La Gioconda, el retrato más famoso del mundo, tenía una hermana gemela en el Museo del Prado escondida a la vista de todo el mundo. El descubrimiento del paisaje oculto por un fondo negro, añadido siglos después de su creación, ha movido los renglones de la historia del arte, las portadas de los periódicos, las radios y los telediarios, para convertirse en un nuevo referente pictórico, y en perfecto estado de conservación.

El cuadro, intachable y sereno, no apareció hasta que las casualidades se alinearon con el talento y la transformaron en estrella de la noche a la mañana. Desde hace un año, Las Meninas de Velázquez y La maja desnuda de Goya comparten su protagonismo en el Prado con una pintura que hasta hace poco era un patito feo en la colección.

La otra Gioconda es la crónica del mayor hallazgo de la historia del arte en el último siglo. Peio H. Riaño, testigo privilegiado de los intensos momentos que vivieron los investigadores del museo cuando desvelaron el secreto, rastrea las huellas que esta misteriosa pintura dejó en su nacimiento en el taller de Leonardo da Vinci, y anticipa las claves que revelan quién es su autor, quién es la retratada, cómo llegó a España, dónde estuvo antes de pasar a la colección del museo, quién mandó cubrir el paisaje y por qué, o qué beneficios económicos reporta una pintura como ésta a un museo como el Prado.

Peio H. Riaño

La otra Gioconda

El reflejo de un mito

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Titivillus 27.04.2024

Título original: La otra Gioconda. El reflejo de un mito

Peio H. Riaño, 2013

Fotografía de la cubierta: © Museo del Prado, Madrid

Editor digital: Titivillus

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A mi primer lector,

mi maestro, mi protector,

mi padre

¿Tan semejante es la copia

al original, que hay duda

en saber si es ella propia?

Pues si es así, y ha de verse

desvanecida entre sombras

la grandeza y el poder,

la majestad, y la pompa,

sepamos aprovechar

este rato que nos toca,

pues solo se goza en ella

lo que entre sueños se goza.

PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA,

Segismundo en La vida es sueño

INTRODUCCIÓN
Los principios

1

Lisa Gherardini está en el Museo del Prado y La Gioconda, en el Louvre. Dos cuadros distintos como dos gotas de agua, pintados al mismo tiempo; mientras Leonardo se dedica a crear un ser imaginado sin parangón en la naturaleza, su ayudante sigue con el encargo de retratar a la mujer del próspero comerciante florentino. Pasan los años, el meticuloso trabajo del maestro no termina y las dos pinturas quedan en manos de sus autores: una va a Francia y la otra, a Milán, en propiedad de Salai, el fiel discípulo de Da Vinci y posible firma de Mona Lisa. A los pocos años el cuadro milanés llega a España y, una vez en las colecciones reales, su paisaje es ocultado tras una gruesa capa de color negro. Pasan casi trescientos años y el Prado descubre que aquel repinte esconde un secreto a la vista de todos. Una vida imposible de explicar en un párrafo.

El hallazgo más importante en la historia del arte del último siglo altera muchos de los millones de párrafos escritos sobre uno de los grandes maestros del Renacimiento, confirma la existencia de dos cuadros diferentes con el mismo motivo y desvincula los nombres que históricamente han permanecido inseparables: Mona Lisa, el que responde a la señora Gherardini, mujer del Giocondo, y La Gioconda, apelativo con el que los asistentes del maestro llamaron «simpática» a la dama de inquietante sonrisa. Pero, sobre todas las cosas, el cuadro del Museo del Prado es la única prueba documental directa que existe del trabajo del genio en su taller.

2

La otra Gioconda es un documental escrito, una serie de reportajes literarios que se detienen en las labores de conservadores y restauradores, en sus fuentes, en sus estudios, en su ojo, en su criterio y en las decisiones capaces de desmontar siglos de conocimiento. Es un libro profundamente periodístico, cosido con el mismo tipo de crónicas que solían brillar en el papel de las empresas periodísticas, pero que hace años han enterrado. Aquí cohabitan cuadros con ministros de cultura incapacitados para asumir sus tareas, con historiadores que prevarican aprovechando su autoridad en la materia, con marchantes y galerías de arte que inflan los precios de pintores de segunda para vendérselos a clientes millonarios, con restauradores que pagarían por hacer lo que hacen, con conservadores que investigan para aclarar la vida de un pintor extraordinario, con un artista en constante redefinición, con más cultura que espectáculo, con un patrimonio que nunca ha recibido atención, con la intención de ser más exigente con un país rico en lo que descuida. Aclaro que este viaje al interior del hábitat de los especialistas que alumbraron este misterio, en el que nos detenemos en las técnicas más sorprendentes de investigación y en la incesante actividad de un museo, no puede ser un libro de historia del arte, sino sobre la historia del arte, sobre sus variaciones y variantes, sus sorpresas, sus pasiones, sus errores, sus atractivos, sus luces y sombras, y los secretos de un patrimonio cultural que nunca ha escapado del olvido. Esto es tarea de periodista, no son todos para el historiador. Tengo el disfraz de ambos, pero si me visto con las ropas del primero manda el porqué y cuando son las del otro el qué.

3

Estamos en un libro, la última oportunidad a la que siempre recurre el periodismo de largo aliento, el de crónica y reportaje, para abrir el foco y contextualizar, para ir con urgencia pero sin prisa a asuntos que requieren más tiempo y espacio, para profundizar en el interés general con dedicación, intención y rigor para iluminar todas las zonas que se quedan a oscuras en las noticias, que, por su naturaleza digital, son veloces y breves. Apenas un suspiro. Aquí hay menos titulares que explicaciones, menos sustantivos y más sustancia. Más narración y menos precipitación. Estas son las orillas de ese río bravo y caudaloso que es la información, donde han quedado varadas la narración, la reflexión, la interpretación, los detalles, el análisis y la opinión. Son los viejos apuntes de un negocio impreso en palabras que olvida sus principios.

No creo que el lector haya fallecido. Cuando me dicen que ha muerto los que me dicen que ha muerto, pienso que los muertos son ellos y que lo han matado porque necesitan lectores que no lean. Necesitan consumidores, a millones, que caigan en la trampa de una imagen, de un cebo, de una cara conocida, de un icono televisivo que venda papel los domingos. Si la información desapareció con el lector, con los acreedores ha llegado el esperpento. Pero somos muchos los periodistas que todavía le somos fieles y que vamos a ir a buscarle allá donde se esconda, porque sabemos que la lectura no le ha decepcionado. Queremos a quien se muere por leer y evitamos a los que dicen que leer le mata. Haremos lo que sea para mantener una relación basada en la satisfacción mutua: investigar y descubrir, divulgar y conocer. Escribir y leer. Verbos emparejados por los que camina la comunicación más allá de los soportes.

Recuerdo una comida de redacción en una cadena de restaurantes italianos donde siempre nos atienden tarde. Ese día uno de nosotros toma de segundo un filete de ternera al que, con mucho cuidado, separa toda la grasa que rodea la carne magra. «¡Cómo le puedes quitar lo más sabroso!», le dice alguien. En buena medida, el periodismo está a dieta en muchos aspectos y ha perdido parte de su sabor. Es más bonito y aparente, no hay duda, y la calidad de sus materiales es brillante y muy colorista, pero ¿a qué sabe? A lo mismo. A nada. Han desaparecido los márgenes de la noticia, donde se concentra lo sabroso, donde los lectores sacan el máximo provecho. El cuchillo los extirpa y los deja caer por el borde del plato.

4

El descubrimiento de Mona Lisa es la prueba irrefutable de los frutos que produce un sistema económico y social en el que todos los ciudadanos contribuyen al enriquecimiento mutuo gracias a su aportación a la cultura. En España se hace a través de impuestos, que se encarga de repartir el gobierno. Otros modelos recurren a las desgravaciones fiscales de empresas que ayudan al mecenazgo. Son dos caminos para llegar al mismo sitio, el interés público. Los especialistas del Prado, en el ejercicio de su labor, hallaron una fuente de información crucial para conocer el trabajo de una figura mítica como Leonardo da Vinci. Con su labor atenta y escrupulosa respondieron a la confianza que los españoles habían depositado en sus investigaciones, en un momento en el que su museo, nuestros museos, son auditados y cuestionados exclusivamente por su rentabilidad económica. Un momento en que se promueve la inversión privada y se recorta la financiación pública.

A las pocas semanas de presentar la pieza a los medios de comunicación de todo el mundo, la dirección del museo recibió la noticia de la retirada del 25 por ciento de la aportación pública; un año después, el premio con el que se le vuelve a pagar por el esfuerzo de crecer hasta el 65 por ciento en aportación propia a sus presupuestos es una nueva rebaja de la aportación del Estado, esta vez dramática, del 30 por ciento, que deja a la pinacoteca con 11 millones de euros. La caída ha sido paulatina desde 2003, año en el que aportamos al museo 22 millones de euros, y en picado desde 2011 con 21 millones de euros, 16 en 2012 y los mencionados 11 para 2013. El aeropuerto abandonado de Castellón recibirá 17 millones de euros. Hoy al Prado, mientras se esfuerza por mantener el conocimiento que aporta cohesión social, le preocupa su supervivencia. Por eso era importante detenerse y desvelar las estructuras menos conocidas de uno de los tres museos más importantes del mundo en medio del derrumbe económico de un país europeo. La revelación de Mona Lisa demuestra que la verdad suele estar teñida de negro.

Esta joya renacentista, tan apegada a las consideraciones que Leonardo dejó por escrito en su Tratado de la pintura, aparece en un país empeñado en el derribo de la imagen del trabajador por cuenta pública, linchándolo en los foros y ridiculizándolo con una imagen de cafeteros empedernidos e incorregibles lectores de periódicos en su jornada laboral. La crisis financiera y la gestión de sus políticos ha facilitado el menosprecio del valor de las tareas de trabajadores del capital público, al que pertenecen los conservadores y restauradores del Museo del Prado, para legitimar la masacre de los recursos con los que contaba la nación hasta el momento.

La Gioconda tiene una versión simultánea desde hace quinientos años y lo sabemos desde febrero de 2012. El Prado tiene a Mona Lisa y renace durante la agonía de la cultura en un país donde es oportuno preguntarse si se merece las aportaciones que realizan sus científicos sin reconocerles ninguna de ellas; un país en el que no saltan las alarmas cuando una vecina, voluntarista e inconsciente, se atreve a restaurar la imagen de un Ecce Homo y echa a perder un patrimonio que ya estaba sentenciado al olvido; un país donde la broma supera siempre a la tragedia y nadie se espanta al ver cómo el capital histórico tiene que ser rescatado por sus vecinos, los mismos a los que les toca también apagar los incendios de sus montes; un país en el que, si un centro de investigación como el Prado cumple con sus pronósticos y expectativas, es tratado en la prensa como si fuera una serie de televisión de investigaciones criminales —hasta tres titulares en la misma cabecera comparándolo con CSI—, porque en este país nos cuesta entender que los científicos contribuyen al conocimiento de sus ciudadanos con las herramientas y los recursos que estos les facilitan con sus impuestos. Un país que ocupa el segundo lugar en Patrimonio Mundial según la Unesco y el tercero que menos cuida su patrimonio arquitectónico, según el último informe del Fondo Mundial de Monumentos (WMF).

5

En este lugar residía una pintura olvidada, desvirtuada, que escondía sus secretos a la vista de todos, como su hermana francesa. La intervención de los especialistas del Prado ensancha la crudeza de lo que ya se conocía: La Gioconda que vemos hoy en el Louvre tiene poco que ver con la obra de Leonardo da Vinci y el proceso de su limpieza es imparable. Los enemigos de la restauración y amigos de la suciedad como parte de la obra de arte tendrán que asumir que en un museo histórico no vemos pintura, sino pintura restaurada, en el que su obligación es presentar sus fondos como eran cuando se crearon. La ilusión de la inmortalidad brillante y colorista, sin mácula ni rasguño, se expone en las galerías del Louvre, El Prado o el Hermitage, como una gran escenografía en la que todo se mantiene en perfecto estado, como salido del taller mismo de Leonardo.

Adoramos a La Gioconda como adoramos un misterio, una leyenda, un mito y una religión, en los que la verdad es una aspiración fracasada. La obra de arte más famosa es también la más indocumentada y de la que más se ha escrito. De la que menos se conoce, más se habla. Cuanto más la miras, menos se deja ver. El cuadro del Prado corrige la ceguera.

En el teatro de las apariencias, el museo madrileño ha levantado el telón negro de su dama renacentista, que presenta, desde su quietud, un espectáculo con el que cuestiona qué preferimos saber: quién la pintó o quién es ella. Es la pregunta del millón con la que trafican el mercado del arte y sus anticuarios, quienes se sirven de la duda para sembrar la firma más cotizada allá donde antes no había nada. Pero la posteridad se olvida de los mercaderes y de las cifras, se pierden en el camino como lo hacen la figura y los méritos del personaje retratado. La garantía de la eternidad solo puede ser anónima, a la sombra del nombre del artista, escrito en cartelas doradas por los muros de los museos y repetido en millones de páginas de libros, sin importar quiénes son La Gioconda y Mona Lisa ni qué hicieron en vida, porque el tiempo es injusto con los retratados y zalamero con los pintores.

I
Arriba el telón

1
¿Qué hacen ahí esas montañas?

Es la respiración. Apenas oye nada más. Su propio aliento y el rumor del motor de ventilación de la cámara de infrarrojos, que barre lentamente el cuadro hasta que lo destripa por completo y desvela lo que ocultan las capas y capas de color y barniz. La máquina le acompaña en su isla. Sumergida en los sótanos del museo, Ana González Mozo, investigadora del Gabinete de Documentación Técnica del Museo del Prado, se mantiene al margen del ruido y las interrupciones, completamente concentrada. Suena el teléfono. Son sus compañeros; quieren que suba a comer con ellos.

Dos focos halógenos dirigidos a la pintura dan luz a un enorme sótano que se ahoga en la oscuridad. Trabaja con ella y con el silencio cuando examina el esqueleto de la obra que tiene ante sí en la sala preparada contra la exposición a la radiación. No se parece en nada a la cámara acorazada de un banco. Aquí no hay custodia de monedas y billetes, no hay títulos de valores ni objetos peligrosos, tampoco armas, munición ni explosivos. La puerta es sencilla, no tiene dispositivo de bloqueo ni sistema de apertura retardada de, al menos, diez minutos. Los muros no están hechos con materiales de alta resistencia a los ataques.

No se atreve a sacar un libro para matar la larga espera mientras la cámara repasa la superficie de la pintura. No es por falta de luz, es que no puede apartar la vista del cuadro. Necesita estar con él. «Cuando lo tienes delante no te puedes concentrar en otra cosa», dice. A veces lo dibuja entre sus notas, pequeños bocetos rápidos que persiguen las líneas de la pintura original para ver con el lápiz, como si reproduciendo con atención las figuras se adueñara de sus secretos y atara algún cabo suelto. Emular al pintor sin delirios de grandeza.

Su privilegio es su trabajo; esta es la experiencia más íntima que se puede tener con una pintura de más de cinco siglos de antigüedad. Desde hace algún tiempo solo estudia los ejemplos de los pintores italianos renacentistas que hay en la colección del Museo del Prado. Joyas. Está a solas con ellos, y ellos descansan por unas horas de sus visitantes. Rastrea con calma, mira sin ansiedad, como si aquello no lo hubiese observado nadie nunca antes. Busca señales que pasaron inadvertidas a sus predecesores.

Apoya las manos en el respaldo de la silla y hace un gesto señalando la mesa en la que está acoplada la cámara de los infrarrojos. «La construyeron hace muchísimos años para otra máquina que hacía lo mismo, pero en formato analógico». Explica el proceso y suena a ciencia ficción que aquellas pruebas sirvieran para algo. La mesa, de un azul desgastado, recuerda al mobiliario de un hospital inaugurado a principios de los ochenta, cuando se consolidaba en este país la sanidad pública. En cierta manera, esto es una mesa de operaciones y, para los años que tiene, se conserva muy bien. Hay dos botones acoplados que regulan la intensidad de la luz de los focos. Uno de ellos empieza a quejarse al encenderlo —lo habremos despertado de algún sueño—, hasta que termina por callar. Los aleja lo suficiente y evita el calentamiento de la pintura.

En el cuarto hay todo un repertorio de leves sonidos que la investigadora orquesta con precisión. El caballete mecánico en el que se apoya el cuadro sube y baja, se desplaza con cuidado. Pero es pequeño. No soportaría una pintura de grandes dimensiones, como la copia de Giovan Francesco Penni de La transfiguración de Rafael, con un tamaño de casi cuatro metros de alto por tres de ancho que, al parecer, no se ha movido de su ubicación en el museo desde hace cuarenta años. Sobre este cuadro tuvo que trabajar en sala con la cámara, sin visitantes y con un ayudante que la manejaba subido a una plataforma mecánica.

En la pared del fondo, a la derecha de la mesa, hay una caja de luz gigante. Cinco metros de ancho y cuatro de alto. Todos hemos visto una de esas, mucho más pequeñas, en la consulta del médico. La luz del fondo hace hablar a las radiografías. En este momento hay varias decenas de placas pegadas con celo sobre el cristal de la caja. Entre todas forman las piezas del análisis radiográfico de La boda (1791-1792), la inmensa obra de Goya en la que el genio retrata a una bella jovencita que acaba de casarse con un hombre cuya hermosura recuerda a la del cerdo y el mono. Muy rico, eso sí. Alguien está estudiando los huesos de Goya y parecen en perfecto estado de salud.

Al búnker —que es como se conoce en el museo a esta sala sin nombre— se accede a través de una puerta gigante, como el resto de las que dan al pasillo central del sótano «-2». Todas, tamaño Gulliver. Aquí están los almacenes, el taller de restauración de marcos y el «tránsito de residuos», que es un eufemismo de algo que escapa a nuestra imaginación. Todo es grande en la parte invisible del museo. Es una visión espectacular: entre semana hay un trasiego constante de personal con monos azules y batas blancas, transportando cuadros y moviendo máquinas, que entra y sale de esas puertas señaladas con números enormes. Esto es un plató de cine y, si esperamos un poco, seguro que aparece Marcello Mastroianni, en pleno rodaje en Cinecittà.

El ajetreo contrasta con lo que hay al otro lado de la puerta marcada con un «1». Allí, respiración, silencio y oscuridad. Concentración y aislamiento. Ana vive en una isla subterránea. Hubo un verano en el que estuvo los dos meses más calurosos de Madrid zambullida en su pequeño mundo. Su sobrino le decía que se estaba convirtiendo en un vampiro, pero en realidad se estaba transformando en su personaje favorito del cine, Dave Bowman, uno de los cinco tripulantes de la nave Discovery 1 que parte de la Tierra camino de Júpiter, en 2001, una odisea del espacio.

En la mítica película, el director norteamericano Stanley Kubrick deja a solas al espectador con la respiración de Dave, durante algo más de tres minutos. Una escena realmente inquietante. El personaje sale de la nave con el módulo de asistencia para solucionar el fallo total que, según la computadora HAL 9000, ha sido provocado por una avería en la antena. Flota en el abismo. Él y su respiración. Ni una palabra, ni un gesto, pura fragilidad desplazándose ante una nave gigante. Kubrick ha conseguido demostrar la insignificancia del ser humano ante sus propios logros. En el filme las máquinas han sometido a sus creadores y controlan sus vidas.

El cineasta planteó en 1968 un futuro tecnológico perturbador al pronosticar la ruptura de la alianza evolutiva entre humanos y tecnología. En la odisea de Ana González Mozo, encerrada durante horas y más horas en esa burbuja de paredes aisladas con plomo, capaces de contener la radiación de los aparatos que utiliza para ver más allá del color, cuenta poco más que con su propia respiración y una atención extrema. Recuerda cómo un día, después de una jornada encerrada en aquel cuarto silencioso, en el que entraba cuando todavía no había amanecido y del que se marchaba al llegar la noche, decidió ver en el DVD de su casa la remasterización de la famosa película. Quedó impresionada con aquella escena. Ahora sonríe al reconocerse en esa estancia, en la planta «-2» del Prado, como Dave: sola ante su cometido. Acompañada de las máquinas. Sin problemas. Aislada en su atención, abstraída en su mirada.

En el cuarto especial de los sótanos del Museo del Prado no se libra ninguna batalla dramática; las máquinas todavía son amigas. El futuro no corre tanto como creíamos, y si lo ha hecho ha aportado herramientas para aclarar zonas esenciales de la historia del arte que permanecían a oscuras y que parecían haber quedado ancladas para siempre en las conclusiones de los viejos historiadores. Ana González Mozo aguarda ante la pantalla a que la cámara reflectográfica analice el cuadro. Cubre la superficie en tomas eternas, de diez minutos, sobre un área máxima de 48 centímetros. El programa le devuelve en tiempo real la imagen encerrada en el cuadro desde hace siglos. La lectura de infrarrojos descubre la visión de sus orígenes. Esta técnica, llamada «reflectografía», destapa la esencia de la pintura: el dibujo. A través de él, los conservadores y restauradores de los museos desnudan el proceso de trabajo de un pintor. Conocer el dibujo del artista es adueñarse de su alma. Averiguan cómo se enfrentó al cuadro, cuáles fueron los problemas de la composición, las seguridades y los arrepentimientos. El dibujo es el cimiento de la arquitectura pictórica, el instante más delicado de la creación. El dibujo lo es todo.

El proceso técnico de la reflectografía es simple: la radiación atraviesa la capa pictórica y se refleja en la superficie del cuadro, donde está la base de la preparación de la pintura. Como no todos los pigmentos de color se comportan igual frente al infrarrojo, únicamente destaca el que más absorbe la radiación; esto es, el color negro. Cualquier trazo que se haya aplicado a la superficie del cuadro, sea el soporte que sea, con grafito, óleo o tinta china, devuelve un contraste que se convierte en una imagen. En blanco y negro, en la que destacan las líneas de las figuras, sin volúmenes. Es una instantánea fantasmagórica. El pintor insufla la vida al dibujo con la carne del color y la luz.

La física, la química y la tecnología han abierto las puertas a la obra que hay detrás de la obra. Permiten acceder a la intimidad del cuadro y relativizar la importancia de lo que vemos. Las nuevas técnicas, que se aplican desde la última década, se han convertido en las mejores aliadas de los investigadores y en las peores enemigas de los pintores. En muchos casos humanizan el mito de la creación al desnudar sus fallos y sus apaños; en otros dejan ver a genios con la mejor solución siempre a mano.

Así ha descubierto Ana González Mozo que Jacopo Tintoretto (1518-1594), probablemente el último gran pintor del Renacimiento italiano, utilizaba maniquíes para dibujar sus composiciones. Bajo lo que vemos en la superficie ha encontrado figuras de cabezas ovoides, con cuerpos articulados. Usaba los muñecos para crear los escorzos de sus personajes en tensión. Además, pudo comprobar cómo el maestro, primero, los dibujaba desnudos. Todo a la vista. Más tarde, al dejar atrás el dibujo y empezar con el color, los vestía. Curioso. La habilidad para dibujar del pintor veneciano, el dominio de la perspectiva y su capacidad para construir escenas gracias a su extraordinaria visión del espacio, son virtudes que estas máquinas han acentuado. Al parecer, el autor de El lavatorio (1548-1549) dibujaba en todas las fases de su proceso creativo, seguía dibujando incluso sobre el óleo. Por eso, cuando se le pregunta a Ana si considera que el hallazgo de la copia de La Gioconda es lo más importante que ha hecho en su carrera, lo niega rotundamente. El cuadro que más le ha impresionado desde que trabaja en el Prado es El lavatorio, aunque no se olvida de El rapto de Helena (1555). Este formaba parte de su primera exposición ante expertos internacionales. Precisamente, los sorprendió al demostrar el vínculo que en este cuadro existe entre Leonardo y Tintoretto.

La dejación de sus compromisos en la máquina no habría servido de nada en el caso del mayor hallazgo contemporáneo en la historia del arte: una nueva Gioconda. En enero de 2010, Ana González Mozo estaba encerrada en el búnker de las radiaciones para verles las tripas a cuadros de Tiziano y Rafael. Del primero, ultima el catálogo razonado del museo. Del segundo, trabaja en el estudio técnico de una exposición temporal con cuatro años de antelación, para la que tiene que auscultar siete piezas concebidas en las últimas primaveras del genial pintor de Urbino, responsable de los frescos de las estancias vaticanas. «Soy la primera persona que ve el dibujo de esos cuadros en medio siglo. Eso impresiona bastante», explica, casi en un susurro, sumida en su taza de café. De hecho, bien pensado, ve lo que ellos y nadie más vieron.

Cuenta que la reflectografía no era su especialidad cuando llegó a la pinacoteca con una beca de tres meses hace quince años, aunque, cuando aterrizó, lo hizo para vincular sus conocimientos como restauradora y su experiencia pionera en aplicaciones digitales a la conservación museística. Entró cuando los recursos tecnológicos que hoy son sus herramientas de uso diario todavía no existían.

Acostumbra a decir que a la historia del arte entró por la puerta de atrás, porque estudió bellas artes, donde se especializó como restauradora. Dos carreras universitarias, antagónicas y hermanas. Una presta atención a la aplicación; la otra, a la teoría. Por eso se queja González Mozo de que en la facultad de bellas artes apenas tenían refuerzo teórico a sus aprendizajes técnicos. Quizá en aquella etapa de su vida se descubrió como una lectora hambrienta. No le quedaba más remedio, era su única opción para solventar la falta de información. Ese doble magisterio, en el que combinaba conocimientos técnicos y aplicados a las nuevas tecnologías, añadido al bagaje de pertenecer a una familia dedicada a la física, hizo que sus primeros pasos por el museo fueran creciendo con seguridad. Una vez contratada como restauradora, empezó a realizar reflectografías y se estrenó, justamente, con un cuadro de Rafael. La figura de González Mozo es el relevo de una generación de investigadores incomparable preparada en dos saberes hasta ahora enfrentados.

En la pantalla del ordenador con el que trabaja en su despacho aparece el análisis infrarrojo de La sagrada familia, conocida como La perla (1519-1520). Impresiona ver el cuadro en los huesos. Únicamente asoman las líneas que demuestran la rotundidad con la que dibujaba Rafael, seguro y directo. Atraído por la novedad de lo que tiene delante de las narices, uno se atrevería a pensar que Rafael pierde con la aportación de sus ayudantes al aplicar el color. Con qué nitidez ha dibujado los brazos del niño. Cuánta claridad sin errores. Ana contempla el cuadro con la misma tranquilidad con la que presentó sus descubrimientos sobre la copia de La Gioconda ante la prensa el 21 de febrero de 2012, en un auditorio completamente abarrotado por la prensa nacional y extranjera. Es serena, reconoce vivir en una burbuja aislada del mundo real.

La burbuja estalla cuando el Louvre manda la petición de préstamo oficial de aquella copia infravalorada de La Gioconda, para formar parte de la exposición más importante de la temporada de la pinacoteca francesa: «Santa Ana, la última obra maestra de Leonardo da Vinci». En ese momento es considerada la copia más cercana al original de Leonardo da Vinci, desde que en 1999 Miguel Falomir, jefe del departamento de pintura italiana del Renacimiento, cambió su catalogación y la situó como una obra anónima del primer cuarto del siglo XVI, pintada sobre tabla de chopo (los análisis químicos aclararán que es sobre nogal). Todo eso salta por los aires el mismo día en que Ana empieza a estudiarla. Nunca nadie antes lo había hecho. La hermana gemela de La Gioconda colgaba arrinconada en la esquina de la sala donde toda la atención se la llevaba La anunciación (1430-1432), del maestro Fray Angélico. Tenía su particular cuadrilla de admiradores, que le dedicaban los mejores predicamentos. Era una más entre las 7.600 pinturas de los fondos del Prado, aunque tenía el privilegio de formar parte de la colección que se muestra, del orgullo de la pinacoteca, una selección de 1.300 obras. Hay 3.100 más que se encuentran como depósito temporal en otros museos e instituciones y que llaman «Prado disperso». El resto, en los almacenes.

El renacimiento de la otra Gioconda tuvo lugar al día siguiente de recibir la petición del Louvre. Lo primero era poner en marcha el estudio técnico de la pintura para la ficha del catálogo de la exposición. Son los requisitos habituales. Las obras más famosas, las más solicitadas, tienen la catalogación (su DNI) al día. Pero, cuando se reclama una obra que nunca ha suscitado el más mínimo interés en ningún museo del mundo, ni siquiera en el propio Prado, se debe poner en marcha la cadena del protocolo desde el primer paso. Es el que le toca dar a Ana González Mozo. Con La Gioconda trabaja en la sala el 11 de enero de 2010, lunes, único día en que cerraba el museo —antes de que se decidiera no cerrarlo nunca, a principios de 2012—. Está sola ante el cuadro, sin público. Los operarios han subido la máquina a la sala donde está expuesto para realizar la primera reflectografía del cuadro. No lo baja al búnker. En las sucesivas cinco sesiones, el cuadro ya sí tendrá el honor de visitar su cámara secreta.

Mientras la cámara irradia la imagen, ella mira con detalle el primer estudio científico que se ha realizado hasta el momento de La Gioconda de Leonardo, publicado por el Centro de Investigación y Restauración de los Museos de Francia, en 2006. Es increíble comprobar cuánto se ha escrito sobre esta pintura y lo poco que se sabe de ella. Lo más curioso de todo es que la del Prado contribuirá a ampliar su conocimiento.

«De repente, lo primero que vi fue esta línea de aquí. —Ana señala una que cruza el vestido en la zona del pecho de la figura original de Leonardo—. Me sorprendió porque coincidía exactamente con la reflectografía de la nuestra. Lo que pensé fue que estaban hechas con el mismo cartón». Esa aportación ya habría bastado para que la versión subiera de categoría, porque el autor de La Gioconda gemela utilizó el mismo patrón que el original. Dibujar a partir de un cartón era un recurso de calco muy habitual en los talleres renacentistas. Solían, también, realizar pequeñas perforaciones en los contornos del dibujo del cartón, con la ayuda de una bolsita con carboncillo, esparcir el polvo negro hasta colarlo por las perforaciones para marcar el dibujo sobre la superficie.

La clave que define una pintura como contemporánea de la otra son las correcciones que se han descubierto en el dibujo. Ninguna otra copia de las que se conservan tiene ese honor. «Es un dibujo que corrige lo mismo que corrige Leonardo. Está junto a él mientras este trabaja —apunta Ana González Mozo para subrayar la importancia del descubrimiento—. Pero, además, tiene sus propias correcciones, como en las manos. Y empezaron a aparecer otras modificaciones que se repetían en la reflectografía del original, como las de los dedos». Las líneas que devuelve la placa son imperceptibles; cualquiera podría haberlas dejado pasar. Sobre todo, alguien que solo se relacione con imágenes, que obligue a su mirada a repasar una y otra vez los pequeños pasos de la historia del arte resumidos en breves pinceladas, en trazos de dibujos. Tanto impacto iconográfico podría haber aumentado las dioptrías en la atención de la investigadora y haberle provocado una vista algo más que cansada: aburrida, perezosa, indiferente. Parecía que La Gioconda hubiese esperado casi tres siglos, tapada por el luto, hasta cruzarse con ella.

Con la primera exposición a los infrarrojos, la investigadora no puede ver el fondo. El negro aplaca el poder de penetración de la radiación. Su intuición, forzada en una atención extrema a los detalles, aún no se ha topado con las huellas definitivas del paisaje, que se mantiene atrincherado en el fondo negro, impermeable a la reflectografía. El color falsea la realidad que desvela la máquina. Ana sigue viendo la dama sobre fondo negro. A simple vista, las pruebas no revelan los famosos cerros escarpados que acompañan a La Gioconda.

«El paisaje no se vio en la primera imagen. Seguíamos pensando que el fondo era negro. Me costó un año ver las montañas», aclara con determinación González Mozo durante su relato. Sin embargo, sí vio algo que levantó sus sospechas de que aquella capa negra podía ser un repinte. «Había unas líneas. Empecé a forzar el negro de la primera imagen. Aclaraba esa zona en el ordenador, con el programa de edición. Parecía verse la forma de unas montañas. Y llamé a Miguel Falomir, porque no sabía si ya veía muertos. En estos casos siempre necesitas la opinión de otra persona. A él también le pareció que eran las montañas. En ningún momento se nos había ocurrido pensar que el fondo negro fuera un repinte y que debajo de él hubiese un paisaje. Además, con este cuadro ha sido todo tan… cada cosa que hacíamos era una sorpresa».

Aquellas líneas imperceptibles no eran más que el primer paso de un descubrimiento histórico, que pone en valor la atención insomne de los especialistas y limita la creencia en la fortuna de una casualidad tecnológica. Esta Gioconda no se encontró. Esta Gioconda se buscó.

2
El final de la oscuridad

Al igual que ocurre con los traductores, la garantía del buen oficio del restaurador depende de la fidelidad que se guarde al original. Gracias a la mediación de los traductores, resaltó George Steiner en Después de Babel (1975), existe la literatura universal; el dogma también puede extenderse a los restauradores. Estos últimos luchan contra el tiempo —que consume la obra— y los otros, contra el espacio —que la limita a un idioma—, y ambos conocen al autor entre líneas: sus gestos, sus dejes y guiños, las manías y licencias que se permiten. Se camuflan entre sus recursos para imitarles y servirles con lealtad. Sin embargo, condenados a trabajar por la preservación y difusión de las obras maestras, el traductor y el restaurador no pueden más que fingir ser el genio al que interpretan, jamás inventar como él. Tienen sus manos, pero no su inspiración.

Solo actúan por imagen y semejanza, y si hacen un buen trabajo tendrán el premio de la invisibilidad. Incluso en su puesto, en los talleres del Museo del Prado, Almudena Sánchez podría pasar inadvertida, como el resto de sus compañeros. No solo por el silencio que reina en estas dos salas dispuestas en «L», en la parte alta del claustro de los Jerónimos, sino porque todo está preparado para adaptarse a las circunstancias del cuadro intervenido. Todas las piezas son móviles en cada uno de los puestos, desde los soportes en los que se colocan las obras hasta las sillas y las cajoneras metálicas en las que los doce restauradores en plantilla guardan sus utensilios. Las necesidades del paciente definen el espacio.

Podrían tener más medios, podrían tener más recursos, podrían seguir trabajando en el último piso del edificio Villanueva, donde ha estado instalado tradicionalmente el taller de restauración en el Museo del Prado, antes de su cambio de ubicación por la ampliación, y de esta manera seguir paseándose entre sus enfermos para comprobar cómo evolucionan. Pero estos funcionarios del Estado español están más que satisfechos con que alguien vele por la calma y la armonía de sus operaciones. Prefieren mantenerse al margen del negocio, la controversia y el escándalo, alejarse de los resultados asombrosos y de la resonancia de sus hallazgos. Aunque no podrán parar la promoción de sus revelaciones en las portadas de los periódicos ni de los telediarios, desean que el mismo silencio monástico que todas las jornadas envuelve sus labores en esta sala se prolongue fuera porque, como ellos mismos dicen, los descubrimientos no son la razón de la restauración. Paz y serenidad; no necesitan más para conseguir la exacta apariencia original de una pintura antigua. Dos virtudes que no suelen ser comunes en un museo, pero que bastan para que la reputación de los conservadores y directores no se vea perturbada, porque a la eficacia de las restauraciones le debe cualquier museo su estabilidad. La financiación es la principal tarea de los responsables de los museos, y ello depende de la presentación pública y permanente de las obras en perfecto estado.

Esa necesidad de fondos privados confunde el norte científico de las instituciones cuando se busca un atractivo para sumar espectadores y patrocinadores dispuestos a promocionar su marca con el esplendor de las obras de arte. El Bank of America Merrill Lynch es una de las empresas que se acercan hasta el contagio a las obras maestras de la historia de la pintura, la escultura y la arquitectura, buscando su brillo y su fama. Bajo la excusa de costear con su programa de conservación un momento crítico e inestable en la inversión económica en patrimonio, el banco llegó a un acuerdo con el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid para aportar 155.000 euros a la restauración de El Paraíso (1588). El espectacular lienzo —que es un boceto en el que Tintoretto ensayó la obra que hoy se encuentra en el Palacio Ducal de Venecia—, de más de cuatro metros de ancho y casi dos de alto, recibe al visitante en el vestíbulo de entrada, desde la apertura del museo, en 1992.

Fruto de la colaboración con el banco, el museo preparó un señuelo a la altura de la idea de introducir en la tienda de la institución preservativos serigrafiados con motivos de las obras presentes en la exposición «Lágrimas de Eros», sobre pintura con gancho erótico. «Tendremos hijos de Monet, de Gauguin..»., bromeó desafortunadamente Carmen Cervera entonces.

Para El Paraíso, Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen Bornemisza, decidió presentar a los restauradores en una cabina con ventanas, en el acceso, para que el visitante les mirase mientras trabajaban, como si se tratara de animales peligrosos o al borde de la extinción. El público grababa en vídeo y tomaba fotografías al otro lado de la cabina —una escena más erótica es difícil de alcanzar en un museo— durante la limpieza del cuadro. «Ahora puede verse lo que se hace con un cuadro y cómo se hace. Hay un interés apasionado por parte del público por contemplar la labor de estos artesanos del arte. En países como Italia es algo frecuente», razonó en rueda de prensa el propio Solana, ante las nuevas condiciones laborales en las que colocaba a sus restauradores con una pieza extremadamente delicada. El objetivo de este tipo de acciones en museos es aumentar el número de visitas y la repercusión mediática. La asesora cultural del banco patrocinador, Emma Baudey, confirma en una entrevista hecha por el equipo de comunicación del Museo Thyssen, y que puede verse dentro del espectacular despliegue sobre el acontecimiento, que el tirón es lo primero: «Sentimos curiosidad por saber cómo reaccionarán el público y los visitantes del museo al descubrir este proyecto. Esperamos que atraiga a más visitantes y, quizá, a más medios de comunicación interesados en esta restauración».

El director del área de restauración del Thyssen, Ubaldo Sedano, también cierra filas en torno al montaje. «Somos el primer museo en España en hacer una restauración en directo», explicó en la radio pública. Llamativa, morbosa y adulterada, la exhibición de la intimidad no reportó ninguna explicación al mirar durante unos instantes cómo los restauradores pasan sus hisopos —los palillos de madera de los pinchos morunos en los que se enrollan algodones para la limpieza— por la superficie entre grandes focos. Lo que más extraña es que, durante la presentación a la prensa de estos fastos, se aseguró que la obra ha resistido bastante bien la acción del tiempo, los barnices y las resinas de las restauraciones anteriores. Es decir, que a pesar de la gravedad de estas intervenciones no era necesaria ni urgente. La pretendida divulgación con la que se quiso legitimar este escaparate quedaba recogida en la planta inferior, donde se expusieron por un tiempo los resultados de las investigaciones científicas previas.

Afortunadamente, tenemos ejemplos bien resueltos de una difusión digna y coherente en la muestra temporal que el Prado creó sobre la recuperación de la delicadísima sarga de Pieter Brueghel el Viejo El vino de la fiesta de san Martín (1525/1530-1569). La intervención de los restauradores se explicaba, paso a paso, en un documental grabado en vídeo a lo largo de los meses de trabajo. La apuesta por la responsabilidad en la conservación y restauración de obras de arte que forman parte del Estado español, no puede dilapidarse a cambio de unos visitantes de más y una noche de aparición en la televisión. De otra manera, las intenciones seguirán siendo un disfraz.

Cada uno de los restauradores del equipo del Prado da luz a unos diez cuadros por año. Restaurar con rigor requiere mucho más tiempo que crear con libertad. La propia Almudena Sánchez dedicó cuatro meses —entre octubre de 2011 y enero de 2012— a levantar los barnices oxidados y el repinte negro que cubrían el fondo de La Gioconda de la pinacoteca madrileña.

Dentro y fuera de la pintura, el éxito del restaurador es desaparecer. Al buen restaurador no se le nota. Y aunque lo diga la leyenda urbana, en la intimidad no se dedican a dar rienda suelta a sus dotes pictóricas, ni a saciar su creatividad frustrada durante horas curando las obras de viejos maestros. «Pintar es crear y restaurar es recuperar», bien claro. Explica, además, que hay que tener buena técnica, pero tanta como conocimiento sobre la obra porque ni las limpiezas ni las reintegraciones son fáciles, sobre todo si se trata de una pintura antigua. «No es un oficio de artesanos», dice, y este es el trabajo de Almudena desde hace treinta años: limitarse a recuperar el original y, si hay alguna pérdida, reintegrarla.

Quiere aclarar en todo momento que las cosas aquí no se improvisan, que alterar la imagen pública de una obra enmascarada por la suciedad, hasta dejarla en la esencia de la pintura original, es un ejercicio de sensibilidad y sentido común. Su objetivo es poner al descubierto la pintura tal y como era, apartar de la superficie las impurezas del tiempo, aunque conlleve la variación del icono. El tiempo también pinta y tiene la habilidad de estropear todo lo que toca. Ese es el eterno debate al que se enfrentan la restauración y el museo: alumbrar la verdad o mantener el mito. Es el forcejeo que perpetúa a La Gioconda del Louvre en un estado alejado del original de Leonardo. Alterar el icono más famoso de la humanidad no es una decisión sencilla. Todos esos barnices deberían desaparecer de su superficie. Almudena habla cuando los talleres se han vaciado. «El público tiene derecho a entender mejor la pintura», aunque sea una obra sagrada.

Le cuesta sincerarse y admitirlo, pero termina por reconocer que ella se atrevería a limpiarla, aunque las restauraciones del Louvre dependen, como el resto del patrimonio que acogen las más de 1.200 instituciones francesas, del Centro de Investigación y Restauración de los Museos de Francia (C2RMF), y la polémica planea siempre sobre sus actuaciones como en la operación de Santa Ana, la Virgen y el Niño de Leonardo. «Al Louvre le falta confianza porque no tienen taller de restauración. Se trata de levantar un velo que perturba la visión, eso lo hacemos en el Prado constantemente. No tienen miedo a dañar la pintura, temen variar la imagen», señala Almudena.

La verdad no es bonita. La verdad se maquilla para contrarrestar la actuación del paso del tiempo y de la mano (bárbara) del hombre sobre la obra. La verdad tiene desgarrones, pérdidas de color, cortes, golpes, fisuras, quemaduras… y el restaurador tiene la responsabilidad de devolver la imagen joven y reluciente a la ultrajada. Son los encargados de crear la apariencia saludable de los museos, como si por sus huéspedes no pasaran los siglos.

La batalla entre el pasado y el presente transcurre en secreto, en las profundidades del museo, lejos de las miradas que puedan espantarse con la contemplación del verdadero rostro de una obra maltratada hace cientos de años. En la reyerta siempre vence la última palabra, y la herencia, si no se actúa con prudencia, habilidad y humildad, corre el peligro de quedar desvirtuada.

Los rasgones corren de arriba abajo a lo largo del cartón. Hay pérdidas de color y el barniz amarillento ha apagado el tono de la comitiva que celebra el casamiento entre el nuevo rico hortera y monstruoso y la bella joven sometida, que no quiere mirar lo que pasa a sus espaldas, donde su padre, feliz, alaba el buen negocio que acaba de hacer con el millonario recién casado. El cura también está satisfecho por los beneficios que le reporta bendecir un matrimonio de conveniencia como este. La boda es el cartón más audaz y sardónico que pintó Goya para los tapices que decoraron el despacho de Carlos IV, en el monasterio de El Escorial. La mítica escena de La gallina ciega (1787) es de los que peor se conservan. Almudena se centró en su recuperación al poco de desvelar La Gioconda.

Este cartón de Goya no había pasado nunca por los talleres de restauración. Cuesta creerlo, pero en muchos aspectos el Prado es un museo que acaba de echar a andar. A pesar de saber que estas piezas ya estaban dañadas a los diez años de pintarlas por el desdén con el que fueron enrolladas y almacenadas, todavía no se ha puesto en marcha la estrategia de intervención, que a lo largo de varios años redimirá estas casi sesenta delicadas joyas.

El equipo dirigido por Enrique Quintana, coordinador jefe de restauración de pintura del Museo del Prado, pretende trabajar por series sobre estas pinturas de Goya, habilitando un gran espacio dentro del taller y dedicando varios miembros del grupo, así como becarios para reintegrar las pérdidas, «que hay muchísimas y es un trabajo que eterniza». Si actuaran sobre un cartón al año, las diferencias entre ellos en sala serían alarmantes y la verdad no soportaría tanta verdad.

Almudena tiene casi lista La boda y debe entregarla pronto, porque saldrá del museo camino de una exposición sobre Goya en el Palacio Real. Es el cartón que, aunque tiene muchas pérdidas, mejor se conserva de todos, porque no se desmontó del bastidor donde Goya lo pintó. Ha pasado muchas horas delante de él, tantas que cree conocer esta pintura como el detective distingue al criminal en la escena del crimen. Sabe de Goya cómo actuaba y cómo pensaba ante la pintura, qué efectos manejaba en función del tema: «Es un pintor que varía muchísimo». Dice que la más delicada de las pinturas del maestro aragonés es La familia de Osuna (1788).

Mientras da a entender que interioriza la técnica de cada autor al que le devuelve la vida en su puesto, habla del cariño y la precisión con los que Goya levantó este preparatorio para tapiz. Lo tiene delante, no vive una suerte de encuentro extrasensorial; simplemente, nadie estará más cerca que ella de las pinceladas del autor de los Fusilamientos del dos y tres de mayo de 1808 (1814). Será quien haga desaparecer el deterioro y las heridas, y las transformará de lastre a lustre y esplendor para ser admirado en sala por miles de personas, que observarán boquiabiertos los restos de una obra maestra camuflada.

La restauración es una ciencia basada en la ilusión que combate contra la irremediable extinción de la materia. La eternidad no tiene futuro. Los restauradores entran en la obra con la documentación que les habla del estado del cuadro, de las pretensiones del artista, los motivos que le llevaron a realizar la obra, el contexto histórico y social. Las reuniones con los conservadores documentan la maniobra que habrá que seguir. La obra de arte no es solo materia. Hay que comprender todo lo que está más allá del cuadro. «Por suerte, en el Prado, cuando te enfrentas a una restauración, nunca estás sola».

Se acerca y se aleja de la obra, de más de dos metros de ancho, señala las intenciones críticas de Goya, al esposo vestido de manera pretenciosa y pomposa, indica el grupo de niños tiñosos esperando una limosna… Extrema el cuidado. Vuelve a pararse y a admirar las cualidades técnicas del pintor. Señala una línea oscura que corre ligeramente por la nariz del novio, se para en el remate grotesco de la boca y en esa horrible barba que lo convierten en una secuela de un simio. De repente, regresa a la realidad, asaltada por el maltrato sin pudor al que se somete al patrimonio. No entiende cómo fue posible que, ante una forma de trabajar tan cuidada, una obra de esta importancia fuese arrinconada y enrollada. Lo dice en un país que, tras Estados Unidos y Perú, es el que menos cuida su herencia artística, según los informes del Fondo Mundial de Monumentos (WMF, en sus siglas en inglés).

Queda claro que rinde votos a Goya, casi tantos como al autor de la versión de La Gioconda a la que le levantó el repinte. Prefiere no llamarla «copia», que copias hay muchas y esto es una obra de taller. Tampoco es una reproducción tal cual del original. El autor es un gran pintor con una técnica excelente y lo compara con la maestría de Goya; hace un balance impulsivo de su nueva criatura: «Antes era un cuadro triste, cuando era una copia».

Almudena es entusiasta, probablemente la más apasionada del equipo que formó parte del hallazgo. No en vano estamos en la piel del museo, que se eriza y se encoge mientras palpa la historia. Puede que el entusiasmo le haga ver más de lo que sus ojos observan. Puede que no, porque advierte que en la pintura de la nueva dama renacentista hay dos manos. Alude a la intervención, indeterminada, de Leonardo en las correcciones de la mano y del escote que se observan en las pruebas facilitadas por los infrarrojos.

Detiene por unos minutos su trabajo y, en una mesa cercana, vacía la carpeta que contiene el archivo fotográfico de las instantáneas que se tomaron durante el proceso de eliminación del repinte de la versión de La Gioconda. Cientos de fotos en las que se puede ver, paso a paso, cómo levantó la capa negra y eliminó el barniz oxidado que amarilleaba la parte hasta entonces visible, la cara y el cuerpo.

Vuelve a llamar la atención sobre la técnica cuidadísima con la que el artista desconocido —por ahora— realizó el retrato, gracias a la superposición de capas, que se transparenta una encima de otra. Estas ligerísimas veladuras fueron aplicadas con una técnica excepcional, por un pintor extraordinario, que la convierten en una pintura muy estable. La veladura es la técnica más habitual empleada por los pintores renacentistas, y la supervivencia del cuadro está garantizada en función de los materiales utilizados y de la forma de aplicarlos. Cuanto mejores sean el pintor y sus recursos, mayores posibilidades de ser eternamente joven. En este caso, destacan las luces con las que ha iluminado y construido las carnaciones del rostro de la modelo.

Almudena no toca la zona más delicada, la última capa antes de llegar al color original. Sus pinceles y algodones se paran en la frontera: el barniz orgánico empleado hace quinientos años para proteger la pintura. Asegura que, aun así, sin ese barniz salvador podría haber eliminado el repinte negro, porque la pintura lleva asentada todos estos siglos y no cree que se hubiera podido fundir con el negro. De todas maneras, el riesgo habría sido muy elevado y lo tendrían que haber pensado mucho.

Esta Gioconda no llegó en el mismo estado en el que entró La boda. La réplica de la dama no ha sufrido ningún tipo de pérdida pictórica; las reparaciones de Almudena se centraron en desvelar y limpiar, es decir, la parte más delicada de la restauración. «Cualquier cosa que hagas, incluso lo menos importante e inofensivo, puede resultar peligroso. Con agua también puedes dañar una pintura… es tan fácil destruir en restauración».

Y, a pesar de todo, los barnices oxidados, además del repinte negro, debían desaparecer de La Gioconda del Prado y solo podía hacerse de una manera: con disolventes sobre la superficie. Reconoce que ese paso era muy importante, una decisión que dependía de la reunión con dirección. Había indicios de que un paisaje estaba oculto tras el fondo negro, aunque todavía, en aquella primera reunión, no tenían pruebas fehacientes. Acordaron seguir investigando hasta comprobar que el paisaje, efectivamente, estaba allí y que, además, estaba en buen estado.

Podría haber sucedido que esas montañas, de las que no podían ver nada, se encontraran en mal estado de conservación o que estuvieran sin terminar y que, por ese motivo, alguien hubiera decidido cubrir todo el fondo hace dos siglos. Así que antes de levantar aquel luto había que efectuar más pruebas, más reflectografías para comprobar si esa intuición de Ana González Mozo era real: un paisaje similar al de la pintura del Louvre. «Yo lo tenía muy claro. Mi planteamiento fue hacer pequeñas calas sobre el negro»; de esta manera, si el paisaje no hubiese estado en buenas condiciones se podrían haber vuelto a tapar.

Debían averiguar, además, si entre la capa negra y el supuesto paisaje existía otra capa de barniz. Pidieron análisis químicos —basados en estudios transversales de las capas aglutinadas— para comprobar la composición de la superficie pictórica. Almudena Sánchez explica que, antes de los resultados, ya tenía la orden de empezar a trabajar porque la respuesta de la materia con la que estaba hecho el repinte le iba indicando que podía seguir adelante con seguridad. Compara la intervención con un hospital: normalmente, un médico pide al laboratorio un análisis que le ayude a dar más datos sobre su diagnóstico, pero él ha visto al enfermo antes. El ojo clínico siempre cuenta.

El primer paso antes de abrir esas ventanas sobre el fondo negro fue probar el disolvente orgánico con el que actuar. Los hay muy volátiles —son más inofensivos porque se evaporan rápidamente de la superficie— y otros de actuación más lenta. Con La Gioconda utilizó un disolvente de los últimos; la capa del repinte negro era tan gruesa que el volátil se evaporaba antes de actuar. Tuvo que reducirlo poco a poco, por capas, hasta dejarlo apenas en una leve veladura.

Lo que más sorprende es lo poco que necesitan estos especialistas para lograr que un museo siga brillando. Apenas cabe todo en una bandeja sobre la cajonera de Almudena. Coloca los tarros de vidrio —no hay plástico por ninguna parte— en la segunda línea de utensilios, con el agua destilada, los disolventes orgánicos en líquido y gel y algodón, del que Almudena pellizca girones para enrollarlos en el hisopo con el que retira la suciedad y los barnices agostados de la superficie, haciéndolo rodar con suavidad. En primera línea de actuación esperan los avíos de la resurrección: un bosque de pinceles de todo tipo y tamaño tumbados en su bandeja, limpios y aseados, no como los de un pintor, en un bote de cristal reciclado de algún alimento, con costra de pintura reseca y pidiendo una ducha de aguarrás y agua con jabón para devolver las cerdas a su sitio.

Ocupa el centro de la bandeja una humilde caja de acuarelas, que muestra los colores que toman partido. Esas mezclas tan pardas han ido a parar a las pérdidas de La boda de Goya. Para reponerlas nunca se utiliza óleo, el trabajo del restaurador debe ser tan riguroso como volátil; tiene mano, cabeza y corazón en perfecto equilibrio, pero su rastro no está concebido para la gloria, sino para la sombra. El óleo no es reversible, es para el artista; las acuarelas son volubles, para el restaurador. «No puede engañar intentando hacerse pasar por el artista», zanja Almudena. Una vez que ha reintegrado con acuarela el reajuste se remata con unos pigmentos hechos en Florencia a la manera tradicional, los «Maimeri». Apoyado entre los pies del caballete se esconde otro instrumento legendario de los restauradores, el tiento, sobre el que se apoyan para garantizar el pulso firme en una reintegración complicada.

Junto a estas defensas blandas, el arma blanca: el bisturí para raspar las superficies más resistentes. El único avance tecnológico que se permiten, entre toda esta colección de aparejos corrientes, son unas gafas de aumento para mejorar la precisión.

Según desvelaba el cuadro oculto, la sorpresa iba en aumento; las coincidencias con el paisaje que Leonardo pintó en su Gioconda eran increíbles. El hallazgo empezaba a ser fascinante. Recuerda Almudena que cada día era una sorpresa y que Ana González Mozo subía al taller muy a menudo para comprobar con qué nuevo detalle se abría la pintura a su nueva dimensión. Todo fue muy deprisa. Dedicó mucho tiempo y cuidado, tal y como explica, estaba descubriendo una obra nueva, veía renacer a cada pasada de algodón una pintura completamente distinta de la que se había visto en el museo desde que se abrió hace casi doscientos años. Esa Gioconda que sacaba de la oscuridad no era la misma a la que se habían referido los grandes historiadores del arte de este país y del museo en cada uno de los catálogos, que dedicaban a describir la colección.

Desde aquellos días sostiene que es un gran cuadro. Habla de su fuerza y de su monumentalidad, de protegerla como sea una vez bajada a sala. Fuera ya de sus dominios, en el terreno de juego del público, fue a comprobar cómo respiraba con el resto de la magnífica colección, si menguaba su importancia, si resistía las comparaciones, si perdía esplendor. No, resiste. La restauradora forma parte de la creación de un mito y se siente responsable de la nueva imagen que descubren en la sala los visitantes del Prado.

Con Ana González Mozo, Almudena daba rienda suelta a sus emociones, juntas contrastaban durante la limpieza los elementos del paisaje que afloraban con los que el propio Leonardo dejó en pinturas y dibujos. Fueron testigos directos de la evolución, impresionadas por las semejanzas —el estado «onírico y evanescente» de la panorámica— y por las diferencias, como esas dos montañas imperceptibles en el original, pero que aparecen en uno de los cuadernos de apuntes del maestro renacentista; la línea de montañas que se pierden al fondo a otra altura; el pelo rizado que deja entrever una actitud intencionada y poco rutinaria en el pintor; esas soberbias y vibrantes mangas rojas que tanto la alejan de los tonos crepusculares que, según el especialista Kenneth Clark, dominan la obra de Leonardo. Almudena Sánchez avisa: las mangas de La Gioconda de Leonardo no son rojas, son de color ocre. El rojo visto a través del barniz amarillento no ofrecería ese tono que tiene la del Prado.

Fueron días muy intensos en los que trató como pudo, dice, de medir sus sensaciones, sobre todo cuando estudiaba los avances del cuadro con el resto de los especialistas o con el subdirector, Gabriele Finaldi, y el director, Miguel Zugaza. A pesar de que, conforme pasaron los meses, la dirección del Prado se mostró mucho más prudente y sosegada ante el hallazgo, la restauradora reconoce que todos eran conscientes de que tenían ante sí algo muy importante. La propia Ana González Mozo explica que han sido dos años de investigación inolvidables. «Es muy emocionante. Es un documento histórico impresionante», dice.

Cuando Almudena Sánchez tuvo reducida la capa negra del repinte a una leve veladura, cambió de técnica. Dejó el hisopo y el disolvente líquido para usar un gel que garantiza más tiempo de actuación. A esa cercanía de la materia original hay que ser mucho más prudente. Retiró el gel y los restos de pintura negra que quedaban se fueron con él. Lo cuenta restándole dificultad.

De hecho, tras eliminar el velo quedaban restos de pintura negra en zonas puntuales que ocultaban partes de la figura, en las que tuvo que intervenir incluso con bisturí hasta llegar al barniz orgánico original. Hay que rascar mucho para encontrar la esencia de la mano del pintor. Otras pasaron antes que las de Almudena por esas pinceladas. Los restauradores no chocan solo con el tiempo, lo hacen también entre ellos. Las curas de hoy son anuladas mañana gracias a una nueva técnica o un nuevo producto, y así durante siglos. Cualquier pintura antigua ha sufrido intervenciones. Nunca se enfrentan a la restauración de una obra que no haya sido tocada. Nunca.

La Gioconda del taller del maestro es el rastro más directo del artista renacentista que posee el Prado, que tiene un déficit considerable de Leonardo. Las colecciones reales perdieron hasta siete de sus obras en el incendio del Alcázar de Madrid de 1734, según los inventarios de entonces. Pero, como dice Almudena, «conocer una que se ha pintado simultáneamente a La Gioconda es tener también a La Gioconda». En plena limpieza de la copia, paró y viajó junto con Ana González Mozo a la exposición que la National Gallery de Londres dedicó al período más grandioso de Leonardo, durante su estancia en la corte de Milán, con setenta obras reunidas entre dibujos, bocetos y la mayor reunión de cuadros de los discípulos y ayudantes del pintor que jamás se ha llevado a cabo. Una exposición única.

Fue una visita decisiva para sus estudios porque necesitaban ver dibujos originales, como el de aquellas dos montañas que habían reconocido entre los elementos del paisaje de la nueva Gioconda. Comentaron con el personal técnico de la National Gallery el descubrimiento, que recibieron con asombro. Meses más tarde, en enero de 2012, Ana González Mozo presentó en la pinacoteca inglesa las conclusiones de sus investigaciones con infrarrojos, junto con las de Miguel Falomir, durante la celebración de unas jornadas exclusivas para expertos en Leonardo. Entre ellos estaba sentado Martin Bailey, periodista colaborador de la publicación mensual The Art Newspaper, que lanzó la exclusiva al mundo. El fenómeno no dejó de crecer hasta que el Prado enseñó a finales de febrero la nueva Gioconda.

Al regreso de Londres pararon en París, en el Louvre, donde se celebraba la exposición dedicada a la restauración de la última gran obra maestra de Leonardo, Santa Ana, la Virgen y el Niño. Además, estuvieron con La Gioconda a museo cerrado, acompañadas por el conservador de pintura italiana del museo, Vincent Delieuvin. Por supuesto, sin sacar la pintura de la vitrina. Se encontraron con un cuadro desvirtuado por un barniz terriblemente roto y agrietado —craquelado— y una superficie que acumula mucha suciedad. Por muy cerca que uno esté de ella es imposible ver nada; esa fue la conclusión con la que salieron del museo francés. Otra: que la copia ayudaría a iluminar los pequeños detalles imperceptibles en el original y a descubrir cuál es el secreto mejor guardado del retrato más reproducido y recordado del mundo.

Hicieron un repaso exhaustivo del resto de Leonardos. «Fue lo mejor que pudimos hacer en ese momento, porque ya habíamos levantado alguna cala del repinte negro que cubría el fondo. Comentamos con el personal técnico de la National Gallery el descubrimiento. Lo recibieron con asombro. También en el Louvre. Pudimos acercarnos mucho a la obra de Leonardo y su taller», reconoce Almudena Sánchez ante la coincidencia de estas dos importantes exposiciones y el hallazgo de la versión del Prado. Tres acontecimientos que han hecho avanzar el conocimiento de la obra de un artista famoso pero inasible.

Ante las fotografías del proceso de restauración de La Gioconda del Prado, Almudena aguarda a que las investigaciones de Miguel Falomir puedan resolver las dudas que le han ido asaltando frente a la obra. No sabe por qué se hicieron dos, por qué Leonardo varió tanto su retrato respecto al de la copia. Pero está convencida de que él sabía desde el principio que jamás entregaría el retrato, y por eso idealizó la imagen femenina. Por eso, por ejemplo, no le pintó las cejas ni las pestañas, porque «estaba buscando otra cosa».

Es chocante trazar las paradas y los cruces de las vidas de estas dos pinturas creadas para permanecer lejos la una de la otra; según las investigaciones del Prado, ambas se concibieron a la vez y juntas fueron oscureciéndose. Una de manera natural, por la incidencia del tiempo y el miedo a convertirla en alguien diferente; la otra de forma artificial, silenciada con un manto de óleo negro por pura moda, porque era alguien diferente. El polvo y la mugre han herido de muerte a la original, y la marea negra convirtió a la copia en una obra sin interés, olvidada pero libre de lesiones.

Seguimos en una de las mesas del taller que Almudena salpica con las fotos del proceso. Levanta otra. Aparta varias en las que aparecen los velos grisáceos y carnes verduzcas. «Mira esto —enseña la trasera del cuadro—. ¿Qué te parece? Fíjate qué maravilla, qué madera, qué estabilidad. Mucho mejor que la tabla sobre la que Leonardo pintó su Gioconda».

No exagera. La diferencia más importante entre estas hermanas es su esqueleto: una está pintada sobre chopo y otra, sobre nogal. La madera de chopo fue muy utilizada durante el Renacimiento, pero es muchísimo peor por ser más porosa. Obliga a los pintores a untar por la cara en la que van a pintar una capa de preparado de yeso y cola para alisar la tabla y cerrar esos grandes poros que se beben los pigmentos. Además, es tan débil y blanda, tan sensible al paso del tiempo y a la variación de la climatología —precisamente por su alta porosidad—, que se retuerce y se comba ante la alteración de la humedad. En chopo pintó Leonardo y en nogal el discípulo. Es inexplicable que el maestro empleara peores calidades que el copista.

En esa foto, la trasera de la versión del Prado recuerda a una roca. Recia, sólida y rígida. Áspera como las manos de un viejo cantero; indestructibles. Tiene leves fisuras, pero por ellas parece respirar más que desangrarse. Es imponente e indiferente a esos arañazos, incluso al número escrito sin pudor sobre ella: «N.º-503». Parece tiza blanca. Almudena querría cortar las manos de quien escribió en la cara invisible del cuadro. La tabla no se ha combado en cinco siglos, no ha padecido las alteraciones climatológicas. Su poro cerrado la exime de ese sufrimiento y la libra de la necesidad de la imprimación de yeso —que también es un elemento desestabilizador— para alisar la superficie. El nogal lo ofrece tal cual. Por eso el cuarteado que tiene la copia es tan minúsculo. La conservación del cuadro es perfecta y a la restauradora le extraña en una pintura de esa antigüedad. Pero tampoco ha sufrido un robo ni una pedrada. Ha sobrevivido a un incendio, pero durante la mitad de sus años ha tenido las constantes vitales controladas entre los muros de un museo.

Cuando Almudena acabó su intervención en La Gioconda, la pintura se presentó a los medios de comunicación de todo el mundo —en una rueda de prensa inaudita que abarrotó el auditorio— y fue instalada en su nueva sala con todas las distinciones. Entonces, el director del Prado se acercó a la restauradora y le regaló una reproducción a tamaño póster de la nueva protagonista de la pinacoteca. La tienda del museo trabajó con previsión y el día del lanzamiento mundial los productos estrella preparados para el fetichismo estaban listos con lo mínimo. La primera jornada hicieron furor los imanes para nevera y las postales. Se vendían como churros. El gesto de Miguel Zugaza cegaba la falla que la marcha de la pintura había dejado en Almudena. El cuadro pasaba a los dominios de los visitantes, que se arremolinan frente a él. A ella la acompaña la lámina, que sigue pegada con celo en la ventana del claustro por la que la luz natural caldea a sus pacientes. Delante de ella, Rafael Alonso recupera el extraordinario Ixión de José Ribera. Detrás, Clara Quintanilla, la más veterana del equipo, obra el milagro y un San Juan Bautista herido, quemado, vejado y olvidado en una iglesia de Almería vuelve a respirar y con nueva autoría; el pintor abandona su anonimato para convertirse en Tiziano.

La lámina de la nueva Gioconda forma parte del altar de Almudena, compuesto por radiografías de cuadros y por instantáneas de recuerdos de grupo vividos junto a sus compañeros de taller. Es un altar seglar en honor de la conservación, que celebra la atención en la preservación del patrimonio. Una oración contra su extinción.

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No es oficio para artesanos

De las cenizas del Alcázar de Madrid nace, además de los cimientos del actual Palacio Real, el taller de restauración más importante del mundo. La Nochebuena de 1734 las campanas del monasterio de San Gil tocan a rebato mientras lenguas de fuego escalan por la fachada del edificio y los vecinos las ignoran al confundirlas con la llamada a la misa del Gallo. Los mismos monjes abandonan su clausura para tratar de apagar las llamas que durante cinco días correrían libremente por los pasillos laberínticos, las fachadas irregulares, los rincones angostos y las cámaras reales hasta devorar por completo el disparatado edificio, del que apenas quedaron dos torres y alguna pared en pie. Esa terrible noche Felipe V tampoco está en sus aposentos, porque prefiere cualquier otro lugar a aquel palacio. Junto con su esposa, Isabel de Farnesio, disfruta de una plácida velada en las dependencias de La Granja, lo que les evita ser testigos de la más siniestra escena de la travesía monárquica en este país: desde los balcones se arrojan a la desesperada arcones de plata labrada y cofres de dinero. Alguno estalla contra el suelo. Vuelan alhajas y cuadros, caen las pinturas a la plazuela para librarlas del cebo de las llamas, que avanzan sin obstáculos por las paredes de aquella gran nave fortificada —producto de nefastas ampliaciones que tratan de transformar un castillo en palacio—, en las que no queda ni una pulgada sin cubrir por las espléndidas obras maestras que los Austrias y los Borbones han acaudalado en sus colecciones durante siglos. Tan guardadas y tan retenidas que aquellos que se entregan a pelear con las llamas por salvar las joyas reales no pueden acceder a las estancias, cerradas a cal y canto, a la espera de que el cerrajero real —lo más cercano al responsable de seguridad de palacio— llegue para liberar las cerraduras. Se pierde un valioso tiempo en la operación de salvamento y pasan varias horas hasta que entienden que, si mantienen la puerta principal cerrada ante el temido saqueo, solo se llevarán las cenizas de las riquezas y cubos de plata fundida. El tapizado de las paredes con Tiziano, Veronés, Tintoretto, Brueghel, Velázquez, Correggio, El Bosco, Rafael y Leonardo, entre tantos otros, arde por los cuatro costados, como recuerda la crónica de los hechos escrita por Félix de Salabert, marqués de Torrecillas: «Y como las pinturas del Salón Grande estaban embutidas en la pared, solo pudieron arrancar algunas que estaban bajas, pues no había escalera». Salabert apunta a la habitación del pintor de cámara Jean Ranc como posible origen del incendio debido a una lumbre de una chimenea mal apagada en la noche de todas las borracheras. Salvan algo más de mil obras, pero en esas cinco interminables jornadas se abrasan más de quinientos cuadros. Un durísimo golpe para la pintura universal, que se lleva por delante todo lo que no esté al alcance de las manos de los generosos salvadores, como La expulsión de los moriscos, una de las obras fundamentales de la trayectoria de Velázquez, del que también se perdieron para siempre tres de las cuatro piezas que componen la serie mitológica incluida en el Salón de los Espejos: Apolo, Adonis y Venus y Psique y Cupido. La cuarta, la maravillosa Mercurio y Argos, descansa a salvo en el Prado para hacernos comprender la magnitud de la tragedia. Lágrimas también por el retrato ecuestre de Felipe IV de Rubens, que hacía pareja con el de Carlos V en Mühlberg de Tiziano (de este se pierde la serie de Los doce césares). La ruina se ceba con Tintoretto, Veronés y Ribera, y nada volveremos a saber tampoco de las obras citadas en los anteriores inventarios de Durero, El Bosco, Brueghel, Van Dyck, El Greco, Carracci, Rafael y el mismo Leonardo, de quien se mencionan hasta siete cuadros en el inventario de 1686, sin saber si todos eran de su mano.

Tuvo que desaparecer un tercio de la colección para que se creara una partida dedicada a las labores de recuperación y conservación del patrimonio histórico. Aquellos oficiales que forman el taller y que se dedican al forrado (para garantizar la estabilidad del soporte) de los cuadros supervivientes, suponen el origen del que tres siglos más tarde es el segundo taller de restauración más grande del mundo, tras el del Museo del Hermitage de San Petersburgo (Rusia).

Los herederos de la primera generación de restauradores pasan a formar parte del equipo de restauración del Prado con su fundación en el año 1814, en el edificio de Villanueva. Vicente López Portaña, pintor de cámara, es el primer responsable de la «compostura y arreglo de las pinturas» en el museo, y cuenta con la ayuda de otros dos pintores ligados a la tradición en restauración del mismo entorno artístico sobre el que se sigue actuando hoy: la colección de la Corona española.

Uno de aquellos ayudantes de López es Victoriano Gómez, hijo del pintor Jacinto Gómez, restaurador que se inicia tras el incendio del Alcázar y uno de los auxiliares de Juan García Miranda, pintor de cámara y responsable de la recuperación de las obras salvadas, que tras su rescate del palacio se amontonan en pésimas condiciones en las dependencias colindantes al recinto arrasado. Además de forrar y reentelar los debilitados lienzos, recortan otros tantos con la intención de salvar lo que se pudiera de las obras más perjudicadas. Las consecuencias indelebles del fuego también están en las que lograron escapar de las llamas y pasaron por las manos de estos voluntaristas pintores, que con sus óleos repintaron y cubrieron las pérdidas y los desperfectos de la superficie, dejando un rastro imborrable que se confunde con el del autor. En pocos años cambiarán el óleo eterno por la acuarela reversible.

La primera plantilla jerárquica del taller del Prado cuenta con tres restauradores, un forrador y moledor de colores y un auxiliar. Se les considera artistas-pintores hábiles para un trabajo que requiere «paciencia, respeto y cuidado», así como conocimientos de pintura antigua. En 1833, el restaurador José Bueno presenta al rey un novedoso proyecto para el desarrollo del oficio dentro de la pinacoteca, el Memorial para mejorar y asegurar los adelantos del ramo de la restauración, con el que pretende hacer frente al «inmenso número de cuadros arruinados, cuya pronta restauración es absolutamente precisa». Pide un aumento del número de facultativos auxiliares —es decir, becarios— para afrontar la tarea, y el deseo se lo concedió el rey Fernando VII en forma de Escuela de Restauración de Pinturas del Real Museo, con la que el museo toma la vanguardia en conservación de pintura. Además, reclama la compra de libros relativos al arte de la pintura para sus discípulos, «porque sin los conocimientos que en ellos se adquieren no es posible que los jóvenes hagan progresos». Por primera vez aparece la figura del restaurador como un profesional intelectual y no como un artesano con habilidades en la pintura. José Bueno pide formar el ojo además de la mano, quiere que los nuevos restauradores sepan entender y leer la pintura antes de actuar sobre ella. Son los primeros pasos hacia una autonomía que los historiadores no han sabido aceptar con naturalidad a causa de sus reservas ante el trabajo de la conservación.

El eco de aquellas palabras y de esa visión tan pertinente como precoz que tiene Bueno a mediados del siglo XIX retumba en las de Enrique Quintana, actual coordinador jefe de restauración de pintura del Museo del Prado: «La limpieza de la superficie de un cuadro es un proceso intelectual para averiguar cómo está construido. No es un esfuerzo físico». Limpiar sin alterar la piel del cuadro es la parte más difícil de la restauración, y por eso le interesa destacar que sus labores no responden a un trabajo mecánico, porque aunque hayan pasado casi dos siglos desde que Bueno reclamara alimento intelectual para su equipo, Quintana ha tenido que bregar en el Prado con antiguos directores e historiadores que le pedían «refrescarlos», como si de un lavado se tratara, y no es eso; limpiar los barnices no es pasarle el paño a la superficie para sacarles brillo a los colores, es un procedimiento interpretativo, dice, que redescubre y libera el alma de la pintura presa de la inmundicia.

Los tiempos han cambiado, sobre todo para los viejos profesores que pensaban que el restaurador se adapta a sus necesidades teóricas. Aunque la única coincidencia entre unos y otros sea la idea de que el restaurador no debe tener ningún protagonismo, tampoco son la mano tonta del conservador que se presenta en el taller exigiendo la búsqueda de pinceladas ocultas. Por eso la limpieza de un cuadro se ha mostrado al público como un proceso mecánico que, capa a capa, elimina su suciedad con unos algodoncitos mojados en disolvente que se mueven por la superficie: para destacar un funcionamiento tan automático capaz de generar una imagen de imparcialidad a la restauración y restarle interpretación al restaurador. Pero la verdad es bien distinta, porque no hay dos operaciones iguales. «La limpieza es un proceso creativo», defiende y defenderá Quintana, que se mueve apresurado entre las mesas y los puestos de sus compañeros. Ya no restaura, ahora ayuda a los demás y coordina y supervisa sus trabajos.

Recuerda con cariño amargo uno de los últimos desencuentros en el taller, protagonizado por el ex director Alfonso Pérez Sánchez ante la recuperación en el año 2008 de Los fusilamientos del 3 de mayo y La lucha con los mamelucos (ambos de 1814), muy dañados en un accidente automovilístico durante el traslado que el gobierno de la Segunda República dispuso de los fondos del museo durante la Guerra Civil española para ponerlos a salvo de las bombas incendiarias con las que la aviación alemana castigaba a la población de Madrid, sitiada por el ejército rebelde. La más deteriorada fue La lucha con los mamelucos, que representa el levantamiento de los madrileños contra las tropas de ocupación desplegadas por Joachim Murat, lugarteniente de Bonaparte en la capital. Con la expedición viajaban el restaurador Manuel Arpe y Retamino y el forrador Tomás Pérez, a quienes les toca reentelar en Girona el gran lienzo para unir los dieciocho fragmentos en los que queda el cuadro a consecuencia del incidente del camión que los transporta. Los desgarros son tan graves que el restaurador opta por cegar las superficies dañadas con el color arcilla que compone la base cromática que aplicó Goya al pintarlo. Y así se mantuvieron a la vista del público durante más de setenta años. Pérez Sánchez, al que en la pinacoteca se le seguía tratando de «usted» casi veinte años después de dejar su cargo, rechazaba el repinte que devolvería la obra de Goya al estado original. Para recuperar el equilibrio natural de su composición, el taller debía disimular aquellas lagunas, pero Pérez Sánchez argumentó que esos desperfectos que entonces se querían ocultar eran recuerdos y pruebas históricas de la injusticia de la contienda. Quintana le respondió que no eran más que un recuerdo del camionero que chocó el camión, que no tenían nada que ver con la Guerra Civil y que el cuadro no necesitaba más refuerzos para ser contemplado como el mayor alegato contra la violencia que hay en el Museo del Prado. Fue la última derrota del querido Pérez Sánchez.

El emérito historiador del arte Matías Díaz Padrón siempre ha tenido malas experiencias con los restauradores y no lo oculta. En el Prado empezó encargándose de la revisión y el estudio de los depósitos de la pinacoteca antes de ocupar la plaza de conservador de pintura flamenca y holandesa, y cuenta con frecuencia la anécdota de que uno de ellos le retó a adivinar cuál era la lágrima de su propia mano y cuál la original de Antonello da Messina. Se la puso para compensar, afirma que le dijo. Díaz Padrón, rodeado en su estudio de papeles y libros amontonados por todas partes, enfrascado en la elaboración de un prodigioso estudio sobre la trayectoria del pintor flamenco Anton van Dyck en España, sostiene que la tentación de los restauradores es competir con los artistas a los que intervienen. Nadie podrá apartarle de su categórico convencimiento de que quieren dejar huella de su intervención en el cuadro, porque dice que fueron formados como pintores y que su naturaleza es la misma del artista: no dejar pasar su impronta y liberar su creatividad sin control. «No sacrifican lo suyo al servicio de lo que tienen delante. Habría que separar al pintor del restaurador en su formación, pero el error es educarlos juntos en la facultad de bellas artes», resume. Antiguos compañeros suyos incluso creían que tampoco es bueno enseñarles «demasiada» historia del arte.

Esta visión del restaurador como un pelele al servicio del historiador ha dejado paso a otra en la que ambas ramas se coordinan, bajo la supervisión del director. Aquella vieja escuela pretendía que el historiador fuera los ojos y la cabeza de los restauradores, a los que dejaban apenas con sus manos. Pero si ya Bueno acometió la autonomía de conocimiento de estos últimos, ahora Quintana aboga por lograr que el restaurador tenga una capacidad de lectura de la obra del mismo nivel intelectual que el conservador o el historiador. Esa concepción mecánica de las labores del que restaura es la misma que considera que no importan los años de experiencia rehabilitando pinturas ultrajadas. En la plantilla actual del taller de restauración del Prado la mayoría de oficiales cuenta con treinta años de operaciones en un museo de obras maestras.

Esa trayectoria le ha dado al Prado un estilo de restauración. Lo dice el director del museo, Miguel Zugaza. Quintana lo resume de esta manera: «Lo importante no es lo que te llevas, sino lo que te dejas». Esta podría ser la consigna de ese supuesto estilo, una visión conservadora que neutraliza los alardes de las intervenciones. De alguna manera, es la vieja reclamación que late desde los primeros restauradores del museo. «Se sustituyó con la restauración al barniz la funesta restauración al óleo, que entonces se usaba con graves perjuicios para los cuadros y dio todas las reglas que después se han seguido religiosamente en pro de los intereses del Real Patrimonio y de las Artes», escribió José de Madrazo, a mediados del siglo XIX, para puntualizar la importancia de una intervención reversible. Bajo su dirección de la pinacoteca, mostró preocupación por la necesidad de limitar las intervenciones, si acaso «limpiar nada más que lo necesario para no quitarles ninguna de sus veladuras, ni aun siquiera la pátina veneranda que les ha dado el tiempo». Este planteamiento de Madrazo es muy similar al que mantienen los defensores de la suciedad en La Gioconda del Louvre: el tiempo también pinta.

En la cadena del ADN de la restauración del Prado encontramos igualmente actuaciones polémicas. Una de las más graves se remonta a finales del siglo XIX, cuando el pintor Salvador Martínez-Cubells se encarga de arrancar de las paredes de la Quinta del Sordo los frescos para conservarlos sobre un nuevo soporte, lienzo sobre bastidor. El resultado de aquella fatal operación es contundente: las Pinturas negras (1819-1823) originales de Goya poco tienen que ver con las que vemos hoy en el Prado, tal y como muestran las fotografías que tomó de los frescos el fotógrafo francés Juan Laurent mientras el maestro aragonés trabajaba.

Carlos Foradada, pintor y profesor de historia del arte de la Universidad de Zaragoza, trabajó en la digitalización de las placas de cristal de Laurent, que se han recuperado poco a poco desde 1985. El trabajo del investigador esclarece el contenido de las fotografías, conservadas en el Instituto del Patrimonio Cultural Nacional, y que nadie se había molestado hasta entonces en ampliar y digitalizar con las nuevas tecnologías de la imagen. La digitalización permite aumentar y comprobar cómo en el Duelo a garrotazos Martínez-Cubells tuvo «serias dificultades para solventar las pérdidas de pintura ocasionadas en la figura que establece una relación dialéctica con el espectador», explicó Foradada cuando en diciembre de 2010 hizo públicas sus conclusiones, y así se puede observar en la mirada del personaje, antes y después de la restauración. Pero el detalle más llamativo es que fue Martínez-Cubells quien enterró las piernas de los dos personajes y no Goya, que las había escondido entre la hierba. Dada su incapacidad para reproducir la hierba del suelo pintada por Goya, de la que no ha quedado ni una sola brizna, la reemplazó por una superficie de tierra representada con «torpeza infantil». Un matiz trascendental capaz de alterar por completo la percepción y el significado de la obra. El historiador Nigel Glendinning destacó estas circunstancias y otras variaciones de los originales a partir de unas copias de mala impresión. Ya se observaban los desperfectos.

El relato de los hechos que envuelven el devenir de las Pinturas negras es la prueba histórica de la falta de atención de este país por la conservación e investigación de su patrimonio cultural. Un barón francés, Émile d’Erlanger, es el único que se interesa por aquella quinta, que compra en 1873, casi sesenta años después de que Goya pinte los catorce frescos. Despega las pinturas con la intención de llevárselas a París y venderlas, pero muestra cinco de ellas y el impacto no es de su agrado, así que, afortunadamente, dona las pinturas al Estado español en 1881.

De las tres maneras en que se podrían haber extraído estas maravillosas pinturas murales de sus paredes, Martínez-Cubells elige la más barata y menos efectiva: el método conocido como «strappo» no requiere grandes preparativos y, además, permite arrancar grandes superficies de pintura de una vez, pero es una técnica que se aconseja únicamente cuando el muro no está suficientemente cohesionado. Aun cuando se ejecute en las mejores condiciones, el strappo no logra nunca arrancar la capa pictórica en todo su espesor, así que las obras llegaron al Prado en un estado muy perjudicado. Aquel restaurador y miembro de número de la Academia de Bellas Artes de San Fernando no hizo su mejor faena con el legado de Goya.

Otra de las escenas que trastorna Martínez-Cubells es el Perro semihundido. Según las fotografías de Laurent, la prolongación del cuello ha sido eliminada, así como el lomo del animal, que Goya solventó con una pincelada leve. El resto del paisaje, formado por un terraplén y el cielo, ha sido completamente repintado. Hasta los dos pájaros que el perro mira con impotencia, que encarnan la libertad anhelada que el pintor hallará en Burdeos, se han ido para siempre.

Dicen que de los errores se aprende, y más si se trabaja con obras de primer nivel. En estos momentos, en el taller de restauración del Prado, Rafael Alonso está aupado a un enorme andamio mientras trabaja sobre el gigante Ixión (1632), de José Ribera. Se aísla del silencio de la sala en la que trabajan el resto de los compañeros con unos auriculares y música. Rafael acumula treinta y cuatro años de experiencia con cuadros de primer nivel y en 1999 protagonizó, muy a su pesar, un acalorado debate que llevó al Congreso de los Diputados su restauración del Caballero de la mano en el pecho (1580), de El Greco. Al levantar los repintes del fondo y de la vestimenta del retratado, cambió la visión que se tenía del cuadro: el espíritu fantasmagórico desapareció y borró parte de la firma, de la que en su informe aseguraba que era un añadido posterior porque estaba hecha, de forma insólita, con mayúsculas y en blanco.

Los problemas de convivencia profesional y personal en el seno de la institución, ajenos a la cuestión de El Greco, se mezclaron, además, con la política, y de aquel polvorín no salió indemne nadie. Durante meses cada cual aportó su parte de leña a la disputa y entre ellos salió la entonces jefa del gabinete técnico del Museo del Prado, Carmen Garrido, para aclarar que la firma debería haberse mantenido porque no se demostró que fuera falsa. Junto a Garrido caminaron otros tantos historiadores y alguna especialista del CSIC. Si la firma desaparecía, con ella se iba el fondo oscuro tan característico del cuadro. Y así ocurrió al considerar el restaurador que aquel fondo no era original de El Greco, sino un repinte al óleo realizado en una restauración de 1858. El Prado se partió en dos y la contienda llegó a la Cámara Baja, donde Manuel Alcaraz, de Nueva Izquierda, solicitó la comparecencia del secretario de Estado de Cultura, Miguel Ángel Cortés, en la Comisión de Educación y Cultura para leerle la cartilla. Los intereses políticos hicieron de la pintura una bomba de desgaste del adversario.

Hoy, lejos de las polémicas y con el Premio Nacional de Restauración de 2010 en su vitrina, Alonso es un médico escrupuloso que viste siempre de negro impecable. No acepta pacientes con menos de doscientos cincuenta años y nunca trata a dos enfermos al mismo tiempo. Cada vez que opera cambia de manos y ojos para entenderles mejor. Ha tratado a todos los moribundos de la galería central del Museo del Prado que acumulaban suciedad, faltas de color, agujeros, repintes y humedades. Aunque es imposible de calcular, un total de más de trescientos cuadros y más de tres décadas transformándose en Ribera, Pradilla, Goya y, por supuesto, El Greco para devolverles la vida con un pincel y acuarela. Reconoce que su paciente favorito es el autor del Caballero de la mano en el pecho; ha revivido la mayoría de las obras del pintor tardorrenacentista conservadas en España. Sabe de sus puntos débiles, de sus logros y de sus dudas, distingue cómo mueve el color, conoce al centímetro la pincelada; como buen pintor veneciano, lo hace con toques de pincel, que de forma sintética reproducen el efecto de los adornos como golpes de luz y color.

Su extrema prudencia al hablar y el cuidado por no parecer pretencioso son los propios de quien tiene abolladuras en el carruaje. Repite con humildad, en el paseo por la galería central de la pinacoteca, como si se viera en la obligación de justificar su tarea, que solo se dedica a neutralizar daños, que no se inventa nada y que lo peor que le puede pasar a una obra de arte es que el restaurador, buscando protagonismo, se sitúe por encima del pintor. Dibuja el objetivo de sus tareas: recuperar la belleza y el mensaje, nunca manipular. No se cansa de repetirlo mientras reconoce su lugar en el museo, entre el cielo y la tierra, entre el artista y los conservadores. «Yo conozco la materia, ellos la historia»; mejor definición, imposible.

Cuenta Alonso que sacó de la oscuridad al caballero, ennegrecido. Rescató su cuerpo, su luz, eliminó toda la suciedad que impedía ver el fondo y le pidieron explicaciones. Podría haber sido un tránsito hacia la luz sereno como el de La Gioconda, pero se había atrevido con una imagen mítica. Cuando es admirada en el mundo entero, deja de ser obra de arte para convertirse en símbolo.

