En El agente provocador, Pere Gimferrer evoca una serie de experiencias lejanas, estrechamente ligadas a su vida personal de los últimos años sesenta y los primeros setenta: la pasión lectora del adolescente, la iniciación en las ceremonias del cuerpo, el laberinto de ecos de una primera cita, el cine y el sexo como subversión, el rodaje de un film, el rompimiento con la impostura lingüística, el amor como religión hecha al mismo tiempo de misterios sacros y de profanaciones… Pero este hilo autobiográfico se ovilla en una meditación absorbente sobre el paso del yo activo al yo reflexivo (y viceversa): «Éste es el fondo del problema y, si así lo queréis, el argumento de la obra». A un tiempo narración, ensayo, texto autobiográfico y poema en prosa, El agente provocador es una pieza capital en la obra creativa de Pere Gimferrer: una investigación lúcida y libre de prejuicios sobre las razones por las que la poesía, la literatura y el arte se confunden, para algunos, con la vida e incluso son, como para él, la vida misma.

Pere Gimferrer

El agente provocador

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Titivillus 17.05.2022

Pere Gimferrer, 1998

Traducción: Basilio Losada

Editor digital: Titivillus

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Explicación

El agente provocador es un texto redactado en dos tiempos. En marzo de 1979 lo concebí, establecí el índice de capítulos y redacté los tres primeros. Por razones externas, la redacción se interrumpió en este punto. En 1996, y, más particularmente, en 1997 y 1998, volví a él: pasé en limpio los tres capítulos existentes, respetando su redacción (y, a veces, restituyendo incluso pasajes enmendados después del primer borrador), escribí cuatro capítulos más, previstos ya en el plan primitivo, e incorporé a alguno de ellos, en forma sintética, materiales previstos en principio para Otros posibles capítulos, como había hecho va en los que redacté en 1979. Escribí sólo aquello que he pensado que tenía que escribir ahora, procurando no incurrir en redundancia respecto al material presente en Mascarada (1996), pero sin disfrazar, tampoco, la relación complementaria que con dicho material tiene el texto. Ele procurado no narrar nada posterior a 1979, a fin de no introducir anacronismos en el texto: las alusiones a hechos y circunstancias posteriores o actuales se dan sólo de paso, en forma rápida y elíptica, pero no se relatan propiamente. Por otra parte, y por fortuna en cuanto a la coherencia del texto, mi visión de las cosas no ha variado mucho desde 1979 hasta ahora. La evolución del estilo señala la inflexión entre las dos etapas de la escritura del texto.

El agente provocador es, aparte de otras cosas, un texto de tono autobiográfico que sólo relata hechos estrictamente verídicos; pero no es el libro de memorias que quizá escriba algún día, porque su intención es totalmente diferente.

P. G. B., 10-III-98

I

El fondo del problema
(27-III-79)

La materia definitiva: el individuo mismo. Una especie de languidez, una inapetencia, una distancia entre mi yo y las palabras que leo o que escribo. De joven me podían deslumbrar las palabras que leía. A menudo no tenía siquiera que leerlas de tan en mí como estaban. Aún me recuerdo ahora, en algún momento de los años sesenta, yo solo en aquella habitación (el santuario, y también el empalagoso sarcófago, del cerco familiar), absolutamente emparedado, como el Fortunato del cuento de Poe (tras los ladrillos y la argamasa oscura, haciendo tintinear la paleta como un maestro francmasón, la risotada del enterrador, maquinaria de metales fríos), acorralado entre muros llenos de libros, y no luchando contra las visiones del deseo o las de la ambición (porque el deseo estaba muerto, sofocado, desde hacía años: a los trece, a los catorce, sí, pero no después: ni a los quince ni a los dieciséis ni a los diecisiete ocupaba el deseo lugar alguno momentáneamente en el puro despoblamiento mental de un intelecto expoliado, hecho de círculos amargos y difusos y de volúmenes ocres y esquinados; y la ambición aún estaba lejos, demasiado vinculada al mundo de los impulsos materiales del comportamiento humano para poder tener nada que ver yo con ella, lejos como estaba de los hombres, alejado de ser un hombre, si no fuera porque Trotski me hacía ver las claridades del día puro de la Revolución, rojizo como un fuego de alquitrán, y —erguido, flaco y furtivo, en la escalera de entrada al Metro— me esperaba el dirigente trotskista clandestino que durante un tiempo recibió en mi casa su correo; acosado, pues, entre el silencio vacío y negruzco de la casa paterna, habiendo renunciado a vivir, o quizá pensando que aún no me había llegado la hora de vivir), recuerdo lo que yo decía —porque, en aquellos años, escribirle era hablar con él, y yo no he tenido jamás conversación de viva voz con él tan seria, tan intensa y tan profunda como aquellas cartas de adolescencia— a Vicente Aleixandre: más que leerlos —le decía—, a menudo pienso en Rimbaud, en Lautréamont; y era verdad, y aún ahora, si quiero, puede volver a serlo: puedo volver a quedarme mirando los lomos de esos dos libros encuadernados en tela roja —no son las ediciones que tenía entonces, pero es muy curioso que con estos dos libros que me han importado tanto me haya sentido obligado a comprar una edición algo más presentable (que, de todos modos, y pensándolo bien, nunca he tenido tiempo de volver a leer entera), pero sin sentirme obligado a llegar a la seguridad intangible de la Pléiade, como he hecho con tanta otra gente que me afecta menos de cerca—, puedo quedarme mirando estos dos libros, como entonces, y pensar: eso es Rimbaud, que a mi edad de entonces sabía hacer versos en latín y que me fascinaba especialmente porque roza la orilla donde el lenguaje deja de designar y se dice a sí mismo: estos momentos de déjà vu que, cuando los vivimos, nos hacen sentir que los habíamos vivido va antes, o aquellos momentos que, al vivirlos, sabemos que los vamos a recordar siempre, o bien —más decisivos aún, y quizá más secretos—, aquellos momentos que vivimos sin darnos cuenta, pero que luego están allí, en nosotros, ya parte de nosotros, y han fructificado; y eso es Lautréamont, materializado sólo como el espectro vitriólico de un chispazo de pedernal que lo arrasara todo en un instante; y yo con esto ya tenía bastante, sólo necesitaba saber que eran eso, que habían existido: me legaron una imagen, y no preciso volver a leerlos.

