seguir la senda marcada por Sgt. Pepper’s, porque Oldham manifestaba su firme oposición. A partir de entonces los Stones pusieron en marcha una especie de huelga de brazos caídos: le tenían esperando varias horas, ni siquiera se presentaban, o malgastaban las caras horas de estudio tocando viejos blues de la peor forma que sabían. Finalmente, consiguieron lo que querían: a Oldham se le agotó la paciencia y se marchó por la puerta una mañana. Por la tarde llamó a Mick por teléfono y le sugirió la posibilidad de «poner fin» a su relación profesional y que a partir de entonces trataran «sólo con Allen».

El New Musical Express de la semana siguiente se hizo eco de la ruptura, que calificó, como siempre ocurre, de amistosa por ambas partes. En las declaraciones que acompañaron la noticia, Mick no rindió tributo a ese genio precoz que había convertido a los Stones en la hosca cara B de los Beatles –por no mencionar el pequeño detalle de haberlos inventado–. «En todo caso, yo últimamente tenía la sensación de que [en el estudio] lo hacíamos todo prácticamente solos. Y [Oldham y yo] nunca estábamos de acuerdo. Pero no quiero hablar mal de Andrew [...] Allen Klein sólo se ocupa de las finanzas. Nos las arreglaremos solos. Y vamos a producir personalmente nuestros discos.»

La revista Rave, por ejemplo, no se dejó engañar por el diplomático cambio al nosotros. «Mick Jagger está solo y lo sabe. No tiene mánager reconocido, no tiene agente y no tiene productor [...] aunque los demás miembros de la banda tengan la misma libertad de elección y acción, son ante todo sus ideas y sus caprichos los que deciden el rumbo de los Stones. Él es, le guste o no, el jefe, el rey de los Stones.»

Mientras trabajaba en el nuevo elepé, que el grupo producía amén de crear, Mick pasó muchas horas con los Beatles, como si esperase que se le pegara un poco la magia del Sgt. Pepper’s. Cansados del éxito, la adulación y el consumo, a las tres cabezas pensantes del grupo de Liverpool, John, Paul y George, empezaba a corroerles la sensación de que la vida era algo más. En agosto, les pareció haber encontrado ese algo más en un hombre santo de la India, el Maharishi Mahesh Yogi, y en su filosofía de meditación trascendental. Mick y Marianne también se convirtieron como ellos en discípulos del Maharishi, y el largo fin de semana del último lunes de agosto, festivo en Inglaterra, los acompañaron a una sesión de adoctrinamiento en Bangor, norte de Gales. Durante la sesión, desde Londres les llegó la noticia de que a Brian Epstein, que estuvo a punto de ser el mánager de los Stones cuando ya lo era de los Beatles, lo habían encontrado muerto por sobredosis accidental de drogas y alcohol en su casa de Belgravia. Tenía treinta y dos años.

Pero mientras John Lennon, Paul McCartney y George Harrison se echaban en brazos del Maharishi sin reservas –comprensible, teniendo en cuenta lo vulnerables que debían de ser tras la muerte de Brian Epstein–, Mick se comportó con la cautela de siempre y eludió el deber de todo converso: pasar varios meses estudiando con el maestro en el monte Ashram de la India (cosa que más tarde harían los cuatro Beatles); y dejó que su lealtad se fuera desvaneciendo tranquilamente y poco a poco. Afirmaba sentir aún «una necesidad de una especie de espiritualidad de la vida» y seguía meditando y leyendo sobre budismo, y a veces se retiraba a un tipi indio que había plantado en la oficina de los Rolling Stones; le parecía lo mejor para comunicarse con el mundo espiritual. Sin embargo, el no materialismo hindú le atraía tan poco como la anarquía social hippie, y acabó por abandonar. Expuso a un entrevistador esa filosofía del «aquí tienes tu pastel de hachís, ahora cómetelo» con una imagen que rayaba en lo surrealista: «Hay que alejarse de esas zonas de la sociedad que imponen prácticas injustas y restrictivas a las personas. Alguien tiene que repartir la leche, pero hay que trabajar sobre una base cooperativa. Yo reparto la leche una semana... No me importa.» Huelga decir que el Mick lechero no llegaría a materializarse nunca.

Los Beatles y los Stones tenían una especie de alianza tácita: no sólo colaboraban mutuamente en sus discos, sino que a veces escalonaban su salida para ir dominando las listas alternativamente. Al morir Brian Epstein, hablaron de la posibilidad de una fusión Beatles-Stones que consistiría en compartir oficinas y construir un estudio de grabación para ambos grupos, y fundar una empresa con fines comerciales. Pensaron en Camden, el barrio del norte de Londres, y Mick llegó a registrar un nombre para la nueva discográfica: Mother Earth [«Madre Tierra»]. Pero Allen Klein desbarató el plan a conciencia. Klein contaba ya con un programa concerniente a los Beatles y se daba cuenta de que una cooperativa de trabajadores lo pondría en peligro y amenazaría su control absoluto de los Stones.

Hasta los más acérrimos seguidores de la banda dentro de la prensa musical dudaban de que pudieran superar la doble mala suerte de la condena de Mick y Keith y la ruptura con Andrew Oldham. Al fin y al cabo, tenían ya una trayectoria más duradera de lo que nadie hubiera imaginado –¡más de cuatro años!– y hacía años que habían rebasado los veinte, tradicionalmente, la última frontera de los cantantes y músicos de rock (Bill Wyman estaba a punto de cumplir treinta y uno). La mayoría de las bandas británicas surgidas en el circuito de R&B se habían separado ya o sus componentes habían desertado para formar grupos de psicodelia, como Steve Winwood, que fundó Traffic, y Eric Clapton, que fundó Cream. Recientemente, decenas de nombres habían surgido a ambos lados del Atlántico: Pink Floyd, Procol Harum, Moby Grape, los Doors, los Grateful Dead, Canned Heat, Jethro Tull, The Incredible String Band, los Electric Prunes. Exploraban territorios muy distintos al de los Stones, simple «sexo con cara de asco». Los miembros de todos esos grupos llevaban melenas más largas y greñudas, y algunos compartían con ellos ese rasgo que antaño les hizo únicos: un vocalista carismático que no tocaba ningún instrumento.

Más grave era que en Estados Unidos llevaran ocho meses sin verles la cara: toda una vida para los volubles fans del pop con tantas alternativas donde elegir. En las entrevistas, Mick insistía en que no tardarían en volver a la carretera, pero no daba más detalles que la vaga promesa de algunos conciertos gratuitos. «Los chicos», decía con la altanería de sus veinticuatro años, «tendrían que poder bailar y pasarlo bien sin tener que pagar por ello.»

El regreso de los Stones a los escenarios dependía sobre todo de la siguiente incógnita: tras un escándalo de drogas de dimensiones épicas, ¿les permitirían volver a Estados Unidos para una nueva gira? En septiembre tantearon el terreno: volaron a Nueva York por primera vez en nueve meses para ver a Allen Klein y, en su condición de productores de sus propios discos, trabajar en la portada del nuevo álbum. En el aeropuerto JFK, los registraron concienzudamente, y también sus equipajes, y, como siempre, los impolutos Bill y Charlie corrieron la misma suerte de los demás. Tras comprobar que no llevaban nada, les permitieron la entrada, pero tras advertir a Mick y a Keith que si en el futuro pedían el visado, las autoridades estudiarían minuciosamente su procesamiento en Gran Bretaña antes de tomar una decisión –lo cual, implícitamente, quería decir que revisarían el proceso por si el presidente del Tribunal Supremo del Reino Unido se hubiera equivocado.

Por descontado, Mick y Keith no eran los únicos culpables de tanta incertidumbre. Brian Jones tenía pendiente un juicio por el cannabis, la cocaína y la metedrina encontrados en su piso en tan perfecta y sospechosa sincronía con la primera comparecencia de sus compañeros ante el tribunal. A diferencia de ellos, Brian no fue directamente al juez y el jurado y tuvo que esperar en suspenso hasta el otoño. Gracias, sin embargo, a la tempestad mediática que sacudió el verano con «la chica de la manta de piel», Acid King David y el Mars, su caso quedó en un discreto segundo plano. Creyéndose vulnerable a más redadas policiales, dejó Courtfield Road y buscó refugio en varios hoteles del West End de los que se mudaba a los pocos días de haberse registrado, cuando creía que el departamento de estupefacientes lo había localizado, o cuando la dirección descubría su identidad y lo echaba. Decidido a permanecer limpio hasta el juicio, recurrió a varios médicos que le recetaron placebos y estuvo ingresado un tiempo en The Priory, la clínica de rehabilitación más conocida de Londres.

Tras perder a Anita Pallenberg porque ella prefirió a Keith, Brian se cobró la pequeña venganza de salir con Linda Keith, la ex novia de su amigo –aunque, según ella dice ahora, la relación fue puramente platónica y «nacida de la mutua dependencia»–. Al poco encontró una nueva amante, la modelo Suki Poitier, ex novia de Tara Browne, que, milagrosamente, salió indemne del accidente de coche en el que el joven heredero de la cerveza Guinness se mató. Suki era cariñosa, tranquila y poco exigente, pero en todo lo demás, la viva imagen de Anita.

El 30 de octubre se celebró por fin el juicio con jurado de Brian en los juzgados del centro de Londres en Southwark. Daba la casualidad de que justo enfrente vivían los padres de Shirley Arnold, fiel secretaria del club de fans de los Stones. Para que se refugiase de las fans que lo aguardaban, Shirley llevó a Brian a su piso y, como siempre en presencia de personas mayores, los modales del guitarrista fueron impecables –aceptó agradecido y apuró sin dejar nada un plato de estofado de carne que le preparó la señora Arnold.

En el juicio se declaró culpable de posesión de cannabis y de permitir el consumo en su domicilio, pero negó que la cocaína y la metedrina le pertenecieran. Su abogado afirmó que desde la redada, había sufrido «una crisis nerviosa virtual» y en esos momentos se encontraba bajo una estricta supervisión médica para preservar su frágil estado mental y para no volver a consumir. La acusación aceptó su declaración sobre la cocaína y la metedrina, lo cual suponía que, implícitamente, el tribunal sospechaba que había sido la policía la que las había colocado en su piso. Por posesión de cannabis fue condenado a tres meses de cárcel y por permitir su consumo a nueve, pero podía cumplir ambas condenas simultáneamente. El Daily Sketch criticó la sentencia por hacer de aquel «desgraciado joven un mártir [...] como ocurrió en el caso Jagger». Brian tuvo que ir a la prisión de Wormwood Scrubs –una experiencia que habría sido infinitamente más devastadora para él que para Mick o Keith–, pero lo pusieron en libertad bajo fianza en espera del juicio de apelación.

La vista de apelación se celebró el 12 de diciembre, con Mick presente en la sala para prestar su apoyo moral. Tras saber que Brian abrigaba «pensamientos suicidas», Lord Parker y los dos jueces que lo acompañaban revocaron la condena de cárcel y la sustituyeron por una multa de mil libras y tres años de libertad condicional a cambio de que el acusado continuara recibiendo tratamiento psiquiátrico. Brian celebró la sentencia con una orgía de alcohol y píldoras que culminó sobre el escenario de un club donde tocó un contrabajo con tanta violencia que acabó haciéndolo pedazos. Dos días después acudía de nuevo al hospital.

El 8 de diciembre apareció por fin en el Reino Unido el nuevo álbum de los Stones, y un día después lo hizo en Estados Unidos. Su elaboración había llevado diez meses, cuatro más que Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, y superado dificultades a las que los Beatles nunca tuvieron que hacer frente: no sólo el juicio y la cárcel de sus principales componentes y autores, sino la pérdida de un mánager y productor igualmente brillante y eficaz en ambas facetas. Su título, Their Satanic Majesties Request [«La petición de sus satánicas majestades»], jugaba con la percepción de la banda como encarnación del diablo y con la incertidumbre aún no resuelta de su gira internacional. El interior mostraba unos pasaportes británicos antiguos donde aparecía escrito, en elaborada caligrafía y con la altivez de los días del imperio, un mensaje dirigido a los funcionarios de aduanas extranjeros: «El primer secretario de Su Británica Majestad para Asuntos Extranjeros y de la Commonwealth solicita en nombre de Su Majestad a quien corresponda permiso para que el poseedor de este pasaporte pueda atravesar su frontera libremente y sin impedimento ni obstáculo algunos.»

Las aspiraciones de Their Satanic Majesties eran evidentes. En su portada –un retrato de Michael Cooper, fotógrafo también del famoso collage de Sgt. Pepper’s– aparecían los cinco Stones vestidos con ropajes místicos, sentados en el suelo al estilo hippie y con Mick en medio con uno de esos gorros de mago acabado en punta. La imagen tenía un laminado brillante y todas las cabezas (menos la de Mick) se ladeaban al moverla. Además, si uno se fijaba bien, los cuatro Beatles se materializaban como un ectoplasma. Era, quizá, un reconocimiento por el completo latrocinio que era aquel disco que recogía todas las espontáneas innovaciones de Sgt. Pepper’s –espontáneas al menos en apariencia–: las monótonas ragas indias, los mimosos mellotrones, el tintineo de campanas y las robustas bandas de metales, y también efectos propios del vodevil y voces cómicas (incluida una intervención de Mick que, muy imprudentemente, preguntaba: «¿Dónde está ese porro?»). En el elepé de los Stones, sin embargo, todas las innovaciones eran calculadas. Pero la gran diferencia estribaba en la música.

De los diez cortes del álbum, sólo «She’s a Rainbow», optimista y multicromática imitación de «Ruby Tuesday», era comprensible y tarareable al instante. El resto eran poco más que bocetos electrónicos extendidos en los que la voz de Mick aparecía tan distorsionada, monocorde y extrañamente amortiguada, que a veces casi ni se la oía. «Sing This All Together», más tarde regrabada como «Sing This All Together (See What Happens)», era una elaborada tentativa en una hoguera hippie. John Lennon y Paul McCartney volvían a intervenir de forma anónima en los coros, por desgracia tapados por sonido de campanas y una ruidosa pandereta. «On with the Show» empezaba con efectos de sonido de un club de striptease del Soho para seguir con un monólogo de Mick remedando la forma de hablar de pijos como Temperance Seven, banda británica de jazz de los años veinte. «2000 Light Years from Home» la empezaron a componer en las celdas de Lewes y Brixton y, por las dotes para el lenguaje de Mick, podría haber apuntado a Balada de la cárcel de Reading, de Oscar Wilde, o a De profundis. En vez de ello, Mick musitaba disparates cósmicos sobre «desiertos que se congelan» y «fieros océanos» como si cantara con megáfono y una pinza en la nariz.

La lista de temas, sin embargo, contenía una gran sorpresa. Una noche, Bill Wyman, tan puntual y metódico como siempre, llegó a los estudios Olympic a la hora acordada y, como tantas otras veces, no encontró ni rastro de los demás. Mientras esperaba improvisó una canción al piano titulada «In Another Land». Steve Marriott, de los Small Faces, le ayudó a grabar el tema, cargado de trémolos, sobre el que, para su sorpresa, Mick y Keith trabajaron un poco más antes de anunciar que les parecía lo bastante bueno para incluirlo en el álbum. Más halagador aún fue que, con el tiempo, se convirtiera en single en Estados Unidos. Pero el triunfo de Bill se vio empañado por la decepción. En primer lugar, Mick lo llevó aparte y le dijo que, a cambio de haber desarrollado la canción, el dúo Jagger-Richard quería una parte de los derechos. En segundo lugar, la banda prefirió guardar celosamente en secreto que no sólo Mick y Keith componían canciones. En los créditos del disco, la canción se atribuye a «The Rolling Stones». Bill sólo obtuvo reconocimiento como autor al publicarla en Estados Unidos en forma de single.

Pocas semanas antes había salido en San Francisco una nueva revista musical declaradamente seria cuyo nombre, Rolling Stone, anunciaba sin ambages el grupo favorito de su fundador y director, Jann Wenner. Pese a todo, el quinto número de Rolling Stone fue brutalmente franco con Their Satanic Majesties Request. «Aunque contiene momentos de incuestionable brillantez», escribía el crítico Jon Landau, «[pone] en peligro el estatus de los Stones [...] Con este disco abandonan su capacidad de liderazgo por impresionar a las personas impresionables. Sus inferiores musicales [sic] les han impresionado demasiado a ellos, y el resultado es este disco vacilante en el que se esfuerzan por demostrar que pueden decir algo nuevo [...] Se trata de una crisis de identidad de primer orden, y tendrán que resolverla [...] si quieren que su música siga creciendo.»

Gracias sobre todo a los encargos, el álbum recaudó dos millones de dólares los diez primeros días de ventas en Estados Unidos, superando en las listas a Magical Mystery Tour, de los Beatles; llegó al número uno en ese país y al número tres en Gran Bretaña. Pero la crítica sintió la misma decepción y desconcierto a ambos lados del Atlántico, y el temor a que, por las razones que fuera –la cárcel, las drogas, el virus hippie, su fijación con los Beatles, la ausencia de Andrew Oldham–, los Stones hubieran perdido el duende.

Mick aseguraba que la tormenta de reproches y acusaciones de ridículo no le afectaba. «Sólo es un disco, no un hito ni un jalón, ni nada pretencioso de ese tipo», respondió ante las preguntas de NME. «Lo único que queríamos era grabar un álbum que nos gustase, con sonidos que no se habían hecho. Eso no significa que no vayamos a grabar rock and roll nunca más.» Luego añadió que había que pensar en el disco como «experiencia sónica y no como experiencia melódica» –que es como decir que una obra de teatro es una experiencia escenográfica y no una experiencia dramática– e insistió en que estaba tan orgulloso de aquel elepé como de todos los que los Stones habían grabado hasta entonces.

Con el paso de los años admitiría que aquel disco era como una «pausa para comer» y que, en todo caso, la pausa no duró mucho.

Mick y Marianne nunca estuvieron a gusto en el piso de Harley House, donde los ecos de la relación previa de Mick eran demasiado elocuentes. Al cabo de un año, Mick decidió volver a Chelsea y alquiló una casa en Chester Square mientras buscaba otra que comprar. Tanto como un hogar para Marianne y él, quería un símbolo de lo lejos que había llegado desde los días del mísero piso compartido de Edith Grove. Lo encontró en marzo de 1968.

Cincuenta mil libras bastaron, eran otros tiempos, para adquirir el número 48 de Cheyne Walk, casa del siglo XVIII de la exclusiva hilera de viviendas adosadas de blancas fachadas y recargados balcones de hierro forjado con vistas al Támesis entre los puentes de Chelsea y Albert. «The Walk», como la llamaban, era, con mucho, la calle más prestigiosa de Chelsea y en ella habían residido los escritores Elizabeth Gaskell, Henry James y Dante Gabriel Rossetti; los pintores J. M. W. Turner y James McNeill Whistler, el compositor Ralph Vaughan Williams, el actor Laurence Olivier y la sufragista Sylvia Pankhurst. Pero aún más debió de gustar a la primera estrella de rock que residía en la zona que Oscar Wilde estuviera viviendo en el número 34 cuando fue arrestado y juzgado en el año 1895.

El número 48 databa de 1711 y era un ejemplo particularmente hermoso y bien conservado del estilo Reina Ana, con revestimientos de madera y muchos elementos originales como las chimeneas y las balaustradas. Fiel también a la época de su construcción, sus dormitorios eran estrechos y pequeños. Para Mick, parte de su atractivo estribaba en el enorme cenador del jardín trasero, que podría reconvertir en sala de ensayos.

La casa fue redecorada (por David Mlinaric, diseñador de interiores de la alta sociedad) y amueblada con una extravagancia de la que sobre todo fue responsable Marianne –a Mick todavía le resultaba difícil negarle nada–. Si Mick era reacio a adquirir una cama de matrimonio estilo regencia, o una bañera «Luis XV» que, al parecer, databa de 1770, ella le recordaba que ahora residían en una de las mejores calles de Londres y tenían el deber de vivir según sus posibilidades. De ahí la araña del vestíbulo, por la que, dejándose convencer por ella, Mick pagó seis mil libras. «¡Fijaos», decía a las visitas nada más abrir la puerta. «¡Seis mil libras por una puta luz!»

De vez en cuando se plantaba y Marianne se daba cuenta de que «pensaba más en el dinero que nadie que conociera». Estando en Marruecos, Mick se negó a comprar una manta de piel blanca que a ella se le había antojado aunque no era demasiado cara. Tampoco había calado todavía en él la idea de invertir en obras de arte. Gracias a su relación con Robert Fraser, que tenía una galería, se enteró de que el hijo de Balthus iba a poner a la venta un cuadro de su padre a precio de saldo. Marianne le instó a convertirlo en la primera pieza de una colección de arte semejante a la de su astuto amigo Paul McCartney. Pero Mick no quiso comprar la obra.

En sus primeros días en su retiro forrado de madera a orillas del Támesis, Mick parecía profundamente enamorado de Marianne. Amigos como el director Donald Cammell hablarían más tarde de «puro sentido de la propiedad» cuando miraba a aquel «pajarillo» no sólo extraordinariamente hermoso, sino con una clase e inteligencia superiores a los sueños de su pareja. Discutieron casi desde el principio, normalmente por la creencia de Mick –inculcada primero por su madre y luego apenas puesta en duda por el género dominante entre su público– de que las mujeres poblaban la tierra ante todo para ser sus esclavas. Pero sus peleas nunca fueron tan amargas como las que tuvo con Chrissie Shrimpton y, normalmente, Mick sabía ponerles término. Incluso en Harley House, recuerda Marianne, su machismo la hacía saltar como un resorte. Cuando esto sucedía, cogía «un billete de cinco libras y una china de hachís» y se marchaba. Mick corría tras ella y, entre risas, lograba que volviera.

Marianne seguía ampliando la mente de Mick más que ningún alucinógeno. Lo llevaba al teatro, al ballet y a ver películas subtituladas; y, sobre todo, le recomendaba libros. A veces salían a comprarlos y, bajo su tutela, la mesilla de noche de Mick se llenaba con una pila donde podían estar La muerte de Arturo, de Thomas Malory, una colección de los dichos de Confucio, un manual de psicología junguiana, Rubaiyat, de Omar Jayyam, y libros de poemas de Yeats, Dylan Thomas y e. e. cummings.

Absorbido por los Stones y concentrado en sí mismo, a Mick le enorgullecía enormemente la en apariencia floreciente trayectoria teatral y cinematográfica de Marianne. La ayudó a memorizar el papel de Irina de Las tres hermanas leyendo el texto de las otras dos hermanas, y la noche del estreno le envió un naranjo –para disgusto de Glenda Jackson, que, como compañera de camerino de Marianne, compartía con ella un espacio reducido–. Mientras duraron las representaciones, Mick llegaba con frecuencia al teatro poco antes de terminar la función y se colaba en las últimas filas para ver los últimos minutos. Luego siempre encontraba una forma nueva de decirle lo bien que había estado.

Además, le encantaba el contacto con el mundo del cine y el teatro que le brindaba Marianne, y la especialmente deliciosa adulación de estrellas de otros ámbitos, por quienes él sentía secreta adoración. Una noche, entre los invitados a su nuevo salón medio marroquí medio reina Ana se encontraban Mia Farrow, que acababa de rodar La semilla del diablo, y el mayor dramaturgo de Gran Bretaña, Harold Pinter. A pesar de su intimidatorio aspecto, a Pinter le gustaba la música pop y, cuando pusieron un disco, se levantó y se puso a bailar. Mia Farrow, un poco abochornada, se acercó para explicarle que no era «muy guay menear el esqueleto» en casa de Mick.

Con Nicholas, el hijo de Marianne, que tenía dos años y medio, Mick asumió el papel de segundo padre. Se tomó la molestia, por ejemplo, de buscarle una canguro, y lo hizo, como recuerda Marianne, «como si se hubiera pasado la vida contratando criados». Fue para Nicholas la figura masculina que su padre había sido para él: autoritario pero nunca tiránico. Le imponía límites y rutinas que nada tenían que ver con el estilo de vida de una estrella del rock; jugaban al fútbol y al críquet en el jardín; y le enseñó detalles tan esenciales como desabrocharse los pantalones antes de hacer pis.

La baronesa Erisso, madre de Marianne (se llamaba Eva, como la madre de Mick), estaba encantada, y no sólo por la seguridad económica que Mick proporcionaba a su hija. Nunca se había llevado bien con su yerno, John Dunbar, ni comprendido por qué Marianne se había casado con un esteta arruinado. Por su parte, Mick manejaba a su suegra a la perfección. Ponía su voz más serena y, haciendo gala de la más irresistible y antigua cortesía, la animaba a hablar de sus días de bailarina con Max Reinhardt y de todas las aventuras y desventuras que la llevaron a una pequeña casa adosada de un callejón de Reading. En cuanto a Marianne, la cicatería para comprar el Balthus dejó de molestarle cuando Mick compró a la baronesa una casita de campo en Aldworth, el bonito pueblo de Berkshire, y, para no ofender su orgullo, se la regaló cuando ya no había posibilidad de marcha atrás y sin la menor contrapartida.

Mick nunca se enemistó con John Dunbar, a quien por algún tiempo vio a menudo en compañía de John Lennon. El tiempo que Nicholas pasaba con su padre, un asunto potencialmente delicado, lo gestionaron siempre con buen humor y sin excesiva inquietud para el niño, aunque a veces Nicholas no se iba con Dunbar en el momento acordado porque en el último momento a Mick se le ocurría alguna actividad que hacer «en familia». En cierta ocasión, Dunbar llegó a recoger a Nicholas y se encontró con que Mick y Marianne se lo habían llevado de vacaciones. Él, que normalmente era un hombre tranquilo y no ponía trabas, montó en cólera y en cuanto vio a Mick se enfrentó a él y lo llamó «Beatle de tres al cuarto».

Los amigos de Mick y Marianne se daban cuenta de que Chrissie Shrimpton era historia, de que estaba tan muerta como un comisario ruso tras una purga comunista. Pero no era del todo cierto. Chrissie vivía en Knightsbridge. Compartía piso, en relación totalmente platónica, con el cantante George Bean, que grabó una de las primeras canciones de Jagger-Richard. Resulta irónico, pero salía con Steve Marriott, de los Small Faces, la banda en la que Andrew Oldham puso mayor empeño desde su ruptura con los Stones. Marriott era aún más bajo que Mick –de hecho, el contraste con Chrissie, alta como un maniquí, era tan evidente que Chrissie lo llamaba Peter y le pedía a él que la llamara Wendy, por Peter Pan.

Meses después de dejarla por Marianne, cuenta Chrissie, Mick todavía se presentaba a veces en su casa sin previo aviso para acostarse con ella –a ella todavía le era imposible negárselo–. Pero si se veían en alguna fiesta, no la saludaba. Al cabo de más o menos un año, las visitas cesaron.

Ahora los Stones disponían de oficinas propias en el número 46a de Maddox Street, cerca de Piccadilly. En ellas trabajaban personas de confianza como Shirley Arnold e Ian Stewart, que colaboraba con ellos desde los tiempos de los clubs de blues. Las dependencias del ático habían pertenecido a la actriz Lillie Langtry en la década de 1880, cuando era amante del futuro rey Eduardo VII. Las visitas utilizaban un viejo ascensor de madera que, según decían, había instalado el grueso príncipe para ahorrarse el esfuerzo de subir las escaleras.

Aunque los empleados tenían que trabajar para los cinco Stones, nadie dudaba quién era el director general. A Mick le encantaba decirle a Marianne que se marchaba «a la oficina», y le complacían especialmente las reuniones de fin de semana de la banda con sus distintos asesores en una sala de juntas diseñada a tal fin. Al poco tiempo de abrir las oficinas, Mick incorporó a la plantilla a una joven norteamericana de pelo rizado llamada Jo Bergman. Jo había trabajado para los Beatles y sería su ayudante personal. Con mucha frecuencia, sus compañeros de grupo se sentían molestos porque para el personal él siempre era el primero y porque cargaba sus gastos personales, como las flores que mandaba a Marianne cuando ella estaba trabajando en algún teatro, a la cuenta colectiva de los Stones.

Hasta entonces, Joe y Eva Jagger habían preferido mantenerse al margen de la vida de Mick en Londres. Pero la idea de que su hijo mayor tuviera una oficina a tiro de piedra de la Royal Academy, de la famosa galería comercial Burlington Arcade y de los venerables grandes almacenes Fortnum & Mason, dejaba a Eva, siempre tan pendiente de todo lo relacionado con la posición y las relaciones, enormemente satisfecha. Eva adoptó la costumbre de acercarse desde Dartford todas las semanas acompañada de Doris, la madre de Keith –parecían un par de señoras de buena posición de los condados–. Se pasaban por el 46a de Maddox Street, iban de compras y comían en Fortnum’s Fountain. Eva conservaba su empleo de esteticista a tiempo parcial, así que llevaba en el bolso una selección de cremas y lápices de labios para vendérselos a las secretarias de la oficina. «Se paseaba por la oficina, nos enseñaba los nuevos productos y nos daba consejos para la piel», recuerda Shirley Arnold. «En cuanto se enteró, Mick montó en cólera y atajó la costumbre de inmediato.»

También tras la llegada de Jo Bergman, su nueva ayudante personal, continuó Mick confiando a Shirley Arnold tareas especialmente delicadas como comprar los regalos de cumpleaños y Navidad de su madre cuando él estaba ausente –normalmente, prendas de punto de White House, la tienda de Bond Street– o como sugerir a Keith, con mucho tacto, como nadie más podría haberlo hecho, que tenía que arreglarse su horrible dentadura frontal. Un día recibió una llamada de socorro de Chris, el hermano de Mick. Había emprendido la ruta hippie hacia Nepal y se había quedado atrapado sin blanca en Katmandú. «Mick leyó el mensaje, reflexionó unos instantes, y dijo: “Mándale cincuenta libras”.»

Shirley recuerda que, pese a su autoridad suprema en la oficina, nunca ejercía de «jefe». «Una vez le estaba hablando de mi forma de trabajar para él. “Tú no trabajas para mí”, me contestó. “Tú trabajas conmigo.”» Y por malhumorado, caprichoso, petulante y voluble que pudiera ser, Shirley se dio cuenta de que, a diferencia de Keith –a gran diferencia de Keith–, «él no tenía lado oscuro».

En 1968 todos sabían que no había nada más prioritario para los Stones que publicar un disco que los hiciera volver del limbo de música electrónica en que se habían perdido con Their Satanic Majesties Request. Y hasta Mick reconocía que su intento de producir su propio álbum había sido un desastre y que su posibilidad de éxito dependía ante todo de volver a colocar a un profesional al frente de la mesa de mezclas. En lugar de a alguna estrella con aspiraciones de convertirse en un segundo Andrew Oldham, pensaron en Jimmy Miller, joven neoyorquino que había producido sencillos de gran éxito para Spencer Davis Group, lo bastante joven para aceptar una función en su mayor parte técnica. Cuando casi todas las bandas tenían un vocalista que no tocaba ningún instrumento, Mick empezó a tocar la guitarra en el pabellón del jardín de Cheyne Walk con la ayuda de un reconocido maestro del rock británico: Eric Clapton.

Finalmente, para volver del territorio Their Satanic Majesties no hizo falta transitar el esforzado camino que todos habían anticipado. El regreso se produjo de un salto. Según contó Keith, la idea surgió en Redlands una noche que Mick y él se quedaron levantados hasta tarde y, demasiado borrachos o colocados para subir a dormir, se acostaron en un par de sofás. A la mañana siguiente temprano los despertaron los ruidos de Jack Dyer, el jardinero de Keith. «¿Qué es eso?», balbució Mick. «Es Jack... Jumpin’ Jack [Jack el saltarín]», respondió Keith en otro balbuceo.

El segundo elemento lo aportó Bill Wyman, ese terco creador de segundo plano, y surgió durante los ensayos del nuevo álbum un día en que, de nuevo, tuvo que esperar a los demás. Por pasar el rato improvisó un riff introductorio al órgano parecido al de «Satisfaction», pero más duro y plano. Cuando llegó y lo escuchó, a Mick le gustó tanto que escribió una canción entera para darle cuerpo.

Con «Jumpin’ Jack Flash», Mick no sólo encontró el antídoto perfecto al mareo hippie de Their Satanic Majesties, dio también con la respuesta al problema de ser un letrista que nunca revelaba el menor detalle de sí mismo. Suponía crear un personaje tan asumible como cualquiera de una obra teatral, alguien que no se parecía en nada a él –ni a cualquier otro miembro de la especie humana–, pero era la destilación perfecta de su yo público, con toda su maníaca energía, ambigüedad sexual y buen rollo, pero siempre manteniendo las distancias. Si el jardinero de Keith y el riff de bajo de Bill fueron el punto de partida, el personaje debía más a una leyenda del folclore británico, la de SpringHeeled Jack, fantasmal gigante de «diabólica fisonomía y ojos como bolas de fuego» capaz de saltar una casa de un solo impulso. Y para que el papel fuera todavía más perfecto, la aparición «hablaba como un caballero», vestía bata blanca de piel y tenía poder para lograr que «las mujeres cayeran al suelo de un ataque».

La canción era pura pantomima: por unos momentos, Mick berreaba una historia vital apocalíptica («I was born in a cross-fire hurricane»);¹ y al poco sonreía quitándole importancia («But it’s alright now, in fact it’s a gas»).² Como él nunca se molestaba en pasar a limpio las letras, Shirley Arnold tuvo que hacerlo a partir de una maqueta en bruto. «Daba la casualidad de que me dieron “Jumpin’ Jack Flash” el día en que, como todas las semanas, venía a vernos su madre», recuerda Shirley. «Recuerdo que nada más copiar “I was raised by toothless, bearded hag»³ pensé: “Espero que la señora Jagger no lea esto.”»

A ello se añadía una música aún más vivaz y malevolente que la de «Satisfaction»: un bajo solitario al que seguía una introducción enérgica y agresiva al grito de Mick de «Watchit!»,⁴ la descabellada tormenta del Rey Lear en cada verso atemperada con un contrapunto: el campanilleo de una guitarra country en el coro. En un clip promocional a color aparecían las caras de los Stones pintadas en oro y plata, como estatuas de una antigua tumba egipcia, mientras Jumpin’ Jack Flash en persona brincaba ante ellos, que lo miraban con recelo con ojos perfilados en negro. Los fans y la crítica suspiraron de alivio. Los Stones habían recuperado la personalidad previa a Their Satanic Majesties, aunque ahora en forma más salvaje, malvada y (a pesar de que la canción era bastante asexuada) provocativa que nunca.

El 22 de junio llegaron al número uno en el Reino Unido. En Estados Unidos alcanzaron el número tres pocas semanas después. Al parecer, todo había vuelto a la normalidad.

Tras la aparición de Mick en World in Action, hubo otros intentos de convencerlo de que se convirtiera en la voz de su generación. En la Gran Bretaña de los años sesenta, los partidos políticos estaban obsesionados con la necesidad de conectar con los jóvenes y contrarrestar su generalizada apatía y cinismo ante la clase política. Era una de las mayores preocupaciones del ejecutivo laborista de Harold Wilson, que llegó al poder con la promesa de imprimir dinamismo y juventud al gobierno pero, tras la fachada de la Inglaterra moderna, se veía acosado por los problemas de la industria y una crisis económica que condujo a la devaluación de la libra en 1967. Y en 1968, con una pasión por los gestos efectistas con la que sólo rivalizarían sus sucesores de otro gabinete laborista treinta años posterior, al gobierno de Harold Wilson no se le ocurrió otra manera de llevar a la juventud a su redil que lanzar de forma extraoficial ciertas insinuaciones para comprobar si Mick querría considerar la posibilidad de presentarse al Parlamento.

Recurrieron como intermediario a Tom Driberg, diputado por Barking, ex presidente del partido y, por casualidad, padrino de Cleo Sylvestre, primer amor de Mick. Para Driberg, sin embargo, había en juego algo más que meras consideraciones políticas. Homosexual notoriamente predador, había sido arrestado en varias ocasiones por mantener relaciones consentidas o previo pago en servicios públicos, aunque siempre lo salvaron de caer en desgracia sus poderosos amigos del gobierno y la prensa.

Sabiendo la tediosa e ingrata tarea que le esperaba –y que Keith jamás lo soportaría–, Mick nunca tuvo intención de presentarse al Parlamento. Pero le divertía la patente atracción de Driberg por él y el rumor de que había sido columnista de chismes de sociedad en los años treinta. El babeante político y la seductora pero esquiva estrella del rock quedaron a comer en el Gay Hussar, restaurante húngaro del Soho (gay en su antigua acepción: «alegre»), donde la intelligentsia socialista solía departir alrededor de un lucio frío con mayonesa y sopa de cerezas.

Siempre con intención de captar a aquel recopilador de votos, Driberg llegó a visitar a Mick en Cheyne Walk, y lo hizo acompañado del poeta (también gay) norteamericano Allen Ginsberg. Como a todas las visitas, Mick y Marianne invitaron al diputado amante de los urinarios públicos y al autor de Aullido a sentarse junto a ellos de piernas cruzadas sobre unos cojines marroquíes colocados sobre el suelo de madera del siglo XVIII. Pero, como recuerda Marianne, la visión de la prieta entrepierna de Mick envuelta en terciopelo fue demasiado para el parlamentario, que espetó: «¡Pero qué paquete tan grande tienes!»

En 1968, en todo caso, la política había dejado de ser territorio exclusivo de los políticos y la juventud no necesitaba ardides para implicarse. Como reacción al alegre Verano del Amor del 67, una oleada de protestas arrastraba a la población estudiantil de Europa, alimentada igualmente por los atropellos a la moral en otras partes del mundo y por los agravios materiales en su propio país. El principal catalizador fue la breve primavera de Praga, cuando los jóvenes checos tomaron la iniciativa para librar a Checoslovaquia del yugo de la Rusia soviética y fueron aplastados de forma implacable. Desde entonces, en Alemania Occidental, Holanda y particularmente en Francia, donde seguía la ya vacilante presidencia del líder de la Francia Libre durante la Segunda Guerra Mundial, Charles de Gaulle, se repitieron las marchas de estudiantes de izquierdas y manifestaciones donde la violencia y la destrucción eran cada vez mayores. Por primera vez desde el golpe de Estado de la Rusia bolchevique en 1917, revolución, esa palabra tan temida, se oyó en toda Europa –pero ya no significaba conflagración dentro de un solo país, sino incendio que cruzaba fronteras.

Los jóvenes británicos estaban tan deseosos como cualesquiera otros de responder al toque de trompeta del radicalismo. El problema era que no tenían casi nada contra lo que sublevarse viviendo como vivían en un país que adulaba a la juventud y por lo general la trataba con extraordinaria indulgencia. En Gran Bretaña, al movimiento insurreccionario lo llamaron Underground [«subterráneo», «clandestino»] para equipararlo con el metro de Londres y la resistencia antinazi de la Segunda Guerra Mundial. A pesar de que, según afirmaban sus miembros, se opusieran a la tiranía y se amparasen en la sombra, los Underground se manifestaban abiertamente y sin el menor riesgo. Exigían el fin del capitalismo y adoraban el comunismo totalitario sin renunciar a ninguna de las ventajas de la democracia y la sociedad de consumo.

Los Underground reflejaban en muchos sentidos la cultura de la música pop, que hacía poco había obsesionado a algunos seguidores hasta el punto de excluir todo lo demás. Las facciones políticas que los componían eran tan numerosas como los grupos de rock, con partidarios tan fanáticos y hostiles como los que antaño se pelearon por la supremacía de los Beatles o los Stones (¿eres anarquista o del Partido Revolucionario de los Trabajadores?). Los Underground repartían carteles de iconos del comunismo como Lenin, el Che Guevara y Mao Tsetung, para que sustituyeran en las paredes de sus dormitorios a los de Mick Jagger y Scott Walker; publicaban periódicos y revistas repletos de debates apasionados aunque no siempre coherentes que los jóvenes leían con la avidez con que antes leían el Top 20 de las listas; y de su seno surgieron demagogos como Tariq Ali, nacido en el Punjab y graduado en Oxford, que tenía el voluble carisma de las estrellas del pop. Pero, por encima de todo, veneraban a los grandes del rock, aún más, si es posible, que los irreflexivos adolescentes de 1963, y los contaban entre sus figuras prominentes.

A pesar de sus esfuerzos, sin embargo, el único agravio que encendía la pasión de los jóvenes de toda clase y facción ocurría al otro lado del mundo y en él los británicos no tenían nada que ver: la guerra de Vietnam, cruenta e imposible de ganar. La mayor manifestación contra la guerra se produjo en Londres el 17 de marzo de 1968, día en que diez mil personas se dieron cita en Trafalgar Square para escuchar los discursos de Tariq Ali y la actriz Vanessa Redgrave y luego desfilar hasta la embajada de Estados Unidos en Grosvenor Square entonando el nombre del archidemonio de los norteamericanos, Ho Chi Minh, presidente de Vietnam del Norte. A las puertas de la embajada fueron recibidas por una falange de policías sin equipo antidisturbios pero acompañados de agentes a caballo. El buen ánimo inicial dio paso a una fea escaramuza con decenas de heridos en ambos bandos; la policía lanzó algunos caballos directamente contra los manifestantes y éstos tiraron a los jinetes y los pisotearon. De modo que el corazón del lujoso barrio de Mayfair fue finalmente testigo de la profecía del Día del Juicio de La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde, cuando Lady Bracknell habla de «actos violentos en Grosvenor Square».

Con toda probabilidad, el grande del rock más susceptible de acudir a la llamada era John Lennon, pero se encontraba en la India con el resto de los Beatles estudiando con el Maharishi. Mick eludió una invitación para marchar junto a Vanessa Redgrave («Simplemente, no me apetecía», recordaría más tarde), pero se encontraba en Grosvenor Square cuando se desató la violencia y escapó por poco a la carga de la policía montada. Un manifestante norteamericano llamado Robert Hewson –estudiaba en Cambridge– recuerda que lo vio «tranquilamente en los escalones de la entrada de una casa de la plaza, contemplando todo aquel caos».

Vivamente consciente del espíritu de los tiempos como siempre, Mick se alegraba de ser uno más de los héroes Underground, pero no compartía exactamente su aspiración a un Reino Unido comunista. Pocos días después de los tumultos de Grosvenor Square, concedió una entrevista al periódico más relevante del movimiento, el International Times. Era diez veces más extensa que cualquiera de las publicadas en Disc o Melody Maker. El International Times no le hizo preguntas embarazosas sobre su vida personal, pero le permitió hablar sin límite –y sin corregir sus palabras– sobre economía, astronomía e historia de la civilización europea. Puso el dedo en la llaga al comentar las dificultades de trasladar la revolución a una sociedad flemática y pacífica para la que los sucesos de Grosvenor Square eran una aberración. «No podemos ser una guerrilla [...] No hay bastante violencia, no hay oportunidades [...] No hay nada [...] Es un rollo [...] ¡El ejército está en todas partes! No hay guerrilla [...] Bueno, está el nacionalismo galés. Puedes unirte a él, pero menuda broma [...] Quiero decir, en este país no hay nada.» Por la afición de la prensa Underground a los gráficos psicodélicos, el texto iba impreso en verde sobre fondo rojo y era, por tanto, casi ilegible.

Inspirándose en lo que vio el 17 de marzo, Mick escribió una canción para el nuevo disco de los Stones que grabaron con el enigmático título de «Did Everybody Pay Their Dues?»,¹ y que luego desecharon en favor de una versión muy distinta basada en un éxito editado por la Motown en 1964, «Dancing in the Street», de Martha and the Vandellas. «Everywhere I hear the sound of marchin’, chargin’ feet, boy», empezaba, «’Cause summer’s here and the time is right for fightin’ in the street, boy».² Meses antes de que John Lennon tuviera el valor de hacerlo, Mick mencionó la palabra que aterraba a todos los gobiernos de Europa, y la rimó y midió tan meticulosamente como más tarde haría Lennon: «Hey [...] think the time is right for palace revolution / But where I live the game to play is compromise solution.»³

Daba la impresión de que con «Street Fighting Man», Mick se comprometía por fin y declaraba su solidaridad con los manifestantes de Grosvenor Square y con todos los jóvenes insurgentes de Europa, impaciente por unirse a ellos en las calles y eufórico ante la idea de la violencia y la destrucción. En realidad, la idea era otra: el hombre que luchaba en las calles del título no era él, sino Tariq Ali; mientras que la «revolution» tenía un matiz vagamente artúrico y una amenaza muy poco directa: «kill the king and rail at all his servants»⁴ (ni siquiera Lennon, que tenía tantos recursos, empleó nunca un verbo tan arcaico como to rail).

Al igual que en «Jumpin’ Jack Flash», los versos condenatorios alternaban con un coro evasivo que en realidad hablaba del letrista, sólo que en tercera persona, justificando su aparición en las barricadas. En «sleepy London town» no podría producirse una revuelta que valiera la pena. De modo que ¿qué iba a hacer «a poor boy», preguntaba de forma algo falaz, sino «sing in a rock-roll band»?¹

Tantas y tan cambiantes poses y elusiones se volvían irrelevantes en el estudio, donde Keith aportaba una desbocada introducción de guitarra acústica que abría un explícito paisaje de escaparates destrozados y coches quemados. El título del tema ya era incendiario, pero los acontecimientos mundiales de aquel Verano del Desamor lo revestirían de una infamia semejante a la del recital de lira de Nerón mientras ardía Roma.

En mayo, cuando estuvo lista la mezcla definitiva, las batallas en las calles de París habían alcanzado tal furia que el single no se pudo publicar en el Reino Unido por si su gratuita incitación a la violencia cruzaba el Canal de la Mancha como el retumbar de los cañones en la Primera Guerra Mundial. Para los Underground de Gran Bretaña, sin embargo, la mera existencia de un tema de los Stones titulado «Street Fighting Man» [«Hombre que lucha en la calle»] –incluso con el elemento residual del otro hombre que no se comprometía– era una propaganda impagable. Tariq Ali planeaba una segunda marcha a Grosvenor Square para el 27 de octubre y, con objeto de aumentar el número de participantes, pidió permiso para imprimir la letra de la canción en su revista, Black Dwarf. En el mismo número publicó también un artículo sobre Friedrich Engels, cofundador del comunismo junto con Marx, cuya máxima más conocida era «una onza de acción vale lo que una tonelada de pensamiento». En la portada de Black Dwarf podía leerse: MICK JAGGER Y FRED ENGELS: CONVERSACIÓN SOBRE LA LUCHA EN LAS CALLES.

En todo caso, algo más significativo que un simple disco de música pop iba a hacer que la imagen de Mick se convirtiera en otro de los pósters de los nuevos revolucionarios franceses. A finales de mayo, el gran director de cine Jean-Luc Godard, que tenía treinta y siete años, pidió a los Stones que aparecieran en una producción inglesa a medio camino entre el documental y la ficción que estaba a punto de rodar en Londres. Mick reverenciaba a Godard desde sus días de estudiante con bufanda de rayas de la LSE, así que aceptó la oferta sin pensárselo, aunque, como el resto de la banda, se quedara perplejo al conocer el objetivo declarado del director: «destruir la idea de Cultura [...] [porque] la Cultura es una coartada del imperialismo». A primeros de junio, Godard pasó varios días en los estudios Olympic con su equipo de filmación y rodó todo el proceso de uno de los temas del nuevo álbum, desde el primer ensayo hasta la grabación definitiva.

Este tercer papel de Mick ante la cámara en otros tantos meses, el más notable y conocido, tuvo gran repercusión entre muchos músicos que aún eran sus grandes héroes. Del blues siempre se había dicho que era «la música del diablo», y, en efecto, se complacía cuando lo identificaban por sus pezuñas y ojos incendiados. Era de todos sabido que el inmortal Robert Johnson debía su talento a un pacto con Satán, y además Johnson, como si quisiera corroborarlo, compuso «Me and the Devil Blues» (que incluía la frase «Voy a pegar a mi mujer hasta quedarme tranquilo»).

En realidad, Mick tuvo la idea después de leer El maestro y Margarita, la novela de Mijaíl Bulgákov, una más de la biblioteca de literatura esotérica adquirida gracias a Marianne. Bulgákov, uno de los pocos autores satíricos que prosperó en la Rusia de Stalin, describe al diablo como una figura sofisticada, incluso sensible, que visita el Moscú de los años treinta y se queda de piedra al observar su sofocante burocracia y filisteísmo. Esta alegoría tiene también una escena que recrea lo que los cristianos consideran el mayor triunfo de Satán, la negativa del débil Poncio Pilatos a librar a Jesús de la cruz. Su clímax es una especie de pinball en el que el diablo hacer salir por las puertas del infierno «a todas las figuras célebres y oscuras de la historia».

La letra de Mick, que en principio tituló la canción «The Devil is My Name», tomaba prestado el recurso de Bulgákov y presenta a Satán con sedosa urbanidad, como «a man of wealth and taste»,¹ para luego repasar toda la catastrófica historia del hombre, que él ha manejado durante siglos, desde la negativa de Pilatos a liberar a Cristo hasta el asesinato de la familia real rusa a manos de los bolcheviques («Anastasia screamed in vain»)² y el nazismo, el asesinato de John F. Kennedy y la era moderna, donde «every cop is a criminal and all the sinners saints».³ Con una economía que habrían envidiado versificadores más serios, la carnicería mecanizada de Hitler y el Holocausto, orquestados también por el diablo, quedaron comprimidos así: «Rode a tank / Held a general’s rank / While the Blitzkrieg raged and the bodies stank».⁴

Mick había compuesto una de sus pocas letras épicas, digna de estar a la altura de «A Day in the Life», de John Lennon, y «Tangled Up in Blue», de Bob Dylan. Pero en esa época no tenía confianza suficiente para creerlo así. «Yo sabía que era una buena canción», recordaría. «Tenía un comienzo poético y referencias históricas, y luego apuntes filosóficos y esas cosas [...] Está muy bien escribir algo así en un poema, pero convertirlo en canción pop es distinto. Especialmente en Inglaterra. Te crucifican en el altar de la cultura pop, si te pones pretencioso.»

A medida que el tema se acercaba a su conclusión, ya con su nuevo título, «Sympathy for the Devil», y cuando Jean-Luc Godard aún no había dejado de filmar, Mick tuvo que consignar una nueva victoria de las huestes tenebrosas. Robert Kennedy, hermano menor de John y candidato a la presidencia, fue asesinado en las cocinas del Ambassador Hotel de Los Ángeles tras un discurso a medianoche que le situaba de lleno en la carrera por la Casa Blanca. Mick, pues, cambió «killed Kennedy» por «killed the Kennedys».¹ La última noche de rodaje, los focos, recalentados, quemaron el techo del estudio y hubo que llamar a los bomberos mientras, ayudado por Bill Wyman, el productor Jimmy Miller se abría paso entre el humo para recuperar los preciosos rollos de la grabación. No sería la última vez que tocar aquella canción tenía un resultado impredecible y muy desagradable.

La película de Godard resultó una ininteligible diatriba marxistamaoísta en la que el gran auteur parecía olvidar su propia máxima «el cine es la verdad a veinticuatro fotogramas por segundo». Incluía desconcertantes escenas en las que aparecían figuras del Black Power –con acento norteamericano– blandiendo armas en lo que patentemente parecía un desguace del sur de Londres. Aparecían también, en una tienda de revistas, rehenes humillados por niños, y, como motivo recurrente, mujeres jóvenes perseguidas y agredidas. Una sucesión de voces en off leían el Mein Kampf, de Hitler, comentaban aburridamente dogmas de extrema izquierda, imitaban sin sentido una película de detectives norteamericana o lanzaban pesados aforismos como «el orgasmo es el único momento en que no se puede engañar a la vida».

Tras ver el primer montaje de la película, los productores comprendieron dónde estaba su única esperanza de llevar algún espectador a los cines: dar la misma relevancia a las escenas documentales de los Stones en los estudios Olympic que a las «ficticias» y cambiar el título de Godard, One Plus One [«Uno más uno»], por el del tema que tocaba la banda. Si Godard había querido mostrar «Sympathy for the Devil» como obra inacabada, su banda sonora daría sentido a todo el filme. El propio Godard no conoció el drástico cambio de montaje hasta el estreno en el London Film Festival cuatro meses después. Se enfureció tanto que le tiró una copa de ponche a uno de los productores en el foyer del cine.

A diferencia del enrevesamiento de otras secuencias, Godard rodó las de los Stones con un estilo simple y directo, sin voces en off ni planos extravagantes, y con largas escenas en tiempo real –evidentemente, las consideraba un manifiesto político que no necesitaba aclaración–. Sympathy for the Devil, la película, por tanto, transmite una perdurable fascinación porque es una ventana al interior de la banda en su época más turbulenta y nos asoma a la creación de la única obra maestra de un Mick enfundado en el más presuntuoso de sus disfraces.

Mick, en efecto, aparecía con bata blanca y pantalones a juego, sentado ante unas tazas sucias y entre paneles de madera separadores –porque a nada se parecen tanto los estudios Olympic como a las cutres oficinas de un antiguo ministerio–, cantando la canción entera para Keith acompañándose, más que pasablemente, con una guitarra. Al principio quería darle «un aire a lo Bob Dylan» y en una de las primeras versiones, el músico de sesión Nicky Hopkins introduce un motivo que recuerda a los temas religiosos para órgano. Pero entonces Keith sugiere tocar a ritmo de samba, añadiendo a un tambor africano llamado Rocky Dijon. Mick, en cuyo repertorio de imitaciones infantiles siempre hubo muchos ruidos de animales, empieza a practicar el garrido del loro de la introducción, para sugerir brujos y vudú. Hay planos prolongados pero poco amables de Brian Jones, que aparece aislado y apenas participa en el tema; fuera de los estudios, en cambio, sigue entorpeciendo todos los esfuerzos de Mick y Keith por salir adelante. De hecho, el FBI casi no habría necesitado la ayuda de Acid King David Snyderman para que los Stones no volvieran a entrar en Estados Unidos, podría haber dejado tal tarea en manos de Brian. El 20 de marzo la policía le interrogó tras el fallido intento de suicidio de Linda Keith en su piso cuando él estaba fuera. El 21, una unidad de estupefacientes de Scotland Yard volvió a registrar la casa y esta vez, según parece, encontró cuarenta y cuatro granos de cannabis dentro de una madeja de lana marrón. Ya estaba en libertad bajo fianza –dos mil libras– y en espera de juicio por posesión en los juzgados del centro de Londres, a lo que había que añadir un cargo por violar la libertad condicional en diciembre.

La cámara le cogía por detrás, encerrado en una especie de cabina de paneles de madera, y quien fuera virtuoso instrumentista se limita a rasguear una guitarra –a veces parece que sólo finge que la rasguea–. Resulta extraño, pero su cabello parece oscuro, como si, después de tantos lavados, hubiera ido perdiendo el rubio al tiempo que iba agotando su dorado talento. Sólo abandona una vez su celda de aglomerado, para unirse a un improvisado grupo vocal en el que también están su ex novia, Anita Pallenberg, y su nueva novia, Suki Poitier, para los coros del aquelarre final: «¡Uuuh-uuuh, uuuh-uuuh!»

En el transcurso de las diversas tomas, la voz de Mick va asumiendo el carácter que tendrá siempre a partir de ese momento. Para entonces, su fusión con la música del sur Profundo se ha hecho tan extrema que resulta casi imperceptible y parece el único dialecto hablado en el planeta Jagger. Sus graves son suaves y sibilantes, y recuerdan a los de la banda de rock progresivo Uriah Heep: «Pleeze ’lau me to interdooce mahself [...] Ah’m a ma-yne of wealth and tay-yeast.»¹ Sus agudos son bramidos glotales, y de ellos surge ocasionalmente un sonido vocal totalmente nuevo: «Pleezed to meechu [...] hope you guess mah NOERME!»²

Sympathy for the Devil no deja dudas de quién dirige ahora el diabólico cotarro, e incluye un momento que se repetirá numerosas veces a lo largo de los cuarenta años siguientes en suites de hotel, camerinos y escenarios de todo el mundo. Un miembro del personal se acerca poco a poco a Mick con timidez y reverencia y le hace una pregunta al oído: ¿le parece bien que hagamos tal cosa?, ¿qué opina de que hiciéramos tal otra?, ¿tendría algún inconveniente en que..? Etcétera, etcétera. Mick lo piensa un momento, y asiente.

Segunda parte

La tiranía de la frialdad

11. «EL BEBÉ ESTÁ MUERTO, DIJO MI DAMA»

El relevante papel de los Stones en Sympathy for the Devil era un recordatorio de que aún les quedaba rodar una película como protagonistas y, más en particular, de que el obvio potencial de Mick como actor de cine aún estaba por explotar. Él, por supuesto, era consciente y en las entrevistas podía ponerse realmente borde cuando le preguntaban por la fantasía distópica que pudo interpretar con Keith tres años antes. «¿Only Lovers Left Alive? La he olvidado por completo. Y ya es hora de que los demás hagáis lo mismo», declaró a New Musical Express. «Haremos una película, sí, pero a su debido tiempo, con el director apropiado y de la forma más adecuada. Quiero rodar algo que merezca la pena, no otra porquería con estrellas del pop.»

En realidad, junto a una nueva gira por Estados Unidos, encontrar un proyecto de garantías que les sirviera de vehículo a él y a los Stones –o sólo a él– era prioritario en su agenda. A raíz de su interés en la leyenda artúrica surgió la idea efímera de rodar una película basada en un poema anónimo del siglo XIX, Sir Gawain y el caballero verde, en la que él interpretaría a Sir Gawain. Además, coescribiría el guión con su amigo Christopher Gibbs. El capital necesario saldría del cofre colectivo de los Stones (la decisión se tomó en una reunión de la Tabla Redonda en el 46a de Maddox Street, de la que Bill y Charlie, los dos caballeros sin caballo del grupo, quedaron excluidos).

No habían cesado los intentos de que Mick participara en la versión cinematográfica de La naranja mecánica, de Anthony Burgess, cuyos derechos estaban ahora en manos del productor norteamericano Si Litvinoff. El fotógrafo Michael Cooper se presentó con un guión y un plan para rodar una película de bajo presupuesto en los alrededores de Londres, pero Litvinoff llegó antes a un acuerdo con Stanley Kubrick y, finalmente, el filme se estrenó en 1971 con Malcolm McDowell en el papel de Alex –que parecía perfecto para Mick–. También se habló de una versión de El maestro y Margarita, la novela de Mijaíl Bulgákov que inspiró «Sympathy for the Devil». A Mick le entusiasmaba la posibilidad de hacer de Satán, especialmente si Marianne coprotagonizaba la película, pero nadie tenía la menor idea de cómo viabilizar el proyecto.

Fue uno de sus amigos de mayor edad, el apuesto y sofisticado Donald Cammell, quien finalmente presentó un proyecto adecuado. Además de pintor retratista de reconocido prestigio, Cammell era un consumado guionista, autor de una producción de Hollywood, Duffy, protagonizada por James Coburn. A principios de 1968 escribió un esbozo de guión titulado The Performers [Los intérpretes] con Mick en mente. Se trataba de la historia de un joven matón cockney llamado Chas que huyendo de su banda busca refugio en la casa de Turner, una estrella del rock que vive en total reclusión. La acción se desarrollaba en el sádico mundo de Harry Flowers, jefe de la banda de Chas, y en la rara mansión donde Turner y las dos mujeres con quienes convivía le iniciaban en las drogas, las perversiones sexuales y el travestismo.

En el Londres de finales de los sesenta, la mezcla de gángsters y cultura rock sí resultaba creíble. Los temibles gemelos Reggie y Ronnie Kray habían dirigido el crimen organizado del East End durante años y simultáneamente se habían codeado con personajes famosos del mundo del espectáculo, la política y la realeza. Además, se convirtieron en iconos del Swinging London gracias a las fotografías de David Bailey. Desde los tiempos de Reg The Butcher, guardaespaldas de Andrew Oldham, el séquito de los Stones no contaba con semejante recua de villanos en general homosexuales y psicóticamente violentos. El más eminente de todos era David Litvinoff, antiguo amante de Ronnie Kray, aunque algunos decían que lo único que hacían el diminuto e hiperactivo «Litz» y el esquizofrénico y paranoide Ronnie era salir juntos en busca de muchachitos. Tras la redada de Redlands, Litvinoff se encargó de demostrar a todos que Nicky Cramer no fue quien informó a la policía: le dio una paliza de muerte para sonsacarle y no consiguió nada.

El papel de Turner ofrecía a Mick la oportunidad, que esperaba hacía tanto tiempo, de rodar una película valiosa ajena al tradicional cine pop; y de inmediato dijo que sí –nunca, ni antes ni después de ese día, tardó tan poco en tomar una decisión–. Cammell habló entonces de The Performers con su agente, Sanford Sandy Lieberson, norteamericano que vivía en Londres. Lieberson también era representante de los Stones para el cine y la televisión y responsable del acuerdo para que los Stones aparecieran en Sympathy for the Devil, de Jean-Luc Godard. En aquellos momentos seguía en conversaciones para que Mick protagonizase La naranja mecánica y El maestro y Margarita.

Consciente de que The Performers era un proyecto muy comercial, Lieberson ofreció sus servicios como productor y sugirió que Cammell debía encargarse del guión y de la dirección de la película. En aquella época, todos los grandes estudios de Hollywood tenían una filial británica orientada sobre todo al público juvenil, así que, con Mick en el reparto, Lieberson no tuvo dificultad alguna en vender el proyecto a Ken Hyman, director de producción de Warner Bros.-Seven Arts en el Reino Unido –su padre, Eliot Hyman, era el propietario de la empresa–. Las expectativas comerciales aumentaron desde el momento en que en la producción se embarcaron también el dotado cineasta Nicolas Roeg como codirector y un joven –veintinueve años– pero ya famoso actor británico, James Fox, especializado en personajes de clase alta como el Tony de El sirviente, de Joseph Losey, que accedió a rebajar su caché para interpretar a un gángster de clase baja como el fugitivo Chas.

El presupuesto quedó fijado en 1,1 millones de libras, cifra más que respetable para 1968. Mick cobraría cien mil por once semanas de rodaje en Londres al otoño siguiente más un 7,5 por ciento de los ingresos brutos. En sus emolumentos estaba incluida una banda sonora de Jagger-Richard que publicaría la discográfica de la propia Warner. «Fue la primera vez que traté con Allen Klein», recuerda Sandy Lieberson. «Cuando le hablé de la banda sonora y del disco, me contestó: “Por encima de mi cadáver.” Pero le dije que a Mick le apetecía y no tuvo más remedio que negociar. Era una de las personas más odiosas que he conocido.»

Primero, no obstante, había que publicar un disco para restaurar la credibilidad musical de los Stones tras su infortunado extravío por tierras de Sgt. Pepper’s. Sin giras, juicios o escaramuzas psicológicas con mánagers indeseados que sortear, la banda trabajó con celeridad y unión bajo las directrices del productor Jimmy Miller. El resultado de ese trabajo debía salir al mercado británico en julio con el sello Decca. «Sympathy for the Devil», su indiscutible pieza central, podría haber servido para organizar el disco entero en torno a un solo concepto apasionado y enérgico, pero los propios Stones habían frustrado ya esa posibilidad con Satanic Majesties, su floja mascarada anterior. De modo que el álbum se tituló Beggars Banquet [«Banquete de pordioseros»], oxímoron que al mismo tiempo sugería antiguas leyendas inglesas de reyes que sirven la mesa a sus siervos (de nuevo, las lecturas nocturnas de Mick) y aludía a la reputación de los Stones como señores del desgobierno, pero en él estaba tan ausente la música medieval como en Their Satanic Majesties presentes la fantasía y el artificio. Por suerte, en la música norteamericana había surgido un nuevo género y, gracias a él, los Stones podrían recuperar sus raíces sin dejar de estar en vanguardia. El country y el western habían sido tan cruciales como el blues en la creación del rock, pero siempre fueron la música de los vaqueros horteras y de los paletos de derechas. Recientemente, sin embargo, bandas más jóvenes preocupadas por la tradición le añadieron picante y, mezclando un arsenal rítmico de guitarras Fender y baterías Ludwig con instrumentos de siempre como dobros, violines, mandolinas y guitarras de slide, y cambiando además los blusones y amuletos hippies por una camisa, una chaqueta de ante y un sombrero tejano, crearon el country rock. The Band, el grupo que solía acompañar a Bob Dylan, había grabado un álbum clásico, Music from Big Pink, que exploraba diversas formas de folk y hillybilly, y el propio Dylan se acogió al nuevo estilo en John Wesley Harding y Nashville Skyline, este último con la colaboración de un coloso del country como Johnny Cash.

Dos jóvenes pioneros del country rock entraron en la órbita de los Stones primero como fans y luego como maestros. Uno de ellos (a quien el destino también deparaba el papel de víctima) era un muchacho de veintiún años asombrosamente guapo llamado Gram Parsons, que recientemente se había incorporado a los Byrds y estaba a punto de tener una intervención crucial en su primer álbum country, Sweetheart of the Rodeo. El otro era Ryland Ry Cooder, un virtuoso de la guitarra de slide que también tenía veintiún años y ya había trabajado con el bluesman Taj Mahal y con la Captain Beefheart’s Magic Band. Qué poco imaginaba Cooder cuando enseñó a Keith Richard la afinación en «sol abierto» –las cuerdas emiten un sol mayor sin apoyar ningún dedo en los trastes– que estaba determinando la técnica de todas las intros de los Stones en el futuro.

Aparte de «Sympathy for the Devil» y «Street Fighting Man», Beggars Banquet es una mezcla de blues y country rock en la que Mick canta con varios acentos que van desde el Delta del Mississippi hasta los Apalaches. «Parachute Woman» introduce la imaginería sexual del blues en la edad de los aviones a reacción («Parachute woman [...] lay on me tonight»),¹ mientras que «Stray Cat Blues» es una mirada lasciva a las groupies adolescentes de los Stones («I can see you fifteen years old [...] no, I don’t want your ID»)² que hoy daría pie a la intervención de la policía. «Prodigal Son» es un exceso de purismo bluesístico, y un plagio manifiesto de «The Prodigal Son», del reverendo Robert Wilkins –creyendo fallecido al reverendo, Jagger y Richard se apropiaron de la canción cuando en realidad Wilkins estaba vivito y coleando y montó en cólera al enterarse–. El virtuosismo instrumental de Brian Jones se ponía de manifiesto de nuevo, y por última vez, en una balada de título espeluznante por lo irónico, «No Expectations» [«Sin expectativas»], en la que tocaba la guitarra al estilo slide. Como en velada premonición, la voz de Mick se tiñe de melancolía y, de pronto, vuelve a parecer humana: «Never in my sweet, short life have I felt... like this... before.»¹

Mick siempre quiso escribir un canto populista al estilo de John Lennon, era un deseo persistente que hizo realidad con «Salt of the Earth», progre proclama en favor de «the hard-working people [...] the uncounted heads»² (siempre y cuando, naturalmente, las incontables cabezas no se acercaran demasiado). Se tomó el disco tan en serio que cogió un avión a Los Ángeles con Jimmy Miller para supervisar la grabación de un coro de góspel e introducirla en el disco. En aquel viaje conoció al grupo norteamericano de moda, los Doors, y en Jim Morrison, vocalista de bellos rasgos clásicos, vio a un intérprete que corría riesgos a los que él nunca se atrevería. El mes de diciembre anterior, Morrison se había convertido en la primera estrella de rock detenida durante un concierto –luego contó al público que un policía le había echado nuez moscada entre bastidores–. Un año después lo denunciarían por conducta indecente en el escenario, y al cabo de tres era enterrado en el mismo cementerio parisino donde reposaban los restos de Molière, Colette y Oscar Wilde –a partir de entonces, todas las semanas se darían cita en su tumba centenares de fans póstumos–. A Mick, Morrison le pareció «aburrido» (claro que, tomando prestada la más famosa réplica de los sesenta: ¿qué otra cosa iba a decir?).³

Como sucedía con álbumes anteriores, la portada de Beggars Banquet, en la que los propios Stones colaboraron, no tenía nada que ver con el título y alcanzaba cotas de mal gusto inconcebibles incluso para Andrew Oldham. Era la fotografía de la mugrienta pared del retrete de un taller de Los Ángeles pintarrajeada de grafitis que se mofaban del presidente Lyndon Johnson, Mao Tse-tung, Frank Zappa y Bob Dylan, y con el subtítulo del disco: «Music from Big Brown» [«Música de Gran Marrón»], particular contribución de Keith que era una parodia del clásico country de The Band, Music from Big Pink. Aunque el retrete apenas se veía, tanto a Decca como a London, la discográfica norteamericana de los Stones, les pareció ofensiva y se negaron rotundamente a imprimirla. Los Stones se negaron con la misma rotundidad a pensar una alternativa y el álbum no pudo publicarse en verano, momento ideal desde el punto de vista del mercado. Mick se llevó una gran decepción porque no saliera el 26 de julio, día de su cumpleaños.

Pero se le ocurrió preestrenar el disco ante sus amigos músicos en una fiesta del club Vesuvio de Londres (una incursión en la legalidad del camello de Keith, Spanish Tony Sanchez, que al poco tiempo habría de esfumarse en extrañas circunstancias). Los invitados, entre quienes estaban John Lennon y Paul McCartney, disfrutaron de un bufé que incluía ponche de mescalina y una tarta de cumpleaños impregnada de hachís, y escucharon los dos temas más importantes del álbum, «Sympathy for the Devil» y «Street Fighting Man». Todos los presentes coincidieron en que ambos eran brillantes, pero Paul McCartney echó a perder la noche triunfal de Mick: le dio al disc-jockey una maqueta de «Hey Jude», y el Hades tuvo que hacerse a un lado para dejar sitio al último, largo y épico sencillo de los Beatles

London Records no puso tantos obstáculos para publicar «Street Fighting Man» como nuevo sencillo norteamericano de los Stones el 31 de agosto, aunque en Estados Unidos las razones para posponer su salida fueran más poderosas que en Europa. Tras el asesinato de Martin Luther King Jr. el 4 de abril, aquel verano los disturbios raciales y la feroz reacción oficial convulsionaron todas las grandes ciudades de la nación. La (contenida) llamada de Mick a las barricadas salió a la venta pocos días después de la tristemente famosa convención del Partido Demócrata en Chicago, cuando no sólo los manifestantes en contra de la guerra, sino también periodistas y hasta algunos delegados fueron agredidos ante las cámaras de televisión por policías con casco del alcalde Richard Daley. Quizá fuera ése el motivo de que centenares de emisoras de radio vetaran la canción, que ni siquiera llegó a entrar en el Top 40 de las listas norteamericanas. Eso no impidió que, más aún que en los tiempos de «Satisfaction», el tímido guerrillero urbano se convirtiera en el gran héroe de las personas descarriadas.

Lo que sí estaba claro ya era que Brian Jones, con su dependencia del alcohol y las drogas, y su horrible vulnerabilidad a las operaciones policiales, se había convertido en una carga demasiado pesada para continuar con los Stones, y que, lastrados por esa «pata de palo» (la expresión es de Mick), no podrían dar por concluido su renacimiento tras la estancia en la cárcel y Satanic Majesties con una nueva gira por Estados Unidos. ¿Por qué no, simplemente, le despedían como los Beatles habían hecho con Pete Best, su primer batería, y los Yardbirds con Jeff Beck, como sin el menor escrúpulo habría hecho cualquier grupo de primer nivel con alguien que ya resultaba más problemático que valioso?

Porque los demás Stones eran básicamente buenas personas y les apenaba infligir a Brian un golpe tan brutal aunque fuera necesario para la supervivencia de la banda. Ni siquiera Mick, normalmente tan egoísta y calculador, podía olvidar la pasión por el blues que los había unido, ni que Brian fue quien más apostó en principio por el grupo, ni que sin su entusiasmo e impulso iniciales jamás habrían despegado. Por tanto, mucho después de que hubiera dejado de ser un componente viable de la formación, los Stones hicieron cuanto estuvo en su mano por mantener una fachada de unidad y, en tanto fue posible para unos dioses del rock jóvenes, mimados y egocéntricos, por cuidar a su compañero.

Brian seguía en espera de juicio por el cannabis encontrado en su piso el 21 de mayo y por violar la libertad incondicional tras la redada en su casa de diciembre de 1967. Aquel verano, a fin de reducir el riesgo de nuevas operaciones policiales mientras seguía en libertad bajo fianza, lo más aconsejable era mantenerlo lejos de Londres. Como no tenía ningún sitio adonde ir aparte de la casa de sus padres en el refinado Cheltenham, se instaló con su novia, Suki Poitier, y con el chófer y guardaespaldas de los Stones, Tom Keylock –para que no le quitara ojo–, en Redlands, la casa de Keith en la campiña de Sussex. No era en modo alguno un exilio o un destierro; los demás Stones se reunirían con él periódicamente para ensayar aunque él apenas estuviera en condiciones de rasguear la guitarra. Entretanto, bebía a tragos coñac aderezado con Mandrax –el tranquilizante–, maltrataba a la sufrida Suki y hojeaba con pánico la prensa musical por miedo a leer que sus compañeros lo habían reemplazado sin decirle nada –ahora que Cream se iban a separar, tal vez por Eric Clapton, el último profesor de guitarra de Mick.

Al librarse de la presencia diaria de Brian, Mick sintió un alivio interrumpido por momentos de preocupación que sorprendieron hasta a Marianne, que por norma era la única persona a quien mostraba su lado sensible y afectuoso. Un día en Cheyne Walk, mientras consultaba un hexagrama del I Ching, el libro de las mutaciones chino –en los años sesenta, costumbre doméstica habitual para cualquier estrella del pop–, Marianne leyó la profecía de que Brian sufriría una «muerte por agua». Mick se alarmó e insistió en coger el coche e ir a Redlands de inmediato. Pero le salió el tiro por la culata porque, quisquilloso como siempre, no le gustó la cena que Brian y Suki prepararon y se marchó a comer a un pub con Marianne. Brian se lo tomó como un insulto imperdonable y se enzarzaron en una pelea a puñetazos que acabó cuando Brian saltó al estanque de metro veinte de profundidad de Keith y Mick lo sacó a rastras arruinando su último par de pantalones de terciopelo.

El 26 de septiembre, Mick y Keith se presentaron en el juicio de Brian en los Juzgados del Centro de Londres para apoyarle públicamente una vez más... y vieron cómo se beneficiaba de una inesperada clemencia. Le declararon culpable de posesión de drogas pero, aunque existían pruebas evidentes de que plantaba cannabis, el tribunal dictaminó que sólo había sido un lapsus en sus honrados esfuerzos por dejar las drogas y se libró con una multa de cincuenta libras más las ciento cincuenta libras de las costas. Al terminar la vista, Mick y Keith se acercaron y, aprestándose a hacer frente a los paparazzi, le rodearon por los hombros en gesto protector.

Tras tan infrecuente buena suerte, Brian se embarcó en un proyecto musical que le atraía enormemente, cosa que con los Stones ya no sentía. En una de sus visitas a Marruecos, Brion Gysin le había llevado a conocer a los Maestros de Música de Jajuca, un conjunto de viento y percusión de la remota aldea del Rif del mismo nombre cuyas interpretaciones inducían al trance y, según decían, poseían poderes curativos. Como si hubiera recobrado su antigua y auténtica faceta de musicólogo, planeó grabar a los flautistas místicos de Jajuca in situ para luego superponer un acompañamiento de rock con la idea de poner de manifiesto los puntos de contacto entre las tradiciones musicales de Norteamérica y el norte de África. Previamente había hecho dos viajes a Jajuca con una grabadora pero, llegado el momento, estaba demasiado colocado para registrar nada aprovechable.

En agosto, justo antes de su última comparecencia en los juzgados, volvió con Suki a Jajuca para presenciar las centenarias ceremonias del Festival de Pan, donde un chico aparecía ritualmente cubierto con la piel de una cabra recién sacrificada. Esta vez le acompañó un técnico de sonido y pudo por fin grabar a los Maestros de Música. Tiempo después esas grabaciones se editarían en forma de álbum con el título Brian Jones Plays with the Pipes of Pan at Jajouka [«Brian Jones toca con las flautas de Pan en Jajuca»], uno de los primeros ejemplos de lo que ahora llamamos músicas del mundo. Veintiún años más tarde, Mick seguiría los pasos de Brian y volvería a Jajuca porque quería contratar a los músicos de la aldea para un álbum de los Stones (nada que ver, así pues, con el propósito de Brian).

Brian no supo nunca la escalofriante predicción de «muerte por agua» del I Ching, pero parece que el día de la fiesta de Pan en la cordillera del Rif recibió otra señal inequívoca de su breve futuro. Estaba junto a Suki sentado de piernas cruzadas en la plaza del pueblo cuando pasaron unos aldeanos que llevaban una cabra blanca al sacrificio. El animal tenía un curioso flequillo rubio. Al ver su mirada de terror y llevado por un impulso, Brian exclamó entre susurros: «¡Pero si soy yo!»

Marianne fue la primera en hacer cine. Protagonizó junto al famoso actor francés Alain Delon La chica de la motocicleta. En el tráiler aparecía con un mono de cuero negro, y decía, con una voz en off cargada de sensualidad y, evidentemente, sin pensar precisamente en Delon: «Sabrás lo que es la emoción, el escalofrío de rodear con tus piernas un tornado de palpitantes pistones [...] ¡Como la chica de la motocicleta! Llega donde quiere tan deprisa como puede [...] ¡A lomos de cien caballos salvajes!» En Estados Unidos la película se tituló Naked Under Leather [«Desnuda bajo el cuero»].

Así habían imaginado todos la vida privada de Mick y Marianne desde el juicio de Chichester y aquel titular... «Chica con manta de piel», precisamente como una hoguera sexual de alto octanaje avivada por decenas cuando no por centenares de chocolatinas Mars. Marianne admitiría en Faithfull que, en realidad, para ella el sexo siempre fue «un problema» –como no tan infrecuentemente sucede entre la Beautiful People–, y que al cabo de seis meses la pasión inicial con Mick se enfrió y transformó en amistad, «la misma que cuando llevas tiempo casado y sabes que tu compañero ya no espera demasiado de ti». En la cama, normalmente les separaba una muralla de libros que solían leerse el uno al otro.

En su autobiografía, Marianne confiesa también que supo desde el principio que Mick le era infiel continuamente, pero que, como la aristócrata que en el fondo era, lo aceptaba y consideraba su prerrogativa, poco menos que el derecho de pernada de un señor feudal sobre toda fémina atractiva que se cruzara en su camino. «Molestarse porque de vez en cuando follara con otra era anticuado, de clase media.» Tampoco le importaba «que se acostara con hombres», dicho con sus propias y enigmáticas palabras. Por su parte, se dejó llevar por calentones de una noche, aunque más por cierto sentido de la justicia que por reproche o frustración. Recuerda el que tuvo con Stash, el príncipe ruso que se encontraba en casa de Brian cuando irrumpió la policía. El chico apeló a su espíritu romántico trepando por la glicinia de Cheyne Walk para colarse en su habitación mientras Mick trabajaba con Keith en el estudio del jardín.

La imagen de la pareja sumergida en un baño de drogas era todavía más fantasiosa que la de una vida sexual desenfrenada. Aunque es cierto que Mick probaba todo lo que ponían en su mano, con las drogas, la moderación era su lema, lo era en realidad con todo excepto la vanidad. Vivía rodeado de personas que consumían grandes cantidades de estupefacientes, pero nunca se excedía ni perdía un instante su preciado dominio de sí mismo. Lo dejó todo, hasta el LSD, del que se apartó con desesperación por no haber encontrado ningún demonio interior que lo turbara. Marianne, en cambio, era adictiva por naturaleza y tenía una irreflexiva predilección por la aventura. Pronto pasó del hachís y el ácido a la cocaína, que probó por primera vez con Robert Fraser en una fiesta. Había seis rayas blancas para seis invitados y un billete de cien dólares para esnifarlas. Como desconocía el protocolo, Marianne absorbió por la nariz las seis rayas una después de otra.

Mick no aprobaba un hábito cada día más acuciante y la censuraba siempre que podía –unas veces con ira, otras con sentidas lágrimas–. La mayor sanción que podía imponerle era no darle dinero, así que Marianne tuvo una breve aventura con Spanish Tony Sanchez. Lo encontraba repulsivo pero, mientras la aventura duró, fue más generoso con las dosis.

Cada día que pasaba las drogas se iban convirtiendo para Marianne en una anestesia contra el estrés y las duras pruebas de la vida en pareja. Una de esas pruebas, y no la menor, era el encaprichamiento de Mick con los aristócratas, «esos tontitos de título y mansión». A ella, en cambio, la mayoría la aburrían mortalmente. Alguna que otra vez le hizo pasar vergüenza ante sus amigos de ilustre cuna, como en un banquete ofrecido por el conde de Warwick –precisamente en su mansión–: tomó como entremés cinco píldoras de Mandrax y se desmayó sobre el plato de sopa. Otra de aquellas pruebas era ir de visita a casa de los padres de Mick, que, en realidad, siempre fueron cariñosos con ella. Por miedo a repetir el incidente de la mansión de Warwick delante de Eva y Joe, Mick adoptó la costumbre de ir a verlos solo. Dejaba a Marianne de camino, en casa del bluesman John Mayall. Además, opinaba que Pamela, la mujer de Mayall, era una buena influencia para ella. Chrissie Shrimpton habría reconocido la naturaleza controladora de Mick en ese afán por escogerle a su novia las amistades adecuadas.

Con mucha diferencia, sin embargo, lo que más estresaba a Marianne era vivir con alguien que jamás olvidaba que era una estrella del rock, que hasta en los momentos de mayor intimidad se comportaba como si fuera «el protagonista de una interminable película» y «todo el rato tuviera que estar bien para el gran director que lo miraba desde los cielos». Por generoso, amable, atento y caballeroso que aún fuera, y todavía lo era con mucha frecuencia, la compulsión por guardar la calma y las distancias gobernaba la existencia de Mick y solapaba sus mejores facetas. Lo peor de todo eran esos momentos en que apartaban los libros y Marianne intentaba hablar de sus problemas de pareja. No chocaba entonces tanto con la supermaravillosa estrella del rock como con un anticuado y circunspecto varón inglés aficionado a huir despavorido ante cualquier conversación sobre emociones –Keith era igual–. A la larga, la negativa a dejarle atravesar su reluciente caparazón de superestrella fue para ella mucho más grave que todos sus escarceos. «Yo era una víctima de su frialdad, de su flema, de la tiranía de querer estar siempre en la cresta de la ola», recordaría Marianne. «Y a punto estuvo de acabar conmigo.»

Pese a todo, los dos creían que estarían siempre juntos. En cuanto se establecieron en Cheyne Walk, empezaron a buscar una casa en el campo, y lo hicieron, como siempre, con la desinteresada ayuda de Christopher Gibbs. La búsqueda se complicó por los caprichos de gran dama de Marianne, que Mick todavía encontraba graciosos. Si Gibbs localizaba una casa que ver por ejemplo en Shropshire, ella sugería que comieran «en Henley, que quedaba de camino». Cuando Mick objetaba que Henley no estaba ni siquiera cerca de la carretera de Shropshire, ella lo miraba con una media sonrisa y decía: «No, pero podría estarlo»; y reservaban una mesa en Henley, pero un trayecto en coche de tres horas les llevaba todo el día. En cualquier caso, nada de lo que vieron, por antiguo y hermoso o flamantemente contemporáneo que fuera, era lo que Mick andaba buscando.

Los planes de la pareja a largo plazo se verían refrendados muy pronto. A principios de octubre, la oficina de los Rolling Stones anunció que Marianne estaba esperando un hijo. Para entonces llevaba cinco meses embarazada, pero gracias a la holgada e informe ropa hippie que solía llevar nadie estaba al corriente del embarazo excepto su madre y las personas más allegadas. Los dos querían una niña y habían elegido el nombre: Corrina, por el blues de Taj Mahal («I wouldn’t trade your love for Money / Honey, you’re my warm heart’s flame»).¹

Nada más conocer la noticia, Mick dijo que debían casarse. Porque a pesar de la tan cacareada libertad sexual de los sesenta, las mujeres que daban a luz sin estar casadas seguían marginadas, y sus hijos, estigmatizados, tachados de ilegítimos. En el caso de Marianne, además, el embarazo ya no podía ser la última etapa en el camino de perdición emprendido por propia voluntad. Pero rechazó la proposición bromeando, porque después de la ruidosa madre de Mick, dijo, «no podían haber más señoras Jagger».

Como es natural, ya se habían visto en la misma situación otras estrellas del pop, pero nunca lo habían reconocido públicamente y mucho menos dado la impresión de que les hacía feliz, como sí ocurría con Mick. El clamor moralista fue ensordecedor también por parte de quienes habían babeado con las anécdotas de la manta de piel y la barrita de Mars. Aunque, técnicamente, Marianne fuera católica, la Iglesia anglicana la adoptó a fin de denunciar su pecado y el arzobispo de Canterbury pidió a sus feligreses que rezaran por ella. Marianne no respondió públicamente –por temor a una lapidación de dimensiones bíblicas–, pero el 12 de octubre Mick acudió a Frost on Saturday, el programa de televisión de David Frost, para responder a las acusaciones.

Para debatir con él convocaron a Mary Whitehouse, autoproclamada cabecilla de una campaña de limpieza de la «basura» de la televisión y principal portavoz de la nación frente a la cohabitación y la paternidad al margen del matrimonio. Con su cabello metálico, y su acento norteño y de ama de llaves –como los destellos de sus gafas–, Mary tenía una forma de aplastar al contrario parecida a la que luego veríamos en Margaret Thatcher. «Lo cierto», sermoneó a Mick, «es que si eres cristiano o una persona de fe y haces voto de matrimonio, cuando llegan las dificultades cuentas con algo básico, eso que ya has aceptado. Y encuentras el modo de sortear los problemas.» La respuesta de Mick rinde homenaje a la tradición dialéctica de la London School of Economics, por mucho que la tiranía de la frialdad le impidiera admitir que le habría gustado tomar con Marianne el voto matrimonial. «Su iglesia acepta el divorcio. Puede que incluso acepte el aborto [...] ¿Tengo razón o no? No comprendo cómo puede decir que se trata de un vínculo inseparable cuando la propia Iglesia cristiana acepta el divorcio.»

El sexto mes de embarazo de Marianne coincidió con el rodaje de The Performers, la película de Mick, que había pasado a titularse Performance. Decidida a cuidarse como no había hecho con Nicholas, su primer hijo, se alejó de Londres y sus narcóticas tentaciones y se retiró con su madre a una casa alquilada por Mick en Tuam, Galway, la campestre región de Irlanda. Él iba a verla constantemente, porque el embarazo se complicaba y porque necesitaba su opinión sobre cómo abordar su primer papel en el cine.

De hecho, a última hora le entró el miedo y temía no ser capaz de sacar adelante un personaje como Turner, la estrella de rock recluida, o ponerse en ridículo ante amigos intelectuales como Christopher Gibbs y Robert Fraser. Como perder a Jagger era perder la película, para facilitarle el proceso –y para que se sintiera lo suficientemente implicado como para no abandonar–, Sandy Lieberson, el productor, pidió a Nicolas Roeg que filmara una escena con él antes del comenzar el rodaje. Aunque en la escena aparecía él solo pintando las paredes de un cuarto con spray, Lieberson aseguraba que no hacía falta más para darse cuenta de que la cámara lo adoraba y de que tenía un talento innato. De modo que cuando, a finales de octubre, comenzó la filmación, Mick estaba presente, listo para rodar la que sería la única película digna de su carrera.

Los demás Stones no aparecieron en Performance ni intervinieron en la banda sonora, que contó con grandes nombres del rock norteamericano como Randy Newman y Buffy Sainte-Marie, y el guitarrista Lowell George. El propio Mick participó en la película sobre todo por su interés en trabajar como actor, y su faceta musical quedaba relegada a un discreto segundo plano. Aparte del tema principal, «Memo from Turner», sólo cantaba otra canción en pantalla, «Come on in My Kitchen», de Robert Johnson, y lo hacía acompañado únicamente de su guitarra.

Su nerviosismo ante un medio nuevo y ajeno disminuyó un poco al encontrar varios rostros familiares aparte del de Donald Cammell, codirector del filme. La primera elección para interpretar a Pherber, la mayor de las dos chicas que viven con Turner, recayó en Tuesday Weld, actriz de Hollywood cuya credencial más convincente era haber formado pareja con Elvis Presley en El indómito. Weld viajó a Londres, pero tuvo que abandonar el rodaje antes de su inicio por una lesión de espalda a consecuencia de un masaje demasiado enérgico. Fue sustituida por Anita Pallenberg, con una larga trayectoria en el cine y un insuperable conocimiento de las estrellas de rock –había sido novia de Brian antes de serlo de Keith–. Poco antes de empezar la película, se quedó embarazada, pero prefirió abortar a perder el papel.

Buscando veracidad, para las secuencias –teñidas de homosexualidad– de la banda de delincuentes, contrataron de asesor técnico y coach de diálogos a David Litvinoff, Litz, el gorila de los Stones. Trabajó especialmente con James Fox, actor joven especializado hasta entonces en personajes de la alta sociedad. Tenía que interpretar a Chas, el estafador cockney en busca de protección. Bajo la tutela de Litz, Fox aprendió a hablar como los matones de Londres, que siempre se dirigían a sus víctimas medio en broma medio en serio –eran, pues, intérpretes por propio derecho–, y recorrió el East End para conocer a los secuaces de los Kray. Además, se entrenó en un gimnasio de boxeo que estaba encima del Thomas à Becket, un pub frecuentado por hampones. Para ganar verosimilitud, uno de los papeles secundarios, el del jefe pederasta de la banda, Harry Flowers, álter ego de Ronnie Kray, lo interpretaba el ex luchador Johnny Shannon. John Bindon, matón de los Kray especializado en cortar manos con machete, también formaba parte del reparto.

Casi todas las secuencias de Mick se rodaron en exteriores, en la oscura casa de Turner. Aunque el guión de Donald Cammell la situaba en el depauperado Notting Hill, filmaron la película en Lowndes Square, barrio de Belgravia, en una vivienda convenientemente próxima a Cheyne Walk. Pertenecía al capitán Leonard Plugge, parlamentario excéntrico y amigo de la realeza que la había utilizado para organizar timbas. Con el fin de recrear el hogar de una estrella de rock contrataron a Christopher Gibbs, que utilizó espejos, velas, cojines marroquíes y armarios rebosantes de prendas unisex. Taparon todas las ventanas para disuadir a los curiosos y resaltar el ambiente claustrofóbico.

Pronto todo el mundo se dio cuenta de que Sandy Lieberson no exageraba al alabar el talento de Mick. En realidad, Mick no sólo tenía talento, era el sueño de todo director. Con su entusiasmo por el proyecto y el deseo de aprender el oficio de actor, la habitual arrogancia, impaciencia y petulancia de la estrella de rock se desvanecieron. Cada uno de los días de las once semanas que duró el rodaje llegó puntual al set, obedeció al pie de la letra las indicaciones de sus codirectores Nic Roeg y Donald Cammell, soportó sin rechistar las repeticiones y el tedio habitual de los rodajes, y para los demás miembros del reparto y del equipo fue la más amigable, divertida y menos pretenciosa de las personas. «Era», recuerda Sandy Lieberson con cierta melancolía, «un principiante muy feliz.»

Cuenta la leyenda que Mick compuso su personaje mezclando la saturnina presencia de Keith y la maliciosa pero aterciopelada voz de un Brian de tiempos más gratos. Pero aparte de por el cabello, teñido de negro, Turner era Jagger en estilo puro, desde el rostro maquillado con colorete hasta los pantalones de tiro corto y hebilla enorme. Se mostraba alternativamente desafiante, bromista, altivo o malhumorado, y leía pasajes de libros intelectuales con un acento inmaculado digno de la Real Academia de Arte Dramático. En cierto momento alguien llamaba a su personaje, ese eremita del rock and roll, «Viejos Labios de Goma». Hasta aparecían brevemente unas chocolatinas Mars, aunque resultara incongruente, en las escaleras de la entrada de la casa junto a la leche del reparto de la mañana.

Por cierto, que las ventanas de las casas estuvieran cegadas fue de lo más conveniente. En una escena, Turner tenía que fumar porros en el cuarto de baño con Pherber y su otra novia, Lucy, que interpretaba a una muchacha andrógina de diecinueve años llamada Michèle Breton, descubierta por Donald Cammell en una playa de Saint-Tropez con sólo trece años. Para empezar, Mick era reacio a fumar porros auténticos por miedo a perder la concentración. Pero no tardaron en convencerle. En realidad, el olor a canuto invadió el set durante todo el rodaje. Más tarde, John Clark, el director de arte, diría: «Bastaba con respirar para estar colocado.» Como uno de los miembros del equipo comentó en broma a sus compañeros, el suministro de droga era más fiable que el catering. «Querías un porro, y te lo metían por las orejas. Querías una taza de té, y ni puto caso.»

Desde cierto punto de vista podría considerarse que Performance era un estudio del inquietante efecto que Mick causaba en otros varones, especialmente en los que se consideraban más rotundamente machos. Al igual que muchos incautos en las fiestas de un cantante de rock, a Chas le daban drogas alucinógenas y se zambullía en un viaje orquestado por Turner que hacía añicos su preciada masculinidad y ponía al descubierto un amenazante demonio interior: ¿y si era tan homosexual como el vengativo jefe de su banda? En el clímax de la película, donde aparecía travestido, con camisa de volantes y peluca rizada, Chas se había convertido en una parodia grotesca de Turner y el propio Turner, es decir, Mick, se metamorfoseaba en Harry Flowers. Los productores confiaban en el atractivo de ver a Mick repeinado, con traje y gestionando sus asuntos como en los años sesenta nadie imaginaba que un icono del rock pudiera hacer (y, sin embargo, como el mismo Mick haría en breve tiempo). Y repeinado, aunque sin traje, pronunciaba con desprecio y acento cockney la frase que daba título a la película y en el siglo XXI YouTube repetiría hasta la saciedad: «La única actuación que llega, que llega de verdad hasta el final, es la que alcanza la locura.»

Aunque Anita flirteaba y jugueteaba con Chas como la Anita de la vida real, el mayor seductor de la película era, evidentemente, Turner/ Mick. La escena en su estudio de grabación privado, donde ante un público entregado pero mínimo –sólo Chas– interpreta un baile cargado de erotismo con un tubo fluorescente, parece una recreación literal del Mick vocalista de los Stones. En el golpe de efecto más memorable de la película, Chas se despierta en la cama junto a una figura de larga melena que parece Turner y que al instante monta sobre él y se lo come a besos. Únicamente cuando se aparta el pelo de la cara nos damos cuenta de que no es Mick, sino la andrógina Michèle Breton.

El filme contiene también escenas de sexo en trío con Turner, Pherber y Lucy que permitieron que millones de personas que habían fantaseado con Mick observaran su extraordinaria buena forma: el estrecho y lampiño torso, los prodigiosos labios de perfil abriéndose como un volcán pintado de escarlata cuando la lengua de Anita descendía en zigzag como rayo que cae. Al rodar esas escenas cerraban el set y Nicolas filmaba en 16 mm para simular porno casero. Del entusiasmo con que Mick y Anita interpretaban sus papeles mientras, para tranquilidad de él, Marianne seguía en el condado de Galway, nació el rumor de que llegaron a hacer el amor ante la cámara. Anita siempre lo negó, y aseguró que en aquella época era «mujer de un solo hombre» (es decir, fiel a Keith) y que, de todas formas, Mick «habría sido el último tío» con quien se habría acostado. Pero, aunque simulado, todo resultaba tan convincente que, sin que Mick lo supiera, alguien recuperó luego el metraje desechado y montó un corto titulado Rehearsal for «Performance» [«Ensayo para Performance»]. Hoy se pueden ver en Internet fotos de él tumbado junto a Michèle Breton durante el rodaje la secuencia. En algunas se tapa los genitales con una mano, y en otras no.

Como Brian seguía en Redlands, Anita y Keith tomaron prestado el apartamento de Robert Fraser en Mount Street, barrio de Mayfair, por lo conveniente de su situación: también a poca distancia de la casa de Leonard Plugge. Pero, como ya hiciera Arthur Miller cuando su mujer, Marilyn Monroe, rodaba La tentación vive arriba, Keith se negó a acudir al rodaje. Aunque supiera que eran ficticias, le incomodaban profundamente las escenas de sexo con Mick, y le contrariaban casi tanto como que Mick trabajara sin él y el resto de la banda. Era incapaz, sin embargo, de quedarse totalmente al margen, así que esperaba a Anita en el coche y le mandaba angustiadas notas –Sandy Lieberson recuerda que «a ella le importaban una mierda»–. Donald Cammell opinaba que Anita «martirizaba a Keith haciéndole ver que le gustaba Mick igual que había martirizado a Brian haciéndole ver que le gustaba él».

Cuarenta y dos años después, Keith contaría en su autobiografía que, para responder a la presunta aventura de Anita con Mick, se tiró a Marianne en Cheyne Walk, aunque tuvo que escapar por la ventana –olvidando los calcetines– al oír el coche de Mick. Pero puesto que en aquella época Marianne estaba embarazada de siete u ocho meses y se encontraba en Irlanda, cabe suponer que se refiere a su breve aventura antes de que ella empezara a salir con Mick (aunque también puede que, como sucede con otros pasajes del libro, directamente se invente la anécdota).

Pero contaba con un arma de represalia inmediata: la canción que se había comprometido a escribir con Mick para la banda sonora de la película. Se negó a trabajar en ella y Mick se vio obligado a admitir –entre lágrimas– su derrota ante Cammell, a quien sugirió que compusieran el tema juntos. Lo escribieron finalmente y lo titularon «Memo from Turner». Pero el problema no estaba resuelto. Keith se encargó de tocar la guitarra en la grabación y lo hizo, como les confirmaron los técnicos del estudio, realmente mal –aposta, naturalmente–. Finalmente se vieron obligados a sustituirlo y escogieron a Ry Cooder, el joven mago de la guitarra de slide, y Mick se atribuyó la autoría de la canción en exclusiva. Más allá de su título, «Memo from Turner» no tenía nada que ver con el argumento de la película ni con Londres. Era una invocación de «New Orleans on a hot and dusty night»¹ en el tono de otras bandas sonoras compuestas por solistas o grupos de rock y country norteamericanos. Pero Mick no se resintió de la ausencia de Keith. O quizá la agradeciera, porque «Memo from Turner» es, sin duda, su mejor canción en solitario.