Sin pretenderlo, consiguió que los políticos hablaran de veladuras, de metodología de la restauración y de la libertad de actuación de los técnicos. Incluso les obligó, por un día, a que tuvieran que pronunciar la palabra patrimonio. Han pasado los años y el imaginario colectivo parece haber aceptado la nueva visión del Caballero de la mano en el pecho, pero nada impedirá que sea señalado como el responsable de la alteración de un símbolo de la oscura identidad española.

«El museo debe ser valiente, debe atreverse porque esa es su responsabilidad y obligación», sentencia Miguel Zugaza. El director compara el choque que supuso la nueva visión de El Greco con lo que podría pasar si el Louvre decidiera restaurar su Gioconda, y añade que solo el tiempo cura las heridas. Una de las claves de la solvencia de Zugaza es el respeto por la confianza que ha depositado en sus cargos directos. Al menos, Enrique Quintana así lo distingue. El perfil de gestor del actual director le permite ser más indulgente con esta ala del museo, que se define a sí misma, por boca de su coordinador, como la más cualificada del mundo.

La cadena del ADN del taller y su reputación tienen otro hito emblemático y vital: la llegada en 1984 de John Brealey, el restaurador más prestigioso del Metropolitan Museum de Nueva York, para dirigir la limpieza de Las Meninas (1656), de Velázquez, y algo más. Quintana estaba allí, era mucho más joven, restauraba mucho más, y le cayó una bronca monumental que no olvida. Le recuerda decisivo: aportó otra mentalidad. Curó los estigmas artesanales de los restauradores del Prado y les hizo ver que ellos no trabajaban solo con las manos, sino que entraban en la obra con los cinco sentidos puestos en ella para saber qué pasos dar. Les enseñó a leer las pinturas, a preguntarse por el autor, por qué tenía esa pincelada, cómo funcionaba la luz sobre ese efecto, la nitidez de la perspectiva, los blancos plateados y los plateados grisáceos, etc. Antes de ponerse manos a la obra, dialogaban sobre cuestiones como la profundidad o la luminosidad del cuadro que hubiera que sanar. No era un gran técnico, apunta, pero era un extraordinario conocedor y lector de la pintura.

A pesar de las rosas con las que se relata el paso del especialista inglés por el museo, lo cierto es que para Brealey fue más fácil restaurar Las Meninas que tragar con las pésimas condiciones con las que trabajó en el Prado y las peores en las que se encontraba el equipo de veinte restauradores cuando llegó al museo. El empresario Plácido Arango (más tarde presidente del Patronato del Prado) costeó parte de la operación, porque era muy difícil hacer que Brealey se tomara un año sabático del Metropolitan para acometer una misión imposible: crear una estructura de departamento de restauración y elevar el nivel del mismo durante su estancia. No había nada, «ni líneas de autoridad ni de responsabilidad. Nadie estaba al cargo, ni nadie quería la responsabilidad de hacerse cargo», reconoció en una entrevista que levantó ampollas al periódico The New York Times días antes de marcharse definitivamente de España. La situación con la que se encontró la definió él mismo sin medias tintas: «Era como intentar montar una buena cocina sin chef o tanto como exigirle a un cirujano que opere sin quirófano». Aunque parezca increíble, los restauradores no tenían un lugar de trabajo, sino que lo hacían desperdigados por distintas partes del museo. El entonces director, Alfonso Pérez Sánchez, le llevó de inmediato al cercano palacio de Villahermosa y le dijo, ingenuamente, que ese sería el lugar donde se ubicaría el departamento de restauración con la ampliación del Prado. Pero en medio de sus sueños por ganar espacio para un museo que se había quedado muy pequeño se cruzó la colección Thyssen, que se quedó con el palacio, y la fantasía naufragó.

Al menos, el restaurador inglés logró que al equipo se le proporcionara un taller estable en el último piso. Consiguió también, aseguró en aquella entrevista antes de regresar espantado a Nueva York, que instalaran un mejor sistema de iluminación y que nombraran a un jefe de departamento responsable de las decisiones… Brealey enseñó a los restauradores del Prado que los cuadros no tienen que oler a restaurador y les infundió orgullo y autonomía sobre su labor.

Han pasado casi treinta años, tantos como metáforas sobre su trabajo guarda Enrique Quintana en sus bolsillos. Todas ellas elevan la conciencia de la dignidad que requieren sus tareas. Compara la restauración con el oficio de los traductores de una novela porque tienen que investigar para conocer el mundo del escritor. «Si traduces a Dostoievski, no basta con hablar bien el ruso». Ambas profesiones deben dejar la obra con todo su potencial intacto, para lo cual hay que conocer muy bien la técnica y el contexto y hay que hacer una buena lectura de la obra. «Lo importante no es el traductor, sino el escritor», recalca.

Pero los restauradores también son como los músicos, porque «eliminar la suciedad y el barniz amarillento supone para la pintura un proceso similar al afinado de un instrumento musical para facilitar la comunicación entre autor y espectador». Más música: para liberar al cuadro de su carga de ruido y de incomunicación, deben aprender a leer las claves de la obra y respetarlas como se hace con la lectura de una partitura. «La música no es uniforme, la pintura tampoco. Cada centímetro del cuadro tiene una intensidad distinta». Eso es lo que hace que una obra vibre, que esté viva, y ese es su cometido. Una pintura no es plana, una pintura no es una pantalla. Esa es la batalla perdida de los museos. Son matices y detalles, materia, empastes, brillos y relieves, no es una superficie lisa, sin arañazos ni desperfectos. El restaurador debe liberar esos matices, debe acabar con todo aquello que se interponga entre el que mira y lo pintado, y para eso la única fórmula es ver y ver mucha pintura.

Ahora se le oye decir al director de la institución que la especialidad, antes valorada como una virguería artesanal, forma parte del proceso de conocimiento e investigación de una obra. Ya no son fregonas que refrescan la cara sucia del cuadro. Y el mejor ejemplo es el descubrimiento de La Gioconda. Zugaza es consciente de la evolución de los talleres de restauración del Prado y del sedimento que la tradición ha depositado en ellos, inexistentes, por cierto, en otros museos como el Louvre. «Hay un conocimiento que no se puede delegar y está en el propio museo». Ese poso ha ayudado a que la nueva generación de restauradores haya protagonizado el hallazgo más increíble de la historia del arte del último siglo, como dice Quintana. Cuando habla de La Gioconda un orgullo incontenible desborda sus análisis, más habituales en un historiador. «Que quede claro que no es una copia, es un proceso creativo simultáneo», aclara al momento.

Mira una y mira la otra. En La Gioconda del Louvre el espectador accede por debajo de la línea de sus ojos, es un retrato más profundo simplemente porque entramos en el retrato mirándola a la altura de la boca. En esa visión, la retratada se vuelve envolvente e impide al espectador escapar con facilidad de su hondura y del paisaje que la rodea. Es el matiz de la genialidad. Petrificar a quien mira. A Leonardo no le bastaba con hacer un buen retrato, quería hacer el mejor. La del Prado es una idea más primitiva y abierta: entramos en el cuadro desde arriba, a la altura de los ojos, con más margen de escapatoria. En ese momento, con las dos Giocondas en mente, al responsable de restauración se pregunta: ¿cómo es posible que al alumno le den la mejor tabla, nogal y una sola pieza, con unos materiales exquisitos, y que pinte algo peor que su maestro? «Es como si para ganar la carrera le dieran el mejor coche a un principiante en vez de a Alonso». Más preguntas sin respuesta: ¿cómo es posible que el maestro se sirva del discípulo y haga una variación a partir de esa y por qué el discípulo copia al maestro para empeorarlo?

Y la madre de todas las cuestiones: ¿cómo es posible que la misma persona que ha pintado esas manos tan delicadas haya hecho esos churritos tan tiesos en la línea del escote? No concibe que haya unas diferencias de calidad tan asombrosas en algunas partes del retrato del Prado. Para Quintana, Leonardo metió mano en el retrato del Prado. Las luces, la perspectiva, el velo, las columnas, son recursos más infelices en una obra que está llamada a iluminar los procesos creativos de Leonardo. Era la obra destinada a dar respuesta al encargo de Francesco del Giocondo.

En París vive un genérico del ser humano, una proyección ideal de Leonardo, es decir, su autorretrato interior. «No es real, sea hombre o mujer». Un retrato inquietante. Si Quintana se cruzase con la Gioconda por la calle, nunca sería con la del Louvre, porque no existe. Además, estaría muy borrosa a causa de sus barnices resecos. Pero el técnico intuye las intenciones del museo francés: van a ir poco a poco, acercándose a la roña de la dama, después de haber pasado por la de Santa Ana, la Virgen y el Niño. Será una política de desgaste de la opinión pública; como la gota molesta que no cesa de caer, el programa continuará con la limpieza de San Juan Bautista, La Virgen de las Rocas hasta llegar a ella. Todos por obra y mano de Cinzia Pasquali. ¿A quién le gusta mirar la naturaleza a través de un cristal sucio? Hasta que la restauradora italiana llegue a mirar cara a cara a La Gioconda, pasarán varios años en los que la del Prado seguirá felizmente dialogando con la gente que se acerque a observarla en la galería que comparte con las piezas maestras de Rafael. El cuadro hablará y no dejará de hacerlo, porque es una pintura con mucho recorrido que ha sido liberada, y con ella la dignidad de una profesión que no quiere ser confundida con la artesanía.

A Enrique Quintana todavía le quedaba una metáfora antes de despedirse. Mueve las manos en el aire y dibuja puntos, comas, puntos suspensivos, dos puntos, puntos y comas… «Los matices de la novela». La restauración libera esos matices que también tiene la pintura. Viva la libertad.

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Houston, tenemos otra Gioconda

La Gioconda en una pegatina de mandarina puede hacer que tu consideración sobre una obra maestra cambie de manera radical. Encontrarse a los postres una pintura de Leonardo da Vinci, minimizada al tamaño de una uña y lista para pegarla en la puerta de la nevera, hace que la escala de los mitos se arrugue como una bolita de papel que acaba en la basura. Adorar a los ídolos en la cocina donde fríes lo que te vas a comer acaba con el encantamiento, como bien sabe cualquier matrimonio. La grasa también mancha la trascendencia. Probablemente, con el retrato de la esposa de Francesco Bartolomeo del Giocondo, Lisa Gherardini, se ha inaugurado un nuevo tipo de pintura devocional casera, con más adeptos en el mundo que el arte sacro y el arte pop.

La Gioconda ha generado un hambre de admiración insoportable hasta para la mitificación. Incluso para la antropología: Signe Howell, profesora del departamento de antropología social en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Oslo, enseña una fotografía que tomó en un refugio de montaña en Nepal, hace algo más de diez años. En la pared del chozo aparece un póster que reproduce el retrato de la dama renacentista, junto a los de Michael Jackson, el grupo musical ABBA y el rey Birendra, que inició el proceso de reforma para implantar un sistema de monarquía parlamentaria en su país en el año 1990. No hay fronteras culturales que frenen el impulso de la imagen, y menos aún para aquella que es capaz de inocularse en cualquier casa, esté donde esté, antes incluso de que internet se convirtiera en un fenómeno global. No extraña que la catedrática Howell predique el final de la antropología, cada vez con menos ídolos locales por descubrir y más ídolos de masas que se multiplican.

Hay un viaje que marca el hito decisivo en la difusión universal de La Gioconda. Para el historiador Donald Sassoon, la visita que hace a Washington en 1963 manda al retrato directo a la dictadura del reconocimiento y la fama. Con La Gioconda como pegamento diplomático, los presidentes Kennedy y De Gaulle tratan de templar los desacuerdos entre Francia y Estados Unidos en asuntos definitivos como la OTAN, Cuba o la política nuclear. Aquella veleidad política sirve para poco en el entendimiento entre los dos países, pero catapulta la pintura a la celebridad, que, para entonces, ya era considerada la obra artística «más famosa del mundo». En su primer viaje fuera de Europa, llega a Estados Unidos en un préstamo sin precedentes, que solo volverá a repetirse para estrechar otra alianza gubernamental, esta vez por los intereses que acercan el país galo a Japón, en 1974. A su regreso del país nipón, no deja pasar la oportunidad y hace escala en Moscú para protagonizar otra exposición más. La Gioconda fue durante una década la mejor embajadora del gobierno francés.

En Japón, durante la primera semana de exhibición, una media de 18.881 visitantes pasan a rendir culto al retrato. Ante la avalancha, las autoridades programan para cada uno de los japoneses diez segundos de mirada. A los disminuidos físicos se les prohíbe el acceso para que no interrumpan el tránsito, y las quejas logran que un día a la semana sea solo para ellos. Es el inicio de las exposiciones de masas, la era de la mirada basura. Se calcula que en el Louvre, actualmente, pasan por la sala en la que reina La Gioconda cerca de veinte mil personas por jornada. En 2001, casi nueve millones de personas batieron el récord de visitas; apenas unos segundos para la foto con Lisa y a continuar el recorrido.

El auge popular de La Gioconda supera en fama a Leonardo. Las versiones del retrato se multiplicaron en el siglo pasado y, cuando en 1919 Marcel Duchamp (1887-1968) compra una postal del cuadro y le dibuja un bigote y una perilla de chivo, el estrellato se consolida. El padre del ready-made firma el sacrilegio con «L. H. O. O. Q.», letras que leídas por un francés suenan a «elle a chaud au cul», algo así como «ella tiene calor en el culo» o «está caliente». La suya sigue siendo la parodia más famosa y convirtió a la pintura en una diana sobre la que pocos se han privado de disparar con sal gorda.

Cinco años antes de la gamberrada de Duchamp, Kasimir Malévich pinta Composición con Mona Lisa. El artista ruso tacha con dos cruces rojas una reproducción del retrato, que pega sobre su collage cubofuturista. Es evidente que al fundador del suprematismo no le gusta el culto desatado alrededor de la imagen tras su robo en el Louvre. También de la crítica desairada contra un rostro que no conoce fronteras se puede sacar provecho. Apenas quince años después de la ira de Malévich, Fernand Léger —el pintor de los nuevos dilemas del individuo contemporáneo, dividido entre el apetito por el ocio y las obligaciones en la fábrica— firma Gioconda con llaves (1930). Sobre un fondo amarillo y negro, en el centro de la composición geométrica ha incluido un voluminoso juego de llaves, junto a un pequeño retrato de La Gioconda. La versión demuestra que este retrato ya no es tan exclusivo como se creía, ha dejado de ser el ídolo de la alta cultura y se ha convertido en un icono popular. La calle saca al cuadro de las fronteras de la excepcionalidad del museo para ponerlo al servicio de la cotidianidad: ya es un objeto tan usual como un llavero o una postal.

Otros tantos artistas y famosos tratan de robarle el espíritu de la rentabilidad a la dama renacentista, para que les lance a la fama a la velocidad de la luz. En el festejo del disparate no podía faltar Dalí, que se autorretrata de Gioconda; Botero la infla hasta convertirla en una de sus orondas mujeres con vista sudamericana al fondo; Andy Warhol la serigrafía y la multiplica; Jim Henson (el creador de la serie infantil The Muppets) viste a la cerdita Peggy de Lisa; el artista urbano Banksy tiene varias versiones de ella, una con un lanzacohetes y otra levantándose las faldas para enseñarnos el trasero, y en algún momento de su carrera, cuando tenía por costumbre entrar disfrazado en museos y colgar sus obras de manera clandestina, colocó en una de las paredes del Louvre una de pequeño tamaño con cara de smiley; el polémico fotógrafo japonés Yasumasa Morimura la retrata embarazada; la revista The New Yorker utiliza el rostro de la dama italiana para sustituirlo por el de Monica Lewinsky, con el mismo truco que utilizaron con Jacqueline Kennedy, Hillary Clinton, Mr. Bean, Megan Fox, Lego… Lisa Simpson también pasó por maquillaje para disfrazarse como ella.

Cada vez que alguien abre en su programa de edición una imagen del retrato, sacada de algún motor de búsqueda, y la modifica, contribuye a su ruidosa polinización. En el último siglo La Gioconda ha sido destruida como pintura y ha renacido como icono.

Los expertos más cualificados para convertir una pintura en un eslogan son los publicistas. No iban a dejar pasar una presa tan fácil como esta. Hoy La Gioconda es un anuncio infinito que no deja de crecer, reproducirse y asociarse a mil y una marcas. La publicidad encuentra en este retrato su mejor justificación. Una cadena estadounidense de restaurantes saca al mercado una nueva hamburguesa sin freír. La asan. La campaña de comunicación debe marcarse el objetivo de convertirla en un plato sano, debe desahuciar la versión tradicional y centrarse en las grasas saturadas de los aceites con los que se fríe la carne. Por último, tiene que hacer ruido, mucho, tanto como para que no deje de sonar y comentarse. Así que llaman a un artista norteamericano, Phil Hansen, con un don especial para las excentricidades. Su nutrido currículo tiene tanta grasa como la de los filetes fritos que utiliza para pintarla sobre papel: un retrato hecho con sangre de Kim Jong Il, uno de Bob Marley con piñas, Jimi Hendrix con cerillas, un perro en la nieve con pis, otro del ciclista Lance Armstrong con las ruedas de una bicicleta y Michael Jackson con sus pies (los de Hansen)… La pringosa Gioconda tiene un tamaño gigante, pero los ideólogos no calculan el alcance de la faena, que se ha convertido en la justificación soñada por cualquier maniobra vegetariana. El vídeo puede verse todavía en Youtube.

En el mismo canal audiovisual propiedad de Google se encuentra la recreación de una gran réplica en blanco y negro de La Gioconda, del festival The Rocks Aroma, como reclamo para la promoción del café entre los habitantes de la ciudad australiana de Sidney. Utilizan cuatro mil vasos de plástico con café solo, con leche y largos para darle volumen a la figura. También tienen otra de Marilyn Monroe con el mismo método. La marca de chocolatinas M&M’s se apunta al carro con un retrato tan colorido como soso. Otros creativos piensan que lo mejor, la idea más original de todas, es acudir con las cámaras al taller de Leonardo para verle en el momento en que pinta la parte más significativa de su mejor retrato. Pero le descubren malhumorado; Leonardo es incapaz de sacarle la famosa sonrisa a Lisa, que se ríe con descaro del maestro cuando este no la mira. ¿Cómo podría ponerle a la modelo el misterio en la cara? ¿Cómo conseguirá la preciada mueca? Unas veces con chocolatinas (en Australia) y otras con agua mineral (en Rusia). Otro Leonardo, en otro país, repite la jugada, pero Lisa ni se inmuta, como si no le oyera; el maestro insiste, ella le mira, se quita unos auriculares y accede a la petición. En primicia, una marca de ordenadores alemanes muestra la dentadura impoluta de la bella dama; está contenta porque su CPU no le da problemas. Unas famosas maquinillas de afeitar le depilan las cejas. Una conocida marca de cosméticos lanza una campaña muy aguda en la que se atreve a darle la luz que la pintura ha perdido por la suciedad acumulada. Sombra aquí, sombra allá, sobre una reproducción del cuadro. A lo que no se atreven la historiografía y la restauración en los últimos dos siglos, lo consigue un anuncio en menos de un minuto. Dame un anuncio y te devolveré una obra maestra limpia y aseada.

«La Gioconda es un icono. Es el cuadro más importante y valorado del mundo», afirma Peru Saiz Prez, fundador y creativo de la agencia Viernes, especializada en comunicación socialmente responsable. Destaca los motivos por los que a la publicidad le interesa asociarse a una imagen como esta. «Es la Martin Luther King, la Albert Einstein, la Maria Callas, la Pablo Picasso, la Jim Henson, la Mahatma Gandhi, la Amelia Mary Earhart y, probablemente, también la Kate Moss, la Antony and the Johnsons, la Scarlett Johansson, la Stella McCartney, la Brad Pitt o la Madonna Ciccone del Renacimiento. Es sexy y tiene prestigio. ¿Quién de nosotros o nosotras no querría parecerse a estos personajes y poner su nombre en el mismo renglón que los suyos?», se pregunta Saiz Prez.

Este experto explica por qué los vínculos entre una marca comercial y una imagen conocida a escala mundial significan un «atajo» para llegar a la mayor parte del público: «Te sirves de su fama y, así, una gran parte del trabajo ya está hecho. Cuesta muchísimo dinero y esfuerzo hacer que la imagen de alguien se convierta en un mito, y es casi imposible que consiga la admiración unánime». Pero si ya existe, tiene carisma y es popular, no hay que construir nada, ni levantar esa imagen tan deseada para asociarla a la marca. Basta con elegir. «Simplemente tienes que escoger la que más te convenga, la que contenga los valores que quieres transmitir, la que se ajuste a la filosofía a la que aspiras, y ponerle tu logo».

Además, señala otro elemento que hace que el retrato de la dama de Leonardo sea tan recurrente en las campañas publicitarias. «La Gioconda es una líder de opinión», explica Peru Saiz Prez. Fiel a su espíritu transgresor y perspicaz, se pregunta por su influencia social y le gustaría saber cuántos seguidores tendría ahora mismo la Dama en Twitter y cuántos amigos en Facebook. Apunta la respuesta: «Probablemente los mismos que Martin Luther King, Albert Einstein, Maria Callas, Pablo Picasso, Jim Henson, Mahatma Gandhi, Amelia Mary Earhart, Kate Moss, Antony and the Johnsons, Scarlett Johansson, Stella McCartney, Brad Pitt o Madonna Ciccone». No quiere olvidar que, además, detrás de la imagen está uno de los grandes representantes del «Think different». Leonardo da Vinci podría haber figurado, en la alusión de Saiz Prez a la famosa campaña de Apple de 1997, entre los más notables pensadores, revolucionarios y «gente que de alguna manera cambió el mundo para bien». Más tarde, incluso el mismo Steve Jobs sería encumbrado en esa categoría. ¿El nuevo Leonardo da Vinci?

Así que las imágenes son inagotables, muy a pesar nuestro. «El exceso mata el deseo. Puede que la imagen de La Gioconda esté sobreexplotada, hay que buscar nuevas maneras de utilizarla», añade Saiz Prez. Es difícil olvidar la campaña que lanzó una marca de electrodomésticos, con la que pretendía promocionar una nueva plancha para el pelo, exactamente igual que el resto. Utilizaron dos retratos enfrentados: en el primero una Lisa con el pelo rizado, y en el segundo una Lisa con el pelo… liso. Se lee: «Mona Rizada, Mona Lisa», y entre las dos aparece la plancha que ha logrado el resultado histórico. Libre de pudor y de responsabilidades, la publicidad ha manipulado el cuadro, entre lo cutre y lo excéntrico, una y otra vez, en su particular búsqueda de la originalidad. La saturación a la que se somete a este retrato ni siquiera cuestiona ya su efectividad, aunque la imaginación de los creativos sea ilimitada. Miguel Roig es uno de ellos. Director creativo-ejecutivo de la agencia Saatchi & Saatchi en España, es autor de Belén Esteban y la fábrica de porcelana y Las dudas de Hamlet. Leticia Ortiz y la transformación de la monarquía española. Roig habla del perpetuo reciclaje de iconos populares con el que trabaja su oficio.

—¿Puede la publicidad rascar algo nuevo en una imagen tan sobada?

—Lo primero que debería pensar alguien que quiere contar algo con este retrato es cómo utilizarla sin tocarlo. Es decir, reproducirla tal cual. Todo lo contrario de lo que se ha venido haciendo hasta ahora. En iconos tan potentes como La Gioconda o el Che [la mítica foto de Alberto Korda] los medios, la publicidad, llegan tarde: nunca crean sentido propio, sino que cabalgan sobre la lectura colectiva.

—¿Este uso indiscriminado es capaz de transformar el sentido original de la pintura?

—Poco a poco, con el paso del tiempo, la mirada sobre las imágenes varía y las carga de nuevos sentidos. Ciertamente, la saturación cambia ese sentido, pero lo curioso —la fuerza, en realidad, de la imagen— es que todo lo nuevo se escribe sobre el origen.

—La utilización del arte, como Andy Warhol, ¿es comparable a la que ha hecho la publicidad?

—Warhol, al igual que hizo con Marilyn, Mao o el Che, se limitó a dejar su impronta. Pero no altera, reproduce: Warhol hace una actualización, no una adulteración. Solo intervenía para dejar su impronta («Esto es una copia, pero la he hecho yo, con lo cual es única»), y murió sin saber que Leonardo ya había previsto esto: dejó la reproducción, la copia de La Gioconda del Prado, hecha por sus discípulos. Desde el Renacimiento, Leonardo nos dice, como Warhol, «esta también la hice yo».

Miguel Roig manda por mail una foto que tomó en una ciudad norteamericana. Los dueños de un inmueble le han sacado partido a una mediana libre y enorme, que da a una calle muy transitada. Una marca de dentífricos ha alquilado el espacio para colocar un retrato inmenso de la Gioconda. Le han retocado la parte más significativa: unos dientes blancos y perfectos asoman en una sonrisa que ha cambiado el misterio de una boca cerrada por otra más elocuente, reluciente y exhibicionista, más acorde con lo que necesitan hoy sus consumidores. «Smile Big! Exhibit those pearly whites» («¡Sonríe a lo grande! Enseña esos dientes blancos como perlas»), reza.

El arte y la publicidad no son los únicos que se han aprovechado de la resonancia mundial del retrato. Los ciudadanos y consumidores tienen una nueva herramienta para compartir sus inesperados arrebatos de creatividad: gracias a las redes sociales también intervienen, con sus inquietudes más profundas, aportando una nueva capa de barniz ruidoso sobre el cuadro. Como la de un carpintero norteamericano, filmado por un amigo mientras dispara clavos, a un metro de distancia, sobre un tablero blanco. Ametralladora o lápiz, es jaleado por otros dos compañeros que no pueden creer lo que ven: en algo más de un minuto ha dibujado una Mona Lisa.

En las Navidades de 2011, un tal Nathan Wyburn pinta con pintura negra un retrato de más de cuatro metros sobre la nieve. Alguien, en alguna parte del mundo, monta un dominó de 4.519 fichas con el rostro de la modelo de Leonardo. Unos científicos japoneses descubren, o eso parece, la voz de la dama de la sonrisa enigmática gracias a un experimento en el que tuvieron en cuenta la estructura del rostro. Un estudiante emplea el retrato para hacer una demostración de su nuevo invento: un brazo robótico que dibuja lo que se le ordene. Otro grupo de estudiantes canadienses de Ottawa se juntan para pintarla en el suelo, a tamaño gigante, con tizas, telas, tierra y hojas. Un espontáneo dedica cuarenta horas a realizar una réplica enorme con más de doce mil post-it, de siete colores diferentes. También es capturada en grafitis, con gafas de sol o armada con un mortero. En el blog de educación infantil de un colegio de Murcia se pueden ver varias versiones de ella que los alumnos han dibujado. Otro habitante de las redes sociales vende una aplicación para los móviles en la que la imagen de la Gioconda vocaliza, se mueve y repite todo lo que el usuario le dice al teléfono. Un repostero francés prepara la laboriosa receta de un bizcocho inspirado en ella. Un artista gallego reclama, en un centro comercial, la colaboración de sus vecinos para crear un retrato de tres metros de alto dividido en 108 pequeños cuadrados que los visitantes deben pintar y colocar. Una ex modelo brasileña asegura haber pasado por el quirófano de su cirujano de cabecera para que le dibuje con el bisturí la sonrisa y los ojos de la bella Lisa. Una página web reclama versiones del retrato como «experimento artístico» sin ánimo de lucro para mostrar «la increíble cantidad de artistas que inundan internet». Avisa que no es necesario dedicarle varios años, como hizo Leonardo, ni utilizar la técnica del sfumato. En Twitter miles de usuarios utilizan la imagen de La Gioconda como foto de perfil. Hemos podido verla con bigotes, con cara de perro, con el pelo revuelto, con los ojos saltones, con una sonrisa gigante y llena de dientes… Trescientos trabajadores japoneses del metro de Osaka montaron, durante sus descansos en octubre de 2007, una efigie de 2,3 metros de alto y 1,6 de ancho, con 320.000 billetes usados.

Una nueva versión de la Mona Lisa cruza el firmamento digital cada minuto, evadiendo el acento histórico.

Por si no fuera suficiente con las versiones del arte contemporáneo, las atrocidades de la publicidad, los descubrimientos arqueológicos de los restos mortales de Lisa Gherardini y los impulsos creativos de los espontáneos en la red, el Louvre asegura que tiene catalogadas más de cien copias, aunque ninguna se hizo mientras Leonardo pintaba la suya. La más famosa de todas ellas, hasta el momento, es la conocida como «Gioconda de Isleworth», en alusión al lugar donde residía el coleccionista inglés Hugh Blake, que la adquirió poco antes de la Primera Guerra Mundial. Posteriormente, la obra la compra el estadounidense Henry F. Pulitzer, quien se la cede a su amada, y al fallecer esta es adquirida por un consorcio que la guarda en un banco suizo hasta 2003. Esta sociedad de inversores crea una institución «independiente», la Mona Lisa Foundation, con el encargo de probar científicamente que se trata de la primera versión que Leonardo hizo del retrato. Por supuesto, aseguran haberlo demostrado en una cacareada rueda de prensa ofrecida en Ginebra, en septiembre de 2012. Siempre ha sido considerada una de las copias más antiguas, es algo más grande que la del Louvre, está pintada sobre lienzo y no sobre madera, la modelo es más joven, tiene cejas y pestañas, y hay dos columnas enmarcando la figura.

Según defienden en un libro editado para la ocasión, que recopila todas las pruebas, esta es la obra a la que se refiere Vasari y que copió Rafael en un dibujo de 1504, a pesar de que ni siquiera esté construido el paisaje. Además, acudieron a un colaborador del FBI para envejecer digitalmente la versión de Isleworth y comprobar que el resultado era el esperado: la admirada Gioconda. El forense especialista, un tal Joe Lumis, fue tajante ante la prensa y junto a sus clientes: «Basándome en mi experiencia, no tengo ninguna duda de que las dos personas retratadas son la misma, con diez años de diferencia por lo menos».

Martin Kemp, uno de los más reconocidos expertos en Leonardo, ha escrito sobre esta noticia que es uno de los mayores servicios de autopromoción que ha visto nunca. Para el catedrático de historia del arte de la Universidad de Oxford, este retrato es probablemente una copia de la versión de París de un artista anónimo que simplemente optó por pintarla más joven. El propio David Feldman, presidente de dicha fundación y un importante comerciante de sellos, se puso en contacto con Kemp y le mandó una copia en alta resolución del cuadro, pero el especialista asegura que ni siquiera necesita ver el original para aclarar su opinión. Del libro, escrito en su mayor parte por el hermano de Feldman, dice que es físicamente un portento pero históricamente resbaladizo. Los autores pretenden demostrar la autoría con el juego de la doble negación: «No hay ninguna evidencia científica que indique que la Gioconda de Isleworth no sea de Leonardo». Kemp, acostumbrado a leer cientos de «pruebas científicas» que tratan de confirmar que tal o cual pintura es obra de Leonardo, subraya que tampoco las hay que demuestren que no se trate de Rafael o de cualquier otro.

A pesar de todo, Kemp analiza las incompatibilidades de esta obra con el espíritu de las creaciones de Leonardo: el escote del vestido está hecho sin convicción, el velo es una espiral inerte, la parte del velo más próxima al ojo derecho de la pintura del Louvre flota sobre el cielo con una delicadeza extraordinaria y con unos remates muy finos —no así en la versión de Isleworth—, los pliegues de la ropa de esta última son duros y ordinarios, las colinas están pintadas de una manera basta, el pelo está representado de una manera vulgar y la isla que aparece a la izquierda de la pintura es «realmente mala», como si fuera una mancha en el paisaje. Por si quedaba alguna duda, aclara que este evento es históricamente endeble, pero muy ruidoso mediáticamente. La «Leomanía» es un fenómeno inagotable que al maestro, tan deseoso de fama eterna, le hubiera gustado conocer.

«Las copias que existen se parecen a la original, excepto la nuestra». Las comillas son de Ana González Mozo, que sorprende por la rotundidad de una idea que puede esconder la clave del sentido de la obra descubierta en el Prado. La restauradora destaca que Leonardo pintó durante tanto tiempo el retrato que retocó las proporciones del rostro. Para ella, la versión del museo madrileño reproduce a la dama un momento antes de que se retocara, en una etapa previa a la conclusión del original.

Para Almudena Sánchez, La Gioconda del Prado «es una persona real e identificable, con rasgos propios». Leonardo hizo un retrato idealizado, no de una persona concreta. Hacía lo que quería para él mismo, porque no la iba a entregar», avanza.

Pero, entonces, ¿qué interés tiene una nueva copia del cuadro más falseado y versionado de la historia si cada uno puede conseguir una copia a su medida, si hay casi un centenar de copias históricas importantes? ¿Quién necesita otra Gioconda más, con todo lo que hemos visto hacerle a la de Leonardo? Lo más sorprendente de todo es que, después de los lugares (comunes) que ha visitado la original, de las transformaciones a las que la han sometido, de lo que ha tenido que comer, de lo que le han obligado a beber, de lo que ha bailado, después de haberla dejado embarazada, de ponerle bigote puntiagudo, de cambiarle la cara varias veces, después de todo esto, de los mayores ultrajes a los que nunca se ha sometido a ninguna otra obra maestra, resulta que realmente no conocemos La Gioconda del museo francés. De esa, la que pintó Leonardo hace más de cinco siglos, apenas sabemos nada a causa de la falta de documentos y la capa de ruido que ensombrece el original. La historia del arte ha visto una oportunidad en la obra descubierta por el Prado para aclarar las sombras que ocultan la del Louvre y para que la obra recupere su dignidad después de cien años de despropósitos y excesos iconográficos, porque, como vemos, la mugre de la pintura de Leonardo no se debe solo a las capas de barniz oxidado que la transforman desde hace siglos.

La limpieza imprescindible para la conservación del cuadro no parece ser una operación técnica arriesgada. La mayor dificultad no está en la pintura sino en nosotros, en la recepción del público. ¿Estamos preparados para un cambio absoluto de su imagen? Hablamos de un tratamiento higiénico que desvanecería el tono enmohecido en el que se mantiene desde que se exhibe en público, y que forma parte de su misterio. La imagen volvería a su estado original, pero ¿cómo se asumiría?

En ese sentido, el hallazgo del retrato del Prado es importante. Primero, porque brinda la oportunidad de refundar la imagen y volver a mirarla sin estridencias. Segundo, porque si este retrato se realizó simultáneamente al de Leonardo constituye una vía directa al original. La nitidez del documento, que revela datos inéditos sobre el trabajo de Leonardo en el retrato, supone la recuperación de la integridad inicial del cuadro.

Para Sánchez, es un descubrimiento esencial porque se aprecia la técnica y el color sin interferencias: «A partir de esta obra se abren tantas vías de investigación que esto no ha hecho más que empezar». Es una versión que ilumina al original.

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La chispa del Louvre

Esta historia estaba escrita. Hace quince años un combativo profesor de historia del arte de la Universidad de Columbia, especialista en el Renacimiento y una de las voces más críticas contra la restauración indiscriminada de obras de arte, adelantó cuáles eran las intenciones del Museo del Louvre al restaurar la Santa Ana, la Virgen y el Niño: era la parada previa y forzosa a la limpieza de La Gioconda, una pelea tan antigua como el propio museo francés.

Aquel sabio pendenciero, llamado James Beck, murió tres años antes de ver cómo la restauradora Cinzia Pasquali, del Centro de Investigación y Restauración de los Museos de Francia (C2RMF), iniciaba su intervención en Santa Ana… a finales de 2010. A lo largo de más de un año en el taller de pintura del Pavillon de Flore, la visión de la obra de Leonardo da Vinci cambia. Se cumplen así los temores que dejó escritos en el polémico libro La restauración de obras de arte. Negocio, cultura, controversia y escándalo:

Nuestra sospecha durante los últimos años de que el Louvre había pretendido limpiar la Mona Lisa se ha visto confirmada, a pesar de las negativas. Parece que el plan consistía en «limpiar» Santa Ana, la Virgen y el Niño como demostración de lo que se puede hacer con una obra de Leonardo y luego mostrarla junto con una obra de Leonardo «sin limpiar» en una galería especialmente diseñada y sin iluminación natural, con objeto de preparar al público para la nueva intervención en la obra maestra del arte occidental. Artistas y críticos franceses desconfiaron del nefando proyecto y es de esperar que haya quedado desenmascarado en sus intenciones…

Desenmascarado y consumado. Los hechos ocurren, además, con urgencia, porque el cuadro debe estar listo para la gran exposición de la temporada del Louvre, «Santa Ana, la última obra maestra de Leonardo», que se inauguraría el 29 de marzo de 2012. Después de varios años de trabajo, el museo francés no puede retrasarse otro más en presentar los resultados de la restauración, porque la National Gallery va a rematar un lustro de organización de la mayor muestra de Leonardo jamás concebida, «Leonardo da Vinci: pintor en la corte de Milán», abierta al público el 9 de noviembre de 2011, con nueve cuadros del maestro (nunca una exposición había logrado reunir tantos) y noventa piezas más entre las que hay cincuenta dibujos y bocetos, además de una importantísima colección de trabajos de algunos de sus discípulos. La repercusión sobrepasa las mejores previsiones, el museo londinense limita la entrada a 180 personas cada media hora para evitar que la multitud ponga en peligro el conjunto, las entradas de 16 libras (19,2 euros) en la taquilla oficial se revenden por 400 libras (480 euros) porque en veinticuatro horas se agotan las entradas puestas a la venta con antelación, se incluye el descubrimiento de un nuevo cuadro del maestro (Salvator Mundi), las visitas baten récords y también la cifra en la que se aseguraron todas las piezas: 1.700 millones de euros.

El Louvre, el museo con el fondo con más y mejores trabajos de Leonardo, no puede permitirse quedar desplazado en esta guerra.

La Santa Ana restaurada, enfundada en una urna de cristal, está emparentada con el cartón de la obra, que se conserva en Londres. En un acierto absoluto, el responsable de la exposición abre al tránsito la parte posterior, donde la vitrina deja al descubierto la trasera sobre la que Leonardo pintó la escena, y abre a la vista un increíble enredo de maderas ensambladas. Antes, el visitante pasa por estrechos pasillos recargados de obras con los maravillosos dibujos de la cabeza de la Virgen a carboncillo y a sanguina, los impresionantes bocetos de los pliegues del vestido y la posición de las piernas de la Virgen, los documentos que se conservan sobre el trabajo de Leonardo en estos años o las dos copias de Santa Ana, atribuidas al taller.

La restauración de «la última obra maestra de Leonardo» es un paso muy delicado y crudo que acarrea disgustos. El sucio cuadro es un polvorín en el que ningún conservador del museo se ha atrevido a entrar en varios siglos. A finales de 2011, dos de los principales restauradores de Francia dimiten del comité asesor del Louvre por su desacuerdo absoluto con la forma agresiva en que se interviene la obra.

Ségolène Bergeon Langle, ex directora de conservación del Louvre y de los museos nacionales, y Jean-Pierre Cuzin, ex director de pintura de la misma institución, resumen la práctica como «demasiado brillante y susceptible de gustar al gran público», dando a entender intereses populistas para atraer más visitantes. Bergeon pide modestia a pesar del progreso de las técnicas de restauración a la espera de nuevos y mejores materiales: «Debemos dejar algo de trabajo a las futuras generaciones» de restauradores.

Con la restauración completada tal y como estaba previsto, Vincent Delieuvin, responsable del departamento de pintura italiana del siglo XVI del Louvre y comisario de la exposición, anuncia, durante la rueda de prensa de la inauguración de la exposición, una «verdadera resurrección de la Santa Ana» y se alegra por la recuperación de la paleta más intensa de Leonardo, con laca roja, grises y marrones vibrantes, además del intenso lapislázuli. El director de pintura del Louvre, Vincent Pomarède, añade que la limpieza es absolutamente necesaria para su conservación y por razones estéticas. Quizá por eso la intervención la paga la casa de moda italiana Salvatore Ferragamo, que gracias a su patrocinio consigue un desfile prêt-à-porter en las dependencias del emblemático museo. Las alianzas del arte son insondables cuando las arcas tiritan.

De esta manera Leonardo es redescubierto, como ocurrió hace veintidós años con Miguel Ángel tras la intervención en la Capilla Sixtina. En aquella ocasión, el público se encontró con un artista mucho más colorista o coloreado que el que se conocía. Los restauradores e historiadores tienen esa capacidad para fundar, transformar y descubrir artistas consagrados, estudiados y revisados, pero no todos actúan con la beligerancia de crear con cada limpieza un nuevo pintor. Si Miguel Ángel perdió el tipo de pintura con sombras por el que fue admirado hasta hace pocos años, Leonardo acaba de extraviar su gusto por la luz crepuscular y los colores templados.

La dimitida Ségolène Bergeon, considerada la máxima autoridad francesa en materia de restauración, apunta en una entrevista a Le Journal des Arts que se han propuesto ideas falsas para llevar a cabo la restauración de Santa Ana, como llamar «repintes» a retoques originales de Leonardo en las primeras etapas de la obra. Es muy tajante al denunciar que el Louvre y el C2RMF no respetan el principio de precaución. Además, añade que la limpieza nunca debería haber llegado tan lejos, porque deja la cara de la Virgen menos perfilada de lo que la dejó Leonardo y la capa blanquecina que cubría el cuerpo de Cristo Niño es entendida erróneamente como un barniz tardío, mientras que para la especialista es una alteración original.

Cinzia Pasquali, la restauradora del cuadro, adelanta en la rueda de prensa de la presentación que han tenido que intervenir para hacer frente a un proceso de craqueo del barniz, que podría haber dejado la pintura expuesta a los daños.

Al parecer, Bergeon escribió doce cartas a la dirección pidiendo información sobre la restauración, pero ninguna fue contestada, motivo por el que dimitió. Está convencida de que parte del material original de Leonardo ha sido eliminado por una simple necesidad estética, porque para conservar una pintura no es necesario retirar el barniz.

Una parte de la historia del arte, con el apoyo de la restauración, reinterpreta las intenciones de los pintores con la tiranía de la última palabra basada en los descubrimientos de la tecnología. Si bien los métodos científicos son esenciales, también son parciales. «Necesitan una interpretación sensata y conocimiento. Hoy hay un exceso de audacia que provoca errores y una alarmante fascinación por la investigación con infrarrojos mediante la que se revelan las capas inferiores que nunca fueron hechas para ser vistas», señala Bergeon en la entrevista.

James Beck fundó en 1991 ArtWatch International (http://artwatchinternational.org), una fundación encargada de la supervisión y la promoción de campañas a favor de mejorar las prácticas en la conservación de obras de arte. Michael Daley, director del organismo en la actualidad, tras el fallecimiento de Beck, publica en el boletín digital de la institución varios artículos sobre el resultado de la restauración, que calificó como una desafortunada intervención sin precedentes y una tragedia general en el arte: «Los valores que antes eran evidentes en este gran cuadro, no parecen haber sobrevivido a la limpieza».

Para unos, ha incumplido el necesario equilibrio entre legibilidad y lesiones, entre pérdidas de la pintura y ganancias. Para otros, como Vincent Delieuvin, es imprescindible hacer entender al público la necesidad de rescatar ese deslumbrante manto azul lapislázuli de Santa Ana, la Virgen y el Niño, que permanecía oculto tras esos barnices, repintes y manchas.

La polémica decisión debe ser arropada con el mayor aparato teórico y satura el recorrido de la exposición en la que se mostró por primera vez el cuadro intervenido, con casi ciento cuarenta obras que vienen a demostrar lo que todos saben ya, que esta es una obra trascendental, y algo de lo que muy pocos han podido percatarse, que los colores de Leonardo son radiantes. El Louvre cumple así con los augurios de James Beck y muestra el primer paso de lo que puede llegar a ser el «nuevo» Leonardo, el Leonardo del siglo XXI.

«Una restauración fundamental». Ese es el título de un texto gigante que cubre una de las paredes de la exposición. En él se explican los problemas a los que tuvo que hacer frente la operación y se afirma que el excesivo barniz acumulado en la superficie y los retoques habían desvirtuado el cuadro. Añade, con mucha precaución, que el proceso de limpieza ha sido «extremadamente suave» y revela colores refinados que no se conocían hasta entonces.

Delieuvin siguió de cerca los avances de la operación de Cinzia Pasquali. Todos los días pasaba por el Pavillon de Flore para comprobar la evolución y todos los días, recuerda agitado, se encontraba con que del paisaje surgían aspectos inimaginables. Coincide con Bergeon en que los documentos científicos ayudan, pero no dan la solución, sobre todo en las capas más superficiales. Así que defiende la limpieza como la única manera de trabajar con la pintura en superficie, de descubrir las verdaderas intenciones del pintor. Y está convencido de los resultados de la intervención después de ver cómo, durante el proceso, aparecen pinceladas originales de lapislázuli sobre el vestido de santa Ana que habían permanecido sepultadas por la suciedad.

Con cada capa de barniz oxidado eliminada, se descubre la sutileza extrema de la técnica de Leonardo, con leves toques que apenas empapaba en el color. Veladuras transparentes silenciadas. Reconoce que lo que más le ha sorprendido del resultado del trabajo de Pasquali es lo poco que vemos cuando una pintura se encuentra sumergida bajo la suciedad de los barnices oxidados. Estas declaraciones apuntan en un único sentido: La Gioconda y su inaceptable estado de conservación, que para unos es una estafa y para otros, un valor añadido. Dice que el museo quiere restaurarla, pero también que será una decisión muy difícil. Quizá un asunto de Estado.

La intención de la restauración de Santa Ana, como apuntaba Beck y que tampoco oculta Delieuvin, es preparar a la opinión pública para resolver el conflicto con la dama de la sonrisa misteriosa. En favor del optimista historiador de treinta y cuatro años, con el cargo más deseado de toda su profesión, cabe mencionar la desconexión que la suciedad ha provocado entre Leonardo y sus seguidores. Es muy raro que en el Louvre todos los leonardescos luzcan limpios y hermosos, así como toda la obra de Rafael y de otros artistas influidos por el genio florentino, mientras Leonardo está pendiente de la limpieza.

Delieuvin argumenta su discurso a partir del color. En el estado actual, La Gioconda le parece una obra hecha en blanco y negro, y en Leonardo eran muy importantes las variaciones de color. «Colores metálicos, mucho más vivos y fuertes. Cuando repasas sus tratados, compruebas que quiere esos colores fuertes. Leonardo estudió el mundo, y el mundo no es en blanco y negro».

El conservador del Louvre mira a lo alto y contiene el gesto para convencerse de que vivirá para ver la restauración más esperada de todos los tiempos. Y ríe cuando piensa que la muerte es un retraso inasumible. Es consciente de que no las tiene todas consigo. Se encomienda a lo que entiende que es la vida normal de una obra de arte que, como dice, «cada año está más sucia», para que los detractores de esa normalidad acaben por borrar de su lista de miedos que la tecnología no ha avanzado tanto como para entrar a operar sin peligro una pintura extraordinariamente sutil. Tal y como estaba previsto, la intervención en Santa Ana ha demostrado que «somos capaces de restaurar La Gioconda». Insiste: no se ha entrado en contacto con la pintura original de Leonardo, entre otras cosas gracias a una máquina que mide el nivel de barniz en superficie y que avisa de hasta dónde llegar. Delieuvin asegura que han dejado dos capas de barniz antiguas sobre la pintura. Lo demás, fuera.

La oposición más consolidada a que el Louvre restaure La Gioconda es la que sostiene que el aspecto de la pintura es su imagen histórica y que, como tal, hay que respetarla, porque la literatura del siglo XIX que escribió sobre ella no puede verse traicionada con la alteración del retrato que entonces se alabó. El principal escollo histórico lo representa el célebre poeta, novelista, pintor y crítico literario, entre tantas otras cosas más, Théophile Gautier, para quien La Gioconda del Louvre era superior a la que pintó Leonardo; la pátina del tiempo y su progresivo oscurecimiento habían mejorado la pintura, volviéndola más misteriosa. La suciedad forma parte de la historia de la humanidad, está por encima de la visión original del creador y, lo que es peor, no se puede provocar una ruptura de la visión histórica del cuadro. El historiador Kenneth Clark se preguntó, con una buena dosis de ironía que demolía este trasnochado apego, quién podría reconocer a la Gioconda en esa diosa submarina que hoy se conserva en el Louvre.

La situación del cuadro es insostenible. De hecho, las antiguas limpiezas efectuadas en la superficie del retrato han acentuado la devaluación del original porque se hicieron de manera selectiva, eligiendo pequeñas zonas de las que se eliminaban las capas de barniz. Por eso, porque está más sucia en unas partes que en otras, la cara y las manos son más blancas. Tienen una luz distinta del resto del cuadro, la luz del lavado.

Es decir, la que vio Théophile Gautier no era la misma que pintó Leonardo, pero tampoco la primera era la misma que la de la restauración parcial que se realizó después de la Segunda Guerra Mundial, en 1952.

La suciedad pinta mucho, pero no tanto como para tener miedo a perder visitantes por la alteración del icono. El conservador dice no haber percibido esa opinión en el museo, porque todas las personas que ya conocen La Gioconda sucia tendrían un motivo para volver al Louvre para ver La Gioconda limpia.

Además de sarcasmo, Delieuvin destila satisfacción. A los pocos meses del descubrimiento de La Gioconda del Museo del Prado, reconocía su alegría porque, en medio del encrespado debate por la restauración de Santa Ana y las intenciones de terminar la limpieza de los leonardos con La Gioconda, aquella cuestionaba radicalmente la imagen de la pintura del Louvre: su perfecto estado de conservación delata motivos invisibles —por la suciedad— en la de Leonardo. Es la coartada perfecta.

Ser la única obra simultánea de taller conocida le otorga la capacidad de influir en la vida de la obra más famosa del mundo. Y la primera decisión que tomó Delieuvin a raíz del hallazgo fue desplazar trece años la fecha de la finalización de La Gioconda original: «La versión del Prado demuestra que Leonardo estuvo pintándola hasta sus últimos días», porque considera que la del Louvre es una evolución de la imagen del Prado.

Fue él quien provocó el descubrimiento de la prueba que demostraba que La Gioconda del museo francés es ilegible, inservible y anacrónica. Y, lo más importante, la aparición anima a intervenir en ella inaplazable y urgentemente. Es la primera persona que se interesa por la obra del Prado en toda su vida. Su petición para incluirla en la exposición de Santa Ana (el cuadro es importante para ilustrar cómo era el taller del maestro) obliga al museo español a preocuparse por aquella obra que vivía aislada en un largo silencio. El resultado del análisis ya lo conocemos: los talleres del Prado trajeron al mundo una estrella de repercusión mundial.

La historia del arte avanza a golpe de intuiciones y retrocede a base de arbitrariedades. En este caso, el historiador ayuda a sembrar conocimiento y no desconcierto. La réplica del Prado es rara, distinta de las más de cien copias que el Louvre tiene catalogadas. Es la que menos se parece al original. La rareza que el Prado ignoró a lo largo de los siglos es apreciada por el Louvre.

Si el trabajo de un copista es ser fiel al original hasta que la última línea los separe, el autor de la pintura del Prado traiciona este principio sagrado. Delieuvin encuentra por intuición al único testigo de la creación de La Gioconda, un apoyo esencial en su batalla contra la suciedad. Y lo cuelga en las paredes del Louvre durante cuatro meses.

Los cambios en la réplica esconden una versión que muestra el estado intermedio de la composición antes de que los caminos de ambas pinturas se separaran, posiblemente en 1516, cuando Leonardo abandona Roma y se va a Francia sin llevarse las copias. Con esta versión el museo francés aclara, por si había dudas, que la obra de Leonardo es la del Louvre.

Tampoco acepta esta pinacoteca la versión de los especialistas del Prado que aseguran que la pintura del Louvre es una visión idealizada, una criatura del pensamiento de Leonardo, y la del museo español, el auténtico retrato de Lisa Gherardini. La del Prado es una mujer real; la del Louvre, no. Delieuvin es tajante: ambas son el retrato de Lisa Gherardini, pero Leonardo continuó retocando y perfeccionando la suya en Francia de forma obsesiva: «Veo la del Prado como una fotografía de la del Louvre antes de acabarla. Su espíritu era el de un perfeccionista obsesivo, que concedía a cada detalle una nota esencial en la composición final. La Gioconda del Louvre surge de esa perfección en un largo proceso de creación. La del Prado nos muestra un momento de esta historia tan larga».

Sin pretenderlo, Delieuvin confirma la interpretación de dos retratos diferentes: el genio llevó a cabo un experimento interminable que acabó convirtiendo a la retratada en otro ser, en alguien que no es Lisa Gherardini. Por tanto, La Gioconda del Prado es una imagen mucho más cercana al verdadero semblante de la mujer del Giocondo.

Especialistas como Kenneth Clark apuntan en la dirección de la idealización: «Los seres humanos van desapareciendo gradualmente de la imaginación del artista: cuando vuelven a aparecer, como en el caso de San Juan o de Santa Ana, han dejado de ser humanos para convertirse en símbolos de la fuerza y el misterio», habitantes del mundo de Leonardo y vecinos de la Gioconda.

Cuando Delieuvin conoció la obra del Prado, vio que la pintura era más precisa y «más dura», menos sutil. Es decir, sin la aplicación del sfumato. «Por eso da la impresión de ser un retrato», puntualiza para argumentar que la falta de pericia del autor hace posibles interpretaciones falsas. Es decir, según el especialista francés La Gioconda del Prado es un retrato errado; es un rostro mal dibujado, no un rostro diferente al del Louvre.

No es la única contradicción en la que incurre el experto. Imaginemos a Leonardo retocando obsesivamente —«obsesivamente»— la pintura hasta encontrar el modelo expresivo que le interesaba y, al mismo tiempo, sin introducir apenas cambios en esos años en los que trabaja sobre el cuadro. O una cosa o la otra. Entendemos que alguien que corrige de manera obsesiva un retrato es una persona cegada por la fascinación y la insistencia en la transformación del protagonista. Alguien que, por muy ligeros cambios que haya incorporado, altera la imagen inicial de la que parte.

Además, si la copia es «una fotografía» de un estado intermedio de la obra de Leonardo, debe ser también el estado final del retrato. La tabla está acabada. Si el resto de los copistas pudieron reflejar tal cual era la imagen final de Leonardo, el autor de La Gioconda del Prado reflejó con toda su destreza la imagen lista para ser entregada al cliente que había encargado el retrato. Las posibilidades de que realizaran un retrato distinto de la retratada son nulas.

Antes de la aparición de la del Prado existía una teoría sobre la existencia de dos Lisas, tal y como recoge el historiador Donald Sassoon. Según esta, Leonardo o su taller pintó a Lisa y entregó el retrato a Francesco di Bartolomeo di Zanobi del Giocondo, cuadro que Vasari vio con cejas y pestañas; pero Leonardo hizo una copia, cambió los rasgos, los idealizó y se lo llevó a Francia. Sassoon, que escribió su ensayo en 2001, apunta esta reveladora hipótesis: «El primer retrato se ha perdido. El segundo es el que conocemos y admiramos. No hay ningún indicio que apoye esta especulación, pero tiene su encanto: es posible que el primer retrato no se perdiera del todo, en cuyo caso podría estar en cualquier parte, quizá en un desván olvidado»… Quizá escondido en el Museo del Prado, oculto tras un repinte negro. Pero no existe ninguna prueba de que el retrato fuera entregado a Francesco, próspero comerciante florentino al que Lisa, diecinueve años menor.

Una de las fuentes más certeras y frecuentes entre los expertos de Leonardo es G. P. Lomazzo, quien en 1584 emplea indistintamente los nombres de Mona Lisa y La Gioconda para referirse al mismo cuadro: «El retrato de La Gioconda y el de la Mona Lisa, en los cuales, entre otras muchas cosas, ha captado a la perfección unos labios en el momento de soltar una risa». Dice «quali», pronombre plural, para referirse sin duda a dos pinturas diferentes. Por otro lado, Vasari escribe que Leonardo se comprometió a pintar para Francesco del Giocondo «el retrato de su mujer Mona Lisa», aunque no llegó a acabarlo. Vasari ya la llamó Mona Lisa. En Italia, Gioconda puede hacer alusión a Lisa del Giocondo, pero giocondo también puede ser empleado como adjetivo, con el significado de «jocundo», que haría referencia a un título descriptivo: «La mujer jocunda» o «juguetona», «La juguetona». Son juegos de palabras propios de la época y desde luego de Leonardo, que con la aparición de la pintura del Prado ganan en crédito.

El historiador del arte maleado es un ilusionista con habilidades literarias acreditadas para hacer creíble la novela que ha inventado con personajes reales. La credibilidad es un impuesto que amaña con su apego por la ficción camuflada de certidumbre. Cuenta con la confianza de los expertos a la hora de atribuir, montar y desmontar la lectura convencional de los acontecimientos. Su capacidad para razonar sin pruebas no atiende al pudor y prefiere una imaginación sin límites. Leonardo es la mayor construcción literaria e histórica que el ser humano se haya inventado desde mediados del siglo XIX. Un personaje que se estira y se encoje para explicar un pasado sin documentos y un futuro de fantasía.

¿Qué significa la expresión «el pincel mágico de Leonardo»? ¿Y qué aporta a las tinieblas en las que han quedado la vida y la obra del maestro? Sin empacho, Vincent Delieuvin aprecia que la diferencia entre la pintura del Louvre y la del Prado está en «el pincel mágico de Leonardo, que tiene la capacidad de poetizar la expresión humana». A la falta de habilidades técnicas de uno se suma la inspiración poética del otro, y ya está cerrado el debate. «Los dos usan los mismos materiales, pero la obra de Leonardo es poesía». Por lo que el artista dejó escrito sobre el arte de la poesía, no estaría muy de acuerdo en justificar su maestría con algo tan trivial. «La pintura es una poesía muda y la poesía, una pintura ciega», parodió irónicamente el pintor a quienes veían hermandad entre ambas artes.

El conservador francés comprobó que en todas las copias los rostros de los personajes son muy pesados, «mientras que los de Leonardo son verdaderamente divinos». La mano de Dios. Es cierto: con Leonardo desaparece la impresión de que una pintura es un dibujo coloreado, con expresiones fuertes y sutiles al mismo tiempo, pero quizá este hecho precise de una explicación más terrenal.

El taller de Leonardo es en todas sus dimensiones un misterio, sobre todo en sus últimos veinte años de producción. La primera generación de ayudantes tenía una personalidad muy fuerte, pero la siguiente camada fue muy diferente. Los últimos pupilos tuvieron vínculos más fuertes con el maestro, como el caso de Salai y Melzi. Se quedaron toda la vida con él y fueron mucho más fieles que la generación anterior a las maneras de Leonardo. Por eso es muy difícil descubrir la personalidad plástica de cada uno. Ignoramos por completo su producción.

Lo único cierto y común en todas las atribuciones a los asistentes de Leonardo es que sus obras no contaban con la atmósfera que el maestro lograba gracias al sfumato. Conocemos detalles mínimos acerca de cómo se comportaba Leonardo con sus asistentes; hay tan pocos escritos en los que se haga referencia a si dejaba hacer o prefería encargarse meticulosamente de todos los detalles que nos aferramos a una carta de abril de 1501 donde Fra Pietro de Novellara le advierte a Isabel d’Este que el maestro supervisaba personalmente y ponía la mano sobre las copias, tal y como traducen los infrarrojos al desvelar las correcciones en el dibujo.

En exposiciones como «El último Rafael» del Museo del Prado hemos podido aprender que hay asistentes en los talleres de los grandes pintores que no tienen habilidad técnica y son incapaces de aprender, y otros que tienen su propio estilo y lo priorizan ante las enseñanzas del maestro. Quizá se esté mitificando el sfumato tanto como para no pensar que no fuera del gusto de sus alumnos porque recursos tan sutiles son muy personales. Pero solo es una suposición. Es extraño que Leonardo no corrigiese cuando ellos copiaban sus cuadros. ¿Por qué no les hizo ver los beneficios del sfumato? ¿No enseñó a sus asistentes a repetir la marca de la casa que diferenciaba el producto del taller de Leonardo del resto? ¿Prefirió guardarse el secreto para justificar el alto precio que suponía un encargo hecho por la mano del maestro?

«Es muy probable que estas copias le sirvieran de experimentación a Leonardo para ver lo que sus ideas daban de sí al ser “pasadas a limpio”», expone el conservador del Louvre, quizá con una visión idealizada de las pretensiones de un artista que no se libró de los apuros económicos hasta su llegada a Francia. Todo lo relativo al comitente y su encargo es uno de los asuntos más complejos y especulativos.

Vincent Delieuvin no es el único que cree que pudo servir de experimentación. El historiador Frank Zöllner, el perito con la llave que determina el catálogo de la obra de Leonardo, también piensa que esta copia simultánea de La Gioconda sirvió «tal vez para enseñar a sus alumnos algo». Y, sin embargo, es muy raro creer que para una clase se utilicen materiales tan caros como la madera de nogal y el lapislázuli. Zöllner cree que la versión del Prado alentará nuevas teorías bizarras sobre el retrato más famoso del mundo, aunque lo significativo es que constituye «una obra muy importante para la comprensión del procedimiento del taller de Leonardo». Por ese motivo ha incluido la obra del Prado en su última revisión del catálogo razonado de la obra del pintor (y van tres), en la que hay solo 31 pinturas, con obras de taller incluidas. Por razones cronológicas excluye a Melzi como autor de la versión del Prado, de la que piensa que es posible que fuera entregada al comitente, aunque no hay pruebas de ello.

Salai tiene más experiencia que Melzi porque entra a formar parte de sus asistentes en 1490. Leonardo le tiene en muy alta consideración. Melzi aparece más tarde, en 1506. Pero Delieuvin se muestra más cauto en el terreno de la atribución que en otros y aclara su inseguridad sobre la autoría de la versión del Prado.

El responsable del Louvre mira su Gioconda: hay una mancha grande pero las capas de barniz no dejan verla. Ahora mira La Gioconda del Prado; se puede entender que, probablemente, esta parte oculta sea agua. El paso del tiempo ha ensuciado por completo el cuadro, pero está seguro de que no hay restos de cejas ni de pestañas, a pesar de que algunas voces —antes de que apareciese la réplica del Prado y justificara la descripción de Vasari— apuntaran a una antigua restauración como la culpable de la eliminación. Pero ni siquiera para él es fácil entender cuál es la materia original debajo de las capas oxidadas.

Probablemente sea la persona más afortunada del mundo. Todos los años Delieuvin revisa con minuciosidad el estado de conservación. La observa con dedicación, repasa el avance del deterioro. La desmonta de sus ambages y protecciones, la desnuda y la vuelve pintura. Y nada más. Por unas horas, a solas con ella y en silencio, en la sala comprueba el deterioro en el craquelado y los barnices. Es excepcional, algo increíble. En el careo ella tampoco desvela nada sobre su naturaleza.

A pesar del descubrimiento que él mismo suscita, Delieuvin no altera la posición de La Gioconda del Prado en el recorrido de la exposición dedicada a la restauración de Santa Ana y la expone arrinconada en el interminable trayecto, cerca de tres piezas clave: La Virgen de las Rocas (1483-1486), enmarcada en un pomposo panel azul que destacaba la obra sobre todas las demás, el pequeño retrato de Isabel d’Este (1499-1500) y el perturbador San Juan Evangelista (1508-1519), además de dos copias menores de este cuadro.

Está en la sala titulada «El arte de la variación». Un guarda tiene la silla junto a ella y le hace compañía toda la jornada. Los visitantes llegan al final de la estancia; allí está la nueva dama renacentista. Se interesan por las diferencias con la famosa pintura que vive unas salas más allá. Se doblan, se agachan y se retuercen para acercarse a los detalles, para tener una mejor visión del cuadro, para comprender el porqué de una pintura simultánea que no se parece a la de Leonardo. Una señora desliza la mano en el bolso y saca un diminuto catalejo con el que revisa la superficie de la pintura, palmo a palmo con absoluta escrupulosidad. Le practica una autopsia. Mientras observa altera lo observado, sin lograr ver lo que el autor pintó. Los aumentos no ayudan a comprender lo invisible.

6
El Prado arde

Todos los visitantes han desaparecido y, en soledad, el cubo de granito parece transparente. Rafael Moneo restauró y reutilizó los 2.820 sillares del antiguo claustro de los Jerónimos para levantar un escenario en el que todos los días hay doble función. El arquitecto ha creado un nuevo corazón con la ampliación del Prado: abajo los visitantes, que descansan un instante a su paso por las salas temporales; arriba los científicos, que trabajan concentrados en sus tareas sin pararse a mirar cómo les observan los turistas.

Tras los cristales que aíslan la arcada del piso superior se mueve con cautela de un lado a otro un mundo de gente uniformada. Es un avispero sin las urgencias de un hospital. Hay caballetes y aparatos indescifrables, se entrevén varias pinturas y una restauradora, rodeada de focos, en plena faena, tan cerca de un cuadro que parece estar insuflándole el aliento para traerlo de nuevo entre los vivos. En el pequeño teatro de Moneo, la piedra dura y rugosa y el cristal se acarician como una pareja que desvela su intimidad en plena reconciliación. Detrás del telón granítico, el museo late.

Ese cubo sin boato, sobrio y respetuoso, es el símbolo de la revolución que ha sacado del dique seco a un museo que aguardaba a que la sociedad volviera a prestarle atención. En 1995, un pacto parlamentario acuerda la recuperación del viejo navío, más allá de las disputas políticas partidistas. Era su turno. Se concreta ampliar la pinacoteca en 15.000 metros cuadrados con una monumental obra, ejecutada entre 2001 y 2007, en la que el Estado invierte 135 millones de euros. Para entender la dimensión real de la aportación y de los intereses de la sociedad española basta con señalar que en el subsidiario aeropuerto de Ciudad Real, con una de las mayores pistas de aterrizaje de Europa, se invirtieron 500 millones y que a finales de 2011, con una compañía operando y el futuro en vilo, acumulaba una deuda de 319 millones.

La prensa calentaba el caldo desde los años ochenta con artículos que reclamaban la revolución del Prado para situarlo en la primera línea de acción cultural del Estado. En esos momentos el museo está varado sin las «asistencias públicas imprescindibles para ponerse a la altura de la museología internacional de nuestro tiempo», escribe José Luis Yuste, letrado del Consejo de Estado, en el diario El País, el 16 de noviembre de 1984. A todas luces, el museo necesita una profunda reorganización de espacios y servicios, se demanda una reforma de sus órganos de gobierno y de su sistema de financiación, se requiere una apertura a la sociedad para hacerla cómplice y corresponsable de la vida de la pinacoteca, se exige una renovación de sus métodos de trabajo y la adquisición de equipamientos técnicos propios de los grandes museos, se pide, incluso, una ley propia que agilice su autonomía y su gestión de recursos. Y en el año 2003 se firma la norma que impulsaría el despegue de la pinacoteca.

En el nuevo siglo, el Prado supera la Transición con veinticinco años de retraso y en el camino deja las piras públicas a las que se han arrojado historiadores como Alfonso Pérez Sánchez, que se rocía siendo subdirector con críticas inflamables contra la cicatería y la medianía que hacían del suyo un museo marchito. Es célebre su ciclo de conferencias, tituladas «Pasado, presente y futuro del Museo del Prado», y ofrecidas en 1977 en el auditorio de la Fundación Juan March. En este foro, y sin concesiones, denunció la inexistencia de una plantilla científica para atender las necesidades básicas de la pinacoteca, que en esos momentos asumía, además, los fondos procedentes del Museo de Arte Moderno. Aseguró, con tanto atrevimiento como decepción (la intervención se puede escuchar en los archivos sonoros, en la web de la institución), que había «una falta absoluta de control sobre los fondos en depósito, que hemos visto con cuánta frecuencia se deterioran e incluso destruyen».

Pérez Sánchez pinta una situación caótica y peligrosa, acentuada por el desarrollo de la ciudad, del que no se libran ni los cuadros expuestos: «También dentro de su propio local, por los graves riesgos que por efecto de la creciente contaminación sufren los cuadros expuestos, atendidos por una insuficiente plantilla de restauradores y con un taller precariamente dotado». Tampoco está contento con la exhibición de la colección, de la que dice que es incompleta y deficiente, con una ordenación incoherente y sin sentido histórico-artístico. Las salas y los pasillos tienen unas condiciones de iluminación y visibilidad miserables. En aquel enfermizo estado advierte que la falta de personal subalterno obliga con demasiada frecuencia a mantener inaccesibles al público salas importantes. Son las palabras más osadas que jamás se le hayan oído a otro cargo relevante del Museo del Prado. Son las palabras de un cambio imparable. Lejos de suponer su despido, las conferencias y su vigorosa acidez siembran su viaje a la dirección del Prado, entre 1983 y 1991.

El especialista en pintura barroca española no deja pasar la oportunidad de cargar también contra otras notables ausencias: «De los otros aspectos, educación e investigación, es inútil que hable. Baste decir que no existen». Pero en 1991 decide firmar una carta contra la política que el gobierno lleva a cabo en la guerra del Golfo Pérsico y Jorge Semprún, entonces ministro de Cultura, fulmina a Pérez Sánchez de su cargo, además de a Jaime Brihuega, director general de Bellas Artes, y a Juan Manuel Velasco, director general del Libro.

«A Alfonso Pérez Sánchez le tocó denunciar el estado del Prado y luego apoyar la importancia de la investigación del museo», explica en su despacho Miguel Zugaza, que asumió el cargo de director de la pinacoteca en el año 2002, tras la dimisión de Fernando Checa por su enfrentamiento con el presidente del patronato, Eduardo Serra, motor del cambio jurídico-administrativo del museo desde su llegada, que incluso llegó a ocupar el despacho del director a finales del mes de noviembre de 2001 aprovechando un viaje del otro. Tal y como narran las crónicas, en los actos del museo Serra se sentaba en la tribuna y Checa, con el público. La división era evidente para cualquiera.

Tras décadas de rayos y truenos, el temporal amainó con el nombramiento de Zugaza, y hasta el momento es el período más estable del cargo en los últimos cien años. Con la sana tradición inaugurada en 1918 por Aureliano de Beruete y Moret, los historiadores se hacían cargo de la pinacoteca, que hasta entonces había caído en manos de aristócratas y pintores. Los historiadores aportaron la técnica y el conocimiento, pero los celos y las riñas de egos no se calmaron.

«A mí me ha tocado un momento en el que llegaba la ampliación, cambiaba la dimensión de la institución. Había que poner en marcha todo lo prometido. Había que ejecutarlo», asume. La entrevista transcurre en una esquina de su mesa, tomada por un plano gigante de una planta de un edificio, que tapa montañas de libros y papeles. Es la planta de la construcción de Villanueva, no la del Salón de Reinos, antiguo Museo del Ejército, su sueño truncado por la falta de inversión del Estado en las instituciones culturales. No suele ofrecer demasiados detalles sobre lo que quiere hacer en este edificio. Reserva sus deseos de alumbrar el proyecto para no dramatizar el fracaso que puede suponer no devolver al Salón obras como Las lanzas, de Velázquez, Los fusilamientos del 3 de mayo, de Goya, y, si puede, el Guernica, de Picasso, que reside en el Museo Reina Sofía y que su actual director, Manuel Borja-Villel, se niega a perder.

La mayor virtud de Zugaza en público es la prudencia. Consciente del polvorín sobre el que lleva sentado una década, acostumbra a guardar más datos que los que expone, para evitar fracasos sonados o explosiones a gran escala si las cosas no salen tal y como había dispuesto. Durante su mandato ha habido jornadas difíciles que ha resuelto con templanza, pero el recuerdo dulce es el del 31 de marzo de 2007. Ese día inaugura la ampliación que pretende cambiar la relación del Prado con el público. La reforma del claustro era una prueba de ello; su transparencia ha puesto en contacto las tripas del museo con la curiosidad del visitante.

Desde las ventanas de su despacho se ven el Jardín Botánico y los techos del edificio principal del museo, que en otros tiempos suscitaron tantos titulares gracias a las goteras en las salas. Hoy no se permite ni una filtración. Todo está medido. Reina la ley del control. Cada cosa en su sitio, como dice, «para que el museo se exprese con la máxima potencia y credibilidad».

Zugaza está orgulloso de su perfil diplomático. Su llegada fue un bálsamo de Fierabrás en uno de los momentos más delicados del Prado. Cree que el secreto del éxito está en su acatamiento del proyecto original, porque dice que se limitó a ejecutar la obra pactada, sin pensar en la ampliación que a él le hubiera gustado. «Ha sido un privilegio trabajar con Rafael Moneo y corregir solo pequeñas cosas. No me siento responsable prácticamente de nada y no sabe el alivio que significa eso», comenta con una gran sonrisa.

El día de esta conversación la prima de riesgo supera por primera vez los quinientos puntos. Miguel regresa de ajustar cuentas con el Ministerio de Hacienda y no tiene buen aspecto; esa cartera es el hueso más duro de roer para los responsables de las instituciones culturales, que saben cómo exprimir la confianza de las ministras y los ministros de Cultura, pero no la de los garantes de las cuentas del país. Unos son sensibles a los brillos de la ilustración, los otros solo se rinden ante los balances. Los presupuestos de 2012 son los más crueles para el Prado: el año en el que se ven los frutos de la investigación y la documentación, con la entrada en sala del nuevo Brueghel y el redescubrimiento de La Gioconda, los años de la gestión sostenible, es el mismo en que el recorte asestado por el gobierno de Mariano Rajoy, antiguo ministro de Educación y Cultura en 1999 y 2000, es el más agresivo de todos en treinta y cinco años de democracia, con un 24 por ciento menos de aportación de las arcas públicas. Zugaza lo asume, resta hierro y, convencido, explica que era «inevitable».

José María Lassalle, secretario de Estado de Cultura, presenta las cuentas a principios de 2012 y subraya que el gobierno tiene una prioridad: mantener el «gasto social», es decir, las pensiones y el pago de las prestaciones sociales por desempleo. Lassalle no incluye dentro de ese gasto social a la cultura, pero aun así califica aquellos primeros presupuestos de su departamento como «responsables», porque dice haberlos elaborado desde «la equidad y el realismo». Además, durante su comparecencia insiste en el hecho de que, a pesar del peligroso recorte aplicado sobre las cuentas de los museos, la prioridad del ministerio es la de garantizar el acceso a la cultura, tal y como aparece en la Constitución española. Con este propósito dibujaba una amenaza de la que nadie hasta ese momento había tenido noticia: la posibilidad del cierre.

Según los datos facilitados por el Prado, el Estado financió en el año 2003 el 85,7 por ciento del presupuesto y el museo aportó el 14,3 por ciento. Mientras el dinero público disminuía, la financiación propia crecía en 2004, primer año con ley propia: desde el 31,2 por ciento de aquel año hasta el 63,3 por ciento de 2012. El Museo del Louvre, por ejemplo, es financiado por el Estado al 50 por ciento y el resto llega de recursos propios. En España, un país anulado por la deuda pública, las prioridades de inversión que gestionan los gobernantes han cambiado y se prefiere paralizar el apoyo al conocimiento, aunque suponga su destrucción. Valga como pequeña muestra la decisión del ayuntamiento gallego de Boqueixón de transformar la casa de cultura de la localidad en un tanatorio.

Zugaza ya estaba avisado de las consecuencias del tormentón. «A nosotros el Ministerio de Hacienda nos enseñó el plan de austeridad en mayo de 2010 [durante el gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero]. Nos hicieron un dibujo de la situación hasta 2013, y lo que ha pasado es que la peor previsión se ha adelantado un año. Lo importante es que el museo haya tenido la capacidad de reaccionar y de compensar con recursos propios lo que el Estado no puede facilitar. Es la mejor muestra de la autonomía del museo», explica, esforzándose en parecer optimista.

Ya con el gobierno de Mariano Rajoy, el planteamiento que le propone Hacienda es mucho peor. Aunque terminan aceptando que el Prado puede utilizar sus propios recursos para compensar su recorte, la idea inicial del Ministerio de Hacienda era, literalmente, quitarle del presupuesto de gasto el 24 por ciento y descontarlo del capítulo de ingresos de la aportación del museo. De esta manera, el museo no solo perdía cinco millones de euros de aportación pública, sino que el propio presupuesto limitaba su capacidad de inversión. «Hemos tratado de hacer ver que podíamos contener la pérdida con los patrocinadores, la apertura de los lunes, etc». Una maniobra con recursos de este calado solo pueden afrontarla en este país museos como el Prado y el Reina Sofía. El resto viven una pesadilla en la que hay capítulos de cierre de salas, recorte de horarios y de personal, ahorro en recibos de la luz, pérdida de exposiciones y reducción de inversión para la conservación de la obra. El primer damnificado fue el desaparecido Museo Chillida, que arrancó el año 2011 con un candado en su puerta, al que han seguido otros tantos.

Por si no fuera suficiente, meses después del anuncio del duro golpe presupuestario se notifica una nueva limitación añadida e improvisada a mitad de año. Algo completamente inusual que desestabiliza la marcha de las instituciones culturales. Pero la caída no acaba ahí y en los presupuestos de 2013, calificados con descaro por el ministro de Hacienda, Cristóbal Montoro, como «los presupuestos más sociales de la historia de la democracia», el tajo se agrava dramáticamente y deja tiritando a la pinacoteca con una aportación pública de 38,4 millones de euros, un 14 por ciento menos respecto a los reducidos del año anterior.

El resto de Europa no respira mucho mejor. Para la ex conservadora jefe del centro Georges Pompidou durante más de veinte años, Isabelle Monod-Fontaine, «los años dorados de los museos se han acabado». Explica que en Francia no ha habido un recorte económico sobre las inversiones culturales tan drástico como en España, pero sí que tienen enormes dificultades para mantener los programas de adquisiciones para las colecciones. La solución es atraer dinero privado a los museos, porque las subvenciones estatales se han quedado cortas para las intenciones de los museos que se crearon hace dos y tres décadas, en la época de bonanza.

«Tanto en Francia como en España, los museos han pasado su mejor época, que ha durado treinta años. Se construyeron grandes edificios, muchos de ellos con presupuestos muy importantes, con los que se han gestionado las colecciones y las exposiciones, pero esa época ha terminado». Monod-Fontaine declara consternada que el dinero privado no llega sin problemas. La primera dificultad es la injerencia de los mecenas en las instituciones. «No podemos dejar que lo privado organice la programación de los museos». Se lamenta al confesar que las exposiciones con menos tirón popular, es decir, las llamadas «exposiciones de tesis», investigaciones sobre referentes desconocidos, desaparecen poco a poco.

Si estos mecenas piden patrocinar una sala y que figure su nombre en ella, «dénsela, pero nunca permitan que suplanten a la figura del director del museo». Monod-Fontaine aclara que, con la nueva situación, la soberanía del responsable de la institución dependerá del apoyo del gusto del público. Algo todavía más peligroso y cuya primera consecuencia es, precisamente, el final de las exposiciones de artistas poco populares.

En una conversación mantenida entre Manuel Fontán, jefe de exposiciones de la Fundación Juan March, y Manuel Borja-Villel, publicada en el diario Público, el primero reconocía que deberíamos saludar con buena cara a la crisis económica si ayuda a recortar en espectáculo y a crecer más en reflexión, en los museos y centros de arte contemporáneo.

Fontán analizaba la expansión descontrolada con la que España creció culturalmente tras la dictadura de Francisco Franco: «Hemos hecho en los últimos treinta años lo que otros países en sesenta. Creo que pagamos un peaje a la superficialidad por el exceso de velocidad. Ha habido más esfuerzo para invertir en los medios que para pensar en los fines. Es decir, a veces hemos creado el órgano sin pensar en cuál era su función. Se ha optado a veces por que las cosas nacieran ya grandes, y lo que nace gigantesco se hace monstruoso y a veces se muere».

Para Manuel Borja-Villel, los museos en las últimas décadas han vivido «una realidad ficticia y con un modelo insostenible». La charla tuvo lugar en su despacho, encajado en la ampliación faraónica y excesiva que diseñó el arquitecto Jean Nouvel (la estrella preferida por las debilidades pomposas sufragadas por los contribuyentes). Advertía el director del Museo Reina Sofía que si el recorte afectaba al conocimiento habría un grave problema. «El modelo basado en la industria cultural y el negocio ha fracasado», sentenció.

Un museo no puede competir con Pixar. No tiene la capacidad de interesar inmediatamente al espectador ni de captar la atención de un público masivo. Por eso a Zugaza, más templado, le parece una exageración pensar que un museo pueda convertirse en un parque temático: «Es un vínculo imposible». Su intención es atraer a toda la variedad posible de visitantes de diversas procedencias y con diferente preparación. Al contrario que Isabelle Monod-Fontaine, declara que es un tópico creer que la financiación privada variará la propuesta del museo.

En «Pública 12», los encuentros profesionales de gestión cultural organizados por la Fundación Contemporánea y el Círculo de Bellas Artes de Madrid, celebrados en 2012, participó el británico Colin Tweedy, director ejecutivo de Arts&Business. Si hay alguien en el mundo que sabe de mecenazgo es él. A Tweedy, su experiencia le ha enseñado que las grandes empresas jamás querrán participar ni relacionarse con las propuestas más vanguardistas. «Las grandes prefieren seguridad a riesgo», dice. La responsabilidad de cuidar de la diversidad cultural se la transfiere al Estado, que debería velar por los artistas emergentes y dejar para las empresas la financiación de la alta cultura. Sin embargo, siempre se tropieza con la misma piedra: «El problema es que el político donde quiere hacerse la foto no es en una producción casera, sino en la Royal Opera House».

En cuanto a las aportaciones de los gobiernos, el especialista aclara que se ha criticado mucho a Estados Unidos por no tener fondos públicos para la cultura, y, sin embargo, es posible que indirectamente aporte más desde su gobierno que los europeos, debido a la pérdida de ingresos por exención de impuestos.

«A España le falta encontrar el punto en común entre las necesidades de la empresa y las necesidades culturales. Sería bueno elevar la exención fiscal, porque es un incentivo muy grande. La generosidad de los norteamericanos se debe a los incentivos; sin una reducción de impuestos no habría tantas aportaciones», reconoce Cathy Barbash, presidenta de la norteamericana Barbash Arts Consulting Services. Barbash asegura que en Estados Unidos el 80 por ciento de las aportaciones a la cultura las hacen los ciudadanos y que lo máximo que llegan a invertir los fondos públicos es un 10 por ciento. Las empresas en torno a un 5 por ciento. Algo inverosímil en España.

Inverosímil porque los visitantes de los museos son poco representativos de la sociedad española, tal y como concluye tajantemente el estudio del público en museos elaborado por el Ministerio de Cultura en 2011. Es muy difícil creer que una población como la descrita quiera financiar, si no es mediante impuestos, los museos. De hecho, según afirma el Instituto Nacional de Estadística (INE) en su última Encuesta de Hábitos y Prácticas Culturales en España, un 30,6 por ciento de los españoles acuden a museos o exposiciones. Las actividades culturales más frecuentes son escuchar música (84,4 por ciento), leer (58,7 por ciento) e ir al cine (49,1 por ciento). Los que visitan los museos lo hacen al menos dos veces al año; un 25,7 por ciento de la población ha visitado una exposición en el año consultado. Todas las cifras apuntan a los gustos y costumbres de una notable minoría.

El perfil del visitante del Museo del Prado, según sus propios estudios del año 2011, es una mujer, con una edad de entre veinticinco y treinta y cuatro años, que acude por primera vez a la pinacoteca y que no vive en España. El 41 por ciento de los visitantes tienen su residencia en el país. Entre el público poco habitual en el museo destacan los mayores de cincuenta y cinco años y los adolescentes y jóvenes, hasta los veinticuatro años.

«¿Cómo tomas decisiones sobre la gestión si no conoces a los visitantes de tu museo?», se pregunta Eloísa Pérez Santos, asesora científica del Laboratorio Permanente de Público de los Museos (LPPM), creado por el Ministerio de Cultura en 2009, y profesora titular de la Universidad Complutense de Madrid en la Facultad de Psicología. Advierte que los estudios sobre el público son muy recientes. Lo poco que se sabe de la evolución de los museos españoles en estas últimas tres décadas es que antes había más varones que mujeres y que ahora este dato se ha equilibrado o, en casos como el Prado, que las mujeres muestran más interés. Y destaca: los visitantes se han vuelto más exigentes.

Eloísa es la persona que más conoce los gustos y tendencias de quienes pasan por nuestros museos. Ella les pregunta y analiza sus respuestas para aclarar a las instituciones lo que opinan sus usuarios sobre ellas. Antes, las cartelas que informaban de las obras de arte se podían leer solo en castellano, y ahora, fruto de estas investigaciones, también en inglés. «Es muy importante que la institución sepa quiénes la visitan», aunque subraya que la mayoría de los museos consultados por el LPPM no utilizan bien los datos, porque todavía no han diseñado unos objetivos claros. Esto es España, no hay que olvidarlo.

Es significativo conocer la opinión de esta especialista sobre la reacción del público ante un descubrimiento como el de La Gioconda del Museo del Prado: cree que será muy positivo para atraer nuevo público. «Es importante que la gente se acerque al arte, ahora más que nunca. Los museos son parte esencial de la formación del ciudadano. En ellos están toda nuestra historia y nuestro patrimonio, y deben estar al alcance. Si la versión descubierta sirve para atraer a un público que no llegaba, y ese público va a descubrir otras cosas y va a entender la importancia que tiene para su vida visitar de vez en cuando el Prado, habrá cumplido su misión».

De camino a la entrevista, Miguel Zugaza pasea por la sala del Bosco. «Estaba llena de gente». Ha pasado su vida laboral en museos, antes en el Reina Sofía, como subdirector de José Guirao, y también director en el Bellas Artes de Bilbao. Dice conocer a la persona que se acerca a ellos. Quien toma la decisión de plantarse ante la puerta de un museo y entrar en él no es un ciudadano normal y corriente, «hay algo más». Y la institución debe estar a la altura. Este país ya no tiene un visitante pasivo, sino uno participativo; por eso el museo del futuro, financiado mayoritariamente por entidades privadas, deberá mantener el equilibrio entre la ciencia y el interés público.

Antes de que La Gioconda regrese del Louvre, el director avisa: el cuadro se incorporará de una forma casi anónima a la colección. Algo impensable, por supuesto, dada la repercusión que ha tenido el hallazgo. Le resta importancia y muestra, veladamente, su preocupación al recordar cómo devoró el público la pieza nada más colgarse en sala con su nueva atribución. Esos días, antes de su marcha a París, le sorprendió la voracidad de la «afición fetichista». Cuando el retrato se instaló en la sala, el 21 de febrero de 2012, tan solo una débil cuerda lo separaba de la curiosidad de los visitantes. En el museo calcularon mal. A los pocos días, la obra ya tenía un cristal que la protegía de sus nuevos seguidores incondicionales y cuatro encargados de velar por su seguridad.

