Si hay algo que compartan todas las culturas humanas, en todas las épocas y lugares, es la música. En este libro se argumenta que casi todos, aunque afirmemos tener «mal oído», somos expertos en música porque nuestro cerebro está muy bien equipado para entenderla, descodificarla, darle significados e incluso crearla. El instinto musical es un libro único en su género, un relato completo de todo lo que sabe (y mucho de lo que no se sabe) sobre cómo percibimos la música, y qué papel juega en el cultura y en la sociedad. En él, el lector hallará las claves para disfrutar más de la que ya le gusta, y quizá abrir sus percepciones a otros géneros musicales que hasta ahora le resultaban lejanos. Al menos, disfrutará de un viaje impresionante, lleno de datos inesperados, anécdotas y conocimiento sobre el gran aventura que se inicia en su cerebro cada vez que aprieta el botón de «play».

Philip Ball

El instinto musical

Escuchar, pensar y vivir la música

ePub r1.0

Titivillus 22.10.2023

Título original: The Music Instinct. How Music Works and Why We Can’t Do Without It

Philip Ball, 2010

Traducción: Víctor V. Úbeda

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

PRÓLOGO

¿Es necesario que la mayoría de la gente carezca de talento musical para que unos pocos puedan tenerlo? La pregunta, formulada por John Blacking en ¿Hay música en el hombre?, el influyente ensayo que publicó en 1973, parece sintetizar la posición de la música en la cultura occidental: unos pocos la componen, unos cuantos más la interpretan, y es a esta exigua minoría de individuos a quienes denominamos «músicos». Lo contradictorio, sin embargo, como también señala Blacking, es que la música es al mismo tiempo omnipresente en esa misma cultura: en los supermercados y aeropuertos; en las películas y la televisión todo programa está obligado a tener su propia sintonía; en las ceremonias importantes y, hoy día, en los paisajes sonoros privados y portátiles que discurren por el cable de los auriculares desde los bolsillos a los oídos de tantísimas personas. «Mi sociedad», escribe Blacking, «afirma que tan solo un número limitado de individuos posee dotes musicales, pero luego actúa como si todo el mundo tuviese la capacidad fundamental e indispensable para que exista una tradición musical, que no es otra que la capacidad de escuchar sonidos y apreciar sus pautas». Según el difunto etnomusicólogo, ese supuesto va más allá: «su» sociedad presupone la existencia de un sustrato común en cuanto a la interpretación, comprensión y reacción a esas pautas sonoras. La presuposición, naturalmente, está justificada: en efecto, tenemos la capacidad de oír música y de forjar un consenso cultural en cuanto a nuestra reacción a la misma. Sin embargo, al menos en Occidente, hemos decidido que esas facultades mentales son tan comunes y corrientes que no merece la pena reseñarlas, no digamos ya ensalzarlas o calificarlas de atributos «musicales». Las experiencias de Blacking en culturas africanas donde la actividad musical no se divide de una forma tan rígida entre «creadores» y «consumidores», es más, donde tales categorías carecen a veces de significado le sirvieron para reparar en lo extraño de la situación. Personalmente, tengo la sospecha de que puede ser fácil exagerar esa escisión, la cual, en el caso de que exista, podría ser un efecto pasajero del surgimiento de los medios de comunicación de masas. Antes de que la música pudiese grabarse y transmitirse, la gente la «fabricaba» por su cuenta. Y ahora que cada vez resulta más fácil y más barato crearla y difundirla, son innumerables las personas que lo hacen. Así y todo, en materia musical seguimos asignando la primacía a la faceta creadora. En las páginas siguientes espero demostrar por qué «la capacidad de escuchar y apreciar patrones sonoros», algo que casi todos poseemos, es la esencia de la musicalidad. Este libro trata de cómo surge esa capacidad, y mi intención es explicar que, si bien la audición de piezas excelentes a cargo de grandes intérpretes proporciona un placer incomparable, no es la única manera de disfrutar de la música.

La pregunta de cómo opera la música es tan complicada y escurridiza que sería fácil dar una falsa impresión de sagacidad a base de señalar los defectos de las respuestas ofrecidas hasta ahora. Confío en dejar claro que mi objetivo no es ese. Todo el mundo tiene opiniones firmes sobre este asunto, y me parece estupendo. En un tema como el que nos ocupa, las ideas y puntos de vista diferentes del nuestro no deberían ser objetivos que destruir sino piedras de afilar con las que aguzar nuestros pensamientos. Espero que los lectores sean de la misma opinión, habida cuenta de que probablemente todo el mundo encontrará en este libro algo de lo que discrepar.

Quiero dar las gracias, por sus útiles consejos y comentarios, por el material proporcionado y, en general, por su apoyo o buena voluntad sin más, a Aniruddh Patel, Stefan Koelsch, Jason Warren, Isabelle Peretz, Glenn Schellenberg, Oliver Sacks y David Huron. Una vez más estoy en deuda con mi agente, Clare Alexander, por sus ánimos, su perspicacia y esa combinación incomparable de experiencia, tacto y firmeza. Doy gracias por estar en manos de Will Sulkin y Jörg Hengsden, los editores de Bodley Head, que me han dado todo su apoyo y atención. Y aprecio la música que Julia y Mei Lan traen a nuestro hogar.

Dedico este libro a toda la gente con la que he hecho música.

PHILIP BALL

Londres

Noviembre de 2009

NOTA DEL AUTOR

Para escuchar los ejemplos musicales citados en este libro, el lector puede visitar la dirección de internet www.bodleyhead.co.uk/musicinstinct.

I

PRELUDIO

EL UNIVERSO ARMONIOSO

UNA INTRODUCCIÓN

A veintidós mil millones de kilómetros de la Tierra, la música de Johann Sebastian Bach viaja en busca de nuevos oyentes. La civilización alienígena que se tope con la Voyager 1 o la Voyager 2, las sondas espaciales enviadas en 1977 que ya navegan allende el sistema solar, descubrirá en su interior un disco gramofónico de oro en el que podrá escuchar a Glenn Gould interpretando el Preludio y fuga en Do mayor, del libro II de El clave bien temperado.

En 1977 no se podían meter muchas cosas en un elepé, pero tampoco había lugar a una colección de discos más extensa: la misión principal de las sondas era fotografiar y estudiar los planetas, no servir de discoteca interestelar ambulante. Así y todo, ofrecer a los extraterrestres un atisbo de la obra maestra de Bach y negarles el resto parece un acto de crueldad. Por otro lado, un científico expresó su temor a que incluir las obras completas del compositor pudiese interpretarse como un acto de jactancia cósmica.

Los receptores del disco de oro de la Voyager también podrán oír música de Mozart, Stravinski y Beethoven, así como gamelán indonesio, cantos de nativos de las Islas Salomón y de los indios navajo, y esa delicia que es «Dark Was the Night, Cold Was the Ground», interpretada por Blind Willie Johnson. (Los extraterrestres, en cambio, se quedarán sin oír a los Beatles; parece ser que EMI no sabía cómo conservar sus derechos de reproducción en otros mundos).

¿Cómo se nos ocurre mandar música a las estrellas? ¿Por qué damos por hecho que otras formas de vida inteligente que tal vez no tengan atributos humanos, ni siquiera el sentido del oído, van a ser capaces de comprender lo que sucederá cuando, siguiendo las instrucciones gráficas anexas pongan los discos de oro de la Voyager y coloquen la aguja en el surco?

En cierto sentido, este libro trata de responder a esa pregunta. ¿Por qué resulta comprensible la sucesión de sonidos que denominamos música? ¿Qué queremos decir cuando afirmamos que la «entendemos» (o que no)? ¿Por qué nos parece que la música tiene un significado, así como un contenido estético y emocional? ¿Podemos dar por sentado, como hicieron implícitamente los científicos de la Voyager, que esos aspectos de la música pueden comunicarse a individuos de otra cultura, o incluso de otra especie? ¿Es universal la música? Un argumento muy fácil en pro de esta universalidad sería el de que la música, como sostuvo Pitágoras en el siglo VI a. C., tiene un fundamento matemático, de modo que cualquier civilización avanzada podría «descodificarla» a partir de las vibraciones registradas con una aguja. Pero es una visión demasiado simplista. La música no es un fenómeno natural sino un constructo humano. Pese a afirmaciones en sentido contrario, no se sabe de ninguna otra especie animal capaz de crear música propiamente dicha ni de responder a ella. La música es omnipresente en la cultura humana. Se conocen sociedades sin escritura y hasta sin artes visuales, pero no hay ninguna que no produzca algún tipo de música.

A diferencia de lo que ocurre con el lenguaje, sin embargo, no existe una explicación consensuada de esa universalidad. Los hechos parecen indicar que la música es un producto inevitable de la combinación de inteligencia y sentido del oído, pero si es así, tampoco se sabe por qué.

Resulta sumamente desconcertante que estas complejas mezclas de frecuencias y amplitudes sonoras nos parezcan dotadas de significado, no digamos ya que nos alegren o nos hagan llorar. Poco a poco, sin embargo, va desentrañándose ese misterio. Siempre que oímos música, aunque sea de manera despreocupada, nuestro cerebro se entrega a una ardua labor, ejecutando con habilidad y de forma automática e inconsciente auténticas proezas de filtrado, ordenamiento y predicción. No, la música no es una simple cuestión de matemáticas, sino la fusión más extraordinaria que existe de ciencia y arte, lógica y emoción, física y fisiología. A lo largo de estas páginas analizaremos lo que se conoce y lo que se desconoce de los mecanismos de la música.

¿UNA GOLOSINA PARA LA MENTE?

«La música es como una golosina auditiva[1], una chuchería exquisita elaborada con el fin de deleitar los puntos sensibles de al menos seis de nuestras facultades mentales», afirmó Steven Pinker en su libro Cómo funciona la mente, de 1997. El científico cognitivo añadió:

A diferencia del lenguaje[2], la visión, el razonamiento social y la pericia en materia de física, la música podría desaparecer de nuestra especie sin que el resto de nuestro estilo de vida variase prácticamente nada. La música parece ser una tecnología puramente hedonista, un cóctel de drogas recreativas que ingerimos por el oído para estimular de golpe todo un cúmulo de centros de placer.

Como cabía esperar, estas afirmaciones provocaron un escándalo. ¡Habráse visto, comparar la Misa en Si menor de Bach con las pastillas de éxtasis de las discotecas! Además, según algunos, al plantear la posibilidad de que la música desapareciese del repertorio de actividades humanas, Pinker estaba dando a entender que no le importaría mucho si así fuese. En consecuencia, se interpretó que el psicólogo estaba pidiendo que le demostrasen que la música tiene un valor evolutivo fundamental; esto es, que nos ha ayudado a sobrevivir como especie, que tenemos una predisposición genética a la creación de música y a su disfrute. Parecía como si estuviesen en juego la mismísima dignidad y el valor de la música.

Pinker respondió a todas estas críticas con hastío, y no era para menos. Nadie está diciendo, replicó el científico, que la música solo pueda considerarse una manifestación artística de fuste cuando se demuestre que es beneficiosa en términos evolutivos. Hay muchos aspectos de la cultura humana que, obviamente, no surgieron como comportamiento adaptativo y, sin embargo, son un elemento sumamente importante de nuestras vidas. El alfabetismo es uno: el psicólogo evolucionista que sostenga que la escritura es claramente adaptativa por cuanto sirve para conservar información de vital importancia de forma que pueda transmitirse de manera fiable a los descendientes se equivoca de cabo a rabo, porque la escritura es una innovación demasiado reciente como para tener un correlato genético. Podemos leer y escribir porque poseemos los rasgos intrínsecos necesarios —visión y reconocimiento de pautas, lenguaje, destreza—, no porque tengamos genes gráficos.

Joseph Carroll, catedrático de lengua en la Universidad de Misuri-San Luis, ha respondido a Pinker con más enjundia. «El arte, la música y la literatura»[3], afirma Carroll, «no son un simple fruto de la fluidez cognitiva, sino unos medios importantes que nos sirven para cultivar y regular la compleja maquinaria cognitiva de la que dependen nuestras funciones más desarrolladas». Estas artes no equivalen ni mucho menos a un estímulo de las papilas gustativas; son la encarnación de emociones e ideas:

Son formas de comunicación, y lo que comunican son las características de la experiencia. La persona privada de esa experiencia sería víctima de una deficiencia artificial similar a la que sufren los niños autistas por culpa de un defecto neurológico innato […] Un niño privado de toda experiencia artística y literaria seguiría teniendo capacidades innatas para la interacción social, pero estas capacidades se mantendrían latentes, en «estado salvaje». La arquitectura de su vida interior y la de los demás permanecería oscura, sin brillo. En lugar de presentar pautas significativas en materia de organización de emociones y en la estructura de necesidades y propósitos, puede que un niño así apenas se elevase por encima del nivel de los impulsos reactivos.

He ahí el argumento clásico de la naturaleza ennoblecedora del arte, que se remonta a Platón. El problema es que resulta terriblemente difícil de demostrar. Carroll cita el ejemplo de los Smallweed, unos personajes de la novela Casa desolada, de Dickens, que «desechaban toda diversión, repudiaban todos los libros de relatos[4], cuentos de hadas y fábulas, y despreciaban todas las frivolidades». Como resultado, los niños de la familia Smallweed son «hombrecitos y mujercitas hechos y derechos que, según testigos, parecen viejos monos deprimidos». Pero se trata de una invención demasiado literaria; es más, la ausencia de arte en las vidas de los niños Smallweed es claramente un síntoma de su carencia general de cariño y educación, no una causa de la misma. ¿Existe alguna prueba fehaciente de que privar a alguien de música empobrezca su espíritu y le reste humanidad?

En este libro explicaré por qué las tesis de Pinker y de Carroll, aunque ambas tengan su parte de razón, no captan el problema. Aunque en principio sea posible refutar la postura de Pinker —como veremos, existen motivos para sospechar que, efectivamente, es errónea—, también sería un error deducir de esa refutación el carácter fundamental de la música. Por otro lado, tampoco hace falta señalar que Carroll tiene razón —esto es, que la exclusión de la música embrutece— para demostrar que no podemos pasar sin ella. Al fin y al cabo, lo contrario no es cierto: la bestialidad y el refinado gusto musical pueden darse a la vez, como en el personaje Alex de La naranja mecánica, por no hablar de la famosa pasión wagneriana de Hitler. Es un error pensar que la música nos enriquece de forma mecánica, como un nutriente; pero también es absurdo imaginar una cultura sin música, porque la música es un producto inevitable de la inteligencia humana, tanto si surge por herencia genética como si no. La mente humana posee por naturaleza el aparato intelectual necesario para la música y lo utilizamos tanto voluntaria como involuntariamente. La música no es algo que la especie humana haga motu proprio, sino que está integrada en nuestras funciones motrices, cognitivas y auditivas, e implícita en nuestra forma de construir nuestro paisaje sonoro. Aunque Pinker tuviese razón al negar la función adaptativa de la música —y podría tenerla—, sería imposible eliminarla de nuestras culturas sin modificar nuestros cerebros. Boecio pareció entenderlo cuando a comienzos del siglo VI dijo que la música «está unida a nosotros de un modo tan natural[5] que, aunque quisiésemos, no podríamos librarnos de ella». Por esta misma razón, Pinker también se equivoca al afirmar que la música es simplemente hedonista. (Además, por muchas golosinas o drogas recreativas que consumamos, no nos sirven para potenciar nuestro intelecto ni nuestra humanidad; se diría que todo lo contrario). He aquí lo sorprendente: la música no tiene por qué disfrutarse. Suena terrible, pero es un hecho. No me refiero simplemente a que no todo el mundo disfruta de todos los tipos de música posibles, lo cual, obviamente, es cierto. Me refiero a que no solo oímos música por placer. En algunas culturas, la función hedonista de la música no es la más importante, y se discute si la respuesta estética a la música es universal. Desde luego que hay muchos motivos para comer aparte del hambre, pero no está claro, ni mucho menos, que la razón principal de la música sea el disfrute en el mismo sentido en el que la razón principal para comer es la supervivencia.

No obstante, en líneas generales, los humanos disfrutamos de la música, y uno de los propósitos principales de este libro es descubrir por qué. Pero ese placer podría ser perfectamente una consecuencia, no una causa, de la actividad musical. La «golosina auditiva» de Pinker es un efecto secundario de nuestro afán por encontrar música en nuestro entorno acústico, aunque, en realidad, la imagen de un comensal tragaldabas resulta ridículamente inadecuada para abarcar toda la gama que va desde el miembro de una tribu que entona un canto ritual hasta el compositor radical de vanguardia que ideaba su música matemática en la década de 1970. Igual que tenemos un instinto del lenguaje, tenemos un instinto musical. Puede que sea innato o adquirido, pero, en cualquier caso, no podemos suprimirlo, y mucho menos erradicarlo.

Es más, reducir este instinto a un impulso primitivo surgido en la sabana es tan absurdo como «explicar» los pormenores del cortejo, el deseo de acicalarse, el adulterio, las novelas románticas y Otelo apelando a nuestras ansias reproductoras. Las culturas elaboran instintos básicos que rebasan todo reconocimiento o proporción, llegando incluso a invertir lo que uno supondría que es su origen biológico (si es que existe tal cosa). ¿De veras tiene algún sentido aplicar la frase de Pinker, o el argumento de Carroll, a la composición 4’33” de John Cage, o a Motörhead tocando «Overkill» a un volumen cercano al umbral de dolor?

¿LA MÚSICA DE QUIÉN?

Aunque mi análisis abarca diversas culturas, en gran medida se apoya en la música occidental. En parte se debe a que es la música con la que estoy más familiarizado —y la mayoría de los lectores probablemente también—; pero una razón más importante es que se trata del sistema de música culta mejor estudiado, con lo cual constituye la fuente de información más rica que se conoce sobre cómo se procesa la música. No obstante, al examinar la música no occidental, no solo espero evitar el error común —que muchos compositores han cometido— de atribuir trascendencia universal a conceptos propios de una cultura específica, sino también arrojar luz sobre esos aspectos de la música que parecen tener validez transcultural. En particular, analizaré algunas formas musicales no occidentales sumamente desarrolladas y complejas, como la música clásica india y el gamelán[6] indonesio. También mostraré que «más complejo» no significa «mejor», ni mucho menos, y que la música culta, en ciertos sentidos, no está más desarrollada que la folclórica o tradicional. Es más, en general, trataré de no formular juicios sobre la música en sentido artístico ni estético, aunque el lector encontrará indicios claros y objetivos de por qué ciertos tipos de música parecen ser más satisfactorios y enriquecedores que otros. Espero que este libro lo anime, como me animó a mí al documentarme para escribirlo, a volver a oír músicas que hasta ahora desdeñaba por encontrarlas aburridas, complicadas, secas, sensibleras, o directamente incomprensibles. Dudo que haya una sola persona cuyo horizonte musical no pueda ampliarse con una comprensión un poco más profunda de cómo actúa la música y por qué.

LA MÚSICA NO ES UN LUJO

El hecho de que los humanos estemos inevitablemente predispuestos para la música podría interpretarse como refrendo de una actitud no intervencionista en materia de educación musical. Es verdad que aquellos niños que ni se acercan a un instrumento ni han recibido clases de música tienen tantas probabilidades como el que más de terminar enchufados día y noche a un iPod. Pero descuidar la educación musical supone entorpecer su desarrollo y privarlos de oportunidades. Si no les enseñamos a cocinar, no morirán de inanición, pero tampoco podemos esperar que vayan a disfrutar mucho de la comida, ni a ser capaces de distinguir los buenos alimentos de los malos. Lo mismo ocurre con la música. Y nadie necesita que le enseñen qué cocinar, sino cómo.

Tenga o no razón Joseph Carroll al afirmar que la carencia de música nos embrutece, no cabe duda de que la posibilidad de estudiarla es enriquecedora en un sinfín de sentidos. Uno de los ejemplos más extraordinarios es el del Sistema Nacional de Orquestas Infantiles y Juveniles de Venezuela —o el Sistema a secas, como se lo conoce habitualmente—, que ha ofrecido clases de música a unos doscientos cincuenta mil niños venezolanos pobres. Sus doscientas orquestas juveniles constituyen una vía de escape del crimen y las drogas para los jóvenes de los barrios de chabolas, y la Orquesta Simón Bolívar, el buque insignia del proyecto, toca con una pasión y una musicalidad que es la envidia de países «desarrollados». No cabe duda de que los beneficios sociales del Sistema se deben, en parte, al simple hecho de que el proyecto brinda un cierto grado de seguridad y estabilidad a unas vidas que hasta entonces apenas poseían nada; puede que el fútbol o un programa de alfabetización tuviesen efectos parecidos. Pero también parece indudable que la música en sí, por lo general extraída del repertorio clásico europeo, ha proporcionado a los jóvenes intérpretes venezolanos un objetivo y les ha infundido curiosidad y optimismo. Por el contrario, en los países desarrollados de Occidente, la educación musical suele considerarse elitista e irrelevante, un fastidio que no promete gran cosa en cuanto a satisfacción ni a inspiración. En el mejor de los casos se trata de algo que hacen los niños que disponen de tiempo libre y recursos.

La música, sin embargo, debería ser un componente fundamental e imprescindible de una educación equilibrada. Para empezar, como veremos más adelante, constituye un auténtico gimnasio para la mente: no hay otra actividad que use tantas partes del cerebro al mismo tiempo, ni que las integre en igual medida (la tediosa clasificación de las personas en «cerebro izquierdo» o «cerebro derecho», propia de la pseudopsicología, no se sostiene en lo tocante a la música). Aparte del espurio «efecto Mozart» (véase capítulo IX), está claro que la educación musical es beneficiosa para el intelecto. Asimismo, la música tiene un potencial socializador y es una actividad que interesa a la mayoría de la gente joven, y a menudo la apasiona. Una enseñanza musical con sensibilidad —y no el adiestramiento intensivo de pequeños virtuosos— saca a la luz uno de los atributos más valiosos de este arte, que es el cultivo y la educación de la emoción.

No obstante, el argumento en pro de la educación musical no debería basarse en esas cualidades enriquecedoras de la música, por muy reales que sean. El hecho es que la música abre la puerta a un sinfín de maravillas, tantas como la lectura y la escritura, y cultivar esa vía de acceso equivale a facilitar la mejora de la existencia.

En lugar de eso, ¿qué suele ocurrir? Pues que los niños dejan de cantar y bailar, se avergüenzan de recibir clases de piano —si es que tuvieron la suerte de que se las ofreciesen— y se frustran por no sonar igual que las estrellas de la MTV. Al llegar a adultos niegan poseer las más mínimas dotes musicales —pese a las extraordinarias aptitudes que hacen falta para escuchar y apreciar cualquier tipo de música— y se autodiagnostican jocosamente la insólita enfermedad de la carencia de oído. Lo más probable es que esas personas no sepan que en algunas culturas del mundo la frase «no valgo para la música» carecería de todo sentido, pues sería como afirmar «no estoy vivo». Este libro también trata de eso.

II

OBERTURA

POR QUÉ CANTAMOS

¿QUÉ ES LA MÚSICA Y DE DÓNDE VIENE?

¿No sería mejor que explicase a qué me refiero cuando hablo de música? Podría ser un preámbulo sensato, pero voy a saltármelo. El motivo quedará claro enseguida, cuando empiece a examinar las diversas formas que la música adopta en diferentes culturas, pero permítaseme dejar claro desde ya que no hay ninguna definición coherente de la música que no excluya alguno de sus aspectos. El contraejemplo más famoso a casi todas las definiciones es 4’33’’, la pieza silenciosa de John Cage, una obra que se describe con más precisión si se aclara que el intérprete no toca ninguna nota. Habrá quien sostenga, y con razón, que eso no es música, sino arte conceptual[1], pero correrá el riesgo de perderse en áridas disquisiciones semánticas. Excentricidades aparte, una definición de música que procura tener en cuenta su diversidad histórica y cultural es la propuesta por el musicólogo Ian Cross, que dice así:

Cabe definir las músicas como esas actividades[3] humanas, individuales y sociales de base temporal que consisten en la producción y percepción de sonido y que no poseen una eficacia evidente ni inmediata, ni una referencia fija universalmente aceptada.

El lector, naturalmente, puede buscarle a esta definición el defecto que le apetezca; por ejemplo, que incluye al individuo que da golpecitos con los pies distraídamente en una esquina. En concreto, la frase «eficacia evidente ni inmediata» suscita tremendos interrogantes. Pero lo más significativo es que basta con escuchar a Sam Cooke o a Ravel para darse cuenta de que devanarse los sesos en pos de una definición de la música es un ejercicio de inanidad que no nos enseña nada importante sobre su naturaleza ni nos explica por qué la escuchamos.

Estas definiciones tienden a considerar la música un fenómeno acústico, con el resultado de que procuran distinguir entre sonido musical y no musical. «Sonido organizado» no es una mala descripción operativa, siempre que se tenga presente que esa definición no tendría sentido en algunas culturas, y que excluye ciertos tipos de música e incluye sonidos que, por lo general, no se consideran musicales[4]. Sea cual sea nuestra opinión de la música de vanguardia occidental del siglo XX, lo cierto es que sirvió para demostrar lo fútil de estos ejercicios definitorios. Puede hacerse música con transistores mal sintonizados, con los ruidos accidentales de una sala de conciertos, con el zumbido de una sala de máquinas. Nadie dice que tenga que gustarnos.

Hay motivos sobrados para sostener que la música se define mejor en términos sociológicos y culturales que acústicos. Es una actividad humana y solo es universal en el sentido de que toda cultura parece practicarla, sin que quepa hacer más generalizaciones en cuanto a qué es exactamente y qué función cumple.

Algunas culturas hacen música golpeando tambores, bloques de madera, trozos de metal: valoran el ritmo —y tal vez el timbre— por encima de la melodía; otras tienen como instrumento principal la voz humana. En unas culturas, la música es inseparable del baile; en otras, se reserva para ocasiones especiales; en otras, la gente crea una banda sonora más o menos continua para su existencia. Unas culturas solo aplican un término como «música» a un subconjunto de las actividades aparentemente musicales que desarrollan; otras analizan la música con obsesivo detalle; otras no entienden que haya necesidad de examinarla. Tal vez lo más significativo es que no hay ninguna razón para suponer que todas las músicas comparten algún rasgo concreto, que la música posee características universales. Como dice el semiólogo Jean Molino, «nada garantiza que todas las formas[5] musicales humanas contengan un núcleo de propiedades comunes que hayan permanecido inmutables desde el origen de la música».

LA MÚSICA EN EL MUNDO

Una de las principales objeciones a la descripción pinkeriana de la música como «golosina auditiva» es su etnocentrismo: la metáfora implica que toda la gente oye música por la sencilla razón de que les gusta. La afirmación probablemente no sea cierta ni siquiera en la cultura occidental, donde un determinado tipo de música puede servir, por ejemplo, como señal de afiliación a una subcultura, o para proclamar el poder militar de un régimen. La música, además, puede cumplir funciones sociales muy concretas que, a primera vista, no exigen —ni tal vez conlleven— valoraciones estéticas: entre los kaluli de Nueva Guinea Papúa la música permite la comunión con los muertos, y entre los venda de Sudáfrica ayuda a definir las relaciones sociales.

Por otro lado, la música no es simplemente sonido estructurado. En la lengua de los igbo de Nigeria, la palabra música también significa baile, y en Lesotho tampoco se distingue entre danza y canción. En algunas partes del África subsahariana, la música que carece de un ritmo constante y que, por tanto, no puede bailarse, no se considera música en absoluto, sino una forma de lamento.

Los etnomusicólogos dan fe de un sinfín de funciones sociales desempeñadas por la música: vehículo de emociones, fuente de placer, acompañamiento del baile, ratificación de rituales e instituciones, promotora de estabilidad social. Esta última no consiste simplemente en «aglutinar a la gente»: la música también puede servir como válvula de escape socialmente aceptada para comportamientos negativos o controvertidos. Algunas culturas africanas toleran la «canción protesta» como manifestación de una discrepancia política que no puede expresarse por escrito ni de viva voz. En Bali, los músicos y bailarines interpretan emociones perjudiciales para la sociedad, como la ira, con el fin de ventilarlas públicamente de un modo beneficioso para la comunidad. En Senegal, los griots de casta inferior del pueblo wolof tocan música y bailan con gran emotividad para deleite de los nobles: los primeros están considerados expresivos y excitables; los segundos, fríos y distantes. Estas representaciones musicales permiten a ambos grupos mantener sus roles, los cuales pueden no tener nada que ver con la verdadera idiosincrasia de los individuos. Los nobles se sirven de la música para expresar sus emociones «por poderes» y protegerse así contra la apatía, sin tener que despojarse de la máscara y exhibir esos atributos en su propia persona.

La música puede ser un medio de comunicación, en ocasiones, de una precisión exquisita. Son legendarios los «tambores parlantes» de algunas culturas africanas, que pueden usarse para transmitir informaciones bastante específicas en códigos tan intrincados como el morse que, al parecer, guardan relación con la estructura tonal de las lenguas tonales africanas. Un xilofonista puede arrancar carcajadas a sus convecinos usando su instrumento para hacer una broma sobre un miembro concreto de la tribu. Todo el mundo la capta, menos, a veces, el blanco de la burla.

La música de los indios sirionó de Bolivia, en cambio, parece de una simpleza extrema: las canciones consisten en una frase corta que apenas contiene un puñado de tonos muy seguidos. La función de esta música parece ser más recreativa que ritual, aunque en ciertos sentidos esa finalidad opera a un nivel mucho más profundo que en Occidente. Cada miembro de la tribu tiene una melodía «personal» que forma la base de todo lo que canta, y estas canciones se entonan por la mañana y por la tarde casi como una especie de conversación, como una forma de decir «ya estoy aquí». Se trata de una cultura musical que a buen seguro habría merecido la aprobación del compositor Paul Hindemith cuando escribió que «no debería componerse ni interpretarse música sin finalidad alguna»[6].

En muchos de los casos citados, la música tiene una función simbólica. Su «significado» ya se ha acordado tácitamente de antemano, y nadie se molesta demasiado en evaluar su eficacia en la consecución de ese objetivo: el simple hecho de ejecutarla ya lo garantiza. Lo difícil es saber si esa función tiene algún componente de placer. Hay quienes sostienen que algunas culturas carecen de respuesta estética a la música, aunque para otros etnomusicólogos se trata de un prejuicio: la ausencia de críticos, revistas especializadas y grupos de debate no quita que los oyentes juzguen y disfruten lo que oyen. Estas discrepancias pueden deberse a la imposición de categorías ajenas a la experiencia musical. Según algunos estudiosos, los compositores del pueblo songye, del Congo, no tienen la intención expresa de crear música para que otros la admiren, en parte porque no hay nada que valorar: para ellos, la música es un bien intrínseco, no algo que pueda ser «bueno» ni «malo». Algunos etnomusicólogos afirman que en las culturas africanas, en general, no ha lugar para la crítica artística por cuanto se da por sentado que lo que nosotros llamamos arte es una actividad positiva que satisface necesidades básicas. David McAllester, pionero en el estudio de la música de las sociedades precolombinas, sugiere que los juicios estéticos de los nativos americanos suelen estar vinculados a la función: a la gente le gustan determinadas canciones porque están asociadas a ceremonias agradables. (Según McAllester, algunos individuos de esas culturas también muestran preferencia por las canciones más fáciles de aprender).

El etnomusicólogo canadiense Colin McPhee afirmó en 1935 que la música balinesa es utilitaria, «no para oírse por sí misma», y carente de emoción. Es simplemente, dijo, como las flores o el incienso, un componente necesario de la ceremonia, como si alguien hubiese dicho: «Aquí nos hacen falta tres horas de música», igual que se especifican las dimensiones apropiadas del salón de actos. La antropóloga Margaret Mead sostendría posteriormente que eso no quiere decir que los oyentes no disfruten de la interpretación, aunque sugirió que este placer procede de la ejecución propiamente dicha: de «la manera de tocar la música[7] más que de la música en sí». Es decir, que nadie diría: «Me encanta esta canción». Esas opiniones, no obstante, pueden deberse a la distancia entre los observadores occidentales y la cultura balinesa; los oyentes modernos de gamelán parecen desde luego obtener una satisfacción estética. El etnomusicólogo Marc Benamou advierte de lo difícil que resulta comparar las respuestas estéticas y emocionales a la música por parte de individuos de culturas diferentes: los javaneses no necesariamente reconocen las mismas categorías de emociones musicales —felicidad/tristeza, pongamos— que los occidentales.

Sea como fuere, los songye consideran que la música es inseparable de la sensación de bienestar: ellos dicen que hacen música para estar felices o para expresar esa felicidad: «Cuando uno está contento, canta»[8]. La afirmación es más compleja de lo que parece; es como si la emoción, más que estimular la música, la definiese, pues la música no es algo que pueda hacerse con ira: «Cuando uno está enfadado, grita». Es más, la idea de que la música songye es, por tanto, un estallido espontáneo de pura alegría se ve complicada por otra afirmación de un miembro de la tribu: «Cuando uno grita, no está pensando[9]; cuando canta, sí». Todo eso invita a pensar que la música de este pueblo congolés tiene una función social sutil y compleja que no cabe describir mediante analogías con Occidente.

Los songye admiten de buen grado que la música también puede ser utilitaria: otro motivo para tocarla, dicen, es que te la paguen. En algunas culturas, la música es una mercancía, una forma de riqueza. Los miembros de algunas tribus de Nueva Guinea van de aldea en aldea vendiendo bailes, junto con ropas y algo de magia. Los navajo de Estados Unidos pueden tener canciones en propiedad y vendérselas a los demás. Por fin un fenómeno que no resulta desconocido en Occidente.

El aspecto sagrado de la música y el canto tampoco nos es ajeno. Otra razón para hacer música, según los songye, es que Dios —al que llaman Efile Mukulu— así lo ordene. Los aborígenes de la región australiana de Arnhem Land oyen canciones sagradas en el balbuceo de los bebés. Para ellos, las canciones no se componen, simplemente se descubren: todas las canciones ya existen. Cuando la música se usa con fines rituales, la preocupación por la exactitud puede convertirse casi en una obsesión, pues la ceremonia que se oficia de forma incorrecta pierde su poder. Si en la canción que acompaña el ritual navajo se comete un solo error, habrá que repetirlo todo desde el inicio; ni los concertistas occidentales más exigentes creen necesario tanto rigor.

El papel puramente funcional de la música también se aprecia en su asociación con las actividades curativas. Los antiguos egipcios veían la música como «medicina para el cuerpo», y los hebreos la usaban para tratar problemas físicos y mentales: una variante remota de la musicoterapia. Del filósofo Tales de Mileto se cuenta que usó la música para curar una «plaga» de ansiedad que hacía estragos entre los espartanos. Según Plutarco, los melismas de Tales conjuraron la dolencia con concordia y armonía, evocando los mágicos poderes curativos atribuidos a las canciones que entonaba Orfeo mientras tocaba la lira. Este mito también tiene su reflejo en la Biblia:

El Espíritu de Jehová se apartó de Saúl[10], y le atormentaba un espíritu malo de parte de Jehová. […] Y cuando el espíritu malo de parte de Dios venía sobre Saúl, David tomaba el arpa y tocaba con su mano; y Saúl tenía alivio y estaba mejor, y el espíritu malo se apartaba de él.

En la antigüedad y en la Edad Media se consideraba —al menos entre los estamentos cultivados— que la música tenía una finalidad más moral que estética, no digamos ya hedonista: se ejecutaba no para agradar al alma sino para guiarla. Para Platón y Aristóteles, esa función de la música la convertía en una herramienta capaz de promover la armonía social o, si se usaba sin tino, la discordia (no es casualidad que ambos sustantivos sean términos musicales). Para Boecio, el autor cristiano del siglo VI, la música debía juzgarse «mediante la razón y los sentidos», no con el corazón, lo que la convertía en competencia del filósofo más que del artista. Eso no quiere decir que esos oyentes de la era clásica no experimentasen placer con la música; pero ese placer debía ser un medio, no un fin. No es de extrañar que a San Agustín le preocupase la posibilidad de que quienes oían cánticos religiosos se conmoviesen «más por el cantar que por lo que se canta»[11]. El filósofo Roger Scruton sostiene que la música conserva su capacidad moralizante:

A través de la melodía, la armonía y el ritmo[12] penetramos en un mundo en el que existen otros además de nosotros, un mundo lleno de sentimiento pero también ordenado, un mundo disciplinado pero libre. Por eso la música es una fuerza que moldea el carácter.

Según este punto de vista, parte de la finalidad de la música es su función educativa y socializadora, y estoy de acuerdo[13].

En vista de esa diversidad, los etnomusicólogos tienden desde hace mucho tiempo a evitar la búsqueda de universales en el terreno de las formas y categorías musicales. No obstante, parecen darse coincidencias y paralelismos entre diferentes tradiciones. La música africana, por ejemplo, puede dividirse a grandes rasgos en dos tipos fundamentales, separados por una línea situada a lo largo del límite meridional del Sahara. Al norte de esta línea, la música es fundamentalmente vocal y monofónica y se apoya en un ruido sordo y constante o en un acompañamiento rítmico. La línea vocal presenta gran cantidad de improvisación y adornos y son frecuentes los microtonos. En el África subsahariana, en cambio, la música suele tocarse en grupo, es polifónica y a menudo armonizada, y emplea pautas rítmicas complejas y de múltiples niveles. La forma de cantar también difiere bastante: gutural en el sur y nasal en el norte. El musicólogo Alan Lomax sostenía que estas diferencias reflejan distintas actitudes culturales en materia de cooperación, sexo, jerarquía y clase, y que los dos estilos son, de hecho, representativos de los dos progenitores de todas las tradiciones musicales. Según la hipótesis de Lomax, en Siberia oriental habría surgido una forma basada en solos improvisados —en su mayor parte masculinos— de ritmo libre y melodías de gran complejidad y ornamentación, mientras que el África subsahariana daba origen a un estilo «feminizado», polifónico y de ritmo regular. De estas dos raíces fundacionales el musicólogo derivaba diez familias de estilos musicales repartidos por todo el mundo. Aunque hoy por hoy son pocos los etnomusicólogos que aceptan esa idea, los rasgos básicos que identificó Lomax pueden desde luego reconocerse en las músicas de muchas culturas diferentes.

Gracias a la ciencia de la cognición musical, la cuestión de los universales está volviendo a ser tenida en cuenta. El motivo tal vez sea que esta disciplina tiende a descomponer la música en sus elementos estructurales más simples, tales como el tono y el ritmo, cuya percepción y organización parecen indispensables a la hora de transformar el sonido en música, con independencia de cuál sea la función de ésta. El enfoque, no obstante, tiene sus límites, toda vez que la cuestión de lo que percibimos no se reduce a un simple problema de acústica y audición: de la misma manera que determinados factores culturales, sociales y emocionales propician una escucha selectiva del lenguaje hablado, la música tampoco escapa a su influencia. Mientras que un occidental puede oír casi cualquier música en la radio y someterla a una especie de evaluación aunque no sepa nada del compositor, intérprete, periodo ni contexto, a algunas sociedades ágrafas como la de los songye o la de los indios salish de Norteamérica esa idea les resultaría completamente ajena, pues para ellos la forma de responder a la música, e incluso su identificación, depende del contexto, del motivo por el cual se toca y escucha. Para esos individuos, las típicas preguntas que los psicólogos musicales formulan a los sujetos de sus experimentos, como qué sentimientos les produce un intervalo o un ritmo concreto, carecen de sentido: a su modo de ver, no tienen nada que ver con la música.

He ahí uno de los motivos por los cuales los estudios sobre cognición musical se han centrado casi exclusivamente en la música de culturas grandes y por lo general industrializadas: el análisis de la percepción y respuesta a la música en las sociedades tribales no solo presenta dificultades logísticas, sino también un riesgo de ambigüedad. Las tradiciones musicales muy desarrolladas suelen tener reglas bastante explícitas de composición, interpretación y análisis; dicho fríamente en términos científicos, tienen una idea más clara de cuáles son las variables pertinentes. Sin embargo, dada esa laguna, es inevitable preguntarse si de veras una ciencia cognitiva de la música puede afirmar algo universal sobre ésta en tanto que actividad humana. Jean Molino duda de que el estudio de las «grandes» piezas del canon clásico europeo vaya a enseñarnos mucho sobre por qué hacemos música; según el semiólogo, la música ritual y de baile —inclusive la de discoteca—, así como la poesía, tienen más que ver con esa pregunta.

Eso no quiere decir que los estudios cognitivos basados en la tradición occidental —es decir, la mayoría de los analizados en este libro— sean por fuerza totalmente provincianos y cortos de miras. Más adelante veremos que no hay razones fundadas para pensar, por ejemplo, que las escalas y estructuras musicales europeas son fruto de un aparato mental diseñado exclusivamente a tal efecto; sería como decir que el idioma inglés tiene módulos cerebrales exclusivos que no pueden usarse para otras lenguas. Y, al preguntarnos cómo lidian en términos cognitivos los oyentes occidentales con la música no occidental, podemos hacernos una idea de los mecanismos generales que emplea el cerebro humano para organizar el sonido. Además, la tradición musical occidental, aunque no quepa considerarla superior al resto, es sin lugar a dudas una de las más refinadas del mundo, y digna de análisis por derecho propio.

Los estudios cognitivos están sirviendo para desmantelar los viejos prejuicios de la etnomusicología. Aunque muchos de sus primeros exponentes tuvieron la virtud de poner en cuestión la supremacía de Occidente en lo musical, supuesta durante siglos[14], la disciplina tendía a afirmar una excepcionalidad como la proclamada por uno de sus fundadores, Bruno Nettl, que en 1956 definió la etnomusicología como la «ciencia que se ocupa de la música[15] de los pueblos ajenos a la civilización occidental». En cambio, una definición moderna la describe como «el estudio de los aspectos sociales y culturales de la música y el baile en contextos locales y globales», lo cual implica, con razón, que la música occidental no es sino un elemento más de la disciplina. (La cultura popular todavía no se ha puesto al día, de ahí que sigamos manejando una categoría estilística tan absurda como la de «músicas del mundo», que presupone un mundo del cual no forma parte Occidente). A medida que los investigadores han profundizado en cuestiones como la del vínculo entre música y emoción, se han percatado de lo importante que es aplicar el enfoque de la etnomusicología a su propia cultura. Según el psicólogo musical John Sloboda, «resulta paradójico que sepamos más[16] de los diversos usos que determinadas sociedades no occidentales hacen de la música que del que se le da en las sociedades de consumo occidentales».

Al renovar el interés por la cuestión de los universales, la psicología musical también ha resucitado un viejo interrogante que los etnomusicólogos han eludido con comprensible cautela. En cuanto se formula la pregunta de cómo descifran nuestros cerebros la música es inevitable plantearse la de por qué son capaces de hacerlo. Este doble interrogante sintetiza el misterio que subyace a cualquier estudio que se lleve a cabo sobre el uso de la música en las diversas culturas: ¿cómo y por qué se originó la música?

LOS PRIMEROS MÚSICOS

En 1866, la Sociedad Lingüística de París decidió que ya estaba bien de tanta discusión dogmática y tanta elucubración intrascendente sobre los orígenes del lenguaje, y prohibió tratar el asunto en sus reuniones.

A tenor de los debates modernos sobre los orígenes de la música —una cuestión no solo paralela sino casi con toda probabilidad relacionada con la del lenguaje—, tal vez haya que reconocer que la Sociedad Lingüística de París sabía lo que se hacía. Como parece ocurrir con cualquier investigación académica, la estridencia con que se pregonan las opiniones parece ser inversamente proporcional a la cantidad y calidad de las pruebas en que se sustentan. Y en lo que respecta a los orígenes de la música casi no disponemos de ninguna prueba en absoluto.

La presencia de la música en la cultura humana es desde luego antiquísima. Se han encontrado varias flautas de hueso de la Edad de Piedra, esto es, del periodo Paleolítico, bien entrada la última glaciación. La más antigua de las descubiertas hasta la fecha está tallada en el hueso de un oso joven y data de hace unos cuarenta y cuatro mil años. Se encontró en 1995, en Eslovenia, y tiene dos agujeros e indicios de un tercero y, tal vez, un cuarto en el lado opuesto. Si se sopla por un extremo y se tapan los agujeros, produce diversos tonos.

Es posible que este objeto no sea un instrumento sino un simple hueso perforado por los afilados colmillos de un mamífero que lo royese con posterioridad. Pero esta hipótesis se antoja poco probable: los agujeros parecen hechos con sumo cuidado, sin grietas en los bordes, y cuesta creer que pudiesen formarse por sí solos justo en ese sitio sin que se astillase el hueso o sin resultarle demasiado trabajoso a cualquier animal. Además, no hay duda de que en la Edad de Piedra se fabricaban flautas. En la Jura de Suabia, al suroeste de Alemania, se han descubierto varios ejemplares inequívocos que datan de hace unos cuarenta mil años, entre ellos una flauta bastante elegante y más o menos completa hecha con un hueso de ave (véase figura 2.1.).

Figura 2.1. Flauta de hueso descubierta en 2008 por Nicholas Conrad, de la Universidad de Tubingia, y sus colaboradores en unas excavaciones realizadas en la cueva de Hohle Fels, en la Jura de Suabia. Se cree que tiene unos cuarenta mil años de antigüedad. (Fotografía: H. Jensen/Universidad de Tubingia).

Esos instrumentos demuestran que por aquel entonces la música ya se había integrado por completo en la vida cotidiana de los seres humanos.

Ahora bien, ¿cómo se explica ese deseo o necesidad de música por parte de nuestros antepasados, máxime durante una glaciación, cuando la mera supervivencia diaria ya era una tarea lo bastante ardua?

Una de las primeras hipótesis sobre el motivo por el que los seres humanos empezaron a hacer música la ofreció Charles Darwin. Incapaz de soslayar el enigma que para las explicaciones evolucionistas del comportamiento humano representaba la actividad musical, el insigne biólogo escribió en El origen del hombre (1877):

Dado que ni el disfrute ni la capacidad[18] de producir notas musicales son facultades que tengan la menor utilidad directa para el hombre en relación a sus hábitos cotidianos, debemos clasificarlas entre las más misteriosas de las aptitudes que lo adornan. Ambas están presentes, aunque en un estado muy rudimentario y, por lo visto, casi latente, en hombres de todas las razas, incluidas las más salvajes.

Dicho de otro modo, Darwin veía la actividad musical como un comportamiento evolucionado sin un valor adaptativo evidente. El científico, no obstante, estaba familiarizado con otras adaptaciones aparentemente inútiles y creía que su teoría de la evolución podía explicarlas. Según él, la música no tenía nada que ver con la selección natural —la «supervivencia de los más aptos»—, pero podía explicarse mediante uno de sus conceptos paralelos, el de la selección sexual, según el cual los organismos obtienen una ventaja reproductora no a base de vivir más sino de aparearse con más éxito. A juicio de Darwin, la música de nuestros antepasados era una forma de exhibicionismo o alarde de aptitudes similar a los «cantos» y «danzas» nupciales de algunos animales. Esta hipótesis cuadra con el hecho de que la música no solo carece de «utilidad directa» sino que es antiadaptativa: lo lógico sería esperar que los primeros humanos o los homínidos hubiesen invertido el tiempo que se tarda en aprender a tocar un instrumento, y el que se consume tocándolo, en algo más productivo, como cazar o recolectar alimentos. El esfuerzo, sin embargo, sale a cuenta si la habilidad del músico en cuestión lo vuelve más atractivo. (Para el caso podemos suponer que se trata de un músico y no una músico, toda vez que esos alardes sexuales son exclusivamente masculinos). Ahora bien, ¿por qué habría de considerarse sexualmente atractiva la habilidad musical? Una posible respuesta es que denota coordinación, determinación, buen oído y, tal vez, resistencia —algunas culturas practican rituales musicales muy prolongados—, cualidades todas ellas que una hembra posiblemente querría ver en sus crías. Desde ese punto de vista, la música es como la cola del pavo real: un adorno intrincado que en sí mismo resulta inútil, engorroso de hecho, pero que constituye un anuncio de «buenos genes». Según el estadounidense Norman Geschwind, precursor de la neurología conductista, la habilidad musical es un auténtico indicio de potencia reproductora masculina, ya que, según él, ambas son resultado de un nivel elevado de testosterona fetal. Aunque esta hipótesis se formuló cuando aún no sabíamos gran cosa de la relación entre anatomía cerebral y dotes musicales —como veremos más adelante, todavía es mucho lo que no sabemos—, hoy día sigue citándose de vez en cuando para sustentar la explicación darwiniana del origen de la música a partir de la selección sexual.

Aunque la idea no carece desde luego de mérito, sus partidarios modernos suelen confundir la acumulación de argumentos ad hoc con la recopilación de pruebas científicas[19]. Un investigador, por ejemplo, señala que prácticamente todos los sonidos complejos, variados e interesantes que producen los demás animales están dirigidos al cortejo, así que, ¿por qué no también los de los seres humanos? Eso, sin embargo, sería como sostener que todas y cada una de las frases que pronunciamos tienen la finalidad de atraer a una pareja, lo cual dudo mucho que sea válido ni aunque habláramos de Casanova. En cualquier caso, la afirmación ni siquiera es cierta: parece ser que ni los monos ni los simios usan sus gritos con fines sexuales. Y los cantos «primitivos» no son ni mucho menos los equivalentes tribales de «Let’s Spend the Night Together» (Pasemos la noche juntos), la canción de los Rolling Stones: los de los aborígenes australianos, por ejemplo, expresan los sentimientos del cantante en tanto que miembro de la comunidad.

Si la música de veras surgió de la selección sexual, lo lógico sería esperar que los músicos tuviesen más hijos (o hijos con más dotes para la supervivencia). ¿Es así? No tenemos ni idea, ni parece que haya nadie muy interesado en averiguarlo. Más lamentable aún es que a los partidarios de la hipótesis de la selección sexual parezca resultarles imposible no establecer una analogía de lo más fácil con los excesos libidinosos de las estrellas del rock, razón por la cual propongo que la denominemos la «teoría Hendrix» del origen de la música. Sí, Jimi Hendrix tuvo múltiples conquistas sexuales —aunque engendró pocos hijos— antes de su muerte prematura —con lo cual, en su caso, la peligrosa combinación de drogas y alcohol no tendría por qué haber sido desastrosa en términos evolutivos—; pero si hay algo peor que basar teorías en anécdotas es basarlas en anécdotas de personalidades célebres. Para cada uno de esos casos existe un ejemplo de signo contrario: no sabemos mucho de las aventuras sexuales de los trovadores, pero la mayor parte de la música occidental del Medievo era obra de monjes —supuestamente— célibes, y en algunas sociedades africanas se considera que los músicos son perezosos e informales, o, dicho de otro modo, un mal partido (hay quienes encuentran atractivas esas mismas características, pero el «para gustos, colores» tampoco sirve como teoría evolucionista).

Asimismo, si la música es una adaptación fruto de la selección sexual, lo normal sería que se hubiese desarrollado en diferente medida en hombres y mujeres. En cambio, no hay pruebas de que haya sido así —aunque existen leves diferencias en cuanto a la forma como el cerebro procesa la música (véase LA MÚSICA COMO ALIMENTO CEREBRAL)—; no se conoce ningún otro ejemplo de selección sexual que se manifieste de la misma manera en ambos sexos. Eso no quiere decir que la música no pueda ser la excepción en ese sentido, pero sí que invita a contemplar la hipótesis con cierto escepticismo.

No faltan explicaciones alternativas del origen de la música. Una cuestión clave es si la música humana está de algún modo relacionada con los «cantos» que emiten algunos animales, desde los pájaros a las ballenas. Algunas personas parecen contentarse con calificar de música esos «cantos» simplemente porque suenan un poco parecido; no tengo nada en contra de la denominación siempre que se acepte que los trinos de los pájaros no constituyen música solo porque Oliver Messiaen los transcribiese como tal, ni porque un sinfín de compositores anteriores, entre ellos Beethoven, los remedasen acústicamente en sus creaciones. Pero como iremos viendo en estas páginas, cada vez con más claridad, la música no es una simple sucesión de tonos, ni tampoco un sonido concebido para transmitir información. En teoría, se podría codificar cualquier mensaje en notación musical, simplemente asignando a cada letra una nota. Quien conociera el código podría transmitir la Biblia de esa manera. Pero no estaría traduciendo la Biblia a «música» porque el texto resultante no tendría ningún contenido musical.

Los sonidos animales son en su mayor parte de tipo codificado, es decir, que tienen un significado asignado: sirven como señales de alerta, llamadas nupciales o avisos a las crías. Lo asombroso y sugerente de los cantos de pájaros y ballenas es que a primera vista no pertenecen a ninguna de esas categorías: no son simples gritos ni chillidos, sino que consisten en frases con pautas rítmicas y tonales bien diferenciadas que se combinan para producir señales sonoras de gran complejidad y, en ocasiones, de varios minutos e incluso horas de duración. Parece evidente que estas secuencias no encierran información semántica: las aves canoras no expresan una cosa cuando repiten una frase dos veces y otra cuando la repiten tres veces. En ese sentido, ningún animal produce combinaciones de sonido con significado léxico —«oraciones», si se quiere— que generen un significado nuevo a base de combinar los significados particulares de sus componentes.

Eso pone en entredicho cualquier afirmación de que el canto animal es como el lenguaje humano. Ahora bien, ¿y la música humana? Como veremos, la cuestión de si la música tiene o no contenido gramatical o semántico es objeto de encendidos debates, pero nadie ha demostrado que ninguna de ambas posibilidades sea una característica indispensable de la música. Las aves canoras, que constituyen más de la mitad de todas las especies de aves conocidas, tienden a crear sus cantos permutando y combinando frases cortas. De este modo son capaces de crear un repertorio enorme —en ocasiones, de centenares de cantos, cada uno de ellos aparentemente memorizado y repetible— a partir de un pequeño inventario de fragmentos básicos. Ahora bien, los trinos no tienen cada uno un significado distinto; más bien, parece ser que el objetivo es simplemente crear diversidad sensorial, producir un canto «inédito» cuya novedad llame la atención de las potenciales parejas. (Como corroborando la hipótesis darwiniana de la selección sexual, las hembras de algunas de las especies que poseen trinos sumamente complejos, como el carricerín común o el estornino, escogen a los machos de trinos más elaborados). Ese fenómeno tiene su paralelismo en determinados tipos de música, en concreto la del periodo clásico occidental, en la cual se repiten muchos clichés —como arpegios, cambios, etcétera— en secuencias diferentes.

Eso no significa, ni mucho menos, que los trinos sean música. Para empezar, las unidades básicas de los cantos de las aves no conllevan las implicaciones que presentan las notas musicales de una composición de Mozart; esto es, nada indica que la emisión de un tono en particular determine qué otros tonos lo sucederán. Asimismo, tampoco hay indicios de que el canto de las aves tenga una estructura jerárquica como la de la música humana, en la que hasta las melodías más elementales tienden a estructurarse en frases de manera «anidada», una mecánica parecida a la del lenguaje. (En el capítulo XII examinaré esa idea, así como la validez y los peligros de las comparaciones entre música y lenguaje). El canto de las aves no es más que una sucesión de pequeños sonidos, uno detrás de otro[20]. Además, lo normal es que los «cantos» animales no sean voluntarios, sino estimulados por cambios hormonales y estacionales.

Así y todo, cabría sostener que la capacidad de crear y recordar diferentes combinaciones de unidades sonoras es un requisito previo tanto de la música como del lenguaje. Pero también aquí hay que andarse con tiento: que nadie piense que aves y seres humanos tenemos una especie de antepasado protomusical común, pues parece ser que la capacidad de aprender repertorios vocales ha evolucionado por separado en simios y aves —en éstas, de hecho, ha seguido al menos dos vías de evolución distintas—, aparte de surgir de manera independiente también en murciélagos, ballenas y focas.

Aunque los seres humanos somos los únicos primates que cantan, los chimpancés emiten una llamada estructurada conocida como «jadeo-aullido» que parece diferir de un individuo a otro: cada uno tiene una melodía característica. Comparados con las aves, los chimpancés cantan siempre la misma «canción». Pero en todas las especies de primates que muestran ese comportamiento —una de cada diez—, ambos sexos «cantan» y acompañan esa actividad con movimientos ritualizados tales como tamborilear con las manos[21], dar pisotones y sacudir ramas, que semejan los comportamientos que mostramos los seres humanos en contextos musicales (aunque los primates no marcan un ritmo regular).

Lo más interesante del canto de los primates tal vez sea que el jadeoaullido no significa nada en particular, o al menos nada con un significado preestablecido. Al contrario, parece ser que se trata de un sonido expresivo, un vehículo para la emoción. Los chimpancés lo emiten cuando están excitados, o, quizá, simplemente para manifestar «aquí estoy yo». Los simios africanos también usan sus voces más por motivos afectivos que informativos, al contrario que las llamadas en código de muchos otros animales, de ahí que algunos investigadores se pregunten si la música no surgiría a partir de signos emotivos y no semánticos.

¿Pudo existir una época en la que la vocalización tenía un contenido tanto informativo como emocional? Por supuesto: así ocurre hoy día con el lenguaje, en particular con el poético, que tiene en común con la música las propiedades de ritmo y metro. Pero antes de que el lenguaje cristalizase en formas consensuadas, bien pudo el ser humano haber desarrollado una intensa comunicación e interacción mediante una «musilengua» que, empleando el repertorio emocional de la música más simple, frisase lo semántico. Esa fusión ancestral de lenguaje y música es una teoría de mucha aceptación y también cuenta con el aval darwiniano. Según el insigne científico:

Parece probable que los antepasados del ser humano[22], ya fuesen los machos, las hembras, o ambos sexos, antes de adquirir la capacidad de declararse amor mutuo mediante un lenguaje articulado, tratasen de conquistarse unos a otros mediante el ritmo y las notas musicales.

La idea, sin embargo, es aún más antigua: Jean-Jacques Rousseau expresó algo parecido en el siglo XVIII al aventurar que nuestros antepasados, antes de adquirir la capacidad de verbalizar sus pensamientos, tal vez usasen una vocalización semejante a la música para expresar sus pasiones.

Los partidarios de la hipótesis de la «musilengua» señalan las analogías que se han establecido entre la estructura del lenguaje y la de la música. Aunque estas estructuras siguen siendo objeto de debate, ambas usan una sintaxis combinatoria —esto es, la combinación reglada de unidades acústicas elementales— y una entonación fraseada mediante variaciones de ritmo y tono. Según Steven Brown, del Instituto Karolinska de Suecia, es posible identificar una continuidad formal entre lenguaje y música que iría desde el habla exaltada, la poesía y la declamación operística hasta el canto, el simbolismo musical —donde el significado se transmite mediante recursos tales como las curvas melódicas descendentes, que denotan una «caída»— y, por último, la música instrumental «pura». «Las semejanzas entre la música y el lenguaje»[23], afirma Brown, «son demasiado importantes y numerosas como para ser fruto del azar». El científico cree posible que una musilengua fuese la plataforma de lanzamiento tanto de la música como del lenguaje siempre que presentase tres características indispensables: tono léxico —el uso de las variaciones tonales para transmitir significado—, combinación de frases breves, y principios de fraseo expresivo que añadan énfasis y expresen emociones, como por ejemplo, ritmos rápidos para denotar felicidad y lentos para denotar tristeza.

Tal vez quepa identificar un vestigio de esta musilengua en los llamados «auchmartin» y «enermartin» de algunas tribus ecuatorianas, dos modalidades de habla musical usadas, respectivamente, por desconocidos que se encuentran en un sendero de la selva y por guerreros para armarse de valor antes de una batalla. En términos más generales, es posible que sobrevivan restos de musilengua en los idiomas tonales, así como en el uso que suele hacerse en algunas culturas ágrafas de canciones y poemas para cifrar conocimientos importantes. En este caso la musicalidad es una herramienta mnemotécnica: por lo general resulta mucho más fácil memorizar poesía que prosa, y lo normal es que las letras de las canciones se recuerden mejor cuando se cantan que cuando se enuncian sin más (más adelante examinaremos algunas de las posibles explicaciones neurológicas de este hecho).

Una curiosa variante de la hipótesis de la «comunicación musical» la formuló el psicólogo húngaro-holandés Géza Révész, amigo de Béla Bartók, al señalar que una «voz cantada» posee rasgos acústicos que le permiten llegar más lejos que una «voz hablada». Bajo este punto de vista, la música primigenia habría sido una especie de canto tirolés; la hipótesis de Révész sería, por así decirlo, la «teoría del pastorcillo solitario».

Una de las características más evidentes de la música de cualquier lugar del mundo es que tiende a ser una actividad grupal. Aunque su composición y ejecución corra a cargo de una minoría selecta, lo normal es que la música se dé en lugares y contextos en los que contribuye a la cohesión social, por ejemplo en ceremonias religiosas y rituales, o en cantos y bailes comunales. Una de las descripciones más diáfanas de esta función de la música la dio el antropólogo inglés Alfred Radcliffe-Brown en su estudio del baile entre los nativos de las Andamán, un archipiélago de la bahía de Bengala:

El baile genera un estado[24] en el que la unidad, armonía y concordia de la comunidad alcanzan su máximo nivel y en el que todos los miembros las sienten intensamente. Sostengo que la principal función social del baile es generar ese estado […] El baile brinda a la comunidad la oportunidad de ejercer una acción directa sobre el individuo y, según hemos observado, infunde en éste los sentimientos mediante los cuales se mantiene la armonía social.

Esa función ha llevado a algunos a sospechar que los orígenes de la música no deberían buscarse en los beneficios que pueda reportar a los individuos sino en las ventajas que ofrece a toda la sociedad o cultura —y por tanto, indirectamente, a cada uno de sus miembros—; es lo que podríamos denominar la «teoría New Seekers» de los orígenes de la música, en honor a los intérpretes de la canción «I’d Like To Teach the World To Sing» (Me gustaría enseñar a cantar al mundo entero). El psicólogo musical Juan Roederer lo ha expresado de un modo un poco más sobrio:

El papel de la música en supersticiones[25], ritos sexuales, religión, proselitismo ideológico y enardecimiento militar demuestra claramente su valor como mecanismo para uniformizar la conducta de los grupos humanos, algo que, en el pasado remoto, cuando la creciente complejidad del entorno social exigía acciones colectivas y cohesionadas por parte de las comunidades, sin duda tuvo un valor enorme a efectos de supervivencia.

El concepto de «selección grupal» como agente evolutivo, según el cual los comportamientos se seleccionan porque benefician al grupo, ha sido objeto de controversia, y sigue siéndolo. La cuestión de cuánta ventaja obtiene un individuo al ayudar a otros con los que apenas guarda una relación distante, cuando no directamente nula, pero que así y todo persigue los mismos objetivos que ellos, es muy sutil. En cualquier caso, la teoría de que el valor adaptativo de la música reside en su capacidad de aglutinar comunidades y promover la cohesión social goza de amplia aceptación[26]. Las llamadas de los primates tienen un componente «social», pues por lo visto sirven para que los miembros de un grupo se localicen unos a otros. Y en las sociedades tribales la música suele cumplir funciones comunales. Por ejemplo, se dice que los miembros del pueblo venda saben qué están haciendo sus congéneres por la canción que canta cada uno. Los varones de la tribu amazónica de los mekranoti dedican varias horas al día a cantar en grupo, sobre todo a primera hora de la mañana. Todo el mundo tiene que asistir a estas sesiones comunales que probablemente sirvan para que los hombres se despejen el sueño cantando con el fin de estar alerta a los posibles ataques de tribus enemigas. Ese cometido daría desde luego a la música un valor en términos de supervivencia: efectivamente, sería extraño dedicar tanto tiempo a una actividad que no ofreciese un beneficio adaptativo.

Los sonidos rítmicos brindan un vehículo excelente para la sincronización y coordinación de actividades; véase —dicen los partidarios de la teoría— la omnipresencia de las salomas, las canciones con que los trabajadores acompañan sus faenas. E incluso en aquellos casos en los que la participación colectiva en labores musicales no genera nada «útil» en sentido material, al menos fomenta un sentimiento duradero de unión. Aquí se suscitan una vez más, con engañosa rapidez, los paralelismos con el presente: pensemos en cómo las subculturas adolescentes establecen su identidad mediante la lealtad de sus miembros y la escucha compartida de música de estilos concretos. El japonés Hayime Fukui ha descubierto que la gente presenta niveles más bajos de testosterona cuando escucha su música favorita, lo que, según el investigador, demuestra la función socializadora de la música, que promueve la continencia sexual y reduce la agresividad. Esta tesis parece, desde luego, desmentida por las fiestas rave y las avalanchas en los conciertos de rock, aunque es discutible que las gamberradas de los adolescentes occidentales vayan a revelarnos gran cosa sobre los orígenes de la música. Y lo que es más importante, los descubrimientos de Fukui no nos dicen si las alteraciones en los niveles de testosterona de los oyentes se deben a la música propiamente dicha o al hecho de que estén escuchando sus piezas favoritas.

Una posibilidad bastante más convincente es que el uso casi universal de la música en los ritos comunales obedezca a su capacidad de suscitar emociones y rondar la frontera del significado, sin que ningún contenido semántico llegue en ningún momento a hacerse evidente —más adelante analizaremos esta polémica afirmación—, gracias a la cual parece idónea para expresar o representar conceptos numinosos. Se diría que Stravinski coincidía con ese punto de vista cuando afirmó que «el significado profundo de la música[27] y su propósito fundamental […] es promover la comunión del hombre con sus semejantes y con el Ser Supremo».

Alarde sexual, estrechamiento de vínculos grupales, transmisión de información: todo eso suena, en fin, bastante masculino. Otra hipótesis aspira, en cambio, a localizar el impulso musical en el ámbito maternal, al señalar que los niños son mucho más receptivos al lenguaje hablado cuando éste se emite con el tono cantarín típico de las madres, y que las madres de todas las culturas lo emplean instintivamente (aunque también lo usan los padres y los hermanos, lo normal es que el contacto del niño con ese tipo de comunicación se produzca en su mayor parte por vía materna). Y los bebés parecen venir equipados con el aparato mental necesario para distinguir atributos musicales básicos: desde el momento en que vienen al mundo son capaces de distinguir entre curvas sonoras ascendentes y descendentes, y a los dos meses de edad ya detectan variaciones tonales de apenas un semitono.

Si una mejor comunicación entre madre e hijo —no solo a nivel semántico sino emocional— redunda en unos individuos mejor ajustados y más capaces en términos cognitivos, que se manejan bien en la vida adulta, entonces la predisposición a la música ofrece, efectivamente, una ventaja selectiva[28]. Ahora bien, esa forma de hablar típica de las madres también cabe interpretarla en clave puramente lingüística; por ejemplo, al enfatizar los contrastes entre las diferentes vocales y consonantes, el habla materna facilita el aprendizaje de la lengua. Y el típico tono que se emplea para calmar a un niño también presenta las curvas tonales descendentes que caracterizan a las nanas de todo el mundo.

Además, cuesta explicar cómo se incorporan al ritual social adulto unos rasgos forjados en interacciones infantiles vis a vis. Según la musicóloga Ellen Dissanayake, las sensibilidades y aptitudes adquiridas durante la interacción madre-bebé «resultaron ser eficaces[29] tanto en sentido emocional como funcional para los grupos humanos en evolución, de ahí que fuesen moldeándolas y refinándolas en un marco de rituales y ceremonias de raíz cultural, en los que cumplían una función parecida, a saber: ajustar o sintonizar, aglutinar emocionalmente, y “enculturar” a los participantes». La tesis de Dissanayake parece casi un acto de fe. Para empezar, suscita el interrogante de por qué suelen ser los varones —aunque el fenómeno no sea universal ni mucho menos— los que tradicionalmente se han encargado de la actividad musical. Más forzada todavía se antoja la pretensión de cifrar en el origen infantil de la música el motivo por el cual las canciones populares —occidentales— usan palabras pueriles como «nene» y «nena» para expresar sentimientos, idea ésta que estoy tentado de denominar la «teoría Ronettes» de los orígenes de la música, en honor a las intérpretes de la famosa canción «Be My Baby» (Sé mi nene).

¿No será que la pregunta «¿Cuál es el origen de la música?» es de por sí una equivocación? Según algunos arqueólogos y paleontólogos, la transición desde nuestros simiescos antepasados hasta los seres humanos —lo que llaman hominización— trajo consigo la aparición de un conjunto tan complejo de rasgos tales como el lenguaje, la aritmética, la lógica, la sociedad y la autoconciencia, en un espacio tan reducido de tiempo, que no tiene mucho sentido considerarlos independientes unos de otros: o son todos parte del mismo fenómeno fundamental, o el surgimiento de uno hizo inevitables los demás. En la misma línea, Jean Molino sostiene que, a falta de una definición universal de la música, no parece razonable afirmar que durante la evolución surgiese algo llamado música, sino únicamente ciertas capacidades y propensiones humanas que poco a poco fueron cristalizando expresivamente en lo que hoy consideramos tipos de música.

EL RETORNO DE PINKER

A casi todas esas teorías sobre los orígenes uno no puede por menos que decir: sí, resultan convincentes. Quizá sea injusto señalar —aunque es nuestra obligación— que todas estas ideas son más o menos imposibles de demostrar. Al fin y al cabo, nadie tiene acceso a una sociedad paleolítica. Por desgracia, sin embargo, resulta de lo más habitual oír hipótesis acerca de los orígenes de la música formuladas con total convencimiento y —tal como ya he insinuado— sustentadas en casos puntuales y extraídos con fines oportunistas de la amplia diversidad de formas y usos musicales que existen en el mundo; o lo que es peor, en anécdotas de la cultura popular occidental, donde la música se ha convertido sin lugar a dudas en un medio más artificial, abstracto y supeditado a la moda que en cualquier otra cultura del planeta.

Un hecho aún más preocupante es que estas elucubraciones están formulándose casi a la desesperada con el fin de demostrar que la música es un elemento integrado en nuestro cerebro a resultas de la evolución; dicho de otro modo, de demostrar que Steven Pinker se equivoca al definir la música como una especie de parásito estético. Da la sensación de que, para muchos, la única forma de otorgar a la música la dignidad que le corresponde es adjudicándole un papel evolutivo. Peor aún es la insinuación de que si averiguamos de dónde procede la música, entenderemos su verdadera naturaleza. Sea cierta o no su explicación de por qué existe la música, Pinker tiene razón cuando dice que esa discusión no debería usurpar el debate sobre el valor de la música. Si la biología evolucionista se convierte en árbitro de la valía artística, es que tenemos problemas.

El hecho es que, llegados a este punto, no existen argumentos científicos de peso que desmientan la postura de Pinker. Como veremos más adelante, hay unos cuantos indicios de que la música podría ser, en efecto, un verdadero «instinto» adaptativo, pero el argumento dista mucho de ser inapelable. Mi opinión es que la cuestión es muy interesante pero deberíamos planteárnosla como si no tuviese la menor relación con los motivos por los cuales apreciamos la música, deshaciéndonos así de la carga emotiva que ha venido lastrando el asunto. «Golosina auditiva» es una expresión escogida con sumo cuidado con el fin de levantar polémica, pero dudo que Pinker tuviese en mente una valoración artística o estética, y flaco favor le haríamos tomándonosla como tal. Por lo que respecta a William James, para quien la música no era más que «una peculiaridad accidental del sistema nervioso», parece ser que trató en vano de entender la música —puede que el desventurado filósofo fuese uno de esos contadísimos individuos que carecen por completo de oído—, de modo que su desdeñoso comentario es más una expresión de desconcierto que una observación sagaz y profunda.

Como bien dice Richard Dawkins, el hecho de que una idea pueda verbalizarse no significa que sea válida. Es el caso, me temo, de la afirmación de Pinker de que la música «podría desaparecer de nuestra especie sin que el resto de nuestro estilo de vida variase prácticamente nada». Según Aniruddh Patel, del Instituto de Neurociencia de San Diego, la música es una tecnología transformativa, una actividad cuya aparición modifica en tal medida la cultura que la alberga que resulta irreversible. «La idea», afirma Patel, «de que algo es o bien fruto de la adaptación biológica[30] o un adorno [“golosina”] se basa en una dicotomía falsa. Es posible que la música sea un invento humano, pero en ese caso se asemeja a la capacidad de encender fuego y controlarlo: es un invento que transforma la vida humana. Es más, en cierto sentido, resulta más extraordinario que el control del fuego, porque la música no es solo un producto de nuestras facultades mentales sino que también es capaz de modificar nuestro cerebro».

Bajo este punto de vista también podríamos renunciar al teatro o al deporte, pues, al fin y al cabo, tampoco parecen actividades indispensables para la supervivencia (aunque, una vez más, no sería difícil urdir explicaciones, a simple vista verosímiles, de su valor adaptativo). No es de extrañar, pues, que no se conozca ninguna cultura humana que no produzca música.

Estoy de acuerdo con Patel, pero iría más allá. No es solo que la música esté demasiado arraigada en nuestras culturas como para extirparla: es que está demasiado arraigada en nuestro cerebro. Independientemente de si la evolución nos ha equipado el cerebro con módulos musicales o no, lo que parece habernos proporcionado es una tendencia intrínseca a extraer música del mundo que nos rodea. La música es una parte de lo que somos y de cómo percibimos el mundo. Veamos por qué.

III

«STACCATO»

LOS ÁTOMOS DE LA MÚSICA

¿QUÉ SON LAS NOTAS MUSICALES Y CÓMO DECIDIMOS CUÁLES USAR?

Por muy acertado que pueda parecernos definir la música como «sonido organizado», lo cierto es que la frase se la debemos a Edgar Varèse, el compositor vanguardista francés de comienzos del siglo XX cuyas creaciones, a juicio de muchos de sus contemporáneos, no tenían absolutamente nada de musicales. Además, Varèse no buscaba una definición general pegadiza que abarcase desde Monteverdi hasta Leadbelly; lo que pretendía con su descripción era distinguir sus audaces exploraciones sonoras de la música convencional. Sus composiciones requerían sirenas ululantes, el fantasmal gemido electrónico del theremín, y ruidos grabados del ambiente por medios electrónicos: chirridos, zumbidos, bocinazos, el runrún de la maquinaria. Varèse titulaba estas obras con nombres pseudocientíficos: Integrales, Ionización, Densidad 21,5. «He decidido», declaró, «denominar a mi música “sonido organizado”[1], y llamarme a mí mismo, en lugar de músico, “operario de ritmos, frecuencias e intensidades”». A tenor de la denominación varesiana, Mozart habría sido una especie de híbrido de técnico de laboratorio y obrero industrial.

Pero Varèse, lejos de tenerse por un iconoclasta, se consideraba heredero de las prácticas más vetustas de la tradición musical y profesaba admiración por la música del medievo gótico, algo comprensible toda vez que los compositores y eruditos musicales de la antigüedad también concebían la música como una especie de manipulación técnica y artesanal del sonido. A diferencia de los románticos decimonónicos, los músicos antiguos no habrían tenido inconveniente en hablar de la música en términos de frecuencias e intensidades acústicas.

Tengo la impresión de que mucha gente coincide con los románticos en que la música es el producto de una inspiración misteriosa, de ahí que tienda a desanimarse, o incluso horrorizarse, cuando la música se fragmenta y reduce aparentemente a una simple cuestión de acústica, de las propiedades físicas y biológicas del sonido y la audición. Aunque ése pueda parecer en principio el tema de este capítulo, espero que el lector no tarde en comprobar que no es así. Pero tampoco voy a pedir perdón ni a justificarme por hacer un inciso para hablar de los aspectos matemáticos, físicos y fisiológicos de la ciencia acústica con la excusa de que es una introducción ineludible a la materia prima de la música. Es algo mucho más interesante que eso.

Lo que sí reconozco es que, si bien la disección es tan necesaria en musicología como en biología, también tiende a ponernos ante los ojos una pila de elementos exánimes. La metáfora geográfica es mejor que la anatómica: la música es un viaje por el espacio musical, un proceso que se desarrolla en el tiempo y cuyo efecto depende de lo claro que veamos dónde nos encontramos y de lo bien que recordemos de dónde venimos. Lo único oscuro es el camino que tenemos por delante, pero nuestra impresión del viaje dependerá implícitamente de lo que esperemos encontrarnos. Y de la misma manera que un viaje no consiste en árboles, rocas y cielo, la música tampoco consiste en una serie de fenómenos acústicos; de hecho, no es acústica en absoluto, y no me cansaré de recalcarlo. No hay mayor problema en denominar a la música «sonido organizado» siempre que se tenga claro que esta organización no la determina totalmente, o quizá ni siquiera fundamentalmente, el compositor ni el intérprete.

En cualquier caso, este capítulo no trata únicamente de las propiedades físicas del «sonido» que Varèse pretendía, a su peculiar manera, organizar. Trata de cómo interactúan la naturaleza y la cultura para producir las diversas gamas de notas en las que se basan la mayoría de las tradiciones para crear su arte sonoro. Esas gamas tienen muy poco de preestablecido; y, en contra de la opinión general, no están determinadas por la naturaleza: somos libres de escoger las notas musicales que queramos, y esta libertad es lo que hace interesantes las opciones elegidas. En el caso de la música occidental, esas opciones cristalizaron en las notas del piano moderno, que se repiten en ciclos de octava de doce notas cada uno. No todo el mundo se aviene a esta disposición. Harry Partch (1901-1974), un inconformista compositor estadounidense que aspiraba a dar con un sistema mejor adaptado a los matices de la voz humana, ideó una escala microtonal de cuarenta y tres tonos por octava (también experimentó con escalas de veintinueve, treinta y siete, y cuarenta y una notas). Sus composiciones se tocaban con instrumentos especiales que él mismo diseñaba y construía, y a los que daba nombres tan exóticos como el «cromelodeón», el «bloboy» y el «zymo-xyl». Aunque todo eso suena tan experimental que asusta, lo cierto es que la música de Partch no es tan temible ni discordante como cabría sospechar, sobre todo para quien esté familiarizado con el gamelán y las orquestas de percusión del sudeste asiático.

La cuestión no es necesariamente qué notas escogemos, sino el mero hecho de que las escojamos. Los pintores captan la idea. En principio tienen a su disposición una gama de colores infinita —sobre todo en la actualidad, habida cuenta de la explosión cromática que trajo consigo la química sintética—, pero eso no significa que usen todos los colores a la vez; muchos, de hecho, se ciñen a una gama extraordinariamente restringida. Mondrian, para rellenar sus cuadrículas de líneas negras, se limitaba casi siempre a los tres colores primarios, rojo, amarillo y azul, y Kasimir Malevich se imponía restricciones parejas. A Yves Klein le bastaba con un color; Franz Kline se contentaba normalmente con el negro. Esa austeridad no tiene nada de nuevo: los impresionistas rechazaban los colores terciarios, y griegos y romanos tendían a usar exclusivamente el rojo, el amarillo, el negro y el blanco. ¿Por qué? Es imposible generalizar, pero al menos en las edades antigua y moderna parece probable que una paleta limitada aportase claridad e inteligibilidad y contribuyese a centrar la atención en los elementos que importaban: los contornos y las formas. Esta posibilidad es, si cabe, más cierta en el caso de la música, ya que las notas poseen una pesada carga cognitiva. Para entender la música hace falta ser capaz de percibir la relación que guardan las notas entre sí: distinguir, por ejemplo, cuáles son las más importantes y cuáles son secundarias. Es necesario entenderlas no solo como peldaños en el espacio musical, sino como una familia.

EN LA CRESTA DE LA ONDA

La mayor parte de la música del mundo está hecha a base de notas y, hasta cierto punto, podemos afirmar que percibimos cada una de ellas como un tono dotado de una frecuencia acústica determinada. Las notas emitidas sucesivamente forman una melodía y las emitidas simultáneamente producen armonía. La cualidad subjetiva de la nota —a qué suena el instrumento, hablando en plata— es el timbre. La duración y cadencia de las notas, por su parte, define el ritmo de la música. Con esos ingredientes los músicos construyen estructuras «globales»: canciones y sinfonías, sintonías publicitarias y óperas, composiciones que se encuadran en un determinado estilo y género.

La mayoría de la música se percibe en forma de vibraciones en el aire, es decir, se golpea, se tañe o se sopla algún objeto —o se impulsa mediante oscilaciones de campos electromagnéticos— para que vibre a una frecuencia concreta. Esos movimientos inducen vibraciones simpáticas en el aire circundante que se irradian desde el origen como ondas concéntricas en un estanque. A diferencia de las olas en la superficie marina, las vibraciones del aire no son ondulaciones en sentido vertical, sino variaciones de densidad. En las «crestas» de las ondas sonoras el aire se comprime y alcanza una densidad mayor que la que tendría en un espacio insonoro; en los «valles», el aire está enrarrecido, o sea, menos denso (véase figura 3.1.). Lo mismo ocurre con las ondas acústicas que atraviesan otras sustancias, como el agua o la madera: las vibraciones son ondas de densidad material. Pero el medio de transmisión no tiene por qué ser necesariamente el aire: los auriculares de los aparatos electrónicos portátiles están en contacto con los tejidos del oído y les transmiten directamente las vibraciones.

Figura 3.1. Las ondas sonoras son fluctuaciones en la densidad del aire.

El tono de un sonido se hace más agudo conforme aumenta la frecuencia de las vibraciones acústicas. Una frecuencia de cuatrocientas cuarenta vibraciones por segundo —el llamado «tono de concierto» al que se suelen afinar los instrumentos occidentales— corresponde a la nota La por encima del Do central. Los científicos emplean unidades de Hertz o hercios —cuyo símbolo es Hz— para expresar el número de vibraciones por segundo: el La de concierto tiene una frecuencia de cuatrocientos cuarenta Hz. Los seres humanos podemos oír frecuencias hasta de veinte hercios; por debajo de ese valor, más que oírlas las sentimos. Las frecuencias inmediatamente inferiores al umbral mínimo de audición se llaman infrasónicas y son producto de determinados procesos naturales tales como el oleaje, los terremotos y las tormentas. Parece ser que provocan extrañas respuestas fisiológicas, en concreto sensaciones de inquietud, repugnancia, angustia y temor, y se les ha atribuido la inducción de experiencias «sobrenaturales». El infrasonido se ha utilizado en la música contemporánea por sus efectos desasosegantes, por ejemplo en la banda sonora de Irreversible, la escandalosa película francesa. Como medio de usar la música para inducir emociones, se diría que el infrasonido es hacer trampas.

El límite superior del oído humano oscila en torno a los veinte mil Hz; algo menos entre las personas mayores, ya que las células fonosensibles del oído se endurecen con la edad. Las frecuencias superiores a ese valor —ultrasonido— son inaudibles para los seres humanos, pero no para muchas otras especies animales; los murciélagos, por ejemplo, las utilizan para la ecolocación. Entre ambos extremos, lo normal es que nuestro oído abarque un espectro de unas diez octavas. En el piano de ochenta y ocho notas, el La más grave resuena a 27,5 Hz y el Do más agudo a 4.186 Hz. Cuesta más distinguir el tono de las notas situadas a ambos extremos del teclado que el de las del medio; por eso casi toda la música se toca con éstas, y precisamente por eso ocupan, como es lógico, el medio del teclado. La típica voz masculina tiene una frecuencia de unos ciento diez Hz, y la femenina una octava más, doscientos veinte Hz, de tal modo que cuando hombres y mujeres cantan al unísono, en realidad están cantando en armonía de una octava.

CÓMO OÍMOS

Convertir las vibraciones acústicas del aire en una señal nerviosa que se envía al cerebro para que la procese es la tarea de la cóclea, una cámara de hueso en forma de espiral situada en el oído interno que parece la concha de un caracol diminuto (véase figura 3.2.). Dentro de la cóclea hay una larga capa membranosa llamada «membrana basilar», que está cubierta de células capilares auditivas. El nombre de «capilares» se debe a las pequeñas protuberancias que sobresalen de su superficie y que parecen mechones de pelo. Esas células son como interruptores mecánicos: cuando las vibraciones acústicas del fluido que llena la cóclea agitan los «pelillos», el movimiento hace que en las paredes de la célula se abran unos poros diminutos por los que penetran átomos metálicos de la sal presente en el citado fluido. La carga eléctrica de esos átomos altera la de la célula, dando lugar a señales nerviosas que se transmiten al cerebro a través de fibras nerviosas.

Figura 3.2. Anatomía del oído.

Cada tipo de célula capilar responde a una frecuencia sonora diferente. La disposición de las células en la membrana basilar es asombrosamente parecida a la de las cuerdas del piano en la caja de resonancia: la membrana basilar resuena con los sonidos de baja frecuencia en uno de sus extremos, y con frecuencias cada vez más altas conforme se avanza hacia el extremo opuesto.

Hasta aquí la parte sencilla de la cognición auditiva: convertir sonido en señales eléctricas, más o menos lo que hace un micrófono. Nuestra percepción del sonido depende de cómo se procesan esas señales. Uno de los primeros pasos es descodificar los tonos, una operación que sorprende por la manera tan directa como se lleva a cabo: cada parte de la membrana basilar se corresponde con un conjunto específico de neuronas cerebrales encargadas de detectar la actividad nerviosa. Esas neuronas selectoras de tono están situadas en la corteza auditiva primaria, la parte del cerebro donde se procesa el tono. Es muy poco habitual que un estímulo perceptivo tenga esa correspondencia directa y unívoca en el cerebro; por ejemplo, no existen neuronas análogas que respondan a sabores, olores o colores específicos.

CÓMO SE ESCRIBE LA MÚSICA

La capacidad de leer música inspira un respeto reverencial a algunas personas, como si se tratase de un saber que brinda a unos privilegiados una visión profunda del mundo de la música que no está al alcance de los no iniciados. El hecho de que muchos músicos de jazz no supiesen leer una sola nota —Erroll Garner y Buddy Rich, por ejemplo, ambos virtuosos— no hace sino fomentar esa idea: cómo será de ímproba la tarea de leer música que ni siquiera ellos sabían.

Pues bien, no es así. La verdad lisa y llana es que muchos músicos autodidactas nunca tuvieron necesidad de aprender a interpretar un pentagrama. Pero no es difícil en absoluto, al menos en lo indispensable para ser capaz de identificar una nota. Qué duda cabe que la facilidad de leer música compleja lo bastante rápido como para tocarla sobre la marcha es una técnica que requiere su práctica, así como la capacidad de «oír» mentalmente una partitura. Pero el lector no tendrá necesidad de llegar a eso para entender y sacar provecho de los extractos musicales reproducidos en estas páginas. En cualquier caso, además, todos ellos pueden oírse por internet en www.bodleyhead.co.uk/musicinstinct.

Tal vez la forma más fácil de explicar cómo se lee la música sea haciendo referencia al piano, un instrumento en el que existe una nítida relación unívoca entre notas y teclas. El pentagrama —las cinco líneas horizontales sobre las que se colocan las notas— no es más que la representación de un piano colocado en vertical, con las notas agudas en la parte superior. Por supuesto que un piano tiene muchas más notas que líneas tiene un pentagrama, pero los dos pentagramas que se usan para escribir música abarcan las notas más utilizadas (véase figura 3.3.), uno para cada mano. Para expresar notas situadas fuera de este ámbito los pentagramas se amplían puntualmente con líneas adicionales.

Cada una de las teclas blancas del piano tiene asignada una posición específica en estos pentagramas, que puede ser encima de las líneas o entre medias. Las «claves», los sinuosos símbolos situados al comienzo de la pauta —la clave de Sol en el pentagrama superior y la clave de Fa en el inferior—, sirven simplemente para informarnos de cuál es el eje de la correspondencia entre las líneas del pentagrama y las teclas del piano. La clave de Sol se parece un poco a una S churrigueresca, el centro de cuya espiral define la línea del pentagrama correspondiente a la nota Sol por encima del Do central. La clave de Fa es una F estilizada y sus dos puntos están situados uno a cada lado de la línea correspondiente a la nota Fa por debajo del Do central (véase figura 3.3.). A veces se usan otros tipos de clave para definir diferentes «puntos de partida» del pentagrama, pero no hace falta que nos ocupemos de ellos.

Figura 3.3. Pentagrama y claves musicales. Las notas situadas en la parte superior del pentagrama simbolizan notas más agudas en el piano. Todas las notas se colocan encima de una línea o entre dos líneas.

¿Y las teclas negras del piano? Esas notas se indican mediante las llamadas alteraciones —los signos G y H, de sostenido y bemol respectivamente—, que se colocan junto a una nota de un tono determinado para indicar que dicha nota debe tocarse en la tecla negra situada encima —sostenido— o debajo —bemol—. Este sistema presenta cierta redundancia por cuanto significa que las teclas negras tienen más de una identidad. La situada encima del Fa, por ejemplo, es al mismo tiempo Fa sostenido y Sol bemol (véase figura 3.3.). Y en el caso de las teclas blancas que no tienen una negra adyacente por arriba ni por abajo, un sostenido o un bemol se convierte en otra tecla blanca. Así, por ejemplo, Si sostenido es la misma nota que Do. Enseguida veremos de dónde procede esta notación de las alteraciones y también cómo las «identidades múltiples» de las diversas notas tienen una historia compleja y desempeñan un sutil papel en nuestra conceptualización de la música.

Las notas forman un ciclo que se repite conforme se asciende por el teclado. Subiendo desde el La de concierto, por ejemplo, nos encontramos con las teclas blancas Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol y de nuevo La. Este segundo La está una octava por encima del primero: es ocho notas más agudo. Más adelante veremos qué significa eso exactamente. Para asignar una etiqueta exclusiva a cada nota particular se numeran en función de la octava a que pertenecen empezando por el La más bajo del teclado del piano (La0). Según este sistema, el Do central equivale a Do4, y el tono de concierto a La4.

Los círculos que simbolizan notas presentan diferentes aspectos en el pentagrama (véase figura 3.4.). Unas veces están rellenos (Q), otras veces están huecos (W), otras tienen líneas horizontales, otras están unidos por rayas o acompañados de puntitos, etcétera. Esos símbolos indican la duración de la nota, esto es, si duran un compás entero, o varios compases, o una fracción de compás. Y hay más elementos que se colocan en la pauta. Algunos —como A y S— son «silencios», signos que se utilizan para expresar pausas durante las que no suena ninguna nota. Unas línea curva puede designar una «ligadura», para indicar que una nota debe prolongarse durante las dos duraciones de las dos notas ligadas; o para informar al músico sobre un patrón de fraseo, es decir, sobre cómo debe distribuir en grupos las notas en cuestión.

En el pentagrama también hay códigos rítmicos. Los números situados al comienzo de la pauta indican cuántas notas de una duración determinada deben aparecer en cada uno de los compases, delimitados mediante líneas verticales. En pocas palabras, los números nos dicen si contamos el ritmo en grupos de dos, tres, cuatro o más unidades de tiempo. Las partituras están plagadas de muchos otros signos que indican aspectos tales como la dinámica —dónde aumentar o disminuir el volumen—, acentos, trinos, etcétera. No es este el lugar apropiado para una relación exhaustiva de los signos musicales y lo que significan; la figura 3.4. muestra los más importantes, que bastan para entender la mayoría de los fragmentos musicales que aparecen en el libro. En líneas generales, para no complicar las cosas, los he reducido a lo fundamental en lugar de seguir rigurosamente las partituras originales. Espero que no se molesten los puristas.

Figura 3.4. Elementos fundamentales de la notación musical.

LA ESCALA SONORA

En principio, la relación entre el tono y la frecuencia acústica de una nota musical parece simple: cuanto más elevada es la frecuencia, más agudo es el tono. Pero lo sorprendente de la música de casi cualquier cultura es que sus notas son discretas. Dentro del espectro de frecuencias audibles existe un número infinito de tonos habida cuenta de que la diferencia entre dos frecuencias puede ser tan pequeña como se quiera. Si bien llega un punto en el que ya no puede distinguirse entre dos tonos muy cercanos —de la misma forma que la resolución con que distinguimos visualmente los objetos también tiene sus límites—, lo cierto es que hay muchísimas «notas» que podrían utilizarse para hacer música. Entonces, ¿por qué solo usamos un subconjunto de todas esas notas, y cómo se escoge ese subconjunto?

La naturaleza parece haber impuesto una división básica de esa escala tonal continua: la octava. Si se toca una nota cualquiera en el piano y acto seguido la misma nota una octava más alta, la segunda se oirá como una «versión más aguda» de la primera. Esto es algo tan de Perogrullo que no haría falta ni mencionarlo. Cualquiera que haya probado alguna vez a tocar una melodía sencilla en un piano con un solo dedo se habrá percatado de que la misma melodía, con la misma pauta de teclas pulsadas, puede tocarse una octava más grave o más aguda. La octava propiamente dicha está encarnada en el piano, en la forma y disposición de las teclas: los pianistas novatos aprenden a identificar la forma de L de los Dos y los Fas, y los grupos recurrentes de dos y tres teclas negras.

Ahora bien, la equivalencia de octavas es algo sumamente extraño. Se trata de una experiencia perceptiva exclusiva de la música: ni en la percepción visual ni en la gustativa se da una pauta de repetición análoga[2]. ¿En qué sentido el Do central es «como» el Do inmediatamente superior o inferior? ¿Qué propiedad permanece invariable? La mayoría de la gente diría: «Suenan igual». Pero ¿qué significa eso? Está claro que no son lo mismo. Alguien podría decir que ambas notas suenan bien o agradables cuando se tocan simultáneamente, pero eso no hace sino suscitar más preguntas.

Se atribuye a Pitágoras el descubrimiento de la relación entre los tonos de octavas diferentes. Según la versión apócrifa de los hechos, el filósofo griego habría entrado un buen día en una forja y, al oír las notas que resonaban cuando los martillos de los herreros impactaban en los yunques, habría reparado en que existía una relación matemática entre los tonos y el tamaño de los yunques que los producían. Después, cuando se puso a investigar los sonidos generados al tañer cuerdas o cables tensos, se dice que descubrió que las frecuencias de los tonos que suenan armoniosos cuando se tocan juntos, como las octavas, guardan entre sí una proporción simple. La más simple de todas es la octava: una nota situada una octava por encima de otra tiene dos veces la frecuencia de la primera. O lo que es lo mismo, la longitud de onda de la nota más aguda es la mitad que la de la nota más grave.

Podemos visualizar esa relación pensando en las longitudes de la cuerda tañida. Si colocamos el dedo justo encima del punto medio de la cuerda acortándola a la mitad, se duplicará la frecuencia y generaremos una nota una octava más aguda. Es algo fácil de hacer en una guitarra: el traste que produce una octava más aguda que la cuerda tocada al aire está situado exactamente a medio camino entre el clavijero y el puente (véase figura 3.5. a).

La siguiente octava más aguda también tiene el doble de frecuencia que la anterior, es decir, 2 × 2 = 4 veces más que la nota original. Por ejemplo, la frecuencia de La6 es 4 × 440 = 1.760 Hz. En una cuerda de guitarra ese salto de dos octavas se obtiene pulsándola a tres cuartas partes de su longitud, y tañendo el cuarto superior. Y así sucesivamente: cada octava sucesiva implica otra duplicación de la frecuencia original.

Prácticamente todos los sistemas musicales que conocemos se basan en una división del espacio tonal en octavas: parece ser una característica fundamental de la percepción humana. Más adelante veremos cuál es la razón más probable de este hecho.

Figura 3.5. Para producir una octava de una cuerda tañida al aire basta con pulsarla en su punto medio (a). Las longitudes de onda respectivas de esas dos notas guardan una relación de 2:1; y las frecuencias, una de 1:2. Si se pulsa la cuerda a un tercio de su longitud, se obtiene una quinta perfecta de la nota que se genera tocando la cuerda al aire (b); si se pulsa a un cuarto de su longitud, la nota producida es una cuarta perfecta (c).

Ahora bien, ¿y las notas que hay entre las octavas? De nuevo, la leyenda atribuye a Pitágoras la explicación de cómo se escogen esas notas en las escalas occidentales, aunque lo más seguro es que se supiese desde antes del matemático. Si se pulsa una cuerda a un tercio de su longitud y se tañe el segmento más largo —que medirá dos terceras partes de la cuerda entera—, se obtiene una nota más alta pero por menos de una octava (véase figura 3.4. b). La mayoría de la gente coincidirá en que esa nota se aviene de una forma grata al oído con la de la cuerda tocada al aire, esto es, suena armoniosa. Se trata de la quinta de una escala fundamental que comienza con la cuerda abierta o al aire. Si la cuerda abierta está afinada en el Do central, la nueva nota es el Sol inmediatamente superior. La distancia, o intervalo, entre esas dos notas se denomina una quinta perfecta (véase el recuadro Escalas e intervalos).

ESCALAS E INTERVALOS

El conjunto de tonos a partir del cual una cultura construye su música se denomina escala. Como hemos visto, las notas de una escala tienen tonos diferenciados dentro del espacio continuo de todos los tonos posibles. Podemos visuali zar la suave variación tonal de, por ejemplo, una sirena que va haciéndose más aguda como una especie de rampa ascendente, mientras que la de una escala, como su nombre indica, sería más bien una escalera.

Las escalas de la música occidental, heredadas de la tradición griega, se denominan escalas diatónicas —«diatónico» significa «que progresa por tonos»— y tienen siete tonos por octava. La práctica totalidad de la música occidental compuesta desde finales del Renacimiento hasta comienzos del siglo XX se basaba en dos tipos generales de escala diatónica: la mayor y la menor. La escala mayor es la secuencia que forman, en clave de Do, todas las teclas blancas del piano (véase figura 3.6.). Existen varias escalas menores diferentes.

Figura 3.6. Escalas diatónicas mayor y menores.

Cada una de las notas de una escala diatónica tiene un nombre técnico. Más adelante los explicaré, y utilizaré llegado el caso, pero por ahora solo necesitamos conocer el primero: el de la nota que da inicio a la escala, que se llama «tónica». En la escala de Do, por ejemplo, Do es la tónica. A menudo me referiré a las demás notas de la escala no por sus nombres técnicos, sino por su posición en la escala: la 2ª —Re en la escala de Do mayor—, la 3ª, etcétera. Del mismo modo, en ocasiones llamaré 1ª a la tónica. De ese modo nos evitamos tanto tener que usar nombres técnicos como tener que especificar una clave.

En una octava, además de las siete notas de las escalas diatónicas, hay cinco notas más: por ejemplo, todas las de las teclas negras intercaladas en la escala de Do mayor. Aunque esas notas no pertenecen a la escala, casi toda la música tonal occidental las utiliza de vez en cuando. La escala que incluye las doce notas se conoce como escala cromática, de ahí que cuando la música tonal se aparta de los tonos de la escala diatónica se diga que es cromática.

La distancia entre una nota y la inmediatamente superior —entre Si y Do, por ejemplo, o entre Fa y Fa sostenido— se llama semitono, y una distancia de dos semitonos —de Fa a Sol, pongamos, o de Do a Re— se llama tono. Esta terminología es un tanto confusa toda vez que la palabra «tono» también puede referirse a la cualidad de los sonidos, dependiente de su frecuencia, pero confío en que el contexto permitirá distinguir las acepciones.

Dos notas cualesquiera siempre estarán separadas por un intervalo, que se define por el correspondiente número de pasos en la escala. Así, el intervalo entre la nota tónica y la quinta de la escala —entre Do y Sol, por ejemplo— se llama intervalo de quinta (véase figura 3.7.). Por razones técnicas se denomina una quinta perfecta. Además de los intervalos de cuarta y quinta, hay otras dos clases de intervalos, dependiendo de si incluyen una nota de la escala mayor o la nota que está un semitono por debajo, que suele ser de una escala menor. Un ejemplo de intervalo de tercera mayor es el que abarca de Do a Mi, mientras que el correspondiente intervalo de tercera menor es el que abarca de Do a Mi bemol (véase figura 3.7.). El único intervalo que escapa a esta terminología es el comprendido entre la tónica y la 4ª sostenida, o lo que es lo mismo, la 5ª bemol: por ejemplo, de Do a Fa sostenido o a Sol bemol. Este intervalo recibe en ocasiones el nombre de intervalo de cuarta aumentada o de quinta disminuida, pero lo más normal es que se le conozca como trítono debido a que comprende tres tonos enteros: Do → Re → Mi → Fa#. Los intervalos también pueden abarcar más de una octava: el que va de Do4 a Re5, por ejemplo, es una octava más una segunda, o nueve grados de escala, y se llama una novena (mayor). Teóricamente ese intervalo podría expresarse así: 1ª → 9ª, pero en este caso la nota 9ª también es la segunda nota de la escala que comienza una octava más arriba, por lo que es más habitual que se escriba 2ª’, donde la prima simboliza el comienzo de otra octava. En esta notación, el intervalo de octava se escribe 1ª → 1ª’.

Figura 3.7. Intervalos de las escalas diatónicas.

Cualquier intervalo siempre abarca un número fijo de semitonos entre las notas más graves y las más agudas: una tercera mayor, por ejemplo, comprende cuatro semitonos; una tercera menor, tres.

Así pues, se trata simplemente de contar. Lo que entraña cierta dificultad es que los intervalos no siempre se definen en función de la nota tónica de la clave en que aparecen. Piénsese, por ejemplo, en el intervalo que va de Mi a Sol. Es una tercera menor: Sol está cuatro semitonos por encima de Mi, y también es la tercera nota de la escala de Mi menor. Pero eso no significa que el intervalo de Mi a Sol esté de algún modo limitado a las composiciones musicales en Mi menor, sino que también es, por ejemplo, el intervalo entre la 3ª y la 5ª de la escala de Do mayor, y entre la 7ª y la 2ª’ de Fa mayor.

Así, un intervalo de quinta separa tonos cuyas frecuencias guardan una proporción de 3:2. Tras decidir que ese intervalo era grato al oído, los seguidores de Pitágoras lo usaron para fundamentar un principio general: los tonos cuyas frecuencias guardan entre sí proporciones sencillas suenan «bien», es decir, se consideran consonantes (en realidad, como veremos más adelante, la relación entre «consonancia» y lo que percibimos es más compleja). Para la cuarta perfecta consonante —de Do a Fa, pongamos por caso— los tonos guardan una relación de 4:3 (véase figura 3.5. c). La frecuencia de Fa es 4/3 veces la del Do inferior a ella.

Estas tres proporciones de frecuencia simples —2:1, 3:2 y 4:3— producen tres notas relacionadas con la original: una octava, una quinta perfecta y una cuarta por encima de ella, o sea, 1ª’, 5ª y 4ª. En la clave de Do, las tres notas son Do’, Sol y Fa. De modo que ya tenemos los rudimentos de una escala, un conjunto de notas que parecen encajar de forma armoniosa y que podemos combinar para hacer música. A continuación podríamos explorar las notas que se siguen de otras proporciones simples, como 5:4 y 6:5; enseguida nos ocuparemos de este asunto. No fue así, sin embargo, como procedieron los griegos. Dado que las mismas transformaciones matemáticas pueden aplicarse a las «nuevas» notas 5ª y 4ª, los pitagóricos se percataron de que esos tres intervalos podían servir de base para generar más notas de la misma escala. Para mayor claridad vamos a ceñirnos a las versiones específicas de esas notas en la escala de Do, esto es, Sol y Fa. Si aumentamos la frecuencia de Sol en una proporción de 3:2 —multiplicándola por 3/2—, obtendremos su quinta perfecta, cuya frecuencia será 3/2 × 3/2, o 9/4, veces mayor que la del Do original, y que corresponde a la nota Re’. Si dividimos por la mitad la frecuencia de esta nueva nota para quitarle una octava y que caiga dentro del intervalo de octava Do → Do’, obtendremos una nota con una frecuencia 9/8 veces mayor que la de la tónica, o lo que es lo mismo, un Re por encima (véase figura 3.8.).

Figura 3.8. Transición de Do a Re mediante quintas y octavas. La relación de frecuencias resultante es de 9/8.

Podemos llegar a este Re por otro camino, simplemente a base de cuartas y quintas: aumentando una quinta perfecta a Sol y a continuación disminuyendo una cuarta perfecta. No voy a detallar el razonamiento matemático, pero la operación también nos proporciona una nota cuya frecuencia es 9/8 la de la tónica: eso es coherencia y lo demás son tonterías. De modo que tenemos una escala Do, Re, Fa, Sol y Do’. Pero entre Re y Fa y entre Sol y Do’ hay dos grandes huecos. Para llenarlos podemos dar un paso equivalente al que media entre Do y Re, o entre Fa y Sol, esto es, un incremento de frecuencia de 9/8. Al aplicar este incremento a Re obtenemos un Mi con una relación de frecuencias de 81/64 con Do, y al aplicárselo a Sol obtenemos un La con una relación de frecuencias de 27/16 con Do. Un incremento más desde La nos proporciona un Si, con una relación de frecuencia de 243/128. Una forma equivalente de generar estas notas adicionales es aumentar progresivamente la tónica a base de encadenar quintas —de Do a Sol, de Sol a Re’, de Re’ a La’, de La’ a Mi” y de Mi” a Si” (véase figura 3.9.)— y, a continuación, bajar las octavas necesarias para que todas las notas se encuentren dentro de la octava original.

Figura 3.9. Las demás notas de la escala mayor pueden «insertarse» utilizando el mismo incremento de frecuencia de 9/8 (a). Un procedimiento equivalente para obtener todas las notas es encadenando quintas hacia arriba —o hacia abajo para obtener Fa—, tras lo cual se bajan las octavas necesarias de las notas nuevas para que estén todas en una sola octava (b). El resultado es la afinación pitagórica.

He ahí la escala mayor. Si se observa con más detenimiento puede apreciarse una curiosa pauta irregular de pasos tonales. Los dos primeros, 1ª → 2ª y 2ª → 3ª son tan largos como los pasos 4ª → 5ª y 5ª → 6ª, y todos ellos responden a incrementos de 9/8 en la relación de frecuencias. Sin embargo, los pasos 3ª → 4ª y 7ª → 1ª’ —por ejemplo, de Mi a Fa y de Si a Do’— son más pequeños, equivalentes a un factor 256/243. En el teclado del piano moderno, estos dos tipos de grado son, respectivamente, el tono y el semitono.

La escala así formada se denomina escala pitagórica. Se diría que nace de una manera matemáticamente atractiva de reiterar el intervalo armonioso de la quinta perfecta, una especie de jerarquía de la proporción 3/2. De hecho, resulta que las frecuencias de todas las notas pueden relacionarse con la de la tónica mediante factores de 3 y 2; por ejemplo, las proporciones para las notas 3ª y 7ª 3⁴/2⁶:1 y 3⁵/2⁷:1. De modo que, aunque los cálculos terminen haciéndose un poco peliagudos, todo el sistema tiene un fundamento lógico y cabal, derivado de una proporción simple. A ojos de los pitagóricos, para quienes el número y la proporción constituían los ingredientes fundamentales del universo, este hecho dotaba a la música de una sólida base matemática e invitaba, inclusive, a considerarla una rama de las ciencias exactas, con una estructura fundada en la naturaleza.

TÓNICAS Y TONALIDADES

Para muchos melómanos occidentales el término «música tonal» casi se ha convertido en sinónimo de música con una tonada, esto es, de música que puede tararearse. Más adelante examinaré por qué ha surgido esta acepción y hasta qué punto es correcta, pero por ahora baste señalar que lo único que realmente significa «tonal» en este contexto es que la música tiene una «tónica»: un tono, o mejor dicho, un «tipo tonal»[3] —dada la equivalencia de las octavas a efectos perceptivos—, que en cierto sentido ancla la música al proporcionarle un eje que organiza todos los demás elementos. El concepto de tónica es, en rigor, algo mucho más complicado que lo que da a entender buena parte de la teoría musical al uso, pero en general viene a significar que la música está escrita en un tono determinado. Dicho de otro modo, las notas de una composición musical se extraerán en su mayor parte de una escala —mayor o menor— que comienza en la nota tónica.

Figura 3.10. Armaduras de clave.

La tonalidad de una pieza musical está indicada por la llamada «armadura de clave», el conjunto de alteraciones que se colocan al comienzo de la partitura para mostrar a qué notas hay que subir un semitono y a cuáles bajárselo (véase figura 3.10.). A los pianistas novatos les encantan las piezas escritas en Do mayor porque lo más probable es que no contengan muchas notas de teclas negras: la escala no tiene sostenidos ni bemoles. En cambio, la tonalidad de Fa sostenido incluye las cinco teclas negras de la octava. Y las hay peores: la de Re sostenido menor, que Bach tuvo la desconsideración de usar para una de las fugas más elegantes de El clave bien temperado, obliga al pianista a abandonar el hábito de toda una vida y tocar un Fa —que en este caso es un Mi sostenido— cada vez que aparece un Mi en el pentagrama.

A menos que uno tenga oído absoluto —la capacidad de identificar tonos musicales con solo oírlos—, una composición ejecutada con instrumentos modernos debería sonar prácticamente idéntica en cualquier tonalidad en la que se toque. El cambio a una tonalidad diferente se denomina transposición, algo que los músicos más avezados pueden hacer de manera instantánea según leen la partitura. Mucha gente insiste, sin embargo, en que cada tonalidad tiene su propio «carácter» y cabe distinguirlo aunque no se posea oído absoluto: según esta opinión, el Piano concerto de Grieg sonaría muy diferente si se transpusiese de su tonalidad originaria, La menor, a Fa menor. Es probable que tengan razón, pero por motivos bastante complejos que examinaremos en el capítulo X.

MODOS

No sabemos cómo sonaba la música de la antigua Grecia porque no existen ejemplos en forma escrita ni cifrada, ni ha sobrevivido en la tradición oral. Lo más probable, de todas formas, es que en gran medida fuese improvisada, aunque respetando ciertas reglas y convenciones. Así pues, nos vemos obligados a especular acerca de sus fundamentos a partir de los textos de escritores como Platón o Aristóteles, que por lo general estaban más interesados en hablar de la música como ejercicio ético y filosófico que en proporcionar un manual técnico para su práctica.

Con todo, la misma palabra procede de esta tradición: «música» es lo que inspiran las musas. Parece ser que el arte musical griego era predominantemente vocal: consistía en versos cantados con el acompañamiento de instrumentos como la lira o la cítara (precursora de la guitarra). De hecho, Platón consideraba que la música en la que la lira y la flauta sonaban solas y no como acompañamiento del baile o el canto era «sumamente ordinaria y de pésimo gusto»[4]. Parece ser que las melodías tenían un rango tonal muy limitado habida cuenta de que esos instrumentos, por lo general, apenas abarcaban una octava, desde lo que hoy entendemos por un Mi hasta el siguiente. De la poesía compuesta para cantarla con lira deriva el término «lírica». De hecho se musicaba prácticamente toda la poesía; Aristóteles hace referencia a una forma de verso que solo usa el lenguaje verbal, pero señala que ni siquiera tiene nombre.

Es probable que la música griega no nos sonase muy extraña por cuanto sus «escalas» —un término anacrónico en este contexto— estaban, al parecer, compuestas de notas bastante parecidas a las nuestras actuales. No en vano la escala diatónica es algo muy antiguo: hay quienes afirman, basándose en una canción de amor escrita en una tablilla de barro alrededor de 1400 a. de C., que hasta los sumerios usaban algo parecido.

Los griegos, que se sepa, no empleaban la armonía, esto es, dos o más notas diferentes emitidas al mismo tiempo (aunque cuando tocaban instrumentos de cuerda como las liras seguro que las superponían). Su música era monofónica: una voz solista cantaba una melodía y un instrumento la repetía. La música exclusivamente instrumental debía de ser una excepción. El interés de los pitagóricos por la «armonía» resulta, pues, más sorprendente si cabe, aunque ellos entendían por armonía una relación ordenada entre entidades tales como proporciones de frecuencias de números enteros.

Dentro de los tratados griegos dedicados específicamente a la música, el más antiguo que se conoce es la Armonía, de Aristóxeno, un filósofo del siglo IV a. de C. que estudió la doctrina pitagórica y llegó a ser discípulo de Aristóteles. Gracias a ese texto sabemos que el sistema musical de los antiguos griegos se basaba en el intervalo de cuarta perfecta. La unidad de organización básica era el llamado «tetracordo», una secuencia de cuatro notas en la cual la más grave y la más aguda estaban separadas por una cuarta y las notas intermedias se afinaban con cierta flexibilidad: pese al meticuloso esquema pitagórico, parece ser que esas notas del medio se afinaban de oído, no mediante cálculos matemáticos. Los tetracordos se combinaban de diversas maneras para formar «escalas» de una octava de amplitud que recibían el nombre de modos.

No está claro qué significaban realmente los modos para los griegos: si de veras eran tipos de «escala» diferentes, o una misma «escala» traspuesta a diferentes «tonalidades», o quizá simplemente música con determinadas cualidades. Es posible que los nombres de los diferentes modos tuviesen distintos significados dependiendo de la época. Algunos musicólogos sospechan que los modos no eran simples colecciones de notas de las que los griegos extraían a discreción el material de sus composiciones, sino que estaban asociados a motivos melódicos, unidades prefabricadas que se combinaban para hacer canciones. Un sistema parecido usaban desde luego los bizantinos para sus himnos, y también constituye un rasgo característico de otras tradiciones musicales, en particular los ragas de la India.

En cualquier caso, en el siglo II de nuestra era, la época en que Ptolomeo —tan versado en música como en astronomía— escribió su propio tratado de armonía, existían siete modos, y para entonces ya parecían haber adquirido un estatus semejante al de las escalas (véase figura 3.11.).

Figura 3.11. Modos griegos según los definió Ptolomeo en el siglo II de nuestra era.

El más común era el dorio, parecido a la escala menor occidental. El frigio del que nos habla Ptolomeo también es un modo «menor», mientras que el lidio equivale a la escala mayor. Estos modos se heredaron en Occidente, con algunas modificaciones, durante la Edad Media, cuando empezaron a transcribirse para el canto litúrgico. Por desgracia, debido en parte a errores de interpretación de los eruditos medievales, los modos de la música empleada en la liturgia cristiana usaban notas distintas a las de sus homónimos de la antigua Grecia (véase figura 3.12.).

Figura 3.12. Modos medievales —auténticos y plagales— y algunos de los que se añadieron en épocas posteriores. Las verticales paralelas simbolizan el «final».

La mixolidia griega, por ejemplo, iba de Si a Si’ en las notas blancas, mientras que la mixolidia medieval es la escala de notas blancas que va de Sol a Sol’. Teóricos musicales posteriores introdujeron modos nuevos y les dieron nombres antiguos: el «jónico», introducido por el musicólogo suizo Heinrich Glarean en el siglo XVI, es básicamente igual que la escala mayor, mientras que su modo «eolio» es una de las escalas menores modernas.

En las escalas diatónicas que se usan hoy día, cada escala se fundamenta en una nota especial, la tónica. Los modos medievales no tenían exactamente una tónica pero sí unas notas fundamentales más o menos equivalentes. Una se llamaba «final»: en los llamados «modos auténticos», la serie de notas comenzaba por el final —lo cual puede sonar un tanto confuso—, mientras que en los «modos plagales» empezaba una cuarta perfecta por debajo del final (véase figura 3.12.). Casi todos los cantos tenían melodías simples y formularias llamadas «tonos de salmo» en las que la mayor parte del texto se cantaba en un único tono recitativo denominado «tenor», de la voz latina tenere. Existían tonos de salmo específicamente asociados a cada modo, de forma que no todas las notas de un modo tenían el mismo estatus: la final y el tenor eran especiales, de la misma manera que en la música diatónica se ven privilegiadas algunas notas, como la tónica, la tercera y la quinta.

Para ayudar a los monjes medievales a recordar las notas —que por entonces se denominaban con las primeras letras del alfabeto— un clérigo italiano del siglo XI llamado Guido de Arezzo ideó un recurso mnemotécnico muy práctico: las notas C, D, E, F, G, A, señaló, eran las notas iniciales de las seis primeras frases del célebre himno «Ut queant laxis», cuyas primeras sílabas eran Ut-Re-Mi-Fa-Sol-La. Con la posterior adición de una séptima nota, Si, y la sustitución de Ut por Do pasamos del canto gregoriano a Julie Andrews cantando con su troupe de niños austríacos los nombres clásicos de las notas de la escala mayor.

La seis notas de la serie de Guido, llamada «hexacordo», están todas separadas por un tono menos las dos centrales —Mi y Fa—, separadas por un semitono. El italiano propuso un esquema musical en el que todas las notas que se usaban por entonces formaban una serie de hexacordos imbricados que empezaban por Sol, Do y Fa. El registro de las melodías del canto medieval abarcaba casi tres octavas, desde un Sol grave a un Mi agudo. La nota más baja, ese Sol, se designaba con la letra griega «gama», que ha terminado dando nombre genérico a cualquier escala o serie de cosas de una misma familia.

Cuando la serie empieza por Fa es necesario alterar una de las «notas blancas» para mantener el esquema de pasos tonales del hexacordo, que en este caso es Fa, Sol, La, Si, Do, Re. Para que el tercer paso sea un semitono y el cuarto un tono entero hace falta disminuirle un semitono al Si: en términos modernos diríamos que hay que disminuirlo a Si bemol. En consecuencia, hubo que introducir símbolos nuevos para distinguir entre el Si bemol de un hexacordo en Fa y el Si «natural» de un hexacordo en Sol (el hexacordo en Do no llega a incluir un Si). El primer Si se simbolizaba con una be redonda y se conocía como B molle, o «Si blando»; el segundo se simbolizaba con una be cuadrada y se llamaba B duran, o «Si duro». He ahí el origen de los símbolos modernos de bemol y natural: H y J. El signo de sostenido, G, también está relacionado con el segundo. Fue así como el sistema medieval de los hexacordos dio origen a la primera «alteración», o modificación de una nota para que encaje en una escala diferente. En términos modernos podríamos decir que el hexacordo en Fa es una transposición a otra tonalidad de los hexacordos en Do o en Sol.

CAMBIO DE TONALIDAD

Por muy «natural» que pueda parecernos la escala pitagórica, lo cierto es que adolece de un problema grave. En realidad, de dos problemas relacionados. En primer lugar, partimos de la premisa de que los sonidos armoniosos proceden de la combinación de tonos cuyas frecuencias guardan una proporción simple, pero hemos terminado con una escala en la que se dan proporciones del orden de 81/64 y 243/128, lo cual no es muy simple que digamos. En segundo lugar, si los pasos «grandes» de la escala pitagórica corresponden a un tono entero y los pequeños a un semitono, dos pasos pequeños deberían equivaler a uno grande. Sin embargo, no es así. En este caso, aumentar dos semitonos a una nota significa multiplicar su frecuencia por (256/243)[2], que, aparte de ser una fracción temible, no equivale a la proporción de los tonos enteros de 9/8. Con todo, se acerca bastante; ¿seguro que es para preocuparse? Pues sí. Es por culpa de esa discordancia mínima por lo que el sistema pitagórico no nos brinda un pequeño conjunto de notas con las que hacer música, sino que nos da un número infinito.

¿Cómo se produce este fenómeno? Ya hemos visto que una forma de construir la escala pitagórica es mediante el encadenamiento ascendente de quintas perfectas a partir de la nota tónica u original. La única excepción es la cuarta nota de la escala, Fa, en la clave de Do, a la que llegamos «descendiendo» una quinta perfecta desde la tónica (con una relación de frecuencias de 2/3).

Si continuamos con ese encadenamiento de quintas, llegamos a notas que no forman parte de la escala mayor, llamadas «cromáticas». Una quinta ascendente desde Si nos lleva a Fa sostenido. Una quinta descendente desde Fa nos lleva a Si bemol (relación de frecuencias de 2⁴/3²: 1, o 16/9), y de ahí, sucesivamente, a Mi bemol, La bemol, Re bemol y Sol bemol (véase figura 3.13. a).

Figura 3.13. Todas las notas cromáticas de las escalas occidentales pueden obtenerse encadenando quintas (a). En última instancia, el ciclo ascendente nos lleva a Fa sostenido, y el descendente a Sol bemol. En un piano moderno, estas dos notas son equivalentes —esto es, ambas corresponden a la misma tecla—, lo que significa que se cierra el ciclo de quintas (b). En cambio, en el sistema pitagórico, donde cada grado de la escala corresponde estrictamente a una quinta perfecta «matemática» —con una relación de frecuencias de 3/2—, el Fa sostenido y el Sol bemol no coinciden: sus frecuencias difieren por el factor llamado «coma pitagórica», equivalente a 1,01364. Esto quiere decir que el ciclo no se cierra, sino que forma una espiral (c): por mucho que sigamos encadenando quintas nunca daremos con un punto de cierre, simplemente añadiremos más y más notas.

Pero he aquí la crisis. En el teclado del piano, Fa sostenido y Sol bemol son notas equivalentes: se tocan con la misma tecla. Dicho de otro modo, Fa sostenido y Sol bemol son el punto en que el llamado «círculo de quintas» que comienza en Do se cierra y se convierte en un círculo propiamente dicho (véase figura 3.13. b). Sin embargo, en el sistema pitagórico de afinación, esas dos notas no son la misma: el Fa sostenido al que se llega mediante un encadenamiento ascendente de quintas tiene una frecuencia 3⁶/2⁹ o 729/512 superior a la de Do, mientras que la frecuencia del Sol bemol al que se llega mediante un encadenamiento descendente excede a la de Do por un factor de 2¹⁰/3⁶ o 1024/729. Esas dos frecuencias difieren por poco: un factor de 1,01364 aproximadamente, o para ser más precisos, la proporción 3¹²/2¹⁹, conocida como la «coma pitagórica».

En la afinación pitagórica, pues, el círculo de quintas no se cierra. Podemos seguir encadenando quintas hacia arriba y hacia abajo y nunca encontraremos un punto en el que las escalas superiores y las inferiores coincidan exactamente. Por ejemplo, de Fa sostenido ascendemos a Do sostenido y de ahí a Sol sostenido. En un piano moderno, esas notas son idénticas a Re bemol y La bemol, respectivamente, pero en el sistema pitagórico difieren por la coma pitagórica. El círculo es, en rigor, una espiral (véase figura 3.13. c).

Este hecho no tiene por qué resultar un problema grave si uno se limita a componer música con una sola tonalidad o unas pocas tonalidades, ya que las notas problemáticas que se encuentran fuera de esas tonalidades casi nunca se usan. De hecho, en la antigua Grecia y la Europa medieval no existía ni mucho menos un sistema de tonalidades como el que hoy se emplea en la música occidental (véase recuadro: Tónicas y tonalidades). En lugar de eso, la paleta musical se variaba mediante una panoplia de modos diferentes que podemos visualizar —de forma un tanto tosca— como escalas que usan las mismas notas pero empezando desde posiciones diferentes. En la Edad Media, el sistema modal de los griegos cristalizó en una serie de «escalas» heptatónicas en las que las notas prácticamente equivalían a las teclas blancas del piano; por ejemplo, un modo, el dorio, empezaba en Do; otro, el frigio, en Mi, etcétera (véase recuadro: Modos). Así pues, cada modo tenía en su «escala» una secuencia diferente de alturas tonales. El hipolidio suena como nuestra escala mayor, el dorio es muy similar a alguna de nuestras escalas menores, y otros nos resultan muy extraños cuando los oímos en forma de escalas.

En un primer momento, las llamadas «alteraciones» —sostenidos y bemoles— se añadieron a este sistema modal conforme se hacían necesarias, empezando por Si bemol, al que no tardó en seguir Fa sostenido. Este recurso posibilitó el cambio de la nota fundamental, o como diríamos actualmente, la «transposición» de la tonalidad, de tal modo que la misma melodía pudiese tocarse o cantarse a partir de una nota inicial diferente. Si tocamos en un piano las teclas blancas correspondientes a la secuencia ascendente Do, Re, Mi, Fa, Sol y a continuación trasladamos la misma pauta para comenzar en Fa, la secuencia no suena igual si usamos solamente las teclas blancas: Fa, Sol, La, Si, Do. La nota errónea es la cuarta, el Si, porque la primera secuencia consistía en los grados tonales t-t-s-t —tono, tono, semitono, tono—, mientras que la traspuesta presenta una secuencia t-t-t-s. Para mantener la misma melodía es necesario disminuir un semitono al Si y convertirlo en un Si bemol (véase figura 3.14.).

Figura 3.14. La escala ascendente en Do (a la izquierda) ve alterada su secuencia de pasos tonales —tono/semitono— cuando se transpone para que empiece en Fa (centro). La secuencia original se restaura disminuyendo un semitono a la cuarta nota —Si—, con lo que se convierte en un Si bemol (derecha).

La adición de alteraciones a la escala original también hace posible la llamada «modulación», el proceso en virtud del cual una melodía se traslada fácilmente de una tonalidad a otra. El villancico «We Three Kings», por ejemplo, pasa armoniosamente desde Mi menor en los versos a Sol mayor en el estribillo. La modulación empezó a desempeñar un papel primordial en la música clásica occidental a partir del Barroco. Por ejemplo, constituye un elemento fundamental del esquema organizativo de la forma sonata, en la que los temas iniciales tienen lugar, por lo general, en tonalidades diferentes, aunque relacionadas.

La transposición y la modulación hacen necesario introducir una nueva escala. Cuando esta introducción se lleva a cabo mediante un solo paso —ascendente o descendente— en el círculo de quintas, tan solo hace falta una nota nueva. La escala de Sol mayor apenas tiene una nota que no figura en la escala de Do mayor (el Fa sostenido), y lo mismo ocurre con la escala de Fa mayor (el Si bemol). Gracias a estas adiciones, todas las notas de las escalas mayores pitagóricas de Sol y Fa tienen las mismas relaciones de frecuencias que las notas correspondientes de la escala de Do mayor. Esas adaptaciones son bastante sencillas. Al comenzar el Renacimiento, sin embargo, los compositores empezaron a experimentar con tonalidades nuevas; o mejor dicho, a usar más alteraciones, pues el concepto de tonalidad propiamente dicha seguía aún en gestación. En el siglo XIV ya se llevaban a cabo experimentos en cromatismo que vistos hoy sorprenden por su libertad. A veces los músicos introducían alteraciones en virtud no de rigurosos conceptos de escala, sino de la llamada causa pulchritudinis: sencillamente les parecía que la melodía sonaba mejor así. Algunas de las alteraciones se convirtieron en fórmulas bien establecidas, hasta el punto de que ni siquiera se incluían en las partituras: se suponía que los intérpretes debían conocer las reglas, o podían aumentar o disminuir las notas simplemente porque les apetecía. En composiciones como los madrigales del italiano Carlo Gesualdo (hacia 1560-1613) el cromatismo alcanzaba tales extremos de manierismo que hoy nos suenan decididamente raras.

