Un divertido análisis de las series más emblemáticas de la historia de la televisión a través de sus mejores diálogos.

Pepe Colubi nació con una tele debajo del brazo. Sus padres habrían preferido un pan, pero lo quisieron igual y le dieron de merendar todos los días mientras el chiquillo no despegaba los ojos de la pequeña pantalla.

Sus mejores amigos fueron Mazinger Z, Bugs Bunny y Piraña. Maduró con los Jordache, el emperador Claudio y el JR de Dallas. Admiró a Kunta Kinte, Colombo y Furillo. Viajó al más allá con Kirk, Koening y la lagartota Diana. Observó con curiosidad científica a Michael Knight, Murdock y MacGyver. Se partió el pecho con Rigsby, Kramer, Chandler, Frasier o Skinner y siempre quiso llamarse Earl. Se le congeló la sonrisa con Tony Soprano, Grissom y Dexter. Se dejó curar por House y Becker. Vivió trepidantes aventuras con el vuelo 815 y deseó con todas sus fuerzas salvar a la animadora.

Tanta tele vista ha convertido a su autor en un perturbado de provecho; las citas y diálogos catódicos que laten en su cabeza pedían a gritos ser ordenados en un libro como este.

Pepe Colubi

¡Pechos fuera!

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Titivillus 19.04.2021

Título original: ¡Pechos fuera!

Pepe Colubi, 2009

Editor digital: Titivillus

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«Lo bueno de la televisión es que si algo importante ocurre en cualquier parte del mundo, sea de día o por la noche, siempre puedes cambiar de canal».

Jim Ignatowski, Taxi

EPISODIO PILOTO.
¿DE QUÉ VA ESTE LIBRO?

Pertenezco a la primera generación que creció con un televisor en casa. Para mí siempre ha estado ahí, al principio con una sola cadena que ni siquiera emitía todo el día (los imberbes de hoy no saben qué era una carta de ajuste), después con las privadas, más tarde con la parabólica y ahora con los canales de pago por plataforma, cable o adsl. Hay más oferta, pero la pulsión a la hora de sentarse delante de la tele sigue siendo la misma.

El invento apenas ha cumplido cincuenta años en España; en tan corto periodo de tiempo ha pasado de los tubos catódicos al plasma, de las 625 líneas a la alta definición, de la antena a la TDT y del VHS al DVD. Pero el cambio más significativo no ha sido técnico, sino formal; el medio, ignorado y despreciado por ciertos creadores, fue ganando prestigio gracias a la creciente calidad de sus series. El camino ha sido largo y tortuoso; hubo que pasar la travesía de los aventureros años sesenta, los chillones setenta o los horteroides ochenta hasta llegar a la situación actual (ojo, en la que tampoco escasea el gato por liebre).

Por eso es un buen momento para recopilar citas, frases y diálogos, no solo de las series que han ido desbrozando el camino, sino de las más recientes producciones que alegran nuestra condición espectadora. Es decir, ¡Pechos fuera! abarca toda la historia de la televisión, pero no incluye todas las series emitidas desde los años cincuenta hasta finales de la primera década del siglo XXI. Es fácil imaginar que no caben en un solo libro, pero es necesario avisarlo para los lectores que puedan sufrir lo que el profesor Derek Thornton, de la Universidad de Stanford, denominó MSS (siglas en inglés del Síndrome de la Serie Perdida), una severa dolencia freak que causa mareos, ataques de ira y enuresis al espectador compulsivo que no encuentra su serie favorita citada en un libro sobre tele (la buena noticia es que se cura con la edad). Estamos ante una recopilación necesariamente selectiva; como en cualquier antología, el criterio coincide con el del autor, al que se le nota mucho qué series le gustan, cuáles detesta y cuáles le mueven a la risa, la indiferencia, la compasión o el asco-pena.

Desde el principio ¡Pechos fuera! parecía el título ideal para un compendio de citas televisivas: la famosa frase que pronunciaba Afrodita A, robótica compañera de Mazinger Z, cuando lanzaba sus misiles pectorales, se mantiene imborrable en el recuerdo de los que fueron jóvenes a finales de los setenta, ¿verdad? Un momento, no tan deprisa. La bruta mecánica no decía tal frase: todo es fruto de la peligrosa combinación adolescente que mezcla cachondeo y hormonas enloquecidas. Sé que muchos lectores jurarían sobre la tumba de su reproductor de vídeo que cada vez que Sayaka accionaba sus torpedos lo hacía con el tentador grito de «¡pechos fuera!», pero la memoria nos juega pasadas de ese tipo. Rebobinemos.

El 4 de marzo de 1978, TVE comenzó la emisión de la serie japonesa de animación Mazinger Z con el capítulo titulado «El nacimiento de un robot milagroso». La serie original constaba de noventa y dos episodios, pero nuestra querida televisión pública (única cadena por aquel entonces) solo emitió treinta y dos, absurda decisión agravada por el hecho de que los capítulos «elegidos» no eran consecutivos; después del segundo, por ejemplo, la serie saltaba en España hasta el octavo (quedaban, de golpe, cinco episodios inéditos). ¿Por qué hicieron eso, además de cortar y censurar algunas escenas en los emitidos? Pues por lo mismo por lo que los perros se lamen la genitalia: porque pueden.

Como toda producción importada, Mazinger Z se dobló al castellano (en los estudios Sonygraf de Barcelona) y durante veintisiete semanas consecutivas se emitió cada sábado hasta que otra lumbrera del ente decidió cancelar la serie que chiflaba a la muchachada de la época. Pero en las vacaciones de Navidad de 1979, TVE estrenó de forma inesperada cinco episodios más (se emitieron de lunes a viernes en la primera semana de enero). Tiempo más tarde, los primeros veinticuatro capítulos con doblaje al castellano fueron editados en VHS, pero los ocho restantes nunca vieron la luz en formato doméstico y siguen inéditos, incluso en las descargas de internet (donde sí se puede encontrar la serie completa con doblaje sudamericano).

La frase «¡pechos fuera!» se ha convertido en mi particular Rosebud. Rebusqué en esos veinticuatro capítulos. Contacté con Sonygraf. Le pedí a Mauro Entrialgo que repasara en su extenso archivo de tebeos la colección de Mazinger Z editada a la vez que se emitía la serie. No encontré ni una sola prueba de que Afrodita A dijera tal frase. El hecho de que el muy posterior doblaje al catalán realizado por TV3 incorporara «¡pits fora!» no hacía más que confirmar que la popular broma de los años setenta había cuajado para siempre. Cuando preguntaba en foros especializados de internet siempre aparecía alguien que afirmaba recordar con claridad la frase de marras, pero si le pedía concretar el capítulo, todo quedaba en agua de borrajas.

Quizá un día pueda entrar en el archivo de TVE (no sé si pidiendo permiso o por una alcantarilla) para ver esos ocho capítulos incunables. Quién sabe si en alguno de ellos un doblador cachondo coló la famosa cita, pero ahora mismo mi teoría es que el «¡pechos fuera!» es una leyenda urbana salida con toda probabilidad de un visionario que unió el «¡puños fuera!» y el «¡fuego de pecho!» de Mazinger con las evidentes mamas metálicas de la delicada Afrodita. De ahí que dicha frase sea el mejor título posible para una recopilación de citas televisivas: que una frase falsa permanezca incrustada en la memoria de un pueblo demuestra el poder hipnótico e incontestable de ese pequeño electrodoméstico que nos ha hecho la vida más agradable. Ojo, no me refiero a la tostadora. Y no es que la tostadora no nos haya proporcionado enormes alegrías, es que yo he venido a este libro a hablar de mi tele.

INFANTILES

«¿Cómo están ustedeeeeeeeeeeees?».

Los Payasos de la Tele

1
PROGRAMAS INFANTILES:
ADULTOS HACIÉNDOSE EL NIÑO

«No es fácil ser verde».

La rana Gustavo, Barrio Sésamo

Es una verdad incómoda, pero ha llegado el momento de desmontar el tinglado de los llamados «programas infantiles». Algo perverso en su naturaleza acaba convirtiéndolos en una mutación extraña, hiperbólica y deformada del presunto fin para el que fueron creados. Un grupo de adultos con sus hipotecas, achaques y neurosis a cuestas se sientan alrededor de una mesa para, basándose en el vago y lejano recuerdo de su niñez, discurrir qué televisión quieren ver los actuales humanos en fase de desarrollo. Es como pedirle a la abuela de una aldea española que prepare comida para unos guerrilleros afganos que nunca han salido de su país: eso nunca puede salir bien.

Los programas infantiles son deudores de su época, lo que demuestra, una vez más, que los mayores al cargo proyectan sobre esos espacios los pros y contras del contexto que les ha tocado vivir. Esos adultos invocan al niño que fueron en un acto de fe que nada tiene que envidiar, por optimista, al de las brujas pirujas que aseguran contactar con los muertos. Siento reventar el chiringuito de presentadores, ejecutivos, programadores y productores que se han dedicado a la televisión infantil, pero a los niños les interesa la música ñoña y los colores llamativos. No le den más vueltas. El tema no es baladí, porque la tele que vemos durante nuestra infancia supondrá uno de los más sólidos recuerdos en el futuro, pero ya se sabe que el humano en edad laboral entiende el egoísmo de forma absurda: si no es capaz de interesarse por los ancianos, aunque solo sea porque algún día él mismo formará parte de la tercera edad, cómo se va a preocupar de que los niños de hoy tengan un bonito recuerdo catódico en su madurez.

Los estragos de esa deficiente educación televisiva se muestran en todo su esplendor durante las cenas navideñas de empresa, cuando el factor chupito encharca los esófagos y nubla la mente. Si la media de edad de los comensales se acerca (por arriba o por abajo) a los cuarenta añazos, basta que algún imprudente cite Los Chiripitifláuticos para que los más encharcados se lancen a cantar:

Somos malos, Malasombra, somos malos de verdad.

En efecto, los villanos Malasombra, malos por devoción, vestían de negro mucho antes de que Matrix marcara tendencia, mientras a Locomotoro se le movían los mofletes y la gafotas Valentina marcaba a fuego la infancia de un país que salía del blanco y negro como podía, esto es, a duras penas. El carácter coral del programa permitió diversas coletillas, como la que lanzaba el Capitán Tan:

En mis viajes por todo lo largo y ancho de este mundo…

Cuando el capitán comenzaba una anécdota con esa frase, sus compañeros sabían que les esperaba una turra en toda regla e intentaban escaquearse del pobre aventurero. Ya lo siento, pero cuando Miguel de la Quadra Salcedo habla de la ruta Quetzal, me recuerda al ignorado chiripitifláutico. Los niños en blanco y negro habían tenido las marionetas de Herta Frankel; después vendrían La casa del reloj (de existir hoy se llamaría Swatch) o la inolvidable María Luisa Seco, que dentro de Un globo, dos globos, tres globos, presentaba El monstruo de Sanchezstein (1977), concurso en el que los niños daban órdenes a un sumiso monstruo (José Carabias):

¡Luis Ricardo, cantidubi dubi dubi, cantidubi dubidá!

También Torrebruno, cercano a los niños tanto por simpatía como por estatura, encontró su sitio en numerosos programas infantiles; ya en la década de los ochenta aportaría otro estribillo de honda huella para cualquier humano con afán competitivo:

Tigres, leones, todos quieren ser los campeones…

Hasta 1990 (¡se dice pronto!) España tuvo una sola cadena generalista; esta anomalía nos convirtió en un país que comparte los mismos recuerdos televisivos. Y nada más evocador, por longevo, penetrante y machacón, que Los payasos de la tele. La sola mención de su saludo garrulo y bullanguero, con ese «ustedes» alargado hasta el infinito, basta para disparar en la generación infanta de los años setenta un torbellino de locura, delirio y violencia: el blanco nuclear de la dentadura de Gaby, la voz cazallera de Fofó, los gambazos lingüísticos de Miliki, las desmembraciones de Fofito y el señor Chinarro huyendo de aquella panda de freaks vengativos que siempre querían medirle el lomo. Para la posteridad, Los payasos de la tele nos han implantado en la memoria absurdas píldoras musicales de costumbrismo posmoderno:

Susanita tiene un ratón, un ratón chiquitín,

que come chocolate y turrón y bolitas de anís.

Un estudio de Greenpeace asegura que la población española de hámsters disminuyó drásticamente a mediados de los setenta debido a la letal combinación de glucosa y alcohol en su dieta.

El Barrio Sésamo (1969) de Jim Henson combinó entretenimiento y divulgación mejor que nadie. La edición española aportó a Espinete y Don Pimpón como santísima dualidad del peluche gigantesco, mientras los personajes originales se hacían hueco en nuestro corazón: Epi, Blas, el monstruo de las galletas, Coco o el líder indiscutible del zoológico Sésamo, la rana Gustavo (Kermit en Estados Unidos):

Dejad que os cuente un secreto… Vosotros también tenéis manos: mirad al final de vuestros brazos, ¿lo veis? ¡Tenéis manos!

Para desesperación de las cadenas de televisión, los niños han seguido naciendo incluso tras la retirada de Los Payasos, lo que les ha obligado a continuar emitiendo programas infantiles (eso sí, cada vez con más desgana). La bola de cristal (1984) cautivaba a los pequeños con los electroduendes o la recordada Bruja Avería que disfrutaba su villanía («pero qué mala soy») escupiendo pareados con mucha miga:

¡Viva el mal! ¡Viva el capital!

A finales de los noventa aparecieron Los Teletubies (1997), pensada para niños muy pequeños, pero seguida por padres agradecidos (que veían a sus diablillos hipnotizados frente al televisor) y tardoadolescentes subyugados por tan poderoso chill out. Como los padres estaban exhaustos y los pastilleros de bajón, tuvo que ser el fundamentalista cristiano estadounidense Jerry Falwell quien protestara por la presunta ambigüedad sexual de Tinky Winky. Parecía una extravagancia más del conservadurismo americano, pero en mayo de 2007, Ewa Sowinska, defensora del menor en Polonia, quiso que unos psicólogos estudiaran si Tinky Winky promovía la homosexualidad entre los niños. No se sabe de ningún antropólogo que haya decidido estudiar a Ewa Sowinska.

Adiós Tinky Winky, adiós Dipsy, adiós Laa-Laa, adiós Po.

2
LOS COLORES CHILLONES DOMINARÁN LA TIERRA

«¡Esto es todo, amigos!».

Melodías animadas de ayer y hoy

Desde que la tele es tele, los dibujos animados han servido de calmante para los más pequeños. ¿Puede haber algo más fascinante que dibujos coloreados que se mueven solos e incluso hablan? Ahora bien, ¿por qué esa tradicional y patológica obsesión hacia el mundo animal? En la vida real nos los comemos y grabamos sus cópulas en obscenos documentales (¿no es eso una forma de zoofilia?), pero no es bastante: también los humillamos con caricaturas animadas. Tú dibujas un ratón musculado, le cuelgas una capita y ya tienes Super Ratón (1942); solo te falta una absurda frase recurrente para que su recuerdo trascienda la tele en blanco y negro:

Y no olviden supermineralizarse y supervitaminarse…

Los que crecimos viendo a Bugs Bunny nos llevamos una profunda decepción al comprobar que los conejos de verdad eran en realidad animales tristes, aburridos, malolientes y sin chispa. Todo por culpa de ese cabronías comezanahorias de Warner Bros que mezclaba ironía, astucia y violencia bajo una apariencia de cordial pasotismo:

¿Qué hay de nuevo, viejo?

Las delirantes fábulas animales de los dibujos animados explotan la trama de bicho mata bicho gracias a esa envidiable inmortalidad a prueba de bombas ACME. La motivación existencial del Coyote es comerse al Correcaminos; su inquebrantable determinación, unida a la insistente derrota, generaba en la audiencia más apoyos que el antipático pajarraco. Lo mismo sucedía con el famélico gato Silvestre; además de fracasar en su loable intento de zamparse a Piolín, tenía que soportar la irónica cantinela del cabezón amarillo:

Me ha parecido ver un lindo gatito…

Nuestra primera generación de TV boomers creció con las alocadas premisas de la institutriz Hanna-Barbera; aunque eran los apellidos de dos hombretones, la sonora femineidad del nombre del estudio siempre nos empujó a idealizarlo como una bondadosa, alocada y generosa dama que nos hacía felices. William Hanna y Joseph Barbera parían series sin descanso y recortaban gastos con igual frenesí; para la posteridad han quedado esos fondos fijos que abarataban las secuencias de persecución. Los Picapiedra (1960), primera sitcom animada en prime time, nos dejó aquella tarzanesca e incontestable onomatopeya del buen rollo que lanzaba Pedro:

¡Yaba daba dú!

Miles de maridos en edad de beber con los amigotes se identificaron con el gag recurrente del pobre hombre aporreando la puerta de su domicilio, cerrada a cal y canto por una Vilma enfurecida. Los Picapiedra obtuvieron un enorme éxito a nivel internacional con sus amables chistes de andar por casa.

PEDRO: ¿Cómo puedes ser tan idiota?

PABLO: Oye, eso no estuvo bien. Dime que lo lamentas.

PEDRO: Lamento que seas tan idiota.

Hanna-Barbera entró a saco en el Arca de Noé buscando personajes; el oso Yogi robaba pícnics, el perro Hong Kong Fui practicaba patateras artes marciales, el simio Maguila Gorila del señor Peebles era invendible, al hipopótamo Pepe le gustaban las aventureras aerostáticas y una hormiga con casco era superhéroe indestructible:

¡Contra el mal la Hormiga Atómicaaaaaa!

Los americanos no eran los únicos cachondos; en TVE había gente con buenas vibraciones que doblaba los dibujos. Así conocimos a los ratones Pixie (mexicano) y Dixie (cubano) y a su enemigo el gato Jinks, que hablaba andaluz del bueno:

¡Mardito roedore!

Tampoco podemos olvidarnos de Leoncio y Tristón, un león optimista y una hiena ceniza que sigue definiendo al pesimista que siempre ve la botella medio vacía:

¡Oh, cielos, Leoncio, qué horror, qué mala suerte!

Scooby, gran danés asustadizo y tragaldabas, acompañaba a una psicodélica pandilla dedicada a resolver misterios que olían a chamusquina. El mejor amigo del perro era Shaggy, porrero profesional como se deduce de su porte grunge, su aire ausente y su insaciable hambre a todas horas, tal y como señala su amiga Dafne:

A veces creo que te gustaría más comer pizza que resolver un misterio.

En los noventa llegó la renovación que los dibus pedían a gritos. La tecnología los hace más vistosos y el guión proporciona el verdadero salto cualitativo; además de series pensadas para adultos, las aventuras y los diálogos alcanzan niveles nunca explorados. Los Rugrats (1991), producido por Nickelodeon, eran una pandilla de bebés aventureros que exploraban su entorno:

Vayamos todos a la habitación de mi abuelo a ver si huele raro.

La saga más famosa en los noventa fue Pokemon (1997), anime basado en un videojuego que lograría mucha publicidad debido a las presuntas epilepsias que causaba en pequeños nipones. Los protagonistas eran Ash, un niño que se inicia como entrenador, y Pikachu, su regordete, amarillo y eléctrico monstruo de bolsillo.

Voy a hacer el viaje para adquirir la sabiduría del entrenamiento Pokemon, y desde ahora se lo comunico a todos los Pokemon del mundo. ¡Voy a ser el maestro Pokemon número uno!

Tanta repetición no era casual, sino parte de la aplastante estrategia de merchandising. Ahora lo recordamos vagamente, pero allá por el último cambio de siglo los Pokemon dominaban el planeta: cualquier soporte (tele, cartas, ropa, vídeos, películas, cromos) valía para difundir el juego y aumentar los pingües beneficios.

Otra revolución japonesa fue la de Shin Chan (1992), insolente niño de cinco años que desquicia a sus padres (Hiroshi y Misae) con el despertar al impulso sexual, la curiosidad escatológica o la adoración por los superhéroes (vaya, como cualquier niño sin horchata en las venas). Su creador, Yoshito Usui, afirma que está dirigida a adultos, como demuestran los capítulos titulados «Papá tiene almorranas», «Mamá está trompa», «Me encanta la lucha libre femenina» o «Papá y mamá se pelean de lo lindo». Pero Shin Chan fascina a niños de todo el mundo, quizá porque actúa y habla sin filtro, obedeciendo a un instinto que tira a salvaje; de vez en cuando se baja los pantalones, se pinta unas orejas de elefante a ambos lados de la colita y mueve las caderas al grito de:

¡Trompa, Trompa!

El canal Cartoon Network (que al principio se nutría de los archivos de Hanna-Barbera) también contribuyó a este soplo de aire fresco. Una estética pop (línea clara, trazo grueso, colores fuertes) y unos guiones surrealistas llenos de acción y humor fueron señas de identidad de El laboratorio de Dexter (1996), de Genndy Tartakovsky, o Las Supernenas (1998), de Craig McCracken. Las últimas nacieron mientras el profesor Utonium creaba la niña perfecta en su laboratorio; mezclando «azúcar, especias y muchas cosas bonitas» con el misterioso «ingrediente X», surgieron Pétalo, Cactus y Burbuja, superheroínas menores de edad. Su más contumaz enemigo, Mojo Yoyo, es un mono cabreado que tiempo atrás fue ayudante del profesor Utonium.

¡Una vez más, la ciudad de Townsville ha sido salvada por las Supernenas!

Por su parte, Dexter es un niño científico, con bata blanca y todo, que ha montado un laboratorio en el sótano de casa sin que lo sepan sus padres. Allí desarrolla los inventos a pesar de las intromisiones de su hermana Dee Dee:

DEE DEE: Hey, Dexter, mira mi nuevo paso de baile…

DEXTER: ¡Sal de mi laboratorio!

DEE DEE: Oh, ¿para qué sirve este botón?

Vaca y Pollo (1997) se convirtió en clásico instantáneo gracias a un surrealismo digno de Groucho Marx pero para todos los públicos: la vaca y el pollo protagonistas son hermanos entre sí e hijos de un matrimonio de seres humanos de los que solo vemos las piernas (en realidad carecen de torso, cabeza y brazos). Vaca, además de tierna y adorable, puede convertirse en Supervaca, heroína voladora con capa. Pollo, por su parte, es egoísta y tiene mal humor, pero sabe animar a su hermana cuando lo necesita:

Ya sé que odias ser fea, pero alguien tiene que hacer que todos los demás parezcan guapos.

El raro y original malo de la serie era el señor Rojo, un diablo colorado y gordaco con el culo al aire del que existen varias versiones. Suele mostrarse de forma gatuna y zalamera, aunque esconde intenciones tan absurdas como confusas:

ROJO: ¿Qué pasa, rechoncha? ¿A qué viene esa cara larga y gorda?

VACA: Mamá me dijo que no hablara con extraños, y usted es bastante extraño.

La puerta de la nueva animación estaba abierta para series de todos los colores: la locura de Ed, Edd & Eddy (1999), el fantástico absurdo de Agallas, el perro cobarde (1999), la hipnótica (y muy cinematográfica) Samurai Jack (2001), la más convencional Código: KND (2002), la delirante Un mono en mi clase (2005) o la sorprendente Las macabras aventuras de Billy y Mandy (2001), en la que la mismísima Muerte (aquí llamada Calavera) se ve obligada a acompañar a los niños tras perder una apuesta. Mandy es malhumorada y Billy feliz en la ignorancia de su plácida idiotez:

CALAVERA: El amor hace que la gente haga cosas estúpidas.

BILLY: ¡Yo amo todas las cosas!

CALAVERA: Eso lo explica todo.

Bob Esponja (1999) es una esponja hiperactiva que vive en una piña en el fondo del mar. Tiene como mascota al caracol Gary y sus amigos son la estrella Patricio o la ardilla Arenita Mejilla, que sobrevive bajo el agua con un traje de astronauta. Bob prepara hamburguesas en el restaurante El Krustáceo Krujiente (¿encender fuego en el fondo del mar? ¡Bienvenido al universo Bob!) junto al malhumorado Calamardo:

¿No es genial, Calamardo? ¡Tú y yo juntos durante horas, horas y horas! ¡Y pronto saldrá el sol y ya será mañana, pero todavía seguiremos trabajando! Es como dormir fuera de casa, solo que estaremos sudorosos y cubiertos de grasa.

Algunos grupos conservadores americanos acusaron a Bob de hacer campaña a favor de la homosexualidad. Tan absurdo como decir que animaba a los niños a encender fogatas dentro de piñas hundidas en el mar. Quizá James C. Dobson, autor de la acusación y fundador de Focus on the Family, tenga familiares en Texas disgustados con el episodio en el que la esponja se transformaba en el perímetro de dicho estado:

BOB: Eh, Patricio, ¿qué soy ahora?

PATRICIO: No sé… ¿Estúpido?

BOB: No, ¡soy Texas!

PATRICIO: ¿Cuál es la diferencia?

3
LOS NIÑOS DE HOY SERÁN LA AUDIENCIA DE MAÑANA

«¡No contaban con mi astucia!».

El Chapulín Colorado

La dependencia que genera una buena serie no es una patología que el ser humano desarrolle por casualidad. Todo es parte de un plan de dominación mundial; una superalianza de villanos formada por programadores, productores y fabricantes de televisores inculca el vicio catódico al espectador niño, porque cuanto antes empiece, más indisolubles serán los lazos que desarrolle con sus programas. El infante que salive en el encuentro semanal con su serie favorita se convertirá en adulto teleadicto.

Hubo series relevantes como La abeja Maya o Vickie el Vikingo, pero la España de los setenta era de Pippi Calzaslargas y Heidi. Ambas fueron mucho más que dos huérfanas dicharacheras porque reflejaban los dos bandos de la transición: el transgresor y progre (Pippi Langstrum) frente al familiar y tradicional (Heidi). Es curioso que ambas tengan un significativo origen literario; Heidi nació en 1880 de la pluma de la suiza Johanna Spyri, mientras que Pippi asomaba su pecosa nariz por primera vez en 1945, gracias a la imaginación de la sueca Astrid Lindgren. En otras palabras, Heidi tenía la edad de Ana Ozores y Pippi la de Mick Jagger. La pastora helvéticonipona permanece en nuestra memoria pese a su irritante hiperactividad, el agudo tono chillón de su voz o ese eterno optimismo que solo tienen los locos e iluminados:

Abuelito dime tú por qué yo en la nube voy.

En el otro extremo estaba Pippi, mocosa ingobernable que no iba al colegio, poseía un maletín repleto de monedas de oro y compartía casa con un caballo y un mono. Todos los niños querían ser ella. Además no se callaba, como demostró el día en que la Policía acudió a buscarla a Villa Kunterbunt:

Los policías me gustan menos que la compota agria con moscas.

En la misma época, aunque llegaría a España bastante más tarde, el cómico mexicano Chespirito (Roberto Gómez Bolaños) produjo El Chapulín Colorado, tierna parodia de un superhéroe ñoño cargado de coletillas:

Síganme los buenos. Lo sospeché desde un principio. Se aprovechan de mi nobleza. Que no panda el cúnico.

El mismo equipo realizaría El Chavo del Ocho, éxito slapstick protagonizado por el huérfano del «patio del ocho», donde vivían doña Florinda o don Ramón (magnífico Ramón Valdés) y sus respectivos hijos, el mofletudo Quico y la chillona Chilindrina. El Chavo siempre se justificaba con una marca de la casa:

Es que fue sin querer queriendo.

La larga sombra de Mazinger Z y la progresiva educación visual del público más joven propició el éxito internacional de los Power Rangers (1993), adaptación americana que reciclaba escenas de acción de una serie japonesa. Cinco incansables adolescentes luchaban con las fuerzas del mal que dirigía la mujer con el mejor nombre que jamás haya tenido una villana de la tele: Rita Repulsa.

RITA: ¡Ah! ¡Es fantástico volver a ser libre! ¡Ha llegado el momento de conquistar la Tierra!

ZORDON: Oh, Rita ha escapado… ¡Teletransporta a los Power Rangers!

Cuando el mago Zordon se entera de que Rita ha sido liberada tras diez mil años de cautiverio, busca cinco adolescentes voluntariosos, honestos y extremadamente ágiles (tiene la suerte de encontrarlos a todos en el mismo instituto). Los dotará con monos de colores, cascos a juego y asombrosos vehículos individuales de ataque (denominados zords) que podían combinarse para obtener un robot gigante (adivínenlo: el megazord). El grito de guerra de los Power Rangers cuando Rita amenazaba con alguno de sus ineptos monstruos ha quedado grabado en la memoria de miles de niños y travestís:

¡A metamorfosearse!

DIBUJOS ANIMADOS

«¿Cuándo aprenderé? Las respuestas a los problemas de la vida no están en el fondo de una botella, ¡están en la tele!».

Homer Simpson

4
GENTE AMARILLA CON CUATRO DEDOS EN CADA MANO

«Creo que los niños son el futuro… ¡A menos que los paremos ahora!».

Homer Simpson

Una visión simplista del entretenimiento atribuyó a los dibujos animados el poder de hipnotizar solamente a los niños, pero pronto se vio que la edad adulta no escapaba al poderoso influjo de la animación coloreada. Los Picapiedra triunfaron en el prime time de 1960 con contenidos más cercanos a la sitcom tradicional, al igual que estrenos posteriores como Don Gato o Los Supersónicos.

GEORGE: Cariño, ayer me pediste 20 dólares, ¿qué has hecho con ellos?

JANE: No me los diste.

GEORGE: Excusas, excusas… ¡Siempre con excusas!

Todo parecía indicar que un nuevo género de animación adulta se consolidaría en los años siguientes. Falsa alarma. El problema era más bien de la tele; todavía teníamos que atravesar los áridos setenta para que el medio ganara robustez mientras Hanna-Barbera languidecía cordialmente. La animación desapareció pronto del horario estelar y quedó arrinconada a las parrillas matinales o de tarde. Nunca se habla de lo mal que lo debieron pasar esos adultos que querían dibus con argumento. Por fortuna, todo cambiaría a finales de los ochenta. En 1987 la cantante Tracey Ullman presentaba un magazine de humor en el canal FOX que contenía cortos de animación de Matt Groening protagonizados por una familia apellidada Simpson. Esos dibus crecieron hasta convertirse en una sitcom que se estrenaría el 17 de diciembre de 1989. Su éxito fue inmediato. Ahí siguen.

Los Simpson son Homer, Marge y sus tres hijos: Bart, Lisa y Maggie. Disculpen, pero me siento raro; hablar de esta familia como si no la conocieran es igual que explicarle a una persona viva cómo se respira. Es más, si usted no sabe quiénes son, no sé qué hace leyendo este libro. Solo puedo añadir que son amarillos (¿quién sabe cuántos televisores en blanco y negro sobreviven en la España profunda?) y que residen en Springfield (mi abuela siempre dice que viven en Cortefiel). Pónganse en mi lugar; resumir Los Simpson con un puñado de citas es tarea titánica, ingrata e injusta. Aquí va una de las miles de selecciones posibles.

A Homer le gusta la tele, las rosquillas y la cerveza, pero detesta su trabajo. Demuestra que no importa lo vago, sucio, impresentable y egoísta que seas: siempre tendrás unos parientes donde caerte muerto. Aunque también tiene corazón: antes de morir devorado por unos extraterrestres, se acuerda de sus seres queridos:

No me comáis, tengo mujer y tres hijos. Comedlos a ellos.

Su esposa Marge, pilar de la familia, lleva la casa, soporta a su marido con resignación casi bíblica y educa, como mejor sabe, a sus tres hijos amarillos, pero también sabe quejarse:

Mi vida es muy aburrida. El otro día vinieron a casa unos testigos de Jehová y no dejé que se fueran. Al final, se escaparon cuando me puse a hacerles limonada.

Bart tiene diez años y eso es lo único que tiene porque carece de todo lo demás: modales, cultura, responsabilidad o respeto:

MARGE: Los niños pueden ser muy crueles.

BART: ¿Podemos? ¡Gracias, mamá!

Lisa, ocho años, es sensible, inteligente, voluntariosa y honesta. Parece ser la única Simpson consciente del callejón sin salida en el que vive su familia:

¿Por qué tengo la sensación de que algún día le contaré todo esto a un psiquiatra?

Los niños crecen como pueden y Marge no es la única encargada de su educación; el propio Homer les ofrecerá consejos gratuitos (en todos los sentidos):

Niños, lo habéis intentado lo mejor que podíais y habéis fracasado totalmente. La lección es: nunca más lo intentéis.

La familia se completa con la pequeña Maggie, aunque diversos parientes, más o menos cercanos, tienen hueco en la serie y en nuestro corazón. Sin ir más lejos, el abuelo Simpson, capaz de darle este consejo a su hijo en su primer día de colegio:

Homer, eres tonto como una mula pero más feo. Si un desconocido te dice que subas a su coche, ¡hazlo!

Los personajes secundarios son vecinos de Springfield o famosos en jugosos cameos. Declaro mi debilidad por Seymour Skinner, director del colegio de Bart y Lisa; vive con su madre, es veterano de Vietnam e intenta, con poca convicción y menor eficacia, imponer disciplina aunque sea por telepatía. En cierta ocasión, mientras observa fijamente a Bart, los espectadores accedemos al pensamiento del director:

Bart, sé que puedes leerme el pensamiento: sé que has hecho novillos y si puedo demostrarlo te voy a escoñar. ¡Ahá!, como ves, pienso palabras que jamás pronunciaría.

Al lado de los Simpson vive Ned Flanders y su familia, temerosos de Dios, cristianos y modositos. Por todo ello, Ned se muestra demasiado amable y paciente con su vecino, hasta el punto de compartir razonamientos metafísicos con él:

NED: ¿Cómo lo haces, Homer? ¿Cómo callas esa pequeña voz que te dice: «piensa»?

HOMER: ¿Quién? ¿Lisa?

Homer trabaja para mantener a su familia (aunque «trabaja» sea un decir y «mantener» una forma de hablar) en la central nuclear de Springfield que dirige el anciano, malvado, achacoso y olvidadizo señor Burns.

BURNS: ¿Quién es ese agitador?

SMITHERS: Es Homer Simpson.

BURNS: ¿Simpson? ¿Es nuevo?

SMITHERS: Arruinó su campaña para gobernador, usted atropelló a su hijo, evitó la fusión del reactor nuclear, su esposa le hizo a usted un retrato desnudo…

BURNS: No me suena.

Apu, inmigrante hindú, regenta el Badulaque, supermercado en el que los atracos están a la orden del día porque el jefe de policía Wiggum es incapaz de mantener el orden, la línea o la boca cerrada en una asamblea de vecinos:

APU: Perdón, me gustaría que se contrataran más policías. Me han disparado ocho veces en lo que va de año, y casi tuve que dejar de trabajar.

WIGGUM: Llorica.

El reverendo Lovejoy comparte desidia con sus feligreses. Con una Biblia en la mano, explica la naturaleza de su desencanto:

Marge, casi todo es pecado. ¿Alguna vez te has sentado a leer esto? Técnicamente, no podríamos ni ir al baño.

Homer podría vivir sin iglesia, vecinos o trabajo, pero sin el bar de Moe no tendría donde estar a todas horas. A pesar de su carácter mezquino y avaro, Moe mantiene una minoritaria clientela comandada por el siempre sediento Barney:

MOE: ¿De verdad soy tan feo?

CARL: Moe, todo es relativo. ¿Es Lenny tan idiota? ¿Es Barney tan borracho? ¿Es Homer tan vago, calvo y gordo?

MOE: ¡Dios mío, soy más feo de lo que pensaba!

Envidio a los lectores de este libro que tengan menos de veinte años, no solo por su agilidad física, sino porque siempre han vivido con Los Simpson en la tele; en mi caso, lo único que siempre ha estado allí es Ana Obregón. No hay color. En Springfield hay mucha vida: Patty y Shelma (cuñadas de Homer); los niños Ralph, Nelson o Martin; los empleados del colegio Otto y Willie; el sonriente doctor Hibbert; el alcalde corrupto Quimby; estrellas de la tele como Krusty el payaso, Kent Brockman o Troy McClure; y un inabarcable número de famosos que aceptaron ser caricaturizados forman un universo propio de tal densidad que ya es necesaria una carrera universitaria que profundice en la filosofía amarilla. Un ejemplo: ante la belleza de una lluvia de estrellas, Homer es capaz de expresar la profunda inquietud que late en todos nosotros:

Me gustaría que Dios estuviera vivo para ver esto.

5
CRECIERON Y SE MULTIPLICARON

«Hippies. Están por todas partes. Quieren salvar la Tierra, pero lo único que hacen es fumar maría y oler mal. ¡Odio a los hippies!».

Cartman, South Park

Los Simpson demostraron que ahí fuera (de la tele) había una audiencia que demandaba animación adulta. En 1993 la cadena MTV estrenó Beavis y Butt-Head, dos quinceañeros idiotas, ignorantes y semirretrasados con tendencias delincuentes (piromanía), vandálicas (jugar al béisbol con ranas como pelotas) o gamberras:

BUTT-HEAD: Eh… Estoy herido.

OPERADORA: ¿Herido?

BUTT-HEAD: Sí, tengo una enorme raja en el culo…

Con un trazo feísta e imperfecto, subrayado por el bajo presupuesto (como los primeros Simpson), se convirtieron en un icono de los noventa envuelto en polémica, por lo que su emisión siempre iba precedida de un aviso para navegantes:

Beavis y Butt-Head no son modelos a seguir. Ni siquiera son humanos, son dibujos. Algunas de las cosas que hacen podrían lograr que una persona fuera herida, expulsada, arrestada y probablemente deportada. Para decirlo de otra forma: no intentéis esto en casa.

Lo más interesante eran sus comentarios sobre videoclips musicales; sus pullas y elogios marcaban tendencia. El creador Mike Judge jugaba con la ignorancia de los personajes, pero había más carga intelectual de la que podía pensarse a simple vista. Hay quien quiso ver una crítica al sistema educacional o a la falta de expectativas de una juventud alienada por la televisión. Así hablaban del Angels de David Byrne:

Esto es lo que pasa cuando un viejo intenta rapear.

De alguna manera, South Park (1997) ocupó el lugar de Beavis y Butt-Head, aunque la serie de Trey Parker y Matt Stone acabó siendo más transgresora gracias a una despiadada parodia de la cultura pop, el interés casi obsesivo por sucesos actuales (su sistema de producción, más barato y veloz, les permite reaccionar rápido) o la presencia de la escatología y el sexo como temas recurrentes:

STAN: Chicos, Papá Noel me va a traer un casco de fútbol.

CARTMAN: ¿Cómo lo sabes?

STAN: Porque anoche lo vi en el armario de mis padres.

CARTMAN: ¿Sí? Yo también he fisgado en el armario de mi madre, y ¿sabes lo que me van a traer? Un ultravibrador 2000.

STAN: ¿Qué es eso?

CARTMAN: No sé, pero me gusta cómo suena.

South Park es una pequeña ciudad de Colorado en la que viven cuatro niños de ocho años llamados Stan, Kyle, Cartman y Kenny, el más pobre de los cuatro que, además, muere en cada episodio de forma brutal:

STAN: ¡Oh, Dios mío! ¡Han matado a Kenny!

KYLE: ¡Hijos de puta!

Juntos van al colegio, tratan con profesores incompetentes, lidian con familias disfuncionales, esquivan a vecinos tarados y se entrenan para sobrevivir en esa América profunda que solo sale en las páginas de sucesos. Stan y Kyle son más o menos razonables, cualidad que compensa (para mal) su amigo Cartman, auténtica bestia obesa, malhablada, maleducada, intolerante, racista y todos los adjetivos ofensivos que podamos enumerar. Sus propios amigos son los blancos preferidos de sus dianas: Kenny por pobre, Kyle por judío y Stan por blando, porque su hermana mayor le pega:

CARTMAN: ¡Anda que a mí me iba a zurrar una mujer! A la mínima le diría: «Oye tú, guarra, ¡mira a ver qué se te ha perdido en la cocina, y de paso te pones a fregar!».

STAN: Lo peor es que mis padres no se lo creen. Ellos piensan que es dulce e inocente, pero yo sé que es una zorra.

CARTMAN: Sé un hombre, Stan, dile: «Oye puta, ¡lo tuyo es tener el pico cerrado y las piernas abiertas!».

Cartman no tiene filtros ni hace distinciones: odia a todo el mundo por igual y es necesario para que la sátira política y social vaya más allá de lo políticamente correcto. Es fácil ver South Park como la simple obra de unos descerebrados (de verdad, es muy fácil, yo lo hago a menudo), pero tampoco es difícil adivinar que Parker y Stone magnifican unas cuantas taras que hemos asumido como normales, como por ejemplo la condición de famoso:

STAN: Tom Cruise se ha encerrado en mi armario y no quiere salir.

RANDY [llama a la puerta del armario]: ¿Señor Cruise? Señor Cruise, salga del armario.

TOM CRUISE: ¡No!

RANDY: Vamos, señor Cruise, esto es ridículo.

TOM CRUISE: ¡No voy a salir nunca!

Otros temas habituales son los cultos absurdos (Isaac Hayes dejó de doblar a Chef por las burlas que la sitcom hacía de la Cienciología) y todas las religiones. Hasta Jesucristo aparece de vez en cuando en la serie con su propio talk show:

JESUCRISTO: Mucha gente me ha preguntado cuál es mi postura respecto a la homosexualidad, y me gustaría aclararla de una vez.

VOZ EN OFF: ¡Interrumpimos Jesús y sus amigos para una pausa comercial!

South Park es capaz de facturar bellísimos capítulos, como el dedicado al videojuego World of Warcraft, sin abandonar sus señas de identidad: palabras malsonantes (un marcador contaba las veces que decían «mierda» en un episodio: 162), una sexualidad que tratan como la rareza que es (no me miren así, ¿alguna vez se han detenido a pensar lo estrambótica que resulta la mecánica del coito?) y escatología de todos los colores. En este apartado destaca el señor Mojón, vivaracho excremento parlanchín que sale de los retretes en Nochebuena para dejar regalos a los niños que han comido fibra. Y es todo un bromista:

Kyle, una vez, mientras dormías, me metí en tu boca y le pedí a un amigo que te hiciera una foto.

Es muy difícil explicar un episodio completo de South Park; valga el diálogo final del primero para hacernos una idea de la cantidad de cosas que pueden suceder en sus desquiciados 22 minutos:

CARTMAN: Jo, tíos, anoche tuve una horrible pesadilla.

STAN: ¿De verdad? ¿Qué soñaste?

CARTMAN: Pues, que estaba en un campo, con una enorme antena parabólica que me salía del culo, con miles de vacas y extraterrestres. Estaba en una nave espacial y Tom Cruise me pegó la conjuntivitis.

STAN: No fue un sueño, Cartman. Sucedió de verdad.

CARTMAN: ¿Ah, sí? ¿Entonces por qué no tengo conjuntivitis?

KYLE: Cartman, ¿por qué no te miras el ojo?

CARTMAN: Joder, ¡qué hijo de puta!

Siempre me he preguntado qué es lo que anima a los millonarios a seguir trabajando. Si las ventas de este libro, por ejemplo, me permitieran retirarme holgadamente no escribiría otro (hagan la prueba: compren millones de ejemplares y ya verán cómo no vuelven a saber de mí). Por fortuna, hay gente creativa que, después de amasar ingentes cantidades de dinero, opta por seguir metiéndose en líos. Matt Groening decidió que aún le cabía Futurama (1999); Fry, un repartidor de pizza que es congelado por accidente en la Nochevieja del 31 de diciembre de 1999, despierta mil años después y se integra en Planet Express, servicio de mensajería interestelar que dirige el excéntrico profesor Farnsworth:

FARNSWORTH: Con este experimento podría ganar el premio Nobel.

LEELA: ¿En qué campo?

FARNSWORTH: Me da igual, te pagan lo mismo en todos.

Antes del accidente, Fry era vago, ignorante, apático y conformista; gracias a la congelación, el repartidor conserva intactos todos sus defectos. En Planet Express trabaja junto a la sensata Leela, atractiva piloto de la nave con un solo ojo en medio de la cara (vale, puede que no sea tan atractiva, pero tiene un cuerpazo, eso que no me lo discuta nadie), la ingenua Amy, el burócrata rasta Hermes o el médico Zoidberg, una enorme langosta con escasos conocimientos y erráticas costumbres:

FRY: ¿Qué tiene de bueno ser tan normal como Leela? Todos los demás no somos normales y eso es lo que nos hace grandes. Como el doctor Zoidberg: es un extraño monstruo que huele como si comiera basura porque es lo que hace.

ZOIDBERG: ¡Claro que sí!

El capitán Zapp Brannigan es un militar presumido, vanidoso e incompetente («¡cuando estoy al mando, todas las misiones son misiones suicidas!») que en cierta ocasión tuvo un affaire con Leela; ella prefiere olvidarlo, pero el capitán se empeña en recordárselo. Su atribulado asistente, el teniente Kif, se ve obligado a soportar las continuas tonterías de su jefe:

ZAPP: Diario del capitán… Fecha…

KIF: 13 de abril.