Pero esta desgana de ahora es otra cosa. Porque no es —mejor dicho, no era: pertenece ya al pasado— que no precisara leer porque ya sé lo que voy a leer, sino, más bien, que leer puede ser placentero, pero, en definitiva, parece superfluo: una manera de pasar el tiempo e incluso de aprender cosas —un tipo de cosas que, por cierto, no me permitiría aprender una lectura adolescente—, pero, en cambio, sin ninguna conexión con los estados interiores; es decir, una lectura «artística» —e incluso una lectura artiste, ya no una lectura arty— y una lectura de oficio (en los dos sentidos: lectura profesional, de mi oficio, y también lectura obligada y como rutinaria, igual que se nombran abogados de oficio, esta posibilidad de encontrarme defendiendo de oficio a cualquier estólido homicida que me desazonaba, como algo absurdo y sórdido contemplado de lejos, cuando me movía en abstracciones especulativas, leyendo la Filosofía del Derecho de Hegel —tan sosegante y, al mismo tiempo tan inquietante e incluso visionaria, con aquella irrefrangible autoridad del principio jurídico abstracto, como un absoluto total y poderoso— a los dieciocho o diecinueve años, en un seminario de Filosofía del Derecho). Lectura «artística», lectura «de oficio»: ¿Qué tiene eso que ver con quien soy? Si en el fondo, aparte de mi estricta felicidad personal, no me ha importado ni me ha interesado realmente nada de nada en la vida aparte de los libros (o, para ser más exactos, las obras: los cuadros, las películas, los escritos: las cosas que hace el hombre, más ellas que el hombre mismo, y, aun así, entendiendo, por cosas que hace, los productos artísticos, no los actos exteriores, y si Trotski me fascinó fue precisamente por tratarse de un ejemplo —uno de los más altos y también el más turbador, porque ni se quedó en un plano sólo teórico ni tampoco pudo ponerse en práctica del todo: una mezcla de Fourier y Robespierre, más radical, más puro, más intransigente— de una inteligencia aplicada a la producción de una nueva forma de vida: la revolución permanente, es decir, la vida como poema); y si, no interesándome nada más que los libros, o para ser más exacto, las obras artísticas, no soy, con todo, un archivero o un coleccionista o un bibliotecario, si soy más bien desordenado y expeditivo, y, con todo, y al mismo tiempo, no puedo soportar en el trabajo la mínima falta de rigor pero tampoco la rutina, y, precisamente, la mezcla de chapucería en algunos maestros, de inercia y de desinterés en otros —y, junto a esto, perdiéndose entre tanta necedad, la genuina ilusión de unos cuantos que sí sabían lo que hacían— me hizo moralmente imposible acabar la carrera de Filosofía y Letras, precisamente a mí, que tan tolerante había sido en Derecho con el mismo tipo de defectos, porque tomaba el Derecho como una simple disciplina abstracta, un ejercicio de neutralidad perfecta, todo lo átono y preciso que se quiera (la neutralidad, la precisión, al servicio del apasionamiento: eso es lo que me fascina en Trotski, y, si lo miro bien, también en la prosa de Une saison en enfer o de Les chants de Maldoror); si, en consecuencia, todo lo pido a los libros, ¿no es porque les pido, de hecho, aquello que los demás hombres piden a la vida? Y verdad es —Rimbaud, Lautréamont están aquí para recordármelo— que me lo pueden dar. Esta sequedad de ahora (digo sequedad en el sentido de aridez, de ausencia de sustento interior, como los místicos castellanos), no viene, pues, de los libros: viene de mí. De la misma manera que si ahora tú —que no pides a la música nada distinto de lo que yo pido a Rimbaud o a Lautréamont— no encuentras lo que encontrabas antes en una pieza (y lo que buscas y no encuentras es lo mismo que busco yo en un libro: el enlace, la conexión con el mundo interior, que nos hace sentir que existir, realmente existir, es sólo existir de aquella manera precisa), no es la pieza lo que ha cambiado; quien ha cambiado eres tú.

Una cuestión de tono, pues; de encontrarse en el registro adecuado. La verdad que poseen Rimbaud y Lautréamont no era invención mía, no era una proyección de mis diecisiete o veinte o veintidós años. Si ahora la lectura es cosa «artística», si es lectura «de oficio», es porque —como los místicos— soy yo (y no la plegaria, es decir el libro) quien se encuentra en una situación de sequedad, de aridez. Los latinos decían que nadie da lo que no tiene, pero en el terreno en que ahora me encuentro es más exacta la frase de un maestro Zen (¿o taoísta?) que, precisamente, figura en un cuadro de Tàpies: «Si tienes, te doy, si no tienes, te quito». Rimbaud y Lautréamont sólo darán a quien tenga algo. On ne prête qu’ aux riches. Y este eclipse de los libros como depositarios de un absoluto es también un eclipse (o, como mínimo, un palidecer, un oscurecimiento, una turbiedad) de mi conciencia de lo absoluto. Porque ya sé que a los treinta y tres no lo buscaré de la misma manera que a los dieciséis, y también sé que siempre ha habido, al lado de las lecturas esenciales, de las lecturas que son experiencias más plenas que la mayor parte de las que vivimos en el trato humano, otras lecturas sólidas, agradables, placenteras, pero que no comprometen nada profundo en lo que yo soy, del mismo modo que no todos los poemas que he escrito han sido redactados con el mismo grado de tensión interna. Pero ahora, en estos últimos meses, la sequedad es total, tanto en lo que se refiere al leer como a lo que se refiere a la escritura. Y lo que ahora mismo leo no puede ser mejor de lo que es —ya que estoy leyendo el Quijote—, pero es un tipo de libro que no tiene ni puede tener nada que ver con lo que esencialmente soy. Eso es, en el fondo, lo que me tiene insatisfecho y me aleja de escribir: de una manera u otra, con El espacio desierto y con Apariciones, he dicho todo lo que de mí mismo podía decir —es decir, he llegado a conocer todo lo que de mí mismo podía llegar a conocer— por medio de la poesía, por ahora. Y tengo que detenerme, porque es evidente que la naturaleza del poema que yo practico —que consiste básicamente en hacer que mi personaje poético, es decir, yo como protagonista del poema, hable indirectamente de mí, a fin de llegar a conocerme de esta manera oblicua— requiere, para ser eficaz, una previa autoconciencia, una adquisición previa de conocimiento instintivo acumulado en estado latente, que saldrá a la superficie —como por la acción de un precipitado químico que estalla violentamente— bajo el impulso del movimiento suscitado por el poema. Es decir, que el papel, respecto a mí mismo, de cualquier poema mío, es equivalente al papel que, para mí, tiene el leer a Rimbaud o a Lautréamont (y al revés): un agente provocador —como en las novelas políticas o policíacas de Conrad—, alguien que actúa y que provoca unas reacciones determinadas en mi conciencia de mí mismo.