Las notas nuevas exigidas por la transposición y el cromatismo pueden agregarse progresivamente al repertorio mediante los mismos principios pitagóricos con los que hemos generado las citadas escalas de Sol y Fa. Esto es, podemos encadenar quintas perfectas «hacia arriba» para crear sostenidos adicionales, y «hacia abajo» para producir bemoles. La transposición de la escala mayor desde Sol a Re requiere una nota nueva: Do sostenido; al pasar de Re a La añadimos Sol sostenido; y así sucesivamente (véase figura 3.15.).

Figura 3.15. Con cada transposición ascendente de la escala por una quinta perfecta se añade una nota nueva, señalada en gris en la ilustración.

Pero esta proliferación de notas es de nuevo infinita, ya que la secuencia no se cierra al llegar a las tonalidades de Fa sostenido y Sol bemol: todas y cada una de las notas de ambas escalas tienen una relación de frecuencias diferente de la de su homóloga de la otra escala. Y la divergencia se mantiene al pasar a las tonalidades de Do sostenido, Sol sostenido, etcétera.

La conclusión, en resumidas cuentas, es que el sistema pitagórico no sirve para afinar un piano como es debido. Si afinamos las notas con arreglo al ciclo ascendente de quintas que culmina en Fa sostenido, nos encontraremos con que algunas de ellas sonarán desafinadas cada vez que las toquemos en una de las teclas a las que se llega con la transposición descendente: los saltos entre notas sucesivas no sonarán bien del todo. No son solo Fa sostenido y Sol bemol las que no coinciden: todos los sostenidos tendrán frecuencias diferentes a las de los bemoles equivalentes. De modo que la transposición y la modulación hacen estragos en la afinación: cuanto más nos alejamos de la nota fundamental peor suena la música. Lo que hace falta para evitar el problema es un sistema de afinación que no quede abierto bajo la transposición sino «cerrado», de tal forma que Fa sostenido y Sol bemol sean la misma nota.

EL AFINADO

Los primeros sistemas de afinación alternativos surgieron en respuesta a otro defecto del esquema pitagórico. Los pitagóricos estaban convencidos de que la yuxtaposición de notas cuyas frecuencias guardan entre sí una proporción simple era intrínsecamente buena. En la Edad Media solo se consideraban consonancias de ese tipo las octavas, las quintas y las cuartas. En el siglo XV, sin embargo, la música se había vuelto cada vez más polifónica, pues tendía a incorporar varias voces melódicas simultáneas que producían nuevas combinaciones armónicas de notas. En particular, los intervalos de tercera —de Do a Mi, por ejemplo— y sexta —de Do a La— comenzaron a permitirse y a considerarse relativamente armoniosos. Ahora bien, la proporción pitagórica del intervalo de tercera —81/64—, distaba mucho de ser simple. Con el fin de restaurar la simpleza matemática que se consideraba debía caracterizar toda consonancia, la proporción se modificó ligeramente hasta 80/64, que puede simplificarse a 5/4. Paralelamente, la sexta se alteró de 27/16 a 25/15, o, lo que es lo mismo, 5/3.

Este sistema lo formalizó en 1558 Gioseffo Zarlino, el maestro del coro de la basílica veneciana de San Marcos, que propuso la siguiente secuencia de proporciones de frecuencias (aquí se muestra la de Do):

El sistema de Zarlino pasó a denominarse «entonación justa». Aunque simplifica las proporciones, también introduce una complicación nueva. Al variar ligeramente las notas tercera y sexta de la escala, se crean dos pasos de tono entero diferentes: uno en el que las dos notas sucesivas difieren en sus frecuencias por un factor de 9/8 —en el ejemplo, Do → Re, Fa → Sol y La → Si—, y otro en el que la diferencia es de 10/9: Re → Mi, Sol → La. En resumen, es un poco chapucero.

Además, la entonación justa no solo no soluciona el problema de la transposición sino que de hecho lo agrava, ya que cada transposición de quinta produce dos notas nuevas en lugar de una. Por ejemplo, al transponer la escala de Do a Sol no solo se genera la nota Fa sostenido, sino también un La diferente del La de la tonalidad de Do. La disparidad entre las frecuencias es la divergencia que existe entre los dos tipos de paso tonal que acabamos de citar, 9/8 y 10/9, y que equivale a 1,0125, la llamada «coma sintónica».

Resulta un tanto sorprendente que los teóricos musicales de la época se resignasen a convivir con ese problema, aunque ello obligase a añadir notas extra para cada afinación a los instrumentos de sonidos fijos, como los órganos y los clavicémbalos. (Los instrumentistas de cuerda podían adaptarse a las diferencias reajustando con exactitud el lugar donde pulsaban las cuerdas, una técnica que exigía un tremendo nivel de destreza y precisión). En la década de 1630 el matemático francés Marin Mersenne diseñó un teclado de treinta y una notas que encajaban dentro de una misma octava, entre ellas quince en el intervalo de Fa a La (véase figura 3.16. a).

Figura 3.16. El teclado que ideó Marin Mersenne (a) y el armonio de Robert Bosanquet (b) están diseñados para albergar más de doce notas por octava, tal como exigen los temperamentos desiguales.

Dicho así, suena poco menos que imposible de tocar, aunque se dice que el virtuoso Joseph Haydn dio conciertos en Holanda con uno de esos instrumentos. Otros sistemas de afinación propuestos a lo largo del tiempo cuentan con una proliferación aún más absurda de notas graduadas con suma precisión: el armonio de Bosanquet, un instrumento con un esquema de afinado de lo más original, construido en la década de 1870 por el científico y musicólogo Robert Holford Bosanquet, tenía ochenta y cuatro notas por octava (véase figura 3.16. b).

Otro sistema muy conocido para solventar las imperfecciones de la afinación pitagórica era el temperamento mesotónico. Introducido a comienzos del siglo XV, este sistema también genera notas a base de encadenar quintas perfectas, pero aborda el problema fundamental —a saber: que por mucho que se prolongue una serie de quintas perfectas, nunca podrá encajar exactamente con una de octavas— haciendo que la relación de frecuencias de las quintas sea un poco menor que el valor «ideal» de 3:2. Hay muchas formas de hacerlo, pero la más común, llamada «tono medio de cuarto de coma» e introducida en 1523 por el musicólogo florentino Pietro Aaron, reduce cada quinta perfecta en un cuarto de coma sintónica. Con cuatro intervalos de esta quinta reducida se llega a una tercera mayor dos octavas más aguda. El procedimiento, sin embargo, no permite ajustar todas las quintas de manera uniforme, pues una de ellas termina siendo demasiado amplia: es lo que se conoce como intervalo del lobo, debido a su sonido desagradable, semejante a un aullido. Además, sigue habiendo más de doce notas por octava: los sostenidos y los bemoles no coinciden.

En principio, la solución a todas esas dificultadas estaba bastante clara. Si se divide la octava en doce intervalos cromáticos iguales, cada uno de un semitono, será posible iniciar una secuencia de intervalos idénticos, como la secuencia de la escala mayor —t-t-s-t-t-t-s—, desde cualquier nota y que siempre suene igual. La pregunta es ¿cuál debería ser ese intervalo básico? Aferrado aún a la idea de que debería encarnar una proporción de frecuencias relativamente sencilla, Vincenzo Galilei, el padre de Galileo, propuso en 1581 que el incremento de un semitono debería corresponder a un aumento de frecuencia de 18/17. Doce aumentos de esa magnitud incrementan la frecuencia original en cerca de 1,9855, una cantidad cercana al factor ideal de 2. Eso significa, sin embargo, que los intervalos de octava, quinta y cuarta no alcanzan del todo sus valores ideales, es decir, son ligeramente bemoles. La ofensa a las concepciones clásicas de la armonía era demasiado grave como para que el sistema de Galilei cuajase.

El problema solo tiene una solución exacta y se descubrió de manera casi simultánea en dos sitios distintos: China y Holanda. El único factor que multiplicado por sí mismo doce veces —una por cada intervalo de semitono— da una duplicación exacta de la frecuencia es la raíz duodécima de 2, que se escribe 21/12. Y esta definición de semitono nos da más valores «ideales» para las frecuencias de la cuarta y la quinta que el 18/17 de Vincenzo Galilei: la cuarta es unas 1,3348 veces mayor que la tónica —compárese con los 4/3 o 1,3333 del sistema pitagórico—; y la quinta es 1,4983, frente a los 3/2 o 1,5 del pitagórico.

Este sistema de afinación se conoce como «temperamento igual». Lo publicó por primera vez en 1584 Chu Tsai-Yü, un erudito príncipe de la dinastía Ming. Un año después, el matemático flamenco Simon Stevin propuso la misma idea. Hay quienes afirman que Stevin estaba al corriente de la idea de Chu, una posibilidad no tan remota como suena —en 1580 empezó a celebrarse en la colonia portuguesa de Macao, situada en el delta del río de la Perla, una feria bianual en la que chinos y occidentales intercambiaban tanto mercancías como ideas—; pero la conexión directa entre ambos sabios no parece probable. Sea como fuere, a comienzos del siglo XVII, Mersenne, pese a su predilección por los instrumentos temperados según la entonación justa, se dedicó a promover el sistema del temperamento igual.

El sistema adolece, con todo, de un defecto filosófico, habida cuenta de que 21/12 no solo es un número complicado sino irracional, es decir, que no puede expresarse exactamente como fracción de dos números enteros. ¿Qué fue de la armónica concepción matemático-musical de Pitágoras? Stevin no tenía tantos escrúpulos. ¿Qué tiene de especial la quinta pitagórica, se preguntó el flamenco, si da lugar a un semitono basado en la espantosa frecuencia 256/243? A ojos de un matemático, 21/12 es un número perfectamente elegante, y quien piense lo contrario, dijo Stevin, peor para él.

Muchas voces discreparon entonces, y siguen discrepando hoy, insistiendo en que los sistemas de temperamento igual infligieron un daño terrible a la «verdadera» armonía y suenan toscos comparados con las afinaciones anteriores[5]. Hermann von Helmholtz, un fisiólogo alemán del siglo XIX, precursor de los estudios sobre acústica auditiva, afirmaba que el temperamento igual es «desagradable para los oídos puros»[6]. Las diferencias entre los sistemas no son siempre insignificantes, desde luego: el intervalo de tercera mayor es particularmente problemático, ya que en la escala de temperamento igual es casi un uno por ciento más alto que el de la escala de entonación justa, una diferencia fácilmente apreciable para la mayoría de la gente. No obstante, como veremos, las afirmaciones al respecto de qué afinación es la «mejor» carecen de todo fundamento y obedecen mucho más a una cuestión de costumbre.

A partir del siglo XVI se diseñaron varias formas más de afinación «circular» que aspiraban a cerrar el círculo de quintas y permitir así la modulación en cualquier tonalidad sin necesidad de introducir notas ostensiblemente desafinadas. El recurso habitual solía comprometer a los intervalos de quinta para que no tuviesen todos el mismo tamaño, por lo general a base de estrechar los de las teclas blancas y ensanchar los de las negras. A finales del siglo XVII, el musicólogo alemán Andreas Werckmeister propuso varios esquemas de este tipo, a los que denominaba wohl temperiert, o «bien temperado». Se ha debatido mucho si El clave bien temperado de J. S. Bach, una colección de preludios y fugas en las veinticuatro tonalidades mayores y menores, se compuso para esos sistemas bien temperados, o para el temperamento igual. Sea como fuere, las composiciones bachianas estaban pensadas para pregonar las ventajas de un sistema de afinación cerrado que permitía al compositor usar todas las tonalidades por igual. Nunca una campaña de publicidad ha contado con un soporte musical tan fascinante; pero ni siquiera así logró imponerse el sistema del temperamento igual, cuya adopción generalizada no se produciría hasta bien entrado el siglo XIX.

El problema, sin embargo, sigue ahí: es matemáticamente imposible dar con un esquema de entonación que permita la modulación a cualquier tonalidad sin perder las relaciones simples de frecuencia en intervalos tales como la quinta perfecta, la cuarta y la octava. El especialista en acústica William Sethares ha propuesto una ingeniosa solución que aprovecha la capacidad ilimitada de los instrumentos electrónicos en materia de afinación. Sethares ha ideado un algoritmo llamado Adaptun que permite a un teclado electrónico adaptar su entonación a tiempo real, nota por nota, con el fin de encontrar los intervalos «ideales» en cualquier momento de la interpretación. El sistema no exige saber cuál es la tonalidad en cada momento: el programa simplemente busca la mejor afinación puntual para cada combinación de notas. Es posible oír ejemplos de Adaptun en la página web de Sethares: http://eceserv0.ece.wisc.edu/~sethares/.

EL ACORDE DE UNA SOLA NOTA

Está claro, pues, que las tentativas de cimentar las escalas musicales occidentales en pura matemática —y convertir así las ciencias exactas en el fundamento «natural» de la música— no tardan en empantanarse. Con todo, existe una forma bastante diferente de construir esas escalas a partir de la física acústica que, al igual que las «proporciones armoniosas» de Pitágoras, lleva siglos aduciéndose como prueba de la superioridad de la escala diatónica… y con idéntica falsedad.

Dos estructuras musicales caracterizan a toda tonalidad: una escala[7] y un acorde de tres o tríada compuesto por las notas 1ª o fundamental, 3ª y 5ª de la escala: en la escala de Do mayor, pongamos, las notas Do-Mi-Sol. Tocadas juntas en cualquier combinación o permutación, estas tres notas suenan armoniosas: parecen «encajar».

La tríada es un elemento tan conocido del aparato musical que cuesta trabajo reparar en lo peculiar que resulta en términos pitagóricos. Según el esquema de Pitágoras, los intervalos más «consonantes» son aquellos cuyas notas tienen las relaciones de frecuencia más simples. Esta concepción se aviene bien con la presencia de Sol —la quinta perfecta— en el acorde de Sol mayor, y también con la posibilidad de añadir la octava, Do’, para crear el acorde de mayor completo: Do-Mi-Sol-Do’ (tocando dos veces el Do inicial, he ahí el arranque de «On Top of Old Smokey», la célebre canción folk estadounidense). Sin embargo, desde ese punto de vista, lo normal sería que el acorde incluyese a Fa —cuya proporción de frecuencias con Do es de 4:3—, no Mi, que tiene una proporción de 81:64 en la afinación pitagórica. ¿Por qué en ese caso se prefiere la tercera mayor a la cuarta perfecta?

Ha llegado el momento de confesar al lector que le he ocultado una información de vital importancia. Tengo sobradas razones para haberlo hecho por cuanto el dato complicaba sobremanera la imagen que venimos construyendo de las notas musicales como tonos dotados de una frecuencia concreta. Lo cierto, sin embargo, es que es muy probable que el lector no haya oído una nota así en su vida, pues son tan difíciles de generar que hasta la aparición de los instrumentos electrónicos no fue realmente posible producirlas. Los sonidos que contienen una sola frecuencia acústica son prácticamente desconocidos en el mundo natural, y no existe ningún instrumento tradicional que los emita (aunque algunos se acercan bastante).

Cuando se tañe una cuerda de guitarra, se pasa el arco por el violín, se pulsa una tecla de piano o se sopla una flauta o trompeta, el aire no se pone a vibrar en una sola frecuencia. La resonancia de la cuerda o del cuerpo del instrumento genera una compleja mezcla de frecuencias, todas las cuales son por lo general múltiplos enteros de la más baja. Una cuerda oscilante, por ejemplo, no solo genera una onda con una longitud igual a la de la cuerda, sino también ondas la mitad de largas que ella —y por tanto, con el doble de frecuencia—, un tercio de largas —el triple de frecuencia—, un cuarto, etcétera. Lo único que importa es que toda una serie de longitudes de onda tiene que encajar en la longitud de la cuerda (véase figura 3.17.).

Figura 3.17. Armonía: una frecuencia fundamental y los armónicos reducidos por factores de 1/2, 1/3, 1/4… Las frecuencias correspondientes son 2, 3, 4… veces mayores.

La frecuencia más baja se llama «fundamental» y suele ser la más sonora: la mayoría de la energía acústica del sonido se canaliza por ese tono. Los tonos más agudos se llaman «armónicos». (En realidad, el primer armónico es la fundamental, lo cual se presta un poco a confusión; el tono con el doble de frecuencia que la fundamental es el segundo armónico).

Por lo general, un instrumento produce docenas de armónicos (véase figura 3.18.), pero no todos son fáciles de detectar dado que se van debilitando conforme aumenta su frecuencia.

Figura 3.18. Espectro típico de frecuencias de armónicos.

Es posible escuchar algunos de los armónicos de una nota de piano si se toca con el pedal de sostenido pisado para liberar todas las demás cuerdas, y se pone atención en oír cuáles de las cuerdas más agudas vibran por simpatía. Las notas que se forman por combinación de una fundamental y unos armónicos se llaman «tonos complejos». La mezcla exacta de armónicos es uno de los factores que determinan el timbre de un instrumento, o sea, su sonido característico. La serie de tonos que forman un tono complejo se denomina «serie armónica» (véase figura 3.19. a).

Figura 3.19. (a) Serie armónica de la fundamental (f) de Do. Los números indican los armónicos; añádaseles 1 para obtener los ordinales respectivos. El signo de menos indica un ligero desafine en relación a la nota expresada. (b) Tríada mayor de Do. Todas las notas de este acorde están representadas en los cuatro primeros armónicos.

La presencia de armónicos significa que casi cualquier nota que oigamos emitida por un instrumento musical, incluida la voz humana, es en realidad un acorde. Sin embargo, no es así como la oímos. Nuestro oído y nuestro cerebro se confabulan para que percibamos todos los armónicos fundidos en una sola nota.

Este hecho explica por qué una nota suena, en cierto sentido, «igual» que su octava. El primer armónico está una octava por encima de la fundamental toda vez que la duplicación de la frecuencia genera un intervalo de octava. Al parecer, nuestro cerebro genera esa sensación de equivalencia como respuesta evolutiva al hecho de que casi todos los sonidos de la naturaleza —no solo los de los instrumentos musicales— son armónicamente complejos. El más fuerte de esos armónicos es normalmente el primero, de ahí que el cerebro le adjudique el mismo «sabor» que a la fundamental con el fin de que, a efectos perceptivos, puedan fundirse fácilmente en una sola señal: hacen falta un cierto esfuerzo y bastante práctica para «oír» un armónico de octava; aunque, si lo eliminásemos, enseguida percibiríamos un cambio en el timbre. Gracias a este fenómeno, el cerebro interpreta que las dos frecuencias probablemente tengan la misma procedencia, en lugar de inducirnos a buscar en vano dos fuentes distintas.

Así pues, la construcción de escalas musicales en torno a la octava parece tener un fundamento «natural»: se trata de una división del continuo de frecuencias acústicas enraizada en la neurología auditiva. En efecto, la práctica totalidad de sistemas musicales del mundo se estructura en torno a la equivalencia de octavas; las únicas excepciones a esta norma de las que existe constancia fehaciente se dan en algunos grupos de aborígenes australianos.

El segundo armónico está una octava más una quinta por encima de la fundamental: el de un Do4, por ejemplo, es un Sol5. Así, lo lógico sería que un intervalo de quinta también sonase «bien» cuando se tocan simultáneamente las dos notas y, de hecho, en la mayoría de escalas musicales figura la quinta. Pero no en todas, como veremos: basta llegar al segundo armónico para que la impronta de la serie armónica en la estructura de las escalas musicales empiece ya a desvanecerse.

El tercer armónico es otra octava, lo cual también parece razonable con el fin de reforzar la citada tendencia perceptiva a la equivalencia de octavas. Y el cuarto es una tercera mayor más aguda: si la fundamental es, pongamos, un Do4, el cuarto armónico es un Mi6. Fíjese el lector que no se trata de la tercera mayor de la escala pitagórica; su relación de frecuencias con la tónica más cercana es de 5:4, el valor de la entonación justa[8]. A continuación viene otra quinta (en nuestro ejemplo, un Sol6). De modo que los seis primeros elementos de la serie armónica son todos ellos componentes de la tríada mayor (véase figura 3.19. b).

El cerebro convierte el «acorde» producido por esos armónicos en una percepción, no de varias notas simultáneas, sino de un timbre: la mezcla de armónicos confiere una calidad sonora característica a lo que parece ser un solo sonido. En cambio, cuando dos notas realmente distintas se tocan simultáneamente, por ejemplo pulsando dos teclas del piano, oímos las dos, aunque sean notas de la tríada mayor. Parece ser que las diferentes series de armónicos asociados a cada una de las dos notas bastan para catalogarlas como procedentes de fuentes distintas: nuestros cerebros son capaces de impedir que las dos notas fundamentales se fundan en una sola voz porque son capaces de identificar dos grupos de armónicos. En cualquier caso, más adelante veremos que esa separación mental de las fuentes del sonido es algo precaria, por lo que los músicos tienen que recurrir a estrategias cuidadosas para impedir la fusión involuntaria de notas armoniosas.

El cerebro se empeña en unir armónicos en un solo tono. Cuando manipulamos electrónicamente un sonido para eliminar uno de los armónicos, nuestro sistema cognitivo trata en un primer momento de resolver la discrepancia de la serie armónica lanzándose a una búsqueda desesperada de una nueva frecuencia fundamental que «encaje» bien, por más que no exista ninguna: lo que oímos no es una serie armónica desafinada, sino otro tono distinto. Tan solo cuando la eliminación de armónicos es demasiado generalizada como para encontrar una de esas soluciones de compromiso reconoce el cerebro su derrota y registra el armónico «malo» como otro tono distinto.

Algunos instrumentos de percusión producen de forma natural armónicos cuyas frecuencias no son múltiplos enteros de la fundamental; así ocurre, por ejemplo, con la mayoría de las campanas. En este caso, el cerebro se ve incapaz de dar con un esquema sencillo para fundir todos los armónicos en un solo sonido, y el resultado es un tono ambiguo: no somos capaces de identificar la nota a ciencia cierta. De estos sonidos se dice que son inarmónicos. Debussy trató de emular esta ambigüedad tonal con los sonidos acampanados de una de sus composiciones para piano, «La catedral sumergida», colocando dos grupos de dos notas, un Do y un Re en un intervalo «disonante» de segunda mayor, a una octava de distancia (véase figura 3.20.).

Figura 3.20. En «La catedral sumergida», Debussy se sirvió de la disonancia para simular el sonido inarmónico de las campanas.

Los pares de series armónicas no ajustan bien y crean un efecto un tanto inarmónico.

La serie armónica continúa más allá de las armonías triádicas de sus seis primeros componentes. El séptimo puede resultar sorprendente, ya que se trata de una séptima menor o bemol: en el caso de Do, corresponde a un Si bemol (o mejor dicho, una nota muy cercana al Si bemol, dependiendo del sistema de entonación que se emplee). Aunque esa nota ni siquiera figura en la escala mayor, aquí parece afirmar una especie de relación natural, si bien bastante distante, con la tónica. Si en una melodía en Do mayor se incluye un Si bemol, suena fuera de lugar; o quizá no exactamente eso, pero sí como si algo fuese a ocurrir de un momento a otro. La melodía parece a punto de pasar a la tonalidad de Fa, porque Si bemol forma parte de la escala de Fa mayor. En consecuencia, el intervalo de séptima menor de una escala es un punto de partida habitual para modular la tonalidad.

La serie armónica es una opción alternativa al círculo de quintas para construir una escala «matemáticamente» a partir de una fundamental o de una tónica. En este caso, lo que parece proporcionar es una base «natural» para la tríada mayor de la música occidental. Así lo señaló en el siglo XVIII el compositor y teórico francés Jean-Philippe Rameau, cuyo Tratado de armonía, de 1722, aprovechaba los aspectos matemáticos de la serie armónica para extraer leyes fundamentales de composición musical basadas en lo que a su modo de ver eran las relaciones naturales entre las notas.

Ahora bien, ¿de veras la tríada mayor tiene un estatus privilegiado a efectos perceptivos —esto es, realmente la oímos como algo armonioso por naturaleza— debido a que está inserta entre tonos complejos? No está ni mucho menos claro que sea así. Aunque el oído atento de un músico experimentado sea capaz de distinguir seis o siete armónicos de un tono complejo, por lo general los armónicos se debilitan rápidamente tras el primero o el segundo, de modo que no está claro que la tercera mayor se registre con suficiente fuerza en la mayoría de sonidos que oímos como para que pueda percibirse su carácter de intervalo «especial» en relación a la nota tónica. Retomaré este asunto en el capítulo VI, cuando examinemos la consonancia y la disonancia.

Más endebles si cabe son las intentonas de derivar la totalidad de escalas occidentales a partir de la serie armónica. Muchos compositores y musicólogos han caído en esta trampa al argüir que los tonos más agudos de la serie coinciden con otras notas de las escalas diatónicas. El octavo armónico está dos octavas más una segunda mayor por encima de la fundamental; si ésta, pongamos, es un Do4, aquél será un Re6. Y por encima del noveno armónico tenemos notas cromáticas como —siguiendo con un Do de nota fundamental— Sol bemol, La bemol y Do sostenido (véase figura 3.19.). Ahora bien, estos tonos no son, en realidad, los mismos que los de las escalas diatónicas, sino que a menudo están muy «desafinados» en relación a cualquiera de los sistemas de entonación al uso y no son más que meras aproximaciones a sus valores «verdaderos». No tiene absolutamente nada de sorprendente que a una altura lo bastante elevada de la serie armónica empiecen a aparecer «notas» como esas, puesto que la estructura matemática de la secuencia dicta que cuanto más agudos vayan siendo los armónicos, más próximos serán sus tonos: si se examina la serie a la suficiente altura, por fuerza habrán de encontrarse homólogos más o menos cabales de notas diatónicas o cromáticas. Arnold Schoenberg, que no comprendía del todo este hecho, pensaba que el «cromatismo» de los armónicos más agudos implicaba que los intervalos que normalmente se consideran disonantes eran en realidad tan «consonantes por naturaleza» como los que se ajustan a las normas de armonía tonal al comienzo de la serie. Olivier Messiaen también se dedicó a buscar «consonancias complejas» en los armónicos más altos. Sin embargo, aun haciendo abstracción del «desafine» de estos armónicos agudos, el hecho es que nuestro oído no es capaz de identificarlos dentro de los tonos complejos. Los músicos iconoclastas que buscan justificaciones teóricas para sus experimentos —Harry Partch era uno de ellos— son muy dados a usar razonamientos abstractos que no tienen en cuenta cómo se oye realmente la música. Esta particularidad, por supuesto, no tiene por qué restar validez a los experimentos propiamente dichos, que a veces revelan por casualidad nuevas formas interesantes de organizar el sonido[9].

Ni siquiera la equivalencia perceptiva de las octavas, que muy probablemente sí tenga su origen en la serie armónica, es ilimitada. Musicalmente hablando, no significa que pueda sustituirse la nota de una melodía por la misma nota de otra octava sin alterar la forma en que la oímos. Parece de sentido común que un súbito descenso o elevación de la melodía a una octava distinta habrá por fuerza de sonar extraño —más adelante veremos exactamente por qué—; pero el efecto es todavía peor. Cuando la psicóloga musical Diana Deutsch hizo oír a una serie de individuos melodías de sobra conocidas aunque manipuladas —las notas eran las correctas (por ejemplo, allí donde la melodía requiere un Re sonaba un Re), pero cada una de ellas pertenecía a una octava escogida al azar a partir de un grupo de tres octavas—, los oyentes ni siquiera eran capaces de reconocer la melodía.

Existen otros motivos fundados para no otorgar mucha credibilidad a afirmaciones como las de Leonard Bernstein, según las cuales la serie armónica constituye el fundamento natural de toda la teoría melódica y armónica occidental. Por ejemplo, la serie presenta dos ausencias muy notables. Una es el intervalo de cuarta, que según la teoría pitagórica es el intervalo más «consonante» después de la octava y la quinta. Ni siquiera contando veinte armónicos de un tono complejo fundado en Do se llega a un Fa. La otra ausencia es la tercera menor[10].

A decir verdad, la tercera menor tampoco está presente a simple vista en la escala pitagórica, salvo que usemos esa escala para construir modos, pues la tonalidad menor está relacionada con el modo que comienza en el segundo grado de la escala, o las teclas blancas que van de Re a Re. En ese caso, el intervalo de tercera menor —de Re a Fa— comprende tonos relacionados por un factor 32/27. En el sistema de entonación justa de Zarlino esa proporción se simplificaba a 6/5, una opción perfectamente razonable pero en definitiva arbitraria. Así pues, cuando Paul Hindemith adujo esa proporción como fundamento del «carácter natural» de la tercera menor, parecía no estar al tanto de que no fue más que un apaño razonable con el objeto de simplificar la relación de frecuencias.

ROMPER EL CÍRCULO

En ocasiones, las tentativas de fundar las escalas diatónicas en principios acústicos y matemáticos han resultado cómicas de puro absurdas. Athanasius Kircher, el jesuita alemán del siglo XVII, estaba tan convencido de que la escala mayor era un fenómeno natural que afirmaba detectarla en el canto de los pájaros y hasta en los gritos de los perezosos, el mamífero arborícola sudamericano[11]. Y el mismísimo Charles Darwin, en El origen del hombre, recoge con todo respeto la afirmación de un tal reverendo S. Lockwood, según el cual los «cantos» de una especie de ratón americano «suenan en clave de Si (bemol) y en rigurosa tonalidad mayor».

Cuando en 1945 el etnomusicólogo Norman Cazden señaló —con cierto optimismo— que «la ingenua opinión de que las proporciones matemáticas[12] se transfieren a la percepción musical en virtud de algún proceso misterioso ya ha sido refutada», se notaba que era capaz de ver más allá del Carnegie Hall. Y es que algunos de los argumentos más contundentes en contra de dicha opinión proceden de los estudios de las escalas empleadas en culturas no occidentales. Algunos ya lo tenían claro antes incluso de mediados del siglo XX, cuando empezó a tomar forma la disciplina de la etnomusicología. En su tratado fundamental sobre los aspectos físicos y fisiológicos de la música, titulado Sobre la sensación del tono, de 1877, Hermann von Helmholtz escribió que «nuestra escala diatónica mayor[13] tiene tan poco de natural como el arco pintado del gótico […] En la particular selección de los intervalos tonales se ponen inmediatamente de manifiesto las diferencias nacionales en materia de gustos. La cantidad de escalas utilizadas en los diferentes países no es pequeña ni muchísimo menos».

Si estuviésemos predispuestos por naturaleza a mostrar preferencia por los intervalos cuyas relaciones de frecuencia están más próximas a las fracciones simples, lo lógico sería que estuviesen presentes en la mayoría de tradiciones musicales del mundo, por no decir en todas, pues no se entendería que una cultura cimentase su producción musical en un sistema de notas cuya escucha se considerase desagradable. Sin embargo, no es así en absoluto. Lo más que cabe afirmar es que la división en octavas probablemente sea universal, y puede que también la quinta, que forma parte de la música china e india, e incluso de los pueblos aborígenes australianos, relativamente aislados.

Sin embargo, existe al menos un sistema musical de gran complejidad que hace caso omiso de la quinta: el gamelán tradicional de Indonesia. El gamelán javanés utiliza fundamentalmente dos escalas, las llamadas escalas pélog y escalas sléndro. La primera contiene siete notas dentro de una misma octava, como las escalas diatónicas occidentales, pero afinadas de manera muy diferente (véase figura 3.21.).

Figura 3.21. Las escalas javanesas pélog y sléndro, comparadas con la escala mayor diatónica occidental.

Ninguno de los intervalos corresponde a una quinta, y de hecho ninguno se basa en una proporción simple de frecuencias con la primera nota de la escala. En un concierto en el que se emplee la escala pélog, solo se usan cinco de las siete notas, que definen un modo concreto de la escala. La escala sléndro es más insólita si cabe: tiene cinco notas, todas ellas separadas por la misma distancia tonal. Dicho de otro modo, la escala sléndro simplemente divide la octava en cinco porciones idénticas.

Ni siquiera esa descripción capta cabalmente en qué consisten las escalas del gamelán javanés. La figura 3.21. tan solo da una idea aproximada, pues lo cierto es que carecen en absoluto de tonos fijos. Tampoco existe un esquema de afinación estándar: cada conjunto de gamelán tiende a utilizar una afinación individual en la que los intervalos tonales se modifican a voluntad dentro de unos márgenes bastante estrechos, de ahí que se diga que «hay tantas escalas como gamelanes»[14]. Un posible motivo de esta flexibilidad, así como de la aparente indiferencia a los intervalos de cuarta y quinta perfectas presentes en muchas otras culturas, es que los conjuntos de gamelán utilizan muchos instrumentos percutivos, como xilófonos, que poseen armónicos inarmónicos, valga el oxímoron, con lo que los tonos que producen ya son de suyo ambiguos. El resultado es que una composición tradicional para gamelán sonará distinta dependiendo de cada grupo. Este fenómeno, sin embargo, no tiene por qué parecernos raro desde nuestra perspectiva occidental, puesto que lo mismo podría decirse, desde luego, de las interpretaciones de cualquier pieza del repertorio clásico a cargo de orquestas diferentes. Lo único que ocurre es que no estamos acostumbrados a la idea de que las propias notas sean diferentes. Según Judith y Alton Becker, especialistas en gamelán, «el tamaño específico de los intervalos en la música de gamelán[15] posee aproximadamente la misma importancia estructural que la calidad de la voz en occidente: de la misma manera que somos capaces de identificar una misma canción cantada por voces diferentes, un javanés reconoce la misma pieza tocada con muchas diferencias en materia de intervalos tonales, siempre que conserve los mismos perfiles». Ahí está la clave de una composición para gamelán: en que se define en función de las distancias entre los grados de las escalas —por ejemplo, «uno arriba, uno abajo, otro abajo»—, y no en función de valores tonales absolutos. Es una demostración de que ni siquiera la música tonal debe definirse a la fuerza en términos de tono propiamente dicho.

Otra tradición musical sumamente evolucionada, la del subcontinente indio[16], también emplea escalas no diatónicas, aunque sí incluyen quintas perfectas. El sistema de escalas de la música del norte de la India es mucho más rico que el occidental: utiliza treinta y dos escalas diferentes —llamadas thats—, de siete notas por octava, extraídas de una especie de gama «cromática» —la escala sa-grama— de veintidós notas posibles por octava. Todas estas notas se basan en tonos bastante parecidos a los de la escala diatónica, solo que todas menos la tónica —sa, que suele usarse de bordón— y la quinta —pa— pueden aumentarse o disminuirse en cualquier escala, lo que les confiere unas relaciones de frecuencia respecto a la sa muy diferentes de las de las escalas occidentales (véase figura 3.22.).

Figura 3.22. Dos de los modos de la música del norte de la India. Las flechas indican afinaciones ligeramente por debajo de las de las notas occidentales expresadas en el pentagrama.

Las diferentes escalas están asociadas a formas musicales específicas, llamadas ragas. Aunque estas analogías siempre son peligrosas, vendrían a ser como la combinación de modos y motivos melódicos particulares que se daba en la música griega y bizantina, si bien con un espectro tonal mucho más exquisito y una fuerte carga de improvisación virtuosa.

EL NOMBRE DE LA NOTA

La pregunta, por tanto, es: ¿cómo deciden las diferentes culturas qué notas usar? ¿Hay algún universal en las escalas musicales? Aparte de una dependencia de la octava, lo que casi todas tienen en común no se encuentra en las relaciones de frecuencia entre las notas sino en su número y distribución. En su mayor parte, los sistemas musicales crean melodías a partir de entre cuatro y doce notas diferentes de la octava, por lo general escogidas de un subconjunto más nutrido de candidatas. La música que utiliza más de las doce divisiones tonales de la escala cromática occidental suele denominarse «microtonal», aunque en la mayoría de tales tradiciones eso no quiere decir que una composición contenga muchas más notas distintas: simplemente significa que hay más opciones a la hora de escoger las notas de una escala, como ocurre con los veintidós tonos de la sa-grama india. La música árabo-persa también se basa en divisiones tonales inferiores al semitono, aunque no está claro cuántas tiene la octava básica: los cálculos varían entre quince y veinticuatro, pero no es fácil determinar si todos esos tonos son «notas» verdaderas en el mismo sentido que las de la escala cromática occidental, o simples variaciones de un subconjunto más reducido. En ese sistema, como en otros supuestamente «microtonales», los intervalos menores de un semitono o los variables pueden usarse como adornos de un número relativamente pequeño de tonos básicos; es decir, que los microtonos no son notas bien definidas ni ingredientes básicos de una escala, sino modificaciones más parecidas a las notas ligadas del blues.

La verdadera música microtonal, aquella que en una sola composición emplea muchos tipos tonales distintos y graduados con precisión, suele ser obra de músicos heterodoxos procedentes de la tradición occidental, como el ya citado Partch. Otro estadounidense iconoclasta, Charles Ives, impuso un matiz microtonal dentro de un marco diatónico en una de sus 114 canciones, de 1992, para reflejar el significado trascendental de la letra: en la frase «Tan cerca está Dios del hombre», el cantante debía entonar el La de la palabra «cerca» con un bemol tan sutil como le fuese posible. Más que un recurso musical suena a directriz de un experimento psicológico.

Excentricidades aparte, ¿por qué las escalas musicales suelen restringirse a entre cuatro y doce notas? No es difícil de adivinar. Con menos de cuatro notas no tendríamos suficientes componentes básicos con los que crear música dotada de un mínimo de complejidad melódica (aunque no sea esa la única manera de mantener el interés musical ni mucho menos). Y con muchas más de doce, el cerebro perdería la cuenta de las diferencias. En principio, somos capaces de distinguir entre al menos veinte, y puede que hasta trescientos, grados tonales diferentes dentro de un mismo semitono. Pero, en general, estos matices sonoros tan sutiles son inútiles a efectos musicales. No se trata simplemente de que seamos incapaces de retener tanta información tonal, sino de que somos incapaces de organizarla. Como veremos, para comprender la mayoría de estilos de música es necesario jerarquizar las notas de la escala en función de su importancia, lo cual a su vez exige intuir qué probabilidades de sonar tiene cada una de ellas. Cuando hay demasiadas notas, nuestro subconsciente es incapaz de recabar y analizar los datos necesarios para establecer esa jerarquía.

Por ese motivo, poseemos una facultad mental para reducir las demandas cognitivas que plantea una gama variada de tonos y tipos tonales. Sin esa facultad, las melodías tocadas en un instrumento desafinado nos resultarían incomprensibles por cuanto las «notas» no se corresponderían con las que conocemos. Sin embargo, la afinación tiene que ser verdaderamente atroz para que una interpretación resulte incoherente: en cuestión de desafinación, tenemos muchas tragaderas. La razón, en parte, es que nos servimos de otras señales, como el ritmo, para reconocer melodías familiares; pero también que aprendemos por experiencia a asignar todos los tonos a un conjunto reducido de categorías. La gente que fundamentalmente escucha música occidental tiene «compartimentos» mentales con etiquetas metafóricas tales como «segunda mayor» o «tercera mayor». Mucha gente, por supuesto, ni siquiera sabe qué significan esos términos, pero llegan a reconocer las relaciones tonales entre las diversas notas de una escala. Nuestras facultades cognitivas «colocarán» en un determinado compartimento cualquier tono lo bastante cercano al intervalo «ideal» de ese compartimento, de la misma manera que dividimos otra secuencia ininterrumpida como es el espectro cromático en fracciones a las que catalogamos de «azul», «rojo», etcétera. No es un problema de hacer oídos sordos a las sutiles diferencias tonales. Si una tercera mayor, pongamos, está ligeramente desafinada, nos damos perfecta cuenta; lo que ocurre es que la clasificamos como tal y no como una nota completamente nueva y desconocida. Nos basta con saber cómo «debería» haber sonado.

Este fenómeno se ha demostrado haciendo que unas personas escuchen unos intervalos armónicos que van aumentándose con pequeñas adiciones microtonales; por ejemplo, pasando gradualmente de una tercera menor a una mayor. Los oyentes experimentan el cambio como si fuese repentino, no gradual: lo que en un momento dado se oye como una tercera menor ligeramente sostenida se convierte, en virtud de otro pequeño aumento, en una tercera mayor un tanto abemolada. El fenómeno parece ser connatural a nuestra forma de procesar el sonido; la misma transición brusca se observa, por ejemplo, cuando dos sílabas distintas, como «da» y «ba», se manipulan electrónicamente para que una se transforme paulatinamente en la otra. Una analogía visual sería el efecto que producen ilusiones ópticas como el cubo de Necker, que salta de una interpretación a otra sin detenerse en el medio (véase figura 3.23.). El cerebro humano no tolera la ambigüedad.

Figura 3.23. El cubo de Necker puede interpretarse visualmente de dos maneras. Nuestra mente puede saltar de una interpretación a otra, pero siempre seleccionará claramente una de ellas.

Los músicos, dicho sea de paso, obtienen unos resultados un poco diferentes en esos tests de clasificación de notas: identifican con más facilidad las desviaciones de los intervalos respecto de los valores ideales, por la sencilla razón de que la formación musical aumenta la sensibilidad de la gente a los sonidos desafinados. Pero al mismo tiempo parece hacer más acusada la «compartimentación»: es más probable que el músico reconozca cuándo un intervalo está desafinado, pero también que coloque en un compartimento o en otro, de manera inequívoca, los tonos cercanos a la línea divisoria.

Todas estas particularidades ponen en tela de juicio uno de los presupuestos tácitos de las discusiones sobre entonación, a saber: que somos realmente capaces de percibir las diferencias. Por mucho que algunos puristas frunzan el entrecejo ante las barbaridades del temperamento igual, muchos oyentes ocasionales no apreciarían la menor diferencia con respecto a otros sistemas. Como dijo el etnomusicólogo Bruno Nettl, lo que oímos en la música «está condicionado, no solo por el sonido que realmente se emite[17], sino también por el sonido al que estamos acostumbrados y esperamos». La afirmación vale no solo para el tono pero también para el ritmo y otras estructuras musicales.

Para el común de los mortales, estos «compartimentos tonales» solo se definen en términos relativos: la gente aprende a identificar únicamente las relaciones de frecuencia entre notas, no las frecuencias propiamente dichas. Hasta los niños pequeños aprenden enseguida que un intervalo de tercera mayor es uno de los grados tonales característicos de la música occidental, un sonido familiar, y diferente de una segunda mayor o una quinta perfecta. Para algunas personas, sin embargo, un Do seguido de un Mi no es simplemente una tercera mayor, sino exactamente eso: un Do y un Mi. Esos individuos son capaces de identificar las notas que oyen, siempre que tengan los suficientes conocimientos de teoría musical para nombrarlas. De estas personas —uno de cada diez mil occidentales— se dice que poseen oído absoluto. Aún no se conocen bien las causas de esa habilidad, de ahí que esté rodeada de un espeso halo de misterio. Muchas personas creen que los dotados de oído absoluto gozan de unas facultades cuasimágicas para la música.

Nada de eso. El oído absoluto no guarda correlación con una mayor aptitud para ninguna otra tarea de procesamiento musical; dicho de otro modo, no hace a nadie más propenso a convertirse en un músico de talento que el resto de la población. En definitiva, no es un don musical[18].

Para mayor confusión, los músicos tienen, por término medio, muchas más probabilidades de tener oído absoluto que los no músicos. No obstante, el dato no supone ninguna contradicción. Parece ser que el oído absoluto, al menos en parte, se adquiere por aprendizaje durante la infancia, luego puede ser resultado de un mayor contacto con la música; en otras palabras, en muchos casos es un efecto, y no una causa, del talento musical. Un hecho que corrobora la importancia del aprendizaje en la adquisición del oído absoluto es que la gente que lo posee identifica con más rapidez los tonos más comunes —como Do y Sol— que los menos comunes, como Sol sostenido. También es posible que cuando se descubre que alguien tiene oído absoluto se le anime a hacerse músico, por esa creencia falsa en que posee un don especial.

No obstante, el oído absoluto amplía la mente… literalmente: los músicos que lo tienen presentan una dilatación en una zona del cerebro relacionada con el procesamiento del habla, lo que indica que podría estar vinculado con una mejora de la capacidad de detectar señales verbales en las variaciones tonales del enunciado. La idea se ve respaldada por el hecho de que el oído absoluto es mucho más frecuente en culturas que tienen lenguajes tonales. Según un estudio, cerca del cincuenta por ciento de los alumnos de primer curso del Conservatorio Central de Beijing tenía oído absoluto, frente al diez por ciento de sus homólogos de la Escuela Eastman de Música de Rochester (Nueva York). Estas diferencias podrían no obedecer totalmente al aprendizaje a una edad temprana: parece ser que existe una predisposición genética a la adquisición de oído absoluto, y quizá ese componente genético difiera entre las poblaciones del Asia oriental y Norteamérica. Aun así, el oído absoluto hay que cultivarlo en la juventud: si al llegar a la edad adulta no se posee, es muy poco probable que llegue a desarrollarse a base de práctica. Tampoco es que haya razones de mucho peso para afligirse por ello, a menos que uno quiera usarlo para impresionar a las visitas: el oído absoluto no hace a nadie más hábil a la hora de tocar ni apreciar música, y de hecho puede ser un engorro, ya que quienes lo poseen pueden pasar un calvario al oír una composición conocida traspuesta a otra escala, o una pieza interpretada en una tonalidad alejada del La de concierto, la clave habitual[19].

PASOS Y PASITOS

Además de tener un número bastante pequeño de notas por octava, la mayoría de escalas del mundo posee otro rasgo en común: las distancias tonales entre las notas sucesivas son casi siempre desiguales (la escala sléndro de la música javanesa es una excepción poco frecuente). En la escala diatónica mayor, los intervalos tonales forman la secuencia: (tónica) t-t-s-t-t-t-s (octava) (véase figura 3.24.).

Figura 3.24. Escalera tonal de la escala mayor.

Los diversos modos de la música medieval, así como sus supuestos antecesores en la música de la antigua Grecia, tienen otras secuencias, pero todos presentan una irregularidad análoga, por lo que el ascenso hacia la octava tiene lugar en una escalera desigual.

¿Por qué no distribuir los «peldaños» tonales con la mayor regularidad posible, para evitar huecos o amontonamientos en el espacio tonal? Según la explicación más probable, parece ser que los intervalos irregulares brindan al oyente puntos de referencia para que pueda juzgar dónde radica el «centro tonal» de una melodía; o como diríamos los occidentales, cuál es la tonalidad de la pieza. En pocas palabras, los intervalos desiguales permiten distinguir una escala de otra. Imaginemos una escala con todos los intervalos idénticos (véase figura 3.25. a).

Figura 3.25. Las escalas con intervalos tonales idénticos pueden superponerse unas en otras mediante la transposición: son todas «la misma escalera tonal», solo que comienzan en notas diferentes. Eso significa que una melodía tocada en una escala encaja en cualquier otra escala solapada (a). Esa desorientación en cuanto a la «ubicación de la música» es comparable con lo que experimentaría un pianista al tratar de tocar un teclado que tuviese una nota negra cada dos blancas, o sea, un teclado homogéneo. En cambio, los intervalos desiguales de las escalas diatónicas suponen que las escalas de tonalidades diferentes no coinciden cuando se superponen (b). En este caso, una melodía que encaja en una escala no encajará en —la mayoría de— las demás. Esta incompatibilidad nos permite deducir rápidamente —o al menos barruntar— la tonalidad de una melodía.

Transponer esta escala a otra tonalidad supondría empezar la escalera por un peldaño diferente. Pero la nueva escala ascendería del mismo modo, simplemente arrancaría y terminaría a alturas diferentes. Pues bien, una melodía es como un paseo por estas escaleras, arriba y abajo, pasando de un peldaño a otro. Si oímos un fragmento de la melodía —una serie ascendente de cuatro notas, pongamos— no hay manera de saber a cuál de las posibles escalas pertenece. Dicho de otro modo, ese extracto melódico no nos permite determinar dónde «empieza» la escalera (cuál es la tónica). Es justamente lo que ocurre con la música basada en una escala cromática, donde todos los intervalos son iguales. De modo que el cromatismo es una forma de generar ambigüedad con respecto a la clave. Más adelante veremos por qué esa ambigüedad puede ser un recurso musical eficaz.

En cambio, las escaleras con peldaños desiguales no pueden superponerse con exactitud mediante esta clase de transposición: allí donde en la clave original había un intervalo pequeño, en la nueva podría haber uno grande (véase figura 3.25. b). Esta imposibilidad significa que resulta posible intuir con bastante rapidez la tónica de una melodía: un simple retazo melódico puede «orientarnos» tonalmente.

Por ejemplo, si escuchamos el fragmento melódico de tres notas Mi, Fa, Sol —el primer y el tercer «falling down» en la canción «London Bridge is Falling Down»—, es probable que subconscientemente hayamos adivinado que la tonalidad de la pieza es Do mayor[20]. ¿Por qué? Porque habremos oído la secuencia tonal semitono-tono. ¿En qué lugares de la escala diatónica encontramos esa secuencia? El fragmento debe corresponder o a los grados de la escala III, IV, V o a VII, I’, II’. Los primeros tienen la tónica, I, dos tonos enteros por debajo de la primera nota de la secuencia, esto es, en Do. Los segundos tendrían la tónica en Fa, pero es más probable que escojamos Do porque el fragmento empieza y termina en notas que son más importantes, y por tanto más «estables», en la tonalidad de Do —la tercera y la quinta— que en la de Fa.

Naturalmente, podemos equivocarnos. El fragmento podría, por ejemplo, estar en una tonalidad menor; en este caso, podría parecernos un Re menor, o, de acuerdo con cierta definición de la escala menor, un La menor. O podría estar en otras tonalidades con versiones modificadas —sostenidas o bemoles— de las notas de la escala: no hay ningún motivo fundamental por el que un compositor no pueda hacer que este fragmento encaje en, pongamos, las tonalidades de Sol mayor o Fa sostenido. Pero son mucho más improbables (más adelante explicaré qué quiero decir con «más improbable»). De modo que con solo tres notas ya tenemos bastantes posibilidades de dar con el centro tonal exacto. De hecho, podemos obtener resultados todavía mejores, y solemos obtenerlos, aunque por otros motivos que también veremos.

Los bebés de entre seis y nueve meses parecen prestar más atención a escalas de intervalos irregulares que de intervalos regulares, lo que invita a pensar que a esa edad ya han aprendido a qué escala otorgar preferencia. (Puede que el lector se pregunte cómo es posible conocer las preferencias «musicales» de los bebés, pero existen técnicas más que consolidadas para evaluar esas cosas, por ejemplo, observando cómo dirigen la atención hacia fuentes de diversos sonidos y pautas sonoras, o cómo la apartan). Hay quienes afirman que esa mayor sensibilidad de los niños de pecho a las escalas de intervalos irregulares frente a las de intervalos regulares se observa incluso con escalas inventadas, no solo con las diatónicas de toda la vida. De ser cierto, resulta de lo más desconcertante: sería algo totalmente asombroso que el cerebro humano estuviese genéticamente programado para buscar los centros tonales de las secuencias sonoras y mostrarse, por consiguiente, receptivo a cualquier mecanismo que facilitase esa búsqueda. A decir verdad, no se me ocurre ningún motivo para que sea así; aun suponiendo que las hipótesis sobre la función adaptativa de la música fuesen ciertas, ninguna de ellas parece requerir nada semejante. Tal vez lo que ocurre sencillamente es que los bebés son capaces de apreciar semejanzas en aquellas escalas que, a la edad de seis meses, ya han oído muchas veces con anterioridad. Pero por ahora el fenómeno resulta simplemente incomprensible.

Habrá quien se pregunte, y con razón, qué importancia puede tener si poseemos o no un sentido de la orientación tonal —un sentido de la tonalidad, digamos— a la hora de oír música. A la respuesta simplista de que a nadie le gusta sentirse perdido podría replicarse que a mucha gente sin duda le encanta «perderse en la música». ¿Por qué no relajarnos sin más y dejar que la música cause su efecto? La verdadera respuesta a esta pregunta es el eje sobre el que gira buena parte del contenido de este libro, pues lo cierto es que si nos perdiésemos en toda regla, la música no podría causar efecto alguno. Oír música es una experiencia activa, por muy inadvertidamente que se la escuche. Si no fuese activa, no la oiríamos en absoluto. Y una parte de esta actividad, acaso la más importante, exige comprender hasta cierto punto qué efectos causa la música y cuáles son sus reglas. Si la primera reacción del lector a esta frase es: «¡Pero si yo no sé nada de reglas musicales!», lo único que le digo por ahora, con todo respeto, es que se equivoca. Porque sabe un montón.

Las escalas de cinco o siete notas parecen especialmente extendidas: las primeras se llaman pentatónicas, y un ejemplo es la escala china, en la que las relaciones tonales corresponden a las de las cinco teclas negras del piano[21]. La razón tal vez sea la facilidad con que permiten intercambiar escalas de tónicas diferentes (esto es, modular la tonalidad): resulta que las escalas con cinco o siete notas por octava son las únicas que pueden convertirse unas en otras simplemente con cambiar una sola nota. Recordará el lector que así es como funciona el círculo de quintas en el sistema diatónico: basta alterar en un semitono una sola nota de cualquier escala del círculo para obtener la escala siguiente. Para pasar de Do a Sol se sostiene el Fa, y para pasar de Do a Fa se abemola el Si. Eso hace que resulte relativamente fácil percibir la relación entre la escala original y la modulada.

El teórico musical Gerald Balzano ha demostrado que una escala de siete notas escogidas de una gama de doce, como las escalas diatónicas, tiene otras propiedades importantes de las que por lo general carecen otros sistemas de división de la octava. Por ejemplo, las transposiciones nunca se solapan del todo: es posible construir una escala distinta, conservando todos los tamaños de los intervalos, a partir de cada una de las doce notas. Y si contemplamos todos los pares de notas posibles, podemos obtener todos los intervalos posibles —segundas menores, segundas mayores, terceras menores, etcétera— hasta la octava, sin que haya jamás la misma cantidad de intervalos de un tipo que de otro. En este sentido, existe una variedad máxima de tipos de intervalo. Balzano señala que eso no tiene nada que ver con la tonalidad de las notas, sino que es una propiedad matemática de toda escala de entre siete y doce tonos. Este hecho le sugiere la posibilidad de que sean esas características, y no la afinación de las notas propiamente dicha, los rasgos «perceptivamente importantes» que favorecieron la adopción de las escalas diatónicas en Occidente.

ESCALADA

La música tonal de Occidente no siempre ha usado escalas diatónicas. Como ya hemos visto, en épocas más antiguas eran modales. Aunque las diatónicas empezaron a sustituir a las modales en la mayoría de la música clásica a partir del Renacimiento, los modos siguieron utilizándose en gran parte de la música popular, y su uso todavía está muy extendido, sobre todo en la música rock y pop. Si bien muchas canciones pop usan la escala mayor —que también podría considerarse como modo jónico—, como «I Wanna Hold Your Hand», de los Beatles, o «The Kids Are Alright», de The Who, otras usan escalas modales como la mixolidia —«Rebel Rebel», de David Bowie, o «The Last Time», de los Rolling Stones—, la dórica —«Born To Be Wild», de Steppenwolf, o «Another Brick in the Wall», de Pink Floyd— y la eólica —«Don’t Fear the Reaper», de Blue Oyster Cult, o «Smells Like Teen Spirit», de Nirvana—. La tercera menor, omnipresente en la música rock y de la que «Twentieth Century Boy», de T. Rex, y «When the Levee Breaks», de Led Zeppelin, son ejemplos clásicos, tiene su origen en una hibridación de un modo, no en las escalas diatónicas menores.

El marco tonal básico para la mayor parte del rock y del jazz suele denominarse «escala de blues», que en lo fundamental también es una forma modal pero sin definición estricta. En su versión más simple es pentatónica (véase figura 3.26.), pero cualquier tentativa de definir la escala de blues asignándole una serie de notas determinadas seguramente pase por alto la más importante y característica de sus propiedades, a saber: la ambigüedad de las llamadas blue notes, la tercera y séptima menores.

Figura 3.26. La escala pentatónica de blues. Las flechas señalan las llamadas blue notes, de tono ambiguo.

La tercera en particular se manipula con fruición, por lo general elevándola a un tono a medio camino entre una tercera mayor y una menor. Esa alteración es bastante fácil de hacer con la voz —puede oírse en las interpretaciones de casi todos los grandes vocalistas de blues y jazz, sobre todo Billie Holiday—, y también es posible con instrumentos de viento como la trompeta y el saxofón, donde la afinación puede ajustarse mediante el soplo. Sin embargo, donde más se explota esta «tercera de blues» es en el blues tocado con guitarra, concretamente en el blues urbano eléctrico surgido en Chicago, en el que los tonos pueden «estirarse» fácilmente deslizando la cuerda por el traste. Incluso en el piano, donde las notas son fijas, los intérpretes de blues suelen dar ambigüedad a las terceras juntando la tercera mayor y la menor, un poco como las apoyaturas usadas durante siglos en la música clásica, solo que con menos gracia y más fuerza primaria, como exigiéndole lo imposible al pobre instrumento.

Es posible que las notas de blues tengan su origen en el intento de los esclavos negros de ajustar las escalas pentatónicas africanas a la tradición diatónica occidental con la que se encontraron al llegar al Nuevo Mundo. Dado que aquéllas no tienen tercera ni séptima mayores, es posible que los africanos, al cantar los espirituales de los que al cabo surgirían el blues y el jazz, buscasen algo cercano a esos grados de la escala, dando así origen a notas varias e inestables por naturaleza. Por otro lado, en ciertas culturas no occidentales, como la tailandesa, es frecuente el uso de una «tercera neutral» localizada en algún punto indeterminado entre las terceras menor y mayor. Asimismo, la música folclórica de otras culturas occidentales suele mezclar intervalos mayores y menores con bastante alegría, en especial los cercanos a las blue notes. Según señaló a comienzos del siglo XX el compositor australiano Percy Grainger, «las escalas folclóricas en las que se mueven las llamadas[22] “melodías modales” no están fijadas de forma definitiva como nuestras escalas “artísticas”, sino que abundan en una rápida alternancia de terceras mayores y menores, séptimas bemoles y sostenidas y, más raramente, sextas mayores y menores». Estas ambigüedades no tienen absolutamente nada de «malo», como pensaban algunos de los primeros musicólogos, que despreciaban las blue notes por considerarlas una forma torpe y degradada de las diatónicas[23]. El historiador del jazz Andre Hodeir afirma que, a medida que el jazz fue madurando, sus músicos empezaron a manipular las terceras y séptimas con bastante premeditación, «dependiendo de la franqueza o disimulo[24] con que quisiesen aludir a la escala mayor».

El segundo rasgo clave de la escala de blues está un tanto relacionado con lo anterior: la adición de un intervalo de cuarta aumentada, como por ejemplo un Fa sostenido en la tonalidad de Do. En la música tonal de Occidente, ese intervalo se consideró durante mucho tiempo una de las disonancias más desagradables y se evitaba a ultranza (aunque, como veremos más adelante, lo habitual es que no se comprenda bien su verdadero «significado» en la teoría musical). Lo que ocurre es que en la escala de blues no se pretende que la cuarta aumentada suene como tal, sino que siempre parece encaminarse en otra dirección, ya sea ascendiendo hacia la quinta o descendiendo hacia la cuarta. Su función, en realidad, es más bien la de una especie de quinta «estirada» que introduce un delicioso tambaleo como el que se aprecia en «Anatomy of a Murder» (Anatomía de un asesinato), una de las piezas que compuso Duke Ellington para la inconmensurable banda sonora de la película del mismo título. En «Goodbye Pork Pie Hat», la composición de Charles Mingus, es la cuarta aumentada la que transmite toda esa lánguida melancolía. Semejante destreza es menos habitual en el rock: el ejemplo más famoso de un uso rockero de la cuarta aumentada —«Smoke on the Water», de Deep Purple— suena torpe y forzado en comparación.

Otra escala ajena a la tradición clásica pero extraída del cromatismo occidental es la escala frigia utilizada en la música litúrgica judía y en la música klezmer, que debe su sabor exótico a la inclusión de una tercera menor y a un intervalo mayor de lo normal —tres semitonos— entre el segundo y tercer grado de la escala (véase figura 3.27. a). Este intervalo también está presente en la llamada «escala gitana» (véase figura 3.27. b).

Figura 3.27. Escalas frigia (a) y gitana (b).

Las composiciones de Béla Bartók basadas en melodías del folclore húngaro y rumano usaban mucho escalas no diatónicas como esa, así como una versión en «tonalidad mayor» que incluía una cuarta sostenida. El insólito intervalo aparece también en algunas canciones tradicionales suizas, tal vez derivado de los armónicos más agudos de la trompa de los Alpes.

Varios compositores del siglo XX inventaron o adoptaron escalas fuera de lo común con las que crearon un sonido sumamente personal. Buena parte del carácter ingrávido y evanescente de la música de Debussy puede atribuirse a su uso de la llamada «escala de tonos enteros», con seis notas por octava, separadas por un tono (véase figura 3.28. a). Los escarceos de Messiaen con los armónicos agudos, que ya hemos mencionado, lo llevaron a experimentar con escalas octatónicas —de ocho notas— (véase figura 3.28. b). Y el compositor ruso Alexander Scriabin creó piezas únicas usando escalas «místicas» basadas en una filosofía en gran medida inescrutable (véase figura 3.28. c).

Figura 3.28. Algunas de las escalas alternativas utilizadas por compositores modernos: (a) la escala de tonos enteros, predilecta de Debussy; (b) una de las escalas octatónicas de Messiaen; (c) escala «mística» de Alexander Scriabin.

UN VISTAZO AL PAISAJE

He empezado este capítulo comparando la audición de música con un viaje a través de un paisaje y sugiriendo que la experiencia depende de aquello que somos capaces de ver y de cómo lo interpretamos. Ahora bien, ¿cómo es ese paisaje? La pregunta es demasiado complicada como para contestarla de una vez, aparte de que tampoco existe una única respuesta. No obstante, ya tenemos las herramientas para esbozar un mapa preliminar del territorio. En este capítulo me he ocupado del espacio tonal, o sea, de las relaciones entre las notas musicales. Desde la perspectiva del físico especialista en acústica, ese espacio puede parecer una pendiente suave y poco pronunciada: el tono aumenta paulatinamente conforme se incrementa la frecuencia acústica. Sin embargo, nuestro sistema auditivo hace algo extraño con esta pendiente, pues parece devolvernos una y otra vez al lugar de partida, o a uno muy parecido: cada vez que el tono aumenta una octava, regresamos a un sonido que posee el mismo «sabor». Una forma de representar este fenómeno es retorciendo la curva ascendiente de la pendiente para formar una espiral en la que los tonos situados verticalmente unos encima de otros corresponden a sonidos separados por una octava. En este esquema, el tono se representa en dos dimensiones: la «altura», que es una cantidad objetiva determinada por la frecuencia de la vibración, y lo que los teóricos musicales llaman «croma», o sea, el tipo tonal: una propiedad circular que surge única y exclusivamente con la percepción (véase figura 3.29).

Figura 3.29. A cada tono pueden asignarse dos cualidades: registro, también llamado «altura» —la octava en que se encuentra— y croma, o tipo tonal: Do, Re, Mi, etcétera. Ambas cualidades pueden representarse en una espiral.

Esta descripción, sin embargo, apenas alcanza a captar el carácter sutil del tono. Como hemos visto, existen sobrados e importantes motivos para postular una relación especial entre una nota y la situada una quinta perfecta por encima de ella, ya sea mediante el círculo de quintas pitagórico o las series armónicas. En términos de percepción, parece bastante razonable afirmar que Do está de algún modo más «cerca» de Sol que de Do sostenido, aunque en términos exclusivamente físicos —de frecuencia o de proximidad en un teclado— sea justo al contrario. En consecuencia, no resulta muy satisfactorio que Do y Sol estén situados en lados casi directamente opuestos del círculo de croma. ¿Podemos proyectar este círculo de quintas en un mapa de espacio tonal?

Para eso es necesario incorporar otra dimensión, lo que aumenta un tanto la complejidad de nuestro mapa. Una posibilidad es añadir una segunda hélice a la espiral; una especie de ADN musical, por así decirlo (véase figura 3.30. a). Otra es añadir puntualmente el círculo de quintas a cada nota de la espiral, convirtiendo la línea de notas en una especie de cilindro en espiral, como el cable de los teléfonos antiguos (véase figura 3.30. b).

Figura 3.30. Otros modos de representación tonal: doble hélice (a) y tubo en espiral (b).

Son solo dos de las muchas posibilidades que existen, pues no hay una única forma idónea de cartografiar los tonos. Para empezar, no está claro si los mapas deberían basarse en relaciones musicales formales, como las del círculo de quintas, o en las cualidades perceptivas de los tonos, reflejo de los grados subjetivos de similitud o asociación obtenidos en tests de audición.

Una de las primeras tentativas de cartografía tonal fue la que en 1793 llevó a cabo el matemático suizo Leonhard Euler, que buscaba la manera de describir las relaciones tonales de la entonación justa. Su representación (véase figura 3.31. a) prescinde totalmente del concepto de altura del tono —frecuencia de elevación— y funde todos los tonos en una sola octava.

Se trata, por tanto, de un mapa plano con dos direcciones coordinadas, arriba-abajo e izquierda-derecha. La primera avanza en intervalos de tercera mayor y la segunda en quintas. Así pues, al recorrer cualquier fila de izquierda a derecha, se pasa por el círculo de quintas. Ahora bien, como ya hemos visto, en el caso de la entonación justa el círculo no está cerrado: es imposible regresar al punto exacto en que se comenzó. Y en las series verticales de intervalos de tercera mayor también se da ese fenómeno casi cíclico. En la entonación justa, el intervalo de tercera mayor supone un incremento de 5/4 de frecuencia, de modo que tres saltos representan un aumento de (5/4)[3] = 125/64, lo cual se aproxima mucho a 2, o sea, una octava. En el piano contemporáneo, de intervalos temperados o equivalentes, se ha corregido esa aproximación: tres saltos de tercera mayor nos llevan de Do a Mi, de Mi a Sol sostenido/La bemol y, finalmente, a Do’.

Figura 3.31. (a) Representación del espacio tonal de Leonhard Euler, en la cual el tono varía en intervalos de quinta perfecta de izquierda a derecha, y en intervalos de tercera mayor de arriba abajo. El signo x simboliza un doble sostenido. (b) Christopher Longuet-Higgins señaló que, en este espacio tonal, las tríadas mayores y las escalas forman grupos con forma de ele.

Dicho de otro modo, ese mapa, cuando se aplica a la entonación justa, es un fragmento de un plano infinito, de ahí que contenga símbolos nuevos como HH o x: dobles bemoles y dobles sostenidos. En el piano, Mi bb está dos semitonos por debajo de Mi, lo que nos lleva a Re. Pero en el sistema de entonación justa, Mi bb no es exactamente la misma nota que Re, pues se diferencia en una coma sintónica, 1,0125. Más allá hay bemoles y sostenidos triples, cuádruples, quíntuples, etcétera, cada uno de los cuales representa una nota distinta. El temperamento igual cierra este universo infinito de manera que todos los extremos terminan encontrándose con su opuesto.

El mapa de Euler lo usó en el siglo XIX Hermann von Helmholtz, y sus propiedades las estudió en las décadas de 1960 y 1970 Christopher Longuet-Higgins. Según este matemático británico, el mapa encarna las relaciones entre las notas de las escalas mayores y de las tríadas mayores. Todas las tríadas aparecen representadas con forma de una L pequeña (véase figura 3.31. b), mientras que las notas de la escala también se agrupan en una especie de ventana con forma de L achatada. El desplazamiento de esta ventana corresponde a una modulación de tono: por ejemplo, si se corre hacia la derecha un espacio, el tono sube una quinta —de Do a Sol, pongamos—; si se corre un espacio a la izquierda, la modulación será de una cuarta perfecta —de Do a Fa—; y si se desplaza un espacio hacia arriba, la modulación será de una tercera mayor —de Do a Mi—. Longuet-Higgins señaló que, dentro de cada «caja de escala», la nota tónica es por término medio la más cercana a todas las demás, lo que según él podría explicar su importancia a efectos perceptivos.

El lector habrá reparado en que todas las notas aparecen más de una vez en el mapa de Euler, lo cual refleja que cada una de ellas posee más de una función musical. El La situado al noroeste de Do entra dentro del grupo de la tonalidad de Fa, de modo que cuando suena en una melodía en Do mayor, podría ir acompañado de un acorde de Fa, como ocurre en las sílabas de la palabra «dónde» en la canción infantil «Estrellita, dónde estás». Pero el La situado tres lugares a la derecha de Do tiene otra procedencia, pues se llega a él modulando la tonalidad a Sol, o a Re, en cuyo caso el La forma parte de la tríada mayor. Esta distinción puede apreciarse en la canción «Do Re Mi», donde los dos Las diferentes están directamente yuxtapuestos (véase figura 3.32.).

Aunque en un piano correspondan a la misma tecla, estos dos Las son en realidad notas diferentes, y apuesto a que en «Do Re Mi» el lector es capaz de apreciar verdaderamente esa diferencia. En palabras de Longuet-Higgins, se trata de homónimos musicales, como las palabras que se escriben igual pero significan cosas distintas, como «banco» o «vela». Nótese que en el sistema de entonación justa, esos homónimos son notas literalmente distintas debido a los dos tamaños diferentes de intervalos tonales que emplea dicho sistema (véase EL AFINADO). Por ejemplo, el Re situado al noroeste-oeste de Do se obtiene mediante la relación de frecuencia «pequeña» del intervalo de segunda mayor, 10/9, mientras que el situado dos lugares a la derecha se obtiene mediante la relación de frecuencia «grande», 9/8.

Figura 3.32. Una misma nota puede cumplir funciones diferentes en una melodía. En este caso, los dos Las de la canción «Do Re Mi», señalados con un círculo, ocupan posiciones distintas en el espacio tonal de Euler.

Ya estamos empezando a adelantarnos y a aventurarnos en el territorio de la armonía. Por el momento contentémonos con afirmar que todas estas representaciones del espacio tonal permiten atisbar por qué la música nos embarca en un viaje en el que, saltando de nota en nota, tomamos conciencia de muchas otras con las que guardan una relación más o menos estrecha. Es precisamente esa sensación de encontrarnos de alguna forma dentro de un entorno musical, apremiados por notas y acordes que sentimos pero no oímos y sin saber a ciencia cierta con cuáles nos toparemos a continuación, lo que posibilita la música, segundo a segundo, lo que estimula nuestros sentidos y aviva nuestras emociones. Aunque la mayoría de nosotros nunca haya visto un mapa así, en las páginas siguientes examinaremos cómo se produce este fenómeno.

IV

«ANDANTE»

EN QUÉ CONSISTE UNA MELODÍA

¿QUÉ REGLAS SIGUEN LAS MELODÍAS, SI ES QUE SIGUEN ALGUNA?

En el programa Face the Music, de la cadena de televisión BBC, los concursantes a veces tenían que identificar una pieza musical tras escuchar un fragmento muy breve. En cierta ocasión, la humorista y cantante Joyce Grenfell lo logró simplemente con escuchar una nota tocada en el piano. La proeza es un absurdo, por supuesto, y cuando la actriz Maureen Lipman la parodiaba en sus representaciones de homenaje a Grenfell las risas estaban aseguradas. Pero el motivo por el cual resulta graciosa no está nada claro; es probable que ese público que estallaba en carcajadas no supiese explicarlas. La nota de marras era el sonoro Re bemol que abre «La niña de los cabellos de lino» de Debussy. Quienes conozcan la pieza no pensarán «Venga ya, podría ser cualquier canción», sino «Claro, cómo no, Grenfell tiene razón», aunque no se les escape lo absurdo de semejante pensamiento: ¡es imposible identificar una melodía por la primera nota! Así y todo, el sketch de Grenfell no tendría la gracia que tiene si ese Re bemol hubiese sido el que da inicio a la cancioncilla infantil «Baa Baa Black Sheep».

Lo realmente delicioso de la anécdota es que nos revela un secreto un tanto vergonzoso del que nunca habíamos sido conscientes: basta oír una sola nota de una canción para que nuestra mente se ponga en marcha y empiece a formular deducciones, suposiciones, predicciones. ¿Hacia dónde va esa melodía? ¿La reconocemos? ¿Qué nota sonará a continuación? En este capítulo vamos a analizar por qué basta, efectivamente, una sola nota para darnos una respuesta bastante aproximada a esas preguntas, y por qué esas previsiones son parte esencial de nuestra capacidad de convertir una sucesión de notas en una melodía, vale decir, en música.

¿En qué consiste una melodía? Podemos afirmar sin miedo a simplificar demasiado que la melodía de una composición musical es, en términos generales, aquello que puede tararearse, siempre que tengamos presente, por un lado, que no hay ningún motivo para pensar que la melodía es algo baladí sin peso intelectual y, por otro, que no toda la música tiene o debe tener una melodía como la tiene «Singin’ in the Rain». Si bien algunas melodías son más difíciles de seguir o menos pegadizas que otras, hay muchísimas composiciones sin una línea melódica única y prolongada que las vertebre. Pensemos, por ejemplo, en las fugas de Bach: la melodía no está entretejida en una única hebra que hilvane de punta a punta toda la pieza, sino que surge en fragmentos breves y solapados, con frecuencia irrelevantes. Tampoco está claro que en la mayor parte del «Neptuno» de Gustav Holst, uno de los movimientos de su suite Los planetas, haya ninguna melodía propiamente dicha —todo lo contrario que en «Júpiter»—, y otro tanto cabe afirmar de casi cualquier obra de Steve Reich.

Con todo, algunas personas que escuchan con gozo a Bach y Holst se quejan de que buena parte de la música popular, como el hip hop o el tecno, «no tiene melodía». Es posible que lancen la misma acusación contra la música clásica «moderna» de compositores como Stockhausen y Ligeti. Evidentemente, el verdadero motivo de queja no es la falta de melodía (más adelante veremos cuál puede ser). Por otro lado, la aversión elitista al concepto de melodía probablemente sea fruto de una reacción exagerada a la idea, igual de errónea, de que es en la melodía donde reside todo el valor musical de una composición. No tiene nada de malo que a uno le gusten las melodías agradables, pero hacer de ese gusto una exigencia sine qua non a la hora de apreciar música supone cerrarse a una enorme cantidad de obras, y podría provocar un embotamiento del instinto crítico. La melodía del «Himno a la alegría» de la Novena sinfonía de Beethoven podría encajar perfectamente en una nana, pero eso no significa que sean cosas equivalentes.

Así pues, una melodía es básicamente una sucesión de notas de diverso tono, duración y ritmo. Algunas melodías pueden resultar monótonas de puro simples. Muchas canciones de los nativos norteamericanos son sumamente breves, apenas una sola frase musical que tal vez encierre una variación tonal de un semitono, o ni siquiera eso. En el otro extremo, parece un tanto forzado calificar de «melodía» el vertiginoso torbellino de notas improvisadas de Charlie Parker u Ornette Coleman. Pero pueden entenderse usando las mismas herramientas conceptuales que sirven para analizar la cancioncilla infantil «Hickory Hickory Dock».

¿Por qué disfrutamos más de unas secuencias de notas que de otras? Algunas personas pagarían una fortuna por la respuesta a esta pregunta, pues podría parecer que es la receta para componer éxitos comerciales a la carta. Afortunadamente nadie ha dado jamás con la fórmula, y hace falta ser muy ingenuo para creer que existe algo así, igual que sería de estúpidos pensar que una melodía excelente garantiza un éxito de ventas, o que todas las canciones populares cuentan con magníficas melodías. El mismo estribillo que a una persona le resulta pegadizo saca de quicio a otra.

No obstante, es innegable que existen factores comunes a muchas melodías. Casi todos los compositores y autores de canciones asimilan estas «normas» sin darse cuenta y lo más probable es que, si les preguntasen por ellas, no sabrían decir cuáles son. Sin embargo, algunos principios de composición melódica están más o menos codificados en la práctica de determinados géneros tradicionales, es decir, en las leyes y reglas generales que guían la creación de la «buena» música. Aunque algunos compositores, como la abadesa alemana Hildegarda de Bingen, consideraban que sus melodías eran fruto de la inspiración mística o divina, casi todos ellos observan inevitablemente toda clase de fórmulas y normas tácitas. En contraste con esa especie de concepción numinosa, el musicólogo alemán Paul Hindemith opinaba que el compositor debía confeccionar estructuras sonoras mediante una planificación cuidadosa y una observancia de las reglas, casi como un ingeniero. «Las melodías pueden construirse de manera racional»[1], afirmó, «no hace falta creer en hadas bondadosas que conceden tonadas angelicales a sus favoritos». Hay que reconocer que el método de trabajo de Hildegarda, aparentemente guiado por la inspiración y no por la técnica, suena mucho más atractivo que el de Hindemith; pero lo cierto es que la melodía y la música, por muy extática que sea su génesis, se basan en principios arraigados en nuestros procesos cognitivos, algunos de los cuales empezaremos a examinar en este capítulo y el siguiente.

Supongamos que somos ese compositor que aspira a triunfar en el mundo de la música popular con una «melodía perfecta». ¿Por dónde empezamos a buscarla? Me figuro que la mayoría de compositores prefiere creer que sus creaciones son fruto de una mezcla de intuición e inspiración, cuando en realidad las melodías que se les ocurren son amalgamas y mutaciones de otras que ya han oído. Pero vamos a suponer que como creadores de melodías estamos decididos a ser totalmente originales y nos proponemos trabajar a partir de los principios musicales más básicos. Ahora bien, somos más que conscientes de que las melodías no se crean escogiendo notas al azar[2]. Como acabamos de ver en el capítulo anterior, casi todas las melodías, independientemente de la tradición musical, emplean notas extraídas de una escala, o de una serie de escalas.

Así pues, quizá lo único que tenemos que hacer es ordenar las notas de una escala en una secuencia que nadie haya usado antes y listo: habremos creado una melodía original. Naturalmente, no hay que olvidarse del ritmo, pero por ahora no importa: ya nos ocuparemos de eso en el capítulo VI. De momento vamos a centrarnos exclusivamente en las notas. Enseguida nos damos cuenta de que existen muchísimas maneras de disponer las notas de una escala, pero no hay nada que temer: podemos valernos de la informática para calcular todas las permutaciones posibles, o al menos muchas de ellas. Total, que programamos nuestro ordenador para que lleve a cabo esa distribución aleatoria de notas.

Los resultados, salta a la vista, son atroces (véase figura 4.1.).

Figura 4.1. Dos ejemplos de «melodías» aleatorias en clave de Do.

De acuerdo, se trata de una premisa absurda: ni el más lego de los compositores se imagina que un generador de números al azar sea capaz de producir melodías. Pero este ejercicio tan estúpido ilustra dos cosas. La primera es que tan solo una fracción de todas las permutaciones posibles de notas puede calificarse de verdadera melodía. Ese subconjunto carece de límites definidos: existe un continuo que va desde las melodías excelentes a las mediocres, de ahí a las extrañas y, finalmente, a las que son demasiado incoherentes como para considerarlas siquiera melodías. Ahora bien, ¿qué es lo que cambia a lo largo de esa transición?

La segunda es que muchas, si no la mayor parte, de esas secuencias aleatorias no parecen tener un centro. En términos musicales, no dan la sensación de tener una tónica, o lo que es lo mismo, que la melodía esté en una tonalidad concreta. El hecho resulta extraño por cuanto, en ese ejemplo en particular, todas las notas están extraídas exclusivamente de la escala de Do mayor. Entonces, ¿por qué no suenan así? ¿Estamos seguros de que, al ceñirnos estrictamente a la escala diatónica, hemos captado los ingredientes adecuados para confeccionar una buena melodía? ¿Seguro que estamos utilizando las notas adecuadas?

Tal vez no sea esa la pregunta que debemos hacernos.

EL SENTIDO DE LO CORRECTO Y LO INCORRECTO

La risa no abunda en la música. Es verdad que en casi cualquier género musical hay alegría, regocijo y entusiasmo. Músicos como Tom Lehrer, Tom Waits e incluso Tom Jones saben cómo hacer reír a su público. Algunos compositores, como Flanders y Swann, están especializados en temas cómicos, y las canciones de Noel Coward rezuman un humor mordaz. El compositor estadounidense Peter Schickele, alias P. D. Q. Bach, se ha forjado toda una carrera en la comedia musical. ¿Y acaso no acabo de abrir este mismo capítulo con una especie de chiste musical? Ahora bien, una cosa es escribir letras graciosas, contar chistes entre canción y canción, o introducir un mirlitón en una célebre pieza clásica, y otra muy distinta es que el humor proceda de la música propiamente dicha.

Un ejemplo insólito de humor estrictamente musical es la pieza que compuso Mozart en 1787, curiosamente un mes después de la muerte de su padre. Teniendo en cuenta que el compositor, famoso por sus travesuras, la tituló Una broma musical, el público estaba preparado para tomarse a risa sus excentricidades. Para captar algunas de las bromas hace falta estar bastante familiarizado con la práctica compositiva de la época clásica, por ejemplo las infracciones que comete Mozart de algunas normas bien establecidas, aunque, en general, el tono bufonesco de la pieza es más que notorio. Una de las bromas más evidentes tiene lugar justo al final, cuando los seis instrumentos distintos cesan de golpe y porrazo en cinco notas diferentes (véase figura 4.2.) provocando un estrépito horroroso.

Figura 4.2. La estrepitosa cadencia final de Una broma musical, K522, de Mozart.

Lo chistoso no es la discordancia en sí; los compositores modernos nos han acostumbrado a cosas mucho más horrísonas. El final de Mozart resulta gracioso —tampoco espere el lector desternillarse de risa— porque se enmarca en un contexto aparentemente tonal. Las notas suenan absurdas porque la música en sí, y todo aquello que esperamos oír en una composición clásica, da lugar a un concepto fuertemente arraigado de lo que está «bien».

Sin embargo, hasta fechas bastante recientes no habíamos adquirido una comprensión cabal de esa noción de lo que es correcto y lo que es incorrecto en materia de notas. A simple vista, la cuestión parece evidente hasta para el más bisoño de los estudiantes de música. La música tonal —que vendría a ser prácticamente toda la música occidental desde comienzos del Renacimiento hasta finales del siglo XIX— es la música que posee una tonalidad y, por consiguiente, una escala y tónica asociadas. Esa característica nos informa de cuáles son las notas «correctas»: en la escala de Do mayor, por ejemplo, todas las notas de las teclas blancas del piano.

Sin embargo, basta pensar durante un instante en lo anterior para darse cuenta de que, en sí mismo, no significa nada. En la tonalidad de Do no hay notas intrínsecamente «incorrectas» (aun excluyendo la posibilidad de modular, dentro de una composición en Do mayor, a otras tonalidades). En la Fuga en Do mayor del libro I de El clave bien temperado de Bach no se excluye ningún tipo tonal: al contrario, se usan todas las notas de la escala cromática. Por el contrario, todas las melodías de la figura 4.3, sobradamente conocidas, usan exclusivamente las notas naturales, pero ninguna de ellas está en la tonalidad de Do mayor ni suena como si lo estuviese.

Figura 4.3. Ninguna de estas melodías de notas naturales está en Do mayor. Todas ellas son bien conocidas y están en Sol mayor (a), Fa mayor (b) y Re menor (c). Se han omitido a propósito las armaduras de clave.

Las notas de la figura están extraídas, respectivamente, de las escalas de Sol mayor, Fa mayor y Re menor[3], y suenan, en efecto, como si estuviesen en esas tonalidades. Pero ¿por qué esas?

Así pues, no basta necesariamente con ceñirse a las notas de la escala para dar con la tonalidad correcta, ni el empleo de notas ajenas a la escala nos apartará necesariamente de ella. Parece ser que la clave, o la tonalidad, de una melodía no es una propiedad tan evidente cuando tratamos de inferirla de las notas de la composición propiamente dicha y no de la armadura de clave indicada al comienzo de la partitura. En realidad, las reglas que utilizamos para determinar la tonalidad de una pieza concreta mientras la escuchamos no derivan de ninguna teoría musical; no nos hace falta conocer ninguna teoría en absoluto. Se trata de reglas puramente estadísticas que empezamos a aprender el día en que nacemos, o puede que antes, y que al cumplir los cuatro años ya dominamos en su mayor parte.

Lo que determina la tonalidad de una pieza de música no es «qué notas pueden usarse» sino las probabilidades de las diversas notas que contiene; o sea, la probabilidad de que cualquier nota de la pieza, escogida al azar, pertenezca a un tipo tonal determinado. Por ejemplo, una composición en la tonalidad de Do mayor tiene más probabilidades de contener un Sol que un Fa sostenido o un Do sostenido. La distribución de las probabilidades de las notas representa cuántas veces aparece una nota en una pieza, o lo que es lo mismo, la probabilidad relativa de que una nota escogida al azar pertenezca a un tipo tonal concreto. Esta distribución se deduce con facilidad mediante un simple recuento de notas y, en el caso de la música clásica occidental, resulta ser sumamente estable a lo largo de muchas épocas y estilos (véase figura 4.4.).

Figura 4.4. Frecuencia de los tipos tonales en la música tonal occidental de tonalidad mayor desde el siglo XVIII al XX. La muestra —transportada por entero a Do mayor— consiste en canciones de Schubert y Schumann, arias de Mozart y Mendelsohnn, lieder de Richard Strauss y cantatas de Johann Adolf Hasse. El ancho de banda abarca todo el espectro de valores.

Esas estadísticas nos confirman lo que ya intuíamos. Las notas más comunes —los picos de la gráfica— están todas en la escala diatónica (que aquí es la mayor), y todos los valles son notas cromáticas ajenas a la escala. La frecuencia de uso de esas notas cromáticas es más o menos igual de escasa. Las más usadas son las de la tríada mayor —fundamental-3ª-5ª, que en este caso son Do-Mi-Sol—, aunque resulta curioso que la segunda nota de la escala —que aquí es Re— sea igual de prominente (enseguida veremos por qué). En esa distribución podemos identificar una jerarquía de notas: en primer lugar, el grupo Do, Re, Mi, Sol; a continuación, este grupo junto con las demás notas de la escala mayor, Fa, La y Si; y por último, todo el contingente cromático[4].

Aunque normalmente solo se aplica a la música de Occidente, la palabra «tonal» es apropiada para cualquier sistema musical regido por una jerarquía que establezca diversos grados de preeminencia entre las notas. Esa característica está presente en la música de casi todas las culturas. En la música india, la nota sa de una escala that hace las veces de tónica. Aunque no se sabe a ciencia cierta si los modos de la antigua Grecia eran en puridad escalas con un centro tónico, parece probable que cada uno tuviese al menos una nota especial, la mese, que al ser la más frecuente en las melodías, funcionaba como una tónica a efectos perceptivos.

Esa diferenciación de las notas es un apoyo cognitivo por cuanto nos ayuda a interpretar y recordar una canción. Las notas situadas en los niveles más altos de la jerarquía brindan anclajes para la melodía y gracias a ello no la oímos como una simple sucesión de notas equivalentes.

Según los musicólogos, las notas situadas en lo más alto de la jerarquía son más estables, lo que quiere decir que tienen menos probabilidades de desplazarse a otra posición. La más estable de todas es la tónica, de ahí que sea el fundamento de muchas melodías. Así ocurre con casi todas las canciones infantiles y con las tonadas populares o himnos más célebres, desde «Cumpleaños feliz» o «We Wish You a Merry Christmas» a la canción de los Beatles «I Wanna Hold Your Hand». Si una melodía no termina en la tónica, lo más probable es que la nota final sea la quinta —como, por ejemplo, en «Alfie», de Burt Bacharach y Hal David— o la tercera, como en el «amén» final de los himnos religiosos. Cuesta trabajo encontrar una sola canción popular que no concluya con una de esas tres notas de la escala.

La idea de que unas notas son más estables que otras puede expresarse a la inversa afirmando que unas notas son más activas que otras en tanto que tienden a desplazar la melodía en otra dirección. Podemos visualizar el espacio tonal como una especie de paisaje orográfico en el que las notas más estables corresponden a los valles (véase figura 4.5.). Siguiendo con la metáfora, una melodía sería como un arroyo que busca el terreno más bajo.

Figura 4.5. La jerarquía de notas puede invertirse para crear una especie de «paisaje de estabilidad» en el que los valles corresponderían a las notas más estables y las notas de los picos se verían atraídas hacia los valles más cercanos. Las atracciones fuertes se simbolizan con líneas continuas y las débiles con líneas discontinuas. En última instancia todas las notas gravitan hacia la tónica. El lector perspicaz habrá advertido que esta «topografía» no es el negativo exacto de la distribución tonal de la figura 4.4; en concreto, la tónica es más «profunda» y la segunda mayor menos. El motivo es que la estabilidad de una nota desde el punto de vista de la percepción se evalúa mejor a partir de la jerarquía tonal «perceptiva» que analizaremos en la página 128 y que aparece representada en la figura 4.8. No obstante, las diferencias entre la jerarquía que percibimos y la que se mide a partir de la música son en general pequeñas, como veremos más adelante.

El «arroyo melódico» tenderá a discurrir desde cualquier punto en el que se encuentre hacia la depresión más cercana, o sea, hacia la nota más próxima y de mayor estabilidad. (La metáfora tiene sus limitaciones toda vez que la existencia de intervalos tonales entre notas no contiguas implica que la corriente melódica puede saltar por encima de picos y valles). Las notas más estables ejercen influencia sobre las notas cercanas menos estables. En la tonalidad de Do, un Fa se ve atraído hacia abajo por Mi, pero también hacia arriba por Sol. Un La gravita hacia Sol, pero un Si tiende a subir hacia Do. Las notas cromáticas son particularmente inestables y propensas a moverse con rapidez hacia otras más estables: un Fa sostenido a un Sol, un Si bemol a un Re o a un Mi. Estas notas, por lo general, son simples «notas de paso» que van y vienen en un abrir y cerrar de ojos, como las quintas y sextas sostenidas de la canción «I Do Like To Be Beside the Seaside» (véase figura 4.6.). Esas atracciones se extienden por toda la jerarquía: en última instancia todo se ve arrastrado hacia la tónica.

Figura 4.6. Todas las notas cromáticas —«ajenas a la escala»— de «I Do Like To Be Beside the Seaside» —señaladas con flechas— son notas de paso transitorias que conducen a otras más estables.

El concepto de notas activas y notas estables se aprecia gráficamente en la música china, donde las notas más estables son las de la escala pentatónica. Las notas ajenas a esta escala se conocen como notas pièn, que significa «cambiantes» o «en devenir» —biàn, según el pinyin, el moderno sistema de transcripción del chino—, y reciben el nombre de la nota en la que van camino de convertirse: por ejemplo, el Fa de la escala pentatónica de Do se llamaría «pièn Sol». La terminología occidental es análoga: la segunda nota de la escala se llama «supertónica», mientras la séptima, que en español se denomina «sensible», recibe en inglés el nombre de «leading tone», o «nota conductora», porque se considera que «conduce» a la tónica.

Algunos de los primeros musicólogos relacionaron expresamente esa atracción con la gravedad. En 1806, el compositor franco-belga Jérôme-Joseph de Momigny llegó al extremo de sugerir una ley de los cuadrados inversos comparable a la de la gravitación newtoniana para explicar la reducción de la «fuerza» conforme aumenta la distancia entre las notas. Huelga decir que la cuestión no es tan simple ni cabe zanjarla con semejante reduccionismo; para empezar, la «fuerza» no es simétrica toda vez que Mi «atrae» a Fa pero no viceversa. En 1935, el teórico musical Heinrich Schenker, más hegeliano de la cuenta, calificó la atracción de «voluntad de los tonos».

Si la música fuese una simple cuestión de acatar esa atracción gravitatoria de nota en nota, el compositor no tendría nada que hacer: las melodías serían tan inevitables como la trayectoria de un torrente que se precipita montaña abajo. Pero el quid de la música estriba en que pueden resistirse esas atracciones. Y la tarea del músico es saber cuándo y cómo resistirlas. Si no existiesen esas tendencias subyacentes, esas insinuaciones inherentes a cada nota de cuál será la próxima, el producto final nos traería sin cuidado pues todas las melodías serían la misma secuencia aleatoria y serpenteante de notas y nos sonarían idénticas. Lo que determina el efecto de una melodía es si cede a esas atracciones o las resiste. He ahí uno de los principios fundamentales del poder emocional que ejerce la música, de cómo nos estimula o tranquiliza: todo se reduce a una cuestión de si la música cumple nuestras expectativas de lo que va a sonar a continuación o no. Ahondaré en este punto cuando examinemos el tema de la emoción en la música. Por ahora baste decir que la jerarquía de las notas musicales y sus diversos grados de estabilidad crean un contexto de expectativa y previsión que el compositor o instrumentista manipulan para que la música cobre vida y transmita algo parecido a un significado. Si la melodía se mueve de una nota menos estable a otra más estable, sentimos una reducción de la tensión, como si se liberase algo que estaba reprimido.

Si la tensión inherente a las notas menos estables se resuelve rápidamente dejándolas «caer» a una nota cercana más estable, puede que apenas reparemos en ellas. Ya hemos visto que la canción «I Do Like To Be Beside the Seaside» contiene notas cromáticas ajenas a la escala mayor, y lo mismo ocurre con muchas canciones conocidas, como «Head, Shoulders, Knees and Toes». Sin embargo, no nos resultan extrañas en modo alguno porque las notas ajenas a la escala se esfuman en un santiamén, capitulando ante otras más estables. Cuando esas notas extravagantes duran un poco más, o reciben un mayor énfasis, llaman más la atención, no porque sean necesariamente discordantes o desagradables, sino por resultar chispeantes y memorables. Es el caso, por ejemplo, de la frase inicial de «Maria», la canción de West Side Story, compuesta por Leonard Bernstein, donde las dos primeras sílabas de la palabra «Mari-a» ascienden desde la tónica a una cuarta sostenida, un intervalo muy poco frecuente en la música tonal. Es más, esa cuarta sostenida coincide con un tiempo fuerte del compás y se prolonga lo bastante como para que se perciba como tal antes de resolverse sobre la quinta (véase figura 4.7.)[5].

Figura 4.7. «Maria» de West Side Story. Aquí el La natural es una 4ªK en Si bemol mayor.

La nota inusitada nos coge por sorpresa y suscita nuestro interés como no lo hacían las fugaces notas cromáticas de «I Do Like To Be Beside the Seaside». De ahí que, en ocasiones, los músicos de jazz escondan las notas falsas —aquellas que no pertenecen a la escala o armonización correctas y son, por tanto, inestables— «resolviéndolas» rápidamente sobre las notas cercanas que sean más estables. De este modo, la nota falsa suena como una especie de adorno de la nota correcta y el oyente la olvida enseguida o, de hecho, puede que ni siquiera llegue a registrarla. Albert Bregman, experto en psicoacústica, llega al extremo de definir la improvisación jazzística como «una corrección incesante de errores»[6].

Una cosa es determinar la importancia relativa de las notas de la escala cromática a base de contar las veces que aparecen en las partituras musicales, y otra mucho menos evidente es que las valoremos perceptivamente de la misma forma, es decir, que la práctica musical coincida con la impresión subjetiva. La psicóloga musical Carol Krumhansl, de la Universidad de Cornell, ha llevado a cabo una exhaustiva serie de pruebas auditivas para dilucidar la cuestión. En una prueba tipo, ella y sus colaboradores establecían un contexto tonal —un sentido de la tonalidad— tocando un acorde, una escala o una breve secuencia de acordes como las que suelen cerrar muchas canciones (lo que se llama una cadencia). Por ejemplo, para crear un contexto de Do mayor podían tocar los acordes Do, Fa, Sol, Do. Inmediatamente después tocaban una nota de la escala cromática y les preguntaban a los sujetos del experimento si les parecía que «encajaba» en el contexto. La uniformidad de los resultados resulta asombrosa, independientemente del nivel de formación musical de los oyentes (véase figura 4.8.). Esa evaluación subjetiva del carácter adecuado o inadecuado de las notas es lo que Krumhansl denomina «jerarquía tonal».

Figura 4.8. La «jerarquía tonal»: cómo califica la gente la pertinencia de las notas en el marco tonal de Do mayor. Recuadro: comparación con la distribución real de las notas según su frecuencia en la música tonal occidental, tal como figura en la p. 122.

Esta jerarquía perceptiva es muy similar a la distribución real de las notas que hemos visto más arriba (véase figura 4.4.). Las únicas diferencias significativas son que la tónica registra una posición algo superior y la segunda mayor —en este caso Re— obtiene una calificación más baja. Esto último se debe a que en las melodías reales, la fundamental va muy a menudo seguida de la 2ª en virtud de una preferencia por los intervalos tonales pequeños (véase LA FORMA DE LA MELODÍA). La jerarquía tonal perceptiva presenta una estructura de cinco niveles: la tónica, la tónica más la quinta, la tríada mayor —fundamental, 3ª, 5ª—, la escala diatónica y la escala cromática (véase figura 4.9.).

Figura 4.9. Los niveles de la jerarquía tonal.

Ahora bien, ¿cuál es aquí la causa y cuál el efecto? ¿Qué es, en última instancia, lo que nos lleva a considerar que un Sol encaja mejor en la tonalidad de Do que un Fa sostenido? ¿Llevamos a cabo ese juicio en función de lo que hemos aprendido de nuestro contacto con la música o nos viene dado por factores mentales innatos que posteriormente los compositores se limitan a poner en práctica?

Los teóricos musicales han dado implícitamente por hecho que esos juicios tienen algo de «natural» y obedecen a cuestiones de consonancia. Según ese punto de vista, lo que determina que una nota nos parezca más o menos adecuada es la pulcritud matemática de la relación que exista entre sus frecuencias, tanto la basada en las proporciones pitagóricas como la de las series armónicas. El tema de la consonancia y la disonancia es complejo y controvertido y lo pospondré hasta el capítulo VI. Baste afirmar por ahora que cuesta trabajo discernir entre los factores innatos que puedan influir en nuestra percepción de las relaciones tonales y los simples efectos del contacto con el resultado de la aplicación de dichas relaciones. No podemos limitarnos a decir —como hacen algunos— que «Do y Sol suenan bien juntas, pero Do y Fa sostenido no», porque podría tratarse simplemente de algo a lo que nos hemos acostumbrado.

Lo que sí es posible es calcular objetivamente la «consonancia» de dos notas. Aunque no existe una forma única y consensuada de hacerlo, los diversos métodos propuestos tienden, en líneas generales, a arrojar resultados parecidos que, además, coinciden bastante con la jerarquía tonal. Pero también presenta algunas diferencias considerables. Por ejemplo, en la jerarquía tonal la nota 3ª ocupa una posición más elevada que la 4ª, mientras que con sus niveles de consonancia ocurre lo contrario. Asimismo, aunque el intervalo de tercera menor sólo es moderadamente consonante, en la jerarquía tonal de tonalidades menores —diferente de la de tonalidades mayores— ocupa una posición destacada porque estamos acostumbrados a oírlo en ese contexto, es decir, que la convención se ha impuesto al «hecho» acústico. Después de estudiar minuciosamente esos datos, Krumhansl y sus colegas llegaron a la conclusión de que, a la hora de decidir las preferencias que refleja la jerarquía tonal, es mucho más importante el aprendizaje de las probabilidades estadísticas que la consonancia natural de las notas, de donde se sigue que deberíamos ser capaces de asimilar nuevos conceptos de «pertinencia» tonal siempre que los oigamos lo bastante a menudo.

Parece ser que los seres humanos aprendemos la jerarquía tonal de la música de nuestra cultura de manera rápida e inconsciente durante la infancia. Según han descubierto los psicólogos Laurel Trainor y Sandra Trehub, a los cinco años los niños ya son por lo general capaces de identificar las notas que no «encajan» en una melodía. En cambio, los bebés de apenas ocho meses, aunque ya son capaces de detectar las alteraciones introducidas en una melodía sencilla, reaccionan igual tanto si la nota alterada pertenece a la escala como si no. En otras palabras, todavía no han desarrollado ideas preconcebidas acerca de las melodías. (Otro estudio de Trainor y Trehub cuestiona esta afirmación general, pero lo veremos más adelante). Sin embargo, la psicóloga del desarrollo Jenny Saffran y sus colaboradores han demostrado que el aprendizaje de las regularidades estadísticas en las secuencias de notas ya está en marcha a los ocho meses de edad. Los psicólogos descubrieron que si hacían escuchar a bebés de esa edad series de notas consistentes en seis «palabras» diferentes de tres notas cada una y ordenadas al azar, posteriormente los bebés mostraban mayor interés por esas «palabras» cuando volvían a escucharlas una por una que integradas en otras secuencias aleatorias de tres notas: los bebés habían abstraído las «palabras» de las secuencias iniciales y las habían almacenado en la memoria. Este hecho podría ser un aspecto fundamental del proceso mediante el cual los niños identifican palabras reales dentro de series de sílabas.

No todos los teóricos musicales aceptan que la jerarquía tonal de Krumhansl nos revele algo profundo sobre nuestra manera de procesar las notas en la música real. Según el compositor y musicólogo Fred Lerdahl, el esquema de Krumhansl ofrece una imagen bastante estática y superficial que, por ejemplo, no tiene en cuenta el contexto armónico que subyace a una melodía. Un Do sostenido en la tonalidad de Do mayor debería sonar extraño en una canción infantil —no se me ocurre ninguna que contenga esa nota—, pero un compositor clásico enseguida encontraría la forma de adaptarla modulando dentro de una composición que solo teóricamente está en Do. En definitiva, tocar un acorde de Do seguido de una nota Do sostenido no constituye una prueba muy «musical» que digamos.

Otra crítica a los experimentos de Krumhansl es que están estructurados con el fin de animar al oyente a calificar la nota en función de lo bien o mal que «remate» el contexto, dándole fin. No es lo mismo enjuiciar una conclusión que un extracto musical en marcha. Bret Aarden, de la Universidad de Ohio State, ha descubierto que la gente tiene diferentes opiniones y expectativas sobre lo que encaja o debe sonar a continuación dependiendo de si la música que se les da a escuchar acaba de iniciarse, va por la mitad o está terminando. El uso de una cadencia para establecer el contexto, como a veces hacía Krumhansl, transmite un mensaje subliminal de conclusión. En esos casos, según descubrió Aarden, la gente tiende a otorgar más peso a la nota tónica, que implica finalización, y menos a la 2ª, que implica continuación.

Con todo, la tesis de Krumhansl de que el aprendizaje estadístico guía, o incluso domina, nuestra percepción y previsión de las notas que componen una melodía goza de gran aceptación. La idea implícita es que, sepámoslo o no —y me figuro que el lector hasta ahora no lo sabía—, tenemos en la cabeza una imagen mental de la jerarquía tonal a la que nos remitimos constantemente para formular expectativas y juicios sobre la melodía que estamos escuchando, ya sea una canción infantil o una pieza de Bach. No es una posibilidad inverosímil ni mucho menos, pues la mente humana tiene una facilidad espectacular para detectar patrones. Es una de nuestras capacidades más evolucionadas.

Por ejemplo, cuando oímos una pieza musical, inmediatamente tratamos de emparejarla con una jerarquía tonal concreta; dicho de otro modo, de localizar la tonalidad y la tónica. Parece lógico dar por hecho que las primeras notas que oímos ocupan una posición elevada de la jerarquía tonal, pues es lo más probable habida cuenta de que muchas piezas comienzan con esas notas, en particular la tónica —es el caso de «Martinillo», por ejemplo, o del primer movimiento de la Tercera sinfonía de Beethoven—, la tercera —«Three Blind Mice» y el primer movimiento de la Sexta sinfonía de Beethoven—, y la quinta —«London Bridge is Falling Down» y la Sonata nº 13 en Si menor de Beethoven—; «La niña de los cabellos de lino» empieza en la quinta, luego la deducción de Joyce Grenfell fue un palo de ciego.

Este juego se nos da bastante bien. Lo normal es que hasta personas carentes de formación musical o conocimiento especializado, que tal vez ni siquiera sepan lo que es una tonalidad, sean capaces de deducir un centro tonal a partir de unos pocos segundos de escucha. A los cinco o seis años de edad y sin haber recibido capacitación formal alguna, la mayoría de la gente ya ha desarrollado un sentido general de la tonalidad que permite cantar una canción sin perder constantemente el tono. A los siete años muchos niños son capaces de detectar un cambio de tonalidad —un salto a otra jerarquía tonal— en mitad de una canción conocida. ¿Y el lector pensaba que no tenía dotes para la música?

NUEVAS REGLAS

El hecho de que la jerarquía tonal se nos fije en la mente a una edad tan temprana, ¿significa que somos incapaces de apreciar la música de otras culturas que emplean una jerarquía distinta? Si nunca hemos oído una escala india o balinesa, parece lógico suponer que nos quedaremos desconcertados al oírlas por primera vez, y algunos testimonios lo confirman. Cuenta Arthur Henry Fox Strangeways en su libro La música del Indostán, de 1914, uno de los primeros estudios solventes de música india a cargo de un musicólogo occidental, que cierta interpretación musical parecía tener a oídos occidentales una tónica diferente de la que percibían los oyentes indios, y que ese marco de referencia «erróneo» daba a los occidentales un sentido diferente de la melodía.

Es posible, sin embargo, que esa experiencia no sea común a todo el mundo. Carol Krumhansl ha comparado las jerarquías tonales de la música india construidas por individuos familiarizados con esa tradición, con las de oyentes occidentales que la desconocen. Aunque las escalas indias —thats— tienen una afinación diferente de la de las escalas diatónicas, también constan de siete notas de las cuales las más destacadas son una especie de tónica, sa, y una quinta, pa. No acaban ahí las particularidades de esa jerarquía. La música, aunque en gran medida es improvisada, se organiza en los denominados ragas, unos motivos que definen algunos rasgos melódicos fundamentales en los que se basa la improvisación. Aparte de sa y pa, cada raga tiene dos tonos clave llamados vadi y samvadi, separados por un intervalo de cuarta o quinta.

Krumhansl pidió a una serie de personas que escuchasen un fragmento temático de un raga y a continuación valorasen qué tal encajaban en él las diversas notas del that correspondiente. Tanto los grupos indios como los occidentales establecieron calificaciones muy parecidas que, en general, identificaban los rasgos fundamentales de la jerarquía: primero el sa, luego el pa, luego el vadi, seguidos de otras notas del that —entre ellas el samvadi—, y por último notas que no estaban en el that, equivalentes a las notas cromáticas de las escalas diatónicas.

Habrá quien piense que los oyentes occidentales simplemente adivinaban esa jerarquía por analogía con las escalas diatónicas que ya conocían, mostrando preferencia por aquellas notas que sonasen más parecidas a las notas importantes de las escalas occidentales. Una serie de pruebas minuciosas demostraron, sin embargo, que escogían las notas en función de la frecuencia con que aparecían en los extractos de los ragas que habían oído al principio. En otras palabras, esos oyentes inexpertos dedujeron muy rápidamente por sí solos cómo estaban organizadas jerárquicamente las notas. Huelga decir que no lo hicieron con tanta destreza como los oyentes familiarizados con la música india, quienes, por ejemplo, eran más duchos a la hora de distinguir entre las notas del that y las ajenas al that. Pero parece ser que no solo adquirimos nuestro vocabulario tonal básico asimilando de forma inconsciente las expectativas estadísticas creadas por la música propiamente dicha, sino que podemos hacer abstracción de nuestras nociones preconcebidas y aprender un vocabulario nuevo sin apenas esfuerzo. La música de otras culturas no tiene por qué resultar tan extraña si se le da una oportunidad.

La etnomusicóloga Christa Hansen y sus colaboradores observaron una capacidad similar entre los nativos de una remota aldea balinesa que jamás habían visto a un occidental, no digamos ya oído música de esta cultura. Los experimentos revelaron que los nativos balineses, tras escuchar tres melodías occidentales de dieciséis notas cada una, eran capaces de averiguar la jerarquía tonal. Y el psicólogo musical finlandés Tuomas Eerola descubrió que el aprendizaje estadístico era lo que permitía a unos nativos sudafricanos establecer las jerarquías tonales de los llamados yoiks, unas canciones exclusivas del norte de Escandinavia que se caracterizan por unos saltos melódicos muy numerosos y más grandes de lo normal.

Naturalmente, la «comprensión» de la música de otras culturas, como veremos más adelante, no se limita ni muchísimo menos a averiguar cuáles son las notas más importantes. Pero adquirir la orientación tonal adecuada es un primer paso indispensable. Y la relevancia estadística de las diversas notas no brinda únicamente un sólido método empírico, sino que también tiende a revelar los principios «teóricos» de la música: las notas que más se usan suelen ser las que sirven de fundamento a las escalas, armonías y estructuras musicales. El éxito de esta estrategia depende, por supuesto, de si la pieza musical en cuestión proporciona una muestra lo bastante representativa de la jerarquía tonal al uso. Cuando Christa Hansen pidió a los sujetos occidentales de sus experimentos que dedujesen la jerarquía tonal de la sléndro, la escala pentatónica balinesa, a partir de una breve melodía, la jerarquía que dedujeron era distinta de la de los sujetos balineses porque la nota principal o «tónica» —llamada dong— no era la más frecuente en la melodía seleccionada. Para contrarrestar la información sesgada que transmitía ese fragmento de melodía hacía falta estar más familiarizado con las escalas sléndro.

Lo más importante de la jerarquía tonal tal vez sea que no solo nos ayuda a entender y organizar la música, sino que al hacerlo nos ayuda a percibirla como tal. Las «melodías» aleatorias que creé al comienzo del capítulo escogiendo notas de la escala de Do mayor no suenan musicales en absoluto, pues no tienen en cuenta las probabilidades habituales de la música tonal en materia de notas. La música que rechaza esas jerarquías es, como veremos, más difícil de procesar y puede resultar sencillamente desconcertante.

LA FORMA DE LA MELODÍA

La distribución y jerarquía de las notas de la música occidental en función de sus probabilidades de uso implica la opinión tácita pero generalizada de que una «buena melodía» es la que emplea las notas en esas proporciones. Pero la cosa no puede ser tan simple. Aunque nuestro compositor novato en busca de la fórmula del éxito ajustase su programa generador de melodías de tal modo que utilizase las notas según esas proporciones relativas, los resultados seguirían sonando igual de banales y deslavazados[7].

Lo que el compositor estaría pasando por alto es que la disposición tonal no es más que una propiedad superficial de la música, de la misma manera que las proporciones relativas de los colores solamente representan una propiedad superficial de las obras de un Van Gogh o un Rembrandt. Esas características por sí solas no significan nada, no transmiten ninguna información artística, son simplemente una parte de las reglas del juego. Cuando dos equipos juegan un partido de fútbol, damos por hecho que cada uno tendrá once jugadores, que uno de ellos será el guardameta y el resto se distribuirá de manera uniforme por el campo, y que se atendrán a un determinado reglamento. De lo contrario, no estarían jugando al fútbol. Ahora bien, nada de eso garantiza un buen partido.

Todo lo que valoramos en una melodía —y en un partido de fútbol— nace de las relaciones entre los elementos que la constituyen y del contexto que creamos para esos elementos a partir del conocimiento y la expectativa que aportamos al acto de percibirla.

Ya hemos visto algunos de los trucos que hacen que una composición sea una buena melodía y no una simple combinación correcta de notas. Algunas notas parecen llevar a otras de forma natural, en función de su proximidad y estabilidad. Una 7ª tiende a llevar a la tónica situada por encima; una 6ª se ve atraída por la 5ª. Pero no todas las notas tienen un comportamiento tan previsible, ni las melodías pueden terminar de golpe en cuanto alcanzan la estabilidad máxima que representa la tónica.

En realidad, lo que estamos afirmando es que cada nota crea sus propias implicaciones de lo que sonará a continuación. La cuestión, en parte, se reduce a lo siguiente: qué hemos aprendido a prever en cuanto al tamaño de los llamados «intervalos melódicos». Y una vez más, la respuesta empírica a esta cuestión es simplemente recurrir a las estadísticas (véase figura 4.10. a).

Figura 4.10. Distribución estadística de intervalos en las músicas occidental (a) y no occidental (b).

El mensaje está muy claro: unos intervalos entre las notas sucesivas de una melodía son más comunes que otros y, en líneas generales, cuanto mayor sea el intervalo menos se usará. Dicho de otro modo, las melodías tienden a recorrer las escalas arriba y abajo con suavidad, sin saltos abruptos. En la tonalidad de Do mayor hay más probabilidades de que, por ejemplo, un Do dé paso al Re que tiene encima que a un Fa. De la misma manera, es más probable que a un Sol lo siga un La o un Fa que un Do. Como ocurre con el pronóstico diario del tiempo, tendremos más probabilidades de predecir correctamente la próxima nota de una melodía si damos por sentado que será similar a la anterior. El problema de las melodías generadas al azar es que, aunque observen la distribución convencional de las probabilidades de las notas, suenan inconexas: no parecen tener ninguna lógica. El motivo es que los intervalos tienen tantas posibilidades de ser grandes como de ser pequeños, lo cual contraviene lo que hemos aprendido a esperar de una melodía.

Esas distribuciones probabilísticas de los intervalos melódicos resultan ser bastante universales puesto que no solo se dan en la música tonal de Occidente sino también en la de muchas otras tradiciones (véase figura 4.10. b). Esa universalidad puede sernos de ayuda a la hora de entender la música con la que no estamos familiarizados. El psicólogo musical David Huron y sus colaboradores llevaron a cabo un experimento con unos cuantos individuos norteamericanos y balineses en el que los hacían escuchar una melodía balinesa de nota en nota y les pedían que apostasen, usando fichas de póquer, cuál creían que sería la siguiente nota en sonar. Aunque la cuantía de las primeras apuestas ponía de manifiesto que los norteamericanos, como es natural, se mostraban mucho menos confiados a la hora de formular sus predicciones, al cabo de diez notas ya apostaban con tanta seguridad como los balineses. Ahora bien, ¿estaba justificada la confianza de los norteamericanos? No especialmente: como cabía esperar, los participantes balineses obtenían bastantes más aciertos. Pero los norteamericanos lo hicieron bastante mejor que si hubiesen respondido a voleo. Si observamos la melodía del experimento (véase figura 4.11.), enseguida veremos por qué.

Figura 4.11. Melodía balinesa utilizada para evaluar cómo prevén su desarrollo los oyentes.

Casi todos los intervalos son relativamente pequeños y el perfil de la melodía es bastante suave. Y aunque la escala no es habitual en la música de Occidente, lo cierto es que presenta algunas similitudes evidentes con la escala menor occidental. En consecuencia, los norteamericanos, al generalizar estos aspectos de la música occidental y aplicarlos al caso balinés, disponían de unas cuantas pistas bastante sólidas.

Las estadísticas de los intervalos expresan lo que parece una forma muy cautelosa y conservadora de manejarse por el espacio musical, como si los compositores hubiesen optado por limitarse a dar pasitos tímidos y solo muy de cuando en cuando se arriesgasen a extravagancias tales como usar una quinta. ¿Por qué no son más atrevidos?

Uno de los motivos probablemente sea mecánico. La mayoría de la música del mundo es vocal, y resulta mucho más fácil cantar intervalos pequeños que grandes, ya que requieren una reorganización menor de nuestro aparato vocal y, por consiguiente, menos control y esfuerzo muscular. En el caso de la música instrumental, los intervalos pequeños también exigen menos esfuerzo: no hace falta estar continuamente saltando de un extremo a otro del teclado o del mástil. Pero hay un motivo menos evidente, de índole cognitiva, y es que esos saltos tienden a fracturar las melodías y a impedirnos que las oigamos como un todo coherente. Como si fuesen desniveles abruptos en una pendiente por lo demás moderada, son susceptibles de hacernos tropezar.

Ahora bien, de ser así, ¿no deberían evitarse siempre los intervalos grandes? Porque lo cierto es que serán menos frecuentes pero no son insólitos ni mucho menos: por ejemplo, de cada catorce intervalos de la música occidental uno es una cuarta perfecta. En buena lógica, si solo se usasen intervalos pequeños, la música sería bastante anodina, pues las melodías no serían sino simples fragmentos de escalas enlazados. La pregunta, por tanto, es cuándo está «bien» introducir un intervalo grande y cuándo no.

No es difícil encontrar intervalos realmente grandes: ahí está, por ejemplo, el inicio de la canción «Somewhere Over the Rainbow» (véase figura 4.12. a). La sílaba «Some» va en una nota normal y corriente situada más o menos en la mitad del espectro vocal medio —un Mi bemol por encima del Do central—, pero, acto seguido, la sílaba «where» asciende a gran altura, exactamente una octava entera, un salto que constituye únicamente entre un uno y un dos por ciento de todos los intervalos de la música popular y folclórica. Hay otro salto igual al comienzo de «Singin’ in the Rain»[8].

Estos saltos de gran longitud hay que emplearlos, por así decirlo, con moderación para que la pieza no suene a cántico tirolés desenfrenado. Una de las maneras de hacerlo es introduciendo poco después otros intervalos largos. Los compositores de canciones se han dado cuenta de que los cambios tonales abruptos no deben colocarse aislados en medio de intervalos pequeños. La repetición, efectivamente, es una forma de «reescribir las reglas», ya que transmite más o menos el siguiente mensaje: «Sí, ya sé que en general estos saltos tan largos son algo insólito, pero aquí no». El intervalo de octava de «Somewhere», por ejemplo, se repite —aunque no exactamente— en «way up», y después en «there’s a [land]» (véase figura 4.12. a). Asimismo, en «Alfie», el salto de «Al» a «fie» va seguido de varios otros (véase figura 4.12. b).

Figura 4.12. Saltos tonales en «Somewhere Over the Rainbow» (a) y «Alfie» (b).

Así pues, podemos vernos obligados a revisar las previsiones normativas que hemos ido construyendo a partir de la experiencia pasada para adaptarlas a lo que una composición en particular nos enseñe acerca de su propio «reglamento interno». Si el primer salto de «Alfie» no se repitiese después, la canción no tendría por qué resultarnos necesariamente extraña o incomprensible, pero de alguna forma sí sonaría menos coherente. En efecto, todas las composiciones musicales crean su propio «miniidioma».

No acaba ahí la cosa. En «Somewhere Over the Rainbow» y «Singin’ in the Rain», los dos intervalos de octava se producen en notas que son más largas que la mayoría de las demás. La melodía salta y se queda suspendida en «where», antes de proseguir de manera más suave en gráciles pasitos con «o-ver the rain-bow…». Se trata de otro truco para hilvanar las notas sin que el intervalo grande parta el hilo melódico. La melodía «espera» en el punto más alto para que el cerebro no se quede atrás.

Por debajo de toda esa perspectiva sobre el procesamiento de melodías está el empeño del cerebro en dotar de coherencia a los estímulos que recibe. Ya hemos visto cómo los seres humanos «fundimos» mental e inconscientemente los armónicos de un sonido complejo en una sola nota. A la hora de percibir una melodía, la tarea es fundir una sucesión de notas en una entidad acústica unificada. Los principios cognitivos que posibilitan esta organización de estímulos perceptivos complejos se descubrieron a comienzos del siglo XX en el campo de la psicología de la Gestalt y abundaré en ellos en el próximo capítulo. Un intervalo grande crea una discontinuidad de perfil melódico, como la pared de un acantilado. Y también yuxtapone dos notas que son bastante dispares en cuanto al tono, dando la sensación de que no pertenecen al mismo hilo melódico. Ambos efectos suponen un desafío para el cerebro y su capacidad de percibir la melodía como una sola «Gestalt»[9].

Más adelante veremos algunas más de las impresionantes proezas organizativas que llevan a cabo los principios gestálticos. Hay motivos fundados para creer que los músicos y compositores han interiorizado inconscientemente esos principios en sus hábitos, reglas y convenciones, estructurando su música con el fin de sacarles partido. El resultado son composiciones concebidas de forma que resulten comprensibles.

SALTOS Y ARCOS

Tanto en «Somewhere Over the Rainbow» como en «Singin’ in the Rain», los intervalos de octava van inmediatamente seguidos de un cambio de dirección melódica hacia notas más graves. Es como si tras haber dado un paso gigante en el espacio tonal, la melodía procediese a rellenar el hueco abierto. Se trata de una característica tan frecuente —también puede apreciarse en «Alfie»— que algunos musicólogos le han otorgado la categoría de rasgo universal: Leonard Meyer, el influyente teórico musical estadounidense, llamaba a esta clase de melodías «rellena-huecos». Giovanni Pierluigi da Palestrina, el compositor italiano del siglo XVI, aconsejaba invertir la dirección tonal de una melodía después de un salto grande, algo que se ha reiterado con frecuencia en épocas posteriores como principio de la buena práctica compositiva. El consejo, desde luego, se ha seguido mayoritariamente: en muchas culturas musicales, siete de cada diez saltos de tres o más semitonos van seguidos de un cambio de dirección melódica.

Ahora bien, eso no significa que estas inversiones «post-salto» sean una característica deliberada de la música. La afirmación suena contradictoria pero no lo es. Si un compositor introduce un gran salto tonal, lo más probable es que vaya a parar a una nota más cercana al extremo del espectro tonal que la nota de partida. En «Somewhere Over the Rainbow» y en «Singin’ in the Rain», el salto de octava nos traslada a un punto elevado. Dado que, por término medio, la mayoría de las notas de una melodía tiende a caer alrededor del punto medio de la gama —pocas canciones se mantienen de manera prolongada en el límite de la tesitura de un cantante—, la simple ley de probabilidades dicta que la nota siguiente a un salto tan agudo será más grave, por la sencilla razón de que hay más notas graves donde escoger. La inversión «post-salto» solo se revelaría como un recurso deliberado si los saltos que empiezan en una posición más extrema y terminan más cerca de la zona media se invirtiesen con la misma frecuencia que los que desplazan la melodía desde el centro hasta el límite del ámbito tonal. Pero no ocurre así en ninguna tradición musical, desde el folclore chino hasta las canciones del África subsahariana. Así pues, basta la ley de probabilidades para que una melodía que asciende a gran altura regrese a sonidos más graves y rellene los espacios vacíos.

Con todo, la inversión «post-salto» es un hecho empírico, lo que significa que hemos acabado considerándola un rasgo probable de las melodías. Siempre que en los experimentos se pregunta a unos músicos cómo creen que continuará una melodía tras un salto interválico grande, pronostican inversiones. Y lo hacen independientemente de dónde empiecen y terminen los saltos, lo cual es significativo, habida cuenta de que las estadísticas demuestran que las inversiones solo se practican cuando el salto va de un tono medio de la gama a un extremo. Dicho de otro modo, el aprendizaje estadístico de la «forma» de las melodías parece haber generado una regla general incompleta: «prevéase la inversión post-salto», en lugar de «prevéase la inversión post-salto solo cuando la nota final del intervalo sea más extrema que la inicial». Este hecho, no obstante, es comprensible toda vez que la primera de esas reglas es mucho más fácil de retener y procesar que la segunda, y se ve confirmada con más frecuencia que desmentida. Las expectativas musicales de ese tipo representan una solución de compromiso entre la precisión y la simplicidad: basta con que sean «bastante buenas».

Una consecuencia de ese arreglo intermedio es que tendemos a generalizar más de la cuenta, un fenómeno que también se pone de manifiesto en otro de los principios de organización melódica enunciados por Meyer, a saber: que los intervalos tonales pequeños suelen ir seguidos de otros en la misma dirección. A tenor de algunos ejemplos, parece verosímil. En el tema principal del Rondó en Re mayor, K485, de Mozart, treinta y ocho de los cincuenta intervalos de tercera mayor o más cortos van seguidos de otros en la misma dirección (véase figura 4.13.).

Figura 4.13. En el tema del Rondó en Re mayor de Mozart, treinta y ocho de los cincuenta intervalos de tercera mayor o más pequeños van seguidos por otros en la misma dirección. Las inversiones se señalan con barras.

De nuevo, sin embargo, las estadísticas no corroboran el principio, que solo se cumple en el caso de las líneas descendentes, no de las ascendentes. Y una vez más, los experimentos demuestran que los músicos esperan que la regla se cumpla en ambas direcciones[10].

Las frases melódicas enteras tienen formas características. Una de las más comunes es el arco, en la que el tono asciende y vuelve a descender, no necesariamente con suavidad, pero perceptiblemente. Esta forma salta a la vista en la partitura de «Estrellita, dónde estás» (véase figura 4.14. a) y también en frases del «Himno a la alegría» de Beethoven (¿no hemos dicho ya que tenía una melodía digna de canción infantil?).

Figura 4.14. El arco melódico de «Estrellita, dónde estás» (a) y su repetición en «We Wish You a Merry Christmas» (b). La segunda también presenta un arco general que engloba a los demás.

Buena parte del canto gregoriano y del cancionero popular occidental exhibe también un arco melódico. Otras melodías presentan una jerarquía de varios arcos pequeños alojados dentro de uno mayor, como en «We Wish You a Merry Christmas» (véase figura 4.14. b). Una particularidad interesante es que, si bien el arco está sumamente extendido en el repertorio musical, no parece que la gente lo haya «interiorizado» a la hora de prever cómo discurrirá una canción. Al contrario, las pruebas muestran que lo único que prevemos es la segunda mitad del arco: una línea descendente hacia la conclusión de la frase o verso. Una vez más, parece tratarse de una cuestión de economía: resulta más sencillo codificar mentalmente la noción de que las melodías descienden cuando se acercan al final que la de que primero suben y luego bajan. La expectativa más sencilla se confirma con tanta frecuencia que falta motivación para mejorarla.

¿Por qué se usa tanto el arco melódico? No lo sabemos pero podemos imaginarlo. Para empezar, hay más melodías que empiezan por la tónica que por cualquier otra nota, probablemente porque así se maximizan las posibilidades de adivinar con rapidez la tonalidad, y la mayoría de la música, al menos la tradicional y la folclórica, «quiere» que la entiendan con facilidad. Además, la mayoría de melodías también termina en la tónica habida cuenta de que constituye el punto más estable de la jerarquía tonal, es decir, el que más sensación de conclusión transmite. Así pues, si iniciamos y concluimos una melodía en el mismo lugar, y por motivos de comodidad tendemos a movernos con intervalos pequeños, la solución más fácil es un arco ascendente o un arco descendente. Se ha debatido mucho sobre por qué en general se prefiere el primero al segundo. Algunos teóricos sostienen que una escala ascendente evoca un estado de ánimo elevado y transmite un propósito optimista, de búsqueda o de anhelo, que concuerda con el significado que la música suele expresar. Otros dan a entender una teoría poco menos que gravitacional de la música, según la cual la elevación tonal remedaría el comportamiento familiar de los objetos que suben y vuelven a caer al suelo. Tengo mis dudas sobre esa metáfora espacial. Si bien es cierto que parece existir una relación mental entre la percepción tonal y la espacial, en el sentido de que las deficiencias cognitivas en una de ellas suelen ir aparejadas de deficiencias en la otra, eso no implica que las notas «altas» estén relacionadas con la altura en términos espaciales. La conexión parece tan evidente que suele darse por descontada, y algunos compositores desde luego la han utilizado simbólicamente (véase CÓDIGOS). Sin embargo, el hábito de llamar «altas» a las notas de mayor frecuencia es pura convención. Los antiguos griegos usaban la analogía espacial contraria: las notas «bajas» era las de frecuencia más alta porque se tocaban con las cuerdas situadas en la parte inferior de la cítara.