ZAPP: 13 de abril. Hemos fracasado a la hora de mantener la ley de Brannigan. De todas formas, me lo hice con una alienígena sexy. Y después de todo, ¿no es lo que el hombre ha soñado desde que miró por primera vez las estrellas?… Kif, ¡te estoy haciendo una pregunta!

Bender, robot cínico, insensible y amoral que también trabaja en la mensajería, no empieza con buen pie su relación con Fry:

FRY: Guau, un auténtico robot, ¿o es un disfraz cutre de Nochevieja?

BENDER: Puedes besar mi reluciente culo metálico.

FRY: No me parece tan reluciente.

BENDER: Mucho más que el tuyo, saco de carne.

A pesar de sus diferencias acaban siendo amigos. Y aunque el robot traicione a Fry continuamente (por pura supervivencia o simple beneficio), Bender sabe apreciar la valiosa relación que los une:

De todos los amigos que he tenido… tú eres el primero.

Entre las muchas deficiencias de Bender figuran los vicios de los peores humanos:

FRY: ¿Para qué necesita un robot beber?

BENDER: ¡No lo necesito! ¡Puedo dejarlo cuando quiera! [eructa]

Su egocentrismo le hacía perder de vista el mismo origen de su ser:

BENDER: Los humanos creéis que los robots solo son máquinas fabricadas para facilitarle la vida a la gente.

FRY: ¿Y no es así?

BENDER: ¡Nunca le ha facilitado la vida a nadie y lo sabes!

Pero a pesar de tanto egoísmo, Bender conocía, en lo más profundo de su frío y metálico corazón mecánico, la causa de su soledad:

Odio a la gente que me quiere. Y ellos me odian.

En 1999 Seth McFarlane decidió que había sitio para otra familia disfuncional animada. Intentar razonar hasta qué punto Padre de familia se ha inspirado en Los Simpson es un debate tan innecesario como discutir si la tortilla de patata debe llevar cebolla (¡por supuesto que debe llevarla!). O como le dice Peter Griffin a su hija:

Lo siento, Meg. Papá te quiere, pero papá también quiere a Star Trek. Y para ser justos, Star Trek llegó antes.

Lois es un ama de casa inteligente, sensata y muy comprensiva con su marido Peter, vago, infantiloide, ignorante y capaz de las mayores salidas de tono:

Hazme esa imitación de Katherine Hepburn, pero la de Historias de Filadelfia, no esa de El estanque dorado en la que mueve la cabeza como un pelele.

La adolescente Meg es sensible, soñadora y poco agraciada. En un episodio, la Muerte pasa unos días en casa de los Griffin y Meg le pide un favor:

MEG: Podrías matar a todas las chicas más guapas que yo.

MUERTE: Bueno, eso solo nos dejaría Inglaterra.

Chris, otro hijo de los Griffin, es obeso, corto de entendederas y falto de cariño. Tiene un pene descomunal, talento como pintor y mucho peligro:

Mira, si meto la afilada bayoneta de este soldado de juguete por mi nariz me hago cosquillas en el cerebro, ja, ja, ja… Uy… Ahora ya no sé matemáticas.

Podrían pasar por una versión más de la familia de Homer, pero varios detalles absurdos los convierten en una actualización surrealista y bestiaja de la insuperable familia de Springfield: Stewie, el bebé de la familia, tiene planes de dominación mundial que pasan por asesinar a su madre. Jugando a los gángsters, Stewie simula violar a un peluche de la teleñeca Peggy pero, de repente, se detiene horrorizado:

¡Oh, Dios!, ¿qué hago? ¡Tirarme a una cerda! ¡Soy igual que mi padre!

Brian, el perro, habla y es culto, aunque el instinto tira de él; hojeando una revista de perros, se recuesta, alza la pata trasera y se lame sus partes. Llega a desarrollar una adicción a la cocaína cuando trabaja como perro policía y es alcohólico:

Eh, oiga, camarero, ¿contra qué pierna me tengo que frotar para conseguir un buen dry martini?

Los Griffin viven en Quahog, ficticia y típica ciudad media norteamericana con vecinos para todos los gustos: el salido Glen Quagmire, el apacible Cleveland o el policía minusválido Joe Swanson («vaya, mira quién viene arrastrándose por ahí», exclama Peter al verlo sin la silla de ruedas). Los amigotes suelen reunirse en un bar de mala muerte (La almeja borracha) y los presentadores del Telediario local (Diane Simmons y Tom Tucker) son secundarios habituales. Está claro que Los Simpson allanaron el camino para que el público admitiera con más facilidad el bestialismo de Padre de familia; ambas series han hecho de la Tierra un lugar más habitable. Y de paso, Peter intenta explicar algunos misterios de la vida:

Las mujeres no son personas; son mecanismos construidos por nuestro señor Jesucristo para divertirnos.

Padre de familia, cancelada en su tercera temporada, volvió a la pequeña pantalla gracias a las ventas en DVD. Otras series de animación con menos suerte fueron Mission Hill (1999), protagonizada por los hermanos French, o Los Oblongs (2001), que jugaba la carta del surrealismo con una familia deformada por residuos tóxicos: el padre carecía de brazos o piernas, fumaba en pipa y caminaba dando saltitos. Por lo demás, asistíamos a las típicas charlas infantiles de barrio contaminado:

PEGGY: ¡No puedo esperar a regresar al cole y seguir aprendiendo!

HELGA: Pues yo no puedo esperar a que te ahogues en tu propia saliva.

SUSIE: Ahogarse es mi tercera forma favorita de morir, pero todas molan.

No todo estaba inventado en la viñeta del Señor. La casa de los dibujos (2004) nos devolvería la fe en la animación para adultos con su soplo de incorrección política, escatología explícita, sexo demente y lenguaje obsceno. Presentado como un reality show de dibus, mantiene las convenciones de la telerrealidad (complicidades, disputas, confesiones) con un casting que supone un fabuloso repaso histórico a los estereotipos de la animación. Morocha Amorocha representa los personajes de Hanna-Barbera, Princesa Clara es la típica lolita de Disney (pero con tentáculos en su vagina), y Puerquísimo Chancho, una animación flash que cumple la repugnancia que promete:

CLARA: ¿Serías tan gentil de traer mis maletas, joven sirvienta?

MOROCHA: Disculpa, ¿cómo me llamaste? ¿Joven sirvienta?

CLARA: Ah, mil perdones por «mi error», ¿qué nombre se dan ustedes mismas hoy en día? ¿Cata, servicio, criada, mucama?

CHANCHO: ¡Ja, ja, ja! Por Dios, cree que eres nuestra sirvienta, ¡porque eres negra! ¡Este es el mejor día de mi miserable vida! ¡Excelente! ¡Amo el racismo!

Otros concursantes son Ling Ling, trasunto malhumorado de Pikachu; Lulú D’Cartón, una Betty Boop obesa, masoquista, ajada e insatisfecha o Xander, guerrero de videojuego y muy homosexual a pesar de su frase recurrente:

¡Estoy en una contienda interminable para salvar a mi novia!

Completan esta pandilla basura del desenfreno el extraño Mueble O’Algo, remedo neurótico de Bob Esponja, y Capitanazo, superhéroe a lo Marvel con una desmedida lujuria sexual que incluye todo tipo de perversiones:

Lo veo todo el tiempo; las pollitas quieren que vaya, las mime y las salve, pero para cuando llego están a salvo o completamente muertas. En cualquier caso, yo siempre las manoseo.

SERIES

«Soy como el Rey Midas, pero al revés: todo lo que toco se convierte en mierda».

Tony Soprano

INTRO: LA FACTORÍA CATÓDICA.
CUANDO LA TELE SE HACE EN SERIE

Al principio de su existencia la televisión no competía con pantallas reproductoras, computadas o móviles. Antes de que la tecnología alterara la jerarquía, las cadenas solo disponían de la fidelidad de la audiencia, pero a la actual pantalla se le ha quedado pequeño el tradicional electrodoméstico. La aparición de la videograbadora sacudió esos cimientos, la llegada del DVD los resquebrajó y las descargas de Internet los ha hecho añicos. El futuro ya está aquí y se llama José Ramón. Lo sé, esto último no tiene sentido, pero llevo años con esa frase en la cabeza y en algún sitio tenía que soltarla.

La narración por capítulos es una herencia de la literatura del siglo XIX; las novelas se publicaban por entregas que propiciaban un notable incremento en las ventas de periódicos y revistas. Aquellos folletines escritos dieron paso a los seriales radiofónicos y, de forma natural, a las series televisivas. Todos ellos se basaban en la fidelización de una audiencia que, en principio, proyectaba sus anhelos, desdichas y avatares en los protagonistas de aquellas historias con final feliz. Desde la perspectiva actual, sorprende la bisoñez de las series que dominaron la programación de las tres primeras décadas de televisión: westerns que explotaban la vieja fórmula del bueno y el malo, crímenes resueltos con pasmosa rapidez, una infantiloide dosis de acción, ciencia ficción acartonada o interminables culebrones lacrimógenos. No es que la tele fuera peor, es que la educación audiovisual, tanto del público como de los creadores, crecía a la vez que el medio. Un repaso epidérmico de la televisión de los sesenta y setenta arroja un sonrojante balance en contra de la creatividad televisiva. Por lo general, se realizaban productos perecederos, auténtica fabricación «en serie» pensada para el consumo inmediato. La credibilidad artística seguía asociada a la gran pantalla.

Pero la televisión acabó evolucionando más en sus primeros cincuenta años que el cine en todo su primer siglo. El electrodoméstico entró poco a poco en los hogares hasta convertirse en pieza fundamental de nuestras vidas. Fue una colonización incruenta al estilo de La invasión de los ladrones de cuerpos. Los receptores, situados en el centro de las salas de estar, actuaron como hipnóticas vainas que nos hicieron dependientes de su flujo catódico. El siguiente paso fue explorar nuevos caminos en todos los ámbitos de la producción, desde el guión a la realización.

A principios de los ochenta Canción triste de Hill Street, de Steven Bochco, fue el primer gran revulsivo gracias a unas herramientas que hoy hemos asumido con naturalidad: reparto coral, tramas abiertas y solapadas entre episodios, un realismo cuidadosamente desaliñado (subrayado por la cámara al hombro) y una comprensible intromisión de la vida personal de los protagonistas en su trabajo. Claro que una serie tan importante convivió sin problemas con Corrupción en Miami, El coche fantástico o El equipo A. Ya en los noventa, Twin Peaks, Doctor en Alaska, Expediente X o Ally McBeal demostraron que había otros caminos (diferentes entre sí), pero tendrían que llegar Los Soprano para ponerlo todo patas arriba: nada volvería a ser lo mismo. Que hablemos de la famosa familia de la mafia de New Jersey al principio del próximo capítulo no es empezar la casa por el tejado; es explorar la Tierra desde su puñetero magma.

6
LOS SOPRANO: HAY OTRAS TELES PERO ESTÁN EN ESTA

«Ahí lo tienes, Adriana. Mi tío Tony: el tipo por el que voy a ir al infierno».

Christopher Moltisanti, Los Soprano

En un sketch de John Belushi para el mítico Saturday night live, Don Corleone asistía a terapia de grupo. Una broma parecida dio lugar a una buena comedia, Una terapia peligrosa, y a la mejor serie que haya conocido la tele: Los Soprano. Tras su primera temporada en Estados Unidos (1999), debutó con 16 nominaciones a los Emmy, se llevó de calle los Globos de Oro y logró que Richard A. Grace, vicepresidente de la Coalición de Asociaciones Italo Americanas (CIAA), dirigiera una carta a la cadena solicitando la retirada de la serie por la imagen negativa que se ofrecía de su colectivo.

Tony Soprano (James Galdonfini) reside con su familia en New Jersey y trabaja duro (nunca mejor dicho) en lo que él mismo denomina «gestión de desechos», sutil forma de englobar extorsión, robo, tráfico, prostitución y prácticamente cualquier actividad ilegal en el estado. A pesar de ello, el personaje inspiraría el libro La gestión empresarial según Tony Soprano; su autor, Anthony Schneider, afirma que el capo se enfrenta a las mismas situaciones que cualquier gestor: incertidumbre económica, lealtad de sus empleados, luchas de poder o resolución de conflictos. Todo se resume en la visión del negocio que tiene su tío Corrado «Junior» Soprano:

Eso es lo que significa ser jefe. Manejas el barco como mejor sabes. Unas veces va suave, otras te estrellas contra las rocas.

Además, Tony debe lidiar con la determinación de su esposa Carmela (Edie Falco), la adolescencia de su hija Medow, los aprobados pelados del pequeño Anthony y una relación conflictiva con su propia madre. Todo marcha más o menos bien hasta que Tony se encariña con unos patos salvajes que anidan en el jardín; cuando las crías echan a volar, el capo sufre una crisis de ansiedad («era como tener Ginger Ale en la cabeza»). Un ataque de pánico, un colapso, la soledad del mafioso de fondo:

Con todo respeto, no tienes ni puta idea de lo que significa ser el número uno. Cada decisión que tomes afecta cada faceta de cada puta cosa. Es demasiada responsabilidad. Y al final estás completamente solo.

Por eso decide visitar a una psiquiatra, italoamericana por supuesto, aunque no haya facultad de Psicología que enseñe cómo tratar a un mafioso:

DOCTORA MELFI: ¿Quiere contarme qué está pensando?

TONY: Créame, no querría saberlo. ¿Le gustaría saberlo? En serio, estoy pensando que me gustaría coger un ladrillo y convertir su cara en una puta hamburguesa.

DOCTORA MELFI: ¿Cree que si me convierte en una hamburguesa se sentiría mejor?

TONY: ¡La virgen! ¡Me pregunta cómo me siento, le respondo y ahora va a machacarme por ello!

Ni siquiera nos preguntamos por qué un asesino sin escrúpulos goza de nuestra simpatía, solo constatamos la metafísica inseguridad que acecha a todo ser humano, sea cual sea su catadura ética: los padres se hacen mayores, no nos entendemos con nuestra pareja, los hijos se distancian, la depresión acecha en cada esquina. Y quizá la solución esté en el Prozac, aunque Tony sabe que su entorno no lo entendería:

Si la persona equivocada se entera de esto, ¡lo único que lograré es que me metan un antidepresivo metálico en la nuca!

Violenta, divertida, dramática y, al mismo tiempo, cotidiana, humana, verosímil, Los Soprano era televisión con mayúsculas. HBO permitía reflejar el sexo (si se referían al oral lo hacían con una sola palabra), la violencia y los tacos que los personajes requerían. Así resume Carmela la deteriorada relación con su marido:

Tony, contigo tengo varias opciones; no sé si eres un anticuado, un paranoico o solo un puto gilipollas.

Carmela Soprano, auténtica Lady Macbeth en la sombra, más cercana al «ojos que no ven» que al remordimiento católico, vive atrapada entre las infidelidades de su marido y una obsesiva preocupación por el bienestar de unos hijos que no se llevan bien con su padre:

TONY: Por lo que puedo ver, te pasas el día hablando por teléfono, tirado en el sofá y ensayando esa cara de cabreado…

ANTHONY: Añade «llegar borracho a casa» y es como si hablaras de ti mismo.

El pasotismo del más pequeño y la universidad de Meadow solo son dos problemas más en la vida de Tony Soprano, incapaz de evitar que el trabajo interfiera en su vida familiar, como cuando el decano de su hija le pide una donación para el campus:

CARMELA: Deberías pagarle, Tony.

TONY: Ni de coña.

CARMELA: ¿Así que el futuro de tu hija no vale diez mil dólares?

TONY: No es eso. Este hijoputa es un mentiroso de mierda. Me está estafando…

CARMELA: No es verdad.

TONY: ¿Ah no? ¿Quién sabe más de extorsión, tú o yo?

Sabemos que la familia no se termina en casa, y más aún para un mafioso de origen italiano. Su hermana Janice le da más quebraderos de los necesarios:

TONY: ¿Qué tal tu vida amorosa?

JANICE: ¿Por qué no te ocupas de tus asuntos?

TONY: No sé, creo que también son mis asuntos, teniendo en cuenta que saqué a tu último novio de la cocina… dentro de una maleta.

Corrado Soprano es Tío Junior para Tony. No solo es familiar directo, también fue jefe de la mafia hasta que su sobrino se ganó ese puesto. Tony lo respeta lo justo, sobre todo después de que fallara el atentado que su propio tío había ordenado contra él:

TONY: Se te ve bien. Tienes mejor aspecto.

JUNIOR: Tony, si quieres mentirme, mejor dime que hay una tía en el coche esperando a lamerme las pelotas.

TONY: Eh, si quieres eso, solo tengo que hacer una llamada.

Un mafioso no sería nada sin su nutrida pandilla de matones. Entre los hombres de confianza de Tony destacan el problemático sobrino Christopher Moltisanti, el hierático Silvio Dante y el implacable Paulie Walnuts. Además de secuencias de violencia brutal, la banda proporcionaba momentazos de humor… negro. Muy negro.

PAULIE: Lo sorprendente de las serpientes es que se reproducen espontáneamente.

TONY: ¿Qué quieres decir?

PAULIE: Tienen sexo masculino y femenino al mismo tiempo. Por eso, a alguien en quien no confías, lo llamas «serpiente». ¿Cómo fiarse de un tío que literalmente puede joderse a sí mismo?

TONY: ¿No crees que la expresión vendrá de la historia de Adán y Eva? ¿De cuando la serpiente tentó a Eva con la manzana?

PAULIE: Eh, las serpientes ya llevaban mucho tiempo jodiéndose a sí mismas cuando aparecieron Adán y Eva.

Cuando se juntan, más te vale no ser centro de la conversación, como le ocurrió a la obesa mujer de Johnny Sack:

PAULIE: Ginny Sacrimoni necesita su propio código postal.

GIGI: Jersey es un estado pequeño; si se mueve puede volcarlo.

FURIO: A mí me gustan las mujeres que tengan dónde agarrarse.

PAULIE: Si agarras a Ginny Sacrimoni te desaparecen las putas manos.

SILVIO: Está tan gorda que su tipo de sangre es ragú.

PAULIE: Está tan gorda que cuando se va de camping los osos tienen que esconder su comida.

TONY: Cuando Ginny se mueve deprisa tiene que hacer dos viajes.

GIGI: Dos tíos podrían follarla a la vez sin tocarse.

¿Cómo se toman en la mafia las películas sobre gángsters? Silvio (interpretado por el guitarrista Steven Van Zandt) aprovecha su asombroso parecido con Al Pacino para imitar escenas de El padrino:

CARMELA: Mi marido ve El Padrino II a todas horas.

PADRE PHIL: ¿Prefiere la II a la I?

CARMELA: Sí, le gusta cuando Vito vuelve a Sicilia. Pero en la III dijo: «¿De qué va esto?».

PADRE PHIL: ¿Y dónde sitúa Uno de los nuestros?

A toro pasado, es fácil ver qué bien encajaron las piezas que han convertido a Los Soprano en una de las cimas de la narrativa audiovisual (su relevancia trasciende la disyuntiva cine-televisión). Este Yo, Claudio del siglo XXI diseccionó los temas y pasiones que Shakespeare ya intuía como universales: poder, familia, sexo, violencia, venganza y culpa. ¿Cuál fue la moraleja de Los Soprano? La respuesta, mi amigo, no está en el viento, pero quizá se resuma en esta frase de Rosalie Aprile:

Por lo menos Judas no se metió en algún programa de protección para apóstoles. Se ahorcó. Sabía lo que hacía.

7
PRIMEROS VESTIGIOS:
EN ATAPUERCA VESTÍAN DE COWBOY

Después de empezar la casa por el tejado (esto es, hablando de Los Soprano), toca rebobinar (otro de esos verbos que la era digital ha hecho añicos) para deconstruir el género. Usaremos la brochita arqueológica para limpiar el polvo acumulado en esas viejas bobinas (¡Dios mío, ya nadie habla así!) y averiguar qué veían los primitivos homínidos cuando no existían el mando a distancia, las cadenas privadas o la teletienda.

Mucho ha llovido desde que Lloyd Bridges diera vida al buceador Mike Nelson en Investigador submarino (1958), una de las primeras series que se asomó a la TVE de los cincuenta. Cuentan que en aquellos lejanos tiempos había una cadena que, además, solo emitía por la tarde. No lo pongo en duda, pero si eso es cierto, lo que no habría en España es gente, ¿qué coño hacían por la mañana, después de cenar o cuando no podían dormir? Yo creo que el país no estuvo habitado hasta 1986, que fue cuando empezó la emisión matinal. Creo que divago, como aquel doctor ruso que interpretó Omar Sharif. Centrémonos.

Entre aquellas primeras series abundaban las protagonizadas por animales o cowboys como Cisco Kid (1950), lo cual querrá decir algo que a mí se me escapa. Entremos en la perversa mente de un programador: «Los niños son adorables y las mascotas entrañables, unámoslos con fines mercantiles». Esa es la idea que subyace en la serie protagonizada por el pastor alemán Rin Tin Tin (1954). Por su parte, Furia (1955) narraba la estrecha relación afectiva entre Joy, un joven huérfano, y el caballo negro azabache que le regala su tutor Jim Newton, un vaquero que también se ha quedado sin familia. El narrador al inicio de cada episodio dejaba claro el tono épico y grandilocuente, propio del western y de la época en la que se rodó la serie:

En esta tierra, las vigorosas pezuñas de los caballos salvajes retumban en montañas, praderas y cañones. Cada manada tiene su propio líder, pero solo hay un Furia.

Ya a mediados de los sesenta, los Cartwright, dueños del rancho La Ponderosa, lograron el favor del público en el western Bonanza (1959); hasta el gran humorista Chiquito de la Calzada tararea la sintonía en sus chistes. Ben, tres veces viudo (mucho tendría que decir Jessica Fletcher de esas muertes), convivía con tres hijos varones, buena gente y bien parecidos, a los que no les salían novias ni a tiros (pobres ovejas del rancho). A pesar de tanto infortunio en el amor, la familia se mantenía unida bajo la férrea pero noblota disciplina del patriarca:

En La Ponderosa tenemos nuestra propia forma de hacer negocios. Pagamos un honesto salario diario por un honesto día de trabajo, y esperamos lo mismo a cambio. Ni más ni menos.

Y así de cansinos durante catorce temporadas. Piénsenlo bien, esos actores estuvieron catorce años de sus vidas levantándose temprano para vestirse con sombreros de fieltro, chalecos falsos y pistolas de mentira. Si cuando tienes diez años te proponen ganarte la vida disfrazado de cowboy firmas lo que haga falta, pero esta gente tenía una edad, se afeitaban y cultivaban pelos en la huevada, por el amor de Dios, un respeto a las canas de Lorne Greene.

El éxito de este clan familiar asentado en el Oeste más o menos salvaje dio paso a una manada de ficciones similares, una especie de fiebre del oro lanzada a conseguir índices de audiencia incluso en países alejados geográficamente de la historia e idiosincrasia americana. ¿Pioneros que atraviesan un país plano en carromato? Está claro que ellos habían inventado el medio e imponían sus héroes: nada que objetar (de haber sido cosa nuestra, las opciones eran el Cid y Don Quijote). Hubo un tiempo en que «ver la tele» consistía en tragarse El Gran Chaparral, Valle de pasiones, La ley del revólver, El hombre del rifle, El Virginiano, Daniel Boone, Jim West o Caravana hacia el Oeste. Los espectadores de entonces fueron, sin saberlo, pioneros en esto de ver series; cuando digo pioneros me refiero a que pasaron penurias a la hora de explorar el vasto territorio audiovisual que hoy se extiende ante nuestros ojos a un solo clic del mando a distancia. Vayan desde aquí mis respetos y condolencias a ese sufrido público; cada vez que ponían la tele se encontraban gente que encendía candiles, sheriffs trascendentales, vaqueros honrados, mujeres con enaguas, pistoleros forajidos e indios empeñados en perder. Tuvo que ser horrible.

8
GRANDES PRODUCCIONES, POMPOSAS MINISERIES

«¿Hay alguien en Roma que no se haya acostado con mi hija?».

Emperador Augusto, Yo, Claudio

En los setenta se llevaron las series cortas basadas en grandes relatos, ambiciosas producciones con repartos importantes y tratamientos cinematográficos que condensaban sagas genealógicas en pocos capítulos. En España empezamos bien con El conde de Montecristo (1969), miniserie que proporcionó a su protagonista, Pepe Martín, una fama que aún le dura. Se trataba de una adaptación de la novela de Alejandro Dumas sobre Edmundo Dantés, injustamente detenido y encarcelado:

Pido que me digan el crimen que cometí, que me lleven ante los jueces y que me fusilen si soy culpable, o que me pongan en libertad si soy inocente.

Hombre rico, hombre pobre (1976), basada en la novela de Irwin Shaw, convulsionó la España de la Transición; los Jordache demostraron que adulterio, corrupción política y alcoholismo femenino podían convivir en una sola familia. Que la serie fuera escandalosa nos confirma que éramos la misma Humanidad pero más ñoña. Unos años antes, la inglesa Arriba y abajo (1971) había diseccionado las relaciones de una familia aristocrática con sus criados a principios del siglo XX. Lady Marjorie (que moriría en el Titanic nada menos) expresaba viejunas ideas acordes a su época:

Y eso es solo el principio. Pronto veremos gente divorciada por todas partes. Y tendremos que charlar y sonreír como si fuera lo más normal.

Poldark (1975), que puso de moda patillazas y coleta con lazo en los hombres y el nombre Demelza en las mujeres, estaba protagonizada por un aventurero que regresaba a Gran Bretaña tras defender a su país en la Revolución Americana:

LADY: ¿Es cierto que allí los salvajes tienen más de una mujer?

POLDARK: ¿A qué salvajes se refiere, señora, a los pielesrojas o a los blancos?

En 1976 la BBC produjo la fundamental Yo, Claudio, un vistazo al Imperio Romano contado en primera persona por uno de sus emperadores:

Yo, Tiberio Claudio Druso Nerón Germánico, esto, lo otro y lo de más allá, conocido por amigos y parientes como Claudio el idiota o el tonto de Claudio o Claudio el tartamudo, voy a escribir ahora esta extraña historia de mi vida.

Basada en la obra de Robert Graves, hipnotizó a la audiencia con un mundo de depravación, intrigas, asesinatos y sexo alrededor del máximo poder que podía ejercer un ser humano en esa época, aunque el de emperador no era el mejor de los trabajos, viendo el terrorífico consejo de Herodes a Claudio:

No confíes en nadie, amigo, en nadie. Ni en tu más agradecido esclavo. Ni en tu amigo más íntimo. Ni en tu hijo más querido. Ni en tu esposa del alma. No confíes en nadie.

Sería, sin duda, un buen epitafio para la tumba de Tony Soprano. El Calígula de Yo, Claudio (inolvidable John Hurt) era una especie de Ralph Cifaretto de la antigua Roma, un emperador despiadado aupado al trono por la violencia y mantenido en ella por la inconsciencia del entorno:

CAESONIA: Claudio, debemos ayudar al emperador.

CLAUDIO: Es tu marido, ayúdalo tú.

CAESONIA: Está enfermo. Necesita gente buena alrededor.

CLAUDIO: La ha matado toda.

Raíces (1977), basada en la obra de Alex Haley, reconstruía la genealogía del autor desde sus antepasados esclavizados en África hasta nuestros días. El primer mandinga de la saga era Kunta Kinte, incapaz de aceptar la injusticia del sometimiento.

FIDDLER: No serás libre. Te matarán.

KUNTA: Entonces seré libre.

A pesar de su éxito, las grandes producciones murieron de inanición; eran excepcionalmente caras y el medio requería arquetipos que duraran una eternidad (que en la tele viene a ser, cuando menos, cien capítulos) y no personajes que envejezcan y mueran en media temporada. Aun así, varias miniseries posteriores encontraron hueco en nuestra memoria, como aquel británico lamento por la aristocracia decadente de Retorno a Brideshead (1981):

CORDELIA: Si no fueras agnóstico te pediría cinco chelines para que apadrinaras una niña negra.

CHARLES: Nada me puede sorprender en vuestra religión.

CORDELIA: Es una idea nueva que ha tenido un cura. Envías cinco chelines a unas monjas en África y ellas bautizan un bebé con tu nombre. Yo ya tengo seis Cornelias negras, ¿no es precioso?

9
POLICÍAS Y LADRONES: GANAN LOS BUENOS

«Ninguna víctima podrá decir que al menos no lo intentamos».

Grissom, CSI

Las series de policías se han multiplicado en la pequeña pantalla como setas tras un día de lluvia. De Colombo a CSI han cambiado las formas, el lenguaje, la violencia o la especialización, pero el fondo del asunto es el mismo: el malo mata y el poli detiene. Habría que pensar por qué al espectador medio que llega a casa cansado del trabajo le gusta entretenerse con historias de crímenes ficticios; a lo mejor los programadores lo dan por sentado y el público, tan educado, disimula y hace como que le interesa. Quizá lo que de verdad quiere la audiencia en prime time sean programas protagonizados por chimpancés vestidos como humanos (si hacen pósters con eso, ¿por qué no series?). Mientras llegue ese día soñado en el que todos nos quitemos las máscaras, seguiremos simulando este inexplicable interés hacia los crímenes de mentirijilla.

LOS AÑOS SESENTA: ENTRE LO NEGRO Y LA PSICODELIA

«Mantenga siempre su bombín en situaciones de estrés y tenga cuidado con las mentes diabólicas».

Emma Peel, Los vengadores

Las primeras series aún parecen deudoras de cierta influencia del cine negro clásico: hombres duros, mujeres fatales y criminales indomables. Los intocables (1959), agentes de Elliot Ness, combatían el crimen organizado. El bien contra el mal sin matices ni escala de grises: policías valientes, honestos e invencibles contra delincuentes sanguinarios y traicioneros. Cuando Al Capone es conducido a la cárcel, el agente Flaherty no puede evitar un sarcasmo marca de la casa:

El bueno de Al, recordadme que le escriba todos los días…

Los vengadores (1961) era una deliciosa serie como de acción y casi de espías que, con el paso del tiempo, se ha convertido en símbolo de su década. Nunca ética y estética anduvieron tan unidas; los protagonistas combatían el crimen sin despeinarse (no es una forma de hablar). Las palabras clave que, según la gigantesca base de datos IMDB, definen Los vengadores son: camp, bella mujer, femme fatale, Londres y artes marciales. Dios, eso es un telegrama y lo demás prosa inútil (en Francia se tituló Bombín y botas de cuero). Diana Rigg solo fue Emma Peel durante cuatro temporadas (según la propia actriz, le pagaban menos que a los cámaras), pero su poderosa imagen embutida en cuero sigue siendo cima del fetichismo catódico. De ahí que su compañero John Steed aprovechara cualquier situación para sutiles y elegantes insinuaciones, como el día en que ella cayó herida:

Apóyese en mí, señorita Peel… Todo lo que guste.

El mayor atleta de los sesenta no participó en ninguna Olimpiada pero batió todas las marcas en carreras de fondo: se llamaba Richard Kimble tras ser acusado de haber asesinado a su esposa. El fugitivo (1963) parecía patrocinado por la Oficina Federal de Turismo; su protagonista recorría el país cambiando de identidad en cada ciudad, mientras buscaba al verdadero asesino (un misterioso hombre manco) y escapaba por los pelos del teniente Gerard, obsesionado para siempre con la captura de Kimble:

Cuando un agente de la ley se convierte en cazador, no puede haber paz en su corazón, ni en su hogar.

Así se expresaba el rimbombante narrador de la serie, un listillo omnisciente que subrayaba en off la tragedia del doctor sin echarle una manita desde su privilegiada posición. Aunque estas parrafadas solo iban dirigidas a los espectadores, me gusta imaginar que los personajes también las oían. Imagínense la bajona que podría darle a Kimble mientras hacía la maleta en una pensión de mala muerte:

Santa Bárbara, California, a dos horas de Los Ángeles. Puerto marino, ciudad de pescadores y de viejas misiones. Para Richard Kimble, temporalmente bajo el nombre de Jeff Cooper, ha sido un santuario. Pero un fugitivo sabe que un santuario se convierte en una trampa si permanece en él demasiado tiempo.

Si «Guerra fría» te suena a batallas veraniegas entre Camy, Miko y Frigo, una de dos: eres extremadamente joven o tienes lagunas culturales del tamaño de Wisconsin. La Guerra fría fue el periodo de máxima tensión entre Estados Unidos y la Unión Soviética después de la Segunda Guerra Mundial; la televisión americana tenía muy a mano a los villanos al otro lado del telón de acero y para combatirlos nada mejor que una ingeniería que haría salivar al mismísimo James Bond. Ese era el chasis de Misión imposible (1966), un equipo de élite que recibía instrucciones en una grabación que siempre empezaba así:

Su misión, si decide aceptarla, será…

Los agentes no eran españoles, pues jamás rechazaban la misión, por complicada o peligrosa que fuera. Aunque parezca una simple serie de aventuras y acción, Misión imposible encerraba sutiles toques de realidad, como la determinación del Gobierno a no implicarse en los marrones derivados de las operaciones secretas:

Si usted o alguno de sus miembros de Fuerza Misión Imposible es capturado o muerto, el Secretario negará cualquier conocimiento de sus acciones.

Desde el principio de los tiempos, gobernantes de todos los colores han hecho suya esa forma de actuar. Y nada peor para un Gobierno manipulador que dejar pistas de sus chanchullos, de ahí que esas grabaciones terminaran siempre con este inquietante aviso:

Este mensaje se autodestruirá en cinco segundos.

Cuanto más encorsetado y previsible resulta un género, más necesaria se hace su parodia: Superagente 86 (1965) recogió el guante para burlarse de esos trascendentes agentes secretos que una vez por semana salvaban al mundo de las garras de algún malvado. Maxwell Smart trabaja para CONTROL, institución que lucha contra los villanos de KAOS, absolutamente ineptos en sus planes de dominación mundial. Cualquier espectador habitual recordará los lugares comunes de esta entrañable sitcom: las innumerables puertas que Maxwell franqueaba en la cabecera, la infinita paciencia de su jefe, los compañeros del protagonista (mención especial para la Agente 99), los numerosos gadgets (¡ese zapatófono!), los constantes juegos de palabras o los faroles que Smart usaba para salir del peligro, siempre con aquella voz nasal del doblaje latino:

¿Me creerá si le digo que toda la isla está rodeada por la Sexta Flota? ¿Y si le dijera la Séptima Flota? ¿Qué tal un par de polis en una barca?

LOS AÑOS SETENTA: LA FELICIDAD DE LLEVAR PLACA

«¡Oh!, y una cosa más: sé que no está de acuerdo, pero he convencido a mis superiores de que Jenifer Welles fue asesinada. No fue un suicidio, y oficialmente me han asignado el caso. Esa es mi especialidad, ya sabe: homicidios».

Teniente Colombo

Las series policíacas de los setenta ignoran cualquier atisbo trascendente y se centran en el entretenimiento para que la realización en serie adquiera un sentido aún más literal. Nada de sólidos argumentos globales o angustiosas penurias para el protagonista (ese Kimble siempre a la fuga), basta un poli carismático, unos delincuentes esquemáticos, unas gotas de acción y un gotelé romántico para montar un capítulo semanal con el que saciar a ese público con hambre de héroes, sed de justicia y frío en los pies. La audiencia demandaba emociones débiles y para eso está la tele, faltaría más.

Empezamos la década montando a caballo, lo cual, lejos de entristecernos, nos contagió de un absurdo optimismo rural muy poco apropiado en mitad de Nueva York. El sheriff McCloud (1970) daba nombre a la serie protagonizada por Dennis Weaver en el papel de un Paco Martínez Soria deslumbrado por las cosas criminales de la gran ciudad:

Me interesan los casos de los detectives en Nueva York. Crímenes pasionales, asesinatos con hachas y cosas así. Son fascinantes, me encantan.

McCloud aterrizó en una España aún cercana a su yo campestre, y muchos gañanes de ciudad sintieron que con un caballo entre las piernas también podrían arreglar el barrio. El sheriff era todo corazón, noble y sensato, un señor Cayo en el departamento de Policía neoyorquino, aunque dependiera de un jefe amargado:

MCCLOUD: Jefe, yo no pedí venir a Nueva York, pero ya que estoy aquí, me gustaría sentir que soy útil.

JEFE CLIFFORD: Y a mí también. Pero no puedes tenerlo todo.

Por alguna razón, el personaje del jefe, noble en el fondo, pero siempre malhumorado y contrario a los métodos policiales del protagonista, se convirtió en figura recurrente en estas series, como si viniera ya escrito de fábrica en los folios del guión. Es raro que algún colectivo del tipo Asociación de Inspectores Jefes de Policía no se quejara por el trato recibido. Y si por casualidad existiera una Agrupación de Sospechosos Acosados, uno de sus enemigos más acérrimos nacería en 1971: Colombo (así se le conoce en España aunque su nombre original sea Columbo) era un teniente de la Policía que descubría al asesino por el método cansino, esto es, preguntar una y otra vez las mismas cosas hasta encontrar fisuras en las coartadas (lo que hacía Gila con Jack el Destripador). La prueba de que el modus operandi del personaje estaba clarísimo desde el inicio de la serie lo encontramos en el segundo piloto, en el que la sospechosa (y al final culpable) de un asesinato realiza este acertado retrato del policía brasas:

LESLIE: Sabe Colombo, usted casi es agradable de un modo mezquino. Quizá sea la manera en que aparece encorvado con su desgastada bolsa de trucos…

COLOMBO: ¿Trucos?

LESLIE: Esa humildad, el aparente despiste, las anécdotas domésticas sobre la familia o su esposa, ya sabe.

COLOMBO: ¿En serio?

LESLIE: Sí, el teniente Colombo hurgando y tropezando por ahí, pero siempre buscando la yugular. Y supongo que acierta más que falla.

Eso sí que es tener claro un personaje y lo demás zarandajas. El mismo teniente era consciente de la turra que suponía esa técnica que podríamos denominar «de castor» (derribar grandes árboles a base de pequeños mordisquitos):

COLOMBO: Lo siento, soy muy pesado.

KEN FRANKLIN: ¡No!

COLOMBO: Sí, sí, ¡lo soy! Es porque no dejo de hacer preguntas, pero le diré una cosa: no puedo evitarlo, es la costumbre.

Por supuesto, el Ken Franklin de ese capítulo (escrito por Steve Bochco y dirigido por Steven Spielberg) era más culpable que el granizo y acaba cayendo con todo el equipo. Partiendo de tan clara premisa, la serie era una tranquila sucesión de variaciones con repetición. La gente se identificaba con ese cochambroso detective al que una testigo definía acertadamente como «una cama sin hacer», capaz de sacar de sus casillas a soberbios criminales de la alta sociedad, tan sofisticados a la hora de matar como en el instante de asumir su culpa. Con sus machacones interrogatorios, disfrazados de casualidad, Colombo desquiciaba al criminal; por eso uno de los numeritos preferidos del teniente era dar por terminada la conversación y despedirse (para alivio del sospechoso). Ya en el umbral de la puerta, se giraba inesperadamente:

Solo una cosa más…

La trinidad de investigadores setenteros se completaba en los primeros Estrenos TV con McMillan & esposa (1971), matrimonio formado por el comisario Stewart McMillan y Sally, la única mujer de policía a la que no le importaba que su marido se llevara trabajo a casa, ya que ella misma tomaba parte activa en las investigaciones. La pareja vivía rodeada de muerte, pero no dejaba de lado una especie de eterna risa floja:

SALLY: Me gustaría ducharme para cenar…

MCMILLAN: ¿Solo eso? Yo prefiero un filete.

La felicidad se rompió cuando la actriz Susan Saint James pidió un aumento de sueldo: los guionistas mataron a su personaje en un accidente de avión y el viudo duró poco más. No se murió, pero le ocurrió algo mucho peor: la gente dejó de verlo.

En la misma ciudad se desarrollaba Las calles de San Francisco (1972), serie capital en el subgénero conocido como buddy (compinche, amigote), protagonizado por parejas de policías, por lo general antagonistas. Michael Douglas (lejos de mostrar sus nalgas sudorosas en Instinto básico) interpretaba al joven inspector Keller y Karl Malden daba vida al veterano teniente Stone. Douglas dejaría la tele en 1975 para dedicarse al cine, pero la serie aguantaría cinco temporadas más gracias al impecable trabajo de Malden, que guardaba en casa un óscar por Un tranvía llamado Deseo:

PROSTITUTA: ¡Cerdo!

STONE: Vamos a ver, ¿te sirve de algo insultarme? Si me enfado puedo ponerme realmente duro contigo y si no me enfado solo malgastas tu respiración, así que nunca sacarás algo bueno de eso.

PROSTITUTA: A un cerdo solo se le puede llamar cerdo.

Vive Dios que esa meretriz los tenía bien puestos; poca gente se atrevería a usar ese tono a pocos centímetros de la cara de Karl Malden sin miedo a morir aplastado por su nariz (le he escrito una carta pidiéndole que la done para completar la esfinge de Giza). El único que podía hablarle en ese tono era su compañero Keller:

STONE: Un momento, ¿estás pensando infiltrarte en un manicomio?

KELLER: Exactamente.

STONE: Entre tú y yo, ¡estás loco!

KELLER: Bueno, así parecerá más natural.

El poli más duro de los setenta fumaba como un carretero al principio de la serie, pero pasaría a la posteridad con un chupa chups en la boca cuando dejó el tabaco. Kojak (1973) era un tipo rocoso y horteroide que lucía sombrerito rude boy, sellos en los dedos, enormes gafas con fina montura dorada y cuellos de camisa que parecían alas delta. La serie convirtió en clichés muchos lugares comunes de la ficción policíaca: aburridos trabajos de oficina («quiero una lista de todas las tiendas de Manhattan que vendan pintura roja»), aparcar a la primera justo delante del edificio al que necesitas ir (los neoyorquinos lo llaman «hacerse un Kojak»), mapas de la ciudad con chinchetas de colores y los tópicos interrogatorios de poli bueno-poli malo. En una ocasión, el capitán McNeil pierde los nervios ante las respuestas burlonas de un sospechoso de asesinato; cuando está a punto de agredirlo, Kojak avisa al detenido:

Tiene que entender que el capitán está sometido a mucha presión, en realidad todo el departamento lo está gracias a usted, por eso me gustaría que nos ayude a acabar con esto. Le enviaremos a un bonito hospital para que descanse…

Como vemos, las series de policías fueron una especie de obsesión en los setenta, una tentación demasiado evidente para productores sin escrúpulos que sabían lo que el público quería. A mediados de la década, Aaron Spelling ya asomaba la patita con infraproductos que solo añadirían al género una progresiva infantilización. Los hombres de Harrelson (1975) supuso un enorme éxito entre la chavalería de la época, aunque cierto griterío carca sobre la violencia del producto acabaría con él antes de tiempo. Se trataba de una unidad especial de intervención que contaba con armas sofisticadas y una camioneta más vieja que el ama de llaves de Sara Montiel.

Cuando un ciudadano necesita ayuda, llama a la Policía… Cuando la Policía necesita ayuda, llama a los hombres de Harrelson.

Al llegar a cada intervención, Harrelson desplegaba a sus hombres para cubrir el área y al pobre oficial T. J. McCabe siempre le caía la misma china:

T. J., ¡al tejado!

Ignoro hasta qué punto la cita era recurrente. No sé si solo se dijo un par de veces y el boca a boca en los colegios de España hizo el resto para convertirlo en eslogan. Quizá el tema merece una investigación a fondo como la propiciada por el «pechos fuera» de Mazinger, pero a mí me viene fatal. Ahí lo dejo. En otro capítulo, una bella periodista acompaña a la unidad para hacerles un reportaje. La opinión de la reportera sobre su función bien podría aplicarse a toda la carrera de Aaron Spelling:

Respecto a la Policía, creo que sois un mal necesario. Normalmente, más malos que necesarios.

Starsky & Hutch (1975), siguiente pelotazo de Spelling, eran dos policías megaeficientes y socarrones, chulescos pero noblotes, que ayudaron a perpetuar los tópicos apuntados por sus predecesores, desde el jefe gritón y descontento con los métodos de sus agentes hasta una amplia interpretación de los poderes que les confería la ley a la hora de perseguir, detener e interrogar sospechosos.

Hay algo que deberías saber sobre Starsky y yo. No somos como la mayoría de compañeros. Suele haber un tipo que es amable, que quiere lo mejor para todos, y luego está el duro e inflexible. Bien, eso no vale con nosotros, ¿sabes? Los dos somos duros. Y no nos gusta que la gente no nos dé todo lo que queremos.

Por mucho que intentaran desmarcarse de la dualidad poli bueno-poli malo, eran más bien el bondadoso poli moreno y el poli rubio mejor. Pero si algo le envidiaba el español medio a esta pareja no era su atractivo físico, su valor en las situaciones más adversas o su determinación a la hora de perseguir el crimen; lo que España entera admiraba era ese Ford Torino rojo con raya blanca lateral, un coche indestructible que podía explotar por los aires en la primera secuencia de un episodio y aparecer como nuevo un par de escenas más tarde. O tenían el mejor, más rápido y barato taller que jamás haya conocido el ser humano, o quizá se usaron otros coches. No le den más vueltas: era lo segundo. Incluso usaron coches pintados al modo Starsky que ni siquiera eran Torinos. ¡Malditos americanos! ¡Siempre jugando con la ilusión de la gente!

