«Aunque se le quite a Shelley su fe sublime, su heroica abnegación, su amor a la justicia y su alto ideal, todavía continúa siendo uno de los mejores poetas de todos los siglos». Así calificó la obra de Shelley otro gran poeta, Swinburne. Y la evidencia más esclarecida de estas afirmaciones se logra en esta especie de poema en prosa, escrita en 1821, un año antes de su temprana muerte, y publicada en 1941.

Porque aquí Shelley desnuda los tormentos de la creación, y sus glorias, en la medida que los valores de la belleza y la poesía impregnan la existencia del poeta. «Todo gran poeta —dice Shelley— debe inevitablemente innovar, respecto al uso de sus predecesores, la estructura íntima de su versificación particular. Todos los autores que son realmente tales, es decir, que son autores de revoluciones en las formas y en el fondo, son poetas porque son creadores».

No podía ser de otra manera, es cierto, en un poeta que llevaba a su vida misma los valores radicales que iluminaban también su poesía. Pero lo importante es que ha logrado en estas páginas ofrecer una especie de tratado de la poesía verdadera, al mismo tiempo que una visión interiorizada de su propia virtud creativa, que se ofrece todavía intacta al paso de las generaciones.

Percy Bysshe Shelley

Defensa de la poesía

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Titivillus 24.10.2023

Título original: A Defence of Poetry

Percy Bysshe Shelley, 1941

Traducción: Leonardo Williams

Adaptación de cubierta: diego77

Editor digital: Titivillus

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SHELLEY

I. Maravíllase Robert Browning ante el simple mortal que vio a Shelley, sencillamente porque le tocó ser contemporáneo suyo y se le encontró un día y habló con él. Para Browning, en toda la vida del pobre hombre no hubo acontecimiento mayor. Aquel ser, en cambio, no supo estimar su fortuna; siguió viviendo como si tal cosa; le preocuparon más los menudos hechos de su vida, los que la humanidad ha de ignorar siempre. Cuantos amó, cuantos le hicieron padecer, cuantos estorbaron su prosperidad o le sirvieron de escalón para alzarse, siéndolo todo para él, nada eran para la conciencia del mundo, en la que está clavada inmortalmente la imagen, ya borrada casi por completo en su imaginación, de aquel mancebo más delicado que imponente en su gallardía, sonrosado como una doncella, tímido quizá por su mala reputación, que un día le tendió cortésmente la mano. El hombre sencillo que conoció a Shelley tenía, como tantos otros, un alma apacible de procurador de Judea; más apacible aún, pues jamás hubo de mandar que se vertiera sangre de malhechores por la salud de la República.

La aventura ha de ser harto frecuente para el que anda entre libros. La voz que uno determinado articula puede llegar a él indistinta, por cansancio suyo físico, por falta de atención, por defecto de simpatía o de gusto. Así llegó a tantos la voz de Shelley. En una egregia historia de la literatura inglesa —la de Taine, por ejemplo—, la voz de cualquier poetilla del siglo XVIII se percibe más claramente. En un honrado manual inglés —quizá el de Gosse— considérase a Shelley como una negación de todas las tradiciones nacionales, como un outlaw casi, todo lo atrevido y simpático que se quiera, pero desterrado de las buenas compañías.

También a éstos los podría transverberar Browning con su apostrofe:

And did you once see Shelley plain,

and did he stop and speak to you?

No, no han visto a Shelley; no se paró él a hablarles. Los que de veras le han visto, los que han sido emocionados al oír su palabra, guardan la memoria de aquella voz angélica en una perpetua resonancia; los que han visto brillar la luz de aquellos ojos tienen ya para siempre los suyos deslumbrados.

II. Nos esforzamos a menudo, tras la lectura de una poesía, en considerarla como un retrato del poeta. Nunca lo conseguimos tan espontáneamente como después de leer a Shelley. Cada verso nos da un matiz de aquella alma tan rica; ninguno acaba de dárnosla por entero. Es como la fuente que mana: el mismo caudal, la misma música y aquel inagotable frescor. El agua va cuesta abajo y el manantial no detiene ni enturbia el hilo cantarín del comienzo. Es el latido del corazón del paisaje. Hay en derredor altivos robles, fuertes pinos; pero todos parecen ordenados para rendirle acatamiento. Hasta cuando la tempestad los empuña y arranca de ellos un rugido o un lamento, la fuente sigue inalterable.

La fuente es acaso la imagen más exacta de esta poesía: es pura, clara, libre, vivificante. Presa en cañerías de plomo, torcida en surtidores altos, derramada sobre mármoles, el agua es bella. Así la poesía de ministerio de cristal, llena de íntimo gozo junto a la roca nativa, y de ella al labio sin ministerio de cristal, llena de íntimo gozo el sentido. Filtrada por los poros de la tierra, enriquecida de jugos minerales, sabe a tierra y a roca sin perder limpidez ni pureza.

También la poesía de Shelley, pura como un elemento, ha filtrado de las culturas antiguas y de los anhelos del alma nueva una rica sustancia. Le vemos libertar a Prometeo, más que como un Titán en lucha victoriosa con otros Titanes, como a un espíritu etéreo que sin violencia, con un misterioso ademán, rompiera las ligaduras. Le oímos hablar de amor sin que las pasiones envuelvan el fuego en humo: es una llama limpia que responde desde la Tierra a un astro celestial. Completo e incompleto a la vez, se retrata en cada poesía: en la Sensitiva observamos mejor su recogimiento pudoroso, y en la Oda al Viento del Oeste, su anhelo de liberación; en la Alondra, su embriaguez dé armonía, y en la Nube, su matizada y cambiante gracia. Son retratos parciales, exactos todos, diversos y complementarios, como en la persona la tez y el color de ojos y cabellos, la estatura y el ademán.

III. Shelley es el poeta natural; hay momentos en que parece la naturaleza misma. Sus predecesores inmediatos, los lakistas, se nos muestran en la actitud moral; sus contemporáneos y émulos, como aquel admiradísimo Byron, que nada respetó, salvo las conveniencias de que abominaba y a Shelley, que nadie osaba parangonarle, adoptan la actitud dramática; Shelley es el inventor, esto es, el que encuentra la actitud lírica. Como Píndaro, suscita en derredor de sus púgiles y atletas todas las maravillas terrestres y todos los prestigios de la mitología, transfigurándolos en resplandecientes deidades ajenas a la fatiga de la empresa, limpias de la sangre, del polvo, del sudor y de la lucha. Shelley desmaterializa sus visiones, haciéndolas todas de alma.

La propia Mary Shelley, su compañera de los días mejores, encontraba en cierto poemas de Percy no human interest, condenaba sus versos por faltos de historia.

(… you condemn these verses I have writen

Because they tell no story, false or true?)

Compárense, en efecto, los personajes que sueñan en los poemas de Shelley con los que se desesperan y cantan en los de Byron. Aun la terrible tragedia de Los Cenci, la más real, en su rediviva alma isabelina, de cuantas acciones imaginó Shelley, nos impresiona más que en sus tremendos trances en aquel grandioso declinar del sol en ocaso, risueño después de una jornada canicular; en aquel melancólico despedirse del mundo con una tierna acción cotidiana que no ha de volver a repetirse:

Hete, Mother, tie

My girdle for me, and bind up this bair

In any simple knot; ay, that does well.

And yours I see is coming down. How often

Have we done this for one another; now

We shall not do it any more.

La poesía de Shelley alcanza siempre esa suma virtud de la pacificación. He aquí un resolverse de la tragedia en majestuosa calma semejante a la que inspira las estelas del Cerámico. Pero de pronto, en la más etérea disertación amorosa, el grito de Safo, interrumpiendo el suave razonar platónico, anuncia el desmayo supremo, el último deliquio, en que rompe toda la violencia del sentir:

I pant, I snik, I tremble, I expire!

IV. Se empeña Francis Thompson, otro familiar de esa estirpe angélica de donde nació Shelley, en llamar a éste niño. Barquitos de papel, como los que de chico gustaba lanzar al torrente para verlos navegar un poco y zozobrar muy presto, no por fútil capricho infantil, sino por empeño investigador propio de la niñez y persistente, con nueva aplicación, en la edad madura, bogan encantados, según Thompson, por el raudal de la poesía de Shelley. Niño que no llego a hombre porque no tuvo mocedad; poeta en quien el llanto y amargura, como en el niño, acaban en sonrisa y consuelo, Shelley tiene del niño la eterna credulidad forjadora de imágenes. El niño, en la alcoba oscura, imagina monstruos y quimeras, se encoge lleno de terror entre las sábanas de la cunita; pero una luz le hace olvidarlo todo. Shelley es tan niño como todo poeta de verdad. Sus imaginaciones no se desvanecen cuando arde la lámpara: es entonces cuando cobran vida y empiezan a existir, no sólo para el poeta, sino para todos. Y la tragedia de sus barquitos no es otra que la común tragedia del destino. Sin embargo, uno de ellos no naufraga nunca: lleva a bordo la creencia en el triunfo del Espíritu y lo vemos arribar, en todos sus poemas, a puerto, ponderado y majestuoso como un galeón real.

V. La vida de Shelley, tal como nos la cuenta, último hasta ahora, construyendo una novela sobre la verdad misma de los documentos, André Maurois en su Ariel, no es ciertamente la vida de un niño, ni siquiera porque nos le haga ver rodeado de mujeres, más mujeres que musas, aunque una de ellas, Mary Shelley, sea acaso el mejor trasunto humano de las Musas protectoras, la musa de carne y hueso, la mejor musa según Rubén Darío.

Era Shelley el nefelíbata, el que anda por las nubes, es decir, según el concepto popular, en lo que toca a la vida práctica. Hombre completo, daba al espíritu todo lo que éste reclama y tenía a la letra en las habitaciones de la servidumbre. Nadie como él ha pasado por encima de las conveniencias, y pasó sin desafiarlas porque no las conocía. Su misma condescendencia con ciertas leyes lo acentúa. No acepta el matrimonio, y antes que cerrarse en irreductible negativa, lo convierte en fórmula sin verdadera sustantividad y se casa; y apenas muerta Harriet Westbrook, vuelve a casarse con Mary Godwin. Quiere para el amor la más aérea libertad. No la confunde con la licencia de los sentidos. Mas la propia Mary, Mary la «gentle and good and mild», entendimiento hecho mujer, mujer que nunca mintió y podía saber el precio de la sinceridad, no dejaba de inquietarse cuando veía harto espiritualmente extasiado al poeta con la clásica hermosura desdichada de Emilia Viviani; con la cálida voz, que se columpiaba en cadencia sobre una frágil música de guitarra, de Jane Williams, o con la oscura tez y los foscos cabellos de Clara. Ariel, invisible, derrama en todos los corazones el gusto de vivir y orea las almas con su soplo; Ariel, encarnado en la dulce figura del más inmaterial de los poetas, concreta en demasía el encanto. Todos están vueltos hacia él; pero su fuerza no es tanta que los haga mirarse entre sí libres de recelo. No le querían como él se imaginaba ser: no como el suelo propiedad de uno solo, sino, como el aire que todos respiran, goce común.

VI. Ariel, espíritu elemental, muere como hombre repartido entre los elementos. El agua rompe su última nave, tan débil como los infantiles barquitos de papel, y echa el cuerpo a la tierra. El fuego lo abrasa en la antigua pira, y el aire en derredor se caldea, y el humo se deshace sobre la playa, rociado de incienso, aceite, vino y sal. Lord Byron, junto a la hoguera, no puede resistir mucho tiempo; se desnuda y hiende el agua con fuertes brazos de nadador, como quien, borracho de poesía, chamuscado por la llama de la belleza intelectual, se aparta de ella para jugar con un niño, para cavar la tierra o para hablar de política.