Momentáneamente, ni leer ni escribir —tal como yo lo hago, o como lo hacía, ahora— no tiene en mí esta cualidad, ha perdido su poder reactivo —al que yo, poniendo en marcha el mecanismo de la lectura o el de la escritura, asistía como quien asiste a un espectáculo imprevisible. Pero esta suspensión momentánea, este paso momentáneo al estado de latencia, esta quietud que casi se podría llamar premonitoria —quietud de espera, receptiva, como el silencio que presiente el fragor— era una preparación: he podido ver que ahora lo que precisaba era cambiar el ángulo de orientación. El centro está aquí: no en el personaje poético, sino en el individuo. Hasta ahora, los poemas me llevaban del personaje a mí mismo; ahora tengo que ir, en este texto, desde mí mismo hacia aquel que llegaré a ser en el acto de objetivarme en la escritura. ¿Convertirme en personaje poético? Puede entenderse así, si pensamos en personaje poético en términos muy estrictos: el que cada uno es, autoconcienciado por la escritura. El paso del yo activo al yo reflexivo, que se puede dar en un sentido o en otro —es decir, como lo daba en los poemas o como quiero darlo ahora en un texto. Éste es el fondo del problema— y, si así lo queréis, el argumento de la obra.

II

El agente provocador

¿Provocación? Si el texto mismo es un agente provocador y ha de actuar provocando reacciones —catalizando, cristalizando, y quizá también reventando, haciendo estallar: centella y polvorín—, no puede elegir, en mí mismo, un momento cualquiera, neutro, indefinido, un material en letargo (la época de la infancia, bajo el ahogo de clueca de la incubadora familiar), ni tampoco un momento de estupefacción y de impostura (los años mudos y terribles del despertar adolescente), ni siquiera un momento de crisis, de miedos, de saltos en el vacío y de incertidumbre (la primera juventud, áspera, hecha de impulsos y de retracciones y de retractaciones); ha de elegir, por la ley de la atracción de los semejantes, el momento en que un electivo agente provocador irrumpe en mi vida, por el azar fortuito (por el azar objetivo), como una materialización del tema surrealista del encuentro.