LOS OCHENTA Y LOS NOVENTA: EL POLI QUE ESTÁ TRISTE Y AZUL

«Y tengan cuidado ahí fuera…».

Sargento Esterhaus,

Canción triste de Hill Street

A lo tonto llegamos a los ochenta. Nadie podía intuir que entrábamos en la década más chirriante, chillona, estridente y cardada de la evolución humana. En cuanto a policías del Estado, la ficción televisiva había exprimido el género hasta la saciedad: la fórmula no daba más de sí y el revulsivo llegó con Canción triste de Hill Street (1981) de Steve Bochco. Había que estar allí, pensar los cambios y llevarlos a cabo. Para empezar, aplicó un barniz de realidad que el género pedía a gritos: los policías ya no eran sonrientes superhéroes inmunes a la esclavitud de su duro trabajo, también se veían afectados por problemas personales que no se resolvían en un solo capítulo y pasaban a formar parte del argumento.

Todo ese realismo sucio (¿existe otro?) se mostró con un tratamiento visual casi documental (cámara al hombro, conversaciones cruzadas, planos cortos, montaje vertiginoso) y se reforzó con la pegadiza pero triste sintonía de Mike Post (ni rastro de los metales funkys de Harrelson o Starsky). La serie atrajo al público gracias a la mezcla de géneros; por un lado estaba el formato serial (presidido por el romance del rocoso capitán Furillo y la gatuna fiscal Davenport) alimentado por elementos melodramáticos e incluso épicos:

JOHNNY: ¿Quién eres, mi madre?

NEAL: Más que eso, tío; soy tu compañero.

Por otro, no faltaban las pinceladas de acción (algún tiro, persecuciones o detenciones en las que destacó la rudeza del teniente Norman Buntz, bordado por Dennis Franz) o humor, de nuevo más relacionado con la vida cotidiana que con las típicas gracietas de héroe sobrado:

EDDIE: Mi abuela estaba senil y se lo pasaba bomba en sus cumpleaños. Abría un regalo, se despistaba y cuando lo volvía a mirar se alegraba otra vez.

MICK: Eso es lo que hace mi padre con los cereales del desayuno.

Acción-reacción, causa-efecto. Está estudiado: a cada movimiento artístico revolucionario le sigue una corriente opuesta. El vaivén esconde una mezcla de hartazgo y falta de ideas; el primero satura lo que fue novedad y la segunda obliga a recuperar lo que ya funcionaba antes de la revolución. Canción triste de Hill Street y el canal MTV nacieron el mismo año. Los nuevos románticos, armados con barras de labios y botes de laca, atacaban los siempre tambaleantes cimientos del punk. Los ochenta estallan en todo su esplendor: la onda expansiva incluso trajo una movida a España (por mucho que sus presuntos protagonistas se empeñen en negarla). La comisaría de Furillo era demasiado fea para la nueva era; cuenta la leyenda que un ejecutivo de la NBC garabateó en una servilleta las palabras «policías MTV» para encargar la serie que el nuevo público demandaba (vale, lo de la servilleta me lo he inventado; a lo mejor se curró un dossier y todo). El resultado fue Corrupción en Miami (1984); sol, macizas, yates, descapotables, americanas de colores y mocasines sin calcetines para James Sonny Crockett y Ricardo Rico Tubbs, compañeros en la buena vida, la ropa hortera y el cumplimiento de la ley, por mucho que Sonny se las diera de perdedor:

El secreto del éxito, tanto si hablamos de mujeres como de dinero, es saber cuándo dejarlo. Yo debería saberlo: estoy divorciado y arruinado.

Puede que la serie tuviera algo más que un bonito decorado, por ejemplo la mística de Todo a 100 que se gastaba el teniente Castillo, pero la última impresión es la que cuenta y de esta serie solo recordamos el envoltorio. Por algo será.

BRENDA: ¿Cómo pasas de esta tranquilidad a esa violencia?

SONNY: Normalmente uso el Ferrari.

Así como los ochenta arrancaron con su serie policial de referencia, los noventa no quisieron ser menos: el 13 de septiembre de 1990 se estrenaba en Estados Unidos Ley y orden de Dick Wolf, la serie policíaca más longeva en la historia de la televisión. Cada episodio muestra la investigación del delito, las detenciones (tras la pertinente orden judicial) y el correspondiente juicio (tanta celeridad indica ficción, no cabe duda). Los numerosos cambios de escenario, el ritmo trepidante y las tramas cruzadas entre agentes y judicatura han dotado a Ley y orden de cierta trascendencia en la que caben muy pocas concesiones a la galería, tal y como avisa el narrador en off:

En el sistema penal, el pueblo está representado por dos grupos separados pero igualmente importantes: la Policía, que investiga el crimen, y los fiscales, que procesan a los delincuentes. Estas son sus historias.

La serie ha sobrevivido a varias renovaciones completas de reparto, incluida la del primer casting, en la que destacaba el pétreo detective Logan (Chris Noth):

Mi madre sostenía un rosario en una mano mientras me pegaba con la otra. La próxima vez que entre en una iglesia, lo haré sobre los hombros de mis seis mejores amigos.

Su extraordinaria longevidad ha dado lugar a franquicias derivadas de la historia original como Ley y orden, acción criminal o Ley y orden, unidad de víctimas especiales. Esta forma de exprimir el producto sería concienzudamente aplicada por la saga CSI en la siguiente década.

En los noventa también conocimos un agente concienzudo involucrado en una investigación extraña, inquietante y de atmósfera surrealista: se llamaba Cooper y la serie Twin Peaks (1990). Todo empezaba con el cadáver de la joven Laura Palmer:

Está muerta. Envuelta en plástico.

La breve frase de Pete Martell describe uno de los más poderosos iconos pop de la década. Dale Cooper, agente especial del FBI, llega a Twin Peaks con una grabadora, incapacidad para sonreír y un entusiasmo contagioso por las tartas y el buen café:

Harry, te voy a revelar un pequeño secreto. Cada día, una vez al día, hazte un regalo. No lo planees. No lo esperes. Simplemente, deja que ocurra. Puede ser una camisa nueva, una cabezada en tu silla de trabajo o dos tazas calientes del mejor café.

Cooper se incrusta en el aparente tranquilo devenir del pueblo, pero pronto descubre que Laura encerraba más misterios de los que cabía esperar, tal y como le confiesa el psiquiatra que la trataba:

Laura tenía secretos y alrededor de ellos construyó una fortaleza en la que no fui capaz de entrar durante los seis meses que la traté, lo cual hace que me considere un miserable fracasado.

Cada pequeña averiguación que el espectador hacía sobre la víctima añadía intriga y turbiedad a la historia. Así la describía su novio Bobby en el sexto episodio:

Decía que la gente quiere ser buena pero que en el fondo están enfermos y podridos, y ella más que nadie; cada vez que intentaba hacer del mundo un lugar mejor, algo terrible dentro de ella la llevaba de nuevo al infierno, a las más profundas y oscuras pesadillas. Y cada vez le costaba más regresar a la luz.

Twin Peaks construyó un hipnótico microuniverso postmoderno de tenebroso realismo mágico. Las complejas relaciones entre los habitantes de aquel pueblo, idílico en apariencia, ofrecían un fascinante rompecabezas, pero había un problema: David Lynch había perdido la pieza final del puzzle. A falta de cierre lógico o coherente, tiró de parafernalia psicodélica, cortinas rojas y un enano bailarín (respecto al uso surrealista de personas pequeñas, no se pierdan la película de Tom DiCillo Vivir rodando). Siempre me ha gustado imaginar al director, loco e inspirado, entregando capítulos cada vez más extravagantes ante la creciente ansiedad de los productores de la ABC. Cuando le preguntan cómo acabará la serie, David (que va peinado como el protagonista de Cabeza borradora) se tapa los oídos y sale corriendo mientras tararea a voces la sintonía de Heidi. En la escena final de mi ensoñación veo a los ejecutivos sumidos en un gran silencio y con la mirada perdida hasta que uno de ellos susurra: «hemos creado un monstruo».

Steve Bochco había sido despedido de Canción triste de Hill Street, pero todavía tenía mucha ficción policíaca en la cabeza, como demostró con su regreso triunfal: Policías de Nueva York (1993). Uno de los protagonistas era el atormentado detective John Kelly, uno de esos trascendentes policías inmunes a la relajación:

JUEZ: Gobernamos por ley, no a su antojo.

KELLY: No me diga cómo gobiernan. Trabajo en sus calles. Las limpio después de que ustedes las gobiernen. El modo en que gobiernan apesta.

El otro héroe de Nueva York era el expeditivo agente Andy Sipkowicz (Dennis Franz demostrando que el encasillamiento no tiene por qué ser malo). La serie hacía suyas las cualidades de Hill Street, tanto en el aspecto creativo como en el formal, pero avanzaba unos pasitos en cuanto al atrevimiento en el lenguaje o las escenas explícitas (poco más que alguna nalga furtiva). Así reacciona Andy cuando su novia, la fiscal Sylvia Costas, se mete en la ducha con él:

ANDY: Eh, Sylvia, sabes que suelo lavarme yo mismo ahí abajo…

SYLVIA: ¿Quieres que pare?

ANDY: No, no… Ya veo que se te da bastante bien la limpieza.

Teniendo en cuenta que, físicamente, Dennis Franz podría ser primo lejano de Ron Jeremy, este diálogo suena a porno casero, es decir, lo habitual en la vida íntima de las personas normales, no de los carcas que pusieron el grito en el cielo ante tamaños atrevimientos.

Gracias a las series policíacas sabemos que las relaciones entre los agentes locales y los del FBI no siempre son buenas (dependiendo del punto de vista del guionista, los polis serán incompetentes y los federales entrometidos), pero poco sabíamos de las oficinas estatales de investigación. En Texas tienen su propia agencia y a ella pertenece un hombre indestructible, incapaz de sonreír y con una barba que parece pintada a carboncillo; se llama Cordell y su serie Walker, Texas Ranger (1993). Esta infantiloide mezcla de artes marciales, moral de andar por casa y estética cowboy (incluso Jimmy, su ayudante de color, lucía sombrero vaquero) alcanzó 203 capítulos en los que Walker repartía collejas a la vieja usanza, es decir, sin preguntar:

CRIMINAL: Ranger, ¡la has cagado! ¡Olvidaste leerme mis derechos!

WALKER: ¡Tienes razón! Tienes derecho… [le da un puñetazo] a permanecer en silencio.

El éxito de la serie pasa por el presunto e incomprensible carisma de Chuck Norris. El actor, que había molado como rival de Bruce Lee en El furor del Dragón, basó toda su carrera posterior en dos pilares: inexpresividad y patadas circulares. Nadie (sin contar a Steven Seagal y Ana Obregón) ha logrado tanto con tan poco talento. La web chucknorrisfacts.com ha venido a rescatar, redimir y reparar su intrascendente carrera gracias a un absurdo e hiperbólico listado de supuestas proezas del actor:

La casa de Chuck Norris no tiene puertas, solo paredes que él atraviesa.

Chuck Norris recarga el móvil frotándolo contra su barba.

Apple paga a Chuck Norris 99 centavos cada vez que él escucha una canción.

Chuck Norris hace ocho comidas al día. Las primeras siete son chuletas y la octava, el resto de la vaca.

España había tenido policías más o menos seriales como el comisario Flores de Brigada Central (1989), pero aún quedaba mucho camino por recorrer para desarrollar un sólido género policiaco. A esa tarea se dedicó con pétrea determinación Gerardo Castilla, protagonista de El comisario (1999), un poli al estilo de los setenta que vive su profesión con una entrega franciscana incompatible con una vida familiar, como bien supo su hija Sonia:

SONIA: ¿Es verdad que han violado a una chica?

CASTILLA: Sí, es verdad.

SONIA: ¿Y tú crees que yo podría hacerle una entrevista?

CASTILLA: ¡Pero bueno, esto es increíble! Llevas dos meses ejerciendo como periodista y ya hablas como uno de esos buitres. ¿Pero es que no te das cuenta? Bastante tiene esa pobre chica para que vayáis vosotros, los de la prensa, a montar un circo.

El comisario podría haberse convertido en nuestra Hawai 5-0 (en cuanto a longevidad), pero la evolución del género policiaco que Estados Unidos vivió en cuarenta años de televisión no podía apurarse en España en menos de una década. Tras otras series como Policías (2000) o algún intento bienintencionado de actualización (Génesis, Cuenta atrás), el siguiente éxito de la ficticia policía española sería Los hombres de Paco (2005). Planteada como una comedia de humor negro protagonizada por tres torpes policías nacionales, fue derivando hacia un melodrama de acción y romance. En cierta ocasión, el desesperante trío cree que el comisario don Lorenzo tiene un asunto turbio que confesar y le preguntan si quiere contarles «alguna cosilla»:

DON LORENZO: Mira Paco, te voy a hacer caso, pero lo mío no es una cosilla, es una cosa muy grande y muy gorda, que necesito sacarme de dentro. ¿Queréis saber lo que es?

PACO: Claro que sí, don Lorenzo, claro que sí. Confíe usted en nosotros; de este círculo de amistad y confianza no sale.

LUCAS: Adelante.

DON LORENZO: Pues lo que tengo dentro, y que cada vez se me hace más grande, son mis cojones, Paco, mis santos cojones, que lleváis hinchándomelos toda la puta vida, y ya no puedo más, que los tengo así de gordos, ¡que voy a tener que tirar un tabique para que me quepan mis cojones!

CUANDO EL BRAZO DE LA LEY NO ES TAN LARGO

«POLICÍA: ¡No puede entrar aquí de esa manera!

DAVID ADDISON: ¿En serio? Dígaselo a los guionistas».

Luz de luna

Curioso animal el ser humano. Hemos desarrollado absurdas formas de convivencia (el matrimonio), desquiciantes maneras de ganarnos el sustento (el trabajo) e inquietantes jefes de manada (los políticos). Por si todo ello fuera poco, hemos inventado y promovido la delincuencia para justificar los impuestos con los que pagar a un cuerpo policial a menudo saturado de trabajo. En esa gran fisura del sistema surgen las agencias privadas de investigación, que cobran por llegar a donde las instituciones no pueden o no quieren. Y aunque en la vida real lleven casos mucho más prosaicos, los detectives privados también tomaron la pequeña pantalla por asalto. Algo no marcha bien; o vivimos rodeados por más investigadores de los que conocemos o la tele ha exagerado el presunto interés que los espectadores teníamos por el tema. Como que me llamo Alfredo que va a ser lo segundo.

Cannon (1971) demostró que no era necesario estar en forma para ser investigador de primera. Frank Cannon y su enorme Ford Lincoln Continental se hicieron muy populares en los setenta, apuntando varios tópicos del género. Por ejemplo, los detectives privados son caros y nunca vacilan a la hora de fijar sus tarifas:

Dile a tu jefe que, número uno: no hablo con don nadies, y número dos: no trabajo por quinientos dólares.

A Cannon se le iba el sueldo en reparar el Lincoln y en sus comilonas de alto standing (así estaba de cebón). Otro investigador nada barato era Banacek (1972), millonario gracias a las altísimas tarifas que le pagaban las compañías aseguradoras que querían recuperar objetos robados. El protagonista no perdía ocasión de subrayar su origen polaco, aunque fuera con absurdos refranes:

Un viejo proverbio polaco dice: «Léete la biblioteca entera, hijo mío, pero el queso seguirá oliendo a los cuatro días».

Los productores quisieron rodar una tercera temporada de Banacek, pero el actor George Peppard, que daba vida al sofisticado detective, abandonó el show para que su esposa Elizabeth Ashley, en pleno proceso de divorcio, no recibiera el correspondiente porcentaje como bien ganancial. Con el tiempo, Peppard acabaría en El Equipo A; aún me parece oír las carcajadas de su exmujer.

¿Cómo? ¿El público setentero no solo consumía series sobre funcionarios policiales, sino que demandaba aventuras de investigadores privados? El taimado Aaron Spelling aspiró su pipa de tabaco y, acariciando la larga perilla persa que sobresalía de su mentón, pensó en voz alta: «¿Y si metiera unas macizas en todo esto?». En otras palabras: habían nacido Los ángeles de Charlie (1976).

Había una vez tres muchachitas que fueron a la Academia de Policía. Se les asignaron misiones muy peligrosas. Pero yo las aparté de todo aquello y ahora trabajan para mí. Yo me llamo Charlie.

Así se presentaba, en off, el director de Investigaciones Townsend; nunca daba la cara porque para eso contaba con Bosley, presunto contrapunto cómico y servil bobalicón con un profundo potencial gay. Charlie, que solo se comunicaba con las chicas a través de un vetusto interfono cuya contemplación confirma la ancianidad de la serie, era uno de esos jefes a la antigua usanza, esto es, jamás pisaba la oficina.

CHARLIE: Esto es todo, debo regresar a un caso que tengo entre manos.

JILL: Oh, ¿qué caso es, Charlie? ¿Rubia, morena o pelirroja?

CHARLIE [riendo]: Eso es información privilegiada. Que Dios os bendiga, ángeles. Estamos en contacto.

Los ángeles de Charlie supuso el más claro (y rentable) ejemplo de softcorexplotation, un vago erotismo sugerido y pajillero en el que todo pasaba por mostrar a las bellas en diversas situaciones; como Barbies llenas de complementos, las tres mosqueteras no dudaban en infiltrarse cada semana en los más variopintos trabajos, siempre que resaltaran su palmito. En otras palabras: solo por exigencias del guión un ángel de Charlie no lucía bikini, escote o ropa ceñida. La actriz Farrah Fawcett-Majors (Jill en la serie) acaparó las libidinosas miradas de todo un planeta gracias a un rostro angelical enmarcado en una melena perfecta (Eduard Punset lo explicaría diciendo que en su etapa fetal sufrió menos lesiones). La chica hacía gala de sus encantos, incluso a la hora de solicitar limosna en un acto religioso en el que se había infiltrado:

JILL: Algo para el Señor…

TED: ¿A qué confesión pertenece, señorita?

JILL: Noventa-sesenta-noventa, hermano.

Observada con perspectiva, resulta irritante la ingenuidad de la audiencia que encumbró una tontería como esta. Ver hoy un capítulo de Los ángeles de Charlie es la mejor prueba de cuánto ha mejorado nuestra educación audiovisual: los guiones son endebles, las escenas de acción irrisorias, los diálogos ñoños e incluso el erotismo es tan light que atraviesa al pervertido como la luz al cristal, sin romperlo ni mancharlo. Cada espectador tenía su ángel favorito (aunque abundaban los golosones que soñaban con el jackpot al completo) y Kelly era la más angelical de todas, aunque también sabía apreciar los valores interiores:

Era un tipo musculoso, de esos que parece que podría levantar una tonelada pero no deletrearla.

Ya en los ochenta conocimos a Laura Holt, joven y bella investigadora que dirigía la agencia Remington Steele (1982). El nombre masculino de su empresa solo era una triquiñuela para no espantar a una clientela poco acostumbrada a que una mujer llevara pantalones de detective. Cuando un señor vestido de camarero y con permanente gesto de estar viéndose muy guapo en el espejo (Pierce Brosnan opositando a Bond) se le ofrece como socio investigador, la chica ve el cielo abierto, a pesar de la pedantería que desprenden los haikus del recién llegado:

La irresponsabilidad no es una enfermedad; es un arte.

El apuesto detective asume la personalidad del jefe que se había inventado Laura y juntos se ponen a resolver casos sin despeinarse, pero sin soltar prenda sobre el origen del tipo del esmoquin:

LAURA: ¡Oh, claro!, tu misterioso pasado, nunca revelado.

STEELE: ¿Para qué? El que me has creado es perfecto. ¿Por qué fastidiarlo con algo tan aburrido como la verdad?

LAURA: En realidad, no eres gran cosa, ¿no?

1984 parecía buen momento para recuperar a un detective de la vieja escuela; Stacy Keach se metió en la piel del rocoso Mike Hammer, personaje que el novelista Mickey Spillane había creado con el material del que estaban hechos los sueños del cine negro: sombrero, gabardina, puños prestos e hipnótica atracción para todo tipo de lobas voluptuosas. En plena depresión post Hill Street, la audiencia cayó rendida ante las frases cortas, ingeniosas y chulescas de Hammer, capaz de recibir así en su propia casa:

Por favor, disculpe el desorden; pensaba hacer una limpieza a fondo en primavera, pero he perdido el calendario.

La opción retro del poli duro olvidaba otro viejo truco narrativo que ha funcionado en todas las épocas: el romance. Esa fue la base de Luz de luna (1985), centrada en la relación de amor-odio entre Maddie Hayes (Cybill Shepherd), dueña de la agencia que daba título a la serie, y David Addison (Bruce Willis), uno de sus empleados. La misma cabecera, con tema de Al Jarreau, mostraba que lo detectivesco era una mera excusa para presentar y estirar la tormentosa relación entre los protagonistas, una cansina montaña rusa basada en el adolescente método de lanzar pullas a la persona que te gusta. Así definía Maddie a David:

Tienes la moral de un conejo, el carácter de una babosa y el cerebro de un ornitorrinco.

Estaba claro. Tamaño repaso zoológico en forma de insulto solo significa una cosa: amor del bueno. Addison respondía con continuos chascarrillos, incluso en las situaciones más peligrosas (el mismo papel que convertiría en millonario a Bruce Willis en la saga de La jungla de cristal):

MADDIE: ¡No nací ayer!

DAVID: Es cierto; ayer comí con ella. Si hubiera nacido me habría dado cuenta.

Luz de luna gozó de ciertas libertades formales: giros argumentales, cambios de formato, guiños cinéfilos e incluso metatelevisión autoparódica. Un episodio giraba alrededor de un joven estudiante seguidor de Luz de luna que imagina una versión de La fierecilla domada de Shakespeare interpretada por ambos detectives. El siguiente diálogo, mantenido por el fan y su madre, demuestra que los guionistas sabían reírse del meollo de su serie:

CHICO: Mamá, se trata de Luz de luna, ya sabes, esa serie sobre dos detectives, un hombre y una mujer…

MADRE: … ¿que discuten mucho pero en realidad están deseando acostarse juntos?

CHICO: ¡Esa misma!

MADRE: Me parece una basura.

Lo malo es que la química solo funcionaba en pantalla; fuera del plató, la relación entre Shepherd y Willis se fue deteriorando hasta influir en el rodaje. La prueba de que el potencial romance de los personajes era uno de los más sólidos pilares del argumento se comprobó tras la idílica consumación de su amor. Luz de luna perdió fuelle y público, a pesar de moverse en límites descarados para una cadena generalista, tal y como avisaba el propio Addison:

¿Ponerme serio? Maddie, acabo de tocarte el trasero, como me ponga más serio ¡nos van a emitir por cable!

Hemos conocido policías decididos y detectives temerarios, pero gracias a la tele sabemos que hay un lugar en el que las fuerzas del orden no se atreven a perseguir criminales. Ese sitio es… la playa. En el peligroso territorio que separa la tierra del mar (también conocido como «la orilla»), una élite de supermachos y megahembras hacen que se cumpla la ley; deberíamos llamarlos dioses, pero prefieren ser recordados como Los vigilantes de la playa (1989). Y no solo logran que se respeten las normas, también salvan a cientos de personas que cada día están a punto de morir ahogadas, a pesar de que los vigilantes siempre corren a cámara lenta y solo cuentan con la ayuda de un flotador rojo en forma de supositorio, según explica la teniente Stephanie:

Debo añadir que esta es toda la tecnología que tenemos aquí. Y no se trata solo de una herramienta para salvar vidas, puedes necesitarla también para la defensa personal. No todas las intervenciones ocurren en el agua; es muy fácil que te encuentres metido en una riña de enamorados o en una guerra de bandas.

El líder de los socorristas es Mitch Buchannon, interpretado por un David Hasselhoff que venía crecidito tras el éxito de El coche fantástico. Buchannon lo tiene todo: es honesto, peludo, íntegro, fondón, decente y hortera. ¿Qué chica no querría estar con él? Pues cualquiera que esté en sus cabales, por eso no es de extrañar que su esposa Gail le pidiera el divorcio:

Gail y yo pasamos la luna de miel en Hawai. Cada vez que veo un volcán en erupción me acuerdo de ella.

La serie proponía aventuritas infantiloides, romances de postal y chistes de tercera; a pesar de tan pobres mimbres, Los vigilantes de la playa vivieron un incontestable éxito planetario gracias a la colección de jamelgas arrubiadas, pechugonas y saltarinas que trabajaban como socorristas junto a Mitch. Vale, también había potrancos fibrosos, musculosos y depilados hasta el ojal, pero todo el reparto pasaba a segundo plano ante la fuerza concentrada de ese tigre acuático llamado Newman, un auténtico socorrista con bigote, entradas y cabeza desproporcionada que empezó siendo asesor y acabó como cameo recurrente. Hoy en día es agente inmobiliario.

RESOLVIENDO POR AMOR AL ARTE

«MICHAEL KNIGHT [probando un videojuego]: Estos juegos electrónicos son una pérdida de tiempo.

KITT: Ejem…

MICHAEL KNIGHT: ¡Oh!… No te des por aludido, Kitt. Tú eres otra cosa».

El coche fantástico

Las series policíacas arrojan un balance negativo respecto al mundo que nos ha tocado vivir: bastante maldad, muchos delincuentes, demasiadas fechorías. Puede que los agentes públicos y privados no den abasto a la hora de poner a los malhechores en su sitio, pero afortunadamente existen individuos, instituciones y colectivos que se dedican a hacer el bien por supervivencia o altruismo: imponen justicia, reparan los daños causados, restablecen el orden y, en no pocos casos, les basta la sonrisa de los justos como muestra de agradecimiento antes de recoger sus bártulos y desaparecer en busca de nuevos retos. Claro que esta peña solo existe gracias a las series más ñoñas, infantiloides y retardadas que podamos recordar. A ello.

Kung Fu (1972) nos transportó al siglo XIX. El joven Caine, hijo de americano y china, es educado en un monasterio Shaolin donde aprende a filosofar y dar hostiejas como piñas, todo ello gracias a las enseñanzas de un maestro ciego:

MAESTRO: No pienses que un hombre sin ojos no ve. Cierra tus ojos. ¿Qué oyes?

CAINE: Oigo el agua. Oigo los pájaros.

MAESTRO: ¿Oyes el latido de tu corazón?

CAINE: No.

MAESTRO: ¿Oyes el saltamontes que está cerca de tus pies?

CAINE: Maestro, ¿cómo puede escuchar esas cosas?

MAESTRO: ¿Cómo es posible que tú no las oigas?

Por eso al crío se le quedó «pequeño saltamontes» para los restos. Qué distinta habría sido su existencia si en vez de tan saltarín insecto se le hubiera acercado aquel día una babosa, una rata peluda o Ana Obregón. Pero la buena vida siempre se acaba: después de matar (en defensa propia, ¡faltaría más!) a un miembro de la corte, el chaval huye del país portando sombreraco de fieltro y macuto a juego. Llega a Estados Unidos hecho un amasijo de haikus y llaves; allí deberá sobrevivir a los temibles cazarrecompensas, enterados del premio gracias a los típicos carteles del Oeste:

SE BUSCA POR ASESINATO

Kwai Chang Caine

10 000 $ VIVO

5000 $ MUERTO

El sujeto está desarmado, pero es extremadamente peligroso

Sus manos y pies deben ser consideradas armas mortales

Busquen tatuajes en los antebrazos

Lo de los pies mortíferos no tenía que ver con la insalubridad de sus ajadas sandalias, sino con la fuerza de las artes marciales que manejaba Caine. A partir de ahí, la serie combinó metáforas de árboles, raíces o cualquier forma de agua con collejas a cámara lenta. ¿Sanguinarios bandoleros a caballo armados con pistolones contra el doble perroflauta de El Fary? O los perseguidores eran becarios, o el joven Shaolín un guerrero sobrenatural o toda la serie una fantasmada.

Si Estados Unidos tenía un salvaje Oeste en el siglo XIX, nosotros contábamos en esa época con las aventuras de Curro Jiménez (1976), honrado barquero convertido en bandolero (suena más romántico que «bandido» o «salteador») por las injusticias de la época. Es el líder natural de una especie de Patrulla X del escaqueo formada por el Estudiante, el Algarrobo y el Fraile; juntos recorren Andalucía a golpe de bota (las de montar y las de vino):

CURRO: No tenemos una vida fácil, ¿verdad?

ALGARROBO: Las hay peores. Tenemos caballos, armas, dinero…

ESTUDIANTE: A veces.

ALGARROBO: ¡Y las mujeres que queremos!

ESTUDIANTE: No todas, fanfarrón.

ALGARROBO: Bueno, las suficientes. Hay vidas peores, Curro.

CURRO: Sí, los esclavos viven peor. Y los miserables o los que por cobardía aguantan todas las injusticias del mundo. Pero rebelarse contra esa injusticia también se paga muy caro.

En este diálogo se resume la filosofía vital de la banda: a pesar del leve barniz justiciero en su discurso, se trata de robar usando la fuerza, cabalgarse a las novias del prójimo y evitar el trabajo por la patilla, nunca mejor dicho (el modelo sigue vigente hoy en día con bandas de exmilitares albanokosovares). La tele americana proponía forajidos, indios, soldados, revólveres y buscadores de oro; nosotros contábamos con bandoleros, franceses, alguaciles, trabucos y agricultores. Gracias a Dios, la serranía andaluza no se impuso a los desiertos del Oeste.

Algún productor pensó que si al pueblo llano le interesaban los culebrones porque reflejaban la vida de los ricos, también les gustaría ver cómo la clase alta resolvía crímenes; suena a mala idea en un día de resaca, pero Hart y Hart (1979) aguantó cinco temporadas en antena. En la cabecera, su propio mayordomo nos los presentaba mientras disputaban una alocada carrera ilegal (ella en un Mercedes 450 SL, él en un Ferrari Dino) que hoy les costaría todos los puntos del carnet:

Este es mi jefe, Jonathan Hart, un millonario hecho a sí mismo. Es un gran tipo. Y esta es la señora Hart, ¡es guapísima! Una dama que sabe cómo cuidar de sí misma. A propósito, me llamo Max y cuido de los dos.

El gran héroe americano (1981) subiría unos cuantos peldaños en esta demencial escalada justiciera: unos extraterrestres (empezamos bien) contactan en pleno desierto californiano con Ralph Hinkley, profesor de instituto tirando a pusilánime, y Bill Maxwell, expeditivo agente del FBI, para entregarles un traje de superhéroe que deberán usar con fines altruistas. La novia de Ralph acaba uniéndose al equipo, muy a su pesar:

Míralo de esta manera: estás un paso por delante de Lois Lane, ella nunca descubrió la verdadera personalidad de Clark Kent.

Con el tiempo, El gran héroe americano se convertiría en amable objeto de culto (la camiseta roja con el logo del supertraje es un best seller freak): la rizada cabellera surfera de Hinkley (interpretado por William El gran miércoles Katt), el agente Maxwell (un Robert Culp curtido en Yo soy espía), la pegadiza sintonía (Believe or not, otro trallazo de Mike Post) y la entrañable torpeza de un héroe consciente de su patetismo, pues Hinkley pierde el manual de instrucciones del traje y se jugará el tipo cada vez que se enfunde el pijama alienígena, sobre todo a la hora de volar:

PAM: ¿Por qué no vuelas hasta la bombilla y la desenroscas?

RALPH: No soy una polilla. No puedo volar hasta allí y mantenerme en el aire.

Si yo hubiera sido productor de televisión en 1982, habría razonado del siguiente modo: «Ha colado lo de los marcianos que convierten en superhéroe a un patoso profesor de instituto, aquí vale todo y yo puedo ir más allá; voy a tomarme unos chupitos de absenta a ver qué se me ocurre». No sé qué desayunaba en esa época el veterano productor Glen A. Larson (McCloud, Galactica), pero suya fue la idea de El coche fantástico (1982), subcampeona mundial del ñoño subgénero que podríamos denominar «acción hortera»:

La trepidante aventura de un hombre que no existe, en un mundo lleno de peligros. Michael Knight, un joven solitario embarcado en una cruzada para salvar la causa de los inocentes, los indefensos, los débiles, dentro de un mundo de criminales que operan al margen de la ley.

La voz en off que abría cada episodio sonaba terrorífica y no engañaba: la serie que convirtió a David Hasselhoff en estrella internacional es, probablemente, el éxito televisivo de los ochenta que peor ha envejecido (aunque su ambición a la hora de ser mala le confiera cierto regusto kitsch muy apropiado para masocas de lo cutre). Michael Arthur Long es un policía dado por muerto y resucitado por La Fundación, inquietante institución filantrópica creada por el millonario Wilton Knight. En el primer capítulo, el protagonista visita al mecenas en su lecho de muerte y escucha sus últimas palabras:

Mi aventura ha terminado… La tuya acaba de empezar.

A pesar de ser devuelto a la vida con rostro abotargado, pelo cardado, ceñidos vaqueros subiditos en la cintura, desmesuradas gafas de sol e imposibles cazadoras de polipiel, Michael decide preservar la memoria de su benefactor para hacer el bien a lo bestia. Devon Miles, socio del millonario, dirigirá los pasos del nuevo agente, que contará con la inestimable ayuda del cacharro que da título a la serie:

DEVON: Bienvenido a bordo del Knight 2000.

MICHAEL: Gracias… ¿Qué es todo esto? Parece el cuarto de baño de Darth Vader.

DEVON: Es un coche único, señor Long; el más rápido, seguro y resistente del mundo.

En efecto, el megacoche Kitt (en la vida real un Pontiac Trans Am con un panel luminoso entre los faros frontales) era indestructible y destructor gracias a su aleación indeformable y a un armamento como para invadir Andorra. El auto no solo manejaba todas esas prestaciones, sino que hablaba como una personilla, aunque su afeminada voz podía hacernos pensar que Kitt era una computadora atrapada en un cuerpo de ordenador.

MICHAEL: Por cierto, ¿cuántos idiomas hablas?

KITT: ¿Contando las lenguas muertas?

Las habituales pullas pretenciosas entre el petulante carricoche y su fantástico conductor los convirtieron en un redicho anticipo de la Pepa y el Avelino de Escenas de matrimonio:

MICHAEL [hablando de gasolina]: ¡Te conseguiré algo de sangre, Drácula!

KITT: Es una analogía bastante torpe; la sangre carece de propiedades combustibles.

Era como para matarlos a los dos; a uno por estrangulamiento y al otro por desguace. No menos pomposo y estirado resultaba Devon, director de La Fundación que manifestaba una evidente alergia a sudar en público. En el primer episodio realizó el único esfuerzo físico que se le conoce; para demostrar la dureza de Kitt, alzó una maza con sus propias manos y golpeó el capó del supervehículo. Nunca más.

MICHAEL: Tengo un problema.

DEVON: Mi querido Michael, no seas modesto; tienes multitud de problemas.

Las series que triunfaron en los ochenta eran aventuras infantiloides, productos audiovisuales que no exigían el mínimo esfuerzo al espectador y que solo pretendían cubrir la más básica pulsión de entretenimiento. El equipo A (1983) no serviría hoy ni para relleno de Los lunnis, pero supuso un gran éxito a mediados de la década:

En 1972 un comando compuesto por cuatro de los mejores hombres del ejército americano fue encarcelado por un delito que no habían cometido. No tardaron en fugarse de la prisión en que se encontraban recluidos. Hoy, buscados todavía por el Gobierno, sobreviven como soldados de fortuna. Si tiene usted algún problema y se los encuentra, quizá pueda contratarlos.

Es lo que tenían las cabeceras en los ochenta: minutazo y medio de música (Mike Post de nuevo), narraciones en off y muchas secuencias de los protagonistas para que los nombres del reparto se lucieran como es debido. El equipo A estaba formado por cuatro mercenarios fugitivos paseándose por Estados Unidos con sus huevazos en una maltrecha furgoneta mientras ayudaban a los modestos ciudadanos que se enfrentaban a macarras y matones locales. George Peppard interpretaba al coronel Smith, apodado Aníbal en honor del general cartaginés; jefe sarcástico, fumador de puros, experto en disfraces y reputado estratega con coletilla propia:

Me encanta que los planes salgan bien.

Los otros miembros del equipo representaban diferentes personalidades para que la audiencia tuviera dónde escoger. El más popular era el sargento «M. A.», un bestiajo musculoso que tenía miedo a volar, pero no a vestir mal (cresta mohicana y gruesos collares de oro). El capitán Murdock estaba chiflado y hacía gala de ello desplegando onomatopeyas y continuas salidas de tiesto. Por último, aunque igualmente prescindible, el teniente Fénix cubría la cuota de guaperas ligón. Con tan raquíticos mimbres, el productor Stephen J. Cannell construyó una serie simplona, repetitiva y blanca inmaculada: ni siquiera los malos morían en pantalla a pesar de que el Equipo A los sometía a ráfagas, explosiones y chistes malos:

FÉNIX: Murdock, ¿qué va a pasar?

MURDOCK: Creo que nos estrellaremos.

FÉNIX: No, ¿qué va a pasar realmente?

MURDOCK: Creo que nos estrellaremos y moriremos.

Aunque los cuatro mercenarios afirmaban haber sido encarcelados por un delito que no habían cometido, El equipo A sí fue culpable de una fechoría aún sin juzgar: contratar a Ana Obregón para uno de sus capítulos.

Tampoco hacía falta tanta parafernalia para resolver misterios por amor al arte. Se ha escrito un crimen (1984) alcanzó la asombrosa cifra de 263 capitulazos en 12 temporadas (para una serie de televisión, igual que ocurre con los perros, una temporada entera equivale a siete años en la vida de un humano); allí conocimos a Jessica Fletcher, profesora de instituto metida a escritora de novelas policíacas tras la muerte de su marido. Los Fletcher no habían tenido hijos, quizá por evitarles el amargo trago de ser acusados de algún crimen, como sucedió a lo largo de la serie con esa avalancha de sobrinos, primos y cuñados que la buena señora atesoraba por todo Estados Unidos. Muchos de los crímenes sucedían en Cavot Cove, ciudad de poco más de cuatro mil habitantes; para no acabar con la población de su pueblo, la amable viejoven (siempre pareció mayor de lo que es) se paseaba por el país demostrando la inocencia de sus numerosos allegados o para aclarar los asesinatos que le salían al paso en las gafadas giras promocionales de sus novelas. Es fácil imaginar el pánico de los habitantes de las ciudades programadas en su agenda: «El martes viene la Fletcher a firmar libros; Dios mío, uno de nosotros va a morir». Peor lo debían de llevar los policías locales; una escritora famosa y altanera metida a investigadora amateur les iba a dejar en evidencia resolviendo un caso en su jurisdicción. Y pobre del agente que no colaborase con la petulante sabuesa:

Esta mañana tenía que ir a un programa de televisión, pero cancelé la entrevista porque pensé que esto era más importante. Ahora bien; o encuentra usted tiempo para atenderme o acudiré a ese programa, no para hablar de mi próximo libro, sino de la arrogancia e insensibilidad de la brigada de homicidios de esta ciudad.

El último gran «desfacedor» de los ochenta sería MacGyver (1985), otro de esos éxitos que el tiempo ha maltratado sin misericordia. Este agente secreto practicaba lo que podíamos denominar «bricolaje de supervivencia». ¿Que el radiador del jeep en el que huye de los malos tiene una grieta? Basta verter un huevo en él para que la clara solidificada tape la rendija, y hala, a seguir huyendo. MacGyver superaba a Michael Knight en simpleza argumental y peinado horroroso, lo cual no le impidió facturar siete temporadas como siete soles. En el delirante sexto capítulo comprobamos su fiabilidad:

Desde los Pirineos se contempla el paisaje más hermoso que pueda imaginarse: placidos bosques, ríos enfurecidos… Y montañeros vascos que desde tiempos inmemoriales han estado luchando contra Francia o España. De vez en cuando, algún turista americano es capturado como rehén; entonces, cuando alguien está atrapado y necesita que le rescaten, normalmente recibo una llamada.

Sí amigos, eso es definir ETA y lo demás zarandajas. Para que luego se quejen los musulmanes de las caricaturas de Mahoma. Esos aguerridos alpinistas, por cierto, lucían bigotazo de broma, boina y sospechoso aspecto chicano mientras realizaban absurdos ejercicios de gimnasia en un campamento como del Oeste (quién sabe, puede que a Otegui le mole tan idílica visión). En ese episodio los rebeldes retenían a una geóloga que no se explica su secuestro. Menos mal que está allí MacGyver para aclarar dudas:

Sospecho que para esta gente debe de haber poca diferencia entre un físico y un geólogo; a lo mejor querían que les fabricase una bomba atómica.

Por supuesto, ha habido muchas más series en las que agentes de toda condición combatían el mal en general, pero aspiramos a que este libro pueda ser transportado por una sola persona, de ahí el necesario proceso selectivo. Un dato a tener en cuenta es que han existido más series malas que buenas y muchos más proyectos inconclusos que sagas que hayan alcanzado los cien capítulos (eso sin contar los pilotos que no superan la criba o las ideas que jamás llegan a plató), lo cual nos lleva a metafísicas de alcance: ¿Adónde van las series malas cuando se mueren?

SIGLO XXI: POLIS CON ESTUDIOS

«Examinamos la escena del crimen. Recogemos evidencias. Recreamos lo que pasó sin haber estado allí».

Grissom, CSI

Da risa recordar la megatrola de la Navidad de 1999, cuando muchos agoreros pronosticaron un comienzo de milenio catastrófico debido al cambio de los dos primeros dígitos en los sistemas informáticos. Ni cayeron aviones, ni se dispararon los misiles, ni siquiera se colgaron los ordenadores con Windows (que ya es decir). Ahora sabemos que el verdadero «efecto 2000» se refería a las series policíacas; no se colapsó el género (la audiencia sigue interesada), pero el siglo nació con una renovación debajo del brazo.

Los nuevos agentes están muy preparados; se lleva el policía especializado, culto y metódico frente a los expeditivos detectives chulescos de los setenta, la inverosímil alegría de los justicieros de los ochenta o los tristones funcionarios de los noventa (ya sé que es mucho generalizar, qué le vamos a hacer). Hemos mencionado que la mejoría en la educación audiovisual del espectador (después de tanto Aaron Spelling) y la aparición de series tan rompedoras como Los Soprano favoreció el adecuado caldo de cultivo para convertir la tele en un producto mucho más apetecible. Ese plan Renove afectó a todos los géneros, pero en este capítulo hablamos de policías y ladrones; los primeros serán más listos y preparados, los segundos más retorcidos y sanguinarios.

CSI, la soledad del forense de fondo

«Me encantan las habitaciones de hotel: hay fluidos corporales por todas partes».

Speedle, CSI Miami

Todo había empezado con Quincy (1976), médico forense de la Policía de Los Ángeles que ejercía como detective ante la cantidad de pistas que descubría en las escenas de los crímenes. El personaje de Jack Klugman aguantó en antena hasta 1983, pero, por alguna razón, la industria dejó a los forenses de lado (como protagonistas) hasta el estreno de CSI (2000), iniciales en inglés de Investigación de la Escena del Crimen. La serie se centra en las pesquisas del cuerpo forense de la Policía de Las Vegas (en la vida real cuenta con el segundo laboratorio criminal más activo del país). El jefe del departamento y auténtico motor del equipo es Gil Grissom, entomólogo concienzudo, sereno investigador, impasible observador y poseedor de una vasta cultura que no cabría en las gigas de mi ordenador:

NICK: ¿Cómo sabes todas estas cosas?

GRISSOM: Nuestro trabajo es saber cosas.

Lo sabe todo, tiene una intuición a prueba de balas y jamás pierde la compostura. Todo ello oculta una pequeña psicopatía que el español medio no puede pasar por alto: Grissom es un adicto al trabajo, un funcionario obsesivo capaz de quedarse en el laboratorio fines de semana y fiestas de guardar. Nos gusta verlo en la tele, pero nadie querría un jefe con la boca llena de órdenes revestidas de consejo:

Solo familiarízate, no interpretes todavía.

No es que Grissom, en ocasiones, vea muertos; él los ve todos los días y aplica su sexto sentido a escuchar lo que el cadáver tenga que decir. Nada de psicofonías o contactos con el más allá: los muertos hablan sin despegar los labios y esconden rastros que llevan directamente a sus asesinos. Ya es lugar común definir CSI como un policíaco centrado en el «cómo se hizo» en vez del simple «quién lo hizo». Vemos detalles de las autopsias, pero también recreaciones microscópicas de las trayectorias que siguen las balas o cuchillos al entrar en el organismo de la víctima: vísceras reventadas, órganos rasgados o huesos fracturados ofrecen una peculiar sinfonía de color, sonido y sangre. De ahí el consejo que el propio Grissom le daba a una novata ante su primera disección:

Debes respirar por las orejas.

