Para Irina y Simon

LA ASTUCIA DEL ABURRIMIENTO

Me hallaba un día en una universidad inglesa, durante el ciclo de conferencias que sirvieron de base para mi libro El espacio vacío, subido a una tarima frente a un gran agujero negro, y en el fondo de aquel agujero distinguía vagamente a unas cuantas personas sentadas en la oscuridad. Cuando empecé a hablar tuve la sensación de que todo lo que decía no tenía el menor sentido. Me fui deprimiendo cada vez más ante la imposibilidad de hallar un medio natural para llegar hasta ellos.

Los vi sentados como alumnos atentos, esperando las palabras sabias con las que llenarían sus libretas de apuntes, mientras yo representaba el papel de profesor investido de la autoridad que confiere una altura de dos metros por encima de los que escuchan. Afortunadamente tuve el valor de interrumpirme y sugerir que buscáramos un nuevo espacio. Los organizadores se dedicaron entonces a recorrer la universidad hasta que hallaron una pequeña habitación que era demasiado estrecha y muy incómoda, pero donde nos fue posible desarrollar una relación más natural e intensa. Cuando empecé a hablar de nuevo, percibí de inmediato que bajo esas nuevas condiciones se había establecido también un nuevo contacto entre los estudiantes y yo. A partir de ese momento fui capaz de hablar con toda libertad y el público disfrutó de parecida liberación. Las preguntas, al igual que las respuestas, fluyeron sin dificultad. Aquel día aprendí una importante lección sobre el espacio, que se convirtió en la base de los experimentos emprendidos muchos años después en París, en nuestro Centro Internacional de Experimentación Teatral.

Es necesario crear un espacio vacío para que se produzca algo de calidad. Un espacio vacío permite que nazca un nuevo fenómeno, ya que sólo si la experiencia es fresca y nueva podrá existir cuanto se relacione con contenido, significado, expresión, lenguaje y música. No obstante, no hay experiencia fresca y nueva sin un espacio puro, virgen, para albergarla.

Un director sudafricano de gran dinamismo, que creó un movimiento de teatro negro en los municipios negros de Sudáfrica, me dijo en una ocasión: «Todos hemos leído El espacio vacío, nos ha ayudado mucho». Me sentí halagado, pero también sorprendido, ya que la mayor parte del libro se había escrito antes de nuestras experiencias en África y hacía referencia a teatros de Londres, París, Nueva York… ¿Qué utilidad podían haber encontrado en el texto? ¿Cómo era posible que hallaran sentido en el libro? ¿Qué relación podía tener con la tarea de introducir el teatro en las condiciones de vida de Soweto? Formulé la pregunta y él me respondió: «¡La primera frase!».

Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.

Antes de leer el libro estaban convencidos de que hacer teatro en sus condiciones los abocaría al desastre sin remedio, porque en los municipios negros de Sudáfrica no había un solo «edificio de teatro». Creían que no podrían llegar muy lejos si no disponían de teatros de un millar de asientos, con telones y telares, luces y focos de colores, como en París, Londres y Nueva York. Y de repente descubrieron un libro cuya primera frase afirmaba que tenían todo lo que necesitaban para hacer teatro.

A principios de los años setenta empezamos a hacer experimentos fuera de lo que se consideraba «un teatro». Durante los primeros tres años realizamos cientos de representaciones en la calle, en cafés, en hospitales, en las antiguas ruinas de Persépolis, en poblados africanos, en garajes americanos, en cuarteles, entre bancos de cemento de parques urbanos… Aprendimos mucho; para los actores la experiencia más importante fue actuar frente a un público al que veían, en comparación con los públicos invisibles a los que estaban acostumbrados. Muchos de ellos habían trabajado en grandes teatros convencionales y experimentaron una fuerte conmoción al hallarse en África en contacto directo con el público, con el sol como único foco, uniendo a espectador e intérprete bajo un mismo resplandor imparcial. Bruce Myers, uno de nuestros actores, dijo en una ocasión: «En los diez años de mi vida profesional en el teatro jamás había visto a las personas para las que hago este trabajo. De repente las veo. Hace un año me hubiera aterrorizado la sensación de desnudez. Me habrían quitado la más importante de mis defensas. Hubiera pensado: “¡Qué pesadilla ver sus caras!”». De repente se dio cuenta de que, muy al contrario, ver a los espectadores daba un nuevo sentido a su trabajo. Otro de los aspectos del espacio vacío es que el vacío se comparte: es el mismo espacio para todos los presentes.

En la época en que escribí El espacio vacío, los que buscaban un «teatro popular» creían que todo lo que fuera «para el pueblo» automáticamente adquiría vitalidad, en contraposición a lo que no la tenía y recibía el nombre de «teatro elitista». Al mismo tiempo, los que pertenecían a la «élite» se consideraban participantes privilegiados de una aventura intelectual seria totalmente opuesta al ampuloso y desvitalizado «teatro comercial». Por su parte, los que trabajaban con los «grandes textos clásicos» estaban convencidos de que la «alta cultura» inyectaba en las venas de la sociedad una calidad que estaba muy por encima de la adrenalina de baja calidad generada por una comedia vulgar. Sin embargo, mi experiencia a lo largo de los años me ha enseñado que esto es completamente falso y que un buen espacio es aquél donde convergen muchas y variadas energías y donde desaparece toda clasificación.

Por suerte, cuando yo empecé a trabajar en el teatro desconocía por completo estas categorías. La gran ventaja de Inglaterra en aquella época era su carencia de escuelas, maestros y modelos. El teatro alemán era totalmente ignorado; Stanislavski era un desconocido; Brecht, sólo un nombre, y Artaud, ni siquiera eso. No había teorías, así que la gente del teatro se movía entre un género y otro de forma natural. Grandes actores pasaban de interpretar a Shakespeare a una farsa o una comedia musical. El público y la crítica actuaban de igual manera con toda sencillez, sin sentir traición alguna hacia ellos o hacia el «arte teatral».

A principios de los años cincuenta presentamos Hamlet en Moscú con Paul Scofield, que había interpretado personajes principales durante más de diez años y que era conocido en Inglaterra como uno de los actores más brillantes y de mayor talento de su generación. Era la época de la vieja Rusia estalinista y del aislamiento; de hecho, creo que nosotros fuimos la primera compañía inglesa que actuó allí. Fue todo un acontecimiento y a Scofield lo trataron como a una estrella del pop.

De vuelta en Inglaterra, seguimos trabajando juntos durante una temporada en que llevamos a escena una obra de Eliot y otra de Graham Greene. Un día, después de terminar la función, a Scofield le ofrecieron el papel de empresario cockney en una comedia musical, el primero de los precursores de los musicales rock. Paul estaba entusiasmado con la idea: «Es fantástico. En lugar de hacer otra obra de Shakespeare, podré cantar y bailar. ¡Se llama Expresso Bongo!». Lo animé a aceptar, él se sintió muy complacido y la obra fue un éxito.

Se representaba aún la comedia musical cuando llegó de repente una delegación oficial rusa compuesta por unos veinte actores, actrices, directores y agentes teatrales procedentes de Moscú. Recordando lo bien que nos habían recibido en su país, fui al aeropuerto a darles la bienvenida. Antes de nada me preguntaron por Scofield: «¿Qué hace? ¿Podríamos verlo?». «Por supuesto», repliqué. Conseguimos unas entradas para ellos y fueron a ver la obra.

Los rusos, sobre todo en aquel período de su historia, habían aprendido que, para salir con bien de cualquier situación embarazosa en el teatro, bastaba con una sola palabra: interesante. Así que vieron la obra, visitaron a Scofield y exclamaron con poca convicción que había sido «muy interesante». Un año después recibimos un ejemplar de un libro sobre el viaje, que había escrito el jefe de la delegación, un experto en Shakespeare de la Universidad de Moscú. En el libro descubrí una pésima fotografía de Scofield con el sombrero ladeado que llevaba en Expresso Bongo y el siguiente pie: «A todos nos entristeció la trágica situación del actor en un país capitalista. ¡Qué humillación para uno de los mejores actores de nuestro tiempo, verse obligado a actuar en algo llamado Expresso Bongo para poder alimentar a su mujer y a sus dos hijos!».

Os he contado esta historia para compartir con vosotros una idea fundamental: que el teatro no tiene categorías, trata sobre la vida. Éste es el único punto de partida y no hay nada más que sea realmente importante. El teatro es vida.

Con todo, es imposible afirmar que no existen diferencias entre el teatro y la vida. En 1968 aparecieron quienes, por razones muy válidas, hastiados de tanto «teatro absoluto», insistían en que «la vida es un teatro» y, por lo tanto, no había necesidad de arte, artificio, estructuras, etc. «El teatro se hace en todas partes, el teatro nos rodea», decían. «Cada uno de nosotros es un actor, podemos hacer cualquier cosa delante de cualquiera, todo es teatro.»

¿En qué se equivocaban? Un simple ejercicio bastará para aclararlo. Pedid a un voluntario cualquiera que camine de un lado a otro de un espacio. Cualquier persona puede hacerlo. Hasta el idiota más torpe sería capaz de hacerlo, sólo tiene que caminar. No realizará ningún esfuerzo y no merecerá recompensa alguna. Pedidle luego que intente imaginar que tiene en las manos un valioso recipiente y que debe caminar con cuidado para que no se vierta una sola gota de su contenido. De nuevo cualquier persona será capaz de realizar el necesario ejercicio de imaginación y se moverá de un modo más o menos convincente. No obstante, su voluntario habrá hecho un esfuerzo especial, así que tal vez merezca que le dé las gracias y una propina por intentarlo. A continuación pedidle que imagine que el recipiente le resbala de las manos mientras camina, se estrella contra el suelo y vierte su contenido. Lo habréis puesto en un aprieto. Intentará actuar y se apoderará de su cuerpo el peor de los artificios interpretativos de un aficionado, haciendo que la expresión de su rostro sea «fingida», en otras palabras, espantosamente irreal. Para ejecutar esa acción en apariencia sencilla de modo que parezca tan natural como el mero hecho de caminar, se requiere toda la habilidad de un artista profesional; una idea ha de hacerse de carne y hueso, ser una realidad emocional, debe ir más allá de la imitación, hacer que una vida inventada sea también una vida paralela que no pueda distinguirse de la real a ningún nivel. Comprendemos ahora por qué un auténtico actor merece ganar el dineral que las compañías cinematográficas le pagan por crear una impresión verosímil de vida cotidiana.

Uno va al teatro para encontrar vida en él, pero si no hay diferencia entre la vida fuera y dentro del teatro, éste no tiene ningún sentido. Es absurdo hacerlo. Pero si aceptamos que la vida en el teatro es más visible, más vívida que fuera de él, veremos entonces que es lo mismo y simultáneamente algo diferente.

Concretemos algunos detalles. La vida en el teatro es más entretenida e intensa porque está más concentrada. La acción de reducir el espacio y comprimir el tiempo crea un concentrado.

En la vida real nuestra charla consiste en un revoltijo de palabras redundantes. Sin embargo, este modo absolutamente natural de expresarnos ocupa siempre un tiempo considerable comparado con el contenido de lo que uno quiere decir. Pero así es como debemos empezar, con la comunicación de cada día, y así es exactamente en el teatro cuando un actor improvisa en una escena y habla demasiado.

La compresión consiste en eliminar cuanto no sea estrictamente necesario e intensificar lo que queda, colocando, por ejemplo, un adjetivo fuerte en lugar de uno suave, conservando siempre la impresión de espontaneidad. Si se mantiene esta impresión, alcanzamos el punto en que dos personas sólo necesitan tres minutos sobre el escenario para decir lo que en la vida real les llevaría tres horas. Éste es el resultado que vemos claramente en el límpido estilo de Beckett, Pinter o Chéjov.

En el caso de Chéjov, el texto produce la impresión de haber sido grabado con un magnetófono, como si el autor hubiera extraído sus frases de la vida real. Pero no hay una sola frase en la obra de Chéjov que no haya sido cincelada, pulida y modificada con gran arte y maestría para dar la sensación de que el actor habla en realidad «como en la vida cotidiana». No obstante, no basta con hablar y conducirse como en la vida diaria para interpretar a Chéjov. El actor y el director deben seguir el mismo proceso que el autor, que consiste en ser consciente de que ninguna palabra, por inocente que parezca, lo es. Cada palabra contiene por sí misma, y en los silencios que la preceden y la siguen, todo un entramado tácito de energías entre los personajes. El éxito de decir unas sencillas palabras y dar la impresión de vida dependerá de que se consiga hallar ese proceso y, aún más, de procurar el arte necesario para disimularlo. En esencia será vida, pero una vida en una forma más concentrada, más comprimida en el espacio y el tiempo.

Shakespeare aún va más allá. En otros tiempos se creía que el verso era una forma de embellecer mediante la poesía. Después llegó la reacción inevitable y con ella la idea de que el verso no es más que una forma enriquecida del habla cotidiana. Por supuesto, el verso debe sonar «natural», pero eso no significa que haya de ser coloquial ni vulgar. Para hallar el medio de conseguirlo, uno debe tener muy claro por qué existe el verso y qué función absolutamente necesaria ha de cumplir. De hecho, Shakespeare, como hombre práctico, se vio obligado a utilizar el verso para sugerir a un tiempo los movimientos psicológicos, psíquicos y espirituales más recónditos de sus personajes sin perder su realidad prosaica. Difícilmente podría aumentarse aún más la compresión.

El problema en sí reside en saber si, momento a momento, en el acto de escribir o en el de actuar, existe una chispa, una pequeña llama, que inflame y dé intensidad a ese momento comprimido, destilado. Porque la compresión y la condensación no bastan. Siempre se puede acortar una obra demasiado larga o prolija, pero no por ello dejará de ser aburrida. La chispa es lo importante, y rara es la vez que se encuentra. Esto demuestra hasta qué punto la forma teatral es terriblemente frágil y exigente, pues esa pequeña chispa de vida debe estar presente en todo momento.

Este problema artístico no es exclusivo de cine y teatro. También un libro puede tener partes aburridas, pero en el teatro, el público puede perderse en unos segundos si el ritmo no es el adecuado.

Si ahora dejamos de hablar… oímos un silencio… pero todo el mundo sigue prestando atención… Por un momento os he tenido en la palma de la mano y, aun así, en el instante siguiente vuestra mente divagará sin poder evitarlo. A menos… a menos, ¿qué? Es prácticamente sobrehumano ser capaz de renovar el interés continuamente, de hallar la originalidad, la frescura y la intensidad que exige cada nuevo instante. Por este motivo existen tan pocas obras maestras en el mundo del teatro comparado con otras formas artísticas. Teniendo en cuenta que existe siempre el riesgo de que la chispa de vida desaparezca, debemos analizar con precisión las razones de su frecuente ausencia. Para ello habremos de observar el fenómeno con claridad.

Por tanto, es muy importante examinar a un tiempo y sin prejuicios el teatro clásico y el comercial, el actor que ensaya durante meses y el que se prepara en unos cuantos días, comparando lo que es posible cuando hay mucho dinero con lo que es posible cuando hay muy poco; en otras palabras, las diferentes condiciones en las que se actúa.

Deseo comparar lo que únicamente puede ocurrir en un escenario estable con decorados y luces con lo que sólo puede darse sin luces, sin decorados, al aire libre, para demostrar que el fenómeno de un teatro vivo no tiene relación con condiciones externas. Uno puede ir a ver una obra muy banal con un tema mediocre que sea un gran éxito de público y taquilla en un teatro muy convencional y, en ocasiones, hallar en ella una chispa de vida muy superior a lo que ocurre cuando personas que han crecido con Brecht o Artaud, trabajando con grandes recursos, presentan un espectáculo que es culturalmente respetable, pero que carece de fascinación. En una de estas representaciones, es fácil pasar una velada insípida viendo algo que lo tiene todo excepto vida. Es muy importante valorar este aspecto de forma fría, clara e inflexible, sobre todo cuando se desea evitar la influencia esnob de los llamados criterios culturales.

Por este motivo insisto en los peligros que representa un autor tan grande como Shakespeare, o las grandes obras operísticas. La calidad cultural de estas piezas puede sacar a relucir lo mejor o lo peor. Cuanto más importante es la obra, mayor es el tedio si la realización y la interpretación no alcanzan el mismo nivel.

Esto ha sido siempre muy difícil de admitir para aquellos que han tenido que esforzarse, a menudo con gran dificultad, por hallar el medio de interesar a un público indiferente en un trabajo de un serio nivel cultural. Uno se ve obligado casi siempre a defender el intento, y con frecuencia nos sentimos muy decepcionados porque los públicos de todos los países rechazan estas obras y prefieren lo que nosotros consideramos de calidad inferior. Si lo meditamos detenidamente, percibiremos cuál es el punto débil. La gran obra, la obra maestra, se presenta en realidad sin el único ingrediente que puede servir de vínculo con el público: la irresistible presencia de la vida, lo que nos lleva de vuelta al espacio vacío.

Si la costumbre nos induce a creer que el teatro debe empezar por un escenario, decorados, luces, música, sillones, etc., habremos tomado el camino equivocado. Puede que sea cierto que para hacer películas se necesita una cámara, celuloide y los medios para revelarlo, pero para hacer teatro sólo se precisa una cosa: el elemento human o. Esto no significa que el resto carezca de importancia, pero no es lo principal.

En una ocasión afirmé que el teatro empieza cuando dos personas se encuentran. Si una persona permanece de pie y otra la contempla, tenemos ya un principio. Su continuación requerirá de una tercera persona para que se produzca un encuentro. Entonces aparecerá la vida y será posible ir mucho más lejos, pero esos tres elementos son esenciales.

Por ejemplo, cuando dos actores ensayan juntos sin público, existe la tentación de que crean que la suya es la única relación. Podrían caer entonces en la trampa de enamorarse del placer de un intercambio dual, olvidando que se trata precisamente de un intercambio a tres bandas. Demasiado tiempo dedicado a ensayar puede conducir a la destrucción de la posibilidad única que aporta el tercer elemento. En el momento en que notamos que hay una tercera persona mirando, las condiciones de un ensayo siempre se transforman.

En nuestro trabajo utilizamos a menudo una alfombra como zona de ensayo con un propósito muy claro; fuera de la alfombra el actor está en la vida diaria, puede hacer lo que quiera: gastar energías, realizar movimientos que no expresen nada en particular, rascarse la cabeza, dormirse; pero tan pronto como se halla en la alfombra, está obligado a tener una intención definida, a estar intensamente vivo, por la sencilla razón de que un público lo contempla.

El siguiente experimento lo he probado frente a un público: pedir a dos personas elegidas al azar que suban al escenario y se digan «¡Hola!» la una a la otra. Después me vuelvo hacia el público y pregunto si eso es lo más extraordinario que han visto jamás. Evidentemente no lo es.

A continuación planteo al público lo siguiente: ¿Podemos decir que esos cinco segundos estaban llenos de tal pureza y calidad, que poseían una elegancia y sutileza tales en todo momento que son inolvidables? ¿Podríais vosotros, el público, jurar que esta escena permanecerá indeleble en vuestra memoria durante el resto de vuestras vidas? Sólo si contestáis que sí y si al mismo tiempo podéis afirmar también que «parecía completamente natural», podréis considerar que acabáis de presenciar un acontecimiento teatral. Así pues, ¿qué faltaba? Éste es el quid de la cuestión. ¿Qué se necesita para convertir lo vulgar en único?

En el teatro No, un actor tarda cinco minutos en llegar al centro del escenario. ¿Por qué un «no-actor» no consigue mantener nuestra atención, mientras que un «actor verdadero» haciendo lo mismo mil veces más despacio resulta tan irresistible? ¿Por qué, cuando lo contemplamos, nos sentimos conmovidos, fascinados? Mejor aún, ¿por qué incluso el modo de caminar ha de resultar más atrayente en un maestro No que en un actor No menor con tan sólo un cuarto de siglo de experiencia a sus espaldas? ¿Cuál es la diferencia?

Estamos hablando del más sencillo de los movimientos –caminar–, y sin embargo hay una diferencia fundamental entre lo que conduce a una intensidad de vida y lo que es meramente tópico. Cualquier detalle de un movimiento servirá a nuestro propósito; podemos situarlo bajo el microscopio de nuestra atención y observar ese sencillo proceso en su totalidad.

El ojo del público es el primer elemento de orientación. Cuando sentimos ese escrutinio como una auténtica expectación que exige en todo momento que no haya nada gratuito, que no se abandone nada a la desidia y que todo surja de una percepción constante, nos damos cuenta de que el público no tiene una función pasiva. No necesita intervenir ni manifestarse para participar. Su participación es continua a través de su presencia expectante. Esta presencia debe percibirse como un reto positivo, como un imán frente al cual uno no puede permitirse ser «de cualquier manera». En teatro, «de cualquier manera» es el mayor y más sutil enemigo.

La vida diaria consiste en ser «de cualquier manera». Pongamos tres ejemplos. Cuando uno tiene que hacer un examen o está hablando con un intelectual, uno procura siempre no ser «de cualquier man era» de pensamiento o habla, pero sin darnos cuenta, ese «de cualquier man era» está en nuestro cuerpo, que quedará ignorado y flácido. En cambio, cuando nos hallamos junto a alguien que sufre, nuestros sentimientos no serán «de cualquier manera», sin duda nos mostraremos bondadosos y atentos, pero tal vez nuestros pensamientos sean erráticos o confusos, y lo mismo le puede ocurrir a nuestro cuerpo. Y en el tercer caso, cuando se conduce un coche, es posible que el cuerpo esté alerta, pero la cabeza, abandonada a sí misma, tal vez acabe perdiéndose en pensamientos «de cualquier manera».

Para que las intenciones de un actor sean totalmente claras, con una tensión intelectual, unos sentimientos verdaderos y un cuerpo equilibrado, los tres elementos –pensamiento, emoción y cuerpo– deben estar en perfecta armonía. Sólo entonces el actor cumplirá el requisito de ser más intenso en un corto intervalo de tiempo de lo que es en su casa.

En nuestro experimento anterior, «un a persona camina por un espacio y se encuentra con una segunda persona mientras otra los observa», existe un potencial que puede o no materializarse. Para comprender lo que esto significa en lo que se refiere a un arte, debemos conocer exactamente qué elementos crean este misterioso movimiento de vida y cuáles impiden su aparición. El elemento fundamental es el cuerpo. Los cuerpos de todas las razas de nuestro planeta son más o menos iguales; tan sólo hay unas cuantas diferencias de tamaño y color, pero en esencia la cabeza está siempre sobre los hombros, y nariz, ojos, boca, estómago y pies están en los mismos lugares. El instrumento del cuerpo es el mismo en todas partes, lo que cambia son los estilos y las influencias culturales.