¿Provocadora? ¿Provocatriz? No «una mujer provocadora»: eso se podía decir, lo podían decir las señoras, en la oscuridad ávida de los cines de barrio, ante las muchachas enfundadas, como serpientes de esmeralda y vino, en vestidos de seda ajustados, crujientes, de colores chillones: en la palidez yerta de la pantalla, o bien, como si fuesen una prolongación de ella, en el pandemónium de harén de las barras americanas, otra forma de espectáculo; o, incluso —y eso va te aproxima más, pese a todo—, también era una «mujer provocadora» la mujer emancipada, la que hacía un reto de su insolencia, de su belleza, de su elegancia y de su libertad, suprema, alta Y risueña —o también demasiado sincera, demasiado vehemente: la Nastasia Filíppovna de El idiota—, exaltada unas veces y otras soñadora, obscena o elegante, cordial o altiva; sí, también de esta mujer (y ésta sí que se te parece) podríamos decir que era una mujer provocadora, pero no lo es propiamente: no es una mujer provocadora (provocadora como adjetivo), sino, más exactamente, una provocadora (sustantivo), es decir, provocadora de la misma manera que lo es un agente provocador, agente provocador en ella misma, también en eso idéntica a Nastasia Filíppovna, la imprevisible y en exceso generosa, la que muere de tanto como vive, la que se da y se inmola y se agota en un puro impulso de vivir excesivo; agente provocador, es decir, una provocadora como lema y definición, casi como oficio, porque, de todas las constantes de mi vida, Maria Rosa, es ésta la unís firme, y quizá la única inalterable: provocadora en los años de adolescencia, cuando dabas conciertos de piano en el Palau de la Música y en las casas acaudaladas (y aún ahora, con Joaquim Gomis, cenando, se te acerca Joan Miró y recuerda aquella tarde que tú has olvidado, sentada al piano ante su propia pintura mural); provocadora después, con tu huida a París, y es un mundo lejano, ruidoso y dorado como el paso de un tranvía de oro relampagueante, el mundo que yo vislumbré, veinte años después, cuando, detrás del Palais-Royal —en el mismo hôtel particulier en el que vivía Colette, y día a día tú la podías ver desde el jardín o desde tu habitación por un ventanal—, tú subiste a casa de Pierre Schaeffer, y yo me quedé —porque no creía que me fuera lícito el entrar yo también —tomando una Vittel en el bar de la esquina, después de haberte dicho adiós en el rellano de abajo— donde, sorprendentemente, vi el rótulo que indicaba que allí estaba la redacción de los Cahiers du Cinéma, convertidos entonces (1973) en un núcleo de gauchisme y de estructuralismo, es decir, sin gran cosa que ver con la revista que yo había leído en los años sesenta, pero, pese a todo, irreductiblemente mítica, la misma revista, otro avatar de la misma revista—; y la tarde de noviembre era muy clara, extrañamente tranquila; pasaba muy poca gente por la calle, todo estaba tranquilo, y yo pensaba que quizá no volverías a bajar, que quizá tu antigua existencia de París recobraría sus derechos sobre ti, y te reclamaría; el pensamiento desgarraba mi vida en dos mitades, pero yo lo seguía con una especie de terrible calma, porque (del mismo modo que no estaría dispuesto a ceder el paso a otra persona cualquiera, aunque eso me obligara a representar el papel ingrato y desairado del celoso) no me consideraba, en cambio, con ningún tipo de derecho para interponerme entre tú y tu pasado parisino, de modo que iba va imaginando que tendría que callarme, ir a acabar la tarde en el cinc de al lado del hotel, y después hacer las maletas (o, más exactamente, mi maleta; la otra quizá tuviera que enviarla a la casa del Palais-Royal) y volver solo a Barcelona; pero va estabas aquí, ya bajabas; volvíamos al hotel. Provocadora, lejana provocadora parisina, todas las tardes en la Cinemateca de la rue de Ulm o trabajando en el atelier de musique concrète —en una pieza grabada en disco, Orphée, estaba registrada (por indicación de Maurice Bejart, que era el productor) tu risa nítida—, todas las noches durmiendo con Pierre Henry en la oscuridad de un garaje —el garaje adonde, con cuero y con linternas, vinieron los policías, los flics, para sorprenderos en flagrante adulterio, acto de trámite en la demanda de divorcio de su mujer; el garaje en el que, una tarde, por Navidad, os fue a ver Edgar Varèse, y tú lo acompañaste por todo París, hasta que encontrasteis la única castañera de la ciudad—; provocadora parisina, yendo con Boris Vian (y supiste por mí que había muerto de muerte fulminante, y es el único hombre de quien nunca quisiste contarme nada de nada, obligada —más allá de la muerte, por una especie de extraña fidelidad póstuma— por un juramento —un serment— de silencio recíproco que presidió vuestra separación), errantes los dos, heridos los dos de ternura, en las tinieblas de las cavas de jazz, quizá los dos —porque el silencio manda en todo, y la presencia de Vian es escamoteada siempre que puedes en nombre del pacto de silencio— en aquella cena lejanísima con Peter Ustinov, sarcástico, exuberante y mundano como un sátrapa, en casa de Marina Vlady; provocadora entre bastidores, en un silencio pesado de coulisses, siguiendo día a día los ensayos de Ingmar Bergman, director del teatro Sarah Bernhardt, un nórdico que empezaba a tener éxito en París, delgado, nervioso, serio; provocadora, rompiendo de pronto con todo, embarcándote hacia Japón —y para interpretar Debussy— con una troupe de ballet —con Antonio Gades en la misma compañía, y ahora hace un año, en Barcelona, en el restaurante Amaya, nos encontramos con Antonio Cactus, y aún recuerda de memoria un poema tuyo; tiene el manuscrito en su casa, prometió que lo buscaría—; provocadora, porque —en Ceylán, en Hong Kong, en Osaka, en Saigón— por la noche, como en una novela del siglo pasado, el capitán, mandando al centinela que se fuera, te recibía en su cabina, un amor con los días contados, sesenta y seis exactamente, ida y vuelta de Marsella a Yokohama, y es el amor que más recuerdas. Provocadora, con la sonoridad redonda, clara y definitiva de esta palabra, que evoca la de procaz e incluso la de prostituta: sonidos plenos, graves, con la majestad secreta de un cuerpo que repta se ofrece: provocadora procaz en el teatro cerrado de nuestro piso, oscuro en pleno día, cerradas las persianas del balcón, encendidas las lámparas: provocadora procaz que cerrara para mí el mundo visible y me abrirá el teatro de las ceremonias del cuerpo, y ahora eres la pupila de un burdel marsellés, untuoso bajo el gas de los faroles encendidos, hollín y carbón y negror de humo: el templo y el altar de la provocación: provocadora, o quizá más bien provocatriz, como decimos meretriz, nombre latino, alto y sonoro y altivo e imperial, nombre de diosa o de sacerdotisa; provocadora, y quizá aún mejor provocatriz, como decimos emperatriz. Porque es tuvo el imperio. Has dejado al lado del tocadiscos el vaso de whisky —siempre la misma medida, uno tras otro, momento a momento— y escuchas siempre los mismos compases del mismo disco. Las fases son invariablemente idénticas. Todo empieza con una dulzura serena e imperceptible: el primer vaso, el segundo vaso —nunca es un vaso, sino siempre un fondo de vaso, como si dijéramos una chispita—, pero va las persianas están bajadas, ya has encendido la lámpara de pie, o quizá la de pantalla roja; llevas babuchas doradas y un pijama de seda floreada, amplio como el de una favorita otomana salida del serrallo cálido y lujoso del Bajazet de Racine; y el clima de la habitación tiene la dulzura amodorrante del serrallo, visto, no como un lugar particularmente lujoso, sino como un espacio cerrado de embriaguez; el tiempo, aquí, tiene sólo un ciclo; la segunda fase es eufórica, una claridad como el reflejo de un espejo en los ojos; la tercera Fase es hilaridad y provocación, ahora eres más que nunca, de súbito, la prostituta marsellesa y al mismo tiempo la emperatriz, lasciva y suntuosa bajo un pabellón de seda; provocadora, provocatriz; pero después viene el silencio, el desasosiego se retira, te has sentado en el pouf —o en el suelo, al lado del tocadiscos— en una oscuridad casi completa, las piernas cruzadas, la cabeza baja; el vaso está en el suelo, no lo miras, parece como si no lo vieras, sólo de vez en cuando, a intervalos regulares, tu mano —con la precisión de un resorte mecánico y con la sequedad y la certeza ciega y secreta del animal que se mueve en la noche o del alga bajo el mar— llega, lo coge, lo vacías de un trago seco, rápido y brusco; ahora todo se ha oscurecido; has ido a ocultarte, a recogerte en el último reducto de tu soledad, porque el alcohol ha actuado en ti como agente provocador, reactivo que desvela, más que los recuerdos, lo que hay tras los recuerdos; como si dijéramos, la decoración del fondo.

