Pedro González-Trevijano (Madrid, 1958). Cursó estudios de Derecho en la Universidad Complutense, con premio extraordinario tanto de licenciatura como de doctorado. Es catedrático de Derecho constitucional. Ha sido rector de la Universidad Rey Juan Carlos, vocal de la Junta Electoral Central y subdirector del Centro de Estudios Políticos y Constitucionales. En la actualidad es magistrado del Tribunal Constitucional y académico de número de la Real Academia de Jurisprudencia y Legislación de España.

Ha sido colaborador habitual de los periódicos ABC, La Gaceta de los Negocios, El Imparcial y La Voz de Galicia. Ha publicado varias obras, entre las que cabe destacar: La costumbre en Derecho constitucional, Libertad de circulación, residencia, entrada y salida de España, La inviolabilidad del domicilio, La cuestión de confianza, El Estado autonómico. Principios, organización y competencias, Código de las Comunidades Autónomas, La mirada del poder, Entre güelfos y gibelinos. Crónica de un tiempo convulsionado, El discurso que me gustaría escuchar, Dragones de la política, Magnicidios de la historia, El purgatorio de las ideas y La Constitución pintada. Se encuentra en posesión, entre otras, de la Gran Cruz al Mérito Militar con distintivo blanco, la Orden de San Raimundo de Peñafort, la Encomienda de la Orden Civil de Alfonso X el Sabio, Orden de las Palmas Académicas por la República francesa y la Medalla al Mérito Policial con distintivo blanco. Ha obtenido los premios Máster de Oro del Fórum de Alta Dirección, Pablo Padrier Foderé –concedido por la Universidad Nacional de Perú–, FIES de Periodismo, y el título de «Honorary Degree» por parte de ESERP Business School. Es también doctor honoris causa por las Universidades de Tarapacá (Chile), Nacional Mayor de San Marcos y Ricardo Palma (Perú), y Sergio Arboleda (Colombia)

A mí, como a ustedes, supongo, no se me ha aparecido Dios Padre, ni su hijo Jesucristo. No hemos disfrutado de la gracia de ver su rostro que el Antiguo Testamento reconoce a Moisés, Abraham, Jacob, Isaías y Ezequiel; ni tampoco vivimos, en su día, en las tierras de Israel. No sabemos pues cómo eran sus rasgos físicos. Y si el desconocimiento nos ahoga cuando mencionamos las facciones, qué vamos a decir si tratamos de averiguar cómo eran sus manos y, en particular, sus dedos. Así que habremos de acudir, para aprehender su fisonomía, bien al mundo mágico de las inefables leyendas y fábulas, bien a una enriquecedora recreación, gracias a la mano del hombre, a través de las representaciones que durante dos mil años nos ha procurado el arte cristiano. La presente obra es un excursus por la pintura religiosa, que nos abre las puertas al disfrute estético y al poder visual de las imágenes. El arte sacro se exterioriza así como una forma sin igual de acercarnos, más allá de la fe, al misterio de Dios. La estética transformada en una abnegada colaboradora de la teología. Decía Baudelaire, que «no hay en la Tierra nada más interesante que la religión». Y, añadimos nosotros, ni mejor manera de aproximarse a ella que al hilo del arte. De un arte asentado en la humana reinterpretación iconográfica y simbólica de las manos y los dedos de Dios.

PEDRO GONZÁLEZ-TREVIJANO

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Edición en formato digital: mayo de 2019

© Pedro González-Trevijano, 2019

© Galaxia Gutenberg, S.L., 2019

Imagen de portada: Frontal de altar de
La Seu d’Urgell o de los Apóstoles, s. XII, hoy
en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.

Conversión a formato digital: Maria Garcia

ISBN: 978-84-17747-80-0

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A Carlos Aguilar, renombrado jurista
y excelente abogado, y a Beatriz Ponsetti,
distinguida y refinada restauradora de arte.

«No te harás escultura ni imagen alguna ni de lo que hay arriba en los cielos… No te postrarás ante ellas ni les darás culto, porque yo Yahveh, tu Dios, soy un Dios celoso…»

Éxodo, 20, 5

«La pintura es un modo de acceder al misterio de Dios.»

Balthus

«Ver es haber visto.»

Fernando Pessoa

«El hombre piensa porque tiene manos.»

Anaximandro

«A falta de otra prueba, el dedo pulgar por sí solo me convencería de la existencia de Dios.»

Isaac Newton

«Los dedos deben ser educados. El pulgar nace sabiendo.»

Marc Chagall

I

El porqué del dedo de Dios.
Una búsqueda tan apasionante
como compleja

«No podrás ver mi rostro; porque no me verá hombre, y vivirá.»

Éxodo, 33, 20

«El que me ha visto a mí, ha visto al Padre.»

San Juan, 14, 9

«Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza… Creó, pues, Dios al hombre a imagen suya, a imagen de Dios lo creó…»

Génesis, 1, 26-27

«Modeló Yahvé Dios al hombre en arcilla y le inspiró en el rostro aliento de vida, y fue así el hombre ser animado.»

Génesis, 2, 7

A mí, como a ustedes, supongo, no se me ha aparecido Dios Padre, ni su hijo Jesucristo. No hemos disfrutado de la gracia de ver su imagen que el Antiguo Testamento reconoce a Moisés,1 Abraham,2 Jacob,3 Isaías4 y Ezequiel.5 No sabemos cómo era, ni cuáles eran sus más definitorios rasgos físicos. Especialmente de su rostro. ¿Tenía la nariz aguileña o achatada? ¿Eran las orejas redondeadas o puntiagudas? ¿Cómo eran sus ojos? ¿Oscuros o claros? ¿Y sus cuencas? ¿Superficiales o hundidas? ¿Cómo tenía su boca? ¿Grande o pequeña? ¿Y sus labios? ¿Gruesos o finos? ¿Era de pelo negro o castaño? ¿Lacio o ensortijado? ¿Tenía barba? Y de tenerla, ¿era cerrada o desigual? Y si estas dudas nos ahogan cuando mencionamos sus facciones, qué les voy a decir si tratamos de conocer cómo eran sus manos y, de manera específica, sus dedos. ¿Anchos o delgados? ¿Huesudos o robustos? ¿Largos o cortos? ¿Lisos o nudosos? ¿Rígidos o flexibles? ¿Terminados en punta o cuadrados? ¿Cónicos, en espátula o abanicados? Una duda que testimoniaba el pintor expresionista alemán Karl Schmidt-Rottluff, muy marcado por la trágica experiencia de la I Guerra Mundial, lo que le llevó a dar preferencia a los elementos trascendentes del hombre sobre la realidad material, en su obra ¿A ti no se te ha aparecido Cristo? (1918), en la que aparecen unos rasgos muy esquematizados de su cara en unas gruesas líneas negras.6

Así las cosas, tenemos que acudir, si queremos aprehender su fisonomía, al mundo mágico, no hay más remedio, de las inefables leyendas.7 Entre ellas, la del rey negro Abgar de Edesa, que había oído hablar de los milagros de Jesucristo. Pero toda vez que no podía abandonar su reino, y acercarse a conocer personalmente al Hijo de Dios, decidió enviar a un pintor de la corte, que quedó inmediatamente sojuzgado por su rostro radiante, pero que no fue capaz de representar por su cegadora luminosidad. Dándose cuenta el propio Cristo de las insalvables dificultades del artista, imprimió su imagen en el lienzo, y se la remitió al rey de la antigua ciudad de Mesopotamia.8

Otro testimonio asentado en el cristianismo antiguo es el de la Verónica que, viendo a Cristo en la subida al Gólgota, se acercó con su velo para enjuagarle el sudor, quedando milagrosamente marcadas sus facciones en la sagrada tela. Obviamente fábulas, ambas, carentes del menor fundamento, más allá de su valor devoto o pictórico. El único, por otra parte posible, y el que centra el objeto y la finalidad de la presente obra: un excursus por la historia del arte que trate de combinar el sentido icónico y la relevancia pictórica de las más diferentes composiciones que abarcan los hitos del credo cristiano, ya sea el más ortodoxo, ya sea dando entrada a narraciones apócrifas y hasta, en algunos casos, cercanas a la fantasía. Pues bien, en esta andadura, la tradición de la Verónica, y de su sudario, que resulta impregnado con el semblante de Dios Hijo, no puede pasar inadvertida. De aquí el interés que despertó el motivo en la pintura religiosa en Occidente especialmente desde el siglo XIV. Su origen se encuentra en el Evangelio apócrifo de Nicodemo (s. III-IV), donde se recoge el milagro de Berenice, la mujer hemorroisa a la que Jesucristo había curado el anormal flujo de su sangre. De la supuesta escena, me gusta un ingenuo pero expresivo mosaico del siglo VI, (San Apolinar, Rávena), donde Jesús, de pie, sana a la mujer extendiendo su mano derecha.9

Más tarde, y retomando la historia, Eusebio de Cesarea contaba que, al objeto de recordar la sanación milagrosa, se había erigido una escultura, donde Berenice aparecía arrodillada ante los pies de Cristo, para, un poco después, extenderse la creencia de que esta tenía un trozo del vestido de Jesús donde se contenían sus facciones. Aunque Cesarea, discípulo de Orígenes, en una carta a Constancia, hermana del emperador Constantino, que deseaba ver el rostro de Jesucristo, negaba la continuidad de la naturaleza divina y humana de Cristo, y reprochaba los intentos de reproducir sus rasgos, pues, como años más tarde también argumentará Paulino de Nola, su parte humana está muerta y la divina ya se ha reencontrado con Dios Padre.10 Como en la religión judía, «la prohibición de las imágenes tiene el sentido, al igual que el dominium terrae, de sustraer al mundo de la esfera de lo divino, esto es, de la indisponibilidad humana. El hombre debe disponer del mundo: en ello reconoce su no divinidad, esto es, la divinidad exclusiva del dios extramundano. Disponer de algo es lo contrario a adorarlo. Lo mismo ocurre con las imágenes. Se debe disponer de la materia, no adorarla. No se ha de adorar a las imágenes, porque eso supondría adorar al mundo. La prohibición de las imágenes tiene también un sentido doble: destruye la esfera de la representación, en la que el Estado se legitima (esto es, pretende legitimarse) con sus imágenes y representantes en tanto que Iglesia y representación de lo divino en la tierra, y desencanta el mundo que tiene el hombre bajo su hechizo, apartándole de Dios. Iconoclastia quiere decir teoclasia: junto con las imágenes, los dioses que eran adorados en ellas han de ser hechos añicos.»11

Pasado el furor iconoclasta, sobre todo los siglos VIII al IX, «la postura dominante exigirá no que se supriman las imágenes, sino que se sometan al sentido (…) La representación de lo real debe subordinarse a ilustrar las ideas, a demostrar el dogma cristiano, no debe pretender ser contemplada en sí misma y para sí misma. En este sentido, los cristianos se sitúan a medio camino entre los paganos, que admiran las imágenes, y los judíos, que las prohíben. Ellos las aceptan, pero siempre y cuando se utilicen para transmitir ideas religiosas.»12 Será algo más adelante, en el siglo XII, cuando Jacobo de Voragine afirme en La Leyenda Dorada, que la Verónica disponía de una figuración de Cristo, si bien otras fuentes atribuyeron su autoría, ni más ni menos, que al mismísimo San Lucas, en agradecimiento por la curación. Según se recogía ingenuamente en la Legenda Aurea, su «rostro era delgado y estaba suavemente ladeado, lo cual constituye una señal de madurez.» Hasta se decía que el apóstol, ante la imposibilidad de retratar su faz, había tenido que aplicar la cara de Cristo por tres veces para que el lienzo quedara definitivamente impregnado.

Será el siglo XV el momento en que la leyenda adopta sus perfiles más conocidos en la actualidad: la Verónica se considera ya, a partir de entonces, una de las mujeres que, según el Evangelio de San Lucas, «le seguía gran multitud del pueblo, y de mujeres que lloraban y hacían lamentación por Él» (23, 27), y que, acompañando a Cristo en su subida al Calvario, secaría el sudor de su rostro, quedando de esta forma fijado para siempre en el velo. Nicolás de Cusa (De visione Dei, 1453) explicaba incluso como lograr la unión mística con Dios mediante la contemplación, no con los ojos corporales, sino con los de la mente y el entendimiento, de la Santa Faz: «El cardenal aconsejaba colgar la imagen en un muro, desde donde la mirada omnisciente de Cristo –⁠que asimilaba al autorretrato de Roger van der Weyden que ostenta una de las tablas pintadas por la Cámara Dorada del ayuntamiento de Bruselas (ca. 1432-1445)⁠– a pesar de estar inmóvil, seguiría a todos y penetraría en los más profundos e invisibles recodos del corazón humano.»13 Meister der Hl. Veronika (Maestro de la Verónica) ejecutaría también, de acuerdo con las mencionadas ideas, una lograda Santa Verónica con el sudario de Cristo (c. 1420, Pinacoteca Antigua, Munich).

De este modo, la Verónica recrea la Encarnación: «igual que Dios se hace carne visible en Cristo. Él se vuelve imagen (teographos typos) imprimiendo su faz sobre una tela y, con esto, la convierte en una reliquia secundaria (brandeum) o por contacto.»14 Una fabulación a la que tampoco es ajena el arte ortodoxo, que disfruta de relatos semejantes: en particular, el del Cendal Santo. De tan embrollado al tiempo que fascinante folletín, El Greco, buen conocedor por su origen de ambas historias, realizaría una pluralidad de encargos que, con escasas variaciones, empezó a crear un relajado semblante de Cristo. Siendo irrelevante que el rostro de la Santa Faz aparezca solo o sostenido por la Verónica.15 Una aventura donde la historia de la pintura religiosa en España –⁠por ejemplo, los textos de fray Iñigo de Mendoza (Coplas de la Verónica) o Juan de Acuña del Adarve (Discursos de las effigies y verdaderos retratos non manufactos del santo rostro y cuerpo de Christo), y las obras de Diego de Aguilar, Sánchez Cotán o Zurbarán⁠– también tiene cosas que decir. Entre nosotros, más allá de la imagen de la Santa Sanctorum de Roma, podemos recordar la del convento de la Santa Faz, al sur de Valencia, y la Verónica de la Catedral de Jaén. Esta última inspirará la narración de Jorge Luis Borges (Paradiso XXXI, 108, uno de los textos que integran El hacedor).16

Pero dejemos a un lado los rasgos de Jesucristo (la Santa Faz o el Santo Sudario),17 y volvamos a nuestro prioritario interés: sus manos y, en concreto, sus dedos. Habrá de transcurrir aún mucho tiempo, en concreto, hasta el 25 de diciembre de 1896, el día de Navidad, para que Wilhelm Röntgen hiciera la primera radiografía e inventase con ella los rayos X. Unas semanas después del hallazgo, la mano de su mujer, Berthe, portando un anillo en su dedo anular, aparecía reflejada en las portadas de los más destacados medios escritos del mundo entero. De ese mismo año, precisamente, hay una curiosa obrita de Jakob von Narkiewicz-Jodko (Effluves d’une main électrifiée posée sur la plaque photographique, 1896), con unas gruesas yemas de unos marcados dedos sobre un fondo de color rosa.

Aunque no quedan aquí nuestras insatisfacciones. Dotados ya de la inigualable ayuda de los rayos X, nos animamos entonces, y ya pertrechados por el revolucionario descubrimiento, a desentrañar los misterios de la Sábana Santa. Y he aquí, de nuevo, que las dudas no se despejan y las dificultades no mejoran. Puesta seriamente en entredicho que perteneciera a Cristo, continuamos sin conocer nada a ciencia cierta sobre su aspecto físico. La pregunta sigue, pues, sin respuesta. No lo sabemos, y no lo sabremos nunca, pero la Santa Faz permanece ejerciendo un intenso influjo tanto para el gran público, creyentes o no, como para el círculo de pintores de la época (Van Eyck, Van der Weyden, Memling, Durero, Parmiginiano…), al que es difícil sustraerse.18

Ante la ausencia de toda pista solvente sobre las manos divinas, y en particular, sobre la conformación de sus dedos, la única salida posible es la de, abandonando el indescifrable mundo de la realidad, zambullirnos en el riquísimo y variado número de representaciones artísticas que reproducen e ilustran, desde la imaginación más rompedora o la más cómodamente seguidista, el dedo de Dios. Dada la impotencia de poder compartir las añoradas facciones divinas no nos queda mejor escapatoria, hagamos de la necesidad virtud, que abrazar la ingeniosa máxima de Óscar Wilde: «La vida imita al arte mucho más que el arte a la vida».19 ¿Desasosegante? Desde luego, que no. ¿Desazonador? Tampoco. Los problemas teológicos o metafísicos sobre la existencia de Dios y el sentido último de la vida del hombre no se ven evidentemente afectados por la apariencia anatómica de Cristo, y menos aún por la estructura y la forma de sus dedos. Hablamos de realidades diferentes y hasta impermeables: de una parte, la ciencia, la anatomía; y de otra, la religión y el arte. Descartado, como hemos adelantado, cualquier cotejo científico, nos adentraremos en el único campo factible: el mundo artístico y sus significaciones religiosas. Pocas veces fe y arte se hermanan de forma más firme. Ya argumentaba Santo Tomás de Aquino, que la filosofía era la fiel y abnegada ancilla de la teología; y fue cierto en el pensamiento escolástico durante siglos.

La escenografía religiosa es arte con todas las mayúsculas,20 pero es asimismo instrumento inigualable para la Iglesia Católica de expresión, explicación, mantenimiento y propagación del mensaje cristiano.21 «El arte de predicar –⁠decía descriptivamente el dominico Agustín Salucio (Aviso para predicadores del Santo Evangelio), discípulo de Fray Luis de Granada⁠– se parece al de pintar.»22 La imaginería religiosa despliega así, con carácter general, tres funciones de manera simultánea: educativa, mnemónica y proselitista. Cometidos que, para otros, desde una perspectiva más instrumental, permiten la satisfacción de tres objetivos: el culto, la catequesis y la caridad. «La pintura ofrece a los analfabetos –⁠adelantaba el papa Gregorio «el Grande» en año 600, siguiendo el parecer de San Paulino de Nola, en una carta a San Sereno⁠– lo mismo que los textos escritos proporcionan a las personas que leen. Las pinturas son las lecturas de aquellos que no conocen las letras.»23 Son pues una especie de Biblia para iletrados o Biblia pauperum. En palabras del mencionado Santo Tomás, como también para San Buenaventura, la justificación de las imágenes se explicaba en la Iglesia Católica, frente a la inflexible prohibición en el judaísmo y el islamismo, con el objeto de evitar la idolatría, por tres motivos: «primero, para la instrucción de los iletrados, quienes podrían aprender de ellas tal como de los libros; segundo, así, el misterio de la Encarnación y los ejemplos de los Santos podían permanecer firmemente en nuestra memoria al ser representados diariamente a nuestros ojos; y tercero, excitar las emociones que son más efectivamente despertadas por cosas vistas que por oídas.»24

En este último sentido, fray Juan de Segovia, trecientos años después del Doctor Angélico, expresaba con rotundidad sus convicciones sobre la obras religiosas: «Incluso en las imágenes que son tablas mudas, su dibujo y su figura es para nosotros una lengua que habla y nos dice su hermosura y suscita nuestros afectos como si fuese una voz viva.»25 Si bien, ya con anterioridad, la aparición de los iconos había coadyuvado a corporizar el sentimiento religioso de la comunidad cristiana, pero eso sí, huyendo de caer en cualquier tentación de idolatría y de no asumir los planteamientos platónicos de imitación desigual de las ideas divinas. «Puesto que el Invisible, revestido de carne, se ha hecho visible –⁠señalaba San Juan Damasceno⁠–⁠, puedes imaginar la semejanza de Aquél que se hizo Teofanía».26 En el fondo de todo ello late una concepción que nos persigue incansablemente: «las artes visuales nunca abandonaron su condición de lenguaje divino, pues Dios se había manifestado desde un principio a los seres humanos mediante signos icónicos y miméticos, como un Deus artifex.»27 Retomemos las palabras de la Biblia –⁠«la mayor fuente de poesía, decía Marc Chagall, de todos los tiempos»⁠– sobre el Dios alfarero: «Y creó Dios al hombre a su imagen y semejanza» (Génesis, 1, 27) y «Modeló Yahvé Dios al hombre en la arcilla y le inspiró en el rostro aliento de vida, y fue así el hombre ser animado» (Génesis, 2, 7).

Hay pues mucho más que mera emulación, ilusión o información; hay toda una inculcación de ideas y de valores28 del credo cristiano.29 Entre nosotros, algunos siglos más tarde, Francisco de Pacheco atribuye, desde sus consideraciones acerca de la pintura, parecidas funciones a la iconografía religiosa: «Así que, hablando a nuestro propósito, la pintura, que tenía por fin sólo el parecerse a lo imitado, ahora como acto de virtud toma nueva y rica sobreveste; y además de asemejarse, se levanta a un fin supremo; y procurando apartar a los hombres de los vicios, los induce al verdadero culto de Dios Nuestro Señor.» Y sigue diciendo: «También vemos que las imágenes cristianas no solo miran a Dios, más a nosotros y al prójimo. Porque no hay duda, sino que todas las obras virtuosas pueden servir juntamente en la gloria de Dios, a nuestra enseñanza y a la educación máxima. Y tanto más deben ser estimadas cuanto mejor abrazan estas tres cosas juntamente en la gloria de Dios, a nuestra enseñanza y a la educación próxima.».30 Lo afirmado: fe y arte, arte y fe, en tanto que realidades indisolubles, donde la labor del artista está al servicio más genuino: el de la alabanza de Dios, así como el de la emulación y la educación de la colectividad cristiana. El símbolo artístico y el símbolo religioso se dan de esta manera la mano.31 Tenía razón Dawson cuando sostenía que «en el cristianismo la liturgia fue el centro de una rica tradición de poesía, música y simbolismo artístico religioso. En efecto, el arte de la cristiandad, tanto en su fase bizantina como en la medieval, fue esencialmente un arte litúrgico… Y esto vale también, en gran parte, para la cultura popular.»32

El proceso histórico está marcado en todo caso por sus etapas y sus metas.33 Las cosas no suceden de idéntica forma, ni los acontecimientos siguen los mismos derroteros trillados de tiempos pretéritos. El que fuera director del Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, Ángel Kalenberg, observador de los caminos del arte cristiano a lo largo de más de dos mil años, describe las siguientes fases en el sentido y la materialización de la representación figurativa del arte católico. La primera, la de las catacumbas, el arte paleocristiano, caracterizado por la espontaneidad y el eclecticismo, donde no se duda, dada la fortaleza de los emblemas romanos, por adoptar algunos de sus atributos imperiales (Cristo con el báculo del emperador y el globo terráqueo).34 Siendo las manifestaciones del Cristo Cosmocrator, y en concreto, del Cristo soberano, algunas de sus más fieles expresiones simbólicas.35 Las antiguas aspiraciones conmemorativas y glorificadoras son las específicas del lejano momento religioso. En esta última, «la transición se produce lentamente; en las medallas, en lugar del emperador pagano, aparece el del emperador cristiano. Esta función será asumida (a partir del siglo VII) por las imágenes de Cristo y la Virgen.»36

La segunda etapa, tras las penumbras del arte románico, la gótica, un nuevo orden presidido por una hasta entonces desconocida luminosidad y un afán por la claridad sobrevenida. Todo se hace más diáfano con la construcción de las catedrales, aunque es un periodo no exento de controversia y de antagonismos dialécticos acerca del sentido y la manera de exteriorizar la simbología medieval: por una parte, el ascetismo anicónico y severo de San Bernardo de Claraval, abad de Citeaux: «Oh vanidad de las vanidades, pero más aún locura que vanidad. La iglesia es todo un centelleo, pero el pobre tiene hambre. Las paredes de la iglesia están recubiertas de oro, pero los hijos de la iglesia permanecen desnudos. Decidme entonces, vosotros pobres monjes –⁠admito que sois pobres⁠– ¿qué hacéis con el oro en un lugar santo? Para hablar con claridad: es la codicia la que hace el mal: la codicia esclava de los ídolos (…) porque la vista de las suntuosas y sorprendentes vanidades induce al hombre a dar más que a orar (...) Se deja a los pobres con su hambre y se gasta en suntuosidades inútiles el dinero que ellos necesitarían; y, por otro, el sentido más artístico y ornamental de Suger, abad de St. Denis: « A mi entender, lo que más me parece justo es que lo más precioso que existe debe servir, antes que a nada, a la celebración de la Santa Eucaristía. Si los cálices de oro, las ampollas de oro y los pequeños recipientes de oro servían, de acuerdo a la palabra de Dios y al mandamiento del Profeta, a recoger la sangre de los chivos y de los terneros o de una becerra roja, con más razón se puede disponer de vasos de oro y piedras preciosas y de todo lo que se considere más precioso para recibir la sangre de Jesucristo. Aquellos que nos critican, objetan que para la celebración de tanto sacrificio deben ser suficientes un alma santa, un espíritu puro, una intención de fe. Nosotros, es cierto, también pensamos que esto es lo más importante por encima de todo. Pero afirmamos que también con los ornamentos exteriores de los vasos sagrados, y en ninguna otra cosa tanto como en el servicio del sacrificio santo, se debe servir con pureza interior y nobleza exterior.»

La tercera fase aparece con el Renacimiento, síntesis entre el neoplatonismo y el cristianismo, desde sus albores con la pintura de Giotto, hasta su culminación en la obra de Miguel Ángel. Un tiempo donde el hombre se erige y transforma en la medida de todas las cosas. Este es, aún no siendo perfecto (Pico de la Mirándola), digno de confianza, y referente máximo de la creación, como atestiguan el miguelangelesco dedo de la mano de Dios que insufla la vida, y las frecuentes reproducciones de la apoteosis y de la ascensión de Cristo resucitado como motivos reiterados de su iconografía. Por más que el artista italiano, es cierto, no se ajusta a un único parámetro: frente al carácter equilibrado y hasta optimista de La creación de Adán (1510, Capilla Sixtina, El Vaticano), no es menos cierta la sensación de dramatismo, y hasta de tragedia, que trasluce El Juicio Final (c. 1537-1541, Capilla Sixtina, El Vaticano). Será Rafael quien mejor personifique, en las Estancias Vaticanas, este compendio entre el mundo antiguo y el mundo moderno, entre el orden clásico y el orden cristiano, entre el pensamiento idealista de Platón y el pensamiento racionalista de Aristóteles. Más tarde, el manierismo pondrá término al tranquilo acompasado rafaelesco, resaltando las tensiones y contradicciones no cerradas: «el hombre divino» es sustituido por «el hombre terrible».