Los niños japoneses tienen cuerpos infinitamente más desarrollados que los niños occidentales. Desde la edad de dos años, un niño japonés aprende a sentarse de un modo perfectamente equilibrado; entre los dos y los tres años, el niño empieza a inclinarse regularmente, lo que constituye un ejercicio fantástico para el cuerpo. En los hoteles de Tokio, unas jóvenes muy atractivas se pasan todo el día de pie delante de los ascensores y se inclinan cada vez que las puertas se abren y se cierran. Si un director eligiera un día a una de esas chicas para hacer teatro, podéis estar seguros de que al menos su cuerpo estaría bien desarrollado.

En Occidente, entre las escasas personas que a la edad de ochenta años tienen cuerpos perfectamente desarrollados y en forma se cuentan los directores de orquesta. Durante toda su vida, un director de orquesta realiza movimientos, sin considerarlos como ejercicio, que comienzan por inclinar el torso. Al igual que a los japoneses, le hace falta un estómago duro para que el cuerpo pueda ejecutar unos movimientos particularmente expresivos. No se trata de movimientos de acróbata ni de gimnasta, que parten de una tensión, sino de movimientos en los que la emoción y la precisión de pensamiento están entrelazadas. El director de orquesta necesita esta precisión de pensamiento para seguir cada detalle de la partitura, en tanto que sus sentimientos dan calidad a la música, y su cuerpo, en movimiento constante, es el instrumento por medio del cual se comunica con los intérpretes. Así pues, un director de orquesta de edad provecta disfruta de un cuerpo absolutamente flexible, a pesar de que no ejecuta las danzas de un joven guerrero africano ni las reverencias de un japonés.

Un gran director de orquesta inglés de principios de siglo afirmó que «los directores del continente están mejor preparados porque, cuando se encuentran con una dama, se inclinan para besarle la mano». Aconsejaba, además, a todos los aspirantes a directores de orquesta que se inclinaran y besaran la mano a toda dama que tuvieran que saludar.

Cuando llevé a mi hija, que entonces tenía tres o cuatro años de edad, a una clase de baile, me horrorizó el estado de los cuerpos de los niños. Vi a niños de la edad de mi hija que estaban ya rígidos y carecían de ritmo. El ritmo no es un don especial. Todo el mundo tiene ritmo en su interior hasta que queda bloqueado, pero a los tres años de edad los niños deberían moverse con naturalidad. Sin embargo, los niños de hoy en día se pasan horas enteras inmóviles delante del televisor y después asisten a clases de baile con unos cuerpos que ya están rígidos. Entre nosotros, ese instrumento que es el cuerpo no se desarrolla tan bien durante la infancia como en Oriente. El actor occidental ha de comprender, por tanto, que debe compensar esa deficiencia.

Esto no significa que un actor deba entrenarse como si fuera un bailarín. Un actor debe tener un cuerpo que refleje su estilo, mientras que el cuerpo de un bailarín puede muy bien ser neutro. Los bailarines –y hablo ahora del ballet tradicional, de la danza clásica– han de ser capaces de seguir las instrucciones de un coreógrafo de un modo relativamente anónimo. Para el actor es diferente; en un actor es muy importante ser físicamente llamativo, ser una imagen del mundo; deben existir los actores pequeños y gordos, los altos y esbeltos, los que se deslizan con desenvoltura y los que se mueven pesadamente. Esto es necesario porque es la vida lo que mostramos, tanto la interior como la externa, inseparables la una de la otra. Para obtener una expresión de la vida externa se necesitan tipos fuertemente marcados, ya que cada uno de nosotros representa a cierto tipo de hombre o mujer. Pero es muy importante –y ahí es donde estriba la relación con el actor oriental– que el cuerpo gordo y torpe y el joven y ágil tengan una sensibilidad igualmente desarrollada.

Cuando nuestros actores realizan ejercicios acrobáticos, lo hacen para desarrollar su sensibilidad y no sus habilidades acrobáticas. Un actor que no realiza jamás ningún ejercicio «actúa de los hombros hacia arriba». Aunque quizá le baste para hacer películas, no le permite comunicar la totalidad de su experiencia en el teatro. En realidad es muy fácil ser sensible en el lenguaje, el rostro o los dedos, pero la naturaleza no nos ha dotado de la misma sensibilidad en el resto del cuerpo y habremos de esforzarnos para obtenerla en la espalda, las piernas o el trasero. Sensible significa que el actor está en contacto con todo su cuerpo en todo momento. Así, cuando el actor inicia un movimiento, sabe exactamente dónde se encuentra cada miembro.

En el Mahabharata hicimos una escena que era extremadamente peligrosa; se realizaba en la oscuridad y todo el mundo llevaba antorchas encendidas. Las chispas y las gotas del aceite hirviendo podrían haber prendido fuego a los pliegues flotantes de los finos trajes de seda. Cada vez que debíamos realizarla nos aterrorizaba el peligro que suponía. En consecuencia, solíamos hacer frecuentes ejercicios con antorchas para que cada uno de nosotros supiera dónde se encontraban las llamas en todo momento. Desde el principio el actor japonés Yoshi Oida resultó el más hábil gracias a su riguroso entrenamiento. En cualquier movimiento que ejecuta, Oida sabe perfectamente dónde ha colocado los pies, las manos, los ojos, el ángulo de su cabeza… No deja nada al azar. Pero si le pides a un actor corriente que se detenga súbitamente en medio de un movimiento y te diga dónde tiene el pie o la mano con un margen de error de un centímetro, a menudo le resultará imposible. En África y en Oriente, donde los cuerpos infantiles no están tan deformados por la vida urbana y donde una tradición viva les obliga día tras día a sentarse erguidos, inclinarse, arrodillarse, caminar discretamente o permanecer inmóviles pero alerta, éstos poseen ya lo que nosotros hemos de adquirir por medio de una serie de ejercicios. No obstante, es posible conseguirlo, porque la estructura de nuestros cuerpos es similar.

Un cuerpo sin entrenar es como un instrumento musical desafinado, donde la caja de resonancia está llena de una algarabía confusa y desagradable de sonidos inútiles que impiden escuchar la auténtica melodía. Cuando el instrumento del actor, su cuerpo, se afina mediante ejercicios, las tensiones y costumbres perniciosas desaparecen. Entonces está preparado para abrirse a las posibilidades ilimitadas del vacío. Pero ha de pagar un precio: frente a ese vacío desconocido hay, naturalmente, miedo. Aunque se tenga una larga experiencia como actor, cada vez que uno empieza de nuevo, cuando se encuentra al borde de la alfombra, reaparece ese miedo al vacío dentro de uno mismo y al vacío en el espacio. En seguida trata de llenarlo para disipar el miedo, para tener algo que decir o hacer. Se necesita una auténtica confianza para quedarse sentado inmóvil o guardar silencio. Una gran parte de nuestras manifestaciones excesivas e innecesarias son el resultado del terror a no seguir estando ahí si no demostramos de alguna manera que existimos todo el tiempo. Éste es un problema grave de por sí en la vida diaria; hay momentos en que nos subiríamos por las paredes por culpa de personas nerviosas o sobreexcitadas. Pero en el teatro, donde todas las energías deben converger en un mismo fin, la capacidad de reconocer que uno puede estar totalmente «ahí», sin «hacer» nada en apariencia, es de una importancia suprema. Es importante para todos los actores reconocer e identificar tales obstáculos, que en este caso son naturales y legítimos. Si interrogáramos a un actor japonés sobre su forma de actuar, admitiría que se ha enfrentado con esta barrera y la ha superado. Una buena interpretación de ese actor japonés no es el resultado de una composición mental previa, sino de haber creado un vacío libre de miedos en su interior.

En una aldea de Bengala tuve ocasión de contemplar una ceremonia de gran intensidad llamada Chauu. Los participantes, gentes de la aldea, escenifican batallas moviéndose hacia delante a pequeños saltos. Lo hacen mirando fijamente frente a ellos. En su mirada hay una fuerza extraordinaria, una intensidad increíble. Pregunté a su maestro: «¿Qué hacen? ¿En qué se concentran para tener una mirada tan intensa?». Él me respondió: «Es muy sencillo. Les digo que no piensen en nada. Sólo tienen que mirar hacia delante y mantener los ojos bien abiertos». Comprendí que jamás conseguirían esa intensidad si se concentraran en cosas como «¿qué siento?», o si hubieran llenado el espacio de ideas. Para una mente occidental, esto resulta difícil de aceptar, porque hemos convertido las «ideas» y la mente en deidades supremas desde hace siglos. La única respuesta se halla en la experiencia directa, y en el teatro es posible experimentar la realidad absoluta de la extraordinaria presencia del vacío, comparada con el pobre revoltijo de una cabeza atestada de pensamientos.

¿Cuáles son los elementos que perturban el espacio interior? Uno de ellos es la racionalización excesiva. ¿Por qué insiste uno en preparar las cosas de antemano? Casi siempre se hace para luchar contra el miedo de quedar en evidencia. En épocas pasadas conocí a actores convencionales que preferían recibir todo tipo de instrucciones del director el primer día de ensayos y que no les volvieran a molestar. Para ellos era el paraíso, y si deseabas modificar algún detalle dos semanas antes del estreno se ponían muy nerviosos. Teniendo en cuenta que a mí me gusta cambiarlo todo, algunas veces incluso el día de la función, me resulta imposible volver a trabajar con ese tipo de actores, si es que aún existen. Prefiero trabajar con actores que disfruten siendo flexibles. Pero incluso con éstos, siempre habrá quien diga: «No, es demasiado tarde, ya no puedo hacer ningún cambio», pura y simplemente porque les da miedo. Están convencidos de que, tras haber erigido una estructura determinada, si se la quitan se quedarán sin nada, estarán perdidos. En estos casos no sirve de nada decirles «no te preocupes», porque es el medio más seguro de asustarlos aún más. Hay que demostrarles con toda sencillez que eso no es cierto. Únicamente repetidos ensayos y la experiencia de las representaciones permitirán al director demostrar a un actor que el espacio se llena de auténtica creatividad cuando uno no busca seguridad.

Llegamos, pues, a la cuestión del actor como artista. Podemos decir que el verdadero artista está siempre dispuesto a realizar cualquier sacrificio por alcanzar un momento de creatividad. El artista mediocre prefiere no correr riesgos, por eso es convencional. Todo lo que es convencional, todo lo que es mediocre, está relacionado con ese miedo. El actor convencional sella su trabajo, y sellar es un acto defensivo. Para protegerse a uno mismo, uno «construye» y «sella». Para abrirse, se han de derribar todos los muros.

Esta cuestión es muy compleja. Lo que uno llama «construir un personaje» es en realidad el acto de fabricar una falsificación convincente. Así que debemos buscar otro enfoque. El planteamiento creativo consiste en fabricar una serie de falsificaciones temporales, sabiendo que, aunque un día creas que has descubierto el personaje, esto no puede durar. En un día en particular puedes conseguir dar lo mejor de ti, pero debes recordar que la auténtica forma aún no está ahí. La auténtica forma sólo llega en el último momento, a veces incluso después. Es un nacimiento. La auténtica forma no es como la construcción de un edificio, donde cada acción es el paso lógico que sigue al paso previo. Por el contrario, el auténtico proceso de construcción implica al mismo tiempo una especie de demolición. Esto significa aceptar el miedo. Toda demolición crea un espacio peligroso en el que hay menos muletas y apoyos.

Al mismo tiempo, aun cuando uno alcance momentos de auténtica creatividad en improvisaciones, en los ensayos o durante una función, siempre existirá el peligro de desdibujar o destruir la forma emergente.

Veamos el ejemplo de la reacción del público. Si mientras estás improvisando notas la presencia de la gente contemplándote –como debe ser, de lo contrario no tiene sentido–, y esa gente se ríe, te arriesgas a que esa risa te empuje en una dirección que no hubieras tomado necesariamente de no oír esa risa. Deseas gustar y la risa te confirma que estás teniendo éxito, así que empiezas a concentrarte más y más en arrancar risas hasta que tus vínculos con la verdad, la realidad y la creatividad se disuelven, invisibles, en la diversión. Lo esencial es darse cuenta de este proceso y no dejarse atrapar en él a ciegas. De igual forma, si eres consciente de lo que provoca miedo, podrás observar cómo levantas tus defensas. Es necesario observar y cuestionar todos los elementos que dan seguridad. Un «actor mecánico» siempre hace lo mismo, así que la relación que establece con sus compañeros no puede ser sutil ni sensible. Cuando contempla o escucha a los otros intérpretes, sólo está fingiendo. Se oculta en su concha «mecánica» porque le da seguridad.

Lo mismo ocurre con el director teatral. El director sentirá la fuerte tentación de preparar su puesta en escena antes del primer día de ensayo. Es natural y yo mismo lo hago siempre. Realizo cientos de bocetos del decorado y de los movimientos, pero no pasa de ser un ejercicio, porque sé que no tomaré en serio nada de todo eso al día siguiente. No es una traba, sino una buena preparación, pero si pidiera a los actores que llevaran a la práctica los bocetos realizados tres días o tres meses antes, mataría todo lo que puede nacer en el momento del ensayo. La preparación es necesaria para desecharla, igual que se necesita construir para poder demoler…

Una de las reglas fundamentales es que todo sea una forma de preparación hasta el último momento, así que uno ha de asumir ciertos riesgos y no olvidar que no hay decisión irrevocable.

Uno de los aspectos inherentes e inevitables de un espacio vacío es la ausencia de decorado. Esto no significa que sea mejor, puesto que no estoy emitiendo un juicio, sino que me limito a expresar lo obvio: que en un espacio vacío no puede haber decorado alguno. Si hay un decorado, el espacio no está vacío y la mente del espectador ya se ha amueblado. Un área desnuda no cuenta una historia, así que la imaginación, la atención y los procesos mentales de los espectadores son totalmente libres.

En estas circunstancias, si dos personas se mueven por el espacio y una le dice a la otra: «¡Hola! El doctor Livingstone, supongo», estas palabras son suficientes para evocar África, las palmeras y todo lo demás. Por otro lado, si la persona hubiera dicho: «Hola… ¿dónde está la parada del metro?», el espectador hubiera imaginado una serie distinta de imágenes y el escenario se convertiría en una calle de París. Pero si la primera persona dice: «¿Dónde está la parada del metro?», y la segunda persona contesta: «¿El metro? ¿Aquí? ¿En el corazón de África?», se abrirán varias posibilidades y la imagen de París que se formaba en nuestra mente empezará a disolverse. O bien nos hallamos en la jungla y uno de los personajes está loco, o bien nos encontramos en una calle de París y el otro personaje tiene alucinaciones. La ausencia de decorado es un requisito previo para poner en marcha la imaginación.

Si te limitas a situar a dos personas juntas en un espacio vacío, se apreciarán todos los detalles. Para mí, ésta es la gran diferencia entre el teatro en su forma esencial y el cine. A causa de la naturaleza realista de la fotografía, en el cine una persona está siempre en un contexto, nunca hay personas fuera de un contexto. Se ha intentado hacer películas en escenarios abstractos, sin decorados, con fondos blancos, pero aparte de La pasión de Juana de Arco, de Dreyer, raras veces ha funcionado. Si pensamos en las miles de grandes películas que se han realizado, veremos que la fuerza del cine estriba en la fotografía, y para que haya fotografía alguien ha de estar en algún sitio. Así, el cine no puede ignorar ni por un momento el contexto social en el que se produce, que impone un cierto realismo cotidiano por el que el actor reside en el mismo mundo que la cámara. En el teatro uno puede imaginar, por ejemplo, a un actor vestido con sus ropas normales y saber que es el Papa porque lleva un gorro blanco de esquiador. Una palabra bastaría para evocar el Vaticano. En el cine esto sería imposible, se precisaría una explicación concreta de la historia sin la cual la imagen no tendría sentido; como por ejemplo que la acción se desarrolla en un manicomio y que el paciente con el gorro blanco tiene alucinaciones sobre la Iglesia. En el teatro, la imaginación llena el espacio, mientras que la pantalla de cine representa el todo y exige que todo lo que aparece en imagen esté relacionado de una manera lógica y coherente.

El vacío en el teatro permite que la imaginación llene los huecos. Paradójicamente, cuanto menos se le da a la imaginación, más feliz se siente, porque es un músculo que disfruta jugando.

¿Qué queremos decir cuando hablamos de «participación del público»? En los años sesenta soñábamos con un público que «participara». Ingenuamente creíamos que la participación implicaba una demostración física, subir al escenario, corretear por él y formar parte del grupo de actores. Ciertamente todo es posible y este tipo de happening puede ser muy interesante a veces, pero la «participación» es otra cosa. Consiste en convertirse en cómplice de la acción y aceptar que una botella sea la torre de Pisa o un cohete de camino a la Luna. La imaginación se sumará alegremente a este tipo de juegos con la condición de que el actor no esté «en ninguna parte». Si detrás de él hay un solo elemento de decoración para ilustrar una «nave espacial» o una «oficina en Manhattan», inmediatamente intervendrá la verosimilitud cinematográfica y uno se encontrará encerrado en los confines lógicos del decorado.

En un espacio vacío podemos aceptar que una botella es un cohete y que nos llevará a conocer a una persona real de Venus. Una fracción de segundo más tarde puede cambiar tanto en el espacio como en el tiempo. Basta con que un actor pregunte: «¿Cuántos siglos he estado aquí?», para que demos un paso gigantesco hacia delante. El actor puede estar en Venus, luego en un supermercado, avanzar y retroceder en el tiempo, volver a ser el narrador, despegar de nuevo en un cohete y muchas cosas más en un intervalo de escasos segundos con la ayuda de una mínima cantidad de palabras. Esto es posible si nos hallamos en un espacio libre. Todas las convenciones son imaginables, pero dependen de la ausencia de formas rígidas.

Los experimentos que hicimos en esta área comenzaron en los años setenta con lo que llamamos The Carpet Show (El espectáculo de la alfombra). En nuestros viajes a África y otras partes del mundo, tan sólo llevábamos con nosotros una pequeña alfombra que delimitaba la zona en la que íbamos a trabajar. Fue así como experimentamos la base técnica del teatro de Shakespeare. Comprobamos que el mejor modo de estudiar a Shakespeare no era examinar reconstrucciones de teatros isabelinos, sino sencillamente realizar improvisaciones sobre una alfombra. Nos dimos cuenta de que era posible empezar una escena de pie, terminarla sentados y al volver a ponernos en pie hallarnos en un país y una época diferentes sin perder el ritmo de la historia. En Shakespeare hay escenas en las que dos personas caminan por un espacio cerrado y de repente se encuentran al aire libre sin interrupción aparente. Una parte de la escena se desarrolla en un interior y otra al aire libre sin que se indique el punto en que se produce la transición.

Varios especialistas en Shakespeare han escrito volúmenes enteros sobre este tema, planteando a menudo la cuestión del uso del «doble tiempo». «¿Cómo es posible que este gran autor no se diera cuenta de su error cuando en un punto de su texto dice que una acción ha durado tres años, en otro punto dice que ha durado un año y medio, y en la realidad tan sólo han sido dos minutos?», se preguntan. «¿Cómo es posible que este torpe escritor haya escrito una primera frase indicando que estamos “dentro”, y en la siguiente escriba otra como “mira este árbol”, dando a entender que estamos en un bosque?» Sin duda es evidente que Shakespeare escribía teatro para un espacio infinito en un tiempo indefinido.

Si hacemos hincapié en las relaciones humanas, no estaremos sujetos a una unidad de espacio ni a una unidad de tiempo. Lo que mantiene nuestra atención es la interacción entre una persona y otra; el contexto social, siempre presente en la vida, no se muestra, sino que lo establecen los demás personajes. Si el motivo de la acción son las relaciones entre una mujer rica y un ladrón, no serán el decorado ni los accesorios los que creen esta relación, sino la historia, la acción en sí misma. Él es un ladrón, ella es rica, junto a ellos aparece un juez; las relaciones humanas entre la mujer, el ladrón y el juez crean el contexto. El escenario, en el sentido vivo de la palabra, se crea de un modo dinámico y totalmente libre gracias a la interacción entre los personajes. Toda la «obra», incluyendo el texto y sus implicaciones sociales y políticas, será expresión directa de las tensiones subyacentes.

Si uno se encuentra en un decorado realista, con una ventana para que el ladrón entre por ella, una caja fuerte que forzar, una puerta para que la abra la dama rica… ¡entonces el cine lo hará mejor! En condiciones en las que se imita la vida diaria, el ritmo tendrá la flacidez de nuestras actividades cotidianas más elementales, y es ahí donde entra un director de cine, utilizando sus tijeras para eliminar todos los movimientos que carezcan de interés. El realizador de cine tiene una ventaja que el director de teatro sólo podrá adquirir si abandona el decorado realista y se vuelve hacia el escenario abierto. Será entonces cuando el teatro, por ser teatral, volverá a la vida. Esto nos lleva de nuevo al punto de partida: para que exista diferencia entre el teatro y el no teatro, entre la vida diaria y la vida teatral, es necesario que se produzca una compresión del tiempo que es inseparable de una intensificación de la energía. Esto es lo que crea un fuerte vínculo con el espectador. Así es como la música desempeña un papel esencial para elevar el nivel de energía en la mayor parte de las formas de teatro populares.

La música empieza con un latido. La simple presencia de un pulso o una palpitación supone ya un aumento de la tensión de la acción y aviva el interés. Después son otros los instrumentos que se necesitan para desempeñar papeles cada vez más complejos, siempre relacionados con la acción. Es preciso que insista sobre este punto. La música en el teatro, como las formas populares han reconocido siempre con pragmatismo, existe tan sólo en relación con la energía de la interpretación. No tiene la menor conexión con las cuestiones estilísticas, que pertenecen a la corriente principal de la música a medida que ésta evoluciona, escuela a escuela, a lo largo de los siglos. Para el músico que toca es muy fácil de entender, siempre que esté interesado en seguir y desarrollar las energías de un actor. Sin embargo, para un compositor es muy difícil aceptarlo. No pretendo en modo alguno atacar a los compositores, me limito a explicar que durante muchos años hemos comprobado que los músicos que desde un principio han sido parte integrante de las actividades del grupo han logrado una forma musical íntimamente relacionada con el trabajo de los actores. Por supuesto, un compositor puede aportar también una magnífica contribución, pero sólo si reconoce que debe introducirse en el lenguaje unificado de la interpretación, sin intentar atraer el oído del espectador mediante un lenguaje propio y autónomo.

El teatro es quizá una de las artes más difíciles, puesto que han de establecerse tres conexiones simultáneamente y en perfecta armonía: los vínculos entre el actor y su vida interior, entre el actor y sus compañeros y entre el actor y el público.

En primer lugar, el actor debe sostener una relación profunda y secreta con sus más íntimas fuentes de significado. Los grandes cuentistas que he visto en las casas de té de Afganistán e Irán recuerdan antiguos mitos con gran regocijo, pero también con una seriedad interior. En todo momento se abren a su público, no para complacerlo, sino para compartir con él las cualidades de un texto sagrado. En la India, los grandes cuentistas que relatan el Mahabharata en los templos no pierden jamás el contacto con la grandeza del mito que están en proceso de revivir. Tienen el oído vuelto tanto hacia su interior como hacia el exterior. Así debería ser para todo auténtico actor. Significa estar en dos mundos al mismo tiempo.