Al final, Performance fue menos un vehículo para el lucimiento de Mick Jagger que un hito en la carrera de Nicolas Roeg. Tenía todas las señas de identidad que convertirían a Roeg en uno de los directores más influyentes de los setenta: escenas que no seguían un orden cronológico, alternancia de color y blanco y negro y de cine y foto fija, planos cortos distorsionados y enigmáticos planos largos que no sólo recordaban a directores del surrealismo europeo como Luis Buñuel, sino a las atormentadas y conspicuamente homosexuales obras de Francis Bacon. Se anticipó a Easy Rider al recurrir a una banda sonora con varios músicos de rock –con un primer ejemplo de rap– y porque celebraba la cultura de la droga; se anticipó también a una década de voyeurismo erótico en el cine; se anticipó en su visión atractiva de la violencia a Asesino implacable, la película de Michael Caine, y a Harry el sucio, de Clint Eastwood –y sigue muy, muy por delante de advenedizos del siglo XXI como Guy Ritchie–. Entre sus futuros admiradores hubo directores de la talla de Stanley Kubrick, Bernardo Bertolucci y Martin Scorsese.

Pero a los estudios no les gustó. Ken Hyman, director de producción de Warner Bros.-Seven Arts en el Reino Unido, no esperaba un alegre revolcón de estrellas del pop al estilo de Help!, de los Beatles, pero los primeros fragmentos le horrorizaron, en particular la escena en que Mick, Anita y Michèle Breton fumaban un porro en una bañera. «Si hasta el agua es una porquería», protestó. Hubo que interrumpir el rodaje tres días y Sandy Lieberson se esforzó por convencerlo de que había que seguir adelante. Más tarde, cuando fueron a revelar el material rodado, los laboratorios Humphries Film le dijeron a Lieberson que la película contravenía las leyes antipornografía y, temiendo una denuncia, destruyeron la copia en su presencia. Los laboratorios Technicolor no demostraron tanta sensibilidad y revelaron una segunda copia, la que vio Ken Hyman. A Hyman, el filme le pareció incompatible con Hollywood –juicio que refrendó Eliot Hyman, su padre y director de los estudios– y la película quedó aparcada indefinidamente.

Una parte de ella se dio a conocer sin embargo con gran celeridad. La revista Oz –y muchos años más tarde Internet– publicó fotografías del rodaje en las que aparecía un Mick desnudo y tumescente. Y las imágenes desechadas de su escena de sexo con Anita montadas en el corto –Rehearsal for «Performance»– cayeron en manos del norteamericano Jim Haynes, cofundador de la publicación porno clandestina Suck. Haynes presentó la película al Festival de Cine Sueños Húmedos organizado por Suck en Ámsterdam y ganó el primer premio en la categoría Empalme de Una Sola Noche.

El 19 de noviembre, Marianne regresó a Londres desde el condado de Galway e ingresó en la maternidad de St. John’s Wood. Su estado había sido un motivo creciente de preocupación, tanto que Mick tuvo que llevarse a Irlanda al doctor Victor Bloom, ginecólogo de Harley Street, para que la examinase. Tristemente, se confirmaron las sospechas de que padecía una anemia demasiado grave para llevar el embarazo a término y, al día siguiente de llegar a la clínica, abortó.

Marianne, como ella misma escribiría años después, se sumió en la «desolación y la culpa» y tardó mucho tiempo en poder abordar sus sentimientos. Para Mick, la pérdida de la niña a la que soñaba con llamar Corrina no fue menos devastadora. Pero, como con el juicio, la humillación pública y la cárcel del año anterior, no permitió que interfiriera en su vida. Dominado por la tiranía de la frialdad, no dejó entrever ninguna emoción ante nadie –y casi ninguna ante la afligida Marianne–, simplemente se rehízo y continuó siendo la superestrella de siempre como si no hubiera en el mundo nada más importante. El único indicio, aunque vago, de que la muerte de la niña le había afectado es una frase de «Memo from Turner» que se antoja extraña, incongruente (en realidad el disco fue grabado antes de lo ocurrido): «the baby’s dead, my lady said».¹

Diciembre de 1968 apenas dejó tiempo para los pensamientos tristes. A primeros de mes, Beggars Banquet salió conjuntamente en Gran Bretaña y Estados Unidos tras un retraso de cuatro meses causado por el retrete que aparecía en la portada. Al final, los Stones aceptaron una cubierta en blanco con el título en cursiva y las letras «RSVP»² en la esquina inferior izquierda, que era lo que ponía en las invitaciones de casas elegantes que recibía Mick. En su interior había una fotografía de los Stones sentados a la mesa en un banquete. Los cinco llevaban variopintos ropajes medievales y Mick mordía una manzana clavada en un cuchillo sostenido por Keith. Por desgracia, el doble Álbum Blanco de los Beatles acababa de aparecer y Beggars Banquet recibió críticas adversas porque, por su portada y la brevedad de algunos de sus cortes, parecía una copia del disco de sus rivales. Pero la crítica lo saludó en general como un magnífico regreso de la banda a su propio estilo tras el fiasco de Their Satanic Majesties Request.

Para el lanzamiento del álbum ante la prensa británica organizaron en Londres un banquete en un salón forrado de madera del muy respetable Kensington Gore Hotel. Estuvieron presentes los cinco Stones, muy correcta y dickensianamente vestidos con frac de rayas y chistera. Las camareras iban al estilo Tudor, con delantal, gorrito con volantes y canesú con mucho escote. Luego la fiesta viajó en el tiempo hasta las películas de porrazos del cine mudo y hubo una batalla a tarta limpia a la que se unieron con entusiasmo invitados VIP como Lord Harlech, futuro embajador del Reino Unido en Washington, y el normalmente circunspecto Les Perrin. Con la espuma goteándole de la cara, Mick tuvo la temeridad de pedir en voz alta a los presentes que le mandaran la factura de la lavandería. Días después escribió una carta encantadora al hotel pidiendo disculpas por haber armado tanto jaleo.

Pero a pesar del triunfo del disco en las listas del otro lado del Atlántico y de la imagen de unidad que ofrecían en público, los Stones atravesaban problemas internos mucho peores que los causados por Brian Jones. Performance había despertado el interés de Mick por el cine, y Keith estaba incómodo por las escenas de sexo con Anita, así que la asociación Jagger-Richard había interrumpido su actividad. En los siete meses transcurridos desde la última actuación (por sorpresa, en el concierto anual de los premios de la revista New Musical Express), Bill y Charlie habían llegado a cuestionarse si los Stones aún eran un grupo. Ante la prolongada ausencia de planes de gira concretos, se imponía hacer algo para recobrar cierta sensación de unidad y, sobre todo, para que Mick y Keith recuperaran la amistad de siempre.

La solución llegó de la mano de Sandy Lieberson, el productor de Performance, que se había convertido en el representante del grupo para el cine y la televisión. Lieberson sugirió que grabaran un especial televisivo de Navidad de una hora de duración para conseguir de un solo golpe tantos fans como en varios meses de gira. La idea sedujo de inmediato a Mick, porque las navidades anteriores los Beatles habían grabado el especial Magical Mystery Tour, y se saldó como el mayor fracaso de su carrera. Sin duda los acusarían una vez más de seguir los pasos de los Beatles, pero también era una oportunidad, la primera, de superarlos.

En vez de pedir financiación a la BBC, o a cualquier otra empresa, con el consiguiente riesgo de sufrir injerencias o cierta censura, los Stones pusieron cincuenta mil libras para una producción independiente que luego podrían vender en todo el mundo. Mick se puso en contacto con el director Michael Lindsay-Hogg, a quien conocía desde los días de Ready Steady Go! Y era responsable del estupendo audiovisual de promoción de «Jumpin’ Jack Flash» (y también de algunas secuencias de «Hey Jude» y «Revolution», de los Beatles). Juntos, Mick y Michael buscaron una temática en los años cincuenta, el mismo manantial de nostalgia al que los Beatles recurrieron el año anterior. «Llevaba un buen rato haciendo garabatos en un cuaderno», recuerda Michael Lindsay-Hogg, «y de pronto se me ocurrió: “The Rolling Stones’ Rock ‘n’ Roll Circus”. Llamé a Mick y, sin ningún preámbulo, le solté las siete palabras. Comprendió al instante.»

Era una idea tan sencilla y concreta como la de Magical Mystery Tour difusa y extravagante. Los Stones tocarían bajo la carpa de un circo que, por indicación de Mick, no sería «como el glamouroso Ringling Barnum & Bailey, sino más bien como un pequeño y destartalado circo europeo». En papeles secundarios intervendrían grupos de rock amigos o admirados por ellos, intercalando números de circo entretenidos y kitsch. Conseguir la participación de otras bandas, recuerda LindsayHogg, fue lo más sencillo: «Mick sacó su pequeña agenda y los fue llamando uno a uno. Nada de mánagers ni representantes. Formaban una comunidad. Me hizo pensar en aquella época en que, antes de que la fama y el dinero los corrompieran, todos los pintores impresionistas de Francia eran amigos.»

Gracias precisamente a ese espíritu fraternal, uno de los primeros músicos a quienes llamó Mick fue Pete Townshend, de los Who, el grupo que más les había respaldado públicamente a Keith y a él tras la redada de Redlands. Y, aunque los Stones nunca habían demostrado mayor interés por apoyar a los jóvenes talentos, decidieron contar con alguna banda de futuro. Descartaron la idea de ponerse en contacto con Led Zeppelin, recién formada, y optaron por Jethro Tull, disparatados rockeros folk a cuyo vocalista y flautista, Ian Anderson –que lucía una melena más larga y enredada que cualquiera de los Stones–, le gustaba tocar sosteniéndose sobre una sola pierna, como las cigüeñas. Ante la insistencia de Keith, también reservaron un hueco al bluesman norteamericano con el menos norteamericano de los nombres: Taj Mahal. Y, para aligerar un poco un ambiente tan masculino –y reintroducir una voz que llevaba mucho tiempo alejada del pop–, invitaron a participar también a Marianne.

Michael Lindsay-Hogg tuvo además la idea de formar para la ocasión un supergrupo con estrellas de otras bandas, una moda muy reciente. Se le ocurrió llamar a Stevie Winwood y Paul McCartney como vocalistas, pero luego pensó que a John Lennon le gustaría más, sobre todo teniendo en cuenta que, desde que salía con Yoko Ono, se había distanciado de los otros Beatles. En esa formación intervendrían también Eric Clapton, el batería Mitch Mitchell, de The Jimi Hendrix Experience, y Keith como guitarra bajo, con Ivry Gitlis, aquel israelí virtuoso del violín, como invitado sorpresa. Por las gabardinas –en inglés, mackintosh– cubiertas de mugre que a Lennon se le ocurrió asociar con los pervertidos sexuales, el grupo se llamaría The Dirty Mac [«Mac el sucio»].

Ensayos y grabación sólo llevaron dos días, 10 y 11 de diciembre, y se produjeron en una réplica a tamaño reducido de un circo dentro de los estudios Internel de Londres. Para no perder la continuidad y por añadir un toque surrealista, el público llevaba ponchos de vivos colores –amarillo, azul o naranja– y pamelas de fieltro. Las canciones alternaban con la actuación de payasos, acróbatas, un tragafuegos y un hombre y una mujer trapecistas bastante mayores. Querían contar también con una pareja de canguros boxeadores, pero en el último instante Yoko Ono se acercó a Lindsay-Hogg y le dijo que, si los canguros salían a la pista, Lennon se quedaría en el camerino. En todo lo demás, el director apenas sufrió injerencias. «Allen Klein casi no apareció», recuerda. «Cuando necesitaba autorización para algo, normalmente para gastar más dinero del previsto, hablaba con Mick.» Empezaron a grabar a eso del mediodía del 11 de diciembre con un gran desfile de todos los participantes entrando en la carpa al ritmo de «Entrada de los gladiadores», de Julius Fučik. Mick hacía de maestro de ceremonias (papel que en principio iba a interpretar Brigitte Bardot), y llevaba un frac escarlata y un sombrero de copa echado hacia atrás. Con acento cockney cargado de ironía anunció «imágenes, sonidos y maravillas, deliciosos para la vista y el oído». A su alrededor, con disfraces inspirados en Beggars Banquet, los demás Stones tocaban trompetas y clarines imaginarios como si fueran una segunda y menos amable banda de Sgt. Pepper’s. Brian tenía un aspecto soberbio con su largo caftán dorado y azul, pero su semblante estaba pálido y prematuramente ajado, y el pelo, que siempre tuvo un espléndido brillo dorado, estaba lacio y parecía sucio.

Mick era el único que al principio se dirigía directamente al público. Discutía en tono de chanza con John Lennon –se dirigían el uno al otro respectivamente como «Michael» y «Winston»– y ponía el sensiblero acento de contertulio de la televisión norteamericana. Los otros cuatro Stones se iban turnando para presentar las actuaciones aunque, para la emisión definitiva del programa, cortaron las intervenciones de Brian y Bill. Por el sistema de clases interno de la banda, ni Astrid Lundström, la nueva novia sueca de Bill, ni Shirley Watts fueron invitadas a formar parte del público.

Los primeros en tocar fueron Jethro Tull, a los que siguieron los Who, que interpretaron una miniópera titulada «A Quick One (While He’s Away)» [«Uno rápido (mientras él está fuera)»] cuya referencia a las relaciones sexuales con jovencitas apenas turbó más a los británicos de 1968 que el «Stray Cat Blues» de Mick. Grabaron la actuación de Taj Mahal el día anterior, y luego, anunciada por un Charlie rendido a sus pies, le llegó el turno a «la encantadora señorita Marianne Faithfull». Sentada sobre la pista de serrín, Marianne cantó en solitario «Something Better», balada de Gerry Goffin y Barry Mann. El tema recuperaba el estilo de «As Tears Go By», con ecos de lo ocurrido desde entonces («It is absurd to live in a cage / You know there’s got to be something better»).¹ Entre tanta broma y oropel, Marianne supuso un interludio de encantadora, elegante y contenida tristeza, tan fuera de lugar con su estiloso vestido como una amatista en un cuenco de palomitas.

Para cuando John Lennon, Eric Clapton y Keith Richard –a la guitarra bajo– estuvieron listos para la primera y última actuación de The Dirty Mac, eran las diez de la noche pasadas. Mientras Lennon cantaba el apocalíptico «Yer Blues», del Álbum Blanco de los Beatles, Michael Lindsay-Hogg se percató de pronto del saco negro que ocupaba uno de los laterales del escenario. John terminó de cantar y Yoko Ono salió del saco y se unió a su novio al micrófono. Animada por él, empezó a gritar y a aullar mientras, según dictaba el programa, aparecía Ivry Gitlis para su recital de violín. Gitlis, acompañado de Clapton y Keith, siguió al violín el «canto» de Yoko Ono con la mayor elegancia de que fue capaz. Más tarde dieron título a la secuencia: «Completo de Yoko» la llamaron, sin mencionar que su intervención no estaba prevista. Daba la impresión de que los amigos músicos de Lennon querían decirle que, pese a las críticas de los demás, ellos sí aceptaban a su nuevo amor y pareja creativa.

Las cámaras de cine de fabricación francesa de Lindsay-Hogg empezaron a dar problemas y, entre una cosa y otra, hasta las dos de la noche no estuvieron listas para el gran final: siete canciones seguidas de los Stones. «Keith estaba de muy mal humor para entonces», recuerda el director. «El equipo llevaba doce horas trabajando, el público estaba cansado... Dependía de él que la noche no se nos fuera de las manos.»

Los Stones tocaron lo mejor de Beggars Banquet: «Sympathy for the Devil», «Parachute Woman», «No Expectations» y «Salt of the Earth», más «Jumpin’ Jack Flash», «You Can’t Always Get What You Want», que acababan de componer, y uno de sus temas favoritos de siempre, «Route 66». Para su regreso a los escenarios después de tanto tiempo, Mick eligió un atuendo sorprendentemente modesto: pantalones de tiro corto naranjas y una breve camiseta escarlata por encima del ombligo. Además, se maquilló exageradamente, como en Performance (hasta Keith había sucumbido a esa moda y se inclinaba sobre su guitarra con ojos llenos de rímel, cual vampiresa de cine mudo). Por el perfeccionismo de Mick y las problemáticas cámaras de Michael Lindsay-Hogg, fueron necesarias varias tomas de todas las canciones. Les dieron las cuatro de la madrugada y no habían grabado más que cuatro, incluido el que sería último solo de Brian con la banda: un pasaje de guitarra al estilo slide semejante al que años atrás había tocado para pasmo de Mick y Keith por primera vez.

«Y aún quedaba “Sympathy for the Devil”, momento que todos estábamos esperando», recuerda Lindsay-Hogg. «Hicimos dos tomas, pero una no le valió al cámara y la otra no les gustó a los Stones. Para entonces estábamos todos agotados. A las cuatro y media o las cinco hablé aparte con Mick y Sandy Lieberson y comentamos la posibilidad de dar la jornada por terminada y volver al día siguiente. Pero dejar el estudio tal como estaba salía demasiado caro, y por la mañana todos seguiríamos igual de cansados. Así que Mick volvió junto a los Stones y les dijo: “Tenemos que tocar la canción otra vez, y ahora tiene que quedar bien”.»

A pesar del cansancio, Mick nos legó la más extraordinaria interpretación de su diabólico tapiz de Bayeux que jamás ofreciera antes o después. Estaba medio dormido, pero galvanizó al público de coloridos ponchos. Fue como retar a las cámaras para que no perdieran ni un milisegundo; y recogieron incluso los nublados rasgos de Brian, que parecía sumido en un trance extático y aprobatorio. Hacia el final, el «hombre de dinero y buen gusto» se transformó en víctima sacrificial y, arrodillado ante las cámaras como preparándose para el hacha del verdugo, se desprendió de su camiseta roja y reveló su delgado pero musculoso torso tatuado, junto con los bíceps, con caras y motivos negros y mágicos. «Comprendí por primera vez cuánta fuerza de voluntad tenía cuando se había propuesto algo», comenta Lindsay-Hogg. «Simplemente, era imposible decirle que no.»

Amén de dejarnos incomparables momentos de música en directo, Rock ’n’ Roll Circus logró su objetivo y restañó las heridas entre Mick y Keith. En cuanto terminó la grabación, se marcharon con Anita, Marianne y Nicholas a unas prolongadas vacaciones por Brasil, que un año antes Mick había visitado con Marianne en el primer arrebato del amor. Viajaron de Lisboa a Río en un crucero cuyos pasajeros, británicos en su mayoría, eran viajeros transatlánticos de la vieja escuela y se entretenían jugando a los aros y al tejo en cubierta y se cambiaban de ropa para cenar. Nadie, exceptuando los miembros más jóvenes de la tripulación, los reconoció, y, curiosamente, la arcaica rutina diaria de juegos organizados e interminables comidas resultó muy relajante.

Pasaron tres semanas en Brasil de incógnito y, como antes en el barco, casi nadie los reconoció. Vivieron en condiciones mucho más espartanas de las que tenían por costumbre y fumaron maconha, la hierba local, en cantidades industriales. Lo mejor del viaje fue la visita al Mato Grosso, la planicie occidental del país, donde los granjeros pastoreaban el ganado con lazo como los cowboys de las películas –la imagen volvió a espolear la creatividad del dúo Jagger-Richard–. Planearon también asistir a algún ritual de vudú o macumba, pero, cuando dieron con una ceremonia, los lugareños no fueron demasiado cordiales. Nicholas, al que no habían podido dejar con nadie, la recordaría como la única vez que, al decir stoned, los mayores no quisieron decir «colocados», sino «apedreados».

Pero si los chicos volvían a tranquilizarse, Marianne seguía «inquieta» por los rumores de lo ocurrido entre Mick y Anita en el rodaje de Performance, y por el aborto. Tenía una afección de garganta y huía del sol con su elegancia de siempre: se ponía «sombreros con velo, vestidos largos que arrastraban por el suelo y botas rojas de tacón alto». Perseguía a los demás, se sentía como «una aparición con una tos persistente». Como si buscara consuelo por la pérdida de la pequeña Corrina, Mick se mostró más paternal que nunca con Nicholas y no protestaba por tener que llevarlo en brazos cuando estaba cansado. Siempre se cuidaba de que llevara sandalias a la playa, por si había guijarros.

Pero Marianne no lograba evitar la sospecha de que la llama que quizá hubiera prendido en el rodaje de Performance aún no se había extinguido y Mick seguía susurrando «insinuaciones constantes al oído de Anita». En realidad, a pesar de la intimidad y pasión compartidas ante la cámara, Anita volvía a tratarle, como de costumbre, con una indiferencia rayana en el desprecio. Y al final sí demostró ser la «chica de un solo hombre» de Keith (aunque no consiguiera agradar a Marianne), porque volvió embarazada del viaje.

Sorprendentemente, la travesía a Río en aquel crucero de anticuadas costumbres dejaría su huella en la historia de los Rolling Stones. Entre los pasajeros viajaba una pareja británica ya madura que comprendió que aquellos jovencitos tenían que ser famosos y no paró de interrogarlos durante los diez días que duró el viaje. Pero los ancianos no llegaron a averiguar quiénes eran ni a qué se dedicaban. «Venga», suplicaban en vano, «una pista... un poquito de luz.»

En recuerdo de sus desorientados compañeros de viaje, Mick bautizó a Keith y a sí mismo «The Glimmer Twins» [algo así como «Los brillantes gemelos»]. Bonita paradoja que los llamaran hermanos gemelos considerando lo estroboscópico de su vida, pero también tácito reconocimiento de lo extraordinariamente unidos que estaban.

12. «ALGÚN DÍA LLEGARÁ MI PRÍNCIPE AZUL»

En la historia del pop, muchos grupos y solistas que decidieron prescindir de un mánager poderoso y gestionar personalmente su carrera acabaron estrellándose espectacularmente. Demandas judiciales de su antiguo y vengativo protector los lastraron financieramente durante años, y el intento de retomar las riendas de su carrera acabó por arruinarla. Son casos que suelen terminar en humillante reconocimiento de la derrota y apresurada contratación de un nuevo mánager convencional que recoja y recomponga los pedazos. La excepción más célebre de la industria musical en sesenta años es Mick, que se deshizo de Allen Klein y manejó con habilidad una crisis financiera que dejaba en muy poca cosa los problemas de efectivo de los Beatles. Pero su victoria no fue completa.

En muchos sentidos, aquel fornido neoyorquino de mechón grasiento y maloliente pipa fue siempre lo que los Stones necesitaban. Los 1,25 millones de dólares de anticipo que obtuvo de Decca en 1965 colocaron a la banda en una liga económica aparte de la que jugaban los demás grupos de rock británicos, Beatles incluidos. La operación, además, transformó la economía de un sector donde las compañías discográficas estaban acostumbradas a imponer su criterio y hasta los intérpretes más famosos aceptaban derechos miserables, y dudosas prácticas contables, sencillamente por el honor y la gloria de que los asociaran con ellas. A partir del contrato que Allen consiguió para los Stones, las discográficas cedieron el poder a los artistas.

Si Andrew Oldham fue el principal responsable de la fama, o mala fama, de los Stones, Allen Klein lo fue de que recibieran la retribución que les correspondía, con independencia de su rango en el seno de la banda. Charlie Watts se había mudado a Sussex, a una lujosa casa de campo en las inmediaciones de Lewes que perteneció al abogado y político Lord Shawcross, lugar perfecto para que un autodidacta como él pudiera cuidar su colección de plata antigua y memorabilia de la guerra de Secesión de Estados Unidos, y para que Shirley, su mujer, pudiera entregarse a su pasión por los caballos. Bill Wyman cambió el barrio de Penge por Gedding Hall, mansión con foso del siglo XIV próxima a Bury St. Edmunds, Suffolk. En ella, el antiguo electricista ascendió a señor feudal. Y hasta Brian, a pesar de su patente falta de expectativas, pudo pagar las treinta mil libras que costaba Cotchford Farm, finca situada cerca de Harefield, también en Sussex, donde vivió Alan A. Milne, creador del famoso Winnie-the-Pooh.

De momento, sin embargo, sólo Mick tenía una casa en la ciudad y otra en el campo. Stargroves, la del campo, se encontraba en East Woddhay, pueblo de Berkshire. Era una mole gótica construida en el siglo XVI y llena de recovecos, y había pertenecido a Sir Frederick Carden, aristócrata y excéntrico. Mick la adquirió en la misma época que Cheyne Walk por veinticinco mil libras, precio módico aunque tanto la edificación como la extensa parcela se encontraban en estado casi ruinoso y necesitaban una reforma que costaría varios miles de libras. Christopher Gibbs, el agente inmobiliario extraoficial de Mick, pidió cautela, sobre todo porque su cliente, raro en él, había tomado la decisión de comprar llevado por un impulso y tras ver la propiedad de noche y acompañado de un cargamento de amigos y adláteres entre quienes se encontraba el escritor norteamericano Terry Southern. Pero Mick insistía en que por fin había encontrado un sitio «cuya atmósfera estaba bien». Costara lo que costase –y, con Marianne cerca, iba a ser mucho–, decidió que la mansión debía recuperar su antiguo esplendor.

Teniendo en cuenta las opulentas casas, los flamantes coches, el ilimitado guardarropa y las caras vacaciones, cualquiera habría dicho que los cinco Stones guardaban muchos millones en el banco. En realidad, ninguno controlaba directamente su dinero y ninguno –ni siquiera su perspicaz, astuto y calculador líder, el antiguo estudiante de economíasabía exactamente qué ganancias había acumulado la banda y cuáles seguía acumulando bajo la égida de Allen Klein. Pero se había consolidado un sistema surgido conjuntamente de la impaciencia de las jóvenes estrellas ante los detalles prosaicos y de la calculada política de Klein de «mantener feliz al talento». En días como aquéllos, previos a las tarjetas de crédito, cuando uno de los Stones necesitaba dinero, la oficina del grupo cursaba la petición a ABKCO, la empresa de Klein en Nueva York. Dicha petición podía consistir en las veinticinco mil libras de Mick para adquirir Stargroves o en las cincuenta para ayudar a su hermano Chris, perdido y sin blanca en la ruta hippie del Nepal. El dinero siempre era enviado con puntualidad y sin preguntas, porque las reservas colectivas no tenían fondo. O eso les había hecho creer Klein.

Allen Klein, en definitiva, era víctima de uno de los síndromes más conocidos del pop. Cuando los Stones eran jóvenes y hambrientos, los contratos que conseguía su mánager les parecían milagrosos; ahora que se habían hecho famosos, ya no se lo parecían tanto. El porcentaje que alegremente le habían cedido, les parecía ahora exagerado –sobre todo porque la mayoría de las decisiones las tomaba Mick–. Y está también ese viejo dicho: la confianza da asco. Al principio Klein sólo tenía ojos para ellos –en la redada de Redlands, por ejemplo–, ahora parecía más interesado en otras colonias de su imperio.

El síntoma más claro era la creciente dificultad para recibir dinero. A principios de 1969, a Keith se le presentó la oportunidad de comprar una casa de estilo Reina Ana construida en 1717 en el número 3 de Cheyne Walk. Y la aprovechó. Era algo más pequeña que la de Mick en el número 48, pero igual de elegante y perfectamente conservada –entre sus antiguos propietarios había habido un presidente de la Royal Society, un organista de la catedral de San Pablo, y el político tory Anthony Nutting–. Para cubrir el precio de compra, Keith necesitaba veinte mil libras, así que, como siempre, solicitó que se las enviaran desde la otra orilla del Atlántico. Esta vez, a diferencia de lo sucedido cuando Mick y Bill –y hasta Brian– compraron su casa, la transferencia no fue inmediata. Tras una andanada de cablegramas y llamadas telefónicas sin respuesta, Keith mandó a buscar el dinero a Nueva York a Tom Keylock, el chófer-guardaespaldas de los Stones –en maniobra muy del estilo de Ronnie Kray–. Hasta no ver delante de su mesa al enorme Keylock, no extendió Klein el pertinente cheque.

Con todo lo demás, los Stones habían puesto en manos de Klein el mantenimiento de su –en absoluto imponente– oficina del número 46a de Maddox Street. Pero también en este aspecto el envío de fondos desde Nueva York era cada día más problemático y las facturas impagadas empezaban a acumularse –incluida una de Les Perrin, el valioso relaciones públicas de la banda– junto con las últimas reclamaciones de pago impresas en rojo de las compañías telefónica y eléctrica de Londres. En su papel de director ejecutivo, Mick mandó un télex lleno de ironía: «Nos van a cortar la luz y el teléfono mañana. También debemos el alquiler. Tengo que ser yo el que se ocupe de la oficina a pesar de tus deseos. Si tuvieras a bien poner remedio a esta situación, ¿querrías hacerlo, por favor?»

Curiosamente, el primer rumor con visos de verdad sobre Klein provino de la misma persona que le había entregado a los Stones. Desde su salida fulminante de las sesiones de grabación de Satanic Majesties dos años antes, Andrew Oldham inició negociaciones con Klein para conseguir una liquidación acorde con su (en realidad incalculable) contribución al éxito del grupo. El depurado talento para el litigio de Klein se hizo también necesario a la hora de tratar con Eric Easton, primer socio de Oldham, que seguía esperando una compensación por la forma en que se habían deshecho de él en 1965. El pleito entre Easton y Oldham, que tantas veces rozó el ridículo –ante el tribunal hubo un momento en que los dos trataron al mismo tiempo de que condenaran al otro a la cárcel por desacato–, tuvo consecuencias económicas adversas para los Stones justo cuando Mick empezaba a preocuparse seriamente por sus ingresos. Pendiente un acuerdo con el antiguo cománager, a quien todos habían olvidado, hubo que dejar como provisión un millón de dólares en derechos.

En cuanto el caso Easton quedó resuelto, los dos buenos amigos que se repartieron el botín de los Stones se aprestaron a despedazarse. Oldham denunció a Klein por la transacción que hizo parecer a éste el salvador del grupo: el anticipo de 1,25 millones de dólares obtenido de Decca Records en 1965. Esa cantidad, aseguraba Oldham, nunca fue a parar a sus debidos destinatarios, sino que fue interceptada por Klein, que la utilizó «en su propio beneficio». En lugar de transferir el dinero a Nanker Phelge Music, la empresa británica fundada por Oldham y los Stones, Klein lo ingresó en una compañía norteamericana llamada Nanker Phelge USA creada por él especialmente y de la que era presidente y único accionista.

Klein, indignado, negó que desviara fondos de la banda a sus cuentas personales y mucho menos mediante un procedimiento tan burdo. Había creado Nanker Phelge USA, aseguró, para proteger en lo posible los ingresos del grupo del fisco británico. Los Stones tenían garantizada una asignación anual (cincuenta mil libras en el caso de Mick), y el resto se destinaba a un «fondo global» que, llegado el caso, se repartiría entre todos. Pero en Mick había prendido la semilla de la duda, de modo que contrató los servicios de un bufete londinense sin relación alguna con Klein ni con el grupo y al que encargó la tarea de examinar en detalle la situación financiera de ambos. Se alarmó al saber que parte de las llamadas sin respuesta a Nueva York habían sido hechas por Goodman Myers, los administradores de la banda, a fin de pedir la información necesaria para completar sus declaraciones de la renta y la transferencia urgente de trece mil libras que debían a Hacienda –según luego se sabría, poco más que una gota en el océano.

Por la zona de Mayfair, a diez minutos a pie de la oficina de los Stones, en Savile Row concretamente, los Beatles llevaban a cabo su propia tentativa de autogestión con Apple, su compañía, que se esforzaba por combinar actividades orientadas a la juventud, como la grabación de música y la venta de ropa, con la generosidad y liberalidad de los hippies. Administrada con una extravagancia totalmente contraria al régimen impuesto por Mick en Maddox Street, Apple se convirtió rápidamente en un lugar de encuentro de charlatanes y gorrones, y, aunque concebida en parte para aliviar una carga impositiva muy elevada, acabó desangrando a los Beatles hasta dejar sus bolsillos más limpios que la portada de su Álbum Blanco.

Allen Klein, cómo no, codiciaba a los Beatles desde 1964, cuando aún se encontraban bajo el dominio casi inexpugnable de Brian Epstein. Un año más tarde, conseguir a sus archirrivales sólo le había sabido a premio de consolación. Que no se hubiera concentrado exclusivamente en la gestión de los Stones a lo largo de 1968 se debía sobre todo a su atento seguimiento del caos de Apple y a que se había dado cuenta de que quizá el premio gordo de la representación musical no se le hubiera escapado definitivamente después de todo. Mick no sabía una palabra de ese interés aunque Klein hubiera apostado mil libras con una amiga mutua, Chrissie, la mujer del productor Mickie Most, a que se haría con los Beatles antes de Navidad.

Para reorganizar Apple y llenar el hueco dejado por Epstein, Paul McCartney propuso a Lee Eastman, abogado neoyorquino con cuya hija, Linda, estaba a punto de casarse. Pero, alentado por Yoko Ono, John Lennon tenía otros planes. En enero, Lennon declaró a Ray Coleman, de Disc and Music Echo, que si Apple no disminuía sus niveles de gasto los Beatles estarían arruinados en seis meses; y a los pocos días de publicarse la noticia, Yoko y él se reunieron en secreto con Allen Klein en el Dorchester Hotel de Londres. Klein interpretó ante Lennon el mismo numerito ingenioso y taimado que conquistó a Mick cuatro años antes: demostró un conocimiento exhaustivo de la música de los Beatles y prometió hacerle lo bastante rico para poder decir: «¡A la mierda el dinero!» Lennon le cedió unilateralmente la gestión de todos sus asuntos y luego convenció a George Harrison y a Ringo Starr de que aquel neoyorquino era, con mucho, preferible al futuro suegro de Paul. Con esta maniobra, sin embargo, abrió en el grupo una fisura que nunca se cerraría. Klein erró su predicción de que se haría con los Beatles antes de Navidad sólo por un mes. Y Chrissie Most cobró las mil libras de la apuesta.

Mick se enteró de la noticia en su oficina por medio de Michael Lindsay-Hogg, director de Rock ’n’ Roll Circus, que también había filmado las conflictivas sesiones de grabación del Let It Be de los Beatles. Mick había ensalzado más de una vez a Klein en los últimos años delante de Lennon y McCartney, instándoles a convertirse en clientes de ABKCO. Pero cuando Lennon tomó la decisión, se quedó tan consternado que tuvo que pedirle a Lindsay-Hogg que lo acompañara «a pie» hasta Apple para manifestar su recelo en persona. Al llegar se encontró con Klein, aposentado en una sala de juntas con los cuatro Beatles. Poco amigo de la confrontación como siempre, sin embargo, Mick se marchó sin decir lo que pensaba. Más tarde llamó a Lennon para advertirle de que estaba a punto de cometer «el mayor error» de su vida. Pero no sirvió de nada.

No obstante, para socavar la imagen de Klein no era necesaria la ayuda de Mick. Prácticamente desconocido para los medios británicos cuando se ocupaba de los asuntos pecuniarios de los Stones, se vio ahora catapultado a los titulares como una especie de ladrón transatlántico que se había largado con el segundo tesoro más valioso de Inglaterra después de las Joyas de la Corona. Por una desgraciada coincidencia, en aquellos momentos tenía problemas en Estados Unidos por adquirir una discográfica virtualmente difunta llamada Cameo-Parkway e inflado su valor con la sugerencia de que las grandes compañías se la disputaban encarnizadamente, lo cual era pura invención. La Bolsa de Nueva York había suspendido por ese motivo la cotización de las acciones de Cameo-Parkway y Klein era objeto de una investigación de la SEC, la Comisión (norteamericana) del Mercado de Valores. Asimismo, Klein había llamado la atención de Insight, el famoso equipo de investigación del periódico londinense Sunday Times, por sus problemas con Cameo-Parkway y la gestión del anticipo de 1,25 millones de dólares de Decca a los Stones. El Sunday Times publicó un reportaje en primera página con el titular: EL MAYOR TRAMPOSO DE LA JUNGLA DEL POP. Insight acusaba al nuevo mánager de los Beatles de engañar a los Rolling Stones por medio de la filial norteamericana de Nanker Phelge. «Miente como un descosido», decía el periódico. Además, aseguraba, padecía halitosis.

Mucho antes de estas revelaciones, Mick decidió desprenderse de Klein. Pero no tenía la menor idea de cuándo o cómo abordar una operación tan delicada. Entretanto decidió buscar a un asesor financiero que le aconsejara y que, puesto que sus intereses y los de los Stones eran inseparables (aunque distaran de ser los mismos), representara de facto a la banda.

Para encontrar a la persona adecuada pidió, como tantas otras veces, ayuda a Christopher Gibbs, que podía presumir de un impresionante árbol genealógico en el que figuraban varios banqueros y que, como antiguo alumno de Eton College, tenía contactos que no se reducían al mundo de las antigüedades. Gibbs le recomendó a un compañero de Eton precisamente, el príncipe Rupert Ludwig Ferdinand zu Loewenstein-Wertheim-Freudenberg, descendiente de Federico I, elector palatino de Baviera, y asociado del banco Leopold Joseph. A pesar de su apellido y patrimonio, el príncipe Rupert tenía el aspecto y la forma de hablar de un auténtico aristócrata inglés. Rupert, que tenía treinta y seis años, había estudiado historia medieval en Oxford y era un vividor famoso por sus fiestas. «Pensé que Mick le divertiría y que Mick se divertiría con él», recuerda Gibbs. «Se citaron en Cheyne Walk y se cayeron bien al instante, aunque Rupert no sabía nada de música pop. Coincidían en sus gustos por muchas cosas y personas, a veces de forma sorprendente.» Quedaron en que el príncipe Rupert estaría a la expectativa, en un segundo plano desde el que llevaría un seguimiento exhaustivo de la contabilidad del grupo –con vistas sobre todo al inminente problema con Hacienda– hasta encontrar la estrategia adecuada para librarse de las garras de Klein. Rupert fue una más de las personas de exóticos antecedentes europeos que entraron en la vida del muchachito de Kent. Seguía los pasos de Giorgio Gomelsky, Alexis Korner, Andrew Loog Oldham, Marianne Faithfull y Anita Pallenberg, pero le llenaría más los bolsillos que todos las demás juntos.

Klein pasaba la mayor parte de su tiempo en Apple, con los Beatles. Era evidente que para él los Stones quedaban en un muy rezagado segundo lugar, y no se daba cuenta de que, en realidad, se le estaban escurriendo de las manos. A mediados de febrero encontró un momento para asistir al primer visionado de The Rolling Stones’ Rock ’n’ Roll Circus, que Michael Lindsay-Hogg llevaba dos meses montando. LindsayHogg había quedado muy satisfecho con las grandes interpretaciones y el ambiente de la grabación, lleno de buen humor y armonía –tan distinto del de las sesiones de Let It Be–. No importaba que Rock ’n’ Roll Circus ya no pudiera emitirse en Navidad. Las siete canciones seguidas de los Stones y el striptease sacrificial de Mick en «Sympathy for the Devil» –por no hablar de las intervenciones de John y Yoko, Eric Clapton y los Who–, lo convertían en un producto vendible en cualquier parte del mundo en cualquier época del año.

Pero durante la proyección surgieron las dudas. Keith tenía la sensación de que «A Quick One (While He’s Away)», la miniópera que los Who interpretaban al comienzo de la cinta con el público todavía descansado y Pete Townshend moviendo el brazo derecho como si moliera café, y con un Keith Moon a la batería aún más desquiciado que de costumbre, los convertía en las grandes estrellas del espectáculo. Cuando aparecían los Stones –después de todas las demás actuaciones, a las tantas de la madrugada–, el público estaba demasiado cansado para demostrar verdadero entusiasmo. Lindsay-Hogg argumentó en vano que habían llegado a un clímax inolvidable cuando Mick, con colorete y lápiz de labios, ofrecía la interpretación más fascinante de su carrera. Pero, por extraño que parezca, el propio Mick no lo veía de esa manera y estaba de acuerdo con Keith: los Who los eclipsaban en su propia película.

Tomaron la decisión de grabar nuevas escenas en exteriores, en alguna localización exótica, tocando ante un público cuya atención nadie pudiera poner en duda. Recordando una época en que la palabra circo significaba algo mucho más siniestro que payasos y algodón de azúcar, Mick y Keith sugirieron, con enorme frivolidad, el Coliseo de Roma. Sorprendentemente, alquilar ese monumento al espectáculo y al exceso de dos mil años de antigüedad estaba permitido. Mick anunció oficialmente que los Stones tocarían en la arena donde los gladiadores luchaban a muerte y los leones despedazaban a los cristianos. Pero la prensa romana armó un escándalo y les retiraron el permiso.

Para entonces Mick y Keith habían perdido casi todo su interés por el proyecto y Klein, que sólo había intervenido tangencialmente, estaba demasiado ocupado en Savile Row con sus clientes preferenciales para insistir. De modo que The Rolling Stones’ Rock ’n’ Roll Circus siguió los pasos de Performance, el reciente tour de force de Mick en el cine, y acabó metido en un cajón donde pasaría veintisiete años.

Su intensa y extasiada interpretación en Rock ’n’ Roll Circus, donde aparecía tatuado con símbolos extraños –«como un derviche», pensó al verlo Lindsay-Hogg–, disparó las especulaciones entre los cortesanos de Mick, y algunos llegaron a creer que en «Sympathy for the Devil» no sólo interpretaba otro papel más, sino que la canción desataba fuerzas sobrenaturales que llegaban a apoderarse de él. Muchos lo consideraban ya una reencarnación terrenal de Satán; ¿y si realmente lo era? ¿Se estaría transformando en un orgulloso y gesticulante Príncipe de las Tinieblas contrapuesto al Príncipe de la Ilustración a quien quería confiar sus finanzas?

Lo cierto es que, en el momento de escribir «Sympathy for the Devil», nació en él un vivo interés por el satanismo y la magia negra, y había amasado una gran colección de libros sobre el tema que ya nutría la biblioteca de Cheyne Walk. Le atraía en particular Aleister Crowley, conocido como «la Gran Bestia», que escandalizó a la Inglaterra eduardiana al abrazar abiertamente la magia y la brujería y fundar una religión pagana llamada Thelema que se burlaba de los códigos morales de la época. Los Beatles fueron los primeros en resucitar a Crowley al incluir su calva cabeza y su mirada de loco en el collage pop de Sgt. Pepper’s. Pero, muy probablemente, a Crowley le habrían gustado más los Stones: por su bisexualidad, porque consumía drogas sin medida, por su culto de las llamadas Scarlet Women –prototipo de groupies («mujer escarlata» solían llamar a Marianne tras la redada de Redlands)–, y por su lema: «Haz lo que te plazca», suscite el escándalo o la repulsa.

Mick estaba asimismo rodeado de personas susceptibles de contribuir a que su fascinación por el satanismo y la magia se mantuviera en ebullición. El padre de Donald Cammell, que fue druida en Escocia, entabló amistad con Crowley y practicó ritos secretos en su casa a orillas del Lago Ness. Pese a su refinado encanto, el propio Donald tenía un lado oscuro que ya había manifestado en Performance, con escenas donde la claqueta parecía manejada por alguien con pezuñas de demonio. Y a personas mucho más próximas a Mick les sucedía lo mismo. De Anita Pallenberg decían que era bruja, y no sólo por hechizar a dos –si no a tres– Stones sucesivamente, sino porque llevaba un collar de ajos para ahuyentar a los vampiros y, según Spanish Tony Sanchez, echaba mal de ojo a quien le caía mal valiéndose de una colección de huesos y reliquias que guardaba en un cajón secreto de su habitación.

Tras «Sympathy for the Devil» y Their Satanic Majesties Request sólo era cuestión de tiempo que Mick recibiera la llamada de Kenneth Anger, el cineasta de Norteamérica más interesado por la magia negra y las ciencias ocultas. Anger creía ser la reencarnación de Aleister Crowley precisamente, y, aparte, magus, o «rey demonio», y llevaba el nombre «Lucifer» tatuado en el pecho. También era homosexual, así que en sus películas la imaginería satánica alternaba con jóvenes desnudos víctimas de diversas y desagradables mutilaciones. Le interesaba, pues, proclamar que a través de Mick se manifestaban fuerzas ocultas más poderosas y caóticas que las del simple alboroto de los fans en sus conciertos.

Anger llevaba ya dos años trabajando en una epopeya fílmica titulada Lucifer Rising [«El nacimiento de Lucifer»] con la que, por así decirlo, pretendía sacar del armario a la magia negra y consolidarse como cineasta serio a la altura de Bergman o Buñuel. El problema era que su último amante, cierto aspirante a actor y cantante pop llamado Bobby Beausoleil, se había largado con casi todo el material rodado. Con lo que quedó, Anger montó un corto titulado Invocation of My Demon Brother [«Invocación de mi hermano demonio»], para el que Mick compuso la banda sonora, música para sintetizadores Moog, el instrumento de moda.

Y ahí acabaron para Mick Jagger los escarceos con Satán, claramente peligrosos y en esencia repugnantes para una persona educada en los sólidos principios de la Iglesia anglicana. En todo caso, cuando Kenneth Anger ya empezaba a aburrirle, cogió un día, con la ayuda de Marianne, toda su colección de libros de magia, la sacó al jardín trasero de Cheyne Walk y le prendió fuego, dando por terminada su relación con la magia negra –o eso creía.

El vínculo entre Mick y Keith mejoró y se fortaleció más en cuanto empezó la composición de su nuevo álbum, que debía ser fiel al estilo recobrado en Beggars Banquet. Para evitar la distracción de sus respectivas «esposas», se marcharon a Positano, pueblo del sur de Italia donde hacía dos años Marianne aguardó impaciente las llamadas nocturnas y secretas de Mick desde Londres. Ahora, en los últimos días del invierno, estaba prácticamente desierto y podían componer tranquilamente al atardecer en las terrazas de los cafés, Keith con su guitarra, Mick con una armónica. Al ver lo bien que tocaba la armónica, despertó en Keith el viejo afecto por su Glimmer Twin.

Contaban ya con dos temas del nuevo disco, que con el tiempo se convertirían en clásicos de Jagger-Richard. El que empezaron en Mato Grosso rodeados de ganado y granjeros, acabó transformándose en «Honky Tonk Women», himno al sexo de ritmo pausado con una sola referencia a sus orígenes: el ruido de un cencerro antes del riff inicial de Keith. La letra recuperaba la ambientación habitual en la mitad septentrional de América con un elogio a una «gin-soaked barroom queen»¹ en la capital del blues de Tennessee, cuyo nombre Mick pronunciaba exagerando las vocales arrastradas del acento dixie: «Meeemphyss.» Contenía una de las primeras referencias directas del rock al acto sexual («I laid a divorced in New York City»)² y una de las primeras de cualquier estilo musical a los mocos («She blew my nose and then she blew my mind»).³

En el elepé estaría asimismo «You Can’t Always Get What You Want», escrita y grabada antes del lanzamiento de Beggars Banquet y verdadera rareza entre las composiciones de Jagger por mencionar detalles de su vida, «a reception», «a demonstration»,⁴ incluida una visita a un Chelsea Drugstore, reciente orgullo de King’s Road y, realmente, primer centro comercial de Londres. Como hacía a menudo cuando estaba más reflexivo, Mick se ponía a sermonear; primero a una mujer («practiced at the art of deception»),⁵ luego a «Mr. Jimmy», es decir, a Jimmy Miller, el productor de la banda. «You Can’t Always Get What You Want» era también su blues más sentido desde «Time Is on My Side», y contaba con arreglos de Jack Nitzsche y coros de dos divas del soul: las norteamericanas Madeline Bell y Doris Troy. Por esa ironía presente en cuanto hacía, una sección completamente femenina del London Bach Choir cantaba el coro introductorio.

Daba la impresión, por otra parte, de que por todas las rendijas del disco asomaba Lucifer, y que Mick no ponía ningún inconveniente al respecto. En su mismo título, Let It Bleed, resonaban los ecos de magia sexual que, según Aleister Crowley, surgían al tener relaciones sexuales con una mujer durante la menstruación. «Midnight Rambler» (concebida bajo el sol del atardecer de Positano) era el monólogo de un asesino y violador en serie inspirado en Albert DeSalvo, el Estrangulador de Boston, pero cantado con un tono burlón, más aún que «Jumpin’ Jack Flash». La principal –y deslumbrante– aportación de Keith, «Gimme Shelter», escrita durante el rodaje de Performance en el cenit de su paranoia por Mick y Anita, era un tema teñido de angustia, y contenía una amenaza apocalíptica («War! Children! It’s just a shot away»).¹ Comparada con ella, «Sympathy for the Devil» parecía Té y simpatía. Para terminar, la versión de «Love in Vain», de Robert Johnson, respetuoso tributo de la banda a sus raíces con reverencia incluida, recordaba al primer y legendario pacto de un músico con Mefistófeles, y sus fatídicas consecuencias.

Entre el material que había quedado en el tintero de The Rolling Stones’ Rock ’n’ Roll Circus se encontraba la conmovedora interpretación de «Something Better», capaz de haber resucitado la tanto tiempo aletargada carrera musical de Marianne. Era tanta su notoriedad como consorte del primer Stone, que hoy casi nadie recuerda que Marianne Faithfull era cantante –y mucho menos que Mick y ella se conocieron mientras colaboraban en «As Tears Go By»–. Su último single, editado en 1967, era «Is This What I Get for Loving You?» [«¿Es esto lo que obtengo por amarte?»], título de lo más apropiado teniendo en cuenta las consecuencias para ella del juicio de Mick. Por corresponder siquiera mínimamente a sus consejos literarios, Mick podría fácilmente haberle escrito un par de canciones, o trabajado con ella en el estudio del jardín de Cheyne Walk. Por alguna razón, sin embargo, no fue así. Para él, formar pareja artística con su compañera, como John Lennon y Yoko Ono, carecía de atractivo. Estaba demasiado ocupado. La dorada dinamo del dúo Jagger-Richard debía girar sin interrupción.

Y, de pronto, dio con una melodía, y, cosa rara en él, no se le ocurría ninguna letra. Se encontraba en Roma con Marianne, Keith y Anita, pero tampoco su Glimmer Twin encontró la inspiración. Así que Marianne les ofreció ayuda. De esa colaboración surgió «Sister Morphine», desesperada petición de un paciente hospitalario a una enfermera de que le ponga una inyección sedante. «Oh, come on, Sister Morphine, you better make up my bed / ’cause you know and I know in the morning I’ll be dead.»¹ Aunque la importancia de su aportación siempre se ha puesto en duda (precisamente por ese hombre que dice no recordar «nada de nada»), Marianne afirma rotundamente que la letra de la canción es suya de principio a fin, y que está inspirada en «Licidas», el poema de John Milton, aunque la escribiera pensando en Mick. Contiene, por ejemplo, una referencia digna de Aleister Crowley, «clean white sheets stained red»,² a las vacaciones en Brasil del diciembre anterior. Durante la travesía a Río de Janeiro, Anita, ya embarazada, empezó a sangrar y el médico del barco le puso una inyección de morfina –Mick se quedó muy impresionado de que estuviera permitido inyectar tanta cantidad.

Marianne pidió «Sister Morphine» para ese single suyo que se venía retrasando tanto, y Mick accedió a producirlo en Los Ángeles como cara B de «Something Better», el tema que ella había interpretado en Rock ’n’ Roll Circus. Mick, además, había adquirido con la guitarra destreza suficiente y colaboró con una acústica. Ry Cooder intervino también con una guitarra de slide, Charlie Watts tocó la batería, Bill Wyman el bajo y Jack Nitzsche el piano. En febrero de 1969, «Sister Morphine» fue lanzada en el Reino Unido como cara B de «Something Better», pero Decca retiró el disco de las tiendas a los dos días por entender que era un canto a las drogas duras. Mick protestó ante Sir Edward Lewis, el presidente de la compañía, porque la canción hablaba de las espantosas consecuencias de la droga, pero Lewis (recordando posiblemente que en cierta ocasión le habían llamado «puto y viejo idiota») se negó a interceder.

Resulta irónico que en el momento de grabar aquella llamada de socorro de un adicto a la morfina en estado terminal, Marianne todavía no conociera a su pariente más próxima, la heroína, mucho más seductora, rápida y letal. Para despejar los nubarrones que se cernían sobre su dorada cabeza –más ensombrecida aún por la muerte de Corrina–, en esa época tomaba asiduamente una mezcla de cocaína, píldoras y alcohol, y siempre en exceso, como reacción a la eterna moderación de Mick. Más tarde diría que, quizá si se hubieran emborrachado juntos alguna vez, podrían haber derribado el muro que los separaba.

Según confiesa en su autobiografía, consumir heroína obedeció a la decisión deliberada de convertirse finalmente en la mala persona descrita en la redada de Redlands y en «Sister Morphine». Fue un corte de mangas, un decir «Pues todavía no habéis visto nada». No probó, como cabría esperar, la primera dosis en la guarida apestada de maría de algún dios del rock –como la de Performance–, sino en un pub rural de Berkshire, en mitad del alegre tintineo de las botellas. Fue un día que Mick y ella se acercaron a Stargroves para ver qué tal iba la reforma, aunque él no se dio cuenta de lo que estaba sucediendo. «Probé todas las demás drogas buscando sensaciones», escribiría Marianne. «La heroína, en cambio, era la ausencia de toda sensación, la ausencia absoluta de dolor.» La primera vez que se prueba, el caballo no trastorna ni desorienta. Al contrario, te pone, o eso parece, en perfecto equilibrio contigo y con el universo. Posteriormente, ningún pico logra jamás el milagro del primero, pero el converso dedica –y entrega literalmente– su vida al reencuentro con ese milagro.

Marianne no necesitó acostarse con el camello Spanish Tony Sanchez para proseguir el experimento. Porque en una casa estilo Reina Ana gemela de la de Mick pero en la otra punta de Cheyne Walk, Keith y Anita lo tenían ya muy avanzado. Mick, al principio, no sospechaba nada, porque la heroína es blanca y se vende en polvo, como la cocaína, y, al igual que ésta, se esnifa. «¿No te parece que te estás metiendo demasiada?», protestaba a veces sin insistir demasiado, prácticamente repitiendo una frase que le decía a Anita en Performance: «Te metes demasiada mierda, Pherber.» Marianne contestaba que sólo consumía de vez en cuando, y él la creía.

En cualquier caso, Mick también había encontrado una nueva adicción, y en un terreno en que nunca encontró moderación. En septiembre de 1968 se abolió la censura que venía padeciendo el teatro inglés desde hacía trescientos años y en el West End londinense se estrenó un espectáculo producido en Estados Unidos: Hair. Aprovechando la nueva libertad, Hair hacía propaganda en contra de la guerra de Vietnam, con personajes que tomaban droga y decían tacos, y aparecían totalmente desnudos. Del elenco de ese «musical rock de amor tribal» formaba parte la negra Marsha Hunt, actriz y cantante norteamericana con una enorme melena afro en forma de hongo.

Marsha nació en Filadelfia y estudió en la Universidad de California en Berkeley antes de establecerse en Londres en 1966, con veinte años. Su primera actividad profesional consistió en cantar blues en el mismo circuito que Mick había abandonado no hacía tanto –prácticamente le siguió los pasos como vocalista, primero con Alexis Korner y luego con Long John Baldry en una banda llamada Bluesology donde tocaba un organista llamado Reg Dwight, que llegaría a ser conocido como Elton John–. Había vivido unos meses con John Mayall, cuyos Bluesbreakers se nutrían de varios guitarristas jóvenes y virtuosos como Eric Clapton (más tarde, Mick elegiría a Pamela, la mujer de Clapton, como amiga de Marianne, porque le parecía conveniente para ella).

El eslogan «lo negro es bello» estaba de moda y las negras empezaban a ser portada de las revistas por primera vez. Marsha, de rostro delicado, enorme halo rizado y aire serio, se convirtió en la encarnación londinense de ese eslogan y apareció en la primera página de Weekend Telegraph Magazine con una divisa real tatuada sobre sus pechos desnudos. Tras dejar Hair firmó un contrato con Track Records, que ya contaba con los Who y Jimi Hendrix, y empezó a salir con Marc Bolan, vocalista de T-Rex y futuro icono del glam rock.

Desde su amor platónico por Cleo Sylvestre, Mick siempre había sentido debilidad por las jóvenes de color. No mucho después de aparecer en Weekend Telegraph Magazine, Marsha recibió una llamada de la oficina de los Stones. Querían que participara en una fotografía publicitaria del siguiente sencillo del grupo, «Honky Tonk Women». Posaría junto a la banda «vestida como una fulana». Rechazó la oferta porque no quería que pensaran que se había «tirado a todos los Rolling Stones». Mick la llamó personalmente, y una noche se presentó sin avisar en su apartamento de Bloomsbury. Marsha se quedó atónita mientras él ponía los dedos en forma de pistola, apuntaba y decía: «¡Bang!» Marsha no era fan de los Stones y, comparado con Marc Bolan, que parecía un duende, Mick no le pareció «guapo, ni siquiera llamativo». La conquistaron sin embargo, recordaría más tarde, «su timidez y nerviosismo». Pasaron el resto de la noche charlando sobre los clubs de blues y sus conocidos. Ella se dio cuenta de que el torpe y arrastrado acento cockney de Mick al principio se iba diluyendo y volviendo más elegante conforme se iba relajando.

Iniciaron una aventura con el mayor de los secretos, pero, como Marsha también era cantante, coincidían en público sin despertar sospechas –además, Londres todavía carecía de paparazzi–. Mick la llamaba Miss Rizos, y ella, sorprendentemente, no ponía objeciones. A él le gustaba que a ella no le temblaran las rodillas en su presencia, y que los ojos no le hicieran chiribitas, como les sucedía a tantas mujeres. Le gustaba también su actitud franca y directa (a veces la llamaba «marimacho»), y que fuera culta y curiosa, y que tuviera clase. Lo mejor, sin embargo, era que, a pesar del mucho hachís y marihuana que todos fumaban en y alrededor de Hair, Marsha estaba completamente limpia. Años después recordaría que Mick le comentaba a menudo que Marianne consumía cada día más drogas, que a él eso le molestaba y preocupaba, y que se sentía impotente para impedirlo.

Si como cantante Marianne se había estancado, como actriz no dejaba de progresar. En la primavera de 1969, la contrataron para interpretar Ofelia en una versión de Hamlet del eminente director de cine y teatro Tony Richardson. Aunque estaba casado con Vanessa Redgrave, la actriz británica joven más apreciada de su generación, Richardson era bisexual y sentía una evidente atracción por Mick. No cabe duda, sin embargo, de que eligió a Marianne por sus méritos. Hamlet lo interpretaría Nicol Williamson, un actor de treinta años de quien el gran crítico teatral Kenneth Tynan dijo que era «un joven aspirante al título de mejor actor del mundo»; y los personajes secundarios estarían en manos de un gran reparto que contaba, por ejemplo, con Anthony Hopkins en el papel de Claudio. La obra haría una breve temporada en el Roundhouse, cochera remozada de Camden Town y primer escenario londinense para música y teatro experimentales. Luego rodarían una película.

Existía un paralelismo dolorosamente obvio entre Marianne y la joven Ofelia, quien, atormentada por las veleidades de un príncipe de Dinamarca obsesionado con la venganza (en algún momento de la obra se dice que es «amado por la enloquecida multitud», como una suerte de prototipo de estrella del rock), finalmente pierde el juicio y se quita la vida zambulléndose en un lago. Ciertamente, la escena británica no había visto nunca una Ofelia tan torturada y conmovedora, con ojeras y el semblante mortalmente pálido, encarnación con treinta años de adelanto de ese look de dudoso gusto llamado heroin chic.

Aunque su aspecto, por desgracia, no sólo era culpa del maquillaje. Para poder soportar la escena que revela la locura de Ofelia, Marianne tomaba todas las noches una dosis de heroína que Spanish Tony Sanchez le llevaba al teatro. Previendo la casi inevitable consecuencia –el vómito–, los utileros colocaban un cubo en los hombros del escenario para que pudiera devolver nada más salir de escena. Marianne admite en Faithfull que se estuvo acostando con Nicol Williamson mientras la obra permaneció en cartel, y que con frecuencia interpretaban las angustiadas escenas de amor no correspondido de Ofelia por el príncipe de Dinamarca justo después de haber tenido relaciones sexuales en el camerino.

Performance se estaba pudriendo en los sótanos de la Warner Bros., pero había corrido la voz de la brillante interpretación de Mick, y Tony Richardson le ofreció un nuevo papel protagonista. Tras el reciente éxito de crítica y público de La carga de la brigada ligera, Richardson iba a rodar un filme sobre Ned Kelly, fugitivo –o forajido– de origen irlandés y héroe tan popular en la Australia del siglo XIX como Jesse James en el Oeste americano. Prefiriendo a Mick antes que a muchos espléndidos actores de las antípodas, Richardson le propuso para el papel de Ned Kelly. Hasta para un imitador consumado como Mick, retratar a un bandido australiano en una película de acción de gran presupuesto suponía un gran salto hacia lo desconocido. Pero aceptó el reto sin el temor que había precedido a su autorretrato como Turner. Aunque más tarde lamentaría amargamente haberse dejado convencer para interpretar el papel, en esos momentos le pareció la forma más rápida de alcanzar el estrellato cinematográfico que no había conseguido con Performance.

El rodaje iba a comenzar en Nueva Gales del Sur en julio y no coincidía con ningún concierto de los Stones. Además, Marianne sería compañera de reparto de Mick. Interpretaría a Maggie, la hermana de Kelly, un papel menos atractivo que el de Ofelia que aceptó sobre todo con la esperanza de que, trabajando con Mick –y lejos de las intrigas políticas y sexuales de la corte de los Stones–, su relación pudiera revivir.

Desde que dos años antes lo dejaran en libertad condicional por el delito de posesión –de una cantidad minúscula– de drogas, Mick no había tenido un solo roce con la policía británica. De pronto, sin embargo, aparecían pruebas de una renovada tentativa por torturar a la mariposa en el potro. Un día, cuando circulaba en su Rolls Royce por King’s Road, unos agentes le obligaron a parar y registraron exhaustivamente el coche en busca de droga –por supuesto, no encontraron nada–. No mucho después, la tarde del 28 de mayo, día del anuncio público del rodaje de Ned Kelly, salía de Cheyne Walk para acudir a una sesión de grabación y fue abordado por un grupo de policías encabezados por el subinspector Robin Constable.

Marianne no acompañaba a Mick (revelador detalle de su vida en común por esa época). Estaba en la cocina del sótano, conversando con Christopher Gibbs. «Al mirar por la ventana», diría en la declaración oficial, «vi que unos hombres, muchos hombres, estaban sujetando a Mick. Había también una mujer. Todos los hombres iban de paisano. No oía nada, pero vi que le tapaban la boca... Pensé que eran unos macarras que querían pegarle y subí corriendo a abrir la puerta. Abrí y Mick me dijo: “¡Cierra, tonta! ¡Es la policía!”»

Como ya sucediera en Redlands, la llegada de la policía fue tan oportuna que resultaba sospechosa, aunque esta vez nadie hablara de chivatazo de News of the World ni de ninguna otra publicación sensacionalista. Daba la impresión, en cambio, de que habían sobornado a algún miembro del séquito de los Stones para sorprender a Mick en la puerta de su casa. Más tarde, las sospechas recayeron en Tom Keylock, el chófer del grupo, con muchos contactos en Scotland Yard y el único que conocía al detalle en qué momento salía el objetivo hacia los estudios de grabación.

Al día siguiente, Mick y Marianne se presentaron ante el tribunal de Great Marlborough Street para defenderse de la acusación conjunta de poseer una china de hachís de un cuarto de libra de peso [113 gramos], de la que se declararon inocentes. A Mick, sin embargo, ya no lo trataron con la histeria y los excesos de 1967. La vista se aplazó al 23 de junio y Mick quedó en libertad bajo una fianza de cincuenta libras. La segunda vista terminó con un nuevo aplazamiento y una prórroga de la fianza hasta el 29 de septiembre, así Mick podría viajar a Australia e interpretar a Ned Kelly.

Treinta y seis años después, en 2005, la Oficina del Registro Público del Reino Unido desclasificó un paquete de documentos hasta entonces confidenciales que contenía los del tribunal relacionados con esta segunda, y última, operación policial contra Jagger por posesión de drogas. Entre esos documentos había una denuncia: Mick acusaba a la policía de colocar «polvo blanco» (es decir, heroína) en Cheyne Walk, y al subinspector Constable en concreto de pedirle dinero a cambio de un arreglo, de tal manera que –a la inversa de lo ocurrido en el episodio de Redlands– Marianne cargase con las culpas y a él lo dejasen en libertad.

Según la declaración de Mick, la policía encontró la droga en un joyero de Cartier. «Vi que Constable cogía el joyero. Me acerqué y él lo abrió. Sacó un trozo de papel doblado... Y dijo: “¡Ajá! No hace falta que sigamos buscando.” Antes me había preguntado dónde guardaba el LSD [...] Me enseñó el papel y vi que contenía un polvillo blanco [...] Constable se mojó el dedo con la lengua, cogió un poco y lo probó. Yo hice lo mismo. Sabía a polvos de talco [...] Yo no habría sabido reconocer el sabor de la heroína, pero aquel polvillo no era amargo.»

Y entonces, al parecer, el subinspector Constable le dijo: «No te preocupes, Mick, podemos arreglarlo [...] Tú te declaras inocente y ella [Marianne], culpable.» A Mick el subinspector ya le había dicho varias veces: «Y esto ¿tiene mucho valor para ti?», y le había sugerido un soborno de «mil libras», añadiendo: «Si no sale bien, recuperarás el dinero.» Durante los interrogatorios en la Comisaría de Chelsea, la policía siguió presionando. Le recordó que, si volvían a condenarle por posesión, probablemente no pudiera volver a entrar en Estados Unidos. Esa misma noche muy tarde, nada más llegar a casa llamó a Michael Havers, su abogado en el juicio de Redlands, y le pidió que volviera a defenderlo.

Al final, nadie aludió al polvo blanco ante el tribunal y Mick sólo fue acusado de posesión de cannabis. Aseguraba que, tras la vista del 23 de junio, la segunda del caso, el subinspector Constable le dijo en privado: «Ya no pesa un cuarto de libra, ¿a que no?», sugiriendo que, desde la operación, la policía había vendido o consumido una parte del hachís. Y, al parecer, luego insinuó también que otro miembro de su unidad había colocado el cannabis en Cheyne Walk. «Saber quién ha sido», le dijo a Mick, «te va a costar un buen bocado.» Mick le propuso que dejara «una nota por debajo de la puerta», pero ahí quedó el asunto. Esa misma noche en el despacho de su abogado, se demostró hasta qué punto se había acostumbrado Mick a firmar autógrafos: al firmar su testimonio, añadió una equis a la rúbrica –por kiss [«beso»].

Le declararon culpable y lo condenaron a pagar una multa de doscientas libras y las cincuenta de las costas del juicio –una sentencia muy distinta a la del juicio del Verano del Amor–. Este caso sirve también para ilustrar cuánto había ascendido socialmente Mick desde entonces. Plegándose a las presiones de varias personalidades de las altas esferas –Michael Havers y el parlamentario Tom Driberg incluidos–, la policía llevó a cabo una investigación interna de la denuncia de soborno dirigida por un oficial superior de Scotland Yard, el comisario Robin Huntley. En su informe, Huntley decía que Mick era «inteligente, vivo, y una figura pública muy conocida y con muchos amigos influyentes»; es decir, no se parecía en nada al «sucio» y «feo» Rolling Stone de antaño. En cambio, Marianne apenas había ganado respetabilidad desde la época de la manta de piel y la chocolatina de Mars, y los jueces descartaron su testimonio por irrelevante. Finalmente fue la palabra de Mick contra la del «astuto y experimentado» subinspector Constable. Y el asunto quedó zanjado.

A principios del último verano de los sesenta, todos en la élite del rock londinense sabían que los Rolling Stones andaban buscando un sustituto para Brian Jones. Se habían esforzado mucho en ocultar que tenían «una pata de palo», pero, tras las sesiones todavía inacabadas de Let It Bleed, era evidente que ya no podían seguir fingiendo –esas sesiones les recordaron, asimismo, cuán grande sería la pérdida–. En aproximadamente dos meses, Brian sólo había pisado –a duras penas– el estudio dos veces; para colaborar en la percusión de «Midnight Rambler» y para tocar el autoarpa en «You Got the Silver». Los Stones seguían fieles al country rock ayudados por una recua de grandes músicos de sesión norteamericanos como el saxofonista Bobby Keys, los pianistas-organistas Leon Russell y Al Kooper, y el guitarrista y mandolinista Ry Cooder. Hubo un tiempo, sin embargo, en que Brian podría haber tocado todos esos instrumentos cabeza abajo.

Los Stones tenían la esperanza de gestionar su salida sin hacerle un daño excesivo y sin ofender a la gran mayoría de las fans femeninas de la banda, que seguían adorándole. En esa época, muchos grandes intérpretes dejaban conjuntos consolidados y probaban música más experimental o se unían a otros intérpretes y formaban un nuevo grupo, o supergrupo. El propio Brian parecía resignado a su marcha y pensaba en nuevos proyectos como intérprete y productor. Por otra parte, en reconocimiento a su enorme contribución a los Stones –nada menos, por ejemplo, que fundar la banda y darle nombre–, esperaba una liquidación sustancial.

Mucho más delicado era decidir quién debía sustituirle como primer guitarra oficial. Sería complicado encontrar a un intérprete la mitad de brillante que él, pero mucho más a alguien capaz de transmitir la malicia y el amor por el riesgo de sus mejores años. Además, por la peculiar estructura de poder de los Stones, los requisitos del puesto no eran ninguna tontería. En la mayoría de los grupos de rock, en especial desde el nacimiento del acid rock y el heavy metal, dos estilos eminentemente masculinos, el primer guitarra era el segundo en el escalafón por detrás del vocalista, y a veces estaba a su altura. Pero en los Stones estaba Keith, el guitarra rítmica, intocable segundo de a bordo, y el nuevo primer guitarra tendría que aceptar una posición subordinada y pareja a la de Bill y Charlie.

Fue Marsha Hunt quien finalmente resolvió el problema. O más bien John Mayall, líder de la banda de blues puro Bluesbreakers, con quien Marsha vivió unos meses antes de saltar a la fama con Hair. Marsha, que conservaba la amistad con Mayall, sabía que los Bluesbreakers contaban con un virtuoso de la guitarra, Mick Taylor, que quería cambiar de aires. Se lo dijo a Jagger en una de sus citas y Mick organizó una audición. Taylor tenía veintiún años y era serio, con cara de niño y una melena recia y femenina. Era, además, la antítesis de un Stone –sobre todo, la antítesis de Mick–, pero tenía un talento innegable y, lo que era más importante, enseguida congenió musicalmente con Keith. Tras colaborar con sus riffs en dos temas de Let It Bleed, «Live with Me» y «Country Honk», Mick le pidió que se uniera al grupo con un sueldo de ciento cincuenta libras a la semana.

A finales de mayo llegó el momento de dar la patada a Brian oficialmente. Como ya apenas pisaba Londres, la despedida se produciría en Cotchford Farm, la casa de campo que hacía poco había comprado cerca de Harefield, en East Sussex. Para alguien tan afecto a la falsa inocencia, nada podía haber más apropiado que vivir en la antigua casa de A. A. Milne rodeado de recuerdos del célebre y confuso Winnie-the-Pooh y sus amigos Christopher Robin, Piglet, Ígor y Tigger. Cotchford iba a ser un nido de amor compartido con Suki Poitier, la doble de Anita Pallenberg, pero las navidades anteriores Suki se había hartado definitivamente de la violencia de Brian y lo había dejado plantado. Brian la había sustituido por una sueca de veintitrés años rubia llamada Anna Wohlin.

Seguía en contacto con la oficina del grupo y trataba a Shirley como si todavía fuera su secretaria personal –y el director ejecutivo, Mick Jagger, no ponía ninguna objeción–. En realidad, Mick seguía muy preocupado por él, pero, fiel a su manera de ser, no lo dejaba entrever. «Cuando llamaba Brian», recuerda Shirley, «Mick siempre era el primero en preguntar: “¿Qué tal está?”» La operación policial en Cheyne Walk había servido para afianzar su compañerismo, porque en la redada en casa de Brian el año anterior también había intervenido el subinspector Robin Constable y también habían aparecido unas drogas que la víctima juraba no haber visto en su vida. Cuando en la oficina supieron que Brian había vuelto a The Priory para una nueva cura de desintoxicación, Mick encargó unas flores. Hasta su célebre parsimonia desaparecía cuando se trataba del dorado Brian. «Mick era muy consciente de la enorme aportación de Brian a la banda», señala Shirley. «Quería darle un finiquito lo más generoso posible.»

Mick y Keith no quisieron portarse como unos cobardes y recurrir a un tercero –como los Beatles al deshacerse de Pete Best, su primer batería–, y fueron a despedir a Brian en persona, acompañados, eso sí, de Charlie Watts, por si hacía falta un mediador. Así que se dirigieron a Harefield, que estaba a una hora de coche escasa de Redlands cruzando Sussex. La reunión transcurrió sin las habituales manifestaciones de histrionismo o histeria de Brian. Quedaron en comunicar a la prensa que dejaba el grupo amistosamente y de mutuo acuerdo, y en que recibiría un único pago de cien mil libras (más de un millón al cambio actual), amén de los derechos que le correspondieran. Al terminar, Brian estrechó la mano a sus ex compañeros y, con caballerosa cortesía, les deseó un feliz viaje de regreso. Luego, cuando el Rolls de Mick, Keith y Charlie giró para encarar la carretera y desapareció, volvió a meterse en casa, fue corriendo a la cocina, apoyó la cabeza en la mesa, y lloró.

Al día siguiente, una nota de prensa de la oficina de Les Perrin anunciaba que Brian dejaba los Rolling Stones por «diferencias musicales», y calificaba la ruptura (con palabras que luego se antojarían desafortunadas) de «baja definitiva pero amistosa». Brian explicó su decisión posteriormente en unas declaraciones: «Ya no me identificaba con los últimos discos.» Mick añadía en sus propias declaraciones un matiz personal cálido y convincente: «Hemos decidido que debe tener la libertad de seguir sus propios gustos. Es lo mejor para él. Nos hemos separado de la mejor forma posible. Continuamos siendo amigos y seguro que nos vamos a seguir viendo en el futuro.»

En el verano de 1969, Londres recuperó el sol que parecía haberla inundado toda la década. Y el 7 de junio, sus jóvenes volvieron a dar muestras de su talante eminentemente alegre en un concierto de rock gratuito en Hyde Park, uno de los parques reales más apreciados por todos los londinenses.

Las ciento cuarenta hectáreas de naturaleza que se extienden entre Knightsbridge, Bayswater y Mayfair, donde normalmente no se oía más ruido que el golpeteo de los remos en el agua del lago Serpentine y las voces de los espontáneos oradores del Speaker’s Corner, rebosaban de música. La licencia para el concierto pertenecía a Blackhill Enterprises, un nuevo promotor musical, y el mayor aliciente del cartel era Blind Faith, el supergrupo formado por Eric Clapton y Ginger Baker de Cream, Steve Winwood de Traffic, y Rick Grech de Family. El escenario estaba en la ancha pradera de la esquina noroeste del parque, la de Marble Arch, y los espectadores se sentaron en la hierba o en tumbonas, a poca distancia del ruidoso tráfico. Acudieron al concierto ciento cincuenta mil personas. Fue, con mucho, la reunión más multitudinaria celebrada en Londres desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. Pese a la competencia por conseguir un buen sitio y al sofocante calor –en una época en que nadie llevaba aún su botella de agua–, no hubo denuncias por agresiones ni casos de borrachera o deshidratación.

Blind Faith se había formado hacía poco y su repertorio –con una versión de «Under My Thumb» de los Stones– apenas estaba a la altura de lo que decía la publicidad. Pero aquel día reinaba el buen ánimo y una camaradería como no se había visto desde el Festival de Monterrey. En la zona VIP, Sam Cutler, organizador y presentador del concierto, se tropezó con Mick, que se había acercado a Hyde Park con Nicholas y Marianne y estaba tan eufórico como el que más. Esa noche, Cutler asistió a otro concierto en el Royal Albert Hall y volvieron a encontrarse, sólo que esta vez Mick no iba acompañado de Nicholas y Marianne, sino de Marsha Hunt. Mick estaba muy animado. Había comprendido la mejor manera de reanudar las actuaciones en directo de los Stones y de presentar a su nuevo primer guitarra. También ellos darían un concierto gratuito en Hyde Park.

Como siempre que Mick tomaba una decisión, los acontecimientos se precipitaron. Los Stones contrataron a Blackhill Enterprises para coordinar la puesta en escena, y Sam Cutler volvería a ser el maestro de ceremonias. Imperaba un talante hippie y altruista, pero Cutler tuvo que aclararle a Mick que un concierto gratuito salía tan caro como cualquier otro. Mick halló entonces una solución ingeniosa: vender los derechos de televisión a la cadena Granada, que podría retransmitir el evento a cambio de tener acceso exclusivo a los Stones en el escenario y fuera de él.

Rock Scully, mánager de los legendarios Grateful Dead de San Francisco y amigo de Cutler, se encontraba en Londres por casualidad y también puso su granito de arena. Habló con entusiasmo de los festivales gratuitos de California. Allí, dijo, los promotores recurrían a los Ángeles del Infierno, que aparcaban sus motos junto a los generadores para proteger el suministro eléctrico. Los músicos lograban así una barrera de seguridad muy eficaz pero –Scully hizo hincapié en esto– nada agresiva. Cutler recuerda que Mick comentó que le encantaría participar en un concierto gratuito en California en esas condiciones.

Después de dos años sin tocar en vivo, la reaparición de los Stones quedó fijada para el 5 de julio. Su renacimiento al aire libre se produciría a sólo unas manzanas de los pubs y clubs del Soho donde Brian Jones los había parido, algo en lo que casi nadie pensaba hasta que, a sólo dos días del concierto, Brian apareció muerto en la piscina de su casa.

La muerte de Brian Jones iba a convertirse en el más célebre enigma del pop. Aunque era un excelente nadador, se ahogó en metro y medio escaso de agua en un momento en que su novia, Anna Wohlin, y varios invitados podrían haber oído perfectamente sus gritos y acudido en su ayuda. El destino ha deparado una muerte repentina, solitaria e inexplicable a otras muchas estrellas del rock. Jimi Hendrix, Janis Joplin y Jim Morrison morirían poco más tarde en rápida sucesión. Pero la peculiar mezcla de genio y pulsión autodestructiva de Brian –y el hecho de que la estrella del rock más decadente de su época falleciera en un jardín dedicado a Winnie-the-Pooh– generó un grado inigualable de fascinación y especulaciones, y surgieron teorías de la conspiración dignas del asesinato de John F. Kennedy.

La policía dictaminó tras sus pesquisas que el fallecimiento fue una «desgracia fortuita» y se debió a las drogas y el alcohol presentes en el organismo de Brian y a su desastrosa forma física pese a tener sólo veintisiete años. Pero entre los periodistas que investigaron el caso pervive aun hoy la sospecha de que Brian murió asesinado, y de que el círculo de los Stones encubrió la verdad y el asesino, o asesinos, pudo así burlar la acción de la justicia. El móvil que más comúnmente se aduce (sin la menor prueba) es que, a pesar de que en apariencia dejó los Stones de manera amistosa, Brian suponía una amenaza para el grupo o amenazaba con hacer público algún oscuro secreto que les afectaba.

Ninguno de los incontables artículos y documentales aparecidos desde 1969 acusa a los Stones de implicación directa en el presunto asesinato o conspiración. Pero sí los censuran por la aparente frialdad con que echaron a Brian de una banda que él mismo había fundado, y afirman que la despedida le infligió una muerte simbólica previa a la muerte real. Mick siempre aparece retratado como el más egoísta, como el más indiferente al sufrimiento de Brian por arrebatarle sin escrúpulos el liderazgo del grupo y luego, una vez Brian lo dejó, por no dedicarle una sola mirada. Como ya hemos visto y volveremos a ver sobradamente en unos párrafos, es posible que, a diferencia de las demás, esta recriminación no diste demasiado de la verdad.

Según parece, Brian no murió ni por las drogas ni por el alcohol, sino por su patética necesidad de amistades, multiplicada si cabe en cuanto dejó de pertenecer a los Rolling Stones. Para hacer reformas en Cotchford Farm había contratado a un constructor de la zona, Frank Thorogood, amigo de Tom Keylock, el chófer de la banda, que ya había hecho alguna obra en Redlands. El mal llamado Thorogood [«Bueno de pies a cabeza»] aprovechó la circunstancia de manera vergonzosa y prolongó la reforma para seguir viviendo a costa de Brian y con una mujer en el pisito que había encima del garaje de Cotchford.

Al parecer, veintiséis años después de lo ocurrido, Thorogood, ya enfermo terminal de cáncer, confesó en su lecho de muerte a Tom Keylock que había ahogado sin querer a Brian mientras, solos y borrachos, jugaban los dos en la piscina. Pero aún quedan incógnitas sin resolver. Por ejemplo: ¿cuánta gente había exactamente en Cotchford Farm en el momento del fatal accidente? ¿Qué ocurrió con los muchos objetos personales y documentos privados de Brian que desaparecieron al poco de su muerte? Más tarde se supo que la investigación de la policía de Sussex –en la que intervinieron agentes que en 1967 habían participado en la redada de Redlands– estuvo plagada de negligencias, y se han hecho repetidas solicitudes para reexaminar las pruebas, la más reciente en 2010.

Casualmente, en el momento de morir Brian a eso de la medianoche del 1 al 2 de julio, los nuevos Stones se encontraban reunidos en los estudios Olympic, donde día y noche trabajaban para terminar Let It Bleed. Se enteraron de la noticia entre las dos y las tres por las llamadas de Shirley Arnold, la asistente personal de Brian, y de Les Perrin, el agente de prensa del grupo. Interrumpieron la sesión y se marcharon a casa, pero volvieron a reunirse horas después en la oficina de Maddox Street. Estaban todos en estado de shock. Charlie Watts no paraba de llorar y Mick –según recuerda Shirley– iba de un lado para otro desquiciado, sin dejar de dar patadas a un recipiente de comida para perros.

La suspensión del concierto de Hyde Park, que estaba fijado para dos días después, se daba por hecha, pero por un comentario casual de Charlie cambiaron de idea. Esa tarde Mick concedió una entrevista al Evening Star y confirmó que seguían adelante con el concierto, pero que ahora sería un homenaje a Brian. Luego Mick continuó con su ajetreada agenda y primero fue a estrenar «Honky Tonk Women» en el programa de la BBC Top of the Pops y luego a la casa de campo del príncipe Rupert Loewenstein a un baile de gala, entre cuyos invitados estaría la princesa Margarita, hermana de la reina.

Sus comentarios a los medios fueron impecables y sentidos (al contrario de la alucinante reacción de Paul McCartney y George Harrison tras la muerte de John Lennon once años más tarde): «Rezo por él, bendito sea. Espero que haya encontrado la paz [...] Brian estará presente en el concierto. Lo digo en serio, estará allí. No creo en el luto a la manera occidental. Ya sabe, no voy a ponerme ahora de pronto un largo velo negro y a andar penando por los rincones [...] Quiero que el adiós de Brian a este mundo rebose de alegría, de la mayor alegría posible.» Fue Pete Townshend de los Who, sin embargo, quien pronunció una frase digna de Oscar Wilde: «Para Brian será un día como otro cualquiera. Porque, ¿sabe?, moría todos los días.»

Teniendo en cuenta el largo parón de los Stones y los cambios experimentados por los grupos de rock en estilo y aspecto desde su último concierto, no había forma de prever cuánta gente acudiría a Hyde Park. Los miles de fans leales a Brian quizá no quisieran dar la bienvenida a Mick Taylor y, a pesar del homenaje, boicotearan el concierto. Mick estaba nervioso, no sabía cómo iba a reaccionar. Esperaba una asistencia muy inferior a las ciento cincuenta mil personas que habían acudido a oír a Blind Faith el mes anterior.

Pasó las cuarenta y ocho horas previas al sábado 5 de julio elaborando con Keith un repertorio de catorce canciones y ensayando con el grupo la primera versión en vivo de la mayoría de los temas. Ensayaron, por conveniencia, en el estudio de grabación de los Beatles en el sótano del número 3 de Savile Row mientras John y Yoko dirigían su campaña por la paz mundial desde la planta baja. Tres pisos más arriba se encontraba Allen Klein, tan enfrascado en los problemas de los Beatles que no tenía tiempo para nada más –seguía sin darse cuenta de que ya no tenía en el bolsillo a los Stones.

El tiempo era espléndido, pero Mick sufrió un ataque alérgico a causa de los índices de polen, anormalmente altos –no le sucedía desde el colegio y terminó con una laringitis aguda–. El lunes siguiente tenía que coger un avión a Australia para el rodaje de Ned Kelly –acababa de saber que el juicio pendiente por posesión de drogas no le impediría viajar–. Los productores de la película temían que, como tantas otras estrellas de rock, Mick no siempre cumpliera con sus compromisos e insinuaron que emprenderían acciones legales si no llegaba a tiempo, en buena forma y listo para trabajar. Pero nada era motivo suficiente para suspender el concierto.

Evidentemente, era de vital importancia qué ropa se pondría. En 1969, los cantantes de rock salían al escenario con un vestuario hippie tan holgado en la forma y parco en el color como el de sus fans, pero, más que ningún otro, aquel concierto exigía decoro y elegancia. Primero pidió al modisto Ossie Clark un traje de piel de serpiente, pero enseguida se dio cuenta de que le daría un calor, si no infernal, sí purgatorial. Pero al poco vio en la boutique Mister Fish un traje de algodón blanco con chaqueta con pechera fruncida, mangas anchas y faldillas con volantes. Era un conjunto marcadamente femenino con independencia de modas y épocas –la moda de entonces tendía a difuminar los géneros–. Había sido confeccionado para el norteamericano Sammy Davis Jr., la estrella del cabaret, pero Mick quiso que se lo prestaran para el concierto de Hyde Park no sin antes llevarlo ante la princesa Margarita y demás invitados pijos del baile de blanco del príncipe Rupert (sólo Marianne se atrevió a desafiar la norma y se presentó de negro riguroso). El traje era ligero y veraniego, y respondía a la solemnidad que exigía la ocasión. No en vano en muchas culturas el blanco es el color del duelo.

El sábado por la mañana temprano ya era evidente que el concierto de Blind Faith sólo había sido un mero anticipo del de los Stones, porque aquel día en Hyde Park se dieron cita doscientas cincuenta mil personas para celebrar el regreso. Blackhill Enterprises montó un magnífico escenario a más de dos metros de altura, con techo y una torre de diez metros en que colocar parte de los altavoces suplementarios imprescindibles para un auditorio al aire libre tan inmenso. Para que, en consonancia con el entorno y por expreso deseo de Mick, el escenario tuviera ciertos detalles naturales, había macetas con palmeras. Además, un cartel gigante de la fotografía en color del grupo del desplegable de Beggars Banquet decoraba el fondo. También por órdenes de Mick, no había ninguna dependencia VIP. Los Stones esperarían en una suite del Londonderry Hotel de Park Lane, junto a Apsley House, y llegado el momento un vehículo blindado los trasladaría al parque.

Otra innovación –copiada de los festivales californianos por sugerencia de Rock Scully, mánager de los Grateful Dead– consistió en reclutar como agentes de seguridad encargados del escenario a cincuenta Ángeles del Infierno. Su propósito era demostrar que, pese a sus recientes extravíos en territorio flower-power, los Stones seguían siendo tan duros y rebeldes como siempre: forajidos del rock custodiados por peligrosos forajidos de la carretera, una guardia motorizada con uniforme de cuero negro. Los Ángeles del Infierno ingleses, sin embargo, no se parecían ni en pintura a sus en verdad fieros y temibles homónimos norteamericanos –de hecho, ni siquiera formaban parte de la hermandad internacional de Ángeles del Infierno–. Se adornaban con los mismos tatuajes, tachones, esvásticas y cascos nazis, pero no eran más que una enclenque pandilla cuya retribución por interpretar un papel tan secundario consistiría en una taza de té gratis.

En cualquier caso, la seguridad no preocupaba a casi nadie. Hyde Park contaba con una comisaría de policía y dos unidades de policía montada y agentes con perros que estuvieron de servicio toda la jornada pero apenas tuvieron que intervenir. En todo el día no se produjeron más que doce detenciones por delitos menores, se confiscaron un puñado de navajas y hubo que atender a cuatrocientas personas afectadas por el calor.

Precedieron a los Stones una sucesión de grupos que apenas suponían ninguna amenaza: King Crimson, Family, Screw, Battered Ornaments, The Third Ear Band y, por los viejos tiempos, New Church, el último grupo de blues de Alexis Korner. A falta de sala VIP, los invitados buscaron acomodo en el escenario o en la torre de los altavoces. Entre ellos se encontraban Paul McCartney y su mujer, Linda –acababan de casarse–, y Eric Clapton y su última novia, Alice Ormsby-Gore (al parecer, la predilección de Mick por la clase alta empezaba a ser contagiosa). Marianne y Nicholas acompañaron a Mick al campamento base de los Stones en el Londonderry Hotel y al llegar al parque se sentaron a la derecha del escenario. Marianne aún llevaba el pelo corto de Ofelia y, en sus propias palabras, «parecía la misma muerte [...] con el mono de estar dejando el caballo, anoréxica, pálida, debilucha y llena de granos». En la torre de los altavoces pudo ver a una mujer de color con aparatoso peinado afro y minúsculo vestido de ante. Mick no había podido resistir la tentación y había invitado también a Marsha Hunt.

Como es natural, todos los que aquel día se dieron cita en la gran pradera se preguntaban qué aspecto tendría Mick al cabo de tanto tiempo. No adivinaron que iría completamente maquillado y con un atuendo blanco que, a pesar de los pantalones de campana, parecía el vestidito de fiesta con volantes de una niña, aunque para compensar llevara un collar de perro con tachones ceñido al cuello. Menos podían imaginar que, tras saludarlos con un «¡Well, aaall RIGHT!» con tono de madre sureña, el personaje del vestidito volvería al fondo del escenario a coger algo y volvería con el objeto más inesperado: un librito de tapa dura.

«Bien, vaaale... Ahora, escuchad, ¿podéis guardar silencio un momento?», ordenó más que pidió, convertido de pronto en Joe, su padre, presto a dar una clase de gimnasia ante un inmenso y aletargado auditorio. «Porque me gustaría decir algo por Brian [...] de cómo nos sentimos porque nos haya dejado sin que nadie lo esperara.» Ese «algo» no consistió en una breve cita, sino en dos largas estrofas de Adonais, el poema que Percy Bysshe Shelley escribió en 1821 a la muerte de John Keats. Leyó con tono grave y sereno, sin traza de la mala pronunciación cockney o afectado dixie, desaparecidos de su acento como por ensalmo:

¡Calma, calma! No está muerto, y tampoco duerme...

Ha despertado del sueño de la vida...

Somos nosotros, perdidos en tormentosas visiones,

quienes contra fantasmas libramos un inútil combate

y en trance desquiciado tajamos con el cuchillo del espíritu

la nada invulnerable... Nos pudrimos

como cadáveres en un osario; día tras día,

convulsos, consumidos de pena y temor;

y en el interior del barro viviente que somos

trepan nuestras frías esperanzas como gusanos [...]

La unidad pervive, lo múltiple cambia, y pasa;

brilla por siempre la luz del cielo, vuelan las sombras de la tierra;

la vida, cúpula de coloreado cristal,

mancha la blanca y radiante eternidad,

hasta que la muerte la hace añicos... ¡Morir!

Si así lográsemos ser lo que anhelamos...

El lirismo no acabó ahí. Sobre el escenario, unas cajas de cartón guardaban dos mil quinientas mariposas blancas que, cuando los versos de Shelley se desvanecían en el aire, emprendieron el vuelo sobre la multitud. Ya más símbolo de Brian que de Mick –¿quién más que Brian fue una mariposa torturada en el potro?–, las habían adquirido por trescientas libras y obtenido permiso del Departamento de Parques Reales para soltarlas a condición de que estuvieran esterilizadas y no hubiera entre ellas ninguna mariposa de la col (en realidad, la mayoría lo eran), porque ese lepidóptero se come las hojas de las plantas. Muchas se habían asfixiado en las cajas por el calor, pero buen número aletearon libremente y causaron estragos en los jardines de la vecindad.

El primer tema de los Stones fue «I’m Yours and I’m Hers» [«Soy tuyo y soy suyo»], del tejano albino Johnny Winter. Era una de las canciones favoritas de Brian, pero Mick demostró muy poco tacto al elegirla estando allí presentes Marianne y Marsha. Desde los primeros acordes de ese rock metálico y sencillo, la falta de preparación de la banda resultó penosamente obvia. Las guitarras de Keith y Mick Taylor, tan armoniosas la primera vez, sonaban como dos martillos neumáticos librando un duelo a muerte, la batería de Charlie y el bajo de Bill eran una masa informe como la gelatina. Sólo el blanco y envolantado Mick estaba completamente despierto y, bajo el calor, exhibía el invisible Travelator robado a James Brown hacía ya años y cantaba con dos micrófonos sujetos con cinta adhesiva. «¡El tempo!», le siseaba a Keith sin dejar de volverse. «¡A ver si cogéis el mismo tempo!»

Pero los fallos, las pifias, los silbidos ocasionales, eran lo de menos. Lo de más para el cuarto de millón de personas presentes era que los Rolling Stones habían vuelto, renacían aquella dorada tarde junto a Bayswater Road con la misma certeza con que, cinco meses antes, los Beatles habían firmado su defunción en una fría azotea de Mayfair. Y Mick Jagger regresaba con ellos, con su vestido blanco de muñeca y el libro de poemas, más chocante y sexual que nunca, a un tiempo rey y reina, incontestable monarca del rock and roll.

Existía, sin embargo, una enorme diferencia con respecto a los conciertos de tres años antes. La música de los Stones parecía haber perdido su antiguo poder y ya no desataba la violencia y el caos ni con «Satisfaction», «Jumpin’ Jack Flash» o «Street Fighting Man», que atronaron el parque una después de otra sin teñir de sombra el mar de rostros felices y brazos en alto, y se disiparon entre las copas de los árboles y los tejados de los hoteles de Park Lane. El escenario de dos metros de altura evitó las invasiones femeninas que antaño Mick tenía que sortear como a tormenta de meteoritos. De vez en cuando, alguna chica se encaramaba a hombros de sus amigos y lograba subir, pero al instante la acorralaban y se la llevaban forcejeando hasta las frondosas palmeras de los costados. Lo hacían los propios guardaespaldas de la banda y no los Ángeles del Infierno, que siguieron todo el concierto a pie de escenario. Un informe confidencial de la policía diría que los Ángeles habían resultado «totalmente ineficaces» como personal de seguridad. No habían intimidado a nadie.

Por primera vez –sin contar aquel momento ya enterrado y olvidado de Rock ’n’ Roll Circus–, Mick incluyó en su actuación un pequeño striptease. El vestidito de volantes se desgarró a la media hora, y tuvo que quitárselo y tirarlo a un lado. No tardó en hacer lo mismo con el collar de perro, y se quedó sólo con una corta camiseta violeta sin mangas y los pantalones de campana, insinuando constantemente la piel que quedaba entremedias. Aquel escenario a la vista de un inmenso gentío fue testigo curiosamente íntimo de su talento como hombre-espectáculo (si hombre es en este caso la palabra adecuada), que nadie había visto hasta entonces. Dio vueltas y se retorció como si de verdad hubiera caído en manos del violador asesino de «Midnight Rambler». Dio varios golpes en el suelo con el cinturón y en un momento increíble se arrodilló, colocó aquel micrófono doble entre las piernas, se agachó tapándolo con la melena y dio la impresión de cumplir la suprema fantasía del narcisista: chupársela a sí mismo.

El gran final fue una versión de dieciocho minutos de «Sympathy for the Devil» acompañada por un grupo de percusionistas africanos con atuendo tradicional –hasta la más oscura de las mascaradas de Mick parecía expurgada de malignidad con aquel sol y el buen ambiente reinante–. Para terminar, el «hombre de dinero y buen gusto» volvió a demostrar su dominio del público y dio el día por concluido cual padre aplacando a sus cansados hijos: «¡Vaaale! Tenemos que irnos... Lo hemos pasado bien... Lo hemos pasado muy bieeen...»

Cuando, borrachas de calor, las doscientas cincuenta mil personas se dispersaban tan pacíficamente como habían llegado, un ejército de voluntarios (les premiaron con una copia de «Honky Tonk Women») recogió las cinco toneladas de basura desperdigadas por la pradera, y el parque quedó más limpio que un sábado cualquiera.

13. MÁS PELOTAS QUE UN LEÓN

Con la incontenible vitalidad de siempre, el lunes siguiente por la mañana Mick cogió un avión a Australia para empezar el rodaje de Ned Kelly. Al poco de aterrizar en Sidney, Marianne, que lo acompañaba, se convirtió en la segunda de sus novias (Chrissie Shrimpton fue la primera) que trataba de quitarse la vida.

Como más tarde ella misma recordaría, varios factores la empujaron a esa salida extrema: la sensación de soledad por la vida con Mick, los efectos secundarios de las drogas, la conmoción por la muerte de Brian Jones, la humillación de compartir el escenario de Hyde Park con Marsha Hunt (y saber que Mick se había citado con Marsha esa misma noche para ir a un concierto de Chuck Berry y los Who en el Royal Albert Hall). Tampoco ayudaba haber interpretado Ofelia en Hamlet y llegar cada noche al borde del suicidio por otro amante carismático e inalcanzable, por otro «amado de la enloquecida multitud».

El desastre cristalizó finalmente en el Chevron Hilton, un hotel con vistas al puerto de Sidney. Mick se había dormido ya. Marianne fue a mirarse en el espejo del tocador y creyó ver que Brian le devolvía la mirada. Quiso saltar por la ventana –desde la planta catorce–, pero estaba recién pintada y el marco se había pegado a la jamba. Así que cogió ciento cincuenta píldoras de barbitúricos Tuinal –suficientes para matar a tres personas– y se las tragó con ayuda del chocolate caliente que poco antes había subido el servicio de habitaciones.