Dada la preponderancia de la música vocal, es posible que la preferencia por los arcos ascendentes obedezca a las semejanzas con las pautas del habla: en muchos idiomas es frecuente que las frases terminen con una bajada tonal, y las nanas abundan en líneas melódicas que, al descender con suavidad, imitan la entonación utilizada por las madres para tranquilizar a sus bebés.

CÓMO RESPIRAN LAS MELODÍAS

Uno de los errores más habituales entre quienes aspiran a ser músicos de jazz y rock es creer que, si aprenden a tocar con la suficiente rapidez, sonarán igual que Charlie Parker o Jimmy Page. Sin embargo, no lo conseguirán por la sencilla razón de que, además de una soltura asombrosa, lo que esos dos virtuosos poseían era la capacidad de hacer respirar a un solo, es decir, de fragmentar sus ráfagas de notas en frases que suenen como entidades coherentes; como pensamientos musicales, si se quiere.

En el ámbito del lenguaje, la estructura de frases y oraciones proporciona un mecanismo importante para descodificar el significado sintáctico. Cuando oímos o leemos la oración «Es aconsejable abrocharse el cinturón porque viajar en coche puede ser peligroso», colocamos entre corchetes mentales las frases «abrocharse el cinturón» y «viajar en coche puede ser peligroso»: son «pensamientos» cuya relación tendremos que establecer seguidamente en función de los vocablos que las conectan.

La estructura musical presenta un fraseo parecido. Los compositores nos facilitan la percepción de sus obras mediante frases cortas, continuas y articuladas con claridad, separadas por pausas, como en el «Para Elisa» de Beethoven (véase figura 4.15.).

Figura 4.15. Articulación del fraseo melódico en el «Para Elisa» de Beethoven.

Como puede apreciar el lector, no se trata simplemente de dividir una melodía en pequeños fragmentos, sino que las frases tienen que estar relacionadas entre sí. En este caso, me parece que se aprecia con facilidad que el «pensamiento» de la segunda frase es una respuesta al de la primera pero no se resuelve del todo hasta la tercera frase, que aclara la segunda.

Si se graba una oración como la de más arriba, dotada de una estructura sintáctica compleja, y se superponen clics en algunas de las palabras, los oyentes tenderán a desplazar perceptivamente los clics hacia las divisorias entre las frases, donde perturban menos la sintaxis. En otras palabras, los clics se desplazan hacia los eslabones más débiles de las frases debido a nuestra marcada tendencia a imponer un orden en las secuencias de palabras. En los experimentos musicales análogos también se observa ese desplazamiento de los clics a las divisorias entre frases, pero como los límites entre las frases musicales no siempre están tan claros como en el lenguaje, lo que nos revela el desplazamiento es el lugar en que los sitúa nuestra percepción. Véase, por ejemplo, la melodía de la figura 4.16. a. A primera vista no está claro cómo dividirla en frases. Los experimentos, sin embargo, han demostrado que el clic superpuesto en la quinta nota del segundo compás es muy propenso a desplazarse a la cuarta nota, lo que significa que distinguimos un corte entre ambas. (El hecho resulta especialmente llamativo toda vez que las notas cuarta y quinta son la misma, con lo cual lo lógico sería esperar que nuestra percepción las fundiese en una sola). Lo que oímos en esa frase es una división más parecida a la que se aprecia en la figura 4.16. b mediante el uso de una nota más larga al final de la primera frase.

El fraseo está muy relacionado con las pautas rítmicas de la música, tema central del capítulo VII. Al dividir la música en compases, que por lo general expresan patrones de notas con diferentes grados de énfasis, ya estamos efectuando una segmentación en pequeños fragmentos. Una frase puede ocupar varios compases o menos de uno, pero la división en compases confiere de por sí a la música una especie de ritmo respiratorio natural. En efecto, la «respiración» parece ser la analogía idónea, sobre todo en el caso de la música vocal: la longitud media de los compases de los himnos es de 3,4 segundos, un valor cercano a los 2,7 segundos de promedio de los versos poéticos. Si el compás fuese mucho más breve no daría tiempo a articular una frase que generase la impresión de tener su principio y su final; si fuese mucho más largo, al llegar al final costaría trabajo recordar el comienzo, como pasa con las oraciones largas. Esa longitud media, pues, viene a ser algo así como el marco en el que se encuadra el «presente musical». Eso no significa, por supuesto, que no seamos capaces de identificar estructuras con una escala temporal mucho mayor; lo que no podemos es «verlas todas al mismo tiempo». Esas «ventanas de presente» confieren a la música una especie de pulso, aun cuando no haya un ritmo regular o una métrica apreciable. Cuanto más fácil nos resulte oír subdivisiones en esa especie de escala temporal, más fácil será organizar lo que oímos. La música que atenúa esa división en fragmentos temporales puede resultar difícil de seguir; es uno de los motivos por los que algunas composiciones atonales suenan como una sucesión deshilvanada de sonidos inconexos. Los compositores e intérpretes, sin embargo, pueden jugar con esa confusión a propósito: el objetivo de un compositor modernista puede ser precisamente la fragmentación. Y viceversa, una secuencia ininterrumpida e inarticulada de notas, como un zumbido incesante, puede inducir una escucha meditativa e hipnótica. O simplemente aburrida.

Figura 4.16. El «desplazamiento del clic» —el fenómeno mediante el cual nuestra percepción «oye» un clic en un lugar diferente del que realmente ocupa en una melodía— nos muestra cómo dividimos subconscientemente las melodías en frases separadas por cortes. Los clics tienden a desplazarse a final de las frases, donde resultan menos incómodos. En el ejemplo (a), los oyentes por lo general refieren que el clic colocado en la quinta nota del segundo compás —indicado con una flecha— se produce en la cuarta, lo que quiere decir que apreciamos una cesura entre ambas notas. Mentalmente, dividimos la frase como si fuese más parecida a la (b), donde la nota más larga del segundo compás denota el final de una frase.

LA MISMA CANCIÓN DE SIEMPRE

Lo que obtenemos de la música depende en gran medida de nuestra capacidad de extraer estructuras a partir de secuencias de notas, esto es, de identificar pautas y vínculos, alusiones y adornos. Por eso la audición de música se basa en la memoria: entendemos lo que oímos al encuadrarlo en el contexto de lo que ya hemos oído. Así lo expresó Aaron Copland: «Para oír música no basta simplemente[11] con escuchar los distintos fragmentos en los que consiste. Hay que ser capaz de relacionar lo que se oye en un momento dado con lo que acaba de ocurrir antes y con lo que está a punto de ocurrir a continuación». Ya hemos visto que así es como identificamos la tonalidad de una pieza: comparándola con la jerarquía tonal que hemos construido por experiencia y almacenado en la memoria. Esa especie de comparación y revisión constantes de nuestra interpretación también es un rasgo fundamental de nuestra forma de procesar la melodía.

No se trata simplemente de que tengamos una «caja de memoria» en la que metemos una melodía entera, nota por nota. Lo que hacemos es recordar estructuras y pautas enmarcadas en diversas escalas temporales, con diferentes grados de fidelidad y que tardan más o menos en borrarse de nuestra memoria. Al contrario de los ordenadores, que «recuerdan» una imagen gráfica como una serie de píxeles de diferentes colores, intensidades, etcétera, nosotros recordamos los objetos como un todo: una rosa roja, un paisaje montañoso. Recordamos formas y colores generales, las identidades de los objetos, no los detalles exactos. Y cuando olvidamos esos detalles rellenamos los huecos de manera inconsciente. La memoria humana, esquemática y generalista, posee una destreza espectacular para la identificación de patrones y similitudes, una tarea que a los ordenadores, en cambio, les cuesta mucho trabajo. De ahí que sea tan difícil fabricar ordenadores aptos para el reconocimiento visual y oral, por más que en materia de recopilación y almacenamiento de datos sean mucho más eficaces que el cerebro humano.

Con la música ocurre algo parecido: agrupamos sus «píxeles» en cúmulos de perfiles reconocibles, para lo cual usamos una serie de reglas subconscientes que nos ayudan a decidir si las notas «van juntas» o no. Características tales como los intervalos cortos y la tonalidad común son los rasgos unificadores que las aglutinan.

Ese proceso de agrupamiento es indispensable para la cognición de la música. Si tuviésemos que codificar las composiciones en el cerebro nota por nota, nos costaría muchísimo esfuerzo descifrar todo lo que no fuesen simples cancioncillas infantiles. Naturalmente, los músicos de más talento son capaces de tocar de memoria piezas con miles de notas sin equivocarse en una sola. Pero lo que parece una asombrosa proeza mnemónica es posible gracias a que los intérpretes recuerdan el proceso musical, no las notas individuales en sí. Si se le pide a un pianista que toque una sonata de Mozart empezando por el compás cuadragésimo primero, lo más probable es que tenga que «tocar» mentalmente la pieza desde el principio hasta llegar a ese compás, pues ningún músico tiene la partitura entera metida en la cabeza para poder tocarla a partir de un punto cualquiera. Es un poco como cuando nos preguntan qué camino seguimos para ir de casa al trabajo: no recitamos los nombres de las calles de carrerilla como una lista abstracta sino que recreamos la ruta recorriéndola mentalmente. Cuando los músicos cometen un error durante los ensayos, retroceden hasta el principio de una frase musical —«vamos a repetirlo desde la segunda estrofa»— y desde ahí retoman la pieza.

Así pues, cuando escuchamos una melodía, oímos cada una de las notas a la luz de múltiples recuerdos: cuál era la nota anterior, qué dirección sigue la melodía —ascendente o descendente—, si ya hemos oído esa frase —o una parecida— en un pasaje previo de la obra o no, o si parece una respuesta a la frase anterior o es una idea completamente nueva. Recordamos la tonalidad y, en consecuencia, estamos atentos a cualquier indicio de cambio. Recordamos que se trata, pongamos por caso, del segundo movimiento de la sinfonía. Hasta podemos recordar otras obras del mismo compositor, o de otro compositor o intérprete. «Oh, la versión de Sinatra era mucho mejor». Recordamos muchas cosas. Ahora bien, ¿hasta qué punto?

Si a una persona se le hace escuchar una nota suelta y luego se le pregunta si una segunda nota, tocada posteriormente, es la misma que la primera o distinta, lo normal es que su respuesta sea correcta siempre que el intervalo entre las dos notas sea inferior a quince segundos (un periodo muy largo en términos musicales). Esa codificación y memorización de notas a corto plazo es posible gracias a una maquinaria neural dedicada expresamente a tal tarea, parte de la cual está situada en una región cerebral llamada «circunvolución frontal inferior», que tiene asignada una serie de genes específicos. Aparentemente se trata de un «módulo» generado por la evolución con fines no musicales: la capacidad de distinguir entre tonos diferentes resulta valiosa a efectos de supervivencia, tanto si se usa para entender las expresiones verbales y la entonación emocional como para identificar los gritos de los animales y otros sonidos del entorno.

Sin embargo, son muy pocas las piezas musicales, ni siquiera dentro del minimalismo más extremo, que presentan notas sueltas separadas por largos intervalos de silencio. Si se interpolan otras notas entre las dos que se nos pide que recordemos, nuestra memoria tonal se desbarata. Asimismo, recordamos mejor los intervalos entre dos notas cuando son cortos: se nos da bastante bien percibir que dos intervalos sucesivos de un tono —por ejemplo, Do → Re— son el mismo, pero nos cuesta mucho más diferenciar entre un intervalo de sexta menor (Do → La bemol) y uno de sexta mayor (Do → La). Esta particularidad invita a pensar en otra posible explicación de la distribución de tamaños de intervalos que hemos visto más arriba: tenemos una memoria melódica más sólida y, por consiguiente, una mayor facilidad de comprensión, para aquellas composiciones musicales en las que predominan los intervalos cortos.

El perfil de una melodía —esto es, su curva tonal ascendente o descendente— nos brinda una de las pistas más importantes para memorizarla e identificarla. A los cinco meses de edad, un bebé ya reacciona a los cambios de perfil melódico con lo que se denomina «respuesta sobresaltada», una alteración del ritmo cardíaco. Y casi todas las encantadoras cancioncillas espontáneas y caprichosas que los niños empiezan a cantar más o menos a partir del año y medio de edad consisten en frases breves que repiten un mismo perfil melódico, aunque carecen de centro tonal (véase figura 4.17.).

Figura 4.17. Canción de un niño de dos años y ocho meses de edad, transcrita aproximadamente en notación convencional.

Tanto los niños comos los adultos sin formación musical suelen creer que dos melodías con el mismo perfil pero con algunos intervalos ligeramente modificados son idénticas: no notan las pequeñas diferencias. Cuando se le pide a un adulto sin formación musical que cante una melodía desconocida que acaba de escuchar es probable que no acierte una sola nota pero, así y todo, capte su perfil elemental. Asimismo, las melodías conocidas siguen siendo reconocibles aunque su perfil se «comprima», como si se redujese la escala vertical de una cordillera. Es lo que hacen los niños pequeños cuando aprenden a cantar una canción: sustituir de manera bastante arbitraria los intervalos tonales correctos —por lo general los acortan más de la cuenta— sin que por ello sea imposible saber si están cantando «Old MacDonald» o «Three Blind Mice». De hecho, aunque todos los intervalos ascendentes y descendentes de una melodía se reduzcan a un solo semitono, convirtiéndola así en un sonsonete de lo más aburrido, hay gente capaz de adivinar la canción[12]. Y viceversa: si las notas de una melodía bien conocida se tocan en octavas seleccionadas al azar de tal modo que los tipos tonales sean los correctos pero el perfil melódico se vea alterado por completo, la melodía se vuelve muy difícil de identificar (véase figura 4.18.).

Figura 4.18. Cuando se tocan canciones conocidas con las notas extraídas de diferentes octavas seleccionadas al azar, como en la partitura de la ilustración, «Mary Had a Little Lamb», la mayoría de la gente es incapaz de identificarlas. El motivo es que el cambio de octavas desfigura notablemente el perfil melódico.

Los fragmentos melódicos breves dotados de un perfil característico suelen utilizarse como unidades arquitectónicas básicas de la música compleja. La psicóloga musical Diana Deutsch ha descubierto que la frase de la figura 4.19. a se recuerda más fácilmente cuando se fragmenta mediante pausas, como en la figura 4.19. b, aunque en ambos casos contenga exactamente la misma secuencia de notas. La razón es que las pausas dividen la secuencia en grupos de notas de perfiles idénticos (lo que a veces recibe el nombre de paralelismo, toda vez que los sucesivos perfiles melódicos son paralelos). En un sentido muy real, la melodía b presenta menos «información» que recordar, ya que la pauta que se repite permite condensar el contenido de toda la secuencia de una manera más concisa. En lugar de tener que recordar que «el primer Re va seguido de un Do sostenido, y éste va seguido de otro Re…», solo hace falta recordar que hay cuatro motivos que se repiten, cada uno de los cuales consiste en un semitono descendente seguido de otro ascendente, en cada nota del acorde de Sol mayor[13]. Asimismo, también podemos captar inmediatamente la «fórmula» concisa que encierra la secuencia 123123123123…, algo que no podemos hacer con la secuencia 121322311322… Dicho en términos técnicos, la secuencia es algorítmicamente comprimible. Por el contrario, si las pausas dividen la melodía de manera que no pueda codificarse con claridad, la memorización se verá entorpecida; así, la frase de la figura 4.19. c es mucho más difícil de recordar que la de 4.19. a.

Figura 4.19. La gente es capaz de recordar secuencias de notas con más precisión si se agrupan de tal forma que impongan regularidades fácilmente apreciables, como, por ejemplo, la repetición de un perfil tonal. La secuencia de (a) se recuerda con mayor precisión si se insertan pausas entre grupos de tres notas (b), recalcando así lo idéntico de sus perfiles. En cambio, si las pausas desfiguran esta estructura repetitiva, como ocurre en (c), la memorización es mucho más ardua por cuanto la secuencia «tiene menos sentido».

Basta con que un perfil se mantenga aproximadamente igual para que seamos capaces de reconocerlo como elemento recurrente y, en consecuencia, de intuir el ordenamiento básico de la melodía en cuestión. Tómese, por ejemplo, los primeros tres versos del villancico «Navidad, navidad» (véase figura 4.20. a); ninguno es una repetición exacta de los demás, pero todos tienen el mismo perfil de sierra. Otro perfil repetido, todavía más simple y de una eficacia demoledora, es el célebre motivo de cuatro notas de la Quinta sinfonía de Beethoven, una simple figura que surge repetidamente en todo el primer movimiento.

Bach utilizó el mismo principio, aunque con un perfil bastante más complejo, en la Fuga en Re mayor del libro I de El clave bien temperado (véase figura 4.20. b).

Figura 4.20. Los perfiles recurrentes ayudan a cohesionar una melodía aunque las repeticiones no sean idénticas, como en «Navidad, navidad» (a). En ocasiones puede ser necesario adaptar el perfil cuando se «extiende» sobre la escalera tonal, como en la Fuga en Re mayor del libro I de El clave bien temperado, de Bach (b).

Figura 4.21. «Alfabetos» arpegiados en la Sonata «Claro de luna» de Beethoven (a) y el Preludio en Do mayor de Bach (b).

Se trata básicamente del mismo perfil solo que alargado o comprimido con arreglo a las limitaciones de la escala de Re mayor, a fin de que los intervalos de un tono aparezcan en una frase y los semitonos en otra. Diana Deutsch llama a esos componentes básicos «alfabetos tonales» y señala que están compuestos de elementos tomados de otros alfabetos más generales, como escalas mayores y menores, y arpegios (las notas de las tríadas tocadas sucesivamente). El primer movimiento de la Sonata «Claro de luna», de Beethoven y el Preludio en Do mayor del libro I de El clave bien temperado son dos de los ejemplos más famosos de melodías construidas con arpegios (véase figura 4.21.)[14]

Los músicos y los compositores nos ayudan a recordar sus obras incluyendo esas similitudes y conexiones entre segmentos diferentes de material melódico: amables recordatorios, aun cuando no sean repeticiones exactas de motivos y temas. En realidad, la música es extraordinariamente repetitiva. En el caso de las canciones populares y folclóricas, el aprendizaje se facilita mediante la repetición constante: estrofa, estribillo, estrofa, estribillo. La próxima vez que el lector oiga a alguien lamentarse del «chunda chunda» de la música de baile moderna infórmele de lo siguiente: cerca del noventa y cuatro por ciento de todo el material de más de unos pocos segundos de duración que aparece en piezas musicales de culturas tan diversas como los cantos guturales de los inuit, las polkas noruegas o los bailes de guerra de los navajos, se repite más de una vez, y eso solo teniendo en cuenta las repeticiones exactas.

¿Suena aburrido? Según Leonard Meyer, la repetición en materia de música «nunca existe psicológicamente», es decir, que nunca oímos exactamente lo mismo dos veces. Por ejemplo, no es lo mismo oír un motivo por primera vez y volver a encontrárnoslo más adelante: está claro que son experiencias diferentes. Únicamente en la segunda ocasión decimos: «Ah, otra vez». La repetición puede restablecer un clima emocional. Para culminar una tensión en aumento, basta con detenerse en seco y acto seguido retomar un pasaje sosegado que se haya oído al comienzo de la pieza; es un truco tan utilizado en la música rock que se ha convertido en un tópico, pero se perdona por su tremenda eficacia. Piénsese, por ejemplo, en las estrofas repetidas de «Shine On You Crazy Diamond», de Pink Floyd, justo después del exultante solo de guitarra slide de Dave Gilmour. O en «Voodoo Chile», de Jimi Hendrix, tras el tumultuoso mano a mano instrumental entre el genial guitarrista y el desenfrenado órgano Hammond de Stevie Winwood. En las canciones, la repetición constante de la melodía se ve paliada por la letra, que no deja de impulsar hacia delante la narración y gracias a la cual escuchamos con interés las piezas de Leonard Cohen o Bob Dylan, muy adocenadas en lo estrictamente musical. Por otro lado, en la música rave, el qawali sufí o el minimalismo de Philip Glass y Terry Riley, la repetición insistente induce una experiencia extática cada vez más profunda.

Además, la previsibilidad, lejos de resultar aburrida, puede ser muy agradable. Quien más, quien menos, todo el mundo corea el estribillo de «The Wild Rover» con vociferante entusiasmo, no con abulia. Y cuando el motivo de una canción reaparece inesperadamente, es como toparse con un viejo amigo. El arte de la buena composición consiste, entre otras cosas, en saber cuándo introducir una repetición: en cuanto lo reconocemos, sabemos lo que va a sonar a continuación y la sensación puede ser muy grata. Según el musicólogo David Huron, el beneficio evolutivo de las predicciones acertadas nos predispone a sentir placer cuando vemos satisfechas nuestras expectativas. La repetición crea expectativas específicas a la composición o contexto, y cuando esas expectativas se cumplen la música forma un todo coherente y satisfactorio.

En buena parte de la música clásica, la repetición es un asunto formalizado. En la forma sonata, por ejemplo, el material temático se presenta en la exposición, se modifica en el desarrollo y por último se repite con mínimas alteraciones en la recapitulación. No hace falta saber nada de la forma sonata para disfrutar de esa secuencia: solo hay que ser capaz de memorizar una melodía durante un breve espacio de tiempo para reconocerla cuando aparezca alterada. La repetición resulta más explícita si cabe en la técnica de la variación, donde un único motivo se somete a una serie de reinvenciones. Aunque en principio parece tratarse de una forma mucho más simple que la sonata —no posee una estructura global sino una serie de viñetas basadas en la misma idea—, la variación alcanzó una complejidad exquisita en el periodo barroco, especialmente con J. S. Bach, cuyos alardes de simetría y recurrencia en las Variaciones «Goldberg» siguen fascinando a musicólogos y matemáticos.

A decir verdad, las convenciones de la mayor parte del arte compositivo occidental imponen bastante más regularidad de la que nos haría falta para percibir la repetición. Por ejemplo, las sonatas recapitulan la melodía inicial en la misma tonalidad, cuando lo cierto es que los oyentes no parecen preocuparse demasiado por ese nivel de coherencia (a menos que tengan oído absoluto). En un experimento en el que unos estudiantes de música oían piezas clásicas alteradas de tal manera que terminaban en una tonalidad diferente a la inicial, la mayoría ni se dio cuenta.

Ese hecho ilustra lo que parece ser una paradoja de la memoria musical. Los seres humanos por lo general olvidamos las cosas enseguida, por muy refinada que sea nuestra formación musical, y sin embargo somos capaces de las proezas memorísticas más extraordinarias, aunque seamos legos en la materia. Una sola escucha de una pieza musical puede ser suficiente para que se nos quede grabada, en un rincón oculto de la mente, por así decirlo, durante toda una vida. En cierta ocasión oí a Ian Dury and the Blockheads tocar una canción nueva en un concierto y la siguiente vez que la escuché, quince años después, la reconocí al instante. La anécdota, por supuesto, es una bagatela comparada con las proezas alucinantes que han llevado a cabo algunos grandes músicos. Se dice que Mozart, a la edad de catorce años, transcribió de memoria toda la partitura del coral Miserere, de Gregorio Allegri, tras oírlo una sola vez en la Capilla Sixtina (dos días después volvió a oírlo e introdujo algunas pequeñas correcciones). Aunque el papado había prohibido cualquier transcripción del Miserere, Clemente XIV se quedó tan impresionado con el genio del joven que lo nombró caballero. De Felix Mendelssohn, que llevó a cabo otra transcripción del Miserere en 1831, también se dice que poseía una memoria musical prodigiosa.

En la película La leyenda del pianista en el océano se muestra una hazaña semejante. El actor protagonista, Tim Roth, interpreta a un virtuoso pianista que nunca abandona el transatlántico en el que nació. En un duelo de piano con Jerry Roll Morton, el arrogante maestro de jazz, Roth repite nota por nota, como quien no quiere la cosa, la pieza que Morton acaba de improvisar. Suena exagerado, pero algunos genios musicales autistas han mostrado dotes comparables. Cuando se comprende la relación entre la estructura musical y la memoria, esos alardes resultan menos asombrosos: lo que esos músicos recuerdan no es una serie arbitraria de notas, sino un sistema lógico y jerárquico de patrones. No todos ellos pertenecen a la melodía, naturalmente, pero pueden servir de armazón del que colgar los demás elementos. La música barroca, como el Miserere de Allegri, solía ser formularia en extremo, de tal modo que, una vez captada la melodía, no resulta tan difícil deducir las armonías. Con eso no pretendo restar importancia a la gesta del pequeño Mozart, sino recalcar que la música está concebida para que sea literalmente memorable, y con tal finalidad suele componerse.

QUEBRANTAR LA JERARQUÍA

En el final de su Segundo cuarteto de cuerda, escrito en 1907, Arnold Schoenberg rehusó indicar la armadura de clave. La ausencia de bemoles o sostenidos al comienzo de la partitura no significaba, como de costumbre, que la pieza estuviese en Do mayor (ni en La menor); significaba que no estaba en ninguna tonalidad. Lo que Schoenberg estaba dando a entender era que el concepto de tonalidad no significaba nada para esa música, por cuanto las notas no estaban estructuradas alrededor de ninguna escala ni tónica. La composición era «atonal».

En vista de lo que hemos aprendido en este capítulo, podemos ver con más claridad qué significa esa noción. Lo importante no es el abandono de la armadura de clave propiamente dicha. Otros compositores, como Erik Satie, ya habían omitido con anterioridad toda referencia inicial a la tonalidad, pues les parecía más práctico limitarse a señalar los diversos sostenidos y bemoles según iban apareciendo. Asimismo, Schoenberg bien podría haber escrito su final con una armadura de clave, pero simplemente añadió las alteraciones cuando le fue necesario. La razón por la que su música puede considerarse atonal es porque prescinde de la tónica no en un sentido meramente formal, sino a efectos perceptivos: los oyentes son incapaces de discernir dónde se fundamenta la pieza. Dicho de otro modo, la jerarquía tonal no es válida para esta composición, pues no sirve de guía para prever qué notas van a ir sonando en cada momento.

Ahora bien, en 1907, todos los occidentales se habían criado oyendo y aprendiendo esta jerarquía tonal. Y también en la actualidad, de ahí que tratemos instintivamente de aplicarla a la música atonal, motivo por el cual mucha gente se queda desconcertada al oírla: le falta el mapa con el que orientarse en ella.

¿No dijimos más arriba que es posible aprender nuevas jerarquías tonales con bastante rapidez, por ejemplo oyendo música de otras culturas? Sí, pero la cuestión no es que la atonalidad de Schoenberg posea una jerarquía tonal distinta, es que no posee ninguna.

La carencia era bastante deliberada. Schoenberg diseñó su método compositivo con la finalidad expresa de suprimir esa jerarquía. Consciente de la avidez con que buscamos la tónica, el austríaco supo ver también que lo hacemos con arreglo a la estadística: consideramos tónica a la nota más frecuente. «El énfasis concedido a una nota»[15], escribió en 1948, «mediante la repetición prematura es capaz de elevarla a la categoría de tónica». Para eliminar todo rastro de tonalidad no basta únicamente con usar montones de notas ajenas a la escala diatónica: hay que asegurarse de que ninguna nota suene con más frecuencia que las demás.

He ahí el objetivo del esquema «serial» o «dodecafónico» de Schoenberg. Todas las notas de la escala cromática se disponen en una secuencia particular, y esta serie de doce notas deberá sonar íntegramente antes de que pueda repetirse una sola de ellas. De ese modo, ningún tono adquirirá más importancia que otro, con lo cual es imposible que surja una nota tónica ni siquiera por casualidad. Todas las notas tienen el mismo relieve: la jerarquía se nivela por decreto.

Esa manera de componer puede parecer absurda por lo constreñida, pero Schoenberg brindó una serie de reglas para crear variedad mediante la manipulación de la llamada «hilera tonal» o serie de notas en la que se basaba una pieza concreta. Por ejemplo, estaba permitido invertir el orden de las notas, y tocar cada una de éstas en cualquier octava (véase figura 4.22.).

Figura 4.22. Transmutaciones de la hilera tonal permitidas en el método serial de Schoenberg.

Las notas individuales también pueden repetirse antes de tocar la siguiente. Y según el esquema original de Schoenberg, el compositor era libre de escoger el ritmo, la dinámica y demás elementos, aunque serialistas posteriores, en particular Pierre Boulez, también impusieron limitaciones estrictas a esos parámetros.

El atonalismo serialista nos aleja deliberadamente de cualquier foco que pueda servirnos de referencia para prever «la próxima nota». A muchos oyentes este hecho los irrita, los saca de quicio o simplemente los aburre: la música les parece incomprensible y les da la sensación de que el compositor es simplemente un incapaz. A otros el efecto los estimula de un modo placentero: como todo fenómeno que sorprende nuestras expectativas, incita a una escucha cuidadosa y suscita tensión. Esa tensión nunca se resuelve como en la música tonal —no existe un «camino de regreso» a un centro tónico estable—, pero el atonalismo puede llevar a cabo un delicioso ejercicio de malabares a base de dejar entrever pequeños indicios de estructura y lógica que nos mantienen atentos.

Esas sorpresas se aprecian con claridad cuando se pone a prueba las respuestas de los oyentes de música serialista mediante un método ideado por Carol Krumhansl. Después de hacerles oír una serie de fragmentos de música atonal con el fin de establecer un contexto, se pide a los oyentes que evalúen la pertinencia de cada nota en la escala cromática. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en los experimentos con música tonal, las respuestas son tan diversas que cuesta encontrar un principio general que indique cómo tratan de organizar lo que oyen. Muchos oyentes dan muestras de intentar aplicar las reglas que han interiorizado escuchando música tonal, sin conseguirlo. Los individuos más habituados al atonalismo muestran el comportamiento opuesto: al haber aprendido a no esperar ningún centro tónico, sus respuestas parecen regidas por la previsión de que la música se alejará del menor indicio de tonalidad. En cualquier caso, el atonalismo parece muy eficaz a la hora de alcanzar su objetivo declarado de eliminar toda organización tonal.

La pregunta evidente es ¿por qué hacer algo así? ¿Qué era lo que tanto le repugnaba a Schoenberg de la tonalidad que tuvo que erradicarla sin dejar ni rastro? Según algunos musicólogos, no se trataba de un acto de prohibición sino de emancipación: una «liberación de la disonancia», la exigencia de que determinadas combinaciones de notas dejasen de considerarse cacofónicas y prohibidas. Desde este punto de vista, el método de Schoenberg se antoja la conclusión lógica de una tendencia que venía creciendo desde hacía casi un siglo: una experimentación paulatina con el cromatismo y las armonías poco convencionales, siguiendo un camino que va desde Beethoven a Chopin, Debussy, Wagner y Richard Strauss. Escuchar la composición Verklärte Nacht, escrita por Schoenberg en 1899, antes, por tanto, de que concibiese la técnica dodecafónica, es oír los últimos estertores de la tonalidad convencional de Occidente: música al borde de la desintegración. Como dijo de ella un crítico —con tino, aunque con propósito injurioso—, «suena como si alguien hubiese emborronado la partitura[16] de Tristán e Isolda antes de que se secase la tinta».

Sin embargo, a comienzos del siglo XX, los compositores podían hacer uso de toda la disonancia que les viniese en gana. Bien es verdad que no siempre se lo agradecían: en 1908, el público vienés armó un tremendo alboroto en el estreno del Segundo cuarteto de cuerda, de Schoenberg, y la misma Verklärte Nacht suscitó gran controversia cuando se estrenó seis años antes. Pero lo cierto es que el público musical de la época solía ser mucho más receptivo a los nuevos sonidos que lo que da a entender la tan trillada —y malinterpretada— historia del escandaloso estreno de La consagración de la primavera, en 1913.

Schoenberg, no obstante, creó el serialismo con el fin no tanto de hacer algo nuevo como de evitar hacer algo viejo. Ahí radica su problema fundamental: pese a todas las proclamas de liberación, lo cierto es que se trata de un sistema diseñado para excluir, y lo que aspiraba a excluir era todo vestigio de tonalidad. El motivo de fondo no era musical sino filosófico; algunos dirían incluso que político. A juicio de Schoenberg había que desterrar la tonalidad porque se había convertido en un reflejo manido y tópico, el lenguaje musical de un estrato social demasiado satisfecho de sí mismo y decadente.

En el capítulo XI veremos con más detalle a qué se refería Schoenberg, pero permítaseme de momento reconocer que probablemente tenía razón en muchos sentidos: las fórmulas beethovenianas de Sibelius pueden sonar anacrónicas, como un callejón sin salida. Así y todo, no había ninguna razón musical de peso por la que el dodecafonismo tuviese que ser la respuesta inevitable. Es más, hay motivos más que sobrados para considerarlo una propuesta antimusical. Soy consciente de que estas palabras suenan tremendamente reaccionarias, pero lo digo como persona que disfruta parte de esa música. No se trata de la queja manida de que las composiciones de Vivaldi son más tarareables; lo que quiero decir es que el serialismo atenta directamente contra algunos de los principios cognitivos fundamentales que hacen que las notas se conviertan en música dentro de nuestro cerebro. Schoenberg no se equivocaba al afirmar que su método proporciona un medio práctico y sencillo de acabar con la tonalidad; el problema es que no parece que tuviese muy claro con qué sustituirla.

Así pues, hemos visto que el concepto de tonalidad no es una convención arbitraria, sino que desempeña un papel cognitivo dentro de la música. La organización tonal crea un marco en el que interpretar las notas, jerarquizándolas de tal manera que obtengamos tanto un norte como una serie de hitos que nos sirvan para orientarnos a lo largo de una línea melódica. Esa organización nos ayuda al nivel mismo de la percepción: los niños, a la edad de seis o siete años, son más capaces de distinguir si se ha alterado el tono de dos melodías iguales cuando éstas son tonales que cuando son atonales: la jerarquía tonal proporciona una información estructural que favorece la comparación. Este juego de herramientas conceptuales se ve complementado por nuestro conocimiento implícito de la probabilidad estadística de los tamaños de los intervalos y por la forma que tenemos de codificar las melodías con arreglo a sus perfiles. El dodecafonismo también atenta contra esas ayudas cognitivas por cuanto contraviene nuestra intuición de que los intervalos cortos son más comunes que los largos y, por consiguiente, menos inesperados; de hecho, insiste en que no hay distinción entre ambos, dado que cualquier nota de la hilera puede pertenecer a cualquier octava. El resultado es que la típica «melodía» dodecafónica presenta un perfil irregular, escarpado, que arruina en todo momento cualquier sensación de continuidad. Por ese motivo —y no porque prescinda de las escalas diatónicas—, los detractores de Schoenberg tienen en cierto sentido razón al afirmar que sus composiciones carecen de melodía.

En lo que ya no tienen razón es en decir que, por consiguiente, el dodecafonismo no es música. Como veremos más adelante, además de la melodía existen muchas otras formas de crear coherencia en una forma musical. La pregunta es si Schoenberg y sus epígonos aportaron alguna.

Yo diría que a veces sí. Pero no porque el método dodecafónico las brinde expresamente, sino porque no se molesta en eliminarlas; o tal vez, siendo más generosos, por el incontenible don musical de algunos de los dodecafonistas. Personalmente no me cuesta ningún esfuerzo cognitivo escuchar la Suite Lírica (1925-6) de Alban Berg, cuyas formas y dinámica rebosan un orden inteligente, y de hecho resulta bastante emocionante. El compositor austríaco, no se sabe muy bien cómo, organiza la hilera tonal de tal forma que logra generar una auténtica sensación de melodía, pese a la ausencia de un anclaje tónico al que amarrarse.

Además, la música dodecafónica fracasa de vez en cuando en su intento de erradicar la tonalidad, a pesar de que la adherencia estricta a una hilera tonal debe por definición nivelar la distribución probabilística de los tipos tonales. Véase la hilera tonal representada en la figura 4.23., que acata las reglas de Schoenberg.

Figura 4.23. Hilera tonal dividida en dos tonalidades distintas, Do mayor y Fa sostenido pentatónico.

La hilera comienza con la escala mayor ascendente de Do, y termina con la escala pentatónica descendente en Fa sostenido, de tal modo que crea el efecto de dos tonalidades —Do y Fa sostenido—, en virtud no de la frecuencia estadística de dichas notas, sino de nuestra tendencia adquirida a asociar grupos de notas a las escalas diatónicas y a los intervalos tonales, de la misma manera que la secuencia Mi, Fa, Sol implica la tonalidad de Do.

Si tuviésemos que escoger hileras tonales al azar, con frecuencia encontraríamos grupitos de ese estilo —aunque bastante menos extremos— que crean una sensación momentánea de tonalidad. Algunos compositores dodecafonistas, entre ellos Stravinski y, de hecho, el propio Schoenberg en algunas de sus últimas obras, utilizaron hileras que generaban efectos tonales momentáneos de esta suerte[17]. Sin embargo, David Huron, tras estudiar las estadísticas de las hileras tonales de Schoenberg, ha descubierto que, por término medio, contienen menos grupos de esas notas capaces de esbozar una sensación de tonalidad de las que se obtendrían mediante una selección aleatoria. Dicho de otro modo, parece ser que Schoenberg tendía a escoger las hileras que con más eficacia anulaban la tonalidad. Por ese motivo sostiene Huron que no deberíamos calificar la composición serial de «atonal» sino de deliberadamente «antitonal», pues no se limitaba a hacer caso omiso de la tonalidad, sino que se afanaba en eliminar hasta el último vestigio de la misma. Parece ser que Schoenberg lo hacía instintivamente, pues nada indica que fuese consciente de que su propósito antitonal exigía manipular las hileras.

¿Seguro que las «melodías» dodecafónicas carecen de esquemas que las hagan inteligibles por sí mismas? Un candidato evidente para el puesto de principio organizativo es la hilera tonal propiamente dicha. ¿Acaso no es capaz, a base simplemente de repetirse, de generar una nueva estructura coherente?

Bien, ocurre que la hilera tonal no es más que una serie de notas, mientras que una verdadera melodía presenta una cierta lógica en cuanto a la forma como una nota sucede a otra, esto es: una relación entre lo que ha sonado previamente y lo que sonará a continuación. En ese sentido, se trata de un producto elaborado, de la misma manera que el lenguaje o las películas de cine no son simples permutaciones de palabras o imágenes. Eso no quiere decir que solo por poseer esas propiedades una composición vaya a tener una «bella melodía» —ni falta que hace—; pero en términos cognitivos será coherente.

Así y todo, si oímos una hilera tonal una y otra vez, ¿no terminaremos acostumbrándonos a ella? Pues parece ser que no. Para empezar, doce elementos son demasiados para que el cerebro humano pueda recordarlos fácilmente: pruebe el lector a memorizar una serie aleatoria de doce números. Y una vez alterada según las manipulaciones permitidas por Schoenberg, la hilera tonal resulta irreconocible (pruebe el lector a recitar esos doce números del último al primero). En un texto de 1951, Schoenberg parecía pensar lo contrario, a juzgar por su optimista analogía con la visión humana: «Así como nuestra mente siempre reconoce[18] un cuchillo, una botella o un reloj, con independencia de su posición, la mente de un compositor también puede operar en la imaginación del oyente en todas las posiciones posibles, con independencia de su dirección, o de la imagen que un espejo pudiese dar de sus mutuas relaciones, que seguirán siendo de una cantidad determinada». Según Diana Deutsch, los presupuestos de Schoenberg en cuestión de «equivalencia perceptiva bajo la transposición[19], retroceso, inversión y desplazamiento de octavas son fundamentales para la teoría compositiva dodecafonista».

Los experimentos, sin embargo, demuestran que las hileras tonales modificadas de esa manera casi nunca se perciben como equivalentes, ni siquiera por parte de expertos en dodecafonismo. Nuestra forma de codificar las melodías no permite esa identificación. Las diversas transformaciones de las hileras tienden a alterar el perfil melódico, que parece ser nuestra primera herramienta mnemónica, y la más básica. Una cosa es saber que una secuencia de notas es una inversión de otra, y otra muy distinta ser capaz de detectarla.

A decir verdad, ni siquiera está claro que Schoenberg pretendiese que los oyentes reparasen en las permutaciones de las hileras: no eran más que un simple principio compositivo, una forma de crear componentes básicos que pudiesen ensamblarse para construir música[20]. En la cita anterior, el padre del dodecafonismo alude únicamente a «la mente del compositor», no a la del oyente. Más que una idea musical, la hilera tonal era un conjunto de átomos musicales.

Según el teórico Allen Forte, la música serial se organiza en función de los llamados «conjuntos de tipos tonales», pequeños grupos de notas —dicho con más propiedad, pequeños grupos de tipos tonales, con independencia de la octava— que se repiten bien simultánea (en acordes) o sucesivamente (en melodía). Un poco como ocurre con la hilera tonal, esos conjuntos se transforman en la composición con arreglo a diversas operaciones simétricas, tales como inversiones o permutaciones cíclicas. Lo malo de este análisis de naturaleza bastante matemática es que se centra únicamente en la partitura sin tener en cuenta, una vez más, si los conjuntos se perciben o no. Nada indica que el oyente los perciba, lo cual no es de extrañar habida cuenta de cómo se extraen de la estructura musical algunos de ellos (véase figura 4.24.).

Figura 4.24. Algunos de los conjuntos (tritónicos) de tipos tonales del Tres piezas para piano, Op. 11, de Schoenberg (indicados con un círculo). Según la teoría de Allen Forte —derivada de una idea esbozada anteriormente por Milton Babbitt—, la música atonal se estructura en torno a conjuntos de este tipo, que hacen las veces de motivos. Sin embargo, como puede apreciarse en el ejemplo —que es atonal pero no serial—, los conjuntos de tipos tonales en realidad no son detectables por el oyente; la única manera de percibirlos es analizando la partitura.

Independientemente de si la teoría de los conjuntos de tipos tonales demuestra o no la existencia de una estructura formal en la música atonal, lo que no parece revelar es cómo se percibe esa música; de hecho no dice nada de ella en tanto que música.

Esa carencia quizá no deba extrañarnos mucho toda vez que el serialismo, por su propia naturaleza, fue mostrando cada vez menos interés por lo que oían los oyentes y convirtiéndose cada vez más en una especie de ábaco en el que jugar a colocar las notas de diversas maneras. El ejemplo más ilustrativo de esa tendencia es Le Marteau sans Maître, la composición con la que en 1954 Pierre Boulez puso música a los poemas surrealistas de René Char con un contralto y seis instrumentos, entre ellos una guitarra y un vibráfono. Aunque en su estreno la pieza cosechó un gran éxito, lo cierto es que planteaba un problema: Boulez indicó que se trataba de una composición serial, pero nadie sabía en virtud de qué. Hubo que esperar a 1977 para que el teórico Lev Kobliakov averiguase el insólito procedimiento serial utilizado por Boulez. Dicho de otro modo, durante veinte años nadie fue capaz de deducir, no digamos ya percibir, la «estructura» de esa obra maestra. Eso no quiere decir que Le Marteau sea absolutamente insoportable: al menos durante un rato, las inusitadas sonoridades resultan divertidas a su manera. Lo que sí demuestra es que la pieza carece de una organización tonal —y cabría añadir rítmica— inteligible. No es de extrañar que una parte del público se quede con la sospecha de que, en términos musicales, la pieza es bastante pobre.

SE MERECE UNA OPORTUNIDAD

Aunque Paul Hindemith no era precisamente tímido a la hora de experimentar con el cromatismo, del atonalismo nunca quiso ni oír hablar. Los intentos por evitar la tonalidad, afirmó con desdén, «tienen menos futuro que tratar de evitar los efectos[22] de la gravedad». El resultado, en su opinión, era «como esos tiovivos mareantes de las ferias y las verbenas en los que el visitante, ávido de emociones, se ve sacudido simultáneamente en círculos, arriba y abajo, y de un lado a otro». Las generaciones futuras, concluía, «probablemente nunca lleguen a entender por qué la música[23] hubo de entablar combate con un rival tan poderoso».

No comulgo con ese juicio tan mordaz del experimento de Schoenberg. El compositor austríaco no tuvo la culpa de pasar por alto principios cognitivos que aún no se habían descubierto. Y la experimentación en el campo de la música, por extrema que sea, siempre debería ser bienvenida. Ahora bien, precisamente como tal hay que considerarla, como un experimento que, por definición, puede salir bien o fracasar. El de Schoenberg salió bien en tanto que dio lugar a nuevas sonoridades, nuevas vías para el hallazgo de formas musicales; el atonalismo, en cierto sentido, liberó a los compositores y, en manos de artistas como Stravinski, Messiaen y Penderecki, se convirtió en una fuerza vibrante. El verdadero problema, como suele ocurrir en el arte, es que las innovaciones que obedecen fundamentalmente a motivos filosóficos o ideológicos carecen de una tradición de la que nutrirse. Una obra de arte es buena no porque lo diga una teoría sino porque está inserta en un entramado de referencias, alusiones y convenciones: el artista toma cosas que todos conocemos y las cambia. Pero, por muy iconoclasta que sea, tendrá que partir de algo conocido: no puede inventárselo y listo; o si lo hace, no puede dar por sentado que las nuevas reglas de su invención vayan a resultar coherentes a efectos cognitivos. No se acaba con una experiencia acumulada durante siglos y siglos de exposición a una determinada jerarquía tonal solo con extirpar la tónica. Con la práctica podemos llegar a cambiar nuestra manera de oír música, pero algunas formas extremas del serialismo solo se vuelven tolerables porque nos acostumbramos a ellas, no porque contengan nada realmente audible; nada salvo notas y silencio, una uniformidad serpenteante y ayuna de mecanismos naturales capaces de generar tensión y distensión o de marcar un inicio y un final. Como dice Roger Scruton, «cuando la música va en todas las direcciones[24], no llega a ninguna parte».

Si estas afirmaciones suenan reaccionarias, permítaseme añadir que también atentan contra una tradición más convencional. El estilo recitativo de la ópera tiene una respetable razón de ser —era la tentativa de los compositores renacentistas italianos de imitar lo que a su juicio debía de haber sido la forma de cantar de los actores dramáticos de la antigua Grecia— pero no tiene nada de «musical»: lo indefinido de sus perfiles y lo irregular de sus ritmos, unido a una ausencia casi total de melodías, no favorecen ni mucho menos la cognición. En pocas palabras, se trata de un artificio anacrónico cuya inclusión en las óperas, así como en los oratorios y cantatas, difícilmente puede considerarse que le agregue valor musical. Uno puede habituarse al recitativo, qué duda cabe, y mucha gente se habitúa. Pero se trata de un curioso método compositivo que depende de que el oyente «desconecte» y pase a oír un material no melódico en una composición que se supone tonal. Como dijo Eduard Hanslick, un teórico musical del siglo XIX, «durante el recitativo, la música degenera[25] hasta convertirse en una mera sombra y renuncia completamente a su esfera de acción individual».

Una de las ventajas de ir entendiendo mejor cómo se procesan las melodías es que podemos analizar con objetividad estas cuestiones; por ejemplo, explicar por qué una pieza de música nos suena rara, o sin melodía, o difícil. No obstante, sería una pena que esta comprensión más cabal de los mecanismos de cognición auditiva no sirviese para nada más que para afilar nuestro bisturí crítico. Espero que el lector se dé cuenta de que también puede servir para encaminarnos hacia nuevas formas de oír y componer música —y para alejarnos de las improductivas—; en suma, para ayudarnos a oír más y mejor. Las herramientas ya las tenemos.

V

«LEGATO»

JUNTAR LAS PIEZAS

¿CÓMO DESCODIFICAMOS EL SONIDO?

En el desván donde trabajo parece reinar el silencio… hasta que escucho con atención y me doy cuenta de lo mucho que sucede a mi alrededor. De los jardines vecinos llega un eco de voces infantiles. También oigo que mi propia hija está viendo Sonrisas y lágrimas —por quincuagésima vez— en el piso de abajo. En algún punto del cielo revolotea un helicóptero y suena un murmullo constante de tráfico procedente de la ciudad, puntuado por los rugidos de los vehículos más cercanos y el aullido de las sirenas de las ambulancias. Los árboles susurran y mi ordenador, en un tono más grave, también. Ahí va un avión, descendiendo hacia el aeropuerto de Heathrow. ¡Y los pájaros! Apenas había reparado en ellos, pero al caer la tarde están trinando a todo volumen.

No veo casi ninguna de esas cosas: las detecto únicamente por el ruido. Pero tampoco oigo exactamente un helicóptero ni una risa, sino que los «extraigo» del incesante flujo sonoro que me rodea.

Con la música ocurre lo mismo. La música de Charles Ives es, en ocasiones, muy parecida a lo que acabo de describir. Si por lo general los instrumentos de una orquesta producen sonidos que se relacionan entre sí, Ives componía para lo que parecían ser varias voces simultáneas que no tenían nada que ver unas con otras. En algunas de sus composiciones usaba dos orquestas, cada una de las cuales tocaba una pieza diferente en tonalidades y ritmos contrapuestos, poco menos que desafiando al oyente para ver si era capaz de aglutinarlos en una entidad coherente. El ejemplo más célebre es Central Park in the Dark, composición contemporánea del atonalismo de Schoenberg y posiblemente más radical que cualquiera de las propuestas del dodecafonismo. Según el propio Ives, la obra pretendía recrear el aluvión de sonidos contrapuestos con que suele bombardearnos el entorno, y la definía así:

Una estampa acústica de los sonidos de la naturaleza[1] y de los acontecimientos que un hombre oiría hace unos treinta años —antes de que el motor de combustión y la radio monopolizasen la tierra y el aire—, sentado en un banco de Central Park una calurosa noche de verano. La sección de cuerda representa los ruidos de la noche y la oscuridad silenciosa, interrumpida por diversos sonidos —a cargo de los demás instrumentos de la orquesta—: transeúntes que vienen de Columbus Circle canturreando las canciones de moda de aquella época; algunas «lechuzas» de Healy’s silbando los últimos éxitos o la «Marcha Freshman»; algún que otro tranvía; un desfile callejero; una avería eléctrica a lo lejos; vendedores de periódicos que gritan «¡Extra, extra!»; pianolas que libran combates de ragtime en el bloque de apartamentos situado justo encima de la tapia del parque, con el acompañamiento de un tranvía y una charanga callejera; un coche de bomberos; un carruaje cuyos caballos se desbocan, choca contra la tapia y los peatones gritan. Vuelve a oírse la oscuridad, resuena un eco en el estanque, y el hombre se levanta y se va.

Parece la fórmula del caos. Pero es el sonido de la vida misma.

Aaron Copland quiso facilitar al público moderno una clasificación de la música contemporánea con arreglo a su nivel de dificultad para que los oyentes más noveles se hiciesen una idea de lo que los esperaba. Shostakovich, en palabras de Copland, es «muy fácil», y Britten «bastante accesible». Bartók es «difícil», pero Ives es «dificilísimo». Yo no estoy tan seguro. Lo que tenemos que hacer al oír Central Park in the Dark es lo mismo que hacemos a diario. Es lo que yo estaba haciendo ahora mismo, con tan poco esfuerzo que apenas me daba cuenta. Quizá lo que es difícil es aceptar que la música pueda dedicarse a hacer algo así, pero una vez aceptado, contamos con todo el instrumental cognitivo necesario para apreciarlo.

Según Copland, lo que querrían saber los compositores es lo siguiente: ¿son capaces los oyentes de percibir todo lo que suena en una composición? Cuando uno oye las piezas de Ives, los cuartetos de cuerda de Bartók, el Blue Train de Coltrane o un gamelán javanés, hay algo indiscutible: la densidad es impresionante. El material sónico que recibe el oyente es de una complejidad rayana en el absurdo, un batiburrillo infinitamente diverso de tonos, timbres y ritmos. Los acontecimientos acústicos se suceden vertiginosamente, solapándose y fundiéndose unos con otros. Lo misterioso no es que determinados tipos de música sean «difíciles» de comprender, sino que seamos capaces de entender la música, del tipo que sea.

¿Del tipo que sea? Está claro que una cancioncilla infantil en la voz aguda de un niño es la encarnación misma de la simplicidad. Pero hasta esa manifestación tan ingenua encierra una gran riqueza acústica. Como ya hemos visto, para captar una pieza tan sencilla como ésa el cerebro debe llevar a cabo una ingeniosa operación poco menos que mágica, y decidir cómo agrupar los armónicos en forma de notas, cómo determinar un eje tónico, cómo dividir la melodía en frases.

En el capítulo anterior hice alusión al papel que los llamados «principios perceptivos» de la Gestalt desempeñan en esta operación de desenmarañamiento: son el medio por el cual creamos pautas y establecemos un orden a partir de estímulos complejos, tanto visuales como auditivos. En este capítulo los analizaremos con más detalle y veremos que no solo son un ingrediente innato de nuestra forma de experimentar el mundo que nos rodea, sino que también llevan mucho tiempo incorporados a la práctica musical, hasta el punto de que son la explicación de muchas de sus reglas y convenciones. Es precisamente nuestra dependencia de esos principios lo que nos hace seres musicales por naturaleza.

SIMPLIFICAR EL MUNDO

Cuando Albert Einstein dijo que las cosas deberían simplificarse al máximo pero no más, se refería a la teoría científica, pero podría haberse referido perfectamente a la vida. El arte de la simplificación adecuada forma parte del arte de la supervivencia. Los seres humanos tuvieron que aprender en su día a identificar los sonidos de determinadas especies de animales peligrosos, o a distinguir las bayas jugosas de las venenosas. El problema es que estas distinciones no siempre están claras. Es conveniente pecar de cautelosos, pero sin pasarnos, o de lo contrario nos amilanaríamos ante criaturas inofensivas y dejaríamos pasar alimentos nutritivos. Tampoco hace falta acertar siempre: basta con tener sentidos lo bastante buenos como para ayudarnos a sobrevivir.

Lo que realmente buscamos es establecer asociaciones coherentes entre diversos grupos de estímulos: ¿esto casa con aquello? Y nuestra respuesta, a menos que haya sobrados motivos para pensar lo contrario, es afirmativa por defecto: somos seres buscadores de pautas recurrentes. «La mente», dice Leonard Meyer, «tenderá a interpretar un grupo de estímulos[2] como forma o patrón si existe algún modo de relacionarlos entre sí». Es más, con tal de simplificar el patrón, podemos llegar incluso a distorsionar levemente lo que en realidad vemos u oímos. Es lo que los psicólogos de la Gestalt denominaban la «ley de Prägnanz», voz alemana que significa «concisión».

Ese grupo de psicólogos radicados en Alemania giraba en torno a las figuras de Max Wertheimer, Christian Von Ehrenfels, Wolfgang Köhler y Kurt Koffka, quienes desarrollaron su labor a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Según su teoría, la mente humana posee tendencias organizativas holísticas que hacen que la experiencia perceptiva sea más que la suma de sus partes. En cierto sentido, una escena visual no es más que un revoltijo de manchas coloridas[3]. Al agrupar y separar esas manchas en objetos diferenciados hacemos del mundo un lugar inteligible. Y aprendemos a generalizar y clasificar esos objetos. No nos hace falta haber visto nunca un árbol para reconocerlo como tal, por más que ese ejemplar en concreto difiera de todos los árboles que hayamos visto hasta entonces: sabemos en qué consiste la «arbolidad». Un gato de dibujos animados o pintarrajeado por un niño son reconocibles por mucho que disten de su representación fotorrealista. Asimismo, formamos objetos continuos a partir de fragmentos, por ejemplo cuando están separados por otros objetos intermedios. Y aprendemos a dar por sentada la continuidad del movimiento. Cuando un objeto abandona el campo visual de un niño pequeño es como si dejase de existir para él; pero ese niño enseguida aprenderá a prever que el avión que se mete detrás de una nube aparecerá por el otro lado: la «superficie» del campo perceptivo no nos engaña fácilmente.

Aunque los principios de la Gestalt reciben nombres bastante grandilocuentes, son fáciles de entender mediante analogías visuales. El principio de similitud es bastante obvio: los seres humanos asociamos, por ejemplo, todos los objetos de color blanco que vemos en un momento dado, o todos los redondos (véase figura 5.1. a). O agrupamos los objetos que están cerca unos de otros, en virtud del principio de proximidad (véase figura 5.1. b). El principio de continuidad nos predispone a unir aquellos objetos de perfil homogéneo, como un cable de telégrafo que pasa por debajo de un poste (véase figura 5.1. c).

Figura 5.1. Principios gestálticos de similitud (a), proximidad (b) y continuidad (c).

Por eso vemos una X como dos diagonales cruzadas y no como una V encima de otra V invertida: la primera interpretación «permite» que ambas líneas conserven su trayectoria original. No es muy difícil imaginar por qué esa tendencia a inferir una continuidad hubo de resultarles útil a los cazadores que perseguían a sus presas entre rocas y árboles. Con todo, la capacidad de unir piezas sueltas para formar un todo coherente, aunque parcialmente oculto, puede depender de la posibilidad de ver lo que lo tapa: compárese el efecto de la figura 5.2. a con el de la 5.2. b, donde se explicita la plantilla superpuesta. Es lo que a veces se denomina «efecto valla».

Figura 5.2. Efecto valla. Aparentemente, los fragmentos de la ilustración (a) carecen de estructura, pero cuando se hace explícita la superficie que los tapaba (b) automáticamente se ordenan en grupos que generan la noción de objetos continuos y conocidos.

Por último, en virtud del denominado principio de destino común también agrupamos los objetos en movimiento que se desplazan en la misma dirección. Si de repente un pájaro abandona la bandada y sigue una trayectoria distinta a la de los demás, lo identificamos al instante. Ese efecto es más difícil de apreciar en una imagen estática, pero puede ilustrarse son suma sencillez dibujando en una hoja transparente una nube de puntos que a continuación se coloca sobre otra nube de puntos dibujada en un papel. Los dos grupos de puntos parecen formar una sola masa cuando están quietos, pero si movemos lentamente la hoja de arriba se convierten en dos masas fácilmente diferenciables. Dado que la música, con las trayectorias de las voces y las melodías, invoca una sensación de movimiento, el citado efecto tiene su analogía psicoacústica.

El lector habrá reparado en que las escenas visuales de los ejemplos se comprenden sin ningún esfuerzo consciente: captamos las pautas de un vistazo. Dicho en términos cognitivos, analizamos los estímulos al instante. En ese contexto, el verbo «analizar» está tomado de la lingüística, otro ámbito en el que la asimilación inconsciente de reglas nos permite obtener un significado sin ningún trabajo: el lector no está ahora mismo esforzándose por identificar los verbos, nombres, preposiciones, etcétera, de estas frases para poder entender lo que digo. Los principios de la Gestalt también son, por así decirlo, «invisibles».

Todos esos principios tienen sus equivalentes sónicos, lo que significa que la relación entre la música y las señales acústicas generadas por sus intérpretes es únicamente indirecta. Lo que «oímos» es una interpretación, una aproximación en la que nuestro cerebro trata de simplificar el complejo paisaje sonoro mediante la aplicación de unos principios gestálticos que, según nos dicta la experiencia, son bastante fiables a la hora de transformar el sonido en una hipótesis sobre los procesos que lo han generado.

El agrupamiento por similitud está presente de manera obvia en nuestra forma de separar las distintas notas con arreglo al timbre; es lo que nos permite oír las voces imbricadas de un dueto de violín y piano como dos líneas diferentes y no como un fárrago de notas. El agrupamiento por proximidad se da, por ejemplo, cuando asignamos notas diferentes pero de tonos cercanos a una misma melodía, a diferencia de cuando oímos un salto tonal grande, que lo interpretamos como el comienzo de otra línea melódica. También podemos formar grupos en función de la cercanía espacial de las fuentes sonoras. El aparato auditivo humano es bastante bueno a la hora de localizar el origen de un sonido mediante el análisis de las diferencias entre los sonidos que llegan por uno y otro oído, un efecto comparable al paralaje de la visión binocular. Ni que decir tiene que esa capacidad de identificar la procedencia de un sonido representa una ventaja a efectos adaptativos, tanto desde el punto de vista del depredador como del de la presa. Los seres humanos damos por hecho que los sonidos que parecen proceder de un mismo punto en el espacio tienen un mismo origen físico: nuestra mente los enlaza dentro de un mismo «flujo».

En el capítulo anterior, al hablar de la percepción de las melodías, ya nos topamos con el principio de continuidad. El efecto valla también se da en el ámbito auditivo, y prácticamente por las mismas razones pragmáticas: en un entorno ruidoso, la capacidad de seguir la pista de un único sonido, aun cuando se vea momentáneamente ahogado por otros, supone una ventaja considerable. Si oímos fragmentos aislados, separados por silencios, de tonos ascendentes y descendentes, los percibimos como estímulos distintos (véase figura 5.3). Pero si oímos los mismos fragmentos interrumpidos por ráfagas de ruido, los interpretamos como un tono continuo que sube y baja y se ve periódicamente ahogado por un ruido.

Figura 5.3. Efecto valla auditivo: los fragmentos de tono ascendente y descendente nos parecen aislados cuando los oímos separados por silencios (a), pero cuando los oímos separados por ráfagas de ruido los interpretamos como un flujo continuo cuyo tono oscila suavemente (b).

Los mismos bebés son capaces de dividir sonidos complejos en flujos diferentes de esa misma manera, como lo demuestra el hecho de que «desenreden» la voz materna y la separen de todos los demás ruidos de fondo —probablemente en función del timbre—, de tal manera que cuando empiezan a imitar el sonido de la voz materna no tratan de reproducir todos los ruidos ambientales que pudiesen acompañarla. Ya hemos visto la obstinada tenacidad con que pueden llegar a aplicarse esos principios asociativos: si a un tono complejo le eliminamos un armónico, convirtiéndolo así en un sonido anómalo dentro de la serie armónica, el cerebro se resiste a soltarlo (véase EL ACORDE DE UNA SOLA NOTA). En ese caso, lo que oímos es una alteración tonal de la frecuencia fundamental, mientras el cerebro se afana al máximo en simplificar una información contradictoria.

Cuando oímos música, la individuación del sonido se lleva a cabo de una forma muy selectiva y compleja. En general somos capaces de diferenciar la voz del cantante del sonido del grupo que lo acompaña, y normalmente podemos distinguir la guitarra, el piano, etcétera. Esa diferenciación, sin embargo, no ha de ser muy extrema, pues tenemos que conservar la impresión de que los músicos están tocando juntos y no divagando cada uno por su cuenta: tenemos que ser capaces de oír armonías. Y como ya vimos más arriba, cada una de las notas propiamente dichas consisten en un haz muy bien atado de armónicos, de tal forma que los armónicos de una nota no se mezclen con los de otra. Parece evidente que ese delicado equilibrio entre la individuación y la unión del sonido es algo que el cerebro debe hacer de un modo muy deliberado. Oliver Sacks cuenta la historia de una paciente suya, muy dotada para la música, que como consecuencia de una grave lesión cerebral perdió la capacidad de oír armonías, de tal forma que ya no era capaz de integrar las cuatro voces de un cuarteto de cuerda; en sus propias palabras, las voces pasaron a ser «cuatro rayos láser estrechos y puntiagudos[4], cada uno de los cuales brillaba en una dirección diferente». En el caso de una orquesta completa, eran veinte los láseres que la angustiada mujer se veía incapaz de combinar para dar forma a una estructura coherente. Me imagino que así es como nos sonaría la música a todos de no ser por nuestra capacidad de compatibilizar separación e integración. De hecho, la música suele transitar por la fina línea que separa la coherencia del absurdo, y los movimientos a un lado y otro de la frontera pueden dar lugar a efectos tan interesantes como contraproducentes.

Por ejemplo, los diversos principios de la Gestalt pueden entrar en conflicto y plantearnos una alternativa entre maneras ambiguas de llevar a cabo los agrupamientos. En la figura 5.4., nuestra propensión a agrupar con arreglo a la similitud —cuadrados frente a círculos— choca contra nuestra tendencia a agrupar en virtud de la proximidad. El conflicto da lugar a dos «interpretaciones» diferentes de la misma imagen. Según el musicólogo David Temperley, los seres humanos somos capaces de experimentar e interpretar la música mediante «reglas de preferencia» análogas a las visuales, que, al ordenar la masa informe de datos auditivos, nos permiten discernir el ritmo, el metro, la tonalidad, el modo, etcétera. Esas preferencias se ven, o bien consolidadas, o menoscabadas por elementos musicales como la dinámica, el timbre, la longitud de las notas o su registro (si son graves o agudas). Toda interpretación está sujeta a una actualización constante a medida que recibimos nuevas informaciones, de tal modo que podemos alternar continuamente entre distintas maneras de oír. Más adelante veremos varios ejemplos de esta ambivalencia.

Figura 5.4. En la disposición de más arriba, el agrupamiento de los objetos en virtud de su similitud entra en conflicto con el agrupamiento en virtud de su proximidad: hay dos posibles esquemas de agrupamiento y no está claro cuál debería prevalecer.

OÍR VOCES

Muchas formas musicales practicadas a lo largo y ancho del mundo son monofónicas, esto es, contienen una sola voz, ya sea literalmente la voz humana de un cantante, o un instrumento. O tal vez —como al parecer ocurría en la antigua Grecia— las dos al unísono. Aunque en este caso también es necesario llevar a cabo algún tipo de agrupamiento —por ejemplo, para unificar series armónicas, o para reconocer la melodía—, el sonido es relativamente fácil de interpretar.

Sin embargo, alrededor del siglo IX, la música occidental empezó a utilizar varias voces al mismo tiempo: se había convertido en «polifónica»[5]. En un primer momento la práctica se limitaba a simultanear melodías idénticas que discurrían en paralelo a un determinado intervalo de distancia, por lo general una de las consonancias clásicas: una cuarta, una quinta o una octava (véase figura 5.5. a). Esta modalidad se conocía como «órganum». Con el tiempo se desarrolló una variante algo más atrevida en la que las voces comenzaban al unísono para divergir hasta un intervalo determinado, antes de terminar convergiendo nuevamente (véase figura 5.5. b). A finales del siglo XI, las variantes ya eran más complejas y refinadas, pues combinaban esos movimientos paralelos y «oblicuos» —divergentes— con movimientos en sentido contrario, en los que la trayectoria de una voz era el reflejo exacto de la otra (véase figura 5.5. c). En el siglo XII, el llamado «órganum florido» introdujo variaciones también en el ritmo: la voz más grave podía prolongar algunas notas de la melodía original del canto llano, mientras la voz más aguda seguía una trayectoria más libre y ondulante (véase figura 5.5 d).

Si las dos voces cantan las mismas palabras, está claro que la más aguda empleará varias notas por sílaba mientras que la más baja se limitará a una. Esta práctica de prolongar las sílabas durante varias notas se conoce como melisma. Un ejemplo famoso es el del villancico «Ding Dong Merrily on High», en el que la palabra «Gloria» se alarga en un melisma bastante exagerado. La música melismática también es lo normal en muchas otras culturas, particularmente en Oriente Próximo, donde las palabras de las canciones se estiran en líneas largas y ondulantes.

El arte de la música polifónica occidental fue refinándose cada vez más durante la Edad Media, como queda de manifiesto en el célebre arreglo de cuatro partes para la misa Messe de Notre Dame, compuesto en 1364 por el francés Guillaume de Machaut. Ahora los oyentes tenían que seguir varias voces al mismo tiempo. Todos sabemos la dificultad que eso entraña: si oímos varias conversaciones a la vez, cuesta mucho trabajo concentrarse en una sola sin que las demás distraigan la atención (los investigadores en poliacústica se refieren a este fenómeno con el expresivo nombre de «efecto cóctel»). Pero de lo que se trata en la música polifónica no es de centrarse en una voz y hacer caso omiso de las demás; la idea fundamental es que todas se funden en un todo integrado y armonioso. ¿Cómo es posible algo así?

Figura 5.5. Órganum en cuartas paralelas (a), con voces divergentes (b), con líneas melódicas «en espejo» (c), y con melisma, a veces denominado «órganum florido» (d).

La música polifónica posiblemente alcanzó su forma más refinada en el Barroco, cuando las reglas que la gobiernan se codificaron para dar lugar a la técnica conocida como «contrapunto». En esa especie de normativa interna podemos apreciar que los compositores habían alcanzado un conocimiento empírico de los factores que permiten combinar varias voces de forma inteligible. Y es que esos compositores contrapuntistas ya estaban utilizando los principios gestálticos.

El objetivo de esa música es crear una «escena» sonora despejada e inequívoca a base de amueblarla con «objetos» o flujos auditivos claramente visibles y diferenciables. Para ello el compositor tiene que mantener la continuidad y coherencia de cada voz y al mismo tiempo asegurarse de que no se funda con las demás. Ahora bien, la escena tampoco puede ser tan clara y evidente que resulte aburrida.

El arte del contrapunto se funda en la planificación cuidadosa de la relación entre los movimientos de las diversas voces o líneas melódicas, o lo que los musicólogos denominan «conducción de voces». Las notas de la figura 5.6, que componen un dibujo sencillo, pueden oírse como una serie de tres acordes: de Do a Fa y vuelta a Do.

Figura 5.6. Conducción de voces: cada hilera de acordes sigue un perfil melódico.

Pero también puede verse como una conducción de tres voces: la superior va de Sol a La y vuelta a Sol; la media va de Re a Fa y vuelta a Re; y la inferior se mantiene en Do. Los principios contrapuntísticos insisten en que las tres voces han de diferenciarse para que la secuencia no se oiga como tres acordes en bloque.

Para ello hay que evitar que las voces se enreden con efectos perceptivos. La confluencia puede ocurrir debido a que nuestro sistema auditivo combina los armónicos para dar lugar a notas: es el riesgo que se corre cuando las voces son demasiado consonantes. En consecuencia, por mucho que la teoría pitagórica, que fue el principal marco de referencia intelectual para comprender la música durante la Alta Edad Media, recomendase el empleo de consonancias uniformes, como cuartas, quintas y octavas, los músicos descubrieron que las voces que se espaciaban con esos intervalos y discurrían rígidamente en paralelo tendían a oírse como una sola. En efecto, siempre que dos voces se junten a una quinta o una octava —o, lo peor de todo, al unísono—, existe el peligro de que se unan como dos ríos que confluyen, con lo que se perdería el rastro de una de las dos. En la figura 5.7, por ejemplo, la nota más aguda —Sol— de la armonía puede verse «capturada» por la más grave —Do—: la mente decide que se trata de un mero armónico, y lo que oímos es una simple alternancia entre dos notas.

Figura 5.7. Las armonías de una octava o una quinta pueden provocar que las voces se fusionen: la fundamental «captura» notas más agudas que el oyente percibe como armónicos.

Éste fue probablemente el motivo de la escasa frecuencia con que J. S. Bach utilizó estos intervalos tan consonantes en sus contrapuntos: tan escasa que no parece fruto del azar, sino que el genial compositor los evitó a conciencia. Además, cuanto más proclives a la fusión, más los evitaba, de tal forma que hay menos octavas que quintas, y menos unísonos que octavas. Y, cuando los usa, suele prevenir la fusión haciendo que las dos notas empiecen en momentos diferentes: una especie de baliza auditiva que tiende a mantener las notas separadas en líneas melódicas diferentes.

Por esa misma necesidad de prevenir la fusión, el contrapunto suele evitar que las voces sigan un movimiento paralelo, siquiera aproximadamente. Esa prevención llegó a convertirse en una directriz del arte compositivo que se observaba incluso en otras formas musicales, y es el motivo de que en la época clásica y romántica apenas encontremos secuencias de acordes en las que todas las notas sigan un mismo movimiento simultáneo[6]. Aunque la prohibición, en realidad, no tenía ninguna razón de ser cuando la intención no era mantener las voces separadas, hubo que esperar a finales del siglo XIX para que compositores como Claude Debussy y Maurice Ravel se atreviesen a conculcarla (véase figura 5.8.).

Figura 5.8. Los acordes paralelos de la Pavana para una infanta difunta de Ravel infringen las reglas clásicas de la conducción de voces.

Otra manera de evitar la fusión de las voces contrapunteadas es iniciarlas asincrónicamente. He ahí la razón por la cual las fugas, una forma musical en la que varias voces simultáneas cantan una misma melodía, dan entrada a las voces de manera escalonada (véase figura 5.9.).

Figura 5.9. La entrada sucesiva de las voces que repiten el tema de las fugas ayuda a identificar y seguir cada una de ellas por separado. El ejemplo de la ilustración es la Fuga en Mi mayor del libro II de El clave bien temperado de Bach.

Las voces también pueden confundirse cuando sus tonos se cruzan, por ejemplo si una baja mientras la otra sube (véase figura 5.10.), de la misma manera que cuando dos carreteras se encuentran en una intersección no está claro cuál es la «continuación» de la otra. La solución es asegurarse de que nunca haya cruces, como hacía Bach.

Figura 5.10. Si dos voces se cruzan (a, izquierda) pueden confundirse debido a que tienden a oírse como un «rebote» (a, derecha) en el que intercambian sus identidades en el punto de «contacto». Los contrapuntistas suelen tener cuidado de evitar estos cruces. Por ejemplo, en la Fuga en Mi mayor de Bach, la segunda voz podría haberse escrito como se muestra en (b) a fin de seguir con mayor precisión las trayectorias de las voces primera y tercera. Esta opción, sin embargo, habría generado un punto de cruce, de ahí que Bach evitase el Fa sostenido que sitúa a la segunda voz por debajo de la primera.

La posibilidad de separar voces de registros tonales diferentes quedó demostrada en 1970 gracias al experimento de Jay Dowling, un musicólogo de la Universidad de Texas en Dallas. Tras intercalar dos melodías sobradamente conocidas, como por ejemplo «Martinillo» y «Estrellita, dónde estás», a base de alternar las notas de una y otra (véase figura 5.11.), Dowling pedía a los oyentes que las identificasen.

Figura 5.11. Cuando se intercalan dos melodías conocidas en registros que no se solapan —por ejemplo, a una octava de distancia—, el oído las identifica con facilidad (a). Pero si los registros se solapan, las melodías se tornan poco menos que incomprensibles (b).

La tarea resultaba prácticamente imposible cuando los tonos de las dos canciones se solapaban de manera ostensible, pero bastante fácil si las melodías se desplazaban a registros diferentes[7].

No faltará quien se sorprenda de que los sujetos de esos experimentos fuesen capaces de reconocer una sola de esas canciones. Al fin y al cabo, piense el lector en lo siguiente:

Ser el o señor no es ser, mi ésa pastor es nada la me cuestión faltará.

Bien, de acuerdo, lo ha adivinado, pero no le ha sido fácil. En la música, en cambio, parece ser que podemos deslindar dos frases bien conocidas sin excesivo esfuerzo, aunque estén así de imbricadas. Esa facilidad demuestra no solo el empeño que pone la mente en dotar de sentido a los estímulos auditivos, sino la enorme ayuda que le proporcionan pistas tales como el tono, hecho éste que podríamos ilustrar mediante la siguiente analogía:

Serel oseñor noes ser, mi ésapastor esnada lame cuestiónfaltará

En un capítulo anterior ya vimos que los saltos tonales largos son menos habituales en las melodías que los cortos, y que tienden a quebrar la continuidad melódica. En los experimentos de Dowling, esa fragmentación generaba dos flujos completamente distintos a partir de una misma secuencia de notas: los oyentes no solo diferenciaban entre picos y valles, sino que encadenaban todos los picos y todos los valles para crear dos melodías.

Los compositores barrocos explotaron ese efecto para generar el equivalente auditivo de las ilusiones ópticas a base de intercalar saltos tonales largos en una línea melódica con el fin de escindirla en dos flujos que se oyen más o menos a la vez. Un ejemplo de esa técnica, conocida como «polifonía virtual», lo tenemos en el Preludio en Mi bemol del libro II de El clave bien temperado, de Bach (véase figura 5.12.).

Figura 5.12. Polifonía virtual: en este extracto del Preludio en Mi bemol del libro II de El clave bien temperado, la sucesión de saltos tonales largos separa las notas más agudas, señaladas en gris, y las encauza en un flujo distinto del de las notas más bajas.

Esa escisión de los saltos tonales en dos flujos distintos depende tanto del tamaño de los saltos como de su frecuencia: para que se produzca el efecto los saltos han de ser bastante grandes y sucederse con rapidez. La escisión solo está garantizada cuando las notas duran menos de una décima de segundo y los saltos superan los tres semitonos.

En cambio, si los saltos son rápidos pero cortos, las notas pierden nitidez. En eso precisamente consiste el denominado «trino», un adorno que normalmente nos suena como una única nota oscilante y no como lo que en realidad es: dos notas diferentes que se alternan. El efecto se asemeja bastante al de dos luces que se encienden y se apagan alternativamente en la oscuridad: nuestra mente las percibe como una sola luz que va y viene de una posición a otra. Con los saltos tonales muy rápidos ocurre lo mismo: el aparato cognitivo los «simplifica» y convierte en una curva ascendente —glissando— cuyo tono varía sin cesar. Así es como solemos oír las rápidas ráfagas de cuatro notas que toca la flauta al comienzo del movimiento de la «danza infernal» del Pájaro de fuego de Stravinski. En este caso, la analogía visual más adecuada es la de los letreros luminosos de diodos que hoy día suelen anunciar las paradas en los trenes. Por mucho que lo intentemos, somos incapaces de ver las letras que se mueven suavemente por la pantalla como lo que realmente son: una simple serie de puntitos estáticos que se encienden y se apagan.

En el transcurso de una pieza de música suele ser importante que una voz o instrumento se destaque en un momento dado del resto. Para lograr ese efecto bastaría con que esa voz solista sonase mucho más alta. El recurso, sin embargo, no es muy satisfactorio, ya que puede echar a perder el equilibrio dinámico, aparte de dejar muy poco margen expresivo al solista[8].

Los principios gestálticos nos brindan otras formas más sutiles de individuar un solo. En The Unanswered Question, Charles Ives utiliza el principio del agrupamiento por proximidad —en este caso, por localización espacial— para perfilar con nitidez la quejumbrosa «pregunta» que formula una y otra vez la trompeta: el instrumentista suele colocarse en un lugar diferente al resto de la orquesta, por ejemplo en el gallinero. El compositor griego Iannis Xenakis también ha probado a colocar músicos entre el público, aunque en su caso la intención tal vez sea más política —eliminar los límites entre el intérprete y los espectadores— que musical.

Un truco bastante ingenioso al que recurren los instrumentistas, siempre que no toquen instrumentos de sonidos fijos —como el piano—, es tocar su solo con un ligero sostenido: no tanto como para que suene desafinado pero sí lo bastante como para que el oído agrupe los armónicos de la voz solista en un flujo diferente al de los del acompañamiento. Otra posibilidad, habitual entre los solistas de jazz, es empezar los fraseos y carrerillas a destiempo de las frases del resto del grupo, como hacía Bach con las voces de sus fugas. También puede desfasarse con astucia el ritmo entero de la composición: basta con retrasar o adelantar treinta o cincuenta milésimas de segundo el comienzo y el final de las notas para que suenen distintas (siempre que el músico sea lo bastante hábil para hacerlo). Otra cosa que puede hacer el solista para evitar la fusión es abstenerse de tocar frases que discurran en paralelo a las del acompañamiento, por ejemplo, ascendiendo cuando el resto de la banda está descendiendo. En ese caso, la separación se ve subrayada por el principio de destino común: el solo se convierte en el pájaro que desafía el rumbo de la bandada.

Los cantantes de ópera son particularmente diestros a la hora de abrirse su propio cauce sonoro. Su formidable potencia vocal no impide que se enfrenten a una ardua tarea, a saber: hacerse oír sin amplificación por encima de toda una orquesta. Para lograrlo alteran la forma del tracto vocal de tal forma que puedan concentrar gran parte de la energía fónica en una determinada banda de frecuencia. A base de abrir mucho la boca y controlar los músculos de la garganta, los cantantes de ópera son capaces de agrandar la faringe y bajar la glotis —la parte de la garganta que aloja las cuerdas vocales—, incrementando así la energía en un espectro de frecuencias —de dos mil a tres mil hercios para una soprano— en el que la potencia de sonido de la orquesta es bastante modesta. En el fondo se trata de una técnica de aumento de volumen por fuerza bruta, pero ejecutada con una habilidad extraordinaria.

La eficacia de esa técnica depende de la vocal que se articule (las vocales son los vectores principales de la energía fónica). Los cantantes, en consecuencia, tienen que alcanzar un equilibrio entre inteligibilidad —hasta qué punto resulta identificable un sonido vocálico— y volumen, lo que explica que en las frecuencias más agudas del canto de una soprano todas las vocales tiendan a sonar como una a. O que a los oyentes primerizos la ópera les parezca una forma bastante artificial y estilizada de verbalizar la emoción: las voces de los operistas son muy diferentes de la voz hablada o cantada común y corriente, con lo cual los matices emocionales que transmiten no están tan claros. Hay motivos para creer que Wagner tenía muy presente ese equilibrio entre volumen e inteligibilidad textual, pues sus libretos —que él mismo escribía— parecen mostrar una concordancia deliberada entre el tono de las vocales y las frecuencias en las que resuena el tracto vocal cuando las articulamos al hablar normalmente. Es decir, en las óperas de Wagner, las sopranos entonan en notas graves las vocales de frecuencias bajas más a menudo de lo que cabría esperar en condiciones puramente aleatorias, con lo cual resultan más fáciles de identificar. Ese fenómeno no se da en las óperas de otros compositores —como Mozart o Rossini—, lo que invita a pensar que las elecciones melódicas de Wagner tenían algo de premeditadas, y cabe presumir que de intuitivas.

Además de garantizar la distinción de las voces, otro requisito imprescindible de la polifonía es que todas ellas se aglutinen de manera integral. Más arriba ya hemos visto que las melodías coherentes tienden a utilizar en su mayor parte saltos tonales pequeños y a presentar perfiles suaves. Una consecuencia es que la mente estará predispuesta a «crear» melodías a partir de notas que se sucedan unas a otras con esas propiedades. Diana Deutsch ha ilustrado esta predisposición mediante una espectacular ilusión auditiva. Los sujetos de su experimento, equipados con auriculares, oyen dos secuencias diferentes de notas, una por cada oído. Todas las notas que se oyen por un mismo oído se interpretan como procedentes de un mismo lugar, con lo cual, en virtud del principio de proximidad, tienden como ya hemos visto a percibirse en grupo. En consecuencia, los oyentes esperan que las notas que suenan en el auricular derecho y las que suenan en el izquierdo se separen en dos flujos diferentes.

Deutsch, sin embargo, escogió notas que formasen dos escalas distintas pero imbricadas, una que sube y baja, y otra con el perfil inverso (véase figura 5.13. a).

Figura 5.13. (a) La ilusión de escala: el cerebro distribuye estas dos líneas melódicas, percibidas cada una por un oído, en dos escalas de perfil suave. (b) En la Segunda suite para dos pianos, de Rachmaninov se da una ilusión análoga: las líneas melódicas entrelazadas de los dos pianos parecen separarse en dos notas que se repiten.

Esa es la manera más «lógica» de agrupar las notas en pautas coherentes: las señales derecha e izquierda crean por sí solas dos melodías bastante extrañas y saltarinas, aparte de capicúas. Y eso es lo que los oyentes percibían: según sus testimonios, por un oído oían una suave escala que bajaba y subía, y por el oído opuesto otra que subía y bajaba. Esa tendencia al agrupamiento —en el fondo, una manifestación del principio gestáltico de continuidad— es tan acusada que persiste aunque las notas de un auricular tengan un timbre distinto a las del otro.

En muy contadas ocasiones, algunos compositores han hecho uso de esa ilusión auditiva, la llamada «ilusión de escala». Un ejemplo es el de la Segunda suite para dos pianos, Op. 17, de Rachmaninov, en la que los dos pianos tocan una secuencia de saltos arriba y abajo que suenan como dos series de notas repetidas (véase figura 5.13. b). Según el psicólogo musical John Sloboda, la ilusión desconcierta a los propios músicos, que no terminan de creerse que no sean ellos mismos quienes están tocando las repeticiones, pese a estar viendo lo que hacen con los dedos. «Era como si de repente», dice Sloboda, «alguien hubiese subido el tono[9] de la nota más grave que yo tocaba igualándolo al de la más aguda». Según la hipótesis del psicólogo, Rachmaninov compuso así la pieza no para gastarles una refinada broma a los pianistas, sino porque les resultaría muy difícil ejecutar una repetición tan rápida de corcheas.

TRABAJAR EN ARMONÍA

Escribir música polifónica con dos voces que se mantengan claramente separadas y simultáneamente audibles no es tan difícil. Con tres voces nuestros procesos cognitivos tienen más trabajo, pero también es posible. ¿Cuál es el número límite de voces? Ni que decir tiene que hasta el más diestro de los pianistas se las vería y se las desearía para tocar una voz distinta con cada dedo, pero, en principio, cabría imaginar una composición polifónica en la que cada uno de los miembros de un coro de treinta voces o de una sección de cuerda de treinta instrumentistas tocase una melodía diferente. ¿Habría alguna posibilidad de distinguirlas todas?

Según Paul Hindemith, nadie es capaz, por mucha formación musical que tenga, de seguir más de tres voces polifónicas. Bach, sin embargo, no parecía sufrir esa limitación habida cuenta de que solía componer para cuatro voces y a veces hasta para seis, si bien es cierto que conforme multiplicaba las voces tendía a reducir el número de las que mantenía activas en un mismo momento, como reconociendo que el oyente necesitaba ayuda.

Con todo, se antoja extraordinario que podamos discernir varias voces musicales simultáneas cuando en el caso de las habladas a duras penas logramos atender siquiera dos. En efecto, cuando oímos dos mensajes verbales al mismo tiempo, solo podemos interpretar y retener uno de ellos a costa de hacer caso omiso del otro casi por completo: hasta podría cambiar de idioma sin que lo advirtiésemos.

Una posible explicación de esa mayor receptividad a las voces simultáneas en el ámbito musical es que por lo general no son independientes: están en la misma tonalidad —al menos en el contrapunto tradicional— y, aunque las respectivas melodías sean muy distintas, guardan entre sí una relación armónica. John Sloboda y su alumna Judy Edworthy han demostrado la aportación fundamental de la armonía a los malabarismos cognitivos de nuestra mente merced a un experimento en el que hacían oír a sus sujetos dos melodías, primero por separado y luego simultáneamente (en registros que no se solapasen). En la escucha simultánea, una de las melodías contenía un error y los oyentes debían identificar en cuál de las dos melodías estaba localizado, y a poder ser, en qué lugar exacto. Cuando las dos melodías estaban en la misma tonalidad, las respuestas eran acertadas; cuando las melodías estaban a una quinta perfecta, la precisión era ligeramente menor; y los peores resultados se registraban cuando estaban a un trítono (una cuarta aumentada). Así pues, la concordancia armónica parecía colaborar sistemáticamente con la cognición. Sloboda y Edworthy dedujeron que la tonalidad común permite que la música se fusione con más facilidad: aunque solo se escuche activamente una de las voces, la otra puede codificarse en la memoria como una especie de armonización de la primera, de tal modo que las notas falsas llamen la atención en el acto. En cambio, cuando no existe relación armónica entre las voces, las notas falsas no suenan «peor» que las correctas.

Mantener una armonía convencional entre voces polifónicas puede ser, no obstante, difícil. Cada una de las voces simultáneas plantea sus propias exigencias y de vez en cuando las disonancias pueden ser inevitables. En los comienzos de la polifonía medieval, los compositores preferían comprometer o simplificar la melodía antes que incurrir en disonancia. Con el tiempo, sin embargo, fueron preocupándose cada vez más de que todas las voces portasen una buena melodía y no solo de que encajasen con las demás en un rompecabezas armónico, de tal forma que cuando la melodía entraba en conflicto con la armonía, tendía a prevalecer aquélla. Aun cuando algunas disonancias eran inevitables, los compositores sentían la necesidad de someterlas a algún tipo de control.

Esa necesidad dio lugar a una serie de reglas más o menos sistemáticas que estipulaban qué disonancias eran permisibles. En el contrapunto de Palestrina, primero se escribía una melodía central —el cantus firmus— a la que posteriormente debían anclarse armónicamente las demás voces en determinados puntos clave. Lo importante sobre todo era lograr consonancias claras y fuertes al inicio y al final de las frases[10]. Podría decirse que el objetivo principal del contrapunto es mantener la coherencia «horizontal» —esto es, garantizar que todas las voces conserven intacto su flujo, por ejemplo, mediante la utilización de saltos tonales cortos— mientras se impone un nivel razonable de integración «vertical» que logre convencer al oyente de que todas esas voces diferentes forman parte de la misma composición.

La figura 5.14. muestra algunas de las figuras disonantes permitidas en el estilo de Palestrina.

Los intervalos «disonantes» de séptimas y novenas no desentonan demasiado porque la individuación de las melodías camufla en esos puntos las relaciones armónicas que mantienen las voces. Dicho de otro modo, gracias a que las melodías son coherentes en sí mismas, los oyentes no percibimos que guarden ninguna relación armónica entre sí. Las notas disonantes son simplemente «tonos de paso»: momentos transitorios dentro de una serie de pasos que van de un tono relativamente estable a otro. Podría decirse que aceptamos las disonancias porque dejan ver claramente que son efímeras. Lo mismo ocurre en la primera línea de «Three Blind Mice», cuya melodía comienza con la tercera mayor —Mi en la tonalidad de Do—, una nota muy estable, y se desplaza hasta la tónica, aún más estable, por medio de dos pasos de un tono cada uno: Miss → Re → Do. En este caso, Re es una nota de paso: una segunda mayor que puede resultar disonante cuando se toca con el acompañamiento de un acorde de Do mayor, pero que aquí suena bien porque el flujo melódico la «absorbe» con fuerza.

Figura 5.14. Algunas de las disonancias permitidas en el contrapunto de Palestrina. Los intervalos disonantes se indican con flechas. Obsérvese que todos ellos tienen lugar en «tonos pasajeros» que conducen a una consonancia.

En ninguno de estos casos la potencial nota disonante de la voz más aguda empieza a sonar a la vez que la nota antagónica de la voz más grave. Estos desfases también mejoran la individuación de los flujos melódicos, y Bach los emplea en ciertos pasajes de las Variaciones «Goldberg» (véase figura 5.15.).

Figura 5.15. El desfase entre las voces de la Decimoctava Variación «Goldberg» de Bach garantiza su diferenciación a efectos perceptivos, de tal forma que los intervalos potencialmente disonantes —en este caso las séptimas mayores y menores— no se perciben como tales.

Obsérvese que, aunque en ningún momento suenen dos notas a la vez, ese recurso no equivale a la escisión de una línea melódica en la polifonía virtual, pues el ritmo de los sucesos es demasiado lento. Lo que ocurre más bien es que las dos voces se separan conscientemente y, de hecho, la primera se usa para inferir información acerca de la segunda, toda vez que son reflejo una de otra.

Otro truco que se utilizaba en polifonía para reforzar la individuación de los flujos melódicos con el fin de camuflar las disonancias era repetir frases cortas —los llamados ostinati— para fundir las notas en una sola unidad perceptiva y aislarlas así de los conflictos armónicos circundantes. La siguiente analogía visual ilustra muy bien el mecanismo. En la figura 5.16., la imagen c se percibe como la b más una serie de líneas verticales. En realidad, la imagen c también contiene el cuadrado completo de la imagen a, solo que ya no lo percibimos porque la repetición de las verticales ha «arrancado» de ese patrón la línea correspondiente y la ha integrado en uno nuevo. La repetición neutraliza cualquier propensión que podamos tener a integrar esa vertical junto con las líneas que forman la imagen b.

Figura 5.16. Analogía visual de cómo la repetición fusiona las figuras. La imagen (c) contiene la imagen (a) pero, en cambio, la vemos como la (b) más una serie de líneas verticales.

La diferenciación de las voces proporciona una barrera muy sólida contra la percepción de disonancia. Las fugas de Bach contienen algunas colisiones disonantes que pasan más o menos inadvertidas salvo para los oyentes más atentos; puede sorprender bastante descubrirlas en la partitura. Por ejemplo, la Fuga en Do mayor del libro I de El clave bien temperado contrapone un Sol en el registro agudo a un Fa sostenido en el grave, que es lo más disonante que puede haber (véase figura 5.17.).

Figura 5.17. Las disonancias fugaces pueden no percibirse como tales en aquellas composiciones polifónicas cuyas voces sean lo bastante distintas como para que suenen independientes. La Fuga en Do mayor del libro I de El clave bien temperado de Bach contiene un intervalo de novena menor —señalado en gris— que en condiciones normales resultaría muy chirriante. En la pieza de Bach, en cambio, no causa ese efecto.

Ese papel de la individuación en la polifonía parece desmentir la tesis de Sloboda y Edworthy, según la cual la armonía es lo que da coherencia a toda la composición, y puede que en cierto sentido la desmienta. Una explicación más probable es que no siempre oímos la música de la misma manera: unas veces podemos percibir las voces por separado; otras veces pueden transformarse en una melodía con un acompañamiento armónico. Quién sabe, incluso, si estas fluctuaciones de nuestros modos de percepción no contribuirán al placer de la escucha.

Los compositores, desde luego, no siempre quieren que las voces polifónicas estén perfectamente definidas. En los himnos, por ejemplo, no tiene mucho sentido crear un entrelazamiento de voces tan intrincado como los de Bach; lo que se pretende, aparte de que se oigan las armonías, es generar una impresión de unidad. La diferencia es un tanto análoga a la que existe entre ver a un grupo de personas que toman diferentes caminos para llegar al mismo lugar, y verlas a todas siguiendo la misma ruta. David Huron expresa en términos de textura la distinción entre los dos tipos de música: la armonización de los himnos, afirma el musicólogo, no es tanto polifónica en su textura como homofónica, puesto que varias voces se combinan para ejecutar una sola melodía. La forma extrema de la homofonía tiene lugar cuando todas las voces suenan al unísono, sin que quede el menor vestigio de polifonía. Huron señala que esas texturas diferentes pueden crearse ajustando dos variables: la relación entre las trayectorias de las voces y la simultaneidad de las notas. Según el musicólogo, la música contrapuntística de Bach ocupa una región de ese «espacio textural» distinta a la que ocupa la armonización hímnica, que a su vez es diferente de la armonización de los cuartetos de barbershop, bastante más monofónica (véase figura 5.18.). Curiosamente, no parece que ninguna música actual practique la cuarta esquina de ese espacio —la llamada «heterofonía», en la que las voces se copian unas a otras pero sin solaparse nunca en el tiempo—, aunque algunas formas musicales del Lejano Oriente se acercan bastante.

Figura 5.18. «Espacio de texturas polifónicas» de David Huron. Dos son las coordenadas de este espacio: el nivel de sincronía que presentan las notas o sucesos sonoros de las diversas voces, y la «semejanza motriz», o el nivel de similitud entre los perfiles melódicos de las voces simultáneas. «CBT» es El clave bien temperado.

EXPERIMENTOS EN CONFUSIÓN

En el siglo XIX, algunos compositores empezaron a experimentar con los nuevos timbres que se producen al fundir las voces de diferentes instrumentos. Más que a una combinación de instrumentos conocidos, la mezcla puede sonar como un instrumento nuevo y fantástico. Ravel lo consigue en su Bolero mediante voces paralelas de celesta, trompa y flautas, que propician la fusión de los tres tipos de instrumento (véase figura 5.19.).

Figura 5.19. Los movimientos paralelos del Bolero de Ravel hacen que la celesta, las flautas y la trompa se fusionen en un solo instrumento compuesto.

En lugar de delimitar claramente las diferentes voces, las instrucciones contradictorias sobre cómo separarlas pueden producir una superficie musical sustanciosa y llena de matices. Algunos compositores han usado así el timbre, contraponiéndolo a otras señales de agrupamiento. Anton Webern orquestó un ricercare —una forma musical precursora de la fuga— extraído de la Ofrenda musical de Bach en el que las voces estaban divididas en diversos timbres, lo cual transmite un mensaje ambiguo sobre el agrupamiento: ¿debería basarse en el tono y perfil melódico o en el timbre? (véanse pp. 281 y 282).

La polifonía de Central Park in the Dark parece atentar contra cualquier sentido de la integración: las voces no acatan ninguna obligación, ni siquiera la de concordar en tonalidad o ritmo. Podría parecer que esa anarquía sabotea todos los principios gestálticos, pero de alguna forma todos los elementos, lejos de degenerar en confusión, se integran con coherencia, al menos hasta el crescendo final, un hecho que da fe del talento de Ives, pues escribir una pieza dotada de auténtica musicalidad para una serie de voces realmente independientes es más difícil de lo que parece. En palabras de Albert Bregman:

Ni siquiera un tipo de música como la de Charles Ives[11] es ajena a la necesidad de establecer relaciones musicales importantes entre sus partes; de no ser así, podríamos crear un repertorio infinito de composiciones de este tipo solo con combinar las obras existentes de dos en dos, de tres en tres, etcétera.

De hecho, es muy probable que los principios de la Gestalt sigan vigentes en este caso y sean ellos los que nos permiten deslindar los flujos melódicos y armónicos que se contraponen en las piezas de Ives, de manera que los percibamos como diferentes y no en pugna constante, prácticamente igual que hacemos con las fugas de Bach. Como dice Roger Scruton, lo que oímos cuando escuchamos a las bandas simultáneas de Ives es «a cada una de ellas disfrutando de su armonía particular[12], por así decirlo, y muy satisfecha de ello».

Aunque algunos músicos y compositores han probado a manipular ciertos principios gestálticos, parece evidente que apenas si han alcanzado a rozar la superficie del filón musical disponible. Algunos compositores modernos han desmantelado el aparato de la polifonía con el fin de crear composiciones en las que las voces y melodías individuales están sepultadas bajo una masa sónica generalizada. En piezas como Atmosphères, compuesta por György Ligeti en 1961 y famosa por su inclusión en la banda sonora de la película de Stanley Kubrick 2001: Una odisea del espacio, los instrumentos tocan notas simultáneas a lo largo y ancho de casi todo el espectro cromático, creando estructuras sonoras que no cabe calificar de acordes y que renuncian a todos los principios convencionales de melodía, armonía y ritmo. En la secuencia inicial participan cincuenta y seis instrumentos de cuerda, todos ellos tocando notas diferentes.

El propio Ligeti describía su música en términos que todavía parecen insistir en los conceptos clásicos de polifonía, armonía y demás:

La compleja polifonía de cada una de las partes[13] se inserta en una corriente músico-armónica en la que las armonías no cambian de manera súbita, sino que se funden unas con otras; las combinaciones de intervalos claramente perceptibles se difuminan paulatinamente, y en el interior de esta nube difusa es posible discernir cómo se forma una nueva combinación de intervalos.

Ahora bien, lo que no tiene mucho sentido es llamar «polifonía» a ese resultado, pues ninguna voz resulta audible como tal. Dado que Ligeti compuso todas las partes y podía verlas claramente en la partitura, parece ser que seguía considerándolas polifónicas, cuando para el oyente esas voces no constituyen una realidad perceptible. Para los compositores es muy fácil suponer que, por el mero hecho de haber diseñado una determinada estructura musical, ésta vaya a resultar audible; pero lo determinante a esos efectos no es la partitura sino los principios de cognición auditiva.

En el caso de Ligeti, ese hecho no importa a simple vista: no está claro que el compositor húngaro esperase de veras que el público percibiera en su música nítidas armonías. Hay, de hecho, quienes afirman que la compleja textura sonora de Atmosphères provoca ilusiones auditivas y hace que el oído oiga cosas que no existen. Sin embargo, desde el punto de vista cognitivo, el efecto principal de toda esa densidad armónica es entrelazar todas las voces en un bloque de sonido variable, una masa reverberante e hipnótica. Ante semejante complejidad acústica, lo mejor que puede hacer la mente es juntarlo todo sin más y crear un solo objeto que, en las atinadas palabras de Bregman, resulta «precario en términos perceptivos»[14] y, por consiguiente, interesante. Esos objetos sonoros de gran densidad pueden manipularse de forma espectacular: por ejemplo, permitiendo que una voz se separe momentáneamente de la masa; que, por así decirlo, emerja y sobresalga, antes de volver a sumergirse. El compositor francés Jean-Claude Risset recurrió a la alteración electrónica del sonido para crear efectos de este tipo en su obra Inharmonique (1977), compuesta para soprano y cinta magnética.

La naturaleza precaria y en ocasiones ilusoria de la fusión de voces, similar a los desconcertantes efectos ópticos del op art, también se deja sentir en la música de Steve Reich. A diferencia de la obra de Ligeti, la del compositor estadounidense, ejemplificada por obras como Desert Music (1984) y Music for 18 Musicians (1974-6), se basa fundamentalmente en la tonalidad convencional y la repetición rítmica. Estos ritmos, no obstante, se superponen de maneras muy complicadas, lo que crea un paisaje sonoro que muda constantemente y en el que la mente no deja de descubrir y abandonar nuevas pautas. Nuestra sed cognitiva de pautas es indispensable para la música de Reich por cuanto significa que el oyente está en todo momento al acecho de «mejores» formas de organizar el sonido, pero se ve obligado a una reevaluación constante a medida que las frases repetidas van estableciendo nuevas relaciones. A algunos esa tarea les resulta irritante, probablemente a causa de ese sabotaje constante a la manera «correcta» de oír música; para otros, en cambio, el descubrimiento constante de nuevas estructuras es sumamente placentero. Es justo reconocer que la música de Reich no se limita a satisfacer las exigencias de nuestro aparato cognitivo —como ocurre, por ejemplo, con el contrapunto de Bach—; más bien, lo que hace es apropiarse de los mecanismos cognitivos e imponerles un papel activo en la elaboración de la música.

VI

«TUTTI»

TODOS JUNTOS

¿CÓMO SE USA MÁS DE UNA NOTA SIMULTÁNEAMENTE?

Al astrónomo y matemático alemán Johannes Kepler se le recuerda sobre todo por las teorías matemáticas sobre los movimientos orbitales de los planetas que ayudaron a Isaac Newton a formular su teoría de la gravedad, una contribución más que suficiente para que la astronomía moderna le rinda culto: el telescopio espacial que la NASA lanzó en 2009 en busca de otros planetas lleva su nombre.

Sin embargo, el libro en el que Kepler enunció en 1619 su tercera ley del movimiento planetario[1] no debe de resultarles una lectura muy cómoda a los astrónomos de hoy. He aquí un ejemplo:

Ahora es necesario, Urania, un sonido más grandioso[2], mientras asciendo por la escala armónica de los movimientos celestiales hacia entidades más elevadas, allí donde se expone y conserva el arquetipo verdadero de la trama del mundo. Seguidme, músicos modernos, y atribuídselo a vuestro arte, desconocido en la antigüedad: en los últimos siglos, Natura, siempre pródiga con sus cosas, ha producido al fin, tras una incubación de dos mil años, los primeros extractos auténticos del todo universal. Mediante vuestra armonización de varias voces y a través de vuestros oídos, ella ha susurrado su esencia más íntima a la mente humana, la hija más amada de Dios el Creador.

¿Qué es toda esa perorata sobre música?

El libro de Kepler, titulado Harmonia mundi, planteaba una curiosa tesis. Los planetas, afirmaba el astrónomo, entonan un motete polifónico. Su tesitura aumenta en proporción a la distancia que los separa del Sol: Mercurio es el soprano, la Tierra y Venus el alto, Marte el tenor, y Saturno y Júpiter el bajo (por entonces no se conocían más planetas). La armonía celestial colmaba el universo.

La idea no era nueva: Claudio Ptolomeo, el astrónomo y matemático egipcio-romano del siglo II de nuestra era que brindó a la Edad Media su universo geocéntrico, ya había bosquejado una cosmología musical en su Harmonia, un tratado en el que defendía el fundamento matemático de la consonancia desarrollada por la escuela pitagórica. La palabra griega «harmonia» no es un término estrictamente musical: tan solo significa «lo que encaja o concuerda», y su raíz es la misma de voces como «aritmética» y «ritmo». El vocablo denota una especie de orden numérico. Bajo el epígrafe «Qué hace la música», Isidoro de Sevilla, el teólogo del siglo VII, afirmaba en sus Etimologías que «el propio universo, según se dice[3], se creó con arreglo a una determinada armonía sonora, y el mismo cielo gira al compás de una música armoniosa».

El universo musical de Kepler era un producto de su tiempo: a comienzos del siglo XVII, el neoplatonismo, doctrina que atribuía un carácter fundamentalmente geométrico al universo, estaba experimentando un verdadero resurgimiento, y en ningún sitio tanto como en la corte praguense del Sacro Emperador Romano Rodolfo II, donde Kepler trabajó de asesor de 1600 a 1612. La música celestial de Kepler presentaba, no obstante, una faceta totalmente novedosa. Mientras la música griega era, como ya hemos visto, monofónica, el universo musical de Kepler abrazaba la opulencia polifónica de Palestrina y Monteverdi. Sus planetas cantaban todos juntos y en estricta armonía.

El alemán estaba convencido de que los movimientos de los planetas encerraban proporciones simples como las de los intervalos musicales. Kepler era partidario del sistema de entonación justa de Zarlino (véase EL AFINADO), que asigna proporciones de números pequeños a intervalos tales como la tercera mayor y menor —5:4 y 6:5 respectivamente— que en el sistema de afinación de Pitágoras eran más complejas. Kepler, en este caso, se fiaba de su propio oído, pues afirmaba que el argumento fundamental en defensa de esos intervalos no era su redondez matemática sino el hecho de que sonaban mejor.

Las páginas de Harmonia mundi muestran hasta qué punto había calado la polifonía —tanto a nivel teórico como práctico— en la cultura intelectual de finales del Renacimiento. Para entonces, una de las cuestiones más importantes en materia musical ya era la de si las notas sonaban bien juntas o no; dicho de otro modo, qué es armonioso y qué no lo es. Podría decirse que el tratado de Kepler dio otra vuelta de tuerca al asunto: en el fondo, la cuestión de la armonía no estriba simplemente en cómo hacer música buena y apropiada, sino en cómo está construido el mundo. Como dijo el poeta John Dryden en su «Oda para el día de Santa Cecilia», escrita en 1687, el año en que Newton publicó sus Principia:

De la Armonía, de la celestial Armonía[4],

nació este marco universal…

Sin embargo, aunque hoy ya sepamos cómo y por qué los planetas se mueven como se mueven, en lo tocante a la armonía musical no estamos de acuerdo. No sabemos por qué unas combinaciones de notas nos agradan y otras no.

La armonía, no obstante, es mucho más que una simple cuestión de consonancia y disonancia. En la música polifónica, la armonía es lo que puebla el paisaje musical. Si la melodía es el sendero, la armonía es el terreno: el sendero solo existe en ese contexto. En las páginas siguientes veremos cómo es ese terreno.

Aunque la forma musical más extendida en el mundo sea el canto monofónico, son muchas las culturas que utilizan la armonía; los cantos comunales de la música subsahariana, por ejemplo, destacan por su complejidad y refinamiento armónico. Con todo, su expresión más elevada probablemente se ha dado en la música occidental, de ahí que mi análisis se base sobre todo en esa tradición.

DISENSIÓN EN CUANTO A DISONANCIA

Como implica el término griego, la armonía consiste en concordar notas. Casi todo el mundo está de acuerdo en que algunas notas encajan bien y otras no tanto. Convencionalmente, las primeras se denominan consonantes y las segundas disonantes. De acuerdo con el esquema más reduccionista, la consonancia es buena y agradable, y la disonancia mala e incómoda. Todo eso, en teoría, parece estar perfectamente claro.

Pues bien: no lo está.

Entre los aficionados a la música clásica, son muchos los tradicionalistas que rechazan la disonancia. La palabra evoca los estridentes universos sonoros de Stockhausen y Boulez, unos compositores que, a juicio de esos oyentes, parecen regodearse en buscar combinaciones de notas horripilantes; prefiero mil veces a Chopin o Beethoven, dicen. Ese rechazo es un ejemplo de por qué la consonancia y la disonancia son dos de los conceptos musicales peor entendidos y más tergiversados. Para los contrarios al Modernismo, que reaccionaron contra Debussy y Stravinski y ni siquiera hoy cejan en su oposición, el uso de la disonancia era un ultraje a la propia música, una violación de las leyes naturales que dictan cómo se debe componer la música. Hasta que los experimentos cognitivos y la etnomusicología no empezaron a cuestionar esa idea a finales del siglo XX, era habitual que los musicólogos y compositores occidentales afirmasen que la consonancia era una simple cuestión de física acústica y fisiología, por lo cual todo el mundo debería responder igual ante ella. Mientras tanto, los paladines del atonalismo, como Schoenberg o Boulez, descartaban la idea de que la aversión a la disonancia fuese innata al ser humano para afirmar que era culturalmente aprendida, es decir, que podía «desaprenderse».

La cuestión de la consonancia y la disonancia no es, sin embargo, el campo de batalla donde se enfrentan tonalismo y atonalismo, sino algo mucho más sutil. Pensemos, por ejemplo, en Chopin, esa alma delicada tantas veces caricaturizada como compositor para damiselas de sonrisa postiza que viven enclaustradas en salones de postín. Sus composiciones están plagadas de disonancias. En sus formas más extremas, la disonancia chopiniana merece el calificativo de fea —que no es lo mismo que mala—, y hasta sus piezas más célebres esconden horrores para aquellos oídos ávidos de consonancias puras y simples. O tomemos el caso del gamelán, cuyo sonido el oyente indocto podría despreciar por considerarlo un guirigay estrepitoso y que, en cambio, arranca sonrisas de júbilo a los javaneses. O pensemos en el más meloso y tópico de los pianistas de hotel, cuyas almibaradas versiones de clásicos de la música popular sin duda están repletas de intervalos que los musicólogos no vacilarían en tildar de disonantes.

Desde luego, no tiene mucho sentido decirle a la gente que debería mostrar aprecio por unas combinaciones de notas que le suenan desagradables: nada más lejos de mi intención. Lo único que pretendo es explicar que esos gustos y aversiones probablemente tengan muy poco de innato y mucho de aprendido; y que, en cualquier caso, lo que produce rechazo no son las «disonancias» propiamente dichas, sino el uso que se les da: cómo se combinan en forma de música. La disonancia se ha convertido en una especie de chivo expiatorio que carga con la culpa de eso que mucha gente percibe como el carácter «difícil» de la música clásica moderna. Cuando los oyentes se quejan de las composiciones contemporáneas, por lo general dan a entender que la «culpa» radica en las perversas combinaciones de notas que los compositores escogen con el único fin de provocar un efecto irritante. Sin embargo, lo que crispa los nervios e impide la identificación de motivos musicales no son sobre todo los intervalos «disonantes» de esas composiciones, sino todo un abanico de factores musicales, entre ellos el ritmo, la continuidad melódica y el timbre, que se coaligan para generar una música que no es plato de gusto para alguien acostumbrado a Mozart. Podemos permitirnos abandonar la idea de que ciertas yuxtaposiciones de notas son intrínsecamente horrísonas; es más, si lo hacemos, disfrutaremos mucho más de la música.

Para empezar, existe más de un tipo de disonancia. Cuando los músicos hablan de disonancia suelen referirse expresamente a una convención: la consonancia musical, una definición determinada culturalmente de los tonos que concuerdan y los que no concuerdan. Pero ¿acaso no resulta evidente?, podría preguntarse el lector. Si tocamos en el piano una quinta perfecta —Do-Sol— y a continuación un trítono —Do-Fa sostenido—, la primera suena armoniosa y el segundo un tanto chirriante, ¿no es así? Bien, enseguida analizaremos hasta qué punto esta afirmación es cierta o no; de momento basta con recordar al lector que en la Europa del siglo X la quinta perfecta no se consideraba consonante; el único intervalo consonante era la octava[5]. Y cuando se hizo habitual armonizar en quintas, las cuartas se consideraban igual de consonantes, mientras que hoy no las vemos así. A todo esto, la tercera mayor —Do-Mi—, parte de la «armoniosa» tríada mayor, rara vez se usaba, ni siquiera a comienzos del siglo XIV, y hasta el alto Renacimiento no se aceptó plenamente como consonante. Y el intervalo de trítono, que se supone disonante por antonomasia, se convierte en una combinación de lo más agradable y armoniosa cuando suena dentro de lo que se conoce como un acorde de séptima dominante (más adelante veremos en qué consiste). Basta añadir un bajo en Re a ese Do-Fa sostenido para comprobar lo que digo: el sonido no tiene nada de desagradable (el hecho de que el carácter armonioso de un acorde no se reduzca a la suma de la consonancia o disonancia de los intervalos que contiene se conoce de sobra, pero no se entiende como es debido). Mucha gente hace aspavientos por el hecho de que el trítono recibiese en la Edad Media el nombre de diabolus in musica y estuviese prohibido usarlo en la música sacra, supuestamente por su espantoso sonido; pero esa prohibición se debía fundamentalmente a motivos teóricos, no a que fuese el intervalo que «peor suena» de todos: como vimos en el capítulo III, es justo en ese intervalo donde el sistema pitagórico se desbarata sin remedio al no poder cerrarse el círculo de quintas. A decir verdad, hay un crujido mucho más disonante en el intervalo de segunda menor que en el trítono, pero nadie lo calificó de «diabólico».

En realidad, toda esa terminología antitética de consonancia y disonancia es una herencia bastante desafortunada de la teoría musical, que nos obliga, por ejemplo, a describir como entre moderada y sumamente disonantes los intervalos de sexta, séptima y novena mayor, que en manos de Debussy y Ravel producen los sonidos más hermosos y exuberantes (y en manos de los pianistas de salón de hotel y de los cantautores sensibleros, la cursilería más empalagosa).

Eso no quiere decir que el hecho de que una combinación de notas nos resulte grata o, por el contrario, chirriante sea simplemente fruto de una convención: la disonancia también tiene una faceta puramente fisiológica. La llamada «disonancia tonal» o «sensorial», así denominada con el fin de distinguirla de la que dicta la convención musical, se refiere a la sensación áspera y chirriante que producen en el oído dos sonidos muy cercanos en tono. Si dos sonidos puros —esto es, de frecuencia única— cuyas frecuencias difieran mínimamente suenan de manera simultánea, se producirá una interferencia entre sus ondas. Las señales acústicas tan pronto se refuerzan entre sí, incrementando el volumen, como se anulan parcialmente, reduciéndolo (véase figura 6.1. a). El resultado es una oscilación continua del volumen que se superpone sobre las dos notas y recibe el nombre de «pulsaciones». Las pulsaciones se hacen más rápidas conforme aumenta la distancia tonal entre los dos sonidos; cuando la diferencia entre sus frecuencias supera los veinte hercios, el oído, incapaz ya de seguir las rápidas fluctuaciones de las pulsaciones, pasa a oírlas como algo áspero: una disonancia sensorial.

Así pues, la disonancia sensorial tiene lugar cuando la diferencia entre las frecuencias respectivas de dos sonidos se mueve en un determinado espectro crítico. Si se acercan demasiado, los sonidos resultarán idénticos pero con pulsaciones superpuestas; si se alejan demasiado, sonarán distintos. Entre medias de esos dos valores, crearán el llamado «efecto de aspereza» (véase figura 6.1. b).

Una de las características sorprendentes, inquietantes incluso, de ese efecto es que la anchura de la franja disonante depende de la frecuencia absoluta de las dos notas (véase figura 6.1. c).

Figura 6.1. Disonancia sensorial causada por pulsaciones: el aumento y disminución del volumen de dos sonidos cuyas frecuencias apenas difieren (a). Si la velocidad de esas pulsaciones supera las veinte por segundo, crean una sensación audible de aspereza. Ahora bien, cuando la diferencia entre las frecuencias se hace lo bastante grande, lo que se percibe son dos sonidos distintos (b). La anchura del pico y su posición en la banda de disonancia sensorial depende de la frecuencia absoluta de los sonidos: más ancho conforme los sonidos se hacen más graves (c). Estas curvas las elaboraron en 1965 los holandeses Reinier Plomp y W. J. M. Levelt a base de pedir a una serie de personas que calificasen los niveles de disonancia que percibían entre dos sonidos puros (cuyas frecuencias medias se indican en la ilustración).

Eso significa que un intervalo que tocado en un registro agudo —en el extremo superior del teclado de un piano— podría ser consonante, resulta disonante en un registro más grave. En otras palabras, los intervalos «tonalmente disonantes» no existen: todo depende de dónde se toquen, con notas agudas o graves. En la zona media del piano, los intervalos de tercera menor —tres semitonos— caen por lo general más allá de la franja de aspereza, luego escapan a la disonancia sensorial. En la zona aguda, ni siquiera los semitonos —un intervalo de segunda menor— crean aspereza. En los registros graves, sin embargo, los intervalos bastante largos pueden resultar ásperos; hasta un intervalo como la quinta perfecta, que a efectos puramente musicales se considera de lo más consonante, resulta disonante a efectos sensoriales. Este fenómeno explica por qué suenan tan broncos los acordes tocados con la mano izquierda en el extremo inferior del teclado, y ayuda a entender por qué la música occidental emplea de manera casi universal combinaciones de notas que se hacen más espaciadas cuanto más graves. Lo normal es que la mano izquierda de un pianista toque acordes que abarquen casi una octava o más cuando la nota más grave se sitúa en torno a la octava por debajo del Do central, mientras que si esa nota es más aguda que el Mi por debajo del Do central, los acordes podrían incluir algunas cuartas y quintas. La mano derecha, en cambio, toca tranquilamente acordes que contienen terceras y hasta segundas. David Huron ha señalado que las distancias medias entre las dos notas más bajas de los acordes empleados por Haydn en sus cuartetos de cuerda y por Bach en sus piezas para piano aumentan a un ritmo constante conforme las notas más graves se hacen más graves (véase figura 6.2.).

Figura 6.2. La longitud media de los acordes de bajo en la música de Haydn y Bach aumenta a medida que las notas se hacen más graves, con el fin de evitar la disonancia sensorial. Los intervalos que aquí se muestran representan valores medios y carecen por sí solos de significado musical.

Está claro que esos compositores habían descubierto por sí mismos la necesidad de ese recurso para evitar la disonancia sensorial en el bajo.

LOS PICOS Y VALLES DE HELMHOLTZ

A simple vista, la disonancia sensorial no parece revelarnos si una determinada combinación de notas resultará consonante o disonante, más allá de la aspereza que se producirá si son demasiado próximas. Todos los intervalos situados por encima de esa separación tonal crítica deberían sonar igual de bien. Sin embargo, no es así. El motivo, en parte, es que los sonidos que emiten los instrumentos musicales son complejos, esto es, combinaciones de varios armónicos. En consecuencia, cuando dos notas cualesquiera suenan simultáneamente, existen muchas posibilidades de que dos armónicos cuyas frecuencias sean lo bastante próximas entrechoquen y generen disonancia sensorial. En el siglo XIX, el físico y fisiólogo alemán Hermann von Helmholtz se percató de este hecho y llevó a cabo una serie de cálculos que dieron como resultado una de las primeras explicaciones científicas y convincentes de cómo se produce la disonancia.

Helmholtz era un hombre de múltiples y variados intereses. Ese eclecticismo era fruto, hasta cierto punto, de las circunstancias: el estado alemán subvencionaba a la sazón a los estudiantes de medicina, lo que animó al joven Helmholtz, cuyos recursos eran más bien modestos, a encauzar su pasión por la física hacia las ciencias de la salud. Ese matrimonio de conveniencia produjo resultados interesantes: Helmholtz investigó la naturaleza eléctrica de la acción muscular y formuló una teoría de la visión que aunaba óptica y fisiología. Comoquiera que la acústica ofrecía un panorama interdisciplinar igual de fértil, el joven estudiante combinó sus exhaustivos conocimientos de los mecanismos del oído con su comprensión matemática del fenómeno de la vibración para tratar de averiguar cómo oímos los tonos. Su tratado De la sensación del tono como fundamento fisiológico para una teoría de la música, publicado en 1863, es una de las primeras exposiciones verdaderamente científicas en materia de cognición musical, y en absoluto la obra de un simple aficionado.

Helmholtz era consciente de que la cuestión de la consonancia era profunda y venía de muy antiguo. Independientemente de las vicisitudes de la convención musical, la opinión mayoritaria en el siglo XIX era que los intervalos más «armoniosos» de la escala diatónica eran los favoritos de los pitagóricos, o sea, aquellos que presentaban una proporción de frecuencias simple: 1:2 (octava), 2:3 (quinta) y 3:4 (cuarta). Un sinfín de eminencias científicas, desde Galileo hasta Marin Mersenne pasando por Francis Bacon, había intentado razonar por qué esos intervalos sonaban «bien», pero nadie había logrado explicar satisfactoriamente por qué, como dijo Galileo en 1638, «unos pares se oyen con mucho gusto[6], otros con menos; y […] otros resultan muy ofensivos al oído».

Una de las mayores dificultades era que las nociones simplistas basadas en las proporciones ideales de los pitagóricos eran difíciles de cuadrar con la práctica musical. El oído humano tolera bastante las desviaciones respecto de esos ideales: aunque las proporciones de las frecuencias de los intervalos de temperamento igual difieran —a veces por un amplio margen— de los valores pitagóricos, los aceptamos como consonantes. El mismo Helmholtz señaló que algunos intervalos suenan más o menos consonantes dependiendo del instrumento en el que se toquen: un Sol-Fa sostenido —tercera mayor— tocado en clarinete y en oboe, afirmaba, suena mejor cuando el clarinete toca la nota grave que cuando la toca el oboe.

Helmholtz, que desentrañó el efecto de aspereza que provocan las pulsaciones de dos sonidos de frecuencia muy semejante, calculó la aspereza total de todas las combinaciones de armónicos —hasta los cinco primeros— que se producen a medida que las respectivas frecuencias fundamentales de dos tonos complejos se separan paulatinamente desde el unísono (proporción 1:1) hasta la octava (1:2). Lo que obtuvo fue una curva de disonancia sensorial puntuada por diversos declives, cada uno de los cuales corresponde a uno de los intervalos de la escala cromática. Cuanto más profundo es un «valle» consonante, menos tolerante a la desafinación es el intervalo correspondiente. La curva de disonancia de Helmholtz se ha actualizado con la información que recabaron en 1965 los holandeses Reinier Plomp y W. J. M. (Pim) Levelt. Estos investigadores psicoacústicos pidieron a una serie de personas que calificasen el nivel de disonancia que percibían al oír sonidos puros muy próximos a lo largo de un amplio espectro de frecuencias medias (véase figura 6.3. b).

Es imposible mirar estas gráficas sin sospechar que Helmholtz había dado con algo importante. El hecho de que casi todos los declives coincidan más o menos exactamente con un intervalo diatónico o cromático, y que algunos de los más pronunciados correspondan a los intervalos consonantes por convención —octava, quinta, cuarta y tercera— no puede ser mera coincidencia. Más aún, la gráfica ofrece cierto fundamento para el agradable sonido del intervalo de tercera menor, que no se observa en ningún lugar de la serie armónica. Los valles son lo bastante anchos como para tolerar un cierto margen de desafinación. Y el enfoque de Helmholtz también explica por qué la combinación específica de armónicos —y, por tanto, el timbre del instrumento que emite las notas— puede ser crucial para la sensación de consonancia.

Pero la cosa, evidentemente, no acaba ahí. Fíjese el lector en que la profundidad de varios de los valles «consonantes» no difiere demasiado. El de octava y el de quinta son particularmente hondos, y, en efecto, ya hemos visto que hay razones teóricas —extraídas de la serie armónica— y ciertos datos empíricos que corroboran la idea de que los dos son intervalos «preferidos» por la fisiología. Pero es muy poco lo que distingue a los intervalos de tercera mayor, cuarta perfecta y sexta mayor. De hecho, en la curva moderna (véase figura 6.3. b), casi todos los intervalos situados entre la segunda mayor y la séptima mayor se enmarcan en una franja bastante estrecha de niveles de disonancia, con excepción de la quinta perfecta (y éste incluye los «sonidos microtonales» que hay entre las notas diatónicas). Asimismo, la cuarta perfecta presenta más o menos la misma calificación de disonancia que los intervalos situados entre la sexta menor y la mayor, o entre la sexta mayor y la séptima menor. Más sorprendente si cabe resulta el hecho de que el trítono, un intervalo supuestamente difícil, figure aquí como menos disonante que una tercera mayor o menor. En resumidas cuentas, los márgenes que distinguen esos intervalos son pequeños y, en consecuencia, fácilmente modificables o manipulables por la experiencia y la aculturación. En rigor, lo único que podemos prever con fundamento a partir de esa gráfica es que las quintas y octavas sonarán bien, las segundas menores sonarán bastante horribles, y todo lo demás es prácticamente igual.

La disonancia sensorial más acusada se da en las inmediaciones del unísono; en particular, cabe presumir que la segunda menor —Do-Do sostenido, pongamos— sonará bastante desagradable. Ahora bien, una vez más, todo dependerá del registro; Helmholtz basó sus cálculos en el Do central. En cualquier caso, no hay que dar por sentado que esos intervalos vayan a ser inútiles; ni siquiera desagradables al oído. En concreto, pueden usarse para crear interesantes efectos tímbricos o colorísticos. El «aplastamiento» de dos notas separadas por un semitono —la acciaccatura o apoyatura breve— es un rasgo habitual de la música de Mozart y Haydn (véase figura 6.4. a).

Figura 6.3. A base de sumar toda la disonancia sensorial derivada del choque de los armónicos, Hermann von Helmholtz calculó la aspereza de todos los intervalos de tonos complejos en el espacio de una octava. En cada una de las notas de la escala diatónica se produce un declive de la curva (a). A partir de las mediciones de disonancia percibida en sonidos puros que llevaron a cabo Plomp y Levelt (véase figura 6.1. c) se han elaborado gráficas de ese tipo con mayor precisión. Aquí se muestra la gráfica correspondiente a los sonidos complejos de nueve armónicos (b).

Figura 6.4. (a) Las apoyaturas breves de la Sonata nº 1 en Do mayor, K279, de Mozart crean intervalos de segunda menor. (b, c) Racimos de sonidos «disonantes» en «Musiques Nocturnes», de la suite Szabadban de Béla Bartók.

Aunque en ese caso se trate teóricamente de un intervalo secuencial y no simultáneo —o sea, melódico y no armónico—, siempre se producirá cierto solapamiento sensorial de las dos notas, máxime si se tocan en el piano, donde es habitual tocar las dos notas al mismo tiempo pero soltando primero la apoyatura. El resultado no es horrísono, tan solo peculiar: un sonido gratamente tembloroso que también explotaron con frecuencia Prokofiev y algunos músicos de jazz.