E. DÍEZ-CANEDO

DEFENSA DE LA POESÍA

Considerando según ciertos sistemas estas dos clases de actividad mental que se llaman razón e imaginación, la primera debe definirse como el espíritu que contempla las relaciones que existen entre un pensamiento y otro, se produzcan como quiera que sea, y la segunda como el espíritu que obra sobre los pensamientos para colorearlos con su propia luz, y que compone con ellos, tomándolos a modo de elementos, otros pensamientos, cada uno de los cuales contiene en sí mismo el principio de su propia integridad. La una es el τὸ ποιείν o principio de síntesis, y tiene por objeto aquellas formas que son comunes a la naturaleza universal y a la existencia misma; la otra es el τὀ λογίζειν o principio de análisis Y su acción se refiere a las relaciones de las cosas, consideradas exclusivamente como tales relaciones, considerando los pensamientos no en su unidad integral, sino como representaciones algebraicas que conducen a ciertos resultados generales. Razón es la enumeración de cantidades ya conocidas; imaginación es la percepción del valor de aquellas cantidades, tanto separadamente como en conjunto/La razón concierne a las diferencias y la imaginación a las semejanzas de las cosas. La razón es a la imaginación lo que el instrumento al agente, lo que el cuerpo al espíritu, lo que la sombra a la sustancia.

La poesía, en sentido general, puede definirse como la expresión de la imaginación, y la poesía es congénita con el espíritu del hombre. El hombre es un instrumento sobre el cual influyen una serie de impresiones externas e internas, como influyen las alternativas de un viento variable sobre un arpa eólica, suscitando a cada nuevo movimiento melodías nuevas. Pero existe un principio en el ser humano, y acaso en todos los seres capaces de sentir, que obra de modo distinto que la mera receptividad del arpa, y que produce no sólo melodía, sino armonía, por interno ajustamiento de los sonidos o movimientos, de este modo excitados, a las impresiones excitadoras. Es como si el arpa pudiese acomodar sus cuerdas a los movimientos de aquello que la conmueve en determinada proporción de sonido, así como el músico puede acomodar su voz al sonido del arpa.

Un niño que juega expresará por sí mismo su placer con su voz y sus movimientos; y cada inflexión de tono y cada gesto guardará exacta relación con un cierto tipo de expresión correspondiente a las impresiones, placenteras que lo despertaron; será la imagen reflejada de aquella impresión; y así como el arpa vibra y resuena cuando ya pasó el viento, así el niño trata, prolongando en su voz y en sus movimientos la duración del efecto, de prolongar también la conciencia de la causa. En relación con los objetos que pueden deleitar a un niño, son estas demostraciones lo que la poesía es respecto a objetos más elevados. El salvaje (porque el salvaje es a los tiempos lo que el niño a la edad) expresa las emociones producidas en él por los objetos naturales que le rodean de modo semejante; y lenguaje y gestos, junto con imitaciones plásticas o pictóricas, vienen a ser la imagen de los efectos combinados de aquellos objetos y de la percepción de los mismos, Pero el hombre y la sociedad, con todas sus pasiones y sus placeres, vienen luego a ser objetos que causan a su vez impresiones y suscitan las pasiones y los placeres del hombre: y estas nuevas clases de emociones producen un aumentado tesoro de modos de expresión: y el lenguaje, y el gesto, y las artes imitativas, vienen a ser al mismo tiempo la representación y el instrumento, el pincel y el cuadro, el cincel y la estatua, la cuerda y la armonía. Las simpatías sociales, o aquellas leyes de las cuales, como los elementos suyos, resulta la sociedad, empiezan a desarrollarse desde el momento en que dos seres humanos coexisten: el futuro está contenido en el presente como la planta en la semilla; y la igualdad, la diversidad, la unidad, el contraste, la dependencia mutua, vienen a ser los principios únicamente capaces de producir los motivos de acuerdo con los cuáles la voluntad de un ser social se determina a la acción, como social que es; y establece el placer en la sensación, la virtud en el sentimiento, la belleza en el arte, la verdad en el razonamiento, y el amor en la comunicación con los semejantes. Por esto los hombres, aun en la infancia de la sociedad, observan cierto orden en sus palabras y acciones, distinto del orden natural de los objetos e impresiones que representan, y por ello está toda impresión sujeta a las leyes de aquella actividad del espíritu individual y social de que procede. Pero descartemos todas las consideraciones más generales, que pueden implicar una investigación de los principios de la sociedad misma, y restrinjamos nuestra consideración a los modos con que la imaginación se expresa en sus diversas formas.

En la juventud del mundo, los hombres bailan y cantan e imitan los objetos naturales; observando en estas acciones, como en todas las otras, cierto ritmo u orden; y aunque todos lo observan similar, no todos guardan el mismo orden en los movimientos del baile, en la melodía de la canción, en las combinaciones del lenguaje, en la serie de sus imitaciones de objetos naturales. Porque existe cierto orden o ritmo perteneciente a cada una de esas clases de representaciones imitativas, merced al cual el oyente y el espectador reciben placer más intenso y más puro que merced a cualquier otro; el sentido de aproximación a este orden ha sido llamado gusto por los escritores modernos. Cada individuo, en la infancia del arte, guarda un orden de expresión que se acerca más o menos a aquel del cual resulta el placer más elevado; pero la diversidad de las expresiones no será bastante marcada para que puedan hacerse sensibles sus gradaciones, sino en aquellos casos en que el predominio de esta facultad de aproximación ajo bello —porque podemos permitirnos nombrar así la relación entre el placer más elevado y su causa— es muy grande. Aquellos en quienes existe este predominio son poetas, en el sentido más universal de la palabra; y el placer que resulta de su manera de expresar la influencia de la sociedad o de la naturaleza sobre el propio espíritu, se comunica a otro, y produce, merced a esta comunidad, una especie de reduplicación. Su lenguaje es vitalmente metafórico; esto es, señala las relaciones antes no percibidas de las cosas y perpetúa su percepción hasta que las palabras que las representan llegan a ser, andando los tiempos, signos de fragmentos o clases de pensamientos en vez de imágenes de pensamientos completos; y entonces, si no surgen nuevos poetas para crear de nuevo las asociaciones que se han desorganizado, el lenguaje habrá muerto para todos los más nobles fines del trato humano. Aquellas semejanzas o relaciones que se expresan en el lenguaje metafórico son, según dice sagazmente Lord Bacon, «las huellas mismas de la naturaleza impresas sobre los varios sujetos sensibles del mundo»[1], y él considera la facultad de percibirlas como el almacén de axiomas común a todo conocimiento. En la infancia de la sociedad todo autor es necesariamente poeta, porque el lenguaje mismo es poesía; y ser poeta es percibir la verdad y la belleza, en una palabra, el bien que existe en la relación subsistente, primero entre la existencia y la percepción y después entre la percepción y la expresión. Todo idioma original, próximo a su origen, es en sí mismo el caos de un poema cíclico: la abundancia de lexicografía y las distinciones de gramática son obra de edades más avanzadas, y son únicamente el catálogo y la forma extrínseca de las creaciones poéticas.

Pero los poetas, o sea aquellos que imaginan y expresan este orden indestructible, son, no únicamente los autores del idioma y de la música, de la danza, de la arquitectura, de la estatuaria y de la pintura; son los instauradores de las leyes, los fundadores de la sociedad civil, y los inventores de las artes de vida, y los maestros, que hacen sensible, en cierta proximidad con lo bello y lo verdadero, esa percepción parcial de los agentes del mundo invisible, a la que se llama religión. Por eso todas las religiones originales son alegóricas, o susceptibles de alegoría, y, como Jano, tienen doble faz de verdad y de mentira. Los poetas, de acuerdo con las circunstancias de edad y nación en que han aparecido, se llamaron, en las primeras épocas del mundo, legisladores o profetas. Un poeta comprende y une esencialmente esos dos caracteres, porque no sólo contempla intensamente el presente tal como es, y descubre aquellas leyes en concordancia con las cuales deben ordenarse las cosas presentes, sino que contempla en el presente el futuro, y sus pensamientos son los gérmenes de; la flor y del fruto de los últimos tiempos. No es que yo afirme que los poetas son profetas en el sentido vulgar de la palabra, o que puedan predecir la forma tan seguramente como prevén el espíritu de los acontecimientos: eso es lo que pretende la superstición, que quisiera hacer de la poesía atributo de la profecía, más bien que de la profecía atributo de la poesía. Un poeta tiene parte en lo eterno, en lo infinito, en lo único; en cuanto se refiere a sus concepciones, tiempo, lugar y número no existen. Las formas gramaticales que expresan los modos de tiempo, y la diferencia de personas y la distinción de lugares, son transmutables con respecto a la más alta poesía, sin perjudicarla en cuanto poesía; y los coros de Esquilo, y el libro de Job, y el Paraíso de Dante, podrían proporcionar, mejor que cualquier otra obra literaria, ejemplos de este hecho, si los límites de este ensayo no proscribiesen las citas. Las creaciones de la escultura, pintura y música son ilustraciones aún más decisivas.

Idioma, color, forma, hábitos de acción religiosos y civiles son todos instrumentos y materiales de la poesía; pueden llamarse ellos mismos poesía por esta figura retórica que considera el efecto como sinónimo de la causa. Pero poesía, en sentido más limitado, expresa aquellos acomodamientos del lenguaje, y especialmente del lenguaje métrico, creados por esa imperial facultad, cuyo trono está endoselado y escondido dentro de la invisible naturaleza del hombre. Y esto surge de la naturaleza misma del lenguaje, que es una representación más directa de las acciones y de las pasiones de nuestro ser interno, y que es susceptible de más varias y delicadas combinaciones que el color, la forma o el movimiento, y que es más plástico y obediente al poder de aquella facultad de la que es propia creación. Porque el lenguaje se produce arbitrariamente por la imaginación, y tiene relación con sólo el pensamiento; pero todos los demás materiales, instrumentos y condiciones de arte tienen relaciones unos con otros, que los limitan y se interponen entre la concepción y la expresión. El lenguaje es como espejo que refleja los demás son como nube que debilita aquella luz de la cual todos son medios de comunicación. Por eso la fama de escultores, pintores y músicos, aunque las facultades intrínsecas de los grandes maestros de estas artes no sean inferiores en valor a las de aquellos que han empleado el lenguaje como jeroglífico o escritura sagrada de sus pensamientos, no ha igualado nunca a la de los poetas en el sentido estricto de la palabra, así como dos ejecutantes de igual mérito producirán efectos desiguales en una guitarra y en un arpa. La fama de los legisladores y fundadores de religiones, en tanto que perduran sus instituciones, es la única que parece exceder a la de los poetas; pero escasamente puede esto tenerse en cuenta, ya que si descartamos la celebridad que les atrae generalmente su lisonja a las necias opiniones del vulgo, más la que asimismo les pertenece por su altísimo carácter de poetas, toda supremacía desaparece.

Hemos circunscrito la palabra poesía dentro de los límites de ese arte que es la expresión más familiar y perfecta de la facultad poética misma. Es necesario, sin embargo, hacer el círculo aún más estrecho, y determinar la distinción entre el lenguaje medido y el no medido, porque la división popular en prosa y verso es inadmisible en sana filosofía.

Los sonidos, así como los pensamientos, tienen conexión entre sí y con aquello que representan, y la percepción del orden de tales conexiones se ha unido siempre con la percepción del orden de las relaciones entre pensamientos. Por eso el lenguaje de los poetas ha afectado siempre cierto uniforme y armonioso retorno de sonido, sin el cual no hay poesía, y que no es menos, indispensable a la comunicación de su influencia que las palabras mismas, disgregadas de este orden familiar. De aquí la inutilidad de las traducciones; sería empresa tan factible fundir una violeta en un crisol para descubrir el principio formal de su color y de su aroma, como intentar transfundir de un idioma a otro las creaciones de un poeta. La planta ha de brotar de su semilla o no tendrá flores —y ésta es la pesadumbre de la maldición de Babel.