La cuarta etapa, durante la Reforma y Contrarreforma, se caracteriza por dar prioridad a las imágenes, como acontece por ejemplo con Francisco de Zurbarán y Bartolomé Esteban Murillo, en tanto que idóneo medio de persuasión. La iconografía católica explosiona así en una pléyade monumental, colorista y exagerada de retablos e imágenes dominadas por escenas aterradoras o milagrosas de mártires, santos y vírgenes, que alumbran y sirven de guías referenciales a los miembros de la ecclesia.

La quinta fase, tras las incertidumbres no pocas veces insalvables entre erasmistas y luteranos, nos lleva, desde la conciencia del hombre moderno, contextualizado en un mundo problemático, dividido, sufriente y contradictorio, a un nuevo orden clásico: el Barroco.

La sexta etapa es la del Iluminismo y el Romanticismo, donde se anhela, por encima de cualquier otra consideración, «traducir la mediación religiosa a términos laicos». Racionalismo y Romanticismo son, de esta forma, dos expresiones con una semejante actitud básica. Son momentos donde el arte religioso, igual que sucede con el más laico, termina por ser reemplazado por patrones y estereotipos, consecuencia aún de la influencia manierista, provocando una iconografía de perfiles populares y lejanos a cualquier planteamiento más intelectualizado.

Y llegamos a la última fase, a la específica del siglo XX, la del, por ejemplo, programa para el Santuario de Notre-Dame-du-Haut, en Ronchamp, de Le Corbusier; la de los vitrales, azulejos y esculturas de Matisse para la Capilla del Rosario en Vence (1949); la de Fernand Léger, en tanto que heredero de Gustave Courbet, y sus mosaicos y vitrales de las iglesias d’Assy y el Sacre-Coeur de Audincort (1950); la de Georges Roualt, y su vitral para la iglesia d’Assy, y la de Lurçat, autor de sus tapices; la del tapiz Cristo en la gloria realizado por Graham Sutherland para la reconstruida iglesia de Coventry; o la de Mario Sironi y su reinterpretación de las virtudes teologales. Y, en la pintura iberoamericana, el sentido, ciertamente distinto, pero no exento de trascendencia, de Torres García, y, sobre todo, de Barradas en su serie de los Místicos.37

Aunque no nos engañemos. Con el arte moderno, la secularización imparable de la vida, el desarrollo de la filosofías nihilistas y materialistas, el acusado agnosticismo de muchos artistas, cuando no su abierto ateísmo,38 o al menos su indisimulada iconoclastia,39 todo ello afectó, y muchísimo además, al declinar de la pintura religiosa, y por ende, de la iconografía católica.40 Mala tempora currunt, malos tiempos corren para la espiritualidad, excepciones gloriosas al margen,41 para la representación de los rasgos divinos, de nuestros dedos de Dios. Si Dios ha muerto, que decía Nietzsche, o vivimos de espaldas al mismo, ¿qué interés puede tener seguir reproduciendo, además de una manera ortodoxa, sus rasgos propios y definitorios? Ciertamente, ninguno o, en el mejor de los casos, muy poco. Aunque algunos artistas reclamen un cierto lugar «religioso» para su hacer y el resultado de sus trabajos, pero muy lejanos epistemológicamente a los postulados cercanos a la fe.42 En este sentido, las experiencias de las Vanguardias más espirituales, y opuestas por tanto al positivismo dominante, como Vasilij Kandinsky en Alemania, Frantisek Kupka en Checoslovaquia, Kasimir Malevich en Rusia o Piet Mondrian en Holanda, nada o casi nada nos aportan o preservan de añorados tiempos pasados. Sí denotan mayores preocupaciones personales, pero poco relevantes desde la perspectiva figurativa, la generación de los nabis (Paul Sérusier y Maurice Denis). Ni tampoco, a pesar de su sensibilidad, las obras de Peter Lenz, Johann Friedrich Overbeck, George Rouault (Jesús entre los doctores (1894) o Cristo muerto llorado por las mujeres pías (1895-1897)), Gino Severini o Marc Chagall (Crucifixión blanca (1938), (El Alma de la Ciudad (1946)) y (La Caída del Ángel (1923/1933/1947)), alrededor del pensador Jacques Maritain, nos sirven, por la naturaleza del arte moderno, que escapa a una mimética plasmación de la realidad exterior, y que se ahuyenta de los detalles menores, para dar una nueva oportunidad a los rasgos de Dios, de sus manos y de sus dedos.43

La razón última, que explicita los reseñados perfiles del mundo y del arte actual, se exponían irónicamente desde un planteamiento más estético por el artista deconstructor por antonomasia del pasado siglo: Pablo Picasso.44 En palabras descreídas del Minotauro malagueño, se dirá: «¿cómo se puede hacer arte religioso un día y otro tipo de arte al día siguiente?»; si bien nuestro hombre ejecutaría, y no sólo en el periodo de juvenil formación, y bajo la influencia del pintor José Garnelo Alda, más que alguna obra religiosa. El ejemplo más significativo es su lienzo La Primera Comunión (1896, Museo Picasso, Barcelona), una vanitas, un memento mori, en recuerdo de su hermana Conchita prematuramente fallecida, y en cierta medida también la pseudo religiosa Ciencia y Caridad (1897, Museo Picasso, Barcelona), antes llamada Una visita a la mujer enferma; pero, sobre todo, llama la atención el elevado número de temas y episodios religiosos en sus años jóvenes, como atestiguan sus libros de dibujos y apuntes, que pueblan sus cuadernos durante su primer año en La Llotja, y que llegan hasta la década de los años cincuenta del siglo XX. Tampoco está de más recordar aquí, como le manifestó directamente el propio Picasso a su amigo Apollinaire, allá por 1910, que sus primeros encargos vinieron precisamente, teniendo unos quince años, de la mano de un convento de Barcelona, para los que hacía, según una interpretación libre, un par de obras de Murillo, finalmente perdidas durante la Semana Trágica de Barcelona. Sin olvidar, ya lo veremos, su célebre La Crucifixión (1930, Museo Picasso, Barcelona). Pero es más. Aunque nunca se había declarado explícitamente no creyente, Jacqueline, la última mujer del malagueño –⁠nos recuerda John Richardson, su mejor y más completo biógrafo⁠– le había comentado, enseñándole un cuaderno de dibujos de 1959, que «Pablo était plus catholique que le pape».45 Ya lo había adelantado en cierta manera, yendo más allá, otra de sus mujeres, Dora Maar: «Después de Picasso, solo Dios».46 ¿Quieren saber, además, cómo eran las manos y los dedos del dios-pintor? Recuerden entonces la simpática fotografía de Robert Doisneau (1952), donde unos panecillos dan forma a unos gruesos y toscos dedos encima de una mesa de comedor.

Pero regresemos, otra vez, a los tiempos dorados de la representación de los dedos de Dios. Los años de la mejor pintura gótica y renacentista, especialmente en Italia, Flandes y Alemania.47 Volvamos, de nuevo, al objeto de estas páginas: el tratamiento figurativo del dedo de Dios en el arte cristiano. El dedo de Dios se erige, ya hemos adelantado, en el actor principal de reparto del presente libro. Un dedo divino dotado en ocasiones de una extraordinaria relevancia, más allá de la factura integral y completa de las escenas y motivos religiosos de cada obra. Nos importa sobre todo, y es en lo que nos detendremos especialmente, la ejecución de las manos y los dedos divinos, mucho más que el examen global de cada dibujo o pintura. Aunque el papel asignado a los dedos esté subordinado lógicamente a la idea principial o finalidad general de cada obra artística. No puede ser de otra forma. Así lo hace, por ejemplo, Hans Holbein «el Joven» (El cuerpo de Cristo muerto en la tumba, 1521, Kunstmuseum, Basilea), con la reproducción más trágica de unos dedos carentes de todo halo de vida, donde el dedo medio de la mano derecha, larguísimo y extremadamente delgado y huesudo, se presenta como el centro llamativo del drama; o Matthias Grünewald (La Crucifixión, Retablo de Isenheim, 1514, Museo Unterlinden, Colmar), donde visualizamos el dolor más atroz en unos torturados y retorcidos dedos clavados al madero, y que descoyuntados se alzan al cielo.

Ahora bien, en sentido contrario, el dedo de Dios guía asimismo los momentos más dichosos del credo cristiano. No hay acto de mayor confianza en el hombre, que el dedo índice de la mano derecha de Dios Padre pintado por Miguel Ángel, que otorga la vida a la criatura humana. Estamos ante el todo poderoso dedo creador de un omnipotente y majestuoso Dios Padre (La creación de Adán, 1510, Capilla Sixtina, El Vaticano). Una vida que se renueva cada día, una recreación podríamos decir, según la teología cristina, con la celebración de la Eucaristía, que Pontormo (Cristo en Emmaús, 1525, Galería de los Uffizi, Florencia) resalta con la presencia del ojo cuadrado de Dios en el cielo, y una enorme mano derecha con los dedos en posición de bendecir, que acapara toda nuestra atención en el centro de la composición, mientras la izquierda agarra una redonda hogaza de pan. Pero no adelantemos acontecimientos, y retornemos de momento al sentido y simbolismo48 del protagónico papel del dedo divino.

Tenía razón Ortega y Gasset cuando afirmaba que la vida se nos entrega vacía. Siendo así, ¿por qué no convertir, en estas páginas, el dedo de Dios en el actor dominador de la misma? ¿Por qué no lo antropomorfizamos, desde la fe de los creyentes, o de los que no siéndolo disfrutan con la belleza de sus representaciones ejecutadas, en este caso, por la mano del hombre? En esta ocasión, ahora sí, por el dedo creador, aunque mucho más pobre y limitado, del hombre. En el arte el hombre, si me permiten, se hace casi Dios. Sirva de ejemplo de lo que queremos decir una expresionista acuarela sobre papel de Miguel Barceló (Peintre par terre, 1985), donde el lápiz negro se ha transformado por el artista mallorquín en un hipertrofiadísimo dedo índice que conduce el proceso creador sobre un soporte aún virgen.49 Aunque ya que nos referimos al dedo del hombre, las consustanciales imperfecciones humanas asaltan pronto, metafísicamente hablando, el devenir creativo, como atestigua, por ejemplo, una inquietante acuarela sobre papel de Fernando Botero, (Mujer llorando, 1949), en la que una mano derecha amorfa cubre desproporcionadamente toda la cara y el pecho de la figura. ¡Gajes de la vida, gajes de la condición humana, gajes de pintor!50

El reto de estas páginas será, ya que entre dedos divinos y humanos anda el asunto, desgranar el papel y el significado del dedo de Dios en la tradición católica y en la historia del arte con la maestría acreditada, por ejemplo, por Frans Hals, al pintar una impresionante mano y sus dedos (Joven sosteniendo una calavera, c. 1626-1628, National Gallery, Londres), y la consiguiente satisfacción, como en el puño cerrado y triunfante al aire de la mano de Gerrit van Honthorst (Músico divertido con un violín debajo del brazo izquierdo, 1624, colección particular). Un complejísimo desafío, es verdad, más propio quizás de los tiempos clásicos, pero al que de entrada nos negamos a renunciar. Este es el título, precisamente, de la obra de Johann Heinrich Füssli (La desesperación del artista ante la grandeza de los fragmentos antiguos, 1778-1780), donde sobresale una mano apoyada sobre un pie, de perfiles escultóricos, con el dedo índice bien visible. ¡Otra vez los consabidos dedos, aunque sean humanos!

Si bien, ya que hablamos de arte, jugamos con cierta ventaja. La que nos brinda la heterodoxia, que abre las puertas a la modernidad, con unas Vanguardias recelosas de la figuración natural, y construidas con una sustantividad propia más allá, sobre todo tras la aparición de la fotografía, de sus veraces perfiles externos. No nos debe importar, por tanto, que nos puedan subyugar algunos excesos del surrealismo, como, por ejemplo, las desmedidas manos y dedos de Marcel Duchamp (Retrato del Dr. R. Dumouchel, 1910, Museo de Filadelfia), donde el protagonismo lo toma una mano derecha con los dedos perfectamente diferenciados, que después retomaría en (La novia desnudada por los obreros o El gran Cristal, c. 1915-1923, Museo de Arte de Filadelfia).51 O, entre nosotros, la obra de Federico García Lorca (Retrato de Salvador Dalí, 1927) o el dibujo (Manos cortadas, c. 1935-1936), donde unos dedos estirados son mordidos por unos peces; las de José Moreno Villa (Composición surrealista con retrato femenino, 1928), un híbrido travestido de mano y pie, y (Formas. c. 1931), con una amenazante mano blanca que se come literalmente el lienzo; las pinturas de Óscar Domínguez, con dos manos cortadas y tocando el piano (Retrato de Roma, 1933, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid), los prolongados dedos de su mano (Autorretrato, 1933, colección TEA, Tenerife Espacio de las Artes, Cabildo Insular de Tenerife), la mano grisácea y sus uñas blanquísimas (La bole rouge, 1933, colección TEA, Tenerife Espacio de las Artes, Cabildo Insular de Tenerife) y la mano de alambre que enjaula a un pájaro (El cazador, 1933, Museo de Bellas Artes de Bilbao).52 También presta atención a los dedos, dentro del surrealismo, Eugenio Granell (Fotografía surrealista, 1952).53

Todos ellos herederos, de alguna suerte, de la desconcertante mano llena de hormigas de El perro andaluz de Luis Buñuel.54 Aunque no podemos tampoco echar en el olvido a Salvador Dalí, con sus larguísimas manos y dedos en varios de sus trabajos: (Aparato y mano, 1927, The Salvador Dalí Museum, San Petersburgo, Florida), (El juego lúgubre, 1929, colección particular), (Equilibrio intra-atómico de una pluma de cisne, 1947, Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueras), con una mano delicadamente dibujada y unos dedos totalmente extendidos y separados, y (España, 1938, Museo Boymans-van Beuningen, Rotterdam), con unos dedos nuevamente dilatados.55 Un interés al que no es tampoco ajeno Esteban Francés (El lago, 1938), y su representación de largas manos y finos dedos,56 ni Nicolás de Lekuona (Sin título, 1936), con una fotocomposición de una gran mano y sus dedos asimismo extendidos;57 y, más recientemente, Rafael Canogar, en varias obras con especial atención a las manos y sus dedos: (Cuatro diferentes gestos del lenguaje de las manos, Composición de dos figuras, El abrazo, La demostración, La violencia y El desolado).58

Sin embargo, todo tiene un límite, si de iconografía cristiana hablamos. Este puede estar quizás en la página del Dictionnaire abrevé du surréalisme, donde se presentaban, al tiempo, un puñal y un crucifijo.59 O, todavía mucho más allá, las composiciones de Pierre Molinier (Sacrilège, 1962), en que un Cristo acéfalo recibe una felación en el momento de su muerte, y de León Ferrari (Civilización occidental y cristiana, 1965), con un Crucificado sobre las alas de un avión de guerra. Es difícil llegar más lejos. Se echa el telón. Dios ha muerto, y sus dedos por ende también. La presencia simultánea del puñal y del crucifijo, y la profanación de los valores cristianos más asentados, han acabado con él. La gran Exposición organizada por el Centro Pompidou de París en 2008, con el expresivo título de Trace du Sacré, con una vasta muestra de trescientas cincuenta trabajos, declaraba en sus primeras preliminares palabras todo un testamento de intenciones: «en un mundo en el que Dios se ha retirado, el arte continua trazando el camino de una irreprimible necesidad de elevación.» Obviamente, estamos ya ante otras realidades.60

En lo que no nos gustaría incurrir en este paseo, un poco a galope por la historia del arte religioso, es, como en las obras de Théodore Géricault (Fragmentos anatómicos, c. 1818-1819, Musée Fabre, Montpellier) y Nicolás de Largillière (Estudio de manos, h. 1715, Museo del Louvre, París), en un totum revolutum de imaginerías yuxtapuestas y carentes de unidad;61 o, entre los artistas modernos, en la de Max Ernst (Collage de su diseño de manos de la Repetitions de Paul Eluard).62 Me refiero, es innecesario quizás decirlo, a la forma y el sentido de exponer las ideas del libro, no a la calidad de las reseñadas representaciones. Si me permiten una frivolidad, a nadie desagradaría verse, como en otras obras del citado pintor surrealista alemán –su Segundo poema absolutamente blanco⁠– como una deidad resplandeciente en el cielo con las manos bien perfiladas sobre un papel en la tierra,63 o en el Tercero de sus poemas, rodeado de manos finas y bien entrelazadas.64 Aunque puestos a pedir, la máxima importancia del dominante y conminativo dedo llega a la postre de la mano, ¡no podía ser de otro modo!, del cartelismo moderno, y especialmente de la famosa composición de Alfred Leete (Cartel de reclutamiento, 1914) en la I Guerra Mundial.65

Pero tornemos al dedo de Dios, y abandonemos, si es que se puede, el dedo del hombre. Hacedor artístico último y único posible de la reproducción humanizada de los dedos de Dios Padre y Dios Hijo. Y que mejor, si nos referimos al dedo divino, que tratar de exponer su historia auxiliado literalmente por el mismo. En este caso, aunque sea desde la creación artística, invocando su asistencia divina, tal y como hace el pintor británico William Holman Hunt (La luz del mundo, 1854, Oxford, Keble College), donde Dios aparece de pie, iluminando la vida, provisto de un farol en su mano izquierda. Una luz que nos guíe con mano firme por el proceloso jardín del vasto arte religioso a lo largo de cientos de años. Lo que esperamos es no vernos reflejados a la postre en la obra de Pieter Bruegel «el Viejo» (La parábola de los necios, 1568, Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles), y extraviarnos en sus tupidos derroteros. Aunque, si nos adentramos en la otra perspectiva de estas reflexiones, la religiosa, indisolublemente imbricada en las representaciones sagradas, la gracia más anhelada para un creyente continúa siendo, no tanto gozar de la imagen de Dios, como la de recibir su sosegadora bendición. En este sentido, nadie rechazaría verse santificado, de manera directa, como en el dibujo a pluma de Martin Schongauer (Cristo bendiciendo, 1491, Istituti Museali della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florencia), donde Jesucristo bendice con los dedos índice y medio de su mano derecha extendidos.

Estamos, pues, ante una manera novedosa de acercarnos, no al rostro de Dios, sino a sus manos, y en concreto, a sus dedos. Si bien hay aportaciones, desde perspectivas diferentes, es verdad, pero con preocupaciones estéticas no tan lejanas.66 Es el caso, en la literatura, de Carlos Fuentes en Viendo visiones; una narración que funde la literatura más mágica con la plástica más arriesgada. Aunque para ello se auxilie de dos grandes validos: Piero della Francesca y Diego Velázquez. Nosotros también nos aprovecharemos, como veremos más adelante, del primero de ellos. En su obra, el escritor mejicano realiza un repaso de algunos artistas de las más diferentes épocas y estilos, tomando como base de sus reflexiones, en su caso, el ojo. En estas páginas, el ojo, un inquilino más habitual en los textos literarios, es sustituido por un advenedizo, pero no menos potente dedo.67 Lo que no dejaría de tener gracia, sería que finalizásemos sin saber qué mano dibuja la otra, o por ser más exactos, qué dedo pinta el otro, el de Dios o el del hombre, como acontece en el dibujo del caricaturista Saul Steinberg, donde una mano dibuja otra, que al tiempo hace lo propio. ¿Cuál de las manos es la real y cuál la imaginaria?68 Pero no compliquemos más las cosas.

Decíamos antes, en palabras de Oscar Wilde, que «la naturaleza imita al arte». Deténganse, por ejemplo, en el fondo de la arboleda del San Jerónimo de Lorenzo Lotto (c. 1509-1510, Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, Roma), donde algunas ramas de sus árboles se asemejan a unos largos brazos humanos con unos prolongados dedos. Pero, tampoco es menos cierto, que podríamos dar un paso más. Como reseñaba Goethe perspicazmente, «la naturaleza y el arte parecen rehuirse, pero se encuentran antes de lo que se cree». Viene esto a cuento por la realización por obra de la naturaleza a lo largo de miles de años de formas geológicas que el hombre, actuando como un diligente chamán, asemejó, aunque no tengamos prueba testimonial, con su concepción del mundo, y en particular de los perfiles humanos. Es el caso del Roque Partido, popularmente apodado el Dedo de Dios, una formación rocosa ubicada en el puerto de las Nieves, en la costa noroccidental de la isla de Gran Canaria.

El arte rupestre no es tampoco ajeno a la figuración de las manos y los dedos. Vean, por ejemplo, la Cueva de las Manos, en la provincia de Santa Cruz (Argentina), con una amalgama en sus paredes de dedos blanquecinos y definidos; la presencia de unos dedos larguísimos en Effigy Hand (Ohio); los dedos de La cueva de las bestias (Sahara); los de la Cueva Cosquer, Gargas, Roucadour o Pech-Merle (Francia); los dedos de la Cueva de las Manos Rojas (Australia); y, entre nosotros, los del Panel de las Manos en la Cueva del Castillo (Cantabria). ¿No disfrutarán algunos de ellos también de cierta «divinidad»? ¿No es misteriosa la posibilidad de hacer perdurar su imagen en la piedra más allá del tiempo presente? ¿No son unos dedos, una vez pintados, que se distinguen, y ya para siempre, de todos los demás? No podemos saberlo con certeza, pero nada impide creer en su magia.

Llegados a este punto, dejemos ya el apunte del arte rupestre, y abordemos los criterios para pintar las manos, y, por ende, los dedos,69 por parte de los maestros antiguos, y también algunos de los más destacados artistas neoclásicos, y hasta modernos, inspiradores de las principales composiciones de la historia sagrada del cristianismo. Aunque muchas de ellas beban indefectiblemente en las lejanas escenas góticas y primitivas. No hay tantas cesuras impermeables en la historia del hombre y de las artes. Menos aún, en la narrativa simbólica e iconográfica de los dedos de Dios reproducidos durante siglos. Máximas y consejos que han tratado la manera de pintar, es verdad, más las manos que sus específicos dedos, no obstante sean estos la parte estructural y más llamativa de las mismas. En particular, nos fijaremos en Leonardo da Vinci, aunque no vamos a renunciar, cada uno tiene sus predilecciones, a recordar algunas consideraciones sobre la materia por parte de Ingres y Chillida. Artistas nacidos, es cierto, en épocas distintas y con preocupaciones estéticas diferentes, pero que han brindado atención teórica a la ejecución de dedos y manos, y que han dibujado con maestría manos y dedos.

Así, el artista nacido en Florencia dedicó parte de sus reflexiones a la forma de representar las manos. O, para ser más exacto, acerca del juego de las articulaciones y tendones de los dedos. Lo hace particularmente en su Tratado de la Pintura,70 donde respecto de los movimientos de las manos, expone –⁠siguiendo las aportaciones de Galeno, Hipócrates y Aristóteles⁠– lo siguiente: «Los principales movimientos de la mano son diez, a saber: adelante y hacia atrás; a la derecha y a la izquierda; movimiento circular; hacia arriba y hacia abajo; cerrar y abrir; dilatación de sus dedos.»;71 para luego referirse a su oscilación en estos términos: «Los principales movimientos de los dedos consisten en extenderse y plegarse. Este extenderse y plegarse conoce varios modos, a saber: en ocasiones se pliegan todos los dedos a un tiempo sobre la primera articulación; en otras se pliegan o extienden sobre la segunda articulación; a veces se pliegan a un tiempo en toda su longitud y en sus tres articulaciones. Si impedimos que las dos primeras articulaciones se plieguen, la tercera se plegará con mayor facilidad que en el caso contrario, pues nunca se podrá plegar por sí sola si las restantes articulaciones están libres y no se pliegan con ellas.» Y continúa manifestando en unas observaciones más propias de un anatomista que de un artista: «Amén de los movimientos mencionados, hay otros cuatro principales; de los cuales dos son hacia arriba y hacia abajo y los dos restantes hacia un lado y hacia otro; cada uno de estos movimientos atañe a un solo tendón. De estos se siguen infinitos movimientos, realizados siempre con dos tendones: cuando un tendón cesa en su acción, el otro la reemprende. Los tendones gruesos están en el interior del dedo y los sutiles en el exterior; los tendones interiores están ligados a cada una de las articulaciones; no así los interiores.»72

Dicho esto, el detalle quizás más llamativo de la nunca desvelada por completo prolífica actividad leonardiana será la razón de la ausencia de manos en el Retrato de Ginebra de Benci (c. 1475, National Gallery of Art, Washington), su primera obra maestra, y objeto pronto de interpretaciones académicas varias.73 Una mutilación, de aproximadamente un tercio de la tabla por su parte baja, justificada, en opinión de algunos, por no haber concluido sus manos. En la actualidad, solo una copia, un tanto libre, de Lorenzo di Credi (Retrato de una joven, c. 1490-1495, Metropolitan Museum, Nueva York), nos sirve para brindarnos una idea de la misma.74

Leonardo es,75 de este modo, el primero de los maestros italianos que introduce en sus dibujos la preocupación científica, la característica de la anatomía, ausente de los dibujos de carácter preventivo de los Pisanello o Giovannino de Grassi; pero también su convencimiento de un desarrollo visual mayor dado el conocimiento práctico que nos brinda la citada rama de la medicina. Los dibujos anatómicos de Leonardo gozan «de una eficacia cognitiva superior a la práctica de la anatomía, ya que permiten ver «todos los detalles… en una sola figura», mientras que, en la lección de anatomía, se «ven» y se «conocen» solo algunas venas.».76 Son los casos del Estudio de una mano (c. 1483, Castillo de Windsor), con un dedo índice extendido, el Estudio de manos y brazos (c. 1474, Castillo de Windsor) y el Estudio con manos entrelazadas (c. 1495, Castillo de Windsor).77

El alumno que entraba en un taller a aprender el oficio de pintor había de seguir un pautado y exigente proceso formativo antes de llegar a manejar el ansiado pincel, que comenzaba con el estudio de las figuras a través de un dibujo, en el que se daba especial relieve a saber reproducir con exactitud y verosimilitud los detalles más nimios. Se iniciaban así las clases con la realización, por separado, de algunas de las partes de la persona, especialmente los ojos, labios y narices. Se seguía con sus vistas de lado y de perfil, y se continuaba con la ejecución de la cabeza entera del modelo. Acto seguido, y cuando el discípulo demostraba la suficiente destreza en el arte de pintar la cabeza, se le permitía dar el paso siguiente: la centrada en los brazos, las manos y las piernas. Un círculo virtuoso que se cerraba con el «ensamblaje» de lo aprendido en la representación integral del cuerpo.78

En suma, se ha afirmado, y es cierto, que «ningún otro artista como Leonardo ha dado tanta importancia al lenguaje de las manos como elementos básicos de la gestualidad y la expresión humana. Las páginas del Tratado contienen numerosas referencias al papel de las manos en la configuración de los perfiles emocionales de los personajes. Como sucede con tantas otras aportaciones, la Última Cena es el contenedor clave en este campo, el laboratorio estético de donde han salido numerosos modelos para los seguidores del gran maestro florentino (…) vamos a seleccionar dos casos como ejemplos representativos: la mano derecha de Cristo y la izquierda de Santiago el Mayor.»79 Centrándonos en las manos de Jesucristo, ambas están colocadas, como estudiaremos más adelante, sobre la mesa; la derecha, más cerrada, asentada sobre su dedo pulgar, y los demás dedos medio doblados, en cierta forma de garra; y la izquierda, con la palma vuelta hacia el espectador, y sus dedos prácticamente extendidos.