Además, el intervalo de segunda menor, en virtud de su disonancia sensorial, posee una calidad percutiva y un «espesor» armónico que recuerdan a muchos sonidos naturales inarmónicos, como el de los objetos de madera cuando chocan entre sí. El compositor Béla Bartók agrupaba estos intervalos en «racimos» para crear su característica «música nocturna», una sonoridad presente, por ejemplo, en su suite Szabadban (véase figura 6.4. b, c) y en sus cuartetos de cuerda. En este caso crean una sensación de extrañeza meditativa que recuerda vagamente a los sonidos nocturnos de aves, ranas y grillos, ecos misteriosos pero en absoluto estridentes. Habrá quien objete que estos racimos de acordes no son, en rigor, disonancias, sino simples «alargamientos» del tono con el fin de que la nota resulte ambigua o indeterminada, como ocurre con los sonidos inarmónicos de los xilófonos, las marimbas y las campanas.

Existe como mínimo una tradición musical que ha asimilado hasta tal punto los intervalos de segunda mayor y menor que los considera agradables, en virtud, por lo visto, de la propia interferencia acústica que los hace disonantes. En relación a los cantos ganga de los pueblos de las montañas de Bosnia Herzegovina, el etnomusicólogo John Blacking afirma:

Los acordes de segunda mayor y menor[7], que a la luz de las teorías acústicas sobre estructura musical se considerarían discordantes, se tenían por armoniosos […]. Esto se veía reforzado por la forma como se cantaban: los cantantes se situaban muy cerca unos de otros, de tal forma que las vibraciones de los intervalos más próximos, entonados en voz muy alta, inducían placenteras sensaciones corporales.

En ese y otros sentidos, la disonancia sensorial no desempeña una estricta función de proscripción ni siquiera en la música tonal: la aculturación puede superarla.

Debo mencionar que existe una posible explicación de la disonancia que no tiene nada que ver con lo que he expuesto hasta ahora. Según esta tesis, que aglutina pitagorismo y neurociencia, el cerebro humano prefiere las combinaciones de frecuencias que guardan entre sí proporciones simples porque éstas generan respuestas neuronales más fuertes, gracias al solapamiento de sus ondas: una especie de interferencia constructiva, aunque hay que señalar que la sincronización de osciladores interactivos, tales como circuitos neuronales, es un asunto complicado aún por desentrañar. Si bien es demasiado pronto para evaluar esa hipótesis, parece ser que deja muchas cosas sin explicar, como por ejemplo por qué los intervalos de unísono y octava son tan sensibles a la afinación exacta —cuando la sincronización neuronal parece predecir lo contrario— y por qué una emisión neuronal más fuerte se traduce en una preferencia estética.

¿SABEMOS LO QUE NOS GUSTA?

Una cosa es tratar de cuantificar matemáticamente la consonancia y la disonancia, y otra —más importante a efectos musicales, podría pensar razonablemente el lector— determinar cómo las percibimos en realidad. ¿Seguro que los intervalos catalogados como consonantes —por el medio que sea— nos resultan preferibles por naturaleza a los disonantes?

Es una cuestión muy polémica. Según el crítico musical Charles Rosen, «a la mayoría de la gente le resultan más atractivas[8] las disonancias que las consonancias», aunque la afirmación parece basarse en la experiencia personal de un experto en música occidental, no en una serie de pruebas con individuos que entonan cantos tribales, pongamos por caso, o escuchan emisoras de FM. En la década de 1950, el musicólogo galo Robert Francès reunió pruebas de que los músicos, efectivamente, prefieren los acordes disonantes a los consonantes, y que lo mismo podría ocurrir con los no músicos. Por otro lado, Helmholtz afirmó que la disonancia sensorial «resulta agotadora para el oído», de ahí que se considere desagradable. No pocas de las discusiones sobre este asunto tienen algo de tautológicas por cuanto identifican la consonancia con lo que produce una sensación agradable, y la disonancia con lo contrario.

Todas esas disquisiciones, por desgracia, no pueden zanjarse haciendo escuchar a unas cuantas personas un puñado de intervalos y preguntándoles cuáles les gustan más. Para empezar no existe una medida objetiva de la disonancia: cada criterio arroja una calificación diferente para todos los intervalos menos el de octava, quinta y cuarta. Y oír intervalos o acordes aislados no es necesariamente un buen indicador de cómo se percibiría en un contexto musical: los acordes en teoría disonantes pueden sonar maravillosamente «bien» cuando se sitúan en el lugar adecuado. Ya hemos visto, además, que la gente tiende a preferir lo que le resulta más familiar. Dado que la mayoría de la música de Occidente es tonal, los miembros de esa tradición cultural están acostumbrados a octavas, quintas, terceras, etcétera, y los intervalos menos habituales les suenan extraños.

Aunque se trata de algo evidente y más que sabido para los psicólogos musicales, lo cierto es que no siempre se ha reconocido lo arraigadas que están esas influencias culturales. Parece justo suponer que, si bien los adultos occidentales están condicionados por el contacto con las opiniones convencionales en materia de consonancia, los niños deberían ser hojas en blanco. Algunos también se preguntarán por qué no se llevan a cabo experimentos cognitivos con personas que nunca hayan oído música occidental y cuyas culturas carezcan de una sólida tradición armónica. La tarea, sin embargo, sería bastante complicada, no solo por la dificultad que hoy día entraña encontrar alguien así, sino por el problema habitual de la práctica etnográfica: cómo garantizar que los testimonios obtenidos responden verdaderamente a las preguntas que el investigador tiene en mente.

En cualquier caso, lo que suele aducirse es que muchos bebés muestran preferencia por los intervalos consonantes frente a los disonantes. Esos niños, sin embargo, no son en absoluto demasiado jóvenes para que la preferencia sea fruto del contacto con la música. Por lo general, los bebés oyen nanas y cancioncillas infantiles desde el día en que nacen, e incluso antes, pues los fetos son capaces de oír y asimilar sonidos. Sabemos que las preferencias musicales están muy influidas por la escucha, y también que los bebés son voraces consumidores de información procedente del entorno. Según el neurocientífico Aniruddh Patel, a los siete meses y medio de gestación, los bebés «ya han aprendido muchas cosas[9] de su entorno auditivo».

Aunque es desde luego posible que las preferencias armónicas tengan un componente innato, las pruebas en ese sentido siguen siendo poco concluyentes. Por ejemplo, los psicólogos Marcel Zentner y Jerome Kagan, de la Universidad de Harvard, han estudiado las reacciones de bebés de cuatro meses de edad a dos melodías armonizadas, una en intervalos paralelos de tercera mayor, o sea, «consonantes», y la otra en intervalos paralelos de segunda menor, esto es, con las notas simultáneas separadas por un semitono y, por tanto, «disonantes». La segunda melodía resulta claramente extraña: todas las notas suenan raras. Los bebés, por su parte, prestaban mucha más atención a la melodía en terceras mayores, y se mostraban más agitados, moviendo brazos y piernas, al oír la melodía en segundas menores. La sospecha de que en ese caso pudiesen mediar las preferencias adquiridas se vio mitigada —no me atrevo a afirmar que totalmente disipada— por el hecho que en los cuestionarios realizados a los padres o tutores de los bebés no se apreció que las reacciones observadas dependiesen a todas luces del nivel de contacto musical previo.

En una de las pruebas más rigurosas realizadas hasta la fecha, el investigador japonés Nobuo Masataka hizo escuchar un minueto de Mozart de treinta segundos de duración, seguido de una versión modificada del mismo que contenía numerosos intervalos disonantes, a unos bebés de dos días de edad, hijos de padres sordos, que presumiblemente no habían oído a sus padres cantar ninguna canción cuando estaban en el útero. Masataka observó lo mismo que ya había observado en los hijos de padres sin sordera: una ligera preferencia por la versión consonante. La preferencia, sin embargo, es tan leve —los bebés, por término medio, miraban a la fuente de la melodía consonante durante un veintisiete por ciento más de tiempo que a la de la disonante— que no se sabe muy bien cómo interpretarla, máxime cuando Masataka reconoció que no había forma de garantizar que los bebés no hubiesen oído absolutamente nada de música cuando estaban en el útero.

Otro argumento a favor de una predisposición innata hacia la consonancia es que algunos primates no humanos, como los macacos, la distinguen de la disonancia. Los intervalos consonantes generan pautas de actividad neural en el córtex auditivo, tanto de los monos como de los seres humanos, distintas de las que generan los intervalos disonantes, y algunos investigadores creen que existen determinados grupos de neuronas que se activan en respuesta a la consonancia o a la disonancia. Ese fenómeno podría explicar, por ejemplo, por qué los niños pequeños perciben con más facilidad cuando un intervalo consonante da paso a uno disonante, que cuando cambia a otro consonante; pero no nos dice nada sobre las preferencias de unos frente a otros. En unos experimentos en los que se colocaba a unos monos en un laberinto de pasadizos con forma de V y se les daba a elegir entre sentarse en una rama donde se oía un intervalo consonante o en otra donde se oía uno disonante, los monos no mostraron preferencia por ninguna opción en particular. Sin embargo, en otro estudio, los bebés de dos meses colocados prácticamente en la misma tesitura se decantaban por la consonancia con demasiada frecuencia como para que fuese pura casualidad.

En resumidas cuentas, el debate dista mucho de estar zanjado. Por desgracia, además, se ve lastrado en ocasiones por el fragor de una batalla en pos del alma de la música: ¿podemos defender la disonancia moderna o hemos de desterrarla por contravenir la biología humana? Poca luz arrojaría cualquier dictamen en este sentido. Para empezar parece claro que las preferencias innatas, aun en el supuesto de que realmente existan, son débiles y muy fáciles de revocar por la experiencia o la convención (basta con recordar el desconcierto de los contemporáneos de Mozart al oír algunas de las «disonancias» que introdujo el compositor). Y si todo se redujese a una cuestión de aspereza sensorial, como implica el estudio de Helmholtz, la teoría musical asignaría un papel más relevante al registro y al timbre en materia de disonancia, y nuestros oídos no mostrarían tanta tolerancia a los diversos sistemas de afinación.

Creo que hay sobrados motivos para pensar que, en armonía, al igual que en tantos otros ámbitos de la música, los gustos son algo adquirido. Espero que llegue el día en que dejemos de preocuparnos de si una música es disonante o no, y nos centremos con más amplitud de miras en las características que determinan la coherencia cognitiva. Asimismo, los nuevos y complejos sistemas de afinación destinados a «mejorar» las escalas y armonías se me antojan bastante infructuosos de por sí; lo importante no son las notas y acordes individuales, sino las relaciones que mantienen. Veámoslo a continuación.

LA FÓRMULA ADECUADA

Dado que los cantantes de la Grecia clásica también solían tocar una lira o una cítara, uno está tentado de imaginárselos como una especie de Bob Dylan de la antigüedad, musicando sus letras a rasgueo limpio. Sin embargo, hay una diferencia sustancial: los músicos griegos se limitaban a duplicar la melodía vocal con el instrumento, de modo que éste no se usaba en rigor como acompañamiento sino como voz paralela.

En cambio, si oyésemos únicamente lo que Dylan toca con la guitarra, sin la voz, nos costaría bastante adivinar de qué canción se trata. Lo único que oiríamos sería una serie de acordes, en su mayoría bastante simples, encadenados en esquemas que, la verdad, suelen ser de lo más trillado. No es lo mismo preguntarle a un músico si sabe tocar «Tangled Up in Blue» que si sabe tocar la Sonata «Appassionata» de Beethoven. En el primer caso, se le está preguntando por una secuencia de acordes, lo que se conoce como «progresión armónica» o «de acordes»; en el segundo, se le está preguntando si sabe qué posición ocupa cada nota.

En el modelo de composición típico de los cantautores, las melodías se superponen a una secuencia de acordes que «colorean» las notas y les brindan un contexto particular y específico. Ese proceso de encajar líneas melódicas en acordes se conoce como «armonización» y suele ser ahí, más que en la naturaleza de la melodía propiamente dicha, donde cobra vida la música. Un buen músico de jazz puede coger cualquier melodía, hasta la más anodina de las canciones infantiles, e insuflarle sustancia mediante una elección interesante de acordes de fondo, allí donde un pianista de guardería se limita a aporrear tediosamente —para el oído adulto— dos o tres acordes simplones.

La armonización, por lo general, es más compleja en la música clásica que en la popular, en parte porque tiende a utilizar la conducción de voces, con lo que la melodía principal se acompaña de otras voces que, lejos de comportarse como acordes monolíticos, armonizan con ella sin perder su propio ímpetu y lógica. Pensemos, por ejemplo, en la elegante apertura del movimiento «Andante Grazioso» de la Sonata para piano nº 11 de Mozart (véase figura 6.5. a). La melodía podría armonizarse perfectamente con acordes en bloque: un La mayor en el primer compás, un Mi mayor en el segundo, etcétera (véase figura 6.5. b).

Figura 6.5. La armonización que compuso Mozart para el movimiento «Andante Grazioso» de su Sonata para piano nº 11 (a) es mucho más elegante que una simple armonización a base de acordes en bloque (b), aunque la segunda opción no suene «mal» en absoluto.

Pero qué insípida sonaría en comparación. El acompañamiento de Mozart refleja rítmica y melódicamente la tonada principal, y al mismo tiempo, mediante acordes en inversión —es decir, de tal modo que la nota más grave no sea la tónica—, mantiene un Mi que se repite constantemente por encima. Debo añadir que en este caso Mozart no se guiaba únicamente por «lo que sonase bien», sino por una serie de reglas bastante bien definidas, como los principios de conducción de voces (véanse pp. 180 y 181), que regulan —o quizá debería decir guían— ese tipo de composición clásica. Esas reglas, no obstante, podrían obedecer inconscientemente a consideraciones perceptivas.

A pesar de este refinamiento, la estructura armónica fundamental de una gran cantidad de obras clásicas, sobre todo de las épocas barroca y clásica, es tan estereotipada como la del pop, y se basa en el ciclo de quintas que vimos en el capítulo III. Una composición en la tonalidad de Do puede modularse para «subirla» a la tonalidad de Sol —con el fin de acompañar la melodía con un acorde de Sol mayor— o para «bajarla» a la tonalidad de Fa. Bastan esos tres acordes —o mejor dicho, ese mismo esquema trasplantado a cualquier punto del círculo de quintas— para tocar una enorme cantidad de composiciones, entre ellas la mayoría de las cancioncillas infantiles y todos los blues clásicos de doce compases. La nota situada una quinta perfecta por encima de la tónica se llama dominante y su acorde mayor correspondiente se simboliza con el signo V (el acorde menor se expresa con la minúscula, v). Una quinta perfecta por debajo de la tónica, que equivale a una cuarta perfecta por encima, nos lleva a la subdominante, IV. El acorde de la tónica se escribe así: I.

Los acordes formados con tríadas de las demás notas de la escala también se simbolizan con el correspondiente intervalo de su raíz: II/ii, III/iii, etcétera (véase figura 6.6.).

Figura 6.6. Acordes formados a partir de tríadas de notas de la escala diatónica mayor.

Eso significa que el acorde de tónica I está rodeado de una constelación de acordes que, en cierto sentido, están estrechamente relacionados —«al alcance de la mano», por así decirlo—, por cuanto consisten exclusivamente en notas pertenecientes a la escala mayor de la tónica. Algunos de esos acordes son mayores (IV, V) y otros son menores (ii, iii, vi; este último se denomina tonalidad menor relativa de la tónica mayor). Tan solo un acorde —simbolizado así: vii⁰— no es ni mayor ni menor: el denominado «acorde disminuido»; en la tonalidad de Do, se trata de la tríada Si-Re-Fa. Pero incluso esa tríada puede cambiar de papel: enfrentada a un Sol fundamental, se convierte en una séptima dominante o V⁷ (Sol-Si-Re-Fa) que contiene un intervalo de menor séptima (Sol-Fa) con respecto a la fundamental.

Una parcela inmensa de la música popular occidental se basa en un «periplo» conservador, manido incluso, en torno al centro armónico de la tónica, cuyas etapas principales son las transiciones a los acordes IV y V. Es el caso, por poner unos pocos ejemplos a azar, de «I’m a Believer», de los Monkees, «Da Doo Ron Ron», de las Crystals, «I Saw Her Standing There», de los Beatles, «Blowing in the Wind», de Bob Dylan, o «Anarchy in the UK», de Sex Pistols. Al igual que los compositores de la época clásica, los músicos pop hacen de esta fórmula tan previsible una virtud, usándola como un marco reconfortante en el que desarrollar innovaciones rítmicas, melódicas, tímbricas y líricas. Algunos de los demás acordes relacionados, en particular ii y vi —Re menor y La menor en la tonalidad de Do mayor—, se añaden de vez en cuando en secuencias recicladas hasta la saciedad, tales como las progresiones I-vi-IV-V («Wimoweh»[10], de los Weavers, «Blue Moon», de Rodgers y Hart, «All I Have To Do Is Dream», de los Everly Brothers) y I-vi-ii-V (el estribillo de la canción de los Beatles «You’re Gonna Lose That Girl»). Esas estructuras, como veremos, están profundamente arraigadas en la teoría armónica tradicional y se usan de manera prácticamente idéntica en la música clásica; por ejemplo, al principio del rondó de la Sonata para piano nº 19, Op. 49 nº 1, de Beethoven aparece una variante un poco más refinada de la progresión I-ii-V.

Más arriba hemos visto que las melodías más conocidas terminan regresando a la nota tónica. De la misma manera, las progresiones de acordes que las acompañan también concluyen en el acorde de tónica. De lo contrario nos quedaríamos con una sensación de escucha incompleta, como colgando en el aire. Imagínese el lector que una canción como «The Grand Old Duke of York» terminase tras el segundo verso («He had ten thousand men»). ¿A que resulta casi doloroso? Nos quedaríamos colgados en un acorde dominante, con la impresión de que tan solo hemos completado la mitad de un viaje[11].

La secuencia de acordes que remata una frase musical se llama «cadencia». La palabra deriva de la voz latina cadentia, «caída», un reflejo del hecho de que las frases musicales suelen concluir con una línea melódica descendente. Una cadencia es una especie de cierre, de broche final, que será más o menos completo dependiendo del punto de la pieza en que se produzca. Prácticamente todas las canciones infantiles, la mayoría de las canciones tradicionales y, desde luego, casi todas las composiciones clásicas hasta mediados del siglo XIX, terminan con la llamada «cadencia auténtica» —o «cerrada»—, que pone el punto final a la pieza con el acorde de tónica. En la cadencia auténtica, el acorde de tónica va precedido del de dominante: de V a I (véase figura 6.7.).

Figura 6.7. Cadencia auténtica.

Desde el punto de vista de un oyente occidental, esa secuencia genera tal sensación de conclusión irrevocable que uno no puede sino sospechar la intervención de alguna «ley natural»: el acorde de dominante parece implorar la resolución del de tónica. Cuenta la leyenda que un joven compositor se vio obligado en cierta ocasión a saltar de la cama presa de los nervios y correr al piano para resolver un acorde de dominante que alguien se había dejado colgando.

Lo que no está claro es si alguien que nunca haya escuchado música occidental sentiría la misma necesidad imperiosa. La propia omnipresencia de la cadencia auténtica debería bastar para suscitar en los oyentes occidentales la acuciante sensación de su inminencia, pero ése no es motivo suficiente para considerarla un hecho natural. La cadencia auténtica actúa más bien como una especie de indicio aprendido de hacia dónde se dirige la música o, en este caso, de dónde va a detenerse: la reconocemos como una señal de conclusión. Durante la época clásica se convirtió en una fórmula poco menos que universal: era casi inconcebible que compositores como Mozart o Haydn finalizasen una sonata o sinfonía sin una cadencia auténtica, a menudo en forma de dos grandiosos acordes aislados, libres de toda carga melódica y dispuestos de tal manera que el definitivo acorde de tónica sonase en un tiempo fuerte (véase figura 6.8. a, b).

Figura 6.8. (a, b) Cadencia auténtica en la Sonata nº 1 en Do mayor y en la Variación VI de la Sonata nº 11 en La mayor, de Mozart. (c) Tercera picarda en la Fuga en Si bemol menor del libro I de El clave bien temperado, de Bach.

Por aquel entonces, el acorde de tónica ya solía ajustarse al modo mayor o menor de toda la pieza, pero en la música barroca se consideraba que el acorde de tónica menor era menos estable que el mayor, de manera que la cadencia auténtica de una pieza en tonalidad menor solía rematar con un acorde mayor: es lo que se conoce como «tercera picarda», un recurso muy habitual en la música de Bach (véase figura 6.8. c).

Los modernistas, por su parte, solían prescindir de estas fórmulas, de modo que los finales de sus obras no están indicados con tanta claridad. Las composiciones pueden terminar de repente, casi sin avisar, y el oyente se encuentra de pronto con los pies en el aire, como en Petrushka, de Stravinski; o bien la pieza concluye no con estrépito, sino con suavidad, como en el Adagio para cuerdas, de Samuel Barber.

Si la cadencia auténtica es la forma habitual de rematar una pieza de música tonal, la progresión de subdominante a tónica —de IV a I, o de Fa a Do en la tonalidad de Do— también crea una sensación más delicada de conclusión definitiva. Es lo que se conoce como «cadencia plagal» (véase figura 6.9.), conocida gracias al «amén» que se canta al término de muchos himnos cristianos, o a la cadencia que pone fin a los versos del villancico «Good King Wenceslas».

Figura 6.9. Cadencia plagal.

Las cadencias no tienen por qué concluir en la tónica: pueden hacer una pausa, finalizando una frase con la promesa de que quedan más cosas por venir. La llamada «cadencia imperfecta», «media» o «abierta» acaba con un acorde de dominante, normalmente precedido por uno de subdominante o uno de tónica. Un ejemplo es el final de la primera frase de la Sexta sinfonía de Beethoven, la Pastoral (véase figura 6.10.), un pequeño gesto inaugural que, tras indicar claramente que habrá algo más, se toma un respiro.

Figura 6.10. La cadencia imperfecta o abierta en la Sexta sinfonía de Beethoven.

Mientras tanto, la llamada «cadencia engañosa» se desplaza desde el acorde de dominante hasta cualquier otro a excepción del de tónica. Se llama engañosa porque lo normal es que un acorde de dominante que suene hacia el final de la frase sea la antesala del de tónica, tal como ocurre en las cadencias auténticas. El hecho de que no llegue el acorde de tónica nos toma por sorpresa, y el efecto puede ser delicioso. Uno de mis ejemplos favoritos tiene lugar en el Preludio en Mi menor del libro I de El clave bien temperado de Bach, donde el acorde de tónica se sustituye por un acorde VI modificado (véase figura 6.11.): el instante capta toda la magia de la que es capaz la música, hasta el punto de que, personalmente, soy incapaz de tocar esa secuencia tan simple sin emocionarme.

Figura 6.11. La cadencia engañosa en el Preludio en Mi bemol del libro I de El clave bien temperado de Bach.

Esa misma progresión de acordes puntúa el Preludio nº 15 en Re bemol de Chopin, también conocido como «Gota de agua», donde lo imprevisto del desenlace evoca la aparición de los rayos de sol entre unos nubarrones.

Debussy modificaba en ocasiones los acordes de tónica de sus cadencias para incluir otras notas de la escala —como, por ejemplo, una sexta (véase figura 6.12.)— y dejar en el aire un poso de inconclusión.

Figura 6.12. Una cadencia con una sexta, del Valse Romantique de Debussy.

Esa idea de alterar la cadencia con otras notas la retomaron los primeros músicos de jazz y, posteriormente, los artistas pop de la década de 1960, como se aprecia en los acordes finales de dos canciones de los Beatles, «She Loves You» y «Help!». En la segunda, la naturaleza irresuelta del acorde casa a la perfección con el «Oooh» lastimero de las voces y la súplica previa de «Help me! Help me!» (¡Ayúdame!). Ese final imperfecto concuerda con el espíritu de la moderna música popular, que suele adornar sus acordes de tónica finales con toda suerte de armonías con el fin de distanciarse de la enfática y plomiza severidad de las cadencias retumbantes de Beethoven. Los músicos de rock introducen con frecuencia una séptima bemol en el acorde de tónica, un truco sacado del blues, como queriendo decir: «¡Que todavía no he terminado!». Y los músicos de jazz usan acordes finales de fantástica complejidad, desde las relativamente armoniosas sextas y novenas hasta cúmulos de notas cromáticas que se quedan suspendidas en el aire como el humo del tabaco en un garito subterráneo (véase figura 6.13.).

Figura 6.13. Algunas de las intrincadas cadencias finales que suelen usarse en el jazz.

El rock, de hecho, ha generado sus propias cadencias a base de aplicar unas fórmulas que, analizadas en términos clásicos, resultan de lo más peculiar. Una de las más habituales es la cadencia bVII-I, que se extiende, llegado el caso, a una cadencia bVI-bVII-I, como la que remata las estrofas de la canción «Lady Madonna», de los Beatles. La música grabada, a todo esto, hizo posible el no va más en finales imperfectos: el llamado fade-out, con el que la música entra en un bucle eterno sin alcanzar jamás un punto de reposo.

Quien piense que la cadencia auténtica es «natural» debería tener en cuenta que, antes de que se formalizasen las escalas y tonalidades occidentales, se usaban varias cadencias que hoy nos suenan bastante extrañas (véase figura 6.14.).

Figura 6.14. Algunas de las cadencias habituales en la música de la Baja Edad Media.

Y aunque suele hablarse de las cadencias en términos de progresiones de acordes, en rigor no tienen por qué incluir un solo acorde: se trata sencillamente de fórmulas estandarizadas con las que terminar frases musicales. Así figuran en algunas tradiciones ajenas a Occidente. Por ejemplo, las piezas ejecutadas con el llamado bawu, una flauta china de bambú, concluyen por regla general con un trino prolongado, mientras que las canciones de muchas culturas terminan, como las sinfonías de Beethoven, con una serie de notas repetidas (véase figura 6.15.).

Figura 6.15. Cadencia final de notas repetidas, fórmula habitual en los cantos de los pawnee de Norteamérica (a), y final de acordes repetidos característico de las composiciones orquestales de Beethoven (en este caso de la Segunda sinfonía) (b).

¿QUÉ INSINÚAS?

La capacidad que tienen los músicos de improvisar un acompañamiento para una melodía puede parecer algo milagroso a ojos de un profano, como si la música se conjurase de la nada y en el acto. El intérprete, sin embargo, suele aplicar unas cuantas reglas generales bastante simples, basadas en la idea de que un acorde adecuado contiene las notas más destacadas de la melodía en cuestión.

Pensemos en la canción «London Bridge is Falling Down». En la tonalidad de Do mayor, la melodía arranca con las notas Sol, La, Sol, Fa, Mi, Fa, Sol (véase figura 6.16.). Como ocurre con casi todas las tonadas infantiles, podemos dar por hecho sin miedo a equivocarnos que comienza con el acorde de tónica, Do mayor. La frase gira en torno a la quinta nota de esta escala, Sol, con la que empieza y termina, de modo que casa bien con la tríada tónica mayor, Do-Mi-Sol (las discordancias en las notas Fa y La son insignificantes, pues se trata de notas de paso como las que comentamos en la p. 125). A continuación, sin embargo, la primera repetición de «falling down» cae en las notas Re, Mi, Fa, que también pertenecen a la escala de Do, pero ni empiezan ni terminan con notas del acorde de Do mayor. Así pues, lo que necesitamos es un acorde que contenga un Fa, y puede que también un Re. El acorde de Re menor cumple estos requisitos y no suena mal. Pero también los cumple el acorde de séptima de dominante —Sol-Si-Re-Fa—, que es mejor por cuanto implica un movimiento más marcado desde la tónica a la dominante. La siguiente repetición tiene lugar en las notas Mi, Fa, Sol, que son fáciles de armonizar porque nos llevan de vuelta a la tríada Do-Mi-Sol.

A simple vista puede sonar complicado, pero en cuanto se hace unas cuantas veces se convierte poco menos que en un acto reflejo. En una melodía tan sencilla como la del ejemplo, lo normal es que no surjan más acordes que el de tónica, dominante y subdominante, y podemos educar rápidamente el oído para que perciba cuándo hace falta cambiar de acorde y por cuál.

Figura 6.16. Armonización simple de «London Bridge is Falling Down».

Aunque el lector no toque ningún instrumento ni tenga la más remota idea de cómo se forman los acordes, lo más probable es que tenga habilidad para armonizar, por la sencilla razón de que la música occidental pone mucho énfasis en la armonía. Los oyentes occidentales tienden a oír las notas de una melodía sin acompañamiento no como una sucesión de sonidos individuales sino como una trayectoria a través del espacio armónico revelada expresamente por los acordes: es lo que se conoce como armonía implícita. Según Hindemith, los oyentes occidentales no pueden oír las melodías «puras» de las culturas de tradición musical monofónica porque el instinto adquirido de añadir la armonía implícita tiñe irremediablemente cualquier música que escuchen.

Los psicólogos musicales Laurel Trainor y Sandra Trehub han demostrado que esa noción subconsciente de la armonía implícita influye en nuestra forma de determinar la semejanza melódica. Lo averiguaron poniendo a prueba la capacidad de un grupo de adultos y dos grupos de niños —de cinco y siete años— para percibir el cambio de una sola nota en una sencilla melodía de diez notas interpretada en la tonalidad de Do mayor (véase figura 6.17. a). La nota alterada en cada una de las tres variantes era siempre la sexta, un Sol. En un caso se subió un semitono para transformarla en un La bemol —una nota que no pertenece a la escala de Do mayor—; en otro se subió un tono para transformarla en un La natural, que sí pertenece a la escala mayor; y en el tercer caso, el Sol se subió dos tonos, hasta un Si, que también forma parte de la escala (véase figura 6.17. b-d).

Figura 6.17. En un experimento concebido para investigar la aparición del sentido de armonía implícita en los oyentes occidentales, la sencilla melodía en Do mayor (a) se sometió a tres modificaciones de la sexta nota (b-d). En (b) la nueva nota no pertenece a la escala de Do mayor. Tanto en (c) como en (d), las nuevas notas pertenecen a la escala correcta, pero solo (d) conserva la armonía implícita. Los adultos y los niños de siete años tuvieron más dificultades para detectar la variación cuando se conservaba la armonía implícita, mientras que los niños de cinco años solo fueron capaces de detectar el cambio de nota cuando ésta se salía de la escala (b).

Ninguno de esos cambios alteraba el perfil melódico de la pieza. Los adultos, como cabía esperar, detectaron todos los cambios con bastante más acierto que los niños de cinco y siete años. Sin embargo, tanto los adultos como los niños de siete años tuvieron algo más de dificultad a la hora de detectar el tercer cambio, de Sol a Si. La razón es que en ese caso no se alteraba la armonía implícita de la versión original —el acorde de Sol séptima que subyace a las notas Fa-Re-Sol—, con lo cual la melodía modificada sonaba más parecida a la original (por más que en términos tonales la variación de esa nota sexta sea, en realidad, la mayor de las tres).

El experimento demuestra que, a los siete años de edad, la armonía implícita ya está arraigada en los oyentes occidentales. Los niños de cinco años, en cambio, solo fueron capaces de detectar el cambio cuando la nueva nota no pertenecía a la escala (véase figura 6.17. b); los otros dos cambios apenas los percibían, como tampoco diferenciaban entre la modificación que conservaba la armonía implícita y la que la alteraba. Todo apunta, pues, a que los occidentales desarrollan la capacidad de deducir la armonía implícita entre los cinco y los siete años de edad.

CAMBIO DE TONALIDAD

Hasta mediados del siglo XIX, las progresiones armónicas de la música clásica occidental solían ser bastante formularias y conservadoras. Por regla general, consistían en transiciones entre acordes estrechamente relacionados con el fin de que los cambios no resultasen desagradables. En el caso de una tonalidad mayor, la progresión consiste habitualmente en un movimiento desde la tónica hasta una de las seis tríadas relativas de la escala diatónica que muestra la figura 6.6. (véase figura 6.18. a). La música pop y rock ha heredado buena parte de esa tradición, de ahí que sus progresiones de acordes muestren un patrón bastante parecido (véase figura 6.18. b), aunque, como veremos, también ha acuñado sus propias transiciones. Esos movimientos de acordes pueden dar lugar a una verdadera modulación, es decir, a una alteración de la tonalidad. Por ejemplo, en la sección inicial de la forma sonata, donde se exponen los motivos principales de la pieza, suele darse una modulación de la tónica mayor a la dominante (V). Cuando la sonata está en una tonalidad menor, la modulación suele ser a la nota relativa mayor, por ejemplo de Do menor a Si bemol mayor.

Figura 6.18. Las probabilidades que tienen diversas transiciones de acordes de figurar en progresiones armónicas son parecidas en la música barroca (a) y en la popular (b). La anchura de la flecha simboliza la magnitud de las probabilidades. Obsérvese que el acorde disminuido (vii⁰) está ausente en la música pop.

En principio, estas progresiones y modulaciones, por conservadoras que sean, también pueden llevarnos paulatinamente a notas bastante lejanas. En las tradiciones clásica y romántica, el desplazamiento se llevaba a cabo mediante el ciclo de quintas. El cambio desde Do mayor a La mayor suena bastante abrupto y desconcertante si se hace de golpe, pero no si se «prepara» modulando a la dominante (Sol) y acto seguido a Re, la dominante de Sol. La siguiente dominante es La, que de ese modo ya estará al alcance de la mano. En ese caso, la transición se habrá llevado a cabo pivotando en acordes intermedios que guardan relación tanto con la tonalidad original como con la definitiva.

Es importante tener en cuenta que esas modulaciones no consisten simplemente en tocar un nuevo acorde de fondo. Una verdadera modulación solo se habrá producido cuando los acordes cambien sus funciones; pongamos por caso, cuando ya no oigamos un Sol como dominante sino como tónico. La afirmación puede sonar extraña —¿cómo vamos a «oír» un acorde de manera diferente, si en ambos casos está formado por las mismas notas?—, pero recordemos que en la música el contexto lo es todo: si las notas y los acordes transmiten información y significado es porque aparecen en relación a otros acordes y notas.

Una modulación, por tanto, consiste en un cambio de la «raíz» que percibimos en una composición. Uno puede pasarse el día entero en un quinto piso sin perder en ningún momento la noción de que es un quinto piso y no la planta baja, por la sencilla razón de que la planta baja no puede subir milagrosamente hasta el quinto piso. En música, en cambio, sí puede: la modulación tiene lugar cuando el quinto piso se convierte en la nueva planta baja, y esta modificación también altera todos los demás pisos. Pensemos en «Fool to Cry», de los Rolling Stones: el final de la canción pasa de una tonalidad mayor (Fa) a su menor relativa (Re menor), y el oyente lo percibe aunque no sea capaz de designarlo en esos términos. Percibe el movimiento del centro de gravedad tonal, de tal forma que la progresión armónica encuentra un nuevo punto de apoyo.

Carol Krumhansl y Edward Kessler han comprobado que, por lo general, bastan tres acordes —que pueden durar apenas unos pocos segundos— para que una modulación se asiente con firmeza en nuestra mente; esto es, para que deduzcamos que debemos renunciar al centro tónico vigente hasta entonces. Una forma de señalizar este cambio es alterando la tonalidad de la melodía para que pase a utilizar la escala de la nueva tónica. Por ejemplo, en el caso de un cambio de Do a Sol, desechamos el Fa natural y empezamos a usar el Fa sostenido. Un cambio a la tonalidad de Re también significará prescindir del Do natural y emplear el sostenido.

Pero tampoco hay que pensar que la música es como el ajedrez, donde solo se permiten determinados movimientos. Las «reglas» son, en gran medida, una cuestión de convención y experiencia: si aceptamos como legítimos ciertos movimientos es simplemente porque los hemos oído con anterioridad y nos hemos habituado a ellos. Cuando a los estudiantes de música se les enseñaba que la forma de modular era mediante el ciclo de quintas y pivotando en acordes intermedios, todo lo demás sonaba extraño. Pero una de las características de la música clásica a partir de Beethoven es que empezó a correr más riesgos y dar más rodeos en materia de modulación. Los cambios de tonalidad de Chopin resultan en ocasiones de lo más chocante, pese a que suele efectuarlos por la vía convencional de los acordes pivote. Por ejemplo, en su Preludio nº 9 en Mi mayor, Op. 28, hay una modulación espectacular desde Mi mayor a Fa mayor que se materializa pivotando en un La menor, que es al mismo tiempo el acorde vi de Mi mayor y el iii de Fa mayor (véase figura 6.19.).

Figura 6.19. Progresión armónica en la tercera frase del Preludio nº 9 en Mi mayor, Op. 28, de Chopin. La ilustración muestra la trayectoria en el «espacio armónico» que describiré más adelante (véase CARTOGRAFÍA ARMÓNICA), en la que los acordes relacionados se juntan en un grupo. La progresión utiliza acordes pivote para llevar a cabo transiciones entre tonalidades bastante alejadas entre sí, como Mi mayor → La menor → Fa mayor. En la parte inferior se muestra la partitura completa de la parte sombreada de la transición.

Asimismo, si las modulaciones en la obra de Mozart no solo tienden a seguir pautas bien establecidas sino que también se producen con bastante rapidez, como si fuese algo que quitarse de encima cuanto antes, otros compositores posteriores prolongaban estas transiciones y, por tanto, dilataban el espacio de tiempo durante el cual el oyente no sabe bien cuál es la tonalidad y debe luchar contra la indefinición. Autores como Chopin o Liszt no solo empezaron a tomar caminos insospechados y serpenteantes en el espacio armónico, sino a usar acordes que a simple vista no pertenecían a ninguna tonalidad, una técnica que Wagner refinaría a niveles literalmente épicos.

Las reglas clásicas de la modulación y la progresión armónica quedaron hechas trizas en manos de compositores modernistas como Prokofiev, cuya música está repleta de modulaciones súbitas e inopinadas, como por ejemplo la transición desde IV a bIII (de Fa mayor a Mi bemol) al comienzo de su Sonata para piano nº 5 o, más ostensiblemente si cabe, de i a bI (de Mi menor a Mi bemol) en el vals de su ballet Cenicienta (véase figura 6.20.). En muchos sentidos, estos cambios resultan más sorprendentes que los movimientos angulares abruptos de la música atonal, ya que el uso por parte de Prokofiev de frases y formas tonales tradicionales nos transmite una falsa sensación de seguridad.

Además de usar progresiones clásicas, la música pop y rock ha creado su propio arsenal de movimientos permitidos, los cuales, pese a vulnerar reglas tradicionales, están ya tan arraigados que no suenan extraños en absoluto. Al público del Barroco, la transición I-bVII —de Do a Si bemol, pongamos— le habría sonado decididamente rara; a los aficionados al rock, sin embargo, no los sorprende lo más mínimo: por ejemplo, en «My Generation», de The Who, o inverso, en «You Really Got Me», de los Kinks. La progresión I-bVII-bVI-V también está a la orden del día en el pop; un ejemplo famoso es «Hit the Road Jack», canción popularizada por Ray Charles. Otro recurso habitual es el aumento de un semitono en la tonalidad, un cambio de marcha que supone una inyección de energía renovada. Los ejemplos son innumerables: «You Are the Sunshine of My Life», de Stevie Wonder, o «Money, Money, Money», de Abba, por citar un par de ellos. A decir verdad, se ha abusado tanto de esa triquiñuela que se ha convertido en un cliché, un truco fácil para insuflar el ímpetu que el compositor no ha sabido generar por medios lícitos. Igual de frecuente es la modulación de un tono entero, presente, por ejemplo, en «Penny Lane», de los Beatles (donde la tonalidad cambia de La a Si). Lo habitual es que estos cambios se produzcan poco antes del final de la canción, justo cuando empieza a perder fuelle. Por cierto, que en términos clásicos no se trata en absoluto de modulaciones, sino de meras transposiciones de la tonalidad. Una verdadera modulación conlleva una relación teórica entre lo que sucede antes y lo que sucede después; en el caso del pop y el rock, sin embargo, se trata simplemente de repetir lo mismo en otra tonalidad: en lugar de llevarnos de viaje por el espacio armónico, se limitan a dibujarnos otras coordenadas bajo los pies.

Figura 6.20. Modulaciones imprevistas en la música de Prokofiev: la Sonata para piano nº 5 (a) y el vals del ballet Cenicienta (b).

CARTOGRAFÍA ARMÓNICA

Por muy osadas que parezcan las trayectorias en el espacio armónico, no son más arbitrarias que las del espacio melódico. Cualquiera que se haya criado en la tradición tonal diatónica —y eso incluye tanto a los fans de Michael Jackson como a los de Michael Tippett— necesita que las modulaciones tengan una cierta lógica para poder comprenderlas. Es posible inventar nuevos caminos, pero tendrán que llevar a alguna parte, lo que significa que hace falta tener una cierta noción de cómo es el espacio armónico.

De la misma manera que los teóricos y psicólogos musicales han intentado cartografiar las relaciones entre las notas de las escalas diatónicas y cromáticas, también han tratado de elaborar un mapa de acordes y tonalidades. Las primeras tentativas estaban basadas en la teoría musical, como las relaciones entre una tríada tónica y las diversas tríadas derivadas de su escala mayor. Desde este punto de vista podríamos concluir que cualquier acorde mayor I está, en cierto sentido, «cerca» de otros dos acordes mayores (IV y V) y de tres acordes menores (ii, iii y iv). Una progresión armónica que vaya desde el acorde de tónica hasta cualquiera de esos acordes sonará «bien», aunque no necesariamente en igual medida (como veremos en un instante). Ahora bien, un acorde mayor también lleva asociado su propio acorde menor (i): la transición entre el acorde de tónica mayor y el menor también es un movimiento «aceptable». Y sumamente habitual en la música clásica: por ejemplo, en el famoso movimiento «Rondo alla Turca» de la Sonata para piano nº 11, K331, de Mozart; el rondó de la Sonata para piano nº 19, Op. 49 nº 1, de Beethoven; o el Vals en Si menor, Op. 69, nº 2, de Chopin. Un acorde menor, por su parte, tiene asociados los acordes menores v y iv, así como un acorde relativo mayor cuya fundamental es su tercera menor (por ejemplo, Do menor-Mi bemol).

Todo eso significa que una forma verosímil de representar el espacio armónico de las tonalidades es distribuyéndolas en una cuadrícula bidimensional con arreglo a lo relacionadas que estén unas con otras (véase figura 6.21.).

Figura 6.21. Representación bidimensional del espacio armónico. El esquema continúa indefinidamente.

Arnold Schoenberg trazó un mapa así en su libro de 1954 Funciones estructurales de la armonía. Los movimientos verticales recorren paso a paso el ciclo de quintas, mientras que los horizontales progresan alternativamente entre mayor/menor y mayor/relativa menor. Como puede apreciarse, el esquema se repite verticalmente cada tres filas. Y teniendo en cuenta que, en el sistema de temperamento igual, Fa sostenido equivale a Sol bemol, etcétera, también se repite horizontalmente cada ocho columnas. El universo armónico es un espacio cerrado que se curva sobre sí mismo generando una forma que en realidad es la de un anillo o toroide. Las modulaciones convencionales de la teoría musical son las que se desplazan a pequeños pasos por esa cuadrícula, ya sea horizontal, vertical o diagonalmente.

Hasta ahí la teoría. Ahora la pregunta es, ¿existe alguna relación entre un mapa como ése y nuestra manera de percibir el espacio armónico? La psicóloga musical Carol Krumhansl ha tratado de responderla. Una forma de valorar las relaciones entre las tonalidades es analizar el grado de correlación entre las jerarquías tonales (véase EL SENTIDO DE LO CORRECTO Y LO INCORRECTO) correspondientes a cada par en cuestión. Recordemos que esas jerarquías responden a evaluaciones subjetivas acerca de la pertinencia de las notas de la escala cromática en un determinado contexto tonal. Podemos compulsar los dos gráficos y ver hasta qué punto cuadran. Así lo hicieron Krumhansl y Edward Kessler, con el resultado de que la comparación corroboraba la intuición musical: cuanto más alejadas están dos tonalidades en el ciclo de quintas, menos relacionadas parecen, hasta que uno gira hacia el otro lado y de nuevo empiezan a aumentar las similitudes (véase figura 6.22.).

Figura 6.22. Una forma de evaluar el nivel de relación entre las tonalidades es analizar la correlación estadística entre sus jerarquías tonales (véase EL SENTIDO DE LO CORRECTO Y LO INCORRECTO). Aquí se muestran los resultados de la comparación entre Do mayor y las demás tonalidades mayores, siguiendo el ciclo de quintas.

Las tonalidades menores arrojan un dibujo semejante, con la diferencia de que la forma en U de la correlación está inclinada y, en el lugar correspondiente a la menor relativa, punto en el que el nivel de coincidencia aumenta, presenta la consiguiente protuberancia.

No obstante, el espacio armónico es más complicado que todo eso habida cuenta de que no solo entraña las relaciones entre un acorde de tónica y los demás, sino también las relaciones entre todos éstos. ¿Qué acorde está más cerca a efectos perceptivos de un acorde ii (Re menor en la tonalidad de Do), un IV (Fa) o un iv (La menor)? Según la figura 6.21., los dos últimos son vecinos equivalentes. Ahora bien, ¿cómo se evalúa esa proximidad? Son muchas las permutaciones de relación posibles, de manera que el espacio armónico resultante es multidimensional. La tarea es un poco parecida a la de hacer un mapa de nuestra red de amigos. José y María pueden ser muy amigos míos y sin embargo no haberse visto casi nunca. Si en el mapa los coloco muy cerca de mí, también aparecerán cerca uno del otro, lo que dará la falsa impresión de que mantienen una relación estrecha. ¿Cómo podemos representar el espacio para no encallar en esos problemas?

Figura 6.23. Espacio armónico de los acordes de tónica según los resultados de un «sondeo de notas». Las distancias entre los acordes son proporcionales al grado de relación que se percibe entre ellos.

Por suerte, cuando Krumhansl y sus colaboradores evaluaron las relaciones con el método del «sondeo de notas» (en este caso, «de acordes») —se hace escuchar a los participantes una escala con el fin de establecer un contexto tonal y a continuación dos acordes sueltos para que valoren en qué medida se adecuan a ese contexto—, se encontraron con que los resultados podían representarse bastante bien en un mapa bidimensional (véase figura 6.23.). De la misma manera que, volviendo a la analogía de la red social, es bastante probable que dos buenos amigos nuestros se conozcan, podríamos decir que si dos acordes dan la impresión de estar estrechamente relacionados con un tercero, lo más probable es que también se perciban como muy cercanos entre sí, con independencia del contexto tonal. Así pues, el espacio multidimensional puede reducirse con bastante eficacia a uno bidimensional susceptible de dibujarse en papel.

El mapa resultante no ofrece grandes sorpresas: los acordes de tónica, de dominante y de subdominante forman un grupo compacto del que más o menos equidistan los acordes iii, vi y ii, con el viiiº un poco más alejado. Un musicólogo podría haber adivinado algo parecido.

Ahora bien, ¿a qué obedece ese esquema? Quizá tenga algo que ver con el número de notas que tienen en común los acordes, o lo consonantes que suenen cuando se tocan juntos. O podría tratarse de algo que simplemente aprendemos por asociación. Krumhansl y sus colaboradores descubrieron que, como ocurre con la jerarquía tonal, lo más probable es que predomine el aprendizaje: existe una correlación entre las valoraciones subjetivas de pertinencia y la frecuencia de uso de los acordes en la tonalidad correspondiente en la música clásica de los siglos XVIII y XIX hasta 1875. En otras palabras, cuanto más a menudo se usan unos acordes, mejor se considera que combinan. En cambio, la correlación entre la frecuencia de uso de los acordes y su respectiva consonancia sensorial es mucho menor[12].

La prueba de Krumhansl, no obstante, solo explora una pequeña parcela del territorio armónico. ¿Qué ocurre, por ejemplo, si el contexto no es una tonalidad mayor sino una menor? ¿Y cómo están relacionadas las tonalidades mayores y menores? ¿Está Do mayor cerca de Do menor en términos cognitivos, además de teóricos? ¿Qué tal cuadran con ellas los acordes relacionados? En una serie de experimentos psicológicos destinados a cartografiar el espacio de todas las tonalidades mayores y menores, Krumhansl y Kessler comprobaron que también en ese caso podían representarse los resultados en un plano bidimensional (véase figura 6.24.). El mapa es en líneas generales el mismo que postula la teoría (véase figura 6.21.)[13].

Figura 6.24. Espacio armónico de todas las tonalidades mayores y menores deducido de pruebas psicológicas. Como podemos ver, la forma es fundamentalmente la misma que la de la figura 6.21.

Uno de los descubrimientos más sorprendentes de la neurociencia musical es que ese mapa está impreso en el cerebro de los músicos. Nadie se lo esperaba. Una cosa es poseer una representación mental de este espacio abstracto, tal como podemos visualizar el trazado de nuestro vecindario o el rostro de nuestros seres queridos, y otra muy distinta que esa representación esté literalmente proyectada en nuestro tejido cerebral. Los seres humanos, por ejemplo, no tenemos grupos de neuronas que representen «nuestra casa», ni otros para la oficina postal, el banco, la tienda de ultramarinos, todas ellas en su lugar correspondiente para reproducir un mapa de nuestra localidad en materia gris. En cambio, eso es precisamente lo que sucede con el espacio armónico.

Así lo descubrieron en 2002 el neurocientífico Petr Janata y sus colegas del Dartmouth College de Hanover, en New Hampshire, mediante tomografía por resonancia magnética. Como explicaré en el capítulo IX, esta técnica detecta el aumento de flujo sanguíneo que acompaña la actividad neural, revelando así qué zonas del cerebro se activan durante una tarea de procesamiento cognitivo. Janata y sus colaboradores analizaron los cambios que se producían en el «centro de procesado de armonías» de una serie de personas al escuchar música. Esa zona del cerebro, situada en el llamado córtex prefrontal, actúa de nexo entre varios modos de procesamiento diferentes: puramente cognitivo (que se ocupa de la información «en bruto» de los estímulos, datos tales como el tono), afectivo (que se ocupa de las emociones) y mnemónico (que se ocupa de la memoria); y también está asociada a la valoración de la consonancia y la disonancia. En pocas palabras, está bien situada para integrar todos los elementos fundamentales de la experiencia musical. Al escanear el cerebro de ocho personas con experiencia musical mientras escuchaban una melodía que modulaba sistemáticamente de tonalidad a través de las doce tonalidades mayores y menores, Janata y sus colaboradores descubrieron que cada una de ellas activaba una zona diferente —es decir, un grupo de neuronas distinto— de la región cortical. Una zona se iluminaba con Do menor, pongamos, y otra con La bemol mayor.

Es fácil pecar de inocentes e interpretar ese fenómeno como prueba palpable de que el mapa armónico está biológicamente impreso en nuestro cerebro y, por tanto, se trata de algo «natural». Pero no es así. Para empezar, el mapa vuelve a «dibujarse», con una orientación arbitraria, cada vez que una escucha musical activa esa zona del cerebro. Es como si tuviésemos una pizarra neuronal en la que dibujar el mapa y lo borrásemos por completo cuando termina la música, para volver a trazarlo, en un ángulo aleatorio, la próxima vez que lo necesitásemos. En cuanto a las relaciones entre las tonalidades, lo más probable es que sean algo que aprendemos y recordamos cada vez que nos es necesario, y no un componente innato de nuestro cerebro; lo cual, no obstante, resulta igual de asombroso por cuanto significa que somos capaces de abstraer ese mapa de la propia música, donde solo está codificado de forma muy indirecta. Adquirida la suficiente experiencia musical, llegamos a «saber» de memoria el mapa del espacio armónico aunque nunca lo hayamos visto.

PERDIDOS EN EL ESPACIO

Veamos ahora con más detenimiento qué tipo de viajes puede ofrecernos la música. Chopin es uno de los guías turísticos más imaginativos: en el Preludio en Mi mayor que he mencionado más arriba, bastan doce compases para adentrarnos considerablemente en el espacio armónico (véase figura 6.25.).

Figura 6.25. Trayectoria completa a través del espacio armónico durante el Preludio en Mi mayor de Chopin. Las tres frases de la pieza —primera: compases 1-4; segunda: compases 5-8; tercera: compases 9-12— están señaladas con números, y los acordes inicial y final —ambos tónicos— aparecen sombreados. Obsérvese que la unidad básica que se repetía en la figura 6.21. —o, igualmente, en la 6.24.— también se repite aquí varias veces, aunque solo se muestran las porciones pertinentes.

La primera frase —del primer al cuarto compás— se mantiene en las inmediaciones de Mi mayor, hasta que en el quinto compás se desplaza a Sol mayor y, en el sexto, a Do mayor; Sol mayor actúa aquí de acorde pivote. En el octavo compás, llegamos a La bemol: muy lejos de Mi mayor, pero no tanto de Do[14]. En el noveno compás, Chopin da un salto y vuelve a Mi mayor, para acto seguido desplazarse con habilidad a La menor, un acorde que, como hemos visto más arriba, allana el camino hasta Fa y, de ahí, a Si bemol. Desde ahí basta un pasito para llegar a Sol menor —en el undécimo compás— y, acto seguido, a Sol mayor. Por último, con una breve escala en Si mayor, volvemos a Mi mayor.

El trayecto resulta sorprendente, pero todas las etapas tienen su lógica y los acordes pivote permiten dar grandes saltos en un breve espacio de tiempo. Esa pieza de Chopin pone de manifiesto cómo se desdibujaron en el siglo XIX las modulaciones y las progresiones armónicas: los cambios del centro tónico se suceden tan rápido que cuesta seguir el ritmo. En una composición cualquiera de Mozart, la progresión armónica es bastante conservadora y, aunque la sensación de tonalidad pueda alterarse momentáneamente, no llegamos a perder la noción de cuál es la raíz de la frase: el retorno a la tónica suele ser bastante rápido. En cambio, dudo que en diversos pasajes del preludio de Chopin el oyente siga teniendo claro que la pieza está teóricamente en Mi mayor.

Esos movimientos por el espacio armónico permiten a los compositores crear poco menos que narraciones musicales. Cuando Chopin desata una de sus características progresiones cromáticas, plenas de ambigüedad tonal (véase figura 6.26.), es como si abandonásemos una llanura abierta y nos adentrásemos en una espesura que nos desorienta por completo, para, al cabo de unos instantes, ir a parar a otro panorama tonal, amplio y despejado, en el que vuelve a aclararse el camino.

Figura 6.26. Progresión cromática en el Nocturno en Sol menor, Op. 15 nº 3, de Chopin. Obsérvese que la progresión se resuelve en una tonalidad (Re bemol) cercana a la de partida (Sol bemol).

En el capítulo XIII analizaré cómo algunos compositores se han servido de ese tipo de trayectos para representar «significados» bastante concretos. La sensación que causan esos periplos armónicos dependerá de la claridad con que se perciba el mapa: donde los oyentes más legos solo aprecian un cambio de dirección constante, los más versados, gracias a una noción más cabal de las relaciones armónicas, son capaces de mantener el norte y tienen más posibilidades de prever adónde va a parar el sendero.

Las etapas del recorrido no tienen necesariamente que empezar y terminar en tonalidades determinadas: nuestra percepción puede titubear en los espacios intermedios. Los compositores clásicos suelen crear un efecto de transición iniciada pero inconclusa mediante acordes modificados cuya raíz tónica no está clara. Hay uno en el cuarto tiempo del séptimo compás del Preludio en Mi mayor de Chopin: Si bemol, Re bemol y Sol natural, con un bajo en Fa bemol.

Esa impresión de intermedio puede apreciarse incluso en una progresión tan elemental como la del blues de doce compases, donde el cambio desde el acorde de tónica de los primeros cuatro compases —pongamos, Do— al de subdominante en los compases quinto y sexto —Fa— suele venir presagiado por un acorde de séptima menor en el cuarto compás: Do, Do, Do, Do, Do séptima, Fa, Fa, Do, Do… Al añadir un Si bemol a la tríada mayor, el acorde de séptima menor resultante genera una sensación de cambio inminente debido a que Si bemol no pertenece a la escala mayor de Do sino a la de Fa. Así pues, en el cuarto compás, ¿estamos en la tonalidad de Do o en la de Fa? Probablemente tengamos la sensación de estar a medio camino entre una y otra.

En una serie de laboriosos experimentos, Krumhansl y Kessler han estudiado cómo percibe la gente las variaciones de centro tonal. Los investigadores hacían oír repetidamente a sus sujetos una misma secuencia de acordes pero interrumpiéndola al cabo de dos acordes, tres acordes, cuatro, etcétera. En cada caso aplicaban el método del «sondeo de acordes» para averiguar dónde creían estar los oyentes en relación con cada acorde. La tarea fue trabajosa en extremo pero permitió a los dos psicólogos localizar con total exactitud la sensación tonal de los oyentes en el mapa del espacio armónico (véase figura 6.27.).

Figura 6.27. Viajes por el espacio armónico. Posiciones de los acordes percibidas por los sujetos de un experimento durante dos progresiones de nueve acordes. La progresión (a) pretendía dar la sensación de que se mantenía en la tonalidad de Do mayor, mientras que la (b) insinuaba una modulación a Sol mayor.

Algunas de las secuencias de acordes se mantenían próximas a la tonalidad original, mientras que otras modulaban a una nueva. Esa diferencia se reflejó en las sinuosas trayectorias de las percepciones de los sujetos del experimento.

Parece ser que nuestra percepción del centro armónico está más que dispuesta a desplazarse poco a poco y se resiste a los cambios grandes y bruscos. En los experimentos de Krumhansl y Kessler, cada vez que una modulación entrañaba un gran salto por el espacio armónico, los oyentes parecían resistirse lo máximo posible, tratando a toda costa de encajar lo que estaban oyendo en el contexto tonal del acorde de tónica original. Cuando ese empeño se hacía insostenible, la percepción daba un salto brusco a las inmediaciones del nuevo acorde tónico. En otras palabras, nos sentimos cómodos divagando entre las tonalidades próximas, pero no entre las alejadas.

Esa característica se extiende a toda nuestra forma de oír música. Ya hemos visto que estamos constantemente buscando una estructura o marco conocidos en el que ordenar lo que captan nuestros oídos, y lo hacemos por tanteo, a base de comparar lo que oímos con lo que hemos aprendido por experiencia. Cada nuevo dato auditivo nos obliga a revisar y actualizar ese tanteo. Pero nuestra mente es obstinada: una vez que creemos haber dado con la estructura correcta no la abandonamos a la ligera sino únicamente cuando se torna a todas luces inverosímil.

En lugar de fluctuar entre tonalidades, ¿no es posible oír dos tonalidades diferentes al mismo tiempo? A tenor de algunas innovaciones modernistas como las orquestas duales de Charles Ives, la pregunta se sale de lo puramente teórico. El ejemplo más famoso, no obstante, es la superposición de los acordes arpegiados de Do mayor y Fa sostenido mayor que llevó a cabo Stravinski en el segundo movimiento de su ballet Petrushka (véase figura 6.28.).

Figura 6.28. El acorde «Petrushka» de Stravinski, yuxtaposición de las tríadas de Do mayor y Fa mayor sostenido.

Ese acorde híbrido confiere al pasaje un carácter deforme, por así decirlo: no resulta exactamente disonante, toda vez que los dos acordes superpuestos son consonantes por derecho propio, pero sí un tanto chirriante, lo que evoca a la perfección los movimientos descoyuntados de la marioneta del título. Las tonalidades de Do mayor y Fa sostenido mayor no podrían estar más alejadas: un trítono, en lados opuestos del ciclo de quintas y con tan solo dos notas de las escalas mayores en común.

Ese aspecto de la obra de Stravinski recibe el nombre de «politonal», lo que significa que la música conserva la tonalidad pero emplea más de una tónica al mismo tiempo. Son varios los compositores que han recurrido a la politonalidad: Darius Milhaud, por ejemplo, yuxtapuso una mano derecha en Re mayor y una mano izquierda en Sol mayor en su suite para piano Saudades Do Brasil. Ahora bien, ¿el acorde «Petrushka» es de veras bitonal? El propio Stravinski creía que sí, pero según algunos musicólogos la combinación Do mayor/Fa mayor sostenido puede racionalizarse en una única escala no diatónica: la escala octatónica Do, Do sostenido, Re sostenido, Fa sostenido, Sol, La, La sostenido. ¿No será esta escala la estructura organizativa que utiliza un oyente del acorde para interpretarlo?

Con el fin de responder empíricamente a esa pregunta, Krumhansl preguntó a una serie de personas qué notas de la escala cromática les parecía que encajaban mejor en el contexto tonal generado por el acorde «Petrushka». ¿Qué escalas eligieron los oyentes, las diatónicas de Do y Fa sostenido o la octatónica? La respuesta es sorprendente: ninguna de las tres. La jerarquía tonal derivada de ese experimento perceptivo condice mejor con un esquema propuesto por el musicólogo Pieter van den Toorn, en el cual la serie octatónica de notas se divide jerárquicamente, al igual que las de la escala mayor: Do y Fa sostenido son las más destacadas, seguidas por los tercetos Do-Mi-Sol y Fa sostenido-La sostenido-Do sostenido, y a continuación todas las ocho notas.

Todo eso invita a pensar que los oyentes, enfrentados a tan insólitas armonías, parecen ser capaces de elaborar un mecanismo para interpretarlas que en realidad no existe en la teoría convencional de la música de Occidente. La exótica jerarquía tonal de Van den Toorn no la conoce casi nadie y, sin embargo, la gente abstrae subconscientemente de la música ese esquema organizativo en el acto y para un fragmento musical que apenas dura unos pocos segundos. Semejante proeza recuerda a la deducción de nuevas jerarquías tonales que llevamos a cabo cuando escuchamos música de otras culturas con el fin de interpretar aquellas escalas con las que no estamos familiarizados (véanse pp. 132 y 133). Y vuelve a poner de relieve la poca falta que nos hace la educación formal o el conocimiento teórico para interpretar nuevas experiencias musicales, y puede que hasta para disfrutarlas.

LA IMAGEN GLOBAL

Así pues, el espacio armónico de Krumhansl, o algo parecido, parece ser una representación bastante fiel del mapa mental que utilizamos para lidiar con las progresiones armónicas. Con todo, no deja de ser una simple aproximación, el boceto de una porción de un espacio multidimensional. Basándose en las teorías musical y matemática, el musicólogo Dmitri Tymoczko, de la Universidad de Princeton, ha trazado un plano más riguroso y exhaustivo del espacio musical que contempla las relaciones formales entre todas las notas y acordes posibles. El resultado es bastante alarmante, pues hasta los matemáticos se las ven y se las desean para visualizar y comprender ese espacio enrevesado y multidimensional.

Y eso que, en el fondo, se trata de un ejercicio de simplificación. Si consideramos todas las notas de un piano y todas las formas posibles de combinarlas —secuencialmente o en acordes— en secuencias musicales, las posibilidades son astronómicas. Nadie puede alcanzar a comprender un espacio tan abstracto. Sin conceptos musicales tales como escalas, acordes y tonalidades estaríamos completamente perdidos.

La función de estos conceptos es organizar determinados grupos de notas en clases. Los grupos de notas Do-Mi-Sol y Si bemol-Re-Fa son equivalentes en el sentido de que ambos son tríadas mayores: el segundo puede derivarse del primero solo con bajar cada nota un tono. Del mismo modo, Do-Mi-Sol equivale a Mi-Sol-Do y a Sol-Do-Mi en tanto que los tres son acordes de Do mayor, los dos últimos inversiones del primero: constan de los mismos tipos tonales solo que en diferentes posiciones (véase figura 6.29.).

Figura 6.29. Inversiones de la tríada de Do mayor.

Do-Mi-Sol también sigue siendo el mismo tipo de acorde con independencia de la octava en que se toque. Timoczko, con la colaboración de sus colegas Clifton Callender e Ian Quinn, ha buscado la manera de representar geométricamente todas esas equivalencias que los músicos reconocen entre diferentes grupos o secuencias de notas. Esas relaciones pueden describirse en términos matemáticos como propiedades simétricas, de la misma manera que una manzana reflejada en un espejo sigue siendo identificable como una manzana. A base de enumerar todas las simetrías, la inmensa cantidad de posibles combinaciones de notas en forma de melodías y secuencias de acordes puede comprimirse en subespacios mucho más compactos. Es un poco como el fenómeno por el cual objetos diferentes pueden proyectar sombras que parecen idénticas: al reducir esos objetos de tres a dos dimensiones, descubrimos una simetría que los hace parecer iguales (véase figura 6.30.). Las proyecciones en otros sentidos podrían revelar otros conjuntos de relaciones.

Figura 6.30. Igual que es posible integrar objetos tridimensionales diferentes en una sola clase proyectándolos en un espacio bidimensional, las propiedades simétricas también pueden revelar correspondencias entre grupos y secuencias de notas, simplificando así el espacio musical.

Según los investigadores, son solo cinco los tipos de transformación habituales que usamos al evaluar la equivalencia en música, cosas como los cambios de octava, el reordenamiento de notas (por ejemplo, en las inversiones de acordes) y las duplicaciones (añadir un Mi’ a la tríada Do-Mi-Sol, pongamos por caso). Esas equivalencias pueden aplicarse por separado o combinándolas entre sí, lo que arroja un total de treinta y dos maneras diferentes en las que, digamos, dos acordes pueden considerarse «el mismo».

Esas simetrías «pliegan» de un modo particular el inmenso espacio que componen las permutaciones de notas. Es posible que los espacios geométricos resultantes sigan siendo complejos, pero pueden analizarse matemáticamente y con frecuencia son comprensibles por intuición. En esos espacios plegados, las clases de objetos musicales equivalentes —acordes de tres notas, por poner un ejemplo, o melodías de tres notas— pueden representarse cada una con un punto. Un punto en el subespacio que comprende los acordes de tres notas —subespacio cuya superficie resulta tener forma de cono— corresponde a las tríadas mayores. Otro corresponde a los acordes aumentados —aquellos en los que se ha subido un semitono a algunas de sus notas—, etcétera.

Una vez más podemos visualizar las piezas musicales como senderos a través de ese espacio. Pero al tratarse de un mapa más completo, es posible que salgan a la luz nuevas relaciones. Por ejemplo, según Tymoczko, su método revela que una secuencia de acordes utilizada por Debussy en su Preludio a la siesta de un fauno está relacionada con otra que Wagner había utilizado un poco antes en el preludio de Tristán e Isolda, un parentesco que no se aprecia a simple vista cuando se analizan ambas secuencias de manera convencional. Debussy, sobra decir, no tenía ni idea de esta relación matemática con la pieza de Wagner, pero en opinión de Tymoczko, esas conexiones han de surgir tarde o temprano a medida que los compositores exploran el espacio musical. Igual que un alpinista se encuentra con que, de todas las rutas posibles entre dos puntos, solo unas pocas son practicables, los músicos también descubrirán empíricamente que su capacidad de elección se ve limitada por las formas y estructuras subyacentes de las posibilidades musicales.

Por ejemplo, algunos compositores de principios del siglo XIX, como Chopin, empezaron a buscar atajos a las fórmulas tradicionales de desplazamiento entre dos tonalidades, incurriendo con frecuencia en un alto grado de cromatismo. Los teóricos musicales han criticado en ocasiones estos experimentos armónicos, tachándolos de caprichosos y sin fundamento. En la imagen global de Tymoczko, sin embargo, se aprecia que esos compositores aprovechaban ciertas propiedades geométricas del espacio que forman los acordes, un universo circunscrito por reglas categóricas que los compositores captaban de forma intuitiva aun cuando desconociesen su fundamento matemático. Gottfried Leibniz dejó escrito que los músicos utilizan las matemáticas sin darse cuenta; lo cierto, sin embargo, es que los espacios geométricos que los compositores más innovadores del siglo XIX exploraron a través de la música escapaban a la comprensión de los matemáticos de entonces.

VII

«CON MOTO»

ESCLAVOS DEL RITMO

¿DE DÓNDE VIENE EL PULSO DE LA MÚSICA?

Imagínese el lector que nunca hubiese oído nada de jazz (si no necesita imaginárselo, entre ahora mismo en http://www.youtube.com/watch?v=wrTrkWJNyOY y en http://www.youtube.com/watch?v=ukL3TDV6XRg[4], y vea lo que se ha estado perdiendo). Ahora imagine que tuviese que aprender el ritmo del jazz con la única ayuda de las partituras. No iba a dar resultado, ¿verdad que no? Elvis Costello exageraba cuando dijo que escribir sobre música era como bailar sobre arquitectura, pero en materia de ritmo no le falta razón.

Tal vez suena un poco tonto el que alguien se plantee aprender el ritmo del jazz solo con partituras, pero eso fue precisamente lo que intentó Igor Stravinski mientras componía su ballet operístico La historia del soldado (1918). El compositor ruso estuvo aislado en Suiza durante la Primera Guerra Mundial, una época en la que el jazz aún no había calado en la cultura europea, y aunque había oído hablar del novedoso y fascinante estilo musical no disponía de un YouTube donde buscarlo. No obstante, su amigo Ernest Ansermet, que posteriormente dirigiría el estreno de La historia del soldado en Lausana, se había hecho con unas cuantas partituras durante una reciente gira por Estados Unidos. Con la única ayuda de estas transcripciones, Stravinski intentó imaginarse cómo sonaría el jazz.

No es que suene muy parecido a La historia del soldado, una pieza que con sus compases cambiantes y complicados —5/4, 5/8, 7/16— parece confundir la simple irregularidad con la contraposición de ritmos irregulares y tiempo constante característica del jazz. El equívoco no aminora los muchos méritos de la composición de Stravinski; pero si un compositor de semejante refinamiento rítmico puede, en un momento dado, no dar la talla, está claro que la cuestión del ritmo debe de ser delicada. Lo que en teoría no es más que una subdivisión regular del tiempo, en la práctica se convierte en una propiedad que hay que «sentir».

Al mismo tiempo, sin embargo, pocos aspectos de la música pueden parecer más simples. Desafío al lector a que intente ver esos dos vídeos sin moverse. Suele decirse que la música llega por un atajo hasta el corazón, pero hay un tipo de música que va directa a las piernas. No hay nada como el poder que tiene el ritmo de convertirnos en auténticas marionetas, incapaces de resistir los tirones y sacudidas de los hilos. (Aunque a veces, infelices de nosotros, nos vemos coartados por las convenciones de los auditorios. Deberíamos aprender de los niños).

¿DÓNDE ESTÁ EL RITMO?

No toda la música tiene ritmo. Algunas composiciones de György Ligeti —como la del clímax alucinatorio de la película de Stanley Kubrick 2001: Una odisea del espacio— o de Iannis Xenakis son simples madejas más o menos incesantes de sonidos apenas articulados y sin ningún pulso apreciable. En el otro extremo, la pieza de música electrónica Kontakte (1959-60), de Karlheinz Stockhausen, parece consistir en sucesos auditivos inconexos que resisten cualquier imposición de un marco de referencia temporal. Y aunque el Adagio para cuerdas de Samuel Barber posee un ritmo subyacente, apenas se percibe, pues la sección de cuerda no deja de deslizarse hipnóticamente de un acorde lastimero a otro. La música compuesta para qin, la cítara sin trastes china, tiene ritmo en el sentido de que consiste en una sucesión de notas de duraciones diferentes, pero los sonidos no están organizados con arreglo a un pulso subyacente y regular: las partituras no especifican cuál ha de ser la duración de una nota sino cómo tañerla.

No obstante, se trata de ejemplos relativamente inusuales. Casi toda la música del mundo posee un pulso más o menos regular. Los cantos de los aborígenes australianos, por ejemplo, pueden ir acompañados por la batida uniforme de un par de palitos, o el tableteo de dos bumeranes, o simplemente palmadas (véase figura 7.1.).

Figura 7.1. Este canto aborigen australiano va acompañado de un ritmo regular tocado con palos de madera.

Podríamos pensar que los que proporcionan el ritmo son los sonidos de la percusión, pero no es así. El ritmo es un concepto familiar, pero sorprendentemente difícil de definir. Es fácil confundirlo con el llamado «metro» o «compás» de la música, esto es, la división regular del tiempo en instantes separados por intervalos iguales. Las notas o sonidos propiamente dichos no tienen por qué coincidir con esos instantes: unas veces suenan fuera de compás, otras veces se sostienen a lo largo del compás, y otras llenan los huecos entre compases.

Pero ni siquiera el compás es algo tan simple como parece. Una pieza musical puede tener las notas espaciadas a intervalos regulares y, aun así, carecer de verdadero compás: un ejemplo es el canto gregoriano. Para crear un ritmo a partir de un pulso regular es necesario poner más énfasis en unos pulsos que en otros, algo que, por lo general, se lleva a cabo haciendo que suenen más alto: UN dos tres cuatro UN dos tres cuatro… Nuestra mente, sin embargo, tiende a imponer esa diferenciación de pulsos incluso cuando no existe realmente: si nos tocan una serie de pulsos idénticos, lo normal es que los oigamos divididos en grupos, seguramente en forma de ritmo binario: ta-ta-ta-ta-ta-ta. Es posible que ese instinto de agrupamiento elemental sea algo innato, pues se observa incluso en los bebés, pero parece estar moldeado por la cultura: los ingleses, por ejemplo, dividen las secuencias simples de sonidos regulares de manera diferente a los japoneses, lo que probablemente sea reflejo de los patrones adquiridos al aprender los respectivos idiomas. La tendencia puede verse fomentada por otros factores musicales: los patrones tonales, por ejemplo, pueden sugerir agrupamientos rítmicos mediante la repetición de notas, perfiles y frases (véase figura 7.2.).

Figura 7.2. Este patrón tonal nos anima a oír la serie de notas como grupos rítmicos de tres, con marcados acentos en las notas indicadas con flechas.

El agrupamiento de pulsos define el compás de la música. La mayor parte de la música occidental utiliza compases simples: grupos recurrentes de dos, tres o cuatro pulsos o, en ocasiones, hasta seis. La canción «Estrellita, dónde estás» tiene un compás de dos pulsos, y el ritmo de vals, uno de tres pulsos (pensemos en El Danubio azul, de Johann Strauss).

Un elemento relacionado con el compás, aunque distinto, es el llamado tactus, el ritmo al que batiríamos las palmas al escuchar una pieza de música (véase figura 7.3.).

Figura 7.3. Compás y tactus de la canción tradicional irlandesa «Kesh Jig».

El tactus puede variar dependiendo de la cultura: por ejemplo, la secuencia de palmas que baten los sudamericanos al oír determinada música de baile difiere medio compás de la que baten los occidentales. Cada grupo oye los pulsos acentuados de los ritmos de manera bastante diferente. Asimismo, el ritmo que tamborileamos con los dedos cuando oímos una música que conocemos es más lento que cuando no la conocemos, pues en el primer caso somos más capaces de distinguir estructuras rítmicas a mayor escala.

El ritmo de la música consiste en la pauta propiamente dicha de las notas y su duración, con lo cual tiende a ser bastante menos regular que el compás o el tactus. La música cuyas notas coinciden exactamente con el compás es bastante infrecuente y tiende a ser aburrida: hasta «Estrellita, dónde estás» se toma un respiro con una nota larga cada seis breves. El lenguaje cotidiano, no obstante, no respeta esa acepción concreta de la palabra, de modo que en ocasiones me veré obligado, a falta de un término mejor, a hablar de una señal o sentido «rítmicos» en relación con la emisión o percepción de un estímulo periódico.

Por regla general, el ritmo se crea disponiendo esos pulsos periódicos, también llamados «tiempos», de una manera determinada, como hace, por ejemplo, el didgeridu en el canto aborigen de la figura 7.1. Detrás de cada pulso, el instrumento tradicional australiano añade una segunda pulsación, subdividiendo la unidad rítmica básica en una nota corta (inicial) y una larga (final). Asimismo, el gran salto tonal que se produce a cada cuarta batida de los palitos genera otra división, más larga, del tiempo (hecho que, por otro lado, justifica la transcripción de ese canto en notación occidental; huelga decir que no es así como la transcribirían los aborígenes). Las subdivisiones y los acentos que se superponen a un compás regular generan la sensación de un verdadero ritmo, por cuanto nos ayudan a orientarnos en lo que de otro modo sería una sucesión homogénea de pulsos, de la misma manera que la jerarquía de notas nos permite fijar nuestra posición en un espacio tonal que de lo contrario no sería más que una serie de saltos tonales. Esa estructuración jerárquica y ordenada del tiempo forma parte de los sistemas rítmicos de muchas tradiciones musicales: los conjuntos de gamelán javaneses, por ejemplo, utilizan diferentes gongs para designar subdivisiones de la unidad básica de tiempo musical, el gongan.

El compás suele representarse como una especie de matriz temporal regular en la que se estructura el ritmo. Pero la verdadera relación entre ambos elementos es bastante más compleja: los músicos tienden subconscientemente a efectuar pequeñas pero significativas distorsiones de ese marco temporal con el fin de realzar los acentos y agrupamientos insinuados por el ritmo. Paradójicamente, ese estiramiento y encogimiento del tiempo métrico en realidad nos ayuda a percibir tanto el compás como el ritmo por cuanto exagera y acentúa ligeramente las estructuras que contiene. El psicólogo musical Eric Clarke puso de manifiesto el concepto tan elástico del tiempo que tienen los músicos en una serie de experimentos en los que llevó a cabo mediciones muy precisas de la sincronización y duración de las notas tocadas por varios pianistas consumados. Clarke les dio a tocar a todos la misma melodía, pero colocándola en dos compases diferentes —2/4 y 6/8— y en distintas posiciones dentro del compás (véase figura 7.4.).

Figura 7.4. El «mismo» ritmo se toca de diferentes maneras dependiendo de cómo se encaje en el compás. En este ejemplo, una melodía con el patrón rítmico básico de (a) se dispuso en diez contextos métricos diferentes, dos de los cuales se muestran en (b) con notas adicionales entre corchetes. Las desviaciones de los intérpretes respecto del compás estricto dependían de ese contexto (c): en la melodía 1, por ejemplo, la segunda nota se acortaba considerablemente, mientras que en la melodía 2 se tocaba en su tiempo exacto.

Los pianistas se apartaban de la estricta regularidad rítmica de diversas maneras, dependiendo de cómo se encajase el ritmo de la melodía en el esquema métrico. El ritmo y el compás, afirma Clarke, forman un entramado en el que los cambios en cuanto al comienzo y duración de una nota provocan cambios en todas las notas de alrededor.

En la música de Europa occidental el tiempo se ha segmentado tradicionalmente mediante divisiones binarias. Por lo general, la melodía de una canción se fragmenta en frases agrupadas de dos en dos o de cuatro en cuatro, cada una de las cuales se divide a su vez en compases, normalmente en dos, cuatro u ocho. Cada compás puede tener cuatro pulsos o tiempos, y cada pulso puede consistir en notas dispuestas en un esquema de dos medias notas, cuatro cuartos de nota, etcétera (véase figura 7.5.).

Figura 7.5. En la música occidental, el ritmo y el compás suelen formarse por subdivisión binaria, de ahí que las duraciones de las notas vengan dadas por una sucesión de divisiones por la mitad.

Naturalmente, las frases y los compases no solo pueden dividirse en dos; también son frecuentes las divisiones en tres. Pero la preponderancia de la división binaria se refleja en la designación de las duraciones de las notas: redonda (que ocupa un compás entero de cuatro tiempos), blanca (dos tiempos), negra (un tiempo), corchea (medio tiempo), etcétera.

En la tradición musical de Europa del Este las frases no se construyen mediante esta división jerárquica, sino agregando secuencias temporales menos simétricas. De hecho, la música eslava y balcánica no utiliza el mismo concepto de compás que la música occidental; las divisiones básicas son en grupos de dos y tres tiempos, cuya combinación normalmente da lugar a un número impar de tiempos por compás: de las cinco formas comunes de la música folclórica de los Balcanes, solo una tiene un compás binario (2/4); las otras cuatro son en 9/16, 7/8 (dos de ellas) y 5/4[2]. La teoría de que los compases de dos y cuatro tiempos tienen su origen en el ritmo natural de la locomoción bípeda y el baile de los seres humanos carece, pues, de todo fundamento: los griegos no tenían ningún problema en bailar compases de siete tiempos, y los citados metros irregulares no se usan por alardear de virtuosismo sino porque en esas culturas resultan naturales[3].

La concepción jerárquica de la música de Europa del este, más horizontal que vertical, conlleva que el ritmo de la canción pueda cambiar constantemente, a veces de un compás a otro (véase figura 7.6.)[4].

Figura 7.6. Transcripción de un villancico rumano hecha por Béla Bartók en 1935. Obsérvese cómo el compositor se esfuerza por representar adecuadamente las apoyaturas, indicadas entre paréntesis (véanse pp. 359 y 360).

Esta irregularidad podría deberse en parte a las particulares estructuras rítmicas de la poesía y el canto de esta región del Viejo Continente. Mientras en la música occidental no es raro que varíe el número de sílabas por verso y solo permanezca idéntico el número de sílabas acentuadas —por ejemplo: «Porque es un muchacho excelente / y siempre lo será»— en Europa del este el número total de sílabas es siempre el mismo en todos los versos, lo que significa que los acentos pueden recaer en lugares distintos de un verso a otro.

Los músicos occidentales tienden a pasar apuros con todo lo que se salga del compás binario o ternario, de ahí que suenen tan forzadas esas tentativas de ampliar el espectro rítmico como las que llevó a cabo Dave Brubeck (por ejemplo, en su «Blue Rondo à la Turk», con un compás de 9/8). La querencia instintiva de los músicos occidentales por los ritmos de cuatro tiempos queda particularmente en evidencia a la hora de la improvisación: tanto en el «Blue Rondo» de Brubeck como en la canción de Pink Floyd «Money», con su vertiginoso riff en 7/4, los solos se refugian en la seguridad del 4/4.

SALTAR Y SORTEAR

No es solo la acentuación de determinados pulsos lo que crea una verdadera sensación de ritmo y evita la monotonía, sino también la asimetría de lo que sucede a nivel sonoro. Es un caso análogo al del lenguaje, donde el flujo de sílabas también se convierte en algo más parecido a una serie de saltitos que a una marcha pesada y uniforme; es significativo que lo que entendemos por «hablar como un robot» sea pronunciar todas las sílabas con el mismo tono y duración. En cambio, el inglés hablado suele emplear una estructura rítmica denominada «yambo» que consiste en una sílaba corta seguida de una larga —ta-TA—, y que resulta familiar por el denominado «pentámetro yámbico» de la poesía clásica:

When forty winters shall besiege thy brow

And dig deep trenches in thy beauty’s field

Es el mismo esquema rítmico del villancico «I Saw Three Ships» (véase figura 7.7.).

Figura 7.7. Estructuras rítmicas básicas: yambo, troqueo, dáctilo y anapesto, ejemplificadas, respectivamente, por las canciones «I Saw Three Ships Come Sailing By», «Boys and Girls Come Out to Play», «The Grand Old Duke of York» y «Ten In the Bed».

Lo contrario del yambo es el troqueo: un pulso largo seguido de uno corto. El metro trocaico también se usa mucho en poesía y en las canciones infantiles:

Boys and girls come out to play

The moon does shine as bright as day

La asimetría de esas dos estructuras rítmicas salta a la vista: las dos notas o sílabas tienen una duración diferente. Otro tipo de asimetría es el que se obtiene dividiendo pares de notas iguales en una larga y dos cortas. En el dáctilo, la nota larga va primero (véase figura 7.7.); en el anapesto van primero las dos notas cortas. Esas estructuras también pueden definirse por los acentos en lugar de por las duraciones: una sílaba tónica seguida de dos átonas también es un dáctilo, como en el ritmo de la palabra «júbilo», o en el verso de Tennyson: «Half a league, half a league». Así es como suelen aparecer en la música: como grupos de tres notas iguales, la primera de las cuales va acentuada, como en el compás ternario.

Esas estructuras son los átomos con los que se genera una sensación rítmica. Son ellas las que nos dicen cómo interpretar el flujo de sucesos musicales: cómo distribuirlos en unidades temporales coherentes. Y para que pueda apreciarse esta coherencia es necesario que las unidades se repitan. Ni que decir tiene que hay músicas con más regularidad rítmica que otras. Las jigas y los reels de la música folclórica tradicional de las Islas Británicas y Escandinavia, conscientes de la necesidad de proporcionar a los bailarines una referencia inequívoca, tienden a llenar con notas todos los tiempos o medios tiempos (véase figura 7.8. a). Esa regularidad es asimismo habitual en la música de los periodos barroco y clásico, parte de la cual también deriva de músicas de danza (la jiga, la courante, la alemanda, etcétera) (véase figura 7.8. b).

Los seres humanos somos rápidos a la hora de detectar pautas rítmicas y firmes en nuestras elecciones: en palabras de los musicólogos Grosvenor Cooper y Leonard Meyer, «el ritmo, una vez establecido[5], tiende en la medida de lo posible a permanecer en el cerebro del oyente; esto es, a organizar los siguientes patrones rítmicos a su imagen y semejanza, aun cuando los agrupamientos naturales parezcan contradecirla».

Esas asignaciones de estructuras rítmicas las efectuamos en función de diversos datos, no solo de la duración de las notas —que en el caso de músicas muy regulares podría ser la misma—, sino también del carácter de la melodía, el fraseo, la dinámica, la armonía y el timbre. Pensemos, por ejemplo, en la versión de la canción «Estrellita, dónde estás» de la figura 7.9. a, transcrita con notas de idéntica duración. ¿Cómo los agrupamos en «átomos» rítmicos? El impulso natural es formar pares de notas de estructura trocaica: un pulso acentuado y otro débil. En cambio, la variación de la melodía que se muestra en la figura 7.9. b produce un agrupamiento yámbico: débil-fuerte. A partir de ahí los acentos recaen en notas relativamente estables de la jerarquía tonal —todos los sostenidos ajenos a la escala son débiles— y las notas de tonos cercanos se juntan en un mismo grupo. Por último, cuando se aumenta la duración de algunas notas (véanse figuras 7.9. c y d), lo que se obtiene en ambos casos es un agrupamiento anapéstico —débil-débil-fuerte—, aunque la primera de esas dos melodías suena un tanto extraña y forzada ya que los pulsos acentuados coinciden con notas menos estables (6ª, 4ª, 2ª frente a las 5ª, 3ª, 1º de 7.9 d).

Figura 7.8. Regularidad rítmica en jigas y reels tradicionales (a) y en la Jiga en Sol, K574, de Mozart (b).

Así es como los compositores pueden orientar y manipular nuestro sentido del ritmo. Haydn era especialmente hábil a la hora de usar el ritmo para darles vigor y complejidad a algunas melodías bastante ramplonas.

Figura 7.9. Papel de la melodía a la hora de determinar pautas de agrupamiento rítmico. La melodía base (a) propicia un agrupamiento basado en el troqueo: fuerte-débil. Por el contrario, la alteración de la melodía que se lleva a cabo en b induce un agrupamiento yámbico. Por último, la variación de la duración de las notas (c y d) genera anapestos. Puede que no oigamos esos agrupamientos desde un principio —pues no siempre incluyen la nota inicial—, pero, una vez establecidos, nuestra mente espera que persista el mismo patrón.

CONFUNDIR LOS TÉRMINOS

Los compositores, por lo general, quieren que sepamos qué ritmo pretenden crear, de ahí que recurran a otros factores para subrayarlo. Las notas acentuadas suelen plantarse como letreros firmes e inequívocos: rara vez se dividen en notas de poca duración. Los acentos pueden recaer en pulsos silenciosos, pero rara vez lo hacen «dentro» de notas largas. Ni siquiera compositores como Erik Satie, que ni se molestaba en indicar el compás en sus partituras ni en dividir el pentagrama en intervalos con las consabidas barras verticales, dejan por ello de generar una impresión rítmica.

Por otro lado, los compositores pueden tratar de confundir nuestras expectativas con el fin de introducir tensión y emoción en una pieza, recurso este que examinaré en el capítulo X. Comparado con la melodía y la armonía, el ritmo es una herramienta bastante potente para ese tipo de manipulación debido a lo transparente de la expectativa que genera: la alteración del compás es muy fácil de percibir. En consecuencia, los compositores juegan con nuestra tendencia instintiva al agrupamiento a base de suministrarnos señales contradictorias, o cuando menos ambiguas, que sugieren otras posibles pautas rítmicas con el fin de avivar nuestro interés y crear un estímulo poderoso.

Así lo hace Beethoven al comienzo de su Quinta sinfonía. Dudo que la mayoría de la gente oiga ese motivo, tal vez el más famoso de toda la música occidental, como «debería». Es decir, oímos la primera nota como si coincidiese con un tiempo fuerte del compás —ta-ta-ta-TA—, cuando en realidad el primer tiempo del compás es un silencio (véase figura 7.10.).

Figura 7.10. Comienzo de la Quinta sinfonía de Beethoven. Para oír correctamente el ritmo hace falta deducir el silencio inicial.

En efecto, por increíble que parezca, la Quinta sinfonía de Beethoven empieza con un silencio (y el tema de la Sexta también, aunque en este caso la entrada está un poco más clara). Beethoven disfrutaba con estos trucos de percepción rítmica. En su Sonata para piano nº 13 en Si bemol, el ritmo y el tono transmiten mensajes contradictorios: mientras la melodía desciende en grupos de cuatro semicorcheas para volver a subir cada vez, el compás exige agrupar las notas de seis en seis (véase figura 7.11.).

Figura 7.11. Ambigüedad rítmica en la Sonata para piano nº 13 en Si bemol de Beethoven. Los corchetes muestran los agrupamientos rítmicos que nos anima a hacer la estructura tonal, contradictorios con el compás. En la página 342 hay un ejemplo aún más flagrante de las argucias rítmicas de Beethoven.

Algo parecido hace Leonard Bernstein con el tema de «America», la canción de West Side Story, que teóricamente va en un compás de 3/4 pero puede dar la impresión de ser un 6/8 (véase figura 7.2.). En este caso, la ambivalencia también se debe a que el tono induce un agrupamiento de notas diferente al insinuado por el metro: los dos primeros grupos de tres notas iguales dan a entender un ritmo de 6/8.

Figura 7.12. Las ambiguas interpretaciones rítmicas de «America», la canción del musical West Side Story, de Leonard Bernstein. El tema podría «leerse» en 6/8 (a) o en 3/4 (b), con dos o tres acentos por compás, respectivamente; la primera transcripción parece sugerir lo primero, pero la segunda indica lo último.

La música popular es rica en elisiones rítmicas de ese tipo. La canción de Rodgers y Hart «Getting to Know You», del musical El rey y yo, presenta una figura rítmica aparentemente simple al comienzo de la frase que le da título —un tresillo seguido de dos notas más largas— que se repite más adelante aunque empezando en un punto bastante diferente del compás, lo que la convierte en una canción sorprendentemente difícil de cantar (y en mi opinión bastante engorrosa) (véase figura 7.13.).

Figura 7.13. Una pauta que se repite con un énfasis rítmico cambiante: «Getting to Know You», de El rey y yo.

En la canción de Led Zeppelin «Nobody’s Fault But Mine», la octava oscilante de la sección rítmica —bajo y batería—, aparentemente sencilla, nos dificulta su localización dentro del compás (véase figura 7.14. a), mientras que el riff de «Black Dog», otro clásico de la célebre banda de rock británica, se recrea en sus vueltas y revueltas. Esta última composición, no obstante, no violenta el compás tanto como pretende hacernos creer: el patrón rítmico varía en medio pulso, mientras el ritmo subyacente de la batería se mantiene en todo momento constante, un ejemplo muy gráfico de la diferencia entre ritmo y compás (véase figura 7.14. b).

Figura 7.14. La sección rítmica confunde nuestro sentido de la regularidad en la canción de Led Zeppelin «Nobody’s Fault But Mine», pese a lo regular del compás (a). Y el riff de «Black Dog» suena más complejo de lo que es porque varía en medio pulso su punto de partida (b). La frase rítmica que se repite del cuarto al octavo compás aparece aquí señalada con corchetes para que se aprecie con más claridad el citado cambio en relación a las barras verticales.

Según el bajista del grupo, John Paul Jones, esa ambigüedad era totalmente deliberada: el riff estaba inspirado, nos dice, «en una frase de un blues de Howlin’ Wolf[6] que daba vueltas y más vueltas y no terminaba cuando uno creía que iba a terminar». La canción «Is This Love?», de Bob Marley, es otro ejemplo estupendo de la sutilidad con que pueden usarse el fraseo, el asincronismo y el ritmo para insinuar otras estructuras paralelas.

Además de crear tensión mediante la ambigüedad rítmica, los compositores también pueden alterar el compás de manera ostensible con el fin de generar, no una sensación de incertidumbre y duda, sino el impacto del error manifiesto. Un truco muy usado en la música pop para dar un poco de mordiente a una canción es quitarle o añadirle un tiempo (véase CÓMO TENER A LA GENTE EN ASCUAS). Hay quienes afirman que la música modernista consiste en gran medida en una brusca sucesión de impactos de ese tipo, pero lo cierto es que el efecto resulta mucho más violento en la música que se atiene a un ritmo y compás tradicionales que en aquella que no cesa de alterarlos: para poder ver rotos nuestros pronósticos, primero habremos de tener la suficiente confianza como para formularlos. Un ejemplo famoso es la «Danza de las adolescentes», un pasaje de La consagración de la primavera de Stravinski en el que el compás resulta muy evidente y regular pero los acentos recaen cada vez en un lugar diferente (véase figura 7.15. a): como el pulso constante nos induce a esperar una regularidad, las variaciones rítmicas nos cogen siempre por sorpresa. Compárese con la «Evocación de los antepasados», donde lo dislocado es el compás propiamente dicho (véase figura 7.15. b).

Figura 7.15. El pulso constante de la «Danza de las adolescentes», pasaje de La consagración de la primavera de Stravinski, sufre por la irregularidad de los acentos (a). Ese sabotaje de la regularidad es bastante diferente a la fragmentación del compás que se aprecia en la «Evocación de los antepasados» (b).

Nuestro sentido de la regularidad métrica no es tan fuerte como podríamos suponer, a menos que se vea consolidado por la propia música. Las personas sin formación musical distorsionan el compás sin darse cuenta, pasando tranquilamente de un ritmo de vals —tres pulsos por compás— a uno de cuatro por cuatro —cuatro pulsos por compás—, o intercalando pulsos y compases al azar. Los primeros intérpretes de blues rural tocaban con frecuencia un segmento de trece compases, en lugar de los preceptivos doce, o se saltaban un pulso de vez en cuando (unos errores que sus imitadores blancos se esforzarían en remedar). Las transcripciones literales de esa música pueden parecer tan complejas como cualquier creación de Bartók, plagadas como están de compases de cinco y seis cuartos que atentan contra nuestro sentido del orden. En otros estilos folclóricos ocurre lo mismo; el australiano Percy Grainger, que además de compositor fue uno de los pioneros de la etnomusicología, transcribió algunas de las singulares desviaciones rítmicas y métricas en que incurrían inconscientemente los intérpretes de canciones tradicionales de la campiña inglesa (véase figura 7.16.).

Figura 7.16. La transcripción que llevó a cabo Percy Grainger de la canción tradicional «Bold William Taylor» tal como se la cantó el señor George Gouldthorpe en Brigg, Lincolnshire, en 1906, está llena de variaciones métricas. Obsérvense también las ambigüedades tonales, a las que volveremos en el capítulo X.

Estas anomalías incitaron a Grainger a incluir compases irregulares en sus propias composiciones. Una de ellas, titulada «Sea Song» y compuesta en 1907, contiene una serie tan complicada de cambios de compás que resulta casi imposible de tocar y prácticamente echa por tierra cualquier indicio de ritmo. Los trece primeros compases van así: 1/4 | 7/23 | 3/32 | 5/64 | 5/16 | 3/8 | 7/64 | 3/32 | 5/64 | 9/32 | 3/8 | 7/64 | 5/16 |…

Figura 7.17. Complejidad rítmica de la música polifónica del Renacimiento: no hay líneas verticales de compás ni metro propiamente dicho.

En cierto sentido, sin embargo, esa irregularidad no tenía nada de nuevo. La música occidental de la Edad Media y comienzos del Renacimiento solía carecer de un compás general. Lo normal era que las voces se imbricasen con ritmos cruzados de gran complejidad, aunque eso no se hacía explícito en la notación de la época, que no incluía ninguna referencia rítmica. En el ejemplo de la figura 7.17., una composición del siglo XV, cabe deducir que el compás de las frases fluctúa repetidamente entre 6/8, 3/4 y 2/4, y todo está calculado para que converjan de forma simultánea en la cadencia final. En realidad no sabemos cómo concebían los compositores esa interacción rítmica, porque no hay constancia documental de ninguna discusión teórica, pero tal vez confiasen en la intuición para crear una enérgica pauta de acentos.

Algunas tradiciones musicales parecen regodearse en confundir nuestra tendencia instintiva al agrupamiento. Los ritmos cruzados son habituales en la música africana, india e indonesia, donde en ocasiones se usan para engañar a los demás músicos y hacerles perder el compás. Ese espíritu travieso es un rasgo muy característico de la música india, algo en lo que el crítico musical estadounidense Winthrop Sargeant veía una similitud con el jazz, cuyos baterías también suelen tocar «a contracompás». Con ayuda del especialista en música india Sarat Lahiri, Sargeant escribió que

entre los músicos indios es habitual[7] que el intérprete de vina y el percusionista se enzarcen en un combate amistoso para ver quién consigue hacerle perder el sam [compás] al otro. […] El primero parece abandonarse con regocijo a los contrarritmos más abstrusos, dejando al oyente sumido en la más absoluta perplejidad, solo para resurgir de forma triunfal y retomar el sam con una precisión milimétrica y un aire de ostensible satisfacción. La sensación, para quienes están acostumbrados a este idioma expresivo, equivale a la de verse arrojado al ojo de un huracán y, de repente, aterrizar de pie en tierra firme sin un hueso roto y con una tremenda sensación de alivio.

La música clásica occidental apenas ha usado los ritmos cruzados ya que, al centrarse tradicionalmente en las relaciones armónicas «verticales» entre las notas, ha tendido a exigir una coincidencia entre las diversas voces y énfasis. Sin embargo, músicos como Steve Reich y Philip Glass los han explotado a conciencia en sus hipnóticas composiciones minimalistas. El primero suele usar frases repetitivas interpretadas por diversos instrumentistas en tempos ligeramente distintos con el objeto de que formen patrones casi entrelazados y en constante cambio: un proceso que el compositor denomina phasing (desfase), en virtud de su semejanza con el desfase de dos ondas de frecuencia parecida. Reich empezó aplicando ese método mediante música o voces grabadas en cinta magnetofónica, pues en un primer momento se figuró que los intérpretes tendrían demasiadas dificultades para conseguir en vivo las sutiles variaciones de tempo que la técnica exigía. Cuando lo probó, sin embargo, se encontró con que era sorprendentemente fácil, de ahí que en 1967 compusiera Piano Phase, una pieza en la que dos pianos tocan las mismas frases —de doce, ocho y cuatro notas sucesivamente— a velocidades ligeramente diferentes[8]. Reich usó la misma técnica en varias obras más, una de las cuales —Drumming, 1971— entroncaba explícitamente con la tradición polirrítmica de África, continente al que el compositor viajó por aquella época.

Lo que resulta más sorprendente de esas piezas es que no se oyen tal como se compusieron ni como se interpretan, esto es, como una suma de voces distintas que simplemente suenan a velocidades un poco diferentes; las voces, más bien, se entrelazan en diversos pasajes y dan lugar a pautas rítmicas distintas que posteriormente se disuelven para cristalizarse en otras. Los saltos de una pauta a otra se perciben con nitidez, y cuando de repente las oímos acoplarse, la sensación resulta tan agradable como la de ver un objeto de una forma muy precisa encajándose súbitamente en el hueco que le corresponde. Una vez más, pues, el oyente se hace una idea de la estructura rítmica vigente, solo para verse obligado a revisarla en cuanto surge una nueva. Para algunos oyentes los resultados son banales —es verdad que los motivos melódicos en sí no tienen mayor interés—; a otros, en cambio, les entusiasman los cambios constantes de textura. En este caso, la analogía visual más apropiada no es el cubo de Necker sino el efecto muaré que se produce al rotar una cuadrícula en relación a otra idéntica (véase figura 7.18.).

Figura 7.18. Las cambiantes «relaciones de fase» de los patrones rítmicos repetitivos de la música de Steve Reich crean efímeras regularidades a gran escala, análogas al efecto moaré que se produce al solapar dos cuadrículas.

Conforme avanza la rotación vemos formarse una serie de diseños geométricos regulares fruto de las coincidencias y diferencias de fase entre los movimientos de las líneas. Pero la claridad con que oímos esos súbitos cambios de patrones rítmicos pone de relieve el empeño de la mente por percibir estructuras, una mente que se aferra al menor indicio de regularidad y no lo suelta hasta que no resulta insostenible. La intolerancia del cerebro a la ambigüedad parece orquestar en este caso la experiencia musical primordial.

CON EL «BOOGIE» EN LA SANGRE

Los seres humanos tenemos una capacidad innata para percibir la regularidad acústica, esto es, para captar un pulso repetitivo en una serie de sonidos. Esa capacidad no equivale a la de percibir ritmos y compases, pero parece muy probable que sea condición previa de ésta. Si una persona es incapaz de identificar un sonido que se repite con regularidad, no podrá entender el patrón de acentos y pulsos que el ritmo y el compás tejen a su alrededor.

El aspecto fundamental de esa facultad humana no es nuestra capacidad de producir sonidos o movimientos repetitivos —muchos otros animales también lo hacen—, sino la de ajustar nuestros actos a un pulso externo. Es decir, somos capaces de «acompasarnos» a una señal rítmica. Curiosamente, esa especie de acompasamiento, aunque muy insólita en los organismos superiores, parece ser una característica muy primitiva de las células. En 2008, unos investigadores japoneses descubrieron que la Physaurum polycephalum, una ameba unicelular de moho mucilaginoso, puede aprender a prever los pulsos de un estímulo regular. Los investigadores sometieron las células a una serie de «sacudidas» a intervalos regulares, más concretamente, chorros de aire seco que ralentizaban su velocidad de movimiento. Al cabo de tres aplicaciones de aire seco en sucesión regular con una hora de intervalo, el moho parecía esperar más: cuando llegaba el momento de recibir el cuarto chorro, sus movimientos se hacían más lentos aunque no se le aplicase ninguno[9].

Esa especie de sentido rítmico puede entenderse gracias a la teoría matemática de los llamados «osciladores conectados», un conjunto de péndulos que «sienten» sus respectivas oscilaciones. Dos péndulos colgados de un mismo soporte terminarán oscilando a la par debido a las vibraciones que se transmiten por dicho soporte. El científico holandés Christiaan Huygens lo descubrió en 1665 al reparar en que los péndulos de los dos relojes que tenía en la repisa de la chimenea siempre terminaban oscilando al unísono (en realidad, en movimientos sincronizados pero opuestos). Como cualquier organismo vivo, los mohos mucilaginosos poseen osciladores bioquímicos integrados, y parece probable que el versátil sentido rítmico de la ameba Physarum se deba a que los numerosos osciladores bioquímicos de la colonia laten a frecuencias diferentes, lo que capacita a las células para detectar y prever una amplia gama de ritmos de pulsación. Un caso análogo es el de las luciérnagas, que pueden sincronizar sus destellos cuando se reúnen en gran número. Ese fenómeno no es comparable, sin embargo, a una sesión de percusión en grupo, entre otras cosas porque las luciérnagas solo son capaces de sincronizarse en un espectro de frecuencias muy limitado y de mantener un pulso rigurosamente regular, nada de secuencias complejas ni sincopadas.

Hasta hace muy poco no se tenía constancia de ningún organismo superior capaz de moverse al compás de un ritmo musical. El elefante asiático puede «llevar» un ritmo —cogiendo una maza con la trompa, es capaz de golpear repetidamente un tambor con asombrosa regularidad[10]— pero no acompasarlo al de otro tambor. La opinión generalizada era que esa capacidad debía de ser exclusivamente humana, pero en 2008 Aniruddh Patel y sus colaboradores estudiaron el comportamiento «danzarín» de un macho de cacatúa galerita llamado Snowball que vivía en un refugio de aves de la localidad de Schererville (Indiana). Snowball se había convertido en una pequeña celebridad a raíz de la publicación en YouTube de unos vídeos en los que bailaba canciones pop. Aunque daba la impresión de que Snowball, efectivamente, se movía al compás de la música, era difícil saberlo a ciencia cierta, hasta que Patel y sus colaboradores demostraron que la cacatúa era capaz de ajustar sus movimientos a diferentes ritmos y que las muestras de aparente sincronismo eran deliberadas y no pura casualidad.

Lo más probable es que Snowball no sea el único caso de pájaro bailarín. ¿Podría decirse, entonces, que las cacatúas poseen un instinto musical? Al contrario: el descubrimiento de Patel invita a pensar que la capacidad de sincronización rítmica no es una adaptación específicamente musical toda vez que los animales no producen verdadera música. El dato tiene relevancia para quienes sostienen que la música tuvo su origen en una actividad grupal que, al depender de un ritmo constante, fomentaba la coordinación y la cohesión social. Aunque la capacidad de las cacatúas de moverse al compás no invalida completamente esa tesis, sí da a entender que la música fue posible porque nuestros antepasados ya poseían un sentido del ritmo, no porque el sentido del ritmo evolucionase como respuesta a nuestra necesidad de música.

Esa conclusión presupone que las aptitudes rítmicas de las cacatúas tienen el mismo origen —en términos neurales y evolutivos— que las de los seres humanos, lo cual está por ver. Todo apunta, desde luego, a que no nacemos con un sentido del ritmo: en las culturas occidentales, la capacidad de sincronizar los movimientos con un compás regular no se manifiesta hasta la edad de cuatro años; hasta ese momento los niños bailan a su propio ritmo (que también tiene su encanto, por supuesto)[11]. Y aunque los niños de cuatro años son capaces de llevar el ritmo de una canción durante un breve periodo de tiempo, lo normal es que enseguida lo abandonen. La capacidad de mantener un ritmo tiende a surgir más o menos un año después, como también ocurre con la de dar palmas al compás en lugar de limitarse a imitar la duración de las notas.

Todo eso no significa que los niños muy pequeños sean incapaces de distinguir un ritmo; quizá lo único que ocurre es que aún no han adquirido el nivel de coordinación motriz necesario para moverse al compás. La sensibilidad al ritmo se aprecia desde luego a edades muy tempranas: los bebés de entre dos y cuatro meses de edad son capaces de detectar una variación —bien que relativamente modesta: de un quince por ciento— en el tempo de un compás y de diferenciar entre distintos ritmos sencillos; entre los siete y los diez meses ya son capaces de percibir cambios bastante sutiles de ritmo que transforman un compás regular en uno irregular[12] (como tantos otros estudios con niños, esos en concreto se basan en indicadores de la atención tales como los giros de cabeza). Los niños parecen mostrar preferencia por los ritmos constantes antes que por los complicados y menos regulares.

Así pues, no se sabe a ciencia cierta si estamos predispuestos por naturaleza a extraer ritmos regulares de una secuencia bastante compleja de pulsos sonoros. Asimismo, esa idea tan extendida de que los bebés adquieren la sensibilidad al ritmo al oír los latidos del corazón materno no es más que una conjetura. Y aunque fuese cierta, la capacidad de percibir un pulso constante no constituye de por sí un atributo musical. La regularidad acústica es un rasgo demasiado frecuente en la naturaleza como para que esa capacidad sea fruto de una adaptación específicamente musical.

VIII

«PIZZICATO»

EL COLOR DE LA MÚSICA

¿POR QUÉ SUENAN DIFERENTES LOS INSTRUMENTOS Y CÓMO AFECTA ESO A LA MÚSICA?

Lo peor de las versiones orquestales de música rock no es la paternalista insinuación implícita de que eso sí que es «música de verdad», ni que la rudimentaria armonía del rock no se preste a la orquestación polifónica. No, lo peor es el hecho de que la música rock sin su timbre característico es como una hamburguesa vegetariana. ¿Qué sentido tiene ponerse a cocinar un plato cuando has prohibido su ingrediente fundamental? Es como tocar «Purple Haze» con un xilofón.

El timbre es probablemente el rasgo más personal de la música. No en vano, por lo que respecta al canto, suele ser la clave de nuestras preferencias. Billie Holiday, Frank Sinatra, Nina Simone, Bob Dylan, Tom Waits, Robert Plant, David Bowie… todos esos vocalistas poseen timbres inmediatamente reconocibles, y en ellos reside, independientemente de su repertorio, la cualidad definitoria de su sonido. La potencia emocional del timbre es tremenda. Cuando el organista de jazz Jimmy Smith enciende el interruptor que pone sus altavoces Leslie en rotación rápida, el cambio de timbre —una aceleración de la modulación tonal o vibrato— también le acelera el pulso al oyente.

Los violinistas están obsesionados con el timbre y llegan a pagar fortunas por un instrumento con el tono adecuado. No obstante, a diferencia de lo que ocurre con el buen vino, la calidad del timbre no es necesariamente proporcional a la inversión ni a la finura. Todo el mundo estará de acuerdo en que un Steinway de cola suena más bonito —tiene mejor timbre— que el viejo piano vertical de la casa de la cultura del pueblo, pero no hay una opinión unánime en cuanto a si el susurro melodioso de Sinatra es «mejor» que los ásperos bramidos guturales de Tom Waits. Y hay ocasiones en las que una Fender Stratocaster mal amplificada puede ser mucho más elocuente que una sección de cuerda de cuarenta instrumentos. El timbre no tiene una medida absoluta de calidad, todo es cuestión del contexto.

Este capítulo es bastante corto porque el timbre es uno de los atributos musicales básicos menos estudiados. Y el motivo no es que el timbre sea un rasgo relativamente secundario de la música, sino que es uno de los más difíciles de definir con precisión. Nadie sabe bien lo que es. La definición de la American Standards Association nos dice, más que nada, lo que no es: se trata, específicamente, de esa propiedad de una señal sonora que nos permite distinguirla de otra del mismo tono y volumen. En otras palabras, si dos sonidos suenan diferentes a pesar de tener el mismo tono y volumen, la diferencia se debe al timbre.

Ni siquiera esta definición tan vaga es suficiente, porque no todos los sonidos tienen un tono bien definido. El ruido de la grava cuando se coge con una pala tiene un timbre, al igual que un reactor o un árbol que cae al suelo. Según Albert Bregman, la definición del timbre debería redactarse con un poco más de sinceridad: «No sabemos cómo definir el timbre[1], pero no es el volumen ni el tono».

Con todo, se trata de un ingrediente indiscutible de la música. El mensaje implícito de todos los tomos de intrincados análisis musicológicos de la obra de Mozart o Stravinski —leídos de forma un tanto perversa, de acuerdo— parece ser que no importa mucho oír las notas en un piano, un trombón o una guitarra eléctrica. Se puede decir lo que se quiera de la belleza de las melodías o de la exuberancia de la dinámica, pero si falla el timbre, la música nos dejará indiferentes e impertérritos. De igual modo, una variación tímbrica puede transformar el significado. ¿Acaso «Mack the Knife» es la misma canción en la voz de Louis Armstrong que en la de Ella Fitzgerald o Nick Cave?

Lo realmente misterioso del timbre es que, pese a ser un rasgo musical tan escurridizo y mal definido, la mente humana capta sus matices con pasmosa precisión. Según la explicación clásica, el timbre se debe a una combinación exacta de las frecuencias que componen la señal acústica. Lo curioso, sin embargo, es que podemos hacer estragos en esa señal —por ejemplo, emitiéndola a través de un transistor de pacotilla— y así y todo seguir siendo capaces de distinguir al instante entre el sonido de un saxofón y el de una trompeta. ¿Cómo es posible?

LA PERSONALIDAD DE LOS INSTRUMENTOS

Ya hemos visto que los instrumentos musicales producen sonidos complejos que contienen armónicos del tono fundamental cuyas frecuencias son múltiplos enteros de la de éste, dispuestos a lo largo de la serie armónica. La potencia acústica de un armónico —el volumen al que suena dentro del agregado— varía de un tipo de instrumento a otro y, en menor grado, de un instrumento concreto a otro del mismo tipo. Esas diferencias explican buena parte de las distinciones tímbricas. El sonido cortante de un clarinete, por ejemplo, se debe a la marcada presencia de armónicos impares (véase figura 8.1.): el tercero, el quinto, etcétera. Los instrumentos de sonido alto y claro, como las trompetas, son ricos en armónicos agudos.

Figura 8.1. Espectro armónico del clarinete.

El timbre de un violín puede modificarse mediante técnicas de arco especiales que activan otros armónicos. Lo mismo ocurre con el piano cuando se pulsan las teclas con más o menos fuerza.

No todos los armónicos se encuadran en la serie armónica. En concreto, ya he explicado que los instrumentos de percusión tienden a producir armónicos «faltos de armonía» que no son armónicos puros del tono fundamental, lo que les confiere un tono ambiguo y, en el caso de campanas y gongs, su característico timbre metálico. Esa particularidad ha planteado dificultades a la hora de usar esos instrumentos en conjuntos orquestales, pues los «armónicos inarmónicos» pueden generar conflictos de disonancia con otros instrumentos, aun cuando los sonidos fundamentales sean consonantes. Los intérpretes de carillón, un juego de campanas que se tocan con un teclado, llevan más de tres siglos dependiendo de un arte tan esotérico como es la afinación de campanas para suprimir esos armónicos desafinados. Por mucha maña que se den, el hecho es que el tercer armónico de las campanas tradicionales tiene una frecuencia 2,4 veces más rápida que la del sonido fundamental, una tercera menor, que es potencialmente disonante. Hoy día los expertos en acústica han diseñado campanas que solo generan armónicos puros, evitando así esos conflictos. El compositor australiano Ross Edwards utiliza esas «campanas armónicas» en su Tercera sinfonía (1998-2000).

El timbre también se ve influido de manera decisiva por las variaciones que van experimentando esas mezclas de armónicos conforme suena un instrumento. La calidad de un sonido depende mucho de su arranque o «ataque», o sea, de cómo aumenta la intensidad del sonido en las primeras fracciones de segundo. Si se graban notas tocadas con diversos instrumentos y se manipulan para extraerles ese ataque inicial, resulta difícil identificarlas, e incluso diferenciarlas. Una grabación de piano oída al revés no se parece en nada al sonido original del instrumento, por más que los armónicos no hayan variado lo más mínimo.

El timbre es de algún modo el fruto de la integración de esos rasgos estáticos y dinámicos del sonido. Lo que percibimos no es una mezcla particular de armónicos modulados por un envoltorio de subidas y bajadas de volumen, sino un fenómeno perceptivo unitario, una Gestalt inmediatamente reconocible como «piano», «marimba» o «trompeta». Desde el punto de vista evolutivo, hay motivos sobrados para esa capacidad de unificar los elementos constitutivos del timbre en una sola entidad sonora, pues nos ayuda a atribuir sonidos a fuentes específicas aunque varíen las características abstractas de la señal: por ejemplo, para distinguir las voces de los amigos y familiares, o para identificar sonidos de alerta y gritos animales. Si ésta es la función adaptativa de nuestro sentido tímbrico, es lógico que el timbre presente una carga emotiva tan considerable.

Si la calidad sonora de los distintos instrumentos es de veras el resultado de diferentes combinaciones de armónicos, en principio debería ser posible «sintetizar» sonidos complejos a partir de sus componentes de frecuencia única. Eso es lo que hacen, fundamentalmente, los registros de órgano: especificar determinadas combinaciones de tubos, cada uno de los cuales produce —en teoría— un único sonido en función de su tamaño[2]. Esas combinaciones imitan toda una gama de instrumentos, desde vientomadera hasta metales y cuerdas.

Pero cualquier oyente se percata de que los órganos no ofrecen más que una aproximación muy tosca, y con frecuencia poco menos que irreconocible, a los instrumentos que teóricamente imitan. Los primeros sintetizadores electrónicos aspiraban a remedar los timbres de los instrumentos con algo más de precisión, usando sonidos puros generados electrónicamente y jugando con el volumen para modificar su ataque y su caída. Los resultados, sin embargo, seguían siendo decepcionantes: la imitación de los metales y las maderas tenía un pase, pero los pianos y violines sintetizados no resultaban convincentes ni por asomo. Está claro que la mente humana es sumamente exigente en materia de percepción tímbrica y rechaza las imitaciones baratas. Las primeras obras musicales para sintetizador, como Switched on Bach, el influyente álbum que publicó Wendy Carlos en 1968, se hicieron más célebres por el novedoso carácter «electrónico» de su sonido que por cualquier tipo de fidelidad acústica a los instrumentos tradicionales. Los sintetizadores modernos ofrecen resultados de mucha más calidad. En lugar de ese método «generalista» de mímesis sonora, lo que hacen es usar o bien grabaciones digitales de los instrumentos en cuestión —un sistema que recuerda a los engorrosos bucles de cinta magnética del Mellotron, el ingrediente básico del rock progresivo—, o los llamados «métodos de modelado físico», que usan ecuaciones y algoritmos para reproducir las propiedades acústicas del instrumento.

Los timbres de los instrumentos les confieren diferentes personalidades, algo que los compositores han explotado de manera literal para emular «voces» personificadas. El ejemplo más famoso puede que sea Pedro y el lobo, la sinfonía de Prokofiev, donde los trinos puros y agudos de la flauta representan un pájaro, el sonido plano del oboe encarna a un pato, el gato es un garboso clarinete, y el lobo un estridente trío de trompas. La orquestación que hizo Ravel de los Cuadros de una exposición de Mussorgski asigna un par de voces inconfundibles a los dos judíos que regatean en el movimiento «Samuel Goldenberg y Schmuyle», recurriendo al timbre para recrear sus respectivas personalidades allí donde la partitura de piano de Mussorgski se limitaba a contrastes exclusivamente de dinámica.

La «personalidad» tímbrica es un rasgo estilístico definitorio para algunos instrumentistas de jazz y de rock. Los aficionados pueden distinguir al instante entre los aullidos ingrávidos de la guitarra de Jimi Hendrix y la pureza sólida y melodiosa de Jeff Beck. Eric Clapton debe su característico «tono femenino» al wah-wah, un dispositivo que manipula el timbre de la guitarra a base de filtrar las frecuencias de la señal mediante un pedal móvil. El tema principal de la película Shaft, estrenada en 1971 y paradigma del subgénero blaxploitation, hizo época al convertir el timbre en la fuerza motriz de la música: el sonido del wah-wah —que en este caso corre a cargo de Charles Pitts, el guitarrista de Isaac Hayes— se haría omnipresente en la música soul de la década de 1970. El wah-wah y el fuzzbox, cuya memorable carta de presentación debemos a Keith Richards, el guitarrista de los Rolling Stones, y su «(I Can’t Get No) Satisfaction», figuran entre los primeros exponentes de la inmensa panoplia de pedales y efectos modificadores del timbre que hoy día despliegan los guitarristas con el objeto de hacerse un hueco tímbrico en el panteón del rock.

Los compositores rusos de finales del siglo XIX y primeros del XX —Mussorgski, Rimski-Korsakov, Prokofiev, Stravinski— eran auténticos maestros del «color tonal» que se obtiene escogiendo con sensatez los timbres y mezclándolos con tino. Rimski-Korsakov hizo una lista de las cualidades expresivas que, a su juicio, ofrecían los timbres de los instrumentos de viento-madera, por ejemplo:

Pero el instrumento con el que el timbre alcanza su estatus más destacado y polémico dentro de la música occidental tal vez sea el violín. Los ejemplares construidos en el siglo XVIII por los maestros cremoneses Antonio Stradivari y Giuseppe Guarneri del Gesù hoy cuestan un dineral; un Stradivarius subastado en 2006 se vendió en tres millones y medio de dólares. Estos precios reflejan la convicción de que los instrumentos poseen timbres literalmente incomparables. Y son incontables las teorías que se han propuesto para explicar ese fenómeno, desde la «fórmula secreta» del barniz que usaban los luthiers cremoneses —que no parece que sea diferente del que usan los fabricantes de muebles actuales— a las variaciones en la densidad de la madera o los supuestos tratamientos químicos especiales que se le aplicaban.

¿De veras son tan únicos e insuperables los tonos de esos instrumentos? Por supuesto, afirman los intérpretes de más renombre. Según el distinguido concertista Ara Gregorian, «todo violín tiene su propia voz»[3]. Si es así, lo lógico sería que pudiera medirse. Los expertos en acústica, sin embargo, llevan mucho tiempo buscando en vano esa propiedad sonora característica que los músicos captan al instante. En la actualidad hay ciertas pruebas de que los instrumentos verdaderamente excelentes poseen un sonido más uniforme en todo su registro, y generan más volumen en los registros graves que los instrumentos de menor calidad. Con todo, esas distinciones tímbricas son, en el mejor de los casos, sutiles, y cuesta trabajo entender que esos instrumentos lleguen a alcanzar semejantes precios en función de una propiedad tan tenue.

Con demasiada frecuencia se atribuye esa supuesta superioridad del sonido única y exclusivamente al instrumento, sin reparar en la persona que lo toca. Ese punto de vista erróneo era objeto de las burlas del gran violinista ruso Jascha Heifetz. Se cuenta que en cierta ocasión, al término de un concierto, una admiradora abordó a Heifetz para felicitarlo ansiosamente por el «sonido tan hermoso» del Del Gesú con el que había tocado esa noche. Tras agacharse y pegar la oreja al violín, ya guardado en su estuche, el violinista le dijo: «No oigo nada».

En ocasiones, la adoración por el Stradivarius cobra tintes de fetichismo, un fenómeno peligroso que a algunos violinistas de primera fila les quita las ganas de poseer uno. Hilary Hahn, la joven virtuosa estadounidense, toca un violín fabricado en el siglo XIX por Jean-Baptiste Vuillaume e insiste en que no quiere uno «mejor». Algunos, incluso, se atreven a reconocer que muchos de los mejores instrumentos modernos son comparables, y puede incluso que superiores, a algunos de los viejos violines cremoneses. Sea como fuere, nadie es capaz de señalar con exactitud donde residen estas diferencias a nivel acústico, de modo que el arte de fabricar violines continúa siendo más que nada eso, un arte, sin que la ciencia cognitiva ni acústica puedan prestar mucha ayuda[4].

¿CUÁNTAS DIRECCIONES SIGUE EL TIMBRE?

Por muy fácil que nos resulte apreciar las diferencias en materia de timbre, cuesta trabajo definirlas. Cuando oímos una flauta y un clarinete no pensamos: «Ah, uno tiene más armónicos impares que el otro», sino que percibimos las diferencias en términos cualitativos: podría decirse que la flauta suena «pura» y «suave» y el clarinete «duro» y «alegre». Los cognitivistas han tratado de identificar las categorías perceptivas elementales que usamos para valorar el timbre. ¿Son universales y diáfanas, o individuales y difusas? Albert Bregman expresa así el problema:

Si se tienen en cuenta todos y cada uno de los componentes[5] de las frecuencias instante por instante, resulta evidente que los sonidos pueden presentar una cantidad asombrosa de diferencias acústicas. ¿Cómo hace frente el sistema auditivo a toda esa complejidad? ¿Reduciendo las diferencias a un número limitado de dimensiones?

En la década de 1970, el musicólogo John Grey aventuró la posibilidad de que el timbre solo tuviese tres «dimensiones» fundamentales: tres características —aparte del tono y el volumen— en virtud de las cuales un sonido se diferencia de otro. Son, a grandes rasgos, el brillo —la fuerza de los armónicos más agudos—, el ataque —cómo aumenta inicialmente el volumen de cada armónico—, y el perfil diacrónico del volumen de los armónicos, o cómo se mantienen y caen[6].

En cambio, el psicólogo musical Gerald Balzano sostiene que nuestra interpretación de los timbres es más material por cuanto los traducimos a los procesos físicos que nos parecen que los causan: soplidos, silbidos, tañidos, golpes, etcétera. Así, afirma Balzano, cuando cambia el timbre de un gong lo percibimos como un cambio en la fuerza con que se le golpea.

Sobre este punto hay división de opiniones. No sabemos con seguridad si la mente clasifica los timbres de una forma concisa que aún no hemos descubierto o si se ocupa del timbre sobre la marcha, estableciendo comparaciones dentro del contexto acústico inmediato sin tener en cuenta ningún sistema de clasificación «global». Este desconocimiento es parte del motivo por el cual siguen sin resolverse ciertas preguntas de lo más intrigantes. De la misma manera que existen los llamados «colores metaméricos», que resultan indistintos pese a estar formados por rayos de luz de frecuencias completamente diferentes, ¿no existirán también timbres «metaméricos», imposibles de distinguir pese a lo diverso de sus frecuencias acústicas? ¿Cuáles son las connotaciones emocionales del timbre? ¿Cómo afecta a nuestra percepción de la armonía —y viceversa—, y hasta qué punto es fácil separarlos? ¿Existen preferencias culturales por distintos timbres y, si es así, cuáles son? Las respuestas, si es que algún día se obtienen, no solo serán interesantes por sí mismas, sino por las nuevas vías que podrían abrir a la composición. Y es que son muchos los ejemplos de experimentos tímbricos que ya han dado lugar a creaciones musicales novedosas y emocionantes.

INSTRUMENTOS FANTASMAGÓRICOS

La manipulación del timbre mediante la combinación artificial de armónicos no comenzó con la música electrónica. Durante la época clásica de Haydn y Mozart, las melodías de violín solían ir acompañadas de una flauta que añadía los armónicos agudos de los que aquél carece con el fin de avivar el tono. Algunos compositores posteriores, sobre todo a partir de Berlioz, empezaron a usar los mismos principios para hacer del timbre un elemento más de la composición y no algo simplemente impuesto por las características físicas de los instrumentos. A medida que los instrumentos fueron estandarizándose y ofreciendo más garantías de producir timbres constantes y predecibles, los compositores los emplearon como «fuentes sonoras» fundamentales de los sintetizadores orquestales, las cuales combinaban para dar lugar a «objetos sónicos» dotados de nuevos timbres o, como los denominó Pierre Boulez, «instrumentos fantasmagóricos».