CSI cautivó a una audiencia ávida de emociones fuertes; cuanto más retorcida sea la manera de matar, más compleja resultará la resolución del crimen. La serie contaba con la ventaja de que ciertos patrones de repetición no afectaban su esquema básico; la costumbre de los protagonistas, por ejemplo, de explicarse entre ellos reacciones químicas, procedimientos rutinarios y hallazgos evidentes permite al espectador saber por dónde van los tiros, pero ofrece una imagen sabionda, empollona y competitiva de estos forenses. A todos esos elementos solo le faltaban un par de guindas para crear la serie perfecta: canciones de The Who y cadáveres de macizas:

GREG: Es como El príncipe y el mendigo. No, mejor La princesa y el mendigo, solo que la princesa es una top model muerta.

GRISSOM: Sí, y su hermana mendiga podría ser la asesina.

La serie finalizó su quinta temporada a lo grande con Quentin Tarantino dirigiendo el doble episodio titulado «Grave danger». El forense Nick Stokes acude en solitario a la escena de un crimen, pero es golpeado y pierde la consciencia. Más tarde, mientras sus compañeros lo buscan, despierta enterrado en un ataúd en el que le han dejado a mano luces fluorescentes, su pistola reglamentaria y una grabadora. Al accionarla, escucha el mensaje de su captor:

Hola, chico del CSI. ¿Te preguntas por qué estás aquí? Pues porque has seguido las evidencias, que es lo que hacéis los CSI. Así que respira rápido, respira despacio, métete la pistola en la boca y aprieta el gatillo. De todas formas, vas a morir aquí.

El extraordinario (y merecido) éxito del CSI original animó a los productores a crear una franquicia a 4145 kilómetros de Las Vegas: CSI Miami (2002). El equipo de forenses de dicha ciudad funciona como el de Grissom: evidencias recogidas, pruebas de laboratorio, métodos deductivos y un líder pétreo e inaccesible llamado Horacio, también dotado con una certera intuición que le hace pasarse por el forro la constitucional presunción de inocencia:

Está mintiendo. Solo que aún no sé cuál es la mentira.

En el CSI de Miami hay más luz (además de que Grissom trabaja mucho de noche, la luz natural de Las Vegas es el neón), pero menos humor que en su predecesora. Vale que Grissom no es la alegría de la huerta, pero rezuma cierta coña zen de la que carece este Horacio interpretado por un David Caruso ya entrenado para no sonreír bajo ningún concepto en Policías de Nueva York. Esta tara del actor (de pequeño iban a operarle de amigdalitis pero le extirparon por error los músculos necesarios para reírse) le permite manifestarse con la prepotencia propia de los forenses americanos:

SOSPECHOSO: Hay diez mil pistolas como esa ahí fuera. No podrá probar nada.

HORACIO: Es una estupidez decirle eso a un CSI.

El gran misterio es saber cómo se las arregla Horacio para trabajar; entre pésames a los familiares, visitas a las tumbas de las víctimas y charletas trascendentales con niños huérfanos, debe de quedarle tiempo para un cafelito y poco más. Para colmo, los productores han desarrollado lo que podríamos denominar «aparición prototípica del pelirrojo forense»: Horacio llega a la escena del crimen, coloca los brazos en jarras y mira hacia otro lado, como si buscara Orlando en el horizonte. Sin quitarse las gafas de sol, suelta una de sus frases chulescas:

No importa lo que la gente diga de nosotros. Solo importa lo que nosotros sabemos que es verdad.

Inmediatamente después, desaparece de plano en un absurdo movimiento hacia atrás subrayado por un riff tipo The Who. Hagan la prueba: CSI Miami está lleno de estos haikus a lo Chiquito porque Horacio sufre en silencio los crímenes de la ciudad. Él solo carga con la pena infinita de la maldad que le rodea, y ese dolor es la causa del gesto estreñido que adorna su jeta, sonrosada por su afición a contemplar las puestas de sol mientras se expresa con los brazos en jarras.

Vale, se me nota, lo reconozco: soy más de Las Vegas. Ser fan incondicional de ambas series es tan incompatible como declararse seguidor del Madrid y el Barça, o como querer igual a papá y a mamá (¿o esto sí se podía?). La panda de Miami, tan seria, taciturna y trascendente, me da cosica, sobre todo esa forense Alex que habla con los cadáveres sin importarle lo muertos que estén y que, haciendo honor al «antes muerta que sencilla», aparece arreglada como para una boda hasta en las autopsias (¡qué lejos de la sobriedad del doctor Robbins!). Al menos, hay que reconocerles tanta entrega y dedicación como a sus compis de Nevada:

HORACIO: Vamos, vete a casa y descansa un poco…

SPEEDLE: No puedo. A estas alturas ya soy adicto.

«¡Abramos otra franquicia de CSI!», gritó Bruckheimer. «Ya tenemos dos en marcha, ¿no será demasiado para el público?», protestó Anthony E. Zuiker. «No lo hago por ellos», respondió Jerry; «es que estoy construyendo una réplica a tamaño real del Taj Mahal usando billetes de cien dólares». Igual no fueron exactamente esas palabras, pero en septiembre de 2004 inició su andadura CSI Nueva York.

THACKER: … y una condena previa por robar a un taxista.

MESSER: ¿Eso todavía es delito en Nueva York?

El Grissom-Horacio de esta tercera entrega se llama Mac Taylor y confirma la tendencia de sus predecesores: para ser inspector de primera es necesario carecer de sentido del humor y gozar de una entrega enfermiza hacia tu curro:

STELLA: ¿No puedes dormir?

TAYLOR: ¿Qué es dormir?

Gary Sinise, el actor que lo interpreta, siempre ha tenido muy poca boca para tanta mandíbula. Las cejillas como levantadas terminan por componer un gesto extraño, como si le hubieran introducido gas a presión por el recto después de taparle todos los orificios del cuerpo. A Taylor también le gustan las reflexiones de Todo a 100:

Usa tu cabeza, Stella, no tu corazón.

Por supuesto, los productores mezclan de vez en cuando los personajes de sus franquicias en esa práctica, tan agradecida para los fans, que es el crossover (literalmente, «cruce»). No estaría mal que la saga terminara en lo alto con un «spin off» protagonizado por los tres protagonistas. La cabecera podrían ser imágenes de cada uno de los forenses investigando en sus respectivas ciudades mientras una voz en off relata:

Había una vez tres muchachitas, Grissom, Horacio y Mac, que fueron al CSI. Se les asignaron misiones muy peligrosas. Pero yo las aparté de todo aquello y ahora trabajan para mí. Yo me llamo Charlie.

La invasión de los policías totales

«Lo peor de acabar un puzle es descubrir que le faltan piezas».

Dexter Morgan, Dexter

El arrollador éxito de los CSI marcó el inicio de la renovación del género policíaco. Los espectadores demandaban realizaciones atrevidas e historias complejas que les exigieran cierto esfuerzo. Los canales de pago descubrieron que sus clientes, además de deportes y porno, querían series de calidad que no se ciñan a las tres normas no escritas del hipócrita código moral en las cadenas generalistas: violencia sí (dentro de un orden), sexo a veces (siempre sugerido) y palabrotas nunca. Desde la cacareada irrupción de Los Soprano, dos palabras se repetían en los despachos de los ejecutivos televisivos: «todo vale». Lo malo es que el consejo no solo era para los guionistas, también se lo decían a los productores de reality shows, pero ese es otro tema.

Una de las más evidentes y difíciles libertades que se puede tomar un realizador es la de re(in)ventar el formato. Nadie habría apostado en su día que la refrescante 24 (2001) se alargaría durante varios años con un presupuesto formal tan rompedor: los veinticuatro capítulos de cada temporada cubren un día completo a razón de una hora por episodio:

Soy el agente federal Jack Bauer, y este es el día más largo de mi vida.

La serie protagonizada por Kiefer Sutherland (otro actor al que la tele buena ha salvado de las garras del cine malo) se embarca en un ritmo trepidante sin tregua: solo en la primera hora, por ejemplo, Bauer se entera de que su hija ha desaparecido y de que existe un plan para asesinar a un senador aspirante a la presidencia del país, por eso no dispone de tiempo para tonterías:

MASON: No tienes idea de en qué te estás metiendo…

JACK: ¿Por qué no me lo explicas? Tienes cinco segundos.

En las distintas temporadas de 24, Jack Bauer tiene un día para abortar ataques nucleares o bacteriológicos contra Estados Unidos mientras lidia con asuntos personales y complejas tramas burocráticas. La realización y el montaje refuerzan esa sensación de cuenta atrás, gracias a viejos (pero efectistas) trucos como la cámara al hombro, el reloj en pantalla o esas pantallas partidas que siempre me recuerdan la cabecera de Kojak. Sé de gente que se agobia en los restaurantes a la hora de escoger entre solomillo o entrecot, a saber qué harían de encontrarse ante los dilemas de Bauer:

Dime dónde está la bomba o mataré a tu hijo.

El éxito de CSI demostró que los departamentos forenses interesaban al público, por eso resultaba extraño que permanecieran olvidados desde los tiempos de Quincy. Llevábamos años oyendo frases del tipo: «¿Ya tenemos los resultados de la autopsia?» o «¿qué han dicho los de balística?», pero los productores y guionistas no se centraban en esa apasionante parte de la investigación. Esta carencia dispara dudas dispersas e inquietantes: ¿habrá más agentes del entramado investigador que estén pasando inadvertidos ahora mismo a pesar de su potencial dramático? ¿Qué tal una serie sobre los tipos que fotografían en comisaría a los detenidos? Ahí lo dejo.

Ambientada en Boston, Crossing Jordan (2001) narraba el entusiasmo investigador de la forense Jordan Cavanaugh, marcada por el asesinato de su madre, que vuelca su rabia en el trabajo, donde realiza meticulosas investigaciones que causan fricción con sus compañeros. Jordan es inteligente, guapa y problemática:

La verdad es que no me importa morir, ese es todo mi problema. Me lo dijeron los psiquiatras a los quince años.

Si el protagonista de Los Soprano era un malvado atractivo para la audiencia, ¿por qué no hacer lo mismo con un defensor de la ley? The Shield: al margen de la ley (2002) nos dio a conocer a Vic Mackey, expeditivo detective de Los Ángeles al frente de una unidad especial para luchar contra las bandas. Mackey y su equipo aplican sus propias normas para mantener el orden en la calle, una mezcla de corrupción, justicia vengativa y desprecio a la legalidad vigente. En un Estado de derecho, es normal que abogados de los detenidos protesten contra los métodos de Vic, pero él también tiene respuesta para esas quejas:

Tiene gracia. No recuerdo haberme apuntado a las clases de ética de ningún abogado cabronazo.

The Wire: Bajo escucha (2002) es una producción de HBO que no ha triunfado como se merece. La serie figura en esta parte del libro porque buena parte de sus personajes son policías, aunque la línea que separa el bien del mal sea en esta producción más delgada (y realista) que nunca. La acción se sitúa en Baltimore, más pequeña que Nueva York o Los Ángeles, pero igualmente peligrosa a la hora de reproducir el esquema delictivo:

En las calles de Baltimore puedes toparte con una bala por docenas de razones.

Los camellos tienen que rendir cuentas a sus jefes, lo mismo que los detectives encargados de investigar a pie de calle. Los grandes capos de la droga se enfrentan entre sí mientras jueces y políticos rivalizan por su puesto. La red de intriga y corrupción en ambos lados de la ley acaba afectando a todo el sistema. Y nadie mejor que dos detectives para saber que las cosas no cambiarán:

CARVER: Ni siquiera puedes llamar «guerra» a esta mierda.

HAUK: ¿Por qué no?

CARVER: Porque las guerras se terminan.

Lo que intuíamos desde Canción triste de Hill Street se convierte en cimiento de The Wire: el trabajo de la Policía es fatigoso y desmotivador. En narcóticos aún usan máquinas de escribir y tippex para redactar los informes, la burocracia ahoga y ralentiza los casos, los juicios son aburridos y repetitivos… Una muerte natural evita el papeleo, por eso el detective Bunk se dirige así a un cadáver en descomposición:

Y a ti, grandísimo hijo de puta, que no se te ocurra convertirte en asesinato. Que no se te ocurra siquiera.

The Wire no es una serie amable, optimista o condescendiente, pero nadie ha dicho que la vida lo sea. Por supuesto, tampoco es fácil la vida del delincuente. Los errores se pagan caros y no solo con la cárcel, también en la calle, como bien saben los policías:

Si ellos la cagan les dan una paliza. Nosotros la cagamos y nos dan una pensión.

La nueva tele nos enseña que los polis son humanos, pero en ese empeño pocas series han ido más lejos que Monk (2002), detective de la Policía de San Francisco cuyo trastorno compulsivo-obsesivo se agudiza tras el asesinato de su esposa. Además de sus fobias y manías, posee una extraordinaria memoria y una ilimitada capacidad de observación muy útil a la hora de asociar pistas con sospechosos; Monk no lleva placa, pero sus antiguos superiores requieren su ayuda en casos especialmente complejos. Al saber que una serpiente anda suelta en una escena del crimen, no duda en subirse a una mesa:

STOTTLEMEYER: Creía que tenías miedo a las alturas.

MONK: Las serpientes pueden con las alturas. Van en este orden: gérmenes, agujas, leche, muerte, serpientes, setas, alturas, multitudes, ascensores…

STOTTLEMEYER: Vale, vale… No necesito la lista completa.

Aunque sus franquicias forenses iban viento en popa, Bruckheimer seguía produciendo: Sin rastro (2002) se centra en una ficticia unidad del FBI en Nueva York especializada en personas desaparecidas. Como en otras series, estos policías también desarrollan una entrega hacia su trabajo más allá de lo que exigiría cualquier jefe:

SAM: Trabajo demasiado.

TERAPEUTA: ¿Ha pensado en dejarlo?

SAM: Claro, pero no lo voy a hacer.

TERAPEUTA: ¿Por qué no?

SAM: Para empezar, de algo tengo que comer. Además este trabajo es todo lo que tengo, es lo que hago, es lo que soy.

Jack Malone, jefe de la unidad, es un poli atormentado por el suicidio de su madre y divorciado de forma traumática. Aunque es consciente de que la oscura naturaleza de su trabajo ha interferido en su vida privada, también encuentra lugar para el humor en ese trayecto, por ejemplo, en la forma en que define a Santa Claus:

JACK: Échale un vistazo a su perfil. Un tío viejo y gordo con una fijación por los niños preadolescentes, y que quiere saber si han sido obedientes o traviesos. Olvídate de las imágenes habituales: arrastra un saco, se cuela por las chimeneas y se deja ver con elfos… ¡Venga ya!

VIVIAN: Vives en un mundo muy oscuro.

En este particular tour por las policías de Estados Unidos llegamos a Filadelfia con Caso abierto (2003), donde nos encontramos al insaciable Bruckheimer como productor ejecutivo. La detective de la brigada de homicidios Lilly Morritos Rush (el mote es mío) reabre casos sin resolver, interroga a los testigos que sigan vivos y aplica nuevas tecnologías para resolver antiguos delitos:

TODD: Explícame una cosa, Lilly. ¿Qué sentido tiene todo esto, después de tantos años?

LILLY: Las personas no deberían ser olvidadas, incluso si son como yo. Puede que no tengan mucho dinero o abogados, pero importan. También merecen justicia.

TODD: Ya veo, para ti es como una cruzada.

LILLY: Supongo que sí…

También tengo una teoría para sus líricos finales; al montar el primer episodio, los guionistas descubrieron que les faltaban tres minutos y llamaron al jefe: «¡Mecagoenlaleche!», gritó Bruckheimer; «¿a mí qué me contáis? Meted varios planos de Morritos poniendo pucheros y añadid un estándar del rock. No importa lo caro que sean sus derechos, ¡tengo dinero de sobra! ¡Y ahora dejadme en paz, que estoy forrando el Cañón del Colorado con billetes de 100 dólares!».

En esta carrera loca por deconstruir el delito y su forma de resolverlo, una opción evidente era adelantarse al crimen. En Mentes criminales (2005) los agentes de la Unidad de Análisis de la Conducta del FBI (como vemos, la agencia tiene más equipos que un mundial de fútbol) intentan predecir el siguiente movimiento de los asesinos en activo. Trabajan más con indicios y conductas que con pruebas y evidencias; el agente Jason Gideon, muy amigo de citar a escritores famosos, lo explica con una frase de James Reese:

Hay ciertas pistas en la escena de un crimen que, debido a su propia naturaleza, no pueden ser recogidas o examinadas. ¿Cómo recopila uno el amor, la rabia, el odio o el miedo? Eso es para lo que estamos entrenados.

Para realizar The closer (2005) el guionista James Duff reparó en otro de los inevitables trámites por los que pasa todo sospechoso antes de ser acusado formalmente: el interrogatorio. La jefa de Policía Brenda Johnson, segura, egocéntrica y metódica, se traslada de Atlanta a Los Ángeles con una sólida técnica para lograr que los delincuentes más reticentes confiesen su delito: cree que cuanto más le cueste a ella destapar un secreto, más difícil le resultará al detenido guardarlo. Cuenta con un impecable currículum, pero también arrastra sus fantasmas:

Si me gustara que me llamaran zorra a la cara, aún seguiría casada.

La rutinaria recolección de testimonios a pie de calle de los ochenta dio paso al poderoso uso de nuevas tecnologías forenses. Los agentes de Numb3rs (2005) buscan las ecuaciones matemáticas que laten bajo los actos criminales:

La matemática es el lenguaje de la naturaleza, su forma de comunicarse directamente con nosotros. Todo son números.

«¡Los huesos, maldición, los huesos! ¿Cómo no lo pensé antes?», debió de gritar Bruckheimer al enterarse del estreno de Bones (2005), drama policial cuya protagonista, Temperance Brennan, se basa en un personaje real, la antropóloga forense y autora de novelas Kathy Reichs. No haré más chistes sobre la entrega y sacrificio de estos agentes de la ley, no vaya a ser que alguno de ellos, en plan La rosa púrpura de El Cairo, salte de la tele a mi salón para medirme el lomo a base de collejas malandrinas, pero de nuevo nos encontramos una agente con una biografía muy compleja (sus padres la abandonaron cuando era adolescente) y una abnegación a la hora de trabajar que le confiere un punto freak:

ANGELA: ¿Lenny Kravitz o Vanessa Williams?

BRENNAN: No sé qué significa eso.

La especialidad de la doctora Brennan son los huesos (bones en inglés), de ahí el nombre de la serie y el mote por la que es conocida entre compañeros como el agente especial Seeley Booth, tipo duro y directo que desconfía de las ciencias modernas pero las necesita para incriminar sospechosos. La relación entre Brennan y Booth arranca malamente pero pronto deriva hacia una amistad con demasiadas pullas, una de esas formas de hablarse que anticipa amor del bueno:

BOOTH: Obtener información de personas vivas es muy diferente a sacársela a un montón de huesos. Tienes que ofrecer algo primero.

BRENNAN: ¿Qué hacías exactamente en el ejército?

BOOTH: ¿Lo ves? ¿Ves lo que acabas de hacer, Huesos? Has hecho una pregunta personal sin ofrecer nada tuyo a cambio… Y ya que no soy un esqueleto, no sacarás nada de mí, ¡lo siento!

Tras la eclosión de series policíacas del año 2005 parecía que todo estaba inventado, pero aún quedaba un tabú que superar: los agentes de la ley en la pequeña pantalla eran más o menos originales en sus métodos deductivos, pero todos mostraban un alto grado de dedicación al cuerpo y una asombrosa eficacia a la hora de resolver crímenes. Basta un vistazo a los periódicos para confirmar que en el mundo real también existen policías corruptos, ineptos o vengativos; Hill Street lo había apuntado de manera vaga, The Shield entró al trapo y The Wire consolidó la desidia del sistema. Solo nos faltaba un asesino psicópata que vistiera uniforme de agente de la ley: Dexter (2006) vino a cubrir esa ausencia. A lo bestia.

Puedo matar a un tipo, descuartizarlo y llegar a tiempo de ver El show de David Letterman, pero cuando tengo que decir algo si mi novia se siente insegura, estoy perdido.

Ahí lo tienen, todo un serial killer, frío y metódico. Dexter Morgan trabaja para la policía de Miami (analiza rastros y trayectorias de sangre en las escenas de los crímenes), pero actúa por su cuenta descuartizando criminales que han eludido la ley:

Las cárceles de Florida sueltan veinticinco mil presos al año; ya sé que no lo hacen por mí, pero lo parece. Busco a los que creen que han vencido al sistema. No es difícil dar con ellos.

Si existiera el Emmy a la mejor cabecera (no sé a qué esperan), Dexter ya tendría el suyo gracias a ese simple desayuno (carne, huevo, ketchup, fruta exprimida) convertido en el sanguinario prólogo del quehacer cotidiano de un perturbado:

La mayoría de la gente lo pasa mal al lidiar con la muerte, pero yo no soy la mayoría de la gente. Es la pena lo que me incomoda. No porque sea un asesino; es que no entiendo toda esa emoción y eso hace que sea más difícil fingir.

Dexter salpica (nunca mejor dicho) todos los episodios con psicópatas reflexiones contradictorias mientras pone especial cuidado en no dejar rastros en sus crímenes. Las atmósferas asfixiantes y claustrofóbicas de sus delitos contrastan con una soleada Miami llena de gente guapa, polis despistados y potenciales víctimas. De todas formas, el peor enemigo de Dexter no eran los muertos, la policía o él mismo; lo que de verdad podía destruirlo era la avaricia de los productores. Una historia tan potente que desarrolla su argumento a lo largo de una temporada sin episodios autoconclusivos no debería alargarse más allá del formato miniserie. Siempre es mejor morir en lo alto (como bien saben Los Soprano o The office de Rick Gervais) que eternizarse en la agonía hasta «saltar el tiburón» (expresión que indica el momento en que las series alcanzan sus más absurdas e inverosímiles situaciones). Saber que mientras yo veía la primera temporada de Dexter, ya se había emitido en Estados Unidos la segunda me alejaba de la intensidad espectadora que demandaba un personaje tan hipnótico.

Y más aún cuando una pregunta obsesiva latía todo el rato en mi inconsciente: ¿por qué demonios Dexter no era descubierto por su compañero Horacio?

10
LA VIDA CONTEMPLATIVA

«LAURA: No quiero crecer y ser una mujer: duele.

CAROLINE: Nunca se crece del todo; en cada mujer hay una niña y en cada niña, una mujer».

La casa de la pradera

Querido lector, si ha salido ileso después de los asesinatos, robos, disparos, persecuciones, interrogatorios y juicios del capítulo anterior, merece usted, además de una medalla al valor catódico, cierto relax televisivo en forma de series ligeras, entretenimiento básico y amable que vale para pasar el rato o matar el tiempo (cualquier cosa antes que hablar con la parentela que habita nuestro salón de estar).

Los primeros años de la década de los setenta fueron de reajuste y confusión. El estadillo psicodélico y fraternal de 1968 había dado paso a la peor de las represiones: la indiferencia. La guerra de Vietnam había entrado en una absurda espiral de violencia, el pop intrascendente o espiritual se había convertido en rock sinfónico y la crisis petrolera acabó por borrar las sonrisas más optimistas. El público americano necesitaba un baño de paz, amor y amistad que le ayudara a superar aquellos tiempos difíciles. Tuvo que ser algo así, una especie de contrarréplica conservadora, la que alumbrara un exitazo como Los Walton (1972). Ambientada en la depresión de los años treinta, narraba las tristes vicisitudes de una familia numerosa, tan sufrida, cursi y bien avenida que daban ganas de exterminarlos en plena cena con un lanzallamas:

Aquellos fueron años muy difíciles, una época dura y amarga para muchos americanos. En casa nos manteníamos con poemas, pan de jengibre y risas, pero sobre todo con el apoyo de mis extraordinarios padres.

Entremos de nuevo en la cabeza de los productores de la época: si al público le entretenían las penurias de una familia de los años treinta, alejémonos más en el tiempo hasta dar con miserias aún mayores. Un razonamiento similar debió de ser el origen de La casa de la pradera (1974): Laura Ingalls, hija de Charles y Caroline, narraba este edulcorado folletín sobre unos granjeros asentados en la Minnesota de finales del XIX:

Fue la más feliz bienvenida que tuvimos. Papá decía que se alegraba de vivir en las colinas de Plum Creek porque había cosechado un cultivo que ni siquiera había sembrado: una cosecha de amigos.

Ese era el nivel: metáforas agrícolas para expresar amor. Y no era lo peor, también usaban palabras como «cobertizo», promovían una irritante resignación ante los varapalos de la vida y alentaban una psicópata exaltación de los valores familiares:

LAURA: He decidido una cosa…

CHARLES: ¿Qué es, pequeña?

LAURA: «Hogar» es la palabra más bonita que existe.

CHARLES: Una de las más bonitas, seguro que sí.

Claro que los Ingalls no solo lidiaban con enfermedades, granizo, malas cosechas y pobreza recalcitrante, las niñas también proporcionaban momentos «muy monos» de comedieta ligera, por ejemplo en su infantil enfrentamiento con Nellie, la malvada hija repipi de los tenderos Oleson:

LAURA: ¡Odio a Nellie Oleson!

CAROLINE: ¡Laura! No digas «odio», ¡ni siquiera lo pienses! Estoy segura de que Nellie también tiene buenas cualidades.

CHARLES: Tu madre tiene razón, pequeña. Ahora, camino de casa, ¡intentaremos dar con alguna!

Supongo que la beatífica Caroline estaría dispuesta a manifestarse contra la asignatura de Educación para la Ciudadanía delante de la escuela del pueblo, uno de los escenarios recurrentes de la serie junto a la iglesia, la tienda de los usureros Oleson, graneros de todos los tamaños o los ya citados cobertizos. Como protagonista, el astuto Michael Landon compuso un Charles ajeno al desaliento, la adversidad y la caries por exceso de azúcar, incluso después de una tormenta:

Hemos perdido todo el trigo. Supongo que podrías decir que estamos de nuevo donde empezamos, pero solo es una cosecha. ¿Y qué es una cosecha en la vida de un hombre? No es nada.

Otra familia de mentirijilla protagonizaba Con ocho basta (1977); el viudo Tom Bradford (un Dick Van Patten con el peinado comb over que Anasagasti popularizó en España) se casaba con Abby, a la que no le importaba encamarse con un señor gordaco tirando a viejuno que tenía ocho hijos en edad de merendar todos los días (por cierto, el pequeño Nicholas era en realidad una cría de chimpancé vestida graciosamente a modo de niño y domesticada para realizar gestos humanos). Con un reparto tan coral, las tramas argumentales eran más previsibles que un calendario lunar: celos, primeros picores, colas delante del baño, problemas en el colegio y discusiones peregrinas:

TOMMY: Voy a hacerles un regalo de boda a papá y Abby.

ELIZABETH [enfadada]: ¡Nunca les hiciste un regalo de boda a mamá y papá!

TOMMY: ¡Es que no estaba allí!

Buen rollo, infantilismo, tramas simples y chistes malos; Aaron Spelling no podía tardar en asomar su afilado hocico en tan suculento pastelazo, así que hizo un paréntesis en sus productos semipolicíacos para centrarse en una serie que replanteara (a peor) el concepto de «ñoño» y que marcara una cima en la historia de la grima: Vacaciones en el mar (1977). Cada capítulo presentaba tres argumentos autoconclusivos de barniz amoroso protagonizados por pasajeros del crucero Princesa del Pacífico. La traducción en España nos privó del inequívoco sentido literal que tenía el título original: el barco del amor. Si San Francisco había disfrutado de su verano loco en 1969, Spelling ofrecía su lasciva chalupa para el intercambio de fluidos. Pocas veces una sintonía expresó la contagiosa alegría del libre apareamiento:

Love, exciting and new…

Durante ¡diez años! la inolvidable canción de Jack Jones sirvió de aperitivo semanal a un nuevo crucero repleto de revolcones. Todo era cordialidad extrema, amor del bueno, generosas intenciones y humor blanco nuclear a cargo de una tripulación tan ociosa como predispuesta. Seguro que el barco contaba con una numerosa marinería entregada a su tarea, pero los cinco tripulantes que aparecían como miembros regulares no sudaban la camiseta: el capitán Stubbing (exquisito con las ancianas), el sobrecargo Gopher (contrapunto cómico), el doctor Adam (contrapunto a secas), el camarero Isaac (un toque funky) y la relaciones públicas Julie (el servilismo como estado de ánimo). El trajín del embarque servía para presentar las situaciones sentimentales que, invariablemente, se enderezarían durante el capítulo. Un pasajero se acerca a Gopher, que repasa su listado de pasajeros (siempre sospeché que esos folios estaban en blanco):

GOPHER: ¿Puedo ayudarle?

MASON: Sí, me preguntaba si podría usted indicarme [una pasajera espera turno para hablar con Gopher]… Oh, perdón, señorita; las damas primero…

ALICIA: Bueno, ¡gracias! Es bueno saber que todavía existe la galantería.

El espectador habitual sabía que esos dos acabarían copulando como mandriles en celo. Vale, la imagen no es agradable, pero tampoco lo era ver los muslos lechosos del sobrecargo y el doctor, ambos con una sospechosa inclinación hacia los pantalones cortos. En otro episodio, la madre de Gopher se embarca en el crucero; sus compañeros lo notan nervioso y acuden al rescate, para desgracia de la pobre señora:

JULIE: Chicos, tenemos que entretener a la madre de Gopher en cuanto suba al barco; la apuntaremos a todas las actividades a bordo y estará tan ocupada que…

ADAM: … que no le quedará más remedio que divertirse, ¿vale?

ISAAC: ¡Correcto!

En 1980 la película de Alan Parker Fama arrasó entre gente joven en general y bailarina en particular. Dos años más tarde comenzaba a emitirse la serie:

Tenéis grandes sueños. Queréis fama, pero la fama cuesta. Y aquí es donde empezaréis a pagar… con sudor.

Así recibía la profesora Grant a sus alumnos, presuntas promesas de la actuación, la música y el baile. La famosa arenga caló pero no marcó al pueblo español, tan dado a la épica como alérgico al esfuerzo; por eso hay más gente rellenando bonolotos que apuntada a las academias de baile. La estilizada cantante Coco, el taciturno compositor Bruno y el indomable danzante Leroy, alumnos aventajados de la Escuela de Artes Escénicas de Nueva York, batallaron durante cinco temporadas para lograr su sueño (muchos años de academia me parecen para gente con talento). La serie también es culpable de que hayamos asumido de forma natural el estridente estilismo de los jóvenes artistas; la ropa de los bailarines parece obra de un diseñador demente, como si hubieran mezclado los cerebros de Agatha Ruiz de la Prada y Leonardo Dantés dentro del cráneo de Eva Nasarre. No me extraña que más de un taxista quiera darles un pico y una pala para ponerlos a trabajar.

Nuestra producción nacional aportó su granito de arena al buen rollo de los ochenta con una serie incrustada en la memoria de toda una generación tumbada al sol: Verano azul (1981). Las ya míticas aventuras estivales de una pandilla de mocosos y púberes en un pueblo de costa se convirtieron en testimonio de una forma universal de realizar esa actividad tan alienante que es «pasar el verano». Tito y Piraña, los más pequeños del grupo, eran los encargados del toque cómico:

TITO: ¡Piraña! ¡Piraña!… Hola Pi.

PIRAÑA: ¡No me llames eso!

TITO: Pi, solo he dicho Pi. Y Pi no es nada.

PIRAÑA: Pi es 3,1416.

TITO: Pues… eso.

En una noche en la que buscan ranas, Tito y Piraña creen ver un ovni en un huerto y huyen asustados, pero al día siguiente regresan con sus amigos:

JAVI: Ahí está vuestro ovni.

PIRAÑA: ¡Si es un barco!

TITO: Jo, vaya corte, macho.

QUIQUE: ¿Y qué hace aquí un barco? ¿Cómo ha venido?

TITO: Por el aire; será un barco volante, como los platillos.

JAVI: No digas chorradas, enano.

PIRAÑA: Puede ser un espejismo; ese barco, aunque está ahí, no está ahí, está en el puerto. Es por la reflexión de la luz en la atmósfera. Lo estudié en el cole.

Así hablaba la muchachada española de 1981, mal que les pese a los que entonces eran jóvenes. El barco en cuestión estaba habitado por Chanquete, un sonriente anciano, pescador y acordeonista, que vestía shorts y que pronto se convierte en compañero inseparable de los menores (por mucho menos, hay gente en busca y captura). Completaban la pandilla el nativo Pancho, las púberes Bea y Desi y la pintora Julia, otra adulta asocial sin amistades de su edad. Entre todos trataban argumentos universales como los primeros picores o los conflictos generacionales y temas de rabiosa actualidad como el divorcio o la especulación. Verano azul mostró una España que, vista desde hoy, parece políticamente incorrecta, tosca, malhablada y espesa; un país lleno de vermouth y Ducados en el que hasta los angelicales Tito y Piraña piropeaban a las rubias despampanantes que paseaban por la playa:

PIRAÑA: Mira Tito, ¡un muslamen gótico!

TITO: ¡Demasié para mi body!

Para asegurarse de no tener que rodar más capítulos, el director Antonio Mercero decidió cargarse a Chanquete (como si no bastara con la madre de Bambi). Los detractores del acordeón, ese extraño instrumento que combina fuelle, teclas o botones y que parece el delirio de una mente enferma, celebraron la muerte del pescador, pero la imagen de un desconsolado Pancho corriendo por la playa ha permanecido en nuestra memoria (y por si no permanecía, ahí estaban las reposiciones posteriores):

¡Chanquete ha muerto!

Juncal (1989), dirigida por Jaime de Armiñán, fue una serie referencial en nuestra producción televisiva. Protagonizada por un Paco Rabal y un Rafael Álvarez, El Brujo, en estado de gracia, contaba las miserias y tristezas, siempre revestidas del proverbial optimismo pícaro del sur, de Juncal, un viejo torero ya retirado que encontraba en el limpiabotas Búfalo su mejor y único confidente:

JUNCAL: Anda, cuéntame lo del Puerto de Santa María, Búfalo.

BÚFALO: ¡Pero si eso se lo he contado yo cuarenta pares de veces, hombre!

JUNCAL: Para refrescar la memoria…

BÚFALO: Bueno, pues yo tenía siete añitos cuando me llevó mi padre a ver los toros por primera vez al Puerto de Santa María. Y toreaba un torero muy grande, muy grande: José Álvarez, Juncal.

JUNCAL: ¿Y cómo iba yo vestido, Búfalo de mi alma?

BÚFALO: De nazareno y oro.

JUNCAL: ¡Ole! De luto. Por la muerte de mi madre que en paz descanse.

BÚFALO: Cuando tocaron a matar en el quinto toro…

JUNCAL: Que se llamaba Bocanegra y que era burraco…

BÚFALO: Maestro, ¿me lo cuenta usted o se lo cuento yo?

11
LA MORDEDURA DE LA CULEBRA

«ARMANDO: Necesito que me jure algo por lo más sagrado que existe para usted; quiero que me jure que usted es solo mía.

BEATRIZ: Doctor, se lo juro: yo soy solo suya, doctor, ¡solo suya! Y lo seré por siempre».

Yo soy Betty la fea

Todos los proverbios son como Pat Morita: viejos y chinos. Uno de esos antiguos aforismos orientales dice: «No desprecies a la serpiente por no tener cuernos, quizá algún día pueda reencarnarse en dragón». La frase quedaría bien en boca de Kwai Chang Caine o en una galletita de la suerte, pero en la vida real a las serpientes no se las desprecia, se las teme. Y más si hablamos de televisión: «Ten miedo de la culebra por hablar de los cuernos, porque algún día puede convertirse en culebrón».

La telenovela, fiel reflejo del origen folletinesco de las series por capítulos, ofrece trama sentimental con giros sorprendentes y repetitivos, gran cantidad de episodios y final feliz. En la evolución que nos llevó de la novela decimonónica por entregas al culebrón catódico, la sin par Corín Tellado desempeñaría el papel de eslabón perdido antes de que varios países sudamericanos convirtieran el género en motor de su industria audiovisual. Esas historias aparentemente locales, realizadas con pocos medios y muchas prisas, triunfaron sin paliativos en países tan alejados de la idiosincrasia latina como Rusia o Senegal. ¿Será que todos los seres humanos tienden al romanticismo exacerbado y al dramatismo hiperbólico? Mejor hacérselo mirar.

LAS NOVELAS DE LA TELE

«Definitivamente, a mis heroínas les fue mejor que a mí. Pero yo todavía espero un romance con final feliz, como en las telenovelas».

Verónica Castro, junio de 1997

Aunque ya se hacían en México desde finales de los años cincuenta, las telenovelas sudamericanas no llegaron a España hasta 1986 con Los ricos también lloran (1979), y no solo porque estuvieran vetadas (que lo estaban), sino porque hasta ese año no tuvimos tele matinal. La diminuta Verónica Castro, que ya había participado en Yo no creo en los hombres o Barata de primavera, obtuvo popularidad planetaria gracias a su primer papel protagonista como Mariana Villarreal, una huérfana que entra a servir en casa de una familia adinerada. Allí cuenta con el apoyo del patriarca don Alberto, padre del mujeriego Luis Alberto y tío de la pérfida Esther, ansiosa por casarse con su primo (yo mismo me estoy liando):

ESTHER: ¿Sabes a qué has venido a esta casa?

MARIANA: Pues a lo que quieran mandarme…

ESTHER: Pues no lo olvides, en esta casa eres solamente una criada más, ¿me entiendes?

MARIANA: Bueno, ¿y usted quién es para meterse en esto? ¿La hija del viejito o qué?

ESTHER: Como si lo fuera. Y modera tu lenguaje; si no sabes, permanece con la boca cerrada.

Y así hasta la eternidad: amor, pasión, desengaño, matrimonio, adulterio, perdón, enfermedad y venganza mezclados sin pudor hasta lograr un engrudo adictivo. Otros elementos formales acabaron por configurar un género que sigue vigente: una chirriante banda sonora en forma de hilo musical, un zoom hasta el primer plano para subrayar el clímax o la asombrosa capacidad para generar capítulos en los que la historia no avanza, como si los personajes corrieran sobre una cinta de gimnasio. El éxito de Los ricos también lloran abrió las compuertas del melodrama: Caballo viejo, Doña Beija, Cristal, La dama de rosa, Rubí, Topacio, Abigail, Agujetas color de rosa, Café con aroma de mujer, Kassandra, Esmeralda, Pasión de gavilanes, Machos o Amarte así, Frijolito, entre muchas otras. Aunque ninguna obtuvo el seguimiento y repercusión de la colombiana Yo soy Betty la fea (1999), versión actualizada, hiperbólica, paródica y estirada de La Cenicienta, encarnada en esta ocasión por una administrativa tan eficiente como poco agraciada. Una vez completados sus estudios y posgrados, Beatriz acude a una entrevista en la empresa Ecomoda para optar al puesto de secretaria de Armando Mendoza, presidente de la compañía. El empeño del galán por contratarla ya apunta por dónde iría el final feliz de la historia:

MARCELA: Tiene muchas cualidades, pero no puede ser la secretaria de presidencia.

ARMANDO: ¿Por qué no?

MARCELA: ¡Porque es muy fea!

ARMANDO: Ay Marcela, qué comentario tan femenino el tuyo.

MARCELA: Como si no te conociéramos. ¿O no te parece muy fea para ser la secretaria de presidencia?

ARMANDO: ¿Y a ti quién te dijo que yo pedí una mujer bonita para secretaria? Yo quiero alguien eficiente. Y esa mujer es la precisa.

El guión de Fernando Gaitán, creador absoluto de la historia, enganchó a públicos de toda condición. Parte de su éxito en España se intentó explicar por el llamativo uso de la lengua, tan correcto y exótico al mismo tiempo (baste recordar motes como peliteñida, pechugín o pupuchurra), pero la extraordinaria repercusión de las versiones subtituladas en países no hispanos apunta de nuevo a una identificación universal que alimentó los numerosos remakes locales de la serie en Alemania, Brasil, India o el incontestable éxito que gozó su adaptación española, Yo soy Bea:

En la Edad Media me hubieran mandado a la hoguera por engendro; ni de secretaria me quieren. Para que me dieran una oportunidad tendría que haber una extinción masiva de guapas.

La producción propia ya había llegado a nuestro país con El súper (1997), que no era el jefe de Mortadelo, sino un supermercado en el que pasó de todo (no es un decir): amores, intrigas, traiciones, asesinatos y chupitos:

JULIA: Me preocupa Berta, antes no solía beber así.

ERNESTO: Le gusta ser el centro de atención. Cree que el alcohol le da seguridad, le hace ser más divertida y…

JULIA: …Y se equivoca. Enseguida se pasa de rosca y se pone a descontrolar.

La intención declarada de los productores era «no acabar nunca» y que los personajes fueran envejeciendo con la audiencia (como en la británica Coronation Street), pero el invento «solo» duró 738 capítulos. Al año siguiente, TVE comenzó su primera telenovela: se titulaba Calle Nueva y todo en ella conducía, de forma hipnótica, a la tele delirante. Luis Iriarte, interpretado por un hierático Andoni pelazo Ferreño, pasaba de mecánico analfabeto y apocado a millonario frío y calculador gracias a un tesoro que encontraba ¡en un búnker de Irak! No estaba en la guerra, solo pasaba por allí en su vuelta al mundo huyendo de la mujer que amaba:

Tengo que irme, Liberto, si no desaparezco de Calle Nueva, Ojeda matará a Susana, sé que es capaz.

La producción nacional fue aumentando con resultados desiguales en telenovelas más cuidadas como El secreto, La verdad de Laura, Luna negra (grandiosa Mirtha Ibarra en el papel de la malvada Teresa) o Amar en tiempos revueltos (¡ese Hipólito cabronías!), y también en seriales autonómicos de larga trayectoria como Rías Baixas (TVG), El cor de la ciutat (TV3) o Arrayán (Canal Sur).

EL SERIAL DETERGENTE

«¡Sue Ellen, eres una borracha, una golfa y una madre incompetente!».

J. R. Ewing, Dallas

Estados Unidos también había evolucionado hacia el serial romántico, aunque con distintos presupuestos artísticos y económicos. Los norteamericanos llamaron soap (jabón) a los seriales radiofónicos porque estaban patrocinados por marcas de detergente (se suponía que solo los escuchaban las amas de casa). El nombre funcionó en el trasvase de ese género a la televisión y ya en 1949 se estrenaría la primera soap opera diurna: These are my children. La fórmula cuajó en series legendarias que llegarían a prolongarse durante décadas: General hospital, Days of our lives o The young and the restless.

¿Es lo mismo la «telenovela» sudamericana que la soap opera estadounidense? ¿Qué más da? Ambas se emiten a diario, manejan argumentos sentimentales y buscan un público poco exigente, aunque se diferencian en el número de capítulos: limitados de antemano en la telenovela y dependiente de la respuesta de la audiencia en Estados Unidos. Estos problemas de concepto los hemos solucionado en España llamándolos a todos «culebrones». Qué grandes somos.

Dallas (1978) contó durante 356 capítulos las venturas y desventuras de la millonaria familia Ewing y sus allegados; después de tanto sufrimiento y buen rollo al estilo La casa de la pradera, el público estaba listo para adentrarse en los dos pilares de la Humanidad: sexo y dinero. Por eso la gloria se la llevaría J. R., malo oficial dedicado a satisfacer sus más bajos instintos sexuales y sus más altas ambiciones económicas:

No perdones y nunca olvides. Haz a los demás lo que ellos te harían a ti. Y tercero, y más importante: vigila a tus amigos porque tus enemigos se cuidan solos.

La filosofía egoísta, machista y ególatra de J. R., reforzada con una sonrisilla hijoputesca, los enormes sombreros de cowboy y las cejas a lo Spock lo convirtieron en un icono aún vigente. En la tele del siglo XXI se habla mucho de los malos modales de Tony Soprano, House o Shark, pero los bestiales haikus de J. R., aunque no fueran trufados de palabrotas, rasgaban el aire como shurikens, las afiladas cuchillas ninjas:

Muchos hombres han tratado de quitarme de en medio. Puedes visitarlos en el cementerio.

Para que la maldad de J. R. luciese en todo su esplendor, Dallas necesitaba personajes tan buenos y bondadosos que convirtieran a Mimosín en adorador de Satán. Bobby Ewing, sufrido hermano del malo, entendía la vida, el amor y los negocios como una película de Walt Disney. La saga se completaba con Pamela (mujer de Bobby) y su hermano Cliff o Gary (el tercer hermano Ewing) y su hija Lucy. Además, J. R. estaba casado, solo dios sabe por qué, con Sue Ellen, antigua Miss Texas que lo mismo hacía obras benéficas que se ponía un whisky para soportar las borricadas de su marido:

Un matrimonio es como una ensalada; el hombre tiene que saber cómo mantener sus tomates arriba del todo.

El gesto de Sue Ellen abalanzándose sobre el minibar cuando la ansiedad le galopaba por el pecho sería mil veces imitado en culebrones de todo el mundo: los ricos lloran, sí, pero también chuman que da gusto. Y J. R. no era su mejor apoyo:

¡Vete para la cama, Sue Ellen! ¡No hay nada más desagradable que una mujer que no sabe beber!