Mucho revuelo y curiosidad que ignoraban la impresionante galería del maestro Rafael. «La gente habría dado la espalda a cualquier cosa, incluso a Las Meninas. Esto no nos gusta en el museo. La Gioconda de Madrid se tendrá que ver en su ámbito, en la secuencia de leonardescos. Y, desde luego, no se verá como una de las grandes obras del museo. Sería un error utilizarla como un reclamo», sentenció. Cuenta, entre risas, que hay quien le ha ofrecido una gira internacional de la pieza para recaudar fondos. «Estamos mal, pero no tan mal como para esto».

A su regreso del museo parisino, la pintura fue instalada provisionalmente en un pasillo que unía dos salas, rodeada por guardarropas, hasta que finalizó la muestra de Rafael que había trastocado el lugar que le correspondía a la nueva Gioconda en el Prado. Así que fue devuelta frente a la copia de La transfiguración (1520-1528) que Penni hizo de la obra de Rafael.

Ya es popular, una estrella. Es la cara que menos gusta en el museo; la que más interesa en estos momentos es la que destaca el empeño investigador de la institución. Zugaza insiste en dar a conocer a la opinión pública que el Prado no ha hecho más que empezar a conocer a fondo su colección. Aunque pueda parecer increíble, no todo lo que hay en el museo está investigado. El director reconoce que se encuentran en la primera fase doscientos años después de su fundación.

También destaca otro aspecto importante de la pinacoteca durante su mandato: «El Prado se ha sacudido el miedo». A pesar de las duras críticas que los especialistas universitarios lanzaron contra el museo por la descatalogación de El Coloso, obra atribuida a Goya desde su creación a principios del siglo XIX hasta 2008, cree que aquella decisión fue esencial en la madurez de la institución. «Con ese tema nos quitamos una mordaza muy importante para poder discutir sobre cosas que parecían indiscutibles. Eso nos ha permitido abrir un horizonte de conocimiento nuevo», explica. Sin embargo, no se ha creado un foro de debate sobre la decisión para contrastarla con otros especialistas en el pintor aragonés.

Es más, asegura que, ante una situación parecida al descubrimiento del repinte de La Gioconda hace veinte años, el museo no se habría atrevido a levantar ese fondo negro. Describe su museo como un organismo muy seguro de sí mismo, con la confianza y la madurez necesarias para «procurar el mayor conocimiento de la colección».

Este museo le ha dado cuerda al tiempo y ha echado a andar. Ha cambiado hasta de color: ahora prefiere el rojo chillón para sus paredes y ha perdido el tono que lo perpetuaba como una cámara frigorífica donde se fundían los siglos con el polvo. Ha ganado en aparato escénico, el contenedor se ha vuelto escenario, en el que conviven las condiciones ideales para conservar el Patrimonio de la Humanidad, lejos de altercados y ruido, con los comentarios con los que los visitantes abarrotan las salas. El Prado tiene una segunda piel donde se cuestiona, se analiza y se debate lo escrito por la historia del arte y sus mediadores.

Es cierto, como dice Zugaza, que El Coloso da el pistoletazo de salida a una serie de presentaciones espectaculares que culminaron a finales de septiembre de 2010. La entonces ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, y el director del museo presentan, en una sala cercana a los almacenes, la compra del sensacional El vino en la fiesta de San Martín (1565-1568), de Pieter Brueghel el Viejo, por 7 millones de euros a la joven duquesa de Cardona. La decisión se toma en plena crisis económica y es valorada por ambos responsables como «una opción ventajosa». El precio de mercado podría haber llegado a los 30 millones de euros, aseguran desde la dirección general de Bellas Artes del Ministerio de Cultura. Lo más curioso es que, en ese preciso momento, Ana González Mozo inicia sus estudios de la versión de La Gioconda, todavía cubierta por el fondo negro. El Prado arde en silencio.

El cuadro de Pieter Brueghel el Viejo estuvo en talleres casi medio año antes de la revelación debido a su delicado estado de conservación, a pesar de que se dijera, durante la primera toma de contacto con la prensa, que no padecía daños graves. Ha sido un milagro que una tela tan fina como una sarga, y de tres metros de ancho, haya sobrevivido casi cinco siglos.

En la escena, casi un centenar de personajes invidentes y ebrios luchan por el caldo de la felicidad, que brota de un enorme tonel. Hasta ese momento, solo se conocían cuarenta pinturas autógrafas de Pieter Brueghel, figura capital de la escuela flamenca del siglo XVI. La autoría es atribuida por el museo «tras varios meses de estudio y restauración», aunque ya la ratificaron antes los especialistas del Louvre.

Incluso, en un despliegue de catalogación irrefutable omitido en otros momentos, se invita a confirmar la autoría a especialistas internacionales en la obra del autor flamenco, como Manfred Sellink, director del Museo de Brujas y responsable de la última revisión del catálogo del autor. Sellink ve por primera vez la obra, tres años antes de la compra del Prado, en la casa de sus propietarios, y ya entonces confirma a los dueños que se trata de «una pintura extraordinaria» de uno de «los pintores más importantes».

Pilar Silva, jefa del departamento de pintura española (1100-1500) y pintura flamenca y escuelas del norte (1400-1600) del museo, cuenta en la presentación, ante las decenas de periodistas que se arremolinan con peligro en torno al cuadro, que se trata de una bacanal, la celebración del preludio del carnaval en los meses de invierno. Es manifiesta la tensión irónica entre la caridad de san Martín, vestido como un caballero a la moda, y los excesos de la fiesta que lleva su nombre. «El cuadro se creía perdido. Existe una reproducción de un grabado, pero no había noticias de él. Es el más grande de todos los que existen de Brueghel y estaba en manos del coleccionismo aristocrático español desde el siglo XVII», añade Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación e investigación.

El acontecimiento sube la temperatura del museo con cada nueva intervención de sus expertos, que toman muchas precauciones para que la adquisición no se interprete como un derroche en tiempos de escasez. «Es un milagro. Esto solo puede ocurrir en un país como España», reconoce notablemente alegre Miguel Zugaza, entre los reporteros y ante la obra. El director se refiere a las grandes colecciones aristocráticas que nacieron en este país hace cinco siglos, cuando no tenían competencia. El mundo del arte era suyo. La Corona española y su corte se permitieron la inversión en grandes obras maestras. Como vemos, la historia no se repite.

Eran otros tiempos. Hoy el dinero de los coleccionistas se ha desplazado hasta China. Una pujante oligarquía de multimillonarios se lanza a adquirir, al precio que sea, las pocas obras maestras que salen a la venta, como veremos más adelante.

Es impensable que en la actualidad un coleccionista español pueda comprar a precio de mercado un cuadro del valor de Pieter Brueghel. Ni siquiera el Estado español podría aspirar a un acuerdo con esas cuentas, como aseguraba en la presentación el historiador y ex director del museo, Fernando Checa. «No se puede calcular su precio, porque no hay cuadros de Brueghel en el mercado. Y si saliera a la venta, España no podría adquirirlo por la elevada cifra».

El Ministerio de Cultura y el Prado aprovechan la Ley de Patrimonio Histórico Español 16/1985 para ejercer la preferencia sobre la compra directa de la pintura de Pieter Brueghel. Si, por ejemplo, Carlos Slim, el hombre más rico del mundo según la lista elaborada anualmente por la revista Forbes, hubiese adquirido el cuadro, no tendría permiso para sacarlo del país. Esta norma de patrimonio impide que cualquier cuadro de esta importancia pueda salir de las fronteras españolas. Si el coleccionista se desprende de su herencia, está obligado a acordar la venta con las instituciones museísticas españolas. De esta manera, las obras entran en el catálogo del patrimonio público, porque los ricos, a veces, también necesitan sanear sus cuentas.

Una vez presentada, a aquella nueva pieza fundamental para la colección del Museo del Prado le quedaba todavía un año de tratamientos de restauración. La fiesta del vino de san Martín empezó su carrera pública en las paredes del museo en diciembre de 2011, solo dos meses antes del reconocimiento de la verdadera naturaleza de la copia de La Gioconda.

Para Miguel Zugaza, el fenómeno de estas dos pinturas es un buen síntoma de lo que ha pasado en el museo en los últimos años en el ámbito de la investigación. «Se ha convertido en el eje. Creo que antes no tenía esa importancia. Ha habido muchos directores que han querido que el Prado fuera un referente de la investigación, pero creo que es ahora cuando la institución ha asumido que todo lo demás debe funcionar en torno a ella».

Se reclina en la silla. Echa la vista atrás y destaca que en sus primeros diez años de mandato ha logrado jerarquizar con claridad la estructura del museo. Porque no lo estaba, porque ese era el avispero. Recuerda sin ambages que, cuando se hizo cargo de la pinacoteca más importante de España, existía una gran confusión de los papeles de cada ámbito y su relación entre ellos. Ahora, insiste una vez más, ha centrado en el ámbito de la investigación el futuro del museo; el motor del Prado es la conservación. A pesar de sus mensajes, reconoce que, de no haber sido por el intercambio con los conservadores del Museo del Louvre, La Gioconda del Museo del Prado, tal y como la conocemos ahora, seguiría siendo considerada una vulgar copia nórdica.

A la frenética carrera de acontecimientos del museo hay que añadir, por si fuera poco, otra decisión trascendental, que la dirección negoció a lo largo de un año y medio con los representantes de los trabajadores: el Prado abre de domingo a lunes, todos los días del año salvo tres festivos, desde el 16 de enero de 2012. Con esta medida se convierte en el museo público europeo con mayor horario de apertura (3.542 horas al año) y, según la nota de prensa que repartió el museo, se garantiza «la sostenibilidad económica de la institución en los próximos años» en la era de los recortes indiscriminados del Estado en inversión pública. El director adjunto de administración del museo, el hombre de las cuentas, Carlos Fernández de Henestrosa, aseguraba que la medida hará ganar a la institución «cerca de dos millones de euros», gracias a la venta de las entradas que comprarán los 250.000 visitantes más que se generarán cada año. En 2011 se quedó al borde de los tres millones de visitas anuales. También destacó, sobre los datos del informe encargado a la empresa Deloitte, que la apertura todos los días de la semana supondrá un impacto total en el producto interior bruto (PIB) de cerca de 90 millones de euros al año. Incluso «la medida podría permitir garantizar entre 2.500 y 3.000 empleos de la plantilla».

Eran meses decisivos para el futuro del Museo del Prado. La institución daba un paso trascendental en la financiación propia y lo hacía con el respaldo de la plantilla de trabajadores, con el apoyo de grandes empresas que patrocinan sus iniciativas y con dos descubrimientos capaces de formar pelotones de curiosos en sala y largas colas en la calle.

«Ahora que estamos pasándolo tan mal con el tema económico, una cosa tiene muy asumida esta institución: se pueden hacer sacrificios en muchas cosas, pero no en el desarrollo de la capacidad de investigación del museo. Eso es intocable», sentencia de manera tajante Zugaza. A pesar de asumir los malos tiempos y de estudiar qué apartados deben estimularse en el museo para seguir creciendo, le pide a la sociedad española que exija un papel protagonista para la cultura, el arte y el patrimonio, junto con la educación y la sanidad. «La sociedad es la que demanda a los políticos dónde están sus prioridades», dice, dando por hecho que el ciudadano está capacitado para incluir en sus agendas los temas que le preocupan. De momento, la cultura, el arte y el patrimonio son entendidos como un lujo y un gasto, no como una inversión y una necesidad.

La única vía que le queda a la cultura para legitimar la inversión en ella es el turismo. Una vez convertida en industria, solo el PIB justifica el apoyo de cualquier iniciativa relacionada con el ámbito de las artes. En ese sentido, la versión de La Gioconda no puede ser considerada sospechosa. Hará su aportación. No se sabe qué porcentaje, pero será una motivación para que más de uno visite Madrid y el Prado. Eso significa una aportación al PIB, no hay que despreciarlo. Los museos ya no se ocupan solo de conservar la memoria colectiva y el legado de su pasado, también están preocupados por demostrar su importancia en la contribución a la salvación de un país en decadencia y así tratar de salvarse ellos.

7
Un largo silencio

«Todo lo que no es tradición es plagio». No es un letrero luminoso, pero grita desde el friso del Casón del Buen Retiro a quien entra en el edificio que hoy alberga el Centro de Estudios del Prado. Bienvenido. Reza el lema lanzado por Eugenio d’Ors que la tradición es inevitable, que es la memoria de la comunidad, que todo parte de ella y que es el legado que pasa de una generación a otra en el fluir histórico. Nada se puede hacer sin ella, ni la novedad puede serlo sin tenerla en cuenta.

No es un lema para artistas. Al menos, no únicamente para ellos. Al Casón acceden, por la puerta que mira a la entrada más espectacular del Retiro, sobre todo investigadores. Los departamentos de conservación del museo están ubicados aquí, así como el archivo de la pinacoteca, la escuela (todavía un proyecto que pretende dar formación a futuros conservadores y restauradores) y la biblioteca. El Casón permaneció cerrado diez años, entre 1997 y 2007, antes de que la restauración integral lograra el milagro de la recuperación de la construcción levantada durante el reinado de Felipe IV, en la década de 1630.

La sala de lectura de la biblioteca es pequeña y acogedora; ocupa el antiguo Salón de Embajadores, donde el grandísimo pintor napolitano Luca Giordano, apodado el Rápido, hizo uno de los últimos servicios a los Austrias, en plena decadencia: un fresco en la bóveda con el encargo de ensalzar los valores de la monarquía española. La propaganda recurre a las leyendas, mitologías y hechos históricos lejanos y victoriosos; ahí está la conquista de Granada por los Reyes Católicos, para representar la apoteosis final de una institución en sus postrimerías.

Ni siquiera el silencio puede hacer que la imaginación vuele tanto como para recrear la maltrecha historia de este edificio, que, además de haber sobrevivido a la ruina de la invasión francesa y la Guerra Civil española, se convirtió en gimnasio del príncipe de Asturias, don Alfonso, a finales del siglo XIX. Fue también Museo de Reproducciones Artísticas o Museo Helénico (abarrotado de estatuas) y, finalmente, bajo posesión del Prado acogió los fondos pictóricos del siglo XIX y al Guernica cuando llegó del extranjero, en 1981, hasta su marcha al Museo Reina Sofía, en 1992.

A pesar del maltrato sufrido por la bóveda, todavía se puede ver a Hércules entregando el vellocino de oro a Felipe el Bueno, fundador de la orden del Toisón de Oro, y a una matrona sobre la esfera terráquea representando a la monarquía española. También están los filósofos y las musas, que acompañan al poder en su ejercicio. El arte y el conocimiento dando brillo y esplendor a los defectos del poder absoluto, sobre todo por la reconocida pusilanimidad de Carlos II el Hechizado, al que servía Giordano.

El pintor italiano recurrió a unos cuantos hitos de los dioses del Olimpo para construir los orígenes mitológicos de la monarquía y los agrupó en una bóveda celeste, en la que aparecen Perseo, el león y la hidra que mató Hércules en sus pruebas, junto a la mala sangre de Apolo y su víctima Orión o la figura de Fénix, el ave capaz de renacer de sus propias cenizas. También aparece Géminis, que en la mitología griega está formado por la pareja de gemelos Cástor y Polideuco. Tras el asesinato del primero, Polideuco rechaza su condición de inmortal si no puede compartirla con su hermano. Al final, Zeus interviene y los vuelve a juntar en el firmamento.

Arriba, dos hermanos que no pueden separarse. Abajo, la memoria de una copia que perdió la compañía de su gemela a los pocos años de haber nacido. En la biblioteca del Prado se conserva todo lo que se ha escrito sobre la versión de La Gioconda. Lo que más llama la atención es que primero la confundieron con la original, y luego la señalaron como una copia sin valor (otra más) hasta que se olvidaron de ella. Ahora ha renacido de sus cenizas, como el Fénix de la bóveda, para convertirse en una estrella mundial.

En los archivos se leen los tanteos de los historiadores que, a lo largo de casi tres siglos, se enfrentaron a una obra sin pruebas de su procedencia ni de su autoría. Los ilustres miraron y miraron, pero no vieron nada. Aun así, escribieron y escribieron. Se apoyaron en una imaginación libre de impuestos y se equivocaron en casi todo. La Mona Lisa del Prado ha dejado muchos muertos en estos años. Ha tumbado teorías y teóricos, ha sembrado el rastro de los cadáveres de quienes trataron de poseerla poco más que con su mirada y se equivocaban.

La historia del arte abocada a trabajar sin documentos ni referencias funciona así: una hipótesis se suma a otra, hasta crear un sedimento de afirmaciones. Una tradición que se perpetúa, generación tras generación, como el lema de Eugeni d’Ors, hasta convertirse en un montículo de suposiciones sin límite. La última intervención siempre parecerá la más cercana a la verdad. Pero es mentira.

Los fondos de esta biblioteca son un viaje que airea las miserias de una ciencia que, cuando no tiene muletas en las que apoyarse, avanza dando palos de ciego. Probando, probando, los doctores son reemplazados por los más jóvenes, que rebaten y borran los fallos de sus maestros con otros errores. La protagonista del retrato mira en silencio la pelea de los mansos.

A lo largo de estos doscientos años de estancia en el Prado —y durante más de cuatrocientos en las colecciones españolas— ha mantenido una quietud extrema. De hecho, ha tenido más movimiento dentro del museo que fuera de él. Sus desplazamientos se han limitado a las paredes de cuatro salas: de la 5, en la planta 1 del edificio de Villanueva, a la 56 B, de la sala 0, y de ahí a la sala 51 B, hasta que se desveló el misterio y descubrieron que era más importante de lo que se pensaba. Entonces le ofrecieron el honor de pasar a la 49, eclipsando en la galería piezas más importantes del mismísimo maestro Rafael.

También conoce el almacén, donde estuvo encerrada entre febrero de 2005 y abril de 2009. Cuatro años fuera de circulación. Últimamente ha visitado mucho la sala de rayos y el taller de restauración. Según figura en el DNI del cuadro, los alternó hasta en nueve ocasiones, entre julio de 2011 y febrero de 2012. Tanto movimiento señala el trajín del estudio técnico, la revolución del hallazgo y los inicios de su nueva vida: por primera vez abandona el Prado y viaja con destino a París, con un nuevo fondo, con una nueva catalogación, con nuevas palabras. Se podría decir que hasta le ha cambiado la cara: la censura da paso al elogio.

Sin embargo, el aplauso ha tardado en llegar. En el campo que reza «Exposiciones», de la ficha que el Prado tiene de su Gioconda aparece solo una. Hasta que el Louvre, en 2012, la reclamó para su exposición sobre el cuadro de La Virgen, el niño Jesús y santa Ana, nunca nadie se había interesado por su existencia. Ni siquiera su propia casa, que en 2008 organizó una ambiciosa exposición titulada «El retrato del Renacimiento», consideró la pieza con fondo negro digna de figurar entre la exhaustiva selección de 126 pinturas (60 de ellas prestadas por instituciones internacionales), que componían la primera aproximación global al retrato renacentista. Su comisario, Miguel Falomir, el responsable de la pintura renacentista del Prado, asegura cuatro años después que esa tipología estaba mejor representada por el imponente Retrato del cardenal (1510), de Rafael.

Han tenido que pasar seis generaciones de historiadores con su cargamento de palabras y conjeturas para llegar a este punto. Ha sido un viaje de la superficie a los huesos. Antes, los intentos de los científicos dieron la vuelta a la imagen, la retorcieron, la deformaron y la desvirtuaron para tratar de averiguar quién fue su creador. Por ella no se preocuparon. La Mona Lisa del discípulo de Leonardo da Vinci se sumergió, con su llegada a los inventarios de la historia del arte, en los tanteos de voces expertas —con más voluntad que conocimiento—, que, al preguntarse por el autor, no hacían más que arrojar confusión.

Sin embargo, la perspectiva del análisis ha variado en el estudio más reciente, y el equipo de investigadores del museo ha dado prioridad a las condiciones en las que se pintó el cuadro, como dato previo para conocer su autoría. Una vez han determinado que se elaboró al tiempo que Leonardo trabajaba en el suyo, las posibilidades de autoría se reducen prácticamente a dos nombres: Salaì o Melzi.

Las primeras palabras sobre la copia de La Gioconda aparecen escritas en el inventario del Alcázar o Palacio Real de Madrid, en la relación de pinturas y esculturas de 1636: «Otro retrato en tabla, con moldura negra con un perfil dorado, a la parte de adentro es de una mujer de medio cuerpo arriba sentada en una silla, el cavello suelto, un bolante, puestos los pechos defuera las manos una sobre otra, mangas carmesís, unas lauorcillas de oro alrededor de los pechos en el vestido o volante» (sic). Cincuenta años más tarde, nueva clasificación, y esta vez ya con la atribución a Leonardo: «Otra lámina de una tercia de alto, de una caveza de una muger risueña, original de mano de Leonardo de Albinci» (sic). Hay muchas probabilidades de que la pintura que se cita en el inventario de 1666 de la galería del Mediodía, con el número 588, sea nuestra copia: «Vara de alto y 3 quartas de ancho [a centímetros 83,5 × 63] una mujer de mano de Leonardo Abince 100 ds» (sic). También de que sea la que se vuelve a mencionar en el de 1700, valorada en 200 doblones. Las altas cotizaciones que se pagaron por ella indican que no fue considerado un cuadro cualquiera.

Poco después, el académico Antonio Ponz, que viajó por España con el encargo del primer conde Campomanes, político, jurisconsulto y economista, de catalogar los bienes artísticos del país, volvió a dar noticias de ella en palacio. Publicó en 17 volúmenes su Viage de España. Cartas en que se da noticia de las cosas más apreciables y dignas de saberse que hay en ella, que empezaron a imprimirse en 1772. En el tomo sexto, el que trata de Madrid y sitios reales inmediatos, visita este ilustrado los cuartos del príncipe y la princesa, en el Alcázar o Palacio Real. «En uno de los gabinetes de la princesa se encuentra una exquisita colección de cuadros casi todos pequeños, pero de los más clásicos de Palacio», escribe Ponz, figura esencial de la política cultural borbónica. Asegura que allí había, entre tantas otras, dos pinturas de Tiziano, un Rafael, un Correggio y dos obras de Leonardo da Vinci… o eso creían ver sus ojos.

De sumo aprecio son también dos pinturas chicas que representan, la una Nuestra Señora sentada con el Niño en brazos, en acto de vestirle, y San Joseph en distancia; y el otro de la oración del Señor del huerto, original ambos del gran Antonio Alegri de Corregio. Los dos niños jugando con un cordero con gestos graciosísimos son de Leonardo de Vinci; y del mismo es el retrato de una mujer con las manos puestas una sobre otra, con un velo de gasa que le cae sobre el hombro y el brazo.

Ponz no hace alusión a la capa negra que, quizá para entonces, ya cubría el fondo. Sobre cualquier otra cosa, destaca el tratamiento del velo y la postura de las manos. De haber visto el paisaje rocoso y escarpado, tan distinto a lo que debió de contemplar en su viaje por España, es probable que lo hubiera mencionado. Curiosamente, Ponz, que entra en las estancias privadas de los príncipes, observa con detenimiento lo que cuelga de las paredes y se regodea con alegría en su descripción, destaca aquella Gioconda de Leonardo en esa sugerente galería de grandes maestros. Quizá, fruto de su devoción ante el brillo de una firma tan admirable como improbable.

La montaña de suposiciones que acumula esta obra es la otra capa de pintura negra que ha falseado durante siglos su verdad. Al modificar el cuadro con un repinte oscuro apagaron su paisaje. Modificar suena a momificar…; la enterraron viva. Quien tomó la decisión de que su figura debía estar recortada sobre un fondo oscuro, embalsamó su atractivo para los siglos. Fue como recluirla en un hábito. Los análisis químicos que efectuó el Prado aseguran que esto debió de ocurrir hacia 1750.

Con aquella atrevida censura, probablemente para igualar una estancia con pinturas de aspecto similar, el retrato se dejó por el camino algo especial, el paisaje y la proximidad al original. Era lo que lo hacía diferente del resto de las muchas réplicas que ha tenido la del Louvre. Si eso se hubiera visto desde el principio, los expertos habrían tenido el camino más fácil.

El fondo negro también pasa inadvertido a la primera catalogación de la pintura en el Prado. Año 1824, los historiadores de la época mantienen la idea de la mano de Leonardo «de Vinci», «uno de los jefes y grandes maestros de la escuela florentina». Además, se asegura que el pintor repitió dos veces el retrato, a pesar de que hasta en el nombre de la protagonista se erraba: «Retrato de María Lisa, mujer de Francisco Giocondo, célebre por su hermosura. La repetición de este mismo cuadro, que está en París, fue comprado por Francisco I en 400 escudos de oro».

Cuatro años más tarde, las noticias del cuadro tratan de corregirse: ya tiene nombre propio, precios correctos y, por fin, la referencia al fondo negro: «Retrato de Monna Lisa, célebre por su hermosura, mujer de Francisco Giocondo, caballero Florentino. El fondo es una cortina muy oscura. El mismo cuadro, repetición de este, que está en París, con la diferencia de que el fondo es un país, fue comprado por Francisco Primero en 4.000 escudos de oro, 45.000 francos, que son más de 180.000 reales». En la testamentaría de Fernando VII (1833) se cita, con el número 393, la obra del gran maestro: «Nonna Lisa célebre por su hermosura. Leonardo Vincy. 40.000» (sic). Para poder calibrar el significado de las cantidades, sirve como ejemplo que a finales del siglo XVII el primer dueño de La fiesta del vino de san Martín, de Pieter Brueghel el Viejo, valoró el cuadro en 8.000 reales. En 2010, el Ministerio de Cultura español lo compraba para el Prado por 7 millones de euros. Curiosamente, el mismo propietario valoró otra de sus más importantes posesiones, Las hilanderas, de Diego Velázquez, en 3.000 reales.

Pasan el tiempo y los catálogos, ya estamos en 1843. El Prado cumple veinticuatro años de vida y la copia de la Mona Lisa todavía está pintada por Leonardo da Vinci, según la descripción del pintor, escritor y crítico de arte Pedro de Madrazo, hijo del famoso pintor José Madrazo, en el primer catálogo del museo. Madrazo ya describe al pintor como «uno de los más grandes maestros de la escuela florentina, en la cual fue considerado como el padre del buen dibujo». Las referencias ponen de manifiesto el estado esquelético de los conocimientos en historia del arte, en pleno Siglo de las Luces. La copia aparece cifrada con el número «666» y el especialista se atreve con un relato más minucioso de las calidades del cuadro. «De menos de medio cuerpo, sentada, con los brazos cruzados delante del pecho, vestida con una túnica cenicienta ribeteada con trencilla de oro: las mangas del jubón interior son coloradas, y le cubre la cabeza un velo muy fino que baja hasta la mitad del brazo, formando pliegues en el hombro. Tabla».

Tuvieron que pasar treinta años para que Pedro de Madrazo volviera a preguntarse por la pintura, en el extenso catálogo descriptivo e histórico del Prado (1872), y aceptara la cruda realidad: su Mona Lisa era una copia de la del Louvre. Madrazo, apesadumbrado y derrotado, reconoce que no hay argumento posible contra la verdad.

Por mucho tiempo se ha considerado como original este retrato, que no es más que una bella copia: hoy el parecer unánime de todos los buenos críticos le despoja de aquel usurpado título, y no hemos podido erigirnos en defensores de una causa irrevocablemente perdida. El retrato de Mona Lisa original del Vinci es sin duda alguna el de la galería del Louvre, y no hay más que recordar la manera como están ejecutadas las sombras y la parte luminosa de las carnes del retrato de París, verdadero milagro del arte, y compararlas con las tintas un tanto pesadas del nuestro, para convencerse de aquella verdad.

Madrazo aprovecha la larga entrada dedicada a la pintura y hace oficial el baile de nombres que se vincularán en adelante a la obra. Habla de «profesores muy competentes» que «creen reconocer en ella el pincel de Carlo Dolce» (pintor barroco florentino, muy popular gracias a sus escenas religiosas). Años más tarde esta idea será descartada como peregrina. El mismo Madrazo reconoce que otros críticos «no menos respetables juzgan de mano flamenca» la autoría. Y, ya puestos a descabalgar a la pintura de la grandeza con la que había sido vendida hasta entonces, se advierte, por primera vez, que en Inglaterra, en Baviera y en Rusia también «existen muy buenas copias de este famoso retrato». Corrige el catálogo y la define como «copia de Leonardo de Vinci».

Además, el ilustrado señala la poca información que tiene sobre la llegada de la obra a las colecciones reales, ya que el único rastro que pudo descubrir «de este precioso retrato», en los antiguos inventarios de la Casa Real, es su presencia en el documento de los cuadros salvados del incendio de 1734. «Allí consta en efecto como “antiguo”, esto es, como anterior a la venida de Felipe V a España; y esto es cuanto sabemos acerca de su historia». También es hasta donde llegan los conocimientos de los expertos actuales. Más allá, solo pueden plantearse conjeturas acerca de cómo desembarcó el cuadro desde Milán.

Para el ilustrado investigador italiano Roberto Zapperi, autor de Adiós, Mona Lisa, la llegada del cuadro a territorio español tuvo un camino fácil. «Llevar la copia del Prado de Milán a España no fue complicado, porque a partir de la batalla de Pavía (24 de febrero de 1525) Milán pasó a ser dominio del emperador Carlos V y más tarde de sus descendientes españoles durante siglos. Pero no es importante determinar en qué momento fue llevada a España. Tal vez fue más pronto de lo que se piensa», concluye de manera tajante el especialista en Leonardo y en la Mona Lisa, miembro de la Academia Alemana de Lengua y Literatura y, desde 2001, catedrático de la Universidad de Hamburgo.

En pleno siglo XX, la hipótesis de la autoría se mantenía más abierta que nunca. Por si fueran pocas las suposiciones con las que se jugaba, llegó la versión de F. J. Sánchez Cantón, en 1933. En la nueva guía del Museo del Prado se mantenían las conclusiones de Madrazo: la catalogaba como «Copia de Leonardo da Vinci». Pero añadía un matiz que todavía se puede leer en el último catálogo publicado hasta la fecha, el de 1996: «Adviértase que la tabla sobre la que está pintada es de roble, lo que indica más bien procedencia nórdica». Una vez más, volvían a fallar. Sin herramientas técnicas que analizaran la madera, de alguna manera entendieron que el soporte solo podía ser roble. Como los pintores flamencos utilizaban esa madera, listo.

Bien podría estar seguro Sánchez Cantón de que sus investigaciones terminarían por desecharse cuando, en el prólogo del inventario al que nos referimos, escribe con sana deportividad que el catálogo de un museo no es, ni puede ser, definitivo: «Está en continua elaboración; solo cabe aspirar a que revele el estado actual de los problemas». Y, para rematar las intenciones de una obra de este calado, cuenta con arrogancia lo que el público espera leer en ella: «Se procura responder a las preguntas que el visitante de cultura media acostumbra a formularse ante una obra de arte: asunto, autor y fecha, sin escatimar, en algunos casos, minucias gustosas para la curiosidad de los aficionados». En este caso, la colmó de minucias y fracasó en la «cultura media».

Además de la descripción somera del cuadro, Sánchez Cantón abrió las puertas a la suposición del experto Bernard Berenson: «El especialista norteamericano, considerado como el último señor del Renacimiento, dejó por escrito en 1922 que la copia del Prado podría deberse a un pintor que responde al nombre de “Hernandos”», y que, a día de hoy, debió de conocer solo él. Quién sabe, quizá se refería a Fernando Llanos o a Fernando Yáñez de Almedina.

Berenson fue el pionero en explotar el arte de la atribución y en aprovecharse del mercado de los grandes maestros entre los cándidos millonarios. Después de hacer avanzar notablemente los estudios del arte renacentista, con ensayos como Pintores de la Italia central (1897), se dedicó a buscar la rentabilidad de sus conocimientos. Para ello se alió con un famoso marchante inglés, lord Duveen, a quien asesoraba en sus compras. Muchas de las obras maestras que hoy hay en los museos norteamericanos se deben a adquisiciones hechas por su recomendación. De hecho, en 1905 recibió una suculenta comisión del Metropolitan Museum of Art por llamarles la atención sobre la venta de un Greco. A diferencia de la historia del arte documental, el polémico personaje se decantó por el análisis del objeto artístico. Esto le daba manga ancha para erigirse como la voz y la firma de la autenticidad de las obras. Influir en los precios del mercado era más productivo que el estudio y la creación del relato histórico artístico.

Su método para practicar atribuciones ha dejado una huella nociva, basada en el encendido elogio del ojo que observa el arte. Lo llaman «experiencia visual» (otros dicen «buen ojo» y para los que no lo tienen, «ojo de cristal») y fue la justificación de la aparición a mediados del siglo XIX de los «connoisseurs», expertos que surgieron al calor de los primeros museos como intermediarios que, aprovechando métodos con más retórica que rigor, sacaban tajada del montaje de las grandes colecciones europeas y norteamericanas.

El modo de aproximación a la obra de arte de Bernard Berenson dependía de lo que él llamó las «sensaciones ideadas», parecido a una revelación vívida ante la obra de arte. Las consecuencias de aquello se pagan hoy con especialistas en importantes museos que defienden una atribución o descatalogación de un pintor según las emociones que les provoque la pintura. Un método muy cuestionable.

En la disparatada liga de las atribuciones, donde el ojo es el pichichi de los argumentos, se ha dicho de la nueva Gioconda que es obra del español Yáñez de la Almedina o del francés Ambroise Dubois. La versión más inverosímil de todas es la del historiador Perera, que aseguró que pudo ser realizada por el alemán Hans Holbein, durante una de sus estancias en Francia.

Las palabras engañosas han exprimido los límites de la dignidad para seducir a la verdad a cualquier precio. En estas, el historiador A. M. Campoy se esmeró en el catálogo del Museo del Prado de 1970. Acorralado por las pruebas, trató de zafarse con un arrebato pueril adelantando el desastroso estado de conservación de la del museo parisino: «Los que hoy mantienen la primacía de La Gioconda del Louvre sobre la del Prado, ¿en qué se basan? Si es en noticias históricas, estas sobran para todos los argumentos que se quieran. Si es en la técnica, la verdad es que La Gioconda del Louvre permite en muy limitadísima medida rastrear la mano de Leonardo». Entonces, para justificar su pataleta, citó al historiador alemán Gert Buchheit, que en su libro Desconocidos célebres hace repaso del desastroso estado de conservación de La Gioconda del Louvre. «Los retoques que en el transcurso de los siglos ha tenido que sufrir no se limitan, en efecto, al velo y a las vestiduras y a tal detalle del fondo, como al principio se había supuesto. Y no es esto lo peor, sino que todo lo que en la actualidad es el cuadro, tanto de trabajo original como de retoques, está deteriorado por efecto no solo de la obligada turbiedad del polvo adherido y de las capas de barniz, sino sobre todo por una espesa red de finísimas grietas, de tal manera que hasta ahora nadie se ha atrevido a proceder a una restauración de la obra».

A pesar del orgullo patrio con el que Campoy perdió la templanza, el historiador ya adelantó en su texto una duda contemporánea y oportuna. ¿Fue La Gioconda una florentina viva o «una criatura del pensamiento de Leonardo»? «¿Son las facciones de ese joven [san Juan Bautista] las que se asoman a las de La Gioconda o son las de La Gioconda las que se transparentan en las facciones del joven? ¿Será que el modelo no es otra cosa que un accidente?», se preguntó con muy buena puntería.

Las luces maduran y, en su lento caminar, la historia del arte en España entra en su etapa decisiva, con expertos como el profesor Diego Angulo Íñiguez. Con él surge el historiador curioso que se mueve por los museos de todo el mundo para profundizar sus conocimientos y que amplía estudios en el extranjero, un catedrático que dejará honda huella, además de muchísimos discípulos. Es el primer especialista y autor del catálogo razonado del pintor Murillo.

Maestro de maestros y director del Prado entre 1968 y 1971, Angulo escribe sobre La Gioconda en Museo del Prado: pintura italiana anterior a 1600, del año 1979. Ajusta sus hipótesis a una crítica más severa sobre las cualidades técnicas de la obra: «Desgraciadamente, ninguno de estos valores que se refieren a la delicadeza del claroscuro del original pueden percibirse en la copia del Museo del Prado». Reconoce que hasta entonces nadie ha podido identificar al autor de la tabla y cree poco probable que se le encuentre por razones puramente estilísticas. Descarta categóricamente —sin decantarse por ningún artista— la posibilidad de que la realizaran los pintores leonardescos Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando de Llanos: «Su factura no permite atribuírsela».

En su particular jerga, Angulo se refiere al sfumato a su modo: «Desgraciadamente, el autor de esta copia ha prescindido del fondo del paisaje en lejanía del original, que con su colorido más claro y velado por su tono neblinoso contribuye poderosamente a destacar la figura de la retratada». Es el primer historiador que tiene en cuenta los elementos compositivos en la estructura de la obra, el primero en destacar en sus análisis aspectos subyacentes. «Leonardo no ha retratado a la Gioconda de busto, sino de medio cuerpo, lo que le permite introducir en la composición dos elementos tan importantes como son los brazos», explica al hablar del cuadro del Louvre.

Los argumentos que utiliza en sus exámenes cobran fuerza en los archivos y en las fuentes contemporáneas a la obra, como la literatura. Relaciona conocimientos para aventurar sus conclusiones, a partir de detalles nimios, como la famosa ausencia de cejas: «Aunque en la copia del Museo del Prado se dibujan claramente las cejas de la retratada, esas cejas no aparecen en el original, de acuerdo este con el gusto de los años en que fue pintado. Baltasar Castiglione en su Cortesano, el código de la elegancia, nos dice que era moda depilarse las cejas, no solo las damas sino incluso los caballeros, y de lo primero dan buena fe algunos retratos escultóricos como los de Mino da Fiesole y de Desiderio da Settignano».

En el mismo año (1979) en que Angulo publica el primer estudio serio de La Gioconda, J. Rogelio Buendía escribe en El Prado básico, distribuido por la editorial Sílex, esta sorprendente apreciación: «El Prado tiene una deliciosa copia coetánea de La Gioconda; pero aunque algún crítico la haya considerado como un segundo original, debe de estar copiada en el propio taller del maestro». Buendía se adelantó a los infrarrojos del siglo XXI con su apreciación. No tenía información, ni datos, ni documentos. Solo contaba con su experiencia y su ojo para aventurarse. No habla de simultaneidad, aunque ya apunta que debió de ser copiada en el mismo taller en el que se hizo la original. Nadie había llegado tan lejos ni se había acercado tanto a la verdad.

Sin embargo, Buendía hacía crecer la montaña de presunciones por otro lado, al dar por buena la hipótesis de Berenson que señala a «Hernandos» como posible autor. Buendía entiende que se trata de un copista español y asegura que la copia, en algunos detalles, se acerca al arte de Fernando Yáñez de la Almedina, que en esos momentos trabajaba en el taller de Leonardo. Sin embargo, esta presunción se ha desmontado en la actualidad de manera categórica. Antes de poner el punto final a su mirada a La Gioconda del Prado, Buendía se arma de valentía y apunta que hay aspectos que no encajan con las maneras del español y que podrían ser, por qué no, del propio maestro: «Aunque por sus delicadezas las veladuras grises verdosas que suavizan las manos y parte del rostro pudieran ser, a nuestra manera de ver, hechas por Leonardo».

Recordemos que en ese momento el Prado mantiene la atribución de su versión a «un autor flamenco», porque se cree que la tabla es de roble. En 1992 el investigador José María Ruiz Manero publica un ensayo en el que refuerza esta idea equivocada. Sus argumentos a favor de la autoría de un artista flamenco son «tanto el tipo de pincelada continua y relamida como el tono esmaltado y algo crudo que se percibe en nuestra tabla». Acierta en la descripción, pero falla en las conclusiones. Manero destaca que es un calco fiel al cuadro del Louvre, «salvo la ausencia de paisaje», y que, no obstante, cualquiera que haya visto los dos retratos puede observar que son dos mujeres completamente diferentes.

Además, carga contra el copista en su destreza al aplicar la materia: «Los colores presentes sin duda corresponden a los que debía poseer la original; sin embargo, los tonos deben de ser diferentes ya que en su conjunto carecen de armonía cromática». En un alarde metafórico y sarcástico, pide permiso para comparar los tonos utilizados por el copista con los instrumentos de una orquesta: «Diría que se encuentran algo desafinados». Y remata con pase de pecho: «Muy probablemente, debió ser realizada en Francia a la vista del original por un pintor flamenco en el siglo XVI». Olé.

El viaje al fondo de La Gioconda del Prado es una secuencia a cámara lenta, en la que el rastro real de la obra parece perderse desde el mismo momento en que fue pintada. Los nuevos datos que los investigadores del museo han descubierto sobre ella no desvelan aún la verdad de este retrato, pero sí alumbran algunos errores que se cometieron en busca de la pista buena.

También hay gratas sorpresas entre los productores de la mirada que el público asume para relacionarse con el arte. El actual jefe del departamento de pintura italiana del Renacimiento del Prado, Miguel Falomir, apuntó con tino, en el libro Pintura italiana del Renacimiento (1999), lo que Ana González Mozo y las reflectografías manifestaron años más tarde. «La copia del Prado es bastante próxima al original, del que difiere principalmente por la supresión del paisaje. Esta fidelidad y que sus medidas sean prácticamente idénticas a las del cuadro del Louvre (77 × 53 cm) sugiere que debió realizarse frente a este», aunque entonces no imaginaba que se pintaron simultáneamente. No es una copia más. No es una copia.

En este escrito, el último sobre la obra hasta la fecha, Falomir zanjaba la polémica en torno al tipo de madera del soporte y, por tanto, acerca de la procedencia de su autor: «La identidad del artífice de la copia ha sido objeto de polémica desde que se apuntara que está pintada sobre roble, lo que le otorgaba un seguro origen nórdico. Sin embargo, el restaurador de soportes del Museo del Prado ha señalado que se trata en realidad de chopo, madera utilizada en Italia y la empleada por Leonardo en el original, lo que obliga a reconsiderar el momento de ejecución de la copia, realizada probablemente antes de la marcha de Leonardo a Francia, entre agosto de 1516 y mayo de 1517». Estas palabras supusieron el mayor avance en la letra pequeña de la historia de la nueva Mona Lisa. Por primera vez se confirmaba su nacimiento en Italia, vinculada de alguna manera a Leonardo, aunque habría que esperar hasta el año 2011 para que los análisis químicos confirmaran que, en realidad, la madera de la tabla sobre la que está pintada la versión del Prado no es el chopo, sino el nogal. En el taller del maestro Da Vinci solo utilizaban esta madera para encargos prestigiosos.

Sin embargo, el historiador no mostraba entonces demasiado entusiasmo ante uno de los pocos rastros de Leonardo con los que cuenta el museo. De manera tajante, Falomir desaconseja cualquier pretensión de acercar al autor de esta pintura al taller de Leonardo, algo que acaba de rectificar con las nuevas pruebas. «Sea quien fuere, se trata de un pintor discreto responsable de las imperfecciones anatómicas del pecho de la modelo. Es además un pintor técnica y estéticamente alejado de Leonardo, lo que desaconseja identificarlo con alguno de sus discípulos. Poseedor de una caligrafía minuciosa, desconoce el sfumato leonardesco, como se percibe en el modo de aplicar el color, sin matices y en superficies limitadas por gruesas líneas negras». Quizá fuese el fondo negro el responsable que le llevó a hacer estas valoraciones.

La Mona Lisa tiene una doble que ha conocido varios padres, que ha sido exquisita para algunos y vulgar e insignificante para otros, que ha pasado del olvido al estrellato. La hermanastra del cuadro más famoso del mundo tenía una capa negra que escondía la verdad y, adherida a ella, otra espesa cortina de suposiciones que desvirtuaban el retrato. Tantos siglos mirándola y tan mal, tan erróneamente. ¿Qué es lo que han visto nuestros antepasados? ¿Qué nos han contado que veíamos?

Los años seguían corriendo y el ojo del experto se vitaminaba con dobles dosis de estudios. Crecían los conocimientos y los recursos tecnológicos, pero también los prejuicios, y cambiaban alabanzas por desaires contra el cuadro. Han pasado casi tres siglos, y una mirada bien entrenada y atenta ha visto más allá de toda esa cortina ruidosa que velaba el cuadro. Ha encontrado una dama con fondo, pero también ha destapado el camino errático de una ciencia que, a veces, se niega a reconocer sus limitaciones. Durante siglos, debajo del marco dorado, estofado y tallado, el autor desapareció y su lugar lo ocupó la historia del arte, que bailó con todas las posibilidades que le ofrecía un cuadro huérfano. Una pintura en cuarentena y sin autor no es una derrota; es la oportunidad de ser el primero en poner los límites a un campo sin fronteras. El rigor ha perdido la batalla.

8
La sombra de Velázquez

La moneda gira sobre una mesa. El zumbido de las vueltas en la madera anuncia que va a parar y, antes de que caiga por su propio peso, una mano la remacha a la tabla. Boca arriba está La Gioconda con el repinte negro, boca abajo La Gioconda con el paisaje al descubierto. La licencia del gusto y la moda ha hecho bailar un cuadro entre dos mundos encarados, el renacentista y el barroco. Abaten un telón entre el paisaje y la protagonista, y el siglo XVII convierte el retrato de una mujer abierta al mundo en alguien grave encerrado en sí. La decisión fue tajante: había que desconectarla del pasado para incluirla en la modernidad.

Con ese velo, la muchacha cambia alegría por hondura y varía de nacionalidad; deja de ser italiana y se convierte en española. Más sobria y reservada, como la España de la austeridad impulsada por el conde duque de Olivares; más severa y contenida, como el imperio que inútilmente trata de proteger su poder; parca y puritana, como el país encadenado a la moral católica impuesta por la Contrarreforma que excluye del mundo de los decentes a los que no lo son, y, a pesar de esto, recatada pero brillante como las cortesanas de la nueva sede de la monarquía, a las que sabemos que les está permitido lucir sus dones naturales femeninos hasta casi provocar el natural infarto masculino. «De los pechos le ven los hombres la parte que basta para no tener quietud en el pecho», escribe Juan de Zabaleta, dramaturgo y moralista, cronista del rey Felipe IV.

Con Felipe IV y Diego Rodríguez de Silva y Velázquez la pintura española se vincula estrechamente con la tradición escurialense, que expresa con eficacia los severos programas que la Contrarreforma propugna: verosimilitud, compostura, decoro y aproximación a lo real. Es el inicio del mandato barroco y, probablemente, el final del paisaje vehemente de nuestra protagonista.

De ser así, La Gioconda del Prado queda marcada por dos sensibilidades muy diferentes: una natural y renacentista, y otra artificial y barroca. Es una moneda que da vueltas al antojo de quien la haga bailar, porque es un verso libre y sin vínculos, ni siquiera con las pinturas con las que comparte adorno en el descalabrado Alcázar madrileño. Simplemente, no encaja en los gustos coleccionistas que los monarcas acopian desde hace años, y en los deseos de Felipe IV solo lo hará de manera condicional: si cambia, su presencia será bien acogida. Ese fondo de montañas abruptas y atmósfera espectral no tiene sentido en el nuevo gusto que defiende el recogimiento y la severidad.

Cada versión distinta de sí misma, que otras manos le han cosido, es un remiendo de todas las vidas que La Gioconda del Prado ha tenido en una vida, y son solo una parte de las que están por venir. La conjetura nace, crece y se reproduce gracias a la falta de pruebas en un terreno tan rico en desconocimiento como el pasado de este cuadro. La especulación se extiende como una enfermedad mortal que lo destruye todo y descompone el rostro de su paciente, volviéndolo irreconocible. Asediada por la libertad con la que se mueve la hipótesis, la verdad se oculta bajo las capas de citas y argumentos que la ciegan, como si ella fuera la opción improbable, como si la exactitud se hubiese convertido en una frontera arruinada. Es la barrera que nos saltamos, con la misma nocturnidad y alevosía que hizo ver en esta dama renacentista a una mujer de origen flamenco, para entrar en un campo minado: que los fondos entre tinieblas de los retratos de Velázquez están tan condicionados por la sensibilidad de la época como el cambio de imagen de La Gioconda, que el repinte pudo ser obra del gusto barroco.

La sombra de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez es tan alargada y perturbadora como la negrura que envuelve a los tres personajes de El aguador de Sevilla (1619-1622). Tan lóbrega como lo fue la de Caravaggio, al que los historiadores ingleses, en 1813, le otorgaron con legítimo desatino esta obra clave en el recorrido naturalista del pintor sevillano. Es azabache descompuesto, del color del naturalismo barroco, del dogma del gesto por encima de cualquier otra distracción, de la severidad y reserva antes que la escandalosa pompa triunfal y apoteósica.

Es la sombra que corre y envuelve de manera prodigiosa los fondos de todos sus retratos, como en los maravillosos Pablo de Valladolid (1635), Menipo y Esopo (ambos de 1638), personajes a los que suelta en medio de la nada. Como protagonistas de espacios sombríos e indeterminados, que potencian la condición humana del retratado. No son los únicos sujetos que aparecen de las tinieblas: el escultor Juan Martínez Montañés (1635-1636) viste de negro con golilla mientras modela en barro el busto de Felipe IV. La figura de Cristo crucificado, de 1631, frontal, con la cabeza inclinada, vuela sobre un fondo verdoso oscuro como una tela de altar, sin alusión a la fórmula habitual que habría incluido el paisaje del Gólgota. Su declaración es tajante: no a los paisajes.

Los soberbios modelos venecianos, además de la presencia de ejemplares de Rubens y Van Dyck, determinan la síntesis del grave y sobrio tipo del retrato velazqueño, escribe el historiador Alfonso Pérez Sánchez. Es la viva imagen del sosiego y la altivez, un tanto rígida, «que constituía, a los ojos europeos, el talante español doquiera que se hallase».

Ninguno tan sobrio y contenido, tan parco y rígido, como el retrato de Luis de Góngora, de 1622. Velázquez construye un nuevo retrato a partir de las creencias caravaggistas; prefiere el tenebrismo a las referencias retóricas, la voluntad realista y descriptiva de los rostros a la anécdota frugal, y lo deja ver en una de sus más tiernas obras, el busto de Francisco Pacheco (1619), el maestro que más determinó su formación.

Ni siquiera su protector, Felipe IV, se libra de esos fondos indescifrables e infinitos; ya sea de pie y de cuerpo entero, como hombre de leyes o guerrero, vestido de cazador o con armadura y banda, con un traje de seda negra y golilla, sosteniendo un pergamino o empuñando una espada, con un león a los pies, fuera como fuese, siempre recorta a Su Majestad sobre tonos anochecidos y austeros, que enaltecen la imagen poderosa de un rey precoz al frente de la mayor debacle monárquica española. Y Marte (1641), una de las piezas velazqueñas más admiradas en el Museo del Prado, pensativo y sentado en su cama sobre las telas revueltas de una noche ajetreada, de vibrantes colores encarnados que no llegan a la intensidad de las mangas carmesíes de La Gioconda. Comparte con ella un fondo completamente oscuro.

Sin embargo, la idea de la cara barroca de La Gioconda del Prado es incompatible con los resultados de los análisis químicos, que determinaron que el repinte pudo hacerse a mediados del siglo XVIII.

Contra las únicas pruebas científicas aportadas en este caso se rebela la evolución de la voluntad pictórica, que camina a principios del siglo XVIII hacia nuevas formas mucho más brillantes, más escenográficas, más dinámicas y sensuales, donde la gama de color se aclara y se vuelve mucho más luminosa, donde triunfan los angelotes y los cielos rosas con nubes esponjosas, con unos rompimientos de gloria en los techos de las iglesias absolutamente agitados, y donde la severa contención de los gestos cede a la profunda gesticulación. Las imágenes triunfantes sustituyen a la estética de la penitencia y los personajes se muestran en escenarios opulentos y celestes, anticipándose al boato rococó.

Para ubicar en el tiempo el repinte hay que colocar la pintura en su espacio: el Alcázar de Madrid. Ahí está ella, a principios del siglo XVII, en las nuevas galerías oscuras y laberínticas de la planta baja, que miran al cierzo (noroeste) y dan refugio a los monarcas durante los meses más sufridos del verano, entre la variada gama de géneros que tapizan las paredes de la zona más fresca. Tiene un lugar privilegiado, cuelga de las paredes de la estancia más próxima al dormitorio del rey, donde no llegan el ajetreo y la burocracia que genera la monarquía. Está rodeada del resto de las pinturas que Felipe IV ha heredado de sus antecesores y por las que siente especial devoción, a pesar de su juventud y falta de gusto.

La Gioconda aparece clasificada con el número 2.856 en el primer inventario de las joyas del Alcázar que ha llegado hasta nuestros días, del año 1636. Es la primera información documentada que tenemos, por el momento, del cuadro. Antes de esta recopilación de los tesoros soberanos hubo otras, pero en las versiones que han quedado no aparece mencionado un retrato que encaje con la descripción que se hace de la pintura: «Otro retrato en tabla, con moldura negra con un perfil dorado, a la parte de adentro es de una mujer de medio cuerpo arriba sentada en una silla, el cavello suelto, un bolante, puestos los pechos defuera las manos una sobre otra, mangas carmesís, unas lauorcillas de oro alrededor de los pechos en el vestido o volante» (sic).

No hay mención alguna al fondo oscuro. Tampoco tiene por qué haberla, no es algo que se tenga en cuenta al describir un retrato. Al menos en estas fechas y en este inventario. Además, según los análisis químicos del equipo del Museo del Prado, todavía faltan unos cuantos años para que alguien dé la orden de acabar con el paisaje leonardesco, pero tampoco estos estudios son demasiado concretos. Lo más inquietante de todo es que, a pesar de la profusión con la que se describe el cuadro, no se anuncie su atribución. Ni siquiera como copia de Leonardo. Es cierto que la mayoría de las pinturas de este inventario son reseñadas por su contenido, no por su firma, salvo en las obras de pintores relevantes, y Leonardo lo era, como lo eran Tiziano, Tintoretto o Veronés. Sin embargo, en el siguiente inventario, realizado treinta años más tarde, sí que se incluye la autoría: es una obra de Leonardo. En la recopilación más detallada de todas las que se hicieron no aparece el vínculo con un artista reconocido y sí con el tipo de marco con el que está protegido.

Miguel Falomir aclara que los inventarios son redactados por los pintores de corte y que las diferencias entre unos y otros en su conocimiento de la historia de la pintura pueden ser asombrosas. «Probablemente el de 1666 estuviera más versado, mientras que el de 1636 era más preciso en sus descripciones». Además, es habitual que al confeccionar un inventario se tenga muy presente el anterior, con lo que las atribuciones e identificaciones se perpetúan, para bien o para mal.

Junto al retrato de Lisa Gherardini hay casi treinta cuadros más, todos ellos enmarcados en molduras negras con perfiles dorados, el modelo que se repite a lo largo de las estancias del palacio. Prácticamente la mitad de las obras que describe el inventario de este año son retratos, aunque también hay paisajes, así como temas mitológicos y religiosos. Una amalgama de buen gusto en la que es imposible entrever una intención narrativa, donde obras del Bosco, Tiziano, Bassano, Vasari y Brueghel comparten protagonismo con La Gioconda. Es una sala con una híbrida selección de pinturas de marcado talante italiano, coloridas y vibrantes, sin aparente intención narrativa. Hay un retrato de Carlos V de medio cuerpo, vestido de negro, el San Cristóbal del Bosco o La cabeza de Juan Albín de Tiziano, con la camisa descubierta por los hombros, así como tantos otros retratos sin atribuir que es complicado vislumbrar la uniformidad en estas salas de uso privado.

La habitación de verano en la que duerme Felipe IV, el rey adolescente en el inicio de su reinado, es la más cercana a la estancia en la que está La Gioconda, tiene una veintena de pinturas. Se entiende que son las que considera más importantes. Le acompañan, a un lado, Los borrachos (1628-1629), de Velázquez, y al otro La religión socorrida por España (1572-1575), de Tiziano. Nunca ha habido conflicto de intereses entre la devoción y la pasión en el espíritu católico nacional. También hay mencionados retratos de su esposa, de sus sucesores, de la monarquía portuguesa, un retrato de él, un par de bodegones y dos episodios religiosos pintados por Bassano, que hablan de las virtudes de san Jorge y santa Margarita y de Moisés y Aarón. El resto de las cámaras y pasillos de este piso inferior están adornados con mitologías, pinturas de género retratístico e histórico. Abajo están los mitos; arriba, la propaganda.

La parte pública del palacio, por donde pasan los embajadores y los altos cargos camino del salón del trono, es una exhibición de la estabilidad con la que se ha mantenido inalterable la línea de sucesión de la estirpe de los Austrias. Las visitas recorren todas las habitaciones de la fachada del Manzanares hasta llegar al Salón de los Espejos, donde recibe el monarca. No hay una escalera directa desde la puerta principal que comunique con la parte más importante del palacio, pero, a cambio, a las personalidades se les hace paseíllo por el lujo y la grandeza que ha atesorado la monarquía en el último siglo. Obras dignas del soberano más poderoso de su tiempo, Felipe IV, el Rey Planeta. El eje decorativo principal recrea un álbum familiar a tamaño gigante, que parte de Carlos V y recorre un mensaje de continuidad dinástica y de poder por los retratos de los grandes de la estirpe.

La habitación hace el mensaje: según su ubicación, más o menos pública, se transmite una idea más directa, más política o dinástica. La fortaleza se esfuerza por convertirse en la mayor maquinaria propagandística puesta nunca en marcha. El arte legitima el poder soberano, el arte enseña al mundo lo mucho que es capaz de hacer quien lo paga, el arte encumbra, eleva y endiosa a quien toca, sobre todo en el caso de un rey joven que llega al trono con apenas dieciséis años y, primero, es incapaz y, luego, se desentiende de las engorrosas tareas del Estado. Las riendas del país quedan en manos del conde duque de Olivares y Luis Menéndez de Haro, validos que no pueden evitar que la situación de España evolucione de dramática a desastrosa, en medio de profundas crisis internas y guerras en el extranjero.

El inventario del Alcázar conduce por pasillos secundarios con más de veinte cuadros, estancias angostas capaces de hacer un hueco a otros casi treinta de todos los tamaños, escaleras que tampoco quedan sin decorar.

No hay lugar sin pintura, hay que llenar cientos de metros de pared libre y los cuadros son mucho más baratos que las sedas o los tapices. Muchos, incluso los que llegaban a palacio, se compraban a bulto porque lo importante era la cantidad, no la calidad. Además, el respeto que había por esas obras no coincide con el que tenemos hoy por ellas. Incluso al retrato de Carlos V de Tiziano se le cortaron las piernas para acomodarlo junto con sus compañeros en la sala, que eran de medio cuerpo. Lo hizo Felipe II y menos mal que conservó las piernas amputadas. El propio Felipe II probó su propia medicina al ser retocado en 1625 un retrato suyo, en el que ofrece al cielo al infante don Fernando, hecho por Tiziano, el artista más estimado por los coleccionistas españoles. Vicente Carducho, pintor al servicio del rey, fue el encargado de acometer los trasplantes, y en este caso tenía orden de igualarlo en tamaño al retrato de Carlos V en la batalla de Mühlberg. Importaba el tamaño.

A fin de cuentas, los cuadros no eran más que adornos, y con ellos se debía hacer lo que fuera para adaptarlos a las exigencias de la decoración. Si se recorta un retrato ecuestre con armadura y banda de Felipe IV para dejarlo en uno de tres cuartos, ¿por qué va a ser raro fundir en negro el paisaje de un retrato? Las pinturas de las colecciones reales se vieron expuestas a continuas manipulaciones solo por criterios utilitarios. Las hilanderas fue agrandado en todo su perímetro, probablemente a mediados del siglo XVIII, en una época en la que Velázquez era muy estimado. En España, tanto o más que Leonardo. También varios retratos ecuestres suyos, el Mercurio y Argos o la serie de cuatro ermitaños de Ribera fueron ampliados en ese momento.

Más cercano a nuestros días, cabe citar el caso del retrato del príncipe don Carlos, que Alonso Sánchez Coello pintó en 1557, y que durante mucho tiempo vistió un fondo tan oscuro y uniforme como el de La Gioconda. Sin embargo, se sabe muy poco de quién decide este tipo de intervenciones, y según qué asunto se resolvía de manera distinta en función del monarca. Felipe IV estaba muy interesado en la ordenación de las colecciones y se asesoraba con Velázquez, pero Carlos III no tuvo tanto interés y contó con el pintor y tratadista Antón Rafael Mengs en las iniciativas para modificarlas.

Lejos de la monarquía española también existen notables referencias a repintes, como el del glorioso retrato de Jan van Eyck considerado, con dudas, su autorretrato, en el que el sujeto aparece con un gran turbante rojo y en el marco el lema de su autor: «ALS ICH CAN» («COMO PUEDO»). Al parecer trabajó sin injerencias del comitente, pero el fondo azul fue repintado de negro y dejando el contorno de los hombros indeterminados, por lo que la disparidad de escala es menos llamativa de lo que lo era al principio; la cara está agrandada con respecto a la cabeza y esta es demasiado grande en relación con los estrechos hombros.

En cualquier caso, las alteraciones de las pinturas originales señalan hacia el mismo lugar. «Dos de los puntos de referencia fundamentales en relación con los cuales hay que vincular cualquier decisión de este tipo eran los reyes y sus principales pintores», cuenta Javier Portús, jefe del departamento de pintura española (hasta 1700) del Museo del Prado.

En ese sentido, una relación tan estrecha como la que fraguan Felipe IV y Velázquez no vuelve a repetirse en ningún otro momento. El rey le pide al pintor que se convierta en sus ojos y su boca en la reforma del palacio; la confianza ciega del monarca no se resiente nunca, y en 1647 le nombra «ayuda de cámara por la satisfacción que tengo de vuestra persona e inteligencia», con las funciones de «veedor» y «conttador» en las obras. Y en 1651 le otorga un nuevo cargo, «aposentador», un reconocimiento hacia la persona que mejor había sabido entender todas las posibilidades que se derivaban de establecer una estrecha relación entre las colecciones artísticas del monarca y los espacios físicos que acogían su presencia. Con este cargo el pintor sevillano, que entró en la corte por la puerta grande para servir a los fines propagandísticos de Su Majestad dentro del grupo de protegidos por el conde duque de Olivares, y que sobrevive a la destitución de este, se convierte en una pieza clave para la solvencia de la ordenación, intervención y manipulación de las pinturas que forman parte del Alcázar.

José Manuel Barbeito, experto que ha centrado sus investigaciones en el Alcázar madrileño, destaca este hecho como un acontecimiento sin precedentes en la historia de la arquitectura española: por primera vez, un pintor sustituía a un arquitecto, Juan Gómez de Mora, para asumir sus responsabilidades. «El mundo artístico cambia y los pintores cobran mucho peso y poder. Es muy significativo», añade Barbeito. Este cargo justifica un notable incremento del salario del autor de La fragua de Vulcano (1630) y la intervención decidida en el arreglo del gusto de la época.

Los historiadores coinciden en señalar que, gracias a Velázquez, se crearon ambientes interiores únicos e irrepetibles, donde pintura, escultura y mobiliario quedaban íntimamente ligados a la arquitectura, fundidos en la exaltación de los valores de la monarquía. Su contribución a la definición interior del espacio barroco del Alcázar fue definitiva.

El viejo palacio iba a conocer una actividad frenética en los siguientes años, en los que no quedó una esquina sin decorar con un catálogo de lo más variado, desde chapados de mármoles, dorados de las armaduras de techos, pinturas en paredes y bóvedas, reposición de solados, construcción de bufetes y trabajos de vidriería, carpintería y ensamblaje, hasta el encargo de los nuevos lienzos para la decoración de las estancias. Las dos personalidades más brillantes de la corte de Felipe IV colaboraron en la reordenación de los espacios del nuevo Alcázar: Juan Gómez de Mora, como maestro mayor, y Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, como decorador, juntos en la creación de la Sala Ochavada, que articula el recorrido ceremonial desde el Salón de las Comedias hasta el Salón de los Espejos.

Es el momento en que Velázquez aborda con consejos pictóricos a su rey cuando este deja de comprar cuadros a bulto para manifestar un talante más selectivo. A partir de 1640 se concentra en conseguir los mejores cuadros de los maestros de los siglos XVI y XVII, especialmente flamencos e italianos. En 1642, los agentes reales en Flandes adquieren 29 pinturas a los herederos de Rubens. Velázquez también viaja para comprar obra. En 1651 vuelve de Italia sin maestros antiguos porque se encuentra con un mercado caro y sin oportunidades, con Tiziano ya fuera de circulación del mercado. El único lugar donde puede hacerse con obra de primera calidad es en Venecia, porque la ciudad atraviesa una fuerte crisis en la que los nobles se deshacen de sus posesiones. Más que un deseo estético de Felipe IV por los pintores venecianos, es una cuestión económica. A pesar de todo, a su gestión se deben la serie de pequeños lienzos de asuntos bíblicos de Tintoretto, el estupendo Venus y Adonis (1580) del Veronés y vaciados de bronce del mundo clásico, que decoran las estancias del Alcázar.

El agente británico en Madrid William Petty escribe una carta al conde de Arundel en la que muestra su asombro por la carrera artística a la que acaba de iniciarse Felipe IV, que ya cumple diecisiete años de gobierno. «El rey en estos doce meses ha conseguido un número increíble de pinturas de los maestros antiguos y mejores modernos… Y en esta ciudad no hay pintura que el rey no la tome y la pague muy bien. Y a imitación suya el Almirante, don Luis de Haro y otros muchos andan haciendo colecciones». Es 1638 y la corte adopta el gusto regio con el que entretener y rebajar las miserias de un imperio en el que ha saltado la alarma de naufragio.

Este empeño en un profundo cambio se explica con un dato incontestable: el primer inventario de las posesiones de la monarquía a la muerte de Felipe II, fechado en 1600, reúne 357 pinturas, con una sobreabundancia de retratos y una amplísima representación del mundo flamenco, con Antonio Moro a la cabeza, y del italiano, donde reina sin duda Tiziano. El amor interesado que muestra su nieto por las artes es proverbial, y el inventario de 1700, algunos años después de su muerte, suma un deslumbrante incremento hasta llegar a las 1.547 obras, solo en el Alcázar.

«En el palacio [el Buen Retiro], nos quedamos atónitos ante la cantidad de pinturas. Las galerías y escaleras estaban llenas, y lo mismo cabe decir de las alcobas y salones. Os aseguro, Señor, que había más que en todo París. Y no me extrañó en absoluto cuando me dijeron que la principal virtud del difunto monarca era su amor a la pintura y que nadie en el mundo sabía tanto de ella como él». Esta carta, escrita a los pocos años de la muerte de Felipe IV, debe de ser el primer testimonio de una de las pocas ocasiones en que un francés encuentra en España algo digno de mención. Y ni siquiera se refería al Alcázar. En el Buen Retiro se decora con las obras de serie B de la colección real, con todos los autores españoles menos Velázquez y Ribera, así como los italianos contemporáneos. El autor compara Madrid con París y reconoce la inferioridad cultural en la que se encuentra su país.

Felipe IV reúne una increíble colección dotada ya de un programa pictórico marcado por su propio gusto, con el que apela a toda clase de recursos para enriquecerla, desde la compra hasta el regalo forzado o sugerido, como las maravillosas Ofrenda a la diosa de los amores y Bacanal, de Tiziano, entregadas por los príncipes Ludovisi, o las dos soberbias tablas de Durero Adán y Eva, de 1507, que envía la reina Cristina de Suecia como testimonio de afecto al rey católico. La alta nobleza española no escatima tampoco en sus obsequios, y el Alcázar se convierte así en el más fabuloso de los gabinetes de toda Europa.

Antes de 1600 la pintura no es considerada digna de ser coleccionada, pero no así los objetos hechos en plata y oro, con incrustaciones de piedras preciosas, u objetos tan increíbles como los cuernos de unicornio. El final del dominio de la superchería y las alhajas llega con la disponibilidad de recursos financieros ilimitados con los que las principales cortes europeas gestionan sus imperios, que favorecieron la compra de cuadros a centenares y el inicio de lo que Jonathan Brown llama las «megacolecciones». Entre los soberanos que más invirtieron en adquirir las mejores pinturas figuran Luis XIV de Francia, Carlos I de Inglaterra, el archiduque Leopoldo Guillermo de Austria y, por delante de todos ellos, Felipe IV.

Las preferencias de este monarca maduran hacia un renovado sentido italianizante. Tiziano en primer lugar, pues es el artista con un mayor número de obras (76) en 1700. Esta preferencia queda de manifiesto en los 43 lienzos de Tintoretto, los 29 de Veronés y los 26 que suman los dos Bassano. También es muy significativa la alusión a siete cuadros de Rafael, escasamente representado antes en la colección. Entre ellas hay otras siete obras que se consideran originales de Leonardo da Vinci y una de la escuela de Leonardo. Maestros antiguos, pocos: Durero y Mantegna.

El nuevo programa producto de la mano de Velázquez queda reflejado en el inventario de 1666, que se elabora a la muerte de Felipe IV y, lamentablemente, con mucho menos detenimiento en las descripciones que el de 1636. La gran novedad que refleja es el cambio de ubicación del cuadro: de la estancia más cercana al dormitorio del rey, en la planta baja, a la planta superior, en la Galería del Mediodía. La Gioconda abandona el carácter privado y de descanso de las habitaciones inferiores, y asciende al reino de la alta representación monárquica. Los criterios de la decoración de estas salas ya no eran simplemente estéticos, sino representativos.

Arriba, el gusto personal ya no tenía preferencia y daba paso a la armonía protocolaria de los salones. Una armonía que pudo influir en el cambio de fondo del retrato del discípulo de Leonardo. En la nueva sala, una importante estancia que da a la fachada principal, no hay más de cincuenta pinturas, con una aplastante mayoría de retratos. La descripción de La Gioconda está marcada con el número 588 y no puede ser más somera: «Vara de alto y 5 cuartas de ancho una mujer de mano de Leonardo Albinci 100 dus». Curiosamente, debajo de este aposento, en la Galería del Príncipe, Velázquez pinta la obra maestra del Siglo de Oro español, Las Meninas, acabada en 1656.

La carrera cortesana del pintor sevillano, que arrancó como ayudante en la superintendencia del marqués de Malpica (nombramiento vacío de contenido) en las obras del Alcázar madrileño, le distrae demasiado de su dedicación exclusiva a la pintura; esa dispersión se ve acentuada por una exigencia abusiva de sus obligaciones al servicio del rey en el complicado mundo de las obras reales.

Junto a La Gioconda aparece la expresiva y sombría santa Margarita pintada por Tiziano en 1565, saliendo de las entrañas de un dragón, cuyo vientre ha reventado gracias al milagro de la cruz que porta en la mano izquierda. La figura de la santa destaca sobre un fondo oscuro y fantasmagórico. Es un lienzo impresionante, valorado en 300 ducados. Se trata de la obra más cara de la sala, sin contar la famosa serie de once emperadores romanos de Tiziano, que se quemó con el Alcázar en 1734, y cuyo precio se estima en 3.000 ducados de plata. Los grabados que copiaron estos personajes muestran a los protagonistas representados en tres cuartos y, qué coincidencia, recortados sobre un fondo neutro, sin paisaje. Por 60 ducados, Salomé portando la cabeza decapitada de san Juan Bautista, de Rubens, con un fondo completamente negro que envuelve a los tres personajes que forman la escena. Un retrato de Erasmo que adjudican a Durero (150 ducados), pero que en realidad es de Holbein. El Veronés también tiene un retrato en el cuarto. Invitar a esta reunión de aliento tenebrista a una mujer brillante y colorista no parece tener, a priori, mucho sentido. El fondo luminoso y azul combinado con el color tierra es como un grito radiante en medio de esa decapitación (de la que hoy solo se conserva una copia) o de esa imponente serie de los doce emperadores.

Javier Portús define al hombre del Barroco español como un individuo obsesionado por clasificar el mundo, la sociedad y la moral para no perder su personalidad colectiva. Hombres y mujeres que perciben su entorno como un elemento hostil que deben convertir en un espacio útil, jerarquizado, ordenado y simbólico para no sentirse ajenos a él. Necesitan poder explicar su entorno en términos concretos que les den seguridad; es una sociedad tan ordenadora que tenía en el encasillamiento uno de los medios de supervivencia psicológica. Una pintura que se distraiga de la sensibilidad barroca puede ser reconducida hacia el nuevo gusto, simplemente encerrándola en un fondo negro para relacionarla con el resto de las pinturas clasificadas en esas coordenadas. Como acto de encasillamiento, un repinte negro no tiene parangón.

Con el nuevo inventario, de 1686, resulta patente que la redecoración que hace Velázquez del Alcázar, tal y como escribe Alfonso Pérez Sánchez, permanecerá intocable durante muchos años, prácticamente hasta el fallecimiento de Carlos II, en 1700, salvando leves variaciones y las abundantes incorporaciones de lienzos de Luca Giordano, el nuevo pintor de cámara. La Gioconda se mantiene en la Galería del Mediodía. Las atribuciones a Leonardo da Vinci pasan de siete a ocho en el inventario: asignan al pintor florentino una extraña visión, poco común en él, de unos hombres comiendo requesón. Hay incluidos 43 lienzos de Velázquez y 36 de José de Ribera. Han aumentado los cuadros que se agrupan en la estancia de La Gioconda, hasta rondar los setenta, y en la nómina de autores están Tiziano, Tintoretto, Veronés o Rubens; la mayoría son retratos de reyes y reinas, emperadores y emperatrices, duques, mujeres, pocas fábulas mitológicas y únicamente dos visiones religiosas.

En esta ocasión, ninguno de los cuadros está tasado por los peritos, que son los pintores de cámara. El precio de una obra oscila de inventario en inventario. La que nunca bajó del primer puesto fue El pasmo de Sicilia (1515), de Rafael, valorada en 10.000 doblones en el año 1700, por la que Felipe IV se empeñó de por vida con el monasterio de Santa Maria dello Spasimo de Palermo, anteriores dueños del cuadro y con quienes firmó pagar 4.000 ducados de renta perpetua, así como 500 ducados de renta vitalicia al abad Starapoli, el intermediario que actuó de marchante y que accedió y ayudó a su venta a cambio del suculento porcentaje. Incluso acompañó al cuadro hasta Madrid. Las tasaciones no afectan a los reyes por ser «persona real». Nadie puede poner precio a su valor, ni tampoco a su imagen. Sin embargo, en el inventario de 1700 la primera excepción que se hace es con Carlos V en Mühlberg (1548), de Tiziano, colgado en el Salón de los Espejos, que se tasa en 1.000 doblones.

Sorprende comprobar que en este salón, donde se encontraba el trono, aparezca inventariada una obra atribuida a Leonardo: «Otra lámina de una tercia de alto, de una caveza de una meger risueña, original de la mano de Leonardo de Avinci» (sic). Ni siquiera es un cuadro, es una lámina. ¿Se perdió en el incendio del Alcázar? Probablemente, fue la estancia que más sufrió las llamas. Allí estaban las pinturas más importantes y apreciadas, también es de la que menos se pudo rescatar.

A la muerte de Carlos II, en 1700, se efectúa una nueva recopilación de bienes y las pinturas prácticamente se mantienen en el sitio ordenado por Velázquez años atrás. La Gioconda sigue en la Galería de Mediodía y, como novedad y curiosidad, hay tasación: la obra, que sigue catalogada como de Leonardo, está valorada en 200 doblones, y es de las cinco piezas más caras de la sala. Un retrato de una mujer veneciana, de parecidas dimensiones, pintado por Tiziano se tasa en 100 doblones; un Veronés de medidas similares, con la Virgen, san José, el Niño y santa Lucía, en 150; ocho retratos de mujeres venecianas, obra de Tintoretto, en 240 doblones. La más cara de todas las de la sala es Adonis y Venus, del Veronés, con un tamaño que duplica el de La Gioconda, por 800 doblones.

El gusto del primer representante de la casa de Borbón en España, Felipe V, no era precisamente el del naturalismo barroco, sobrio, grave y austero. Copió las ideas de la corte de Francia acerca de lo que debía ser la representación de la majestad real y trajo arquitectos, pintores, decoradores y materiales del país vecino para arrasar con la reforma que su abuelo realizó en el Alcázar. Los cambios se ejecutan según las directrices de Teodoro Ardemans, maestro mayor de las obras reales, a partir de las decoraciones que idearon los arquitectos Robert de Cotte desde París y su discípulo René Carlier en Madrid. Las obras que confieren una imagen borbónica al palacio se prolongan hasta 1718, cuando la atención y el dinero se desvían a crear un nuevo sitio real en La Granja.

Felipe V eligió como pintor de cámara al también francés Jean Ranc, cuyo deseo de corregir la naturaleza embelleciéndola y su excesiva dependencia de modelos ya pasados le impidieron activar la verdadera renovación que exigían los tiempos. Su estética real pomposa y su minuciosa atención por las joyas y brocados no encajan tampoco con un repinte negro. Además de tener un estilo relamido, se le acusa de haber iniciado el incendio del Alcázar la Nochebuena de 1734.

En la enumeración de las supervivientes al fuego está La Gioconda, junto con otras casi doscientas, en el apartado de las «pinturas que se llevaron a la Armería» del palacio, una de las pocas dependencias que quedaron en pie tras cinco días de fuego. La relación del estado de conservación al que alude el inventario tras el incendio es trágica. «Maltratadas en sumo grado», «maltratadas», «muy maltratadas», «algo maltratadas», «sumamente maltratadas» o la más expresiva de todas, «tostada».

9
La sombra de Mengs

La moneda gira sobre una mesa. El zumbido de las vueltas en la madera anuncia que va a parar y, antes de que caiga por su propio peso, una mano la estampa a la tabla. Boca arriba está La Gioconda con el repinte negro, boca abajo La Gioconda con el paisaje al descubierto. La licencia del gusto y la moda ha hecho bailar un cuadro entre dos mundos encarados, el renacentista y el neoclásico. Abaten un telón entre el paisaje y la protagonista, y el siglo XVIII convierte el retrato de una mujer abierta al mundo en alguien austero y elegante. La decisión fue tajante: había que desconectarla del pasado para incluirla en la modernidad.

Con ese velo, la muchacha cambia alegría por distinción y pierde su nacionalidad; ahora no tiene vínculos con Italia, sino que es un producto inspirado en las claves estéticas de la Grecia clásica. Se buscan mujeres de rostro inocente de una grandeza más que femenina: santas, diosas, en actitudes moderadas, con la firmeza con que los escultores griegos retrataron a sus divinidades. Noble sencillez y serena grandeza. Todo lo que no redunde en estos dos términos sobra, porque distrae del objetivo final: devolver la dignidad a las bellas artes. La imitación de los antiguos es el camino de la belleza, apunta Johann Joachim Winckelman, el arqueólogo y filósofo más influyente en el gusto de mediados del siglo XVIII, en sus Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura.

El teórico alemán piensa en jóvenes griegos vigoréxicos en la Atenas de Homero y en sus cuerpos «grandes y viriles», apartándolos de hinchazones indeseables y adiposidades superfluas. Winckelman recrea su imaginación en las tareas físicas de los jóvenes espartanos contra la deformidad y la grasa. Solo encuentra virtudes para sus adorados antepasados, desde sus ágiles y flexibles nervios hasta sus músculos, desde sus pies ligeros hasta los influjos de los cielos suaves y puros. Hasta en su vestir eran los griegos insuperables, porque no había tela que impusiera la menor constricción a la libertad de la naturaleza. La bella forma no padece bajo la indumentaria ceñida y opresiva que él mismo tenía que soportar, «especialmente en el cuello, las caderas y los muslos». Por supuesto, el bello sexo quedaba libre de cualquier angustiosa coerción. Para el pensador alemán, vivir en una época como la suya, rodeado de jóvenes de suaves costumbres, era algo frustrante. No encontraba a nadie que encarnara el cuerpo de un Teseo, de un Aquiles o incluso de un Baco. Su época cambia músculos por rosas. Héroes por sibaritas.

En la Antigua Grecia no conocen la existencia de enfermedades que destruyen la belleza, o sea, no conocen la enfermedad. Los más nobles cuerpos no sufren la desfiguración por malestar y las escuelas de los artistas están en los gimnasios, «donde los jóvenes, a cubierto del público pudor, practicaban sus ejercicios corporales». Allí, rodeado de todo ese sudor y músculo, Winckelman ve la luz y se la transmite a todo aquel que quiera escucharle hablar de las dotes naturales de los griegos. El más fiel a sus recreaciones sobre la nobleza y la serenidad es el pintor Antonio Rafael Mengs, que ayuda a difundir las ideas de su amigo por el sur de Europa. Primero en Roma, luego en Nápoles y posteriormente en Madrid, como pintor de cámara de Carlos III. Los expertos resumen su rígido posicionamiento teórico en esta fórmula: el Mengs que pinta es esclavo del Mengs que piensa.

La sospecha de que es un filósofo que decora para filósofos no disuade a Carlos III de ofrecerle trabajo para que pinte los techos del Palacio Real de Madrid, recién construido y con un ingente trabajo de ornamentación por delante. El artista acepta los 2.000 doblones de sueldo anual, la casa, el coche y todos los gastos pagados que le ocasionan las pinturas, y llega con su familia el 7 de octubre de 1761 a Alicante, a bordo de un barco de guerra. Quizá, una mala premonición más que una mera casualidad.

Mengs es el vigésimo segundo hijo de un miniaturista y esmaltista del rey de Polonia. Su padre le bautiza con los nombres que llevaron Correggio y el de Urbino, Antonio y Rafael. Cuando a uno le sujetan de por vida a dos pintores de esta manera, debe de ser difícil atreverse a bajarles del altar. Mengs no lo hizo jamás.

Es un talento precoz para el arte y sus complots: a los seis años estudia dibujo en su ciudad natal de Ausig (Bohemia) y a los treinta y tres elucubra cómo deshacerse de los otros dos pintores que trabajan en la corte de Carlos III, Giovanni Battista Tiepolo y Corrado Giaquinto. Posiblemente, este monarca tiene el gusto artístico más ecléctico de todos los tiempos, y no le preocupa que a su servicio estén los mejores representantes de las dos tendencias que dividen el arte del siglo XVIII español: Barroco y Neoclásico. Tiepolo inaugura la tradición colorista y a Mengs se le debe el cambio de las ideas estéticas que hasta ese momento existían en España. El primero representa el pasado deslumbrante que deja de interesar a los entendidos y el segundo, lo nuevo, triunfante y aclamado. La decadencia artística en la que se encuentra el país es profunda: de la tradición gloriosa nada queda, el arte español vive sin una identidad propia y los artistas evolucionan desde un naturalismo trasnochado —fuente del éxito de la pintura del siglo XVII— a un decorativismo bochornoso.

«Tengo por competidores al Sr. Corrado y a Tiepoletto, ambos valientes en el fresco; mas no lo saben hacer que parezca cálido», escribe Mengs. Giaquinto, primer pintor de cámara, muere a los cinco años de la incursión del artista bohemio, pero con Tiepolo se emplea a fondo en sus rencillas y celos. La rivalidad entre ambos pinta para la leyenda una escena tan absurda y real como el odio mismo, según la cual Mengs contrata a unos matones para darle una paliza a Tiepolo en un rincón de Aranjuez mientras él atisba la tunda desde la copa de un árbol. El final deviene en una de las más altas cimas de la fabulación moralista: la rama se quiebra y el culpable cae al suelo. ¿Quién le socorre? Exacto, el apaleado, el bondadoso Tiepolo, que no dándose por enterado le cede su cabalgadura para regresar. El relato lo único que prueba es que el desafecto entre ambos pintores es mutuo y público, y que a Mengs se le considera una persona incapacitada para renunciar a sus deseos y dispuesta a hacer lo que sea por ellos.

Las luchas cortesanas le dejan algo de tiempo para enfrentarse a la Academia de Bellas Artes de San Fernando. La vida de Mengs, del que conocemos sus grandes ganancias y mayores gastos, es una mezcla rara de triunfos y miserias. Puntilloso e irascible en el cumplimiento de su arte y de sus ideas, pocas señales más claras de su espíritu soberbio que la narración de sus pleitos con la Academia, de la que es nombrado director honorífico en 1763 y de la que dimite seis meses más tarde por discrepancias. «Como tenemos evidentes pruebas de que las grandes ocupaciones de Mengs y su genio no le dan tiempo ni voluntad para instruir nuestra juventud, nos quedamos sin él muy tranquilos», resume por carta la dirección de la institución. Según apunta, el orgulloso pintor tiene más mano dentro de palacio que fuera de él y deja entrever que le falta tino y le sobra altanería en su intención de reformar la Academia. Las actas le describen como un genio propenso a mover incidentes desagradables de los que la corporación se ha olvidado y no dejan ni una gota de ironía en la reserva para despedirse del pintor: «Será muy justo se contente con los honores y emolumentos que merece su pericia y el rey le da con tan larga mano». Muy a su pesar, este no era el final de las discordias entre él y ellos.

Sus expectativas con el máximo organismo de las bellas artes van más allá de los fines pedagógicos a los que se limita. Entiende una institución así como un lugar en el que se discute de pintura y de estilos, y en el que, sobre todo, se marcan las directrices que hay que seguir en materia artística. Mengs ha llegado a una tierra yerma que ha roto su cadena genética con los genios de la pintura. Es un pintor ambicioso que desea marcar el cambio de gusto, un pintor con voz y voto que quiere ir más allá de sus pinceles. Considerar a Mengs un pintor sobresaliente de la época es limitar el alcance que tienen sus teorías estéticas y la aplicación que hace de ellas. La dimensión de la huella que su aportación teórica y práctica deja en este país llega al siglo XXI, no solo por el eco de su obra en Goya, sino por esa capa oscura de óleo con la que veló el fondo de La Gioconda del Prado. Los especialistas del museo no tienen una opinión formada sobre esta posibilidad, aunque no descartan que, por sus pensamientos y actos, sea el responsable de la decisión.

Innumerables son los cometidos que Carlos III dispone para Mengs, siempre muchos menos que los que este dispone para su persona. Tras pedir perdón a los académicos y retirar su dimisión, regresa con ellos para seguir haciendo y deshaciendo el gusto artístico allá donde puede. «Supimos que había insinuado Mengs que no eran buenos los dibujos de la Sala de principios; al instante le dimos plena autoridad para que a su arbitrio quitase y pusiese los que juzgase útiles, y así lo hizo..». Mete mano con total impunidad a las colecciones a las que tiene acceso, empezando por la real, de quien es primer pintor de cámara.

Si está capacitado para alterar, ordenar y redecorar el Palacio Real, ¿quién puede impedirle que lo haga en otros organismos oficiales? La Junta General de la Academia de San Fernando traga por su influencia sobre Carlos III y asegura que no espera de él, ni de otro profesor extranjero, que instruya con amor a los españoles, ni siquiera que corrija sus «inconsideradas expresiones»: «Pero en atención solamente a que el rey ha traído a este profesor y le tiene empleado en su servicio, se abstiene de tomar providencia alguna».