Mick se despertó a tiempo y la llevó al St. Vincent’s Hospital, donde los médicos consiguieron que vomitara antes de que los fármacos le causaran daños cerebrales irreparables. Luego, como no podía ser de otra manera, llegó la policía, que al principio –acaso recordando la manta de piel y la barrita de Mars de años atrás– pensó en una orgía de drogas que se les había ido de las manos, sin imaginar que Mick pudiera ser un buen samaritano. Por unos minutos al menos, lo consideraron sospechoso y le sometieron a un desagradable interrogatorio en el que le preguntaron de dónde había sacado Marianne semejante cantidad de Tuinal y si él la había ayudado a tragarse las píldoras.

Dos horas más tarde, Mick ofrecía una concurrida rueda de prensa ante periodistas de Australia entera y daba los buenos días –con exagerado acento cockney– como si no hubiera pasado nada. Tony Richardson, el director de la película, se disculpó por el ligero retraso y dijo que Marianne había sufrido «un colapso» a consecuencia del largo viaje desde Inglaterra. Mick no dio muestras de ansiedad, no parecía querer estar en otra parte. Aseguró que se tomaba el papel de Ned Kelly con absoluta seriedad –y que esperaba pasarlo bien en el rodaje– y bromeó acerca de su «relación incestuosa» con Marianne porque ella interpretaba a la hermana de Kelly.

Al conocerse la naturaleza exacta del colapso de Marianne, todo cambió y el St. Vincent’s fue sitiado por los mismos periodistas a quienes Mick había seducido por la mañana –que dejaron de jugar con las mismas y cívicas reglas de horas antes–. Un fotógrafo burló las medidas de seguridad, consiguió colarse en la habitación de Marianne y Les Perrin tuvo que contener a Mick para que no lo echase a patadas. Marianne no habría advertido un ápice de la consabida tiranía de la frialdad en la encolerizada figura que en esos momentos se debatía entre los brazos de Perrin gritando: «¡Deja que le coja! ¡Deja que le coja!»

Los médicos le habían salvado la vida, pero Marianne estuvo seis días en coma, y los esfuerzos por sacarla de él no surtieron efecto. Su madre, la baronesa Erisso, se trasladó desde Gran Bretaña para estar a su lado y, a punto de perder toda esperanza, llamó a un sacerdote católico para que le administrara la extremaunción.

Marianne pasó aquellos seis días sumida en un vívido sueño en el que se reunía y charlaba con Brian Jones en una sala de tránsito entre la vida y la muerte. Hoy recuerda aquel encuentro con nitidez, y en él Brian no hacía mención alguna a su posible asesinato, aunque sí mostraba cierta perplejidad por haber abandonado este mundo tan pronto. El mismo día que Marianne llevaba cuarenta y ocho horas en coma, a él lo enterraban en Cheltenham, su elegante ciudad natal. Asistieron al sepelio quinientas personas, entristecidas fans en su mayoría, y entre las ofrendas florales había una con una cinta que decía: «Con afecto, de Mick y Marianne.» Los religiosos que oficiaron la ceremonia pidieron a todos los presentes una oración por la joven que, al parecer exánime, se encontraba en el otro extremo del mundo y a punto estaba de encontrar el descanso eterno junto al Rolling Stone.

Finalmente Marianne, según recuerda, oyó tres voces que la llamaban desde la tierra de los vivos: la de su madre, la de su hijo y la de Mick. Cuando abrió los ojos, Mick estaba junto a su cama y le cogía la mano (aunque, pragmático como siempre, entre vigilias hospitalarias ya había rodado algunas escenas de la película). «Has vuelto», dijo él. «Los caballos salvajes no me arrastrarán», respondió ella débilmente.

Una vez recobró algunas fuerzas, su madre la trasladó a un hospital de monjas más tranquilo. («Vete a un convento», le grita cruelmente Hamlet a Ofelia cuando ella atraviesa el momento más doloroso de su tortura.) Mick volvió al rodaje de Ned Kelly, donde la actriz australiana Diane Craig se había hecho cargo del papel de Marianne. Seguía inquieto por Marianne y constantemente le escribía «cartas preciosas», como ella recordaría, «llenas de remordimiento, en las que me pedía perdón».

Casi toda la película se rodó en Bridwood, Nueva Gales del Sur, donde Eva, la madre de Mick, había nacido y pasado los dos primeros años de su vida antes de emigrar a Inglaterra. El filme suscitó grandes controversias entre la prensa australiana, no sólo porque un cantante pop –e inglés, por más señas– interpretara a un héroe nacional, sino porque el principal teatro de operaciones de Kelly fue en realidad la vecina región de Victoria.

Mick vivió durante la filmación en una pequeña granja cercana a Palarang, a unos cincuenta kilómetros de Canberra, donde compartía el modesto cuarto del antiguo capataz con Tony Richardson y el productor Neil Hartley. En Nueva Gales del Sur, julio es el mes más frío del año y gran parte de la acción se desarrollaba en exteriores, así que Mick hizo valer toda su capacidad atlética y sus secretas reservas de energía. La producción no arrancó con las buenas sensaciones de Performance y, empezando por el intento de suicidio de Marianne, la mala suerte se cebó hasta tal punto en los participantes que cabe pensar que quizá el primer día alguien cantara ritualmente «Sympathy for the Devil». Varios miembros del reparto y del equipo sufrieron enfermedades, un incendio destruyó parte del vestuario, y Mark McManus, que interpretaba a Joe Byrne, uno de los matones de Kelly, se libró por muy poco de sufrir heridas graves cuando el carro en el que iba volcó accidentalmente. Luego, la segunda semana, Mick cogió una pistola de atrezzo y, al apretar el gatillo, le estalló en la mano derecha causándole graves quemaduras. Aunque sentía dolores y podía valerse sólo a duras penas, insistió en seguir adelante con el trabajo.

Sin aminorar la frecuencia de las cartas a Marianne, simultáneamente, Mick escribía sin cesar a Marsha. Misivas «divertidas, tristes, reflexivas, profundas, atentas, conmovedoras», diría ella más tarde, incluida una especialmente dulce y de apoyo antes de la aparición de ella en un festival celebrado en la Isla de Wight con Bob Dylan en el cartel. Otra, escrita el 20 de julio, el día que el hombre llegó a la Luna, llevaba como encabezamiento: «Domingo en la Luna.» Por un tiempo, Mick no pudo escribir con la mano derecha, que tenía vendada, y escribía con la izquierda.

A pesar de estar en el rodaje de sol a sol y de tener que aprender todos los días el texto del día siguiente, Mick debía también producir material para los Stones. Se había llevado un cuaderno en que anotar ideas para canciones y no se separaba de él, como tampoco de una guitarra eléctrica, que demostró ser muy útil para recuperar la movilidad en la mano derecha. Un día, sentado a solas en medio del frío paisaje de Nueva Gales del Sur pensando en Marsha, escribió el borrador de una canción de atrevido título: «Black Pussy» [«Coño negro»]. Luego lo cambió por otro no mucho menos obvio, «Brown Sugar» [«Azúcar moreno»], sinónimo de sexo interracial –y próximo a las barritas de Mars– y de la heroína de color pardusco que se vendía en la calle. La Nueva Orleans en que estaba ambientado recordaba asimismo a los mercados de esclavos del siglo XIX, a las violaciones espontáneas de jóvenes esclavas negras por los tratantes blancos, a muchachas perdiendo su virginidad, y a madres con ristras de amantes jóvenes. Incluso en aquella época en que el feminismo apenas tenía actividad articulada y la corrección política escaseaba, hasta el propio Mick se sorprendió por su aparente urgencia por hablar de «todos los temas groseros o desagradables de una tacada».

De vez en cuando, algún amigo famoso de Tony Richardson visitaba el rodaje y se quedaba en la casa que el director compartía con Mick. Allí se alojaron, entre otros, el novelista y poeta Christopher Isherwood y su amante Don Bachardy, treinta y seis años más joven que él. El eminente autor de Adiós a Berlín, amigo íntimo de W. H. Auden, esperaba a una estrella de rock grosera y machota, y encontró a un Mick que, concentrado en la película, mostraba su faceta más seria –y atractiva–. «Es muy pálido y tranquilo, tiene buen carácter y es muy divertido, y feo-guapo [...] prácticamente carece de vanidad», dejó escrito Isherwood en sus diarios. «Casi nunca habla de su carrera o de sí mismo [...] podrías pasar horas con él y no saber a qué se dedica. También parece capaz de divertirse en grupo, de hacer el payaso, de divertir a los demás, de llevarse bien con todo el mundo y de mantener una conversación seria con cualquiera que así lo desee. Porque se ha puesto serio, sin llegar a ser pretencioso, al hablar de Jung y la India [...] y de religión en general. Además, parece tolerante y nada quisquilloso.»

Durante la visita de Isherwood, alguien comunicó a Tony Richardson que un grupo de estudiantes de la Universidad de Canberra se dirigían a Palarang con intención de secuestrar a Mick y pedir un rescate de diez mil dólares para obras de caridad. Los secuestradores no llegaron, pero diez agentes de la policía local hicieron guardia toda la noche en la cocina de la casa sin saber que al otro lado de la puerta los ocupantes estaban fumando marihuana. Dos días después, las monjas dieron de alta a Marianne, que fue a reunirse con Mick. Ahora eran muchos los inquilinos que compartían cuarto. En palabras de Isherwood, la casa se convirtió «en la más fascinante y pícara de Australia».

Después de lo que habían tenido que pasar en Sidney, en ser pícaros era en lo último que Mick y Marianne estaban pensando. El viaje a Australia que supuestamente iba a unirlos más acabó un mes más tarde con el viaje de Marianne a Suiza –los gastos corrieron a cargo de las inagotables arcas de Mick– para recibir tratamiento psiquiátrico. Allí encontró a una doctora que comprendió cabalmente su situación y la ayudó. Pero en ningún momento de aquella circunnavegación del mundo por la ruta de la desgracia sugirió nadie que debería dejar las drogas.

Para entonces, el cuaderno de notas de Mick ya recogía la letra de una nueva canción de Jagger-Richard escrita a partir de la inspirada frase de Marianne al volver a la vida, aunque ligeramente retocada: «Wild horses couldn’t keep me away».¹ Era la primera auténtica canción de amor que escribía, y en ella renunciaba a la tiranía de su frialdad para confesar una mezcla de culpa e impotencia y declarar que aún seguía con ella y para ella: «I watched you suffer a dull, aching pain / Now you decided to show me the same / No sweeping exit or offstage lines / Could make me feel bitter or treat you unkind.»²

Llevaba en Londres unos días cuando le abrieron el coche y le robaron algunas cosas, entre ellas el cuaderno con la letra de «Wild Horses», que, como de costumbre, no se había molestado en memorizar. En lugar de acudir a la policía –probablemente poco empática y de escasa ayuda–, pidió a Les Perrin que hiciera correr la noticia a través de la prensa de que ofrecía una recompensa y prometía no hacer preguntas. Al cabo de unas horas, un comunicante anónimo llamó a la oficina de los Stones y dijo a Shirley Arnold que tenía el cuaderno y pidió cincuenta libras por él. «Se lo dije a Mick y me contestó: “Le daré treinta.” Por valioso que fuera para él aquel cuaderno, prefirió regatear. Aquel tipo aceptó las treinta libras.»

Shirley quedó en verse con aquel hombre en el vestíbulo de la estación de Waterloo. Ella le entregaría el dinero y él le daría el cuaderno.

La idea de tratar ella sola con alguien posiblemente violento o peligroso la inquietaba, pero no puso la menor objeción, ni siquiera pensó en hacerlo, sentía devoción por Mick. Sólo después del intercambio cayó en la cuenta de que en realidad no estaba sola: el nuevo chófer de Mick, el joven Alan Dunn, estuvo muy cerca y al tanto en todo momento.

Con Gran Bretaña entera otra vez pendiente de los Rolling Stones, a Mick le llegó el momento de poner en marcha la segunda fase, y la más importante, del renacimiento del grupo. El príncipe Rupert Loewenstein había terminado de examinar la situación económica de la banda, y la conclusión distaba de ser satisfactoria. Les recomendó realizar otra gira por Estados Unidos en cuanto pudiesen, antes, sería lo ideal, de que finalizara el año. Mick estaba de acuerdo, y también decidido a que los ingresos de esa gira no acabaran en un agujero negro, como al parecer había ocurrido con otros del grupo en años anteriores. Dicho de otra manera, Allen Klein no debía intervenir.

Mientras Mick se encontraba en Australia, Keith fue a ver a Klein –se hizo acompañar de Sam Cutler, el presentador del concierto de Hyde Park, deseaba sentir su apoyo– y le comunicó que estaba despedido. Pero, como todos sabían, no era tan sencillo. Así que Mick y el príncipe Rupert idearon un plan que les permitiría librarse paulatinamente de las garras de Klein en lugar de cortárselas con un machete. Ron Schneider, sobrino de Klein, trabajaba con él en ABKCO ya antes de contratar a los Stones y tenía buena relación con todos ellos. Pero, cansado del control exagerado de su tío, había dejado la empresa hacía poco y quería trabajar como mánager por cuenta propia. El momento era propicio, pues, así que Mick le llamó desde el rodaje de Ned Kelly y le pidió que organizase la primera gira de los Stones por Estados Unidos desde hacía más de tres años. Debía comenzar a principios de noviembre.

Cuando Schneider le comentó la oferta a su tío, recuerda, Klein «se subía por las paredes», pero estaba demasiado inmerso en los problemas de los Beatles para poner trabas con la ferocidad de antaño. Klein sólo le pidió que no gestionara la gira desde las oficinas de ABKCO en Nueva York. Schneider hizo caso omiso por un tiempo, antes de trasladar tranquilamente su centro de operaciones a su casa de Riverdale. Por sorprendente que pueda parecer, Klein accedió incluso a la creación de una empresa llamada Stone Productions, que administrarían conjuntamente Ron Schneider y el príncipe Rupert y a la que irían a parar todos los ingresos de la gira.

Los primeros contactos de Schneider con los principales auditorios de Norteamérica, como el Madison Square Garden de Nueva York y el Forum de Los Ángeles, recibieron una respuesta mayoritariamente positiva. El problema era lo mucho que costaba financiar una gira a gran escala, y con un millón de dólares de derechos aún retenido por el litigio entre Andrew Oldham y Eric Easton, la cuenta colectiva de los Rolling Stones estaba prácticamente vacía. El pequeño anticipo de quince mil dólares que ofrecía William Morris no servía ni para pagar las bebidas que a Keith le gustaba tener en el camerino. Schneider decidió, pues, gestionar cada concierto de forma independiente y firmó un setenta y cinco por ciento de la taquilla, con un anticipo del cincuenta por ciento de los ingresos previstos.

Pero existía otro escollo importante planteado en principio por Brian y ahora, irónicamente, en el haber de Mick. La policía le había sorprendido con cannabis el mes de mayo anterior, así que era cuando menos dudoso que el Departamento de Inmigración de Estados Unidos le concediera el visado. En esa época, John Lennon había cometido un delito de similar «vileza moral», y le habían negado la entrada para una visita mucho más breve y sin apariciones públicas. Pero si Lennon aprovechaba la menor oportunidad para arremeter contra el imperialismo americano, Mick tenía la prudencia de no decir nunca nada que el gobierno norteamericano pudiera considerar una amenaza. Por fortuna, además, los Stones tenían un contacto en el departamento consular de la embajada de Estados Unidos en Grosvenor Square, donde Mick se había manifestado en contra de la guerra de Vietnam. A cambio de ciertos incentivos, como unas vacaciones pagadas en el sur de Francia, el funcionario en cuestión hizo las gestiones oportunas para que Mick recibiera su visado.

Los últimos meses de la década de los sesenta se convirtieron en una entusiasta celebración del presuntamente ilimitado poder benigno del rock y de la capacidad de su joven público para congregarse en gran número y pacíficamente. Los conciertos de Blind Faith y los Rolling Stones en Hyde Park y de Bob Dylan en la isla de Wight daban fe de ello. Más tarde, durante tres días de agosto, medio millón de personas, un récord, se dieron cita en una granja de vacas de Woodstock, Nueva York, para ver y escuchar a treinta y dos grupos y solistas como Grateful Dead, Crosby, Stills and Nash, Jefferson Airplane, los Who y Jimi Hendrix. Y esa multitud, que dobló la de Hyde Park, no disfrutó del sol como sus primos de Inglaterra, sino que recibió el azote de la humedad y de la lluvia, y acabó rebozada en el barro. Pero estuvo igual de eufórica y dio las mismas muestras de camaradería y de no tener el menor impulso violento o destructivo.

Eran cada vez más frecuentes las señales, sin embargo, de que la soleada y risueña contracultura poseía una cara oscura y temible. Justo antes de Woodstock, el cabecilla de una comuna hippie de California, un compositor de canciones fracasado llamado Charles Manson, había llevado a sus discípulas y discípulos a un frenesí asesino sugerido por «Helter Skelter», el tema de los Beatles. En dos noches, la «familia» Manson mató a siete personas al azar, entre ellas a la actriz Sharon Tate, mujer del director de cine Roman Polanski, que estaba embarazada de ocho meses, y en las paredes de sus lujosas residencias dejó frases de la canción escritas con sangre. Más tarde se supo que uno de los asesinos dijo a una de las víctimas: «Soy el diablo y estoy aquí para cumplir sus designios.»

La obra del diablo era celebrada en esos momentos también en un nuevo cortometraje de Kenneth Anger, Invocation of My Demon Brother [«Invocación de mi hermano demonio»] (el último amante de Anger, Bobby Beausoleil, se había unido a la familia Manson), con una banda sonora de sintetizador Moog compuesta por Mick Jagger, el más conocido de todos los apologistas modernos de Satán. A fin de subrayar una relación que Mick creía acabada definitivamente meses atrás, el corto alternaba imágenes de jóvenes desnudos en crucifixiones paganas con planos de una figura vestida de blanco y con volantes en un escenario de Hyde Park.

Si, en la persona de Mick, los Stones habían tenido la precaución de abstenerse de todo comentario que pudiera desestabilizar a la sociedad norteamericana, la publicación que había tomado prestado su nombre no se imponía esas restricciones. Rolling Stone, amén de seguir informando de música, se había convertido en una revista política radical, y había publicado recientemente que 1969 había sido «el Año de la Revolución Americana». Muchas almas crédulas –especialmente en el centro de la credulidad del mundo: California– presumían que Rolling Stone era la voz autorizada de los Stones y, por tanto, que la inminente llegada del grupo prendería la llama de dicha revolución; y si ayudaban las oscuras fuerzas que según parecía se habían puesto en marcha últimamente, mucho mejor.

El funcionario de la embajada estadounidense en Londres que expidió el visado de Mick podría no haberlo hecho de haber caído en sus manos un panfleto que circulaba por Oakland. «Hola y bienvenidos, Rolling Stones», decía, «camaradas nuestros en la desesperada batalla contra los locos que detentan el poder. La juventud revolucionaria del mundo escucha vuestra música y recibe inspiración para acciones más letales [...] esos cabrones nos ven sintonizar vuestras canciones en nuestros transistores y saben que no se librarán de la sangre y el fuego de la revolución anarquista [...] Camaradas, volveréis a este país cuando esté libre de la tiranía del Estado y tocaréis vuestra espléndida música en fábricas gestionadas por trabajadores, bajo las cúpulas de ayuntamientos vacíos, entre los escombros de las comisarías, bajo los cadáveres colgados de los sacerdotes, bajo un millón de banderas rojas ondeando sobre un millón de comunidades anarquistas [...] ¡ROLLING STONES, LA JUVENTUD DE CALIFORNIA HA OÍDO VUESTRO MENSAJE! ¡¡¡LARGA VIDA A LA REVOLUCIÓN!!!»

El 27 de octubre, Mick anunció la gira de veintiocho conciertos en una atestada conferencia de prensa en el Beverly Wilshire Hotel de Los Ángeles. Llevaba tres semanas en California preparando con Ron Schneider el mayor asalto de los Stones a la sensibilidad de los norteamericanos desde el Ed Sullivan Show, en 1964. Su álbum Let It Bleed se lanzaría coincidiendo con el comienzo de la gira y con una recopilación de grandes éxitos, Through the Past Darkly (cuya portada conmemoraba la última sesión fotográfica de Brian Jones con la banda), y un disco especial con catorce temas para la promoción radiofónica.

Al contrario que en los atolondrados viajes transamericanos del pasado –recuerde el lector que los Stones llegaron a tocar en ferias rurales, ante granjeros, y a compartir escenario ¡con unas focas bailarinas!–, toda la gira estaba organizada hasta el mínimo detalle y recurrieron a los mejores profesionales, aunque siempre bajo el control absoluto de los Stones (es decir, de Mick). Contarían por primera vez con equipos de sonido e iluminación propios, y con decorados especiales –incluida una moqueta–, y todo estaría dirigido por «Chip» Monck, que había desempeñado la misma tarea en los festivales de Woodstock y Monterrey –fue, además, el presentador del de Woodstock–. En lugar de tocar tras una batería de ceñudos agentes de policía local, como en los viejos tiempos, tendrían un contingente de seguridad propio compuesto por agentes de la unidad de estupefacientes del Departamento de Policía de Nueva York. Por medio de Ron Schneider y de su nueva compañía, Stone Productions, controlarían también la venta de programas, camisetas y otros artículos. Diseñaron además un cartel especial en el que aparecía una chica desnuda al estilo prerrafaelita y el aire de provocación y refinamiento ya tan familiar en Mick.

En reconocimiento a la principal inspiración creativa de la banda –aunque nadie les obligaba a hacerlo–, contrataron como teloneros a dos intérpretes negros: el bluesman B. B. King e Ike y Tina Turner –Chuck Berry sustituyó a los Turner en el concierto de Dallas–. Como si Mick no hubiera pasado ya suficiente tiempo ante las cámaras, los hermanos Albert y David Maysles filmarían la gira. Se trataba de unos cineastas norteamericanos especializados en documentales cuya película sobre la primera visita de los Beatles en 1964 recogió para la posteridad la versión más amable e inocente del pop.

Conscientes de que el concierto de Hyde Park había tenido muchas deficiencias en lo musical, Mick insistió en que tenían que ensayar dos semanas en Los Ángeles antes de empezar. Primero pensaron en alojarse todos juntos en una casa de Oriole Drive, pero, como de costumbre, los oficiales y suboficiales de la banda acabaron cada uno por su lado. Mick y Keith se trasladaron a la casa de Stephen Stills, de Crosby, Stills and Nash (y para entonces también Young), en Laurel Canyon, mientras Charlie se quedaba en la de Oriole Drive con Shirley, su mujer, y Serafina, su pequeña hija, y Bill y Astrid, su novia, se registraban en un hotel. Mick Taylor y Sam Cutler acompañaron a los Glimmer Twins a Laurel Canyon, Cutler porque era esencial para la planificación de la gira y Taylor para que Mick, su superior, lo tuviera bajo su mirada protectora.

La casa de Stephen Stills –que había pertenecido a la actriz brasileña Carmen Miranda– estaba equipada con tres jovencitas, unas gemelas llamadas The Dynamic Duo y una rubia etérea llamada Angel cuya única función consistía en sentarse en los rincones con mirada de estupor, leer las cartas del Tarot (con poco acierto, según se demostraría) y dar lo que Sam Cutler muy diplomáticamente recuerda como «frotamientos de espalda». Gram Parsons les prestó a uno de sus técnicos, Phil Kaufman, como mayordomo y hombre para todo, y los pluriempleados agentes de la policía de Nueva York montaban guardia en la puerta a todas horas. Se suponía que el paradero de la casa era alto secreto, pero un intruso trató de colarse por la ventana del cuarto de Mick gritando su particular versión del «¡Me gustas muuucho!» de Carmen Miranda.

Cutler había supuesto que la vida con Mick y Keith consistiría en una sucesión ininterrumpida de fiestas y orgías pero, para su sorpresa, los dos se portaron «como [...] caballeros ingleses [...] en un serio hotel de campo». Mick estaba totalmente concentrado en la gira, como un «general del ejército del rock and roll» supervisaba todos los detalles logísticos, por pequeños que fueran, y revisaba hasta el último céntimo de gastos –no dejaba de repetir: «Y eso ¿nos va a costar algo?»–. Y a pesar de compartir la misma casa y de ser el presentador de la gira y prácticamente un miembro de la banda, Cutler seguía siendo una persona aparte. «Mick no dejaba nunca de ser Mick Jagger», recuerda. «Hasta cuando bajaba al salón en pijama estaba en un escenario.»

Fustigar a los Stones hasta tenerlos en buena forma para el Forum y el Madison Square Garden, sin embargo, amenazaba con ser demasiado incluso para él. Los primeros ensayos tuvieron lugar en la casa de Laurel Canyon, pero sólo Charlie era puntual, y la música seguía siendo caótica. Finalmente, en plena desesperación, Mick se los llevó a todos a unos estudios de sonido de la Warner Bros. en Burbank. A fin de simular las condiciones reales de un concierto, Chip Monck modificó el sonido y la iluminación y decoró el estudio como el escenario de la gira.

En cuanto superaron la fase de preproducción y la banda empezó a tocar con cierta armonía, Mick mandó llamar a Marianne. A pesar del tratamiento psiquiátrico en Suiza y de los meses de presunta recuperación en Londres, seguía pálida como un fantasma, e inerte como Ofelia a la deriva por un «río de lágrimas». Su autobiografía relata con cuánto mimo se preparó para el reencuentro con Mick y procuró estar de buen ánimo para que él no se llevara una desagradable sorpresa. Phil Kaufman fue a recogerla al aeropuerto y la acompañó, pero no a Laurel Canyon sino a un bungalow de Hollywood Hills donde inició un régimen intensivo a base de zumos de fruta, vitaminas y masajes, sin decirle a Mick nada aún. «En cuanto me recobré, me empaquetaron, me pusieron un lazo y volví a su lado.»

Mick, según ella, quería que lo acompañase en la gira, pero ella se negó. Tenía la sensación de que la relación estaba condenada sin remedio. En la que sería una de sus últimas apariciones en público juntos, visitaron un club de Hollywood cuya penumbra amparaba a buen número de estrellas de cine, de la televisión y de la música. En cuanto entró Mick, se hizo un silencio sepulcral.

La gira comenzó el 7 de noviembre con un lleno absoluto en el Fort Collins Sports Arena de la Colorado State University. Ante nueve mil vociferantes alumnos de la universidad, Sam Cutler presentó a los Stones como «la mayor banda de rock and roll del mundo», título que conservarían a pesar de todos los grupos que vendrían después –aunque, versiones de Chuck Berry aparte, no tocaban rock and roll clásico. En ese momento, sin embargo, tanta presunción se antojaba una temeridad para un grupo que volvía a la patria del rock and roll después de tres años sin pisar la carretera y aún manifiestamente fuera de punto. Mick en particular se resistía a lo que en principio le parecía una falta de dignidad y en absoluto un golpe de genio para evitar que otras bandas les usurparan el título. «Era un calificativo estúpido... propio de artistas de circo», recordaría, y resultaba curioso en el antiguo maestro de ceremonias de Rock ’n’ roll circus. «Yo le insistía [a Cutler]: “Por favor, no lo digas más. Es muy violento.»

Al salir para Estados Unidos había tenido el buen juicio de no meter en el equipaje su vestido blanco con volantes. Prefirió una imagen que mezclaba androginia e ironía: camiseta negra con escote de barco y pantalones que reventaban por las costuras del paquete, un cinturón y el collar de perro de bondage del concierto de Hyde Park. También llevaba un largo pañuelo de gasa rosa como el que estranguló a la gran bailarina de la Inglaterra eduardiana Isadora Duncan al engancharse en las ruedas de su Bugatti descapotable. Remató su atuendo con una chistera roja, azul y blanca como la del Tío Sam echada hacia atrás.

Más que el cenador con palmeras de Hyde Park, fue el gigantesco escenario del Fort Collins Sports Arena lo que reveló las extrañas contradicciones de la nueva formación de los Stones. Hasta entonces habían existido básicamente dos tipos de bandas de rock: las de los cincuenta y primeros sesenta, que se movían por todo el escenario en una diversión continua –Lovin’ Spoonful o Freddie and the Dreamers, por ejemplo–, y las más modernas –como Pink Floyd o Soft Machine–, que tocaban sus grandes sinfonías y cacofonías electrónicas sin mover un músculo.

Pero los nuevos Stones conjugaban ambos rasgos: por un lado un vocalista que no paraba quieto –y sacudía la melena y la bufanda, inflaba y desinflaba sus exagerados labios, agitaba los codos como un niño imitando a un tren–, y por otro sus compañeros, que se esforzaban por lograr el menor movimiento y la mínima expresión. Keith, antes tan risueño y bailón, se cernía ahora desde la sombra como una amenaza –su espeso maquillaje acentuaba esa sensación–. Con el pelo rizado y su cara de niño, Mick Taylor, con la mirada siempre fija en los trastes de su guitarra, lo mismo podría haber sido una tímida muchachita victoriana bordando un dechado con pío recogimiento. Bill Wyman jamás se había movido o insinuado una sonrisa, y tampoco lo iba a hacer ahora. Sólo Charlie, en su nido de cimbales planos, aparentaba cierta animación, aunque no consiguiera trascender nunca su cara de tortuga triste.

A diferencia de los veinte minutos y pico de antaño, ahora sus conciertos duraban una estupenda hora y cuarto. La mayor parte de los grupos nacidos en los sesenta despreciaban sus primeros éxitos y se negaban a tocarlos en directo. Pero los supuestamente supercool y en absoluto sentimentales Stones los cantaban sin necesidad de que nadie se lo pidiera. Su repertorio, por tanto, abarcaba desde los buenos y alegres tiempos de «Little Queenie» y «Carol» a los oscuros rincones de «Sympathy for the Devil», «Gimme Shelter» –tema de Let It Bleed, el elepé que estaba a punto de salir– y, para llegar al clímax, «Midnight Rambler», momento en que Chip Monck inundaba el escenario de luz roja y Mick le daba azotes como un loco con su cinturón de ama sadomaso. Mefistófeles, violación y asesinato se disolvían entonces y daban paso a la benevolencia de los hippies. «Os damos un beso de despedida», se despedía Mick al final del concierto, «y os dejamos para que os despidáis también con un beso.» Y los nueve mil estudiantes se separaron pacíficamente, como si alguien hubiera trasplantado Hyde Park a las Rocosas.

La verdadera prueba de la acogida a los Stones en Estados Unidos era el segundo destino de la gira, el Forum de Los Ángeles, donde tocarían dos noches y la venta de entradas por anticipado llegó a doscientos sesenta mil dólares, superando con ello el récord de taquilla en ese lugar, que estaba en posesión de los Beatles. California era el epicentro del rock «serio». Allí el rock se escuchaba, y observaba, con estudiada gravedad. Cuando Mick estaba a punto de colocarse bajo los haces de luz cruzados de los focos de Chip Monck, un empleado del Forum le advirtió: «No esperes que te aclamen.»

Pero nada más ver su sombrero de Tío Sam, ladeado con ironía, y el pañuelo rosa que ondeaba a su espalda, el público lo aclamó enloquecido, y los últimos seis años de rock cerebral se borraron de un plumazo. Con «Street Fighting Man», los gritos dieron paso a un tipo de aprobación totalmente nueva. Los asistentes se pusieron en pie y esgrimieron el puño al ritmo de «marchin’, chargin’ feet... BOY!».¹ Entre los críticos presentes se encontraba Albert Goldman, que posteriormente se convertiría en uno de los más malévolos biógrafos del rock. Su reseña para el New York Times, con frases en alemán de pega («Ja, mein kamerads, dot’s right»),² equiparaba el concierto a las concentraciones del partido nazi en Núremberg y a Mick a «el Líder» exhortando a sus tropas de asalto a masturbarse en masa. Mick grabó en Los Ángeles una versión de «Honky Tonk Women» para el Ed Sullivan Show que fue retransmitida sin los tijeretazos de los mismos censores que antaño se echaron las manos a la cabeza con «Let’s Spend the Night Together».

Hacer la carretera en Estados Unidos era básicamente igual que tres años antes, pero ahora todo era más grande, ruidoso y grosero: los mismos policías ceñudos, los mismos y tristes camerinos con paredes de ladrillo, las mismas y anodinas habitaciones de hotel y motel. Y también la misma avalancha de jovencitas de blanca dentadura –detalle muy poco británico– y piel de melocotón que querían acostarse con Mick y no les importaba hacerlo antes con cualquier componente del equipo que pudiera facilitárselo. La competencia entre las groupies era ahora tan feroz que algunas recurrían a novedosos métodos para llamar la atención de sus presas. La más famosa fue Cynthia Plaster-Caster [«La de los moldes de escayola»], que homenajeaba a toda gran estrella de rock con quien se acostaba haciendo un molde de su pene erecto con una sustancia normalmente empleada en odontología. Entre sus trofeos guardaba los penes de Jimi Hendrix, Eric Burdon y Wayne Kramer, de MC5, pero –a pesar de las frecuentes insinuaciones– no el de Mick. Transcurridos algunos años, Cynthia honraría la emancipación de la mujer haciendo moldes también de pechos femeninos, y pasados más años todavía se presentó como candidata a la alcaldía de Chicago.

Antes del concierto de Dallas, una rubia se acercó a Ron Schneider y se presentó. Era, dijo, «la Reina de la Mantequilla», y llevaba en el bolso medio kilo de mantequilla que quería untar a Mick por todo el cuerpo y luego lamer. Cualquier Stone le valía, dijo, eso sí, apenas disponía de tiempo, porque tenía que ir a buscar a su hijo pequeño al colegio. Sam Cutler se excusó en nombre de la banda en bloque asegurando que eran todos veganos y no toleraban productos animales ni en forma de emplasto. Así que la reina de la mantequilla tuvo que contentarse con embadurnar a unos cuantos técnicos.

Las dos noches del Madison Square Garden de Nueva York, el público que completaba el aforo –18.200 asientos– vitoreó a los Stones tan instantánea y unánimemente como el del Forum de Los Ángeles. Como artista invitada intervino Janis Joplin, la más creíble reencarnación blanca de Bessie Smith, que habría de seguir el camino de Brian Jones y moriría por abusar de la heroína y el alcohol a su misma edad, veintisiete, menos de un año después. Tan seguro estaba Mick de su dominio de la masa que, volviendo a la lascivia del acento cockney, se atrevió a invitar al público a asaltar el escenario: «Creo que se me ha saltado un botón de los pantalones. Espero que no se me caigan. No querréis que se me caigan los pantalones ahora, ¿o sí?» Cuando cantó «Live with Me», Janis Joplin, colocada y borracha, gritó: «¡No tienes pelotas!»

Más tarde le abordó en la calle una mujer de pelo gris con pinta de ser abuela. Le dijo que quería enseñarle una foto. Aparecía en ella tumbada en una cama, desnuda y abierta de piernas. Mick puso cara de asco y la vieja vampiresa le cogió del pelo y le tiró al suelo. Dos o tres agentes de la policía de Nueva York tuvieron que emplear toda su fuerza para separarlos.

La provocación en los escenarios se convertía en las salas de prensa en extremo comedimiento siempre que surgían preguntas espinosas sobre política. El 15 de noviembre, la llamada Moratorium-Rally concentró en Washington a doscientas cincuenta mil personas, convirtiéndose así en la mayor manifestación de la historia contra la guerra de Vietnam. Ante las cámaras de la televisión australiana, Mick no había dudado en calificar la guerra de «error» y en decir que era «horrible», pero cuando alguien se refería al tema daba largas y sonreía y bromeaba en falso cockney. ¿Podía dar muestras de compasión o pésame a Estados Unidos cuando sus fuerzas aéreas bombardeaban cabañas de paja y sus jóvenes volvían a casa en una caja de pino? «Pues decirles que espero que lo superen lo antes posible.» ¿Tenían los Stones algún mensaje que dar a los jóvenes revolucionarios que los tenían por líderes? «Estamos con vosotros, siempre a vuestro lado.»

Con quienes intentaban implicarle más directamente en el «Año de la Revolución Americana» era igual de expeditivo. En Chicago, Abbie Hoffman, líder de los Yippies, es decir, el Youth International Party, y uno de los Ocho de Chicago en espera de juicio por conjura e instigación a la violencia tras la convención del Partido Demócrata de 1968, entró a verle a los camerinos para pedirle que contribuyera económicamente a su defensa legal. Y se topó con la misma ambigüedad de siempre. «No dijo que sí pero tampoco dijo que no», contaría después el perplejo yippie. En Oakland, California, los Panteras Negras le pidieron una muestra de apoyo tras recordarle sus antiguas simpatías por los movimientos negros más radicales y que en gira los Stones se hacían acompañar de músicos negros. Como tal muestra no parecía probable, hubo que aumentar la seguridad de dichos músicos negros –y de dichos músicos blancos–. Aunque les protegían guardaespaldas armados, Ike y Tina Turner no se sentían seguros y empezaron a llevar pistola.

La gira supuso el nacimiento de otra tradición de los Stones basada sin saberlo en el viejo axioma del vodevil: «Que se rían, que lloren, pero sobre todo que esperen.» Los conciertos empezaban primero con media hora, luego con una y, a veces, hasta con dos horas de retraso. En la época de los festivales, no obstante, el público se había acostumbrado a largas vigilias entre un grupo y otro debido a una organización caótica y al mediterráneo desprecio de los intérpretes por los horarios. Para el público de los Stones, su impuntualidad no era negligencia o falta de respeto, sino parte de esa actitud, «a tomar por culo», que hacía que la mayor banda de rock and roll del mundo fuera tan inefablemente emocionante y envidiable. A las masas en espera les encantaba imaginar que el retraso se debía a una gran fiesta que el grupo quizá tuviera a bien trasladar al escenario y compartir.

Pero ese hábito no tardó en enfrentar a Mick con el promotor de rock más importante de Estados Unidos, Bill Graham. Como responsable de dos legendarias salas de conciertos de San Francisco, el Fillmore y Winterland, y de Nueva York, el Fillmore East, Graham, célebre por su volubilidad, se consideraba la opción natural para gestionar toda la gira de los Stones, y, sin embargo, sólo le habían encargado un puñado de conciertos de la Costa Oeste. Le ofendía mortalmente que un neófito como Ron Schneider se hubiera quedado con el chollo y le hervía la sangre por las sumas que tenía que pagar a Schneider como anticipo. Pero sobre todo le repateaba lo que desde su punto de vista era (por mucho que ninguna de las partes afectadas lo considerara así) una manifiesta falta de respeto de los Stones por los clientes que habían pagado su entrada religiosamente.

Mick no se vio con Graham hasta la noche del doble concierto que éste presentaba en el Alameda County Coliseum de Oakland. Por fortuna, los Panteras Negras no aparecieron, pero el escenario estaba en peor estado que de costumbre y en el primero de los dos conciertos el equipo falló varias veces. Al terminar, Graham tuvo una violenta discusión con Schneider y Sam Cutler y luego irrumpió en el camerino de los Stones diciendo a gritos que cancelaba el segundo concierto. Mick –que se estaba aplicando unos cosméticos– olvidó el dixie y el cockney y le trató con la displicencia de una gran diva del teatro inglés: «¿No hemos hablado usted y yo por teléfono en alguna ocasión? Fue usted muy grosero conmigo. No puedo soportar que la gente me dé voces por teléfono. Es señal de unos modales espantosos.» Dio media vuelta y siguió desmaquillándose ante el espejo.

Su impermeabilidad a los encantos de Cynthia Plaster-Caster y de la Reina de la Mantequilla no se debía, naturalmente, a su fidelidad a Marianne. Las mujeres negras y guapas le gustaban especialmente, como hemos visto, y esta vez se fijó de inmediato en Claudia Lennear, una de las cantantes que acompañaban a Ike and Tina Turner Revue, que no sólo era preciosa, sino que tenía la suerte de poseer una voz casi tan magnífica como la de Tina. Se los veía juntos fuera del escenario constantemente, a pesar de que Tina advirtió a Mick de que Ike, ese donjuán aficionado a pegar a su mujer, también le había echado el ojo. Para Mick, Claudia era un consuelo en ausencia de Marsha Hunt, que se había marchado a Dinamarca para rodar una película y pronto se convertiría en la primera mujer negra en salir en la portada de la edición norteamericana de Vogue. Entretanto, Marianne, ya de vuelta en Londres, no dejaba de recibir llamadas y cartas de Mick para decirle cuánto la quería y la echaba de menos y, a fin de que se sintiera parte de su vida, para encargarle pequeñas tareas como recorrer el mercado de antigüedades de Chelsea en busca del cinturón con que azotaba el escenario en «Midnight Rambler».

Mick se sentía libre de ceder a todas las tentaciones de medianoche que iban presentándose en el camino, y jamás se le pasó por la cabeza que Marianne pudiera hacer lo mismo. Pero cuando la gira lo llevó a Dallas, se enteró de que ella estaba saliendo sin disimulos con el fotógrafo italiano Mario Schifano. Y para añadir otro hilo a la laberíntica trama sexual de Mick y Keith, resultaba que Schifano había sido novio de Anita Pallenberg. En realidad, Marianne siempre sospechó que fue Anita –que, según parecía, sentía aversión por Mick– la que la echó en brazos de Schifano al pedirle que le permitiera dormir en Cheyne Walk cuando estaba de paso por Londres. La prensa británica publicó que se habían marchado juntos a Roma con Nicholas, y aseguraba que Marianne había confesado que el fotógrafo era su «Príncipe Azul».

Para cualquier hombre joven habría sido un golpe terrible a su orgullo, y mucho más para alguien acostumbrado a volver locas casi todas las noches a miles de mujeres que lo idolatraban y lo consideraban el ser más deseable de la tierra. Pese a todo, la tiranía de la frialdad –por no mencionar la de la economía– era un yugo de hierro. Mick no pensó en ningún momento en interrumpir la gira y regresar a Londres para averiguar si Marianne se había tomado en serio a Schifano o sólo quería llamar su atención. A las pocas noches, el dios del sexo bidireccional se presentó en el University Coliseum de Auburn, Alabama, con su chistera ladeada y su pañuelo rosa, y cumplió con el programa.

El último concierto oficial de la gira (cien mil dólares de ingresos para la banda) se celebró en el marco del West Palm Beach Music and Arts Festival, en el circuito de carreras West Palm Beach International, el 30 de noviembre. Los Stones encabezaban un cartel que incluía a Jefferson Airplane, Janis Joplin, Sly and the Family Stone, los Byrds, Johnny Winter, King Crimson y Grand Funk Railroad. La organización fue desastrosa, con un catering mínimo y servicios médicos y sanitarios insuficientes para los cuarenta mil asistentes. Se registraron ciento treinta casos de sobredosis de drogas, y un adolescente murió atropellado por un camión. Los Stones no subieron al escenario hasta las cuatro de la madrugada del 1 de diciembre, con ocho horas de retraso con respecto al horario previsto y cuando hacía ya tanto frío que Keith tuvo que tocar envuelto en una manta y los espectadores habían destrozado muchos de los trescientos retretes portátiles para usarlos como leña. Pese a todo, milagrosamente, se mantuvo el buen ambiente.

Antes de volver a Gran Bretaña tras su inapelable triunfo, los Stones aparecerían en un segundo festival –gratuito como el de Hyde Parkcon condiciones mucho mejores que el del circuito de West Palm Beach. Pero mientras ultimaban los preparativos, tenían prevista una grabación en los estudios Muscle Shoals de Sheffield, Alabama, donde ya habían trabajado grandes intérpretes del soul como Aretha Franklin y los Staple Singers. Allí, galvanizado por su reciente y segunda cucharadita, Mick terminó «Brown Sugar» a toda prisa –escribió una frase por página en una libreta de hojas amarillas–. Y le entregó «Wild Horses» a Keith, que también experimentaba el dolor de la separación tras la reciente despedida de Marlon, su hijo recién nacido.

Los Stones tuvieron dificultades de comunicación con los técnicos de Muscle Shoals, a quienes les costaba una enormidad entender pese a estar acostumbrados al acento dixie de Jagger. Los técnicos de Alabama, por su parte, se quedaban con frecuencia atónitos ante los arrastrados tonos de whisky y droga que ahora elegía Keith para dirigirse al mundo. Para evitar malentendidos, Mick repetía todo lo que decía su Glimmer Twin cual traductor simultáneo de las Naciones Unidas.

Los dos clavaron «Brown Sugar» y «Wild Horses» la última noche con sólo dos tomas por tema –compartieron micrófono y una botella de bourbon de la que bebían a morro–. Al final, como en todas las sesiones previas, Mick destruyó todas las tomas descartadas para evitar versiones pirata.

Dice la más oscura de todas las leyendas del rock que, en un concierto de los Rolling Stones en Altamont, California, en diciembre de 1969, un inofensivo miembro del público fue apuñalado hasta la muerte por los Ángeles del Infierno mientras, a pocos metros, Mick Jagger cantaba «Sympathy for the Devil» sin que, como de costumbre, le importara una mierda nada de lo que estaba pasando. Dice también que la década prodigiosa que los melodiosos Beatles iluminaron con su encanto y alegría, la destrozaron los Stones a base de violencia, caos y falta de sensibilidad. Pero de esa leyenda casi nada es cierto, y menos que nada la parte que se refiere a la actitud de Mick. En realidad, el horrible episodio de Altamont ocurrió porque a Mick sí que le importaba, y mucho, lo que pudiera pasar.

Aunque la gira había sido un éxito en todas partes sin excepción, había suscitado cierto resentimiento en promotores como Bill Graham, obligados a bailar al son de los Stones, y en periodistas que encontraban a Mick muy pagado de sí mismo. En todo caso, es posible que Jagger nunca haya resultado tan insufrible para unos y para otros como en la rueda de prensa del 25 de noviembre en la Rainbow Room de Nueva York, cuando una periodista con pinta de matrona aprovechó su malvado éxito de 1965 para preguntarle si ahora estaba más «satisfecho» con Estados Unidos. «¿Económicamente?», quiso saber él con su mejor mezcla de pillo cockney y alumno de la LSE. «¿Sexualmente? ¿Filosóficamente?»

Los descontentos promotores y los desafectos periodistas compartían una queja recurrente: ¿por qué el precio de los conciertos de los Stones era tan exorbitante? Ralph J. Gleason, el columnista del San Francisco Chronicle –que casualmente era también uno de los fundadores de Rolling Stone–, se sumó a la cruzada y en repetidas ocasiones se preguntó cuánto dinero querría llevarse la banda a «la feliz Inglaterra», y dio a entender que, a pesar de la supuesta avalancha de dólares, sus teloneros negros estaban vergonzosamente mal pagados.

En realidad, a pesar de la necesidad urgente de capital de los Stones, el precio de las mejores entradas en lugares tan importantes como el Forum de Los Ángeles era de 8,50 dólares, es decir, sólo un dólar más que el que costaba ver al gran rival de Mick, Jim Morrison, con los Doors. Al planificar la gira, Mick insistió en escenarios clásicos, para que todo el público tuviera una vista frontal, por mucho que, cuando también metían público a los lados del escenario, el aforo podía aumentar hasta un veinticinco por ciento. El concierto del Forum les reportó doscientos sesenta mil dólares, pero el de la Auburn University de Alabama sólo treinta y cinco mil. Y, lejos de ser explotados, B. B. King e Ike y Tina Turner recibieron gracias a su papel de teloneros el mayor estímulo a su carrera en muchos años.

Pero, aunque Mick tuviera la conciencia muy tranquila, la cansina insistencia de Gleason hizo mella en él. «No tocamos por dinero», declaró en otra rueda de prensa en el Beverly Wilshire de Los Ángeles en lo que sólo se puede calificar de impresionante falta de sinceridad. «Sólo queríamos tocar en Estados Unidos y pasarlo bien. La economía no nos interesa demasiado. Quiero decir, o te dedicas a la música y todo lo que significa, o te haces economista. Lamentamos mucho que haya personas que no puedan permitirse venir. No sabíamos que la gira iba a ser tan cara. Ustedes tendrían que habernos avisado.»

La última fase de la gira, no obstante, le dio la oportunidad de responder a Ralph J. Gleason y a todos los que les acusaban de codicia y explotación. Seis días después del último concierto programado, California iba a celebrar su propio festival gratuito estilo Woodstock para igualar o superar al original, celebrado cuatro meses antes, pero esta vez, fiel a un talante verdaderamente hippie, lo organizarían los propios músicos. Les propusieron la idea los Grateful Dead, que recibirían el apoyo de grupos y solistas que habían tocado en Woodstock como Jefferson Airplane, Carlos Santana y Crosby, Stills, Nash and Young. Sería un festival de un solo día, 6 de diciembre, en el Golden Gate Park de San Francisco, espacio público bien comunicado y con las instalaciones necesarias para acoger a una gran multitud, detalle que, desgraciadamente, en Woodstock había fallado.

Mick siempre lamentó no haber estado en Woodstock y, antes incluso del triunfal concierto al aire libre en Hyde Park, había hablado de la posibilidad de un festival parecido en California –Keith lo había comentado también con Rock Scully, el mánager de los Grateful Dead–. Tocar gratis en aquel «Woodstock de la Costa Oeste» no sólo supondría devolverle la bofetada a Gleason, sino un gesto de gratitud a todos los fans norteamericanos, que una vez más los habían acogido con los brazos abiertos. Asimismo supondría un magnífico final para la película que Albert y David Maysles llevaban rodando desde el comienzo de la gira. Mick estaba tan entusiasmado que, mientras grababan en Muscle Shoals, mandó a miembros clave de su personal de gira a colaborar en la organización del evento en la residencia comunitaria de los Dead en Marin County. No sólo los Dead, sino todas las bandas de la Costa Oeste reverenciaban a los Stones y los consideraban la formación más importante del festival. Aun así, aquél no era, para nadie, un concierto de los Rolling Stones, sino un acontecimiento coral que los Stones culminarían con la intervención final. Con el buen recuerdo de la soleada tarde de Hyde Park, Mick expresó su esperanza de que el nuevo festival continuara «marcando la pauta de cómo puede uno comportarse en las manifestaciones multitudinarias».

El plan inicial de los Grateful Dead demostró su inoperatividad. Habían anunciado que el concierto tendría lugar en Golden Gate Park sin antes asegurarse de que estuviera disponible. Cuando se pusieron en contacto con el departamento de parques de San Francisco, les dieron el permiso pertinente, que luego les denegaron porque el mismo día estaba previsto un partido de fútbol americano. Surgió un emplazamiento alternativo: un circuito de carreras de coches en los montes de Sonoma, el Sears Point Raceway, ubicado en un perfecto anfiteatro natural. Chip Monck, el jefe de producción de los Stones, recibió de inmediato el encargo de levantar un escenario que, como estaría frente a una empinada ladera, no necesitaba tener más de un metro de altura.

Se anunció oficialmente que el festival se celebraría en Sears Point cuando se presentó un nuevo inconveniente. El circuito era propiedad de una empresa de cine de Los Ángeles que, de pronto, añadió una cláusula adicional a las asequibles condiciones originales: quería los derechos de distribución de cualquier grabación o película del festival; de no ser así, exigía un suplemento de un millón de dólares y un depósito de otro millón como provisión para reparar posibles daños. Se daba la circunstancia, además, de que a esa misma empresa pertenecían los promotores de los conciertos de los Stones en el Forum de Los Ángeles, aún dolidos por el setenta y cinco por ciento de la taquilla que se había llevado el grupo, de modo que no existía la menor posibilidad de negociar. Así pues, a cuarenta y ocho horas de la hora prevista de comienzo, con miles de espectadores ya en camino, hubo que cancelar el Festival de Sears Point Raceway.

Habiendo perdido la fe en las dotes organizativas de los Grateful Dead, Mick contrató a Mel Belli, flamante abogado de Los Ángeles conocido como «Rey de los Entuertos» que recientemente había intervenido en el juicio de Charles Manson. Él debía encabezar las en apariencia vanas pesquisas para encontrar un nuevo emplazamiento. Y, milagrosamente, el automovilismo californiano volvió a proporcionarlo. Se trataba del circuito de carreras de coches de serie de Altamont, cerca de Livermore, a ciento treinta kilómetros de San Francisco y a cien de Sears Point. Su propietario, Dick Carter, lo ofreció gratuitamente a condición de que el festival también fuera completamente gratuito y la organización firmara una póliza de seguro de un millón de dólares por posibles daños. Chip Monck y su equipo desmontaron el escenario de Sears Point y trabajaron la noche entera para volverlo a montar en Altamont mientras las radios y Rolling Stone, en sus noticias de última hora, anunciaban el cambio para las personas que ya iban hacia allí. La idea de lo que RS llamó «Woodstock instantáneo» cobró impulso cuando la organización contrató a Michael Lang, promotor de la maravilla celebrada en Nueva York, buscando asesoramiento sobre las posibles complicaciones logísticas. El único presagio funesto fue el de Bill Graham, el promotor de avinagrado carácter que ya se había enfrentado a los Stones: «No lo conseguirán [...] les puede explotar en la cara.»

Graham sabía, y al parecer era el único, que todo lo que Sears Point y Altamont tenían en común era su denominación: ambos eran circuitos. El primero estaba bien gestionado y era un lugar de diversión familiar muy concurrido. El segundo era un sitio depauperado frecuentado sobre todo por varones jóvenes y toscos que llevaba años al borde la bancarrota, de ahí el ansia de su propietario ante la presencia de intérpretes de primera línea. Si la empinada ladera de Sears Point habría constituido un auditorio perfecto con buenos ángulos de visión en cientos de metros a la redonda y permitido que el escenario de Chip Monck tuviera una altura inexpugnable, Altamont era casi por completo llano. Y Monck no tenía tiempo de elevar el escenario de un metro escaso previsto para Sears Point.

Lo peor, sin embargo, era el entorno. Los hippies que recorrían a pie la distancia que separaba San Francisco de Livermore se encontrarían en un lugar habitado sobre todo por reaccionarios trabajadores de la zona de East Bay, garrulos que todavía recibían a los hombres de pelo largo con andanadas de latas de cerveza aplastadas con una sola mano y al grito de «¡Maricones!». Era, además, el territorio de los Ángeles del Infierno de Oakland, los más temidos y descontrolados de toda California.

La tarde del viernes 5 de diciembre, una multitud semejante a la de Woodstock, o casi, empezó a congregarse en el circuito de Altamont. Cien mil personas ocupaban ya el sector más próximo al escenario y miles más llegaban sin parar en interminables columnas paralelas con tiendas, sacos de dormir, infernillos e instrumentos de música. Parecían un ejército de campesinos medieval. Las zonas de aparcamiento eran irrisorias: la más próxima estaba a trece kilómetros y no era más que un tramo de autopista sin terminar. Todos los asistentes menos los intérpretes y los VIP (que utilizaron helicópteros) tuvieron que llegar al escenario por lamentables carreteras o, de forma mucho más peligrosa, por una vía ferroviaria.

Las embarradas praderas de Woodstock parecían los Campos Elíseos comparadas con aquellas llanuras yermas y desoladas que apenas calentaba el tibio sol invernal del norte de California. De hecho, Altamont ha sido el único emplazamiento de un festival que ha habido que limpiar antes del evento. Estaba lleno de chatarra –los coches destrozados en los derbies de demolición organizados con regularidad– y alfombrado de fragmentos metálicos y de vidrio. Los servicios y los puestos de comida y primeros auxilios, que se habían instalado en veinticuatro horas, eran claramente insuficientes. Pero los hippies aficionados a los festivales tenían ya el mismo espíritu de los londinenses durante el Blitz de la Segunda Guerra Mundial y, en principio, el ambiente era magnífico.

Los Stones llegaron pasada la medianoche del viernes en helicóptero desde San Francisco acompañados por importantes miembros de su séquito (y, como de costumbre, por el equipo de filmación de los hermanos Maysles) y echaron un primer vistazo al escenario. Por desgracia, la oscuridad evitó que Mick u otro comprendieran el peligro de un escenario con tan poca altura. Luego, con su capa de satén rosa y un sombrero a lo Bonny y Clyde a juego, habló con algunas personas del público que temblaban en sus sacos de dormir, y se paseó de hoguera en hoguera como el rey Enrique V antes de la batalla de Agincourt en la obra de Shakespeare: «una pequeña caricia de Jagger en la noche». Alguien le ofreció un porro y –tras pedir que apagasen la cámara– le dio una calada.

El ambiente cambió radicalmente a la mañana siguiente con la llegada de los Ángeles del Infierno. Aunque aquél era el territorio de los Ángeles de Oakland, conformaban una verdadera reunión de secciones de toda California. San Francisco, San Bernardino, San José. Unos cincuenta moteros en total montados en sus Harley-Davidson de ochocientos cincuenta centímetros cúbicos y sus cazadoras de cuero negras decoradas con su insignia a la espalda, una herradura blanca. Algunos llevaban a lomos de su montura a una chica tan ceñuda como ellos, y todos se parecían tanto a los mozalbetes granujientos y con casco nazi de Hyde Park como un vaso de whisky a una Fanta. Con el convoy de relucientes «cerdas» de altos manillares cromados llegó también un autobús escolar amarillo cargado hasta los topes con su cargamento de cervezas y vino peleón.

Del reclutamiento de los Ángeles como personal de seguridad siempre se dijo que fue la mayor locura de Altamont –y el mayor exponente de la vanidad y arrogancia de Mick, la estrella de rock–. En realidad fue una idea de los Grateful Dead instigada por radicales como el chic Emmett Grogan mucho antes de la incorporación de los Stones al proyecto. Y no era del todo descabellado. Como ni los encargados de seguridad habituales ni la policía eran capaces de manejar a los Ángeles, parecía lo más seguro conseguir que formaran parte de la organización y darles un lugar de privilegio justo delante del escenario, para que fuesen la guardia pretoriana de los Stones. En festivales previos habían sido un elemento disuasorio cuando se les permitía aparcar cerca de los generadores. Así, amén de proteger a los intérpretes, protegían también el suministro eléctrico. Y nunca había habido ningún problema de importancia con ellos.

Al mediodía, con una multitud cercana a las trescientas mil personas, Sam Cutler, que volvía a ser el presentador, anunció: «¡Santana, la primera banda en la mayor fiesta de 1969!» Con las primeras y elegíacas notas de la guitarra de Carlos Santana estalló la violencia en la zona más próxima al escenario entre dos facciones inmediatamente reconocibles de aquella asamblea más que nada pacífica. Una de hippies –hombres y mujeres–, que iniciaron los solitarios y ensimismados giros que la música siempre les inspiraba; la otra de jóvenes garrulos que, con tacos de billar que parecían salidos de algún secreto almacén de provisiones, la emprendían a golpes con cualquier bailarín de larga melena y suelto atuendo fuera hombre o mujer. Ambas facciones habían perdido la cabeza hacía tiempo: los paletos por el alcohol y las anfetaminas, sus víctimas por varios tipos de ácido de mala calidad que les impulsaba a quitarse la ropa y casi a ofrecerse a los tacos que zumbaban en el aire. Según Cutler, los agresores no eran Ángeles hechos y derechos sino aspirantes que querían adquirir galones a costa de los pobres hippies. Los ataques se producían a pocos metros de los músicos, sin importar la presencia de cámaras de la prensa y de varios equipos de filmación de los hermanos Maysles. No había personal de seguridad, y mucho menos policías, por ninguna parte.

El escenario de un metro de altura dejaba a los intérpretes en situación muy vulnerable. Los Ángeles subían y bajaban de él cuando les venía en gana, y a veces se apoderaban de un micrófono para hacer algún anuncio o comentario, o simplemente para soltar alguna obscenidad. Su autobús estaba aparcado a pocos metros, y un puñado de ellos se encaramaron al techo y lo convirtieron en una improvisada tribuna –de vez en cuando lanzaban alguna lata o botellín de cerveza que describían una elevada parábola antes de caer al escenario–. Queriendo acabar con aquel incordio con tacto, Ron Schneider compró el autobús de cerveza por quinientos dólares y luego lo cedió a condición de que no empleasen los botes o botellas como misiles (de ahí ese mito de que a los Ángeles les pagaron en especie: cerveza por valor de quinientos dólares).

Durante la actuación de Jefferson Airplane, Marty Balin, el vocalista, vio que unos agresores particularmente violentos avanzaban en su dirección. Saltó del escenario para intervenir y le asestaron tal golpe en la cara que perdió el conocimiento. Cuando otra vocalista de la banda, Grace Slick –que previamente le había comentado a Mick que los Ángeles eran «verdaderamente buenos»–, se atrevió a protestar, siquiera humilde y educadamente, uno de ellos le arrebató el micrófono y rugió: «¡Que te jodan!» El pánico se extendió entre los grupos que debían tocar antes de los Stones. Crosby, Stills, Nash and Young cumplieron con su parte del concierto apresuradamente y salieron a escape en un helicóptero. Los Grateful Dead, que habían concebido el acontecimiento en una nube de idealismo hippie, echaron un vistazo a la muchedumbre y dieron media vuelta sin tocar una nota. Sólo el guapo y etéreo Gram Parsons ofreció una interpretación que mereciera la pena con sus Flying Burrito Brothers y luego tuvo el valor de quedarse para ver al grupo cabecera de cartel.

Los Stones regresaron a Altamont a última hora de la tarde y, como no había zona VIP detrás del escenario, tuvieron que recorrer a pie los cincuenta metros desde el helipuerto entre la multitud que se arremolinaba en torno a un puesto de primeros auxilios. Asustados, los agentes de la policía de Nueva York de su cuerpo privado de seguridad se habían esfumado. Su único protector era un negro enorme llamado Tony Fuches que tenía la muñeca derecha entablillada del puñetazo tan fuerte que hacía poco le había propinado a alguien. Cuando la banda se abría paso entre el público, un chico con ojos de loco se acercó a Mick dando tumbos y le dio un tortazo gritando: «¡Te odio, mamón!» Mick quiso restar importancia al incidente y pidió a Fuches que no le hiciera nada al muchacho. El único camerino estaba en un tráiler astroso custodiado por Ángeles del Infierno. Cuando algún Stone se aventuraba a salir, tenía que hacerlo rodeado de una falange de Ángeles.

En principio, Mick pensaba subir al escenario a la puesta de sol. Pero en lugar de ir declinando poco a poco en un cielo teñido de púrpura, el Sol se ocultó a toda prisa, casi como si previera los funestos acontecimientos que habrían de producirse. De ahí la leyenda de que Mick esperó a propósito a que se hiciera de noche para que su entrada en el escenario fuera más espectacular, y provocar y tentar al público más allá de lo soportable. En realidad, el retraso fue culpa sobre todo de los Ángeles, que para entonces ocupaban el escenario en tan gran número que apenas quedaba sitio para los músicos. Con peligrosa explicitud, Sam Cutler anunció que los Stones no empezarían hasta que todo el mundo bajase del escenario. Uno de los pocos policías presentes se acercó a Mick y le ofreció una escolta de coches-patrulla para volver a San Francisco después del concierto. Pero, consciente de sus credenciales hippies, se negó a «salir de esa manera».

El escenario estuvo despejado el tiempo que los Stones tardaron en tomar posiciones y responder con tímidos saludos a las trescientas mil personas que los contemplaban desde la oscuridad. Mediada la primera canción, «Jumpin’ Jack Flash», volvió a llenarse de chaquetas de cuero negras y pálidas insignias en forma de herradura. «¿Que quién subió al escenario?», pregunta Sam Cutler sardónicamente recordando aquella noche. «Más bien habría que preguntar quién no subió.» La mayoría de los Ángeles del Infierno eran tan fanáticos de los Stones como el que más, pero parece que aquella noche la capa rosa de Mick, su blusa a cuadros rosas y negros, los ajustados pantalones de terciopelo amarillos, y las botas de ante color burdeos hasta la rodilla, despertaron la peor de sus iras.

En estas condiciones imposibles trató de montar el espectáculo de siempre y agitó los brazos y bailó con ganas adelante y atrás, pidiendo de vez en cuando a los Ángeles que ocupaban los hombros del escenario «Un poco de sitio, compañeros... por favor». Un nuevo contingente había tomado posiciones a pie de escenario a lomos de sus motos, de cara a la multitud. La pálida herradura que adornaba su espalda semejaba el caparazón de un escarabajo venenoso. El humo de las fogatas encendidas para combatir el frío de la noche se mezclaba con la luz roja del escenario de Chip Monck para crear un efecto infernal mucho antes de la invocación formal de Satán. La mayoría de los que se agolpaban contra el escenario y jadeaban se lo estaba pasando bien a pesar de todo: bailaban al ritmo de la música, hacían el signo de la paz, mostraban mustias flores en ofrenda, hacían fotos –algo luego terminantemente prohibido en los conciertos de rock–, ajenos a la violencia que les rondaba. Cerca del escenario se divisaba una figura conspicua, uno de los pocos negros entre trescientos mil espectadores: un joven larguirucho con traje verde palo a lo Beau Brummel y un fedora negro.

Aun deslumbrado por los focos y enardecido por el frenesí de la música, Mick tardó poco en darse cuenta de que algo no marchaba bien. «Sois muchos», dijo algo aturdido antes de «Carol», uno de los clásicos más efervescentes y conocidos de Chuck Berry. «Mantened la calma ahí delante. Quedaos en vuestro sitio, no os separéis. No empujéis.»

«Sympathy for the Devil» era la tercera de la lista, como en toda la gira. Con las primeras notas de su demencial ritmo de samba, una repentina oleada de los Ángeles que custodiaban el escenario hizo que la multitud retrocediera varios metros. Mick le gritó a Keith que dejara de tocar y arengó a los invisibles alborotadores con impoluta jerga hippie, confiando en que la magia que había seducido a las masas en Hyde Park volviera a obrar: «Eh, amigos... hermanos y hermanas... ¡Venga, tranquilos!... ¿Quién se está peleando? ¿Por qué? ¿Por qué nos peleamos? ¡Oh, vamos, nadie quiere pelea!» Creyendo que había solventado el problema, no se resistió a añadir una pequeña mentira inofensiva antes de volver al ritmo y al reino de Lucifer: «Siempre pasa algo raro cuando empezamos esta canción.»

Y volvieron a empezar la canción desde el principio. Y consiguieron llegar al final a pesar de distracciones a las que muy pocos vocalistas deben de haberse enfrentado. En cierto momento, un enorme perro alsaciano de aspecto muy fiero se paseó por el escenario por delante de Mick; en otro, una chica demente y desnuda fue reducida violentamente por cinco herraduras blancas; en otro más, un inmenso Ángel barbado con sombrero de cuáquero le interrumpió para decirle algo al oído. El último coro del diabólico himno se convirtió en parte de sus peticiones de calma: «Oh, sí... de acuerdo... tenemos que tranquilizarnos un poco.» Luego, casi al unísono con el acorde final de Keith, se produjo otro torbellino y una nueva baja, un chico con barba al que tiraron al suelo justo delante del escenario, aunque resultaba imposible saber si lo habían tirado sus agresores o las personas que habían acudido en su rescate.

Para entonces, Mick había perdido todo rastro de esa arrogancia que tan incómoda resultaba para tantas personas. «San Francisco», apeló al público sin otro acento que el de su Wilmington natal, «ésta podría ser la noche más hermosa. No la jodamos. Lo único que puedo hacer es pediros, es rogaros, que no perdáis la calma. De vosotros depende.» Y en aras de esa calma pidió al público que se sentara, medida a la que su padre maestro habría dado su aprobación. El siguiente tema fue «Under My Thumb», posiblemente, la canción más insolente que había grabado, pero que esa noche suavizó hasta convertirla en una nana. A pocos metros, un Ángel de barba grasienta y en las garras de Dios sabe qué narcótico barato se cogió la cabeza con ambas manos y levantó la vista al cielo haciendo muecas al ritmo de la música cual mimo homicida. De nuevo, el alegre coro final se convirtió en esperanzador lenitivo: «Nena, no te preocupes... Te lo ruego, no te preocupes...»

La música cesó dejando paso a una quietud que dio pie a pensar que la oración había sido escuchada. Luego, sin siquiera tiempo para los aplausos, se abrió en un instante un hueco entre la multitud a menos de diez metros a la derecha de Mick. En el centro estaba el joven dandy negro del traje verde, que antes había estado tranquilamente cerca del escenario. Ahora se estaba peleando violentamente con una chica blanca que llevaba un chaleco de ganchillo color crema y blandía un objeto en la mano derecha. De pronto aparecieron unos herraduras blancas y se abalanzaron sobre el chico y le tiraron al suelo. Ocurrió todo tan deprisa que ni siquiera el cámara de los hermanos Maysles, que captó el suceso, vio bien lo que había ocurrido.

El escenario se convirtió en un caos. Keith corrió hacia el proscenio, señaló la oscuridad y, a gritos, dijo: «¡Nos largamos, tío! Si esos tipos no dejan de pegar a todo el que asoma la cabeza, ¡nos largamos!» Alguien le respondió, también a gritos: «¡Hay un tío con una pistola y está disparando al escenario!» En aquellos momentos, sin embargo, a nadie le pareció que el incidente fuera más grave que otros ya ocurridos. Mick habló con un miembro de la organización y uno de los pocos médicos presentes se acercó y el público le dejó pasar hasta el lugar del altercado. Uno de los jefes de los Ángeles –con una melena rubia de león– cogió el micrófono, pidió a sus colegas que se comportasen y procuró tranquilizar a la aterrorizada concurrencia: «Nadie quiere fastidiar a nadie.»

No obstante, lo que en su calidad de organizador y presentador debía hacer Sam Cutler era dar el concierto por terminado. Era evidente que Mick estaba en peligro, no porque entre el público hubiera algún pistolero, sino porque dos o tres Ángeles en particular llevaban toda la noche lanzándole miradas asesinas. Su siempre entusiasta seguridad en sí mismo había desaparecido, y ya sólo confiaba en la pistola de cañón corto pero gran calibre que Cutler llevaba en el bolsillo de sus vaqueros. Además, el piloto de su helicóptero tenía miedo de que los Ángeles dañaran el aparato y amenazaba con marcharse. Sin embargo, Mick insistió en continuar.

El joven negro del traje verde se llamaba Meredith Hunter y, pese a su gran estatura y su aire de veterano de la calle, sólo tenía dieciocho años. Un Ángel del Infierno con la herradura de la sección de Oakland le había hecho un corte en el cuello con un cuchillo de quince centímetros en una refriega en que Hunter sacó una pistola de su abrigo de imitación de estilo regencia. Otros Ángeles intervinieron a continuación y le tiraron al suelo y le dieron patadas y le machacaron la cabeza con un cubo de basura. Cientos de personas estaban cerca, oyendo «Under My Thumb», pero sólo su novia blanca de diecisiete años intentó ayudarle. Mientras los Stones proseguían con el concierto –«Little Queenie», Midnight Rambler», «Brown Sugar» e incluso, aunque resulte asombroso, «Street Fighting Man»–, Hunter recibió atención de urgencia en el mismo lugar en que le habían herido y luego Sam Cutler, entre otros, lo llevó detrás del escenario al helipuerto de los cantantes para trasladarlo al hospital más próximo. Antes de que el aparato despegase, el chico estaba muerto.

Los Stones, que ya habían prorrogado la gira una semana, tenían previsto marcharse de Estados Unidos al día siguiente, 6 de diciembre. Como ninguno había presenciado la agresión de Meredith Hunter, la policía no quiso retrasar su salida. Sam Cutler se ofreció a quedarse y a responder a cualquier interrogatorio oficial. Le aseguraron que le abonarían los gastos junto con la retribución correspondiente por presentar toda la gira (ni hablar de pagarle también por inventarse eso de «la mayor banda de rock and roll del mundo»). Todavía está esperando el cheque.

La benigna tradición de los festivales de rock estaba para entonces tan consolidada que al principio ningún medio de comunicación imaginó que aquél tal vez hubiera sido distinto. El lunes siguiente, el San Francisco Chronicle calificó el de Altamont de brillante éxito apenas empañado por el apuñalamiento de Meredith Hunter y la muerte accidental de otros tres espectadores (dos atropellados por un coche mientras dormían en sus sacos, y un tercero ahogado en una acequia). De vuelta en Inglaterra y ya en la antesala de la Navidad –más frenética si cabe porque era también la antesala de una nueva década–, la prensa británica habló de nuevo triunfo de la pacífica juventud que situar a la altura de Woodstock, el concierto de Dylan en la Isla de Wight y, por supuesto, el de los Stones en Hyde Park. Exhausto y destrozado, ni siquiera el siempre franco y directo Keith estaba de humor para poner objeción alguna y, en el aeropuerto de Heathrow, nada más llegar, declaró a los periodistas que Altamont fue un acontecimiento «básicamente bien organizado, pero la gente estaba cansada y unos pocos perdieron los nervios».

Hasta la semana siguiente no se empezaron a recomponer las piezas y se supo toda la espeluznante historia del festival. Cientos de asistentes llamaron a emisoras de radio de San Francisco como KSAN para protestar por la falta de instalaciones adecuadas, porque nadie hiciera nada por atajar la venta de drogas de mala calidad, y por los numerosos casos de violencia gratuita y no provocada protagonizados por los Ángeles del Infierno antes del asesinato de Meredith Hunter. Entretanto, nadie se acordó de las personas que habían concebido el evento –los Grateful Dead y algunos radicales como su colega Emmett Grogan–, y el de Altamont, donde intervinieron tantos grupos, se convirtió en un concierto exclusivo de los Stones y por tanto sólo a ellos, y a Mick en particular, correspondía cargar con las culpas.

Para Ralph J. Gleason, del Chronicle, aquel regalo a los fans perjudicó más al espíritu del rock que la «codicia» por la que anteriormente les había condenado. Altamont, escribió, simbolizaba «el fin de la inocencia para el rock, una advertencia de que la inmensa cantidad de energía de la música y su numeroso público en todo el mundo contenían elementos peligrosos [...] Y parece significativo que todo ello estuviera presidido por el mayor intérprete en vivo de la historia del rock: Mick Jagger».

«El estilo interpretativo de Jagger es una forma de agresión», escribió Pauline Kael en New Yorker. «No sólo contra las personas de orden, sino contra los jóvenes que constituyen su público, y eso atrae porque es la demostración de que al alcanzar el éxito no se ha tranquilizado. Al contrario, cuando se libera tanta agresividad, ¿quién es capaz de reconducirla?» También dejó su pullita David Crosby, de Crosby, Stills, Nash and Young, que percibieron demasiada violencia durante su actuación y salieron huyendo cuando aún no había pasado nada: «El mayor error estuvo en coger lo que en esencia era una fiesta y convertirlo en una celebración egoica [...] Creo que [los Stones] tienen una idea desproporcionada de su propia importancia, sobre todo sus dos líderes.»

Pero ningún medio fue más reprobatorio que la revista nacida ante todo para celebrar a la banda que ahora estaba en la picota. En una reconstrucción escrita en veinte mil palabras de lo sucedido en Altamont publicada cinco días después, Rolling Stone tachó el festival de «producto de un egotismo diabólico, de exageraciones propagandísticas, de la ineptitud, el dinero y la manipulación, y, en el fondo, de una elemental falta de humanidad» de los que, cabía deducir, Mick era el máximo responsable. Como prueba de la indiferencia de los Stones, Rolling Stone apuntaba su apresurada marcha el día después, y el hecho de que no pronunciaran una sola palabra de disculpa ni enviaran sus condolencias a la familia de Meredith Hunter. Mick llamó posteriormente a la emisora KSAN para lamentar que San Francisco no hubiera sido el «alegre escenario» que todos esperaban, pero no sirvió de nada. «No parece que una muestra de compasión, por mínima que fuera, sea esperar demasiado», fue la razonable conclusión de la revista. «Murió un hombre delante de sus narices. ¿Les importa? ¿Sí o no?»

El promotor Bill Graham fue igualmente rotundo en su condena y se despachó a gusto con la falta de reparos de un hombre que no esperaba volver a trabajar con Mick Jagger: «Le pregunto a usted, señor Jagger, qué derecho tiene [...] a organizar un festival gratuito como ése. Y no me diga que no sabía cómo acabaría. ¿Qué derecho tiene a marcharse como lo hizo, dando las gracias a todos por lo bien que lo había pasado y a los Ángeles por los servicios prestados? ¿Qué ha dejado a su paso en este país? El señor Jagger empezó con retraso todos sus conciertos. En todos y cada uno de ellos hizo sudar sangre al promotor y al público. ¿Qué derecho tiene esa especie de dios a descender a este país y portarse así? Pero ¿saben cuál es para mí la mayor tragedia? Que ese cabrón es un gran artista.»

Hoy, sin embargo –y a pesar del enorme pagaré que aún no ha cobrado–, Sam Cutler recuerda a Jagger más como el gran profesional que como el gran divo, como la mariposa de satén naranja que cuando su público esgrimía cuchillos y pistolas y los Ángeles del Infierno le lanzaban miradas asesinas desde todos los rincones, no quiso decepcionar a la pacífica mayoría y siguió con el concierto hasta el final. «Demostró un coraje enorme, enorme, en aquellos terribles momentos», dice. «Para quedarse en aquel escenario y seguir cantando había que tener más pelotas que un león. Yo me quito el sombrero.»

14. «LETAL CUAL LECHUGA CADUCADA»

Del castigo público por Altamont, Mick pasó, no sin retraso, al problema personal de su errante novia y el fotógrafo italiano que había tenido la cara de fugarse con ella. Marianne y Mario Schifano acababan de volver de sus vacaciones en Roma y pasaban las navidades en la casa de campo con tejado de paja de Aldworth, Berkshire, que Mick le había regalado a la madre de ella. Averiguó dónde se encontraban, se dirigió allí en coche –solo– y se enfrentó a Schifano. Tras lo que ella misma llama escenas «de opereta» entre los amantes rivales, Marianne se metió en la cama con Mick mientras su ex príncipe azul dormía en el sofá del salón. Al día siguiente, le dijo a Schifano que hiciera las maletas y acompañó a Mick de regreso a Cheyne Walk.

Como luego diría en Faithfull, era lo último que quería hacer. En el fondo sabía que su relación con Mick estaba acabada, y tenía la sensación de que Mick también lo sabía, sólo que no soportaba la idea de que una mujer le dejara. Así que la cortejó con la habilidad de un príncipe azul latino, y juró que la amaba y que a partir de entonces todo sería distinto. El arma decisiva fue esa elegía country de los Stones, «Wild Horses», la frase que Marianne pronunció en el lecho como suicida Ofelia y la quejumbrosa (más bien plañidera) voz de Mick transformó en aparente promesa de imperecedera devoción y fe eterna en un futuro juntos. Mientras Marianne oía la versión definitiva, Mick se arrodilló ante ella, le cogió las manos y la miró a los ojos antes de que sus rojos y gruesos labios pronunciaran al ritmo de la canción: «Wawld hors-es, couldn’t drag me er-way / Wawld, wawld hors-es, we’ll ride them serm-day.»¹ ¿Cómo no iba ella a derretirse?

Existía otro aliciente menos egoísta para creer en «Wild Horses» y tratar de seguir adelante en Cheyne Walk. La aventura con Schifano le había permitido comprender a Marianne cuánto quería y necesitaba Nicholas, su hijo de cinco años, a Mick, que había sido su padre de facto desde que tenía un año. Días atrás, Schifano le había regalado a Marianne un abrigo de piel de marta y Nicholas, tras esperar a que los mayores dejaran de prestarle atención, había cogido el abrigo y lo había tirado al fuego. Hasta Marianne, que nunca fue una madre demasiado atenta, se daba cuenta de que perder a Mick por segunda vez y definitivamente podía tener efectos devastadores para Nicholas.

Uno de los mayores éxitos de la música británica de principios de los setenta fue «Melting Pot» [«Crisol»], de Blue Mink, canto al amor universal y la armonía entre razas cuya letra incluía una respetuosa alusión a «Mick and Lady Faithfull». Los aficionados a la música aún se negaban a admitir los matrimonios de John Lennon y Yoko Ono, y de Paul McCartney y Linda Eastman –y, por descontado, el de Sonny Bono y Cher–. El de Mick y Marianne parecía el único amor del pop capaz de capear la locura de la década anterior y afrontar con posibilidades la que acababa de iniciarse.

En realidad, Mick y Lady Faithfull se tambaleaban al borde de su particular crisol, pero a ambos les faltaba determinación para saltar dentro o empujar al otro. En extraña reedición –aunque mucho más suavedel juicio de 1967, tuvieron que presentarse de nuevo ante el tribunal para resolver el caso pendiente por posesión de cannabis. Mick tuvo que pagar una multa de doscientas libras y Marianne fue absuelta. A las pocas semanas volvieron a la primera página de los periódicos cuando John Dunbar, el padre de Nicholas, se divorció por fin de Marianne por adulterio, presumiblemente con Mick («MARIANNE WASN’T FAITHFUL»,¹ se regocijó algún titular). La mayoría de las parejas se lo habrían tomado como una liberación porque así por fin podrían legalizar su amor por lo civil o por la iglesia. Pero Mick no mencionó en ningún momento esa posibilidad, y Marianne tampoco esperaba que lo hiciera. A pesar de las promesas, sabía que los caballos salvajes no habían podido alejarle de Marsha Hunt, y mucho menos de las innumerables monturas que continuamente se ponían a su disposición.

El recordatorio más melancólico de lo que podría haber sido era Stargroves, la mansión gótica cercana a Newbury donde Mick había pensado iniciar una vida de terrateniente. Su entusiasmo por la casa había decaído al descubrir cuánto tendría que gastarse para reformarla y hacer realidad los grandiosos planes de Marianne para sus veinticuatro hectáreas. De modo que seguía tan sombría y poco acogedora como siempre, con muchas habitaciones todavía inutilizables y sin calefacción central. Mick no pasó allí más de dos noches con Marianne, y luego había llevado primero a sus padres para que cuidaran de la casa y la finca, y más tarde a su hermano Chris y a su novia norteamericana, Vivienne Zarvis. Un joven llamado Maldwyn Thomas, que solía cortarle el pelo a Mick en Vidal Sassoon, hacía las veces de portero (por un tiempo compartió la casa de los guardeses con Suki Poitier, la antigua novia de Brian).

No sólo los asuntos personales de Mick se tambaleaban al borde de un crisol. La investigación del príncipe Rupert Loewenstein de las cuentas de los Stones había desvelado un dato devastador: que a lo largo de toda la relación con Allen Klein, época de extraordinarios ingresos, no habían pagado un solo penique al fisco británico en concepto de ingresos por renta. Los generosos anticipos en efectivo que Klein acostumbraba a repartir figuraban en la contabilidad como préstamos, y el pago de los impuestos correspondientes se podía aplazar hasta su devolución. Se había hecho así con el propósito de enviar al grupo dinero para gastos en tanto se iba distribuyendo la renta para evitar el tipo impositivo más alto –superior al noventa por ciento– aplicado por los gobiernos laboristas de los años sesenta. La hacienda pública británica no había formulado ninguna normativa al respecto en el momento de empezar los pagos, pero ahora ya lo había hecho. Los Stones se vieron ante una perspectiva horrible: en cuanto pusieran fin a su relación con Klein, tendrían que pagar de una tacada todos los impuestos diferidos. Por ejemplo, en el caso de Bill Wyman, que pertenecía a la tropa de la banda y ganaba mucho menos que sus líderes, la suma demandada ascendería a ciento sesenta mil libras, es decir, unos dos millones al cambio actual.

Mick, ese estudiante de economía al parecer tan avispado, se llevó una sorpresa tan mayúscula como sus compañeros. «Simplemente, ni se me había ocurrido pensar en los impuestos», admitiría. «Así que, tras siete años de trabajo, descubrí que no habían pagado nada y debía una fortuna.» Una fortuna tan cuantiosa, en efecto, que el fisco podía llevarse todas las ganancias de la gira americana del 69 y aun así no saldaríamos la deuda. El príncipe Rupert les dijo que había una manera de evitar la ruina, aunque supondría un gran trastorno para una banda que ya había sufrido bastantes. Si trasladaban al extranjero su domicilio fiscal en el año tributario 1971-1972, las rentas del año 1969-1970, incluidas las de la gira americana, escaparían a las garras de Hacienda.

El vinilo fue el último ingrediente del crisol. Porque al tiempo que quería poner fin a la relación con Allen Klein, Mick deseaba deshacerse de la discográfica norteamericana a la que habían estado ligados los siete últimos años. Su contrato con Decca expiraba en julio de 1970, y no existía la menor posibilidad de renovarlo. A pesar de los millones que la compañía había ganado con los Stones, las relaciones siempre fueron muy tirantes. Además, tras el espectacular renacimiento de la banda, todo sello importante de ambas orillas del Atlántico estaría dispuesto a ofrecer unas cantidades ante las que el antaño extraordinario anticipo de 1,25 millones de dólares de Decca parecería calderilla.

En posición destacada aparecía la norteamericana Atlantic, en la persona de Ahmet Ertegun, su presidente. Ertegun, de cuarenta y siete años, poseía los mismos antecedentes exóticos y aristocráticos, y la misma simpleza en gustos musicales, que todos los demás catalizadores importantes de la carrera de Mick hasta la fecha. Nacido en Estambul e hijo de un antiguo embajador turco en Washington, se enamoró del jazz y el blues ya en el colegio y en 1947 fundó Atlantic con un compañero de universidad. Con la ayuda del brillante productor Jerry Wexler, introdujo la música negra en el circuito comercial con figuras como Ruth Brown, Aretha Franklin, Coasters, Otis Redding y, sobre todo, Ray Charles. Desde 1966 había contratado también a grupos de rock británicos como Led Zeppelin, Yes y –cosa rara– Screaming Lord Sutch.

Ertegun abordó a los Stones con maestría. Entabló buenas relaciones con el príncipe Rupert Loewenstein nada más conocerlo y supo de inmediato que el único a quien tenía que ganarse era a Mick –o, como el príncipe Rupert lo llamaba en privado, al «Artiste»–. Aparte de sus inmaculadas credenciales musicales, Ertegun y su mujer, Mica, diseñadora de interiores, eran una pareja muy mundana y tenían acceso a las altas esferas de la sociedad neoyorquina (en muchos sentidos, más exclusiva que la londinense), en la que Mick de momento no había sido capaz de entrar. Por si tantos alicientes no fueran cebo suficiente para él, Ahmet Ertegun era también gran aficionado a los deportes, y en particular al fútbol, y en breve iba a fundar el Cosmos de Nueva York, uno de los mejores equipos de la liga de fútbol norteamericana.

Aunque los Stones seguían en teoría dispuestos a firmar la mejor oferta, hacia el final de la gira del 69, Ahmet Ertegun, que había organizado las sesiones de grabación en Muscle Shoals previas a Altamont, era el primero de la lista. Finalmente, quedaron en que «Wild Horses» y «Brown Sugar» –expresiones de la casi esquizofrénica vida amorosa de Mick– constituirían la base del primer álbum de los Stones con su compañía.

En las conversaciones con Ertegun, Mick dejó claro desde un principio que los Stones no querían ser sólo un nombre más del catálogo de la empresa y, como les había ocurrido con Decca, verse sometidos a la injerencia y censura de ejecutivos blandos y sin personalidad. Querían un sello discográfico propio, como el Apple de los Beatles, sólo que sin tanto derroche y extravagancia. Sería una filial de Atlantic y aprovecharía sus canales de producción y distribución, pero con absoluta independencia creativa.

El futuro jefe de la nueva marca, Marshall Chess, era una pieza más codiciada aún que Ertegun de aquel reparto de ensueño. Leonard y Phil, su padre y su tío, eran los fundadores de Chess Records, el sello de Chicago al que habían pertenecido todos los grandes héroes de los Stones, de Muddy Waters a Chuck Berry. Cuando trabajaba atendiendo la correspondencia en Chess, Marshall había tramitado las compras por correo de discos de Waters y Berry de un chiquillo obsesionado con el blues que escribía desde un pueblo de la lejana Inglaterra llamado Dartford y se llamaba Mike Jagger. Se habían conocido en 1964, cuando Andrew Oldham llevó a los Stones a Chess para grabar «It’s All Over Now». En realidad, esa primera sesión sólo fue posible porque Marshall convenció a su padre para que dejase que una banda de neófitos blancos e ingleses grabara en la casa de los grandes y viejos maestros negros.

Tras el fallecimiento de Leonard en 1969, Marshall no había heredado Chess como esperaba ni recibido patrimonio suficiente para fundar su propia compañía. Al saber que los Stones estaban a punto de romper con Decca, llamó a Mick para ver si existía alguna posibilidad de trabajar juntos otra vez. A Mick le habían suspendido temporalmente el visado de entrada en Estados Unidos (por el reciente juicio por posesión de cannabis), y Marshall tuvo que coger un avión a Londres para continuar la conversación. «Nos citamos en Cheyne Walk», recuerda. «Nos vimos en una sala con una mesa enorme pegada a la pared en la que habría más de cien discos, muchos de ellos de blues. Mick puso “Black Snake Blues” y estuvo bailando mientras hablábamos.»

A continuación, Mick fue con él al número 3 de Cheyne Walk para mantener una reunión con Keith, que estaba tocando un piano psicodélico con Gram Parsons. «Me dijeron que iban a firmar con Ahmet Ertegun, de Atlantic, que iban a tener sello propio dentro de la compañía y que les gustaría que yo lo dirigiera. Ahmet era un viejo amigo de mi padre –incluso había estado en mi Bar Mitzvah–, así que era un vínculo más entre nosotros. Pero Mick no volvió a llamarme y tuve que presionarle diciéndole que necesitaba saber algo concreto antes de dos semanas porque tenía otras ofertas, aunque no era verdad. A última hora del último día de la última semana recibí un telegrama de Western Union en el que me pedían que dirigiera Rolling Stones Records.»

El último disco para Decca no costó ningún esfuerzo. Consistía en una selección de temas en vivo de la gira del 69 titulada Get Yer Ya-Ya’s Out! [frase de una canción de Blind Boy Fuller], The Rolling Stones in Concert. Pero la banda aún le debía a Decca otra composición de Jagger-Richard, y la compañía insistía con tenacidad. Mick y Keith, por tanto, se metieron en el estudio y grabaron un tema que luego pondrían en la última reunión con el anciano Sir Edward Lewis, presidente de la discográfica. Se titulaba «Cocksucker Blues» y en él Mick se ponía en la piel de un chapero juvenil y ensalzaba la felación y la sodomía («Where can Ah get mah cock sucked? / Where can I get mah ass fucked?») y mencionaba posibles juguetes eróticos como porras y barras de hierro. Huelga decir que la fecha de publicación se pospuso indefinidamente.

Mientras los planes y estrategias de Mick iban cobrando forma, Marianne tenía cada vez más la sensación de que en ellos no había sitio para ella. Al contrario, sabía que tanto el príncipe Rupert como Ahmet Ertegun la consideraban el principal obstáculo para que se hicieran realidad. Ya había anunciado que no quería abandonar Gran Bretaña para unirse a la comuna de expatriados que los Stones tuvieran a bien fundar. Y, en la danza de cortejo que se traía con Mick, el patrón de Atlantic había dejado una cosa brutalmente clara. Si firmaba con la banda, no quería poner en peligro su inversión con un nuevo problema de drogas. Un día en Cheyne Walk los oyó discutir del asunto. Ertegun decía que ella estaba «fuera de control» y quería «alguna garantía de que no lo iba a echar todo a perder».

Oírlo, admite ahora, la puso aún más fuera de control. Empezó a abusar todavía más de las drogas y no puso ningún freno a su compulsión de avergonzar y minar a Mick delante de aquellos dos caballeros que prometían resolver sus dificultades financieras. Mick, pese a todo, seguía plantando cara a la petición apenas velada de esos caballeros de que se librara de ella, y fue inconcebiblemente paciente y compasivo. «Le hice pasar un infierno», recordaría Marianne. «Era yo la que tenía problemas. Él se comportó en todo momento prácticamente como un santo.»

Revivieron las penas pasadas con el estreno de Ned Kelly el 24 de junio, aunque para Mick, por desgracia, no quedaron ahí. A primera vista, la película lo tenía todo para ser uno más de los éxitos como director de Tony Richardson después de Tom Jones y La carga de la brigada ligera. El argumento, un joven bienintencionado obligado a su pesar a ir contra la ley (la historia resulta familiar), recordaba en cierto modo a Dos hombres y un destino, reciente éxito de taquilla de Paul Newman y Robert Redford. Aunque Mick había logrado una excelente interpretación con su autorretrato en Performance, no parecía un actor de cine tan instintivo como Elvis Presley o John Lennon. Por otra parte, había optado por dar a Kelly un peculiar, forzado y poco convincente acento irlandés. En las secuencias de acción, en cambio, la supuestamente afectada y caprichosa estrella de rock daba muestras de una impresionante fluidez, y no había necesitado dobles ni para enfrentarse a los guardias de una prisión, ni para correr campo a través, montar a caballo, ganar un concurso de salto y carrera, o terminar una pelea a puño limpio cogiendo a su adversario sobre los hombros y girando a toda velocidad. Y todo con elegancia y estilo, siempre puntual y sin un mal guión. En ciento seis minutos, toda una prueba de resistencia.

Mick, sin embargo, odió el montaje definitivo de la película. Tanto le horrorizaron su aspecto y su voz, que se negó a asistir al estreno en Londres. A la mañana siguiente, la prensa fue un eco mil veces amplificado de su opinión. Para la mayoría de los críticos, ver al mayor dios del rock con sombrero australiano de ala ancha y sus famosos labios rodeados de una poblada barba sin bigote era tan absurdo que resultaba imposible juzgar su trabajo con cierta objetividad. A otros les desconcertó que sólo cantara una vez, una balada tradicional irlandés-australiana titulada «The Wild Colonial Boy», mientras la banda sonora estaba llena de canciones compuestas por Shel Silverstein y cantadas por Waylon Jennings, famoso intérprete de country. Y unos terceros se sintieron engañados porque en la única escena de cama aparecía completamente vestido. El mayor escarnio, no obstante, quedaba reservado para el acento irlandés y para la armadura casera que Kelly se enfunda para enfrentarse a lo que parece el cuerpo de policía entero del estado de Victoria. Una reseña decía que en esa escena cumbre inspirada en Dos hombres y un destino, con tan rudimentarios casco y peto, Mick parecía «una sardina en rebajas»; y otra que era «letal cual lechuga caducada».

Toda esperanza de que sus admiradores entre los fans de los Stones mandaran al cuerno a la crítica quedó pronto descartada. Ned Kelly fue un fracaso de taquilla estrepitoso en Gran Bretaña y Estados Unidos, aunque fue moderadamente bien en Australia. Además, los australianos se tomaron su interpretación de una leyenda como Kelly como un honor en vez de como un insulto: el peto que le dio tan ridículo aspecto a sardina (con sus iniciales, «M. J.», toscamente grabadas en el interior), luego pasó a la exposición permanente de la Biblioteca Pública de Queanbeyan, en Nueva Gales del Sur.

El 30 de julio, la oficina de Les Perrin emitió una nota de prensa para anunciar que los Rolling Stones habían puesto fin a su relación profesional con Allen Klein y no volverían a grabar con London, la filial de Decca en Estados Unidos. Si Decca sabía hacía tiempo que el final estaba cerca, según parece, la carta de despedida de Klein, que le fue entregada en mano en Apple, la empresa de los Beatles, le cogió totalmente por sorpresa. Justo un mes antes había hablado con la revista Variety de su plan para dar a los Stones exactamente lo que Ahmet Ertegun les había prometido: su propio sello al amparo de una gran discográfica norteamericana.

Si para Klein la noticia fue un auténtico shock, a Mick le esperaba otra mucho más amarga que los impuestos impagados. A la rescisión del contrato supo que no podía desligarse completamente de Klein porque éste poseía los derechos de todas las canciones grabadas por los Stones con Decca/London desde 1965. Años atrás, la banda había firmado con Andrew Oldham un acuerdo de cesión de todos los derechos de las grabaciones originales. Luego Oldham le había vendido todos los derechos en bloque a Klein en un momento en que Decca también pretendía hacerse con ellos. Eso significaba que el mánager del que Mick había querido librarse con tanta habilidad era el dueño de todos sus grandes momentos en vinilo: «The Last Time», Aftermath, «Satisfaction», «Jumpin’ Jack Flash», Let It Bleed, «Sympathy for the Devil», todo.

Un par de semanas después de que los Stones dejaran a Klein y Decca, Marianne dejó a Mick. Esta vez no había otro hombre. Esperó a que Mick se fuera de gira por Europa, metió sus cosas en una pequeña maleta y se fue con Nicholas a casa de su madre. Mick volvió a perseguirla y le suplicó que volvieran a intentarlo, pero en esta ocasión ella se mantuvo firme en su postura.

Volver a la tierra tras cuatro años con Mick daba miedo. Marianne no tenía carrera musical que retomar ni apenas dinero, pero sí un hijo del que cuidar y un voraz vicio por las drogas que había que saciar. Como Chrissie Shrimpton antes que ella, no se planteó reclamar una parte de la fortuna de Mick por las muchas maneras en que había enriquecido su vida amén de complicársela. Mick, por su parte, no insistió en recuperar la casita de Aldworth que ahora era su principal refugio. Por eso, Marianne no acabó en la calle y sin una libra en el bolsillo (en ambas situaciones caería, pero por sí sola y sin ayuda de nadie).

Su primer novio después de Mick no se parecía en nada a él. Era un larguirucho aristócrata irlandés llamado «Paddy» Rossmore cuyas costumbres «monacales, espirituales» resultaban muy atractivas tras compartir la vida de una estrella de rock y que, ante todo, respondía a su necesidad de tener a alguien con quien hablar. Lord Rossmore, además, le pagó las visitas a un especialista de Harley Street para que la curara de la mezcla de bebidas alcohólicas y barbitúricos con que había sustituido la heroína. La pareja llegó a anunciar su compromiso –aunque cuando lo hicieron ambos vivían con sus respectivas madres–, pero se arrepintieron antes de los preparativos de la boda. Rossmore quedó tan destrozado tras conocer lo que suponía ser adicto a las drogas y seguir un tratamiento (o, en el caso de Marianne, no seguirlo), que no tardó en buscar un centro de rehabilitación en Irlanda.

Hasta después del interludio con Rossmore continuaba Mick bombardeando a Marianne con cartas y llamadas telefónicas, suplicándole que volviera. Con idea de disuadirle definitivamente, ella quiso destruir su belleza: mutiló su dorada melena con un corte implacable y desigual y engordó casi veinte kilos. Ajeno al cambio, Mick le pidió que se vieran en Cheyne Walk. Al verla entrar, se quedó boquiabierto. Marianne supo entonces que la táctica había funcionado. «Por fin se dio cuenta de que yo ya no estaba en el mercado», recordaría. «No volvió a llamar ni a escribir.»