Ella era quien mejor conocía la intrínseca maldad del mayor de los Ewing, aunque sus reproches se perdieran como lágrimas en la lluvia:

SUE ELLEN: ¿Con qué zorra vas a dormir hoy, J. R.?

J. R.: ¿Qué más da? Cualquiera que sea seguro que es más interesante que la zorra que estoy mirando ahora mismo.

Con tantos enemigos a su alrededor (y con una renegociación del contrato de Larry Hagman pendiente), el último episodio de la tercera temporada (1980) ofreció uno de los más famosos suspenses en la historia de la televisión: alguien dispara a J. R., pero el espectador no sabría hasta después del verano quién lo había hecho o si el malvado tejano sobrevivía. Mi personal momentazo de Dallas, sin embargo, llegaría con la muerte y resurrección de Bobby Ewing. El actor que lo interpretaba, Patrick Duffy, había abandonado la serie, así que los guionistas mataron al personaje sin más contemplaciones. Pero el público lo echaba de menos y el propio Larry Hagman lo convenció para regresar; la «resurrección» se resolvió, también sin contemplaciones, en el episodio final de la siguiente temporada. Pam despierta una mañana y oye correr el agua de la ducha. Extrañada, abre la puerta del baño y se encuentra a su marido ¡vivito y coleando! (bueno, esto último no lo sabemos porque llevaba una toalla): su muerte solo había sido un mal sueño. Las primeras palabras de Bobby, rutinarias y domésticas, tienen para los fans categoría de mantra regresivo:

¡Buenos días!

Dallas había dejado muy alto el listón de los culebrones protagonizados por familias millonarias rodeadas de lujo, sexo, poder y puñaladas traperas. Mientras la industria celebra el éxito de la productora Lorimar, un hombre con orejas desorbitadas, sentado en un diminuto sillón junto a la chimenea, acaricia el pelaje de su gato tuerto mientras con la otra mano revuelve una copa de brandy. Con la mirada fija en el fuego crepitante, murmura entre dientes: «Así que ahora queréis culebrones de ricos, ¿verdad? ¡Pues tendréis lo que buscáis!». Delicadamente, suelta al gato sobre la alfombra, se incorpora con decisión y grita hacia la cocina: «¡Candy, tráeme la merienda!».

La nueva producción de Aaron Spelling se titularía Dinastía (1981): como en Dallas, había petróleo, dinero, luchas de poder, lujo del caro, sexo del bueno y unas retorcidas relaciones familiares. Podría resumirse como la historia de Blake Carrington, magnate divorciado y con dos hijos (Steven y Fallon), casado de nuevo con Krystle, su rubia secretaria. Pero el público no respondía, así que en el último episodio de la primera temporada una misteriosa mujer aparece a declarar en un juicio contra Blake Carrington. En la segunda temporada sabríamos que se trataba de Alexis, exmujer de Blake, llena de ambición y odio visceral hacia su exmarido. De nuevo, un personaje malvado como motor del éxito. O en palabras de Krystle:

Alexis es una mujer muy complicada que apasiona a todo el mundo; la odias o la amas, pero ella lo disfruta de igual manera.

Nada más «de los ochenta» que la Alexis de Joan Collins, con sus ropajes exclusivos, sus joyas deslumbrantes, sus copitas de champán y esos chulazos que siempre le daban masajes en la espalda mientras hablaba por teléfono. Por supuesto, su única meta era acabar con su exmarido y en especial con su flamante nueva esposa:

No puedo esperar al día en que te vea salir de esta casa con las mismas maletas baratas de plástico con las que llegaste.

El impacto de Alexis en una audiencia ávida de modelos malignos disparó la demencia de los guionistas. Al grito de «¡más madera!» apareció Adam, hijo de Blake que había sido secuestrado, se introdujeron cambios de rostro por cirugía plástica (para justificar las sustituciones de actores), tuvo lugar una abducción extraterrestre que Íker Jiménez aún no ha investigado y se consolidaron las míticas peleas a colleja limpia entre Alexis y Krystle, presuntas damas de la alta sociedad americana.

Como la avaricia de Aaron Spelling no conocía límites, el éxito de la broma le animó a producir Los Colby (1985), culebra surgida de las mismas entrañas de Dinastía. Pero Spelling no era el único productor copión de Estados Unidos (ya le habría gustado); Falcon Crest (1981), buscando un punto más sofisticado que el de los dos culebrones petroleros que la habían precedido, se centró en la producción vinícola del ficticio Valle de Tuscany en California. Se les suponían hábitos más exquisitos, pero demostraron igual pericia que los extractores de crudo para las puñaladas traperas, tanto a la hora de asestarlas (la familia Channing) como de encajarlas (los Gioberti). Angela, pécora matriarca conspiradora (a pesar del aspecto inofensivo que gastaba Jane Wyman), se convirtió en otro icono del mal:

Un viñedo puede convertirse en un amante impredecible. De repente es cariñoso y generoso, y al minuto siguiente exigente, caro y frustrante.

El esbirro más eficaz de Angela era su nieto Lance, individuo con físico apabullante y hechuras horteroides, que compensaba su nula predisposición hacia el trabajo con una incontestable lealtad a la jefa:

Tengo una carrera… Aunque básicamente consiste en decirle «sí» a mi abuela.

Los «buenos» eran Chase Gioberti y su esposa Maggie, apóstoles de la otra mejilla dispuestos a tender una mano, pero también a luchar por sus humildes viñedos. Falcon Crest empezó como amable culebrón familiar para escorarse poco a poco hacia una demencia argumental que ya podemos considerar casi genética en los guionistas de los ochenta. Otro bicho de cuidado que se deja caer por Tuscany es Richard Channing, hijo del exmarido de Angela (con el tiempo se descubriría que también lo era de ella) y ambicioso empresario con el punto cínico que hace más atractivos a los villanos:

CHASE: El camarero recomienda Mako, es una especie de tiburón.

RICHARD: Oh, nunca como tiburón. Llámalo cortesía profesional.

Durante nueve temporadas, el público tragó desquiciados giros argumentales, ya habituales en los grandes éxitos del género. El plano final de la serie era un épico monólogo de Angela Channing, encantada de conocerse a pesar de tantas perrerías:

El pasado está en su sitio y seguiré mirando hacia al futuro; al fin y al cabo hoy es un día de boda, hay niños jugando y más niños en camino… Y la tierra, por supuesto, siempre la tierra; la gente va y viene, pero la tierra perdura. Brindo por ti, Falcon Crest, ¡que dures muchos años!

La exageración de las soap operas y los jardines en los que se metían los guionistas para estirarlas pedían a gritos una parodia (aunque los sueños de Bobby en Dallas, los extraterrestres de Fallon en Los Colby o el pelazo de Lorenzo Lamas en Falcon Crest parecieran caricaturas imposibles de superar): la comedia Enredo (1977) se rio del género incluso desde su propio título en inglés (Soap). Adulterios, asesinatos, negocios sucios, homosexualidad, amnesia, extraterrestres, satanismo o ventriloquia, todo cabía en las dos familias protagonistas:

Esta es la historia de dos hermanas, Jessica Tate y Mary Campbell. Estos son los Tate, y estos los Campbell. Y esto es… Enredo.

Esta sitcom apareció en el momento justo para innovar y transgredir, incluso usando la polémica generada en beneficio propio; cuando la ABC anunció los escabrosos temas que iba a tratar, llegaron miles de cartas a la cadena pidiendo su cancelación ¡antes de que empezara a emitirse! Jessica y Chester son los Tate, una familia adinerada pero llena de secretos, que Billy, el más pequeño de sus tres hijos, no debía escuchar. Cada vez que salía a colación una conversación «adulta», su madre le hacía abandonar la habitación:

JESSICA: Billy, tráele a tu madre… algo…

BILLY: ¿Por qué nadie en esta familia puede hablar delante de mí? ¡Llevo años pensando que estabais preparándome una fiesta sorpresa!

En casa de los Tate también vivía el padre de Jessica (un oficial retirado convencido de que Estados Unidos aún seguía en la Segunda Guerra Mundial) y Benson, un mayordomo sin vocación cuya desidia le valió todo un spin off:

CHESTER: ¿Le has echado azúcar al café?

BENSON: No lo sé. ¿Está dulce?

CHESTER: Sí…

BENSON: Entonces supongo que sí la eché.

En el otro extremo de la ciudad y de la escala social, Mary (hermana de Jessica) se casa con el neurótico Burt Campbell, incapaz de hacer el amor con ella debido a los remordimientos que siente por haber matado al anterior marido de Mary. Con el tiempo, sería el menor de los problemas de Burt; su hijastro intenta asesinarlo, se convierte en sheriff y cree haber desarrollado la capacidad de ser invisible. Los guionistas de Enredo echaron el resto con este personaje, al que el actor Richard Mulligan dotó de una expresividad hilarante que le valdría su primer Emmy. Entre otros delirios, es abducido por unos pequeños extraterrestres cabezudos que transformarán a uno de los suyos en una réplica exacta de Burt para que ocupe su lugar en la Tierra. Cuando el alienígena al mando explica la misión al marciano elegido, este comienza a dar saltos de alegría:

BURT: ¿Por qué salta de esa manera?

MARCIANO: Por nada…

BURT: No, venga, ¿qué le pasa?

MARCIANO: Bueno, está algo emocionado.

BURT: ¿Por qué?

MARCIANO: Por bajar a la Tierra y vivir en tu casa.

BURT: Pero… No le dejaréis… Quiero decir, él no va a…

MARCIANO: ¿Dormir con tu mujer? ¿Por qué crees que salta así? ¡Lleva dos mil años sin sexo!

Estaba claro que la familia Campbell no tenía dinero, solo hijos: Jodie quiere operarse de sexo (un Billy Crystal haciendo méritos para presentar los Óscar), Danny es un mafioso venido a menos y Chuck siempre discute con Bob, una marioneta que él mismo maneja y de la que no se separa jamás:

Tengo un hijo que está a punto de convertirse en mi hija, otro hijo al que intentan matar, un hijastro lunático y su marioneta viviendo en casa y un marido que no hace el amor conmigo. ¡Esto no es vida, esto es algo de Tennessee Williams!

Durante cuatro años Enredo jugó con las reglas no escritas de la soap opera, aunque su abuso de ciertos toques melodramáticos parecía difuminar la línea que separaba la ácida parodia del sincero homenaje. Cada episodio terminaba con una abierta burla de los famosos cliffhangers de las telenovelas clásicas. Valga el final del primer episodio como ejemplo:

¿Se enterará Jessica de lo de Corinne y Peter? ¿Sabrá Corinne lo de Jessica y Peter? ¿Le dirá Burt a Mary que él mató a su anterior marido? ¿Desaparecerá el grano de Billy antes de su primera cita? ¿Preparará Benson pescado? Estas preguntas y muchas otras serán contestadas en el próximo capítulo de Enredo.

LOS JÓVENES TAMBIÉN LLORAN

«Mentira, engaño, robo, seducción, puñaladas traperas, traición, asesinato… Otro día más en Melrose Place».

www.imdb.com

Los culebrones de los ochenta reflejaban las grandes pasiones (amores desorbitados y desengaños desgarradores) de la vida adulta, olvidando que la adolescencia es el genuino estado hiperbólico del amor. Solo había que cambiarles a los actores la copa de champán por una carpeta forrada para acceder a un universo de intrigas afectivas, atracciones fatales y desencantos descomunales. En una de las tiras cómicas de Zits, Jeremy observa a sus compañeros de clase y concluye: «El instituto es un lugar con demasiados personajes y poco argumento». ¿Una historia raquítica y un reparto coral? ¿Alguien ha dicho Aaron Spelling?

El viejo zorro, que había pasado por la comedieta policíaca en los setenta y la soap opera lujosa en los ochenta, entró en los noventa con una nueva y terrorífica combinación: el culebrón juvenil. Durante diez años Sensación de vivir (1990) diseccionó las vidas de un grupo de pijuelos californianos que iban de metafísicos o alocados según la moraleja que tocara cada semana. Los Walsh llegan a Beverly Hills desde Minnesota; el matrimonio tiene dos hijos mellizos en edad de instituto, la solemne Brenda y el cariacontecido Brandon. Y cualquiera que haya cambiado de colegio en su infancia conoce la sensación de vivir que te entra en el cuerpo el primer día de clase:

BRENDA: Búscame a la hora de comer, ¿vale?

BRANDON: Claro.

BRENDA: No quiero parecer una colgada que no tiene amigos.

BRANDON: No hay problema. Juntos pareceremos dos colgados sin amigos.

El instituto, como cualquier centro de enseñanza, bulle con cientos de potenciales personajes: Brandon conoce a Andrea, editora del periódico de los estudiantes, y a Steve, individuo estomagante en el que todo resultaba exagerado: sus medidas de armario ropero, el peinado, la ropa chillona y sus comentarios tabernarios. Con la vida resuelta gracias a la fortuna familiar, Steve también sabía bromear con el mayor hobby practicado en California: el divorcio.

STEVE: ¿Tus padres siguen juntos?

BRANDON: Sí…

STEVE: Bien, no es culpa tuya. Debes dejar de culparte.

Por su parte, Brenda hace buenas migas con Kelly, ligera de cascos y rubia de bote, y con la virginal Donna: en uno de los más embarazosos y desvergonzados enchufes que haya conocido la industria audiovisual, Aaron Spelling adjudicó este papel a su hija, a pesar del gesto bovino que gobernaba su rostro. Enseguida se unió al grupo Dylan McKay, millonario ocioso que, hastiado de la vida, adopta una actitud de rebeldía que expresa con el cansino método de no sonreír jamás y desplazarse en moto de vez en cuando.

BRENDA: Soy una mujer normal y tú eres un hombre normal, todos tenemos nuestras necesidades, así que ¡hagámoslo!

DYLAN: Brenda…

BRENDA: ¡Dylan, cállate de una vez y quítate la ropa!

Mientras tanto, Aaron el Indestructible reparó en un fragmento de audiencia que no contaba con serie propia: «¡Ni un segmento de población sin su serie de televisión!» podría haber sido un buen lema para el escudo familiar de los Spelling. Los «veintelargoañeros», eslabón perdido entre la juventud de Brenda y los liftings de Alexis, encontrarían su propio lugar en Melrose Place (1992). Nacida como tímido spin off de Sensación de vivir, la serie tomaba su nombre de un edificio de apartamentos situado en el distrito oeste de Hollywood en el que residían un puñado de maromos y potrancas, todos ellos predispuestos a magrear, intrigar, retozar y desconfiar, no necesariamente por ese orden. ¿Por qué ocurrían tantas cosas allí? El doctor Mancini (único personaje que aguantó las nueve temporadas) tenía su propia teoría:

Es este edificio… Vuelve loca a la gente. Debe de haber algo en el agua o en la piscina. Piénsalo, yo era normal cuando me mudé aquí.

Melrose Place comenzó como un amable acercamiento al modo de vida soltera, pero el público no respondía en masa. Spelling ordenó a sus guionistas que se olvidaran de la vida real y se metieran sustancias para discurrir desvaríos con gente que regresaba de la muerte, personalidades múltiples, lobotomías e incluso bombas contra el edificio. En un ambiente tan enrarecido, los personajes amorales no eran una opción: eran un deber. La Amanda Woodward que compuso Heather Locklear merece que retiren su camiseta en el Hall of Fame de las Malas, aunque sabiendo lo que opinaba de los hombres, lo suyo solo era defensa propia:

Acostúmbrate al hecho de que hasta el tío más perfecto y sensible es, en el fondo, un perro. Quiero decir, aunque sea un perro bien educado, todavía aullará a la luna y morderá la primera pierna que se le ponga a tiro.

En 1998 las aguas adolescentes volverían a su cauce con Dawson crece, cuatro adolescentes tan inteligentes como mustios que viven sus años de instituto con una intensidad impropia de la edad que aparentan. Nadie lo había pensado antes, pero resulta que sí había una audiencia identificada con personas tan inseguras e indecisas como Joey, amiga de Dawson capaz de plantear a su padre cuestiones de aire gótico:

¿De verdad me quieres? Porque tengo quince años y me paso todos los días de mi vida pensando que nadie me quiere.

Comparada con la longevidad de Sensación de vivir y la chifladura que gobernaba Melrose Place, Dawson y sus amigos proponen una especie de chill out metafísico en el que lo más importante es hablar sin parar sobre la vida, el amor, las expectativas, el cine o los adultos:

DAWSON: No hablo del ayer, Joey. Me refiero a la semana pasada, al último mes, a todo lo que nos pasa. No estamos igual que antes.

JOEY: ¿Te refieres a nuestra amistad? ¿Crees que ya no somos amigos?

DAWSON: No lo sé. ¿Lo somos más? ¿Lo somos menos? Lo único que sé es que ya no es lo mismo. Me temo que nada es igual.

Otra joven taciturna era Felicity (1998), una californiana alicaída, idealista y trascendental que decide matricularse en la misma universidad que Ben, el chico que siempre le ha gustado. Habría sido un gesto bonito de no ser porque apenas se conocen (él no sabe que ella está enamorada) y la universidad en cuestión está en Nueva York, al otro lado del país. Parece el argumento de una película sobre psicópatas (si un tío hiciera algo similar acabaría recibiendo una orden de alejamiento), pero Felicity tenía cara de lánguida, vestía gigantescos jerséis de lana y parecía inofensiva bajo aquel pelazo rizado. El chaval, que no parece estar por la labor de cargar con el muermo, apunta un final feliz en el enrevesado último capítulo, alentando así comportamientos psicóticos y acosadores en adolescentes indecisas:

Quiero que recuerdes este momento. No sé qué pasará en el futuro, pero lamento lo que hice; fui estúpido e inmaduro, pero tienes que encontrar la forma de perdonarme. No sé cómo, pero debes hacerlo porque no quiero vivir sin ti.

España también tuvo su culebrón juvenil de largo formato: Al salir de clase (1997) estaba ambientado en el Siete Robles, el instituto con peor nivel académico en todo el país (sus alumnos tardaban varios años en acabar COU). La serie se convirtió en una enorme patera; cuando encalló en la pequeña pantalla, muchos actores y actrices sin papeles (esto es, experiencia previa) saltaron a Playa Farándula hambrientos de fama. Algunos triunfaron en el cine, el teatro o las páginas del corazón, otros acabarían perdiéndose por el desagüe del olvido. El invento funcionó en las sobremesas de Tele 5 durante 1999 episodios repletos de intrigas empresariales (el bar CBC), musicales (aún esperamos un spin off sobre la banda Radar), familiares (los protagonistas tenían padres), pero, sobre todo, amorosas. Las feromonas flotando en el ambiente propiciaron todo tipo de relaciones sentimentales, pero no todo fue culebreo y melodrama, también tuvieron tiempo de tratar temas candentes: primeras relaciones sexuales, métodos anticonceptivos e incluso una salida de armario, eso sí, a la brava:

MADRE: ¿Qué has dicho, Violeta?

SANTI: ¡Cierra tu boca o te la cierro yo!

VIOLETA: ¿Por qué te pones así? No seas tonto. Mamá es muy abierta, ¿verdad, mamá?

MADRE: ¿Me queréis explicar de qué va esto?

VIOLETA: ¿Ah, no lo sabías? Mamá; Santi entiende.

MADRE: ¿Entiende qué?

SANTI: Violeta, yo te mato. Te juro que te mato.

VIOLETA: Es gay. Tu hijo el perdonavidas, el rebelde, es homosexual.

12
EL FUTURO ESTUVO AQUÍ

«¿Un gran paso para la Humanidad? Empieza a parecer un traspié en la oscuridad…».

Comandante Koening, Espacio 1999

La pequeña pantalla es un voraz monstruo insaciable. Si una cadena se hace con la mejor serie semanal del momento, aún deberá llenar 166 horas de programación entre capítulo y capítulo. Si lo multiplicamos por la cantidad de canales existentes, no me extraña que se haya inventado la teletienda por pura necesidad, para rellenar las madrugadas. En esta desquiciada demanda, la ciencia ficción, el género fantástico o el terror también son terrenos abonados para la televisión. Cuando las posibilidades de unir o enfrentar a dos humanos se agotan, la opción de manejar extraterrestres, espíritus, mutantes o amenazas insólitas se antoja buena solución para seguir produciendo.

En Viaje al fondo del mar (1964), el almirante Nelson tripulaba el primer submarino privado de la historia. Desde la cómoda cabina-mirador del Seaview, con la ayuda del equipo comandado por el capitán Crane, luchaba contra científicos locos o monstruos asombrosos:

El trabajo del Seaview nunca se acaba. Mientras existan fuerzas malignas en el mundo o secretos de la naturaleza que investigar, créanme, no nos faltarán misiones tan vitales como peligrosas.

Se suele citar la historia de Lázaro (San Juan, capítulo 11) como ejemplo referencial de resurrección, pero eso es porque en la época de los Evangelios no se emitía Star Trek (1966). De haber conocido la milagrosa vuelta a la vida de esta serie dada por muerta tras tres tristes temporadas, el propio evangelista habría cambiado el ejemplo. En pleno siglo XXIII el capitán James Tiberius Kirk comanda la Enterprise, una nave con 430 tripulantes y un objetivo:

El espacio, la última frontera. Estos son los viajes de la nave Enterprise en una misión que durará cinco años, dedicada a la exploración de mundos desconocidos, al descubrimiento de nuevas vidas, de nuevas civilizaciones, hasta alcanzar lugares donde nadie ha podido llegar.

La misión visitaba planetas lejanos en galaxias remotas, donde conocían marcianos buenos y hostiles (romulanos, klingon), civilizaciones sometidas, virus enrevesados (que lo mismo congelaban que avejentaban), paradojas temporales (universos paralelos a la orden del día) o robots endemoniados con aires de grandeza. A todo ello se enfrentaba el capitán Kirk con la determinación de un funcionario galáctico:

No me gustan los misterios, me dan dolor de estómago y ahora mismo tengo uno monumental.

A pesar de navegar por un horizonte inmenso repleto de extrañas aventuras, Kirk no dejaba de lado cierta introspectiva mística:

Los que habéis servido durante años en esta nave habéis conocido formas de vida alienígenas, pero sabed que el mayor peligro al que nos enfrentamos somos nosotros mismos, así como el miedo irracional hacia lo desconocido.

Famoso seductor intergaláctico (ni Warren Beatty en sus mejores años podría haber presumido de eso), el capitán nunca ocultó su verdadero amor:

Ya tengo una mujer por la que preocuparme; se llama Enterprise.

Entre los tripulantes pronto destacó el peculiar Spock, criatura oriunda del planeta Vulcano como atestiguan sus puntiagudas orejas, el color verde de su sangre y cierta tendencia a primar la lógica sobre la emoción:

Nunca he comprendido la capacidad femenina de evitar una respuesta directa a cualquier pregunta.

La integración multirracial e intercultural de la Tierra en el siglo XXIII se refleja en la tripulación de la Enterprise: el ingeniero escocés Scotty, la oficial afroamericana Uhura, el teniente asiático Hikaru Sulu o el ruso Chekov conviven con el doctor Leonard McCoy, especialista en certificar muertes y mantener diálogos ingeniosos:

SPOCK: La opción aleatoria parece haber operado a nuestro favor.

MCCOY: Hablando en plata: hemos tenido suerte.

SPOCK: Eso es lo que he dicho, doctor.

Como buena serie de ciencia ficción, Star Trek proponía adelantos tecnológicos que dejaban al profesor Bacterio a la altura del betún. Igual que Julio Verne anticipó el presente con sus imaginarios viajes a la Luna, podemos afirmar que la Humanidad jamás llegará al futuro hasta que no invente, desarrolle y perfeccione el teletransportador que usaba la Enterprise. El aparato desintegraba la carga y la recomponía poco después en cualquier lugar, sin necesidad de que en el destino existiera un receptor. El cacharro, además de evitar engorrosas escenas de aterrizaje o despegue, generó una de las más evocadoras órdenes de Kirk:

¡Teletranspórtame, Scotty!

La raquítica audiencia cosechada por las tres primeras temporadas de la serie provocó su cancelación, pero el sólido núcleo de fans fue aumentando con posteriores reposiciones, dando paso a una serie animada en 1973, varios spin off, un puñado de películas y todo un universo paralelo de merchandising que ha hecho bueno el nombre de la nave (enterprise significa «empresa»). El nivel de fanatismo adquiriría un punto de demencia que el propio Kirk desintegraría con su phaser en un famoso sketch del programa Saturday night live emitido en 1986; en una convención de fans de la serie, William Shatner se cansa de contestar preguntas absurdas:

He recibido todas vuestras cartas estos años y he hablado con muchos de vosotros, y sé que algunos habéis venido desde lejos, pero me gustaría deciros: ¡Buscaos una vida! ¿Lo haréis? Quiero decir, por Dios, ¡solo es una serie de televisión!

No hacía falta viajar tan lejos como Kirk o la familia Robinson de Perdidos en el espacio (1965) para encontrar alienígenas. David Vincent, protagonista de Los invasores (1967), se perdía en una solitaria carretera y acababa presenciando el aterrizaje de una nave cargada de extraterrestres con aviesas intenciones, según nos explicaba el típico narrador cenizo, tan habitual en las series y películas de ciencia ficción de los años sesenta (seguro que en su casa no empleaba ese tonillo amenazante):

Los invasores. Seres extraños de un planeta que se extingue. Destino: la Tierra. Propósito: adueñarse de ella. David Vincent los ha visto.

La creciente categoría de culto que la Star Trek original alcanzó en los setenta alimentó la respuesta británica con Espacio 1999 (1975), ambientada en una estación lunar de paseo por el universo, muy a su pesar:

Base lunar Alpha. A consecuencia de una explosión nuclear, la luna salió despedida de la órbita terrestre y fue lanzada al espacio exterior.

El comandante Koening y la doctora Russell, acompañados en distintas temporadas por el profesor Bergman o la hipnótica Maya (capaz de adoptar cualquier forma) protagonizaban esta historia de supervivencia, que no de exploración (quizá esa fue una de las claves de su poca repercusión). Al igual que ocurría con la referencial Enterprise, la base lunar Alpha contaba con un carismático comandante (Martin Landau) con un puntito zen a lo Kirk:

Todos somos alienígenas hasta que llegamos a conocernos.

La mezcla de ciencia y ficción no tiene por qué involucrar seres extraterrestres. Un aviador puede aterrizar, a través del Triángulo de las Bermudas, en una isla de amazonas para conocer a La mujer maravilla (1976) o un investigador puede tener un accidente en su laboratorio, tradicional escenario del género fantástico en el que nacen criaturas fascinantes o terroríficas. El increíble Hulk (1978) adaptaba las andanzas del personaje creado por Stan Lee y Jack Kirby, un científico que sufría un pequeño percance, tal y como explicaba con pelos y señales la voz en off de la cabecera:

El doctor David Banner, físico y médico, busca la forma de conectar con una extraordinaria fuerza que posee todo ser humano. Pero una sobredosis accidental de radiación gamma alteró la química de su organismo, y ahora, cuando David Banner se enfada, tiene lugar una extraordinaria metamorfosis.

Lo que le ocurre al buen doctor es que se pone, literalmente, verde de ira, aumenta su musculatura y desarrolla una fuerza ilimitada; un pelazo tosco de corte cuadrado le daba el aspecto de una Chelo García Cortés enfurecida. Una vez calmada la criatura, el científico recupera su aspecto habitual, que viene a ser el de un tirillas setentero que no habría desentonado en una portada de los Rumba Tres. Por eso eran gags recurrentes las menciones indirectas de Banner a su «problema»:

No me saque de quicio. No le gustaría verme enfadado.

Con la serie V volvimos al inagotable y fascinante tema de la visita alienígena. En esta ocasión, unos extraterrestres de apariencia humana llegaban en 31 gigantescas naves para ofrecernos tecnología a cambio de minerales. Con buenas palabras y maneras se ganaban la confianza de los terrícolas, pero un resistente grupo de humanos descubre que sus verdaderas intenciones son otras:

Los visitantes no son amigos. Han venido a arrasar nuestro planeta y a exterminarnos. No son lo que parecen.

O sea, como los inspectores de Hacienda. V no era para tirar cohetes, pero, de nuevo, una mala infinita la salvó del más cruel de los olvidos. Diana, comandante científica alienígena, lucía melenaza morena, ajustado mono rojo y más maquillaje que Carmen de Mairena en un día bueno, pero ante todo era perversa, cruel, manipuladora e insensible al sufrimiento ajeno. El reportero Mike Donovan descubre que los recién llegados son en realidad lagartones disfrazados de humanos que se alimentan de roedores vivos (quizá Alexis, Angela Channing o Amanda Woodward escondían un bicho bajo el cutis). La imagen de Diana abriendo sus fauces para tragarse una rata es un poderoso referente de los ochenta, pero ver esa escena tan cutre hoy día es la mejor prueba de que entonces también nosotros tragábamos lo que nos echaran.

La repercusión de la primera miniserie de capítulos largos dio lugar a una temporada regular (bueno, más que regular, pésima), en la que Diana lucía modelitos, cardados y rivalidad con la rubia Lydia, enviada a la Tierra por orden del Rey Lagarto (también conocido como «productor») para seguir atrayendo a una audiencia adolescente y salida. Aunque las dos bichas debían cooperar para aniquilar el planeta, preferían tirarse típicas pullas lagartijeras:

LYDIA: ¿Sabes? Nunca he perdido un combate mortal.

DIANA: Idiota… Si lo hubieras perdido estarías muerta.

A veces solo hay que dar con la idea adecuada en el momento justo; Chris Carter creó Expediente X (1993) con dos agentes del FBI especializados en fenómenos paranormales. O parafraseando a Los hombres de Harrelson: «cuando un friki ve algo raro llama a Íker Jiménez… Cuando Íker necesita ayuda, llama a Mulder y Scully»:

La verdad está ahí fuera.

Mulder, licenciado por Oxford en psicología y reputado analista de crímenes violentos, tomaba muy en serio cualquier explicación paranormal. En su despacho tenía una copia del famoso cartel del OVNI con la leyenda «quiero creer»:

Cuando las teorías convencionales y la ciencia no nos ofrecen ninguna respuesta, ¿no podemos finalmente buscar en lo paranormal una explicación posible?

Por su parte, la agente Scully, doctora reclutada por el FBI cuando estudiaba en la universidad, representa la visión racional, analista y metódica de la investigación:

Lo que me parece imposible es que existan respuestas más allá de los límites de la ciencia; las respuestas están ahí, solo hay que saber buscarlas.

Con tan inteligente planteamiento, Expediente X atraía espectadores creyentes y escépticos; ambas posturas encontraban su correspondiente apoyo. La pareja investiga muertes inexplicables, contactos con ovnis o cualquier caso que huela a paranormal, pero la trama principal de la serie es una conspiración que involucra al Gobierno con una posible colonización alienígena. El choque teórico entre los protagonistas les permitió pasarse la serie discutiendo, ya desde el primer capítulo:

MULDER: Quizá usted pueda explicarme porque el FBI etiqueta estos casos como fenómenos inexplicables y los archiva. ¿Cree usted en la existencia de extraterrestres?

SCULLY: Tendría que decirle lógicamente que no. Dadas las enormes distancias que habría que atravesar en el espacio, la energía necesaria sería excesiva para la capacidad de una nave…

MULDER: Teorías convencionales.

El éxito de la pareja permitió a Chris Carter sacar adelante Milennium (1996), serie más lúgubre e inquietante que también coqueteaba con poderes paranormales; en este caso los del agente del FBI Frank Black (no se me ocurre ningún chiste con los Pixies), capaz de ver el mundo a través de los ojos de los peores asesinos en serie:

BLACK: Veo lo que ve el asesino.

BLETCHER: ¿Como un médium?

BLACK: No. Entro en su cabeza. Me convierto en lo que más tememos.

A pesar de su sutil dosis de escepticismo, Expediente X sentó las bases para que el público asumiera argumentos fantásticos con naturalidad, aunque la magia y las fuerzas del mal se han usado como poderosos elementos narrativos desde el Antiguo Testamento. En 1997 (el mismo año en que se edita el primer libro de Harry Potter) se estrena Buffy Cazavampiros, basada en la película del mismo título y protagonizada por una rubia adolescente que lucha contra vampiros, demonios y criaturas de la oscuridad mientras madura, estudia o se enamora. La única premisa real es que la escuela de Buffy se encuentra situada sobre «la boca del infierno» (¿quién no se ha sentido así alguna vez en el instituto?). La heroína no solo tiene un bonito pelo, también posee superpoderes y una pandilla de apoyo con adulto ocioso incluido (en este caso, bibliotecario), que no duda de la matamurciélagos cuando afirma haber encontrado un vampiro:

BUFFY: Ahí hay uno.

GILES: ¿Dónde?

BUFFY: Allí mismo, hablando con esa chica.

GILES: No puedes saber…

BUFFY: ¡Venga ya! Mira esa chaqueta remangada, ¿y la camisa? Créeme, solo alguien que ha vivido bajo tierra los diez últimos años pensaría que eso todavía se lleva.

Los fans de Buffy rebufan (si no hago este chiste reviento) cuando la comparan con Embrujadas (1998), pero está claro que a Aaron Spelling no le había pasado inadvertido el interés adolescente por los fenómenos del más allá, así que se inventó tres jamelgas dispuestas a hostiarse con todo el averno si hiciera falta. Las hermanas Haliwell (Phoebe, Piper y Prue) descienden de una saga de brujas; cada una desarrolla un poder especial (parar el tiempo, mover objetos o adivinar el futuro), aunque en momentos especiales pueden combinarlos en un «tres en uno» muy útil para luchar contra los demonios y brujos enemigos. Todo ello mientras llevan una vida normal, con sus dosis de realismo, metafísica de Todo a 100, problemática propia de la edad y, cómo no, romance:

PRUE: Me pregunto si puedo ligar, quiero decir, ¿las brujas pueden quedar con chicos?

PIPER: No solo eso, normalmente quedan con los mejores tíos.

Con las puertas de lo desconocido abiertas de par en par a la ficción televisiva, solo era cuestión de tiempo que llegara una serie como Médium (2005). Según los productores, basada en las experiencias reales de la vidente Allison Dubois, ama de casa que sueña con gente muerta o desaparecida (menudo planazo), lo cual le viene de perlas a la Policía para resolver casos. Por si no fuera bastante susto, sus hijas también empiezan a desarrollar poderes psíquicos; vamos, como para entrar en esa casa y estallar un globo sin avisar. Además, la buena de Allison puede ver qué se cuece en el alma de una persona solo con tocarla. Y si ve telarañas, la tía lo suelta como si tal cosa:

Eres muy guapa, parece que te han sacado de un anuncio de leche o pasta de dientes. Pero cuando escucho tu alma, solo oigo pequeños animales torturados y niños que lloran.

Y como no solo de demonios y criaturas hambrientas de fuego eterno viven las guerreras terrenales, la Melinda de Entre fantasmas (2005) no es que sueñe con muertos, directamente trata con ellos, actuando como una especie de mensaka para esas almas perdidas con cuentas pendientes de saldar. Es una opción válida; explicaría quién tuerce los cuadros en nuestra casa por las noches o por qué desaparecen los calcetines en la lavadora. La propia Melinda, lejos de tranquilizarnos, convierte la Tierra en un planeta superpoblado de seres invisibles:

Los niños casi siempre ven espíritus, ¿de dónde crees que vienen los amigos imaginarios?

13
PROFESIONALES DE LO SUYO

«Odiamos a todos nuestros clientes. Es bueno odiarlos. Nos permite cobrarles de más y aun así dormir bien por la noche».

Denny Crane, Boston Legal

Ya hemos visto que la ficción televisiva ha dedicado mucho esfuerzo a desmenuzar la profesión de policía; ninguna otra profesión ha gozado de tantas y tan diversas miradas, lo que en buena medida nos llevaría a pensar que la mayoría de la población trabaja como agente de la ley. Pues va a ser que no. Resulta que fuera de las comisarías existe todo un entramado laboral que se dedica a levantar el país. Panaderos, fontaneros, aparcacoches, utilleros, arzobispos o topógrafos tendrán que esperar su oportunidad porque, si hacemos caso a las series emitidas, la mitad de la población que no es policía o criminal se dedica a la abogacía o la medicina. La ficción audiovisual del siglo XXI ha permitido puntuales apariciones de otros oficios (funerarios, oficinistas, psicópatas); solo son extraños fogonazos que demuestran la existencia de un mundo real fuera de la pequeña pantalla.

Nota del Gobierno: lo que acaban de leer es fruto de su imaginación. Recuerden que solo lo que sale por la tele es la única verdad. Permanezcan en sintonía.

CON LA VENIA

«No me hice abogado porque me gustara el Derecho. El Derecho es una mierda. Es aburrido, pero también puede ser usado como un arma. ¿Quieres arruinar a alguien? ¿Que pierda todo lo que ha ganado? ¿Hacer que su mujer lo abandone e incluso lograr que sus hijos lloren? Sí, podemos hacer eso».

Richard Fish, Ally McBeal

Hubo un tiempo (no muy lejano) en que la licenciatura de Derecho proporcionaba estatus social; los abogados eran respetados pilares de la comunidad, sabios consejeros del pueblo llano, referentes a la hora de guiarnos por el laberinto legal que el ser humano ha tejido a lo largo de estos siglos. Pero algo se torció en el camino: ¿por qué surgieron todos esos chistes despectivos sobre la profesión? ¿Tuvo la tele algo que ver en esta democratización a la baja? ¿Cómo se siente un abogado medio viendo esas series con juicios repletos de glamour y grandilocuencia? ¡Yo qué sé! ¡A mí no me miren, preguntar es gratis!

Todo empezó con el abogado Perry Mason; junto a su secretaria Della Street y el detective privado Paul Drake formaban un equipo tan certero, intuitivo y metódico, que no sabían lo que era perder un caso. No era poli, ni falta que le hacía:

Cuando alguien busca cosas que no están y las encuentra, ¡lo llamamos detective!

La serie, emitida entre 1957 y 1966 no solo acercó al público la figura del abogado defensor, también introdujo un auténtico icono de la escena del crimen: el dibujo de tiza que marca la posición del cadáver en el suelo. La enorme popularidad de Mason propició un aluvión de series protagonizadas por abogados implacables que tenían más de detectives que de juristas: Clinton Judd, Sam Benedict, Abraham Lincoln Jones, Owen Marshall, los Preston, Billy Jim Hawkins (¡interpretado por James Stewart!) o Tony Petrocelli, entre otros, contribuyeron a estereotipar la imagen del jurista defensor hiperactivo, intuitivo y, sobre todo, imbatible. Mientras tanto, en la vida real, los jóvenes licenciados comprobaban que esas series no reflejaban aspectos de la profesión menos llamativos pero mucho más cotidianos: esa sensación de no saber nada práctico al acabar la carrera, interminables conversaciones telefónicas, entrevistas con clientes quisquillosos, agotadoras jornadas laborales, extenuante cumplimentación de instancias, reuniones con vendedores de material de oficina, impertinencias por parte de algunos jueces o funcionarios de justicia, la tensión y el estrés derivados de una excesiva responsabilidad o esos clientes que mienten antes del juicio y después de la sentencia confiesan no tener dinero para pagar.

Por eso, como si de un plan de dominación mundial se tratara, el Consejo Secreto de Ancianos Abogados Multimillonarios (existe, créanme) determinó a mediados de los ochenta que la profesión necesitaba una nueva remesa de jóvenes criaturas que se entregara a la pasantía con renovadas energías. Personajes puntuales como la abogada Davenport de Canción triste de Hill Street no eran suficientes, así que contrataron a Steven Bochco, el mejor creador y guionista del momento, para que pusiera en pie una nueva serie-cebo: La ley de Los Ángeles (1986).

LELAND: ¡Eres sin duda la persona más odiosa y egocéntrica que nunca haya conocido! ¡Quiero que te largues de este bufete!

SUSAN: ¡Y tú eres el tío más terco y controlador que conozco! ¿No cambiarás nunca?

LELAND: ¡No mientras vivas!

SUSAN: ¡Yo tampoco! Así que volvamos al trabajo y hagámoslo lo mejor que sepamos.

Así de claro se hablaba en la prestigiosa firma de abogados Mckenzie, Brackman, Chaney & Kuzac, una empresa repleta de gente joven, guapa y ambiciosa. Su trabajo era más bien una excusa para que el espectador buceara en su complicado laberinto de relaciones personales. Lo más asombroso no es que ganaran muchos casos, sino que encontraran tiempo para prepararlos en medio de tan notable tensión sexual. En La ley de Los Ángeles importaba más la entrepierna que el Derecho, como demostró la repercusión del episodio titulado «Venus Butterfly», nombre de una supuesta técnica sexual masturbatoria con la que un cliente del bufete aseguraba dejar totalmente satisfechas a las mujeres. Aunque no se explicaba en qué consistía, la expresión se hizo tan popular que llegaron a fabricarse juguetes eróticos con esa denominación.

Otra escena polémica fue el largo morreo entre las abogadas C. J. Lamb y Abby Perkins (primer beso lésbico en una cadena generalista), pero solo formaba parte del ya mencionado plan de dominación mundial. A saber cuántos incautos adolescentes decidieron ese mismo día estudiar Derecho con la esperanza de que trabajarían rodeados de rubias lésbicas o ansiosas de experimentar la mariposa de Venus. La abogacía estadounidense se quejó de la visión frívola, lujosa, caliente y poco profesional que La ley de Los Ángeles ofrecía de su trabajo. Se dice que la exabogada Terry Louise Fisher, cocreadora del show junto a Bochco, tenía preparada una carta tipo para responder a las protestas que llegaban a la productora:

Si hubiera sido buena abogada, aún estaría ejerciendo. En vez de eso, estoy metida en Hollywood ganando diez veces más. Espero que sea usted tan concienzudo con sus clientes como lo es con nuestra serie. Gracias por escribir.

Pero no solo de jóvenes licenciados se alimenta la profesión, los abogados canosos también se merecían una serie propia que mantuviera viva la llama del Derecho entre juristas más habituados al concepto «dentadura postiza» que a tareas como «lubricar a tu pareja». Matlock (1986), abogado defensor en Atlanta, era un parsimonioso caballero del sur con traje claro y sonrisa viejales. A pesar de su asombrosa falta de carisma facturó nueve temporadas, suponemos que gracias a la legión de espectadores jubilados que gastaban su misma edad. No es raro que el abuelo Simpson se declarara fan del anciano jurista, así presentado por el doctor Hibbert en un acto para la tercera edad celebrado en Springfield:

Matlock mete a la gente joven entre rejas, que es donde deben estar.

Una vez que la abogacía mundial atrajo a su causa a los jóvenes en celo y a los maduros energéticos, el plan estaba listo para acometer su más ambiciosa empresa de reclutamiento: chicas recién licenciadas. Aquí era necesario sumergirse de lleno en el romance, jugar con la promesa del príncipe azul y moverse en un mundo infantiloide solo revestido de seriedad (y no mucha) en la sala de juicios: era el momento de Ally McBeal (1997). Creada por David E. Kelley (curtido en La ley de Los Ángeles), está protagonizada por una chica idealista, soñadora y medio tonta (el año anterior se había publicado El diario de Bridget Jones):

Cuando los chicos insisten es romántico, hacen películas sobre ello. Si es una mujer, entonces contratan a Glenn Close.

Así es, Ally se pasa la vida insistiendo en encontrar el amor verdadero (tanta ansiedad y obsesión no indican nada bueno). Su método consiste en tropezar (tanto con escalones como con chicos inapropiados), poner pucheros y rizar la metafísica existencialista del treintañero insatisfecho. Al menos, reconocemos en ella la más gratificante caridad, esto es, la que empieza por uno mismo:

GEORGIA: ¿Qué hace que tus problemas sean mucho más grandes que los de todo el mundo?

ALLY: Que son míos.

Para que el romance tortuoso y las expectativas incumplidas quedaran bien claras desde el primer minuto, Ally empieza a trabajar en el mismo bufete que su exnovio Billy, la persona por la que se animó a estudiar Derecho. No menos estereotipados o forzadamente extravagantes resultan sus compañeros en la serie: el tiburón Fish, la liviana Elaine o la melosa Renée, aunque el más cargante era el modosito Cage, abogado bailón apodado Bizcochito (detalle que lo hacía merecedor de una muerte dolorosa) que usa un mando a distancia para tirar de la cadena antes de entrar en el servicio unisex de la oficina. Un especialista quizá diagnosticaría un desorden obsesivo compulsivo, pero en Ally McBeal, Cage era un ser especial al que se le permitían haikus de cierta profundidad:

Los hombres mienten a las mujeres para llevárselas a la cama. Las mujeres mienten a los hombres para llevarlos al matrimonio. Esa es la pura realidad.

Una vez descubierto el filón de los abogados, David E. Kelley no iba a soltar su presa con facilidad; ya había producido entre 1997 y 2004 El abogado (un título sin resquicio para las dudas) y de esa serie saldría un año más tarde Boston Legal, protagonizada por abogados duros, al límite de la honestidad y sin pelos en la lengua (esa misma temporada abría su catódica consulta el doctor House). Uno de ellos es el hipnótico Denny Crane (¡William Shatner en forma!):

DENNY: ¿Es usted uno de esos abogados ecologistas?