Esto es muy difícil y complejo y conduce hacia el segundo reto. Aun cuando el actor que interpreta a Hamlet o al rey Lear esté escuchando la reacción que provoca el mito en las más recónditas áreas de su psique, también ha de mantener el contacto con los demás actores. En el momento en el que actúa, una parte de su vida creativa debe estar vuelta hacia su interior. ¿Es posible que lo haga al cien por cien, sin permitir que lo separe, ni siquiera por un instante, de la persona que tiene ante él? Es tan increíblemente difícil que suele aparecer siempre la tentación de engañar. A menudo uno ve a actores, en ocasiones grandes actores, y cantantes de ópera sobre todo, conscientes de su fama, totalmente absortos en sí mismos, fingiendo tan sólo que actúan con su compañero. No podemos descalificar esta inmersión en sí mismos como mera vanidad o narcisismo. Por el contrario, puede ser el resultado de una honda preocupación artística, que desgraciadamente no llega tan lejos como para englobar por completo a la otra persona. Un Lear fingirá actuar con su Cordelia con una muy hábil imitación del acto de mirar y escuchar, pero en realidad sólo se preocupará por ser un compañero cortés, que es muy diferente a ser parte de un dúo que crea un mundo conjunto. Si se limita a ser el disciplinado compañero actor, parcialmente desconectado cuando no le toca hablar, no podrá ser fiel a su principal obligación, que es mantener el equilibrio entre su comportamiento externo y sus impulsos más íntimos. Casi siempre se descuida algo, excepto en momentos de gracia, cuando no hay tensión ni subdivisiones, cuando el conjunto que actúa es puro y carece de fisuras.

Durante el período de ensayos se ha de poner gran cuidado para no ir demasiado lejos ni demasiado pronto. Los actores que se exhiben emocionalmente demasiado pronto o a menudo, pierden la capacidad de crear relaciones sinceras entre ellos. En Francia tuve que insistir en esto, a causa de la tendencia de muchos actores a sumergirse inmediatamente en el deleite de dejarse llevar. Aunque el texto esté escrito para ser dicho con firmeza, a menudo es necesario ensayar en la más absoluta intimidad para no disipar nuestra energía. Sin embargo, cuando los actores están acostumbrados a empezar apiñados en torno a una mesa, protegidos por pañuelos y tazas de café, es esencial todo lo contrario, liberar la creatividad de todo el cuerpo mediante el movimiento y la improvisación. Con frecuencia resulta útil mejorar un texto con otras palabras, otros movimientos, porque así se consigue la libertad para sentir una relación. Pero, claro está, todo esto no es más que una etapa temporal, que sólo sirve para alcanzar esa cosa tan difícil y esquiva que consiste en mantenerse en contacto con el interior íntimo de uno mismo al tiempo que se habla en voz alta. ¿Cómo se logra que esta expresión íntima siga creciendo hasta llenar un vasto espacio sin traicionarse? ¿Cómo se eleva el tono de voz sin distorsionar la relación? Es realmente difícil: es la paradoja de la interpretación.

Por si los dos desafíos de los que he hablado no fueran ya lo bastante difíciles, debemos considerar ahora la tercera obligación. Los dos actores que actúan deben ser personajes y cuentistas al mismo tiempo. Cuentistas múltiples, de múltiples cabezas, porque a la vez que interpretan una relación íntima entre ellos, están hablando directamente a los espectadores. Lear y Cordelia no sólo se interrelacionan del modo más auténtico posible como rey e hija, sino que, como buenos actores, deben percibir también que el público se siente arrastrado por ellos.

Así pues, uno se ve constantemente obligado a luchar por descubrir y mantener esta triple relación: con uno mismo, con el otro y con el público. Es fácil preguntar: «¿Cómo?». No existe una receta curalotodo. Un equilibrio triple es una noción que de inmediato evoca la imagen de un funámbulo en la cuerda floja. El equilibrista reconoce los peligros, se entrena para estar preparado frente a ellos, pero debe hallar el equilibrio o perderlo cada vez que da un paso sobre el alambre.

El mejor principio orientativo que conozco en mi trabajo es uno al que siempre he prestado la mayor atención: el aburrimiento. En el teatro, el aburrimiento, como el más astuto de los demonios, puede aparecer en cualquier momento. En la cosa más nimia salta sobre ti; te está esperando y es insaciable. Siempre está dispuesto a deslizarse, invisible, en una acción, gesto o frase. Cuando lo sabes, lo único que necesitas es confiar en tu capacidad innata para aburrirte y utilizarla como punto de referencia, consciente de que el aburrimiento es una experiencia común a todos los seres vivientes. Es extraordinario; si durante un ensayo o un ejercicio me digo a mí mismo: «Debe haber alguna razón para que yo esté aburrido», tengo que buscar esa razón desesperadamente. Así que me doy una buena sacudida a mí mismo y aparece una nueva idea, que da una sacudida a la otra persona, que me sacude a su vez. Tan pronto como surge el aburrimiento, ha de ser como el parpadeo de una luz roja.

Lógicamente cada persona tiene un coeficiente de aburrimiento distinto. Lo que uno desarrolla en su interior no tiene nada que ver con el desasosiego ni con una pobre capacidad de atención. El aburrimiento del que hablo es la sensación de no seguir atrapado por la acción desarrollada ante nuestros ojos.

A lo largo de muchos años, en nuestro centro de París hemos creado una tradición que ha adquirido gran importancia para nosotros. Más o menos cuando han transcurrido dos tercios del período de ensayos, interpretamos el trabajo que estamos realizando tal como está, inacabado, ante un público. Por lo general solemos ir a una escuela y actuamos para un público de niños sin preparación; en la mayoría de los casos ellos no conocen la obra y nadie les ha dicho qué van a ver. Nos presentamos allí sin accesorios, sin trajes y sin una puesta en escena, e improvisamos con cualquier objeto que encontramos en el «espacio vacío» que proporciona el aula.

Esto no se puede hacer al iniciar los ensayos, porque todo el mundo está demasiado asustado, cerrado y poco preparado. Es muy natural. Pero una vez se ha realizado una buena parte del trabajo estamos en disposición de probar lo que hemos descubierto para ver dónde captamos el interés de otras personas que no seamos nosotros mismos, y dónde provocamos aburrimiento. Un público compuesto por niños es el mejor de los críticos; los niños no tienen ideas preconcebidas, se interesan inmediatamente o se aburren con igual rapidez, y se dejan llevar por los actores o se impacientan.

Cuando uno se enfrenta con el público, su principal barómetro consiste en los niveles de silencio. Si se escucha atentamente, se puede aprender todo sobre una interpretación por el grado de silencio que crea. Algunas veces cierta emoción traspasa al público y la calidad del silencio se transforma. Unos segundos más tarde, uno puede hallarse en un silencio absolutamente distinto y así sigue, pasando de un momento de gran intensidad a otro menos intenso en el que el silencio se debilita de forma inevitable. Alguien tose o se revuelve en su asiento, y a medida que el aburrimiento se apodera del público, se expresa claramente mediante pequeños ruidos, por el movimiento de una persona que cambia de postura haciendo que crujan los muelles de su asiento y las bisagras chirríen, o, lo que es peor, por el sonido de un programa de mano al abrirse.

Así pues, uno no debe pretender jamás que lo que está haciendo es interesante de por sí, y no debe decirse nunca que el público es malo. Es cierto que en ocasiones hay públicos muy malos, pero uno ha de negarse tajantemente a decirlo, por la sencilla razón de que no se puede esperar que un público sea bueno. Sólo hay públicos fáciles y públicos menos fáciles, y nuestro trabajo consiste en hacer que todos los públicos sean buenos. Un público fácil es un regalo del cielo, pero un público difícil no es un enemigo. Por el contrario, un público es resistente por naturaleza, y uno debe buscar siempre lo que puede excitar y transformar su grado de interés. Ésta es la saludable receta del teatro comercial, pero el auténtico desafío surge cuando el objetivo no es el éxito, sino despertar significados íntimos sin tratar de gustar a toda costa.

El día en que se levanta el telón por primera vez en un teatro de proscenio, cuando los ensayos se han realizado sin el contacto con el público, no hay razón para que exista una relación establecida de antemano entre el público y las personas que presentan la historia sobre el escenario. La función se inicia a menudo a un cierto ritmo, que el público no comparte. Cuando una obra de teatro fracasa en la noche del estreno, uno se da cuenta de que los actores llevan su ritmo, que cada miembro del público tiene su propio ritmo, y que esos movimientos dispares no sintonizan nunca entre sí.

En un teatro de pueblo, por otro lado, desde el primer toque de tambor, músicos, actores y público comparten el mismo mundo. Están sintonizados. El primer movimiento, el primer gesto, crea el vínculo, y a partir de ese momento la historia se desarrolla enteramente siguiendo un ritmo común. Nosotros lo hemos experimentado con frecuencia, no sólo durante nuestras experiencias en África, sino también cuando hemos actuado en salas municipales, gimnasios y otros espacios. Así hemos obtenido una clara impresión sobre la relación que debe establecerse entre el público y los actores, de la que depende la estructura rítmica de la función. Siendo consciente de este principio, se comprende con mayor claridad por qué una obra representada en un escenario central, o en cualquier espacio que no sea un proscenio y en el que el público rodee a los actores, a menudo tiene una naturalidad y una vitalidad muy diferentes de las que ofrece un teatro frontal encuadrado.

Los motivos por los que se pone una obra en escena suelen ser confusos. Ello se justifica diciendo: «Se ha elegido esta obra porque nuestro gusto, o nuestras creencias, o nuestros valores culturales, exigen que pongamos en escena este tipo de obra». Pero, ¿por qué razón? Si no se formula esta simple pregunta, probablemente surgirán miles de razones subsidiarias: el director quiere mostrar su concepción de la obra, se pretende demostrar un experimento de estilo o ilustrar una teoría política, etc. Existen miles de explicaciones imaginables, pero son secundarias en comparación con la cuestión fundamental: ¿conseguirá el tema exponer una preocupación o necesidad esencial para el público?

El teatro político, cuando no se representa ante los que ya se han convertido, tropieza a menudo con este obstáculo, pero nada sirve de mejor ilustración que una obra tradicional sacada fuera de contexto.

Cuando visité Irán por primera vez en 1970, presencié una poderosa forma de teatro conocida como Ta’azieh. Nuestro pequeño grupo de amigos había recorrido un largo camino a través de Irán, por avión hasta Mashhad y luego en taxi hasta el interior de los campos ondulados y abiertos, saliéndose de la carretera principal y enfilando una pista llena de lodo para acudir a una inverosímil cita con una representación teatral. Súbitamente nos encontramos frente al muro pardo que rodeaba la población, donde doscientos de sus habitantes formaban un círculo cerca de un árbol. De pie o sentados bajo el cielo abrasador, formaban un anillo de humanidad tan completo que nosotros, los cinco extranjeros, fuimos completamente absorbidos en su unidad. Había hombres y mujeres con la vestimenta tradicional, jóvenes en tejanos apoyados en sus bicicletas y niños por todas partes.

Los aldeanos estaban expectantes porque sabían hasta el último detalle de lo que iba a ocurrir y nosotros, que nada sabíamos, éramos un tipo de público perfecto. Todo lo que nos habían contado era que el Ta’azieh es la forma islámica de los misterios cristianos,1 que había muchas de tales obras y que trataban del martirio de los doce primeros imames discípulos del profeta. A pesar de que el sha los había prohibido durante muchos años, habían seguido representándose en la clandestinidad en trescientas o cuatrocientas aldeas. El que nos disponíamos a ver se llamaba Hossein, pero no sabíamos nada de él; no era tan sólo que la idea de una obra teatral islámica no nos sugiriera nada, sino que incluso despertaba una sombra de duda, haciéndonos recordar que en los países árabes no hay teatro tradicional porque el Corán prohíbe la representación de la forma humana. Sabíamos que los muros de las mezquitas están decorados con mosaicos e inscripciones en lugar de las enormes cabezas y ojos inquisitivos de la cristiandad.

El músico que se sentaba bajo el árbol inició un insistente ritmo con su tambor y un aldeano se adelantó al centro del círculo. Calzaba botas de goma y tenía aire de arrojo. Alrededor de los hombros llevaba una pieza de tela de un verde vivo, el color sagrado, el color de la tierra fértil, que demostraba, según nos dijeron, que se trataba de un hombre santo. Empezó a cantar una larga frase melódica compuesta de unas cuantas notas con una estructura que se repetía y se repetía, con palabras que no comprendíamos, pero cuyo significado se aclaró al instante gracias a un sonido que procedía de las entrañas del cantante. Su emoción no le pertenecía. Era como si escucháramos la voz de su padre, y la del padre de su padre y la de todos sus antepasados. Estaba allí de pie, con las piernas separadas, poderoso, totalmente convencido de su función, y era la encarnación de esa figura que en nuestro teatro es siempre la más esquiva: el héroe. Durante mucho tiempo yo había dudado de que se pudiera describir a los héroes; según nuestro modelo, los héroes, como todos los personajes buenos, se vuelven pálidos y sentimentales, o rígidos y ridículos, y sólo cuando nos decantamos hacia la villanía empieza a aparecer algo interesante. Me hallaba ocupado en estos pensamientos, cuando otro personaje, esta vez envuelto en una tela roja, entró en el círculo. La tensión fue inmediata; el malo había llegado. No cantó, no tenía derecho a la melodía, se limitó a declamar en un tono fuerte y áspero, y el drama se puso en marcha.

El argumento se hizo evidente: el imam estaba a salvo por el momento, pero tenía que viajar aún más, y en su viaje debía atravesar las tierras de sus enemigos, que se aprestaban ya a tenderle una emboscada. Al oírles gruñir y proclamar a gritos sus maléficas intenciones, el miedo y el desánimo atenazaron al público.

Por supuesto, todo el mundo sabía que el imam realizaría el viaje y que lo matarían, pero al principio parecía como si, de algún modo, ese día pudiera escapar a su destino. Sus amigos le pedían que no fuera. Dos niños cantando al unísono, sus hijos, entraron en el círculo y le rogaron con gran ardor que no se marchara. El mártir conocía el destino que le aguardaba. Miró a sus hijos, cantó unas breves y conmovedoras palabras de despedida, los estrechó contra su pecho y luego se alejó a largas zancadas; sus grandes botas de granjero lo llevaban firmemente campo a través. Los niños se quedaron mirándolo con labios temblorosos. Al pronto no pudieron soportarlo más y corrieron en pos de su padre para lanzarse a sus pies. Una vez más repitieron su súplica con la misma frase musical aguda. De nuevo él les respondió con su melodía de despedida, volvió a abrazarlos y los dejó atrás; de nuevo vacilaron ellos y de nuevo echaron a correr, con mayor vehemencia, para lanzarse una vez más a los pies de su padre, repitiendo nuevamente la misma melodía… Una y otra vez, de un lado a otro del círculo, se repitió idéntica escena. A la sexta vez, percibí un bajo murmullo a mi alrededor y, apartando los ojos de la acción por unos instantes, vi labios temblando, manos y pañuelos contra las bocas, rostros retorcidos en paroxismos de dolor, y entonces los ancianos, los niños y los jóvenes de las bicicletas prorrumpieron en francos sollozos.

Tan sólo nuestro pequeño grupo de extranjeros permaneció con los ojos secos, pero por suerte éramos tan pocos que nuestra falta de participación no podía causar ningún perjuicio. La descarga de energía era tan intensa que no pudimos romper el circuito, y así nos encontramos en la privilegiada posición de unos observadores en el corazón de un acontecimiento de una cultura ajena, sin provocar trastorno ni distorsión alguna. El círculo funcionaba según unas leyes fundamentales y se estaba produciendo un auténtico fenómeno, el de la «representación teatral». Un suceso de un pasado muy lejano estaba siendo «representado», se estaba convirtiendo en presente; el pasado estaba ocurriendo allí y en ese momento, la decisión del héroe se producía entonces, igual que su angustia y las lágrimas del público existían en ese mismo momento. No se estaba describiendo o ilustrando el pasado, se había abolido el tiempo. La aldea participaba directa y completamente, allí y entonces, en la muerte real de una figura real que había muerto unos mil años antes. Les habían leído la historia muchas veces, describiéndola con palabras, pero en la forma teatral se producía la hazaña de convertirla en parte de una experiencia vivida.

Esto es posible cuando no se pretende que un elemento sea más de lo que es. En consecuencia, no hay un vano perfeccionismo. Desde cierto punto de vista, el perfeccionismo puede considerarse tributo y devoción, el intento del hombre por adorar un ideal que está relacionado con el arte y la destreza llevados al límite. Desde otro punto de vista, puede considerarse como la caída de Ícaro, que intentó volar por encima de sus posibilidades y alcanzar a los dioses. En el Ta’azieh no se intenta, teatralmente hablando, hacer nada demasiado bien: la interpretación no exige caracterizaciones demasiado precisas, detalladas o realistas. La falta de embellecimiento es suplida por otro criterio: la necesidad de hallar el auténtico eco interior. Está claro que ésta no puede ser una actitud intelectual ni adoptarse deliberadamente, pero en el sonido de las voces se distinguía la inconfundible resonancia de una gran tradición. El secreto era evidente. Tras esa manifestación había un modo de vida, una existencia que tenía sus raíces en la religión, omnipresente, impregnándolo todo. Lo que en religión suele ser tan a menudo una abstracción, un dogma o una creencia, se convertía allí en la realidad de la fe de los aldeanos. El eco interior no procede de la fe: la fe surge dentro del eco interior.

Un año más tarde, el sha se proponía dar al mundo una imagen liberal de su país, y se decidió presentar el Ta’azieh en el Festival Internacional de las Artes de Shiraz. Así pues, lógicamente, este primer Ta’azieh internacional tenía que ser el mejor de todos. Se enviaron observadores por todo el país para buscar los mejores elementos. Se reunieron actores y músicos de aldeas muy alejadas unas de otras y fueron llevados juntos a Teherán, donde los encargados del vestuario les tomaron medidas y los vistieron adecuadamente. Después los adiestró un director de teatro profesional y también un director de orquesta. Finalmente los empaquetaron en un coche para que actuaran en Shiraz. Allí, en presencia de la reina y de quinientos invitados al festival internacional vestidos de gala y totalmente indiferentes al contenido sagrado de la obra, colocaron a los aldeanos, por primera vez en sus vidas, sobre una plataforma de cara al público, con unos focos cegadores encima que apenas les permitían entrever una hilera de figuras de la sociedad. Y esperaban de ellos que hicieran «lo suyo». Las botas de goma que llevaba el tendero en su aldea fueron reemplazadas por otras de piel, un luminotécnico había preparado los efectos de luz, y los accesorios provisionales habían sido sustituidos por otros bien hechos, pero nadie se había parado a preguntar qué esperaban de ellos. ¿Y por qué? ¿Y para quién? Estas preguntas no se formularon jamás, porque nadie estaba interesado en las respuestas. Así que sonaron las largas trompetas y los tambores, y no significó absolutamente nada.

Los espectadores, que habían asistido para ver una bonita pieza de folclor, quedaron encantados. No se dieron cuenta de que les habían estafado ni de que lo que habían visto no era Ta’azieh. Era algo completamente vulgar, bastante aburrido, desprovisto de todo interés real, que no les comunicó nada. No se dieron cuenta porque lo presentaron como «cultura», y al final los altos funcionarios sonrieron y todo el mundo los siguió alegremente hacia el bufet.

El aburguesamiento del espectáculo fue total, pero el aspecto más lúgubre e impresentable, el más nocivo, fue aquel público. Toda la tragedia de las actividades culturales oficiales quedó resumida en aquella sola noche. No es tan sólo un problema persa, es el mismo problema en todos los lugares en que organismos bien intencionados procuran, caritativamente, mirando hacia abajo desde su posición encumbrada, preservar una cultura local y luego compartirla con el resto del mundo. Nada mejor para representar el elemento más vital y menos considerado del proceso teatral: el público. Porque el significado del Ta’azieh no empieza con el público el día de la función, sino con el modo de vida de ese público. Ese modo de vida está empapado de una religión que enseña que Alá lo es todo y está en todo. Y ésta es la base sobre la que se asienta la vida diaria; este sentir religioso lo impregna todo. Así que las oraciones cotidianas y la pieza anual son formas diferentes de una misma cosa. De esta unidad esencial puede surgir un acontecimiento teatral totalmente coherente y necesario, pero el público es el factor que da vida al acontecimiento. Como tuvimos ocasión de observar, podía absorber a unos extraños siempre que estuvieran en minúscula proporción con respecto a la masa del público. Cuando cambiaron la naturaleza y motivación del público, la obra perdió todo su significado.

El mismo fenómeno se dio en Londres durante el Festival de la India con el Chauu de Bengala del que he hablado antes. En la India se representa de noche, con música, ruidos y extraordinarios silbidos, y los niños de la aldea sostienen unas antorchas encendidas para iluminar la escena. Durante toda la noche la aldea permanece en un increíble estado de excitación; la gente va dando brincos y hay una fantástica secuencia acrobática en la que saltan por encima de los niños, que gritan. Sin embargo, en aquel festival, el Chauu se representó en el Teatro Riverside, un buen espacio, pero se llevó a cabo a la hora del té y ante un público de unas cincuenta damas y caballeros de avanzada edad, suscriptores de publicaciones periódicas anglo-indias e interesados en Oriente. Atendieron cortésmente a la función que acababa de llegar a Londres vía Calcuta. A pesar de que en aquella ocasión no se había intentado embellecer nada, de que no había director y de que los actores hicieron exactamente lo mismo que hacían en su aldea, faltaba el espíritu, no quedó más que un espectáculo que no tenía nada de espectacular.

Llegamos así a la elección que permanece siempre abierta. Existen dos métodos para quien desea conmover realmente al espectador y crear con su ayuda un mundo que esté unido al suyo y que, sin embargo, al mismo tiempo lo haga más rico, amplio y misterioso que el mundo real.

El primero consiste en la búsqueda de la belleza. Buena parte del teatro oriental está basado en este principio. Se busca la máxima belleza en cada elemento para asombrar nuestra imaginación. Tomemos por ejemplo el Kabuki japonés o el Kathakali de la India: la atención que se presta al maquillaje y a la perfección del más diminuto accesorio lo es todo, por razones que van más allá del puro esteticismo. Es como si a través de la pureza de los detalles, uno intentara acercarse a lo sagrado. Todo en el decorado, la música y los trajes está hecho para reflejar otro nivel de la existencia. El más mínimo gesto está estudiado para eliminar de él lo banal y lo vulgar.