En ese timbre orquestal, los instrumentos no se oyen individualmente sino que se funden en sonoridades híbridas. Y es que el timbre, al igual que el tono y el ritmo, brinda a los músicos y compositores una categoría de similitud perceptiva que puede utilizarse para producir agrupamientos gestálticos. Arnold Schoenberg, de hecho, llegó a preguntarse si no podría el timbre suplantar la función melódica del tono: en lugar de una sucesión de tonos, quizá podría existir una melodía formada por una sucesión de timbres. El dodecafonista, sin embargo, no sabía cómo construir semejante música; ni nadie más lo sabe, por la sencilla razón de que nuestro desconocimiento de los principios teóricos y perceptivos del timbre supone que no tengamos la más remota idea de cuáles pueden ser los equivalentes tímbricos de las escalas, las tonalidades y el metro. Por no saber no sabemos siquiera si la mente humana los clasificaría de la misma forma; por ejemplo, una «melodía» que, pongamos por caso, oscilase entre sonidos de diferente brillo, ¿nos daría la impresión de «ir a alguna parte» y presentar un mínimo de organización formal? Me temo que la analogía no se sostiene[7].

En el siglo XX, no obstante, algunos compositores empezaron a producir una especie de música tímbrica en la que varios instrumentos dife rentes se repartían la melodía. Schoenberg y su pupilo Anton Webern compusieron piezas en esta línea a las que denominaban Klangfarbenmelodie, «melodías de timbres». En una de ellas, Webern arregló un ricercare de Bach para orquesta de tal forma que el tema se divide entre varios instrumentos (véase figura 8.2.).

Figura 8.2. Fragmento de la orquestación estilo Klangfarbenmelodie que hizo Webern del ricercare de Bach.

El resultado es extraordinario, muy diferente de la urdimbre de voces del original de Bach y más parecido a una mezcla delicada y puntillista de colores, con una belleza totalmente original. La analogía cromática no podía ser más apropiada.

Esa disección de la melodía en fragmentos breves diferenciados por el timbre confiere a la música un carácter de cambio incesante, una especie de espejeo o reverberación tonal. El método puede considerarse descendiente de una técnica compositiva conocida como hoquetus —término probablemente derivado de la voz latina ochetus, «hipo»— en la que las notas de una melodía se dividen en pequeños grupos que se reparten entre diversos instrumentos. El hoquetus se practicaba en torno al siglo XIII, y Beethoven lo rescató en algunos de sus últimos cuartetos de cuerda. También es habitual, con un grado de refinamiento considerable, en la música indonesia y africana.

Podríamos afirmar que, en la música occidental, el timbre no encontró su lugar como medio de expresión hasta el siglo XX. El estilo de los compositores barrocos y clásicos se definía, en líneas generales, por el uso que hacían del ritmo y la melodía, no por el «color» de sus composiciones. Sin embargo, a partir de Berlioz y, sobre todo, de Debussy, la textura tímbrica se convirtió en el sello característico de un compositor, tanto o más que las propias notas. Hay una marcada diferencia entre la espinosa sonoridad de un Stravinski —trompetas asordinadas y ácidos clarinetes— y la masa compacta y musculosa de un Mahler. Con las cintas grabadas de Edgar Varèse y Karlheinz Stockhausen y el aullante Ondes Martenot de Olivier Messiaen —utilizado en su Turangalîla-symphonie— empezaron a incorporarse al repertorio clásico diversos timbres completamente inéditos.

Los cambios en el estilo compositivo abrieron espacio a esas nuevas tonalidades, texturas y timbres. En la llamada «pantonalidad» de György Ligeti, el objetivo era crear un espacio armónico más o menos saturado en el que se imbricasen muchos tonos diferentes. El problema es que esa superposición de numerosos instrumentos tradicionales termina produciendo un sonido que no solo es más complejo sino también cualitativamente distinto. Las cuerdas amontonadas y discordantes de Atmosphères ya no suenan en absoluto a cuerdas, sino a una especie de resonador cósmico tocado por Dios que retumba en todo el universo. El compositor estadounidense Glenn Branca logra un resultado parecido superponiendo guitarras eléctricas, la mayoría de las cuales toca una única nota amplificada hasta la distorsión. En el caso de su Sexta sinfonía, esa amalgama se traduce en una imitación tan convincente como estimulante de un «coro diabólico en las puertas del infierno». Aunque los Beatles introdujeron innovaciones tímbricas similares en la música pop con el caótico crescendo orquestal que aparece dos veces en la canción «A Day in the Life», Branca emplea esa especie de maremágnum cromático para esculpir formas musicales de larga duración. Y su sonido resulta aterrador y excitante porque, al presentarnos un paisaje sónico totalmente desconocido, sabotea nuestra Gestalt tímbrica.

Otros compositores de música clásica tejen densas y vertiginosas texturas tímbricas que, en palabras de Albert Bregman, parecen «una lluvia[8] de hebras entrelazadas»: lo que percibimos no son líneas o trayectorias melódicas sueltas sino una sensación general de movimiento y corporeidad. Esa música exige una disposición nueva por parte del oyente, que deberá estar dispuesto a deponer muchas de las previsiones y reacciones emocionales que adquirió oyendo música tonal. Puede que ésa sea también la mejor manera de apreciar el serialismo extremo de Pierre Boulez: en lugar de considerarlo una «melodía» turbulenta y disonante, verlo como un rociado de notas al estilo de los cuadros a base de salpicaduras de Jackson Pollock. Su secuencia exacta es, por tanto, irrelevante; lo que importa es la estampa sonora que despliegan. Estoy seguro de que Boulez se quejaría de que no hemos entendido nada; sea como fuere, en este contexto, el bagaje habitual de previsiones musicales y principios organizativos no sirve para nada.

Como he dicho al comienzo del capítulo, es en los estadios y recintos de la música rock, con sus multitudes hacinadas a pie de escenario, donde el timbre cobra su mayor protagonismo. Hoy día ya son muchos los que reconocen que los experimentos en creación y manipulación de sonidos que llevaron a cabo por primera vez en un estudio de grabación los Beatles, los Beach Boys y Pink Floyd, fueron tan innovadores como cualquier logro de Varèse (aparte de cosechar mucho más éxito). Y quienes desprecian la tosquedad compositiva de MC5, los Stooges y el punk rock no se dan cuenta de que, dejando a un lado la sociología —que en última instancia, hay que admitirlo, es el factor clave—, esa música no hay que interpretarla en términos de acordes y melodías sino de timbres. La razón de ser del típico acorde rockero de Sol mayor, tal como lo toca el guitarrista Pete Townsend haciendo sus legendarios molinos con el brazo, no radica en su condición de tríada mayor sino en que se trata de una entidad sonora por derecho propio, un objeto musical que, a su manera, encierra tanto potencial como el famoso acorde de Tristán de Wagner. Algunas de las propuestas más fascinantes de la música rock de los últimos tiempos, desde Sonic Youth a Ministry, han consistido en agarrar ese concepto de la crudeza tímbrica y sacudirlo con furia para ver qué salía.

IX

«MISTERIOSO»

TODO ESTÁ EN LA MENTE

¿QUÉ PARTES DEL CEREBRO USAMOS PARA LA MÚSICA?

¿Cuál es el compositor favorito de su bebé: Mozart, Beethoven o Bach? ¡No me diga que solo le canta «Cinco lobitos»! ¿No sabe que hoy día existe un sinfín de discos de música clásica seleccionada exclusivamente «para desarrollar el cerebro de su bebé»? La mayoría son de Mozart, pero también puede probar con Beethoven —«Adiestramiento cerebral para pequeñines»— o con recopilaciones de Handel, Pachelbel, Vivaldi y otros. Hay selecciones de Mozart específicas para recién nacidos, o para cada una de las fases anímicas de su niño, «desde la fiesta hasta la siesta».

Tengo la impresión de que esas grabaciones pueden tener efectos realmente beneficiosos: si yo fuese un padre con el cerebro hecho cisco por tantas noches sin pegar ojo con el fin de atender las infinitas necesidades de un bebé, el «Adagio» del cuarteto de cuerda Hoffmeister de Mozart podría venirme que ni pintado. Y hasta puede que también le gustase a mi hijo. Pero ni que decir tiene que ésa no es la supuesta función de dicha música. La idea, más bien, es que la capacidad intelectual del bebé se vea potenciada por el «efecto Mozart», algo que —según dicen— hace a los niños más listos.

No es de extrañar que las compañías discográficas detectasen y explotasen esa oportunidad comercial, máxime teniendo en cuenta lo emotivo que es el tema del desarrollo infantil. Sin embargo, no existe ni una sola prueba que demuestre la existencia del efecto Mozart. Ésa es la conclusión del estudio específico que se vio obligado a encargar el Ministerio de Investigación y Ciencia de Alemania tras recibir un aluvión de solicitudes de subvención para trabajos sobre música e inteligencia. La avalancha tenía su origen en un breve artículo publicado en 1993 por la revista Nature que no mostraba —es más, que ni siquiera se molestaba en investigar— ninguna mejora de la inteligencia ni en los niños en general, ni como resultado de la música del genio de Salzburgo en particular.

Más adelante volveré a ocuparme del espurio efecto Mozart. Baste apuntar de momento que la tesis no surgió de la nada. Como señalaban los autores del artículo de 1993, la noción de que la música estimula el cerebro de un modo provechoso para otras tareas cognitivas tiene una larga historia. Antiguamente la idea se basaba poco menos que en anécdotas. Hoy, sin embargo, las cosas han cambiado gracias a la aparición de tecnologías tales como la tomografía por resonancia magnética, que están permitiendo a los neurocientíficos ver exactamente qué hace el cerebro cuando procesa música, e investigar si ese procesamiento tiene puntos en común con otras funciones mentales. En los próximos capítulos veremos algunos ejemplos.

He dicho «exactamente» pero quizá sea mucho decir. Ahora mismo, la tecnología va por delante de nuestra capacidad de interpretar lo que vemos: todavía no entendemos muy bien a qué se dedican todas las partes del cerebro ni cómo interactúan. Las imágenes resultan impresionantes pero, por lo general, lo único que revelan es que el cerebro usa una parte para tal cosa y, a la vez, para tal otra. No se sabe realmente qué supone la cognición de «tal cosa» ni de «tal otra».

Asimismo, por lo que respecta a la música, los estudios de resonancia magnética tienen sus pros y sus contras. Muchas tareas cognitivas, como la visión o el lenguaje, tienen bien localizados sus centros de activación cerebral; no es el caso de la música. Hablando en plata, cuando oímos música se nos encienden todas las luces. Prácticamente se activa el cerebro entero: los centros motores que regulan el movimiento, los centros de emociones «primarias», los módulos asociados al lenguaje que procesan la sintaxis y la semántica, las autopistas auditivas… A diferencia, pongamos, del lenguaje, la música no tiene asociado un sistema de circuitos que se localice en una o unas pocas áreas concretas: es un fenómeno «pan-cerebral». Si por un lado este hecho dificulta enormemente la comprensión de todo lo que sucede en el cerebro con relación a la actividad musical, por otro demuestra la importancia fundamental de la música: no existe ningún otro estímulo que involucre de manera comparable a todos los elementos de nuestra mente y los obligue a entablar un diálogo: al hemisferio izquierdo con el derecho, a la lógica con la emoción. Por eso no necesitamos de ningún efecto Mozart para validar la importancia de la música a efectos de desarrollo, cognición, educación o socialización. La música es, lisa y llanamente, un gimnasio para el cerebro.

UN VIAJE POR LA MATERIA GRIS

El problema fundamental de la neurociencia es el siguiente: ¿cómo demonios se puede sintetizar la extraordinaria riqueza de la experiencia humana en un puñado de puntitos que brillan en un mapa cerebral, justo donde la prodigiosa tecnología de la resonancia magnética ha detectado un aumento del flujo sanguíneo? ¿O en los impulsos eléctricos captados por unos electrodos sujetos al cráneo con esparadrapo? ¿Cómo podemos siquiera soñar con formular una ecuación que vincule a Bach y Picasso con esa masa gelatinosa del tamaño de un pomelo?

Si parezco un tanto escéptico con las técnicas neurológicas actuales es simplemente por la magnitud del problema. Pero ni siquiera las toscas generalizaciones que hoy por hoy, gracias a esos mapas cognitivos, borrosos y granulados hasta el absurdo, ya se pueden hacer sobre los mecanismos cerebrales dejan de tener un valor inmenso. Al identificar las regiones cerebrales que usamos para diferentes tareas podemos hacernos una idea de cómo clasifica e interpreta el cerebro la demanda cognitiva en función de su naturaleza: qué partes de su maquinaria selecciona para la tarea y, por consiguiente, qué otras tareas parecen reclamar esas mismas técnicas de procesamiento. En eso consiste precisamente buena parte de la neurociencia musical: en detectar cuándo usamos circuitos cerebrales cuya finalidad ya se conoce, o se sospecha, en virtud de su participación en otras funciones.

Según una metáfora simplista pero en gran medida inevitable, el cerebro es una inmensa organización burocrática formada por departamentos especializados, algunos de los cuales mantienen una comunicación constante mientras que otros apenas saben que los demás existen. Más ostensible aún es su división en dos hemisferios, uno a la izquierda del cráneo y otro a la derecha. Una de las virtudes de la neurociencia musical es que pone en entredicho el tedioso tropo del procesamiento con el «cerebro izquierdo» o con el «cerebro derecho», que según la creencia popular equivalen respectivamente a un procesamiento lógico y analítico o emocional e intuitivo. La imagen no es del todo falsa —los hemisferios, efectivamente, muestran cierta tendencia a la especialización, incluidas las tareas musicales; la percepción tonal, por ejemplo, parece estar localizada en su mayor parte (que no en su totalidad) en el hemisferio derecho—; pero la realidad global es más complicada: por ejemplo, si a la hora de procesar emociones positivas parece predominar el hemisferio izquierdo, cuando se trata de las negativas el que actúa es el derecho.

La mayor parte del volumen del cerebro la ocupa el córtex cerebral —a menudo denominado «córtex» a secas—, que en cada hemisferio se divide en cuatro lóbulos: frontal, temporal, parietal y occipital (véase figura 9.1.).

Figura 9.1. Anatomía del cerebro.

Estos lóbulos cumplen funciones bastante generales. El lóbulo frontal participa en la planificación y organización de la percepción, así como —en su parte trasera— en habilidades motrices y espaciales. El lóbulo temporal se ocupa de la memoria y del oído —además del hipocampo, repositorio de la memoria a largo plazo, también aloja el córtex auditivo primario, donde primero se procesan los estímulos sonoros que llegan por el oído— y participa en el tratamiento de los significados del habla. El lóbulo parietal integra varios tipos de información sensorial, por ejemplo la que regula nuestro sentido del espacio. Por último, el lóbulo occipital está especializado en el procesamiento de la visión. Debajo del lóbulo temporal y cerca del tronco encefálico se encuentra el cerebelo, la parte más antigua del cerebro, que regula nuestras reacciones emocionales así como la coordinación y el control motor. En los lóbulos temporales del córtex hay otro «centro emocional» importante, la llamada «amígdala».

Cada vez que escuchamos música se produce un envío de información desde la cóclea del oído hasta el córtex auditivo primario a través del tronco encefálico (lugar donde al parecer tiene lugar un primer procesamiento de datos tanto en el caso de la música como en el del habla)[1]. Desde el córtex auditivo se distribuye a muchas zonas diferentes del cerebro, algunas de las cuales realizan las mismas tareas. Por ejemplo, los intervalos tonales y las melodías se procesan en la parte lateral de las llamadas «circunvoluciones temporales transversas», situadas en el interior del lóbulo temporal, algunos de cuyos sistemas se ocupan de la percepción tonal. Esas dos facetas también las maneja el denominado planum temporale, un área que se ocupa de algunas propiedades auditivas bastante complejas como el timbre y la localización espacial del origen del sonido, y la circunvolución temporal superior anterior, que se encarga de los flujos sonoros, incluidas las frases y oraciones habladas. Por lo que hemos visto hasta ahora, no es de extrañar que el cerebro tenga, por así decirlo, que abordar la cuestión del tono y la melodía desde diversos ángulos. Por ejemplo, la percepción del tono conlleva un análisis de la estructura de los armónicos (el cerebro, con tal de que encajen todos los armónicos, puede «poner» un tono fundamental que en realidad no suena). Asimismo, tenemos que separar los flujos tonales en voces diferentes, como ocurre en la música polifónica o en los conjuntos de muchos instrumentos. Y después tenemos que convertir una sucesión de saltos tonales en una melodía coherente, es decir, tenemos que pasar de una visión específica a una global. Según la hipótesis de la neurocientífica Isabelle Peretz y sus colaboradores de la Universidad de Montreal, el hemisferio derecho distingue el patrón general del perfil tonal, mientras el izquierdo desarrolla ese esbozo incorporando aspectos más detallados de los saltos tonales. El tono, evidentemente, es un elemento capital del procesamiento armónico. Hasta el ritmo y la duración de las notas nos dan pistas de la importancia que deberíamos conceder a determinados tonos. El análisis del tono genera expectativas acerca de la melodía y la armonía que se procesan en una región del hemisferio derecho análoga a la llamada «área de Broca», la región del hemisferio izquierdo que se dedica al procesamiento del lenguaje. En resumidas cuentas, las secuencias tonales presentan un amplio abanico de dimensiones musicales, y el cerebro hasta cierto punto asigna distintos módulos al procesamiento de cada una de ellas.

Huelga decir que la respuesta cerebral a la música no consiste simplemente en una disección fría y aséptica de patrones y regularidades rítmicas y tonales. En cuanto el córtex auditivo primario recibe una señal musical, nuestro «primitivo» cerebro subcortical se pone en marcha al instante: los circuitos sincrónicos del cerebelo se activan para captar el pulso y el ritmo, y el tálamo echa un «vistazo rápido» a la señal, al parecer para ver si se trata de alguna señal de peligro que exija una acción inmediata antes de que avance el procesamiento. Acto seguido, el tálamo se comunica con la amígdala para producir una respuesta emocional, que podría ser de miedo en el caso de que se hubiese detectado una señal de peligro. Hasta que no termina esa búsqueda primitiva de señales de alarma no empieza la disección pormenorizada de la señal sonora. Acudimos al hipocampo para que nos suministre recuerdos, tanto del recorrido inmediatamente anterior de la música como de las asociaciones y semejanzas que evoca. El córtex prefrontal lleva a cabo algunas labores complejas de anticipación y pronóstico, mientras que el área de Broca, asociada como ya he dicho con el procesamiento del lenguaje, parece intervenir para ocuparse de los aspectos «sintácticos» de la música. Un intérprete puede necesitar que el córtex visual lea una partitura y observe al director o a los demás miembros del grupo, mientras el córtex sensorial le permite sentir el instrumento con las yemas de los dedos. Por último, parece ser que nuestros circuitos de procesamiento rítmico activan funciones motrices no solo a la hora de producir un ritmo sino también al escucharlo, lo que seguramente explique por qué cuesta tanto quedarse quieto cuando uno oye a James Brown.

La música puede desencadenar procesos fisiológicos a simple vista muy alejados de lo puramente cognitivo. Por ejemplo, puede afectar al sistema inmunológico, incrementando los niveles de proteínas que combaten las infecciones microbianas. Asimismo, tanto la ejecución como la escucha pueden regular la secreción de hormonas que inciden en el estado de ánimo, como el cortisol, lo que demuestra que el uso de la música en terapias psicológicas tiene un fundamento bioquímico sólido.

Todo esto puede parecer increíblemente complejo, pero en esencia consiste simplemente en reducir la tarea cognitiva a una serie de procesos más abstractos que se suceden en una cascada de funciones cada vez más sutiles y refinadas. El propósito inicial del cerebro es identificar las unidades acústicas básicas, elementos tales como las frecuencias fundamentales del tono y los armónicos, la duración de las notas, y el volumen. Esos componentes básicos deben separarse a continuación en los distintos instrumentos y melodías. Los resultados de esa individuación se comparan con los recuerdos musicales y la experiencia que almacenamos en la memoria; por ejemplo, con nuestro conocimiento explícito e implícito de las relaciones armónicas y las cadencias, del género y del estilo. Lo normal es que ese paisaje musical incipiente también se vea modelado por la información que recibimos de otros ámbitos cognitivos, por ejemplo cuando oímos letras con un contenido semántico determinado. Al mismo tiempo, cada uno de esos aspectos de análisis y síntesis implica a nuestras emociones y, en última instancia, la información sintáctica se combina con la asociativa y la emocional para estimular una respuesta conductual de algún tipo: nos vemos excitados, calmados, conmovidos, irritados…

En todo ese proceso participan unos circuitos neuronales de uso bastante general que se hacen cargo del contexto musical del estímulo; por ejemplo, los procesamientos rítmico y tonal son componentes genéricos de la audición que también son necesarios para interpretar el lenguaje hablado y el sonido ambiental. No obstante, ¿existe alguna zona del cerebro dedicada específicamente a tareas musicales? La pregunta tiene su enjundia. Si la respuesta es positiva, significaría que las dotes musicales son innatas y forjadas por la evolución, lo que a su vez implicaría que cumplen alguna función adaptativa, es decir, que la aptitud musical ayudó de algún modo a nuestros antepasados a reproducirse con éxito. En consecuencia, la búsqueda de módulos cerebrales especializados en música se ha convertido en ocasiones en una misión cargada de emotividad, habida cuenta de que podría zanjar la cuestión de si la música es un factor fundamental para la naturaleza humana o un mero parásito de otras funciones cognitivas. Por ahora, sin embargo, la búsqueda no ha arrojado resultados concluyentes.

CUANDO LAS COSAS SE TUERCEN

Uno de los métodos más fecundos para tratar de entender cómo se ocupa el cerebro de tareas cognitivas y perceptivas complejas consiste en estudiar a individuos que padezcan lesiones particulares en esas zonas. Los daños en lugares específicos del cerebro pueden debilitar o destruir funciones muy específicas y dejar otras intactas. En términos generales —y esta suposición no siempre es fiable al cien por cien—, si una persona pierde la capacidad de llevar a cabo una tarea mientras conserva la de llevar a cabo otra, lo más probable es que se procesen en partes diferentes del cerebro.

En el procesamiento musical, al igual que en otras tareas cognitivas como la visión y la memoria, las consecuencias de esas disfunciones selectivas pueden ser extrañas y también, por desgracia, muy angustiosas, aunque en otros casos no pasan de leve molestia.

Los estudios de esta índole pueden revelarnos si en el cerebro hay verdaderos «módulos» dedicados exclusivamente a la música[2]. Por ahora, sin embargo, las pruebas al respecto son equívocas en el mejor de los casos. La única deficiencia específica de incidencia «generalizada» que se ha detectado en materia de procesamiento musical es en la percepción de las relaciones tonales, que es defectuosa en cerca del cuatro por ciento de la población. Esas personas adolecen de auténtica «sordera tonal», esto es, son completa o prácticamente incapaces de juzgar cosas tales como si un tono es más agudo o más grave que otro. Lo sorprendente es que esa tara parece ser independiente de la percepción de tonos sueltos, motivo por el cual es posible poseer al mismo tiempo dos características en apariencia excluyentes como son el oído absoluto y la sordera tonal. Además, la afección por sí sola ni siquiera convierte a quien la sufre en una persona negada para la música; por ejemplo, no significa que no pueda tocar un instrumento, si bien es cierto que la mayoría de las personas que presentan un caso grave no lo hace, probablemente porque han decidido —o les han dicho— que la música «no es lo suyo». Además, los estudios neurológicos indican que ni siquiera esas personas dejan, en cierto sentido, de percibir «notas falsas»; al igual que ocurre con las demás personas, esas notas también provocan en sus cerebros una señal eléctrica específica, aunque en su caso parece ser que la incongruencia tonal no llega a registrarse en la conciencia.

La incidencia de la sordera tonal auténtica es considerablemente menor que el número de personas que afirman carecer de oído musical. Según un estudio realizado por unos psicólogos canadienses, el diecisiete por ciento de una muestra de alumnos de la Universidad de Queen en Kingston, consideraba que pertenecía a la desdichada categoría, cuando lo cierto es que muy pocos de ellos obtuvieron resultados sensiblemente peores que los demás en una serie de pruebas de percepción musical. Parece probable que la mayoría de la gente que se tiene por nula para la música deba su opinión a motivos que no tienen nada que ver con su verdadero potencial musical; tal vez se avergüenzan por creer que no saben cantar, o les han dicho que carecen por completo de talento para la música, o sencillamente nunca los animaron a interesarse por ella ni a disfrutarla. Ante revelaciones así uno no sabe si alegrarse o entristecerse. Por un lado implican que casi todas las personas están capacitadas para adquirir un mínimo nivel de competencia musical, pero por otro significan que muchas de ellas están recibiendo el mensaje contrario.

Si la música simplemente se basa en capacidades cognitivas que evolucionaron con otros fines, ¿cómo se explica, por ejemplo, la precocidad musical que muestran algunos autistas, individuos que no parecen extraer ningún beneficio cognitivo más general de esas mismas capacidades? El fenómeno no dirime en absoluto la discusión, pero resulta desconcertante.

Por el contrario, hay muchos ejemplos de personas cuyas deficiencias cognitivas solo parecen afectar al plano musical y nada más. Esas disfunciones musicales pueden ser extraordinariamente concretas y no necesariamente convierten a nadie en negado para la música. Recordemos, por ejemplo, a la paciente de Oliver Sacks que, pese a haber perdido la capacidad de oír armonías, seguía siendo perfectamente capaz de oír las diferentes «voces» (véase SIMPLIFICAR EL MUNDO). Y tras sufrir daños en el cerebro, un violinista profesional afirmaba padecer una serie de trastornos a simple vista arbitrarios, entre ellos la incapacidad de leer secuencias de notas y de transcribir música, así como la de reconocer piezas conocidas e identificar intervalos melódicos. El hombre, sin embargo, seguía siendo más que capaz de diferenciar tonos, podía identificar las notas si se transcribían sueltas, y reconocía escalas mayores y menores.

Hablando en términos más generales, cualquiera de los atributos tradicionales de la música puede sufrir una deficiencia sin que los demás se vean afectados: la ciencia médica reconoce afecciones como la «dismelodía», la «disritmia» y la «distimbria». Un caso especialmente conmovedor es el de las personas que siguen siendo capaces de escuchar música pero han perdido la facultad de asociarle una respuesta emocional. El neurocientífico Jason Warren y sus colaboradores del Hospital Nacional de Neurología y Neurocirugía de Londres han descrito el caso de un antiguo locutor de radio que, a raíz de una lesión en la amígdala, se encontró con que el «escalofrío» que siempre había experimentado al oír los Preludios de Rachmaninov le había desaparecido. Y el grupo de Isabelle Peretz comprobó que algunos de sus pacientes, como consecuencia de una lesión parcial de la amígdala, eran incapaces de identificar específicamente la música «de miedo» de las películas, mientras que su percepción de la música «alegre» o «triste» permanecía intacta.

El fenómeno inverso, que también se da, se antoja si cabe más extraño: conservar la receptividad emocional a la música cuando se ha perdido totalmente la capacidad de procesar melodías. Es lo que advirtieron Peretz y sus colegas en una paciente —conocida con el nombre de IR— cuyos hemisferios cerebrales habían quedado dañados a raíz de unas complicaciones surgidas en el transcurso de una intervención quirúrgica realizada por otros motivos. IR era perfectamente capaz de entender el lenguaje hablado y podía diferenciar diversos sonidos del ambiente; sin embargo, no acertaba a distinguir una canción de otra, ni a distinguir las melodías que se habían manipulado con el fin de que disonasen de la versión original. Así y todo, IR aseguraba que oír música seguía resultándole gratificante, y podía clasificar las melodías en «felices» o «tristes» casi con tanta precisión como los oyentes «sanos». Es posible que IR fuese capaz de utilizar indicios emocionales no relacionados con el tono, en particular el ritmo. En el próximo capítulo analizaremos cómo actúan esas referencias.

LA MÚSICA COMO ALIMENTO CEREBRAL

El cerebro de los músicos no es como el de las demás personas. De la misma manera que el ejercicio físico modifica la forma del cuerpo, se ve que la educación musical también modifica el cerebro. Por ejemplo, los músicos tienden a procesar la música de manera más analítica. En este caso, la opinión popular de que esa tendencia es característica del «cerebro izquierdo» no anda descaminada: si los que no son músicos procesan las melodías fundamentalmente en su hemisferio derecho, los músicos lo hacen con el izquierdo[3].

Ahora bien, esa diferencia no significa que los músicos sustituyan una respuesta sentimental con una respuesta intelectual; teniendo en cuenta lo mucho que invierte emocionalmente la mayoría de los músicos en su actividad, sería absurdo verlo así. Los músicos, sobre todo aquellos que empezaron a formarse antes de los siete años, parecen tener más grande el llamado «cuerpo calloso», la zona del cerebro que conecta e integra los dos hemisferios. Los neurocientíficos Christian Gaser y Gottfried Schlaug han descubierto un sinfín de diferencias en cuanto a funciones cerebrales entre los músicos —concretamente, los teclistas— y los no músicos, entre ellas unas mejores capacidades motrices, auditivas y visuo-espaciales. Asimismo, los músicos que usan los dedos para tocar sus instrumentos tienen en el córtex una representación más grande de la mano: podría decirse que están más en contacto con sus dedos. Los músicos también presentan un desarrollo mayor en una parte del córtex auditivo que se usa para procesar el tono. En general, esas variaciones anatómicas son tanto más pronunciadas cuanto más larga haya sido la formación del músico, lo que indica que son más efecto que causa: un producto sistemático del aprendizaje musical y no unas diferencias innatas que hagan más probable dedicarse a la música.

¿No significará todo eso que la música de veras nos hace más inteligentes? ¿Que en realidad sí existe un efecto Mozart?

En 1993, la neurobióloga Frances Rauscher y sus colegas de la Universidad de California en Irvine anunciaron que los alumnos universitarios objeto de sus pruebas de razonamiento espacial obtenían unos resultados ligeramente mejores después de haber oído durante diez minutos a Mozart —la Sonata para dos pianos, K488— que tras oír una cinta de «música relajante» o no oír nada. Las pruebas consistían en analizar patrones e imaginar qué aspecto tendría una hoja de papel doblada con arreglo a un diagrama si se le recortaba una esquina y a continuación se desplegaba. Las diferencias en el rendimiento eran pequeñas pero importantes: Mozart incrementaba el cociente intelectual en ocho o nueve puntos en relación a los otros dos casos.

Ocho o nueve puntos más de CI merecen la pena, ¿no? Bien, pensémoslo detenidamente. En primer lugar, las pruebas de Rauscher deducían el CI a partir tan solo de tres pruebas de razonamiento espacial: un parámetro de inteligencia bastante limitado (aparte de que los investigadores no indicaron el margen de error de los valores medidos). En segundo lugar, el supuesto efecto Mozart fue tan pasajero que solo se apreciaba en el primero de los tres tests; en el segundo y el tercero ya parecía haberse esfumado. Además, no hay motivos para creer —ni se adujo ninguno— que se trate de un efecto específico de la música de Mozart, pues los investigadores no probaron con ninguna otra música aparte de la «relajante», que seguramente era bastante soporífera[4].

El citado artículo de la revista Nature desató una oleada de tentativas de verificación del supuesto efecto. Unas afirmaban haber corroborado mejoras parecidas; otras, con frecuencia basadas en varias pruebas de habilidad cognitiva, no observaron ninguna. Uno de esos estudios en particular causó un notable revuelo: en 1996, Susan Hallam, del Instituto de Educación de la Universidad de Londres, colaboró con la BBC para una prueba con más de ocho mil niños británicos de diez y once años. Según los resultados del estudio, la escucha de Mozart no representó ninguna ventaja para los niños en dos pruebas de capacidad temporal y espacial. En cambio, tres años más tarde, los investigadores K. M. Nantais y Glenn Schellenberg, de la Universidad de Toronto en Mississauga, comprobaron que los oyentes obtenían mejores resultados en una prueba de plegado y corte de papel después de oír a Mozart o a Schubert que tras un periodo previo de silencio. Y también observaron una mejora similar después de que los sujetos oyesen un cuento. Dicho de otro modo, el efecto no tenía absolutamente nada de «musical», sino que guardaba alguna relación con la complejidad del estímulo. Nantais y Schellenberg preguntaron entonces a los sujetos qué preferían oír, a Mozart o el cuento, y descubrieron que los que preferían a Mozart obtenían mejores resultados tras oírlo, y otro tanto ocurría con los que preferían el cuento. Es decir, las mejoras reflejaban los gustos de los sujetos.

Los investigadores dedujeron, pues, que el efecto Mozart tenía algo que ver con la influencia del estímulo en la atención y en el ánimo del oyente, esto es, si les interesaba y si les alegraba. Cuando los sujetos oían el Adagio de Albinoni, una típica composición «triste», obtenían peores resultados que cuando no oían ninguna música previa.

Por tanto, si nuestro razonamiento espacial se ve momentáneamente potenciado —al menos para determinadas tareas espaciales— con la escucha de piezas musicales de nuestro agrado, lo lógico sería que el rendimiento de los niños mejorase no con Mozart sino con su música favorita. Esa hipótesis llevó a Schellenberg a colaborar con Hallam con el fin de volver a analizar su experimento de 1996 con los colegiales británicos. Además de escuchar a Mozart, los niños también habían hecho pruebas después de oír música pop contemporánea, en concreto tres canciones emitidas por la emisora Radio 1 de la BBC, entre ellas «Country House», del grupo Blur. Schellenberg y Hallam descubrieron que los niños rendían mejor en una de las dos tareas —de nuevo un ejercicio de papiroflexia— tras oír la música pop. En otras palabras, afirmaron, también existía un «efecto Blur»[5].

Así pues, parece ser que la música provoca, efectivamente, una pequeña mejora temporal en algunos procesos cognitivos, aunque el fenómeno no tiene nada de «musical». Más bien se trata de que rendimos mejor cuando la música nos sube el ánimo. El hecho condice en líneas generales con algo que los psicólogos saben desde hace mucho tiempo: que la cognición depende del ánimo e interés, y que los estímulos que nos resultan interesantes y agradables nos levantan la moral. La música de Mozart no tiene ningún poder intrínseco y misterioso de volver más listos a los niños.

Todo esto es sintomático por varias razones. Aunque la idea detonante —que la música potencia la inteligencia— es muy antigua, el episodio entero es un triste reflejo de cómo responde la sociedad moderna a esa posibilidad. Si la música de veras tiene esa cualidad, parece afirmar nuestro planteamiento, que nos den una dosis instantánea: una píldora de Mozart del tamaño de un cedé.

La cosa resulta, si cabe, más lamentable por cuanto parece evidente que la música puede, efectivamente, mejorar la inteligencia. Muchas de las afirmaciones vertidas hasta la fecha en ese sentido han sido simplistas, por estar fundadas en poco más que la observación de que los niños que estudian música tienden a tener éxito en otras áreas del aprendizaje, rendimiento y desarrollo intelectual no relacionadas con la música. La explicación de ese fenómeno salta a la vista. Aprender a tocar y leer música requiere atención y concentración, autodisciplina y buena memoria, cualidades todas ellas muy útiles para otros ámbitos del saber. La educación musical podría contribuir al desarrollo de esos atributos por parte del niño y, asimismo, los niños que ya los poseen tienen más probabilidades de perseverar en su formación musical. No solo cuesta trabajo deslindar causa y consecuencia, sino que a efectos de desarrollo intelectivo cabría esperar unas ventajas similares de cualquier otra materia que exija un estudio coordinado. Por otro lado, hay más probabilidades de que los niños que reciben clases de música procedan de un ambiente propicio al desarrollo intelectual, esto es, que tengan padres acomodados y más cultos.

Por consiguiente, no podemos concluir que la música por sí sola mejora el desarrollo y el cociente intelectual sin examinar con más detenimiento otros factores que inducen a confusión. Un estudio de 1999 reveló que, de dos grupos de niños cuya única diferencia era que unos habían recibido clases de piano desde los tres años y otros no, los primeros resolvían mejor los problemas espaciales durante los dos primeros años, pero a partir de esa edad desaparecía toda ventaja. Uno de los estudios más concienzudos efectuados hasta ahora es el de Glenn Schellenberg. Tras poner un anuncio de «clases semanales de arte gratis» en un periódico local, el investigador reclutó a ciento cuarenta y cuatro niños de seis años y los dividió en cuatro grupos. El primer grupo recibió clases de piano; el segundo recibió clases de canto según la técnica Kodály, desarrollada específicamente para niños y consistente en ejercicios relacionados con el movimiento, desde palmadas a señales con los dedos; el tercero recibió clases de teatro; y el cuarto no recibió clases de ningún tipo durante el año que duró el estudio (aunque al año siguiente les dieron clases de piano para que no pareciese que los habían reclutado engañosamente). Al cabo del primer año todos los niños se sometieron a un test íntegro de inteligencia. La composición de los grupos era aleatoria en cuanto a edades e ingresos familiares. El estudio, por tanto, estaba diseñado para buscar cualquier influencia específica de la música en el CI.

Los cuatro grupos mostraron una mejora del CI, pero el incremento fue sensiblemente mayor (unos siete puntos) en los dos primeros grupos que en los otros dos (unos cuatro puntos). En resumidas cuentas, según Schellenberg, «los resultados demuestran que las clases de música[6] reportan beneficios intelectuales relativamente modestos pero generalizados». Había, no obstante, una salvedad. En las pruebas de «comportamiento social» el grupo de teatro demostró haber mejorado mucho más que los dos de música. Puede que la música nos haga más listos, pero no necesariamente más amigables.

Si el lector considera que merece la pena pagarse unas clases de música por tres puntos de CI, está en su derecho. Ahora bien, por más que las mediciones cuantitativas de la estimulación intelectual que brinda la música puedan tener su valor, nunca deberían desempeñar más que un papel secundario en cualquier discusión de por qué la música es tanto alimento de la mente como del alma. Teniendo en cuenta el amplio abanico de funciones cognitivas que la música demanda, no es de extrañar que entre los atributos que mejoran con su práctica figuren unos cuantos parámetros abstractos de inteligencia. Pero algunos de los verdaderos beneficios mentales de la música, tal vez muchos, probablemente están fuera del alcance de los tests. Aprender a ser un oyente selectivo y a escuchar bien —o cuando menos saber por qué a veces merece la pena hacerlo—; aprender a dejar que la música nos conmueva y, puestos a imaginar lo ideal, a elaborar nuestra propia música, por rudimentaria o tosca que suene al principio… todas estas aptitudes son facultades mentales cuya utilidad excederá con mucho los placeres estrictamente musicales que nos procuran. El etnomusicólogo John Blacking lo expresa en los siguientes términos:

El desarrollo de los sentidos[7] y la educación de las emociones mediante el arte no son opciones simplemente deseables. Son factores indispensables tanto para conducirse de manera equilibrada como para usar con eficacia el intelecto.

Y si bien es cierto que sentarse delante del piano a aprender escalas no mejora mucho nuestro don de gentes, cuando uno ha tocado en un grupo o cantado en un coro, o ha bailado un «strip the willow»[8], o se ha reído, llorado o pasmado ante la pasión y las ideas que otra persona expresa en forma de música, habrá descubierto un camino directo a la esencia que compartimos todos los seres humanos.

He ahí la razón por la cual la música no debería ser una asignatura optativa en los colegios: la verdadera razón para que nuestros bebés oigan a Mozart, Muddy Waters, el Revolver de los Beatles, arias transilvanas o lo que sea que nos haga sentirnos así.

X

«APPASSIONATO»

ENCIENDE MI FUEGO

¿CÓMO HACE LA MÚSICA PARA TRANSMITIR Y PROVOCAR EMOCIONES?

¿Reconoce el lector lo siguiente?:

De pronto experimenté una sensación fortísima[1] tanto en el cuerpo como en la mente. Era como si recibiese una descarga eléctrica de alta tensión, como un intenso éxtasis. Estaba eufórico, exultante, concentrado por completo en un presente absoluto. La música parecía fluir por sí sola. Me sentía como si el espíritu de Bach me hubiese penetrado: de repente la música resultaba palpable.

¿O esto?:

Me embargaba la sensación de que la música[2] iba apoderándose de mi cuerpo. Estaba cargada de electricidad… Me invadían un calor y una calidez enormes… Me tragaba todas las notas… Caía presa de todos los instrumentos y del mensaje que debían transmitirme… No existía nada más. Estaba bailando, dando vueltas, entregándome a la música y al ritmo, entusiasmada, riendo. Se me saltaron las lágrimas —por extraño que parezca— y fue una especie de liberación.

Si el lector nunca ha reaccionado así a la música, puede que ahora mismo se sienta como el típico extraño en una fiesta, excluido de la ebria euforia que lo rodea. Pero sospecho que sí habrá reaccionado así alguna vez. O que si no lo ha hecho, al menos podría llegar a hacerlo. No existe una llave maestra que abra la caja de las reacciones emocionales intensas a la música; el primero de esos dos testimonios es el de un joven intérprete al ensayar una pieza de Bach, el segundo pertenece a una mujer que escucha un tango finlandés en un bar. Lo sorprendente, sin embargo, es que las experiencias suelen ser muy parecidas, hasta el punto de que cuesta describirlas sin caer en los tópicos: «la música me arrastraba», etcétera. Pero son tópicos porque realmente expresan lo que se siente.

Aunque el éxtasis trascendente es una reacción a la música que se da en muchas culturas, la experiencia musical intensa no siempre resulta tan gozosa. He aquí el recuerdo anónimo de una interpretación de la Décima sinfonía de Mahler:

Sonó un acorde[3] [4] tan siniestro y desgarrador que me hizo sentir como jamás me había sentido… Mi hermano y yo reaccionamos igual: a los dos nos embargó tal pánico ancestral, casi prehistórico, que fuimos incapaces de pronunciar palabra. Miramos al enorme ventanal negro y a los dos nos pareció ver el rostro de la Muerte mirándonos fijamente desde la calle.

Desde un punto de vista tanto cultural como psicológico, resulta increíble que alguien quiera componer música capaz de provocar semejantes efectos (aunque está por ver que eso fuese lo que de veras pretendía Mahler, hay multitud de ejemplos de músicos que se proponen expresamente incomodar o angustiar a su público). También se antoja extraño que alguien se exponga por voluntad propia a algo así (aunque ese oyente en concreto no se prestase deliberadamente a ello, otros sin duda sí lo hacen). Y quizá lo más sorprendente y extraordinario de todo sea, para empezar, que una disposición de notas musicales pueda provocar semejantes reacciones.

Si la cuestión de cómo logran los compositores esos efectos debe enmarcarse en su contexto histórico y cultural, la capacidad de la música para conmovernos es, en cambio, claramente universal. Cuando Tolstoi escribió que «la música es la taquigrafía de la emoción»[5] estaba expresando su aprobación y admiración por esa faceta humana. Para San Agustín, sin embargo, catorce siglos antes, la incontenible emotividad de la música era preocupante. El santo de Hipona amaba la música, pero lo inquietaba la posibilidad de que los fieles se conmoviesen «más por el canto que por lo cantado». Los clérigos medievales reconocían con consternación que la música tendía a suscitar tanta piedad como lujuria y deseo, y esa idea fue un factor fundamental de los esfuerzos contrarreformistas por expurgar la música sagrada de las influencias tóxicas de lo secular. Para el clero, la frase de John Dryden es un arma de doble filo: «¿Qué pasión no consigue levantar y aplacar la Música[6]?».

¿Por qué nos conmueve la música? Tal vez sea ésa la pregunta más difícil de responder de cuantas surgen al tratar de entender cómo captamos y procesamos la música. Hay algo único e intangible en la forma como la música lleva a cabo sus operaciones alquímicas. Muchas obras pictóricas insignes representan literalmente sentimientos, ya sea en rostros, gestos o circunstancias. Hasta el arte abstracto puede evocar asociaciones con sus formas y colores: el infinito azul celeste de Yves Klein, los horizontes lúgubres de Mark Rothko, la intensidad frenética de las salpicaduras de Jackson Pollock. La literatura, por su parte, despierta emociones mediante la narración, la construcción de personajes y la alusión; y aunque su «significado» pueda ser un tanto elástico, los límites son relativamente estrechos: nadie cree, pongamos por caso, que Grandes esperanzas trate de la minería del carbón. La música, en cambio, es invisible y efímera: suspira y ruge durante unos instantes y se esfuma. Salvo por algún que otro episodio de imitación deliberada, no alude a nada más en el mundo[7]. Determinadas frases y tropos tenían «significados» convencionales en la época clásica y, en términos más generales, hay quienes sostienen que la música instrumental de Occidente posee significados específicos que cabe descodificar objetivamente. Pero esos argumentos siempre encallan en afirmaciones arbitrarias; las respuestas que proponen son demasiado fáciles, demasiado superficiales. Y es que si ya de por sí cuesta trabajo entender que seamos capaces de extraer el más mínimo sentido de esas señales acústicas elididas, la tarea de explicar por qué nos mueven al llanto o a la risa, por qué nos hacen bailar o rabiar, se antoja directamente sobrehumana.

Hasta fechas bastante recientes los cognitivistas y musicólogos ni siquiera se planteaban la cuestión de la emoción. Eduard Hanslick, cuyo libro de 1854 Vom Musikalisch-Schönen (De lo bello en la música) fue uno de los primeros estudios modernos serios de estética musical, se quejaba de que hasta entonces solo se había tendido a discutir de música o bien en «el lenguaje sumamente árido y prosaico» de la teoría técnica, o con «la sensiblería rimbombante»[8] de los estetas. El interés de Hanslick no era la emoción por sí sola sino el efecto estético, en especial la sensación de belleza, que surge del encuentro entre el sentimiento y el intelecto. En los siglos XVIII y XIX, según el musicólogo, se daba por hecho que la música consistía en una manipulación artesanal de sonidos cuya finalidad primordial era expresar y suscitar pasiones. Y, sin embargo, él mismo dudaba de que existiese ninguna correspondencia real entre una pieza de música y los sentimientos que provoca. Al fin y al cabo, la música de Beethoven en su día se consideraba apasionada en comparación con la fría transparencia de Mozart, al que a su vez se consideraba fervoroso en comparación con Haydn. «Las emociones y sentimientos definidos»[9], afirmaba Hanslick, «no son susceptibles de expresarse mediante la música».

La pregunta de si la música puede expresar sentimientos específicos o no es una cuestión compleja que retomaré más adelante. Lo que es indiscutible es que algunas composiciones musicales son capaces, en determinadas ocasiones, de provocar algo de emoción en algunas personas. Es más, mucha gente puede que suscriba la vieja opinión de que la razón de ser de la música es suscitar emociones. La pregunta es cómo.

Hanslick insistía en que ese fenómeno siempre será un misterio. «El proceso fisiológico en virtud del cual la percepción de un sonido[10] se convierte en un sentimiento, en un estado de ánimo», escribió, «no se ha resuelto ni se resolverá jamás. Que nadie espere de la ciencia una explicación que es incapaz de dar». Aunque el musicólogo pecaba de pesimista —o de optimista, cabe sospechar—, lo cierto es que quien recurra a la psicología con la esperanza de aprender cómo consigue la música tocarnos el corazón se llevará un buen chasco. Los estudios actuales resultan a menudo lamentables por la ineptitud y simpleza con que abordan la cuestión de las emociones. Cuando los neurocientíficos piden a los sujetos de sus experimentos que clasifiquen determinados fragmentos musicales en «alegres» o «tristes», un melómano podría considerar, y con razón, que están vilipendiando las cualidades emotivas de la música, como si los aficionados se pasasen todo un concierto de piano sonriendo de oreja o llorando a moco tendido.

Con todo, el tema de la emoción se ha convertido en un elemento clave del campo de la cognición musical. Una consecuencia afortunada de ese hecho es que se ha dejado de lado la disección atomística de la música —que durante mucho tiempo fue el enfoque prioritario— para pasar a analizar cómo responde la gente a la música que realmente escucha. Y es que por lo general nadie experimenta muchas reacciones emocionales al oír una monótona onda sinusoidal producida por un generador de tonos. El cambio metodológico ha supuesto a su vez que el «material de prueba» sea más diverso. Cualquier observador de la disciplina en sus albores podría haber sacado la conclusión de que solo existían dos categorías musicales: la música clásica occidental y la música «primitiva» de culturas ágrafas cuya función era más que nada sociológica. Hoy día, en cambio, es lícito preguntar por qué y cómo la gente escucha, pongamos, a los Eagles, o a Grandmaster Flash, mientras que el repertorio canónico para el análisis de reacciones a la música se ha desplazado de Mozart a los Beatles.

No faltarán quienes se horroricen solo de pensar que los efectos emotivos de la música puedan explicarse y clasificarse mediante el frío instrumental de la ciencia. ¿No se corre con ello el peligro de reducir al compositor al papel de un técnico que manipula las reacciones de un público pasivo, de la misma manera que Kandinski esperaba que los pintores abstractos pudiesen disponer sistemáticamente los colores y las formas con el fin de tocar las teclas del alma? Algún crítico podría incluso invocar un viejo fantasma: el del uso de la música con fines de manipulación social y control del comportamiento; cómo la música de ascensor nos aborrega y la «Cabalgata de las valkirias», de Wagner, nos vuelve homicidas. Pero no hay que profundizar mucho para disipar esos recelos. Para empezar, aunque es probable que la música, en un contexto apropiado, pueda provocar violencia o calma, también pueden provocarlas el lenguaje, el teatro, y quizá hasta el color o el clima. No necesitamos que la psicología cognitiva nos diga qué tipos de música tienden a relajar o a excitar a la gente, ni es en absoluto probable que nos vaya a enseñar cómo componer música que cause esos efectos con más eficacia de la que ya es posible. Asimismo, la música tampoco es una pastilla que una vez administrada produzca inevitablemente un estado de ánimo recetado por el médico. Como advierte el psicólogo musical John Sloboda, se corre el riesgo de que los estudios psicológicos de la emoción musical den la impresión de reducir obras muy queridas por el público «a una serie de “efectos” tales como[11] los que podrían inducirse mediante el color de un cuadro colgado en la pared o la ingesta de cafeína». Es lo que él denomina el «modelo farmacológico» de la música. Cuenta Sloboda que la gente suele hacerle preguntas del tipo: «¿Puede decirme qué música tendrá tal o cual efecto?» o «¿Cuál es la mejor música de fondo para pedir matrimonio a una chica?». La música, procura responderles con amabilidad el psicólogo, no funciona así.

Así pues, Hanslick tenía toda la razón del mundo al afirmar que, por muchos estudios científicos y psicológicos que se lleven a cabo, nunca lo sabremos todo sobre la relación entre la música y las emociones. Pero eso tampoco significa que dicha relación vaya a seguir siendo inescrutable: existen motivos fundados para pensar que en el terreno de las emociones musicales subyacen algunos principios generales, y no se trata ni mucho menos de una propiedad mágica fuera del alcance del análisis racional. Dudo que jamás algún compositor o músico haya creído de verdad algo semejante.

¿CÓMO SE SIENTE?

Antes de poder siquiera plantear la pregunta de cómo logra la música provocar emociones, es obligatorio enfrentarse a un enigma previo: qué significa «emoción musical». Hindemith se mofaba de quienes sostienen que los compositores, al componer, sienten en carne propia las emociones que tratan a toda costa de transmitir. Chaikovski estaba de acuerdo:

Quien piense que un artista creativo es capaz[12], mediante su arte, de expresar sus sentimientos en el mismo momento en el que éstos lo conmueven, se equivoca de plano. Las emociones, ya sean de tristeza o de júbilo, solo pueden expresarse retrospectivamente.

Los intérpretes tampoco necesitan sentir las emociones mientras están expresándolas, y a menudo —en los ensayos, por ejemplo— no las sienten. Ahora bien, ¿en qué sentido «siente» algo el oyente? Muy a menudo percibimos que una composición musical posee una propiedad emocional concreta aun cuando a nosotros no nos la provoque. Hindemith pensaba que «las reacciones que la música suscita no son sentimientos[13] sino la imagen o el recuerdo de sentimientos». El filósofo Peter Kivy está de acuerdo: podemos reconocer esas emociones, afirma, pero no necesariamente experimentarlas. La Sinfonía «Júpiter» de Mozart, me suena alegre aunque personalmente me encuentre fatal, y aunque no me haga sentirme mejor: es la diferencia entre provocar una emoción y expresarla, algo que, según afirmó Schopenhauer en 1819, es un rasgo distintivo de la música.

Los músicos y teóricos occidentales siempre han mostrado una cierta indefinición a la hora de distinguir entre las emociones que la música supuestamente expresa y las que parece inducir. Con las primeras corremos menos riesgo habida cuenta de que al menos el objeto de referencia siempre es el mismo: la música propiamente dicha, y no la experiencia. Por lo general no tiene mucho sentido decir que tal o cual pieza de música «me hace sentir X». ¿Sentimos lo mismo si la oímos en una fiesta, en lo alto de una montaña o retumbando a todo volumen en la casa del vecino a las cuatro de la mañana? Está claro que las reacciones que nos provoca la música no dependen únicamente de ella. Una misma melodía puede hacernos llorar un día y dejarnos fríos al siguiente. No cabe duda de que esas respuestas están condicionadas, al menos en parte, por el contexto, lo cual debe hacernos reflexionar sobre cualquier experimento en el que se encierre a los oyentes en una cabina con unos auriculares. En algunas culturas ágrafas —y no solo en ellas—, el contexto de la música puede ser el factor clave de cualquier respuesta emocional: lo importante no es el efecto de la música propiamente dicha, sino el hecho de que se sepa si se trata de una canción para celebrar un nacimiento (alegre) o para llorar una muerte (triste).

En cualquier caso, nuestra respuesta a la música no siempre concuerda con lo que objetivamente describiríamos como su contenido emocional. La música triste puede hacernos llorar, pero la alegre —hablo por experiencia— también. Y la música triste probablemente brinde más placeres que pesares, o de lo contrario no la oiríamos tanto (ni existiría la música country). No se puede, desde luego, identificar el placer sensorial de la música únicamente con atributos alegres o agradables, como la belleza. La música puede provocar toda clase de pasiones, desde cólera a desesperación, e inclusive asco, sin que por ello decidamos no volver a escucharla. ¿Dónde está la belleza de El mandarín milagroso de Béla Bartók, o del «Gnomo» de los Cuadros de una exposición de Mussorgski, o del preludio a la escena del cementerio en el acto segundo, escena tercera de La carrera del libertino de Stravinski? Todas esas composiciones son deliberadamente grotescas y feas, y aun así les atribuimos —con toda justicia— un alto valor estético.

Aquí también hace falta distinguir entre emoción y estado de ánimo, aunque hay que reconocer que no siempre es fácil. Una pieza de música puede inducir un estado de ánimo más o menos estable y al mismo tiempo provocar variaciones constantes de intensidad o aspecto (cuando la música se escucha a conciencia, la expresión «estado de ánimo» se antoja demasiado pasiva: nuestra reacción entraña más bien una especie de diálogo con el estímulo acústico). A diferencia de los estados de ánimo, las emociones normalmente duran menos, suelen ir acompañadas de expresiones faciales bien definidas y, lo que es más importante, obedecen a estímulos específicos e identificables, no a un ambiente general. Una pieza de música no necesariamente induce una emoción concreta durante mucho tiempo. Algunas pasan en cuestión de minutos de la pena a la alegría o a la calma, y para que nuestras emociones pudiesen seguir esas variaciones con un mínimo de fidelidad haría falta, como señaló Hindemith, estar poco menos que trastornado. Y sin embargo, es precisamente en esa polivalencia donde tal vez radique el atractivo de la música.

Según los psicólogos suecos Patrik Juslin y Daniel Västfjäll, muchas emociones musicales tienen en común con otras emociones más cotidianas los mismos mecanismos psicológicos. Una variación de las propiedades acústicas básicas del sonido puede acelerarnos el pulso, como por ejemplo un aumento repentino del volumen. El ejemplo más famoso es la Sinfonía nº 94 en Sol mayor de Haydn, conocida como «La sorpresa», en mitad de cuyo plácido movimiento «Andante» hace explosión un sonoro acorde (una muestra más de la célebre afición del «padre de la sinfonía» a las bromas musicales). Esos sustos auditivos, que son como un grito en una biblioteca, activan primitivos reflejos de alarma que tenemos integrados en el tronco encefálico y que sirven para alertarnos del peligro: el rugido de un depredador, el crujido de un árbol que se viene abajo. Las sorpresas pueden resultar gozosas si inmediatamente se revela que no suponen una amenaza real; sin embargo, al ser instintivas, la familiaridad apenas les quita mordiente, pues nos golpean antes de que el razonamiento cognitivo, más lento, pueda desactivarlas.

Algunos investigadores han tratado de identificar un número limitado de emociones «básicas», como felicidad, tristeza, enfado, miedo y asco. Otros sostienen que las emociones pueden representarse en un espacio multidimensional cuyas coordenadas son propiedades tales como la valencia —bueno/malo—, la actividad y la potencia. La serenidad, por ejemplo, tendría una fuerte valencia positiva pero una actividad moderada, mientras que el miedo tiene una valencia marcadamente negativa pero al mismo tiempo es muy activo: hace que el corazón nos lata más deprisa y puede impulsarnos a huir. O tal vez las emociones mantengan entre sí una especie de relación jerárquica, como una estructura en árbol: el desprecio y la furia sería ramificaciones de la ira, que a su vez se encuentra en la rama negativa de una bifurcación básica bueno/malo. Este esquema se antoja una tentativa pseudocientífica de definir estados mentales que en realidad son demasiado complejos como para desglosarlos de esa manera: al fin y al cabo, un mismo suceso puede ponernos felices y a la vez tristes, dos estados de ánimo que, además, pueden cambiar con el tiempo. No digo que esas clasificaciones no sean útiles —puede que hasta resulten indispensables para investigar las emociones—; pero mal haríamos en confundirlas con la realidad.

En cualquier caso, no está ni mucho menos claro que todas las emociones musicales, o sus detonantes, sean «de andar por casa», esto es, alegría, tristeza, etcétera. Por ejemplo, la gente refiere a menudo que determinada música le provoca «escalofríos», una sensación no va necesariamente acompañada de una «valencia» emocional, es decir, que el sentimiento no es ni «bueno» ni «malo». Con la música de Bach se me pueden saltar las lágrimas sin estar ni alegre ni triste —más adelante explicaré cómo podemos analizar esos sentimientos—; la música de Steve Reich puede relajarme y a la vez ponerme en alerta: un estado a todas luces emocional pero que no soy capaz de expresar con mucha coherencia. Los psicólogos musicales suizos Klaus Scherer y Marcel Zentner sospechan que los estados emocionales básicos no resultan muy útiles para describir lo que sentimos al oír música. «Tal vez sea necesario», afirman[14], «prestar más atención a términos capaces de definir emociones más sutiles y propias de la música —tales como añoranza, ternura, sobrecogimiento, activación, solemnidad—, pues parecen describir los efectos de la música con más precisión que la ira, la tristeza o el miedo». Aunque el planteamiento suena probable, sigue insistiendo en términos que en realidad no son propios de la música en absoluto sino simplemente formas más sutiles de emociones cotidianas.

¿No existirá una modalidad emocional inherente a la música para la cual, según dijo Aaron Copland, «no existe una palabra apropiada en ningún idioma»[15], y que la filósofa estadounidense Diana Raffman califica de inefable? Otra filósofa, Susanne Langer, coincide con Copland en que la música puede provocar estados emocionales que poseen un carácter propio y para los cuales no disponemos de un vocabulario adecuado. Su estimulante idea, formulada en la década de 1950, es que la música, más que representar emociones, las imita: los vaivenes de la música son análogos a la propia dinámica de las emociones. Como dijo en 1931 la psicóloga estadounidense Carroll C. Pratt, «la música suena tal como se sienten las emociones»[16]. Escribió Langer:

Las formas del sentimiento humano[17] condicen mucho más con las formas musicales que con las lingüísticas. […] Hay ciertos aspectos de la llamada «vida interior» —ya sea física o mental— que poseen propiedades formales similares a las de la música: pautas de movimiento y reposo, de tensión y distensión, de concordancia y discordancia, preparación, cumplimiento, excitación, cambio súbito, etcétera.

Algunos compositores y teóricos de la música piensan de forma muy parecida. Roger Sessions escribió en 1950 que la música expresa «la dinámica y las cualidades abstractas de la emoción»[18], mientras que para Michael Tippett la música es «una imagen fiel de la corriente interior de la vida»[19]. Según el alemán Heinrich Schenker, un influyente teórico, «la música refleja el alma humana[20] en todas sus metamorfosis y tesituras». El filósofo Ernst Cassirer sostenía que lo mismo ocurre con cualquier arte: «Lo que sentimos en el arte no es una simple cualidad emocional[21], sino el proceso dinámico de la propia vida».

Nadie ha identificado con claridad una emoción específicamente «musical». No obstante, ¿cómo sabríamos reconocerla cuando la tuviésemos delante, y qué nombre le daríamos? En muchos estudios, las emociones vienen impuestas por los investigadores, que suelen pedirles a los sujetos de sus experimentos que señalen en una lista predeterminada las emociones que experimentan. Sin este menú emocional las respuestas serían tan dispares e imprecisas que resultaría imposible interpretarlas. Sabemos lo que significa «triste» y «alegre», y también podemos identificar estados emocionales más sutiles como «sereno», «optimista» o «ansioso». Ahora bien, ¿no será que, al tratar de describir la experiencia musical, recurrimos a esas palabras simplemente porque no parece haber nada mejor?

Otro problema que presenta el estudio de la emoción en la música es que, en general, las respuestas más fáciles de investigar son las más extremas, lo cual puede sesgar la atención a favor de lo atípico. Si bien resulta útil identificar los episodios musicales que provocan sentimientos intensos tales como los escalofríos, no está claro que la experiencia de escuchar música consista únicamente en esos momentos, más o menos amplificados. Además, cuando el psicólogo musical Alf Gabrielsson obtuvo las declaraciones con las que se abre este capítulo, a base de pedir a la gente que describiese «la experiencia musical más fuerte e intensa de [su] vida», pocos de los consultados fueron capaces de ofrecer un vínculo directo con sucesos musicales específicos, sino que ofrecieron testimonios más bien genéricos de experiencias extáticas, abrumadoras, felices o eufóricas que tuvieron lugar durante una interpretación musical. Es importante —fundamental, de hecho— reconocer que la música es capaz de provocar experiencias de tanta intensidad; pero el estudio de Grabrielsson demuestra lo difícil que es averiguar por qué. En la mayoría de esos casos, los desencadenantes parecían tener que ver más con el entorno general, tal vez en relación con el fenómeno de retroalimentación psicológica que se produce en las actividades grupales, o con el hecho de que la música, de una manera bastante indefinida, acentúa emociones que ya están presentes en el oyente. Ni siquiera el caso citado en el que sí podía identificarse un estímulo musical concreto —el terror absoluto y «pánico ancestral» provocados por un acorde tremebundo de la Décima sinfonía de Mahler— deja de dar la impresión de que la música no fue más que el detonante del desconsuelo que ya latía en el oyente por la muerte de un ser querido.

Todo eso plantea una cuestión de fundamental importancia, aunque a menudo se pasa por alto: la música no necesita ser muy compleja ni refinada para provocar emociones. Una canción ñoña de violines sentimentaloides en mitad de una película puede hacer que se nos salten las lágrimas. Muchas de las estructuras rítmicas y armónicas de la música rock pueden considerarse toscas en comparación con otros estilos de música —no solo la clásica— y, sin embargo, hay que ver cómo hacen mella en el oyente y estimulan toda clase de pasiones extremas. Podría decirse que, en lo tocante a la emoción, menos suele ser más: un músico de blues con un dobro en la rodilla puede transmitir un torrente de emoción pura y dura que, en cambio, no se percibe en la improvisación que un conjunto de bebop hace de la misma progresión de doce compases. No cabe duda de que un esteta como Hanslick contemplaría con desdén ese tipo de respuesta emocional —algunos dirán sentimental—, y tal vez fue ése el motivo por el que puso cuidado en precisar que lo que le interesaba no era la emoción sino la estética[22]. Pero tampoco deberíamos caer en la trampa de imaginar que la emotividad de la música es de algún modo una medida de su calidad. Hay obras maestras que son emocionalmente estériles, y mucha música «inferior» que es emocionalmente fértil. Y como veremos más adelante, existen unos cuantos «trucos» para provocar emoción que pueden explotarse de forma bastante ignominiosa, pues nos los tragaremos voluntaria o involuntariamente.

La emotividad musical presenta otra faceta muy curiosa: no está claro en qué consisten las emociones. Cuando vemos una película triste o leemos un libro triste, podemos sentirnos conmovidos por empatía e identificación con las experiencias de los personajes. En cambio, cuando se dice que determinada música es «triste» —una descripción de por sí simplista—, ¿dónde reside esa tristeza? Cuesta creer que pueda estar en otro lugar que no sea la música propiamente dicha. Podrá ponernos tristes o no, pero la mayoría de la gente es capaz de identificar un carácter de tristeza en la música. Ahora bien, si está en la propia música, ¿de dónde surge? Las emociones pueden atribuirse normalmente a acontecimientos concretos: nos sentimos tristes, por ejemplo, cuando se nos muere un amigo. En cambio, aunque podamos atribuir con exactitud la tristeza de una composición a una frase en particular —o precisamente por eso—, se antoja un poco absurdo expresarlo en esos términos: «Esta escala descendente de Fa menor es triste». ¿Cómo va a ser triste una nota? Sería como decir que un árbol o un océano son «tristes». No me refiero a que nos entristezca la suerte que pueda correr un árbol, sino a que el árbol en sí contenga tristeza. ¿Qué significa eso?

Un candidato aparentemente obvio para la ubicación de la emoción —aunque por lo general tiende a rechazarse— es el intérprete. Por lo general, cuando afirmamos que un músico ha llevado a cabo una actuación emotiva no estamos presuponiendo que experimentó esas emociones en carne propia. Ni siquiera en la ópera, donde a menudo se da por hecho que una «actuación conmovedora» entraña una excelente representación de la emoción: es posible que el cantante llegase a sentir realmente algunas de esas pasiones, pero no lo sabemos a ciencia cierta ni, probablemente, nos importe. Se trata de una cuestión muy complicada. Cuando veo actuar a mi amiga Barb Jungr, la vocalista británica de jazz, no me cabe la menor duda de que está usando recursos tanto técnicos como emocionales. Cuando Billie Holiday canta «Strange Fruit», no creo que ninguno de sus oyentes, ni siquiera quienes la escuchamos en una simple grabación, piense que no ha puesto en liza todas sus emociones. Pero cualquiera sabe qué nos dice la intensidad de las actuaciones de Glenn Gould sobre su hermética vida privada, si es que nos dice algo, lo cual tampoco es que importe gran cosa. C. P. E. Bach afirmó que un músico no puede conmover al oyente si él mismo no está conmovido, pero no resulta fácil interpretar esa afirmación dado lo codificadas que estaban las emociones en el Barroco. En cualquier caso, los intérpretes contemporáneos de música clásica están, por regla general, de acuerdo en que las actuaciones exigen cierto distanciamiento emocional y que —en ese tipo de música— no hace falta sentir una emoción para transmitirla.

¿EXISTE UN IDIOMA UNIVERSAL DE LAS EMOCIONES?

Aunque no sintamos necesariamente la emoción que una pieza de música pretende expresar, la mayoría de la gente reconoce que a veces la música la conmueve. La causa no es —como insinuaba Hanslick— que la gente, en una especie de exhibición egocéntrica de «sensibilidad», se empeñe en que la conmuevan. A menudo, de hecho, ocurre justo lo contrario: ¿quién no se ha esforzado, muerto de vergüenza, por contener las lágrimas cuando en alguna película cursi resuena a bombo y platillo la manipuladora banda sonora? Nuestra vulnerabilidad frente a esa compulsión emocional resulta casi alarmante. «La música», escribió Hanslick, «actúa sobre nuestras facultades emocionales[23] con mayor intensidad y rapidez que ningún otro medio artístico. Las demás disciplinas nos persuaden; la música nos coge por sorpresa». Yo había escuchado ya muchas veces El clave bien temperado cuando leí, no sé dónde, que el Preludio en Fa menor del libro I era particularmente hermoso. Así que me puse a tocarlo —lo que por supuesto significa prestarle la debida atención— y al cabo de unos pocos compases, no sé cómo, tenía los ojos llenos de lágrimas. Qué razón tiene la neurocientífica Isabelle Peretz cuando dice: «Tengo la intuición de que las emociones musicales[24] se producen de forma inconsciente e involuntaria». Ése es el misterio fundamental que hace falta desentrañar.

Las lágrimas son un signo evidente de emoción, pero está más que demostrado que la gente muestra otros síntomas fisiológicos de verdadera alteración afectiva cuando escucha música, como el sudor o las variaciones de frecuencia cardíaca. Esos signos, sin embargo, no son universales: algunas personas pueden experimentar emociones sin manifestarlos. Ni tampoco son diacríticos: emociones diferentes pueden provocar los mismos síntomas físicos. Carol Krumhansl descubrió que era posible inducir ciertas respuestas fisiológicas en los sujetos de sus experimentos cuando se les daba a escuchar fragmentos de música clásica que se consideran expresión de estados emocionales concretos, y que los fragmentos diferentes provocaban respuestas claramente distintas. Lo que no estaba claro, sin embargo, es que esas respuestas pudiesen vincularse de manera fiable a las que se manifestaban cuando los mismos estados emocionales se provocaban por otros medios; esto es, que exista un conjunto de indicadores corporales de la tristeza que quepa suscitar y reconocer tanto en una persona afligida por la muerte de un ser querido como en otra que escucha el Adagio para cuerdas de Barber. La conclusión de todo eso es que, en general, dependemos de lo que la gente nos diga de sus emociones. Ni siquiera las tomografías cerebrales parecen demasiado útiles para hacer más objetivos los experimentos en esa parcela, pues, ¿qué significado, tanto filosófico como neurológico, puede tener reiterar que una persona está triste cuando se le iluminan los centros cerebrales de la «tristeza», salvo que se trate de confirmar que, efectivamente, está triste?

Hecha la advertencia, podemos empezar a examinar cómo provoca la música esos sentimientos. Más arriba ya he afirmado que resulta absurdo decir que un árbol es triste. Ahora bien, algunos árboles desde luego se tildan de tristes: todo el mundo, desde Billie Holiday y Ella Fitzgerald a Nina Simone, ha interpretado «Willow Weep for Me» (Sauce, llora por mí), la excelente canción compuesta por Ann Ronell en 1932. Y los sauces «lloran» porque con su característica estampa encorvada, casi abatida, semejan una persona en pleno llanto. Parece probable que algunas características generales de la emoción musical tengan un origen similar: imitan en la música el carácter físico de esa emoción en la gente, sobre todo en el habla y en el gesto. Cuando la mayoría del público coincide en que una pieza es triste, lo más probable es que sea lenta y suave, que es más o menos la forma de moverse de la gente cuando está triste. Eso no significa que toda la música lenta y suave sea triste, pero pocas personas juzgarían tristes los tambores kodo japoneses que suenan en la Música para los reales fuegos de artificio de Händel. Asimismo, la música que normalmente se cataloga de «alegre» tiende a ser relativamente rápida y briosa, con un volumen relativamente alto. Esas propiedades exclusivamente acústicas permiten distinguir con facilidad mensajes emocionales simples en la «superficie» de la música. La ópera primitiva tendía a actuar así: se consideraba que la música emulaba, y por tanto subrayaba, las emociones del libreto.

Platón también parece haber considerado que los modos musicales y las emociones estaban vinculados por una especie de mímesis, no en vano dejó escrito que cierto modo griego era vigorizador porque se asemejaba a los gritos y alaridos de los guerreros valientes[25]. En el siglo XIX, el biólogo y sociólogo inglés Herbert Spencer propuso que el habla y la música podrían tener ciertos indicadores emocionales en común. Hay pruebas de que las señales acústicas de emociones básicas como la tristeza, felicidad, ira y miedo, son las mismas en el habla de muchas culturas, tal vez —como especuló Spencer— por los efectos fisiológicos que esas emociones tienen en el aparato vocal. En consecuencia, su verbalización presenta rasgos bastante universales, por ejemplo, la de la ira es rápida y a un volumen elevado, la de la tristeza, lenta y a volumen bajo, y la de la alegría, rápida pero a volumen moderado.

La música no es la única actividad capaz de imitar emociones típicas del habla y los gestos. Cuando nuestros antepasados contemplaban una tormenta, por ejemplo, podían considerarla una señal de la cólera divina. Por supuesto que una tormenta, al igual que una persona irascible, también puede causar estragos; pero la asociación generalizada con la «ira», y no, pongamos por caso, con la fogosidad, también parece indicar que los hombres primitivos veían determinados rasgos humanos —¿ánimo sombrío, arrebatos repentinos, voz estridente?— en la meteorología. Una vez más, esas características parecen ser transculturales, y hay motivos más que sobrados para creer que son resultado innato de nuestros instintos antropomórficos, de nuestra tendencia a proyectar rasgos humanos en los objetos de la naturaleza, lo que Ruskin dio en llamar «falacia patética».

En la música, los rasgos miméticos son bastante simples. Además de un tempo moderadamente rápido y un volumen moderadamente alto, la música «alegre» tiende a usar un registro agudo y melodías de relativa simpleza (a duras penas nos levantará el ánimo una melodía cuya descodificación suponga un esfuerzo). La tristeza también presenta esa simplicidad pero con un tempo más lento y un registro más grave; la ira se expresa mediante ritmos complejos y variaciones frecuentes de tempo o volumen[26]; y la angustia se evoca con tempos lentos acompañados de complejidad melódica y, en la música occidental, abundante cromatismo. Pese a que sigue siendo difícil distinguir el peso de las convenciones, el sabor fisiológico de esas cualidades salta a la vista: por ejemplo, los cantantes evocan normalmente la angustia mediante sílabas alargadas y un perfil vocal abrupto y desmañado. Los instrumentos de cuerda parecen particularmente indicados para imitar suspiros de desesperación y congoja, algo que los saxofones y trompetas comunican mediante glissandi lastimeros. En el otro extremo del espectro emotivo, las trompetas asordinadas de la big band de Duke Ellington pueden recrear risotadas eufóricas, mientras que Jimi Hendrix, e imitadores suyos como Steve Vai, hacen hablar literalmente a sus guitarras. Algunos indicadores acústicos de la emoción parecen conservarse e identificarse en todas las culturas tanto en el habla como en la música; en ese sentido, es posible que el cerebro experimente la música como una especie de «voz supraexpresiva».

Esas cualidades pueden brindarnos un vocabulario musical universal de estados emocionales «básicos». Patrick Juslin y su colega Petri Laukka han comprobado que, a este nivel, la gente suele adivinar qué emociones pretende sugerir la música de otras culturas. Según los investigadores, algunos oyentes occidentales son capaces de distinguir si determinadas piezas musicales procedentes de culturas con las que no están familiarizados —kirguisa, indostaní y navajo— están compuestas con la intención de transmitir alegría o tristeza. Y paralelamente, unos miembros del pueblo mafa, nativos de una remota región de Camerún, que jamás han oído música occidental, identifican fragmentos «alegres», «tristes» y «aterradores/asustados» de esa música con más precisión de la que cabría atribuir al puro azar. En esos casos, parece ser que la pista principal la brinda el tempo: la música alegre o jubilosa es más rápida.

Uno de los estudios transculturales más minuciosos es el que han llevado a cabo Laura-Lee Balkwill y William Forde Thompson, de la Universidad canadiense de York. Estos psicólogos musicales pusieron a unos músicos del norte de la India delante de un público formado por quince hombres y mujeres occidentales y cuatro expertos en música indostaní, y les pidieron que les tocasen fragmentos de ragas compuestos con la intención de comunicar alegría (hasya), tristeza (karuna), ira (raudra) y tranquilidad (shanta)[27]. Los oyentes debían entonces asociar cada fragmento a una de esas cuatro emociones. Balwill y Thompson también querían identificar que parámetros musicales utilizaban los músicos para expresarlas, de modo que pidieron a los oyentes que otorgasen puntuaciones, en cada pieza, a cinco posibles vectores de la emoción: tempo, complejidad melódica, complejidad rítmica, espectro tonal y timbre.

Los sujetos del experimento identificaron con bastante acierto los ragas «tristes» y «felices», pero se mostraron menos capaces de percibir la ira y, sobre todo, la tranquilidad (algo extraño, habida cuenta de que la gente del norte de la India considera que la música es, por defecto, intrínsecamente tranquila). Además, las puntuaciones de los oyentes «legos» fueron similares a las de los expertos, aunque éstos distinguían con más claridad los diferentes modos. Una vez más, la clave para ambos grupos de oyentes parecía ser el tempo, además de la complejidad melódica y, en el caso de la ira, el timbre.

No obstante, debemos ser prudentes a la hora de determinar lo que de veras se investigaba en esos experimentos. En Occidente, la emoción tiende a entenderse hoy día como «lo que uno siente», pero este concepto dista de ser universal y, de hecho, no es siquiera el que se manejaba en Occidente antes de comienzos del siglo XIX. Cuando los músicos indios hablan del rasa de un raga no se refieren a si hace sentirse al oyente de tal o cual forma. El término rasa alude a una emoción impersonal, algo externo al yo: un estado emocional que, según una descripción muy acertada, se contempla como a través de una ventana de cristal esmerilado que, al separarlo del espectador, le ahorra cualquier sensación desagradable. La emoción personal, en cambio, se designa con el término bhava: una especie de destilado de emoción incorpórea, capaz de transformar la conciencia y propiciar el acceso a un estado espiritual (un propósito similar al de la música del Medievo). Asimismo, si bien la música de Java puede expresar algunos tipos de tristeza, en la cultura javanesa no se considera que esos estados mentales tengan el valor «negativo» que se les atribuye en Occidente, sino una cualidad neutral. Puede que los oyentes occidentales del experimento canadiense adivinasen el sabor emocional de los ragas, pero no la forma correcta de degustarlo.

Las emociones no solo se contemplan de manera dispar en culturas diferentes, sino que también se suscitan y expresan en función de códigos sociales distintos. Yo puedo llegar a percibir por qué la música qawali del sufismo tiene efectos místicos, pero me temo que soy incapaz de sentirlos, no solo porque no domine ese lenguaje musical sino porque soy ajeno a las tradiciones en cuyo seno tienen lugar esos efectos. El éxtasis no es una respuesta espontánea a la música, sino el fruto de un ritual sumamente reglamentado y preconcebido que conlleva una intensificación gradual del intercambio de señal y respuesta entre oyentes y músicos: a medida que los primeros dan indicios de estar conmoviéndose, los segundos identifican e intensifican los estímulos correspondientes. En ésa y otras culturas —pensemos, por ejemplo, en las iglesias evangélicas y sus arrobos— la «emoción» no es un asunto personal sino un acontecimiento comunitario que se desarrolla de una manera un tanto formalizada y que puede tener una función predominantemente social.

Las cualidades miméticas, por lo general, solo explican aspectos relativamente superficiales de nuestra respuesta emocional a la música: crean la atmósfera pero ofrecen pocos matices. Y pueden verse neutralizadas; por ejemplo, la música triste puede ser movida —véase el folk irlandés—, y aunque la mayoría de la gente daría por sentado que el ruido de una motosierra es desagradable, Glenn Branca se sirvió de un timbre parecido para crear una de las composiciones musicales más gozosas que he oído en mi vida. Además, la música solo nos permite reconocer un número muy reducido de emociones básicas; ¿cómo se supone que debe ser la música para que suene «optimista» o «rencorosa»? En este punto al menos, las altivas declaraciones de Hanslick tienen cierta validez: «Eso que para los sentimientos desprotegidos de tantos melómanos[29] constituye los grilletes que tanto gustan de entrechocar, son los componentes primitivos de la música: sonido y movimiento». Si eso es todo en lo que consiste la música, afirma con desdén el musicólogo, entonces no existen ni la valoración musical ni los juicios cualitativos, sino pura y simplemente los fenómenos acústicos. «Si a un músico que considere que el objeto supremo de la música es provocar sentimientos le presentamos varias piezas de carácter, pongamos, alegre y vivaz, todas ellas le causarán la misma impresión». Si uno quiere animarse, cualquier cosa del Mozart más jovial o cualquiera de las primeras canciones de los Beatles le servirá. Para complacerse o relajarse así, señala Hanslick con sorna, tanto daría fumarse un buen puro o tomar un baño caliente. Y añade que la tantas veces citada observación musical del Duque de York en Noche de reyes lo delata como individuo de esa ralea: «Si la música es el alimento del amor[30], no pares de tocar, sírvemela en abundancia». No importa demasiado qué cosa sea la música, parece insinuar el duque; lo único que quiere es una buena ración, como un trozo de tarta, que le haga sentirse bien.

No cabe duda de que mucha gente utiliza así la música. Es más, sospecho que, en ocasiones, todos lo hacemos, inclusive el más refinado de los estetas: nadie dice: «Oh, me apetece “apreciar” a los Temptations», sino más bien: «Quiero un poco de música que me suba el ánimo; anda, mira, aquí tengo “My Girl”». Según John Sloboda y sus colegas, la gente a menudo usa la música en su vida diaria para cambiar de humor; como «forma de mejorar las actividades cotidianas», de recrearse en los recuerdos gratos —o regodearse en los dolorosos—, de relajarse o de animarse. Hanslick —y otros en la actualidad— replicarían, tal vez, que esa gente en realidad no escucha la música, sino que simplemente disfruta de algunos de sus rasgos más superficiales y carentes de todo valor estético. Sea o no cierta esa afirmación —no hay que subestimar los factores que, por ejemplo, llevan a una persona a escoger con precisión la música adecuada para el humor que persigue—, las condenas de los expertos en «apreciación musical» corren el riesgo de resultar simplemente alienantes: como dicen Juslin y Sloboda, «muchas personas tienen la sensación[31] de que les están diciendo lo siguiente: “esa faceta de la música que escucháis, que os impacta de manera más inmediata y poderosa, eso que os engancha y os da ganas de seguir oyéndola, todo eso, en realidad, no tiene la más mínima importancia a la hora de apreciarla y entenderla como es debido”». No se puede pretender estar interesado en los efectos emocionales de la música cuando se desdeña la mayor parte de las formas y situaciones en que la gente los experimenta. Por muy descorazonador que pueda ser esa especie de uso autoterapéutico que a veces se hace de las grandes obras de arte, no tiene mucho sentido negar su existencia.

Además, los mecanismos por los cuales la música puede estimular al oyente, bastante rudimentarios y en general meramente acústicos, guardan relación con la función que cumplen en muchas culturas. Y ni siquiera los grandes compositores occidentales han mostrado siempre un refinamiento extremo en materia de emoción. Durante el Barroco se consideraba que la coherencia estilística de la música debía lograrse mediante la representación de una sola cualidad emocional. Ese rasgo único se consideraba una propiedad objetiva y racional de la música, en absoluto una expresión de los sentimientos personales del compositor: se esperaba que una pieza sonase igual de «alegre» o «solemne» a todos los oyentes. Esa actitud incentivó el uso de designaciones convencionales en lugar de formas espontáneas de expresión individual: el compositor daba por descontado que el público sabría «leer» los signos, no que la música suscitaría esos sentimientos por sí sola. En ese sentido, la «emoción» ya no es tanto una cuestión de cognición como de significado musical, y como tal la examinaremos en el capítulo XIII.

¿TODO ESTÁ EN LA MÚSICA?

La mayoría de la gente estará de acuerdo en que la canción de Louis Armstrong «What a Wonderful World» es una pieza alegre: quizá un poco nostálgica, y sin duda sentimental, pero nadie puede negar que la letra expresa la felicidad y el gozo del simple hecho de vivir. Personalmente, sin embargo, soy incapaz de oírla sin que se me salten las lágrimas porque la pusieron en el funeral de un amigo.

Según una corriente de opinión, todas las emociones generadas por la música tienen algo de ese carácter: el sentimiento no radica en la música sino en lo que ésta nos trae a la memoria. Es lo que el psicólogo John Booth Davies ha denominado la teoría «Cariño, está sonando nuestra canción», aunque, con algo más de pompa, también podríamos llamarlo el «efecto Proust», pues el célebre novelista también comprobó que la música —y no solo las magdalenas— era capaz de despertar vívidos recuerdos:

Aprovechando que todavía estaba solo[32], y cerrando las cortinas para que el sol no me impidiera leer las notas, me senté al piano, abrí al azar la sonata de Vinteuil, que estaba en el atril, y me puse a tocar […] la corriente sonora me arrastró hacia los días de Combray —no me refiero a Montjouvain y al camino de Méséglise, sino a los paseos por el camino de Guermantes—, cuando yo mismo deseaba ser un artista.

El poder de la música para evocar asociaciones también se pone de manifiesto en la película Casablanca cuando Rick prohíbe a Sam, el pianista de su bar, que vuelva a tocar «As Time Goes By» porque los sentimientos de pérdida y tristeza que le despierta esa composición le resultan insoportables.

Sin lugar a dudas, se trata de algo que sucede constantemente, bien que no necesariamente de un modo tan intenso como el de Bogart/Rick. Asimismo, nadie puede afirmar seriamente que ése es el único efecto de la música, pues en ese caso nunca estaríamos de acuerdo en cuál es el tono emocional de una composición determinada (y la mayoría, lógicamente, no tendría ninguno).

Esa «emoción por asociación» también puede comprender aquellas respuestas que no remiten a ningún episodio ni rasgo ajenos a la música pero que han arraigado por aculturación. Las letras y la música de algunas canciones del cine y la televisión transmiten a los niños una idea muy nítida de cómo suena la música «alegre» y la música «triste», un mensaje que a la edad de diez años, si no bastante antes, ya habrán asimilado plenamente. No todas esas asociaciones tienen por qué ser arbitrarias —como ya hemos visto, podrían obedecer a paralelismos «fisonómicos»—; pero, en cualquier caso, terminan convirtiéndose en simples etiquetas de intención musical. Es posible incluso que la potencia emotiva de la música sea un consenso cultural tácito: en palabras de John Sloboda y Patrik Juslin, «una respuesta a la pregunta[33] “por qué la música tiene tanto poder emocional” es: “porque así hemos decidido interpretarla”. A un nivel fundamental del análisis, la música no es intrínsecamente emocionante; lo que la convierte en emocionante es nuestra forma de escucharla».

Pese a todo, las correlaciones por sí solas no bastan para explicar la inmensa cantidad de matices emocionales que puede encerrar la música, ni siquiera la relativamente más «simple». Asimismo, es perfectamente posible malinterpretar por completo la música de otras culturas, sin captar ninguna de las importantes alusiones y estructuras que contiene, y así y todo obtener de ella un intenso placer de gran carga emocional.

A diferencia de la tesis de la «emoción por asociación», también llamada «postura referencialista», la escuela absolutista insiste en que lo que la música transmite, sea lo que sea, es un ingrediente consustancial de la música propiamente dicha y no un fenómeno que dependa de nada exterior a ella. Suele considerarse a Hanslick uno de los formuladores de este enfoque, aunque la atribución es un tanto miope por cuanto, como hemos visto, su objeto de interés no era la emoción sino la estética y el valor: lo que importa, afirmaba, no es si la música es «alegre o melancólica», sino si es buena o mala. Para el musicólogo era un error suponer que el objetivo de la música es suscitar o representar emociones cotidianas y, si bien no negaba ese fenómeno, lo consideraba un mero efecto secundario carente de toda relevancia artística o estética. De esa postura formalista se haría eco el psicólogo inglés Edmund Gurney en su libro El poder del sonido, publicado en 1880.

Los formalistas insisten en que la emoción musical es sobre todo de índole intelectual: uno valora las relaciones formales que existen entre las notas, armonías, ritmos y demás, de la misma manera que el observador avisado es capaz de encontrar satisfacción en una partida de ajedrez bien jugada. Según esa teoría, todo efecto emocional es fortuito: deseable, tal vez, pero en gran medida involuntario. Así veía la música Stravinski, y el hermetismo de sus composiciones podría interpretarse como reflejo de esa concepción. Huelga decir, sin embargo, que la música de Stravinski también ofrece abundantes argumentos para rechazar un enfoque exclusivamente formalista: uno es incapaz de imaginar, ni siquiera por un instante, que la emoción que sentimos ante el ritmo desenfrenado de La consagración de la primavera, el tenso desasosiego del acorde «Petrushka», o el júbilo triunfal de la marcha que cierra El pájaro de fuego sean el producto involuntario de una exploración formal de ritmos y armonía.

En este ámbito, los «ismos» se dividen en otros «ismos». En contraposición a los formalistas, un «expresionista» absoluto sostendría que la música, efectivamente, expresa emociones, pero quizá lo haga sin referirse a factores no musicales ni a respuestas aprendidas. Algo tienen el tono, el ritmo y la combinación de notas que son capaces por naturaleza de emocionarnos.

Lo cual sería extraordinario. ¿Cómo es posible que una serie de sonidos de diferentes frecuencias acústicas que no guardan ningún parecido evidente con gritos ni suspiros ni demás ruidos humanos y que, por tanto, no podemos vincular fácilmente con patrones sonoros análogos que hayamos oído antes; cómo es posible, decíamos, que algo así se transforme en una emoción? Pues bien, la teoría predominante desde hace medio siglo en materia de emociones musicales nos asegura que sí es posible, y sospecho que tiene razón.

A decir verdad, las emociones musicales no se pueden diseccionar con tanta limpieza y claridad como quieren hacernos creer todas esas escuelas y etiquetas. Como la mayoría de «ismos», lo que nos ofrecen esas doctrinas, más que descripciones de la realidad, son polaridades útiles. Es absurdo pensar que se puede escuchar música sin ninguna referencia —sin ningún grado de «referencialismo»— a cosas ya oídas. Además, la postura formalista parece insistir en que la música no se puede apreciar sin «entenderla» en términos teóricos, lo cual es manifiestamente falso. Ahora parece ser que todo lo que se asemeje al absolutismo expresionista se basa principalmente en patrones aprendidos y no en tendencias innatas, aunque se trate de un aprendizaje inconsciente y más o menos independiente de una educación formal. Eso supone un límite a la posible universalidad de un «lenguaje emocional». Los alumnos y profesores de un colegio de Liberia que en la década de 1930 escucharon unos ejemplos de música clásica no identificaron en ella ninguna emoción. La respuesta de los aldeanos fue aún más directa: se pusieron nerviosos y algunos sencillamente se levantaron y se marcharon.

Con todo, hemos visto que algunos recursos miméticos pueden proporcionar un vocabulario de emociones musicales bastante rudimentario y un tanto transcultural. Las señales más sutiles se codifican en escalas, modos, ritmos, armonías y los demás componentes básicos que ya hemos analizado. ¿Hasta qué punto no son más que simples convenciones arbitrarias? Muchos occidentales están convencidos de que la escala mayor es intrínsecamente alegre y la menor intrínsecamente triste. Según Peter Kivy, la «bajada» desde la tercera mayor a la tercera menor crea una especie de efecto de abatimiento y queja (una tesis más radical llegaba a afirmar que la transición aviva el complejo freudiano de castración). Sostiene Kivy que cuando los dos intervalos de la tríada mayor bajan un semitono y dan lugar a un acorde disminuido, el resultado es si cabe más angustioso.

Lo cierto, sin embargo, es que no hay ninguna razón para pensar que los acordes menores y los disminuidos vayan a resultarles tristes y angustiosos a aquellas personas que no hayan aprendido esas asociaciones. Me sorprendería mucho que así fuese. Para empezar, ¿qué interpretación se le daba a ese aspecto —sin duda tosco— del repertorio emocional de la música de Occidente antes de que esas modalidades se establecieran con claridad a comienzos del Barroco? No olvidemos que, por aquel entonces, casi toda la expresión emocional estaba codificada en un vocabulario estándar de figuras y recursos musicales: una serie de signos que no eran más universales que las palabras con que se designaban las respectivas emociones.

Los dogmáticos argumentos que esgrimía Deryck Cooke para afirmar que el modo mayor es intrínsecamente alegre y el menor triste tampoco distinguen entre lo innato y lo aprendido por convención. Al musicólogo le parecía suficiente con aportar todo un cúmulo de ejemplos sacados de la música occidental en apoyo de esa tesis, así como un sinfín de afirmaciones más sobre los «significados» de las figuras musicales. Miren, decía: las letras tristes casi siempre se acompañan de una melodía en modo menor. Y fíjense: la tríada mayor ascendente 1ª-3ª-5ª, o la escala completa 1ª-2ª-3ª-4ª-5ª, suelen usarse «para expresar un sentimiento activo y categórico de felicidad extrovertida». Es posible que sea así, y el dato puede ayudarnos a entender algunas de las decisiones que tomaron y toman los compositores —sobre todo los clásicos— en materia de melodía; pero no nos dice nada de por qué la música evoca estados de ánimo, más allá del hecho de que algunos compositores occidentales se hayan decidido por determinadas convenciones. E incluso en ese caso, los oyentes versados se limitan a reconocer el nexo —«Ah, mira, aquí Mozart quería meter una nota alegre»— sin que ellos mismos se sientan necesariamente así.

Aunque El lenguaje de la música, el libro que Cooke publicó en 1959 sobre la supuesta universalidad de la emoción musical, fue una obra influyente y en su momento cosechó un elogió unánime, algunos de sus argumentos son tan retorcidos y llenos de prejuicios que, partiendo de lo sublime, caen súbitamente en lo peregrino. Así, entre otras cosas, nos cuenta Cooke que la Iglesia medieval trató de excluir la tercera mayor de la música sacra no solo porque se asociaba a la música secular, sino porque la felicidad que evocaba ese intervalo chocaba con la piadosa concepción de la vida como «valle de lágrimas». Ahora bien, cabría objetar, ¿acaso algunas tradiciones culturales, inclusive en Occidente, no usan una tercera menor en composiciones que distan mucho de ser tristes y sombrías, por ejemplo en la música tradicional eslava y española? Ah, responde Cooke, pero eso es porque esas culturas rústicas y simples nunca llegaron a asimilar la creencia humanista en el derecho a la felicidad y siguen «habituadas a la penuria». He ahí un ejemplo de la arrogancia con que los músicos y musicólogos occidentales trataron durante mucho tiempo de imponer el carácter «natural» de sus principios, convirtiéndolos así en el parámetro con el que evaluar las demás culturas.

El hecho cierto es que no existe ninguna razón de peso para suponer que la música en tonalidad menor es triste por naturaleza. La música sacra cristiana de la Edad Media solía usar modos que hoy nos suenan como tonalidades menores, pero la intención no era crear una atmósfera de «tristeza»: simplemente resulta que ésas eran las notas de que constaba el modo. No faltan ejemplos en el canon occidental de composiciones en tonalidad menor que presentan connotaciones relativamente optimistas; por ejemplo, el Doble concierto para violín, de Bach, o la Badinerie de su Segunda suite para orquesta, donde el compositor llegó incluso a hacer explícitas sus intenciones jocosas (badiner significa «bromear» en francés). La música popular también abunda en ejemplos, como la canción «Moon-dance», de Van Morrison. Y si bien algunos investigadores aseguran haber llegado a observar la asociación tonalidad mayor-alegre/tonalidad menortriste en niños de tan solo tres años, parece ser que hasta los siete u ocho no se consolida plenamente, no obstante todo el condicionamiento que deben de recibir los niños.

Asimismo, también deberíamos desconfiar de las hipótesis avanzadas por Cooke y otros sobre el contenido emocional inherente a la subida y bajada de tono: el ascenso a las cimas de la desesperación, la dicha o la gloria celestial, y el descenso hacia la calma, la estabilidad y lo mundano, o más abajo aún, a la oscuridad y el averno. No cuesta trabajo encontrar ejemplos estrictamente simbólicos en la música occidental: la secuencia ascendente 1ª-2ª-3ª-4ª-5ª de la Gloria de Beethoven, pongamos, o los vítores 1ª-2ª-3ª de «Triunfo» en la salutación del coro a Tamino y Pamina de La flauta mágica, de Mozart. Pero tampoco hay motivos para deducir que las notas agudas connotan automáticamente una emoción agudizada, ni que las melodías ascendentes levantan el ánimo. Ya vimos que para los antiguos griegos el término «agudo» tenía otro significado musical.

Algunos estudios transculturales han puesto de manifiesto el predominio del condicionamiento sobre cualquier indicador emocional innato en materia de música. En uno en concreto, los sujetos, procedentes de Europa y del Sudeste asiático, tenían que escuchar una selección de fragmentos de música clásica occidental e india y de música new age, y acto seguido escoger los adjetivos que mejor describiesen los estados de ánimo representados por los pasajes. Las respuestas indicaban que las tradiciones culturales ejercían una influencia mucho más fuerte que cualquier propiedad consustancial a la música.

En ocasiones, esas asociaciones aprendidas pueden ser directamente engañosas[34]. Los occidentales tienden a percibir un carácter melancólico en un tipo de música javanesa que, en realidad, expresa gran felicidad, simplemente porque emplea una escala —pélog— y un modo —llamado barang— que tiene un intervalo bastante parecido a la tercera menor de la diatónica. En esa música, la tristeza suele expresarse en composiciones que utilizan la escala sléndro, cuando algunos de los instrumentistas añaden notas ajenas a la escala para crear choques tonales que transmiten una sensación de angustia. Aunque todo eso es difícil de intuir para un occidental, algunas cualidades emocionales sí parecen traspasar la barrera cultural por cuanto en Java los registros agudos tienden a connotar felicidad, igual que en Occidente, mientras que los tempos más lentos se usan para expresar melancolía o serenidad.

NO ES LO QUE NOS ESPERÁBAMOS

Ya hemos visto muchos ejemplos de cómo la música genera expectativas sobre su desarrollo y cómo los compositores y los intérpretes las manipulan para crear patrones vivaces y estimulantes. Pero no se trata simplemente de captar la atención del oyente ni de cogerlo desprevenido. La expectativa, y su incumplimiento o su postergación, se han convertido en el fundamento indispensable de los modernos estudios cognitivos de la emoción musical; casi hasta el extremo, de hecho, de que a veces parecen dar por sentado que es el único mecanismo emocional en juego. La expectativa genera tensión —¿habremos acertado o no?—, lo que a su vez comporta una carga emocional.

Paul Hindemith consideraba que la expectativa era un factor fundamental del efecto estético de la música, pero solo en la medida en que su cumplimiento nos resulte placentero: «Cuanto más cerca esté la impresión externa de la música[36] de coincidir con la expectativa que nos genera la composición, mayor será nuestra satisfacción estética». Así pues, afirmaba, apreciar la música conlleva «la posibilidad esencial de prever[37] la estructura musical según va surgiendo en la interpretación, o cuando menos, si la composición es totalmente nueva para el oyente, de tener la oportunidad de conjeturar, con un alto grado de probabilidad, su presumible trayectoria». Si un oyente es incapaz de hacer eso, dice Hindemith, «la música se extravía, desaparece sumida en el caos»[38]. El compositor, sin embargo, no explica con exactitud cómo se forman esas expectativas ni a qué corresponden; lo único que añade es que se harán más precisas cuanto mayor sea el conocimiento musical del oyente. Esa dependencia de los modelos que han ido arraigando en nuestra mente a resultas de la experiencia hacía que Hindemith se mostrase conservador en cuanto a lo que la música podía contener —aunque nadie lo diría a tenor de su obra—: «el material de partida no puede apartarse mucho[39] de ciertos prototipos estructurales, armónico-tonales y melódicos». Como ya hemos visto, ese punto de vista subestima seriamente la capacidad de los oyentes, inclusive los más simples, de construir prototipos nuevos en el acto cuando se enfrentan a una melodía desconocida.

La receta de Hindemith es bastante extraña. El supuesto de que la experiencia estética ideal solo puede lograrse mediante la coincidencia entre nuestras expectativas —surjan como surjan— y lo que en realidad terminamos escuchando parece garantizar que la música nunca desarrollará todo su potencial, pues ¿quién es capaz de adivinar, salvo que se trate de la más trivial de las canciones infantiles, el discurrir exacto de una pieza de música? La idea de Hindemith parece dar por sentado que la música no puede embelesarnos, sino que siempre nos dejará ligeramente frustrados y decepcionados.

Tan solo seis o siete años después de que Hindemith hiciese esas observaciones, el filósofo y musicólogo estadounidense Leonard Meyer presentó una tesis mucho más verosímil de cómo las expectativas provocan emociones estéticas en el terreno musical. El título del libro de Meyer, La emoción y el significado en la música, ya era de por sí un tanto revolucionario. Hasta entonces, año 1956, pocos se habían atrevido a abordar el tema de los efectos emocionales de la música, o siquiera a relacionar ambos términos. Se consideraba perfectamente legítimo hablar, pongamos, de las elegantes estructuras formales de Bach, de la pureza armónica de Palestrina, o del dominio sinfónico de Beethoven; pero confesar que uno se conmovía al escuchar esas cosas suponía verse acusado de vulgaridad y diletantismo. Eduard Hanslick había aludido con desdén a la, en su opinión, emotividad barata de las reacciones del público profano, y la tendencia en boga en la música clásica de la década de 1950, desde el sobrio neoclasicismo de Stravinski a los experimentos serialistas de los epígonos de Schoenberg, coincidía con el austero espíritu de la época. Incluso hoy día, las convenciones de la música clásica nos llevan a reprimir cualquier señal externa de emoción: en los conciertos hay que guardar silencio, escuchar con respeto y limitar al máximo los movimientos corporales. Las emociones solo pueden manifestarse en el momento apropiado: al final del evento —donde habrán de ser encomiásticas—, o de manera preestablecida y teatral en la última noche de los Proms, los típicos conciertos sinfónicos británicos en los que parte del público está en pie. Por mucho que los asistentes a conciertos de música clásica aseguren por sistema haber experimentado hondas emociones durante la función, lo cierto es que no muestran prácticamente ninguna.

El jazz, por su parte, también se había vuelto «frío e impasible» en la década de 1950: el pavoneo dicharachero del swing había dado paso a los alardes virtuosos del bebop. Por supuesto que la música popular más comercial abundaba en gestos emocionales, desde la angustiada «Heartbreak Hotel» de Elvis a las sensiblerías de Perry Como y Pat Boone, pero ningún musicólogo serio se rebajaría a prestar la más mínima atención a «eso».

Por otro lado, los métodos de análisis musical fueron haciéndose cada vez más técnicos a lo largo del siglo XX. Si bien los efectos emocionales de la música no podían pasarse por alto, la opinión generalizada era o bien que no tenían mucha importancia, como había sostenido Hanslick, o que no se podía siquiera empezar a analizarlos en tanto no existiese un marco sólido para comprender la estructura formal de la música. Y dado que esa estructura parecía hacerse más compleja a medida que se ahondaba en ella, empezó a cundir la impresión de que a lo peor habría que aparcar indefinidamente la cuestión de las emociones.

Leonard Meyer, en completo desacuerdo con ese panorama derrotista, abrió un resquicio que desde entonces no ha cesado de agrandarse. Compositor además de filósofo —estudió con Aaron Copland y se carteaba con Schoenberg—, Meyer propuso un marco para el análisis de la emoción musical que ya no parecía supeditado a lo meramente subjetivo o conjetural. El temor a esto último también explicaba el rechazo que hasta entonces generaba la cuestión: con la ciencia en alza y todas las disciplinas académicas mostrando una aspiración cada vez mayor a la envidiada precisión de la física, ¿quién iba a arriesgarse a parecer un torpe aficionado de tres al cuarto por ponerse a hablar de algo tan nebuloso como la emoción? Las palabras de Hindemith delataban ese complejo de inferioridad: «A ojos de un científico[40], este método nuestro —o para él, este “no método”— de examinarlo todo sin llegar jamás a comprender su fundamento debe de parecer una auténtica chapuza».

Lo que Meyer supo advertir es que el efecto emocional de la música no nace del cumplimiento de nuestras previsiones, sino de todo lo contrario: de verlas más o menos incumplidas. Lejos de querer sentirnos alegres o satisfechos con la música porque suena tal como la esperábamos —un desenlace que, de hecho, no nos impresionaría demasiado, por no decir que nos aburriría—, si nos gusta escuchar música es porque suena fascinante, enérgica, conmovedora, hermosa, distinguida, sensual, y muchas otras cosas. Y logra sonar así, sostenía Meyer, no a pesar sino precisamente a causa de la discrepancia entre nuestras previsiones y la realidad.

El filósofo se basaba en la obra de pensadores tales como el estadounidense John Dewey, para quien las emociones tenían sus origen en el conflicto y la frustración. Bajo ese prisma, la «energía nerviosa» se desata cuando un determinado estímulo provoca un deseo de acción o resolución. Si esa resolución se ve impedida por algún obstáculo o tendencia antagónica, experimentamos una emoción.

Todo ese proceso suena bastante abstracto y mecánico, pero no es difícil de entender. Un hombre se lleva la mano al bolsillo para coger un cigarrillo, pero no le queda ninguno. A continuación descubre que tampoco hay ninguno en toda la casa y cae en la cuenta de que es tarde y todas las tiendas están cerradas. Esa frustración continua del deseo original provoca inquietud, luego irritación y finalmente ira. Pero he aquí —podría haber añadido Meyer para completar la escena— que justo en ese momento llama a la puerta un amigo que resulta tener una cajetilla en la chaqueta. La ira y la ansiedad dan paso a la alegría y el alivio. El filósofo pintaba este cuadro en términos bastante grandilocuentes: «En la música, el estado de suspense entraña[41] la noción de la impotencia del hombre ante lo desconocido».

Precisamente así imaginaba Meyer que operaban las cadencias musicales. Una cadencia —la secuencia de acordes con que la que finaliza una frase musical— puede crear un efecto de conclusión parcial o total simplemente con transportar la armonía hasta un acorde relativamente estable. Los oyentes occidentales han aprendido a prever, e incluso a anhelar, que la cadencia final de una pieza de música desemboque en la tónica, que viene a ser ese cigarrillo tan deseado (o, siendo un poco más modernos, esa copa de vino blanco, si es que a estas alturas el vino no se ha convertido también en un placer prohibido). Y las emociones solo entran verdaderamente en juego cuando esa satisfacción prevista se ve truncada. Si el hombre que está deseando tomarse un vino no tiene más que abrir el frigorífico y coger una botella, no experimentará tensión alguna, ni obtendrá la recompensa emocional que habría supuesto el alivio de esa tensión. En cambio, si no estaba seguro de que lo conseguiría, porque el frigorífico estaba vacío y los bares cerrados, lo saboreará con mucho más placer. De la misma manera, según la tesis de Meyer, una cadencia auténtica enjaretada al final de una frase no tiene nada de especial y, de tan previsible, puede incluso resultar ligeramente insatisfactoria. En cambio, cuando ese final se retrasa —por ejemplo, anteponiéndole una cadencia «engañosa» como la V-IV (véanse pp. 221 y 222), o reteniendo la armonía en el acorde V— experimentamos tensión porque sentimos que se acerca pero no sabemos cuándo llegará. Y cuando por fin llega, nuestra satisfacción es mayor. Basta incluso una mínima desviación respecto del desenlace más previsible —un simple rallentando, o aminoración del tempo, como los que habitualmente aplican los músicos, y suelen prescribir los compositores, en la cadencia final— para crear un efecto emocional a base de jugar con nuestras expectativas y proyectar una sombra de incertidumbre sobre la resolución definitiva.

¿POR QUÉ ES BUENA LA INCERTIDUMBRE?

Según Meyer, la música está repleta de momentos como esos en los que recibimos pistas de lo que va a ocurrir a continuación pero no sabemos a ciencia cierta si nuestros pronósticos serán acertados. Los compositores manipulan esas expectativas con gestos más o menos calculados, pulsando las teclas de nuestras emociones. Hay muchas maneras de hacerlo, y enseguida analizaremos algunas de las más habituales.

Lo que Meyer no explicó realmente es por qué ha de importarnos ver incumplidas nuestras previsiones. Según el filósofo, nos gusta sentir que controlamos la situación, no que somos incapaces de prever el futuro: «Las emociones resultan agradables, excitantes incluso[42], cuando van asociadas a la confianza en la capacidad de prever y escoger; y resultan desagradables cuando una incertidumbre intensa impide experimentar la sensación de control que nace de la capacidad de prever con confianza». Y es verdad que si queremos una copa de vino y no sabemos si podremos conseguirla, se nos despiertan determinados sentimientos. Ahora bien, ¿por qué habría de importarnos si el último acorde de una sonata suena dentro del compás normal o dos segundos después? ¿Por qué habría de preocuparnos la posibilidad de que la cadencia quedase irresuelta? Aunque demos por hecho que va a resolverse, tampoco pensamos que vaya a ocurrirnos nada horrible si no se resuelve.

David Huron, sin embargo, sostiene que el modelo de Meyer se justifica por los instintos que nos ha implantado la evolución. La capacidad de elaborar previsiones, explica el musicólogo, es un principio fundamental de la supervivencia que se observa no solo en los seres humanos sino en otros animales, e incluso en las amebas. Nuestras probabilidades de supervivencia mejoran si somos capaces de prever con exactitud lo que el entorno va a ponernos delante. Si oímos un rugido aterrador, suponemos que lo habrá producido un animal grande y probablemente peligroso, no un insecto[43]. Nuestros antepasados primitivos aprendieron a prever el tiempo a partir de determinadas señales meteorológicas, una facultad que podía ser crucial para la caza y la agricultura. Y como bien demuestran los deportistas, los seres humanos somos muy hábiles prediciendo las trayectorias de los objetos en movimiento, ya sea para interceptarlos o para evitarlos.

Todo eso implica que debemos de haber adquirido mecanismos para recompensar las predicciones acertadas y castigar las erróneas. Así como los beneficios evolutivos del sexo como medio de propagación de genes están corroborados por el hecho de que es una actividad placentera, la enorme utilidad en términos adaptativos de unas buenas dotes de previsión conlleva que los aciertos susciten sensaciones agradables y los fallos las susciten desagradables. La recompensa anímica de los pronósticos certeros garantiza que seguiremos formulándolos.

Esa idea se ha visto refrendada por los estudios con imágenes cerebrales que han llevado a cabo Anne Blood y Robert Zatorre, de la Universidad McGill de Montreal. Los investigadores emplearon una técnica llamada «tomografía por emisión de positrones» —más conocida como PET— con el fin de observar las variaciones de flujo sanguíneo que se producían en el cerebro de una serie de individuos mientras escuchaban piezas de música especialmente seleccionadas en virtud de su capacidad de provocar «respuestas emocionales de intenso placer», entre ellas escalofríos. Al igual que la típica resonancia magnética, la PET revela qué partes del cerebro se activan en un determinado momento. Blood y Zatorre observaron que las zonas que se «iluminaban» eran las relacionadas con las emociones y, más concretamente, con las respuestas eufóricas de «recompensa»; zonas que, según demuestran otros experimentos, también se activan con el sexo, la buena comida y las drogas adictivas. En otras palabras, cuando la música nos alegra puede que sea porque activa circuitos neuronales relacionados con las respuestas adaptativas a estímulos tales como el sexo y la comida. Como afirmaba el pinchadiscos Lee Haslam con su éxito de 2002, la música, efectivamente, es la droga.

Sin embargo, esos sistemas evolucionados de respuesta no son muy selectivos que se diga. En cuestión de recursos mentales, sale mucho más barato desarrollar un vínculo genérico de predicción-recompensa —en virtud del cual, pongamos, todo pronóstico acertado supone una dosis de neurotransmisores euforizantes— que crear un mecanismo que solo se active cuando de veras importa, esto es, en situaciones de vida o muerte[44]. Al fin y al cabo, no siempre sabemos cuándo corremos peligro de muerte antes de que sea demasiado tarde. Por consiguiente, no importa que el incumplimiento de nuestras previsiones musicales no entrañe ninguna consecuencia grave: nuestro sistema generalista de castigos y recompensas se activará de todas formas. Pecando continuamente de cauteloso, responde incluso a las provocaciones menos amenazadoras. Y eso que salimos ganando: como dice Huron, «nuestra propensión natural a reaccionar exageradamente[45] brinda a los músicos una oportunidad de oro. Los compositores pueden crear pasajes capaces de provocar emociones de una intensidad extraordinaria usando los estímulos más inocuos que quepa imaginar».

Huron distingue entre respuestas instintivas y respuestas conscientes. Un suceso imprevisto puede provocar una reacción negativa inmediata, pero esa reacción puede cobrar un cariz positivo cuando, al pensar en ella, nos demos cuenta de que se trata de una sorpresa agradable. La respuesta instintiva es muy rápida y va directamente, por rutas neuronales primitivas, del tálamo —la estación repetidora de información sensorial— a la amígdala, la sede principal de las emociones. La respuesta evaluativa llega después y se desplaza por el córtex sensorial, que gracias a su capacidad de «razonamiento» es capaz de moderar la respuesta de la amígdala; de hecho, emite el mensaje: «Calma: son buenas noticias».

El lector podría pensar que, si al sacar conclusiones precipitadas en la música —o en la vida en general— no paramos de equivocarnos, con el tiempo podríamos terminar aprendiendo que, en lugar de tratar de prever los acontecimientos, más valdría esperar a ver cómo se desarrollan. Pero la evolución no podía permitirse ese lujo. Nuestros antepasados tenían que actuar con rapidez en función de una información muy limitada. Más les valía salir corriendo cien veces al oír la pisada de un ciervo que arriesgarse a que fuese un león.

Una vez más, eso parece implicar que escuchar música debería ser una experiencia desagradable por cuanto siempre habrá previsiones fallidas. Sin embargo, sostiene Huron, la cosa no es tan simple. Para empezar, nuestro nivel de aciertos es enorme. Cuando escuchamos a Vivaldi o a Haydn, nuestra previsión es que la tonalidad se respetará sobremanera: la melodía no se saldrá constantemente de las escalas diatónicas. Además, tenemos motivos para esperar que la frecuencia relativa de uso de las notas se atendrá más o menos a la jerarquía tonal que analizamos en el capítulo IV y, asimismo, disponemos de un modelo mental fiable para prever las frecuencias de los diversos intervalos melódicos. A decir verdad, este planteamiento debería formularse a la inversa: precisamente porque somos vaticinadores instintivos y siempre estamos buscando la manera de prever los sucesos de nuestro entorno, disponemos esas distribuciones probabilísticas mentales de tal manera que puedan inspirar predicciones acertadas, con lo cual es inevitable, por definición, que sean correctas, siempre que la pieza musical en cuestión sea lo bastante parecida a la música que hemos oído hasta entonces. En consecuencia, es lógico que nuestros gustos sean, por naturaleza, un tanto conservadores, habida cuenta de que nos es grato atinar con nuestros pronósticos. Como no hay ninguna canción infantil ni ningún éxito del pop que sean atonales, la mayor parte de la población occidental desarrolla expectativas tonales muy acusadas, luego es lógico que esas composiciones de finales del siglo XIX en adelante que cuestionan la tonalidad, o la rechazan de plano, resulten a menudo desagradables al oído: estamos pagando el precio de nuestra pérdida de facultades predictivas. Ahora bien, eso no significa que esa música esté condenada a seguir siendo «difícil», ya que nuestros «modelos de previsión» se actualizan constantemente con arreglo a la experiencia. Casi todos los entusiastas de la música clásica contemporánea han recorrido un camino gradual —el que va, pongamos, de Grieg a Berio, con escalas en Shostakovich y Stravinski—, a lo largo del cual sus expectativas han ido evolucionando sin verse en ningún momento tan vulneradas como para que el oído se declarase en franca rebeldía[46].

De modo que sí, acertamos muchas cosas; pero, así y todo, también hemos de equivocarnos con frecuencia. Esos errores, sin embargo, no son necesariamente un problema; es más, podemos sacarles partido. Según Huron, la recompensa de las previsiones acertadas es tanto más cuantiosa cuanto mayor sea la incertidumbre, de la misma manera que el fumador que se moría por un cigarrillo se pone más contento cuando lo consigue habiendo pasado unos momentos de preocupación por no saber si lo lograría, que si simplemente se echó mano al bolsillo y sacó un paquete: he ahí, como hemos visto más arriba, el quid de la teoría de Meyer. La postergación de una cadencia, o la creación de incertidumbre respecto de cualquier otro patrón musical aprendido, potencian la recompensa (en el supuesto de que llegue a obtenerse). Y el paréntesis aguza nuestra atención por cuanto nos obliga a concentrarnos y a buscar pistas de lo que la música podría terminar haciendo, en lugar de dejarnos arrastrar cómodamente por la tibia corriente de lo predecible. En resumidas cuentas, la música se vuelve más interesante cuando resulta menos previsible. Y cuando al fin suena el acorde de tónica definitivo, lo que de otro modo habría sido una sensación moderadamente agradable de conclusión se convierte en una oleada de placer que puede, incluso, sobrecogernos.

Parece ser que fue a finales del siglo XV cuando empezó a reconocerse la capacidad de las cadencias para generar tensión emocional. Hasta entonces habían sido una simple fórmula preestablecida: se colocaban allí donde hacía falta señalar un límite musical. El compositor renacentista Josquin des Prez, sin embargo, dando muestras de haber captado el elocuente potencial emotivo de la figura, indicaba su inminencia con prolongados pasajes en el acorde de dominante, lo que insinuaba al oyente que estaba al caer el de tónica, y agudizaba así su expectativa. Josquin, no obstante, bien podía hacerlo esperar un buen rato. E incluso, cuando por fin llegaba el acorde de tónica postrero, el compositor tendía a alargarlo y a diferir, con ello, la verdadera conclusión, dejando que las voces melódicas oscilasen en vaivén antes de detenerse definitivamente. Sus contemporáneos se daban perfecta cuenta de lo que se traía entre manos, y algunos lo acusaron de no «sofrenar como es debido los violentos impulsos[47] de su imaginación», como si hubiese algo indecoroso en esa orquestación de las emociones.

En el siglo XIX, los compositores se hicieron aún más osados a la hora de jugar con las expectativas suscitadas en torno a las cadencias. Las composiciones de esa época, a base de aumentar el volumen y ralentizar el tempo, suelen anunciar la llegada de una cadencia culminante para, de repente, justo antes del gran final, detenerse con un gesto breve y evanescente. En el primer movimiento del Piano concerto, de Grieg puede oírse un ejemplo de esta treta, y cuando al final del primer movimiento del Segundo concierto para piano, de Bartók sobreviene de pronto uno de esos momentos, es tal el vértigo acumulado por la represión de las expectativas que la música parece elevarse hasta la estratosfera antes de caer en picado y estrellarse contra la tierra. Manuel de Falla llevó a cabo un truco diferente en su Danza del fuego: la pieza termina con el acorde de tónica resonando una y otra vez en un compás cambiante como un disco de gramófono rayado, hasta que el oyente se pregunta si realmente terminará algún día. Wagner, un maestro de las maniobras dilatorias en materia de cadencias, compuso piezas que martirizan al oyente al prometerle una cadencia que parece tardar un siglo en llegar. A veces, como en el preludio del tercer acto de Parsifal, no llega nunca.

Según Meyer, los oyentes adquirimos por experiencia una serie de «esquemas» con los que evaluar una pieza de música mientras se desarrolla. «El placer de los juegos mentales inteligentes»[48], escribió, «y el entusiasmo derivado de su correspondiente experiencia emocional dependen considerablemente de hasta qué punto se aparta la pieza musical en cuestión del arquetipo o esquema del que es ejemplo». Los verdaderos compositores de genio saben muy bien cómo crear y controlar esas desviaciones de la norma. Mientras unos jaspean sus partituras con exquisitos rodeos y pequeños misterios, otros se arriesgan a insinuar que la música está a punto de desintegrarse en el caos, solo para apartarse in extremis del abismo destructor y desplegar grandiosos panoramas abiertos de sobrecogedora belleza. El escritor francés François Raguenet advirtió ese contraste en los estilos compositivos francés e italiano de comienzos del siglo XVIII. Mientras los franceses se limitan a «acariciar, lisonjear y cortejar al oído», el músico italiano, «más valiente», hace gala de mayor audacia: en ocasiones, su público «sacará inmediatamente la conclusión[49] de que todo el concierto está degenerando en una disonancia espantosa; y tras preocupar mediante esta artimaña a los asistentes por la suerte que correrá la música, que parece estar al borde del desastre, el músico se reconcilia inmediatamente con ellos merced a unas cadencias tan regulares que todo el mundo se sorprende ante la reaparición de la armonía, que en cierto modo resurge de la propia discordancia y debe sus bellezas más cumplidas a las mismas irregularidades que parecían amenazar con destruirla». Si Raguenet hubiese vivido en la década de 1950, cabe imaginar que habría dicho lo mismo de John Coltrane.

CÓMO TENER A LA GENTE EN ASCUAS

A la hora de buscar formas de jugar con nuestras expectativas, los compositores y los músicos tienen mucho donde elegir. Prácticamente todas las facetas de la música que hemos analizado hasta ahora se prestan a esa manipulación. Veamos unas cuantas.

El ritmo. «Ciertas infracciones deliberadas del ritmo[50] suelen resultar excepcionalmente hermosas», escribió C. P. E. Bach. En el capítulo VII vimos con qué ahínco tratamos de apreciar regularidades rítmicas en la música. De ahí nuestra sensibilidad extrema a cualquier perturbación del ritmo.

Uno de los trucos más viejos para lograrla es la síncopa, que consiste en desplazar el acento a un tiempo débil del compás. Lo normal es colocarlo justo delante de un tiempo fuerte. Dentro de la música popular, uno de los ejemplos clásicos es el ritmo «Bo Diddley» (véase figura 10.1.), que toma su nombre del guitarrista de rhythm & blues que lo popularizó.

Figura 10.1. El ritmo síncopado «Bo Diddley». Los símbolos representan sonidos percutivos sin tono.

El mismo esquema rítmico está presente en canciones como «Not Fade Away» de los Rolling Stones, o «Magic Bus» de The Who. No obstante, aunque la síncopa se asocia sobre todo a los ritmos más bailables del jazz —sobre todo el swing— y del rhythm & blues, también se usó mucho en la música clásica, al menos hasta el siglo XVIII. Las diáfanas octavas del comienzo de la Sinfonía nº 25 en Sol menor, K183, de Mozart —famosas gracias al espectacular comienzo de la película Amadeus— suenan tan apremiantes merced a la síncopa (véase figura 10.2. a), mientras que el «Himno a la alegría» de la Novena sinfonía de Beethoven contiene la que tal vez sea la nota sincopada más célebre de todo el repertorio clásico (véase figura 10.2. b).

Figura 10.2. Síncopa en la Sinfonía nº 25 en Sol menor, K183, de Mozart (a) y en el «Himno a la alegría» de la Novena sinfonía de Beethoven (b).

El efecto emocional de este auténtico «hipo» rítmico, con su aparición al comienzo del tema, está muy claro; mucha gente dice que se estremece al oírlo (debo de tener algún problema porque a mí me resulta simplemente irritante).

Resulta bastante fácil demostrar que la síncopa confunde nuestras previsiones en materia de ritmo: cuando se pide a la gente que marque un ritmo sobre un compás sincopado, lo normal es que termine cambiándolo para que el pulso coincida con las notas sincopadas. Dicho de otro modo, alteramos el ritmo para eliminar la síncopa: tendemos a construir un ritmo lo menos sincopado posible. Podría parecer que este hecho se contradice con el uso tan generalizado de la síncopa en la música, pues invita a pensar que solo llevamos a cabo ese cambio de esquema mental para luego librarnos de él. En general, sin embargo, la síncopa se enmarca en un compás claramente definido que sirve para evitar ese regreso a un esquema rítmico más «natural». De hecho, si se pretende que la síncopa sea un vector de tensión y emoción, habrá que garantizar que no se dé ese fenómeno.

Otro truco clásico es ocultar una estructura rítmica bajo la apariencia de otra, un recurso con el que ya nos topamos en el capítulo VII. Beethoven lo lleva a cabo en su Sonata para piano nº 10, Op. 14 nº 2, cuyo tercer movimiento parece empezar en un compás binario —ta-ta-ta ta-ta-ta— y hasta el cuarto compás no se aprecia que en realidad está en un compás ternario (3/8) (véase figura 10.3.).

Figura 10.3. El compás se camufla bajo la estructura rítmica al comienzo del tercer movimiento de la Sonata para piano nº 10, Op. 14 nº 2, de Beethoven, obligando al oyente a replantearse su interpretación en el cuarto compás.

Tras un instante de confusión, el oyente enseguida experimenta el placer que produce comprobar que nos han engañado pero nos hemos dado cuenta. Aunque antes del siglo XIX los compositores, por lo general, solo mantenían ese engaño o confusión durante un corto espacio de tiempo antes de confesarlo, más adelante se tornó aceptable prolongar la ambigüedad a lo largo de toda la pieza. Alexander Scriabin, por ejemplo, solía usar figuras rítmicas o melódicas que conculcaban el compás de principio a fin (véase figura 10.4.).

Ahora bien, si el ritmo nunca se estabiliza, ¿no se nos quitarán las ganas de escuchar la pieza? No necesariamente. No solo existen muchos otros elementos organizativos en la música —como, por ejemplo, la observancia de la tonalidad—, sino que la repetición de las figuras instaura su propia norma rítmica interna. Hay ambigüedad, sí, pero con coherencia.

La regularidad no es un requisito indispensable para generar expectativas rítmicas. Un patrón percutivo habitual en la música japonesa y tibetana consiste en una secuencia de pulsos en constante aceleración. El efecto recuerda a los impactos cada vez más seguidos de un objeto que rebota en el suelo, un suceso normal y corriente con el que cualquier oyente está familiarizado por experiencia.

Figura 10.4. Las figuras melódicas del Preludio nº 1, Op. 11, de Scriabin no acatan el metro impuesto por las barras perpendiculares. Por el contrario, el compás real se estructura en grupos de cinco corcheas. (Las notas en realidad se tocan como cinquillos, cinco en el espacio de cuatro).

La música rock y pop tiende a usar repetidamente un arsenal bastante limitado de trucos rítmicos con efectos devastadores. Su compás de 4/4, prácticamente universal, proporciona un sólido marco de expectativas dentro del cual la menor infracción puede provocar una estimulante sorpresa. Los Beatles fueron de los primeros grupos en insertar sistemáticamente en sus composiciones uno o dos compases con un ritmo diferente, algo que puede apreciarse, por ejemplo, en «Here Comes the Sun» o en «All You Need is Love» (véase figura 10.5. a). Otro maestro del compás irregular era Burt Bacharach, que los introducía en dosis muy estudiadas con el fin de dar un impulso a la canción, por ejemplo en «Say a Little Prayer» (véase figura 10.5. b).

En los llamados power riffs del rock, la repentina sustracción o adición de un tiempo tiene un efecto vivificante. Si «The Ocean», de Led Zeppelin, suena como si la música cogiese aire antes de volver a la carga (véase figura 10.6.), en «Sick Again» la banda inglesa inserta tiempos adicionales a discreción con ufano desparpajo. Pero esos efectos sorpresa solo se consiguen con un uso cabal del recurso: la simple omisión de un pulso en una progresión armónica insulsa, como ocurre en «Heart of Glass», de Blondie, suena afectada, mientras que la tendencia del rock progresivo a amontonar compases mutables sin ton ni son resulta simplemente tediosa.