Le dan plena autoridad y más responsabilidades que las que cabía para su rango académico, se le trata con la mayor estimación y decoro a pesar de su pusilanimidad, y aun así la Junta se queja del verdadero fin al que aspira Mengs: desacreditarles ante el rey para lograr la dominación insinuada, «pues abusando de la protección que justamente merece su insigne pincel, quiere extenderla hasta lo irregular».

La lectura que hace Gaspar Melchor de Jovellanos en la propia Academia en defensa del pintor, muerto hace dos años, todavía escuece. Lo tituló «Elogio de las Bellas Artes» y es, además de un recargado panegírico, un claro reflejo de la influencia y el dominio que Mengs tuvo en el gusto de la corte de Carlos III: «Veo la sombra de un profesor gigante que descuella entre los demás y los ofusca: la sombra de Mengs, el hijo de Apolo y de Minerva; del pintor filósofo, del maestro, del bienhechor y el legislador de las artes». Jovellanos dice que su nombre no morirá, que vivirá en la posteridad, en sus profundos éxitos y en sus divinas obras, en «el tesoro de inestimable doctrina que se puede llamar el catecismo del buen gusto y el código de los profesores y amantes de las artes». A esta sesión académica en la que leyó Jovellanos asistió uno de sus miembros más relevantes, Francisco de Goya y Lucientes.

Para unos legislador de las artes y para otros dictador, la silueta de Mengs es la de quien llegó a España demasiado convencido de la certeza de sus doctrinas, como dijo el historiador y director del Prado Francisco Javier Sánchez Cantón, «para que su espíritu fuese árbol capaz de dar frutos diversos al ser trasplantado».

Un fragmento de su discurso sobre los medios para hacer florecer las bellas artes en España aclara esa vanidad a la que se refiere el sabio:

Este reino goza generalmente de un aire muy puro y elástico que irrita fácilmente el sistema nervioso. La aridez y sequedad de la tierra contribuye también al mismo efecto; y esta gran sensibilidad de fibra puede producir grandes talentos de mucha agudeza y penetración, capaces de aprender cualquier cosa, siempre que se quieran tomar el trabajo de estudiarla. Tal vez esta sensibilidad de los españoles es demasiada para el cultivo de las Bellas Artes, porque estas piden sistema nervioso moderado, cual es el que produce un clima medio como el de la Grecia.

Fuerza hasta la parodia un vínculo, como ya hizo su amigo Winckelman con los griegos, entre la creatividad y el clima para declarar que los habitantes de esta península son susceptibles, apáticos, insensibles e iracundos. Mengs debió de ser muy valorado por sus colaboradores más cercanos en la corte española, pero no tanto como por aquellos que apenas tuvieron contacto con él.

Una vez que conocemos a la persona que impone el cambio de gusto y arruina la deteriorada maquinaria barroca que circulaba por Italia, Francia y España, obligando a los artistas al estudio austero y apurado de las formas, una vez que Mengs disciplina sus impulsos sometiéndolos a la tiranía de la imitación de lo antiguo, podemos entender que diga de Velázquez cuando hizo Las hilanderas que «no tuvo parte la mano en la ejecución, sino que se pintó con solo la voluntad». Sí, considera a Velázquez un pintor genial, pero también se atreve a ponerle fallas a La rendición de Breda (1635), que, dice, contiene toda la perfección de la que era susceptible el asunto, exceptuando las astas de las lanzas, «que no están expresadas con el mayor magisterio». Y acaba por descubrir cuál es el problema de los pintores sevillanos: «… no conocieron la belleza ni estudiaron a los antiguos griegos, ni reconocieron la superioridad de la escuela italiana resucitada entonces por Carracci». Afortunadamente.

El «catecismo del buen gusto», como lee Jovellanos en la Academia, tiene como epicentro el recién inaugurado Palacio Real, donde nuestra protagonista se halla en uno de los gabinetes de la princesa, rodeada de una «exquisita colección de cuadros casi todos pequeños, pero de los más clásicos de Palacio», escribe el académico Antonio Ponz.

Ya hemos visto en un capítulo anterior que describe en esa sala dos pinturas de Tiziano, un Rafael, otras dos de Correggio y dos más de Leonardo da Vinci, confundiendo al menos la mano del autor en la versión de La Gioconda. «Los dos niños jugando con un cordero con gestos graciosísimos son de Leonardo de Vinci; y del mismo es el retrato de una mujer con las manos puestas una sobre otra, con un velo de gasa que le cae sobre el hombro y el brazo». No hay noticia de la primera pintura de Leonardo a la que se refiere.

En cualquier caso, Ponz cita un conjunto de obras de los artistas más valorados por Mengs: Rafael, Correggio y Tiziano, por orden de preferencia. A Da Vinci lo aprecia menos y ni siquiera lo coloca en la troika de los grandes pintores italianos: Rafael, Miguel Ángel y Correggio.

Pero lo más inquietante de todo es que en la extensa carta que Mengs escribe a Ponz a modo de pliego de principios estéticos, que el académico incluye en este mismo volumen, no habla de la pintura «de una mujer con las manos puestas una sobre otra» que sí ha visto Ponz. Mengs relata lo que ve en el mismo gabinete de la princesa:

Allí mismo hay alguno de Leonardo da Vinci: de su mejor estilo es uno que representa dos niños jugando con un cordero, no muy bien ejecutado este; y otro en el que hay una sola cabeza de san Juan jovencito. En estas pinturas se ve el gran estudio que hizo el autor sobre las luces y sombras; esto es, sobre aquella degradación desde la mayor luz hasta la mayor oscuridad, observándose también cierta gracia y gestos risueños que parece abrieron el camino a Corregio para encontrar después aquella gracia que se ve en sus obras.

O bien Mengs sabe que La Gioconda que está en ese cuarto es una versión de uno de sus discípulos y por eso no merece su aprecio, o bien el retrato ya no estaba en esa sala cuando escribe las líneas de este ensayo breve, porque, como el propio Ponz apunta, los cuadros se mueven entre las habitaciones según «las variaciones que se hagan del adorno» de estas.

Son dos maneras de mirar, dos ojos distintos. Uno valora, el otro fotografía. Mengs se considera garante del buen gusto, Ponz no. Si confiamos en el buen ojo de Mengs, habría que dar por perdidas las dos pinturas de Leonardo a las que se refiere.

Ponz no hace alusión al fondo de La Gioconda, solo apunta que es el retrato de una mujer y se pierde en las texturas de las telas con las que el autor ha vestido a la modelo. Podría haber comentado el paisaje si lo hubiera visto. Es muy probable que para entonces —los diecisiete volúmenes de su viaje se empiezan a imprimir en 1772— la dama ya hubiera quedado fundida sobre el negro. El dato que confirma que para entonces la imagen ha perdido su paisaje es la primera referencia visual que tenemos de ella, un dibujo de Juan Alonso del Canto datado en 1771 y hecho a lápiz y papel, y en el que aparece la figura recortada sobre el fondo oscuro. Una inscripción en el margen inferior izquierdo del dibujo dice: «Vinci lo pintó», y en el lado contrario: «Alonso lo dibujó». Es un retrato muy detallado y muy fiel a los pliegues, las gasas y ropajes, aunque en las partes decisivas, como las manos (menos estilizadas, más toscas) y el rostro, no tuvo el copista su día más inspirado.

Aunque el autor del dibujo haya incluido las pestañas y las cejas de la retratada, la cara es un vivo reflejo de la dama de Leonardo que custodia el Louvre. Este dato podría aclarar también por qué Mengs desestima la atribución de aquella mujer a la que Ponz sí da por obra de Da Vinci: es posible que el pintor viera antes de llegar a España alguna copia del retrato de la auténtica Gioconda.

La sospecha en torno a la copia hace que el valor que se daba a La Gioconda no sea tan alto como su consideración. En el inventario de 1747 se aprecia un cambio de tendencia en su tasación: 1.500 reales; ya no es de las más caras, como había sucedido durante el último siglo. Mil quinientos reales no es nada si lo comparamos con el dinero que el arquitecto Sabatini se gasta por cuenta del rey en la compra de los muebles de la casa de Mengs, cuando este se instala en Madrid: 25.600 reales en decoración.

Sin embargo, como máximo responsable de la decoración del Palacio Real, decide que en este portentoso conjunto de pequeñas pinturas de primera categoría, que adornan la estancia privada de la princesa, no puede faltar la versión de La Gioconda. Hay otras copias, como la que Giulio Romano hace de la que hoy es conocida como Virgen de Wellington. Basta enumerar el autorretrato de Alberto Durero, una sagrada familia de Rafael, Virgen con el Niño y san Juanito, de Correggio, la espectacular Bacanal de los andrios, de Tiziano, o seis pequeños cuadros de Rubens (que son preparativos para los tapices del Triunfo de la fe), así como cuatro cabezas de sus asombrosos apóstoles, entre otras tantas pinturas, para comprender la importancia de la sala y su tendencia al retrato.

¿Por qué decide el primer pintor de cámara neutralizar los efectos renacentistas de la versión de La Gioconda cubriendo su paisaje con una mancha negra? En el limitado aprecio de Mengs por Leonardo puede estar la respuesta. «Todos los que vivieron antes de Rafael… no buscaron más que la pintura por imitación, sin saber qué cosa era gusto; y así sus cuadros son en cierto modo un verdadero caos», escribe, cargándose de un plumazo la mitad del Renacimiento y al pintor que más influyó en Rafael, Leonardo.

Cuando reconstruye el progreso de la historia del arte, afirma que la copia de la verdad y el estudio de la perspectiva hacen avanzar la pintura. Señala a Ghirlandaio por su buena mano para las composiciones y la exactitud del dibujo.

Leonardo da Vinci se aplicó al arte del claroscuro y demás partes principales de la pintura. Al mismo tiempo se adelantaba esta en el Estado Véneto y en la Lombardía pero por el camino que estos seguían, sucediéndose en las máximas de maestros y discípulos, no era posible que el arte adelantase con calor, no que pasase más delante de lo que hacían Leonardo da Vinci y Perugino, teniendo ya el primero principios de grandiosidad y el segundo cierta gracia y fácil sencillez.

Leonardo es el primer paso para superar a la naturaleza, el último de los imitadores. Winckelman y Mengs defienden en su proyecto neoclásico la idea del pintor sobre la creación de la naturaleza, porque es capaz de elegir en ella lo mejor y seleccionarlo porque esta «es tan complicada en todas sus producciones, que no podemos comprender su modo, ni distinguir con facilidad sus partes esenciales». Como vemos, máxima confianza en la inteligencia del receptor. La pintura da «la idea clara de las cosas», «sin fatigar nuestro entendimiento, lo que siempre causa deleite». Estamos ante los orígenes del entretenimiento más llano y sencillo, el que no le causa problemas al espectador.

Los paisajes de Leonardo debieron de parecerle a Mengs de una imitación insoportable, de una naturalidad inflada. El distanciamiento entre ambos crece cuando el alemán añade que el modo en todas las partes ha de ser simple, sencillo y austero, lo menos grande y grave posible. El mejor representante de esta corriente que aboga por la limitación y la depuración es Rafael, siempre a distancia de las sublimes formas de los griegos, de quienes no pudo conocer más que las copias romanas de sus esculturas.

Mengs se describe como un exigente observador, distinto de los «aficionados vulgares», porque mientras que ellos encuentran «infinito número de excelentes pintores» él halla muy pocos que merezcan el glorioso título de grandes. Alarga su sombra por los reales sitios, en los que mueve y cambia, rehace y descompone todo. Para eso ha venido. En realidad, no. Llega para pintar frescos en el techo, pero termina explicando por carta a Carlos III sus propuestas de orden para las pinturas de la colección real, y no descarta hacer una pira digna de una novela de Cervantes o Ray Bradbury a la que echar todo cuadro que se merezca arder en el infierno: «He separado de nuevo las pinturas útiles de las inútiles, he hallado infinitas de las últimas y muy pocas de las útiles. No obstante será conveniente conservar las pocas que hay y guardarlas en algún cuarto donde estén secas a fin de que no se pudran».

Asegura enardecido que en el Buen Retiro hay muchos retratos que no merecen estimación alguna, pero que se pueden conservar porque tal vez sirvan para la memoria histórica. Así que encarga «que se conserven los retratos de las personas ilustres y se aparten los inútiles». El mandato de Mengs es tajante, y no le tiembla el pulso al proponer que hay pocas pinturas buenas que necesiten ser restauradas, que las medianas se pueden restaurar más adelante y, atención, que «las malas quemarlas». Lo hace en una carta firmada en agosto de 1768.

Su actividad y libertad son grandísimas: vigila la pintura de las bóvedas palatinas, interviene en la aprobación de proyectos para la fábrica de porcelana del Retiro, busca pintores, dirige los cartones para los tapices y las enseñanzas de la Academia, compra cuadros para la colección regia (del marqués de la Ensenada consigue el retrato ecuestre de Olivares hecho por Velázquez) y pinta sin descanso…

Está en su salsa. Como pintor desempeña un papel notorio, sobre todo en la concepción de los retratos de sus amistades, pero el tiempo ha terminado mandándolo al rincón de los secundarios. La rigidez que exhibe en sus escritos está ausente en muchas de sus obras, y desde luego en los retratos de corte, donde es barroco con frecuencia y a su pesar por exigencias del guión. Mengs es una figura intocable reorganizando las manufacturas reales, en la adquisición y tasación de obras de arte destinadas a las colecciones regias. En ese campo no encuentra oposición ni frustración. Si se queja de la dispersión del patrimonio, se cumple su antojo:

Desearía yo que en este Real Palacio se hallasen recogidas todas las preciosas pinturas que hay repartidas en los demás Sitios Reales y que estuvieran puestas en una galería, digna de tan gran monarca, para poder formarle a usted bien o mal un discurso, que desde los pintores más antiguos de que tenemos noticia guiase el entendimiento del curioso hasta los últimos que han merecido alguna alabanza, con el fin de hacer comprender la diferencia esencial que hay entre ellos y hacer con esto más claras mis ideas.

Dicho y hecho, todo debe estar en orden para sus clases magistrales, que avanzan el método con el que hoy recorremos cronológicamente la historia del arte en los museos. Mengs entiende la colección como una gran enciclopedia artística, que no sigue más que los pasos que Diderot y D’Alembert acaban de inaugurar en Francia.

Su prescripción es absoluta e informa al rey del hueco que hay que hacerle al gran número de esos cuadros excelentes del Palacio del Buen Retiro entre la amplia colección que cuelga de las paredes del Palacio Real. Ha decidido que es preferible agrupar todo lo bueno. En la selección entra La Gioconda con fondo negro. Quiere consumar la visión museística y le manifiesta que, a la hora de reorganizar los fondos, sería bueno juntar todos los géneros en piezas separadas, todos los retratos en una o más estancias, los cuadros de historia en otras, etc. Incluso queda apuntado uno de los primeros gestos de atención con la conservación de las pinturas cuando advierte a Su Majestad de que cada vez que se mudan estas para poner las colgaduras de tapices teme por su salud, porque «manejadas por personas no inteligentes no se tiene todo el cuidado». Su sensibilidad hacia el arte no podía rivalizar con su clasismo hacia las personas.

Lo cierto es que todo cuanto Mengs admira de Rafael Sanzio ya estaba en Leonardo y en la versión del famoso retrato de su discípulo que tenía en el Palacio Real. Mengs define un estilo de movimientos moderados, fáciles y más humildes que arrogantes. Incide en que la ejecución no debe ser tratada con mucha determinación, es decir, sfumato. Reconoce que la ejecución de Rafael es demasiado concreta. «No sabía levantar la mano de la obra», dando a entender que demasiado trabajo quita esa gracia de lo inacabado. Quizá todo lo que ve Mengs de Leonardo sean copias de sus ayudantes, porque su referente en el tratamiento de los contornos es Correggio, gracias al claroscuro… que inventó Leonardo.

El pintor para filósofos sabe que es una copia, pero descubre en La Gioconda la preferencia de los griegos por la hermosura más que por la expresión. El autor del retrato no ha afeado el rostro de su protagonista con las alteraciones que causan los afectos. Mengs está ante la dama indolente, contempla la expresión justa que tanto estima y tan poco encuentra, si no es en su favorito. «Rafael ha dado la expresión justa de lo que retrataba, porque ha retratado las mismas personas que representaba, cuando el mayor número de los otros profesores parecen haber retratado cómicos, que fingían ser tales personajes, ejecutando las acciones para ser vistas por los demás».

Lo que hace conocer el interior sentido de la persona es la «voluntad de una buena postura». No hay modelo más copiado por Rafael ni postura más elogiada por la historia del arte que el contrapposto inventado por Leonardo, aunque Rafael también se niegue a reconocerlo. Ese momento en el que la protagonista se ha girado levemente para mirar a cámara está en la mayoría de los retratos que pinta el de Urbino, y Mengs lo encuentra en el atractivo retrato del cardenal que hoy cuelga de las paredes del Prado. Es una composición perfecta, es determinada y es clara. Al retrato de La Gioconda que tiene en su colección solo le falta un fondo negro como el que pintó Rafael para alcanzar la perfección. Un fondo negro sobre el que destacar las provocadoras lacas rojas de sus mangas, como Rafael hace con el tono escarlata de la sotana y la birreta del alto rango eclesiástico.

El pontífice del neoclasicismo en Roma y Madrid, el estudioso y devoto de la Antigüedad aplicada a las tendencias de la pintura europea, no vive solo para sus teorías y de la fabricación científica del pintor perfecto. También se encierra a pintar. Mengs aprecia la belleza de los tonos aislados, limpios y vibrantes. Como pintor no trabaja más que con tres colores primitivos: amarillo, rojo y azul. Ni siquiera el blanco y el negro, ni los tonos terrosos. Cuando uno pinta se desentiende de los demás, sin importarle el encuentro de los colores. Bien al contrario, le interesa el choque entre ellos y que destaquen sobre el fondo. Sus autorretratos y retratos de amigos son siempre sobre fondos oscuros. No le interesa la veracidad, busca la disposición y la contraposición de todas las partes que entran en una obra. Quizá le parece que el paisaje enmaraña, que confunde y distrae de lo esencial, que es la gravedad y el sondeo del espíritu del que se retrata. Le parece que la figura se ahoga bajo la exuberancia detallista del amor por la verdad de los elementos que componen el fondo en perspectiva de la pintura del seguidor de Leonardo. Fulmina el paisaje y lo cubre de negro. «La invención debe gobernar con propiedad las partes de la composición», escribe.

El ataque que emprende contra los imitadores de la naturaleza es voraz. Les recrimina que no se propongan mejorarla ni elegir lo más exquisito de ella para aplicarlo a su parecer. Los descalifica llamándoles «pintores naturalistas». No soporta la idea de que la pintura se conforme con la verdad y la objetividad, ni a quienes copian la naturaleza tal cual se la han encontrado «como se puede hallar cada día». Abomina del pintor que se sirve de ella sin ideas poéticas.

Su batalla está en los fondos. Cuando retrata a los componentes de la corte, lo primero que hace es acabar con toda la ornamentación barroca propia de la época, que acompaña a los personajes. Introduce la desnudez de los fondos lisos o leves referencias a cortinas oscuras, pilastras o columnas. Y cuando retrata a sus familiares y amigos no marca la frontalidad completamente, sino que casi siempre nos ofrece al protagonista inclinado hacia un lado para dar mayor profundidad a la obra. Este tipo de recursos los avanzó Leonardo. Los fondos se vuelven imprecisos, grises, muy oscuros. Son los despuntes de un estilo claro que Mengs no aplica a los personajes de la corte. Sus propuestas más honestas hay que buscarlas entre sus retratos íntimos, como el que hizo de Winckelman, que se conserva en el Metropolitan de Nueva York. Ahí está la obsesión por la sencillez que conduce y contiene lo extraordinario.

Es en estos personajes donde se prueba que la rectitud terminó torciendo las cosas y ocultando la verdad bajo un negro error, donde el orgullo hizo creer al impostor que hay verdades que no están a la altura de la realidad. Antonio Rafael Mengs, un nombre con tres pintores, vio demasiados defectos en los demás sin pensar que los que tendría que haber tapado eran los propios.

II
La firma de Leonardo

10
Juegos de perspectiva

—¿Es historia de la geografía?

—No, pero si pasa usted también le suelto el rollo.

—¿No es la B-06?

—Sí.

—Y entonces, ¿qué clase es?

—Creo que arte del Renacimiento.

La asignatura ha empezado. El aula está en la planta baja. Es una clase práctica, es decir, hay pase de diapositivas. Las cortinas de los grandes ventanales que dan a la sierra tapan la luz para poder ver con claridad las imágenes que ha traído el profesor. No es la primera vez que le interrumpen alumnos desorientados o bedeles con un proyector de más. Él tiene sentido del humor y puede con estas molestias. Hoy fuera hace frío, y la mayoría de sus pupilos están empapados por el aguacero que ha caído de camino a la facultad desde el metro. La calefacción, combinada con el ruido del carrete de diapositivas corriendo y la explicación, tendrán un efecto somnífero que dejará el nervio adolescente al punto de letargo.

Este edificio es un gran enjambre de ladrillo rojo, con aulas repartidas por varias plantas, en algunos semisótanos, en las esquinas, a la vuelta de los ascensores, en rellanos a los que se accede por escaleras que podrían haber sido concebidas por el mismo Escher, pero siempre debajo de los nueve pisos dedicados a los despachos de los profesores, divididos a su vez en decenas de departamentos de las facultades de geografía e historia. Por fuera es una caja de cerillas; así se lo conocía durante la dictadura, cuando el hueco de las escaleras al que dan las clases vio volar a algún que otro policía subido de tono al gris oscuro. Siempre ha sido una facultad donde esos colores tenían acceso limitado. Preside la entrada del edificio una bandera española sucia, cae justo encima de la única cabina de teléfonos del recinto. Una pintada anuncia territorio comanche en uno de sus lados: «CNT, AIT y una anarquía». La entrada recibe con tiernos mensajes universitarios: «Salario, cárceles, policía, autoridad… ¡Recupera tu vida!». Otro más: «En democracia tú decides: explotación o miseria». El estado ruinoso del país endeudado ha colocado a la facultad en el epicentro de la ira juvenil.

De aquí salen algunos de los historiadores del arte dispuestos a dedicarse a la conservación y divulgación del patrimonio. La torre está plantada en medio de la nada de un campo de encinas y monte bajo. Cualquiera podría decir que en este edificio una vez le sacaron sangre o le eliminaron los cálculos del riñón, y aunque el vestíbulo podría recordar al de un hospital, basta con entrar en el primer baño y cerrar la puerta de un aseo por dentro para confirmar que esto es un sanatorio de rebeldes.

«Revolución, que como ustedes saben bien, es cuando todo anda muy revuelto».

Toca monográfico sobre los avances que algunos pintores renacentistas se atrevieron a plantear a lo largo de su trayectoria, acompañado siempre de los ejemplos que ofrecen las diapositivas quemadas por demasiadas horas de vuelo. Leonardo inventa la perspectiva aérea, pues está convencido de que por la variedad del aire podemos conocer las distancias que hay entre los objetos que se pierden en el paisaje y el punto de vista del espectador. Dice Leonardo que las últimas montañas parecen azules, a causa de la mayor densidad de aire entre ellas y el ojo del que mira. Lo más lejano del paisaje será pintado menos perfilado y más azulado. A mayor distancia, los colores oscuros de las sombras de las montañas se tiñen de un azul más bello. El profesor lo repite en voz alta, para señalar que esto es importante, que despierten todos: «Me-nos per-fi-la-do». Deja dormir cada una de las sílabas sobre sus labios y las acompaña de unos golpes sobre la mesa. Es un guiño, una clave morse: esto caerá en una de las preguntas del examen final. La construcción acartonada del espacio de los pintores del final de la Edad Media muere a manos de la investigación que Leonardo da Vinci realiza a partir de los efectos que la luz produce en la naturaleza. Es el imparable apetito caníbal entre generaciones, que se devoran unas a otras con tal de no repetirse. «Aplicado a la terminología de la empresa actual, podríamos decir que el producto de Leonardo es mucho más competitivo que el de sus rivales, ya viejos y cansados». El profesor se anima, no se conforma con la calma chicha de los casi cincuenta alumnos que siguen su lección. «Re-vo-lu-ción». Lo nuevo en el siglo XV es la razón; los envejecidos convencionalismos medievales tienen los días contados. El arte, como producto propio de nuestros días, arrancó entonces, en el Quattrocento. Estamos ante un momento clave de las transformaciones históricas: las artes visuales pelean por alcanzar su independencia y respeto. ¡Es la primera lucha de clases artística! Los pintores renacentistas se rebelan contra su clasificación como artesanos. Ellos no forman parte de las artes serviles o mecánicas. Ellos quieren ascender y formar parte de un nuevo rango, una nueva clase plástica dedicada a las artes liberales o artes intelectuales. Los pintores no se ensucian, su trabajo no se fundamenta en la repetición, ni en la automatización de sus recursos. Ellos trabajan más con la mente que con las manos. Son otra cosa, son bellas artes. Leonardo es un radical que no incluye a la escultura entre las nuevas privilegiadas porque, escribe, no es una ciencia y el escultor concluye sus obras sudado y con mayor fatiga de cuerpo que el pintor, mientras que este acaba las suyas con más fatiga de mente. El sudor esclaviza. Sin embargo, al tiempo que el arte se convierte en un bello objeto de devoción, se vuelve mercancía y entra en la plaza del mercado, de donde no ha salido en todos estos siglos. El profesor levanta la vista. Acaba de lancear a sus alumnos con furia en busca de alguna reacción; no espera un ataque iracundo, se conforma con un inesperado carraspeo. Nada. Silencio. Tras la señal de prevenidos, pregunta de examen, ha vuelto el sopor. En la pantalla sigue proyectada la misma diapositiva desde hace varios minutos; es la Escuela de Atenas, pintada por Rafael en 1510, y está tostándose a la luz de la bombilla.

«Si Da Vinci no logró nunca que una sola de sus máquinas funcionase, ¿por qué se le llama genio?».

Vuelve a la carga picando donde más duele, en los sagrados lugares comunes. ¿Qué hizo Leonardo? Quiere derribar el mito de los inventos para llevar a sus alumnos a los avances que Leonardo alcanzó con dos décadas de antelación sobre el resto de los pintores renacentistas, a los veinte años. «Leonardo tiene la misma edad que ustedes en estos momentos y se niega a cumplir con lo que esperan de él. No participará en la tradición si no es para traicionarla. ¿Se han dado cuenta del paso tan pequeño que hay entre tradición y traición? Apenas una letra y todo salta por los aires». La pintura es para él el único medio con el que reproducir todas las obras conocidas de la naturaleza, pero lo hace mediante una «sutil y filosófica especulación». No le interesa copiarla tal cual es, le interesa rehacerla. Pero lo hace desde la base del estudio y la credibilidad, primero la investiga y luego la reajusta a sus necesidades. No reproduce la realidad tal y como la ve, sino que la modifica una vez ha hallado sus causas y leyes. Leonardo dice: «Cuando falte vitalidad natural, créese artificial». Es un amante de la naturaleza, pero también su intérprete, y como tal debe incluir al ser humano y sus emociones en medio de todo ese paisaje. No basta con describir los fenómenos físicos, escribe Leonardo, un buen pintor tiene dos objetos que pintar, «el hombre y los movimientos de su alma». La figura humana es un reflejo de la descripción física y de la expresión del estado anímico. Cambia de diapositiva y aparece en la pantalla la cabeza de uno de los ángeles que Leonardo pinta, en 1475, dentro de la gran composición que hace su maestro Verrocchio en El bautismo de Cristo. Una pequeña oportunidad para un ayudante que da un paso de gigante, con un leve gesto de perfil muy distinto de lo habitual.

«Ya ha definido el escenario, sabe cómo quiere que sean sus personajes, solo le falta la trama y tendrá lista la gran novela renacentista». Y el profesor suelta la bomba: «Decide reconciliar sus análisis científicos con la herencia cristiana. ¿Conocen ustedes mayor fuente de intrigas y enredos que la religión?». Leonardo no tarda en ponerse en marcha. En 1481, por encargo del monasterio de Santo Donato Scopeto, próximo a Florencia, inicia el dibujo de una Epifanía, que no llegaría a terminar nunca. Repite la idealización con la que trabajó en el ángel del Bautismo, pero lo hace en todos los personajes de esta composición múltiple, en la que ensaya un repertorio desmedido de matices sentimentales y valores físicos. El estilo elaborado para la Epifanía es ideal, es decir, que surge de una idea, de su idea, de su interpretación. Reelabora la fórmula tradicional de representar el nacimiento de Cristo, utiliza los elementos de la naturaleza a su gusto, modela los valores morales y las actitudes de los personajes como más le convienen, y construye el cuadro más personal que ha existido hasta el momento en la obra de arte. «Leonardo es la alternativa, representa la pintura de autor que se esfuerza por introducir un nuevo tipo de pintura en el gusto popular, y eso, como ya saben, nunca ha sido fácil».

Pero no fue Leonardo quien puso al ser humano al nivel de Dios, oficialmente no fue quien dio permiso al hombre para dar vida al estilo del Creador. Ese paso, expone, solo podía darlo un sacerdote, y filósofo, el florentino Marsilio Ficino, que andaba con los del club humanista de la Academia de Careggi, a los que se les conoce también con el nombre de «neoplatónicos», quienes elaboraron la base teórica para colocar a Dios en su sitio y al hombre por encima de todo. Como el ser humano crea a imagen y semejanza de Dios, el ser humano es Dios en la Tierra, porque es capaz de recrear lo que él ha hecho. No es que el hombre copie a Dios, no es que el hombre copie lo creado por él, es que el ser humano es un ser creativo. Aquello le dio la vuelta a la tortilla. Así nacía la obra de arte tal y como la entendemos nosotros; así es como la pintura pasa de ser guarnición a filete.

«El plato principal del menú necesita de alguien que anuncie sus cualidades, alguien que le diga al comensal que lo que va a degustar es una maravilla por estas y aquellas razones. Ustedes son los camareros del arte, que recomiendan y clasifican el caos de artistas que forman la historia del arte para que el espectador pueda asumir la carta y decidirse por algún plato. Cada identidad, cada pintor, tiene sabor propio. La carta que estamos revisando se llama Renacimiento», y pasa a dibujarla en la pizarra: traza varias tablas con dos encabezamientos, uno la pintura del Quattrocento y otro la pintura del Cinquecento. «Ahí lo tienen, eso es la pintura renacentista». Divide el primer período en otras tablas: Florencia, Siena y Umbria, y Padua y Venecia. Florencia tiene a su vez dos casillas más, la primera y la segunda mitades del siglo XV. Y empieza el repaso de los nombres archivados en cada uno de los apartados: Fra Angelico y Masolino son el paso del miniaturismo medieval a la sofisticación renacentista; Massaccio es el iniciador del Renacimiento pictórico florentino con los frescos de la capilla Brancacci; Paolo Uccello, el buscador incansable de la perspectiva en sus cuadros de batallas; Piero della Francesca, el primer maestro de la perspectiva y la geometría y paso decisivo en el tratamiento de la luz. Dibuja la tabla de la segunda mitad del siglo y dentro agrupa otros nombres: Antonio Pollaiuolo, Verrocchio, Luca Signorelli, que tienen un profundo conocimiento de la anatomía humana; Alessandro Filippepi Botticelli, de temperamento nervioso y sensual, espíritu místico, recuerden el Nacimiento de Venus; Ghirlandaio, fiel representante de la tendencia narrativa y profana. Los croquis que dibuja sobre la pintura del Cinquecento son mucho más sencillos: una casilla para Leonardo, otra para Miguel Ángel, otra para Rafael y Correggio.

«Estos cuadros de la pizarra que ustedes están copiando en sus apuntes son la anulación del genio artístico, los ataúdes donde se entierra la capacidad creadora y soberana del pintor. La aniquilación de siglos de experimentación y riesgo. Son, por si fuera poco, la muerte del espectador libre y el insulto a la espontaneidad de su inteligencia. Así me enseñaron mis maestros los fundamentos de mi profesión». Junto a la mesa ha dejado una cartera de piel marrón y correas, de la que saca el libro con el que tuvo que aprender, Historia del arte en cuadros esquemáticos, escrito por José María de Azcárate en 1967. Cien pesetas. Lo levanta y dice: «Esto que tengo en mis manos es la evidencia del abandono de la práctica científica del conocimiento fundado y contrastado». Lo entrega a uno de los alumnos de la primera fila y lo va pasando para que todos toquen la prueba del adocenamiento. «Mírenlo con detenimiento, porque en esta clase no se trabajará con jaulas como esas».

El vehemente profesor asegura que durante el semestre les enseñará a liberar a estos artistas de las cárceles en las que están presos.

«¿Qué es lo que ven?». Cambia la diapositiva. En la pantalla aparece La Gioconda, pero sin cabeza. El fallo levanta risas. Se han despertado. A pesar del apasionado discurso del maestro, la oscuridad del aula no ayuda. Muchos profesores pasan las diapositivas con la luz encendida precisamente para evitar que sus estudiantes se duerman. Los dos alumnos que seguían la clase desde los radiadores, donde habían encajado sus zapatillas empapadas por la lluvia, salen de detrás de las cortinas, en las que se habían envuelto, y regresan a sus asientos en una de las largas mesas corridas que han visto pasar a más de cuarenta generaciones de muchachos con vocación histórica, en un país rico en patrimonio cultural y pobre en recursos para protegerlo. El chico y la chica han dibujado angelotes en los cristales ahumados por el calor de los radiadores y sus pies calados. Ríen junto con el resto de sus compañeros. El profesor gira la rueda que regula la altura de la máquina y la baja hasta que la cabeza de la retratada vuelve al marco blanco. Pregunta de nuevo qué es lo que ven.

—La Gioconda —contesta alguien.

—No.

—Una foto de la Gioconda —dice una atrevida.

—No —indica otra vez el profesor.

—Mona Lisa.

—No.

—Una pintura.

—Sí, pero no.

—Una mujer fatal.

—Tampoco.

Ahora se hace el silencio, no saben adónde quiere ir a parar.

—Es un enigma indescifrable. Es algo más que una pintura. Es un espejo donde se reflejan los deseos y las ansiedades de cada cultura que la contempla. Es una obra de arte multiplicada, intervenida y destruida; la que más chistes y venganzas soporta; la que nada tiene que ver ya con la obra original de Leonardo. Lo que ven ustedes en esa pantalla no es la creación de una obra maestra, sino el sucio producto de la recreación de la cultura de masas. Ustedes están aquí para resucitarla y devolverle su dignidad original.

La operación de limpieza arranca con el reconocimiento de las partes que componen la pintura capaz de protagonizar una revolución artística llamada «Renacimiento», aunque a nuestro ardiente profesor no le guste utilizar este tipo de prisiones.

«Adoramos a esta mujer sin saber a ciencia cierta quién es ni qué hizo en la vida. Adoramos la imagen, no a la retratada. Con esto no contaban los cientos de clientes que querían un retrato. Ellos querían fama y gloria, pero el tiempo devoró sus anhelos de inmortalidad». La imagen es capaz de asegurar al retratado un lugar en la posteridad, pero no es capaz por sí sola de hacer trascender la figura y los méritos del retratado o la retratada. Explica que ningún otro género pictórico ofreció tanta libertad a los artistas como el retrato ni se popularizó tanto en todas las casas. Hay un retrato para todo el que se lo pueda pagar, y como la oferta se multiplica, los precios bajan y el retrato deja de ser un motivo de los más privilegiados. Carniceros, sastres, panaderos, artesanos, mercaderes y banqueros se retratan con armadura y bastón de mando; es la prueba de su ascensión social y no dudan en añadir inscripciones falsas sobre su linaje para presumir de sangre noble. «Todos hemos mentido en nuestro currículo, pero los nuevos ricos se esfuerzan por impresionar desde hace quinientos años». A la clase vuelven las risas. Sabe qué teclas hay que tocar para ganarse la complicidad de la platea. Enciende las luces y apaga el proyector. La Gioconda descansa.

«Las prácticas que les encargué hace unas semanas podrían haber ido a peor. Creo que la gran mayoría de ustedes son realmente aburridos y la gran minoría no espían a los vecinos ni leen el Hola. Díganme, ¿a qué se dedican en la vida? Dejen la carrera y dedíquense a bailar. Leeré un ejercicio de uno de ustedes por cada una de las prácticas propuestas. De la primera imagen me interesa la reflexión del señor Rodríguez Ribera». En la página que repartió hace días entre sus alumnos aparecen tres imágenes retocadas: en una el fondo de La Gioconda ha sido eliminado y pintado en negro, en otra ha sido eliminada la figura de la retratada y en el tercer supuesto el profesor ha enfrentado la imagen de La Gioconda con una foto de la cantante y compositora Lana del Rey.

En una planta superior a la del aula se encuentra la «reprografía», adonde los alumnos van a pedir las prácticas y apuntes que los profesores de vez en cuando dejan, a veces con aviso previo. Cada uno de los maestros tiene su casilla, donde entregan las tareas de cada grupo y curso. En otras facultades se llama «publicaciones», pero todas son iguales; suele ser una sala muy pequeña y abarrotada de papel en cajas y en carpetas, cinco fotocopiadoras sin parar de escupir papel con un ruido ensordecedor y tres empleados atendiendo sin ningún interés los pedidos de los alumnos y los atascos de las máquinas. Están obligados a comprar los apuntes de sus asignaturas, que venden encuadernados. El dueño del negocio aparca todos los días su deportivo de gama alta en la puerta de la facultad, en el reservado para los profesores.

La clase está a la espera de la lectura del ejercicio. En esta primera prueba ha querido destacar la importancia del retratado. Todos los retratados son igualmente importantes, porque todos los importantes se hacen retratar. Aunque no sean importantes. De ahí que todo hijo de vecino quisiera un retrato propio en su casa. El retrato es parte esencial del arte del Renacimiento. Adorna las iglesias, las casas particulares, los palacios, está en las calles y las plazas. Los historiadores han hablado de culto a la personalidad y a la individualidad, de la salvaguarda de la memoria. Y, más allá de las interpretaciones sobre el porqué, la imagen cumple con el criterio de veracidad y elocuencia. Hablar, el retrato debe hablar: no basta con parecerse, debe parecer real. «Entre reconocer e identificar a una persona hay una tormenta emocional desatada por el fiel reflejo de su carácter», señala el profesor desde la tarima. El pintor mediocre resuelve como si fuera un espejo, el genio se comporta como un intérprete capaz de conseguir una definición en un gesto.

El retrato se convierte en la mejor herramienta para saciar la necesidad de destacar entre los vecinos y de conseguir su reconocimiento público, algo que hasta muy avanzado el siglo XV no sucedía, porque en sus inicios el retrato estaba concebido para ser contemplado en privado y después ser guardado en un arcón. Por eso no superaban los cuarenta centímetros de altura. Al pasar del arcón a la pared, el tamaño crece, el retrato asume nuevas funciones y gana en publicidad, aunque en los casos de imágenes de seres queridos (y queridas) procurase preservarse mediante cortinas. Los clientes piden retratos que sean imágenes verdaderas del hombre interior, que revelen su carácter y alumbren pensamiento y virtudes. Quieren destacar su identidad y su diferencia. El teórico del arte Gian Paolo Lomazzo escribe entonces sobre la obligación que tiene el retratista de representar las pasiones del alma en una mueca: «En contraste con las composiciones de muchas figuras, o incluso con las que muestran la figura entera, un retrato tiene que comunicar principalmente los “moti” (las emociones) en lo hondo de la mirada y a través de un esbozo de sonrisa». Sin más.

El retrato sirve para auspiciar el ascenso social de unos y para conseguir los favores de otros. Es muy frecuente que los partidarios de los todopoderosos Medici incluyan a estos en los ciclos de frescos, como prueba de fidelidad y algo más. También es un arma contra el olvido de muchos hombres alejados de sus casas en largas misiones diplomáticas, negocios en el extranjero o campañas militares. Para superar la distancia, la vivacidad de la pintura debe animar al retrato como si fuera una persona de carne y hueso, a la que se le habla y se la trata con cariño. Baldassare Castiglione se lo imagina tal cual cuando escribe un poema en el que describe una esperpéntica relación de su esposa con el famoso retrato que le hizo el pintor Rafael Sanzio, ahora en el Louvre: «Juego con él, bromeo y me divierto, / le hablo como si me pudiera responder; / se diría que asiente y que se mueve… / Así consuela y distrae mis largos días».

Otros lazos como la amistad se estrechan en retratos dobles de hombres de similar condición social, no necesariamente nobles, que ocupan las dos caras de una medalla. Este tipo de alhaja se envía a un amigo íntimo pero distante en prueba de cariño y estima, para vencer su ausencia y refrescar la memoria. Leonardo explica que si el poeta puede inducir a los hombres a amar, el pintor tiene el mismo poder pero mayor; el amante «a veces besa y habla» a la imagen de lo amado. Cuenta el pintor que una vez le dio por hacer una pintura que representaba una figura divina, que fue comprada por alguien que se enamoró de la imagen de tal manera que se puso en contacto de nuevo con él para que eliminara los atributos de santa a la santa y así poder besarla sin reparos. Finalmente, «la conciencia se impuso a los suspiros y la lujuria y se vio obligado a sacarla de su casa». El amor no correspondido de un retrato sobre tabla puede ser tan doloroso como los desaires de un amante desengañado. Leonardo presenta esta situación para destacar el poder de la imagen sobre el espectador, es decir, para demostrar que un artista como él es capaz de hacer perder el juicio de cualquiera que mire uno de sus retratos.

Lejos de los motivos amorosos, el retrato sirvió también para difundir las caras de los criminales convictos en edificios públicos y puertas de ciudades. La lista de los más buscados. A los traidores también se les hace justicia publicando su retrato, a veces colgados cabeza abajo como parte del castigo. Leonardo dibujó a Bernardo de’Baroncelli colgado del cuello y con las manos atadas a la espalda por el complot contra los Médicis.

«Según su compañero Rodríguez Ribera La Gioconda, la cima del género en la historia de la pintura occidental, no es un retrato. Es otra cosa. Les leo textualmente: “Es el retrato intelectual de Leonardo, por lo tanto, su autorretrato”. Todos los pintores se hicieron uno, pero de Leonardo no tenemos más que algún boceto de un anciano que cada vez envejece más y que podría representarlo a él, y algunas metáforas de su vejez enfrentadas a hombres más jóvenes que él. A pesar de su indiscutible valor como retrato, es una imagen de su imaginación que incumple con todas las características exigidas al género y que, probablemente, los clientes no estarían dispuestos a aceptar: no es un encargo porque nunca fue entregado, pudo serlo en sus orígenes, pero si el pintor se queda con él y no responde al pedido, ha seguido trabajando en la figura para sí y no para otros. Es un ejercicio que se aleja de la verosimilitud y del parecido. Sí, es elocuente, todos sabemos lo que se ha dicho de su sonrisa. Pero es una elocuencia genérica porque refleja el carácter de alguien que no ha existido más que en la mente de su creador. Es un personaje que ha revivido en otras escenas durante los años de su segunda estancia larga en Florencia. Es santa Ana, es san Juan Bautista, es la Leda desaparecida, es todos ellos y ninguno. Es también un ser de larga gestación, que ha ensayado muchos años antes de darlo a luz, anticipando en repetidas ocasiones su gesto en otros personajes, ensayando su postura y colocando el mismo paisaje en otros cuadros. La hemos mirado desde hace siglos, pero no sabemos nada de ella; ¿qué hace, a qué espera, de qué se ríe, en qué piensa y, sobre todo, qué piensa de nosotros? Es un misterio irresoluble y un enigma resuelto. Los científicos se encargan de los enigmas, como analizar el tipo de madera sobre la que se pinta la obra o la composición de la materia de los colores. Tenemos todos los datos técnicos que necesitamos conocer de ella. Pero ¿quién se hace cargo del misterio? Efectivamente, el historiador del arte con sus precarias hipótesis. Ponemos en marcha nuestra maquinaria imaginativa y convertimos lo que sea en lo que haga falta. Gracias a mi derecho a la suposición, puedo determinar que es la encarnación de algo mucho más abstracto que el retrato de una mujer: es la síntesis de sus pretensiones plásticas. No tengo ninguna base documental sobre la que fundamentar esta hipótesis, pero es la pintura que mejor le define y por eso se la lleva a Francia. Es su carta de presentación. No ha sido la fama del artista, sino la indeterminación del cuadro lo que lo ha hecho célebre, la oportunidad de ver en él un retrato abierto y diferente para el que lo mira».

El profesor guarda silencio y observa al autor del texto. Le ha gustado por todo lo que no ha contado: podría haber hecho una referencia a La Gioconda del Prado, dado el fondo tapado de la práctica, pero ha decidido mantenerse en la paradoja de lo que significa el retrato más famoso del mundo. Sin embargo, no le habría importado conocer la opinión del alumno sobre las diferencias entre uno y otro, puesto que en el del museo madrileño se encuentran los rasgos de lo que podría ser una persona real y no una perfección de la idealización con la que Leonardo trata en su pintura lo que observa en la naturaleza. No habría estado de más abordar el contraste de colores que suponen las dos obras, porque si bien es cierto que las pinturas de Leonardo, en el estado en que han llegado hasta nosotros, revelan un empleo de las sombras mucho menos colorista de lo que se espera de sus escritos, es prácticamente imposible hacerse una idea exacta sobre el aspecto original de sus pinturas. Por eso es importante la versión del Prado, porque dispara las dudas que alimentan nuevas hipótesis: ¿por qué el ayudante utilizó unos colores tan distintos de la composición que marcaba el maestro si le estaba copiando? Explica a la platea que deben encarar sus estudios con tres cualidades necesarias para llegar a buen puerto, la atención, el rigor y la intención. Valora la valentía del alumno, a pesar de actuar sin pruebas, por haber querido lanzarse a abrir un camino en el conocimiento de la historia. «Eso es la intención y es determinante, porque sin ella no hay tono. Moderen su precaución con un buen racimo de pruebas y otro tanto de arrestos. Afinarán ustedes su intención en el control de su expresión. El lenguaje es su herramienta, y cuanto mejor sea la definición de su hipótesis, mayor será el acierto de su investigación. Deben saber que el historiador respira a través de sus hipótesis. Agárrenlas fuerte porque es lo único que tienen. Y duerman tranquilos, el que especula no es traidor. No siempre».

Tampoco habría estado de más, insiste en relación con el trabajo recién expuesto al resto de la clase, que hubiera explicado el tratamiento de las veladuras y del sfumato. «Sí, es una palabra familiar, pero su significado no es claro. De una vez por todas, el sfumato es una indefinición. Nada más y nada menos. El pintor crea un efecto atmosférico que oculta los objetos tras una leve niebla capaz de borrar sus límites y sus perfiles. Me gusta pensar que fue una técnica diseñada por Leonardo para no dejar huellas. Como saben, el arte del realismo reclama la invisibilidad y la transparencia de sus propios recursos para que aflore la visión y no la mano que la recrea. Aquí está la paradoja del refinamiento técnico más elevado al que ha llegado la historia de la pintura en Occidente, en distanciar la pintura del que la pinta». Vuelve a encender el proyector, pero ahora hay un plano mucho más cercano de La Gioconda. Manda a uno de los estudiantes que apague las luces, y la imagen de los ojos y la frente de la retratada aparece en la pantalla.

Copian de corrido la intervención del profesor sin levantar la cabeza de la página en blanco. Cada uno de los sermones es recogido con toda la fidelidad que permite una mano incapacitada para alcanzar la velocidad de la alocución. «Leonardo hizo de la pintura el laboratorio de sus investigaciones». Cuando lanza algún titular de este tipo, hay uno que, una vez que la ha escrito en sus apuntes, lo subraya con una regla. Devoción por la síntesis o fetichismo por la belleza de unas notas limpias. En ese laboratorio, en la pintura, el logro más grande de nuestro científico es el sfumato. El estilo silencioso, el estilo que no molesta, que está ahí pero no se ve, la cualidad que no produce ruidos entre lo contemplado y el que mira, la manera en la que se sumergen los gestos pictóricos más expresivos del autor.

Da Vinci cuenta en sus tratados que los perfiles más duros y formalistas deben desaparecer de inmediato y que será gracias a las ligerísimas veladuras de colores dispuestas unas encima de otras, aplicadas en cantidades mínimas de pintura, como se acabará con los contornos definidos, propios de la esquemática pintura medieval. El volumen de los cuerpos debe tender hacia la verdad y la naturalidad, observando qué efectos producen en ellos las luces y las sombras. Estas veladuras y el tratamiento de las sombras suponen el final de aquellas añejas figuras delimitadas por un grueso trazo negro, que las aislaba y alejaba del resto de las figuras, y que con el avance técnico de Leonardo quedan fundidas unas en otras. Somete la sombra a un escrutinio implacable e impecable hasta que la convierte en una condición imprescindible de la percepción de la realidad a partir de la pintura.

El estudio de la luz y su incidencia en la naturaleza revela la sombra como el medio capaz de mostrar los cuerpos y sus formas tal y como son. Las sombras destacan volúmenes, subrayan contornos, hacen desaparecer las líneas del dibujo, y ese es un paso definitivo en la técnica naturalista del Renacimiento. Es la inauguración de la lealtad a la realidad. Es el objetivo principal de la pintura en el siglo XVI: alcanzar la impresión del relieve tridimensional, supeditada hasta el momento a la eficiencia de la narratividad. Pero el mensaje ya no importa, importa la belleza, importa la pintura como exploración, sin más, de sus posibilidades expresivas. «Fíjense en el perfil de la mejilla derecha. Observen cómo el dibujo desaparece y queda reducido a una fase anterior. Es importante, sin el dibujo no podría levantar el resto del edificio, pero lo esconde. Emerge la sombra y se encarga de definir los contornos». El profesor toma las palabras que Leonardo dejó por escrito cuando reclama a los pintores cuidar las sombras y las luces para que se unan sin golpes bruscos ni perfiles marcados, sino con «la forma del humo». El sfumato es humo que aporta naturalidad, de manera artificial, en la visión de los efectos de la naturaleza.

Le recuerda al alumno que, si hubiese entrado en esas cuestiones en la primera imagen propuesta, no tendría nada que contar en la segunda. Anuncia que sobre esta va a leer el escrito de la señora Velasco Merino, que, tal y como lo define el profesor, es un interesante ejercicio de escapismo ilustrado, «digno de la incipiente carrera de una experta tasadora».

«Debo advertirles que espero que no tengan que usar sus palabras para dedicarse al tráfico de arte, aunque como historiadores de la materia no les deseo mejor remedio que ese. En el mejor de los casos terminarán certificando cuadritos para los galeristas, marchantes y mercaderes. En el peor, finalizarán sus estudios, se dedicarán a otra cosa y recordarán con una dulce melancolía su paso por esta facultad ruinosa como los cuatro años con menos obligaciones de toda su vida». Las estadísticas dicen que la opción más probable es la segunda. En España, un 37 por ciento de la población tiene estudios universitarios o de formación profesional, un porcentaje ligeramente superior a la media europea. Sin embargo, este país no ha invertido en el aprovechamiento del trabajador cualificado, que cuando finaliza sus estudios ve cómo sus expectativas quedan frustradas; antes de la crisis financiera iniciada en 2008 había un 44 por ciento de trabajadores con estudios universitarios en empleos que requerían menor cualificación. La cifra ha seguido creciendo, y en 2011 cerca de 200.000 trabajadores de este perfil emigran de España en busca de trabajo.

Los datos son mucho más sangrantes en la dedicación a la formación básica, donde, según el informe «Educación para todos» de la Unesco, la elevada tasa de paro juvenil del país (más del 50 por ciento en 2012) reduce la confianza entre los jóvenes en el valor de la formación, algo que se traduce en un incremento de los abandonos; el alumnado está desmotivado y le resulta muy atractivo obtener una remuneración rápida. Aunque ya ni siquiera eso. El número de estudiantes españoles que abandonan sus estudios sin alcanzar el Bachillerato o la FP crece hasta el 28,3 por ciento. Las cifras del fracaso universitario se sitúan en el 30 por ciento de los alumnos, es decir, casi 70.000. La situación de los jóvenes en España es una condena que arrastran durante más tiempo que otros jóvenes europeos: su incorporación a un trabajo se retrasa cada vez más, porque dedican más tiempo a formarse, apenas hay empleo y alargan la dependencia de sus padres.

El mercado laboral español no garantiza a estos estudiantes de historia del arte del segundo país con mayor Patrimonio de la Humanidad según la Unesco —como tampoco avala a ningún otro— que con sus estudios superiores tengan asegurado el éxito en el futuro, aunque sin ellos su porvenir sería todavía mucho más problemático. La situación se agrava con los recortes que ha impuesto en educación el gobierno de Mariano Rajoy en todos los presupuestos que ha elaborado. El más duro de todos los ejecutados en el sistema educativo español en los últimos ochenta años es el que se recoge en la norma que el gobierno ha llamado, con mucha ironía, Ley Orgánica de Mejora de la Calidad Educativa.

La inversión en enseñanza está en este país por debajo del 5 por ciento del PIB en 2012, mientras que en los países de la OCDE la media es del 6 por ciento. Solo nueve de los 36 estados (España entre ellos) no llegan al 5 por ciento. Como la aportación del Estado se reduce, el coste de una universidad pública de calidad recae sobre los estudiantes y sus familias, que pasan de pagar el 15 por ciento al 25 por ciento: 540 euros más de media por la primera matrícula universitaria. Las medidas han provocado movilizaciones en todas las universidades públicas. La Facultad de Geografía e Historia en la que nos encontramos es una de las más reivindicativas contra esos recortes. En realidad, el recinto se mantiene en un estado de protesta permanente. El hueco central del edificio es un gran escenario del que cuelgan banderas y carteles, en los que se pregunta por la libertad, se anima a luchar por los derechos humanos, se conmemoran aniversarios malogrados por la Guerra Civil española, etc. Durante el curso, el decorado cambia tanto como lo hacen las noticias que dan cuenta del hundimiento. La mañana del día de la huelga contra los recortes en educación, todas las escaleras de acceso a las aulas aparecieron cruzadas de lado a lado por papel higiénico. Cerraban así el paso a las clases con un material demasiado débil, pero en una imagen indestructible.

A pesar de contar con los pronósticos más desfavorables para completar sus estudios con un empleo, el número de alumnos sigue creciendo; con más de un millón y medio, España es el quinto país de la Unión Europea en número de estudiantes universitarios. Solo en Madrid hay diecinueve universidades (ocho de ellas públicas) y doce en Cataluña (siete públicas). Todas las Comunidades Autónomas tienen al menos una universidad pública, y todas cuentan con al menos un campus universitario en su territorio. La producción universitaria no para. Y en el aula B-06 de la Facultad de Geografía e Historia de una de las casi setenta universidades del país, el profesor de arte del Renacimiento comienza a leer la segunda de las tres prácticas, con las que pretende ilustrar a sus alumnos sobre las claves del arte del siglo XVI, con La Gioconda como centro de atención. Cualquiera podría pensar que esforzarse en unos estudios universitarios de humanidades es una actitud temeraria.

En la imagen propuesta por el maestro, la figura de la retratada por Leonardo ha sido eliminada. No hay más que paisaje. Leonardo concibe el fondo de este cuadro, y del resto, como una extraña combinación entre el más detallado hiperrealismo y la mayor construcción onírica. Es probable que haya visto todas aquellas montañas en sus viajes por el interior de Italia, y con la ayuda de su memoria los utiliza como acompañamiento. «Es imposible establecer si el cuadro está terminado o no». El maestro ha leído la primera frase del ejercicio. «Su compañera empieza fuerte, con un arranque más periodístico que histórico, que funciona en este tipo de pruebas. Me gusta porque, además, va directa al problema del proceso creativo de Leonardo».

El profesor continúa leyendo la nueva práctica, en la que la alumna apunta algo sustancial: el sfumato reclama para la pintura una intransferible forma de experiencia. No cabe duda de que el mejor ejemplo del matizado estilo esfumado de Leonardo es este cuadro, con el que crea una atmósfera anímica gracias a esa neblina; que todavía no sabemos si es suciedad. «Hagamos como que es obra de Leonardo y no del tiempo», puntilla del profesor. Precisamente, las gradaciones de la sfumatura que se pierden a lo largo del paisaje son la base de su perspectiva aérea, otro de los grandes logros leonardescos en técnicas pictóricas. Esta representa los objetos que se pierden en la distancia, de tal manera que los más cercanos se delimitan por unas sombras nítidas y contrastadas, mientras que los más lejanos son difuminados y borrosos.

Avisa a los alumnos que presten atención y pasa a leer: «Veladuras, sombras y luces que componen las múltiples capas ligeras de color, aplicadas sin premura, son los síntomas del síndrome de un trabajo paciente cuyo único objetivo es la perfección absoluta. ¿Podemos saber cuándo Leonardo se ha sentido tan satisfecho como para dar por acabada la obra? ¿Cómo podemos saber que una pintura ha sido terminada si su autor quería hacer desaparecer la densidad de la materia y pintar cada vez con menos pintura? Leonardo es un ilusionista que consumó la esencia del nuevo creador al alterar la naturaleza. Leonardo es el nuevo Dios, que inventó una técnica con la que la pintura simula un estado de autónoma creación. El pintor desaparece como desaparece la pincelada, cada vez más suave, cada vez más delicada, cada vez más invisible». Un maravilloso cierre para un ejercicio inspirado.

«O-na-nis-mo». Lo repite por si no lo hubiesen entendido. La palabra ha sacado del aturdimiento a más de la mitad de la clase, que corre a escribirla en sus apuntes. «La experiencia del arte es un acto individual. Como la del amor o la soledad. Como la del pintor o la del espectador, con una diferencia: uno es un dios creador y el otro observa la obra de un dios creador. Leonardo todavía no ha sido tocado ni encumbrado, que yo sepa, por la leyenda del capitalismo como el hombre hecho a sí mismo. El día que descubran que ridiculizaron al pintor por no ser un hombre de letras y que él se procuró su sustento intelectual bebiendo de la experiencia, puede, entonces, que se nos presente un anciano barbado y fuerte como un superhéroe animando a levantar un país sin miedo al fracaso. ¡Empiezo a divagar y no me avisáis! Os decía que hay una diferencia entre el que mira y el que hace. Leonardo es el dios que se ha hecho a sí mismo, él dice que, a pesar de ser un hombre sin letras, prefiere la experiencia propia a las palabras ajenas. Leonardo inaugura el mito contemporáneo del artista cuando afirma que los pintores, por gracia de su arte, “pueden ser llamados nietos de Dios”. El hombre se ha convertido a sí mismo en un dios en la Tierra, porque transforma lo que la naturaleza ha puesto a su disposición, es decir, lo que su dios había creado para ellos. Pero Leonardo va más allá y crea una criatura a su imagen y semejanza. Fruto de esa ambigüedad, no sabemos si llamarla Gioconda o Mona Lisa. Perdón, no sabíamos. En el ejercicio que he decidido leerles sobre la última de las prácticas propuestas, el señor Escudero Planas analiza el mito creador del artista, apoyado en la aparición de La Gioconda del Prado». Antes de encender las luces, proyecta la imagen en la que aparecen la mujer de Leonardo y Lana del Rey. La clase se gira en busca del autor, que se ruboriza entre los bancos del final y responde con una amplia sonrisa. El texto empieza así: «“La Gioconda” y Lana del Rey anuncian el final de una era. Ambas son la construcción de un personaje que oculta a la persona y en ninguna de ellas se puede distinguir dónde acaba la verdad y dónde empieza la manipulación. Hijas de la sofisticación y de un realismo decadente y maldito, son reinventadas continuamente, una en el imaginario personal y la otra en el imaginario colectivo. Cada consumidor altera la pintura de Leonardo a su libre interpretación y la cantante es producto de la complicidad de un mundo en red. En el Renacimiento anunció el origen del dios humano y en el siglo XXI el poder del consumidor convertido en productor y dios colectivo».

Deja de leer, guarda silencio, levanta la cabeza y espera la respuesta del resto de los alumnos, que entran en una espiral de alboroto. «Esto no es la cafetería», les recuerda. Es el último suspiro de la clase y la mayoría han llegado en ayunas para escaparse al bar en el intercambio entre asignaturas que está a punto de empezar. La cafetería de la facultad ha perdido humo, pero se ha llenado de nostalgia con la ley que prohíbe fumar en espacios públicos interiores. Antes, el banco de niebla creado por los cigarrillos se estancaba a primera hora y no se disipaba hasta última de la noche. El profesor es consciente de que ya no puede detener el síndrome de abstinencia de la tortilla de patatas y guarda las hojas con el sello de la facultad. Son del mismo color crema ajado que el de las paredes de esta clase y algo más alegre que el de los uniformes grises que todavía visten a los ordenanzas repartidos por los pasillos. El mobiliario de este viejo navío a la deriva tiene tantos años como sus trajes. Antes de soltar a las fieras para que cumplan con su ritual cafetero, se despide con su última gran frase: «La verdad tiene una doble vida. Recuerden que Leonardo convirtió con este retrato la apariencia en un asunto fantástico y que, de no haber aparecido La Gioconda del Prado como obra hecha simultáneamente por uno de los ayudantes del pintor, no tendríamos pruebas para demostrar que el retrato del Louvre es un personaje y no una persona».

11
Madera de emigrante

Leonardo sabe dónde se mete. Llega a Milán con un currículo para Ludovico Sforza, el Moro, en el que destaca, sobre todas sus creaciones, unas máquinas para matar. Leonardo el florentino, un experto en ingeniería militar en tiempos de guerra, que en sus ratos libres también pinta y hace disfrutar al resto con unas dotes innatas para los espectáculos musicales. Es tan consciente de la corte que pretende como de los tiempos que corren, y no le importa entregarse, un todopoderoso cruel y avaricioso, un camorrista iletrado que ve en las artes la única herramienta para mejorar su imagen pública de déspota.

En aquella famosa carta de presentación en la que enumera, uno por uno, sus mejores artefactos asesinos, Leonardo no se retrata solo a él. Deja por escrito el precio que está dispuesto a pagar por sus aspiraciones y cuáles son los intereses de Ludovico, ante los que debe encogerse si quiere prosperar lejos de Florencia. Al detallar su preparación y lo que llegará a hacer para lograr un lugar, el que sea, en la corte milanesa, Leonardo lanza el mejor señuelo con el que atraer la atención del nuevo poderoso al que ofrece las ventajas de su inteligencia e imaginación.

Mi ilustre Señor:

Habiendo visto y examinado suficientemente las invenciones de todos aquellos que se dicen maestros y artífices de instrumentos de guerra, he hallado que, en lo concerniente a diseño y funcionamiento, sus máquinas no son de ningún modo diferentes de aquellas que se utilizan comúnmente. Me atrevo, pues, sin mostrar mala voluntad hacia nadie, a ofrecer mis competencias a Su Excelencia y a informar a Su Señoría de mis secretos, y me ofrezco igualmente a hacer una eficaz demostración de todas ellas en el momento en que Su Señoría considere más conveniente.

El currículo alarga la enumeración de un menú con los instrumentos de maquinaria militar que puede crear para él, entre los que destaca un artilugio que lanza explosivos similares a las malditas bombas de racimo que hoy siguen sin ser prohibidas por ningún tratado internacional: «Poseo cierto tipo de cañón, extremadamente fácil de transportar, que dispara una lluvia de pequeñas piedras, como si se tratara de una granizada, y el humo que despide causa gran terror al enemigo, produciendo las consiguientes bajas y una gran confusión..».. El mortífero instrumento aparece en un dibujo de los preservados en la Biblioteca Real británica del castillo de Windsor, de 1484. En el Museo Británico se conserva otro apunte de un carro acorazado, diseñado por Leonardo para sustituir a los batallones de elefantes y que, sin duda, es el precedente de los tanques.

Está jugando sus cartas a los treinta años de edad. No hace mucho que ha abandonado la protección del maestro Verrochio en Florencia y su porvenir en su ciudad natal no es el que esperaba. En los últimos años allí le invaden el desánimo por el fracaso y la frustración de no haber podido catar las mieles del triunfo, a pesar de haber apuntado ya la revolución que provocará con su pintura. Es reconocido como maestro, pero también arrastra fama de genio incumplidor a causa de un ideario artístico ambicioso con el que se adelanta veinte años a la reconversión del Renacimiento en pleno Quattrocento (siglo XV) y cimenta las pautas pictóricas propias del siguiente siglo, el Cinquecento.

Leonardo está listo para comenzar su desasosegante y cruel camino hacia el éxito póstumo y Lorenzo de Medici, su patrono hasta entonces, está dispuesto a dejarle marchar. Y con un mecenas sin confianza no hay encargos, y sin encargos… el hambre. Es la carrera de un incomprendido que no deja escapar atisbo de autocompasión. Su vida discurre entre el hambre y la fama; es el origen del mito del genio creador que lleva el sacrificio al extremo, hasta dar la vida por la obra, y a considerarse depositario del destino de la humanidad. Leonardo funda la convivencia con la escasez de medios desde la que aspira a la gloria del arte.

Al final de la carta a Ludovico, Leonardo se ve en la obligación de recordarle al Moro que también es un artista y que, de llegar momentos más tranquilos, tiene recursos para diseñarle una victoria en la guerra contra su aburrimiento:

En tiempos de paz creo que podría dar completa satisfacción, tanto como el mejor, en cuestiones de arquitectura, en el diseño de edificios, tanto públicos como privados, y en llevar agua de un lugar a otro. Puedo también esculpir el mármol, bronce o arcilla, y en pintura, puedo hacerlo tan bien como el mejor, sea quien fuere.

No da puntada sin hilo. Conoce desde hace un par de años los planes con los que Ludovico quiere sacarle brillo a su estirpe, como ya habían hecho otros caudillos en sus ciudades. El Moro pretende levantar un gran monumento ecuestre en honor a su padre y Leonardo le ofrece el caramelo más dulce: «Podría comenzar a trabajar en el caballo de bronce que se erigirá para gloria y honor eterno de la feliz memoria del Príncipe, padre de Su Señoría, y de la muy ilustre casa de los Sforza». Es la última proposición del artista, la más irresistible y la que termina cuajando, la que le permite llegar a la ciudad en 1482 con algunas garantías de que su nuevo destino puede ser el lugar donde comiencen su fama y su gloria. O lo contrario.

Pero todo tiene un precio y sabe que en Milán le va a ser muy difícil esquivar la barbarie, el sometimiento y la disciplina a los caprichos de un terco soberano, que prefiere tenerle para retratar a sus amantes antes que, por ejemplo, ayudarle a desarrollar sus investigaciones científicas. La ciencia no convence. Leonardo aprende en Milán a cubrirse contra la humillación y el desprecio. Allí se le niega prácticamente todo lo que necesita, se conforma con lo que le dan y se acomoda a lo que le dejan a deber. Está dieciocho años a las órdenes de un dictador a pequeña escala y acaba huyendo de él.

Son casi dos décadas en las que la vida no da tanto de sí como para acumular la experiencia que desea y que, sin embargo, logra multiplicar de manera ortopédica al margen de la realidad con sus estudios, en sus cientos de cuadernos. Hace de su intimidad su refugio, con el que escapa de las obligaciones de mantener a sus ayudantes, el que le fuerza a tragar con encargos mal remunerados, el que le irrita por recordarle que tiene que venderse para seguir adelante y superar los apuros financieros.

En las estancias de Beatrice d’Este, esposa de Ludovico, estalla de ira mientras decora aposentos en el castillo de los Sforza. Su situación es muy precaria, han pasado catorce años desde su llegada a Milán, las dádivas prometidas por el duque nunca llegan, pinta la Última cena en Santa Maria delle Grazie —por la que, además, le pagan una miseria— y debe entretenerse en atender las reformas del hogar de su amo. Es el verano de 1496, Leonardo tiene cuarenta y cuatro años y está harto. El novelista Matteo Bandello asegura que el pintor recibe un salario anual de dos mil ducados por la obra maestra del refectorio del monasterio milanés, que pintó entre 1495 y 1497. Sin embargo, un fraile de Santa Maria delle Grazie afirma que el Moro no le paga más de quinientos al año.

Su primer cliente en Milán, la Cofradía de la Inmaculada Concepción, le paga ochocientas liras (unos trescientos ducados) por pintar junto a los hermanos De Predis la Virgen de las Rocas, para adornar el retablo de la capilla de la compañía en la iglesia de San Francesco Grande. Como vemos, Leonardo tampoco consigue en esta ciudad mejorar su situación económica.

Con la Virgen de las Rocas, un cuadro excepcional, inicia un pleito que arrastra durante más de dos décadas. Es un contrato importante porque se trata de la iglesia más grande de Milán, sin contar el Duomo. A la firma, los pintores se comprometieron a entregar tres tablas —una central de casi dos metros de alto por 1,2 de ancho y dos laterales pequeñas— en menos de ocho meses. Leonardo debía realizar la central y los De Predis, las laterales así como la decoración del marco, todo antes del 8 de diciembre de 1483, día de la Inmaculada Concepción.

Poco tiempo, grandes dimensiones y un presupuesto mínimo, ingredientes para un desaguisado. Los pintores acaban su trabajo en 1485, pero no están conformes con el mediocre pago. En 1492 Leonardo y Ambrogio de Predis le piden a Ludovico Sforza que interceda para conseguir que la cofradía les pague el ajuste de cuentas en su favor; reclaman mil doscientas liras en lugar de las ochocientas recibidas. Aseguran que, con el precio del acuerdo inicial, apenas han podido costear la preparación del marco. La cofradía les ofrece cien liras más y los pintores exigen recuperar el cuadro, por el que han recibido una oferta de compra. A partir de este agravio, Leonardo aprenderá cuáles son las reglas para vender al mejor precio su trabajo y el de su taller.

Quizá sea el motivo por el que hoy tenemos dos versiones de la Virgen de las Rocas, la del Louvre de París, más temprana, y la de la National Gallery, más tardía, aunque los documentos no aclaran el momento de su realización. Posiblemente, la versión de Londres sea una copia que Leonardo o su taller hicieron para los cofrades tras vender la primera versión a otro cliente, pero realmente se desconoce la verdadera relación entre ambas.

Entre ellas hay notables diferencias como el añadido de los halos, ausentes en la primera, que probablemente atendiera a una exigencia doctrinal de los pagadores. De hecho, las instrucciones que el cliente especificó en la petición inicial apenas fueron respetadas. El contrato explicaba que el tema central de la tabla principal debía representar a la Virgen con el Niño, rodeados por un grupo de ángeles y dos profetas, y cuatro ángeles cantando o tocando instrumentos musicales en las tablas laterales. Aparte de la Virgen y el Niño, hay un ángel, ni un solo profeta y, además, decide incluir a un san Juan niño. En las tablas laterales lo mismo, solo un ángel en vez de varios.

Ha tomado la decisión de convertir los encargos en algo personal. No le interesa aceptar las peticiones al pie de la letra. La Virgen de las Rocas es un experimento predeterminado que altera el deseo de sus patrocinadores, una jugada que ya no abandonará y que nadie le reprochará. Es un paso importante en favor de la independencia del creador. La presencia del argumento religioso queda relegada a un plano secundario, para convertir a la pintura en la protagonista absoluta de la composición.

En la Virgen de las Rocas Leonardo ha encontrado la luz, y le concede la misma categoría que al dibujo. Estudia los efectos de la luz y la oscuridad. El claroscuro domina al color y sustituye al cromatismo convencional. Y se acerca a la naturaleza como no se había hecho hasta el momento; ejecuta su primer intento de una perspectiva en fuga. Es inevitable ver en esas rocas que se pierden al fondo un precedente de la culminación de su modelo de paisaje, que tendrá lugar casi dos décadas más tarde en La Gioconda.

No invita tanto a imitar la naturaleza como a observarla con atención en todos sus efectos para interpretarla. El maestro precisa, en su tratado a los jóvenes pintores, que la verdadera regla que deben respetar aquellos que se interesen por lo que les rodea es que «aunque la naturaleza comienza con razones para terminar en la experiencia, nosotros debemos seguir el camino opuesto, comenzando con la experiencia y, basándonos en ella, investigar las razones».

El pleito por la Virgen de las Rocas se dirimió en 1506, cuando los peritos sentenciaron que la tabla estaba inacabada y dieron al pintor un plazo de dos años para terminarla. Concedieron un ridículo aumento de doscientas liras. Entre ambas versiones del mismo cuadro han pasado muchos años y no queda ni rastro del pintor de la primera en la segunda; es más austera, los rostros pálidos, un tono realmente triste y con el remate, además, de los halos añadidos (ausentes en la otra). Leonardo debió de desentenderse por completo de la obra entregándosela al taller para poner fin a la persecución de una vez por todas. Hay muchas dudas acerca de la atribución que la National Gallery de Londres sostiene sobre esta copia de la primera versión. A pesar de su disparidad y de que se da por hecho que hubo una notable participación de la mano de sus ayudantes en la pintura, la institución inglesa mantiene la cartela en la que figura como obra de Leonardo. Cada museo actúa a su albedrío. Ni siquiera la proximidad cronológica y técnica que existe entre las dos «giocondas» hizo que el Museo del Prado, con buen criterio, tomara la decisión de atribuir su renovada versión a Leonardo.

Vemos al pintor concentrado en la «Virgen de las Rocas», encerrado en su estudio, sin salir a la calle, perfumándose los dedos con agua de rosas y evitando el contacto con la muchedumbre y la enfermedad que transporta. «Esta multitud de seres apiñados como un rebaño de cabras, uno detrás de otro, llenan hasta el último rincón con su fetidez y siembran la pestilencia y la muerte», escribió. Milán sufre una brutal epidemia de peste bubónica que dura tres años, y su obsesión por la limpieza y el orden le libran de algo peor. Para Leonardo, el estado de la vivienda es el espejo del alma. Pulcro o descuidado, la personalidad está en función de los asuntos domésticos. En una nota describe la situación ideal del pintor en plena faena, «en su vivienda bien cuidada y llena de hermosos cuadros, con frecuencia acompañado por la música o la lectura de excelentes y distintas obras».

Pasan siete años antes de que el duque Sforza le pida algo a Leonardo. En 1489 encarga al artista un retrato de su bella amante y se decide a poner en sus manos la monumental escultura ecuestre que rinda homenaje a su estirpe. El Moro quiere lujo y ostentación para su ciudad de ochenta mil habitantes (algo más que Florencia), pero tarda en entender que Leonardo podría resultarle muy beneficioso en las campañas propagandísticas para su persona y su familia. Para cuando por fin comprende las ventajas de utilizar las dotes del artista para retratar, por ejemplo, a su concubinato, Leonardo ya ha abierto su propio taller en Milán, con el que atiende todos los pedidos.

Quienes conocieron a Cecilia Gallerani recuerdan su asombrosa belleza. Los que no, se conforman con el retrato extraordinariamente bello que Leonardo pintó de la amante de Ludovico Sforza a los dieciséis años de edad, uno antes de dar a luz al hijo en común con el duque de Milán, de treinta y siete años, y de que este se casara con su prometida, Beatrice d’Este, hija del duque de Ferrara. Cecilia mantiene su atractivo incólume en el Museo Czartoryski de Cracovia (Polonia) y se la conoce por ser la «dama del armiño».

Ludovico convive con su joven amante y su esposa en el castillo. Colma de atenciones a Cecilia y juntos viajan por los dominios de Milán. «Está embarazada y es tan bella como una flor, y él a veces me lleva a visitarla», se entera el duque de Ferrara por boca de su embajador, Jacopo Trotti, en Milán, sin que la alianza corra peligro. Sin embargo, Beatrice se niega a mantener relaciones con Ludovico mientras este no abandone su obstinación por Cecilia, que sale del castillo de la familia a los cuatro meses del matrimonio, porque el caudillo «no quiere volver a tocarla ni a tener relaciones con ella ahora que está tan grande, y no lo hará hasta que haya alumbrado a su hijo», vuelve a avisar el siempre bien informado Trotti. Cecilia trae al mundo a Cesare Sforza Visconti. Es la madre de su hijo ilegítimo y mantendrá la categoría de objeto que Ludovico le reserva para sus caprichos extramatrimoniales; le concede unas tierras y en 1492 la une en matrimonio con el conde Lodovico Bergamini. De aquellos días queda el testimonio del retrato de Leonardo, que ella luce en su nueva vida hasta su muerte, en 1536.

La fama del retrato crece y Cecilia recibe una petición a los pocos meses de que Leonardo entregue su obra. La insatisfecha coleccionista y fiel seguidora de la obra de Leonardo, Isabella d’Este, requiere con urgencia la pintura a su dueña para poder comprobar, en primer lugar, que es una obra maestra y, en segundo lugar, que la muchacha con quien su cuñado engaña a su hermana es tan bella como se dice.

Contemplábamos hoy unos hermosos retratos pintados por Zoanne Bellino [Giovanni Bellini] cuando comenzamos a comentar las obras de Leonardo y a desear poder ver algunas de ellas para compararlas con las que tenemos aquí. Recordamos que Leonardo da Vinci pintó un retrato de vos del natural, ¿seríais tan amable de enviármelo por medio del portador de presentes que con ese fin os envío? Además de servir para llevar a cabo dicha comparación, nos proporcionaría un gran placer ver vuestro rostro. Tan pronto como lo hayamos estudiado, os lo devolveremos.

Cecilia accede y le deja ver ese retrato sereno en el que ella acaricia entre los brazos al inquietante animal, tan doméstico y dócil como indomable y fiero. Tan Ludovico. Ambos mantienen su mirada atentamente ante algo que ocurre fuera de encuadre. La inclusión del armiño es, como ya se ha dejado entrever, una alusión a Ludovico Sforza, a quien en 1448 Ferrán de Aragón, rey de Nápoles, le concede la condecoración de la Orden del Armiño. Hay otras lecturas que vinculan la caricia del animal con motivos amorosos, dada la clave erótica que une a la pareja, y que ven, además, en los complementos que viste la protagonista (banda de oro en la frente, cinta negra, velo y collar) una condición de la mujer sometida. Según esta visión, es el retrato de la concubina renacentista bellamente iluminada sobre un telón de fondo negro tan falso como el de La Gioconda del Prado antes de eliminarlo. El repinte de esta obra data del siglo XVIII y también esconde un paisaje que sus dueños prefieren no sacar a la luz.

La belle ferronnière, en el Museo del Louvre, es otro retrato dentro del grupo de imágenes de las amantes de Ludovico a las que pintan Leonardo y su taller. En este caso se cree que la mujer retratada es Lucrezia Crivelli, sucesora de Cecilia en los amores extramatrimoniales del Moro. El Louvre no la considera obra del taller o de un discípulo de Leonardo, sino que la atribuye a «Leonardo da Vinci y su taller». No es lo mismo; con la primera fórmula habrían perdido un Leonardo de su fondo.

Extraña relación la de Ludovico y Leonardo, que se dedicó a pintar retratos de todas sus amantes, pero ninguno de su mecenas.

Mientras le manda pintar los más bellos retratos de sus amantes, también debe atender las peticiones de espectáculos teatrales para la corte. El estreno de Leonardo como director de escena tiene lugar la noche del 13 de enero de 1490, con una mascarada de Bernardo Bellincioni titulada Il Paradiso, montada para celebrar el casorio entre el sobrino de Ludovico, el duque Gian Galeazzo, e Isabel de Aragón. Por fortuna, entre el público se encontraba nuestro enviado especial al pasado, el dichoso embajador Trotti, que dio buena cuenta de la producción de efectos especiales que desplegó el pintor sobre el escenario:

Il Paradiso tenía la forma de un huevo partido en dos, en cuyo interior, que estaba completamente cubierto de oro, había muchas luces, tantas como estrellas, así como una serie de hornacinas en las que se encontraban los siete planetas, ordenados de acuerdo con su categoría. En torno a la parte superior de este hemisferio se hallaban los doce signos [del Zodíaco], con unas luces que brillaban detrás de unos cristales, componiendo todo ello un hermoso y noble espectáculo. De este Paraíso surgían muchas melodías y unos sones muy dulces y elegantes.

Tras ese mundo de espectáculo y color, tras las concubinas, Leonardo sabe que trabaja a sueldo de un déspota que le obliga a colaborar en su aparato propagandístico con alegorías y emblemas políticos triviales, que enaltecen su figura de líder en momentos en los que su popularidad se ha estancado. Es el encargado de cuidar su imagen pública. El sentido de la realidad exige modestia, y Leonardo no cae en los delirios de la petulancia. A fin de cuentas, hacer una escultura de un caballo de siete metros de altura no es más que cumplir con la proporción de la vanidad del patrocinador.

El príncipe Ludovico proyecta erigir un digno monumento a su padre y, de acuerdo con sus órdenes, se ha pedido a Leonardo que haga un modelo para un gran caballo de bronce montado por el duque Francesco de armadura. Dado que Su Excelencia piensa en algo maravilloso que supere todo lo conocido, me ha pedido que os escriba para preguntaros si tendríais la amabilidad de mandarle uno o dos artistas florentinos especializados en este tipo de trabajo. Parece ser que, aunque ya le ha hecho el encargo a Leonardo, no confía en que este llegue a ejecutarlo.

El embajador de Florencia en Milán escribe esta carta a Lorenzo de Medici el 2 de julio de 1489 y confirma que el encargo está en marcha, que es un asunto serio para el que se requiere la colaboración de especialistas en metalurgia y fundición de su ciudad (que Lorenzo no presta), y que se desconfía por completo de Leonardo siete años después de su llegada a Milán. Ha conseguido entrar en la corte, pero también que se dude de su capacidad de trabajo.

Ludovico quiere algo «maravilloso que supere todo lo conocido». Abracadabra. No cabe duda de que es uno de los encargos con los que más disfruta Leonardo; tiene un contrato en blanco que le asegura las condiciones del éxito y la posibilidad de demostrar, una vez más, que no es esclavo sino dueño de sus ideas. Leonardo piensa a lo grande, un caballo gigante fundido en una sola pieza. Efectivamente, no se había hecho nunca.

Enloquece: quiere, además, que sea rampante, encabritado. ¿Cómo sostener el enorme peso del equino de bronce apoyándose solo con las patas traseras en la base? Es imposible que este atrevimiento técnico imposible de realizar fuera el origen de los recelos de Ludovico. Leonardo vuelve a tardar más de lo debido en responder a las expectativas, y el caballo de Sforza acaba dentro del cajón de las leyendas del artista, junto al gran mural de la batalla de Anghiari del Palazzo Vecchio de Florencia.

Los dibujos previos que se conservan apuntan a que finalmente se decanta por un animal al trote, elegante, con menos pretensiones dramáticas. La técnica todavía no está a la altura de su imaginación.

Cumple con el modelo de arcilla, al que dota de las mismas medidas que las que debería tener el de bronce. El caballo de barro se expone en 1493. «Todos los que vieron el gran modelo de barro aseguraron que era la más excelente y magnífica obra que habían visto nunca —cuenta Vasari en su obra Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos—. Tan grande lo ideó, que nunca se pudo hacer… Era de un tamaño tal que su realización en una sola pieza planteaba un problema insoluble», añade. Baldassare Castiglione, autor de El cortesano y protagonista de uno de los mejores retratos de Rafael, se encuentra en Milán aquellos días de la exhibición pública de la monumental maqueta de la escultura, superior incluso a las griegas y romanas.

La barbarie vuelve a cruzarse en su destino y debe asumir que la guerra es incompatible con la vida y con el arte. Para el arte siempre hay tiempo, pero una guerra no espera a nadie. El bronce reservado para el vaciado de la escultura asciende a cien meiras (cerca de siete toneladas) y queda incautado para fabricar tres pequeños cañones que defiendan al duque de Ferrara —al que Ludovico debía tres mil ducados hasta este envío— del ataque de los franceses, que toman Florencia, marchan hacia Nápoles y no se detendrán ante el fuego enemigo.

En las últimas páginas del capítulo final del Códice Madrid II de la Biblioteca Nacional —que desde noviembre de 2012 se puede consultar íntegramente, gracias a la digitalización de la institución, en la dirección http://leonardo.bne.es/index.html— aparecen diseños muy detallados sobre la fundición del caballo. De no haberse entretenido más de nueve años en su concepción, podría haber llegado a ver su criatura de bronce, pero entonces no estaríamos hablando de Leonardo. Si la fortuna hubiera preservado el molde de siete metros en arcilla del salvajismo de las tropas francesas que acabaron con él al tomar Milán, también sería la leyenda de otro artista.

Leonardo no inventó la máquina del tiempo. Con ella podría haber desactivado la desgracia de la indeclinable derrota con la que somete al hombre. Podría haber cumplido con la escultura ecuestre mientras decoraba las estancias del castillo, montaba un musical y retrataba a las concubinas. También podría haber rematado el gran caballo, además de todo lo demás, si hubiera rechazado pintar la Última cena en la pared del refectorio monacal.

No inventa la máquina del tiempo pero lo intenta. Trata de detenerlo con la pintura y, de nuevo, el error es todo lo que consigue. Empecinado en hacer que sus necesidades primen sobre las leyes físicas, trata de ralentizar la rapidez que exige la pintura al fresco en su aplicación al muro. En lugar de pintar cuando la preparación de yeso aún está húmeda, fresca, mezcla óleo con temple con la pretensión y la esperanza de que aquello le permita trabajar con mayor lentitud. Leonardo es un pintor reflexivo, no intuitivo; necesita actuar como lo hace delante de una tabla, con un tiempo de secado mucho más largo, con la posibilidad de arrepentirse y variar su trabajo al óleo siempre que no esté satisfecho.

El informe técnico de la restauración dirigida por Pinin Brambilla durante veinte años confirma la marcha antinatural del cuadro. «La lentitud con la que avanzaba Leonardo se ve confirmada por una serie de arrepentimientos, así como por el minucioso proceso de refinado al que fueron sometidos algunos detalles significativos. Tanto en las figuras como en los objetos de la mesa se detectan modificaciones de los contornos, de mayor o menor calado, que invaden las áreas de color adyacentes, lo que nos indica que Leonardo revisaba varias veces un mismo motivo». La intervención de la restauradora en la pintura, de 1978 a 1999, es la vigésimo segunda que se ha realizado a la obra maestra para mantenerla entre los vivos.

A pesar de los esfuerzos, solo una cuarta parte de lo que vemos en la pared del fondo de la pequeña estancia es original de Leonardo, porque, a los pocos años, el plato fuerte de aquel programa de reformas encargado y sufragado por Ludovico para hacer de la iglesia del monasterio de Santa Maria delle Grazie el mausoleo de los Sforza, se viene abajo. La pintura empieza a desprenderse del muro en unas pocas décadas. Vasari la ve en mayo de 1556: «Estaba tan deteriorado que lo único que se distingue es una mancha oscura». Scanelli escribe en 1642 que solamente quedan ya unos cuantos trazos de las figuras originales, y aun estos son tan confusos que solo con un gran esfuerzo pueden identificarse los personajes. Además, todavía están por llegar los brutales destrozos causados por los soldados napoleónicos a principios del siglo XIX y por una bomba aliada en el verano de 1943.