El segundo método, que es diametralmente opuesto, empieza por la noción de que un actor posee un extraordinario potencial para crear un nexo entre su propia imaginación y la imaginación del público, con el resultado de que un objeto banal puede transformarse en uno mágico. Una gran actriz puede hacer creer que una fea botella de agua de plástico que sostiene entre sus brazos de una cierta manera es un hermoso niño. Se requiere un actor de gran calidad para provocar la alquimia por la que una parte del cerebro ve una botella y la otra parte del cerebro, sin entrar en contradicción, sin tensión, con alegría, ve al bebé, a la madre acunando al hijo y la sagrada naturaleza de su relación. Esta alquimia es posible si el objeto es tan neutro y vulgar que puede reflejar la imagen que el actor le da. Podríamos llamarlo un «objeto vacío».

A lo largo de los años, nuestro grupo del Centro Internacional ha estado buscando el modo de averiguar cuál de estos dos métodos se corresponde mejor con lo que pide cada persona. Cuando representamos la farsa anárquica y satírica de Jarry, Ubu rey, su forma, incluso en nuestro teatro parisino, procedía de una energía salvaje y de la libre improvisación. Decidimos hacer una gira por Francia en los espacios menos «mágicos», y acabamos en salas de actos de colegios, gimnasios y complejos deportivos, cada uno de ellos más feo e inhóspito que el anterior. Para los actores lo excitante consistía en transformar momentáneamente aquellos lugares tan poco acogedores y hacer que brillara en ellos la vida, así que la clave de su trabajo estuvo en la «tosquedad», en aferrarse a ella con ambas manos. Esto sirvió para un proyecto concreto, pero no puede aplicarse a todas las obras ni a todo tipo de condiciones. Aun así, cuando se produce una transformación, la impureza se convierte en la mayor gloria del teatro; a su lado una búsqueda piadosa de la pureza resulta espantosamente ingenua.

Las verdaderas preguntas se hallan a menudo en la paradoja y es imposible resolverlas. Debe hallarse el equilibrio entre lo que trata de ser puro y lo que se hace puro a través de su relación con lo impuro. De este modo, uno puede comprobar hasta qué punto es imposible que el teatro idealista siga existiendo mientras insista en permanecer al margen de la textura más tosca de este mundo. Lo puro sólo puede expresarse en teatro mediante algo que es esencialmente impuro por naturaleza. No debemos olvidar que el teatro lo hacen personas y lo ejecutan personas a través de los únicos instrumentos de que disponen: los seres humanos. Así que la forma es por naturaleza una mezcla de elementos puros e impuros. Es una unión misteriosa que conforma el centro de la experiencia legítima en la que el hombre particular y el hombre mítico aparecen juntos en un mismo espacio de tiempo.

En El espacio vacío escribí que una forma, una vez creada, está ya moribunda. El significado de esta frase es difícil de expresar, así que intentaré poner ejemplos concretos.

Cuando en 1968 conocí a nuestro actor japonés Yoshi Oida, me dijo: «Me he educado en Japón en el teatro No, tuve un maestro No. He trabajado en el Bunraku y en el No, pero tengo la impresión de que esta magnífica forma ya no está realmente en contacto con la vida actual. Si me quedo en Japón no conseguiré hallar la solución a este problema. Tengo un enorme respeto por lo que he aprendido, pero al mismo tiempo necesito conocer otras cosas. He venido a Europa con la esperanza de hallar el medio de romper con esa forma, que, aunque magnífica, no tiene significado suficiente para nosotros hoy en día. Debe existir otra forma».

Esta conclusión había arraigado tan hondamente en su interior, que había cambiado su modo de vivir: una forma magnífica no es necesariamente el vehículo apropiado para transmitir una experiencia viva cuando el contexto histórico ha cambiado.

El segundo ejemplo procede de una experiencia que tuve durante El lenguaje de los pájaros. Siempre he odiado las máscaras, que para mí son intrínsecamente perjudiciales. Sin embargo, para esta obra parecía interesante replantearse la cuestión. Encontramos un grupo de máscaras de Bali que se asemejan a las facciones humanas en gran medida y aun así, milagrosamente, están libres de esa morbosa asociación con la máscara de la muerte. Invitamos a un actor balinés, Tapa Sudana, a trabajar con nosotros. El primer día enseñó a todo el mundo cómo actuar con la máscara puesta, la precisa serie de movimientos de cada personaje, dictados por la máscara y establecidos por la tradición. Los actores atendieron con respeto e interés, pero pronto se dieron cuenta de que ninguno de ellos era capaz de hacer lo que Tapa les mostraba. Él utilizaba la máscara como en la tradición balinesa, con un ritual milenario a sus espaldas. Nosotros hubiéramos resultado ridículos intentando ser lo que no éramos. Finalmente le preguntamos qué podíamos hacer.

«Para los balineses lo que realmente importa es el momento en que uno se coloca la máscara», dijo. No se trataba ya de una indicación estilística, sino esencial. «Cogemos la máscara y la miramos durante mucho rato, hasta que sentimos el rostro tan intensamente que empezamos a respirar con él. Sólo cuando llegamos a ese punto nos la ponemos.» A partir de aquel momento, cada uno de nosotros intentó descubrir su propia relación con la máscara, observándola y explorando su naturaleza, y resultó una experiencia sorprendente comprobar que fuera de los gestos rituales de la tradición balinesa, existían un millar de formas y otros tantos movimientos nuevos que se correspondían con la vida de la máscara. De repente estuvo al alcance de todos nosotros, porque no dependía de los rituales fijados por la tradición. En otras palabras, habíamos roto la forma y había surgido una nueva, espontánea y naturalmente, como el ave fénix de sus cenizas.

El tercer ejemplo que propongo es la primera demostración de la danza Kathakali que vi en mi vida, en una escuela de teatro de California. La demostración se dividía en dos partes. En la primera parte, un bailarín maquillado y disfrazado ejecutó una danza tradicional Kathakali bajo las condiciones de una auténtica representación, con música y todo lo demás. Fue muy hermoso y exótico. Cuando volvimos después del descanso, el actor se había quitado el maquillaje. Llevaba tejanos y una camiseta y empezó a dar explicaciones. Para dar vida a sus explicaciones, nos haría una demostración, representando los personajes, pero sin obligarse a realizar los gestos exactos, tradicionales. De repente, esta nueva forma más sencilla y humana se volvió infinitamente más elocuente que la forma tradicional.

Hablando en términos generales, podemos extraer la conclusión de que tradición, en el sentido en que nosotros utilizamos la palabra, significa «rígido». Es una forma rígida, más o menos obsoleta, reproducida por automatismo. Existen unas cuantas excepciones en las que la calidad de la antigua forma es tan extraordinaria que incluso hay en ella una vida actual, de igual modo que algunas personas muy ancianas se conservan increíblemente vivaces y activas. Sin embargo, toda forma es mortal. No hay forma, empezando por nosotros mismos, que no esté sujeta a la ley fundamental del universo: la desaparición. Toda religión, toda comprensión, toda tradición y toda sabiduría acepta el nacimiento y la muerte.

El nacimiento es adquirir forma, tanto si se refiere a un ser humano como a una frase, una palabra o un gesto. Es lo que en la India llaman sphota. Este antiguo concepto hindú es magnífico porque su significado real se encuentra ya en el sonido de la palabra. Entre lo que no es manifiesto y lo manifiesto existe un flujo de energías informes, y en ciertos momentos se producen una especie de explosiones que corresponden a este término: «¡sphota!». A esta forma se le da también el nombre de «encarnación». Algunos insectos sólo viven un día, algunos animales unos cuantos años, los humanos viven más y los elefantes más aún. Existen todos estos ciclos y ocurre lo mismo con una idea o con un recuerdo.

En todos nosotros hay una memoria que es una forma. Algunas formas de memoria, tales como «¿dónde aparqué el coche?», apenas duran más de un día. Uno va a ver una obra de teatro o una película idiota y al día siguiente no se acuerda ya del argumento. Al mismo tiempo, existen otras formas que duran mucho más.

Cuando se pone en escena una obra de teatro, es inevitable que al principio no tenga forma, sólo son palabras escritas en un papel o ideas. El acontecimiento es dar forma a la forma. Lo que uno llama trabajo es la búsqueda de la forma adecuada. Si el trabajo tiene éxito, el resultado puede llegar a durar unos cuantos años, pero no más. Cuando hicimos nuestra propia versión de Carmen, le dimos una forma completamente nueva que duró cuatro o cinco años antes de que notáramos que había alcanzado el límite. La forma ya no tenía la misma energía, sencillamente su tiempo había concluido.

Por esta razón no debe confundirse la forma virtual con la forma hecha realidad. La forma hecha realidad es lo que llamamos función y toma su forma externa de todos los elementos que están presentes en su nacimiento. Obviamente, la misma obra representada hoy en París, en Bucarest o en Bagdad, sería muy diferente en la forma. El local, el clima político y social, el pensamiento y la cultura predominantes, todo ello influiría sobre lo que crea un puente entre un tema y un público, lo que afecta a las personas.

En ocasiones me preguntan qué relación hay entre La tempestad que hice treinta años atrás en Stratford y la que llevé a escena recientemente en Bouffes du Nord. ¡La pregunta es absolutamente ridícula! ¿Cómo es posible que exista la menor semejanza de forma entre una obra representada en otro período de tiempo, en otro país, con actores que eran todos de la misma raza, y la versión de ahora, creada en París con una compañía internacional, dos japoneses, un iraní, africanos, etc., que aportan una lectura del texto completamente diferente y que han vivido experiencias tan diversas?

La forma no tiene por qué ser algo inventado por el director exclusivamente, sino la sphota de una cierta mezcla. Esta sphota es como una planta que crece, florece, dura su tiempo, se marchita y finalmente cede su lugar a otra planta. Debo insistir en esto porque existe un gran error que frecuentemente obstaculiza el trabajo en el teatro y que consiste en creer que lo que el autor o compositor de la obra teatral o la ópera escribió sobre papel en otro tiempo es una forma sagrada. Olvidamos que el autor, cuando escribe un diálogo, está expresando movimientos ocultos, profundamente enterrados en la naturaleza humana, que cuando escribe las acotaciones está proponiendo unas técnicas de producción basadas en los teatros de su época. Es importante saber leer entre líneas. Cuando Chéjov describe un interior o un exterior con gran detalle, lo que en realidad dice es: «Quiero que parezca real». Tras su muerte surgió una nueva forma de teatro, el escenario abierto de un estadio, que Chéjov no llegó a conocer. Desde entonces, muchas producciones han demostrado que las relaciones tridimensionales y cinemáticas de los actores con unos accesorios y muebles mínimos en un espacio vacío parecen infinitamente más reales, en un sentido chejoviano, que los decorados pintados y apiñados en un proscenio.

Nos enfrentamos aquí también con el gran equívoco sobre Shakespeare. Hace muchos años solía afirmarse que se debía «interpretar la obra tal como Shakespeare la escribió». Hoy en día, se reconoce más o menos lo absurdo de tal afirmación; nadie sabe qué forma escénica tenía él en mente. Todo lo que sabemos es que escribió una sucesión de palabras que tienen en sí mismas la posibilidad de dar vida a formas que se renuevan constantemente. No existen límites para las formas virtuales que están presentes en un gran texto. Tal vez un texto mediocre dé lugar únicamente a unas cuantas formas, mientras que un gran texto, una gran obra musical, una gran ópera, serán auténticos núcleos de energía. La energía en sí misma, como la electricidad y las demás fuentes de energía, no tiene forma, pero sí dirección y potencia.

En cualquier texto existe una estructura, pero el verdadero poeta no piensa en ella a priori. A pesar de que el poeta ha hecho suyas ciertas reglas, un impulso irrefrenable lo empuja a hacer que cobren vida ciertos significados. Cuando intenta conseguir que vivan esos elementos, topa con las reglas, y es en ese punto cuando el texto se integra en una estructura de palabras. Una vez impresa, la forma se convierte en libro. Si hablamos de un poeta o un novelista, el libro será suficiente. Pero para el teatro, nos habremos quedado sólo a la mitad. Lo que está escrito o impreso aún no tiene forma dramática. Si nos decimos: «Estas palabras deben pronunciarse de cierta manera, tener un cierto tono o ritmo…», desgraciadamente, o tal vez por fortuna, erraremos siempre, porque eso nos conduce a todo lo que hay de horrible en la tradición en el peor sentido de la palabra. Una infinita cantidad de formas inesperadas pueden aparecer a partir de los mismos elementos, y la tendencia humana a rechazar lo inesperado acaba siempre en la reducción de un universo potencial.

Hemos llegado aquí al meollo de la cuestión. No existe nada en la vida sin forma; en todo momento, especialmente cuando hablamos, estamos obligados a buscar la forma. Pero debemos ser conscientes de que esa forma puede convertirse en un obstáculo total para la vida, que carece de forma. Ésta es una dificultad de la que no podemos evadirnos, y la batalla es constante: la forma es necesaria, pero no lo es todo.

Cuando uno se enfrenta con esta dificultad, no sirve de nada adoptar una actitud purista y esperar que la forma perfecta te caiga del cielo, pues en ese caso nunca llegarás a hacer nada. Esa actitud sería estúpida. Lo que nos lleva de nuevo a la cuestión de la pureza y la impureza. La forma pura no cae del cielo. El proceso de dar forma es siempre un compromiso que uno debe aceptar sin dejar de pensar al mismo tiempo: «Es sólo temporal, tendrá que renovarse». Estamos tratando una cuestión de dinámica que nunca tendrá fin.

Cuando empezamos a trabajar en Carmen, la única cosa en la que estábamos de acuerdo era que la forma que le había dado Bizet no tenía por qué ser la misma que le hubiera dado en la actualidad. Teníamos la impresión de que a Bizet le había ocurrido lo que a un guionista de Hollywood al que contrata uno de los principales estudios para hacer una epopeya de una historia muy hermosa. El guionista, que conoce las reglas del juego, admite que está obligado a tener en cuenta los criterios del cine comercial, argumento que su productor le repite cada día. Teníamos la sensación de que Bizet se había conmovido profundamente al leer el cuento de Mérimée, que es una novela corta y escueta en extremo con un estilo que carece rigurosamente de florituras, complejidades y artificio, en contraposición al ornato de un autor barroco. Es muy sencilla y muy corta. A pesar de que basó su trabajo en esa novela corta, Bizet se vio obligado a hacer una ópera para su época y para un teatro en particular, la Opéra Comique, donde había, como en el Hollywood de hoy, unas convenciones específicas que debían respetarse, tales como decorados pintorescos, coros, bailes y procesiones. Todos estuvimos de acuerdo en que a menudo las representaciones de Carmen resultan muy aburridas, e intentamos descubrir la naturaleza de este aburrimiento, además de sus causas. Llegamos a la conclusión de que, por ejemplo, un escenario invadido de repente por ochenta personas que cantan y que luego lo abandonan sin motivo era algo tremendamente aburrido. Así que nos planteamos si realmente era necesario un coro para contar la historia de Mérimée.

Después cometimos el sacrilegio de confesar que la música no tenía una calidad constante. Sólo la música que expresaba las relaciones entre los protagonistas era excepcional. Comprendimos entonces que Bizet había volcado sus más profundos sentimientos y su más penetrante sentido de la verdad emocional en esas líneas musicales. Por lo tanto, decidimos comprobar si era posible extraer de las cuatro horas de partitura lo que deliberadamente llamamos la Tragedia de Carmen, refiriéndonos a la interrelación concentrada de un pequeño grupo de protagonistas en la tragedia griega. En otras palabras, eliminamos lo decorativo para conservar las relaciones intensas y trágicas. Pensábamos que era ahí donde se hallaban los más hermosos pasajes musicales, que tan sólo podían apreciarse en la intimidad. Cuando se representa una ópera en un gran teatro, a gran escala, la obra puede resultar vivaz y animada, pero no necesariamente de gran calidad. Nosotros queríamos una música que pudiera cantarse con suavidad y ligereza, sin excesos ni exhibicionismos, sin gran virtuosismo. En esencia, al inclinarnos hacia la intimidad, lo que buscábamos era la calidad.

Antes he dicho que el aburrimiento es mi mayor aliado. Ahora quisiera aconsejaros que no disimuléis cuando una obra de teatro os aburra ni creáis que es culpa vuestra. No permitáis que os martilleen con la bonita idea de la «cultura». Haceos esta pregunta: «¿Me falta algo a mí o al espectáculo?». Tenéis derecho a desafiar la idea insidiosa, socialmente aceptada en la actualidad, de que la «cultura» es «superior» por definición. Por supuesto que la cultura es algo muy importante, pero la vaga idea de cultura que no se revisa ni se renueva se utiliza como martillo para evitar que la gente emita sus legítimas quejas.

Peor aún, la cultura ha pasado a ser considerada, como los coches de lujo o la «mejor» mesa en un buen restaurante, un signo exterior del triunfo social. Éste es el concepto básico del «patrocinio» de las corporaciones. Los principios de un patrocinador son mezquinos. La única motivación importante del patrocinador de una pieza teatral es disponer de un evento al que asistan sus clientes. Es una razón que tiene su propia lógica y, como consecuencia, la representación debe ajustarse a la idea que tiene el patrocinador de la cultura: prestigiosa y tranquilizadoramente aburrida.

El Almeida, un pequeño teatro de Londres con una excelente reputación, quiso poner en escena nuestra Tragedia de Carmen. La dirección había solicitado apoyo financiero de un importante banco, que se mostró encantado de participar. «¡Carmen, qué maravillosa idea!» Cuando se habían completado ya los preparativos para el viaje, el director del teatro recibió una llamada telefónica de la persona que se hallaba a cargo de los acontecimientos culturales en el banco: «Acabo de recibir sus folletos, es extraño… ¿su teatro no está en el centro de Londres? ¿Está en las afueras? ¿Y van a representar Carmen con cuatro cantantes y dos actores? ¿La orquesta se reduce a catorce músicos? ¿Y el coro? ¡¿¡No hay coro!?! ¿Pero qué se ha creído que somos? ¿Pretende que este banco lleve a sus mejores clientes a los suburbios para ver Carmen sin coro y con una orquesta reducida?». Y colgó. Nunca actuamos en Londres.

Ésta es la razón por la que insisto en la diferencia entre una cultura viva y el otro lado extremadamente peligroso de la cultura que está empezando a difundirse por el mundo moderno, sobre todo desde que se ha extendido esta relación entre espectáculo y patrocinador. No quiero decir con esto que no necesitemos patrocinadores. A medida que el apoyo económico gubernamental disminuye en el mundo entero, sólo nos queda la alternativa de los patrocinadores. El teatro no puede seguir siendo dinámico y aventurero si depende exclusivamente de la taquilla. Sin embargo, los patrocinadores deben ser personas bien informadas. Afortunadamente para nuestro trabajo, hemos recibido algunos apoyos admirables, así que sabemos que existen. En todo caso, es cuestión de suerte, porque no se puede enseñar a nadie a estar bien informado, aunque es una actitud que debe fomentarse siempre que aparezca.

Es propio de los hombres de negocios ser astutos, por eso debemos estar preparados para vencerlos en su propio juego. Cuando hace unos años realicé El rey Lear para la televisión norteamericana, tuve cuatro patrocinadores, que suponían cuatro interrupciones para anuncios. Sugerí que conseguirían más publicidad si rechazaban voluntariamente interrumpir una obra de Shakespeare. De hecho, la idea resultó tan sorprendente en aquella época que incluso se escribieron editoriales para alabar la integridad de los patrocinadores. El truco sólo podía funcionar una vez. En cada ocasión habremos de recurrir a algo nuevo.

Constantemente me piden que explique qué quería decir cuando mencioné en El espacio vacío dos tipos de teatro, el «sagrado» y el «tosco», que se unían en una forma que yo llamaba «in mediata». En cuanto al «teatro sagrado», lo esencial es admitir que existe un mundo invisible y que es preciso hacerlo visible. Existen diversos niveles de lo invisible. En el siglo XX conocemos de sobra el estrato psicológico, esa zona oscura entre lo que se expresa y lo que se oculta. Casi todo el teatro contemporáneo admite que hay todo un mundo freudiano subyacente al gesto o a las palabras, donde se encuentra la zona invisible del ego, del superego y del inconsciente. Este estrato de invisibilidad psicológica no tiene nada que ver con el teatro sagrado. «Teatro sagrado» implica que hay algo más en la existencia, debajo, alrededor y encima, otra zona aún más invisible, aún más alejada de las formas que somos capaces de leer o grabar, y que contiene unas fuentes de energía de gran potencia.

En estos campos de energía tan poco conocidos existen impulsos que nos guían hacia la «calidad». Todos los impulsos humanos hacia lo que de un modo torpe e impreciso llamamos «calidad» proceden de una fuente cuya auténtica naturaleza ignoramos, pero que somos perfectamente capaces de reconocer cuando aparece en nosotros mismos, o bien en otra persona. No se transmite mediante el ruido, sino por el silencio. Pero lo llamamos «sagrado» porque estamos obligados a utilizar palabras. Sólo hay una cuestión realmente importante: ¿lo sagrado es una forma? La decadencia de la religión se origina en la confusión de una corriente o una luz, que no tienen forma, con ceremonias, rituales y dogmas, que son formas que pierden su significado con gran rapidez. Ciertas formas que se adaptaron perfectamente a ciertas personas durante unos cuantos años, o a una sociedad entera a lo largo de un siglo, siguen en vigor hoy en día y son defendidas con «respeto». Pero, ¿de qué respeto estamos hablando?

A lo largo de milenios, el hombre ha comprendido que no hay nada más terrible que cultivar la idolatría, porque un ídolo sólo es un trozo de madera. O bien lo sagrado está presente en todas las épocas o no existe. Resulta ridículo pensar que lo sagrado existe en la cima de la montaña y no en el valle, o en el sabbath o el domingo, pero no el resto de la semana.

El problema estriba en que lo invisible no está obligado a hacerse visible. Al mismo tiempo, aunque lo invisible no se sienta compelido a manifestarse, puede hacerlo en cualquier lugar, en cualquier momento y a través de cualquiera, siempre que se den las condiciones adecuadas. Considero absurdo reproducir los rituales sagrados del pasado que no tienen probabilidades de conducirnos hacia lo invisible. Lo único que podría ayudarnos es la conciencia del presente. Si el momento presente se recibe de un modo particularmente intenso y las condiciones son favorables para una sphota, la esquiva chispa de la vida aparecerá en el sonido, el gesto, la mirada y el intercambio correctos. Así, de mil formas inesperadas aparecerá lo invisible. La aspiración a lo sagrado es por tanto una búsqueda.

Lo invisible puede aparecer en los objetos más cotidianos. La botella de agua de plástico o el trozo de tela de los que he hablado antes pueden transformarse e impregnarse de lo invisible, siempre que el actor se halle en un estado de receptividad y que su talento se haya pulido igualmente. Un gran bailarín indio podría convertir en sagrado el más mundano de los objetos.

Lo sagrado es una transformación, en términos de calidad, de lo que no es sagrado en un principio. El teatro se basa en las relaciones entre seres humanos que, por su definición de humanos, no son sagrados. La vida de un ser humano es lo visible a través de lo cual puede aparecer lo invisible.