El segundo de los referentes es Jean-Auguste-Dominique Ingres, uno de los más portentosos dibujantes de la historia del arte. Pocos pintores como él tan ardientes defensores del dibujo, artífice del denominado «estilo trovador», inspirado en el mundo clásico y en las antiguas imágenes góticas. De aquí su enorme producción de dibujos, muchos de ellos extraordinarios, que siguen asombrándonos por su precisión, dominio de la técnica y limpieza en su perfectísima elaboración. Basta recordar, entre algunos, el aburguesado dibujo de (La Familia Forestier, 1806, Museo del Louvre, París), el heroico (El juramento de los Horacios, 1801, Museo del Louvre), o el intimista (Madeleine Ingres, 1814, colección de la Fundación E. G. Bührle).80 El dibujo en Ingres, se ha afirmado razonadamente, «es un dibujo de líneas, expresión la más pura y genuina del dibujo, modalidad dibujística en sí misma que renuncia expresamente a cualesquiera otros recursos y métodos técnicos para alcanzar resultados válidos y, como norma, se limita estrictamente a la línea, a la silueta pura. La forma es delimitada con enérgicos trazos de lápiz y, luego, el modelado se realiza con finas paralelas. En las líneas que dibujan la forma no vemos ninguna rectificación; a lo sumo, su trayectoria aparece recalcada en algunos puntos (…) Ingres trató constantemente de conseguir la máxima expresividad con los mínimos medios».81 Luego vendrían otros pintores modernos en la estela de la escuela francesa, a los que la manera de reproducir las manos no les era, desde luego, indiferente, como acreditan, por ejemplo, las observaciones de Matisse sobre Delacroix –⁠que se resiste a pintar una y otra vez las manos de forma semejante, haciendo de cada representación una figuración⁠– o del minucioso Corot. En palabras de Matisse, «existen dos categorías de artistas: los que, como Corot, hacen en cada ocasión el retrato de la mano (…) y los que, como Delacroix, hacen el signo de una mano.»82

Pero no deseo finalizar estas reflexiones sin hacer una mención a la obra de Eduardo Chillida, y ello no tanto por su teoría sobre la construcción espacial del dibujo de manos y dedos, sino por la incuestionable solidez de una de sus series más emblemáticas, por más que, aunque parezca que sus dedos reclaman el protagonismo de sus composiciones, la realidad de su intrahistoria es más compleja. Unas manos y unos dedos potentes, bien delimitados, gruesos y severos, casi escultóricos, y no exentos de cierta pesadez. Para el artista vasco, se ha señalado, «los temas (…) no son «cabellos» o «manos» como tales objetos corpóreos sino que estos son ya desde los primeros dibujos (…) el vehículo, el medio de manifestar una presencia espacial bidimensional, incorpórea, perspectiva. Ciertamente a Chillida le sirven estos objetos-temas como vehículos para una cosa, no es su interpretación tradicional lo que intenta llevar al papel, sino algo nuevo que ven sus ojos, unas relaciones espaciales distintas (…) En los dibujos de Chillida no hay cuerpos sino líneas, que no se corporeizan en un espacio, en el espacio del papel, sino que ellas mismas son generadoras de un espacio «con» el papel, dinamizando especialmente la superficie plana en una creación de espacio de relaciones entre esas líneas.»83

Carece en cambio de interés, por situarse en las antípodas de las preocupaciones reseñadas, la mayor parte de la pintura moderna y más contemporánea, alejada del dibujo detallado y detallista. Uno de los ejemplos más significativos de la irrelevancia con que se abordan las manos y los dedos, desde la intimidad del taller, es la pintura de Giacometti. No hay tiempo de detenernos en la singularísima obra del artista suizo, pero si hay algo que rechaza premeditadamente es el detalle. Renunciando a este, poco o casi nada habremos de poder argumentar sobre la factura de las manos y dedos. Basta con leer el ensayo de James Lord (Retrato de Giacometti),84 donde se relata pormenorizadamente el hacer y deshacer, cual Penélope a lo largo de dieciocho frustrantes días de trabajo, el inacabable retrato del escritor norteamericano. Lo único que permaneció inalterable, eso sí, pero sin especificidad alguna, fueron las manos en forma de aspa. A Giacometti, la apariencia física de las manos y los dedos le ocupaba muy poco. Su atención se encontraba en otras partes del cuerpo. Así lo testimonia la experiencia personal narrada por su amigo Sachiko Natsume-Dubé, recogiendo sus palabras: «Los ojos son el centro del rostro, por lo tanto, son la parte más importante. Pero hay que pintarlos al final de todo (…) pintar una cabeza es como pintar un paisaje complejo en el que suceden montes y valles (…) En el caso de la cabeza, la pendiente está detrás de la cabeza: lo más difícil es el cuello de la camisa en la nuca (…) Hasta que la cabeza no está hecha, el cuello de la camisa no sigue por detrás del cuello.»85

Echemos sin embargo el freno, y regresemos al sentido y el significado de los dedos en los maestros antiguos. Y en este sentido, así como nadie discute la preeminencia del pensamiento elaborado por Leonardo en sus lecciones de cómo pintar las distintas partes del cuerpo humano, es sin embargo Rafael Sanzio el que nos ha dejado el testimonio más personalísimo de una iconografía no exenta de curiosidad. Nos referimos a su intencionada reproducción no de cinco, sino de seis dedos en algunos de sus personajes, con lo que el artista de Urbino deseaba ensalzar sus especiales cualidades personales. Una anomalía, denominada polidactilia, podríamos decir, que de clase. Son los casos de los seis dedos de la mano derecha del Papa Sixto IV (La Madonna de San Sixto, 1516, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde) y los seis dedos del pie izquierdo de San José (Los desposorios de la Virgen, 1504, Pinacoteca de Brera, Milán). Aunque Rafael no necesita siempre de tal recurso, cuando quería realzar la importancia de los dedos en la comprensión narrativa y simbólica de sus obras. Lo que se atestigua en otra de sus más logradas composiciones, (La Escuela de Atenas, 1509, Estancia de la Signatura de El Vaticano), donde se nos muestra a Platón, al lado de Aristóteles, portando en la mano izquierda el libro del Timeo, con el dedo índice de su mano derecha alzado al cielo. Un dedo revelador que expresa el fuerte contenido idealista del pensamiento filosófico del griego.

Pero, ¿por qué los seis dedos? Parece que en el siglo XVI se pensaba que la anormalidad implicaba un sexto sentido, con el que la naturaleza distinguía a algunos hombres, para interpretar los sueños. ¿O no será también, como señalaba el historiador Aby Warburg, que «Dios anida en los detalles pequeños»? Una singularidad que retomará en la pintura moderna, cuatro siglos después, Marc Chagall (Autorretrato con siete dedos, c. 1912-1913, Stedelijk Museum, Amsterdam), heredero del hasidismo judío. El artista bielorruso se pinta ante un caballete con la paleta agarrada por el dedo pulgar de la mano derecha; en ella se perciben sus ortodoxos cinco dedos, pero personaliza, ya no seis, sino siete, en su izquierda apoyada en el lienzo.86

Sea como fuere, la nueva pintura que arriba con el Renacimiento va paulatina pero inexorablemente pretiriendo la atención a los detalles, de lo que no se salvará, con el paso del tiempo, la imaginería de las manos y los dedos. Aunque, al menos hasta ese momento, todavía no hay peligro cierto e inmediato. Las manos y los dedos, en este caso, de Dios, siguen gozando de trascendencia en la pintura italiana, flamenca y alemana. Ya sea en sus dominantes representaciones como Dios Padre, en las más alegres como Dios Niño y en las más trágicas como Dios Hijo. Por otro lado, adelantamos, hay escenas de la vida de Dios, donde su simbología es grande. Son los casos de los todo poderosos dedos del Pantocrátor, del vivificador dedo de la creación del hombre, del milagroso dedo de la Anunciación, de los hipertrofiados dedos docentes de Cristo en el Templo, del admonitorio dedo de la fe y de la gracia, de los sacramentales dedos de la Última Cena, de los dolientes dedos de la Crucifixión, de los mortecinos dedos del Descendimiento de la Cruz, de los lastimeros dedos de las Piedades y Lamentos ante el cuerpo muerto de Cristo, del gozoso dedo índice de Jesús resucitado elevándose al cielo, del afectivo dedo amante de la naturaleza, así como una amplia panoplia de imágenes que se materializan en la acción de bendecir.

Luego, claro está, hay otras composiciones de dedos de carácter secundario, que no revelan más que motivos menores y anecdóticos. Son gestos comunes, ajenos a cualquier simbología. Nos referimos, tanto a los dedos del Niño Dios, frecuentemente en presencia de su Madre, jugando, mordiéndose alguno de ellos, llevándoselos a la boca o tomando algún objeto o presente, como los dirigidos a dar a cada discurso de los hechos sagrados su mejor visual explicación: los deditos del Niño, extendidos o cerrados, en las escenas de la Adoración de los Pastores y los Magos; el dedo dominador de la resurrección de Lázaro; el dedo ordenante de la milagrosa multiplicación de los panes y de los peces; los dedos cruzados en el Bautismo en el Jordán; los dedos orantes en el Huerto de Getsemaní; los dedos en aspa del Ecce Homo; los dedos tumefactos de la Flagelación…

Estamos en un ámbito donde los fragmentos particulares y los detalles concretos despliegan, aun reconociendo el peligro de disgregación,87 un papel sobresaliente en la narración; éstos nos auxilian, sin duda, a contar y mejorar la explicitación de la historia, tanto de las que, como aquí, prestan atención a las escenas del credo cristiano, como a las más profanas, y hasta lúdicas. Se ha señalado así con acierto que «los detalles de las manos son retóricos, formales, ordenables y clasificables; pero también son poéticos y fugitivos; instantáneos, aunque de una sutil elocuencia, casi siempre evanescente. El gesto de las manos fue considerado desde antiguo como la «expresión» de los movimientos interiores del alma, de los sentimientos, de la vida moral del individuo. Los gestos expresan las realidades escondidas, el interior de las personas (el alma, sus vicios y sus virtudes) y, a la vez, la disciplina que imponen los gestos, manifestándose a través el cuerpo, contribuye a reformar al hombre interior.»88

Una relevancia, la de las manos, y diríamos también nosotros, la de sus dedos, de contrastada importancia desde los tiempos clásicos. En este sentido Cicerón afirmaba en su Retórica a Heronio, que «los dedos acompañarán a las palabras sin pretender traducirlas.» Y Quintiliano en su Institución oratoria no pudo ser tampoco más claro: «Sin las manos la acción retórica estaría mutilada y débil, apenas pueden enumerarse los movimientos que ellas pueden realizar, puesto que en número casi igualan a las palabras. Las otras partes del cuerpo ayudan, en efecto, al que habla; sin embargo, las manos, casi me atrevería a decir que hablan por sí solas.» Y seguía manifestando: «Con ellas podemos pedir, prometer, llamar, despedir, amenazar, suplicar, mostrar el horror, el miedo; con ellas podemos interrogar, negar, manifestar alegría, tristeza, duda, aprobación, arrepentimiento, podemos señalar la medida, la cantidad, el número y el tiempo. ¿No tienen, las manos, el poder de excitar? ¿De detener? ¿De aprobar? ¿De mostrar asombro o pudor?». Para terminar recapitulando en los siguientes términos: «Para designar los lugares y las personas, ¿no cumplen las manos el papel de adverbios y pronombres?, y, ciertamente, en una diversidad tan grande de lenguas habladas por pueblos y naciones, las manos parecen constituir un lenguaje común a todos los hombres.»

Este era el caso especialmente de la mano derecha, dotada de especial auctoritas y potestas simultáneamente desde el Derecho romano, al ser «la parte del cuerpo desde donde irradia y se transmite la potencia favorable del individuo; por esta razón, en la cultura latina, la mano derecha se utilizaba para los juramentos y las invocaciones a los dioses celestes; a través de ella se transmitía la energía del cuerpo y era considerada como el instrumento privilegiado a través del cual la antigua comunidad romana establecía el contacto con la trascendencia y afirmaba su poder, como el gesto de adventus, en la escultura de Marco Aurelio.»89 Detengámonos, por ejemplo, en dos de sus posiciones más conocidas. La primera, con la mano abierta, la palma dirigida hacia abajo, el dedo pulgar ligeramente alzado y los dedos unidos, con la que se deseaba evocar la fuerza y la benevolencia durante el Imperio Romano. La segunda, con el brazo en alto y la palma de la mano en vertical, que explicitaba el poder taumatúrgico de los reyes, y al que el mismísimo Rembrandt asignaría el poder, ni más ni menos, de resucitar a los muertos.90

Unas reflexiones asumidas y reelaboradas por la Iglesia Católica, que usará de sus expresiones y movimientos para explicar y extender el mensaje cristiano. Especialmente tras la celebración, a instancias del Emperador Carlomagno, del Concilio de Frankfurt en el año 794, y la reivindicación del papel de las imágenes sacras en el anuncio de la nueva verdad revelada. Los fieles orantes asumen así las más variadas posturas y diversas posiciones, pero dotadas todas ellas de un fuerte simbolismo. Unas veces, bajo la fórmula de la oratio, de naturaleza intimista. Otras, desde la adoratio, en tanto que externa manifestación de devoción. En esta línea Macario testimoniará que en la oración no es tan trascendente la utilización de muchas palabras, como tener las manos elevadas. Orígenes preferirá, sobre cualquier otra, la postura del orante que levanta sus manos al cielo. Gregorio de Nisa afirmará que las manos han sido dotadas de lenguaje propio, pues, en cierto modo, los hombres conversan con las manos, que toman la voz por las notas de las palabras. Y San Agustín no se quedará a la zaga: por el movimiento de las manos muchos hombres enuncian la mayoría de sus sentimientos.91

Unas posturas, pensadas, prima facie, para los miembros de la comunidad cristiana, pero que no serán excluidas, con independencia de su particular significado y concreto simbolismo, en la representación de las manos y los dedos de Dios. Con una lógica excepción: mientras que en los fieles, los dedos se alzan desde abajo, desde la tierra, en Dios, estos lo hacen con frecuencia desde arriba, desde el cielo, y hasta recogidos en una nube celeste. En el supuesto de los dedos de Dios, ya sean de Dios Padre, de Dios Hijo o de Dios Niño, la posición y el juego de sus manos y dedos despliegan por tanto una tuitiva función para comprender y propagar entre los fieles el amplio y complejo credo cristiano: el poderoso dedo del Dios Pantocrátor que domina el mundo; el dedo de Dios que insufla la vida en el cuerpo de Adán; el dedo de Dios Padre o el dedo del Espíritu Santo, en forma de paloma, que anuncia la llegada del Redentor; el dedo del magisterio y su docencia divina; el milagroso dedo de la Eucaristía en la Última Cena; los dedos dolientes y muertos de Dios Hijo crucificado y depositado en la tumba, y las correlativas escenas de sus manos en las Piedades y Lamentaciones; el dedo triunfante de Jesucristo resucitado erguido al cielo en dirección a Dios Padre; los dedos bendicientes que purgan las penas y los pecados; los dedos hacedores de milagros y maravillas; los dedos prietos que expulsan a los mercaderes del Templo; o los deditos del Niño Dios enredados en entretenimientos de su edad, etc.

De esta suerte, la civilización judeo-cristiana, seguimos el discurso de Marí, «también concedió una importancia considerable a las manos de los hombres. Pero el modelo y el origen de su forma simbólica, es la mano de Dios, la dextera domini, de la que el canto de los Salmos celebra su infinita potencia. En las imágenes, la mano de Dios representa al Padre invisible. En cuanto al Hijo, que ha bajado entre los hombres, sus gestos de bendición y de curación llegan a ser los modelos rituales de los sacerdotes, de los santos y de los reyes. Si una fuerza, un poder, puede transmitirse de un hombre a otro es, a menudo, por el contacto o por un signo de la mano.»92 Sirvan como ejemplo de lo afirmado, las máximas recogidas en un tratado inglés, publicado en 1520, con el nombre de Mirror of the World, donde se desgranan y explican las cinco siguientes posturas de manos y dedos: «1) Cuando hables de algo solemne, yérguete con todo tu cuerpo y señálalo con tu índice. 2) Y cuando hables de algo cruel, cierra tu puño y sacude el brazo. 3) Y cuando hables de cosas celestiales o divinas, mira hacia arriba y apunta al cielo con tu dedo. 4) Y cuando hables de gentileza, suavidad o humildad, pon tus manos sobre el pecho. 5) Y cuando hables de cosas sagradas o de la devoción, levanta las manos.»93

Unas advertencias y consejos dirigidos de manera especialísima al creyente, pero que no con tantas diferencias sustanciales se extendieron también al tratamiento artístico de los dedos de Dios. No hay tanta variación compositiva cuando se reproducen los dedos divinos, dada la antropomorfización de las representaciones sagradas, en los dedos del Pantocrátor, en el dedo elevado al cielo de Cristo resucitado o en los dedos en tensión en los pasajes dolientes de su crucifixión, muerte y descendimiento de la cruz. En estos motivos, los dedos de Dios, solos o interactuados con los de otros sujetos, habitualmente con personajes de la Historia Sagrada (la Virgen María, San José, los Apóstoles, San Juan Bautista, la Magdalena, Lázaro, ángeles, donantes, rabinos, hombres y mujeres buenos y piadosos) o incluso en relación con otras manifestaciones de Dios (las que comparten la presencia simultánea de Dios Padre y Dios Hijo), expresan con claridad el mensaje del artista acomodado a las ortodoxas prescripciones de la Iglesia.94

Así acontece, por ejemplo, cuando la mano divina, y sus dedos, más o menos abiertos y extendidos, se presenta en la forma del gestus communis: dirigiéndose a alguien, como en el dedo índice extendido de la mano derecha de Dios que se aproxima a tocar el dedo de la mano izquierda de Adán (Miguel Ángel, La creación de Adán, 1510, Capilla Sixtina, El Vaticano); agarrando un objeto cercano, como los dedos pintados por Hans Memling que se alargan para coger un fruto de un ángel (La Virgen del Rosal, c. 1480, Pinacoteca Antigua, Munich), u otro de los dedos de las figuras acompañantes (Tríptico de las bodas místicas de Santa Catalina, 1479, Museo Memling, Brujas); tomando un libro, en Sandro Botticelli (Virgen del Magnificat, c. 1480-1481, Galería de los Uffizi, Florencia), o un pájaro, en la obra de Francisco de Zurbarán (La Virgen y el Niño con San Juan Bautista, 1658, Museum of Art, San Diego). Sin olvidarnos de la trascendencia simbólica de la entrega de las llaves en Perugino (La entrega de las llaves a San Pedro, c. 1482, Capilla Sixtina, El Vaticano). Aunque la imagen más frecuente, especialmente en las de la Virgen con el Niño, es el gestus benedictio, donde se muestra el dedo índice del Niño extendido; entre muchísimas, en Vincenzo Foppa (La Virgen con el Niño del libro, c. 1464-1468, Castillo Sforzesco, Milán), acompañado también por el dedo medio de la mano derecha, como en Piero della Francesca (La Virgen de Senigallia, c. 1470-1485, Palacio Ducal, Urbino).

Otra variedad es la representación del gestus elocutio, donde el dedo pulgar se aproxima al dedo medio, como en la obra de El Greco (El Salvador, c. 1608-1614, Museo del Prado, Madrid) o también con el dedo índice señalando la escena que se produce en la tierra (El Entierro del Conde de Orgaz, c. 1586, Iglesia de Santo Tomé, Toledo). Finalmente se encuentra otra caracterización, la del gestus adjudicatio, en la que el dedo índice preside la composición, a veces lo es incluso toda la mano, como en Miguel Ángel (El Juicio Final, c. 1537-1541, Capilla Sixtina, El Vaticano), normalmente dirigido y elevado al cielo, aunque este pueda aparecer en ocasiones en paralelo al suelo, como nuevamente en El Greco (La Resurrección de Cristo, c. 1597-1604, Museo del Prado, Madrid). Dedo que no pocas veces es sustituido, como en Fra Bartolomeo (Salvator Mundi, 1516, Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia) por la reproducción íntegra de la mano derecha extendida y hacia el cielo.

Nos hallamos también en parecida significación en el dedo docente de Dios, un dedo índice alzado al cielo, al que El Veronés (Cristo entre los doctores de la ley, c. 1555-1565, Museo del Prado, Madrid) concede el papel principal. Sin embargo, el caso más llamativo de dedo elocutio se encuentra quizás en Leonardo da Vinci (San Juan Bautista, c. 1513, Museo del Louvre, París), y no es el de Dios, ni el de Dios Padre, ni el de Dios Hijo; es el dedo índice del Santo dirigido al cielo, así como su brazo derecho en alto, que nos pone en relación directa con Dios mismo. Hay otra versión semejante, pero menor, asimismo con el dedo índice hacia arriba de la mano derecha, de Rafael y Julio Romano (San Juan, c. 1517-1520, Galería de los Uffizi, Florencia).

Todos ellos, los dedos de Dios, los dedos divinos, cualquiera que sean sus formas y posturas, que quizás nadie como El Greco (El Expolio, c. 1577-1579, Catedral de Santa María de Toledo, Toledo), fue capaz de pintar, con los dedos índice y medio unidos, sobre un intenso fondo rojo de la túnica de Cristo. La versión, podríamos decir, secularizada de la posición de los dedos, será El caballero de la mano en el pecho (c. 1578-1580, Museo del Prado, Madrid), con los dedos índice y medio del retratado también yuxtapuestos. Pero, dejémoslo, de momento, aquí.95

Unos gestos que relacionamos fácilmente, como nuestros antepasados que vivieron en los tiempos de la Edad Media o del Renacimiento, por la preocupación del artista en dar cumplida satisfacción a cuatro principios para poder reconocer la imagen mostrada. Primera: las formas representacionales son el sujeto principal de la obra. Los mensajes evangélicos presiden así el sentido de la composición. Segunda: identificamos estas formas en la medida en que conocemos con antelación las cosas representadas. Sabemos bien los distintos motivos y lo que, nunca mejor dicho, significan. No albergamos duda sobre ellos. Tercera: la importancia en el proceso cognoscitivo de los diferentes objetos familiares de nuestro entorno. La cercanía de las cosas nos aproxima a su entendimiento, que se hace sencillo. Cuarta: existe una implícita jerarquía simbólica o de valores. Esto es, la posición preeminente incuestionable de Dios, sea Padre, Hijo o Niño, sobre el resto de los sujetos y elementos.96

Apuntemos, por ejemplo, dos pinturas. Este es el caso, primero, de la Anunciación de Alessio Baldovinetti (1457, Galería de los Uffizi, Florencia). El cristiano que vive a mediados del siglo XV disponía de todas las claves para penetrar en la narración de la historia. Conoce el episodio de la Anunciación a la Virgen María de que concebirá un Hijo, que salvará al mundo. Identifica sin problemas a sus actores: la Virgen y el ángel de la buena nueva, mensajero que anuncia la palabra de Dios, así como la entrada en escena del Espíritu Santo, bajo la forma de un halo de luz amarilla, que llega del cielo. Es sabedor asimismo de los elementos circundantes: de la estancia y de sus aposentos, así como de la decoración donde se desenvuelve el acto anunciador. No alberga tampoco dudas sobre la especial posición protagonizada por la Madre de Dios y el cometido asignado al ángel. Escena anunciatoria, para que no haya incertidumbres, más sencilla todavía en Lorenzo Lotto, La Anunciación (c. 1534, Pinacoteca Cumunal, Recanati), donde el artista introduce la figura de Dios Padre en el cielo, proyectando su mano. Y lo mismo acontece si nos acercamos a otro de los motivos recurrentes de la iconografía cristiana en La Última Cena de Jaume Huguet (c. 1450, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona). El espectador está previamente documentado en el episodio de la consagración de la Eucaristía. Está suficientemente versado en sus rasgos identitarios: la trascendencia del momento, el papel de la mesa y de los pupitres, el significado del vino y el cáliz, el simbolismo del pan, las actitudes de los discípulos, la traición de Judas...