La observancia de modos regulares en el retorno de la armonía en el lenguaje de los espíritus poéticos, junto a su relación con la música, produce el metro, o sea cierto sistema de formas tradicionales de armonía y lenguaje. Y sin embargo no es en modo alguno esencial el que un poeta acomode su lenguaje a estas formas tradicionales; basta con que conserve la armonía, que es el espíritu de todas ellas. Su práctica es verdaderamente conveniente y popular, y debe preferirse especialmente en aquellas composiciones que exigen mucha acción; pero todos los grandes poetas inevitablemente han de innovar, a ejemplo de sus predecesores, en la estructura íntima de su peculiar versificación. La distinción entre poemas y prosistas es un error vulgar. La distinción entre filósofos y poetas ha sido prematura. Platón fue esencialmente poeta —la verdad y el esplendor de sus imágenes y la melodía de su estilo, son de lo más intenso que pueda concebirse. Rechazó la medida de las formas épicas, dramáticas y líricas, porque anheló encender una armonía en los pensamientos, desnuda de forma y de acción, y se abstuvo de inventar todo plan regular de ritmo que incluyera bajo determinadas formas las diversas pausas de su estilo. Cicerón intentó imitar la cadencia de sus períodos, pero con poca fortuna. Lord Bacon fue un poeta[2]. Su lenguaje tiene un ritmo dulce y mayestático que satisface al sentimiento, no menos que satisface a la inteligencia la sabiduría casi sobrehumana de su filosofía: es un estilo que primero ensancha y luego incendia el espíritu del lector, y le sumerge con él en el elemento universal que le inspira perpetua simpatía.

Todos los autores de revoluciones en la opinión son necesariamente poetas, no sólo porque son inventores, ni tampoco porque sus palabras descubran la analogía permanente de las cosas por medio de imágenes que participan de la vida de la verdad, sino también porque sus períodos son armoniosos y rítmicos y contienen en sí mismos los elementos del verso, siendo eco de la música eterna. No son menos capaces de percibir y enseñar la verdad de las cosas aquellos supremos poetas que han empleado las formas tradicionales del ritmo para tramar la forma y la acción de sus poemas, que aquellos otros que las han omitido; Shakespeare, Dante y Milton (limitándonos a los escritores modernos) son filósofos de altísimo poder.

Un poema es la imagen total de la vida expresada en su eterna verdad. Y ésta es la diferencia entre una historia y un poema: una historia es un catálogo de hechos sueltos, que no tienen más conexión que el tiempo, el lugar, las circunstancias, las causas y los efectos; un poema es la creación de acciones, sujetas a las formas inmutables de la naturaleza humana, tales como existen en la mente del Creador, que es ella misma imagen de todas las demás mentes. La una es parcial y se aplica únicamente a un período definido de tiempo, y a una cierta combinación de elementos que nunca pueden producirse de nuevo; el otro es universal, y contiene en sí un germen de relación con todos los motivos o acciones que puedan producirse en las variedades posibles de la naturaleza humana. El tiempo, que destruye la belleza y la utilidad de la historia de hechos particulares, desnudos de la poesía que pueda vestirlos, aumenta las de esta misma poesía, y desarrolla para siempre nuevas y maravillosas aplicaciones de la eterna verdad que contiene.

Por eso se ha llamado a los epitomes o resúmenes polillas de la historia: devoran toda su poesía. Una narración de hechos particulares es un espejo que oscurece y contorsiona lo que habría podido ser bello: la poesía es un espejo que embellece lo que está deformado.

Las partes de una composición pueden ser poéticas sin que la composición en conjunto sea un poema. Una sola sentencia puede considerarse como un todo, aunque puede hallarse en medio de una serie de partes no asimiladas; una sola palabra puede ser una chispa de inextinguible pensamiento. Y así todos los grandes historiadores, Heródoto, Plutarco, Tito Livio, fueron poetas; y aunque el plan de estos escritores, especialmente el de Livio, les impedía desenvolver esta facultad en su más alto grado, hicieron copiosas y amplias compensaciones de esta esclavitud, llenando todos los intersticios de sus asuntos con imágenes vivientes.

Habiendo ya determinado lo que es poesía y quienes son poetas, permítasenos proceder y estudiar sus efectos sobre la sociedad.

La poesía va siempre acompañada de placer; todos los espíritus sobre los cuales cae se abren para recibir la sabiduría que va mezclada con su deleite. En la infancia del mundo ni los mismos poetas ni sus oyentes se daban cuenta exacta de la excelencia de la poesía: porque ella obra por divino e incomprendido modo, más allá y por encima de toda consciencia; y les está reservado a las generaciones futuras el contemplar y apreciar la poderosa causa y el efecto, en todo el esplendor y la fuerza de su unión. Aun en los tiempos modernos ningún poeta ha llegado en vida a la plenitud de su fama: el jurado que asiente juicio sobre un poeta, perteneciendo él como pertenece a todos los tiempos, debe estar constituido por sus iguales, y ha de ser elegido por el Tiempo de entre los más selectos de los sabios de muchas generaciones. Un poeta es un ruiseñor, que permanece en la oscuridad y canta para alegrar su propia soledad con dulces sones; sus oyentes son como hombreé arrebatados por la melodía de un músico invisible, y se sienten conmovidos y enternecidos sin saber desde dónde ni por quién. Los poemas de Homero y de sus contemporáneos fueron la delicia de Grecia en su infancia; fueron los elementos de ese sistema social, que es la columna en la que han descansado todas las civilizaciones subsiguientes. Homero encarnó la perfección ideal de su época en caracteres humanos; y no podemos dudar de que aquellas que leyeran sus versos despertarían a la ambición de llegar a ser como Aquiles, Héctor y Ulises: la verdad y la belleza de la amistad, del patriotismo, de la perseverante consagración a un objeto, fueron arrancadas al abismo en aquellas inmortales creaciones; los sentimientos de los oyentes debieron refinarse y ensancharse por simpatía hacia tan grandes y admirables personificaciones, hasta que de la admiración pasaron a la imitación, y de la imitación a la identificación con los objetos de la admiración misma. Y no cabe argüir que aquellos caracteres están muy alejados de la perfección moral, y que no pueden en modo alguno considerarse como edificantes modelos para la imitación general. Cada época, bajo nombres más o menos especiosos, ha glorificado sus errores peculiares. La Venganza es el ídolo en el culto de las edades semibárbaras, y el Autoengaño es la velada imagen del mal desconocido ante el cual yacen postradas la sensualidad y la saciedad. Pero un poeta considera los vicios de sus contemporáneos como temporales vestiduras en que deben envolverse sus creaciones, y que las cubren sin ocultar las eternas proporciones de su belleza. Un personaje épico o dramático, entiéndese que lleva su alma rodeada por ellos, como lleva en torno de su cuerpo la antigua armadura o el moderno uniforme; y es harto fácil concebir una vestidura más graciosa que otra. No pueden ocultar la belleza de la naturaleza interna sus accidentales vestiduras, porque el espíritu de su forma se comunicará a todo disfraz e indicará la forma que oculta por la manera de llevarlo, Una forma mayestática y graciosos movimientos, se revelarán inevitablemente al través del atavío más bárbaro y desprovisto de gusto. Algunos pocos de entre los poetas altísimos han preferido mostrar la belleza de sus concepciones en su desnudez verdadera y espléndida; y es cuestión dudosa el saber si la mezcla de trajes, costumbres, etc., es o no necesaria para adaptar una música sideral a oídos mortales.

Todas las objeciones que se hacen a la poesía, tachándola de inmoralidad, descansan en un concepto erróneo de la manera en quería misma poesía obra para producir el adelanto moral del hombre. La ciencia ética combina los elementos que la poesía ha creado, y propone planes y ejemplos de la vida civil y doméstica; no es por falta de admirables doctrinas por lo que los hombres se odian, y se desprecian, y se censuran, y se engañan, y se subyugan unos a otros. Pero la poesía obra de manera distinta y más divina; despierta y ensancha el espíritu por el solo hecho de convertirlo en receptáculo de mil combinaciones de pensamiento, antes no percibidas. La poesía levanta el velo de la oculta hermosura del mundo, y transforma los objetos familiares; reproduce cuanto representa, y las personificaciones envueltas en su luz inmortal perduran de allí en adelante en el espíritu de los que una vez las contemplaran, como memoriales de aquel gozo amable y exaltado que se derrama sobre todos los pensamientos y acciones con que coexiste.

El gran secreto de la moral es el amor, o sea una expansión de nuestra naturaleza, y una identificación de nosotros mismos con lo bello que existe en el pensamiento, en la acción, en las personas, fuera de nosotros. Un hombre para ser altamente bueno ha de imaginar intensa y comprensivamente, ha de ponerse en el lugar de otro y de muchos otros; las penas y los goces de sus semejantes han de ser suyos. El gran instrumento de buena moral es la imaginación; y la poesía contribuye a este efecto, obrando sobre la causa. La poesía ensancha la circunferencia de la imaginación hinchéndola de pensamientos de deleite siempre nuevo que tienen poder de atraer y asimilar a su propia naturaleza todo otro pensamiento, y que forman nuevos intervalos e intersticios huecos que siempre claman por alimento nuevo. La poesía fortalece la facultad que es órgano de la naturaleza moral del hombre, del mismo modo que el ejercicio fortalece un miembro. El poeta, por consiguiente, hará muy mal si encarna su propio concepto de lo justo y lo injusto, que suele ser el de su país y de su época, en sus creaciones poéticas, que nada tienen que ver con ellos. Por este apropiamiento del oficio inferior que consiste en interpretar el efecto, oficio que, después de todo, acaso no pueda realizar sino imperfectamente, renunciará a una gloria en la participación de la causa. No hubo peligro de que Homero o cualquiera de los poetas eternos se desconocieran de este modo hasta el punto de abdicar el trono de su más amplio dominio. Aquellos en quienes la facultad poética, aunque grande, es menos intensa, tales como Eurípides, Lucano, Tassso, Spenser, han aspirado frecuentemente a un fin moral, y el efecto de su poesía queda disminuido en proporción exacta con el grado en que nos obligan a atender a ése su propósito.

Homero y los poetas cíclicos fueron seguidos a cierta distancia por los poetas dramáticos y líricos de Atenas, que florecieron a un tiempo mismo con todo lo más perfecto en las manifestaciones hermanas de la facultad poética: arquitectura, pintura, música, baile, escultura, filosofía, y, podemos añadir, todas las formas de la vida civil. Porque aunque el plan de la sociedad ateniense estaba deformado por muchas imperfecciones que ha desterrado de las costumbres e instituciones de la Europa moderna la poesía existente en la caballería y en el cristianismo, en ninguna otra época se han desarrollado tanta energía, tanta belleza y tanta virtud; nunca la fuerza ciega y la forma tenaz han estado tan disciplinadas y sujetas a la voluntad del hombre, y nunca esta voluntad ha repugnado menos a las reglas de lo bello y lo verdadero que durante el siglo que precedió a la muerte de Sócrates. De ninguna otra época en la historia de nuestra especie tenemos recuerdos y fragmentos sellados tan visiblemente con la imagen de la divinidad en el hombre. Y es únicamente la poesía, poesía en la forma, en la acción, en el lenguaje, la que ha hecho esta época memorable entre todas y tesoro de ejemplos para los tiempos subsiguientes. Porque la poesía escrita coexistió entonces con las demás artes, y sería vano indagar cuál dio y cuál recibió esa luz que todas ellas vertieron, corno de un foco común, sobre los períodos más oscuros de los tiempos posteriores. Lo único que conocemos respecto a causas y efectos es el constante encadenarse de acaecimientos: y hallamos que la poesía coexiste con cualesquiera otras artes de las que contribuyen a la felicidad y a la perfección del hombre. Y me refiero a lo que ha sido ya establecido en cuánto a la distinción entre causa y efecto.