BARRETT: ¿Algo que objetar?

DENNY: Son malos. Ayer era un árbol, hoy un salmón, mañana «no busquemos petróleo en Alaska porque es preciosa»… Le diré algo: he venido a disfrutar de la naturaleza, no me hable del medio ambiente.

El otro gran abogado de Boston Legal es Alan Shore, interpretado por James Spader (o cómo la tele del siglo XXI ha sido el futuro para más de una generación de actores):

SHORE: Déjeme decirle un par de cosas sobre mí: también soy abogado, puedo ser dolorosamente vengativo y no juego limpio.

TREMONT: Eso son tres cosas.

SHORE: ¿Lo ve? Ya estoy jugando sucio. Y acabo de empezar.

La creciente fascinación de la audiencia por los tipos sorprendentemente eficaces aunque bordes (habría que estudiar esta patología) nos llevaría hasta Shark (2006). Tras una fructífera carrera como abogado defensor de ciudadanos sospechosos pero millonarios, Sebastian Stark vive una particular epifanía; para redimirse aceptará dirigir la unidad criminal de la oficina del fiscal del distrito de Los Ángeles, formada por un grupo de jóvenes abogados dispuestos a aprender del más duro jurista:

Tengo tres normas, un manifiesto que guía las decisiones que tomo en cada caso. Regla uno: un juicio es una guerra, perder es morir. Regla dos: la verdad es relativa, escoge la que funcione. Regla tres: en un juicio con jurado, solo hay doce opiniones que importen.

Para completar el soap-operismo (adjetivo recién inventado por el autor de este libro y libre de derechos), el protagonista vive con su hija adolescente Julie, a la que también sabe dirigirse en términos concisos y tajantes si es necesario:

Solo podrás estar a solas con un hombre en la habitación de un hotel si estás casada o yo estoy muerto o ambas cosas.

Los abogados implacables gozan de buena salud en la nueva tele, y más si demuestran que hay vida (e intriga) más allá de la estereotipada sala de juicios. En Daños y perjuicios (2007), Glenn Close interpreta a Patty Hewes, indomable abogada enfrentada a sus colegas:

MARTIN: Si fueras un hombre te reventaría a palos.

PATTY: Si tú fueras un hombre estaría preocupada.

Cuanto más estirada y ritual resulta una vocación, mayor y más fácil será la posibilidad de parodiarla; abogados, jueces, fiscales y criminales de poca monta encontraron un amable contrapunto cómico en Juzgado de guardia (1984), una de esas sitcom naif, buenrollista y deudora de su época. Despojada de toda nostalgia, la serie ha envejecido malamente, aunque sus personajes «bonistas» siguen siendo igual de cargantes, especialmente el juez Harry Stone, cuya bondad infinita fue bien definida por el fiscal Fielding:

Si no hubiera nacido, Walt Disney le habría dibujado.

Y es que en la tele (como en el mundo real), los personajes extremos son los que llaman la atención: esta norma se cumplió en Juzgado de guardia con el mencionado fiscal Dan Fielding (canalla mujeriego sin escrúpulos) y el alguacil Bull (gigantón lentorro al borde del retardo):

MAC: Bull se ha echado una novia.

DAN: ¿En serio? ¿Animal, mineral o vegetal?

España no ha sido inmune a la poderosa influencia de los abogados. Antes del Turno de oficio (1986) de Cosme y el Chepa, la recordada Anillos de oro (1983) aprovechaba la entonces reciente ley de divorcio para presentar a Lola y Ramón, dos abogados matrimonialistas que interpretaron Ana Diosdado e Imanol Arias durante 13 capítulos que terminaban de forma acorde al título de la serie:

RAMÓN: ¿Qué pasa, hay alguna cosa que yo no sepa?

LOLA: No, ¿qué va a pasar? Bueno, ¡no me mires!

RAMÓN: ¿Cómo quieres que no te mire? ¿Cómo vas a hablar si no? Venga, larga, suelta, ¿cuál es el problema?

LOLA: Es que… No sé cómo entrar en materia.

RAMÓN: Pues a lo bestia, directamente, que es como mejor sale.

LOLA: A lo bestia… ¿Tú te querrías casar conmigo?

JUGANDO A LOS MÉDICOS

«LISA CUDDY: ¿De dónde vienes?

GREGORY HOUSE: Del mono, según los demócratas».

House

Además de polis y picapleitos, la profesión que completa ese Triángulo de las Bermudas que se zampa gran parte de la ficción televisiva es la de médico, y no solo porque las batas blancas sean un atrezo muy asequible, sino porque los hospitales aúnan los mimbres básicos de la tragedia: sufrimiento, dolor y muerte, pero también salvación, alegría y nacimiento. Para convertirse en plató solo les faltaba el amor. Y no me refiero al porno protagonizado por enfermeras (los caminos del fetichismo son insondables), sino al romance melodramático: sangre, pasión, suero y flirteo.

El público ha mostrado un tradicional interés por estas historias, pero los médicos no tanto; en enero de 2008, por ejemplo, la Organización Médica Colegial de España protestó públicamente porque esas series «ofrecen con frecuencia una imagen alejada de la realidad», con lo que «pueden crear falsas expectativas en los pacientes». Dios mío, ¿quiere eso decir que los robots gigantes japoneses tampoco se enfrentan en violentos combates mortales, tal y como vimos en Mazinger Z? ¿Y es mentira que Spock sea medio vulcaniano? No me lo digan: ¡es vulcaniano entero! ¡Lo sabía! Lo siguiente será hacernos creer que KITT no hablaba y que en realidad solo era un coche sin sentimientos afeminados. ¡Basta de calumnias! Solo espero que, para callar la boca de los médicos quejicas, Bochco, Bruckheimer y Kelley produzcan una serie titulada Eternity, drama médico sobre listas de espera ambientado en la cola de un ambulatorio.

Varios galenos ficticios han dejado huella en la pequeña pantalla: el joven Kildare, el impecable Marcus Welby o el precioso doctor Gannon de Centro Médico (media España se enamoró de él en los setenta). Todos operaban en hospitales inmaculados que contaban con los últimos adelantos tecnológicos de su época, pero otros médicos heroicos trabajan con pocos medios y lejos de las comodidades urbanitas. Doctor en Alaska (1990) supuso un peculiar acercamiento, teñido de realismo mágico, a la figura del médico rural; Joel Fleischman, médico neoyorquino recién licenciado, deberá establecerse durante un tiempo en Cicely, Alaska, como obligación contractual para pagarse la financiación de la carrera:

¡Bajo ninguna condición pasaré los mejores años de mi vida en el peor lugar de la Tierra!

Menos mal que Fleischman no se dejó llevar por la primera impresión; nosotros nos habríamos quedado sin serie y él no haría conocido a los peculiares habitantes del pueblo. Maggie es aviadora, casera del doctor y, unas broncas más tarde, objeto de deseo, a pesar del gafe que la acompaña (varios novios suyos han fallecido):

¿Qué hago entonces? ¿Salir solo con tíos que me gustaría ver muertos?

Holling, alcalde y dueño del bar, está casado con la joven Shelly, antes prometida del exastronauta millonario Maurice Minnifield, que no puede olvidar la traición de su viejo amigo:

La gravedad te mantiene pegado al suelo. En el espacio no hay gravedad, de alguna manera te olvidas de los pies y flotas por ahí. ¿Se parece eso a estar enamorado, Holling?

También estaban Marilyn (silenciosa recepcionista del doctor), Ruth (amable dueña de la tienda), Ed (indio cinéfilo) o Chris, locutor de la emisora de radio local que, gracias a su hiperbólica capacidad para hablar sin descanso, se convertía en una especie de florido filósofo local del tocino y la velocidad:

He estado pensando en esa antigua adivinanza zen: ¿cuál es el sonido de una mano que aplaude? Yo opino que ninguno; si no hay dos manos, no hay aplauso, es muy simple. Estrellas, galaxias, aplausos, ¿qué quiere decir? Quiere decir que todos necesitamos a alguien, seas una constelación o un protón.

La naturaleza del espectador televisivo es bipolar por definición, después de las lánguidas nevadas de Alaska, la audiencia necesitaba una dosis de adrenalina; nada mejor que Urgencias (1994), drama médico que Michael Crichton (autor de Parque Jurásico) situó en un hospital de Chicago. El reparto coral, las historias personales cruzadas, la veracidad de los casos presentados y el realismo de las escenas más escabrosas la convirtieron en una referencia de largo recorrido (aunque también le ayudó que uno de los médicos, Doug Ross, se pareciera mucho a George Clooney). En el primer episodio, el doctor Greene aconsejaba así al joven Carter (interno que con el paso de las temporadas se convertiría en uno de los pilares del frenético hospital):

Verás, hay dos tipos de médicos: el que se deshace de sus sentimientos y el que los guarda. Si vas a guardar tus sentimientos, te pondrás enfermo de vez en cuando. Así es como funciona.

El ritmo de Urgencias es marca de la casa: largos travellings que siguen al enfermo recién llegado en camilla mientras una legión de médicos y enfermeras se abalanzan sobre él para sacarle vías, intubarlo y ponerle inyecciones con 20 miligramos de bilirrubina (lo siento, siempre me sale esa palabra).

CARTER: ¿Llegas a acostumbrarte a esto?

BENTON: ¿A qué?

CARTER: Dormir tres horas.

BENTON: Si duermo más de tres horas ando flojo todo el día.

En la actualidad, las grandes líneas de investigación médica conviven con una extraordinaria banalización del trance quirúrgico: un lifting, por ejemplo, comienza con unas incisiones sobre la línea del pelo, en las sienes o detrás de las orejas, después se extrae el tejido graso, se estira la piel y por último se suturan las incisiones. La gente que paga por esta operación voluntaria resume tan grimoso proceso con la expresión «hacerse un retoque»; quizá solo sea un reflejo de la confusión en la que vivimos, pero la tontería ha servido para alimentar Nip/Tuck (2003), serie protagonizada por dos cirujanos plásticos de Miami que siempre empiezan sus consultas así:

Dígame qué es lo que no le gusta de usted…

Las tramas médicas y estéticas son importantes argumentos de Nip/Tuck, pero no tanto como la azarosa vida personal de los dos protagonistas y sus allegados, en la que cabe adicción al sexo, adulterio, promiscuidad u homosexualidad. Sean McNamara está casado y es padre y Christian Troy es un soltero mujeriego, pero ambos parecen existencialmente agobiados. No hay derecho; la tele está para educarnos y decirnos cuál es la opción correcta, no para sembrar más dudas de las que ya tenemos. Que cada uno de estos dos personajes aparezca como el perfecto manual de pros y contras de sus respectivos estados civiles deja la decisión en nuestras manos, y si vemos la tele es para que nos lo den todo masticado. Al menos sabemos que Christian también sabe hacer un uso profesional de su promiscuidad:

Creo que trabajo mejor con mujeres que me haya tirado. Si has visto la cara que pone una mujer al correrse, has visto su alma.

La primera temporada de Nip/Tuck había refrescado las series de médicos (Urgencias ya caminaba por su décima temporada), pero aún se podía subir un peldaño; House (2004) aunaba cinismo y eficacia en un médico inusual que se presenta de esta forma en la sala de espera:

Hola, enfermillos y familiares. Para ahorrar tiempo y evitar charlas aburridas: soy el doctor Gregory House, o sea, Greg, uno de los tres médicos que pasan consulta esta mañana. Soy especialista en diagnóstico y además en enfermedades infecciosas y nefrología. Además soy el único médico del hospital que está aquí contra su voluntad. No se apuren, la mayoría de sus casos los resolvería hasta un mono con un frasco de analgésicos.

Directo, insolente, chulesco, prepotente y déspota, las respuestas ingeniosas de Greg, por abundantes y brillantes, darían para escribir un libro (de hecho, ya existe). Su mala leche se explica, en parte, por su adicción a los analgésicos con los que supera el dolor en una de sus piernas:

HOUSE: ¿Te das cuenta? Todo el mundo cree que soy un paciente por el bastón.

WILSON: ¿Y por qué no te pones bata como hacemos los demás?

HOUSE: No quiero que crean que soy médico.

El personaje cuenta con una merecida legión de fans, pero, dentro del ficticio hospital, solo tiene una virtud: es muy bueno en su trabajo. Cada episodio presenta y soluciona un caso médico inusual con síntomas extraños: nos acostumbramos a convulsiones del paciente, numerosas y costosas pruebas (punciones lumbares a cascoporro), diagnósticos erróneos, registro de la casa del enfermo para buscar alergias o bacterias, tratamientos espectaculares y rápidas recuperaciones. Esa parte de la trama acaba siendo más o menos previsible, pero el éxito de House reside en la borde incontinencia verbal de su protagonista, una forma de ser que el propio doctor justifica de manera incontestable:

¿Preferiría un médico que le coja la mano mientras se muere o uno que le ignore mientras le cura?

El equipo se reúne frente a un encerado para analizar los casos antes de llevar a cabo cuantas pruebas necesite el paciente; aunque se muestran sumisos a las órdenes y caprichos de su mimado jefe, todos son objeto de pulla:

FOREMAN: ¿Por qué me pinchas tanto?

HOUSE: Es mi estilo… ¿Ha ido a más?

FOREMAN: Sí… Me parece.

HOUSE: ¿De verdad? Pues eso descarta el racismo: ayer eras igual de negro.

El dream team médico se completa con el insensible Chase y la celestial Cameron:

HOUSE: Te contraté porque estás como un queso.

CAMERON: ¿Me has contratado para echarme un polvo?

HOUSE: Mujer, no te lo tomes por la tremenda; eso no es lo que he dicho. Te contraté porque eres bonita, es como tener una obra de arte en el despacho.

Greg cuenta con un solo amigo, el doctor Wilson, oncólogo al que parece no importarle ser excusa y coartada de muchas de las trastadas del cojitranco médico. En un episodio, Wilson duerme en el apartamento de House tras haber discutido con su mujer. Al día siguiente, su «amigo» le invita a irse:

WILSON: ¿Vas a echarme a la calle? ¿Después de una sola noche?

HOUSE: ¡Ah! ¿Deberíamos ir antes a terapia?

Por encima de todos está Cuddy, directora del hospital con una paciencia infinita respecto a las rebeldías de su mejor empleado (y con un presupuesto anual específico para los abogados que lo defienden):

CUDDY: Deja de mirarme el culo, aparecer en restaurantes donde tengo una cita y fantasear conmigo en la ducha. Este barco ya zarpó hace tiempo. Supéralo.

HOUSE: Si todavía te refieres a tu culo, creo que «este superpetrolero» sería una metáfora más precisa.

En la medida de lo posible, House evita el trato directo con los pacientes. Él mismo explica que si no conocen su cara es más difícil que lo busquen para darle la brasa, pero existe una razón más poderosa que el antisocial médico repite, a lo largo de la serie, en distintas formas:

Todo el mundo miente.

Es cierto: todos mienten, incluidos los creadores de la serie, que nos habían prometido un doctor atormentado, cínico e ingenioso pero que, con el paso de las temporadas, convirtieron a House en un respondón malcriado, infantiloide y consentido. Alguna trama paralela le presionó más de la cuenta (la aparición de su exmujer, la llegada del director Vogler o las pesquisas del detective Tritter), y de todas ellas salió indemne y victorioso. Sus diálogos seguían siendo muy agudos, pero cada vez resultaban más inoportunos y exagerados, además de presentar una actitud como de repetidor de la ESO que no progresa adecuadamente. Se lo perdonamos todo gracias a frases como esta (aunque sea de Thomas Szasz):

Si hablas con Dios eres religioso. Si Dios te habla, eres un psicótico.

La ficción médica estaba en pleno apogeo; quizá era el momento de ampliar los horizontes argumentales del género sin abandonar las frías paredes del hospital. Anatomía de Grey (2005), en efecto, es una serie de médicos, pero si en House primaban las respuestas ingeniosas, aquí lo importante es el amor desgarrado, el romance desatado, el culebrón máximo. Cuando en un hospital real me cruzo por un pasillo con trabajadores del centro, puede que sonrían, comenten un tratamiento o un cambio de guardia, pero si en esta serie te tropiezas en las escaleras con la doctora Meredith Gray, quizá oigas lo que le dice al médico Derek Shepherd:

A mí tú no me llamas puta. Cuando te conocí creí que había encontrado a la persona con la que iba a pasar el resto de mi vida, ¿sabes? Eso creí. Y todos los chicos, y los bares, y mis traumas evidentes me daban igual porque te había encontrado.

Si algún día tienen que ingresarme, por favor que sea en ese hospital; si me quedo sin monedas para la tele, siempre puedo pasearme por los pasillos y poner la oreja cada vez que pase la doctora Yang (un centímetro más entre sus ojos y los tendría ambos en la nuca), la implacable jefa Bailey, el interno George O’Malley o la bella Izzy; seguro que pillaría alguna discusión, reconciliación o magreo. Cómo no curarse en un lugar en el que las doctoras ponen pucheros, los médicos entrecierran los ojicos como si vieran mal de lejos y todo el mundo tiene la mirada acuosa de pura emoción. Y como soy de los que piensa que los lugares que salen en la tele son realmente así, creo que en ese hospital siempre suenan bonitas melodías post indie del grupo The Fray, a los que imagino con su piano y todo en la sala de espera. Por mucho que la Grey se asombre de su propia anatomía:

Somos adultos. ¿Cuándo ocurrió? ¿Cómo podemos pararlo?

Las parodias de Urgencias, Anatomía de Grey o House (indispensable buscar en YouTube las de MadTV) indican que el género hospitalario admite aproximaciones humorísticas a pesar de su naturaleza trágica. Los marines tenían en la guerra de Corea, como en todas las guerras, hospitales móviles. En uno de ellos, la unidad 4077, se desarrolló una de las más recordadas sitcoms de la televisión americana: MASH (1972). Los cirujanos Pierce y McIntyre contaban con los medios justos para atender heridos graves, pero intentaban que su guerra pareciera menos guerra: los martinis eran una manera de hacerla más ligera. Y no eran los únicos especialistas en escaquearse:

Era lo menos que podía hacer… Es que siempre hago lo menos que pueda hacer.

A pesar de los cambios de registros y el evidente cansancio creativo tras once temporadas en antena, la audiencia norteamericana se la tomó como terapia, primero para esperar el final de la guerra de Vietnam y después para superar el trauma de la derrota. El capítulo de despedida de MASH (tocaba desmantelar el campamento) todavía es uno de los episodios más vistos en la ficción de Estados Unidos. Así hablaba el coronel Potter sobre su vida civil:

Hay una mujer en Missouri que ha pasado gran parte de los últimos treinta años esperando que yo llegara a casa de alguna misión. Ha tenido que aprender a hacer un montón de cosas, y veré si puedo aprender a hacerlas con ella. Así que a ratos seré un semirretirado médico rural, pero, la mayor parte del tiempo, seré el señor Potter de la señora Potter.

Hemos visto que Gregory House mezcla diálogos ingeniosos con situaciones tensas y dramáticas: la enfermedad inquieta y la sonrisa reconforta. Ese toque dramático es el que logra que mucha gente se tome en serio House y, en cambio, vea Becker (1998) como una simple sitcom. Pues ni tanto ni tan poco. Ted Danson daba vida al médico de un humilde ambulatorio en el Bronx, tan entregado a su trabajo como malhumorado, cínico, solitario y desengañado:

Déjame darte un pequeño consejo: pase lo que pase, no vayas a un hospital. Si tienes un problema, tírate en las vías del tren: es más rápido, es más barato y te evitas un montón de papeleo.

Becker fue pensada desde el principio como una sitcom, por eso los exabruptos del protagonista no se toman como expresiones de un alma atormentada, sino como simples chistes:

El mundo está lleno de idiotas y alguien tiene que decírselo o jamás se enterarán.

Un médico adicto a las pastillas no parece un personaje políticamente correcto, pero el doctor Becker iba más allá: ¡fumaba!

BECKER: Como profesional sanitario me he dado cuenta de lo insalubre que es fumar.

REGGIE: ¿Ha subido otra vez el tabaco?

BECKER: ¡Sí, cuatro dólares el paquete!

Y como estamos en una comedia, los secundarios prota también añadían risa al conjunto final. Las recepcionistas de la clínica eran Margaret y su ayudante Linda, una hippy cortica causante de parte del estrés del doctor:

LINDA: Algún día recordará esto y se reirá.

BECKER: Puede que sí. Pero antes te mataré. Y entonces usaré mis poderes medicinales para devolverte la vida. Y te mataré de nuevo.

Cuando no está trabajando, el huraño doctor se pasa por la cafetería de Reggie, un sitio con mala comida, pésima decoración y pocos clientes donde Becker trata con su amigo ciego Jake y con Bob, rastrero portero de su edificio que no duda en señalar las desventajas de la minusvalía de Jake:

¡Eres ciego! ¡No puedes disfrutar de lo mejor del sexo! No puedes mirar el espejo sobre la cama, no puedes enfocar la cámara de vídeo… ¡Ni siquiera puedes ver cómo te animan los amigos!

Becker se lleva mal con el mundo, pero, a su manera, contribuye a mejorar la vida de sus pacientes. Aunque mala baba, tiene un rato:

LINDA: ¿Qué tiene usted contra el maratón de Nueva York?

BECKER: El maratón me da esperanzas; parece que veinte mil idiotas se van de la ciudad, pero de repente dan la vuelta y regresan.

Scrubs (2001), sitcom pura y dura sobre la vida de un hospital, cuenta las desventuras del novato John J. D. Dorian en un hospital lleno de médicos y pacientes engreídos, sensibles, hipocondríacos y surrealistas. Real como la vida misma:

Hay un gamberro que no deja de desconectar la alarma. Les he dicho a los de seguridad que lo vigilen, pero nada, están muy ocupados intentando detener al tipo que roba órganos en la sala de trasplantes.

España también ha tenido médicos referenciales; además de la longeva Hospital Central, el éxito abrumador de Médico de familia en los noventa marcó para bien y para mal el desarrollo de la moderna ficción española. Bien porque ayudó a consolidar una industria propia y mal porque implantó el modelo de serie «para toda la familia». La premisa era incluir personajes de todas las edades y condiciones para aumentar el número de espectadores potenciales. En la casa de Médico de familia convivían adultos, niños, adolescentes, ancianos, parientes y visitas, dando lugar a tumultuosos desayunos en la inmensa cocina del adosado. El título podía hacer creer al público que se trataba de una serie sobre médicos, pero la verdadera protagonista era la Juani, terrorífica empleada doméstica cuyos modos groseros a la hora de hablar con el anciano abuelo Manolo o el pequeño Chechu indicaban, cuando menos, maltrato psicológico. No eran solo sus amenazas y reproches, sino el tono tan agudo y chillón utilizado por esta psicópata andaluza para discutir, por ejemplo, sobre unas gotas de más en el váter:

MANOLO: ¡Cómo os ponéis por una tontería de nada!

JUANI: ¡Usted se calla, señor Manolo, que usted siempre se deja la tapa levantada!

MANOLO: La edad, mi memoria, Juani, yo no…

JUANI: ¿Me olvido yo alguna vez de su valdepeñas? No, ¿verdad? Pues hasta que los dos no empiecen a apuntar bien, esta que está aquí no vuelve a limpiar el baño, ¿está claro?

MANOLO: O sea, que una meadilla de Chechu ha colmado el vaso.

JUANI: No, señor Manolo, ha colmado la taza.

Repasemos este diálogo: el señor Manolo, que hablaba muy lento (Chechu pasó de niño a adolescente mientras él hacía una subordinada), indica con timidez su principio de Alzheimer, pero la taimada criada le echa en cara su alcoholismo mientras amenaza al pobre infante, apenas instruido en el uso de su aparato excretor, con un váter inmundo rebosante de heces; es para mear y no echar gota. Bajo una apariencia de entregada dedicación, la Juani escondía un ama de llaves malvada, perversa y dominante. No era el único fenómeno paranormal dentro del chalet encantado: Nachete dejó embarazada a su cuñada Alicia, aunque la máxima expresión de lujuria que vimos entre ambos fueron los castos besos que el médico le daba en la frente.

Pero la peor parte se la llevó la cantante Britney Spears. El breve cameo que realizó en uno de los episodios (Nacho le ayudaba a sacar una lata de refresco de una máquina expendedora) marcó el inicio del declive de la artista; a partir de ese día, su vida se convirtió en una espiral de drogas, desfase, delirio y perturbación.

14
NUEVA NARRACIÓN: LA MUERTE DEL GÉNERO

«¿Puedes darme un par de aspirinas o algún tipo de arma para matar a alguien?».

Presidente Bartlet,

El ala oeste de la Casa Blanca

Muchas páginas atrás, frente al pelotón de fusilamiento, aseguramos que parte del mejor cine americano del siglo XXI se está haciendo en la tele, una idea tan repetida en los últimos años que casi se ha convertido en tópico. El público, que no es aquella figura impresionable y monocorde de antaño, admitió en los noventa que los formatos empezaran a perder pureza; Doctor en Alaska, Expediente X o Ally McBeal apuntaron cierta superposición genérica, pero todo cambió con Los Soprano (si me dieran cincuenta céntimos cada vez que los nombro en este libro, ya tendría siete euros). Su éxito propició que las cadenas de pago exploraran libertades argumentales y formales hasta entonces desconocidas. Actores consagrados en el cine acudieron a la llamada de la tele, mientras los guionistas borraban las débiles fronteras entre géneros para proponer una taxonomía de atmósferas solapadas, argumentos híbridos y realizaciones contaminadas: había nacido la nueva narración. Y venía con un pan debajo del brazo.

COOL SOAP DRAMEDY

«BRENDA: Hay mucha tristeza en esta casa.

NATE: Es una funeraria…».

A dos metros bajo tierra

Aunque suene a título rebuscado de álbum de jazz vanguardista, cool soap dramedy es uno de los nuevos géneros televisivos. Vale, me lo he inventado, pero tiene miga; la etiqueta dramedy se aplica a sitcoms con un toque melodramático (MASH que estás en los cielos), aunque también encaja con series dramáticas que rebajan la tensión con una sonrisa, no siempre amable (al fin y al cabo, la vida viene a ser la justa mezcla de llanto y risa). Si ese dramedy lo ambientamos de forma cool y le añadimos elementos propios del culebrón soap (enfermedades, embarazos, adulterios), ya tenemos todo un cool soap dramedy. ¿Traído por los pelos? ¡Eso no me lo dices en la calle! Está bien, olvidémonos de las etiquetas (siempre se despegan dejando rastros gomosos) y vayamos a un ejemplo concreto: la serie más relevante en esta hipnótica forma de narrar se llamó A dos metros bajo tierra (2001). Una serie como para morirse.

RUSSELL: Me parece guay vivir en una funeraria.

CLAIRE: Créeme; no lo es.

RUSSELL: ¿Estás de coña? Te envidio. Es tan raro… Y perfecto para cuando escriban tu biografía.

No era un chiste. Nathaniel Fisher, fundador de la funeraria Fisher e Hijos en Los Ángeles, muere en accidente de tráfico con su recién estrenado coche fúnebre el mismo día en que su hijo mayor, Nate, se lía con una desconocida en el avión que lo traía de vuelta a casa desde Seattle. El otro hijo, David, oculta su relación homosexual con un policía, y Claire, la más pequeña, se entera de la muerte de su padre en pleno colocón de cristal fumado. Para redondear el panorama, la mujer del fallecido, Ruth, confiesa a sus hijos que en los últimos años ha mantenido un idilio adúltero con su peluquero. Todo eso en el episodio piloto, así resumido por Nate:

Genial. Mi padre ha muerto, mi madre es una puta, mi hermano quiere matarme y mi hermana fuma crack.

¿Cómo vive una funeraria la muerte de uno de los suyos? No se le puede negar originalidad al punto de partida de la historia creada por Alan Ball (el mismo de American Beauty, pero sin metafísicas bolsas de plásticos mecidas por el viento). Cada episodio tenía un breve prólogo en el que conocíamos la muerte del difunto que esa semana sería velado en Fisher e Hijos tras pasar por las hábiles manos reparadoras de Federico, único empleado de la compañía y especialista en tanatoestética. Una de las señas de identidad de la serie era el surrealismo mágico que permitía al espectador escuchar conversaciones entre los muertos y quienes los preparaban para esos velatorios; quizá solo se trataban de líricas ensoñaciones al estilo de Pedro Páramo o, quién sabe, puede que los cadáveres realmente hablen con los empleados de las funerarias (les he preguntado a varios; se ponen nerviosos y cambian de tema, como si no me escucharan). En el fantástico piloto de A dos metros bajo tierra, David repara el demacrado rostro de su padre, que no parece muy contento con el arreglo:

NATHANIEL: Oh, no… ¿Te encargas tú de mí? Eres el peor que tenemos.

DAVID: Gracias, papá.

NATHANIEL: ¿Dónde está Federico?

DAVID: Hoy es Navidad, está con su mujer e hijos. Vendrá más tarde.

NATHANIEL: ¿Y esto no puede esperar? No quiero que me arruines la cara.

DAVID: Es un poco tarde para eso.

NATHANIEL: No tiene gracia.

El patriarca muerto se convirtió en secundario habitual gracias a esas ensoñaciones con las que apostillaba la frágil existencia de los miembros vivos de su familia. Pero no era el único cadáver con frase, los clientes también tenían cosas que decir. En otro capítulo, David prepara el cuerpo de una actriz porno empeñada en explicarle la naturaleza de su trabajo:

Cariño, yo amé a todos los hombres que me follé mientras me los estaba tirando.

No era solo lo que contaban, sino cómo lo hacían. En esta serie de HBO la gente decía tacos, las mujeres tenían tetas y los gays se besaban en la boca. Parece una obviedad, pero estamos hablando de la televisión, ese lugar que hasta no hace mucho era sexualmente blanco y lingüísticamente inmaculado.

A lo mejor solo es un mecanismo de defensa para relativizar el inevitable trance que a todos nos espera agazapado, pero reírse con la muerte (no de ella) sigue siendo una de las más altas cotas de progreso alcanzadas por el ser humano. Aunque en una funeraria es una circunstancia tangible, real y cotidiana, el verdadero argumento de esta serie era la vida; los personajes tienen relaciones, sufren traumas, toman decisiones, experimentan dudas, disfrutan de la alegría y se sumen en la tristeza. Se supone que Nate era el bala perdida, el hijo idealista y medio hippy que regresaba a casa aunque no sabía muy bien a qué. Se incorpora sobre la marcha al negocio familiar, pero demuestra tener lúcidas reflexiones sobre el tema:

TRACY: ¿Por qué la gente tiene que morir?

NATE: Para que la vida sea importante. No sabemos de cuánto tiempo disponemos, por eso tenemos que hacer que cada día importe.

David, por su parte, era el hijo centrado, responsable y meticuloso, predestinado a llevar las riendas de la funeraria en la que siempre había trabajado. Su homosexualidad sirvió un argumento recurrente a los guionistas: a David le costaba asumir en público su relación con Keith, desinhibido agente de la ley.

DAVID: ¿Por qué me has dejado dormir hasta tan tarde?

KEITH: No me atreví a despertarte. Parecías tan relajado… Es algo que no veo muy a menudo.

Lánguida y furiosa a ratos, amante y solitaria a su pesar, determinada pero confusa, la viuda de Nathaniel Fisher fue, probablemente, el más inestable pilar que jamás haya tenido una familia:

RUTH: David, si tienes algún amigo especial, me gustaría que lo invitaras a cenar.

DAVID: ¿Por qué mi amigo es «especial»?

RUTH: Vale. Si vas a acostarte con alguien, me encantaría conocerlo. ¿Mejor así?

DAVID: La verdad es que no.

La disfunción de los Fisher se manifestaba espléndidamente en Claire, hermana adolescente de Nate y David: acude al instituto en un viejo coche fúnebre de Fisher e Hijos y parece la más vulnerable a la rareza que supone vivir en una funeraria.

RUTH: Claire, ¿estás deprimida?

CLAIRE: Ni siquiera voy a responder esa pregunta.

RUTH: Muy bien. No sé qué te pasa, solo espero que no me culpes.

Como en la vida real, todo un enjambre de relaciones, amistades y conocidos pululan alrededor de la familia Fisher. Brenda Chenowith, la desconocida con la que se lía Nate en el primer episodio, acaba siendo una mujer tan importante como perturbadora en su vida:

¿Sabes lo que encuentro muy interesante? Si pierdes a tu cónyuge, te llaman viuda o viudo. Si eres un niño y pierdes a tus padres, entonces eres un huérfano. ¿Pero cuál es la palabra que describe a un padre que pierde a su hijo? Supongo que es algo demasiado jodido como para que tenga nombre.

Con el tiempo, A dos metros bajo tierra fue perdiendo parte de su característico surrealismo mágico para derivar en un culebrón de bella factura (más o menos lo que nos sucede en la vida real). Tras cinco temporadas en antena, los últimos minutos terminaron en todo lo alto: viajando al futuro para saber cómo se iban muriendo (por accidente o causas naturales) cada uno de los personajes. Era la única manera posible de finalizar una serie ambientada en una funeraria. Y no me estoy saltando mi patológica aversión a adelantar los desenlaces; ustedes ya sabían que, al final, todos morimos de alguna u otra manera, ¿verdad?

Dos años antes de la recordada producción funeraria, otra serie referencial había escogido un escenario no menos inusual: El ala oeste de la Casa Blanca (1999) entraba en el mismísimo centro de poder de Estados Unidos para seguir el día a día de un ficticio presidente demócrata, pero sospechosamente verosímil llamado Josiah Bartlet.

MORRIS: Necesita una vacuna contra la gripe.

BARTLET: ¿Cómo sé que esto no es el comienzo de un golpe de estado?

MORRIS: ¿Perdón?

BARTLET: Quiero aquí al servicio secreto ahora mismo.

MORRIS: Si tuviera lugar un golpe de estado, señor, ¿qué le hace pensar que el servicio secreto estaría de su parte?

BARTLET: Vaya, esa sí que es una idea para ponerse a pensar.

Aunque el llamado «caso Lewinsky» (destapado un año antes) había despojado de toda solemnidad al despacho oval, la atrevida serie de Aaron Sorkin tejía un hipnótico laberinto en el que se ponían en juego desde pequeños asuntos domésticos hasta el futuro del país. Gracias a la serie podemos imaginarnos qué es lo que pasa por la mente de un presidente de Estados Unidos:

Estaba viendo un programa de televisión, con una especie de moderador errante que se dirigía a unas cuantas jóvenes sentadas que tenían algún tipo de problema con sus novios. Por lo visto, ellos se habían acostado con las madres de sus novias. Y entonces sacaron a los chicos y todos se pelearon allí mismo, en la tele. Toby, dime una cosa: esta gente no vota, ¿verdad?

Además de estos momentos deliberadamente humorísticos, El ala oeste era una precisa ingeniería de diálogos brillantes, tramas complejas y personajes rotundos ensamblados en un prodigio de técnica audiovisual que, por ejemplo, llevó el travelling a su máxima expresión; los actores no necesitaban ir al gimnasio, estaban en forma gracias a los kilómetros que hacían por los pasillos de la Casa Blanca. El hecho de que políticos reales (y no solo de Estados Unidos) elogiasen la serie podría validar su verosimilitud, pero cuando un político alaba la visión que una recreación artística hace de su trabajo, yo prefiero desconfiar. A los verdaderos gobernantes les encantaría ser tan brillantes, ingeniosos, intuitivos y humanos como lo era el presidente Bartlet. Pero me temo que, en el verdadero momento de intimidad con sus asesores personales, las situaciones son mucho más estereotipadas, funcionales y aburridas.

TOBY: Habitualmente nos ayuda la Inteligencia siria.

BARTLET: ¿Y cuál es el problema?

TOBY: Acabamos de volar la Inteligencia siria.

BARTLET: ¡Por el amor de Dios! ¡Que alguien llame a la CNN a ver si le dimos a algo!

Mejor leamos entre líneas: además de los grandes temas de economía, moral y política internacional (que también aparecen, y de qué manera), el equipo de un presidente lidia con temas de andar por casa, por ejemplo, la forma en que la secretaria de prensa debe tratar el leve accidente que ha sufrido su jefe durante unas vacaciones:

C. J.: ¿Puedo decir algo que no sea «el presidente chocó con su bicicleta contra un árbol»?

LEO: ¿Que espera no volver a hacerlo?

C. J.: Hablo en serio. Se están riendo bastante.

LEO: Chocó contra un árbol, CJ, ¿qué quieres decir? «El presidente, montando una bicicleta durante sus vacaciones en Jackson Hole, se encontró un súbito obstáculo arbóreo»… ¿Qué quieres de mí?

C. J.: Un poco de amor, Leo.

Este diálogo puede sonar a exageración chistosa, pero recuerden que aún faltaba tiempo para que, en enero de 2002, George W. Bush apareciera ante la prensa con un enorme moratón en la cara y explicara, sin ponerse colorado, que se había desmayado al atragantarse con una galleta. ¿Se imaginan la reunión previa con sus asesores? Pues eso.

Con Los Soprano lanzados a plena máquina y A dos metros bajo tierra en su momento dulce, Marc Cherry (guionista de Las chicas de oro) encontró hueco (tras ser rechazado por varias productoras) para llevar a la pantalla Mujeres desesperadas (2004), serie que contó con uno de los mejores arranques que haya conocido la ficción televisiva. A través de la voz en off de Mary Alice Young, esposa perfecta y madre ejemplar, conocemos Wisteria Lane, el típico barrio residencial americano que hemos visto en tantas películas: pulcras viviendas con garaje, céspedes rasurados, tartas de manzana y vecinos sonrientes. Pero a los 63 segundos de haber empezado ese primer capítulo, el amable discurso de Mary Alice se torna sombrío:

Por eso resultó tan asombroso que decidiera dirigirme al armario del vestíbulo para coger un revólver que nunca había sido usado.

La pistola en cuestión le sirve para pegarse un tiro en la cabeza. A partir de ahí la propia fallecida nos guiará en off a través de las no tan perfectas vidas de sus vecinas y amigas (solo una letra separa Wisteria de histeria). Lo malo es que solo el arranque de Mujeres desesperadas merece letras de oro; lo que prometía ser una sexy soap opera en clave de comedia negra pronto derivó hacia una telenovela de grandes mansiones en la que contaban más las tramas románticas que las enrevesadas intrigas. Ellas están desesperadas, sí, pero son sus maridos los que necesitan un ansiolítico.

Es la vieja cuestión: ¿cuánto quieres saber realmente sobre tus vecinos?

La trágica decisión de Mary Alice sorprende a sus vecinas; aunque se consideran amigas, apenas conocen las bambalinas de las demás. El suicidio les hará reflexionar, pero solo un poquito. A la chiquitica Gabrielle (una Eva Longoria convertida en el sex symbol llavero del siglo XXI) le gusta recordar un antiguo dicho de su abuela:

Un pene erecto no tiene conciencia.

Lynette es la eficaz ejecutiva que abandona su prometedora carrera para cuidar una familia numerosa (llamar «familia» a cuatro hijos hiperactivos demuestra bastante optimismo). Susan se ha divorciado y vive con su hija adolescente Julie. Bree (una Marcia Cross en cuya frente despejada podría aterrizar un helicóptero) representa el ideal de esposa, madre y ama de casa, aunque nadie sabe que su obsesivo perfeccionismo está minando la paciencia de un marido harto de que su vida «parezca un anuncio de detergente»:

REX: ¿Desde cuándo cometes errores?

BREE: ¿Qué se supone que significa eso?

REX: Significa que estoy harto de que siempre seas perfecta, la típica ama de casa de zona residencial con perlas que dice cosas como «les debemos una cena a los Henderson».

No todos los agobios de las amas de casa de esos barrios selectos provocan reacciones frívolas propensas al puchero. La ficción también se inventa mujeres que afrontan problemas muy serios con una determinación envidiable. Weeds (2005) arranca con la inesperada muerte del marido de Nancy Botwin. Ahogada en problemas financieros y con dos hijos que mantener, decide salir del pozo vendiendo marihuana a sus estirados selectos vecinos de Agrestic.

Empecé a vender para mantener mi nivel de vida, no para desbaratarlo.

Ella misma consigue la mercancía en una zona poco recomendable de Los Ángeles. Su proveedora, Heylia James, trabaja el negocio con la ayuda de su hija Vaneeta y su sobrino Conrad. Las visitas de Nancy a esa familia afroamericana serán auténtica terapia para sobrellevar la hipocresía de su entorno WASP. Por ahí anda su amiga Celia, presidenta de la Asociación de Padres y aspirante a madre perfecta más cercana a la neurosis que a la excelencia; cuando descubre que su marido le engaña con otra, su andamio emocional se viene abajo:

CELIA: Venga, Nancy, tú lo sabías. Todo el mundo lo sabía. No hay secretos en esta ciudad.

NANCY: Puede que algunos.

CELIA: Ninguno. Tú tienes problemas económicos. Nuestros hijos se acostaron juntos. Judy Gordon pide Oxycontín por Internet y se ha hecho bastante adicta.

NANCY: ¿La Judy de «Jesús te ama»?

CELIA: La Judy de «Jesús te ama» ama la heroína de los paletos, pero yo no te lo he contado, no me gusta cotillear.

La vida de Nancy se complica más de la cuenta: tiene que lidiar con la educación de sus hijos (el adolescente Silas y el pequeño Shane), la creciente demanda de hierba, la expansión del negocio, su relación con un agente de narcóticos o la cruzada que Celia, precisamente ella, emprende contra el consumo de droga en el barrio. Weeds parece una sitcom porque cada episodio dura los 24 minutos de rigor, pero produce sonrisas heladas, desazón e inquietud de la buena. La desesperación de Nancy deja la de las mujeres de Wisteria Lane en tontería de andar por casa.

Los entresijos de la tele son un argumento demasiado cercano, poderoso y tentador: Studio 60 (2006) contaba las interioridades de un programa de sketches (estilo Saturday night live) emitido por la ficticia cadena NBS. En el primer episodio, un ejecutivo censura uno de los gags poco antes de comenzar el programa; el director accede a regañadientes, pero, en un arrebato que recuerda la celebrada película Network (1976), acaba interrumpiendo la emisión en directo:

El de hoy no será un buen programa. Deberían cambiar de canal. ¡Cambien de canal ahora mismo! O mejor aún, apaguen el televisor.

El suceso ocurre el mismo día en que Jordan McDeere es nombrada directora de la cadena; como respuesta a la crisis propone contratar a un guionista (Matt) y un director (Danny) despedidos hace tiempo por su actual jefe. ¡Empieza el espectáculo!

DANNY: No tengo motivos para fiarme de ti y tengo muchos para no hacerlo.

JORDAN: ¿Por qué?

DANNY: ¡Trabajas en la tele!

ACCIÓN TOTAL

«He sido apuñalada en la cabeza. Me he estrellado en un coche a cien kilómetros por hora. He sido quemada. Pero esto duele más que cualquiera de esas cosas. Y no mejora».

Claire Bennet hablando de la muerte de su padre, Héroes

Mirando atrás (sin ira) parece imposible que El fugitivo sacara tanto partido a un manco, que a Kung Fu le bastaran sus puños y una flauta o que El equipo A transmitiera riesgo y aventura en vez de vergüenza ajena. Si hacemos caso a las series policíacas de los setenta, los agentes de la ley, más que combatir el crimen, perseguían criminales a pie o en coche, pero siempre a tiro. Esa infantiloide y limitada visión de la acción fue cambiando gracias a la evolución del medio en general y de los efectos especiales en particular. La tele actual no admite tibiezas: no hay quien se aburra gracias a las nuevas series de acción, historias apabullantes que mezclan todas las variantes de tensión, audacia, persecución, supervivencia, intriga y situaciones límite.

Tras un terrible accidente aéreo, 48 pasajeros sobreviven en una isla. Esa podría ser la más escueta sinopsis de Perdidos (2004), pero en la tele del nuevo milenio, once palabras son muy pocas para describir un argumento. Los náufragos salen vivos del accidentado vuelo 815 de Oceanic Airlines, pero lo peor está por llegar: tendrán que sobrevivir en la isla más endemoniada jamás conocida, ya es mala suerte.

PILOTO: ¿Cuántos han sobrevivido?

JACK: Por lo menos 48. ¿Tiene alguna fractura?

PILOTO: No, solo estoy algo mareado.

JACK: Probablemente será una conmoción.

PILOTO: ¿Cuánto tiempo ha pasado?

JACK: 16 horas.

PILOTO: ¿16 horas? ¿Ha venido alguien?

JACK: Aún no.