El tiempo no existe fuera de esta habitación donde tu cuerpo, deshabitado del espíritu, y tu espíritu, deshabitado del cuerpo, se han reencontrado en las estancias de la trastienda del ser (como refugiados judíos en las buhardillas, mientras por la calle ladran amenazadores Y jadean los perros de la policía nazi), en esta habitación —o, mejor dicho, en este espacio— donde la escritura reinventa el asedio del ser, la soledad al fondo de todo, la espera del encuentro con el agente provocador. Es circular el tiempo del deseo, es circular el tiempo de la propia conciencia, el espectáculo interior de nuestra vida moral. Ahora tengo que pensar en términos de escisión hay una grieta, una distancia entre mi yo y mi yo, entre tu yo y tu yo. Para sobrevivir, tenemos que poder vencer —o nos ha de pareces que podemos— esta escisión: en el tiempo cerrado del amor, en el tiempo cerrado del alcohol, en el tiempo cerrado de la escritura. Detener el tiempo. Los ojos va no me parpadean: lo veo lodo: tu cuerpo, mi texto, es el agente provocador. Nado a oscuras y me encuentro a mí mismo encontrando un texto, encontrando un cuerpo.

Maria Rosa Caminals el año 1972.© César Malet.

III

El Ritz

El primer recuerdo va asociado a una canción: Las tardes del Ritz. Se oía muy lejana, como una música de fondo, sólo a medias oída, en un pasillo sórdido, en el cochecito, de Ferreri; y me llegaba así, de lejos, rebotada, en fragmentos, porque era una cosa de otro tiempo, pero tan turbadora, melancólica y obsesiva como la lluvia de una tarde de noviembre, aquellas obras maestras instintivas, como los tangos de Discépolo; instintivas y repetitivas, a imagen del ciclo del tiempo, con un movimiento interior de una temperatura estética diferente, pero de una cadencia idéntica a la de las Coplas de Jorge Manrique: lo que fue y ya no es, pero gira aun como un remolino de Me-ve ante los ojos: ropa, claridades aterciopeladas, dulzura. Las tardes del Ritz, sí. y, también, Noche en el Ritz, como el título que no llegó a tener la tercera novela de Manuel Puig, el título que tenía aún cuando yo la leí, redactada sólo a medias, en borrador, en Barcelona, y entonces vivía ya contigo; había dejado a Manuel Puig, en el hotel Astoria, muy cerca de casa, y me zambullía en la magnetización de este título, que operaba en mí un doble efecto mnemotécnico complementario, evocándome Las tardes del Ritz —como las tardes del viejo cuplé de Álvaro Retana, tardes de thés dansants, de muchachas pazguatas y dulces— y también la fascinación intrínseca del escenario: el Ritz, solo y gigantesco en la noche, luminoso como un plató, solemne y estatuario, un mármol de Bernini. Bien mirado, una masa demasiado imponente para acogernos a los dos, a lo que los dos éramos allá por enero del año 70: dos épaves, dos vestigios, dos cascotes, tú —tan alegre, tan risueña sin embargo— encapsulada en un episodio incongruente de tu vida, cuando va tanto te daba hacer una cosa como otra, porque, hicieras lo que hicieras, no podría alterar el fondo de la cuestión, y no sé, no sabes aún, por qué aceptaste una cita con aquel muchacho estrambótico, portador eterno de un paraguas; No, en el fondo del fondo de la espiral depresiva, marioneta de los hipnóticos y los estimulantes, charlatán incansable de mí mismo, antes de ser yo mismo: un corpachón demasiado imponente, el Ritz, una escenografía de estuco de hierro forjado, con algo de nao y de pajarraco que jadea en la noche (o, más bien, que retiene el aliento), con un chapoteo sordo de maderas y de metales en los corredores: puertas, cerraduras, vitrinas, y el gran pico de la marquesina como agua de plata a oscuras, o como claridad solidificada: y tú, bajo el charol espeso de los coches y el vagabundeo de la luz cálida de los faros en el lugar de las disputas de la tiniebla, tenías algo de pájaro y algo de temblor y de noche húmeda en los labios y en los ojos. Soy incapaz de recordar si llevabas guantes —pero estás siempre asociada a imágenes de guantes negros, esta escenografía silenciosa y aterciopelada que se desplaza contigo y te acompaña con el rumor de una maquinaria nocturna o de un tranvía de teatro.

No llegamos a entrar en el Ritz: cumplida su función de marco, de atrio para el encuentro, de lugar de confluencia de imantaciones, de escenario preparatorio y ceremonial, el edilicio se desvanece en la oscuridad —o, mejor dicho, es absorbido, levitado, exaltado, engullido por la no-existencia en el mundo de los emblemas: perdura, ya no como objeto emblemático, sino como hecho material—. Y, en este sentido, equivalente a cualquier otro edificio: sin rumores ni carreras ni humedades de subterráneo ni luces de transatlántico, ni paredes tapizadas donde se siente el aliento de otra vida: sólo un cuerpo que duerme en la noche de los ventanales mudos. Y el escamoteo del Ritz es tu advenimiento. Del Ritz surge una onda expansiva, como cuando se habla de la onda expansiva de un incendio.