En el período a que aquí nos referimos nació el drama: y aun suponiendo que algún escritor afortunado pueda haber igualado o sobrepujado aquellas pocas grandes muestras de la dramática ateniense que han llegado hasta nosotros, es indiscutible que nunca se comprendió el arte en sí mismo, ni se llevó a la práctica, más de acuerdo con su verdadera filosofía, que en Atenas. Porque los atenienses emplearon el lenguaje, la acción, la música, la pintura, la danza y las instituciones religiosas, para producir un efecto general en la representación de los más altos ideales de la pasión y del poder; cada rama del arte era hecha perfecta por artistas de la más consumada habilidad, y se disciplinaba en proporción bella para formar bella unidad en todas las otras. En la escena moderna sólo algunos pocos de los elementos capaces de expresar la imagen de la concepción del poeta se emplean a la vez. Tenemos tragedia sin danza y sin música; y música y danza sin las altísimas personificaciones de las que son acompañamiento adecuado; y unas y otras sin religión y sin solemnidad. Las instituciones religiosas se han desterrado generalmente de la escena. Nuestro sistema de desnudar el arte del actor de aquella máscara, sobre la cual las distintas expresiones apropiadas a un carácter dramático podían moldearse en expresión permanente e invariable, favorece tan sólo a un efecto parcial e inarmónico; no es adecuada mas que para el monólogo, en que toda la atención debe dirigirse hacia algún gran maestro de la mímica ideal. El procedimiento moderno de fundir la comedia con la tragedia, aunque expuesto a grandes abusos en lo que se refiere a la práctica, es indudablemente una extensión del círculo dramático; pero la comedia ha de ser, como en El rey Lear, ideal y sublime. Acaso la intervención de este principio es lo que inclina la balanza en favor de El rey Lear contra el Edipo tirano o el Agamenón, o, si se quiere, contra las trilogías relacionadas con ellos, a menos que el intenso poder poético del coro, especialmente en la última, se considere como restablecedor del equilibrio. El rey Lear, si puede sostener esta comparación, debe juzgarse como la muestra más perfecta de arte dramático que existe en el mundo, a pesar de las estrechas condiciones a que el poeta hubo de ajustarse, por la ignorancia de la filosofía del drama que ha prevalecido en la Europa moderna. Calderón, en sus Autos religiosos, ha intentado llenar algunas de las altas condiciones de la representación dramática, descuidadas por Shakespeare; tales como el establecimiento de una relación entre el drama y la religión y el acomodarle a la música y a la danza; pero omite la observancia de condiciones aún más importantes, y más se pierde que se gana al sustituir por las idealizaciones rígidamente definidas y repetidas siempre, de una descaminada superstición, las personificaciones de la verdad de la pasión humana.

Pero éstas son digresiones. La conexión de las representaciones escénicas con el mejoramiento o corrupción de las costumbres humanas, ha sido universalmente reconocida; en otras palabras, la presencia o la ausencia de poesía en su forma más perfecta y universal, guarda relación con la bondad y con la maldad en la conducta y en las costumbres. La corrupción que se ha imputado al drama como efecto, empieza cuando acaba la poesía que ha de emplearse en su constitución. Que nos diga la historia de las costumbres si acaso los períodos de crecimiento de la una y decaimiento de la otra no se han correspondido con exactitud igual a la de cualquier ejemplo de causa y efectos morales.

El drama en Atenas, o dondequiera que se haya acercado a la perfección, ha coexistido siempre con la grandeza moral e intelectual de la época. Las tragedias de los poetas atenienses son espejos en que el espectador se contempla a sí mismo, bajo un sutil disfraz de circunstancias, desnudo de todo aquello que no es la ideal perfección y energía que cada uno siente, como tipo interno de todo lo que ama, admira y quisiera llegar a ser. La imaginación se ensancha, merced a la simpatía, con penas y pasiones tan poderosas, que amplían en su concepción la capacidad de aquellos que las conciben; los buenos sentimientos se fortalecen con la piedad, la indignación, el terror y la pena, y una exaltada calma fluye de la saciedad de este sublime ejercicio sobre el tumulto de la vida vulgar; hasta el crimen se despoja de la mitad de su horror y de todo su contagio, al ser representado como consecuencia fatal de los impenetrables poderes de la naturaleza; el error también pierde su perversidad: los hombres no pueden amarlo como creación de su antojo. En un drama del orden más elevado hay poco alimento para la censura o el odio: enseña el conocimiento propio y el propio respeto. No pueden ni la vista ni la mente contemplarse sino reflejados sobre aquello que se les asemeja. El drama, mientras continúe expresando poesía, es un espejo prismático y de muchas caras, que recoge los más brillantes rayos de la naturaleza humana, y los descompone y los reproduce, sacándolos de la simplicidad de sus formas elementales, y les imprime majestad y belleza, y multiplica todos sus reflejos y les da el poder de propagar su semejanza dondequiera que caigan.

En los períodos de decadencia de la vida social, el drama simpatiza con tal decadencia. La tragedia se convierte en fría imitación de la forma de las grandes obras maestras de la antigüedad, desnuda de todo el armonioso acompañamiento de las artes hermanas; y a menudo, mal comprendida hasta la misma forma, la hace el escritor necio intento de enseñanza de ciertas doctrinas, que él considera verdades morales, y que generalmente no son mas que especiosas lisonjas de algún grosero vicio o debilidad, de que el autor está infectado en comunidad con sus oyentes. De eso procede lo que se ha llamado drama clásico y drama doméstico. Catón, de Addison, es buena muestra del uno, ¡y ojalá no fuera necesario citar ejemplos del otro! La poesía no puede servir a tales propósitos. La poesía es una espada de luz, siempre desnuda, que consume la vaina que intente contenerla. Y así observarnos que todos los escritos dramáticos de esta naturaleza son singularmente inimaginativos: afectan sentimientos y pasiones que, despojados de la imaginación, son sinónimos de caprichos y apetitos. El período de mayor degradación en nuestra historia del drama es el reinado de Carlos II, cuando todas las formas en que la poesía acostumbraba expresarse se convirtieron en himnos al triunfo del poder real sobre la libertad y la virtud. Milton se erguía solo, iluminando una edad indigna de él. En tales períodos el principio utilitario invade todas las formas de la representación dramática; y como deja de expresarse en ellas la poesía, pierde la comedia toda su universalidad ideal: el chiste reemplaza al ingenio; reímos por vanidad y orgullo, no por placer; la malignidad, el sarcasmo, el desprecio, sustituyen al simpático contentamiento; apenas reímos, sonreímos. La obscenidad, que es siempre una blasfemia contra la divina belleza de la vida, se vuelve, merced al velo que adopta, más activa cuanto menos repugnante: es un monstruo para el que la corrupción de la sociedad está siempre aportando alimento nuevo, que ella devora en secreto.

Siendo el drama la forma en que mayor número de modos de expresión poética son susceptibles de combinarse, la conexión de la poesía y del bien social es más fácil de observar en el drama que en cualquier otra forma. Y es indiscutible quería más elevada perfección de la sociedad humana ha coexistido siempre con la más elevada excelencia dramática; y que la corrupción o la extinción del drama en un país donde antes floreció, es señal de corrupción de costumbres y extinción de las energías que sostienen el alma de la vida social. Pero, como dice Machiavelli de las instituciones políticas, esta vida se conservará y se renovará si los hombres se sienten capaces de volver el drama a sus principios. Y esto es verdad respecto de la poesía en su sentido más amplio: todo lenguaje, toda institución y forma, requieren no sólo producirse sino sustentarse: el oficio y el carácter de un poeta participan de la naturaleza divina, tanto en lo que se refiere a la providencia, como en lo que se refiere a la creación.

La guerra civil, los despojos de Asia, y el fatal predominio, primero de las armas macedonias y luego de las romanas, fueron otros tantos símbolos de la extinción o suspensión de la facultad creadora de Grecia. Los escritores bucólicos que hallaron protección bajo los tiranos letrados de Sicilia y Egipto, fueron los últimos representantes del más glorioso de sus reinados. La poesía de este período es intensamente melodiosa: semejante al aroma del nardo, rinde y extenúa el espíritu por exceso de dulzura; mientras que la poesía de la época precedente era como un viento de junio sobre una pradera, que mezcla la fragancia de todas las flores del campo y le añade un espíritu vivificante y armonioso que da a los sentidos poder de soportar su extrema delicia. La delicadeza bucólica y erótica de la poesía escrita es correlativa de aquel afeminamiento en la estatuaria, en la música y en las artes con ellas relacionadas que distinguió la época a que ahora me refiero. Y esta falta de armonía no es a la facultad poética misma a quien debe atribuirse, ni a ninguna torcida aplicación de ella. Igual sensibilidad a la influencia de las sensaciones y afectos se encuentra en los escritos de Homero y Sófocles; el primero, especialmente, ha envuelto las imágenes sensuales y patéticas en atractivos irresistibles. Su superioridad sobre los escritores que le sucedieron consiste en la presencia de aquellos pensamientos que pertenecen a las facultades interiores de nuestra naturaleza, no en la ausencia de aquellos otros que están relacionados con las facultades externas; su incomparable perfección se funda en la armonía de todos ellos. No en lo que tienen los poetas eróticos, sino en lo que no tienen, consiste su imperfección. No porque fueron poetas, sino precisamente porque no lo fueron bastante, es por lo que puede considerárseles con alguna justicia mezclados a la corrupción de su época. Hubiera la corrupción adelantado hasta extinguir en ellos la sensibilidad para el placer, para la pasión, para la contemplación de la naturaleza, que se les imputa como una imperfección, y habría sido completo el triunfo del mal. Porque el fin de la corrupción social es destruir toda sensibilidad para el placer; y por eso es corrupción. Empieza en la imaginación y en el intelecto, como en un foco, y se reparte desde allí, como un veneno paralizante, a través de las afecciones dentro de los mismos apetitos, hasta que todo se convierte en una torpe masa en la cual escasamente sobrevive el sentido. Al acercarse tal período, la poesía siempre se dirige a aquellas facultades que se destruyen las últimas, y su voz se oye como los pasos de Astrea al alejarse del mundo. La poesía comunica siempre todo el placer que los hombres son capaces de recibir: es siempre la luz de la vida; la fuente de cuanto bello o generoso o verdadero pueda tener lugar en tiempo de dolo. Debe confesarse prontamente que aquellos entre los voluptuosos ciudadanos de Siracusa y Alejandría que se deleitaban con los poemas de Teócrito eran menos fríos, crueles y sensuales que los restantes de su país. Porque es menester que la corrupción haya destruido por completo el edificio de la sociedad humana para que pueda cesar la poesía. Nunca se han separado por completo los sagrados eslabones de esa cadena que, descendiendo a través de las almas de muchos hombres, está sujeta a aquellos grandes espíritus, de los cuales procede como de un imán el fluido invisible que a un tiempo mismo une, anima y sustenta la vida de todo[3]. Es la facultad que contiene dentro de sí misma las semillas de su renovación, y a la vez la de la renovación social. Y séanos permitido no circunscribir los efectos de la poesía bucólica y erótica dentro de los límites de la sensibilidad de aquellos a quienes se dirigió. Ellos pudieron percibir la belleza de aquellas inmortales composiciones simplemente como fragmentos y porciones aisladas; pero aquellos qué están más sutilmente constituidos o que han nacido en épocas más propicias, podrán reconocerlos como episodios del gran poema que todos los poetas, como pensamientos cooperadores de una única y grande inteligencia, han venido rimando desde que el mundo es mundo.