Era la primera vez en seis años que Mick vivía sin una mujer y seguramente también a él le resultaba difícil acostumbrarse. Para empezar, perdió el gusto por la vida nocturna. En cierta ocasión en que se encontraba en la oficina de los Stones, por ejemplo, le dio a Shirley Arnold un billete de una libra y le pidió que fuera a comprar un par de chuletas de cordero y algo de verdura para que Bruna Girardi, su asistenta italiana, le hiciera la cena. En 1970, antes de la introducción en Gran Bretaña del sistema decimal, una libra no alcanzaba para comprar carne y verduras, de modo que Shirley, por no molestar a Mick, cogió los otros tres o cuatro chelines necesarios de la pequeña caja de la oficina.

En principio había una candidata natural para ocupar el lugar de Marianne: Miss Rizos, Marsha Hunt. Mick llevaba con ella casi un año y era prácticamente de dominio público que eran amantes. Además, por su dignidad, falta de intromisión en la política interna de los Stones y nulo consumo de drogas, los asesores financieros de Mick no la veían como una amenaza. Cuando Marianne se marchó, Marsha estuvo viviendo quince días en Cheyne Walk, en un momento en que, casualmente, Chris Jagger y su novia, Vivienne, también se alojaban allí. Marsha se dio cuenta de que Mick estaba abatido por el cambio de sus circunstancias domésticas, pero tenía la sensación de que «echaba más de menos al niño [Nicholas] y al perro que a Marianne [...] Se sentía muy inseguro y necesitaba la estabilidad que el niño le daba».

Marsha cuenta que se encontraban una noche en Mr. Chow’s, un restaurante de Knightsbridge, cuando Mick le sugirió de repente que debían tener un hijo. Ella era consciente de lo mucho que deseaba ser padre –mucho más desde que Marianne había perdido a Corrina, su hija, y Anita había dado a luz a Marlon, su hijo con Keith–. Era una proposición típica de un dios del rock de los sesenta, recuerda Marsha, ideada de modo que no interfiriera con su próximo exilio para escapar del fisco ni con su imagen de semental número uno del mundo. Ella se quedaría en Londres y tendría al niño y él desempeñaría el papel de padre ausente desde un paraíso fiscal donde los dos lo visitarían regularmente. Mick explicó el proyecto de tal forma que parecía absolutamente factible, y puso tanto sentimiento que Marsha fue incapaz de decir que no.

Se quedó embarazada casi de inmediato y, temiendo que Mick pudiera cambiar de opinión, le sugirió la posibilidad de abortar. Pero él insistió en tener al niño y en que todo saldría tal como había previsto. Dijo que quería un niño y propuso llamarle Midnight Dream [«Sueño de Medianoche»] (pobre niño) y mandarlo al colegio más exclusivo de Inglaterra. Eton College. De matrimonio no hablaron ninguno de los dos; como ella solía decir, no se casaría con ningún hombre que no se levantara antes de las dos de la tarde.

Marsha consiguió disimular su embarazo varios meses mientras seguía aceptando trabajos de cantante y de modelo –incluida una sesión de desnudo para la revista Club International–. Y cuando la noticia por fin se supo, nadie mencionó jamás el nombre de Mick. Un periódico imaginaba su implicación, pero ante la amenaza de Marsha de emprender acciones legales y la hábil cortina de humo urdida por Les Perrin, prefirió no publicar nada. En privado Mick seguía siendo un modelo de dulzura y atenciones, pero una tarde que sus padres pasaron por Cheyne Walk para tomar el té, no les dijo que pronto serían abuelos. Marsha, que pasaba allí una temporada, se quedó perpleja.

Ni siquiera embarazada de su hijo esperaba que Mick fuera monógamo. Y él justificaba plenamente esa falta de expectativas. Todo aquel verano –antes también del mutis final de Marianne– una interminable sucesión de mujeres jóvenes pasó por Cheyne Walk, unas se quedaron una sola noche, o menos, otras un fin de semana, y una o dos más tarde encontraron la manera de formar parte del personal sobre todo femenino que, encabezado por Jo Bergman, se ocupaba de todas las necesidades prácticas de Mick. Solían ser norteamericanas –normalmente de California–, de alrededor de veintidós años y con una conducta sexual libre y desinhibida que las chicas británicas aún no habían aprendido. Acostarse con preciosas desconocidas llegadas del otro lado del Atlántico formaba parte de esa actitud juiciosa de que siempre hizo gala. Así era menos probable llamar la atención de la prensa, por no hablar de las otras compañeras de cama que ya habían empezado a hacer cola. En virtud de un código tácito, las groupies norteamericanas sólo hablaban de sus conquistas entre sí. Además, entonces apenas existía mercado del chismorreo que las tentara. Hasta varias décadas más tarde –ya convertidas en matronas jubiladas que tomaban el té en batas hippies– no recordarían entre gorjeos su época de «Chicas Mick» a beneficio de tabloides o ante las cámaras de algún documental televisivo.

Quizá la más famosa de esas mujeres, al menos en retrospectiva, fuera Pamela Ann Miller –luego Des Barres–, jovencita de veintiún años y mirada engañosamente angelical con un hoyito en la barbilla capaz de rivalizar con el de Kirk Douglas. «Miss Pamela» ya era célebre en la escena musical de Los Ángeles porque había sido amante de Jim Morrison y miembro de las GTO, la amusical banda de groupies de Frank Zappa. Cuando conoció a Mick, en la gira americana de los Stones en el 69, salía con Jimmy Page, de Led Zeppelin, pero Mick la engatusó con rumores de que Page le era infiel –le dijo la sartén al cazo–. A partir de esa noche, Pamela vivió «una fabulosa aventura» con «el hombre más apasionante, sexy y travieso» que conoció jamás. Pasados los años, la gorjeante matrona describió de qué modo los gruesos labios le dejaron hickeys (mordisquitos) por todo el muslo, que luego enseñó a sus amigas como si se tratara del equivalente en groupie de la Cruz Victoria.

El verano siguiente, su novio norteamericano llegó a Londres para dirigir la boutique Granny Takes a Trip de King’s Road y Pamela, fiel a un impulso, decidió unirse a él. Al entrar en la tienda oyó que alguien la llamaba: «¡Señorita Pamela!» Allí estaba Mick Jagger, probándose ropa. Volvieron a vivir otra aventura fabulosa que discurrió entre Cheyne Walk y el apartamento del novio de Pamela –que no tardó en descubrir lo que ocurría pero no intentó atajarlo; en realidad, casi parecía halagado–. Un día, Mick se presentó de improviso y Pamela estaba en el baño. Salió a abrir desnuda y se encontró con que Mick venía acompañado de Charlie Watts. Con decoro de caballero, Mick le tapó los ojos a Charlie con una mano.

Cheyne Walk no sólo tuvo inquilinas, también pasó por allí algún hombre. Las semanas posteriores a la marcha de Marianne, el saxofonista texano Bobby Keys, uno de los músicos que a partir de entonces colaboraron en los conciertos de los Stones, se quedó un tiempo. Keys conoció a los Stones en 1964, durante su primera gira por Estados Unidos, cuando formaba parte de la banda de Bobby Vee, grupo de acompañamiento que tocaba con trajes de angora. Mick volvió a tropezarse con él en un estudio de Los Ángeles cinco años después y lo invitó a tocar un solo de un corte de Let It Bleed proféticamente titulado «Live with Me». Ahora estaba componiendo junto con el trompetista y trombonista Jim Price la sección de metales que Mick quería para el primer álbum de los Stones con Atlantic y la gira por Europa de agosto y septiembre.

Por forma de ser, el fornido y chistoso Keys, que cuando era adolescente había sido amigo del gran Buddy Holly, congeniaba mejor con Keith (habían nacido el mismo día del mismo mes del mismo año), pero pensaba que Mick era un intérprete de armónica de primer nivel –«a la altura de cualquier negro que yo haya oído»– y «el mejor cantante country del rock and roll». Pese a todo le entró cierta aprensión cuando Mick le invitó a dormir en Cheyne Walk mientras trabajaba en el álbum. Como muchas otras del círculo de los Stones, sospechaba que Mick podía ser en parte gay u homosexual, y tuvo que aguantar muchas bromas de sus compañeros más inequívocamente heteros. «La gente decía “Así que te vas a vivir con Jagger... Supongo que dormirás con un ojo abierto, ¿no?” Y yo pensaba: “¿Qué voy a hacer si me entra? Si le pego, adiós trabajo.”»

Por supuesto, esa circunstancia nunca se produjo. Fueron una pareja discreta y armoniosa durante meses, lo cual tal vez dé idea de lo solo que se encontraba Mick en aquella época y cuánto necesitaba una compañía más entretenida que la de alguna ninfa californiana de mirada soñadora. El servicio doméstico constaba de su criada Bruna (intimidaba hasta al animado Keys) y de su chófer, Alan Dunn, a quien periódicamente daba instrucciones de vestirse con uniforme eduardiano: pantalones de montar y gorra de visera. Cuando Mick y Bobby no estaban en el estudio de grabación o en algún club nocturno, jugaban al ajedrez o escuchaban música en el estudio del jardín, o Mick soltaba largas peroratas sobre vinos y cosechas o sobre los poemas de Shelley y Keats. «Aprendí un montón de cosas de mi viejo amigo», recuerda Keys. Y cuando aparecía una mujer, se portaba «con la discreción de un texano» y se retiraba sin decir nada.

Un día Mick lo convenció para que lo acompañara a The Oval para ver un partido de críquet esgrimiendo una razón poderosa: los días de partido servían bebidas alcohólicas a todas horas. Daba la casualidad de que la mujer de Keys se encontraba en Londres y quería que fueran de compras aquella tarde, así que Bobby mintió y le dijo que los Stones le necesitaban en el estudio de grabación. No contaba con que las tres cadenas de la televisión británica ofrecían una amplia cobertura de los partidos internacionales de críquet y con que era muy posible que, aunque discreta como siempre, la aparición de Mick entre los espectadores atraería muy probablemente la atención de las cámaras. «Así que, mientras se supone que me estoy rompiendo los cuernos, va y mi novia me ve por la televisión bebiendo cerveza y tratando de comprender el maldito juego del críquet.» Lo cual, por otra parte, no casa con la imagen de Mick Jagger llevando a nadie por el mal camino.

Por un tiempo vivió, como Turner en Performance, con dos compañeras sexuales al mismo tiempo, aunque en este caso fueran las dos californianas y no una francesa y una danesa políglota. La primera en llegar, una rubia de pelo ensortijado llamada Janice Kenner, estaba en el asiento trasero del coche de Mick cuando él, con una frase ensayada, le preguntó: «¿Quieres despertarte en la ciudad o en el campo?» Respondió «en el campo», y Mick la llevó a toda velocidad a Stargroves, donde se portó lo suficientemente bien para que Mick le preguntara si también quería despertarse a su lado en Londres. Al poco tiempo, Mick llevó a casa a Catherine James, una solemne mujer de veintidós años que antes había hecho la misma excursión por Berkshire. Convivieron las dos en Cheyne Walk sin rencor desempeñando roles distintos: Catherine era la novia y Janice la cocinera, siempre disponible para algún «retozo» ocasional. En realidad, se llevaban tan bien que Mick estaba un poco molesto: prefería estar rodeado de mujeres que mataran por sus atenciones. Un día, con gran sorpresa para ellas, les pidió que se cubrieran la una a la otra de fresas con nata, en una versión fina de la lucha en lodo entre mujeres.

La recreación de la vida de Turner en su propia casa iba a resultar extrañamente profética. Porque tras estar almacenando polvo más de un año, Performance volvió a convertirse en un proyecto vivo. Warner Bros.Seven Arts, los estudios de Hollywood que la habían financiado, habían sido vendidos en ese periodo a la gigantesca Kinney Corporation y tenían otro presidente, Ted Ashley. Repasando su inventario, Ashley se sorprendió al encontrar una película protagonizada por Mick Jagger en la que los anteriores propietarios del estudio habían invertido más de un millón de dólares para luego olvidarla tras un solo visionado del primer montaje a primeros de 1969. Mick Jagger era un nombre mucho más conocido en Estados Unidos que en el momento de arrinconar el filme, así que Ted Ashley tomó la decisión de que Performance viera la luz.

En un pequeño cine de Santa Mónica organizaron un preestreno del montaje original al que asistieron Sandy Lieberson, nuevo gran jefe de la Warner y productor de la película, y Donald Cammell, su guionista y codirector. Las escenas de sangrienta violencia entre bandas y la desviada conducta sexual de una estrella del rock causaron una conmoción y un asco palpables y, como recuerda Lieberson, «la gente salió en tropel». Ashley pidió a Cammell un nuevo montaje que recortara el largo preámbulo de Chas, el joven matón, y sus colegas –para reducir el baño de sangre– y convirtiera su relación con Turner en el meollo de la historia. Lejos de recibir de buen grado la nueva relevancia de su papel, Mick se sintió ofendido por tantos cortes y cambios y firmó con Cammell una carta de protesta a Ashley aunque ambos supieran que sería inútil: «La película trata de la perversa relación amorosa entre Homo Sapiens y Lady Violencia, que es necesariamente espantosa, paradójica y absurda. Rodar una película así conlleva aceptar que el tema está cargado de todos los tabús del libro [...] Si no incomoda al público, no es nada.»

Performance se estrenó en Estados Unidos en agosto de 1970, y fue un desastre de crítica y público. Richard Schickel, de la revista Time, dijo: «es la película más absolutamente prescindible que he visto desde que empecé en la crítica». Tendrían que pasar décadas antes de que una encuesta entre críticos y directores la situara en el vigésimo octavo lugar en la lista de grandes películas de todos los tiempos y de que la revista Film Comment votara la interpretación de Mick en su papel de Turner como «la mejor interpretación hecha por un músico en una película». Para el historiador del cine David Thomson, no es «ni la mitad de buena de lo que dicen los rumores que circulan por ahí», pero esencial «para quien haya dudado alguna vez de la tempestad de fingimiento y sexualidad reprimida del alma inglesa».

Los rumores no cesaron, porque en años posteriores pareció que casi todas sus figuras eran víctimas de un malévolo hechizo. La más visible era James Fox, que había interpretado a Chas por ser el actor joven más prometedor de Gran Bretaña, con una carrera llena de éxitos por delante. Los andróginos juegos que Chas se traía con Turner/Mick contribuyeron a la profunda crisis psicológica posterior de Fox, que luego agudizó la muerte de Robin Fox, su padre y representante teatral (no había querido que hiciera el papel de Chas y luego le pidió a Sandy Lieberson que cuidara de él). Tras el rodaje, James Fox desapareció en Sudamérica varios meses y más tarde abandonó el cine en la cumbre de su carrera para unirse a una secta de fundamentalistas cristianos llamada los Navegadores. No volvió a trabajar como actor hasta pasados diez años.

Anita Pallenberg –a quien Turner reprende por esnifar «demasiada mierda»– iba pronto a traspasar la raya con Keith y cayó en una adicción a la heroína que destrozaría su perfecto cuerpo y perfecto rostro tan cruelmente como si se hubiera metido en cal viva. Michèle Breton, la andrógina muchacha de diecinueve años para quien aparecer en un trío sexual con Mick Jagger tendría que haber sido la autopista al estrellato, se desvaneció en vez de ello en la oscuridad más absoluta. No poco después, su «coach de diálogos», el hiperactivo e hiperviolento David Litz Litvinoff se suicidó en extrañas circunstancias.

La sombra más oscura se abatió sobre el director y guionista Donald Cammell, que hasta ese momento parecía tocado por la fortuna. A pesar de su extraordinario talento para el cine, en los veinte años siguientes sólo escribiría y dirigiría otras tres películas, todas ellas tan atrevidas visual y sexualmente como Performance, y todas aún más drásticamente diluidas y recortadas en el montaje por los preocupados productores. Cuando El lado salvaje, la tercera, sufrió el mismo destino, Cammell, que siempre fue un hombre agradable y encantador, se sumió en una depresión de carácter paranoide y llevaba a todas partes una pistola que al irse a dormir ponía debajo de la almohada. En abril de 1996 la utilizó para pegarse un tiro en la cabeza al «estilo ejecución» que había aprendido de sus amigos gángsters del East End y que Chas utiliza para acabar con el atormentado Turner al final de Performance. Más tarde se supo que antes había colocado un espejo delante para poder ver su propia agonía. Como él mismo había escrito en aquellas frases para Mick: «La única actuación que llega [...] hasta el final, es la que alcanza la locura.»

Da la impresión de que, como de costumbre, Mick fue el único que salió de la experiencia indemne. Pero también para él se convirtió Performance en una especie de maldición. Tras esa primera extraordinaria interpretación en cine, la gente siempre se preguntaría: ¿cómo es posible que no volviera a hacer cine?

Llegado el quinto mes de embarazo, Marsha Hunt tuvo la sensación de que Mick había cambiado de actitud con respecto a su pacto de paternidad. Si antes, escribiría más tarde, casi no podía esperar a que naciera el niño, ahora parecía haber dado un paso atrás; si antes era todo ternura y optimismo, ahora «vacilaba entre la aprobación y lo contrario [...] Me puso sobre aviso [...] casi llegó a olvidar que el niño había sido idea suya».

Su relación, no obstante, seguía siendo lo bastante estrecha para que Mick le sugiriera que se reuniera con él en París durante la gira europea de los Stones, aunque para entonces ella estaría embarazada de siete meses y estarían obligados a desvelar el secreto. Marsha rechazó la invitación, pero –sin que disminuyera su apoyo al menos– le dijo que la llamara por teléfono siempre que quisiera hablar.

Otra prueba de lo solo que se encontraba es que también le pidiera a «Lady Pamela» que lo acompañara a la gira (y ella prefirió volver con su novio) y luego se llevó a una de las dos huríes de Cheyne Walk, a Janice Kenner, la «cocinera». A la otra, Catherine James, le dio primero un beso de despedida en la cama y luego le dijo cómo tenía que cerrar la casa antes de volverse definitivamente a California.

Para los primeros conciertos en Europa desde el juicio de Mick y Keith en 1967, los Stones reunieron el mayor equipo de su historia: sesenta y cinco personas y un escenario construido ex profeso con aparatos de iluminación propios. Como siempre, llevaron como teloneros a una gran figura del blues, esta vez al guitarrista Buddy Guy y su banda, que llevaba a un virtuoso de la armónica como Junior Wells –y así al armónica de los Stones no le entraran ganas de demostrar su valía–. En la rueda de prensa previa al primer concierto en la ciudad sueca de Malmö el 30 de agosto, Mick anunció que no harían ingresos por la gira, que no era más que un gesto de reconocimiento a los fans de Europa por la lealtad demostrada en los tres últimos años (más tarde declararía que los Stones sólo ganaron mil dólares por barba). Cuando un periodista le preguntó por Ned Kelly, contestó: «No merece la pena.»

Europa devolvió el favor con despliegues de mickmanía tan extremos como los del viejo y querido año revolucionario de 1967 (aunque, tras el horror de Altamont, a los Stones no podían por menos de parecerles ligeramente descorazonadores). En Berlín Occidental, las batallas callejeras entre los fans y la policía antidisturbios se saldaron con sesenta y tres agentes heridos. En Milán, una muchedumbre de dos mil personas intentó entrar en el Palazzo dello Sport, que ya estaba hasta los topes, y sólo un milagro evitó que no muriera gente aplastada. En el Palais des Sports de París saltaron unas diez chicas al escenario, rodearon a Mick y se quitaron la camiseta al unísono como si de un número sincronizado de los Juegos Olímpicos se tratara para mostrar sus pechos –ninguna llevaba sujetador–. «Normalmente, no me habría molestado gran cosa», recuerda el saxo Bobby Keys, «pero daba la casualidad de que yo había hecho venir a mi madre desde Albuquerque para que viera el concierto y lo bien que le iba al bueno de su hijo. Así que allí estaba yo, y aquellas preciosas jovencitas meneando las tetas delante de mi cara... y mi madre mirando... y yo diciendo: “¡Tierra, trágame!”»

Entretanto, el último álbum de los Stones con Decca, Get Yer YaYa’s Out!, llegó al número uno en Inglaterra y al número seis en Estados Unidos. Y a la compañía le entraron ganas de recuperar al grupo y se esforzó por conseguirlo. Sus emisarios volaron a París para ver si aún no era tarde para convencer a Mick de que no les dejara por Atlantic. Un gesto ayudaría, les sugirió Mick, que Decca pagara el alojamiento en el Hotel George V de París. Los empleados de Decca accedieron de inmediato sin darse cuenta de que el George V todavía permitía que sus huéspedes salieran por las carísimas tiendas de los vecinos Campos Elíseos y cargaran sus compras en la cuenta del hotel. El resultado fue un frenesí consumista de Mick y los chicos, una cuenta de hotel de decenas de miles de dólares y el fin de los intentos de Decca por recuperar al grupo.

A pesar de la disponibilidad de la cocinera Janice para, en sus propias palabras, «apaciguar» a Mick las noches de concierto (se supone que con algo más que un arroz con leche calentito), Mick deseaba una relación estable y con frecuencia llamaba por teléfono a Marsha, aunque más para hablar de sí mismo que para interesarse por el embarazo. Una noche la llamó para decirle que se sentía solo desde hacía tiempo pero había conocido «a una persona de Nicaragua llamada Bianca» y que tenía intención de volver a verla en Italia.

Se habían visto el 21 de septiembre después de un concierto, en una extravagante fiesta en el George V que luego Decca Records tendría que pagar. Ahmet Ertegun, convertido en la sombra con perilla de Mick, acudió con un viejo amigo, el magnate francés del pop Eddie Barclay. Con Barclay, que tenía cincuenta años, iba su ex novia Bianca PérezMora Macías, de veinticinco años. Cuando Ertegun presentó a Bianca y Mick, estaba presente Donald Cammell, en aquel entonces aún una criatura llena de genio y de luz. «Vais a vivir un romance maravilloso», les dijo a los dos. «Estáis hechos el uno para el otro.»

La mujer más impresionante que jamás haya entrado en la vida de Mick –aunque no por las razones que él en principio pensaba– había crecido en Managua, capital de la nación más grande, más rica y menos estable de Centroamérica. Su padre era un acaudalado comerciante y por su parte y por parte de madre tenía parientes en varios puestos importantes del servicio diplomático. Cuando los negocios de su padre se vinieron abajo, sus padres se separaron y Dora, su enérgica madre, la sacó adelante a ella y a su hermano Carlos gracias a un pequeño restaurante de Managua. Aunque era nominalmente una república, Nicaragua estaba gobernada por la familia Somoza, dinastía mafiosa que detentó el poder durante cuarenta años gracias a la intimidación y el asesinato sistemáticos de toda oposición. Dora era una feroz y audaz activista contra el régimen y ya con corta edad su hija y su hijo la acompañaban en marchas y manifestaciones y quedaron marcados como enemigos del Estado. Bianca tenía grandes dotes para el estudio y a los diecisiete años el gobierno francés le ofreció una beca para estudiar en el Instituto de Ciencias Políticas de París. Dora la obligó a aceptarla pensando que fuera del país estaría más segura.

Bianca y París sí estaban hechos la una para la otra. Su notable belleza llevaba aparejada una elegancia que poco tenía que ver con las muñecas tan de moda entonces, y un ligero aire de misterio que hacía pensar en esa chica de la canción de Peter Sarstedt, que «habla como Marlene Dietrich y baila como Zizi Jeanmarie» y lleva ropa «hecha por Balmain» y «perlas y diamantes en el pelo». Antes de los veinte se hizo novia de Michael Caine, entonces tan glamouroso como cualquier estrella del rock por películas como Ipcress. Caine se la llevó a Londres y la paseó por muchos sitios donde pudo cruzarse con Mick pero extrañamente no lo hizo. Más tarde se quejó de que el «superficial y nada amable» Caine la trataba «como si fuera su geisha». Todavía no había visto nada.

Tras salir con Michael Caine, mantuvo una relación de casi cinco años con Eddie Barclay, que primero había sido el líder de una banda y luego había fundado una compañía discográfica con su nombre que trabajaba con una mezcla de artistas franceses como Charles Aznavour y Jacques Brel, y figuras del jazz y el blues norteamericanos. Aunque le doblaba la edad y era tan atractivo como un gnomo, Barclay dio a Bianca la seguridad que necesitaba. Hacía gala de una extravagancia y una liberalidad legendarias, especialmente en Saint-Tropez, el lugar de veraneo de la alta sociedad en la Riviera donde casi todos los años pasaba sus vacaciones. Allí se paseaba por las callejuelas del pueblo en un Rolls-Royce blanco, daba «fiestas de blanco» que frecuentaba la flor y nata de la jet set internacional y todos los días tenía reservada una enorme mesa en el exclusivo club 55 de la playa, donde pagaba decenas de comidas y botellas de vino tanto si iba como si no.

Dice la leyenda que Mick se enamoró de Bianca porque ella era exactamente como él. Se ha convertido en un moderno mito de Narciso: la criatura más deseada del mundo embelesada por la idea de hacer el amor consigo misma. En realidad, excepto por ser delgados y menudos y tener el mismo aire de no pertenecer a la ruidosa y más alta muchedumbre que los rodeaba, no se parecían. Mick vio en Bianca a una joven tan enigmática como hermosa –tan distinta de todas aquellas blandas californianas– que casi le ofrecieron en bandeja –en una bandeja de canapés– justo en el momento en que andaba buscando una nueva relación. A Bianca, tras pasar años con un hombre maduro y paternal, lo que más le atrajo de Mick no fue su condición de estrella mundial, o que fuera inmensamente rico, ni siquiera que fuese inmensamente sexy, sino, sencillamente, que fuera joven. Y, como a tantas mujeres al conocerlo, le pareció «tímido, vulnerable y humano» –impresión que él estropeó al tirar malvadamente a Barclay del tupé.

Tan perdidamente enamorado estaba Mick que renunció a su habitual secretismo. Cuando la gira llevó a los Stones a Italia, Bianca cogió un avión a Roma y la limusina personal de Mick fue a recogerla. En la cuna de los paparazzi, la noticia corrió como la pólvora desatando un acoso tan extraordinario que Mick acabó sacudiéndole un puñetazo a un fotógrafo. Lo llevaron ante un juez y tuvo que pagar una multa equivalente a mil doscientos dólares. Tras el último concierto de la gira en Ámsterdam el 9 de octubre, volvió a Inglaterra con Bianca y no se ocultaron. En el aeropuerto de Heathrow, Mick mintió con una sonrisa a los periodistas: «Sólo somos buenos amigos», y Bianca se refugió en un feroz pero hermoso ceño: «No tengo nombre», respondió a todas las preguntas. «No hablo inglés.»

A partir de esa noche, el número 48 de Cheyne Walk tuvo una nueva castellana. Cuando inquilinas recientes como la señorita Pamela o Catherine James llamaban por teléfono y preguntaban por Mick, una seca voz latina respondía que no podía ponerse. La cocinera Janice Kenner se quedó, pero desde aquel día sus obligaciones quedaron estrictamente limitadas al ámbito culinario.

El impacto de Bianca en los Rolling Stones no fue menor que el de Yoko Ono cuando John Lennon la soltó en mitad de los Beatles. Con independencia de sus escarceos sexuales o sociales, hasta entonces Mick siempre se había preocupado ante todo de que los Stones no perdieran el rumbo y de llevarlos siempre hacia delante. Ahora, de pronto, apareció en su vida algo que le interesaba más. Las repercusiones se dejaron sentir no sólo en el seno de la banda, sino en toda la pirámide de personas cuyo sustento dependía de demostrarle, día tras día cuando no hora tras hora, que le eran indispensables.

Y no es que Bianca –a diferencia de Yoko– quisiera ejercer ninguna influencia. Mientras que, en mayor o menor grado, todas las mujeres que habían entrado en la vida de Mick pertenecían al mundo de la música, a ella le era completamente ajeno. Hasta la parisina Holly Golightly de la canción de Peter Sarstedt tenía discos de los Rolling Stones «en un lujoso apartamento del Boulevard Saint-Michel». Pero, a pesar de los años compartidos con el reconocido patrón de la industria discográfica francesa, Bianca no sabía nada de rock –en realidad, le parecía bastante infantil, y así consideraba a sus protagonistas–. Para Mick, al principio, eso formaba parte de su irresistible atractivo.

En el caso de Yoko, por supuesto, siempre contaron las opiniones de los otros tres Beatles. En el de Bianca, a Mick sólo le preocupó la de un Stone, su amigo, su Glimmer Twin. A Keith le pareció al verla sólo «un pibón», y se resignó al inminente paseo de Mick por las columnas de sociedad. Aunque Bianca le pareció distante y arisca, era por naturaleza incapaz de ser tan desagradable como, por ejemplo, George Harrison con Yoko Ono. Anita, hasta entonces reina de la belleza en el harén de los Stones, fue un enemigo mucho más peligroso. Fingió una fraternal bienvenida, pero chismorreó e intrigó contra Bianca a sus espaldas, y hasta hizo que Spanish Tony Sanchez difundiera el rumor de que había nacido hombre y luego pasado por una operación de cambio de sexo.

Gracias a la estricta educación católica recibida en Nicaragua, Bianca era convencional, incluso puritana, y, al descubrir el revoltijo sexual que imperaba alrededor de los Stones, se quedó de piedra. Al poco tiempo, además, se enteró del surco abierto por Anita a través de la banda, y del rumor aún activo de que ser primero la novia de Brian y ahora la de Keith no eran más que etapas de un plan a largo plazo para acabar al lado de Mick. Y había otro rumor que le preocupaba: la insistencia con que se decía que, por su imperio sobre la banda, Mick tenía una especie de derecho de pernada. Durante todo el tiempo que estuvieron juntos, Bianca llegaría a creer que Mick se había «follado a todas las mujeres de los Stones excepto a la de Charlie».

Por circunstancias, Mick y Bianca acabaron pasando gran parte de sus primeros meses juntos en la mansión campestre que él había comprado para compartir con Marianne pero hasta ese momento había utilizado sobre todo para ligarse a sus doncellitas californianas («¿Quieres despertarte en la ciudad o en el campo?»). Justo antes de su decisión de convertirse en exiliados nómadas del fisco, los Stones encargaron un estudio móvil de dieciséis pistas que les hicieron a medida dentro de un enorme camión pintado de caqui tan anónimo como la tienda camuflada de cualquier aficionado a la observación de pájaros. Y ahora lo usaron para terminar Sticky Fingers, el primer disco de su propia discográfica. No había sitio mejor que Stargroves para aparcar el vehículo y engancharlo a la red eléctrica. En la mole gótica, por tanto, se tuvieron que acomodar los Stones, su personal y los técnicos, y también músicos de sesión como el organista Billy Preston. Ya que la mayor parte de la casa estaba todavía por amueblar, Marshall Chess recurrió a una empresa especializada en decorados de cine que rápidamente preparó doce habitaciones.

En calidad de director de Rolling Stones Records, Chess se convirtió en el productor ejecutivo de facto de Sticky Fingers y puso en marcha el mismo y duro régimen de los estudios Chess en los viejos tiempos de Chicago, cuando la norma de la casa era «tres canciones en tres horas». Pero ni siquiera él fue siempre capaz de atar en corto (ni en largo) a Mick. Bianca no acataba esa norma férrea que decía que cuando los Stones estaban grabando, sus damas esperaban pacientemente a que terminaran. Así que entraba en el estudio, miraba a Mick con un brillo ardiente en los ojos, y Mick interrumpía el trabajo y desaparecía con ella, a veces varios días.

Tras años en un limbo con olor a cerrado, Stargroves revivió de repente con ruidos eléctricos y rebulló de carcajadas con aroma a maría. Su atmósfera propia de Edgar Allan Poe incluso supuso recuperar por breve tiempo cierta simpatía por el diablo. El cineasta Kenneth Anger había reunido por fin fondos suficientes para rodar su epopeya sobre la magia negra, Lucifer Rising (con música de Bobby Beausoleil, discípulo de Charles Manson que cumplía su sentencia a cadena perpetua en una cárcel de California). Incapaz de convencer a Mick para que interpretase a Lucifer, Anger había escogido para el papel a su hermano Chris, con Donald Cammell como Osiris y Marianne Faithfull como Lilith. A Keith, Anger le seguía pareciendo divertido, pero a Mick no. Mientras preparaba la película, visitó muchas veces Stargroves y se alojó en sus tan apropiadas habitaciones, y hasta bosquejó algunas ideas en el suelo de la mansión. «Fueron días de locura», recuerda Marshall Chess. «Me despertaba en plena noche alguien aporreando el piano, y a la mañana siguiente nos encontrábamos el suelo lleno de aquellos dibujos esotéricos.»

El 4 de noviembre, Marsha Hunt dio a luz a una niña a la que llamó Karis. Pasó sola todo el proceso: ingresó en el sombrío edificio victoriano del St. Mary’s Hospital de Paddington y eludió todas las preguntas acerca del padre de Karis, aunque los labios notablemente gruesos de la niña daban cierta idea de quién podía ser. En el periodo final del embarazo, Marsha había sufrido una grave falta de dinero, porque no podía trabajar como actriz y no había podido cobrar los derechos que le debía Track, su compañía discográfica. Finalmente no tuvo otra alternativa que pedirle ayuda a Mick –que, como ella ya sabía, estaba viviendo con Bianca–. Mick le envió doscientas libras con una nota que decía: «Sé que no me he portado bien contigo», o algo parecido, y uno de sus anillos, el que a ella más le gustaba. Pero fue un gesto ruin, porque el anillo sólo era un préstamo.

Cuando nació Karis, las primeras señales de Mick fueron muy alentadoras. Envió un telegrama de felicitación y un ramo de rosas rojas al hospital y mandó a Bruna, la interna de Cheyne Walk, al apartamento de Marsha para que lo acondicionase. Pasó algún tiempo, sin embargo, hasta que pudo escabullirse de Bianca y fue a ver a Marsha y Karis. Le acompañó su chófer, Alan Dunn, y estuvo «cordial y encantador», recordaría Marsha, aunque parecía «tener prisa por marcharse». Poco después se requirió la presencia de Bruna en Cheyne Walk.

Mick no volvió a aparecer en diez días. Para entonces, a Marsha se le había agotado la paciencia y, con la niña en brazos, le recriminó su dejadez y abandono. Mick respondió «que nunca me había querido», cuenta Marsha, «y que si yo creía que sí es que me había vuelto loca». Y añadió que, si quería, podía quitarle a la niña. Marsha le respondió que «le pegaría un tiro» si lo intentaba.

Para Marsha, por tanto, el título de la tercera película de Mick, que se iba a estrenar en el Reino Unido un año después, tenía un desagradable doble significado.¹ Gimme Shelter era el documental en color de los hermanos Maysles sobre el regreso de los Stones a Estados Unidos, y su cruento final en Altamont parecía reflejar todo lo que Marsha comprendía ahora sobre la irresponsabilidad de Mick y su falta de sentimientos. Los Maysles había seguido filmando mientras Alan Passaro, un joven de veintidós años con ganas de integrarse en los Ángeles del Infierno a quien la policía identificó gracias principalmente a la grabación, era juzgado ante un tribunal de Oakland por el asesinato del adolescente negro Meredith Hunter. Passaro alegó legítima defensa, asegurando que Hunter había llegado a disparar el arma que todos le habían visto empuñar. Gimme Shelter era una de las pruebas más importantes de la acusación, pero durante el proceso su irrefutable testimonio empezó a desmoronarse. Al parecer, las tomas descartadas demostraban que Hunter había provocado previamente a un grupo de Ángeles y se veía un fogonazo saliendo de su pistola antes de que lo tiraran al suelo. El jurado llegó a la conclusión de que cualquiera que saque un arma delante de un grupo de Ángeles del Infierno, especialmente si es negro, merece lo que pueda pasarle después, y Passaro fue absuelto.

Gimme Shelter mostraba a Mick bajo una luz nada favorecedora: parecía un enclenque arlequín de satén naranja en un primer momento ajeno a la pesadilla que lo rodeaba y luego impotente para frenarla. Y nada resultaba tan ignominioso como su salida del circuito de Altamont. Bañado en sudor y visiblemente traumatizado, subió a la burbuja de un helicóptero de ocho plazas atestada con otras trece personas. No se hacía la menor mención a sus «pelotas de león» por subir al escenario, y mucho menos por quedarse en él el tiempo que lo hizo. Como siempre, su típica frialdad le impidió contar la verdadera historia, o permitir que otro la contase. Así que, una vez más, el mundo no pudo pensar peor de él.

El 4 de enero de 1971, Performance fue proyectada en Londres en un estreno benéfico del Warner Cinema de Leicester Square. Mick había pedido que donaran la recaudación a Release, la organización benéfica hippie que –inspirada sobre todo en la ordalía por la que Keith y él habían tenido que pasar en 1967– proporcionaba apoyo legal a los jóvenes detenidos por posesión de drogas. En un principio, la dirección del Warner se había llevado las manos a la cabeza espantada, pero capituló en cuanto Mick amenazó con boicotear el evento si no se respetaban sus deseos. Su respaldo, de hecho, fue un regalo para la fundadora de Release, Caroline Coon, que luchaba por mantener viva su organización. Los personajes más destacados de la Beautiful People de Londres acudieron en tropel a comprar entradas con la promesa de que Mick estaría presente en la recepción previa y en la fiesta posterior.

Pero, pese a su entusiasmo con Release y a su deseo de causar las mayores molestias al Warner, nunca pensó seriamente en acudir al estreno. Hacía mucho que había perdido todo interés por la película y ya no se sentía orgulloso de su interpretación de Turner. Y, sobre todo, a Bianca no le harían ninguna gracia sus acaloradas escenas de sexo con Anita Pallenberg y los jugueteos en la bañera con ella y Michèle Breton.

La noche indicada, una expectante multitud de celebridades de los mundos audiovisual y literario se reunió en el Warner West End. Entre ellas se encontraban el famoso crítico de teatro y libertario Kenneth Tynan y Richard Neville, director de la revista Oz. Anita apareció acompañada –sorprendentemente– por Keith. Pero iban pasando los minutos, se acercaba la hora de la proyección, y Mick no aparecía. Finalmente, una enfadada delegación encabezada por Kathleen Tynan, la mujer de Kenneth, rodeó a Caroline Coon diciendo a voces que les habían tomado el pelo. Caroline aseguró a los famosos que Mick había cogido un avión desde París para unirse a la fiesta, y los convenció para que vieran la película y fueran luego a cenar –con él– a Tramp, adonde él llegaría poco después. Pero no llegó. Como explicación les dijeron que su avión se había retrasado a causa de la niebla.

Según el persistente código de censura cinematográfica del Reino Unido, Performance era una película clasificada «X», «sólo para adultos», y quedaba relegada al cajón del cine de terror de serie B y las películas porno. Esa clasificación la condenaba a los cines de las afueras de Londres e impedía que miles de fans jóvenes de Mick pudieran verla legalmente. La única canción de la banda sonora compuesta y cantada por él, «Memo from Turner», había sido publicada como single el mes de octubre anterior, pero sólo había llegado al número treinta y dos de las listas. Su mejor interpretación cinematográfica y su mejor canción en solitario compartieron el mismo destino.

Para entonces y tras muchos tira y afloja, el príncipe Rupert y Ahmet Ertegun habían concluido por fin el contrato de Atlantic. Marshall Chess recuerda que Ertegun se secaba repetidamente el sudor de la calva con un pañuelo durante las últimas negociaciones; y no es de extrañar. Los Stones debían producir cuatro álbumes en seis años y recibir un dólar por cada copia vendida en concepto de derechos de autor –los más altos jamás pagados a un grupo por sus grabaciones–. Los discos los editaría el sello Rolling Stones Records, y la banda tendría la última palabra en los aspectos gráficos y musicales. En lugar de una suma total a repartir, Atlantic anticiparía todo el presupuesto de elaboración de cada disco. Mick y Keith querían que el sello grabara también con otros artistas –y hablaron de la posibilidad de distribuir la marca de Jimi Hendrix–, pero Atlantic sólo tenía fondos suficientes para mantener a los Stones.

Fue Marshall Chess quien sugirió un logotipo reconocible a primera vista sin el nombre de la compañía. Se le ocurrió la idea mientras cruzaba Holanda en coche para reunirse con los Stones en Ámsterdam y vio la concha de la Shell Oil Company, símbolo sin palabras universalmente conocido. Entre todos pensaron en ligar la marca Rolling Stones Records, y todos los artículos de marketing, a los labios y lengua de Mick –la más flagrante declaración de quién era al mismo tiempo la estrella y el jefe–. Grandes diseñadores gráficos les enviaron varios bocetos. Uno de ellos consistía en una lengua con una píldora, pero no quedaron satisfechos con ninguno. Por fin, un alumno del Royal College of Art llamado John Pasche dio con el ganador: una boca babeante, lamiente y rabiosamente roja. Por crear lo que se convertiría en la imagen de marca más famosa del rock (en última instancia representaba riquezas casi comparables a las de Shell Oil), Pasche recibió cincuenta libras, y más tarde otras doscientas.

A primeros de marzo, los Stones iniciaron la primera gira por el Reino Unido en cuatro años y medio. En la conferencia de prensa de su presentación, Mick desveló que la banda emigraría a Francia al cabo de un mes y que la gira era el adiós oficial a sus fans de las islas. Como a ningún británico debía vérsele evadiendo impuestos, ni siquiera por medios perfectamente lícitos, Les Perrin, relaciones públicas del grupo, trató de disfrazar la decisión y alegó razones puramente estéticas y culturales en línea con la conocida dedicación de Mick a la superación personal. «Nadie huye ahora del recaudador de impuestos», declaró con repugnante hipocresía. «A los Stones les gusta muchísimo Francia.»

Ninguna otra banda británica había abandonado el país en bloque de esa manera, tras los pasos de famosos escritores como William Somerset Maugham o Graham Greene. Algunos especialistas conjeturaron inicialmente que tal vez se quisieran separar y el exilio no fuera más que una treta para no tener que enfrentarse a la joven competencia de una nueva y emergente década de pop británico. Sólo un mes antes, el largo proceso de desintegración de los Beatles llegó a su fin cuando Paul McCartney presentó una demanda ante el Tribunal Supremo británico para dar definitivamente por terminada la relación empresarial con sus ex compañeros. Un periodista le recordó a Mick que John Lennon había acusado muchas veces a los Stones de copiar a los Beatles, y le preguntó si no lo estarían haciendo también ahora. «No, nosotros no nos vamos a separar», respondió. «Y si lo hiciéramos, no tendríamos tan mala leche como ellos [...] Seguiremos siendo un grupo en funcionamiento, un grupo en gira, un grupo feliz.» El Daily Telegraph calculó que, en todos sus años de existencia, los Stones quizá hubieran obtenido unas ganancias de ochenta y tres millones de libras. Mick contrató una página entera del periódico para tachar la cifra de «ridícula».

Antes de la gira de despedida por el Reino Unido, Keith acometió el primero de sus numerosos intentos por superar la adicción a la heroína. Pese a su aire de gitano rebelde, seguía siendo un tímido, una persona insegura que en las drogas encontraba un refugio frente a las presiones de la fama. Y no había mejor refugio que la heroína. (Tiempo después diría que Mick padecía una adicción igualmente poderosa, el halago, «que se parece mucho a la mierda», y jamás tuvo la menor intención de curarse.) El año anterior, su dependencia había ido en aumento, fomentada no sólo por Anita sino por su angelical colega del country rock, Gram Parsons, hasta el extremo de que Jo Bergman, la secretaria personal de Mick, llegó a temer que no sobreviviera a la gira europea de 1970.

Mick, que había leído mucho sobre el tema, sabía que cuando la heroína amenazó con destruirlo, el gran escritor norteamericano William S. Burroughs, autor de El almuerzo desnudo, se puso en manos de un médico británico llamado John Dent que reducía los casi siempre horribles síntomas del síndrome de abstinencia con una caja electrónica sujeta a la cabeza del paciente. El doctor Dent ya había fallecido, pero su antigua enfermera, una enérgica matrona llamada Smitty, seguía aplicando el tratamiento, conocido como terapia de aversión con apomorfina. Keith se sometió a los cuidados de Smitty en su domicilio de Cheyne Walk en compañía de Gram Parsons: los dos compartían cama, como dos niños en la enfermería de un internado. Tras cinco días de incontinencia y vómitos continuos, la enfermera anunció que se habían curado.

La gira revisitó muchos de los lugares predilectos de los Stones en el norte de Inglaterra como Coventry, Manchester y Newcastle. Eran casi los últimos supervivientes de los días de inocencia y, a pesar de que representaban precisamente su gigantesca pérdida, recibieron a los Stones con vítores tan gozosamente infantiles como siempre. A fin de guardar recursos para los meses venideros, lo Stones se desplazaron a las distintas ciudades de la gira en vuelo regular o a través de la desastrosa red nacional de ferrocarriles, que era todo un martirio. Bianca acompañaba siempre a Mick, que ya parecía un francés con su gorrita azul y su abrigo largo de ante gris. Se manejaba en francés razonablemente bien desde los días de colegio y ahora practicaba sin cesar con Bianca, que lo hablaba a la perfección. En los viajes se entretenían jugando al backgammon, para el que Bianca demostró grandes dotes, aunque en la relación con sus compañeros de juego seguía siendo distante. Marshall Chess, a quien ganó una pequeña fortuna, se quejó entre gruñidos: «Si hasta apuesta en otro idioma.»

El concierto definitivo de despedida era un regreso nostálgico al Marquee Club del Soho, que en el verano de jerséis marineros de 1962 había dado a los Stones su primera oportunidad como grupo de intermedios liderado por «el cantante de R&B Mick Jagger». Pero no fue un regreso afortunado. A la hora de comienzo fijada, Keith –a quien la perspectiva de emigrar parecía estresar casi tanto como el síndrome de abstinencia– estaba todavía en Redlands, a cien kilómetros del Marquee. No llegó hasta pasadas dos horas y con un humor de perros. Aparcó su Bentley en prohibido y entró descalzo en el club. Por desgracia, el Marquee seguía con el mismo mánager, Harold Pendleton, que hacía años había despreciado a los Stones porque los veía infestados del virus del rock and roll, y Keith en particular no había olvidado ni perdonado. La televisión norteamericana iba a grabar el concierto –para compensar que aquel año el grupo no haría gira por Estados Unidos–, y, con intención de conseguir publicidad, Pendleton quería que los Stones tocaran ante un gran letrero de neón que decía: MARQUEE CLUB. Se enzarzaron en una furiosa discusión que acabó cuando Keith cogió su guitarra y amenazó a Pendleton con darle en la cabeza.

El 30 de marzo, la banda se despidió personalmente de sus amigos del pop británico dando una fiesta en el muy respetable Skindles Hotel, que estaba en el barrio de Maidenhead, junto al Támesis. Asistieron John Lennon y Yoko Ono (muy pronto también ellos partirían al exilio), Eric Clapton, y Roger Daltrey, de los Who. A las dos de la madrugada, la fiesta no había decaído lo más mínimo, así que, después de las muchas quejas de otros huéspedes por el volumen ensordecedor de la música, el hotel cortó la luz sin avisar. Mick, borracho, cogió una mesa y la estrelló contra un ventanal.

Justo antes del comienzo del nuevo año fiscal británico, Bianca y Mick dejaron Londres y se establecieron en París. Por asombroso que pueda parecer, Marsha Hunt no había revelado todavía la identidad del padre de Karis ni pedido más ayuda a Mick. Simplemente, le había dicho que podía ver al niño cuando quisiera. Según Marsha, parece que Mick tuvo un ataque de mala conciencia justo antes de irse, y le pidió que le dejara ver al niño. Conciliaron, pues, una cita. Pero Karis llegó acompañada sólo de una canguro. Marsha no acudió, no quiso aprovechar aquella oportunidad dorada de presionar a Mick. En realidad, además, la oportunidad era más dorada de lo que hubiera podido pensar, porque Bianca estaba embarazada de tres meses.

El 7 de abril, los Stones se reunieron en Cannes para firmar el contrato con la casa matriz de Atlantic, Kinney Services –que, casualmente, también se había convertido en propietaria de Warner Studios y, por consiguiente, de Performance–. La segunda semana del mes, Atlantic publicó el sencillo de debut de la banda con Rolling Stones Records, rompiendo la inmemorial regla de editar dos títulos con «Brown Sugar», «Bitch» y un tema en vivo: «Let It Rock». Sticky Fingers llegaría pisándole los talones con una portada concebida por Andy Warhol: la cadera de un hombre en vaqueros marcando paquete con una cremallera de verdad. Cuando se bajaba la cremallera, aparecía el hombre con calzoncillos blancos, una publicidad mucho más chocante que unos genitales desnudos.

La nueva época Stone despegó con una victoria aplastante: Sticky Fingers llegó al número uno en Estados Unidos y en el Reino Unido y «Brown Sugar» al número uno y al número dos respectivamente. Decca, despechada, trató de sacar tajada publicando una recopilación de viejos temas del grupo (con todos los derechos en manos de Allen Klein). Mick publicó anuncios a toda página en la prensa musical para advertir a los fans de que se trataba de versiones de poca calidad.

El 10 de mayo telefoneó a su oficina de Londres desde Saint-Tropez y le dijo a Shirley Arnold que se iba a casar con Bianca dos días después. Le dictó a Shirley una lista de setenta invitados y le pidió que contratara a sus expensas un vuelo chárter para trasladarlos. «Pero no les digas que me caso», añadió.

Bianca en la carretera con Mick. Odiaba y temía a las personas que lo rodeaban. Las llamaba «el estado nazi».

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Mick con Lou Reed y David Bowie. La relación con Bowie dio pie a un sinfín de rumores.

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Boda de Mick y Bianca en SaintTropez. Mick declaró que nunca pretendió que se convirtiera en «un circo».

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Marianne Faithfull, que amplió la mente de Mick mucho más que el LSD hasta caer víctima de la tiranía de la frialdad.

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Cleo Sylvestre, que fue su primer amor.

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Marsha Hunt, la madre de Karis, su primera hija.

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L’Wren Scott, una «Goliat de la alta costura» para el David Mick.

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Bianca en uno de sus momentos menos elegantes.

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Carla Bruni, futura primera dama de Francia.

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Mick y Chrissie en un fotomatón.

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Jerry Hall (con Brian Ferry, su novio antes de Mick).

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Anita Pallenberg en pose dócil.

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En concierto, vestido y desvestido, y compartiendo micrófono con Keith, Woody, Tina Turner y Amy Winehouse.

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¡Ojo al traje! Mick y Bianca en la boda de Jade con el disc-jockey Adrian Fillary en 2012.

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En 2002 con Joe, su padre, y sus hijas Karis (a la izquierda) y Elizabeth (a la derecha) tras ser nombrado caballero por los «servicios prestados a la música».

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Padre de perfil bajo: con Jerry y dos de sus hijos (a la derecha) en una reunión deportiva en el colegio.

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Con Luciana Morad y el hijo de ambos, Lucas.

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Al mal tiempo, buena cara. En la boda de Bill Wyman con Mandy Smith.

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En la playa con Jerry tras su boda balinesa. Pondría en tela de juicio la legitimidad del enlace después de tener cuatro hijos con ella.

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Mick y Keith, también llamados los Glimmer Twins (algo así como «los brillantes gemelos»), la pareja de compositores e intérpretes más longeva del rock. Han tenido, sin embargo, no pocos desencuentros. «¿Cuándo vais a dejar de haceros la puñeta?», le preguntó un periodista a Keith. «Eso pregúntaselo a ese puñetero», respondió él.

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15. AMIGOS CON DERECHO A ROCE

La discreción con que Mick preparó su boda indica que deseaba una ceremonia privada y solemne en un lugar tranquilo y agradable protegido de los indiscretos objetivos de las cámaras. Hasta el último minuto guardó el secreto a todo el mundo menos a las personas de confianza que necesitaba para organizarlo todo, y ni siquiera dijo nada a sus compañeros Stones hasta veinticuatro horas antes del evento. La prensa, no obstante, tenía sus sospechas, particularmente cuando le vieron recogiendo dos anillos de oro iguales en una joyería de París. Pero Les Perrin, su portavoz, negó rotundamente todos los rumores, y, con gesto ceñudo, lo mismo hizo Bianca. Al parecer, Mick había tomado la determinación de que su boda no se convirtiera en «un circo».

Pero para casarse sin que nadie lo sepa, lo mejor, naturalmente, no es hacerlo en el lugar de veraneo más glamouroso de la Costa Azul, en el momento culminante de la estación primaveral y rodeado de decenas de amigos de fama internacional. De hecho, los esponsales de Mick en Saint-Tropez fueron los primeros de un personaje célebre como luego hemos conocido por medio de revistas como Hello! y OK!, donde, en realidad, el invitado es el mundo entero. La única diferencia con la versión actual es la venta previa de reportajes en exclusiva y contratos de patrocinio que normalmente sufragan todos los gastos del acontecimiento y dejan sustanciosas ganancias. Es posible que el culmen de esta moda se produjera en el año 2000, cuando la boda de Anthea Turner, figura de la televisión británica, sirvió para promocionar una nueva chocolatina. Claro que si en 1971 los chocolates Mars hubieran sabido que...

Aquella auténtica estampida hacia el altar tras sólo ocho meses de relación era cosa de Mick. Bianca, según diría posteriormente, no se sentía preparada para semejante compromiso y creía que su embarazo no debía ser un factor digno de ser tenido en cuenta. En realidad, le había confesado a Mick que estaba dispuesta a dejar de lado su educación católica y tener al niño sin casarse. «La idea del matrimonio me asustaba», diría más tarde. «El burgués es Mick [...] Fue él quien insistió en que nos casásemos como es debido, en que fuésemos marido y mujer en el sentido convencional de la expresión.»

Ciertamente, Mick se atenía escrupulosamente a las normas, o, mejor, a les normes. Al estilo tradicional francés, celebrarían el matrimonio civil oficial en el ayuntamiento de Saint-Tropez y luego el servicio religioso en la bonita capilla de Sainte Anne, que se encuentra en lo alto de un monte. Para la segunda ceremonia, Mick, nacido y educado protestante, tuvo que instruirse en la fe católica de manos del sacerdote jesuita Lucien Baud –que le dijo que su cumpleaños caía precisamente el día de Santa Ana–. El padre Baud quedó gratamente sorprendido al comprobar cuán inteligente, culto y receptivo era.

A pesar de tanta discreción, los fotógrafos ingleses empezaron a vigilar Saint-Tropez varios días antes de la boda. Entre ellos había un free lance de París llamado Reg Lancaster, que, casualmente, había fotografiado a los Stones en su primera época, cuando tocaban R&B. Aunque al principio se tomó muy mal aquellas avanzadillas, Mick terminó por unirse a los reporteros para ver por televisión la final de la copa inglesa de fútbol entre el Arsenal y el Liverpool. El partido tuvo prórroga y la televisión francesa interrumpió la retransmisión antes del final –el Arsenal venció al Liverpool dos a uno–. «Mick era un gran seguidor de Arsenal», recuerda Lancaster. «Se puso hecho una furia porque nadie sabía el resultado.»

El 12 de mayo aterrizó en Niza un Viscount chárter con los setenta invitados que Shirley Arnold había logrado reunir en cuarenta y ocho horas. En él llegaron dos Beatles, Paul McCartney y Ringo Starr (que, después de la demanda ante el Tribunal Supremo, casi no se hablaban); Eric Clapton y su novia, Alice Ormsby-Gore; Lord Litchfield, el primo fotógrafo de la reina; el diseñador Osie Clark; y Ronnie Wood, el guitarrista de los Faces. Los porros circularon con libertad durante todo el trayecto para consternación de Janey, la mujer de Les Perrin, que tuvo que llamar la atención de los peores delincuentes para que escondieran sus alijos antes de tomar tierra.

No fue ésa la única mercancía de contrabando que los douaniers del aeropuerto de Niza no detectaron. Con el resto de los invitados viajaba el vividor y piloto de carreras aficionado Tommy Weber, cuya mujer, Susan Gatita Coriat, rica heredera de la mobiliaria Maple, era amiga de Anita. Gatita, que hacía poco había reanudado su rehabilitación, no pudo asistir a la boda, pero Tommy se había llevado a sus dos hijos, Jake, de ocho años, y Charley, de seis, que serían los pajes. Treinta y nueve años después, Jake Weber confesaría que la verdadera función de su hermano y él fue la de hacer de mulas de droga. Bajo la camisa, pegados con cinta adhesiva directamente a la piel, cada niño llevaba medio kilo de cocaína, regalo de boda de Keith a Mick. Previamente el novio, que estaba más nervioso de lo que dejaba entrever, ya le había dicho al camello Spanish Tony Sanchez –que posteriormente lo revelaría–: «Un hombre necesita un poco de C-O-C-A para sobrevivir a su boda.»

El centro de operaciones durante las nupcias fue el famoso Hôtel Byblos de la Place des Lices, la plaza mayor de Saint-Tropez. Los padres de Mick llegaron antes que los otros invitados, pero a Mick se le había olvidado reservarles habitación para dos noches. «Tuve que pedirle que les consiguiera habitación en el Byblos», recuerda Shirley. «Y también a Les Perrin, a Janey, su mujer, y a mí.»

Saint-Tropez, ese pueblecito enjalbegado, acogía esos días a una enfebrecida masa de cámaras de televisión y fotógrafos de prensa más agresiva y competitiva que en la época en que Brigitte Bardot posaba en la playa con bikini de rayas. La boda fue, ciertamente, un circo –en el sentido romano del término: víctimas sacrificiales ante una muchedumbre vociferante y cruel–, y estuvo a punto de no celebrarse por diversos incidentes.

El primero se produjo cuando Bianca supo qué tipo de contrato matrimonial prescribía la ley francesa, que exigía concretar si, en caso de divorcio, sus bienes y los de Mick eran tratados por separado o conjuntamente. Los contratos prematrimoniales no eran frecuentes todavía en las bodas de los ricos y famosos, y a Bianca el trámite le pareció calculador, desagradable. Daba la impresión, pensó, de que sólo se casaba con Mick por dinero. Se molestó mucho y quiso suspender la ceremonia. La respuesta de Mick era una vuelta de tuerca a la tiranía de la frialdad: «¿Acaso quieres que quede en ridículo delante de toda esa gente?»

La ceremonia civil en el ayuntamiento de la ciudad quedó fijada para las cuatro de la tarde. La presidiría Marius Estezan, el alcalde del pueblo. El director de cine Roger Vadim y Nathalie Delon, la actriz amiga de Bianca, serían los testigos. De los Stones, el único invitado a la boda civil y a la religiosa era Keith, aunque Ahmet Ertegun, Marshall Chess y hasta el saxofonista Bobby Keys estaban presentes. A Keith, que llevaba una guerrera gris de campaña de oficial nazi de la Segunda Guerra Mundial, el gendarme de la puerta no lo reconoció y le prohibió la entrada. Se produjo un furioso altercado y Keith acabó por tirarle al gendarme «un objeto grande de metal». Gracias una vez más a la esforzada mediación de Les Perrin, Keith pudo finalmente ocupar su asiento junto a Marlon y Anita en vez de recibir una buena paliza y acabar en el calabozo de Saint-Tropez.

Para revestir la ceremonia de cierta dignidad, Perrin había permitido un máximo de cuatro fotógrafos en la sala del ayuntamiento. Pero como en Francia los matrimonios civiles se celebran en público, había sido imposible impedir el paso de los reporteros y al final atestaban la sala alrededor de un centenar de cámaras. Cuando pasaban veinte minutos de la hora, alguien le dijo al alcalde Estezan, que lucía el fajín tricolor oficial, que Mick y Bianca no aparecerían hasta que se marcharan todos los fotógrafos. El alcalde, respaldado por el oficial de policía presente, se negó a echarlos y le dijo a Les Perrin que daba a los novios otros diez minutos. Perrin trasladó el mensaje, y Mick replicó que, en ese caso, suspendían la ceremonia. Perrin se dirigió a él con un tono seco y paternal que normalmente ponía fin a tanta petulancia. Su esposa oyó lo que le dijo a Mick: «No seas tonto [...] No seas tonto.»

A las cinco menos diez, con casi una hora de retraso, la pareja por fin hizo su entrada. Bianca componía una figura al mismo tiempo virginalmente pura y deslumbrantemente chic con un traje de chaqueta blanco a medida que ocultaba su estado a la perfección y adornaba, como contrapunto, con una pamela, unos guantes y un velo. Mick no iba tan elegante. Llevaba un traje de tres piezas color azul claro diseñado por Tommy Nutter y camisa de flores desabrochada. Con cien fotógrafos haciéndose un hueco a empujones y codazos –y a veces a puñetazos–, los novios se sentaron por fin en las dos sillas colocadas delante del alcalde. Con inquebrantable porte pero visiblemente fastidiada, Bianca se sentó, se levantó el velo y se quitó los guantes mientras Mick revoloteaba solícitamente a su alrededor y se quejaba ante las cámaras más próximas en inglés y francés. «Delante de toda esta gente no creo que podamos», se le oyó decir de nuevo. Sin embargo, se hizo el silencio suficiente para que el alcalde Estezan formalizara el matrimonio, aunque sin mucha simpatía. Cuando los recién casados firmaron en el libro de registro, comprobaron que figurarían en la misma página que Eddie Barclay, el ex novio de Bianca, que pocos días antes se había casado con la quinta de sus nueve esposas.

El traslado posterior a la capilla de Sainte Anne para la ceremonia religiosa acarreaba una ascensión por una empinada cuesta rodeados de fotógrafos, mirones con la boca abierta y un grupo de estudiantes que no paraban de hacer burlas. Mick cogió la mano de Bianca y –como en el juicio de Redlands en 1967– Les Perrin le cogió la suya. Al llegar a la capilla, la encontraron cerrada. Habían echado la llave para evitar que nadie se colara, y Mick tuvo que aporrear la puerta para que abrieran. La realeza británica en la persona de Lord Litchfield llevó a la novia al altar, y el servicio, de principio a fin en francés, fue oficiado por el tutor teológico de Mick, el padre Lucien Baud, en cuyo sermón aludió elogiosamente a sus conversaciones juntos: «Me has dicho que la juventud busca la felicidad y cierto ideal y fe [...] Creo que tú también la estás buscando, y yo espero que hoy te llegue con el matrimonio.» Esta parte del día, al menos, tuvo alguna belleza y espiritualidad, aunque Mick y Bianca intercambiasen votos y anillos con el protector Ahmet Ertegun soplándoles el cogote. El organista tocó la marcha nupcial de Bach y, a petición de Bianca, el tema de Love Story, el lacrimógeno taquillazo de los años setenta. No respondía ni mucho menos a la frialdad que tanto gustaba a Mick, pero a Mick todavía le gustaba complacer a su chica.

La recepción tuvo lugar en un salón privado del Café des Arts con la asistencia de doscientos invitados. Bill Wyman, Charlie Watts y Mick Taylor, y sus respectivas consortes, Astrid, Shirley y Rose, por fin estaban incluidos. Y el primo de la reina hacía fotografías. Bianca cambió el blanco virginal por un ajustado vestido de diseño y un turbante enjoyado –y una vez más eclipsó a todas las mujeres presentes–, y en compañía de Mick quiso darle unas efusivas gracias a Shirley Arnold por encargarse del traslado de los invitados británicos. La fiesta se prolongó hasta las cuatro y media de la mañana. Bianca se retiró temprano, y, al parecer, no de muy buen humor, pero Joe y Eva Jagger se quedaron, porque no habían tenido oportunidad de darle a su hijo el regalo de bodas. El salón tenía un pequeño escenario, y a Mick no hizo falta insistirle mucho para que subiera a cantar acompañado de Bobby Keys, Stephen Stills y Doris Troy, una diva del soul, aunque no de la tropa de los Stones ni de Keith, que se había desmayado en el suelo. Al día siguiente, los recién casados subieron a bordo de un yate de lujo de veinticinco metros, el Romeang, y emprendieron su luna de miel: un crucero de diez días por la Riviera francesa e italiana, casualmente, escenario también de los primeros días de idilio de Mick con Marianne Faithfull.

En 1971, cómo es sabido, Hello! no existía, pero la prensa británica hizo cuanto pudo por cubrir el hueco y hasta el Times publicó un reportaje de primera página titulado «MICK SE CASA EN MEDIO DE UN CAOS HIPPIE». Richard Neville, director de la revista Oz, que había estado presente en la boda, escribió un largo editorial en el que se hizo eco del disgusto del movimiento Underground inglés al ver a su antiguo Street Fighting Man, a su líder en la lucha en las calles, abducido por la jet set internacional. «Jagger ha repudiado rotundamente las posibilidades de una contracultura de la que su música forma parte», bramó su ingrato invitado. «Street Fighting Man encontró Satisfaction en todos los lamentables clichés de un capitalismo a la dolce [...] El mito de Jagger, epítome de la protesta a todos los niveles durante casi una década, ha reventado finalmente al descorcharse el champán.» La portada de Private Eye era una fotografía del alcalde Estezan y de Bianca. En un bocadillo, el regidor de Saint-Tropez preguntaba: «ARE YOU TAKING THE MICK?»¹

Hasta Michael Caine, el ex novio de Bianca, añadió su grano de arena al pequeño acervo de conocimientos sobre ella insinuando que la vida doméstica de los Jagger tal vez no fuera un oasis de armonía: «Salí con Bianca mucho tiempo. Disfrutamos mucho de la relación y que se casara con Mick me molestó un poco [...] Todo lo discutía, todo, y empezabas a tener la sensación de que te estabas volviendo loco. Apuesto a que a estas alturas ya se llevan como el perro y el gato.» (No estaba muy alejado de la verdad.)

Ninguna manifestación pública, en cambio, de la pareja de Mick durante tanto tiempo y con la que había terminado menos de un año antes. Marianne se había hundido ya a demasiada profundidad y se había perdido de vista. No sabía que la boda era inminente, era ajena a todo hasta un día que se desplazó a Londres desde Berkshire para recibir una de las inyecciones regulares de Valium con las que ahora trataba de vencer su adicción a la heroína. Al llegar a la estación de Paddington para coger el tren de regreso, leyó en los titulares de todos los periódicos vespertinos: «MICK SE CASA CON BIANCA.» Se llevó tal impresión que olvidó su tren, dio media vuelta y se dirigió al bar de la estación, donde añadió tres vodkas con Martini al Valium que le habían inyectado. Poco después, la policía recibió la llamada del restaurante indio cercano donde se había desmayado sobre un plato de curry. La llevaron a la comisaría de Paddington Green y pasó la noche en una celda.

Los agentes no se dieron cuenta de que era o había sido alguien hasta la mañana siguiente. Cuando Marianne salió del calabozo, con la mayor deferencia le pidieron que firmase en el libro de visitas. No había más que una firma –la comisaría de Paddington Green era un moderno complejo abierto recientemente–, la de Reginald Maudling, ministro del Interior, que había inaugurado el lugar. Dejar con mano temblorosa su rúbrica junto a la de Maudling era lo más cerca que Marianne estaría de la celebridad durante mucho tiempo.

El hogar provenzal que en principio escogieron Mick y su mujer era una villa llamada Nellcôte situada en las escarpadas colinas con vistas al puerto de Villefranche. Su anterior propietario era el rico naviero Alexandre Bordes y, con pesadas puertas de hierro y rodeado de una doble hilera de columnas románicas en dos alturas, más parecía un palacio que una villa. El interior era un laberinto de salones Art Nouveau con suelos de parqué, puertas con espejos, chimeneas de mármol y arañas de cristal. Hectáreas de jardines exóticos conducían a una playa y un embarcadero particulares. Pero a Mick le parecía demasiado ostentoso, por no mencionar demasiado expuesto, así que al final Nellcôte le fue asignada a Keith.

Para estrellas de rock que se habían exiliado del fisco, la Costa Azul, colonizada en gran medida por norteamericanos y británicos ricos, disponía de un buen número de alojamientos en sus bloques de apartamentos, opulentas villas costeras y pueblos medievales, en los montes del interior. Todos los Stones de rango inferior encontraron casa rápidamente: Bill y Mick Taylor en Grasse, Charlie (cuya sensible alma encogía ante la ostentación de la Costa Azul) más lejos, al oeste, en Arles, el hogar de Vincent van Gogh en Vaucluse.

Mick, como siempre, fue el que más tiempo tardó en decidirse. Primero se quedó en el Byblos, y luego se mudó a otro hotel más lujoso todavía, el Bastide du Roy de Aix, mientras Jo Bergman, su secretaria personal proseguía la búsqueda. Finalmente optó por una apartada finca de Biot, a las afueras de Antibes, propiedad del príncipe de Polignac, tío de Rainiero, príncipe de Mónaco. Era tradición alquilársela a compositores y músicos, pero siempre del mundo clásico, y Polignac se resistía inicialmente a cedérsela al hombre con peor fama del pop. Más tarde aseguraría que Mick y Bianca fueron los mejores inquilinos que tuvo nunca.

Curiosamente, tras tanto lamentarse por tener que mudarse a Francia, Keith fue el primero que se adaptó a la nueva vida y con mayor alegría lo hizo. Desde su palacio Art Nouveau encaramado en una colina se convirtió en una especie de reencarnación gitana del Dick Diver de Suave es la noche, de Francis Scott Fitzgerald, y presidió un numeroso y voluble círculo de amigos y acólitos británicos, norteamericanos y franceses. La población de la casa rara vez bajaba de veinte personas –incluidos varios niños pequeños como Jake y Charley Weber, ex mulas de cocaína– que pasaban el tiempo en la piscina, tomando el sol en las terrazas con balaustrada y dando peligrosas vueltas por Villefranche con Keith en una lancha motora que había bautizado con el nombre de Mandrax 2. A la hora de comer, siempre como gourmets, eran tantos que hubo que ampliar la cocina –con unos costes ante los cuales el príncipe Rupert Loewenstein habría enarcado una de sus nobles cejas–. Con el tiempo, hasta Anita, siempre tan deseosa de tener gente alrededor, se cansó de aquella fiesta incesante: «¿Por qué nadie dice nunca adiós?» Finalmente, un día tanta juerga fue demasiado incluso para Keith, y Anita y él huyeron a la casa de Mick Taylor en Grasse en busca de paz y tranquilidad.

La casa de Bianca y Mick en Biot, sin embargo, exhibía una limpieza prístina y estaba envuelta en una profunda paz que sólo se interrumpía cuando Mick ponía un disco de blues de la gran colección que había hecho llegar de Inglaterra o practicaba en la batería que había hecho colocar en el cuarto de estar. Con la casa venía un ama de llaves interna, una arrugada italiana de corta estatura llamada Madame Villa cuya froideur inicial el encanto de Mick no tardó en dulcificar. Nada se parecía a Nellcôte, sobre todo porque pocos de los numerosos invitados de Keith llegaron hasta allí. Una excepción fue un joven halconero inglés que había aparecido en Nellcôte con un pequeño aguilucho en el bolsillo (que, al igual que el alijo de cocaína de Jake y Charley Weber, no fue detectado por la policía del aeropuerto de Niza). Mick lo invitó a entrenar halcones en el jardín de Biot y le encantaba sentarse a mirar –prácticas con pájaros muy distintas a los que el príncipe de Polignac se había temido–.¹ «Era muy tranquilo», recordaría. «Aquella vida no estaba nada mal, la verdad.» Todos los empleados de los Glimmer Twins tenían la sensación de que mientras en la Costa Azul Keith se sentía como en casa, Mick siempre parecía estar en tránsito.

El plan para los Stones no era tumbarse a tomar el sol y no hacer nada, sino ponerse a trabajar de inmediato en su segundo disco con Atlantic aprovechando el patrimonio de canciones de Jagger-Richard escritas los dos años anteriores que, precavidamente, la pareja había mantenido lejos de las garras de Allen Klein. Su productor, Jimmy Miller, y el ingeniero de sonido, Andy Johns, estaban listos para trasladarse desde Londres, mientras que la sección de metales de Bobby Keys y Jim Price los habían seguido a Francia y vivían en casas de alquiler en Villefranche. Visitaron los estudios de grabación de los alrededores de Niza y Cannes, pero ninguno pareció apropiado. Fue entonces cuando Keith propuso la idea que le regalaría su primera y única época de jefe de los Stones. Nellcôte tenía un sótano laberíntico que, al parecer, importantes oficiales nazis habían utilizado para interrogar a prisioneros durante la Segunda Guerra Mundial. ¿Por qué no grabar el disco allí?

Liderado por un hombre de recursos como el técnico Ian Stewart, su equipo de apoyo llevó a cabo la transformación con la celeridad suficiente para que las sesiones empezaran menos de un mes después de la boda de Mick. Pusieron luz en el sótano e instalaron tableros divisorios para separar a los músicos, aunque poco pudieron hacer para quitar el leve olor a humedad y el sofocante calor –convertía el sitio en una cámara de tortura, como antaño–. Colocaron la sala de control en el Mighty Mobile, el camión estudio aparcado fuera. Pero había bajadas de tensión y cortes de luz frecuentes hasta que Stu encontró una solución que les habría supuesto a todos la deportación en masa más rápidamente que cualquier droga... si hubiera llegado a saberse. Uno de los lados del jardín de Nellcôte daba a la línea férrea electrificada Mónaco-Niza, de modo que Stu se las arregló para conectarse –ilegalmente– al tendido eléctrico y obtener así suministro ilimitado por cortesía de SNCF, la red nacional de ferrocarriles francesa.

Como estaban en la casa de Keith, al tiempo dedicado a las sesiones de grabación lo llamaban la Hora de Keith. Él, por su parte, se levantaba a las cuatro de la tarde y pasaba varias horas departiendo con sus innumerables invitados o solo en su habitación con una aguja por toda compañía. Por regla general, hasta pasadas las diez de la noche no cogía sus guitarras del suelo de parqué y bajaba al sótano. Los músicos de acompañamiento ocupaban su sitio en los asfixiantes compartimentos de madera y el zumo de los ferrocarriles franceses empezaba a fluir. Tal vez porque se encontraban en la casa de Keith, los temas solían empezar siendo instrumentales que se demoraban horas y horas hasta que él encontraba el riff apropiado. Mick, recuerda un testigo, «tocaba un poco la armónica y luego empezaba a berrear unas pocas cosas».

Ante tanto letargo y falta de estructura, Mick, siempre tan centrado y ordenado, se sentía incómodo. «No lo pasé muy bien», recordaría. «Por aquel ambiente comunal donde no sabías si estaba grabando, viviendo y cenando [...] y había demasiados parásitos.» Más tarde, Keith resumió así las diferencias básicas entre ellos: «A Mick le gusta saber lo que va a hacer al día siguiente. Yo soy feliz cuando me levanto sin saber qué me espera. Mick es el rock, yo soy el roll.»

Pese a que le disgustara tanto la bacanal de Nellcôte, Mick se mostraba extrañamente posesivo en todo lo relacionado con Keith y era hostil como sólo él sabía serlo con todo aquel que robaba demasiado tiempo a su Glimmer Twin, es decir, sobre todo con el guapo y joven rockero country Gram Parsons, que pasó una larga temporada en Nellcôte con Gretchen, su novia, con quien no tardaría en casarse. Keith y Gram pasaban muchas horas juntos rasgueando viejas canciones de los Everly Brothers y elucubrando con la posibilidad de que Gram firmase con Rolling Stones Records. A Mick también le seducía el talento para la música de Gram, pero, observándole, uno de los invitados dijo que el callado y sinuoso rencor por su rival, que por otro lado era ajeno a todo, le pareció propio de «una tarántula». Más tarde, Keith hablaría de «lo extrañamente posesivo» que se volvió Mick. «Llegué a tener la sensación de que él creía que yo le pertenecía.»

El sol de la Costa Azul brilló ininterrumpidamente todo el verano y hubo oportunidades de sobra para que Mick, ese fanático del deporte, pudiera gastar su abundante exceso de energías. Empezó a jugar al tenis obsesivamente –aunque, para gran disgusto suyo, el borracho, yonqui y empedernido fumador de Keith seguía jugando mejor que él–. Cuando una inglesa expatriada llamada June Shelley se unió al pelotón de apoyo de Mick, recibió un encargo típicamente exigente: Mick quería una Harley-Davidson y la quería para esa misma tarde. Encontrar una Harley fue imposible, pero June encontró en Niza unas Hondas de casi la misma potencia. Mick y Bobby Keys compraron dos y fueron hasta la casa de Mick en Biot (Keys destrozó la suya a los dos días). Luego, muchas veces, June comprendería que «las palabras no o no se puede hacer no formaban parte del vocabulario de Mick. “¿Qué es eso de que no podemos buscar un afinador de pianos a las tres de la mañana? Hay que afinar el piano.”»

Como su embelesada corte de admiradores no podía por menos de observar, el matrimonio de Mick atravesaba sus primeras tensiones. A Bianca le gustaban aún menos que a él las drogas, los porros y el tabaco que circulaban por doquier en el disoluto ambiente de Nellcôte, así que sólo iba por breves y sufridos periodos, y siempre volvía enfurecida por algo que Anita había dicho o hecho. Cuando el primer fulgor del matrimonio empezó a apagarse, las peleas eran frecuentes –y públicas, que era lo que Mick más detestaba–. Bianca reveló un temperamento voluble y maneras pugilísticas desconocidas para Mick desde los tiempos de Chrissie Shrimpton. «Yo le he visto pegarle cerca de la oreja unas cuantas veces», recuerda Bobby Keys. «Permita que me corrija antes de que alguien me ponga verde: “Yo la he visto darle alguna bofetada.”»

Bianca tenía un embarazo complicado, y tenía claro, y así lo dijo, que, llegado el momento, a finales de octubre, quería desplazarse a París para que el niño naciera allí. Empezó a pasar en la capital cada vez más tiempo. Estableció su base en el chic L’Hôtel de la Rue des Beaux Arts, donde había muerto Oscar Wilde (pronunciando sus inmortales últimas palabras: «O está desapareciendo el papel de la pared o estoy desapareciendo yo»). Mick se reunía con ella siempre que podía escaparse de las sesiones de grabación de Nellcôte. Todavía optimista con su carrera cinematográfica, estaba en conversaciones con Sandy Lieberson, productor de Performance, para realizar una versión en cine de la obra de Michael McClure The Sermons of Jean Harlow and the Curses of Billy the Kid [«Los sermones de Jean Harlow y las maldiciones de Billy el Niño»]. Lieberson visitó varias veces la casa de Biot, y nunca vio a Bianca. La noche de los viernes era cada vez más habitual que Keith bajara al sótano de Nellcôte a decirles a los músicos que aquella noche no contarían con Mick porque se había vuelto a «largar» a París.

El 21 de octubre Bianca dio sin mayores problemas a luz a una niña de casi tres kilos en la maternidad de Belvedere de París. Mick anunció a los expectantes reporteros que su hija era «muy preciosa y bastante, bastante perfecta», y que se llamaría Jade Sheena Jezabel. «¿Por qué Jade?», le preguntaría una amiga varios años después. «Porque tenía los ojos de un verde intenso», respondería él.

Durante casi seis meses, Keith alimentó la cómoda creencia de que el relajo y la despreocupación de la Costa Azul atañían también a las drogas duras. Gracias a la enfermera Smitty, llegó limpio a Francia, pero tras sufrir un accidente montando en kart le recetaron un tratamiento analgésico con inyecciones de morfina y volvió de cabeza a la heroína. Y, como siempre, estaba rodeado de gente que contribuía a mantenerle enganchado. Su cocinero de Nellcôte, un personaje de aspecto indeseable a quien llamaban Gordo Jacques, tenía contactos en Marsella que ininterrumpidamente le proporcionaban droga de la mejor calidad. Cuando ya no quedaban niños para hacer de mulas, Spanish Tony Sanchez llevó cocaína desde Londres escondida en un piano de juguete que era un regalo para Marlon, el hijo de Keith. Un día que Keith estaba dando un paseo en su Mandrax 2, los marinos de un portaaviones norteamericano le tiraron una bolsa llena de hierba. Cuando John Lennon fue a visitarle tras viajar a Niza a ver una exposición de arte, Mick y los demás Stones ni siquiera vieron a su viejo amigo y fan. Lennon se pasó cuarenta y cinco minutos encerrado en su habitación con Keith y nada más salir vomitó en la moqueta a modo de despedida.

De hecho, la gendarmería de Niza tenía Nellcôte bajo estrecha vigilancia y simplemente estaba esperando el momento oportuno para atacar. Un día unos ladrones entraron a plena luz en la casa y robaron la mayoría de las guitarras de la colección de Mick y dos de los saxofones de Bobby Keys. Al parecer, la policía pensó que los autores del robo eran traficantes de Marsella con deudas por cobrar. Prohibieron a Keith salir de Francia hasta someterse a las preguntas de un magistrado y responder a denuncias que todavía no se habían concretado pero que, según trascendió, probablemente incluirían tráfico de heroína y prostitución organizada. Gracias a los contactos del príncipe Rupert, finalmente el fiscal no presentó los cargos más graves, y Keith obtuvo permiso para viajar al extranjero a condición de que continuaran pagando el exorbitado alquiler de Nellcôte.

Lejos de la Costa Azul, el viejo orden quedó restaurado. Cuando los Stones se trasladaron a Los Ángeles para acabar el nuevo álbum, Mick se hizo cargo de todo una vez más y buscó grandes músicos de sesión como Billy Preston y Dr. John y terminó los temas inacabados. Keith, en cualquier caso, tenía problemas más acuciantes de los que ocuparse. Durante su ausencia, la policía francesa había registrado Nellcôte y encontrado pruebas incriminatorias que dejaban en muy poco la redada de Redlands en 1967. Su visado norteamericano estaba a punto de expirar y, gracias al audible clamor de los medios franceses, la prórroga era poco probable.

Al igual que Marianne Faithfull un par de años antes –y tan equivocadamente como ella–, decidió que si se instalaba en Suiza, volvería a estar limpio. June Shelley, que fue con él, dijo después que estuvo a punto de morir en la ambulancia que le trasladó a la clínica. En abril de 1972, mientras Keith todavía estaba en tratamiento, Anita dio a luz a su segundo hijo, una niña, en una maternidad próxima a Nellcôte. Al parecer, pasara lo que pasase, los Glimmer Twins no podían dejar de competir.

Ese mes de mayo, tras un año de acciones legales contra Allen Klein, los Stones llegaron a un acuerdo definitivo. Mientras la banda se sacudía el polvo de Gran Bretaña del tacón de las botas, sus abogados norteamericanos presentaron una demanda contra Klein en el Tribunal Supremo del Estado de Nueva York alegando que, durante su época como mánager del grupo, empleó veintinueve millones de dólares de las ganancias del grupo «en su propio beneficio». También en Estados Unidos planeó Mick denunciar que Klein tuviera en propiedad todos los derechos de autor de los discos de la banda entre 1963 y 1970. Su argumento era que un astuto y amoral empresario había arrebatado a unos músicos jóvenes e ingenuos lo que en justicia les correspondía.

Ningún pleito, sin embargo, se saldó con los resultados esperados. En el litigio por los derechos, los tribunales norteamericanos dictaminaron que Klein los había adquirido legítimamente a Andrew Oldham, el primer mánager de los Stones, y que, por jóvenes e ingenuos que fueran, los Stones siempre supieron que esos derechos pertenecían a Oldham y no a ellos. Bajo la ley norteamericana, pocas cosas van contra el sagrado principio de que un trato es un trato. El juicio por los veintinueve millones de dólares quedó interrumpido cuando los abogados de Klein ofrecieron dos millones de dólares en «un acuerdo por todas las excepcionales circunstancias». Ron Schneider, el sobrino de Klein, llevó en parte las negociaciones y grabó sus conversaciones con Mick y con su tío. En cierto momento a Mick se le oye manifestar su deseo de hablar con Klein en persona, porque «todo este asunto se ha convertido en una lata». A Klein se le oye decir tristemente: «Creo que a Mick Jagger todavía le caigo bien.»

A mediados de mayo, las cintas del sótano de Nellcôte fueron editadas en forma de álbum doble, Exile on Main St. Aparte de la palabra exile [«exilio»], nada insinuaba las circunstancias de la grabación ni tenía el menor sabor a Francia. La guitarra de Keith dominaba la mezcla post años sesenta ya tan familiar en los Stones: rock puro, blues duro y baladas country. Algunos temas se referían casualmente a la forma de vivir del grupo en la Riviera o al caótico proceso de grabación: «Tumbling Dice» y «Casino Boogie», por ejemplo, a los casinos de Montecarlo; «Loving Cup» a la hospitalidad excesiva de Keith; «Ventilator Blues» al sofocante estudio del sótano; «Stop Breaking Down» y «Shine a Light» a la luz que iba y venía; «All Down the Line» a la involuntaria contribución de los ferrocarriles franceses. El bilingüe y francófilo Mick, sin embargo, no dejaba ni la más sesgada mención a su nuevo entorno, a su nueva vida o a su hija recién nacida. Con independencia de lo que pudiera sentir, su voz seguía pisando firme el planeta Jagger, con sus imaginarios garitos y cobertizos, y su capital implícita, Nueva Orleans.

Exile no sobrepasó los límites de la decencia pop, los saltó con pértiga; porque abundaba en palabras antes vetadas como shit, fucking, cunt, y hasta nigger [«mierda», «follar», «coño», «negrata»], y uno de sus temas se titulaba, sin motivo aparente: «Tur don the Run» [«Zurullo fugitivo»]. También incluía la primera auténtica canción protesta de JaggerRichard, «Sweet Black Angel», sobre el juicio de Angela Davis, una activista del Black Power. Este tema se convirtió además en cara B del sencillo publicado antes del elepé, «Tumbling Dice», que llegó al número cinco en el Reino Unido y al número siete en Estados Unidos. Dice mucho de cómo habían cambiado los tiempos desde «Let’s Spend the Night Together» que en la prensa apenas nadie alzara la voz y que los problemas de censura radiofónica fueran mínimos.

El álbum recibió críticas contrapuestas, pero hasta en las buenas se advertía una ligera desaprobación. «Hay canciones mejores y peores», escribió Lenny Kaye en Rolling Stone, «y otras probablemente se acomoden a la aguja del tocadiscos cuando llegue el momento.» Y concluía: «El gran álbum de madurez de los Stones todavía está por llegar.» En la misma revista, Robert Christgau dijo que el disco era «una obra maestra malograda que explora tenebrosas profundidades en la música de estudio, y entierra la voz de Jagger bajo capas de cinismo, angustia y tedio existencial.» Con el tiempo, la mayoría de los críticos se tragarían sus palabras y Exile on Main St. sería considerado el disco más logrado de los Stones. Aunque el propio Mick nunca fue tan entusiasta.

«Es sólo rock and roll, ¿sabe? Yo no lo quería así. Soy la persona más experimental del grupo, ¿sabe? El rock and roll ya me aburre. Todo el mundo conoce sus raíces, pero hay que seguir explorándolo todo. Hay que explorar hasta el cielo.»

Para promocionar Exile en su mercado más importante, en junio y julio harían una gira por Estados Unidos, donde no habían vuelto a tocar desde Altamont. Como Keith aún seguía el tratamiento de desintoxicación en Suiza, los ensayos previos tuvieron lugar en un pequeño cine de Montreaux, a orillas del lago Ginebra. Cuando la banda regresó a Los Ángeles a promocionar el álbum y a seguir ensayando, fue cuando Pisces Apple Lady se unió al séquito de Mick.

Chris O’Dell era una ágil mujer de Arizona de cabello alborotado y amplia y cálida sonrisa que llegó a formar parte de las dos cortes más exclusivas del rock. Empezó trabajando en Apple, la compañía de los Beatles –de ahí su alias–, y llegó a ser muy amiga de George y Ringo, y menos de sus no muy felices esposas. Era también amiga de Janice Kenner, la «cocinera» norteamericana de Mick en sus últimos días de soltería, y de vez en cuando se dejaba caer por el 48 de Cheyne Walk para pasar el rato con los dos. El ambiguo papel de Janice enseñó a Chris que toda mujer atractiva del entorno doméstico de Mick podía ser requerida para mantener con él relaciones sexuales sin ataduras, pacto mutuo que más tarde llegaríamos a llamar «amistad con derecho a roce».

Que los Beatles hubieran confiado en ti era el pasaporte automático para que los Stones también lo hicieran. Cuando la banda se preparaba para su gira norteamericana de 1972, Chris O’Dell fue contratada como ayudante de Marshall Chess, que de inmediato le encargó la tarea de buscar casas de alquiler en Los Ángeles para Mick y Keith. A Mick le encontró una en el número 414 de St. Pierre Road, Bel Air. Era una mansión en forma de H con fachadas rosadas y una finca de tres hectáreas construida por el magnate de la prensa William Randolph Hearst para su amante, la actriz Marion Davies, que más tarde fue refugio de Howard Hughes y retiro de luna de miel para Jack y Jackie Kennedy. Tenía salón de baile, una biblioteca enorme, veintinueve habitaciones y tres piscinas, y vistas a unos jardines italianos que hacía poco habían aparecido en la macabra escena de la cabeza del caballo de El Padrino. A Mick le encantó, y no perdió tiempo en instalar a Bianca, a Jade, que ya tenía seis meses, y a la niñera inglesa. Aunque técnicamente seguía trabajando para Marshall Chess, Chris se convirtió en la ayudante personal de Mick.

En el tiempo pasado con los Beatles, Chris aprendió que cuidar de una superestrella del rock era mucho más fácil si te llevabas bien con su mujer. «Todas las mañanas», recuerda, «mi primera llamada era a Bianca, para ver qué necesitaba que hiciera. Luego llamaba a Mick para ver qué centenar de cosas quería él que hiciera.» Bianca le pareció «una niña mimada» que, a diferencia de Mick, no demostraba ninguna gratitud cuando satisfacíamos alguno de sus casi imposibles caprichos. Y, como en Francia, no le gustaba que Mick pasara demasiado tiempo en la casa de Keith y Anita en Stone Canyon Drive, que estaba a pocos minutos. «Bianca no podía entretenerse sin más. Daba la impresión de que en su relación con Mick siempre había un elemento de rivalidad. Parecía que, cuando entraban en algún sitio, siempre con un aspecto fabuloso, competían por lograr la atención de todo el mundo.»

La casa de Bel Air era también el cuartel general de la inminente gira, y decenas de personas llegaban todos los días para pedir el permiso de Mick para el asunto que fuera. No obstante, él encontraba tiempo para ejercer la paternidad. «Le recuerdo en la cocina, con Jade, totalmente volcado en ella», dice Chris O’Dell. Las superestrellas del rock no suelen molestarse mucho en el cuidado de los hijos, pero tras el nacimiento de Jade, Mick había hablado con Sally, la niñera de la niña, y pedido que le enseñara a darle el biberón y a cambiarle los pañales.

En 1972, Estados Unidos no era una sociedad más estable que en los difuntos años sesenta. El año traería unas elecciones presidenciales en las que la edad de voto bajaría de veintiuno a dieciocho años. El candidato republicano, Richard M. Nixon –el personaje más paranoico que jamás haya ocupado la Casa Blanca–, temía dejar la presidencia por el voto masivo de los jóvenes, alentado de forma importante por las estrellas del pop británico. John Lennon, exiliado en Nueva York junto a Yoko Ono, intervenía activamente en la política de extrema izquierda y, en consecuencia, las autoridades inmigratorias habían amenazado con su expulsión del país y el FBI lo tenía bajo vigilancia. Por lo demás, de alimentar asiduamente la paranoia de Nixon se encargaba el director del FBI, J. Edgar Hoover, reaccionario feroz de cuya secreta afición a ponerse vestidos de mujer con más volantes aún que el de Mick Jagger en Hyde Park todavía nadie sospechaba.

El FBI consideraba a Mick un antiamericano y un subversivo desde 1967, y en ese año había, como hemos visto, confabulado con el MI5 británico y Acid King David para llevarlo a un juicio que acabaría con su encarcelación y posterior exilio de Estados Unidos por dos años. El archivo del FBI dedicado a Mick seguía siendo muy grueso, y registraba amenazas tan graves para la seguridad interna del país como sus vagos murmullos de apoyo a los Panteras Negras y el corte dedicado a Angela Davis de Exile on Main St. Según un antiguo agente: «Probablemente, J. Edgar Hoover odiara a Jagger más que a ninguna otra figura del pop o de la cultura de su generación.»

Las balas aún retumbaban en Estados Unidos con terrible promiscuidad. La conmoción por la masacre de la Kent State University, donde la guardia nacional de Ohio mató a cuatro estudiantes e hirió a otros nueve en una manifestación pacífica contra la invasión norteamericana de Camboya, apenas había remitido. Posteriormente, el 16 de mayo, George Wallace, gobernador segregacionista de Alabama y candidato a la presidencia, recibió cinco disparos durante un mitin y quedó paralítico de por vida. Una tranquila y soleada mañana en Los Ángeles, Mick bajó la ventanilla automática de su limusina para hablar con unas chicas nerviosas por la próxima gira. «Oh, Mick», le preguntó una entre jadeos, «¿no tienes miedo de que te disparen?» Mick lo pensó un momento y, con insólita franqueza, respondió: «Sí, lo tengo.»

El mayor temor era que los Ángeles del Infierno quisieran vengarse de los Stones por permitir que ellos cargaran con todas las críticas por Altamont –así, al menos, veían la situación los moteros–. «Toda la banda estaba muy asustada», recuerda Marshall Chess, «y sobre todo Mick. Cada vez que salíamos de algún sitio a altas horas de la noche, miraba a ambos lados.» A raíz de ello, las medidas de seguridad fueron mayores que en ninguna gira anterior. Los miembros clave del equipo, Chess incluido, llevaban pistola, y el propio Mick compró dos de calibre 38 especiales de la policía. Los encargados del escenario que trabajaban para Chip Monck debían tener carnets autentificados, para que ningún Ángel se colara entre ellos y quisiera recrear el asesinato de Meredith Hunter esta vez con Mick o Keith como objetivo. Asignaron a la pareja dos guardaespaldas negros de formidable aspecto con camisas de cuello blanco desabrochadas y grandes como chales nevados. Según un empleado que prefiere no identificarse, estos gorilas no sólo hacían guardia a la puerta de las suites de hotel de los Glimmer Twins: «Entraban con ellos en la habitación y allí se quedaban toda la noche.»

En 1972, no sólo la prensa especializada quería informar de los progresos de los Stones por todo Estados Unidos. Las revistas de interés general más prestigiosas del país pidieron pases para seguir la gira entre bastidores y compitieron por contar con grandes pesos pesados de la literatura para informar a sus lectores. Saturday Review sondeó a William S. Burroughs, el coloso de la contracultura cuya curación de la heroína Keith había probado tan reciente e inútilmente. Pero Saturday Review no podía alcanzar las pretensiones económicas de Burroughs y se puso en contacto con Terry Southern, autor de clásicos del cine como Easy Rider y ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, que previamente había trabajado por un tiempo como redactor contratado en la empresa Apple, de los Beatles.

Rolling Stone superó incluso la apuesta de Burroughs encargando la cobertura de la gira a Truman Capote, tal vez el mayor artista de la prosa norteamericana de posguerra. Aunque conocido sobre todo por A sangre fría, su estremecedora novela de no ficción, Capote había escrito una hilarante crónica sobre la gira por la Rusia soviética de una compañía de ópera negra y siempre había deseado repetir una experiencia similar. Como atractivo suplementario para Mick, contaba con un enorme círculo de amistades dentro del mundo del espectáculo y entre los cuatrocientos de Nueva York, la sociedad más elitista de la ciudad. Tan cómodo entre personas de clase alta como de clase baja, Capote parecía una elección inspirada para relatar la ascensión de aquella banda de rockeros melenudos desde el anonimato hasta los ambientes más estratosféricamente chics.

Con su vocecita de falsete, Capote tenía por regla general una misteriosa habilidad para seducir a sus entrevistados y lograr las más sabrosas confidencias. Por desgracia, se consideraba una estrella tan grande como Mick, si no más, y su primera reunión en una fiesta previa a la gira no resultó nada prometedora. «Me dijo que haría la gira por dinero», recordaría Mick tiempo después. «Cuando me dijo cuánto le ofrecía [Rolling Stone], le contesté: “No me parece suficiente. Además [...] no te queremos.”»

Una ristra de fotógrafos igualmente distinguidos siguió la gira. El más famoso quizá fuera Robert Frank, cuyos estudios en blanco y negro de la vida rural norteamericana en los años sesenta le valieron la comparación con Walker Evans. Frank, que tenía cuarenta y siete años, recibió el encargo de rodar un documental que borrase el triste recuerdo de Gimme Shelter. Los Glimmer Twin, que le tenían en gran estima, le darían libre acceso a todo. Trabajaría en súper 8, el formato de las películas caseras, y los Stones también utilizarían cámaras para grabar secuencias en primera persona.

Bianca no acompañó a Mick a la gira. Mick decidió que se quedara en Los Ángeles con la niña, y que sólo fuera a verlo en un par de ocasiones. «Me resulta muy difícil viajar con alguien mientras estamos de gira», explicó. «Bianca es más llevadera que muchas personas, pero yo tengo que disponer de total libertad.» Según la niñera inglesa de Jade –la segunda afectada por la decisión–, Bianca reaccionó con furia, pero tuvo que resignarse. La costumbre de intercambiarse ropa con Mick, sin embargo, le permitió una pequeña venganza. Mick cogió prestado uno de sus pañuelos sin su permiso. Una vez hechas las maletas, Bianca se lo exigió y él tuvo que deshacer todo el equipaje hasta encontrarlo.

Durante la mayor parte del viaje, la banda y su séquito se desplazaron en un lujoso DC-5 privado decorado con el logotipo de Rolling Stones Records y, por eso, apodado «Lengua». La oleada de secuestros aéreos e incidentes terroristas reforzó la generalizada paranoia. Cuando el 3 de junio arrancó la gira en Canadá, el avión no obtuvo permiso para aterrizar en Vancouver por un plan de vuelo inadecuado. Marshall Chess logró ponerse en contacto con Pierre Trudeau, el presidente canadiense, pero ni siquiera él pudo ayudar –algo que más tarde quizá le deparase un pellizco de satisfacción–. En vez de ello, la banda tuvo que aterrizar en el estado de Washington y cruzar a Canadá por carretera.