La Última cena que tenemos la suerte de ver hoy es obra de restauradores. De hecho, las copias antiguas de la pintura original demuestran que, además, estos no estuvieron a la altura de las soluciones pictóricas que desplegó Leonardo. La cabeza de Santiago el Menor, íntegra invención del restaurador, es una prueba de ello. El resto de las cabezas tampoco se han librado.

Hoy hay que buscar el efecto dramático de la obra en la disposición y el movimiento de las figuras, no en la expresividad de sus gestos. Hay que mirarla desde lejos. Si tenemos en cuenta que la intención de Leonardo es captar la credibilidad y espontaneidad de los comensales en una cena cualquiera, olvidando modelos idealizados para sus personajes, podremos imaginar lo que se ha perdido por el camino. Es el propio Leonardo el que describe en apuntes preliminares las reacciones que busca para el cuadro:

Uno que estaba bebiendo ha devuelto el vaso a su sitio y hace ademán de volver la cabeza hacia el que habla.

Otro entrelaza los dedos y se vuelve con gesto severo hacia su compañero, el cual extiende las manos, enseñando las palmas, y encoge los hombros con un gesto de asombro.

Otro, que se ha dado la vuelta y tiene un cuchillo en la mano, vuelca un vaso sobre la mesa.

Otro se inclina hacia delante para ver a su interlocutor, haciéndose sombra a los ojos con una mano.

Leonardo se aleja de nuevo de la visión más convencional de la escena que trata. Se centra en el momento de la identificación: «El que ha mojado conmigo la mano en el plato, ese me entregará». Un instante dramático que resuelve basándose en modelos vulgares y naturales, en la credibilidad de lo que ve con sus propios ojos. Una vez invitó a unos hombres a cenar y les infló a base de anécdotas simpáticas para que estallaran de risa. Les robó las reacciones y los gestos sutilmente con su estilete de punta metálica en un cuaderno, que siempre porta en el cinto.

Debemos volver a mirar la cabeza de Judas, porque a Leonardo le costó encontrarla. Tal y como relata Cristoforo Giraldi, un diplomático de Ferrara que conoció a Leonardo en Milán, el pintor acude todas las mañanas desde hace más de un año al Borghetto a ver la más baja e innoble ralea, a depravados y perversos, con la esperanza de hallar un rostro para tan maligno personaje. Quizá no fuera tan mala gente como esperaba el maestro. El prior de Grazie, harto del retraso, persigue a Leonardo, le presiona y le advierte que debe terminar de una vez por todas su trabajo. Como el hartazgo era mutuo, el pintor decide escribir a Ludovico la carta más sarcástica de las pocas que se conservan, en la que indica al duque el motivo de su retraso: no encuentra un modelo a la altura de la perversidad de Judas, pero, si no logra hallarlo, siempre le queda la opción de «recurrir al rostro del desconsiderado e impaciente prior».

El célebre comentario de Vasari en el que asegura que Leonardo «empezaba muchas cosas y nunca las terminaba» recogía una opinión muy extendida entre sus coetáneos.

Conservamos otros documentos que hacen mención a la intensa actividad a la que se entrega Leonardo esos días en que dedica todo su esfuerzo a la Última cena. Bandello sigue con mucha expectación la evolución de los trabajos del pintor en el muro:

Llegaba bastante temprano, se subía al andamio y se ponía a trabajar. A veces permanecía sin soltar el pincel desde el alba hasta la caída de la tarde, pintando sin cesar y olvidándose de comer y beber. Otras veces no tocaba el pincel durante dos, tres o cuatro días, pero se pasaba varias horas delante de la obra, con los brazos cruzados, examinando y sopesando en silencio las figuras. También recuerdo que en cierta ocasión, a mediodía, cuando el sol está en su cenit, abandonó con premura la Corte Vecchia, donde estaba trabajando en su soberbio caballo de barro, y, sin cuidarse de buscar la sombra, vino directamente a Santa Maria delle Grazie, se encaramó al andamio, cogió el pincel, dio una o dos pinceladas y, luego, se fue.

Esta apreciación enfática fue escrita desde el recuerdo y la recreación literaria más que a pie de obra, porque si bien Leonardo enseñó el caballo públicamente a finales de 1493, la pintura se inició en 1495. No podía estar trabajando en la figura de barro, aunque sus labores con la escultura no habían terminado porque, una vez concluido el molde, debía pensar en la estructura para conseguir fundirlo en bronce en una sola pieza. Sin embargo, qué visión tan aguda sobre el trabajo del maestro, entre arrebatos y meditaciones. Una marcha desconcertante ajena a todo lo que no sea el súbito hallazgo. Así era imposible trabajar con el fresco que le obliga a anticiparse con decisión sobre lo que va a realizar en cada jornada de labor. A pesar de los inconvenientes técnicos, dota a Cristo y sus apóstoles de un crescendo de tensiones morales que acaban en el mantel que separa nuestro mundo del escenario en el que se representa la traición.

Es posible que Bandello encontrase al pintor meditabundo ante la pared en un estado avanzado de la pintura, reflexionando sobre sus pasos, pero lo cierto es que Leonardo nunca trabajó solo, y mucho menos en una obra de estas dimensiones y de estas exigencias técnicas. La rigurosa preparación del muro, con las capas de enlucido, estuco, la imprimación y las incisiones para definir la perspectiva y el punto de fuga (justo en la sien derecha de Cristo), no es tarea que acometa Leonardo. Salai tiene en ese momento dieciséis años y, probablemente, es uno de los asistentes que le ayudan en la elaboración.

A partir de la Última cena su refinamiento cumple con las más altas expectativas, como demuestran los primeros bocetos para Santa Ana, la Virgen y el Niño, que empieza antes de 1501 y que seguirá pintando durante los siguientes veinte años, hasta sus últimos días.

Las prisas y las presiones no enturbian los momentos más dulces de Leonardo en Milán, que convierten al maestro en la referencia del ejercicio propagandístico de Ludovico. El encargo del caballo de Sforza le permite disfrutar de un alojamiento oficial en la Corte Vecchia, un palacio grande y abandonado, donde tiene suficiente espacio para su cuadrúpedo monumental, las labores del taller y la intimidad con sus cuadernos, en los que ha empezado a dibujar y escribir. Todo es de color rosa. Un rosa pálido que se marchita cuando la paz se ve amenazada. En 1499, al finalizar la Última cena, llegan noticias sobre la cercanía del ejército francés, movilizado para invadir Milán bajo el mando del nuevo monarca, el rey Luis XII. Las tropas se concentran en la frontera, y Leonardo liquida cuentas con sus ayudantes y revisa el efectivo que le queda debajo del colchón: 1.280 liras.

En mayo los franceses entran en Italia. Milán cae en septiembre de ese año. Todo apunta a que Leonardo maniobra y pacta con los franceses para preservar su seguridad. Es posible que en el precio de su libertad se incluya, incluso, la redacción de informes sobre la situación política de Florencia para los franceses. Leonardo espía. Permanece en Milán hasta diciembre, pero adelanta su partida ante los rumores de la inminente vuelta del Moro a la ciudad. Se ha convertido en un colaborador con el invasor. Prefiere no esperar a que las noticias confirmen el regreso y escapa de su antiguo mecenas. Exiliado otra vez, dieciocho años después de haber llegado a la ciudad. Tiene cuarenta y siete años, está en la calle en pleno invierno y busca un lugar donde volver a empezar. Antes de que eso ocurra, una noche teñida por la ira y la barbarie del ejército invasor, el modelo de barro del caballo de Sforza se convierte en el blanco del cuerpo de arqueros franceses. Acaban con él y otra escultura cae cuando la fuerza decide el destino político de un país. Leonardo no es testigo de la destrucción, ni de los encarcelamientos, las confiscaciones y los asesinatos.

Abre su libreta y escribe: «El movimiento es el origen de toda vida». Suena a dogma con resaca, a un aforismo bañado en los jugos de la resignación. Tampoco duda en animar a sus pintores a que abandonen a sus familias y sus hogares en la ciudad para ir a las montañas y los valles a encontrarse con el ardiente calor del sol. No sabe uno si con estas palabras incita a la aventura o a broncearse plácidamente en el campo, porque las sentencias ardientes de quien hace camino al calor que más le alimenta no pasan de frías intenciones.

La biografía de Leonardo dice, en realidad, que el movimiento es el remedio; que busca un lugar en el mundo que no termina de aceptarle, porque le encuentra admirable y absurdo. El remedio contra el olvido es seguir marchando. De otra manera, qué hace uno de los hombres más iluminados y enigmáticos de la historia de la humanidad muriendo en Francia, a miles de kilómetros de su ciudad de nacimiento, después de haber cruzado su vida con los seres más crueles y violentos de su tiempo —Freud tiene una explicación de parche paterno—. Un hombre que nunca ha salido de Italia, que no se ha preguntado en una sola de las líneas que han llegado hasta nosotros por la América en la que atracó Colón, entre cuyas infinitas inquietudes cuesta encontrar la curiosidad por el extranjero.

Busca un refugio, un trabajo, un protector. El movimiento de Leonardo es la marcha del emigrante que en 1503 escribe, desesperado, una carta al sultán Bayaceto II ofreciendo sus servicios como ingeniero para montar un puente que cruce el Cuerno de Oro, para unir «Estambul con Gálata».

El expatriado y extranjero solo encuentra nación en sus cuadernos y apuntes, cómplices y testigos de su devenir errático, en los que de vez en cuando deja constancia del lugar donde está tal o cual día. Sigue vivo. No puede confiar más que en esos pequeños libritos que cuelgan de su cintura para dar testimonio de su vida. No deja tampoco de apuntar y abocetar, porque todo es materia previa para una gran obra editorial que anhela poner en orden, otro proyecto que nunca concluye. Y vuelve a escribir. «¡Oh, durmiente! ¿Sabes qué es el sueño? El sueño es imagen de la muerte. ¿Por qué no creas entonces obras que hagan que tras tu muerte sigas pareciendo vivo, en lugar de pasarte la vida durmiendo como si fueras ya un triste muerto?».

Huyó de los dominios de Isabella d’Este, marquesa de Mantua, a los pocos meses de hacer la primera parada en su fuga milanesa. Los caprichos de la joven culta y dominante, de poco más de veinte años, debieron de parecerle más insoportables que los del mecenas más salvaje de la época.

A pesar de ser uno de los personajes más deseados por la noble, a pesar de perseguirle el resto de su vida para que cumpliera con el retrato prometido que el pintor avanzó con un exquisito dibujo como pago a su alojamiento, Leonardo siempre le dio esquinazo. Y gracias a ello tenemos un florido registro de informaciones que dibujan el ánimo y los trabajos del pintor en sus últimos años de vida. En un cartón con carboncillo, sanguina y pastel amarillo, pintó el perfil de Isabella de media figura. Las manos descansan sobre una baranda y el índice de la derecha señala un libro.

Esta postura es el primer ensayo del modelo que llevará a otros retratos y que culminará con el de La Gioconda. Sin embargo, en este caso la retratada aparece de perfil completo, como si de una moneda o una medalla se tratara, en pose aristocrática y autoritaria. Las perforaciones que se aprecian en el contorno de la figura indican que se trata del cartón para un cuadro que nunca llegó a entregar y que se ha perdido. Además de una primera versión de las manos de la Gioconda, otras partes avanzan el famoso retrato: el pelo de Isabella no cae suelto y sugiere que está recogido en algo, como ocurre con el fino velo de Mona Lisa. El corte del vestido del busto también recuerda intensamente al de la otra.

«La pintura no produce un sinfín de criaturas, como ocurre con los libros impresos; solo ella es única y nunca da a luz dos criaturas iguales; y es esta singularidad lo que la hace mucho más excelsa que esas publicaciones que por todas partes proliferan». Leonardo anota en su cuaderno las reservas que alberga ante la revolución tecnológica que acaba de nacer: la imprenta da sus primeros pasos en Venecia, y Leonardo está allí por unos días. En sus temores esboza las razones por las que uno de sus retratos terminará multiplicándose y convirtiéndose en el más famoso del mundo. También en el más retocado y variado.

Una fecha significativa en la marcha del genio: 24 de abril de 1500. Leonardo retira 50 florines de su cuenta de Santa Maria Nuova. Es decir, ha regresado a Florencia dieciocho años después de abandonarla. La ciudad donde los contrastes conviven sin enfrentamientos y donde el pintor más anticuado trabaja cerca del más moderno. A un lado Botticelli, al otro Miguel Ángel Buonarroti (el nuevo valor tiene veinticinco años y remata su primera obra maestra, La piedad). Entre ambos, Leonardo, desanimado, disgustado, apático frente a la pintura. Tarda en responder al encargo de los monjes servitas de la iglesia de la Santissima Annunziata, pero entrega un cartón sobre Santa Ana, la Virgen y el Niño, el primero de una larga serie sobre el mismo tema en el que se centrará todos estos años y del que siempre quedará excluida la figura paterna. Los bocetos y cartones, las mil y una revisiones del tema, los dibujos de piernas, bustos y gestos que hace sobre los componentes del grupo familiar, muestran la norma lenta, recurrente y muy consistente con la que orienta su trabajo en estos momentos.

La pieza tiene un tamaño que excede al de cualquiera de las tablas pintadas nunca antes por él, y Vasari cuenta que solo la exhibición de ese cartón causa un revuelo monumental entre los artistas y los propios florentinos, que acuden «como quien va a una fiesta solemne para ver aquella maravilla de Leonardo». El prestigio del pintor está por las nubes, pero no es suficiente. Fra Pietro Novellara escribe a Isabella d’Este para informarle de que el artista está harto de la pintura y centrado en sus estudios matemáticos y geométricos. «En pocas palabras, os diré que sus experimentos matemáticos le han distraído tanto de la pintura que dice que ya no puede soportar el pincel». Además, Novellara lo describe ocupado con sus vínculos con los franceses, posiblemente forjados antes de abandonar Milán, y que tantos beneficios le reportan al final de sus días. «Hablamos con libertad y acordamos lo siguiente: que si puede verse libre de sus obligaciones para con su alteza el rey de Francia, sin incurrir en desfavor, como espera poder hacer dentro de un mes, no hay nadie en el mundo a quien esté más dispuesto a servir que a vuestra señora». Lo había vuelto a hacer, Leonardo da esquinazo de nuevo y Novellara exagera sus informaciones para no desesperar a su señora.

Como ingeniero militar queda su vínculo a las órdenes del señor de la guerra César Borgia, Il Valentino, el hijo ilegítimo del papa Alejandro VI, durante su estancia en Florencia, en el verano de 1502, facilitando los movimientos del ser más cruel, sanguinario y bárbaro de la época. Ingeniero de la guerra, procurador de un ejército que arrasa con todo aquello que encuentra a su paso. Cómplice de los mismos salvajes con diferente bandera que humillaron su obra, en una frenética actividad que solo se refleja en unas anotaciones circunstanciales, como si no quisiera dejar testimonio de sus servicios a la guerra, «la locura más brutal que existe». ¿Por qué necesita Leonardo este tipo de protectores? ¿Tiene razón Freud al decir que estos hombres fuertes en torno a los que gravita eran figuras sustitutorias del padre ausente de su infancia?

Hasta que llega el gran encargo de esta etapa florentina, la obra que le hace despertar de su letargo de decepción: el gran fresco de la sala del Consejo del Palazzo Vecchio, un espacio dedicado al renacer republicano que se produce con la expulsión de los Medici. La Signoria (o «Señoría», máximo organismo donde ejerce el consejo ciudadano presidido por los priores y el gonfalonero de Justicia, una figura a medio camino entre un alcalde y un jefe de gobierno, pero con un mandato muy breve) le pone casa y sueldo. Ordena que le abran una puerta que comunique sus aposentos con el taller donde está dibujando el cartón para el fresco; este detalle aclara que el artista ha vuelto a creer en la pintura, que está dispuesto a dejarse absorber de nuevo por el trabajo. Leonardo regresa a la profunda concentración que recuerda a los frenéticos arrebatos que le mantuvieron unido a la Última cena, en Milán. El encargo tiene lugar al mismo tiempo que, según las fuentes, ha empezado a pintar La Gioconda, pero de este momento hablaremos más adelante.

La Signoria quiere decorar la sala con una escena que recuerde la emblemática victoria florentina de 1440 contra las tropas milanesas dirigidas por Niccolò Piccinino en una población situada en los montes próximos a Arezzo. Por supuesto, Leonardo no cumple con las expectativas del cliente, quien espera una escena narrativa de la batalla de Anghiari con un tono enardecido y retórico sobre el combate. La versión que hoy está perdida detrás de los frescos que taparon la obra —y que conocemos por una copia de Rubens a partir de un grabado de Lorenzo Zacchia de 1558— es muy distinta, y se centra en resolver una escaramuza de escorzos y posturas imposibles, en la que destaca el horror y la crueldad de la guerra. Leonardo antepone la visión de un testigo a la de la propaganda. No hay vencedores ni vencidos, no hay héroes ni villanos, ni siquiera está el valor militar florentino por encima del milanés. Simplemente, es un grupo de salvajes congelados un instante antes de morir y matar. Dibuja caras desencajadas, gestos dramáticos, hombres desesperados, una refriega violenta y agitada, cuerpos bárbaros que se empeñan en la destrucción. El horror en cápsulas. El destino le ofrece la posibilidad de recordar su paso con las tropas de César Borgia y la desdicha de una vida que ha chocado con la brutalidad. «El aire deberá estar lleno de flechas que vuelan en todas direcciones»; «A otros representarás en su agonía, con los dientes rechinando, los ojos extraviados, los puños apretados contra el cuerpo y las piernas contorsionadas», anota diez años antes para fijar el modo de representar una batalla. Uno nunca sabe si sus apuntes preceden a la obra o viceversa.

En 1504 ya está preparado para hacer crecer sus pequeños bocetos a gran escala. Un inmenso mosaico de papeles cuelga de la estancia de su alojamiento en el refectorio de Santa Maria Novella. Por fin tiene hasta la plataforma con ruedas que utiliza para poder llegar a todas las esquinas de la descomunal dimensión de la batalla. Ese año la Signoria toma una decisión que acaba con la motivación de Leonardo: como suplemento a su mural en la pared de la sala del Consejo, Miguel Ángel representará otra famosa victoria florentina en Cascina. Justo enfrente. Buen intento: los políticos quieren juntar en su morada a los dos grandes artistas florentinos con dos frescos espectaculares. Lástima que no pensaran en el ego ajeno, en que aquello era un choque de titanes, en el que ninguno de los dos entra al trapo.

Las relaciones entre ambos pintores son horribles desde que Leonardo menospreció el gigante de mármol con el que Miguel Ángel había entrado en la gloria. Pero el David no fue más que el inicio de una verdadera antipatía entre ellos, que ha quedado recogida en los testimonios de varios enfrentamientos en público. Además, Miguel Ángel recibe por el trabajo cuarenta florines mensuales y Leonardo, quince.

Ninguno de los dos acaba su trabajo. Al poco de recibir el encargo, Miguel Ángel se marcha a trabajar en Roma en el proyecto de la tumba de Julio II y solo deja un cartón de la sala del Consejo. Leonardo empieza a pintar su pared en el Palazzo Vecchio la primera semana de junio de 1505. De todas las obras de Leonardo, la de la batalla de Anghiari posiblemente sea la mejor documentada. Pero falta la obra. Desconocemos en cuál de las paredes se esconde el fresco. Sí sabemos que la pintura le plantea problemas técnicos similares a los de la Última cena, porque utiliza de nuevo una sustancia que no se adhiere bien. Esta vez parece que puede haber sido víctima de un aceite adulterado. En 1549 el fresco aún era visible. «Sube las escaleras de la sala grande y mira atentamente un grupo de caballos y hombres, un estudio de una batalla, obra de Leonardo da Vinci, porque lo que verás es un auténtico prodigio», aconseja por escrito Antonio Francesco Doni a un amigo en esa fecha.

Por si fueran pocas tareas, abre un nuevo campo de investigación durante su estancia en la ciudad de Florencia: las disecciones del cuerpo humano. A finales de 1507 escribe: «Pocas horas antes de su muerte, aquel anciano me dijo que había vivido más de cien años y que no recordaba haber padecido otro trastorno que no fuera una cierta debilidad. Y así, sentado en su lecho del hospital de Santa Maria Nuova de Florencia, sin apenas moverse ni dar señal de padecimiento, abandonó esta vida. Procedí entonces a hacerle una autopsia para ver cuál podía ser la causa de una muerte tan dulce». Por esas fechas también explora el cuerpo de un niño de dos años. Todo lo que halla es «justamente lo contrario que en el anciano».

Le interesa el sistema vascular y concluye que el corazón es como el hueso de un melocotón, del que parte el árbol de los vasos sanguíneos. Encuentra en el anciano arterias «muy resecas, delgadas y mermadas», el hígado se ha visto privado de la sangre y «se ha desecado, adquiriendo una textura y un color similar al que tiene el salvado al cuajarse». Tiene la piel del color «de la madera o las castañas secas».

Son los apuntes médicos de uno de los logros más significativos, que inicia en 1480 con los cuadernos de dibujos anatómicos, en los que recorre el cuerpo humano con absoluta rigurosidad y que recupera después de veinte años con los análisis de las entrañas del ser humano. Los estudios descubren al Leonardo científico, pero apoyado en su maestría plástica para retratar con exactitud todo lo que ve, todo lo que no se ve. Estos dibujos desvelan más verdad que belleza, aunque no se les puede negar la máxima plasticidad. Leonardo escribe: «Esta demostración es tan necesaria para un buen dibujante como es para el buen gramático conocer el origen de las palabras». En sus apuntes alardea de su manejo del bisturí para conocer perfectamente el cuerpo, ya que retira las más mínimas partículas de carne que rodean a las venas sin causar pérdidas de sangre.

Lo que más le preocupa es la conservación de los cuerpos sin refrigeración. «Como un único cuerpo no duraba lo bastante, hubo que utilizar varios sucesivamente, para así obtener un conocimiento completo». Leonardo prepara un libro de anatomía a partir de estos apuntes ilustrados, aunque nunca llega a terminarlo. Algunas de las disecciones las realiza en el hospital de Santa Maria Nuova, como él mismo indica, pero también cohabita en su casa con otras, porque habla del «miedo que da convivir durante la noche con esos cadáveres desmembrados y despellejados, cuya sola visión produce espanto».

Sus propios cálculos confirman que entre 1508, ya en Milán, y 1515, ya en Roma, practica cerca de veinte disecciones. Semejante actividad enfrenta a Leonardo con la Iglesia. Es denunciado ante el Papa por sus actividades.

A finales de mayo de 1506 Leonardo ya no está en Florencia. Ha vuelto a escapar de su propio fracaso algo más de siete años después de haber regresado a la ciudad en la que se formó. Se marcha de nuevo a Milán, donde los señores franceses que ahora controlan la ciudad le aguardan con impaciencia. Le reciben como un artista consagrado y capacitado para organizar las mejores fiestas. Uno de los montajes que realiza en Milán es el desfile triunfal del 1 de julio de 1509 de Luis XII, que regresa victorioso con sus tropas de la batalla de Agnadello contra los venecianos. En Milán tampoco permanece mucho tiempo, porque recibe una carta de Giuliano de Medici, nuevo gonfalonero de los ejércitos papales y hermano de Giovanni —que asciende al solio pontificio con el nombre de León X—, en la que le invita a reunirse con él en la nueva corte medicea de la ciudad, donde ya residían Miguel Ángel, Rafael y Bramante. El pintor parte con sus ayudantes (entre los que están Melzi y Salai) el 24 de septiembre de 1513.

Giuliano y Leonardo se conocieron en Venecia en 1500, mientras el pintor trabajaba en el retrato inacabado de Isabella d’Este. Es posible también que reclamara con urgencia sus servicios para trabajar en un retrato similar al que le había hecho a Lisa Gherardini. La relación que el artista fragua con Giuliano será decisiva para el futuro del pintor. En 1515 el gonfalonero se casa con Filiberta de Saboya, tía del nuevo monarca de Francia, Francisco I, último de los mecenas de Leonardo y el más entregado a su reconocimiento y cuidado. La ceremonia se celebra en Saboya y Giuliano parte con algunos de los componentes escenográficos que el multifacético artista ha elaborado, como el famoso «león mecánico», basado en dispositivos de autómata. Lomazzo estuvo presente durante los fastos en los que el animal fue activado: «Un día, ante Francisco I, rey de Francia, puso en marcha un león, fabricado con portentoso ingenio; el animal se desplaza por la sala y, cuando se detuvo, se abrió su pecho, dejando al descubierto gran cantidad de lirios, así como muchas otras flores».

Con la muerte de Giuliano, a los pocos meses de su casamiento, la posición de Leonardo en Roma queda en entredicho y el papa León X destapa públicamente la tirantez de su relación con el maestro. Le exaspera. Vasari cuenta que en una ocasión el Papa le encarga una obra y el artista se puso a trabajar sobre los óleos para elaborar el barniz, ante lo que el pontífice exclama: «Oimé, costui non e per far nulla, da che comincia a pensare alla fine innanzi il principio dell’opera» («Ay de mí, este no sirve para hacer nada, pues empieza a pensar en el final antes de dar comienzo a la obra»).

Aunque las pruebas indican que después del fiasco de la Batalla de Anghiari y de su fuga de Florencia en 1508 Leonardo no vuelve a pintar nunca más una obra, el historiador del arte Kenneth Clark sitúa el último de los cuadros de Leonardo entre 1514 y 1515, San Juan, que hoy descansa en el Louvre. Fue un tema recurrente del maestro si tenemos en cuenta la cantidad de dibujos que se conservan sobre el asunto. Es posible que sea su obra menos popular, pero rivaliza con La Gioconda en cuanto a inquietud. Crea una imagen blasfema en comparación con el fiero asceta que presentan los Evangelios, convirtiéndolo en algo íntimo, con una sonrisa temible y turbadora. Leonardo podía dar vida a cualquier actitud, y esta pintura es una de las mejores muestras: a esas alturas, él y solamente él es quien marca el programa iconográfico; ni un mecenas, ni la misma Iglesia, ni las Sagradas Escrituras están por delante de su temperamento pictórico. Quince años atrás había acometido el retrato de Cristo como salvador del mundo, asumiendo al milímetro las reglas iconográficas del motivo: mano derecha bendiciendo y mano izquierda con la esfera. Es un cuadro de una delicadeza absoluta en el tratamiento vibrante y poderoso, como remolinos de agua, del pelo rizado. El historiador Martin Kemp asegura que en esta obra el pintor investiga la profundidad de campo al tener en la mano que bendice un foco nítido y, por detrás de ella, el rostro de Cristo algo más borroso. Lo cierto es que es especular mucho con una imagen cuyo rostro ha llegado, precisamente, completamente dañado.

De cualquier modo, cuando muere Giuliano de Medici el 17 de marzo de 1516, Leonardo acepta, a los sesenta y cuatro años, la invitación de Francisco I, de veintiún años, para establecerse en Francia. Primero debe cruzar los Alpes en el viaje más largo de su vida. Una vez instalado en la villa actúa con total libertad, sin preocupaciones ni angustias, se dedica a soñar sin producir. De Beatis apunta, en la crónica de su visita al artista en la mansión francesa de Cloux, que no pintaba debido a una parálisis en la mano derecha, a pesar de lo que piensan muchos historiadores como el conservador del Louvre.

Resistir a la muerte es un acto de confianza en la escritura. Resistir al olvido es un acto de fe al que Leonardo no renuncia ni en sus últimas voluntades. Quiere que su cuerpo sea llevado en procesión, que se digan por él tres misas mayores y treinta menores, que se repartan dieciocho kilos de cera para alumbrar con cirios las iglesias donde se vayan a decir las misas y que, para su funeral, haya setenta velones que serán llevados por setenta pobres a los que se pagará a tal efecto. Hoy este paso mortuorio sería considerado digno de una performance que cuestiona las estructuras de las clases sociales. Fallece el 2 de mayo de 1519, a los sesenta y siete años de edad, en la mansión francesa de Cloux (hoy Clos Lucé), al servicio de Francisco I.

Por primera vez su pintura brilla en su cargo, ahora que la pintura ya no importa, ahora que está aquejado de las dolencias que le impiden trabajar como antes. Ahora que no necesita un taller para producir y subsistir porque su nuevo patrón le fija una generosa pensión de mil escudos anuales, ahora que está solo con Melzi —Salai se queda en el camino en su casa de Milán, pero recibe de Francisco I cien escudos anuales— en la villa del Loira los tres últimos años de su vida y que no produce más que festejos para el monarca francés, ahora, al final, es considerado pintor del rey.

Leonardo, el discípulo de la experiencia, es un anciano que disfruta de tres años de paz y gratitud con los que digerir una vida truncada por la barbaridad de las guerras, y por el desprecio y los reproches de los majaderos que engalanan sus apellidos con la creatividad de un genio incomprendido. En sus altibajos lanza la misma súplica, una y otra vez, a sus cuadernos: «Dime si alguna vez se hizo algo». Duda de todo lo que ha hecho, duda de si ha servido para algo, duda de sí mismo y de su valía, duda del sentido de su apuesta y sus esfuerzos, duda de su pintura y de sus investigaciones, duda porque nadie le ha hecho confiar en él, porque nunca ha tenido tanta gratitud como para sentirse recompensado y conforme con sus tareas. Lo está cuestionando todo, vuelve a plantearse la pregunta prohibida. Es cruda y cruel. Tan irresoluble como inevitable. Sus cuadernos le responden con un reflejo de todo lo que ha construido y proyectado, pero también de todo lo que ha abandonado. Quizá sea insuficiente para alguien que discute su propia existencia. Esas miles de páginas manoseadas siguen hablando, mantienen limpio el reflejo de la obra de Leonardo quinientos años después. Ahora son su altavoz, y quienes se acerquen a mirarlas estarán obligados a responder si alguna vez se hizo algo.

12
La Gioconda no es Mona Lisa

Corre la leyenda sobre la existencia de dos retratos de Lisa. El Prado ha descubierto el otro. El cuento especula con que Leonardo pinta a Lisa Gherardini y entrega el retrato a Francesco del Giocondo. Más tarde, hace una copia de su propio cuadro y le cambia todos los rasgos. Los idealiza. Esa es la que llega a Francia y la que admiramos en el museo parisino. Esta teoría les sirve, sobre todo, a los historiadores que no encuentran una buena explicación de por qué Leonardo, que no retrató a mecenas, reyes, reinas ni papas, empleó su mejor arte y varios años en pintar a la segunda esposa de un empresario florentino dedicado a la venta de telas. Todos los que defienden esta visión clasista acaban asegurando que «Leonardo vio algo especial en la modelo» para justificar la supuesta fijación por una dama de categoría menor. Kenneth Clark va más allá del material con el que acostumbra a trabajar el científico y apunta, desde la mente y el corazón del pintor, que «podemos estar seguros, al menos, de que los sentimientos de Leonardo hacia la modelo de este retrato no eran los sentimientos normales de un hombre hacia una mujer hermosa». Muy seguros. «El artista veía en su modelo algo misterioso, en algún sentido también repulsivo, como la atracción física que el niño puede sentir hacia su madre». Demasiado subconsciente puede perjudicar la visión de una obra de arte. Quienes creen en la existencia de dos retratos que Leonardo pintó de la misma mujer asumen que la primera de ellas se ha perdido. Tiene todo el encanto de una buena novela de misterio.

El historiador Donald Sassoon, especializado en cultura popular y en La Gioconda, especula con esta fábula bastantes años antes del descubrimiento del Prado. «Es posible que el primer retrato no se perdiera del todo, en cuyo caso podría estar en cualquier parte, quizá en un desván olvidado». Los olvidos siempre caen en un desván. Pero ¿por qué no puede estar a la vista de todos? ¿En uno de los tres museos más importantes del mundo, oculta bajo un fondo negro que falsea su verdadera identidad?

Una vez más, la fábula se hace realidad. La aparición de la obra calma las ansiedades especulativas de los que han forzado los motivos que, supuestamente, demuestran la mano de Leonardo en el retrato de una ciudadana de segunda; él no la retrata, es tarea de un ayudante. La Gioconda del Prado es aquel retrato perdido que debería haber llegado a manos de la familia Del Giocondo, pero que, en realidad, nunca es entregado. En sus testamentos no hay ni rastro de una cita que haga referencia a un cuadro como este. Sabemos que fue encargado por Francesco, marido de Lisa, a Leonardo o, a la vista de la nueva versión, a su taller.

El alumbramiento del Prado ha hecho que algunas fichas más —no muchas— encajen en este interminable rompecabezas de quinientos años que compone la imagen más famosa de Leonardo da Vinci y da pie a la separación de dos nombres que compartieron un solo retrato: la Gioconda ya no es Mona Lisa. La primera es fruto de la imaginación del maestro y la segunda, el fiel retrato de una mujer florentina hecho por uno de sus ayudantes. Realizadas simultáneamente.

La pintura del Prado ha sufrido una elipsis de casi tres siglos en los que ha permanecido silenciada. Ahora regresa del pasado cargada de incógnitas y pocas respuestas, aunque nos guste pensar lo contrario. Para empezar, queda completamente descartado que Leonardo pintase dos veces lo mismo, sobre todo conociendo los dilatados tiempos con los que acostumbra a trabajar el artista y las diferencias técnicas tan notables entre ambas. Tampoco se comprende por qué la pintura no llega a quien la había encargado, ni por qué Leonardo inicia una obra al tiempo que su ayudante, ni por qué son tan idénticas y tan diferentes, ni cómo es posible que la que se supone es una obra menor esté realizada con mejores materiales que la pintura del maestro, ni siquiera en qué fecha fue el punto de partida de ambas ni cuándo se separaron definitivamente. Iluminar el pasado para saber más sobre él perjudica la certidumbre de las soluciones más firmes con incógnitas inesperadas.

Partamos del siguiente hecho: La Gioconda es un caso irresoluble. Eso es incuestionable. Y cuanto más miramos, menos sabemos de ella. Tampoco podemos esperar que el autor nos descubra algo nuevo a estas alturas. Por supuesto, no lo harán las excavaciones arqueológicas que buscan sin descanso los restos de la joven Lisa Gherardini. Pero, a pesar de todo, el juicio sigue abierto, y cada vez que se abre la vista en el banquillo de los testigos citados a declarar figuran los mismos nombres: Giorgio Vasari, Antonio de Beatis y Agostino Vespucci. Las pistas que dejan a la posteridad no han cuajado bien, porque nuestra ansiedad interpretativa se ha centrado en esclarecer lo que querían decir en vez de atender a lo que decían. Si algo no se entiende, es más fácil reconstruir.

Las palabras del primero de ellos son las que han marcado la identidad y el significado de la obra, aunque, curiosamente, sea el único de los tres que no tiene contacto directo con la pintura ni con el propio Leonardo. La descripción que hace no cuadra con la que se conserva en el Louvre, aunque es evidente que entre ambas hay un lazo consanguíneo de índole estética. El segundo testigo dice que el pintor reconoció a su cardenal en 1517 que el retrato se lo encargó el mismísimo Giuliano de Medici y no un mercader florentino, como asegura el anterior. Y el tercero de ellos escribe en el margen de un libro un comentario envenenado y rebosante de sarcasmo, en el que afirma que Leonardo es un incumplidor que lo deja todo a medias, tal y como le ocurre con el retrato de Lisa del Giocondo, y fecha el apunte en rojo, 1503, como si fuera imprescindible saber cuándo arremete alguien espontáneamente contra otro en la esquina de un libro. Con los siglos se ha convertido en un espumarajo esencial que lo enreda todo.

Además de los tres testigos hay una prueba: unas montañas que aparecen en el paisaje de la versión del Prado, que no se observan en la del Louvre (probablemente por la suciedad) y que coinciden con el apunte de unas grandes rocas dibujadas en papel por Leonardo, datadas en 1510. El dibujo siempre precede a la pintura. Es decir, que el paisaje no se pintó antes de esa fecha. El margen entre el apunte de Vespucci y este dibujo es demasiado amplio para los expertos del Louvre y del Prado, que son partidarios de retrasar la fecha del inicio de la pintura y llevarla alrededor de 1510 y no de 1503, como se mantiene hasta el momento. Los especialistas de estas instituciones se preguntan qué es lo que ve Agostino Vespucci: ¿los inicios de la pintura o uno de los múltiples dibujos preparatorios que hace el artista con todas sus obras antes de empezar a pintar? Creen que este florentino asistente de Maquiavelo y contemporáneo de Leonardo no ha visto más que un boceto. Les cuesta entender que el maestro tenga tan avanzado el dibujo de la dama y sin rematar el fondo del paisaje. Por el momento, la voz que manda en el nacimiento oficial de La Gioconda es la de Vespucci, hasta que se encuentre un nuevo documento que la cuestione.

En el año 2005 el profesor Armin Schlechter estudia los ejemplares que van a formar parte de una exposición en la Biblioteca Universitaria de Heidelberg (Alemania). Revisa página por página el ejemplar impreso en 1477, en Bolonia, de las Epistulae ad familiares, de Cicerón, propiedad de Agostino Vespucci. En una de ellas encuentra un curioso comentario al margen. En ese pasaje el filósofo romano acusa a los médicos de ocuparse solamente de su cabeza sin prestar atención a las curas del resto del cuerpo, «exactamente como Apeles en su Venus realizó con refinadísimo arte la cabeza y la parte superior del pecho, pero dejó la parte restante del cuerpo incompleta». Ante lo que Vespucci anota, con sarcasmo: «Lo mismo hace Leonardo da Vinci en todas sus pinturas, como por ejemplo en el rostro de la Lisa del Giocondo y en la de Ana, madre de la Virgen. Veremos lo que ha de hacer respecto de la gran Sala del Consejo, donde ha recibido el encargo del Gonfalonero. Octubre de 1503».

Vespucci sabe que Leonardo trabaja en dos cabezas, pero pone en duda su capacidad para rematarlas y hacerse cargo del mural en el que pintará la batalla de Anghiari del Palazzo Vecchio de Florencia. La costumbre del maestro es dejar interrumpidas las obras ya comenzadas, y de ello se hace eco el funcionario de la secretaría del gobierno florentino. Es una mala señal para la reputación del pintor.

Es probable que el retrato de Mona Lisa fuera encargado en el primer año de estancia desde su vuelta a Florencia, entre la primavera de 1500 y 1501, cuando anda escaso de trabajo. Podría haberle dedicado unas breves jornadas entonces, ante la sequía de pedidos, porque el maestro no suele atender los encargos de comerciantes y empresarios. Eso es carne de taller. Sin embargo, los compromisos mucho más importantes no tardan en llegar y se concentra en ellos, abandonando el retrato de la dama, tal y como vaticinaba Vespucci.

Además, por esos años Leonardo está harto de la pintura y se lo hace saber a Novellara para que lo transmita a Isabella d’Este y no espere nada de él. ¿Qué sentido tiene rechazar el retrato de una de las mujeres más poderosas de su momento, cuáles son sus razones y sus miedos? No esperemos del genio mucha atención a la disciplina que le ha abierto tantas puertas como fracasos le ha reportado, porque inmediatamente acude a la llamada de César Borgia para ayudarle en la guerra.

No cuesta imaginar a un Leonardo cansado de crítica y maltrato, ni tampoco a un hombre adulto capaz de volver a entusiasmarse ante la última oportunidad de triunfar cuando le ponen a su disposición uno de los muros de la sala del Consejo del Palazzo Vecchio y de desencantarse del mismo al saber que su máximo rival hará lo propio en una pared contigua. Ni siquiera es extraño verle encerrado con sus pinturas sin intención de entregarlas, ninguna de las que acomete en sus últimos quince años de vida: La Gioconda, San Juan Bautista y Santa Ana, la Virgen y el Niño. Es la única manera de olvidarse de las sátiras y las prisas, de las desconfianzas, de los desacuerdos, los pleitos y la barbarie. Apoderarse de ellas y no exponerlas a la cháchara pública. Leonardo afina en soledad sus principios estéticos sin necesidad de reconocimiento; debe elegir entre lo que le da de comer o lo que le alimenta, y en el debate, en la última parte de su vida, gana el experimento, gana el aislamiento, gana la esperanza de que algún día se entiendan sus esfuerzos. La aparición del rey Francisco I y su manutención salvan al maestro de tener que buscarse el sustento con su propio trabajo.

El servicio prestado a César Borgia lo retira de la atención a la pintura hasta su vuelta a la ciudad. Durante esos años ayuda al ejército en el campo de batalla. No es el momento más apropiado para los pinceles. Cuando deja sus labores como ingeniero bélico, debe dedicarse a su nueva ocupación en el Palazzo Vecchio; ¿quién puede prestarle atención al retrato de aquella mujer ahora, cuando llaman los clientes más poderosos de Florencia ofreciéndole la eternidad? El pintor vuelve a creer en la pintura por unos años, y se entrega al vehemente entusiasmo de crear sin descanso. Le vemos también muy ocupado con el estudio del vuelo de las aves y escribiendo el Códice sobre el vuelo de los pájaros. Solo cuando escapa de Florencia y llega a Milán, recupera parte de la tranquilidad necesaria para dedicarle a nuestro retrato sobre tabla, en torno a 1510, todo su tiempo hasta el final de sus días.

Tiene por costumbre delegar en sus ayudantes los encargos como el del retrato de la mujer del mercader. Eso le permite centrarse en sus investigaciones. De hecho, hasta encontrar la fórmula definitiva de La Gioconda ensaya en varios retratos anteriores. Ya hemos visto que la pintura tiene su origen en el encargo de Francesco del Giocondo en torno a 1501, pero la deriva que le lleva hasta ella nace con antelación en los bocetos y remate de la Virgen del huso, donde ya ha probado la huella del paisaje brumoso con un río en fuga y un roquedal que se funde a lo lejos, entre el azul de la perspectiva aérea. Hasta incorpora el puente con arcos que utilizará más tarde y que suele ser identificado con el Ponte Buriano, en las proximidades de Arezzo, una comarca que el pintor recorre y cartografía durante el verano de 1502. A pesar de ser una obra al alimón con sus discípulos, tiene el dramatismo propio de sus escenas, con el gesto imprevisto de esa mano que aparece cargada de tensión trágica verosímil.

La obra de arte más famosa del mundo no fue fruto de la espontaneidad ni un gesto casual. Es la fuerza de la insistencia. Los efectos del cruce de manos por delante de la figura, haciéndolas descansar sobre una baranda, también son practicados en el delicado dibujo de 1500, que hace como cartón preparatorio para el retrato que nunca realizará a Isabella d’Este. Tiza negra, sanguina y pastel amarillo sobre papel son los componentes del perfil de Isabella de media figura.

Esta postura es el primer acercamiento del modelo que llevará a otros retratos y que culminará con La Gioconda años más tarde. Sin embargo, en este caso la retratada aparece de perfil completo, como si de una moneda o una medalla se tratara, algo autoritaria. Además de una primera versión de las manos, hay otras partes que avanzan el famoso retrato: el pelo de Isabella está recogido, como ocurre con el fino velo de Mona Lisa, y el corte del vestido del busto. La idea de La Gioconda parece un resumen de los aciertos que más valora y sobre los que ha vuelto una y otra vez en estos años. ¿Es lentitud o precisión? ¿Es obsesión o repetición?

El testimonio de Vasari, hasta la aparición de la versión de la pintura del Prado, no ayudaba a esclarecer los hechos: tiene ocho años cuando muere Leonardo y nunca vio La Gioconda del Louvre. Hacia 1540 publica la primera edición de la monumental Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, el escrito más importante jamás realizado sobre la historia del arte. En casi dos mil páginas relata la biografía de cerca de 160 pintores, escultores y arquitectos italianos del siglo XV hasta llegar a la culminación de esta etapa dorada del arte con Leonardo, Rafael y el «divino» Miguel Ángel. Y, a pesar de todo ello, su descripción de La Gioconda siempre ha sido muy cuestionada, puesto que todo lo que escribe sobre él lo hace por lo que le cuentan terceros. Sin embargo, el hallazgo de la Mona Lisa del museo madrileño le redime de su maltrecha reputación porque en su descripción Vasari es bastante exacto, sobre todo con su apasionada entrega visual en el detalle del vello facial. No menciona el paisaje ni la posición de las manos, dos de las principales sorpresas, pero sí se detiene en las cejas y las pestañas. ¿Cejas? ¿Pestañas? Es evidente que no le han hablado de la obra de Da Vinci.

Leonardo se puso a pintar el retrato de la esposa de Francesco Del Giocondo, Mona Lisa. Trabajó en él cuatro años, pero no lo terminó. La obra está actualmente en Fontainebleau, con el rey Francisco de Francia. Quien quisiera saber hasta qué extremo puede el arte imitar a la naturaleza, lo comprendería inmediatamente mirando este rostro, pues en él se reprodujeron con consumada delicadeza incluso los menores detalles. Los ojos estaban vivos y húmedos, como siempre en la vida real. A su alrededor había motas rojizas y pestañas que solo pudieron pintarse con gran delicadeza. Las cejas no podrían ser más naturales: el pelo crece en un lugar y ralea en otro, en consonancia con los poros de la piel. La nariz y las bellas, rosadas y tiernas aletas parecen estar vivas. La boca, unida a los matices encarnados de la cara por el rojo de los labios entreabiertos, parece de carne verdadera y no pintura. Cuando se mira atentamente la depresión del cuello, se perciben sus palpitaciones. Nadie podrá negar que la ejecución de una pintura así baste para que el artista más seguro tiemble de miedo. Además utilizó un procedimiento ingenioso: mientras pintaba a Mona Lisa, que era una mujer muy hermosa, la entretenía constantemente con cantores, músicos y bufones, para que estuviera contenta y no pareciera triste, como es frecuente en los retratos. El resultado fue que Leonardo pintó una sonrisa encantadora que era más divina que humana; y cuantos la vieron se maravillaron de que se pareciera tanto al original vivo.

Al margen de la cortina de humo que levanta con su retórica de las carnaciones, asegura que el artista estuvo cuatro años pintando el retrato, hasta 1507, cuando tenemos pruebas de que al menos en 1510 seguía trabajando en él, gracias a las montañas que aparecen en la versión del Prado, como ya se ha visto. Esas mismas rocas son las que han permitido al Museo del Louvre justificar la nueva datación de la obra, que ha desplazado la fecha de finalización hasta 1519, cuando fallece el pintor.

El principal detractor de Vasari es el profesor italiano Roberto Zapperi, que en su libro Adiós, Mona Lisa aclara sin consideraciones, y con la autoridad que le avala, que de todo lo que se ha dicho, de todo lo que se acepta y se divulga acríticamente, nada tiene que ver con el retrato del Louvre. Zapperi se lamenta de que los estudios sobre la llamada «Mona Lisa» sigan una «pista falsa trazada por Vasari» y borren una mucho mejor y más fidedigna como la apuntada por Antonio de Beatis, que sí tuvo contacto directo con Leonardo y dejó constancia de ello.

Es el secretario del cardenal Luis de Aragón y ambos viajan en 1517 por Europa occidental, desde Roma a Flandes. Visitan Austria, Alemania, Países Bajos y Francia, con el fin de rendir homenaje al rey de España y futuro emperador Carlos V. De Beatis toma nota de los acontecimientos de cada una de sus paradas. Al pasar por Francia visitan en su taller al anciano y famoso pintor Leonardo. El cardenal en persona desea encontrarse con el artista del que tanto ha oído hablar en Roma. Son los dos primeros turistas de la historia que recorren media Europa para ir a visitar La Gioconda.

El relato de De Beatis es una fuente directa del trabajo de Leonardo en sus últimos años de vida y una descripción en la que se habla de cierta dama florentina, pintada del natural a instancias del difunto Magnífico Giuliano de Medici. El 10 de octubre de 1517 escribe que Leonardo les enseña tres cuadros:

Uno, de una dama florentina, hecho del natural a instancias del finado el Magnífico Giuliano de Medici, el segundo, de San Juan Bautista joven; y el tercero, de una Madona con el Niño, en el regazo de Santa Ana. Los tres cuadros, muy perfectos; pero no se pueden esperar ya más cosas excelentes de él, a causa de una parálisis que le ha sobrevenido en la mano derecha. Ha instruido a un discípulo milanés, que trabaja muy bien, y aunque el susodicho maestro Leonardo no puede ya colorear con la suavidad que antes lo hacía, continúa sin embargo trabajando, haciendo diseños y dando instrucciones a los demás. Este gentilhombre ha recopilado un tratado especial de anatomía, con demostraciones por medio de ilustraciones, no solo de los miembros, sino también de los músculos, nervios, venas, articulaciones, intestino y todo lo que se puede pensar de los cuerpos tanto de hombres como de mujeres, de manera que cosa semejante no ha sido hecha antes por nadie. Todo esto lo hemos visto con nuestros propios ojos y él dice que ha diseccionado a más de treinta cuerpos de hombres y mujeres de todas las edades. También ha escrito sobre la naturaleza del agua, diversas máquinas y otras cosas, innumerables volúmenes y todo ello en lengua vulgar.

La primera parte podría señalar a Lisa del Giocondo, quien efectivamente es florentina. Pero más difícil es relacionarla con Giuliano de Medici, el tercero de los hijos de Lorenzo de Medici, de quien se conocen varias amantes, aunque ninguna parece ser la esposa de Francesco del Giocondo. Por lo tanto, estamos ante otra obra que conforma la existencia de una segunda versión del retrato. Leonardo deja claro, según cuenta nuestro testigo en el pasado, que es un encargo y no un experimento, aunque a esas alturas, y con Giuliano muerto, cumpla únicamente los requisitos de lo segundo. Nadie irá a reclamarle nunca la obra.

La relación con Giuliano se remonta al período comprendido entre los años 1513 y 1515, en Roma, no en Florencia. De Beatis retrasa la fecha del inicio del retrato y choca con las palabras de Vespucci, pero no las anula. La versión del Prado elimina, por fin, las contradicciones entre las tres declaraciones, porque a Vasari le cuentan la versión del museo madrileño y Vespucci parece haber visto el boceto primario del modelo creado por Leonardo. Es el mismo que debe de fascinar al propio Rafael cuando deja que su inspiración copie sin pudor la composición de aquel dibujo para pintar, primero, el retrato de Maddalena Doni (1506) y, luego, repetir el modelo en La dama y el unicornio (1506), La muda (1507), Mujer tapada (1516), el retrato de Giuliano de Medici (1515) y hasta en el célebre retrato de Baltasar de Castiglione (1519), que antes de ser cortado permitía verle las manos al modelo. Rafael Sanzio sale del estudio del maestro con un apunte en papel, que vale su precio en oro, de aquella figura que hoy se ha convertido en la pintura más famosa del mundo y que, salvo el paisaje, imita el resto al milímetro. El dato de la ausencia del fondo rocoso brinda una posible pista sobre el estado de elaboración en el que Leonardo deja apuntado el retrato en aquellos primeros años del siglo XVI. Rafael le rendiría un pequeño homenaje a Leonardo en las estancias del Vaticano, en concepto de derechos de autor, poniendo su cara a la de Platón en el fresco La escuela de Atenas. Algo es algo.

La información del secretario del cardenal introduce en el bombo a nuevas candidatas, aunque de aquellas que habitualmente se barajan como posibles protagonistas del cuadro ninguna de ellas es florentina: la bella e ingeniosa Isabella Gualanda, napolitana de la que cayó prendido Giuliano, o la amante, una joven viuda de Urbino, llamada Pacifica Brandani, con la que tuvo un hijo ilegítimo en 1511. La lista de mujeres se puede estirar tanto como teorías aparecen, aunque el rostro de la dama no sea más que la idealización que Leonardo repite en sus tres últimas obras maestras.

Las hipótesis de Zapperi quedan avaladas en parte tras la revelación del Prado. Deberíamos llamarla «Mona Lisa», a pesar de que a los responsables del museo parisino esta opción no les haga mucha gracia y prefieran divulgar que ambas pinturas parten del mismo modelo, hasta que una de las dos evoluciona hasta alcanzar el estado de la excelencia. El mismo Kenneth Clark que declaraba que los sentimientos de Leonardo hacia la modelo son los «normales» de un hombre hacia una mujer hermosa, rectifica sus suposiciones treinta y cuatro años después de alegar que el artista pinta el retrato a partir de 1503, para terminar afirmando que, aunque hizo el dibujo de Lisa Gherardini en esa fecha, realizó el retrato más tarde, entre 1506 y 1510, idealizando a la modelo en el proceso.

De cualquier manera, gracias a los análisis contrastados del dibujo de las dos pinturas comprobamos que La Gioconda del Louvre no cambia y desmonta la teoría de la idealización paulatina. El retrato no comenzó su andadura como retrato de Lisa y de nacimiento es una persona ideada por Leonardo, quien pensó desde el primer momento en crear un ser que no tuviera más reflejo que lo que encontrara en su imaginación. Las variaciones que realiza a lo largo de los años, desde el dibujo, son mínimas: levantar un poco los ojos y retrasar el nacimiento del pelo. Sin embargo, la versión que nace a su lado y que rectifica tan poco como lo que lo hace el maestro, tiene un rostro completamente distinto.

En un inventario de 1525 se enumeran todas las pinturas en poder de Salai, antes de su muerte en 1524 en una reyerta. Los títulos de algunas de ellas corresponden a obras conocidas de Leonardo, pero los altos precios en que las valora no se corresponden con simples copias. Aunque eso tampoco quiere decir que realmente fueran originales de Leonardo, simplemente que Salai tenía unas expectativas de mercado muy altas y que, precisamente por ese motivo, nunca terminó de venderlas. En la lista de este prolífico y competente copista del maestro figura una pintura titulada La Joconda, que tasa por valor de 505 liras. De esta manera se entiende que la conserve Salai; lo que es más difícil de explicar es por qué no la tenían los Giocondo.

Esta es la prueba con la que el Museo del Louvre explica que La Gioconda hallada en el Museo del Prado es obra de Salai, quien debió de copiarla en Milán, entre 1506 y 1513, cuando la pintura de Leonardo todavía estaba a medio hacer… o eso creen.

Pero no es la pintura del museo madrileño una foto del estado intermedio en esa evolución de la creación de La Gioconda, como presupone el Louvre. Es sencillamente una persona real. Los exquisitos materiales demuestran que el cuadro del Prado no es un ejercicio de taller, a pesar de que para muchos historiadores sea el retrato de un «personaje insignificante» al que no era razonable que se dedicara un maestro que era tan selecto con sus creaciones.

Leonardo metió mano en la versión Mona Lisa, como se ve en el dibujo nítido y seguro que remata las manos sobre otro dubitativo y tembloroso. Y si bien es cierto que no era propio de él dedicarse a este tipo de personajes sin vínculos con sus mecenas, también lo es que, salvo el dibujo de Isabella d’Este, nunca retrató a un rey o una reina, a uno de sus protectores, a un Papa o a un duque. Los personajes que le interesaban eran insignificantes para los demás, pero importantes para él.

El testimonio de Cassiano del Pozzo, que en 1625 visita Fontainebleau, confirma dos personalidades distintas, dos retratos diferentes, y no una doble identidad de un único retrato tal y como creíamos hasta el momento. Describe con claridad la pintura que hoy se conserva en el Louvre y ya por entonces, solo un siglo después de su creación, advierte que los barnices han alterado los colores de la imagen original y que es «la obra más cumplida que se ha visto de este autor, porque solo le falta hablar». Cassiano llama a la pintura La Gioconda y no Mona Lisa, y la describe de la siguiente manera: es una mujer de unos veinticinco años, con una cara algo rellena, vestida con mucha sencillez, las manos hermosamente dibujadas y sin cejas.

Zapperi asegura que Leonardo empezó a pintar por encargo de Giuliano a la difunta dama de Urbino, Pacifica Brandani, en 1515, atendiendo la tradición del retrato de los parientes muertos para que, en este caso, su hijo Ippolito tuviera una referencia de su madre. Un retrato en cualquier caso imaginario, porque el artista trabaja sin tener consigo la máscara mortuoria de la dama, y mucho menos una imagen de ella. Giuliano deja libre a Leonardo para reconstruir la fisonomía de la mujer y este crea a partir de su propia invención. Una explicación tan verosímil como todas las que se plantean para resolver las dudas de este cuadro, pero más original que el resto.

Sostiene el profesor italiano otra curiosa hipótesis, esta vez acerca de la sonrisa del cuadro del Louvre: como, en su opinión, este es un retrato ideal dedicado al gran tema de la maternidad, la sonrisa expresa «el afecto reconfortante de la madre por el hijo, velado por una nota de profunda melancolía». «Es la sonrisa triste de quien sabe que no puede reunirse con el niño». Esa sonrisa hizo que los ayudantes de Leonardo, según Zapperi, la llamaran «La Gioconda», «La Joconde» o «La simpática». Si pensásemos en una traducción como «La cachonda», tendríamos una aclaración al «culo caliente» que Duchamp ve en algo más que en sus posaderas.

Esta versión desmonta la visión del cuadro de prolongada creación, porque, de ser cierta, asegura que fue empezado en 1515. Es decir, que en menos de cuatro años Leonardo lo tuvo listo. Sin embargo, el comentario de De Beatis sobre los problemas de parálisis en la mano «destra», aunque fuera zurdo, siembra muchas dudas sobre la presteza del artista en estos años. El propio escriba asegura que para entonces, 1517, los tres cuadros están «muy perfectos». ¿Quiere decir acabados? ¿La Gioconda rematada en dos años? Récord absoluto para Leonardo y dudas más que razonables.

Los últimos descubrimientos evidencian que es muy dudoso que al todopoderoso y querido Giuliano de Medici le responda el pintor con una tabla de un chopo barato y endeble, y que lo haga con una firme y robusta tabla de nogal al próspero hombre de negocios. No hay que olvidar que si aceptáramos la datación de Zapperi de La Gioconda (Louvre) también hay que hacerlo para la Mona Lisa (Prado), dadas las correcciones simultáneas que aparecen en las reflectografías de los dibujos de ambas pinturas. Al hacerse al mismo tiempo, surge la pregunta que cuestiona el retraso del inicio de la pintura más allá de 1510: ¿qué sentido tiene responder al encargo de Francesco del Giocondo con la versión del discípulo, quince años más tarde? La aparición de la nueva imagen obliga a revisar todos los supuestos que durante siglos trataron de forzar a la pintura a contestar la misma pregunta: ¿quién eres?

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Renacimiento en HD

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Leonardo es el primer pintor que mira a la naturaleza y no miente. En el taller florentino de Andrea del Verrocchio no tarda en rebelarse contra los paisajes de plástico que debe repetir para el maestro. Mira a su alrededor, pero no encuentra esas artificiales colinas onduladas de Pietro Perugino, ni esos jardines de cartón piedra que los artistas florentinos arrastran en el tránsito medieval. Donde otros ven plácidas siluetas decorativas para los fondos de las narraciones, Leonardo da Vinci halla el fundamento de su pintura, el esqueleto de una tierra vasta donde no existe la amabilidad con la que sus maestros fuerzan la verdad. El fiel estudio de la naturaleza desata en el pintor, inevitablemente, el instinto íntimo con el que interpretarla. El paisaje como un mero adorno sobre el que destacar a la figura humana muere, y con él aquella luz brillante y falsa que los artistas habían colado en sus pinturas. Leonardo pone punto final a lo previsible y artificial.

Las treinta fábulas escritas por el artista para ser recitadas en sus espectáculos cortesanos son una muestra más del respeto con el que se relaciona con su entorno. Esos cuentos son composiciones que emulan a las de Esopo por su sentimiento animista, en las que ve el paisaje como algo vivo. No tienen voz solo los animales, también los árboles, las plantas y las piedras. La fábula del nogal es tan breve como un poema en prosa: «Il noche mostrando sopra una strada ai viandante la richezza de sua frutta, ogni omo lapidava» («Todos lapidaban el nogal que, al borde del camino, mostraba a los viandantes la riqueza de sus frutos»).

Cree en las enseñanzas de la experiencia de lo natural. «La naturaleza es la maestra de maestros». En una amplia nota sobre su oficio, conservada en el códice de la Biblioteca Vaticana, puede leerse uno de los párrafos esenciales en el alumbramiento de la nueva pintura. Describe con contenida ironía la actitud desinteresada ante el arte del paisaje de la que se vanagloria Sandro Botticelli, último representante del mundo pretérito que Leonardo enterrará de una vez por todas:

Quien por igual no ama todo aquello que a la pintura pertenece, no es universal. Si es el caso que el paisaje no le atrae, dirá entonces que es cosa simple y fácil de entender. Así, nuestro Botticelli decía que era vano estudio, pues bastaba con arrojar sobre un muro una esponja embebida en distintos colores, la cual dejaría una mancha donde poder ver un bello paisaje. Bien cierto es que en una mancha pueden verse las distintas composiciones de cosas que en ella se pretenda buscar: cabezas humanas, diversos animales, batallas, bajíos, mares, nubes, bosques, etc.; ocurre como con las campanas, que en ellas puedes oír lo que te plazca. Pero aunque esas manchas alimenten tu invención, no te enseñan a rematar detalle alguno. Y aquel pintor hizo muy pobres paisajes.

A la mancha terminará por concederle la mayor importancia cuando su pintura se entregue definitivamente a esa indefinición de los contornos con la que tanto insiste en sus escritos. Primero será mancha, luego niebla. Es la base del efecto que convencionalmente se ha llamado sfumato, con el que el artista forzará la extinción del formalismo tardo medievalista que se mantiene en Italia hasta el siglo XV.

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«No hagas los contornos de tus figuras de un color diferente de ese del campo donde se destacan, esto es: no deslindes tu figura de su campo por medio de un trazo muy acusado». Es la ley del sfumato, evita los perfiles netos en los cuerpos o atente a las consecuencias que niegan la visión natural de los objetos y sujetos. Esta nota escondida entre las miles que componen el Tratado de pintura de Leonardo y que es obra de varias selecciones que, sacando de aquí y de allí con regular acierto, fueron haciendo, primero, su fiel discípulo Francesco Melzi y, luego, el escultor y marchante Pompeo Leoni, que los agrupa a su libre capricho en grandes volúmenes para comerciar con ellos en Italia y con Felipe II en España. Los preciados papeles perdieron su unidad, definitivamente, con su venta masiva en la primera mitad del siglo XVII. El coleccionista Juan de Espina compra a Leoni dos volúmenes de aquellos, que a su muerte pasan a la Biblioteca de Palacio y a finales de los años ochenta del siglo XX son encontrados en los archivos de la Biblioteca Nacional de Madrid.

Es curioso leer las recomendaciones del pintor para acabar con las siluetas subrayadas y para que su propio taller no lo llevara a la práctica. El sfumato es uno de los recursos de su programa naturalista a ultranza, como lo son la perspectiva aérea y el revolucionario empleo de las luces y las sombras, cualidades en las que el autor de La Gioconda del Prado cuenta con una fortuna menor que el del Louvre. Es muy extraño que esta fórmula del maestro no haya pasado a sus discípulos. Miguel Falomir señala que la técnica no se aprecia en ninguno de ellos, ni siquiera en los de mayor talento. Ni rastro. Es probable que, como todos los avances en las artes, un recurso tan moderno como este no fuera bien aceptado por el gusto de la mayor parte de sus clientes. Investiga libremente un nuevo lenguaje, y, ciertamente, se trata de una revolución que, como tal, pudo ser cuestionada.

«Los dos usan los mismos materiales, pero la de Leonardo es poesía». A pesar de que sus palabras podrían contrariar al mismo Leonardo, Vincent Delieuvin, conservador de pintura italiana del Louvre, otorga a la técnica empleada en el retrato de su museo unos resultados «mágicos». El especialista francés, en un apasionado arrebato durante su visita al museo español, compara a la pintura con la poesía y la magia, pero para el genio renacentista habría sido un agravio. No hay, en la búsqueda de la verdad en los fenómenos naturales, camino más erróneo que la poesía, según Leonardo: «¿Qué poeta, oh amante, podría presentarte con palabras la verdadera imagen de tu capricho con tan gran fidelidad como el pintor? ¿Qué poeta podría mostrarte los ríos, los bosques, los valles y las campiñas, escenario de tus pasados deleites, con mayor verdad que el pintor?».

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Si alguien puede permitirse llevarle la contraria al Prado sobre su Gioconda es Delieuvin. A fin de cuentas, él es el origen del desvelo de la pintura. El jovencísimo conservador francés demuestra con su solicitud al Prado un instinto agudo. Revisa todas esas copias y justamente elige la más rara de todas, la que menos se parece al original. «Es muy extraña porque no copia nuestra pintura en su estado final. Es una versión que muestra un estado intermedio de la composición», explica Delieuvin, dándole relevancia al hallazgo que él mismo provoca. La extrañeza de aquel rostro le invita a estudiarla. Era paradójico: si el trabajo del copista debe ser lo más fiel posible al original, ¿por qué es tan distinta en su rostro y tan similar en sus proporciones? «Cuando hay cambios en una copia es sospechoso, puede significar algo». A eso se le llama «corazonada».

Habla con seguridad sobre el comportamiento del pintor. No le sorprende que Da Vinci se llevara a Francia el cuadro para retocarlo y añadir pequeños cambios, como notas minúsculas que mejoran la armonía de la composición. Tal y como él lo entiende, este retrato es producto de un largo proceso de creación, y la pintura del Prado muestra un capítulo de esta historia tan dilatada. Algo así como una fotografía de la del Louvre antes de ser terminada, si es que Leonardo consiguió acabarla.

Delieuvin practica un chequeo anual a la envejecida Gioconda, sin la doble protección ni los turistas, y en su análisis se recrea en esa «magia» capaz de convertir lo cotidiano en universal. «Creo de verdad que era un retrato que terminó convirtiéndose en una pintura experimental, en la que investigó una expresión muy fuerte y muy sutil». Así es como logra el genio escapar a las ataduras de los géneros gracias a su capacidad expresiva.

Según cuenta, la copia y el original separaron sus caminos cuando Leonardo abandona Milán con destino a Francia. La del Prado queda en Milán, sin opción a seguir de cerca las rectificaciones que Leonardo introduce, ya en la corte de Francisco I. Por tanto, la fecha de finalización de la pintura del Prado es 1516. De esta manera, Delieuvin perfila a un artista obsesivo y perfeccionista, y toma la decisión de prolongar la fecha de finalización de la pintura con el fallecimiento del artista, en 1519. Según esta nueva datación, el pintor revisa durante diecisiete años el retrato de Lisa: «Las antiguas fechas estaban fundadas en el texto de Giorgio Vasari. Pero, cuando se investigan los documentos de Leonardo, hay pruebas de que estuvo pintándola hasta el final de su vida».

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Ambos cuadros son el retrato de Lisa Gherardini o lo fueron, según el conservador francés. Explica que, poco a poco, Leonardo se aparta de la imagen real al perfeccionar su pintura y no cesa de corregirla, mientras experimenta «nuevas habilidades técnicas». Es la hipótesis del experto del Louvre, pero no conservamos ningún otro ejemplo en el que se demuestre que Leonardo tantee porque sí. Es en los encargos más importantes, los que trataba él de primera mano, donde aplica sus avances técnicos.

Delieuvin observa con prudencia, pero de manera incisiva, que en la versión del Prado todo está más precisado y es más duro, menos sutil. Es decir, que su autor ha cometido el pecado de no recurrir al sfumato, como tampoco lo hizo ninguno de los ayudantes de Leonardo. Asegura que ese es el motivo por el que tenemos la impresión de que La Gioconda del Prado es un retrato de una mujer real; la única diferencia entre ambas pinturas es la destreza técnica que termina por alejarlas. Este planteamiento choca frontalmente con el esgrimido por los especialistas del museo español, quienes piensan que uno de los cuadros, el del Prado, es fruto de un retrato real, mientras que el del Louvre nace de la imaginación del artista ya desde el mismo dibujo. Eso dicen los análisis que descubren el dibujo subyacente. Como ya hemos visto, son dos mujeres completamente distintas desde el mismo momento en que Leonardo y su asistente trabajan los lápices que se esconden bajo los colores.

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Gracias a un extraordinario ejercicio de transparencia del Museo del Prado, el estudio, las conclusiones y las pruebas están al alcance de cualquiera en su web (www.museodelprado.es). La comparación de las reflectografías de una pintura y otra permite ver que si en la superficie se aprecian diferencias en los rostros, la vestimenta, el paisaje, la postura y el acabado, en el dibujo la distancia entre ambas obras es todavía mucho más acusada. A pesar de haber sido diseñadas con el mismo cartón, como sugiere el análisis técnico del Prado, son dos mujeres completamente diferentes. Por lo tanto, la hipótesis del cambio intermitente en superficie mientras la pintura estuvo cerca de Leonardo queda anulada en el tratamiento inicial de la figura. Es muy probable que modificara con los años el paisaje. Es la del Prado una mujer ingenua y la del Louvre sardónica. El discípulo crea una figura más robusta y menos delicada que Leonardo, que logra recostarla en la silla en la que descansa, mientras que la otra está erguida, casi tiesa, porque el hombro y el brazo que reposa están más adelantados. Si hubiesen sido dos modelos diferentes en el estudio, una habría estado relajada y natural y la otra, impaciente y forzada. Una está a gusto y conforme con la situación, la otra quiere escapar corriendo.

Leonardo trabaja una cara mucho más ancha y redonda que la que muestra la del Prado, a pesar de que ambas comparten exactamente la misma estructura. Da Vinci consigue ese aspecto retrasando el nacimiento del pelo, ampliando la frente, retirando el tirabuzón que cae sobre la mejilla izquierda en su gemela y acortando el cuello, que en la del Prado es más largo y forzado. Pero esos no eran los planes originales del maestro; en el dibujo, el pelo de ambas arranca a la misma altura, pero al pintarlo desplaza la cara hacia arriba. Retrasa el nacimiento del cabello y también sube los ojos. De esta manera conserva la amplia proporción que le da a la frente, algo que no ocurre en la versión del museo español, en la que los ojos están más cerca del nacimiento del cabello. Son decisiones que transforman la visión del carácter del retratado, leves retoques con los que Leonardo crea una gran pantalla en la que el gesto se amplifica sin distracciones. El discípulo no siguió estos pasos que ya estaban apuntados en el inicio de las dos. La pregunta es: ¿por qué? Es muy probable, insistimos, que tuviera la orden de hacerse cargo del retrato de Mona Lisa Gherardini.

Paradójicamente, en los elementos del rostro de una y otra el que más se asemeja a la creación de Leonardo es la famosa, enigmática e irrepetible sonrisa. La que pinta Leonardo está más cerca de la nariz de la retratada, pero es la relación con el resto de las partes lo que la convierte en un paradigma de la expresividad. La sonrisa por sí misma no tendría la dimensión mordaz que el genio ha logrado al vincular cada atributo que ha otorgado a la retratada.

Baja el ojo derecho de su dama, y el discípulo no. El izquierdo está en ambos casos situado a la misma altura. La rectificación de la ubicación no sucede en respuesta evidente a la perspectiva que genera el contrapposto: obliga a la figura a girarse para romper con el estatismo y la rigidez que hacen de los retratos un cromo plano y frontal. La modelo gira la cara para mirarnos, y ese es el instante en el que Leonardo congela el movimiento y la retrata. El escorzo hace que ambos ojos se sitúen en una diagonal en fuga, algo con lo que no cumple su ayudante en su Gioconda. Martin Kemp dijo sobre este gesto: «Reacciona ante nuestra presencia y no tenemos más remedio que reaccionar ante la suya». Leonardo utiliza el contrapposto en un cuadro anterior, el retrato de la Dama con armiño (1488-1490). Sobre este giro revolucionario el pintor apunta en sus notas: «Haz siempre tus figuras de tal manera que el pecho no esté orientado en la misma dirección que la cabeza».

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El dichoso dibujo subyacente descubre los secretos que se ocultan a la vista, como el tratamiento que ambos pintores hacen del velo con el que cubren a sus retratadas. La maestría de Leonardo lo hace flotar, sin llegar a tapar la figura. Incluso puede verse el respaldo de la silla. Sin embargo, el autor de la pintura del Prado ha diseñado un velo mucho más pesado y opaco, lo utiliza más como muleta para tapar partes del cuerpo que no sabe resolver que como complemento sugerente. Las sombras, esa eterna pelea que mantiene el pintor con sus ayudantes para que atendieran desde el primer momento sus efectos sobre las formas, están sin rematar en la versión del Prado. Leonardo las utiliza en el mismo dibujo, y los contornos de la cara y el cuello ofrecen ya una caligrafía mucho menos lineal.

Según sostiene el máximo responsable en pintura italiana del Renacimiento del Louvre (que es como decir el mayor experto del mundo en este período), el ayudante no ha sido capaz de igualar la soltura con la que trabaja el maestro. Nada extraño, por otra parte: uno es el experto y el otro, el asistente. De hecho, Falomir prefiere no hablar de copia porque en los talleres casi nunca se persigue la fidelidad que se alcanza cuando, años después y fuera del estudio, un copista se acerca a una obra ya terminada y calca la pintura. Los ayudantes del taller no dejan pasar la oportunidad de demostrar sus pruritos personales con ligeras variaciones, que les señalan como autores y que, además, impiden que el maestro sea acusado de repetitivo. Es más, el dinero que se reclama por una obra del maestro no es el mismo, obviamente, que el que se reclama por la creación de un ayudante. La maestría de uno y la torpeza del otro justifican los precios.

Como vemos, la alta definición es un estigma de la pintura que pertenece al museo español; el autor de la copia no respeta el mandato de Leonardo, que exige eliminar los perfiles netos para mantener el vínculo de la figura con su entorno. Abusa de un trazo muy acusado, de tal modo que la figura de la mujer se recorta sobre el paisaje y se despega de él, como un cromo en un álbum, mientras que la versión que vemos hoy de La Gioconda del Louvre, sucia y oxidada, se integra perfectamente en el fondo. La del Prado es una versión con tanta definición como el HD de las televisiones actuales.

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A lo largo del último siglo han aparecido muchos especialistas en «Leomanía» que pretenden inocular las nociones más curiosas sobre la obra del pintor. El vello de las cejas es un campo sin fronteras para la especulación mostrenca en el que los ciegos han creído ver El Dorado, como en otros tantos misterios que permiten explotar el lado fantástico de los genios. El último de ellos es un ingeniero francés llamado Pascal Cotte, obsesionado por demostrar que la desaparición de estas partes es obra de una mala restauración que las borró. En su empeño mundial, ha organizado conferencias y exposiciones por todo el planeta, en las que no limita la experiencia del arte a la simple contemplación. ¡Una exposición es mucho más! El ingeniero enriquece cada uno de los proyectos de los que se encarga con todo lo que el marketing cultural es capaz de idear.

La ciencia y los especialistas han sumado muchos granitos de arena a la enorme montaña de especulaciones sobre las supuestas intenciones plásticas y extraartísticas que tiene Leonardo da Vinci en este retrato. Han alimentado interesadamente el festín popular del jeroglífico, en el que ya no tiene importancia si los entresijos de la pintura se resuelven y si están contrastados; a la industria de la cultura del entretenimiento le interesa no ya la suma, sino la multiplicación de la producción de mitos que alimente el fervor masivo de sus clientes.

El último espectáculo producido por el negocio del misterio se tituló Da Vinci, el genio, en el que el mencionado Pascal Cotte participa de la creación y construcción de este show de itinerancia planetaria, en que la experiencia total sobre la genialidad de Leonardo arranca en una sala de proyección con un documental en 3D y termina con juegos interactivos y un restaurante con un famoso cocinero que propone, para matar el apetito, recetas al estilo leonardesco. Al menos, así se vio durante cinco meses en Madrid.

Aquella exposición, organizada por un conglomerado de compañías que combinan la experiencia de puestas en escena teatrales a una escala propia de parque temático con la divulgación de las invenciones de Leonardo, incluye las supuestas pruebas de la investigación de Cotte: unas enormes reproducciones del rostro, por partes. Así pretende demostrar que La Gioconda sí tenía cejas. Con esas imágenes gigantes, que Cotte consigue gracias a una cámara inventada por él mismo para escanear a 240 megapíxeles, logra todo lo contrario: que los secretos de la pintura de Leonardo crezcan y se multipliquen a una escala mayor, hasta lograr convertir La Gioconda en un icono invisible. El ingeniero se viste con el traje nuevo del emperador y demuestra el rastro de un pelo de la ceja izquierda, borrada, según él, hace años en un taller de restauración o fundida en una capa inferior de la pintura.

Por si alguien no ve nada a ese tamaño de valla publicitaria, coloca una gran flecha amarilla que indica el lugar donde está el rastro del pelo, y donde no se distingue absolutamente nada que no sea el cuarteado de la pintura. En la extensa cartela que acompaña a aquella reproducción inmensa se lee: «Esta fotografía gigante, con los ojos y la expresión de Mona Lisa agrandados 25 veces, es la PRUEBA IRREFUTABLE [las mayúsculas son literales]. Basta con observarla cuidadosamente». La Gioconda es un mar de incógnitas agitado por una tormenta de misterios, que los devotos reclaman para no perder la admiración y los fuleros alimentan para labrarse un porvenir.

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El autor desconocido que con tanta concisión y pulcritud ha prestado atención a las cejas y pestañas, tiene en cuenta también los consejos que el maestro deja por escrito sobre los colores: deben ser lo más claros que pueda al vestir a sus figuras, porque si las pinta con tonos oscuros perderán volumen, relieve y evidencia desde lejos. Las tonalidades de la versión del Prado han sido elevadas a una llamativa inflexión producida por la laca roja en las mangas de la dama, que contrastan con el velo oscuro que cubre el resto del vestido y las manos claras y luminosas. Para descubrir «la variedad del aire» entre el pintor y las montañas, utiliza un azul intenso. A más distancia, más aire; a más aire, más azul. Azul lapislázuli en la obra del asistente, verde mugriento sobre la pintura original de Leonardo.

Puede que esas mangas rojas que atraen la atención del espectador sean algo más acartonadas y abultadas que las del cuadro del Louvre, que son de una sutilidad extrema para insinuar el cuerpo cubierto. Leonardo insiste mucho a sus ayudantes en aprender bien a dibujar el tratamiento de los paños y sus pliegues. Por eso, a pesar de la desmaña con la que el autor anónimo acomete esas mangas, demuestra una preocupación eficiente por la presencia de las telas y los complementos aprendida en las lecciones de Leonardo. Las telas son una parte esencial de la figura, sobre todo para alguien que cuida tanto su aspecto. Hasta el momento, nunca nadie prestó tanta atención a la moda. El carácter del retratado debía ser fiel a sus gestos, pero también a su ropa. Basta revisar el retrato que Pietro Perugino hace de Francesco delle Opere, en 1494, para entender que la vestimenta era un molesto trámite con el que cumplir. El Retrato de un joven con su medallón de Sandro Botticelli, de 1485, es otro ejemplo de despreocupación por captar la naturaleza de las calidades de las telas con las que se visten los retratados. Ni siquiera cinco décadas más tarde se ha asimilado la aportación de Leonardo en estos términos si valoramos los pliegues con los que Paris Bordone construye el tosco manto del Cristo como la luz del mundo (1550). El mismo Antonio Moro, uno de los más brillantes estudiosos de la psicología de sus retratados, pone toda la carne en el asador al reflejar las profundidades de las miradas y los detalles del rostro, pero se desentiende de lo demás, como ocurre en el retrato de Hubert Goltzius (1574), al que ha arreglado poco menos que con un saco verde sin cuerpo ni forma. Alberto Durero es uno de los artistas que parecen aceptar la importancia de la factura de las prendas en la recreación de un retrato verdadero, como muestra su famoso autorretrato, de 1500. Jan van Eyck alcanza en 1433 una de las cimas más fascinantes en el testimonio verídico de la moda con el inolvidable turbante rojo del que se piensa es su autorretrato. El rostro desaparece, se vuelve invisible bajo la batahola de tela roja que anida sobre la cabeza del personaje.

El excelente cuidado al que tanto Leonardo como sus asistentes en el taller someten los vestidos de sus figuras es el resultado de los ensayos y copias de paños en los que se ejercitaban. Escribe en un apartado de su Tratado de pintura: «Debes considerar que entre el manto y las carnes hay otros vestidos que impiden que a su través se revelen y transparenten las formas de los miembros». Vasari cuenta que, siendo estudiante, Leonardo «solía modelar las figuras de arcilla, las cubría luego con una tela suave, también empapada de arcilla, y después con gran paciencia se dedicaba a dibujarlas sobre un tipo especial de tela de Reims o sobre un lienzo preparado para este fin, a base de punto o pincel, en blanco y negro, logrando verdaderas maravillas». Su preocupación por la verdad, su rechazo de la imitación y del artificio relamido, le llevan en este punto a advertir al aprendiz que lea sus anotaciones, que utilice para dibujar los pliegues la misma tela con la que quiere vestir al modelo y que se olvide de hacerlo, «como tantos hacen», con papel o finos cordobanes, «que mucho engañarías». Le obsesiona la verosimilitud.

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La pericia plástica del autor desconocido no se ha visto favorecida tampoco en una cuestión básica como es el tamaño de las tablas: al ser la tabla del Prado cuatro centímetros más ancha que la del Louvre (76,3 × 57 cm y 77 × 53 cm, respectivamente), está obligado a forzar las columnas del balcón, que se mantienen cortadas, pero con las basas algo más grandes. Este hecho diferencial del tamaño también modifica la perspectiva y el fondo. En el paisaje de la del Prado parece haber una línea más de montañas, una línea más de profundidad, pero es especular demasiado teniendo en cuenta el estado de conservación en el que se encuentra la pintura del museo parisino, donde no se aprecian las dos grandes rocas que aparecen en la versión del Prado y en uno de los dibujos conservados en la Colección Real de Windsor (Londres), con el título Masa rocosa y con la fecha 1510-1515. Delieuvin debe de estar muy seguro de su existencia aunque hoy no las veamos. Quizá cuando limpie su Gioconda aparecerán, porque ese ha sido el motivo para retrasar la datación hasta la muerte de Leonardo. Es una prueba de que el artista estuvo trabajando hasta el final de sus días en el paisaje, al contrario de lo que apuntaba la datación de Vasari. No es extraño que le dedique tanto tiempo («El arte no se termina, solo se abandona», escribe Leonardo) ni que el discípulo que pinta su versión le acompañe todos esos años en su enfermedad, en la salud, en el viaje y en los cambios que pueda introducir en el cuadro. Conocemos de sus movimientos en Italia hasta lo que pagan por la mudanza de todos sus enseres de una ciudad a otra. Solo Salai estuvo con Leonardo tantos años hasta que le abandona en Milán, cuando el maestro toma la decisión de seguir camino, con Melzi, a Francia. Pero su proximidad no le infundió la maestría necesaria para resolver el escorzo del puente del paisaje. Ese famoso puente que toda región italiana que se precie reclama como parte de su patrimonio histórico y turístico, está dispuesto en la tabla del Prado de manera completamente horizontal en el plano, sin profundidad, hasta el punto de parecer pegado sobre el río que fluye a los pies de las abruptas montañas.

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Las desviaciones de estilo de La Gioconda del Prado respecto a la del Louvre se observan, sobre todo, en la mitad izquierda del paisaje, donde el autor se atreve con las mayores licencias y comete las mayores torpezas. En el original, la retratada destaca sobre las montañas porque Leonardo se ha preocupado de situar la línea del horizonte por debajo de los ojos de la dama. Además, aparta las primeras montañas de la figura y evita ahogarla con la presencia del paisaje rocoso. La del asistente, sin embargo, tiene el punto de horizonte por encima de los ojos y la figura se asfixia con la disposición de tantos riscos y tan poco cielo. Es una cuestión de milímetros, pero, en la distancia entre un maestro y un discípulo, un suspiro es un mundo. Quizá también rectificó Leonardo esa parte, porque el lado derecho del paisaje de ambas es un calco.

Almudena Sánchez ha seguido las huellas íntimas de la versión restaurada y reconoce que la técnica es mucho más lineal y más acorde con un retrato tradicional. «Leonardo se adelantó a su tiempo», dice. A pesar de marcar ciertas irregularidades en la copia, incide en que es un ejercicio muy delicado y elaborado a base de una superposición de capas casi transparentes, con veladuras realmente suaves.

La limpieza ha mantenido brillantes los colores originales de la gemela, y si el repinte negro conservó intacto el barniz, este salvó durante quinientos años el paisaje. Ni la laca roja de las mangas ni el lapislázuli (hoy esta piedra azul solo se importa de Afganistán) son materiales baratos con los que hacer una obra menor o experimentar en el taller. Tampoco lo es la madera utilizada para el soporte, nogal, con un grosor de dieciocho milímetros. La obra del Louvre es chopo de doce milímetros. La versión del Prado está preparada con una doble capa de blanco de plomo y aceite de lino, nada más. El nogal es una madera tan noble que no necesita la preparación de yeso, lo que también ayuda a su conservación. Leonardo emplea el nogal en contadas ocasiones, para la Dama del armiño (petición expresa de Ludovico Sforza), La belle ferronnière y San Juan Bautista. En chopo hay cuadros de mayor tamaño, como Santa Ana, la Virgen y el Niño y la Virgen de las Rocas de la National Gallery. Es decir, que un discípulo trabaje en nogal es una excepción para la que no tenemos respuesta, sino solo un puñado más de hipótesis. Tantos materiales caros en una obra de taller no se destinan a un tanteo.

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Almudena Sánchez ha recuperado las calidades de las carnaciones y han aparecido unos tonos muy transparentes y otros intensos en el vestido. «Una vez limpia la figura, puedes valorar la técnica». De la del Louvre no podemos decir lo mismo. «Hay detalles en el pelo tan sutiles que demuestran que no es una copia mediocre de un autor que se limitara a hacer lo que le mandaban», añade la restauradora. Por cierto, el cabello de la dama del Prado es de un castaño rojizo, mientras que de la del Louvre es difícil averiguarlo.

Sí al enigma, no al disfraz. Leonardo ama la luz y su incidencia en los cuerpos. La Gioconda del Louvre, tal y como la encontramos hoy, ama las catacumbas y la clandestinidad. La honestidad con la naturaleza y sus investigaciones empieza por la luz, como se puede leer en las notas, donde se detiene, investiga y formula curiosos experimentos sobre la incidencia de las sombras en las figuras. No es posible que el autor de esa aberración verde que nos quieren vender como obra de Leonardo sea capaz de recetar este axioma: «El color del cuerpo iluminado participa del color del cuerpo que ilumina». Otro: «Procura que las figuras que pintes reciban gran luz y desde arriba». De lo contrario, iluminado desde abajo, anuncia Leonardo que «resultaría arduo reconocer a tu más grande amigo». Ese monstruo enmohecido es obra del tiempo y el descuido.