Todas ellas, pistas previas, pues no se construye sobre la nada, sino sobre un preconocimiento extendido y asumido por los miembros de la ecclesia. Unas señales, por tanto, expresas y esclarecedoras. No hay que perderse. A ello coadyuvan las didácticas incorporaciones de los más diferentes símbolos del poder de Dios. Entre ellos, por ejemplo, la potestas que explicita, como pocas, la significación del globo del mundo en las manos de Dios Padre o de Dios Hijo, hacedor y primer sostén y último del mundo creado. Un mundo donde todos sus integrantes, hombres y criaturas, le están natural y plenamente sometidos. Elementos que reproduce, por ejemplo, Antonello de Messina (Salvator Mundi, c. 1465-1475, National Gallery, Londres), con la mano derecha de Cristo, la principal, en posición de bendecir, con el dedo índice extendido, mientras la izquierda porta el globo terráqueo. O también con algunos de sus discípulos, pero sin modificar los elementos estructurales de la composición, en una de las versiones del Salvador (c. 1480-1490) de Carpaccio. Sólo o acompañado, el espectador reconoce, sabe y testimonia la omnipresente y omnímoda potestas divina. En ocasiones, el artista asemeja asimismo la presencia divina con la de un emperador, propia de épocas románicas y góticas, invistiéndole con sus atributos clásicos, tal y como sucede, entre otras, en la obra de Jan Van Eyck (Políptico del Cordero Místico, c. 1425-1432, Retablo de Gante, Catedral de San Bavon), donde Dios se presenta como un monarca con todos los predicamentos de su poder (báculo, cetro y púrpura), o en la pintura de Meister der Verkündigung von Aix (La Anunciación, c. 1443, St. Marie-Madeleine, Aix-en-Provence), ungido como un emperador celeste.97

Habrían de pasar todavía siglos, fundamentalmente hasta la llegada del siglo XIX, para que el gusto por el detalle fuera perdiéndose paulatina pero irreversiblemente. Una realidad que se consolidará con los movimientos venideros, especialmente tras la pintura impresionista. No es una casualidad que Zola alabase abiertamente la Olimpia de Manet (1863, Museo del Louvre, París) en la Revue du XIX siècle, de 1 de enero de 1867, por la premeditada ausencia de sus pormenores.98 Aunque toda regla tiene siempre sus excepciones. Son los casos, por ejemplo, de los miembros de la Hermandad Prerrafaelista (Hunt, Millais, Collinson), John Ruskin, Carus o Caspar David Friedrich.99 Más tarde, el desarrollo de las Vanguardias, y sus diferentes ismos, que desembocará en el informalismo y en el expresionismo abstracto, pondrá fecha irremediable de defunción a la reproducción de lo particular. La representación de las manos y dedos de Dios habrían pasado, en este caso sí, y de forma definitiva, a mejor vida. La pintura religiosa, por otra parte, no despierta hoy interés. Aunque aún podríamos añadir otra razón más pedestre, y que apunta Cees Nooteboom no sin razón: el comprensible cansancio producido por las idénticas y repetidas imágenes religiosas de tiempos pretéritos. Será el hastío que ocasiona la reiteración de semejantes temas y motivos, lo que impelerá a experimentar, a cambiar el curso de lo ya trillado, a probar cada vez más con la forma, el color y la expresión. ¡Si bien, al escritor holandés, como a mí, nos gustaría ver una Anunciación de Appel, Hockney o Bacon!100

Tres aclaraciones, en cualquier caso, deseamos realizar.

Primera. Las presentes páginas ni pueden, ni quieren, ni aspiran a ser una exhaustiva recopilación, completa y cerrada, de los episodios de la vida de Cristo y de sus correlativas imaginerías cristianas. Dos mil años de iconografía, con decenas de miles de pinturas, lo imposibilitan.101

Segunda. Esta obra no es un libro religioso, ni teológico, ni menos aún una historia global del arte católico. Se analizan las principales obras, mayoritariamente de la pintura, aunque recojamos algunas referencias escultóricas, incluso ciertas vidrieras, tapices, grabados e ilustraciones de libros. Tiempos donde la influencia de la Iglesia Católica era acusada, y donde el arte se ponía al servicio de la transmisión de los valores cristianos. A tal efecto hemos escogido aquellas composiciones donde sobresalen los dedos de Dios Padre, de Dios Niño o de Dios Hijo, y no tanto la factura íntegra de tales escenografías. La razón es simple: no estamos haciendo tanto una selección de las mejores pinturas maestras del arte sacro, como aquellas que hacen hincapié en lo que aquí nos ocupa: el papel protagonizado por el dedo de Dios en cualesquiera de sus expresiones.

Tercera. Lejos de mi cualquier pretensión de erigirme en un Publio Létulo moderno, rememorando la carta que, siendo gobernador de Judea antes de Poncio Pilato, habría enviado al Senado Romano, y en la que se recogía una bellísima, evidentemente ficticia descripción, tanto física como moral, del Hijo de Dios.102 En ella se señalaba lo siguiente:

«Lentulus, Gobernador de los Jerosolimitanos al Senado de Roma y al Pueblo, saludos. En nuestro tiempo ha aparecido y existe todavía un hombre de gran virtud llamado Jesús Cristo y por las gentes Profeta de la verdad. Sus discípulos le apellidan Hijo de Dios, el cual resucita a los muertos y sana a los enfermos. Es de estatura alta, más sin exceso; gallardo; su rostro venerable inspira amor y temor a los que le miran; sus cabellos son de color de avellana madura y lasos, o sea lisos, casi hasta las orejas, pero desde éstas un poco rizados, de color de cera virgen y muy resplandecientes desde los hombros lisos y sueltos partidos en medio de la cabeza, según la costumbre de los nazarenos. La frente es llana y muy serena, sin la menor arruga en la cara, agraciada por un agradable sonrosado. En su nariz y boca no hay imperfección alguna. Tiene la barba poblada, más no larga, partida igualmente en medio, del mismo color que el cabello, sin vello alguno en lo demás del rostro. Su aspecto es sencillo y grave; los ojos garzos, o sea blancos y azules claros. Es terrible en el reprender, suave y amable en el amonestar, alegre con gravedad. Jamás se le ha visto reír, pero llorar sí. La conformación de su cuerpo es sumamente perfecta; sus brazos y manos son muy agradables a la vista. En su conversación es grave, y, por último, es el más singular y modesto entre los hijos de los hombres.»

No me veo asimismo, bajo ningún concepto, como un nuevo Emanuel Swedenborg; no anhelo reescribir una edición de su célebre ensayo Sobre el cielo y sus maravillas y sobre el infierno, de lo escuchado y visto, ni se me ha aparecido lamentablemente Cristo, ni he caído tampoco en un incontrolado trance místico. Tampoco trato de reelaborar, con los ojos de hoy, la Vida de Jesús de Ernest Renán, tratando de completar los rasgos físicos no descritos en su capítulo II (Infancia y juventud de Jesús. Sus primeras impresiones).103 Ni mucho menos tengo la ambición, como Nicolás de Cusa (La visión de Dios), de mostrarles un presumible retrato de Dios, «un cuadro de Dios» de perfiles «omnividentes», como el ejecutado entonces quizás por el gran Roger van der Weyden: «una de esas miradas que dan la impresión –⁠señala Todorov⁠– de que te siguen te coloques donde te coloques. ¿Qué mejor manera podía encontrarse para representar no al propio Dios, sino su manera de situarse cara a cara con cualquier individuo, dando la impresión de que le habla en persona, incluso de que sólo le habla a él?»104 Pero eso sí. Las presentes reflexiones son un buen acicate para construir un discurso novedoso sobre el lugar y el papel de los dedos de Dios en la historia del arte.

Lo que no es difícil encontrar son ejemplos en la historia de la pintura religiosa que exponen, con propósito de particularización, con prolijidad y completud, las escenas principales de la vida de Cristo: desde la figura severa de Dios Padre, pasando por la de Dios Hijo, hasta la juguetona del Niño Dios. Esto acontece, entre muchos, en tres conjuntos globales, diferentes entre sí, pero de incuestionable calidad. En primer lugar, la decoración musiva del Arco Triunfal de la Basílica de Santa María la Mayor, Roma, siglo V, donde se reproducen los hechos sagrados más destacados, incluidos los de la vida de la Virgen, y especialmente de Dios Niño (La Anunciación y su anuncio a San José, La Adoración de los Reyes Magos, La matanza de los Santos Inocentes, La presentación en el Templo, La huida a Egipto y El encuentro de la Sagrada Familia con el gobernador Afrodisio). En segundo término, las distintas obras, más allá de las habituales imágenes de la vida de Cristo, de Masaccio –⁠Expulsión del Paraíso, El Tributo, El llanto de Pedro después de las tres negaciones, La vocación de San Pedro y San Andrés, El Bautismo de los neófitos, San Pedro que cura a los enfermos con su sombra, La distribución de los bienes y la muerte de Ananías, La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra⁠– para la Capilla Brancacci de la Iglesia de Santa María del Carmine, Florencia, siglo XV; y, finalmente, los más que sugestivos Retablo de Miraflores, h. 1428, Gemäldegalerie, Berlín, de Roger van der Weyden –⁠La Natividad, La Piedad y la Aparición a la Virgen⁠–⁠, y el Tríptico de Módena, c. 1569, Galería Estense, de El Greco, donde se ejecutan varias escenografías: las manitas del Niño abiertas y extendidas hacia arriba (La Adoración de los pastores); Cristo desde el Cielo coronando a un caballero con la mano derecha, mientras porta con la izquierda triunfante la tradicional banderola de la paz (Alegoría de la coronación del caballero cristiano); Cristo con las manos juntas y extendidas rezando (El Bautismo de Cristo); la presencia de la paloma del Espíritu Santo (La Anunciación); la entrega de los mandatos divinos (Vista del Monte Sinaí con la entrega a Moisés de las Tablas); y Cristo de pie, y con las manos extendidas, se dirige al hombre y la mujer (Dios y nuestros primeros padres). En España son dignos de mención los trabajos de Francesc Serra (Retablo de Sijena, segunda mitad del siglo XIV), Pere Serra (Retablo del Espíritu Santo, 1394), Rodríguez de Toledo (Retablo del Arzobispo don Sancho de Rojas, c. 1415-1416) o Dello Delli (Retablo Mayor de la Catedral Vieja de Salamanca, c. 1430).

Pero no deseo dejar en el olvido una estimable obra de Domenico di Niccolò, el Coro de la Capella dei Signori, c. 1415-1428, en el Palacio Público de Siena, que en un estado excelente de conservación, me llamó en su momento la atención, por el detalle y la maestría con que son tratadas las manos y los dedos de Dios en la mayoría de sus veintiún respaldos con los motivos del Credo. Una fantástica y cuidada ideación de los más esenciales pasajes de la religión cristiana y en particular de la vida del Hijo de Dios. Ante la delicadeza de su trazo y la religiosidad que irradian, me vinieron a la cabeza las inolvidables palabras de Ernest Renan: «Si Cristo no fue Dios, mereció serlo».

Si bien, a mí me sucede, como quizás a algunos de ustedes, que la percepción de lo divino, la intimidad más acentuada, la idea de trascendencia, no se me imponen siempre y en todo caso a la vista de las obras maestras que narran los hechos de la vida sagrada, de la tradicional figuración de las escenas de Cristo presididas mayestáticamente por la presencia antropomórfica de Dios y de sus manos y dedos. A veces, la casi monocromía apagada, negra y cerrada de Rothko, no exenta de melancolía, desgarro y soledad, pero con unas dosis intensas de intemporalidad y recogimiento, despierta semejantes sensaciones.105 La pintura de Rothko expresa un incuestionable pathos religioso, un sentimiento y una experiencia religiosa. Nuestro hombre llegó a decir que había pasado toda su vida pintando templos griegos; prueba de su creencia en cierta conciencia trascendente del hombre.106 Es el caso, particularmente, de las pinturas de la Capilla de Houston, realizadas por el artista de origen ruso entre 1964 y 1967, y que algunos han querido comparar, como la historiadora del arte Bárbara Rose, con la Capilla Sixtina de Miguel Ángel o con la Capilla Matisse en el sur de Francia. Pero esta es ya otra historia. Una historia que supera las presentes pretensiones, por más que aún resuenen en nuestros oídos las palabras de Charles Baudelaire: «No hay en la Tierra nada más interesante que la religión». Y diríamos nosotros, ni mejor forma de acercarse a ella que a través del arte.107 Del arte, afirmaríamos, en la más lograda recreación de los dedos de Dios.

II

El dedo todopoderoso de Dios.
El Dios Pantocrátor o Maiestas Domini

«Y seré para vosotros por Padre, y vosotros me seréis hijos e hijas, dice el Señor Todopoderoso.»

San Pablo, II Epístola a los Corintios, 6, 18

«Yo soy el alfa y el omega, dice el Señor Dios, el que es, el que era, el que viene, el Todopoderoso.»

Apocalipsis 1, 8

Alfa y omega.1 Comienzo y final. Creador y Salvador del mundo.2 Origen y fuente del universo. Plenitud y completud. Centro de la historia y de la vida del hombre. Auctoritas y potestas. Omnipotencia y omnipresencia. He aquí alguno de los rasgos que exteriorizan la naturaleza plenipotenciaria del dedo de la soberanía divina. El dedo todopoderoso de Dios: el Pantocrátor, la Maiestas Domini, la Déesis bizantina. Dios Padre y Dios Hijo explicitan la causa primigenia y el fundamento postrero de todo. Representación, por tanto, «como Señor de las cosas y del tiempo. Probablemente tomado del propio hieratismo bizantino, si bien este Cristo lleno de Majestad está ya en la gloria. El Pantocrátor muestra un Cristo como Señor del tiempo y de las cosas, de las animadas e inanimadas, en su aspecto estático y dinámico.»3 Expresa en el credo cristiano, y en sus manifestaciones artísticas, la esencia y la imagen del poder de Dios: el máximo señorío, el Cristo soberano,4 la mayor hegemonía, la superior pujanza, la unicidad indivisible, el mando sin límite, el incontrovertible dominio, la preponderancia absoluta, la irresistible pujanza y la jurisdicción universal. He aquí los caracteres que definen los atributos del dedo de Dios. El dedo donde la fuerza, la potencia y la energía conforman el perfil del Dios Creador y Señor del mundo. Así lo proclamaban entusiastamente los versos del dramaturgo de nuestro Siglo de Oro José de Valdivieso (Vida, excelencias y muerte del gloriosísimo patriarca San José): «Gozará el Padre Eterno Soberano/Con el que solamente/ha merecido/Nombre de Padre del Divino Humano/ Y abraza al que fielmente le ha servido.»

El imperium es, en el dedo divino, su cualidad por antonomasia, su caracterización principal. La propia de Dios como sustentador, primero y último, del hombre y del mundo. Perfiles que, ya entrado el Renacimiento, se van a ir redefiniendo después al hilo de una imaginería solemne que mantiene, aunque con variaciones, la representación de Dios Padre con la gravedad y los emblemas de su poder. Así lo hacen, entre nosotros, Fernando Yáñez (El Padre Eterno, Iglesia parroquial de Ayora, Valencia), donde, con barba y pelo largo, toma la bola del mundo en la mano izquierda, y bendice con los dedos índice y medio de la derecha, y Fernando de Llanos (Dios Padre, Museo de la Catedral Murcia), bendiciendo con la mano diestra, al tiempo que coge el globo terráqueo coronado con la cruz con la izquierda.5 Ambos denominados, con razón, pintores leonardianos, por la influencia del genio florentino.6

El fundamento teológico y político, ambos indisolublemente imbricados a lo largo del Imperio bizantino, de la Edad Media y del Derecho intermedio, pues toda organización política y manifestación de la ley se halla sometida a los mandatos divinos, y por ende a los dictados de la Iglesia (saepe per regnum terrenum coeleste regnum proficit), heredera del poder de Dios en la tierra, se halla en la unidad de ambos órdenes: el religioso y el político, el propio de la Iglesia y el característico de un Estado, todavía incipiente, que no se ha impuesto aún a los dos ámbitos dominantes de la época: el Papado y el Imperio. El cristianismo impregna todas y cada una de las acciones, ya sean públicas o privadas, del hombre creado por Dios a su imagen y semejanza. Una atmósfera social y política empapada de unos principios y valores custodiados por la heredera del legado de Dios: la Iglesia Católica.

Un tiempo presidido por una concepción hierocrática, inconfundiblemente teocrática, de la sociedad y del poder político, donde los emperadores y reyes hacen suya la causa cristiana, y vinculan su destino a la única religión verdadera, a la indiscutida religión oficial. La política, nos dirá García Pelayo, se concibe teocéntricamente, y toda vez que Dios se hizo presente entre los hombres bajo la forma de Cristo, dicha construcción tendía a asumir la forma cristocéntrica. Un ideario que hace suyas las concepciones judías del reino de Dios, y que actualiza la idea del Imperio elaborada en los primeros momentos del cristianismo. Dios Padre aparece como el auténtico rey (rex verus), dueño de un reino que es firme (solidum regnum) e imperecedero (per saecula saeculorum), ya que solamente él es verdaderamente glorioso y contrastado triunfador sobre cualquier enemigo. Esto es lo que explica que Dios, y su Hijo, reúnan de manera perfecta los símbolos regios y las cualidades de paz y de justicia que cimentan la comunidad política, pues los reyes y emperadores los disfrutan de manera indirecta en tanto que expresión derivada del poder divino.7

Con San Agustín (Ciudad de Dios),8 al distinguir entre las dos ciudades, la de Dios y la terrena, y sobre todo, tras el desarrollo de un posterior y desviado agustinismo político, explica Touchard, se forjaron los mimbres teóricos de la organización medieval. El obispo de Hipona había advertido «que para los cristianos sólo contaba en último término la Ciudad de Dios. Había precisado que, aún siendo los dos poderes independientes entre sí, la sociedad temporal se integraba dentro del plan divino, y que por este hecho, no podía contrariarlo (…) los comentadores de su doctrina utilizaron la herencia agustiniana separándola de sus perspectivas; hicieron de un reflejo defensivo al servicio de una causa superior, una regla del gobierno diario; quedando así absorbido el orden natural dentro del orden sobrenatural; el derecho natural dentro de la justicia sobrenatural, y el derecho del Estado dentro de la Iglesia.»9

Una única, por tanto, sociedad cristiana, y, por consiguiente, asentada en un exclusivo régimen político religioso. Jonás de Orleáns lo sintetiza en el siglo XI de forma indubitada: «La Iglesia universal es el Cuerpo de Cristo y su cabeza es Cristo, y en ella existen dos principales personas eximias, la que representa el sacerdocio y la que representa la realeza.» Sabine reseña hoy el entonces sistema social y político: «No había propiamente hablando, Iglesia ni Estado, en el sentido moderno de estos términos. No había un cuerpo que formase el Estado y otro que constituyese la Iglesia, ya que todos los hombres estaban incluidos en ambos». Sólo existía, pues, una sociedad cristiana, en la que estaba integrado, dentro de su unicidad, todo el mundo. Sin diferenciaciones, ni distinciones posibles ni deseables. No cabían tampoco fragmentaciones, ni espacios impermeables. Todo halla acomodo en una realidad integradora e integrada: la de la sociedad cristiana, la sociedad de Dios (unus Dei populus unumque regnum). Esta tenía «bajo Dios, dos cabezas, el Papa y el Emperador; dos principios de autoridad, el gobierno espiritual de los sacerdotes y el temporal de los reyes; y dos jerarquías de magistrados, pero no existía división en dos cuerpos o sociedades.»10 Los reyes y emperadores no se podían entender, en consecuencia, fuera de la Iglesia, sino dentro de ella (intra ecclesiam).

Es en el postulado de unidad entre los dos ámbitos, el espiritual y el político, indiferenciables y ligados de manera perenne, bajo la minuciosa supervisión de la Iglesia, donde la figura de Dios Pantocrátor refleja la concepción del mundo bizantino y medieval. Una realidad erigida sobre la soberana potestad divina, que rige el mundo, somete simultáneamente a gobernantes y gobernados, y juzga las causas espirituales y civiles. El dedo todopoderoso de Dios, representado como Pantocrátor o Maiestas Domini, evoca por tanto el fundamento constitutivo de su propia esencia. El principio donde encuentra asidero y justificación la deseable ordenación social y política. El elemento conformador del universo no es, ni puede ser otro, por ello, que el de unidad, consagrado por su único hacedor: el omnipotente y creador dedo de Dios. El dedo, si me permiten una licencia jurídica, del poder constituyente originario, artífice absoluto e ilimitado del orden por El libremente establecido.

Von Gierke, destacado integrante de la dogmática jurídica alemana, resalta la trascendencia de la unicidad en el mundo medieval en las estructuras tanto religiosas como políticas: «Dios, al ser esencialmente unitario, está ante y por encima de toda la pluralidad del mundo, es fuente y fin de todo ser; la razón divina como ley del universo (lex aeterna) penetra toda multiplicidad aparente; la voluntad divina actúa sin cesar, gobernando uniformemente el mundo, dirigiendo toda pluralidad hacia su único fin…» Un orden que no puede escapar a la aglutinadora fuerza divina. Postulados que se tienen que satisfacer por cualesquiera organizaciones sociales y políticas, pues «también aquí toda pluralidad con un fin común debe hallar en relación con tal fin su origen, su norma y su meta en la unidad rectora, mientras que, por otro lado, cada una de las partes integrantes del todo debe, en la medida en que esta parte es en sí misma un todo con un fin propio, aparecer a la vez como una unidad particular y autodeterminada. La unidad es la raíz de todo, y, por tanto, también de la existencia social.»11 Un gobierno, pues, único, con mano enérgica y conminativa, sin fracturas ni desvaríos, que el dedo Pantocrátor de Dios expresa, guía e impele.

Recibe de esta manera el nombre de Pantocrátor, denominación de origen griego compuesta por los prefijos panta, «todo», y krato, «poder, mando, dominio, fuerza», la representación de Dios Padre, y la de Dios Hijo, que exterioriza su naturaleza omnipotente y soberana. Unas cualidades que en el mundo clásico se atribuían a Zeus, ensalzadas en los Poemas Órficos,12 y que de alguna forma están presentes en las pinturas renacentistas y de historia de la mitología helena. Son los casos, por ejemplo, de Giulio Romano (Zeus y los dioses del Olimpo, c. 1532-1534, Sala de los Gigantes, Palacio del Té, Mantua), donde el dios de dioses lanza sus rayos; de Ingres (La apoteosis de Homero, c. 1826-1827, Museo del Louvre, París), con un dios entronizado y en postura sedente, que es coronado con laurel; o el también mayestático Zeus de Gustave Moreau (Júpiter y Seleme, c. 1889, Musée Gustave Moreau, París). Aunque la principal divinidad griega también se tomaría su vendetta, estamos hablando de arte, en la estructura y forma de las abigarradas escenas del Juicio Final presididas por un Cristo supremo. Cambien los personajes y sustituyan las deidades por los miembros de las Sagradas Escrituras, y observarán que su ordenación, sumamente jerarquizada, y su compleja simbología, no se hallan tan lejanas. Deténganse, entre otras, en la escena del Juicio Universal pintada por Giotto (Juicio Universal, c. 1305, Capilla de los Scrovegni, Padua) y Fra Angélico (Juicio Universal, c. 1433, Museo de San Marcos, Florencia), o en la de la coronación de la Virgen, con las estratificadas composiciones de Lorenzo Monaco (La Coronación de la Virgen, 1414, Galería de los Uffizi, Florencia) y de Fra Filippo Lippi (La Coronación de la Virgen, c. 1441-1447, Galería de los Uffizi, Florencia). Dios Padre y Dios Hijo se nos enseñan como un «Dios Olímpico», imbuidos y conscientes de su condición y poderío máximo: «Yo soy quien soy» (Libro del Éxodo, 3, 14) o «Yo soy la Resurrección y la Vida» (Evangelio de San Juan, 11, 25).13

La figura de Dios como Pantocrátor, característica del arte bizantino, de la Iglesia oriental, y de la Maiestas Domini de la Iglesia occidental y del estilo románico, presenta habitualmente a Dios Padre, y a Dios Hijo, con la mano derecha levantada y en acto de bendecir, mientras mantiene en la izquierda las Sagradas Escrituras o el texto de los Evangelios. El libro suele estar abierto por un versículo de la Biblia, como, por ejemplo, «Aquel que me siga no anda en tinieblas sino en la luz.» Al tiempo suele haber un arco iris que rodea el trono de Dios, en tanto que pacto con el hombre tras el Diluvio universal. La Real Academia Española la define como «la representación en el arte bizantino y románico, representación del Salvador sentado, bendiciendo, y encuadrado en una curva cerrada en forma de almendra». Las imágenes pueden revestir no obstante ciertas diferencias. La más ortodoxa quizás, sea pintada o en piedra, recoge la forma mayestática de Dios Padre entronizado, sólo o con Dios Hijo sobre sus rodillas. Aunque son más frecuentes las que enseñan el busto de Cristo, y prescinden de otras partes del tronco y de sus manos, para hacer hincapié en su penetrante y severa mirada. Unas escenas situadas en el exterior de las catedrales, en sus tímpanos y portadas o, de hacerlo en el interior, en sus ábsides y bóvedas de horno, y en los frontales de las mesas del altar.

La regla general es la reproducción de Dios Hijo, con barba y bigote, dentro de un oval, conocido como mandorla14 –⁠del italiano, almendra⁠–⁠, a la que acompañan las figuras tetramórficas del Apocalipsis de los cuatro Evangelistas: San Lucas como un buey, San Mateo como un hombre, San Marcos como un león y San Juan como un águila. A su alrededor pueden aparecer veinticuatro ancianos con vestiduras de color blanco, que remiten a las horas del día, o los doce apóstoles, profetas y patriarcas (Jan van Eyck, Políptico del Cordero místico, 1432, Iglesia de San Bavón, Gante). Los pies de Dios se ubican desnudos, en remisión a la Tierra, en una semicircunferencia. Una imaginería, propia del cesaropapismo bizantino, que bebe no poco del simbolismo anterior, como en el Disco de Teodosio,15 de los emperadores romanos. La iconografía conlleva también otros personajes: la Virgen, caracterizada con unos contornos apocalípticos, algunos otros componentes del Colegio Apostólico, y en ciertos casos dos ángeles custodios vestidos con ropa militar. Además es frecuente la presencia de dos elementos con una carga fuertemente simbólica: el nimbo crucífero, que corona la cabeza de Cristo, y la referencia al Alfa y Omega, a ambos lados, indicadora de su condición de principio y fin de todas las cosas. No es tampoco extraña la consignación en la parte inferior, siguiendo el recargado gusto bizantino, de cortinajes y oropeles profusamente adornados. Cuando el Pantocrátor se erige en escultura, lo más normal en piedra, no es asimismo excepcional la representación de los bienaventurados, situados a la derecha, y una referencia al Infierno, a su izquierda. Más raros son los donantes, como acontece en el Pantocrátor del Monasterio de San Pere del Burgal (siglo XI), pues estos suelen ocupar un lugar preferente en la portada del templo o junto al ábside.