Idénticas revoluciones, en más reducida esfera, tuvieron lugar en la antigua Roma; pero las acciones y formas de la vida social jamás parecen haber estado perfectamente saturadas del elemento poético. Los romanos parecen haber considerado a los griegos como a los más selectos guardadores de las más selectas formas de las costumbres y de la naturaleza, y parecen también haberse abstenido de crear en el lenguaje rítmico en la escultura, la música o la arquitectura, nada que pudiera estar particularmente relacionado con su condición propia, mientras pudiera guardar relación general con la constitución universal del mundo. Pero juzgamos desde un punto de vista parcial, y acaso juzguemos parcialmente. Ennio, Varrón, Pacuvio y Accio, grandes poetas todos, se han perdido. Lucrecio en el más sublime y Virgilio en elevado sentido, son creadores. La escogida delicadeza en las expresiones de este último, es como una niebla de luz que nos vela la intensa y excesiva verdad de sus concepciones de la naturaleza. Livio está animado por la poesía. Pero Horacio, Catulo, Ovidio, y en general los demás grandes escritores de la época virgiliana, vieron al hombre y a la naturaleza en el espejo de Grecia. También las instituciones y la religión de Roma fueron menos poéticas que las de Grecia, y la forma es menos vivida que la sustancia. De aquí que la poesía en Roma parezca seguir más que acompañar la perfección de la sociedad política y doméstica. La verdadera poesía de Roma vivió en sus instituciones; porque todo cuanto de hermoso, verdadero y mayestático contienen, pudo haber brotado únicamente de la facultad que creó el orden en que se fundan. La vida de Camilo, la muerte de Régulo, el esperar de los senadores, de jerarquía casi divina, a los galos victoriosos; el rehusar la República paces con Aníbal después de la batalla de Cannas, no fueron consecuencia de un refinado cálculo de las probables ventajas resultantes de tal ritmo y tal orden en las manifestaciones de la vida, para quienes fueron a la vez poetas y actores en aquellos inmortales dramas. La imaginación, contemplando la belleza de aquel orden, la engendró de sí misma, de acuerdo con su propia idea; consecuencia, el imperio, y fama eterna la recompensa. Estas cosas no dejan de ser poesía, quia carent vate sacro. Son los episodios del poema cíclico escrito por el Tiempo en la memoria de los hombres. El Pasado como inspirado rapsoda llena con su armonía el teatro de las generaciones que se van sucediendo.

Al fin el antiguo sistema de religión y de costumbres había recorrido el círculo de sus revoluciones. Y el mundo habría caído en completa anarquía y oscuridad; pero hubo poetas entre los autores de los sistemas de costumbres y de religión cristiano y caballeresco, y ellos crearon formas de opinión y de acción nunca imaginadas antes, que trasladadas a la imaginación de los hombres, vinieron a ser como caudillos de las descarriadas huestes de sus pensamientos. Es ajeno a nuestro propósito de ahora tratar del daño producido por estos sistemas; pero hemos de protestar, en el terreno de los principios ya establecidos, de que ninguna parte de este daño puede atribuirse a la poesía que contienen.

Es probable que la poesía de Moisés, Job, David, Salomón e Isaías, hubo de producir gran efecto en el ánimo de Jesús y de sus discípulos. Los dispersos fragmentos que nos han conservado sus biógrafos están impregnados de la más vivida poesía. Pero sus doctrinas parecen haber sido rudamente trastrocadas. En cierto período, después del predominio de un sistema de opiniones fundadas en aquellas que Cristo promulgó, las tres formas en que Platón había distribuido las facultades del espíritu alcanzaron una especie de apoteosis y se hicieron objeto del culto del mundo civilizado. Aquí hay que confesar que «la luz parece apagarse» y

And the crow makes wing to

the rocky wood;

Good things of day begin to

droop and drotvse;

Whiles night’s black agents

to their preys do rouse.[4]

¡Pero observemos cuán hermoso orden ha surgido del polvo y de la sangre de este caos! ¡Cómo el mundo —así en una resurrección— balanceándose en las alas de oro del conocimiento y de la esperanza, ha vuelto a emprender su vuelo infatigable en el cielo del tiempo! Escuchemos la música, no oída por oídos exteriores, que es como viento incesante e invisible que alentase su caminar futuro con fuerza y velocidad.

La poesía en las doctrinas de Jesucristo y en la mitología e instituciones de los celtas, conquistadores del imperio romano, sobrevivió a la oscuridad y a las convulsiones relacionadas con su desenvolvimiento y su triunfo, y las fundió en un nuevo edificio de costumbres y de opinión. Es un error imputar la ignorancia de esas épocas de oscuridad a las doctrinas cristianas o al predominio de las naciones célticas. Sea cualquiera el daño que su intervención pueda haber producido, todo él procede de la extinción del principio poético, unida al progreso del despotismo y de la superstición. Los hombres, por causas demasiado intrincadas para poder discutirlas aquí, se habían vuelto insensibles y egoístas; su propia voluntad se había debilitado, y a pesar de ello eran sus esclavos y aun esclavos de la voluntad ajena; la lascivia, el temor, la avaricia, la crueldad y el fraude, caracterizaban a una raza, entre la cual no pudo hallarse un solo individuo capaz de crear, en formas, en lenguaje, en instituciones. Las anomalías morales de tal estado social no pueden atribuirse en justicia a ninguna clase de acontecimientos inmediatamente relacionados con ellas, y aún son más acreedores a nuestra aprobación aquellos que pudieron contribuir a disolverle más rápidamente. Es una desdicha para los que no son capaces de distinguir las palabras de las ideas, que muchas de estas anomalías se hayan incorporado a nuestra religión popular.

Hasta el siglo XI no empezaron a manifestarse los efectos de la poesía del sistema cristiano y del caballeresco. El principio de igualdad había sido descubierto y aplicado por Platón en su República, como ley teórica del modo en que deben ser distribuidos entre los seres humanos los materiales de placer y de fuerza producidos por el esfuerzo y la labor comunes. Y afirmó que las limitaciones de esta ley deberían ser determinadas únicamente por la sensibilidad de cada uno o por la utilidad que a todos pudiera resultar de ellas. Platón, siguiendo las doctrinas de Timeo y Pitágoras, enseñó también un sistema de doctrina intelectual y moral, comprendiendo a un tiempo mismo la condición pasada, presente y futura del hombre. Jesucristo divulgó las sagradas y eternas verdades contenidas en estos conceptos de humanidad, y el Cristianismo en su pureza abstracta llegó a ser la expresión exotérica de las doctrinas esotéricas de la poesía y de la sabiduría de la antigüedad. La incorporación de las naciones célticas con los degenerados pueblos del Sur imprimió en ellos la imagen de la poesía existente en su mitología y sus instituciones. El resultado fue una suma de la acción y la reacción de todas las causas incluidas en ella; porque puede sentarse como máxima que ninguna nación ni religión es capaz de sobreponerse a otras sin incorporarse una parte de aquella a la cual se sobrepone. La abolición de la esclavitud personal y doméstica y la emancipación de la mujer de una parte de las degradantes restricciones de la antigüedad, se cuentan entre las consecuencias de estos acontecimientos.

La abolición de la esclavitud personal es la base de la más alta esperanza política que el espíritu humano es capaz de concebir. La libertad de la mujer produjo la poesía del amor sexual. El amor se convirtió en una religión, cuyos ídolos estaban siempre presentes. Fue como si las estatuas de Apolo y de las Musas hubiesen sido dotadas de vida y movimiento y hubieran paseado entre sus adoradores; así la Tierra se vio poblada por los habitadores de un mundo divino. La apariencia familiar y el proceso de su vida vinieron a ser maravillosos y celestiales, y se creó un paraíso a despecho del naufragio del Edén. Y como esta creación es en sí misma poesía, sus creadores fueron poetas; y el lenguaje fue el instrumento de su arte. «Galeotto fu'l libro e chi lo scrisse». Los trovadores o inventores provenzales precedieron a Petrarca, cuyos versos son como sortilegios, que rompen el sello de las íntimas fuentes encantadas, del deleite que está en el dolor de amor. Es imposible sentirlos sin llegar a ser como una parte de aquella belleza que contemplamos: sería superfluo explicar cómo la gentileza y la elevación de ánimo relacionadas con tales sagradas emociones pueden hacer a los hombres más amables, más generosos y sabios, y sacarlos de las espesas nieblas del pequeño mundo del yo. Dante comprendió los secretos del amor aún más que Petrarca. Su Vita nuova es fuente inexhausta de pureza y de sentimiento y de lenguaje: es la historia idealizada de aquel período y de aquellos intervalos de su vida que estuvieron consagrados al amor. Su apoteosis de Beatriz en el Paraíso, y las gradaciones de su propio amor y de la amabilidad de ella, por las cuales, como paso a paso, finge haber ascendido hasta el trono de la causa suprema, son la imaginación más gloriosa de la poesía moderna. Los críticos más sutiles han trastrocado justamente el juicio del vulgo, y el orden de los grandiosos actos de la Divina Comedia en la medida de la admiración que se conceden al Infierno, Purgatorio y Paraíso. El último es un himno perpetuo de eterno amor. El amor, que sólo en Platón halló entre los antiguos digno poeta, ha sido celebrado por un coro de los más grandes escritores del renovado mundo; y la música ha penetrado las cavernas de la Sociedad, y sus ecos han ahogado hasta el estruendo de las armas y de la superstición. Con sucesivos intervalos, Ariosto, Tasso, Shakespeare, Spenser, Calderón, Rousseau, y los grandes escritores de nuestra propia edad, han celebrado el dominio del amor, erigiendo trofeos de esta sublime victoria sobre la sensualidad y la fuerza. La verdadera relación establecida entre los dos sexos que constituyen la especie humana ha llegado a ser mejor comprendida; y si el error que confundió la diversidad con la desigualdad de las facultades de los dos sexos ha sido parcialmente reconocido en las opiniones e instituciones de la Europa moderna, debemos este gran beneficio al culto del cual fue ley la caballerosidad y profetas los poetas.

La poesía de Dante puede considerarse como puente tendido sobre el río de la vida, que une el mundo antiguo y el moderno, Las desfiguradas nociones de cosas invisibles que Dante y su émulo Milton han idealizado, son tan sólo la máscara y el manto con que se envuelven y disfrazan estos grandes poetas al pasar a través de la eternidad.

Es difícil determinar hasta qué punto tuvieron consciencia de la distinción que debe haber subsistido en su mente entre sus propias creencias y las del pueblo. Dante, al menos, parece como que ha deseado señalar el pleno conocimiento de ella, colocando a Rifeo, a quien Virgilio llama justissimus unnus, en el Paraíso, y guiándose por el capricho más herético en su distribución de recompensas y castigos. Y el poema de Milton contiene en sí una refutación filosófica de ese sistema, del cual por una extraña y natural antítesis, ha sido principal sostén popular. Nada puede exceder la energía y magnificencia del carácter de Satán, tal como está expresado en el Paraíso perdido. Es erróneo suponer que haya podido considerarse nunca como la personificación popular del demonio. El odio implacable, la astucia paciente y un incansable refinamiento en el propósito de infligir la más terrible angustia a un enemigo, todo esto es el mal; y aunque acaso disculpables en un esclavo, no pueden perdonarse en un tirano; porque si redimidas por lo mucho que ennoblecen su derrota, en un vencido, están marcadas por todo lo que deshonra su conquista en un vencedor. El demonio de Milton, como ser moral, es superior a su Dios, como aquel que persevera en un propósito que ha concebido como excelente, a despecho de la adversidad y de la tortura, lo es a otro que en fría seguridad del triunfo indudable inflige a su enemigo la más terrible venganza, no con la equivocada idea de inducirle al arrepentimiento de su maldad, sino con el firme propósito de exasperarle para que merezca nuevos tormentos. Milton ha violado el credo popular (si esto puede considerarse violación), hasta el punto de no afirmar superioridad de virtud moral de su Dios sobre su demonio. Y esta audaz negligencia de propósito moral directo es la prueba más decisiva de la supremacía del genio de Milton. Mezcló los elementos de la naturaleza humana como colores sobre una paleta, y los combinó con la composición de su grandioso cuadro, de acuerdo con las leyes de la verdad épica, esto es, de acuerdo con las leyes de aquel principio por el cual una serie de acciones del universo exterior y de los seres inteligentes y morales se hace apta para excitar la simpatía de las generaciones humanas que se van sucediendo. La Divina Comedia y el Paraíso perdido han dado una forma sistemática a la mitología moderna; y cuando la variedad y el tiempo hayan añadido una superstición más al conjunto de todas las que se han suscitado y han desaparecido en la Tierra, habrá comentadores sabiamente atareados en poner en claro cuál fue la religión de la Europa ancestral, no olvidada del todo porque está sellada con la eternidad del genio.