El foco de luz de la versión del Prado es claro, como demuestran las sombras en el rostro y las manos. Una luz directa que proviene de un punto en lo alto. El lavado por partes al que se sometió en 1952 La Gioconda del Louvre no ha hecho más que desvirtuar las intensidades que quiso destacar su autor. Ahora no tiene un foco superior, porque las manos y la cara reciben una luz distinta del resto de la pintura. Pero la fortuna hará justicia y con el renacer de una obra radiante como la del Prado, más cercana al ideal de Leonardo que lo que cuelga en el Louvre, la antigua luz volverá a iluminar a la dama sin hacerla perder ni un ápice de encanto. Quizá borre parte de su misterio, pero el misterio ya no es lo que era.

Cuando Leonardo escribió que el arte no se termina, sino que se abandona, no se refería a dejarlo morir enmarcado entre las medidas de seguridad más sofisticadas. Cuando Leonardo agarra el grafito del alumno que no es capaz de rematar bien esas manos que se cruzan una sobre otra y apura para corregir la forma de los dedos maltrechos con una línea segura y perfecta, nítida y firme, no se desentiende de sus enseñanzas; atiende a su discípulo para hacer de lo rígido y macizo algo sutil y ligero, subraya el rigor por proteger a la verdad de la mentira y a la imaginación del adulterio.

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Todos los hombres de Leonardo

Los ahorros se consumen y la situación económica en su segunda estancia en Florencia vuelve a hacerle pasar por momentos de apuro, pero unas calzas rosas son unas calzas rosas. Regresa de la batalla, en la que ha levantado puentes sobre ríos para que las tropas del hombre más despiadado del siglo XVI puedan invadir, destruir y saquear a su gusto y placer Pisa, y manda a su ayudante más fiel a comprar «unas calzas de color rosa». Salai debe de estar acostumbrado a sus caprichos. Es un hombre diferente. «Vestía una túnica rosa hasta la rodilla en un momento en que la mayoría llevaba túnicas largas», según informa sobre las costumbres en el vestir de Leonardo el Anónimo Gaddiano, la otra gran biblia sobre los artistas florentinos de la que Vasari bebe libremente para sus Vidas.

Hay tres cosas de Leonardo que sus ayudantes deben aceptar si deciden aprender el oficio con él. Una, la túnica nunca es demasiado corta si esconde unas medias bonitas. Dos, trabajar lejos de casa no es tan malo como sufrir el desprecio y las críticas de tus vecinos. Tres, el hambre y el frío no son los peores enemigos. Ni su dandismo ni su inconformismo ni sus fracasos importan demasiado a los pupilos que se incorporan a las filas que siguen al maestro en cada uno de los lugares a los que llega.

Leonardo nunca trabaja solo, a pesar de que el mito lo haya devorado todo y creamos que un genio es suficiente para llevar a cabo sus investigaciones. En el momento de abrir su primer taller en Milán está preocupado por los estudios anatómicos, geométricos, astronómicos, ópticos, dinámicos, investigaciones sobre el agua. Sin sus ayudantes no puede atender el negocio gracias al que subsiste. Se rodea de aspirantes a pintores —muchos— que trabajan el encargo barato mientras él se dedica a asociarse con los nombres y las obras que reivindicarán su fama y reconocimiento por las cortes italianas. Paolo Giovio, historiador y biógrafo, observa que la muchedumbre de jóvenes que le acompañan en sus tareas contribuyen en gran medida al éxito de su taller.

Organiza una estructura similar a la que conoció en el taller de Andrea Verrocchio, el maestro más sabio de la ciudad de Florencia, con quien aprende en los primeros años de la década de 1470 que los pintores trabajan en comunión, como un equipo que se nutre con frecuencia de nuevas manos, y se dedica a entregar grandes proyectos a un coste bajo. A finales de 1480 inaugura su propio taller en Milán a la manera del estudio florentino en el que se ha formado, donde produce obras de encargo bajo la influencia y guía de un maestro. Los clientes milaneses eligen a Leonardo porque quieren una pintura como la florentina, sofisticada.

Conservamos una nota escrita en 1492 en la que Leonardo critica a los pintores que no han sido capaces de montar un negocio rentable. Les llama «pintores necios» porque se lamentan de «no ofrecer la mejor calidad porque no se les ha pagado lo suficiente». Leonardo escribe que deberían haber sido tan sensatos como para contar con un catálogo variado de pinturas para brindar distintos precios al cliente. «Y así poder decir: esta es cara, esta es menos cara y esta es muy barata». El precio lo marca la intervención del maestro. En la más barata Leonardo no pinta nada. La exclusividad tiene un precio. Su taller es una empresa en la que crea y comparte los diseños con los pupilos por la buena marcha del negocio.

Como hizo Verrocchio con él, delega pequeñas áreas de las pinturas a sus alumnos y asistentes, dándoles la responsabilidad de continuar el trabajo que el maestro ha marcado con un primer dibujo. También aprendió de su maestro que todos sus pupilos debían educarse en la ley del dibujo para que los cuadros resistan como los edificios, gracias a las estructuras invisibles. El dibujo antes que nada, el dibujo a todas horas, ellos reproducen incesantemente los bocetos que Leonardo traza hasta dominarlos. Él habla de presteza.

Uno de sus mejores asistentes es Giovanni Antonio Boltraffio, un dibujante excepcional que se detiene horas captando una tela arrugada, analizando los efectos de las luces y las sombras sobre los pliegues. Maneja con maestría. Desde muy pronto destaca por la serenidad y la firmeza en su control de la punta de plata —un alambre de plata dentro de una caña de madera con el que se dibuja como con un lápiz de grafito duro, es decir, el origen de nuestro portaminas—. Son bocetos sobre papel en los que demuestra todo lo que bebe de las investigaciones de Leonardo, con una precisión increíble. Ha aprendido con él que las figuras que vista con un manto no deben insinuar su desnudez como para que aquel parezca estar sobre las carnes. Tiene en cuenta que entre el manto y el cuerpo hay otros vestidos que impiden que se revelen y transparenten las formas de los miembros. Y, lo más importante, deja caer con sencillez y naturalidad los pliegues de los paños.

También en otro papel con una preparación azul dibuja la cabeza de un pequeño Cristo que mama del pecho de su madre. En el taller de Leonardo, la obra maestra se busca en el ensayo y la repetición, aprenden a trocear la composición y las figuras antes de pintar sobre la madera. Hace hincapié en los gestos, revisa a los retratados por partes y termina por construir un puzle en decenas de hojas sueltas con dibujos que luego une en la visión final. No hay permiso ni ocasión para la improvisación, rumia cada movimiento en honor de la perfección. Resuelve en un cartón para luego, desde allí, trasplantarlo al soporte definitivo y aplicarle el color.

Boltraffio define primero los perfiles del rostro del Niño Cristo con la punta de plata y más tarde modula las luces con toques de blanco, que recuerdan a la luz de la luna sobre la nariz y los carrillos del pequeño. Leonardo le apunta que debe procurar que las figuras reciban la luz desde arriba, pues así ve a las personas con las que se cruza por la calle. «Te sería muy difícil reconocer a tu más grande amigo si la luz le diera desde abajo». Tiene razón.

Recuerda el pupilo que para su maestro todo está en todo, que cada cuerpo es visto como un todo y como todo en cada una de las menores partes de este. «Cada parte en todas y todas en cada parte», les explica Leonardo. Todas las ramas de un árbol y todos los afluentes de un río equivalen a su tronco y cauce principal, que el movimiento de las aguas en un torrente se asemeja a los enredos del cabello. Boltraffio se emplea a fondo en dibujar una cabellera rizada, brava y extravagante. El virtuosismo del dibujo es extremo, no garabatea, refuerza la sutilidad. No cabe duda, es en el papel donde construyen la obra.

Leonardo revisa estos ejercicios y siempre incide sobre lo mismo: las sombras. Se queja el maestro de que nunca las rematan, de que tienen afán y amor por la pintura, pero no disposición. Necesita ver más voluntad y mimo por el detalle. «Hay más dificultad en las sombras de las pinturas que en sus perfiles». Por eso insiste en el cuidado y la verdad, en la intención y la atención para lograr una de las señas de identidad del estudio leonardesco, el claroscuro.

El 3 de abril de 1501, en la correspondencia entre el carmelita Pietro da Novellara con la marquesa de Mantua, Isabella d’Este, descubrimos a Leonardo en Florencia corrigiendo el trabajo de sus ayudantes, mientras él se ocupa de otros asuntos. El fraile escribió a la marquesa, quien le había rogado que le pidiese a Leonardo una obra para su gabinete, que el maestro estaba muy ocupado y que en su taller «no ha hecho otra cosa, sino que dos ayudantes suyos pintan retratos y él algunas veces interviene en alguno. Se ocupa intensamente de la geometría y se muestra muy impaciente con el pincel». La costumbre en sus talleres es iluminar la obra de sus asistentes con leves toques.

«Recuerda que has de adquirir antes diligencia que presteza», escuchan Boltraffio y el resto de los asistentes. No hay prisa, primero es educar la mano, luego el virtuosismo. «Acostúmbrate a dibujar sin presura —repite para reducir el ansia de los jóvenes—. Y cuando hayas adiestrado ya tu mano y tu juicio verás cómo trabajas con mayor presteza de la que tenías».

Leonardo es estricto con sus trabajadores. No permite que los jóvenes de menos de veinte años toquen los pinceles ni los colores. A estos solo les permite practicar con un estilete de plomo. Es muy exigente con la formación sin urgencias.

La cabeza del Niño agarrado al pecho de su madre se gira para mirarnos; es otra norma clave en sus enseñanzas, el contrapposto, que la cabeza nunca gire en la misma dirección que el pecho y que lo haga hacia el hombro derecho. Un leve gesto contra el cuerpo inerte, un gran paso para que el dibujo viva.

La escuela privilegiada de Leonardo no es un lugar de beneficencia al que las familias sin recursos lleven sus niños porque no pueden mantenerlos en casa. El pintor que enseña un oficio impone su marca en la formación de ese oficial. Leonardo les cobra por el alojamiento y la comida. A cambio, ganan algún dinero desempeñando la función de garzoni, «ayudantes». El mismo Boltraffio es hijo ilegítimo de un hombre perteneciente a una acaudalada familia patricia. Un joven adinerado, vaya. El padre de Marco d’Oggiono es un próspero orfebre. Ninguno de los dos entra como aprendiz en el taller, son jóvenes pintores asociados que terminan de pulir su aprendizaje con las enseñanzas de Leonardo. Junto con ellos trabajan en el taller dos pintores milaneses, los hermanos Evangelista y Ambrogio de Predis, que colaboran con Leonardo en el retablo de la Virgen de las Rocas, y Francesco Napoletano, especialista en retrato y uno de sus mejores asistentes, con el que trabajó durante una década. Pero la lista crecía con pintores como Zoroastro, Galeazzo, Bartolomeo, Bernardino Luini, Giampietrino o el español Fernando Yáñez de la Almedina. Los leonardeschi, «leonardescos».

En ocasiones les hace responsables de un diseño global, otras veces rematan partes en las que basta con que continúen la coherencia estilística de la firma de la empresa y en otras ocasiones copian. Repitieron mucho porque de ellas dependía el potencial comercial del taller.

Sin embargo, busca algo más que unas manos que le imiten y que perpetúen el negocio. Quiere pintores que no se conformen con la copia a fuerza de práctica y buen ojo, los necesita con un agudo sentido del juicio crítico que les haga diferenciarse de ese copista que es como un espejo: «Que en sí refleja todas las cosas contrapuestas, pero no las conoce». Gracias a las copias del prototipo se conserva el eco de originales perdidos como la Leda.

La colaboración entre Boltraffio y Leonardo se estrecha a comienzos de la década de los noventa del siglo XV, durante el auge del trabajo del maestro al servicio de la corte de Ludovico Sforza, en Milán. Se han instalado en un pequeño estudio en el barrio artesanal de la ciudad. El negocio demanda estar cerca de sus proveedores habituales de materiales. La culminación de la relación entre ambos pintores es la Madonna Litta (1491-1495). Los dibujos preparatorios de Boltraffio se utilizan para el Cristo que bebe la leche materna. Es el momento en que Leonardo más ocupado está resolviendo el mural del refectorio de Santa Maria delle Grazie, con la Última cena. Las telas rojas y azul oscuro del vestido de esta Virgen y del Cristo entre sus apóstoles son idénticas, así como las pálidas colinas de los paisajes que se adivinan en las ventanas de ambas pinturas. En el taller se reciclan las referencias ensayadas para los encargos que no paran de llegar. La técnica del asistente evoluciona de una imitación artificial de las poses de Leonardo a composiciones mucho más orgánicas y naturales.

En estas colaboraciones mercantiles, los matices que definen la participación de uno y otro se diluyen en la deuda del espíritu leonardesco. El maestro acostumbra a diseñar total o parcialmente las composiciones de otras pinturas, como el colorista Retrato de un músico o La belle ferronière, y siempre pule a su manera según el precio de la obra.

Pero el dinero no llega al estudio, las deudas de Ludovico Sforza con Leonardo crecen y el maestro está dispuesto a escribirle una carta pidiendo lo que le corresponde. Garabatea sus reclamaciones, hace referencia a la carga económica que supone tener a su cargo seis personas durante tres años y apunta: «Me irrita en gran manera el hecho de tener que ganarme la vida..».. Pero no es más que un borrador.

La estabilidad de Leonardo se quiebra en el verano de 1490 con la llegada al estudio de un chico de diez años, Giacomo Caprotti o Salai, un pequeño gamberro con alguna dote para la pintura. Giacomo es natural de Oreno, una localidad situada unos pocos kilómetros al norte de Milán. Su padre, Pietro, podía permitirse mandarle al taller de Leonardo da Vinci.

Los primeros años con Leonardo y su grupo de asistentes son un horror. Salai se dedica a hurtarles los estiletes y las puntas de plata a D’Oggiono y Boltraffio. Leonardo cita el popular poema burlesco y épico «Morgante», de Luigi Pulci, escrito en lengua coloquial, donde ha leído el apodo «Salai», «diablillo», perfecto para este ladrón, mentiroso, testarudo y glotón. El maestro no se anda por las ramas al describir al pupilo unos catorce meses después de su llegada en un informe que remite al padre de Salai. Añade con lujo de detalles todo el dinero que ha perdido con la actitud de su hijo. «El segundo día mandé que le cortaran dos camisas, un par de calzas y un jubón y cuando aparté el dinero para pagar estas cosas, me lo robó de la bolsa». Fueron cuatro liras. «Robó un estilete que pertenecía a Marco, un joven que reside conmigo. Tenía la punta de plata y lo robó del estudio de Marco, y luego tras buscarlo Marco por todas partes, dio con él en el baúl del mencionado Giacomo». Una lira. «Me hallaba en casa de Messer Galeazzo da San Severino, preparando los espectáculos para su justa, y en un determinado momento algunos de sus criados se desvistieron para probarse los disfraces de hombres salvajes que iban a llevar en el espectáculo. Uno de ellos dejó la bolsa con sus ropas encima de una cama, y Giacomo la cogió y se llevó todo el dinero que encontró en ella». Dos liras y cuatro sueldos. «En la misma casa, el maestro Agostino da Pavía me regaló cuero turco para que me hiciera unas botas, y no había pasado un mes, cuando el tal Giacomo me lo robó y lo vendió a un zapatero por veinte sueldos. Según él mismo me confesó luego, el dinero se lo gastó en comprar anises». Dos liras. «Fui a cenar con Giacomo Andrea, y el otro Giacomo comió por dos e hizo travesuras por cuatro, pues rompió tres frascas y derramó el vino».

¿Está harto o embelesado? Leonardo le compra una capa, seis camisas, tres jubones, cuatro pares de calzas, una almilla forrada, veinticuatro pares de zapatos, una gorra y unos cuantos lazos. Total, treinta y dos liras en el primer año. Le lleva a cenar a casa de sus clientes de la corte y están juntos mientras Leonardo prepara sus espectáculos. Los desmanes y desastres parecen no importarle tanto como la compañía de este granuja, con el que compartirá su vida durante los próximos veintiocho años. Desde el mismo día en que entra en su casa, se convierte en la sombra de Leonardo.

Años más tarde, Vasari escribe sobre los atributos de Salai y deja entrever la relación que puede haber entre ambos: «En Milán, Leonardo tomó como sirviente a un milanés llamado Salai. Era extraordinariamente agraciado y atractivo, y tenía un hermoso cabello rizado que Leonardo adoraba». Así es como los rizos y las bellas facciones de un joven se repiten hasta el infinito en sus bocetos y apuntes en hojas y cuadernos. Es el canon de belleza masculino que crea el maestro inspirado en Salai.

El muchacho siempre estará presente entre sus amigos íntimos, salvo el día en que se lee el testamento de Leonardo, en Francia. Allí el nombre de Salai no figura en la lista de testigos. Su separación no modifica las generosas ganancias que le otorga Leonardo en el documento: se quedará con parte de sus propiedades. El patrimonio de sus escritos y pinturas es para Francesco Melzi, el otro gran seguidor y fiel leonardesco, que entra a trabajar con ellos en 1506, durante el último paso por Milán. Los dos pupilos más leales a la estética y los recursos de la pintura del maestro, menos ambiciosos en lograr un lenguaje propio como lo procuraron Boltraffio, Napoletano y D’Oggiono, y más dispuestos a imitar la personalidad de Leonardo. Por eso es tan difícil distinguir su mano en los ecos del genio.

Leonardo mantiene una relación especial con este truhán. Han pasado siete años desde que se conocieron, Salai ha cumplido diecisiete, y los robos y trastadas a pequeña escala no cesan, como tampoco los caprichos con los que el maestro colma la adolescencia del doncel. No repara en gastos y le compra una capa tan cara como llamativa: cuatro brazos de paño de plata (quince liras y cuatro sueldos), terciopelo verde para los ribetes (nueve liras), cintas (nueve sueldos), aros pequeños (doce sueldos), por la confección (una lira y cinco sueldos) y cinta para los pespuntes delanteros (cinco sueldos). Una pareja pasea tranquilamente por una calle italiana en pleno Renacimiento; el más joven camina protegido por una capa plateada, el mayor con unas largas calzas rosas.

Además de colmarle de regalos y ponerle a la última, Leonardo forma a Salai como un pintor competente. Empieza por enseñarle las leyes de la perspectiva, luego llegan las medidas del cuerpo humano y por último le saca a la naturaleza para confirmar las razones de lo aprendido; la experiencia de la verdad por encima de cualquier cosa. Nunca le deja dibujar de memoria, ni siquiera al copiar, sino que le obliga a hacerlo siempre del natural. Le retira de las distracciones que impidan un trabajo reflexivo. «El pintor o dibujante ha de ser solitario —le advierte—. Mientras estés solo te pertenecerás por completo, pero acompañado por un camarada, solo a medias». Está tratando de evitarle la cháchara y el descuido. Leonardo está convencido de que la compañía no es buena para el arte, sobre todo cuando uno está empeñado en especulaciones y cuestiones que necesitan buen recaudo. Le pide que evite el empacho de las palabras ajenas que le confunden en sus tareas, aunque apunta al mismo tiempo que es importante compararse y desear situarse entre los más alabados, para aprender de los dibujos de los mejores y también evitar caer en los mismos fallos que los demás. Leonardo no es un huraño retraído, es un ser social, un artista nacido para la corte, un científico que quiere compartir sus descubrimientos. Leonardo se encerraba en sus cuadernos y se abría con el caballete, al que rodeaban sus asistentes.

El maestro le enseña al discípulo a hacer óleo con semillas de mostaza, desmenuzadas y mezcladas con aceite de linaza. Le muestra cuál es el lado bueno del árbol para extraer la madera del cuadro: «La cara que mira al norte se alabea menos y conserva su natural forma plana». Le indica cómo elaborar barniz sacando de un tajo a un enebro el licor que exuda con aceite de nuez; un perfecto aceite de ámbar que mejora en calidad si se utiliza un ciprés. Le guía para hacer sombras de color tierra-verde quemada y de sanguina dura, para obtener el tono de la carne por medio del albayalde (una sal de aspecto semejante al del yeso mate), laca y tierra de Colonia. Le dice cómo conseguir un bello rojo usando cinabrio (un sulfuro de mercurio que se empleaba como pigmento rojo), sanguina o un ocre quemado en las sombras más oscuras, y sanguina y minio en las más claras. Un rojo similar al brillante que emplearon en las mangas de la versión de La Gioconda del Museo del Prado. Le prepara para el empleo de los colores y para conseguir que vibren más rodeándolos de sus colores contrarios. Le ilustra en pequeños secretos para sacar un mejor partido a los materiales, como disolver el grafito en vino y en vinagre o aguardiente.

También le desvela los misterios de un buen retrato. Posar aburre demasiado, y hay modelos especialmente difíciles que no soportan las tres jornadas que se necesitan para trabajar. Hay personas muy conflictivas que se niegan a las sesiones de posado; la peor de todas es Isabella d’Este, pero no por ello deja de pedir retratos con insistencia y de quejarse agriamente si no son de su agrado. Algunos pintores aceptan encargos de retratos a distancia, teniendo que recurrir a descripciones verbales sobre los sujetos que les hacen allegados. Así resuelven también retratos de fallecidos. Leonardo prefiere trabajar siempre del natural y en el taller, aunque hay artistas itinerantes que cargan con el equipo portátil a donde se les llama, por supuesto cobrando un recargo por retratar al modelo en su domicilio.

El mayor escollo que esquivar es el modelo aburrido, sin duda. Puede resultar muy problemático, sobre todo si son niños. Mantenerlos entretenidos es la más difícil de las tareas. Ha conocido otros personajes que, cuando deben permanecer sentados por largo tiempo, se entristecen y cuyo rostro sufre las terribles consecuencias del aburrimiento. Para evitar el desastroso resultado en el que un pintor puede incurrir ante un panorama como ese, Leonardo, y otros pintores, aconsejan a su alumno llamar a músicos para amenizar la espera. Es importante conversar y hacer que la persona retratada hable o dialogue y actúe para recoger un aspecto jovial, alegre y comunicativo, espabilado y vivo. Así que el maestro avisa que para hurtar lo que escapa —gestos y observaciones— debe expresarlo con mano rápida, ágil y segura. El instante decisivo pasa rápido y hay que estar atentos. La charla amena y discreta, la lectura y, por supuesto, la música no ofenden y abrevian el tiempo de espera tanto al que dibuja como al dibujado. Evita el mal humor a toda costa, es la mejor arma y la mayor habilidad del buen retratista.

La primera línea del retratado que dibuja la hace con exactitud, porque esa primera marca es la escala para el resto. ¿Cuál es la primera línea que se tira? El trazo de la frente. La jornada inicial de trabajo se extiende de dos a cuatro horas, la segunda lo mismo y la tercera algo menos. El primer día el pintor debe bosquejar la cara con laca roja y blanco. El segundo día trabaja el rostro con mucho detenimiento, también el fondo y la ropa. El último día se rematan y añaden los últimos detalles que determinan la expresión del retratado. Una cuestión importante para dibujar a las mujeres, apunta Leonardo: deben ser representadas con actitudes modestas, con las piernas muy juntas, los brazos recogidos y la cabeza baja y un tanto ladeada.

Salai toma nota de las indicaciones y aprende las tareas, desde las más rutinarias, como preparar el óleo, a las más complicadas, como arreglar una tabla para pintar; especifica Leonardo que debe ser de ciprés, peral, acafresna o nogal. Primero embadurna la tabla con almáciga, una resina amarillenta, y con trementina blanca destilada dos veces o cal. Entonces se da un baño de aguardiente en el que disuelve arsénico y, a continuación, aceite de linaza hirviente y que penetre por doquier. Antes de que se enfríe debe frotarla bien con un paño, hasta dejarla seca y darle un barniz líquido y blanco. Después, y para finalizar, cuando la tabla esté seca, la lava con orina.

En el estudio del maestro se comparten y se reciclan dibujos, ya sean hechos por él o por sus alumnos. Es un patrón de colaboración que se extiende a todos los procesos de la pintura. La confianza entre Leonardo y Salai es síntoma de la asistencia mutua en cuadros y en decisiones importantes. El pintor manda al pupilo, que ya tiene veinticinco años, a que valore con el pintor Peruggino el retrato de Isabella d’Este. Es Salai quien decide cambiar parte de los elementos de esta pintura. Leonardo le tenía en alta consideración.

Salai ha sentado cabeza; le gusta su oficio, ayudar en los encargos, pasear entre las cortes de sus nuevos lugares de residencia, copiar fielmente el impulso de su maestro. Está bien así, como replicante de su estilo. No quiere moverse de su lado ni cambiar su cargo de ejecutor de las intenciones de Leonardo da Vinci por una carrera de pintor en solitario. Pero, inevitablemente, se atreve a variar el modelo que el maestro ha hecho de un Cristo Salvador (1499), representándole sin la bola del mundo en la mano izquierda ni la bendición con la mano derecha. Es el de Salai (de 1511) el retrato de un hombre vestido de rojo con túnica azul (de nuevo la visión del Cristo de la Última cena) y un escote muy abierto sobre el que caen los tirabuzones de la larga melena, que inevitablemente recuerda a la versión de La Gioconda del Prado, aunque en esta los pliegues y las telas carezcan del volumen y la maestría de los de aquella. Hay más huellas que ponen en contacto a los dos personajes, como el tratamiento de un pelo rizado ingobernable pero suave, la sonrisa que se insinúa sin llegar a la sutilidad expresiva de la de Leonardo, el tratamiento de las finas cejas y la nariz recta y alargada, la barbilla sobresaliente disimulada por la espesa barba, la prominente frente y el cabello dividido en dos, así como el mediocre remate bordado en el escote del que ambos retratos hacen gala. La diferencia más clara entre ambos: él destaca sobre un fondo completamente negro, ella —ahora— sobre un paisaje prodigioso.

La casa de subastas Sotheby’s vendió la obra, en el lote número 34 de 2007, a una pareja de coleccionistas muy celosos de sus piezas por la cantidad de 656.000 dólares (506.000 euros). El precio de salida se estimó entre los 350.000 y 450.000 dólares. Es la única obra que se conserva con su firma en el cuadro. Otros sin signatura se consideran copias de obras de Leonardo ya desaparecidas, como la sorprendente Monna Vanna, una Mona Lisa desnuda con cabello y rostro de la Leda y el cisne, que Salai también copió.

En algún momento anterior al verano de 1507, Leonardo conoce al otro joven con el que compartirá sus últimos días, Giovanni Francesco Melzi, un crío aristócrata de buena cuna, doce años menor que Salai, cuyas primeras tareas están relacionadas con la escritura más que con la pintura. Es el nuevo secretario o amanuense de Leonardo, y tras la muerte de este se convierte en el albacea de su testamento intelectual, custodia de notas y dibujos, que conserva hasta su fallecimiento en el año 1570. Salai es destronado del estrado de la juventud y de los antojos por el joven intruso, de modales exquisitos y buena mano para el dibujo. Melzi es la cara A de Salai o Salai es la cara B de Melzi: el educado frente al desaprensivo, el templado frente al irritable, el prudente frente al iracundo, el docto frente al conflictivo.

«Buena parte de los manuscritos de anatomía humana de Leonardo están en manos del hidalgo milanés Messer Francesco Melzi, que en los tiempos de Leonardo fue un joven muy hermoso, al que él amó mucho y que ahora sigue siendo un anciano de muy buena presencia y gran cortesía. Conserva y atesora tales manuscritos cual si fueran reliquias, y también tiene un retrato que le trae felices recuerdos de Leonardo». Las palabras que Vasari añade en la edición de 1568 de sus Vidas recuerdan a la descripción que ha hecho sobre la relación entre Leonardo y Vasari, insinuando un amor más allá de la protección tutorial.

A los diecisiete años, Cecho o Cechino —como le han apodado— ya es un miembro activo del grupo del taller de Leonardo y copia con minuciosidad sus dibujos. El primero de ellos se remonta a 1510 y se entretiene en una serie monstruosa dedicada a la fealdad, lo grotesco y la deformidad que copia de Leonardo. En el momento en que Melzi aterriza en el estudio, se encuentra con un Leonardo que toca retirada del oficio de la pintura. Unos años atrás, ha iniciado tres soberbios estudios sobre la maternidad que continúa retocando: Santa Ana, madre de María; María, madre de Cristo, y Lisa, ama de casa. Es la exaltación de la imagen de la mujer y Melzi, su precoz testigo. Por entonces no cuenta con la experiencia de Salai ni la soltura necesarias como para rematar una versión de La Gioconda.

También ayuda al maestro en sus investigaciones anatómicas y le sigue de Florencia a Roma y de allí a Francia, en la mansión de Cloux, antes de que se agote el verano de 1516, donde Leonardo ya no pinta; simplemente, a los sesenta y cuatro años decide descansar y soportar como pueda sus dolencias en la mano derecha, a pesar de seguir dibujando. El rey Francisco I cuida al maestro y a su discípulo, a quien le asigna un generoso salario anual, cuatro veces superior al de Salai. Este ha quedado en Milán de camino al país vecino. El rey francés se estaba ganando los favores de Melzi para disfrutar de la herencia que Leonardo le dejaría a su fiel pupilo. Y, como no podía ser de otra manera, La Gioconda, Santa Ana, la Virgen y el Niño y San Juan Bautista quedarán incluidos en la colección real una vez que caiga Leonardo. Francesco es quien está en su lecho cuando muere. Es Francesco quien comunica la mala noticia a los hermanastros de Leonardo en una sentida carta: «Fue para mí el mejor de los padres. Mientras conserve un hálito de vida en mi cuerpo sentiré la tristeza de su pérdida. Todos los días me dio pruebas de sentir por mí el más apasionado e intenso afecto».

No todos los hombres de Leonardo fueron fieles al entusiasmo de su maestro; la mayoría llegaban y se marchaban, no estaban dispuestos a aceptar la única lección que recordarían cuando lo olvidaran todo. Solo aquel que no tiene nada puede jugarse el todo por el todo.

15
La razón: Miquel Barceló

Dirán que por no ser yo un hombre de letras, no puedo expresar bien lo que deseo tratar. Pero ellos no saben que mis cosas han de ser tomadas, más que de las palabras ajenas, de la experiencia, que es la maestra de quien bien escribe, y como tal la tomo como maestra, y en todos los casos la alegaré.

LEONARDO DA VINCI, Tratado de la pintura

Un gorila. Cocodrilos. Y la muerte de su perro. Unos cerdos comiéndose el Corán que dibujó durante una estancia en Sudán; estaba muy enfadado con el fanatismo religioso. En otro cuaderno ahora asoman unas gambas, una gran danza de la muerte y hasta la Vía Láctea. Una doble página y aparecen un pupitre a la izquierda y un mapa de África a la derecha, sobre el que ha escrito «Paciencia». Ahí está el origen de todo, en sus librillos de apuntes, donde garabatea una primera impresión y luego la olvida. Pero nada se pierde. Cuando un pintor abre y cierra sus apuntes, lo hace como el demiurgo que ilumina y apaga planetas.

En sus bocetos Miquel Barceló confirma lo insuficiente que es la vida; el artista anota y dibuja sin parar, dice que suele hacerlo al tiempo en cuatro o cinco cuadernos. Ese debió de ser el motivo por el que encargó una inmensa librería para ordenar los más de trescientos que forman esta galaxia tan particular. Él hace crecer el universo y otros le ayudan a clasificarlo. Es la única manera de no perderse entre la vasta cosmología que mantiene en marcha desde los quince años, todos los días.

La librería recoge sus planetas por años, y cada uno es diferente del resto. Los hay en espiral, de dieciocho páginas dibujadas y con collage; de piel beis, con más de veinte páginas dibujadas; hay una agenda de teléfonos verde y negra aprovechada para escribir; un cuaderno Enri con dibujos; otro que pone en la tapa «Diario» y que tiene casi ochenta páginas dibujadas y escritas; uno de la marca Luchador, de espiral y verde, con casi veinte páginas dibujadas…

Son las notas originarias de una actividad incansable, el laboratorio de investigación del pintor. Como impactos caprichosos que prosperan entre la deliberación y el azar, porque lo importante es anotar y avanzar, no entender. En la cabeza de Miquel Barceló, la imagen siempre va por delante del pensamiento. Entre las páginas de sus libretas se presenta lo inesperado. Hay camellos que se transforman en algo parecido a un botijo, barcas navegando por un río, retratos de los paisajes y vecinos de Mali, hay una mujer desnuda que porta en la cabeza una mesa con la comida servida. Son sus referentes y su fuente de inspiración. A ellas acude para que la arbitrariedad de la que nacieron se vuelva conciencia. Esconden el dibujo del burro y el caballo que, en 1992, utilizó para la carátula del disco de Camarón de la Isla Potro de rabia y miel, o el del asno que sodomiza a una jirafa que más tarde se publicó como cartel del Festival de Otoño de París de ese mismo año. «La mayor parte de las cosas que dibujo en los cuadernos no sirven para nada, pero otras terminan saliendo por alguna parte», dice.

Son los apuntes, además, la caja negra de Barceló, donde conserva la ruta por la cartografía de un territorio ignoto que no deja de crecer desde que echó a andar hace más de cuarenta años. Los recorre como quien recupera la memoria con un álbum de fotos. Reconoce a todas sus criaturas, pero las olvida pronto. Sigue su rastro con el dedo y explica las intenciones de cada salivazo de acuarela. Le gusta recrearse ante esta librería que hace las funciones de un retablo mayor. Es su refugio inalterable y tiene sabor a capilla laica. Allí celebra la vida y la fe en su propio trabajo. Con un cuaderno entre las manos, uno que probablemente haya hecho él mismo con unas cuantas cuartillas y dos grapas, confiesa una conexión inevitable con Leonardo da Vinci: «Fue el primer artista que me pareció realmente fascinante. No solo sus cuadros, sino sus escritos: la manera de pensar el movimiento del agua, las nubes… No ha perdido su capacidad de fascinación y lo hace con una pintura nada espectacular. Es muy discreta e íntima».

Habla de los escritos y estudios del maestro renacentista. Dice de ellos que son auténticos avances científicos y de su obra, que visitó el futuro del Barroco y el Tenebrismo. Barceló es un vehemente contenido, sobre todo si la conversación gira en torno a maestros de la pintura y la literatura. Valora a Leonardo por ser un artista a todas las escalas, desde el pequeño dibujo de sus cuadernos hasta un gran fresco como la Última cena. Devuelve a su lugar el cuaderno que mostraba. Está convencido de los múltiples abecés que le atan a Leonardo da Vinci. No hay duda de que es un artista productivo; basta una visita rápida por su taller, en un privilegiado barrio parisino, para comprobar la intensidad de su trabajo. Lo ha saturado de obra y ahora se traslada a los alrededores, a Evry, a su otro estudio, a pintar todos los días. A pesar del ritmo de creación, en su obra hay muchos más pequeños dibujos que grandes lienzos. Muchos cuadros, pero muchos más cuadernos. «Y el origen es Leonardo». No lo duda.

Aunque el mito de Leonardo se levanta a partir de su pintura, la mayor aportación que ha legado se esconde entre sus cuadernos de anotaciones, a pesar de los cálculos que estiman que los conservados son alrededor del 30 por ciento de los que utilizó para escribir sus pensamientos, caricaturas, máquinas, mapas y fórmulas, en dialecto florentino y escritos de forma especular (de izquierda a derecha, como una primitiva forma de cifrado de notas que eran de uso personal). Curiosamente, en las listas de los libros más pirateados cada año hay una edición sobre sus cuadernos entre los más descargados, por detrás del indiscutible número uno, un ejemplar ilustrado del Kamasutra.

Los cuadernos desvelan al auténtico Leonardo, al que es fácil imaginar enredado constantemente en ellos, pergeñando inventos y recomendaciones, resolviendo dudas, hurgando en su curiosidad y manejando la eternidad a su gusto en delicadas páginas. Sus cuadernos son su mesa de operaciones, en la que actúa al instante sobre ideas y dibujos. «Las páginas están numeradas una a una y con dibujos complementados por textos subsidiarios, cuyo tipo cambiaba según el tamaño del gráfico», explica Elisa Ruiz en el catálogo de la humilde exposición que la Biblioteca Nacional de Madrid le dedicó en el verano de 2012 a los dos códices del artista que conserva la institución. «Su letra era muy moderna, incluso gráficamente se adelantó a su época».

Los primeros cuadernos que conocemos del florentino se conservan en perfecto estado y datan de mediados de la década de 1480. Esto no quiere decir que sean los bocetos inaugurales con los que comenzó a bosquejar pensamientos, pues podrían haberse perdido otros anteriores. Además, no solo recurre a ejemplares encuadernados, sino que también toma apuntes en hojas sueltas y misceláneas, que quizá forman parte de cuadernos. Las pruebas con las que contamos señalan que Leonardo arrancó con su actividad frenética sobre sus librillos a mediados de los años ochenta del siglo XV. Lo que encontramos en estos ejemplares es el esfuerzo de un omo sanza lettere —un «hombre sin letras», como escribe de sí mismo para definir la limitada formación recibida— por educarse a partir de la palabra escrita.

El más antiguo de todos ha sido fechado entre los años 1487 y 1490 y se custodia en el Institut de France. Conserva la cubierta original de vitela, con una solapa que cierra con una presilla. Tiene un tamaño (23 × 18 centímetros) similar a la mitad de un folio DIN A3 y, aunque originalmente estaba formado por cien folios, a mediados del siglo XIX fue mutilado por el conde Libri, que lo robó y desgajó los nueve folios finales para vendérselos al bibliófilo inglés lord Ashburnham. Las páginas fueron devueltas a París, pero se mantienen encuadernadas por separado. Esa misma curiosidad es la que en 1994 llevó a Bill Gates a pagar 30,8 millones de dólares por dieciocho páginas de uno de estos cuadernos. Todavía las tiene en su poder.

Leonardo incluye referencias de lo más variado a la arquitectura, diseños de iglesias y una ciudad del futuro, ingeniería militar, submarinos, útiles para la defensa y, muy desarrollada, la preocupación por el vuelo y la creación de una máquina para que el hombre dominara los cielos. Ahí están los tempranos diseños del llamado «ornitóptero», basado en los principios del vuelo de las aves y en el principio de la hélice o el tornillo. Es considerado el prototipo del helicóptero.

Los dibujos más perfeccionados sobre máquinas voladoras aparecen entre los folios 73 y 79, en los que esboza dos versiones del «ornitóptero horizontal»; el piloto está tendido boca abajo, con el mecanismo para mover las alas sobre la espalda, utilizando pedales y anillas para moverlas arriba y abajo. La dirección se controla por medio de cuerdas y palancas.

La inspiración de Leonardo es la naturaleza y su análisis, su iluminación. En una de las páginas, vinculado a uno de los prototipos, escribe: «Fíjate en el vencejo, que posado en el suelo no puede alzar el vuelo por tener las patas muy cortas… las escalas hacen el papel de patas». También en el último de los folios del cuaderno aparecen los bocetos de una polilla, una libélula, una mariposa y un murciélago. Bajo este aparecen las palabras «animale che fuge dell’uno elemento nell’altro» («animal que escapa de un elemento a otro»).

Hay otros dos cuadernos importantes, fechados en torno a 1487-1490, que insisten en investigaciones, como el que conserva el Victoria & Albert Museum de Londres, donde Leonardo estudia los tornillos de Arquímedes, utilizados para subir agua, y otras máquinas hidráulicas. La otra libreta interesa por contener las primeras caricaturas grotescas y por una lista que se ha relacionado con los libros que, como apunta el historiador Charles Nicholl, componen los intereses del artista a finales de los años ochenta; es decir, gramática, ciencias naturales, matemáticas, sintaxis latina y poesía. «Donato», «lapidario», «plinio», «dabacho» y «morgante» se refieren a De octo partibus orationis, de Aelius Donatus, un popular libro de gramática y sintaxis latina; Liber lapidum o Libro de las piedras, un manual de minerales y piedras preciosas escrito por un obispo francés del siglo XII, Marbodeus; Historia naturalis, de Plinio el Viejo, un compendio de la sabiduría clásica, sobre geografía, ciencias naturales, invenciones y artes; el poema épico romántico y burlesco, escrito en lengua coloquial por Luigi Pulci, en su conocido como Morgante maggiore, y posiblemente el Trattato d’abaco, de Paolo Dagomari, un conocido libro sobre aritmética.

En cinco años la lista pasó de los cinco títulos a incluir treinta y siete. Junto con la variada cantidad de obras científicas, sorprende la enorme colección de prosa y poesía, que incluye a Esopo, Tito Livio, Ovidio y Petrarca, entre muchos otros.

A Miquel Barceló le sorprende el acercamiento de Leonardo a la naturaleza. Compara una y otra vez sus procesos y actitudes con las del maestro renacentista, explica su propia obra desde la admiración y el paralelismo con Leonardo. «Con Leonardo pasa que parece como si se hubiese tomado un ácido y se hubiera dado cuenta de que todo obedece a unas reglas, que solo él sabe. Leonardo tenía el instinto genial de saber que hay una dinámica que lo mueve todo».

«Como él, siempre tengo una relación muy orgánica con lo que me rodea», afirma Barceló. Será porque él es de pueblo, de isla y de ultramar, porque nació en un sitio donde había cabras, vacas y cerdos, donde para orientarse había que mirar al mar. Lo que rodeaba a Da Vinci era tierra adentro. Pero en ambos la presencia de la naturaleza como gran matrona es constante, porque en ella encuentran todo lo que pueden aprender. Barceló bucea, se rodea de cefalópodos y se ensimisma con el movimiento de las algas. No se sumerge por inspiración, simplemente quiere entender. «Mi acercamiento a la naturaleza es instintivo». Podría haberlo escrito el propio Leonardo.

El día perfecto de Barceló, cuando está en Mallorca, es acabar la jornada cerca de pulpos, durante horas en el mar. Una contemplación involuntaria, como cuando toma notas. Las toma porque sí. Son estudios paralelos porque, según cuenta, no hay una relación directa entre sus notas y sus obras. «Creo que pasa lo mismo en Leonardo». Y, sin embargo, hay que estar muy ciego para no ver la relación íntima de los dibujos y los cuadros que hay en uno y otro. Barceló observa otra lección de Leonardo: no hay jerarquías, nada es más importante, todo es significativo.

Al pintor mallorquín nunca le han faltado ni trabajo, ni reconocimiento ni éxito desde que inaugura con dieciséis años una humilde exposición colectiva de arte joven, patrocinada por la caja de ahorros de su ciudad natal, Felanitx (Mallorca). Al año siguiente, la galería Picarol de Mallorca presenta su primera exposición individual, para la que Juan Manresa escribe un texto que termina con un contundente «M. B. A. cuelga trozos de verdad». Viaja a París por primera vez antes de los veinte años y conoce la obra de Paul Klee o Dubuffet.

Antes de cumplir los treinta monta su primera exposición en un museo (el de Mallorca), en la que incluye materiales orgánicos en descomposición. Coloca 225 cajas de madera con tapa de cristal en las que introduce plátanos, espaguetis, arroz hervido, huevos fritos, carne, pan, flores, pescado y otros objetos, como juguetes de niño. Y aunque con el tiempo fueron silenciándose sus calores reivindicativos, mostró su visión sobre el momento político y social del país con el grupo de jóvenes artistas plásticos y poetas Taller Llunàtic. Con veinticinco años, en 1982, es invitado a la cuna del arte contemporáneo, la Documenta de Kassel, como único representante de España, y allí conoce a Joseph Beuys, Keith Haring y, sobre todo, a Jean-Michel Basquiat, con quien sella una fuerte amistad.

La prematura carrera de Barceló alcanza su primer gran hito. A partir de entonces, encumbrado y empujado como símbolo del renacer de una España abierta y democrática, será bendecido por todos los patronos: recibe el Premio Nacional de las Artes Plásticas antes de los treinta y es seleccionado para formar parte de una exposición colectiva que muestra las tendencias de la plástica actual en el MoMA de Nueva York, donde se presenta al mundo a los artistas más interesantes e influyentes del momento. Barceló figuraba en aquella muestra como el artista más joven. Para colmo, el galerista más influyente en el mercado, Leo Castelli, le visita en su estudio y le ofrece representarlo en Estados Unidos. Andy Warhol, el artífice de la expansión universal del pop art y comercializado también por Castelli, pinta un retrato suyo unos años antes de morir.

Su reconocimiento es internacional, es ensalzado por todos los poderes públicos y fácticos, el éxito no le abandona y los hitos biográficos se multiplican desde los años ochenta hasta la actualidad. Tampoco dejan de crecer las copias y falsificaciones que tratan de pasar por obras auténticas de Barceló. Es la prueba definitiva de su valor en alza. Puede verse obra suya por todo el mundo en una media anual de veinticuatro exposiciones colectivas y casi diez individuales. Además, se publican cerca de cinco libros por temporada que hablan sobre su pintura y escultura, sobre su proceso de creación, y solo la prensa escrita española le dedica anualmente cerca de ochenta titulares, entre revistas, crónicas, reportajes y críticas, con cualquier excusa.

Vive bajo el foco de atención. A la interminable lista de instituciones mundiales que quieren vincularse a su trabajo, se suman la Whitechapel de Londres, el Jeu de Paume y el Centro Georges’ Pompidou de París. Y, por supuesto, el salvoconducto que le abre definitivamente todas las puertas, si es que alguna vez alguna estuvo cerrada: en 2004, con motivo de una muestra dedicada a Eugène Delacroix, el Louvre exhibe las acuarelas que pinta para ilustrar la Divina comedia de Dante. Así, se convierte en el primer artista contemporáneo vivo cuya obra se expone en el museo más importante y visitado del mundo.

Después vendrán la polémica decoración de la capilla de San Pedro de la catedral de Mallorca, con un mural cerámico de más de trescientos metros cuadrados y cinco vitrales de doce metros de altura, y la censura del Obispado de Palma, que obligó al artista a añadir una cruz en la imagen de Jesucristo y a corregirle el rostro y los atributos sexuales. Él aceptó. Ahora dice que quizá fue demasiado ingenuo, porque se describe como una persona completamente agnóstica a pesar de tener un Cristo románico enorme con el que se ha ganado los reproches de sus hijos por haber metido un cadáver en casa. Sin embargo, reconoce su equivocación; creía que en unos años aquel espacio catedralicio, que acababa de decorar, se convertiría en un lugar público y social. Pensaba que a la catedral le quedaban pocos años. Naíf.

También recibe el encargo de la cúpula de la Sala XX del palacio de las Naciones Unidas en Ginebra, bautizada como Sala de los Derechos Humanos y la Alianza de las Civilizaciones. La polémica en este caso se debe a la inversión de más de veinte millones de euros que realiza el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación a través de la Fundación ONUART, creada para patrocinar la obra de Barceló en Ginebra con motivo del setenta aniversario de la Declaración de los Derechos Humanos. Justo el año en que España inicia el camino hacia su hundimiento.

Reyes, jefes de gobierno, ministros, secretarios generales de los organismos internacionales más importantes y representantes de la Iglesia católica confirman a Barceló como uno de los artistas más perseguidos, recompensados y honrados. Nadie quiere perderse una fotografía cerca de su firma. Todos los poderes anhelan pasar a la posteridad como mecenas de uno de los artistas más célebres. Esa entrega popular es un privilegio del que muy pocos han disfrutado y que, desde luego, Leonardo no conoció. Da Vinci se mantiene en constante migración hasta su muerte, como un extranjero en busca de estabilidad, un trabajo y unas migajas de reconocimiento. Deambula de aquí para allá. Se las ve con mecenas bárbaros, corruptos, caudillos, sátrapas, con encargos mal pagados y pleitos, y, para colmo, arrastra la fama de incumplidor. No es hasta que se encuentra con Francisco I de Francia cuando descansa en paz, recogido con la dignidad que se merece un maestro anciano.

Su martirio se multiplica al comparar el desprecio con el que se le maltrata con las reverencias de las que disfrutaron contemporáneos como Miguel Ángel Buonarroti y Rafael Sanzio. Al primero, la familia Medici en Florencia y los papas en Roma le cubren con paños calientes, y al segundo tampoco le faltan los mejores encargos de los mismos papas y su corte. Mientras, Leonardo se vende, consciente de las necesidades bélicas de los dueños de todo, como un iluminado ingeniero militar, escenógrafo, cocinero, músico y artista, en sus ratos libres. Martin Kemp dice que en estos proyectos militares «la inventiva práctica, los precedentes de la Antigüedad y la inverosimilitud imaginativa se funden en una mezcla sin fisuras».

Si todo sale mal, si escasea la comida y la inspiración se resiente allá donde vive el artista, ¿qué se puede hacer? «Huir del país». Barceló es rotundo en su respuesta mientras pasa de una sala a otra del colosal laberinto donde vive y trabaja. En la misma calle donde está el portal del pintor mallorquín hay una tienda que vende vino y literatura. No se sabe si es una librería o una licorería o si es una licorería literaria. En el escaparate se mezclan títulos de Vasili Grossman, Victoria Ocampo o Douglas Kennedy con decenas de botellas de espumosos y champán etiquetadas con sus precios. A elegir entre catorce y doscientos euros.

El barrio, de sinuosas calles y casas de cinco alturas con el inconfundible tejado de pizarra abuhardillado, es tranquilo y apenas tiene tráfico. Los vecinos confunden sin quererlo la calzada con las aceras. Las terrazas de las cafeterías ahogan la calle de miradas. No deja de ser un barrio gris y nostálgico, propio del París de postal y acordeón. Barceló puede ir andando al Louvre desde casa. Vive acomodado en el centro del credo artístico. En su vertiginosa carrera hacia el prestigio no ha sufrido el desprecio, aunque siempre rechazó la situación política y social de España. Le parecía insoportable y, de hecho, le sigue pareciendo desesperante. No se considera un exiliado como lo fueron Dante o Leonardo, claro, lo suyo es más una «necesidad vital». Esa urgencia de escapatoria le llevó a compartir tres estudios al mismo tiempo y su éxito le permitió mantenerlos en tres países muy distintos. Cuenta que vive atado a la ilusión de moverse mucho por todo el mundo para engañar la sensación de clausura a la que se somete todo pintor en su taller. Ese es el oficio de pintor: encerrarse. Por mucho que le cueste y por muchas veces que se diga que él no soportaría trabajar siempre en el mismo sitio, al final es el mismo estudio multiplicado por tres: Francia, Mallorca y Mali.

A los treinta y pocos viaja con Javier Mariscal y Pilar Tomás a África, y lo que iba a ser un recorrido breve se alarga medio año durante su visita a Senegal, Burkina Faso y Mali, donde instala su último taller en Gogoli (País Dogon, Malí). Los últimos viajes que ha hecho a Mali han sido relámpagos. Llama a Mali «el Afganistán de África», donde los chinos y los estadounidenses se pelean por hacerse con el petróleo del país. «Es una gran putada que la situación esté tan complicada porque he estado veinticinco años y tengo mucho material allí».

Papel y pintura esté donde esté. Pánico a quedarse sin materiales para trabajar. De joven compraba según le entraba dinero, es decir, compraba poco. Se le graba a fuego aquella frustrante sensación de «alcohólico que no tiene vino». Pero no duró demasiado, todo cambió rápidamente y se olvidó de los aprietos. Si ahora juntara los materiales que guarda entre sus estudios, cree que podría tener para pintar durante cinco vidas.

En Mali nunca deja obra, solo le espera una montaña de material. La primera vez que fue a retirarse para pintar llegó con un Land Rover cargado de tela, pigmentos y papel, que en su mayoría se están comiendo las termitas en estos momentos. Tiene pruebas de la voracidad de las hormigas blancas en su taller parisino. Levanta un papel roído de un montón de lo que podría confundirse con descartes o basura. «Es puro Leonardo, ¿no?». Bien mirados, parecen mapas o unas plantillas geográficas de algún país perdido. Guarda con encanto la pila de hojas acribilladas, convencido de que se han convertido en algo «muy orgánico». No hay artista al que su síndrome de Diógenes no le chille cuando trate de deshacerse de algo inútil pero atractivo, porque los caminos de la creación son insondables y hay que guardarlo todo.

Estas páginas descuartizadas le parecen muy leonardescas, pero que la casualidad o el azar intervengan en el proceso creativo no estaba bien visto por los pintores del siglo XVI. Ni siquiera por Leonardo. A pesar de ello, Barceló observa que el genio renacentista trató de darle sentido a ese caos que domina la naturaleza, como deja claro en los escritos de sus cuadernos. Esa intuición de Leonardo sigue fascinando a Barceló como la primera vez, y vuelve en varias ocasiones al tratado que el pintor redactó sobre el movimiento del agua, y que forma parte del Códex de Leicester. Escribe en él sobre el flujo del agua en los ríos y cómo se ve afectado por los obstáculos en su camino. Desarrolla puentes y analiza la erosión…

«El caos es la fuerza vital que lo mueve todo. Leonardo era un hombre profundamente agnóstico; no piensa que sea un dios el que mueva nada. Fue un hombre de razón enfrentado a su tiempo». Ese caos del que habla con tanto entusiasmo Barceló es el mismo con el que convive en las estancias de este laberinto. El desdén le puede al orden a lo largo de las dos plantas inferiores de la mansión. En ellas trabaja. Arriba vive con su mujer y en la buhardilla está su hija, que cursa estudios de bellas artes en la Universidad de París. Él abandonó al año los suyos en la Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi en Barcelona, aunque estuvo inscrito tres.

Las salas siguen, se ramifican incontrolables por todo el espacio como se agita su verbo impulsivo. Estos recorridos confusos por sus nichos de pintor podrían ser entendidos como las cavernas quebradas de su cerebro, pero eso es imposible: Barceló no especula, ni razona, ni rumia delante del lienzo; no pinta con el intelecto, celebra la vida orgánica. Ha acentuado más que nunca la parte más artesanal de su oficio. Por eso su hábitat se parece más a una cueva submarina en la que se sumerge y bucea, rodeado de sus queridos pulpos y sepias. Incluso podría ser la cueva de Chauvet, que tanto aprecia, con las pinturas rupestres de leones y leonas. En su caso, cabras, asnos, toros y gorilas.

En uno de los cuartos se acumulan lienzos negros sobre los que, en estos momentos, pinta retratos hechos con lejía. Utiliza pinceles de plástico porque a los de pelo natural se los come la lejía. La pintura se inventó para representar el rostro humano, dice. De alguna manera, los retratos siguen viviendo aunque ellos hayan muerto. Se imagina en el Prado, delante de uno, incapaz de pensar que el personaje haya fallecido. «La pintura es muy sencilla pero capaz de dejar con vida a los retratados». Acaba de lanzar un dardo envenenado contra la fotografía. Como no podía ser de otra manera, en el apartado del retrato Barceló apunta que fue Leonardo el artista que introdujo deliberadamente el estudio psicológico en sus personajes. Cuenta una anécdota de los días de rodaje de Godard —vive el cine con la misma intensidad que la literatura o la pintura—, cuando los actores le preguntaban cómo debían actuar en tal o cual escena y él les respondía que eso dependía. Ellos, extrañados, no terminaban de entenderle. Godard quería justamente de ellos el estado emocional en el que se encontraran durante los días de trabajo. Nada más, nada menos. Pero el maestro italiano va más allá: «Leonardo descuartiza al hombre y descubre lo poca cosa que es».

Sobre La Gioconda, emblema del retrato psicológico universal, observa que si se escribe mucho de ella es porque sigue siendo un enigma. El primer misterio que destaca es el de la ambigüedad sobre la identidad sexual de la retratada, que, por cierto, pertenece a la misma estirpe de retratos formada por san Juan y santa Ana. Explica que los pintores tienen esa tendencia a que todas sus pinturas parezcan de la misma familia. «La Gioconda es como si fuera un retrato del padre joven del san Juan Bautista disfrazado de mujer». Suena a Almodóvar.

En su sentido del humor se encuentran disfrazadas las claves de los asuntos que le interesan. A la Gioconda la conoció en persona hace algunos años, mientras controlaba el montaje de la exposición de sus acuarelas sobre la Divina comedia en el Louvre. Por la noche, con el museo vacío, se pasea por las salas disfrutando de aquella Babilonia artística. Al pasar por la estancia de la dama renacentista, se encuentra con una escena única: los conservadores cambian el marco y realizan la revisión anual de la pieza. Se acerca, comparte ese instante con los expertos y tiene el honor de ver La Gioconda sin nada, sin cristal, ni marco, ni protecciones ni cientos de espectadores, tendida sobre la mesa de operaciones, como si fueran a hacerle una autopsia. Un emocionante encuentro furtivo con una belleza mientras se desnuda. Fue testigo de su fragilidad y delicadeza, de su humanidad y de sus imperfecciones, de su tamaño real desarropada de las bisuterías del fenómeno.

Inmediatamente compara a la Gioconda con Marilyn Monroe. A todo el mundo le sorprendía lo bajita que era la actriz cuando la conocían. Le pasó lo mismo con una de sus mejores amigas, Catherine Deneuve. Parecía mentira que ese cuadro fuese el mismo que día tras día aniquila el atractivo de todos los que hay a su alrededor. Era la pintura, por primera vez. «Es muy difícil verlo como el retrato de una señora florentina».

Entre las pinturas a la lejía de Barceló aparecen muchos amigos, como el fotógrafo Alberto García-Alix, el poeta Pere Gimferrer, el novelista Patrick Modiano, el poeta Adam Zagajewski, también su notario, su mujer y su hija. Ahí está el caballete delante de una silla vacía a la espera del siguiente, con las lejías cerca del puesto desde el que Barceló apura con rapidez a sus invitados. La técnica no es fácil porque no permite rectificaciones; es como una acuarela, pero en negativo. En realidad, no pinta sino que despinta. Es una licencia creativa que también le acerca, cree él, a Leonardo, porque le gusta experimentar con técnicas de su invención. Esperemos que tenga mejores resultados que el florentino.

Barceló trabaja con la lejía a ciegas. Primero dibuja sobre la tela oscura con tiza y luego aplica el líquido corrosivo. El compuesto creado para la limpieza y la desinfección no actúa en el momento. El hipoclorito de sodio blanquea poco a poco el lienzo negro. «Siempre hago cosas experimentales que a veces funcionan y otras no. Ahí están los cuadernos», dice. Es otra de sus fórmulas para escapar del pánico a la rutina y la repetición: pendular de un lado a otro, si pinta muy lleno luego pinta muy vacío. Una confidencia: el momento malo del pintor es aprender a hacer algo y no dejarlo de hacer nunca más. La rutina. Una advertencia: cuando ya sabe cómo se hace un cuadro, el pintor debe pasar a otro, porque si no será reconocido como el pintor que hacía siempre lo mismo. Repetición, palabra prohibida. Barceló reconoce en su enemigo el de Leonardo: «Él estuvo activo, investigó y evitó la repetición, y no sucumbió a la melancolía».

Le admira sobre todo por su valentía, por los riesgos que asume con sus experimentos y, a fin de cuentas, por el derecho que se da a fracasar. El fracaso es un derecho humano del artista, replica, porque si no fracasa nunca sabrá si puede llegar a tener éxito. Entiende muy bien la tendencia de Leonardo a dejar la obra inacabada; en cierto modo a él también le ocurre. Dice que no los quería acabar nunca porque paraba en ese preciso momento en que el cuadro podría ser un triunfo o un fracaso. Siempre llega. «En el caso de Leonardo, se paraba en ese momento, que es como un orgasmo, y lo mantenía durante años, como hacen los tántricos. Es un hombre muy sabio y hay que aprender de los maestros». Le cuesta hablar de estas cosas, de la intimidad del pintor, pero de alguna manera hay un momento en cada cuadro que es desastroso y en el que el pintor debe sobreponerse al desastre. Si lo trasciende acabará algo bueno. Sin embargo, Barceló desconfía de la buena marcha, prefiere el sufrimiento, porque las cosas que empiezan bien y siguen bien «acaban mal». Por eso el pintor italiano dilataba eternamente sus tiempos, y La Gioconda es uno de los mejores ejemplos.

En el patio donde asa sardinas con su familia tiene una pared tomada por un gran gorila gris. La está usando para practicar el fresco. Dice que se entrena, que tiene un proyecto por delante y un ayudante que viene y le prepara las capas del mortero de cal con arena y agua, lo que se conoce como «giornata», y que hace referencia a la jornada de trabajo en la que se deben aplicar los colores antes de que se seque la capa. Así que se esmera en trabajar rápidamente. Es inmediato y le gusta, el mismo motivo por el que Leonardo la odiaba.

En otra estancia hay bastidores de todo tamaño y más allá aparece la más grande de todas, con un amplio lucernario que ilumina la sala abarrotada de grandes lienzos arrinconados. La preside uno enorme de fondo amarillo sobre el que se reparten tomates abiertos al sol con otros motivos vegetales muy empastados. Tiene un pequeño balcón tan estrecho como un pasillo desde el que se asoma a esta gran sala y en el que trabaja a pequeña escala. En su mesa hay un libro que descubre el movimiento de los animales fotografiados plano a plano, como aquellas escenas de jinetes a caballo tomadas por Edward James Muggeridge. La mesa está abarrotada de acuarelas, papeles, cuadernos, pinceles, recipientes para el agua, esponjas, ceras, unas tijeras roñosas… Un bote metálico con grafitos usados y una goma casi tan negra como ellos, revueltos entre clips, chinchetas y papeles arrugados. Cerca de sus pequeños enseres para abocetar sin pensar hay una estantería repleta de libros de arte y literatura. El abigarramiento encuentra en las amplias baldas el lugar perfecto para levantar un mausoleo improvisado al mundo extravagante y paródico que Barceló cultiva en secreto: un Napoleón de plástico se ha caído sobre una cabra de largos cuernos, que pasa desapercibida junto al torero en miniatura que levanta los brazos en señal de éxito y, de paso, un falso hueso enorme añadido. No es difícil imaginar, entre esta tropa de fetiches baratos, el origen de la famosa escultura del elefante de siete metros y bronce haciendo el pino sobre la trompa (Gran elefant dret).

La mayor parte de las paredes están manchadas por pruebas de color o salpicones con los que debió superar los límites del cuadro. Los suelos también reflejan la acelerada vida cromática que sucede sobre ellos. La pulcritud es una categoría sustancial de lo secundario.

Bajo ese suelo iluminado por cientos de guisos de pintura hay sorpresas. El artista se agacha, agarra un pasador y tira de él hasta levantar una trampilla que aparece de la nada, y que da acceso por unas escaleras de vértigo a un estudio del tamaño aproximado del mítico que tuvo Giacometti en la calle Hippolyte-Maindron, en el barrio de Montparnasse. Aquí trabaja la escultura. En la entrada recibe un gran oso de escayola que estrangula un lienzo en blanco. Al fondo, bajo la luz que entra por la claraboya, hay una pieza inacabada: una cabeza con tres patas con forma de calamar. De nuevo, su obsesión por los cefalópodos. De cerca la cabeza descubre sus tres rostros rematados con un cráneo partido y abierto en dos con funciones de cenicero… Son los retratos de Miguel Ángel, Tintoretto (iba a ser Tiziano, pero al final cambió de idea; que fuera Rafael ni se lo planteó) y Leonardo. Es un homenaje a los tres padres de la pintura. Este molde en escayola es el que utilizará la fundición del País Vasco —con la que trabaja después de que cerraran todas las de París con la crisis— para convertirla en escultura de bronce.

También compró una alfarería en Mallorca que se dedicaba a fabricar ladrillos y que echó el cierre cuando la burbuja inmobiliaria de este país, que se hinchó imparable desde el año 2000, terminó por reventar ocho años más tarde. España ya no necesita más ladrillos. Pero a Barceló le viene muy bien ese horno para trabajar con uno de sus materiales favoritos: la arcilla. Allí realiza la serie Dry Wall, en la que los ladrillos adquieren una fisonomía humana.

Con arcilla confecciona también los frutos del mar y los frutos de la tierra con los que decora la catedral de Palma; con barro crea la obra de teatro Paso doble junto con el director de escena Josef Nadj, que estrenan en el Festival de Aviñón de 2006; o las cerámicas que se exhiben en el Pabellón de España de la Bienal de Venecia de 2009. Dice que la arcilla es una forma de pintura muy buena, pero que a Leonardo eso de ensuciarse no le gustaba nada, según deja dicho en sus escritos varias veces. El artista renacentista situaba a la pintura por encima del resto de las artes y, desde luego, la consideraba superior a la escultura porque no ensuciaba. «Para él un escultor debía ser algo parecido a un picapedrero». Pero Leonardo trabaja sin ensuciarse, vestido y con agua de rosas en los dedos. Barceló se mancha entero, hay unas zapatillas tiradas que se camuflan con el suelo pintarrajeado. Sin embargo, la poesía no ensucia y Leonardo la atacó ferozmente. Eso tampoco se lo perdona Barceló. «Era su visión pragmática. Tampoco se puede estar de acuerdo en todo con él».

16
La paciencia: Antonio López

Una obra de arte nunca se termina, solo se abandona.

LEONARDO DA VINCI, Tratado de la pintura

Hablemos del hechizo. De cómo ser capturado y no querer escapar. Hablemos de dejar de hablar de todo y enmudecer, de huir del chisme y entregarse a la verdad. Hablemos del aislamiento, de sentirse solo, de sentarse solo, de caminar a solas, hablemos de lo que le ocurre a un pintor cuando se encuentra con un tema que le esclaviza y no se separa de él hasta el final. Hablemos del fallecimiento de la obra de arte: cuando el pintor deja de interesarse por ella, muerte natural. Una pintura no se acaba, se abandona. Hablemos de parar y mirar. Nada más.

Antonio López habla de ese fino hilo que le mantiene atento al cuadro, habla del temor a perderlo y del error de soltarlo. El ensimismamiento es un hechizo sin conjuros, un accidente del que el pintor tarda en recuperarse. Le pasa en una visita a Lucio Muñoz, donde choca contra una esquina de la terraza del apartamento madrileño de su amigo. Pinta la visión del rosal que trepa por la pared, la acumulación de chimeneas y edificios recortados sobre un cielo amable y una luz rasa. Corre el año 1962, ha pasado dos primaveras en aquella terraza, el pintor abstracto todavía vive en la casa y Antonio da por finalizada la obra. Ha muerto su interés por aquella visión, se ha recuperado del accidente. Eso cree. Treinta años más tarde regresa a la terraza y a la pintura; allí ya no está Muñoz, aquello había cambiado mucho. España también, la democracia ha vuelto a sus calles. Quizá también su mirada. Entiende que el hechizo es otro y que debe volver para repintarlo. Lo reforma casi todo, añade por arriba, por abajo y por la izquierda, en un rompecabezas que ahora encaja. En tres décadas no ha cortado el hilo que le ata a La terraza de Lucio.

Le ha pasado alguna vez más y siempre ha hecho lo que tenía que hacer: asumir que la pintura es un ser vivo y, como tal, material incontrolable e indefinido, que puede despertar en cualquier momento para seguir creciendo y variar. Pintores que se niegan a dar por muerta la pintura. El tiempo no se ha detenido, todo lo contrario. Reconoce desconocer cuándo acaba un cuadro porque desde que pinta del natural, desde que sale a la calle en busca de la luz, allá por los años de la terraza, tiene la sensación de no acabarlo nunca. Ha perdido el control absoluto sobre sus propias obras porque el presente, su obsesión, sigue avanzando. El presente es el futuro y no puede decirle: «Espera».

El pintor necesita estar pendiente de su obra, que nada se interponga entre él y ella, necesita ser muy exigente consigo mismo para no perder el retiro que le protege de las distracciones. Al pintor no le gusta entretenerse con los alrededores de la pintura, burocracias sin valor artístico. Desearía ensimismarse mucho más, más hechizo, más silencio, más atención, más soledad y ser parte de sus pinceladas. Desearía toda la verdad que pueda permitirse toda la verdad que soporte un hombre. Desearía ser su tío Antonio López Torres, su maestro. «Él no se acordaba de nadie cuando pintaba». Nunca rompía el hilo de atención que le mantenía absorto en la pintura, lejos de las preocupaciones.

Esta vez vemos al pintor en la torre de bomberos de Vallecas. Trabaja en otra vista de Madrid. La ciudad sin monumentos singulares, simplemente un mar de casas que se pierde en el horizonte. Esos días la siente como un lugar amenazante y peligroso, donde las miserias y las grandezas del hombre luchan por imponerse la una a la otra. No exagera las desdichas, no dramatiza los estragos del ansia por el progreso. Tampoco los dulcifica a cambio de una postal amable. No quiere ser complaciente con la urbe que pinta desde hace más de cuarenta años. Simplemente quiere la verdad. No quiere hacer trampas.

El pintor echa de menos más verdad. Debería haber tenido mucho más prestigio en nuestra historia. Dice que el hombre es un animal que simula con mucha facilidad. Un ser que se ha convertido en un falso animal de tanto como miente. Para López no hay muchas palabras prohibidas, aunque alguna mandó al exilio. Como perfección. Porque no existe si no existe la verdad. La perfección es algo secundario. No en tiempos de Leonardo, dice, entonces sí que se perseguía una forma perfecta, un espíritu perfecto, la obra de arte perfecta. Hoy la perfección ya no es lo que era. Pero la verdad ha ganado mucho, debe de ser por su escasez. La verdad es ahora el único índice, la escala que mide, el criterio que define. A fin de cuentas, la perfección se resume en que la parra dé uvas y «que tú seas tú». El pintor aclara que la imperfección es la falsedad y la mentira, que el trigo es perfecto y que los artistas lo son cuando son auténticos.

La verdad también exige valentía. La verdad no es bonita. «La verdad tiene algo monstruoso que puede asustarte. Por eso las personas que no son valientes tratan de encontrar una vía más fácil». Saltársela para llegar a sus fines sin tener que dar cuentas. En un lado de la verdad está Leonardo, en el otro Rafael.

Sin embargo, la perfección y la verdad parecen sinónimos en la obra de un artista que hace de la fidelidad al detalle y a los matices más sutiles su declaración de principios. Le acercan masivamente al público, pero le alejan del clima contemporáneo que rechaza esa cruda transparencia de la realidad. El pintor también es un académico y ambos se lamentan con la misma voz: «Es una pena que la palabra realismo acabe dando tanto miedo». ¿Quién tiene la culpa de eso? «La arrogancia del conocimiento tendencioso por confiar demasiado en las apariencias». El desdén por el lugar desde el que mira es una vieja pelea en la que Antonio López se vio atrapado ya en la época universitaria, aunque recuerda haber conocido el amargo sabor del desprecio antes, con el trabajo de su tío. Le gustaría poder decir de sí mismo que ha sido valiente al mantenerse firme en su opción, en su verdad, y en esforzarse por llevarla a los límites.

El tiempo pasa y el proceso pictórico no acaba nunca. Es un hecho natural: el arte es más una experiencia que un producto. Lo que vemos, la parte más falsa del cuadro. Es el maquillaje que oculta la vivencia del artista. El cuadro acabado es un desecho. «Al hombre le gusta ver cosas bonitas y acabadas. Pero un cuadro es otra cosa», vuelve a romper el silencio con otra de sus frases categóricas. Parece insinuar que un cuadro es justo lo que no vemos, todo lo que se ha mezclado con las horas y el color, la paciencia, la atención, el frío, el calor, el cansancio, la charla, los permisos, los aciertos, las dudas, los contratiempos, la reflexión, los arrepentimientos, el ánimo, las medidas, la tranquilidad, las interrupciones, el ruido. El cuadro no es el hechizo, es el producto del hechizo.

El zumbido del refrigerador sostiene el apartamento convertido en taller, del que han desaparecido las puertas y en cuyo lugar cuelgan cortinas. Antonio convive con su obra a medio hacer y un enorme gato pardo, que al acabar el día le sigue por la acera de vuelta a casa. Trata de evitar la pregunta de nuevo. ¿Es valiente? Una y otra vez se escapa de las definiciones. Dice: «No me sé ver». Utiliza a los demás, a los pintores que valora como espectador, para extraer de ellos las virtudes que desea poseer. Hace retratos de otros mientras se dibuja a sí mismo. De Velázquez se quedaría con todo, porque él es muy de Velázquez. Pero también le saca partido a Goya. En este, dice, hay vitalidad y sensualidad; en el anterior, silencio y respeto. Aplica los mismos contrastes a Quevedo y Cervantes. No se olvida de Vermeer, ni de Miguel Ángel y, por supuesto, Leonardo. «Es muy grande. ¿Hay que explicarlo?». Para empezar, no le ve como pintor sino como sabio, alguien que incorpora a la pintura otros conocimientos. Un científico que se rige por los criterios que le marca la verdad.

El maestro renacentista es un caso excepcional: rechaza adecuar lo que quiere contar a la tradición. Lo rompe todo y empieza un nuevo lenguaje, por ello padece la censura. «No pudo dedicarse a la pintura como lo hicieron Rafael, Miguel Ángel o Velázquez. Por un lado, creaba muchos inconvenientes a sus clientes, y, por otro, mucha fascinación. Tuvo una vida profesional difícil, porque la sociedad no acabó de entenderle. La sociedad no quiere que le compliquen la vida, ni siquiera si te llamas Leonardo. Se retrasaba a menudo y la época no supo asimilar aquel gran cerebro». Nuevo silencio. Retrasos. Todavía tiene pendiente de entrega un retrato de la familia real, que le encargaron en 1993. Ha ido postergando cada plazo según llegaba el momento de la entrega.

Hay que dejar reposar sus observaciones porque siempre vuelven con más sal. «A Leonardo no se le puede imitar ni nadie quiere imitarle, porque vivir así es un tormento. Era una persona muy atormentada».

Un tormento. No ser como los demás, incumplir con lo que se espera de uno, hablar con un lenguaje nuevo y caer en el desprecio hasta el punto de tener que emigrar de Italia a Francia o de Tomelloso a Madrid. El pintor Antonio López no quiere pasarlo mal. A pesar de su honda quietud, no quiere sufrir como Leonardo. No quiere ser alguien sin patria en busca de un lugar donde poder hacer lo que sabe, desea poder proseguir con su labor en paz. Tampoco quiere acabar como Van Gogh y lo dice. Se siente reconocido «lo suficiente» y con eso va tirando. Traga veneno y, con un conformismo forzado, resuelve que solo aspira a seguir trabajando y poder hacer lo que todavía no ha hecho. No suena convincente. No quiere ser convincente. Como no puede evitarlo, apunta que al gran artista español nunca se le ha mimado en España; ni Zurbarán, ni Cervantes ni Machado, dice, han tenido toda la atención que se merecían y, sin embargo, ha sido idolatrada gente mediocre que ha hecho mucha gracia. El dardo del pintor es sereno y siempre eficaz, que cada cual se dé por tocado. Una excepción: la inmensa fortuna que tuvo Velázquez al encontrarse con Felipe IV y disfrutar de una protección inaudita que no se ha vuelto a repetir.

Pero sigue sin responder. «Como espectador sí soy valiente, porque me defino en una dirección que puede ser la establecida o no». El conocimiento de pintura requiere mucho tiempo y López habla de historia de la pintura con un criterio propio inamovible, que le ha llevado a tratar a sus referentes como a compañeros que le miran, a los que respeta y en los que piensa. Como espectador le vemos más en el Museo del Prado que en el Museo Reina Sofía. Como intérprete su casa debería ser la segunda.

Como espectador es un amante de lo verdadero. «Como ejecutor no lo veo tan claro, porque es lo que me da para comer y yo ahí voy haciendo mis combinaciones». Cree que, aunque desea alcanzar la verdad, hay necesidades que atender que en ocasiones le obligan a distraerse de los objetivos. Es algo así como el matrimonio, compara, donde «pasan muchas cosas» aunque sigas queriendo a tu pareja. Unas veces es valiente y otras prefiere eludir la lucha para encontrar una armonía en todo este laberinto. «Leonardo va al límite, incluso en contra de sus propios intereses y de una manera que asusta porque le crea muchos problemas. A mí me puede pasar eso —reconoce—. Leonardo busca la perfección y acaba encontrando el límite de una forma de expresar el máximo talento que puede tener el ser humano».

Es la guerra que libran los artistas desde hace siglos, comer o alimentarse; cuánto esfuerzo dedicarle a la comida y cuánto al alimento. Dejarse engañar por el sustento o mantenerse fiel a lo sustantivo. La valentía conlleva tormento, rechazo y quizá inmortalidad. La otra valentía, la del exhibicionista que alardea de sus riesgos, éxito, admiración y, seguro, caducidad. Justo cuando el arte del exhibicionismo está mejor pagado, el pintor Antonio López dice preferir el «arte sincero y honesto».

Son dos cualidades que encuentra y admira en Leonardo. Es un científico que trabaja con la verdad y la objetividad, es el sabio sin formación que se educa a partir de la experiencia en el contacto con la naturaleza. Leonardo experimenta, pinta e investiga. Hay que dejar hablar a los científicos y callar el resto, suele indicar el pintor manchego. «No es una cosa de ahora, desde que era muy jovencito vi en Leonardo algo verdaderamente elevado y grande. Eso está en la superficie del cuadro, en su lenguaje y en su contenido». Venera al pintor renacentista y a la escultura griega desde su llegada a Madrid, con catorce años, para estudiar en la Facultad de Bellas Artes y romper con su destino como administrativo de cuentas.

Todavía hoy observa un notable vínculo entre Leonardo y Praxíteles: ambos hacen sonreír a sus figuras. Aunque son sonrisas que se odian —Praxíteles expresa la felicidad sin el fondo trágico de Leonardo—, los dos artistas logran un refinamiento moral extremo gracias al dominio total de la técnica. Pueden retratar cualquier actitud del sujeto porque nada se lo impide. Del escultor griego del siglo IV a. C. solo conservamos un original, el Hermes; el resto son copias romanas. Apunta el pintor a la destrucción como destino trágico que les relaciona: tanto el arte griego como Leonardo sufren la barbarie de la incomprensión de los tiempos que les sucedieron. Son víctimas de la mediocridad humana. Las grandes figuras padecen a quien nunca es víctima, a quien nada teme perder ya que con nada cuenta.

La belleza que produce Leonardo es una belleza que corre muchos riesgos. «Llama mucho la atención y crea tal fascinación que se pone en peligro». La mató la fama. Hace el pintor un repaso de las agresiones a La Gioconda, de la ruina en que los soldados franceses dejan el gran modelo de arcilla del caballo para Ludovico Sforza, del menosprecio por parte de otros soldados franceses, napoleónicos esta vez, con el fresco de la Última cena, de la desaparición de la Leda… «Tantas cosas dan la medida de la brutalidad humana. Mira que hay obras de valor que podrían haberse entretenido en destruir, pero eligen a Leonardo». Abre la reflexión para desestimar la casualidad como responsable de los hechos y lanza la pregunta que no se podrá contestar más que con nuestra voracidad interpretativa: ¿por qué?

En la cocina del estudio está presente todo el orden que necesita una charla, un par de sillas y una mesa. Entre los papeles y los materiales, los recortes y las estanterías, brilla una pared repleta de fotos bien acomodadas, muchas imágenes dispuestas con simetría y una colocación cuya importancia solo el pintor sería capaz de descifrar. Ahí está, sentado, vestido con una camisa oculta por una de las camisetas reivindicativas que le ha regalado el parque de bomberos madrileño, mirando este altar que incluye cada una de las referencias a las que reza mientras habla. Arriba, coronando el muro de lado a lado, una reproducción horizontal de los frescos romanos del siglo I a. C. que se conservan en una de las estancias de la Villa de los Misterios, próxima a la puerta de Herculano de Pompeya, cuyo tema de representación parece ser la iniciación de la mujer a un culto dionisíaco. Flagelaciones, bailes, música y vino sobre un fuerte fondo rojo. Figuras humanas expresivas y delicadas muy superiores a lo que la Edad Media hizo más tarde.

Bajo la serie de escenas romanas aparecen, a la derecha y ampliadas a gran tamaño, varias fotos de vistas de mar sin más referencia que el agua, horizonte y cielo. Sobre ellas ha clavado con chinchetas una reproducción de su cuadro de Madrid desde Vallecas. Los horizontes de las marinas y la vista coinciden. A la izquierda, preside una lámina de la Última cena de Leonardo. Muy grande. Hay tres pequeñas fotos junto a ella, tomadas por el propio Antonio. Son del viaje que hizo hace años a Milán para ver el fresco. Aparece con su mujer, María, y la obra de Leonardo muy al fondo y muy iluminada, porque los técnicos debían de estar fotografiándola. Cuenta que la visita le dejó muy impresionado, que aunque sea una ruina es una obra inmensa y que le encantaría regresar para verla más de cerca. No era la primera vez que la visitaba. Fue en 1955 con su amigo el pintor Francisco López, pero la encontraron cerrada por la restauración. Ahora se conforma con verla en esas fotografías.

A un tamaño mucho menor que la ilustración de la Última cena, una postal de El almuerzo de Velázquez (que se conserva en el Hermitage de San Petersburgo) y junto a esta una reproducción de La cena del propio Antonio. Parecido forzoso más que razonable. Tres cuadros a mesa puesta, tres obras en estrecha relación en torno a la celebración de la comida. Bajo este triunvirato, una tarjeta de Los tiranicidas, una escultura del siglo V a. C. del Museo Arqueológico de Nápoles, que representa a Aristogitón y Harmodio, los dos amantes que asesinaron al tirano Hiparco en Atenas. Es una copia romana que nos ha llegado en mármol, aunque el original griego era de bronce. En otra parte del estudio también cuelgan fotos de estatuas de los kuroi griegos, jóvenes desnudos y de pie, que tienen un vínculo evidente con los escarceos escultóricos de nuestro pintor.

Ahí ha clavado la verdad y la valentía.

El pintor sencillo y contundente como el trueno suelta que, si de Leonardo se enamoró a primera vista, con Velázquez tardó algo más. Pero es cómplice de ellos, como de tantos otros. Me hacen tener fe en que la lucha es necesaria, que hay que tener paciencia y aceptar que las cosas llevan su tiempo y cuestan trabajo; no está solo en su lucha. Insiste, sobre todo, en que hay que desafiar las fórmulas y la repetición de modelos ensayados. «Leonardo se abrió a nuevos lenguajes, no los sistematizó. Buscó la expresión de mundos que nunca habían sido representados. Era una persona que tardaba en concebir su trabajo porque prefería buscar la manera de expresarlo para abarcarlo como él quería». De nuevo, habla de ellos, habla de él.

Un pintor cerca de la naturaleza es un pintor en construcción. Un pintor que trabaja con la luz real es un pintor paciente. Un pintor contra el tiempo es un pintor de obra inacabada. Un pintor sin fórmulas es un pintor arriesgado. Un pintor detrás de la verdad es un pintor con problemas. Un pintor incomprendido no es un pintor, es un problema. «La gente quiere que, si has dicho que vas a tardar cuatro años, tardes cuatro años. Ni uno más. La gente no quiere problemas y no quiere que su vida cambie porque tu trabajo lleve un ritmo que ni siquiera Leonardo conocía». Antonio López, un pintor paciente.

La paciencia es la alarma a las cinco de la mañana para llegar antes de las seis y media a la isleta de Gran Vía, esquina con la plaza de España, adonde el pintor acude durante siete años, siete veranos, a pintar la luz del amanecer en veinte minutos. Nada más. La luz es la dueña del tiempo y la paciencia, el arma del pintor. Paciencia también son decenas de marcas en membrillos y ramas del árbol que impiden perder la referencia mientras el pintor hace su trabajo. La paciencia es la obsesión por la falta de prisas. «Tiene que ver con el interés por las cosas. —Quiere el pintor que entendamos que su interés es afecto y amor, y cuidado, que le interesan los árboles y por eso se preocupa de cuidarlos, podarlos, abonarlos y pintarlos—. La persona que ama tiene paciencia. Como un padre tiene paciencia con su hijo, yo tengo paciencia con mi trabajo, porque la pintura es más importante que mi vida. A Leonardo también le importó más su trabajo que su vida». Y lo pagó caro.

Con el pintor renacentista le une, además del arte antes que nada, el sacrificio por el estudio del entorno. Cuenta que Da Vinci y Durero fueron los primeros en sentir que en la naturaleza estaba el futuro y «lo más grande de todo». Y lo hicieron en la época en la que el hombre era la medida de todas las cosas. Pero ambos incluyen al hombre en la naturaleza, no por encima de la naturaleza, como sus contemporáneos. «Por su sensibilidad, Durero veía un pedazo de hierba y debía de sentirlo sumamente misterioso y emocionante. Los dos trabajan con la naturaleza por pura atracción. En aquel momento era algo novedoso y pasó mucho tiempo hasta que otros enlazaron con todo eso, ya en el siglo XIX. Pienso en los impresionistas, por ejemplo, en Corot».

Leonardo da Vinci dio al hombre su justa medida: no tiene más ni menos importancia que la naturaleza, y a través de su pintura restablece el vínculo entre ambas partes que estaba roto desde la civilización griega, donde no había nada más importante que el ser humano. Leonardo pronostica el fin de la supremacía humana mientras los demás la ensalzan. ¿Cómo conseguir que el hombre no destaque ni sobresalga de la naturaleza? Sfumato. «Con el sfumato logra fusionar todos los elementos entre sí, deslizando unas formas en otras. Las cosas en la naturaleza no están aisladas entre ellas, ni son independientes. Hace que la Gioconda viva en el paisaje como si fuera parte misma del paisaje. Además, la luz tiene un aspecto intemporal, parece que el tiempo ha lamido las formas y les ha quitado las aristas».

Al pintor sereno le gusta prepararse agua de cebada en el infiernillo de la cocina. Ecos de su Tomelloso. Se prepara con mucho azúcar moreno y se toma muy fría. Caliente es fuerte como una pócima gala. Él bebió mucha de pequeño. Pan líquido, un eficaz levantamuertos. Cuando el niño estaba malo, agua de cebada. Trastea tostando el grano, no demasiado, echa el agua junto con el azúcar —hace isla— para que cueza y pone unas rodajas de limón. Habla de sus vínculos con la pintura italiana. «A mí me gusta mucho el dibujo, no soy muy español en eso. En los pintores españoles, el dibujo no destaca. Ni Goya ni Velázquez lo enseñan a pesar de dibujar muy bien. Sorolla, por ejemplo, no cree que pueda encontrar algo con el dibujo, no siente que el dibujo exprese algo determinante y superior en su trabajo. Él lo consigue todo pintando». Antonio López ama el dibujo, pero no utiliza cuadernos ni apuntes. Trabaja el grafito directamente sobre el cuadro; ni siquiera cuando ha tenido claro lo que quería pintar se ha apoyado en bocetos. «Cada cual tiene su dibujo como tiene su tono de voz».