Figura 10.5. Tiempos añadidos u omitidos en «All You Need is Love» y «Here Comes the Sun», de los Beatles (a), y en «Say a Little Prayer», de Burt Bacharach (b).

Figura 10.6. Cambio de compás en el riff de «The Ocean», de Led Zeppelin.

Los músicos introducen constantemente pequeñas señales para fortalecer nuestra confianza en nuestras expectativas y maximizar así el placer de su verificación. Ése es el motivo por el cual los compositores clásicos suelen «preparar» las cadencias, esto es, anunciar claramente su aproximación. En la música rock, esa función la cumplen los redobles de la batería, universalmente reconocidos como indicios de cambio inminente. Los músicos de rock suelen salir de las secuencias instrumentales o improvisadas con una ráfaga frenética de golpes de caja, para indicar al oyente la inminencia de un pasaje distinto. En ese caso, la pauta regular de la batería no se altera para confundirnos, sino para que nuestro placer sea mayor cuando se produzca el cambio previsto.

Cadencias y secuencias armónicas. Un refuerzo rítmico de la expectativa relacionado con el anterior es el que se logra en las cadencias clásicas con la llamada «anticipación», una nota que se intercala entre los dos acordes finales de una cadencia y que por lo general duplica la última nota de aquélla (véase figura 10.7. a). Suena un poco complicado, pero hay infinidad de ejemplos conocidos: sin ir más lejos, de nuevo, el «Himno a la alegría», tanto en su cadencia abierta como en la auténtica (véase figura 10.7. b). En este caso, la anticipación añade una cierta chispa al final de cada frase, aunque su función principal puede ser modular la expectativa de la cadencia en ciernes. Si estamos previendo una cadencia perfecta —V-I—, pensaremos que al acorde V le seguirá el acorde I. Pero no sabemos con seguridad si va a ser así, ni cuándo exactamente; podría ocurrir, por ejemplo, que el acorde final se postergase hasta el primer tiempo del siguiente compás, con lo cual la expectación, aunque bastante intensa, podría serlo más. Si se consigue aumentar, la recompensa por el acierto en el pronóstico —según la teoría de David Huron— será todavía mayor.

Ésa es la función de la nota de anticipación. Al sonar medio tiempo antes del acorde final, la probabilidad de que éste llegue efectivamente en el tercer tiempo del compás aumenta considerablemente: sonaría muy extraño si esa corchea quedase huérfana hasta el comienzo del compás siguiente. Otro tanto ocurriría con una anticipación de un tiempo entero —una negra— (véase figura 10.7. c), solo que al estar más alejada —en el tiempo— del acorde final, no nos daría una pista tan clara de cuándo sonará éste.

Figura 10.7. Notas de anticipación de una cadencia (a), y un ejemplo en el «Himno a la alegría» (b). Una anticipación de más duración no da una pista tan clara de cuándo concluirá la cadencia (c).

Asimismo, cuando la anticipación introducida en una cadencia auténtica es una nota tónica, también se reduce la incertidumbre de si la cadencia se cerrará realmente o será una cadencia engañosa. En otras palabras, la anticipación potencia nuestras expectativas tanto rítmicas como armónicas.

Otra artimaña habitual para acentuar la expectación armónica es el llamado «retardo». En este caso, el movimiento desde un acorde a otro se lleva a cabo por etapas, como si una de las notas del primer acorde se hubiese quedado «enganchada» mientras las demás siguen adelante. La figura 10.8. a muestra un ejemplo en el que un acorde de tónica en Fa se mueve a la dominante (Do). Dado que el primer acorde es el de tónica, no se percibe la necesidad inherente de alejarse de él. Y hacerlo con un simple acorde dominante, aunque es correcto, genera escasa expectación. Ahora bien, si el acorde de Do contiene un Fa «enganchado», algo no suena bien: el movimiento es incompleto. Es más, el acorde «suspendido» de Do será ligeramente disonante. En consecuencia, el oyente tiene el intenso presentimiento de que el acorde se resolverá bajando un paso de Fa a Mi, como ocurre en el compás final de ese ejemplo. No solo presentimos lo que se acerca —un Mi—, sino que tenemos una idea bastante aproximada de cuándo va a llegar. Este recurso es muy habitual en la conducción de voces de la música barroca. Una figura parecida, solo que con el retardo en la sexta del acorde de dominante, no en la cuarta, es la del primer verso del himno cristiano «Abide With Me» (véase figura 10.8. b).

Figura 10.8. El retardo crea una intensa expectación armónica (a), como en el himno «Abide With Me» (b).

Los acordes suspendidos resultan abiertos e inconclusos por definición: suenan como si se dirigiesen a alguna parte. Ese carácter dinámico se ha usado mucho en la música rock, por ejemplo en la anhelante introducción de «Pinball Wizard», de The Who, o en el brioso inicio de «The Song Remains the Same», de Led Zeppelin.

Ralentización. Ya he mencionado que el rallentando añade tensión al final de una frase debido a que el alargamiento del pulso rítmico introduce una ligera incertidumbre: ¿cuándo llegarán las notas esperadas? Aunque este recurso, en principio, debería surtir efecto en cualquier lugar de una composición, en la práctica casi todos los rallentandi se producen en los límites entre una sección y otra, o al final de la pieza. El motivo es que suele ser en esos lugares donde la música, al utilizar fórmulas consabidas como las cadencias, se vuelve más tópica. En consecuencia, es también ahí donde nuestras expectativas sobre lo que va a sonar a continuación son mayores, lo que significa que el efecto emocional de una ralentización del tempo será más intenso.

La práctica se ha estandarizado hasta tal punto que los oyentes occidentales de música clásica dan por hecho que las piezas, al menos la mayoría de las composiciones clásicas y románticas, terminarán con un rallentando. Las manipulaciones de la música barroca no son tan manifiestas: lo normal en ese estilo es que la ralentización se produzca en un espacio de tiempo mucho más breve, una especie de elegante suspiro final, en lugar de una lenta marcha agónica, o etérea, hasta la conclusión[51]. Y aunque un tempo más lento prolonga la tensión, tampoco puede aminorarse de forma arbitraria, pues el aumento de la expectación se convertiría en simple confusión. Por regla general, la ralentización aumenta suavemente y alcanza su punto culminante en la última nota (cuya expectativa suele ser la más acusada). De hecho, parece ser que los músicos confieren instintivamente a sus rallentandi una forma familiar: los psicólogos Ulf Kronman y Johan Sundberg han demostrado que los espacios cada vez mayores entre los pulsos obedecen a la misma fórmula matemática que la ralentización de una pelota al dejar de rodar por el suelo.

En cierto sentido, el rallentando no es más que un ejemplo —convertido en fórmula— de la elasticidad del tiempo musical. Los músicos occidentales están continuamente desobedeciendo el compás estricto que marca el metrónomo, aumentándolo o disminuyéndolo ligeramente para dotar de expresividad a su interpretación. Ese estilo interpretativo, denominado rubato, se hizo particularmente popular durante la época romántica, hasta el punto de caer, en ocasiones, en un vulgar simulacro de «sensibilidad» más que en la expresión sincera de una emoción espontánea. Es un equilibrio muy delicado; en palabras del gran pianista Maurizio Pollini, «el rubato debe surgir de la música de forma espontánea[52]; no puede calcularse: ha de ser totalmente libre. Ni siquiera es algo que pueda enseñarse: cada intérprete debe sentirlo en función de su propia sensibilidad». Aunque la técnica del rubato suele ser instintiva en los intérpretes de música clásica, no es un medio de expresión universal: los músicos africanos observan la regularidad métrica con muchísima más precisión, al extremo de considerar a sus homólogos occidentales una nulidad en cuestión de compás, incluso cuando tratan de llevarlo rigurosamente.

Finales. Sostiene David Huron que el fade-out de la música popular viene a ser un análogo del rallentando, solo que aplazando indefinidamente la resolución. Parecería lógico suponer que ese desenlace, al privarnos del acorde final, nos dejaría insatisfechos. Sin embargo, como la trayectoria del fade-out es lenta y gradual, podemos prever su punto de fuga de un modo parecido a como prevemos el lugar donde se detendrá una pelota que rueda por el suelo. El resultado es una especie de sucedáneo de expectativa que, al verse cumplida, nos procura una emoción agridulce que cabría calificar de anhelo conformista.

Los músicos clásicos han jugado con equivalentes del fade-out, dejando que sus composiciones se apagasen progresivamente en lugar de rematarlas con el «gran acorde» culminante de las sinfonías románticas, o con el resonante bajo extremo de las piezas pianísticas de Chopin. La obra Central Park in the Dark, de Charles Ives, se diluye en la noche, mientras que Quiet City, de Aaron Copland, termina con un suave Do al unísono: una tónica concluyente pero ajena a cualquier modelo previsible.

En ocasiones, quizá por lo tópicos que suelen ser los finales de las canciones rock, los intérpretes parecen empeñados en desbaratar las marcadas expectativas del público. Los resultados pueden ser tan desconcertantes como variopintos, desde la cadencia inesperada —por ejemplo, «From Me To You», de los Beatles, que no termina con el acorde de tónica sino con el de relativa menor, vi— al frenesí amorfo —«Voodoo Chile», de Jimi Hendrix—, pasando por el corte abrupto —«I Want You (She’s So Heavy)», de los Beatles—, la incongruencia extravagante —«Ko Ko Blue» de ZZ Top—, el desbarre a grito pelado —«Rid of Me», de PJ Harvey—, y la transición fluida y desenfadada con la siguiente canción —«Heart-breaker/Living Loving Maid», de Led Zeppelin—, artificio éste que en los llamados «discos conceptuales» se lleva al extremo de generar un flujo único e ininterrumpido de música, como hicieran por vez primera los Beatles con Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, y posteriormente Pink Floyd con Dark Side of the Moon.

Podría considerarse a Wagner el inventor del enlace inesperado. Aunque más arriba hemos visto que le gustaba dilatar las cadencias, en ocasiones las dejaba directamente a medias y pasaba a otra sección musical. Habrá quien piense que lo que pretendía Wagner era liquidar el concepto mismo de cadencia, pero lo cierto es que la tensión de sus composiciones dependía de ellas: gracias precisamente a que podía dar por sentado que su público entendía la mecánica de las cadencias, estaba en condiciones de subvertirlas de esa manera para lograr un efecto emocional. Como señala Huron, las cadencias son uno de los «grandes botones» que pulsaban los compositores de música clásica de fines del siglo XIX para sorprender al público. El motivo ya lo hemos visto: generan marcadas expectativas en el oyente, exactamente igual que la tonalidad y el metro, dos factores que explotarían Schoenberg y Stravinski.

Ambigüedad tonal y cromatismo. En la música tonal de occidente, el cromatismo —el uso de alteraciones ajenas a la escala o modo de la pieza— se considera desde hace mucho tiempo un medio de expresión de emociones, aunque a veces no se entienda bien el fundamento de esa propiedad. Del cromatismo en la música del Renacimiento se ha dicho que «siempre representa lo extraordinario»[53], pues se utiliza para denotar conceptos tales como el llanto, el duelo y el dolor espiritual en general. Puede que en términos simbólicos haya sido así, pero lo cierto es que ha dado pie a la creencia de que el cromatismo es intrínsecamente angustioso. En consecuencia, hay quienes afirman que la música atonal, al estar repleta de alteraciones, solo es capaz de acceder a un reducido espectro emocional asociado a la inquietud y el desasosiego.

En realidad, las desviaciones respecto de la escala diatónica no tienen nada de «doloroso». Es cierto que las notas cromáticas suelen resultarnos más «tensas», pero no porque no sean diatónicas, sino porque estamos acostumbrados a que éstas sean la norma. La tensión se debe al incumplimiento de nuestra previsión estadística. Si alguien se hubiese criado escuchando única y exclusivamente música atonal —un supuesto improbable que algunos podrían considerar rayano en el abuso infantil—, se antoja poco verosímil que pudiesen considerarla tensa y desasosegante. De hecho, en la última etapa del Romanticismo, el cromatismo se hizo tan habitual que no conseguía cumplir con su función de generar una sensación de inquietud: ya no sonaba «raro».

Tampoco hay un motivo por el cual las emociones asociadas al cromatismo tengan que ser negativas. En algunas piezas de música clásica, es probable que el cromatismo sugiera angustia o misterio por la sencilla razón de que es la asociación que hemos interiorizado por experiencia, de la misma manera que también advertimos esas connotaciones en las melodías discordantes de las modernas películas de terror y suspense. Los solos de bebop demuestran que las notas cromáticas pueden casar perfectamente con expresiones de júbilo y euforia.

Esas notas resultan sabrosas no solo por su improbabilidad en términos estadísticos sino también porque inducen sólidas expectativas. Como vimos en el capítulo IV, las notas cromáticas se consideran inestables y mantienen estrechos lazos estadísticos con la nota más cercana de la escala: una cuarta sostenida, por ejemplo, casi siempre se resuelve sobre la cuarta o la quinta. El intenso presentimiento de que es ahí adonde se «dirige» una nota cromática nos reporta una «recompensa» igual de sustanciosa cuando se confirma. La recompensa se ve aumentada por la dilación: si la nota cromática solo suena de pasada, lo único que hará es inyectar un poco de sabor, si es que llega siquiera a percibirse.

Parece lógico pensar que el cromatismo es una innovación relativamente moderna que se desarrolló de forma constante desde la claridad casi exenta de alteraciones de Palestrina hasta los extremos casi atonales de Wagner. Según Deryck Cooke, su surgimiento a finales del siglo XX es un reflejo de la ansiedad modernista. Lo cierto, sin embargo, es que las notas cromáticas ya eran habituales en buena parte de la música medieval y se empleaban en los madrigales con fines expresivos, llegando a veces a niveles de distorsión manierista.

Algunos compositores modernistas han usado el cromatismo con propósitos más retóricos que emocionales. La teórica musical Deborah Rifkin sostiene que cuando Prokofiev, por ejemplo, introduce extravagancias cromáticas en su música tonal, lo que pretende es que se interpreten como «metáforas de la modernidad», un poco como diciendo: «Miren lo que me atrevo a hacer». Así, mientras que Chopin o Brahms se servían del cromatismo para relajar las restricciones tonales con el fin de abrir nuevas avenidas expresivas, y preparaban con esmero el terreno para su introducción, Prokofiev encasqueta «notas falsas» sin previo aviso, precisamente para que resulten chocantes y desagradables: desgarrones en el tejido tonal o, en palabras de Rifkin, «agentes de dislocación».

Uno de los recursos predilectos de Prokofiev, por ejemplo, era variar una nota de la melodía en un semitono para que resultase disonante. Así ocurre en el motivo de Pedro y el lobo (véase figura 10.9.), donde el Do sostenido, la nota «prevista», se disminuye a un Si sostenido.

Figura 10.9. Las aberraciones cromáticas son habituales en la música de Prokofiev, por ejemplo, en el tema de Pedro y el lobo. Los Sis naturales «disonantes» están indicados con flechas.

En ese caso el efecto, más que chirriante, es «ácido»: ni siquiera advertimos necesariamente que la nota sea «falsa», sino que la melodía es un poco escabrosa. Obsérvese que Prokofiev toca la nota dos veces, como queriendo decir: «No, no me he equivocado: ésa es, efectivamente, la nota que he introducido»; el compositor se asegura de que no desechemos subconscientemente la nota anómala como si se tratase de un error. En otras ocasiones aplica el cromatismo de manera más alarmante si cabe, por ejemplo en una cadencia en la que las expectativas propias de la tradición tonal sean particularmente acusadas. Un factor imprescindible en esos ejemplos es que la música de Prokofiev sigue siendo fundamentalmente tonal: solo así podemos mantener las previsiones que permiten que las repentinas notas cromáticas hagan de las suyas. Y si bien Rifkin tiene razón en que esos gestos responden más bien a un impulso filosófico —«esa frustración de las expectativas convencionales[54] que es el emblema de la estética modernista»—, no es menos cierto que las infracciones adquieren, inevitablemente, una carga emotiva.

Además de generar implicaciones melódicas, las notas cromáticas también envían señales de carácter armónico. Ya hemos visto que la modulación, o cambio de tonalidad, conlleva la introducción de notas que son ajenas a la tonalidad previa pero diatónicas en la nueva. En consecuencia, la aparición de una nota cromática plantea la posibilidad de que esté al caer una modulación. En la época clásica, esas modulaciones solían efectuarse con rapidez y anunciarse de forma inequívoca. Ni siquiera el uso generalizado del acorde disminuido —una serie de intervalos de tercera menor que carecen de un centro tonal definido— con el fin de introducir modulaciones generaba demasiada ambigüedad, toda vez que esa transición era en sí una fórmula tópica (véase figura 10.10. a). Sin embargo, a partir del Romanticismo, las modulaciones empezaron a hacerse mucho más prolongadas y a incluir pasajes de elevado cromatismo que ocultaban cualquier indicio del destino final. Un maestro de esa técnica era Chopin, cuyas composiciones discurren por extrañas armonías ajenas a la tonalidad sin que se adivine un final. En su Vals en La menor, Op. 64 nº 3, la armadura de clave pasa de mayor a menor. Esa transición es relativamente fácil de hacer: como vimos en el capítulo IV, las tonalidades mayor y menor ocupan posiciones muy cercanas dentro del espacio armónico. Chopin, sin embargo, parece complicarse muchísimo la vida para una tarea tan simple (véase figura 10.10. b), no porque no sepa hacerlo mejor, sino porque ahí es donde residía gran parte de su genio compositivo. Modular de mayor a menor sería algo común y corriente, pero, en ese caso, tras el intrincado rodeo armónico, la tonalidad mayor surge con deliciosa frescura, como si al salir de la espesura fuésemos a parar a un campo abierto.

A diferencia de la dilación o la sorpresa, que frustran las previsiones, la ambigüedad simplemente las debilita: en lugar de quedarnos pensando: «Pero ¿cuándo va a llegar esa cadencia?» o: «Vaya, ha cambiado el ritmo», nos preguntamos: «¿Qué demonios ocurre ahora?». Cuando por fin se aclara la confusión, el placer que obtenemos se debe no tanto a ver confirmadas nuestras expectativas como al alivio de ser de nuevo capaces de distinguir una pauta, una estructura y una dirección. Ya hemos visto ejemplos de cómo los patrones rítmicos pueden generar incertidumbre en cuanto al compás. Pero para los compositores anteriores al siglo XX, los principales vehículos de ambigüedad eran la armonía y la tonalidad, no el ritmo.

Figura 10.10. (a) La modulación a través del acorde de séptima disminuida era habitual en el periodo clásico; un ejemplo es este fragmento del Rondó en Re mayor, K485, de Mozart, donde los arpegios en el citado acorde propician una modulación de Re mayor a Mi mayor. (b) La modulación de Chopin de La bemol menor a La bemol mayor en su Vals, Op. 64 nº 3, da un rodeo por el espacio armónico para generar ambigüedad en cuanto al destino final.

La ambigüedad tonal ni siquiera requiere notas cromáticas. Pensemos en las solemnes primeras cuatro notas de la Fuga nº 1 en Do sostenido menor del libro I de El clave bien temperado, de Bach (véase figura 10.11.): aunque todas pertenecen a la escala diatónica menor, están apiñadas en un espacio tan reducido —un intervalo de tercera mayor— que es imposible adivinar el centro tonal. La intención oculta de Bach nos cautiva en el acto[55].

Figura 10.11. Comienzo de la Fuga en Do sostenido menor del libro I de El clave bien temperado de Bach.

La potencia emotiva del cromatismo no es exclusiva de la música occidental. En la música china podemos encontrar algo similar al ardor de las notas «ajenas a la escala»: los llamados pièn, componentes de la escala pentatónica (véase p. 125), estaban prohibidos en la música religiosa y cortesana porque, en lugar de atemperar las pasiones, que era lo que se esperaba de la música, se consideraba que llenaban el ánimo de lujuria.

Intra opus. La previsibilidad en la que se basan las expectativas puede generarse dentro de la misma composición en lugar de depender de esquemas aprendidos previamente. Esta afirmación, de hecho, no es más que otra forma de expresar un hecho palmario: que los músicos construyen sus piezas a base de repetir temas y motivos. Esas estructuras «autosuficientes» que surgen dentro de una pieza musical reciben en ocasiones el poco atractivo nombre de intra opus (dentro de la obra) y suelen actuar en contra de nuestras previsiones genéricas, lo que brinda oportunidades muy interesantes para enfrentarlas.

Por ejemplo, el insistente patrón rítmico que concibió Gustav Holst para el movimiento «Marte» de su suite Los planetas remacha una pauta regular que, al estar basada en un ritmo de 5/4 compuesto de corcheas y tresillos (véase figura 10.12.), resulta muy poco ortodoxa para la música tonal de Occidente. No obstante, si la pieza cambiase de repente a ritmo de vals, nos llevaríamos una sorpresa, por más que ese compás nos resulte mucho más familiar que el de cinco tiempos.

Figura 10.12. La insistente figura en 5/4 del «Marte» de Holst establece su propia norma.

Otro ejemplo ilustrativo es la pequeña interacción de expectativas externas e internas de la Novena sinfonía, de Dvorák, o Sinfonía del Nuevo Mundo, cuyo cuarto movimiento contiene el motivo que muestra la figura 10.13.

Figura 10.13. Sutil creación e incumplimiento de las expectativas en la Novena sinfonía de Dvorák.

Aquí lo lógico sería esperar que la línea ascendente del segundo compás, Mi-Fa sostenido-Sol, llegase hasta un La, según el principio gestáltico de continuidad. En cambio, en el tercer compás, vuelve a bajar a Fa sostenido. El oyente, en consecuencia, piensa: «Ah, conque ése es el original esquema de esta pieza». Sin embargo, cuando la figura se repite en el sexto compás, sí sube a La, una nota que habría sido normal y corriente si hubiese sonado la primera vez, pero que ahora provoca una pequeña sorpresa.

Pequeña es, sin duda, la palabra clave en este caso. En términos tanto melódicos como rítmicos, se trata de un fragmento trivial. Apenas notamos nada raro en ninguna de las dos variantes: desde luego, no nos embarga la emoción. Pero ahí radica el quid de la teoría de Meyer: en que no consiste necesariamente en una descripción de cómo la música nos transporta a las cúspides del éxtasis —aunque es muy posible que también tenga algo que decir sobre eso—, sino del funcionamiento pormenorizado de cualquier frase a cada momento, que no suele pasar de una mínima y delicada manipulación de nuestras previsiones con el fin de preservar la sensación de que la música dialoga con nosotros. Las más de las veces, eso es todo cuanto la música se contenta con lograr.

Forma, estilo y género. Si alguien nos dice que estamos a punto de escuchar una sonata para piano de Mozart o una canción de Metallica, basta conocer mínimamente la obra de esos músicos para saber lo que nos espera. Hasta la noción más elemental de las convenciones de los estilos y géneros nos pertrecha con un sinfín de expectativas y abre así múltiples vías para las emociones. Puede que a algunos fans de Metallica les guste Mozart —¿quién sabe?—, pero no es muy probable que respondan favorablemente a la música del maestro austríaco en un concierto de sus ídolos. Lo mismo ocurre con determinadas canciones. Los músicos famosos suelen tomarse libertades interpretativas con sus piezas más populares, no solo para no morirse de aburrimiento sino para insuflarles un poco de frescura; en sus conciertos en vivo, David Bowie modifica en ocasiones sus canciones más conocidas de una forma tan drástica que solo se reconocen por la letra.

En el blues, la progresión armónica desde el acorde de tónica hasta el de subdominante (I-IV) es poco menos que inevitable, de ahí que cuando Howlin’ Wolf se limita a pasearse indefinidamente por el primero, el efecto, lejos de resultar monótono, provoque una emocionante tensión. La progresión de acordes I-VIIb-VIb-V, típica del rock, sonaría muy rara en una sinfonía de Beethoven. En resumidas cuentas, todo género establece sus propios esquemas, que posteriormente pueden manipularse con el fin de generar tensión. Fred Lerdahl sostiene que los esquemas a gran escala, como, por ejemplo, las formas de la música clásica —la sonata, el rondó, etcétera—, son necesarios para que podamos albergar cualquier expectativa real acerca de ellas, pues, de lo contrario, las posibilidades de desarrollo de la música son tan inmensas que sería imposible formular ninguna previsión. Cuanto mejor conozcamos esos esquemas, más posibilidades tendrán de influir en nuestras expectativas y respuestas. Pero tampoco hace falta tener profundos conocimientos musicales para advertir rápidamente la estructura recurrente del rondó —cuyos temas normalmente se estructuran en un esquema ABACADA—, como en el «Rondó alla Turca» de la Sonata para piano nº 11 de Mozart, ni para deleitarse acto seguido con el retorno del primer tema. Del mismo modo, la estructura típica de la sinfonía, con su primer movimiento rápido y enérgico, un segundo movimiento lento, un scherzo o minueto en el tercero, y el allegro o rondó final, se fija enseguida en la mente del oyente de música clásica, de tal forma que la inclusión de un scherzo en el segundo movimiento sería de lo más chocante.

Un ejemplo estupendo de infracción de las convenciones de género lo encontramos en la canción «Who Murdered Love», de la Sensational Alex Harvey’s Band, en la que una cuenta atrás —«Cinco, cuatro, tres, dos, uno»— no conduce, como esperaría todo aficionado al rock, a un explosivo clímax sonoro, sino a un pequeño motivo de violines de lo más incongruente. El resultado es que la catarsis prevista se convierte en carcajada (que no deja de ser una emoción familiar para los fans de Harvey). Esa manipulación deliberada de las expectativas en materia de género es una triquiñuela frecuente cuando se pretende que la música cause hilaridad: ya vimos el uso que hizo Mozart de ella en Una broma musical. Un ejemplo completamente diferente de esos atentados contra las expectativas que se crea el oyente avisado es el que introduce Stravinski al comienzo de La consagración de la primavera, pieza que se inicia del modo más inusitado con un solo instrumental, que para colmo es de fagot y, por si no fuese lo bastante insólito, de fagot tocado en el extremo más agudo de su registro.

REAVIVAR LA MÚSICA

¿A qué se debe que unas personas prefieran las sonatas de piano de Beethoven interpretadas por Alfred Brendel a las interpretadas por Vladimir Horowitz? ¿Por qué unos insisten en las grabaciones de las Variaciones «Goldberg» de Andreas Schiff y otros en las de Glenn Gould? Una cosa está clara: no tiene nada que ver con Bach ni con Beethoven. Todos los intérpretes tienen la misma partitura, pero la calidad expresiva de las interpretaciones puede variar, y normalmente varía, en extremo.

Una cosa es explicar cómo determinadas configuraciones de notas, armonías, ritmos y timbres provocan emociones —en cuyo caso podemos sostener que los factores coadyuvantes los tenemos, literalmente, delante de nuestras narices y por escrito—, y otra muy distinta que la interpretación exacta y fiel de esa partitura nos resulte emocionalmente rica. Ése es el motivo de que las versiones electrónicas disponibles en internet de los ejemplos musicales incluidos en este libro difícilmente, me temo, entusiasmarán al lector (aunque, al mismo tiempo, su carácter neutral tiene la virtud de centrar la atención en el asunto que se pretende ilustrar, sin la distracción de una dinámica ostentosa). Una partitura puede estar repleta de recursos emotivos, pero si el intérprete no acierta a comunicarlos como es debido, lo normal es que no surtan el menor efecto. Por mucha destreza técnica que atesore un intérprete, eso no garantiza que vaya a conmover a su público. Y viceversa: un intérprete expresivo puede salvar una pieza que sobre el papel se antoje insulsa y aburrida, e incluso banal. Pero ¿cómo?

Los músicos, musicólogos y psicólogos estarán por lo general de acuerdo en que la clave de la expresividad reside, por decirlo sin rodeos, en la desviación. En palabras de Carl Seashore, uno de los pioneros de psicología musical:

Los recursos ilimitados de la expresión vocal[56] e instrumental residen en la desviación artística respecto de lo puro, lo verdadero, lo exacto, lo perfecto, lo rígido, lo uniforme y lo preciso. Ese alejamiento respecto de lo exacto constituye, en general, el medio para la creación de belleza, para la expresión de la emoción.

Sin embargo, no siempre se han captado las repercusiones de ese hecho. Aunque en líneas generales la musicología occidental ya ha superado la tendencia a subestimar la música folclórica y tradicional, son incontables los académicos que en el pasado señalaban lo mal que llevaban el compás los músicos sin estudios, o lo mucho que desafinaban, sin parar mientes en que estaban escuchando un estilo riquísimo en matices emocionales. Y es que los músicos folclóricos saben desde hace mucho tiempo que algunas de las herramientas más potentes de expresión musical solo están disponibles durante la ejecución y no podrían transcribirse ni aun queriendo.

Uno de los primeros en advertirlo fue Béla Bartók. Gracias a su profundo y humilde interés en la música tradicional de su Hungría natal y regiones aledañas, el compositor reparó en que los campesinos solían cantar notas que, según el sistema de afinación occidental, sonaban «desafinadas» pero que ellos aplicaban de forma sistemática y reproducible. Esa práctica, afirmó Bartók, «no debe considerarse un defecto ni un error de entonación»[57] como los que cometen los cantantes aficionados urbanos, sino que era algo «consciente y deliberado». Leonard Meyer lo entendía perfectamente: «la entonación de un cantante folclórico tradicional», escribió, «no es necesariamente peor [que la de los músicos profesionales][58], pero suele ser más flexible. Sus notas son con frecuencia más agudas o graves de lo que cabría esperar, por razones expresivas u ornamentales». Tras un estudio concienzudo de los estilos de canto folclórico, Percy Grainger constató que los intérpretes solían repetir con mayor o menor exactitud las irregularidades tonales y rítmicas que introducían en las canciones; es decir, que no eran simples errores fortuitos provocados por una técnica deficiente, sino interjecciones musicales voluntarias (véase figura 7.16., en la que Grainger señala varias notas ambiguas). El hallazgo impulsó al australiano a inventar lo que él mismo denominaba «música libre», en la que el tono cambia, no a saltos, sino deslizándose con fluidez. Para ello, Grainger experimentó con rudimentarios dispositivos mecánicos y electrónicos capaces de proporcionar el control tonal que tan difícil les resultaba a los cantantes humanos. Ese procedimiento, sin embargo, no tiene mucho que ver con las desviaciones de la entonación del canto folclórico, toda vez que, como bien señala Meyer, éstas se usan con fines expresivos, y son expresivas precisamente por apartarse de una norma.

Ese principio no es exclusivo de la música occidental. Meyer extrajo de una colección de poesía javanesa llamada Tjentin el siguiente comentario a propósito de la actuación de un intérprete de rebab, un instrumento de cuerda: «De vez en cuando se apartaba ligeramente del tono correcto[59] para aumentar el atractivo de la melodía». Asimismo, los músicos de blues y jazz explotan desde hace mucho el tono ambiguo de las blue notes —sobre todo la tercera menor y la séptima— con propósitos expresivos. Según Andre Hodeir, «de cada diez veces que en el blues aparece una intención expresiva[60], ya sea vocal o instrumental, nueve se concentra en una blue note». Con el fin de acentuar aún más la ambigüedad tonal, es frecuente acceder a la nota de marras mediante el llamado portamento, un deslizamiento continuo —normalmente ascendente— a través del espacio tonal. La capacidad de manipular así la entonación, indispensable en el blues y en el jazz, es sin duda la explicación del papel primordial que en esos géneros desempeñan respectivamente la guitarra y el saxofón.

El portamento del tono es uno de los adornos que usan los intérpretes para añadir expresividad a las notas «obligadas». Un intérprete expresivo introduce cambios sutiles de ritmo, volumen, melodía y fraseo con el fin de subrayar las propiedades emotivas de la música. Las posibilidades en este sentido son ilimitadas, pero solo el intérprete sensible —que no es lo mismo, necesariamente, que el instruido— sabe exactamente qué desviaciones escoger en cada momento y hasta dónde llevarlas. Si la elección no es adecuada, la interpretación resultará mecánica, «una mera sarta de notas» o, a la inversa, afectada y pretenciosa. Enseguida advertimos cuando una actuación está salpicada de emotividad barata, ya sea por un abuso del rubato o una dinámica exageradamente enfática. Hasta el virtuosismo ostentoso puede resultar vulgar (el pianista chino Lang Lang tiene un problema en ese sentido). Así y todo, los estudios demuestran que las interpretaciones de los músicos considerados «de talla mundial» son, por término medio, más exageradas que las de otros músicos competentes. Por lo visto, los oyentes nos dejamos convencer de que el exceso representa profundidad, siempre que sea un exceso del tipo adecuado… que vaya usted a saber cuál es.

El adorno —la adición (a menudo improvisada) de notas efímeras a la melodía— es un recurso omnipresente en la música. Según C. P. E. Bach, «probablemente nadie haya dudado jamás[61] de la necesidad de los adornos», y un tratado indio de artes interpretativas titulado Natya Shastra, escrito entre 200 a. de C. y 200 de nuestra era, afirma que «una melodía sin adornos es como[62] una noche sin luna, un arroyo sin agua, una planta sin flores o una mujer sin joyas». En ese sentido, la relativa rigidez adquirida por la música clásica occidental es una anomalía, pues muchas tradiciones musicales, tanto «populares» como «clásicas», ofrecen muchas más posibilidades a la introducción de invenciones espontáneas por parte de los intérpretes, para quienes la «composición» es poco más que un escueto marco de referencia. Es literalmente un absurdo decir que «All of Me» o «Danny Boy» son canciones «expresivas»: casi todo el contenido emocional que pueden adquirir viene determinado por el intérprete. Lo que el etnomusicólogo George Herzog escribió en 1951 sobre la música eslava sirve para prácticamente todos los estilos tradicionales, desde un violinista de Tipperary a un trío de danza cubana o a un grupo de rock de California: el atractivo de esa música «puede muy bien deberse al contraste entre la simplicidad fundamental[63] de la materia prima y el vibrante carácter vital que se consigue mediante una abundancia de recursos expresivos, entre ellos el adorno». De ahí, por ejemplo, que no pueda entenderse la música rock a partir de transcripciones. Es más, esas transcripciones suelen carecer de todo sentido: una partitura de piano de un disco de los Clash transmite tanta información sobre el asunto como la crónica periodística de un partido de fútbol.

Además de variaciones microtonales, los adornos pueden consistir en apoyaturas breves, trinos y vibratos, ligaduras y grupetos (véase figura 10.14.).

Figura 10.14. Adornos habituales en la música clásica occidental: el grupeto, el mordente, el trino y la apoyatura.

Así expresados —y transcritos—, suenan formales en extremo, pero eso es consecuencia tanto de la notación musical occidental como de la práctica, que insisten en categorizar y documentar la espontaneidad. Los trinos sostenidos y oscilantes son un rasgo característico tanto del estilo guitarrístico de Jimi Hendrix como de las composiciones para teclado de Couperin (y en ambos casos tienen el mismo origen, a saber: el llamado «martilleo»[64] de un instrumento de cuerda, aunque en el caso del primero se tratase de una Fender Stratocaster, y en el segundo de un laúd). Todas esas fugaces notas adicionales generan ambigüedad tonal; el trino, en concreto, tiene un dejo de suspense al oscilar entre una trayectoria tonal ascendente y otra descendente. Hasta los instrumentos de sonidos fijos se dejan arrancar cierta ambigüedad, como demuestran los amplios glissandi de los pianistas de jazz o de los teclistas que tocan órganos Hammond. Los vibratos, o tonos ondulantes, suelen causar un efecto emotivo: según Seashore, el vibrato vocal evoca un estado de suma agitación, tal vez por la semejanza con el tono trémulo de una voz humana inquieta o angustiada.

En su día, la música clásica occidental tenía en común con la folclórica la práctica del adorno improvisado. Los grandes músicos de los periodos barroco y clásico se inventaban cadenzas asombrosas sobre la marcha, aunque con el tiempo esos adornos fueron poco a poco anquilosándose en los pentagramas. En la época de la familia Bach, los adornos ya se transcribían expresamente con símbolos codificados, y los intérpretes empezaron a observar reglas bastante rigurosas acerca de los lugares donde podían introducirse y cómo deberían sonar. Ese hábito no es exclusivo de la música clásica; en la música tradicional irlandesa, por ejemplo, la inserción de adornos también está bastante reglamentada. De hecho, se podría decir que todo género tiende a adquirir su propio repertorio de adornos y micromanipulaciones tolerables en la interpretación; hasta el pitido «espontáneo» de los acoples electrónicos se ha convertido ya en algo que los guitarristas de rock tratan de provocar en momentos clave.

La sistematización de la expresión en las interpretaciones también se percibe de ver en el uso de una notación dinámica y de términos expresivos por parte de algunos compositores occidentales. A partir de la época clásica empezaron a usarse las llamadas «indicaciones de dinámica» para precisar el volumen de la interpretación —ff, mp, etcétera—, así como instrucciones para ralentizar o acelerar el tempo, y para especificar desde el principio el carácter general de la pieza: giocoso (alegre), grazioso (elegante), dolce (dulce), y demás. No se trataba de una simple codificación de intenciones hasta entonces tácitas sino de un síntoma del cambio de actitud que empezaba a cuajar en materia de expresión: compositores precedentes como J. S. Bach no habían concebido necesariamente la interpretación en esos términos de tipos emocionales cotidianos. A finales del siglo XIX, Erik Satie reaccionó con picardía contra esa regulación exagerada de la emoción musical, trufando sus partituras con instrucciones paródicas tales como «Sin que se le enrojezca el dedo», «Más seco que un cuco», o «¡Maravilloso!».

¿Hasta qué punto pueden moldear realmente los intérpretes el carácter y mensaje emocionales de una pieza de música? Por supuesto que una mala interpretación a buen seguro empañe las intenciones del compositor, pero ¿tanto como para modificarlas por completo? Qué duda cabe de que hasta el músico más dotado sudaría la gota gorda para transmitir serenidad con el Allegro barbaro de Béla Bartók, o alegría frívola con la Sonata «Claro de luna» de Beethoven, pero no toda la música prescribe con tanto rigor su carácter emocional. En la música popular es muy frecuente que las canciones se usen como meros bastidores en los que trenzar toda clase de emociones, mediante interpretaciones que transforman el clima de la pieza original sin llegar a dejarla irreconocible, como la angustiada versión de «With a Little Help of My Friends» en la voz de Joe Cocker, o la imperiosa lectura de «All Along the Watchtower» que llevó a cabo Jimi Hendrix.

Otro extremo del asunto es si la ornamentación puede expresar emociones de forma fiable. En la música barroca, un vocabulario estipulado de adornos permitía señalizar el recorrido emocional: el teórico musical alemán Johann Mattheson declaraba en 1739 que esas acotaciones deberían usarse para «orientar al oyente hacia la emoción[65], y aclarar el sentido o el significado de la pieza». Eso está muy bien si se conoce el código, pero ¿y si no se conoce?

Con el fin de determinar si los adornos pueden tener connotaciones emocionales inequívocas, los psicólogos musicales Renee Timmers y Richard Ashley pidieron a un violinista y a un flautista que tocasen una sonata de Händel —la HWV360— utilizando adornos típicos del Barroco de forma que expresasen felicidad, amor, ira y tristeza, tras lo cual un público integrado por individuos con formación musical pero no especialistas en Barroco tenía que evaluar cuáles de esas emociones estaba representándose en cada momento[66]. Los músicos tocaban la pieza con un acompañamiento pregrabado, con el fin de que no pudiesen realzar las emociones con variaciones de tempo (claro que nada les impedía explotar recursos tales como la dinámica y el timbre).

Los resultados de los oyentes a la hora de identificar las emociones en cuestión fueron bastante irregulares. Aunque a menudo eran mejores que los que se habrían obtenido aleatoriamente, lo normal era que solo cinco de cada diez sujetos diesen en el clavo. Las emociones de amor y de tristeza se confundían con frecuencia, algo quizá comprensible pero que no deja de resultar un tanto inquietante. Es más, ni siquiera los intérpretes se ponían de acuerdo en cómo expresar las emociones: para evocar «felicidad», pongamos por caso, el violinista enfatizaba los trinos mientras el flautista recurría a los grupetos. Así pues, el problema no reside únicamente en lo limitado del contenido emocional que el público es capaz de deducir de esos adornos, sino también en que los músicos no tienen una idea común del vínculo entre ambas cuestiones.

¿Desmiente ese hecho la idea de que los adornos y los matices de la interpretación son un vehículo básico de emotividad? En absoluto. Tal vez solo signifique que los adornos del Barroco ya no son herramientas eficaces para comunicarse con un público moderno, o cuando menos no por sí solos. O quizá —y ésta es mi impresión personal— podría significar que, al menos en lo tocante a las sonatas barrocas, mientras escuchamos música no estamos buscando mensajes de «felicidad», «ira» y demás, sino que, más bien, reaccionamos a la sensación genérica de que «hay algo que se está expresando». Lo que a una persona le resulta estremecedor puede ser tranquilizante para otra. Como dijo Hanslick, cuando le preguntamos a la gente qué expresa un motivo de Mozart o una sinfonía de Haydn, «uno dirá “amor”, y quizá tenga razón[67]; otro pensará que es “anhelo”, y tal vez esté en lo cierto; un tercero creerá que se trata de “fervor religioso”, y ¿quién le dice que no?». Ninguno somos receptores pasivos de la emoción musical, sino que construimos activamente nuestras propias interpretaciones. Lo único que le pedimos a la música es que nos proporcione los materiales.

EL MAPA DE LA TENSIÓN

La tesis de Meyer podría resumirse en que la música «buena» y satisfactoria es aquella que recorre un sendero equidistante entre lo esperado y lo inesperado. La música, en efecto, plantea acertijos al oyente y se asegura de que parezcan solubles. Esas ideas se antojan verosímiles a simple vista, no en vano la teoría de Meyer ha condicionado buena parte de lo que hoy se tiene por cierto en cuestión de emociones musicales, pero ¿son correctas?

Existen motivos de sobra para sospechar que el influyente musicólogo había dado con algo importante. Por ejemplo, los «puntos calientes» musicales, esos momentos de las composiciones que, según los testimonios de los oyentes, provocan respuestas emocionales, a menudo parecen generar un determinado juego de expectativas. John Sloboda ha tratado de identificar sucesos musicales específicos que provocan señales fisiológicas de emoción tales como lágrimas, escalofríos o aumento de la frecuencia cardíaca. Aunque no sea necesariamente la mejor forma de investigar las respuestas emocionales menos ostensibles que con probabilidad definen la mayoría de experiencias musicales, el enfoque de Sloboda tiene la ventaja de que esas respuestas son memorables y con frecuencia inequívocas: uno llora o no llora. El psicólogo pidió a los sujetos de su experimento que señalasen el punto exacto en el que una pieza de música determinada les provocaba esas reacciones, y comprobó que eran capaces de hacerlo con una precisión sorprendente: un tercio del grupo atribuía sus emociones a un motivo concreto o a una unidad musical más pequeña en particular. Muchos de esos pasajes consistían en manipulaciones de las expectativas como las que Meyer habría previsto: aceleraciones o dilaciones hacia la cadencia, surgimiento de una nueva armonía, cambios repentinos de dinámica o de textura, y ritmos sincopados. Un detonante muy habitual tanto de lágrimas como de escalofríos era la apoyatura melódica, esto es, la suspensión de una nota relativamente estable en una menos estable (figura 10.15. a). El efecto emocional de este adorno es casi universal en toda la música de Occidente: por citar uno de sus innumerables ejemplos en la música popular, figura en la canción de Leonard Cohen «Bird On a Wire». El Adagio de Albinoni, una pieza que hace llorar a mucha gente, contiene tres apoyaturas en sus primeras siete notas (véase figura 10.15. b). Lo importante en ese caso es que la estructura básica de la frase es de una simpleza extrema, una escala descendente en tonalidad menor. Esa nitidez formal propicia que se generen intensas expectativas —en concreto, que las notas que suenan en los tiempos fuertes serán estables— que acto seguido se verán fugazmente truncadas por las apoyaturas.

Figura 10.15. La apoyatura melódica (a) suele provocar «escalofríos». El Adagio en Sol menor de Albinoni contiene tres apoyaturas en sus primeras siete notas, aquí indicadas con flechas (b).

Un catalizador frecuente de «escalofríos» en el estudio de Sloboda era el llamado «cambio enarmónico», en virtud del cual las notas de la melodía se ajustan a la tonalidad preestablecida pero el acompañamiento armónico cambia, con lo cual dichas notas pasan a desempeñar otra función armónica. En la canción «Walk on By», de Burt Bacharach y Hal David, la tonalidad cambia de La menor a Fa mayor, pasando por Si bemol, entre la estrofa y el estribillo, usando como pivote un La de la melodía que coincide con las palabras «private» y «tears» de la primera y segunda estrofas; esa nota funciona como tónica cuando la tonalidad es La menor pero se convierte en séptima mayor cuando se modula a Si bemol, un cambio inesperado que conmueve al oyente (figura 10.16.).

En el estribillo de la canción de Louis Armstrong «What a Wonderful World» —«And I think to myself…»—, la melodía permanece en la nota tónica pero el acompañamiento armónico desciende un intervalo de tercera mayor —en la tonalidad de Sol mayor, el acorde correcto es Mi bemol—, dando la impresión de que la melodía se estabiliza, como si se hubiese posado en una cornisa antes de regresar a la tónica. Los recursos de ese tipo confirman una previsión —la melodía permanece en la escala diatónica— y a la vez incumplen otra —de repente tenemos que reconsiderar la función de la nota en dicha escala—, y esa satisfacción y frustración simultáneas de las expectativas parecen ser un agente emocional bastante potente[68].

Figura 10.16. Cambio enarmónico en «Walk On By», de Burt Bacharach. El La de la primera sílaba de «private» —indicado con una flecha—, pasa de ser la tónica de la tonalidad de La menor en que comenzó la estrofa a convertirse en la tercera mayor de la tonalidad de Fa mayor del estribillo, previo paso por una séptima mayor en Si bemol. El aspecto clave de todo este artificio es que el oyente realmente advierte el cambio cualitativo de la pieza.

Todo eso parece corroborar plenamente el punto de vista de Meyer. Pero para ir más allá de estas indagaciones cualitativas hace falta añadir a sus tesis un poco más de rigor científico. Eugene Narmour, un alumno de Meyer, las ha reformulado en términos de ciclos cuantificables de tensión y distensión. El formalismo de Narmour es más explícito que el de su maestro por cuanto en su modelo el efecto de la música se deriva de las relaciones formales que mantienen las notas. El enfoque se basa en ideas que ya vimos con anterioridad, como las diferencias en materia de estabilidad y estatus entre las notas de la escala diatónica, y las implicaciones gestálticas de las melodías. Las expectativas que surgen de esos esquemas mentales generan un flujo constante de tensión y distensión conforme la melodía se abre camino por el espacio tonal. El compositor usa esa sucesión para tejer con habilidad una pauta de perfiles satisfactorios y estimulantes. Tal como Narmour lo describe, el proceso resulta bastante abstruso, pero el musicólogo Glenn Schellenberg afirma que se reduce a dos cuestiones básicas: los oyentes esperamos que los tonos consecutivos sean más cercanos que lejanos y que después de un gran salto tonal se produzca una inversión del tono (como ya indiqué anteriormente, lo segundo puede que sea un simple efecto estadístico toda vez que, después de un salto grande, lo normal es que haya más notas donde escoger en la dirección contraria; véase SALTOS Y ARCOS). Narmour asegura que también esperamos que haya «cierres» —esto es, que las frases e ideas tengan una conclusión—, indicados, por ejemplo, mediante una cadencia auténtica, o un retorno a la nota tónica en un tiempo acentuado, o alguna referencia rítmica.

El criterio de expectativas melódicas de Narmour se ha visto respaldado por unas pruebas realizadas en Canadá por las psicólogas musicales Lola Cuddy y Carole Lunney. Según Narmour, dos notas sucesivas en una melodía —un intervalo melódico— crean una expectativa acerca del próximo intervalo (y, por tanto, de la próxima nota). El musicólogo sostiene que esa previsión descansa en cinco principios de base gestáltica: por ejemplo, si el contorno melódico mantendrá la misma dirección o la invertirá, o si el próximo intervalo será largo o corto. Cuddy y Lunney seleccionaron a un grupo de voluntarios, algunos con formación musical y otros legos, para ver si esas previsiones son de veras evidentes. En teoría, sus experimentos eran parecidos a los que llevó a cabo Carol Krumhansl para establecer una jerarquía tonal (véase EL SENTIDO DE LO CORRECTO Y LO INCORRECTO): se suministra un estímulo al oyente —en este caso, un intervalo melódico— y se le pide que valore la pertinencia en ese contexto de diversas continuaciones posibles. Cuddy y Lunney comprobaron que de los cinco criterios predictivos de Narmour —uno de ellos bajo una forma distinta—, cuatro se ajustaban a los resultados. Las psicólogas no registraron ningún indicio de expectativa de «cierre», aunque quizá fuese porque los sujetos del experimento dieron por hecho que estaban escuchando el comienzo de una melodía, con lo cual no estaban pensando en si terminaba bien o mal. En cambio, los resultados demostraron algo que Narmour no había contemplado en su formulación, y es que la tonalidad incide considerablemente en las previsiones: los oyentes esperan que la nota siguiente sea de la misma escala.

El discípulo de Meyer supone que la mente aplica esquemas predictivos similares a la armonía, el ritmo, el timbre y demás, y propone que no perdamos de vista el panorama general. Escuchar música consiste en evaluar los grados de similitud y diferencia entre los patrones sonoros que se perciben y usar esa valoración para dividir el flujo de sonidos en unidades relacionadas. Ese proceso puede llevarse a cabo de forma jerárquica: por ejemplo, identificamos los finales de las frases en las líneas melódicas de una canción, pero también advertimos cuándo termina una estrofa (un patrón de orden superior a la frase). De esta manera construimos una hipótesis sobre la estructura de la música y las probables trayectorias que seguirá, a diferentes escalas.

Esas expectativas crean tensión y distensión en cada nivel de la jerarquía, con lo cual, evidentemente, las posibilidades de orientar y truncar nuestras previsiones son infinitas, y no necesariamente coinciden. Todas esas voces simultáneas pueden estar haciendo cosas diferentes —concluyendo su trayectoria o reiterando pautas en distintos lugares—, de modo que el resultado final es una compleja amalgama de «flujos» imbricados que compiten por nuestra atención. En tan solo cuatro compases de una sonata de Mozart hay una interacción tan vertiginosa de fuerzas emocionales que parece justificada la afirmación del físico danés Hans Christian Oerstedt de que ni varios matemáticos dedicados de por vida a la tarea bastarían «para calcular todas las bellezas que encierra una sola sinfonía[69] de Mozart». Precisamente ahí, sin embargo, podría residir la clave de la atracción que ejerce la música: la complejidad no es tan grande como para abrumarnos ni tan limitada como para aburrirnos.

Si estipulamos parámetros aproximados de la cantidad de tensión que se acumula como consecuencia de la «infracción» de las expectativas —por ejemplo, el grado de inestabilidad relativa de varias notas y acordes dentro de un determinado contexto tonal—, es posible representar gráficamente las subidas y bajadas teóricas de la tensión en las diferentes dimensiones musicales: melodía, armonía, etcétera. A partir de ahí se puede asignar a una partitura una especie de perfil topográfico de tensión, esto es, un mapa del periplo emocional en el que la pieza embarca al oyente, donde los picos son los momentos de gran tensión y los valles, los momentos de distensión (véase figura 10.17.). Unos investigadores han tratado de comprobar la validez de esos mapas entregando a los sujetos de sus experimentos un «tensiómetro» para que lo suban o lo bajen mientras escuchan la música y puedan de ese modo expresar su reacción a tiempo real. Los perfiles de tensión subjetiva así obtenidos no solo concuerdan en líneas generales entre distintos oyentes, señal de que la idea de tensión y distensión tiene un fundamento objetivo, sino que también cuadran con los que se obtienen al analizar la partitura con arreglo al criterio de tensión de Meyer (véase figura 10.17. d).

Figura 10.17. Los «perfiles de tensión» de los primeros movimientos de la Sonata para piano en Mi bemol mayor, K282, de Mozart (a) se han estudiado con detalle. Las ilustraciones (b) y (c) muestran, respectivamente, la versión teórica nota por nota, construida según una teoría de Fred Lerdahl, y las valoraciones emitidas por oyentes equipados con «tensiómetros». Los dos perfiles cuadran bastante, sobre todo después de modificar el teórico para tener en cuenta el ligero desfase entre el estímulo acústico y las respuestas de los oyentes, y el hecho de que éstos establecen mentalmente el promedio de la tensión que perciben en pequeños periodos de tiempo. La curva resultante de esos ajustes es más suave (d).

Sin embargo, quedan en el aire muchos interrogantes. ¿Qué tipo de tensión experimentan los oyentes: fundamentalmente melódica, armónica, rítmica o de otra índole? ¿La tensión se determina más que nada «en el acto», en virtud de las relaciones entre una nota y las inmediatamente precedentes, o se acumula de manera jerárquica, teniendo en cuenta estructuras más prolongadas en el tiempo como las frases? Cada «modelo de tensión» se pronuncia de forma diferente sobre esas cuestiones, y tampoco está claro que la medición de las respuestas reales vaya a ser nunca lo bastante precisa y coherente como para distinguir unas de otras. Por ejemplo, cuando los psicólogos musicales Emmanuel Bigand y Richard Parncutt pidieron a una serie de personas —músicos y no músicos— que valorasen la tensión que experimentaban al escuchar dos piezas de música —un preludio de Chopin y una composición creada ex profeso para el experimento—, descubrieron que las opiniones de los sujetos se basaban más en factores «locales» tales como cadencias, que en la acumulación jerárquica y global de tensión que predice un modelo concebido por Ray Jackendoff y Fred Lerdahl (y que analizaré con cierto detalle en el capítulo XII). El modelo de Jackendoff y Lerdahl coincidía bastante con las valoraciones de los oyentes, pero solo porque capta muy bien el perfil de tensión de las piezas tanto a nivel local como global. Además, esos resultados son cuestionables porque el experimento consistía en interrumpir la música en diversos puntos y preguntar a los oyentes: «¿Cómo es de tensa ahora mismo?», cuando en realidad nadie escucha música de esa manera. Aunque algunos estudios con «tensiómetros» y escucha ininterrumpida sí indican la posible existencia de efectos jerárquicos —esto es, que conservamos una noción de lo ocurrido con cierta anterioridad a fin de percibir la «estructura profunda» de la dialéctica tensión-distensión—, lo cierto es que no sabemos qué cantidad, ni qué tipo, de información usan los oyentes para llevar a cabo esas valoraciones, ni si todo el mundo la usa igual.

De hecho, según algunos estudios, nuestras respuestas emocionales a la música son tan complejas e idiosincrásicas que es inútil tratar de explicarlas sistemáticamente. En uno de esos experimentos, los participantes tenían que escuchar cinco fragmentos de música seleccionada previamente, cuyos estilos iban desde la música barroca hasta el jazz funk, y pulsar un botón cada vez que «sintiesen algo» (las instrucciones eran imprecisas a propósito). Muchos de los sujetos apretaron el botón en los mismos pasajes, lo que indica que la música tenía ciertas características intrínsecas que provocaban emoción. Y cuando, al cabo de un año, algunos de los participantes volvieron a escuchar dos de los mismos fragmentos —fragmentos que tan solo uno de los participantes recordaba haber escuchado—, las respuestas fueron más o menos las mismas. Además, se identificaron con claridad algunos de esos catalizadores musicales de emociones que impulsaban a apretar el botón: culminaciones de crescendos, la entrada de un cantante, ciclos de quintas descendentes, cambios de ritmo repentinos y cambios enarmónicos. Un rudimentario aval a las tesis de Meyer.

Pero ¿y las impresiones de los propios participantes cuando al final del experimento se les preguntaba por qué creían haberse conmovido? En ese apartado las respuestas apenas si coincidían, y eso que algunos de los participantes contaban con los conocimientos musicales necesarios para identificar los elementos musicales que habían escuchado. ¿Podemos decir que simplemente no «sabían» por qué se conmovían? ¿O que se «equivocaron» en las respuestas?

MODERAR LAS EXPECTATIVAS

El propio Meyer tenía dudas acerca de la validez de los esquemas formales y cuantitativos para caracterizar la estructura emocional de la música. «Lo fundamental de la experiencia de un oyente»[70], dice, «no es la “estructura profunda” de una pieza musical, sino la capacidad que tiene la fértil interacción de sonido y silencio de captar nuestras mentes y cuerpos, de suscitar sentimientos y evocar asociaciones». Sospecho que tiene razón: buena parte de ese análisis se desarrolla a un nivel teórico que excede ampliamente el conocimiento de la inmensa mayoría de los oyentes, y que no parece guardar relación con nuestra forma de experimentar la música. El desafío, en parte, consiste en averiguar cómo se representan mentalmente conceptos tales como las trayectorias por el espacio armónico, las jerarquías tonales o los cambios enarmónicos, y cómo los experimentan los oyentes que no tienen ni la más remota idea de esos constructos abstractos; cómo, en otras palabras, ejercen —o no— de plataformas para la generación de expectativas con carga emocional.

Pero la cuestión de la emoción musical como producto de la previsión también encierra difíciles interrogantes aún por resolver. Es fácil enumerar las diversas formas de provocar emociones mediante las expectativas y su incumplimiento; el problema es que, una vez que se aplican a la música real, se encuentran por todas partes. En la música son tantas las posibilidades que es prácticamente imposible que ocurra algo que no vulnere alguna expectativa verosímil. Como señala John Sloboda, se podría sostener que la repetición de las dos primeras notas —tónicas— de «Estrellita, dónde estás» genera la expectativa de una tercera repetición, y que el incumplimiento de esa expectativa debería, pues, provocar una «emoción». O se podría argüir lo contrario: que, como la repetición de una misma nota es menos habitual que un salto breve, cada repetición intensifica la expectativa de un cambio inminente. Ambos argumentos son válidos. Sloboda ha recopilado una lista de diez rasgos musicales con los que, por lo visto, se puede contar para provocar «escalofríos» a los oyentes, pero reconoce que si lo único que hiciese falta fuese insertar uno de ellos en la partitura, «no habría un solo compás que no contuviese uno»[71]. En consecuencia, los modelos teóricos de emoción musical en función de la expectativa son como profecías autocumplidas: sea cual sea el momento de la música en el que nos sentimos conmovidos, con toda probabilidad encontraremos en él un estímulo «inesperado».

Ni siquiera está claro qué es, en rigor, una expectativa. Digamos, por ejemplo, que oímos un Do seguido de un Re. Podríamos prever que la próxima nota será un Mi. Pero ¿por qué exactamente? ¿Porque esperamos literalmente un Mi —algo improbable, a menos que tengamos oído absoluto—, o porque esperamos que la próxima nota esté un tono entero por encima de Re, o que sea la tercera nota de la escala mayor, o simplemente que siga la misma trayectoria ascendente? Hasta una expectativa tan simple puede tener varias representaciones mentales diferentes. Y algunas de ellas pueden contradecirse. Por ejemplo, si hemos decidido que ese minúsculo fragmento melódico está en Do mayor, lo lógico sería que la nota Do, al ser más estable en términos tonales que Mi, generase una expectativa más intensa. Y si la tercera nota resulta ser Mi bemol, echará por tierra nuestra previsión de una nota de escala mayor, pero al mismo tiempo satisfará una expectativa más general que es la de la continuidad melódica —somos dados a esperar una tendencia tonal ascendente a pequeños pasos— así como el «marco de previsión» que también podemos tener para las tonalidades menores. Quizá, como conjeturan algunos científicos, dispongamos de una batería de diversos tipos y representaciones mentales de expectativas, y estemos constantemente permutándolas en función de cuál parezca ser la más apta en cada momento, un concepto conocido como «darwinismo neural». Esos malabarismos mentales dan un nuevo cariz a lo que en principio parece una idea relativamente simple. Según Fred Lerdahl, el modelo de expectativas truncadas de Meyer da una imagen demasiado simple y lineal de todo el proceso, cuando lo que existe, en realidad, es todo un «campo» multidimensional en el que diversos elementos musicales —melodía, armonía, ritmo— instauran niveles de atracción en direcciones determinadas. Y la forma del campo en sí depende de lo que ya haya sucedido previamente. Lo que cuenta, entonces, es

toda la interacción entre el campo gravitatorio[72] y el desarrollo de los acontecimientos. El campo atrae a los acontecimientos en determinadas direcciones, con independencia de si se dirigen allí o no, y en todo momento los acontecimientos hacen que el campo evolucione. De esa vorágine de fuerza y movimiento surge el efecto.

Una objeción que suele hacérsele a la teoría de Meyer es que da la impresión de que solo podría dar resultado una vez o, al menos, que los efectos de las expectativas deberían remitir rápidamente conforme nos familiarizásemos con la pieza de música en cuestión. En cambio, parece ser que nuestro aprecio por la música en relación con la familiaridad presenta, en términos gráficos, una forma de U invertida: una composición puede gustarnos muy poco la primera vez que la escuchamos, empezar a gustarnos más en posteriores escuchas y, con el tiempo, terminar por aburrirnos. De modo que la «sorpresa» no solo no desaparece enseguida, sino que su efecto parece potenciarse con la repetición. Una posible explicación, aventurada por Ray Jackendoff, es que algunos aspectos del procesamiento musical son subconscientes y se adelantan a la memoria: la sorpresa la suscitan unos procesos cognitivos elementales con independencia de cuántas veces oigamos la pieza, de la misma manera que una comida deliciosa nos provoca placer aun en la décima ración. Otra posibilidad es que las formas de interacción entre infracciones y resoluciones de la expectativa conforme avanza la pieza, sobre todo si ésta es relativamente compleja, sean tan numerosas que nos resulte imposible asimilarlas todas de manera consciente: el oyente se ve inducido por «engaño» a producir una respuesta porque en ningún momento es capaz de captar todo lo que está ocurriendo. Aunque esa explicación parece verosímil, tiene un corolario que pone en cuestión todo el modelo «expectativo». Algunas obras de gran densidad, sobre todo las de la época moderna, presentan tal cantidad de oportunidades para la infracción de las expectativas que cuesta creer que lleguemos siquiera a crearnos alguna. Salvo una sensación aproximada del desplazamiento de los centros tonales, se me hace absurdo pensar que alguien pueda prever el desarrollo de los espesos bloques poliédricos de materia sonora que conforman, pongamos por caso, la Primera sinfonía de Arthur Honegger.

Otro problema preocupante del modelo de Meyer es que la división en sentimientos «malos» —provocados por las previsiones erróneas— y sentimientos «buenos» —provocados por las previsiones cumplidas— no parece suficiente para explicar la inmensa variedad y sutileza de las emociones musicales. David Huron sostiene con bastante verosimilitud que diversos tipos de infracción y resolución de las expectativas podrían dar lugar a una gama más variada de sentimientos, como la diversión, el estremecimiento o el sobrecogimiento; pero ni siquiera eso deja de resultar demasiado limitado: como admite el propio Huron, cuesta creer que las expectativas tengan algo que ver en la génesis de estados emocionales como la tristeza. En palabras de John Sloboda y Patrik Juslin, «la interacción de tensión, distensión, sorpresa y confirmación[73] no constituye aún una emoción en toda la extensión de la palabra. Sería más propio calificarla de “protoemoción”, puesto que muestra una fuerte tendencia a convertirse en emociones mediante la adición de más contenido mental». Sin embargo, no está claro cuál puede ser ese contenido mental adicional, ni de dónde procede.

Así pues, aunque la explicación de las propiedades emocionales de la música en términos de creación y violación de expectativas tiene sus ventajas, falla lamentablemente a la hora de revelarnos por qué disfrutamos de la música. El problema, por desgracia, es que hasta ahora ha sido la única explicación disponible, de forma que algunos tratados de cognición musical se limitan a soltarla de carrerilla y listo. A mi modo de ver también existen, por ejemplo, aspectos emocionales relacionados con el timbre y la textura: la parquedad de Stravinski con la sección de cuerda «se siente» de forma muy distinta al uso tan vehemente que Chaikovski hace de ella. Nuestra reacción al oír una trompeta no es la misma, pongamos, que al oír una flauta, aunque toquen las mismas notas. Las combinaciones de notas tienen sutiles efectos emocionales. Pensemos en la reprise o repetición final del tema en el tercer movimiento de la Sonata para piano nº 17, Op. 31 nº 2, de Beethoven (véase figura 10.18.). El efecto del agudo La adicional —que desde luego es apreciable—, ¿se debe a que no figuraba en las ocasiones previas y, por tanto, trastoca las expectativas? Puede que para entonces ya hayamos escuchado el tema lo bastante como para que esa hipótesis esté justificada, pero sospecho que nuestra respuesta obedece, más que nada, a que la textura armónica simplemente se hace más densa.

Figura 10.18. Sutil variación de textura armónica entre el tema inicial de la Sonata para piano nº 17, Op. 31 nº 2, de Beethoven (a) y su repetición (b).

Las teorías artísticas tienden a convertirse en fórmulas, con el resultado de que aquellas obras que no cumplan con lo dispuesto en la teoría pasan a considerarse inadecuadas. Heinrich Schenker menospreciaba la música que no se ajustaba a su esquema formal de análisis musicológico (descrito en la p. 429), y algo parecido hacía Meyer cuando criticaba la música minimalista y la popular por no generar las suficientes expectativas sobre la evolución de la pieza. En ese caso concreto, pienso que Meyer se equivocaba incluso en los propios términos de su teoría; pero aunque tuviese razón, eso no significa que esos estilos no puedan propiciar una experiencia musical intensa siempre que brinden otros medios —tímbricos, por ejemplo, o líricos— de estimulación del interés o la emoción. Meyer se queja de que hemos perdido la capacidad de tolerar la incertidumbre prolongada sobre el futuro que se genera en una sinfonía de Beethoven y, al hablar del «chunda chunda» de la música popular, afirma que «su agresividad no insinúa una meta futura[74], sino que más bien exige una conformidad inmediata». Sin embargo, no solo tengo la impresión de que muchos entusiastas de Beethoven o de Mozart, tal vez todos, tienden a encontrar su placer en aspectos localizados y «superficiales» de la estructura musical, sino que cuesta entender por qué las quejas de Meyer no valdrían igualmente para las canciones populares del Renacimiento.

LO QUE HACE FALTA

Hasta aquí algunas de las razones por las que creo necesario un marco de referencia general más amplio para representar la emoción musical, un modelo que refleje de forma más precisa y explícita la verdadera naturaleza de lo que sentimos cuando disfrutamos de la música. No quiero terminar este capítulo sin analizar dónde podríamos encontrar algo así. No todo el mundo está de acuerdo en que se pueda explicar la emoción musical en términos cognitivos; en parte, sospecho, porque ese enfoque parece —y solo parece— reducir la música a fórmulas. El filósofo Roger Scruton recalca que «deberíamos rechazar las teorías cognitivas de la expresión[75], pues, por muy complejas y refinadas que sean, no captan lo realmente importante: el reordenamiento de las simpatías que adquirimos a través de nuestra respuesta al arte». Pero Scruton no propone ninguna alternativa: tiene muy claro cuáles deberían ser nuestras respuestas emocionales, pero no dice nada sobre cómo las provoca la música. Cuando afirma que «las obras maestras de la música[76] […] llevan a cabo esa síntesis mediante la cual una estructura musical que progresa según su propia lógica obliga a nuestros sentimientos a moverse a la par, llevándonos así a experimentar un sentimiento al que de otro modo no llegaríamos», es difícil no estar de acuerdo. Ahora bien, ¿cómo nos obliga? ¿Y en qué sentido?

Asimismo, aunque también es fácil coincidir con su precepto de que nuestra respuesta a la música debería ser sincera y favorable, el filósofo no sabe explicar cómo es posible que respondamos emocionalmente a piezas musicales cuya falsedad y propósito manipulador saltan a la vista, a menudo aun en contra de nuestra voluntad. «Mucha gente», afirma con[77] desaprobación, «se conmueve al escuchar música que no es conmovedora en absoluto, sino simplemente sentimental». Sé que tiene razón porque a mí me pasa; y sospecho que al lector también. Para un esteta como Scruton esas respuestas carecen de interés, pero desde el punto de vista de la cognición musical, son cruciales. ¿Qué tiene la música mala y sensiblera, que es capaz de conmovernos? Buena parte de esa capacidad probablemente se deba a un uso ingenioso de los clichés; ahora bien, ¿por qué son clichés, y por qué surten efecto aun cuando sabemos que están muy trillados? Además, cualquier tentativa de distinguir con nitidez entre lo sentimental y lo profundo se antoja absurda —Fauré es un ejemplo de compositor que cultiva ambos planos—, luego la cuestión no puede desecharse sin más por considerar que no tiene nada que ver con la música «verdadera». Su resolución podría incluso orientar nuestros juicios estéticos.

Donde los análisis cognitivos en boga fallan más estrepitosamente es al presentar la emoción musical como una especie de fluctuación entre respuestas emocionales positivas y negativas. Evidentemente deben de imponerse las primeras, habida cuenta de lo mucho que disfrutamos con la música (con la música que disfrutamos, claro está). Pero me pregunto si una parte considerable de esas respuestas positivas no podría deberse, en lugar de a la satisfacción de ver confirmadas las previsiones, al puro placer de la excitación mental, que no es ni positiva ni negativa. En otras palabras, la música produce de suyo el equivalente auditivo de los fuegos artificiales, y es en esa sensación de actividad mental donde nos recreamos los oyentes. Supongo que nadie sostendrá que los fuegos artificiales se disfrutan gracias a la tensión entre nuestra expectativa de oscuridad y su momentánea violación por obra de unos explosivos luminosos. Hay belleza estética en las efímeras figuras que componen las infinitas combinaciones de estelas centelleantes, así como en el intenso contraste entre los colores incandescentes y la negrura aterciopelada del firmamento. La verdad es que no sé qué explicación daría un psicólogo a todo ese placer —los freudianos probablemente verían un factor de mímesis—, pero lo cierto es que parece ser inherente a la actividad en sí, no vinculado a ningún tipo de previsiones y recompensas. Probablemente haya un nivel óptimo para esa clase de estimulación: un castillo de fuegos artificiales que llenase toda la bóveda celeste resultaría abrumador y confuso.

El filósofo Peter Kivy ha defendido convincentemente esa postura. No tiene sentido, señala, describir algunas de las obras musicales más sublimes apelando a emociones de andar por casa como la felicidad, la tristeza, la ira o la ternura. Piénsese, añade, en la música sacra de la Edad Media o del Renacimiento, en Josquin des Prez y Thomas Tallis: su belleza y majestuosidad son tales que pueden hacernos llorar fácilmente; y, sin embargo, en un sentido muy real, no es música expresiva: desde luego no pretende —como podría ser el caso de Mozart— provocar un determinado estado anímico. Es significativo que rara vez se utilice esa música, ni las intricadas piezas contrapuntísticas de Bach, en las pruebas psicológicas de emoción musical, precisamente por lo difícil que resulta decir qué «emoción» expresa.

Pero esa dificultad no se debe, nos tranquiliza Kivy, a que la música evoque ninguna «emoción estética» abstracta y anónima. Sabemos muy bien de qué sentimiento se trata: es «excitación», o «euforia», o «asombro», o «entusiasmo». Más concretamente, yo diría que es «el entusiasmo que sentimos al escuchar música», un sentimiento que como mejor se define es aludiendo expresamente a su causa u objeto, igual que el amor puede definirse como aquello que sentimos por nuestros seres queridos. Eso no significa necesariamente que ese sentimiento fundamental sea específico de la música, aunque sí da a entender que no se define bien haciendo referencia a las emociones cotidianas en las que se centra buena parte de la psicología musical.

Según Kivy, esa postura resuelve el misterio de por qué decimos que una pieza de música es «triste» o «furiosa» cuando en realidad no sentimos tristeza ni furia tal como las experimentamos en la vida diaria. Esa «tristeza» parece ser más bien una contemplación de la tristeza. Kivy sostiene que lo que en realidad estamos experimentando es el sentimiento de entusiasmo o regocijo musical que nos provocan las connotaciones «tristes» de la música. Igualmente, la «melodía fúnebre» del movimiento lento de la Séptima sinfonía de Beethoven puede llenarnos de júbilo. O sentirnos conmovidos por lo «espléndidamente aterradora o colérica» que puede ser la música, cuando la experiencia real de terror, cólera o tristeza no tendría ni mucho menos ese valor positivo. El filósofo Stephen Davies postula una tesis parecida al señalar que las emociones que evoca la música, carentes de todo objeto o causa a las que poder vincularlas, nos brindan la oportunidad de reflexionar sobre esos estados emocionales sin necesidad de «hacer» nada al respecto. La tristeza que tiene un objeto definido puede hacernos desear que aquello que la causa fuese de otra manera. En cambio, la música puede ofrecer una especie de imagen de la tristeza que no induce el deseo de subsanarla, por la sencilla razón de que, naturalmente, no hay nada que subsanar.

Alguien también podría objetar que el concepto de euforia o entusiasmo de Kivy suena sospechosamente parecido a la idea de que la música es una especie de golosina sonora, un simple masaje del sentido auditivo. Esa propiedad, sin embargo, aun hedonista en esencia, no equivale al estímulo satisfactorio del azúcar y la grasa, ni al deleite sensual de un baño caliente (o, al menos, no es solamente eso). El entusiasmo musical encierra en sí una parte de la dicha de estar vivos y en comunión con nuestros semejantes. En parte, es una especie de asombro ante el descubrimiento de lo que otras mentes son capaces de crear.

XI

«CAPRICCIOSO»

MODAS QUE VIENEN Y VAN

¿QUÉ SON LOS ESTILOS MUSICALES?
¿LA MÚSICA CONSISTE EN NOTAS, PAUTAS O TEXTURAS?

Nunca hasta ahora se había escuchado tal diversidad de música en todo el mundo. Hoy en día es posible entrar en una tienda de discos de Tromsø o de Tokio y comprar música para virginal de William Byrd, cantos budistas tibetanos y death metal escandinavo. Podemos encontrar géneros musicales enteros que ni sabíamos que existían. Aunque, la verdad, ¿quién va hoy en día a tiendas de música? El universo musical está en internet, disponible con un solo clic del ratón.

Esa profusión de estilos musicales va acompañada de una sorprendente capacidad para distinguirlos. Es verdad que muchas personas mayores de treinta años pueden tener dificultades para diferenciar entre hip hop, gangsta rap, reggaeton, snap y crunk; pero a veces somos capaces de opinar con sorprendente criterio sobre un estilo sin conocerlo en absoluto. Muchos oyentes versados pueden identificar compositores o grupos concretos solo con escuchar unos pocos compases de piezas que no habían oído nunca.

El desarrollo de las preferencias estilísticas en materia de música sin duda está ligado a la experiencia y el entorno, donde se incluyen la «educación» musical —no necesariamente formal— y la imagen personal. Si bien no se sabe mucho sobre ese desarrollo del gusto, podemos imaginárnoslo. Los oyentes más exquisitos adquieren la habilidad de detectar patrones y estructuras, y tienden a deleitarse en la complejidad que generan las discrepancias en esos esquemas: disfrutan con «acertijos» como los que hemos analizado en el capítulo anterior. Los oyentes ingenuos, por el contrario, prefieren la simplicidad de la repetición. Dicho de otro modo, unos gustan de Messiaen y Ornette Coleman, otros de Dolly Parton. O más bien, puede haber momentos en los que queramos escuchar a Ornette, y otros en los que nos venga al pelo Dolly. El paladeo refinado de un determinado género no siempre es extrapolable a otros: hay entusiastas del rock que nunca van más allá de Beethoven, y grandes músicos de clásica que en materia de música popular tienen un gusto espantoso. Lo interesante, sin embargo, no es calificar comparativamente los diversos estilos musicales en una especie de concurso o test de inteligencia, sino averiguar cómo actúa cada uno de ellos para causar sus respectivos efectos en sus oyentes.

Ahí radica el verdadero misterio de lo que se conoce como «estilo» o «género musical». Por más que todos los conceptos que hemos examinado hasta ahora sobre cosas como, por ejemplo, el uso de la tonalidad, los principios de cohesión melódica y progresión armónica, y la violación de las expectativas, sean descripciones reales de cómo percibimos la música y respondemos a ella, no alcanzan ni remotamente a explicar por qué la música no es —dentro de las limitaciones impuestas por las escalas y la entonación— un producto homogéneo. ¿Cómo es posible que una persona que responda a esos factores adore el bebop y deteste a Berlioz, o se entusiasme con la música de café parisina pero no soporte la ópera de Beijing? Algo me dice que el lector sabrá a qué me refiero si le confieso que hay ciertos géneros musicales que sé que debería apreciar pero que, por más que lo intente, no consigo que me gusten.

Aunque sobre gustos hay mucho escrito, rara vez resulta interesante ponerse a leerlo. No tiene nada de extraordinario que nos cueste menos escuchar la música que hemos oído desde niños que la de una cultura completamente diferente, ni que nuestros gustos musicales empiecen a cristalizar al comienzo de la edad adulta. Pero ¿qué es lo que permite a la gente distinguir a Beethoven de Mozart, o la música de violín irlandesa de la escocesa?

VARIACIÓN ELEGANTE

Algunos marchamos sonoros son inconfundibles y están bien estudiados: los «racimos» de notas percutivas de Thelonius Monk, las exuberantes armonías de los Beach Boys, las escalas de tonos enteros y los movimientos paralelos de acordes de séptima y novena de Debussy. Pero en estas páginas quiero centrarme en cómo se expresan algunas de las consideraciones que he formulado anteriormente —la producción de determinados efectos cognitivos mediante la manipulación tonal, rítmica, armónica y tímbrica— en el contexto de la variación estilística. En resumidas cuentas, voy a abordar la cuestión del estilo examinando cómo escogen los compositores sus opciones musicales de entre todas las disponibles.

Empecemos por la melodía. Dado que hay cerca de sesenta millones de maneras posibles de combinar solo cuatro notas en un teclado de piano —y eso sin tener en cuenta las variaciones rítmicas—, las posibilidades de la música en ese sentido son astronómicas. Sin embargo, los principios cognitivos, ya sea reconocidos de forma explícita o —más a menudo— intuidos empíricamente, restringen en gran medida el abanico de las permutaciones de notas que se consideran aceptables. La observancia de la tonalidad reduce casi a la mitad el número de notas con probabilidades de ser usadas, y las leyes de los saltos tonales imponen limitaciones rigurosas a la hora de decidir el desarrollo de la melodía. Podría pensarse que esas normas coartan la composición, pero lo cierto es que todos los artistas saben que las reglas y limitaciones son imprescindibles: el exceso de opciones paraliza. De ahí que Schoenberg, tras desligarse de la tonalidad, sintiese la necesidad imperiosa de someterse a un nuevo sistema de restricciones, y viviese uno de sus periodos más productivos cuando lo encontró en el serialismo dodecafónico.

Esas limitaciones a la hora de elegir las notas y las figuras melódicas conllevan inevitablemente que algunos compositores terminen empleando melodías y armonizaciones muy similares. Tomemos, por ejemplo, la sencilla figura melódica de la figura 11.1 a, y fijémonos en lo que hicieron con ella Mozart, Beethoven y Dvorák (véanse figuras 11.1. b-d).

Figura 11.1. Figura melódica simple (a) tal como la emplearon Mozart (b), Beethoven (c) y Dvorák (c).

No hay motivos para pensar que esos músicos se plagiaban, aunque ninguna ley lo prohibía: era habitual que los compositores se «citasen» unos a otros, unas veces como homenaje y otras con fines satíricos[1]. En la mayor parte de los siglos XVIII y XIX las reglas de la composición tonal eran tan estrictas que se hacía casi inevitable que de vez en cuando los compositores tuviesen las mismas ideas. En el canon musical occidental es posible percibir muchos ecos, y algunas progresiones armónicas se volvieron tópicas hasta en manos de los compositores más ilustres. Como muestra el ejemplo anterior, esas semejanzas no tienen mucho significado por sí solas; el interés reside en cómo el compositor, mediante sus elecciones en materia de fraseo, ritmo y armonía, ha impuesto su propio estilo a un material tan sencillo en origen que se le podría haber ocurrido a cualquiera.

Aquí es necesario hacer una advertencia a los musicólogos cognitivos, que a veces parecen considerar la composición como el arte de encontrar secuencias de notas bonitas o «efectivas». Huelga decir que es mucho más que eso. Ni siquiera hace falta tener un don melódico para componer música excelente. Bach compuso algunas piezas maravillosas, pero también se contentaba con emplear los retazos de material melódico más insulsos e inexpresivos, que, una vez combinados mediante el contrapunto, se transformaban en estructuras de belleza arrebatadora.

Además, un músico puede aprovechar una melodía existente y, modificándole el acompañamiento armónico, alterar completamente su carácter y connotaciones. La versión de «Summertime» de Duke Ellington parece trasladar la canción no al sur de Estados Unidos, sino a otro sur aún más profundo: a Latinoamérica. Incluso una variación del volumen o del tempo puede darle la vuelta a una pieza. Dijo Aaron Copland:

Nunca hay que olvidar que un tema[2], al fin y al cabo, no es más que una sucesión de notas. Basta con alterar la dinámica […] para transformar la sensación emocional de esa misma sucesión de notas. Un cambio de armonía puede añadir patetismo al tema; y las mismas notas, con otro tratamiento rítmico, pueden pasar de ser una nana a una canción de guerra.

En la música clásica de Occidente, el estilo personal deja una huella tan profunda a todos los niveles de la obra que a veces basta un simple fragmento minúsculo para distinguir a un compositor de otro. Se trata de una idea de largo recorrido en el mundo del coleccionismo artístico. Un método habitual para determinar la autenticidad de un cuadro sin firma que se atribuye a un pintor concreto es fijarse en lo que los expertos llaman «pequeños hábitos de codificación»; es decir, la manera que tiene cada artista de representar detalles menores como manos o piedras, que muchas veces se pintan casi sin pensar y pueden ser más característicos que otros rasgos más generales como la composición o la iluminación. Ese método también se ha usado para determinar la autoría de textos literarios anónimos. En 1964, el investigador William Paisley, de la Universidad californiana de Stanford, decidió comprobar si la técnica valdría también para los compositores. Tras escoger varios temas compuestos por músicos diferentes, Paisley demostró que solo en las cuatro primeras notas de cada uno de ellos ya se observaban rasgos melódicos típicos de su autor, de tal forma que, por ejemplo, cotejando los rasgos observados en el estudio, podía distinguirse con garantías entre un tema de Beethoven y otros de Haydn o Mozart.

Impresionado por tan sencillo método de identificación estilística, el psicólogo Dean Keith Simonton se propuso utilizarlo para investigar la disposición de los compositores a abandonar las figuras melódicas convencionales en aras de la originalidad. Simonton se hizo una idea de lo que es «convencional» tras estudiar las estadísticas de los pasos tonales sucesivos en las primeras seis notas de más de quince mil temas compuestos por cuatrocientos setenta y nueve compositores anteriores a la década de 1950. En otras palabras, calculó el perfil probabilístico de las «transiciones de nota a nota», o sea, la probabilidad de que las primeras seis notas de un tema contengan un intervalo de tónica a segunda, por ejemplo, o de tónica a quinta, o de tercera a cuarta. Los resultados no fueron demasiado sorprendentes: dado que los compositores en su mayor parte se adherían con fidelidad a la tradición tonal, los pasos más comunes eran entre la tónica y la quinta —incluidos de tónica a tónica y de quinta a quinta—, mientras que las transiciones a notas ajenas a las escalas mayor o menor eran muy poco habituales.

Si bien cabría cuestionar la validez de cualquier promedio que abarque una franja tan amplia de épocas y estilos, es razonable pensar que los resultados son sintomáticos de las normas de la tradición tonal de Occidente. Posteriormente, Simonton cuantificó la «originalidad» de un tema según la desviación del perfil probabilístico de sus transiciones de nota a nota con respecto a la media. Por ejemplo, el último movimiento de la Sonata «Waldstein» de Beethoven se inicia con un tema bastante convencional (véase figura 11.2. a), en el que todas las transiciones de nota a nota son normales y corrientes. En cambio, el tema inicial de la Sinfonía de Fausto de Liszt (véase figura 11.2. b) contiene algunos pasos tonales de lo más insólito.

Figura 11.2. ¿Originalidad? Al comienzo del último movimiento de la Sonata «Waldstein» (a), Beethoven usa transiciones de nota a nota convencionales, mientras que el tema de la Sinfonía de Fausto de Liszt (b) presenta pasos tonales muy poco frecuentes.

Gracias al perfil promediado de las transiciones, Simonton podía determinar hasta qué punto era inusual un tema de seis notas y asignarle un valor numérico: un indicador, según él, de originalidad. Este método tan simple hace desde luego abstracción de toda originalidad —o banalidad— que pueda haber en el ritmo, la armonía y la orquestación. Además, no debería tomarse como una valoración cualitativa: un tema «convencional» puede ser muy hermoso y otro, en cambio, aun siendo «original» según los parámetros de Simonton, podría ser cacofónico.

Así y todo, algo nos enseña el indicador de originalidad sobre la predisposición de los compositores a innovar melódicamente en diversas épocas y contextos. Por ejemplo, las composiciones instrumentales tienden a ser más «originales» que las vocales, posiblemente porque los instrumentos tienen más facilidad que las voces para ajustarse a los intervalos insólitos; o porque los compositores tienden a optar por líneas vocales más nítidas con el fin de facilitar la comprensión de las palabras. También hay más «originalidad» en la música de cámara que en la orquestal, tal vez porque los compositores consideran que las obras a pequeña escala se prestan mejor a la experimentación. Asimismo, en las composiciones de muchos movimientos, como la sinfonía, el primero y el último muestran más originalidad que los intermedios; ¿será que los compositores sienten más necesidad de captar la atención del público con algo novedoso al comienzo de la pieza, y de volver a despertar su interés al final?

También resulta sugerente ver cómo cambia la «originalidad» a lo largo del tiempo. La tendencia es ascendente a partir del Renacimiento pero no uniforme: tiene sus altibajos, y en el periodo clásico, con Mozart y Haydn, se aprecia un bache. Esa música, podría sostenerse, era más estereotipada: las reglas de la armonía tonal ya se habían establecido a comienzos del siglo XVIII y, como ya vimos, los compositores de la época tendían a emplear temas y estructuras melódicas estándar, con connotaciones emotivas bien definidas. Pero insisto una vez más en que eso no significa en absoluto que la música de entonces fuese menos interesante o ingeniosa; significa simplemente que la experimentación melódica no se consideraba tan importante. Otro dato quizá también elocuente es que la «originalidad» de los compositores aumenta por regla general a lo largo de su carrera y alcanza su valor más alto en torno a los cincuenta y seis años (la edad a la que murió Beethoven). Hoy se tiende a pensar que los artistas son más creativos en su juventud, pero en épocas pasadas la música, al igual que la pintura, era una actividad un tanto conservadora que no incentivaba la originalidad al comienzo de la carrera artística: basta comparar, por ejemplo, las obras de juventud y madurez de J. M. W. Turner, o fijarse en el contraste entre los primeros cuartetos de cuerda de Beethoven y los últimos.

Es curioso que el aumento en esa medida tan rudimentaria de «originalidad» no vaya acompañado de un mayor uso de las notas cromáticas, al menos por lo que respecta a J. S. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven y Brahms. Dicho de otro modo, con el paso del tiempo, Beethoven fue usando en sus temas las mismas notas de forma más original (queda la incógnita de si sus armonías se volvieron más cromáticas y disonantes a lo largo de su carrera).

Algunos temas son tan memorables que es imposible reciclarlos, pues están asociados irremediablemente a una obra en particular: nadie puede volver a utilizar el motivo ta-ta-ta-tam que da inicio a la Quinta sinfonía de Beethoven (salvo que quiera invocar expresamente al genio de Bonn). Hasta mediados del siglo XX se consideraba que los temas y motivos recurrentes de las composiciones clásicas eran el principal objeto de análisis musical (como veremos más adelante, muchas obras posteriores prescinden por completo de los temas). Pero la forma de llevar a cabo ese análisis no tenía nada de sistemática: las reglas que determinaban lo que era un «tema» podían parecer bastante arbitrarias. Según David Huron, todo tema característico de una obra en particular no solo debe aparecer con frecuencia —bajo una forma más o menos reconocible— en el transcurso de esa obra, sino que también debe ser distinto de los patrones que figuran en otras obras: un elemento tan común como una escala ascendente no es, en absoluto, un tema. Esas estructuras pueden identificarse analizando el «contenido informativo» de una pieza musical según unos principios matemáticos definidos. Cuando un tema se repite en una obra nos ofrece muy poca o ninguna «información nueva», pero su primera aparición sí nos proporciona información relativa a lo que hemos «aprendido» de otras obras. Esto, en realidad, no es más que una manera de racionalizar la idea intuitiva de que todo compositor trata de crear algo memorable, como el «gancho» de una canción famosa.

El problema de los análisis musicológicos tradicionales es que pueden obsesionarse demasiado con los temas. Para empezar, como señala Charles Rosen, «los compositores clásicos no siempre necesitaban temas[3] dotados de energía armónica ni melódica de ninguna clase para añadir dramatismo a sus obras […] el dramatismo está en la estructura». Componer música de calidad no consiste en buscar una melodía original y someterla a una serie de permutaciones y transformaciones, sino en ensamblar los componentes de manera que constituyan un todo coherente. No existen recetas para lograrlo: aunque la música que nos conmueve parece que solo podría haberse compuesto de ese modo, no es algo que podamos derivar de una fórmula, y esta afirmación vale tanto para una sonata de Mozart como para un solo de Johnny Hodges. Hace falta percibir la labor de la imaginación y la creatividad.

LA MÚSICA EN NÚMEROS

Si el análisis estadístico, tal como parece, permite identificar al menos algunos de los elementos fundamentales del estilo de un compositor, ¿no aumentarían así las posibilidades de producir imitaciones sistemáticas; esto es, de aplicar una serie de reglas para generar música que suene como la de Bach o Debussy? Naturalmente, gracias a la extraordinaria capacidad de la mente humana para detectar patrones, también podemos cometer esos pastiches sin necesidad de reglas explícitas. Estoy seguro de que puedo componer una pieza à la Debussy que, aun careciendo de todo valor musical, cualquier oyente versado reconocería como tal. Tocar una determinada obra como si fuese de otro género es uno de los pasatiempos favoritos de los músicos.

No obstante, la idea de formalizar las «reglas» de un estilo compositivo puede tener consecuencias más profundas. Supongamos, por ejemplo, que alguien pusiese por escrito una serie de reglas para componer al estilo de Bach y que un programa informático las aplicase para generar piezas que ni los oyentes más instruidos fuese capaces de distinguir de las del verdadero Bach. ¿Significaría que hemos descubierto «cómo componía Bach»? Por supuesto que no: como bien saben los especialistas en ciencias naturales y sociales, el hecho de que un algoritmo informático pueda producir algo que guarde semejanza con un fenómeno del mundo natural no implica que las reglas generatrices de ese producto equivalgan a las que operan en la realidad. Así y todo, podrían ser las reglas de Bach, aunque él no las aplicase de forma consciente.

Sin embargo, lo realmente impactante de un programa así sería que pondría en entredicho la idea que mucha gente tiene de la composición musical, según la cual se trata de una actividad creativa, misteriosa incluso, que no se puede automatizar. Si el lector dijese que le parece totalmente inverosímil que un programa de ordenador pueda crear una pieza comparable en profundidad y belleza a las grandes obras de Bach, o ni siquiera a las menores, yo estaría de acuerdo. Ahora bien, ¿no sería factible que ese algoritmo generase al menos unos breves segmentos musicales lo bastante parecidos a Bach como para hacernos creer que se trata de uno de esos pasajes más habituales y estereotipados que, las cosas como son, pueden encontrarse en sus obras si se buscan con el suficiente empeño? Y de ser así, ¿no tendría sentido afirmar que toda la música verdaderamente valiosa es la comprendida entre «eso» y los Conciertos de Brandemburgo? En absoluto: una proeza semejante entraña sin duda un acercamiento considerable al genio compositivo del maestro alemán.

Bien, como probablemente habrá adivinado el lector, lo anterior no es un simple experimento mental. En la década de 1980, un ingeniero informático llamado Kemal Ebcioglu diseñó un programa llamado CHORAL capaz de «armonizar corales al estilo de Bach». El reto, evidentemente, es bastante distinto al de «componer» una pieza de música empezando desde cero: la melodía base estaba extraída de corales bachianas auténticas, lo que permitía comparar la labor de CHORAL con la del compositor (véase figura 11.3.).

Figura 11.3. Coral nº 128 de Bach (a), y la armonización que lleva a cabo el programa informático CHORAL a partir únicamente de su melodía (b).

El programa solo utilizaba principios de teoría musical, como las reglas de conducción de voces, mientras que Bach probablemente tuvo también en cuenta cosas como la concordancia entre armonía y letra, o si las partes eran fáciles de tocar. Los resultados, con todo, parecían hasta cierto punto convincentes, al menos a simple vista; en el peor de los casos, no eran disparatados. Pero Ebcioglu, que estaba más preocupado por demostrar la posibilidad de imitar convincentemente un producto abstracto de la mente humana mediante un algoritmo que de sopesar la calidad musical del producto, no se molestó en llevar a cabo ninguna prueba para ver qué opinaban los entendidos sobre la labor de CHORAL.

En la década de 1970, los investigadores suecos Johan Sundberg y Bjorn Lindblom crearon un algoritmo imitador de estilos musicales muy diferente al de Ebcioglu. Su intención era descubrir los «principios gramaticales» que tal vez subyacían en las canciones infantiles compuestas por su paisana Alice Tegnér a finales del siglo XIX y comienzos del XX. Los investigadores se preguntaban si esas composiciones tan sencillas, casi clónicas, no poseerían un equivalente de la llamada «gramática generativa» que proponían los lingüistas (véase capítulo XII), algo susceptible de programarse en un ordenador con el fin de producir canciones «tegnérianas» como rosquillas y hasta la saciedad. Es difícil evaluar los resultados (véase figura 11.4.) si no se conoce la obra de Tegnér, pero la posibilidad de que esas cancioncillas rudimentarias y sumamente tonales presenten rasgos estilísticos lo bastante bien definidos como para que puedan automatizarse se antoja verosímil.

Figura 11.4. Canción infantil de Alice Tegnér (a) y melodías «tegnérianas» generadas mediante un algoritmo informático (b).

Si el lector se estremece solo de pensar en música generada por ordenador, recuerde que los experimentos de composición «automática» ya eran bien conocidos en el siglo XVIII, cuando algunos compositores se entretenían con los llamados Musikalisches Würferspiel, o «juegos de dados musicales», que consistían en ordenar unos fragmentos musicales compuestos de antemano según lo que saliese en los dados. En 1792, Nikolaus Simrock, el editor de Mozart, publicó en Berlín uno de esos juegos, y aunque se desconoce su autor, la pieza se ha atribuido al propio Mozart. Se cree que un manuscrito bien autenticado de Mozart, el K516f, es una especie de juego de dados, aunque no incluya las instrucciones. La partitura consiste en muchas melodías de dos compases designadas con letras minúsculas o mayúsculas, acompañadas de un ejemplo de posible combinación obra de Mozart. Así compuso también Haydn su Broma filarmónica (1790). Tanto Mozart como Haydn eran célebres bromistas, y no está claro que concibiesen esas piezas con otro propósito que el puramente chistoso. Algunos compositores modernos, en cambio, se han mostrado más serios a la hora de adoptar un método compositivo aleatorio y algorítmico; el caso más destacado es de Iannis Xenakis, que se sirvió de ordenadores para componer música estocástica. El método serial de Schoenberg era, asimismo, un procedimiento pseudomatemático cuya expansión a manos de posteriores adeptos iría dejando cada vez menos margen de intervención al compositor.

Con todo, la única probabilidad de que un algoritmo aleatorio genere algo que a la mayoría de la gente le parezca música es restringiendo rigurosamente los ingredientes desde un principio. Los fragmentos que Haydn y Mozart combinaban, al ceñirse rigurosamente a una tonalidad dada y ser de por así anodinos, habían de producir, casi con toda garantía, algo fácil de escuchar aunque al mismo tiempo un tanto insulso. El algoritmo de Ebcioglu, por su parte, incluía entre sus reglas los principios de la melodía y armonía tonales, con lo cual sus «creaciones» se movían por definición dentro de parámetros «respetables». De todas formas, la música barroca ya de por sí se basaba en reglas, motivo por el cual un Bach automatizado es más viable que un Stravinski e incluso que un Beethoven automatizados.

Hoy día, la música generada por ordenador suele enfocarse de otra manera: en lugar de basarse inductivamente en reglas estipuladas a priori sobre cómo elegir cada nota, se opera a un nivel más global y deductivo, infiriendo reglas y directrices a partir de ejemplos musicales reales. En las últimas décadas, la investigación en inteligencia artificial se ha caracterizado por el uso de redes «neurales» adaptativas que, al ser capaces de generalizar a partir de la experiencia, aprenden a reconocer patrones típicos en los estímulos, en lugar de depender de la adecuación exacta a criterios predeterminados. Ese enfoque probablemente sea más parecido al modus operandi de la mente, aunque no está ni mucho menos claro que exista un verdadero paralelismo. Una de las tentativas más famosas de crear música mediante el aprendizaje adaptativo es la del ingeniero informático John «Al» Biles, del Instituto de Tecnología de Rochester, cuyo programa GenJam es capaz de aprender a improvisar al estilo jazzístico. Biles, que también es trompetista, da conciertos junto con GenJam bajo el nombre de Al Biles Virtual Quintet, algo que, según él mismo afirma, convierte a su criatura en «el único sistema cibernético evolutivo que toca en directo». El informático es modesto a la hora de hablar de los resultados: «Cuando GenJam estudia lo suficiente[4], su interpretación podría calificarse de competente, con algunos momentos inspirados»[5]. En este caso, «estudiar» designa el procedimiento mediante el cual el algoritmo de Biles encuentra variantes satisfactorias de la música que intenta emular. En esa especie de proceso darwiniano, un «profesor» evalúa la labor de GenJam y le transmite una señal de aprobado o suspenso. El algoritmo identifica así los resultados «buenos» que, una vez mutados, usará como base para la siguiente generación de tentativas. Según Biles, la improvisación de GenJam suele ser tolerable al cabo de diez de esas generaciones, pero las primeras generaciones pueden ser «bastante soporíferas para el profesor».

Qué se le va a hacer: nadie nace sabiendo, y al principio todos sonamos horrible. De todas formas, el aprendizaje musical no es simplemente cuestión de ir probando frases nuevas hasta que nuestro profesor quede satisfecho: los compositores en su mayor parte no han tenido más crítico que ellos mismos antes de presentar su obra al público. ¿Pueden los sistemas musicales computerizados ser autónomos y evaluarse a sí mismos? Algunos investigadores están tratando de crear «artistas sintéticos» que también sean críticos, capaces de cotejar sus tentativas con algún tipo de criterios estéticos automatizados. Uno de esos sistemas, diseñado a mediados de la década de 1990 por los cognitivistas Lee Spector y Adam Alpern, del Hampshire College, es el llamado GenBeBop, que intenta crear solos improvisados al estilo de Charlie Parker (por apuntar alto que no quede). Se trata, al igual que GenJam, de un algoritmo «genético» basado en el aprendizaje —que en este caso consiste en «escuchar» al propio Parker—, con la diferencia de que también cuenta con su propio crítico. Al cabo de veintiuna generaciones, el programa era capaz de crear segmentos improvisados de cuatro compases que satisfacían a ese crítico integrado. «A nosotros», declararon, en cambio, Spector y Alpern[6], «no nos agradan mucho que digamos». Aunque se ve que se lo tomaban con filosofía: «Nadie dijo que fuese fácil criar un artista».

El principal problema es encontrar criterios de selección que no produzcan resultados manidos. La habilidad de crear música consiste en gran medida en saber cuándo infringir las reglas sin generar pura cacofonía. Encontrar un crítico automático de «mentalidad abierta» pero que al mismo tiempo sea exigente es una tarea ímproba. Pero la vida también lo es, ¿no?

Los estudios de ese tipo sirven, entre otras cosas, para recordarnos lo poco que sabemos aún sobre la adquisición de un estilo de improvisación personal por parte de los intérpretes. Esa laguna tal vez sea un reflejo del carácter eurocéntrico de la investigación musico-cognitiva, habida cuenta de que mucha de la música de todo el mundo es improvisada y tan solo la música clásica occidental de entre los siglos XVIII y XX suele estar predeterminada hasta la última nota. Podría decirse que la musicalidad más profunda reside en la espontaneidad. Una buena improvisación no consiste simplemente en ensartar una serie de frases tópicas y de clichés, sino en explorar con sensibilidad e inteligencia la superficie musical en que se asienta la composición. Ni los improvisadores más eminentes aciertan a explicar cómo lo hacen, y algunos sin duda preferirían dejar que el proceso siga siendo misterioso.

NUEVAS FORMAS DE ESCUCHAR

Los estilos musicales se sistematizan de manera inevitable, con el deprimente resultado de que prácticamente toda innovación genera rechazo. El caso de Bob Dylan, que tanta hostilidad provocó en 1965 por usar una guitarra eléctrica, dista mucho de ser único. A comienzos del siglo XX, los tumultos y alborotos eran una reacción frecuente, casi normal, a las nuevas composiciones, y las obras de Schoenberg y Berg tuvieron una acogida aún más hostil —sobre todo en la ultraconservadora Viena— que la del tristemente famoso estreno parisino de La consagración de la primavera en 1913. Esa resistencia, en parte, es comprensible: el «oído» tarda un tiempo en acostumbrarse a sonoridades nuevas y, hasta que lo consigue, pueden parecer una barahúnda infernal.

Las culturas que hacen un uso ritual de la música suelen ser las más reaccionarias en ese sentido, como corroboran las restricciones impuestas por la Iglesia Católica de la Edad Media y la Contrarreforma a la experimentación musical. Aunque lo fácil es burlarse de esa cerrazón, no hay que olvidar que el conservadurismo musical deriva en parte de la determinación de tomarse la actividad en serio, y no como una trivialidad hedonista. Cuando uno cree, como los griegos y los clérigos medievales, que la música posee consecuencias morales y que una música «inapropiada» puede conducir a la disipación, es normal que se oponga al cambio.

La misma actitud puede observarse en las modernas diatribas contra la música popular: Roger Scruton equipara lo que a su modo de ver es «la decadencia del gusto musical»[7] con «una decadencia moral». El punk, que en opinión de sus críticos era un cúmulo de anomia nihilista, poseía —al menos por cuanto respecta a sus mejores exponentes— más integridad e incluso moralidad que los soporíferos y tumefactos desafueros de la llamada «música ligera» que edulcoró la hipocresía de las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Y sostener que el gusto musical ha degenerado desde que uno era joven no es un gesto muy inteligente, pues eso mismo se viene afirmando de forma más o menos universal al menos desde la Ilustración, y puede incluso que desde la Contrarreforma. Huelga recordar que los Beatles, auténtico dechado de virtudes pop en opinión de Scruton, fueron acusados en su día de corromper a la juventud.

La acusación del filósofo acerca de la decadencia musical resulta, con todo, interesante, porque no está simplemente formulada en términos moralistas difusos, sino que nace de un análisis de la música en cuestión. Como bien señala Scruton, muchas canciones rock y pop prescinden de un verdadero ritmo en favor de un mismo compás incesante, y renuncian a todo movimiento armónico a cambio de repetitivos bloques de acordes arrancados a guitarrazos. Algunas «melodías» deambulan con desgana entre dos y tres notas. Si uno analiza la música rock con las mismas herramientas y criterios que se aplican a Mozart, gran parte de su producción tiene bastante poco que ofrecer[8].

Sin embargo, como ha demostrado el musicólogo especializado en rock Allan Moore, esas herramientas no son ni mucho menos las idóneas, igual que tampoco tiene sentido buscar cadencias, progresiones armónicas y creatividad rítmica en la música de Ligeti o Stockhausen. Como reconoce el propio Scruton, la alusión es un aspecto fundamental de cualquier estilo musical con sustancia, y el ejemplo más ostensible es el del rock, un género que conjuga diversas corrientes y lenguajes —pensemos, por ejemplo, en David Bowie o Talking Heads— y entabla un diálogo permanente con su pasado. Además, como ya sostuve en el capítulo VI, hablar del rock sin referirse al timbre y a la textura sonora es como hablar de la música africana sin aludir al ritmo.

Otro tanto ocurre con mucha música clásica reciente y contemporánea: si insistimos en contemplarla bajo el prisma del romanticismo decimonónico, que hoy por hoy define la encorsetada imagen que mucha gente tiene de la música clásica, no le sacaremos el menor jugo. Tenemos que encontrar nuevas «estrategias de audición». Dicho así, puede sonar muy trabajoso, pero, en realidad, se trata solo de mostrarse receptivo a lo que la música nos ofrezca en cuanto a principios organizativos. Lo que dicen Judith y Alton Becker de la música de las culturas no occidentales vale también para la música ajena a la tradición tonal de Occidente: «Cada vez está más claro que la coherencia de otros tipos de música[9] puede no tener nada que ver con la tonalidad ni con el desarrollo de un tema […]. En consecuencia, las diferencias presentes en otros sistemas musicales pueden percibirse como ruido. O pasar completamente inadvertidas. O dar la impresión de ser variantes “malas” o “simplonas” de nuestro propio sistema» (la última observación es desde luego característica de muchas críticas del rock y del jazz formuladas desde la musicología tradicional).

Por ejemplo, la música culta contemporánea suele consistir menos en secuencias de notas o pulsos que en sonidos esculpidos. Los oímos, efectivamente, como sonidos: entidades diferenciadas, materiales casi, que ocupan un espacio. Esa clase de música no presenta la fluidez casi narrativa de un Mozart o un Beethoven, sino que existe en una especie de presente atemporal, o lo que el teórico musical Jonathan Kramer denomina «tiempo vertical», una dimensión instantánea en la que los acontecimientos, más que sucederse, se apilan. Algunos compositores modernistas como Webern, Stravinski y Messiaen fueron los primeros en explorar esa forma de componer, que llegaría a su forma más extrema en las obras ultraminimalistas de La Monte Young y su antiguo mentor, Karl Heinz Stockhausen. La partitura de Composition 1960 #7, una pieza del primero, consiste en una única instrucción: la orden de sostener una quinta perfecta «durante mucho tiempo», mientras que Stimmung, compuesta ocho años después por Stockhausen, es fundamentalmente un acorde que muta lentamente conforme seis vocalistas lo entonan durante setenta y cinco minutos. Cabría sostener que las Estructuras I y II de Pierre Boulez, con su aluvión de notas pseudoaleatorias, inconexas e imprevisibles, también poseen un carácter «vertical»: pueden recordar a los movimientos moleculares aleatorios que, observados a suficiente distancia, presentan la uniformidad media de un gas. No es de extrañar que en esas piezas no tengan cabida las cadencias: en el tiempo vertical no existe un principio ni un final propiamente dichos. Que conste que no estoy diciendo que si diésemos con la estrategia de audición apropiada, esas composiciones nos revelarían maravillas inenarrables: Stimmung tiene un intenso carácter meditativo, pero el oyente que empieza a bostezar o a rebullir en su asiento bien podría sacar la razonable conclusión de que su cuerpo está diciéndole algo sobre el contenido cognitivo de la obra. Lo que quiero decir, en cualquier caso, es que no toda la música exige el mismo tipo de escucha.

Las composiciones experimentales contemporáneas de más éxito son aquellas que ofrecen al aparato cognitivo una verdadera estructura sobre la que operar (las «estructuras» boulezianas que acabo de mencionar no son cognitivas sino teóricas). Podemos, por ejemplo, percibir cómo la imbricación y el entrelazamiento organizados de una serie de capas tímbricas genera texturas novedosas y cambiantes. En la década de 1960, la textura sonora se convirtió en el elemento compositivo fundamental de la música de Xenakis, Stockhausen, Luciano Berio y Krzysztof Penderecki (véanse pp. 284-285). György Ligeti creó una gama extraordinariamente diversa de texturas musicales nuevas que como tales debían escucharse: casi como objetos visuales, unos monolíticos y otros etéreos, y no como desplazamientos por el espacio tonal. Si su Lontano (1967) recrea el paso de los rayos solares a través de un cristal colorido, Melodien (1971) es la efervescencia de un sinfín de fragmentos cuasimelódicos. Lejos de fluir como una corriente, esta música parece tallada en bloques de sonido arquitectónico; una idea anunciada, de nuevo, en la obra de Stravinski. Los sonidos saturan el espacio sonoro tal como las gotas de pintura de Jackson Pollock colmaban sus lienzos. El primer serialismo también exhibía esa propiedad: Anton Webern dejó escrito que sabía que una pieza estaba completa cuando había agotado el espacio cromático.

No es ninguna vergüenza admitir que esa música no suele ser fácil de escuchar. A veces una sola escucha es suficiente. Su registro emocional puede ser bastante limitado, aunque no es imposible que nos provoque alegría, y también asombro. A veces, el único obstáculo que se interpone en nuestro camino son nuestros propios prejuicios.

CUANDO EL ESTILO SE CONVIERTE EN CLICHÉ

Una de las consecuencias más gratas de la teoría meyeriana de la emoción es que socava los cimientos del purismo musical. Si la emoción es producto de la desviación con respecto a las normas, la música no debería nunca tener una forma fija so pena de caer en la esterilidad. Las desviaciones que resultan ser eficaces a la hora de estimular al público tienen muchas probabilidades de generalizarse, en cuyo caso dejan de ser desviaciones para convertirse en meros clichés. Todos los instrumentistas de cuerda actuales recurren en gran medida al vibrato para el repertorio posterior al Barroco. En su día, esa oscilación tonal debió de resultar emocionante merced a su ligera ambigüedad, pero hoy es simplemente un aspecto más de la interpretación cordal. La historia nos enseña que cuando se bloquea una vía que se aparta de la norma —mediante un decreto eclesiástico, por ejemplo— no tardan en surgir otras. La insistencia inflexible en una «autenticidad» inmutable como la que Pete Seeger y Ewan MacColl exigían a la música folk de la década de 1960 puede obedecer al deseo comprensible de resistirse a la vulgarización, pero es una postura muy poco musical.

Por otro lado, Meyer consideraba decadente aquella música en la que «las tradicionales infracciones de la norma[10] se exageran hasta el extremo y las desviaciones solo se cometen porque sí». El artista tradicional, escribió, «es el que entiende la relación entre la norma y sus infracciones y actúa dentro de esa relación». Y el verdadero innovador, por consiguiente, es el que entiende esa relación pero sabe hasta qué punto salirse de ella.

Como señaló Eduard Hanslick, las innovaciones pueden convertirse en manierismos trillados, lo que propicia una constante renovación formal en el campo de la música clásica:

Las modulaciones, cadencias, intervalos y progresiones armónicas[11] se vuelven tan manidas en cuestión de cincuenta, mejor dicho, de treinta años, que el compositor verdaderamente original no puede seguir empleándolas y se ve obligado a pensar en una fraseología nueva.

Ése fue precisamente el motivo por el que una década antes Arnold Schoenberg inventó el método dodecafonista de composición atonal. Según el compositor vienés, todo el sistema tonal se había vuelto tan repetitivo, flácido y sentimental que se imponía reemplazarlo. Y estaba convencido de que su técnica serial, con sus hileras tonales obligatorias, ofrecía una alternativa a la tradición diatónica por cuanto «unifica todos los elementos de forma que su sucesión y relación[12] resulten comprensibles por pura lógica, y está articulada tal como requiere nuestra capacidad mental, esto es, de manera que las partes se desarrollen de un modo claro y característico con arreglo a su importancia y función». Ya hemos visto, sin embargo, que eso es precisamente lo que no hacía el serialismo, sobre todo en sus formas más extremas, y que si sus composiciones conservan un mínimo vestigio de coherencia no es gracias a ese desprecio de la tonalidad, sino a pesar suyo.

Así y todo, ¿tenía razón Schoenberg al declarar que la tonalidad ya no se sostenía? Si tenemos en cuenta que, cuando hizo esa afirmación, Bartók, Stravinski, Shostakovich, Hindemith y Honegger estaban en plenas facultades, nos haremos cargo de lo infundado del dictamen. Sin embargo, para algunos de los partidarios de Schoenberg, en particular Theodor Adorno, la cuestión no era exclusivamente musical. El sociólogo y musicólogo alemán sostenía que el sistema tonal, fruto de un capitalismo burgués egoísta y complaciente, representaba todas las fuerzas del conservadurismo decimonónico que el Modernismo, en un acto de liberación, habría de reemplazar. Esa tesis, además de pasar por alto, muy interesadamente, el hecho de que ese mismo público burgués a la sazón echaba pestes de las extrañas moderneces de Stravinski y su nuevo y extraordinario lenguaje tonal, tampoco fue capaz de presagiar que el serialismo no tardaría en convertirse en un estilo mucho más rígido y elitista de lo que jamás había sido el tonalismo (véase recuadro: ¿A quién le importa si escuchas?).

Además, Schoenberg y Adorno nunca explicaron realmente dónde radicaba la supuesta banalidad del sistema tonal. Si bien es cierto que en la música de un Sibelius, por poner un ejemplo, o de un Vaugham Williams, cabe detectar una cierta dependencia de la emotividad fácil y de estructuras trasnochadas, la queja también era que las convenciones clásicas se habían degradado en la música popular. Los serialistas hablaban con particular desprecio del acorde de séptima disminuida, cuyo «deterioro y agotamiento», decía Adorno, resultan evidentes «hasta para el oído más insensible». Ese acorde, como ya vimos, venía usándose de pivote de la modulación cuando menos desde la época de Mozart, pero Roger Scruton señala lo absurdo que es acusar de banal a un acorde en sí y no al uso que se le dé: «¿Qué quedaría del arte pictórico»[13], se pregunta el filósofo, «si determinados colores pudiesen borrarse sin más de la paleta del pintor solo porque algunos los usan sin gusto?». Además, Scruton sospecha que el creador del dodecafonismo la tenía tomada con el acorde de séptima disminuida precisamente porque su carácter ambiguo, fruto de la carencia de un centro tonal definido, brinda al músico tonalista la liberación respecto de la tónica que Schoenberg habría deseado arrogarse.

Con todo, la lección más importante que se extrae del atonalismo serial es que los estilos musicales no se inventan por decreto ni mediante decálogos. Naturalmente que pueden ser obra de individuos concretos —músicos como Monteverdi o Louis Armstrong han creado estilos de composición e interpretación completamente nuevos—; pero lo que hicieron esos pioneros fue elaborar una síntesis inédita de enfoques ya existentes, no rechazarlo todo y empezar desde cero. Ni siquiera Schoenberg tachó de un plumazo todo lo anterior a él, habida cuenta de que utilizaba formas clásicas tradicionales como marco de sus composiciones atonales. Y a veces sus protegidos iban más lejos: Berg, en su Concierto para violín, una pieza serialista, resucita el viejo lenguaje con una hilera tonal partida en dos segmentos tonales, uno en Sol menor y el otro en Si/Fa sostenido mayor. Y es que el oído necesita un puente para poder asimilar ideas nuevas: somos capaces de adaptarnos a las novedades, pero solo si persiste algo conocido que nos ayude a organizarlas.

¿A QUIÉN LE IMPORTA SI ESCUCHAS?

Me imagino que la mayoría de la gente estará de acuerdo en que la música es una forma de comunicación (en los dos capítulos siguientes veremos qué puede comunicar y cómo). Tanto si los compositores consideran que todo lo que desean expresar está contenido en las relaciones formales que guardan los elementos musicales, como si albergan intenciones programáticas, o quieren que los oyentes bailen, se diviertan o queden impresionados por el talento y el virtuosismo, o aturdidos por una avalancha de sonido, la idea de fondo es que el compositor o el intérprete tienen en cuenta a un público al que se puede involucrar y, en un sentido musical, hablar.

Naturalmente, gran parte de la actividad musical tiene lugar sin un público en el sentido habitual del término; por ejemplo, en los ensayos. Es más, algunos intérpretes nunca adquieren la confianza necesaria para tocar ante un auditorio, o no sienten la necesidad de hacerlo. Pero tengo para mí que ni siquiera en esos casos dejan los músicos de tocar como si tuviesen un público delante.

La idea, pues, de un compositor que se devana los sesos para crear una obra, quizá de enorme complejidad, sin mostrar el menor interés por la existencia de un posible oyente, podría parecer extraña, y hasta perversa. Algunos compositores aseguran no tener en cuenta en absoluto los posibles gustos o exigencias del público —Harrison Birtwistle, según él mismo admite, es uno de ellos— y ciertamente esa libertad es importante para que prospere la creatividad. Pero nadie duda de que Birtwistle compone «para» un público.

Así y todo, la imagen de un compositor que rechaza a los oyentes se presentaba hace unas cuantas décadas como algo deseable. En 1958, el compositor y teórico musical estadounidense Milton Babbitt escribió un artículo en la revista musical High Fidelity que todavía hoy provoca acaloradas discusiones. El título lo decía todo: «¿A quién le importa si escuchas?».

Babbitt respondía así a la acusación —generalizada en aquel periodo de serialismo extremo— de que la música clásica resultaba incomprensible, y desagradable, a la inmensa mayoría de los melómanos. Según el artículo, los compositores modernos no solo no deberían molestarse por esa animosidad, sino que deberían alegrarse de ella. Si al público no le interesaba la nueva música, afirmaba Babitt, los compositores no deberían preocuparse, sino dejar de hacer concesiones y recurrir al exhibicionismo para atraer a los oyentes, y simplemente dedicarse a su oficio, o más bien, como tal vez estuvo tentado de decir, a su ciencia.

Babbitt admitía que el uso del tono, del ritmo y de otros parámetros musicales por parte del atonalismo por entonces en boga ponía «cada vez más a prueba las facultades perceptivas del oyente»[14]. Pero esa admisión no era un reconocimiento de las dificultades que debía afrontar el público, sino el preludio de una acerba crítica contra los recursos tan insuficientes de que solía disponer el oyente tipo. Las tremendas deficiencias del público a la hora de memorizar los valores precisos de tono, registro, dinámica, duración y timbre terminan por «falsear» las intenciones del compositor.

Para colmo, luego culpaban a éste de su insatisfactoria experiencia. ¿Cómo demonios —se preguntaba Babbitt— esperan entender una música tan avanzada? ¿Acaso entienden las matemáticas avanzadas? Si los matemáticos y los físicos pueden dedicarse a su abstrusa labor sin que nadie los acuse de decadentes ni de rehuir su responsabilidad social, ¿por qué no los músicos? Por consiguiente, concluía:

Me atrevo a afirmar que los compositores[15] se harían un gran favor, tanto a corto como a largo plazo, si optasen resueltamente por una retirada total y voluntaria del mundo público hacia un ámbito de conciertos privados y medios electrónicos, lo que les brindaría la posibilidad real de prescindir por completo de los aspectos públicos y sociales de la composición musical.

Podemos entender algunas de las razones de la ira y el desprecio de Babbitt. La queja de que la «música moderna» es «difícil» suele proceder de un público displicente que lo único que quiere es una dieta exclusiva de estilo romántico en la que solo se toleran unas gotas de Stravinski y Prokofiev para alardear de amplitud de miras. Muchos de quienes hoy declaran que la «música moderna» es incomprensible parecen no haber oído ninguna muestra desde la época de Babbitt y no están al corriente del resurgir de la tonalidad (una corriente más de las muchas en boga). El compositor tenía razón en despreciar la idea de que la música debería exigir poco esfuerzo. Asimismo, acertó al profetizar que la tecnología electrónica podría liberar a músicos y compositores de las exigencias normativas y homogeneizadoras del éxito comercial: en internet proliferan extraños experimentos sonoros de toda clase, gracias a los cuales nuestro mundo musical es más rico. Babbitt tiene razón en que el mercado no es el mejor árbitro de la valía musical.

Sin embargo, al no prestar la menor consideración a los gustos del público, los músicos y compositores del entorno de Babbitt se volvieron cada vez más dogmáticos e intolerantes en su concepción de la música (en un momento dado, Boulez se negó a dirigir la palabra a sus colegas no serialistas, y se mostraba altivo incluso con Stravinski). Los compositores no pueden esperar hacer lo que les venga en gana y que luego se lo reconozcan como música. Ya sé que suena muy coercitivo, y que la vieja pregunta «¿Eso es arte?» enseguida degenera en una discusión semántica estéril. Pero por los motivos descritos en este libro, en lo tocante a la música podemos ser bastante más precisos. La música puede significar muchas cosas, pero lo que no se sostiene es que signifique «cualquier» cosa. La mente humana emplea determinadas herramientas cognitivas para organizar el sonido en forma de música. Si eliminamos de la señal acústica toda posibilidad de organización, lo único que nos queda es ruido.

Ese resultado es el que amenazaban con deparar algunos de los últimos experimentos serialistas. Si, por ejemplo, suprimimos todos los medios de generar expectativas, estaremos cercenando gran parte de la capacidad emotiva de la música. Si las relaciones formales entre los elementos musicales no pueden percibirse sino simplemente mostrarse en la partitura, el oído no captará nada coherente. Si algo así se hiciese en literatura, ¿lo aceptaríamos como tal? No me refiero a Finnegans Wake —aunque no faltaría quien rechazase de plano, y con motivo, la mera insinuación de que ése debería ser el único tipo de novela aceptable—; me refiero a que si un escritor se dedicase a poner letras al azar desde la primera a la última página, ¿tendría derecho a decir que ha escrito una obra literaria? (Es decir, sí que tendría derecho: pero ¿deberíamos darle la razón?). Si existiese una comunidad académica dedicada a producir esa clase de obras, ¿tendríamos que respetarla y apoyarla? ¿Se podría considerar en algún sentido que la iniciativa merecía la pena?

Debo reconocer que ni siquiera el serialismo de Boulez y sus acólitos llegó a ese extremo. No tengo ningún problema en considerarlo música. Es más, estoy encantado de oírlo de vez en cuando y dejar que ejerza en mí sus extraños y dislocantes efectos. Pero no tengo nada claro que las fugaces formas que detecto en sus breves ráfagas de notas sean fruto del talento, la sensibilidad o la intención del compositor. Más bien parecen subirse al carro de los recursos musicales que aplico a la escucha, recursos que proceden de un ámbito ajeno al ultraserialismo.

Suele menospreciarse a Babbitt por negar la supuesta obligación que tienen los músicos de comunicar, pero nadie parece haberle preguntado qué se proponía hacer él con su música. Esos sonidos herméticos que parece imaginar, habría que preguntarle, ¿cómo se convertirán en música? ¿Cómo podremos evaluarlos y responder a ellos? Si sus colegas van a felicitarse unos a otros por lograr ingeniosas combinaciones de notas, tanto si con ello crean estructuras sonoras perceptibles como si no, ¿cómo evitarán verse atrapados en un juego de abalorios? ¿Qué harán, en términos musicales?

Babbitt planteó una pregunta seria, pero no la respondió con la misma seriedad. Cualquier respuesta solvente tendrá que depender de una comprensión del fenómeno cognitivo. Algunas composiciones de la «nueva» música de la época de Babbitt exigían demasiado del oyente, no porque éste fuese perezoso ni careciese de conocimientos o sentido estético, sino por la indiferencia de los compositores hacia los perfiles naturales del espacio musical y hacia los mecanismos mentales del oyente. Como dice Fred Lerdahl, «la mejor música es la que explota todo el potencial de nuestros recursos cognitivos»[16]. Eso no significa que tengamos que seguir componiendo como Mozart —el efecto, de hecho, sería precisamente el contrario—; significa que la música que no tenga en cuenta nuestros límites neurales y cognitivos no obtendrá el favor del público.

¿CÓMO SABEMOS LO QUE NOS GUSTA?

Los gustos son inexplicables. ¿Seguro? En opinión de los psicólogos musicales Patrik Juslin y Daniel Västfjäll, nuestras preferencias están motivadas en gran medida por las emociones y, por tanto, suelen depender más del contexto —del «lugar donde estábamos»— que de la música en sí. Los psicólogos sospechan que nuestros sentimientos cotidianos en relación a la música responden fundamentalmente a asociaciones inconscientes, reguladas por los centros emocionales que el «primitivo» cerebro subcortical tiene en la amígdala y el cerebelo. También podemos tener recuerdos conscientes de esas asociaciones —el ya mencionado efecto «Cariño, está sonando nuestra canción»—, que se originan en otras partes del cerebro. Casi todos los adultos tienen reminiscencias especialmente vivas del periodo entre los quince y los veinticinco años de edad, y es un hecho sabido que solemos preferir, conocer mejor y responder con emociones más intensas a la música que escuchábamos en esa época de nuestra vida que a la que escuchamos en épocas anteriores o posteriores.

No tiene nada de raro que nuestros gustos dependan en gran medida de factores ajenos a la música. No obstante, algunos experimentos de «cata a ciegas» han revelado lo arbitrarios que son esos juicios, por no decir esos prejuicios. Todos los entusiastas de un determinado género, ya sea la música clásica, el rock, el folk o el jazz, tienen sus esnobismos, que dependen mucho más de la presión de sus semejantes que de evaluaciones musicales objetivas. En 1973, el sociólogo de la Universidad de Upsala Göran Nylöf demostró que las valoraciones que unos aficionados al jazz hacían de esa música dependían del prestigio o de la raza del músico (los músicos negros se consideraban más «auténticos»). Por otro lado, el sociólogo Karl Weick y su equipo pusieron a prueba los prejuicios de los músicos de jazz haciendo tocar a dos orquestas dos piezas desconocidas (más una tercera como control). A los miembros de una orquesta les dijeron que una pieza era de un compositor de jazz «serio» y la otra de uno comercial, y a los de la otra orquesta justo lo contrario. El resultado fue que los músicos prestaban más atención a la pieza supuestamente seria: cometían menos errores en su ejecución y la recordaban mejor luego. La moraleja se antoja algo preocupante para los compositores noveles que aún no se han forjado una reputación y luchan por conseguir una difusión decente de su obra.