No es que Jack vaya de sabiondo, su condición de médico y la capacidad para mantener la barba de tres días durante meses lo convirtieron en una especie de líder del grupo. El planteamiento de Perdidos podía parecer tan viejo como Robinson Crusoe, pero los creadores añadieron unas gotas de ¡Viven!, Short cuts y Predator. Con los oportunos flashbacks (uno de los más atractivos recursos formales de la serie) iremos conociendo las vidas de cada uno de ellos antes del accidente: Kate (fugitiva de la ley), John Locke (superviviente con aires de budista perturbado), Charlie (rockero famoso), Hurley (obeso millonario) o Sayid (miembro de la Guardia Nacional iraquí), por nombrar algunos. Naufragar tras un accidente aéreo es una situación angustiosa, pero el tonteo que no se pierda; Jack sentirá algo profundo por la bella fugitiva de la ley llamada Kate, pero no será el único: Sawyer, estafador egoísta e individualista (todo un Gregory House de la supervivencia) también querrá arrimar la cebolleta:

KATE: Has decidido acompañarnos…

SAWYER: Soy un tipo complejo, guapa.

Los náufragos creían que el rescate sería cosa de horas, pero ignoraban que se enfrentaban a un poder superior que alargaría su estancia en la isla. No me refiero a monstruos voraces o habitantes misteriosos, sino al éxito de la serie; los productores no iban a liquidar un pelotazo de este calibre en un triste puñado de episodios. La que podía haber sido la más grande miniserie de la televisión naufragó en una maraña de subtramas delirantes: habitantes de la isla, escotillas misteriosas, proyectos científicos con mucha iniciativa y otros laberintos (hasta aquí puedo leer) se convirtieron en una jungla tan tupida como la que rodeaba esa playa primigenia donde cualquier cosa podía pasar. Por ejemplo, que Sawyer matara a tiros un oso polar:

KATE: ¿De dónde ha salido?

SAWYER: ¡De la aldea de los osos! ¿Cómo quieres que lo sepa?

KATE: No hablo del oso, me refiero al arma.

Ante la avalancha de teorías explicativas surgidas en los foros de Internet (indispensable cimiento interactivo de la nueva tele), los creadores decidieron anunciar públicamente que los personajes no estaban muertos y que no había ningún viaje en el tiempo involucrado en la historia. Esa expectación fue inmediato objeto de parodias: desde que solo se trataba de una edición más de Supervivientes hasta que era un episodio de La isla de la fantasía (aquella vieja serie de Aaron Spelling, al que, por cierto, hacía ya muchas páginas que no nombrábamos). Desde el principio, mi teoría fue que los náufragos habían llegado a Marina d’Or, ciudad de vacaciones; al final, descubriríamos que todas las miserias, trampas y extraños sucesos habían sido maquinados por la mismísima Anne Igartiburu.

En otros tiempos, el argumento de Prison Break (2005) daría para un episodio de El equipo A o como aventurita previa de MacGyver, pero si algo sabe la tele del siglo XXI, además de crear espectáculo, es alargar tramas. Michael Scofield atraca un banco con el único propósito de que lo detengan para ser conducido a la cárcel Fox River que él mismo diseñó. No lo hace porque le guste especialmente su edificio, sino para ayudar a su hermano a escapar de la injusta condena a muerte que le espera por un crimen que nunca cometió. Michael es muy listo, pero no tanto como para aprenderse los planos de la prisión, así que decide tatuárselos por el cuerpo:

TATUADOR: La mayoría empieza con algo pequeño, ya sabes, algo como «mamá» o las iniciales de su chica. Tú no. Tú me traes un montón de hojas para hacerlas en un par de meses. Hay tíos que tardan varios años en llevar toda esa tinta encima.

MICHAEL: No tengo varios años.

Menos mal que el tatuador no era español porque la serie se hubiera acabado ahí mismo. Y quizá les hubiéramos hecho un favor porque, una vez dentro, Michael descubre una conspiración del copón para que su hermano sea ejecutado por el asesinato del hermano de la vicepresidenta de Estados Unidos. En las cárceles que salen en las películas (si algún día entro en una de verdad ya les cuento) hay criminales ponzoñosos, delincuentes bondadosos que cometieron un error puntual en su vida e inocentes ignorados por el sistema. Eso sí, la mayoría de funcionarios son más malos que la quina:

BELLICK: ¿Eres un hombre religioso, Scofield?

MICHAEL: Nunca he pensado sobre ello.

BELLICK: Bien. Porque los Diez Mandamientos no valen una mierda aquí dentro.

Salir de Fox River sin permiso no será tan fácil. Para llevar a cabo el plan, Prison Break también cumplió otro de los clichés de las películas de fuga: la variedad de caracteres de los presos involucrados, del chistoso al hijoputesco pasando por alguno prescindible y el que siempre duda:

MICHAEL: Solo son matemáticas.

SUCRE: ¿Y si tus matemáticas fallan?

MICHAEL: Taladrarás alguna tubería de gas detrás de la pared, habrá una explosión y moriremos quemados.

SUCRE: Pero eres bueno con las matemáticas, ¿verdad?

Con el tiempo, los presos huyen de la cárcel, esquivan a los federales y acaban en Panamá, donde, para que el título de la serie siga teniendo sentido, vuelven a ser encarcelados. Es lo que tiene alargar las series de éxito más allá del sentido común (prometo no volver sobre el tema).

La nueva era tecnológica audiovisual tenía una deuda con el mundo de los superhéroes. Entre el vetusto Batman de Adam West (¡ese baile batusi!) y el naif Superman de Smallville, las series de estos populares personajes apenas habían evolucionado. Todo cambió con Héroes (2006), en la que un grupo de personas normales descubre algún sorprendente superpoder: telepatía, volar, viajar en el tiempo, videncia o la regeneración espontánea que desarrolla Claire Bennet, cheerleader del Instituto Union Wells que daría lugar al más enigmático e hipnótico eslogan de la tele moderna:

Salva a la animadora, salva el mundo.

Los nuevos superhéroes conviven con su recién descubierta condición mientras aprenden que la conexión entre ellos es evitar el fin de la civilización, ya sea en forma de bomba nuclear o terrible virus mortífero. Mohinder Suresh es un joven investigador que, siguiendo los pasos de su padre, ayuda a los «elegidos». Como profesor de genética, Mohinder tiene incontestables reflexiones sobre lo humano y lo divino:

La Humanidad es narcisista por naturaleza. Hemos colonizado cada esquina de nuestro pequeño planeta, pero no somos la cúspide de lo que llamamos «evolución». Ese honor corresponde a la modesta cucaracha: puede vivir meses sin comida, sobrevivir varias semanas sin cabeza o resistir a la radiación. Si de verdad Dios se ha creado a su propia imagen y semejanza, entonces os aseguro que Dios es una cucaracha.

Además de cierto gusto por la metafísica, propia de los cómics de superhéroes, la serie no se olvida de salpicar tanta trascendencia con gotas de humor. Ando, amigo de Hiro (capaz de teletransportarse), se convierte en su más seguro apoyo:

Cada héroe vive un viaje en el que busca su lugar en el mundo. Es un viaje, no empiezas al final porque entonces no podrían hacer una película sobre ello.

JORNADA DE PIERNAS ABIERTAS

«Nunca he sido amiga de un hombre. ¿Por qué debería serlo? Las mujeres sirven para ser amigas, los hombres para follar».

Samantha, Sexo en Nueva York

La Biblia y la tele se parecen en que su generosidad con la violencia (asesinatos, masacres, descuartizamientos, abusos, castigos) es inversamente proporcional al pudor y recato con el que se mueven en asuntos sexuales. Gracias a la pequeña pantalla, los niños siempre han sabido diferenciar un revólver de un fusil, pero esos mismos infantes perderán la virginidad pensando que clítoris es una ciudad griega. ¿Por qué es más natural familiarizarse con las armas de fuego que con las pistolas del amor? ¿Puede existir una forma más rebuscada y cursi que la frase anterior para señalar la deficiente relación entre televisión y sexo?

Quien haya aprendido a practicar sexo viendo las series de la tele nunca se desvestirá del todo, se meterá en la cama, usará invariablemente la postura del misionero, alcanzará el clímax en pocos segundos, fumará al terminar y, si es mujer, se tapará los pechos con la sábana. Resumiendo, el sexo televisivo parece un plan urdido por el Vaticano. Pues que sepan que les ha salido el tiro por el culete, perdón, la culata.

Aún recuerdo el impacto de las tetas que aparecían en Sigue soñando (1990). Entiéndanme, no me refiero a que me impresionaran de un modo sexual (Dios mío, ¿a quién quiero engañar?), sino al tratamiento irónico, desinhibido y divertido que esta serie hacía del sexo en general y de los desnudos en particular.

MARTIN: No te divorcias de la gente para que sigan en tu vida, por eso se les llama exmujeres.

TANYA: Martin, ¿vas a seguir hablando de tu exmujer o va a haber algo de sexo aquí?

El protagonista de esta producción HBO era Martin Tupper, editor divorciado que siempre salía con mujeres impresionantes. Sigue soñando usaba fragmentos en blanco y negro de antiguos programas de televisión (la productora contaba con un ingente archivo de shows realizados antes de 1960) que los guionistas intercalaban en la narración para ilustrar los sentimientos del protagonista. En pleno flirteo, una de sus citas se acerca mucho a Martin y menciona la erección que el editor quiere disimular; un clip en blanco y negro nos muestra un sonriente actor que grita:

¡Como una roca!

La sorpresa que Sexo en Nueva York (1998) causó en su día sigue vigente, por eso es necesario rendir pleitesía a su rompedora forma de tratar televisivamente el tema eterno (nota para los siniestros: me refiero al sexo, no a la muerte). Apareció en el momento justo para el público adecuado; Occidente había creado una súper raza de treintañeras que solo querían sonreír (que no es poco) sin dejar de lado metas trascendentes (la pareja) y frívolas (la moda), pero llamando a las cosas por su nombre (y cuando digo «cosas» quiero decir «pollas»).

CARRIE: ¿Qué pasa? ¿Por qué estás llorando?

SAMANTHA: James tiene la polla pequeña…

CARRIE: Bueno, no es el fin del mundo.

SAMANTHA: Es realmente pequeña.

MIRANDA: ¿Cuánto?

SAMANTHA: Demasiado.

CHARLOTTE: ¿Besa bien?

SAMANTHA: ¿A quién coño le importa eso? ¡Su polla es un pepinillo!

Sexo en Nueva York contaba las vicisitudes de cuatro amigas adineradas, desinhibidas, apasionadas y charlatanas que hablan sin parar sobre penes, restaurantes, orgasmos, zapatos de Manolo Blahnik, novios y matrimonio. Por cierto, viven en Nueva York, ciudad a la que, en plan cursi, podríamos llamar «la quinta chica de la serie» (los productores pensaron ambientarla en Toledo, pero, por alguna extraña razón, «Sexo en Toledo» no sonaba tan atractivo). La aparente frivolidad de sus protagonistas no engaña: son aplastantemente triviales y egoístas, cualidades que, lejos de ser exclusivas de sus personajes, son características del tiempo y espacio que nos ha tocado vivir. Cuatro mujeres tan distintas, además de representar varias tonalidades de cabello, permitían a las espectadoras identificarse con alguna de ellas o, en casos de incontestable optimismo, con lo mejor de cada una, como si Carrie, Miranda, Charlotte y Samantha conformaran una sola supermujer analista, independiente, romántica y ninfómana. Y sí, he dicho «espectadoras». Sé que me la juego, pero ha llegado el momento de desvelar a las lectoras de este libro un secreto mundial: los hombres que se declaraban seguidores de Sexo en Nueva York solo lo hacían para ligar. Lo único que les interesaba era Samantha, porque los conocía muy bien:

Los hombres engañan por la misma razón por la que los perros se lamen las pelotas: porque pueden.

Carrie Bradshaw es columnista a la que suponemos muy bien pagada dada su afición a los manolos (los zapatos, no el grupo rumbero). Indecisa, quejica, pequeñaza, esmirriada y con cierta tendencia al mohín adolescente, su condición de escritora le permite declamar haikus sentimentales propios de revistas «para mujeres» o galletitas de la suerte en un restaurante chino-feminista (todo se andará):

Después de una ruptura, algunas calles y lugares, incluso algunas horas del día están prohibidas. La ciudad se convierte en un campo de batalla abandonado, repleto de minas afectivas. Ten mucho cuidado dónde pisas porque podrías estallar en pedazos.

Miranda Hobbes es una abogada pelirroja, lo cual no la convierte en mejor abogada ni peor pelirroja. La determinación e intuición que rigen su vida profesional no la acompañan en su relación con el pánfilo Steve, a quien llega a acostumbrarse a pesar de mostrar inicialmente una ironía hacia el género masculino que rozaba el desprecio:

¿Cuándo se juntaron los hombres y decidieron que solo se les levantaría con las jirafas pechugonas?

Charlotte York es marchante de arte; además de la cuota morena, representa la moral tradicional, fruto de una educación a la antigua que, comparada con sus tres amigas, la convierte en una mujer propensa a las estrecheces (y no económicas precisamente). Así la describía la propia Carrie:

Charlotte veía el matrimonio como una hermandad en la que deseaba entrar desesperadamente.

Samantha superaba en apetito sexual a sus tres amigas juntas. Suyos eran los diálogos más frescos, cínicos y explícitos de la serie, propios de una mujer que cuando quiere acostarse con un tío no pierde el tiempo antes ni, sobre todo, después:

Si me follas mal una vez, es culpa tuya. Si me follas mal dos veces, es culpa mía.

Si un hombre se acuesta con muchas mujeres y pasa de ellas, la sociedad lo llama cerdo, pero si una mujer hace lo mismo con muchos hombres, la llaman Samantha. Habrá quien la tome por una ninfómana con respuestas ingeniosas, pero sus reflexiones sexuales tenían aplicaciones en campos tan diversos como la política:

El país va mucho mejor con un presidente atractivo en la Casa Blanca. Mira lo que pasó con Nixon; nadie quería follar con él, por eso él jodió a todo el mundo.

La británica Queer as folk (1999) exploraba la amistad, amor y pasión de un grupo de gays. La repercusión propició un año más tarde un remake americano con el mismo título. La Samantha de esta serie era Brian, publicista guapo y hambriento, pero no de comida precisamente, más bien de comidas y de otras cosas de meter.

No creo en el amor, creo en follar. Es honesto, eficaz; metes y sacas con el máximo placer y las mínimas chorradas.

En el primer episodio, Brian conoce y desflora al joven Justin, pero también tiene enamorado a Michael, su mejor amigo desde la infancia. A pesar del drama que encierra un amor no correspondido, la serie también tiraba del humor:

MICHAEL: ¿Alguna vez has tenido una cita?

BRIAN: Solo una. Acabé follando con el camarero.

Queer as folk no solo hablaba de gays folladores o enamoradizos, también trataba el sida, el activismo político o las adopciones. El siguiente paso sería una serie específica sobre mujeres homosexuales: se tituló L (2004), no porque se desarrollara en una autoescuela, sino en referencia al tabú que rodea al lesbianismo. El lenguaje y las escenas explícitas entre unas mujeres extremadamente atractivas despertaron la atención de muchas homosexuales y de todos los hombres. Es lo que tiene ser fantasía sexual masculina (muy a su pesar). Hasta en la serie House se hablaba de ellas:

HOUSE: ¡Hoy hay maratón de L!

WILSON: ¡¿Tú ves L?!

HOUSE: Con el volumen bajado.

El famoso médico no era el único fan gruñón de la serie, el mismísimo Tony Soprano mantenía esta conversación con su psiquiatra:

DOCTORA MELFI: ¿Qué opinión le merece la homosexualidad?

TONY: La encuentro asquerosa; hombres besándose, cogidos de la mano por la calle… Ahora en todas las series de la tele, te lo restriegan por las narices. Aunque esa de lesbianas con Jennifer Beals no está mal. ¿Es tortillera en la vida real?

En efecto, Jennifer Flashdance Beals era Bette, lesbiana residente en West Hollywood cuya pareja, Tina, está pendiente de una inseminación artificial, aunque el «material» que necesita para ello no le traiga buenos recuerdos:

Dios, es asqueroso, no puedo creer que me tragara esta cosa.

Como toda buena serie coral que se precie, L tenía su cafetería neurálgica (The Planet), donde paraban la joven escritora Jenny, la perturbadora Marina, la periodista Alice (autora del famoso esquema de relaciones entre las protagonistas), la tenista profesional Dana o Shane, peluquera promiscua y macarril. L rompió alguna barrera, pero no tantas como a sus productoras les gusta creer; nueve lesbianas despampanantes, glamurosas, desinhibidas y lascivas cuyos dramas de armario parecen más un problema de decoración que una angustia vital. Ojalá la vida real fuera así de bonita.

LARA: Tienes que dar algunos pasos para salir.

DANA: Lo haré.

LARA: Te sentirás desgraciada dentro del armario.

DANA. Lo sé.

LARA: Y tú eres muy, pero que muy gay.

DANA [susurrando]: Lo sé.

LARA: Y esa es una de las cosas que más me gustan de ti. Si lo escondes, estás ocultando lo mejor.

Un simple vistazo a nuestro entorno arroja un inabarcable saldo de heteros salidos; hay muchos más varones rabiprestos que mujeres desinhibidas, gays voraces o lesbianas glamurosas. Esos colectivos ya contaban con sus respectivas series protosexuales, pero los hombres heterosexuales tenían que conformarse con el porno de Internet. Parecía que Californication (2007) iba a cubrir ese hueco. La ilusión se mantuvo apenas un puñado de capítulos, pero fue bonita mientras duró.

El escritor Hank Moody sufre una crisis creativa tras divorciarse de su esposa Karen y se dedica a follar como si se acabara el mundo, como si quisiera erosionarse la polla, como si le dieran un punto del carnet de conducir por cada tía que se tirase, en fin, como todas las comparaciones hiperbólicas que podamos pensar (si en la vida real las crisis creativas de los escritores conllevaran un montón de polvos con recauchutadas californianas rubias, nadie escribiría libros). En la primera escena de la serie, Hank entra en una iglesia buscando la motivación que nunca ha encontrado en la religión, pero una monja, joven y guapa, se acerca a consolarlo:

Normalmente le recomendaría un avemaría y dos padrenuestros, pero no creo que dé resultado. ¿Qué tal una mamada?

Aunque la escena resulta ser un sueño, era un inmejorable arranque para la serie que todos los heterosexuales practicantes estaban esperando. Hank juega a artista atormentado por la falta de inspiración, pero poco importa el trabajo cuando se dispone de una cuenta saneada que permite gastos frecuentes, absurdos e innecesarios. Además, pasa más tiempo con su exmujer Karen que con cualquier otra; tanto ella como su nuevo novio Bill muestran una extraordinaria paciencia ante los desmanes de Hank:

KAREN: ¿Podrías portarte bien esta noche?

HANK: ¿Qué esperas que haga? ¿Remover el ponche con la polla?

KAREN: Eso es lo malo, nunca sabes qué esperar de ti o de tu polla.

Nos las prometimos muy felices (en el segundo capítulo Hank y una ciencióloga, ciegos de marihuana, vomitan en la cama después de un polvo accidentado), pero poco a poco Californication se transformó en una melancólica y trillada comedia romántica. Ni el follador era empedernido, ni el cínico recalcitrante, ni el escéptico militante; para este viaje no necesitábamos aquellas alforjas. El progresivo edulcoramiento de la primera temporada terminó en explosión de almíbar con Karen convertida en «novia a la fuga».

Mi familia ha seguido sin mí mientras yo iba sumergiéndome en un mar de coños.

SITCOMS

«FRASIER: Star Trek solo era una serie de televisión.

NOEL: ¡Lo mismo que Retorno a Brideshead!

FRASIER: Estás enfadado, ¡ignoraré lo que has dicho!».

Frasier

INTRO: LA TELE SE INVENTÓ PARA ESTO

El Diccionario de la Real Academia Española todavía no ha reconocido el neologismo catódico sitcom que define el concepto americano de «comedia de situación», aunque la Academia sí contempla «telecomedia» como «comedia televisiva que se emite en forma de serie». Casi, pero va a ser que no. Es mucho más fácil que todo eso: sitcom es una comedia televisiva dividida en episodios de veintidós minutos. Podríamos discutir el término «comedia», pero creo que «episodios de veintidós minutos» no deja lugar a dudas. Yo ya he enviado un e-mail a la Academia solicitando formalmente la inclusión oficial de sitcom en nuestro vocabulario; es un pequeño correo para el hombre, pero un gran paso para la Humanidad. Nadie me callará, lucharé como un Braveheart catódico hasta que aparezca junto a palabras tan raras como nenúfar, gomoso o cantimplora. Y recuerden, si en el intento aparezco muerto por accidente, es obra del Gobierno.

La sitcom nació prácticamente con la televisión, en algunos casos como adaptación visual de shows radiofónicos o para lucimiento de estrellas cinematográficas. I love Lucy estrenó en 1951 las grabaciones con varias cámaras, sistema aún vigente en muchas de las comedias actuales. La idea es rodar en tres o cuatro escenarios montados en el mismo plató con público en directo; la edición posterior y las risas de los espectadores añaden ritmo a un guión trabajado hasta la extenuación. Sobre esa idea básica de entretenimiento veloz y fragmentado, el género se perfeccionó hasta desarrollar precisas maquinarias pensadas para hacernos reír. La máxima «lo bueno, si breve, dos veces bueno» adquiere cualidad de axioma en la comedia; más allá de la media hora estándar resulta cansina para el espectador, agotador para el guionista y letal para el resultado final del producto (aprovecho este paréntesis para presentar mis respetos a los escritores de las series españolas, obligados a estirar situaciones cómicas más allá de lo humanamente razonable).

15
LOS BARES NUNCA FALLAN

«Cuando me quedo al mando del bar, sé cómo se siente Dios. Controlo el destino de la gente. Puedo cargarles las copas demasiado y que se pongan malos. O puedo aguarlas para que paguen de más. Y si no me gusta su actitud, puedo escupir en sus bebidas».

Carla, Cheers

Tradicionalmente, las sitcoms se han desarrollado en un entorno familiar, laboral o de amistad; sin duda alguna, tres pilares de la sociedad moderna. Y parafraseando a El Perich: «Como cimientos que son, ¿no deberían estar bajo tierra?». ¿Qué nos queda si nos quitan la familia, el trabajo o los amigos? Exacto: los bares. Para empezar este recorrido nos tomaremos algo en cinco de las mejores sitcoms de todos los tiempos.

Cheers (1982) era un bar de Boston «donde todo el mundo sabe tu nombre», el local soñado por cualquier persona que, en algún momento de su vida, haya sido parroquiano habitual de una taberna como Dios manda. El dueño era Sam Malone, exjugador de béisbol, exalcohólico y mujeriego en activo:

No tengo mucha experiencia en decir «no» a las mujeres. Lo más cerca que he estado es: «Ahora no, estamos aterrizando».

El personal se completaba con un despistado barman apodado Entrenador y dos camareras de mesa, la sofisticada Diane y la retorcida, irónica y promiscua Carla:

NORM: ¿Qué haces para mantenerte tan delgada, Carla?

CARLA: Sexo…

ENTRENADOR: ¿Quieres decir que el sexo es el mejor ejercicio?

CARLA: No, lo echo tanto de menos que no puedo ni comer.

Diane era todo lo contrario: tenía estudios universitarios, leía filosofía y era cultivada. A pesar de ello, pronto se convirtió en objeto de deseo para Sam:

DIANE: Lamento haber llegado tarde, Sam. ¿Hay algo que pueda hacer para compensarte?

SAM: Por supuesto… Pero no lo harías.

Al cabo de cinco temporadas, la actriz Shelley Long (Diane) se fue de Cheers para centrarse en su carrera cinematográfica. Veinte años después podríamos definir la biofilmografía de Shelley Long como discreta, pero sería mucho más acertado catalogarla como mierdosa. La perspectiva, es lo que tiene. Su lugar en el bar (y en el corazón de Sam) lo ocupó la neurótica e insegura Rebecca Howe. Cuando falleció Nicholas Colasanto, el actor que interpretaba al Entrenador, fue sustituido por Woody, más joven que su predecesor pero con las mismas luces:

Debo de tener el cerebro lleno. Me duele el pelo.

Los empleados son importantes, pero los clientes son esenciales. Los habituales del Cheers forman algo mucho más sólido que una familia, ya que allí encuentran un refugio de la vida real. Norm Peterson es un contable metido a pintor de brocha gorda que huye de su esposa Vera:

REBECCA: Chicos, ya tengo mi vestido de novia. Ahora necesito algo viejo, algo prestado y algo azul.

CARLA: ¿Qué tal el hígado de Norm?

NORM: Enseguida acabo con él.

Su mejor amigote dentro de Cheers es Cliff, cartero vocacional que habla con un tono pseudocientífico y cuasifilosófico con el que intenta ocultar su profunda ignorancia sobre cualquier tema. Claro que nunca lo consigue y eso lo convierte en objeto de las burlas de Carla. A Cliff, el bar le sirve para huir de su propia soledad:

CLIFF: Ninguna chica tiene lo que estoy buscando.

NORM: ¿El qué?

CLIFF: Bajas aspiraciones.

Cliff y Norm formaron la mejor pareja de barra que haya conocido la hostelería catódica, generando con sus diálogos todo un torrente de sabiduría analítica sobre el matrimonio, lo trivial, la cerveza o el oficio de cartero. En cierta ocasión, Norm quiere ayudar a su amigo en el trabajo:

CLIFF: Norm, no estás entrenado ni cualificado.

NORM: ¿Cualificado? Solo hay que meter las cartas por una ranura. Un chimpancé podría hacerlo.

CLIFF: Ni de broma, hicieron un estudio en la Universidad de Michigan y los monos fueron un 32 por ciento más lentos… Vale, vale, eran mejores en Atención al Cliente y esas cosas.

Otro habitual era Frasier Crane, psiquiatra culto con aspiraciones elevadas, que no dudaba en participar del radiante optimismo de sus amigotes:

NORM: Cliff, eso es ridículo. ¡El noventa por ciento del polvo no es piel muerta!

CLIFF: Hey, Frasier, ¿qué crees tú que ocurre con la piel muerta?

FRASIER: Bueno, por lo visto, se sienta en los taburetes de los bares y bebe cerveza todo el día.

Después de 269 capítulos, Cheers llegó a su fin. En la última escena Sam se queda solo en el bar y alguien llama a la puerta; su última frase era la única posible:

Lo siento, hemos cerrado.

Otro bar catódico (más bien cafetería) de obligada mención es el Monk’s que frecuentaban los protagonistas de Seinfeld (1989), sitcom mítica, referencial, original, diferente a lo que se había hecho hasta entonces y, desgraciadamente, a lo que se ha hecho después. Su sinopsis era muy sencilla: el cómico Jerry Seinfeld, su exnovia Elaine, su amigo George Constanza y su vecino Kramer hablan y hablan (en el Monk’s o en el apartamento del protagonista) sobre las pequeñas cosas de la vida. El primer diálogo de la serie, por ejemplo, trataba sobre la importancia del segundo botón (contando desde arriba) de las camisas:

JERRY: Para mí ese botón está en el peor sitio posible.

GEORGE: ¿De verdad?

JERRY: Sí, el segundo botón es la clave, es el que hace que la camisa te quede bien o mal. Míralo, está demasiado alto, en tierra de nadie. Hace que parezca que aún vives con tu madre.

Quizá quiero ver más allá de lo que hay, pero el éxito de Seinfeld en Estados Unidos situó a la audiencia frente a un incómodo espejo: el sistema de bienestar en Occidente ha creado este tipo de humano egoísta, intrascendente, insensible y amoral. Y no estoy criticando el sistema, solo constato que, en efecto, dedicamos más tiempo a abrochar o no ese segundo botón de la camisa que al homeless de la esquina.

ELAINE: Odio a la gente.

JERRY: Sí, son los peores.

Definida desde el primer momento como «una serie sobre nada» (a show about nothing), Seinfeld proponía cuatro prototipos unidos por un endogámico pegamento. El propio Jerry es presentado como maniático del orden y la limpieza, fan de los cereales e incansable promiscuo (a pesar del pelazo, los vaqueros subiditos y esas deportivas blancas que lo hacían parecer un saldo de los ochenta más que un conservador de los noventa). Jerry aplica a su vida los principios analíticos que le sirven para trabajar como monologuista. Por extensión, sus tres amigos concederán excesiva atención a detalles superfluos, problemas diminutos y simples rutinas. George es mezquino, inmaduro, egoísta, inseguro y envidioso, pero sobre todo mentiroso compulsivo y profesional:

Acuérdate Jerry: no es mentira si te lo crees.

Lo curioso es que, lejos de resultar desagradable o censurable, George nos parece asombrosamente verosímil. Aun asumiendo la exageración de las situaciones en las que se ve envuelto, cualquier espectador con dos dedos de autocrítica se reconocerá en alguna de sus reacciones:

Todas las decisiones que he tomado han sido erróneas. Mi vida es totalmente opuesta a lo que quería que fuera. Cada instinto que tengo, en cualquier aspecto de mi vida, ya sea algo que ponerme o algo que comer, ha sido un error.

Elaine no sale mejor parada; promiscua como Jerry y egoísta como George, se muestra frívola, cotilla, obsesiva e infantil en el trabajo o en sus relaciones sentimentales. Mirando Seinfeld con perspectiva, es imposible imaginarse que cualquiera de sus protagonistas hubiera sido interpretado por otro actor. Y si hay alguno que merece especial reconocimiento es Michael Richards, el hombre dentro de Kramer. Basado en un vecino real de Larry David (cocreador de la serie junto a Seinfeld), es un ser libre en el sentido más radical del término porque carece de cargas sociales (familia, trabajo, convenciones) y no conoce la incomodidad o el sentido del ridículo, lo que le lleva a decir en todo momento lo que piensa. Cuando una novia de George comenta lo guapas que son las mujeres de Nueva York, Kramer intenta animarla:

¡Oh!, tú eres tan guapa como ellas. Solo necesitas operarte la nariz.

El componente slapstick aportado por Richards (por ejemplo, las súbitas irrupciones en el apartamento de Jerry) y las ideas absurdas del personaje completaron un retrato hipnótico e inolvidable, capaz de empezar a trabajar en una gran empresa sin haber sido contratado. Hasta que el jefe lo descubre, claro:

LELAND: He estado repasando su trabajo. Francamente, apesta.

KRAMER: Bueno, he tenido problemas en casa y… trabajaré duro, noches, fines de semana, lo que haga falta.

LELAND: Lo siento, creo que no podemos seguir contando con usted.

KRAMER: En realidad no trabajo aquí.

LELAND: Eso es lo que lo hace tan difícil.

Seinfeld no solo vivía de cuatro actores compenetrados; la nómina de secundarios dotó a la serie de una asombrosa verosimilitud. En cualquier momento los guionistas podían recuperar o citar algún personaje esporádico, propiciando material para tramas cruzadas trufadas de casualidades. Así conocimos al sopero nazi, la mujer con manos de hombre, el señor Peterman, el cocinero Poppy o el cómico Bania. En mi caso, los dos secundarios de oro fueron el señor Bookman (incorruptible inspector de biblioteca que reclama a Jerry un libro no devuelto) y Newman, peculiar miembro del Servicio Postal de Estados Unidos (lo que daría por verlo junto al Cliff de Cheers):

NEWMAN: Verás, el correo certificado siempre se registra, pero el correo registrado no tiene por qué ser certificado.

NOVIA: Podría estar todo el día oyéndote hablar del correo.

NEWMAN: Pues te diré un secretito sobre los códigos postales: no sirven para nada.

La serie se cerró con un doble capítulo que ahondaba en el carácter egoísta del cuarteto (eran juzgados y encarcelados en un pueblo de Massachusetts por no ayudar a la víctima de un atraco). En lo que supone un guiño fabuloso al espíritu de la serie (la nada, además de serlo todo, es cíclica), el último diálogo retoma el asunto del segundo botón de la camisa con el que habían empezado nueve años atrás.

GEORGE: ¿No hemos tenido esta conversación antes?

JERRY: ¿Tú crees?

GEORGE: Creo que sí.

JERRY: Puede que sí.

En Seattle existe un café llamado Nervosa al que acude con regularidad Frasier Crane, aquel psiquiatra refinado y esnob que paraba por el Cheers. Cuando el bar de Boston cerró sus puertas, los productores crearon Frasier (1993), sitcom que obtuvo cinco Emmys consecutivos a la Mejor Comedia. El psiquiatra se instala en un selecto bloque de pisos con su padre, Martin, policía retirado que nunca se separa de Eddie, un terrier Jack Russell que no era precisamente del agrado de su hijo:

FRASIER: ¡Papá, creía que habías castrado a Eddie!

MARTIN: ¡Solo tenías que haber mirado!

FRASIER: Bueno, me alegro de no haber estado tan aburrido como para comprobarlo.

Todos los protagonistas de Cheers (menos Kirstie Alley) aparecieron en Frasier. El psiquiatra había mencionado en Boston (cuando el spin off ni se contemplaba) que su padre, ya fallecido, había sido científico. En la nueva serie, Frasier explica que lo había dicho porque estaba enfadado con su padre tras una fuerte discusión:

MARTIN: ¿Y por qué dijiste que era científico?

FRASIER: ¡Qué importaba! ¡Estabas muerto!

El lujoso piso de Frasier tenía un enorme salón, vistas privilegiadas de Seattle desde la terraza, un piano Steinway & Sons y un minibar repleto de jerez. Uno de los más asiduos visitantes era Niles Crane, hermano de Frasier y también psiquiatra:

Uno de mis pacientes tuvo un divertido lapsus freudiano; estaba cenando con su esposa y quiso decir: «Pásame la sal», pero en su lugar dijo: «Me has arruinado la vida, so zorra».

Niles no solo tiene la misma profesión que Frasier, también comparte su carácter neurótico, quisquilloso, culto y redicho (especial mención para José Padilla, su doblador en España). Aunque secretamente enamorado de Daphne (la fisioterapeuta que atiende a Martin a tiempo completo), está casado con la apática y gélida Maris; nunca apareció en la serie, pero llegamos a conocerla gracias a la información que compartían los Crane. A Niles, por ejemplo, no le gustaban las carreras de caballos por culpa de su esposa:

Es por los jinetes. Diminutas figuras por debajo de su peso normal que visten caras ropas de seda y blanden fustas… Me recuerdan demasiado a Maris.

En su nueva vida, Frasier realiza un programa de radio al que los oyentes llaman para pedir consejo. Además del personaje recurrente de Roz Doyle (productora del programa), el estudio de radio proporcionaba una extensa fuente de inútil sabiduría friki en la nómina de famosos que ponían voz a los oyentes del programa:

Este es el doctor Frasier Crane deseándoles buena salud mental.

El espectador llano se identificaba con Martin y su sabiduría callejera (más útil en la vida real que los conocimientos sobre ópera o cocina francesa), y el público más elevado simpatizaba con el tierno patetismo cultureta de los dos psiquiatras. Sin dejar de lado ciertas pinceladas de comedia gestual, los guionistas supieron mezclar el populismo de Martin o Roz con la sofisticación británica de Daphne y la transparente vanidad de los hermanos Crane:

FRASIER: Oiga señorita, soy el doctor Frasier Crane, he rellenado mis papeles hace media hora.

ENFERMERA: Le llamarán, atendemos por orden de importancia.

FRASIER: Oh, bien, pues yo tengo un programa de radio.

ENFERMERA: La importancia de la lesión.

FRASIER: Sí, claro.

Podríamos seguir así durante muchas páginas y varios libros hasta completar una enciclopedia con todos los guiones de los 262 episodios de Frasier, pero entonces no tendría sentido que Mazinger Z apareciera en la portada de este libro. Para terminar, un pequeño inciso: Frasier era una serie cómica, no cabe duda, pero también reflexionaba sobre temas de más calado. Así explicaba Niles sus sentimientos ante la muerte:

Siempre me ha gustado la idea de encontrarme con los grandes nombres de la Historia, pero entonces pienso: ¿Y si es como en el instituto y ninguno de los que realmente molan me habla? ¡Mozart me diría que está muy ocupado, pero luego le vería por ahí con Shakespeare y Lincoln!

A casi cinco horas de vuelo de Seattle llegamos al Central Perk, bar neoyorquino frecuentado por los protagonistas de Friends (1994). Planteada como serie coral (nefasto a la hora de negociar las subidas de sueldo del casting), presentaba la vida y los amores de seis casi treintañeros charlatanes, ociosos, enamoradizos, algo infantiles y muy ingeniosos:

MÓNICA: No sé si cocinar cordero o pato.

CHANDLER: Bueno, los corderos son más miedicas, si no la película se llamaría El silencio de los patos.

Todo empieza cuando Rachel irrumpe en el Central Perk vestida de novia, huyendo de su propia boda para buscar refugio en el piso de Mónica, su mejor amiga desde el instituto. A los 25 años decide independizarse de su vida de pija acomodada:

Os veo en vuestros apartamentos cutres sin portero y con muebles usados, ganando lo justo para pagar el alquiler y pienso: ¡Es genial!

En la puerta de enfrente viven Chandler y Joey, y como visitantes perennes de ambos pisos están Phoebe y Ross (hermano de Mónica); cuando no estaban en alguna casa, el grupo mataba las horas en el Central Perk. Joey era aspirante a actor, ligón promiscuo, insensible y abiertamente analfabeto:

MÓNICA: Joey, ¿qué harías si fueras omnipotente?

JOEY: Probablemente me mataría.

MÓNICA: ¿Por qué?

JOEY: Hey, si el pequeño Joey está muerto, no tengo razón para vivir.

ROSS: Joey, ha dicho OM-nipotente.

Phoebe es medio hippy, masajista ocasional y cantante fracasada. Su manera «especial» de ver la vida la acerca más al analfabetismo de Joey que a una simple soñadora idealista:

JOEY: Phoebe, ¿a que no adivinas a quién hemos visto hoy?

PHOEBE: Oooh, espera: ¡A Liam Neeson! ¡A Morley Safer! ¡A mi peluquera!

MÓNICA: Vale, esto puede ser un juego muy largo.

Ross es paleontólogo, romántico y celoso. Está enamorado de Rachel desde el instituto y su relación-muelle con ella será uno de los sólidos pilares de la serie. Su mala suerte con las mujeres (llegó a casarse tres veces) se convirtió en objeto de mofa; cuando Joey no podía deshacerse de una novia que lo agobiaba, sabía que podía contar con Chandler y Ross:

Necesito vuestra ayuda. Tengo que hacer algo para repeler a esa mujer… ¡Un momento! Vosotros repeléis a las mujeres todo el tiempo, ¿cuál es el secreto?

Mónica trabaja como cocinera, pero su gusto por la limpieza raya en la compulsión obsesiva; cuando Ross le cuenta que está saliendo con una chica muy desordenada, no duda en acercarse a su casa:

Verás, no me conoces, soy hermana de Ross. Me ha hablado de tu piso y no he podido dormir pensando en eso. ¿Me dejas limpiarlo un poco?

Sobre todos ellos planea Chandler; inseguro, infantil o verborreico, pero absolutamente ingenioso, siempre con las respuestas más irónicas, hirientes y veloces, un auténtico regalo para cualquier actor cómico:

CHANDLER [hojeando una revista]: A veces desearía ser lesbiana… [mirando a sus amigos] ¿He dicho esto en voz alta?

La especialidad de los guionistas de Chandler era el viejo truco cómico que consiste en contestar una pregunta obvia (mejor si es retórica) con una respuesta abiertamente absurda (una costumbre, por cierto, graciosa en la tele, pero muy mal vista en la vida real):

RACHEL: ¡Adivina qué ha pasado! ¡Adivina qué ha pasado!

CHANDLER: ¿Que el décimo dentista ha dado su brazo a torcer y ahora todos recomiendan chicle sin azúcar?

Durante diez añazos admitimos que una cocinera a tiempo parcial, una dependienta, una masajista ocasional o un actor en paro vivieran como marajás en pleno Manhattan, pero lo hicimos por una buena causa: a lo largo de sus 236 capítulos, Friends nos hizo más felices, que no es poco. La sintonía de Los Rembrandts (I’ll be there for you), el marco dorado alrededor de la mirilla del apartamento de Mónica, los cameos de famosos, el mono Marcel, el topless de Rachel dando la espalda o Chandler, todo él, permanecerán para siempre en nuestra memoria, también llamada DVD.

Hasta ahora hemos visitado los bares pudientes de un país que cree a pies juntillas en la posibilidad del sueño americano (cuando en España adjetivamos la palabra «sueño» nos salió «siesta»), pero tanta felicidad tiene su lado oscuro. Existe una enorme extensión de terreno (más o menos de Illinois a Utah) en la que la mayoría de la gente no pagaría cinco dólares por un capuccino, primero porque no los tienen y segundo porque no saben lo que es. Los perdedores también van a los bares; puede que esos locales no tengan mullidos sofás, sándwiches de tres pisos o varios camareros, pero cumplen la misma función socializadora y absolutamente indispensable. En otras palabras: bienvenidos a La taberna del cangrejo, bar habitual de Me llamo Earl (2005), donde incluso se celebra una selecta lady’s night para que las solteras de la zona puedan ser cortejadas con educación:

Hola, me llamo Randy, ¿estás tan borracha como para venirte conmigo a casa?

Earl, joven promesa del alcoholismo, es un ladrón de poca monta sin más aspiraciones en la vida que ir tirando:

¿Han pensado en ese tío que solo comete malas acciones y su vida es una mierda? Pues así soy yo. Cada vez que me pasa algo bueno, está a punto de pasarme algo malo. El Karma… Así me di cuenta de que debía cambiar. He hecho una lista con todas mis malas acciones y voy a enmendar los errores que he hecho en mi vida. Intento ser mejor persona. Me llamo Earl.

He ahí el planteamiento, claro y conciso, de una de las grandes revelaciones de la sitcom del nuevo milenio. Repasemos la miserable vida del protagonista que nos presenta el primer episodio (otro de esos pilotos para enmarcar): Earl conoce a la rubia Joy durante una borrachera y se casa con ella esa misma noche, aunque a la mañana siguiente, en plena resaca, descubre que la esposa venía con «regalo»:

Algunas personas pensarían que emborracharse tanto como para casarse accidentalmente con una mujer embarazada de seis meses es una buena razón para dejar de beber. Personalmente creo que es una buena razón para seguir bebiendo.

Aun así, siguen juntos (en una caravana, por supuesto), en la que también duerme Randy, orondo hermano de Earl cuyas luces, más que deslumbrar, le dejan en penumbra:

Si pido McNuggets, ¿me darán dos salsas? Quiero mostaza picante en el primer mordisco y un poco de miel en el segundo. Es como si hiciera un pequeño almuerzo seguido de un postre diminuto cada diez o quince segundos.

Al cabo de unos meses, Joy queda de nuevo embarazada; el bebé resulta ser negro (¿he mencionado que ambos son blancos?) y Earl lo asume con su resignado pasotismo. La vida parece mejorar cuando gana un premio de lotería, pero nada más enterarse es atropellado y pierde el boleto. En el hospital le visita Joy con los papeles del divorcio. No va sola, le acompaña Darnell, el camarero negro del bar La taberna del cangrejo; a pesar de atar cabos con rapidez, Earl no pierde el optimismo y saluda a su amigo como siempre:

¡Hola, hombre cangrejo!

Inspirado tras su paso por el hospital, Earl decide realizar buenas acciones y los resultados positivos son inmediatos: asombrosamente recupera el boleto ganador. Así que abraza el Karma incluso con efectos retroactivos, esto es, compensando a las personas que perjudicó en el pasado con sus malas acciones. Por eso confecciona en un folio amarillo una lista con las malas acciones que recuerda haber hecho:

23. Mear en la parte de atrás de un coche de policía.

86. Le robé el coche a una mujer con una sola pierna.

102. Dañar y posiblemente matar a fumadores pasivos con el humo de mi tabaco.

148. Castré accidentalmente al perro de Joy.

El inventario es largo, y los pecados, groseros, estúpidos o directamente delictivos, todo un catálogo de incorrección política ambientada en bares oscuros con mesa de billar, moteles con moqueta y parkings solitarios por los que deambulan negros con trabajos basura, blancas analfabetas, inmigrantes en el filo de la ley y bebedores de cerveza en lata enfrascados en debates metafísicos de andar por casa:

RANDY: Earl, ¿tú crees que a los monos les preocupa su aspecto?

EARL: No lo sé… Si les importara se pondrían pantalones.

Me llamo Earl mezcla gamberrismo y moraleja gracias al original planteamiento que nos permite recordar esas malas acciones carentes de toda moral y lógica junto a la redención (más cívica que ética) que el protagonista intenta junto a su cándido hermano:

Randy tiene miedo a las gallinas… y al gorro grande del Papa, pero solo porque cree que hay una gallina dentro.

España es un país lleno de cómicos, con una población predispuesta al cachondeo y una industria televisiva consolidada. Sin embargo, las cadenas generalistas de nuestro país no producen sitcoms. Así de triste. El humor salpica las parrillas de todas las programaciones, pero los ejecutivos han decidido que el formato de veintidós minutos no compensa; tenemos telecomedias, claro que sí, pero en un formato largo que dinamita las reglas del género y olvida un axioma: los buenos chistes, si largos, dos veces malos. Farmacia de guardia (1991) podía haber sido nuestra sitcom fundacional, pero las cosas se torcieron: alargaron los episodios, abarcaron todo tipo de públicos y potenciaron las trazas dramáticas. Lo cual no quita para que en la raquítica historia de nuestra telecomedia también exista un bar de referencia: el Casi Ke No de 7 Vidas (1999). El título de la serie tiene que ver con la milagrosa recuperación de David tras dieciocho años en coma; lejos de incómodas secuelas, el chaval vuelve a la vida dentro de Toni Cantó, nada menos. Su hermana Carlota y su amigo Paco le guiarán en ese retorno nada traumático, sin olvidar a Sole, madre de Paco posicionada políticamente:

Trae el vino que tengo guardado para cuando llegue la tercera República; dada la fertilidad de las infantas se va a picar.