Homero fue el primer poeta épico y Dante el segundo; esto es, el segundo poeta, cuya serie de creaciones abre una relación definida e inteligible al conocimiento, al sentimiento y a la religión de la época en que vivió y de las épocas siguientes, relación que se desenvuelve en correspondencia con el desenvolvimiento de ellas. Porque Lucrecio ha enlodado las alas de su veloz espíritu en el fango del mundo sensible; y Virgilio, con una modestia que conviene poco a su genio, ha aspirado a la fama de imitador, aun cuando creaba de nuevo cuanto copiaba, y ninguno en el enjambre de sus imitadores, aunque sus cantos hayan sido agradables, Apolonio de Rodas, Quinto Calaber, Nono, Lucano, Estacio o Claudiano, ha aspirado a cumplir una sola condición de la verdad épica. Milton fue el tercer poeta épico. Porque si el título de poema épico, en su sentido más alto, se niega a la Eneida, aun puede menos concederse a Orlando furioso, La Jerusalén libertada o Los Lusíadas.

Dante y Milton estuvieron ambos hondamente compenetrados con la antigua religión del mundo civilizado, y el espíritu de ella existe en su poesía, probablemente en la misma proporción en que sus formas sobreviven en el culto no reformado de la Europa moderna. El uno precedió y siguió el otro a la Reforma con intervalos casi iguales. Dante fue el primer reformador religioso, y Lutero le sobrepujó más bien en rudeza y en acrimonia, que en osadía de sus censuras a la usurpación papal. Dante fue el primer despertador de la aletargada Europa; creó un lenguaje, música y persuasión, sacándole de un caos de inarmónicos barbarismos. Fue el congregador de aquellos grandes espíritus que presidieron la resurrección de la enseñanza; el Lucifer de ese enjambre de estrellas que el siglo XIII centelleó, surgiendo de la republicana Italia, corno de un cielo, en la oscuridad del mundo envuelto en noche. Todas sus palabras están movidas por el espíritu; es cada una una centella, un átomo encendido de inextinguible pensamiento, y muchas de ellas yacen aún sepultadas en las cenizas de su cuna, preñadas de la luz que no ha encontrado quien le abra paso. Toda alta poesía es infinita: es como la primera semilla que potencialmente contuvo en sí todos los árboles de su especie. Velo tras velo pueden ser descorridos, y la íntima desnuda verdad del ánimo nunca será expuesta. Un gran poema es una fuente, de la cual siempre manan las aguas de la sabiduría y del placer; y luego que una persona o una edad han agotado toda la divina emanación, en la medida que sus peculiares facultades les habilitan para participar de ella, otros y otros vendrán tras ellos, y nuevas relaciones serán desenvueltas, manantiales de imprevisto e inconcebible placer.

La época que sucedió inmediatamente a la de Dante, Petrarca y Boccaccio, se caracterizó por un renacimiento de la pintura, escultura y arquitectura. Chaucer alcanzó la inspiración sagrada, y la superestructura de la literatura inglesa está basada sobre los materiales de la invención italiana.

Pero no caigamos de una defensa en una historia crítica de la poesía y de su influencia sobre la sociedad. Baste saber el efecto causado por los poetas, en el sentido amplio y verdadero de la palabra, sobre su tiempo y sobre los tiempos sucesivos.

Los poetas han sido también invitados a abdicar la corona cívica en los razonadores y los artesanos. Se admite que el ejercicio de la imaginación es más delectable, pero se afirma que el ejercicio de la razón es más útil.

Permítasenos examinar, como fundamento de esta distinción, lo que se entiende aquí por utilidad. El placer o el bien, en sentido general, es lo que busca la conciencia de todo ser sensible e inteligente, y una vez hallado, asiente a ello. Hay dos géneros de placer: uno duradero, universal y permanente; el otro transitorio y particular. Utilidad puede significar tanto los medios de producir el primero como el último. En el primer sentido, todo aquello que fortalece y purifica los afectos, ensancha la imaginación y añade espíritu a la sensación, es útil. Pero puede asignarse a la palabra utilidad un sentido más estrecho, limitándola a expresar lo que suprime la molestia de las necesidades de nuestra naturaleza animal, lío que rodea al hombre con seguridades de la vida, lo que deshace las más groseras ilusiones de la superstición, lo que concilia entre los hombres aquel grado de benevolencia mutua que es compatible con las miras de adelanto personal.

Indudablemente, los promovedores de utilidad en este limitado sentido tienen marcado su oficio en la sociedad. Siguen las huellas de los poetas y copian los bocetos de sus creaciones en el libro de la vida común. Hacen espacio y dan tiempo. Sus esfuerzos son del más alto valor en tanto que limitan su administración a los intereses de las facultades inferiores de nuestra naturaleza dentro de los límites debidos a las superiores. Pero mientras el escéptico destruye las supersticiones groseras, guárdese de borrar, como algunos de los escritores franceses lo han hecho, las eternas verdades grabadas en la imaginación de los hombres. Mientras el mecánico abrevia y el economista político combina el trabajo, cuiden de que sus especulaciones, por falta de correspondencia con aquellos primeros principios que pertenecen a la imaginación, no tiendan, como ha sucedido en la Inglaterra moderna, a exasperar a un mismo tiempo los extremos del lujo y de la necesidad. Han hecho realidad el dicho: «A aquel que tiene, más le será dado; y a aquel que no tiene, hasta lo poco que posee le será quitado». Los ricos se han hecho más ricos, los pobres más pobres, y la nave del Estado navega entre el Escila y el Caribdis de la anarquía y del despotismo. Tales son los efectos que siempre han de originarse en el ilimitado ejercicio de la facultad calculadora.

Es difícil definir el placer en su más alto sentido, porque la definición envuelve bastantes paradojas aparentes. Porque por una inexplicable falta de armonía en la constitución de la naturaleza humana, el sufrimiento de la parte inferior de nuestro ser está frecuentemente unido con los placeres de la superior. Pena, terror, angustia, hasta desesperación, son a menudo las expresiones de una aproximación al bien más alto. Nuestra simpatía hacia la ficción trágica depende de este principio; la tragedia deleita porque trae una sombra del placer que existe en el dolor. Este es también el origen dé la melancolía que es inseparable de la melodía más dulce. El placer que está en la tristeza es más dulce que el placer del placer mismo. Y de ahí el dicho: «Es mejor ir a la casa del luto que a la casa del gozo». No es que esta altísima especie de placer esté necesariamente ligada al dolor. El deleite del amor y de la amistad, el éxtasis de la admiración de la naturaleza, el gozo de la percepción y aún más de ¡a creación de la poesía están a menudo libres de toda mezcla.

La producción y la seguridad del placer en su más alto sentido son verdadera utilidad. Aquellos que producen y conservan tal placer son poetas o filósofos poetas. Los esfuerzos de Locke, Hume, Gibbon, Voltaire, Rousseau[5], y de sus discípulos, en favor de la oprimida y engañada humanidad, merecen gratitud de ella, Sin embargo, es fácil calcular el grado de adelanto intelectual y moral que el mundo habría alcanzado aunque ellos nunca hubiesen existido. Unas cuantas cosas más sin sentido se habrían dicho durante uno o dos siglos; y acaso unos pocos hombres más, mujeres y niños habrían sido quemados como herejes. No podríamos en este momento felicitarnos por la abolición de la Inquisición en España. Pero excede a toda imaginación el concebir lo que habría sido la condición moral del mundo si nunca hubiesen existido ni Dante, ni Petrarca, ni Boccaccio, ni Chancee, ni Shakespeare, ni Calderón, ni Lord Bacon, ni Milton; si no hubieran nacido Rafael y Miguel Ángel; si la poesía hebrea no se hubiese traducido jamás; si nunca hubiese tenido lugar un renacimiento en el estudio de la literatura griega; si no hubiesen llegado hasta nosotros los monumentos de la escultura antigua, y si la poesía de la religión del mundo se hubiera extinguido al mismo tiempo que sus creencias. El espíritu humano jamás habría podido, a no ser por la intervención de estos agentes excitadores, despertar a la invención de las ciencias más groseras, ni a esa aplicación del razonamiento analítico a las aberraciones de la sociedad, que ahora se intenta exaltar por sobre la expresión directa de la facultad inventiva y aun de la creadora.

Poseemos más sabiduría moral, política e histórica de la que sabemos reducir a la práctica; poseemos más conocimientos científicos y económicos de los que pueden acomodarse al justo reparto de la producción que ellos multiplican. La poesía en estos sistemas de pensamiento está sofocada por la acumulación de hechos y de procedimientos de cálculo. No faltan conocimientos respecto a lo que es más prudente o mejor en moral, en gobierno, en economía política o al menos a lo que es más prudente y mejor que lo que ahora practican y soportan los hombres. Pero podemos decir: «No me atrevo a esperar lo que quisiera», como el pobre gato de la fábula. Nos falta facultad creadora para imaginar lo que conocemos; nos falta impulso generoso para realizar lo que imaginamos; nos falta la poesía de la vida; nuestros cálculos han ganado la delantera a nuestra facultad de concebir; hemos comido más de lo que podemos digerir. El cultivo de aquellas ciencias que han ensanchado los límites del imperio del hombre sobre el mundo exterior, ha circunscrito proporcionalmente, por falta de la facultad poética, los límites del mundo interior; y el hombre que ha esclavizado los elementos permanece esclavo también. ¿A qué sino al cultivo de las artes mecánicas en un grado que no guarda proporción con la presencia de la facultad creadora, puede atribuirse el abuso de todas las invenciones para abreviar y combinar el trabajo, para extremar la desigualdad entre los hombres? ¿De qué otra causa proceden éstas sino de los descubrimientos que, aunque hayan iluminado, han añadido peso al castigo impuesto sobre Adán? La poesía y el principio de la propiedad, de la cual es la moneda encarnación visible, son el Dios y el Mammón del mundo.

Las funciones de la facultad poética son dos: por la una crea nuevos materiales de conocimiento, de fuerza y de placer: por la otra engendra en el ánimo deseo de reproducirlos y arreglarlos con sujeción a cierto ritmo y orden que pueden llamarse belleza y bien. El cultivo de la poesía nunca es más deseable que en los períodos en que por exceso del principio egoísta y calculador la acumulación de los materiales de la vida externa excede a la cantidad del poder de asimilarlos a las leyes internas de la naturaleza humana. El cuerpo entonces llega a ser pesado en demasía para el espíritu que lo anima.