También es italiano en su tendencia a la obsesión. Aunque lo niegue. «La obsesión tiene algo insano, prefiero hablar de lo amoroso». Prefiere cambiar obsesión por amor para hablar de la entrega con la que se dedica a la verdad y todas las facultades que pone en ella. Prefiere imaginarse algo más cálido y tierno como el amor, que algo más turbio y cruel como la obsesión. «El amor me parece la parte luminosa de la vida, aunque se complique y acabe metiéndote en problemas. Si no hay amor en el arte, ¿qué hay?». Tal y como lo ve, Leonardo es obsesivo y él es amoroso, pero ambos tienen en el tiempo al enemigo que condiciona su paciente y obstinada dedicación. «No he perdido ante la dificultad de los retos, sino contra el tiempo», escribe Leonardo confesando su debilidad más humana.

Cuesta aceptarlo, pero la realidad está limitada por el tiempo, el de Antonio López y el del espacio que retrata. Tratar de hacerlos coincidir es una tarea inútil. Leonardo tampoco logró someterlo. La realidad no se adapta al tiempo del pintor, aunque este trate de acomodarse a las exigencias del otro.

Muchos siglos después, durante nueve años, entre 1971 y 1980, López pinta La cena, en el que aparecen su mujer y su hija a la mesa, en la cocina, mientras toman una sopa. Pinta y le asaltan otras ideas. Para la obra. Tarda en concluirla. En la concepción, Antonio no es lento, la idea del cuadro surge con rapidez. En la realización es otra cosa, porque parte de algo extraordinario como es la realidad. Una aventura interesante y atípica. Aun así, el tiempo corre y le obliga a reemplazar los elementos que utiliza y que se pudren sin remedio. Nadie ni nada esperan al pintor, que no puede contener al tiempo ni en su cuadro. Cuando pinta un conejo desollado en 1972, lo congela al término de cada sesión para engañar su deterioro y volver a tenerlo listo la jornada siguiente. Es la mirada perseverante de los pintores que se niegan a dar por muertas sus pinturas.

En el estudio monta una réplica de La cena para seguir trabajando y dejar comer a su familia. Coloca los platos de borde azul, los trozos de pollo, las manzanas y el queso que con el paso de los días se amojaman, el salero, el huevo duro con la cáscara cada vez más amarilla, los yogures secos. La mesa estuvo tapada años, hasta que la destapó y siguió con el cuadro. Hizo correcciones que no ocultó. Reanuda la sesión aunque hayan pasado muchos meses, pero solo lo hace cuando todo vuelve a coincidir: el tema y él mismo.

Pinta entre 1968 y 1971 el inodoro y la ventana de su baño, uno de azulejos verdes brillantes que reflejan como un espejo. Lo ocupa durante muchos años, hasta que atrapa y reproduce la luz de ese instante con exactitud, sin trampas. En ese momento el tiempo es su dueño. Pero la situación le conmueve y aguanta en el mismo aseo hasta que remata otros nueve cuadros más: con la ventana abierta, con la ventana cerrada, a distintas horas y con diferente luz, bocetos y apuntes. Tarda en liberar el baño al resto de la familia tantos años como duran las losetas. Antonio López agota al tiempo.

«No se puede mecanizar el espíritu de la aventura del arte para conseguir unas formas y que al repetirlas te ayuden a sobrevivir». Ya hemos visto que el pintor a veces es indulgente con sus exigencias y que levanta la mano con encargos que le permitan seguir adelante. Su vehemencia cabalga contra los que descubren la fórmula y acuden a ella cuadro tras cuadro. No es el caso de Leonardo. Leonardo no es de esos. «Él baja hasta el fondo de lo que es su propio lenguaje, hasta el punto en que le atormenta. Eso no es fácil y requiere tiempo». El pintor es enemigo de la mentira, como lo es de la automatización y la rutina técnica. «Cuando se busca una fórmula que facilite las cosas, el arte se malogra en su alma, aunque guste muchísimo. Por eso Leonardo es una rareza si lo comparas con Rafael o Rubens. El arte debe ser así», sin prisas. Sin necesidad de acabar, entregado a la ejecución. Una pintura infinita. Ni acabada ni abandonada. El pintor informa: hay que aceptar a Leonardo porque es un caso único.

A La Gioconda la ha hecho el tiempo. El pintor recrea los años que Leonardo trabajó delante de ella, lo imagina pensando en lo que está haciendo y lo que quiere hacer. Es una forma de trabajo unida a una mirada muy dilatada sobre las cosas. «Él mira y reflexiona, porque Leonardo es un hombre que reflexiona. En general, la gente que reflexiona tiene una forma de caminar, una forma de mirar y una forma de trabajar». Hizo La Gioconda desde la deliberación prorrogada. «Es un invento de la mente de Leonardo; es el alma de Leonardo, algo fascinador y fuera del mundo de lo cotidiano». Lo que escapa de la normalidad. Es el carácter idealizado de la pintura italiana, tan distinta de la pintura española. Piero della Francesca o Caravaggio no se atreverían nunca a pintarle la roña de las uñas a una de sus figuras como hace Ribera o a preparar unos bodegones como los de Sánchez Cotán. «Velázquez hace seres humanos y La Gioconda es un enigma. Es una belleza infernal. El arte español se alimenta de lo terrenal y humano. En Leonardo todo es algo fabuloso, y eso lo convierte en un enigma desde la forma hasta el fondo. Pero lo español se apoya en la dignidad de los hechos reales y en la calidez; cuando lo consigue es algo fantástico, cuando no es algo muy chato y sin alma».

Pintar es reconocer la incertidumbre. Se pinta para caminar por ella, sin miedo a la duda, sin necesidad de llegar a resolver nada, porque el arte no es el aprendizaje, sino el camino. La pintura no desvela la verdad aunque sea su materia prima. Los hay que hacen del trayecto algo agónico, como Leonardo, y otros prefieren el equilibrio, como Velázquez. Antonio López quiere ser de los últimos. Para todos, la pintura parte del agua para llegar a la sed. Insaciable. Inhumana. Inmortal. Es un privilegio del arte superior: nunca se agota, dice el pintor en su estudio. Vuelve a La Gioconda y a su resistencia a prueba de burlas. «Admite que se le ponga bigote, que se hable de ella todos los días y no se gasta. Nunca. Porque tiene una espiritualidad tan asombrosa y tan mutante que en cada época será una Gioconda distinta». Solo la Gioconda es dueña de su propio final.

III
La herencia es el futuro

17
El producto estrella

«El producto Gioconda está ahí». La amable trabajadora señala desde la caja registradora un hueco del gran mostrador que aísla la tienda del resto del Museo del Prado. Postales, reproducciones, imanes, chapas, poca cosa. En un armatoste cercano existe la posibilidad de imprimir una copia de la copia sobre lienzo y adorar en casa al mito en una bella falsificación industrial. Pero la oferta es tan limitada durante la primera semana de su renacimiento, justo en el momento de máxima publicidad, tan insuficiente para la gigante bola de expectación, que aquella contención de las estrategias que amasan un fenómeno da a entender que no se quiere explotar la aparición. O que se ha calculado mal su repercusión.

La nueva protagonista tiene una réplica muy contenida en los puntos de venta del Prado, a pesar de que los visitantes del museo demuestran que están dispuestos a enloquecer por ella. La postal de La Gioconda bate todos los récords de venta de la pinacoteca en pocos días: 100.000 euros en una semana. No resiste ni El Cristo crucificado de Velázquez, que se mantenía en la primera posición desde la celebración de la visita papal a Madrid con motivo de la Jornada Mundial de la Juventud (JMJ), entre el 16 y el 21 de agosto de 2011. El acontecimiento santo colma de fe la tienda del museo y los programas artísticos de la pinacoteca: los Museos Vaticanos prestan por dos meses el espectacular El descendimiento de Caravaggio y se organiza un recorrido temático titulado «La palabra hecha imagen. Pinturas de Cristo en el Museo del Prado», donde se exponen trece pinturas que recogen distintas escenas de la vida de Jesucristo. Durante aquellas jornadas los creyentes peregrinos que presentaron su acreditación expedida por la JMJ no pagaron entrada. Tantas facilidades y llamadas de atención del museo entregado a la devoción, en medio del colapso religioso de la ciudad en verano, fueron superadas por la atracción que, meses más tarde, generó la aparición de La Gioconda; el mito católico sucumbe al mito laico.

En julio de 2012, a los cinco meses de la presentación de la versión de la pintura de Leonardo, el museo rectifica el dispositivo y la retratada ya aparece reproducida en cuadernos, agendas, espejos de bolsillo, más chapas de otros tamaños, marcapáginas magnéticos, pisapapeles, postales, láminas de varios tamaños y el objeto que indica que, por fin, la absurda rueda del merchandising funciona a pleno rendimiento: un «paño limpiador» para quitar la suciedad, irresistible a la belleza de la dama renacentista.

Verde y azul fluorescente. Son los colores en los que está disponible la oreja de Vincent van Gogh. De su lóbulo cuelga un llavero. Por cuatro euros, el museo dedicado a la vida y obra del pintor holandés en Ámsterdam ofrece la posibilidad de hacerse con una versión de la famosa y dramática prueba de las consecuencias de la enfermedad que padecía el colosal artista postimpresionista. Las llaves ya no se pierden, están en el bolsillo, agarradas a una oreja. Tamaño real. Como anuncian en su página web: «Una visita al Museo Van Gogh es una experiencia única». La tienda de la institución es la que con menos gusto trata la figura y la obra del artista. El cinismo sostiene que es la que con más diversión y humor lo hace. En el centro del comercio hay dos grandes islas temáticas dedicadas a sus cuadros más populares: los girasoles pintados en 1889 y las ramas de almendro de 1890. Cada una tiene decenas de derivados de la imagen impresa en bolsos, pastilleros, cofres, paraguas, camisetas, floreros, blusas, cuadernos, bandejas, cintas para el pelo, estuches, calendarios, vajillas, pañuelos y un interminable etcétera, rematado por montañas de tazas, gomas de borrar, tebeos, camisetas, pósters, imanes, chapas y fundas para el móvil de otras tantas obras reconocibles de la colección. La inmensa tienda del Museo Van Gogh está abarrotada. No vende arte ni conocimiento, eso no factura. La sección de papelería es mucho más grande que la dedicada a la librería. Como todas las tiendas que cambiaron estampitas por chistes, vende la imagen del arte. Desacralizado, manipulado y empaquetado.

El imperio de la diapositiva ha terminado. Aquella anciana a la entrada de la catedral con su mesa abatible y sus medallitas junto a las filminas del retablo ha desaparecido, y aunque ese mundo universitario de la transparencia quemada después de tantas clases todavía se puede encontrar en algún santuario ilustrado, donde su oferta de diapositivas a la venta cuelga plastificada de la garita de seguridad que controla el acceso, su extinción de los museos y centros de arte ha sido completada. Es insolvente, es triste y, sobre todo, es aburrido. Imperdonable.

En las últimas décadas, los museos han roto la exclusividad que tenían firmada con el academicismo y el conocimiento para compartirlos con los encantos del espectáculo y el marketing. No es algo nuevo: en 1833, la colección de pinturas de la Corona española era reproducida gracias a las series grabadas del Real Establecimiento Litográfico, que producían estampas baratas para su difusión por todo el mundo. Las primeras postales. El empeño del pintor José de Madrazo —futuro director del Prado y uno de los pioneros de la litografía— por divulgar las obras maestras de la colección real, contó con el apoyo de Fernando VII. Eran los orígenes de la expansión de la pinacoteca más allá de las fronteras españolas y el inicio del uso privado de las imágenes expuestas. La experiencia museística del visitante se amplía.

Estudios recientes han demostrado la importancia de servicios como el de la tienda o el restaurante para prolongar la visita sin menoscabo del tiempo dedicado a las exposiciones. La profesora Judy Diamond observa en 1986 que, en el Exploratorium de San Francisco y en el Lawrence Hall of Sciences de Berkeley, cerca del 20 por ciento del tiempo se dedica a áreas no expositivas. Según este antiguo estudio, lejos de acortar el tiempo en las salas de exposiciones temporales y colecciones, la inclusión de este tipo de valores añadidos aumenta la misma.

Por si fuera poco, el investigador Harris H. Shettel demostró en 1993 que existe una relación significativa entre el tiempo dedicado a la exposición y la calidad de la visita; de ahí que los museos se hayan preocupado de prolongar la experiencia incrementando los servicios propuestos (además de la tienda, restaurantes de gama alta) que garanticen el descanso y la compensación del esfuerzo psíquico en ambientes más relajados.

Y si todavía queda alguna duda de la nueva orientación que debe tomar la exhibición pública de arte en la sociedad del siglo XX, Eliean Hooper-Greenhill enumera en 1998, en el libro Los museos y sus visitantes, algunas de las barreras que provocan el rechazo a los museos, entre las que destaca percibirlos como lugares propios de personas con intereses meramente culturales. Es decir, el museo atractivo es aquel que ofrece aprender de un modo informal y espontáneo durante el tiempo de ocio. Cultivarse sin esforzarse, regla número uno en una sociedad cansada.

Una de las tres recomendaciones de actuación en museos del Ministerio de Cultura de España, propuesta por el estudio de público editado en 2011, aconseja diseñar políticas de fidelización que alimenten «un permanente deseo de visitarlos con frecuencia». Propone la «ampliación de la diversidad de prácticas culturales» que se pueden realizar en el museo para transformarlo en un lugar confortable y socialmente participativo. Una tienda es algo más que un lugar en el que comprar.

Por su parte, los hermanos Neil y Philip Kotler, especialistas en marketing, ofrecen en el libro Estrategias y marketing de museos (2001) algunos argumentos con los que vencer las reticencias al nuevo paradigma cultural:

En el contexto museístico, los visitantes llegan con una diversidad de necesidades, intereses y preferencias, e intentan satisfacerlos mediante las experiencias y actividades del museo. En las organizaciones no lucrativas, sin embargo, muchos profesionales temen que este enfoque (marketing), llevado al extremo, signifique hacer cosas para complacer a las masas. Temen se comprometa la misión fundamental del museo, que sus juicios profesionales sean substituidos por juicios exclusivamente comerciales. Hay museos que lo practican mejor que otros y actúan con el papel del marketing como apoyo de los objetivos del museo. Sin dejar que el marketing los defina.

Está recomendado para más de seis años y se encuentra junto a la breve selección de guías, catálogos y monográficos que la sucursal del Hermitage en Ámsterdam le dedica durante medio año al impresionismo. Está envuelto en plástico y se lee: «Artist’s Moustaches». El de Dalí destaca por encima de los otros seis bigotes de pega, aunque no se parezca en nada al real del extravagante pintor surrealista. También se incluye el de Rembrandt, blanco y poblado. Van Gogh, rojo y depresivo. Toulouse-Lautrec, estrecho y acomplejado. Mark Rothko, negro y rotundo. Y el chiste, los dos finos rasguños desabridos sobre los labios de Frida Kahlo. Sin embargo, la apuesta de la tienda es el producto relacionado con las artes decorativas rusas, como los juegos de las muñecas matrioshkas, que confirman el perfil del museo como producto de turismo cultural ruso en los Países Bajos. Las referencias artísticas han sido borradas y reemplazadas por objetos con aroma artístico. Los bigotes están en la misma línea del expositor que las reproducciones de Gustav Klimt en salvamanteles. En cada uno de los rincones de la tienda hay un formato distinto para reproducir El beso, zanjando la hipócrita duda entre vulgaridad o sofisticación.

Ana Cela Luque acaba de regresar de su visita a una fábrica portuguesa que producirá una vajilla para vender en la tienda del Museo Thyssen-Bornemisza. Es la directora de publicaciones y de todo lo que se cueza en el bazar del museo madrileño. Normalmente, ella mandaría el diseño resuelto por un dibujante de confianza y la fábrica se encargaría de reproducirlo sobre los platos, pero parece que la empresa de Portugal tiene muy buenos diseñadores en su plantilla y serán ellos los responsables de la imagen final.

En su agenda del viaje al país vecino reservó tiempo para visitar otros museos, como el Serralves de arte contemporáneo. Su trabajo le divierte, pero cada vez se sorprende menos con los productos que ve fuera de su empresa. Al parecer, los objetos de las tiendas de los museos españoles son una referencia en la oferta. Si encuentra algo distinto, Ana saca la cámara de fotos y listo.

Una de sus últimas ideas ha revolucionado el mercado de un público al que todavía no había llegado: las fundas para casco de moto con diseños inspirados en la obra de los artistas de la vanguardia rusa Liubov Popova e Ilya Chashnik. No existe en otra tienda del mundo, pero la originalidad no durará demasiado porque todas se copian entre sí en cuanto algo nuevo funciona.

Su despacho en el museo es una feria a pequeña escala en la que se amontonan las próximas joyas que colocará entre los clientes. Anda atareada con pruebas de aceite de oliva virgen, envases y etiquetas. Hasta el momento, pocos se han atrevido a pegar el sello de la institución cultural en productos típicamente españoles. Solo alimentos de primera calidad, apunta. Una gama irresistible para los visitantes extranjeros. Pronto habrá vino, azafrán y mermeladas, junto con el aceite. En cómodos envases para que quepan en una diminuta maleta de low cost atiborrada de recuerdos españoles. Antes de poner la marcha para producir la gama de provisiones selectas, debe pelear en los tribunales por el nombre que ha pensado para este lanzamiento, «DelicaThyssen». Alguien se le ha adelantado en el registro de marcas.

No tiene ningún estudio sobre sus visitantes para trabajar a partir de sus gustos, pero piensa que la gente es más receptiva que antes. «Quiere cosas nuevas y está aburridísima de ver el cuaderno con Las Meninas y el logotipo detrás». Sin embargo, dice que el perfil mayoritario en el que basa su intuición, ese tan receptivo a la sorpresa, puede encontrarlo en la cafetería tomando un té antes de entrar a ver la exposición temporal: señoras de sesenta años, que luego comprarán algo a sus sobrinos y a sus nietos.

Ese público es el que inspira su trabajo, y coloca en la entrada de la tienda un gran escaparate en el que manda, sobre todo, la joyería. Por eso es tan coherente que el museo dedique una exposición a Cartier y sus alhajas. El hecho de que la institución decidiera separar el comercio del museo le libra de imaginar únicamente los deseos del público que acude a ver una exposición. Cualquiera puede acercarse a la tienda a adquirir algo con inspiración artística. El museo ha optado por prodigar, expandir y popularizar sus artículos sin condicionar a un cliente a pagar una entrada. Potencialmente, hay más clientes que visitantes.

Luque trabajó hace años en Aldeasa, una antigua sociedad estatal encargada de gestionar las tiendas libres de impuestos de los aeropuertos, así como las de los museos, palacios y recintos históricos y culturales de España antes de ser comprada por Autogrill tras su privatización en 1997, que ejecutó el entonces presidente, José María Aznar, junto con otras grandes empresas nacionales como Repsol y Telefónica. Como ella misma explica, si trabajase en una empresa que surtiera a un museo tendría muchos más filtros. Pero su caso es excepcional, casi único. «Aquí, yo me lo guiso..».

La imaginación de Ana no tiene trabas en el Thyssen, así que poco a poco se anima en las posibilidades. «Es como un vicio». Reconoce que tiene mucha suerte porque cuenta con la complicidad total de la parte artística del museo. El director y los conservadores son los que habitualmente establecen la frontera del decoro, que no se debe cruzar en la reproducción y utilización de la imagen de las pinturas. Para muchos museos, el límite está en el perjuicio de la obra de arte, en la conservación de la dignidad de la pieza y, por tanto, de la imagen de la institución. Si además no tienen más de ochenta años, existe un nuevo límite: los herederos, sus permisos y los derechos de autor. Los museos de arte contemporáneo limitan sus ideas mucho más que los que cuentan entre su colección con ejemplos de maestros antiguos. Aunque no sea el caso del Museo Van Gogh.

El Thyssen combina clásicos y contemporáneos en su fondo. Ha sido un museo muy respetuoso con los artistas contemporáneos, por las presiones de los familiares, y más alegre con las obras clásicas libres que posee en su colección. En el año 2009, con la inauguración de la exposición «Lágrimas de Eros», decidió que su producto estrella en la tienda dedicada a la muestra temporal serían condones. Aquellas mujeres de sesenta años de té y regalos para sus sobrinos y nietos, el perfil de visitante medio que la directora de publicaciones del Thyssen tiene en la cabeza, encontraron a la salida de la exposición la imagen de Eva, del cuadro de Jan Gossaert Adán y Eva, impresa en cajas de preservativos como complemento ideal al programa artístico.

Una conocida marca de profilácticos se encargó de la tirada limitada de la encomiable propuesta por parte del museo para defender el final de las enfermedades de transmisión sexual. «Soy creyente y voy a misa. Pero hay que salvar a la juventud, no podemos cerrar los ojos», dijo al ABC Carmen Cervera, vicepresidenta de la Fundación Colección Thyssen-Bornemisza. «No creo que nadie se escandalice. Cuando me propusieron venderlos en la tienda durante la exposición, me pareció buena idea porque suponen seguridad para los jóvenes, más que la píldora del día después», explicó a El País aclarando que no fue una idea suya.

Ana Cela reconoce que el revuelo que se montó con los condones es el mayor disgusto que ha tenido desde que ocupa su cargo en el Thyssen. Piensa en dónde está el límite, piensa en el Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, de Domenico Ghirlandaio, la imagen icónica que representa la colección de pintura de maestros antiguos del museo y obra maestra absoluta del artista renacentista. Piensa en qué pasaría si se atreviese a hacerle una barbaridad… «Bueno, es un mal ejemplo, le he colocado de todo. La verdad es que podemos hacer casi de todo», asegura.

En la tienda hay un juego de gemelos que reproducen el retrato de Giovanna y el de Enrique VII de Inglaterra, de Hans Holbein. También hay pisapapeles con la cara de ella, tazas de café, un relieve, un estuche de gafas con gamuza. Una amplia gama. Por supuesto, es la postal más vendida del Museo Thyssen-Bornemisza. Detrás, cualquier imagen de los impresionistas. Las tiendas son el mejor lugar para calibrar las intenciones y el gusto de un museo, para comprobar hasta dónde está dispuesto a estirar el efecto mediático para conseguir más entradas y más camisetas. Las tiendas son la salsa del museo, porque satisfacen plenamente los instintos más fetichistas del visitante. Uno puede perderse alguna obra maestra pero nunca dejarla escapar en el mostrador de las postales.

En medio de la pared abren una gran ventana. Al otro lado una trabajadora estampa camisetas. Diseño a la carta, impresión instantánea. La interrupción del recorrido expositivo con la venta de productos está justificada cínicamente en la muestra «Pop Life. Art in a material world», organizada por la Tate de Londres en 2009: si Keith Haring abrió la tienda PopShop, en Nueva York, para vender sus propios productos, ¿por qué no hacer una réplica de aquella boutique en la exposición? La habitación está forrada con los dibujos de Haring y las camisetas con sus diseños, y el tamtan del hip-hop acompaña el ritmo del negocio. No es más que un mostrador repleto de pins, libretas y bolígrafos. Tiene un aire similar al establecimiento original del artista, que cerró en 2005, gestionada por su fundación quince años después de su muerte. Antes de que Haring abriese el comercio, no existía la posibilidad de comprar a bajo coste un pedazo de su ingenio. El negocio caminó hasta que la revolución de las tiendas de los museos, en los años noventa, acabó con la cuota de clientes del pequeño comercio de Manhattan. Con su estrategia comercial, la Tate Gallery no solo rompe las barreras artísticas al incorporar en la misma sala de exposiciones una casilla de venta, sino que lo hace con una tienda que habían hundido años atrás con su competencia.

Hay tres tipos de tiendas de museos y dos tipos de artículos en ellas. En primer lugar, la que vende los diseños de los objetos inspirados en su colección, sin alteraciones en los retoques ni extravagancias. En segundo lugar, la tienda que apenas tiene producción propia y compra objetos que tengan que ver o estén inspirados ligeramente en el arte. Y, por último, la tienda de regalos de diseño que se permite muchas más licencias con las obras de su colección que las otras dos.

Las exposiciones temporales y la colección determinan el producto en la mayoría de los museos españoles. Tanto el Thyssen como el Prado coinciden en el montaje de islas específicas dedicadas a los productos que desarrollan para las muestras temporales. En el caso del primero, tal y como recuerda su responsable, Ana Cela Luque, fue a raíz de una exposición colectiva que se quedó corta y en la que sobraba una sala, «El espejo y la máscara. El retrato en el siglo de Picasso», de 2007, cuando se decidió ofrecer a la tienda el remate del recorrido de la muestra. «Se vio lo que se vendía en ese establecimiento temporal y a partir de entonces se montaron siempre acompañando a las exposiciones», dice.

En los ingresos están la supervivencia y la justificación. De lo que ofrezcan los museos dependerá que los ciudadanos vuelvan y repitan la visita; y de sus entradas una parte importante de su subsistencia y de sus compras, otra sustancial. Los recortes públicos a la financiación los fuerzan a ampliar sus ingresos. Porque tampoco es el mejor momento para captar patrocinadores dispuestos a colaborar económicamente con actividades culturales. El alquiler de espacios es la tercera vía de retribuciones, pero no alcanza las cifras que logran las tiendas, que, dependiendo del museo, llegan a aportar el 35 por ciento del total de sus fuentes de financiación.

El Thyssen facturó en 2011 más de cuatro millones de euros solo por esta vía, como confirma Ana Cela. Si comparamos esta cifra con las cantidades de las subvenciones concedidas a la Fundación Thyssen en los últimos cuatro años, se aprecia la importancia de la aportación a la sostenibilidad del museo: en el año 2007, 2.675.830 euros; en 2008, 1.800.000 euros; en 2009, 1.861.400 euros, y en el año 2010, 4.369.000 euros, según cifras facilitadas por el propio Ministerio de Cultura.

Una noche con invitados a cenar. En la vajilla está impresa la marca del museo. La fidelización es impagable: prolonga la experiencia del visitante hasta la mesa de su casa. En el informe «Conociendo a nuestros visitantes», publicado por el Ministerio de Cultura en 2011 sobre los museos estatales, se confirma que «el medio de información más influyente y al que se debe gran parte de la incorporación de los nuevos visitantes al museo es la transmisión directa persona a persona». Es decir, que son conocidos por lo que el público cuenta acerca de su experiencia en ellos. En esa cena la imagen del museo sobre la mesa de los comensales es insuperable, sea cual sea la promoción publicitaria que se haga en medios de comunicación.

En el año 2006 se creó la sociedad estatal Museo del Prado, Difusión con el objetivo de gestionar la imagen de la pinacoteca. Gracias al cambio de naturaleza jurídica del Prado, esta empresa comenzó a cuidar la explotación coherente de las imágenes de la colección y de sus exposiciones temporales. Cristina Alovisetti Ruiz-Ogarrio es la directora gerente y le gusta insistir en el hecho diferenciador de la estrategia del Prado: lo que se lleva el visitante a su casa es un elemento más del museo y, como tal, no puede alterar la imagen de la institución. Es decir, que la identidad corporativa (lo tangible) no debe malograr la identidad institucional (lo intangible).

El Prado se esfuerza en su lucha por una «originalidad sofisticada» contra las tiendas de recuerdos que asedian a sus visitantes en las inmediaciones del museo. Todas ellas venden las mismas imágenes de la colección; están en poder de la pinacoteca, pero libres de derechos.

«El Prado tiene una forma muy distinta al resto de acercarse al tema. El Museo Reina Sofía tiene la mejor librería de arte de la ciudad, pero nosotros, por definición y metros cuadrados, no nos lo podemos plantear. Esta es una tienda destinada solo al visitante, por eso no tiene acceso a la calle», puntualiza Cristina, aludiendo también al Thyssen. No le interesa que se vea su punto de venta como un lugar con el único objetivo de generar recursos y contribuir a la salud de las arcas del museo (prefiere no facilitar cifras y dejarlo en un «importante aportación»). «Aquí gestionamos la imagen del museo —zanja—. Sobre todo no hay que crear noticias a partir de los objetos que se pongan a la venta, esa no es la estrategia». Dardo y diana.

La sociedad que vela con celo por la dignidad del fondo del Prado tiene un equipo interno de diseñadores que controla desde los catálogos y los libros de ensayo a las lenguas de gato de chocolate con el grabado de Goya que se venden —mucho— en la tienda. Tampoco quiere definirse como una tienda de regalos y pone el ejemplo del Museo Metropolitan de Nueva York, que tuvo que cerrar todos los comercios que creó pocos años después de inaugurarlos. «Se metieron en una guerra que no era la suya. Son tipos de negocio muy distintos». La institución neoyorquina clausuró sus ocho tiendas satélite en 2009 y eliminó el 10 por ciento de su plantilla (casi trescientos puestos de trabajo) conforme se recrudeció la crisis.

Sin embargo, la tienda del MoMA de Nueva York ha escapado a toda norma de negocio museístico. Su proyecto apuesta por la exclusividad de grandes diseñadores. En sus bazares del Soho, Tokio y el catálogo on line, sus productos estrella no tienen vínculos con el arte que exhiben en sus salas de exposiciones. Los problemas de derechos y herencias de su colección de arte contemporáneo, así como las trabas que sus conservadores ponen a la desaforada imaginación del marketing cuando manipula una pintura de Jackson Pollock, Andy Warhol o Edward Hopper, impiden su tratamiento y comercialización. Así que el museo encarga y compra sus piezas de decoración a diseñadores consagrados y promesas. Incluso tiene un programa internacional con el que invita a autores de otros países a vender sus diseños en la tienda.

En España, como explica una responsable de producto de un museo, no hay una colaboración con grandes firmas en el campo textil y de complementos. Simplemente, se encarga y se compra a diseñadores anónimos y mucho más baratos sus inspiraciones a partir de una obra de la colección. Los llama «artesanitos que no saben ni facturar».

El star system de los museos coincide con los artistas peor tratados y los mayores beneficios recaudados. Quien tiene un Leonardo tiene un tesoro; o un Van Gogh, o un Picasso, o un Velázquez, o un Manet, o un Warhol, o un Munch, o un Caravaggio, o un Bosco, o un Schiele, o un… Vermeer. Precisamente, el pintor holandés especialista en la intimidad de la clase media del siglo XVII es uno de los peor parados por ser uno de los más deseados. En el Museo Mauritshuis, en La Haya (Países Bajos), residen dos de sus obras capitales: La perla (1665) y una Vista de Delft (1660-1661). La locomotora del merchandising de este museo todavía no se ha atrevido con la excentricidad —quizá llegue con la inauguración de las nuevas instalaciones, en 2014— y se decanta por la explotación inocente de la imagen de la bella dama con el famoso pendiente de perla. La ingenuidad no libra de la deshonra: una pequeña caja de cartón donde aparece la reproducción del cuadro del maestro envuelve una pastilla de jabón con forma de perla. Hay caramelos mentolados en un pastillero, también con el rostro. Aparece igualmente en post-its, chapas, cajas de cerillas, esferas de relojes, llaveros, cintas para colgar el móvil, marcadores fluorescentes y hasta en un juego de memorización. Las derivas del fetiche son tan inexplicables como dolorosas: ¿quién puede querer apagar un cigarro sobre la cara del personaje de Vermeer? Pero el marketing no se pregunta quién, sino qué. Todos estos objetos demuestran que la imagen es capaz de convertir algo insustancial como una pastilla de jabón en una puerta casera al éxtasis artístico, que el recuerdo de la visita a un museo y la maravillosa contemplación de Vista de Delft no son tan sugerentes como la sorpresa que produce lo insólito de una imagen conocida. Un juego de cartas de Vermeer. Con la fidelidad a la reproducción no basta, es necesario convertirla en otra cosa, desculturalizarla y atraparla en un pastillero con la esperanza y la creencia en pingües beneficios. La escasez de recursos económicos ha empujado a los museos a sostenerse con una inflación del mal gusto.

En la empresa número uno en España de gestión de tiendas en instituciones culturales está prohibido calificar un producto como feo o bonito. En Palacios y Museos (una sociedad incluida en Aldeasa) solo importa si el producto es comercial o no. ¿Aquella televisión de plástico en miniatura con un pulsador que pasaba una diapositiva con otra vista de la catedral? Nunca falla, es de lo más vendido en los treinta y siete espacios comerciales que gestiona, incluido el del Valle de los Caídos. Franco es intocable; en la tienda ni está ni se le espera. Hay mucho producto con la imagen de la cruz, el monumento y el valle al fondo, en camisetas, postales, tazas, puntos de libros. Tampoco nada sobre el rey o José Antonio Primo de Rivera. En el viaje al pasado, a los fieles de la tumba del dictador les gustan los dedales, las réplicas de la cruz y de la Virgen a cualquier tamaño, una serie de porcelana con el motivo de la basílica, una acuarela del valle, libros sobre El Escorial, otro de fotografía de posguerra y rosarios, cientos de miles de rosarios. No hay ni rastro de la Guerra Civil en el merchandising del tercer lugar de Patrimonio Nacional más visitado en 2009, con casi 400.000 visitas, por detrás del Palacio Real y el Monasterio del Escorial. El cierre esa temporada de las deterioradas esculturas de Juan de Ávalos por peligro de desplome supuso una pérdida de casi un millón de euros para Patrimonio. Pero prometen más ingenio en la reapertura; la próxima parada del desmantelamiento de la imagen franquista de la obra consiste en la creación de rutas de senderismo por los alrededores del valle para contemplar la rica fauna y flora. Entonces, la tienda se llenará de mapas, gorras y cantimploras estampadas para acompañar al caminante en su itinerario.

Palacios y Museos se interesa por las tiendas de todo museo que cuente con un mínimo de 150.000 visitas al año. Si no, el negocio no es rentable. La concesión se adjudica mediante concurso público y la institución cultural aplica una comisión, demasiado alta, por cada venta que se haga en una de sus tiendas. El producto lo diseña la empresa, se lo muestra a la dirección y se pone a la venta si cuenta con su beneplácito. Junto con Borja Martínez-Fresneda, el director de la firma, trabajan diecinueve personas, aunque en total son ciento cincuenta repartidas por todas sus tiendas: diseñadores, maquetistas, compradores que buscan producto fuera y compran para vender aquí, captación de merchandising, logística… Nunca podrían hacer como el MoMA y encargar a un diseñador famoso una línea de producto, porque no habría margen si tuvieran que pagar a Mariscal, por ejemplo.

Las ventas mayoritarias se limitan a productos por debajo de los 10 euros; de hecho, ellos tienen un 50 por ciento de referencias que no superan los 6 euros. Llegan a mucha gente, pero tienen poca facturación pese al volumen de negocio consistente. Tocan decoración, textil, audiovisual, papelería y también alimentación, con caramelos, bombones, mermeladas, aceite de oliva y turrón, y el director cree que funcionarían muy bien las galletas y los frutos secos «si se envolvieran bien». El arte empaquetado no encierra interés cultural. ¿Quién entra a una tienda en busca de cultura? «Quizá alguien que la visite en solitario», pero en grupo se compra el suvenir y el producto de diseño con firma exclusiva de museo. El arte empaquetado despacha autenticidad y exclusividad.

A pesar de todo Borja Martínez-Fresneda echa de menos el humor. Él se tiene que conformar con el rigor y el respeto, ni una interpretación inconveniente. «Fuera son mucho más atrevidos». Y Van Gogh, mucho más agradecido. Y La Gioconda: «Con la copia yo habría colocado en la tienda del Prado una gran góndola con muchos productos propios y comprados, como el catálogo de la exposición del Louvre (sobre la restauración de Santa Ana). Camisetas, imanes, tazas, cuadernos… todo lo que haga falta. ¡Es noticia! Y durante el primer año esa góndola daría mucho rendimiento. Incluso crearía confusión para que el turista no supiera cuál es la buena, si la de París o la de Madrid», afirma riendo pero sin bromear.

Sin embargo, Cristina Alovisetti Ruiz-Ogarrio no puede estar más alejada de ese punto de vista. La responsable de producto del Prado reconoce que para la copia han hecho «lo superbásico». Nada especial. Nada que chirríe. Nada que distorsione la seriedad del museo. «¿Has visto aquí alguna bolsa con Las Meninas? Si tú no cuidas tus cuadros, ¿quién lo va a hacer?». Segundo dardo, diana otra vez.

Pero es difícil encontrar los límites que separan la admiración del fervor. En la tienda del Prado está de oferta la máscara recortable infantil de cartón con goma, con la cara de Baco, del cuadro El triunfo de Baco o Los borrachos, de Velázquez. No hay una cara de La Gioconda con gomita. De hecho, reconoce que si no se hubiese descubierto que es una versión simultánea de la obra de Leonardo, no habría pasado a formar parte del reducido grupo de estrellas que se imprimen en una postal. Antes de febrero de 2012 estaba muerta. No era productiva.

Se adora a la aberración y no hay disparate al que le falte una camiseta. El fetiche no entiende de gustos y la persuasión no tiene límites. Cualquier excusa barata basta para que un museo altere su imagen original y se convierta en un monstruo grotesco. Hoy es la hecatombe económica y financiera. Mañana será otra. Esta bestia que ha hecho del marketing su credo y del arte un adorno solo encuentra salvación para su imagen sobre una libreta, un cartel, una postal, una baraja, un puzle, un calendario, un bolígrafo, una carpeta, una caja de lapiceros, una goma de borrar, un llavero, un marcapáginas, un bolso, un abanico, un collar, un estuche, un tapiz para el ratón y una bandeja. El éxito desatinado es un fracaso rotundo.

18
El silencio de los almacenes

La puerta del ascensor se abre en el sótano del museo y accedemos a otra dimensión. Primera impresión: los turistas han desaparecido. Hay trajín, pero es un trajín organizado. Todo el mundo sabe lo que tiene que hacer y adónde va. Más: el Prado es una tapadera de un cuartel de una unidad especial que se dedica al espionaje a gran escala, con unas instalaciones luminosas, pulcras e inmaculadas como solo los negocios que esconden algo muy sucio son capaces de montar. Pero no, solo son los almacenes de un museo, no las cloacas de un Estado.

Un museo es importante por su intensidad, no por su extensión. Por eso en este hay casi tres veces más obras de arte en los bajos que en la superficie. Arriba queda lo que se ve, abajo lo que se guarda. Arriba la calidad, abajo la cantidad; sublimes contra mediocres. Aunque puede ocurrir que una obra de arte pase de una categoría a otra de la noche a la mañana. Efectivamente, la versión de La Gioconda es un eslabón entre el arte de arriba y el arte de abajo. Estuvo olvidada y ahora es una estrella. A pesar de que el Prado insistió al presentar el hallazgo en que nunca había sido retirada de la sala en la que pasó casi toda su vida, no era cierto: estuvo cuatro años castigada al frío silencio de los depósitos, entre febrero de 2005 y abril de 2009, sin motivo aparente. Solo un cambio de gusto. No era el primero que padecía el retrato, antes fue el repinte. La excelencia no es una categoría definitiva. Es una excepción que va y viene de la admiración al rechazo, por un capricho personal con la excusa de una selección cada vez más exigente de las pinturas. Entre lo alto y lo bajo solo hay un montacargas que tarda en efectuar su recorrido menos de un minuto.

La purga historiográfica es la responsable de lo que miramos y de cómo debemos hacerlo, de lo que nos gusta y lo que nos disgusta. Interviene en nuestra voluntad si lo considera oportuno y hace todo lo que tenga que hacer para conseguirlo. Insistimos: tapar el paisaje de un retrato con un fondo negro es una de las maneras.

Otra es menospreciar un genio inconfundible. El Greco tuvo que esperar hasta el siglo XX para que los historiadores y pintores españoles comprendieran la dimensión de su obra. Hasta entonces se sospechaba que ahí había un genio al que apreciar, pero no hacían esfuerzos por preguntarse por qué. Eugenio Llaguno, escritor y político, descubridor del Cantar de Mío Cid en 1775, preocupado por la literatura y el arte, despachaba la figura de Theotocopuli de esta manera: «No hubo tal mudanza [de estilo], sino que siguiendo siempre una manera árida y confusa, le salieron buenos los cuadros que hizo con mucho estudio y consideración, y malos y aún abominables los que hizo solo para salir del día». Y concluía: «Así parece que el Greco tuvo lúcidos intervalos, que alternaban en él la razón y el delirio». Es así como la leyenda del cambio de estilo del Greco por no parecerse a su maestro Tiziano se sumó a la de su obra y como se alivió la perplejidad que suscitó en sus críticos, y que el pintor y tratadista Antonio Palomino ilustra a la perfección con esta célebre frase: «Lo que hizo bien, ninguno lo hizo mejor; lo que hizo mal, ninguno lo hizo peor».

En las primeras décadas del siglo XIX continúa siendo un pintor maldito, un extravagante de estilo «caprichoso y original» y más bien de segundo orden. En la fundación del Museo del Prado, en 1819, es un artista muy mal conocido, parcialmente representado en las colecciones reales y en las nobiliarias. Además, le cuelgan los sambenitos del rechazo de Felipe II y de las burlas de Palomino. Su estética es la menos apropiada para gustar a los neoclásicos. El Greco se había quedado fuera de foco. Son los viajeros, coleccionistas y artistas europeos quienes descubren a los críticos españoles la mojigatería con la que lo observan por el poco respeto que el pintor tuvo por las reglas.

«El desdichado Greco», le llama en 1882 Antonio Martín Gamero, escritor e historiador, que confirma la escasa atención que se le presta a Theotocopuli. Al parecer, no merecía la pena ocuparse de él. En el catálogo del Prado de 1843, realizado por Pedro de Madrazo, lo incluye entre los venecianos. El juicio más estremecedor de todos es el dictado por su hermano, José de Madrazo, quien siendo director del Prado se quejó, en referencia a los Grecos, «por no arrojar del museo caricaturas tan absurdas».

Cuando se admitió sin dudar la identidad intransferible del Greco hubo que recuperar, como se pudo, la diáspora con la que se habían sembrado las instituciones que dieron cobijo a las pinturas de Theotocopuli rechazadas.

En estos almacenes todo es blanco y brillante. Sobre el suelo de hormigón pulido se refleja una claridad de luz de hospital recién inaugurado. Las únicas manchas de color están ocultas dentro de los peines, que una vez cerrados se alinean en imponentes pasillos como los de una catedral laica, aséptica y pulcra. Cada uno de estos estrechos armarios extraíbles de más de cuatro metros de altura lleva la información, en una ficha junto al tirador, de los cuadros que reposan en su vientre.

Silencio y más silencio, como en el búnker en el que trabaja Ana González Mozo con sus reflectografías, que solo está unas puertas más allá. La voz pierde volumen por respeto al descanso de los presentes. Solo porque las pinturas no mueren nunca, podría parecerse a un paseo por una galería de nichos mortuorios en busca del nombre del familiar fallecido.

Tanta delicadeza contrasta con las botas de campo que calza el brigada que mueve, abre, trae, lleva y pregunta con diligencia: «¿No quieren ver los rulos?»; se refiere a una sala desplegable en la que se conservan unos cilindros macizos, que descansan tumbados unos sobre otros. Debajo de esa funda blanca que los cubre están enrollados otros tantos cientos de lienzos. Los de gran tamaño. Es lo más parecido a una sala de torpedos de un submarino, pero inmaculada. Es armamento pacífico; proyectiles cargados de pintura histórica. La imagen duele: lienzos retorcidos con sus colores forzados a arquearse, obras que traicionan su postura natural, una detrás de otra, una encima de otra, en una larga fila que se enrosca sobre un eje que las acoge a todas sin importar su condición ni categoría. Grandes cuadros del siglo XIX español cohabitando con pintores flamencos y renacentistas, revueltos en la cama hasta que, quizá algún día, vuelvan a ser llamados a jugar. No hay pintura sobre lienzo que no haya sido plegada de esta manera en su dilatada vida. Tampoco son muchas las afortunadas que permanecen en unos aposentos tan vigilados como estos.

Y cuantas menos obras haya arriba, más habrá abajo. En los rollos y en los peines están los reservas de las grandes figuras, que ocupan las salas de los elegidos del Prado. Aquí, abajo, los suplentes están listos. Cuando el conservador los reclame, ocuparán el lugar de los titulares en planta. Puede ocurrir que uno de ellos se lesione y deba pasar por talleres a recuperarse de la dolencia. Incluso si una estrella, como Marte de Velázquez, falta de entre las joyas, porque ha iniciado una larga gira de varios meses por un par de países que reclaman al museo que comparta sus joyas con sus ciudadanos a cambio de un sustancial alquiler, tendrá repuesto.

Hay tantos reservas y tan poco espacio que cualquier alteración sobre los mil trescientos cuadros que se enseñan varía el sentido de la colección. Como escribe Eugenio d’Ors en Tres horas en el Museo del Prado, la pinacoteca mejoró mucho como consecuencia de haberse transformado poco. «Le conviene a un museo no cambiar a cada instante».

Mientras no haya suplencia, esos miles de cuadros seguirán escondidos y mitificando la leyenda según la cual, entre tantos, hay maravillas que pasan desapercibidas a los especialistas. Falomir asegura que la excelencia del Prado oculto es una excepción. Si no hubiera tal cantidad podrían exhibirse un día por la tarde a la semana, como hace la National Gallery de Londres. Pero allí no hay cerca de cuatro mil, solo son trescientos.

«Hoy se enseñan menos cuadros que hace cincuenta años», dice uno de los conservadores del museo. Y hace cinco décadas se enseñaban muchos menos que los que se mostraban en el siglo XIX. Tanto hemos cambiado. Preferimos intimidad a aglomeración, la discreción a la exageración, la sencillez a la confusión. El error es el tumulto y el acierto es sosiego. Fuera del museo, la agresividad de miles de coches por hora en una vía colapsada. Polución y violencia. Dentro, la calma y la armonía, un mundo artificial y recogido donde mirar, oír y callar. En un museo preferimos ver las paredes despejadas, con un cuadro y poco más. Los museos modernos han variado el gusto; ya no queremos pinturas abarrotando el muro en escalada hacia el techo. Hasta el color con el que se pintan las paredes es tan importante como la propia obra que las acompaña. Salmón claro, verde ceniza, azul templado, cada exposición temporal del Prado tiene asignada un color vinculado, que envuelve el mensaje.

En el pasillo que conecta el montacargas —capaz de mover arriba y abajo nueve mil kilos— con la puerta de los almacenes, se ha improvisado un estudio fotográfico. Hay varios focos de luz dirigidos a un lienzo y la producción es similar a la de una revista de moda. El montaje interrumpe el tránsito del acceso. El fotógrafo y su ayudante ultiman la faena para crear un archivo digital de la pintura que pueda utilizarse en impresiones fieles a los colores originales, ya sea en la guía, en el catálogo, en una tarjeta o en el soporte que sea. La ampliación del arquitecto Rafael Moneo no dio para un estudio donde realizar estas tareas, a pesar de que por este apaño colocado en las profundidades del museo deben pasar todas y cada una de las 1.300 obras que cuelgan de sus paredes. Al menos, hay espacio para hacerlo.

Antes de la ampliación, los cuadros se hacinaban en cualquier cuartucho trastero donde no se podía entrar por la acumulación de obras. Si un conservador quería un cuadro en concreto, primero había que averiguar en qué cuchitril se encontraba y, luego, comprobar si se podía sacar de ahí dentro. En la mayoría de los casos era imposible. Los más veteranos de la pinacoteca nacional recuerdan que abrías una puerta y encontrabas unos encima de otros, acumulados como buenamente se podía. El Prado siempre tuvo problemas de espacio desde su creación hasta su ampliación, en 2008.

La llegada en 1872 de las 1.733 obras del Museo Nacional de Pinturas, conocido como Museo de la Trinidad, tras su cierre en 1842, desborda las previsiones del Prado, que no tiene sitio para acoger esta colección compuesta por las expropiaciones a la Iglesia, dispuestas por las órdenes desamortizadoras decretadas por el ministro Juan Álvarez Mendizábal durante la Revolución Liberal, en 1835 y 1836. Con la Revolución de septiembre de 1868 se considera la fusión de ambos museos, el de la Trinidad y el Prado, y en 1870 José de Echegaray firma el decreto por el que se suprime el Museo Nacional y se adscriben sus obras al Prado, que pasa a llamarse Museo Nacional de Pintura y Escultura.

Ni siquiera ocupando toda la altura de las paredes de las galerías del edificio de Villanueva se absorbe tal cantidad adicional de obras. Así que se decide hacer una selección de lo mejor y lo que sobra se pone a disposición de edificios institucionales y museos provinciales. Con los fondos que no le interesan a la pinacoteca nacional nace el Prado disperso, que en la actualidad está compuesto por 2.700 pinturas repartidas por localidades españolas y extranjero. Cada vez que se abre una embajada o se quiere reformar alguna antigua se pide el paquete habitual, compuesto por retratos de reyes de cualquier época y paisajes de los rincones inconfundibles de la geografía española.

El reparto de los fondos se lleva a cabo como se hacen las cosas en España: de manera arbitraria y por amistad e influencia con las autoridades políticas. Así es como llega a la iglesia alicantina de Nuestra Señora del Carmen de Cantoria, en 1886, un San Juan Bautista atribuido a un anónimo madrileño, que un siglo y medio más tarde se ha descubierto que es una obra de Tiziano. Es el inverosímil recorrido de una pintura confiscada a la Iglesia y devuelto a ella por el mismo impulso que la expropió.

Mientras revisaba el inmenso catálogo fotográfico de todas las obras de la diáspora del museo, Miguel Falomir sospechó del cuadro al que nos referimos. Las páginas de este volumen contienen las fotos que se han tomado poco a poco, desde los años setenta del siglo XX, a estos fondos recónditos. Es un inventario de lo más curioso, porque cruza los registros históricos de las obras que el Prado posee con la imagen que se tiene de ellas en la actualidad. En muchos casos estas han desaparecido y, en vez del cuadro, aparece un recuadro gris en el álbum, señal de la evaporación, bien por robo, bien a consecuencia de los daños sufridos durante la Guerra Civil española.

El conflictivo siglo XIX deja en los huesos al patrimonio histórico español. Las pinturas que son depositadas entonces en Cuba quedan incautadas con la proclamación de la independencia del país tras la expulsión del ejército colonial español en la guerra hispano-cubana-norteamericana, entre 1895 y 1898.

Pero la mayor sangría de los inventarios ocurre con la invasión francesa, en 1808, y el desfalco de José Bonaparte, quien se da a la fuga del país en 1813, con las joyas de la Corona española y un cargamento de más de doscientas pinturas emblemáticas sobre lienzo, desclavadas de sus bastidores y enrolladas. El aguador de Sevilla, de Velázquez, o la Oración en el huerto, de Correggio, así como otras de Rubens, Tiziano, Giulio Romano y Murillo, viajan en ese carro que cruza la península en plena escapada.

Durante el reinado de José I Bonaparte, el propio Napoleón y otros militares toman por costumbre el saqueo pictórico de las colecciones reales. Sin embargo, la gloria del desastre la comparten los franceses con el borbón Fernando VII, quien remata la jugada con uno de los relatos más tristes y absurdos del patrimonio de este país, que los ingleses titularon «The Spanish Gift» («el regalo español»); en su fuga desesperada por salvar la vida y el botín que le garantizara una buena vida en su país, Pepe Botella es interceptado por las tropas del duque de Wellington en la batalla de Vitoria y el contenido de su robo es apresado. Es aquí donde la marca de la nobleza británica se cruza con la huella de la indiferencia hispánica. El 16 de marzo de 1814, Wellington le pide por carta a su hermano sir Henry Wellesley, representante británico en España, que comunique al rey el paradero de las obras y su deseo de devolverlas a España. Su carta cae en el olvido, al mismo lugar al que llegan las cartas sin respuesta. Aun así, el bienintencionado duque insiste con una nueva misiva, en septiembre de 1816. Esta vez escribe al conde de Fernán Núñez, embajador español en Inglaterra. Ahora sí que obtiene respuesta: «Adjunto os transmito la respuesta oficial que he recibido de la Corte, y de la cual deduzco que Su Majestad, conmovido por vuestra delicadeza, no desea privaros de lo que ha llegado a vuestra posesión por cauces tan justos como honorables». La desidia española solo se redime con la ironía de este peculiar pueblo.

En la actualidad, las mejores piezas del regalo cuelgan de las paredes del Wellington Museum, en el palacio Apsley de Londres. Por si fuera poco, el coronel James Hay, mucho menos honrado que el duque, arrambla con el Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck, comprado por Felipe II en 1556 e incluido en el botín de Vitoria, y separa el excepcional cuadro del maestro flamenco del patrimonio español. Hoy podemos contemplarlo en la National Gallery de Londres.

Cerca de la sala en la que actualmente vive la pareja Arnolfini también están la Venus del espejo, de Velázquez, o La escuela del amor, de Correggio. Ambas pinturas formaron parte de la colección de Manuel Godoy, que reunió cerca de mil cien pinturas valiéndose, en ciertas ocasiones, de su falta de escrúpulos, de su poder político y de su posición social como favorito de Carlos IV, entre 1792 y 1797, para conseguir obras maestras en poder de la aristocracia y la Iglesia. En otras se dice que pagó, como en el caso del Cristo crucificado de Velázquez, que compró por la respetable suma de 60.000 reales a las monjas de San Plácido de Madrid.

Godoy acumula exquisitos fondos de pintura flamenca, italiana y española de los siglos XVI, XVII y XVIII. Es la primera colección moderna de España que no es heredada. La invasión y el expolio napoleónico acaban con ella y con la intención de fundar un museo con todas aquellas joyas: Apolo y Marsias, de Ribera (Musées Royaux des Beaux-Arts de Bélgica, Bruselas), Santo Tomás de Villanueva niño repartiendo limosnas, de Murillo (Cincinnati Art Museum), San Pedro con Alejandro VI y Jacopo Pesaro, de Tiziano (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes), y tantas otras obras, perdidas o destruidas. Hoy se encontrarían en las colecciones del Prado.

Quizá movido por el reconocimiento de la gran majadería que comete, y por la que será recordado, Fernando VII funda el Museo del Prado. Su empeño no hace sino incidir en la prodigiosa incapacidad de un monarca obstinado en restaurar un régimen absolutista a pesar de las nacientes reivindicaciones liberales; el 19 de noviembre abre sus puertas al público el Museo Real de Pinturas, pero él ni siquiera se digna inaugurarlo. En el colmo de una —afortunada— ambigüedad, reclama y recupera algunas de las piezas más notables a Francia, como El pasmo de Sicilia y las sagradas familias de La perla y El roble, las tres de Rafael Sanzio. Y pone al servicio del pintor Vicente López y del marqués de Santa Cruz los fondos de la colección real para que seleccionen y nutran al museo con las mejores piezas.

De ahí sale Goya como el artista mejor representado en el Prado, gracias a las pinturas procedentes de la colección Godoy, mecenas fiel del maestro aragonés, de quien llega a poseer veintiséis obras. Al saqueo francés del palacio de Godoy sobreviven trescientas ochenta, la mayoría de ellas conservadas hoy en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

De toda esta fuga de capitales artísticos que hundió a España en la miseria patrimonial, el monasterio de San Lorenzo de El Escorial y el Palacio Real de Madrid logran conservar una buena herencia cultural, que hoy forma la colección que gestiona el organismo Patrimonio Nacional. El resultado es una división de importantes series; una parte se conserva en los almacenes del Prado y la otra en Patrimonio Nacional, que se enseñan incompletas. En la lista de los grandes éxitos del Prado hay notables invitados en poder de Patrimonio Nacional, como El descendimiento, de Roger van der Weyden, pero otras han sido olvidadas, y lo que se separó hace siglos no lo unirá en este la burocracia.

Miguel Falomir continúa pasando las páginas del inventario del Prado disperso. Hay muchas de esas manchas grises que indican una ausencia. El libro tiene una extensión inabarcable. Si volvieran a convivir en un mismo museo las colecciones del Prado y la del Palacio Real, no habría suficiente espacio para recogerlo todo, aunque sería una presencia tan admirable como la que produce el capital cultural depositado en los edificios del Hermitage, en la ciudad rusa de San Petersburgo.

La orden ministerial para que el conservador del Prado levante el depósito de la iglesia parroquial del pueblo de Cantoria y recupere el nuevo Tiziano pone en marcha el siguiente paso: la reanimación de una pintura hecha trizas. En los talleres de restauración del museo da comienzo la fase más delicada de todas. El propio Falomir reconoce que jamás ha visto entrar por la puerta del taller, donde trabajan sus compañeros restauradores, una obra en tan mal estado de conservación. Suciedad, mil y un repintes con materiales de pésima calidad, una oxidación terrible y daños causados durante la contienda civil; esta es la intervención más difícil jamás acometida. Durante cuatro años, la veterana Clara Quintanilla se encarga de devolverle la luz. Dice que nunca había visto nada igual. Clara es menuda; podría desaparecer en los brazos de este san Juan Bautista cuando se acerca para cuidarle las heridas.

Las pinturas dispersas del Prado no están confiadas en las mejores condiciones. Forman el bazar decorativo de la administración española, con las que se visten las paredes oficiales de la montaña institucional del país.

Las escasas afortunadas que permanecen en museos provinciales o esas que regresan al Prado, pierden su valor ornamental y recuperan su categoría de obra de arte para ser admirada. El museo tiene una brigada de control que vigila la salud de todas ellas, y que precisamente no debió de ver el estado en el que se custodiaba el nuevo Tiziano o simplemente la dio por perdida. «Ni dos pesetas se habrían pagado», apunta Gabriele Finaldi, subdirector del Prado, al presentar a la prensa el nuevo descubrimiento, en referencia al estado en el que se encontraba la pintura.

Si la pinacoteca pretendiese crear una campaña de recuperación de las casi tres mil obras repartidas por España para mejorar su ubicación, el taller de restauración quedaría colapsado durante el próximo siglo. Así que cuando un historiador del museo decide levantar un depósito porque cree haber visto una obra excelente escondida bajo la apariencia de la mediocridad, el museo debe atender un protocolo que está por encima de sus posibilidades y recursos.

El Prado no está capacitado para conocer todo lo que está bajo su responsabilidad fuera del museo. El propio Miguel Zugaza insiste en aclarar que estamos en los inicios de la investigación de su vasta colección. Por increíble que parezca, el Prado no se conoce a sí mismo. De hecho, en estos momentos, casi doscientos años después de la inauguración del museo, se elabora el primer catálogo razonado de la obra de Tiziano, uno de sus artistas que convierten al museo en una referencia mundial.

En la misma sala donde se preparó una pequeña muestra sobre lo que fue el proceso de restauración de El vino de la fiesta de san Martín, de Peter Brueghel el Viejo, se muestra cómo llegó al museo la maltrecha obra de Tiziano, acompañado de otros dos cuadros con el mismo tema, uno depositado en Venecia (Gallerie dell’Academia) y otro en El Escorial (en el Real Monasterio de San Lorenzo, dentro de la colección de Patrimonio Nacional). Al comparar los tres cuadros y sus reflectografías, se concluye que la pieza no es una copia de un seguidor, sino que las tres forman parte de la misma serie. Volver a analizar la colección dispersa con los nuevos instrumentos tecnológicos es importante, porque desvela las cuestiones invisibles. Estas pruebas son el ADN de la pintura. Son las pruebas de una visión privilegiada, con la que Falomir, sin ayuda tecnológica, vio que bajo toda esa calamidad había algo mucho más importante.

Al acto de presentación asiste Manuel Marín, político reciclado a la empresa privada, que de la presidencia del Congreso durante la primera legislatura del ex presidente José Luis Rodríguez Zapatero ha pasado a presidir la Fundación Iberdrola. Los vínculos entre la clase política y las compañías energéticas españolas son incuestionables. En este caso, Iberdrola aporta trescientos mil euros anuales al taller de restauración del museo. La amplitud de los fondos del museo nacional facilitan estos encuentros con joyas perdidas y grandes titulares. Los patrocinadores acostumbran a invertir en museos con un proyecto activo, que tengan mucha presencia en los medios de comunicación.

El director del Prado está muy interesado en mostrar un museo en acción, volcado en el conocimiento del patrimonio heredado de las colecciones reales, lo expropiado a la Iglesia y las adquisiciones, en unos tiempos en que la aportación económica a la cultura se cuestiona con cualquier excusa. Por eso a los museos no les basta con seguir estudiando, conservando y exhibiendo las partes que lo componen: deben esforzarse por hacer que se sepa que se estudia, se conserva y se expone.

Las presentaciones de La Gioconda y el San Juan Bautista son paradas estratégicas inevitables en la justificación de la aportación económica pública a la labor científica que se lleva a cabo en la pinacoteca. Lo es también El vino de la fiesta de san Martín de Peter Brueghel el Viejo, sobre todo porque es una compra a una colección privada.

El ala científica del Prado no ve con buenos ojos las fanfarrias de medios difundiendo los resultados de sus averiguaciones. «El trabajo del museo solo aflora con un descubrimiento, y eso no debería ser así», sentencia Miguel Falomir, que ha protagonizado los dos últimos golpes de efecto del Prado. Pero sabe que esos patrocinadores esperan de su aportación económica una repercusión mediática que beneficie a la imagen de su marca y que la contribución pública del Estado que determinan los gobernantes también depende del ruido que los medios recojan sobre el museo. Euros a cambio de marca; ciencia gracias al patrocinio.

Tiziano también tuvo patrocinadores y mecenas. Es el pintor más cotizado del siglo XVI y sabe que, tarde o temprano, le pedirán réplicas de sus cuadros más famosos. Es previsor, copia inmediatamente sus nuevas creaciones para atender las peticiones que, antes o después, llegarán. Pero siempre introduce cambios en cada una de ellas. No hay dos cuadros idénticos del mismo tema. En la serie de san Juan Bautista, el brazo derecho es el que marca el cambio, extendido en el pecho; el izquierdo sujeta el cayado en los tres casos. El paisaje apenas tiene variaciones. En vez de copias hace versiones. No tienen el mismo precio. Tiziano tiene una visión comercial insuperable.

El cuadro del Prado ha sido alterado tan desastrosamente durante tantos siglos, y su restauración ha sido tan complicada, que la importancia de la pintura ha quedado limitada a la información documental sobre el trabajo de este artista. Es uno más de los treinta y cuatro que el museo tiene del pintor italiano, pero uno de los pocos que revela cuál era la estrategia del artista en el taller. Como referencia plástica no puede ser más que una sombra lejana de lo que pudo ser. La brutalidad ha borrado la huella de Tiziano. Los pinceles necios que no sabían a lo que se enfrentaban y que, cuando trataron de recuperar una obra herida de muerte, acabaron por rematarla. ¿Cuántos retoques sin medios ni miedos se hacen ahora, mientras leemos estas líneas, sobre el patrimonio histórico y cultural español? ¿Cuánto tiempo puede resistir? ¿Qué es lo que vamos a lograr conservar sin inversión en protección e investigación? ¿Cuándo reaccionarán las administraciones y facilitarán la creación de las condiciones esenciales para perpetuar el único bien propio e intransferible?

A pesar de todo, las infraestructuras culturales han mejorado. Antes de la ampliación del Prado, es decir, antes de que se convirtiera en un museo sin riesgos, los conservadores soñaban con un plan museográfico, el sueño dorado del progreso que sacaría a la pinacoteca de la pesadilla del atraso. Y de los efectos de un aguacero. En el otoño de 1997 una tormenta pone en jaque a las obras almacenadas en la galería jónica, situada en la parte superior de la puerta de Velázquez, con unas filtraciones que hacen temblar el puesto del mismo director, entonces Fernando Checa. Confirma a la prensa que la lluvia no ha afectado a ninguna de las casi cincuenta obras allí acumuladas, pero que, de todas maneras, no son cuadros muy importantes. El agua se filtra por las paredes y las ventanas del renqueante edificio. «Hay que ampliar el museo para eliminar estos almacenes situados en sitios absurdos», se queja públicamente Checa en el periódico El País aquel día. No era el primer fallo en el sistema; un mes antes las goteras caen en las salas de la galería central, y en aquella zona sí que había peligro de catástrofe, con obras de Zurbarán y Velázquez a tiro de las filtraciones.

Con la obra de Rafael Moneo, diez años después del tormentón, el Prado crece en más de mil cien metros cuadrados para almacenar con la ampliación de sus estructuras. Las salas de exposiciones temporales cuentan ahora con mil cuatrocientos metros cuadrados y el taller de restauración, con algo más de ochocientos. La tienda y la cafetería tienen menos de ochocientos. Con esa expansión, los cuadros que se almacenaban unos encima de otros en cuartuchos nocivos pasaron a ser alojados en este gran espacio en el que se recogen y despliegan 212 «peines», que conservan sin peligro las obras de arte. Dentro de cada uno de ellos, las pinturas cuelgan de enormes jaulas verticales que se extraen. El operario de la brigada dedicada a la manipulación de los cuadros abre otro peine. Aparecen unos veinte, que cuelgan del herraje: un par de tablas altas y estrechas, muy bien conservadas, que recrean los mundos fantásticos del Bosco, pero no son más que obras de fieles seguidores del pintor flamenco, advierte Falomir. Un retrato de Anton van Dyck las acompaña de cerca. El conservador de la pintura italiana y francesa hasta 1700 asegura que el período del que se responsabiliza no tiene problemas de saturación. En sala tiene expuesto el 75 por ciento de sus fondos. Otros conservadores lo tienen peor: la colección almacenada es muy amplia y el espacio disponible en sala, insuficiente.

La mayor operación de rescate del Prado disperso que se recuerda es la restauración y agrupación, en el año 2011, de cincuenta y cuatro de las cincuenta y seis pinturas barrocas del artista florentino Vicente Carducho, que durante la desamortización le fueron arrebatadas a su lugar de origen: las arquerías del claustro del antiguo monasterio cartujo de El Paular (en las faldas de la sierra del Guadarrama, en el valle del Lozoya), regentado hoy por monjes benedictinos.

Cada una de las pinturas sobre tela de gran formato mide 3,15 metros de alto y tiene una base de 3,45 metros. Todos los lienzos están rematados con arcos de medio punto para encajarlos en los arranques de la crujía y fueron clavados directamente sobre el muro hasta que en 1836 fueron extirpados para llevarlos al convento madrileño de la Trinidad, donde pasaron a formar parte del Museo Nacional de Pintura y Escultura.

Con el cierre del museo en 1872, los cincuenta y cuatro lienzos son repartidos y la visión de conjunto desaparece. Las obras llegan a La Coruña, Córdoba, Zamora, Sevilla, Tortosa, Poblet, Burgos, Jaca y Valladolid, y un grupo de dieciséis que se queda en el Museo del Prado. Del lote original se pierden dos. En el año 2000, el Prado inicia el proceso de recuperación de la serie completa, gracias a una inversión económica de Estados Unidos. De nuevo, el dinero para salvar el patrimonio no estaba en las arcas públicas nacionales. La sociedad The Mississippi Commission for International Cultural Exchange aporta la cantidad suficiente para comenzar a restaurar los dieciséis Carduchos de los almacenes del museo y continuar con el resto. A cambio, el estado de Mississippi pudo exhibir la exposición «The Majesty of Spain».

En el año 2006, los más de veinte restauradores de la empresa ROA, bajo la dirección de Leticia Ruiz, jefa de departamento de pintura española hasta 1700 del Museo del Prado, concluyen la restauración de todos los lienzos. Un hecho sin precedentes, que rehace con final feliz la vida diseminada de estos cincuenta y dos cuadros durante casi dos siglos.

La recuperación de los Carduchos es un acontecimiento de unas dimensiones irrepetibles. Primero, porque es muy difícil conseguir la financiación necesaria para rescatar una serie así del olvido y poner a trabajar a un equipo tan numeroso. Segundo, porque no hay ninguna serie tan numerosa de la que hayan quedado a salvo todos los cuadros salvo dos.

Desde 1993, el Ministerio de Cultura ha invertido 12 millones de euros en la rehabilitación del monasterio cartujo de El Paular para devolverlo a su estado original. Un esfuerzo como nunca se ha visto en la conservación del patrimonio histórico y cultural de este país. El abad del monasterio de Santo Domingo de Silos, Clemente Serna, perteneciente a la Orden del Cenobio del Paular, ha mantenido una estrecha amistad con políticos y ex presidentes, como José María Aznar.

Leticia Ruiz explica que es una serie de una calidad y una dimensión excepcionales, una pintura mural hecha en tela. Es un encargo de Juan de Baeza a Carducho, por orden de Felipe IV, que el pintor toscano lleva a término entre 1626 y 1632. Cincuenta y cuatro escenas sacras divididas en dos ciclos; las veintisiete primeras ilustran la vida del fundador de la orden sumida en el silencio y la oración, san Bruno de Colonia, desde su decisión de abandonar la vida pública y retirarse como monje, hasta su muerte y primer milagro póstumo. El segundo grupo es el dedicado a los hechos más notables de los cartujos por toda Europa, en un recorrido por los siglos XI al XVI. El pintor ejecuta las obras bajo la concepción de la pintura fundada en el dibujo, con un marcado sentido barroco de la explosión de los sentimientos y una habilidad cromática propia de sus orígenes. Fruto de su interés por la arquitectura, desde Vitruvio a Serlio, queda patente su preocupación por el marco escenográfico, monumental y narrativo, en el que incorpora a sus personajes. Los dibujos preparatorios de la serie se encuentran en su mayoría custodiados en el Museo del Louvre, como no podía ser de otra manera.

En el Museo de la Trinidad, los lienzos fueron convertidos en pintura de caballete con añadidos que los restauradores tuvieron que eliminar. No fue fácil. La aventura de conseguir un lugar donde restaurar fue la última de las complicaciones. Empezaron haciéndolo en el antiguo Museo del Traje, de ahí fueron al Instituto del Patrimonio Cultural y, finalmente, a la Fábrica de Tapices. Antes habían recibido la negativa de algunas instituciones que no estaban dispuestas a devolver los lienzos al monasterio del Paular. La operación rescate es el momento más delicado de todos, a pesar de que legalmente el Prado es el depositario. Hubo que negociar la entrega y salvar suspicacias. El caso extremo lo constituyó el Museo de Bellas Artes de La Coruña, donde se paraliza el camión a punto de salir para Madrid, con los nueve cuadros ya dentro. Las autoridades gallegas consideraron que es la mejor ocasión para negociar otros depósitos con el Prado. Al poco tiempo, reciben del Prado diez pinturas para mejorar la sección de pintura antigua del museo coruñés. Logran lo que los políticos llaman «un buen acuerdo»: del pintor flamenco Theodor Rombouts Jugadores de naipes, una obra singular, y otras nueve más, entre las que se cuentan dos importantes pinturas de Carducho, dos más de Francisco Rizi, otras de seguidores de Rubens y un retrato de Juan Pantoja de la Cruz, entre otros.

A nadie se le escapa que el subsuelo del Prado da frutos de buen paladar. Lo saben los gallegos y también en el Museo Nacional, que de vez en cuando baja a los almacenes para seleccionar y recordar, por ejemplo, el ánimo coleccionista de Felipe IV con una exposición en la que se recreaba, en el año 2005, la disposición original de las pinturas del célebre Salón de Reinos del palacio de Buen Retiro. También se han liberado otras pinturas que habían quedado encerradas desde la década de los cuarenta, como las casi un centenar de obras que formaron parte de la muestra «Holandeses en El Prado», en el año 2009.

El inconveniente del superávit de pintura del Prado se arrastra desde hace demasiado tiempo. El museo prefiere otorgarle una relevancia menor, a pesar de que en 2003 se aprueba el proyecto del Centro de Gestión de Depósitos del Prado, ubicado en el palacio de los Águila, en la ciudad de Ávila. La primera fecha de finalización era 2005. Con los cinco millones de euros invertidos no es suficiente. El segundo plazo, con las obras ya muy avanzadas, expiraba a mitad de 2012. Pero tampoco. Con una superficie construida de más de seis mil metros cuadrados, el palacio tendría taller de restauración, sala de exposiciones y cafetería, además del almacén.

Nadie sabe nada del ambicioso proyecto. Todo ha quedado paralizado y congelado por la mordedura venenosa de la crisis financiera. Las ruinas se llevan por delante los planes de un país que se cebó con el progreso. El Prado no fue menos. La intención era rescatar todas las obras de arte en mal estado, catalogarlas, ubicarlas, restaurarlas, cuidarlas y estudiarlas. Ahora se conforman con elaborar un plan menos ambicioso, en el que se ha proyectado el rescate de todos los depósitos que estén fuera de los museos. La pintura nace para adornar paredes y, al envejecer, necesita los cuidados de los especialistas. Si ello se llevara a buen puerto, los despachos de militares, políticos y embajadores quedarían vacíos. Supondría la desamortización de la administración.

El Prado disperso es un polvorín de susceptibilidades que es preferible manejar con mucho cuidado, para evitar la ira de concejales de cultura de ayuntamientos y comunidades autónomas. Todos quieren lo mejor para el museo de su ciudad.

El Prado no sabe lo que tiene abajo porque estudia lo que tiene arriba y trata de no olvidar lo que tiene fuera. «Obras maestras… alguna habrá», dice Falomir, como quitándole hierro al mito de las joyas olvidadas o abriéndole la puerta a la casualidad. Porque no hay museo más oculto que el que nadie mira.

19
Un sexto sentido

No hubo epidural. No hay epidural. Más de siete horas sin técnicas de respiración y de dolor sin analgésicos. Él le agarra la mano. El azulejo blanco roto. La cama de hierro que grita, las sábanas que crujen. La frecuencia de las contracciones. La amabilidad de la tirana matrona. Un parto cualquiera, pero no un parto más. En aquella sala, en aquel momento, la experta en dibujos del siglo XIX, a punto de dar a luz, tuvo una revelación: ese óleo que retrata a la lánguida dama que mira hacia el suelo no es obra del pintor protagonista de sus investigaciones. No es obra de él, del maestro, sino de su hija. La experta inicia una campaña contra el cuadro para sacarlo del catálogo razonado del pintor. Desde entonces la retratada vive bajo amenaza y la historia del arte sufre un duro golpe en un paritorio. Cuando esta ciencia no puede demostrar algo, lo destruye.

La epifanía en pleno alumbramiento le hace ver que el cuadro es demasiado luminoso para el momento tan oscuro por el que atraviesa el artista; los verdes y azules que brillan en ese fondo neutro e inquietante sobre el que ha estampado a la protagonista, también los ha abandonado hace tiempo. Detalles raros e impropios de la figura del creador, pero correctos en alguien que aprende con él y conoce su obra de primera mano, alguien tan próximo a él como su propia hija. Es una hipótesis sin pruebas, una iluminación espontánea; insuficiente para convencer al resto de la comunidad científica.

En el paritorio la revelación y en su despacho la argumentación: sus métodos son famosos por reducirse a las respuestas emocionales que le provocan las verdaderas pinturas del maestro. Su sexto sentido es su procedimiento infalible; el vello erizado es una prueba irrefutable de que está ante una obra auténtica de su idolatrado pintor.

La especialista sigue con su imparable carrera como máxima experta en la figura del gran pintor y le dedica varias exposiciones en las que revisa todas las facetas creativas del genio. Es su manera de hacer crecer el catálogo del artista con nuevas atribuciones que alteran sus precios en el mercado. La casa Sotheby’s, por ejemplo, manda a sus mejores clientes una carpeta azul, muy elegante, en la que avisa de las próximas ventas. Entre las fichas incluyen, destacado, un viejo conocido en las subastas, que desde hace años circula sin encontrar comprador; el retrato de un príncipe ataviado con el traje de gala militar necesita que alguien certifique la autoría del genio para hacerse un hueco en alguna colección privada, pero nadie se atreve a confirmarlo. La experta toma la decisión, ve en esta imagen sin autor la mano de su pintor y lo incorpora inmediatamente a la gran exposición. Es lo que en la jerga del negocio se conoce como «bautizo», es decir, una atribución a un nombre ilustre de un cuadro anónimo para elevar el precio de la mercancía.

Esa operación multiplica inmediatamente el valor del cuadro hasta situar el precio de la pieza antes de su subasta entre los 3 millones y los 5 millones de dólares. La ficha de Sotheby’s incluye la referencia del cuadro en el catálogo de la muestra del importante museo, lo que lo convierte en intocable e incuestionable. Es la prueba de su autenticidad. Ahora sí, se vende a la primera.

Este tipo de procedimientos han reportado a los especialistas beneficios mucho más suculentos que la mera satisfacción de encontrar un maestro en una obra sin atribución o mal atribuida. Son prácticas que subrayan la inestabilidad de una ciencia que no tiene herramientas para serlo, cuyo único método ético basado en el debate y el consenso es aniquilado con las tasaciones a sueldo.

A la mayoría de los historiadores del arte les parece legítimo cobrar por su peritaje. Un experto recibe unas imágenes en su despacho. Son bonitas. Parecen de Goya, aunque no lo son. El marchante le paga el viaje a la ciudad extranjera para verlas en vivo, unos días de estancia y también su trabajo posterior, es decir, el informe en el que debe concluir si son o no son del pintor aragonés. Legitiman el viaje, las dietas y los «honorarios» por sus opiniones condicionadas ante las posibles ganancias que le pueda reportar una atribución. Hay que tener en cuenta que los expertos piden un porcentaje del valor del cuadro en caso de autentificar la obra.

«Esto pasa más en España y en Italia que en Estados Unidos». ¿Cómo? «Es una tradición en España y en Italia para los historiadores, por una cuestión básica: no les pagan bien», explica a las claras Jonathan Brown, el maestro hispanista norteamericano de setenta y dos años, especialista en Velázquez, que recibe peticiones de atribuciones al pintor sevillano todas las semanas. Sacar un Velázquez de una piedra es hacer oro. Por eso en estos momentos atravesamos una de las peores fiebres de hallazgos de Velázquez. «En España existe la tentación de ganar un dinero a golpe de atribuciones. Es así. Hay muchas exposiciones que se organizan únicamente para demostrar la autenticidad de la nueva firma de una obra».

El maestro de maestros, el académico Enrique Lafuente Ferrari, escribe en noviembre de 1974, en el Boletín informativo de la Fundación, uno de sus artículos más agudos y críticos contra la dimensión mercantil de las bellas artes, titulado «Arte, comercio, especulación e inflación». Resume el certero capítulo con una lacónica despedida: «Dinero, especulación, inflación han venido a perturbar en nuestro país, tradicionalmente pobre, pero honrado, la vida del arte en toda su compleja trama de conexiones».

Indignado, relata cómo el arte se ha convertido en objeto de consumo y de comercio, cómo las obras de arte valen lo que alguien está dispuesto a pagar por ellas. Y previene a los coleccionistas de los expertos, que con un papelito firmado tranquilizan al comprador sobre la seguridad de la compra. Si el experto, además, maneja bien la pluma y lo publica en un periódico o una revista, tanto mejor, porque entonces el cuadro queda «catalogado», palabra que los marchantes pronuncian «con unción beatífica».

«Es increíble el número de certificados desprovistos de cualquier seriedad y fundamento en la atribución que han desfilado ante mis ojos en mi vida de director de museo o de investigador no solo en España, sino fuera de ella, firmados por supuestos expertos españoles. Algunos llevaban el nombre de personas respetables, escritores de arte o arqueólogos, y aun de directores de instituciones artísticas, que contribuían así a la confusión». Con estas experiencias no extraña que a Lafuente Ferrari le interesase distinguir entre los expertos y los historiadores del arte en España, porque denunciaba con cuarenta años de adelanto lo que Jonathan Brown se aventura a declarar unos meses antes de iniciar su cátedra en el Museo del Prado, en 2012.

Precisamente, el historiador norteamericano también cuestiona la práctica de los criterios que apelan a ese sexto sentido, a los análisis que no se basan en pruebas científicas, aquellos informes que hacen bailar a los pintores de un cuadro a otro por motivos fraudulentos. Sin embargo, Brown es muy generoso con su propia nación, que compra a España cuadros de pintores secundarios para atribuirlos a sus maestros una vez que están en sus fronteras. Sin ir más lejos, a pesar de que se ha demostrado documentalmente que el retrato ecuestre del Conde duque de Olivares del Metropolitan Museum de Nueva York es de Juan Bautista del Mazo, la institución mantiene la autoría de Velázquez y no la de su discípulo.

El acuerdo entre un experto y un marchante constituye una relación comercial cuestionable y sospechosa. El primero autoriza las atribuciones a grandes maestros de obras de arte, hasta el momento ignoradas o calificadas de menores, muy apetecibles por precio para los clientes millonarios del segundo. Cuanto más experto, más convincente; a mayor fiabilidad del ojo que mira, más precio en el mercado. Es la consecuencia de la necesidad de vender cuadros de artistas notables. Los coleccionistas no buscan tanto la belleza como el valor de una firma importante, y ahí entran en juego los expertos, responsables de validar la nueva firma del viejo cuadro.

Si no están, tampoco importa: en estos momentos la falsificación se extiende hasta los certificados de autoría. El prestigioso historiador del arte Matías Díaz Padrón mira con sorpresa el informe de una obra que garantiza la mano del Greco: lo certifica su propia rúbrica, pero él ni siquiera ha visto el cuadro.

La corrupción que emponzoña a la vida del arte y que mancha a los eruditos que acuden a poner su vaso al grifo, según la frase de Antonio Maura, ya fue denunciada —librando a estos últimos de toda culpa— por el escultor inglés Eric Gill en el ensayo «Art» (1934): «El problema del arte en el siglo XX consiste en cómo organizar las cosas de modo que la producción sea controlada por los que producen y por los que la usan, apartando del control a los que se limitan a venderla».

Como vemos, estas amistades peligrosas no son nuevas. Una de las parejas más sospechosas cuajó en la década de 1920, cuando la mejor inversión para los especuladores era la obra de arte, que coloca sus cotizaciones un 300 por ciento más que la propia Bolsa. El marchante y conde Alessandro Contini Bonacossi cuenta a su favor con los juicios y servicios del prestigioso especialista Roberto Longhi para mover cientos de obras de primera calidad por el mercado norteamericano, el único que puede absorber los precios más altos.

El historiador del arte italiano es una de las voces más brillantes y elocuentes que dan forma a lo que hoy entendemos por Renacimiento y es el responsable, entre otras cosas, de encumbrar la obra y figura del pintor Piero della Francesca. Envidioso, despiadado y de crasa mezquindad para muchos, es recordado por sus peritajes, con los que hacía frente a las enormes deudas de juego en las que se entrampaba con frecuencia. El mismo Contini ingresa a espaldas de Longhi, en una cuenta bloqueada —como recuerda Federico Zeri en su biografía—, un 1 por ciento de las sumas que le paga. Esta minúscula fracción le procura en 1933 más de trescientas mil liras, una cantidad más que suficiente para comprar su villa Il Tasso, que hoy es sede de la Fundación Roberto Longhi.

Pero no tienen el monopolio del negocio de los bautizos. El historiador norteamericano Bernard Berenson ejerce de experto para sir Joseph Duveen, el anticuario más famoso del mundo anglosajón. Contini, el más importante anticuario italiano, y Duveen se disputan en la primera mitad del siglo XX el mercado norteamericano. La batalla entre los marchantes trasciende a sus respectivos expertos. «¡Ese Coloso de Rodas entre cuyas piernas abiertas entran y salen los bienes de sir Joseph Duveen!», escribe Longhi de Berenson.

El comerciante italiano atrapa al banquero de Manhattan Jules Bache, al que vende cuadros basándose en los peritajes del solícito Longhi. Sin embargo, Duveen contraataca y demuestra al banquero que las atribuciones del experto de su rival no son realistas. Así que Bache cambia de proveedor. La relación cuaja de tal manera que la magnífica colección que fragua el millonario se puede admirar en el Metropolitan.

Más tarde Contini encuentra a uno de sus mejores clientes, Samuel H. Kress, de origen alemán, con pequeñas tiendas con las que triunfa por vender artículos muy baratos. La primera cadena de «todo a cien» se convierte en una de las mayores fortunas de Estados Unidos y en un horizonte despejado para el insaciable Contini, que en solo diez años de relaciones comerciales logra colocarle a Kress más de dos mil cuadros y esculturas.

No es más que el inicio de una actividad turbia y desprovista de riesgos, que se consolida en generaciones posteriores de expertos e historiadores del arte. Son encantadores de serpientes que construyen un mito en torno a sus habilidades y lo rentabilizan. En la actualidad, hay otros métodos para atribuir obras y colocarlas en el mercado. Los que utiliza una famosa galería madrileña, que vende cuadros a importantes museos y coloca otros tantos en varias exposiciones, se basan en la autoedición de catálogos escritos y cobrados por expertos de importantes museos nacionales, en los que atribuyen de nuevo las obras con alambicadas reflexiones. La cadena del peritaje se completa con exposiciones en la propia galería, dedicadas a la pintura española desde el Gótico al Romanticismo y, finalmente, la venta de las obras que las componen. La maquinaria de la certificación se ha perfeccionado con las aportaciones de la facultad propagandística de las técnicas de comunicación de masas, que legitiman públicamente las intuiciones interesadas de los expertos.

Tanto Longui como Bernard Berenson utilizan el sistema elaborado por Giovanni Morelli, un historiador que basa su conocimiento y su justificación pericial en meras intuiciones. Morelli está convencido, como Berenson y Longhi —y todos los expertos contemporáneos—, de que el pintor se traiciona o se revela por repeticiones y singularidades, que permiten a un ojo ejercitado reconocerlo sin posibilidad de error. Cae en la cuenta de que los pintores, por muy grandes que sean, resuelven de manera rutinaria pequeños detalles como las orejas, las narices, los dedos, las uñas…

El historiador italiano dedica su vida a clasificar fisonomías y gestos. Cree que es la única manera de distinguirles de sus seguidores e imitadores. Desde su nacimiento, es un método tan fallido como perpetuado.

«Fíjese en las uñas que hace Ribera. Todas siempre sucias», señala José Milicua, catedrático de historia del arte por la Universidad de Barcelona, discípulo aventajado de Roberto Longhi y activo patrono del Museo del Prado. Con noventa años comisaría en 2011, en la pinacoteca, la exposición «El joven Ribera», donde se incluye la deslumbrante serie de los apóstoles del pintor español, que pertenecieron durante años a Longhi. El especialista la tenía delante de sus ojos, en su casa, y no fue capaz de ver que detrás de aquella pincelada suave y aterciopelada, con una esencia menos agresiva y sentimientos más serenos, estaba la mano del «Españoleto». Qué gran paradoja es que ese ojo ejercitado en descubrir lo que los demás no ven, no viera lo que tenía delante.

Es una prueba más de la precariedad del sistema. Solo el sabio Milicua puede explicar por qué motivo Longhi no es capaz de reconocer a Ribera, en su propia casa, en esos seis apóstoles que compra sin atribución. Pasan mucho tiempo juntos delante de ellos y Milicua es testigo de cómo Longhi decide inventarse un pintor al que atribuírselos. Lo llama «maestro del Juicio de Salomón». Como no es capaz de reconocer a su verdadero autor, concibe otro. Así de fácil.