No obstante, parece ser que nuestras preferencias también tienen un fundamento musical más abstracto. En la década de 1960, un psicólogo de la Universidad de Toronto, Daniel Berlyne empezó a investigar la posibilidad de atribuir los juicios estéticos a rasgos cuantificables de los objetos bajo escrutinio, y más concretamente a su «contenido informativo». De antemano, cabe adivinar un equilibrio: un déficit de «información» —por ejemplo, una composición que solo usa dos notas— provoca opiniones negativas por culpa de su monotonía, mientras que un exceso informativo —una pieza repleta de microtonos o notas cromáticas escogidas al azar— provoca rechazo por su complejidad incomprensible. Ése fue en esencia el resultado de las pruebas psicológicas de Berlyne: la curva de las preferencias en relación a la complejidad tiene forma de U invertida, cuya cúspide —el nivel de máxima preferencia— corresponde a objetos con un grado de complejidad moderado (véase figura 11.5.).

Figura 11.5. Por regla general, la gente prefiere melodías con un nivel óptimo de complejidad: ni muy simples ni muy complejas.

La representación gráfica de Berlyne plasmaba las preferencias en materia de percepción visual. Su validez en el plano musical la estableció en 1966 el psicólogo estadounidense Paul Vitz, que al cabo adquiriría mayor renombre con su estudio de los vínculos entre psicología y religión. Tras presentar a los sujetos de su experimento unas secuencias de sonidos de diferentes tonos escogidos al azar, Vitz comprobó que sus preferencias mostraban la misma forma de U invertida en función de la complejidad: conforme las secuencias se hacían más aleatorias iban gustando más a los sujetos, pero, llegado un punto, pasaban a gustarles cada vez menos. Es interesante reseñar que Vitz no había apreciado esa curva dos años antes, tras una batería de experimentos similares en los que los sonidos aleatorios eran notas de la escala mayor. En ese caso, las preferencias simplemente aumentaban a la par que la complejidad. El motivo de esa tendencia parece haber sido que los sujetos ya poseían un esquema previo con el que organizar los estímulos, a saber: la jerarquía tonal que relaciona unas notas de la escala con otras. La conclusión que se sigue de esos experimentos es que la «complejidad» de una pieza de música es en parte una medida subjetiva que depende de si poseemos o no un sistema mental para interpretarla.

Todos esos estudios confirman lo que ya sabíamos por experiencia: que la música más compleja requiere empeño pero puede ser gratificante para quienes perseveren en su escucha. Aquí también hay un corolario bastante inquietante para los jóvenes compositores clásicos que luchan por estrenar sus piezas: a poco que éstas tengan un mínimo de audacia —y la música primeriza suele tenerlo—, harán falta varias audiciones para que los oyentes absorban su estilo y estructura lo suficiente como para apreciarlas.

¿Dónde se encuentra el pico de la relación preferencias/complejidad? Por lo que respecta a la mayoría de la gente, no hay que ser adivino para prever que seguramente caerá más cerca de Benny Goodman que de Cecil Taylor. Y en el terreno de la música popular, los éxitos rara vez son productos de efecto retardado que van conquistando poco a poco al público tras repetidas escuchas: las canciones tienen que impactar a la primera. Basándose en canciones de los Beatles, los psicólogos musicales Tuomas Eerola y Adrian North han descubierto una preferencia por la complejidad reducida. A la luz de varias de las teorías descritas anteriormente sobre las expectativas musicales, los investigadores idearon la manera de medir la complejidad de las melodías, por ejemplo, teniendo en cuenta la jerarquía tonal de las notas, las previsiones de saltos tonales en la melodía y patrones rítmicos tales como la variabilidad y la síncopa. Tras asignar a cada melodía una serie de valores de complejidad que cuantifican la claridad con que dicha melodía genera y satisface expectativas en cada una de esas dimensiones, Eerola y North cotejaron esos valores con las puntuaciones —de cero a diez— que una serie de oyentes asignaba a esas mismas melodías según lo complejas que les pareciesen. La comparación puso de relieve cinco parámetros clave que, una vez combinados, se traducían en un solo valor, calculado exclusivamente a partir de la música, que permitía predecir con garantías el grado de complejidad que le atribuirían los oyentes.

A continuación, Eerola y North aplicaron ese baremo para calcular la «complejidad» de todas las canciones escritas por los Beatles —ciento ochenta y dos en total— y comprobaron que las composiciones se iban haciendo más complejas conforme se avanzaba cronológicamente desde 1962 a 1970. Teniendo en cuenta que esa observación condice con lo que ya sospechaba cualquier fan del cuarteto —compárese, por ejemplo, «All My Loving» (1963) con «Mean Mr Mustard» (1969)—, podemos estar bastante seguros de que los investigadores midieron una propiedad real de la música. ¿Cómo influye esa tendencia en las preferencias del público consumidor de música? Si juzgamos la popularidad de las canciones de los Beatles por el número de semanas que pasaron en la lista británica de superventas, el incremento de la complejidad redujo de manera sistemática el éxito. Otro tanto ocurrió con los discos del grupo, si los valoramos según el promedio de complejidad de las canciones incluidas en cada uno.

La conclusión —que hasta las melodías más simples de los primeros Beatles están ya en la cúspide de la curva de preferencias del público en relación a la complejidad, si es que no la superan— suena bastante deprimente por cuanto da a entender que son muchas las personas con un nivel de gusto melódico no muy superior al de las cancioncillas infantiles (algo que la banda de Liverpool supo desde luego explotar con ingenio en canciones como «Yellow Submarine» y «Ob La Di, Ob La Da»). No obstante, a menos que pensemos en términos exclusivamente comerciales, el uso de la opinión pública como criterio de valía artística es cuando menos discutible. Al fin y al cabo, son los últimos trabajos de los Beatles los que están mundialmente considerados como el exponente más palpable de su genio.

Un hecho interesante es que el estudio de Dean Keith Simonton sobre la «originalidad» en el repertorio clásico reveló una relación muy parecida. El parámetro de originalidad utilizado por Simonton —el grado de desviación respecto de la norma convencional en las seis primeras notas de un tema o melodía— también puede considerarse una medida de complejidad: cuanto más original es una melodía, más compleja y menos predecible resulta (el rasero de Simonton es más simple que el de Eerola y North, ya que solo toma en consideración las estadísticas de pasos tonales). El psicólogo descubrió que, como era de esperar, los oyentes reaccionaban de manera más acusada —prestaban más atención— a la música más «original». Pero ¿qué preferían, originalidad o previsibilidad? Para responder a esa pregunta en relación a la inmensa muestra de composiciones con la que trabajaba —y recordemos que su criterio de originalidad se basa únicamente en las seis primeras notas de los temas—, Simonton se fijó en la frecuencia con que las piezas se habían tocado en conciertos, un dato que presumiblemente indica su grado de aceptación en el canon clásico. Aunque, naturalmente, podrían aducirse todo tipo de factores, además de la popularidad, que influyen en la frecuencia de interpretación de una obra —por ejemplo, el tamaño de la orquesta que requiere—, las cifras de Simonton deberían dar una idea aproximada. La representación gráfica de la popularidad del repertorio en relación a la «originalidad» también tenía forma de U invertida —en realidad es más bien una J invertida, ya que el punto inicial es más alto que el final— (véase figura 11.6.).

Figura 11.6. La representación gráfica de la popularidad del repertorio clásico en función del número de veces que se ha interpretado ante un auditorio contiene el valor óptimo de una medida de «originalidad», lo cual puede reflejar un compromiso entre la accesibilidad y el «valor estético».

La popularidad de una obra no es, por supuesto, un buen indicador de su calidad artística, pero Simonton se preguntó si esa medida de la originalidad no tendría algo que decirnos sobre estética y accesibilidad. Aunque esos conceptos son inevitablemente subjetivos, el psicólogo decidió basarse en un juicio personal: no el suyo, sino el de Richard S. Halsey, cuya gigantesca guía de audición Classical Music Recordings for Home and Library (Grabaciones de música clásica para el hogar y la biblioteca), publicada en 1976, contiene puntuaciones tanto del «valor estético» como del «nivel de escucha» —la accesibilidad— de todas las obras catalogadas. Según Halsey, las obras con valor estético son aquellas que pueden escucharse repetidamente sin menoscabo de su interés, mientras que las «accesibles» son las típicas obras que se utilizan para enseñar música en el colegio y la universidad. Simonton observó que las puntuaciones de valor estético de Halsey aumentaban a la par que la originalidad, pero las de accesibilidad bajaban. Y calculó que la curva de popularidad alcanza su punto más alto cuando el incremento del interés de una pieza, valorado en función de su valor estético, ya no logra compensar la pérdida de accesibilidad. Ése es el punto en el que la gente empieza a considerar que la pieza es demasiado difícil como para que merezca la pena esforzarse en apreciarla.

Esa especie de ejercicio de cuantificación estética sin duda horrorizará a más de uno, y con razón, toda vez que se basa únicamente en la melodía, y ni siquiera en toda ella sino en un fragmento minúsculo (aunque los gustos populares en cuestión de ritmo y progresión armónica probablemente sean más simplistas, como demostró el auge de la música disco en la década de 1970). Sin embargo, la industria musical nunca se ha preocupado demasiado ni por la elevación estética ni por el dictamen de la posteridad: lo que quiere son éxitos. Y los estudios de ese tipo parecen indicar que los éxitos musicales tienen algo cuantificable y predecible, algo que permite anticipar qué productos merecerán el favor de las masas de consumidores. Hasta ahora, que yo sepa, nadie se ha planteado seriamente la posibilidad de aprovechar las mediciones de complejidad musical para extraer una «fórmula del éxito», aunque desde luego sí que se ha buscado en otras partes[17] (sospecho que la respuesta que persiguen es tan sociológica como musicológica).

Si las compañías discográficas quieren éxitos, la mayoría de la gente se conforma con encontrar música de su agrado. En Occidente, donde la diversidad de música disponible en la actualidad es tan amplia que puede resultar paralizante, se tiende a simplificar las opciones dividiéndolas en géneros y estilos, lo que permite declarar con toda naturalidad cosas como «No soporto el acid jazz» o «Me encantan los motetes del Renacimiento». Los oyentes actuales pueden llegar a exhibir una sensibilidad casi surrealista a las sutilezas estilísticas: los psicólogos musicales Robert Gjerdingen y David Perrott descubrieron que algunas personas eran capaces de clasificar fragmentos musicales de diversos géneros de la música occidental —jazz, blues, rock, música clásica, country, etcétera— solo con oír un cuarto de segundo de los mismos. En un espacio de tiempo tan breve, es imposible que pudiesen usar pistas como el ritmo o el metro: debían de basarse en notas más o menos sueltas; luego cabe presumir que se basasen en algo como el timbre, lo cual, además de corroborar la opinión que expresé más arriba —que el timbre es un aspecto de la cognición musical mucho más importante de lo que suele reconocerse—, pone en entredicho la tendencia de los musicólogos a distinguir los estilos en función de estructuras de gran escala como patrones melódicos o armónicos. Naturalmente, una identificación tan instantánea se basa en una familiaridad considerable con los estilos y géneros en cuestión; pocos oyentes occidentales serían capaces de distinguir con esa rapidez —o de distinguir a secas— el mbaqanga sudafricano del makossa camerunés o del mapouka de Costa de Márfil. Y, naturalmente, tendemos a clasificar y diferenciar en mayor medida la música que más oímos. Por otro lado, algunos estudios indican que tenemos una capacidad asombrosa para intuir diferencias estilísticas en músicas con las que no hemos tenido ningún contacto previo. En un experimento con oyentes occidentales y chinos, ninguno de ellos músicos, los psicólogos musicales Isabelle Peretz y Simone Dalla Bella constataron que unos y otros encontraban más semejanzas entre diferentes fragmentos de música clásica occidental cuanto más cercanos fuesen en términos cronológicos, pese a saber poco o nada de las obras en sí. Parece ser que los sujetos se basaban sobre todo en variaciones de tempo y ritmo para evaluar semejanzas —en la música occidental, la duración de las notas vecinas fue aumentando de forma constante con el paso del tiempo—, aplicando «reglas» que ellos mismos deducían sobre la marcha.

Muchos músicos rechazan el encasillamiento de la música, y con razón. Pero los géneros no existen solo para comodidad de las tiendas de discos. Es probable que esas etiquetas nos permitan «aislar» los distintos tipos de música de tal forma que las distintas expectativas que nos creamos sobre sus estructuras y normas no interfieran unas en otras. De ahí, por ejemplo, que las mismas disonancias que en la música de Bach nos resultarían espantosas, en la de Bartók las aceptemos tranquilamente.

Sin embargo, la creciente diversidad de estilos musicales, y de medios tecnológicos para acceder a ellos, está empezando a poner en cuestión algunas de las definiciones convencionales de estilo y género. Como habrá comprobado cualquiera que compre música por internet, los vendedores y anunciantes están ansiosos por averiguar qué clase de productos nos gustan para poder ofrecernos «más de lo mismo». En el campo de la música, algunas de esas sugerencias caen por su propio peso: otros discos del mismo artista. Pero cada vez con más frecuencia, esas propuestas se escogen, no con arreglo a una tosca división en géneros, sino mediante un muestreo estadístico de los productos que nosotros y otros consumidores adquirimos en el pasado; la tienda Amazon siempre nos informa de lo que «otros clientes que compraron este producto también han comprado». Los datos de esa índole pueden orientar al consumidor hacia «constelaciones de gustos» que no siempre se atienen a las distinciones habituales entre géneros.

Ni siquiera cuando uno encuentra música que le gusta resulta fácil seguirle el rastro. El modo de reproducción aleatoria de los aparatos MP3 resulta atractivo entre otras razones porque mucha gente pierde la noción de lo que tiene grabado: las búsquedas aleatorias pueden deparar sorpresas agradables[18]. Sin embargo, esas sorpresas se pueden tornar desagradables si el estado de ánimo no es el propicio, un fenómeno conocido como «latigazo iPod». Cuando uno acaba de relajarse con una apacible pieza de Miles Davis, quizá no esté preparado para una embestida de los Pixies. Si, tal como proclama el eslogan de Apple a propósito del iPod, «lo aleatorio es el nuevo orden», desde luego tiene sus inconvenientes.

Puede que tampoco sirva de mucho seleccionar la música en función del género: si estamos deseando escuchar una melodía irlandesa cadenciosa, ¿qué ocurre si nuestro reproductor aterriza en los Pogues? ¿Cómo le decimos que busque al Mozart «alegre» y no al del Réquiem? La clasificación convencional en géneros no necesariamente capta las propiedades emocionales de una composición en particular. Ése es uno de los motivos por los que algunas personas introducen sus propias categorías en sus iPods y seleccionan la música en función de su congruencia con una atmósfera o entorno determinados: una lista para correr a toda marcha, pongamos, y otra para cenas románticas. Pero con las colecciones de música digital que se manejan hoy día, que pueden superar fácilmente las diez mil canciones, no es nada fácil hacer una clasificación personalizada.

Son varios los productos comerciales que se ofrecen a ayudarnos en esa tarea y cuyo uso, de paso, está inspirando nuevas reflexiones sobre el concepto de «estilo» y sobre las características acústicas en que nos basamos para evaluar la similitud en el terreno de la música. Uno de los más exhaustivos es el Proyecto Genoma Musical, lanzado en 2000 por la compañía Pandora Media con el fin, aseguran sus responsables, de identificar los atributos musicales de los «genes» que, según la cantinela promocional, «encierran toda la identidad musical única y mágica de una canción: desde la melodía, la armonía y el ritmo a la instrumentación, la orquestación, los arreglos, la letra y la armonía vocal». Un equipo formado por treinta analistas musicales se dedica a clasificar canciones en función de hasta cuatrocientos atributos diferentes con el fin de crear una emisora por internet que, previo pago de una cuota de subscripción, ofrece música de la región del «universo musical» correspondiente a la canción o artista particulares que especifique el usuario. Los archivos de Pandora contienen más de cuatrocientas mil canciones, extraídas del repertorio de veinte mil artistas, y sus recomendaciones se refinan con las respuestas y opiniones de los usuarios.

Dos proyectos rivales aún en fase de desarrollo son Playola, ideado por un alumno de la Universidad neoyorquina de Columbia, y Search Inside the Music, de la compañía Sun Microsystems. El primero analiza las canciones en busca de patrones que permitan encajarlas en géneros no del todo tradicionales. Tras oír una canción, el usuario puede accionar unos controles para ajustar sus preferencias en materia de géneros: por ejemplo, un poco más «cantautor» y un poco menos «indie». Search Inside the Music es obra de Paul Lamere, un programador que antes se dedicaba a la síntesis del habla y que ahora trabaja en The Echo Nest, una «compañía de inteligencia musical» radicada en Somerville (Massachusetts). El sistema de Lamere busca «semejanzas acústicas» entre las canciones, similitudes en elementos tales como la melodía, el tempo, el ritmo, el timbre y la instrumentación. De ese modo, el oyente puede buscar canciones que «suenan como» las que le gustan. Esos parámetros puramente acústicos pueden combinarse con las escuchas habituales de otros oyentes para afinar la búsqueda. Lamere, no obstante, advierte de que este tipo de retroalimentación social puede crear «sesgos de popularidad», en virtud de los cuales las canciones de éxito obtienen más recomendaciones que las menos conocidas, con el resultado de que la moda se impone a la novedad. Según un estudio realizado en 2006 por sociólogos de la Universidad de Columbia, la información sobre las elecciones de otras personas puede distorsionar considerablemente las clasificaciones de popularidad de las canciones en comparación con las que se obtienen cuando la gente elige de manera independiente; por ejemplo, una reacción desmedida a una canción en principio mediocre puede catapultarla a unas cotas de popularidad injustificadas. Cuando los programas de recomendación automáticos se basan exclusivamente en propiedades acústicas, los sesgos desaparecen.

Esos rasgos que determinan nuestras clasificaciones y gustos subjetivos, ¿son las propiedades acústicas convencionales, esto es, la melodía, el ritmo y demás? Algunos sistemas de «recuperación de información musical» no lo entienden así. Un prototipo denominado AudioRadar y diseñado por el ingeniero informático Otmar Hilliges y sus colaboradores de la Universidad de Múnich, clasifica la música en función de cuatro ejes diferentes: rápida/lenta, rítmica/melódica, áspera/suave y tranquila/agitada (los dos últimos pares miden el grado de variación melódica dentro de una canción a corto y largo plazo respectivamente). Esas cuatro coordenadas componen un espacio tetradimensional en el que quedan representadas todas las canciones, considerándose la distancia entre ellas una medida de su semejanza. Para determinar qué piezas se escogen de ese espacio, el usuario detalla sus niveles de preferencia en cada uno de los cuatro atributos. Hilliges y su equipo han ideado una forma de proyectar esos resultados en un gráfico bidimensional en cuyo centro aparece una «canción de referencia», alrededor de la cual se colocan las demás en círculos concéntricos. Los usuarios pueden decidir en qué trayectoria específica moverse partiendo de la canción que estén escuchando en ese momento, por ejemplo, para aumentar el tempo sin alterar otras características. O puede programarse un reproductor de MP3 para que deambule al azar por un «ambiente» determinado.

Ese nuevo asalto a la taxonomía convencional aún presenta problemas de partida. Hilliges reconoce, por ejemplo, que el programa «no sabe distinguir entre un plagio barato y la obra maestra original». Y el sistema de clasificación se ve en apuros para lidiar con tipos de música muy diferentes: en el espacio del AudioRadar, la música clásica está muy cerca del heavy metal, detalle que sin duda horrorizará a más de un oyente[19].

Alguien podría concluir, y con razón, que confusiones como ésa abortan de raíz la posibilidad misma de un sistema de búsqueda musical, por cuanto demuestran lo rudimentario de sus criterios de calidad. Un sistema que clasifica la «música clásica» —sea lo que sea eso— junto al heavy metal no parece todavía muy capaz de enseñarnos gran cosa sobre cómo escuchamos música. Hoy por hoy, los mecanismos automáticos no poseen nada comparable a nuestro sentido estético: en la música clásica occidental, y puede que en cualquier otro género, las diferencias entre lo bueno, lo malo y lo mediocre son muy sutiles. Aun en el caso de que diésemos con una forma de cuantificar las diferencias entre, digamos, Franz Danzi —compositor alemán, 1763-1826— y Ludwig van Beethoven, no parece probable que ese sistema hipotético pudiese decidir quién es mejor de los dos.

Con todo, las tentativas de identificar semejanzas en la música y establecer nuevas clasificaciones con ayuda de la tecnología de recuperación de información musical no son completamente inútiles. Podrían, por ejemplo, dar lugar a una especie de índice sonoro que permitiese explorar grabaciones en busca de ítems concretos; por ejemplo, los solos de un determinado músico de sesión de jazz. O podrían ayudar a los compositores de bandas sonoras a buscar en discotecas inmensas la música para la atmósfera que necesitan, o incluso a identificar canciones solo con tararear la melodía (ya existe un motor de búsqueda así, llamado Musipedia).

Lo que resultaría bastante más inquietante es que la gente pudiese construirse su universo musical mediante búsquedas automáticas de melodías que ya les gustan. Esa posibilidad, naturalmente, no tiene nada de nuevo: numerosos mecenas encargaban obras a los grandes maestros con órdenes del tipo «píntame algo como ese Tiziano». Y, nos guste o no, mucha gente —al menos en Occidente— usa la música a diario para regular su estado de ánimo. Un sistema como el que conciben Lamere y otros, cuyo usuario pudiese definir un «perfil anímico» determinado y dejar que el ordenador eligiese música en consecuencia, suena ideal para esos casos. Deplorar esa «utilización» de la música quizá no solo sea absurdo sino también injusto.

Ahora bien, si lo único que le pedimos a la música es que nos proporcione más de lo que ya conocemos y apreciamos, saldremos perdiendo. Cualquier tecnología que amplíe la gama de opciones disponibles parece loable por principio, pero si el resultado va a ser el contrario, esto es, que nos limitemos al terreno conocido y solo oigamos los sonidos a los que ya estamos predispuestos, correremos el peligro de caer en la pasividad irreflexiva, de alimentar nuestra imaginación e intelecto con una dieta exclusiva de tibio conformismo. Y nos arriesgaremos a pasar por alto el potencial de la música.

XII

«PARLANDO»

POR QUÉ LA MÚSICA HABLA CON NOSOTROS

¿LA MÚSICA ES UN LENGUAJE O ESTÁ MÁS CERCA DE LAS ARTES NO VERBALES?

El músico, dijo el compositor francés Albert Roussel, está «solo en el mundo con la única compañía de un idioma más o menos incomprensible»[1]. La imagen es impactante: primero, porque implica que la música es un lenguaje; y segundo, porque insinúa que nadie puede entenderlo. Uno se imagina al compositor o intérprete como una persona en un país extranjero que tratase desesperadamente de comunicarse sin recibir más que miradas vacías.

Por suerte, la música no es tan ininteligible como apuntaba Roussel, y ya hemos visto algunos de los motivos[2]. Ahora bien, ¿es un lenguaje?

El vínculo entre la música y el lenguaje tiene raíces profundas. Como vimos en el capítulo II, algunos investigadores creen que en su día esos dos fenómenos psicoacústicos eran, en términos evolutivos, uno solo; esto es, que la comunicación humana empezó como una especie de «musilengua». No obstante, si en la actualidad la música sigue teniendo un carácter lingüístico, debería poseer una sintaxis y una gramática. Así lo creía Leonard Bernstein, en cuyo libro The Unanswered Question (La pregunta por responder), publicado en 1976, aventuró varios rasgos lingüísticos de la música.

La cuestión no radica en si la música tiene significado o no, en si puede «decir» algo. Ése es el controvertido tema del capítulo siguiente, y la comparación con el lenguaje no está supeditada a su dilucidación. Si se establece un paralelismo entre la música y el lenguaje es por su notable semejanza a nivel estructural.

Para entender lo que quiero decir, pensemos en la estructura de la cadencia I-V-I: por ejemplo, un acorde de Do seguido de uno de Sol y luego otro de Do (véase figura 12.1. a). ¿Qué «significado» tiene un acorde de Do? Ninguno en absoluto. Ahora bien, ¿qué nos da a entender esa secuencia, siempre que hayamos tenido un mínimo contacto con la música occidental (esto es, siempre que oigamos la radio, cantemos canciones, nos gusten las «melodías de toda la vida»)? Sostengo que viene a decir algo así como: «He aquí una pequeña historia, con su principio, su desarrollo, y su final». ¿De qué trata la historia? De nada. (O como dirían algunos formalistas, es una historia puramente musical). Pero eso sí, tiene una trayectoria definida.

En realidad, lo que estoy diciendo es que esa secuencia musical obedece a una sintaxis, a un conjunto de normas que regulan las relaciones entre sus elementos. ¿Qué ocurriría si a los acordes de Do y Sol les siguiese uno de Re bemol (véase figura 12.1. b)? ¿Cuál sería la historia en ese caso? No lo sé, pero sería muy rara. No parecería terminar como es debido. No tiene mucho sentido. Dicho de otro modo, parece infringir la sintaxis.

Figura 12.1. Una secuencia armónica simple que concluye con una cadencia auténtica parece lógica en términos sintácticos (a), mientras que otra secuencia armónica que concluye con un acorde inesperado parece contravenir las normas sintácticas de la música tonal de Occidente (b).

Fijémonos ahora en estas dos frases:

Fui a la tienda.

Fui a de cautivador.

¿Cuál le parece al lector que correspondería a la primera secuencia de acordes y cuál a la segunda? Salta a la vista, ¿no? Una frase se atiene a las normas gramaticales y podemos analizarla sintácticamente —esto es, desentrañar su estructura sintáctica, o «la manera como encajan sus piezas»— sin ningún esfuerzo. La otra nos deja a medias, sintácticamente insatisfechos.

Soy consciente de que la analogía podría parecer trivial, así que permítaseme aclarar que no es de mi cosecha. Tiene su origen en la obra de Heinrich Schenker, uno de los teóricos musicales más influyentes del siglo XX.

Según Schenker, las frases musicales pueden simplificarse paulatinamente hasta llegar a su «estructura profunda», una idea musical básica llamada Ursatz, de la que solo existen unos pocos tipos. El más importante es la progresión I-V-I. El acorde de dominante —Sol— rivaliza con el de tónica al contener dos notas —en este caso Re y Si— que no forman parte de la tríada tónica. Sin embargo, la recurrencia del acorde de tónica zanja la cuestión: la historia llega a su desenlace y volvemos al punto de partida. Hemos ido desde la estabilidad a la perturbación y vuelta a la estabilidad, un arco narrativo característico de tantas y tantas historias. Pero se trata de una inestabilidad controlada: las notas nuevas permanecen dentro de la escala de la tónica, luego no resultan totalmente ajenas ni arbitrarias.

Aceptemos o no el concepto schenkeriano de los Ursätze —que enseguida analizaremos—, dos son los principios más universales y pertinentes de su teoría:

La música procede según determinadas reglas.

Esas reglas son jerárquicas: regulan una estructura anidada de cláusulas y subcláusulas.

Ambas características son lingüísticas. En un determinado sentido, las oraciones «Fui a la tienda» y «Fui al cine» son la misma: su sintaxis es idéntica; las dos se refieren, en esencia, al mismo tipo de acontecimiento. Del mismo modo, la secuencia I-V-I puede tocarse de varias maneras (véase figura 12.2.); cada una de ellas tiene un sabor algo diferente, pero podría decirse que todas «significan» lo mismo.

Figura 12.2. Diferentes versiones de la secuencia I-V-I. Todas parecen sintácticamente «válidas».

Podemos construir oraciones más complejas:

Fui a la tienda y compré una radio.

Esa estructura dual puede encontrarse en infinidad de melodías simples, como el famoso Minué en Sol de Bach (véase figura 12.3.). La primera frase, conocida como antecedente, termina con una especie de pausa, tras la cual la segunda frase, denominada «consecuente», parece calificar, responder a, o «explicar» la primera.

Figura 12.3. Los primeros cuatro compases del Minué en Sol mayor de Bach parecen consistir en dos frases claramente relacionadas, la segunda de las cuales se seguiría de manera natural de la primera.

Una vez más, estas analogías podrían parecer bastante triviales y superficiales a simple vista. Pero las apariencias engañan. La música, al igual que el lenguaje, no se puede estructurar de cualquier manera, al menos no sin que suene confusa o «equivocada». Imagínese el lector que invirtiésemos el orden de las dos frases de la melodía de Bach: no sonaría espantoso, simplemente peculiar. De la misma manera, en la oración anterior, la inversión del orden de las dos locuciones no produce un galimatías incomprensible; pero es evidente que la oración resultante no es correcta, porque la sintaxis está retorcida.

En este capítulo analizaré cuáles son las reglas sintácticas de la música, de dónde proceden y por qué nos ayudan a procesarla. Una de las cuestiones que plantean esas reglas es si aplicamos los mismos mecanismos mentales a la sintaxis musical que a la lingüística. De ser así, ¿quedaría probada la existencia de un vínculo evolutivo entre ambas?

COMPONER EN OTROS IDIOMAS

Postular un nexo entre el habla y la música resulta hasta cierto punto trivial. Al fin y al cabo, la mayor parte de la música del mundo es cantada, luego debe estar dictada, o al menos influida, por el ritmo y el compás de las palabras. En la antigua Grecia, la poesía era algo indisociable de la música: los poemas «líricos» eran composiciones musicadas con la lira.

No obstante, la música exclusivamente instrumental también presenta patrones lingüísticos y no solo en lo tocante al ritmo: la idea de que la música imita los perfiles tonales del habla, lo que se conoce como prosodia, tiene mucha solera. Al compositor Leos Janácek le gustaba transcribir las entonaciones ascendentes y descendentes de las frases de sus interlocutores, como si fuesen pequeñas melodías. El maestro checo estaba convencido de que la clave del contenido emocional de la música podía estar en la prosodia. Escribió:

Cuando alguien me hablaba[3], puede que no entendiese las palabras, pero captaba cómo subían y bajaban las notas. Y advertía en el acto cómo era esa persona: cómo se sentía, si estaba mintiendo, si estaba disgustada. Los sonidos, la entonación del habla humana —de cualquier otro ser vivo, en realidad— siempre han encerrado para mí la verdad más profunda.

Béla Bartók compartía esa sospecha de que los patrones prosódicos podían ofrecer un modelo para la expresión musical de las emociones. Tanto Janácek como Bartók eran ávidos coleccionistas de canciones tradicionales, auténticos repositorios, a su modo de ver, de la verdadera «voz musical» de una nación. El compositor ruso Mijail Glinka declaró: «La música la crean las naciones; los compositores se limitan a arreglarla»[4]. Ahora bien, ¿es posible que la música de una nación sea expresión de su idioma?

Los juerguistas que ondean sus banderas en el concierto de la última noche de los Proms, celebrado año tras año en el Royal Albert Hall de Londres, tal vez consideren que la música de Elgar, cuya pieza «Pompa y Circunstancia», perteneciente a las Variaciones «Enigma», es un elemento obligatorio del programa, posee algo indiscutiblemente «británico». Y puede que encuentren propiedades similares en la música de Vaughan Williams, Holst y Bax. Por la misma regla de tres, ¿no son Debussy, Ravel y Fauré típicamente franceses? Habrá quien piense que se trata de simples asociaciones mentales adquiridas socialmente, pero el neurocientífico Aniruddh Patel y sus colaboradores han descubierto que hay algo más: tienen pruebas de que determinados patrones lingüísticos de ritmo y entonación han influido en la música de compositores franceses e ingleses de finales del siglo XIX y comienzos del XX[5].

Patel y su colega Joseph Daniele examinaron una muestra cuidadosamente seleccionada de trescientos dieciocho temas musicales compuestos por dieciséis compositores ingleses y franceses —de la que se excluyeron los basados en melodías folclóricas, corales, serenatas u otras formas susceptibles de haber estado vinculadas al canto (y, en consecuencia, de haber adquirido atributos lingüísticos)— en busca de similitudes con el ritmo y la prosodia de los respectivos idiomas.

El inglés y el francés presentan diferencias evidentes en cuanto al ritmo. Por ejemplo, las palabras inglesas tienden a ir acentuadas en la primera o primeras sílabas, mientras que las francesas suelen ser agudas; si se me permite el solipsismo, podría aportar como prueba la palabra inglesa «Philip» y la francesa «Philippe». Algunos lingüistas, de hecho, sostienen que el inglés y el francés pertenecen a dos categorías distintas, denominadas respectivamente «lenguas de isocronía acentual» y «lenguas de isocronía silábica». En inglés, la distancia entre los acentos es más o menos regular —pensemos en la canción infantil «Jack and Jill»—, mientras que en francés lo regular es la duración de las sílabas, con independencia de los acentos. El alemán y el holandés también pertenecen a la primera categoría, y el italiano y el español a la segunda.

Una manifestación de esa particularidad es que, en las frases inglesas, las vocales adyacentes suelen tener duraciones bastante diferentes —una larga y luego una corta, por ejemplo—, mientras que en francés las duraciones son más parecidas. Tal vez por eso las canciones francesas parecen tener una cadencia más regular —«Frère Jacques» («Martinillo»)— y las inglesas un pulso más saltarín («In an English Country Garden»). Esas distinciones pueden precisarse con más detalle mediante un parámetro conocido con el tremendo nombre de «índice de variabilidad normalizada entre pares» —nPVI, según las siglas inglesas—, que mide la diferencia de duración entre vocales sucesivas en una frase hablada. El promedio de nPVI en el inglés británico es sensiblemente mayor que en el francés.

Al aplicar el mismo parámetro a las duraciones de las notas en la música instrumental, Patel y Daniele descubrieron que cada compositor tiende a decantarse por una determinada horquilla de nPVI. A simple vista, esas preferencias personales no muestran ningún sesgo nacionalista: los valores de Debussy y Fauré, por ejemplo, coinciden con los de Arnold Bax. Pero cuando se extrae el promedio de todos los compositores de cada país, la diferencia es clara y considerable: como ocurre con la lengua hablada, el nPVI de la música inglesa es más elevado que el de la francesa.

Hay más argumentos para defender la influencia del lenguaje en la estructura rítmica de la música. Por ejemplo, el compás de 6/8 es frecuente en las canciones infantiles inglesas —«Boys and Girls Come Out to Play», «Hickory Dickory Dock»— pero muy poco en las japonesas, quizá porque los ritmos ternarios no son nada habituales en el habla nipona.

Es posible que la mente emplee los mismos recursos para procesar el ritmo musical y el ritmo prosódico. Algunos trastornos del lenguaje son de origen genético, causados por la mutación de un gen llamado FOXP2 que está asociado al desarrollo cerebral. Esas deficiencias parecen extenderse a la producción y percepción del ritmo musical, sin interferir lo más mínimo en la percepción del tono. Asimismo, existen varias analogías formales entre los patrones de acentuación utilizados en el habla y los utilizados en la música, aunque los segundos son mucho más regulares. En las rimas y poemas, el recitado de los versos suele traslucir el pulso métrico subyacente, hasta el punto de introducir «silencios» como los de la música. Lo normal cuando se declaman limericks, estrofas humorísticas de cinco versos, es incluir un silencio al final de los dos primeros —pero no de los dos siguientes— al objeto de mantener esa regularidad:

To listen is good in a way [silencio]

But it’s better to join in the fray [silencio]

Musicians agree

They hear what they see;

The audience hears what they play. [silencio]

¿Y los paralelismos melódicos? Existen algunas semejanzas evidentes entre el uso del tono en la prosodia y en la música. Por ejemplo, ambas suelen presentar un perfil con forma de arco, ascendente al comienzo de las frases y descendente al final[6]. En los idiomas tonales, como el mandarín y algunas lenguas de África occidental, la modulación también se usa para transmitir un contenido semántico (aunque no sea un dato muy comentado, de los cinco mil idiomas hablados en la actualidad, más de la mitad son tonales). Las personas con formación musical tienen más facilidad para percibir y aprender idiomas tonales, y ya vimos anteriormente que los chinos tienen muchas más probabilidades de poseer oído absoluto. Es de esperar, por tanto, que exista una cierta interacción entre la prosodia y el uso del tono en la música. Patel y sus colegas John Iversen y Jason Rosenberg se preguntaron si esa interacción podría manifestarse en forma de disparidades en cuanto a las características tonales de la música y el habla de naciones diferentes. Por ejemplo, el inglés hablado presenta más variación tonal que el francés, cuya prosodia es más monótona. ¿Ocurre otro tanto con la música de los respectivos países? La sospecha viene de largo: en la historia de la música occidental que Donald Jay Grout publicó en 1960 se afirma que las líneas melódicas de Elgar imitan la inflexión del inglés británico, y de la música de ópera de Wagner se dijo en 1935 que era «una versión intensificada de los sonidos reales del idioma alemán»[7].

La idea, sin embargo, no es fácil de demostrar. Para empezar, el tono del habla no es susceptible de cuantificarse por pasos como la música clásica occidental —la voz humana se desliza con fluidez de un tono al siguiente, y ni siquiera los tonos sostenidos se ajustan a una escala—, luego no está nada claro cómo comparar el tono musical y el prosódico. En ese punto, Patel y sus colegas se inspiraron en el trabajo del lingüista Piet Mertens, quien sostiene que, si bien el tono de voz fluctúa constantemente dentro de una frase, los oyentes suelen percibir un tono diferenciado para cada sílaba, que en gran medida viene dado por el tono de la vocal contenida en ella. Así pues, la frase hablada puede reducirse a una serie de pasos entre esos tonos vocálicos, uno por sílaba.

Los investigadores averiguaron que los cambios de tono de una vocal a otra suelen ser más regulares en francés que en inglés. Es decir, aunque el promedio de saltos de tono vocálico es el mismo en los dos idiomas, los saltos del inglés son más variables. Y al examinar los intervalos melódicos de su muestra de música francesa e inglesa, Patel y sus colaboradores detectaron justamente esa misma diferencia. Por consiguiente, en términos tanto rítmicos como melódicos, la música de cada país refleja la prosodia de su idioma.

Aún no está del todo claro si con otras nacionalidades ocurre lo mismo. Patel y Daniele comprobaron que, si bien el alemán es un idioma de isocronía acentual con un nPVI relativamente alto, los ritmos de la música alemana y austriaca de los periodos barroco y clásico muestran un nPVI relativamente bajo. El motivo, según los investigadores, es que la música de ambos países estaba a la sazón muy influida por la de Italia, un país con una lengua de isocronía silábica y bajo nPVI. El nPVI de los ritmos musicales alemán y austriaco fue aumentando de forma constante a partir del siglo XVII, a medida que los dos países adquirían una voz musical propia.

Paradójicamente, los hallazgos de Patel parecen restar validez a las intuiciones de Janácek sobre el fundamento prosódico de la música folclórica. El checo pensaba que esa afinidad entre música y habla sería universal: no contaba con que cada idioma impone su propia impronta. «Si oyese una canción tradicional checa, inglesa, francesa o de otra nacionalidad»[8], decía, «sin saber que es checa, inglesa o francesa, no sería capaz de adivinar su procedencia. La música popular tiene un solo espíritu, pues imbuye al hombre puro de la cultura de Dios, no de la que le fue implantada. Por tanto, considero que si nuestra música culta puede brotar de esa raíz folclórica, la humanidad entera se abrazará en su seno». Suena muy edificante, pero todo apunta a que la música de una nación es claramente nacionalista.

La musicalidad de la palabra hablada se ensalza, por supuesto, en casi toda la música vocal, pero pocas veces se han puesto tanto de manifiesto las enormes posibilidades musicales de la prosodia como en la pieza Different Trains, de Steve Reich. En esta ocasión, el minimalista neoyorquino extrajo el material melódico fundamental de fragmentos de entrevistas sobre el desarrollo de la red ferroviaria estadounidense. Los resultados sorprenden por su intensidad emocional, hasta el punto de que la obra está considerada una de las composiciones más «humanas» de Reich.

CÓMO ORQUESTAR UNA ORACIÓN

Aunque todos esos estudios dejan entrever la intrigante posibilidad de que la lengua determine el vocabulario musical, lo cierto es que solo hacen referencia a los aspectos «superficiales» de la música, sin implicar que ésta tenga en común con el lenguaje los atributos estructurales «profundos», esto es, que una y otro se construyan de forma análoga. Aquí es donde entra en juego la sintaxis.

En el terreno del lenguaje, el término «sintaxis» alude a las normas que regulan la construcción de frases y oraciones mediante la combinación de palabras, mientras que «semántica» se refiere al significado que transmiten esas construcciones. Una oración puede ser sintácticamente correcta pero semánticamente nula («Vi un olor verde»), y viceversa («Ella tienes seis tomate»). Las reglas sintácticas no implican que solo haya una forma de expresar un enunciado concreto; o, dicho de otro modo, el hecho de que el lenguaje se rija por una sintaxis no nos impide decir lo mismo de varias maneras diferentes. Es más, ahí radica lo maravilloso del lenguaje: en que las reglas sintácticas sirven de orientación tanto al hablante como al oyente, sin por ello dejar de posibilitar una inmensa variedad de relatos (sírvase el lector establecer las analogías musicales que se le ocurran a lo largo de este análisis).

No se sabe cómo adquirimos los seres humanos la habilidad sintáctica. Una posibilidad es que la aprendamos por deducción durante la primera fase del desarrollo de las aptitudes lingüísticas, aunque el lingüista estadounidense Noam Chomsky lo considera improbable: las reglas sintácticas son demasiado abstractas y sutiles, y de niños no tenemos tanto contacto con su enorme multiplicidad de usos como para ser capaces de formular generalizaciones fiables. En lugar de eso, los partidarios de Chomsky postulan la existencia de una «gramática universal» integrada en el cerebro humano.

Según una de las disposiciones gramaticales más conocidas, las oraciones pueden tener un sujeto y un objeto conectados por un verbo: «Juan [sujeto] vio [verbo] un árbol [objeto]». En idiomas como el inglés o el español, la regla convencional establece que los tres elementos se coloquen en ese orden. Otras lenguas pueden disponerlos de forma diferente: en las germánicas, por ejemplo, el verbo puede ir al final. En algunos idiomas, el orden de las palabras puede ser más flexible, pues la sintaxis se especifica con otros indicadores (como las declinaciones latinas).

En ocasiones, la alteración del orden de las palabras hace que una frase suene extraña y sea más difícil de entender, pero no imposible de descifrar: «Un árbol Juan vio» tiene un significado más o menos claro. Pero es evidente que «María vio a Juan» no significa lo mismo que «Juan vio a María»; en ese caso, la sintaxis indica una distinción entre sujeto y objeto que se invierte mediante la transposición. En las frases musicales también importa el orden de las notas, porque condiciona nuestra interpretación. En la tonalidad de Do, pongamos, el paso de Do a Si crea la expectativa de que algo más está por suceder, mientras que la secuencia inversa indica conclusión.

La sintaxis lingüística muestra una estructura jerárquica y ramificada. Consideremos la siguiente oración:

El conductor al que el policía paró recibió una advertencia.

En esencia, la estructura [sujeto][verbo][objeto] es la misma de antes: el sujeto es «el conductor al que el policía paró», el verbo es «recibió» y el objeto es «una advertencia». En este caso, sin embargo, el sujeto es una entidad bastante más compleja: en efecto, aparece especificado como el objeto de la frase intercalada El policía paró al conductor. Hay una ramificación nombre/verbo más (El policía paró) (véase figura 12.4.).

Esa complejidad puede ir en aumento:

El conductor al que el policía apostado en la esquina paró, recibió una advertencia.

Etcétera, etcétera. Salta a la vista que la mera observancia de la sintaxis no garantiza una fácil comprensión. Pero si somos capaces de descifrar oraciones como esa es porque sabemos cómo funcionan las reglas sintácticas, que no solo nos indican cómo hacer oraciones simples, sino que nos permiten construir oraciones complejas que no sean simples ristras de aquéllas. Podríamos decir:

Figura 12.4. Estructura jerárquica de la gramática (un tanto simplificada). «Det» significa «determinante».

El policía estaba apostado en la esquina. Paró al conductor. El conductor recibió una advertencia.

Pero casi todos los idiomas poseen una sintaxis que permite una estructura más densa y jerárquica sin introducir ambigüedad.

¿La música también es así? Desde luego lo parece. Para empezar, de la misma manera que el lenguaje produce oraciones relacionadas, algunos de cuyos elementos pueden modificarse de forma legítima —es posible, por ejemplo, sustituir un nombre o un verbo por otros—, las notas y los acordes también pueden intercambiarse en determinadas posiciones de una composición musical. Del mismo modo que puede decirse «Te vi», «Te miré» o «Te escudriñé», también podrían tocarse las cadencias de la figura 12.5. con varios acordes diferentes en la segunda posición, de tal manera que todas tendrían la misma forma general pero cada una sugeriría algo diferente.

No solo existen estructuras musico-sintácticas elementales, como las cadencias, cuyo «significado» obedece al orden de las notas o los acordes, sino que el arte de componer música no consiste simplemente en hilvanar esas fórmulas sencillas: también es posible generar una impresión estructural muy nítida de subordinación e intercalación. Veamos cómo.

Figura 12.5. Estas variantes de progresiones simples de acorde de tónica a acorde de tónica pueden considerarse análogas a oraciones gramaticales de idéntica estructura pero con los verbos o los nombres cambiados.

Uno de los primeros en reflexionar sobre la cuestión de la estructura sintáctica de la música fue Heinrich Schenker. Su tesis de que toda secuencia musical puede simplificarse a base de considerar que algunas notas no son más que adornos de otras, hasta llegar a la estructura profunda que integran unas pocas notas y progresiones armónicas, en parte se basa en la tendencia de las melodías a respetar la jerarquía tonal. Por lo general, son las notas más estables —como la tónica y la quinta— las que cargan con casi todo el peso de la melodía y la apuntalan en determinados puntos clave. Las notas cromáticas, ajenas a la escala, son notas de paso, y muchas melodías siguen siendo fácilmente reconocibles aunque se omitan (véase figura 12.6.). Asimismo, tampoco es muy probable que se advierta la eliminación de cualquier nota de duración breve.

Figura 12.6. Reducción schenkeriana de la Variación 3 del Aria Variata, BWV989, de Bach. El pasaje original se muestra en (a); (b) es la llamada «reducción rítmica», que omite las semicorcheas «superfluas», y (c) muestra el esqueleto melódico y armónico. En (c), las notas con plica son las notas fundamentales del tema, mientras que las ligaduras o legatos indican que las notas incluidas dependen, en cierto sentido, unas de otras.

Así pues, procediendo de esa forma, es posible reducir paulatinamente una melodía hasta dejarla en el esqueleto. Puede llegar un momento en que perdamos de vista la composición propiamente dicha, puesto que estaremos despojándola de los rasgos que la distinguen de otras composiciones similares; pero aun así lo más probable es que sigan distinguiéndose sus perfiles originales, si sabemos cuáles son.

Schenker estableció reglas específicas —aunque no muy rigurosas, la verdad— para «reducir» música mediante la eliminación de las notas consideradas ornamentales. El resultado final son los Ursätze o estructuras fundamentales, que, según Schenker, son sobre todo simples secuencias descendentes de notas de la escala —3ª-2ª-1ª, pongamos, o 5ª-4ª-3ª-2ª-1ª—, que terminan con una cadencia auténtica[9]. Schenker no estaba realmente interesado en si percibimos o no esos armazones básicos; lo que él buscaba era un método para analizar formalmente la música que permitiese identificar similitudes y diferencias entre composiciones o partes de una misma composición. El éxito o fracaso de una composición dependía, según el musicólogo, de lo bien o mal que el compositor hubiese captado la dinámica del Ursatz subyacente (su teoría, elaborada a comienzos del siglo XX, albergaba el propósito velado de «demostrar» que las composiciones de los maestros tonales —alemanes en su mayoría— de los periodos barroco y clásico eran estructuralmente superiores y más coherentes que las de modernistas como Stravinski y Schoenberg).

El problema fundamental de ese enfoque es que es «infradeterminado»[10]: dado que las reglas para descomponer una pieza son un tanto arbitrarias, no existe una forma única de remontarse desde la «superficie» musical —la partitura completa— hasta la «estructura profunda». Para colmo, no hay manera de desandar el camino. Por más que la estructura profunda se antoje un armazón verosímil, lo normal es que resulte tan interesante en términos musicales como resultaría en términos visuales una versión con monigotes de los cuadros de Tiziano. Y no existen reglas para ponerle carne a ese esqueleto: aunque Schenker creyese que su método reflejaba el proceso subconsciente que siguen los compositores para relacionar la superficie con la estructura profunda, parece más probable que el principal impulso musical lo proporcione la primera. Qué duda cabe que los compositores de música tonal se hacen una idea de las estructuras armónicas subyacentes que parecen exigir sus melodías, pero el análisis schenkeriano no ofrece, bajo ningún concepto, una teoría que explique por qué las sinfonías Heroica o Júpiter suenan como suenan; una teoría, por así decirlo, que aclare las observaciones concretas a partir de postulados básicos. Además, el método de Schenker solo es realmente válido para aquellas composiciones que se atengan a las convenciones armónicas de los siglos XVIII y XIX; para analizar música clásica anterior a Bach o posterior a Brahms no sirve de mucho, ni tampoco para formas de música popular como el rock (el musicólogo habría objetado que eso era culpa de la música, no de su teoría).

Así y todo, el concepto de Schenker del despliegue jerárquico de la estructura musical seguramente tenga cierta validez, de ahí que el análisis schenkeriano impregne la mayoría de los sistemas que hoy se usan para desvelar la «gramática» de la música: todos ellos tienden a presuponer que es posible reducir las frases musicales con arreglo a los diferentes estatus de las notas que las componen. El procedimiento, en ocasiones denominado «reducción tonal», puede visualizarse como una especie de «aumento del grano», como cuando las imágenes digitales se fragmentan en píxeles cada vez más grandes conforme empeora la resolución, cada uno de los cuales contiene los datos de color y brillo correspondientes a esa área de la imagen[11].

Veamos, por ejemplo, el primer verso de la canción de los Beatles «Norwegian Wood», cuya estructura jerárquica han analizado Fred Lerdahl y Ray Jackendoff (véase figura 12.7. a). Las notas más importantes, nos dicen esos musicólogos, son las que suenan en las palabras «I», «girl», «say» y «me» (véase figura 12.7. b). Esa subestructura se aprecia con particular nitidez porque las notas clave caen en tiempos acentuados y son las de más duración, aparte de ser relativamente estables en términos tonales toda vez que son las notas de la tríada tónica en la tonalidad de la canción, que es Mi mayor: Si, Sol#, Mi, Si; basta cantar las cuatro notas para reconocer la frase en el acto. Esas notas clave no solo componen un acorde de Mi mayor, sino que suenan en orden descendente, como un arpegio. En consecuencia, el perfil general de la frase es descendente. De hecho, si añadimos unas pocas notas más de la melodía podemos hacer una escala descendente (véase figura 12.7. c; obsérvese que no se trata de una escala mayor sino modal, ya que el Re de «she» es natural, no sostenido; de ahí el aire folk de la canción).

Al igual que el análisis schenkeriano, la «Teoría Generativa de la Música Tonal» (GTTM, según las siglas inglesas), elaborada por Jackendoff y Lerdahl, propone un procedimiento formal para llevar a cabo esas reducciones tonales de tal manera que sea posible desentrañar el andamiaje de cualquier pieza de música aun cuando a simple vista no se aprecie cómo desglosar la frase[12]. El resultado es una estructura jerárquica o de árbol en la que las ramas principales terminan en las notas más importantes y las ramas más cortas en los adornos. La figura 12.8. muestra el diagrama arbóreo de la canción de los Beatles «Norwegian Wood».

Figura 12.7. Las estructuras sintácticas de los primeros compases de «Norwegian Wood» (a). Las notas principales forman una tríada descendiente (b) que, cuando se elabora, resulta en una escala diatónica (modal) (c).

Como puede observarse, las dos notas más importantes son la primera y la última, el Si superior y el Si inferior, luego cabe considerar la frase como un salto de octava descendente, adornado con las notas intermedias. En segundo lugar, la «importancia» de las notas según ese análisis no coincide necesariamente con la que percibimos los oyentes. Por ejemplo, según el árbol de GTTM, el La de la palabra «once» es una nota poco menos que accesoria; en la melodía propiamente dicha, sin embargo, la nota se destaca claramente porque es el único punto de la frase donde hay un gran salto tonal (dos saltos, de hecho: de Re a La y de ahí a Do sostenido). Eso significa que el La acumula la tensión que experimentamos: el salto nos coge por sorpresa y nos quedamos preguntándonos adónde se dirige la melodía. Este hecho, no obstante, también se refleja en la forma del árbol, ya que las reglas de la GTTM establecen que la inclinación de una rama expresa el grado de tensión o relajación asociado a la nota correspondiente —al menos en lo que concierne al tono—: a menor inclinación, mayor tensión. Según este parámetro, el La de «once» evoca el mayor aumento de tensión de todas las notas de la frase[13].

En la estructura jerárquica de la música, sin embargo, intervienen más factores, como por ejemplo el ritmo: las notas importantes tienden a caer en tiempos fuertes. El diagrama de la jerarquía tonal agrupa las notas sucesivas en pequeños racimos de tres o dos: [I once had] [a girl or] [should I say] [she once] [had me]. Pero cuando se lee la frase —o mejor dicho, cuando se canta— se advierte que no encaja fácilmente con el flujo rítmico, que es más bien éste: [I] [once had a girl] [or should I say] [she once had me]. La GTTM también incluye reglas para identificar estos agrupamientos y, de nuevo, agruparlos en diferentes niveles jerárquicos (véase figura 12.9.).

La riqueza musical de esa canción radica en cómo se solapan, interactúan y se cruzan todos esos patrones: el agrupamiento por tonos y por ritmos, y la tensión generada por la estabilidad tonal de las notas. El modelo meyeriano de emoción musical también postula un conjunto de factores de relieve, no totalmente independiente del de la GTTM, basado en expectativas y sus incumplimientos: cromatismo, por ejemplo, o variaciones del ritmo.

Figura 12.8. Estructura jerárquica de tonos de «Norwegian Wood», según la teoría generativa de música tonal de Lerdahl y Jackendoff.

Figura 12.9. Jerarquía rítmica de la frase de «Norwegian Wood». Obsérvese cómo difiere de la jerarquía tonal.

Y eso por lo que respecta a un solo verso de la canción. La jerarquía se proyecta a escalas más amplias; por ejemplo, en términos de la relación entre versos consecutivos: ¿se repiten, cambian sutilmente, o emprenden trayectorias totalmente diferentes en cuanto a perfil melódico o tonalidad? A medida que se amplía la escala empiezan a aparecer elementos estructurales más conocidos a nivel coloquial: estrofas y estribillos, temas y desarrollos, movimientos y, en definitiva, todas las formas arquitectónicas fundamentales de la música culta occidental, como la sonata o la sinfonía. Esos elementos también forman parte de la jerarquía estructural, pero en general no parecen demasiado trascendentes a nivel cognitivo. Aunque algunos teóricos avanzan la posibilidad de que la experiencia musical se base en la frustración de las expectativas generadas en torno a esas formas de gran escala, los experimentos cognitivos demuestran que ni siquiera los músicos más versados son capaces de apreciarlas cuando escuchan piezas desconocidas. Por supuesto que podemos advertir dónde empiezan y acaban los movimientos, y solemos ser capaces de distinguir un andante de un scherzo; pero nuestra capacidad de memorizar estructuras detalladas no va más allá de unos pocos minutos. Así pues, no hay que tomarse al pie de la letra lo que cuentan los programas de los conciertos sobre las ingeniosas manipulaciones formales de los compositores: una cosa es que puedan servirles de estímulo para la creación y otra muy distinta que tengan la menor influencia en nuestra percepción de la música, a menos que hayamos analizado de antemano la composición.

La sintaxis y gramática musicales no son constructos arbitrarios sino que poseen una lógica que posibilita la comprensión de la música por parte incluso de los oyentes más ignorantes, que pueden intuir subconscientemente y con bastante rapidez las reglas de organización. Casi todos los niños adquieren cierta noción de gramática musical en torno a los seis o siete años sin necesidad de una educación especializada.

Los paralelismos lingüísticos tienen, no obstante, un límite. En el lenguaje, la estructura sintáctica tiende a imponer una única lectura correcta; cuesta trabajo construir oraciones realmente ambiguas que sean gramaticalmente correctas[14]. En la música, en cambio, no suele haber una única manera de analizar sintácticamente una frase, sino que podemos probar diversas estrategias y cambiar de una a otra para buscar confirmación o contradicción. Si lo mismo ocurriese en la literatura —con la posible excepción de la poesía—, no tardaríamos en aburrirnos; en la música, por el contrario, valoramos esa ambigüedad. Un análisis sintáctico basado en la melodía o la armonía bien puede discrepar de uno basado en el ritmo. La música interesante suele contraponer esos elementos, obligándonos así a revisar y actualizar constantemente nuestras interpretaciones. Las melodías de estructura sintáctica transparente pueden agradarnos un rato, pero, a la larga, nos damos cuenta de que estamos escuchando el equivalente a una cancioncilla infantil.

Cabe, asimismo, afirmar con cierta confianza que determinadas oraciones son gramaticalmente incorrectas —aunque algunas normas no sean del todo precisas—; en el terreno de la música, en cambio, no está claro que pueda decirse lo mismo: es posible componer piezas que resulten gramaticalmente extrañas o inesperadas, como una cadencia que termine en un acorde «equivocado», pero no es algo inaceptable que quepa prohibir. Esos solecismos aparentes pueden corregirse —explicarse, sería la palabra apropiada— con lo que ocurra a continuación.

Además, el mero hecho de que modelos como la GTTM ofrezcan un procedimiento formal para diseccionar la música o reducirla a esquemas jerárquicos no implica que sea ése el mecanismo que emplea la mente. Más allá de una sensación indefinida de lo que suena bien y lo que suena mal, ¿de veras percibimos las estructuras sintácticas? Está por ver. Es muy probable que lo único que aprecien muchas personas al escuchar «Norwegian Wood» sea el ritmo oscilante de la melodía y su perfil descendente; desde luego, no creo que nadie vea brotar el árbol de Jackendoff y Lerdahl a medida que se despliega la melodía (de hecho es que no podrían, habida cuenta de que el árbol «correcto» solo puede trazarse a posteriori). En principio, el asunto podría estudiarse mediante un experimento que determinase si los sujetos experimentaban las mismas fluctuaciones de tensión que predice la teoría. Como mencioné en el capítulo X, ya habido algunos experimentos de ese tipo, pero los resultados no son concluyentes porque no es fácil cuantificar de manera inequívoca propiedades como la tensión musical. Fred Lerdahl sospecha que la gente experimenta la música tanto jerárquica como secuencialmente: podemos intuir parte de la estructura recursiva, pero también vernos arrastrados por la trayectoria puntual de las melodías y armonías. En parte, según el musicólogo, es cuestión de experiencia: los oyentes bisoños se quedan «más cerca de la superficie»[15], mientras que los más avezados perciben capas más profundas de la estructura. Éstos, sostiene Lerdahl, son capaces de acumular y «transportar» la tensión que van generando las relaciones recursivas, mientras que los niveles de tensión de los oyentes noveles dependen más de las relaciones que establezca cada nota con las que acaban de sonar (por ejemplo, de si tiende más a resolverse sobre notas estables o a alejarse de ellas).

Como su nombre indica, Lerdahl y Jackendoff concibieron la GTTM específicamente para la música tonal. No está nada claro que pueda haber algo comparable para la música atonal, habida cuenta de que las reglas gramaticales y jerárquicas ya no se aprecian a simple vista. De hecho, puede que ni existan. Una forma gramatical como la cadencia no tiene un equivalente atonal, ni hay ningún motivo por el que un acorde deba ir antecedido o precedido de otro en particular (fuera de las restricciones de la hilera tonal, en el serialismo). Así, cuando Lerdahl y Jackendoff aplican su método a la música tonal, se encuentran con estructuras «perceptivamente frágiles» —o sea, que cuesta distinguir el principio y el final de las frases, al menos exclusivamente en función del ritmo— y «jerárquicamente someras», es decir, que son todo superficie, sin apenas ramificaciones recursivas. Los experimentos del musicólogo Nicola Dibben con estudiantes de música y especialistas lo corroboran: los sujetos fueron incapaces de identificar con exactitud cuál de las dos reducciones tonales de diversas composiciones de música atonal que se les daba a elegir se ajustaba mejor a los originales, lo que indica que no eran capaces de apreciar con claridad ninguna estructura jerárquica subyacente. Además, en la música atonal no se percibe la manipulación de la tensión con arreglo a relaciones bien definidas entre los elementos musicales como sí se advierte en la música tonal, más allá, quizá, de la variación de la disonancia sensorial, que podría hacer las veces de «dial de tensión». Lo que significa todo eso es que, si bien el serialismo tiene sus normas —y normalmente las aplica de manera inflexible—, no son normas que permitan establecer una gramática musical en toda regla. Desde el punto de vista sintáctico, esa música es superficial.

El hecho podría tener su importancia a efectos cognitivos. Uno de los motivos por los que la música capta nuestra atención tal vez sea que su sintaxis y su gramática consiguen engañarnos para que la oigamos como si fuese una especie de pseudolenguaje. Eso no quiere decir que la música sea una jerigonza grata al oído, sino que los mismos mecanismos mentales encargados del procesamiento lingüístico se ven inducidos a dotar de una lógica perceptible a la música compleja. Gracias a nuestra capacidad de elaborar una gramática musical no nos vemos condenados a permanecer de por vida al nivel de las canciones infantiles (las cuales, dicho sea de paso, ya poseen una sintaxis elemental). La música que carece de un armazón gramatical definido difícilmente puede ser algo más que una serie lineal de notas y motivos sin el menor calado. ¿Será por eso por lo que algunas de las composiciones más convincentes de Schoenberg son miniaturas?

RECURSOS COMPARTIDOS

Si música y lenguaje muestran cuando menos algunas semejanzas estructurales, ¿los trata por igual nuestro cerebro? Es una cuestión controvertida. No cabe duda de que en las primeras etapas del proceso auditivo todos los estímulos deben de procesarse de la misma manera: el «oído» no sabe si se trata de un enunciado o de música, luego no puede dirigir la señal a lugares diferentes del cerebro. Pero está claro que en algún momento tiene que establecerse esta distinción, habida cuenta de que, por lo general, no confundimos uno y otra. Por tanto, en principio parece posible que atributos de alto nivel como la sintaxis se procesen mediante circuitos neuronales diferentes. Ahora bien, si la música y el lenguaje invocan principios similares, ¿por qué habría el cerebro de despilfarrar así sus recursos?

Durante muchos años se ha negado que existiese una conexión neurológica entre la música y el lenguaje por cuanto algunas personas podían sufrir lesiones cerebrales que les impedían procesar palabras —afasia— pero no música —un trastorno denominado «amusia»—, y viceversa. El caso más famoso es el del compositor ruso Vissarion Shebalin, cuyas aptitudes lingüísticas quedaron tan mermadas a consecuencia del derrame cerebral que sufrió en 1959 que era incapaz de repetir tres frases cortas de lo más simple. Su actividad musical, en cambio, no se vio obstaculizada, hasta el punto de que la Quinta sinfonía que estrenó en 1962 mereció el calificativo de «brillante y creativa[16], repleta de las emociones más intensas» por parte de Shostakovich. Asimismo, se dan casos, a veces sobrecogedores, de personas cuyas graves deficiencias cognitivas en materia de lenguaje —como, por ejemplo, un autismo acusado— no les impiden exhibir un virtuosismo musical impresionante, no solo reproduciendo piezas como un magnetófono, sino improvisando con aplomo. Otras, por su parte, pueden perder la capacidad de reconocer melodías y, en cambio, conservar la de percibir claramente la prosodia de los enunciados. ¿Cómo es posible que se den esos casos si el lenguaje y la música se procesan por los mismos canales mentales?

Bien, está claro que ese supuesto no tiene validez universal: el lenguaje es una función cerebral relativamente especializada, mientras que el procesamiento de la música está repartido por todo el cerebro. Así y todo, ¿no podrían los elementos sintácticos de uno y otra compartir la misma ruta? No está claro que los casos de afasia sin amusia puedan arrojar mucha luz sobre este asunto ya que son sumamente raros —la literatura clínica apenas registra un puñado de ejemplos— y solo tienden a consignarse los que afectan a individuos con más dotes musicales de lo normal, como Shebalin, que no son necesariamente representativos del común de la población.

Hoy en día las modernas técnicas de captación de imágenes cerebrales permiten indagar en la cuestión de un modo más directo. Aniruddh Patel y sus colaboradores han descubierto que los acordes incongruentes dentro de una secuencia armónica pueden generar las mismas señales de actividad cerebral que las infracciones de la sintaxis lingüística. Esas anomalías armónicas son un poco como una frase sin sentido: cuando las oímos también nos dejan perplejos durante un instante. Eso por sí solo no significa, sin embargo, que en esas reacciones participen los mismos procesos mentales, y menos aún que ambas estén relacionadas con una infracción sintáctica: podrían estar provocadas por una falta de significado en el caso del lenguaje y de concordancia en el caso de la música, carencias ambas que suelen ser consecuencia de las respectivas infracciones sintácticas sin ser elemento indispensable de las mismas.

Por suerte, sin embargo, el cerebro proporciona reveladoras señales específicas de esa reacción de perplejidad sintáctica. Según mediciones electroencefalográficas de la actividad eléctrica cerebral, realizadas mediante electrodos acoplados al cráneo, las infracciones de la sintaxis lingüística provocan patrones de actividad nítidos y diferentes de los de las infracciones semánticas. Patel y sus colegas buscaban una especie de pulso eléctrico llamado P600 que alcanza su máxima intensidad unas seiscientas milésimas de segundo después de que el cerebro registre una palabra sintácticamente incongruente. Se detecta un P600, por ejemplo, cuando los sujetos de los experimentos oyen la frase: «El agente de bolsa esperaba vender las acciones terminó en la cárcel». Aunque no es totalmente incomprensible, salta a la vista que es incorrecta: según las reglas de la sintaxis, en este contexto la palabra «terminó» no debería ir detrás de la palabra «acciones». La señal P600 alcanza su pico máximo seiscientas milésimas de segundo después de que los sujetos oigan el comienzo de «terminó»[17].

Patel y sus colegas construyeron secuencias armónicas de acordes de estilo popular, algo así como pequeños jingles, en mitad de las cuales insertaban acordes que resultaban más o menos fuera de lugar. Por ejemplo, una progresión en Do mayor podía incluir de repente un Si bemol mayor, un acorde inesperado pero relacionado, dentro de lo que cabe, con el de tónica —y en sí mismo consonante—, o un acorde de Re bemol mayor, que está más alejado de la tónica y, por tanto, más incongruente aún. En ambos casos, los acordes anómalos representan transgresiones de la sintaxis armónica convencional, algo muy distinto a lo que se provocaría, por ejemplo, haciendo que el pianista pegase un puñetazo en el teclado en esos mismos puntos de la secuencia. Los investigadores observaron que las infracciones de la sintaxis musical, tanto las leves como las graves, provocaban en los sujetos una reacción P600 de intensidad proporcional a la dimensión de la incongruencia armónica.

El hallazgo se vio confirmado por los experimentos de Stefan Koelsch, un neurocientífico residente en Leipzig, y su equipo. Mientras los sujetos escuchaban diversas cadencias compuestas por acordes, unas en forma de cadencia auténtica normal y corriente y otras que contenían acordes fuera de lo común, los investigadores buscaban dos tipos diferentes de señal cerebral de «tensión sintáctica»: la denominada «señal temprana de negatividad anterior derecha» (ERAN, según las siglas inglesas), que aparece unas ciento ochenta milésimas después del estímulo, y la señal tardía de negatividad frontal bilateral (N5), que se dispara alrededor de medio segundo después del estímulo.

Koelsch y sus colaboradores emplearon una progresión armónica de cinco acordes que comenzaba y terminaba con el de tónica, y se fijaron en los efectos que causaba la inserción, en la tercera o en la quinta posición, de un acorde extraño llamado «sexta napolitana» (véase figura 12.10.).

Figura 12.10. Ejemplos de las progresiones armónicas utilizadas por Stefan Koelsch y sus colaboradores para dilucidar cómo procesa el cerebro la sintaxis musical. La secuencia esperada por los sujetos es una cadencia normal, mientras que la inesperada termina con un acorde poco habitual pero no discordante del todo.

La sexta napolitana se basa en el acorde de subdominante menor; esto es, si la tónica es Do, el acorde se basa en Fa menor, pero en lugar de la habitual quinta —en este caso un Do— tiene una sexta disminuida (Re bemol). Aunque suena extraño, no es del todo disonante: puede encontrarse en la música clásica desde el Barroco hasta el Romanticismo[18]. Como en el experimento de Patel, el razonamiento de los investigadores alemanes era que los oyentes percibirían esas sextas napolitanas no como acordes incorrectos sin más, sino como una desviación desconcertante respecto de la gramática armónica habitual.

Koelsch y su equipo descubrieron que el singular acorde provocaba señales ERAN y N5 en individuos familiarizados con la música tonal de Occidente, ya fuesen músicos o no. Y la respuesta era más pronunciada cuando el acorde inesperado aparecía al final de la secuencia que cuando se colocaba en la tercera posición, ya que en el primer caso las expectativas creadas por la gramática armónica convencional —que la secuencia se encaminaba hacia la tónica— eran más intensas. Posteriormente, los investigadores demostraron que también es posible provocar respuestas ERAN y N5 mediante irregularidades armónicas introducidas adrede por los compositores. Lo lograron con fragmentos seleccionados de sonatas de Beethoven, Haydn, Mozart y Schubert en las que los compositores habían escogido acordes poco habituales en lugar de los previsibles. Además de demostrar que los hallazgos no son simplemente el resultado artificial de utilizar «música extraña de laboratorio», esos experimentos son un recordatorio de que la sintaxis musical, al igual la lingüística, no dicta lo que debe hacer un artista: simplemente codifica una norma que puede quebrantarse en mayor o menor medida con propósitos expresivos. Si se prohibiese la sintaxis transgresora, la poesía sería algo muy insulso.

En experimentos posteriores, Koelsch y sus colaboradores fueron capaces de identificar de qué lugares del cerebro procedían las señales ERAN, a saber: de la zona del hemisferio izquierdo conocida como área de Broca, y de la posición correspondiente en el hemisferio derecho. La misma fuente emite una señal análoga durante el procesamiento de la sintaxis lingüística. Es más, según unos experimentos en los que se presentan simultáneamente irregularidades sintácticas tanto en enunciados como en música, los recursos cerebrales empleados en ambos casos tienen muchos elementos en común. Todo eso indica con bastante claridad que el cerebro utiliza los mismos mecanismos para interpretar la sintaxis lingüística y la musical, y si bien no es una demostración categórica de que los dos tipos de sintaxis sean equivalentes —es posible que esa parte del cerebro cumpla una función algo más generalizada como sería la de interpretar el orden previsto de los estímulos mentales— es una posibilidad bastante verosímil.

Aniruddh Patel considera que esa clase de estudios ofrece motivos fundados para pensar que el procesamiento sintáctico de la música y el del lenguaje hablado comparten recursos cerebrales. Pero eso no significa que la información lingüística y la musical se meta sin más en el mismo saco mental bajo la etiqueta «Sintaxis» y pase a descodificarse en función de reglas idénticas. Al contrario, parece ser que los elementos fundamentales de la sintaxis —palabras y categorías léxicas en el caso de la lengua, notas y acordes en el de la música— se procesan en lugares distintos del cerebro. Aun así, es posible que los circuitos neurales que dilucidan cómo se combinan e integran esas «representaciones sintácticas» sean los mismos para la música y para el lenguaje.

Según la teoría meyeriana de la emoción musical basada en la infracción de las expectativas, las manipulaciones de la sintaxis armónica en los experimentos de Koelsch deberían provocar alguna respuesta emocional además de la señal cerebral de alarma sintáctica. Parece ser que es así: los investigadores alemanes observaron que la cadencia que termina con una sexta napolitana genera actividad en la amígdala, uno de los centros emocionales clave del cerebro, y que los oyentes la juzgaban menos agradable que la cadencia normal que termina en la tónica (repare el lector en que la sexta napolitana, un acorde por lo demás consonante, no es «desagrable» en sí; es la implicación sintáctica, la extrañeza de la posición del acorde en la secuencia, lo que provoca la respuesta). Además, las infracciones de la sintaxis armónica generan aumentos en la conductancia de la piel del oyente, una reacción fisiológica que suele ser resultado de cambios anímicos. Asimismo, la magnitud de la respuesta N5 a las irregularidades sintácticas aumentaba cuando los fragmentos se tocaban con más expresividad —en este caso, la mayor o menor expresividad se conseguía manipulando la grabación digital—, lo que indica que nuestra sensación de «sorpresa» depende, hasta cierto punto, de los rasgos emotivos de la interpretación. Esos descubrimientos ratifican más si cabe la fecunda teoría de Leonard Meyer.

Es curioso que la respuesta ERAN no exhibiese esa sensibilidad a la expresión, lo que invita a pensar que podrían existir al menos dos vías de procesamiento de las infracciones de la sintaxis musical, una ligada a la emoción y otra puramente cognitiva. En el lenguaje hablado, los indicadores emocionales parecen procesarse con independencia de los semánticos y sintácticos: algunos individuos con lesiones cerebrales son capaces de «oír» las connotaciones emocionales del lenguaje hablado sin entender correctamente el significado —algo que, de hecho, también les ocurre a veces a personas sanas—, y viceversa. En la música, en cambio, los experimentos demuestran que no existe una frontera definida entre el logos de la sintaxis y el eros de la expresión.

ACTIVACIÓN MUSICAL

Más arriba dije que aparcaría el espinoso asunto del significado de la música hasta el próximo capítulo, pero hay un aspecto de la cuestión semántica que parece guardar tanta relación con la interacción de música y lenguaje que me veo obligado a incluirlo aquí. La neurociencia ha aportado pruebas de que la música puede poseer un contenido semántico intrínseco, es decir, que puede encerrar un cierto significado.

Cuando leemos o escuchamos dos palabras o frases seguidas de significados relacionados, nuestro cerebro procesa con más facilidad la segunda, como si la primera nos hubiese puesto ya en la «disposición mental adecuada». Así, podemos entender la palabra «música» ligeramente más rápido si va precedida de la frase «Ella canta una canción», mientras que dicha frase no aporta la misma ventaja al procesado de la palabra «calcetín». Ese hecho, conocido como «activación semántica», es un fenómeno lingüístico comprobado, y son de nuevo las pruebas electroencefalográficas las que lo ponen de manifiesto: el pico de actividad eléctrica que se registra unas cuatrocientas milésimas después de emitirse la segunda palabra indica que el cerebro le asigna un significado; ese pico, conocido como N400, es menor cuando la palabra viene precedida de una frase «activadora».

¿Es capaz la música de sustituir a esa frase activadora? Stefan Koelsch y sus colegas se preguntaron si unos pasajes bien escogidos de sinfonías de Beethoven podrían prepararnos para la palabra «héroe» y no, por ejemplo, para la palabra «pulga». Con el fin de seleccionar buenos candidatos para la activación musical, los investigadores pidieron a una serie de oyentes que valorasen la relación de varios fragmentos musicales de diez segundos con distintas palabras, tras lo cual usaron los emparejamientos más sólidos para ver si provocaban en otros sujetos la señal N400, indicadora de transferencia semántica.

Efectivamente, la provocaban. Las relaciones sorprenden por su variedad; por ejemplo, palabras como «estrechez» o «anchura» podían activarse respectivamente mediante intervalos tonales pequeños y grandes; los tonos graves podían activar la palabra «sótano» —pero no la palabra «pájaro»—; y la palabra alemana rot (rojo), semánticamente relacionada con «ferviente», podía activarse con un «ferviente» pasaje de Stravinski. En un porcentaje de casos de entre el ochenta y el noventa por ciento, los oyentes eran capaces de razonar a posteriori por qué habían establecido los vínculos semánticos.

Según la conclusión de los investigadores, la música «es capaz de activar la representación de conceptos dotados de significado[19], tanto abstractos como concretos, con independencia de su contenido emocional». La música, dictaminaron, «transfiere bastante más información semántica de lo que se creía hasta ahora».

Naturalmente, una cosa es que una pieza de música nos haga pensar en actos de heroísmo y otra muy distinta que represente de manera inequívoca el triunfo, por decir algo, del optimismo heroico sobre la amenaza de la desesperación. No solo resulta deprimente imaginarse a los compositores enviando mensajes a nuestro inconsciente en una especie de morse musical, sino que cuesta creer que tamaña concreción conceptual sea posible. Ahora bien, ¿no disponen los músicos y compositores de otros mecanismos para dotar de significado a sus obras?

XIII

«SERIOSO»

EL SIGNIFICADO DE LA MÚSICA

¿QUÉ TRATAN DE DECIR LOS MÚSICOS Y COMPOSITORES?
¿ES CAPAZ LA MÚSICA DE EXPRESAR ALGO POR SÍ SOLA?

¿Qué quiso decirnos Beethoven con su Tercera sinfonía, hoy conocida como la Heroica? Está bastante claro. El propio compositor dijo que se trataba de un himno a un ícono heroico, Napoleón Bonaparte, lo cual ha llevado a algunos musicólogos a atribuir significados bastante taxativos a la pieza, inclusive a la elección por parte de Beethoven de la «heroica» tonalidad de Si bemol mayor. Es verdad que la desilusión del maestro fue tan grande cuando su héroe se proclamó emperador en 1804 que, según cuenta la leyenda, tachó el título original del manuscrito —«Bonaparte»— con tanta fuerza que rasgó el papel. Pero para entonces la obra ya estaba escrita.

Todo eso, sin embargo, se refiere únicamente a los motivos que inspiraron la creación de la Heroica: en ningún momento nos dice qué «significa» su música. Aaron Copland señaló con sagacidad que la grandeza de una composición es inversamente proporcional a nuestra capacidad de decir de qué trata. «Es más fácil describir con una sola palabra el significado de una pieza de Chaikovski[1] que el de una de Beethoven», escribió, «y por eso el segundo es mejor compositor que el primero».

Los músicos, en consecuencia, no tienen muy claro a qué clase de arte se dedican ni qué pueden decir por medio o acerca de él, si es que pueden decir algo. «¿Tiene significado la música[2]?», se preguntó Copland. «Mi respuesta sería: “Sí”. ¿Puede usted decirnos en pocas palabras qué significado tiene? Mi respuesta sería: “No”. Ése es el problema». Para Gustav Mahler, la razón de ser de la música radicaba precisamente ahí: «Si un compositor pudiese decir con palabras[3] lo que trata de expresar con su música, no se molestaría en componerla».

Felix Mendelssohn, que estaba de acuerdo, discrepaba de quienes contrastaban la indefinición semántica de la música con la precisión de que es capaz la literatura:

Suele quejarse la gente[4] de que la música tiene significados demasiado polifacéticos; de que es demasiado ambigua en cuanto a la interpretación que debería dársele, mientras que las palabras, en cambio, las entiende todo el mundo. Para mí es justo lo contrario. Y no solo con los largos parlamentos; también con las palabras sueltas. Me resultan muy ambiguas e imprecisas, demasiado propensas a malentendidos en comparación con la música de verdad, la que nos llena el alma con miles de cosas mejores que las palabras. Las ideas que me transmite la música que amo no son demasiado indefinidas para expresarse con palabras sino, al contrario, demasiado definidas.

No se trataba simplemente de la fanfarronada de un músico que se jacta de que su arte es más capaz que el arte del escritor, pues el poeta francés Paul Valéry era de la misma opinión:

La lengua es un elemento común y práctico[5]; en consecuencia, es necesariamente un instrumento tosco por cuanto todo el mundo lo maneja y se lo apropia en función de sus necesidades y tiende a deformarlo con arreglo a su personalidad… ¡Cuán afortunado es el músico! Los elementos [musicales] son puros o están compuestos de elementos puros, vale decir reconocibles.

Esa capacidad de «decir precisamente lo que se quiere decir» parece explicar la famosa afirmación de Walter Pater de que «todas las artes aspiran siempre a la condición de la música»[6].

Otros, sin embargo, han negado la posibilidad misma de que la música tenga algo que «decir». «Si, como suele ocurrir casi siempre»[7], escribió Stravinski, «la música da la impresión de expresar algo, se trata de una mera ilusión, y no de una realidad». Jean-Jacques Rousseau, Immanuel Kant, Georg Wilhelm Friedrich Hegel y Hermann von Helmholtz coincidieron en afirmar que la música carece de «tema» propiamente dicho: no trata de nada; la música es y punto. O como dijo a mediados del siglo XX Jack Westrup, un catedrático de música de la Universidad de Oxford, «no es posible, en rigor, escribir sobre música[8]; la música expresa en sus propios términos lo que tiene que decir, y traducir esos términos en palabras es tan imposible como traducir un cuadro».

A mucha gente le incomoda esa noción por cuanto parece —y solo parece— implicar que la música no es más que sonido. La negación de todo significado musical susceptible de articularse puede convertirse en un dogma excluyente. Uno de los motivos que impulsaron la interesante aunque equivocada tentativa de Deryck Cooke de descifrar el «lenguaje» del significado musical fue su percepción de que los críticos de entonces, finales de la década de 1950, consideraban poco menos que ilícita la pregunta de si un compositor trataba de «decir» algo. El miedo a que ese debate diese pie a un subjetivismo arbitrario parecía haberlos llevado a plegarse al dictamen de Stravinski según el cual el análisis de la música debía limitarse a una cuestión de forma. Ese enfoque, protestaba Cooke, hacía de la música un simple «arte decorativo» y no lo que él consideraba que era, una exploración de la condición humana.

La mayoría de cuanto se ha dicho y escrito sobre el significado de la música se refiere a su modalidad clásica occidental. Aunque no cabe duda de que el enfoque obedece en parte a un sesgo cultural, cabe defender su validez por cuanto dicho género posee en muchos sentidos uno de los vocabularios musicales más extensos, complejos y refinados, lo que le permite materializar sus propósitos comunicativos con singular claridad. Además, el arte de Occidente en general ha servido tradicionalmente de vehículo para la exploración de ideas filosóficas y existenciales. Su caso no es único en ese sentido, pero si la música clásica occidental no encuentra la forma de expresar significados, parece lógico prever que otras tradiciones culturales también pasarán apuros para lograrlo.

Estas consideraciones no deben, sin embargo, ocultarnos las limitaciones de esa perspectiva particular sobre el significado musical. La música popular tiende a exponer su mensaje sin tapujos: las letras y la actitud de los intérpretes no suelen dejar mucho lugar a dudas sobre lo que se quiere decir. Y ya hemos visto que en muchas sociedades no occidentales la música tiene una función social bastante definida que debe considerarse su verdadero significado: valida los rituales, acompaña la danza y vehicula creencias culturales (huelga decir que esos aspectos del significado musical también saltan a la vista en la música occidental).

Además, todo depende de lo que se entienda por «significado». Hay quienes sostienen que la música exclusivamente instrumental transmite relatos muy específicos. Otros opinan que el significado reside en las propiedades emocionales. Según Copland, «la música expresa, en diferentes[9] momentos, serenidad o euforia, arrepentimiento o triunfo, furia o deleite. Y expresa cada uno de esos estados de ánimo, y muchos otros, con una variedad infinita de matices sutiles y diferencias. Puede incluso expresar un significado para el que no existe palabra adecuada en ninguna lengua». El compositor neoyorquino pensaba que esta clase de «significado» no era una propiedad inmutable de las composiciones, pues «la música que siempre nos dice lo mismo[10] habrá de convertirse por fuerza en música insípida, mientras que la música cuyo significado es ligeramente distinto en cada escucha tiene muchas más posibilidades de mantenerse viva». Copland, no obstante, se dejó algunas preguntas sin contestar: primero, si es correcto equiparar esos estados de ánimo con significado; segundo, si la expresión de esos «significados» debe considerarse el primer objetivo o cometido de la música; y tercero, qué significa exactamente «expresar» en ese contexto. Enseguida nos ocuparemos de todos esos asuntos.

Así pues, lo que de verdad me propongo examinar en este capítulo no es si la música puede o no tener un significado —que es evidente que sí—, sino si es capaz de transmitir ideas de una manera no estrictamente simbólica ni determinada por el consenso social. ¿Pueden las notas por sí solas decirnos algo, y no solo a unos sino a todos?

LA MORALIDAD DE LA MELODÍA

Aristóteles pensaba que la música es moral por definición porque imita directamente las pasiones del alma y, por consiguiente, puede suscitarlas: «Cuando los hombres oyen imitaciones[11], aparte incluso de las melodías y ritmos propiamente dichos, sus sentimientos se mueven por simpatía». Escuchar música inadecuada, insiste el filósofo en su Política, nos convierte en malas personas, mientras que la buena música cultiva la mente tanto como la gimnasia el cuerpo. Boecio se haría eco de ese parecer en el siglo VI al afirmar que la música «es capaz de mejorar nuestro carácter o de envilecerlo»[12]. La música puede ser, por tanto, un instrumento para moldear el talante del pueblo: «Dejadme hacer las canciones de una nación»[13], escribió Platón, «y no me preocuparé de quién haga sus leyes». He ahí el motivo por el cual las primeras constituciones de Atenas y Esparta sometían la música a leyes estrictas (recordemos, no obstante, que en la antigua Grecia el significado de la música solía hacerse explícito en las palabras que la acompañaban. Platón estaba en contra de la música instrumental precisamente porque «cuando no hay palabras se hace muy difícil[14] reconocer el significado de la armonía y el ritmo, o dilucidar si están imitando algún objeto meritorio»). San Agustín dio su aprobación al uso de la música en el rito cristiano cuando en su tratado De musica proclamó que puede guiar al alma hacia un comportamiento noble y piadoso[15]. Martín Lutero, por lo demás empeñado en purgar el ceremonial cristiano de toda excrecencia superflua, disfrutaba de la música, al punto de afirmar:

Los dones de la música son tan preciosos[17] y sublimes que siempre que pruebo a comentarlos y describirlos me faltan las palabras […]. En suma, el noble arte de la música es, junto al Verbo Divino, el mayor tesoro del mundo. Controla nuestros pensamientos, mentes, corazones y espíritus.

La música, concluía Lutero, es «una disciplina, una institutriz del orden y los buenos modales[18] que hace a la gente más afable y gentil, más honrada y razonable». En el siglo XX, Paul Hindemith participó de esa creencia en las virtudes morales y espirituales del arte musical. Y la mentalidad censora según la cual la música es un principio causativo de conducta subsiste hoy día en las acusaciones de que las modalidades «inapropiadas» corrompen, aunque esa postura suele responder más a la xenofobia y a la necesidad de chivos expiatorios que a un academicismo clásico. En la década de 1920 se acusaba a la música jazz de «retrotraer a hombres, mujeres y niños modernos[19] a un estado de barbarie»; hoy son el heavy metal y el gangsta rap los que cargan con el sambenito de inspirar actos delictivos y comportamiento sociópata. Qué duda cabe de que la música, en un contexto propicio, es capaz tanto de exacerbar como de aplacar emociones, tanto para bien como para mal. Pero habría que poner en cuarentena la idea de que una secuencia de notas tenga la capacidad intrínseca de pervertir o purificar. La música por sí sola no nos lleva a realizar buenas ni malas acciones.

Eso no quiere decir que no pueda transmitir mensajes o sugerir ideas. La música puede usarse para hacer declaraciones programáticas de lo más explícitas. La sinfonía Leningrado de Shostakovich fue un gesto de resistencia patriótica a la invasión nazi de la Unión Soviética y llegó incluso a emitirse por radio de manera desafiante para que la oyesen las tropas alemanas que ponían cerco a dicha ciudad (ni que decir tiene que Shostakovich sufrió las represalias del estalinismo cuando el «mensaje» de sus obras pasó a considerarse improcedente en términos ideológicos). Las alusiones a melodías o estilos conocidos pueden resultar ocurrentes o irónicas, nostálgicas o anhelantes (si bien este recurso es más bien de índole referencial, puesto que el «significado» procede de asociaciones ajenas a la composición en sí). Y dado que el contexto crea y transforma el significado, los compositores no están en condiciones de prever ni controlar el uso que se hará de su música, ya se trate, por ejemplo, de la apropiación de Wagner por parte del fascismo o del abuso de Prokofiev en las retransmisiones deportivas por televisión. Contaba Stravinski que la imagen de los dinosaurios triscando al son de La consagración de la primavera en la película de Disney Fantasía lo había horrorizado, aunque quizá lo dijese a toro pasado por salvar las apariencias. En cualquier caso, toda gran obra de arte supera su primigenia razón de ser; a nadie le importa que Händel compusiese sus piezas para grandes acontecimientos cortesanos, olvidados hace mucho tiempo. Y con su decisión de dirigir obras de Wagner en Israel, el director Daniel Baremboim dio a entender que hay que exonerar a la música de las cargas políticas o morales adquiridas a posteriori.

CREAR FORMAS Y CONTAR HISTORIAS

El rechazo de Shostakovich a todo significado ajeno a la estructura formal de la música —la postura formalista que ya hemos visto abanderar a Eduard Hanslick— podría resultar descorazonador por cuanto implica que hace falta saber algo sobre las formas musicales para poder captar un mínimo de su significado. En el peor de los casos, dicha actitud deriva en esa árida modalidad de la «apreciación musical» que excluye toda emoción aparte de un altanero sentido de la belleza formal. La música no es una cuestión de placer sensorial, parecen insistir los formalistas: debería darnos vergüenza sentirlo.

La gélida perspectiva de Hanslick es, no obstante, una respuesta comprensible a los excesos indulgentes que generó el Romanticismo. Además de condenar la sentimentalidad indiferenciada en que a su juicio se regodeaba el público, el musicólogo se oponía a la conversión de la música clásica en una mera excusa para el relato de historias descabelladas. A partir de Beethoven se había hecho habitual concebir la música en términos narrativos. La típica historia consistía en un tránsito desde un punto de partida que culminaba con un retorno en un estado de transformación e iluminación. Ya en su época hubo Beethoven de ver sus composiciones sometidas a comentarios e interpretaciones: qué trata de decirnos, quería saber el público. La música por sí sola ya no era suficiente: requería de palabras. Palabras que, de manera inevitable, se asociaban al creador: se consideraba que la música de Beethoven versaba sobre sus experiencias personales; ya no era meramente expresiva, sino «autoexpresiva». Algo así habría resultado inconcebible y absurdo en relación a Bach o incluso a Mozart. Con todo, la idea de que la música «trata» de algo, de que intenta expresar pensamientos no musicales, sigue vigente en nuestros días.

A la hora de analizar ese punto de vista hay que tener clara una cosa: no es algo que responda simplemente a las intenciones declaradas del compositor. Una cosa es que el creador de una obra diga que el significado es tal o cual, y otra muy distinta que logre comunicarlo. Cuando el propósito de la música occidental era representar estados de ánimo impersonales, Mozart y Haydn se ceñían a ese programa. Dado que Beethoven y Schuman pertenecieron, en cambio, a una época en la que la música se consideraba expresión de ideas personales, es normal que intentasen expresarlas. La pregunta es si alguien las entendía; o mejor dicho, si la comunicación era lo bastante clara como para garantizar una lectura fiable de la intención del compositor. Ya hemos visto que en determinados casos puede surgir un consenso sobre la atmósfera general de una pieza; pero eso no es lo que generalmente se entiende por «significado».

El problema de creer que un compositor tiene algo más concreto que decir con sus obras es que, por lo general, uno puede encontrarles el mensaje que le dé la gana. Y esas interpretaciones, francamente, suelen ser tan repetitivas y banales como los argumentos de una novela estereotipada: la Segunda sinfonía de Schumann se tiene por una historia de padecimientos que llevan a la sanación y la redención; la Décima de Shostakovich es un «tránsito de la oscuridad a la luz, o de la lucha a la victoria». De acuerdo, y La guerra de las galaxias también. O Cenicienta. ¿Se supone que ese «significado» añade más mérito artístico a la sinfonía de Shostakovich? Y a medida que las exégesis se hacen más complejas nos enfangamos en una ciénaga de subjetividad imposible de verificar: la «esperanza» en la Décima de Shostakovich, asegura uno de esos hermeneutas, es en realidad «falsa esperanza», de algún modo expresada mediante analogías musicales con el «contenido cognitivo» de la esperanza (que vaya usted a saber lo que es). Aunque tuviésemos pruebas de que eso fue realmente lo que se proponía transmitir el compositor ruso, ¿hemos de creer que poseía tal dominio de los mecanismos cognitivos de la emoción musical —algo que, como hemos visto, apenas se conoce ni siquiera hoy día— que era capaz de reproducir musicalmente el efecto de la «falsa esperanza»?

Las lecturas demasiado imaginativas de la música tienen su germen en el siglo XIX, cuando Richard Wagner podía interpretar un pasaje de la Heroica de Beethoven aludiendo al «hombre adorable y dichoso que pasea con salud de hierro[20] por los campos de Natura, mira risueño hacia las praderas y sopla su alegre cuerno de caza desde las cumbres boscosas»[21]. El musicólogo Lawrence Kramer reconoce que hoy es fácil burlarse de esas lecturas, pero él mismo ofrece una interpretación de la pieza pianística Carnaval, de Schumann, que incluye afirmaciones como la siguiente: «Los personajes masculinos de Schumann se funden bajo un signo femenino[22]. Es más, se funden bajo un signo misógino, o cuando menos satírico; la coquetería implica vanidad, incitación sexual, trivialidad».

Hay ejemplos mucho peores, créame el lector. De algunos pasajes de la Novena sinfonía de Beethoven se ha llegado a afirmar que obedecen a las fantasías asesinas de un violador[23], y su música en general —no la persona de Beethoven, ojo, sino su música— supuestamente rezuma misoginia. ¿Alguien tiene la menor idea de cómo se compone música misógina? Por otra parte, la Sonata para piano nº 21, D960, de Schubert contiene un trino en la mano izquierda que, por lo visto, es expresión de su estatus «marginado» de homosexual. Uno no puede sino recordar los recelos de Schoenberg: «Llegará el día en que los hijos de los hijos de nuestros psicólogos[24] descifren el lenguaje musical […]. ¡Ay de Beethoven, de Brahms, de Schumann —de todos aquellos que usaron su derecho a la libertad de expresión para ocultar sus verdaderos pensamientos— cuando caigan en esas manos!». Al atonalista le preocupaba que esas obras pudiesen realmente «descifrarse», pero quizá debería haberle preocupado más que diesen pie a unos raptos tan delirantes de fantasía arbitraria.

Sí, es fácil burlarse. Pero sale más a cuenta preguntarse qué mueve a la gente a hacer semejantes interpretaciones, y por qué se las cree. Según Peter Kivy, la música está más cerca de la literatura que de las artes visuales, al menos en el sentido de que ambas tienen un desarrollo temporal, lo que hace que el carácter narrativo de la literatura también esté presente en la música. El filósofo, además, tiene la sospecha de que la postura formalista, según la cual el significado solo puede ser musical, le resulta fría y deshumanizada a mucha gente. El formalismo estricto parece dar a entender que la música carece del significado humanista que tanto apreciamos en la literatura y en la poesía, una posibilidad demasiado amarga como para aceptarla sin más. La gente, en consecuencia, se consuela con la idea de que la música «cuenta una historia»; o dicho con más grandilocuencia, que expresa una postura filosófica.

Kivy, sin embargo, desmantela convincentemente esas ideas tranquilizadoras. Si Beethoven hubiese querido hacer una declaración filosófica, ¿por qué demonios iba a elegir un medio como la música, tan incapaz de comunicar ideas abstractas concretas de manera transparente (y ni siquiera opaca)? Y aun en el supuesto de que pudiese idearse un sistema abstruso para «decir» musicalmente algo como, por ejemplo, que no debemos cejar ante la adversidad, eso no constituiría, bajo ningún concepto, una «postura filosófica», sino una banalidad. La filosofía no es un eslogan, es una exposición detallada de ideas. Y la música es un vehículo tan apto para transmitirlas como el fútbol.

Otro tanto cabe decir de las «narraciones musicales». Aun en el caso de que sea posible contar «historias» solo mediante música —algo que, sinceramente, dudo mucho—, tales historias no podrán tener nunca una verdadera trama, sino, en el mejor de los casos, un argumento arquetípico. Nada de personajes, ni diálogos ni sucesos. Lo máximo que se puede aspirar a sacar en claro —y eso poniéndonos muy optimistas— es una vaga sensación de cosas como, por ejemplo, «un largo viaje a casa», sin ninguno de los infinitos detalles que nos regala la lectura de la Odisea o El mago de Oz. El mismo problema presenta también la idea popularizada por algunos filósofos de la música de que los oyentes construyen un relato a base de imaginar un personaje abstracto que experimenta las tensiones, acciones, emociones y sensaciones que de algún modo están plasmadas en la música. Un atractivo de esa tesis es que nos induce a exigirle a la música una progresión coherente y vertebrada de emociones como la que cabría esperar de una persona de carne y hueso: la música que fluctúa entre estados de ánimo sin aparente relación entre sí nos resulta tan inverosímil e insatisfactoria como una peripecia literaria que fuese igual de caprichosa e inconexa. El problema, sin embargo, sigue siendo la imposibilidad de introducir matices narrativos capaces de causar el mismo efecto en todos los oyentes; lo más que cabe esperar es una serie bastante imprecisa y monótona de sucesos «felices», «tristes», «tensos» o «plácidos».

La musicóloga Susan McClary sí esboza algunos detalles en su interpretación narrativa de la Cuarta sinfonía de Chaikovski: por lo visto, trata de un homosexual que, agobiado por las expectativas convencionales de su padre, se ve atrapado en una relación con una mujer. Pues bien, es posible que el compositor hubiese estado hasta cierto punto atrapado en una relación así cuando compuso la sinfonía. Se la dedicó a su mecenas, la acaudalada viuda Nadezhda von Meck, y trabajó en ella en el transcurso de un breve y desdichado matrimonio. Y mucha gente coincide en que Chaikovski era un homosexual reprimido cuyo padre había querido que fuese funcionario, no músico. Ahora bien, registrar minuciosamente una composición en busca de correlatos musicales de la vida y circunstancias del compositor no tiene ningún sentido. Si uno está empeñado en encontrarlos, sin duda los encontrará, como también puede verse la historia universal prefigurada en las profecías de Nostradamus. ¿Alguien cree que McClary habría propuesto esa interpretación si no supiese nada de Chaikovski? ¿O que cualquier otra persona la habría deducido sin información biográfica? ¿Cuál es exactamente la estructura armónica que expresa homosexualidad reprimida, y no catolicismo reprimido o ambición truncada?

El musicólogo Jonathan Kramer reconoce que las interpretaciones de esa índole son absolutamente indemostrables, pero sostiene que el hecho mismo de que puedan cuestionarse «no hace sino subrayar la presencia, a este nivel de enunciado[25], del significado como asunto o problema». Cabría concluir igualmente que lo que hace es convertir la discusión del significado, a este nivel de enunciado, en algo completamente inútil.

Alguien dirá que los compositores sí tratan en ocasiones de que sus obras tengan un significado concreto, pues ellos mismos lo afirman[26]. Los documentos privados de Shostakovich, por ejemplo, revelan que algunas de sus composiciones pretendían ser ataques velados contra el estado estalinista que tan despiadadamente lo acosó. Saber cosas así sin duda tiene su valor: cuando las notas al programa de un concierto nos dicen que tal melodía o repetición o cadencia expresan una intención determinada del compositor, la escuchamos con más atención, y eso es bueno. Pero suponer que esa información es la «clave» de la obra es no entender absolutamente nada de música. Pues, ¿qué ocurre, entonces, cuando no disponemos de ninguna información «interna»? ¿Que solo extraemos una satisfacción falsa o deficiente de la música? Los partidarios de la concepción narrativa del significado musical suelen invertir un montón de energía en demostrar que su interpretación puede encajar perfectamente con la intención original del compositor, olvidando que la música no es una serie de anotaciones en un papel sino algo que cristaliza en el cerebro del oyente. Ya hemos visto que el hecho de que un compositor haya dotado a su pieza de una estructura formal no significa que el oyente vaya a captarla. Lo mismo ocurre con el significado. Bien pudo Shostakovich haber tenido en mente esas connotaciones, pero hasta que no leímos lo que escribió sobre su obra no tuvimos noticia de ellas. No hay forma de deducirlas exclusivamente de la música, eso es todo.

A veces se dice que los compositores insinúan el tono de su mensaje mediante la tonalidad de la pieza. Así, se dice que el Si bemol mayor de la Heroica es «heroico», que Do menor es «trágico», Re mayor «brillante», Re bemol mayor «lujurioso», La bemol menor «profusamente melancólico», Fa mayor «pastoril», Do mayor «claro como el día», etcétera. Es difícil saber hasta qué punto se trata de simples asociaciones mentales —¿Beethoven decidió escribir su Sexta sinfonía, la Pastoral, en Fa mayor porque es la tonalidad adecuada para el tema, o se considera la tonalidad adecuada porque Beethoven la escogió?—; pero, independientemente del estado de ánimo o significado que les atribuyamos, muchos músicos creen de veras que cada tonalidad posee un carácter distintivo, y algunos, según Geza Révész, «llegan al extremo de afirmar que toda transposición[27] es un atentado flagrante contra el sentimiento musical y una intromisión injustificable en las intenciones del compositor».

El propio Beethoven aludió al «carácter absoluto de los modos» —refiriéndose a las tonalidades—, aunque en su caso bien podía deberse a que, como tantos músicos, poseía oído absoluto, lo que le permitía distinguir verdaderamente cada tonalidad. En cualquier caso, en el sistema de temperamento igual, todas las tonalidades deberían sonar idénticas salvo por una diferencia de altura, luego a simple vista no se entiende que cada una pueda tener un «carácter» distinto al de las demás. Así y todo, los supuestos caracteres empezaron a ser objeto de discusión durante el siglo XVIII, cuando los temperamentos irregulares eran la norma. Estos sistemas de afinación desiguales sí crean diferencias entre las tonalidades ya que las distancias tonales entre tonos y semitonos no son las mismas de una escala a otra. En 1796, por ejemplo, Francesco Galeazzi escribía que la tonalidad de Si bemol mayor es «tierna, suave, dulce, afeminada»[28], mientras que la de Mi mayor es «muy cortante, chillona, juvenil, estrecha y un tanto áspera». E incluso los pianistas que tocan con instrumentos de temperamento igual afirman que cada tonalidad presenta una cualidad diferente, más allá de los patrones de digitación necesarios para tocarlas; personalmente, las clasificaría en una especie de escala que fuese de blanda y suave a dura y precisa, gradación que se aprecia con claridad cuando uno cambia de la tersa tonalidad de La bemol mayor a la pétrea de La mayor. No tengo ni idea de la procedencia de esas cualidades; puede que sean simples asociaciones adquiridas, condicionadas por los hábitos de los compositores. Existen más distinciones que pueden observarse incluso en el temperamento igual: por ejemplo, en los instrumentos de cuerda, las notas tocadas con cuerdas al aire suenan diferentes de las mismas notas en cuerdas pulsadas. Y la mecánica de determinados instrumentos también determina la elección de las tonalidades, y quizá también, de resultas, las cualidades asociadas a las mismas. La música jazz está repleta de tonalidades bemoles para comodidad de los instrumentistas de viento. El rock muestra una acusada dependencia de Mi y La, las principales tonalidades de cuerdas al aire de la guitarra. La música folk se ajusta a las claves de Sol y Re mayores y Mi menor, las más cómodas de tocar con el violín.

¿SE ME OYE BIEN?

Las narraciones, pues, ya sean obra de los compositores o de los críticos, no son un ingrediente esencial, ni siquiera importante, de la música; o, al menos, de la música instrumental de Occidente. La gente escucha esta música a todas horas sin tener la más remota idea de esos supuestos significados ocultos —y no me refiero al público profano, sino a melómanos consumados, músicos expertos, compositores y directores de gran sensibilidad— y sin que su apreciación de la misma se resienta por ello ni un ápice. Peter Kivy nos invita a imaginar el equivalente literario de ese fenómeno: un hombre que se declarase entusiasta de la poesía alemana pero no entendiese ni una palabra de alemán. Este individuo se limita a escuchar los poemas grabados porque le encanta el sonido del idioma alemán. Dado su total desconocimiento del verdadero contenido y significado de los poemas, ¿tiene sentido afirmar que el hombre experimenta la poesía alemana? El lector estará de acuerdo conmigo en que no. Por la misma regla de tres, si los «significados» narrativos, filosóficos o políticos son un factor primordial del contenido de la música, aquellos oyentes que los desconozcan por completo ¿tampoco experimentan verdaderamente la música? ¿Debemos decir: «Oh, en realidad no la captan ni de lejos»? En cambio, si conocen esas interpretaciones semánticas, ¿de veras creemos que su apreciación será sensiblemente más perspicaz? Como dice Kivy —aunque no exactamente en estos términos—, esas interpretaciones suelen ser tan esquemáticas, tan banales, tan superficiales, que la diferencia entre el valor de la «música con interpretación» y el de la «música a secas» es imperceptible. En cuyo caso, aunque en un sentido muy tangencial las interpretaciones pudiesen considerarse «correctas», ¿qué más daría?

La cuestión que uno se plantea, entonces, es si es posible escuchar «mal» la música. La postura relativista según la cual todas las formas de escuchar e interpretar la música son igual de válidas no tiene mucho mérito. Para empezar, cuanto más se sepa de música, más cosas se percibirán al escucharla. Y probablemente hagan falta unas nociones tanto musicales como contextuales para apreciar qué ofrece Händel que no ofrezca Vivaldi, o para extraer de los ragas indios algo más que una vaga impresión de exotismo. El oyente inexperto tiene al menos que ser consciente del riesgo que entraña escuchar música tal como la escuchaba, según Thomas Beecham, el público británico, al que, en opinión del director inglés le trae sin cuidado la música pero le encanta cómo suena. Afirmaciones como ésa no tienen nada de elitista, pues prácticamente todo el mundo puede aprender más de música si se lo propone. Y me refiero a cualquier tipo de música, pues el oído no entiende de tradiciones ni estilos.

Lo anterior, sin embargo, equivale a decir que es posible escuchar música de forma incompleta, perdiéndose buena parte de lo que ofrece. ¿De veras se puede «malinterpretar» la música? Ya hemos visto algunas situaciones en las que puede ocurrir algo así: a los occidentales les pueden pasar desapercibidos los acentos y metros de los ritmos latinos menos conocidos, y cualquiera puede equivocarse de plano al interpretar la verdadera intención emocional de la música de otras culturas. Pero ni siquiera en esos casos está claro que quepa tachar de erróneas tales interpretaciones puesto que, como cualquier otra experiencia musical, no son sino estructuras creadas por la mente para procesar e interpretar el estímulo sonoro. Desde un punto de vista cognitivo, son interpretaciones válidas. Podría decirse que el oyente se ha limitado a transformar la música de manera que encaje en sus esquemas mentales. Lo más probable, no obstante, es que la música alcance su máximo nivel de elocuencia cuando exista una coherencia cultural entre intérprete y oyente.

En materia de significado, además, los conceptos de «correcto» o «erróneo» carecen de valor. Desde luego, nadie puede afirmar que la música tiene un significado que el oyente está obligado a encontrar. No es raro oír declarar a los entendidos que determinada obra maestra de la música clásica tiene un mensaje definido que solo dejan de percibir quienes carecen de sensibilidad estética. A Deryck Cooke lo escandalizaba la afirmación de Hindemith de que el segundo movimiento de la Séptima sinfonía de Beethoven «sume a algunas personas en un pseudosentimiento de profunda melancolía[29], mientras que otros se la toman como una especie de scherzo insidioso, y otros como una suerte de pastoral desvaída». Las tres impresiones, dijo Hindemith, «están plenamente justificadas». «A cualquiera que piense así»[30], dice Cooke, «solo cabe considerarlo una persona superficial, o carente de sentido musical, o insensible a Beethoven»; una persona, en resumidas cuentas, ignorante. Es cierto que un «scherzo insidioso» es una valoración muy rara de esa pieza. Pero cuando Cooke declara que «las personas con verdaderas aptitudes musicales[31], capaces de responder normalmente a las emociones, captan de inmediato el contenido emocional de una pieza hasta el punto de poder experimentarlo», no solo hace gala de esa actitud esnob que a tanta gente disuade de indagar en la música clásica, sino que da muestras de no entender en absoluto el modus operandi de la música. Roger Scruton, por su parte, dice del movimiento lento del Cuarteto en Sol mayor, D887, de Schubert:

Contiene un pasaje tremolando[32] que podría calificarse de ominoso. De repente, del murmurante mar de ansiedad surge un gesto aterrorizado, un gesto de absoluto horror y desesperación […]. Nadie puede escuchar ese pasaje sin percibir al instante el objeto de ese terror, sin saber, de alguna manera, que en ese horizonte invisible se perfila la mismísima muerte […]. En casos así, la música nos arrastra hacia el conocimiento del corazón humano.

Es una lectura emocionante de la pieza, y como guía de escucha resulta de lo más atractiva. Pero ¿de verdad «nadie puede [léase “debe”] escuchar ese pasaje sin percibir» la interpretación de Scruton?

Podría parecer un poco perverso empeñarse en que el movimiento «Marte» de Holst es una oda al amor —el título, en ese caso, es bastante elocuente—; pero una cosa es excluir determinadas interpretaciones y otra permitir solamente una. La música puede escucharse de muchas formas diferentes, y a veces eso es lo que hay que hacer si se pretende extraer todo cuanto nos ofrece. Uno puede prestar atención a las estructuras formales de las fugas de Bach y disfrutar con ello; o puede dejar que la música lo afecte emocionalmente. Pero le costará esfuerzo hacer ambas cosas a la vez. La música que solo causa un efecto, que solo ofrece una modalidad de escucha, probablemente no será muy buena.

«Las respuestas emocionales a la música no son ni correctas ni incorrectas»[33], dice la filósofa de la música Diana Raffman; «típicas o atípicas, quizá; pero no acertadas ni erróneas». Al fin y al cabo, si ni siquiera los grandes compositores se ponen de acuerdo en cuál es el significado de una pieza —la lectura que hacía Berlioz de la Séptima de Beethoven era muy diferente de la que hacía Wagner—, ¿cómo puede pretender el melómano de a pie llegar a las conclusiones «correctas»? Además, como bien señala Raffman, es imposible demostrarle a nadie que su interpretación semántica o emocional de una pieza es errónea. Como mucho se le podrá demostrar, o al menos aducir, que ha oído mal los perfiles del fraseo, o que no ha percibido el desarrollo de una idea. Esas lagunas pueden alterar la lectura de una pieza. O no. Teóricos como Cooke y Scruton tal vez sostendrían que ningún aficionado competente errará estrepitosamente al juzgar el contenido emocional de una composición. Lo único que nos dicen las investigaciones, sin embargo, es que hay un amplio consenso sobre ese particular, al menos en aquellos casos en los que la atmósfera o el contexto están bastante claros. Que alguien sienta alegría al escuchar el Adagio para cuerdas de Barber puede calificarse de insólito o excéntrico; pero ¿tiene sentido decir que ese oyente se «equivoca» al sentirse así?

No considero, por tanto, que las lecturas de Beethoven o de Chaikovski que hace Susan McClary sean «erróneas». Bien puede la musicóloga distinguir esos aspectos o elementos narrativos en las obras en cuestión; ¿quién soy yo para negarlo? Lo que intento decir es que esas interpretaciones me traen sin cuidado porque lo más probable es que ninguna otra persona habría sacado por sí sola las mismas conclusiones. Con eso no quiero decir que sean irrelevantes; puede que esas lecturas narrativas en concreto enriquezcan la experiencia gustativa de algunos oyentes. La buena crítica artística no es la que nos dicta lo que deberíamos pensar, sino la que nos incita a imaginar posibles formas de experiencia. Con ese espíritu deberían abordarse las interpretaciones semánticas. Si uno mismo no las capta no es necesariamente porque sea demasiado ignorante, sino porque él escuchará la música de otra manera. Y si entiende lo que quiere decir el crítico, no es porque éste haya dado con la «clave», sino porque es un buen crítico.

Existe otra forma de «leer» la música que también se basa en la tradición romántica y cuyos partidarios aseguran que pone al oyente en comunión con el compositor. Según Deryck Cooke, cuando uno escucha a Beethoven también siente el dolor del maestro alemán: «El oyente entabla un contacto directo[34] con la mente de un gran creador». Por grata que pueda ser la idea, la afirmación es bastante absurda. ¿En qué consiste estar «en contacto directo» con la mente de cualquier otra persona? ¿Cómo sabríamos si lo hemos conseguido, máxime teniendo en cuenta que esa persona murió hace doscientos años? ¿Y por qué las composiciones de Beethoven habrían de ser más sintomáticas de sus sentimientos personales que las obras de Shakespeare de los suyos?

Lo malo de esas sugerencias no es solo que sean simplistas, sino que devalúan la música por cuanto dan a entender que para experimentar realmente la Heroica, pongamos por caso, hay que alcanzar esa misteriosa resonancia empática con la mente de Beethoven; y lo que es peor: que ése debería ser, por tanto, nuestro objetivo (un objetivo, para colmo, imposible). La alternativa que plantea ese enfoque es desalentadora: o nos está dando una razón falsa para escuchar la Heroica o, lo que es más probable, nos hace pensar que no tiene mucho sentido intentarlo. Además, como dijo Eduard Hanslick, la música se convierte bajo ese prisma en un simple intermediario, el nexo entre la mente del compositor y la del oyente.

¿Por qué, en cualquier caso, iba nadie a querer contactar directamente con Beethoven, o con Wagner? En palabras de John Blacking, «son demasiados los intérpretes y compositores cuyas vidas[35] ofrecen un triste contraste con la excelente calidad de su obra. Me refiero a un comportamiento obstinadamente mezquino y egoísta, o a una pasmosa falta de conciencia cívica». Teniendo en cuenta que buena parte de la música más extraordinaria de los últimos siglos ha sido obra de individuos presuntuosos, egocéntricos, intolerantes, racistas, misóginos, homófobos, xenófobos y, en general, desagradables, la idea de que el objetivo de la música sea permitir la comunicación con la mente del compositor no me reconforta demasiado. Gracias precisamente a que la música no transmite contenidos semánticos, podemos despreocuparnos de quienes la compusieron. Habrá quien se abstenga de escucharla, o de disfrutarla, por lo que sus creadores hicieron o dijeron; pero no podrá evitar que sea una música excelente.

CÓDIGOS

Es posible representar musicalmente cualquier idea que se nos antoje. Por ejemplo, podemos decidir que cada uno de los veintiséis semitonos que siguen al Do central representa una letra del alfabeto y componer melodías que «reciten» El rey Lear o Recordando con ira, quizá con varios personajes, cada uno de ellos «encarnado» en un instrumento diferente. Ni que decir tiene que el resultado no sonaría muy musical y solo podría «entenderse» descifrando trabajosamente la partitura. Esta clase de «significado» musical es una nimiedad: consiste simplemente en formular un código con una serie de símbolos perceptivos arbitrarios[36].

Sin embargo, gran parte del «significado» que suele atribuirse a la música occidental responde a códigos y símbolos similares, aunque al estar determinados culturalmente y aprenderse desde la infancia, el oyente avisado puede interpretarlos con un mínimo esfuerzo. Para percibir el carácter marcial de las marchas de Sousa o el onírico de los nocturnos de Debussy no hace falta recibir ninguna formación musical, basta con la aculturación de que somos objeto casi todos los occidentales. Pero esas asociaciones son fruto de una convención, nada más[37].

La confusión entre lo innato y lo convencional lastra toda la tentativa que llevó a cabo Deryck Cooke de definir el significado y la emoción en «el lenguaje de la música» (véase ¿TODO ESTÁ EN LA MÚSICA?). Aunque el musicólogo aseguraba haber descubierto el «vocabulario musical» básico que músicos y compositores han usado durante siglos para transmitir significados, en ningún momento de su obra se nos avisa que ese léxico solo surte efecto cuando se conoce el código. Cooke, de hecho, parecía creer que los significados son de algún modo universales, pero como no hacía ninguna referencia a músicas ajenas al canon occidental —salvo para tratarlas con desdén paternalista, como ya vimos— es obvio que tampoco se sentía obligado a demostrar ese supuesto. La tesis, por otro lado, no se sostiene ni siquiera en sus propios términos a la hora de explicar la posibilidad de transmitir mediante pequeñas figuras codificadas todo lo que no sea la información más vaga y esquemática: cuanto más específico se vuelve el vocabulario de Cooke, más arbitrario resulta. Una tríada normal —1ª, 3ª y 5ª—, asegura el musicólogo, «expresa una idea de exuberancia, triunfo o aspiración», a diferencia de la segunda inversión —5ª, 1ª y 3ª—, que denota «pura y simple alegría». Y cuando los comentarios de Vaughan Williams sobre su Sexta sinfonía parecen contradecir el código, Cooke se ve obligado a concluir que el compositor británico no entendía su propia música.

La frecuente afirmación de que las propiedades acústicas fundamentales de una estructura musical determinan de algún modo sus asociaciones simbólicas atañe al llamado «trítono», o intervalo de cuarta aumentada (el paso de Do a Fa sostenido, por ejemplo). Este intervalo, que, como ya vimos, recibía en la Edad Media el calificativo de diabolus in musica, se ha usado muchas veces en la música occidental para denotar lo satánico. Aunque suele decirse que el trítono tiene un dejo discordante y perturbador que cualquiera asociaría naturalmente con el diablo y sus fechorías, lo cierto es que si nos suena demoníaco es únicamente porque así lo hemos decidido; como expliqué en el capítulo IV, hay disonancias peores que ésa, y la aversión que tradicionalmente suscitaba era más teórica que acústica. Con todo, el simbolismo satánico está hondamente arraigado: Liszt abre su Vals Mefisto con un rápido recorrido por un trítono de Si a Fa; la Muerte afina su violín con intervalos de trítono en la Danza macabra, de Saint-Säens; y Fausto los usa para invocar a Lucifer en el Doctor Faustus, de Busoni (véase figura 13.1.).

Aunque dudo que se tratase de un intento deliberado de incorporarse a tan ilustre elenco, no deja de tener su gracia que el grupo de rock Black Sabbath instaurase el intervalo de marras como la sonoridad canónica del heavy metal más siniestro en su canción homónima, que también da título a su primer disco.

En el periodo barroco de la música occidental surgió un sistema preceptivo para codificar las intenciones expresivas mediante el cual los compositores aspiraban a representar estados de ánimo tales como la ira, el entusiasmo, la grandeza o el asombro. En lugar de tratar de decir cómo se sentían, ofrecían algo así como los símbolos de esas ideas y sentimientos, expresados en un lenguaje sistemático que pudiese entender el público. Los compositores barrocos empleaban figuras y recursos estandarizados, a menudo extraídos de los principios de la retórica clásica, tales como la inventio, o invención de un asunto musical, y su elaboratio o exposición. Ninguno de ellos pensaba que la música tuviese el poder místico o connatural de evocar esas ideas y sentimientos; simplemente contaban con que el público conociese el lenguaje simbólico. En cambio, durante la época clásica y la Ilustración, el objetivo era crear música que fuese «natural», que conmoviese y entretuviese con su gracia y lirismo, un propósito que, como escribió el historiador Charles Burney, convirtió la música en «el arte de complacer mediante la sucesión y combinación[38] de sonidos agradables».

Figura 13.1. El trítono «diabólico»: Vals Mefisto Nº 2, de Liszt (a), la Danza Macabra, de Saint-Säens (b) y el Doctor Faustus, de Busoni (c).

Fue en el siglo XIX cuando los compositores empezaron a creer que la música era capaz por sí sola de expresar emociones puras sin la mediación de convenciones consensuadas, con el resultado de que tanto los creadores como el público dejaron atrás las asociaciones semánticas puramente convencionales y comenzaron a pensar que la música sugestionaba la imaginación de forma inmediata. No es casualidad que por aquel entonces los compositores tendiesen menos a producir obras por encargo de un mecenas o para un público o un acontecimiento particulares, y más a creer que componían para la posteridad. Chopin y Schubert esperaban ser oídos por grupos selectos y educados en distinguidos salones; Wagner y Mahler revelaban al mundo sus grandiosas obras. El compositor, al igual que el pintor, ya no era un artesano sino una mezcla de sacerdote, profeta y genio. Aunque esa concepción forma parte, hasta cierto punto, de la mística casi universal que rodea al músico, también inculca en el público occidental la creencia errónea de que los músicos tienen alguna verdad filosófica profunda que comunicarnos; una verdad que, por desgracia, prefirieron expresar en música y no en palabras, lo que nos obliga a descifrar el condenado acertijo por nosotros mismos. Es probable que algunos músicos posean, en efecto, una perspectiva privilegiada del alma humana; pero lo único que pueden ofrecernos es una visión musical. Que nadie se decepcione si, cuando se les suplica que aclaren qué pretenden decirnos, lo único que se obtenga sean banalidades, peroratas incongruentes o enigmáticos silencios.

Así pues, cuando los compositores, de Palestrina en adelante, usaban una figura musical ascendente para representar la ascensión de Cristo, no pensaban estar creando un motivo que se interpretaría universalmente como expresión de una ascensión. Simplemente sabían que su público captaría el simbolismo. Ese tipo de significado metafórico específico de una cultura parece un ingrediente casi inevitable de cualquier forma musical madura. El musicólogo Philip Tagg sostiene que también existen en la música popular moderna y los denomina «musemes», en alusión al concepto de «memes» que acuñara el biólogo Richard Dawkins. Tagg sostiene, por ejemplo, que las connotaciones convencionales de algunas de las figuras musicales de la canción de Abba «Fernando» sabotean el supuesto espíritu «revolucionario» que la letra se empeña en transmitir.

¿Sería posible utilizar nuestra aparente concepción de la música en términos espaciales para transmitir un significado más literal relacionado con la dirección? Fred Lerdahl ha examinado esta intrigante posibilidad en Parsifal. Según el musicólogo, Wagner podría haber usado el espacio armónico que analizamos en el capítulo VI como un territorio simbólico en el que proyectar el viaje espiritual de su héroe. Las diversas secciones de la ópera, sostiene Lerdahl, siguen trayectorias armónicas horizontales o verticales en dicho espacio, y la narración correspondiente indica que esos ejes llevan aparejadas direcciones «espirituales» —del mal al bien (de oeste a este) y de la tierra al cielo (de sur a norte; véase figura 13.2.)—, que, por supuesto, intersectan en forma de cruz.

Figura 13.2. Las principales trayectorias armónicas del Parsifal, de Wagner forman una cruz en el espacio armónico que el compositor pudo haber usado simbólicamente. Las minúsculas indican tonalidades menores.

No sabemos si Wagner estaba al tanto del mapa teórico del espacio armónico pero es posible que lo conociese, habida cuenta de que figura en un tratado escrito en 1821 por el teórico alemán Gottfried Weber que se convirtió en obra de referencia a mediados del siglo XIX. No obstante, aunque así fuese, parece poco probable que Wagner diese por hecho que el oyente percibiría claramente esa estructura narrativa oculta. En todo caso, vale la pena considerar la posibilidad de que un público informado experimente al menos la sensación de un viaje por el espacio armónico —rectilíneo, pongamos, o serpenteante—, concebido por un compositor con intenciones semánticas.

DAR CON LA PALABRA JUSTA

¿Debemos, pues, abandonar la esperanza de que la música posea la más mínima capacidad de comunicar algo? En absoluto. La música comunica muchas cosas. El problema, como insinuaba Copland, es encontrar palabras que sirvan para expresarlas. Mucha gente considera que la música de más calidad, ya sea de Josquin des Prez o de BB King, expresa algo sobre la condición humana, y sospecho que tienen razón. Ahora bien, cuando Cervantes o Kafka hacen lo propio, sus palabras dan pistas concretas sobre su mensaje; insuficientes, quizá, para estar totalmente seguros de nuestra interpretación, pero suficientes para suscitar un debate objetivo. Con la música, en cambio, sobre todo con la instrumental, no existe esa oportunidad: sabemos que un preludio de Chopin nos ha dicho algo, pero no sabemos qué. Podemos creer que lo sabemos, pero nadie puede demostrar que su interpretación es más válida que la del vecino.

El motivo es que nos parece necesario verter el mensaje de la música en forma literaria como si fuese un libro u obra de teatro en código. Es absurdo, sí, pero es un absurdo impuesto por el lenguaje (o por sus deficiencias). Necesitamos hablar de la música, pero no es tarea fácil; pocas personas saben hacerlo. Tengo la sospecha de que los críticos musicales suelen reseñar más óperas que conciertos exclusivamente instrumentales no solo porque las primeras sean más espectaculares y caras de producir sino porque pueden comentarse y valorarse como una película, describiendo la trama, el decorado, el vestuario y las actuaciones, sin demasiada obligación de hablar de la música propiamente dicha fuera de mencionar si estaba bien interpretada o no.

El teórico musical Fred Maus sostiene que la tendencia a «animar» y personificar la experiencia es un rasgo inevitable de la mente humana: interpretamos los acontecimientos atribuyéndolos a agentes imaginarios que albergan intenciones concretas. Ese impulso lo demostraron en la década de 1940 los psicólogos Fritz Heider y Mary-Ann Simmel con una película de animación en la que unas figuras abstractas —círculos y triángulos— de diversos colores se movían por la pantalla interactuando de manera compleja. Cuando los psicólogos pidieron a los sujetos del experimento que describiesen lo que veían, muchos relataron intrincadas historias con diversas personalidades: dos figuras estaban enamoradas, otra trataba de secuestrar a una de ellas, etcétera. Y no solo veían connotaciones narrativas en esos movimientos, sino también emocionales. Según Fred Lerdahl, lo mismo ocurre con la música: las aparentes relaciones y repulsiones entre las notas, las melodías y los ritmos también pueden contemplarse en términos antropomórficos. Los oyentes introducimos personajes en la música.

Algunas tentativas de transmitir experiencias musicales establecen paralelismos con formas artísticas visuales no narrativas. Stravinski declaró que «la mejor manera de definir la sensación que produce la música[39] es equiparándola a la que experimentamos al contemplar la interacción de las formas arquitectónicas». Esa asociación es muy antigua y debe mucho a la creencia clásica de que tanto la música como la arquitectura se basan en proporciones armónicas. Pero la analogía solo es útil hasta cierto punto: no toda la música es así. Es una manera práctica de analizar algunas obras de Bach, en las que bloques melódicos simples y prosaicos se ensamblan para construir los más extraordinarios edificios, rebosantes de alusiones, simetría y lógica. Pero Debussy no compone música arquitectónica, sino que pinta con ella: sus piezas abundan en esbozos impresionistas de corrientes de agua, trémulos claros de luna, llovizna suave.