O eso exactamente, y, como si no bastara con llamarte provocadora, ahora eres incendiaria, otra palabra que tiene su doble en la conversación usual: una mujer incendiaria, una mirada incendiaria (como cuando se dice una mujer provocadora, una mirada provocadora), pero también en este caso se trata, propiamente, de una incendiaria, de alguien que le prende fuego a todo; o, mis bien —porque, ahora que lo pienso, lo de onda expansiva se dice de los explosivos— una saboteadora, o, más que la causa, el hecho mismo: una explosión. Como cuando uno dice: la noticia cayó como una bomba. O el tiro de pistola en un concierto, como dice Stendhal: y precisamente viene al caso hablar de concierto: el concierto: el concierto musical —la sala de conciertos, inmóvil, petrificada y aérea, como cuando vimos tocar por última vez a un Rubinstein casi ciego, tembloroso y sonriente, príncipe y clown al mismo tiempo, frágil y nítido como los sonidos— y el concierto de los actos, las acciones concertadas: el concierto y el desconcierto, el desconcierto que rompe el concierto, que desconcierta —¿no es desconcertante una provocadora?—. No digo desconcertar en el sentido de dejar confundido, sino en el más propio de deshacer un concierto, el concierto ficticio de las acciones humanas. Cortando el nudo gordiano, nos miramos cara a cara.

IV

El joven Törless
(9-IX-97)

¿Y por qué recordar aquellos días? Al sesgo, bajo la clavícula violácea del cielo de marroquinería —bajo el cielo fascista de la Barcelona de 1970—, en zigzag, doblando la esquina de la calle muda (de la calle, en años futuros, de águilas de exterminio, de la calle del nazismo), perseguidos, diríamos, por la burbuja ensangrentada de unas nubes pomposas y abofeteantes (cuando cera muy frío y hosco y desnudo el cielo fascista, en el infierno del genocidio, cuando sólo el trallazo fosfórico de la lucha armada parecía resquebrajar el caparazón aparente del crustáceo homicida), cogiéndonos de las manos, por la acera, bajo la metralla, pegados a la pared, de súbito entrábamos en las tinieblas de la pequeña sala de cine y nos encarábamos con la blancura plateada del lienzo; y todo nuestro vivir era subversivo, aquella fiebre de palparnos ciegamente los cuerpos, todo estallaba y rebotaba contra el gran silencio de la ciudad vejada, del banquete de los genocidas, y la seda de la piel desnuda, como un relámpago sulfuroso, podía rasgar la noche: pero estábamos en el cine Regina, en la calle Séneca, y la pantalla nos mostraba el calvario iniciático del joven Törless, una angustia desbravada y pegajosa de obsesión en blanco y negro, una claridad de yeso de interiores prusianos, el silencio y la dignidad maltratada del adolescente en los rituales del cautiverio; y, a tientas, cuerpo contra cuerpo, nos conocíamos ciegamente; y nadie tenía tanta luz como nosotros, los deslumbrados, como si absorbiéramos claridad de la pantalla del cine; y la expoliación flagelaba los callejones oblicuos, el perfil negro de las esquinas, las farolas legañosas, la voz como un gañido de marionetas de los genocidas en la radio (vi, en Madrid, cara a cara a los genocidas: ellos se creen virtuosos, y patriotas, y buena gente), y aquello que se deslizaba como una centella de azogue era la falena de tu cuerpo, y aquello que estaba totalmente forrado como un guante de terciopelo en la noche algodonosa de la ciudad ocupada era un vientre, y lo que lucía ante los ojos como el negro sol alquímico que vio Gérard de Nerval era tu ano, la mota de plata; y éramos fuertes y violentos como nunca, porque el cuerpo ni pide ni quiere tregua alguna, ni se dará jamás por vencido, y cada cuerpo era una arracada del otro; y aquella noche de arracadas fulgurantes, contra la noche de los sicarios cenicientos en la ciudad gaseada, contra la noche de betún, oleosa y pegajosa, era un triunfo de espadas de luz; y pasaban las horas, con la imperturbabilidad mecánica del haz de claridad del proyector, y volvíamos a ver el gesto altivo y vulnerado del joven Törless en el negro hospedaje del gimnasio prusiano, y en él nos espejeábamos y nos hipnotizábamos, y cuando salíamos era noche cerrada en la ciudad tartamuda, y parecía que el neón regase las aceras con un agua de jabón y hielo, pero en nuestro vivir subversivo nos aferrábamos con la desesperación del cuerpo que sólo cree en el cuerpo y que quiere sobrevivir, al salir de aquel cine devastado con un silencio de capilla, al salir del carrusel de horrores mínimos e hirientes del joven Törless, y no teníamos frío, y no teníamos miedo, y la noche estallaba como una granada de la que chorrease pulpa de luz a pleno día, y es en esta calle donde siempre hemos vivido, en estos instantes detenidos e inabarcables, nosotros dos ciegos en la oscuridad de la platea, ante los fantasmas del lienzo plateado, quietos y febriles al mismo tiempo, comiendo luz en la ciudad amordazada, en la ciudad de los tartajas y de los sordomudos, en los garfios de la oscuridad; y avanzamos así, cuerpo contra cuerpo, bajo el zepelín del cielo de invierno.