Un Pantocrátor al que el hombre rinde completa pleitesía y total sumisión. San Agustín nuevamente (Confesiones) impele al creyente a sujetarse en todo a las directrices de Dios: «Y pues Vos, Señor, sois mi verdadero Rey y mi Dios, quiero emplear en servicio vuestro todo cuanto bueno y útil aprendí de muchacho. Sea, vuelvo a decir, para servicio vuestro todo cuanto aprendí y adelanté en hablar, en leer, en escribir y en contar…»16 Una profesión de fe que hacen suyas las primeras palabras del Credo niceno constantinopolitano: «Creo en un solo Dios, Padre Todopoderoso, Creador del cielo y de la tierra, de todo lo visible y lo invisible…» Hay una lograda y bella manufactura, Episodios del Credo, en Tournai (Bélgica), que recoge pormenorizadamente diversas escenas que el Credo proclama.

Los rasgos físicos del Pantocrátor están especialmente marcados. Los cabellos, lacios y largos, caen sobre la nuca, las orejas son pequeñas, y los ojos, expresivos, serenos y dominantes, interpelan directamente al espectador. Pero, ¿cómo son los dedos del Pantocrátor? Hay dos grandes modelos. Primero. La mano que bendice, con tres dedos abiertos, recuerda a la Santísima Trinidad, mientras los otros dos rememoran la doble naturaleza, divina y humana, de Jesucristo. Segundo. Los dedos se disponen de manera que recuerdan la abreviatura de su palabra en griego: «ICXC». Así, «el dedo meñique extendido representa la “I”, el dedo anular, doblado, la “C”, los dedos medios y pulgar, cruzados, la “X”, y el dedo índice, asimismo doblado, la última “C”». En palabras de Gregorio de Tours, al referirse a las iglesias y catedrales, dominadas por la presencia mayestática de la divinidad, «se ve el terror de Dios.» Hay, en este contexto iconográfico y simbólico, una preciosa imagen de Cristo, Rex tremendae maiestatis, en el Santo Volto de la Catedral de Lucca. Habrían de pasar todavía unos años para que apareciese Giotto di Bondone e introdujera una aproximación más suave, humana y cercana de la figura y el rostro de Dios. No sólo cuando lo muestra de Niño (Majestad, c. 1308, Galería de los Uffizi, Florencia), sino particularmente de adulto (El beso de Judas, c. 1305 o Lamento por Cristo muerto, c. 1305, Capilla de los Scrovegni, Padua).

Pero regresemos a la disposición de los dedos, pudiendo distinguirse, con más detalle, las seis siguientes formas.17

En primer término, aquéllas en que los dedos anular y pulgar se unen, dando lugar a una circunferencia, mientras los otros tres permanecen extendidos. Es el caso, por ejemplo, del Cristo Pantocrátor entre Constantino IX Monómaco y la emperatriz Zoe, (mediados del siglo XI, Mosaico de la tribuna del sur de Santa Sofía, Estambul), donde, por otro lado, el libro en la mano izquierda aparece cerrado. En segundo lugar, las representaciones donde se muestran los dedos pulgar, anular y meñique juntos, en tanto los demás se alzan hacia arriba. Así sucede, entre otras, en Pantocrátor (mosaico del ábside de la Catedral de Monreale, c. 1180, Italia), ahora con el libro abierto en su mano izquierda.18 En tercer término, las reproducciones en que los dedos índice y medio, unidos, se elevan bendicientes al cielo, las más frecuentes quizás (Pantocrátor, Vista hacia la cabecera de la Capilla Palatina, c. 1140, Palermo). En cuarto lugar, las manos parecen adoptar la forma de garra con los dedos casi doblados (Pantocrátor de Dafni, c. 1080-1100). En quinto término, las composiciones que ensalzan, sobre todo, la trascendencia de los Evangelios (Pantocrátor, Menologion de Basil, c. s. X-XI). Finalmente, hay ocasiones donde son los dedos angular, medio y pulgar los que se juntan, mientras el índice y el meñique están extendidos. Así acontece con el Pantocrátor (Cristo con el Evangelio abierto, principios del siglo XI, mosaico del tímpano de la puerta de acceso al Catholikon desde el nártex, Monasterio de Hosios Lukas, Fócida, Grecia).

Existen asimismo una ingente cantidad de imágenes de Jesucristo en Maiestas Domini, en realidad, denominaciones al margen, la alter ego románica al Pantocrátor bizantino.19 Me gustan por su sencillez dos figuraciones aunque con perfiles iconográficos y simbólicos diferentes. La primera, la Decoración musiva de la bóveda del horno del ábside, c. 817-824, Iglesia de Santa Cecilia, Trastevere, donde Cristo bendice con los dedos pulgar y anular unidos al cielo. Y, la segunda, la de la Iglesia de Santa María in Dominica, Roma, 818, con un Niño sentado sobre la Virgen, con los dedos medio e índice extendidos. Es verdad que en este último caso, no estamos estrictamente ante la figura del Pantocrátor ni de la Maiestas Domini, pero el artista sí exalta ya el carácter, aunque sea muy joven todavía, de señorío y autoridad del Niño Dios.20 Lo que se repetirá en otras composiciones de Jesucristo que, no siendo un riguroso ejemplo de Pantocrátor, sí expresan, de forma entronizada y con la gravedad de la ocasión, la supremacía divina.21 Acompañado en ocasiones por sus discípulos, en un modelo que desborda los cánones clásicos, a pesar de aparecer mayestáticamente sentado y con una referencia en su mano a los textos sagrados.22 O la algo menos inusual en la que el Papa, heredero de Pedro, se postra ante sus pies en acto de sumisión.23

Hay, por último, una serie de pinturas con otro motivo, la Virgen María y otras mujeres buenas, realizadas, entre otros, por Duccio di Buoninsegna (Las tres Marías en el sepulcro, Maestà, c. 1308-1311, Museo dell’Opera Metropolitana del Duomo, Siena), Dello Delli (Las tres Marías en el sepulcro, c. 1434-1435, Catedral vieja de Salamanca), Jan Van Eyck (Las tres Marías en el sepulcro, c. 1472, Museo Boymans-van Beuningen, Rotterdam) o Rubens (Las santas mujeres ante el sepulcro, c. 1611-1614), donde Cristo no se nos muestra, pero un ángel, en ocasiones hasta dos, apunta simultáneamente con sus manos o dedos extendidos de la mano derecha al lugar donde se produjo la Resurrección y hacia el cielo: «¡no busquéis a Cristo entre los muertos. Ha resucitado!» Podríamos hablar entonces, metafóricamente, del dedo soberano por excelencia, después de haber vencido a la muerte, pero que ya no se halla entre nosotros. Estamos, como veremos, ante el dedo de la Resurrección, el dedo del Salvador.

No quiero, no obstante, dejar de hacer mención, pongamos algo de frivolidad ante tanto relato sagrado, a una atiborrada y simbolista obra de la mejicana Frida Kahlo (Moisés o Núcleo solar, 1945), donde entre otros muchos personajes históricos (Nefertiti, Gengis Khan, Marx, Lenin, Stalin, Gandhi…), reproduce en su margen derecho a Cristo de medio cuerpo, en compañía de otras imágenes (La Virgen con el Niño, Homero…), con las dos manos abiertas con las palmas hacia nosotros, en postura de bendecir, y a su lado el clásico ojo de Dios Padre en forma de triángulo; y más abajo también asoma la cabeza de Jesucristo con una delgada corona de espinas sobre su sien. La idea para el cuadro se la había proporcionado, según palabras propias, el ensayo de Sigmund Freud «El hombre Moisés y la religión monoteísta», que le había prestado José Domingo Lavin, uno de sus principales mecenas. Otra forma, quizás, de acercarse, evidentemente laica y provocativa, a la potestas divina24.

Pero retomemos nuestras reflexiones más ortodoxas. García Pelayo describe así sus perfiles principales: «en actitud mayestática o portando los atributos reales, sea en forma de Pantocrátor, sosteniendo en su mano la Ley, mientras eleva la otra para pronunciar el fallo y mostrando, según expresión de la época, el terribilis vultus dominantis; sea como el Rex Regum et Dominus Dominantium, del altar de Basilea, a cuyos pies se postran empequeñecidos Enrique II y la emperatriz; sea clavado en la cruz, pero no ceñidas sus sienes por la corona de espinas, sino por una corona imperial o real, no pretendiendo mostrar al Cristo sufriente sino al triunfante, y tratando menos de mover a compasión por el dolor que a espanto por el deicidio y crimen de lesa majestad.»25 En una línea próxima al Pantocrátor y a la Maiestas Domini, se encuentran una pléyade de crucifijos, como en Cataluña a lo largo del siglo XII, que retratan a un Jesucristo vencedor en la cruz. Cristo aparece como rey de reyes, vestido con una larga túnica roja de origen sirio, con un cíngulo anudado y una decoración de círculos azules con águilas imperiales. De esta suerte, no hay tanta diferencia entre las formas representacionales, pues se produce una politización de los símbolos religiosos y una cristanización de los símbolos religiosos. A partir del siglo IV la iconografía de los emperadores y reyes, sometidos al todopoderoso Pantocrátor, se narrará simultáneamente con la postración de los súbditos y extranjeros ante el Emperador.26

Hay infinidad, reiteramos, de imágenes de Cristo como Pantocrátor o Maiestas Domini en el arte bizantino y en el primer románico. Nosotros deseamos resaltar aquí, en primer lugar, la pintura mural al fresco, con pequeños retoques al temple, perteneciente al ábside de la iglesia de San Clemente de Tahull, h. 1123, en el Valle de Bohí (Lérida), depositada desde 1913 en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, donde se alza, en un diámetro aproximado de cuatro metros sobre una arcada, un apocalíptico y sobrenatural Pantocrátor del Juicio Final (Figura 1). El valor estético y la significación histórica de los frescos románicos en Cataluña, es, se ha dicho con razón, de primerísimo nivel, una de las maravillas del arte occidental de la época: «La fuerza expresiva, la originalidad, la personalidad, el carácter (…), en una palabra, la belleza de los mejores frescos catalanes es imponderable. Podemos asegurar que su aparición representa un verdadero acrecentamiento en el tesoro artístico de la humanidad.»27 En Tahull se visualizan, en la zona superior, los cuatro apóstoles tetramórficamente; y, debajo de estos, las figuras, separadas en dos partes por una franja, de Santo Tomás, San Bartolomé y la Virgen (parte derecha), que porta una especie de cáliz, y San Juan, San Felipe y Santiago (izquierda), cuyos nombres son apuntados encima de sus cabezas. Podíamos decir, que la zona superior, presidida por el Pantocrátor, sitúa la acción en el Cielo, y la de abajo en la Tierra. Enmarcando la almendra central hay dos querubines, con seis alas cada uno y unos ojos pintados en ellas, testimonio de la revelación divina. Mientras, una banda negra con letras en blanco que separa las partes superior e inferior, está decorada con distintos textos sagrados. Existe pues un evidente horror vacui a no ocupar todo espacio físico disponible.

Grandiosidad, magnificencia y omnipotencia. Y hasta severidad y temor de Dios. He aquí los caracteres principales de nuestra obra que exteriorizan el poder y la fuerza máxima del Dios creador, redentor y juzgador de los hombres. Estas son las sensaciones que debían impactar el impresionado ánimo del cristiano, al que se quiere recordar que hay que estar preparado ante la imprevisible pero cierta llegada del fin del mundo y del Juicio Final. El resto, salvo la referencia en la parte inmediata al ábside a la Dextera Domini, inscrita dentro de un círculo, y el Agnus Dei del ábside central, lamentablemente casi todo se ha perdido. Estamos ante una pintura cercana a las de Santa María de Tahull y Santa María de Mur, con una Virgen que recrea las mismas líneas compositivas de plenitud y supremacía que su Hijo. Los perfiles del dibujo son amplios y generosos, de contornos acusados y desproporcionados, firmes, esquemáticos y de sencillez en los detalles, rígidos, estáticos y frontales, marcados y vigorosos, con un trazo caligráfico y decidido, en una ordenación cromática con colores puros, intensos y sin graduación, al tiempo que rica y multicolor, en la que destacan los rojos, azules y ocres-amarillos. Los colores podrían representar el sol, el cielo y la nada. El autor, sin embargo, sigue sin conocerse, aunque podemos especular sobre su fecha de ejecución, por una referencia al año de 1123 en una de las columnas.28 La iconografía está salteada por lo demás de guiños simultáneos a los textos de los libros de Isaías y Ezequiel, en el Antiguo Testamento, y al Apocalipsis de San Juan.

Nuestro Pantocrátor acoge así toda la amplia panoplia de figuras y elementos dotados de fuerte simbolismo narrativo: Cristo emerge ante nuestros ojos de cuerpo entero, y en posición sedente sobre una franja decorada con motivos florales y vegetales, con una túnica grisácea y manto azulado que le cubre los hombros, y con los pies desnudos, situados en forma de V, enclaustrado en la almendra mística –⁠de la que sobresalen un poco su nimbo, su cabeza, la mano derecha y sus pies⁠–⁠, y con la mano derecha, la Dextera Domini, vuelta su palma hacia el espectador, con los dedos índice y medio levantados en posición de bendecir, mientras la izquierda porta el libro de las Escrituras apoyado en su rodilla con una máxima escrita en letras capitales latinas: «Ego sum lux mundi», «Yo soy la luz del mundo». Única vía para la redención, dirá San Juan, de los pecados y de la salvación: «Yo soy la luz del mundo, el que me sigue de ninguna manera andará en la oscuridad, sino que poseerá la luz de la vida» (8, 12). Su hierática figura irradia una sensación centrífuga en una escena ornamental que parece echársenos literalmente encima, construida con una perspectiva de líneas divergentes y una superposición clara de los registros.

La alargada cabeza y la cara barbada hacen suyos pues los contornos y rasgos bizantinos: severos, almidonados, geométricos, monumentalizados, lineales, expresivos y contrastados, simétricos y simplificados, frontales y yuxtapuestos, inexpresivos, planos, con un importante nivel de antinaturalismo y de abstracción. Una imaginería donde predomina el dibujo, en trazos negros, que enmarca y delinea la gruesa figura del Pantocrátor en una pintura que carece de cualquier paisaje o referencia externa. No hay que perderse en detalles. Lo mismo sucede con el resto de la cara: los ojos, abiertos, penetrantes y expresivos, representados con dos sencillos círculos negros; unas cejas muy marcadas; la boca pequeña; una nariz asimismo frontal; y unas orejas discretas y cubiertas por una larga melena. El pelo es negro con los rizos abultados y escalonados. Como lo es asimismo la barba, que algunos quieren ver simbólicamente como una referencia, por su forma, a la pureza del lirio. Los pliegues de la ropa están construidos de la manera convencional bizantina que dota, al hilo de sus trazos paralelos, de ritmo a la escena. A ambos lados del Pantocrátor se escriben las dos primeras letras del abecedario griego, en tanto que principio y fin de todas las cosas, y se repiten las recurrentes imágenes tetramórficas de los cuatro evangelistas. La gama cromática queda equilibrada ante la utilización ponderada de los colores cálidos y fríos, mientras un hábil manejo del color, aplicado en pintura pastosa, algo saturada y plana, sin profundidad ni contrastes, las dota de volumen, valiéndose para ello de dos tonalidades claras, aunque una sea más diáfana y la otra más oscura. No hay por otra parte preocupación por la luz, ausente de todo claroscuro, en una ambientación jerarquizada y desproporcionada (Cristo es considerablemente más grande y voluminoso que las demás bidimensionales figuras) y carente de toda perspectiva. Una obra que cumple así el principal cometido, desde su sublimidad y solemnidad, del arte religioso del momento: el adoctrinamiento de la comunidad cristiana. En palabras de Gregorio de Niza, «La muda pintura habla sobre el mundo y hace, con ello, mucho bien.»

Nos encontramos, sin duda, ante el Pantocrátor más conocido del románico español. Y en este sentido se han resaltado las excelencias de la obra musiva en los siguientes términos: «A finales del primer tercio del siglo XII hemos de situar la labor del grupo de fresquistas encabezado por el autor del ábside central de Tahull. El distanciamiento de los personajes sobrenaturales, la variedad y calidad cromática, la capacidad para geometrizar las formas, pero, sobre todo, su firmeza en el trazo y el alto grado de abstracción gráfica, son algunas de las características de este maestro que permiten relacionarlo tanto con el mundo italiano como con la tradición de la miniatura hispánica alto medieval.» Para terminar afirmándose: «La Majestad divina, con los símbolos de los Evangelistas, preside todas las escenas, en las que aparece en varias ocasiones el colegio apostólico, cenefas, colores y disposición general constituyen elementos comunes de los grupos regionales situados a uno y otro lado de los Pirineos. La visión frontal de Cristo expresa la relación que en el seno de la iglesia románica, se establece entre la Divinidad y los fieles.»29

La segunda de las representaciones recogida aparece en tierras del entonces reino castellano-leonés, y se halla en el panteón regio de la iglesia de San Isidoro de León (Figura 2), en sus seis bóvedas, denominadas por su calidad, la Capilla Sixtina del Arte Románico, que algunos datan entre los años de 1181 y 1188, fecha esta última del fallecimiento de Fernando I, y ordenado construir posiblemente por doña Urraca, hija del rey leonés. Su autor, como en Tahull, se desconoce. Las pinturas al fresco reproducen, además de los signos del zodiaco y del calendario agrícola, los tres grandes tiempos litúrgicos: la Natividad, la Pasión y la Resurrección, dentro de cuyo último ciclo aparecen la Gloria de Cristo, la Apocalipsis, la Entronización del Cordero y la Maiestas Domini.30 Estamos, de nuevo, ante una extraordinaria composición, aunque de caracterización distinta a la de Tahull, en la que Jesucristo se nos muestra en posición sedente, como Maiestas Domini, dentro de la mandorla en una orla de llamas, que descansa sobre un semicírculo convexo en referencia a la Tierra. Su cuerpo se halla asimismo flanqueado por las imágenes tetramórficas de los apóstoles, aunque aquí sustituyen por completo a la figura humana.31

La mano derecha se erige en posición de bendecir, y en expresión de autoridad, con sus dedos angular, índice y medio hacia arriba, mientras con la izquierda toma un libro abierto con las consabidas palabras «Ego sum lux mundi». A ambos lados de su cabeza se plasman las reseñadas letras de alfa y omega, en tanto que Dios Cronocrator,32 origen y fin de todo. Aunque, a diferencia del Pantocrátor de Tahull, sólo los dedos índice y medio de la bendiciente mano derecha escapan a los contornos de la almendra mística. La obra, es verdad, es quizás menos imponente y más liviana que la de San Clemente de Tahull, a pesar de que un amenazante fondo de nubes tormentosas, tachonado con estrellas de ocho puntas, intensifica los rasgos divinos de su incontrovertible majestad.33 La pintura, eso sí, disfruta de un variado arco cromático, donde predominan los tonos rojos, azules y pardos, con importancia de los blancos grisáceos, de clara influencia francesa, y un color amarillento del ropaje de Cristo muy llamativo, que sobresale sobre todo su conjunto. La ejecución es de trazo equilibrado y elegante. Una escenografía idealizada de Cristo que hace por tanto suyos los elementos de su clase que no vamos a desarrollar (jerarquización, simetría, hieratismo y rigidez, dibujo marcado, posición frontal, solemnidad de los rasgos, ausencia de perspectiva y de volumen, y utilización de intensos y colores planos).

Finalmente, y además de la Maiestas Domini, deseamos resaltar la Dextera Domini de la nombrada Colegiata de San Isidoro. Como indica bien Sureda, «en San Isidoro de León, la Dextera Domini constituye el centro geométrico del espacio y, por ende, significativo del programa iconográfico; su alineación en sentido longitudinal con la Maiestas Domini y el Agnus Dei en el transversal, con la paloma del Espíritu, la sitúa en un sistema trinitario. La Mano no bendice, es más bien una mano dadora de gracia que solo muestra la palma inscrita en una corona circular superada por cuatro dedos y adorada por el patriarca Enoc y el profeta Elías, símbolos de la vida otorgada por voluntad divina.»34

Ambas pinturas, la de San Clemente de Tahull y la de San Isidoro de León, como también las de la Ermita de Vera Cruz de Maderuelo, respetan la filosofía inspiradora y los mandatos del Concilio de Elvira, cerca de Granada, en el siglo IV, respecto al papel del arte religioso, que se veía, seis siglos atrás, con manifiesta desconfianza. Un recelo que sintetizaba uno de sus más conocidos cánones: «Pictura in ecclesia esse non debere, ne quod colitur et adoratur in parietibus depingatur:» A la postre, sin embargo, el estilo romano bizantino, superadas las prevenciones antiicónicas, y favorecido por su penetración en tierras españolas a través del Camino de Santiago, lograba una figuración estimable en línea con la manera de hacer bizantina.35 Recuerden, una vez más, lo adelantado sobre la pintura religiosa como instrumento de adoctrinamiento y expansión del cada vez más extendido credo cristiano por tierras de Europa.36

Pero vamos a reseñar otra representación que desde perspectivas estéticas diferentes, y con una composición iconográfica asimismo diversa, manifiesta otra forma de expresar la condición del todopoderoso dedo de Dios. Se trata de la imagen de Dios, El Creador, que mide el mundo con un compás, de una Biblia moralizante, fechada alrededor de 1250 (Código 2554, Biblioteca Nacional de Austria), en un periodo intermedio entre el arte románico y el estilo gótico, que es el ejemplar, junto con el de 1179, más antiguo que se conserva (Figura 3).37 En ella vemos a un imponente Jesucristo, de pie, algo encorvado, que sujeta con los dedos de su mano derecha un estilizado y largo compás con el que mide el mundo, a su vez firmemente sujeto por los dedos de la mano izquierda. La figura abre las páginas del Libro del Génesis y presenta a Dios como el Divino Geómetra. El Libro de los Proverbios (8, 22-28) pone en boca de la Sabiduría (Segunda Prosopopeya) unas palabras que podrían predicarse de nuestro Geómetra: «Yahvé me creó, primicia de su camino, antes que sus obras más antiguas. Desde la eternidad fui fundada, desde el principio, antes que la tierra. Cuando no existían los abismos fui engendrada, cuando no había fuentes cargadas de agua. Antes que los montes fuesen asentados, antes que las colinas, fui engendrada. No había hecho aún la tierra ni los campos, ni el polvo primordial del orbe. Cuando asentó los cielos allí estaba yo, cuando trazó un círculo sobre la faz del abismo».

Un Dios no sedente, ni reposado, ni hierático, sino en acción, que circunscribe la esfera del universo creado por Él valiéndose de un compás. Los dedos de Dios, o en este caso, el divino compás, nos lo muestran como el Supremo Artista. El Artista con mayúsculas que crea, cuida y mide su obra. Y es que «en la iconografía cristiana, Dios figura a veces, retratado como el Divino Geómetra, el Gran Arquitecto del Universo. En la creación, y empuñando el compás, separa la luz de la oscuridad, y el cielo y la tierra de las aguas. Esta imagen simboliza la aparente dualidad de la Creación de Dios. Las dos puntas de los compases, o «separadores», que representan el acontecimiento de la Creación, están unidos en el punto en que se separan, en la Mano de Dios. Este singular punto simboliza la unidad infinita de Dios.»38 Una referencia al mundo de la naturaleza que justifica su tratamiento, como por ejemplo en Umberto Eco, dentro de las obras que ensalzan la idea de belleza desde la creación y el buen orden del cosmos.39

La escena, toda vez que ya no nos hallamos en los tiempos más puros del estilo románico, pues nos estamos adentrando en el gótico, va ganando en soltura, ligereza y complejidad. Las formas se hacen menos lineales, mientras las curvas de los pliegues de su túnica, con una sombra pronunciada, ayudan a definir su figura. Pero lo que deseamos resaltar, otra vez más con la presente miniatura, es la explicitación de dominio40 que implica el hecho de medir y evaluar la propiedad más propia. No podemos referirnos a otra cosa distinta, si pensamos que el mundo cósmico ha sido engendrado por Él. Y si suya es la creación, máxima exteriorización de la potestas divina, por ende, su dueño ha de disfrutar de los consecuentes derechos de disposición, medición y goce que delimitan el dominio. Cristo fija, reconoce y evalúa los confines de la heredad cósmica, que tiene, como en el Derecho romano, lindes sacros, ante los muros de la ciudad, hoy la ecclesia. Unos linderos dotados en Roma, como aquí, de un ceremonial solemne y sagrado a través de la limitatio.41

Nada menos que quinientos años más tarde, William Blake realizaría un conocido grabado (El Anciano de los Días, 1794, Museo Británico, Londres)42 para su poema Europa. Una profecía, que recuerda nuestra obra medieval: retrata a un anciano desnudo, y reclinado, con los atributos tradicionales de Dios Padre, con un brazo derecho larguísimo que desde del cielo extiende un compás con el que mide el globo terráqueo. Pero la extraña disposición del artista británico nos llevaría ya por otros derroteros.

III

El dedo de la creación del hombre

«Creó, pues, Dios al ser humano a imagen suya, a imagen suya los creó, varón y mujer los creó.»

Génesis, 1, 27

«Entonces Jehová Dios formó al hombre del polvo de la tierra, y sopló en su nariz aliento de vida, y fue el hombre un ser viviente.»