La poesía es verdaderamente algo divino. Es a un tiempo mismo el centro y la circunferencia del saber: es lo que comprende toda ciencia y a ella debe toda ciencia referirse. Es a un tiempo la raíz y la flor de todos los demás órdenes de ideas: de ella surgen y a todas las adorna; aquella que abrasada retiene el fruto y la semilla y arranca de la tierra estéril el alimento y la sucesión de vástagos del árbol de la vida. Es la perfecta y consumada superficie y la flor de todas las cosas; es como el olor y el color de la rosa a la textura de los elementos que la componen, como la forma y el esplendor de la belleza inmarcesible a los secretos de la anatomía y la corrupción. ¿Qué serían la virtud, el amor, el patriotismo, la amistad; qué serían los espectáculos de éste hermoso universo que habitamos; que serían nuestros consuelos a este lado de la tumba, y nuestras aspiraciones más allá de ella, si la poesía no viniese a traer luz y fuego de aquellas eternas regiones a que las negras alas de la facultad calculadora no pueden remontarse? La poesía no es, como el raciocinio, facultad que pueda ejercitarse a medida del deseo. El hombre no puede decir: «Quiero componer poesía». Ni el más grande poeta puede decirlo, porque la mente en el momento de la creación es como carbón apagado que una invisible influencia como viento inconstante despierta a transitoria brillantez; este poder surge de lo interior, como el color de una flor que se marchita, que decae y cambia según se desarrolla, y las partes conscientes de nuestra naturaleza no pueden profetizar ni su proximidad ni su alejamiento. Aun cuando esta influencia pueda persistir en su pureza y fuerza de origen, es imposible predecir la magnitud de los resultados; pero cuando la composición empieza, la inspiración está ya declinando, y la más gloriosa poesía que se haya jamás comunicado al mundo, no es probablemente sino débil sombra de las concepciones originales del poeta. Y respondan los más grandes poetas del tiempo presente si no es un error afirmar que los más hermosos pasajes de la poesía sean producto del trabajo y del estudio. El trabajo y la detención recomendados por los críticos, podemos pensar en justicia que sólo significan una cuidadosa observación de los momentos inspirados y una conexión artificial de los intervalos entre sus sugestiones por medio del entretejimiento de expresiones convencionales: necesidad únicamente impuesta por la limitación de la misma facultad poética; porque Milton concibió en conjunto el Paraíso perdido antes de ejecutarlo en sus partes. Tenemos su propia afirmación de que la musa le dictó la canción impremeditada. Y sea ésta respuesta a aquellos que quisieran alegar las cincuenta y seis distintas maneras de leer la primera línea del Orlando furioso. Composiciones así producidas son a la poesía lo que el mosaico es a la pintura. Este instinto y esta intuición de la facultad poética pueden observarse aún mejor en las artes plásticas y pictóricas; una gran estatua o un cuadro crecen bajo el poder del artista como un niño en el seno de su madre; y la mente misma que dirige las manos en la formación es incapaz de darse a sí misma cuenta del origen, de las gradaciones o de los medios del proceso.

La poesía es el recuerdo de los momentos mejores y más felices gozados por las almas mejores y más felices. Cuidamos de las evanescentes visitaciones del pensamiento y del sentimiento, a veces asociadas con lugares o personas, a veces referentes sólo a nuestro propio espíritu, y siempre llegando imprevistas y alejándose espontáneas, pero elevadoras y deleitables sobre toda expresión; tanto, que aun el deseo y la añoranza que dejan no puede ser otra cosa que placer, puesto que participan de la naturaleza del objeto. Es como si acaeciera la interpenetración de una más divina naturaleza dentro de la propia nuestra; pero sus huellas son como las del viento sobre el mar, que la venida de la calma borra, y cuyas señales quedan solamente sobre las arrugadas arenas que le sirven de suelo. Estas condiciones de existencia y sus efectos correspondientes lo^experimentan principalmente aquellos de más delicada sensibilidad y más amplia imaginación; y el estado de ánimo producido por ellas contiende con todo bajo deseo. El entusiasmo de la virtud, del amor, del patriotismo y de la amistad está esencialmente ligado con tales emociones; y, mientras perduran, el individuo aparece ante sí mismo como lo que es, un átomo en un universo. Los poetas no sólo están sujetos a tales impresiones como espíritus de organización la más refinada, sino que pueden colorear todo cuanto combinan con los imperceptibles matices de este mundo etéreo; una palabra, un toque en la representación de una escena o de una pasión, pueden producir el encantado acorde, y reanimar en aquellos que hayan alguna vez experimentado estas emociones la dormida, la fría, la sepultada imagen del pasado. La poesía de este modo hace inmortal todo aquello que es lo mejor y lo más bello del mundo; detiene las vagas visiones que frecuentan los interlunios de la vida, y velándolas, o con el lenguaje o con la forma, las envía entre la humanidad, a llevar dulces nuevas de gozo fraternal a aquellos con quienes habitan sus hermanas. La poesía redime de toda flaqueza los visitaciones de la divinidad al hombre. La poesía hace amables todas las cosas; exalta la belleza aun de aquello que ya es muy hermoso, y llena de belleza aun a lo más disforme; une la exaltación y el horror, el agravio y el placer, la eternidad y la mudanza; sujeta a unión bajo su yugo de luz todas las cosas irreconciliables. Transmuta todo cuanto toca, y toda forma que se mueve dentro del radio de su presencia se trueca por maravillosa simpatía en encarnación del espíritu que alienta en ella; su secreta alquimia cambia en oro potable las ponzoñosas aguas que fluyen de la muerte a través de la vida; arranca del mundo el velo de lo cotidiano y muestra pura la desnuda y dormida belleza, que es el espíritu de sus formas.

Todas las cosas existen en cuanto se perciben, al menos con relación al que percibe.

The mind is its own place, and in itself

Can make a Heav’n of Hell, a Hell of Heav’n[6]

Pero la poesía rompe la maldición que nos ata y sujeta al accidente de las impresiones circundantes. Y ora extienda su propia figurada cortina ante el teatro de las cosas, ora descorra el oscuro velo de la vida, crea del mismo modo para nosotros un ser dentro de nuestro ser. Nos hace habitantes de un mundo en comparación del cual el mundo familiar es un caos. Reproduce el universo común del que somos porciones y perceptores, y libra nuestra vida interior de la película de la familiaridad que nos oscurece la maravilla de nuestro ser. Nos impulsa a sentir lo que percibimos y a imaginar lo que conocemos. Crea de nuevo el universo, luego que ha sido anonadado en nuestra mente por el retorno de impresiones embotadas por la repetición. Justifica las audaces y verdaderas palabras de Tasso: Non merita nome di creatore, se non Iddio ed il poeta.

Un poeta, así como es autor para los demás de sabiduría, virtud y gloria en su más alto grado, así también debe personalmente ser el más feliz, el mejor, el más sabio, y el más ilustre de los hombres. Respecto a su gloria, declaren los tiempos si la fama de cualquier otro instaurador de vida humana es comparable a la del poeta. Que es el más sabio, el más feliz y el mejor en tanto que es poeta, es igualmente incontrovertible: los más grandes poetas han sido hombres de la más limpia virtud, de la más consumada prudencia, y si miramos a lo interior de su vida, los más afortunados de los hombres; y las excepciones, dado que se refieren a aquellos que poseyeron la facultad poética en grado alto aunque inferior, más bien sirven para circunscribir que para destruir la regla. Permítasenos someternos por un momento al arbitraje de la opinión vulgar, y usurpando y uniendo en nuestra propia persona los caracteres incompatibles de acusador, testigo, juez y ejecutor, decidamos sin prueba, testimonio ni fórmula que ciertos motivos de aquellos que «están allí hasta donde nosotros no osamos elevarnos»[7] son censurables. Permítasenos decidir que Homero fue borracho, que Virgilio fue adulador, que Horacio fue cobarde, que Tasso fue loco, que Lord Byron fue especulador, que Rafael fue libertino, que Spenser fue poeta laureado. Es incompatible con esta parte de nuestro propósito citar poetas vivos, pero la posteridad ha hecho amplia justicia a los grandes nombres a que ahora nos referimos. Sus errores han sido pesados y se han hallado ligeros como polvo en la balanza; si sus pecados «fueron como púrpura, ahora están blancos como nieve», han sido lavados en la sangre del tiempo, mediador y redentor. Observemos en qué burlesco caos se han confundido las imputaciones de crímenes reales o ficticios en las calumnias contemporáneas contra la poesía y los poetas; consideremos cuán poco es como parece y cuán poco parece como es; miremos a nuestros propios móviles, y no juzguemos para no ser juzgados.

La poesía, se ha dicho, difiere de la lógica en que no está sujeta al contraste de los poderes activos de la inteligencia y en que su nacimiento y retorno no tienen conexión necesaria con la conciencia o la voluntad. Es presuntuoso afirmar que sean éstas las condiciones necesarias de toda causa mental, cuando los efectos mentales no son experimentalmente susceptibles de referirse a ellas. Es lógico suponer que el frecuente retorno de la potencia poética puede producir en el ánimo un hábito de orden y armonía correlativo con su propia naturaleza y con sus efectos sobre otras inteligencias. Pero en los intervalos de la inspiración, y pueden ser frecuentes, aunque no sean duraderos, el poeta vuelve a ser hombre, y está abandonado al repentino influjo de los agentes sujetos a los cuales viven los demás hombres habitualmente. Pero como está más delicadamente organizado que los demás y es sensible al dolor y al placer, tanto propios como ajenos, en un grado para ellos desconocido, evitará el uno y perseguirá el otro con un ardor proporcionado a tal diferencia. Y se ve expuesto a la calumnia cuando descuida la observación de los accidentes bajo los cuales como con vestiduras se han disfrazado estos objetos de los que huye y a los que persigue la humanidad toda.

Pero no existe necesariamente delito en su error, y así la crueldad, la envidia, la venganza, la avaricia y las pasiones puramente causadoras de daño, no han formado parte nunca de las imputaciones generales a la vida de los poetas.

He creído más favorable a la causa de la verdad ir anotando estas observaciones en el orden en que han ido suscitándose en mi mente, merced a la consideración misma del asunto, que observar las formalidades de una polémica en regla; pero si el concepto que encierran es justo, se verá que envuelven una refutación de los que arguyen contra la poesía, por lo menos en j cuanto se refiere a la primera parte del asunto. Fácilmente alcanzo a conjeturar qué es lo que puede haber removido la hiel de algunos cultos e inteligentes escritores que se querellan con ciertos versificadores. Yo mismo me confieso como ellos poco inclinado a dejarme aturdir por los domadores de Pegaso del día. Bavio y Moevio, indudablemente, son hogaño como fueron antaño, gentes insufribles. Pero la misión del crítico filosófico es más que confundir distinguir.

La primera parte de estas observaciones se ha referido a la poesía en sus elementos y principios; se ha demostrado en ella, hasta donde lo permiten sus estrechos límites, que lo que se llama poesía, en un sentido limitado, tiene un origen común con todas las otras formas de orden y de belleza, de acuerdo con el cual los materiales de la vida humana son susceptibles de combinación, y que es la poesía en sentido universal.

La segunda parte tendrá por objeto una aplicación de estos principios al estado presente del cultivo de la poesía, y una defensa del intento de idealizar las formas modernas de costumbres y opiniones y de someterlas a la facultad imaginativa y creadora. Porque la literatura inglesa, cada uno de cuyos enérgicos desarrollos siempre ha precedido o acompañado a un grande y libre desenvolvimiento de la voluntad nacional, se ha levantado como en un nacimiento nuevo. A despecho de la rastrera envidia que quisiera anular el mérito contemporáneo, nuestra época será memorable en adelantos intelectuales, y vivimos entre poetas y filósofos que sobrepujan sin comparación a cuantos han aparecido desde la última lucha nacional por la libertad civil y religiosa. La poesía es el más infalible heraldo, compañero y seguidor del despertar de un gran pueblo que se dispone a realizar un cambio en la opinión o en las instituciones.

En tales períodos hay una acumulación del poder de comunicar y recibir intensas y desapasionadas concepciones respecto del hombre y de la naturaleza. Las personas en quienes reside este poder pueden a menudo, en lo que se refiere a varias partes de su naturaleza, tener escasa correspondencia aparente con ese espíritu de bien del cual son ministros. Pero aun cuando lo nieguen y de él abjuren, se sienten sin embargo compelidos a servir a ese poder que está instalado en el trono de su alma. Es imposible leer las composiciones de los más celebrados escritores del día sin sentirse sobrecogido por la eléctrica vida que arde en sus palabras. Miden la circunferencia y sondean la profundidad de la naturaleza humana con espíritu comprensivo y omnipenetrante, y acaso ellos mismos son los que más sinceramente se asombran de sus manifestaciones, porque es menos su espíritu que el espíritu de la época! Los poetas son hierofantes de una inspiración incomprendida; espejos de las gigantescas sombras que el porvenir arroja sobre el presente; palabras que expresan lo que no entienden: trompetas que llaman a la batalla y no sienten aquello que inspiran, cuya influencia no es impulsada sino impulsora. Los poetas son los desconocidos legisladores del mundo.