El «teatro tosco», o teatro popular, es algo diferente. Es la celebración de todo tipo de «medios disponibles» y lleva consigo la destrucción de todo lo que tiene que ver con la estética. Esto no significa que no haya también belleza. «Toscos» son los que dicen: «No tenemos medios externos, ni un céntimo, ni habilidad, ni conocimientos estéticos, no podemos pagar hermosos trajes ni decorados, no tenemos escenario, ni otra cosa que no sean nuestros cuerpos, nuestra imaginación y lo que tengamos a mano».

Durante nuestros viajes, cuando la compañía del Centro Internacional trabajaba con The Carpet Show que he mencionado antes, precisamente ésos eran nuestros medios. Fue interesante comprobar que seguíamos la misma tradición que los grupos de teatro popular que conocimos en los respectivos países. En los más diversos lugares descubrimos que los esquimales, los balineses, los coreanos y nosotros hacíamos exactamente lo mismo. Conocí una maravillosa compañía teatral en la India en un teatro de aldea lleno de personas con mucho talento e inventiva. Si tuvieran que interpretar una obra aquí y ahora, habrían utilizado los cojines en los que estáis sentados, esa botella, ese vaso, esos dos libros… porque ésos serían los únicos medios disponibles. Ésa es la esencia del «teatro tosco».

Seguidamente, en El espacio vacío hablaba del «teatro inmediato». Con ello pretendía subrayar la total relatividad de todo lo que había dicho hasta entonces. No se debe tomar como dogma todo lo que dice el libro ni como una clasificación definitiva; todo está sujeto al azar y al cambio. De hecho, el término «teatro inmediato» sugiere que se han de buscar los mejores medios disponibles para dar vida a un tema, sea cual sea. Es evidente que esto exige una exploración permanente e individualizada que dependerá de las necesidades. Cuando se ha comprendido así, todas las cuestiones de estilo y convención saltan por los aires, porque son limitaciones y uno se encuentra ante una gran riqueza en la que todo es posible. Los medios del teatro sagrado tienen la misma disponibilidad que los del teatro tosco. Así pues, podemos definir el teatro inmediato como «teatro de todo lo que se necesite», es decir, un teatro en el que tanto los elementos más puros como los más impuros encuentren un lugar legítimo. El ejemplo, como siempre, está en Shakespeare.

Volvemos a abordar aquí el conflicto entre dos necesidades: la de la libertad absoluta en el planteamiento, reconociendo que «todo es posible», y, por otro lado, la exactitud y la disciplina que insisten en que «todo» no es «cualquier cosa».

¿Cómo situarse entre el «todo es posible» y el «cualquier cosa debe evitarse»? La disciplina por sí misma puede ser negativa o positiva. Puede cerrar todas las puertas, negar la libertad, o bien constituir el rigor indispensable que se requiere para salir del embrollo de «cualquier cosa». Por eso no hay recetas. Si uno se queda demasiado tiempo en las profundidades acaba por aburrirse. Permanecer demasiado tiempo en lo superficial pronto se vuelve banal. Quedarnos demasiado tiempo en las alturas puede resultar intolerable. No debemos dejar de movernos.

La eterna pregunta que nos hacemos los seres humanos es: «¿Cómo vamos a vivir?». Pero las grandes preguntas no pasan de ser una ilusión teórica si no existe una base de aplicación sobre el terreno. Lo maravilloso del teatro es que se trata precisamente del lugar de encuentro entre las grandes preguntas del ser humano –vida, muerte– y la dimensión artesanal, que es muy práctica, como en la alfarería. En las sociedades tradicionales, el alfarero es una persona que intenta vivir con las grandes preguntas eternas al mismo tiempo que realiza sus cacharros. En el teatro también es posible esta doble dimensión; de hecho, es lo que le da todo su valor.

Imaginemos que estamos preparando una producción y empezamos a pensar en el escenario. Se trata de una cuestión sencilla, básica y muy práctica: «¿Es bueno o no? ¿Realiza una función? ¿Funciona?». Si tomamos un espacio vacío como punto de partida, la cuestión se reducirá a su eficacia. ¿Es insuficiente el espacio vacío? Si la respuesta es sí, deberemos empezar a pensar en cuáles son los elementos indispensables. Lo esencial en el arte de un zapatero es hacer zapatos que no dañen los pies; lo esencial en el arte del teatro consiste en crear una relación con el público que funcione a partir de unos elementos muy concretos.

Intentemos enfocar esta cuestión desde el punto de vista de la improvisación. Hace ya tiempo que todo el mundo utiliza esta palabra, es uno de los tópicos de nuestra época, en todas partes hay gente «improvisando». Nos será útil observar que el término engloba millones de posibilidades, algunas buenas y otras malas.

¡Tengamos en cuenta, no obstante, que en ciertos casos incluso el «de cualquier manera» es bueno! El primer día de ensayos es prácticamente imposible inventar algo estúpido, es decir, estúpido por completo, porque hasta la idea más torpe puede ser útil si sirve para que la gente se levante y se ponga en marcha. Yo diría lo primero que se me ocurriera, por ejemplo: «¡Levantaos, coged vuestros cojines y cambiad de sitio rápidamente!».

Es algo muy fácil, divertido y mejor que agitarse nerviosamente en una silla, así que todo el mundo se suma a esta propuesta infantil con entusiasmo. Después la idea se va desarrollando: «Otra vez, pero mucho más deprisa, sin tropezar unos con otros, en silencio… tranquilamente… ¡formad un círculo!».

¿Veis?, se puede inventar cualquier cosa. Yo digo lo primero que me pasa por la cabeza, no me pregunto primero si es estúpido, muy estúpido o demasiado estúpido. No juzgo en absoluto mi idea en el momento en que surge. Muy pronto la atmósfera se relaja, nos conocemos mejor los unos a los otros y estamos preparados para pasar a otras cosas. Así pues, algunos ejercicios, como los juegos, son útiles sencillamente porque relajan. Pero se hacen pesados en seguida y a un actor inteligente no le gusta que lo traten como a un niño. Así que el director ha de anticiparse a él y dejar de soltar lo primero que le venga a la cabeza. Llega un momento en que debe formular sugerencias que contengan los auténticos desafíos y sean útiles para el trabajo, por ejemplo ejercicios que permitan al actor trabajar las partes de su organismo más aletargadas, o las áreas de su mundo emocional que estén relacionadas con los temas de la obra y que, sin embargo, tema explorar. Entonces, ¿por qué improvisar? Primero, para crear una atmósfera, una relación, para hacer que todo el mundo se sienta a gusto, para permitir que todos y cada uno puedan sentarse o estar de pie sin que se convierta en un penoso esfuerzo. Cierto miedo es inevitable, y lo primero que se necesita es confianza. Teniendo en cuenta que lo que más asusta a la gente hoy en día es hablar, no hay que empezar con palabras ni con ideas, sino con el cuerpo. Un cuerpo libre es necesario para que todo viva o muera. Pongámoslo en práctica. Empezaremos por el concepto de que todo, o casi todo, lo que consiga hacer fluir nuestras energías ha de ser útil por fuerza. Así que no busquemos nada extraordinario. Hagamos algo juntos, y aunque parezca tonto, ¿qué importa? Bien, ¡levantaos y formad un círculo! Hay cojines en el suelo, así que coged uno cada uno, lanzadlos al aire y recogedlos…

Ahora que lo habéis intentado, os habéis dado cuenta de que no lo hacéis mal, y como os estáis riendo ya os sentís un poco mejor. Sin embargo, si seguimos lanzando cojines sin un objetivo, la diversión acabará por disiparse y pronto nos estaremos preguntando a qué conduce todo esto. Debemos encontrar un nuevo reto que mantenga vivo nuestro interés. Introduzcamos, pues, una pequeña dificultad. ¡Arrojad el cojín al aire, dad una vuelta sobre vosotros mismos y recogedlo! También esto es divertido, porque cuando fallamos y dejamos caer el cojín, nos proponemos hacerlo mejor la próxima vez. Y si aumentamos el ritmo, lanzando los cojines y dando la vuelta cada vez más deprisa, o dando varias vueltas en cada lanzamiento, aumentará también nuestra excitación.

No tardaréis mucho en descubrir que ya domináis este movimiento, así que habremos de añadir un nuevo elemento. Arrojad el cojín al aire, desplazaos hacia la derecha, coged el cojín de vuestro vecino e intentad seguir el círculo, dando la vuelta despacio, con menos frenesí y menos movimientos desperdiciados.

Veréis que no resulta tan fácil, pero no insistiremos en la perfección de este ejercicio. Notaremos tan sólo que estamos un poco más animados y que el cuerpo se está calentando. Sin embargo, no podemos pretender que haya un auténtico rigor en lo que estamos haciendo. Como en tantas otras improvisaciones, el primer paso es importante, pero no suficiente. No debemos olvidar las muchas trampas que existen en lo que llamamos juegos y ejercicios teatrales. La sensación de regocijo aparece en seguida con la posibilidad de utilizar nuestro cuerpo de un modo más libre que en la vida diaria, pero si al mismo tiempo no se produce un auténtico esfuerzo, la experiencia no conduce a ninguna parte. Esto sirve para cualquier tipo de improvisación. A menudo los grupos de teatro que improvisan con regularidad aplican el principio de no interrumpir jamás una improvisación en el momento en que se produce. Si queréis saber lo que es aburrimiento, id a ver una improvisación en la que dos o tres actores se pongan a «hacer lo suyo» sin que los interrumpan. Es inevitable que al poco tiempo se encuentren repitiendo tópicos, a menudo con una lentitud mortal que disminuye la vitalidad de cualquiera que los contemple. Algunas veces, es preciso que la improvisación más estimulante dure tan sólo unos segundos, como en el Sumo, porque en este tipo de lucha japonesa el objetivo es claro y las reglas estrictas, pero todo se decide en las posibilidades instantáneas de improvisación de brazos y piernas en un primer momento.

Ahora voy a proponeros un nuevo ejercicio, pero primero una advertencia: no intentéis reproducir lo que vais a hacer aquí en otro contexto. Sería una tragedia que el próximo año en todas las escuelas de teatro los actores noveles se pusieran a lanzar cojines por los aires con el pretexto de que es un «famoso ejercicio de París». Quedan muchas cosas divertidas por inventar.

Bien, los quince os sentáis en círculo y empezáis a contar en voz alta uno después de otro, empezando por la chica de la izquierda. Uno, dos, tres, etc.

Después intentáis contar de uno a veinte sin tener en cuenta vuestra posición en el círculo. En otras palabras, puede empezar el que quiera, pero con la condición de que se llegue a veinte sin que hayan hablado dos personas al mismo tiempo. Algunos tendréis que contar más de una vez.

Cuatro

Uno, dos, tres, cuatro

No. Dos personas han dicho cuatro al mismo tiempo, así que tendréis que volver al principio. Empezaremos tantas veces como haga falta, aunque hayamos llegado hasta el diecinueve y las dos voces se confundan en el veinte. Será una cuestión de pundonor no rendirnos.

Fijaos cuidadosamente en lo que implica este ejercicio. Por un lado existe una total libertad. Por otro, hay dos condiciones que imponen una gran disciplina: una de ellas mantiene el orden ascendente de los números, y la otra consiste en no hablar al mismo tiempo que otro. Se necesita mucha más concentración que al principio, cuando todo lo que tenías que hacer era dar tu número de orden en el círculo. Éste es otro sencillo ejemplo de la relación que existe entre concentrarse, estar atento, escuchar y la libertad individual. También nos demuestra lo que implica un ritmo natural, vivo, puesto que las pausas no son nunca artificiales, no hay dos pausas iguales y todas están ocupadas por el pensamiento y la concentración, que llenan el silencio.

Este ejercicio me gusta mucho, en parte por el modo en que lo descubrí. Un día, en un bar de Londres, un director norteamericano me dijo: «Mis actores siempre hacen tu “gran ejercicio”». Me dejó de piedra. «¿A qué te refieres?», le pregunté. «Al ejercicio especial que haces todos los días.» Quise saber de qué estaba hablando y entonces él me describió el ejercicio que acabamos de hacer. No había oído hablar de él en mi vida y aún hoy sigo sin saber de dónde procede. Pero he tenido gran placer en adoptarlo, puesto que lo hacemos regularmente y lo consideramos como propio. Suele durar de veinte minutos a media hora y transforma la capacidad de escuchar del grupo. Os lo he propuesto como ejemplo de lo que podríamos llamar ejercicio de preparación.

Pasemos ahora a un ejemplo muy diferente para ilustrar el mismo principio. Haced un movimiento con vuestro brazo derecho, dejad que vaya a donde quiera, de verdad, sin pensar. Hacedlo cuando yo os dé la señal y luego parad. ¡Ya!

Mantened ahora el gesto tal como está, no lo alteréis ni lo mejoréis, procurad únicamente sentir qué es lo que expresáis. Comprobaréis que la actitud de vuestro cuerpo ha de causar por fuerza algún tipo de impresión. Yo os miro a todos, y aunque no hayáis intentado «contar» nada ni «decir» nada, porque os habéis limitado a dejar que el brazo se moviera a su antojo, aun así cada uno de vosotros expresa algo. No hay nada neutro. Hagamos el experimento una segunda vez. No lo olvidéis, es un movimiento del brazo sin premeditación.

Conservad la postura tal como os haya quedado e intentad percibir la relación entre la mano, el brazo y el hombro hasta llegar a los músculos del ojo, sin alterar vuestra posición. Notad que todo tiene un significado. Ahora dejad que el gesto evolucione, que se haga más complejo mediante un movimiento mínimo, apenas un pequeño ajuste.

Notad ahora que con este cambio minúsculo algo se ha transformado en la totalidad de vuestro cuerpo, que toda vuestra actitud se ha unificado y es más expresiva. Esto nos servirá para darnos cuenta de que continuamente estamos expresando un millar de cosas con cada parte de nuestro cuerpo. La mayoría de las veces ocurre sin que lo sepamos y, en el caso de los actores, contribuye a crear una actitud difusa que no consigue magnetizar al público.

Probemos un nuevo experimento. Una vez más levantaremos el brazo en un sencillo gesto, pero la diferencia será fundamental. En lugar de hacer un movimiento propio, copiad el que os digo yo: colocad la mano abierta delante vuestro con la palma hacia fuera. No hacéis esto porque os apetece, sino porque os lo pido yo y estáis dispuestos a seguirme sin saber todavía adónde os va a conducir.

Os enfrentáis ahora a lo contrario de la improvisación; antes habéis hecho un gesto de elección propia, ahora se trata de otro impuesto. Aceptadlo sin preguntaros: «¿Qué significa?», de un modo intelectual y analítico, si no queréis quedaros «fuera». Intentad percibir lo que provoca en vosotros. Os han dado algo desde el exterior, que es diferente del movimiento libre que habéis hecho antes; aun así, si lo asumís totalmente será lo mismo, se hará vuestro y vosotros de él. Si podéis experimentar esta sensación, ello os servirá para aclarar la cuestión de los textos, la autoría y la dirección. El verdadero actor sabe que la auténtica libertad se produce en el momento en que lo que procede del exterior y lo que sale de dentro forman una perfecta combinación.

Levantad la mano una vez más. Intentad percibir la relación entre ese movimiento y la expresión de los ojos. No pretendáis ser cómicos. No frunzáis el ceño para que la cara y los ojos tengan algo que hacer, dejad tan sólo que vuestra sensibilidad guíe vuestros más pequeños músculos.

Escuchad ahora, igual que escucháis música, el cambio de sensación en el movimiento si giráis lentamente la mano, si pasáis de la primera posición, con la palma hacia fuera, a otra posición con la palma hacia el techo. Lo que pretendemos aquí no es percibir las dos actitudes, sino cómo se transforma un significado al pasar de una a otra. Un significado tanto más importante por cuanto no es verbal ni intelectual.

A continuación intentad encontrar variaciones personales dentro del movimiento: palma hacia arriba, palma hacia abajo. Articulad el gesto como mejor os parezca, buscando un ritmo propio. Para hallar una cualidad viva, uno debe ser sensible al eco, a la resonancia producida por el movimiento en el resto del cuerpo.

Lo que acabamos de hacer se inscribe en la categoría general de «improvisación». Hay, por tanto, dos formas de improvisación: la que parte de la libertad total del actor y la que tiene en cuenta ciertos elementos, en ocasiones incluso restrictivos. En este último caso y en cada representación, el actor tendrá que «improvisar» escuchando nuevamente y de manera sensible los ecos interiores de cada detalle de sí mismo y de los demás. Si lo hace, se dará cuenta de que ninguna representación es exactamente igual a otra en sus más ínfimos detalles, y será este conocimiento el que le proporcionará una renovación constante.

Los experimentos que acabamos de comprimir en unos pocos minutos suelen llevar semanas y meses. Durante los ensayos y antes de cada función, un ejercicio o improvisación puede servir para que cada uno se abra de nuevo hacia sí mismo y los componentes de un grupo entre sí. La diversión es una gran fuente de energía. El aficionado tiene una ventaja sobre el profesional. El aficionado trabaja de vez en cuando y únicamente por placer, así que lo hace con entusiasmo, aunque no tenga talento. El profesional necesita nuevos estímulos si quiere evitar la aniquiladora eficacia del profesionalismo.

En el cine podemos ver otro aspecto de la diferencia entre un aficionado y un profesional. A menudo los actores aficionados –en ocasiones un niño o alguien al que encuentran por la calle– actúan tan bien como los actores profesionales. Sin embargo, si afirmáramos que tanto aficionados como profesionales pueden actuar en cualquier papel de cualquier película, no sería cierto. ¿Dónde está la diferencia? Si le pides a un aficionado que haga delante de la cámara lo que suele hacer en su vida diaria, en la mayoría de los casos lo hará muy bien. Esto sirve para casi todas las actividades, desde el alfarero al carterista. Uno de los ejemplos extremos se dio en la película La batalla de Argel, en la que los argelinos, que habían sobrevivido a auténticas batallas y se habían ocultado en la resistencia, fueron capaces de realizar los mismos gestos unos años más tarde, lo que a su vez evocó las mismas emociones. Pero lo normal es que si uno le pide a un aficionado no sólo que reproduzca movimientos profundamente enraizados en su cuerpo, sino también evocar para sí mismo un estado emocional, el aficionado se encontrará perdido casi siempre. El actor profesional tiene la habilidad única de provocar en sí mismo estados emocionales que no le pertenecen a él sino a su personaje, sin esfuerzo ni artificio visibles. Esto se consigue raras veces. Por lo general se nota la brecha entre el actor y el estado que fabrica con diferentes grados de habilidad. En manos de un verdadero artista todo parece natural, aunque su forma exterior sea tan artificial que no se halle equivalente en la naturaleza.

Se equivoca quien supone que los gestos de la vida cotidiana de por sí son más «reales» que los utilizados en la ópera o en un ballet. Basta con ver el trabajo que sale del antiguo Actors Studio –o quizá de un estilo del Actors Studio distorsionado– para comprender que el supranaturalismo o hiperrealismo son convenciones que pueden parecer tan artificiales como el canto en la ópera. Todos los estilos o convenciones son artificiales sin excepción. Todo estilo puede parecer falso. La tarea del actor consiste en hacer que cualquier estilo sea natural. Volvemos al principio: me dan una palabra o gesto y yo los hago «naturales» por el modo en que los asumo. Pero entonces, ¿qué significa «natural»? Natural significa que en el momento en que ocurre algo no hay análisis ni comentario, sencillamente parece auténtico.

En una ocasión vi en televisión el fragmento de una película en la que Jean Renoir le decía a una actriz: «Aprendí de Michel Simon el método que utilizaba también Louis Jouvet y, sin duda, Molière y Shakespeare: que para comprender un personaje uno no ha de tener ideas preconcebidas. Para ello, tienes que repetir el texto una y otra vez de un modo absolutamente neutro hasta que penetra en ti, hasta que la comprensión se hace personal y orgánica».

La sugerencia de Jean Renoir es excelente, pero como todas las sugerencias, inevitablemente, es incompleta. Oí hablar de un gran director de Chéjov que ensayaba las obras durante semanas en susurros. Hacía que leyeran el texto en voz muy baja, evitando así que los actores actuaran y contaminaran las palabras con impulsos inmaduros o inadecuados, tales como mostrar, expresar, ilustrar o incluso disfrutar con el ensayo. Les pedía que murmuraran durante semanas hasta que el papel se enraizaba en lo más profundo del actor. Al parecer dio buenos resultados para Chéjov, pero yo lo encuentro muy peligroso, a menos que esta útil discreción se compense diariamente con ejercicios e improvisaciones que derrochen energía.

Conocí una compañía americana, de gira con una obra de Shakespeare, cuyos actores me hablaron con orgullo de su método de trabajo. Estando de gira por Yugoslavia, cada noche vagaban por las calles de la ciudad voceando una línea escogida de su papel, por ejemplo: «Ser o no ser», ¡procurando no pensar nada en absoluto! También ellos acabaron impregnándose del texto, pero vi la obra, ¡y qué estúpido embrollo habían creado! Obviamente se trata de una técnica llevada al extremo del absurdo.

En realidad, deben combinarse ambos planteamientos. Al examinar una escena por primera vez, es muy importante probarla directamente, poniéndose de pie y actuando como en una improvisación, sin saber con qué se va a encontrar uno. Descubrir el texto de un modo dinámico y activo es un medio de exploración enriquecedor, que da nuevas dimensiones al examen intelectual, y también es necesario. Pero me estremezco de horror con la técnica de los países centroeuropeos que consiste en sentarse durante semanas alrededor de una mesa para aclarar los significados de un texto antes de dejar que el propio cuerpo lo sienta. Esta teoría implica que no está permitido que uno se levante antes de establecer una especie de borrador intelectual, como si no pudiera saber qué dirección tomar. Sin duda este principio se adapta perfectamente a las operaciones militares, ya que indudablemente un buen general sentará a sus aliados en torno a una mesa antes de enviar los tanques contra el país enemigo, pero el teatro es algo más…

Volvamos por un momento a las diferencias entre el aficionado y el profesional. Cuando se trata de cantar, bailar o hacer acrobacias, la diferencia es visible porque las técnicas son muy evidentes. En el canto, las notas son correctas o incorrectas, el bailarín vacila o no, y el acróbata mantiene el equilibrio o se cae. Las exigencias para un actor son igualmente importantes, pero es casi imposible definir sus elementos. Uno se da cuenta de inmediato de lo que «no está bien», pero lo que se necesita para que esté bien es tan sutil y complejo que resulta muy difícil de explicar. Por esta razón, cuando uno intenta hallar la verdad de una relación entre dos personajes, el método analítico, militar, no funciona, porque no alcanza lo que hay más allá de los conceptos y las definiciones en la inmensa parte de la experiencia humana que se oculta en las sombras.

Personalmente me gusta unir tareas diferentes, pero complementarias, en un mismo día: ejercicios preparatorios que se deben hacer regularmente igual que se quitan las malas hierbas y se riega un jardín; después, trabajo práctico sobre la obra sin ideas preconcebidas, lanzándose hasta el fondo y experimentando; y, por fin, una tercera fase de análisis racional, que aporta la explicación sobre lo que se acaba de hacer.