Génesis, 2, 7

No cabe duda. No es posible hallar una representación iconográfica más importante en la historia del arte cristiano que el dedo de Dios Padre que insufla la vida al hombre. Y tampoco hay discusión. Ninguna escena religiosa está más asentada en nuestro inconsciente colectivo y en la cultura occidental que el extendido dedo índice de la mano derecha de Dios, la Dextera Domini, que atribuye la vida a la criatura humana, pintado, en una tarea que se nos antoja titánica, por Miguel Ángel Buonarroti (La creación del hombre, 1510), en uno de los cuatro frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina, El Vaticano (Figura 4). Adán recibe la máxima gracia posible, el don de la vida, mientras acerca su dedo, asimismo índice, pero de la mano izquierda, en búsqueda del sagrado aliento. El dedo de Dios, el maravilloso dedo índice todopoderoso, explicita, como ninguno, el poderío, la generosidad y la deferencia con la principal de sus criaturas. Nosotros, como Shakespeare (Hamlet), podemos exclamar sin tapujos ni comedimiento: «¡Qué obra maestra es el hombre».

Un dedo que exterioriza, y no es cometido sencillo, el ímpetu propio del acto de la creación y la serena recepción de la merced divina. Miguel Ángel culmina de este modo el proceso iniciado por Giotto y se erige por derecho propio en un gigante del Renacimiento. Pintor y escultor sin parangón, con la salvedad del también inabarcable Leonardo Da Vinci, a quién por cierto tampoco agradaba, en eso se asemejaban, que le considerasen pintor. Dicho lo cual no podemos errar en el juicio. Los términos modernos que hoy asumimos con naturalidad, tales como «arte» y «artista», seguían siendo, a pesar de todo, típicamente premodernos, mientras que el «gusto» no era valorado sino en relación con su función. Las cosas no cambian en la historia del hombre, y en la historia del arte, de forma tan acelerada. La grandeza de Miguel Ángel o de Shakespeare no estuvo pues «en separar el arte de la artesanía, sino en su capacidad para crear piezas incomparables manteniendo unidas la imaginación y la técnica, la forma y la función, la libertad y la utilidad.»1

Y eso que la intrahistoria del encargo y su materialización no pudieron estar más cargadas de tensiones, desavenencias y recelos entre el Papa Julio II y el artista italiano. Dos personalidades fuertes con rasgos en común, como sus ataques de iracundia, impaciencia e irascibilidad, que complicaban aún más la compleja relación. Por lo demás, no deja de ser sorprendente que la más lograda de las imágenes cristianas tuviera como impulsor la figura de Julio II, un papa más ocupado de los asuntos terrenales, todo un condotiero de la época, que de los religiosos, y a quién podrían quizás atribuirse las palabras de Boccalini: «el interés del Estado es justamente como los canes de Acteón; desgarra las entrañas de su propio dueño».2 Aunque quinientos años después, no hay atisbo de duda: en materia artística el Pontífice disponía de ideas propias, mejores incluso que las de Buonarroti, y disfrutaba también de buen ojo. Francesco Guicciardini (Historia de Italia) hacía la siguiente descripción del aguerrido hombre de armas: «Papa digno de la gloria más brillante (…) si la diligencia y el empeño por él empleados en exaltar la iglesia en el orden temporal y mediante el arte de la guerra hubiesen sido usados para engrandecerla en el orden espiritual con el arte de la paz; sin embargo, él fue, más que todos sus predecesores, digno de imperecedera memoria y eterna gratitud.» Miguel Ángel tampoco compartía, seguidor de la filosofía platónica y obsesionado con asegurarse la gracia divina, las veleidades guerreras y los afanes políticos del Papa: «Aquí se hacen yelmos y espadas de cálices, y la sangre de Cristo se vende a manos llenas, y cruces y espinas son lanzas y rodelas.» Al tiempo que se quejaba, y en no pocas ocasiones, de las desatenciones sufridas: «Has creído en fábulas y palabras vanas y premiado a quien es de verdad enemigo.»3 Pero así se forja la historia, no solo de la Iglesia, sino del arte con mayúsculas, en no pocas ocasiones.

Julio II,4 a quién la historia patriótica de Italia le sitúa en la trilogía mágica en compañía de Dante y Maquiavelo, ocupó, durante los diez años de su papado, de 1503 a 1513, la mayor parte de su actividad a la guerra, siempre presto a empuñar personalmente la espada y a conducir con férrea mano a sus soldados; toda una contradicción, si se tiene en cuenta que había pertenecido a la orden de los franciscanos. «¡No me pongas un libro, ponme una espada!». El tempestuoso e intrigante Papa tenía poco que ver, pues, con un pacífico y humilde heredero de San Pedro. Estaba convencido del papel eminente que correspondía a la Iglesia, no sólo en la conciencia de sus fieles sino en las relaciones de poder entre los diferentes señores feudales, reyes y príncipes. Era, por vocación, un activo e incansable militar, al que atraía grandemente la política, siendo un astuto y ferviente seguidor de las máximas de Maquiavelo, quien lo ensalza así en El Príncipe: «El papa Julio II, después de haberse servido de la fama de liberal para llegar al pontificado, no pensó posteriormente (...) en conservar ese renombre; sostuvo muchas guerras, sin imponer un solo tributo extraordinario, y su continua economía le suministró cuanto era necesario para gastos superfluos».5 Julio era de carácter voluntarioso, diligente desde las primeras horas de la mañana, violento, colérico e irritable, pero, a la vez, amante de la belleza, refinado y culto. Y, así, fue apodado Julio «el Terrible.» Su objetivo fue claro: hacer de los Estados Pontificios la más sobresaliente de las Repúblicas italianas y expulsar de la Península a los bárbaros extranjeros. Su consigna, «¡fuera los bárbaros!», caló en el ánimo de los italianos y se convertiría, tres siglos más tarde, en un lema del Risorgimento.

Giuliano Della Rovere, este era su nombre, tenía una naturaleza belicosa, de la que dan cuenta las profecías de San Malaquías, que se refieren a él como Fructus Jovis juvabit («El fruto de Júpiter agradará»), lo que justifica que en su escudo de armas aparezca un roble, el árbol de Júpiter, dios del rayo y de los relámpagos. Sólo él podía ser el artífice de la Guardia Suiza del Vaticano, en 1506, en cuya bandera, en su cuadrante inferior derecho, constan sus armas personales. Entre sus realizaciones sobresale la construcción de sólidas fortalezas, como las de Grottaferrata, Ostia y Chiaravalle. Ese talante explica que, en el carnaval del año 1513, el Papa figurase representado como un emperador, con cetro y globo, rodeado de Horacio, Camilo, Escipión y otras celebridades de la Antigüedad. Orestes Ferrara, acérrimo defensor de Alejandro VI, y por tanto muy crítico con Julio II, nos da un retrato, casi aterrador, del personaje: «Fue gesticulador, subjetivo, incongruente y vano. Iba a la guerra sin dinero y sin soldados; entraba con fiebre y bajo la nieve en actitud de vencedor en una ciudad ya conquistada por otros; se hacía considerar patriota y hablaba en contra de los bárbaros, mientras había estado en el séquito de todos los soberanos extranjeros que habían entrado en Italia con «la lanza sobre la pierna», cuando cardenal; y siendo Papa destruyó, de acuerdo con los mismos bárbaros, en alianzas continuas a Venecia, la única potencia italiana que quedaba, y para mayor desventura, invitó a los españoles a invadir el norte de Italia, preparando, por la sucesión austríaca, la desgracia centenaria de la Península».6

Al igual que los papas del Medievo, entendía que la reestructuración de la Iglesia y la paz entre los pueblos cristianos sólo serían posibles cuando su poder temporal estuviese firmemente restaurado. Y así se dedicó con ahínco al fortalecimiento de los Estados Pontificios, impulsó una reforma monetaria –⁠con la acuñación de una moneda de plata conocida como la «moneda julia»⁠– y potenció su comercio dentro y fuera de Italia. «Luchó y negoció incansablemente con las facciones en Roma y en las provincias –⁠recuerda Gerard Noel⁠–⁠,7 con el objeto de suprimirlas o desarmarlas y, de ese modo, logró restablecer la autoridad pontificia». Maquiavelo lo expresó con acierto: «Hubo un tiempo en que el último de los barones se consideraba autorizado para despreciar el poder del Papa; pero ahora es fervorosamente respetado por el propio rey de Francia».8

La obra más destacada de Julio II, aquella que le ha deparado un rango de primer orden en la historia del Renacimiento, fue, no obstante, de carácter cultural, y consistió en la renovación urbanística de Roma, para cuya realización –⁠al hilo de un mecenazgo copioso y vigilante- contó con la colaboración de tres genios del Cinquecento: Bramante, Miguel Ángel y Rafael. En realidad, el objetivo último de aquella empresa coincidió con el de sus designios políticos, pues, como ellos, miraba a la afirmación de la autoridad pontificia. El proyecto artístico, extraordinariamente amplio e inacabado, respondió a un cometido unitario, cuidadosamente calculado, dirigido a formalizar la concordatio entre el mundo ideológico de la cultura clásica y el cristianismo –⁠entre la filosofía antigua y la teología cristiana, entre el poder político del mundo antiguo y el papado como centro de la cristiandad⁠–⁠, dando paso a una síntesis innovadora de pasado y presente, a una nueva modernidad que sería capitaneada por el Pontificado. Víctor Nieto y Fernando Checa han observado que «las reformas del Vaticano se entendieron como la configuración de una Jerusalén celeste que, por su relación con la ciudad, establece una idea representativa y de prestigio del poder de los papas. Roma será la ciudad a la que el poder político logrado por la Iglesia convierte en un símbolo del papado».9 El plan, esbozado por Nicolás V, alcanzaba su apoteosis triunfal.

En el epicentro del programa monumental se sitúa la edificación de la gran Basílica de San Pedro, cuyo trazado inicial fue diseñado por Bramante, según un modelo de planta central, dotado de un alto significado emblemático. La primera piedra fue colocada en 1506, junto a los patios de San Dámaso y del Belvedere. Miguel Ángel, por su parte, recibió el encargo de decorar la bóveda de la Capilla Sixtina, sede de los cónclaves y de las ceremonias de coronación. Una obra cargada de legendarias disputas por la tardanza de Buonarroti, injustificada a juicio del Papa, que llegó, según una leyenda, a pegar a Miguel Ángel con un bastón. La vendetta del artista consistió, dicen, en retratarlo con cara de diablo en el friso principal. Este no pudo concluir en cambio su mausoleo, del que forjó, no obstante, el impresionante Moisés en la iglesia de San Pietro in Vincoli. Una poderosa escultura en consonancia con la vigorosa personalidad del Pontífice y con sus proezas militares.

La atención al arte por parte del Papa se orientó asimismo hacia el coleccionismo, por el cual el siglo XVI sintió un apasionado interés. Durante su pontificado el Museo del Vaticano incorporó dos piezas importantes: el Apolo del Belvedere y el grupo helenístico del Laocoonte. También, a iniciativa suya, la Iglesia de Santa María del Popolo se enriqueció con frescos de Pinturicchio y con las esculturas de Andrea Sansovino. Estaba decidido, como explica Díez del Corral,10 a «remozar la cara de su ciudad». Y a fe, nunca mejor dicho, que lo hizo. Cabe recordar asimismo, en el repertorio de su quehacer cultural, que impulsó la universidad romana y autorizó, entre nosotros, la creación de la Universidad de Sevilla por la bula dirigida a maese Rodrigo Fernández de Santaella de 1505, ampliada en 1508. En ella se decretaban los estudios de Teología, Filosofía, Lógica, Derecho Canónico y Derecho Civil en el Colegio de Santa María de Jesús. Finalmente, erigió la primera biblioteca árabe, en Faenza, y fue protector de literatos como Sadoleto y Bembo.

Julio II fallecía la noche del 20 al 21 de febrero de 1513, no sin pedir perdón por sus pecados. Fue enterrado en la citada iglesia de San Pietro in Vincoli –⁠así denominada por encontrase en ella las cadenas con las que fue aherrojado el apóstol San Pedro⁠– y sobre su tumba se alza el Moisés de Miguel Ángel. Erasmo de Rotterdam, en un panfleto satírico anónimo titulado Julio expulsado del Cielo, pone en su boca, a modo de epitafio, estas palabras: «He renovado la política económica, aumentado los ingresos, derrotado a Venecia, atacado a Ferrara, expulsado a los franceses y habría ahuyentado también a los españoles de no haber llegado aquí arriba. He asesinado a miles de franceses, roto tratados, celebrado enormes triunfos, erigido valiosas construcciones y he dejado 500.000 ducados en el erario público. Y todo esto no lo he hecho por mi linaje, pues no sé quién fue mi padre, ni por mi erudición, pues no la poseo, ni por mi popularidad, pues fui odiado, ni por mi benevolencia, pues fui cruel. En Roma me consideraban más como un dios que como un hombre».11

En cualquier caso, la labor de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina es colosal. Un embeleso al que es imposible escapar.12 Así le aconteció a Goethe, un día de noviembre del año de 1786, tras visitar la joya vaticana: «La contemplación de la obra maestra lo compensa todo. Y ahora estoy tan arrebatado por Miguel Ángel que ni siquiera encuentro agrado en la naturaleza después de haberlo admirado, puesto que no puedo contemplarla con ojos tan grandes como los suyos.» Y así le sucedió más de doscientos años después al pintor Lucien Freud durante su estancia en Roma en el año 2004: «Cuando acudí a la Capilla Sixtina, esperaba que fuera abrumadora. En realidad, descubrí la decoración más hermosa que nunca hubiera visto por encima de mi cabeza.»13 O, desde otra perspectiva, Balthus, el denominado «príncipe de los pintores», relacionaba el estado anímico de unión que sentía al lograr aprehender algo esencial en la pintura, una especie de soldadura, con la obra de nuestro artista: «Es una historia sagrada, comparable al dedo de Dios y el de Adán tocándose que pintó Miguel Ángel en la Sixtina.»14 En fin, La creación de Adán forma parte, como también la Monna Lisa y El hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci, Las Meninas de Velázquez, La noche estrellada de Van Gogh o El Guernica de Picasso, del acervo cultural del hombre occidental.

En su ejecución, el encargo fue realizado en el mes de marzo de 1508, el discípulo de Ghirlandaio ocupo cuatro intensísimos años de su vida, hasta octubre de 1512, que debieron empezar con los primeros bocetos y estudios a lo largo del mes de mayo. Los paneles de la zona central resumen la historia del Libro del Génesis, en un ambiente pietista, desde la creación del mundo y del hombre, hasta el primer pecado, su caída y consiguiente expulsión del Paraíso. Un hombre que traiciona el plan de Dios y que requiere para su salvación de la redención divina. Una escena en la que se dan cita un conjunto de figuras de diferente condición que acompañan el azarado tránsito de la criatura humana. Son los Profetas, los Ignudi, representados en grupos de cuatro, las Sibilas de la Antigüedad clásica, y los Antecesores de Jesucristo desde los tiempos del Antiguo Testamento. El tema del techo de la bóveda, se ha afirmado, formaba de esta suerte «complemento con la decoración principal preexistente y que ilustra la historia del hombre ante legem como preludio a la historia sub lege y sub gratia que los artistas del Papa Sixto habían realizado treinta años antes».15

El reto no estuvo exento de graves problemas de toda clase y condición: la compleja forja del yeso, las enormes dificultades técnicas de la pintura al fresco, el difícil montaje y el desmantelamiento de andamios y pedestales, la agotadora y extenuante actividad física,16 las agrias discrepancias de criterio con el Papa Julio II, las recurrentes reclamaciones de más dinero por Miguel Ángel, su sabido desinterés por la pintura –⁠un arte que consideraba menor, comparado con su confesada predilección por la escultura⁠–⁠,17 la desconfianza creciente hacia los que le rodeaban ⁠– Bramante, y especialmente frente a Rafael, a sólo escasos metros de él (La disputa del Sacramento, El Parnaso y La Escuela de Atenas)⁠–⁠, la desesperación por un trabajo que se extendía demasiado y que le impedía abordar otros más de su gusto, la imposibilidad de encontrar y poder pagar a experimentados maestros que le asistieran en tan abrumador reto, etc. Aún así, nos recuerda Vasari, que «hizo venir de Florencia a algunos pintores amigos suyos, para que le ayudaran y para aprender de ellos la forma de trabajar el fresco, técnica en la que alguno de ellos tenía mucha experiencia; y así llegaron a Roma Granaccio, Giulian Buigiardini, Jacopo di Sandro, Índigo Viejo, Agnolo di Domenico y Aristotile».18 De que a nuestro hombre, el oficio de pintor no le satisfacía, da prueba personalísima un soneto caudado de catorce versos compuesto por él mismo: «Se me ha hecho ya buche en la fatiga,/como a los gatos hace el agua en Lombardía/o en cualquier otra región en que esto ocurra,/que a fuerza el vientre se junta a la barbilla./Siento la barba al cielo y en el dorso/la memoria, y tengo el pecho de una arpía/y el pincel sobre el rostro, goteando/me lo va convirtiendo en pavimento rico./Los riñones me han entrado hasta la panza,/y hago del culo en contrapeso grupa.» Versos a los que añadía una coda final: «Más falaz y extraño, el juicio brota que la mente lleva, pues tira mal la cerbatana rota.»19

La elaboración de la gigantesca obra se realiza, pues, en un marco de adversidades varias, con la presencia frecuente de dudas, y hasta con escasa convicción en muchos casos. Miguel Ángel era tan sagaz y fecundo, como melancólico y atormentado. Y, volvemos a repetir, las idas y venidas, no siempre amables y fluidas, con el Pontífice. Es conocida la conversación que Miguel Ángel le había contado en su día a Condivi: «Este (El Papa), preguntándole cuando finalizaría la capilla, y respondiéndole Miguel Ángel: «Cuando pueda»; el Papa, iracundo por la contestación, le espetó: «Tú tienes ganas de que te haga tirar desde el andamio.»20

Llegados a este punto, centrémonos ya en la relación dialéctica que preside la escena: Dios que atribuye la vida al hombre; el hombre que la recibe. Una ordenación, incuestionablemente jerárquica, y presidida por la incontrovertible superioridad del primero de ellos; aquí ni hay ni puede haber alteridad, ni paridad alguna. Uno insufla la vida a la criatura, es la fuerza actuante (sujeto activo), y el otro, en posición estática y ensimismada, poco más que la acoge (sujeto pasivo). Lo más, cierta agitación, pero atemperada, ante el impulso vital del dedo de Dios. Todo cambiará, no obstante, tras el chispazo divino. La representación de Dios Padre es, por tanto, el eje central, el actor principal del reparto. Pero, ¿cómo lo caracteriza Miguel Ángel? El artista no debió de tener duda sobre la trascendencia de la decisión y la importancia de acertar: sobre ella giraba la pintura y, en consecuencia, gran parte del éxito vendría predeterminado por la fortuna de su materialización. Arriesgó e innovó frente a las tradicionales imágenes pasadas de la escenografía flamenca e italiana. ¡Y atinó plenamente! Nada tiene que ver la composición y, en particular, la forma y los rasgos de Dios, con La creación de Eva en el Jardín del Edén; poco más, hasta entonces, que una puesta al día, podríamos decir, del relieve del portal de la iglesia de San Petronio de Bolonia realizada por Jacopo della Quercia setenta años antes. Y algo más: Miguel Ángel construye su obra sobre la figura humana «para lo cual redujo al mínimo el estorbo de la arquitectura y de los accesorios paisajísticos.»21

Son momentos, por otra parte, en los que el artista parece liberar su paleta; efectúa las pinceladas con mayor rapidez y soltura de trazo, lo que a la postre termina por dinamizar y dotar de esbeltez, y, sobre todo, de pujanza, a las imágenes. Un vigor necesario, pensaría Miguel Ángel, si se reproduce el punto central de la iconografía cristiana: la todopoderosa figura de Dios Padre, el omnipotente dedo de Dios que todo lo puede. ¡Qué otra cosa requiere, por tanto, más brío e ímpetu, que la acción creadora de Dios! Este aparece caracterizado con una poblada y blanca barba, dotado de un frondoso bigote, con una melena generosa y arremolinada, que parece como si se moviera por acción de un desbocado viento.22 Pero no hay nada de los rasgos del Dios colérico y vengativo de ciertos pasajes del Antiguo Testamento, sino por el contrario cercano y hasta solícito al hombre, a quién insufla la vida, moldeándolo a su semejanza. Emerge así ante nuestros ojos desde la parte derecha como un arrebatador torbellino, envuelto en una capa nebulosa de paños varios donde encuentran acomodo un conjunto de revoltosos ángeles, y una inacabada figura femenina abrazada por su extremidad izquierda que se ha interpretado como una alusión al alma de la futura compañera de Adán, pero que aún no se ha encarnado en ella.23 Miguel Ángel pone además cara a Dios, del mismo modo que años más tarde Durero se autorretrataba como Cristo.24

La noble planta atribuida a Adán hace suyas, por su parte, las ideas filosóficas neoplatónicas, para las que el hombre es la medida de todas las cosas, «el ser vivo más afortunado y digno de admiración» capaz de ascender «al mundo superior de lo divino», pero también, matizaba Pico della Mirándola, su lado ambiguo e indeterminado, autor de las acciones de las peores bestias, «descendiendo al nivel inferior de los animales». Esto explica que Miguel Ángel tratara la cabeza y su cuerpo de la misma manera que la de Dios Padre, con la salvedad del carácter estático del hombre, y en cambio dinámico en el caso de Dios. El Renacimiento, y su paralela nueva organización política, lo stato,25 nos traen una «secularización del sentimiento total de la vida y de todas las direcciones de intereses. Cicerón y Séneca actúan directamente al ser leídos en su original, difundiéndose así las doctrinas del estoicismo romano sin matiz cristiano alguno. A un deísmo cada vez más extendido acompaña una concepción inmanente del mundo en armonía con él, y que reconociendo a Dios como la causa principal del universo, considera que, una vez que las leyes racionales de la naturaleza y de la sociedad han cobrado realidad, se hacen independientes de su voluntad.»26 Miguel Ángel se halla pues en las antípodas de quiénes aún negaban, en la línea adelantada por Orígenes en el siglo III, la continuidad entre la naturaleza divina y humana de Cristo que hizo posible la encarnación de este último. Orígenes rechazaba que el cuerpo humano hubiera podido ser hecho a imagen y semejanza de Dios, toda vez que este es, por naturaleza intrínseca, incorpóreo. El Génesis habría por tanto que interpretarlo como «a imagen de la imagen», pero una imagen que no puede nunca ser concretizada en Dios.

Adán no disfruta de facciones pormenorizadas y concretas. No hay singularización. Ni el más pequeño detalle que pueda especificar cualquier parecido físico. Estamos ante el «hombre humano». Sin más. Se han sintetizado hasta el extremo los rasgos de género de nuestra especie. Una figura reposante sobre una montaña idealizada, un hombre impersonal y situado en cualquier circunstancia física e histórica; esto es, intemporal, y realizado con los contornos pesados y rotundos que tanto le agradaban. «Todo destruye el conjunto –⁠dirá Diderot⁠– en una figura supuestamente perfecta: el ejercicio, la pasión, el tipo de vida, la enfermedad. Al parecer nunca hubo más que un hombre, y por el tiempo de un instante, cuyo conjunto no tuviera defecto: Adán, al salir de la mano de Dios.»27

Las facetas referenciales de la pintura, que algunos creen inspiradas en el mito de la creación de Pandora, son los siguientes: la primera, la atlética figura de Adán que resume los ideales clásicos de belleza, armonía, atemperamiento, proporción y naturalidad; la segunda, la de Dios, que, a diferencia de Adán (medio sentado), aparece en horizontal y con sus brazos extendidos en una postura proactiva; la tercera, un fondo neutro que resalta la intensidad del momento mágico de la creación del hombre; y, cuarto, un dedo índice de la mano derecha de Dios que da la vida, y que se contrapone a la mano diestra del ángel que, con la espada empuñada, expulsa al hombre y la mujer del Paraíso (El Pecado original y La expulsión del Paraíso, asimismo en la Capilla Sixtina).

Adán es, desde su esplendor y perfección, un tipo abstracto, general e idealizado. Y para su representación recurre a un lenguaje escultórico rompedor con los moldes pasados.28 La preocupación por los dos actores principales explica por qué no existe tampoco ninguna reseña accesoria o decorativa. Miguel Ángel habría, pues, «limpiado de la escena todas las cosas no esenciales, y se concentró sólo en el cuerpo humano.»29 Incluidos gran parte de los ropajes. Veinte años antes nadie hubiera tenido la maestría técnica «para crear una forma humana tan perfecta, como la de un dios griego, y aun menos hubiera tenido un concepto tan audazmente sencillo de la escena, con la Tierra solo insinuada detrás de Adán y todo concentrado en la expresión del cuerpo renuente, indolente, de Adán, que se anima por el impulso, como una descarga eléctrica, que recorre su brazo.»30

Pareciera como si estuviéramos en presencia de dos escultores. El primero, el más importante, Dios Padre, que insufla de vida, como el artista hace con su obra, a la más lograda y próxima de sus criaturas: el hombre. Creado, ni más ni menos, que a su imagen y semejanza, y por ende, antes de su pecado, de rasgos también divinos. Dios de algún modo se escultoriza cuando dota de vida al primer hombre, en la medida en que su imagen se humaniza en el cuerpo de Adán, se corporiza en él. Lo que explica la serenidad y hasta la majestuosidad, sin aspavientos ni tensiones, la templanza con que la criatura espera la chispa divina. Una descarga que llega de la mano, nunca mejor expresado, del reiterado dedo índice de su Dextera Domini, conminativo dador de vida: «El cuerpo de Adán revela con exactitud hasta qué punto, en ese momento, recibe el soplo de la vida; cada parte de su anatomía nos dice si está ya vivificada por la energía o si aún permanece materia inerte. El cuerpo de Adán ilustra la esencia de la idea clásica de la interpenetración entre el ser espiritual y el ser físico, pero al mismo tiempo revela el origen aclásico de tal síntesis recreadora: el cuerpo y el espíritu son concebidos como elementos inicialmente separados y es el espíritu de origen divino, quien controla y dirige la carne. Al mismo tiempo, el esplendor corpóreo y la dignidad de su belleza nos revelan que son tan obra de Dios como el brillo interior del alma; la belleza de la creación divina se encuentra tanto en la sustancia arquetípica del primer hombre como en su espíritu.»31 Para Miguel Ángel, el propósito de la idea del hombre y por tanto «de la condición ideal de la humanidad era precisamente este Adán antes de su deformación, a través de la experiencia; por la voluntad y gracia divinas, un héroe, la copia mortal de Dios.»32

El segundo escultor, en este caso humano, es nuestro polifacético hombre, en tanto que pintor como alter deus e imitador de Dios.33 Nicolás de Cusa ya había declarado, a mediados del siglo XV (De beryllo) que «el hombre es otro Dios (…) en cuanto creador del pensamiento y de las obras de arte.» Y León Battista Alberti (De la pintura) refrendaba en 1435, en pleno Renacimiento, que el virtuoso dotado de genio «cuando pinta o esculpe seres vivos, se distingue entre los mortales (…) Los artistas consumados, cuando ven que sus obras son admiradas, se dan cuenta de que son iguales a un dios.»34 Aunque quizás nadie tan claro, entre nosotros, como el jesuita Feliciano de Figueroa: «El altísimo Dios es soberano artífice de hacer Santos y quiere y ordena que se les dé particular reverencia y adoración. Los pintores católicos le imitan, haciendo imágenes de los mismo Santos y de su Divina Majestad.»35

Miguel Ángel se ocupa y preocupa en hacer posible la mejor expresión y la explicación más solvente de la obra más excelsa de Dios: la creación de un hombre forjado a su semejanza. Abre así las puertas a una inédita forma de entender el devenir de la criatura humana. Nos adentra en una novedosa mitología cristiana, que aglutina de manera natural la espiritualidad y la materia,36 cimentada en una capacidad de asimilación formidable y una receptibilidad sin parangón, que se asienta tanto en el conocimiento y redefinición de la historia antigua como de la medieval, asumiendo «sus tendencias más viables todavía y su dialéctico dinamismo y a fundirlos en un crisol de su poderosa personalidad artística, para producir una criatura nueva: el primer arte moderno del Occidente.»37 Miguel Ángel ha sido, en palabras de Guillame Durand, «libre de atreverse»,38 dejándonos una composición referencial en el arte occidental.