Tiene sus razones para hacerlo: estas pinturas marcan una etapa de tránsito al Ribera que vino después. El artista está evolucionando hacia un estilo más maduro y singular, por el que se le reconocería como protagonista de Roma en la segunda década del siglo XVII, cuando Carracci y Caravaggio desaparecen de la escena. Marcó las pautas pictóricas de ese momento. Pero a los historiadores del arte les ha costado aceptarlo; hasta hace apenas diez años José de Ribera tenía atribuido un número insignificante de pinturas, que se vieron multiplicadas en el verano de 2002 gracias a los hallazgos documentales del investigador italiano Gianni Papi. De algo menos de una decena de cuadros, el Ribera romano pasó a tener casi sesenta pinturas y a protagonizar un acalorado debate. El fructífero paso del pintor por Roma se mantenía oculto en obras que hasta entonces estaban asignadas a los pintores «sin nombre».

Así trabaja un experto. Su único capital es la fuerza crítica y déspota de su mirada. Los pocos expertos que se han atrevido a dejar por escrito el origen de sus capacidades insisten en juicios que nacen de percepciones sobre propiedades específicas de la mano del autor, como la composición, el dibujo, la expresión, la pincelada, la anatomía. Buscan las huellas de los maestros en lo inimitable, son detectives sin pruebas; un método cuestionable y muy manipulable.

Tal y como se comprueba en el caso de las pinturas de Ribera, el método sagrado basado en el estudio de las muletillas de un pintor queda invalidado para asumir cambios en la trayectoria de un maestro o ayudas de discípulos. Pero lo más grave es que ese ojo viciado provoca una situación de crisis sostenida por los historiadores del arte, que mantienen en ascuas a la historia del arte a la espera de ver quién mira.

El «ojo» es un recurso que priorizan incluso por encima de la documentación de la pintura que investigan. El ojo es su único aliado, porque tampoco confían en los documentos. «Pueden ser tramposos». Cuando Milicua asegura esto es para aclarar que, con una mirada ejercitada, cualquier papel queda invalidado.

Matías Díaz Padrón, profesor con una dilatada carrera como investigador y fiel partidario del ojo clínico como virtud, aduce un caso en el que los papeles quedan invalidados: Carlos I de Inglaterra mandó a Felipe IV tres retratos de su mujer y su hijo adjudicados al conocido pintor flamenco Anton van Dyck. Fue aquel un intercambio diplomático con trampa, en el que sus discípulos pasaron por maestros, y que el rey español agradeció con la misma cara de la moneda: otros tres retratos visados con autoría de Diego Velázquez y tan falsos como los de su homónimo. Corrieron por Europa cuadros con documentación que certificaba su autoría postiza. El ojo de Díaz Padrón corrigió el real engaño siglos más tarde.

Los alumnos de este profesor han ejercitado su visión con cientos de fotocopias en blanco y negro —los expertos solo trabajan así, porque el color les engaña—, con primerísimos primeros planos de bocas, dedos, narices y pliegues de telas con los que los alumnos deben descubrir al pintor. Un entretenido juego de pistas que tiene algo de detectivesco, no cabe duda de ello. De hecho, antes de ocupar la plaza de conservador de pintura flamenca y holandesa en el Prado, se encargó de la revisión y el estudio de los depósitos de pintura de la pinacoteca, donde hizo notables descubrimientos de importantes obras inéditas de los siglos XV y XVI. No recuerda ninguna en especial, solo que fueron casi una veintena y que todavía tiene unas cuantas pendientes de resolver. Hoy habla con desdén de los tiempos modernos y de los hallazgos como el de La Gioconda, al que califica de más espectacular que interesante.

Su ojo es uno de los más preciados en el mundo académico y sus certificados, los más buscados en el de las subastas, a pesar de que, como él mismo asegura, los anticuarios nunca han conseguido su firma para alabar y multiplicar el precio de un cuadro. Recuerda que en los años sesenta un opulento empresario, el rey del cemento en México, le persiguió durante meses para que accediera a ver un cuadro que había adquirido como obra del pintor flamenco Frans Snyders. El cuadro procedía de la colección del marqués de Leganés, garantía de calidad. Pero al magnate el cuadro debía de parecerle mucho más importante de lo que había pagado por él y forzó un primer encuentro con el profesor canario en un famoso hotel madrileño para que investigara la pieza in situ, en México.

Los encantos de aquel hombre de negocios y la pompa de sus guardaespaldas convencieron a Díaz Padrón. Dos viajes bastaron para determinar que la obra era Cacería de venados, de Rubens. El último día de estancia en la ciudad le llevaron al despacho del millonario, que pidió por escrito al profesor todas las maravillas que le había dicho sobre el cuadro. El académico se negó. «Me estaba pidiendo un certificado, pero yo solo escribo sobre mis hallazgos en revistas científicas», dice Díaz Padrón. Lo ha hecho en más de trescientos artículos. Entonces el potentado sacó la chequera, arrancó uno de los talones y le instó a que pusiera la cifra que más le apeteciera. Volvió a negarse a pesar de la advertencia: estaban hablando de cifras de seis ceros. Díaz Padrón le contestó que olvidaba que era su invitado, dobló el cheque y se lo devolvió.

Este episodio también tuvo un precio. «He hecho más ricos a los ricos y yo sigo pagando la hipoteca de mi casa», masculla con resentimiento en el despacho de su amplio estudio en Atocha, a dos paradas de metro de su casa, cerca del Casón del Buen Retiro. El cuadro era de verdad, era un Rubens que hoy se encuentra en el Museo Nacional de San Carlos de México, pero no quiso certificar nada de manera privada. Ni tampoco un porcentaje. Bastó con su artículo elogioso en la publicación acreditada y el cuadro recuperó el valor que había perdido. Está molesto; antiguos colegas suyos, antes tan intocables como él, ahora escriben artículos para las casas de subastas al servicio de la obra, por más de 20.000 euros por texto. «El mundo del mercado está desesperado por utilizarme. Pero a mí no me sacan una sola letra». Matías prefiere erigirse en el último de los historiadores de moral intachable, aun teniendo que convivir con el malestar de un reconocimiento mermado y una paga tres o cuatro veces inferior a la de sus colegas europeos.

Básicamente, la labor del historiador del arte o experto consiste en ordenar un gran archivador que, al desparramarse por el suelo, ha mezclado todas las fichas que contenía. Entre la confusión debe encontrar un sentido lo más similar posible al real y verdadero, del que ya no queda ni rastro. En ese proceso el historiador se vuelve una persona de interés, porque ostenta el poder de ordenar, de abrir un cajón importante y colocar una ficha que no estaba allí. Es el único capacitado para seguir el orden o modificarlo. Los expertos deben actuar con pruebas para vencer el escepticismo y la incredulidad que producen con sus clasificaciones, pero cuando no hay pruebas emplean su autoridad en la materia, a veces reconocida, para que nadie dude de sus juicios. De hecho, cuantas menos pruebas existan, más fácil es el trabajo de un experto. Es así como construyen la reputación póstuma de los artistas, en función de quién clasifique su ficha, de quién escriba sobre ellos. Algo similar al proceso de fe de la religión.

Ese gran archivador, la historia del arte, es amenazado también por las nuevas generaciones de archiveros que quieren pasar a la posteridad como los mejores encargados del orden oficial. Y si para demostrarlo hay que mover las fichas de su sitio y descatalogar obras que antes eran asignadas a grandes maestros, se hace sin problema. Uno de los premios gordos es tumbar la atribución de una obra que otras generaciones consideraron una pieza clave. En la mente tenemos el conflicto de El Coloso, la obra —o no— de Goya.

Así son las batallas mudas de la historiografía: unos desmontando teorías de otros cuando aquellos han muerto, a partir de sus prejuicios y de intereses particulares; más allá, otros bautizando nuevos nacimientos de obras de arte con varios siglos de vida, sin ser capaces de demostrar cómo lo hacen. Todos están investidos con los galones de la máxima credibilidad, pero unos rechazan ser confundidos con los otros para salvaguardar su crédito, sin entender que la corrupción es tan perjudicial como la falta de rigor. Tanto historiadores como expertos han demostrado que la ciencia de las atribuciones debería ser llamada «religión de las atribuciones».

«Los historiadores del arte a lo que se dedican es a alterar el precio de las obras de arte». Ángel González suele ser tan directo que arrastra el sambenito de polémico, todo por ironizar con la pasión que exhiben los expertos al poner sobre la mesa sus juicios, y por satirizar sobre la prevaricación de algunos de sus compañeros. El premio nacional de Ensayo de 2001, por El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, describe a los expertos como una particular especie de intelectuales que se esfuerzan por ser los primeros en reconocer una pintura y en interesarse por períodos o artistas antes de que se pongan de moda. Aunque asegura que hay quien tiene ciertas dotes y olfato que se entrenan, como otras facultades, para la intuición (que define como «manifestación centelleante de una serie de vinculaciones inconscientes»), también reconoce que la opinión del especialista no se puede tomar al pie de la letra.

Recuerda este profesor de la Complutense que el padre de la historiografía española del arte, Diego Angulo, animaba en clase a una estricta honradez, porque en España había una larga tradición de peritaje, cuyo mejor exponente fue Bernardino de Pantorba, «que certificaba lo que hiciera falta». Angulo se empeñaba en que las observaciones sobre una obra de arte se hicieran gratis. «Pero es absurdo», insiste en su despecho González. Sus razones siempre bordean el sarcasmo y la insolencia, como si en la provocación encontrara las respuestas. Argumenta que si el historiador es el que cruza la frontera entre el original y la copia, si es él quien empuja a la obra de arte del terreno de lo desconocido al de lo auténtico, que se lleve un porcentaje no le parece mal. «¿O es que solo se lo va a llevar el coleccionista?», se pregunta con malicia.

Desconfía tanto de las atribuciones pagadas como de las que se hacen por patriotismo; desconfía del mercado y de la autenticidad; desconfía de quien no pertenece al mundo del aficionado a la pintura, que mira lo que le gusta sin saber cuánto cuesta. Y recela de los prejuicios ideológicos, que impiden ver la naturaleza de una obra. En este sentido, recuerda lo que contaba Francisco Javier Sánchez Cantón cuando era director del Museo del Prado y atendió personalmente la visita del nombrado Roberto Longhi, quien al pasar delante de La defensa de Cádiz frente a los ingleses (1634) se acercó a la cartela y leyó «Eugenio Cagés». Se volvió hacia el director y le dijo que eso era un Zurbarán. Sin duda. Nadie daba crédito porque no se conocía nada equivalente entre la producción de Zurbarán, del que se tenía la idea de pintor de monjes, objetos humildes y corderitos. Tampoco Velázquez se dedicó a las escenas de guerra y nadie cuestiona La rendición de Breda (1634-1635). Los prejuicios impedían ver al verdadero autor que descubrió de pasada el ojo de Longhi.

Así sucede el milagro: de pronto, con un gesto, el historiador del arte acaba de convertir un montón de piedras en un montón de oro. Basta con un sencillo toque que relacione tal cuadro con tal maestro para llevar a cabo una operación rentable. Por eso a la historia del arte le cuesta ser admitida como una disciplina científica, porque no es más que «un instrumento de anticuarios, una esclava del mercado». Ni más ni menos, de nuevo el lúcido martillo de Ángel González. Probablemente, si esta especialidad se rigiera por el debate y el consenso de las voces especializadas, las atribuciones tendrían más argumentos y menos declaraciones. Pero eso significaría escapar al control del mercado.

Cuando Berenson y Longhi establecen el marco del Renacimiento, crean una historia atribucionista con una lectura de los acontecimientos artísticos ligada a las ventas, que solo se interesa por las firmas y no por las formas. No hay nada más allá. Ni siquiera el arte. Solo artistas.

La firma lo es todo y está por encima de todo. Es indestructible e invulnerable a la ruina y a la suciedad. Incluso en una obra como La Gioconda del Louvre, lastrada por la inmundicia y condicionada por las malas restauraciones, que en nada se parece a lo que pintó Leonardo hace cinco siglos. La admiración siempre es para la firma, no para la pintura. Si fuera de otra manera, La Gioconda del Prado, que en estos momentos es la obra que más se acerca a la creación original de Leonardo —porque es muy probable que hasta interviniese en ella—, contaría con una valoración bien distinta, basada en sus cualidades.

¿Qué motivos tiene para ser atractiva a esta historia del arte que se fundamenta únicamente en nombres importantes? Tal y como demuestra este sistema de jerarquías establecido por el interés mercantil, las obras maestras no lo son por sí mismas, sino por su atribución a una gran firma. La Gioconda del Prado solo podría ser importante si tuviera la de Leonardo; sus cualidades técnicas o su excelente estado de conservación no bastan para ser equiparada con la obra del Louvre.

20
Todos los nobles guardan un tesoro

La duquesa de Alba vestida de blanco señala al suelo y mira al grupo de visitantes que se arremolinan ante ella para contemplar los vestigios de una de las colecciones nobiliarias que mejor ha resistido el paso del tiempo y a los pleitos familiares por las herencias. Así como todos los nobles guardan un tesoro en su casa, todas las grandes casas han sufrido la dispersión de sus pinturas por cruces entre ellas, expolios o herencias que descuartizan el patrimonio en mil pedazos y que terminan reuniéndose siglos más tarde en las colecciones públicas de los museos del Estado. El patrimonio histórico español bebe del mecenazgo de los monarcas, pero también de los nobles, que se entregaron a la moda política de la pintura como herramienta propagandística para proyectar sus carreras públicas en las cortes de Carlos V, Felipe II y Felipe IV, los reyes que mayor provecho sacaron a los valores representativos del arte en un imperio inmensamente rico.

Hoy los grandes coleccionistas están en China, donde una pujante oligarquía de multimillonarios se lanza a adquirir al precio que sea las obras maestras que salen a subasta. Solo en el país oriental, en 2011 el mercado del arte creció más del 49 por ciento en ventas, según datos difundidos en «Art Market Trends», un estudio de ArtPrice, consultora especializada en inversión en arte. Desde que China es el principal destino de las obras subastadas en todo el mundo, las compras hechas desde el continente asiático suponen el 43 por ciento del mercado global. Así que ya nadie se puede sorprender de que la obra de arte por la que más se llegó a pagar en 2010 fuera la acuarela Águila sobre pino, del pintor venerado por Picasso Baishi Qi (1894-1957), por más de 43 millones de euros. Las compras no son el único terreno en el que China se ha impuesto a otros mercados; también en el ámbito de las ventas ha pasado a ser el número uno indiscutible en 2011, cuando por primera vez en la historia las ventas de las subastas realizadas en Pekín, Hong Kong y Shanghái superaron a las de París.

Según un estudio realizado por la Obra Social de La Caixa, el coleccionismo español actual está en retirada y constituye el sexto mercado de arte de la Unión Europea, con una cuota ligeramente por debajo del 2 por ciento del total de la UE. El arte moderno y contemporáneo supone el 42 por ciento del mercado español de subastas, y los grandes maestros representan el 37 por ciento. Las obras más caras de artistas españoles se venden fuera. Un panorama que poco tiene que ver con el momento de mayor esplendor coleccionista de este país, cuando se acumularon las grandes obras que hoy, en gran medida, forman parte del patrimonio público y privado.

Los visitantes pasan a la siguiente sala y dejan atrás a María del Pilar Teresa Cayetana de Silva Álvarez de Toledo y Silva Bazán, XIII duquesa de Alba, ilustrada y concienciada en los nuevos valores del arte, a quien Goya le dedicó sus mejores retratos. Aunque está acostumbrada a la luz pública, la noble cuelga de una pared pintada de un rojo subido de tono como el de su faja, que poco tiene que ver con la penumbra y la discreción a las que está acostumbrada en la habitación donde reside en el palacio de Liria, dedicada a la escuela pictórica española, junto con otro imponente retrato de Goya, el de María Gabriela Palafox y Portocarrero, marquesa de Lazán. No son los únicos retratos que adornan la sala, consagrada al gusto neoclásico de finales del siglo XVIII; también hay cinco de Antonio Rafael Mengs y otros de Vicente López.

Antes de llegar a las habitaciones privadas, hemos pasado por el primer salón en importancia del ala izquierda del palacio de Liria, en el que se muestran verdaderas joyas que en el Museo del Prado serían señaladas como cardinales, con obras de Palma el Viejo, Pordenone, Andrea del Sarto, Tiziano, Guido Reni o Luca Giordano. Se trata de una sala capital para la pinacoteca de la Casa, cuyas obras proceden en su mayoría de las compras de Carlos Miguel y entre las que destaca la Virgen de la granada de Fra Angelico, probablemente la pintura mejor conservada del artista italiano, en la que el manto lapislázuli que cubre a la protagonista, con unos pliegues naturales que abandonan la idea lineal del gótico internacional, la convierte en una obra maestra. No había dejado nunca las estancias privadas del palacio de la familia Alba. Carlos Miguel Fitz-James Stuart, VII duque de Berwick y XIV duque de Alba, la adquiere en uno de sus desplazamientos a Florencia en 1817, cuando el mercado de arte antiguo parecía completamente repartido. Es el principal atractivo de la exposición que el ayuntamiento de Madrid inaugura en su sede, en la plaza de Cibeles, en noviembre de 2012.

La historia pesa. Es una impresión compartida al pasar de una a otra de las estancias de Liria. Esa sobrecarga es la misma que hay en un museo, sin tanto ajuar y con mucho menos silencio. El peso de la historia es, en realidad, el poso de la intimidad ordenado en las esquinas de uno de los linajes más antiguos e importantes de las familias nobiliarias españolas, que ha cuidado y preservado su repertorio pictórico como pocas han podido hacer.

Del primitivo núcleo destacan dos de las piezas más importantes del conjunto: el retrato de Fernando Álvarez de Toledo, duque de Alba, atribuido a Tiziano, y otro del mismo personaje, vestido de negro y con el Toisón de Oro, copia de Rubens de un original de Tiziano. Más tarde se enriqueció con la fusión, en el siglo XVII, de las casas Monterrey, Olivares y, sobre todo, Del Carpio. Esta última aporta algunas de las cerca de tres mil obras que el marqués reúne como instrumento propagandístico en favor de la proyección de su imparable carrera política.

El marqués del Carpio se adelantó a la figura del coleccionista ilustrado y amante de las bellas artes que aflora un siglo más tarde. Él veía en el arte un valor representativo que había aprendido entre «paredes bien decoradas», como hablan los tratados de la época, de las alhajas y pinturas que atiborran las casas que acumulan y heredan los nobles. Carpio es, además de la figura que avanza el coleccionismo, una de las pruebas de patrimonio diseminado. El gran mecenas ocultaba un cúmulo insoportable de deudas que a su muerte son consumadas con los acreedores de Madrid y Nápoles con el patrimonio del marqués. Una almoneda termina por descuartizar el conjunto. Gracias a que el rey también era acreedor, hoy se conservan en patrimonio público.

Las piezas que Del Carpio lega a su hija y que quedan en la Casa de Alba son adquiridas en 1802 por las malas artes de Manuel Godoy, ministro de Carlos IV y príncipe de la Paz, y en su poder permanecen hasta su caída en desgracia seis años más tarde, momento en que el destino separa las pinturas hasta llegar a las colecciones que hoy las atesoran. Entre las mayores pérdidas figuran la Madonna de la Casa de Alba, de Rafael Sanzio, en la National Gallery de Washington, la Venus del espejo, de Diego Velázquez, en la National Gallery de Londres, y, en el mismo lugar, la Escuela del amor, de Correggio, la más valorada de entre todas las de Carpio.

A pesar de los avatares por los que ha atravesado la Casa, la mayoría de las reliquias atesoradas han sobrevivido bajo el mismo paraguas. La relativa proximidad con Carlos Miguel ha facilitado, además, el tránsito sin crispaciones de la herencia artística, algo que no se repetirá con los próximos seis descendientes cuando fallezca la XVIII duquesa de Alba. La Casa tiene experiencia en pleitos familiares por la herencia tras la muerte en 1802 de María del Pilar Teresa Cayetana de Silva Álvarez de Toledo y Silva Bazán, la favorita de Goya, sin herederos directos. El litigio se prolonga durante décadas y el acuerdo se cierra en que treinta y dos de los mejores cuadros de la colección Carpio-Alba pasan a la de Berwick, pero solo unos pocos siguen este camino. A pesar de todo, de aquella partida hoy se conservan en Liria cerca de treinta, entre los que se cuentan el Tiziano y el Rubens, la Infanta Margarita de Velázquez, El canónigo Juan de Miranda de Murillo, el retrato de la duquesa de Goya o el excepcional Retrato de hombre de Palma el Viejo (una de las mejores de la colección). Esta es la base del grupo de pinturas que más tarde enriquece el duque Carlos Miguel y que hasta el momento se conservan a las órdenes de María del Rosario Cayetana Fitz-James Stuart y Silva.

La división de las casas es la lacra del patrimonio. A lo largo de su vida, una pintura conoce muchas familias hasta que aterriza en la hacienda pública. «Grandes tesoros sigue habiendo», asegura Juan Manuel Albendea, director de la Fundación Casa Ducal de Medinaceli, otra de las fuentes de riqueza patrimonial, en la que se conservan la Mujer barbuda, de José de Ribera, y una notable representación de pinturas del Greco (La sagrada familia con santa Ana, Bautismo de Cristo, Lágrimas de san Pedro, San Francisco de Asís en oración y el retrato del Cardenal Tavera). «La lógica y la tendencia es que las grandes obras acaben en un museo público porque no se puede sostener un patrimonio creciente. Las casas ahora lo están pasando muy mal y venden», reconoce. Es el caso de la XXI duquesa de Cardona, Casilda-Ghisla Guerrero-Burgos y Fernández de Córdoba, y la venta al Prado del excepcional El vino de la fiesta de san Martín, de Peter Brueghel el Viejo, por siete millones de euros. Precisamente, el primer propietario de esta obra fue el IX duque de Medinaceli, Luis Francisco de la Cerda y Aragón. ¿Cómo llega el cuadro del pintor flamenco a la Casa de Cardona? En 1670 Medinaceli absorbe los títulos de Segorbe y Cardona para multiplicar su poder, pero hace setenta años El vino… sale de Medinaceli con la separación de Cardona, que dicta el XVI duque de Medinaceli para repartir sus títulos entre sus tres hijas.

«La división de una colección o de un archivo se hace de manera caprichosa: tantos legajos para ti y tantos para el otro. El archivo se disgrega y se separa en varias familias, y queda inutilizado porque se descontextualiza. La división es una operación matemática, al peso, sin más, en la que se tasan los bienes y se reparten en función de lo que suman», explica Juan Manuel Albendea. Así llega El vino… a manos de la joven Casilda-Ghisla Guerrero-Burgos y Fernández de Córdoba, que con dieciséis años queda huérfana y, tras trece de convivir con el cuadro, decide venderlo. Pero no sabe quién es el autor, el estado de conservación del cuadro es malo y se han perdido las referencias en los inventarios (desaparecen con cada herencia). En la división, la pista de las obras se esfuma, las pinturas pierden sus atribuciones si no están bien datadas —que es lo más frecuente— y los cuadros acaban teniendo simplemente un valor venal.

Pinturas sin inventariar que cambian de manos entre herederos, que pierden la sensibilidad del coleccionista que compró hace trescientos años una pieza. En estas condiciones, aparte de la crisis financiera por la que atraviesan incluso los títulos nobiliarios, no es extraño que afloren los tesoros en manos privadas. Juan Varez es el consejero delegado de Christie’s Ibérica, y su experiencia le demuestra que más de la mitad de las obras que entran en la sucursal de la conocida casa de subastas no están en los libros de arte, son desconocidas por completo. «España es uno de los países más importantes en patrimonio privado, tanto en cantidad como en calidad. Pero es habitual que se ignore el valor económico y pictórico de lo que se tiene, porque se pierden las atribuciones y quedan tergiversadas en la tradición oral heredada. Además, en las grandes casas ha primado el valor decorativo del ajuar, con sus buenos muebles y los tapices», señala.

Otra de las características de este patrimonio oculto es su dispersión. Al margen de las diez o doce grandes familias aristocráticas que preservan y miman sus fondos, con obra muy importante, hay muchas otras que no son tan relevantes ni han sido tan cuidadosas con sus pinturas, que no están estudiadas. Las casas de subastas son las intermediarias que alumbran el fondo invisible cuando sus propietarios acuden a ellas a tasar el valor y conocer el estado de conservación de sus pinturas para venderlas. En noviembre de 2009 fue Sotheby’s quien se puso en contacto con el Museo del Prado para mostrarle la obra de Peter Brueghel el Viejo. Los conservadores de la pinacoteca también son perseguidos por cientos de espontáneos que creen tener una joya en su casa. Por delante queda una monumental labor de estudio, identificación, clasificación y valoración de una tradición que no está cerrada y un pasado que no conocemos lo suficiente, como advierte Leticia de Frutos, historiadora especializada en el patrimonio de casas nobiliarias como la del marqués del Carpio y autora del libro Cartas del navegar pintoresco. Correspondencia de pinturas en Venecia, un estupendo estudio sobre los riesgos del fraude, los regateos y los cambios de atribución que se encuentran detrás de algunas pinturas que hay en los museos. «Contamos con un patrimonio ingente, pero no nos dedicamos a su investigación porque no se promueve», afirma, en referencia también a los fondos públicos. Además, vaticina que la crisis y la escasez económica con la que van a tener que trabajar instituciones como el del Prado obligarán a mirar las figuras propias y a olvidarse de las grandes producciones con pinacotecas del extranjero y de alquilar y organizar exposiciones faraónicas. Es decir, que de la escasez se hará virtud, revalorizando lo propio y estudiando las cuentas pendientes de tantos artistas a la sombra de los almacenes. Las exposiciones no volverán a ser lo que eran, ya no se atenderá más a las colas en la calle que a la elaboración científica de los contenidos, y se prorrogará el tiempo de apertura de las pocas que se hagan.

Dar a conocer es enriquecer el conocimiento, pero también el precio de la obra. El contacto con el mundo académico de los anticuarios que estudian las obras que las casas de subastas les entregan para su estudio discurre, como hemos visto en el capítulo anterior, por unos endebles márgenes éticos. «Que un cuadro entre en una exposición de un museo importante despeja la duda de la autoría y le atribuye un valor mucho más apetecible —explica Varez—. Si como historiador cumplieras a rajatabla no poner en valor cuadros privados en exposiciones públicas, no pedirías nunca ninguna obra y no tendrías acceso a cuadros importantes. Hay que pedir cuadros que enriquezcan la exposición, que si no tienen una atribución clara a la salida del museo se venderán muy bien». El problema es que son los mismos historiadores los que toman esas decisiones, movidos por sus intereses científicos o por otros.

Como Juan Manuel Albendea, Juan Varez cree que la aristocracia española todavía tiene en su poder obras muy importantes que no se conocen, y esas son las que terminan convirtiéndose en patrimonio público. «Tardarán un poco más o un poco menos, pero es ley de vida. Las grandes obras de arte acaban siendo adquiridas para enriquecer la colección pública. El fin de las pinturas importantes es la exposición pública». El experto destaca la política de adquisiciones que ha mantenido el Prado en los últimos años, bajo la dirección de Miguel Zugaza, porque no todas las familias nobles pueden hacerse cargo del costo que exige mantener un patrimonio delicado.

La vida de la versión de La Gioconda del Museo Nacional del Prado ha sido mucho menos agitada. Según los inventarios apenas cambia de manos, aunque sí es cierto que sufre el desconocimiento de su identificación antes de ser repintada y, una vez que cae sobre ella el fondo negro, se pierde por completo en las colecciones reales y posteriormente en la del Prado, sin datos ni pruebas que revelen que no es tal y como la vemos. Una herencia tergiversada que perpetúa la falsedad de la pintura.

Fue en tiempos de la creación de las grandes colecciones cuando los especialistas del Prado calculan que esta Gioconda llegó a España, pero no aclaran si por vía real o aristócrata. Las huellas no ayudan a confirmar si fueron los artistas y coleccionistas Leoni, al servicio de Carlos V y Felipe II, o el marqués de Leganés los responsables de hacerla llegar a la Corona. Ya hemos visto que la primera mención al cuadro en los inventarios de estos monarcas data de 1636, lo cual no invalida ninguna de las dos opciones.

Tal vez llegara con Leone Leoni, artista toscano vinculado como escultor a Carlos V y a Felipe II, para quienes realiza un amplio grupo de esculturas familiares, pero también labores de marchante de arte italiano en España. A la fama de camorristas que acompaña a la familia Leoni contribuye la bronca personalidad tanto de Leone como de Pompeo, algo que contrastaba con su cuidadosa formación, su amplia cultura y sus interesantes afanes coleccionistas. Leone era un habitual en las trifurcas y fue condenado a las galeras papales, mientras que su hijo estuvo confinado en un monasterio acusado de ideas luteranas por la Inquisición. A pesar de estos oscuros episodios, en su biblioteca tenían manuscritos y dibujos de Leonardo, y entre sus posesiones, cuadros de los más importantes pintores italianos del momento. La historiadora Maria Serena Tronca cuenta que en la Casa Magna de Leone hay pinturas de Tintoretto, Parmigianino, Tiziano, el Códice Atlántico de Leonardo y también una Minerva de este pintor. Leone es muy cercano a la obra de Da Vinci y es el fundador de las colecciones privadas en Milán, con un grupo de obras nada aleatorio. Pero también estuvo muy presente como pintor local en la ciudad porque trabajó allí durante más de cuarenta años, con un taller importante, y debió de conocer la obra de Salai, que muere cuando Leone tiene quince años.

El códice, compuesto por los apuntes que descuartizó el propio Pompeo, es el que se conserva en la Biblioteca Ambrosiana de Milán. Repitió la misma estrategia comercial por toda Europa, y así llegan a Madrid los manuscritos que se conservan en la Biblioteca Nacional, que Pompeo compró al hijo de Francesco Melzi cincuenta años después de que este recibiera el legado intelectual de Leonardo da Vinci. Kelley Helmstutler di Dio es una de las investigadoras que apuntan a Pompeo como posible comprador de toda la herencia de Melzi, pero advierte que, mientras siga sin localizarse más documentación sobre la colección Leoni, saber cuánta obra de Leonardo pasó por sus manos seguirá siendo solo una hipótesis. Quizá entre dicha documentación figure alguna referencia a la dama del Prado.

Por su parte, Felipe II inició su actividad de coleccionista de pintura desde su más temprana juventud. Compró y recibió legados y donaciones de obras religiosas que repartió entre sus residencias del Pardo y el Alcázar madrileño. En el palacio del Pardo formó una importante galería de retratos con escasas referencias a la pintura religiosa. Para los espacios públicos y oficiales, el monarca eligió la obra de pintores italianos de la época, porque El Escorial nació para la difusión de los ideales del renovado panorama religioso contrarreformista. Al monarca le gustó siempre la técnica acabada y descriptiva de los primitivos flamencos, sobre todo El Bosco. Es probable que La Gioconda llegara a su poder antes de su fallecimiento en 1598, pero esta posibilidad la invalida la primera referencia al cuadro con la que contamos, 1636.

La otra alternativa, y más probable, es Diego Mesía Felípez de Guzmán y Dávila, a quien Felipe IV le concede el título de marqués de Leganés, en 1627. Entre todos los cargos vinculados al ejército que le definen como un animal político, patrocinado en la corte por su primo el conde duque de Olivares, destacamos su actuación como gobernador de los Países Bajos y de Milán, donde hace de su posición la mejor opción para acceder a grandes obras de arte con las que gana la aprobación y los favores de su monarca, como los adquieren quienes se las regalan a él. Gracias a la pintura, culmina su obsesión por crecer a la sombra de Felipe IV y promocionar una imagen y un reconocimiento que, sin una colección tan rica, variada y apreciada, hubieran sido difíciles de conseguir debido a sus deslices y faltas militares. Monarca y marqués mantienen una relación de intercambio de pinturas, aunque a Leganés le toque aportar buena parte de su colección a la decoración del Buen Retiro y buscar en sus feudos los mejores cuadros para satisfacer los gustos y las modas de Felipe IV. Gracias a las labores de Diego Mesía Felípez de Guzmán y Dávila, el rey tiene acceso a importantes pintores italianos y flamencos y a otros tantos muy poco conocidos en España.

En 1635 es nombrado gobernador de Milán, en pleno revival leonardesco que la ciudad vive desde hace una década, un siglo después de la muerte del maestro. Los más importantes coleccionistas del momento promueven el rescate con una devoción inaudita. Leganés es testigo de la entrega en la reunión de cartones, cuadernos y códices dispersos de Leonardo, a la que se dedican tanto Galazzo Arconati como Giovanni Ambrosio Mazenta, que redacta un panegírico sobre las aportaciones del genio a la historia de la pintura y en que enumera las escasas obras de él y de sus discípulos que encuentra en el milanesado. El primero compra en 1622 doce de sus códices. De Mazenta bebe Leganés las claves del coleccionismo y la predilección por la obra de Leonardo, tanto pictórica como escrita. En 1588 Mazenta reside en Pisa y conoce al ladrón Lelio Gavanti, que había sustraído todos los códices manuscritos de la casa de Orazio Melzi, heredero de Francesco Melzi. Mazenta convence al malhechor y se los devuelve a Melzi, que en agradecimiento se los entrega a su liberador. Finalmente, Melzi se queda con siete y reparte cuatro. Los tres que guarda el primogénito de Melzi los compra más tarde Pompeo Leoni.

Los inventarios de Leganés delatan que se sumó a la moda leonardesca, sobre todo en los pocos ejemplos de su escuela a los que tuvo opción de compra. De Il Giampetrino —citado en los catálogos del noble como «Juan Pedrín»— posee dos obras. También tres pinturas de Cesare da Sesto, autor completamente desconocido por entonces en España. Pero es con las ocho compras antes de 1637 que hace de Bernardino Luini, el seguidor más fiel de la obra de Leonardo, cuando Leganés demuestra su atracción por Leonardo. Entre ellas ningún retrato, puesto que Luini no es autor que se prodigue en este género que tanto estima el marqués. Por todo ello, se debe considerar a Leganés uno de los coleccionistas de artistas leonardescos más eficaces de los años treinta del siglo XVII en Milán.

La compra frustrada de una Virgen con Niño y santa Ana acerca mucho más al marqués a la versión de La Gioconda del Prado. El famoso cuadro de Leonardo estaba en poder de la monarquía francesa, pero Leganés creyó ver la mano del maestro en el que se encontraba en la iglesia de Santa Maria dei Miracoli presso San Celso, copia de Salai, que se conserva en Los Ángeles, en el County Museum of Art. Junto con el famoso cuadro quiso adquirir otro que lo acompañaba en el templo, una Sagrada familia de Rafael. La fama de ambas pinturas en Milán confirma el deseo de Leganés de adquirirlas para que pasen a la colección de Felipe IV.

Sin embargo, en el último momento la venta se tuerce y el marqués se queda sin las preciadas piezas. A pesar de ello, su deseo de obtener como sea una pintura de Leonardo hace que encargue una copia de la copia de Salai, que una vez enviada a España queda reseñada en su inventario y no en el del rey.

La copia es una práctica muy común en el marqués, como se comprueba al revisar el gran número de versiones que aparecen en la colección. Es una práctica artística muy aceptada y extendida, un sucedáneo que mantiene la esencia del original a pesar de las diferencias de estilo. No es un fraude ni una falsificación, es una reproducción. Podría ser el caso de nuestra Gioconda, una versión del de Leonardo que Leganés regaló a Felipe IV. El marqués no era un esteta ni un diletante aunque tuviera un gusto muy bien educado; las copias son para él la mejor manera de medrar. Los buenos regalos y las donaciones son la manera más apropiada de exhibir su poder pecuniario. Una copia de La Gioconda de Leonardo es un regalo único y así lo entiende el monarca, que coloca el cuadro cerca de su dormitorio, en el Alcázar de Madrid.

Si a estas evidencias les sumamos el fuerte apego que tiene el noble por el género del retrato, las dudas sobre su vínculo con La Gioconda del Prado terminan por despejarse. Es el tema principal de su colección, en una amplísima tendencia y con una clara intención de proyección de la propia personalidad gracias a la imagen de los retratados en su poder.

Especulador, patrón, mecenas… Todo es posible al dibujar la voraz personalidad del protagonista del quehacer coleccionista de la primera mitad del siglo XVII en Madrid, que se encarga de nutrir la colección real con aportaciones decisivas de la pintura italiana y flamenca, y elevar su rango y categoría. Al menos, hasta que Olivares cae en desgracia y con él, el marqués.

Los museos españoles todavía se alimentan de aquellas espléndidas compras y luchan por retener, con estrictas leyes y exiguos presupuestos, el patrimonio nobiliario que ha sobrevivido de la caduca era dorada de una nación inalcanzable.

La Ley de Patrimonio Histórico de 1985 está concebida para frenar la fuga de capital cultural y evitar la disgregación de bienes que formen parte sustancial del legado histórico. Por eso, el Estado tiene la sartén por el mango; puede comprar obra por adquisición preferente, atendiendo una oferta directa de venta, acudiendo a subastas en el extranjero, por dación en pago de impuestos (cuadros para sufragar deudas tributarias) y donaciones. Aun así, la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español (organismo adscrito a la Subdirección General de Protección del Patrimonio Histórico, perteneciente a la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas de la Secretaría de Estado de Cultura) se reúne once veces al año para atender las solicitudes de exportación de bienes culturales. En 2011 se tramitaron mil ochocientos expedientes de exportación y dos mil al año siguiente (aunque estaban presupuestados mil). «Una vez que se presenta la petición con las características de la obra, el Estado decide si adquirir la obra, no adquirirla y dejarla salir, o no adquirirla ni dejarla salir», cuenta Juan Varez, de Christie’s. El experto añade que, si Cultura se dedicara a parar todas las exportaciones, la gente no pediría licencia de exportación y las sacaría ilegalmente del país. Ya sabemos: mercado negro y trastienda. «Sacar las cosas de un país es muy fácil», aclara. Es importante que la labor de la Junta sea coherente y sólida para detener el expolio y, también, que haga el esfuerzo de adquirirla para las colecciones públicas.

Hay que tener en cuenta, además, que España ocupa el puesto número treinta en PIB entre los países más ricos del mundo, según la renta per cápita, y el decimotercero entre los de la Unión Europea. Es decir, siempre habrá naciones más ricas que puedan atender las inaccesibles ofertas de un mercado millonario. Además, la cultura del coleccionismo de arte en España sufre un grave retroceso y la riqueza del país se ha concentrado en otros sectores, como el minorista, la industria o el sector inmobiliario. Los ricos no han destinado sus inversiones al arte, sino a propiedades inmobiliarias y al mercado de valores. En España hay once personas con un patrimonio igual o superior a 1.000 millones de dólares, lo que significa que, en número de millonarios, en 2011 el país ocupaba el puesto número doce. A pesar del alto número de ricos, han mantenido una relación muy crítica con el mercado del arte, que constituye el 22 por ciento del total de las conocidas como «inversiones por pasión» de las personas especialmente ricas de todo el mundo, y el 27 por ciento de las de Europa, según el estudio de la Obra Social de La Caixa. Y si alguno de estos once millonarios forma parte de la cofradía del santo coleccionista, es muy probable que no lo sea de arte antiguo. Aproximadamente el 60 por ciento de los coleccionistas españoles se centran en el arte contemporáneo.

Aunque haya dinero, no habrá obra. Esa es la máxima que el comprador de pintura antigua debe aceptar porque no hay oferta. Si quieres reunir la mejor colección de arte español antiguo, debes tener más tiempo (y paciencia) que dinero. En el arte contemporáneo el coleccionista sigue a artistas vivos de los que en poco tiempo puede adquirir obra. La inseguridad del mercado tampoco ayuda, porque en el arte contemporáneo es más difícil introducir obras falsas gracias a los impecables archivos que los propios artistas llevan al día. «El coleccionista de arte antiguo entiende que no puede tener el cien por cien de seguridad en cuanto a la autoría», resume Varez. Lo único que no pueden pagar es lo que asegura su inversión: la verdad. El sueño del pasado produce monstruos, y no hay muchos dispuestos a que les den gato por un Leonardo.

21
Alarma, crisis, patrimonio

Han pasado unas pocas semanas desde el descubrimiento en el Prado de la versión de La Gioconda y, en la sede del extinto Ministerio de Cultura, José María Lassalle está a punto de dar a conocer los recursos con los que se inicia el derribo del apoyo público a las artes y al patrimonio. Con esta rueda de prensa se confirma que 2012 es el año en que los mecanismos públicos que protegían a los españoles de las desigualdades y garantizaban la protección de sus derechos y la de su pasado, han tocado a su fin.

Lassalle legitima el mayor hachazo en la aportación a las cuentas culturales que se ha realizado en España en las últimas tres décadas para «garantizar el funcionamiento de las grandes instituciones que hacen posible el acceso a la cultura de todos los ciudadanos». La vida del Museo del Prado, el Centro de Arte Reina Sofía, el Museo Thyssen o la Biblioteca Nacional está fuera de peligro. Nadie había hablado hasta el momento de una amenaza de estas dimensiones. Pero Lassalle lo acababa de hacer. La figura del secretario de Estado de Cultura se recorta en solitario sobre el fondo del panel azul flanqueado por una bandera europea y otra española, mientras la docena de periodistas que están en la sala de comparecencias toman nota: un peligro acaba de aparecer y desaparecer en la misma ponencia. No se cierran los museos porque el gobierno, al menos, no ha retirado por completo la financiación. Pero tampoco activa los mecanismos para invitar a la sociedad a mitigar el daño que ocasionarán estos recortes.

Para el ayudante del ministro de Educación, Cultura y Deporte, los recortes del 15 por ciento que defiende son «responsables», porque asume que «las prioridades están en otras partidas del gasto social, como son el mantenimiento de las pensiones o el pago de las prestaciones por desempleo», y, a pesar de eso, garantizan que el ciudadano siga teniendo acceso a la cultura.

Son sus primeros presupuestos en el gobierno y repite hasta en ocho ocasiones la misma cifra: 16 por ciento. Aclara que el Estado es el que menos contribuye en la tarta de la cultura: el 29 por ciento lo aportan las Comunidades Autónomas y el 55 por ciento, los ayuntamientos. El Estado, el 16 por ciento. De esta manera precisa que la incidencia de los presupuestos generales de los que informa a los periodistas es inapreciable en el porvenir cultural del país porque su cuota de asistencia es mínima. Insinúa que quienes tienen las riendas y responsabilidades políticas de esta actividad son otros.

El Museo Nacional del Prado ha hecho bien su trabajo. Ha aumentado la financiación propia y, como premio, la contribución pública a sus investigaciones se ve recortada en un 24 por ciento para 2012. Pero Lassalle camufla la debacle con otro dato de las cifras oficiales para que la noticia no adquiera tintes de escándalo: «La menor rebaja se ha producido en el Museo Nacional del Prado, que realmente ha subido un 1,95 por ciento». Suma lo que han decidido aportar a la pinacoteca más lo que esta consigue por su cuenta; así, la cifra sale en positivo y superior al año anterior, cuando en realidad ha retirado la mayor partida económica que jamás se atrevió a hacer un gobierno.

Anuncia su principal proyecto para la legislatura: salvar a la cultura de la catástrofe y definir las prioridades para desarrollar un modelo de transición que acabe con las artes sustentadas por las administraciones públicas. Uno con «mayor implicación de la sociedad civil». Es decir, la creación de una Ley de Mecenazgo. Se compromete delante de todos los periodistas a tener el anteproyecto de la norma acabado antes de ese verano. Estamos en abril.

Julio. Comparecen ante la prensa Luis de Guindos, ministro de Economía y Competitividad, Soraya Sáenz de Santamaría, vicepresidenta primera, y Cristóbal Montoro, ministro de Hacienda. Este es el miembro del gobierno que más veces ha dicho que subir el IVA en recesión era un «disparate». Él mismo se encarga de explicar la subida más abusiva del impuesto en Europa. El portavoz de Hacienda justifica el incremento de trece puntos, del 8 al 21 por ciento sobre el precio del producto, al establecer la diferencia entre entretenimiento y cultura. Así certifica que no son lo mismo el cine, el teatro y los conciertos que los museos o los libros. Con la decisión se establece una lógica kafkiana por la que la publicación de Esperando a Godot, de Samuel Beckett, no sufre un incremento del gravamen, pero sí su puesta en escena. Las asociaciones empresariales de las disciplinas artísticas afectadas calculan el impacto de la decisión en una pérdida de cerca de tres millones de espectadores y el cierre del 20 por ciento de las empresas de artes escénicas. El cine cifra la caída de espectadores en más de 27 millones de entradas y el cierre en 859 salas de exhibición; cerca de 3.500 personas perderán sus empleos; más de doce millones de espectadores dejarán de asistir a los conciertos.

Noviembre. Auditorio principal del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. El lugar está abarrotado de gestores que asisten al IV Foro de Industrias Culturales organizado por la Fundación Santillana y la Fundación Alternativas, centrado en la financiación de la cultura. Han pasado el verano y el otoño, y estamos a las puertas del invierno. Del anteproyecto de Ley de Mecenazgo lo único que se sabe es que Lassalle está atado de manos, que no puede hacer nada porque Cristóbal Montoro, ministro de Hacienda, no está dispuesto a incrementar las exenciones fiscales a quien quiera invertir en la sociedad. Han pasado los meses, ha habido nuevos recortes a la cultura, se ha incrementado el IVA y el sector va a pique.

El ambiente en la sala está muy caldeado. De la primera mesa redonda de la mañana salen los titulares más fuertes: «La Ley de Mecenazgo no la vamos a ver en esta legislatura»; «Somos el sector que destruye empleo más rápidamente»; «Ya no es momento para las palabras, ya tuvo su tiempo. Ahora hay que pasar a la acción»; «El ministro de Cultura habla de Hacienda y el de Hacienda de impuestos»; «Los recortes en Cultura se han hecho de manera nefasta, sin un plan». Todas estas perlas son de Pedro Pérez, presidente de la Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales de España (FAPAE) y peso pesado en cualquier negociación sobre las aportaciones al cine español. No es el único que caldea la platea.

Enrique Bustamante, catedrático de comunicación audiovisual y publicidad de la Universidad Complutense, apunta que «esto es la agonía de la cultura», que «no tenemos ley de financiación y se ha cerrado el modelo de las subvenciones», que hay una «ausencia absoluta de debate y unas medidas caóticas que nadie puede entender», que estamos en un país donde «no se apoya a la cultura, a la educación ni a la investigación», que «la retórica sin hechos no vale para nada», que «el Estado no supera los tres euros de cada cien que pagan los usuarios» y que «para nuestra proyección global es vital un apoyo público a la cultura española», a la que se está marginando. Manuel Guerrero también comparte mesa e indignación. Es responsable del ámbito de artes en Arts Santa Mònica y resume el panorama así: «Terrible». «¿Cómo va a avanzar el país si las bibliotecas no pueden comprar libros? ¿Cómo si no se ruedan películas? ¿Cómo si los museos no pueden comprar obras de arte y montar exposiciones? Si el gobierno quiere cargarse la cultura va por el buen camino».

El último en participar es Faustino Díaz Fortuny, subdirector general de Promoción de Industrias Culturales y de Fundaciones y Mecenazgo de la Secretaría de Estado de Cultura, que traga en silencio las feroces críticas del grupo de máximos representantes del sector cultural. Y, para calmar los ánimos, solo se le ocurre empezar afirmando que «España tiene una inflación de industria cultural», que «la cultura popular gratuita es algo que tampoco va a volver», que «los directores de las instituciones culturales son poco dinámicos y no están siendo transparentes en sus labores porque no dicen cómo invierten el dinero público». Para apagar un fuego es recomendable no utilizar gasolina.

El auditorio sigue ardiendo. La nueva mesa redonda subraya que la Ley de Mecenazgo no es suficiente en una comunidad como la española, porque el verdadero reto es crear las herramientas para que la sociedad priorice la cultura en sus intereses. La Ley de Mecenazgo debe ser una ley de conciencia social. No puede circunscribirse al ámbito económico porque será limitada e insatisfactoria.

Antes de la actuación del secretario de Estado de Cultura, habla Javier Martín y se muestra como el más beligerante contra el sistema de financiación de la cultura. Es el director ejecutivo de la Fundación Compromiso Empresarial, organización que estudia la transparencia de la gestión de los fondos públicos, entre tantas otras cosas. Pide prioridad para el buen gobierno: lo importante no es captar fondos, sino captarlos para que la institución cumpla con su misión. Los órganos responsables de atraer esos fondos son los patronatos, a los que Martín define como órganos incompetentes formados por gente competente. Mientras otros participantes se pierden en batallas menores pidiendo más reconocimiento para la figura del donante, Martín va al grano y explica que es preferible una Ley de Transparencia a una Ley de Mecenazgo, porque para que la sociedad invierta en una institución debe saber en qué se emplean sus fondos. «Es un problema de credibilidad, no económico».

Luego se produce la intervención más esperada de la jornada. Con mucho retraso, José María Lassalle comienza su discurso defendiéndose del razonamiento que le ha precedido, el del cineasta Pere Portabella, presidente de la Fundación Alternativas, que cuestiona el modelo de crecimiento que plantea el gobierno y critica la falta de control del rumbo que está tomando el país. Ataviado con un chaleco rojo, Lassalle asegura que no cree que el mecenazgo sea algo de ricos, pero que este debate está superado por el público profesional que lo único que desea es que la norma entre ya en vigor. Su declaración más atrevida es confirmar que «este país salió del subdesarrollo cultural al que lo condenó el franquismo», para justificar que la política cultural que se ha mantenido durante estas tres décadas de democracia «ha generado una dependencia insostenible», que tiene una «ineficiente planificación» y carece de «visión estratégica». Primeros rumores procedentes de la platea, que contradicen las palabras del secretario. Exige el cambio de paradigma, pero con una condición: «Dependemos de la consolidación fiscal». De nuevo, vuelta a la casilla de salida ante la imposibilidad de ponerse de acuerdo con otro ministerio para poner en marcha su meta para esta legislatura. Como decía Pedro Pérez unas horas antes: en Cultura se habla de Hacienda, en Hacienda de impuestos. Y la financiación sin solucionar.

Esta vez Lassalle es más cauto que en la rueda de prensa de los presupuestos generales en materia cultural y evita fijar una fecha de puesta en marcha del anteproyecto de la ley. Se lo acaban de pedir a gritos desde el patio de butacas. Sin embargo, él prefiere entretenerse en las disertaciones sobre la legitimidad de un plan que los profesionales presentes en la sala están esperando desde hace mucho tiempo: «El mecenazgo no pretende enfrentarse al Estado, sino redireccionar el papel del Estado»; «El mecenazgo trata de dar viabilidad y democracia al desarrollo cultural»; «Supone la quiebra del monopolio que tiene el Estado sobre la política cultural y, con él, el control de los gobernantes sobre las artes»; «Gracias al mecenazgo se limita la participación pública, pero no desaparece». Y la declaración que termina por enervar al público, que no ha parado de reprochar cada una de sus aseveraciones: «Es una lucha lenta que implica un cambio de cosmovisión». Los participantes en el foro de industrias culturales han oído «cosmovisión», además de unas veinte citas de escritores y filósofos, sin que concrete cuándo se pondrá en marcha la ansiada ley que librará a sus empresas del fracaso.

Tampoco se van a poder leer nuevos libros sin pagar. La amenaza del subdirector general de Promoción de Industrias Culturales y de Fundaciones y Mecenazgo de la Secretaría de Estado de Cultura es cierta: «La cultura popular gratuita es algo que tampoco va a volver». Las cincuenta y dos bibliotecas públicas estatales ya no tienen presupuesto para la compra de libros. El gobierno ha retirado la partida económica de 2013 para adquirirlos, a pesar de que hay dos millones de visitantes y un millón de préstamos más que hace cuatro años. El poder adquisitivo de la población se ha derrumbado, el sector editorial calcula pérdidas anuales de un 11 por ciento en 2012 (lo cual significan 280 millones de euros) y la única posibilidad del lector para seguir siéndolo son las bibliotecas, que ahora quedarán desasistidas. En 2007 la aportación para la adquisición de ejemplares fue de 7,5 millones de euros, y en 2011 de 3,5 millones de euros. En los foros a los que le invitan, Lassalle explica que el mecenazgo limitará la participación pública, pero que esta no desaparecerá. Sin embargo, en los presupuestos lo que se dice es otra cosa. Solo podemos confiar en las cifras. Ellas aseguran que las bibliotecas están condenadas a su desaparición, porque el libro es la sangre que mantiene vivos estos centros de cohesión social, en los que el acceso al conocimiento no depende de la condición económica del ciudadano. Solo quienes cuenten con recursos para adquirir libros y mantener al día su actividad intelectual y crítica podrán ejercer sus derechos. El deterioro de una biblioteca revela la falta de atención política y la necesidad de presión social para mantenerlas vivas.

La cultura y el patrimonio también se miden por criterios de rentabilidad, y aunque mantener nuestros monumentos bien conservados es motivo de ingresos, las partidas presupuestarias del Estado registran desde hace cuatro años una caída imparable. En el campo de la conservación y restauración de bienes culturales el desplome acumulado es del 6,2 por ciento, desde los 49,2 millones de euros del año 2009 a los 30,6 millones de euros de 2012. La rebaja es colosal también en el ámbito de la protección del patrimonio histórico: un 56,4 por ciento, de los 13,3 millones de euros de 2009 a los 7,5 millones de euros de 2012. Son recortes que han sido ejecutados con dos gobiernos distintos que han compartido un mismo objetivo: convertir a la cultura en el principal reclamo del turismo, que nuestros bienes de interés patrimonial sean el atractivo para que los extranjeros se decidan a visitar este país. Y lograr de esta manera que ese 5 por ciento de aportación de la cultura al PIB nacional crezca como sea. Turismo cultural en el país de las burbujas: allí, donde la inversión en protección, conservación y concienciación de sus bienes es tan desfavorecida como la que se destina a la protección, conservación y concienciación de sus bosques, se quiere crear un foco de atención internacional. Solo es otro espejismo reflejo de la incompetencia.

Los turistas vendrán y entonces será peor. Cuando lleguen y vean que el testimonio material de una civilización es la ruina, cuando comprueben que la manifestación viva de una cultura está en peligro de desaparición por dejadez y olvido, cuando entiendan que en este país el descubrimiento, la preservación y la transmisión del conocimiento de los monumentos son una molestia que se entierra bajo las ansias del especulador y la connivencia del gobernante, cuando tomen nota de la barbaridad de un pueblo arrogante y zafio cuyo desprecio por la herencia de un pasado amontona a millones en las cunetas tal y como el rico desconoce las cifras de su riqueza, cuando lleguen los turistas y se indignen al entrar en contacto con el progreso desmedido del «pelotazo», cuando eso ocurra ya no quedarán ni las ruinas.

El garaje no tiene nada de especial. Un somier de muelles roto y una bicicleta con una rueda pinchada, rodeados por una maraña de desperdicios que se acumulan en estanterías de metal y madera, con bolsas de plástico por los suelos y cajas de fruta y cerveza con trastos. Todos los bártulos se arriman a las paredes blancas, que también están mugrientas y que una línea roja cruza a media altura. Es una foto de un garaje cualquiera, quizá el sitio perfecto para esconder el Códice Calixtino robado de la catedral de Santiago de Compostela. En julio de 2012, un año después de que la Policía Nacional informara que investigaba la desaparición del celebrado manuscrito del siglo XII, levanta el portón oxidado del chiscón del antiguo electricista del templo y encuentra la joya medieval enterrada bajo un montón de bártulos, además de once facsímiles (uno de ellos del Libro de las horas), varias piezas de arte sacro y un millón doscientos mil euros y treinta mil dólares en efectivo acumulados tras veinticinco años de robo continuado del dinero del cepillo y de la caja fuerte. El ladrón confiesa que sustrajo el volumen por venganza contra los responsables eclesiásticos, que le despidieron sin abonarle los cuarenta mil euros que les reclama como indemnización por despido improcedente. En el momento del arresto, el electricista despedido también cobra una pensión.

La Policía Nacional revisa cuatrocientas horas de grabación de las veinticinco cámaras de vídeo repartidas por el templo y localiza al ladrón saliendo de la catedral con un bulto bajo el chaquetón. Así de fácil lo tuvo. La tragicomedia del códice no es más que una partícula más del patrimonio sacro a la intemperie, sin medios para la protección, vigilancia y conservación de las reliquias.

La policía descubre durante la investigación que el archivo de la catedral funciona sin control: no hay un registro de las personas que consultan los fondos; los juegos de llaves de acceso al archivo están «controlados», pero no se sabe cuántos hay y cuántas personas sin autorización tienen una copia; una de las puertas que dan acceso al archivo en el que se encuentra el códice está tan deteriorada que basta con empujarla para abrirla; las llaves de la caja fuerte donde se custodian los libros y documentos más valiosos cuelgan de la cerradura; no existe un inventario sobre las piezas que se conservan en esta iglesia y esta es la práctica habitual del resto de los templos, que tampoco aseguran ninguna de ellas; a pesar de que en la sacristía hay un ordenador donde se reciben las imágenes de todas las cámaras del centro, nadie se encarga de visionarlas; para colmo, cuando se recupera el códice, el deán archivero de la catedral lo reconoce como auténtico por las anotaciones a bolígrafo que él mismo ha realizado en la contraportada del valioso libro medieval.

Al Sindicato Unificado de la Policía (SUP) no le extraña el robo del Códice Calixtino por la vulnerabilidad con la que se custodia en el templo y no se priva de avisar al cabildo catedralicio: «Lo importante es aprender porque todavía quedan elementos valiosísimos en la catedral». Un año después, la estrategia de conservación de estos bienes es esconderlos en un lugar de la catedral que nadie conozca.

A pesar del mal trago, los templos siguen igual de desprotegidos y lo único que se les ocurre para acabar con los robos es no inventariar el patrimonio, un empeño que el fiscal superior de Galicia, Carlos Varela, contradice desde el robo del códice porque la sustracción de objetos de arte sacro está en auge y tiende al «crecimiento acentuado». Según los datos de la Guardia Civil, en 2009 este tipo de delitos creció un 40 por ciento con respecto a 2008 y en 2010 volvió a aumentar un 22 por ciento más.

El Estado no establece un protocolo de seguridad, climatización y control para el arte en las iglesias como el que tienen los museos civiles porque son bienes de la Iglesia, aunque es un patrimonio de todos los españoles. Aun así, las cámaras mal orientadas de la Biblioteca Nacional crearon puntos muertos que hicieron posibles los robos de los diez mapas de Ptolomeo en 2007. Los especialistas señalan que el arte sacro supera el 80 por ciento del patrimonio español y exigen alarmas y vitrinas como elementos indispensables para su protección. Ninguna iglesia las tiene porque, a pesar de los cepillos tan productivos incautados al electricista de la catedral, no hay dinero para estas soluciones.

El aspecto de René Alphonse Ghislain van den Berghe es el de un compositor maduro, satisfecho con su obra y su vida más allá de los setenta. Antes reconocíamos al mayor expoliador de iglesias, monasterios y museos de este país por unos irritantes jerséis de lana y una actitud desafiante. A esto último no le ha puesto remedio Erik el Belga, a pesar de camuflarse bajo la sobriedad del negro. A lo largo de 2012 promociona su autobiografía por la España que desfalcó; su impudor está al servicio del buen titular: «He dormido con muchas vírgenes góticas». Recuperado de su carrera criminal en la plácida Málaga, recuerda con cinismo que los templos a los que accedía no tenían seguridad alguna, que los pueblos no sabían lo que guardaban en sus iglesias, que los curas colaboraban en los robos y que sus robos salvaron de la destrucción muchas obras de arte, que en 1976 vendió el retablo de Aralar (Navarra) por cien millones de pesetas, que ha consumado cerca de seiscientos asaltos y ha estado en prisión treinta y seis meses. Pero el camuflaje no puede nada contra las palabras, que desvelan la figura de un buhonero deslenguado que despelleja un país incapaz de valorar lo que tiene. Tenía.

Del montón de escombros asoma la pala amarilla de una excavadora. Está tapada por varios policías nacionales que golpean con sus porras a un grupo de ciudadanos que tratan de paralizar más demoliciones del Cabanyal, un barrio pesquero del siglo XIX del puerto de la ciudad de Valencia, declarado Bien de Interés Cultural (BIC) por los mismos políticos que ahora quieren arrasarlo para prolongar una gran avenida que acabe en el mar. El Cabanyal es una muralla en los planes urbanísticos del ayuntamiento, pero está defendida por los vecinos, el Ministerio de Cultura bajo la dirección de Ángeles González-Sinde —que definió la actuación del consistorio como un «expolio patrimonial»—, la sentencia del Tribunal Constitucional que suspende la destrucción y, desde julio de 2012, la sentencia de la Audiencia Nacional a favor de la paralización de los derribos. Es la lucha contra la especulación urbanística que quiere arrasar con 1.600 casas y dividir en dos el humilde barrio con una gran vía.

La perversión del lenguaje y la consumación del eufemismo son las mejores herramientas del político español, que llama Plan Especial de Protección y Reforma Interior (PEPRI) a la amenaza de este conjunto patrimonial y con el que el ayuntamiento de Valencia, dirigido por Rita Barberá, insiste desde el año 2000 en echar abajo el 30 por ciento del barrio histórico. Ahí está la protección especial que quieren dedicarle. Las calles del distrito con vestigios arquitectónicos del modernismo sufren destrucciones los días 6 y 8 de abril de 2010, a pesar de que el Consejo de Estado emite un informe en contra y de que el gobierno presenta un recurso de inconstitucionalidad. La alcaldesa afirma aquellos días que seguiría adelante con la demolición, aunque tenga que ir a la cárcel por ello. La Policía Nacional, que días antes había acatado la orden de detener la destrucción dada por el Ministerio de Cultura, con las directrices de la alcaldesa rebelde desaloja a porrazos a los vecinos que se oponen a los nuevos derrumbes.

Nunca tan terca amenaza ni tan pertinaz resistencia se cruzaron en las orillas del patrimonio nacional de este país. No hay recuerdos de una defensa tan comprometida de un pasado propio contra una carnicería urbanística de estas dimensiones. La asociación norteamericana World Monuments Fund (WMF) también se suma a la defensa de este rincón mediterráneo al situar al Cabanyal, a finales de 2011, en el mapa mundial del patrimonio en riesgo. Este reconocido organismo ha incluido al barrio marítimo en su lista «Watch», su programa de protección de monumentos del mundo a punto de desaparecer, porque advierte del «riesgo de destrucción del tejido histórico y edificaciones consideradas Bien de Interés Cultural», así como del «estado de abandono del barrio». La llamada de atención de la asociación espera la rectificación del ayuntamiento, el diálogo con los vecinos y «el reconocimiento de la enorme importancia artística e histórica» del Cabanyal.

Sin embargo, si la Ley de Patrimonio Cultural Valenciano es modificada hasta en dos ocasiones (2004 y 2010) por el gobierno autonómico en mayoría, para asegurar la intervención sobre el Bien de Interés Cultural del barrio valenciano, es porque no se pretende recurrir al diálogo para solucionar el problema. En dicha ley, el artículo 4 dice que «las entidades locales están obligadas a proteger el patrimonio cultural, debiendo adoptar las medidas cautelares necesarias para evitar su deterioro, pérdida o destrucción». Los vecinos denuncian que esto se incumple a través de la asociación Salvem el Cabanyal.

En la última modificación de la ley de 2010, que amparó los derribos del conjunto arquitectónico modernista el mismo día en que se aprobaba, se puede leer en el preámbulo el intento de deslegitimación artística del conjunto arquitectónico defendido por organizaciones internacionales, el Ministerio de Cultura y los órganos jurisdiccionales: «Y, desde luego, la peculiar trama en retícula derivada de las alineaciones de las antiguas barracas que presenta el barrio del Cabanyal y la arquitectura de raigambre eclecticista del mismo no son valores lo suficientemente trascendentes como para prevalecer, de un modo absoluto, sobre actuaciones urbanísticas que se producen para una mejora de la relación del barrio del Cabanyal con su entorno territorial o urbano». Los gobernantes retuercen las leyes con impunidad sin lograr acabar con la resistencia de un humilde barrio de casas decoradas con azulejos modernistas desde hace un siglo y medio, protegido por sus vecinos y los tribunales. ¿Recuerdan aquella pequeña aldea gala?

Los tres personajes miran a cámara. En primer término aparece un hombre con traje oscuro y corbata azul claro, que cruza los brazos sobre el pecho, y el catálogo de una exposición. Se llama Rafael Sierra y se puede leer «55 días en Valencia»; es el título de la muestra que comisarió y que organizó en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) en 2008, en colaboración con el Iberia Center of Contemporary Art, empresa presidida por Gao Ping. El ciudadano chino aparece a la izquierda, con traje gris de rayas, camisa blanca y corbata rosa arrugada. Cuando se tomó la foto, Gao Ping ejercía de galerista y había vendido 61 fotos por casi medio millón de euros al museo valenciano, que dirige la mujer que destaca entre los otros dos personajes gracias a un enorme cardado pintado de un estridente tinte rojo combinado con una chaqueta cruzada de leopardo.

Cuatro años después de esa foto, en octubre del año que nos ocupa, Gao Ping es detenido y acusado de blanquear más de mil millones de euros y de ser el supuesto jefe de la mafia china en España. En su legítima defensa, por haber cerrado negocios con el presunto delincuente, Consuelo Ciscar sorprende al declarar al periódico El País que cuando compra en una galería no sabe «si el galerista es traficante», del mismo modo que no sabe si en una carnicería el carnicero «en vez de matar animales mata personas». Rafael Sierra, el hombre que se aferra al catálogo de la exposición de arte chino, es, además, director de la revista Descubrir el Arte, en la que premió en 2011 a Gao Ping por haberse convertido en el embajador de los artistas españoles en China y despertar el interés en España «por la nueva generación de artistas emergentes del dinámico país asiático». De mecenas a villano. Ciscar también fue galardonada con otro premio en la misma gala. Sierra, además, es el responsable de exposiciones en varios continentes de Rablaci, nombre artístico de Rafael Blasco Ciscar, hijo de Consuelo Ciscar y Rafael Blasco, ex consejero y diputado autonómico del PP, imputado por el presunto saqueo de fondos públicos destinados a países en desarrollo.

Una mujer octogenaria de un pequeño pueblo de Zaragoza unta su pincel en óleos para evitar que la humedad acabe con el rostro de un Cristo lastimado, pintado en el siglo XIX por Elías García Martínez en el santuario de Nuestra Señora de la Misericordia de Borja. Cecilia Giménez se toma la restauración por su cuenta, pero con su voluntarista acción termina por arruinar el Ecce Homo y se convierte de inmediato en el personaje que protagoniza el culebrón del verano dentro y fuera de este país. «Casi hay que agradecer a la feligresa que ponga en evidencia lo que durante muchos años es una lacra para la conservación del Patrimonio», escriben en un comunicado los responsables de la Asociación de Conservadores y Restauradores de España (ACRE). La anécdota de Cecilia y Elías es tan menuda como significativa del birrioso aprecio que recibe en España el patrimonio histórico y cultural.

El titular es fácil: «Los leones vuelven a rugir». Es la postal más famosa de la Alhambra de Granada, los doce leones de la fuente. Después de diez años de restauraciones y más de dos millones de euros, a finales de julio de 2012 la fuente se inauguró con importantes cambios, como el brillante suelo de las doscientas cincuenta piezas de mármol de Macael y la limpieza de los animales, que ha sacado a la luz rasgos faciales distintos y les ha dejado un cutis mucho más terso que el original. Vuelven a ser surtidores al recuperar el circuito hidráulico interior de cada uno, de los que brota el agua por un estridente tubo de acero inoxidable que cuelga de sus bocas. No todo lo que brilla es nazarí.

El canal de plomo que costó mil millones de pesetas a principios de los años noventa está hoy destrozado y deformado, el agua lo desborda, se filtra por las piedras y, al congelarse, provoca su resquebrajamiento. Estamos en una de las ciudades con temperaturas más frías de España, Segovia, y ante uno de los monumentos más asombrosos del patrimonio nacional, el acueducto de dieciséis kilómetros que los romanos levantaron hace dos mil años para abastecer a la urbe. Hoy esta pieza del Patrimonio de la Humanidad catalogada por la Unesco no está libre del peligro, pero la reforma no se pone en marcha por el enfrentamiento político entre el ayuntamiento de Segovia (PSOE) y la Junta de Castilla y León (PP).

El desencuentro administrativo ha impedido la creación de un plan de gestión del patrimonio y del acueducto, que hasta el momento solo se ha hecho a impulsos electorales. Las discrepancias políticas han provocado errores notables y tratamientos violentos en las restauraciones de los años 1970 a 1973 y de 1992 a 1994. La primera mala solución fue rellenar espacios entre sillares con morteros de cemento. Luego vino la limpieza agresiva e injustificada con chorro de arena, que provocó un mayor deterioro del granito. Bloques redondeados y sin aristas, sillares en los que los puntos de contacto no son suficientes para repartir de forma adecuada la presión y que puede derivar en futuros problemas estructurales del monumento.

La decisión del ayuntamiento de Segovia de nominar al prodigio romano en la lista de los cien monumentos más deteriorados del mundo de la asociación World Monuments Fund (WMF) enfureció al gobierno regional, en última instancia responsable de los recursos sobre la protección del patrimonio histórico de Castilla y León. WMF nominó en 2006 al acueducto por el grave estado en el que se encuentra y donó 120.000 euros para su recuperación, que no se han llegado a invertir debido al duelo político entre ambas partes. En su informe, WMF aseguraba que a finales de ese año podrían completarse el plan de conservación arqueológica y documentación geológica del sistema de agua y la eliminación inmediata del canal de plomo instalado en los noventa. Señalaba ese escrito que la conservación del sitio tardaría una década más en completarse y que —aquí viene lo más complicado— el mantenimiento de esta maravilla de ingeniería civil depende del acuerdo y el trabajo en común de todos los organismos responsables. La política no se ha dejado de lado y el acueducto sigue en peligro.

Al arquitecto Fernando Chueca Goitia le decían en el extranjero que en España teníamos patrimonio para rato, «porque llevan ustedes quinientos años destruyéndolo y todavía les queda suficiente». La versión actualizada de este apunte irónico es: «Lo mejor que le puede pasar al patrimonio español es la crisis económica», y se la comentó un representante de la Unesco a un conservador español en alusión a los daños que ha causado la burbuja inmobiliaria sobre yacimientos históricos. Si así fuera, si la crisis salvara el patrimonio, habría esperanza en la limitación de una pequeña parte de la vasta destrucción a la que son sometidos nuestros bienes de interés cultural.

Desde el inicio de los recortes en las partidas presupuestarias del Ministerio de Cultura, Comunidades Autónomas y ayuntamientos, la conservación y la restauración han quedado fuera de control. Los concursos públicos han variado sus cláusulas y ahora la «baja económica» es la parte más importante que hay que tener en cuenta en una adjudicación. Son políticas temerarias que ponen en peligro la herencia cultural, porque la empresa se queda por un bajo coste con una restauración aunque nunca haya hecho una. Se reconvierten empresas de construcción que no han sobrevivido al pinchazo inmobiliario en empresas que también restauran, pero sin preparación. Ya no interesa lo que el monumento necesita, sino lo que se puede pagar por conservarlo. Si se fuerza a las empresas, quienes sufren son los monumentos. Los recortes y el premio a lo barato provocan daños irreparables.

«Es el único bien propio de este país. No lo valoramos y estamos acabando con él. El conocimiento y la conciencia social también son preservación. Hay que transmitir lo que representa eso», explica Rosa Tera, presidenta de la Asociación de Conservadores y Restauradores de España. Otra agrupación, la Asociación Hispania Nostra, tiene documentados dentro de su «lista roja» un total de 429 bienes en peligro de desaparición, destrucción o alteración esencial de sus valores, que actualizan gracias a las denuncias y los informes ciudadanos sobre su patrimonio.

La Constitución es la primera víctima de los recortes. El artículo 46 establece que «los poderes públicos garantizarán la conservación y promoverán el enriquecimiento del Patrimonio Histórico, cultural y artístico de los pueblos de España, y de los bienes que los integran, cualquiera que sea su régimen jurídico y su titularidad». Sin embargo, no existe regulación profesional alguna de los oficios relacionados con la conservación, y tampoco hay control y supervisión de los responsables de esta. La consecuencia de ambas tareas pendientes es el fomento de la destrucción de los bienes culturales, que son también bienes económicos.

Los escasísimos análisis que se han hecho en clave económica sobre los beneficios de un patrimonio en condiciones señalan que tan solo un 6 por ciento de los beneficios que produce un monumento es lo que se invierte en su conservación y mantenimiento, según un estudio de la Fundación Caja Madrid, y que España invierte el 0,2 por ciento del PIB en conservación del patrimonio, a pesar de que la cultura aporta un 5 por ciento. Según este informe, los gastos asociados a la preservación, transmisión y difusión de la cultura son inversión productiva y, por tanto, tienen una rentabilidad que se materializa a medio y largo plazo. Es un análisis de hace casi diez años y no se ha tenido en cuenta ni una de las recomendaciones en todo este tiempo. Se ha seguido el camino opuesto, el que coloca el patrimonio a la cabeza de las rebajas.

Torre come torre. Entre ellas, el Guadalquivir. Durante nueve siglos no se permitió que ningún otro edificio hiciera sombra a la Giralda en la ciudad de Sevilla. El límite de altura estaba muy por debajo de los cien metros de la torre almohade. Pero en el año 2008 la Gerencia de Urbanismo de la capital andaluza concede el permiso de construcción para levantar en la isla de la Cartuja una de 178 metros de altura y 39 plantas, diseñada por el arquitecto argentino César Pelli, con una inversión privada de 130 millones de euros (mucho más que la cantidad que el Estado aportará a conservar monumentos). A menos de dos kilómetros del conjunto histórico por el que la Unesco declaró a la ciudad Patrimonio de la Humanidad. La decisión hace tambalear esta categoría internacional y no los cimientos de esa aguda prueba de la falta de conciencia cívica por la herencia patrimonial.

El Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS en sus siglas en inglés) en España, en su labor de asesora de la Unesco, advierte al ayuntamiento hispalense que, si no detiene la construcción, nominará a la ciudad para que sea incluida en la lista de patrimonio mundial en peligro por amenazar al conjunto histórico sevillano. Juan Ignacio Zoido, el alcalde, que primero reclama a la promotora paralizar las obras pero luego cambia de opinión y defiende el rascacielos hasta en Rusia, asiste a la reunión del Comité Mundial de la Unesco, en San Petersburgo, cargado de documentación y acompañado, nada más y nada menos, del director general de Bellas Artes y Bienes Culturales de la Secretaría de Estado de Cultura, Jesús Prieto, para salvaguardar el proyecto de la torre que flanquea la otra orilla del río Guadalquivir y la permanencia de Sevilla entre los bienes de la humanidad. También les sigue en su viaje el vicepresidente de Cajasol, Marcos Contreras, para preparar la defensa.

Tanto el alcalde como el director intervienen y logran salvar los muebles, no sin antes aceptar el consejo de la Unesco: que se opongan a levantar más torres como esa. El alcalde promete que lo hará si lo acepta la Junta de Andalucía. Cruza la pista de aterrizaje, junto con el edil de Urbanismo y Medio Ambiente y el citado ejecutivo de Cajasol. Los tres personajes arrastran su maleta de fin de semana con una mano y en la otra cargan con una abultada carpeta de documentos, como quien interpreta la coreografía de la responsabilidad y el sabor del éxito. En el mismo aeropuerto hispalense aprovecha nuestro regidor para dar una rueda de prensa en la que confirma victorioso que los monumentos sevillanos continúan siendo un bien histórico reconocido por la humanidad, tras un intenso debate de casi cuatro horas, y en la que avanza que se pone a trabajar inmediatamente en un congreso de expertos internacionales, en el que se debatirán las relaciones entre las ciudades con monumentos, los paisajes históricos y «el crecimiento lógico y normal» de los núcleos urbanos. Un falso debate que esconde una convivencia imposible, como la de la conciencia en el político español.

Es él, nuestro político, el español, el ciudadano europeo que más entiende del tamaño de los auditorios y los púlpitos. Cuanto más grandes, más votos; cuanto más caros, más votos; cuanto más deslumbrantes, más votos; cuanto menos se usen, más votos. Iluminan sus palabras las infraestructuras muertas que levantan para hacer crecer su leyenda con los materiales más caros y exuberantes, con los arquitectos más famosos y espectaculares. La austeridad no brilla. El pudor tampoco, y todo lo que no brilla no se publica.

El político español y sus sirvientes se han aficionado a los réditos que ofrece la cultura, la buena cultura, la que ellos entienden como arte hinchable, que tiene el don de multiplicar el valor de quien se le acerca.

La foto de familia no está completa. No se la pierde ni uno de los organizadores del ayuntamiento de Madrid. Los donantes de la colección que se muestra no están. José Tono Martínez deja volar sus hipérboles en la presentación a la prensa de la primera gran cita artística de la nueva sede cultural de la capital, el Centro Cibeles, de la que él es el director. La austeridad cacareada no aparece tampoco en sus palabras. Agarrado al atril del escenario del auditorio de lujo, el que fuera fundador de la mítica revista La Luna de Madrid reitera que la exposición es el mayor acontecimiento cultural de 2012 y 2013, se compara con el Museo del Prado y, ya en pleno éxtasis onanista, asegura que es la más importante que jamás ha organizado el ayuntamiento de Madrid. Hay muchas cosas para las que el político y sus sirvientes no están preparados; la verdad es una de ellas. Y otras a las que no pueden renunciar: ese lustre de los auditorios de madera exótica con pantalla extragrande, ese par de micrófonos y un puñado de periodistas tomando nota.

Tampoco están preparados para la austeridad que proclaman: el ayuntamiento ha pagado a la familia Alba 170.000 euros por adelantado por esta exposición, según consta en el contrato firmado el 31 de julio de 2012. Una cantidad inalcanzable, en estos momentos de deuda, incluso para los montajes del Prado. Casa Alba recaudará el 90 por ciento de todas las entradas vendidas a los madrileños, que han cedido la sede de su consistorio para que la familia noble muestre y revalorice las preciadas joyas de su colección artística. Es decir, que si cada espectador paga 10 euros por entrar y la organización espera una afluencia de 125.000 visitantes, tendrán unos beneficios próximos al millón de euros. También van a pasar a la Casa de Alba los impresos de la tienda. Negocio redondo, ruina del ciudadano.

La nueva sede del consistorio ha costado 124 millones de euros en plena era del desplome económico del país. Ni Alberto Ruiz-Gallardón ni ningún otro alcalde han estado nunca a la altura de las dimensiones de sus obras faraónicas, con las que entierran en el fondo de la deuda pública a la ciudad en la que actúan. Las instalaciones culturales que han crecido en España en los últimos treinta y tantos años han sido utilizadas como propaganda de sus impulsores, no de sus protagonistas. Esos derrochadores son los mismos que años más tarde conducen al país hacia el precipicio con los recortes en inversión social indiscriminada e injustificable y advierten que los tiempos del faraonismo se han terminado, que se inaugura la era del político responsable, dando a entender que no tienen nada que ver con la malversación a la que han sometido a las arcas públicas para esplendor propio.

El mayor despropósito cultural cometido por la política española en el siglo XXI es la Ciudad de la Cultura en Santiago de Compostela, en la que se invirtieron 400 millones de euros y que se inauguró sin contenido ni actividades. Manuel Fraga fue el impulsor de la construcción más emblemática destinada a la «conservación, producción y consumo de la cultura». Debía convertir a Galicia en un referente cultural mundial y, después de más de diez años de construcción, lo ha conseguido: el proyecto arquitectónico está sin rematar, no se han aclarado las líneas de actuación ni los contenidos que albergará, solo funciona la biblioteca, y la partida destinada a mantener esta peculiar ciudad fantasma rondaba al año de su inauguración, en 2011, los trece millones y medio de euros.

El nuevo paradigma con el que Lassalle alumbra 2012, el año cero de la era del hundimiento público, es el arranque de una novela de ciencia ficción en la que el protagonista visita el Prado y se encuentra con un museo de tercera fila. Paga su entrada y, accede a las salas, pero allí no están Velázquez, ni Tiziano, ni Tintoretto, y tampoco encuentra a Rubens, Goya o El Bosco. Los grandes maestros han desaparecido. De las paredes cuelgan las copias de algunos de los cuadros que un día hicieron de este museo una referencia en la historia de la humanidad. El edificio ha caído en el silencio, aunque recuerda salas repletas con visitantes arremolinados en torno a Las Meninas, El jardín de las delicias, Adán y Eva o La maja desnuda. Ya no queda nadie, apenas hay vigilantes en las estancias, la mitad del edificio que queda abierto está descuidada y hace más frío de lo habitual. Como si alguien se hubiera dejado las ventanas abiertas. El protagonista de esta visión apocalíptica pregunta a la persona que trabaja en la tienda de recuerdos, que se reducen a postales. El museo ya no expone sus cuadros, ahora los alquila. Las grandes colecciones están de gira todo el año por el extranjero, con exposiciones temporales en los museos más pequeños de todo el mundo y con un arrendamiento fijo en los más importantes. La pintura histórica del Prado se ha convertido en el producto más demandado en el extranjero, y se dedica a la exportación y alquiler de obras de arte maestras. Hace años que Marte, de Velázquez, no visita el Prado. Es una de las piezas más demandadas. Compra las postales de Las Meninas, El jardín de las delicias, Adán y Eva o La maja desnuda, pero también del Lavatorio, Saturno devorando a un hijo, La fiesta del vino de san Martín, La anunciación, Caballero de la mano en el pecho, El descendimiento, Carlos V en la batalla de Mühlberg y Las tres gracias. Llega a casa y pega todas en la pared. La Constitución le garantiza el derecho al acceso a los museos, pero no detalla el contenido ni el estado en el que los va a encontrar. Ahora su casa es un pequeño Prado, pero no sabe por cuánto tiempo.

Conclusión

Cuchichean delante de ella. ¿Qué dirán? Estarán comparándola con la del Louvre. La flanquean dos reflectografías que descubren los secretos de una y otra. Es un muro didáctico y transparente, que responde a expectativas y preguntas. En la sala 49 del Prado no se arremolinaba nadie hasta su aparición, a pesar de Rafael y sus admiradores. Los bedeles no dejan de indicar dónde se encuentra «la Yolanda», «la yincana» y «la anaconda de Velázquez», como han oído llamar a la versión de la pintura de Leonardo. Terminarán por señalizar cómo llegar hasta ella.

Ya la tenemos delante. Tal y como es, sin aditivos. ¿Y ahora qué? Unos seguirán rechazándola por ser una copia y otros alabarán su hallazgo, pero nada impedirá que La Gioconda del Prado sea la prueba de la fatalidad que retuerce los caminos de la historia del arte hasta convertirla en un festín de idólatras, en que el arte ha dejado de existir, así como los artistas y la glorificación de las imágenes eclipsan todo lo demás. Ni siquiera importa cómo se llama. Solo su rostro. Solo su imagen. Ciegos unos y ciegos los otros, los que no dejaron de mirarla durante más de doscientos años, con su ojo infalible, sin verla ni reconocerla. Ha soportado los antojos de varias generaciones sin que ninguna descubriera la verdad, mientras la convertían en una figura u otra según el capricho de sus prejuicios.

Esta Gioconda, Mona Lisa, es una criatura del siglo XXI, donde los iconoclastas se han extinguido, la tribu reclama la aparición diaria de un nuevo dios al que adorar, la verdad es un espejismo que cuelga de los museos con su cara más refrescante, el mérito desaparece de los titulares de los periódicos y de los presupuestos económicos de un país que se derrumba, con la esperanza de encontrar entre las ruinas un nuevo ser que aflore con la dignidad que le ha faltado para proteger el patrimonio social, histórico y cultural que, si se valoró alguna vez, fue para hacer pósters y pegatinas con los que atraer el apetito turístico que pincharía todas las burbujas que ocultan un país inmaduro y débil.

Ahí colgada, intachable y serena. Paciente, guarda el as en la manga que se toca con la mano derecha. No lo ha enseñado hasta que las casualidades se alinearon con la atención de una mirada a su altura y la transformaron en una estrella de la noche a la mañana, algo propio de un tiempo en que se opera para triunfar. Para quien quiera ver más allá de quién es ella, quién la pintó o cuánto intervino Leonardo, su renacimiento es un aviso: la ilusión viste las paredes de los museos.

Agradecimientos

Este libro no podría haber existido sin el trabajo y la amabilidad con que brindaron sus aportaciones los expertos del Museo Nacional del Prado Ana González Mozo, Almudena Sánchez, Miguel Falomir y Enrique Quintana, la generosa deferencia de su director, Miguel Zugaza, así como el eficaz departamento de comunicación, con Elena Garrido y María de la Peña Fernández-Nespral a la cabeza. La complicidad con el proyecto que ha mostrado desde el primer momento Miguel Aguilar ha sido esencial para llevar a buen puerto este experimento. A Elena Ramírez se lo debo todo, desde sus ojos y su paciencia a su inteligencia.

Mi reconocimiento especial a la cortesía de Antonio López y Miquel Barceló. A Muriel Barbery por aportar la primera y más voluminosa pieza bibliográfica de este recorrido. A María García Torres por sacar tiempo para compartir su rigor. Gracias también a la integridad de Jesusa Vega, fiel defensora de un oficio preciso y crítico. Por su látigo picajoso, a Ángel González. Tres viajeros que me acompañaron sin saberlo: Félix Monteira, en el que vi a un periodista; Jesús Rocamora, que está en todas, y Álvaro Valiño, donde la imaginación se vuelve provecho. Miguel Roig y Peru Sainz-Prez añadieron el poder de la claridad en medio del enjambre semiótico. A Sara Valverde Canorea por demostrar que un banco a veces también puede ayudar. Por su atención incondicional y espontánea, a Vincent Delieuvin, Frank Zöllner, Roberto Zapperi, Javier Portús, Leticia Ruiz, Rafael Alonso, Eloísa Pérez Santos, Matías Díaz Padrón, Tomás Llorens, Pablo Longoria, José María Goicoechea, Borja Martínez-Fresneda, Ana Cela Luque, Cristina Alovisetti Ruiz-Ogarrio, Carlos Foradada, Manuel Fontana, José Manuel Barbeito, Juan Varez y Juan Manuel Albendea.

A Filo, Lucas y Teo por darme cuartelillo.

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PEIO H. RIAÑO (1975) es historiador del arte y periodista. Ha comisariado la exposición "Esculturismo", en la sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid, y el festival literario MADRID.06. Ligado a la información cultural desde hace catorce años, ha trabajado en revistas como Matador, Calle 20 o Mongolia, y en periódicos como Estrelladigital.es, ABCD de las artes y las letras, 20 Minutos, El Mundo o El País, entre otros. Fue redactor jefe de cultura de Público y en la actualidad escribe para El Confidencial; Qué Leer y el suplemento Cultura/s de La Vanguardia. En 2008 apareció Todo lleva carne (Caballo de Troya), su primera novela. Antes había publicado el ensayo Conductas envenenadas (2007).