Esta explicación es importante sólo si va acompañada de una comprensión intuitiva. Cuando se trabaja en torno a una mesa, se le da mucha más importancia al análisis, un acto mental, de la que se da a la intuición. Esta herramienta es más sutil y va mucho más allá que el análisis. Por supuesto, la intuición por sí sola puede resultar muy peligrosa. Tan pronto como uno aborda el difícil problema inherente a una obra, se encuentra enfrentado a la necesidad de la intuición y a la necesidad de la reflexión. Ambas son imprescindibles.

Hemos hablado antes de los experimentos que consistían en comunicar la mayor emoción posible con la mínima cantidad de medios. Es muy interesante comprobar que la más leve expresión, sea una palabra o un gesto, puede estar llena o vacía. Uno puede decir «Buenos días» a alguien sin sentir el «buenos» ni el «días», y sin tan siquiera sentir a la persona con la que está hablando. Uno puede estrechar una mano de forma automática o, por el contrario, el saludo puede irradiar sinceridad.

En el curso de nuestros viajes hemos sostenido grandes controversias sobre este tema con diferentes antropólogos. Para ellos, la diferencia entre el movimiento europeo de estrechar una mano y el de saludar uniendo ambas manos al estilo indio o con la mano en el corazón al modo islámico es cultural. Desde el punto de vista del actor, esta teoría es del todo irrelevante. Sabemos que es posible ser igualmente hipócrita o sincero con cualquiera de esos gestos. Podemos dar calidad y significado a un gesto aunque no pertenezca a nuestra cultura. El actor debe saber que, sea cual sea el movimiento que ejecute, éste puede seguir siendo una cáscara vacía o bien algo que se ha llenado deliberadamente de un auténtico significado. Depende de él.

La calidad se encuentra en el detalle. Es bastante difícil saber qué da calidad a la presencia de un actor, a su manera de escuchar y de mirar, pero no imposible, porque no está más allá de su conciencia y su capacidad voluntaria. El actor puede hallar esta presencia en cierto silencio de su propio interior. Lo que llamaríamos «teatro sagrado», el teatro en el que aparece lo invisible, tiene su raíz en este silencio, del que pueden surgir todo tipo de gestos familiares y desconocidos. Un esquimal será capaz de reconocer al instante si un gesto indio o africano es de bienvenida o agresivo por el grado de sensibilidad en el movimiento. Sea cual sea el código, la forma puede llenarse de significado y la comprensión será inmediata. El teatro es siempre tanto una búsqueda de significado como un modo de hacer que ese significado lo sea también para otros. Éste es su misterio.

Admitir el misterio es muy importante. Cuando el hombre pierde su sentido del asombro, la vida pierde su significado. No sin razón, el teatro fue en sus orígenes un «misterio». Sin embargo, el arte del teatro no puede seguir siendo misterioso. Si la mano que empuña el martillo es imprecisa en sus movimientos, se golpeará el pulgar y no el clavo. Debe respetarse siempre la antigua función del teatro, pero sin ese tipo de respeto que te deja dormido. Siempre habrá una escalera que trepar, la que conduce de un nivel de calidad a otro. Pero, ¿dónde se halla esa escalera? Sus peldaños son los detalles, los detalles más minúsculos, momento a momento. Los detalles son el arte que conduce al corazón del misterio.

EL PEZ DORADO

Cada vez que hablo en público realizo un experimento teatral. Intento atraer la atención del público hacia el hecho de que nos hallamos en ese momento en una situación teatral. Si vosotros y yo observamos con detalle el proceso en el que nos hallamos envueltos en este mismo momento, podremos considerar el significado del teatro de un modo mucho menos teórico. Pero hoy el experimento es más complejo. Por primera vez, en lugar de improvisar he aceptado escribir un discurso por anticipado, porque se necesita el texto para publicarlo. Mi propósito es asegurarme de que así no se dañará el proceso, sino que contribuirá a enriquecer nuestro experimento conjunto.

Al escribir estas palabras, el autor –«mi yo número uno»– está sentado en un día caluroso y veraniego del sur de Francia, intentando imaginar lo desconocido: un público japonés de Kyoto; qué tipo de sala será, con cuánta gente y qué relación habrá, no lo sé. Y por mucho cuidado que ponga en la elección de mis palabras, algunos de los que me escuchen las escucharán a través de un traductor en otra lengua. Bien, pero para vosotros, en este momento «mi yo número uno», el autor, ha desaparecido, reemplazado por «mi yo número dos», el orador. Si el orador lee estas palabras con la cabeza inclinada sobre el papel, transmitiendo el contenido en un tono de voz monótono y pedante, las mismas palabras que parecen tan vivas cuando las escribo sobre el papel se hundirán en una insoportable monotonía, demostrando una vez más lo que tan a menudo ha dado mala reputación a las conferencias académicas. Así pues, «mi yo número uno» es como un autor teatral que ha de confiar en que «mi yo número dos» dará nuevos bríos y detalles al texto y al evento. Para los que entienden el inglés son los cambios en el sonido de la voz, los cambios súbitos de tono, los crescendos, los fortissimos, los piano pianos, las pausas, el silencio; en definitiva, la música vocal inmediata que transmite la dimensión humana es la que te hace desear escuchar, y esta dimensión humana es justamente lo que menos comprendemos nosotros y nuestros ordenadores de un modo preciso y científico. Es sentimiento, un sentimiento que conduce a la pasión, pasión que transmite convicción, convicción que es el único instrumento espiritual que relaciona a un hombre con otro. Ni siquiera aquellos de vosotros que escucháis estas palabras a través de un intérprete en este momento estáis aislados de una cierta energía que empieza por unir nuestra atención gradualmente, porque esta energía impregna la sala mediante el sonido y también el gesto; cada movimiento que hace el orador con la mano o con el cuerpo, tanto si es consciente como inconsciente, es una forma de transmisión. He de ser consciente de ello igual que un actor, es mi responsabilidad, y también vosotros tomáis parte de manera activa, porque dentro de vuestro silencio se oculta un intensificador que devuelve vuestras emociones privadas a través de nuestro espacio, animándome sutilmente, corrigiendo mi forma de hablar.

¿Qué tiene que ver esto con el teatro? Todo.

Aclaremos antes que nada cuál es nuestro punto de partida. Teatro es una palabra tan vaga que o bien carece de significado o crea confusión, porque una persona habla de un aspecto y otra de algo completamente diferente. Es como hablar sobre la vida. La palabra’ es demasiado importante para tener un significado. El teatro no tiene nada que ver con edificios, ni con textos, actores, estilos o formas. La esencia del teatro se halla en un misterio llamado «el momento presente».

«El momento presente» es asombroso. Su transparencia es tan engañosa como el fragmento arrancado a un holograma. Cuando se desintegra este átomo de tiempo, todo el universo se halla contenido en su infinita pequeñez. Aquí, en este momento, superficialmente, no ocurre nada en particular. Yo hablo, vosotros escucháis. Pero, ¿es esta imagen superficial un reflejo auténtico de nuestra realidad presente? Por supuesto que no. Ninguno de nosotros se ha desprendido súbitamente de todo su tejido vivo; aunque aletargadas por el momento, nuestras preocupaciones, relaciones, comedias menores y profundas tragedias siguen ahí, como actores aguardando entre bastidores. No solamente nos acompañan los protagonistas de nuestros dramas personales, sino también, al igual que el coro de una ópera, un enjambre de personajes secundarios que guardan cola, dispuestos asimismo a entrar y establecer el vínculo entre nuestra vida privada y el mundo exterior, la sociedad en su conjunto. Y en nuestro interior, en todo momento, como un gigantesco instrumento musical dispuesto a ser tocado, se hallan las cuerdas cuyos tonos y armonías son nuestra capacidad para reaccionar ante las vibraciones del invisible mundo espiritual que a menudo ignoramos, pero con el que entramos en contacto cada vez que tomamos una nueva bocanada de aire.

Si nos fuera posible liberar súbita y abiertamente en esta sala nuestras fantasías y movimientos ocultos, parecería una explosión nuclear, y el caótico torbellino de impresiones sería demasiado intenso para que alguno de nosotros pudiera absorberlo. Comprendemos así por qué un acto de teatro en el presente que liberara el potencial oculto colectivo de pensamientos, imágenes, sentimientos, mitos y traumas sería tan intenso y podría resultar tan peligroso.

La opresión política ha rendido siempre al teatro el mayor de los tributos. En los países gobernados por el miedo, el teatro es la forma que los dictadores vigilan más estrechamente y la que más temen. Por este motivo, cuanto mayor es nuestra libertad, tanto más debemos comprender y disciplinar todo acto de teatro; para que éste tenga significado, debe obedecer unas reglas muy estrictas.

En primer lugar, el caos que se produciría si cada individuo liberara su propio mundo secreto debe incorporarse a una experiencia compartida. En otras palabras, el aspecto de la realidad que evoca el actor debe provocar una reacción en la misma área de cada espectador, para que, por un instante, el público viva una impresión colectiva. Así, el material básico presentado, la historia o el tema, está ahí, por encima de todo, para proporcionar un terreno común, el campo potencial en el que cada componente del público, cualesquiera que sean su edad o circunstancias, se identifique con su vecino en una experiencia compartida.

Claro está que es muy fácil encontrar un terreno común que sea meramente trivial, superficial y, por lo tanto, sin mayor interés. Obviamente, la base que los une a todos ha de ser interesante. Pero, ¿qué significa en realidad interesante? Existe un modo de comprobarlo. En el instante de una millonésima de segundo en que actor y público se relacionan estrechamente, como en un abrazo físico, lo que cuenta es la densidad, el espesor, la multiplicidad de capas, la riqueza; en resumen, la calidad del momento. Así pues, cualquier momento puede ser flojo y carecer de interés o, por el contrario, tener una honda calidad. Permitidme insistir en que este nivel de calidad en el instante es la única referencia para juzgar un acto de teatro.

Pasemos ahora a estudiar más de cerca lo que queremos expresar cuando hablamos de un momento. Ciertamente, si pudiéramos penetrar en el corazón mismo de un momento, descubriríamos que no hay movimiento, que cada momento es el conjunto de todos los momentos posibles y que lo que llamamos tiempo ha desaparecido. Pero cuando salimos hacia las áreas exteriores en las que existimos normalmente, vemos que cada momento de tiempo está relacionado con el momento anterior y el momento siguiente en una cadena infinita. Así pues, en una representación teatral nos hallamos ante la presencia de una ley inevitable. Una representación es un flujo que tiene una curva de ascenso y descenso. Para alcanzar el momento de mayor significado, necesitamos una cadena de momentos que empiezan en un nivel simple, natural, nos conducen hacia la intensidad y luego nos alejan de nuevo. El tiempo, que tan a menudo es nuestro enemigo en la vida, será también nuestro aliado si somos capaces de comprender que un momento sin brillo puede conducir a un momento resplandeciente y luego, a su vez, a un momento de perfecta transparencia, antes de caer de nuevo en un momento de simplicidad cotidiana.

Seguiremos mejor este razonamiento si pensamos en un pescador tejiendo una red. Mientras el pescador trabaja, esmero e intención están presentes en cada movimiento veloz de sus dedos. Entrelaza el hilo, hace los nudos y rodea el vacío con figuras cuyas formas exactas corresponden a funciones exactas. Luego arroja la red al agua, donde se arrastra de un lado a otro, con la marea o contra la marea, de muchas formas complejas. Cae un pez en la red, un pez incomestible o un pez corriente para la mesa, quizá un pez multicolor, o un pez raro, o uno venenoso o, en momentos de gracia, un pez dorado.

Sin embargo, existe una sutil distinción entre el teatro y la pesca, que debe ser subrayada. En el caso de una red bien hecha, es cuestión de suerte que el pescador atrape un buen pez o uno malo. En el teatro, los que hacen los nudos son también responsables de la calidad del momento que acaben atrapando en sus redes. Es asombroso: ¡la acción del «pescador» que hace los nudos influye en la calidad del pez que acaba en su red!

El primer paso es el más importante, y mucho más difícil de lo que parece. Sorprendentemente, no se concede a este paso preliminar el respeto que merece. Pongamos el caso de un público sentado que aguarda el inicio de la función, esperando interesarse, persuadiéndose a sí mismo de que debe interesarse. Solamente se sentirá irresistiblemente atraído si las primeras palabras, sonidos o acciones de la función liberan en el interior de cada espectador un primer murmullo relacionado con los temas ocultos que aparecen gradualmente. No se trata de un proceso intelectual, y mucho menos racional. El teatro no es en modo alguno una discusión entre personas cultas. El teatro, gracias a la energía del sonido, la palabra, el color y el movimiento, pulsa una tecla emocional que a su vez hace estremecer el intelecto. Una vez el intérprete ha establecido un nexo con el público, el evento puede proseguir de múltiples maneras. Hay teatros que pretenden tan sólo obtener un buen pez corriente que se pueda comer sin provocar indigestión. Hay teatros pornográficos que pretenden deliberadamente servir un pez con las entrañas llenas de veneno. Pero supongamos que la nuestra es la mayor de las ambiciones, que con la función sólo deseamos atrapar el pez dorado.

¿De dónde procede el pez dorado? No lo sabemos. Suponemos que debe venir de algún lugar en ese mítico subconsciente colectivo, ese vasto océano cuyos límites no se han descubierto, cuyas profundidades no se han explorado suficientemente. ¿Y dónde estamos nosotros, las personas corrientes que formamos el público? Estamos en el mismo lugar en el que estábamos al entrar en el teatro, en nosotros mismos, en nuestras vidas cotidianas. Así pues, hacer la red es como construir un puente entre lo que somos habitualmente bajo condiciones normales, llevando nuestro mundo de cada día con nosotros, y un mundo invisible que sólo se nos revela cuando la habitual incapacidad perceptiva es sustituida por una conciencia infinitamente más aguda. Pero esta red, ¿está hecha de agujeros o de nudos? Esta pregunta es como una koan,2 y para hacer teatro debemos convivir con ella de forma permanente.

No hay nada en la historia del teatro que exprese de manera tan clara esta paradoja como las estructuras que hallamos en Shakespeare. En esencia su teatro es religioso, puesto que lleva el mundo espiritual invisible al mundo material de formas y acciones visibles y reconocibles. Shakespeare no hace concesiones en ninguno de los dos extremos de la escala humana. Su teatro no vulgariza lo espiritual para que al hombre común le resulte más fácil asimilarlo, ni tampoco rechaza la suciedad, la fealdad, la violencia, lo absurdo ni la carcajada de la existencia mezquina. Es un teatro que se desliza sin esfuerzo entre ambos, momento a momento, al tiempo que en su gran acometida hacia delante intensifica la experiencia que se está desarrollando hasta que explota toda resistencia y el público se despierta a un instante de aguda percepción del tejido de la realidad. Ese momento no puede durar. La verdad escapa a toda definición y comprensión, pero el teatro es una maquinaria que permite a todos sus participantes saborear un aspecto de la verdad en un momento; el teatro es una máquina para trepar y descender por las escalas del significado.

Nos enfrentamos ahora con la verdadera dificultad. Para captar un momento de verdad es necesario que actor, director, autor y escenógrafo se unan en un gran esfuerzo común; ninguno de ellos puede hacerlo solo. Dentro de una representación teatral no puede haber una estética diferente ni objetivos contrapuestos. Todas las técnicas del arte y la artesanía deben contribuir a lo que el poeta inglés Ted Hughes llama una «negociación» entre nuestro nivel corriente y el nivel oculto del mito. Esta negociación se expresa en la unión de lo que es inmutable y el mundo siempre cambiante de hoy, que es precisamente donde se lleva a cabo toda representación. Estamos en contacto con este mundo cada segundo de nuestra vida consciente, cuando la información recogida por nuestras neuronas en el pasado se reactiva en el presente. El otro mundo que permanece siempre ahí es invisible porque nuestros sentidos no tienen acceso a él, aunque se puede percibir de muchos modos y en múltiples ocasiones a través de la intuición. Todas las prácticas espirituales nos llevan hacia el mundo invisible, ayudándonos a aislarnos del mundo de las impresiones hacia la quietud y el silencio. Sin embargo, el teatro no es lo mismo que una disciplina espiritual. El teatro es un aliado externo del camino espiritual y existe para ofrecer visiones, inevitablemente fugaces, de un mundo invisible que se compenetra con el mundo cotidiano y normalmente es ignorado por nuestros sentidos.

El mundo invisible no tiene forma, no cambia o, al menos, no lo hace tal como nosotros lo entendemos. El mundo visible siempre está en movimiento, su característica es el flujo. Sus formas viven y mueren. La forma más compleja, el ser humano, vive y muere, las células viven y mueren y, exactamente de la misma manera, lenguas, modelos, actitudes, ideas y estructuras nacen, decaen y desaparecen. En ciertos momentos únicos de la historia de la humanidad, los artistas han sido capaces de establecer uniones tan auténticas entre lo visible y lo invisible, que sus formas, fueran éstas templos, esculturas, cuadros, narraciones o música, parecen sobrevivir eternamente, a pesar de que debemos ser prudentes y admitir que incluso la eternidad muere; no dura para siempre.

Un trabajador del teatro pragmático, allá donde se halle, está obligado a abordar las grandes formas tradicionales, sobre todo las que pertenecen a Oriente, con la humildad y el respeto que merecen. Estas formas lo conducirán quizá más allá de sí mismo, más allá de la inadecuada capacidad para la comprensión y la creatividad que el artista del siglo XX debe admitir como su auténtica condición. Un gran ritual, un mito fundamental, es una puerta. Esta puerta no está ahí para ser observada, sino para ser experimentada, y quien pueda experimentar la puerta dentro de sí mismo, la traspasará con mayor intensidad. Por lo tanto, el pasado no debe desdeñarse con arrogancia. Pero no pretendamos engañar a nadie. Si robamos sus rituales y símbolos e intentamos explotarlos en beneficio propio, no debemos sorprendernos si pierden sus virtudes y se convierten en adornos relucientes y huecos. Es nuestro desafío constante saber discernir. En algunos casos, la forma tradicional todavía está viva, en otros, la tradición es la mano muerta que estrangula la experiencia vital. El problema consiste en rechazar el «método aceptado», pero sin buscar el cambio sólo por cambiar.

La cuestión primordial, por tanto, es la forma, la forma precisa, la forma acertada. No podemos pasar sin ella, la vida no puede pasar sin ella. Pero, ¿qué significa forma? Por muchas veces que me haga esta pregunta, inevitablemente me conduce siempre a la sphota, una palabra de la filosofía india clásica, cuyo significado se halla en su sonido: una onda que aparece súbitamente en la superficie de aguas tranquilas, una nube que emerge en un cielo despejado. Una forma es lo virtual manifestándose, el espíritu encarnándose, el primer sonido, el big bang.

En la India, en África, en el Oriente Medio, en Japón, artistas que trabajan en el teatro se hacen la misma pregunta: ¿cuál es nuestra forma hoy? ¿Dónde debemos buscarla? La situación es confusa, la pregunta es confusa y las respuestas también lo son, aunque muestran cierta tendencia a dividirse en dos categorías. Por un lado, existe la creencia de que las grandes potencias culturales de Occidente –Londres, París y Nueva York– han resuelto el problema y que basta con utilizar su forma de igual manera que los países subdesarrollados adquieren procesos industriales y tecnologías. La segunda actitud es todo lo contrario. Los artistas de los países del Tercer Mundo tienen a menudo la impresión de que han perdido sus raíces, de que están atrapados en la gran ola que procede de Occidente con su imaginería del siglo XX, y sienten por tanto la necesidad de negarse a imitar modelos foráneos. Esto conduce a un regreso desafiante a las raíces culturales y las tradiciones ancestrales. No es más que el reflejo de dos grandes impulsos contradictorios de nuestro tiempo, exteriormente hacia la unidad, interiormente hacia la fragmentación.

Sin embargo, ninguno de los dos métodos produce buenos resultados. En muchos países del Tercer Mundo, las compañías de teatro abordan obras de autores europeos como Brecht o Sartre. A menudo no se dan cuenta de que esos autores trabajaban por medio de un complejo sistema de comunicación que pertenecía a su propia época y lugar. En un contexto completamente diferente sus resonancias se pierden. Las imitaciones del teatro experimental de vanguardia de los años sesenta topan con la misma dificultad. Así ocurre que honestos trabajadores teatrales de países del Tercer Mundo, en un estado de orgullo y desesperación, se lanzan a bucear en su pasado e intentan modernizar sus mitos, rituales y folclor, siendo desgraciadamente el resultado, a menudo, una mezcla que no es «ni carne ni pescado».

¿Cómo, entonces, podemos ser fieles al presente? Recientemente mis viajes me llevaron a Portugal, Checoslovaquia y Rumania. En Portugal, el más pobre de los países de la Europa occidental, me dijeron que «la gente ya no va al cine ni al teatro». «¡Ah! –exclamé yo con tono comprensivo–, con la crisis económica la gente no tiene dinero para ir.» «¡En absoluto!», fue la sorprendida respuesta. «Precisamente es todo lo contrario. La economía está mejorando lentamente. Antes, cuando el dinero era escaso, la vida era muy gris, y una salida, tanto para ir al teatro como al cine, era una necesidad, así que la gente ahorraba para poder hacerla. Hoy en día, la gente empieza a contar con algo más de dinero para gastar y tiene a su alcance el amplio abanico de posibilidades consumistas del siglo XX. Hay vídeo, cintas de vídeo, compact discs, y para satisfacer la eterna necesidad de estar con otras personas hay restaurantes, vuelos chárter o viajes de turismo organizados. Luego están la ropa, los zapatos, los peinados… El cine y el teatro siguen ahí, pero han descendido en picado en el orden de prioridades.»

Desde el Occidente de orientación mercantilista, me dirigí a Praga y Bucarest. Una vez más, allí, como también en Polonia, Rusia y en casi todos los antiguos países comunistas, se eleva el mismo grito de desesperación. Hace unos cuantos años, la gente se peleaba por un asiento en los teatros; a menudo ahora no llenan más que el veinticinco por ciento de su capacidad. En un contexto social completamente diferente nos enfrentamos de nuevo con el mismo fenómeno de un teatro que ya no resulta atractivo.

En los días de la opresión totalitaria, el teatro era uno de los raros lugares donde, durante un corto intervalo de tiempo, uno podía sentirse libre, o evadirse a una existencia más romántica y poética, o bien, oculto y protegido en el anonimato del público, podía unirse a las risas o aplausos en los actos de desafío a la autoridad. Línea tras línea, un respetable texto clásico ofrecía al actor la oportunidad de entrar en secreta complicidad con el espectador, gracias al levísimo énfasis en una palabra o a un gesto imperceptible, expresando así lo que, de otro modo, sería demasiado peligroso expresar. Esa necesidad ya no existe y el teatro se enfrenta sin remedio a un hecho difícil de aceptar: que la época gloriosa de las salas repletas se debía a múltiples razones válidas, pero que nada tenían que ver con la auténtica experiencia teatral de la obra en sí.