En la prensa, algunos periodistas se preguntaron si un ídolo del rock a punto de alcanzar la notable edad de veintinueve años podría aún arrastrar a las multitudes, especialmente cuando las listas de ventas estaban llenas de púberes como los Osmonds y los Jackson Five (en realidad, las estrellas de ambos grupos eran niños). Pero todas las dudas se disiparon la noche del debut en el Pacific Coliseum de Vancouver cuando dos mil fans que se habían quedado sin entrada irrumpieron en la entrada principal con el resultado de treinta guardias de seguridad heridos y hubo que llamar al rescate a una columna de la Real Policía Montada del Noroeste del Canadá para que restaurase el orden.

También los teloneros de los Stones, como siempre, unos artistas de color, parecían unos niños en comparación con ellos –en comparación especialmente con Bill Wyman, que ya había cumplido los treinta y cinco–. En lugar de unos bluesmen puros, en aquella gira los Stones contaron con el prodigio ciego de la Motown en principio llamado Little Stevie Wonder, que tocaba la armónica con la misma brillantez con que cantaba y componía –por no hablar de su destreza con el piano, la guitarra y la batería–, y cuyo espectáculo en vivo con una banda de soul llamada Wonderlove incluía una estupenda versión de «Satisfaction». Es de alabar que Mick aceptara con nobleza tan sana competencia, aunque en privado se hubiera propuesto reventarla. En cuando a Stevie Wonder, por una vez en su vida tuvo que agachar la cabeza ante un hombre con mayor capacidad para el espectáculo que él.

Las capas en forma de alas de mariposa y la chistera del Tío Sam de 1969 habían pasado a mejor vida. Esta vez, Mick asaltaba el escenario con unos monos de terciopelo diseñados por Ossie Clark en colores púrpura, rosa, lavanda o turquesa, ribeteados o cubiertos de estrellas y con un escote que casi le llegaba al ombligo. Siguiendo sus órdenes, en todos los locales de la gira evitaron las localidades VIP y espacios reservados a los fotógrafos en las primeras dieciocho filas para que su público comprobara que seguía tan esbelto como Donny, de los Osmonds, y tan irreprimiblemente activo como Michael Jackson. Tampoco le gustaba tener obstáculos que le impidieran ver directamente las reacciones de su público, tan distinto a las niñas chillonas y directas de antaño. En un concierto se cortó el labio accidentalmente con el micrófono, y vio cómo un maduro y respetable hombre se mordió conscientemente el suyo hasta hacerse sangre. Mientras azotaba el escenario con su cinturón en «Midnight Rambler», era consciente de que dos metros más abajo había hombres que suplicaban en silencio idéntica flagelación, o apagaban cigarrillos en la palma de su mano.

Cerca del final de la gira, como para acabar con el asunto de una vez, estaba previsto el regreso a San Francisco para hacer frente a las repercusiones aún pendientes de Altamont y a la venganza que pudieran emprender los Ángeles del Infierno. Por si eso no bastara, el promotor de los dos conciertos de Winterland era Bill Graham, de quien lo último que sabían los Stones era que había llamado públicamente a Mick «cabrón». Mick, sin embargo, evitó posibles conflictos. Se acercó directamente a Graham, le ofreció la mano y dijo: «¿Qué tal, Bill? ¿Cómo estás?» Graham, cortésmente, se tomó el gesto como una disculpa, y llegó a admitir que tres años antes él no había sido «la persona más amable del mundo».

Un cordón policial de setenta y cinco agentes rodeó Winterland y reforzó las medidas de seguridad del Miyako Hotel para garantizar que ninguno de los Ángeles de Oakland que habían amenazado con tomar represalias se atreviera a pasar. Pero el incidente de Altamont no estaba ni mucho menos cerrado. Cuando la banda tomó asiento en su avión antes de despegar hacia Los Ángeles, una mujer con unos shorts minúsculos convenció a las azafatas y subió a bordo para, de muy malas maneras, entregar a Mick un manojo de documentos legales relativos al festival. A los pocos segundos bajaba a toda prisa la escalerilla del avión gritando que «ese hijo de puta» –Keith– le había pegado y echado del avión, tirándole los documentos a la cara. A todos los pasajeros del avión les pareció un trato tan justo y apropiado como hilarante.

Chris O’Dell, que se había sumado a la gira ante la insistencia de Mick (tras entregarle su vestuario en mano), observó que el equipo de treinta personas se dividía en dos facciones. Por un lado, en torno a Mick se agrupaban los trabajadores –Marshall Chess, Ian Stewart, Jo Bergman, Alan Dunn y Peter Rudge, el encargado de gira–, que lidiaban con los mil y un problemas que surgían en cada concierto, se ocupaban de los desplazamientos a cada nueva ciudad y del alojamiento en los asediados y molestos hoteles franquiciados, y vivían en un estrés, insomnio e indigestión permanentes. Por otro lado, agrupados en torno a Keith, estaban los músicos, como Bobby Keys, que recordaría que aquélla fue «lo máximo, la mejor puta gira de los Stones [...] Lo pasamos de puta madre».

Mick mantenía su autoridad con la habilidad de un coronel que, en medio de la batalla, de vez en cuando se cita con sus oficiales para contar chistes. Fue durante aquella gira cuando el entrenamiento físico empezó a formar parte de su rutina diaria, normalmente, una carrera de cuatro o cinco kilómetros que luego prácticamente repetía ante el público –como en una cinta de andar–. «Para mí lo importante era estar lo más limpio posible», explicó en cierta ocasión. «No es que no me bebiera una cerveza o no tuviera un puntillo, pero nunca subí a un escenario borracho o drogado [...] Ni una sola vez. ¿Cómo iba entonces a poder cantar?» Durante los breves periodos que Bianca viajó con él, se portó en todo momento como un marido atento, siempre obedientemente lejos de la habitación de Keith, indicándole los lugares de interés desde el asiento de atrás de la limusina, sentándose protectoramente a su lado en los asientos reservados de la parte delantera del avión privado. Pero en cuanto Bianca se iba, la primera regla de las giras de rock, «lo que ocurre en la carretera no cuenta», recuperaba su vigencia y Mick no tardaba un segundo en volver a ser un hombre soltero.

Cuando la gira llegó a Chicago –inmediatamente después de Minneapolis, donde la policía atacó a los fans con gases lacrimógenos mientras Mick cantaba «I’m Jumpin’ Jack Flash, it’s a gas gas gas»–, no había cama en ningún hotel por diversas convenciones empresariales. Por suerte, un famoso hijo de la ciudad, Hugh M. Hefner, fundador de la revista Playboy, que todavía vivía en la ciudad, hizo gala de su gratuita hospitalidad.

Entre los dos conciertos en el International Amphitheater el 19 y el 20 de junio, los Stones y los miembros más allegados de su equipo se quedaron en la legendaria Mansión Playboy, cuyo timbre lucía el lema latino Si Non Oscillas, Non Tintinnare («Si no te balanceas, no llames»). Amén de comida, bebida y juegos de apuestas las veinticuatro horas del día, Hefner facilitaba una ilimitada provisión de conejitas, las neumáticas chicas que adornaban el desplegable de su revista. Sus invitados rockeros demostraron una exagerada afición al balanceo y Hefner se retiró a su cama circular, rotatoria y vibratoria de más de cinco metros de diámetro cuando, en palabras de otro invitado norteamericano, «había gente follando por todas partes». En aquella melé carnal, una conejita que debía aparecer en el desplegable, acabó cubierta de cortes y moratones y no pudo posar hasta pasados diez días.

Los ojos de Mick, sin embargo, pasaron por encima de aquellas conejitas de generoso pecho y suave colita y se fijaron en Bobbie Arnstein, una esbelta mujer de treinta y un años que guardaba cierto parecido con la actriz francesa Anouk Aimée y era secretaria personal de Hefner. En realidad, Bobbie era un personaje trágico, posteriormente la sentenciarían a quince años de libertad condicional por posesión de drogas y luego la encontrarían muerta en un hotel de mala muerte por sobredosis de barbitúricos. Padecía, además, trastornos alimenticios y, en plena juerga con los Stones, se retiró a su habitación y pidió tres comidas de tres platos a la cocina de la Mansión, que estaba abierta las veinticuatro horas. Mediado el festín llamaron a la puerta y se levantó a abrir. Y allí estaba Mick, vestido únicamente con unos pantalones de cuero blancos.

Bobbie, en principio, no habría sido reacia a sus avances, pero, habiendo engullido hacía unos instantes un buen trozo de queso Brie curado, le daba vergüenza su mal aliento. En la lucha cuerpo a cuerpo, Mick esforzándose por plantarle un beso a Bobbie y Bobbie haciendo todo lo posible por volver la cabeza, Mick perdió el equilibrio y se sentó pesadamente en una silla donde ella había dejado el siguiente plato que pensaba zamparse: un pedazo de tarta Selva Negra. Ni siquiera Mick Jagger era capaz de mantener vivo el deseo con el culo pringado de nata, chocolate y cerezas.

Truman Capote se unió a la gira en Kansas City, y no podía resultar más apropiado, porque A sangre fría, su obra maestra sobre el absurdo asesinato de la familia de un ranchero, estaba ambientada en Kansas. Capote se hacía acompañar de una de sus amigas de la sociedad neoyorquina, la princesa Lee Radziwill, diseñadora de interiores y hermana pequeña de Jacqueline Onassis. Era la fan más distinguida que había pisado el camerino de los Stones, aunque Keith incurrió en un delito de lesa majestad al dirigirse a ella llamándola «princesa Radish» [«Rábano»], y añadiendo, por si acaso, «vieja fulana».

Capote recibió un tratamiento VIP que le diferenció de los demás reporteros: viajó en el avión privado de la banda, subió a las limusinas, contempló los conciertos desde un lugar de privilegio en los hombros del escenario. Pero su relación con Mick no mejoró. No contribuyó a ello que muchas veces el gran autor llamara «Beatles» a los Stones y que no ocultara que su líder le parecía «un niño asustado, muy lejos de casa». «Me parece que Truman nunca se tomó el reportaje demasiado en serio», recuerda Chris O’Dell. «Era muy burlón con todo el mundo.» Finalmente, Keith respondió con una de esas bromas pesadas que solían ocurrírsele en las juergas que seguían a los conciertos: parodiando la matanza de la familia Clutter en A sangre fría, embadurnó de ketchup la puerta de la habitación de hotel de Capote.

Pero el escritor no llegó a entregar su artículo a Rolling Stone. La gira, protestó, no había sido tan interesante como esperaba (a cambio, Andy Warhol le entrevistó, y le preguntó por qué no había «excitado su imaginación»). Posteriormente, los comentarios de Capote sobre Mick en las tertulias televisivas fueron mordaces, pero no del todo inexactos: «[No se puede establecer] un paralelismo de ningún tipo entre Jagger y Sinatra [...] Mick no tiene más talento que una especie de insólito asombro [...] Eso de ser unisex es más bien ausencia de sexo. Créame, es más o menos tan sexy como un sapo meando [...] Supongo que sería un buen hombre de negocios. Tiene esa capacidad para concentrarse en los recibos de la luz justo en mitad de “Midnight Rambler”, mientras azota el escenario con el látigo.»

Bien avanzada la gira y para gran sorpresa suya, Chris O’Dell se despertó en una cama con Mick. Como en el pacto con su amiga Janice Kenner en Cheyne Walk, fue algo ocasional, motivado por el calor del momento, sin consecuencias para su relación cotidiana patrón-empleado –en otras palabras, «amistad con derecho a roce»–. «Yo nunca me lo tomé en serio ni pensé: “Soy la elegida”», recuerda Chris. «Había noches que al volver al hotel Mick decía: “¿Por qué no subimos a la habitación?” Era simpático, divertido, y con una malicia encantadora, y luego nunca nos sentimos incómodos. Fue como cuando eres pequeña y juegas con un niño en un rincón. De vez en cuando, Mick y yo nos íbamos a jugar a un rincón.

»También tenía mucho que ver la confianza. Personas tan famosas no pueden confiar en mucha gente, así que, en lugar de acostarse con una desconocida y arriesgarse a una traición, a menudo terminan acostándose con sus amigos, conocidos. Lo había visto antes, con George Harrison y Maureen Starkey. Estaba en la mesa de la cocina y George dijo: “Ringo... Estoy enamorado de tu mujer”.»

Chris tampoco sintió ningún remordimiento cuando Bianca, con un desenfadado y pequeño panamá, volvió a unirse a la gira por otra breve temporada. No se podían ver desde que Bianca la acusó injustamente de robarle unas joyas que desaparecieron de la mansión de William Randolph Hearst en Bel Air. «No me sentía culpable porque sabía que lo que estaba pasando con Mick no tenía la menor importancia», dice Chris. «También se acostaba con otras mujeres, y yo creo que Bianca lo sabía. Yo tenía la sensación de que habían optado por una relación abierta.»

El concierto de los Stones en Washington D. C. se celebró, casualmente, el 4 de julio, día de la fiesta nacional de Estados Unidos. Mick pensó en subir al escenario vestido como George Washington –peluca, pantalones de época y zapatos con hebilla–, pero le convencieron de que, teniendo en cuenta el nerviosismo que cundía entre la policía norteamericana, tal vez no fuera buena idea. Ese nerviosismo finalmente estalló en el pequeño, tranquilo y anglófilo estado de Rhode Island. Al llegar la banda al aeropuerto de Warwick en ruta hacia su concierto en el Boston Garden, Keith golpeó accidentalmente con su mochila a un fotógrafo impertinente y fue arrestado. En la posterior discusión a voces, Mick, Marshall Chess, el guardaespaldas de Keith y el director del documental de la gira Robert Frank también fueron detenidos. Los metieron en un furgón de policía, los trasladaron al centro de Boston y los encerraron en una celda. Kevin White, el alcalde de Boston, tuvo que arreglar personalmente el problema de la fianza para no suspender el concierto de la noche. Ni la tosca cámara policial con que fotografiaron a Mick tras la detención pudo evitar sacarle guapo.

La gira terminó en Nueva York con cuatro conciertos de lleno absoluto en tres noches en el Madison Square Garden. Temiendo todavía alguna acción de los Ángeles del Infierno, los Stones se registraron en el Hotel Sherry-Netherland con alias distintos a los que venían usando en los Holiday Inns y en los rincones más remotos de Estados Unidos. Mick y Bianca (que ocuparon la suite que solía utilizar el presidente Nixon) eran «el señor y la señora Shelley», Bill Wyman y Astrid «Lord y Lady Gedding», y Keith «el conde Ziggenpuss». Además, les aconsejaron no hacer uso del servicio de habitaciones por si alguien intentaba envenenar su comida.

Cuando sintió que el peligro había pasado, Marshall Chess se acercó al East River y, dando gracias, tiró su pistola al agua. No sabía que la sección neoyorquina de los Ángeles llevaba semanas telefoneando a Peter Rudge, el encargado de la gira, y ahora exigía una reunión cara a cara que, siendo inminentes los conciertos en el Madison Square Garden, a Rudge le pareció adecuado concertar. Los Ángeles de Nueva York aseguraban que Altamont les había costado a sus hermanos de California sesenta mil dólares y proponían que los Stones les compensaran con un concierto promovido por ellos. Rudge les dio largas hasta que la banda salió del país y estuvo segura.

El último concierto en el Garden fue el 26 de julio, día del vigésimo noveno cumpleaños de Mick. Entre los asistentes se encontraba la flor y nata de la sociedad neoyorquina: la princesa Lee Radziwill, Lady Slim Keith, Oscar y Françoise de la Renta, Winston y C. Z. Guest, y también Andy Warhol, Truman Capote, el gran dramaturgo Tennessee Williams y la actriz Zsa Zsa Gabor. Para celebrarlo, Chip Monck pensó en subir al escenario a un elefante y soltar quinientos pollos entre el público –como las mariposas blancas de Hyde Park–, pero el mánager del Garden, un aguafiestas, vetó ambos planes. En vez de ello y recordando los días del Beggars Banquet, Mick y la banda se tiraron tartas de crema y las diecisiete mil personas presentes cantaron el «Happy Birthday to You» al son de la batuta de Stevie Wonder.

Luego celebraron una suntuosa fiesta de cumpleaños que Ahmet Ertegun organizó en la azotea del St. Regis Hotel, con música en vivo de la orquesta de Count Basie. En la gran mesa circular que presidía el banquete, Mick habló de negocios con Ertegun mientras Bianca, que no sospechaba nada, charlaba con Chris O’Dell. Warhol se paseaba por las mesas haciendo fotos con su Polaroid y se mostró particularmente interesado cuando Gerry Miller, una de las protegidas de su Factoría, salió de la tarta gigante de cumpleaños vestida tan sólo con unas borlas estratégicamente colocadas. La cocaína y los porros circularon libremente entre rockeros y otros personajes. Más tarde, Mick abandonó la conversación sobre ingresos y porcentajes para improvisar unos temas con Stevie Wonder y Muddy Waters, el invitado cuya presencia probablemente más lo emocionaba. Para Harriet Van Horne, que escribía una columna de sociedad, la fiesta fue un exceso: «Me vinieron a la cabeza personajes históricos que se habrían sentido como en casa en un bacanal tan enorme como la fiesta de cumpleaños de Jagger», escribió. «Nerón... Calígula, el marqués de Sade. Pensé también en La naranja mecánica y en la familia Manson.»

En septiembre, Mick estaba de vuelta en Londres, viviendo otra vez en Cheyne Walk. Con una gira por Extremo Oriente planeada para principios de 1973 y otra gira europea justo después, la eterna pregunta –¿Seguiría cantando «Satisfaction» cumplidos los treinta?– era superflua. Pero poco después de regresar a «la vieja y querida Inglaterra», anunció que dejaría el grupo a los treinta y tres. «Es el momento de que un hombre haga otras cosas [...] pero no será en el mundo del espectáculo. No quiero ser cantante de rock and roll toda la vida [...] No quiero acabar como Elvis Presley, cantando en Las Vegas, con todas esas amas de casa y abuelas que van a las actuaciones con bolso. No podría soportarlo.»

A sus empleados de Londres les parecía que su matrimonio perdía brillo rápidamente. Cuando Shirley Arnold dejó a los Rolling Stones tras nueve años de esforzada dedicación, Bianca y él llegaron por separado a su fiesta de despedida y cada uno llevaba un regalo distinto –ella un perfume, él un colgante con un topacio–, lo cual fue motivo de discusión: ¿cuál era el regalo oficial? Pese a todo, Mick estuvo tan encantador y agradecido con Shirley como siempre, y Bianca no menos que él.

A finales de noviembre, Mick volvió a salir de viaje también sin Bianca: los Stones se citaron en los estudios Dynamic de Jamaica para grabar un nuevo álbum. La elección del lugar vino determinada por la notoriedad cada día mayor de Keith como consumidor de drogas: aparte de Suiza –que empezaba a parecerle insufriblemente anodina–, ningún otro país aparte de Jamaica le extendería un visado de entrada. Mick, por su parte, había decidido que el disco posterior a Exile on Main St. no fuera sólo «otra colección de canciones rock», y esperaba que, en la patria del reggae, la banda encontrase un nuevo rumbo. Y Jamaica tenía para él otro atractivo. Gracias a su pasado colonial, la afición al críquet era tan fuerte como en Gran Bretaña, así que, en pleno invierno, podría ver partidos hasta hartarse.

El disco, que finalmente se titularía Goats Head Soup, sería el último de los Stones con Jimmy Miller. Aunque había supervisado todos los éxitos de la banda desde «Jumpin’ Jack Flash», en 1968, Miller no había recibido reconocimiento oficial como productor ni podido persuadir a Mick de que elevara su modesto porcentaje. Que lo hubieran tratado como un proveedor cualquiera, contratado y vuelto a contratar de álbum en álbum, era el menor de sus problemas. Gracias al mucho tiempo que pasaba con Keith, padecía una adicción a las drogas tan grave como la suya, pero para hacerle frente no contaba ni con su dinero ni con su prodigiosa constitución.

Trabajando en Dynamic, con músicos jamaicanos y guayaneses y un técnico de sonido chino, Mikey Chung, fue para la banda toda una inyección de adrenalina. Jimmy Miller, no obstante, observó hasta qué extremo Mick, habitualmente centrado y disciplinado, perdía la concentración cuando Bianca lo llamaba desde Londres. Una noche Bianca llamó justo cuando estaba trabajando una pista vocal que tenía a los músicos jamaicanos y a Mikey Chung boquiabiertos de admiración. Cuando volvió al estudio tras hablar con ella, la magia se había perdido.

Las grabaciones se interrumpieron el 2 de diciembre cuando la policía de Niza emitió una orden de detención de Keith y Anita por posesión de heroína y Mick y los otros tres Stones fueron citados en la Costa Azul para prestar declaración ante el juez. Mick volvió a Biot, a la mansión que había alquilado, y el ama de llaves, Madame Villa, le planchó el traje con el que quería acudir a la vista. El 4 de diciembre emitió un comunicado en el que declaraba que Bill, Charlie, Mick Taylor y él no habían sido acusados ni arrestados por posesión ni consumo de heroína y que «en ningún momento» celebraron ninguna fiesta con drogas en sus casas.

Volvió luego a Cheyne Walk con Bianca y Jade y vio cómo el ambiente prenavideño se congelaba con la salida al mercado de un nuevo disco sencillo en Estados Unidos: «You’re So Vain», de Carly Simon. Era una canción para el ego femenino, una carta de desamor satírica a un amante narcisista que llevaba el sombrero «strategically diped below one eye»¹ y nunca apartaba su mirada de adoración de su reflejo en un espejo. Un retrato al parecer tan detallado de Mick –no había en la faz de la tierra nadie que ladeara tan estratégicamente el sombrero ni se mirara al espejo con mayor arrobo– era todavía más afilado en el segundo estribillo («You’re so vain, you probably think this song is about you»),² cuando sus suaves pero inconfundibles matices se acomodaban a los coros.

Hija de Richard Simon, cofundadora de la editorial neoyorquina Simon & Schuster, Carly era la primera mujer de clase alta que no ocultaba su condición y se labraba una trayectoria importante en el pop. Mick la había conocido a principios de 1972 por medio de James Taylor, uno de los protegidos de Apple, la discográfica de los Beatles, con quien Carly se iba a casar muy pronto. Transcurridos unos meses, mientras Carly se encontraba en Londres grabando «You’re So Vain» acompañada de Harry Nilsson, Mick pasó por casualidad por los estudios y colaboró en los coros, y, al parecer, no observó nada objetable en la letra. Al darse cuenta de la química existente entre la pareja, Nilsson cedió su sitio a Mick sin mayores problemas.

La frase que más disgustaba a Bianca –y en la que la dura voz de Carly hacía hincapié– era «You had me several years ago».³ Otros donjuanes eminentes como Warren Beatty serían citados como posibles inspiradores de la canción y, coquetamente, la autora siempre se negó a dar nombres. Pero Bianca al menos nunca tuvo dudas. Más tarde reconocería que, de todas las mujeres del pasado de Mick, ese territorio en perpetua renovación, ninguna le hacía sentirse más insegura que Carly Simon.

Pero tales preocupaciones domésticas perdieron importancia cuando, el 23 de diciembre, un potente terremoto sacudió Managua, la ciudad natal de Bianca, y dejó cinco mil muertos, veinte mil heridos y el ochenta por ciento de la ciudad destruida. Sus padres, separados desde hacía mucho tiempo, seguían viviendo en la ciudad, pero, a pesar de las desesperadas llamadas desde Cheyne Walk a lo largo de toda la Nochebuena y la Navidad, no podían localizarlos. El 26 de diciembre, Mick se puso en contacto con Les Perrin y le hizo uno de esos encargos de los que siempre había que ocuparse de inmediato fuera día festivo o no. Esta vez lo que quería para ya mismo no era una Harley-Davidson, sino un avión cargado de medicamentos y artículos de primera necesidad a Nicaragua.

Finalmente, él mismo se hizo cargo de gran parte de la tarea, fletó un chárter para Bianca y para él para llegar a Managua lo antes posible –con una breve escala en Kingston, Jamaica, para recoger un cargamento de medicinas, incluido suero antitifoideo. Al llegar hizo frente sin parpadear a un panorama de muerte, devastación y miseria y multiplicó por millones su capacidad de atención mientras Bianca seguía sin éxito las pistas que iban surgiendo del paradero de sus padres. Mick se despreocupó tan completamente de los medios de comunicación que, de hecho, algunos periódicos británicos llegaron a informar de su desaparición. Finalmente, el día de Nochevieja, localizaron a sus suegros sanos y salvos. Estaban en León, la segunda ciudad de Nicaragua, que estaba intacta.

En general se dice que los músicos de rock dejaron de ser emblemas de egoísmo y autoindulgencia y empezaron a aprovechar su enorme poder con fines humanitarios a partir del concierto por Bangladesh de George Harrison en 1971. Pero Mick, ese modelo de egotismo, no le anduvo a la zaga. Nada más volver de Nicaragua movilizó a los Stones para preparar un concierto en beneficio de las víctimas del terremoto de Managua en el breve periodo anterior a la gira por Extremo Oriente. Se celebró el 18 de enero de 1973 en el Forum de Los Ángeles, con Santana como telonero y la pareja de humoristas Cheech y Chong como animadores, y recaudó trescientos cincuenta mil dólares que añadir a la ayuda humanitaria de Estados Unidos a Nicaragua. Además, Mick donó una cazadora y Keith una guitarra que fueron subastadas en emisoras de radio de Los Ángeles, y Mick, por su parte, aportó otros ciento cincuenta mil dólares –según se dijo– de su propio bolsillo.

Como algunos cínicos afirmaron, el concierto de Los Ángeles fue una publicidad valiosísima de la banda a ojos del gobierno norteamericano. Y fue también una forma de demostrarle a Bianca que él no era tan inútil. Con todos sus defectos, aquélla era la mejor versión de Mick; a la que pronto seguiría, como con tanta frecuencia sucede con las estrellas, la peor.

16. LOS GLAMOUR TWINS

Marsha Hunt llevaba dos años ocultando que Karis, su hija, era también hija de Mick Jagger. Y algo aún más sorprendente: no le había pedido ningún dinero por su silencio. Sólo le importaba, como más tarde explicaría, que Mick reconociese que Karis era su hija y se comprometiera a verla con cierta regularidad. Con un idealismo quizá sólo posible en una persona educada en los años sesenta, Marsha confiaba en que, al final, Mick hiciera lo mejor para la niña.

Al principio, a pesar de su matrimonio con Bianca y de estar a punto de ser padre por segunda vez, la actitud de Mick con Karis no cambió. Había prometido que la invitaría a Francia cuando se mudara y fue fiel a su palabra: en el verano de 1971, no mucho después de su boda, pidió a Marsha que la llevara a la Provenza con los Stones.

Cuando llegaron, sin embargo, Marsha se enteró de que no se alojarían con Mick y Bianca en Biot, sino con Mick Taylor y su mujer, Rose, en Grasse; era como si las relegaran a las habitaciones del servicio. A Marsha la invitaron a Biot sólo una vez, a una cena, y Bianca y Mick pasaban la mayor parte del tiempo hablando entre ellos en francés, aunque sabían que ella no entendía una palabra. Después, Mick vio a Karis sólo en otra ocasión, y solamente alrededor de una hora. En el momento de despedirse, Marsha tuvo que pedirle, no sin vergüenza, doscientas libras para pagar las facturas que la esperaban en Londres.

Marsha vivía, y mantenía a la niña, sobre todo con lo que ganaba como cantante y modelo, pero ya no era tan conocida como cuando protagonizó Hair. Sólo pedía ayuda económica a Mick –por medio de su oficina de Londres– en momentos de manifiesta necesidad, y rara vez más de doscientas libras, que siempre recibía enseguida. Cuando, en 1971, Bianca dio a luz a Jade, Mick al principio parecía desear que sus dos hijas se conocieran. Invitó a Marsha a visitar Cheyne Walk con Karis y le hizo una foto con Jade en brazos y Karis jugando a su lado.

En el verano de 1972, cuando los Stones se preparaban para su gira por Estados Unidos, Marsha recibió una oferta para dar varios conciertos en Alemania Occidental al frente de una banda llamada 22. Quería llevarse a Karis, así que le pidió a Mick seiscientas libras para pagar a una canguro inglesa que las acompañase. Como siempre, Mick le mandó el dinero sin problema. Una tarde, en un café de Alemania Karis se tiró un vaso de té caliente encima y sufrió quemaduras en el pecho, el brazo y la pierna. Marsha la llevó corriendo a un hospital militar norteamericano y luego llamó a Mick, que, como Marsha más tarde contaría, se preocupó mucho y le ofreció ayuda. Quedaron en que Marsha volvería con Karis a Londres de inmediato y en que Mick pagaría su estancia en una clínica privada.

Las quemaduras de la niña eran graves y tuvo que quedarse diez días en el hospital. Marsha dormía con ella, sólo la dejó una vez para ir a un concierto en Gales, en busca de un dinero que necesitaba desesperadamente. La factura del tratamiento de Karis ascendía a setenta y cinco libras, pero el pago prometido no llegaba. Marsha tuvo que escapar furtivamente de la clínica en plena noche. Se sintió muy culpable, porque le habían dispensado un trato muy amable. Cuando volvió a verle en Londres, Mick restó importancia a su falta de compromiso con el dinero y bromeó diciendo que Marsha probablemente se lo habría gastado «en comprarse unos zapatos». Tras esta demostración de egoísmo, la paciencia, el tacto y la confianza en la bondad de Mick que Marsha había demostrado hasta entonces se evaporaron y buscó un abogado.

Comparadas con los cuatro millones de dólares que los Stones tenían pensado ganar en la gira por Estados Unidos, sus aspiraciones eran francamente modestas: un fondo fiduciario de veinticinco mil libras pagadero cuando Karis terminara el colegio, al cabo de dieciséis años. Esperaba que Mick aceptara sin litigar, pero el joven abogado con quien se puso en contacto tomó la precaución de acudir a un juez y solicitar una paternity order, es decir, la citación del presunto padre ante el tribunal. Y trazaron un plan: Marsha quedaría con Mick y le pediría el fondo; si él se negaba a dárselo, le entregarían la paternity order.

Se citaron en el Albert Memorial de Hyde Park, el monumento que queda justo enfrente del Royal Albert Hall. Mick, como Marsha le había pedido, llegó solo a la cita. Se sentaron en la base del monumento mientras el abogado de Marsha aguardaba escondido a los pies de la escalinata de la entrada del parque. Si la respuesta de Mick era negativa, Marsha, a modo de señal, negaría con la cabeza. Al cabo de unos momentos, Marsha hizo la señal. El abogado se acercó. «¿Es usted Mick Jagger?», preguntó, era innecesario, porque le encantaban los Stones y lo conocía perfectamente. «¿Quién quiere saberlo?», replicó Mick con hosquedad. El abogado le entregó la citación, y Mick echó un vistazo, gruñó, respondió: «¡A la mierda!», y la rompió en pedazos.

En las negociaciones posteriores, los abogados de Mick ofrecieron en principio un fondo fiduciario de veinte mil libras para Karis, pero luego lo revisaron a la baja dejándolo en diecisiete mil. En aquella época, los acuerdos relacionados con temas de paternidad se movían en cantidades relativamente pequeñas, así que el abogado de Marsha le aconsejó que aceptara. Pese a la emboscada del Albert Memorial, las relaciones con Mick se restablecieron lo bastante para que las invitara a ella y a Karis otra vez a Cheyne Walk, a la celebración del primer cumpleaños de Jade. Pero habían pasado casi seis meses desde que Marsha finalmente aceptara el fondo fiduciario de diecisiete mil libras, y los abogados de Mick no daban señales todavía. ¿La razón? Contrariamente a la buena actitud que Mick siempre había demostrado –y a pesar de los valores en que había sido educado y en su mayor parte todavía suscribía–, tenía intención de negar la paternidad de la niña.

En junio de 1973, Marsha presentó la demanda de paternidad en el juzgado de primera instancia de Marylebone, a poca distancia del antiguo domicilio de Mick en Harley House. Él no estuvo en la vista. Su abogado declaró que no admitían la demanda y se produjo «una discusión entre las partes para dirimir la pertinencia de las alegaciones».

La noticia apareció en la prensa, y la discreción y dignidad de las que Marsha había hecho gala hasta entonces se volvieron en su contra. Había guardado en secreto su relación con Mick tanto tiempo que ahora parecía una aprovechada y una oportunista salida de no se sabía dónde, con la única intención de desestabilizar el reciente matrimonio de la estrella. Mick dio muestras de un estudiado estupor y dejó caer que todo aquel escándalo no era más que un ardid publicitario para promocionar el último disco de Marsha. Sus abogados, entretanto, optaron por jugar a la defensiva, y solicitaron aplazamientos y pruebas de sangre. Personas cercanas a Mick, como Shirley Arnold, observaban el asunto con desconcierto, sobre todo porque hasta entonces Mick siempre había aceptado a Karis. «Le dije que debía admitir que la niña era suya y que, si alguien me preguntaba, yo diría que lo era», cuenta. «Pero no quería escuchar.»

Al cabo de dos nuevas sesiones ante el tribunal, Marsha recibió una nueva oferta: quinientas libras al año y un fondo fiduciario de diez mil a condición de que, para evitar toda publicidad embarazosa, su abogado firmara un documento diciendo que Mick no era el padre de Karis. A su abogado le pareció el mejor trato posible, y Marsha le pidió que firmara.

1973 fue el año en que Mick empezó a volverse respetable o, más bien, el año en que el reacio rebelde inventado por Andrew Loog Oldham desapareció por fin revelando la fantasía que siempre había sido, y un nuevo rebelde, conformista, calculador y con pleno dominio de sí mismo, empezó a materializarse.

En mayo, quien había sido amenaza para la seguridad de Estados Unidos –y, por tanto, en el punto de mira del FBI– se convirtió en la primera estrella del pop en ser honrada oficialmente en Washington. El concierto benéfico de los Stones por las víctimas del terremoto de Nicaragua recaudó finalmente 787.500 dólares, y Mick recibió una invitación para entregar el cheque en persona a su beneficiario, la Fundación Panamericana para el Desarrollo, que estaba respaldada por el gobierno norteamericano. «No sólo Mick», publicó el Washington Post, que normalmente escatimaba los adjetivos, «sino la nueva superestrella de la familia, Bianca Jagger, su esposa y gemela en el mohín de los labios.»

Al acto acudieron un grupo de embajadores latinoamericanos y senadores norteamericanos, como el de Nueva York, el republicano y liberal Jacob Javits, cuya ayuda Bianca había recabado para conseguir fondos del presidente de Nicaragua Anastasio Somoza, tan afecto a meter su larga mano en bolsillos ajenos. Ni siquiera en ocasión tan ceremoniosa, por otra parte, llegó Mick puntual al evento. «Ahora lo único que nos queda por hacer», comentó Javits mientras circulaban los canapés y el charloteo diplomático empezaba a decaer, «es esperar a Hamlet.»

Hamlet se deshizo de su traje negro y apareció con un blazer de rayas blancas y azules con una rosa amarilla en la solapa mientras su saturnina Ofelia lucía una casaca verde de Ossie Clark con sombrero de paja a juego y zapatos con lentejuelas. Como reconocimiento a lo que, desde cualquier punto de vista, era una magnífica iniciativa humanitaria, les entregaron las llaves de oro de la ciudad (los demás Stones sólo recibieron las gracias por participar en el concierto).

Apenas cuatro meses antes, previamente a la gira asiática de la banda, Japón le negó el visado a Mick por sus antecedentes con las drogas y Australia vetó su entrada en el país, aunque por breve tiempo. Tras la ceremonia de Washington, en Estados Unidos nunca lo volverían a calificar de figura subversiva y no volvería a ser persona non grata en ninguna parte excepto en el esnob restaurante Sans Souci, adonde se dirigió el mismo día de la ceremonia y, con las llaves de oro en el bolsillo, tuvo que volverse por donde había venido porque no llevaba corbata.

Al poco de casarse y con la seriedad –por no decir falta de simpatíaque la caracterizaba, Bianca declaró que le gustaría ser conocida como algo más que la mujer trofeo de una estrella del rock. «Yo soy una persona distinta de él», comentó en una entrevista. «Los logros de Mick, todos sus éxitos, son cosa suya. No tienen nada que ver conmigo. Yo debo alcanzar los míos. Él es músico y yo no. Las personas que rodean a los Stones se bañan bajo la luz de sus focos. Yo me niego a hacer lo mismo.»

Hoy, con su belleza y su clase, y con el apellido Jagger, habría ascendido directamente a la cima de la lista de famosos y encontrado autonomía más que suficiente. No es difícil imaginarla llenando páginas y páginas del Vogue inglés y francés, dominando las fiestas de la revista Tatler, apareciendo en Hello! o en House & Garden para mostrarnos su última villa en la Toscana, formando parte del jurado del programa American Idol, sacudiendo su reluciente melena en algún anuncio de champú o aprovechando su suntuoso mohín para abanderar una campaña publicitaria de L’Oréal: «Porque tú lo vales.»

Pero en la Gran Bretaña de 1973 lo que ahora llamamos cultura de la fama todavía estaba en pañales. No existían columnas de chismes, aparte de ciertos especímenes ligeramente paródicos en los periódicos de gran tirada; no había supermodelos ni famosos salidos de los reality shows; tampoco famosas esposas de supermillonarios futbolistas, ni diseñadores, ni más alfombra roja que la de la reina de Inglaterra. La celebridad dependía de logros tangibles como protagonizar una película –o liderar una banda de rock– y el fenómeno de la fama por la fama era prácticamente desconocido. Así que Bianca, candidata ideal a la cultura de la fama nacida antes de tiempo, era algo así como una bomba de relojería.

De ser algo, en realidad, era el prototipo de supermodelo, aunque ni lo bastante alta ni lo bastante escuálida para la pasarela, y quizá demasiado original, con un estilo propio y singular que combinaba la elegancia del París de los años treinta con toques de dominatrix. Sus vestidos severos pero sexys, sus trajes de chaqueta y sus pequeños sombreros sin alas y con velo eran el extremo opuesto a la moda de aquellas niñas monas falsamente ingenuas de los sesenta y dieron pie a una moda que se hizo notar. Tras aparecer en Grosvenor House en un desfile de moda a beneficio de Oxfam con una peluca rizada de dos tonalidades y un bastón con cabeza de plata, el único distribuidor de bastones de Londres, James Smith & Son, recibió, por primera vez en su historia, a unas clientas.

Alboreaba la era de los premios absurdos y Bianca recibió uno de ellos, el de Sombrero Femenino del Año 1972, y, como es natural, esperaba que Mick la acompañase a la ceremonia de entrega. Era siempre tan taciturna con la prensa que una revista la llamó «la Garbo» y otra aseguró (sin desvelar sus fuentes) que no llevaba ropa interior y tenía los pezones «como pimpollos». A pesar del arraigado rechazo de los ingleses a los nombres extranjeros, hubo una auténtica oleada de niñas bautizadas Bianca. Con una exposición pública tan grande, habría merecido la pena crear una marca Bianca Jagger para algún artículo. Pero, huelga decirlo, en el hogar de los Jagger sólo había sitio para una marca y nada más que una marca.

Al principio, a Mick le divertía estar casado con un icono de la moda (expresión no acuñada aún) y, dentro de lo razonable, compartir la luz de los focos con ella. Bajo la influencia de Bianca se volvió todavía más quisquilloso con su guardarropa y adoptó varias de sus ideas, como el bastón rematado en plata que llevaba bajo el brazo al saludar –con retraso– a senadores y embajadores en la recepción de Washington. Empezaron los dos a posar para reportajes fotográficos y, en enero de 1973, dos mil periodistas y expertos en moda internacionales los eligieron Pareja Mejor Vestida del mundo. Pocas semanas después, la Sunday Times Magazine de Londres quiso fotografiarlos en la azotea de la tienda Biba de Kensington y encargó el trabajo a una ajada Leni Riefenstahl, cuya película El triunfo de la voluntad ensalzó al Partido Nazi de Hitler en la concentración de Núremberg del año 1934. Al crítico norteamericano Albert Goldman, que comparó los conciertos de los Rolling Stones con las concentraciones nazis y a Mick con «el Líder», debió de encantarle.

La pareja que se retrató en el jardín de la azotea de Biba –ella con sombrilla y vestido de volantes a lo Escarlata O’Hara y él con elegante traje ocre– parecía encarnar el perfecto cuento de hadas del rock and roll. Pero la realidad era muy distinta. Mick diría más tarde que su matrimonio «sólo estuvo bien el primer año» y que, por tanto, luego fue ante todo un fingimiento público que la pareja abordaba cada vez con menos convicción. Bianca no alargó tanto el periodo de felicidad.

En lo que concernía a la banda y sus allegados, Bianca siempre estuvo al margen y fue, alternativamente, motivo de desconfianza o de mofa. Keith estaba resentido con ella porque le había arrebatado a su Glimmer Twin para llevárselo a un mundo de ostentación poblado de cortesanas y estrellas del cine europeo donde nadie conocía a Blind Boy Fuller ni sabía lo que era un acorde en sol abierto. Anita Pallenberg no la tragaba porque era bellísima, elegante y altanera, y ella tenía un rostro antaño angelical ahora afeado por la heroína, su dorado cabello había perdido robustez, brillo y color, y su fascinante voz grave se había transformado en un graznido. Bill Wyman y Mick Taylor y sus parejas respectivas nunca fueron antipáticos, pero mantenían las apariencias, como todo buen Stones de segunda fila debía hacer. Sorprendentemente, sin embargo, Charlie Watts se convirtió en un amigo. Bianca encontró en su autenticidad un gozoso respiro a la sempiterna adulación de la que Mick se rodeaba y, además, estaba convencida de que su mujer era la única del círculo de los Stones a quien Mick no se había tirado.

Ni siquiera a las personas en general tolerantes y buenas que trabajaban para Mick en Londres les caía bien Bianca y, en consecuencia, podían llegar a pensar lo peor de ella. La veían como una buscona sin corazón que se había casado con Mick por su dinero (nadie estaba al corriente de que la misma mañana de la boda le habían plantado en la cara un acuerdo prematrimonial) y que no se interesaba por nadie más que por ella misma (nadie quería recordar su trabajo en favor de las víctimas del terremoto de Nicaragua). Inevitablemente, además, sospechaban que estaba detrás de la decisión de Mick de negar la paternidad de Karis Hunt. Y con motivo: ¿por qué iba una madre a querer que otra niña compartiera la herencia destinada a la suya?

Mientras Mick se encontraba en el estudio, u ocupado en otros asuntos, la tarea de entretener a Bianca recaía en Janey Perrin, la mujer del relaciones públicas de los Stones. Normalmente eso significaba un fajo de billetes de veinte libras, el asiento de atrás de un automóvil con chófer y compras en Bond Street o Knightsbridge. Hubo infinitos problemas con los chóferes, de quienes Bianca parecía esperar una deferencia rayana con el servilismo. A uno lo despidió simplemente porque no se quitó la gorra al verla. Una empresa de alquiler de coches que llevaba años trabajando con los Stones se negó a seguir haciéndolo sólo por ella. Janey llegó a tenerle pánico a esas llamadas de Bianca para quejarse de que otro chófer, uno más, le había faltado al respeto y estaba «muy cabreada» –con ligero acento latino.

A pesar de sus presuntas intrigas contra Karis para favorecer a Jade, la tenían por una madre indiferente que renegaba de tener que quedarse en casa mientras Mick salía cuando le venía en gana. Por momentos parecía totalmente entregada al cuidado de su hija, encantada de comprarle ropa y vestirla con primor; otros la dejaba con la niñera, o con los padres de Mick, y se marchaba de compras o al salón de belleza Ricci Burns’s de Chelsea. Por un tiempo, Jade compartió niñera con Chloe, la hija de Mick y Rose Taylor, que tenía su misma edad. Pese a trabajar para dos famosos Mick al mismo tiempo, esa niñera tenía un sueldo tan ridículo que, en venganza, dejaba que las pequeñas jugaran con los discos de oro de sus padres y los sumergieran en la bañera.

Al principio nadie tenía dudas del poder de Bianca para meter en cintura a Mick. Durante la grabación de Exile on Main St., cuando se desplazaba con tanta frecuencia de la Costa Azul a París para pasar tiempo con ella, Mick comprobaba a veces nada más llegar que ella no le estaba esperando en L’Hôtel y había desaparecido, igual que Chrissie Shrimpton diez años antes. E igual que en una ocasión con Chrissie, tuvo que pasar por el bochorno de hacer una ronda de llamadas entre los amigos de Bianca para pedirles que le ayudaran a encontrarla. Cuando estaba en Jamaica grabando Goats Head Soup, Bianca se sacudió el aburrimiento y hastío rapándose como un niño su exuberante melena negra. Marianne Faithfull había hecho lo mismo en 1969, y mientras que a ella su rebelde corte de pelo le dio un inquietante parecido a Brian Jones, Bianca se convirtió temporalmente en la viva imagen de Mick, lo cual, según recuerda un antiguo empleado de los dos, «a él le encantaba».

Las artimañas, sin embargo, habían perdido su eficacia hacía mucho. Mick compartía su cama con Bianca pero, fuera del dormitorio, ella sólo era una más de entre las muchas personas que diariamente competían por su atención. Bianca llegó a aborrecer la tupida red de ayudantes y asesores con quienes tenía que negociar para llegar hasta él; «el estado nazi», la llamaba en privado, quizá influida subconscientemente por el reportaje fotográfico de Leni Riefenstahl. Recientemente, además, Mick demostraba una cicatería y falta de atención que empañaban hasta la sensibilidad demostrada con las víctimas del terremoto de Nicaragua. Cuando Mick salió de Managua para la gira de los Stones por Extremo Oriente, ella, para seguir colaborando con las organizaciones de ayuda humanitaria, se quedó a vivir en una casa alquilada que él prometió pagar. El dinero no acababa de llegar y Bianca malgastó mucho tiempo intentando comunicarse, por medio de líneas telefónicas que se cortaban constantemente, con la oficina de Ahmet Ertegun en Nueva York para solucionar el problema.

Declaró su completa independencia de los Stones («¡Yo no tengo nada que ver con ellos!») más por miedo que por orgullo, como más tarde reconoció. Le daba pánico verse arrastrada a un mundo cuyas presiones y excesos podían, y a veces lo habían conseguido, destrozar la vida de las personas. Y ya no sólo sentía pánico por ella. Tal vez no fuera una madre perfecta, pero en comparación con la de Marlon y Dandelion, los hijos de Keith y Anita, la vida de Jade era un modelo de normalidad.

Keith pasaba ahora gran parte del tiempo en Jamaica, atraído por su música, la ganja y, como más tarde diría, por la oportunidad de aprender a luchar a navaja como es debido, instrumento que siempre llevaba encima. En marzo, cuando volvía de la gira por Oriente a su casa de la playa de Ocho Ríos, riñó violentamente con Anita por la indecorosa relación de ella con unos rastafaris. Finalmente estalló y volvió a Londres solo. Mientras, la policía detenía a Anita, la acusaba de posesión de cannabis y la metía en un espantoso calabozo jamaicano. Sus hijos estuvieron solos hasta que los vecinos se percataron de ello y se los llevaron.

El 26 de junio, el London Evening Standard publicó: «EL ROLLING STONE RICHARD ACUSADO DE POSESIÓN DE ARMAS Y DROGAS». Tras una redada en su casa del número 3 de Cheyne Walk, la policía encontró heroína, cannabis, Mandrax, dos armas de fuego sin licencia y munición. Al final, fueron veinticinco los cargos. (Resulta interesante que los agentes no ampliaran la búsqueda al domicilio de Mick, a pocos números de distancia. Como si, discretamente, Washington hubiera dado una orden, la policía británica no volvió a importunarle.)

Drogas blandas y duras, y bebidas alcohólicas y tabaco en cantidades industriales, no eran los únicos peligros con que los hijos de Keith tenían que convivir. En el mes de julio, Redlands, la casa de campo de Sussex que en 1967 se convirtió en escenario del martirio de Keith y Mick, fue pasto de las llamas. Fue Marlon, que tenía cuatro años, quien dio la alarma, y todos dieron por supuesto que, colocados los dos, uno de sus padres se había quedado dormido con un cigarrillo en la mano. Keith aseguró sin embargo que el autor del incendio fue un ratón que mordisqueó unos cables. En octubre fue juzgado por la redada de junio. El veredicto fue benigno (una multa de doscientas cincuenta libras para él y un año de libertad condicional para Anita), y lo celebraron con una fiesta en una suite del Londonderry Hotel. Mientras los adultos estaban de juerga, se inició un fuego en la habitación donde dormía Marlon y hubo que evacuar toda la planta. A Keith le prohibieron la entrada en el hotel de por vida. Volvió a negar que nadie se hubiera quedado dormido con un cigarrillo en la mano y echó la culpa de todo a un fallo eléctrico.

A los cuatro años, Marlon era el guardián de su padre, siempre vigilante por si llegaba la policía o un cigarrillo quemaba una colcha. Anita era una madre amantísima de sus hijos, pero a la hora de cuidarlos dejaba mucho que desear. De Marlon se ocupaban a veces Bianca y Mick –quien, como de costumbre con los niños, siempre fue muy cariñoso con él–. En una ocasión, Bianca fue a quitarle los calcetines y comprobó que los había tenido tanto tiempo puestos que se le habían pegado a los pies.

Sus detractores nunca se dieron cuenta de que la altivez de gata egipcia de Bianca era una máscara que escondía a una mujer convencional y hasta puritana para quien la vida con Mick fue un interminable catálogo de decepciones. Odiaba su errabundo matrimonio, que, a causa de la situación con la hacienda pública, era un constante ir y venir entre Estados Unidos, Francia y Gran Bretaña o Irlanda sin quedarse en ningún sitio más que unas pocas semanas. Mick era un fugitivo de las autoridades fiscales igual que Keith lo era de la ley, y siempre estaba acuciado por el miedo a violar su condición de no-residente –especialmente en Gran Bretaña, donde el recaudador de impuestos siempre fue un personaje omnisciente y todopoderoso–. Bianca recordaría más tarde una estancia furtiva en Cheyne Walk, durante la cual tenían que agacharse al pasar por delante de las ventanas para que no los vieran y, en general, se condujeron «como okupas».

Y además estaban las otras mujeres. No llevaba más que unas semanas casada cuando, embarazada aún de Jade, Bianca se enteró de la existencia de Marsha Hunt y Karis. Aseguraba que ni la hija natural de Mick ni la demanda de paternidad de Marsha le importaban demasiado, pero no podía engañar a quien realmente la conocía. Y quedaban todas las demás mujeres de las que luego se fue enterando –y el número mucho mayor de las que nunca llegó a enterarse–. Pero, según declaró al Sunday Times, le quedaba un pequeño consuelo: «Mick se acuesta con muchas mujeres, pero rara vez va más allá. Todas quieren aprovecharse [...] nadie intenta ser alguien para él.»

Bianca nunca descubrió una infidelidad que sin duda sí le habría importado. A las pocas semanas de conocerle, Mick tuvo un breve y último encuentro con su predecesora, Marianne Faithfull. Fue en la época del álbum Sticky Fingers, que casualmente incluía una versión de «Sister Morphine», la canción que marcó la claudicación definitiva de Marianne a la heroína.

En ese momento, la antigua Virgen María del pop no tenía literalmente nada que perder. Su adicción había destruido su carrera como cantante y actriz, devorado todo su dinero, arrebatado la custodia de su hijo y llevado a su madre, la antaño infatigable baronesa Erisso, a un intento de suicidio. Durante uno de sus intentos por desintoxicarse en una clínica privada, un enfermero le rompió dos dientes después de que un amigo le hubiera pasado a escondidas unas dosis de caballo. Llegó al nadir cuando pasó unos meses viviendo en St. Anne’s Court, sórdido callejón del Soho londinense habitado por yonquis que tenía el mismo nombre de la capilla de Saint-Tropez donde se casaron Mick y Bianca.

Un día dejó a sus amigos yonquis del West End y se marchó a dar un paseo nostálgico por King’s Road, Chelsea, y, a las puertas de la boutique Granny Takes a Trip, se tropezó con Mick. Él la saludó como si se hubieran despedido el día anterior, le dio un beso y la acarició de una forma que indicaba bien a las claras que todos los intentos de ella por mutilar su atractivo habían fracasado. El mánager de Granny Takes a Trip les prestó un cuarto encima de la tienda y mantuvieron relaciones sexuales sin pronunciar palabra. Al terminar se despidieron con un beso y cada uno siguió su camino.

Tras el encuentro, Marianne probó una nueva cura de desintoxicación. Esta vez, casualmente, en el Bexley Hospital, la institución psiquiátrica próxima a Dartford, Kent, donde, cuando aún iba al instituto, Mick trabajó como celador un verano.

La última moda del pop británico era el glam rock, pastiche entre el rock and roll años cincuenta y el estilo que Mick venía desarrollando en los últimos cuatro o cinco años. Bandas de cuya heterosexualidad nadie había dudado jamás se vestían ahora con ropa brillante y afectada, se peinaban con mechas y a la pompadour, y se embadurnaban el rostro de maquillaje. El glam rock convirtió en ídolos de adolescentes a varios cantantes que en los años sesenta sólo habían obtenido un éxito marginal como Rod Stewart, Elton John y un antiguo novio de Marsha Hunt, Marc Bolan. Pero el que más posibilidades tuvo de arrebatarle el trono a Mick fue David Bowie.

Nacido en 1947, Bowie, cuyo verdadero nombre es David Jones, compartía raíces con Mick: creció en Bromley, condado de Kent, aunque luego se trasladó a una zona todavía menos atractiva: Beckenham. Tras un éxito aislado, «Space Oddity», en 1969 evolucionó hasta convertirse en un intérprete cuyas elevadas referencias artísticas –y enorme afectación– no le impidieron hacerse con un número fiel de seguidoras tan enloquecidas como las de Mick. Y si el Mick del escenario siempre fue una ficción, Bowie fue más allá y creó un álter ego espacial y alienígena de pelo en punta, blanco rostro y botas de plataforma llamado Ziggy Stardust, que había caído en la Tierra para convertirse en estrella del rock.

Aunque viendo la mezcla de vodevil y ciencia ficción que era Ziggy nadie lo habría sospechado, en muchos aspectos Bowie había tomado a Mick como modelo. Su nombre artístico era mitad homenaje al Bowie, famoso tipo de cuchillo de los vaqueros de la frontera americana, y mitad homenaje a Jagger; grababa en los estudios Olympic por su conexión histórica con los Stones; e incluso se había fotografiado con un vestido de volantes de Mister Fish que recordaba el que Mick llevó en el concierto de Hyde Park. Si la mayoría de sus canciones estaban inspiradas en su propio mundo, raro universo sin géneros, las excepciones –como «The Jean Genie», del álbum Aladdin Sane– tenían deslumbrantes riffs de guitarra y un inequívoco talante sexual que daba a entender cuánto le habría gustado ser el líder de los Stones. Más de un periodista especializado dijo de él que era «el heredero de Mick Jagger».

Aunque Ziggy Stardust tuvo un éxito enorme, Bowie se cansó rápidamente de su impostura y en julio de 1973, tras un concierto con lleno absoluto en el Hammersmith Odeon de Londres, anunció su asesinato. Mick estuvo en ese concierto y, en la fiesta posterior del Café Royal y para pasmo de una sala llena de celebridades como Barbra Streisand y Ringo Starr, le plantó a Bowie un buen beso en la boca.

A pesar de su extraordinaria afectación y amaneramiento, Bowie estaba casado con una joven norteamericana llamada Angie –Barnett de soltera– que fue crucial en su ascenso. Ambos eran bisexuales declarados, y su relación, famosamente abierta. Al poco tiempo corrían rumores de que Mick se acostaba con los dos. Ciertamente, la admiración de Bowie bordeaba el enamoramiento. Michael Watts, corresponsal de la revista Melody Maker de Nueva York, recuerda que se pasó una noche entera hablando maravillas de Mick y con todas las señales de estar «perdidamente enamorado de él».

Para facilitar el presunto ménage à trois, los Bowie tenían un apartamento en Oakley Street, Chelsea, a poca distancia de Cheyne Walk. Aunque nunca hubo pruebas manifiestas de la relación de Mick con el señor o la señora Bowie, Angie afirmaba que en cierta ocasión volvió a casa desde Estados Unidos y se lo encontró en la cama con David. Por medio de su abogado, Bowie declaró que todas las insinuaciones de una relación sexual eran «una completa fantasía», y Mick las tachó de «absoluta basura». En realidad, la pareja nunca se esforzó por desalentar las especulaciones, y aún se conserva una foto en la que se los ve abrazados en un sofá de forma muy sugerente.

Es posible que a Mick, sobre todo a Mick, le preocupara tener bajo control a su mayor rival desde Jimi Hendrix. Aunque fue Bowie quien en realidad le retó al declarar que Rudi Valentino, su álter ego posterior a Ziggy Stardust, sería «el próximo Mick Jagger». El interés de Mick por él recordaba más ese viejo dicho de la mafia: «Ten cerca a tus amigos, pero ten más cerca aún a tus enemigos.» Eso, sin embargo, podía resultar peligroso. Una vez Bowie fue a ver un concierto de los Stones a Newcastle y Mick padeció la novedosa experiencia de que su público se distrajera en mitad de una canción. Miró a su alrededor y se dio cuenta de que las primeras filas de espectadores habían divisado la figura de anaranjados cabellos de Bowie entre bastidores.

El siguiente disco de los Stones, Goats Head Soup (editado el 31 de agosto en Gran Bretaña y el 12 de septiembre en Estados Unidos), era una demostración palpable de lo afianzado que estaba ya el glam rock. La goat’s head soup, o sopa de cabeza de chivo, es una de las delicias de la cocina jamaicana. En la funda del álbum aparecía una cabeza de cabra sin ojos metida en caldo, pero más parecían los ingredientes de un rito satánico que una sopa. La cubierta era una foto de David Bailey del rostro de Mick bajo un velo de gasa. Sus rojos labios estaban separados en un coqueto gesto de sorpresa y hasta cierto punto recordaba a la Marilyn Monroe de La tentación vive arriba en esa escena en la que el aire del respiradero del metro le levanta la falda.

El primer single del álbum era una balada titulada «Angie», cantada casi en susurros y con un patetismo que estiraba el nombre como si montara un potro: «Ayn-yi... Ay-y-y-n-n-yih...» En general se piensa que es una serenata de Mick a la señora de David Bowie, peo en realidad el autor de la letra de la canción es Keith, que la compuso para su hija Dandelion, a quien en la maternidad suiza donde nació le dieron el nombre de la santa local: Ángela. Ahmet Ertegun puso reparos a publicar como sencillo una canción tan poco característica de los Stones, pero desestimaron su opinión y el disco llegó de inmediato al número uno en Estados Unidos y al número cinco en Gran Bretaña.

Ertegun, en cambio, ganó la batalla por otra canción, «Starfucker», dedicada por Mick a un tipo de mujer que conocía muy bien [la «Follaestrellas»]. En una frase hablaba de «hacerle una mamada a Steve McQueen». Hubo, sin embargo, que cambiar el título por el de «Star Star», y consultar la referencia a la «mamada» con el propio Steve McQueen (que, por supuesto, se sintió halagado). Durante el proceso de composición, Chris O’Dell recibió, con gran sorpresa, una llamada de Mick, a quien no veía desde que compartieran amistad con derecho a roce el año anterior. Con un entusiasmo que en público nunca demostraba, Mick le cantó por teléfono «Starfucker» y le dio a entender que seguía viéndose con Carly Simon.

Goats Head Soup también alcanzó los primeros lugares de las listas –llegaría a conseguir tres discos de platino (más de tres millones de copias vendidas) en Estados Unidos–, pero a los críticos no les gustó más que Exile on Main St. Lester Bangs, de la revista Crem, escribió: «Cierta tristeza rodea ahora a los Stones, porque han llegado a un enorme “¿y ahora qué?”.» Para Thomas Erlewine, el disco marcó el final «de la mayor racha ganadora de la historia del rock [...] la imagen de los Stones empezaba a eclipsar sus logros mientras Mick ascendía a la jet set de la fama y Keith se hundía en la adicción a las drogas [...] En Goats Head Soup se les oye moverse en direcciones opuestas, a veces dentro de una misma canción».

En septiembre emprendieron la gira de promoción del disco por Gran Bretaña y Europa, y Mick tomó medidas enérgicas para atajar toda mala conducta mientras estaban en ruta. La baja más importante fue el saxofonista Bobby Keys, hasta ese momento el socio más fiel de Keith en la vida al margen de la ley. Bobby ya había echado un borrón en su ficha durante la gira por Asia del año anterior cuando, al pasar por el control de seguridad del aeropuerto de Hawái, se escurrió una jeringuilla de uno de sus saxos. El 17 de octubre no se presentó al penúltimo concierto de la gira europea en el Forêt Nationale de Bruselas porque estaba metido con una muchacha belga en una bañera llena de champán. Mick lo despidió sumariamente y, a pesar de las súplicas de Keith, se mostró inflexible y no quiso readmitirle.

Así pues, Bobby, tristemente, se perdió el primer visionado del documental de Robert Frank sobre la gira americana del 72, cuyo título, Cocksucker Blues, era una de sus expresiones favoritas. El nombre procedía de un blues pornográfico de Mick sobre chaperos y sexo con cerdos que los Stones grabaron como último desaire a Decca Records cuando dejaron esa compañía para empezar a grabar con Atlantic. Aunque para Mick la canción no era más que un puro chiste, había tenido cierta difusión e, interpretada por otro, llegado a The Trials of Oz [«El proceso de Oz»], espectáculo del off-Broadway sobre el juicio a la revista Oz por violar las leyes sobre obscenidad británicas. Marshall Chess, director de Rolling Stones Records, pensaba también en introducir la versión original de Mick en un álbum de música clasificada «X» que reuniría a varios intérpretes. Dr. John, ocasional pianista de sesión con los Stones, ya había hecho su contribución: un tema titulado «How Much Pussy Can You Eat?» [«¿Cuánto coño puedes comer?»].

Cocksucker Blues, el documental, era la consecuencia lógica de la canción de Dr. John. No abundaba en rock and roll (Robert Frank era mucho artista para limitarse a filmar a una banda encima de un escenario), pero sexo y drogas había de sobra. Tenía escenas en color, pero la mayoría se habían rodado en blanco y negro –lo que el novelista norteamericano Don DeLillo más tarde llamaría «decolorada, corruptiva y ruinosa luz azul»–, y Frank había aprovechado al máximo la oportunidad de acceder a todos los rincones y de que los propios Stones pudieran coger la cámara en algunos momentos. Aparecía gente esnifando cocaína sin saber que la estaban filmando, y fumando y pasándose porros, y una escena escalofriante de una chica en una habitación de hotel chutándose heroína. También salía una groupie desnuda en una cama, abierta de piernas, acariciándose con satisfacción al tiempo que, fuera de plano, un hombre alababa su «coño». Y había más féminas sin ropa, charlando de cualquier cosa, como artículos en una estantería de supermercado.

La mayoría de las secuencias estaban dedicadas a personajes menores de la gira, aunque en una de las primeras se veía a Mick metiéndose la mano dentro de sus pantalones de satén con pinta de estar masturbándose (algo que él necesitaba menos que nadie). Sorprendido en la más depravada escena, una orgía a bordo del avión privado en pleno vuelo, sus esfuerzos por mantenerse al margen son obvios. La escena culminante era un grueso y ya maduro técnico que desnuda a una groupie de diecinueve años, la levanta en el aire y hunde la cara en su entrepierna. Y, mientras, Mick se acerca bailando por el pasillo del avión con Mick Taylor y, sacudiendo una maraca y riendo a carcajadas, dice que el «espectáculo» merece un Oscar.

Igual de crudo era el retrato de la vida en la carretera: el feo aspecto de los locales tras el glamour del escenario, la monotonía de los hoteles, el interminable hacer y deshacer de maletas, las partidas de cartas en camas sin hacer, las botellas apiladas, los ceniceros a rebosar, los esquilmados carritos del servicio de habitaciones, el eterno y aburrido deambular de una habitación a otra, los monolíticos guardias negros plantados día y noche en los pasillos por miedo a la venganza de los Ángeles del Infierno. En una secuencia rodada entre bastidores, aparece un Keith colocado hasta las orejas a cuatro patas sobre un banco metálico mascullando frases sin sentido mientras Ahmet Ertegun, con un blazer impecable como siempre, hace cuanto puede por murmurar que sí, que está de acuerdo, allí donde le parece oportuno. Y hay también un momento más-allá-de-This Is Spinal Tap, en Denver, cuando Keith y Bobby Keys escenifican ante la cámara un ejemplo del típico gamberrismo de las estrellas del rock y se asoman por la ventana de la habitación de un hotel, tiran un televisor a un contenedor de basura que está siete u ocho plantas más abajo y se tronchan de risa con exagerada histeria.

Frank incluso tuvo acceso a la suite de Mick y Bianca en el SherryNetherland de Nueva York antes de los conciertos de cierre de la gira en el Madison Square Garden. Aunque era el cumpleaños de Mick, el inmenso espacio con brocados estaba envuelto en silencio y su otro ocupante, Alan Dunn, el chófer extraordinariamente discreto de Mick, está doblando unos monos y metiéndolos en una maleta. Bianca, debidamente vestida de blanco, revolotea aquí y allá sin apenas decir palabra. En cierto momento apunta que le gustaría ir al restaurante Elaine’s, cuyo propietario reserva una mesa comunal para clientes famosos como Woody Allen. Pero Mick –envuelto aún en silencio– prefiere que no: «Horrible comida, horrible gente, horrible mujer.»

Marshall Chess, el productor, fue el encargado de mostrar la película a los Stones, que estaban en los estudios Musicland de Múnich trabajando en lo que sería el próximo álbum del grupo: It’s Only Rock & Roll. Al ver con tan minucioso detalle lo que no era más que su estilo de hacer rock and roll, recuerda Chess, «se quedaron estupefactos». Sin embargo, para todos resultó evidente que el estreno mundial que pretendían quedaba completamente descartado. Warner Bros., la productora de Performance, se negó a distribuir el documental. Pero ni siquiera en el nuevo Hollywood de los setenta, donde los desnudos y el lenguaje soez se habían convertido en norma, las distribuidoras importantes tolerarían una producción titulada Cocksucker Blues [«El blues del mamón»], ni, con independencia de su título, querrían vender un filme como aquél. Además, Robert Frank tampoco consiguió el permiso de la mayoría de las personas que aparecían en situaciones comprometidas. «Nadie va a firmar una autorización para salir en una película follando o metiéndose un pico», dijo Marshall Chess.

Mick dio su enhorabuena a Robert Frank por su brillante trabajo, pero le dijo que, si el documental se estrenaba, no podría volver a pisar Estados Unidos. Así que Cocksucker Blues acabó acumulando polvo en el mismo cajón que The Rolling Stones’ Rock ’n’ Roll Circus. En su lugar, un equipo de Butterfly, la productora de cine de John Lennon, montó escenas de la misma gira aprovechando metraje de los conciertos de Houston y Fort Worth y editó otra película de inmaculado título: Ladies and Gentlemen: The Rolling Stones.

Nadie volvía a ser el mismo después de compartir un periodo largo con los Stones, y Robert Frank no fue una excepción. Los meses de arduo trabajo tirados por la borda no fueron más que el comienzo de la mala suerte que Cocksucker Blues acabó deparándole. Su hija Andrea y su joven ayudante, Danny Seymour (que en los créditos del documental figura como «Técnico de sonido yonqui»), murieron trágicamente poco después.

En el número de enero de 1974 de la revista Viva, Bianca dejó caer la primera insinuación pública de que Mick y ella habían empezado a distanciarse de manera importante. La entrevistaron para una noticia de portada sobre la Realeza del Rock (estatus que no sólo le concedían a ella y a Mick, sino a Carly Simon y James Taylor). «Quizá a Mick ya no le parezca atractiva», publicaba Viva. «Cuando lo conocí, sabía quién era. Ahora no [...] Lo único que necesito es encontrar a una persona en quien poder confiar. Es triste descubrir que alguien a quien quiero no es de fiar [...] No puedo perdonar una mentira, las mentiras son un insulto a la inteligencia.»

Era una Bianca muy distinta a la bonita percha de antes, siempre hosca, nada comunicativa. Ahora se adivinaba en ella a una mujer vulnerable e insegura que admitía que la situación la asustaba, «sobre todo cuando pienso en Jade». «Mis padres se divorciaron, y recuerdo lo doloroso que era ser una niña dividida entre dos amores.» Cuando Viva lo entrevistó a él, Mick restó importancia a sus diferencias y se limitó a decir que no le habían «domesticado ni un poquito», y que, lo cual resultaba mucho más revelador, procuraba no «perder más tiempo del debido» con su familia.

De acuerdo con la estrategia del príncipe Rupert Loewenstein, en 1974 los Stones no realizaron gira alguna. Keith pasó la mayor parte del año en Suiza, en una nueva cura de desintoxicación (y fue entonces cuando, según la leyenda, le extrajeron la sangre del organismo, porque estaba contaminada por las drogas, y la sustituyeron por otra completamente fresca). Como resultado de ello, Suiza volvió a convertirse en el cuartel general del grupo. Hubo muchas reuniones de negocios –a las que, según recuerda un participante, asistían «unos veinte abogados»–, y Mick y el príncipe Rupert hicieron planes para una gira por Estados Unidos, Latinoamérica y Extremo Oriente en 1975 y 1976, esta vez, la decisión era categórica, sin perspicaces cineastas con poder para filmar hasta en los más íntimos rincones.

En lugar de perder más tiempo del debido con su familia, Mick pasaba días en Los Ángeles y salía con el único músico por quien siempre mostró deferencia. Pocos meses antes, John Lennon se había separado temporalmente de Yoko y trasladado a la Costa Oeste en busca del desenfrenado interludio que más tarde llamaría su Lost Weekend, su «fin de semana perdido». El sexo figuraba en los primeros lugares de su agenda, porque tenía la sensación de que apenas lo había gozado siendo Beatle y porque últimamente la relación con Yoko se había apagado. Como solía decir, aspiraba a ser como Mick y a sentarse en el bar del Hotel Plaza de Nueva York esperando que una mujer despampanante se le acercase para subir con ella a una suite.

Lennon deseaba desesperadamente la carta verde de residencia permanente en Estados Unidos, pero el Departamento de Inmigración y Ciudadanía lo amenazaba de continuo con la deportación por sus antecedentes con las drogas y sus radicales ideas políticas. Mick, que para entonces era una persona muy grata para Washington, podría haber obtenido la carta verde con facilidad, pero no le interesaba. Si se la concedían, tendría que tributar al fisco norteamericano.

Por mucho que Lennon se propusiera ser disoluto, pasó la mayor parte de su Lost Weekend en el estudio de grabación con colegas ingleses de confianza como Ringo Starr, Elton John... y Mick. En una sesión en Record Plant West produjo «Too Many Cooks (Spoil the Soup)», de Willie Dixon, con voz de Mick y con Al Kooper a los teclados, Jesse Ed Davis –que había aparecido en Rock ’n’ Roll Circus– a la guitarra y Jack Bruce, de Cream y el Ealing Blues Club, al bajo. Cuando volvió a Nueva York (pero todavía no a Yoko), Mick se reunió con él en Record Plant East para trabajar un poco más el tema de Dixon y fue a visitarle a él y a su novia, May Pang, al piso de ambos en la calle Cincuenta y dos Este.

It’s Only Rock & Roll, publicado en octubre de 1974, fue el primer álbum de los Stones producido por Mick y Keith bajo el seudónimo Glimmer Twins. El proyecto inicial consistía en una mezcla de extractos de interpretaciones en vivo de la gira europea del 73 con estándares del soul como «Ain’t Too Proud to Beg», de los Temptations. Pero los Glimmer Twins, siempre fecundos, cambiaron de idea y optaron por preparar material nuevo, aunque trabajaron más tiempo por separado que juntos. La portada del disco era del pintor belga Guy Peellaert, cuyos exuberantes retratos con aerógrafo de grandes figuras de la música como Hank Williams y Eddie Cochran lo habían convertido en el Rubens del glam rock. Peellaert pintó a los Stones paseando por lo que parecía una cámara parlamentaria llena de niñas y doncellas prerrafaelitas indiferentes a sus brazos desnudos y extendidos.

La canción que daba título al elepé, «It’s Only Rock & Roll (But I Like It)», parecía perfecta para el pastiche y falsa ingenuidad del glam rock. Pero no alcanzó el Top 10 de las listas americanas y a punto estuvo de no hacerlo en Gran Bretaña. El sonido no era exactamente glam, sino la mezcla de afiladas aristas de siempre, con Mick soltando la chorrada caligráfico-masoquista de que se clavaría una pluma en el corazón y se iría desangrando por todo el escenario. Pero nada dejó más perplejos a los seguidores de la banda que siempre había aborrecido los uniformes que un vídeo en color donde los Stones aparecían con trajes de marinerito victorianos blancos jugando bajo una tienda que poco a poco se iba llenando de espuma. Al final, la espuma les cubría la cabeza, y para cuando terminaba la canción, los cinco marineritos rockeros parecían atrapados dentro de una lavadora a mitad de programa. Seguramente, lo último que las fans de Mick querrían a esas alturas era verlo vestido de marinero.

Nadie parecía más incómodo con su trajecito blanco y las pompas de jabón haciéndole cosquillas en la nariz que Mick Taylor, que en diciembre declaró que quería dejar la banda. En cinco años, su contribución a los Stones fue enorme, pero, paradójicamente, al mismo tiempo había tenido que resignarse a ser un primer guitarra eclipsado por el segundo, a formar parte del grupo de personas a las que Mick relegaba a un distante tercer plano, a seguir a los demás Stones al exilio pese a no tener ningún problema con el fisco inglés, y a compartir sin queja las consecuencias de los problemas con las drogas de Keith. Y, no obstante, seguía siendo solamente un asalariado confinado a los mismos cuarteles que Bill y Charlie, las tropas de a pie de la banda.

Taylor tenía la ambición de componer, pero el ciclón que formaban los Glimmer Twins había arrasado con toda tentativa de hacerla realidad. Durante las sesiones de It’s Only Rock & Roll, denunciaría luego, intervino de forma importante en varias composiciones, y no recibió reconocimiento público alguno. Era en el fondo un bluesman amante del directo que prefería improvisar un riff en unos segundos que trabajar en él durante semanas en un estudio. Y para ese bluesman que creía haberse incorporado a una banda de blues, la última incursión de Mick en el glam rock fue la gota que colmó el vaso.

A nivel personal, los cinco años con los Stones también dejaron huella. Cuando en 1969 se integró en el grupo, era vegetariano; ahora consumía casi tanta heroína como Keith. El despertar (término que entonces nadie utilizaba) le llegó en septiembre de 1973, cuando Gram Parsons, el guapo acólito de Keith, murió de una sobredosis de heroína. Taylor tampoco pudo olvidar el destino de Brian Jones, su antecesor como primer guitarra de los Stones, y más tarde diría que él fue «el único primer guitarra que dejó los Stones y siguió con vida».

A la prensa se le dijo que Taylor quería cambiar de aires. De Keith recibió un cálido telegrama como muestra de aprecio, de Mick sólo un malicioso epigrama respondiendo a la pregunta de si costaría reemplazarle: «Sin duda encontraremos un brillante guitarrista de metro ochenta y cinco rubio capaz de maquillarse él solito.» La tiranía de la frialdad en su plena expresión. En realidad, Mick opinaba que la delicadeza de Taylor era el contrapunto perfecto al estilo de Keith, mucho más rítmico, e intentó convencerlo por todos los medios de que no dejara el grupo. La última vez, en una fiesta dada por el empresario Robert Stigwood. «Mick estuvo hablando con Taylor mucho rato aquella noche mientras, muy cerca, Eric Clapton daba tumbos borracho perdido», recuerda Marshall Chess. «Pero no sirvió de nada.»

Con la perspectiva del tiempo da la impresión de que un buen amigo de Taylor, Ronnie Wood, que tenía a la sazón veintisiete años y a quien dentro de la música todo el mundo llamaba Woody, era (aunque nadie se atrevía aún a decirlo) el favorito para sustituir a Taylor. Woody conocía a los Stones desde los tiempos del Ealing Club, cuando Art, su hermano mayor, cantaba con Blues Incorporated. Era el primer guitarra de los Faces, el grupo de Rod Stewart, que, aunque ídolos del glam rock, eran tan machos como los Stones y sus mayores rivales tanto en Gran Bretaña como en Estados Unidos. Antes de la llegada de Woody, los Faces eran sólo los Small Faces, la banda en la que Andrew Oldham concentró sus mayores esfuerzos después de dejar de ser mánager de los Stones en 1967.

El rostro de Woody, enjuto y de larga nariz como el de un afable oso hormiguero, se asemejaba al de Mick y Keith. En realidad, ya tenía una intensa relación laboral con ambos. The Wick, su mansión victoriana de Richmond Hill, donde vivía con Krissie, su mujer –antigua groupie que, según se decía, se había tirado a John Lennon y George Harrison–, acogía numerosas fiestas donde se daban cita músicos de diverso pelaje. Keith iba con frecuencia y, en una época tumultuosa con Anita, pasó allí varios meses. A raíz de todo ello, la policía la sometió a una vigilancia exhaustiva y llevó a cabo una redada, en la que sólo encontró a Krissie Wood en la cama con una amiga.

The Wick tenía un estudio de grabación en el sótano donde, entre concierto y concierto con los Faces de Rod Stewart, Woody trabajaba esporádicamente en un álbum en solitario. A Mick le gustaba pasarse por allí y llegó a colaborar en ese álbum, en particular en un tema titulado «I Can Feel the Fire». En una visita posterior, Woody le ayudó a grabar la base de «It’s Only Rock & Roll» con los dos a la guitarra y David Bowie en los coros (inaudible en la versión finalmente editada). Normalmente, tanta ayuda exigía una mención en los créditos, pero Mick tuvo una idea mejor: no pondría el nombre de Woody en «It’s Only Rock & Roll» y, a cambio, no le pediría que el suyo apareciera en «I Can Fell the Fire». Este dudoso trato no era más que un anticipo de lo que supondría trabajar con los Glimmer Twins.

Pero, de momento, Woody era parte de una banda de enorme éxito cuya agenda de grabaciones y conciertos abarcaba varios años. Además, Rod Stewart era un viejo amigo de los días de los clubs de blues y Mick y Keith no querían enemistarse con él robándole la pieza básica de su grupo. De modo que, cuando volvieron a Múnich en diciembre de 1974 para empezar la grabación de Black and Blue, los Stones empezaron con audiciones para buscar a un nuevo primer guitarra. Ante la oportunidad de convertirse en Rolling Stone, la mayoría de los dioses de la guitarra se pasaron por Musicland Studios, temblando como flanes como cualquier aspirante de los modernos concursos televisivos. Acudieron Eric Clapton, Jeff Beck, Wayne Perkins –el virtuoso de Muscle Shoals’– y Harvey the Snake Mandel, antiguo componente de Canned Heat. Grababan una canción con la banda, y luego los Stones apartaban las mejores para incluirlas en el material del nuevo álbum.

Clapton y Steve Marriott quedaron finalistas. Marriott había formado parte de los Small Faces cuando Andrew Oldham quiso convertirlos en los nuevos Rolling Stones, y era uno de los cofundadores de Humble Pie. Pero reclutar a Marriott conllevaba un riesgo potencial, porque había salido con Chrissie Shrimpton inmediatamente después de que Mick la dejara. Antes o después acabaría confesando que Chrissie sólo podía soportar a un novio más bajo aún que Mick si le llamaba Peter, por Peter Pan, y él la llamaba Wendy a ella. Como potente vocalista con un número enorme de seguidoras, supondría también una amenaza al estrellato de Mick. Eric Clapton, por otra parte, era un guitarrista sublime y un buen amigo, pero en aquella época se relacionaba con las drogas y el alcohol de una manera que recordaba a Brian Jones. Así que los Glimmer Twins volvieron a pensar en Ronnie Wood.

Para que Rod y los Faces no tuvieran tanta sensación de robo, los Stones les dijeron que tomaban prestado a Woody para la gira americana del verano de 1975. Y que, al igual que Mick Taylor, sólo sería un empleado asalariado. Cuando Mick le entregó el contrato, Woody, siempre optimista, lo firmó sin leerlo.

Woody haría su medio debut en un espectáculo más extravagante que cualquiera de los Stones hasta la fecha con el público norteamericano. Empezaría con una gigantesca flor de metal cuyos pétalos (a prueba de balas) se abrirían descubriendo a la banda, que tocaría dentro. A mitad del espectáculo, aparecería desde el fondo del escenario un falo hinchable de quince metros sobre el que Mick se sentaría para cantar «Star Star». Pero tan importante inversión estuvo de pronto en peligro cuando el Departamento de Inmigración de Estados Unidos negó el visado a Keith por las noticias de sus problemas con las drogas publicadas en Francia y Gran Bretaña. Mick pidió ayuda a Walter Annenberg, embajador norteamericano en Londres, y, gracias a su intervención y la de Washington, Keith recibió el visado.

Durante un periodo de ensayos y para «perder el tiempo» con su familia una temporada, Mick alquiló la casa de veraneo de Andy Warhol en Montauk, en el extremo oriental de Long Island. La vivienda, frente al océano, tenía muchos toques Warhol, como estanterías llenas de libros colocados de forma que se vieran las páginas y no el lomo. Aunque las paredes estaban repletas de Warhols originales y en algunas habitaciones y pasillos había decenas de ellos guardados. El lugar no tenía medidas de seguridad especiales; de hecho, lo normal era salir sin echar la llave. Mick sí adoptó las medidas necesarias para las sesiones de ensayo de los Stones, y las reforzó antes de la llegada de «mi niña», como llamaba a Jade, que ya tenía tres años. Para que Jade no perdiera demasiadas clases, la matriculó en Little Red School House, la progresista escuela hippie de la localidad.

La banda ensayaba en una casita de la misma finca con tanto estrépito que se la oía en toda la península de Long Island. Mientras la guitarra de Woody se engranaba con la de Keith –proceso, según se vio, prácticamente instantáneo–, Warhol se paseaba por el lugar con su tupé rubio oxigenado sin parar de hacer fotografías con su Polaroid, benditamente ajeno al hecho de que en Cocksucker Blues Mick le había llamado «puto voyeur». Warhol era famoso por su escasa conversación (casi no le sacabas del «¿De verdad? ¡Vaya!» o del «¡Vaya! ¿De verdad?»), pero Jade, precozmente encantadora, inspiró en él la elocuencia que su padre nunca demostró. «Quiero a Mick y a Bianca, pero Jade va más a mi velocidad», recordaría. «Yo la enseñé a colorear y ella me enseñó a jugar al Monopoly [...] Mick estaba celoso. Decía que yo la estaba malcriando porque le daba champán.»

La finca de al lado pertenecía al presentador de televisión Dick Cavett, autor de una celebrada retransmisión en vivo del concierto de los Stones en el Madison Square Garden en 1972. Un pequeño promontorio le impedía ver la casa de Warhol y los ensayos de los Stones no le molestaban, así que sólo se percató de su presencia cuando las chicas empezaron a cruzar su playa particular en busca de Mick. «Algunas iban desnudas y con el vello púbico teñido de verde», recuerda. «Y cuatro con la cabeza pelada como un huevo acamparon en el bosque de mi casa.»

Durante aquellos ensayos también estuvo presente Annie Leibovitz, que tenía veinticinco años y ya era una fotógrafa con especial habilidad para captar a los grandes dignatarios del rock desprevenidos pero en situaciones que no herían su amor propio. Había cubierto la gira del 72 como meritoria de Rolling Stone, pero Mick se había percatado de sus cualidades y le había pedido que se uniera a la del 75 en calidad de fotógrafa personal. Al principio, Leibovitz trató de entrometerse lo menos posible, pero luego se dio cuenta de que si en principio «podía ser una molestia para él, luego se sintió muy a gusto [...] le gustaba saber que yo andaba cerca [...] recuerdo que quería que le dijera en qué lugar del escenario tenía que colocarse en determinados momentos de los conciertos, pero [...] la verdad es que no se me ocurría nada que no hiciera ya».

Un día al salir de un restaurante de Montauk, Mick confundió un ventanal con una puerta, le dio con el brazo sin querer y lo hizo añicos. Se hizo un tajo de quince centímetros y tuvieron que darle veinticuatro puntos. Cuando luego le enseñó la espeluznante herida, Annie Leibovitz sacó la cámara y empezó a hacer fotos en blanco y negro. Al principio, Mick puso algún reparo, pero luego cambió de opinión y le dijo a Annie que continuara, esta vez en color.

17. «VIEJOS, SALVAJES Y ESPERANDO UN MILAGRO»

Mick no llegó a convertirse en el gran actor de cine que sugería su interpretación en Performance, pero no por falta de empeño. Aunque quien se empeñara en realidad fuese su eterna representante para el cine, la inglesa Maggie Abbott, que le conoció en Londres a mediados de los sesenta. Maggie trabajaba entonces para la agencia de los Stones, Creative Management Associates, junto con Sandy Lieberson, que luego sería el productor de Performance. El debut en la pantalla de Mick en el papel del burlón y recluido Turner le impresionó, pero Ned Kelly le parecía una desacertada continuación e intentó disuadirle sin conseguirlo. A raíz de ello, sin embargo, Mick confiaba en ella y le demostró la lealtad profesional que sólo tuvo con un puñado de personas. En los años setenta, Maggie Abbott le propuso unos veinticinco proyectos para el cine, con diversos retos interpretativos y la posibilidad de trabajar con directores de la talla de John Boorman, Steven Spielberg y Franco Zeffirelli; y hubo más propuestas de diversa procedencia, incluido el círculo de Andy Warhol.

A menudo suscitaban su interés, a veces su entusiasmo, y en contadas ocasiones su compromiso. Pero por falta de decisión, conflicto de intereses con los Stones o –en la mayoría de los casos– ataques de pánico de última hora, no llegó a concretar ninguna.

Como cabía esperar, una elevada proporción incluía un tema musical. En 1973, cuando por primera vez se habló de la posibilidad de llevar al cine Tommy, la ópera rock de los Who, pensaron en Mick para el papel principal, y luego le invitaron a interpretar la Reina del Ácido. Pero Mick no quería intervenir «en la película de los Who» –¿acaso no le habían robado protagonismo en The Rolling Stones’ Rock ’n’ Roll Circus, que era su película?–, así que optaron por Tina Turner. En esa misma época le propusieron un biopic de Robert Johnson, su gran héroe del blues, que murió con tan sólo veintisiete años y, según dice la leyenda, tras firmar un pacto con el diablo. Pero tampoco este proyecto fue más allá de las conversaciones con su representante. Blame It on the Night, sobre las relaciones de una estrella del rock con un hijo al que no conocía, llegó un poco más lejos. Maggie Abbott iba a coproducirla y Mick demostró cierto interés al principio, sobre todo cuando el productor Gene Taft le ofreció figurar en los créditos como coautor de la «historia original» si aportaba material narrativo de su propia experiencia como estrella de la música. Cambió de opinión, sin embargo, al caer en la cuenta de que el tema del padre y el hijo al que no conocía guardaba un incómodo paralelismo con lo que le sucedía a él con su hija Karis. Cuando la película se estrenó por fin, en 1984, «Michael Philip Jagger» aparecía en efecto en los créditos como coautor de la historia.

Otros géneros que dieron pie a numerosas ofertas –y que dominaron el cine de los setenta– fueron la ciencia ficción y el cine fantástico. Mick pudo coprotagonizar Zardoz (1974), de John Boorman, con Sean Connery y Charlotte Rampling, una película sobre un futuro apocalíptico dominado por una secta, los Exterminadores, cuyo dios suborwelliano predica una doctrina en cierto modo antijaggeriana: «El pene es el mal. Las armas son el bien.» Pudo coprotagonizar también, esta vez con Malcolm McDowell, Los pasajeros del tiempo (1979), película de Nicholas Meyer en la que el visionario victoriano H. G. Wells usa su Máquina del Tiempo para perseguir a Jack el Destripador en el siglo XX. (David Warner acabó interpretando el papel que Maggie Abbott quería para él.) Podría haber sido el protagonista de Forastero en tierra extraña, sobre un chico educado por los marcianos que tiene que adaptarse a la Tierra, o de Kalki, adaptación de la novela de Gore Vidal escrita en 1978 sobre el líder de una secta religiosa que se dedica a vender drogas y está decidido a dominar el mundo. Mick se reunió varias veces con el director propuesto, Hal Ashby, en Malibú, y llegó a viajar a la India en busca de localizaciones antes de que el proyecto se frustrara definitivamente. Quizá la mejor oferta fuera El hombre que cayó a la Tierra (1976), de Nicolas Roeg, el director de Performance. Cuando Abbott sugirió que Mick interpretara al extraterrestre, Roeg adujo que era «demasiado fuerte» y que el personaje requería a alguien más frágil y etéreo. Y el papel fue para David Bowie.

El deseo, repetido hasta la saciedad, de interpretar un personaje que no tuviera nada que ver con él ni con su mundo le deparó nuevas y jugosas oportunidades. Pudo participar en otro remake de una de las parábolas más famosas de Hollywood, Ha nacido una estrella, interpretando a un famoso actor de cine que (en bonita inversión de su circunstancia vital) es eclipsado por su mujer, que tiene más talento que él. Pudo coprotagonizar junto a Charlotte Rampling Nunca te prometí un jardín de rosas (1977), adaptación de la novela de Joanne Greenberg sobre una chica esquizofrénica y el «ángel-diablo» que crea dentro de su cabeza. Una de las películas en que sí estuvo casi a punto de intervenir fue Nothing Like the Sun [«Nada como el sol»], adaptación de la novela de Anthony Burgess en la que pudo hacer de un joven William Shakespeare. Las negociaciones llegaron a estar tan avanzadas que Mick recibió una carta de compromiso de la Warner Bros. (a pesar del desencuentro con Performance). Pero abandonó el proyecto. Le tentaron asimismo, aunque por breve tiempo, Los modernos, película sobre el ambiente literario del París de los años veinte, y Max’s Bar, que trataba de la amistad entre un joven minusválido y un barman que juega al béisbol –finalmente fue estrenada en 1980 con John Savage y David Morse como protagonistas–. Rechazó el papel de Rooster en Annie, y le rechazaron para el de Mozart en Amadeus y para el del doctor Frank N. Furter en The Rocky Horror Picture Show.

Maggie Abbott se mudó de Londres a Los Ángeles en 1975. Primero trabajó con la agencia de Paul Kohner, luego para el productor independiente Dan Melnick, posteriormente con éste pero para Columbia Pictures y por último en su propia productora. Y Mick siempre fue su cliente. Pronto se dio cuenta de que las figuras más importantes de Hollywood seguían sin tener una comprensión cabal del rock y, por tanto, sin intuir la inmensa audiencia potencial que podía congregar. Así que, cuando los Stones tocaron en el Forum de Los Ángeles en el marco de la gira del 75 –esa en la que Mick, poniendo sexo y rock al mismo nivel, montaba a horcajadas sobre un falo de goma de quince metros–, distribuyó doscientas invitaciones entre ejecutivos de los estudios y grandes promotores. Y recibieron también pases de escenario para entrar al VIP Forum Club y gozar de la generosa hospitalidad del grupo y de Mick en su versión más encantadora. «Fue divertido ver cómo los seducía», recuerda Maggie, aunque más bien se tratara de la frustrante seducción de un calientapollas.

El principal problema de Maggie Abbott fue siempre la ininterrumpida y absorbente vida de los Stones; primero para que Mick hiciera un hueco para leer un guión, luego –todavía peor– para convencerlo de que se reuniera con los productores y/o patrocinadores. En esas ocasiones, recuerda Abbott, éstos apenas podían disimular su decepción. «Esperaban conocer a una especie de dios y de pronto llegaba un tipo bajito, delgaducho, patizambo y con los pies torcidos hacia dentro. Pero todo aquel a quien se lo presentaba se enamoraba al instante de él: productores, directores, técnicos, niños, ancianos, todo el mundo.»

Como tantos antes que ella, Maggie observó que Mick mimetizaba su acento con el de su interlocutor y si un momento estaba hablando cockney, al siguiente casi parodiaba la forma de hablar de los pijos. Y también que cuando estaba con él en público podía pasar inadvertido casi hasta la invisibilidad. «Luego, cuando llegábamos a alguna parte, no le importaba que lo reconocieran, y cambiaba por completo [...] el andar, los gestos; se le podía distinguir a la legua.»

Al cabo de un tiempo, a Maggie se le ocurrió que Mick se comprometería más con los proyectos, y no tendería tanto a abandonarlos a última hora, si también tenía cierta mano en la producción. En 1977 convenció a su jefe en la Columbia, Dan Melnick, de que diera vía libre a «la película definitiva sobre un concierto de rock», en la que Mick sería el protagonista y el productor ejecutivo, y que reuniría a otras leyendas del rock como los Beatles –a los que habría que reconciliar–. Mick voló de Nueva York a Los Ángeles para hablar del proyecto y Melnick y Maggie le enseñaron los estudios antes de comer en una sala de juntas. Continuaron la conversación en casa de Melnick y surgió el nombre de Steven Spielberg –que acaba de terminar Encuentros en la tercera fase– como posible director. «Dan llamó por teléfono a Spielberg y le pidió que se acercara sin mencionar quién estaba con él», recuerda Maggie. «Cuando Spielberg entró y vio a Mick Jagger, se arrodilló e hizo reverencias.»

Por mucha que fuera la adoración, Spielberg tenía otros compromisos (sobre todo el de convertirse en el magnate más rico de la historia de Hollywood), de modo que Melnick se puso en contacto con, entre otros, el director Franco Zeffirelli. En una de las reuniones con Zeffirelli, Maggie se convenció del potencial de Mick como productor: «Mientras Franco hablaba, Mick no dejó de calcular mentalmente y con la velocidad del rayo ingresos de taquilla y porcentajes.» Pero el proyecto también quedó en agua de borrajas.

Además de los proyectos anteriores, Maggie recuerda que «el interés nunca decayó». «Nos llegaban guiones, tratamientos, ideas o adaptaciones, pero a menudo dejaban volar la imaginación exageradamente y a muchas personas les atraía simplemente la idea y la imagen de Mick Jagger.» De vez en cuando, además, Donald Cammell se ponía en contacto con Maggie para renovar la asociación que tan espectacularmente había funcionado en Performance. Pero sus proyectos eran cada vez más raros y difíciles de financiar, y no volvió a conseguir el premio de Turner. «Donald insistía mucho», recuerda Maggie, «y se enfadó conmigo muchas veces cuando no podía darle a Mick.» Fuera de Hollywood hubo varios intentos de unir a Mick y Bianca en algo más que reportajes de moda. Alguien planteó la idea, que pronto quedó descartada, de que Mick escribiera un musical que ella interpretaría –aunque no había noticia de su capacidad vocal– y en el que Andy Warhol colaboraría. Otra consistía en que Paul Morrisey, uno de los protegidos de Warhol, filmara Los sótanos del Vaticano, la novela de André Gide, y Mick y Bianca hicieran de hermanos. Finalmente, su única aparición conjunta en la pantalla fue All You Need Is Cash [«Todo lo que necesitas es dinero»] (1978), una sátira televisiva sobre los Beatles escrita y codirigida por Eric Idle, de los Monty Python. El reparto estuvo formado por actores de los Monty Python y del programa Saturday Night Live, de la televisión norteamericana, con la intervención de George Harrison y Paul McCartney. Bianca interpretó a Martini, la mujer de Dirk McQuickly, el personaje de McCartney, mientras que Mick apareció como él mismo.

Por un tiempo, Bianca fue como una estrella de cine por propio derecho y pareció ansiar que la vieran como tal. En 1975 aceptó el papel coprotagonista en la adaptación cinematográfica de la novela Trick or Treat [«Truco o trato»], de Ray Connolly, que él mismo escribiría, con coproducción de David Puttnam y Sandy Lieberson, el productor de Performance, y dirección del eminente Michael Apted. Connolly era un conocido columnista especializado en el pop cuyo primer guión, That’ll Be the Day, era un ejercicio nostálgico sobre el rock and roll protagonizado por Ringo Starr, que Lieberson y Puttnam convirtieron en un éxito de taquilla. Trick or Treat pertenecía a un género muy distinto. Era la historia de dos lesbianas que deciden tener un hijo. El papel de Bianca exigía un desnudo, a lo cual ella inicialmente no puso ninguna objeción.

El rodaje empezó en Roma, pero su falta de fiabilidad, cambios de humor y berrinches al estilo Mick por cosas como el tamaño de la toalla del tráiler, lo hicieron descarrilar muy pronto. Gracias sobre todo a sus peticiones, el guión de Connolly fue sometido a tantas reescrituras y cambios de planteamiento, que el autor empezó a perder el pelo. Y cuando llegó la escena de desnudo, Bianca se escondió debajo de la sábana. Abandonaron el rodaje de Roma y poco después la producción entera. Las pérdidas alcanzaron el medio millón de dólares. Para Connolly, no tener que volver a trabajar con Bianca fue como un tónico: el cabello volvió a crecerle de inmediato.

Durante sus vacaciones en Roma, sin embargo, vislumbró fugazmente el sencillo personaje oculto bajo aquella gran dama de alta costura y pesadilla del guionista. Una noche ya de madrugada en Via Veneto, Bianca tuvo de pronto ganas de hacer pipí, pero no había ningún servicio por ninguna parte. Así que, se agachó detrás de un coche, se levantó su vestido de diseño y lo hizo en una alcantarilla. A diferencia de aquel incidente similar de Mick en una gasolinera de Londres diez años antes exactamente, aquella noche no apareció nadie para llevarla a juicio.

A principios de 1976, Mick estableció una base permanente en Nueva York. Adquirió una de esas típicas casas de piedra arenisca de dos plantas en la calle Ochenta y seis Oeste, en pleno corazón del rico Upper West Side. De la reforma, que fue completa, se encargó Jed Johnson, el decorador favorito de Andy Warhol, que le dio la misma sensación impersonal de las suites de hotel a las que quería sustituir. La desolada nevera de Mick siempre fue motivo de chiste para sus invitados, que muchas veces la abrían de madrugada en busca de algo que llevarse a la boca y sólo encontraban, como Keith recordaría años después, «una botella de cerveza y medio tomate». Mick se dio por fin por aludido cuando su amigo John Belushi, el actor cómico de Saturday Night Live, apareció disfrazado con gorra de visera y una larga levita de portero con doce raciones del tradicional pescado relleno judío.