Percy Bysshe Shelley (Field Place, Horsham, Inglaterra, 1792 - Viareggio, Gran Ducado de Toscana, 1822) nació en una familia muy acaudalada de la aristocracia de Sussex descendiente del Conde de Arundel. Hijo mayor de Sir Timothy Shelley y Elizabeth Pilfold, se convirtió en heredero del segundo baronet del Castillo Goring en 1815. En 1802 ingresó en la Academia de la Casa de Sion en Brentford y dos años después en el prestigioso Colegio de Eton. En 1810 entró a estudiar en el Colegio Universitario de Oxford donde permaneció apenas un año.

Su primera publicación fue una novela gótica llamada Zastrozzi (1810), en la que ya empezaba a despuntar la cosmovisión atea que más tarde le traería problemas. Ese mismo año, junto con su hermana Elizabeth publicó una obra poética: Poemas originales de Victor y Cazire, y poco después de ingresar en Oxford, una colección de versos (ostensiblemente burlescos, aunque realmente subversivos): Fragmentos póstumos de Margaret Nicholson, en la que probablemente colaboró uno de sus amigos en la Universidad: Thomas Jefferson Hogg. En 1811 publicó un panfleto llamado La necesidad del ateísmo, cuyo contenido le valió ser expulsado de Oxford junto a Hogg. Le habrían readmitido, gracias a la intervención de su padre, de haber renegado de sus doctrinas, pero Shelley rehusó hacer tal cosa, lo que le enfrentó a Sir Timothy, con el que no volvió a tener trato hasta la muerte de aquél.

Cuatro meses después de ser expulsado de Oxford, Shelley de apenas 19 años, se fugó a Escocia con una joven de 16: Harriet Westbrook, hija de un posadero de Londres.

Después de casarse con ella, el 28 de agosto de 1811, Percival invitó a su camarada Hogg a compartir su casa y su esposa, según los ideales que propugnaba sobre el amor libre. Ante la negativa de Harriet, Shelley abandonó sus pretensiones y volvió con Harriet a Inglaterra donde pretendió dedicarse a escribir.

En los dos años siguientes, Shelley escribió La reina Mab: un poema filosófico; en él se muestra la influencia que había empezado a tener en su pensamiento la filosofía radical de librepensamiento (anarquismo) que el filósofo inglés William Godwin propugnaba. Para entonces, un Shelley ya infeliz en su matrimonio, dejaba con frecuencia a su mujer y a sus dos hijos solos mientras visitaba la librería de Godwin en Londres. Fue allí donde conoció y se enamoró de Mary, la joven hija de 16 años de Godwin. En julio de 1814, cuatro años después de su primera fuga, Percy Shelley repitió la jugada, esta vez con la joven Mary. En este caso también les acompañó la hermanastra de Mary, Clare Marie Jane Clairmont (Claire); los tres embarcaron hacia el continente y cruzaron Francia antes de establecerse en Suiza. Seis semanas después de la huida, quizás con nostalgia de Londres, o por la falta de dinero, los tres regresaron a Inglaterra para encontrarse con que Godwin, el otrora defensor a ultranza y practicante del amor libre, rehusaba volver a dirigirles la palabra.

En el otoño de 1815, Percy y Mary todavía vivían cerca de Londres, intentando evitar a los acreedores. En aquella época Shelley produjo la alegoría poética «Alastor, o el espíritu de la soledad». A pesar del poco entusiasmo que despertó entonces, hoy día es considerada una de sus principales obras poéticas mayores.

En el verano de 1816 los Shelley hicieron un segundo viaje a Suiza a petición de la hermanastra de Mary, Claire Clairmont, que habría tenido una relación amorosa con Lord Byron la anterior primavera poco antes de volverse a ir a Ginebra. Byron había perdido el interés por la relación y utilizó la oportunidad de reunirse con los Shelley para atraer al poeta con ellos. Los Shelley y Byron alquilaron una casa en las orillas del lago Le Man y pasaron allí el verano. La conversación habitual con Byron tuvo un efecto rejuvenecedor en la poesía de Shelley. El viaje que ambos hicieron en barca le inspiró para escribir el «Himno a la belleza intelectual,» su primera obra significativa desde la publicación del Alastor.

Otro viaje, esta vez a Chamonix en los Alpes franceses, sirvió para inspirar el poema Mont Blanc, una difícil obra en la que Shelley trata con cuestiones como la inevitabilidad de la historia y la relación entre la mente humana y la naturaleza. La obra fue incluida en el libro que escribió junto con Mary, Historia de una excursión de seis semanas. Por su parte, también Shelley influyó en la obra de Byron, influencia que se nota en la tercera parte de La peregrinación de Childe Harold y en Manfred.

Por su parte, Mary también obtuvo una renta inspiradora de aquellos días, siendo entonces cuando concibió la que sería su obra más conocida: «Frankenstein». Al terminar aquel verano, los Shelley y Claire regresaron a Inglaterra; Claire se había quedado embarazada del hijo de Byron, un hecho que tendría un enorme impacto en el propio futuro de Shelley.

El regreso a Inglaterra estuvo marcado por la tragedia. La medio hermana de Mary, Fanny Imlay, se suicidó en otoño y en diciembre del mismo año Harriet, supuestamente embarazada, hizo lo propio arrojándose al lago Serpentine que está en el centro del parque Hyde londinense. Antes de finalizar ese mismo año, pocas semanas después de que el cuerpo de Harriet hubiese sido recuperado del agua, Percy y Mary se casaron. Este matrimonio pretendía, fundamentalmente, conseguir que la custodia de los hijos de Percy fuera dada a la nueva familia Shelley, pero fue en vano: los tribunales decidieron que los niños fueran entregados a unos padres adoptivos.

Entonces, los Shelley se asentaron en Marlow, Buckinghamshire, donde vivía un amigo de Percy: Thomas Love Peacock. En los meses que siguieron, Shelley participó en el círculo literario que rodeaba al personaje de Leigh Hunt y, durante este período conoció a John Keats. La principal obra del poeta durante esta etapa fue Laon y Cythna, un largo poema narrativo en el que se atacaba a la religión y que presentaba a una pareja de amantes incestuosos. Fue rápidamente retirado de las librerías y sólo unas pocas copias llegaron a venderse, aunque posteriormente sería reditado como «La revuelta del Islam» en 1818. También de esta época son los tratados políticos revolucionarios que publicó bajo el pseudónimo «El ermitaño de Marlow».

A principios de 1818 los Shelley y Claire volvieron a abandonar Inglaterra, con la intención esta vez de entregarle a Byron la hija que aquél y Claire habían concebido, Allegra. Esta vez fueron a Venecia, donde entonces residía el poeta. De nuevo, el contacto con Byron animó la producción literaria de Shelley. En la última parte de aquél año escribió Julian y Maddalo, una descripción ligeramente disfrazada de las conversaciones que Shelley y Byron mantuvieron en sus viajes en góndola por las calles de Venecia que terminaban en una visita a un manicomio.

En 1820, Shelley escribe el extenso drama lírico Prometeo liberado, una suerte de continuación del Prometeo Encadenado de Esquilo, pero apartándose conscientemente de la figura de un Prometeo reconciliado con Júpiter, como intentaría representar el dramaturgo griego en la segunda y tercera parte de su trilogía prometeica, de la que sólo sobreviven fragmentos. Sin duda una de sus obras más significativas, con una estilizada conjugación de mito e historia, refiere el fin del reinado de la tiranía, el Mal y el odio (representados por la figura de Júpiter) para dar paso a una era de primacía del Bien, el Amor y el florecimiento de las Artes. La liberación del titán Prometeo se equipara a la liberación de la humanidad de las cadenas del patriarcalismo, la violencia y el dominio del hombre por el hombre, y la posibilidad de ua nueva unión con la Naturaleza.

La tragedia había de volver en la forma de muerte. El hijo de Shelley, Will, murió en 1818 de unas fiebres en Roma y su hija recién nacida murió en 1819 durante otra mudanza. Los Shelley se trasladaban de una ciudad italiana a otra. Shelley completó su Prometeo en Roma, a donde fueron después de dejar Venecia y pasó el verano de 1819 en Livorno escribiendo una tragedia: Los Cenci. También durante este año, y quizás impulsado entre otras causas por la masacre de Peterloo, escribió sus poemas políticos más conocidos: La máscara de Anarquía, Hombres de Inglaterra y La bruja del Atlas, probablemente sus obras más conocidas durante el siglo XIX, así como el ensayo La perspectiva filosófica de la reforma, la que resulta ser la exposición más completa de su ideario político. En 1821, inspirado por la muerte de John Keats, Shelley escribió la elegía Adonaïs.

En 1822, convenció a James Henry Leigh Hunt, el poeta y editor británico que había sido uno de sus principales apoyos en Inglaterra, para que se trasladara a Italia con su familia. Su idea era crear, junto con Hunt y Byron, un periódico (The Liberal), en el que Hunt sería el editor, que diseminase los controveridos escritos que salía de sus plumas y que sirvieran como contrapunto a los periódicos de corte conservador como la Revista Blackwood y la Revista Quincenal.

El 8 de julio de 1822, poco antes de cumplir los 30 años, y durante sus vacaciones en Italia con su esposa Mary y su amigo y compañero poeta Lord Byron, Shelley pereció ahogado en una repentina tormenta mientras navegaba en su velero, el «Don Juan», de regreso a Lerici desde Pisa con su amigo Edward Ellerker Williams. Volvía después de hacer los preparativos para el lanzamiento de El Liberal con el recién llegado Hunt. El nombre del velero pretendía homenajear a Byron y había sido elegido por Edward Trelawny, un miembro del círculo Pisano de Shelley y Byron, pero según Mary, Shelley lo había cambiado por el de «Ariel». El cuerpo de Shelley fue recuperado y más tarde incinerado en una playa cerca de Viareggio por orden de Byron. Su corazón fue extraído antes de la cremación y fue guardado por Mary hasta que ella se reunió con Percy, pero sus cenizas reposan en el cementerio protestante de Roma.

De los hijos que tuvo en vida, tres le sobrevivieron: Ianthe y Charles, los que había tenido con Harriet y que fueron entregados en adopción a la muerte de ésta; y Percy Florence, uno de los hijos que tuvo con Mary. En realidad, Charles murió cuatro años después que su padre y Percy Florence heredó el título de baronet veintidós años después de morir su padre.

La influencia de Shelley fue muy superior en los años posteriores a su muerte que en vida (a diferencia de Byron, que era popular entre la alta sociedad de su época a pesar de sus ideas radicales). Después de su muerte, Shelley fue principalmente considerado sólo en los círculos de los poetas victorianos como Tennyson y Browning, así como por los pre-Raphaelitas y por los socialistas y el movimiento obrero (Karl Marx fue uno de sus admiradores). Sólo al final del siglo XIX, el trabajo de Shelley, o mejor dicho, su trabajo más inocuo, se hizo respetable entre la burguesía y la alta sociedad, popularizada quizás por biografías como la de Henry Salt: Percy Bisshe Shelley: poeta y pionero (1896).

Notas

[1] De Augment. Scient, cap. I, lib. III. <<

[2] Véase Filum Labyrinthi y especialmente el Essay on Death. <<

[3] Véase Platón, Ion, 533-536 (N. del T.). <<

[4] El cuervo vuela hacia el bosque rocoso / las buenas criaturas del día empiezan a languidecer y a adormecerse / en tanto que los negros agentes de la noche se despiertan para correr en pos de su presa. (Macbeth, acto III, esc. 2.) (N. del T.). <<

[5] Aunque Rousseau haya sido clasificado como filósofo, fue esencialmente poeta. Los demás, aun Voltaire, fueron meros razonadores. <<

[6] El espíritu vive en sí mismo, y en si mismo / puede hacer un cielo del infierno, o un infierno del cielo. (Paraíso perdido, 1. 254-255.) (N. del T.). <<

[7] Milton, Paraíso perdido, IV, 829. (N. del T.) <<