Aunque no nos dejemos equivocar por los juegos de las palabras. La creación divina y la creación artística se sitúan, cada una de ellas, en ámbitos evidentemente disímiles. Su naturaleza, carácter y sentido son obviamente muy distintos. En ambas, es cierto, existe el misterio, pero son misterios diferentes. La mano de Dios, diríamos nosotros, el dedo índice de la mano derecha de Dios, que insufla de vida a un expectante Adán, no pasa de ser una metáfora para explicar didácticamente y expresar artísticamente la aparición del hombre. Pero no hay engaño físico posible. El artista antropomorfiza el dedo índice de la mano de Dios y lo ensalza a categoría simbólica e iconográfica.39 Nada menos, pero tampoco nada más.40 No cabe pedir otra cosa. Miguel Ángel, en tanto que pintor, se verá como «intérprete del verbo divino, que traduce expertamente en imágenes para uso de cristianos, que, como él, solo tienen acceso al verbo en «espejo y en enigma». Hacer ver « lo visible bajo lo invisible, lo infinito en lo finito –⁠dice Fumaroli⁠– el ser en el parecer equivale para el pintor al conocimiento del lector que sabe leer y hacer leer el sentido oculto, el espíritu, bajo las letras de la Escritura.»41 Por el contrario, el acto de creación es para Dios Padre algo dispar: el acto de «la Creación no tiene manera. Simplemente es.»42

Lo que nadie duda es que la potencia y la singularidad excepcionales del artista han oscurecido, como pocas veces, las demás escenografías a lo largo de la historia. No es posible hacer sombra a la sin par imagen del dedo divino de Dios. Hasta entonces la representación de la creación del hombre pasaba en las pinturas precedentes por dos fases: una primera, en la que Dios Padre aparecía en las iglesias medievales inclinado sobre Adán, tumbado o sentado, poniendo a veces su mano sobre la criatura; y, una segunda, donde el aliento vital se concretaba en una figura alada o con unos rayos de oro. Ambos instantes desaparecerán sin embargo pronto en el Renacimiento: ni permitían dar una visión humanista de la creación, en tanto que el hombre es la medida de todas las cosas, ni el hecho físico de insuflar aire en las narices de Adán era una alegoría distinguida. Los dedos de Dios Padre y el hombre, tan semejantes materialmente y cercanos en la distancia, exteriorizan así un roce delicado y tímido, pero también vital y enérgico en tanto que dador de vida. Dios relaciona y da sentido a la existencia del hombre. No está solo. Pero hay más.

Nos adentramos de esta suerte en las grandes cuestiones de la filosofía. ¿Por qué aparece el hombre? ¿A qué se debe? ¿Hay un creador directo que le atribuye la vida? ¿Cuáles son sus relaciones con la divinidad? ¿Qué grado de perfección tenemos?43 Ahora bien, cualesquiera que sean las respuestas, lo que es indiscutible, es su incontestable superioridad artística. Ni las más logradas imágenes de la Edad Media, como en la cúpula del Génesis en la basílica de San Marcos, en Florencia (siglo XIII), con Dios representado como Jesucristo moldeando al hombre en arcilla con la ayuda de los ángeles; ni la de Salomone de Grassi (La creación del cielo y de la tierra, siglo XIV, Uffiziolo de Filippo Maria Visconti, Biblioteca Nazionale Centrale, Florencia), con una reproducción en la que Dios Padre, con las dos manos abiertas y los dedos extendidos, se sitúa en el centro del mundo con una pléyade de criaturas a su alrededor; ni la del Maestro Wiligelmus (Creación y tentación del hombre, siglo XII, Catedral de Módena), realizada en piedra, donde Dios toca con la mano izquierda la mano abierta de Adán, mientras con la derecha lo señala y bendice. Ni en pleno barroco, la de Jacopo da Empoli (Creación de Adán, 1632, Galería de los Uffizi, Florencia), donde Dios Padre, con los perfiles de un viejo con barba, toma con su mano derecha el antebrazo de Adán, aguantan el pulso con nuestro imbatible dedo. Todas, poco más que anécdotas hoy, comparadas con la obra de Miguel Ángel.

La Capilla Sixtina es, por todo ello, una revolución iconográfica, y hasta ideológica, respecto de las experiencias anteriores en la Edad Media. Una época en la que el individuo carece de autoconciencia propia. Un periodo donde, como apuntó Jacob Burckhardt, «ambos lados de la conciencia humana –⁠la que se dirige hacia dentro y la que se dirige hacia fuera⁠– yacen en el sueño o semidespiertas bajo un velo común. Un velo tejido de fe, ilusión e infantil inclinación, a través de la cual el mundo y la historia eran vistos bajo extraños matices. El hombre era consciente de si mismo tan sólo como miembro de una raza, pueblo, partido, familia o corporación; tan sólo a través de alguna categoría general.»44 Por contra, la modernidad que adviene de la mano del Renacimiento, supone un cambio cualitativo respecto del pasado: «el individuo fue dejado solo y aislado. Estaba libre y esta libertad tuvo un doble resultado. El hombre fue privado de la seguridad de que gozaba, del incuestionable sentimiento de pertenencia, y se vio arrancado de aquel mundo que había satisfecho su anhelo de seguridad tanto económica como social. Pero también era dueño de obrar y pensar con independencia, de hacerse dueño de sí mismo y de hacer de su propia vida todo lo que era capaz de hacer, y no lo que le mandaban hacer.»45 Una sensación que persiste, y que sentimos hoy, como en el tiempo de Miguel Ángel,46 quinientos años más tarde. Dice así el pintor Antonio López, que «en el siglo XX el arte suda la gota gorda. Es una época de sudar la gota gorda. Estamos sudando todos. Cuando comprendes eso, cuando entiendes que el hombre vive a oscuras, que vive en la angustia, que no sabe muy bien por qué hace las cosas.»47

La obra está ideológicamente, en esto no hay duda, en las antípodas de los contemporáneos movimientos existencialistas, a pesar de que una lectura atropellada de la narración discursiva de las pinturas de la Capilla Sixtina (creación del hombre, el pecado, la expulsión del Paraíso, el Juicio Final) pudiera hacernos creer lo contrario. En ellos, a diferencia de la composición de Miguel Ángel, ni hay presencia de Dios, ni previa asignación de contenidos morales, ni, en consecuencia, la creación se habría producido según una idea precedente que fije y determine una esencia específica referente. Los valores morales no serán sino el hacer propio y particularizado del hombre que forja su existencia concreta. La existencia ontológicamente siempre precede a la esencia. Tal sería el caso, por ejemplo, del pensamiento de Sartre: «el existencialismo ateo que yo represento es más coherente (…) Yo declaro que Dios no existe (…) y que la existencia antecede a la esencia…»48 El hombre, se señala, es «el único que no solo es tal como él se concibe, sino tal como él se quiere, y como se concibe después de la existencia, como se quiere después de este impulso hacia la existencia; el hombre no es otra cosa que lo que él se hace. Este es el primer principio del existencialismo.»49 Unos derroteros que conducirán a la náusea sartriana, a la camusiana conciencia del absurdo o a la angustia kirkegariana. Una pesadumbre que se visualiza, como nunca, en El Grito de Edvard Munch.50 La peor desazón, pues, del hombre moderno.

Uno sentimientos de desasosiego y soledad que entre nosotros reflejan también la serie de las Crucifixiones que realiza Antonio Saura a lo largo de los años cincuenta y sesenta del pasado siglo. Estas revelan la desesperanza a la que conduce la amenaza de un mundo que asfixia y ahoga al hombre de hoy. Unas crucifixiones que no enuncian tanto una concepción que podría quedarse en una superficial admonición sacrílega y blasfema de la religión cristiana, sino que va más allá: «no se trata del Cristo de los católicos, ni responde a motivos religiosos; no es irreverente ni místico, sino un hombre clavado en la cruz, un grito de protesta, la tragedia de un hombre solo ante el universo amenazador, un símbolo trágico de nuestra época, como el Perro de Goya o la serie de las Multitudes».51 La cuestión, cientos de años después, sigue siendo la misma: ¿quiénes somos y qué hacemos? Paul Gauguin así lo pudo quizás entender con su simbolista ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? (1897, Museum of Fine Arts, Boston).52

Un discurso del hombre que nos ha conducido, no pocas veces, a los peores desvaríos, al abismo y a la brutalidad más vergonzante. La razón, como en el grabado de Francisco de Goya, El sueño de la razón produce monstruos, de la serie de los Caprichos (1797-1799), o más tarde el Guernica de Picasso (1937, Museo de Arte Reina Sofía, Madrid) o el posterior de Masacre en Corea (1951, Museo Picasso, París), muestran la cara siniestra de la criatura humana, tal y como denunciara hace unas décadas lúcidamente el escritor francés Bernard-Henri Levy (La Barbarie con rostro humano). Estamos en los tiempos de la banalidad del mal, tras los horrores de la exterminación sistemática del otro en los campos de Chelmno, Belzec, Sobibor, Majdanek, Auschwitz o Treblinka, que ya no nos deja, como se ha dicho por W. Adorno, hacer poesía. Quizás la pintura más desconcertante siga siendo la de El Perro (c. 1819-1823, Museo del Prado, Madrid)53 de Goya, más aún que la de Saturno devorando a su hijo (c. 1820-1823, Museo del Prado, Madrid), de la que también haría una serie Antonio Saura.54

Pero volvamos a la composición de Miguel Ángel. Esta, si se fijan bien, no se halla tan doctrinalmente lejana, como pudiera creerse en una visión rápida, a la teología de los Padres de la Iglesia. ¡Quién nos lo iba a decir a estas alturas! Así, en San Agustín, se puede leer, y es reconducible al mensaje del católico Miguel Ángel, sobre Dios y el papel del hombre, lo siguiente: «En todas partes estáis, y aún en el infierno, donde yo no estoy; pues como dice David, aunque bajara al infierno, allí os hallará también. Luego es verdad, Dios mío, que yo no existiría ni tendría ser alguno si Vos no estuvierais en mi.»55 Y continúa afirmando: «solo a Vos quiero atender y mirar, justicia e inocencia cuya hermosura y pureza roba la atención de las almas castas; a Vos, que las embriagáis con tales delicias, que saciándose con ellas, nunca quedan hartas. En Vos es donde se halla perfectísimamente el descanso y la vida perpetua e inalterable.»56

En lo que no hay controversia es que las pinturas del florentino están alejadísimas de los modernos planteamientos evolucionistas sobre el origen de las especies y la evolución del hombre. Una tesis que hubieran llevado a sus teóricos a la hoguera en aquellos años, y que siguieron siendo consideradas por bastante tiempo como graves desviaciones por parte de la Iglesia Católica. Miguel Ángel no hubiera podido aceptar, evidentemente, tales postulados, pero, sobre todo, no los hubiera podido reproducir en la bóveda de nuestra Capilla Sixtina. Recuerden las primeras reflexiones, toda una revolución en su momento, de Charles Darwin: «Al considerar el origen de las especies, es totalmente comprensible que un naturalista, reflexionando sobre las afinidades mutuas de los seres orgánicos, sobre sus relaciones embriológicas, su distribución geográfica, sucesión geológica y otros hechos semejantes llega a la conclusión de que las especies no han sido creadas independientemente, sino que han descendido, como variedades de otras especies (…) Estoy completamente convencido, no sólo de que las especies no son inmutables, sino de que las que pertenecen a lo que se llama el mismo género son descendientes directos de alguna otra especie, generalmente extinguida, de la misma manera que las variedades reconocidas de una especie cualquiera son descendientes de ésta. Además, estoy convencido de que la selección natural ha sido el más importante, sino el único medio de modificación.»57

En cualquier caso, la sombra de Miguel Ángel ha sido tan acusada, que no faltan toda una serie de comparaciones, más o menos acertadas, con otras obras y movimientos anteriores o posteriores de la historia de la pintura. Son los casos, entre otros, de la idea pagana inspiradora del Nacimiento de Venus (c. 1485, Galería de los Uffizi, Florencia) de Sandro Botticelli, donde la vida se recibe del aliento vivificador de Céfiro y Aurea; de la visión iconoclasta de Pablo Picasso, La Vida (1903, Cleveland Museum, Ohio);58 de la composición abstractizante y colorista de El Creador (1934, Zentrum Paul Klee, Berna) de Paul Klee; o de las obsesiones surrealistas de Salvador Dalí, Niño geopolítico observando el nacimiento del hombre nuevo (1943), con una simbología heredada de Miguel Ángel, así como la Galacidalacidesoxyribonucleidacida, con una escenificación científica y asimismo divina y angeológica.59 Y hasta si me permiten abandonar la ortodoxia, la novela de Arthur Clark, 2001 Odisea en el espacio, la música de Richard Strauss, Así habló Zarathustra, basada en el poema homónimo de Nietzsche, y la película del director norteamericano Stanley Kubrick.

Es más, no han faltado tampoco explicaciones anatómicas sobre su significado. Así sucede en el año 1990, cuando se publica un artículo científico en la Revista Médica Norteamericana (teoría de Meshberger), que sostiene que las figuras y sombras, que envuelven a Dios Padre, ocultan, bajo una primera impresión visual, una representación íntegra del cerebro humano (lóbulo frontal, quiasma óptico, tronco del encéfalo, la hipófisis y el cerebelo); el acto de la creación supone, en realidad, la constatación no sólo de la vida recibida, sino la entrega por Dios al hombre de una inteligencia suprema. Otros estudios han señalado, en cambio, que las referenciadas manchas recuerdan la forma de un útero, mientras la bufanda verde que cuelga del cuello de Dios simboliza el cordón umbilical. Y más recientemente un artículo aparecido en la Revista Plos one, perteneciente a la Public Library of Science en Estados Unidos, considera que la arquitectura conectiva de los tendones entre los músculos y las articulaciones es, propiamente, el diseño de Dios para el desempeño del ejercicio de las tareas diarias de forma sencilla; así, por ejemplo, la coordinación de la mano indicaría el mismísimo misterio de la invención del Creador.60

La segunda de las ilustraciones seleccionada es La creación del Universo y el Hombre cósmico recogida en la Hildegarda de Bingen, Revelaciones, c. 1230, Biblioteca Estatal, Lucca (Figura 5). Una ilustración que enuncia, como pocas, la indisoluble vinculación entre Dios y su criatura.61 El discurso teológico en que se asienta está inspirado en las ideas de la santa alemana. Primera: Dios es la fuente y la permanencia de toda vida. Segunda: el mundo y el hombre disfrutan de idéntico Creador. Tercera: la criatura humana está constituida, como es además físicamente perceptible, por los mismos elementos que conforman las demás obras de Dios. Cuarta: el hombre está hecho a semejanza de su Creador; sólo el pecado le aleja de él. Para redimirlo de su extravío moral, Dios mandará precisamente a su Hijo al mundo. Quinta: la criatura humana es el centro del acto de la creación.

Tales consideraciones explican la naturaleza del hombre cósmico, y que la cabeza de Cristo asome de la misma pieza que acoge su figura. Si la criatura humana está forjada directamente por la mano de Dios, y si goza de los mismos integrantes que toda la creación, la identidad no puede ser más perfecta. Ambas van de la mano. Forman parte esencial y común del proyecto divino. No debe haber disimilitudes entre ella y el hombre, y, por ende, entre Dios y su criatura. Los dos se manifiestan ligados por el artista de manera total, integrada y evidente: la cabeza de Dios Hijo se entronca físicamente sobre la de su criatura.

De nuevo resuenan las palabras del Libro del Génesis: «A imagen suyas los creó 1, 27).» O, ya en el Nuevo Testamento, las del apóstol San Pablo: «como un espejo» (1ª Carta a los Corintios, 13, 12). Por eso, las manos abrazan el mundo, que es lo mismo que decir, al hombre. Un hombre que tiene que ser fiel reflejo del Creador y encauzar su vida a los mandatos fijados en la ley de Dios. Ahí está la cabeza de Cristo, en el punto más álgido de la composición, para guiarlo, recordárselo y exigirlo. ¿Se puede explicar iconográfica y simbólicamente a los iletrados fieles de entonces de una manera mejor y más accesible? Seguro que no. Este es el objetivo buscado. El que incorpora los brazos extendidos que enmarcan, ¡estos son metafóricamente los antropomorfizados dedos de Dios!, su proyección más querida de la creación: el hombre.

La última de las representaciones es obra del inclasificable poeta y pintor británico William Blake62 (Dios creando a Adán, 1795, Tate Gallery, Londres) (Figura 6). En ella vemos a Dios Padre con algunos de sus perfiles tradicionales en el arte religioso –⁠cara severa, rasgos marcados, pelo generoso y suelto al viento, y barba blanca copiosa⁠–⁠, al que se incorporan unas llamativas y grandes alas de color dorado, mientras lleva pegado a su vientre a la criatura humana. Pareciera que dijera: ¡es mía! Yo la he hecho. A mí, pues, me pertenece. Soy su exclusivo hacedor y la llevo como deseo. El hombre aparece enroscado en un árbol con la forma de serpiente, sobre cuya frente nuestro Ser Alado deposita sus extendidos y blanquecinos dedos de la mano derecha. Su brazo izquierdo, bastante más largo que el derecho, finaliza, en cambio, en una mano con forma de pinza.

La acción, bastante inusual para su tiempo, concretiza el acto de la creación, bajo una luz que podríamos calificar de negativa, y sobre un patrón extraño: Adán yace esclavizado dentro de su cuerpo y está atrapado por la serpiente, en tanto su cara se nos ofrece atormentada por el poder del mundo y de lo material. Su brazo derecho es alargado; el otro, por contra, no se ve, y finaliza en una mano abierta con unos puntiagudos y huesudos dedos. ¿Será a causa de la irrefrenable reacción física a la chispa de la vida recibida? La manifiesta desproporción entre ambas figuras, la divina y la humana, delimita la diferente naturaleza de una y otra: la abrumadora y formidable de Dios, y la desvalida y frágil de la criatura humana.

El Ser alado, su novedad más llamativa, se encuentra literalmente encima de ella. Este domina e impulsa, estamos ante el mismísimo Creador, el instante mágico de la aparición del hombre. La escena se reproduce, al hilo de una representación bidimensional, bajo unas nubes oscuras y sombrías, con la presencia de rayos de luz, y un uso de colores apagados, propios de la luz artificial, y hasta melancólicos y apesadumbrados. El mundo al que llega Adán, se le hace saber ab initio, está preñado de desventuras y tristezas, como tendrá pronto ocasión de experimentar en carne propia. La expulsión del Paraíso no se halla tan lejana. Pareciera una malhadada premonición de sus peores pesadillas. La penumbra acechante del pecado se percibe en el ambiente. Una doble cara, la del bien y la del mal, que preside la vida, y que se había también resaltado por Blake en dos de sus más logrados poemas: «Pues Cordero así se llama/es apacible y bondadoso/de un niño tierno tuvo la apariencia…» (El Cordero), y «¡Tigre!, ¡Tigre!, reluciente,/En las selvas de la noche, /Qué mano inmortal u ojo/Pudo trazar tu terrible simetría…» (El Tigre).

El pintor enmarca la acción usando una técnica que desarrollará de forma especial entre 1780 y 1790. Una distorsión de la anatomía y de la perspectiva que anticipan las pinturas abstractas de los movimientos modernos, tales como el prerrafaelismo y el art nouveau. El academicismo mesurado era reflejo de un mundo y de una manera de acercarse a la vida, y en consecuencia, a la pintura, que encontraba muy lejano a sus preocupaciones. Casi siempre desbordadas, febriles e inquietas en grado sumo, transidas de iluminismo y espiritualidad.

Blake63 ha interpretado el motivo de acuerdo con sus convicciones más íntimas: Dios Padre recibe el nombre hebreo de Elohim, un ente aterrador basado en la idea implacable y vengativa de Dios que traslucen los textos del Antiguo Testamento.64 Irremediablemente lejano, nada amable, y más terrible que misericordioso. No hay espacio casi para la clemencia y poco para el perdón. Nada que ver con las manifestaciones mayoritarias del arte oficial de su época. «Su propia naturaleza visionaria –⁠dice Michael Levy⁠– dio por resultado poemas y cuadros (a menudo acuarelas) de significado casi personal. En ellos el artista no está interesado por el retrato de moda (…) Se encerró en su imaginación mística y buscó expresar su propio concepto de Dios creando a Adán o Satán despertando a los ángeles rebeldes con una intensidad alucinante que repugna a la filosofía del «nada es demasiado» de muchos de sus contemporáneos.»65

IV

El dedo del nacimiento de Cristo

«Al sexto mes fue enviado por Dios el ángel Gabriel a una ciudad de Galilea, llamada Nazaret, a una virgen desposada con un hombre llamado José, de la casa de David; el nombre de la virgen era María. Y entrando le dijo: «Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo». Ella se conturbó por estas palabras, y discurría que significaría aquel saludo. El ángel le dijo: «No temas, María, porque has hallado gracia delante de Dios; vas a concebir en el seno y vas a dar a luz un hijo, a quién pondrás por nombre Jesús. El será grande y será llamado Hijo del Altísimo, y el Señor Dios le dará el trono de David, su padre; reinará sobre la casa de Jacob por los siglos y su reino no tendrá fin.» María respondió al ángel: «¿Cómo será esto puesto que no conozco varón?» El ángel le respondió: «El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el que ha de nacer será santo y será llamado Hijo de Dios. Mira, también Isabel, tu pariente, ha concebido un hijo en su vejez, y este es ya el sexto mes de aquella que llamaban estéril, porque ninguna cosa es imposible para Dios.» Dijo María: «He aquí la esclava del Señor; hágase en mi según tu palabra». Y el ángel, dejándola, se fue.»

Evangelio de San Lucas, 1, 26-381

Guillaume Durand,2 excelente liturgista, diferenciaba tres clases de misterios: los dolorosos, los gozosos y los gloriosos. Y dentro de estos últimos enumeraba los de la Anunciación, la Visitación, la Natividad, la Adoración de los Pastores y de los Reyes, la Huida a Egipto, la Presentación en el Templo, la Disputa entre los Doctores, las Bodas de Caná, el Bautismo y los distintos episodios de la Predicación. La Anunciación es, de esta suerte, uno de los misterios basilares sobre los que se fundamenta la fe y estudia la teología.3 De aquí su corriente atención por parte de los artistas de todo tiempo, con un amplísimo elenco de representaciones por los maestros de la pintura gótica, renacentista y barroca; y especialmente, por parte de los dos primeros. En ellas hay una simbología recurrente, aunque no se da en todas las circunstancias de forma conjunta, ni dotada de semejante relieve. Sus elementos más importantes son tres: primero, la aparición del arcángel que anuncia la buena nueva, no exenta del sobresalto de la Virgen, con sus manos en posición de sorpresa (Lorenzo Lotto, La Anunciación, h. 1534, Pinacoteca Comunal, Recanti), en acto de oración (Benedetto Bonfigli, Anunciación, h. 1450, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), atenta a sus labores (Francesco Franciabigio, Anunciación, c. 1515, Galleria Sabauda, Turín)4 o ensimismada en la lectura de las Escrituras (Robert Campin, Tríptico de la Natividad, panel central, c. 1425-1430, Metropolitan Museum of Art, Nueva York, The Cloisters Collection, y Roger van der Weyden, Tríptico de la Anunciación, c. 1428-1430, Museo del Louvre, París); segundo, la reiteración, habitualmente en forma de paloma, del Espíritu Santo, al que acompaña un halo de luz blanca o amarilla (Roger van der Weyden, Tríptico de la Adoración de los Magos, c. 1455-1459, Alte Pinakhotek, Munich, y Cristofano Allori, Anunciación, 1580, Duomo, Milán); finalmente, la referencia floral, bien con la presencia de los lirios blanquecinos, en el centro de la composición, recogidos en un jarrón (Simone Martini, La Anunciación, 1333, Galería de los Uffizi, Florencia), bien con los jardines y sus flores, en remisión a la virginidad de la Madre de Dios (Fra Filippo Lippi, Anunciación, c. 1480, National Gallery, Londres).5

Aquí la relevancia del dedo divino pasa, por tanto, a un segundo lugar, al quedar subordinado a la reproducción alada de la paloma del Espíritu Santo, ordinariamente con una iluminadora ráfaga de luz que enmarca el misterio (Bernardino Pinturicchio, Anunciación, c. 1500-1501, Santa Maria Maggiore, capilla Baglioni, Spello). Pero, además, el dedo del ángel anunciador disfruta de un especialísimo protagonismo: su dedo índice (Fra Angélico, Anunciación, c. 1433-1434, Museo Diocesano, Cortona) o sus dedos índices y medio de la mano derecha (Leonardo da Vinci, Anunciación, c. 1472-1475, Galería de los Uffizi, Florencia), dirigidos frontalmente a la Madre de Dios. En ocasiones el ángel bendice (Giotto, Anunciación, 1306, Capilla Scrovegni, Padua), aunque no faltan escenas donde las manos se muestran de otros modos: cruzadas o en aspa sin que se vean los dedos (Masolino da Panicale, Anunciación, c. 1425-1430, National Gallery, Washington), con estos prácticamente cerrados (Pietro Lorenzetti, Anunciación, 1320, Santa Maria della Pieve, Arezzo), con la mano casi extendida (Carlo Braccesco, Anunciación, c. 1490-1495, Museo del Louvre, París), portando los lirios blancos (Filippo Lippi, Anunciación, c. 1438-1440, San Lorenzo, Florencia) o blandiendo una estela con las palabras del Evangelio de la Anunciación (Lippo Vanni, Anunciación, c. 1365-1370, San Leonardo al Lago, Siena). Un dedo, podríamos decir, mandatario de Dios, que se encarna en forma angelical, y que trae la buena nueva. Pinturas que hacen de la paloma alada del Espíritu Santo o del dedo angelical la corporización del dedo de Dios. Más infrecuente es la figura, por su asincronía, del Niño Jesús aún no nacido, o la intervención de Dios Padre desde el cielo, que alarga alguna de sus manos, o las dos, con sus dedos hacia el motivo. Tampoco es muy generalizada la compañía atemporal de algunos santos.