Esta segunda vivienda en Nueva York sirvió para aumentar la distancia que le separaba de Bianca, que vivía en Londres cuando no estaba con sus amigos del mundo de la moda de París o volviendo locos a desventurados guionistas en Roma. Ya apenas se les veía juntos, y cuando era así, generalmente daban imagen de mutuo e inmenso desencanto. Alguien les hizo una fotografía en una discoteca: Mick aparecía casi encima de Charlotte Rampling, con quien estuvo a punto de protagonizar Zardoz. Bianca, detrás de él, se había quedado dormida.

Sólo seguían juntos –en una demostración de los anticuados escrúpulos que en apariencia dominaban a aquellos dos ególatras– por su hija. Jade tenía cuatro años e iba a una cara guardería privada, Garden House, de Sloane Square. Bianca fue de nuevo blanco de las críticas del círculo de Mick (aunque ahora nos parezca ridículo) porque procuraba que la niña siguiera una dieta sana y controlaba su ingesta de azúcar. En la escuela le daban una comida especial sin grasa y los profesores tenían órdenes estrictas de no darle caramelos ni pasteles, norma del todo inaplicable: un grupo de convictos escapando de fieros sabuesos por boscosos pantanos tiene menos determinación que una niña de cinco años en busca de azúcar.

En clase, al parecer, Jade era charlatana y revoltosa o, dicho de otra manera, era digna hija de su padre. También como él, sin embargo, podía ser seductoramente dulce y vulnerable. Como Mick no estaba siempre presente para supervisarlas, con las niñeras siempre hubo problemas. En Garden House las clases terminaban a las cuatro, pero a veces Jade tenía que quedarse más tiempo y la recogían a las seis o más tarde.

Mick la adoraba y era todo lo buen padre que pueda serlo una superestrella del rock peripatética y evasora de impuestos. Cuando estaba en Londres, iba a buscarla al colegio todas las tardes y siendo aún, en el fondo, el hijo de un maestro, se interesaba por sus lecciones y preguntaba a sus profesores por su evolución. Cuando, nervioso, el de música tuvo que confesarle que no mostraba ningún talento, Mick soltó una carcajada y dijo: «Habrá salido a su madre.»

El otro motivo para conservar la fachada de su matrimonio eran sus padres. Joe y Eva Jagger querían a su nieta con locura. En especial Joe, ese viejo sargento mayor del hogar. «A Jade se lo perdona todo», contaba Mick a sus amigos sin dar crédito. «Por lo mismo, Chris y yo nos habríamos llevado un cachete o algún castigo.»

La mayoría de los compositores de canciones habrían sido incapaces de evitar que su crisis matrimonial interfiriera en su trabajo. Pero Mick no. Black and Blue, el nuevo disco de los Stones, publicado en abril de 1976, exhibía la arrogancia machista de siempre con un incómodo suplemento de violencia doméstica. En el Sunset Boulevard de Los Ángeles, un anuncio gigante mostraba a la modelo Anita Miller cubierta de moratones tras una cita con Mick: «I’m Black and Blue from the Rolling Stones [“Los Rolling Stones me han dejado amoratada”]», rezaba el cartel. «Y me encanta.» Un grupo feminista, Women Against Violence, protestó y retiraron la imagen. Mick respondió: «A muchas chicas les gusta [que los hombres les peguen].» Hoy se hunden carreras por mucho menos.

El sencillo de presentación del álbum, «Fool to Cry», suscitó momentáneamente la expectativa de que Mick entrara por fin en un terreno íntimo y personal. Pero aunque el Mick de la vida real podía deshacerse en llanto y con frecuencia lo hacía, el líder del permanente mohín en los labios de los Stones nunca había admitido hasta entonces tal debilidad. «Fool to Cry» es una balada lenta casi más hablada que cantada de un tono parecido al de «Wild Horses», y transmite melancolía y confianza. Empieza con una imagen poderosa: un hombre agotado acuna a su pequeña hija en el regazo. La niña le acaricia la frente y pregunta: «Daddy, what’s wrong?»¹ En la segunda estrofa, sin embargo, ya aparece una mujer que «live [en lugar de lives] in the poor part of town [...] [y hace] love sometimes... so fine».² Mick de vuelta en un territorio seguro: el Planeta Jagger.

Cuando los Stones se preparaban para la gira promocional de Black and Blue por Europa y el Reino Unido, si alguien insinuaba cierta vulnerabilidad por su parte, la reacción era furibunda (ya, por fortuna, sin contraataques feministas): «Cuando estoy en gira, no soy una solitaria estrella del rock. Olvídelo. Eso no va conmigo [...] No hay motivo para llevar mujeres a la gira a no ser que tengan algo que hacer. Sólo hay una razón para ello: follar. Si no, se aburren, se sientan por los rincones y se pasan el día quejándose. Distinto sería que se ocuparan de ti y contestaran al teléfono, hicieran el desayuno, te plancharan la ropa y te hicieran la maleta, vieran si el coche ya está listo... y follaran. Una especie de mezcla entre Alan Dunn [su chófer] y una mujer atractiva.»

Ronnie Wood ya formaba parte de la banda (aunque de momento sólo fuera un asalariado) tras la ruptura de Faces, el grupo de Rod Stewart, en diciembre de 1975. Keith, por su parte, opinaba que Woody había hecho méritos más que suficientes en la gira americana del verano anterior, tras su incorporación provisional a los Stones. Mientras atravesaban Arkansas en coche, los detuvieron a los dos con el coche cargado de cocaína, marihuana, mescalina y peyote, y un buen montón de bebidas alcohólicas locales en el maletero. La policía encontró también al constante compañero de Keith: su letal cuchillo de caza. Gracias a la habilidad de su abogado, un juez borracho y una animosa y joven multitud que clamó «¡Libertad para Keith!» a las puertas de los juzgados, se libró de la cárcel y sólo tuvo que pagar una multa de aparcamiento de 162,5 dólares.

La gira europea del 76 ofreció a Keith, más aún que a Mick, la posibilidad de escapar de sus difíciles circunstancias domésticas. Para entonces, el sueño de tiza de la heroína les poseía a Anita y a él tan completamente que en casa sus conversaciones apenas consistían en poco más que en preguntar: «¿La han traído ya?» El caballo no sólo había destruido la cara de Anita, por su culpa era propensa a delirios y ataques de violencia en los que destrozaba habitaciones de hotel enteras en búsqueda de algún alijo que imaginaba escondido. Y, sin embargo, volvió a quedarse embarazada y en marzo dio a Keith un hijo al que llamaron Tara. Pese a ello, Keith volvió a la carretera a finales de abril, y esta vez llevó consigo a Marlon, su hijo mayor, un ángel de la guarda de seis años de quien ya no podía prescindir.

Su prodigioso consumo diario de drogas le pasaba factura en los momentos más inoportunos. Durante la gira por el Reino Unido se quedó dormido al volante de su coche en la autopista M1 y se estrelló, por suerte sin daños personales para nadie. Los policías que acudieron al lugar del accidente registraron el vehículo y le denunciaron por posesión de cocaína y LSD. Una noche en Alemania Occidental se quedó dormido en el escenario cuando Mick dejó de hacer cabriolas y se sentó al piano eléctrico para cantar «Fool to Cry».

Desoyendo los consejos de todos, Keith insistió en recorrer Europa entera al volante con Marlon de copiloto para que le diera codazos si cabeceaba y le avisara cuando se acercaban a una frontera para poder meterse un tiro rapidito y tirar el resto de la droga. Muchas noches, cerca ya de la hora del concierto, seguía sumido en un profundo sueño catatónico del que sus más fornidos ayudantes temían sacarle conociendo cuán imprevisibles eran sus despertares y que dormía con una pistola bajo la almohada. Sólo Marlon podía hacerlo sin riesgo para su vida.

Obligado a ser el padre de su padre sobre todo cuando éste estaba dormido como un tronco, el niño nunca olvidaría que durante aquella gira Mick fue a menudo muy paternal –o, según sus propias palabras, «nutritivo»–. Al volver al hotel tras el concierto de Hamburgo, con Keith otra vez inconsciente y sin cena que llevarse a la boca, Marlon se dirigió a la habitación de Mick y éste le preguntó si quería una hamburguesa. Cuando el niño contestó que nunca había probado una, Mick le dijo: «¿Cómo? Pues tienes que tomar una hamburguesa en Hamburgo»; y llamó al servicio de habitaciones.

En París, los Stones tocaron cuatro noches seguidas, del 4 al 7 de junio en Les Abattoirs. El 6 de junio, mientras se preparaba para subir al escenario, Keith se enteró de que su hijo Tara, que apenas tenía dos meses y medio, había muerto de un fallo respiratorio –muerte súbita, denominarían más tarde a esa tragedia–. Insistió en tocar esa noche y en terminar la gira sin hacer público el fallecimiento. Si alguien ha envidiado alguna vez la vida de los Rolling Stones, que imagine lo que debía de suponer salir al escenario con ese dolor y remordimiento y oír a Mick cantar «Daddy, you’re a fool to cry...».¹

La parte británica de la gira culminó con seis noches a reventar en el Earls Court Arena de Londres (en principio iban a ser sólo tres, pero los organizadores ampliaron a seis tras vender un millón de entradas). Entre los admiradores que se acercaron al camerino a rendir pleitesía a Mick se encontraba Bryan Ferry, vocalista de la banda de glam rock Roxy Music, que llegó acompañado de su prometida de diecinueve años, la modelo norteamericana Jerry Hall. La primera impresión que Jerry se llevó de Mick fue como la de otra mucha gente: le pareció mucho más bajo de lo que esperaba, sólo que esta vez era mucho más evidente, porque ella medía más de uno ochenta. La audiencia regia duró algo más que la mayoría, y luego Mick le sugirió a Bryan Ferry que fueran juntos a cenar.

La mujer que más cerca estuvo de atrapar a la mariposa nació con el nombre de Jerry Faye Hall y una hermana gemela en Gonzales, Texas, y creció en Mesquite, barrio obrero de Dallas. Su padre, camionero, era un jugador empedernido que en cierta ocasión perdió la casa familiar en una partida de póquer. Era también un alcohólico y un tirano, y muchas veces sus cinco hijas no iban al colegio para que nadie viera las marcas en las piernas que les había dejado su cinturón. Un día Terry, la gemela de Jerry, cogió una pistola y amenazó con pegarle un tiro si no dejaba de maltratarlas. A pesar de todo, Jerry nunca quiso considerarse una niña maltratada y no guardaba rencor a su padre. «En el pueblo», recordaría sin dolor, «pegaban a muchos niños.»

Se crió en el campo y montar a caballo era casi una segunda naturaleza. Se fijaba en los cowboys, que atrapaban a lazo a los novillos y los castraban, y pasaba los veranos rodeada de gallinas en la granja de su abuela. La mujer, palo en ristre, sacaba a sus nietas de la cama todos los días al grito de: «¡Vamos a preparar conservas!» Al contrario que su salvaje padre, la madre de Jerry tenía los exquisitos modales de las damas del Sur. Cuando Jerry iba a salir con algún chico, le insistía en que cenara bien «para no tener que comer delante de un caballero», como Escarlata O’Hara en Lo que el viento se llevó.

A los quince años ya medía lo mismo que de adulta y podía presumir de flamante melena rubia y de una sonrisa capaz de parar el tráfico. Quería ser modelo, y lo más parecido en Mesquite era ser camarera en una heladería Dairy Queen (de la que no tardaron en despedirla por regalar demasiados batidos y raciones de patatas fritas). Su meta era simple: «Quiero casarme con un millonario para comer caviar a cualquier hora del día o de la noche y darme largos y maravillosos baños de champán.» La única forma de lograrlo era convertirse en una moderna ranger de Texas.

A los dieciséis recibió una indemnización de ochocientos dólares por una negligencia médica en una revisión rutinaria de los senos faciales y, fiel al carácter temerario de su padre, se los gastó todos en viajar a Francia. En 1971 un profesional de la moda la vio tomando el sol en la playa de Saint-Tropez, futuro escenario de su «circo» de amor matrimonial, y empezó a trabajar como modelo en París, donde por algún tiempo compartió apartamento con una mujer negra de proporciones igualmente amazónicas: Grace Jones. Un día en la brasserie La Coupole le pidieron que se uniera a la mesa de los dos escritores más eminentes de Francia, Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir. Como más tarde recordaría, les «maravilló» que conociera sus obras sobre el existencialismo y que «quisiera comprender el ser y la nada». Además, les «encantó» que les contase detalles de los rodeos.

En 1975 Bryan Ferry vio una foto suya en Vogue y le pidió que apareciera en la portada de Siren, el siguiente disco de Roxy Music. En esa época, con su pelo engominado, sus impolutos trajes, sus camisas blancas y sus corbatas, Bryan Ferry era el epítome del pastiche y el chic del glam rock, es decir, todo aquello que los Rolling Stones aborrecían. En la portada de Siren –que alcanzaría el número uno en el Reino Unido–, Jerry aparece semidesnuda sobre unas rocas y su rubia melena está tapada por unas algas rojizas y rizadas. Era la encarnación de la mítica sirena que lleva a los marineros a la perdición. Tras la sesión fotográfica empezó a salir con Ferry y, transcurrido un tiempo, se mudó a su casa de Holland Park, barrio del oeste de Londres, y aceptó su proposición de matrimonio.

Aunque la época de las enfermizas supermodelos flacas como palos aún no había llegado, Jerry, de belleza ligeramente caballuna pero rebosante de salud, ya destacaba entre sus competidoras en la pasarela. Ganaba mil dólares al día, sueldo sin precedentes en el mundo de la moda con el que compró un rancho de ochenta hectáreas en Lone Oak, Texas. En Gran Bretaña, sus labios llegaron a ser tan conocidos como su rostro tras el anuncio de un lápiz de labios de Revlon que apareció en todos los autobuses de Londres (ni la boca más famosa de la nación lo había logrado). En 1976 protagonizó con Ferry el vídeo de su sencillo en solitario «Let’s Stick Together». Llevaba un traje de tigresa abierto hasta la cintura que provocaba gritos de entusiasmo y rebeldía. El sencillo fue un éxito, pero su título [«Quedémonos pegados»], resultó tristemente irónico.

La relación con Bryan Ferry hacía aguas antes incluso de conocer a Mick. Aunque era oriundo de Durham, región de clase trabajadora, Ferry tenía aires de viejo hacendado inglés y de poeta, y le encantaba que su rubia sirena de uno ochenta de estatura vistiera con trajes de tweed y se sentara decorosamente mientras todos revoloteaban a su alrededor. Jerry, en cambio, prefería las fiestas, las risas y la lucha de piernas, cuartelero deporte texano al que era adepta.

La noche de aquella invitación a cenar de junio de 1976, Ferry, en principio, no sospechaba nada. A los postres, creyendo aún ser el principal interés de Mick, sugirió que fueran todos a su casa de Holland Park. Jerry recordaría tiempo después «la sensación eléctrica» cuando Mick, en el coche, apretaba con fuerza su pierna contra la suya. Al llegar a casa fue a preparar té y él se ofreció a ayudarla. «Revoloteaba a mi alrededor, bromeaba [...] y tiraba cosas», para disgusto de Bryan Ferry, enormemente orgulloso de su casa. Mick había invitado también a otras personas, así que Ferry no pudo mantener con él la tranquila conversación sobre los problemas de ser un ídolo del pop que deseaba.

Según cierta versión de la historia que Jerry ha contado a menudo, Mick la seguía cada vez que iba a la cocina, y Ferry, sospechando, los seguía a continuación a los dos. Según otra versión, Mick la persiguió alrededor de una mesa de ping-pong cuando llegó Ferry, le echó y, molesto por tanta hiperactividad, se marchó a la cama. Según su propia versión, Mick intentó besar a Jerry y ella no le dejó. Pero ella, según una cuarta versión que Mick contaría luego a un amigo, ya se había insinuado de manera inequívoca: «Me dijo que llevaba ligas y no dejó de enseñarlas en toda la noche.»

Después, Mick llamó con frecuencia a Ferry y le bombardeó con alegres mensajes como, por ejemplo: «Hola, Bryan, ¿qué te parece si volvemos a salir?», que Bryan Ferry nunca respondió. «No pienso volver a salir con él», le dijo a Jerry. «No ha hecho otra cosa que comérsete con los ojos.»

En julio, tras el final de la gira europea, Mick volvió a dedicar tiempo a su familia. Estuvo con Bianca en los Juegos Olímpicos de Montreal y vio ganar dos medallas de oro al velocista cubano Alberto Juantorena –conseguir entradas sin la antelación debida no supuso, por descontado, ningún problema–. Luego volvieron a pasar una temporada con Jade en la casa de Andy Warhol en la playa de Montauk, donde él celebró su trigésimo tercer cumpleaños.

Se sentía tan incómodo con Bianca que llenaron la casa de invitados famosos como John Lennon y Yoko Ono (se habían reconciliado), Eric Clapton, David Bowie y Warren Beatty. Como la vez anterior, algunas visitas se metieron sin darse cuenta en la finca del presentador Dick Cavett. Una mañana, Cavett se tropezó con Jackie Onassis, viuda de John F. Kennedy y del naviero griego Aristóteles Onassis, que paseaba sola por la playa.

Cavett llegó a conocer bien a Mick y a Bianca en las postrimerías del matrimonio, y a enamorarse de Jade tanto como había hecho Warhol el verano anterior. «Era preciosa, y estaba tan bonita con la ropa que Bianca le ponía... trajecitos-pantalón, corbatas de lazo... Y, Dios mío, ¡qué lista era! ¡Y qué divertida! Recuerdo un día que las llevé en coche a ella y a Bianca. El coche no arrancaba y se me escapó un “¡Mierda!”. Me disculpé enseguida, pero Jade dijo, con su hermoso acento británico: “No te preocupes. Estoy muy acostumbrada a oír esa palabra.”»

Intelectual y bibliófilo, Cavett descubrió en Mick intereses literarios que éste jamás dejaba entrever en las entrevistas. «Mi mujer y yo les invitamos una noche a tomar una copa. Cuando nos despedíamos, comenté lo mucho que había disfrutado invitándolos a nuestra casa. “A nuestra casa...”, repitió Mick. Luego me acordé de que era una cita de Macbeth.» Otra noche cenaron juntos en un restaurante japonés de Manhattan. «Cuando el camarero reconoció a Mick, se deslizó pared abajo y se quedó sentado en el suelo.»

Hacia el final de la estancia de los Jagger, Cavett se fue de viaje. «Los veranos solía prestarle la casa a Doris, mi secretaria. Así que también ella conoció a Bianca y Mick. Más tarde me contó que una tarde se pasaron por allí, se quedaron un rato y se portaron muy dignamente, pero también tuvo la impresión de que habían bebido. “¿Por qué?”, le pregunté. “Porque Bianca cogió el New York Times y se puso a leer al revés.”»

La visita de los padres de Mick coincidió por desgracia con el anuncio de un huracán. Cuando llegó a Long Island, el huracán Belle, que así se llamaba, había perdido fuerza, pero se manifestó de manera muy curiosa justo delante de las fincas de Warhol y Cavett. Se levantó una ola gigante y formó una pared verde de tres metros de altura que quedó suspendida en el aire sin terminar de romper. Para la estrella de rock que quería poner fin a su matrimonio pero temía las consecuencias pecuniarias y publicitarias de la decisión, fue la metáfora marina perfecta: la ola tenía que romper pero, por Dios, cuanto más tarde lo hiciera, mejor.

En agosto, los Stones volvieron a Gran Bretaña para encabezar un festival pop en las suaves lomas de Knebworth House, suntuosa mansión de Hertfordshire. Era el primero desde el de Altamont. En principio, la banda principal iba a ser el último grupo de éxito del glam rock, Queen («Reina», un nombre impensable en los sesenta, cuando Mick fue más reina que nunca), pero prescindieron de él en cuanto los Stones se ofrecieron a tocar por un caché relativamente módico. Para Mick era mucho más importante que el dinero demostrar que seguía en la cima y aún podía desbancar a cualquier competidor.

Pero Knebworth no salió bien. Que los Stones estuvieran ya bien entrados en la treintena fue por primera vez motivo de interés para los medios, para los que los veinticinco eran todavía la edad límite para un grupo de rock. Muchos hicieron mofa del hecho de que 10cc, uno de sus teloneros, tuvieran una canción titulada «Wild Old Men» [«Viejos salvajes»], con frases cruelmente apropiadas para rockeros en la antesala de la jubilación: «Old men of rock ’n’ roll come bearing music [...] where are they now? [...] they are over the hill [...] but they’re still gonna play on dead strings and old drums [...] wild old men, waiting for miracles.»¹

El asunto de la edad salió a relucir cuando, en una entrevista, Keith lamentó el continuado coqueteo de Mick con el glam. «Mick tiene que dejar de pintarrajearse la cara. Es absurdo, parece un actor de teatro japonés. [Se está] haciendo mayor y tiene que encontrar la forma de madurar si pretende seguir haciendo lo que hace. Tiene que ponerse delante del puto micrófono ¡y CANTAR!» Mick podría haber replicado que tomar tanta droga como para tener un accidente y dejar a tu hijo de seis años sin cenar tampoco parecía una gran prueba de madurez. Pero no dijo nada, sabia actitud que mantuvo en todas sus futuras diatribas con Keith.

Contrariamente al de Altamont, el Festival de Knebworth fue por encima de todo un concierto de los Stones, con un escenario rojo inspirado en la boca de Mick y su larga lengua, y en Beggars Banquet: payasos y malabaristas para entretener entre las actuaciones de los distintos grupos a los más de doscientos mil asistentes. Pero el proscenio en forma de lengua alejó a los espectadores de los intérpretes más de lo habitual y pocos quisieron abandonar los sitios en la hierba que tanto les había costado lograr sólo para ver payasos o malabaristas. Tras memorables actuaciones de Utopia, de Todd Rundgren, y Lynyrd Skynyrd, hubo un interludio de cuatro horas para montar la iluminación de los Stones. El Times tachó su concierto de «desgalichada parodia».

En Knebworth, Les Perrin trabajó de relaciones públicas de Mick y de los Stones por última vez. Había contraído la hepatitis en la gira del 73 por Extremo Oriente, y posteriormente sufrió un derrame cerebral del que nunca se recuperó del todo. El viejo zorro de Fleet Street, fumador empedernido, había dedicado diez años de su vida a sacar a sus díscolos clientes de muchos embrollos que podrían haberlos aniquilado como la redada de Redlands o la muerte de Brian Jones; había compartido su notoriedad hasta el punto de verse vigilado por la policía, que llegó a pincharle el teléfono; le había dicho a Mick verdades que nadie salvo su padre se había atrevido a decirle; y más de una vez le había evitado grandes perjuicios con un paternal «No seas tonto». Los Stones tenían en el fondo tanta decencia que nadie quiso despedirle, por mucho que ya hubieran decidido sustituirle por Keith Altham, antiguo periodista del mundillo. El día del festival, Mick invirtió el protocolo habitual entre relaciones públicas y cliente y mandó un coche con chófer a recoger a Perrin y a su mujer para llevarlos a Knebworth, donde les reservó asientos en la zona VIP y le pidió que, simplemente, disfrutara del concierto y se olvidara del trabajo.

En otro aspecto totalmente distinto, el Festival de Knebworth dejó otra anécdota igualmente reveladora. Mientras metían sus materiales en la furgoneta, unos operarios de televisión se quedaron de piedra al ver acercarse a Bianca Jagger, que les preguntó si podía volver con ellos a Londres. La Bianca del trayecto no se pareció en nada a la engreída diva de las revistas de moda. Estuvo amable, simpática y humilde, y agradeció el viaje sinceramente.

No explicó cómo acabó fuera de la caravana motorizada de Mick, pero el hecho de que la mujer del líder de los Stones tuviera que volver a casa poco menos que haciendo autostop mientras el relaciones públicas regresaba en un coche con chófer lo dice todo.

En todo caso, Bianca tuvo su momento Ha nacido una estrella y llegó a eclipsar la estrella de su famoso marido. En abril de 1977, los empresarios Steve Rubell e Ian Schrager inauguraron una discoteca para el mundo de la noche de Nueva York tan exclusiva como el club universitario con mayor tradición de la ciudad. Estaba en unos antiguos estudios de radio y televisión de la cadena CBS en el número 254 de la calle Cincuenta y cuatro Oeste, así que Rubell y Schrager la llamaron Studio 54.

Steve Rubell, cara visible de la pareja, escogía personalmente a los clientes como si de una audición de Broadway se tratara. Todas las noches acudían a las puertas de la discoteca centenares de personas exóticamente vestidas, y todas con la intención de persuadir a Rubell de que eran lo bastante guapas, modernas o interesantes para pasar. Buscando lo que llamaba «la mezcla perfecta», Rubell separaba matrimonios, parejas de novios o parientes, y levantaba el cordón rojo a mujeres, hermanos o madres dejando fuera, tristes, a sus maridos, hermanas e hijas.

Naturalmente, determinadas personas no se sometían a este proceso de selección: el artista Andy Warhol; la diosa de la pantalla Elizabeth Taylor; los escritores Truman Capote y William S. Burroughs; los actores Jack Nicholson, Elliott Gould, Ryan O’Neal y Helmut Berger; el modisto Roy Halston; la estrella de Cabaret Liza Minnelli; el diseñador de calzado Manolo Blahnik; la eminencia de la revista Vogue Diana Vreeland; el magnate de la industria discográfica Ahmet Ertegun; el bailarín de ballet Mijaíl Baríshnikov; el último gran solista del pop: Michael Jackson; la última actriz ingenua de Hollywood: Brooke Shields; las modelos Verushka y Jerry Hall; y la cada vez más libre mujer del mayor dios del rock del mundo: Bianca Jagger.

Bianca, en realidad, fue una de las primeras en poner Studio 54 en el mapa. Para la celebración de su trigésimo segundo cumpleaños el 2 de mayo, su amigo Roy Halston convenció a Steve Rubell para que abriera el club una noche de lunes, cuando normalmente cerraba, y así él pudiera darle una fiesta sorpresa. Esa noche, un caballo blanco desfiló por la pista de baile llevado por un hombre tan sólo vestido con unos guantes blancos. Bianca, que llevaba un vestido escarlata con escote de bañera, saltó a lomos del animal para dar un par de vueltas guiada por el muy dotado mozo.

A partir de ese día la llamaron la Abeja Reina de Studio 54. Se pasaba por allí varias noches a la semana, superando a todas las demás pretendientes al título por sus muy variados conjuntos y la forma de llevarlos, ofreciendo audiencia en los sofás que rodeaban la pista o en el sótano reservado para los VIP, distinta en todos los sentidos al figurín de moda que había pasado los últimos cinco años y medio de su vida a la sombra de Mick.

Paradójicamente, Studio 54 era más decadente que el entorno para ella ofensivo de Mick. Los bailarines –muchos desnudos, o casi– giraban al ritmo de los orgásmicos himnos disco de Donna Summer bajo una gigantesca efigie del Hombre de la Luna que engullía cocaína con una cuchara en movimiento. Y había cabaret, normalmente de drag queens sin más atuendo que un tocado de lentejuelas y unas sandalias. Circulaban drogas de todas clases, y los asistentes se las chutaban, esnifaban o tragaban más descaradamente que en las peores escenas de Cocksucker Blues. Los camareros llevaban pajarita y unos shorts minúsculos y estaban a disposición de mujeres y hombres para tener relaciones sexuales, y cobraban un máximo de trescientos dólares por un servicio llamado «la vuelta al mundo». Y todo en la misma ciudad que se había echado las manos a la cabeza horrorizada por la larga melena de los Stones.

La mayoría de las noches, Bianca llegaba a Studio 54 con Andy Warhol, cuya paralizante timidez se desvanecía al comprender que aquella discoteca congregaba a personajes todavía más raros que los de su Factory (y, también, que en una sola noche recibía varios encargos para retratos que le reportarían miles de dólares). Warhol era el acompañante ideal: no suponía ninguna amenaza sexual y se quedaba hasta altas horas de la madrugada sin rechistar –aunque muchos sospechaban que le gustaba susurrarle a Bianca al oído todas las infidelidades de Mick–. A ella la veían bailar como nadie imaginaba que pudiera hacerlo –a veces, con las piernas alrededor de la cintura de su pareja–, y en los sofás de al lado de la pista besuqueándose variadamente con Ryan O’Neal, Elliott Gould y Helmut Berger. Las columnas de cotilleo insinuaron que tuvo aventuras con los tres. Mejor para ella después de todo lo que había tenido que soportar, pensarían los lectores.

De entre todas esas presuntas relaciones, la más rara nació gracias a Interview, la revista de Warhol, que cedía miles de palabras que ni corregía ni editaba a todo famoso del mundo del arte y el espectáculo que quisiera explayarse sobre él mismo y su vida. Bianca se dirigió una noche por variar al club Morocco y compartió mesa con la duquesa de Windsor (que por algún motivo se creía a bordo del transatlántico Queen Elizabeth II) y con Jack, hijo del presidente Gerald Ford, que tenía veinticinco años. En aquella cena, Bianca quedó en entrevistar a Jack Ford en la Casa Blanca. Entre las fotografías de la sesión, que hizo Warhol, se publicó finalmente una en que Bianca y el hijo del presidente aparecían juntos en la antigua habitación de Abraham Lincoln y, como los periódicos no se cansaron de repetir, «él tenía las manos apoyadas en la cintura de ella».

Por mucho que Mick se paseara por allí, Studio 54 siempre fue territorio de Bianca, y él un mero invitado (una vez incluso, Haoui Montaug, el simpático pero implacable jefe de los porteros, le hizo pagar los seis dólares de la entrada). De vez en cuando se los veía a los dos en pareja; como, por ejemplo, en la mencionada fiesta de cumpleaños de Bianca, donde se sentaron juntos y se cogieron las manos. Otras veces llegaban por separado, ni se saludaban y aparentaban que no se habían visto. Una noche, en una fiesta para Elizabeth Taylor repleta de personajes célebres, entraron con sus diversos acompañantes por puertas distintas y se cruzaron en la pista en silencio y con mirada altiva como los Jets y los Sharks en West Side Story.

En esos mismos años se había apoderado de Londres un estilo muy distinto de la sedosa y orquestada música disco, y una moda que no se parecía en nada al carnaval desnudo de Studio 54. El soleado optimismo consagrado en los sesenta no era ya más que un recuerdo irreal. Si la juventud británica de entonces era ante todo una élite privilegiada y consentida, la de 1977 aguardaba un futuro dominado por el paro, el deterioro de las ciudades y la hiperinflación, males que los sucesivos gobiernos laboristas parecían incapaces de atajar. Y si los grupos pop de antaño eran rebeldes y vanguardistas, la mayoría de los de ahora no publicaban más que largas y pretenciosas sinfonías de un clasicismo afectado (Yes, Rick Wakeman, Emerson, Lake & Palmer) o chistosos subvodeviles (Showaddywaddy, Brotherhood of Man, Wurzels). La música y la moda punk fueron el resultado.

Aunque a principios de los setenta naciera en Nueva York algo llamado punk rock, el punk a que me refiero era una versión absolutamente británica por su ira, nihilismo y veta fuertemente satírica. El punk británico era rebeldía en forma de flagelación, y su uniforme, las prendas y objetos bondage que previamente sólo se habían puesto en privado fetichistas del sado: cadenas, anillas, clavos, tachones e imperdibles que perforaban los puntos más tiernos del cuerpo y la cara. Se trataba en realidad de la misma sacudida de energía a una cultura juvenil y pop soñolienta que los Rolling Stones habían dado quince años antes. La banda emblemática del movimiento, los Sex Pistols, siguieron fielmente las huellas de los Stones hasta escandalizar a la nación. Su mánager, Malcolm McLaren, digno heredero de Andrew Oldham, cogió a un chico sin el menor talento llamado John Lydon, le puso una camiseta rasgada y el pelo a lo pincho, lo rebautizó Johnny Rotten por su cariada dentadura, lo transformó en un moderno Mick Jagger y le puso como contrapunto a un chico igualmente falto de talento a quien llamó Sid Vicious y quiso convertir en el nuevo Keith Richard. Pero los Sex Pistols hacían cosas que los «malvados» Stones de antaño jamás habrían hecho: escupían al público, insultaban a la reina y decían tacos en televisión a la sagrada hora del té. Si para los padres de aquella generación Mick había sido el Anticristo, la canción más conocida de Johnny Rotten proclamaba que él en efecto lo era (una idea totalmente absurda).

Con la irrupción de los Sex Pistols, los Stones quedaron relegados a la irrelevancia, convertidos en unos carcas. Johnny Rotten los llamó «dinosaurios», y dijo que Mick «debió de retirarse en 1965». Mick, con la habilidad política de un veterano estadista, fingió que le hacía gracia y se puso del lado del principal blanco de la ira de los Pistols: «Yo estoy con la Reina, ¿sabe? Es una de las mejores cosas de Inglaterra...» Acusó a los Pistols de renunciar a sus principios por aparecer en Top of the Pops, el programa de la BBC, y en la portada de Rolling Stone (igual que años antes los Stones, y bajo la misma acusación de venderse al mercado). Dijo que le gustaba la energía de los punkies, pero no su actitud, y desde luego no su forma de vestir. La moda estaba ya en la calle, pero él juró que nadie le vería jamás con una camiseta rasgada.

Pese al florecimiento del punk, los acérrimos de los Stones siguieron tan fieles en Gran Bretaña como en Estados Unidos. Black and Blue y «Fool to Cry» llegaron al número uno y al número seis respectivamente, y su siguiente disco, un álbum doble en directo, Love You Live, tenía una previsión de ventas de dos millones de copias, tanto como vendía Fleetwood Mac, los nuevos gigantes del rock adulto. En febrero firmaron un contrato para editar cuatro discos con WEA en Estados Unidos y con EMI en el resto del mundo. Mick atajó rápidamente las especulaciones que hablaban de catorce millones de dólares. «A ninguno de nosotros le importa el dinero [...] Yo sólo pretendo hacer la mejor música que puedo.» Se fijaron detenidamente, pero nadie vio cómo le crecía la nariz.

Además, los dinosaurios del rock todavía tenían un par de cosas que enseñar a los chillones pterodáctilos del punk. Ese mismo mes de febrero, los Stones se reunieron en el club Mocambo de Toronto para grabar, sin que el público lo supiera, algunos temas de Love For You. Sólo faltó Keith, a quien la justicia británica acababa de multar por posesión de cocaína por la encontrada en su coche tras el accidente en la autopista M1. A última hora cogió un avión con Marlon y Anita, y se llevó una fuerte dosis de caballo para poder aguantar tras cinco días sin dormir. En el aeropuerto de Toronto encontraron la cuchara que usaba para chutarse –la llevaba Anita– y lo detuvieron.

Keith no lo sabía, pero la Real Policía Montada del Noroeste de Canadá había interceptado el paquete de «material» que había enviado previamente. El día que lo detuvieron, además, una brigada de agentes de la Policía Montada disfrazados de camareros irrumpió en su suite del Harbour Castle Hotel. Por ahorrar, ningún guardaespaldas custodiaba la puerta, y él estaba sumido en otro de sus profundos sueños, así que fue el pequeño Marlon quien tuvo que tratar con la policía. Encontraron una onza de heroína en la habitación, suficiente para acusarlo de tráfico de drogas. Según la ley, por lo demás, el acusado debía estar consciente en el momento de la denuncia. Los agentes tardaron tres cuartos de hora en despertarlo.

Aunque fuera evidente que Keith no tenía la menor intención de traficar con nadie aparte de con él mismo, la policía no podía reducir los cargos, castigados con siete años de cárcel. De pronto, un tranquilo viaje particular se convirtió en la peor catástrofe pública de los Stones desde la redada de Redlands. Todos los años de atenta planificación y cuidados de Mick podían irse al traste porque su Glimmer Twin carecía del más elemental sentido común.

Podría haber reaccionado con furia y haberse alejado de la escena del crimen tan rápido como pudo. Pero no fue así: «Me cuidó con gran ternura y sin la menor queja», cuenta Keith en sus memorias. «Se ocupó de todo: puso manos a la obra y dirigió las fuerzas que me salvaron. Me cuidó como a un hermano.» Y no sólo Mick. La necesidad más inmediata y urgente de Keith era meterse una dosis. Pero no la tenía. Fue Bill Wyman, el menos valorado pero más bondadoso de los Stones, quien, con gran riesgo personal, salió a comprarla.

Estancados en el Harbour Castle Hotel en espera de lo que decidiera la justicia, lo último que los Stones necesitaban eran más publicidad morbosa. Pero se produjo, en la figura de Margaret Trudeau, la mujer de veintiocho años de Pierre Trudeau, primer ministro de Canadá, de cincuenta y siete. Notoria amante de la diversión, e indiscreta, Madame Trudeau había salido corriendo hacia el Harbour Castle en cuanto llegaron los Stones y al poco había sido vista en albornoz por los pasillos. Inevitablemente, vincularon su nombre al de Mick (las cosas habían cambiado mucho, evidentemente, desde que siete años antes John Lennon se entrevistó con su marido para hablar de la paz mundial), aunque en Ronnie, sus memorias –publicadas en 2007–, Ronnie Wood confiesa que fue él quien disfrutó de un breve escarceo con Margaret.

En plena emergencia por el caso de Keith, Mick tuvo que coger un avión a Nueva York para ver a Jade, que se había puesto enferma. Se dijo que Margaret Trudeau le siguió y –para mayor bochorno del primer ministro– luego la vieron también en Studio 54, esta vez medio desnuda en la pista de baile.

Pendiente aún de juicio en Canadá, el abogado de Keith consiguió que le extendieran un visado para entrar en Estados Unidos, donde se trataría su adicción a la heroína. Se puso efectivamente en tratamiento en New Jersey, pero siguió chutándose –compró un botiquín médico en la juguetería FAO Schwartz de Nueva York y se picaba con jeringuillas de juguete–. Apenas tenía esperanzas de evitar una dura sentencia de cárcel por tráfico –quizá cinco años–, y hasta Mick reconocía que muy posiblemente los Stones pronto necesitaran un nuevo guitarra rítmica, eso si no se separaban definitivamente: «No podemos esperar cinco años», decía. «Dentro de cinco años se habrán acabado las giras para nosotros; tocaremos en salones de bodas.»

En mayo de 1977, Bryan Ferry emprendió una gira por todo el mundo con Roxy Music. Como no quería quedarse recluida en la casa de Ferry en Londres, Jerry Hall se marchó a Nueva York y, pocos días después, la invitaron a una cena y se encontró sentada entre Warren Beatty y Mick, a quien no había visto desde el numerito del té un año antes. Desde entonces se había hablado de las posibles aventuras de Mick con Linda Rondstadt y la heredera Sabrina Guinness, y de un romance secreto en California con Carinthia West, la modelo británica de veinticinco años reconvertida en fotógrafa.

La cena se convirtió en una desvergonzada competición entre Mick y Warren Beatty por ver quién se quedaba con Jerry. Pero por lo que a ella respectaba, y pese a la legendaria destreza de Beatty como seductor, el resultado estaba claro de antemano. Al terminar se dirigió con Mick a Studio 54 –aquella noche, casualmente, Bianca no había convocado a su corte– y luego lo acompañó a su casa de la calle Ochenta y seis Oeste. Muy convenientemente, no había moros en la costa, y compartieron otra taza de té.

Después, según Jerry, Mick le «plantó asedio», bombardeándola con flores y logrando que lo sentaran a su lado en otras cenas. Cuando ella adujo que estaba casado, él contestó que hacía un año que no vivía con Bianca. Ella accedió a tener una aventura, pero con un plazo estricto: en cuanto Ferry regresara de su gira a finales de verano, volvería con él. Al corriente de la reputación de los Stones, también se negó a salir con alguien que tomaba drogas. Mick admitió que en los sesenta había consumido LSD «todos los días durante un año», y que, aunque ni mucho menos al nivel de Keith, fumaba heroína de vez en cuando. «Vete», le dijo Jerry, «y no vuelvas hasta que estés limpio.» Mick obedeció.

Se vieron con regularidad en Nueva York los cuatro meses siguientes, cuidándose de no ir a ningún lado donde pudieran verlos los paparazzi. A Jerry, por contraste con su estirado e introvertido novio, Mick le pareció un cambio refrescante; a diferencia de Ferry, él no intentaba moderar su entusiasmo y alegría y se partía de risa con la lucha de piernas, en la que era muy diestra. No llevaban mucho tiempo saliendo cuando John, el padre camionero de Jerry, murió inesperadamente. Mick, según recordaría Jerry más tarde, fue amable y la apoyó mucho mientras ella trataba de consolar a su madre y cuatro hermanas. También dejó muestras de su habitual generosidad en el arrebato inicial de los romances: en julio, como regalo de cumpleaños, le compró unos pendientes de aro con diamantes antiguos.

Al final del verano se despidieron tal como habían acordado y al día siguiente Jerry se reunió con Bryan Ferry, que no estaba al tanto de lo ocurrido. Ferry parecía feliz de volver a verla. Le regaló una pulsera de esmeraldas por sus veintiún años y Jerry trató de olvidar a Mick y volver a empezar. Con esa intención se trasladaron a Los Ángeles, donde pocas semanas después se encontraron en una cena con el asesor económico de los Stones, el príncipe Rupert Loewenstein. Ferry se ausentó un momento y el príncipe le dio a Jerry un papelito con el teléfono de Mick. Ella llamó al día siguiente y él le dijo que la echaba de menos y le pidió que volvieran a verse. Quedaron en verse en París, donde Jerry tenía unos desfiles de moda. Al término de esos desfiles, decidieron marcharse a Marruecos, vieja guarida de los Rolling Stones. Jerry llamó a Bryan Ferry y le dijo que se marchaba allí por unos compromisos de trabajo.

La compañía aérea perdió los equipajes y, al llegar, tuvieron que comprarse unas chilabas: voluminosas batas con capucha que resultaron un disfraz perfecto. Alquilaron un coche y emprendieron un viaje de varios días, envueltos en su ropaje monacal y con los ojos maquillados con kohl y la radio a todo volumen. Dormían en hoteles pequeños con habitaciones iluminadas por velas y perfumadas con cuencos de rosas. Algunas tenían un fuego, y Mick se sentaba cerca y cantaba y tocaba la guitarra.

En un restaurante de Agadir, Jerry se tropezó con un editor de moda amigo suyo que realizaba un reportaje fotográfico con varias modelos, y les prestó ropa con que sustituir la que se había perdido. Cuando llamó a Ferry, éste la acusó de mentir, porque se había enterado de que estaba con Mick por los periódicos. Alguna persona del reportaje de moda debió de irse de la lengua. Ferry quiso que volviera, pero Jerry sabía que no era «de los que perdonan» –en cualquier caso, creía que también él había tenido una aventura en Japón, durante la gira–. Ferry, en realidad, estaba furioso porque se hubieran reído de él e incluso habló de pegar a Mick –hasta que sus amigos le hicieron comprender que Mick estaba en mucha mejor forma que él–. Se contentó con impedir que Jerry recuperase la ropa y objetos que tenía en su casa, incluido un libro titulado Las brumas de Avalon, que se había dejado en la mesilla. Más tarde compondría un álbum titulado Avalon, pero no volvió a hablar con Jerry hasta pasados muchos años.

Mick alquiló un apartamento en París junto a la catedral de Notre Dame y se mudó con Jerry. «Hacíamos el amor cuatro veces al día, rasgábamos la ropa al quitárnosla [y] nunca nos dominó el hastío ni el aburrimiento», recordaría. Sin embargo, a finales de septiembre de 1977, Mick negó rotundamente que su matrimonio con Bianca estuviera acabado. «Seguimos viviendo juntos y seguimos enamorados. Yo no he notado la crisis de los siete años. A decir verdad, ni siquiera me he dado cuenta de que llevamos siete años casados [en realidad eran seis y medio] hasta que lo he leído en la prensa [...] Pasamos juntos seis meses del año. Aceptamos las cosas tal como vienen.»

En mayo de 1978, cuando llevaban casados, ahora sí, exactamente siete años, Bianca presentó una demanda de divorcio por diferencias irreconciliables, aunque más tarde adujo adulterio. Pese a que Mick estaba de acuerdo en divorciarse, odiaba que se le adelantaran y tomó represalias de inmediato: canceló las cuentas de Bianca con modistos, peluqueros y grandes almacenes. Además, retiró todos los muebles de la casa de Cheyne Walk para hacerla inhabitable, y le dijo a Jade que los habían llevado a arreglar. También mandó guardar toda la ropa de los tres en cajas de cartón del tamaño de armarios –los vestidos de Halston y Ossie Clark de Bianca y los abrigos de cuello de terciopelo de Jade se mezclaron con sus viejas camisas de satén y chaquetas de ante– y se la llevaron a un almacén del sur de Londres donde estuvo acumulando polvo más de diez años.

Los Stones publicaron nuevo elepé en 1978, Some Girls. No podría llevar mejor título considerando las chicas de distintas generaciones que a la sazón complicaban la vida de Mick. Él, por su parte, quería borrar como siempre de sus canciones toda huella autobiográfica, pero cada vez le resultaba más complicado. «Miss You», con influencias de la música disco, estaba claramente inspirado en los días sin Jerry –aunque el falsete sea digno de la Mammy de Lo que el viento se llevó (pronuncia, por ejemplo, «Dying to meet you», con marcado acento sureño), y el lamento «I’ve been sleeping all alone»¹ suene más falso que un euro de madera–. «Beast of Burden», con su pregunta retórica «Am I rich enough?»,² parece contemplar con pesimismo la pensión que tendría que pasarle a Bianca. Y se diría que el tema que da título al álbum es una alusión directa a la demanda de paternidad de cinco años atrás: «Some girls give me children... I never ask them for.»³ Porque el problema Marsha Hunt había vuelto a surgir.

Marsha no codiciaba la fortuna de Mick, en eso no había cambiado, ni pretendía parecer más víctima ahora que en 1973, cuando presentó la demanda de paternidad en Londres. Tras las tácticas dilatorias de los abogados de Mick, finalmente había aceptado un acuerdo extraordinariamente modesto: 41,67 libras al mes para la manutención de Karis. Según cuenta, no recibió el primer pago hasta enero de 1975. Para complementarlo tenía que trabajar literalmente las veinticuatro horas del día: era presentadora en la londinense Capital Radio, cantaba cabaret y grabó un elepé para Musicland Studios, una discográfica alemana –donde fácilmente podría haberse topado con Mick, aunque, por suerte para él, no fue así.

En 1977 se mudó de Londres a Los Ángeles con Karis, que tenía siete años, para promocionar su disco. Daba la casualidad, por otra parte, de que durante su breve carrera como actriz de cine había trabado amistad con Maggie Abbott, la representante de Mick. Y, amén de intentar denodadamente introducirle en el mundillo y de descubrir quién le había traicionado en la redada de Redlands, Abbott se convirtió en puente de conexión entre él y su no reconocida primogénita.

Karis era preciosa y se había convertido en una niña tan brillante que recibió una recomendación para ingresar en un colegio de la Asociación de Niños Superdotados de Los Ángeles, donde recibió informes muy halagadores de todos sus maestros. Maggie Abbott estaba segura de que también cautivaría a Mick –mucho más ahora que Bianca no estaba a su alrededor–, y concertó una cita. Cuando Mick fue a Los Ángeles, esta vez acompañado de Jerry, Maggie le mandó unas fotos de Karis y un relato detallado de sus progresos escolares. Y añadió: «Si esa niña no es hija tuya, yo soy la reina de Saba.»

Mick sugirió que Karis fuera con él a pasar una tarde en el Hotel L’Ermitage de Beverly Hills, donde se alojaba. La cita fue un éxito en no poca medida gracias a Jerry, que no demostró ninguna inseguridad al conocer a la hija de un antiguo amor de Mick. Al contrario, según Maggie, fue «la dulzura personificada». Marsha habló luego con Mick y le dijo que se gastaba casi todo lo que ganaba en el colegio de la niña. Mick le dio su teléfono y el nombre falso que entonces utilizaba, pero, según contaría después: «Volvimos a la rutina de siempre, y empleé un dinero que no tenía tratando de ponerme en contacto con él.»

Los esfuerzos de Marsha por abrirse paso en Los Ángeles no fructificaron y al cabo de unos meses se vio obligada a pedir una ayuda al Estado como madre soltera que no contaba con el apoyo del padre de su hija. Ahora bien, en la solicitud debía poner el nombre del padre ausente, para que las autoridades lo buscaran y obligaran a pagar. Como es obvio, escribir «Mick Jagger» no era factible, y no le quedó más remedio que recurrir otra vez a un abogado. Le dolía hacer pasar a Karis por una prueba tan dura, y sólo lo hizo tras explicarle la situación y recibir el beneplácito de la sabia niña –¡qué rápido se hacían mayores los hijos del rock and roll!

Marsha eligió como abogado a un flamante especialista de Los Ángeles llamado Marvin Mitchelson que ya había obtenido sustanciosas «pensiones por alimentos» para muchas ex novias de grandes estrellas del cine y de la música norteamericanas. Lo primero que hizo Mitchelson fue coger un avión a Londres para examinar –y descartarlo por irrelevante– el documento que Marsha había firmado tres años antes negando que Mick fuera el padre de Karis a cambio de un modesto acuerdo extrajudicial. Al cabo de unos días de bombardear a Mick con escritos legales, Mitchelson consiguió que, pendiente aún la sentencia definitiva, un tribunal californiano congelara los ingresos de Mick por los dos últimos conciertos de los Rolling Stones en Anaheim.

Casualmente, en esas mismas fechas, Mitchelson aceptó a otra clienta que también le había dado una hija a Mick. Bianca había iniciado los trámites de divorcio en Londres, pero luego se había dado cuenta de que si los proseguía en California, la ley de propiedad compartida le daría derecho a la mitad de las posesiones de Mick. También ella, por tanto, se puso en contacto con Mitchelson. Le enseñó el acuerdo prematrimonial que de tan mala gana había firmado la mañana de su boda en Saint-Tropez, y Mitchelson no tuvo la menor duda de que podrían invalidarlo. Opinaba, asimismo, que Mick visitaba Los Ángeles con la frecuencia suficiente para legitimar la presentación de una demanda de divorcio en esa ciudad.

Gracias a Mitchelson y a los jueces californianos, Marsha obtuvo por fin un convenio satisfactorio. Tras la experiencia anterior, no quería más acuerdos extrajudiciales, así que la vista oral se celebró en enero de 1979. El tribunal confirmó la paternidad de Karis y obligó a Mick a pagar mil quinientos dólares al mes a Marsha en concepto de pensión por alimentos. Según Marsha, no hubo más compensaciones ni pagos retroactivos.

Bianca, en cambio, no encontró oro en California. Confiaba además, ingenuamente, que en Los Ángeles tratarían su demanda de divorcio con la misma discreción que en Londres. Pero Mitchelson no perdió un segundo y anunció que iba a pedir doce millones y medio de dólares, la mitad de las ganancias estimadas de Mick durante el matrimonio. Provisionalmente, además, pediría una pensión mensual de 13.400 dólares según el siguiente reparto: 4.000 para alquiler de domicilio, 2.000 para ropa, 2.000 para transporte, 1.500 para chófer, niñera y doncella interna, 1.500 para comida, 1.000 para ocio, 500 para viajes, 500 para imprevistos, 300 para teléfono, 200 para lavandería y limpieza y 200 para suministros.

A primeros de febrero, Mitchelson presentó el caso en el Tribunal Supremo de California. Mick, sostenía, visitaba Los Ángeles con tanta frecuencia que podía considerársele residente de facto. En una declaración por escrito –que podría haberle causado problemas que nada tenían que ver con aquel juicio–, Bianca aseguraba que a lo largo de su vida de casados habían vivido «literalmente haciendo las maletas, en un eterno viaje nómada en el continuo esfuerzo de Mick por evitar el pago de impuestos». Y contaba que a veces, cuando se alojaban en la casa de Londres, tenían que andar a gatas para que nadie supiera que se encontraban en el Reino Unido. Asimismo, Mick le dijo, «en numerosas ocasiones», que «había que mantener en secreto el hecho de que grababa en Los Ángeles, para que no le obligaran a pagar el impuesto sobre la renta en Estados Unidos».

Mitchelson puso como ejemplo una estancia de quince días de Mick y Jerry en una de tales visitas ilícitas a California. En realidad, como su agente Maggie Abbott pudo confirmar, el objeto de dicha estancia fue negociar su intervención en Los modernos, otra película que no llegó a rodar. Pese a todo, el juez Harry Shafer dictaminó que el estado de California tenía jurisdicción para resolver la demanda de divorcio y condenó a Mick a entregar a Bianca una suma provisional de doce mil dólares, más dos mil quinientos para gastos médicos (Bianca se había lesionado una rodilla patinando) y otros treinta y cinco mil para que pagase a su abogado.

Mick reaccionó presentando una reconvención¹ en Londres para denunciar la «irracional conducta» de Bianca. Empezó entonces un tira y afloja entre los abogados sobre los ordenamientos legales británico y norteamericano para dirimir dónde debía celebrarse o, mejor, proseguir el juicio. La vista tuvo lugar en Londres en el mes de julio. Mitchelson presentó sus argumentos en favor de California con el vigor y la parafernalia acostumbrados. Pero no pudo con Mick y su gran interpretación ante el juez Sir Michael Eastham. «Sedujo completamente a su señoría», recuerda uno de los abogados presentes. «Al intervenir, demostró un gran conocimiento del mundillo legal y dio la impresión de que había pasado toda la vida en él.»

Como Sir Michael encontró base legal en la demanda contra ella, Bianca llevó el caso al tribunal de apelación, que celebró la nueva vista el 17 de octubre. Bianca se puso un traje pantalón negro con un jersey rojo de cuello alto y se sentó a tomar notas mientras su abogado, Robert Johnson (nada que ver con el legendario bluesman), aducía que la mayor compensación que podía obtener en el Reino Unido ascendía a un millón de dólares, nada equitativa con la fortuna neta de Mick, estimada en veintiún millones y medio. Los tres jueces del tribunal, sin embargo, dictaminaron que sus motivos para continuar con la demanda de divorcio en California «no podían ser más débiles» y había que dirimir el caso en Londres. Al terminar la sesión, Bianca mostró de nuevo una cara muy distinta a la hosca esfinge habitual y pidió un cigarrillo a los periodistas que aguardaban a las puertas de los juzgados.

El monto total del acuerdo no se concretó hasta noviembre de 1980 y nunca se ha hecho público, aunque, al parecer, su abogado pecó de pesimismo al calcular un millón de dólares. Más tarde, Jerry afirmaría que ascendió a «casi todo lo que tenía Mick» en esos momentos. Aun así, comparado con las sumas de futuros divorcios millonarios, y las cantidades que Mick iba a ingresar posteriormente, era calderilla.

Mick, además, salió bien parado de su divorcio también en otro aspecto. En las circunstancias de Bianca, la ex esposa de una estrella del rock podría haber remediado sus penurias con un lucrativo contrato editorial por unas memorias contándolo todo, y luego hacer ronda por las tertulias televisivas, compensando de sobra los posibles perjuicios con sumas muy jugosas. Pero Bianca no escribió ningún libro ni contó nada en ninguna parte –ni entonces ni luego–. Y toda la amargura del divorcio quedó al final sólo en tristeza, porque había querido sinceramente a Mick y creía que él la había querido a ella. Años después manifestaría que su matrimonio estuvo condenado desde el momento en que decidieron casarse en Saint-Tropez en presencia de medios de comunicación de medio mundo. Como ella misma dijo: «Mi matrimonio terminó el día de mi boda.»

Por su parte, Mick no expresó ni pesar ni remordimiento, más bien tiranía de la frialdad en su máxima expresión: «Sólo me casé por hacer algo [...] Nunca me he enamorado perdidamente de nadie. No soy una persona muy emocional.»

Fue una sorpresa para mucha gente, y desde luego lo fue para Chrissie Shrimpton, su primera novia. Desde sus años juntos a mediados de los sesenta, Chrissie sabía lo emocional que Mick podía llegar a ser, y guardaba en su poder un grueso fajo de cartas para demostrarlo. Se había casado, tenía dos hijos y había perdido contacto con el pop o la moda; llevaba una vida tranquila en el sur de Londres y se había matriculado en Sociología. Estudiaba porque quería comprender la época irreal en que no sólo su novio, Jean, su hermana mayor, y David Bailey, el novio de Jean, sino casi todas las personas que conoció se hicieron mundialmente famosas.

Desde que Mick la dejó tan cruelmente en 1966, Chrissie apenas había releído sus cartas de amor. Pero cuando el divorcio de Mick –y su declaración de que nunca se había enamorado de nadie– llenó titulares de prensa, las mencionó en una conversación con una periodista con quien se tropezó en un restaurante. Esta mujer la animó a vendérselas a algún dominical, pero ella, recuerda ahora, era «demasiado orgullosa» para dejar que miles de desconocidos echaran una ojeada a su vida amorosa. La periodista, sin embargo, se fue de la lengua y, al poco tiempo, mientras se dirigía en coche a sus clases de Sociología, Chrissie oyó por la radio que Mick tenía intención de denunciarla. El contenido de una carta –también de una carta de amor– pertenece al remitente, no al destinatario, y hacerlo público sin su autorización es violar las leyes de propiedad intelectual.

Chrissie fue presa del pánico, pero no tenía forma de ponerse en contacto con Mick para pedirle que no hablara con sus abogados. Lo único que podía hacer era llamar a David Bailey, el único componente de la élite del Swinging London que seguía relacionándose con él. Bailey le advirtió que las cosas se podían poner «muy feas» y le aconsejó que le devolviera todas las cartas a Mick; le parecía la única manera de aplacarlo. Chrissie lo hizo, sin darse cuenta de que, si Mick era el propietario del contenido, ella lo era del papel y los sobres.

En octubre de 1978, Keith Richard fue juzgado finalmente en Toronto por tráfico de heroína en Canadá. Había pasado la mayor parte del verano en una casa de Woodstock que compartió con Mick y Jerry, y, antes de presentarse en los juzgados, inició un nuevo tratamiento de su adicción, esta vez mediante estimulaciones eléctricas con una caja negra. Con ayuda de Jerry, Mick cuidaba del sudoroso doliente, confinado a un sofá y con alucinaciones, y le llevaba las comidas y volvía a ponerle los electrodos cuando se soltaban, y celebraba cada pequeño progreso en su camino de vuelta a la sensibilidad y al respeto por sí mismo –como afeitarse o darse un baño–. Jerry supo que se recuperaría el día que lo vio salir al jardín a lanzar cuchillos a los troncos de los árboles.

El castigo ejemplar que pendía sobre Keith desde hacía dieciocho meses no llegó a consumarse. El tribunal quiso ser clemente al enterarse de sus esfuerzos por superar la adicción (afortunadamente nadie descubrió la fenomenal compra de jeringuillas de juguete en FAO Schwarz). Y, por una vez, la fama de depravación de los Stones jugó a su favor. El gobierno canadiense deseaba mitigar el bochorno de la redada del Harbour Castle Hotel, cuando Margaret Trudeau, la mujer del primer ministro, fue vista en albornoz antes o después de una cita con Mick. Para ahorrarle sonrojos al primer ministro, se tomó la decisión de despachar el caso con la mayor celeridad y discreción posibles.

Keith fue declarado culpable de tráfico de drogas, pero sólo le sentenciaron a una pena de libertad condicional. Además, los Stones en su conjunto –oficiales y suboficiales por igual– sufrieron un castigo inesperado. Como parte de la defensa de Keith, el juez tuvo que escuchar el conmovedor testimonio de alguien que había seguido al grupo por toda Norteamérica y con quien el malvado yonqui había sido amable muchas veces. Ese alguien era una muchacha ciega. Para expiar definitivamente los pecados de Keith, la banda tendría que dar dos conciertos cuyos beneficios irían a parar íntegramente al Instituto Nacional de Ciegos de Canadá.

Con presentación de John Belushi, los Stones cumplieron con su deber en el Oshawa Civic Auditorium de Ontario el 22 de abril de 1979. En la primera formación que intervino participaba Keith. Era un conjunto reunido ad hoc por Ronnie Wood que contaba al saxo tenor con Bobby Keys, otro golfo penitente. Luego el mayor de los bárbaros aparecía dando brincos y se unía a ellos más metido que nunca en su papel.

Y dio al traste con ese veterano estadista del rock que un día juró que nunca se vestiría como un punky. Porque aquella noche Mick se puso una camiseta destrozada cuyos retales se mantenían unidos a duras penas por unos trozos de cinta adhesiva.

18. EL DULCE AROMA DEL ÉXITO

La gira mundial de los Stones en 1981 y 1982 celebró el vigésimo aniversario de la banda. Y Mick aún cantaba «Satisfaction» pese a rozar los cuarenta; aunque si uno se lo decía a la cara corría el riesgo de despertar el pedante que dormía en el interior del dios del rock: «No estoy rozando los cuarenta», corrigió con sequedad a un periodista de la BBC. «Tenía sólo treinta y ocho hace unos meses.»

El final de los setenta le había deparado el que sería su último intento serio en el cine: la película Fitzcarraldo, de Werner Herzog. El eminente director alemán lo había conocido años atrás por medio de Anita Pallenberg y le consideraba «un gran actor [...] faceta que, en mi opinión, el mundo desconoce». En 1980, Herzog inició la producción de una epopeya basada en la vida de Carlos Fitzcarrald, magnate cauchero peruano entre cuyas proezas figuraba la construcción de un teatro de la ópera del tamaño de La Scala en la remota ciudad montañosa de Iquitos. Eligió como protagonista al actor norteamericano Jason Robards, y Mick haría de Wilbur, su simplón secuaz. Y aquella vez, a pesar de un buen puñado de excusas, Mick venció el miedo escénico de última hora.

La película reconstruía la batalla de Fitzcarraldo contra la naturaleza, que culminaba con el traslado de un enorme barco a través de la selva utilizando únicamente la fuerza de los hombres. Como Herzog despreciaba el uso de maquetas o efectos especiales, se hacía necesario pasar varios meses en las localizaciones de Iquitos y alrededores en condiciones muy complicadas, con alojamientos muy básicos, salubridad mínima y deficiente conexión telefónica con el resto del mundo. El calor era pegajoso y sofocante; vivían bajo la constante amenaza de los animales salvajes y los insectos venenosos; y por si todo eso no fuera bastante, una tribu nómada de la zona les declaró la guerra y mató a uno de los peruanos del equipo con una flecha e hirió a varios más.

Como las otras dos veces que se habían embarcado en una película, Mick dejó de lado a la superestrella y se portó como uno más del equipo, sin quejarse jamás de la dureza del rodaje. Le proporcionaron un coche, pero, Herzog lo recordaría más tarde, lo utilizó sobre todo para hacer de chófer y trasladar a otros miembros de la unidad. Estuvo en Perú varios meses, y sólo abandonó el trabajo para pasar algún fin de semana en Nueva York con Jerry. Por desgracia, cuando ya habían filmado casi la mitad de la película, Jason Robards enfermó de disentería, tuvo que volver a Estados Unidos para tratarse y los médicos le prohibieron volver al rodaje. Mientras Herzog meditaba la forma de recuperarse de la catástrofe, Mick también tuvo que marcharse, para empezar los ensayos de la próxima gira de los Stones. En lugar de buscarle un sustituto, Herzog eliminó del guión las escenas de Wilbur, su personaje, y empezó a rodar desde el principio, ahora con Klaus Kinski en el papel principal. «No poder contar con Mick», diría luego Herzog, «ha sido la mayor pérdida en mi carrera como director.»

Antes de la gira, los Stones sacaron al mercado un nuevo elepé de título punk, Tattoo You, con una portada en la que aparecía el rostro de Mick maquillado como Queequeg, el arponero caníbal de Moby Dick. En el año que estuvo embarcado en Fitzcarraldo no tuvo tiempo de escribir canciones, de modo que Tattoo You era una recopilación de temas descartados –alguno se remontaba a 1972– con coros y arreglos nuevos. Duró nueve semanas en el número uno de las listas norteamericanas y llegó al número dos en Gran Bretaña, y vendió tantas copias en el resto del mundo que fue disco de platino tres veces. Su primer disco sencillo, «Start Me Up» (un tema de 1977), se convirtió en el mayor éxito de los Stones desde «Tumbling Dice». Tras los coqueteos con el sonido disco y el estilo más introspectivo, casi melancólico de su producción de últimos de los setenta («Miss You», «Emotional Rescue», «Waiting on a Friend»), «Start Me Up» era un regreso a los orígenes con un bronco riff de guitarra y el eterno compás de tres acordes. Aunque rozaba los cuarenta, Mick aún era capaz de cantar como esos adolescentes que siempre están pensando en lo mismo.

A principios de 1981, el periodista norteamericano Landon Y. Jones bautizó como generación del baby boom a un nuevo grupo demográfico destinado a acumular mayor poder económico en los ochenta –y en los noventa– que los adolescentes de los sesenta. La generación del baby boom eran en realidad esos mismos adolescentes, fruto de las abundantes cópulas de posguerra, pero ya maduros, con dinero y hasta con poder, y reacios a dejar atrás su dorada adolescencia y la música que le dio brillo. Un single de los Rolling Stones que reconocía que ahora hacía falta ayuda para arrancar el motor («Start me up [...] I’ll never stop»)¹ y una gira para celebrar un vigésimo aniversario sirvieron para que la generación del baby boom reconociera su verdadera posición.

Nada más ponerse a la venta las entradas para los conciertos en Norteamérica, se formaron colas de profesionales ya más cerca de los cuarenta que de los treinta. Llevaban ropa cara y no los caftanes y las cintas en la cabeza de antaño. En la zona de Nueva York hubo 3,5 millones de peticiones para sólo cien mil localidades. Indicio de las nuevas sendas del mercado fue la introducción del patrocinio comercial, que multiplicaba por mucho los ingresos del marketing tradicional –pósters y camisetas de la «Lengua»–. Jôvan, la empresa de cosméticos, ganó una guerra de ofertas entre media docena de marcas identificadas con tal o cual faceta del estilo de vida de la generación del baby boom y pudo ver su nombre impreso en todas las entradas. Se dijo que la gira en conjunto obtuvo unos ingresos de cuarenta millones de dólares, una cifra sin precedentes.

La banda volvió a reunirse para ensayar en un estudio de grabación acondicionado en una granja de Massachusetts bañada en esos días por la gloriosa luz del otoño de Nueva Inglaterra. A pesar de las recientes exigencias del rodaje de Fitzcarraldo en Perú, Mick no estaba satisfecho con su forma física y emprendió un programa de entrenamiento intensivo con pesas, kárate, squash y una carrera diaria de más de diez kilómetros. Supervisó además las medidas de seguridad de la gira y el diseño del escenario, inspirado en el Kabuki, y habló a menudo con el príncipe Rupert Loewenstein. A las dos semanas pesaba cincuenta y siete kilos y tenía setenta centímetros de cintura.

Como precalentamiento extra, la banda dio un concierto por sorpresa en un pequeño club de Worcester, el Sir Morgan’s Cave. Una emisora local repartió trescientas entradas entre sus oyentes para el concierto de «Blue Sunday and the Cockroaches» dentro del más riguroso secreto, pero una emisora rival se enteró y filtró que The Cockroaches eran en realidad los Stones. La noche del concierto, cuatro mil personas sitiaron Sir Morgan’s Cave, que evitó la algarada abriendo todas sus puertas. Al día siguiente, una ristra de municipios de Massachusetts emitió apresuradamente algún edicto para evitar sorpresas similares. La gira, por tanto, empezó con titulares que, como tantas otras veces, yuxtaponían «STONES» a «TUMULTO» y «PROHIBICIÓN», lo cual no coincidía exactamente con el aroma de los perfumes Jôvan, sino con el relámpago y hedor de su antigua peligrosidad y rebeldía.

El primer concierto se celebró el 25 de septiembre en el John F. Kennedy Stadium de Filadelfia, con capacidad para cien mil personas. La nube de globos que flotaba sobre el escenario no pudo disimular la tensión de aquel ambiente húmedo y con olor a perrito caliente. Sólo habían pasado nueve meses del asesinato de John Lennon a manos de Mark David Chapman a las puertas del edificio Dakota de Nueva York, prácticamente al lado del nuevo domicilio de Mick en el 123 de Central Park West. Existía un miedo patente, y no del todo ilógico, a que Jagger pudiera correr, una vez más, la misma suerte que Lennon.

La muerte de Lennon estremeció a Mick hasta el tuétano, por mucho que tratara de ocultarlo bajo su tiránica frialdad. Lennon había sido uno de los pocos amigos de siempre y uno de los escasos rivales de profesión a los que admiró sin reservas. Cuando el Beatle se estableció en Estados Unidos, se vieron a menudo, y hasta tocaron y compusieron juntos en alguna que otra ocasión. Pero con el nacimiento de su hijo Sean en 1975, Lennon se recluyó en el Dakota para dedicarse en exclusiva al cuidado del niño y puso todos sus asuntos profesionales en manos de Yoko Ono, interrumpiendo el contacto hasta con sus viejos colegas del mundo de la música. Mick se vio entonces en una posición completamente inhabitual para él: quería ver a una persona y esa persona rechazaba todos sus amistosos acercamientos.

Desde el salón de su casa podía ver los góticos tejados del edificio donde vivía Lennon y a veces interpretaba el papel de amante desdeñada: «[John está] justo ahí. ¿Me llamará algún día? ¿Sale alguna vez? No. Cambia de número de teléfono cada diez minutos. Me doy por vencido...» Pero no hubo forma de disimular cuánto le dolía esa aparente indiferencia. Una o dos veces venció a la tiranía de la frialdad y dejó una nota con su número en la portería del Dakota. Y Lennon no le llamó. Qué poco sospechaba Mick que, a pesar de su ostensible retiro, Lennon seguía cada uno de sus movimientos casi con la misma atención que los de Paul McCartney y sentía vaga envidia de sus festivas noches en Studio 54.

Por supuesto, la vida de Mick se había visto amenazada muchas veces a lo largo de los años, pero siempre por personas a quienes, consciente o inconscientemente, había odiado o provocado: amigos cornudos, promotores contrariados, Ángeles del Infierno ofendidos. La terrible diferencia estribaba en que Lennon había sido asesinado por alguien que decía amarlo. En esos momentos, millones de norteamericanos saludaban con alegría el regreso de los Stones, pero cualquiera de ellos podía ser un asesino en potencia.

En consecuencia, la seguridad –que en ese mundo moderno significaba inseguridad– alcanzó cotas desconocidas en el rock. Centenares de policías y agentes de tráfico vigilaban las inmediaciones de los estadios y los helicópteros las sobrevolaban sin cesar. Aparte del personal habitual, los Stones reclutaron huestes de porteros y vigilantes en cada escala de la gira. Iban uniformados con camisetas amarillas y se apostaban a lo largo del frente del escenario mirando con ferocidad a los asistentes, prestos a sofocar en masa y sin restricciones cualquier pequeño desorden por accidental o inocente que fuera.

El más conspicuo de aquellos mercenarios era un gigante de dos metros diez vestido con chándal y gorra de béisbol de la POLICÍA DE TULSA –o eso ponía en la gorra– que custodiaba la zona VIP del JFK Stadium. Por la expresión de su cara no sólo parecía capaz de disuadir a los intrusos, sino de metérselos en la boca y zampárselos crudos. Entre la guardia pretoriana personal de Mick había un chino rechoncho con chándal azul al que llamaban Doctor Daniel Pai y del que decían que era gran maestre, o Dragón Blanco, de la orden Pai-Lun de artes marciales. Colgado de una manga, el doctor Pai llevaba un pequeño abanico con afilado borde de metal. Se suponía que servía igual para aliviar el calor que para decapitar a un agresor.

Los periodistas también encontraron muchas trabas. La mayoría eran confinados a las gradas, lejos del escenario, donde no podían ver el concierto. Los fotógrafos y los cámaras sí podían recoger imágenes de Mick en acción, pero sólo un par de minutos, bajo estricta supervisión y siempre desde el mismo ángulo: setenta grados por debajo del escenario. Si alguno intentaba saltarse la norma o se entretenía más de lo debido, un tipo llamado Jerry Pompili le tocaba la cámara con una larga barra de metal parecida a una aguijada y arruinaba al instante la película.

La segunda figura más importante de la gira era el jefe de seguridad de los Stones, Jim Callaghan, que no se parecía en nada a su tocayo, el primer ministro británico; ni por el rostro de boxeador, ni por el caftán verde pálido con un dragón bordado. Pero hasta el poder de este hombre se circunscribía a decir no. En aquel gigantesco circo nómada y paranoide, sólo una persona tenía el poder absoluto de decir sí.

Esa persona practicaba un ritual durante las dos horas de retraso previas a todos los conciertos: tenía una zona de calentamiento especialmente reservada para él detrás del escenario y se pasaba el rato corriendo, ajeno en apariencia al constante ir y venir de invitados VIP y las incansables juergas de Keith y Woody. En su guardarropa del backstage, la ropa imaginativa y afectada había dejado paso a otra rigurosamente práctica y rotundamente masculina: pantalones de fútbol americano comprados al por mayor en la neoyorquina Canal Street a quince dólares el par, rodilleras, camisetas de colores discretos y zapatos aptos para horas de trabajo duro. Pero aunque calentaba y templaba el ánimo para enfrentarse a ochenta o cien mil personas, siempre se le acercaban una hilera de subordinados, de Jim Callaghan para abajo, en busca de su único y definitivo «sí». En una última inspección rápida, Callaghan solía recorrer el escenario y la zona del público más cercana, donde podía acechar otro Mark David Chapman, y Mick a veces lo acompañaba. Entre la multitud expectante nadie reparaba en su diminuta figura –y mucho menos le reconocía– bajo una gorra de camuflaje bien calada.

En esta gira, su puesta en escena ya no destacaba por la extravagancia, sino por su excepcional condición física. Pasaba dos horas cantando y no dejaba de moverse entre sus estáticos compañeros, pavoneándose sucesivamente por los cuarenta metros de escenario, subiendo a las torres iluminación y sonido y colgándose de un brazo y una pierna, o deslizándose sobre las rodillas como los futbolistas al marcar gol. No se refugiaba brevemente entre bambalinas para una reparadora calada a la sustancia que fuera, ni tenía tranquilos interludios sentado en una banqueta –como cabía esperar de alguien que rozaba los cuarenta–. Tampoco se tomaba otra pausa que las estrictamente necesarias para presentar a los otros cuatro componentes del grupo, soltar un «Alright!» profundo como el más profundo acento dixie o echar un trago de agua Evian de una botella de plástico. Quien antaño había sido epítome de la decadencia y el exceso parecía ahora un modelo de sencillez y vida sana.

Los conciertos empezaban con «Under My Thumb» y seguían con la mayoría de los grandes clásicos del grupo, y aunque Mick rozara los cuarenta, cantaba y se movía como cuando tenía dieciocho. Hasta en las húmedas tardes llenas de globos y olor a cebolla de Filadelfia u Orlando, esos temas removían todavía toda la malicia de sus días de inocencia y apogeo. El «nana-nana-nana-nana-na» que preludia «Let’s Spend the Night Together», por ejemplo, provocaba una reacción más encendida que el «you make a dead man come»¹ de «Start Me Up». Sólo hacia el final, cuando se subía a una grúa para cantar «Jumpin’ Jack Flash» encima del público, al que rociaba con claveles rojos de largo tallo, volvía a parecerse al Jagger desaforado de siempre.

El recuerdo de Altamont no llegó a borrarse nunca, así que las salidas de los estadios eran como maniobras militares, y se ponían en marcha cuando aún quedaba una hora de concierto. Tras el último bis, todos subían a cuatro furgonetas amarillas idénticas y salían a toda velocidad mientras desde el escenario unos operarios distraían al potencial asesino de última hora quemando doce mil dólares en fuegos artificiales. Gracias a los micrófonos inalámbricos, Mick continuaba incitando al público con sus alrights cuando ya estaba a mitad de camino del hotel.

En las ruedas de prensa seguía tan regio y soso como de costumbre: dejaba caer ocasionalmente algún epigrama bien esculpido («Las giras son como el sexo. Las disfrutas, pero no tienes ganas de estar practicándolas todo el rato»), evitaba estudiadamente toda controversia política –como la guerra de las Malvinas («No es asunto mío»)– y, en ocasiones particularmente jugosas, hablaba de su «diamante», que no era ningún regalo para Jerry Hall como los que Richard Burton hacía a Elizabeth Taylor, sino un minúsculo brillante incrustado en su incisivo superior derecho. Dice la leyenda que primero se puso una esmeralda, pero que la gente la confundía con restos de espinacas. Los periodistas de todas partes le pedían que les enseñase la pequeña piedra, y él satisfacía su curiosidad. Por fin había encontrado la forma de abrir la boca sin tener que decir nada.

La parte británica de la gira finalizó con un gigantesco concierto al aire libre en el Roundhay Park de Leeds el 25 de julio de 1982. Fue el clímax de un regreso triunfal, prueba de que en los ochenta los Stones seguirían brillando tanto como el diente de Mick. En realidad, tras encontrar un modelo que podría reportarles inmensas ganancias, no volverían a salir de gira hasta 1989, ni grabaron juntos entre 1985 y el fin de la década.

En Roundhay Park, entre las instalaciones del backstage preparadas exclusivamente para ellos había un jardín japonés con río, puente, cascada y kois. Las sombrillas de este santuario privado debían decir «Damos la bienvenida a los Rolling Stones» en japonés, aunque ninguno de los presentes supiera japonés. Andy Kershaw, presentador del concierto y locuaz disc-jockey de BBC Radio sin tiempo que dedicar a los caprichos de las estrellas, contrató a un experto en caligrafía japonesa de la Universidad de Leeds y le encargó una frase bien distinta: «A la mierda los Rolling Stones.»

Y a ese lugar estuvo en efecto a punto de mandarlos su vocalista con su deseo largo tiempo pospuesto de cantar en solitario.

Jerry no fue un soplo de aire fresco en la vida de Mick, sino más bien un vendaval. Las personas que pasaban por la habitación de hotel de Mick el día posterior a un concierto solían encontrar un crepuscular revoltijo de sábanas arrugadas, papeles y libros esparcidos por el suelo, y los restos del desayuno. Ahora encontraban también a Jerry, exquisitamente vestida, rozagante como una reina y, probablemente, partiéndose de risa. Una periodista que tenía que hacerles una entrevista se sorprendió al sentir un objeto vibrante en la mano. Jerry se lo había dado: «Es la maquinilla eléctrica de Mick», le aclaró. «No sabemos cómo se apaga. ¿Te importaría intentarlo?» La tiranía de la frialdad se estaba viniendo abajo.

Jerry supo lidiar con las maquiavélicas maniobras políticas que rodeaban a Mick: simplemente, se negó a darles importancia. Al campechano encanto de Texas es siempre complicado resistirse, y mucho más si lo despliega una espectacular rubia de uno ochenta. Una de sus primeras victorias consistió en ganarse al príncipe Rupert Loewenstein, cuya opinión de las amantes de Mick solía depender de su impacto potencial para el bolsillo. Jerry apodó al asiduo Loewenstein «Rupie el Groupie», y pronto lo tenía comiendo de su mano.

Su exuberancia y facilidad de trato, tras la reserva y exagerada susceptibilidad de Bianca, sólo eran parte del tónico que supuso para Mick. Gracias a su carrera de supermodelo estaba también el hecho –especialmente relevante con el divorcio de Bianca tan reciente– de su independencia económica: evidentemente, no estaba con él por su dinero. En realidad, cuando le contó cuánto odiaba tener que volver a ponerse en forma para la gira del 81, Jerry le dijo que no tenía por qué seguir cantando si no quería: ella era lo bastante rica para darles de comer a los dos.

Mick, por supuesto, sí quería –no podía vivir sin cantar–, y Jerry se zambulló sin queja en un estilo de vida que hacía palidecer el de Bryan Ferry. Desde la redada de Toronto, todas las aduanas del mundo tenían a los Stones en su ordenador, y la llegada de cualquiera de ellos disparaba todas las alarmas. El día de Nochebuena, Mick y Jerry aterrizaron en Hong Kong para lo que tenían que ser unas pequeñas vacaciones románticas en un hotel de lujo. El funcionario de inmigración echó un vistazo a sus pasaportes y apretó un botón, y de inmediato les rodeó un ejército de policías armados y gatillo fácil. Jerry nunca había probado las drogas, pero, cuando viajaba sola por motivos de trabajo, recibía el mismo trato. Evidentemente, el ordenador no distinguía entre su condición de modelo y su relación con los Rolling Stones.

A los periodistas, Jerry siempre les cayó bien, y cuando se convirtió en la «dama» de Mick, les cayó aún mejor –algún día tantas simpatías le serían muy útiles–. Tenía personalidad y lo demostraba, con su acento del Sur (natural, tan distinto al que a Mick le gustaba fingir) y su forma de hablar sin reparos de su vida sexual, aparentemente sin ninguna objeción de Mick. «Yo hago todo lo posible por animar el dormitorio», confesó a una revista británica como si hablara de cazar potros a lazo. «Ya sabe..., lo de ponerse ligueros y esas cosas.»

Por fortuna, de la persona del círculo de confianza de los Stones que habría podido borrar hasta la soleada sonrisa de Jerry ya no había por qué preocuparse. Dándose cuenta de que no tenía la menor esperanza de dejar la heroína si seguía con ella, y de que no podía hacer nada por poner fin a la pulsión autodestructiva de su mujer, Keith se separó finalmente de Anita. La ruptura definitiva se produjo en una casa de alquiler de Salem, Massachusetts, cuando Scott Cantrell, el jardinero de diecisiete años que según algunos rumores era amante de Anita, se pegó un tiro con una de las pistolas de Keith al parecer mientras jugaba a la ruleta rusa. Para rematar su ya insuperable cúmulo de experiencias como hijo del rock, Marlon Richards se encontraba en la casa en el momento del incidente. Que en Salem se hubiera producido en el siglo XVII una famosa caza de brujas reavivó los antiguos rumores de que Anita también era bruja, y los tabloides publicaron que su desventurado amante niño estaba participando en un aquelarre. Para Keith, la rubia que un día le sedujera se había convertido «en Hitler [...] quería destruirse y arrastrarnos a todos con ella».

En 1979, tras una o dos aventuras fallidas (el Stone más malo no tenía un apetito sexual desmesurado y era básicamente monógamo), conoció a una modelo norteamericana de veintitrés años llamada Patti Hansen que recientemente había puesto cara a los anuncios de Calvin Klein en la neoyorquina Times Square. La había perseguido con todo el ardor de su naturaleza romántica, bombardeándola con cartas de amor, algunas escritas con su propia sangre. Patti, sorprendentemente, no salió corriendo, y los dos se quedaron juntos para siempre. Patti y Jerry, ambas de naturaleza optimista y ambas con portada en Vogue, se hicieron amigas y aliadas –más, en realidad, que sus respetivos Glimmer Twins al cabo de poco tiempo.

Aunque había salido bien parado del divorcio, Mick seguía albergando gran resentimiento hacia Bianca y hablaba de ella como de una mujer difícil y «tortuosa», y rechazaba la posibilidad de que pudieran ser amigos. Le fastidiaba particularmente que siguiera utilizando su apellido –pese a afirmar que sólo le había traído desdichas– y no tenía la menor duda de que pretendía exprimirlo hasta sus últimas consecuencias para compensar su escasa pensión.

Aun así debían mantener un barniz de cortesía por el bien de su hija. Mick la veía con regularidad –un asunto, el de las visitas, en que Bianca sí que podría haberse mostrado difícil o tortuosa si hubiera querido– y siguió siendo un padre tan amante y atento como siempre. Jade lo acompañó durante una parte de la gira americana del 81 y le observaba desde una esquina del escenario con el aire atento de cualquier niña de diez años que va a ver a su padre al trabajo.

Jerry desempeñó su papel extraoficial de madrastra con el mismo aplomo con que abordaba todo lo que hacía. Durante la escala en Orlando para tocar en el Tangerine Bowl, se quitó el maquillaje, se recogió el pelo en una coleta y se llevó a Jade y a un grupo de niños a pasar el día a Disney World. Mick reconoció que le habría gustado acompañarlos, pero que no habría podido soportar tanto jaleo. «Me encantan las montañas rusas», añadió casi con tristeza mientras correteaba con sus pantalones de fútbol americano preparándose para hacer frente a otras ochenta mil personas.

Bianca aprovechó, en efecto, el apellido Jagger, pero no para fastidiar a Mick ganando grandes sumas de dinero ni para pisarle el terreno en ningún sentido. Durante un tiempo apostó por labrarse una carrera en el cine e interpretó un par de papeles pequeños, que en modo alguno justificaban la opinión de Andy Warhol, para quien podría ser la moderna Greta Garbo. Luego, en 1979, regresó a Nicaragua formando parte de una delegación de la Cruz Roja que supervisaba la reconstrucción del país después del terremoto de 1972. A pesar de la mucha ayuda recibida –en cantidades importantes, vía Mick y los Stones–, Nicaragua seguía siendo uno de los puntos negros de la pobreza en Latinoamérica, y continuaba en las garras del corrupto Somoza y su familia.

A partir de ese momento, la vida de Bianca –hasta entonces poco más que moda y búsqueda de un hombre que la protegiera– cambió por completo. Studio 54 perdió a su reina, y su pueblo y los pueblos vecinos, igualmente oprimidos por la pobreza y por pérfidos déspotas, encontraron una defensora desinteresada y entusiasta.

En 1981, mientras Mick preparaba su regreso a Estados Unidos, Bianca viajó a Honduras con un grupo de congresistas norteamericanos y contempló con sus propios ojos las penurias de los refugiados que huían de la guerra civil de El Salvador. Un día apareció un escuadrón de la muerte salvadoreño armado con fusiles M16, rodeó a un grupo de cuarenta refugiados y se los llevó. Bianca y los demás delegados siguieron al escuadrón gritando que sólo matándolos a ellos también podrían impedir que contaran lo que habían visto. Gracias a la intervención, el escuadrón soltó a los cautivos.

El perfil político de Bianca resaltó más cuando el revolucionario Frente Sandinista de Liberación Nacional echó finalmente del poder al clan Somoza y, temiendo la difusión del comunismo por Latinoamérica, el gobierno norteamericano prestó apoyo encubierto a la Contra, alianza contrarrevolucionaria de derechas. Bianca actuó para acabar con esta estrategia y fue una de las voces más resonantes de la reacción posterior, cuando se supo que la administración Reagan había vendido armas en secreto a Irán, en teoría su mayor enemigo, para financiar a la Contra. Finalmente, pues, el mundo vio a un Jagger metido en política y hablando sin temor.

El asesinato de John Lennon no le agrió Nueva York a Mick ni le hizo pensar que fuera una ciudad demasiado peligrosa para él, porque siguió teniendo casa allí. Gracias a la vida en pareja con Jerry, además, por primera vez tenía un interés importante en acumular propiedades. A principios de los ochenta repartía su tiempo en dos lugares de ultramar distintos y cada uno satisfacía a su manera su insaciable sed de estatus.

El primero era el valle del Loira francés, región famosa por sus viñedos y por los castillos que dan nombre a los más exclusivos. En la pequeña localidad de Pocé-sur-Cisse, cerca de Amboise, compró un château, La Fourchette («el Tenedor»), construido en 1710 –el mismo año que su vieja casa de Chelsea–, y que había pertenecido al duque de Choiseul, ministro de Finanzas del rey Luis XVI. De pequeño tamaño, como casi todos los châteaux, La Fourchette estaba rodeado de frutales y recordaba hasta cierto punto a Kent, de donde era oriundo Mick. Aficionado a la historia como era, Mick descubrió que, a diferencia de muchos castillos del Loira, no había sido construido para la amante de un noble rico. Además, no tenía escalera de servicio, lo cual sugería que sus dueños no tenían criados internos. Tenía también una capilla privada que podrían transformar en estudio de grabación. Estaba apartado y era muy tranquilo (salvo por los gruñidos de los jabalíes salvajes que se criaban en la finca de al lado), pero quedaba muy cerca de París y, desde la vecina Tours, podían coger un taxi aéreo y plantarse en Londres en setenta minutos.

La paz de Pocé-sur-Cisse no se vio perturbada por el nuevo señor feudal del rock. En La Fourchette, Mick seguía una vida de perfil bajo: se paseaba en un Opel ranchera o en un pequeño Nissan Micra y se entrenaba para las giras en los caminos bordeados de álamos que conducían a Tours. Los agricultores de los prados y viñedos locales se acostumbraron a verlo haciendo sombra (boxeo sin adversario) o kárate, o –ejercicio esencial previo a los conciertos– corriendo hacia atrás a toda velocidad. A los franceses les impresionaba que entre sus invitados no sólo hubiera miembros de su familia y del mundo de la música, sino eminentes figuras culturales como John Richardson, el crítico de arte y biógrafo de Picasso. Richardson admiraba el jardín clásico que Mick encargó al arquitecto de paisajes Alvida Lees-Milne, y más tarde recordaría las largas y relajadas sobremesas «bajo los castaños, en grandes mesas puestas sobre caballetes [...] los niños comían bollos, los adultos fumábamos porros». También organizaban espectaculares fiestas de travestismo en las que Mick disfrutaba particularmente con las prendas más extravagantes del guardarropa de Jerry.

Como le sucedía a Keith, desde hacía mucho su destino de vacaciones preferido eran las Antillas, aunque en un lugar todavía más exótico que el cinturón de marihuana de Jamaica. Desde 1970 visitaba regularmente Mustique, pequeña isla de las Granadinas propiedad de un aristócrata británico, el honorable Colin Tennant (tercer barón de Glenconnor), y retiro favorito de la princesa Margarita, hermana divorciada de la reina. Otros ricos y aristócratas tenían casa en la isla, y los aspirantes a unirse a ese círculo de elegidos tenían que pasar un proceso de selección tan estricto como el del club más antiguo de la londinense Pall Mall. Mick se zambulló de cabeza en el único lugar del antiguo imperio británico donde aún prevalecían las clases altas.

Ya iba de vacaciones a Mustique cuando estaba con Bianca (Jerry iba también con Bryan Ferry), y en esa época –era bien recibido, como es lógico, entre la élite– compró una pequeña propiedad que al principio sólo tenía una choza en la playa. Para cuando empezó a ir con Jerry, la choza se había convertido en una casa japonesa de seis dormitorios con un terreno bastante extenso donde había un estanque con kois y una serie de pabellones unidos por caminos. La llamó Stargroves, como la fantasiosa mansión gótica de Berkshire que compró para Marianne Faithfull en los sesenta (y que acabó vendiendo para gran alivio de Jerry). La Stargroves de Mustique tendría una historia mucho más feliz, aunque también acabaría alquilándola.

A pesar de todos los cambios introducidos por Jerry en la vida de Mick, algo permanecía inmutable, algo que inspiró el agudo pero triste comentario de uno de sus encargados de prensa en gira, un hombre que a veces tenía que sacar a escondidas de su habitación a alguna compañera de cama antes de la llegada de los periodistas. «¿Que si Mick sigue tonteando?», repitió el relaciones públicas con una risa hueca. «¿Creen ustedes que Dolly Parton duerme boca arriba?»

Para la estrella del rock que rozaba los cuarenta, las adolescentes seguían teniendo un atractivo irresistible. En la época de ese elepé tan bien titulado Some Girls, Mick empezó a salir con una chica de diecisiete años que conoció, con Jerry al lado, en una de las brillantes fiestas de Ahmet Ertegun. Además de pertenecer a una distinguida familia de aristócratas y literatos –irresistible combinación para Mick–, era guapa y extraordinariamente inteligente, tenía un sentido del humor malvado y contemplaba el mundo del rock con un cinismo refrescante, sobre todo después de tanta boquiabierta veneración. Vivía con sus padres en Kensington, y en cierta ocasión una de sus hermanas mayores cogió el teléfono y habló con alguien que decía llamarse Mick Jagger. «Sí, ya, y yo soy la reina de Saba.»

Mick estuvo saliendo con la chica los siguientes cinco años regularmente y con conocimiento de los padres de ella, para quienes era «Michael J.» («¿No es un poco mayor para ti?», preguntó al enterarse el abuelo, miembro eminente de la Cámara de los Lores.) Como la familia de la muchacha era muy conocida, Mick tomó precauciones inusuales para mantener la relación en secreto. En Londres solían ir a ver películas intelectuales como El discreto encanto de la burguesía, de Luis Buñuel, a algún cine de arte y ensayo donde nadie le dedicaba a Mick una segunda mirada si él no quería. Y Jerry nunca sospechó nada.

Mick tuvo también la prudencia de no introducir a esa chica en el círculo de amistades de la banda, sobre todo porque Patti Hansen, la novia de Keith, y Shirley, la mujer de Charlie, eran muy amigas de Jerry. Sólo hizo una excepción. Una noche de 1980, los Stones y sus mujeres –todas menos Jerry– fueron a un cine de Tottenham Court Road a ver la pelea por el título mundial de los pesos pesados entre Muhammad Ali y Larry Holmes. Mick preparó a su novia de diecisiete años para su primera cita con su Glimmer Twin explicándole en tono protector que Keith era «encantador pero tímido». Esa noche, Shirley Watts se portó como una especie de hermana mayor. La llevó aparte y le dijo que no debía hablar nunca de su aventura con la prensa. En cambio, Patti, que iba vestida de cuero rojo, no le dirigió la palabra y, con muy mala intención –¡mira que quejarse directamente a él...! ¡La muy tonta!–, preguntó a Mick: «Y Jerry, ¿dónde está?» «En un desfile de moda, que es donde deberías estar tú.»

Y llegó el inevitable día en que Jerry se enteró y la compañera de sesudas sesiones de cine de Mick no tardó en escuchar la furiosa voz de la texana al otro lado del teléfono. «Yo creía que éramos amigas...» «Pero, Jerry», repitió la chica con impresionante ingenio y rapidez, «yo no soy ni la mitad de guapa que tú. ¿Por qué iba Mick a querer acostarse conmigo?» Se produjo una breve pausa, y Jerry dijo: «Puede que tengas razón»; y colgó.

Pese a la conversación, la relación prosiguió. Jerry parecía al tanto, pero incapaz de hacer nada –al menos en lo que a Mick respectaba–. Tiempo después, la chica de diecisiete se citó con Mick en su nidito del Hotel Savoy y lo encontró leyendo poesía. A los pocos días, en una boda de la alta sociedad, se tropezó literalmente con Jerry. «Avanzábamos por el estrecho sendero de un jardín en direcciones opuestas. Jerry llevaba un elegante vestido de terciopelo negro, yo un modelito de seda fucsia a lo Escarlata O’Hara. Amusgó sus grandes ojos almendrados y me tiró de un empujón a los arbustos. “¡Vaya! Lo siento mucho”, dijo.»

Tales tácticas se hicieron cada día más necesarias a medida que los escarceos de Mick eran más descarados. En 1982, se alojaba con Jerry en el Carlyle Hotel de Nueva York mientras reformaban su nueva casa de la calle Ochenta y uno Oeste, y un día que estaban en el restaurante empezaron a acercarse encantadoras jovencitas a darle su número de teléfono –él a veces los aceptaba–. O era Jerry la que cogía el teléfono de la suite y la mujer que llamaba colgaba sin decir nada. Cuando en la cama empezaron a aparecer anillos y pendientes, Jerry decidió que era suficiente y se marchó. Mick y ella siguieron viéndose, pero daba la impresión de que él disfrutaba alardeando de sus infidelidades y de ser un asaltacunas. Una vez le dijo que llegaba tarde porque había «salido con una joven de dieciocho años recién presentada en sociedad».

Cuando salía con Bryan Ferry, Jerry conoció a un criador de caballos de fama internacional, Robert Sangster. Sangster tenía cuarenta y seis años, por tanto, casi le doblaba la edad, y era un personaje dinámico y encantador amén de una autoridad en la mayor pasión de Jerry después de la moda. Al saber que ya no salía con Mick, la llamó y la invitó a la feria ecuestre de Kentucky. Luego se vieron de nuevo en Los Ángeles, aunque durmieron en hoteles distintos. Esos días, según ella, Jerry se dio cuenta de que la relación no tenía futuro y de que, con anillos y pendientes de otras en la cama o sin ellos, Mick era el único hombre a quien quería.

Los acontecimientos se precipitaban. En París, donde estaba grabando con los Stones, Mick vio en un periódico fotos de ella con Sangster en Kentucky. Casi inmediatamente después, la revista People publicó una noticia en portada con metáfora exótica: «¡MICK Y JERRY SE SEPARAN! Se masca el escándalo: Jerry galopa con un criador de caballos millonario.» Y una cita textual de Jerry: «[Sangster] podría comprar a Mick diez veces.»

A Mick le habían puesto los cuernos públicamente una sola vez trece años antes, cuando Marianne Faithfull huyó con Mario Schifano. En los ochenta, habiendo nacido ya la cultura de los famosos –y para un hombre que rozaba los cuarenta–, la humillación era infinitamente peor. Llamó de inmediato a Jerry a Los Ángeles y le dijo que había sido un estúpido y un egoísta y le suplicó otra oportunidad (más tarde, Sangster contó que pudo oírle llorando «como un bebé»). La convenció de que cogiera un avión a París y fue a esperarla al aeropuerto. A los pocos días volvieron juntos a Nueva York, donde, tras nuevas y lacrimógenas escenas, Mick cantó por fin el tema que Jerry quería oír: «Nos vamos a casar, vamos a tener hijos y vamos a ser muy felices.»

Por ser la primera mujer que hincaba de rodillas a una estrella del rock importante, que fuera Mick en particular poco importaba, Jerry se convirtió en una especie de heroína. Recibió muchas cartas de otras mujeres que aplaudían su determinación y vio aumentar aún más su caché en la prensa británica. Una caricatura del Daily Mail mostraba a Mick saliendo de gira con un largo cajón de madera cerrado con candado donde, evidentemente, iba su amada. «Le he prometido a Jerry que no voy a hacer más tonterías», decía a unos periodistas, «y que ella tampoco las hará.»

Al poco tiempo, Mick y ella estaban en un restaurante y otra encantadora jovencita se acercó, se inclinó sobre él y le pidió permiso para darle su número de teléfono. Jerry le dio una fuerte patada en la espinilla por debajo de la mesa sin que su gran y soleada sonrisa texana se alterase ni un milímetro.