Volvamos a la situación en Europa. Desde Alemania hasta el Oriente, incluyendo el vasto continente ruso, y también hacia el oeste, pasando por Italia, Portugal y España, ha habido una larga serie de gobiernos totalitarios. Toda forma de dictadura se caracteriza por la paralización de la cultura. Cualesquiera que sean las formas, ya no tienen la posibilidad de vivir y morir, de reemplazarse unas a otras según las leyes naturales. Hay un cierto espectro de formas culturales que se consideran respetables y que se institucionalizan, mientras que el resto de formas se consideran sospechosas y acaban bien pasando a la clandestinidad, bien completamente eliminadas. El período de los años veinte y treinta fue una época de extraordinaria animación y fertilidad para el teatro europeo. Las principales innovaciones técnicas –escenarios giratorios, escenarios abiertos, efectos luminosos, proyecciones, decorados abstractos, construcciones funcionales– surgieron durante ese período. Ciertos estilos de interpretación, ciertas relaciones con el público, ciertas jerarquías, tales como el lugar que ocupaba el director o la importancia del escenógrafo, se establecieron entonces. Marchaban al paso de los tiempos. A esta época siguieron graves trastornos sociales: guerras, masacres, revoluciones y contrarrevoluciones, desilusión, rechazo de antiguas ideas, hambre de nuevos estímulos y una atracción hipnótica por todo lo que fuera nuevo y diferente. En la actualidad, todo eso se ha superado, pero el teatro, confiado rígidamente en sus viejas estructuras, no ha cambiado. Ya no forma parte de su tiempo. Como resultado, y por múltiples razones, el teatro está en crisis en todo el mundo. Esto resulta bueno, es necesario.

Es de vital importancia hacer una clara distinción. «Teatro» es una cosa, mientras que «los teatros» es otra muy diferente. «Los teatros» son las salas, y una sala no es lo que contiene, igual que un sobre no es una carta. Elegimos los sobres por el tamaño y la extensión de nuestra comunicación. Tristemente, el paralelismo falla en este punto, porgue es fácil tirar un sobre al fuego, pero es mucho más difícil derribar un edificio, sobre todo cuando es un hermoso edificio, a pesar de que sepamos instintivamente que su momento ha pasado ya. Más difícil aún es desechar los hábitos culturales impresos en nuestra mente, hábitos de prácticas y tradiciones artísticas y estéticas. Sin embargo, el «teatro» es una necesidad humana fundamental, mientras que «los teatros», sus formas y estilos, son sólo salas temporales y reemplazables.

Volvemos pues al problema de los teatros vacíos y vemos que no se trata de una cuestión de reformar, palabra que significa exactamente rehacer una forma antigua. Mientras la atención se encierre en la forma, la respuesta será puramente formal y decepcionante en la práctica. Si estoy dedicando tanto espacio a las formas, es para subrayar que la búsqueda de nuevas formas no es una respuesta en sí misma. Los países con estilos teatrales tradicionales tienen el mismo problema. Cuando modernizar significa poner el vino viejo en botellas nuevas, la trampa formal se cierra aún más. Si lo que pretenden el director, el escenógrafo y el actor es utilizar reproducciones naturalistas de imágenes actuales como forma, descubrirán, con gran decepción por su parte, que no irán más allá de lo que la televisión ofrece hora tras hora.

Una experiencia teatral que viva en el presente debe estar en íntima relación con el ritmo de su tiempo, de igual modo que un gran diseñador de modas no busca ciegamente la originalidad, sino que combina misteriosamente su creatividad con la voluble superficie de la vida. El arte teatral ha de tener una faceta cotidiana; las historias, situaciones y temas deben ser reconocibles, porque el ser humano se interesa ante todo por la vida que conoce. El arte teatral ha de tener también una sustancia y un significado. Esta sustancia es la densidad de la experiencia humana; todo artista suspira por captar esta sustancia en su trabajo de un modo u otro, y tal vez presiente que el significado surge de la posibilidad de comunicarse con la fuente invisible que hay más allá de sus limitaciones normales y que da significado al significado. El arte es una rueca que gira en torno a un eje inmóvil que no podemos atrapar ni definir.

¿Cuál es entonces nuestro propósito? Lo que queremos es hallar el tejido de la vida, ni más ni menos. El teatro puede reflejar todo aspecto de la existencia humana, así que toda forma viviente es válida, toda forma puede tener un lugar potencial en la expresión dramática. Las formas son como las palabras; sólo adquieren significado cuando se usan correctamente. Shakespeare tenía el vocabulario más extenso de toda la poesía inglesa y constantemente lo aumentaba, combinando los oscuros términos filosóficos con las más groseras obscenidades, hasta que acabó por disponer de más de 25 000 vocablos entre sus manos. En el teatro hay muchos más lenguajes diferentes de las palabras, a través de los cuales se establece y se mantiene una comunicación con el público. Existe el lenguaje del cuerpo, el del sonido, el del ritmo, el del color, el del vestuario, el de los decorados, el de la iluminación, etc.; y todos ellos se han de añadir a las 25 000 palabras disponibles. Todo elemento de vida es como una palabra en un vocabulario universal. Imágenes del pasado, imágenes de la tradición, imágenes de hoy, de cohetes a la Luna, revólveres, argot obsceno, una pila de ladrillos, una llama, una mano en el corazón, un grito desgarrador, los infinitos matices musicales de la voz; son como nombres y adjetivos con los que se pueden crear nuevas frases. ¿Sabemos utilizarlos correctamente? ¿Son necesarios, son el medio por el cual se hace más vívido, más penetrante, más dinámico, más perfecto y más auténtico aquello que expresan?

En la actualidad el mundo nos ofrece nuevas posibilidades. A este ingente léxico humano se pueden incorporar elementos que en el pasado no habían estado nunca juntos. Cada raza, cada cultura, aporta su propia palabra a una frase que une a la humanidad. Nada hay más vital para la cultura teatral del mundo que el trabajo conjunto de artistas de diferentes razas y orígenes.

Cuando se juntan tradiciones diferentes, al principio existen barreras. Luego, gracias a un duro trabajo, se descubre un objetivo común y las barreras desaparecen. El momento en que las barreras caen, los gestos y los tonos de voz de todos y cada uno entran a formar parte de un mismo lenguaje, expresando por un momento una verdad compartida en la que se incluye el público: éste es el momento al que conduce todo teatro. Las formas pueden ser nuevas o viejas, vulgares o exóticas, simples o complejas, cultivadas o ingenuas. Pueden proceder de las fuentes más inesperadas y dar la impresión de ser totalmente contradictorias, hasta el extremo incluso de parecer mutuamente exclusivas. De hecho, si en lugar de la unidad de estilo, las formas están enfrentadas, el resultado será saludable y revelador.

El teatro no debe ser aburrido. No debe ser convencional. Debe ser inesperado. El teatro nos conduce a la verdad a través de la sorpresa, de la excitación, de los juegos, de la alegría. Convierte el pasado y el futuro en parte del presente, nos permite distanciarnos de lo que nos rodea en nuestra vida diaria y elimina la distancia que existe entre nosotros y lo que normalmente es remoto. Un artículo de un periódico actual puede parecer de repente mucho menos auténtico y menos íntimo que algo de otra época, de otro país. Es la verdad del momento presente lo que cuenta, el absoluto convencimiento que sólo puede aparecer cuando entre intérprete y público existe un lazo de unión. Esta unidad aparece cuando las formas temporales han cumplido su cometido y nos han llevado al único instante irrepetible en que una puerta se abre y nuestra visión se transforma.

NO HAY SECRETOS

Llega un momento en que uno no puede seguir diciendo que no. Durante todos estos años, cuando la gente me pregunta: «¿Podemos ir a ver uno de tus ensayos?», yo respondo que no. Me veo obligado a reaccionar así a causa de ciertas experiencias negativas.

Muy al principio sí que permitía visitantes en los ensayos. Dejé a un callado y modesto estudiante que se sentara discretamente al fondo de la sala del teatro durante los ensayos de una obra de Shakespeare. No constituía problema alguno, apenas me daba cuenta de su presencia, hasta el día en que lo descubrí en la barra del pub local explicando a los actores cómo debían interpretar sus papeles. A pesar de esta experiencia, pocos años después permití a un autor muy serio observar el proceso, ya que me había convencido de que era muy importante para su investigación. La única condición que le puse fue que no publicara nada de lo que presenciara. A pesar de su promesa, apareció un libro lleno de impresiones desacertadas, que traicionaba el vínculo esencial de confianza que es la base de la capacidad de actor y director para trabajar juntos. Más tarde, durante la puesta en escena de una obra de teatro por vez primera en Francia, descubrí que era absolutamente normal que la dueña del teatro se sentara en las butacas con sus amigas ricas cubiertas de pieles y joyas, charlando excitadamente mientras contemplaban el trabajo de aquellas extrañas y divertidas criaturas llamadas actores, sin vacilar en hacer comentarios en voz alta, a menudo humorísticos, sobre lo que veían.

«¡Nunca más!», me juré. Y a medida que van pasando los años, estoy cada vez más convencido de lo importante que es para los actores, que son recelosos e hipersensibles por naturaleza, saber que están totalmente protegidos por el silencio, la intimidad y el secreto. Cuando tienes esa seguridad, cada día haces experimentos, cometes equivocaciones o te comportas de un modo estúpido, con la seguridad de que nadie fuera de esas cuatro paredes lo sabrá jamás. A partir de ese punto empiezas a sentir la fuerza que te ayuda a abrirte hacia ti mismo y hacia los demás. He comprobado que la presencia de una sola persona en algún rincón oscuro a mis espaldas es una distracción continua y una fuente de tensión. Un mirón puede incluso inducir a un director a alardear, a intervenir cuando debería permanecer callado, por miedo a decepcionar al visitante y parecer inútil.

Por esta razón siempre he rechazado peticiones continuas para observar nuestro trabajo. Sin embargo, comprendo el ansia de la gente por saber qué pasa, qué hacemos en realidad. Así que hoy, en este seminario, me apetece decir: «No, no hay secretos». Intentaré describir el proceso de trabajo paso a paso, y para hacerlo de un modo muy preciso utilizaré mi reciente producción de La tempestad en París como ejemplo.

En primer lugar, la elección de la obra. Somos una compañía internacional y la mayoría de nosotros trabajamos juntos desde hace mucho tiempo. Habíamos concluido el largo ciclo de trabajo de varios años con el Mahabharata en francés, el Mahabharata en inglés y el Mahabharata en película. Luego habíamos hecho una temporada de obras y música sudafricanas en nuestro teatro de París en honor del bicentenario de la Revolución francesa y del Año de los Derechos Humanos. Sentí entonces la necesidad, para el grupo de actores y para mí mismo, de tomar un rumbo completamente nuevo y dejar atrás toda la imaginería del pasado que se había convertido en una parte excesiva de nuestras vidas. Me había empezado a interesar por la extraña y esquiva relación entre el cerebro y la mente, y, al leer el libro de un médico, Oliver Sacks, titulado El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, vislumbré la posibilidad de adaptar al teatro ese misterio mediante las pautas de comportamiento de ciertos casos neurológicos. Nuestro grupo se mostró muy interesado por el nuevo campo de trabajo que esto suponía.

Sin embargo, cuando uno trabaja con un tema que no tiene forma ni estructura aparentes, es esencial que disponga de un tiempo ilimitado. La ventaja de una obra existente es que el autor ya ha completado su trabajo, por lo que es posible determinar cuánto durará la puesta en escena y fijar así la fecha de la primera representación. De hecho, ésta es la única diferencia entre un proyecto experimental y poner en escena una obra ya existente. Ambas acciones han de ser igualmente experimentales, sólo difieren en el tiempo que se precisa, porque en un caso el teatro puede anunciar su programa y en el otro las fechas quedarán en el aire.

En consecuencia, viendo que necesitaríamos tiempo para realizar nuestros estudios neurológicos e investigaciones, y admitiendo aun así la responsabilidad práctica de tener que mantener un teatro y una organización, busqué una obra que fuera apropiada para nuestra compañía internacional, que tuviera una calidad que pudiera inspirar a los actores y, al mismo tiempo, transmitir algo valioso al público, algo relacionado con las necesidades y realidades de nuestra época. Tales razonamientos me han llevado siempre directamente a Shakespeare. Shakespeare es siempre el modelo que nadie ha superado, su obra es siempre pertinente y contemporánea.

La tempestad es una obra que conozco bien, puesto que la dirigí hace unos treinta y cinco años en Stratford con el gran actor inglés John Gielgud en el papel de Próspero. Había vuelto a hacerla unos años después en el mismo teatro como experimento, en colaboración con otro director inglés. Cuando, en el París de 1968, realicé el primer seminario con actores de diferentes culturas que con el tiempo iba a conducir a la creación de nuestro Centro Internacional, elegí escenas de La tempestad como material en bruto a partir del cual desarrollar nuestras improvisaciones y estudios. En definitiva, esta obra ha estado siempre muy presente en mi espíritu. Pero, curiosamente, en aquel momento no se me había ocurrido que La tempestad pudiera ser la respuesta a mi problema, hasta que un día, sentado en un jardín de Londres, le hablé a un amigo de la búsqueda emprendida para encontrar la obra que necesitaba nuestra compañía y él me sugirió La tempestad. Al punto comprendí que eso era exactamente lo que necesitaba para nuestros actores. Como en otras ocasiones de mi vida, entendí que todos los factores necesarios para tomar una decisión se hallaban ya preparados en la parte inconsciente de mi mente sin que la parte consciente participara en las deliberaciones. Éste es el motivo por el que siempre resulta difícil contestar a la primera pregunta que suele formularse: «¿Cómo elige la obra?» ¿Por accidente o decisión propia? ¿De un modo frívolo o como resultado de profundas meditaciones? Creo más bien que nos preparamos mediante las sucesivas opciones que rechazamos hasta que la verdadera solución, que había estado siempre ahí, surge de repente. Uno vive dentro de un esquema. Cuando ignoramos este hecho, tomamos muchas direcciones falsas, pero en el momento en que se respeta el movimiento oculto, éste se convierte en nuestro guía y luego, en retrospectiva, podemos seguir el hilo de un esquema definido que no cesa de desarrollarse.

En el momento en que mi mente consciente comprendió que La tempestad podía ser la solución, se hicieron evidentes sus ventajas. En primer lugar, sólo se puede abordar una obra de Shakespeare cuando uno está convencido de que tiene a los actores adecuados. Es estúpido que un director diga: «Quiero poner en escena Hamlet», y luego tenga que preguntarse quién va a interpretar ese papel. Es posible que uno lleve dentro de sí el deseo de trabajar con una gran obra durante años, pero la decisión práctica sólo se produce cuando uno ve ante sus ojos los compañeros indispensables, los intérpretes de los papeles principales. El rey Lear me obsesionó durante mucho tiempo, pero el momento de dar forma material a ese fantasma surgió tan sólo cuando el único actor en Inglaterra capaz de abordar esa tarea, Paul Scofield, llegó a su madurez y plenitud. En el caso de La tempestad, comprendí que el actor africano que teníamos entre nosotros, Sotigui Kouyaté, podía aportar algo nuevo, diferente y quizá más auténtico que cualquier actor europeo al papel principal de Próspero, el mago, y que los otros actores de culturas no inglesas podían iluminar esta difícil obra a la luz de sus propias tradiciones que a veces están más cerca de la espiritualidad de la Inglaterra isabelina que los valores urbanos de la Europa contemporánea.

Así pues, el punto de partida estaba claro. Sólo nos faltaba fijar una fecha. Calculé que necesitaríamos catorce semanas de ensayos, pero me quedé corto en mis previsiones del tiempo necesario para la preparación. Unas semanas más tarde me alarmé, reorganicé nuestros planes y retrasé el inicio de los ensayos un par de meses.

Jean-Claude Carrière empezó a trabajar en la traducción francesa, y al mismo tiempo yo inicié las conversaciones sobre los aspectos visuales con la escenógrafa, Chloé Obolenski. Nos hallamos ante la parte más delicada del proceso, puesto que encierra una contradicción. Ha de existir un espacio y arreglarlo del modo más adecuado, y ha de haber trajes, por lo que parece obvio que todo esto exige planificación y organización. Sin embargo, las sucesivas experiencias demuestran que las decisiones que toman el director y el escenógrafo antes de que empiecen los ensayos son invariablemente menos acertadas que las que se toman después, mucho más tarde y cuando el proceso está en marcha, porque entonces el director y el escenógrafo ya no están solos con su visión y su estética personal, sino que reciben una visión infinitamente más profunda, tanto de la obra como de sus posibilidades teatrales, que surge de la exploración rica y entretejida de todo un grupo de individuos imaginativos y creativos.

Antes de los ensayos, el trabajo del director y del escenógrafo, por muy bueno que sea, es limitado y subjetivo, peor aún, impone formas rígidas, tanto en la puesta en escena como en el vestuario de los actores, y a menudo acaba aplastando o reprimiendo un desarrollo natural. Por lo tanto, el método de trabajo que realmente funciona implica un sutil equilibrio entre lo que debe prepararse por adelantado y lo que puede dejarse en el aire sin problemas, método para el que no existen reglas sino que cambia continuamente. Al principio repasé mis antiguas producciones y experimentos con esta obra y comprendí que no deseaba conservar nada; pertenecían a otro mundo, a otra manera de ver las cosas. Cuando volví a leer la obra en este nuevo contexto, ciertas formas vacilantes empezaron a bailar borrosamente en el fondo de mi mente. Mi primera producción en Stratford había seguido la idea generalizada de que La tempestad es un espectáculo y que, por lo tanto, tenía que cobrar vida mediante complejos efectos escénicos. Así que me divertí diseñando sorprendentes momentos visuales, componiendo música electrónica atmosférica e introduciendo diosas y pastores bailarines. En esta nueva producción, percibía intuitivamente que el espectáculo no era la respuesta, que disfrazaba las auténticas cualidades de la obra y que lo que nosotros hiciéramos debía tomar la forma de una serie de juegos (del juego en su sentido más literal)3 ejecutados por un pequeño grupo de actores. El análisis intelectual me llevó a la siguiente conclusión: la obra no tiene base realista, ni geográfica ni históricamente, ya que la isla es una mera imagen y un símbolo; por lo tanto, ninguna forma de ilustración literal puede evocarla. Así pues, al concluir mi primera lectura garabateé en la última página en blanco un esbozo de un jardín Zen, como en Kyoto, en el que se sugiere una isla mediante una roca y el agua mediante guijarros secos. Ése podría ser el espacio formal en el que los actores sugerirían directamente todos los niveles del tema sin más ayuda que la de su propia imaginación.

Cuando Chloé Obolenski y yo tuvimos nuestra primera conversación, sólo encontramos desventajas en esa propuesta. Resultaría difícil caminar sobre guijarros, harían un ruido continuo que distraería y sentarse sería incómodo y problemático. Así que desechamos el jardín Zen, pero seguíamos convencidos de que aun así era válido el principio de sugestión por los mínimos medios posibles. La cuestión que se nos planteaba era si debíamos evocar la naturaleza con una superficie natural o evocarla de un modo imaginativo con una superficie sustitutiva como madera o alfombras.

Todo escenógrafo y todo director de La tempestad se enfrenta por fuerza y desde el principio con una dificultad esencial. La obra tiene unidad de lugar, la isla, excepto en la primera escena que se desarrolla en un barco en el mar durante una tormenta. ¿Es necesario violar esta unidad realizando una compleja escenografía realista para la primera escena de la obra? Cuanto mejor se hace, más se destruye la posibilidad de evocar a continuación la isla de un modo que no sea naturalista, y más difícil resulta interpretar la segunda escena de exposición, larga y tranquila, en la que Próspero le cuenta su vida a su hija. Si la solución elegida son unos complejos decorados pictóricos, la solución es fácil: se representa un espectacular naufragio y luego se desliza hasta su sitio una isla desierta. Pero si uno rechaza este enfoque, deberá encontrar el modo más sencillo de representar el mar en un primer momento y la tierra firme en el siguiente. Decidimos conjuntamente dejar el problema insoluble, para ser aclarado después por lo que viéramos una vez los actores empezaran a trabajar en nuestro espacio.

Nuestra compañía se compone principalmente de actores que ya habían trabajado en el Centro Internacional. En la elección del reparto primó la reinterpretación de la obra a la luz de culturas tradicionales, de modo que escogimos un Próspero y un Ariel africanos, un espíritu de Bali, y a un joven actor alemán que trabajaba con nosotros por primera vez para que diera una nueva visión al papel de Calibán, que suele ser presentado bien como un monstruo hecho de goma y plástico, bien como un negro. En este segundo caso se explota el color de su piel para ilustrar del modo más banal la noción de esclavitud. Yo quería que Calibán presentara una imagen nueva, con la rebelión feroz, peligrosa e incontrolable de un adolescente de hoy.

Miranda, tal como la concibió Shakespeare, es realmente muy joven, de catorce años de edad, y Fernando apenas la supera. Nos pareció obvio que estos papeles revelarían su auténtica belleza si eran interpretados por actores de esa edad, sobre todo si Miranda poseía la gracia que puede dar una educación tradicional. Descubrimos a una muchacha india a la que su madre había enseñado a bailar desde edad temprana y a otra muchacha muy joven que era medio vietnamita.

El inicio del proceso consistió en alejarnos de nuestro entorno habitual, así que todo el reparto, acompañado por los ayudantes y Jean-Claude Carrière, salió en dirección a Aviñón, donde habíamos alquilado alojamiento para todos y un espacioso lugar para ensayar en los claustros de un antiguo monasterio. Allí, en paz y reclusión absoluta, dedicamos diez días a prepararnos. Todo el mundo llegó con su copia de La tempestad en la mano, pero los ejemplares no se abrieron nunca. No tocamos la obra ni una sola vez. Primero ejercitamos los cuerpos y luego las voces.

Hicimos ejercicios en grupo, cuyo único propósito era desarrollar una rápida reacción, un contacto de manos, ojos y oídos, una conciencia compartida que se pierde fácilmente y debe ser constantemente renovada para unir a los individuos aislados y formar con ellos un equipo sensible y vibran te. Las necesidades y reglas son las mismas que en el deporte, sólo que un equipo de actores ha de ir más lejos, puesto que no sólo son los cuerpos sino que también los pensamientos y los sentimientos han de participar y permanecer en armonía. Para ello es preciso hacer ejercicios vocales e improvisaciones, tanto cómicas como serias. Al cabo de unos cuantos días, nuestro estudio incluyó las palabras, palabras sueltas, luego en grupos, y al final frases sueltas en inglés y francés para intentar que la naturaleza especial de la obra shakespeariana adquiriera vida para todo el mundo, incluyendo el traductor. Según mi experiencia, siempre es un error que los actores inicien su trabajo con una discusión intelectual, porque la mente racional no es ni mucho menos un instrumento de percepción tan poderoso como las facultades más secretas de la intuición. La posibilidad de una comprensión intuitiva a través del cuerpo se estimula y desarrolla de múltiples y diversas maneras. Si esto ocurre, en un mismo día pueden haber momentos de reposo en los que la mente desempeñará pacíficamente su auténtico papel. Sólo entonces el análisis y la discusión del texto hallarán su lugar natural.