V

La cámara

La mañana es un cucurucho de cristal en los altos de Sarria, en la encrucijada de las claridades. Ha habido un atasco de coches (aún, por los años 70, bajo el escupitajo del gran dragón solar, son coches negros y solemnes, limusinas enlutadas), en la canela del cielo de la mañana que tiembla. Y el coche fúnebre lo conduce Joan Brossa con una gorra de Caronte menestral y doméstico, y yo estoy sentado junto a un obispo, que es Joan Prats, y, servil, voy hablándole del conflicto que ha interrumpido el peregrinaje del séquito funerario por las vías desiertas de un Sarrià silencioso y desnudo y violeta; y, al fondo de la comitiva, se enfrentan dos figuras altas y cenceñas; uno parece un Quijote o un caballero del Greco, pero su cara gesticula con el aplomo del sans-culotte y, al mismo tiempo, con la dignidad soberbia y vigorosa del tribuno, porque es Francesc Vicens; y el otro, con quien va armando la bronca, es Christopher Lee, muy severo y estricto, flaco, el vampiro a pleno día, la paradoja viva de Drácula a la luz del sol, a media mañana de Sarrià, ante la cámara de Pere Portabella. Pero una película es algo cambiante, movedizo por naturaleza, que gira y gira y hace zigzagues; y es así como, no muchos días después, estamos ahora ante la cámara, en una zapatería de lujo de la calle Tuset (expurgada y expulsada de los fastos de Tuset Street, en el tiempo penitencial de 1970, cuando el fascismo, en el año del proceso de Burgos —sí, eso que ahora no quieren nombrar siquiera, en los tiempos del chocheo, los misacantanos de la amnesia y sus monaguillos—, volvía a dar batidas por la ciudad tiritarte); en el chaflán de la calle de Moià, una tienda medio escondida, con una especie de sótano; y, tras la caja registradora de aquella tienda reluciente y encelofanada, de sainete urbano, está una figura alta y reservada, nevada, esbelta y provocadora, y eres tú, muy puesta de falda crepitante, haciendo de ama en aquel lugar obsceno y sagrado, un lugar convertido en templo tuvo, y ahora la cámara te registra a ti, citando con la mano derecha retiras el flequillo de la frente, de la sien, nada, como una pasada de peine rápida sobre este perfil de esfinge, lijo en línea recta ante el ojo de Pero Portabella tras el visor; pero la cámara puede también ser móvil, retráctil, un travelling en las claridades venteadas y aéreas de una terraza en Montjuïc, en los altos calcáreos de la Fundació Miró, en el tiempo ambiguo de la UCD, una cámara que serpentea y se retira, precisa y solemne a un tiempo, precediendo a Yves Montand, y tú estás de pie tras la cámara, al lado de Francesc Vicens, y muy cerca de ti se inclina a mirar por el visor este hombre de cabello blanco y de mirada y perfil de águila, este hombre que nos miraba al pie de la escalera del Mac-Mahon de París, desde la fotografía del póquer de ases del Mac-Mahon, una cueva submarina en la que entrábamos directamente por el lado de la pantalla, este hombre que había filmado la carátula de goma negra de las ciudades nocturnas y el rasguñar del escalofrío ceniciento del alba, este hombre que mira y filma y que es Joseph Losey; y ahora tú compones el gesto de arreglarte el flequillo, y la cámara, de espaldas a ti, filma ciegamente, en un revés carbónico de la escena en imantación, el negativo de tu gesto.

VI

La lengua como máscara
(9-III-98)

Nunca más volveremos a llevar la lengua enmascarada. Nuestro tiempo fue el tiempo de la identidad balbuciente: ninguna prohibición formal, después de los años de la mezquindad, sino una especie de irrigada convención tácita; para expresarnos, teníamos que hacerlo con palabras que no fuesen catalanas. Eso llegaba al tuétano de los huesos; íbamos todos con carátulas, con escafandros, con guantes de goma, a tientas por corredores amarillentos, calzados con zuecos, frenándonos el paladar y la campanilla, con voz de badajo o de tonel, disfrazados, remedando el alarido de un clarinete o el gemido de un violín o el chirrido herrumbroso de una puerta desajustada; hablábamos y no hablábamos, en un bosque de sonidos que no reflejaban imágenes y de imágenes que no encontraban eco; escindidos, enfrentados a la fosa que separaba lo vivido de lo que decíamos, la palabra del sentido de la palabra, y lo enterraba todo en un solo grumo; caracterizados, maquillándonos, con voz nasal, hablando como si masticásemos gachas; conjurándonos, de pronto, juramentándonos para volver a convertirnos en lo que éramos, diciendo, como santo y seña, cualquier palabra, como aquella que tú pronunciabas (y dábamos vueltas, y vueltas, bajo la oscuridad sideral, ante la luz borracha de las madrugadas del Sándor, lamidas por el fuego lácteo de las farolas): la palabra «paranys», sólo la palabra «paranys», la primera palabra del primer poema de mi primer libro en catalán; una palabra entera, no quebradiza, irreductible: «paranys», decías, y, de pronto, se encendía todo un pueblo de sonidos, y la noche por ellos se habitaba, porque una palabra es lo bastante fuerte para romper el tiempo de la impostura; y nos cogíamos de la mano, y las máscaras caían deshechas como rimmel, y las voces va no se oían como pasadas por un filtro de algodón, y las palabras flameaban en la hoja en blanco como un fuego de bengalas: la palabra «parany», la palabra «engavanyar», la palabra «petricó», la palabra «abellidor», la palabra «oliaire», la palabra «pouar»; palabras murmuradas que pasaban de unos labios a otros como el salvoconducto («la mano que salvaguarda para después», que dijo Gabriel Ferrater), lo único que les quedaba a los desquiciados y despojados del ser, cuando sobre la piedra del puente viejo de Roda se oían runrunear los aviones de los genocidas en un atardecer de fango; sí, y la palabra «lleixiu», y la palabra «manefla», y la palabra «eixida», y la palabra «afalac», y la palabra «gruar», palabras transparentes, palabras maridadas con el ser; palabras que, de tan claras, eran todas claridad; y, delante del Sándor, la plaza estaba yerta y enterrada y cadavérica, tenía la cara de la muerte; pero dábamos vueltas y más vueltas, y tú habías dicho «paranys», y todo, de pronto, era verdad, y todo se hacía verdad, y no llevábamos ya ninguna pomada en la boca, y sólo con las palabras nos reencontrábamos, y habíamos llegado a ser los que éramos, y una sola palabra hendía las máscaras de la noche, el carnaval de los genocidas; y aún dices «paranys» en aquel instante ininterrumpido y, el uno ante el otro, nos vemos reflejados en la piel de luz de las palabras sagradas: tú y yo, idénticos a la claridad[1].