Los personajes estaban claros, los diálogos funcionaban y la serie, aunque arrancó con el público justito para que Tele 5 no le cortara la cabeza, fue ganando adeptos hasta convertirse en uno de los grandes éxitos de nuestras privadas. Además de unos guionistas inspirados, 7 Vidas contaba con un reparto de altura comandado en sus inicios por los vecinos de David: la Sole de Amparo Baró, la Carlota de Blanca Portillo y el gran Paco compuesto por Javier Cámara, un delicioso gañán, inmaduro y vago que aceptaba su calvicie como mejor podía.

Lo único que frena la caída del pelo… es el suelo.

Aunque con el tiempo el casting original se fue renovando casi al completo, la serie mantuvo el tipo con dignidad: en la larga lista de incorporaciones merece especial mención, por longevo y brillante, el inseguro Gonzalo:

¿Que te lo has pasado bien con la suegra? Eso, aparte de raro, es antiespañol.

También hubo sitio para la barriobajera Aída (que acabaría protagonizando su propia serie), el caradura Richard o la neurótica Diana:

¿Virgen yo? ¡Si me tengo que sujetar los támpax con celo!

Y, cómo no, ese Frutero indecente, tendero minorista, misógino, salido, ajeno al escrúpulo y propenso a la sal gorda:

Nada como el agua caliente: abre las chirlas y pone los huevos duros.

16
LA FAMILIA QUE RÍE UNIDA

«PEGGY: No veas la tele, Al; estamos hablando.

AL BUNDY: Eres mi mujer. No hablaré contigo mientras tenga una tele».

Matrimonio con hijos

Hay que decirlo alto y claro: la familia está sobrevalorada. Los parientes son como los electrodomésticos: los hay de muchos tipos, puedes llenar la casa con ellos y nunca sabes si te durarán toda la vida o fallarán cuando más los necesites. Si hay algo en lo que no se parecen (y que habría que empezar a reconsiderar) es que los familiares vienen sin garantía; cuando se estropean no puedes llamar al Ayuntamiento para que se los lleven. La familia tiene cosas malas (cuñados, suegras, bautizos) y cosas buenas (alguna habrá, no caigo ahora), pero si la salud del concepto familiar se midiera por la cantidad de cenas navideñas que acaban en Urgencias, el diagnóstico no sería optimista.

Sin embargo, todo empezó en la familia. No me refiero a la amargada resignación de gran parte de la Humanidad, sino a la sitcom. Cada familia es un mundo y debería haber tantos tipos de comedia como familias, pero todas pueden dividirse en dos tipos: las que se odian y las que se aman. No hay medias tintas.

Te quiero Lucy (1951), considerada la primera sitcom, ya apuntó por dónde podían ir los tiros (vaya, creo que no es la expresión más correcta). Cuando Lucy intenta averiguar quién asesinó a la protagonista de la novela que está leyendo, su esposo Ricky le da una pista:

RICKY: Fue el marido.

LUCY: ¿Su marido? ¡No tenía ninguna razón para matarla!

RICKY: Bueno, estaba casado, ¿no?

En efecto, amigos: pullas. De todos los colores, formas y tamaños, ese es el secreto de las sitcoms familiares, revelado hace más de cincuenta años. Pero no nos engañemos; la sitcom ácida puede parecer un ataque a la institución familiar, pero de cerca se muestra como su más sólida e incontestable defensa. Da igual lo egoístas, mezquinos, vagos, cínicos o incluso feos que sean los protagonistas; siempre tendrán una pareja con la que discutir bajo el mismo techo.

Por otra parte, las series que optan por la dulzura empalagosa podrían tomarse como un plan secreto del Ministerio de la Familia (si existiera) para animar a los jóvenes telespectadores a casarse y procrear, porque el amor conyugal es eterno, bonito e indeformable. Error. Si esa era su intención, el tiro les salió torcido; cualquier mujer sensata huiría del matrimonio ante la posibilidad de que con el paso de los años su marido se convirtiera, por ejemplo, en el doctor Cliff Huxtable.

En 1964 se estrenaron tres sitcoms emblemáticas protagonizadas por familias tradicionales disfrazadas bajo formas mágicas o monstruosas. En plena luna de miel, la Samantha de Embrujada le confiesa a su marido Darrin que es bruja, no por malvada (por lo general, los maridos descubren eso cuando ya es demasiado tarde), sino por hechicera. El problema no serán los poderes de su esposa, sino los de su madre, la pérfida Endora:

SAMANTHA: ¡No soy una bruja mala! ¡Soy una bruja buena!

DARRIN: Tu madre es una mala bruja.

Morticia (fantasía gótico-sexual de toda una generación) y Gómez formaban un matrimonio felizmente lúgubre instalado en el miedo; no a la hipoteca, sino en ese miedo que da como gustico. Todo era tétrico en La familia Addams: la niña Miércoles, el churumbel Pugsley, el mayordomo Lurch, el tío Fétido o Cosa, una mano con vida propia que correteaba por la casa:

MORTICIA: Piensa en Romeo y Julieta…

GÓMEZ: ¡Pero se murieron!

MORTICIA: Ya, pero vaya cómo se lo pasaron esos tres últimos días.

Los Monster también tenían el miedo metido en el cuerpo y lo llevaban de maravilla porque ellos mismos eran, haciendo honor al título de la serie, monstruos de tomo y lomo: Herman, una criatura a lo Frankenstein con tornillos en el cuello, está casado con la vampira Lily. El hijo de ambos, Eddie, está hecho todo un hombrecito lobo, y tiene un abuelo Drácula:

ABUELO: Mmm… ¿Qué es lo que huele tan bien?

HERMAN: Me corté al afeitarme.

Durante los años de Reagan, un aluvión de edulcoradas sitcoms familiares sepultó la parrilla de Estados Unidos y, desde allí, las programaciones del mundo libre. La familia era una piña indestructible formada por padres enamorados que con sus niños se mostraban tan comprensibles y dialogantes como rectos e inflexibles. Los argumentos eran intrascendentes asuntos domésticos, pero si una trama presentaba la inapropiada rebeldía de un hijo, el episodio terminaba con el vástago reintegrado en la norma y con la sensación de haber aprendido una valiosa lección. Las grimosas Arnold (1978) y Webster (1983) partían de extrañas premisas: niños negros con problemas de crecimiento adoptados por blancos millonarios. Los problemas de salud de los protagonistas permitían estirar la serie sin que se notara su mayoría de edad, mientras que las diferencias con su nueva familia permitían chistes interraciales:

ARNOLD: Ten cuidado con mi pez dorado. Se llama Abraham.

PHILIP: Nunca había visto un pez dorado negro.

ARNOLD: No hay problema; él tampoco había visto un millonario blanco.

Niños. O en su defecto, adolescentes. Esa era la orden. De todos los colores y tamaños, revoltosos pero adorables, repelentes y tiernos a la vez. Así aparecieron Punky Brewster (1984) o Los problemas crecen (1985); aunque el canon de la familia feliz llegaría con La hora de Bill Cosby (1984), sitcom diseñada en torno a dicho cómico para que se luciera como patriarca de los Huxtable, familia negra de clase alta que triunfó por encima de prejuicios raciales. Cliff era médico, su mujer, Clair, abogada y sus hijos (cuatro chicas y un varón) adorables, en una escala de ternura inversamente proporcional a su edad (cuanto más pequeños, más almibarados). Con tantas niñas en casa, uno de los grandes temas era el cuarto de baño, incluso como excusa para logros mayores, como explicaba Vanessa:

Papá, Denise nos echó del baño, y a Rudy se le metió jabón en los ojos porque no pudimos aclarar el champú como nos había dicho mamá, ¡y ahora Rudy puede quedarse ciega para siempre! Si eso pasara, ¿podemos tener un perro?

La serie consistía en gracietas de las pequeñas, payasadas de Bill Cosby (¡nunca se ha visto un médico que pasara tanto tiempo en casa!) y argumentos previsibles: no dejar nada en el plato, las notas del colegio, discusiones entre hermanos o las citas de las hijas mayores:

CLIFF: Clair, ¿le has dado permiso a Denise para salir esta noche?

CLAIR: Sí.

CLIFF: ¿Has visto al chico?

CLAIR: Sí que lo he visto.

CLIFF: ¿Cómo es de feo?

Los Tanner eran la típica familia americana formada por Willie y Kate, sus hijos, Lynn y Brian, el gato Lucky y un alienígena peludo y arrogante llamado Alf (1986). Al igual que ET, este extraterrestre era acogido por una familia que lo escondía de la curiosidad de los vecinos o del Gobierno. Alf provenía del planeta Melmac, tenía ocho estómagos, había nacido en 1756 y le gustaba comer gatos, por eso no entendía que los Tanner enterraran al suyo una vez muerto:

De donde yo vengo, esto es absurdo. Es como hacerle un funeral a una hamburguesa.

El carácter egoísta, desinhibido, desordenado, cínico e irónico de Alf funcionaba frente a las convenciones terrícolas, pero yo nunca me aislaba del hecho de que esa gente hablaba con una simple marioneta peluda. No lo podía evitar: todo el rato pensaba en el tipo que la manejaba agachado debajo de la mesa.

BRIAN: Tienes que comer con la boca cerrada, Alf.

ALF: Vale, pero si lo haces en mi planeta es de mala educación; la gente cree que escondes algo.

La respuesta WASP a la dulzura de Bill Cosby llegaría en 1987 con Padres forzosos, sitcom no apta para diabéticos construida alrededor de una desvergonzada sensiblería: un joven viudo cría a sus tres hijas pequeñas con la ayuda de un colega (?) y un cuñado, que también viven en la casa. Quizá como desagravio a los esposos americanos que perdieron a sus mujeres se estrenó Nido vacío (1988), en la que dos hermanas ya emancipadas regresan a vivir a casa de su padre, un médico viudo. La serie podría haber pasado por otra amable sitcom familiar, pero contaba con la hilarante gestualidad minimalista de Richard Mulligan en el papel de Harry Weston y con la mezquindad de Charley Dietz, vecino misógino, insensible y gorrón que jamás ha leído un libro, aunque la primera vez que lo hace se muestra impresionado por la experiencia:

La lectura es fascinante. ¡Qué gran idea! Es como un libro grabado en casete pero sin sonido.

Aquellos maravillosos años (1988) supuso otro oasis en la sitcom familiar de la época. Desde algún lugar indeterminado de su madurez, la voz en off de Kevin recuerda su niñez a finales de los sesenta:

La adolescencia. La edad de la madurez, de la confianza, de la seguridad sin límites y, no lo olvidemos, de la más absoluta miseria.

El resultado fue una comedia amable y nostálgica (de ahí la importancia de su banda sonora): Kevin repasaba la vida con sus padres y hermanos, la chica que le gustaba o los amigos del colegio (una leyenda urbana afirmaba que su amigo, el gafotas Paul, se convertiría de mayor en Marilyn Manson, cuando en realidad el famoso cantante de rock fue de pequeño Milhouse, el amigo de Bart Simpson):

De niño eres un poco de todo: científico, filósofo, artista… A veces parece que crecer es ir dejando esas cosas de una en una.

Otras sitcoms amablemente familiares fueron Primos lejanos (1986), Un chapuzas en casa (1991), Blossom (1991) o Cosas de casa (1989), que hizo popular al infraser conocido como Steve Urkel, torpe gafotas enamorado (casi hasta el acoso) de su vecina Laura:

URKEL: Laura, es un momento… realmente especial y… bueno, creo que deberíamos casarnos para celebrarlo.

LAURA: No.

URKEL: ¿Comprometernos?… ¿Salir?… ¿Quedar?… ¿Un beso?… ¿Un apretón de manos?… ¿Un «hasta mañana»?

LAURA: Bueno.

URKEL: Me vale.

La otra afro-sitcom que conoció un aplastante éxito en la España de los noventa fue El príncipe de Bel Air (1990). Will Smith, criado en los suburbios de Filadelfia, se traslada a vivir con sus parientes de California, una familia negra de clase alta:

CARLTON: ¿Quién dijo «mejor morir de pie que vivir de rodillas»?

WILL: Supongo que no fue Madonna.

El público se reía, pero veía estas sitcoms como series de ciencia ficción; familias cariñosas, unidas y felices que no se correspondían a la rutina cotidiana que ellos mismos tenían en casa. Todo cambió con la indispensable Matrimonio con hijos (1987); el cabeza de familia, Al Bundy, vende zapatos, muy a su pesar:

ANCIANA: No estoy segura de querer estos zapatos. ¿Qué me recomendaría usted?

AL: ¿Una olla con agua hirviendo?

ANCIANA: ¡Hace falta valor!

AL: Para estar tan cerca de sus pies, no lo dude.

Al no se encuentra a gusto en casa, entre otras cosas, por culpa de su esposa Peggy, alérgica a las tareas domésticas, pero siempre dispuesta a consumar:

PEGGY: Lo cual nos recuerda la pequeña promesa que me hiciste en primavera.

AL: ¿Otra vez sexo? Peg, llevamos casados diecisiete años, ¿no podemos ser solo amigos?

PEGGY: No. No me gustas, ¡solo quiero sexo!

Al también sufrirá desgracias en forma de dos hijos insoportables desde cualquier punto de vista. Kelly es una adolescente llamativa, promiscua y profundamente analfabeta. El joven Bud no es promiscuo, pero no porque no quiera, sino porque no puede:

KELLY: No seas duro contigo mismo, Bud. Apuesto a que hay un montón de tíos guays que los viernes por la noche se quedan en casa para ver reposiciones de Star Trek esperando que salga algún canalillo Klingon.

BUD: Que conste que si estaba lamiendo la pantalla era para limpiarla.

A pesar de todo ello, Matrimonio con hijos funcionaba como defensa de la institución familiar, por desestructurada que parezca; Al no engaña a su esposa y huirá de las escasas tentaciones que se le presenten. Y si no se molesta en dar buenos consejos a sus hijos no es solo porque carezca de ellos, es que Bud no le haría caso y Kelly no los entendería. Rompamos una lanza a favor de su anhelo por un mundo mejor:

Las mujeres deberían tener tres pechos, dos delante y uno detrás para bailar.

Otra familia alejada de la convención era la de Búscate la vida (1990), serie de culto protagonizada por Chris Peterson, treintañero que aún vive con sus padres (que el argumento de una sitcom en Estados Unidos sea realidad social en España debería hacernos pensar) y que trabaja repartiendo periódicos en bicicleta para ganarse la vida (sus colegas de curro tienen diez años). La serie evolucionó hacia tramas abiertamente delirantes y surrealistas, sin dejar de lado el fondo de la cuestión:

Chris, quiero decirte algo con la mayor precisión posible: ¡tienes treinta años, te estás quedando calvo y eres idiota!

Después de las familias empalagosas en las sitcoms de los ochenta, el público demandaba gente llana. Los Bundy suponían una mirada irónica a la América perdedora, pero, al fin y al cabo eran un espejo deformante y exagerado. En el momento justo apareció Roseanne (1988) para retratar de forma veraz, tierna y divertida a esa humilde clase trabajadora huérfana de protagonismo. Aunque Roseanne y su marido Dan trabajan fuera de casa, sus empleos no les permiten llevar una vida desahogada. La serie enganchó al país por su lenguaje directo y crudo a la hora de tratar temas tradicionalmente incómodos: adicciones, sexo, pobreza e incluso la menstruación. DJ, el hijo pequeño, aparece gritando por las escaleras y su padre intenta calmarlo:

DAN: Oye, oye, vamos, ¡tranquilízate!

DJ: ¡Mamá me estaba contando una historia que no quiero oír nunca más!

DAN: Bueno, eso no es motivo para que salgas de la habitación gritando como un loco.

DJ: ¡Era algo sobre su regla!

DAN: Puedes seguir gritando.

Loco por ti (1992) trataba el periodo de adaptación de una pareja recién casada, Jamie y Paul; esas semanas, meses, incluso años, en las que dos personas deben encajar y simultanear sus manías, neurosis, costumbres y vicios (Dios, descrito así, el matrimonio parece tarea de titanes). El público agradeció esa visión menos ácida y más realista de lo que supone la convivencia, sin olvidar trallazos del humor de toda la vida. Paul está lamiendo el pegamento de los sobres de invitación de boda:

JAMIE: ¿Cómo lo llevas?

PAUL: Bueno, si tuviera dos lenguas más sería la persona más feliz de la Tierra.

JAMIE [enciende un cigarrillo]: Serías la segunda persona más feliz.

Todo el mundo, en algún momento de su adolescencia, se ha sentido un marciano respecto a su familia; con el paso de los años, son nuestros parientes los que nos parecen extraterrestres. En Cosas de marcianos (1996) cuatro visitantes del espacio exterior adoptan la forma de una peculiar familia para intentar comprender la absurda naturaleza humana. El comandante de la misión será Dick (merecido Emmy para John Lithgow); trabaja como profesor de Física y se muestra infantil, caprichoso e impulsivo:

Creo que hemos infravalorado la vida en este planeta, esta gente es muy valiente. Aquí van, lanzados por el espacio sobre una roca fundida a cien mil kilómetros por hora y lo único que les impide salir volando de sus zapatos es su equivocada fe en la gravedad.

El teniente de seguridad se transforma en su hermana Sally, una atractiva mujerona algo tosca y agresiva; el oficial de información será su hermano Harry y el marciano de más edad adquiere el aspecto de Tommy, hijo de Dick. Cuando el comandante se enamora de la profesora Mary Albright, retrasará el regreso de la misión a su planeta. Mary, ajena a la verdadera naturaleza de su novio, no deja de sorprenderse con su extraña forma de actuar:

MARY: Las canas te dan un aspecto distinguido.

DICK: Gracias. A ti también te lo darían.

MARY: No. Cuando a los hombres les salen canas, parecen distinguidos. Si le salen a una mujer, parece vieja.

DICK: Cuando a las mujeres les salen pechos, son sexys. Cuando les salen a los hombres, parecen viejos.

La supremacía de Seinfeld, Frasier y Friends en la segunda mitad de los noventa parecía haber noqueado la familia tradicional como escenario de una sitcom competente, pero ahí estaba Raymond (1996) para demostrar que la combinación «buenos guionistas» y «gran reparto» aún funciona.

Tu padre odia que llore. Le recuerda nuestra noche de bodas.

Raymond nos devolvió la fe en las posibilidades del empalagoso subgénero de la telecomedia familiar, al acercarse de forma verosímil a la mezquina cotidianeidad de un matrimonio. O parafraseando a Churchill: «La familia es el sistema menos malo que existe para emparentar». Ray es un inmaduro egoísta y su esposa Debra no se siente realizada, pero lo mejor viene con la asfixiante y omnipresente familia de Raymond, que vive justo enfrente. Frank, el padre cascarrabias, y Marie, la madre posesiva, reproducen en su deteriorada relación los tics de las mejores sitcoms de amor-odio:

MARIE: No hemos tenido una conversación en treinta y cinco años.

FRANK: ¡No quería interrumpirte!

Con ellos todavía vive su otro hijo, Robert, policía de profesión y eterno celoso de los logros de su hermano:

Todo el mundo quiere a Raymond. Cuando voy a trabajar, la gente me dispara. Cuando Ray va a trabajar, la gente hace la ola.

Raymond era una sitcom tradicional en el sentido técnico (decorados en plató, público en directo, varias cámaras grabando al mismo tiempo), pero aún había hueco para una familia caótica, gamberra y casi desestructurada que necesitaba otro tipo de rodaje (exteriores, steady cam, montaje, efectos especiales) para expresar su absoluta disfunción. Malcolm (2000) inauguró el milenio por todo lo alto; el largo camino recorrido por la sitcom familiar desde I love Lucy había merecido la pena. La serie narra el agobio de una familia de clase media compuesta por cuatro hermanos rebeldes y unos padres casposos que solo aguantan como puedan «hasta que el más pequeño cumpla los dieciocho». Malcolm, de doce años, es el tercer hijo de la familia, dotado de un alto cociente intelectual, aunque sus hermanos no acaben de comprender qué significa eso:

REESE: ¿Qué estoy pensando?

MALCOLM: Soy listo, no médium.

DEWEY: ¿Entiendes a los perros?

MALCOLM: No.

DEWEY [sonriendo]: Yo sí.

Hal, el padre, es bonachón, inmaduro, idealista, infantiloide y deja que su esposa gobierne la casa. Su miserable trabajo tampoco le ayuda a subir la autoestima:

¿Has visto esos documentales de animales en el que una avispa paraliza a un gusano y le inyecta sus propias larvas? Sigue vivo varias semanas, totalmente consciente de cada mordisco, mientras las larvas lo devoran por dentro. Cada día me sentaba en aquel cuchitril envidiando a ese gusano; al menos él salía en la tele.

Lois, matriarca del clan, es responsable, gritona e implacable con la disciplina (ha enviado al mayor de sus hijos a una escuela militar). Vive al borde un ataque de nervios debido a las gamberradas de sus hijos y la falta de autoridad de su marido. Además, para completar el escaso salario de Hal, trabaja demasiadas horas en el supermercado Lucky Aide, por eso sabe lo que cuesta poner comida en la mesa:

LOIS: Bébete la leche.

DEWEY: Tiene grumos.

LOIS: Pues mastícala.

Francis, el hermano mayor, se muestra indomable en la academia militar, pero sienta la cabeza (no mucho) al casarse con Piama. Reese es zoquete, tozudo y delincuente potencial («sus puños trabajan exactamente el doble de rápido que su cerebro»). El pequeño Dewey, con ese peculiar físico «a medio camino entre un bebé y un hámster», vive en una hipnótica mezcla de ensoñación, sabiduría y determinación:

MALCOLM: ¿Por qué tenemos que ir de compras?

LOIS: Porque estropeáis todas las cosas. Vuestra ropa no aparece mágicamente dentro del armario.

DEWEY: La mía sí.

Malcolm completaba su nómina de fracasados con cameos de lujo y secundarios recurrentes: Craig (frikoide compañero de Lois), Stevie (amigo paralítico de Malcolm), Otto (jefe de Francis) o Ida (suegra de Hal, egoísta, fumadora y temerosa de los negros). A pesar de todo ello, la familia tenía ese inexplicable equilibrio de pura supervivencia que permite a seres opuestos convivir bajo el mismo techo sin llegar a despedazarse.

Dewey, no te pases con el zumo de naranja, que no crece en los árboles. Un momento: sí que lo hace… Entonces, ¿por qué narices es tan caro?

17
TEN AMIGOS PARA ESTO

«BLANCHE: Dorothy, puedes dejar de fumar. Haz lo mismo que yo: ¡solo fumaba después del sexo!

SOFÍA: Buena idea, ¡con una cajetilla tendría para toda la vida!».

Las chicas de oro

Si el ser humano solo pudiera subsistir en familia, la vida sobre la Tierra sería un infierno. Para eso se han inventado los colegios, los institutos, los amigos, los pubs y el trabajo; mero escape para huir de tus parientes más cercanos. Además de la acaparadora Friends, varias sitcoms han tratado el tema de la convivencia amistosa sin sexo (caramba, otra definición de matrimonio). La extraña pareja (1970), que había triunfado en teatro gracias a Neil Simon y en cine con Walter Mathau y Jack Lemmon, presentaba los problemas derivados de compartir piso con la persona equivocada. A Félix, maniático del orden y la limpieza, le gusta comer sano y la música clásica:

Todo el mundo cree que soy hipocondríaco. Me pone enfermo.

Su mujer, harta de tanta pulcritud, le pide el divorcio y Félix se traslada a casa de su viejo amigo Óscar, periodista deportivo que lleva una vida desordenada e insalubre. A pesar de los enfrentamientos, la amistad se imponía por el bien común, pero no todo era mensaje, también había genuinos diálogos sitcom:

PRINCESA: Mi país es tan pequeño que solo enviamos un atleta a las Olimpiadas.

ÓSCAR: ¿En qué prueba competía?

PRINCESA: ¡En todas!

ÓSCAR: ¿Y qué tal le fue?

PRINCESA: Murió en los relevos.

Un hombre en casa (1973) arranca al día siguiente de la fiesta que la morena Chrissy y la rubia Jo hacen como despedida a su compañera de piso:

CHRISSY: Dime una cosa… Esa pesada en la fiesta de anoche…

JO: Sí…

CHRISSY: La que no paraba de reírse y se empeñaba en hacer un striptease…

JO: ¿Sí?

CHRISSY: Era yo, ¿verdad?

Mientras recogen los restos de la fiesta, se encuentran a Robin dormido en la bañera. Ellas tienen una habitación libre y él busca piso; podrá quedarse si hace creer al anticuado casero que es gay. El chaval acepta y tonteará continuamente con las chicas, aunque solo conseguirá amables negativas. Los caseros, George y Mildred (mención honorífica para los actores Brian Murphy y Yootha Joyce) eran indispensables secundarios:

MILDRED: Era una fiesta de despedida, una de las chicas se iba. Si tú te fueras yo también daría una fiesta.

GEORGE: Es una pena que no vivas en la India, serías sagrada.

La serie tenía tanto potencial que contó con spin off y remake; los magníficos caseros protagonizaron Los Roper (1976) y Estados Unidos adaptó la idea en Apartamento para tres (1977), con una versión que copiaba el arranque y la trama de la original. A su favor contaba con John Ritter como Jack Tripper y en contra tenía unos Roper californianos que obtuvieron un inexplicable éxito que les llevó a tener su propia serie (en su lugar llegaría un nuevo casero, el hilarante señor Furley interpretado por Don Knotts). En la nueva versión, el protagonista también tenía un amigote ligón que contribuía a la incruenta y divertida guerra de sexos:

JACK: Larry, ¿alguna vez has pensado decirle la verdad a alguna chica?

LARRY: Bueno, supongo que alguien que se pinta los ojos, usa pestañas falsas y se pone uñas de plástico no espera oír la verdad.

A mediados de los 80, el ejecutivo de la NBC Brandon Tartikoff (el tipo que había encargado Corrupción en Miami) visitó a su anciana tía. Hasta aquí todo normal; los ejecutivos televisivos no son voraces alienígenas hermafroditas que se alimentan de carne humana (como mucha gente cree), sino seres humanos con familia y todo. Cuando vio cómo su tía se relacionaba con sus vetustas vecinas, pensó que la ancianidad americana constituía un público cautivo para Las chicas de oro (1985).

Hubo un incendio en el asilo e hicieron sonar la alarma, ¡en un asilo! ¿Quién puede echar a correr? La mitad de la gente usa andadores y la otra mitad no puede levantarse de la silla, ¡pero ponen esos timbres a sonar como locos! ¿Tienes idea lo que supone para unos corazones que solo laten unas veces cada semana?

Dorothy y su madre Sofía comparten piso con Rose y Blanche. Hay que apuntar que, a excepción de Sofía, las chicas no eran tan mayores como las recordamos (las tres rondaban los cincuenta y cinco años); lo que las hacía mayores era la ropa y los cardados, ese genuino american way de entrar en la tercera edad antes de tiempo. La serie bromeaba con dolencias, dentaduras postizas, incontinencia, pechos caídos o falta de memoria:

ROSE: Oh, Sofía, ¿te he despertado?

SOFÍA: Oí un ruido, pensé que eran ladrones y escondí mis joyas. Pero ahora no recuerdo dónde las puse.

DOROTHY: Mamá, no tienes joyas.

SOFÍA: Menos mal, porque no puedo encontrarlas.

Las chicas de oro era una sitcom de manual y cada una de las protagonistas (todas obtuvieron un Emmy) representaba un tipo de mujer: a grandes rasgos, Sofía era la sarcástica, su hija Dorothy la responsable, Rose la tonta y Blanche la más ardiente (sus novios a lo largo de la serie podrían celebrar una convención anual):

BLANCHE: Trato mi cuerpo como un templo.

SOFÍA: Sí, abierto a todo el mundo, día y noche.

El primer sitio donde todas las personas (menos uno al que llamaremos «el raro») hacen amigos es el instituto. En la juvenil Salvados por la campana (1989), un prototípico grupete de alumnos (guapas, feos, listas, fuertes, freaks) lidiaba con las nimiedades que, en plena adolescencia, parecen problemas insalvables, aunque Zach, el rubiales protagonista, viviera la experiencia con un insolente optimismo:

Me gusta el colegio… Es una buena manera de matar el tiempo entre los fines de semana.

La reivindicable Parker Lewis (1990) ofrecía una original mirada surrealista al mundo escolar con la planificación visual propia de unos dibujos animados. Parker, junto a sus amigos Jerry y Mickey, pasaba el trance con estilo y optimismo sin olvidar el sinsentido que puede llegar a ser la vida del estudiante:

La escuela, un concepto absolutamente bizarro. De nueve de la mañana a tres de la tarde durante dieciocho años de tu vida, ¿cuánto es eso, noventa y dos billones de horas?

La demostración empírica de que los amigos han sido puestos en la Tierra para hacernos la vida imposible llegó con Curb your enthusiasm (2000), conocida en España como Larry David, nombre real de su protagonista y creador. La supuesta vida tranquila de un multimillonario se convierte en una sucesión de situaciones incómodas, salidas de tono, malentendidos, amenazas y ataques de ira. La serie desprende una sensación de verité que podríamos definir como sitcom dogma (cámara al hombro, diálogos improvisados, mínimos recursos o escenarios naturales) con cameos de famosos. Así reacciona Larry cuando le comentan que uno de sus vecinos quiere conocer a Julia Louis-Dreyfus (la Elaine de Seinfeld) porque «es fan» de la actriz:

¿Qué espera sacar de ese encuentro? ¿Cree que ella va a quedar tan prendada que de pronto se harán amigos? ¿Que hablarán por teléfono, saldrán a cenar e irán al cine? ¿Que empezarán a enviarse e-mails y a planear el verano? ¿Es un puto loco?

Es más divertido escribir sobre Larry David que verla. Las situaciones son cercanas y cotidianas, pero la vacilación en los diálogos, esa manera de forzar la improvisación y muchas resoluciones abiertamente exageradas acaban por desesperarme. Al día siguiente, sin embargo, restos del capítulo vagarán en mi cabeza.

LARRY: Meo sentado. ¿Nunca lo has probado? Es más cómodo. Cuando te levantas por la noche no tienes que encender la luz. Además, te da tiempo a leer.

JEFF: ¿Qué lees?

LARRY: Muchas cosas. Si meo veinte veces al día, ¡puedo tragarme el New York Times entero! Tío, mientras tú te meas los zapatos, ¡yo aprendo cosas!

JEFF: ¿Qué te hace pensar que me meo los zapatos mientras tú aprendes algo?

El vínculo que desarrollan los inquilinos de un mismo edificio es lo más parecido a una familia: odios irreconciliables, afectos insobornables, alianzas extrañas y zonas comunes. Ya hemos hablado de los inconvenientes de la excesiva duración de los episodios de las telecomedias españolas, pero aun así, hubo un momento, antes de morir de éxito, en que Aquí no hay quien viva (2003) acertaba cada semana con desquiciados capítulos llenos de humor coral y surrealista. Solo nombrar los personajes nos llevaría más tiempo que espacio, así que valga como muestra este diálogo entre el portero Emilio y la vecina Vicenta:

VICENTA: Emilio, ¡no se ve la tele!

EMILIO: Es que he quitado la antena, señora.

VICENTA: Pero ¿con qué objeto?

EMILIO: Pues con un destornillador.

18
CON EL SUDOR DE TU FRENTE

«Yo tampoco soy taxista. Solo espero que me salga algo mejor, por ejemplo, la muerte».

Alex Rieger, Taxi

A la Humanidad no le bastaba el agobio de la familia y los amigos, tenía que inventarse otro ámbito de tortura con el que completar su ciclo vital de autodestrucción. Al contrario que la familia, que siempre está ahí para causar molestias, los amigos vienen y van, pero mientras tanto pueden meterte un sablazo, pedirte que les ayudes a hacer la mudanza o lo que es peor: contarte sus problemas. Todavía nos quedaba el trabajo como vía de escape, pero desde el principio creamos un sistema laboral viciado, ya que la única motivación es la económica, y de ahí no puede venir nada bueno. El mundo iría mejor si el trabajo fuera voluntario, el dinero pudiera fabricarse en casa con unos rotuladores Carioca y los solomillos y las PlayStation crecieran en los árboles. Para rematar el desolador panorama, los ámbitos laborales están repletos de pequeñas envidias en la base, grandes ineptos al mando e insalubres máquinas de café en el pasillo. Imposible no echarse unas risas con tanta desgracia.

La chica de la tele (1970), mucho antes que Murphy Brown (1988), era Mary Richards, empleada de la cadena local de televisión WJM, donde trabaja con su jefe Lou Grant, el incisivo guionista Murray o Ted Baxter, presentador de noticias especializado en meter la pata en directo:

[Mirando a cámara] En este momento me pasan una noticia de última hora [lee con tono grave]: «Tienes algo entre los dientes».

Mary no estaba prometida, divorciada o a punto de casarse, esto es, no dependía de un hombre que la mantuviera (toda una novedad en 1970), lo cual no impedía que las conversaciones con su amiga Rhoda trataran la posibilidad de encontrar pareja:

A los treinta años no tienes amigos, solo prometidos o desechos.

Estoy dispuesto a batirme en duelo con quien me niegue que la británica Esto se hunde (1974) es una de las mejores sitcoms de todos los tiempos. Rigsby (un Leonard Rossiter en estado de gracia) es el dueño miserable, tacaño, racista y gruñón de una lúgubre pensión que cuenta con tres residentes fijos: la solterona señorita Jones y dos estudiantes, Philip y Alan, constante objeto de mofa por parte del casero:

RIGSBY: ¿Qué sabes tú del sexo opuesto? Si una mujer te mira demasiado tiempo te sangra la nariz. Lo único que has llegado a meter en la cama es tu bolsa de agua caliente de Mickey Mouse.

ALAN: Pues para que lo sepas, Rigsby, ¡hoy he quedado con una mujer!

RIGSBY: ¡Escuchadlo! Vive en un mundo de sueños. No creo que exista esa mujer. Es más, a veces pienso que ni tú existes, ¡creo que has salido del maldito papel de la pared!

Algo más de categoría, no mucha, ofrecía el Hotel Fawlty (1975), creación personal de esa bestia parda del humor gestual llamada John Cleese (solo por su trabajo en Monty Python merecería estar a la derecha del Padre) que aquí interpretaba a Basil, un hostelero estricto, estresado y tacaño:

BASIL: Polly, ¿qué es ese olor?

POLLY: Flores, acabo de traerlas del jardín.

BASIL: ¿Y es necesario que este lugar apeste? ¿Qué ha pasado con las de plástico?

POLLY: Las están planchando.

No es casualidad que las sitcoms ambientadas en lugares de trabajo cuenten con tantos jefes mezquinos. Este libro quiere llamar la atención de esas personas al mando: si usted, querido lector, es jefe en alguna empresa, por favor deje de comportarse de forma estúpida, egocéntrica e insensible. Delegue, escuche y comprenda que gritar no funciona ni le hace tener razón. Y si por otra casualidad usted está leyendo este libro mientras es jefe, en alguna medida, del autor del mismo, sepa que curiosamente el comportamiento orate recién definido no se corresponde a su justa manera de obrar, mandar y subir los sueldos. Taxi (1978) nos dio a conocer la central de taxis Sunshine regentada por Louis (Danny DeVito), ejemplo perfecto de tirano amoral y egoísta. Sus pacientes empleados son conductores de paso por la profesión, pero fuera del garaje intentan cumplir sus sueños. Solo el resignado Alex Reiger acepta su triste destino:

ELAINE: Voy a trabajar a jornada partida, no soy realmente taxista.

ALEX: Claro, todos trabajamos a jornada partida. ¿Ve aquel tipo? Es actor. El que habla por teléfono es boxeador. Esa chica es esteticista, y aquel tío, escritor. ¿Yo? Soy taxista. Soy el único taxista en este sitio.

Además de estereotipados personajes idealistas, guapos y más o menos bondadosos (Elaine, Tony, Bobby), Taxi contaba con dos recordados secundarios; el inmigrante Latka Gravas (interpretado por Andy Kaufman) y el peculiar Jim Ignatowski, irrepetible personaje con «mundo propio» bordado por el actor Christopher Lloyd (el científico de la saga Regreso al futuro):

JIM: Escúchame, el baño necesita una limpieza a fondo.

ALEX: ¡Pero si vienes de la cocina!

JIM: ¡Gracias a Dios!

A lo largo de la serie, Jim residió en un edificio abandonado o en una furgoneta, compró un caballo de carreras que vivía en su dormitorio, adquirió un videowall con sus ahorros y contribuyó al éxito de Taxi con diálogos brillantes, por ejemplo mientras cumplimentaba el formulario para convertirse en taxista:

BOBBY: ¿Enfermedad mental, adicción narcótica…?

JIM: Bueno, esa es una decisión difícil.

Spin City (1996) nos metía en la oficina del alcalde de Nueva York. El regidor Winston era un político como tantos otros: caprichoso, inexperto y poco cualificado, absolutamente dependiente de los discursos que le escriben:

ALCALDE: Quiero que todos los niños de la ciudad crean en la magia de Satán.

MIKE: Santa, señor. Es una errata.

Una de las cumbres, no solo del género sitcom, sino en toda la ficción televisiva llegaría en el año 2001 con la británica The Office, centrada en la deprimente rutina de una empresa especializada en material de oficina. Rodada como falso documental (cámara al hombro, interpelaciones de los personajes dirigidas al supuesto realizador, desenfoques, sensación de realismo improvisado), este auténtico dramedy provoca una sonrisa y al instante te la congela en la cara. David Brent (fabulosa creación de Ricky Gervais) se ve a sí mismo como el más divertido, eficaz y motivador jefe de la compañía, pero sus bromas pesadas, comentarios inoportunos, rabietas y órdenes confusas o absurdas solo provocan incomodidad, desidia y vergüenza ajena:

Cuando la gente me pregunta «¿prefieres que te vean como un tipo gracioso o como un gran jefe?», mi respuesta es siempre la misma: «Para mí no son términos excluyentes».

Brent, continuamente en evidencia delante de su gente y en sus monólogos a cámara, se muestra inmune al sentido del ridículo, quizá como inconsciente mecanismo de autoprotección. Entre los compañeros de trabajo se dan todo tipo de relaciones sanas o destructivas: amor, envidia, amistad, rencor, admiración o indiferencia. Y nunca falta el adulador del jefe, el empleado que intenta compensar su ineptitud con un desmedido peloteo que el superior sin escrúpulos recibirá con agrado. El grimoso Gareth desempeñaba ese papel:

Los gays no deberían entrar en el ejército porque en pleno combate, ¿estará pendiente del enemigo o me mirará y pensará «oh, qué apetecible se le ve con ese uniforme»? Y no es que sea homofóbico, ¿vale? Si miras mis CD verás que tengo Queen, George Michael o Pet Shop Boys. Todos son sarasas.

La industria americana no podía dejar pasar de largo un caramelo como The Office, así que en 2005 copió el título, los personajes, las situaciones y los chistes para su propia versión. La genuina tristeza británica se perdía en el camino y algunos secundarios no acompañaban, pero los buenos guiones y el trabajo de Steve Carell en la interpretación del peor y más inoportuno jefe contribuyeron a crear otra gran serie:

ÓSCAR: Mis padres eran mexicanos, se trasladaron a Estados Unidos un año antes de que yo naciera.

MICHAEL: ¡Guau!, qué historia. El sueño americano, ¿verdad? Una cosa más, ¿prefieres un nombre distinto a «mexicano»? ¿Algo menos ofensivo?

Extras (2005), siguiente trabajo de Gervais, trasladaba esos guiños al mundo del espectáculo; Andy Millman, actor de figuración sin talento y con un agente incompetente (¡fabuloso Darren!), busca fama y reconocimiento. Cada episodio contaba con cameos de peso: en el primero, Ben Stiller dirige una película sobre la guerra de los Balcanes. Andy hace amistad con Goran, el croata en cuyo drama se basa el guión:

GORAN [mostrando fotografías]: Mi mujer…

ANDY: Oh, no debería mirar, ¿está tomando el sol?

GORAN: No. Está muerta. Tirada en la calle.

ANDY: Ya veo. ¿Por qué la…?

GORAN: ¿Por qué la fotografié? Para mostrarlo al mundo. Por eso quería que Ben Stiller hiciera esta película.

ANDY: ¿Ben Stiller el de Zoolander? Claro.

España también cuenta con su particular oficina catódica en Camera Café (2005). Usando un solo plano desde la máquina de café, se aproxima a través del surrealismo al concepto de escaqueo. El éxito del formato en otros países europeos demostró que la desgana laboral no es patrimonio español, ¡son tan vagos como nosotros! Así lo ve Don Gregorio, jefe de la empresa:

Buenos días, señores. Resolviendo problemas, supongo. Deberían poner un contador de horas en esta máquina que sirviese como causa de despido de mangantes y sinvergüenzas. ¡Qué asco de gente, la virgen!

Una de las claves de su éxito reside en la fragmentación de cada capítulo en historias cortas. Planteada como extensa serie coral (sus personajes probablemente superen en número a la formación de gala de Los Sabandeños), Jesús Quesada y Julián Palacios representan el espíritu de la serie: uno es caradura, charlatán, amoral, hortera y, sobre todo, vago. Y el otro, pues lo mismo. Ambos se complementan para no dar ni golpe, pero todo puede mejorarse:

QUESADA: ¿Sabes qué? Hoy es el típico día que me ponía a rascarme los huevos y no paraba.

PALACIOS: Pues yo, un día me lío la manta a la cabeza y mando el trabajo a tomar por el culo.

TÍTULOS DE CRÉDITO

Seamos francos: cualquiera puede escribir un libro (incluso yo), pero sin esos amigos sabios, generosos y pacientes que han atendido todas mis dudas, fueran importantes o peregrinas, este volumen se habría quedado en enorme paja mental de andar por casa. Son mi Patrulla X de superhéroes.

A finales de los noventa, Mercedes Mateos puso en duda que Afrodita A dijera «¡pechos fuera!». Sin saberlo, ya estaba titulando este libro. Mauro Entrialgo atendió con estoicismo de samurai mis lentos avances en esa investigación y gastó parte de su tiempo libre en repasar vídeos y tebeos. Joan Pons llamó a Roger Roca para comprobar que en el doblaje catalán se decía «¡¡pits fora!!». Nando Salva se dirigió con paso firme al archivo de RTVE, pero no pudo pasar de la puerta. Judas Arrieta no encontró la frase de marras en sus viejos VHS.

Edu Galán, teléfilo con galones, emperador de Internet y políglota de prestigio, no solo me proporcionó series, citas y apuntes, incluso molestó a su primo Jorge Braga Riera si alguna traducción lo requería.

Enrique Muñoz De Luna, además de ser el mayor experto del país en Los Soprano, ha creado la figura del dealer de series; su criterio debería iluminar la Universidad de la Televisión, cuando exista.

Los tres críticos que firman como Antonio Rico revisaron, siempre que fue necesario, los miles de artículos que han escrito. Algún día toda la crítica televisiva se escribirá como su indispensable En Canal.

Isabel Lueje se leyó el original en un santiamén; señaló errores y propuso citas de interés.

Para traducir y comprender una cita de Star Trek llamé a Jay Schwartz y después a Albert Monteys, que me puso en contacto con el enciclopédico conocimiento trekkie de Ana María Meca.

Mario Torrecillas y Marta Lacarta se vieron dos veces un capítulo de Sexo en Nueva York para comprobar una cita de Samantha. Y más importante aún: me proporcionaron anclaje emocional en tierra extraña mientras escribía el libro.

Vicente Domínguez revolvió Roma con Santiago (lo que viene a ser enviar un e-mail) para enterarse de un medicamento citado en Weeds.

Félix Explosion me puso en contacto con Alberto Fernández Cienfuegos, que acercó su teléfono a la tele para que yo escuchara un diálogo de Los vengadores.

Delfín Velasco me instruyó en la rutina de la abogacía.

Enrique Bueres hizo algo, estoy seguro.

David Cebrián habló de mí y Olga Adeva le hizo caso.

Barcelona, 2008

PEPE COLUBI, asturiano de 1966, ha escrito cientos de artículos, entrevistas, reportajes y críticas en publicaciones y diarios de toda condición. En los últimos lustros no ha sido despedido de la revista Cinemanía ni del programa Ilustres ignorantes. También selecciona reggae en el podcast The Bucket de Radio Primavera Sound. Ha editado los ensayos El Ritmo de las tribus, La tele que me parió, Planeta rosa o ¡Pechos fuera!, y cuenta con dos novelas: California 83 y Chorromoco 91. Es muy de merendar.