19. DIARIO DE UN DON NADIE

En los años sesenta Brian Jones, en su paranoia, siempre estaba acusando a los demás Stones de confabularse contra él. Entrados los ochenta, finalmente se confabularon; pero contra Mick. Sólo que a él no le importó.

No era ningún secreto que en esa época se había vuelto inaguantable a ojos de su Glimmer Twin. Emotional Rescue, el elepé de 1980, contenía una áspera balada titulada «All About You», compuesta y cantada por Keith a modo de nota al pie sobre su vida con Anita. Cierta frase, sin embargo, parecía apuntar a una relación igualmente agotada cuyo final, en cambio, no se vislumbraba: «So sick and tired hanging around with jerks like you.»¹

Lo que más molestaba a Keith era esa necesidad de Mick de parecer siempre joven y a la última, y la consecuente amenaza para la integridad de los Stones como bluesmen de estilo country y hardcore (música de melodías sencillas con más acento en la parte rítmica). Cerca ya de su cuadragésimo cumpleaños, Mick conocía y frecuentaba todos los clubs de moda, desde el Limelight de Nueva York hasta el Blitz de Londres, y salía con los últimos números uno de las listas, como Paul Young y Duran Duran, con quienes compartía corte de pelo, camisas verde jade y chaquetas con hombreras. Acudía, además, a sus conciertos, se ponía en primera fila y, por ver qué podía copiar, estudiaba sus tics vocales y su forma de moverse. Keith estaba perplejo: ¿cómo podía tan poderoso original querer imitar a todos esos chicos que habían empezado queriendo imitarlo a él?

La última moda en Nueva York eran el rap y el hip-hop: música negra de fórmulas sencillas –como el blues– que sustituía la melodía por ritmos sin adornos y el canto por el recitado de versos malos y combativos. En realidad, el rap sólo introdujo una innovación: el break dancing, que sólo bailaban hombres, normalmente en la calle, exigía una extraordinaria agilidad gimnástica y congregaba a muchos curiosos. Los breakers más habilidosos creaban complicadas coreografías con apertura de piernas, patadas en cuclillas al estilo cosaco y giros sobre un hombro o incluso la cabeza.

A Mick, por supuesto, el rap le interesó de inmediato y acudió numerosas veces a los clubs que lo pinchaban. Los grupos ya no constituían, como cuando era joven, el mayor atractivo, sino los disc-jockeys especializados en scratching, la manipulación de los discos de vinilo en el plato para que los raspara la aguja del tocadiscos; y lo que antes molestaba a cualquier buen aficionado a la música, se convirtió en una excitante manifestación de ritmo. Mick aseguraba que había intentado bailar break hasta cabeza abajo, y que al día siguiente lo pagó con una gran jaqueca. Para Keith, sin embargo, el rap sólo era un estilo musical que procuró evitar durante años.

Limpio ya de droga y en plena posesión de sus facultades por vez primera en muchos años, empezaba a descubrir cuán férreo era el control de Mick sobre los Stones. A pesar de los fraternales cuidados brindados en Woodstock, tenía la sensación de que, hasta cierto punto, Mick se alegraba de que él fuera yonqui, así no se interponía en los asuntos del grupo. Ya era, sin embargo, cada día más consciente de las muchas veces que en las reuniones con el príncipe Rupert Mick se dirigía a él y le espetaba: «Venga ya, Keith, cállate.»

En la gira del Tattoo You recibió tanto reconocimiento como Mick, y no sólo por sus inigualables riffs, sino por lo que un crítico llamó su desperdiciada elegancia –en lo sucesivo meta principal de cualquier muchacho que cogía una guitarra de cuerpo sólido–. En esa época, Keith concedía casi tantas entrevistas como Mick, y en ellas manifestaba un sentido del humor y una franqueza muy distintos a las insulsas evasivas de su Glimmer Twin. A diferencia de Mick, que siempre hablaba con su estudiado cockney, resultó que The Human Riff [«el riff humano», «la chusma humana»] hablaba con las tablas de un viejo actor de reparto borracho. Su reciente decisión de renunciar al nombre artístico que Andrew Oldham le había puesto en 1963 y recuperar la «s» de su apellido era una prueba más de lo a gusto que estaba consigo mismo.

Pero entre bastidores había librado batallas constantes con Mick y terminó perdiéndolas casi todas. Se quejaba porque quería titular el álbum de éxitos simplemente Tattoo y Mick añadió el You sin decirle nada, y de que nadie tuvo en cuenta sus objeciones sobre el escenario Kabuki de colores pastel. Criticó con furia al «Jagger plástico» cuando recurrió a un coreógrafo para planificar los movimientos en el escenario, que antes surgían de forma natural. Pero sobre todo odiaba el gran final de los conciertos, cuando Mick se suspendía sobre el público en una grúa y repartía claveles mientras cantaba «Jumpin’ Jack Flash». Keith decía que era «un puto número de feria», y un día lo saboteó: subió a la grúa y tocó un largo solo de guitarra.

Ronnie Wood se había convertido en su camarada. Bebía y se drogaba tanto como él y llegó, como él, a amenazar a alguien con una pistola. Se reían de Mick a sus espaldas como niños de colegio mientras el profesor escribe en la pizarra. Keith descubrió a una autora de novela romántica llamada Brenda Jagger y apodaron Brenda a Mick –Brenda era además el nombre por el que la revista Private Eye llamaba a la reina–. Keith también lo llamaba Beef Curtains [«Telón de carne»], apelativo grosero de vulva. Mick, por su parte, se reía de Keith por ser tan poco aventurero y pelmazo, y de los Stones decía que eran «una pandilla de jubilados».

Las discusiones y las pullas se prolongaron todo el verano de 1983 mientras la banda trabajaba en su siguiente elepé, Undercover, en los estudios Pathé-Marconi de París. El primer single, «Undercover of the Night», era obra exclusiva de Mick y evocaba su reciente estancia en Perú (y la nueva vocación de Bianca) con referencias a los «cien mil disparus [“desaparecidos”] en las cárceles de Sudamérica» y a «los campos de la muerte de la selva». El vídeo sobre el más abiertamente político tema de los Stones desde «Street Fighting Man» estaba dirigido por Julien Temple, que se había hecho un hueco en el mundo del cine con The Great Rock ’n’ Roll Swindle, una película sobre los Sex Pistols.

El vídeo «Undercover of the Night» de Temple tenía un argumento enrevesado. Mick interpretaba dos papeles: una estrella de rock secuestrada por terroristas sudamericanos y un magnate a lo Fitzcarraldo con bigote, traje blanco y panamá. Parecía más un vehículo para satisfacer mínimamente su frustrada ambición de ser actor que un escaparate del grupo, que aparecía muy pocas veces y como una imagen casi subliminal. Al final, la estrella de rock moría de un tiro en la cabeza a manos de un escuadrón de la muerte como el que Bianca se había topado hacía poco en Honduras. Era una pantomima, pero aun así demasiado fuerte para Top of the Pops, el programa de la BBC, así que Mick celebró sus cuarenta años con el veto a otro single.

A Julien Temple, el rodaje de la película de los Sex Pistols debió de parecerle una cura de reposo en comparación. Cierto día, en el servicio de hombres del Hotel George V de París, Keith arrinconó al joven director contra una pared y le apuntó con una espada a la garganta. Era su forma de decirle que aparecía muy poco en el vídeo.

Pero Mick hizo por fin una concesión al paso del tiempo. A finales de 1982 anunció que estaba trabajando en su autobiografía. Weidenfeld & Nicolson, de Londres, sería la afortunada editorial. George Weidenfeld, cofundador y presidente, era famoso por los jugosos anticipos que pagaba a sus autores, sus fiestas plagadas de famosos y el enorme eco que solían alcanzar sus títulos. Vivía en Cheyne Walk, Chelsea, a pocas puertas del antiguo domicilio de Mick, y dentro del mundo literario disfrutaba de una reputación similar a la de Mick en el del rock. Se hacía llamar, y así lo llamaban todos, «el Nijinsky del Cunnilingus».

Weidenfeld conocía, era inevitable, a su colega emigrado y gran anfitrión –por las fiestas que organizaba–, el príncipe Rupert Loewenstein (ambos eran gruesos y con tonsura, casi parecían Tweedledum y Tweedledee, los rechonchos gemelos de Alicia a través del espejo), y le ofreció un contrato munificente incluso para él. Mick recibiría un anticipo por derechos de autor de un millón de libras. El libro lo escribiría a partir de entrevistas grabadas un negro que el mismo Mick elegiría.

Escribir la autobiografía de otro tal vez no sea el más prestigioso de los oficios de la literatura, pero es un trabajo como otro cualquiera. Por desgracia, cuando la gente de Mick emprendió la búsqueda de candidatos, no recurrieron primero a la relación de negros fiables, y a veces brillantes, que todo editor guarda en un cajón. Mick dijo que no quería «a ningún mediocre», sino a alguien reconocido y lo bastante joven e interesante para no aburrirse los muchos ratos que tendrían que pasar juntos. Daba la casualidad de que la revista Granta acababa de publicar su lista de «Mejores Novelistas Jóvenes de Gran Bretaña», en la que figuraban veinte autores entre los que se incluían Martin Amis, Salman Rushdie, Julian Barnes, Ian McEwan, Kazuo Ishiguro... y un servidor. Y ahí empezó la busca del amanuense.

Entre los Jóvenes Novelistas británicos seleccionados se encontraba Adam Mars-Jones, autor de veintinueve años cuya colección de relatos Lantern Lectures [«Charlas de la linterna»] había obtenido el Premio Somerset Maugham de 1982. Mars-Jones recibió instrucciones de dirigirse al Hotel Savoy de Londres, donde Mick se registró en recepción con el nombre de señor Philips en una de las mejores suites. El señor Philips, descalzo, estaba viendo un partido de críquet por televisión con Charlie Watts y una joven asistente. Se mostró, como tantas veces, apabullantemente informal. Se puso en cuclillas junto a Mars-Jones y le pidió nombres para el equipo de críquet de ensueño que Charlie y él estaban imaginando.

Buscando pistas para manejar la situación –no conocía personalmente a ningún amigo de su biografiado–, Mars-Jones consultó al eminente crítico y editor literario John Gross. Desde el punto de vista de éste, era vital no sugerir que escribir una autobiografía suponía que la carrera de Mick había iniciado su declive. Por esta razón, Mars-Jones acuñó sobre sí mismo la expresión «ingeniero de palabras» y evitó ghost, «espectro», el término inglés para negro literario. Resultó que Mick había leído Lantern Lectures y hojeado las memorias de Charlie Chaplin (otro hombre pequeño, y notorio atleta sexual, que llegó a ser mundialmente famoso) en busca de un modelo para su relato. Mars-Jones le preguntó qué tal memoria tenía, y recibió una respuesta ambigua.

Su conversación se vio interrumpida por la llegada de Ian Botham, el jugador de críquet inglés más célebre de los ochenta, a quien llamaban Beefy («cachas») y era un rebelde dentro y fuera del terreno de juego (casi, pues, como los Rolling Stones). Beef Curtains trató a Beefy con enorme respeto, y el diálogo literario dio paso a una conversación sobre críquet, y en particular a la cuestión de si en la selección inglesa los jugadores tenían prohibida la práctica del sexo antes de un partido importante. En cierto momento, Mick se refirió a Charlie como «mi batería» y a Charlie no pareció importarle, limitándose a protestar en broma: «Eh, eres tú quien es mi cantante.»

Adam Mars-Jones no consiguió el empleo de ingeniero de palabras de Mick. Cree que fue él quien se autodescartó cuando Mick le pasó un canuto y él no retuvo el humo el tiempo suficiente, dando así muestras de una imperdonable falta de mundo. Tampoco los otros veinte jóvenes novelistas británicos de la lista de Granta obtuvieron el encargo. Mick eligió a un periodista, John Ryle, subdirector literario del Sunday Times. Ryle no tenía experiencia, jamás había escrito sobre rock, pero era joven, culto y –detalle importantísimo– extraordinariamente guapo.

Michael O’Mara, recientemente nombrado vicepresidente de Weidenfeld & Nicolson, editaría el libro. Que la tarea recayera en alguien tan importante dentro del escalafón era una prueba del cuidado y atención que George Weidenfeld había prometido al príncipe Rupert. El propio Weidenfeld, según tenía por costumbre, quedó al margen de la labor puramente editorial, y, con frecuencia, se distraía y llamaba «Michael» a Mick y «Mick» a Michael O’Mara.

Mick había vuelto a establecer su base en Nueva York, de manera que había que escribir el libro allí. John Ryle se alojó en el Barclay Intercontinental Hotel de la parte central de Manhattan y su biografiado acudía a su habitación, donde grababan entrevistas que luego mandaban a Londres para ser transcritas. Entretanto, la perspectiva de que Mick Jagger contara personalmente su vida seguía generando expectación en todo el mundo. O’Mara vendió los derechos para Norteamérica por un millón y medio de libras –recuperando de inmediato el anticipo de Weidenfeld más un cincuenta por ciento– y firmó toda una ristra de lucrativos contratos con editoriales de otros países.

Su euforia disminuyó al leer las primeras transcripciones. En lugar de las jugosas revelaciones que esperaba, estaban llenas de detalles del Dartford de los años cincuenta, de los cines a los que Mick solía ir, de los actores que entonces le gustaban. A O’Mara, las conversaciones le parecían desenfocadas, y demasiado normales para un proyecto de un millón de dólares: «Tenía la sensación de que los ceniceros ya estaban llenos», recuerda.

No hubo falta de esfuerzo por parte del negro ni del editor, ni siquiera, hasta cierto punto, del biografiado. Siempre diligente, John Ryle entrevistó a los padres de Mick, a su hermano Chris y a otros allegados. Mick escribió personalmente a ciertas personas de su pasado (algunas creían que las había olvidado por completo) para pedirles que colaborasen con él. Entre esas personas estaba su primera novia, Chrissie Shrimpton, que pocos años antes había sabido por última vez de él a través de abogados después de que alguien publicara (la falsedad) de que quería publicar sus antiguas cartas de amor.

El mayor problema era que, una vez que la carrera de los Stones había empezado a rodar, Mick era incapaz de recordar casi ninguna fecha y no guardaba diarios ni cartas a partir de los que reconstruir su vida. Para refrescarle la memoria contrataron como entrevistador suplementario a Robert Palmer, crítico musical del New York Times especialista en los Rolling Stones. Mick mandó otra carta personal a Bill Wyman, que sí había llevado un diario y conservaba prácticamente todos los recortes de prensa desde sus inicios. Con un tono respetuoso al que Bill no estaba acostumbrado, Mick le pidió que hablara con John Ryle, y añadió: «Puedes contarle todo lo que quieras.» En una nota manuscrita le pedía acceso a sus archivos para llenar las enormes lagunas cronológicas de la narración de Mick. Pero Bill no encontraba ninguna razón en particular para ayudar a Mick y, además, estaba pensando en escribir su propia autobiografía, así que contestó con una brusca negativa.

Lo intentaron todo, pero nada servía para desarrollar el contenido de las entrevistas grabadas en el Barclay Intercontinental y enviadas por correo transatlántico a Weidenfeld & Nicolson. Sólo cambió el negro, quien, tras meses de vivir del servicio de habitaciones a costa de Mick, perdió su juvenil lozanía y esbeltez. Michael O’Mara mantuvo unas cuantas reuniones con el entrevistado, pero no se atrevió a transmitirle su creciente ansiedad.

Aunque era un año más joven que Mick, tenía la sensación de tratar con «un chico de dieciocho años». A veces aterrizaba en Nueva York, llamaba a Mick y éste lo invitaba a su casa. Nada más llegar, Jerry, en avanzado estado de gestación, abría la puerta y le decía que Mick acababa de marcharse. «Me quedaba esperándole, hablando de cualquier cosa con Jerry, y él no aparecía. Yo tenía la sensación de que estaba escondido en el piso de arriba. Cuando por fin lograba hablar con él, me decía que no me preocupara, que el libro iba a quedar muy bien. Era como si pensara que las palabras se plasmarían en las páginas como por arte de magia. Jerry sí parecía darse cuenta de que algo iba muy mal.»

Finalmente, al cabo de unos nueve meses, John Ryle envió el manuscrito. Al contrario que él, era curiosamente delgado, de unas ochenta mil palabras, la mitad de lo normal en una biografía superventas. Y confirmaba los peores temores de Michael O’Mara. Mick no sólo no lo había contado todo, sino que se mostraba tan soso y evasivo como en las ruedas de prensa. A las personas más importantes de su vida las despachaba en unas pocas líneas sin interés. De Marianne Faithfull, por ejemplo, decía: «[Era] una chica que conocí», y cosas por el estilo. Sobre el sexo, recuerda O’Mara, «ni un solo detalle íntimo [...] No sólo era un libro aburrido, sino inconcebiblemente aburrido. Se me ocurrió que podíamos titularlo Diario de un don nadie.»

Se citó con Mick suponiendo que iba a sufrir el momento más incómodo de su vida profesional. Pero, por una vez, Mick se portó como un adulto y fue pragmático. «Hay algo que no funciona, ¿verdad?», preguntó el eterno muchachito de dieciocho años antes incluso de haberse sentado.

A George Weidenfeld le repateaba no cobrarse una pieza tan valiosa y se plantearon sugerencias para salvar el proyecto (O’Mara pensó en vender la autobiografía como producto inesperadamente sutil), pero Mick había perdido interés –quizá nunca tuviera demasiado–; en su agenda habían surgido formas de autoexpresión más urgentes. De modo que el contrato de un millón de libras quedó cancelado y Mick tuvo que devolver el primer plazo del anticipo. Michael O’Mara recuerda que llevó mucho tiempo y esfuerzo que el príncipe Rupert lo devolviera.

El 26 de julio de 1983 llegó por fin el temido cuadragésimo cumpleaños. Entre las felicitaciones a través de los medios llegó la del Times de Pete Townshend, que se había tomado unas vacaciones sabáticas de los Who y trabajaba para la editorial Faber & Faber, dirigida por Matthew Evans, el antiguo compañero de clase de Mick en la London School of Economics. Townshend rindió homenaje a Mick con una declaración sólo ligeramente irónica: «Un completo exhibicionista [...] Siempre está presumiendo de los famosos y personalidades que conoce [...] Nada le gusta más que su propia belleza [...] Cuando cumpla cincuenta seguirá siendo guapo [...] y tendrá el mismo talento.»

Townshend, el más inteligente de los coetáneos de Mick aparte de Lennon, resumió con concisión la diferencia entre Mick y otras estrellas del rock –o, mejor, otras estrellas en general–. «Su ambición no depende de su juventud», decía, «su actividad como compositor no depende de su sufrimiento, y su deseo de ser un personaje querido y popular no depende de su inseguridad [...] Jagger empezó a cantar rock and roll antes que yo, pero, al contrario que yo, sigue viviendo por y para él.»

En cualquier caso, Townshend no se equivocaba en la inseguridad de Mick. Siempre había acechado en el interior del Mick intérprete –cuando no del Mick persona– y nunca fue tan intensa como el año que cumplió cuarenta. Tras diez años buscando a una joven banda digna de emular a los Beatles, la industria musical experimentó la inesperada invasión de un chico que había pertenecido a los Beatles de la Motown: los Jackson 5. Se llamaba Michael Jackson y su disco Thriller iba camino de convertirse en el más vendido de la historia de la música, con ocho premios Grammy y siete de sus nueve temas en el Top 10. Michael Jackson se había convertido, en efecto, en una especie de Beatles negros, pero concentrados en un solo hombre, mientras su turbio rival, Prince, era una especie de Rolling Stones negros y en un solo hombre. Aunque fue sobre todo como bailarín de ingenio asombroso –mezclaba el punk, el hip-hop, Rocky Horror Picture Show y pasos de astronauta andando por la Luna (su famoso moonwalk)– como llegó a arrebatar el trono del pop a quien lo llevaba ocupando veinte años. Y, para colmo, se llamaba Michael.

Ese mes de agosto, los Stones pusieron fin a su contrato con Atlantic Records y firmaron con la norteamericana CBS un nuevo acuerdo de veinticuatro millones por cuatro elepés. Mick firmó por su cuenta además un contrato para publicar tres discos en solitario. Los mandamases de la CBS le convencieron de que como solista podría llegar a ser tan grande como Michael Jackson y le prometieron un enorme presupuesto de publicidad y promoción para lograrlo.

Los demás Stones no supieron nada de este segundo contrato hasta que Mick anunció que empezaría a grabar su primer álbum en solitario tras la salida al mercado de Undercover. «Los Rolling Stones no pueden ser, a mi edad y después de tantos años, la única referencia de mi vida», declaró. «Creo que me he ganado el derecho a expresarme por otro medio.» No suponía ninguna novedad que un componente de una banda famosa, que un componente de los Stones, grabase un disco en solitario; Bill Wyman ya había sacado tres. Pero la forma tan solapada de negociar el contrato (recordaba al proceder de Brian Jones) enervó a todos. Posteriormente, Keith hablaría de «traición» y diría que fue el comienzo de la guerra intestina más amarga –y casi fatídica– con su Glimmer Twin.

De momento, sin embargo, los cañones permanecieron mudos y en diciembre las relaciones se habían normalizado lo suficiente para que Mick fuera el padrino de boda de Keith, que se casó con Patti Hansen en México el día de su propio, y nada problemático, cuadragésimo cumpleaños. El primer ataque serio a Mick provino de un lugar absolutamente inesperado.

Desde la fundación de los Stones, Charlie Watts nunca manifestó egoísmo o mal carácter. Aceptó su puesto en segunda fila con estoicismo casi zen y se resignó sin queja a compartir a partes iguales su inmerecida porción de mala fama y complicaciones. Fue, además, fiel a Shirley, su mujer, a pesar de las tentaciones, y siempre aportó una nota de sentido común, buen humor o humanidad cuando la locura amenazaba con destruirlo todo. Era amigo de todos los demás Stones y ayudó a que ellos lo siguieran siendo entre sí, respondiendo en todo a la definición de batería ideal: «El pegamento que mantiene unida una banda.»

Durante algunos años, en realidad, ese pegamento fueron los riffs de Keith, y Charlie el único batería del rock cuya labor consistía en seguir al guitarra rítmica. A pesar de tanta riqueza y celebridad, seguía pensando que unirse a la banda había sido un error y un desastre para su vida; al tiempo que seguía aportando el juvenil ritmo de siempre en gigantescos conciertos al aire libre, aspiraba en secreto a tocar jazz con espíritus afines envuelto en el humo de algún pequeño club del Soho. Se decía que, cuando estaba con los Stones, siempre quería coger el primer avión que le llevara a casa, sin importar en qué lugar del mundo se encontrara.

Era el miembro de la banda a quien Mick respetaba más, trataba mejor y escuchaba con mayor atención. Cuando Adam Mars-Jones se entrevistó con Mick para ver si finalmente se convertía en su «ingeniero de palabras», Mick estaba con Charlie, y no con otro Stone, y Mars-Jones tuvo la sensación de que tenía que ganárselo a él tanto como al biografiado. La estima, además, parecía recíproca. Durante la visita de Mars-Jones, llegó un mensajero con el encantador regalo de Charlie para el nuevo château francés de Mick: un pequeño óleo de un caballo. Mick reaccionó con cierta frivolidad: «¡Qué alegría más grande! [...] ¡Cuánto te lo agradezco!», dijo remedando el acento texano de Jerry. Su tono cambió en cuanto supo que el cuadro valía quince mil libras.

Últimamente, sin embargo, después de tanto tiempo de contención y dominio de sí mismo, Charlie había empezado a ponerse al día con las drogas y la bebida. Y, tras años de impecable monogamia entre las orgías de los demás, su matrimonio con Shirley también daba señales de agotamiento. En este contexto estalló finalmente su tolerancia aparentemente infinita con Mick.

A finales de 1984, los Stones se reunieron en Ámsterdam, ahora centro de la estructura empresarial que el príncipe Rupert había erigido en torno a ellos. Mick quedó a cenar una noche con Keith para conciliar puntos de vista –pidió prestada para la cita la chaqueta de boda de Keith con Patti–. Cuando volvieron al hotel, todo el mundo acudió a la suite de Mick menos Charlie. Mick cogió el teléfono, marcó el número de su habitación, y, sin intención de ofender, dijo lo mismo que en el Savoy delante de Adam Mars-Jones: «¿Dónde está mi batería?»

Al cabo de un rato largo llamaron a la puerta. Era Charlie. Iba vestido con extraordinaria pulcritud incluso para lo que era él, y apestaba a colonia. Se acercó a Mick, le cogió por las solapas (de la chaqueta de Keith) y le pegó un golpe tan fuerte que Mick cayó sobre la bandeja de sándwiches de salmón ahumado. «No vuelvas a decir que soy tu batería», le soltó. «Eres tú quien es mi puto vocalista», y se marchó sin dar tiempo a Mick de pronunciar palabra.

Cuando Mick recobró el equilibrio, quiso restar importancia al incidente. Charlie estaba borracho, dijo riendo, y, confuso, lo normal aquellos días; no sabía bien lo que hacía. Su diagnóstico se confirmó casi enseguida. Pocos minutos después, Charlie llamó para decir que volvía. «Viene a disculparse», anunció Mick. Charlie entró, se acercó otra vez a él y volvió a atizarle. «Para que no se te olvide», dijo.

Tal y como la CBS había prometido, el primer disco en solitario de Mick, She’s the Boss, movilizó recursos formidables. Para ayudarle con la producción contrató a dos de los mayores talentos jóvenes de la música norteamericana, Bill Laswell y Nile Rodgers. Sacaron a Pete Townshend de Faber & Faber –trabajaba leyendo manuscritos– y se unió a una larga lista de músicos de sesión, como el maestro de la guitarra Jeff Beck y el pianista de jazz Herbie Hancock. En los créditos, dos de los temas, «Just Another Night» y «Lucky in Love», fueron adscritos a Mick y a Carlos Alomar, guitarrista y compositor portorriqueño conocido por sus colaboraciones con David Bowie.

Aparte de la banda sonora de Performance, de participar en los coros de un tema de Carly Simon y de trastear con John Lennon, era la primera vez que Mick grababa sin los Stones. Pero lo que debía haber sido una experiencia liberadora, estuvo dominado por una atmósfera provisoria y casi ansiosa. Un antiguo ejecutivo de la CBS recuerda: «Parecía que tenía la sensación de que, en el rock and roll, no tenía las credenciales de Keith.»

A principios de 1985, los Stones se citaron en París para comenzar un nuevo disco. Tenía el glorioso y apropiado nombre de Dirty Work [«Trabajo sucio»]. Keith había tenido tiempo de meditar sobre el sucio trabajo de Mick con la CBS y se presentó con un puñado de temas nuevos cuyo título parecía evidenciar sus sentimientos de manera amenazante: «Had It with You», «One Hit (To the Body)», «Fight».¹ El ambiente en el estudio era tan malo que, muchas veces, Charlie y Bill preferían quedarse fuera. Para Ronnie Wood, sin embargo, resultó beneficioso: el material de Jagger-Richards era tan escaso que consiguió introducir cuatro de sus canciones.

She’s the Boss salió al mercado en febrero precedido del single «Just Another Night», otra canción Jagger-Alomar. Con el single salió un vídeo. En él, Mick aparecía en una discoteca con una soberbia mujer negra (muy parecida, por cierto, a Marsha Hunt diez años atrás) que lo engatusaba para cantar y a quien cautivaba con su enorme brillantez. En lo que parecía un eco de la noche de Ámsterdam (o, al menos, de la parte tolerada de la noche de Ámsterdam, que fue de todo menos rutinaria), Mick cogía prestada una chaqueta con brillos, agarraba una guitarra y se transformaba en una asombrosa réplica de Keith.

«Just Another Night» era un sencillo muy comercial y el elepé en su conjunto un trabajo impresionante, como cabía esperar con colaboraciones de tanto talento. Keith fue mordaz en privado, y también posteriormente, en su autobiografía, cuando comparó el disco con Mein Kampf, el libro de Hitler: «Todo el mundo lo tiene, pero nadie lo ha oído.» No era cierto. El single alcanzó el número uno de las listas de rock norteamericanas y el doce de las de pop británicas, y «Lucky in Love», la segunda colaboración de Jagger-Alomar, entró en el Top 40. Cumpliendo ese viejo dicho de la música, «Detrás de un éxito se oculta un plagio», un cantante de reggae jamaicano llamado Patrick Alley denunció –aunque la denuncia no fructificó– que «Just Another Night» plagiaba uno de sus temas. Una experiencia, la denuncia por plagio, que el Führer nunca tuvo que pasar.

La defección de Mick de los Stones tal vez fuera el pistoletazo de salida del éxodo general del verano de 1985. Bill formó una banda llamada Willie and the Poor Boys con objeto de recaudar fondos para la investigación de la esclerosis múltiple –que, entre sus muchas víctimas, se había cobrado a Ronnie Lane, antiguo bajista de Faces–. Charlie y Woody se unieron también a la formación junto con Jimmy Page, de Led Zeppelin, y el proyecto dio pie a un álbum que tuvo cierto éxito y a una gira. Charlie, asimismo, empezó a tocar regularmente en una banda de bugui-bugui instrumental, los Rocket 88, que también contaba con Ian Stewart y Alexis Korner, mentor de Mick en el viejo Ealing Club.

El 13 de julio, las figuras más notables del pasado y del presente del pop norteamericano y británico se reunieron para Live Aid, gran concierto benéfico en favor de las víctimas del hambre que devastaba Etiopía. En dos retransmisiones televisivas simultáneas, una desde el estadio de Wembley de Londres y la otra desde el JFK Stadium de Filadelfia, aparecieron un conjunto impresionante de artistas como Paul McCartney, David Bowie, los Who, Queen, Madonna, U2, Status Quo, Phil Collins, Duran Duran, Alison Moyet y Bob Dylan. Los Stones rechazaron la invitación. «Hemos dejado de ser una banda», adujeron.

Mick, sin embargo, acudió solo al JFK Stadium, en su primera aparición en vivo desde la gira de Tattoo You. Cantó cinco canciones. Entre ellas, dos duetos con Tina Turner, el más vital de sus primeros referentes. El segundo fue una larga y provocativa versión de «It’s Only Rock & Roll» que reavivó los rescoldos de un antiguo escarceo, especialmente al final, en el momento en que Mick le arrancó la falda a Tina. Keith apareció a continuación, en el momento culminante de la velada, para acompañar a Bob Dylan y tocar la guitarra acústica con Woody. La audiencia global de Live Aid, mil novecientos millones de personas, quedó de esa manera al tanto del abismo enorme que separaba a los Glimmer Twins. Mick llevaba zapatillas de deporte y camiseta azul –que, como la moda de las chicas adolescentes de entonces, dejaba al descubierto la cintura–, y rebosaba lozanía y vanguardismo. Keith, en cambio, apareció con los andrajos de siempre, y demacrado, encorvado y sin parar de fumar, como el impenitente representante de épocas pasadas.

Además de recaudar unos ciento cincuenta millones de libras para las víctimas del hambre de Etiopía y de dar al pop una nueva aura de nobleza, Live Aid supuso otra vuelta de tuerca para la carrera en solitario de Mick. El programa del día incluía un vídeo en el que David Bowie y él interpretaban el viejo éxito de Martha and the Vandellas, «Dancing in the Street» –que había servido de inspiración para «Street Fighting Man»–. En principio, Bowie y Mick tenían que cantar en directo desde Londres y Filadelfia, pero finalmente no pudieron hacerlo por problemas técnicos irresolubles. El vídeo había sido grabado en Londres, en la zona de los muelles. En él, los dos se citaban de noche, en un lugar solitario con reminiscencias de los típicos lugares de encuentro de los gays.

Bowie, que llevaba un mono de camuflaje, vestía con más estilo, pero Mick movía su todavía pequeño trasero, ponía morritos («Crawling all around the world...»)¹ y abría los ojos con la ferocidad de un guerrero maorí. En mitad del vídeo, como si quisiera demostrar quién seguía teniendo más sangre fría y a quien le importaba todo un bledo, se agachaba, cogía una lata del suelo y echaba un trago. El sencillo posterior estuvo cuatro semanas en el número uno del Reino Unido y el vídeo se convirtió en uno de los más populares de ese año en la MTV.

Diciembre trajo una tregua temporal entre los Stones a raíz de la repentina muerte de Ian Stewart de un ataque al corazón a los cuarenta y siete años. Stu, el hombre de la mandíbula cuadrada, sí era, sin duda, el aglutinante que mantenía unida a la banda: desde que Andrew Oldham le apeó del grupo por su aspecto demasiado normal, había sido un técnico, conductor y protector infatigable, y un amigo imparcial. Últimamente había vuelto a unirse al grupo sobre el escenario para tocar el piano –un padre de familia de Surrey haciendo pareja con un bluesman negro de Chicago–, pero lo más importante era que sus gustos musicales y sus inquebrantables principios siempre mantuvieron alerta a los demás. «Stu siempre fue el hombre al que intentábamos complacer», dijo Mick absolutamente en serio.

El 23 de febrero de 1986, la banda subió junta a un escenario por primera vez en cuatro años para rendir homenaje a Stu en el 100 Club de Oxford Street, Londres, al lado del viejo Marquee. Versionar blues con amigos de toda la vida como Pete Townshend y Eric Clapton sirvió para que los Glimmer Twins, ahora separados, reavivasen mínimamente la vieja llama. Dos días después se les requirió para una nueva demostración de unidad al recibir un premio Grammy al conjunto de su carrera. Mick dio las gracias por «tan gran honor», aunque, como el hecho de escribir una autobiografía, un premio como aquél fuera señal de que la mejor época ya había pasado.

Las hostilidades se reanudaron con mayor fiereza el año del segundo elepé de Mick en solitario, cuyo título parecía una transparente definición de sí mismo: Primitive Cool [algo así como «Fresco primitivo»]. Animado por el éxito de She’s the Boss, no quiso contar más que con un coproductor, Keith Diamond –en vez de con dos como en el disco anterior–, y con los guitarristas Jeff Beck y Dave Stewart (nada que ver con Stu), de Eurythmics. La mayor parte del disco fue grabado en Nueva York, aunque hubo sesiones complementarias en Holanda y la isla de Barbados, escenario de un desagradable incidente para Jerry. Al llegar al aeropuerto Grantley Adams para recoger unos jerséis provenientes de Estados Unidos, fue arrestada y acusada de posesión de diez kilos de marihuana. Los funcionarios de Aduanas habían cometido un error: atribuyeron a Jerry unas mercancías que no eran suyas. Enseguida reconocieron su inocencia y la pusieron en libertad. Mick tuvo una desagradable sensación de déjà vu.

Daba la impresión de que Primitive Cool era una calculada afrenta a Keith, y no sólo por títulos que le aludían directamente, como «Kow Tow» y «Shoot Off Your Mouth»¹ (en su particular guerra, John Lennon y Paul McCartney fueron simples principiantes al lado de Mick y Keith), sino por dar espacio a los alardes de un rival, de otro héroe de la guitarra como Jeff Beck. Aún más hiriente era la desvergüenza con que Mick se volcaba en sus propios intereses en detrimento de los de la banda. En marzo de 1986 estaba prevista la salida de un nuevo disco de los Stones, Dirty Work, pero Mick se negó a organizar una gira de promoción porque el año siguiente tenía planeada la suya, mundial y en solitario, para dar a conocer Primitive Cool.

Hasta Charlie, poco dado a la hipérbole, tuvo la sensación de que con aquella negativa «se daban por concluidos veinticinco años de Rolling Stones». La furia de Keith y su desprecio crecieron más cuando supo que Mick estaba formando un grupo para esa gira –con un primer guitarra que copiaría su estilo– y que el repertorio incluiría veinte clásicos de los Stones. A todo periodista dispuesto a escucharle le hablaba de «La pequeña banda con la que Disco Boy Jagger quiere cascársela», y amenazaba con «rebanarle [a Mick] el puto gaznate» si se atrevía a subir al escenario con otros músicos. Mick, por su parte, había declarado que los Stones eran para él una «piedra de molino» alrededor del cuello, y que, por mucho que quisiera a Keith, trabajar con él se había vuelto imposible. «¿Cuándo vais a dejar de haceros la puñeta?», le preguntó un periodista a Keith. «Eso pregúntaselo a ese puñetero», respondió.

Los demás Stones salieron disparados en todas direcciones como bolas de billar americano en el golpe inicial de la partida. Mick siguió adelante con su idea y reclutó una nueva banda para su gira. La llamó Sodom Brothers [«Hermanos [varones] de Sodoma»], aunque los coros los hacían unas chicas. Keith sacó al mercado un disco propio, Talk Is Cheap (con otra pulla dedicada a Mick titulada «You Don’t Move Me»),¹ y más tarde formó su propio grupo, los X-pensive Winos, y rodó una película con su gran héroe musical de siempre: Chuck Berry. Ronnie Wood se marchó de gira con Bo Diddley y se convirtió en el personaje emblemático de un bar de la playa de Miami llamado Woody’s –que no estuvo demasiado tiempo abierto–. Bill Wyman volvió a componer bandas sonoras y se embarcó en su autobiografía. Como Mick, recurrió a un negro, Ray Coleman, veterano crítico musical, y aprovechó el extenso archivo que había negado al primero. Charlie volvió por fin a tocar jazz, y formó una big band, la Charlie Watts Orchestra.

Y todo para que Primitive Cool fuera un fracaso y no pasara del número veintiséis en Gran Bretaña y del cuarenta y uno en Estados Unidos, mientras que su single, «Let’s Work», apenas alcanzó el Top 40 de Billboard. Mick se sumió en una tristeza desconocida. Se recluyó y se envolvía en bufandas que le ocultaban el rostro. Parecía, recuerda un amigo, «el hombre elefante». En consecuencia, la gira en solitario no fue tan ambiciosa como pensaba y se limitó a Japón y Australia, sin recalar ni en Europa ni en Estados Unidos.

En Sidney, recibió entre bastidores la visita de Maggie Abbott, la representante británica que durante tanto tiempo intentó labrar para él una carrera en el cine. Después nadie confió tanto en él y desde Fitzcarraldo sólo apareció en una serie norteamericana, Faerie Tale Theatre, donde interpretaba un papel en absoluto mal elegido: el Emperador de Cathay, de la ópera El ruiseñor.

Pero Abbott tenía una historia que contar capaz de hacer salivar a cualquier productor. Al poco de dejar a Mick como cliente, se tropezó con un realizador de vídeo de Los Ángeles llamado David Jove, un egocéntrico amargado por no haber alcanzado la fama. Trabaron amistad y, finalmente, Jove le confesó un secreto que llevaba quince años ocultando. Su verdadero nombre era David Snyderman, pero algunos lo conocían como Acid King David. Era la misteriosa figura detrás de la redada que condujo al juicio y encarcelamiento de Mick y Keith en 1967.

Con el tiempo, Abbott acabó por saber toda la verdad: que, conchabado con el MI5 británico, el FBI reclutó a Snyderman para poder condenar a Mick y a Keith por posesión de drogas y así evitar su entrada en Estados Unidos; que Snyderman se sumó a la excursión a Redlands haciéndose pasar por camello especializado en un ácido nuevo e irresistible; que, tras darle el soplo a la policía de Sussex, Snyderman salió rápidamente del Reino Unido ayudado por sus superiores del FBI y el MI5 y luego desapareció y se afincó en la Costa Oeste, donde cambió de apellido y era conocido como David Jove; que en todos aquellos años no había asomado la cabeza, resistiendo la tentación de sacar jugo a la figura más famosa del rock; y que ahora vivía con el temor constante a que sus antiguos superiores del FBI fueran a buscarlo y sellaran sus labios para siempre.

Cuando vivía en Londres, Maggie Abbott conoció también a la tercera, y quizá más agraviada, víctima de la redada de Redlands, Marianne Faithfull. Marianne acababa entonces de regresar del nadir de su adicción a la heroína para recuperar su carrera musical y ganarse el respeto de todos por ser una de las supervivientes más improbables de la droga. Siguieron en contacto, y en 1985 Maggie le presentó a David Jove en Los Ángeles. Marianne estuvo incómoda toda la cita y después confirmó a Maggie que, en efecto, Jove era «el señor X [...] el hombre de Redlands, el tío que nos tendió la trampa».

Cabría esperar que Mick quedara fascinado, que la revelación traspasara incluso su famosa amnesia y le hiciera recuperar recuerdos del Verano del Amor, desde la celda de la cárcel de Brixton, pasando por la mítica barrita de Mars y la reunión cumbre con el establishment. ¡Menudo capítulo para la autobiografía recientemente abortada! Cabría esperar también cierta curiosidad por el causante del mayor susto de su vida. Pero no mostró ningún interés por la historia de Maggie Abbott y la despachó antes siquiera de empezar. Estaba «en paz» con lo ocurrido, dijo. Pertenecía al pasado.

A principios de 1988, Ronnie Wood adoptó el papel de pacificador y convenció a Mick y Keith de que al menos hablaran por teléfono. Posteriormente, el 18 de mayo, con motivo de una reunión de trabajo en el Hotel Savoy de Londres, los cinco Stones pisaban la misma sala por primera vez en dos años.

Con Woody de intermediario, los Glimmer Twins accedieron a verse a solas en el Caribe para resolver sus diferencias. Mick no quería citarse en Jamaica y Keith se negaba a viajar a Mustique, así que se decantaron por terreno neutral: los estudios de grabación de Eddie Grant en Barbados. Fue una cita tan crucial como aquel primer encuentro entre un estudiante de económicas y un desgreñado beatnik en la estación de Dartford en 1961. Keith llegó con pocas esperanzas –avisó a su familia de que volvería al cabo de unas horas–, pero en cuanto se vieron, el pesado bagaje de los últimos veintisiete años se desmoronó de inmediato. Empezaron a citarse mutuamente lo dicho en su reciente guerra pública, y pronto estaban partiéndose de risa.

En enero de 1989, los Rolling Stones entraron en el Rock and Roll Hall of Fame en Estados Unidos con Mick Taylor, el predecesor de Woody, como primer guitarra. Ni Bill ni Charlie asistieron a la ceremonia, pero era evidente que los Stones volvían a ser una banda, y que su errante solista había vuelto al redil. Mick nunca fue más sincero que al decir que había sido todo un privilegio tocar en su compañía y cuán orgulloso estaba de las canciones compuestas con Keith. En una infrecuente mirada al pasado, rindió homenaje a Ian Stewart y, remontándose aún más en el tiempo, reconoció el «maravilloso» talento de Brian Jones. Keith también pronunció un discurso conciliatorio, aunque fue menos coherente y, a la hora de dar las gracias, nombró a Mick sólo en segundo lugar, tras el fabricante de guitarras Leo Fender. En la primera, y probablemente última, mención a Jean Cocteau en una ceremonia de entrega de un premio musical, Mick recordó unas palabras suyas: «Los norteamericanos son gente muy divertida. Primero los desconciertas. Luego te ponen en un museo.»

Así pues, en agosto de 1989, los Stones retomaron la vida donde la habían dejado siete años antes y sacaron nuevo disco, Steel Wheels, y emprendieron una gira mundial de un año que batiría el récord de ganancias establecido por ellos en 1982. Un canadiense joven y con poca experiencia llamado Michael Cohl sustituyó a su promotor de toda la vida, Bill Graham, gracias a una estrategia para vaciar aún más los bolsillos a la generación del baby boom. El principal patrocinador, el grupo de cerveceras Anheuser-Busch, fabricantes de la Budweiser, aportaría diez millones de dólares. Los productos «Lengua», como camisetas y cazadoras, no sólo se venderían en los estadios, sino en grandes almacenes. La gira costaría entre setenta y noventa millones de dólares. En lugar de la acostumbrada portada de Rolling Stone, la banda apareció en Forbes, biblia de los hombres de negocios norteamericanos. Bill Graham, que una vez se refirió a Mick como «ese cabrón», se lamentó de perder a los Stones y verlos en manos de Cohl y Budweiser. Era, dijo, como ver a su mejor amante «convertida en puta».

La primera promesa de Mick a Jerry cuando volvieron en 1982 la había cumplido ampliamente. En marzo de 1984, Jerry dio a luz a una hija, la tercera de Mick. Tras descartar disparatados nombres del mundo del rock and roll, eligieron uno simple y clásico, Elizabeth, seguido –a sugerencia de Jade, la segunda hija de Mick– de otro más vistoso: Scarlett. La niña fue bautizada en la Iglesia anglicana en una ceremonia ultratradicional en St. Mary Abbots, Kensington. Llevaba un traje y un gorrito de David y Elizabeth Emanuel, diseñadores del vestido de boda de Diana de Gales. La madre de Jerry se desplazó desde Texas, y Karis, la hija de Mick con Marsha Hunt, también fue invitada.

Nueve meses después supieron que Jerry estaba embarazada de gemelos; uno de ellos murió a los cinco meses y Jerry sufrió una embolia en el punto de contacto del útero con la placenta del otro. Tendida en la cama, débil y apenada, vio por televisión cómo Mick le quitaba la falda a Tina Turner en el concierto de Live Aid. Pasó el resto del embarazo en una casa alquilada en el estado de Nueva York, donde Karis, su hijastra, la acompañó la mayor parte del tiempo mientras Mick estaba grabando en la ciudad. El 28 de agosto de 1985, nació en el Lenox Hill Hospital de Nueva York el gemelo superviviente, un varón. Lo llamaron James Leroy Augustin, tuvo por padrinos a Jack Nicholson y Anjelica Huston y David Bailey hizo las fotografías del bautizo (que fue, de nuevo, en St. Mary Abbots).

Pero la segunda promesa seguía retrasándose. «No voy a casarme», declaró Mick a los medios con Jerry embarazada de Elizabeth. «No en un futuro cercano. Es posible que algún día me case. Pero no en un futuro cercano.» Tal vez tras lo sucedido con Bianca, y es comprensible, pensara que el matrimonio no era más que una «chorrada legal».

Por un tiempo, Jerry procuró no presionarle. Su primera autobiografía, Tall Tales [algo así como «Cuentos de altura»], publicada –sin ninguna objeción por parte de Mick– en 1985, finalizaba con el enigma sin resolver. «Sigo queriendo casarme con Mick. Pero no le doy la lata. Lo único que de verdad me importa es nuestra felicidad y la de nuestros hijos.» Para su cumpleaños, justo después del bautizo de Elizabeth, pidió una antigua tetera de plata con vistas a ir reuniendo reliquias familiares para la niña. Mick, en cambio, le regaló un anillo de lapislázuli de Cartier. «No es un anillo de boda», admitió Jerry, «pero sí lo que más se le parece.»

A partir de entonces se convirtieron en la pareja casi casada más famosa del mundo. «Hemos fijado la fecha», anunció Jerry en 1987. Pero tras el incidente del aeropuerto de Barbados al año siguiente volvieron a retrasarla. Ahora, siempre que los periodistas mencionaban «esa palabra que empieza por b», les respondía como si fueran espectadores de un rodeo impacientes por verla echar el lazo al novillo: «¡Dios Santo, estoy en ello! ¿Queréis dejar ya de restregármelo por la cara?»

Parecía un plan B más que otra cosa, pero volvió a concentrarse en su carrera: lanzó su propia línea de trajes de baño y capitalizó su ininterrumpida popularidad en Gran Bretaña. Beef Curtains exudó un concentrado (de carne) al verla aparecer en una serie de anuncios para televisión de Bovril, producto que nadie había relacionado jamás con el glamour y la alta costura. Jerry salía con un ajustado vestido blanco y negro y sombrero tejano paseándose por un gimnasio lleno de sudorosos cachas. Y decía: «¿Tienes tú un cuerpo Bovril? Yo sí.» Cuando viajaban a Mustique, aún metía un vestido de novia en la maleta con la esperanza de que, cualquier cálida noche caribeña, Mick le hiciera por fin la proposición y celebraran la romántica ceremonia en su propia porción de Macaroni Beach.

Pero en cuanto la gira de Steel Wheels estuvo en marcha, Jerry empezó a perder las esperanzas. Mick volvía a tontear. Más concretamente, le había robado la novia a Eric Clapton –la supermodelo italiana Carla Bruni–. Su madre había sido muy atenta con Jerry en los dos embarazos y le había servido de gran apoyo, y no ocultaba su deseo de que Mick legalizase la situación y diera, como aún se decía, «un apellido a Elizabeth y James». Jerry, por tanto, esperaba el respaldo de Eva, y que le dijera a Mick que su conducta era inaceptable. Pero siempre que intentaba hablar del tema con ella, y con Joe Jagger, se topaba con un muro.

Viajó a Italia para rodar una película (tuvo que aprender italiano), y luego, resignada al papel de madre soltera, se marchó a pasar unos días con los niños a casa de unos amigos en la Toscana. Mick, entretanto, siguió llamándola, y diciéndole que la quería y que había cambiado. Finalmente le pidió que se casaran en Bali. Jerry le creyó y aceptó.

Al terminar la gira, emprendieron un largo viaje por Nepal, Bután y Tailandia acompañados de sus hijos, una niñera, un tutor, Alan Dunn –el ayudante de Mick– y veintiséis maletas. Bali fue su última escala, y allí se casaron el 21 de noviembre de 1990. Mick lo organizó todo sin consultar con su prometida. La ceremonia fue oficiada por un hombre santo hindú en la choza de la playa de un tallista llamado Amir Rabik. Los novios llevaban trajes tradicionales balineses, Elizabeth y James fueron dama de honor y paje respectivamente, y Alan Dunn fue el padrino. Jerry no lo sabía, pero el rito implicaba también su conversión al hinduismo. Al día siguiente, Mick cogió un avión a Japón para recibir un premio y Jerry volvió a Londres con los niños y casi todas las veintiséis maletas.

Una de las pocas personas a quienes Mick desveló el secreto fue la mujer inglesa con quien salió cuando ella sólo tenía diecisiete años. Seguían siendo amigos, y la chica incluso pasó unos días en La Fourchette, el château de Mick en el valle del Loira. Estando allí, una noche nada más retirarse a su habitación, Mick salió de pronto de un armario. Tenía, evidentemente, «ganas de juerga». La chica, no obstante, consiguió zafarse del seigneur del castillo sin herir su amor propio.

Ahora la llamó y le habló de la ceremonia de Bali. Por su tono, sin embargo, era obvio que no había sido precisamente la experiencia más mágica de su vida. La chica le felicitó, pese a todo, y comentó lo feliz que debía de estar Jerry. La réplica de Mick fue desconcertante: «En realidad, no ha sido una boda de verdad.» Recordando que Jerry llevaba años cargando a todas partes con el traje de novia –y olvidando que, vengativa, años atrás la había empujado contra unos arbustos–, la mujer, siempre franca y directa, le abroncó muy seriamente.

«¡Dios, qué buena eres con Jerry!», zanjó Mick. «Pues que sepas que ella no es tan buena contigo.»

20. ESPÍRITU ERRANTE

Finalmente, la efímera música que tocaban los chicos malos de los sesenta acabó convirtiéndose en uno de los elementos más duraderos de la vida. Por su parte, el peor de esos niños malos, para quien algunos predijeron una carrera de seis meses como máximo, acabaría componiéndola y cantándola masivamente, y, al alcanzar la mediana edad y superada ésta, los halagos no disminuyeron en absoluto. Cuando Mick, en efecto, se aproximaba a los cincuenta, ya nadie le hacía esa pregunta tan frecuente antes de los treinta, porque ahora ya era evidente que nunca sería demasiado viejo para cantar «Satisfaction».

Forma parte de la naturaleza de las grandes estrellas del rock –y de lo que su público espera y exige de ellas– permanecer siempre en una adolescencia perpetua. Se trata de personas eternamente adolescentes, y no sólo por el cabello y su forma de hablar y de vestir, sino por la incansable búsqueda de gratificación y su incapacidad para lidiar con las realidades incómodas o aburridas de la vida. Si es necesario hacer algo desagradable, siempre encuentran a alguien que lo haga por ellas. Mick, la estrella de rock veterana por antonomasia, era el ejemplo emblemático. Porque, aunque sea una persona extraordinariamente inteligente y compleja, siempre ha llevado más o menos la misma vida y habitado el mismo espacio mental que a los diecinueve años.

Cuando Harold Nicolson escribió la biografía oficial del rey Jorge V, se topó con una gran dificultad narrativa: a partir de los sesenta, el monarca no hizo prácticamente nada aparte de cazar faisanes y coleccionar sellos. De igual manera, entre los cincuenta y los sesenta, Mick tuvo, básicamente, sólo dos ocupaciones. La primera fue atender a esa multinacional llamada The Rolling Stones. La segunda, como en el caso de Jorge V, también consistía en coleccionar, pero no sellos precisamente.

Los Stones iniciaron su cuarta década con el vigor de siempre. Según una encuesta realizada por Rolling Stone entre críticos y lectores, a finales de 1990 no tenían rival ni en el pasado ni en el presente: obtuvieron el premio al Mejor Grupo del Año, al Mejor Elepé del Año, por Steel Wheels, y a la Mejor Gira del Año; y «Satisfaction» ganó la votación al mejor single rock de todos los tiempos.

En 1991 publicaron Flashpoint, un álbum (casi) por completo en vivo, que contenía el tema más abiertamente político desde el «Street Fighting Man» de los lejanos y radicales sesenta. Recientemente, Estados Unidos y Gran Bretaña habían enviado tropas a Kuwait para aplastar la invasión de Sadam Husein, el presidente de Irak –un déspota al que el gobierno británico llevaba años apoyando como último bastión frente a Irán–, y «Highwire» era una protesta sin ambages en la que Mick se quejaba del comercio internacional de armas, verdadero vencedor de la Primera Guerra del Golfo («we got no pride, don’t care whose boots we lick...»).¹ Vendió más copias en el Reino Unido que ningún otro álbum desde Steel Wheels, y Mick se dio el gustazo de que la BBC lo vetara de nuevo.

Sin embargo, lo más interesante era que Flashpoint reconocía, por primera y última vez, una circunstancia que no terminaba de cambiar. «Sex Drive», uno de sus temas, está inspirado en «Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine» de James Brown, pero con un matiz confesional añadido («I got this sex drive... driving me mad»).² En el vídeo de la canción, de hecho, Mick aparece tendido en el diván de un psiquiatra y lo acosan visiones de mujeres ligeras de ropa que, finalmente, se hacen realidad y se abalanzan sobre él. Charlie Watts, que interpreta al psiquiatra, le escucha con una sonrisa enigmática ni mucho menos condenatoria.

En los siguientes años se plantearía muchas veces la siguiente pregunta: ¿cómo podía alguien tan inteligente, atento y cuidadoso de su imagen engañar tan continuamente a su mujer en público y con tanto descaro? ¿Cómo era posible, de hecho, que pudiera engañarla al poco tiempo de haber honrado solemnemente su relación en la choza del aquel tallista en la playa de Bali?

La respuesta estaba en el Síndrome de la Eterna Adolescencia. Al cabo de tres décadas como dios del rock, Mick habitaba un universo aparte no regido por las normas habituales de moralidad, donde no tenía por qué hacer frente a ningún contratiempo y mucho menos a los problemas de la edad. Todavía se echaban en sus brazos casi todas las mujeres jóvenes o viejas que conocía sin importarles –sin siquiera notar– las arrugas del rostro que ahora acompañaban a sus míticos labios y a su juvenil –y casi femenino– torso. Podría haber gestionado sus flirteos sin causar ningún daño a Jerry, porque estaba fuera de casa casi constantemente, bien trabajando con los Stones, bien evadiendo impuestos, y siempre rodeado de personas tan expertas en ocultar sus deslices como los cortesanos de Luis XIV en ocultar los del rey. Y, sin embargo, llegaba a ser asombrosamente descuidado, más incluso que un adolescente, como un niño que rompe un plato o le tira a un gato de la cola y cree que los adultos no se van a dar cuenta porque en esos momentos no están mirando.

Jerry sí se dio cuenta de la rapidez con que volvió Mick a sus viejas costumbres pero, con dos hijos a su cargo, hizo cuanto pudo por aguantar. Cuando los tabloides hablaron de Mick y de sus relaciones con Gwen Rivers, una famosa de la sociedad neoyorquina, con la cantante Nadine Expert y con la modelo Lisa Barbuscia, que aparecía en el vídeo de «Sex Drive», les quitaba importancia y se reía; y recurría a su campechana sabiduría de rancho texano: «La oveja descarriada siempre vuelve al redil.» La relación con Carla Bruni, sin embargo, fue mucho más seria.

Mick la conoció en Gran Bretaña, durante la gira de Steel Wheels, que en Europa se llamó Urban Jungle Tour. Bruni salía en esa época con Eric Clapton, con quien visitó el backstage en el concierto de Wembley. Conociendo los hábitos predatorios de su amigo –que en cierta ocasión llegó a amenazar la relación con Patti Boyd cuando estaban casados–, Clapton llevó aparte a Mick y le suplicó: «Mick, por favor, esta vez no. Creo que estoy enamorado.» Pero las leyes de la jungla urbana son inexorables.

Sin embargo Carla Bruni no era una mujer precisamente indefensa. Nacida en Italia y educada en Francia, era la heredera de la fábrica de neumáticos italiana CEAT y, a los veintidós años, se convirtió en la supermodelo más famosa de Francia y desfiló para todas las grandes firmas: Dior, Chanel, Versace, Lacroix. Salvo por su cabello, moreno, había algo de Anita Pallenberg en su elegancia y esbeltez, y en la perfección de sus pómulos, y ejercía una gran fascinación en los hombres poderosos –especialmente si eran bajos–. Antes de Eric Clapton había tenido una larga lista de amantes eminentes como Dimitri, príncipe heredero de Yugoslavia. Diez años después, ya muy por encima de las estrellas de rock europeas y de la pequeña realeza europea, uno de sus muchos biógrafos no oficiales la llamaría «un Don Juan en mujer».

Ante la idea de verse sustituida por una de sus hermanas supermodelos –y sobre todo porque era más de diez años más joven–, Jerry se enfrentó por fin a Mick. Que la epidemia del sida, que hasta esos momentos sólo había afectado a los homosexuales, aquejase ahora también a los heteros promiscuos no era la menor de sus preocupaciones. Mick negó la aventura rotundamente –Carla lo había hecho ya ante los medios franceses– y se marchó enfadado a su hogar temporal de Barnes, al suroeste de Londres. Al cabo de unas semanas, sin embargo, lo vieron en un restaurante de Barbados cenando con Jerry en muy afectuosas circunstancias. Cuando se marcharon, otro cliente cogió un papel doblado que habían dejado en la mesa. Al parecer, Jerry había escrito una disculpa: «Quiero que seas libre», decía una parte, «y me da igual que te tires a otras tías.» Poco después, se quedó embarazada por tercera vez.

El padre concienzudo y previsor dentro del marido errante decidió que sus tres hijos pequeños se educaran en Inglaterra y, a mediados de 1991, pagó dos millones y medio de libras por Downe House, mansión georgiana de veintiséis habitaciones de Richmond Hill que perteneció al dramaturgo Richard Brinsley Sheridan (cuya obra más conocida se titula, muy oportunamente, La escuela del escándalo). La mansión, con magníficas vistas del Támesis, se encuentra junto al famoso parque real de Richmond, donde los ciervos corretean en libertad. No muy lejos estaba el Station Hotel, el lugar en que, en 1963, Andrew Oldham encontró a los Stones, y un inocente Trilby a su Svengali. Pete Townshend vivía en la cima de la colina, en The Wick, la antigua casa de Ronnie Wood, y éste vivía ahora en un pabellón de caza de estilo neotudor (con su propio pub, completo y totalmente equipado) al otro lado del parque.

Aunque Downe House debía ser un hogar permanente para Jerry, Elizabeth, James y el niño que estaba a punto de llegar, la compleja situación de Mick con la hacienda pública sólo le permitiría a él pasar unos cuantos meses al año. En sus visitas, siempre tardaba un tiempo en acostumbrarse tras esa otra vida de conciertos, grabaciones y conducta adolescente. Transcurrido ese tiempo era un padre de familia feliz que sacaba a sus perros a pasear por Richmond Park y disfrutaba ayudando con los deberes a sus hijos de seis y siete años. Una persona que les visitó en cierta ocasión le recuerda esforzándose en vano por imponer orden cuando, pasada ya la hora de acostarse, Elizabeth y James montaban un gran jaleo –la voz de «Get Off of My Cloud» y «Midnight Rambler» chillando escaleras arriba: «¡Basta ya de hacer ruido, joder!»

Era buen cocinero, más paciente y puntilloso que en ninguna otra actividad excepto la música, y era capaz de pasarse una tarde entera –en bicicleta– de tienda en tienda en busca del ingrediente correcto de alguna receta japonesa que le había llamado la atención. Jerry no se tomaba la cocina igual, pero sí con la misma alegría que todo lo demás, y se ponía un delantal regalo de sus hermanas inspirado en la portada de Sticky Fingers: con una cremallera que al bajarse dejaba salir un falo de tela. El delantal era simbólico a dos niveles. ¿El menos obvio? La capacidad de Jerry para acabar jodiendo hasta los platos más sencillos, como pasta y huevos revueltos, que les hacía a los niños. Ése fue el motivo de que James, su hijo, empezase a cocinar cuando todavía era muy pequeño –pronto tuvo la destreza suficiente para que le confiaran la comida de Navidad.

Por pura casualidad, Mick pasó en casa parte del embarazo de Jerry, y en todo momento estuvo muy cariñoso y atento. Contribuía a la nueva atmósfera de confianza el hecho de que, al parecer, Carla Bruni hubiera puesto los ojos en el magnate inmobiliario neoyorquino Donald Trump. Jerry recordaría más tarde: «[Todas las noches] ponía el pie junto al pie grande y caliente de Mick, y sentía amor, paz y felicidad. Y a la mañana siguiente cuando me despertaba, Mick me traía una taza de té.»

Ningún hombre de cuarenta y ocho años en su sano juicio pondría en peligro una vida así; o eso cabe pensar. Pero para el Eterno Adolescente no había límites; y no los había tampoco para la colita del delantal, presta siempre a saltar como un resorte. Porque Mick seguía haciendo lo que le placía, y había vuelto a ver a Carla: la invitó a su château cuando Jerry y los niños volvieron a Londres.

En enero de 1992, Jerry dio a luz a su segunda hija, Georgia May Ayeesha. Al día siguiente, Mick voló a Tailandia, al parecer para ver a Carla en algún nidito de Phuket. Las notas de prensa aseguraban que compartieron un bungaló en el Amanpuri Hotel, donde Mick se registró con un nombre que sonaba a tailandés: «Someching».

Jerry lanzó su vigorosa contraofensiva. Llamó a Carla y le dejó diversas y vistosas variaciones texanas sobre el tema «¡Deja en paz a mi hombre!». Y recurrió a las revistas del corazón para hacerle saber cuán inviolable era su dicha conyugal. Hello! publicó un reportaje fotográfico de ella y sus hijos Elizabeth, James y Georgia May en Mustique; la francesa Voici, una entrevista en la que Jerry manifestaba su esperanza de seguir haciendo el amor con Mick después de los noventa: «[Es], para mí, la mejor manera de conservar la figura. Por eso odio que Mick esté lejos. Claro que, cuando estamos juntos, recuperamos el tiempo perdido, créame.» Trabajando como modelo se topó en cierta ocasión con la presunta ladrona de hombres: «¿Por qué no dejas en paz a mi hombre?», le espetó a voz en cuello en una sala llena de diseñadores y periodistas de moda entre quienes no se permitía mayor manifestación emotiva que un beso al aire. «Pues dile que me deje en paz a mí», respondió Carla, también a voces.

Jerry siguió poniendo su mejor cara varios meses más, mostrando siempre su flamante sonrisa junto a Mick cuando tenía que acompañarlo a algún compromiso y no avergonzarle. Estuvo a su lado, por ejemplo, en mayo de 1992 en la ceremonia de graduación de Karis, la hija de él con Marsha Hunt, en la Universidad de Yale. Mick, que al principio negó ser el padre de Karis, era ahora un padre tan orgulloso como cualquiera aquel día, y grabó en vídeo y desde todos los ángulos posibles a su brillante y hermosa hija, con su túnica y su birrete.

Jerry lo acompañó también en julio, cuando –mucho antes de lo que esperaba o deseaba– el Eterno Adolescente se convirtió en abuelo. Jade, su hija con Bianca, se había vuelto un poco hippie y dejado su convencional colegio interno inglés para estudiar primero historia del arte en Florencia y luego para hacerse pintora. A los diecinueve años se quedó embarazada de Piers Jackson, de veintidós, también aspirante a pintor y con muy poca pinta de ser capaz de mantener el estilo de vida al que una hija de Jagger estaba acostumbrada. Llamaron a la niña, sólo seis meses menor que la hija pequeña del abuelo, Assisi Lola. Jerry se llevaba tan bien con Jade como con Karis, y tendió puentes entre Bianca y Mick y entre Marsha y Mick. Sin ella, el acontecimiento habría resultado incómodo para todos; gracias a ella, nadie –salvo ella– tuvo por qué estarlo.

En su lucha por aferrarse a Mick, llegó incluso a persuadirlo de que hiciera realidad el vídeo de «Sex Drive», poco a poco si quería, y fuera con ella a un asesor matrimonial. Pero, sin cámaras ante las que interpretar, la tiranía de la frialdad pronto impuso su impermeabilidad. «Esas cosas no funcionan cuando no hay un compromiso total», admitió Jerry, resignada. «Mick no cambiará nunca.»

Finalmente, se sinceró ante Baz Bamigboye, columnista especializado en el mundo del espectáculo del Daily Mail: «Estamos separados, y supongo que acabaremos por divorciarnos. Sufro demasiado y no quiero que se prolongue demasiado [...] Lo que ocurrió es imperdonable, y no creo que haya esperanza para nosotros.» Ante la revista McCall añadió: «No hay nada tan humillante como amarlo tanto para perdonar sus infidelidades. Pero siempre esperé que las superase y terminaran para siempre.»

Por primera vez, la amenaza del final de una de sus relaciones conmovió los cimientos del entorno más próximo de Mick. Hasta Keith se vio impelido a decir algo que no tratara del propio Keith o de las peculiaridades de la interpretación del blues: «Si rompen, será una verdadera lástima. Espero que ese hombre recobre el juicio [...] Ya sabe, eso de entrar en la lista negra... Llegas a los cincuenta y te vuelves un poco... un poco maníaco.»

Poco después pareció que ese hombre le daba la razón. Llamó a Jerry y se citaron en Estados Unidos. Tres días después, se dejaron ver en público, en el restaurante de un hotel de Dallas, para que todos supieran que habían vuelto. Sólo que esta vez Jerry no dejó en la mesa ninguna nota de disculpa.

Antes de cruzar la frontera de los cincuenta, Mick hizo intentos espasmódicos de recuperar su carrera como actor, estancada en Performance y Ned Kelly más de veinte años atrás. Él, en realidad, nunca había dejado de intentarlo, aunque últimamente pensaba más en una asociación cinematográfica con David Bowie, que aceptó el papel rechazado por él en El hombre que vino de las estrellas (y era su nuevo vecino en Mustique).

La pareja se postuló para dos superproducciones de Hollywood –de esas protagonizadas por amigos inseparables–, Un par de seductores e Ishtar, pero la primera fue interpretada finalmente por Michael Caine y Steve Martin y la segunda por Dustin Hoffman y Warren Beatty –por suerte, porque fue un fracaso espectacular–. Cuando más tarde anunciaron la producción de La hoguera de las vanidades, la extensa novela de Tom Wolfe sobre Nueva York, Mick aspiraba al papel del desaseado periodista británico, especie que conocía a la perfección, pero reescribieron el papel para convertirlo en norteamericano y, finalmente, la elección recayó en Bruce Willis.

En 1992, el nombre «Mick Jagger» volvió por fin a aparecer en el cartel de una película, aunque Mick pronto deseó que no hubiera sido así. Freejack (sin identidad) estaba ambientada en una América futura donde, cuando enfermaban los ricos, su cerebro se trasplantaba al cuerpo de personas sanas. Las víctimas, siempre jóvenes, eran perseguidas por los llamados bonejackers [«levantahuesos»]. A Mick le propusieron el papel del despiadado «Bonejacker» Vacendak poco antes de empezar el rodaje y, casualmente, a pocas semanas de la grabación de un nuevo disco en solitario. Dio el «sí» que tantos productores habían buscado anteriormente sin tiempo luego para rajarse. Resulta irónico que, tras rechazar decenas de personajes interesantes que podrían haberle supuesto algún desafío, acabara aceptando precisamente una película de ciencia ficción de pésima calidad como las que en los años setenta rechazaba por sistema («no es Philip K. Dick», escribiría un crítico, «sino, más bien, Philip K. Dildo [“consolador”]»). La crítica fue especialmente poco compasiva con él: «Jagger con uniforme antidisturbios de cuero y de ficción, una imagen absolutamente ridícula.» Porque, además, era obvio que era demasiado mayor para interpretar el personaje.

En una entrevista promocional para televisión dejó caer que, durante el rodaje de exteriores en Atlanta, hizo la ronda de los clubs de striptease con su compañero de reparto Emilio Estevez, de veintinueve años. ¿Cómo cuadraba eso con su imagen de padre de familia?, le preguntaron. Respondió de forma muy desagradable: «Se pueden tener cinco hijos y no ser padre de familia.» Tuvo, sin embargo, la elegancia de disculparse de inmediato, por si alguno de sus hijos le estaba viendo.

En 1993 llegó su tercer álbum en solitario. Durante la grabación, su pie grande y caliente tuvo que ausentarse prolongadamente del lecho conyugal. Habiendo aprendido la lección en los ochenta, en este nuevo disco se ciñó a la fórmula soul/country/góspel, sin recurrir a más colaboradores famosos que Billy Preston, el saxofonista de jazz Courtney Pine, Lenny Kravitz –para uno de los coros– y Flea, guitarra bajo de los Red Hot Chili Peppers. El álbum vendió dos millones de copias y fue disco de oro en Estados Unidos, aunque su título, Wandering Spirit [«Espíritu errante»], resultara muy poco apropiado –Jerry, para empezar, podría haber aducido que no era precisamente el espíritu su parte más errante–. Además, ese año, el verdadero espíritu errante de los Stones fue Bill Wyman, que abandonó el grupo a los cincuenta y seis años.

Al principio, allá por 1962, Mick, Keith y Brian pusieron ojos golosos al ver a Bill, pero no tanto por él como por su impresionante amplificador auxiliar. No surgió la química entonces, y apenas surgió tampoco con el paso del tiempo. En la clasista jerarquía de los Stones, el «Señor Formica» (apodo que le puso Andrew Oldham) fue siempre una persona poco divertida de quien los demás se burlaban, desde una postura muy esnob, por su pulcritud y puntualidad, por ser mucho mayor que ellos, por tener mujer y niños –cuando ellos seguían solteros– y por provenir de Penge, barrio del sur de Londres motivo de chanza para todos los ingleses. Incluso ahora, treinta y un años después, se decía de él (y él decía) que, en realidad, nunca se había sentido parte de la banda plenamente.

Tocar el bajo eléctrico no es, resulta evidente, una de las bellas artes, pero los buenos bajistas de rock no abundan y, por eso, dentro de un grupo valen su peso en oro. Sucedía con Paul McCartney, y también con Bill Wyman. El enérgico sonido Stones se debe tanto a los riffs de Keith, como al bajo de Bill –lo cogía de esa forma suya tan peculiar, colocándolo así en vertical–, aunque este segundo elemento no sea tan evidente. Sin embargo, a Bill nadie le hizo sentirse indispensable. Otros Stones tocaron el bajo ocasionalmente: Mick Taylor en «Tumbling Dice», Woody en «Emotional Rescue» y «Fight», Keith en temas tan antiguos como «Let’s Spend the Night Together», de 1966.

Si la vida aparente de Bill como Stone consistió sobre todo en compartir las culpas de los líos de Mick y Keith, la interior estaba erizada de recuerdos de su escasa importancia en comparación con la de ellos. Si Mick deseaba asistir a una prueba de los Juegos Olímpicos, asistía (aunque avisara con muy poca antelación), porque siempre había media docena de acólitos impacientes por complacerle; si era Bill quien quería ir, el encargo iba rebotando de mesa en mesa por la oficina como una patata caliente. Cuando Bill quería reservar horas en el estudio para trabajar un tema propio, todo el mundo estaba demasiado ocupado buscando nuevo cocinero para Keith.

Con mucha diferencia, no obstante, el económico era el mayor agravio. Bill sostenía en público que los ingresos colectivos de los Stones se distribuían con escrupulosa equidad, y que Charlie y él, los suboficiales de la banda, no recibían menos que Mick y Keith, los oficiales. Él parecía, sin duda, el perfecto plutócrata del pop, con su casa de Gedding Hall, la imponente mansión de Suffolk, y una villa en la Provenza junto a la de Marc Chagall (las dos lo más lejos posible de Penge). En realidad, sus ingresos como miembro fundador de la banda con mayor facturación del mundo no eran más que una fracción de lo que todos suponían –hasta el punto de que vivió durante mucho tiempo con sus cuentas bancarias en números rojos.

Gran parte de esa facturación iba a parar, naturalmente, a manos de Mick y Keith en calidad de compositores. Pero a ninguno de los dos le bastaba con eso –a Mick, sobre todo, no le bastaba con eso–. Tras componer, por ejemplo, «In Another Land», un tema del elepé Satanic Majesties, Bill fue presionado para entregar una parte de las ganancias al dúo Jagger-Richard y, como se resisitió, ningún tema suyo volvió a aparecer en un disco de los Stones a partir de entonces. Contribuyó de forma importante a grandes composiciones de Jagger-Richard, pero nadie se lo agradeció, y mucho menos recibió una recompensa por ello. Unos colegas más generosos y democráticos, por ejemplo, le habrían premiado con el crédito de la coautoría por dar con el riff clásico de «Jumpin’ Jack Flash», pero, con Mick y Keith –especialmente con Mick–, no merecía la pena ni preguntar.

Bill pensó en dejar la banda cuando se fue Mick Taylor, pero aguantó, y asistió impotente y como mero espectador a los estragos de Keith en los setenta y de Mick en los ochenta, que estuvieron a punto de destruirla. Él, sin embargo, establecía una distinción clara: por suicida que fuera su conducta, Keith siempre fue incondicionalmente fiel a los Stones: Mick, en cambio, nunca pensó en nadie más que en Mick. La llegada de Ronnie Wood endulzó la vida en el seno de la banda, pero en nada afectó al enorme desequilibrio interno. Woody era un compositor experimentado y prolífico, pero (como Bill en el caso de «In Another Land») debía repartir con el dúo Jagger-Richard los derechos de las canciones compuestas para los Stones. ¿Cómo lo aguantas?, le preguntaba Bill a menudo. Woody, tan despreocupado como siempre, no quería problemas, y, en cualquier caso, opinaba que el honor de ver una de sus composiciones en un disco de los Stones valía más que cualquier derecho de autor.

Medio en broma, sus denigratorios colegas de banda hacían siempre el mismo comentario: Mick aparte, el discreto Bill Wyman era el personaje más conocido de todos por su personalidad y como músico en solitario. Y quizá fuera aún más famoso que Mick, porque había logrado triunfar allí donde el fracaso de éste había sido más conspicuo. No sólo fue el primer Stone en sacar un disco en solitario, sino el único en meter un single, «Si Si je Suis un Rock Star», en el Top 20 del Reino Unido. Asimismo escribió la banda sonora de Hielo verde, una película de 1981, y obtuvo mucho mayor reconocimiento que Mick por Invocation of my Demon Brother, su única incursión en ese terreno. Llegó a publicar, además, una autobiografía (escrita por otro negro), Sólo Rolling. Los Rolling Stones por dentro, que fue superventas en 1990. Incluso en el priapismo se situaba a la par que Mick: presumía de conservar en el ordenador el nombre y la dirección del millar de mujeres con las que se había acostado.

En este último aspecto dio pie a un escándalo muy superior a cualquiera de Mick. En 1984, a los cuarenta y ocho años, empezó a salir con una londinense de trece años llamada Mandy Smith –de forma puramente platónica, según aseguraría más tarde, y con el consentimiento de la madre–. News of the World descubrió la relación, que, en consecuencia, fue investigada por el fiscal correspondiente y sirvió para que los tabloides británicos se dieran su mayor festín desde el Año de la Barrita de Mars: «BILL TIENE UNA AMANTE ADOLESCENTE»; «EL PRECIO DEL PECADO DE MANDY»; «WYMAN DESAFÍA A LA MÚSICA»; y cuando el fiscal decidió no emprender acción alguna: «PERDÓN PARA EL STONE INVESTIGADO POR SEXO.»

Los titulares que eclipsaban a los de Mick continuaron toda la década, primero cuando, en junio de 1989 y con cincuenta y dos años, Bill celebró una boda suntuosa con Mandy, que había cumplido dieciocho; a continuación con el trastorno alimenticio de la novia –que adelgazó y acabó pesando treinta y seis kilos–; más tarde con el acelerado divorcio de la pareja después de apenas una semana de casados; y, por último, cuando, en un giro argumental digno de una opereta de Gilbert y Sulllivan, Stephen, el hijo de veintisiete años de Bill, se prometió en matrimonio con Patsy, la madre de Mandy, de tal manera que la reciente suegra de Bill se transformó en su futura nuera.

El episodio de Mandy fue un error lastimoso –el Síndrome de la Eterna Adolescencia en su versión más desagradable–, y el propio Bill así lo reconoció. Por otra parte, siempre le pesó no haber recibido ni en público ni en privado una sola palabra de apoyo de ninguno de sus compañeros. Keith en particular podría haber asomado la cabeza, sobre todo por lo que Bill hizo por él en 1977 en Toronto, cuando salió en busca del caballo que tan desesperadamente necesitaba. Se limitó, en cambio, a un comentario tan inoportuno como equivocado: «[Bill] sólo piensa con la polla.» A Mick todo aquel embrollo le consternó, como cabe esperar de un padre de dos hijas de dieciocho años, aunque no hiciera falta bucear mucho en su historia para encontrarle saliendo con una chica de diecisiete, y mucho menos aún para recordar la letra de «Stray Cat Blues» («I can see that you’re fifteen years old / No, I don’t want your ID»).¹

Mick siempre odió que los demás Stones, cualquiera de ellos, se entrometieran en su vida privada, pero Bill, quién si no, lo estaba haciendo. A veces los invitaban por separado a algún concierto de Prince’s Trust, la organización caritativa del príncipe de Gales, con asistencia de la espléndida princesa de Gales, gran amante del pop. Mick, según recuerda un testigo, se «ponía pálido» al acercarse al palco VIP y ver que Bill había llegado antes que él y estaba charlando con la familia real.

De vez en cuando les convenía fingir que eran colegas e iguales. Si Bill estaba cenando con unos amigos en un restaurante, Mick se acercaba, se sentaba a la mesa acompañado de su numeroso séquito, pedía el champán más caro de la carta y se marchaba sin pedir la exorbitada cuenta. Pero si Bill le solicitaba una reunión cara a cara para debatir algún aspecto del grupo, respondía que estaba demasiado ocupado. Ray Coleman, autor de la autobiografía de Bill, contempló más de un desplante de este tipo. Incluso a él, que conocía de primera mano el egotismo de las grandes estrellas, le parecía «inconcebible que el guitarra bajo de los Stones llamase al vocalista y éste le dijera que no tenía tiempo para quedar con él».

El hierro quedó marcado finalmente en el alma de Bill en la gira de Steel Wheels de 1989-1990, que presuntamente dio por terminada la guerra interna entre los Stones y les dejó unos beneficios netos de doscientos sesenta millones de dólares, cifra casi tres veces superior a la estimada en un principio. Al concluir la gira, Bill les comentó a sus amigos que los contables del grupo habían ganado más que Charlie y él juntos.

La decisión de dejar la banda sorprendió por completo al mundo de la música. En noviembre de 1991, los Stones habían firmado un contrato con Virgin –una nueva discográfica, y la menos adecuada que pudieron encontrar– que les proporcionó su mayor anticipo hasta esa fecha: veinticinco millones de dólares. En el momento en que Bill anunció su marcha en 1993, estaban preparando la gira mundial de promoción de su primer álbum con esa compañía, Voodoo Lounge. Al igual que con la de Steel Wheels, fue organizada por el joven promotor canadiense Michael Cohl y su empresa, TNA (The Next Adventure, «La próxima aventura»). Cohl confiaba en superar el récord de la gira anterior gracias a los derechos televisivos, nuevos ingresos por patrocinio y marketing, y los lujosos skyboxes, o «palcos de cielo», que pondrían fin a la larga tradición de incomodidad, una incomodidad catártica, de los conciertos de rock –al menos para quien pudiera pagárselos–. En pocas palabras, parecía que Bill estaba renunciando a una mina de oro.

Sus treinta años de servicio con los Stones no merecieron ninguna ceremonia de despedida, ningún homenaje público. «Tocar el bajo no puede ser tan complicado», comentó Mick. «Yo lo haré, si es necesario.» Keith mandó un fax: «Nadie deja esta banda», rezaba, «si no es en una caja de madera», y parecía sugerir que ya tenía preparados la caja y los medios para meter dentro al desertor. Ante la prensa, sin embargo, se contentó con decir que Bill estaba ya demasiado «arrugado» y no podía seguir en el grupo. Tenía gracia viniendo de él. Además, Bill era virtualmente el único Stone que no se había arrugado.

Los Stones no intentaron reemplazar a Bill. Para tocar el bajo en la gira de Voodoo Lounge contrataron al norteamericano Darryl Jones, magnífico músico que había acompañado a Miles Davis. Sería, como Mick Taylor y Woody, un mero asalariado.

Abandonar los Stones no supuso, como muchos predijeron, el fin de Bill Wyman. Al contrario, en varios aspectos, fue el principio. Justo antes de su última gira con la banda inauguró un restaurante Tex-Mex. Lo llamó Sticky Fingers, por el disco de 1971, y lo decoró con recuerdos de su carrera profesional sacados de ese archivo que había tenido la pequeña satisfacción de hurtarle a Mick. En principio planeaba montar una cadena de restaurantes llamada Rolling Stones, pero el príncipe Rupert le advirtió que sus ex compañeros, esos mismos que tenían Sticky Fingers [«la mano larga»], podrían reclamarle el noventa por ciento de los beneficios. El restaurante, que finalmente abrió en Kensington, Londres, pronto le reportó más dinero al mes del que había ganado nunca con el grupo.

Hombre de intereses diversos fuera de la música, no llegó a convertirse jamás en una de esas víctimas de la música, en uno de esos lloricas profesionales, ni reveló jamás lo que sentía por su antiguo oficial al mando; salvo en una ocasión, y en privado. Cierto día se tropezó con la primera novia de Mick, Chrissie Shrimpton, que iba acompañada de su hija Bonnie. «Tu madre era encantadora», le dijo a Bonnie, «y Mick la trató como a la mierda, igual que a todas sus novias, igual que a todos nosotros.»

En 1997, a los cuarenta y tres años, Tony Blair se convirtió en el primer ministro más joven del Reino Unido desde 1812, al frente de un remozado Partido Laborista supuestamente más juvenil gracias al Nuevo Laborismo. Blair había sido vocalista y primer guitarra en una banda estudiantil a principios de los setenta, y a su victoria abrumadora en las elecciones sobre el conservador John Major llegó en brazos de una oleada de música pop absolutamente triunfalista encabezada por «Things Can Only Get Better», de D:Ream. Los miembros de su gabinete y sus asesores de mayor confianza tenían su edad, poco más o menos, y compartían el mismo pasado de melena por el hombro, pantalones de campana y fiestas al ritmo de «Brown Sugar» y «Honky Tonk Women». Como ya había ocurrido en Estados Unidos con el presidente Bill Clinton, tras conseguir el poder económico, la generación del baby boom se hacía ahora con el poder político.

Con Blair –mejor dicho, con los niños del boom que se encargaban de su imagen pública– llegó el concepto de Cool Britannia,¹ y el retrato de la Gran Bretaña del Nuevo Laborismo de finales de los noventa en volandas de una energía juvenil y creativa y de un orgullo nacional semejantes al del viejo laborismo de mediados de los sesenta. Los sesenta habían vuelto para quedarse y se notaba en la moda, el diseño y la decoración, en el arte joven e iconoclasta (al que casi todos consideraban «el nuevo rock and roll»), y, sobre todo, en un alud de bandas trajeadas y con peinados mop-top –a lo Beatles– que cantaban con su verdadero acento y no, como Jagger, imitando el norteamericano, y que en conjunto formaban el llamado Britpop. Hasta cierto punto se dio incluso la reedición de la vieja rivalidad de los sesenta entre Beatles y Stones, pero esta vez invertida, con Blur, el grupo adorable, en el sur, y Oasis, el grupo hosco y desaliñado, en el norte.

Para el viejo laborismo de Harold Wilson de hacía treinta años, alentar la cultura juvenil que representaban los Beatles no había sido más que un cínico truco para lograr el voto de los jóvenes. Blair, sin embargo, era un fanático del rock para quien el cargo de primer ministro suponía una oportunidad llovida del cielo para citarse con el gran héroe de su adolescencia. De modo que, tras calentar motores en el 10 de Downing Street con fiestas muy Cool Britannia con Midge Ure, de Ultravox, y Noel Gallagher, de Oasis, llegó el momento de conocer a Mick Jagger. Fue el perfecto ejemplo de la capacidad de Mick para conseguir que hasta el macho alfa por excelencia de la generación del baby boom comiera de su mano.

La cita se concretó en una cena particular organizada por el novelista Robert Harris, amigo personal de Blair. También acudieron Jerry (respaldando a su hombre una vez más); Cherie, la mujer de Blair; Gill, la mujer de Harris; y Peter Mandelson, el maquiavélico responsable de imagen del primer ministro. Más de diez años después, al recordar la velada en su autobiografía, Mandelson escribió que Mick era «inteligente, y políticamente astuto» –la misma opinión del viejo laborista Tom Driberg allá por 1968–. Blair se portó como un primer ministro durante la cena, pero «después [...] hizo acopio de valor y se dirigió directamente a Mick. Le miró a los ojos y le dijo: “Quiero que sepas lo mucho que siempre has significado para mí.” Por un momento pensé que iba a pedirle un autógrafo».

Mick tenía cincuenta y cuatro años, pero sus ganas de sexo seguían siendo insaciables y aún perseguía a mujeres que podrían ser sus hijas con el mismo descaro, temeridad e imprudencia. Últimamente el voltaje de sus escarceos públicos había subido. A Jana Rajlich, una modelo checa de veintiséis años y más de uno ochenta, una cámara la sorprendió envuelta en una toalla asomándose a la puerta del bungalow de Mick en el Beverly Hills Hotel en actitud de comprobar que no había moros en la costa. A Uma Thurman, la protagonista de Pulp Fiction, se la vio besuqueándose con los famosos labios en una discoteca de Los Ángeles llamada Viper Room (¡ay, ese eterno adolescente!). Una modelo británica de veintidós años llamada Nicole Kruk aseguraba haberse acostado con él en Japón y haber abandonado la suite cuando Jerry ya subía en el ascensor. Ese verano, Jerry decidió una vez más que había aguantado bastante y se puso en contacto con Anthony Julius, eminente abogado especialista en divorcios. Mick, sin embargo, consiguió que volviera a cambiar de opinión y, como si quisieran cimentar la reconciliación, se aprestaron a abordar su cuarto embarazo.

En agosto, Mick dejó a Jerry planificando la decoración del dormitorio del niño que vendría y se reunió con los Stones en Nueva York para grabar el vídeo de una canción de su próximo elepé, Bridges to Babylon, casualmente titulada «Anybody Seen My Baby?» [«¿Ha visto alguien a mi bebé/niña?»]. El vídeo, sin embargo, no era apto para menores. Trataba de una joven stripper de un sórdido club de Nueva York en quien Mick se fija y a quien persigue mientras ella huye por las calles en ropa interior.

Para interpretar a la stripper, Mick quería a una jovencita de veintidós años que mucho tiempo después se encontraría entre el embelesado público de los Premios BAFTA. En 1997, Angelina Jolie era la actriz en alza más guapa de Hollywood –y también, hasta cierto punto, la más salvaje–. Era hija de John Voight (Cowboy de medianoche), estaba casada con su primer marido, el joven actor británico Jonny Lee Miller, y era conocida por un estilo de vida muy parecido en algunos aspectos al de un Rolling Stone. A su boda, por ejemplo, acudió con pantalones de goma negros y una camisa blanca con el nombre de su novio escrito en sangre.

Jolie rechazó en un principio aparecer en «Anybody Seen My Baby?» porque tenía proyectos cinematográficos más importantes. La convenció Marcheline, su madre, fiel seguidora de los Stones desde los setenta. Su brillante interpretación, despojándose primero de la ropa y la peluca rubia, y paseándose luego por las calles de Manhattan en bragas y sujetador, desterró de la cabeza de Mick a todas las modelos checas del mundo –y a Uma Thurman–. Por supuesto, ser cinco años mayor que su padre no tenía para él la menor importancia.

Según Andrew Morton, el biógrafo de Angelina, el cortejo de aquella Angie real fue muy distinto de los anteriores. Ahora era Mick el encaprichado perseguidor y Angelina la frívola superestrella, tan difícil de apresar como lo había sido siempre la mariposa del rock. Nada impresionada por su inmensa fama y por su mística, Angelina fue, como relata Andrew Morton, la primera de sus novias que lo trató «como a la mierda».

La relación duró unos dos años sin que, al parecer, Jerry se diera por enterada, y siempre estuvo instigada por Marcheline, la madre de Angelina, que se la tomó como una forma de hacer realidad sus viejos sueños. Según Morton, Marcheline había trazado un plan: Mick primero se divorciaría de Jerry, luego se casaría con Angelina, y entonces ella se iría a vivir con ellos.

Mick nunca dio muestras de querer llegar tan lejos pero estaba muy enamoriscado, tanto que sus sentimientos quedaban fuera de los dominios de la tiranía de la frialdad. Cuando Angelina no le devolvía las llamadas –como normalmente sucedía–, le dejaba largos y suplicantes mensajes sin saber que le había dado el número de su madre. Marcheline se recreaba escuchándolos a voluntad y a veces los compartía con sus amigas. Aunque siempre trató a Mick con desdén, Angelina, cuenta Morton, se dejó arrastrar por las fantasías matrimoniales de su madre y en cierta ocasión le dijo que, en efecto, Mick le había pedido que se casara con él. Angelina anunció, además, que tenía intención de adoptar a un niño con minusvalía psíquica y quería llamarlo «Mick Jagger».

Jerry tenía otra cuenta pendiente y muy distinta con Mick: lo habían vuelto a ver con Carla Bruni. Esta vez, además, el espectáculo de unidad conyugal que solía ofrecer empezó a tambalearse. Durante una cena en casa de Elton John, todos los invitados se percataron de las furiosas miradas que dirigía a Mick, que se sentaba al otro lado de la mesa. Mick, por su parte, respondió emborrachándose más que de costumbre y uniéndose luego a Elton John, el otro famoso eterno adolescente del pop, en un dueto improvisado.

El 23 de septiembre, los Stones emprendieron la gira mundial de Bridges to Babylon, que iba a durar casi tres años en lugar del año previsto inicialmente, a la que asistirían cuatro millones y medio de personas en Norteamérica, Japón, Sudamérica y Europa, y recaudaría trescientos noventa millones de dólares. Además de contar otra vez con Darryl Jones al bajo, llevaron a otros seis músicos, incluido Bobby Keys, y tres cantantes para los coros. El espectáculo comenzaba con una explosión de fuegos artificiales de la que emergía Keith tocando la introducción del que, según una votación reciente, era el mejor sencillo de rock de todos los tiempos, «Satisfaction». Gozaba también de un carácter íntimo y proactivo que antes nadie había asociado jamás con Mick. El público podía votar por adelantado en la Web los temas que deseaba oír y hacia la mitad del concierto el grupo cruzaba un puente levadizo para seguir tocando en un «escenario B» –como un pequeño ring de boxeo– metido entre el público unos cincuenta metros. En el Reino Unido, donde antaño las giras por el extranjero causaron repulsa y humillación, Robin Cook, ministro del Interior del Nuevo Laborismo, expresó su deseo de incluirlos en la lista de «Embajadores de la Excelencia del Reino Unido» de Cool Britannia.

En Londres, Jerry vivía el embarazo sola, y se sentía «desatendida, gorda, no querida», aunque su texano descaro seguía intacto. En el octavo mes posó para un desnudo del gran Lucian Freud, nieto de Sigmund, que tenía setenta y cuatro años y una reputación a la altura de la de Mick de engendrador de niños y cazador de mujeres mucho más jóvenes. Durante las sesiones, tres días a la semana, Freud, ese presunto misógino, se mostró en cambio sorprendentemente amable y caballeroso y la hizo sentir la mujer más hermosa de la creación, propuso frecuentes descansos para deliciosas comidas e intercambió con ella citas literarias: él recordaba una de Lord Rochester y ella respondía con otra de Edgar Allan Poe.

Posteriormente, Freud habló con admiración de Jerry, esa mujer «llena de vida», y de la «inteligencia física» –comodidad con el propio cuerpo– que conservaba aun en el octavo mes de embarazo y el pintor equiparaba a la de Kate Moss, la nueva megasupermodelo. Freud retrataba por norma a sus modelos femeninas como repelentes y fofos montones de carne, pero su Jerry yacente, con «tripa» y melena dorada, posee un atípico resplandor.

El retrato ya estaba terminado el 9 de diciembre, fecha del nacimiento de Gabriel, segundo hijo de Mick –un arcángel para desterrar cualquier sombra luciferina que aún pudiera quedar–. Mick no estuvo presente en el nacimiento porque tenía un compromiso previo para cantar «Sympathy for the Devil» en Atlanta. No vio al niño hasta una semana después. La primera visita que recibió Jerry en el hospital fue la del cautivado Lucian Freud, que llegó cargado de narcisos en flor.

A los pocos días, Mick volvió a marcharse para unirse a los Stones, pero esta vez Jerry no contó con ningún caballeroso Lucian Freud al que recurrir. El pintor estaba trabajando en un segundo desnudo de Jerry, esta vez dándole el pecho a Gabriel. Montó en cólera cuando ella suspendió tres sesiones seguidas por una gripe y sobre su figura inacabada pintó a uno de sus ayudantes –masculinos– amamantando al niño. A continuación le escribió una nota confesándole lo que había hecho, y adjuntó un boceto de ella desnuda con fluidos saliendo a chorro por todos sus orificios. Comparada con la de Lucian Freud, la paranoia del rock and roll parecía cosa de niños. Jerry quedó desolada, pero pronto le perdonó. «Las mejores personas», se dijo, «están un poco locas.»

Según Andrew Morton, durante la gira de Bridges to Babylon, Mick siguió persiguiendo a Angelina Jolie. A principios de 1998, cuando los Stones estaban a punto de salir hacia Sudamérica, le pidió que se uniera a él en Brasil, pero ella se negó –si hubiera aceptado, tal vez Mick se hubiera ahorrado muchos problemas futuros, y hasta es posible que hubiera podido salvar su matrimonio–. Antes del concierto de los Stones en el estadio Praça da Apoteose de Río de Janeiro el 11 de abril, una abrumadora mayoría de los votantes pidió a través de la Web «Like a Rolling Stone», el involuntario tributo de Bob Dylan (aunque Mick afirmara que había escrito el tema para ellos). ¿ Y quién si no el propio Dylan subiría al escenario –con gesto casi amable– para cantar con Mick?

En mayo, mientras descansaban antes de la fase final de la gira por Europa y Gran Bretaña, los Stones anunciaron que Keith Richards se había caído de una escalera en su casa de campo de Connecticut y se había roto tres costillas. Todo el mundo pensó que se trataba de un nuevo desliz a causa de las drogas o la bebida, pero hubo de cambiar de idea cuando se supo que la escalera en cuestión era la de la biblioteca particular de Keith y la caída se produjo cuando intentaba coger un libro sobre Leonardo da Vinci, con daños colaterales causados por una lluvia de volúmenes de la Encyclopaedia Britannica. Por la caída hubo que posponer un mes el concierto inaugural de Berlín, cancelar cuatro en Francia y España, y aplazar también otro en Italia.

Las fans británicas, entretanto, supieron que los Stones no llegarían en agosto como estaba previsto, y que tenían que dar gracias al nuevo régimen de Tony Blair, supuestamente tan amante del rock and roll. El ministro de Hacienda de Blair, Gordon Brown, había abolido recientemente un resquicio legal que permitía trabajar cierto número de días al año en el Reino Unido a ciudadanos británicos residentes en el extranjero sin que ello repercutiera en su situación de cara al fisco. La medida se aprobó con efectos retroactivos hasta marzo y anuló las disposiciones de Mick, Woody y Charlie ante la Hacienda británica (Keith tenía doble ciudadanía por estar casado con una norteamericana y la nueva medida no le afectó). Para no hacer frente a un pago extraordinario de impuestos de diez millones de libras, la banda canceló sus conciertos en Edimburgo, Sheffield y Londres.

Un clamor recorrió los medios británicos contra semejante desprecio a un público que debía significar mucho para ellos. En realidad, la nueva norma no sólo afectaba a los tres Stones, sino a muchas de las doscientas setenta personas que los acompañaban en la gira –aunque es evidente que el tercer ayudante del ayudante habría perdido mucho menos–. Mick no tenía la menor intención de decepcionar a los fans británicos y se esforzó hasta extremos insospechados por llegar a una solución de compromiso: ofreció al gobierno un concierto benéfico a cambio de una exoneración temporal de la multa tributaria, y contrató la columna «Derecho a réplica» del Independent para contar su versión. Un portavoz del Tesoro cuyo desabrido tono contrastaba marcadamente con la actitud conciliatoria de Mick (cualquier chupatintas de la administración se consideraba ahora parte del «nuevo rock and roll») respondió que no podían hacer ninguna excepción y declinó «las lecciones de un millonario que se ha exiliado voluntariamente para no pagar impuestos».

Llegados a ese punto de 1998, sin embargo, la gira había deparado a Mick un problema distinto y quizá mayor. El mes de marzo anterior, después de que Angelina Jolie se negara a reunirse con él en Río de Janeiro, se consoló con una modelo brasileña de veintinueve años llamada Luciana Morad. Ahora Luciana aseguraba que, en realidad, su aventura había comenzado hacía ocho meses, y estaba embarazada. Un abogado neoyorquino presentó en los juzgados una demanda de paternidad en su nombre y reclamó cinco millones de libras para la manutención del niño.