VII

Los pensamientos de Deola
(8-IV-96 - 15-IX-97)

A la chica turinesa, que se llama Deola, es fácil imaginarla en la terraza de un café de posguerra, un escenario acuoso, una foto licuada: aquellos pórticos de Turín, aguzados y esmaltados por el frío, acurrucados bajo un cielo blanco en la memoria, cuando todas las imágenes pasaban deslizándose deprisa, como si las viéramos desde un tiovivo. Y las palabras caen como una salmodia que recuerda un poema de Gabriel Ferrater, hecho de cosas alcanzables y al mismo tiempo de la pura abstracción del sonido (pero no era así como sonaban dichos por Gabriel: él se entregaba todo, él se daba todo, transformado, tensamente, en palabra lúcida). La chica de Turín, en este café, en una posguerra del norte de Italia que tiene el grano de una copia de un viejo film de Rossellini en blanco y negro, o tal vez el sabor de luz tempranera de un Ferraniacolor o de un Gevacolor de Matarazzo: la chica de Turín que se llama Deola, y ahora no busca a nadie, y piensa, y escucha. Hay unas palabras volanderas, unas palabras en cursiva, palabras cursivas: los hombres, aquí, vienen por caprichos que no les quitan ni la mujer ni la enamorada. Toda Deola es eso, todo el imaginario erótico de Pavese está en estas palabras tan sencillas de este poema que él quería ver como un «homenaje». Y es en tu disponibilidad para el «capricho», en esa posibilidad de saber «quitar» el «capricho», en esta posibilidad de eso que no «quitan» usualmente ni la ««mujer» ni la «enamorada», es en eso en lo que te conviertes en sacerdotisa: «folla sacerdotessa», te he dicho en verso. Las palabras engañan ¿qué quiere decir «folla»? (una folie es arquitectura de capricho, como la de la Bagatelle, en la Francia elegante). Y, por otra parte, ¿qué quiere decir capricho, y, sobre todo, qué quiere decir «enamorada» (innamorata)? Podría ser «amante», claro, pero traducirlo así es empobrecerlo. («Sei innantorata?», le pregunta, en el film de Cukor, el profesor de canto a Ingrid Bergman, que suspira por el sombrío y melancólico pianista, Charles Boyer, con quien se irá a vivir en el caserón del horror victoriano, en el square del pánico, bajo el candil de los faroles de gas, en el ahogo tapizado de caja de música de las paredes cautivas de una claridad de invernadero polvoriento que nos asfixia y nos hace ver visiones). La de innamorata es una condición permanente, una forma de existir en el mundo, que casa bien con la blancura de gasa de Ingrid Bergman y con tu foscor altivo de terciopelo: una innamorata es alguien que, constitutivamente, oficia el ritual del amor. El templo del amor es un tabernáculo (así el panteón ochocentista de Marie Bashkiriseff), que tiene su espacio sagrado y sus lánguidas estatuas yacentes de una religión hecha al mismo tiempo de misterios sacros y de profanaciones: la basílica de la sodomía, y la capilla de la flagelación, y la plegaria del cuerpo puesto de bruces, o a cuatro patas sobre el cobertor calabaza, en la luz de burdel del dormitorio, y los iconos que con índice enigmático señalan los bosques espesos y escarpados donde luce el joyel de la defecación, porque todo es parte —como un senderillo de jardines fúnebres con olor a lluvia— del resplandor de tu perfil de luz; Y las palabras, en la oscuridad, son ásperas y bordes y violentas y abruptas, queman como cuchilladas, revientan como balas o como perdigonadas al raso: tierra rasa del cuerpo, tierra arrasada, donde decimos quién somos, o nos decimos nosotros mismos al decir la oscuridad del amor. Y ahora, en este tiempo de payasos y de fantoches y de pazguatos, atravesamos el cielo nocturno (el cielo pirograbado de París, el cielo rocalloso de Sitges, el ciclo de violetas de Madrid, el cielo rosa de Londres, el cielo de cerámica blanca de Roma, el cielo de cretona de Venecia, el cielo de arcilla de Trieste, el cielo de terracota de Albi, el cielo de estaño de Copenhague, el cielo de esmeralda de Estocolmo) y somos proyectados más allá, bombardeados, lanzados y lanzables, somos saetas: ahora, en este tiempo de los memos y de los cerebros tartajas, en el tiempo de los tontainas y de los trapisondistas; y ahora no nos podrán insultar, nadie nos sabría insultar, somos bólidos en el cielo nocturno, en los garfios de la piel de bruja de los tejados, cielo de gárgolas, cielo de carátulas y carotas, tiempo de tornadizos, giran la cara y nos ven; «pues me complace el giro», decía Foix, pero él giraba la cara para vislumbrar el más allá, y nosotros, ahora, evadiéndonos en los pliegues del tiempo de simular, cuando nadie tiene ni la valentía ni el deseo de «poder decirlo todo» como quería Éluard (pouvoir tout dire), nosotros dos nos miramos cara a cara y lo diremos todo, lo hemos dicho todo.

Pere Gimferrer Torrens (Barcelona, 1945), es un poeta, prosista, crítico literario y traductor español. Ha publicado en español y catalán. Estudió derecho y filosofía y letras en la Universidad de Barcelona. Inició su actividad como poeta en 1963 con Mensaje del Tetrarca, y ha ejercido la crítica literaria en revistas como Destino, Serra d’Or o Ínsula, ha colaborado en periódicos como El Correo catalán, El País o ABC. Compagina la literatura con la traducción.

En 1985 fue elegido miembro de la Real Academia de la Lengua, donde ocupa el puesto que quedó vacante tras el fallecimiento de Vicente Aleixandre. Ha recibido numerosos premios a lo largo de su carrera.

Notas

[1] Parany, trampa, armadijo; engavanyar, incomodar, desazonar, molestar; petricó, medida que equivale a la cuarta parte de un porrón: abellidor, deseable, apetecible: oliaire, vendedor de aceite; pouar, sacar agua del pozo; lleixiu, lejía; manefla, entrometido, zascandil; eixida, pequeño patio exterior; afalac, halago; gruar, desvivirse, anhelar. (N. del t.) <<