Tras este primer período de tranquila concentración, regresamos a nuestro teatro de París, el Bouffes du Nord. Chloé, la escenógrafa, no había preparado elementos escénicos para el primer ensayo, sino «posibilidades», es decir, cuerdas colgando del techo, escalas, tablones, bloques de madera y cajas de embalar. También alfombras, montones de tierra de diferentes colores, picos y palas. Son elementos que no están relacionados con ninguna concepción estética, tan sólo son herramientas que los actores pueden coger, usar y tirar.

Se improvisó cada escena de múltiples maneras; se animó a los actores a utilizar con completa libertad todo lo que aquel espacio y la multitud de objetos despertara en su imaginación. Yo les hacía sugerencias como director, les daba nuevas ideas; a menudo tenía que criticar mis propias propuestas y retirarlas tras haberlas visto llevadas a la práctica por los actores. Si se hubiera admitido a algún observador durante este período, se hubiera llevado una impresión de confusión total, de decisiones tomadas y desechadas siguiendo esquemas desconcertantes. Hasta los actores se perdían, pero la tarea del director consiste en seguir de cerca lo que se está explorando y con qué fin. Si lo hace así, esta primera explosión de energía no es tan caótica como parece, puesto que produce una ingente cantidad de material en bruto del que pueden derivarse las formas finales.

El desafío de la obra en sí sirve de ayuda en esta tarea. La calidad de la obra, el enigma que contiene, la convierten en un juez severo. La obra es el rigor, la austeridad que ayuda a separar lo valioso de lo inútil dentro de la masa de ideas incipientes. En el caso de La tempestad, el texto es de una calidad tal que toda invención y adorno parece innecesario e incluso vulgar. Uno se queda rápidamente atrapado en una trampa aterradora, la de que todo lo que se hace después de un primer momento de entusiasmo pronto resulta inadecuado y fuera de lugar. Sin embargo, lo contrario es aún peor, porque uno no puede esquivar la cuestión no haciendo nada; ningún texto podrá jamás «hablar por sí mismo». El modo más sencillo es siempre el más difícil de encontrar, pues la mera falta de inventiva no es simplicidad, sino teatro aburrido. Se debe intervenir, pero también mantener un tono duramente crítico ante los propios intentos de intervención.

Así pues, inventamos, probamos, exploramos y discutimos. La primera escena, la del naufragio, se abordó al menos de veinte maneras diferentes. Había tablones para sugerir la cubierta de un barco; los actores los transportaban y se agachaban para colocárselos encima de las rodillas y crear los pronunciados ángulos de una cubierta ladeada. Ariel y los espíritus intentaron muchos juegos estéticos, como arrojar una maqueta de barco sobre las cabezas de los actores, aplastar el barco con una roca o hundirlo en un cubo de agua. Los marinos se subían a las escalas o trepaban a los palcos de la sala, los cortesanos se sentaban en camarotes exiguos bajo faroles bamboleantes, mientras los espíritus enmascarados sustituían juguetonamente a los marineros amotinados. Todo resultaba excitante en el momento en que lo ideábamos, y poco convincente cuando lo mirábamos fríamente al día siguiente, así que se desechaba sin pena. Desesperados, abandonamos toda forma de ilustración gráfica, colocamos a los actores en estricta formación, como en un oratorio, y utilizamos sus voces para imitar los sonidos del viento y las olas. Este planteamiento pareció prometedor, hasta que volvimos a estudiarlo y lo encontramos solemne e inhumano.

Nada nos parecía apropiado. Toda imagen tenía sus inconvenientes: demasiado convencional, demasiado inverosímil, demasiado intelectual, demasiado vista. Uno a uno se descartaron todos los adminículos: tablas, cuerdas, escalas de acero y maquetas de barcos. Sin embargo, nada se pierde por completo, permanece un vestigio y resurge inesperadamente semanas más tarde en una escena diferente. Por ejemplo, de no haber dedicado tanto tiempo a experimentar con una maqueta de barco para la primera escena, nunca hubiera surgido la idea de que, en su primera escena con Próspero, Ariel actuara con una maqueta de barco con una vela roja en equilibrio sobre la cabeza, lo que resulta verdaderamente útil, porque es justo el elemento necesario para dar el apoyo colorista a sus acciones. Las cuerdas que parecían fuera de lugar en la escena del barco resultaron muy valiosas en un momento determinado, tres escenas después, en el que menos se esperaba una cuerda. La utilizó Calibán, de quien no se podía esperar que trepara a las alturas. De igual forma, si uno de los músicos no hubiera hallado un tubo hueco lleno de guijarros que hacía un sonido susurrante como de olas entre sus «posibilidades», quizá no hubiéramos descubierto nunca el sencillo dispositivo que podía sustituir nuestros primeros y torpes intentos por evocar la tormenta y sugerir al público en los primeros segundos que es en la isla de la imaginación donde se hará la representación.

Día tras día, nuestro principal trabajo consistió en luchar con las palabras y su significado. El significado también emerge del texto lentamente, a fuerza de tentativas. Un texto sólo cobra vida gracias al detalle, y el detalle es el fruto de la comprensión. Al principio un actor no puede dar más que una impresión amplia y general de lo que contiene una línea, y a menudo necesitará ayuda. En ocasiones bastarán unos consejos y críticas. También existe cierta técnica que desarrollamos con los cantantes en Carmen. Cuando el cantante no conseguía convertir su interpretación generalista en acciones significativas y detalladas, uno de mis colaboradores, excelente actor, interpretaba su parte por él. Podría parecer que seguíamos los métodos de las peores producciones de la vieja escuela, en las que se exigía al actor que imitara servilmente lo que se le indicaba. No obstante, no era éste nuestro propósito. Una vez se conseguía la imitación con éxito, se rompía la vieja técnica y se decía al cantante que desechara por completo lo que había aprendido. En todos los casos, el cantante, tras haber probado por sí mismo lo que significa actuar con detalle –algo que no se podría transmitir jamás mediante la descripción– era capaz entonces de descubrir sus propios detalles a su manera. Este proceso sirvió también para aquellos de nuestros actores que no habían interpretado antes una obra de Shakespeare; mediante la imitación conseguían una «sensación» directa de la escena asumiendo un esquema preciso creado por un actor de mayor experiencia. En cuanto había servido a su propósito, podía dejarse de lado, igual que el niño abandona el flotador cuando aprende a nadar. De modo similar se estimula la comprensión de la obra, cuando los actores intercambian sus papeles durante los ensayos y reciben impresiones nuevas de los personajes que pretenden habitar. Lo que debe evitarse es que el director demuestre el modo en que a él le gustaría que se interpretara el papel y que luego fuerce al actor a asumir esa creación ajena e impuesta y a atenerse a ella.

Entre las otras muchas dificultades de esta obra, las escenas de la corte de nobles del barco naufragado son particularmente desconcertantes. Shakespeare escribió esas escenas de un modo que deja incompletos los personajes, y su situación, muy poco teatralizada. Es como si en su última obra hubiera dejado de lado deliberadamente todas las técnicas que había ido desarrollando durante su carrera para captar el interés del público y su identificación con los personajes. Como resultado, esas escenas pueden acabar fácilmente siendo opacas y aburridas; cuanto más se pretende el realismo psicológico, más se da cuenta uno de la fragilidad de sus caracterizaciones. A nosotros nos pareció evidente que, al escribir La tempestad como una fábula, Shakespeare deseaba mantener una ligereza de tono a lo largo de toda la obra, como un cuentista oriental, evitando los intensos momentos dramáticos que contienen sus tragedias. Nosotros intentamos desarrollar la incongruencia de la situación de los nobles en un mundo de ilusiones por la presencia constante de los espíritus que engañan a los humanos con trucos, incitándolos a revelar sus intenciones ocultas. Para esto se requirieron muchas improvisaciones e inventos creados por los propios espíritus. Con su ayuda notamos que íbamos descubriendo el modo de evocar diferentes imágenes de la isla por los más sencillos medios. Poco sospechábamos entonces que éste sería el origen de nuestra mayor crisis.

Para explicar esta crisis, debo retomar el tema de la escenografía. Durante las primeras semanas, viendo cómo la obra cobraba vida, la escenógrafa y yo acabamos convenciéndonos de que lo que necesitábamos era un espacio vacío en el que la imaginación pudiera jugar libremente. Habíamos rechazado las cuerdas y demás accesorios de los primeros días, también rechazamos los suelos de madera y alfombrados, puesto que estábamos convencidos de que la estructura de la historia exigía que se representara entre elementos naturales. Así pues, durante un fin de semana, Chloé trajo varias toneladas de tierra roja al teatro. Para dar vida y variedad a los movimientos de los actores, Chloé moldeó cuidadosamente la tierra, formando pequeños desniveles y montecillos, hizo un profundo agujero en uno de esos montículos y el resultado fue que el teatro se transformó en un vívido e impresionante lugar de proporciones épicas.

Sin embargo, cuando empezamos a ensayar, descubrimos que la grandeza del espacio hacía que nuestras acciones parecieran lamentablemente inadecuadas. Habíamos llegado a un punto en el que sugeríamos el barco con unas cuantas cañas de bambú sostenidas horizontalmente y que luego, sostenidas verticalmente, eran todo lo que se necesitaba para evocar el bosque. Los espíritus no precisaban más que unas cuantas hojas de palmera, briznas de hierba o ramitas para hacer trucos con la imaginación. Pero descubrimos con desaliento que el nuevo escenario se negaba a colaborar en este trabajo de sugestión. El área no evocaba una isla en la mente, sino que se convertía en una isla real, un paisaje trágico que aguardaba un rey Lear. Así que volvimos a arreglar cada escena para adaptarla al decorado, para equipararla a sus proporciones, utilizando largas varas, objetos mucho más grandes. Para representar el barco en el mar, consideramos incluso la posibilidad de cubrir el escenario de humo, ya que aquel paisaje real no podía transformarse en mar por el mero poder de la interpretación. Finalmente, Chloé y yo nos dimos cuenta con alarma compartida de que estábamos volviendo a caer en la trampa clásica de tener que adaptar la interpretación al decorado y de intentar justificar la tormenta en La tempestad mediante la acumulación de imágenes realistas. No veíamos salida alguna. La imagen del escenario y la imagen que daban los actores no coincidían y no había solución aparente.

Lo que nos salvó fue un acontecimiento que se ha convertido, desde hace muchos años, en parte de nuestros métodos de ensayo. En cierto momento, aproximadamente tras haber transcurrido dos tercios del período de ensayos, cuando los actores y se saben su papel, comprenden la historia, han hallado vínculos esenciales entre los personajes –y cuando la producción física está empezando a tomar forma en términos de movimiento, objetos, mobiliario, decorado y vestuario–, lo abandonamos todo y nos vamos una tarde a un colegio donde, en un minúsculo sótano atestado, rodeados por un centenar de colegiales, improvisamos directamente una versión de la obra utilizando las posibilidades del espacio en el que nos hallamos, haciendo uso únicamente de los objetos que hay por la sala, utilizándolos libremente para lo que nos hace falta.

El propósito de este ejercicio es hacer como los buenos cuentistas. Por lo general, los niños no saben nada de antemano sobre la obra que vamos a representar, así que nuestra tarea consiste en encontrar los medios más inmediatos para captar su imaginación y no dejar que se escape, haciendo que la historia cobre vida con frescura, momento a momento. Esta experiencia resulta siempre muy reveladora, y un par de horas consiguen adelantar varias semanas de trabajo. Gracias a ella vemos con claridad qué es bueno y qué es malo, qué hemos comprendido o dónde hemos hecho falsas suposiciones; y así, juntos, descubrimos muchas verdades esenciales sobre lo que necesita una obra. Los niños son mucho mejores y precisos que la mayoría de amigos y críticos teatrales, ya que no tienen prejuicios, teorías ni ideas fijas. Se presentan allí deseando participar plenamente en lo que experimentan, pero si no les interesa, no tienen motivos para ocultar su falta de atención; nosotros nos damos cuenta en seguida y lo aceptamos sinceramente como un fracaso propio.

Con ocasión de La tempestad, la obra se hizo viva de inmediato cuando la representamos sobre una alfombra y en un espacio muy pequeño. La imaginación del público era libre de reaccionar a todas las sugestiones, porque no habíamos hecho el menor intento de fijar elementos decorativos. Así que los actores dieron portazos y agitaron unas gruesas cortinas de plástico para evocar la tormenta; unos montones de zapatos se convirtieron en los troncos que tenía que recoger Fernando; Ariel acarreó una red metálica desde el jardín para encerrar a los nobles, etc. La representación no tuvo estilo estético, fue tosca, inmediata y tuvo mucho éxito, porque los medios convenían al fin y en esas condiciones se transmitió plenamente el argumento de la obra. La escenógrafa y yo tuvimos que plantearnos muchos interrogantes, que nos preocuparon no poco.

Ocurre muy a menudo que ciertas compañías jóvenes tienen un gran éxito actuando en espacios muy pequeños, pero su trabajo parece penosamente insuficiente cuando se traslada a un escenario más amplio. Con frecuencia la energía y la calidad son inseparables del contexto en que se producen. Por esta razón, ambos comprendimos claramente que las divertidas invenciones que tanta expresividad tenían en una pequeña sala, podían parecer infantiles y de aficionados si las reproducíamos literalmente en el desafiante espacio de nuestro propio teatro, que naturalmente exige otro tipo de inventiva. Al mismo tiempo, habíamos sido testigos de la demostración práctica de nuestra principal teoría: que debíamos liberar la obra de todo planteamiento decorativo que limitara la imaginación.

Para mí la solución consistía en volver a la idea de una alfombra como área neutra pero atractiva en la que cualquier cosa puede ocurrir. Chloé no estuvo de acuerdo, pero ambos sabíamos que debíamos probar esta proposición inmediatamente. Ante el asombro de los actores, cuando volvieron al teatro, en el centro de la tierra roja encontraron la gran alfombra persa sobre la que habíamos representado mucho tiempo atrás El lenguaje de los pájaros. Hicimos un ensayo rápido de la obra en seguida, utilizando todos los elementos con los que habíamos ensayado en el teatro, pero confinando la acción a la alfombra. Los resultados fueron extrañamente contradictorios. Por un lado, la obra ganaba muchísimo al haberse reducido el espacio de actuación. Al volverse más concentrado, el hecho de que ya no se extendiera a las paredes del teatro nos liberaba de cierto naturalismo; la alfombra se convirtió en un espacio formal, un espacio para actuar, y de repente el uso de delgadas cañas de bambú y de pequeños objetos volvió a adquirir sentido. Lo que había parecido ridículo en el gran espacio había recobrado su significado natural. Por otro lado, como Chloé temía, los dibujos de la alfombra persa, que tan evocadores resultaron para el poema sufí de El lenguaje de los pájaros, en esta obra molestaban, porque distraían. Donde queríamos que el espectador imaginara mar, arena y cielo, los complejos dibujos orientales se negaban a cooperar, ya que su misma belleza hacía imposible la ilusión; era como si hablaran al público en voz alta y en otra lengua. En el colegio, claro está, la alfombra había sido invisible, porque se trataba de la vulgar estera de la clase, familiar y raída y, por tanto, sin existencia.

Nos preguntamos entonces si no podríamos utilizar una alfombra sencilla sin dibujos, pero al punto comprendimos que sería como la moqueta de una oficina o un hotel, que haría surgir asociaciones irrelevantes de la vida cotidiana. Probamos a echar arena sobre la alfombra persa, pero el resultado fue lamentable. Afortunadamente habíamos planeado unos días de vacaciones justo en ese momento. Yo los pasé mirando al suelo, comparando tipos de superficies en solares, parques y descampados. Cuando regresé, Chloé había perfilado la alfombra con varas de bambú. Luego quitó la alfombra, pero su forma quedó impresa en la tierra como una huella. Chloé rellenó de arena ese rectángulo exacto enmarcado en bambú. Seguía siendo una alfombra, pero hecha de arena. Los actores ensayaron en ella, y supimos entonces que nuestro problema central había hallado por fin la solución. Luego, para dar al espacio un punto de referencia importante, Chloé colocó dos rocas en la alfombra de arena. Al final quitamos una.

Tuvimos más tarde la gran satisfacción de que ciertos críticos llamaran a este espacio «campo de juego», término que en Inglaterra se utiliza exclusivamente para deportes, o «patio», como se llama al lugar de recreo de un colegio.4 Ambos términos explican perfectamente lo que nosotros queríamos lograr desde un principio: un lugar en el que jugar actuando o, en otras palabras, un lugar en el que el teatro no pretendiera ser más que teatro. Alguien escribió luego: «Es un jardín Zen», y yo recordé mi primer punto de partida. Como suele ocurrir, uno se va al bosque en busca de una planta y al volver se encuentra con que crece junto a la puerta de su casa. A menudo he descubierto, mucho tiempo después de concluir una producción, una nota o un pequeño esbozo descartados y olvidados por completo, con los que se demostraba que en algún lugar del subconsciente yacía la respuesta que a uno le costaba luego meses de exploración redescubrir.

He querido describir detalladamente esta experiencia con uno de los aspectos de la producción, la escenografía, porque puede considerarse una clara metáfora de los demás aspectos. Es el mismo proceso de prueba y error, investigación, elaboración, rechazo y azar, que hace que la interpretación del actor tome forma y que integra el trabajo de los músicos o el del técnico en iluminación como un todo orgánico.

He dicho «azar» y esta palabra podría llevar a confusión. El azar existe, no es lo mismo que la suerte, obedece a reglas que no comprendemos, pero ciertamente puede buscarse y fomentarse. Los esfuerzos han de ser muchos, todos ellos crean un campo de energía y ésta atrae hacia sí la solución en un momento crítico. Por otra parte, es posible que la experimentación caótica por el mero hecho de experimentar pueda prolongarse indefinidamente sin llegar jamás a una conclusión coherente. El caos sólo es útil cuando conduce al orden.

Aquí es donde se aclara el papel del director. El director debe tener desde un principio lo que he dado en llamar «presentimiento sin forma», es decir, una intuición poderosa, pero vaga, que indique la forma básica, la fuente que atrae al director hacia la obra. Lo que el director necesita desarrollar más en su trabajo es un sentido de la escucha. Día tras día, a medida que interviene, comete errores o contempla lo que ocurre en la superficie, por dentro debe escuchar los movimientos secretos del proceso oculto. A causa de esta escucha permanecerá constantemente insatisfecho, aceptando, y no dejará de aceptar y rechazar cosas hasta que de repente oiga el sonido secreto que está esperando y vea la forma interior que esperaba. Sin embargo, superficialmente todos sus pasos deben ser prácticos, racionales. Cuestiones de visibilidad, ritmo, claridad, articulación, energía, musicalidad, variedad; todas ellas deben observarse de un modo estrictamente práctico y profesional. Se trata del trabajo de un artesano, no hay lugar para falsas mistificaciones ni pretendidos métodos mágicos. El teatro es un arte. El director trabaja y escucha, y ayuda a los actores a trabajar y escuchar.

Ésta es la guía. Ésta es la razón por la que un proceso en perpetuo cambio no es un proceso de confusión sino de desarrollo. Ésa es la clave. Éste es el secreto. Como podéis comprobar, no hay secretos.

FUENTES

«La astucia del aburrimiento» es una adaptación de «Le Diable c’est l’Ennui», transcripción de un seminario celebrado en París los días 9 y 10 de marzo de 1991.

«El pez dorado» y «No hay secretos» son adaptaciones de conferencias pronunciadas en Kyoto con ocasión de la entrega de premios de la Fundación Inamori en noviembre de 1991.

1. Escenificación medieval de un misterio de la religión cristiana o de un pasaje de la Biblia. (N. de la T.)

2. Adivinanza en forma de paradoja utilizada por el budismo Zen como ayuda a la meditación y medio de obtener un conocimiento intuitivo. (N. de la T.)

3. Téngase en cuenta que el verbo inglés play significa actuar, interpretar, tocar un instrumento, pero también jugar. (N. de la T.)

4. Los términos ingleses son playing field para «campo de juego» y playground para «patio». Una vez más se juega con la polisemia del verbo inglés play, que significa actuar, tocar un instrumento o meramente jugar. (N. de la T.)

ALBA ARTES ESCÉNICAS

Título original: The Open Door: Thoughts on Acting and Theatre
Copyright © del autor: Peter Brook, 1993

Edición en formato digital: septiembre de 2019

Esta traducción ha sido publicada con el permiso de Pantheon Books,
una división de Random House, Inc.
«A Cornelia and Michael Bessie Book»

© de la traducción: Gema Moral Bartolomé
© de esta edición: Alba Editorial, S.L.U.
Baixada de Sant Miquel, 1 bajos
08002 Barcelona

Diseño de la cubierta: Alba Editorial, S.L.U.

Quedan prohibidos, dentro de los límites establecidos en la ley y bajo los apercibimientos legalmente previstos, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, así como el alquiler o cualquier otra forma de cesión de la obra sin la autorización previa y por escrito de los titulares del copyright. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, http://www.cedro.org) si necesita reproducir algún fragmento de esta obra.

ISBN: 978-84-9065-622-8

Conversión a formato digital: Àngel Solé

www.albaeditorial.es

Alba es un sello editorial que desde 1993 lleva recuperando grandes clásicos de la literatura universal (Alba Clásica y Alba Clásica Maior) en nuevas traducciones y cuidadas ediciones. Presta asimismo atención al ensayo histórico y literario en su colección Trayectos, donde también se publican diarios y libros de memorias.

En el campo del teatro y el cine, merecen una especial mención la colección Artes Escénicas, dedicada a la formación de actores y profesionales en general del teatro, y la colección Fuera de Campo, con textos de formación en todos los ámbitos cinematográficos. También destacan sus Guías del escritor destinadas a aficionados y profesionales de la escritura. Por todo ello le fue concedido en 2010 el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial. En 2012 incorporó a su catálogo dos nuevas colecciones de literatura, Contemporánea (dedicada a la ficción de hoy) y Rara Avis (clásicos raros y no canónicos del siglo XX), e inició una línea de infantil/ilustrado con la publicación de una serie de libros disco, a los que pronto seguirían nuevas colecciones como Pequeña & Grande, Pequeños grandes gestos y Cuentos Vintage. En el año 2018 ha lanzado una nueva colección de poesía.

Consulta www.albaeditorial.es

Alba Editorial, s.l.u.
Baixada de Sant Miquel, 1 bajos
08002. Barcelona

T. 93 415 29 29
F. 93 415 74 93

info@albaeditorial.es