También en este caso, sin embargo, corremos el riesgo de proyectar la música a otra forma de información sensorial, de dar a entender que la música pretende ser visual. Sospecho que, si bien la música es tan inefable como el sentido del gusto, la frustración que manifiesta Copland al comienzo de este capítulo se debe a que la música es única en su capacidad de «insinuar» un carácter lingüístico. Gracias a sus estructuras organizativas —ritmo y metro, escalas y relaciones tonales, jerarquías de relación y referencia—, la música puede crear patrones que transmiten información en un sentido científico, algo que realmente no está al alcance del olfato ni del gusto. La información es un producto inevitable desde el momento en que las relaciones entre los elementos no son aleatorias. Podemos percibir ese contenido informativo pero no encierra ningún significado fuera del que crea la propia música. He ahí una de las importantes lecciones genéricas que se extraen de la teoría de la información, a saber: que la información no necesariamente ha de tener un objeto, al menos en un sentido lingüístico y semántico, sino que existe por sí misma. Tal vez una de las claves del poder de la música sea que los seres humanos tendemos por naturaleza a interpretar la información y a otorgarle un significado. Por eso nos quedamos embelesados contemplando un paisaje, ya sea obra de la naturaleza, de Turner o de Zhu Da, el pintor de la dinastía Qing. Y si volvemos una y otra vez a él es precisamente porque se nos escapa su significado, porque no tiene significado alguno que podamos expresar.

¿PODEMOS DECIR QUE NO SABEMOS ESCRIBIR?

Parece lógico pensar que la notación musical no es más que una manera práctica de transmitir las creaciones de los músicos y compositores. Lo cierto, sin embargo, es que existe una compleja interacción entre cómo se concibe y organiza mentalmente la música y cómo se transcribe (si es que llega a transcribirse). El sistema de notación utilizado en la música clásica de Occidente es seguramente el más desarrollado de todos esos esquemas y ha permitido que dicha música alcance un nivel de polifonía y complejidad superior al que habría podido sustentar una tradición exclusivamente oral.

El sistema comenzó denotando únicamente el perfil melódico, lo cual ya dice bastante: una serie de marcas llamadas «neumas», colocadas encima del texto cantado, indicaban si la melodía subía (/), bajaba (\), subía y bajaba (V), etcétera. Naturalmente, había que conocer las «reglas» para entender ese sistema: se daba por descontado que los cantores escogerían notas de los modos medievales y que sabían por cuál empezar y con cuál acabar. Hasta alrededor del siglo X no empezaron a señalarse las notas en sí, colocadas en relación a una línea de referencia (en un primer momento empezó siendo una sola, y no cinco, como en el pentagrama actual; véase figura 13.3.).

En el siglo XI, Guido de Arezzo, con quien ya nos hemos encontrado anteriormente a propósito de su recurso mnemónico «Sol-Fa», introdujo una pauta de cuatro líneas, el tetragrama. Las duraciones de las notas también empezaron a indicarse a partir del siglo X, aunque al principio solo se especificaba la longitud relativa, no la absoluta. La notación, tal como hoy se conoce, no tomó forma hasta el siglo XVII, y tendríamos pocas dificultades en interpretar las partituras que escribió Bach a comienzos del siglo XVIII (véase figura 13.4.).

La notación tiende a obviar lo que no se puede transcribir: variaciones microtonales, ritmos elásticos, sutiles gestos expresivos e improvisación. Anteriormente ya vimos que la notación occidental no es adecuada para estructuras rítmicas complejas como la de la música de Europa del este. Y las composiciones transcritas no pueden evolucionar: cualquier alteración termina por considerarse un sacrilegio y las piezas corren el riesgo de anquilosarse. La dependencia de la partitura también coarta la interpretación. Hoy día hay músicos clásicos de enorme competencia que no pueden tocar una sola nota —o se niegan— a tocarla sin una partitura que les diga cuál emplear. Durante el Barroco, en cambio, cuando el sistema de notación estricta estaba aún en mantillas, siempre se esperaba de los intérpretes que añadiesen notas a las del compositor, e incluso que animasen las piezas con disonancias improvisadas. A comienzos del siglo XVII, Girolami Frescobaldi estaba encantado de que los organistas que tocaban sus sonatas las concluyesen donde se les antojase, o que las desarmasen para volver a estructurarlas de otra forma.

Figura 13.3. Notación musical de los siglos XI (a), XIII (b) y XV (c).

Figura 13.4. Transcripción manuscrita por Bach del comienzo del segundo movimiento de su Sonata nº 1 para violín solo, BWV1001, compuesta en 1720.

En el siglo XX, los compositores de vanguardia trataron de idear nuevos sistemas de notación que permitiesen, es más, que obligasen al compositor a encontrar su propia interpretación del material. No está ni mucho menos claro que los mosaicos electrónicos de Ligeti y Stockhausen puedan ponerse por escrito de un modo comprensible; el primero ideó unas «partituras de escucha» que en lugar de indicar lo que se interpretaba, reflejaban lo que se oía (véase figura 13.5. a), mientras que el segundo usaba en ocasiones una mezcla de notación convencional y símbolos impresionistas (véase figura 13.5. b). Pocos compositores, sin embargo, dejaron tanto a la imaginación del intérprete como John Cage (véase figura 13.5. c).

Figura 13.5. «Partituras» de Artikulation (1958), de Ligeti (a), Kontakte (1958-1960), de Stockhausen (b), y Fontana Mix (1958), de John Cage (c).

En este tipo de música experimental, lo más probable es que los intérpretes reciban una serie de instrucciones acerca de lo que deben hacer, no de las notas que deben tocar. La partitura de Fontana Mix, de Cage, por ejemplo, está concebida para un número cualquiera de cintas magnetofónicas, o de intérpretes de cualquier instrumento, y no tiene una duración determinada. Consiste en diez hojas de papel y doce transparencias. Las hojas de papel muestran seis curvas de diferente grosor y textura. Diez de las transparencias están salpicadas de puntos distribuidos al azar; una de las otras dos muestra una cuadrícula, y la última una línea recta. El intérprete «crea» la partitura superponiendo las hojas: una de las transparencias de puntos se coloca encima de una de las hojas con curvas, y sobre ambas se coloca la cuadrícula. A continuación se usa la transparencia de la línea recta para conectar uno de los puntos encerrados en la cuadrícula con otro punto situado fuera de la cuadrícula. Las intersecciones de la línea recta con las curvas y la cuadrícula indican, de alguna manera, qué acciones debe llevar a cabo el intérprete y en qué momento. No es de extrañar que Cage trabajase habitualmente con intérpretes en el doble sentido de la palabra: músicos con una habilidad especial para descifrar sus instrucciones.

Cabría sostener que ese tipo de experimentación liberó al músico de la tiranía de la notación, pero lo cierto es que esa tiranía ha sido un fenómeno exclusivo de la música clásica occidental. En la música tradicional británica, por ejemplo, las transcripciones de las canciones son por lo general meros esquemas que sonarían muy ramplones si se tocasen tal cual están escritos; se espera de los intérpretes que añadan variaciones de su cosecha (véase figura 13.6.).

Figura 13.6. «Esqueleto» de la canción tradicional inglesa «Speed the Plough» (a), y versión de las cantantes Eliza Carthy y Nancy Kerr (b).

Y en la música pop y jazz, la notación siempre ha sido superflua: toda la música está en la interpretación, ya sea en vivo o grabada, que se improvisa en torno a un formato convenido de antemano. Steve Reich, de hecho, sostiene que «una distinción más útil que la de música clásica y música rock[40] sería la de música transcrita y música no transcrita». El disfrute de las formas musicales no transcritas consiste en ver cómo un intérprete se sirve de un somero marco de referencia y de un juego de convenciones como materia prima para crear algo nuevo. En su libro La música de Java, de 1949, el etnomusicólogo holandés Jaap Kunst —quien por cierto acuñó el propio vocablo «etnomusicología»— escribió que la labor del cantante indonesio,

a diferencia de la del intérprete europeo[41], es una labor creativa. Cada vez que se canta un lagu [la melodía base de una pieza de gamelán], la canción vuelve a brotar del terreno melódico tradicional, del inalterable núcleo melódico, a menudo para deleite de quienes han aprendido a valorar el estilo de interpretación nativo.

Se pone así de relieve la tensión latente en todo sistema de notación musical: cómo buscar un equilibrio entre los derechos y responsabilidades del compositor y el hecho de que tocar música viva y palpitante constituye, por encima de todo, un acto de creatividad.

CODA

LA CONDICIÓN DE LA MÚSICA

Espero que nadie haya leído este libro sin escuchar algo de música sobre la marcha. Yo, desde luego, no podría haberlo escrito sin haber hecho otro tanto, y no solo por necesidades documentales. Una de las observaciones más acertadas que he oído sobre la cognición musical la formuló John Sloboda en su libro Exploring the Musical Mind (Explorando la mente musical): «Todo científico que se dedique a estudiar la música[1] tiene el deber de mantener vivo su amor por ella». Cuando uno se las ve y se las desea para leer según qué tratados de musicología o neurología, no puede por menos que preguntarse si el precepto de Sloboda no se pasará por alto de vez en cuando. El problema de la música —y su bendición— es que, como ocurre con los buenos trucos de magia, el hecho de conocer sus mecanismos no impide que la experiencia en sí resulte asombrosa. No podemos evitar la sospecha de que lo milagroso interviene por alguna parte.

En cualquier caso, ni yo ni nadie puede pretender abrir la caja de trucos de la música, mostrar exhaustiva y perfectamente cómo «esto» da lugar a «aquello». A estas alturas, el lector seguramente se preguntará cuánto es lo que aún nos queda por entender de la música, y si esa manera de «entenderla» no tendrá sus limitaciones. Pero también espero que tenga claro que la música no es una simple caja negra[2] en la que se introducen notas y de la que salen sonrisas y lágrimas.

¿Qué hemos aprendido, pues?

En primer lugar, que la música se elabora en la mente. La transformación de sonidos complejos en música comprensible y coherente es una tarea ardua y complicada, para la que el cerebro humano, sin embargo, está intrínsecamente preparado por el mero hecho de vivir en el mundo. Tenemos una tendencia natural a buscar pautas recurrentes, a seguir pistas y a descifrar datos sensoriales, y también a comunicar y contar historias. En el terreno auditivo, esas habilidades nos convierten inevitablemente en seres dotados para la música.

Así y todo, son habilidades que han de aprenderse. Desde el momento en que venimos al mundo —en realidad, desde algo antes— asimilamos y generalizamos la información que recibimos del entorno. Elaboramos mapas mentales de las relaciones entre los estímulos. Aprendemos a prever lo más o menos probable y lo usamos para formular predicciones y crearnos expectativas; en el caso de la música, en materia de notas, secuencias melódicas, armonías, ritmos, timbres. Cotejamos esos pronósticos con la realidad y, cuando los vemos confirmados, nos congratulamos y nos recompensamos. También aprendemos a disfrutar de placeres intensificados mediante la gratificación diferida y el suspense. Y hay algo más, algo que por el momento apenas se comprende y ni siquiera aprecia: una especie de deleite en la complejidad de la experiencia auditiva, en la textura y cualidad sonoras, en la caricia del sentido del oído. Ese deleite no necesariamente produce una emoción pero hace que seamos más sensibles a la expresión y estemos más dispuestos a conmovernos.

Los músicos y compositores intuyen esas características humanas y buscan la manera de jugar con ellas. Nos dan pistas tanto para aumentar la tensión como para facilitar la cognición; en pocas palabras, nos ayudan a escuchar. Y cuando no lo hacen, su música se intelectualiza, se vuelve demasiado matemática, se queda marginada. Pero ni siquiera en esos casos resulta sencillo desconcertar por completo a nuestro sentido musical: somos capaces de encontrar estímulos atractivos en los lugares más insólitos, a veces incluso en contra de las intenciones del compositor.

Con todo, lo que infunde vida a las fórmulas es la labor del intérprete. Determinadas secuencias de notas son más efectivas que otras, pero el buen intérprete sabe cómo reorganizarlas, alterarlas y expresarlas para convertir una buena canción en una experiencia sobrecogedora. Esa aptitud es difícil de enseñar, pero no imposible: no se trata de un don misterioso, sino de una habilidad que exige una comprensión profunda del modus operandi de la música.

La música es una actividad en la que participa todo el cerebro. Requiere lógica y razón, y también instintos «viscerales». Conlleva procesos mecánicos e inconscientes para clasificar alturas, ritmos y metros, y también el concurso de las zonas del cerebro que regulan el lenguaje y el movimiento. Aunque algunas de esas funciones mejoran con la enseñanza, lo cierto es que cualquier persona, a menos que padezca trastornos fisiológicos, las posee. Y todo el mundo las adquiere en mayor o menor medida. Hay individuos, qué duda cabe, dotados de una sensibilidad musical exquisita, bien porque la han cultivado o porque nacieron con ella; y muchas personas han perfeccionado su técnica interpretativa a niveles asombrosos. Demos las gracias por ello. Pero casi todo el mundo tiene aptitudes para la música. Como dice John Blacking, citando el informe sobre el «apoyo a las artes» que en 1976 elaboró Lord Redcliffe-Maud para la Fundación Calouste Gulbenkian:

La necesidad de inculcar en los pedagogos[3] «la convicción de que el arte no es un añadido prescindible sino algo tan importante para la sociedad como la lectura, la escritura o la aritmética» no resultará convincente mientras sigamos profesando la idea elitista y agorera de que el talento artístico es [como desafortunadamente declara el informe de Redcliffe-Maud] un «raro don».

Y sí, efectivamente, la música es útil en términos intelectuales: es «buena» para el cerebro. Pero eso es una consecuencia afortunada, no una justificación. Al fin y al cabo, la música también es buena para el cuerpo y para la cultura. En resumidas cuentas, como dijo Nietzsche, es «algo por lo que merece la pena vivir en la tierra»[4].

No deberíamos olvidar nunca que la música se enmarca en un contexto social. Si todos los estudios de cognición musical tienden a dar la impresión de que tiene lugar en un vacío exento de valores, ese peligro se agudiza particularmente cuando abordamos la cuestión del significado. En la década de 1960, el psicólogo estadounidense James Jerome Gibson, especialista en percepción, sostenía que el contexto cultural influye en el proceso perceptivo; es decir, que no es que primero oigamos la música y después la interpretemos dentro de un contexto, sino que el contexto determina parcialmente lo que oímos. He ahí uno de los peligros de los estudios transculturales de cognición musical, a saber: que tienden a dar por hecho que si diversas personas escuchan la misma música, simplemente harán interpretaciones diferentes de los mismos sonidos. Eso no quiere decir, sin embargo, que la música de otras culturas tenga que ser un misterio. Lo normal es que nuestra mente pueda sacarle algún partido, aunque probablemente sea en los términos de nuestra propia cultura, salvo que hagamos un esfuerzo considerable por superarlos.

Según el crítico musical David Stubbs, mucha gente sufre tal «melofobia», o miedo a la música, que son incapaces de aceptar la modernidad de un Stockhausen aunque acepten la modernidad de un Mark Rothko. La tesis tiene su parte de razón, aunque una de las ventajas de la posmodernidad es la erosión de las barreras que tradicionalmente han existido entre la música culta, considerada «difícil», y la música popular. Hay música moderna cuya reclusión en formas herméticas de combinación sonora sin el menor respeto por las leyes cognitivas resulta desde luego temible. Pero la culpa de esos temores la tiene, en parte, la actitud contemporánea hacia el arte, más enraizada en el Romanticismo que en el Modernismo, que insiste en ir más allá de la mera experiencia sensorial para preocuparse por el «significado». La gente tiene miedo de lo que cree que no entiende. Y ese miedo se retroalimenta, porque la cognición requiere un aprendizaje empírico. (Los dos fenómenos son igual de ciertos para el aficionado de gusto vulgar con respecto a la alta cultura que para el intelectual con respecto a la cultura de masas, si es que de veras queremos insistir en tal jerarquía). Por eso deberíamos rechazar toda tentativa de convertir la música en una especie de código según el cual la Tercera sinfonía de Beethoven es un relato que plasma la visión que tenía el genio de Bonn del heroísmo. Una buena exégesis de una pieza de música es la que nos invita a escucharla de una forma determinada, no la que nos revela el tema del que supuestamente «trata». Ése es también el motivo por el cual no debería medirse por el mismo rasero una canción como «Hit Me With Your Rhythm Stick» que la Heroica.

En definitiva, hay que dejar que la música sea música, con su propio inventario de emociones y sensaciones para las que aún no tenemos nombre y, quizá, ni falta que hace. La música no es como las demás modalidades artísticas: es una forma sui generis y, por tanto, en determinados sentidos, inefable. Sin embargo, la procesamos mediante un aparato neurológico que nos es familiar. La música es más bien un suceso extraordinario que exige del cerebro una colaboración interdepartamental sin precedentes. Y el cerebro, he ahí la maravilla, ha decidido que merece la pena el esfuerzo.

CRÉDITOS

Figura 3.16. b. Science Museum/Science & Society Picture Library.

Figura 3.32. «Do Re Mi» (Rodgers/Hammerstein); © Williamson/Hal Leonard Publishing Corp (Estados Unidos).

Figura 4.8. «Maria» (Leonard Bernstein/Stephen Sondheim); © 1956, 1957, 1958, 1959, Amberson Holdings LLC y Stephen Sondheim; copyright renovado; Leonard Bernstein Music Publishing Company LLC, editor; reproducido con permiso de Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.

Figura 4.12. a. «Over the Rainbow» (de El mago de Oz) (Harold Arlen/E. Y. Harburg); © 1938 (renovado) Metro-Goldwyn-Mayer Inc.; © 1939 (renovado) EMI Feist Catalog Inc. Todos los derechos controlados y administrados por EMI Feist Catalog Inc. (edición) y Alfred Publishing Co., Inc. (impresión); todos los derechos reservados; usado con permiso.

Figura 4.12. b. «Alfie» (Burt Bacharach/Hal David); © Music Sales Ltd/Sony/Hal Leonard Publishing Corp (Estados Unidos).

Figura 4.24. 3 Klavierstücke Op. 11 (Arnold Schoenberg); © 1910 Universal Edition A.G., Wien/UE 2991.

Figura 6.4. b. Szabadban (Béla Bartók); © 1927 Universal Edition A.G., Wien/UE 8892A, B.

Figura 6.20. a. Sonata para piano nº 5 (Sergei Prokofiev); © 1925 Hawkes & Son (Londres) Ltd., reproducida con permiso de Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.

Figura 6.20. b. Cenicienta (Sergei Prokofiev); © 1948 Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.; reproducida con permiso de Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.

Figura 6.28. Petrushka (Igor Stravinski); © 1912 Hawkes & Son (Londres) Ltd.; © 1948 (versión revisada) by Hawkes & Son (London) Ltd.; reproducido con permiso de Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.

Figura 7.12. «America» (Leonard Bernstein/Stephen Sondheim); © 1956, 1957, 1958, 1959 Amberson Holdings LLC y Stephen Sondheim; copyright renovado; Leonard Bernstein Music Publishing Company LLC, editor; reproducido con permiso de Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.

Figura 7.13. «Getting To Know You» (Rodgers/Hammerstein); © Williamson/Hal Leonard Publishing Corp (Estados Unidos).

Figura 7.14. a. «Nobody’s Fault But Mine» (Page/Plant); © Music Sales Ltd.

Figura 7.14. b. «Black Dog» (Page/Plant/Jones); © Music Sales Ltd.

Figura 7.15. La consagración de la primavera (Igor Stravinski). © 1912, 1921 Hawkes & Son (Londres) Ltd.; reproducido con permiso de Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.

Figura 10.5. a: «All You Need Is Love» (John Lennon/Paul McCartney); © Music Sales Ltd/Sony/Hal Leonard Publishing Corp (Estados Unidos).

Figura 10.5. b: «Here Comes The Sun» (George Harrison); © Harrisongs/Hal Leonard Publishing Corp (Estados Unidos).

Figura 10.5. c: «I Say a Little Prayer» (Burt Bacharach/Hal David); © Music Sales Ltd/Casa David/Hal Leonard Publishing Corp (Estados Unidos)/Alfred Publishing Co., Inc. (impresión).

Figura 10.6. «The Ocean» (Page/Plant/Bonham/Jones); © Music Sales Ltd.

Figura 10.9. Pedro y el lobo (Sergei Prokofiev); © 1937 Hawkes & Son (Londres) Ltd.; reproducido con permiso de Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.

Figura 10.16. «Walk On By» (Burt Bacharach/Hal David); © Music Sales Ltd/Casa David/Hal Leonard Publishing Corp (Estados Unidos)/Alfred Publishing Co., Inc. (impresión).

Figuras 12.8., 12.9. «Norwegian Wood» (John Lennon/Paul McCartney); © Music Sales Ltd/Sony/Hal Leonard Publishing Corp (Estados Unidos).

Figura 13.3. a. The Master and Fellows of Corpus Christi College, Cambridge.

Figura 13.3. b. The British Library Picture Library.

Figura 13.3. c. Deán y capítulo de Westminster.

Figura 13.4. Mus. ms. Bach P 967, f. 2v. Staatsbibliothek zu Berlin — Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv.

Figura 13.5. a. © 1970 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz; reproducido con permiso; todos los derechos reservados; derechos de autor asegurados en todo el mundo.

Figura 13.5. b. Fundación Stockhausen para la música, Kürten, Alemania (www.stockhausen.org).

Figura 13.5. c. © Henmar Press, Inc., Nueva York; cortesía de Peters Edition Limited, Londres.

BIBLIOGRAFÍA

ADLER, D. «The earliest musical tradition», Nature 460, 2009, pp. 695-696.

ADORNO, T., Prismas, Barcelona, Ariel, 1962.

—, Filosofía de la nueva música, Madrid, 2003.

APEL, W., The Notation of Polyphonic Music 900-1600, Medieval Academy of America, 1953.

ARISTÓTELES, Política, Madrid, Alianza, 1986.

ASSMANN, J., STROUMSA, G. G. y STROUMSA, G. A. G, Transformations of the Inner Self in Ancient Religions, Leiden, Brill, 1999.

AVANZINI, G., LÓPEZ, L. y MAJNO, M., editores, «The Neurosciences and Music», Annals of the New York Academy of Sciences 999, 2003.

AVANZINI, G., KOELSCH, S. y MAJNO, M., editores, «The Neurosciences and Music II: From Perception to Performance», Annals of the New York Academy of Sciences 1060, 2006.

AYARI, M. y MCADAMS, S., «Aural analysis of Arabic improvised instrumental music (Taqsim)», Music Perception 21, 2003, pp. 159-216.

BABBITT, M., «Who cares if you listen?», High Fidelity, febrero de 1958.

BAILES, F., «Timbre as an elusive component of imagery for music», Empirical Musicology Review 2, 2007, pp. 21-34.

BALKWILL, L. L. y THOMPSON, W. F., «A cross-cultural investigation of the perception of emotion in music: psychophysical and cultural clues», Music Perception 17, 1999, pp. 43-64.

BALL, P., «Mingle bells», New Scientist, 13 de diciembre de 2003, pp. 40-43.

—, «Facing the music», Nature 453, 2008, pp. 160-162.

BALTER, M., «Seeking the key to music», Science 306, 2004, pp. 1120-1122.

BALZANO, G., «The group-theoretic description of 12-fold and microtonal pitch systems», Computer Music Journal 4, 1980, pp. 66-84.

BARBOUR, J. M., Tuning and Temperament, East Lansing, Michigan State College Press, 1951.

BARTÓK, B. y LORD, A. B., Serbo-Croatian Folk Songs, Nueva York, Columbia University Press, 1951.

BECKER, A. L. y BECKER, J., «A grammar of the musical genre srepegan», Journal of Music Theory 23, pp. 1-43, 1979; reimpreso en Asian Music 14, 1983, pp. 30-73.

—, «Reflections on srepegan: a reconsideration in the form of a dialogue», Asian Music 14, 1983, pp. 9-16.

BENAMOU, M., «Comparing musical affect: Java and the West», The World of Music 45, 2003, pp. 57-76.

BERGESON, T. R. y TREHUB, S. E. «Infants’ perception of rhythmic patterns», Music Perception 23, 2006, pp. 245-260.

BERNSTEIN, L., The Unanswered Question, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1976.

BHARUCHA, J. J., «Anchoring effects in music: the resolution of dissonance», Cognitive Psychology 16, 1984, pp. 485-518.

—, «Music cognition and perceptual facilitation», Music Perception 5, 1987, pp. 1-30.

BIGAND, E. y PARNCUTT, R., «Perceiving musical tension in long chord sequences», Psychological Research 62, 1999, pp. 237-254.

BIGAND, E., POULIN, B., TILLMANN, B., D’ADAMO, D. A. y MADURELL, F., «Sensory versus cognitive components in harmonic priming», Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance 29, 2003, pp. 159-171.

BILES, J. A. «GenJam: A generative algorithm for generating jazz solos», en Proceedings of the 1994 International Computer Music Conference, Massachusetts, International Computer Music Association, x1994. Disponible en http://www.it.rit.edu/~jab/GenJam94/Paper.html.

BISCHOFF RENNINGER, L., WILSON, M. P. y DONCHIN, E., «The processing of pitch and scale: an ERP study of musicians trained outside of the Western musical system», Empirical Musicology Review 1 (4), 2006, pp. 185-197.

BLACKING, J., How Musical is Man?, Londres, Faber & Faber, 1976. [Traducción española: ¿Hay música en el hombre?, Madrid, Alianza, 2010.]

—, A Commonsense View of All Music, Cambridge, Cambridge University Press, 1987.

BLOOD, A. J. y ZATORRE, R. J., «Intensely pleasurable responses to music correlate with activity in brain regions implicated in reward and emotion», Proceedings of the National Academy of Sciences USA 98, 2001, pp. 11818-11823.

—, BERMUDEZ, P. y EVANS, A. C., «Emotional responses to pleasant and unpleasant music correlate with activity in paralimbic brain regions», Nature Neuroscience 2, 1999, pp. 382-387.

BOULEZ, P., «Timbre and composition — timbre and language», Contemporary Music Review 2, 1987, pp. 161-172.

BRAUN, A., MCARDLE, J., JONES, J., NECHAEV, V., ZALEWSKI, C., BREWER, C. y DRAYNA, D. «Tune deafness: processing melodic errors outside of conscious awareness as reflected by components of the auditory ERP», PLoS One3 (6), e2349, 2008.

BREGMAN, A. S., Auditory Scene Analysis: The Perceptual Organization of Sound, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1990.

BURKEMAN, O., «How many hits?», Guardian Weekend, 11 de noviembre de 2006, pp. 55-61.

CALLENDER, C., QUINN, I. y TYMOCZKO, D., «Generalized voice-leading spaces», Science 320, 2008, pp. 346-348.

CARROLL, J. «Steven Pinker’s Cheesecake for the Mind», Philosophy and Literature 22, 1998, pp. 478-485.

CASTELLANO, M. A., BHARUCHA, J. J. y KRUMHANSL, C. L., «Tonal hierarchies in the music of North India», Journal of Experimental Psychology: General 113, 1984, pp. 394-341.

CHEN, J. L., PERNUNE, V. B. y ZATORRE, R. J. «Listening to musical rhythms recruits motor regions of the brain», Cerebral Cortex 18, 2008, pp. 2844-2854.

CHEN, J. L., ZATORRE, R. J. y PENHUNE, V. B., «Interactions between auditory and dorsal premotor cortex during synchronization to musical rhythms», Neuroimage 32, 2006, pp. 1771-1781.

CLARK, S. y REHDING, A., editores, Music Theory and Natural Order from the Renaissance to the Early Twentieth Century, Cambridge, Cambridge University Press, 2001.

CLARKE, E. F., «Subject-position and the specification of invariants in music by Frank Zappa and P. J. Harvey», Music Analysis 18, 1999, pp. 347-374.

—, «Structure and expression in rhythmic performance», en Musical Structure and Cognition, P. Howell, I. Cross y R. West, editores, Londres, Academic Press, 1985, pp. 209-236.

COGAN, R., New Images of Musical Sound, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1984.

COHEN, D., «Palestrina counterpoint: A musical expression of unexcited speech», Journal of Music Theory 15, 1971, pp. 85-111.

COLE, H., Sounds and Signs: Aspects of Musical Notation, Oxford, Oxford University Press, 1974.

CONARD, N. J., MALINA, M. y MÜNZEL, S. C., «New flutes document the earliest musical tradition in southwestern Germany», Nature 460, 2009, pp. 737-740.

COOK, N., «The perception of large-scale tonal structure», Music Perception 5, 1987, pp. 197-206.

COOK, N. y EVERIST, M., Rethinking Music, Oxford, Oxford University Press, 1999.

COOKE, D., The Language of Music, Oxford, Oxford University Press, 1959.

COOPER, G. W., y MEYER, L. B., The Rhythmic Structure of Music, Chicago, University of Chicago Press, 1960.

COPLAND, A., What To Listen For in Music, Nueva York, McGraw-Hill, 1957. [Traducción española: Cómo escuchar la música, Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 2005.]

CRITCHLEY, M. y HENSON, R. A., editores, Music and the Brain, Londres, Heinemann, 1977.

CROSS, I., «Music, cognition, culture and evolution», Annals of the New York Academy of Sciences 930, 2001, pp. 28-42.

—, «Bach in mind», Understanding Bach 2; solo disponible en red en http://www.bach-network.co.uk/ub2_contents.html, 2007.

CUDDY, L. L. y LUNNEY, C. A., «Expectancies generated by melodic intervals: perceptual judgements of melodic continuity», Perception & Psychophysics 57, pp. 451-462, 1995.

DALLA BELLA, S. y PERETZ, I., «Differentiation of classical music requires little learning but rhythm», Cognition 96, B65-B78, 2005.

DARWIN, C., The Descent of Man, ed. J. Moore y A. Desmond, Londres, Penguin, 2004. [Traducción española: El origen del hombre, Barcelona, Crítica, 2009.]

DAVIES, J. B., The Psychology of Music, Londres, Hutchinson, 1978.

DAVIES, S., Musical Meaning and Expression, Nueva York, Cornell University Press, 1994.

—, «The expression of emotion in music», Mind 89, 1980. pp. 67-86.

—, «Profundity in instrumental music», British Journal of Aesthetics 42, 2002, pp. 343-356.

—, Themes in the Philosophy of Music, Oxford, Clarendon Press, 2005.

DELIÈGE, I., «A perceptual approach to contemporary musical forms», Contemporary Music Review 4, 1989, pp. 213-230.

— y EL AHMADI, A., «Mechanism of cue extraction in musical groupings: a study of perception on Sequenza VI for viola solo by Luciano Berio», Psychology of Music 18 (1), 1990, pp. 18-44.

—, MÉLEN, M., STAMMERS, D. y CROSS, I., «Music schemata in real-time listening to a piece of music», Music Perception 14, 1996, pp. 117-160.

— y SLOBODA, J. A., editores, Perception and Cognition of Music, Hove, Psychology Press, 1997.

DEUTSCH, D. y FEROE, J., «The internal representation of pitch sequences in tonal music», Psychology Review 86, 1981, pp. 503-522.

DEUTSCH, D., editor, The Psychology of Music, Londres, Academic Press, 1982.

—, HENTHORN, T., MARVIN, E. y XU, H.-S., «Absolute pitch among American and Chinese conservatory students: prevalence differences, and evidence for a speech-related critical period», Journal of the Acoustical Society of America 119, 2006, pp. 719-722.

—, DOOLEY, K., HENTHORN, T. y HEAD, B., «Absolute pitch among students in an American conservatory: association with tone language fluency», Journal of the Acoustical Society of America 125, 2009, pp. 2398-2403.

DIBBEN, N., «The cognitive reality of hierarchic structure in tonal and atonal music», Music Perception 12, 1994, 1-25.

DONINGTON, R., The Interpretation of Early Music, Londres, Faber & Faber, 1963.

DOWLING, W. J., «Scale and contour: two components of a theory of memory for melodies», Psychological Review 85, 342-354, 1978.

— y HARWOOD, D. L., Musical Cognition, Londres, Academic Press, 1986.

DUFFIN, R. W., How Equal Temperament Ruined Harmony (and Why You Should Care), Nueva York, W. W. Norton, 2007.

EDWARDS, P., «A suggestion for simplified musical notation», Journal of the Acoustical Society of America 11, 1940, p. 323.

EEROLA, T. y NORTH, A. C., «Expectancy-based model of melodic complexity», en Proceedings of the 6th International Conference of Music Perception and Cognition (Keele University, agosto de 2000), eds. Woods, C., Luck, G., Brochard, R., Seddon, F. y Sloboda, J. Keele University, 2000.

FAUVEL, J., FLOOD, R. y WILSON, R., Music and Mathematics: From Pythagoras to Fractals, Oxford, Oxford University Press, 2003.

FEDORENKO, E., PATEL, A.D., CASASANTO, D., WINAWER, J. y GIBSON, E., «Structural integration in language and music: evidence for a shared system», Memory & Cognition 37, 2009, pp. 1-9.

FITCH, W. T., «On the biology and evolution of music», Music Cognition 10, 2006, pp. 85-88.

— y ROSENFELD, A. J., «Perception and production of syncopated rhythms», Music Perception 25, 2007, pp. 43-58.

FORTE, A., Tonal Harmony in Concept and Practice, Nueva York, Holt, Rinehart & Winston, 1962.

—, The Structure of Atonal Music, New Haven, Yale University Press, 1973.

— y GILBERT, S. E., Introduction to Schenkerian Analysis, Nueva York, W. W. Norton, 1982.

FRANCÈS, R., La Perception de la Musique, París, Vrin, 1958.

FRITZ, T. et ál., «Universal recognition of three basic emotions in music», Current Biology 19, 2009, pp. 1-4.

GABRIEL, C., «An experimental study of Deryck Cooke’s theory of music and meaning», Psychology of Music 6 (1), 1978, pp. 13-20.

GASER, C. y SCHLAUG, G., «Brain structures differ between musicians and non-musicians», Journal of Neuroscience 23, 2003, pp. 9240-9245.

GJERDINGEN, R., «The psychology of music», en The Cambridge History of Western Music, ed. T. Christensen, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, pp. 956-981.

—, «Leonard B. Meyer», Empirical Musicology Review 3, 2008, pp. 2-3.

GOSSELIN, N. et ál., «Impaired recognition of scary music following unilateral temporal lobe excision», Brain 128, 2005, pp. 628-640.

GRANT, M. J., Serial Music, Serial Aesthetics, Cambridge, Cambridge University Press, 2001.

GREGORY, A. H. y VARNEY, N., «Cross-cultural comparisons in the affective response to music», Psychology of Music 24, 1996, pp. 47-52.

GREY, J., An Exploration of Musical Timbre, PhD thesis, California, Stanford University, 1975.

—, «Multidimensional perceptual scaling of musical timbres», Journal of the Acoustical Society of America 61, 1977, pp. 1270-1277.

GROUT, D. J., A History of Western Music, edición revisada, Londres, J. M. Dent & Sons, 1960. [Traducción española: Historia de la música occidental, Madrid, Alianza, 2008.]

HANSLICK, E., The Beautiful in Music, traductor, Londres, G. Cohen, Novello, Ewer & Co., 1891.

HARGREAVES, J. R., «The effects of repetition on liking for music», Music Education 32, 1984, pp. 35-47.

HATTEN, R., Musical Meaning in Beethoven, Bloomington, Indiana University Press, 1994.

HINDEMITH, P., A Composer’s World, Nueva York, Anchor, Garden City, 1961.

HO, L.-T., «On Chinese scales and national modes», Asian Music 14, 1983, pp. 132-154.

HODEIR, A., Jazz: Its Evolution and Essence, traductor, Londres, D. Noakes, Secker & Warburg, 1956.

HOWELL, P., CROSS, I. y WEST, R., editores, Musical Structure and Cognition, Londres, Academic Press, 1985.

HURON, D., «The melodic arch in Western folksongs», Computing in Musicology 10, 1996, pp. 3-23.

—, «The avoidance of part-crossing in polyphonic music: perceptual evidence and musical practice», Music Perception 9, 1991, pp. 93-104.

—, «Tonal consonance versus tonal fusion in polyphonic sonorities», Music Perception 9, 1991, pp. 135-154.

—, «Tone and voice: a derivation for the rules of voice-leading from perceptual principles», Music Perception 19, 2001, pp. 1-64.

—, Sweet Anticipation: Music and the Psychology of Expectation, Cambridge, MIT Press, Massachusetts, 2006.

—, «Lost in music», Nature 453, 2008, pp. 456-457.

—, «Asynchronous preparation of tonally fused intervals in polyphonic music», Empirical Musicology Review 3, 2008, pp. 11-21.

— y VELTMAN, J., «A cognitive approach to medieval mode: evidence for an historical antecedent to the major/minor system», Empirical Musicology Review 1, 2006, pp. 33-55.

IVERSON, P. y KRUMHANSL, C. L., «Isolating the dynamic attributes of musical timbre», Journal of the Acoustical Society of America 94, 1993, pp. 2595-2603.

IVERSEN, J. R., PATEL, A. D. y OHGUSHI, K., «Perception of rhythmic grouping depends on auditory experience», Journal of the Acoustical Society of America 124, 2008, pp. 2263-2271.

JACKENDOFF, R., Review of Leonard Bernstein’s «The Unanswered Question», Language 53, 1977, pp. 883-894.

— y LERDAHL, F., «The capacity for music: what is it, and what’s special about it?», Cognition 100, 2006, pp. 33-72.

JAIRAZBHOY, N. A., The ragas of North Indian Music: Their Structure and Evolution, Londres, Faber & Faber, 1971.

JANATA, P., «Brain electrical activity evoked by mental formation of auditory expectations and images», Brain Topography 13, 2001, 169-193.

—, BIRK, J. L., VAN HORN, J. D., LEMAN, M., TILLMANN, B. y BHARUCHA, J. J., «The cortical topography of tonal structures underlying Western music», Science 298, 2003, pp. 2167-2170.

JENNINGS, H. D., IVANOV, P. Ch., MARTINS, A. M., DA SILVA, P. C. y VISWANATHAN, G. M., «Variance fluctuations in nonstationary time series: a comparative study of music genres», Physica A336, 2004, pp. 585-594.

JONES, M. R. y HOLLERAN, S., editores, Cognitive Bases of Musical Communication, Washington, DC, American Psychological Association, 1992.

JUSLIN, P. N. y LAUKKA, P., «Communication of emotions in vocal expression and music performance: Different channels, same code?», Psychological Bulletin 129, 2003, pp. 770-814.

—, «Expression, perception, and induction of musical emotions: a review and questionnaire study of everyday listening», Journal of New Musical Research 33, 2004, pp. 217-238.

— y SLOBODA, J. A., editores, Music and Emotion, Oxford, Oxford University Press, 2001.

— y VÄSTFJÄLL, D. «Emotional responses to music: the need to consider underlying mechanisms», Behavioral and Brain Sciences 31, 2008, pp. 559-575.

KARNO, M. y KONECNI, V., «The effects of structural interventions in the first movement of Mozart’s Symphony in G Minor K550 on aesthetic preference», Music Perception 10, 1992, pp. 63-72.

KESSLER, E. J., HANSEN, C. y SHEPARD, R. N., «Tonal schemata in the perception of music in Bali and the West», Music Perception 2, 1984, pp. 131-165.

KIVY, P., Introduction to a Philosophy of Music, Oxford, Oxford University Press, 2002.

—, The Corded Shell: Reflections on Musical Expression, Princeton, Princeton University Press, 1980.

—, New Essays on Musical Understanding, Oxford, Oxford University Press, 2001. [Traducción española: Nuevos ensayos sobre la comprensión musical, Barcelona, Paidós, 2005.]

KOELSCH, S. y MULDER, J. «Electric brain responses to inappropriate harmonies during listening to expressive music», Clinical Neurophysiology 113, 2002, pp. 862-869.

KOELSCH, S., KASPER, E., SAMMLER, D., SCHULZE, K., GUNTER, T. y FRIEDERICI, A. D., «Music, language and meaning: brain signatures of semantic meaning», Nature Neuroscience 7, 2004, pp. 302-307.

KOELSCH, S. y SIEBEL, W. A., «Towards a neural basis of Music Perception», Trends in Cognitive Sciences 9, 2005, pp. 578-584.

KOELSCH, S., GUNTER, T. C., WITTFOTH, M. y SAMMLER, D., «Interaction between syntax processing in language and in music: an ERP study», Journal of Cognitive Neuroscience 17, 2005, pp. 1565-1577.

KOELSCH, S., FRITZ, T., YVES VON CRAMON, D., MÜLLER, K. y FRIEDERICI, A. D., «Investigating emotion with music: an fMRI study», Human Brain Mapping 27, 2006, pp. 239-250.

KOELSCH, S., KILCHES, S., STEINBEIS, N. y SCHELINSKI, S., «Effects of unexpected chords and of performer’s expression on brain responses and electrodermal activity», PLoS One e2631, 2008.

KOELSCH, S., FRITZ, T. y SCHLAUG, G., «Amygdala activity can be modulated by unexpected chord functions during music listening», NeuroReport 19, 2008, pp. 1815-1819.

KOOPMAN, C. y DAVIES, S. «Musical meaning in a broader perspective», Journal of Aesthetics and Art Criticism 59, 2001, pp. 261-273.

KRAMER, J. D., The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies, Schirmer, New York, 1988.

KRAMER, L., Musical Meaning: Towards a Critical History, Berkeley, University of California Press, 2002.

KREUTZ, G., BONGARD, S., ROHRMANN, S., HODAPP, V. y GREBE, D., «Effects of choir singing and listening on secretory immunoglobulin A, cortisol, and emotional state», Journal of Behavioral Medicine 27, 2004, pp. 623-635.

KRUMHANSL, C. L., Cognitive Foundations of Musical Pitch, Nueva York, Oxford University Press, 1990.

—, «Music psychology: tonal structures in perception and memory», Annual Reviews of Psychology 42, 1991, p. 277.

—, «A perceptual analysis of Mozart’s piano sonata, K282: segmentation, tension, and musical ideas», Music Perception 13, 1996, pp. 401-432.

— y KEIL, F. C., «Acquisition of the hierarchy of tonal functions in music», Memory & Cognition 10, 1982, pp. 243-251.

— y KESSLER, E. J., «Tracing the dynamic changes in perceived tonalorganization in a spatial representation of musical keys», Psychological Review 89, 1982 pp. 334-368.

— y LERDAHL, F., «Modeling tonal tension», Music Perception 24, 2007, pp. 329-366.

—, LOUHIVUORI, J., TOIVIAINEN, P., JÄRVINEN, T. y EEROLA, T., «Melodic expectation in Finnish folk hymns: convergence of statistical, behavioral, and computational approaches», Music Perception 17, 199, pp. 151-197.

—, SANDELL, G. J. y SERGEANT, D. C., «The perception of tone hierarchies and mirror forms in twelve-tone serial music», Music Perception 5, 1987, pp. 31-78.

— y SCHMUCKLER, M. A., «The Petroushka chord», Music Perception 4, 1986, pp. 153-184.

—, TOIVANEN, P., EEROLA, T., TOIVIAINEN, P., JÄRVINEN, T. y LOUHIVUORI, J., «Cross-cultural music cognition: cognitive methodology applied to North Sami yoiks», Cognition 76, 2000, pp. 13-58.

—, «An exploratory study of musical emotions and psychophysiology», Canadian Journal of Experimental Psychology 51, 1997, pp. 336-353.

LANGER, S. K., Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art, 3ª edición, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1957.

LARGE, E. W. y PALMER, C. «Perceiving temporal regularity in music», Cognitive Science 26, 2002, pp. 1-37.

LERDAHL, F., «Tonal pitch space», Music Perception 5, 1988, pp. 315-350.

—, «Cognitive constraints on compositional systems», en J. Sloboda, editor, Generative Processes in Music, Oxford, Oxford University Press, 1988.

—, Tonal Pitch Space, Nueva York, Oxford University Press, 2001.

—, «Calculating tonal tension», Music Perception 13, 1996, pp. 319-363.

— y JACKENDOFF, R. A., Generative Theory of Tonal Music, 2ª edición, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1996.

— y KRUMHANSL, C. L., «Modeling tonal tension», Music Perception 24, 2007, pp. 329-366.

LEVITIN, D. J., This is Your Brain on Music: The Science of a Human Obsession, Nueva York, Plume, 2007.

LIPPMAN, E. A., History of Western Musical Aesthetics, Lincoln, University of Nebraska Press, 1992.

LOMAX, A., «Universals in song», World of Music 19 (1/2), 1977, pp. 117-129.

LONGUET-HIGGINS, H. C., «Making sense of music», Proceedings of the Royal Institution of Great Britain 45, 1972, pp. 87-105.

— y Lee, C. S., «The rhythmic interpretation of monophonic music», en H. C. Longuet-Higgins, editor, Mental Processes, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, pp. 150-168, 1987.

— y LEE, C. S., «The perception of musical rhythms», Perception 11, 1982, pp. 115-128.

LU, T.-C., «Music and salivary immunoglobulin A (sIgA): a critical review of the research literature», Thesis, Drexel University, 2003.

MAESS, B., KOELSCH, S., GANTER, T. C. y FRIEDERICI, A. D., «Musical syntax is processed in Broca’s area: an MEG study», Nature Neuroscience 4, 2001, pp. 540-545.

MANNING, J., The Finger Ratio, Londres, Faber & Faber, 2008.

MARVIN, E. W. y BRINKMAN, A., «The effect of modulation and formal manipulation on perception of tonic closure by expert listeners», Music Perception 16, 1999, pp. 389-408.

MASATAKA, N., «Preference for consonance over dissonance by hearing newborns of deaf parents and of hearing parents», Developmental Science 9, 2006, pp. 46-50.

MAUS, F. E., «Music as drama», Music Theory Spectrum 10, 1988, pp. 56-73.

—, «Music as narrative», Indiana Theory Review 12, 1991, pp. 1-34.

MAY, E., editor, Music of Many Cultures: An Introduction, Berkeley, University of California Press, 1980.

MCADAMS, S. y BIGAND, E., editores, Thinking in Sound: The Cognitive Psychology of Human Audition, Oxford, Oxford University Press, 1993.

MCCLARY, S., Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991.

MCDERMOTT, J., «The evolution of music», Nature 453, 2008, pp. 287-288.

— y HAUSER, M., «Are consonant intervals music to their ears? Spontaneous acoustic preferences in a nonhuman primate», Cognition 94, B11-B21, 2004.

— y HAUSER, M., «The origins of music: innateness, uniqueness and evolution», Music Perception 23, 2005, pp. 29-59.

— y HAUSER, M. D., «Thoughts on an empirical approach to evolutionary origins of music», Music Perception 24, 2006, pp. 111-116.

—, LEHR, A. J. y OXENHAM, A. J. «Is relative pitch specific to pitch?», Psychological Science 19, 2008, pp. 1263-1271.

MCDONALD, C. y STEWART, L., «Uses and functions of music in congenital amusia», Music Perception 25, 2008, pp. 345-355.

MERRIAM, A. P., The Anthropology of Music, Evanston, Northwestern University Press, 1964.

MEYER, L. B., Emotion and Meaning in Music, Chicago, University of Chicago Press, 1956.

—, «Commentary», Music Perception 13, 1996, pp. 455-483.

MITHEN, S., The Singing Neanderthals, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 2005.

MOORE, A., «The so-called “flattened seventh” in rock», Popular Music 14, 185-201, 1995.

MOORE, A. F., Rock: The Primary Text, Aldershot, Ashgate, 2001.

MUSACCHIA, G., SAMS, M., SKOE, E. y KRAUS, N., «Musicians have enhanced subcortical and audiovisual processing of speech and music», Proceedings of the National Academy of Sciences USA 104, 2007, pp. 15894-15898. Musicae Scientiae, número especial sobre música y emociones, 2001/2002.

NARMOUR, E., The Analysis and Cognition of Basic Melodic Structures, Chicago, University of Chicago Press, 1990.

—, «The top-down and bottom-up systems of musical implication: building on Meyer’s theory of emotional syntax», Music Perception 9, 1991, pp. 1-26.

—, «Analysing form and measuring perceptual content in Mozart’s sonata K282: a new theory of parametric analogues», Music Perception 13, 1996, pp. 265-318.

NASR, S., «Audio software for the moody listener», Technology Review online, 19 julio de 2006; disponible en http://www.technologyreview.com/read_article.aspx?id=17183&ch=infotech.

NATTIEZ, J. J., Music and Discourse: Toward a Semiology of Music, Princeton, Princeton University Press, 1990.

NETTL, B., Folk and Traditional Music of the Western Continents, 2ª edición, Nueva Jersey, Prentice-Hall, Eaglewood Cliffs, 1973. [Traducción española: Música folklórica y tradicional en los continentes occidentales, Alianza, Madrid, 1996.]

NEWCOMB, A., «Once more “between absolute and program music”: Schumann’s Second Symphony», 19th Century Music 7, 1984, pp. 233-250.

ORAM, N. y CUDDY, L. L., «Responsiveness of Western adults to pitch-distributional information in melodic sequences», Psychological Research 57, 1995, pp. 103-118.

PAGE, M. F., «Perfect harmony: a mathematical analysis of four historical tunings», Journal of the Acoustical Society of America 116, 2004, pp. 2416-2426.

PALMER, C. y KELLY, M. H., «Linguistic prosody and musical meter in song», Journal of Memory and Language 31, 1992, pp. 525-542.

PARNCUTT, R., Harmony: A Psychoacoustical Approach, Berlín, Springer, 1989.

PARTCH, H., Genesis of a Music, Nueva York, Da Capo, 1974.

PATEL, A. D., GIBSON, E., RATNER, J., BESSON, M. y HOLCOMB, P. J., «Processing syntactic relations in language and music: an event-related potential study», Journal of Cognitive Neuroscience 10, 1998, pp. 717-733.

—, «Syntactic processing in language and music: different cognitive operations, similar neural resources?», Music Perception 16, 1998, 27-42.

—, «Language, music, syntax and the brain», Nature Neuroscience 6, 2003, pp. 674-681.

—, «Musical rhythm, linguistic rhythm, and human evolution», Music Perception 24, 2006, pp. 99-104.

—, «Talk of the tone», Nature 453, 2008, pp. 726-727.

—, IVERSEN, J. R. y ROSENBERG, J. C., «Comparing the rhythm and melody of speech and music: the case of British English and French», Journal of the Acoustical Society of America 119, 2006, pp. 3034-3047.

— y IVERSEN, J. R., «The linguistic benefits of musical abilities», Trends in Cognitive Sciences 11, 2007, pp. 369-372.

—, Music, Language, and the Brain, Nueva York, Oxford University Press, 2008.

—, IVERSEN, J. R., BREGMAN, M. R. y SCHULTZ, I. «Studying synchronization to a musical beat in nonhuman animals», Annals of the New York Academy of Sciences (en preparación).

PEDERSON, P., «The perception of octave equivalence in twelve-tone rows», Psychology of Music 3, 1975, pp. 3-8.

PERETZ, I., GAGNON, L. y BOUCHARD, B., «Music and emotion: perceptual determinants, immediacy, and isolation after brain damage», Cognition 68, 1998, pp. 111-141.

PERETZ, I. y GAGNON, L., «Dissociation between recognition and emotional judgements for melodies», Neurocase 5, 1999, pp. 21-30.

PERETZ, I. y HÉBERT, S., «Towards a biological account of musical experience», Brain & Cognition 42, 2000, pp. 131-134.

PERETZ, I. y ZATORRE, R., editores, The Cognitive Neuroscience of Music, Oxford, Oxford University Press, 2003.

PERETZ, I., RADEAU, M. y ARGUIN, M., «Two-way interactions between music and language: evidence from priming recognition of tune and lyrics in familiar songs», Memory and Cognition 32, 2004, pp. 142-152.

PERTTU, D., «A quantitative study of chromaticism: changes observed in historical eras and individual composers», Empirical Musicology Review 2 (2), 2007, pp. 47-54.

PESIC, P., «Earthly music and cosmic harmony: Johannes Kepler’s interest in practical music, especially Orlando di Lasso», Journal of Seventeenth Century Music 11, 2005.

PLANTINGA, J. y TRAINOR, L. J., «Melody recognition by two-month-old infants», Journal of the Acoustical Society of America Express Letters 125, E58-E62, 2009.

PLOMP, R. y LEVELT, W. J. M., «Tonal consonance and critical band width», Journal of the American Acoustical Society 38, 1965, pp. 548-560.

POULIN-CHARRONNAT, B., BIGAND, E. y KOELSCH, S., «Processing of musical syntax tonic versus subdominant: an event-related potential study», Journal of Cognitive Science 18, 2006, pp. 1545-1554.

RAFFMAN, D., Language, Music and Mind, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1993.

RATNER, L. G., Classic Music: Expression, Form and Style, Nueva York, Schirmer, 1980.

RAUSCHER, F. H., SHAW, G. L. y KY, K. N., «Music and spatial task performance», Nature 365, 1993, p. 611.

—, «Listening to Mozart enhances spatial-temporal reasoning: towards a neurophysiological basis», Neuroscience Letters 185, 1995, pp. 44-47.

READ, G., Musical Notation, Londres, Gollancz, 1974.

RÉVÉSZ, G., Introduction to the Psychology of Music, Nueva York, Dover, 2001.

RIFKIN, D., «Making it modern: chromaticism and phrase structure in 20th-century tonal music», Theory and Practice 31, 2006, pp. 133-158.

—, «A theory of motives for Prokofiev’s music», Music Theory Spectrum 26, 2004, pp. 265-290.

ROBINSON, J., editor, Music and Meaning,, Ithaca, Nueva York, Cornell University Press 1997.

ROHRMEIER, M. y CROSS, I. «Statistical properties of harmony in Bach’schorales», en Proceedings of the 10th International Conference on Music Perception and Cognition (ICMPC 2008), Sapporo, Japón, 2008.

ROSEN, C., Schoenberg, Londres, Fontana, 1976.

ROSS, A., The Rest Is Noise, Londres, Fourth Estate, 2008. [Traducción española: El ruido eterno, Seix-Barral, Barcelona, 2009.]

ROTHSTEIN, E., Emblems of the Mind, Nueva York, Harper, 1996.

SACKS, C., Our Musical Heritage, Nueva York, Prentice-Hall, 1948.

SACKS, O., Musicophilia, Londres, Picador, 2007. [Traducción española: Musicofilia, Anagrama, Barcelona, 2009.]

SAFFRAN, J. R., JOHNSON, E. K., ASLIN, R. N. y NEWPORT, E. L., «Statistical learning of tone sequences by human infants and adults», Cognition 70, 1999, pp. 27-52.

SAKAI, K., HIKOSAKA, O., MIYAUCHI, S., TAKINO, R., TAMADA, T., KOBAYASHI IWATA, N., y NIELSEN, M., «Neural representation of a rhythm depends on its interval ratio», Journal of Neuroscience 19, 1999, pp. 10074-10081.

SAMPLASKI, A., «Comment on Daniel Perttu’s “A quantitative study of chromaticism”», Empirical Musicology Review 2 (2), 2007, pp. 55-60.

SCHELLENBERG, E. G., «Music lessons enhance IQ», Psychological Science 15, 2004, pp. 511-514.

—, «Music and cognitive abilities», Current Directions in Psychological Science 14, 2005, pp. 317-320.

—, «Long-term positive associations between music lessons and IQ», Journal of Educational Psychology 98, 2006, pp. 457-68.

—, BIGAND, E., POULIN, B., GARNIER, C. y STEVENS, C., «Children’s implicit knowledge of harmony in Western music», Developmental Science 8, 2005, pp. 551-556.

— y HALLAM, S., «Music Listening and cognitive abilities in 10- and 11-year-olds: the Blur effect», Annals of the New York Academy of Sciences 1060, 2005, pp. 202-209.

— y TREHUB, S. E., «Natural musical intervals: evidence from infant listeners», Psychological Science 7, 1996, pp. 272-277.

SCHOENBERG, A., Fundamentals of Musical Composition, eds. G. Strang y L. Stein, Faber & Faber, Londres, 1982. [Traducción española: Fundamentos de la composición musical, Madrid, Real Musical, 1993.]

SCRUTON, R., The Aesthetics of Music, Oxford, Clarendon Press, 1997.

SESSIONS, R., The Musical Experience of Composer, Performer, Listener, Princeton, Princeton University Press, 1950.

SETHARES, W. A., «Adaptive tunings for musical scales», Journal of the Acoustical Society of America 96, 1994, pp. 10-18.

—, «Real-time adaptive tunings using Max», Journal of New Music Research 31, 2002, pp. 347-355.

—, Tuning Timbre Spectrum Scale, 2ª edición, Berlín, Springer, 2004.

SHEPHERD, J., VIRDEN, P., VULLIAMY, G. y WISHART, T., editores, Whose Music? A Sociology of Musical Languages, Londres, Latimer, 1977.

SLEVC, L. R., ROSENBERG, J. C. y PATEL, A. D., «Making psycholinguistics musical: self-paced reading time evidence for shared processing of linguistic and musical syntax», Psychonomic Bulletin and Review 16, 2009, pp. 374-381.

SLOBODA, J. A. «The uses of space in music notation», Visible Language 25, 1981, pp. 86-110.

SLOBODA, J. A., The Musical Mind: The Cognitive Psychology of Music, Oxford, Clarendon Press, 1985.

—, editor, Generative Processes in Music, Oxford, Oxford University Press, 1988.

— y LEHMANN, A. C., «Tracking performance correlates of changes in perceived intensity of emotion during different interpretations of a Chopin piano prelude», Music Perception 19, 2001, pp. 87-120.

—, «Music structure and emotional response: some empiricalfindings», Psychology of Music 19, 1991, pp. 110-120.

SLOBODA, J., Exploring the Musical Mind, Oxford, Oxford University Press, 2005.

SLUMING, V. A. y MANNING, J. T., «Second to fourth digit ratio in elite musicians: evidence for musical ability as an honest signal of male fitness», Evolution and Human Behavior 21, 2001, pp. 1-9.

SMITH, J. y WOLFE, J., «Vowel-pitch matching in Wagner’s operas: implications for intelligibility and ease of singing», Journal of the Acoustical Society of America 125, EL196-EL201, 2009.

SMITH, N. A. y CUDDY, L. L. «Perceptions of musical dimensions in Beethoven’s Waldstein sonata: an application of tonal pitch space theory», Musicae Scientiae 7.1, 2003, pp. 7-34.

SPECTOR, L. y ALPERN, A., «Criticism, culture, and the automatic generation of artworks», en Proceedings of the Twelfth National Conference on Artificial Intelligence, AAAI-94, Menlo Park, California, y Cambridge, Massachusetts, AAAI Press/MIT Press, 1994, pp. 3-8.

STEEDMAN, M. J., «The perception of musical rhythm and metre», Perception 6, 1977, pp. 555-569.

STEWART, L., VON KRIEGSTEIN, K., WARREN, J. D. y GRIFFITHS, T. D., «Music and the brain: disorders of musical listening», Brain 129, 2006, pp. 2533-2553. STORR, A., Music and the Mind, Londres, Collins, 1992.

STRAVINSKI, I., Poética musical (en forma de seis lecciones), Barcelona, Acantilado, 2009.

STRONG, G., editor, Fundamentals of Music Composition, Londres, St Martin’s Press, 1967.

STUBBS, D., Fear of Music, Ropley Hants, Zero Books, 2009.

SUNDBERG, J., editor, Gluing Tones: Grouping in Music Composition, Performance and Listening, Taberg, Royal Swedish Academy of Music, 1992.

SUNDBERG, J. y LINDBLOM, B., «Generative theories in language and music descriptions», Cognition 4, 1976, pp. 99-122.

TAGG, P., «Analysing popular music: theory, method and practice», Popular Music 2, 1982, pp. 37-65.

TEMPERLEY, D., «Syncopation in rock: a perceptual perspective», Popular Music 18, 199, pp. 19-40.

—, The Cognition of Basic Musical Structures, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2001.

THOMPSON, W., «From sounds to music: the contextualizations of pitch», Music Perception 21, 2004, pp. 431-456.

TILLMANN, B., JANATA, P. y BHARUCHA, J. J., «Activation of the inferior frontal cortex in musical priming», Cognitive Brain Research 16, 2003, pp. 145-161.

TILLMANN, B. y BIGAND, E., «Does formal musical structure affect perception of musical expressiveness?», Psychology of Music 24, 1996, pp. 3-17.

TIMMERS, R. y ASHLEY, R., «Emotional ornamentation in performances of a Händel sonata», Music Perception 25, 2007, pp. 117-134.

TRAINOR, L. J., «The neural roots of music», Nature 453, 2008, pp. 598-599.

TRAINOR, L. J. y HEINMILLER, B. M., «The development of evaluative responses to music: infants prefer to listen to consonance over dissonance», Infant Behavior and Development 21, 1998, pp. 77-88.

TRAINOR, L. J. y TREHUB, S. E., «A comparison of infants’ and adults’ sensitivity to Western musical structure», Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance 18, 1992, pp. 394-402.

—, «Musical context effects in infants and adults: key distance», Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance 19, 1993, pp. 615-626.

—, «Key membership and implied harmony in Western tonal music: developmental perspectives», Perception and Psychophysics 56, 1994, pp. 125-132.

TRAINOR, L. J., TSANG, C. D. y CHEUNG, V. H. W., «Preference for consonance in 2-month-old infants», Music Perception 20, 2002, pp. 185-192.

TREHUB, S. E., THORPE, L. A. y TRAINOR, L. J., «Infants’ perception of good and bad melodies», Psychomusicology 9, 1990, pp. 5-19.

TREHUB, S. E., SCHELLENBERG, E. G. y KAMENETSKY, S. B., «Infants’ and adults’ perception of scale structure», Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance 25, 1999, pp. 965-975.

TREHUB, S. E., «The developmental origins of musicality», Nature Neuroscience 6, 2003, p. 669.

VAN DEN TOORN, P. C., The Music of Igor Stravinski, New Haven, Yale University Press, 1983.

WALLIN, N. L., MERKER, B. y BROWN, S., editores, The Origins of Music, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2000.

WALSER, R., Running with the Devil: Power, Gender and Madness in Heavy Metal Music, Hanover, New Hampshire, Wesleyan University Press, 1993.

WARREN, J., «How does the brain process music?», Clinical Medicine 8, 2008, pp. 32-36.

WATERMAN, M., «Emotional responses to music: implicit and explicit effects in listeners and performers», Psychology of Music 24, 1996, pp. 53-67.

WEBER, M., «Los fundamentos racionales y sociológicos de la música», en Economía y sociedad, México, Fondo de Cultura Económica, 1944.

WHITE, B., «Recognition of distorted melodies», American Journal of Psychology 73, 1960, pp. 100-107.

WINKLER, I., HADEN, G., LADINIG, O., SZILLER, I. y HONING, H., «Newborn infants detect the beat in music», Proceedings of the National Academy of Sciences USA, 106, 2009, pp. 2468-2471.

ZAJONC, R. B., «On the primacy of affect», American Psychologist 39, 1984, pp. 117-123.

ZATORRE, R. J. y PERETZ, I., editores, «The Biological Foundations of Music», Annals of the New York Academy of Sciences 930, 2001.

ZATORRE, R. J., CHEN, J. L. y PENHUNE, V. B., «When the brain plays music: auditory-motor interactions in music perception and production», Nature Reviews Neuroscience 8, 2007, pp. 547-558.

ZBIKOWSKI, L. M., Conceptualizing Music: Cognitive Structure, Theory and Analysis, Oxford, Oxford University Press, 2002.

ZENTNER, M. y KAGAN, J., «Perception of music by infants», Nature 383, 1996, p. 29.

PHILIP BALL (1962) es un físico, químico y divulgador científico británico. Estudió en la Universidad de Oxford y se doctoró en la Universidad de Bristol. Durante más de veinte años estuvo ejerciendo como editor en la revista Nature. Es columnista de la revista Chemistry World.

Una de sus obras más divulgadas, Masa Crítica (Critical Mass: How One Thing Leads To Another, 2004, que obtuvo el Aventis Prize de 2005) trata un amplio conjunto de materias conectadas con la complejidad que relacionan las ciencias sociales y las ciencias naturales, rechazando su disociación (que demasiado frecuentemente se hace en ciencias duras y blandas como si pertenecieran a dos culturas opuestas): el concepto de transición de fase, la teoría de juegos, el dilema del prisionero, la teoría de la bifurcación, la teoría de catástrofes, la ley de Zipf, los fenómenos del mundo pequeño o del camino aleatorio, etc. Aborda la reciente definición de una posible ciencia de la econofísica y otras que aplican modernos modelos matemáticos a fenómenos sociales y económicos, como los ciclos económicos o el flujo del tráfico.

Otras obras publicadas en español son La invención del color, H2O: Biografía del agua y El instinto musical.

Notas

I. PRELUDIO

[1] La música es como una golosina auditiva: Pinker, 2007, p. 534. <<

[2] A diferencia del lenguaje: Ibíd., p. 528. <<

[3] El arte, la música y la literatura: Carroll, 1998, p. xx. <<

[4] desechaban toda diversión, repudiaban todos los libros de relatos: Charles Dickens, Bleak House, Chapman & Hall, Londres, 1868, p. 177. [Traducción española: Casa desolada, Valdemar, Madrid, 2008.] <<

[5] está unida a nosotros de un modo tan natural: Boecio, Fundamentals of Music, C. V. Palisca, editor, C. M. Bower, traductor, Yale University Press, New Haven, 1989, p. 8. [Traducción española: Sobre el fundamento de la música, Gredos, Madrid, 2009.] <<

[6] En un reciente estudio sobre la «complejidad» de los estilos musicales, el gamelán obtuvo la puntuación más alta: un expresivo recordatorio de que la omnipresencia de la música occidental no implica su superioridad. <<

II. OBERTURA

[1] Así lo afirma el filósofo Stephen Davies en una discusión esclarecedora y sin dogmatismos en la que concluye que «deberíamos reconocer la originalidad e importancia de la aportación de Cage a nuestra comprensión de la música y de la filosofía de las artes». Según él, 4’33” «pone en tela de juicio la frontera entre ruido y música»[2], aunque «probablemente esté más cerca del primero». <<

[2] pone en tela de juicio la frontera entre ruido y música: Davies, 2005, p. 29. <<

[3] Cabe definir las músicas como esas actividades: Cross, 2001, p. 32. <<

[4] Hay motivos de sobra para afirmar que una definición viable de la música no tiene por qué ser omnicomprensiva, sino que basta con que incluya las manifestaciones fundamentales del arte musical. Este enfoque suscita desde luego interrogantes, pero comulgo con la idea de que no estamos obligados a englobar experimentos extremos en nuestras definiciones. <<

[5] nada garantiza que todas las formas: J. Molino en Wallin, Merker y Brown, editores, 2000, p. 169. <<

[6] no debería componerse ni interpretarse música sin finalidad alguna: Hindemith, 1961, p. xi. <<

[7] la manera de tocar la música: M. Mead, «Community drama, Bali and America», American Scholar 11, 79-88, p. 81. <<

[8] Cuando uno está contento, canta: Merriam, 1964, p. 64. <<

[9] Cuando uno grita, no está pensando: Ibíd. <<

[10] El espíritu de Jehová se apartó de Saúl: 1 Samuel, 16:14-23. <<

[11] más por el cantar que por lo que canta: San Agustín, Confessions X, cap. 33, J. G. Pilkington, traductor, en Basic Writings of Saint Agustine, W. J. Oates, editor, Random House, Nueva York, 1948. [Traducción española: Confesiones, Gredos, Madrid, 2010.] <<

[12] A través de la melodía, la armonía y el ritmo: Scruton, 1997, p. 502. <<

[13] Con lo que ya no estoy tan de acuerdo es con la opinión de Scruton de que tanto la música como la moral están en decadencia (véase NUEVAS FORMAS DE ESCUCHAR). <<

[14] Es un alivio habernos librado de una cultura como la que en 1891 permitía afirmar a Eduard Hanslick, pionero de la filosofía de la música, que los nativos de las islas de los mares del Sur «traquetean con estacas de madera y trozos de metal[17], con un acompañamiento de aullidos espantosos», sin producir «absolutamente nada de música». <<

[15] ciencia que se ocupa de la música: Merriam, 1964, p. 5. <<

[16] Resulta paradójico que sepamos más: Sloboda, 2005, p. 320. <<

[17] traquetean con estacas de madera y trozos de metal: Hanslick, 1891, p. 146. <<

[18] Dado que ni el disfrute ni la capacidad: Darwin, 1877/2004, p. 636. <<

[19] El argumento que aducen Vanessa Sluming y John Manning al menos tiene la virtud de resultar divertido: en 2000, tras asistir a once conciertos de música clásica, los dos psicólogos comprobaron que, por término medio, eran muchas más las mujeres que se sentaban en las butacas más próximas a las orquestas de composición mayoritariamente masculina que las que optaban por las filas traseras; el fenómeno, según la interpretación de Sluming y Manning, viene a ser la variante refinada de la histeria femenina que suscitaban los conciertos de los Beatles. Los psicólogos reconocen, no obstante, que su hipótesis tal vez debería tener en consideración cuántas de esas mujeres no habían pasado aún la menopausia. Me figuro que les debió de parecer difícil recabar semejante información en un concierto de música clásica. <<

[20] Los cantos de las ballenas sí parecen tener un cierto componente de organización jerárquica. Aunque ello no implica que sean «música», al menos los acerca un tanto a esa categoría. Algunos filósofos de la música insisten, no obstante, en que ésta es por definición un atributo exclusivamente humano, toda vez que su escucha exige imaginación. <<

[21] Según el lingüista Tecumseh Fitch, el tamborileo de los primates, que en ocasiones se lleva a cabo de manera lúdica y espontánea, podría estar estrechamente relacionado con la percusión musical de los seres humanos. Sin embargo, no sabemos si los simios «tamborileros» son capaces de «llevar el ritmo» (véanse pp. 269-272). <<

[22] parece probable que los antepasados del ser humano: Ibíd., p. 639. <<

[23] Las semejanzas entre la música y el lenguaje: Brown, en Wallin, Merker y Brown, editores, 2000, p. 277. <<

[24] El baile genera un estado: A. R. Radcliffe, The Andaman Islanders, Free Press, Glencoe, 1948, p. 252. <<

[25] El papel de la música en supersticiones: J. G. Roederer, «The search for a survival value of music», Music Perception 1, 350-356, 1984, p. 356. <<

[26] La teoría de la cohesión social como origen de la música no es necesariamente incompatible con la de la selección sexual, pues los individuos que destacan en el plano músicosocial adquieren prestigio dentro del grupo. <<

[27] el significado profundo de la música: I. Stravinski, Poetics of Music, Vintage, Nueva York, 1947, p. 21. [Traducción española: Poética musical (en forma de seis lecciones), Acantilado, Barcelona, 2009.] <<

[28] Algunos psicólogos freudianos, tales como Heinz Kohut, han dado la vuelta a este argumento al sugerir que la música sería, por tanto, una forma de regresión infantil, solo que una regresión que se ha hecho social y estéticamente aceptable. <<

[29] resultaron ser eficaces: E. Dissanayake, en Wallin, Merker y Brown, editores, 2000, p. 401. <<

[30] La idea de que algo… es o bien fruto de la adaptación biológica: Patel, 2008, p. 412. <<

III. «STACCATO»

[1] He decidido… denominar a mi música «sonido organizado»: E. Varèse, The Liberation of Sound, 1936, citado en A. Hugill, The Digital Musician, Routledge, Nueva York, 2008, p. 68. <<

[2] A menudo se señala que los dos extremos del espectro luminoso visible, el rojo y el violeta, coinciden, con lo cual parecería que el espectro vuelve al punto de partida. Pero no existe ningún motivo evidente para que sea así: las frecuencias lumínicas correspondientes a esos dos colores son arbitrarias. La circularidad del espacio cromático es, no obstante, un fenómeno perceptivo auténtico de enorme utilidad para los teóricos del color por cuanto les ha permitido construir «ruedas cromáticas» cerradas con fines clasificatorios. Ahora bien, se trata de una construcción artificial: el «color» que aparece justo cuando la luz visible se convierte en infrarrojo no es en realidad idéntico al que aparece cuando el violeta se convierte en ultravioleta. Y en cualquier caso, en el ámbito cromático no se da una repetición de ciclos como la que se da en la percepción tonal: el color, en el mejor de los casos, solo tiene «una octava». Así y todo, fue la convicción semimística de que el color y el sonido por fuerza debían de estar relacionados lo que indujo a Isaac Newton a postular siete divisiones para el arco iris, por analogía con las siete notas de la escala musical. Este esquema arbitrario de las categorías cromáticas se sigue enseñando hoy día como si fuese un hecho objetivo. <<

[3] El tipo tonal es el conjunto de todos los tonos separados por un número entero de octavas (una octava, dos octavas, etcétera). O sea, el tipo tonal de Do está integrado por los Dos de todas las octavas. [N. del T.] <<

[4] sumamente ordinaria y de pésimo gusto: Platón, Las leyes, libro II. <<

[5] En su ameno y vehemente ensayo How Equal Temperament Ruined Harmony [Cómo el temperamento igual acabó con la armonía], el musicólogo Ross Duffin estima que las deficiencias del temperamento igual son tan evidentes que no se siente obligado a aducir un solo experimento perceptivo en apoyo de su tesis. La única prueba que aporta es una anécdota sobre las reacciones de la gente a unos experimentos con generadores de tonos, totalmente absurda en términos acústicos. <<

[6] desagradable para los oídos puros: H. Von Helmholtz, On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music, A. J. Ellis, traductor, Dover, Mineola, Nueva York, 1954, p. 428. <<

[7] En realidad, como ya he dicho, por cada tonalidad existen varias escalas menores diferentes. <<

[8] El porqué es muy sencillo. Dado que las frecuencias de los armónicos son múltiplos simples de la fundamental, el cuarto armónico será cinco veces mayor. Cuando el tono resultante se disminuye en dos octavas, al dividir la frecuencia por 2² para que vuelva a estar dentro de la octava inmediatamente superior a la fundamental, lo que obtenemos es una frecuencia 5/4 veces más alta que la fundamental. <<

[9] Lo mismo cabe decir en el campo de las artes plásticas, como, por ejemplo, cuando los neoimpresionistas Paul Signac y Jean Seurat echaron mano de nociones mal asimiladas de teoría óptica para razonar sus experimentos cromáticos. Curiosamente, las tesis científicas de Hermann von Helmholtz fueron fagocitadas de esa manera tanto por artistas plásticos como por músicos. <<

[10] Algunos textos afirman alegremente que tanto la cuarta como la tercera menor figuran en la serie armónica, pues el intervalo entre el segundo y tercer armónico —Sol y Do— es una cuarta, mientras que el intervalo entre el cuarto armónico y el quinto —Mi y Sol— es una tercera menor. Sin embargo, estos intervalos se oyen con respecto a la fundamental —Do—; es decir, oímos el tercer armónico como un Do’, no como la cuarta nota de una escala fundada en Sol. La verdad lisa y llana es que ni el intervalo de cuarta ni el de tercera menor de las escalas diatónicas están presentes en la serie armónica. <<

[11] Aunque da risa leer afirmaciones así, todavía no salgo de mi asombro tras oír el canto de un ave salvaje que suena como un pegadizo riff de jazz tocado en la escala de blues: es posible oír una versión ralentizada del sinuoso trino en www.whybirdssing.com. Ni que decir tiene que es pura coincidencia, pero el parecido es asombroso. Además, en justicia, Darwin también sucumbió a la idea y llegó a citar a Helmholtz para respaldar su convicción de que la producción tonal de los animales coincide con las notas de «las escalas musicales humanas»… que vaya usted a saber cuáles son. <<

[12] la ingenua opinión de que las proporciones matemáticas: N. Cazden, «Musical consonante and dissonance: a cultural criterion», Journal of Aesthetics 4, p. 4, 1945. <<

[13] nuestra escala diatónica mayor: Helmholtz, 1954, p. 236. <<

[14] hay tantas escalas como gamelanes: C. McPhee, Music in Bali, Yale University Press, New Haven, 1966. Citado en D. Deutsch, editor, 1982, p. 258. <<

[15] El tamaño específico de los intervalos en la música de gamelán: J. Becker y A. Becker, 1983, p. 36. <<

[16] No existe, en rigor, una tradición musical india, sino muchas, de la misma manera que tampoco cabe hablar de una tradición única de música europea. <<

[17] está condicionado, no solo por el sonido que realmente se emite: B. Nettl, 1973, p. 33. <<

[18] Según el musicólogo David Huron, si el oído absoluto supuso alguna vez una ventaja genética, la aparición de la actividad musical pudo haberla mermado por cuanto depende en mucha mayor medida del oído relativo, de ahí que el primero sea hoy una facultad tan sumamente rara. <<

[19] Así y todo, el oído absoluto puede serles de utilidad a los músicos. Por ejemplo, al tocar instrumentos de metal, en los que el tono es más una cuestión de retroalimentación entre músculo y oído que de colocar los dedos en el lugar exacto, los instrumentistas con oído absoluto lo tienen más fácil a la hora de habérselas con los intervalos extraños que caracterizan a la música cromática o atonal, pues desde un primer momento saben qué nota están tratando de tocar. Esta ventaja también la tienen los cantantes. <<

[20] No me refiero a que uno diga «Ah, sí, Do mayor» —salvo que tenga oído absoluto—, sino a que, al oír el fragmento melódico, tendrá la sensación de que, de alguna forma, está fundado en la nota tónica, situada dos tonos por debajo de la primera nota del fragmento. <<

[21] La costumbre occidental de llamar china a esta escala constituye, sin embargo, un error. La música china es, por lo general, pentatónica en esencia, pero no solo incorpora a menudo tonos complementarios, sino que además existen varios modos —un tanto similares a los griegos— en cada uno de los cuales la pentatónica comienza en una nota distinta. Además, las escalas presentan muchas variantes regionales, con estructuras bastante diferentes, algunas de las cuales abarcan más de una octava. <<

[22] las escalas folclóricas en las que se mueven las llamadas: citado en T. Balough, A Musical Genius from Australia: Selected Writings by and about Percy Grainger, Music Monographs nº 4, University of Western Australia Press, Nedlands, 1982, p. 70. <<

[23] Ese complejo de superioridad académico ha llevado a algunos teóricos musicales a atribuir a una «falta de formación» las desviaciones con respecto a la afinación diatónica que emplean muchos intérpretes de música folclórica, como los gitanos de Europa del este. Hoy sabemos que, al menos en muchos casos, estos músicos controlan la entonación con enorme pericia y consistencia y, como examinaré en el capítulo X, tienen motivos más que fundados para apartarse de la norma. <<

[24] dependiendo de la franqueza o disimulo: A. Hodeir, 1956, p. 155. <<

IV. «ANDANTE»

[1] Las melodías pueden construirse de manera racional: Hindemith, 1961, p. 112. <<

[2] Algunos compositores experimentales sí escogen las notas aleatoriamente. Más adelante veremos si los resultados pueden considerarse melódicos. <<

[3] En la última hay una séptima bemol modal (Do natural). <<

[4] Podríamos añadir otro nivel jerárquico para las notas de adorno que, en algunas tradiciones instrumentales y vocales, son microtonales y ajenas a la escala cromática. <<

[5] Nótese también que repetir la nota «rara» realza la intención (véanse pp. 350 y 351). <<

[6] una corrección incesante de errores: Bregman, 1990, p. 475. <<

[7] Dirk-Jan Povel, de la Universidad de Nijmegen, ha creado un programa informático para generar melodías bastante más avanzado que ese ajuste de nuestro hipotético compositor novato. Así y todo, el lector estará de acuerdo en que los resultados, que pueden oírse en http://www.socsi.kun.nl/~povel/Melody/index.html, tampoco son muy emocionantes que se diga. <<

[8] De hecho, cualquiera de estas dos canciones constituye una herramienta mnemotécnica muy útil para cantar una octava. Si se le pide a cualquier músico aficionado que cante un intervalo de octava, lo más seguro es que tenga que pensárselo unos instantes. Pero si se le pide a cualquier cantante con un mínimo de aptitudes que cante «Over the Rainbow», atinará con el intervalo sin tener que pensárselo. <<

[9] El término alemán Gestalt significa aproximadamente «forma» o «configuración». <<

[10] En estos dos casos, los músicos estaban acostumbrados a las pruebas sobre expectativas. Los no músicos no muestran ninguna expectativa sistemática acerca del discurrir de una melodía: no han abstraído absolutamente ninguna «regla» de su experiencia auditiva. Este hecho se revelará significativo más adelante, cuando consideremos la relación entre las expectativas del oyente y el efecto de la música: si no tenemos expectativas, la música no nos afecta emocionalmente. <<

[11] Para oír música no basta simplemente: Copland, 1957, p. 5. <<

[12] El perfil melódico no es, desde luego, la única pista para identificar una canción; la pauta rítmica también ofrece indicios muy reveladores. <<

[13] El hecho de que las notas iniciales de cada uno de los grupos de tres notas de la figura 4.19. b sean las notas de la tríada mayor también ayuda a recordar la melodía, toda vez que dicha tríada es otra estructura que ya tenemos codificada en el cerebro, dentro de la jerarquía tonal. <<

[14] Habrá quien diga que los arpegios de la Sonata «Claro de luna» no son la melodía sino el acompañamiento. Pero la melodía propiamente dicha es tan somera que los arpegios forman, en efecto, una especie de melodía por derecho propio. <<

[15] El énfasis concedido a una nota: A. Schoenberg, «Composición con doce tonos (2ª parte)», 1948, incluido en L. Stein, editor, Style and Idea, Faber & Faber, Londres, 1975, p. 246. [Traducción española: El estilo y la idea, Taurus, Madrid, 1963.] <<

[16] suena como si alguien hubiese emborronado la partitura: citado en Rosen, 1976, p. 11. <<

[17] Efectivamente, tanto Schoenberg como Alban Berg manipulaban ingeniosamente las hileras para recrear efectos «tonales», como, por ejemplo, cadencias (véase LA FÓRMULA ADECUADA). Berg consiguió incluso recrear el comienzo del preludio de Tristán e Isolda en su Suite Lírica, y parte de un coral de Bach en su Concierto para violín. Estas recreaciones resultan extrañas viniendo de compositores que supuestamente porfiaban en huir de la tonalidad, máxime considerando el esfuerzo que exigían; pero la escuela de Schoenberg estaba empeñada en demostrar que existía un vínculo entre el dodecafonismo y la tradición antigua, en especial la alemana, con el fin de validar la nueva técnica en tanto que extensión y generalización de un estilo ancestral. Y es que Schoenberg, en muchos sentidos, lejos de ser un revolucionario, era un acérrimo tradicionalista. <<

[18] Así como nuestra mente siempre reconoce: Schoenberg, en El estilo y la idea, citado en Deutsch, editor, 1982, p. 283. <<

[19] equivalencia perceptiva bajo la transposición: D. Deutsch en Deutsch, editor, 1982, p. 283. <<

[20] Schoenberg se muestra un tanto ambivalente a este respecto. Por un lado afirmaba que «usado conscientemente, el motivo[21] [la hilera tonal] debería producir unidad, relación, coherencia, lógica, comprensibilidad y fluidez». Pero ni siquiera ese aserto indica de manera explícita que todas esas sensaciones deban ser experimentadas por la audiencia y no solo por el compositor. <<

[21] usado conscientemente, el motivo: Schoenberg, en Strang y Stein, editores, 1982, p. 8. <<

[22] tiene menos futuro que tratar de evitar los efectos: Hindemith, 1961, p. 64. <<

[23] probablemente nunca lleguen a entender por qué la música: Ibíd., p. 65. <<

[24] cuando la música va en todas direcciones: Scruton, 1997, p. 303. <<

[25] durante el recitativo, la música degenera: Hanslick, 1891, p. 57-58. <<

V. «LEGATO»

[1] Una estampa acústica de los sonidos de la naturaleza: C. Ives, citado en las notas del disco por Victor Ledin, disponible en http://www.medienkunstnetz.de/works/central-park-in-the-dark/ <<

[2] La mente… tenderá a interpretar un grupo de estímulos: Meyer, 1956, p. 162. <<

[3] Esa señal también transmite información acerca de la distancia, al menos a quienes dispongan de visión binocular, en virtud del paralaje derivado del hecho de tener dos ojos. Pero eso simplemente significa que vemos manchas coloridas en tres dimensiones. <<

[4] cuatro rayos láser estrechos y puntiagudos: Sacks, 2007, p. 113. <<

[5] El término «polifonía» es un tanto ambiguo y encierra más de una connotación. En rigor debería aplicarse a toda aquella composición musical en la que en un instante cualquiera sonase más de una nota (la música en la que varias voces, o voces e instrumentos, suenan al unísono sigue siendo monofónica). Lo habitual, sin embargo, es usarlo para aludir a composiciones en las que hay más de una melodía sonando simultáneamente, a diferencia, pongamos, de aquellas que simplemente contienen la armonización de una melodía única. Esto último se denomina a veces «homofonía» (véase TRABAJAR EN ARMONÍA). <<

[6] En particular se consideraba muy importante evitar los movimientos paralelos de quinta y octava por cuanto son los intervalos que más peligro de fusión entrañan. Los paralelismos de terceras y sextas son mucho más frecuentes porque, al ser menos consonantes, es menos probable que los interpretemos como armónicos. <<

[7] Dowling, no obstante, comprobó que las melodías solapadas también podían percibirse, bien que con dificultad, cuando se pedía a los oyentes que las buscasen específicamente. <<

[8] Así y todo, los músicos de rock, cuyo fuerte no suele ser la sutilidad, lo practican sin tasa. ¿Quién no recuerda que Nigel Tufnell, el guitarrista de la película paródica This is Spinal Tap, utiliza unos amplificadores cuya rueda de volumen «llega hasta el 11»? <<

[9] Era como si de repente… alguien hubiese subido el tono: Sloboda, 1985, p. 158. <<

[10] Cuenta la leyenda que Palestrina salvó a la polifonía de la prohibición que a mediados del siglo XVI amenazaba con decretar el Concilio de Trento. Hay quienes sostienen que la prohibición obedecía a una proliferación de disonancias indecorosas; según otros, la objeción del Concilio radicaba en que una multiplicidad de voces atentaba contra la idea de la unidad de Dios. La principal preocupación de la Iglesia, sin embargo, parece haber sido que la creciente complejidad del contrapunto dificultaba la comprensión de los textos litúrgicos. Las directrices contrapuntísticas de Palestrina no solo controlaron las disonancias sino que mejoraron la inteligibilidad, supuestamente a base de aumentar la congruencia entre las melodías y las cadencias ascendentes y descendentes del habla humana convencional. <<

[11] Ni siquiera un tipo de música como la de Charles Ives: Bregman, 1990, p. 461. <<

[12] a cada una de ellas disfrutando de su armonía particular: Scruton, 1997, p. 65. <<

[13] La compleja polifonía de cada una de las partes: véase, por ejemplo, S. Gerfried, G. Stocker y C. Schof, editores, Ars Electronica 2004: Time Shift — The World in 25 Years, Hatje Cantz, Berlín, 2004, p. 285. <<

[14] precario en términos perceptivos: Bregman, 1990, p. 532. <<

VI. «TUTTI»

[1] El cociente de los cuadrados del tiempo que invierten dos planetas en completar su órbita es igual al cociente de los cubos de sus respectivas distancias medias al Sol. <<

[2] Ahora es necesario, Urania, un sonido más grandioso: Kepler, Harmonia mundi 441, citado en Pesic (2005), 3.18 (http://www.sscmjscm.org/v11/no1/pesic.html). <<

[3] el propio universo, según se dice: Isidoro de Sevilla, Etimologías, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 2009. <<

[4] De la Armonía, de la celestial Armonía: J. Dryden, «Ode for St. Cecilia’s Day», en S. Johnson, editor, The Works of the English Poets, from Chaucer to Cowper, vol. 8, J. Johnson et ál., Londres, 1801. <<

[5] Las quintas venían usándose como mínimo desde el siglo IX, pero no se codificaron formalmente como consonantes hasta más adelante. <<

[6] unos pares se oyen con mucho gusto: citado en Fauvel, Flood y Wilson, editores, 2003, p. 84. <<

[7] los acordes de segunda mayor y menor: Blacking, 1987, p. 15. <<

[8] a la mayoría de la gente le resultan más atractivas: Rosen (1976), p. 32. <<

[9] ya han aprendido muchas cosas: Patel (2008), p. 382. <<

[10] Esta canción, también conocida como «El león duerme esta noche» y objeto de numerosas versiones, está basada en una canción africana que el etnomusicólogo Alan Lomax le enseñó a Pete Seeger, el líder de los Weavers. A Seeger, pionero de la música folk estadounidense y de la canción protesta, suele recordársele hoy día —injustamente— como el individuo que amenazó con cortar de un hachazo los cables de la guitarra de Bob Dylan en la famosa actuación electrificada que el célebre cantautor, y a la sazón rockero en ciernes, ofreció en el festival folk de Newport de 1965. <<

[11] Ni que decir tiene que si solo cantamos la melodía, no habrá en absoluto acordes. No obstante, la tradición armónica de la música occidental es tan fuerte que llegamos a «intuirlos», un fenómeno conocido como armonía implícita. Enseguida veremos a qué se debe. <<

[12] Esta prueba dista de ser perfecta puesto que solo tendría verdadera validez si todos los sujetos hubiesen adquirido su experiencia musical escuchando música clásica del periodo en cuestión. Habría sido mucho mejor determinar el nivel de correlación con la frecuencia de uso de los acordes en la música que realmente oyesen los sujetos. No obstante, como ya hemos visto, las convenciones armónicas de ese periodo de la música clásica son, en general, similares a las de gran parte de la música popular. <<

[13] Las filas presentan una cierta ondulación, de tal modo que, por ejemplo, Mi menor aparece más cerca de Do que Sol, pero se trata de un efecto derivado del hecho de dibujar el mapa en dos dimensiones. Debido a que el espacio real tiene forma de anillo, las distancias reales resultan un tanto distorsionadas en el mapa plano, tal como sucede en los mapamundis de proyección Mercator. <<

[14] La bemol es idéntico a Sol sostenido, que es la tercera mayor de Mi. Chopin, sin embargo, lo escribe en el octavo compás como La bemol, no como Sol sostenido. ¿Por qué? Porque llega a La bemol a través de un Do mayor y un Fa menor, con lo cual la nota La bemol se oye como tal, no como un Sol sostenido. Como ya vimos, el hecho de que una nota sostenida suene idéntica a su correspondiente bemol en el temperamento igual no significa que cumplan la misma función musical. <<

VII. «CON MOTO»

[1] ¿Le pica la curiosidad? Se trata de un vídeo de «Cottontail», de Duke Ellington —con unos bailes fantásticos—, y de otro de Charlie Parker en un quinteto con Marquis Foster a la batería, tocando «Groovin’ High». <<

[2] Según Bruno Nettl, en buena parte de la música balcánica el número de tiempos por compás es primo: 3, 5, 7, 11, 13, aunque el dato probablemente no sea muy significativo habida cuenta de que todos los números impares de bajo valor, salvo el 9, son primos. <<

[3] Aunque la opinión predominante es que esas distinciones son de índole cultural, no dejan de resultar intrigantes los resultados de un estudio llevado a cabo en 1999 por un equipo de neurocientíficos japoneses con dos ritmos basados en fracciones simples (1:2:4, 1:2:3) y otro basado en una fracción más compleja (2:5:7), según los cuales los dos prime-ros se procesan en partes diferentes del cerebro —bajo el predominio de un hemisferio distinto— que el tercero. No obstante, en ese estudio no participaron individuos de culturas musicales en las que sea habitual el uso de estos últimos ritmos. <<

[4] La notación musical de Occidente acusa la preferencia por los ritmos regulares. Transcrita según ese sistema, una composición como la de la figura 7.6. parece sumamente compleja, cuando lo más probable es que los rumanos no la vean así: al fin y al cabo se trata de un simple villancico navideño. Es muy posible que el sistema de notación occidental suponga de por sí una traba a la complejidad rítmica. <<

[5] el ritmo, una vez establecido: Cooper y Meyer, 1960, p. 13. <<

[6] en una frase de un blues de Howlin’ Wolf: citado en M. Snow, «The secret life of a Superstar», Mojo, diciembre de 2007. <<

[7] entre los músicos indios es habitual: W. Sargeant y S. Lahiri, «A study in East Indian Rhythm», Musical Quarterly 17, 427-438, pp. 435-436, 1931. <<

[8] Algunos pianistas, haciendo gala de un virtuosismo métrico apabullante, han interpretado Piano Phase en solitario, tocando con cada mano una parte en pianos diferentes, lo que constituye una demostración extraordinaria del descubrimiento que hizo Reich de que nuestra capacidad rítmica es más profunda de lo que podríamos llegar a imaginar. <<

[9] Uno de los hallazgos más sorprendentes de este estudio fue que el moho conservaba un recuerdo del ritmo durante varias horas. Si al cabo de un periodo de «silencio» se le aplicaba un nuevo chorro, el moho se quedaba esperando otro con arreglo al ritmo que aprendió previamente. Según los investigadores japoneses, este fenómeno «apunta a los orígenes celulares de la inteligencia primitiva». <<

[10] Esa habilidad la explotan los directores de la Orquesta Tailandesa de Elefantes, un conjunto de paquidermos del Centro de Conservación del Elefante Tailandés, sito cerca de Lampang, que tocan unos instrumentos de percusión enormes. Por si el lector está interesado, hay cedés a la venta de esta «música». <<

[11] De hecho, la reacción espontánea de bailar al oír música, típica de los niños muy pequeños, tiende a ir desapareciendo progresivamente entre los dos y los cinco años de edad. Para entonces lo más probable es que los niños la escuchen ya sin moverse. El motivo tal vez sea que, según se hacen mayores, en lugar de seguir su propio impulso, exigen algún «modelo» que les muestre «lo que deben hacer». <<

[12] Señala Aniruddh Patel que este estudio en concreto es susceptible de crítica por cuanto al cambiar de compases regulares a irregulares tan solo usaba un patrón irregular. <<

VIII. «PIZZICATO»

[1] No sabemos cómo definir el timbre: Bregman, 1990, p. 93. <<

[2] En realidad existen dos tipos de tubos: los tubos labiales tienen una boca como la de los silbatos o las flautas dulces, mientras que los de lengüeta, como su nombre indica, tienen una lengüeta resonante, como los clarinetes. <<

[3] todo violín tiene su propia voz: A. Gregorian, correspondencia personal. <<

[4] Se dice que el conservadurismo de muchos luthiers agrava la situación. La sola idea de realizar pruebas a ciegas se considera una herejía en este gremio. <<

[5] Si se tienen en cuenta todos y cada uno de los componentes: Bregman, 1990, p. 647. <<

[6] Por algo he dicho «a grandes rasgos». Por ejemplo, la última de esas propiedades —dicho por el propio Grey— resulta difícil de sintetizar, aunque se refiere a los cambios que experimenta el «espectro» de los armónicos con el tiempo. <<

[7] Aunque no es muy habitual, la música del norte de la India, llamada tabla, que es percusiva y no utiliza melodías, contiene algo parecido a un sistema tímbrico de organización. De hecho, el psicólogo Josh McDermott y su equipo han demostrado que parece ser que somos capaces de reconocer curvas de brillo en la música que nos permiten identificar melodías familiares. Así que quizá pueda llegarse más lejos en el uso del timbre como rasgo organizativo de la música. <<

[8] una lluvia de hebras entrelazadas: Ibíd., p. 117. <<

IX. «MISTERIOSO»

[1] Por supuesto, también podemos «oír» música mentalmente sin necesidad de recibir información auditiva de ninguna clase. Oliver Sacks cuenta el caso de varias personas que, debido a una lesión cerebral, «oyen» música sin cesar, de forma involuntaria y a veces a gran volumen, lo que les resulta tremendamente molesto. Aunque no se sabe gran cosa de esa percepción musical «imaginaria», Petr Janata y sus colaboradores de la Universidad de California en Davis han descubierto que las señales obtenidas por electroencefalograma del cerebro de individuos que escuchan música y las de otros que simplemente la imaginan son absolutamente indistinguibles. <<

[2] La modularidad del procesamiento no implica por fuerza que las funciones estén localizadas físicamente en el cerebro, aunque los dos pueden ir juntos y, desde luego, el hecho de que las lesiones localizadas puedan provocar deficiencias muy particulares así parece probarlo. <<

[3] Es probable que también haya diferencias entre los sexos. Por lo general, se acepta que, en materia cognitiva, el reparto de los procesos mentales entre uno y otro hemisferio es menos específico en el cerebro de las mujeres que en el de los hombres: por eso se dice que las mujeres están menos «lateralizadas». Hombres y mujeres muestran ciertas diferencias a la hora de distinguir melodías parecidas cuando las oyen solo por el oído izquierdo o por el derecho, una modalidad de audición que tiende a restringir el procesamiento a los correspondientes hemisferios. <<

[4] En un segundo estudio, Rauscher y sus colegas obtuvieron un resultado que agradará a los críticos del minimalismo: la escucha de Mozart seguía deparando una mejora en las puntuaciones, pero no así la de Philip Glass. No obstante, que nadie se lance a proclamar triunfalmente la superioridad de los maestros clásicos, pues en otro estudio parecido los sujetos también mejoraban sus resultados tras escuchar al griego Yani, un compositor de música new age. <<

[5] ¿Por qué hubo una mejora en una de las tareas y no en la otra? El motivo, según Schellenberg y Hallam, pudo ser que el problema de papiroflexia era el más difícil de los dos, es decir, que el incremento motivacional tal vez sea más aparente cuando el desafío es mayor. <<

[6] los resultados demuestran que las clases de música: Schellenberg, 2004, p. 513. <<

[7] El desarrollo de los sentidos: Blacking, 1987, p. 118. <<

[8] Danza tradicional británica en la que cuatro hombres y cuatro mujeres se alinean en dos filas frente a frente y van emparejándose al compás de la música. [N. del T.] <<

X. «APPASSIONATO»

[1] De pronto experimenté una sensación fortísima: A. Gabrielsson, en Juslin y Sloboda, editores, 2001, p. 437. <<

[2] Me embargaba la sensación de que la música: Ibíd., p. 437. <<

[3] Sonó un acorde tan siniestro y desgarrador: Ibíd., p. 439. <<

[4] El acorde en cuestión, un amasijo de terceras menores disonantes, aparece en los compases 203-6 del primer movimiento. Óigalo el lector si se atreve. <<

[5] La música es la taquigrafía de la emoción: en S. E. Anderson, The Quotable Musician, Allworth Press, Nueva York, 2003, p. 2. <<

[6] ¿Qué pasión no consigue levantar y aplacar la Música?: J. Dryden, «Ode for St. Cecilia’s Day», en S. Johnson, editor, The Works of the English Poets, from Chaucer to Cowper, vol. 8, J. Johnson et ál, Londres, 1810, p. 607. <<

[7] Naturalmente, no estoy refiriéndome a la ópera. En el bel canto, al igual que en el cine, la música realza una emoción que ya existe en el guion, con lo cual sigue en pie la misma pregunta: ¿cómo lleva a cabo la música ese realce? En realidad, la música suele ser el principal agente emocional de las óperas, muchas de las cuales por lo demás adolecen de argumentos banales y diálogos pesados (encarnados en interpretaciones con demasiada frecuencia acartonadas). La ópera no es música, sino una forma artística que hace uso de ella. Uno puede disfrutar de la ópera aunque no le interese la música —mucha gente lo hace—, y viceversa. <<

[8] la sensiblería rimbombante: Hanslick, 1891, p. 17. <<

[9] Las emociones y sentimientos definidos: Ibíd., p. 33. <<

[10] El proceso fisiológico en virtud del cual la percepción de un sonido: Ibíd., p. 116. <<

[11] Una serie de «efectos» tales como: Sloboda, 2005, p. 376. <<

[12] Quien piense que un artista creativo es capaz: citado en J. Fisk, editor, Composers on Music, Northeastern University Press, Boston, 1997, p. 157. <<

[13] Las reacciones que la música suscita no son sentimientos: Hindemith, 1961, p. 45. <<

[14] Tal vez sea necesario… prestar más atención: K. Scherer y M. Zentner, en Juslin y Sloboda, editores, 2001, p. 381. <<

[15] no existe una palabra apropiada en ningún idioma: Copland, 1957, p. 10. <<

[16] la música suena tal como se sienten las emociones: Kivy, 2002, p. 40. <<

[17] Las formas del sentimiento humano: Langer, 1957, p. 235 y 228. <<

[18] la dinámica y las cualidades abstractas de la emoción: Sessions, 1950, p. 23. <<

[19] una imagen fiel de la corriente interior de la vida: M. Tippett, «Art, judgment and belief: towards the condition of music», en P. Abbs, editor, The Symbolic Order, Falmer Press, Londres, 1989, p. 47. <<

[20] la música refleja el alma humana: H. Schenker, Free Composition, Longman, Londres, 1979, citado en N. Cook, «Schenker’s theory of music as ethics», Journal of Musicology 7, 1989, pp. 415-439. <<

[21] Lo que sentimos en el arte no es una simple cualidad emocional: E. Cassirer, An Essay on Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture, Meiner, Hamburgo, 2006, p. 161. <<

[22] Habría que decir que esa actitud un tanto elitista, predominante en los estudios musicológicos hasta fechas bastante recientes, ha tendido a pasar por alto la enorme complejidad y refinamiento que puede presentar, al margen de consideraciones puramente formales, la música supuestamente «simple», como veremos más adelante. <<

[23] La música… actúa sobre nuestras facultades emocionales: Hanslick, 1891, p. 107. <<

[24] Tengo la intuición de que las emociones musicales: I. Peretz, en Juslin y Sloboda, editores, 2001, p. 126. <<

[25] Esta idea vuelve a suscitar la pregunta de qué eran realmente los modos griegos (véase MODOS), pues cuesta creer que una simple escala de breves saltos tonales pueda asemejarse a nada. En uno de los diálogos socráticos de La República, Platón dice por boca del protagonista, Glauco, que «de las armonías no sé nada[28], pero quiero una belicosa, que haga sonar la nota o el acento que profiere un hombre valiente cuando llega la hora del peligro y las arduas decisiones». Sócrates le replica que, en ese caso, lo que necesita es el modo dorio, de lo que se deduciría, tal como algunos han conjeturado, que los modos griegos llevaban asociados determinados tipos de melodía. <<

[26] Como ejemplo de lo burdas que pueden ser esas generalizaciones, pensemos en la canción de los Sex Pistols «Anarchy in the UK». No obstante su simpleza melódica y rítmica, el lector seguramente convendrá en que la palabra «ira» es en este caso un descriptor más atinado que «alegría». <<

[27] Cada raga lleva asociado un rasa o estado emocional específico que, según la teoría musical de la India, actúa en un determinado chakra o centro de energía concreto del cuerpo con el fin de infundirle uno de los nueve estados de ánimo que establece la teoría. <<

[28] de las armonías no sé nada: Platón, La República, libro III. <<

[29] Eso que para los sentimientos desprotegidos de tantos melómanos: Hanslick, 1891, p. 123. <<

[30] Si la música es el alimento del amor: W. Shakespeare, Noche de reyes, acto I. <<

[31] muchas personas tienen la sensación: en Juslin y Sloboda, editores, 2001, p. 458. <<

[32] Aprovechando que todavía estaba solo: M. Proust, En busca del tiempo perdido: La prisionera. <<

[33] Una respuesta a la pregunta: Juslin y Sloboda, editores, 2001, p. 98. <<

[34] El crítico musical David Hadju nos da un ejemplo extremo de los errores de interpretación que pueden cometerse en las experiencias musicales sin fronteras: «En 1971, Ravi Shankar, el virtuoso sitarista[35] indio, actuó en el Madison Square Garden de Nueva York. Tras escuchar unos pocos minutos al grupo de Shankar, los cerca de veinte mil asistentes estallaron en vítores y aplausos. “Gracias”, respondió Shankar. “Confío en que disfrutarán del concierto, viendo lo mucho que les ha gustado la afinación”». <<

[35] En 1971, Ravi Shankar, el virtuoso sitarista: D. Hadju, «Fascinating Rhythm», New York Review of Books, 20 de julio de 2000, p. 41. <<

[36] Cuanto más cerca esté la impresión externa de la música: Hindemith, 1961, p. 20. <<

[37] la posibilidad esencial de prever: Ibíd., p. 23. <<

[38] la música se extravía, desaparece sumida en el caos: Ibíd., p. 23. <<

[39] el material de partida no puede apartarse mucho: Ibíd., p. 24. <<

[40] a ojos de un científico: Ibíd., p. ix. <<

[41] en la música, el estado de suspense entraña: Meyer, 1956, p. 29. <<

[42] las emociones resultan agradables, excitantes incluso: L. B. Meyer, en Juslin y Sloboda, editores, 2001, p. 359. <<

[43] Los insectos no rugen, naturalmente, pero pueden hacer mucho ruido; pensemos, por ejemplo, en las chicharras. Con todo, los seres humanos y otros animales hemos aprendido a hacer predicciones sobre el tamaño de un animal en función del ruido que emite, basándonos en el registro de frecuencias acústicas que contiene el sonido. Es un ejemplo muy gráfico de la elaboración de previsiones a partir de indicios auditivos. <<

[44] Como señala Huron, un aspecto llamativo de ese proceso es que se recompensen hasta las predicciones correctas de desenlaces desagradables o no deseados. Ése tal vez sea el motivo por el que a veces nos vemos impulsados a ponernos en lo peor: si al final ocurre, al menos tendremos la exigua recompensa de haberlo previsto. <<

[45] nuestra propensión natural a reaccionar exageradamente: Huron, 2006, p. 6. <<

[46] Hay quienes dicen que Bartók les resulta incomprensible. Yo, en cambio, cuando lo escuché por primera vez, con dieciocho o diecinueve años, me sentí inmediatamente como pez en el agua. Creo que fue porque sus ostinati modales —patrones melódicos reiterados—, rápidos y estridentes, tenían mucho en común con los esquemas del rock con los que yo ya estaba familiarizado. <<

[47] sofrenar como es debido los violentos impulsos: Grout, 1960, p. 205. <<

[48] el placer de los juegos mentales inteligentes: L. B. Meyer, Explaining Music, University of California Press, Berkeley, 1973, p. 213. <<

[49] sacará inmediatamente la conclusión: citado en Meyer, 1956, p. 208. <<

[50] Ciertas infracciones deliberadas del ritmo: C. P. E. Bach, Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de tecla. W. J. Mitchell, tr., W. W. Norton, Nueva York, 1949, p. 150. <<

[51] Cuando la ralentización no se produce de forma gradual sino más o menos inmediata, se denomina ritardando. Esta técnica tiende a usarse para distinguir frases de dinámicas diferentes —por ejemplo, impetuosidad seguida de una súbita vacilación—, no para modular la dinámica de una sola frase. <<

[52] el rubato debe surgir de la música de forma espontánea: M. Pollini, entrevistado por Carsten Dürer para Deutsche Grammophon; véase www2.deutschegrammophon.com/special/insights.htms?ID=pollini-nocturnes. <<

[53] siempre representa lo extraordinario: E. E. Lowinsky, Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet, tr. C. Buchman, Columbia University Press, Nueva York, 1946, p. 79. <<

[54] esa frustración de las expectativas convencionales: Rifkin, 2006, p. 146. <<

[55] Hay más cosas en esa secuencia de cuatro notas que nos desorientan, en particular el insólito salto desde la séptima al grado de tercera menor de la escala: al no estar en absoluto acostumbrados a oírlo, nos deja perplejos y sin saber qué tonalidad asignarle. <<

[56] los recursos ilimitados de la expresión vocal: C. E. Seashore, introducción de M. Metfessel, Phono-photography in Folk Music, University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1928, p. 11. <<

[57] no debe considerarse un defecto ni un error de entonación: Bartók y Lord, 1951, p. 4. <<

[58] no es necesariamente peor [que la de…]: Meyer, 1956, p. 204. <<

[59] De vez en cuando se apartaba ligeramente del tono correcto: J. Kunst, Music in Java, Martinus Nijhoff, La Haya, 1949, p. 59. <<

[60] de cada diez veces que en el blues aparece una intención expresiva: Hodeir, 1956, p. 227. <<

[61] probablemente nadie haya dudado jamás: citado en Grout, 1960, p. 455. <<

[62] una melodía sin adornos es como: citado en A. Danielou, Northern Indian Music, Christopher Johnson, Londres, 1949, p. 102. <<

[63] puede muy bien deberse al contraste entre la simplicidad fundamental: G. Herzog, en la introducción a Bartók y Lord, 1951, p. xiii. <<

[64] Técnica de ejecución consistente en pulsar una cuerda inmediatamente después de haber tañido una nota para ligarla a otra. [N. del T.] <<

[65] orientar al oyente hacia la emoción: J. Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, 1739, tr. E. C. Harriss, University of Michigan Research Press, Ann Arbor, Michigan, 1981, p. 370. <<

[66] El experimento no es ideal —los oyentes ya partían con una idea previa de las emociones que «tenían» que captar—; pero, como ya hemos visto, es difícil llevar a cabo un experimento cualquiera sin limitaciones de esa clase. <<

[67] uno dirá: “amor”, y quizá tenga razón: Hanslick, 1891, p. 44. <<

[68] Otro indicador de cambio anímico en la música rock y pop es el cambio de modo. Como ya mencioné anteriormente, las melodías del rock son a menudo modales, y las variaciones de modo pueden usarse un poco como las modulaciones entre las tonalidades mayor y menor para subrayar un carácter emocional distinto en la letra. La canción «A Hard Day’s Night», de los Beatles, utiliza los modos dorio y mixolidio —similares a la tonalidad menor— para las estrofas, en las que John Lennon canta sus penalidades, pero cambia al modo jónico, más parecido a la tonalidad mayor, al llegar a los sentimientos más alegres y optimistas del puente —«When I’m home…»—, cantado por Paul McCartney porque Lennon, al parecer, no llegaba a los agudos. <<

[69] para calcular todas las bellezas que encierra una sola sinfonía: H. C. Oerstedt, Der Geist in der Nature, Vol. III, p. 32. <<

[70] Lo fundamental de la experiencia de un oyente: Meyer, 1996, p. 462. <<

[71] no habría un solo compás que no contuviese uno: Sloboda, 2005, pp. 229-230. <<

[72] toda la interacción entre el campo gravitatorio: Lerdahl, 2001, p. 190. <<

[73] la interacción de tensión, distensión, sorpresa y confirmación: Juslin y Sloboda, editores, 2001, p. 93. <<

[74] su agresividad no insinúa una meta futura: L. B. Meyer, ibíd., p. 357. <<

[75] deberíamos rechazar las teorías cognitivas de la expresión: Scruton, 1997, p. 359. <<

[76] las obras maestras de la música: Ibíd. <<

[77] Mucha gente… se conmueve: Ibíd., p. 371. <<

XI. «CAPRICCIOSO»

[1] Estas «citas» son menos permisibles en el competitivo mundo de la música pop, como bien descubrió George Harrison cuando el Tribunal Federal de Estados Unidos dictaminó que el guitarrista de los Beatles había «copiado involuntariamente» la melodía del éxito de los Chiffons «He’s So Fine» en su canción «My Sweet Lord», de 1969. <<

[2] Nunca hay que olvidar… que un tema: Copland, 1957, pp. 19-20. <<

[3] los compositores clásicos no siempre necesitaban temas: citado en Rohstein, 1996, p. 96. <<

[4] Cuando GenJam estudia lo suficiente: Biles, 1994, p. 136. <<

[5] El lector puede juzgarlo por sí mismo en www.it.rit.edu/~jab/GenJam.html <<

[6] A nosotros… no nos agradan mucho que digamos: Spector y Alpern, 1994, p. 7. <<

[7] la decadencia del gusto musical: Scruton, 1997, p. 502. <<

[8] Tampoco ayuda mucho que a Scruton, para quien, por lo visto, toda la música rock es la misma, parezca darle igual un ejemplo que otro y base sus análisis más que nada en material de segunda fila, un error análogo al de suponer que la música clásica está igual de bien representada por Czerny que por Beethoven. <<

[9] Cada vez está más claro que la coherencia de otros tipos de música: Becker y Becker, 1979/1983, pp. 34-35. <<

[10] las tradicionales infracciones de la norma: Meyer, 1956, p. 71. <<

[11] Las modulaciones, cadencias, intervalos y progresiones armónicas: Hanslick, 1891, p. 81. <<

[12] unifica todos los elementos de forma que su sucesión y relación: Schoenberg, A., Style and Idea, ed. L. Stein, Faber & Faber, Londres, 1975, p. 279. [Traducción española: El estilo y la idea, Taurus, Madrid, 1963.] <<

[13] ¿Qué quedaría del arte pictórico: Scruton, 1997, p. 291. <<

[14] cada vez más a prueba las facultades perceptivas del oyente: Babbitt, 1958, disponible en http://www.palestrant.com/babbitt.html. <<

[15] Me atrevo a afirmar que los compositores: Ibíd. <<

[16] la mejor música es la que explota todo el potencial de nuestros recursos cognitivos: Lerdhal, en Sloboda, editor, 1988, p. 255. <<

[17] No todas esas tentativas van totalmente en serio. Con el fin de crear la canción pop más famosa de todos los tiempos, el neurocientífico David Sulzer preguntó a cientos de personas cuáles eran sus preferencias en materia de instrumentación, letras, tempos, y demás. El resultado, al que puso el título de «Canción más deseada», parece ser que es una abominación empalagosa, tanto en términos de música como de letra, con lo cual Sulzer vio corroborada su tesis de que es absurdo tratar de lograr un consenso musical mediante un método «científico». Lo preocupante, sin embargo, es que así y todo se vendieron ocho mil copias del disco. <<

[18] Por lo general, estos algoritmos no son verdaderamente aleatorios, ya que el azar puro tiende a generar repeticiones y selecciones muy parecidas con más frecuencia de la que se cree. Son necesarias medidas especiales para evitar las repeticiones y convencer así a los usuarios de que las selecciones son aleatorias; es decir, que al hacerse menos aleatorias, parecen serlo más. <<

[19] Por lo visto, las primeras versiones de Search Inside the Music incurrían en la misma confusión, al parecer porque sus análisis tímbricos registraban una semejanza —bastante divertida, a mi modo de ver— entre el sonido del clavicémbalo y el de las guitarras eléctricas distorsionadas. <<

XII. «PARLANDO»

[1] solo en el mundo con la única compañía de un idioma más o menos incomprensible: citado en Cooke, 1959, p. ix. <<

[2] Es posible que Claude Lévi-Strauss lo formulase con más tino. La música, dijo el antropólogo, no es que sea ininteligible, sino que es intraducible. Entender, la entendemos; pero no podemos expresar ese entendimiento con palabras. Más adelante retomaré esta idea. <<

[3] Cuando alguien me hablaba: citado en M. Zemanová, Janácek: A Composer’s Life, John Murray, Londres, 2002, p. 75. <<

[4] La música la crean las naciones; los compositores se limitan a arreglarla: citado en F. Bowers, Scriabin: A Biography, Dover, Mineola, Nueva York, 1996, p. 20. <<

[5] La elección de ese periodo fue premeditada y responde a un doble motivo: primero, se trata de una época en la que muchos compositores intentaban de manera consciente articular un nacionalismo musical; y segundo, sería difícil establecer una comparación coherente con los patrones lingüísticos de periodos más distantes y, por consiguiente, peor conocidos. <<

[6] En inglés, las preguntas suelen enunciarse en un tono ascendente, como dando a entender que se espera una «continuación». Ese deje inconcluso quizá explique por qué a mis paisanos de más de treinta y cinco años les resulta tan irritante la entonación de la juventud británica actual, ascendente hasta en las frases afirmativas. <<

[7] una versión intensificada de los sonidos reales del idioma alemán: Grove’s Dictionary of Music and Musicians, vol. 5, Macmillan, Nueva York, 1935, p. 605. <<

[8] Si oyese una canción tradicional checa, inglesa, francesa o de otra nacionalidad: en Z. E. Fischmann, editor, Janácek-Newmarch Correspondence, Kabel, Rockville, 1989, p. 123. <<

[9] Esto recuerda a lo que dijo una vez el escritor estadounidense Kurt Vonnegut, medio en broma, medio en serio, de que todos los argumentos literarios pueden representarse mediante unos pocos perfiles básicos que muestren los altibajos existenciales de los personajes. <<

[10] En epistemología, se dice que una teoría o creencia, o afirmación está infradeterminada cuando, dadas las pruebas disponibles, existe una teoría rival que encaja con ellas, cuando menos, tan bien como la primera [N. del T.]. <<

[11] La analogía no es perfecta porque en las imágenes digitales el aumento del grano generalmente calcula el promedio de todos los valores de color y brillo de los píxeles, mientras que en el caso de la música tan solo se extrae el tono más destacado. <<

[12] Y al igual que el método de Schenker, la GTTM ha recibido críticas por la aparente arbitrariedad de las reglas. «El lector de Lerdahl y Jackendoff», se queja Roger Scruton, «se sorprenderá ante la cantidad, variedad y carácter improvisado de sus reglas de transformación». El filósofo también señala que esas jerarquías de reducción tonal no bastan para explicar por qué unas frases suenan mejor que otras aun cuando sus estructuras de árbol son idénticas. En cierto modo son críticas fundadas, pero también podrían verterse sobre la sintaxis lingüística y no por ello se duda de su existencia. <<

[13] Como recordará el lector, en el capítulo IV vimos que los saltos tonales de gran tamaño rara vez se dan por sí solos en una melodía, pues resultarían infundados y arbitrarios. ¿Es «Norwegian Wood» una excepción en ese sentido? No, porque la frase termina con un motivo instrumental interpretado con el sitar en el que se repite el mismo salto (véase figura 12.7. a). <<

[14] Algunos lingüistas disentirían en este punto al sostener que son muchas las oraciones ambiguas en términos formales. Los hablantes, sin embargo, somos bastante diestros descifrando esas ambigüedades en función del contexto, una habilidad particularmente notable —desde mi perspectiva anglófona— en el caso del chino. <<

[15] más cerca de la superficie: Lehrdahl, 2001, p. 143. <<

[16] brillante y creativa: citado en Sloboda, 1985, p. 260. <<

[17] El P600 no es exactamente una señal de alarma mental contra errores sintácticos, sino más bien una reacción ante dificultades de esa índole, puesto que también se activa con oraciones de sintaxis correcta pero no transparente, cuya comprensión exige un cierto esfuerzo. <<

[18] La sexta napolitana también puede considerarse un acorde mayor en la segunda nota menor de la escala —en este caso un Re bemol—, tocado en su primera inversión (empezando en Fa). Muy usado por Alessandro Scarlatti y otros compositores italianos del siglo XVIII, también era del gusto de Beethoven, que lo empleó en el primer movimiento de la Sonata «Claro de luna». <<

[19] es capaz de activar la representación de conceptos dotados de significado: Koelsch et ál., 2004, p. 306. <<

XIII. «SERIOSO»

[1] Es más fácil describir con una sola palabra el significado de una pieza de Chaikovski: Copland, 1957, pp. 10-11. <<

[2] ¿Tiene significado la música?: Ibíd., p. 9. <<

[3] Si un compositor pudiese decir con palabras: atribuido a Mahler en una carta a Max Marschall, 26 de marzo de 1896. <<

[4] Suele quejarse la gente: citado en L. Bolstein, «Recreating the career of Felix Mendelssohn», en Mendelssohn and His World, ed. R. L. Todd, Princeton University Press, Princeton, 1991, p. 60. <<

[5] La lengua es un elemento común y práctico: P. Valéry, Pure Poetry: Notes for a Lecture, citado en The Creative Vision, ed. H. M. Black y Salinger, Grove Press, Nueva York, 1960, pp. 25-26. <<

[6] Todas las artes aspiran siempre a la condición de la música: W. Pater, The Renaissance: Studies in Art and Poetry, Macmillan, Londres, 1873, p. 111. [Traducción española: El Renacimiento, Icaria, Barcelona, 1982.] <<

[7] Si, como suele ocurrir casi siempre: I. Stravinski, Igor Stravinski: An Autobiography, W. W. Norton, Nueva York, 1962, p. 53. <<

[8] no es posible, en rigor, escribir sobre música: citado en Critchley y Henson, 1977, p. 217. <<

[9] la música expresa, en diferentes momentos: Copland, 1957, p. 10. <<

[10] la música que siempre nos dice lo mismo: Ibíd., p. 11. <<

[11] cuando los hombres oyen imitaciones: Aristóteles, Política, VIII, 5. <<

[12] es capaz de mejorar nuestro carácter o de envilecerlo: citado en Hindemith, 1961, p. 8. <<

[13] Dejadme hacer las canciones de una nación: citado en Grout, 1960, p. 8. <<

[14] cuando no hay palabras se hace muy difícil: Platón, Las leyes, libro II. <<

[15] De musica prácticamente no trata «de música» en absoluto: los cinco primeros de sus seis libros versan sobre métrica poética. El de Hipona, sin embargo, tenía observaciones muy perspicaces sobre la música; entre otras, que requiere cultivo y participación activa, no solo una escucha pasiva: por decirlo en palabras de Hindemith, «la música es como el humus de los jardines[16]: hay que excavarla para que resulte fértil». <<

[16] la música es como el humus de los jardines: Hindemith, 1961, p. 6. <<

[17] Los dones de la música son tan preciosos: M. Luther, prólogo a G. Rhau, Symphoniae iucundae, 1538, citado en H. Lockyer, Jr., All the Music of the Bible, Hendrickson, Peabody, 2004, p. 144. <<

[18] una disciplina, una institutriz del orden y los buenos modales: citado en J. E. Tarry, «Music in the educational philosophy of Martin Luther», Journal of Research in Music Education 21, pp. 355-365, 1973. <<

[19] retrotraer a hombres, mujeres y niños modernos: Anónimo, «Condemns age of jazz», New York Times, 27 de enero de 1925, p. 8; citado en Merriam, 1964, p. 242. <<

[20] hombre adorable y dichoso que pasea con salud de hierro: R. Wagner, Judaism in Music and Other Essays, tr. W. A. Ellis, Londres, 1894, pp. 222-223. <<

[21] Se dice que cuando preguntaron al propio Beethoven qué significaba su Tercera sinfonía, el compositor se sentó al piano y se puso a tocarla. Si la anécdota es cierta, demostraría que era más listo que su legión de «intérpretes». <<

[22] Los personajes masculinos de Schumann se funden bajo un signo femenino: Kramer, 2002, p. 113. <<

[23] Susan McClary, que hizo esta afirmación en 1987, volvería posteriormente a interpretar el pasaje en cuestión sin aludir a violaciones ni asesinatos, tal vez como reconocimiento tácito de que la observación no terminaba de sostenerse. <<

[24] Llegará el día en que los hijos de los hijos de nuestros psicólogos: A. Schoenberg, en Style and Idea, ed. L. Stein, Faber & Faber, Londres, 1975. [Traducción española: El estilo y la idea, Taurus, Madrid, 1963.]; citado en Cooke, 1959, p. 273. <<

[25] no hace sino subrayar la presencia, a este nivel de enunciado: Kramer, 2002, p. 16. <<

[26] Así hizo Chaikovski, sin ir más lejos, con su Cuarta sinfonía. A petición de Meck, el compositor escribió unas notas al programa en las que «explicaba» el significado de la obra. El texto, sin embargo, no es muy esclarecedor y, de hecho, cae en generalidades tan triviales como esta: «Toda la vida es una alternancia incesante de realidad ardua y fugaces sueños y visiones de felicidad». Sirva de recordatorio de que muchas veces más vale limitarse a escuchar la obra de un compositor sin atender a lo que nos diga sobre ella. <<

[27] llegan al extremo de afirmar que toda transposición: Révész, 2001, p. 113. <<

[28] tierna, suave, dulce, afeminada: citado en Duffin, 2007, p. 44. <<

[29] sume a algunas personas en un pseudosentimiento de profunda melancolía: Hindemith, 1961, p. 47. <<

[30] A cualquiera que piense así: Cooke, 1959, p. 23. <<

[31] las personas con verdaderas aptitudes musicales: Ibíd., p. 22. <<

[32] contiene un pasaje tremolando: Scruton, 1997, p. 43. <<

[33] Las respuestas emocionales a la música no son ni correctas ni incorrectas: Raffman, 1993, p. 59. <<

[34] El oyente entabla un contacto directo: Cooke, 1959, p. 19. <<

[35] son demasiados los intérpretes y compositores cuyas vidas: Blacking, 1987, p. 40. <<

[36] Unos científicos de la Universidad de Cornell han ideado un sistema para convertir en música las estructuras químicas de los genes codificadores de proteínas del ADN. El proyecto no es un simple pasatiempo de salón, pues significa que podemos usar un mecanismo de tanta precisión como es nuestro aparato de cognición musical para percibir determinados rasgos de las estructuras proteínicas que son difíciles de distinguir mirando sin más la lista de los componentes químicos. <<

[37] He puesto dos ejemplos en los que el carácter de la pieza no se deduce a simple vista de los aspectos puramente «fisonómicos» de la música, según lo descrito en el capítulo X. De acuerdo con ese criterio, los oyentes no familiarizados con la música occidental podrían simplemente intuir que la música de Sousa es «alegre» y la de Debussy «triste». <<

[38] el arte de complacer mediante la sucesión y combinación: C. Burney, «Essay on musical criticism», introducción a su General History of Music, libro III, 1789; citado en Grout, 1960, p. 451. <<

[39] la mejor manera de definir la sensación que produce la música: I. Stravinski, Chronicle of My Life, Gollancz, Londres, 1936, p. 93. [Traducción española: Crónicas de mi vida, Alba, Barcelona, 2005.] <<

[40] una distinción más útil que la de música clásica y música rock: citado en Guardian Review, 27 de junio de 2009, p. 12. <<

[41] a diferencia de la del intérprete europeo: J. Kunst, Music in Java, Martinus Nijhoff, La Haya, 1949, p. 401. <<

CODA. LA CONDICIÓN DE LA MÚSICA

[1] Todo científico que se dedique a estudiar la música: Sloboda, 2005, p. 175. <<

[2] En teoría de sistemas se denomina caja negra a aquel objeto, sistema o dispositivo que solo puede estudiarse en función de las entradas que recibe y las salidas que produce, sin ningún conocimiento de su funcionamiento interno. [N. del T.] <<

[3] La necesidad de inculcar en los pedagogos: Blacking, 1987, p. 120. <<

[4] algo por lo que merece la pena vivir en la tierra: F. Nietzsche, Beyond Good and Evil, tr. R. J. Hollingdale, Penguin, Londres, 2003, p. 111. [Traducción española: Más allá del bien y del mal, Alianza, Madrid, 1986.] <<