Luciana Morad fue la gota que colmó el vaso de la paciencia de Jerry, que hasta entonces se había resignado a un matrimonio abierto sólo por una de las partes, siempre y cuando, eso sí, Mick no tuviera hijos con nadie más. En enero de 1999, harta ya de que otras mujeres quisieran «echar la puerta abajo», pidió el divorcio en el Reino Unido basándose en los «repetidos adulterios» de Mick. Contrató para representarla a Sandra Davis, la abogada que había conseguido una compensación de diecisiete millones de libras para Diana de Gales en su divorcio del príncipe Carlos. Mick respondió aduciendo que la ceremonia matrimonial de Bali no tenía validez alguna (tras las nupcias ya se lo había dicho al menos a un amigo) y, por tanto, el divorcio era improcedente y un acuerdo económico todavía lo era más.

Mick, entonces, se aprestó a dar la razón a todas las leyendas sobre su arrogancia, egoísmo y tacañería, y tras decepcionar a un cuarto de millón de miembros de la generación del boom por ahorrarse unos impuestos, ahora intentó defraudar a quien había sido superlativa esposa durante ocho años y era madre de cuatro de sus hijos. En medio del vigoroso feminismo británico –el llamado Girl Power–, la mística sexual de Jumpin’ Jack Flash pareció evaporarse y, de pronto, Mick no pareció más que un patético viejo verde empeñado en recuperar la juventud con mujeres a las que doblaba la edad. La prensa no le había dedicado titulares tan virulentos desde 1967: «IT’S ALL OVER NOW FOR MICK AND JERRY [“Se terminó para Mick y Jerry”]», «NO LONGER UNDER HIS THUMB [“Ya no la tiene en un puño”]» «MAYBE THE LAST TIME POR SKINFLINT STONE [“Puede que sea la última vez para el tacaño Stone”]», «NO SATISFACTION FOR JUMPIN’ JACK STASH [“Ningún pago para el buscapiés evasor”]».

Hasta junio de 1999, cuando el proceso de divorcio y la demanda de paternidad estaban ya bien avanzados, no permitió el fisco británico que la gira de Bridges to Babylon se prolongara por el Reino Unido. Tras tocar en Europa, los Stones habían aprovechado la interrupción y organizado una minigira por Estados Unidos con precios más elevados y otro nombre, No Security [«Sin protección»] –que, en tiempos tan puntillosos con el uso de condón, fue lo que Mick seguramente más lamentó haber descuidado en su aventura con Luciana Morad.

Todos los que recordaban al viejo Mick Jagger se quedaron asombrados ante la seducción desplegada en su ofensiva por disipar las malas vibraciones del año anterior y ganarse el corazón de la juventud británica. Dio el golpe maestro en una prolongada aparición en TFI Friday, divertido programa juvenil de Channel 4 donde, de forma parecida a como ya había hecho su padre con los rudimentos del alpinismo y el piragüismo, actuó de paternal guía por los entresijos de los Stones. En un gesto sin precedentes, se hizo acompañar de Chris Evans, el presentador del programa, durante las horas previas a los conciertos de Londres en el Empire de Shepherd’s Bush y en el estadio de Wembley. Evans y él recorrieron el backstage y Mick hizo de cicerone con un inmaculado Estuary English y una breve lección sobre la importancia de las proyecciones. Y hasta permitió que el presentador le provocara un poco: Evans le enseñó instantáneas de técnicos y utilleros y le prometió cincuenta dólares si sabía los nombres de todos ellos. Y Mick sí los sabía.

Los puentes a Babilonia se terminaron de construir por fin con dos conciertos ante ochenta y ocho mil personas en Wembley los días 11 y 12 de junio. En ambas ocasiones, las sempiternas y enloquecidas seguidoras de Mick ya no eran el elemento femenino dominante, ahora imperaban las representantes del Girl Power, que bebían cerveza de la botella, soltaban más tacos que un hombre y saludaban con pedorretas cualquier insinuación de sexismo neandertal desde el escenario.

Como primer gesto para desarmar al público, los Stones salieron al escenario con menos retraso que en cualquier concierto del que hubiera memoria. El público tuvo que esperar apenas media hora antes de verlos aparecer a los cuatro en una pantalla de vídeo gigante avanzando en hilera como los protagonistas de Reservoir Dogs y, misteriosamente, con el mismo aspecto de siempre salvo porque carecían de rasgos faciales –los habían sustituido por máscaras de mimo al estilo Marcel Marceau–. Mick, además, renunció a su tradicional acento dixie-Mammy (de Lo que el viento se llevó) y en vez de dirigirse a los asistentes con el tradicional «¡Aaallright!», empezó con una disculpa formal en su mejor acento BAFTA: «Siento mucho que hayamos tardado tanto. Gracias de verdad por vuestra espera. Vamos a dar el máximo para compensaros.»

Tras más de dos años de gira casi continua por todo el mundo, cabía esperar que una banda tan veterana diera muestras de agotamiento, descuido y aburrimiento terminal. Pero aquellos dos conciertos de Wembley se cuentan entre los mejores que los Stones hayan ofrecido nunca. Cruzar el puente levadizo hasta el pequeño escenario B para tocar viejos clásicos como «Route 66» tuvo un simbolismo especial. Los millonarios evasores de impuestos volvían a ser viejos bluesmen, tan fieles a la música como siempre, y tan cerca de su gente como no lo estaban desde las antiguas veladas del Marquee y el Crawdaddy Club de Richmond.

En cuanto a Mick, desde el momento en que se quitó la levita con brillos color jade y se quedó en camiseta turquesa –dejando, todavía, entrever su tripa–, demostró por enésima vez que cuantos nuevos dioses del rock pudieran surgir serían siempre sus aprendices. Aquella noche, el planeta Jagger deslumbró al público con la potencia acostumbrada. Cumplida la primera hora de concierto había dejado de ser un abuelo cincuentón divorciado de su muy conocida y popular mujer y objeto de una engorrosa demanda de paternidad por engendrar un niño brasileño aún nonato. Era el eterno adolescente cuyas ganas de sexo se habían convertido en una de las maravillas del mundo moderno. Su público se preguntaba todos los días si se atrevería a cantar la de pronto tan relevante «Some Girls», y así lo hizo en uno de aquellos conciertos, con énfasis y desafío en esa parte de la letra que dice: «Some girls give me children... I never asked them for...»¹

Las mujeres y los hombres allí presentes aquella noche se echaron a reír y una carcajada sin el más leve asomo de reproche recorrió el estadio de Wembley.

En agosto, Mick y Jerry resolvieron sus diferencias en una breve vista ante el Tribunal Supremo de Londres. El juez convocó a dos expertos en ley matrimonial indonesia para que se pronunciaran sobre la alegación de Mick de que el matrimonio orquestado por él en Bali en 1990 no tenía validez legal y, por tanto, toda demanda de divorcio era improcedente. Los dos opinaron que, puesto que la ceremonia de la choza del tallista no fue ratificada con ningún documento legal, su legalidad podía en efecto ponerse en tela de juicio.

No obstante, el comportamiento de Mick en aquella ocasión difirió del demostrado en todas sus rupturas anteriores. Tenía que pensar en los cuatro hijos que compartía con Jerry; y temía también que, si se deshacía de ella dándole una miseria, como había hecho con Bianca, Jerry acabaría escribiendo una autobiografía para contarlo todo. Finalmente, por tanto, anunció a la prensa la anulación del matrimonio «por mutuo acuerdo» y que Jerry se beneficiaría de un convenio cuyas cifras no se revelaron (según algunas fuentes, sin embargo, cuatro millones y medio de libras más una pensión anual para ella de cien mil libras y para cada uno de sus hijos de veinticinco mil hasta los veinticinco años). A diferencia de todas las demás mujeres que habían salido de la vida de Mick, a Jerry esa compensación y las pensiones le parecieron «muy, muy generosas».

Mick y Jerry se portaron amistosamente mientras duró el juicio, y luego su relación permaneció intacta. Jerry se llevaba a los niños a su casa nueva del sur de Francia donde, posteriormente, Dave Stewart, colaborador de Mick y amigo de Jerry, se casó con la fotógrafa Anoushka Fisz. Mick asistió a esa boda y se quedó a dormir en el cuarto de invitados.

Para entonces, Luciana Morad había dado a luz a un niño al que llamó Lucas Maurice Morad Jagger. Los análisis de sangre, hechos ante la insistencia de Mick, dictaminaron la paternidad sin ningún género de dudas, lo cual dejó el número total de hijos de Mick en siete y a Luciana una pensión mensual de seis mil dólares. La modelo manifestó su esperanza de que Lucas compartiera las oportunidades educativas de los demás hijos de Mick y pudiera matricularse en Eton College.

La noticia del análisis de sangre incriminatorio le llegó a Mick cuando estaba con Jerry en Francia. A la mañana siguiente se marchó acompañado de un equipo de filmación británico que estaba rodando un documental sobre él. «Le dije adiós y me dije: “Cuánta suerte tengo de que ya no me importen sus líos”», recordaría Jerry más tarde. «Sus líos habían dejado de ser asunto mío.»

Ya no compartían cama pero, en otros sentidos, el Matrimonio que Nunca Fue se convirtió en la Ruptura que Nunca Se Produjo. Mick dejó de vivir en Downe House, pero se mudó a un piso próximo y, en los viajes al Reino Unido que le permitía su situación con el fisco, veía a los niños, presidía la mesa y andaba constantemente cerca. Verse libre de sus obligaciones conyugales con Jerry tuvo efectos casi mágicos y volvió a tratarla prácticamente como un pretendiente: la llamaba varias veces al día, le mandaba ramos de flores por sorpresa, etcétera. Una noche, llegó a cenar Ronnie Wood desde el otro lado de Richmond Park, acompañado de Jo, su segunda mujer, otra voz sensata en el serrallo de los Stones (y buena influencia que más tarde Woody dejaría escapar). Al observar lo bien que Mick y Jerry congeniaban, Jo se echó a reír a carcajadas. «“¿Y a ti qué te pasa?”, me preguntó Mick. “Que veo que os lleváis mucho mejor ahora que cuando estabais casados”, le contesté.»

Jerry, por su parte, se convirtió en una especie de heroína nacional, en la prueba viviente de que para una divorciada de una megaestrella del rock que pasaba de la treintena aún le quedaba vida por vivir –y alguna que otra propinilla–. En los meses siguientes apareció en la portada de Hello!, se convirtió en la imagen de los perfumes Thierry Mugler, se hizo colaboradora habitual de la revista Tatler, fue jurado del premio literario Whitbread, empezó a estudiar una licenciatura y anunció su intención de vender réplicas de su anillo de compromiso con Mick en QVC, un canal de televenta.

En el verano de 2000 debutó como actriz en el West End londinense sustituyendo a Kathleen Turner en el papel de señora Robinson en El graduado, que, a diferencia de la famosa versión cinematográfica con Anne Bancroft, incluía un desnudo –con el que continuar los desnudos de estudio con Lucian Freud–. Mick acudió al teatro la noche del estreno (como en el debut teatral de Marianne Faithfull en el Royal Court en los sesenta) y hasta se ofreció a cuidar del pequeño Gabriel el tiempo que la obra estuviera en cartel. «Es maravilloso y atento, y me apoya siempre», respondió Jerry en una entrevista para el programa Woman’s Hour de Radio 4; añadiendo, con el mayor cariño. «Sólo que no está hecho para estar casado.»

21. DIOS ME LO HA DADO TODO

En marzo de 2000, Joe y Eva Jagger asistieron a la inauguración del Mick Jagger Arts Centre de la Dartford Grammar School, orgullosa alma máter que ofrecía su reconocimiento a un ex alumno aún más distinguido que Sir Henry Havelock, héroe del Motín de la India del siglo XIX. El complejo, que costó 2,25 millones de libras, recibió una ayuda de 1,7 millones de las loterías nacionales y Mick puso el resto aunque apenas tuviera motivos para dar las gracias a la Dartford Grammar por la educación artística, y mucho menos musical, allí recibida. La ceremonia de inauguración corrió a cargo de Mick y el duque de Kent, y, leal, Jerry brindó su ayuda una vez más para acompañar a sus ex suegros por dos lujosos espacios teatrales, un estudio de grabación, salas de ensayo, un bar y una galería de exposiciones. A sugerencia de un estudiante, Mick escribió «YO ESTUVE AQUÍ» sobre una pared (con catorce años, por eso mismo le habrían castigado con unos azotes), para que quedase constancia para la posteridad.

Dos meses más tarde, en el Parkside Hospital de Wimbledon, Eva murió de un fallo cardíaco tras una breve enfermedad. Tenía ochenta y siete años. En diciembre Joe y ella habrían celebrado sus bodas de diamante tras sesenta años casados. Mick se encontraba en el festival de cine de Cannes, pero de inmediato cogió un avión para acompañar a su padre. Al funeral en la iglesia de St. Andrew’s de Ham, Surrey, asistieron Jerry y sus cuatro hijos, Bianca y Jade, y los otros tres Stones. En la ceremonia de despedida participaron Mick y su hermano Chris, que cantaron «Will the Circle Be Unbroken», de Carter Family.

Su hijo mayor cumplió todos los sueños de ascenso social de Eva y más –aunque, tristemente, ella no vivió para ver el último y definitivo–, pero jamás permitió que Mick le hiciera sombra a su hijo menor, que cuando eran pequeños muchas veces pareció el favorito de su madre. Chris Jagger intentó ganarse la vida en el mundo de la música primero en los años setenta y luego en los noventa, ambas veces sin éxito. Trabajó además como actor, camarero, decorador, periodista, locutor y vendedor de árboles de Navidad. Posteriormente lideró varios grupos amateur de blues y cajun del Sur norteamericano y cantó en lugares diversos como pubs y salones de pueblo, a menudo con un público de apenas unas decenas de personas. Eva asistía lealmente a uno de esos conciertos cuando una mujer se dio cuenta de que era la madre de Mick. «Me encanta su hijo», le dijo esa mujer con entusiasmo. «¿Cuál de los dos?», replicó Eva con rotundidad.

Joe Jagger, antaño fibroso gimnasta, era ahora un frágil viejo de ochenta y ocho años perdido sin su compañera durante casi sesenta años. Hijo atento como siempre, Mick le consoló procurando que viera con frecuencia a sus nietos y llevándoselo de vacaciones a Francia y Mustique –las vacaciones prosiguieron como siempre tras su separación de Jerry–. También se lo llevó a la boda de Karis, su hija mayor, con Jonathan Weston en el complejo Treasure Island de la bahía de San Francisco.

Paradójicamente, ahora que Mick ya no tenía motivos para ocultar sus aventuras a Jerry, empezó a ser más discreto. Durante su larga relación con Sophie Dahl, supermodelo de uno ochenta de estatura, veintitrés años y nieta del escritor Roald Dahl –amén de ex compañera de colegio de la hija de Charlie Watts–, consiguió evitar que los fotografiaran juntos (demostrando que cuando un famoso quiere de verdad ser invisible, lo consigue). Cuando iban a un restaurante, su limusina dejaba a Sophie y daba la vuelta a la manzana antes de dejarlo a él. Tampoco dejó muchas pruebas de su presunta fascinación por la presentadora Amanda de Cadenet, quien, con sus veintinueve años, debió de ser una de sus novias de más edad.

Los paparazzi corrieron mejor suerte en cierta ocasión en que quedó con Luciana Morad en Londres para conocer al bebé cuya paternidad finalmente se vio obligado a admitir. Le fotografiaron empujando la sillita de Lucas Maurice Morad Jagger por Hyde Park, y, a pesar de que los procedimientos médicos y legales previos fueran humillantes, no se le vio muy triste con el séptimo elemento de su progenie. Los periodistas que lograron ver al niño de cerca y comprobaron el grosor de sus labios, afirmaban que la prueba era tan concluyente como un análisis de ADN.

Se vivía el auge del llamado boom de las punto com y todos creían que las empresas de ventas y servicios por Internet iban a ganar fortunas en un abrir y cerrar de ojos. David Bowie, amigo y vecino de Mick en Mustique, se colocó en vanguardia con BowieNet, vanidosa página web especializada ante todo en vender los muchos (y espantosos) cuadros, dibujos y grabados del artista. Mick también canalizó una pasión privada mediante Jagged Internetworks, que emitía por internet grandes partidos internacionales de críquet y pronto adquirió un impresionante catálogo de derechos en exclusiva como los del Champions Trophy de Emiratos Árabes Unidos.

Con el de las punto com coincidió el boom de los jóvenes artistas de la Cool Britannia, cuyos máximos exponentes eran Damien Hirst y Tracey Emin, últimos aspirantes al título de «figuras del nuevo rock and roll». (Y, ciertamente, tampoco habría sido tan difícil encontrar un tiburón muerto sumergido en formaldehído como el de la escultura de Hirst o una cama de matrimonio deshecha y rodeada de desperdicios como la de la instalación de Emin en cualquier habitación de hotel ocupada recientemente por Keith Richards.) Casi la totalidad del mercado estaba en manos de un antiguo publicista, Charles Saatchi. Mick se hizo amigo íntimo suyo, invirtió en una de sus empresas y, como Saatchi controlaba tanto la demanda como la oferta, recibió chivatazos que le permitieron comprar algunas piezas antes de que adquirieran precios astronómicos.

Gracias a esta diversificación en campos que nada tenían que ver con la música, Mick acabaría dando la razón a Maggie Abbott, que en los años setenta ya pensaba que, dentro del mundo del cine, Mick tenía tanta madera de productor como de actor. Y Mick, en efecto, acabó fundando su propia productora, Jagged Films, que de inmediato anunció dos grandes proyectos, un biopic del poeta Dylan Thomas y una adaptación de Enigma, novela superventas de Robert Harris sobre la Segunda Guerra Mundial (Enigma debió de haber sido en realidad el título de la malograda autobiografía de Mick). En principio, el protagonista de Enigma iba a ser Jonny Lee Miller, que aún estaba casado con Angelina Jolie. Según Andrew Morton, el biógrafo de Angelina, sólo fue una treta de Mick para seguir en contacto con la más esquiva de sus amantes.

La tercera producción de Jagged Films fue un documental para televisión sobre Mick que sirviera además para promocionar su nuevo álbum en solitario, el cuarto, en 2001. Mick eligió para dirigirlo a Kevin Mcdonald, que tenía treinta y tres años y había rodado una película sobre Donald Cammell, el guionista de Performance, y ganado un Óscar por Un día de septiembre, sobre la masacre de atletas israelíes a manos de terroristas palestinos en los Juegos Olímpicos de 1972. Conociendo la atribulada historia de Mick con los documentales The Rolling Stones’ Rock ’n’ Roll Circus y Cocksucker Blues, al principio Macdonald dudó, pero era improbable que, con la emisión en Channel 4 y al coincidir con la salida de un disco, aquél corriera la misma suerte de los anteriores. Macdonald rodaría algunas escenas, Mick filmaría otras con una pequeña cámara digital y una grabadora de bolsillo. Huelga decir que el jefe de Jagged Films tenía la última palabra sobre el montaje.

Macdonald acompañó con su equipo a Mick la mayor parte de 2001, justo antes del fin oficial de su matrimonio con Jerry. Previendo una superestrella temperamental y voluble, Macdonald se encontró sin embargo con una persona «asombrosamente abierta, generosa con su tiempo, buena compañía siempre [...] y muy dulce». Su principal problema fue mantener el ritmo de una persona que le llevaba casi treinta años. Cogieron juntos el último avión del día de Londres a Nueva York, y si, tras el vuelo, él no estaba para nada más que una cena y para acostarse temprano, Mick parecía listo para acudir directamente a cualquier cena, fiesta o reunión.

Fuera de cámara, Mick daba muestras de su innato conservadurismo. «Gran parte del tiempo no parecía muy distinto de cualquier socio de un club de golf de Hampshire», recuerda Macdonald. «Ahora bien, cuando entraba en un estudio de grabación, era como si lo poseyera un espíritu y se convertía en un bluesman del Mississippi. Nada me impresionó más que observar cuánto le gustaba todavía ser Mick Jagger, que, después de cuarenta años siguiera disfrutando de las fiestas y las diversiones de siempre.»

En la tibia y soleada mañana del 11 de septiembre, dos aviones comerciales secuestrados por terroristas de al-Qaeda se estrellaron contra las torres gemelas del World Trade Center de Nueva York reduciéndolas, y con ellas a miles de sus inocentes ocupantes, a un montón de escombros. Mick no se encontraba en la ciudad en esos momentos, pero Elizabeth, su hija de dieciséis años, sí, y a sólo unas manzanas del infierno. Desde Londres, su padre y su madre tardaron un día entero de frenéticas llamadas en comprobar que estaba a salvo.

Cinco semanas después, Mick y Keith tomaron parte en el Concierto por Nueva York organizado por Paul McCartney en el Madison Square Garden para los familiares de las víctimas de los atentados y en honor de los bomberos y policías que murieron cuando cayeron las torres. Los Glimmer Twins cantaron «Miss You» –una parte de la letra, «sleepin’ all alone»,¹ cobró una nueva y triste dimensión– y «Salt of the Earth», de Beggars Banquet. Siempre habían querido que, como tantas canciones Lennon, el segundo tema se convirtiera en una especie de himno, y ahora, de pronto, así era.

Inevitablemente, los últimos acontecimientos ensombrecieron el día 24 de septiembre el estreno de Enigma, de Jagged Films, al que asistió otro marido sospechoso, su Alteza Real el Príncipe de Gales. Ambientada en Gran Bretaña en 1943 –por pura coincidencia, el año que nació Mick–, la película trataba de los criptógrafos de Bletchley Park que descifraron el código de comunicaciones navales alemán, llamado Enigma, asegurando así la futura derrota de Hitler. El director del filme era Michael Apted (que en los años setenta sufrió la ardua experiencia de dirigir a Bianca en Trick or Treat), y el guionista Sir Tom Stoppard, uno de los dramaturgos más reconocidos de Gran Bretaña. Amén de producirla, Mick hizo un cameo como oficial de la RAF y prestó al departamento de atrezzo una máquina Enigma de su propiedad.

Enigma recibió críticas por trivializar la historia de Bletchley Park dejando fuera a Alan Turing, el genio de las matemáticas homosexual que desempeñó un papel definitivo en la identificación de los códigos alemanes, a fin de introducir una historia de amor entre Kate Winslet y el actor Dougray Scott. Pero, gracias sobre todo a la presencia de Winslet, la película fue moderadamente bien en taquilla. Durante la filmación, Mick fue precisamente la figura solícita y resuelta que Maggie Abbott visualizó años atrás y visitó a los actores y al equipo en las distintas localizaciones e intervino en un acalorado debate sobre la posible reescritura del final. Fue asimismo incansable en la promoción y hasta apareció en la portada de Saga, revista hasta entonces asociada a andadores y cruceros para jubilados.

Apenas se le podía criticar por bajar la productividad. En noviembre salió su cuarto disco en solitario, Goddess in the Doorway, y Being Mick [«Ser Mick»] (subtitulado «Tú también si pudieras»), documental promocional para la televisión producido por Jagged Films. Aunque no fue la película que el director Kevin Macdonald creyó haber hecho aquel año extraordinario en que tuvo pleno acceso a la vida de Mick. Porque Macdonald había rodado cinéma vérité, y su biografiado quería un cuento de hadas. Todo lo malo, incómodo, espinoso o adulto quedó fuera para que diera la impresión de que ser Mick equivalía a llevar una existencia risueña y despreocupada como la de un adolescente.

En el montaje final, por tanto, aparecían multitudes chillando, dispositivos policiales, alfombras rojas y jóvenes reporteras de televisión a punto de desmayarse sólo con ver a Mick. Y Mick salía, en efecto, llevando a su hija Elizabeth a una fiesta de verano en el jardín de White Tie and Tiara, la residencia de Elton John, para que conociera a Hugh Grant y Kate Winslet, la protagonista de Enigma, y a otros famosos. Salía también trabajando con sus jóvenes y devotos productores musicales, que con sus melenas, bigotazos y camisas de leñador, parecían directamente sacados de los años sesenta. O salía en Colonia viendo a Bono, de U2, grabar los coros de «Joy», del que recibe un emotivo abrazo, y respondiendo mientras degusta una ensalada a la pregunta de cómo se las habían arreglado Keith y él para escribir tantas canciones sin decir prácticamente nada personal («No lo sé... Las escribíamos y ya está»). Y salía leyendo un artículo sobre la reestructuración de la economía europea a bordo de un avión con rumbo a Miami, donde iba a grabar «God Gave Me Everything» en la mansión de una sola planta de Lenny Kravitz, decorada en rojo sangre.

Quedaron en la película muchas escenas de su vida privada, algunas muy íntimas, y en la mayoría no asomaba el más leve y helado aliento de la tiranía de la frialdad. Salía también dando una divertida y relajada fiesta con Jerry en Downe House cuando ya se habían separado; y jugando con su pequeño hijo Gabriel –y era incapaz de impedir que, en un gesto nada fotogénico, el niño se metiera el dedo en la nariz–; y colocándoles los auriculares a Elizabeth y a su hermana Georgia antes de su debut haciendo unos coros; y hablándole a Georgia con «voz de guerra», la de los noticieros de los años cuarenta: «... contentas de volver con sus madres y padres, reunidos tras darle a Hitler una puñetazo en la nariz»; y con gorra de béisbol participando en la carrera de padres del colegio de Georgia; y viendo un partido de críquet con su hermano Chris; y en Mustique comentando con su padre viejas competiciones atléticas de Dartford; y hablando por teléfono con Karis sobre la nueva carrera de Marsha, su madre, como novelista; y votando en las elecciones generales de 2001 («Nombre, por favor»; «Michael Jagger»); y en un estudio lleno de volúmenes encuadernados en piel parecido a los despachos de abogado de las novelas de John Grisham; y en la casa de Jerry en Francia para la boda de Dave Stewart justo antes de que ella le diga adiós y diga adiós también al equipo de filmación agradecida de que los líos de Mick ya no sean asunto suyo

Pero los dos elementos más presentes de su vida –las piezas, por decirlo así, quizá más antiguas de su mobiliario– no aparecían. Aparte de la traviesa presencia de Woody en la fiesta de Downe House, no salía ninguna escena con los Stones. Y aunque a lo largo de la filmación le hubieran rodeado mujeres espectaculares como Sophie Dahl, en la pantalla sus únicas compañeras femeninas eran sus preciosas hijas, con labios de diverso grosor. La única referencia a este elemento ausente ocurría en un momento en que su hija Jade se estaba arreglando para salir con él y su acompañante. «Que no sea más joven que yo, por favor», dice Jade casi en broma..., pero sólo casi.

Había muchos momentos casi introspectivos, como cuando recuerda que pensó en ser maestro de escuela y reflexiona que, aunque finalmente eligiera una profesión tan distinta, recurre muchas veces a las herramientas del profesor. «Si tu padre y tu abuelo han sido maestros, no puedes evitar decir a otros lo que tienen que hacer.» Aseguraba que llevaba la vida que llevaba por miedo a convertirse en «un pelma», y que abordaba «el amor y el matrimonio con una actitud bohemia, artística».

La cadena norteamericana ABC compró Being Mick y lo emitió en horario de máxima audiencia un Día de Acción de Gracias. Aunque la crítica lo tachó de «vanidad TV» y «pura Hello! TV», fue tan seguido como en Gran Bretaña y todos los que lo vieron acabaron sintiendo un poco más de aprecio por Mick aunque no lo comprendieran en absoluto.

Goddess in the Doorway no salió tan bien, aunque contaba con toda clase de ingredientes prometedores. Mick y Matt Clifford, su joven productor, compusieron conjuntamente varios temas y recurrieron a la colaboración de Pete Townshend, Lenny Kravitz, Bono y Wyclef Jean, estrella haitiana de hip-hop. Townshend elogió la música del álbum porque no sonaba a Stones, pero, por ejemplo, «God Gave Me Everything», grabada en la mansión rojo sangre de Lenny Kravitz –con letra improvisada por Mick justo antes de la sesión–, parecía uno de los grandes temas de los Stones de primeros de los setenta y era la mejor canción en solitario de Mick desde «Memo from Turner». Jann Wenner, el director de Rolling Stone, le puso cinco estrellas de calificación –«clásico nada más publicarse»–, pero el álbum sólo tuvo ventas muy modestas en Estados Unidos y en Gran Bretaña. Es el último disco de Mick Jagger en solitario hasta la fecha.

El 12 de julio de 2002 se cumplió el cuarenta aniversario del debut de los Stones en el Marquee Club del Soho, cuando, con su jersey de rayas y gran escote de barco, «Mick Jagger, vocalista de R&B», se puso por primera vez, con no poca vacilación, bajo la luz de los focos. Para la conmemoración, los Stones publicaron un doble álbum recopilatorio, Forty Licks –agudo juego de palabras a medio camino entre un solo de guitarra y la sempiterna Lengua–, que por primera vez reunía temas cuyos derechos de autor pertenecían a la banda y el catálogo anterior a 1971, que continuaba en manos de Allen Klein, su antiguo mánager. Porque, pese a los litigios legales que con cierta periodicidad presentaba Mick, Klein seguía en posesión de grandes clásicos de Jagger-Richard como «The Last Time», «Get Off of My Cloud», «19th Nervous Breakdown», «Paint It Black», «Jumpin’ Jack Flash» y «Satisfaction».

Los Stones se embarcaron también en una gira mundial de un año de duración patrocinada por E*TRADE, empresa de comercio online, y con su escenario más artístico hasta la fecha. Jeff Koons, el pintor y escultor norteamericano célebre por sus animales globulares de acero inoxidable, colaboró en la parte gráfica, y en un vídeo de dibujos animados aparecía una joven desnuda a lomos de la Lengua (del logo de los Stones), y luego se la tragaba la Boca. Si antaño la diarrea y la gonorrea fueron los riesgos más graves para la salud de los Stones, ahora corrían peligro de sufrir el SARS (Síndrome Respiratorio Agudo Severo en sus siglas en inglés), pandemia que afectaba indistintamente a Oriente y Occidente y casi obligó a aislar la base de ensayos de la banda en Toronto. Tomaron parte en el concierto Molson Canadian Rocks for Toronto a fin de recaudar fondos para la afligida ciudad y más tarde tocaron en Hong Kong, por primera vez, también para levantar la moral de otra zona afectada por el SARS.

Cuando la gira llegó a Estados Unidos, un multimillonario de Texas les pagó siete millones de dólares por tocar ante quinientas personas en una fiesta privada. Entre los regalos personales con que solían obsequiar a Mick hubo uno de especial significado. En el escenario del Wiltern Theater de Los Ángeles se unió a él Solomon Burke, leyenda del blues cuyo «Everybody Needs Somebody to Love» era la canción preferida de los Stones para empezar sus conciertos. Burke, que pesaba ciento veinte kilos, apareció envuelto en el manto regio que lo caracterizaba y necesitó ayuda para llegar desde los hombros al centro del escenario. A la hora del gran final se quitó el manto y se lo puso a Mick, como si le entregara la capa de monarca supremo del R&B. Mick se quedó sorprendido y estuvo a punto de caer bajo el peso de tanto honor.

El de los Stones no fue el único aniversario importante de aquel verano. Se cumplían también cincuenta años de la llegada al trono de la reina tras la muerte de Jorge VI, su padre. Aparte de la consabida ronda de visitas y banquetes reales y demostrando cuánto habían cambiado los tiempos, en los jardines de Buckingham Palace se celebró un maratoniano concierto pop que comenzó con Brian May, de Queen, subido a los tejados de palacio tocando «God Save the Queen» con guitarra eléctrica.

Los Stones no pudieron unirse a la real juerga, en la que sí estuvieron Paul McCartney, Cliff Richard y Brian Wilson, porque se encontraban en Toronto ensayando la gira de Licks. Pero cuando el concierto en vivo concluyó y el palacio de Buckingham brillaba bajo una luz azul chillón, ¿qué inició la estruendosa música grabada? Pues ese pionero riff saturado más propio de un órgano de tubos que de una guitarra: «Ta-ta ta-ta-tán ta-ta ta-ta...» Y luego la muy amada y antipática voz en un registro sarcásticamente suave, y esos labios prodigiosos modulando, sílaba a sílaba: «I can’t get nooo... Satisfaction...»

Cuán poco sospechaban los padres británicos que allá por 1965 fulminaron la canción por su «obscenidad» que sus hijos estaban oyendo entonces un futuro himno nacional alternativo.

En los nombramientos por el Aniversario de Oro de Su Majestad anunciados semanas antes (y dictados en realidad por el gobierno de Blair), Mick recibió el título de caballero por los servicios prestados a la música. Desde que, astutamente, Harold Wilson nombró a los Beatles Miembros de la Excelente Orden del Imperio Británico treinta y siete años antes, sucesivos gobiernos laboristas y conservadores habían buscado popularidad colgándoles una medalla a otros artistas. Pero a medida que casi todas las grandes figuras del pop se iban convirtiendo en caballeros –Cliff Richard, Paul McCartney, Elton John, Bob Geldof–, a Mick lo pasaban notoriamente por alto. George Harrison había fallecido ya, así que el único que seguía a la cola por detrás de él era Ringo Starr.

Aunque los títulos honoríficos ya no son lo que eran, en 2002 los británicos no habían olvidado la mala fama de Mick y su nombramiento como caballero causó una indignación generalizada. Era como si el país hubiera vuelto a 1965, cuando coroneles y funcionarios distinguidos con la Orden del Imperio Británico empezaron a devolver sus condecoraciones en protesta por el honor tributado a los Beatles. Porque la designación de Mick parecía desproporcionada para una carrera que en apariencia carecía de las necesarias buenas obras y había estado dominada exclusivamente por el egoísmo, la egolatría y la codicia. En realidad, Mick había participado en numerosas acciones benéficas, empezando por las de ayuda a las víctimas del terremoto de Nicaragua y terminando por los recientes conciertos a raíz del SARS, pero por culpa de la tiranía de la frialdad nunca las había hecho públicas. Fueron pocos, por tanto, quienes disintieron de la ácida observación de Charles Mosley, de Burke’s Peerage and Baronetage [«Nobleza y baronía de Burke»], biblia del sistema de nombramientos nobiliarios: «Debería hacer alguna que otra obrita de caridad. ¿Qué tal si empezara por las madres solteras?»

Pero el ultraje que sintieron los viejos coroneles y los probos funcionarios no fue nada comparado con el de Keith Richards. Que Mick aceptara el título de «Sir» era desde su punto de vista una traición a todo lo que los Stones siempre habían representado. Se quejó en público de que era un gesto impropio de quien había sido estudiante de izquierdas en la LSE, y añadió que era «una ridiculez aceptar una de esas medallitas del establishment» cuando el establishment había hecho cuanto estaba en su mano para meterlos en la cárcel. En privado admitía que sentía «tanta rabia por la ciega estupidez [de su antiguo Glimmer Twin]» que había estado a punto de renunciar a la Licks Tour. «Me ha dicho: “Tony Blair ha insistido en que acepte ese título.” Y yo le he contestado: “Siempre se puede decir que no.” [...] Pero, sinceramente, Mick la ha cagado ya tantas veces que ¿qué importa una más?» Y por si Downing Street estaba pensando en nombrarle caballero a él también, avisaba: «Si no permito que esa gente se acerque a mí con un palo afilado, imagínese con una espada.»¹

Al entrevistar a Sir Mick para el programa Newsnight, Robin Denselow mencionó cautamente que Keith no estaba «muy contento» con el reciente nombramiento.

«Es que él nunca está contento», respondió Sir Mick.

En septiembre de 2002, casi cuarenta años después de Performance, Mick volvió a protagonizar una película: The Man from Elysian Fields [«Servicio de compañía»]. Interpretaba a Luther Fox, director de una agencia de prostitutas de lujo –servicio que en la vida real nunca necesitó–. A pesar de un reparto importante del que formaban parte James Coburn, Anjelica Huston y Andy Garcia, y de que Roger Ebert, el crítico más difícil de complacer de Estados Unidos, la calificara de «obra elegante», la película no tuvo éxito en Norteamérica y en el Reino Unido se estrenó directamente en vídeo, sin pasar por los cines. El fino Luther Fox no parecía un papel demasiado adecuado para Sir Mick, pero tenía dos frases con poderosas resonancias personales: «He tenido la suerte de vivir una vida sin límites»; y la segunda: «Tienes suerte de tener mujer e hijos; no dejes que su amor se te escape de las manos.»

El año anterior había conocido en un reportaje fotográfico a la diseñadora L’Wren Scott. L’Wren tenía treinta y cuatro años, era, por tanto, veintitrés más joven que él, y medía uno noventa, es decir, se trataba de la mujer más alta que jamás le hubiera excitado. Por el signo de puntuación que hacía que su nombre pareciera francés, era conocida entre sus colegas de la alta costura como The Apostrophe. Y aunque a su lado Sir Mick quedaba reducido al tamaño de un punto y coma, empezaron a salir.

L’Wren se llamaba en realidad Luann Bambrough y era una de las tres hijas adoptadas de un agente de seguros mormón que vivía cerca de Salt Lake City. Siendo adolescente (y al igual que Jerry Hall) había huido a París para convertirse en modelo. Allí fue donde, muy convenientemente, afrancesó su nombre. Luego se trasladó a Los Ángeles para trabajar de modelo con el fotógrafo de moda Herb Ritts, y también se ocupó del guardarropa y estilismo de actrices como Ellen Barkin, Sarah Jessica Parker y Julianne Moore. Su matrimonio con un promotor inmobiliario de Londres finalizó poco antes de conocer a Sir Mick.

Se dejaban fotografiar juntos allá donde iban, y L’Wren siempre encogía las rodillas con mucho tacto para reducir tanta disparidad de estatura. Lo gracioso, en realidad, no es lo bajo que es Mick sino lo alta que es ella. A continuación, en un periodo notablemente corto, novias tan jóvenes como para ser sus hijas desaparecieron del mapa. Daba la impresión de que The Apostrophe realmente había atado en corto al espíritu errante. Desde Salt Lake City, Lula (y no L’Ula), la madre adoptiva de L’Wren, comentó: «L’Wren es muy independiente y no tolera tonterías de nadie por muy famoso que sea. No me sorprende nada que haya domesticado a Mick. Es una mujer que se hace valer y yo diría que ésa es la razón de que a él le guste.»

En 2005 seguían juntos y acudieron, como los David y Goliat de la alta costura, a la entrega de los Globos de Oro del cine. Sir Mick recibió el Premio a la Mejor Canción Original por «Old Habits Die Hard», compuesta conjuntamente con Dave Stewart para el remake de Alfie. En su breve alocución al recoger la estatuilla, dio las gracias a L’Wren por no haberse puesto tacones aquella noche.

Los últimos años se saldaron con un marcado descenso en las ventas de discos a causa de las descargas de música gratuita y de la atractiva competencia de los DVD y los juegos de ordenador. Si antaño las giras eran consideradas casi exclusivamente la campaña promocional de un nuevo álbum, ahora se convirtieron en la fuente principal de ingresos para todos los grandes grupos. La nostalgia de la generación del baby boom pesaba tanto que, además, bandas legendarias que se habían separado con acritud décadas antes recibían ahora ofertas millonarias para reunirse y volver a girar –experiencia que David Gilmour, de Pink Floyd, equiparó a «acostarse con tu ex mujer».

Pero ninguna de esas viejas bandas, de Pink Floyd a los Blow Monkees, ha podido competir jamás en la carretera con los Stones, como tampoco han podido hacerlo grandes grupos recientes como Kaiser Chiefs, Franz Ferdinand, Backstreet Boys o Foo Fighters. La gira mundial de presentación de su nuevo álbum, A Bigger Band, que se produjo entre 2005 y 2007 batió su propio récord mundial de recaudación con quinientos cincuenta y ocho millones de dólares de ingresos y la colaboración de tres patrocinadores distintos: Tommy Hilfiger, Sprint Communications y Castrol Oil. De acuerdo con la fórmula de las tres últimas décadas, los megaconciertos alternaban con otros más íntimos en teatros o clubs, y en éstos, Sir Mick, que contaba ya con más de sesenta años, aún era objeto de veneración de sumisas jovencitas que le bombardeaban con notas, flores o, a veces, sujetadores voladores.

El 18 de febrero de 2006, en un concierto gratuito en la playa de Copacabana de Río de Janeiro congregaron a una multitud tres veces mayor que la de Woodstock, es decir, a cerca de millón y medio de personas. Una vez comprobado que nadie había muerto, los Stones ya podían decir que habían desterrado para siempre al fantasma de Altamont. Dos meses después el grupo hizo su primera aparición en la República Popular China (en un concierto programado en principio para la gira de Licks de 2003, y luego cancelado por el brote de SARS). Por petición expresa del gobierno, no tocaron «Brown Sugar», «Honky Town Women» ni «Beast of Burden» por sus obvias sugerencias sexuales, aunque la última [«Bestia de carga»] más parecía una alusión a las penalidades del pueblo chino bajo el régimen comunista.

En octubre tocaron dos noches en el Beacon Theater de Nueva York y esas dos noches quedaron recogidas en el documental de Martin Scorsese Shine a Light, título de una canción de Exile on Main St. Desde el rodaje y estreno de Malas calles en 1973, con una banda sonora bien cargada de temas de los Stones, Scorsese sí había conseguido convertir el cine en «el nuevo rock and roll», la agudeza con que ahora captaba a los Stones en vivo les daba un prestigio enorme, como, pese a la tiranía de la frialdad, el mismo Sir Mick tuvo que reconocer. Es otro, sin embargo, el documental que se alza con el título de mejor película sobre un concierto jamás rodada: El último vals, también de Martin Scorsese, sobre la despedida de los escenarios de The Band en 1976.

Los conciertos del Beacon Theater fueron organizados en beneficio de la fundación del ex presidente Bill Clinton y presentados por él, ese hombre gracias a cuyas meteduras de pata sexuales –en realidad, a su peculiar forma de tocar el saxo en la Casa Blanca– la presidencia de Estados Unidos también ha podido reivindicar legítimamente el derecho al título de «nuevo rock and roll». Entre el público presente en el primer concierto del Beacon Theater se encontraba la mujer del ex presidente, Hillary, recién elegida senadora, y Aleksander Kwa´sniewski, ex presidente de Polonia. Antes, todos los Stones, Mick incluido, formaron en fila para un afectado besamanos que cuarenta años antes les habría provocado urticaria.

Sir Mick cantaba igual con sesenta y tres años cumplidos que con veintitrés, y conservaba las mismas sacudidas de melena, la misma mirada penetrante, la boca grande como un buzón, la misma chaqueta remangada –como cualquier jovencito rebelde–, el mismo culete de stripper –que meneaba de un lado a otro con las manos en la cabeza–, la misma cintura entrevista e insinuante como la de una adolescente. En el Beacon Theater cogió una guitarra y cantó «Loving Cup» a dúo con Jack White, de los White Stripes, banda con un sonido parecido al de los Stones, sólo que, comparada con la de Mick, la dicción de White casi parecía perfecta, de locutor de la BBC («Get me a little drunk. [...] and I fell down drunk»).¹ Luego interpretó «Live with Me» con Christina Aguilera y los dos, era de esperar, la bailaron de forma muy sexy. Después versionó «Champagne & Reefer» con Buddy Guy, para dejar claro a quienes aún no lo supieran que jamás ningún blanco (excepto Brian Jones) ha tocado mejor la armónica de blues.

Como en su clásico rockumental de 1976, Martin Scorsese aparece como personaje en Shine a Light. Es «Marty», el nuevo mejor amigo de Sir Mick, alternativamente encantador e irascible (como cuando, a sólo unas horas del inicio del concierto, nadie le ha dicho qué canciones van a tocar los Stones). La película tiene tanto vigor dramático como todas las de Scorsese, pero no está ni de lejos a la altura de El último vals. Ésta trata de una banda aún joven que se separa en la cumbre del éxito; aquélla, de un grupo a pocos pasos del geriátrico.

Pese a la recaudación y el prestigio, la gira de Bigger Band estuvo gafada como ninguna otra desde la de 1969. En abril de 2006, mientras se tomaba unos días de descanso en Fiyi, Keith fue a la playa, subió a un cocotero y se cayó con tan mala fortuna que dio primero con la cabeza en el suelo y perdió el conocimiento. Lo trasladaron rápidamente a Nueva Zelanda y, según se dijo, bastó un escáner cerebral para comprobar que no tenía daños importantes. En realidad había sufrido heridas graves en la cabeza y sólo salvó la vida gracias a la intervención de un equipo de cirujanos de primer nivel.

Una trágica repetición del mismo incidente se produjo el 29 de octubre durante la filmación de Shine a Light cuando Ahmet Ertegun, viejo jefe de los Stones en Atlantic Records y todavía buen amigo de Sir Mick, se cayó entre bastidores y también perdió el conocimiento. No volvió a recobrarlo y falleció pocas semanas después a los ochenta y tres años.

Más tarde, el 11 de noviembre, Joe Jagger murió de una neumonía a los noventa y tres años. Estaba hospitalizado en Surrey por una caída sufrida pocas semanas antes y su hijo acababa de volver a Estados Unidos tras visitarlo. Los Stones se enteraron de su muerte cuando estaban a punto de salir al escenario del MGM Grand Hotel de Las Vegas con todas las entradas vendidas. El concierto siguió adelante como estaba previsto y Sir Mick no hizo referencia alguna al fallecimiento de su padre.

El hombre ligero, tranquilo y fibroso sin apenas pelo en la cabeza había dejado en la melenuda superestrella una huella más honda de lo que el mundo llegaría a sospechar. Sir Mick respetaba muy pocas cosas, pero por Joe sentía un inmenso respeto. El dios del rock más rico que Creso admiraba maravillado el convencido altruismo de su padre. En 1981, cuando los Stones recorrían Estados Unidos en su primera gira multimillonaria, Joe coincidió con ellos con motivo de una serie de conferencias de su incansable cruzada por persuadir a los jóvenes de las bondades de la vida sana. «Entrenamiento físico desde el Renacimiento hasta hoy», le gustaba citar a su hijo con orgullo casi paternal. Se tenían verdadero afecto –en todo momento, eso sí, con la proverbial discreción británica– y, pese a las servidumbres inherentes a su condición, la superestrella siempre encontraba tiempo para recorrer las marismas de Gales en una de esas excursiones que Joe tanto disfrutaba. El funeral tuvo lugar en la capilla de St. Mary’s College de Twickenham el 28 de noviembre en presencia de tres ex de Sir Mick que siempre adoraron a Joe: Marsha, Bianca y Jerry.

La gira terminó con un concierto quizá no tan lucrativo como los demás pero prueba triunfal del poder que los Stones todavía ejercían sobre la juventud patria. El 10 de junio de 2007 encabezaron el cartel del Festival de Wight en su primera aparición en la isla desde que en 1964 tocaron en un teatro de repertorio con Brian y Bill y en mitad de los decorados de la obra que se representaba aquellos días (ventanales al jardín incluidos). Cuarenta y tres años después, tenían tanto tirón como cualquiera de las jóvenes bandas del siglo XXI que se dieron cita en Wight, desde Snow Patrol hasta Muse. Contaron con la presencia de Amy Winehouse, que, con sus pestañas repintadas de negro y su peinado excesivo, era el revival de los sesenta más extraño de la historia; aunque su autodestructiva inmersión en el alcohol y las drogas fuera puro Keith Richards años setenta. Parece que el honor de cantar con Sir Mick le sirvió para contenerse por una vez y su dueto en «Ain’t Too Proud to Beg», de los Temptations, fue para todos los asistentes el momento culminante del festival.

En enero de 2008, Carla Bruni, esa explosiva figura del pasado de Sir Mick, se casó en secreto con otro individuo diminuto y poderoso, el presidente de Francia Nicolas Sarkozy. Y así, más que el hombre de los Campos Elíseos, Carla terminó con el hombre del palacio del Elíseo. En ocurrente anagrama, un columnista se preguntó si a partir de ese momento no sería mejor llamar al del Élysée, Palacio de la Easy lay [«Mujer fácil»].

En los últimos veinte años, Keith Richards tiene una pinta cada vez más rara. Si los años han labrado el rostro de Sir Mick en piedra del monte Rushmore, el de Keith ha ido adquiriendo la espantosa viscosidad de un gurner, los participantes de los concursos de feos del norte de Inglaterra. Cuando sonríe, y sus rasgos se disuelven como en los efectos especiales de una película antigua del Doctor Jekyll y Mr. Hyde, a uno le dan ganas de taparles los ojos a los niños para que no vean semejante espectáculo. Además, le ha dado por hacerse cosas raras en el pelo, y se pone rastas que adorna con objetos metálicos que parecen pinzas de la ropa o se lo recoge en un pañuelo de aspecto poco higiénico.

Pero décadas de suicida abuso de las drogas le han dejado prácticamente ileso, lo cual debe de ser un tributo a una constitución con la que sólo podría rivalizar Winston Churchill (lástima que tantos que trataron de emularle, desde Gram Parsons hasta Amy Winehouse, no tuvieran la coraza tan gruesa). Asegura que no ha vuelto a probar la heroína y que no toca la cocaína desde la caída del cocotero en Fiyi, aunque su voz, sobre todo cuando ríe –da miedo–, aún es la voz de un millar de ceniceros llenos. «Me alegro de estar aquí», dice al público en el solo que tiene reservado en todos los conciertos de los Stones. «Bueno, me alegro de estar en cualquier parte, ¿entendéis?» O a veces: «Me alegro de veros. Bueno, me alegraría de ver a cualquiera, ¿entendéis?»

Ese timbre tan especial –menos propio de un héroe de la guitarra que de un viejo actor de repertorio borracho y sentimental– también le ha granjeado las simpatías de los aficionados al cine del mundo entero. En la primera entrega de Piratas del Caribe (2003), Johnny Depp lo tomó prestado para su personaje, el capitán Jack Sparrow –aunque añadió toques de la mofeta Pepe Lepu, el dibujo animado–. Y tal vez se preguntase si Keith lo estamparía contra una pared y le clavaría un cuchillo en el gaznate. A Keith, en cambio, el asunto le hizo mucha gracia y en la tercera película de la serie hizo un cameo en el papel del capitán Edward Teague, padre de Sparrow (con su astroso sombrero, barba negra muy poblada y oscilantes pendientes en forma de crucifijo no estaba muy distinto a como es él en realidad).

Cuando el capitán Teague se preparaba para ponerse ante la cámara por primera vez, un periodista le preguntó si había recibido algún consejo de Sir Mick, ese experimentado actor de cine. «Es la última persona a quien preguntaría», respondió Keith. Como la saga de los Piratas no tiene visos de concluir, Sir Mick tendrá que seguir viendo a su Glimmer Twin aparecer en ese taquillazo que a él le rehúye desde hace más de cuarenta años.

En mayo de 2010, los Stones reeditaron el álbum de 1972 Exile on Main St., al que añadieron diez temas inéditos. Vapuleado por la crítica en la época de su publicación, fue aclamado en 2010 como uno de los mejores álbumes de rock de todos los tiempos y en su nuevo formato se convirtió en el primer número uno simultáneo de la banda en Estados Unidos e Inglaterra desde Voodoo Lounge. Al mismo tiempo que el disco, la banda estrenó el documental Stones in Exile [«Stones en el exilio»], que relataba la huida a Francia para escapar del fisco británico y la grabación del elepé en los sótanos de la casa de Keith en Villa Nellcôte. Para su estreno en el Festival de Cannes, los espectadores empezaron a hacer cola dos horas antes. Sir Mick, con el apoyo de L’Wren (que de nuevo tuvo el tacto de no ponerse tacones), acudió a la presentación. El humor con que habló de sí mismo y de los viejos tiempos con los Stones en inglés y, con gran soltura, en francés conquistó a los asistentes. «A principios de los setenta», dijo, «éramos jóvenes, guapos y estúpidos. Ahora sólo somos estúpidos.»

Había un problema para recuperar las juergas de Nellcôte: que no habían filmado casi ninguna. Stones in Exile, por tanto, consistió sobre todo en fotografías en blanco y negro, en su mayoría de un joven francés llamado Dominique Tarle. Más raro aún era que varias de las personas entrevistadas sólo hablaran en off, como si les diera vergüenza mostrar los estragos causados por su decadente juventud. La BBC2 emitió el documental añadiendo una breve conversación entre Sir Mick y Alan Yentob, responsable de la BBC en todo lo referido a las artes. Sir Mick, que aparecía sentado en un sofá junto a Yentob, cayó ligeramente en el sentimentalismo al admitir que era «bastante agradable» que las personas se acercaran a él y le dijeran lo mucho que tal o cual concierto de los Stones habían significado para ellas. Por desgracia, tras medio siglo bajo el yugo de la tiranía de la frialdad, la expresión de su rostro no se compadecía con sus palabras.

El cine no fue el único terreno en que finalmente Keith le ganó la partida a su Glimmer Twin. Tras su debut en el papel del capitán Edward Teague, se embolsó, según dicen, siete millones de dólares como anticipo por su autobiografía. Utilizó como negro a James Fox –nada que ver con el actor que desapareció de la faz de la tierra tras protagonizar Performance, sino antiguo periodista del Sunday Times de Londres como John Ryle, el negro de Sir Mick–, autor de White Mischief [«Diablura blanca»], una investigación sobre las muertes del grupo de Happy Valley en la Kenia de los años cuarenta.¹ La infinitesimal capacidad de concentración de Keith, su lasitud y su reciente afición a encerrarse en su biblioteca auguraban para Fox una tarea aún más ardua que la de John Ryle con las memorias de Mick Jagger. Fox logró, sin embargo, completar un manuscrito que, con el adjetivo «fascinante», fue publicado en octubre de 2010 bajo el título Vida.

En una nota manuscrita en la contraportada del libro, Keith aseguraba a sus lectores: «todo es verdad»; y decía que lo recordaba «todo». En realidad, la mayoría de las quinientas cuarenta y siete páginas de su relato discurrían entre la confusión y la bruma, y sólo concretaba al hablar de blues, guitarras y del épico abuso de las drogas. Aunque había otra materia en la que sí era en verdad concreto: su antigua alma gemela, a la que ahora llamaba Brenda. «Yo quería a Mick», decía, «pero hace veinte años que no piso su camerino. A veces me digo: “Echo de menos a mi amigo.” Y me pregunto: “¿Adónde habrá ido?”»

Retrataba a ese amigo como un egocéntrico y un megalómano, y una diva imposible, y un esnob que trataba mal a las mujeres para que luego fueran a llorarle a él en el hombro. Rebautizó Goddess in the Doorway, el último disco en solitario de Mick (probablemente el mejor), y le puso «Dog Shit in the Doorway» [«Mierda de perro en la puerta»]. Y dio el golpe de gracia al hablar de la relación de su amigo con Marianne Faithfull a finales de los sesenta. «Marianne [...] no disfrutaba con el pequeño pito de Mick. Sé que tiene un enorme par de pelotas, pero no da la talla.»

Dejando aparte la extraña elección del vocabulario –«pito» es un término que prácticamente sólo usan los niños–, la revelación parecía impropia del sabio hombre de mundo y alma del rock and roll que Vida quería retratar. Ninguna de las numerosísimas mujeres que habían, digamos, probado la mercancía, manifestaron jamás la menor queja. Y, en cualquier caso, el comentario parecía extraordinariamente malicioso e irrelevante. La editorial le instó a retirarlo, pero él se negó. Sir Mick, afirmó, había leído el manuscrito y no había pedido más que un cambio, cuando él decía que había recurrido a un profesor de voz. Sir Mick emuló a la realeza una vez más y obvió el tema en público. Su único consuelo fue saber que su pito contribuyó notablemente a que Vida se convirtiera en un superventas.

El tamaño del anticipo de Keith, cuando no un deseo de contraatacar, hizo que muchos editores se preguntaran si Sir Mick querría por fin escribir la autobiografía abortada en 1983. Pero un libro que prometía ser casi igual de interesante estaba ya en curso, porque una importante editorial británica había abonado a Jerry Hall medio millón de libras de un anticipo total de un millón por la continuación de Tall Tales, el relato de su vida interrumpido en 1985. Se trataba de un proyecto hasta cierto punto terapéutico, porque, como sus amigos sabían, la vida de Jerry tras la separación no había sido tan boyante como había querido aparentar y había pasado por episodios de depresión y hasta de agorafobia. A pesar de que las cifras del divorcio habían sido «muy, muy generosas», había confesado a sus amigos que necesitaba dinero.

Empezó a escribir el libro ella misma, pero transcurrido un tiempo su editor la convenció de que trabajara con un profesional. En el mundillo editorial corrió el rumor de que el relato de su vida con Sir Mick estaba lleno de calor humano y hacía falta un negro que le pusiera algo más de picante, de sexo. En realidad, sexo tenía de sobra y fue necesario el negro para añadir más calor humano. El libro estaba terminado y listo para la imprenta un viernes por la tarde, y Jerry muy agradecida de haber podido desahogarse. Pero el lunes canceló todo el proyecto. Todo el mundo sospechó que, eficaz como siempre para borrar el rastro de sus huellas, Sir Mick había comprado su silencio.

Jerry devolvió el anticipo y en todo el mundo buen número de mujeres suspiraron aliviadas. Entre ellas, como no, la primera dama de Francia, Carla Bruni-Sarkozy, que ese verano había acompañado a su pequeño esposo a Gran Bretaña para conocer al nuevo primer ministro, David Cameron, y recibido grandes halagos por su elegancia. Posteriormente, Jerry se puso en contacto con otra editorial, pero esta vez sólo para publicar un libro de fotografías titulado My Life in Pictures. En su escueto texto, sin embargo, hubo espacio para un sumario completo de las infidelidades de Sir Mick a partir de 1985. En cierto momento lo definía como «implacable depredador sexual».

Aunque quizá ya no lo fuera. L’Wren Scott creó su propia firma de moda en 2006 y desde entonces ha ido adquiriendo una enorme estatura –profesional– con creaciones como el vestido Headmistress [«directora de colegio»], unas sandalias «de gladiador, porque encorsetan la pantorrilla» (Vogue) y los bolsos Lula, de doce mil dólares, así llamados por su madre, que, dice la publicidad, «se abren y cierran con un “¡guau!” como el “¡guau!” de montar en un coche bonito por primera vez» (cuando salieron al mercado, un columnista británico señaló con humor que la billetera de Jagger no era precisamente famosa por abrirse con un «¡guau!», en todo caso, el ¡guau! lo hacía al cerrar). Sir Mick suele asistir a sus desfiles cámara de vídeo en mano, y no quiere concentrar todas las miradas, pero lo hace. «Va rebotando de un lado a otro con su blazer violeta y zapatillas de deporte» (de nuevo Vogue).

Fiel a la profecía de su madre, L’Wren, según parece, ha vencido a todas sus rivales y hasta ha conseguido que Mick se destete de su eterna y supereficiente secretaria personal, Miranda Guinness. Por ese motivo, The Apostrophe se ha ganado un nuevo apodo: Domadora de Hombres. A pesar, sin embargo, del impresionante anillo de diamantes que ahora luce, no hay perspectivas de que se convierta en la nueva primera dama de Jagger. Llevaban juntos nueve años pero, en una entrevista para el Times, Mick dijo que «más o menos» se ven de vez en cuando. Por su parte, L’Wren asegura que «más o menos» salen de vez en cuando.

La prueba más fehaciente de que tras la máscara de Jagger se esconde una persona real son sus siete hijos de cuatro madres distintas. Con frecuencia, los vástagos de las estrellas de rock terminan odiando a sus padres o, en el mejor de los casos, tratándolos con hastiada tolerancia, pero todos los hijos de Sir Mick lo adoran sin ambages. Pese a la disparidad de edades e ingredientes étnicos, se llevan bien y se tienen de verdad por hermanos y hermanas, cosa que no podría ocurrir si él no les hubiera dado el mismo amor, estatus y atenciones. En este aspecto al menos, el Eterno Adolescente ha madurado del todo.

Tras darle una segunda nieta, Amba Isis, en 1995, Jade también encontró la fama con unas piedras que no se parecían en nada a las Rolling Stones. Con veinticuatro años fundó su propia empresa de diseño, Jade Inc., y en 1996 la nombraron directora creativa de Garrard, joyeros de la casa real británica desde hace ciento sesenta años, para que desempolvora un poco sus serias colecciones –como papá hizo antaño con el Top 10– con ropa interior de cota de malla, un revólver con incrustaciones de diamante y pendientes en forma de calavera, y bisutería de «tema diabólico». Luego ha lanzado una línea de ropa, Jade Jezebel Jagger, rediseñado el clásico frasco del perfume Guerlain e ideado una sala de espera para la compañía aérea de bajo coste española Vueling. Está casada con el disc-jockey Dan Williams y vive sin ostentación en el norte de Londres.

Su madre, Bianca, no se parece en nada a la figura sacrificial vestida de blanco que infelizmente se casó con una estrella de rock en Saint-Tropez en 1971. Lleva más de treinta años trabajando sin cesar por numerosas causas humanitarias a través de la Bianca Jagger Human Rights Foundation y es embajadora de buena voluntad del Consejo de Europa, miembro del Amazon Charitable Trust y miembro del consejo de la sección norteamericana de Amnistía Internacional. Ha recibido numerosos galardones, como el Right Livelihood Award, que concede el Parlamento sueco «por destacada visión de futuro y el trabajo en pro del planeta y los seres humanos» –se lo considera «el Nobel alternativo»–, el United Nations Earth Day International Award, el Media Spotllight Award for Leadership de Amnistía Internacional USA, el World Citizen Award de la Nuclear Age Peace Foundation, el World Achievement Award (que le entregó Mijaíl Gorbachov), y dos doctorados honoris causa. Ya no cumplirá los sesenta, pero aún es ella y no Jade quien concentra todas las miradas cuando van a comer al Ivy Restaurant de Londres. En el entorno de Sir Mick, muchos creen que sigue siendo el único amor verdadero de su vida. Exceptuándole a él, por supuesto.

Las dos hijas de Sir Mick y Jerry Hall se han hecho modelos, como su madre. Elizabeth, la mayor, se parece a ella, pero la pequeña, Georgia May, se parece más a Brigitte Bardot, la sex symbol francesa que en los años cincuenta protagonizaba las fantasías de los escolares británicos, por su larga melena rubia, sus enormes ojos y la pequeña separación de sus incisivos centrales. Un día, cuando tenía doce años y empezó a pintarse los labios, su padre la miró horrorizado y le dijo: «¿Llevas maquillaje? Pero ¡si te has puesto más que yo!» A los dieciséis fue contratada por Tori Edwards, representante de modelos que ya trabajaba con su madre y su hermana, y en poco tiempo se convirtió en el rostro de Versace y Rimmel, y apareció en la portada de Vogue. En realidad, Sir Mick llegó a preocuparse, la veía crecer demasiado aprisa, e insistió en que hiciera un alto en el camino para terminar el bachillerato.

En 2010, Georgia May posó en topless para un anuncio de vaqueros –de la marca Hudson–; al año siguiente, Elizabeth apareció en la portada de Playboy. Ya se lo habían propuesto en 2005, con veintiún años, pero su padre –que en su momento se corrió su buena juerga en la Mansión Playboy– estaba tan consternado que rechazó la oferta (Jerry, por su parte, posó para la revista en los ochenta, cuando Lizzie era una niña). Georgia May es la más rockanrolera de las dos hermanas y a veces se la ve en The Roebuck, un pub de Richmond, bebiendo cócteles entre un ruidoso grupo de amigos, que, como a ella le gusta, la llaman «Jagger». En todo caso y como ha declarado recientemente a la revista Tatler, nunca olvida el primer principio que le inculcó su madre: una auténtica dama del Sur «siempre tiene la sonrisa en la boca, es simpática y amable con todo el mundo... y nunca enseña el trasero».

James, el primogénito de Mick, es el único de sus hijos que, como Jakob Dylan y Julian y Sean Lennon, ha seguido los pasos de su padre y se ha hecho músico. Sostiene que Mick nunca le presionó para cantar o tocar la guitarra. No obstante, que de pequeño Tina Turner le llamara «Jimi» debió de ser presión suficiente. Tras terminar el colegio, rechazó una plaza en la Universidad de Loughborough, se integró en una banda llamada Turbogeist y se hizo profesional. En 2011, sin embargo, todavía no había grabado ningún disco y vivía en un barrio «chungo» del norte de Londres, donde su novia y compañeros de piso sin duda apreciaban la habilidad para la cocina que empezó a demostrar cuando era niño. Recientemente reconocía que su padre no había asistido jamás a un concierto de Turbogeist. «Papá bromeó una vez con la idea de venir, pero yo, también en broma, le dije que no podía porque se iba a encontrar con un montón de chicas adolescentes.»

Karis es productora de cine y televisión y recientemente ha dirigido a su madre, Marsha Hunt, en un programa basado en su novela, la novela de Marsha, Joy [«Alegría»], y con ella como única protagonista. Lucas, el hijo de doce años de Sir Mick con Luciana Morad, vive en Brasil con su madre –conocida presentadora de televisión–, pero ve a su padre con regularidad, como, por ejemplo, en 2010, cuando fueron juntos a la Copa del Mundo de Fútbol en Sudáfrica. En conjunto, Sir Mick tiene una prole de la que estaría orgulloso el mismísimo capitán Von Trapp. En todo caso, como dice Jade, a él le gusta reunirlos «a todos de vez en cuando, pasar revista y comprobar que todo marcha bien».

Sir Mick sigue siendo noticia en la prensa o en YouTube, esa nueva mirilla para mirones, cuando sale por la puerta de atrás de alguna discoteca con toda la discreción que permiten tres o cuatro guardaespaldas, cuando llega a la ceremonia de los Oscar –donde probablemente ya nunca irá a recoger ninguno–, cuando se une por sorpresa al grupo de blues de su hermano en la sacristía de alguna iglesia –como quid pro quo por la ocasional colaboración de Chris en la letra de alguna canción– o cuando sale con Paul Allen, cofundador de Microsoft y uno de los hombres más ricos del mundo.

Todo tipo de personajes de la vida pública que nada tienen que ver con el rock and roll tienen alguna anécdota invariablemente cariñosa que contar de él: Sir Mick el fanático del críquet conquistando a los rectos ocupantes de un palco privado –carcas con panamá y gesto adustoen un Test Match en Lord’s, el campo de críquet más famoso del mundo; Sir Mick el experto en vinos pidiendo un tonel de oporto del 77 (año de la muerte de Elvis Presley) directamente a unas bodegas de Portugal; Sir Mick el aficionado a la historia afirmando rotundamente que Simon Schama, conocido historiador de la televisión británica, «está un poco verde en Alta Edad Media»; Sir Mick, el presunto gran amnésico, reunido con la futura parlamentaria tory Annunziata Rees-Mogg, hija del antiguo director del Times, y recordándole con gratitud que su padre salvó su carrera allá por 1967; Sir Mick el defensor de la etiqueta, que insiste en que todas sus casas cuenten con un ejemplar de Mrs. Beeton’s Household Management [«La organización del hogar, por la señora Beeton»], manual doméstico victoriano con normas definitivas sobre cómo poner la mesa, preparar arreglos florales y limpiar correctamente la cubertería de plata.

El legado de Sir Mick nos rodea: en el eterno debate sobre la sexualización de la música pop que empezó Elvis, «Satisfaction» aceleró exponencialmente y últimamente protagonizan intérpretes femeninas como Madonna, Lady Gaga o Rihanna, en el falso acento cockney que hoy emplean personas en todos los rincones de Gran Bretaña, en el último jovenzuelo de la última banda de rock que se repantiga en un sofá y toma el pelo a los periodistas pensando que es el primero en hacerlo.

Los Black Eyed Peas, esos raperos norteamericanos, le rinden tributo de admiración en «The Time (Dirty Bit)», que, desde su publicación en 2010, acumula diez millones de visitas en YouTube: «All these girls, they like my swagger / They callin’ me Mick Jagger.»¹ En junio de 2011, Maroon 5 publica un tema homenaje, «Moves Like Jagger», que canta Christina Aguilera («Take me by the tongue / And I’ll let you know... I’ve got the moves like Jagger»)² y se convierte en un bombazo a escala mundial que da a la banda su primer Top 10 de Billboard y a Aguilera el primero desde 2008. Al mismo tiempo, no hay nada más moderno que los viejos Stones. Cuando la supermodelo Kate Cocaína Moss –casi única responsable de convertir la moda en el nuevo rock and roll– se casó con el guitarrista Jamie Hince, la pareja se alejó de la ceremonia en un RollsRoyce antiguo con «Gimme Shelter» a todo volumen.

Los movimientos de Jagger llegan hoy a los lugares más insospechados. Llegan, por ejemplo, a una residencia de la tercera edad de Gales donde –en maravilloso ejemplo de la maravillosa sensibilidad de las modernas, y maravillosas, instituciones asistenciales– las personas mayores que allí viven recibieron una pandereta para llamar si necesitaban ayuda. «Son jubilados», comentó con ira totalmente justificada un familiar, «no Mick Jagger.» Tampoco hay que olvidar la moderna manía de tantas mujeres, perfectamente racionales en todo lo demás, de rellenarse artificialmente los labios para alcanzar las mullidas proporciones que Dios dio a los de Sir Mick de forma natural. Esa boca, que antaño sólo tenían Mick y ciertas especies de peces tropicales, mancha ahora el rostro de innumerables mujeres de todas las sociedades capitalistas de la tierra (por otra parte, apenas se mueven como los de Jagger por culpa de esos permageles que prácticamente inmovilizan las facciones).

Se calcula que, desde 1989, los Rolling Stones han facturado más de dos mil millones de libras en todos los conceptos: venta de discos, derechos de autor, marketing, giras y patrocinio, mientras la Lengua, su seña de identidad, aparece en cerca de cincuenta productos, incluida una línea de lencería de Agent Provocateur. La boca de Mick, ha apuntado recientemente New Yorker, es «una marca tan reconocible en el paisaje empresarial como los arcos amarillos de McDonald’s». Se calcula además que, en ese mismo periodo, las canciones de Jagger-Richard han recaudado más de cincuenta y seis millones de dólares, y que una tajada importante de esa cifra corresponde a las descargas por ordenador. Microsoft pagó cuatro millones de dólares por usar «Start Me Up» para el lanzamiento del Windows 95, y Apple una suma desconocida pero a buen seguro similar por «She’s a Rainbow», que puso música a la salida al mercado de los Mac de colores.

Tantos ingresos van a parar a un grupo de empresas con sede en Holanda por sus favorables condiciones fiscales, tienen nombres discretos como Promopub y Promotone, con Musidor a la cabeza. Parece un bufete de abogados de altos vuelos formado por cuatro socios: Sir Mick, Keith, Charlie y Ronnie. La revista norteamericana Fortune trató recientemente de descubrir si cada uno de esos socios recibía una parte equitativa de los beneficios, pero, tras interrogar exhaustivamente a asesores financieros, informó de que en ese tema «nadie quiere entrar».

En la lista de Personas Más Ricas de Inglaterra del Sunday Times de 2011, Sir Mick figuraba en el octavo lugar de los personajes del mundo del espectáculo con ciento noventa millones de libras, justo detrás de Elton John y justo delante de Sting. Pese a ello, Stargroves, su casa de Mustique, está en alquiler parte del año. Según la inmobiliaria que se ocupa de la gestión, la dejan igual que está cuando la habitan, no guardan los bienes de valor ni las fotos de familia. Sir Mick revisa personalmente a los candidatos y excluye a los cantantes de rock porque arman demasiado jaleo.

Bajo la supervisión de su entrenador personal, el famoso noruego Torje Eike, Sir Mick sigue un programa físico tan agotador como siempre y todos los días corre, nada y monta en bicicleta, y hace pesas, yoga y Pilates. Bebe mucho menos que antes y ejercita esos antaño omnívoros labios con una sensata dieta a base de pan de cereales, arroz, judías, pasta, pollo y pescado. También toma numerosos suplementos con vitaminas A, C, D y E, y complejos a base de vitamina B, aceite de hígado de bacalao, gingseng y ginkgo biloba. En unos tiempos en que hasta los chefs famosos pasan por el quirófano del cirujano plástico, él, es impresionante, sigue fiel al rostro con que nació y confía en que las cremas hidratantes y antiedad –incluida la Crème de la Mer, a trescientas cincuenta libras el frasco– consigan suavizar las grietas y barrancos de su rocosa piel tipo monte Rushmore. Dicho de otra manera, el espectáculo continúa.

En 2010 circularon rumores sobre una nueva gira de los Rolling Stones, y aumentaron al año siguiente cuando U2 batió el récord de 558 millones de dólares de facturación que tenía la gira A Bigger Band. En 2011 se habló de la presencia de los Stones en el Festival de Glastonbury, la última laguna importante de su currículum (aunque Chris Jagger cantó en uno de sus escenarios marginales con Atcha, su banda, donde fue fielmente aclamado por sus sobrinas Elizabeth y Georgia May y su sobrino James, y casi nadie más). La prensa opina que cuando en 2012 se cumpla el quincuagésimo aniversario de los Stones, Sir Mick tendrá que poner fin a sus disputas con The Human Riff a propósito de Vida y sacar a pasear los Stones para una última gira de despedida con la que lograr la mayor recaudación del universo.

Luego se supo que, como si quisiera independizarse, Sir Mick había reunido otra banda, SuperHeavy, compuesta por su amigo Dave Stewart, el compositor y productor de Bollywood A. R. Rahman, Damian Marley –hijo de Bob– y una cantante cuyo nombre era una asombrosa casualidad: Joss Stone. En condiciones dignas de las más secretas operaciones del MI5, llevaban dos años trabajando en un álbum de debut con un calendario de ensayos que no reparaba en gastos y grabaciones en Los Ángeles, Jamaica, Grecia, Italia, la India y Miami, y a bordo del enorme yate de Paul Allen, patrón de Microsoft. El proyecto posiblemente tuviera para Sir Mick mayor simbolismo que sus álbumes en solitario. Para la presentación del grupo escogió Live, la revista del Mail on Sunday, por la juventud de sus lectores y por situarse a medio camino entre la música y la moda. A pesar de todo, la joven periodista que lo entrevistó afirmó que conseguir una cita jugosa de sus labios era «como intentar atrapar un puñado de mercurio entre las manos».

El epónimo álbum de debut de SuperHeavy y un single titulado «Miracle Worker» aparecieron en septiembre de 2011, dos meses antes de la reedición de Some Girls, elepé de los Stones de 1978. «El sencillo», dijo el Guardian, «no está mal, pop reggae aderezado con una agradable y absurda interpretación de Jagger, tan excesivo que se oye volar la saliva de sus labios [...] En su favor hay que decir que no pretende dominar por completo la sesión como cuando intervino en los coros de “You’re So Vain”, de Carly Simon, aunque al oírlo uno es en todo momento consciente de que Mick Jagger está en la sala.»

Poco antes de julio de 2002, quincuagésimo aniversario del primer concierto de los Rolling Stones en el Marquee Club del Soho, la prensa desveló que Sir Mick y Keith se habían reunido en Nueva York y volvían a hablarse. Sir Mick admitió que Keith pudo sentirse excluido de la gestión de la banda en los ochenta y que, de ser así, había sido «una pena». Si Keith se disculpó a su vez de haber hablado de la picha de Sir Mick, nadie lo supo.

Las especulaciones sobre una gira o un concierto conmemorativos aumentaron cuando Keith invitó a Bill Wyman y Mick Taylor a una jam session que podía ser el anticipo de la reunión sobre un escenario de todos los Stones supervivientes del pasado y del presente. Para ganar más tiempo, fijaron la fecha oficial del aniversario en enero de 2013, cincuenta años después de la incorporación definitiva, y renuente, de Charlie Watts a la formación. Pero Sir Mick mantenía la boca firmemente sellada, y daba la impresión de que los suboficiales de la banda seguían instrucciones estrictas en el mismo sentido. Cuando Ronnie Wood observó con absoluta inocencia ante un periodista lo bonito que sería reunirse para un concierto conmemorativo, fue llamado a presencia del jefe y recibió órdenes de escribir una carta de disculpa a Keith y Charlie. Finalmente, la celebración del aniversario del 12 de julio quedó en un breve reportaje fotográfico de la banda ante una maqueta de la vieja fachada del Marquee.

Hoy es raro el entrevistador cuya memoria llegué más allá de la mitad de la carrera de Sir Mick. En una reciente ronda de preguntas y respuestas con el Times, su viejo aliado, le preguntaron si, ante la cercanía del quincuagésimo aniversario, no tenía la tentación de escribir, como ya había hecho Keith, una autobiografía. El periodista no tenía ni idea de que ya había intentado escribirla treinta años antes, y a él no le pareció que mereciera la pena mencionarlo. Su respuesta era el titular de la página: «NO ME GUSTA HURGAR EN EL PASADO.»

En realidad, recientemente había anunciado un nuevo regreso al cine que, indirectamente, supondría revisitar el episodio más morboso y desagradable de su pasado. Iba a producir y protagonizar Tabloid, donde interpretaría a un magnate de los medios inspirado en Rupert Murdoch, propietario del tabloide dominical News of the World, que en 1967 –antes de que Murdoch se hiciera con él– se propuso acabar con él. El antiguo News of the World, cómo no, estuvo directamente implicado en los sucios trucos que condujeron al juicio, linchamiento público y encarcelación de Sir Mick, y casi, por tanto, descoyuntó a la mariposa en el potro. Pero la publicación ya no existía, Murdoch la cerró tras el escándalo de las escuchas telefónicas y la indestructible «mariposa» se metamorfosearía en magnate de los medios. Se había completado el círculo.

Empezamos a hurgar en el pasado de Mick Jagger en la entrega de los premios BAFTA de 2009. Y vamos a terminar con su intervención en la entrega de los Grammy de 2011, donde lo vieron cantar nuevas estrellas como Justin Bieber y Katy Perry, lo bastante jóvenes para ser sus nietos.

Su actuación fue un homenaje a Solomon Burke, el bluesman de más de cien kilos fallecido hacía poco tras perder la movilidad (y que, sentado en su trono, siguió cantando hasta el último momento). En 2002, Burke entregó el cetro de la soberanía del blues a Sir Mick envolviéndolo en una capa. Ahora Mick se desprendía de otra capa algo más pequeña para cantar uno de los clásicos de Burke, «Everybody Needs Somebody to Love», que había iniciado tantos conciertos de los jóvenes y salvajes Stones, la banda de los barrios residenciales de Surrey.

Con sesenta y ocho años, Sir Mick, envuelto en una chaqueta turquesa, tenía el torso tan ligero e hiperactivo, el cabello tan a la moda y tan castaño, el vientre tan asombrosamente plano, la mirada tan viva y los labios tan trompeteros como siempre; y su voz aún brillaba, salida directamente del planeta Jagger: «Everybody... wants somebody... someone to love... someone to kiss...»¹ Otra vocal inocente murió asesinada ante un seducido jardín de infancia, apuñalada por un dedo índice que apuntaba sucesivamente a las primeras filas, a las últimas, al entresuelo y a los dioses: «I need you, you, you!... I need you, you, you!»²

Tal vez su acento fuera tan fingido como siempre, pero Mick Jagger nunca había sido tan sincero.

EPÍLOGO

Lugar: atestado y sofocante vagón de un convoy de la línea Northern del metro de Londres en hora punta. Tras abandonar la estación de Camden Town, la puerta que lleva al vagón siguiente –un acceso que toda persona normal evita– se abre violentamente y aparece un músico callejero. Roza los cuarenta y lleva el pelo largo y lacio y la barba desarreglada, como los hippies de los sesenta y los juglares del suburbano de toda edad y condición. De su cuello cuelga una guitarra de cuerdas de acero lacada en negro y adornada con cintas rojas y sucias. Aunque ya es legal tocar música y pedir en las estaciones de metro, la tribu de los vagones es más inconformista, suele tocar mal y no es mejor recibida que los carteristas. De modo que, en esa parte del vagón, todos los pasajeros apartan la mirada e, instintivamente, llevan la mano a bolsos y carteras. Los oídos, por su parte, se aprestan a repeler la agresión.

Pero ese músico no brama la habitual y desagradable melodía cacofónica. Es amable, encantador casi, y ofrece un trato justo: «Una canción por veinte peniques.» «Una canción que yo mismo compuse, con Mick Jagger», dice, y toca unos acordes que ni aun en una guitarra española tan astrosa como la suya y transcurrido ya medio siglo han perdido un ápice de su malvada alegría: «Ta-ta ta-ta-tah ta-ta-tah...» Y hasta en el menos adecuado de los escenarios, causa el mismo efecto de siempre. El ánimo de pronto se levanta, la gente de pronto empieza a tamborilear los dedos y a removerse en su asiento. Los labios, sean de la nacionalidad que sean, siguen los pasos del maestro.

«I can’t get no... Satisfaction!»

Pocos meses después, BBC Radio 4 celebra la larga trayectoria en las ondas de su programa Desert Island Discs con una encuesta que pregunta, no a los famosos de siempre sino a sus oyentes, qué ocho piezas musicales se llevarían a una hipotética isla desierta. Como avance emiten una selección aleatoria de personas que mencionan la primera pieza de su lista. Una de ellas es la típica oyente conservadora de R4, una mujer que habla con la sequedad y el dejo autoritario de una duquesa, la directora de un colegio privado, una jueza o, quizá, la ex directora del MI5.

Así pues, ¿en qué disco, antes que ningún otro, confiaría para endulzar su soledad? ¿En una composición de Mozart, de Beethoven...? ¿En una canción isabelina quizá? «En “Satisfaction”, de Mick Jagger», responde la voz del establishment. «Es la historia de mi vida.»

Porque así, en definitiva, es el estrellato.

1. Package show: programa que incluye más de un espectáculo, normalmente con la presentación y los créditos finales de un solo anunciante. (N. del T.)

1. Mockney: remedo del acento cockney; Estuary English, «inglés del Estuario», variedad del inglés que desde los años ochenta se ha puesto de moda entre los jóvenes que viven en la zona del estuario del Támesis. (N. del T.)

2. Slumdog Millionaire podría traducirse como «millonario de barrio bajo». (N. del T.)

1. GCE «O», General Certificate of Education; antes, en el Reino Unido, certificado de lo que en España equivalía al bachillerato elemental. Sixth form, los dos últimos años de la enseñanza secundaria. (N. del T.)

1. Nigger, «negro», pero con una connotación inequívocamente peyorativa. (N. del T.)

1. «Soy como un gato de un solo ojo asomándose a una pescadería», uno de los versos de «Shake Rattle and Roll», tema de Bill Haley and the Comets. El gato de un solo ojo es el pene, la pescadería, las partes íntimas de una mujer. (N. del T.)

1. «Mi amor es más grande que un Cadillac / Intento mostrártelo, y tú haces que dé media vuelta.» (N. del T.)

1. Brill Building, Broadway, 1619, a poca distancia de Times Square. En él tenían su sede varios estudios y sellos discográficos. (N. del T.)

1. «Pequeño Boy Blue, ven, toca la trompa», o «Pequeño Boy Blue, ven, chúpate la verga». (N. del T.)

1. Jag: «punta», «diente», «púa»; jagger: «dentador», «puador», aunque el término no exista en inglés, ni su equivalente en español. (N. del T.)

1. El blues tradicional no suele tener más de doce compases y tres acordes. (N. del T.)

1. «Explorador de Riley», pero, además, en inglés «pegarse la vida padre» se dice: to live the life of Riley. (N. del T.)

1. «Y el garito bailaba el rock [...] dando vueltas y vueltas.» (N. del T.)

1. Dos estilos o técnicas de piano propias del jazz de principios del siglo XX.(N. del T.)

1. «Piedra movediza ningún moho la cobija.» (N. del T.)

1. «Nueva York, Los Ángeles, ah, cuánto os añoro...» (N. del T.)

2. Stones: «piedras»; rock: «roca». (N. del T.)

1. Soon forgotten significa, más o menos, «[Los] olvidaron pronto». (N. del T.)

1. En inglés, «flema» se dice phlegm, así que «Phelge» es casi su anagrama. (N. del T.)

1. Por el famoso pirata Sir Henry Morgan (1635-1688), que era galés. (N. del T.)

2. Un poco apagados, rancios, fuera de onda, pero también podridos, pasados; de ahí que les llame Offers, «ofertas». (N. del T.)

1. «Lleva dentro el blues [...] y tiene que salir.» (N. del T.)

1. «Deja que te compre una alianza / deja que oiga cantar al coro...» (N. del T.)

1. «Voy a cambiar de estilo.» (N. del T.)

1. Stoned, evidentemente, por los Stones, pero, en inglés coloquial, «borracho, colocado». (N. del T.)

1. «Algún estúpido intenta»; «algún estúpido cretino». (N. del T.)

1. En junio de 1963 salió a la luz pública que John Profumo, ministro de la Guerra, había mantenido relaciones sexuales con una corista que a su vez era amante de un espía soviético. Interrogado por la Cámara de los Comunes, Profumo negó la relación, pero cuando se descubrió que había mentido, tuvo que dimitir. El caso desembocó también en la renuncia del primer ministro Harold Macmillan seis meses después. (N. del T.)

1. Calle de Londres en que se encuentra la redacción de varios periódicos y agencias de prensa. Por extensión, la prensa británica en general. (N. del T.)

1. «Me levanté del asiento [...] simplemente, tenía que bailar.» (N. del T.)

1. Stoned, «lapidado», aunque, en esa época, en lenguaje coloquial empezaba a significar «colocado» (véase la nota de la página 100). (N. del T.)

1. «Puedes mirar, pero mejor que no toques...» (N. del T.)

1. En lugar de stunning: «maravilloso, deslumbrante». (N. del T.)

1. «Y el señor Spector y el señor Pitney también vinieron.» (N. del T.)

1. Baile de los Locos Mods. (N. del T.)

1. Nombre dado al grupo de compositores y productores que dominaron la música popular norteamericana a finales del siglo XIX y principios del XX. Alude al tramo de la calle Veintiocho de Nueva York que está entre Broadway y la Sexta Avenida. (N. del T.)

1. Faithfull, literalmente, «llena de fe». (N. del T.)

1. Estándar de jazz de Eric Maschwitz y Jack Strachey. (N. del T.)

1. Juego de palabras: rolling stone significa «canto rodado»; to roll, «rodar»; y stoned, como ya hemos visto, «borracho» en lenguaje coloquial. (N. del T.)

1. «Pues yo me despertaba por la mañana, desayunaba en la cama.» (N. del T.)

2. «Sí, yo la quería, pero ahora todo ha terminado.» (N. del T.)

3. «Gastado todo mi dinero [...] fingió que tenía mucha clase.» La segunda frase también podría traducirse como: «fingió que era idiota». (N. del T.)

1. «Juego de idiotas»; «partida rápida y con apuestas altas». (N. del T.)

2. «Culo», en ambos casos. (N. del T.)

1. «Y yo sé... YO SÉ... como ya te he dicho TANTAS VECES... que vas a volver, nena, porque YO SÉ... sí, ¡que llamarás a mi PUERTA!» (N. del T.)

1. «Soy el gallito rojo [...] demasiado vago para cacarear varios días [...] Que todo se quede en el corral [...] derramado por todas partes.» (N. del T.)

2. Rooster, «gallo»; red, «rojo»; cock, «gallo», y también «polla», el miembro masculino. Half-assed game, «juego de idiotas», porque half-assed es una forma vulgar de calificar en inglés a alguien con pocas luces, pero es que, como ya hemos visto, ass significa «culo». Al parecer, los censores de la época no repararon en una cosa ni en otra, o decidieron hacer la vista gorda. (N. del T.)

1. «Puede ser la última vez [...] No lo sé.» (N. del T.)

1. «Si no obtengo ninguna satisfacción del juez...» (N. del T.)

2. «No puedo obtener ninguna satisfacción.» (N. del T.)

1. «Lo intento... y lo intento... y lo INTENTO... y lo INTENTO.» (N. del T.)

2. «Paseando por el mundo, haciendo esto y haciendo lo otro.» (N. del T.)

3. «Intentando ligar a una chica.» (N. del T.)

4. «Cariño, vuelve mejor, tal vez la semana que viene / porque mira, estoy pasando una mala racha.» Aunque losing streak podría traducirse también, literalmente, como «vena que gotea», o «que mana». (N. del T.)

1. «¡Eh! ¡Eh! ¡Eh! ¡Eso es lo que yo digo!» (N. del T.)

2. Hay, «heno», «hierba». (N. del T.)

1. Eric «Lavanda». (N. del T.)

1. «El afortunado que logró lo que se proponía.» (N. del T.)

2. «¿Podrías tú caminar sobre las aguas?» (N. del T.)

3. En 1966, John Lennon dijo en una entrevista que los Beatles eran «más grandes que Jesucristo». (N. del T.)

1. «Hasta que mi oscuridad desaparece.» (N. del T.)

1. «Mira a esa estúpida.» (N. del T.)

2. «Estás pasada de moda, mi niña [...] mi pobre y anticuada niña.» (N. del T.)

3. «Chica como un gato siamés», «la mascota más tierna del mundo», «sólo hace lo que le dicen», «habla cuando le hablan». (N. del T.)

1. Out of Time, «fuera de compás». (N. del T.)

1. Por «I Wanna Hold Your Hand», la canción de Lennon-McCartney. (N. del T.)

1. Personaje de ficción exagerado y grotesco creado por el cómico australiano Barry Humphries. (N. del T.)

1. Esa parte de la canción, que además le da título, en español diría «Vamos a pasar la noche juntos». En el programa de Ed Sullivan, Jagger la modificó y cantó «Vamos a pasar algún tiempo juntos». (N. del T.)

2. «Voy a satisfacer todas tus necesidades / y ahora sé que tú me satisfarás a mí.» (N. del T.)

1. «No está seguro de qué fue o si va contra la ley [...] ¿Qué clase de antro es éste?» (N. del T.)

2. «Si esta noche sales, no olvides [...] si vas en bici, ponerte algo blanco [...] Bueeenas noches a todos.» (N. del T.)

1. «Me gustaría excitarte/colocarte.» (N. del T.)

1. Stash: «alijo». (N. del T.)

1. «Londres del swing, de la movida»; «Londres severo, brutal». (N. del T.)

1. Verso de De Profundis, de Oscar Wilde. (N. del T.)

1. «No nos importa que nos persigáis, y el amor nos rodea [...] vuestros uniformes no nos sientan bien [...] Hemos olvidado dónde estamos.» (N. del T.)

1. En el original, You blocks, you stones, you worse than senseless things! (N. del T.)

1. «Nací en un huracán de fuego cruzado.» (N. del T.)

2. «Pero ahora todo está bien; en realidad, es divertido.» (N. del T.)

3. «Me crió una bruja barbuda y desdentada.» (N. del T.)

4. «¡Ojo!» (N. del T.)

1. «¿Ha pagado todo el mundo sus cuotas?» (N. del T.)

2. «Por todas partes escucho el ruido de pies que marchan, que cargan, chico; porque ha llegado el verano y es la hora de luchar en la calle, chico.» (N. del T.)

3. «Eh [...] creo que ha llegado la hora de la revolución de palacio / pero donde yo vivo hay que jugar al juego de la solución de compromiso.» (N. del T.)

4. «Matar al rey y vilipendiar a todos sus siervos.» (N. del T.)

1. «Soñolienta ciudad de Londres»; «un pobre chico»; «cantar en una banda de rock and roll». (N. del T.)

1. «Un hombre de dinero y buen gusto.» (N. del T.)

2. «Anastasia gritó en vano.» (N. del T.)

3. «Todo policía es un criminal y todos los pecadores unos santos.» (N. del T.)

4. «Subí a un tanque / me nombraron general / mientras la guerra relámpago bramaba y los cuerpos hedían.» (N. del T.)

1. «Mataron a los Kennedy.» (N. del T.)

1. «Por favor, permitid que me presente [...] soy un hombre de dinero y buen gusto»; pero reproduciendo en la escritura el peculiar acento al cantar de Jagger. (N. del T.)

2. «Encantado de conoceros [...] supongo que ya sabéis mi NOMBRE.» (N. del T.)

1. «Mujer paracaidista [...] échate encima de mí esta noche.» (N. del T.)

2. «Veo que tienes quince años [...] no, no quiero tu carnet de identidad.» (N. del T.)

1. «Nunca en mi dulce y breve vida me había sentido así.» (N. del T.)

2. «Los trabajadores […] las incontables cabezas.» (N. del T.)

3. Contestación de Mandy Rice-Davies, testigo en el juicio por el caso Profumo (1963), cuando el fiscal le dijo que un tal Lord Astor negaba rotundamente que ella fuera su amante. (N. del T.)

1. «No cambiaría tu amor por dinero, / cariño, eres la llama de mi cálido corazón.» (N. del T.)

1. «Nueva Orleans en una noche cálida y polvorienta.» (N. del T.)

1. «El niño está muerto, dijo mi dama.» (N. del T.)

2. Répondez s’il vous plaît, «Se ruega confirmación». (N. del T.)

1. «Es absurdo vivir en una jaula / Tú sabes que tiene que haber algo mejor.»(N. del T.)

1. «Reina de los bares empapada en ginebra.» (N. del T.)

2. «Me tiré a una divorciada en Nueva York.» (N. del T.)

3. «Me sonó la nariz y luego me dejó alucinado.» (N. del T.)

4. «Una recepción», «una manifestación». (N. del T.)

5. «Experta en el arte del engaño.» (N. del T.)

1. «¡Guerra! ¡Niños! Está a un solo tiro de distancia.» (N. del T.)

1. «Oh, venga, hermana Morfina, mejor que me hagas la cama / porque tú sabes y yo sé que por la mañana habré muerto.» (N. del T.)

2. «Blancas y limpias sábanas manchadas de rojo.» (N. del T.)

1. «Los caballos salvajes no pudieron retenerme.» (N. del T.)

2. «Te vi padecer un dolor sordo, agudo / Ahora has decidido mostrarme lo mismo / Con ninguna salida rápida, con ninguna soga entre bastidores / podría sentir mayor amargura o tratarte mal.» (N. del T.)

1. «Pies que marchan, cargan... ¡CHICO!» (N. del T.)

2. «Sí, camaradas, es cierto.» (N. del T.)

1. «Caballos salvajes no pudieron arrastrarme. / Caballos salvajes, algún día los domaremos.» (N. del T.)

1. «Marianne no era fiel.» (N. del T.)

1. Gimme Shelter: algo así como «protégeme» o «dame cobijo». (N. del T.)

1. Juego de palabras: «¿Tomas a Mick [por esposo]?», «¿Vas a coger el micrófono?», o, en el habla informal, «¿Nos estás tomando el pelo?». (N. del T.)

1. Bird, «pájaro», y, en lenguaje coloquial, «chica». (N. del T.)

1. «Estratégicamente ladeado por debajo del ojo.» (N. del T.)

2. «Eres tan vanidoso [o tan vano] que probablemente creas que esta canción habla de ti.» (N. del T.)

3. «Me tuviste hace unos años.» (N. del T.)

1. «Papá, ¿qué pasa?» (N. del T.)

2. «Vive en la parte pobre de la ciudad [...] [y hace] el amor a veces... muy bien.» (N. del T.)

1. «Papá, eres tonto por llorar...» (N. del T.)

1. «Viejos del rock and roll que vienen cargando con la música [...] ¿Dónde están ahora? [...] Están ya en la cuesta abajo [...] pero aún van a tocar cuerdas muertas y viejos tambores [...] viejos salvajes que esperan milagros.» (N. del T.)

1. «Me muero por verte; he estado durmiendo solo.» (N. del T.)

2. «¿Soy lo bastante rico?» (N. del T.)

3. «Algunas chicas me dan hijos... que nunca les pedí.» (N. del T.)

1. Demanda judicial contra el demandante que el demandado entabla en el preciso momento de responder ante el tribunal por la denuncia presentada contra él. (N. del T.)

1. «Arráncame [...] No pararé nunca.» (N. del T.)

1. «Haces correrse a un muerto.» (N. del T.)

1. «Tan harto y cansado de andar con imbéciles como tú.» (N. del T.)

1. «La has cagado»; «Un golpe [o «Un éxito»] (al cuerpo)»; «Pelea». (N. del T.)

1. «Arrastrándose por todo el mundo.» (N. del T.)

1. Kow Tow: «Baja la cabeza» [hasta tocar el suelo con la frente; como saludan los chinos]. Shoot Off Your Mouth: «Hablas más de la cuenta.» (N. del T.)

1. «No me conmueves.» (N. del T.)

1. «No tenemos orgullo, no nos importa a quién hagamos la pelota...» (N. del T.)

2. «Tengo estas ganas de sexo... que me están volviendo loco.» (N. del T.)

1. «Veo que tienes quince años / [...] no, no quiero tu carnet de identidad.» (N. del T.)

1. Por contraposición a la Inglaterra tradicional de Rule Britannia, conocida canción patriótica. (N. del T.)

1. «Algunas chicas me dan hijos... que nunca les pedí...» (N. del T.)

1. «Durmiendo completamente solo.» (N. del T.)

1. «Para tocarle en el hombro al nombrarle Sir.» (N. del T.)

1. «Me emborraché un poco [...] y me caí borracho.» (N. del T.)

1. El grupo de Happy Valley [«Valle Feliz»] lo formaban unos aristócratas ingleses libertinos que vivieron en Kenia a partir de los años veinte. En 1941 murió su figura más eminente, Josslyn Hay, conde de Erroll, asesinado al parecer por Sir Jock Delves Broughton, marido de la amante de Erroll, que posteriormente se suicidó. (N. del T.)

1. «A todas esas chicas, les gusta cómo me pavoneo / Me llaman Mick Jagger.» (N. del T.)

2. «Tómame al pie de la letra / y te haré saber... que tengo los movimientos de Jagger.» (N. del T.)

1. «Todo el mundo... necesita a alguien... alguien a quien amar... alguien a quien besar.» (N. del T.)

2. Te necesito a ti, a ti, a ti.» (N. del T.)

Título de la edición original:
Mick Jagger

Edición en formato digital: mayo de 2014

© de la traducción, Amado Diéguez, 2014

© Jessica Productions Ltd., 2012

© EDITORIAL ANAGRAMA, S.A., 2014
Pedró de la Creu, 58
08034 Barcelona

ISBN: 978-84-339-3501-4

Conversión a formato digital: Newcomlab, S.L.

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