La estancia donde se produce el anuncio de la Epifanía es, dependiendo de los casos, más sencilla o más lujosa, con arcos, columnas, ventanas, chimeneas, libros religiosos y de rezo, y toda una variedad de utensilios y enseres domésticos: cama, dosel, silla, reclinatorio, sillón, cojín, mesa, tabernáculo, mesilla, cestillo, palmatoria, caldero, alfombras, tapices, maceteros, lavabos y aguamaniles, etc. Diferentes son también las obras según se encuadren en un espacio cerrado o en un ámbito más abierto, con la presencia, de castillos, puentes, árboles, setos, ríos, montañas, frutos, corrientes de agua con peces, pavos reales, perdices, barcos al fondo.... No es excepcional asimismo hallar reproducciones teológicamente próximas, en la línea de la narración del Evangelio, como, por ejemplo, la Visitación de la Virgen. Incluso con la incorporación en ellas de algún donante.

Podemos agrupar las composiciones de la Anunciación, aunque no sin complejidad, tanto por su relevante número y rico simbolismo, como por ser susceptibles de tratarse en varias clasificaciones a la vez, del siguiente modo:6

a) Representaciones en las que destaca el rayo de luz de perfiles filiformes y la paloma del Espíritu Santo. En ellas nuestro dedo adopta la forma alada del Espíritu Santo. El dedo del Espíritu Santo se transforma en la divina paloma rodeada o acompañada por un halo de luz más o menos amarilla.7

b) Representaciones donde sobresale el rayo que nos trae el Espíritu Santo, pero no hay constancia de la paloma divina. Es la luz que entra normalmente por la ventana la protagonista indirecta, pero principalísima. El dedo de Dios es, en tanto que luz del mundo, un dedo iluminizador.8

c) Representaciones con la paloma del Espíritu Santo, y un haz de luz en colores amarillos, que la circunscribe y rodea; la paloma está como enclaustrada. De nuevo, estamos ante un dedo de Dios iluminizador.9

d) Representaciones con la paloma del Espíritu Santo, pero se incorpora la imagen, una asincronía, del Niño Jesús. Seguramente con objeto de hacer más explícita la pintura; una función pedagógica en una época de escasa formación por parte de la mayoría de la comunidad cristiana.10

e) Representaciones que, manteniendo la presencia de la luz y la paloma del Espíritu Santo, recogen la figura de Dios Padre con la mano derecha, la Dextera Domini, abierta y los dedos extendidos. Aquí los dedos de Dios, de forma integrada y conjunta, explicitan el mandato y el respaldo al milagro.11

f) Representaciones con la paloma, el halo de luz y Jesucristo en el Cielo.12 En esta ocasión, el dedo de Dios carece de casi cualquier trascendencia iconográfica y simbólica.

g) Representaciones con la paloma encima de la cabeza de la Virgen María.13 Nuevamente el dedo de Dios no goza de significación.

h) Representaciones donde no hay referencia al rayo de luz, ni tampoco a la paloma del Espíritu Santo. El dedo de Dios no despliega tampoco papel simbólico ni adoctrinamiento especial.14

i) Representaciones de Dios Padre desde el cielo, sin paloma, extendiendo la mano. Aquí es la Dextera Domini, y no tanto sus singulares dedos, la que expresa sobre todo el mandato divino.15

j) Representaciones de Dios Padre asimismo en el cielo, abriendo la boca de la que baja el haz de luz. Podríamos pensar que el dedo se transmuta en la boca divina que expele la luz sagrada.16

k) Representaciones de Dios Padre desde el cielo con la boca abierta de la que sale un halo de luz y la paloma del Espíritu Santo. Valgan tanto la paloma del Espíritu Santo, como la boca de Dios Padre, para centrar iconográficamente otra vez la escena.17

l) Representaciones de Dios Padre en el cielo con la mano bendiciendo y la paloma del Espíritu Santo. Mano divina y paloma del Espíritu Santo explicitan, de manera conjunta, el dedo de Dios y su mensaje.18

m) Representaciones de Dios Padre desde el cielo con la mano derecha bendiciendo y en la izquierda la bola del mundo.19 El dedo de Dios es otra vez real, aunque se diluya en la mano.

n) Representaciones de Dios Padre en el cielo con la mano extendida y un haz de luz.20 Lo mismo: un dedo divino que se muestra expresamente de forma corporal.

ñ) Representaciones con Dios Padre desde el cielo, con sus dos manos abiertas y los dedos estirados.21

o) Representaciones con Dios Padre en el cielo portando un libro abierto y las letras alfa y omega, en tanto que comienzo y fin de todas las cosas.22

p) Representaciones con la paloma, convertida de esta suerte en el dedo alado de Dios.23

q) Representaciones con la paloma, y la mano de Cristo que toma la bola del mundo, y un sol encima del Espíritu Santo.24

r) Representaciones con la mano de Dios desde el cielo con los dedos pulgar, índice y medio extendidos, que apuntan a la Virgen.25

s) Representaciones con Jesucristo en el cielo que bendice el motivo.26

t) Representaciones con Dios Padre sentado en un trono que es adorado por una pléyade de ángeles.27

u) Representaciones sin explícita iconográfica; sin referencia al dedo de Dios, ya sea real o simbólica.28

Sea como fuere, hay algunas obras donde el juego de las manos de ambos, Virgen y ángel, disfrutan de una expresividad máxima. Es el caso, por ejemplo, de Sandro Botticelli (Anunciación de Cestello,1489, Galería de los Uffizi, Florencia), donde la mano derecha del ángel aparece extendida, y con la palma abierta hacia la Madre de Dios, en tanto que esta, con las palmas de ambas manos enfocadas al arcángel San Gabriel, parece querer detener la escena; o, más en particular, el mensaje divino, que la atribula, de que va a concebir al Hijo de Dios. También es curiosa la composición de Ambrogio Lorenzetti (Anunciación, 1344, Pinacoteca Nazionale, Siena), en la que el dedo pulgar de la mano derecha del arcángel está aislado y apuntando hacia sí mismo; su singularidad no se halla tanto en sus elementos formales, construida sobre los parámetros habituales, siguiendo además un trabajo precedente de su hermano Pietro, y con la estructura binaria de la Virgen y el ángel, sino en que el dedo no se dirige a la Madre de Dios, ni hacia arriba, ni al cielo, ni personaliza un gesto de deferencia o de bendición. San Gabriel es el portador, el vocero de Dios, que trae la buena nueva. La razón de tan peculiar figuración es una referencia al dedo de San Juan Bautista que gozaba desde antiguo de veneración, al tiempo que sirve para que el arcángel intercesor reclame del interlocutor una manifestación de caridad.29 Aunque este detalle del dedo pulgar desapuntado, o en dirección hacia el ángel, ya no volverá a reiterarse, quizás por complicar las cosas, recordemos la función pedagógica de la pintura, perturbando la comprensión de los fieles.

De toda esta ingente y variadísima iconografía vamos a recoger aquí cuatro representaciones. De las varias Anunciaciones pintadas por Fra Angélico30 reproducimos las del Museo del Prado (c. 1425-1428) y la del retablo del Museo Diocesano de Cortona (c. 1433-1434), que compararemos, así como la Anunciación de Domenico Veneziano (c. 1445, Fitzwilliam Museum, Cambridge) y la Anunciación del Meister der Verkündigung von Aix (Maestro de la Anunciación de Aix) (c. 1443, St. Marie-Madeleine, Aix-en-Provence).

Fra Angélico es, se ha dicho con toda razón, uno de los artistas que se acerca, desde la espiritualidad y la mayor delicadeza, con «toda modestia al misterio de Dios.»31 Su pintura es religiosa por sus motivos, pero también por la manera y el método con que el monje pintor trata, desde un estilo dulce y armonioso, los diversos temas cristianos. Con una finalidad ya reiterada: el adoctrinamiento, la enseñanza y extensión del mensaje evangélico a los componentes, no precisamente cultos, de la ecclesia.32 Y un convencimiento: la belleza puede ser un excelente instrumento para sentir la nostalgia de Cristo, y ser atraídos por su bondad infinita, alcanzando así la anhelada santidad.33 Unos artistas, los de las escenas sagradas, como nuestro pintor, «obligados a concebir y ejecutar unas imágenes de las que sus comitentes y su público esperaban un efecto benéfico sobre la vida espiritual, de un orden sin duda más modesto que la vida divina que espera del icono la espiritualidad bizantina o que la visión intelectual sin imagen a la que aspira la espiritualidad monástica. Pero que eran un intervalo que se apoyaba en lo sensible para hacer entrever lo inteligible, en la naturaleza y en lo humano para hacer entrever lo divino».34

La obra del Museo del Prado (Figura 7), perteneciente al retablo de la iglesia de Santo Domingo de Fiesole (c. 1425-1428),35 donde Fra Angélico había tomado los hábitos antes de 1423, está ejecutada al temple sobre tabla. Un retablo que responde a los cánones apuntados; estamos ya, en la línea de Brunelleschi, ante la modernidad:36 una pintura de forma cuadrada sin adornos. Una imaginería sin distracciones, ni añadidos ajenos a lo esencial, y centrada en lo que importa: la mejor representación de la escena religiosa sin detalles, ni artificios ornamentales innecesarios. Podríamos decir, adelantándonos unos cuantos cientos de años, que en la obra del monje pintor, más es menos. Aunque tampoco debemos exagerar: en Fra Angélico hay todavía mucho de transición, donde «los nuevos elementos no son una experiencia nueva orientada a configurar un nuevo sistema plástico, sino una incorporación de soluciones orientadas a desarrollar una actualización del sistema figurativo gótico.»37 La predela del retablo se compone de cinco panales que narran de manera cronológica diferentes episodios de la vida de la Madre de Dios (el Nacimiento de la Virgen, los Desposorios de la Virgen y San José, la Visitación, la Adoración de los Magos, la Presentación ante el Templo y el Tránsito de la Virgen). La pintura, perteneciente a su primera época, responde así, como la totalidad de las Anunciaciones, a un esquema binario: dos figuras monopolizan, de entrada, la escenografía, aquí bajo un pórtico con doble arco de medio punto: de una parte, el anunciador de la buena nueva, el ángel San Gabriel; y, de otra, la auténtica protagonista: la sorprendida y atribulada por el enigmático anuncio de la concepción del Hijo de Dios: la Virgen María.

Y es binaria no tanto porque se reproduzcan, decíamos, las dos figuras, que aún no siendo irrelevante, pues lo favorece, no es sin embargo lo más determinante, sino por la lograda expresión del comportamiento de las formas ejecutadas por el artista y del hacer de nuestra conciencia, autoestimuladas de manera recíproca y fructífera. Aparecen así dos ejes de tensión, que articulan la composición íntegra en compartimentos diferenciados apreciables, con la utilización de un lenguaje plástico que explicita la relación entre el ángel, con su anuncio, y la Virgen, asombrada, que se aquieta, «hágase en mí según su palabra», al mandato divino. Mientras, en la parte izquierda, sobresale la presencia de Adán y Eva, expulsados tras el pecado del Paraíso, con un ángel de medio cuerpo y con las manos abiertas, que compensan y equilibran la obra.

Una tensión, con la Virgen y el ángel anunciador, inclinados hacia adelante, que presta el alma a la pintura, y que la inviste también de credibilidad. Esto es, que justifica le brindemos nuestra atención, y que nos convenza por su verosimilitud. Una percepción singular de la naturaleza dotada por tanto de autenticidad, y que llega a conmover el ánimo. En fin, una obra cohesionada y reveladora del mensaje divino, actuando como una «biblia de los iletrados», el anuncio de la Natividad, que es estimulante para nuestra conciencia, que no decae, que es capaz de mantener nuestro interés: «La tensión provoca, pues, entre nosotros, una mirada activa. El artista la obtiene por cierto del tratamiento de la superficie que nos lleva a tomar la conciencia de las formas, no ya en relación con los objetos, sino en relación con las condiciones plásticas que constituyen su existencia en el cuadro.»38

Los elementos básicos y los detalles de nuestra pintura son los cinco siguientes. En primer lugar, por ser el centro de imputación, la receptora del mensaje divino, la Virgen María,39 sentada dentro de un pórtico de perfiles góticos sostenido sobre unas muy finas columnillas de estilo renacentista. Su posición es de recogimiento y de atribulación, vestida con una llamativa túnica de color azul que cubre los tejidos más rosáceos, en la misma línea cromática que los del ángel acompañante. La cara expresa serenidad y ensimismamiento, con una aureola alrededor de su cabeza, en un rostro porcelanoso, pulido y pálido, con un cuello que se vislumbra con claridad, con los ojos abiertos y unos pequeños y delgados labios. Es el momento en que la futura Madre de Dios enuncia las palabras de asunción del mandato divino: «He aquí la esclava del Señor: hágase en mi según tu palabra.» Las manos se recogen sobre su pecho en forma de aspa con los dedos de las manos largos y estirados.

En segundo término, la figura del enviado de Dios, del arcángel San Gabriel,40 de rasgos andróginos, con la cabeza rodeada por un nimbo dorado, y revestido con una delicada túnica que combina unos rosas y carmesí sin estridencias en la transición de los colores y las tonalidades. Es el instante en que el arcángel, aunque no extienda el dedo índice de su mano derecha, pronuncia las conocidas palabras: «He aquí que concebirás y alumbrarás a un hijo al que darás por nombre Jesús. Será grande y se llamará Hijo del Altísimo.» Ambas caras modeladas con una pincelada primorosa, sencilla y admirable.

En tercer lugar, en un segundo plano, los inevitables detalles que ayudan a comprender la historia, situada en un recinto semiabierto, y alumbrada por una luz dorada proveniente de una invisible ventana: una cama en la parte derecha postrera, un cortinaje, en colores más acusados y de contornos más inacabados, una alfombra azulada en la que la Virgen posa unos pies que no vemos, cubiertos por el manto que cae, y un libro religioso sobre su regazo con las páginas abiertas. Pero, sobre todo, la incorporación, como hacían Gentile da Fabriano en la Toscana o Pietro Lorenzetti en Asís, de unas livianas sombras proyectadas y proyectadoras de una novedosa manera de componer y sentir. Una revolución del arte religioso de su tiempo y del venidero.

Pero aún quedan dos elementos, uno de ellos estructural, para el entendimiento de su iter discursivo y de la simbología. Nos referimos, de un lado, al haz de luz amarillenta del Espíritu Santo que cruza en forma oblicua desde la parte superior izquierda. Diríamos que expresa milagrosamente, al hilo de la tercera persona de la Santísima Trinidad, el tan traído y llevado dedo de Dios, que el monje pintor explicita de manera corpórea con la mano de Dios Padre y sus dedos extendidos. Habría pues dos clases de dedos divinos: el físico, como en los demás casos, el de la mano de Dios en el cielo; y el simbólico, el del Espíritu Santo.41 Sin olvidarnos de la imagen de Dios Padre en la yuxtaposición de los dos arcos, y de la golondrina, que se explica por la llegada de tales aves en la primavera, interpretada como el advenimiento de un nuevo tiempo, el de la gracia que arranca con la Encarnación. ¿Pensaría Fra Angélico que era necesario brindar más pistas sobre lo que acontece al iletrado espectador?

El último de los elementos es la expulsión de Adán y Eva del Paraíso tras el pecado, por lo que aparecen ya vestidos, con un ángel sobre sus cabezas, en una escena dominada por un frondoso jardín repleto de diferentes árboles, con unos apetitosos frutos sobre un tupido césped, y las más coloristas flores. En la versión del Prado, el jardín, esto es, el paisaje situado a la izquierda, reproducido con la minuciosidad de un botánico y sembrado de las más llamativas flores y zarzas verdísimas –⁠que nos recuerda al Gentile de la Adoración de los Magos (1423, Galería de los Uffizi, Florencia)⁠– disfruta de una relevancia desconocida en la Anunciación de Cortona. Por lo demás, la obra del Prado hace un uso llamativo, pero asimismo medido del oro, que nos retrotrae aun a la técnica artesanal de las miniaturas.

Estamos ante una composición innovadora, posiblemente esbozada por Fra Angélico por primera vez, y que tanto éxito tendría, siendo repetida después por el monje pintor, y por toda una pléyade de artistas en los años venideros. En este sentido, la comparación, por ejemplo, con la Anunciación del Retablo para la Capilla Bartolini de Santa Trinitá, realizada por Lorenzo Monaco, entre 1422-1423, sólo unos diez años antes, nos muestra las gigantescas disimilitudes entre ambas. Fra Angélico ha dejado ya atrás, mediante su nueva formulación pictórica del misterio, los perfiles más góticos del reciente pasado, y se ha introducido en una época donde la moderna perspectiva racional, como el complejo artesanado del marco ornamentado, delimitan un especio integrado y unitario inscrito en el rectángulo de las tres dimensiones en que se articula, ya de forma intemporal, la escena religiosa. Las líneas de la pintura obedecen, por otra parte, a las normas de la perspectiva de punto focal único, a pesar de denotar cierta rigidez. La arquitectura conventual es, por supuesto, la característica de los trabajos de Brunelleschi y Michelozzo.42

Nos hallamos, por todo lo expuesto, ante una de sus principalísimas y más logradas obras, superados los recelos en que, tanto a causa de copias menos acertadas y de taller por artistas poco cualificados, como por reproducciones exageradamente dulcificadas y aciduladas, había sufrido una injusta crítica, a causa de sus edulcorados, sosos y azucarados rasgos, pero que nada tienen que ver con su real ejecución y su inigualable plástica.43

La versión de la Anunciación del Museo Diocesano de Cortona (c. 1433-1434) (Figura 8) es asimismo estimable, pero presenta algunas diferencias con la del Prado. En efecto, su estructuración no es de entrada tan distinta, como tampoco lo son el tratamiento de las caras y de las vestimentas de la Virgen y del ángel, ni sus detalles menores. Pero hay divergencias con la obra del Prado. Sobre todo, porque en la Anunciación de Cortona Fra Angélico ha enmarcado la imagen, de suerte que «no presente más de dos arcos de fachada por tres de lado; pero hacia el fondo, el muro sugiere claramente la presencia de un tercer arco en la fachada, situado fuera del contexto. Secretamente construido en un rito ternario (tres arcos por tres), este edificio está bien adaptado a la llegada de la Trinidad divina de la Historia humana. Y más aún: el cuarto de María, el lugar más secreto de su intimidad, en el centro geométrico de la imagen, se escapa de la perspectiva de conjunto (…) la base de la cama de María está –⁠en la profundidad ficticia de la perspectiva⁠– más allá del edificio».44 Tales elementos son extraños en composición del Prado, toda vez que el artista había limitado el edificio donde se halla la Madre de Dios a una edificación de dos arcos por dos, desplazando su perspectiva hacia el centro. Por otra parte, la Virgen se encuentra encastrada dentro de las columnas que integran el primer plano y sentada tras un biombo, mientras que el ángel anunciador se sitúa delante de ella, como si no formara parte de la escena, quizás recordando las palabras del Evangelio: «después el ángel la dejó.»45 Aunque no quedan aquí las disimilitudes.

Las figuras de Adán y de Eva, en la pintura de Cortona, están reproducidas en su parte alta izquierda, donde, tras la bajada del Espíritu Santo, se produce el perdón de los pecados del hombre. Su aureola atraviesa la barra en horizontal cuya línea llega hasta la base de la puerta del Paraíso, siendo cortada por los pies de ambos, con lo que Fra Angélico controla y explica la redención gracias al misterio sagrado de la Encarnación. Por contra, en la Anunciación del Prado, Adán y Eva están mucho más cercanos, en un movimiento que se opone a la venida del Espíritu Santo, aunque lo más especialmente significativo es que están próximos a pisotear las rosas del jardín del Edén, el hortus conclusus, manifestación simbólica de la virginidad de la Madre de Dios, y que tampoco se encuentra cercado. Por otro lado, el dedo índice derecho del arcángel San Gabriel aparece extendido y dirigido a María, anunciador de la buena nueva, mientras el de la mano izquierda se alza al cielo, en tanto que en el Prado ambas manos se hallan cruzadas en aspa sobre el pecho.46 Al fondo del cuadro se inscribe en letras de oro el diálogo entre el arcángel y la futura Madre de Dios. El primero dice: «Spiritus Sanctus superveniet in te et virtus Altissimi obumbrabit tibi» («El Espíritu Santo descenderá sobre ti y te cubrirá con su sombra»). Mientras, la Virgen contesta en lo siguientes términos: «Ecce ancilla Domini, Fiat mihi secundum Verbum Tuum» («Yo soy la sierva del Señor. Hágase en mí según tu palabra»).

El mencionado coloquio tiene no obstante alguna peculiaridad. Primera. Mientras las palabras del ángel están escritas de forma normal, esto es, de izquierda a derecha, y se pueden leer fácilmente, las de la Virgen, en cambio, lo están de derecha a izquierda y boca abajo, por lo que no se leen salvo con enormes dificultades. La razón parece evidente: estas palabras no estaban pensadas para el espectador. Segunda. En la contestación de la Madre de Dios se echan en falta tres palabras, pues no está completa la frase sagrada: «Fiat mihi secundum». En una primera impresión parecería que las palabras estarían cubiertas por la columna, pero no es así, pues lo que realmente acontece es que las tres palabras ausentes de María están englobadas en la mismísima columna. Estaríamos por tanto ante una decisión premeditada y con una finalidad teológica: nuestro monje pintor ha hecho hincapié, con el tapamiento de parte de la respuesta mariana, en la trascendencia del misterio mismo de la Encarnación. La columna, según una destacada tradición cristiana, representa la figura de Cristo. Las Allegoriae in Sacram Scripturam del Beato Raban Maur señalaban en este sentido: «La columna es la divinidad de Cristo (…) la columna es la humanidad de Cristo.» De modo que la decisión de ocultar las letras del pasaje afirma la existencia de una cierta «columna crística». Fra Angélico ilustra de este modo al pie de la letra el comentario de San Bernardo sobre la tercera visitación evangélica: «El Espíritu Santo descenderá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra»; es como «si el ángel dijera: este modo por el que concebirás del Espíritu Santo a Jesucristo, el poder de Dios lo ocultará con su nombre, en su refugio más secreto, para que sólo sea conocido por él y por ti.»47

Mucho más diferente es, en cambio, la Anunciación de Domenico Veneziano (c. 1445, Fitzwilliam Museum, Cambridge) (Figura 9). Una obra sobresaliente, toda vez que, se ha afirmado con razón, «satisface a la vez la antigua iconografía y la nueva estética»; una ordenación del espacio que abre las puertas a una forma de construir la escena, con una innovadora situación y una novedosa perspectiva del encuentro religioso entre el ángel y la Virgen María.48 Prueba de su influencia es el seguimiento por el mismísimo Fra Angélico en una de sus Anunciaciones (1450, Armadio degli Argenti, Museo de San Marco, Florencia). Veneziano la erige sobre un pórtico cortado a intervalos iguales por columnas, coronado con una cornisa, con tramos de duración distinta, que llena el espacio de un lado al otro. Los intervalos son de cinco elementos que integran los tiempos débiles, en tanto las columnas y el muro oblicuo constituyen los fuertes, mientras para evitar caer en la monotonía cansina, los cuerpos de la Virgen y del ángel, que no tienen nada de sobrenaturales, se adelantan hacia el centro, modificando el sentido de las columnas de la parte baja. Simultáneamente, el espacio central, el más grande de todos, se aligera con un arco al fondo abierto y dos ventanas rectangulares sobre el muro que brindan soltura y otorgan liviandad. De esta forma el pintor introduce el ritmo, con una reiteración de tiempos débiles y fuertes a interludios semejantes. Gracias a ello se alcanza no solamente «provocar la actividad de la mirada, sino organizar la visión de duración, lo que es más importante. En efecto, si el muro no se mueve, la mirada los recorre y, requerida por la sucesión de macizos y huecos, oscila de un elemento a otro, correspondiendo la suma de los trayectos a la duración total necesaria para recorrer los intervalos de muro y ventana».49

La cadencia también se consigue por el tratamiento de la profundidad en tres distintos planos. En el primero «según la vertical, los dos grupos gemelos de cuatro columnas a un lado y otro del centro; según la horizontal, el triple juego de las tres losas oscuras en perspectiva»; en el segundo plano, «corresponde al paso que da al jardín y que articulan las bases de las columnas de su entrada, la del muro y la sombra oblicua sobre las losas». Finalmente, y en cuanto al tercero, este se dispone «por medio del césped, de los dos brazos del pasillo transversal y de los ramajes en flor que flanquean la puerta cerrada.»50 Lo que convierte la pintura en una estrofa o conjunto de estrofas, que nos permite aprehender, por obra del ritmo, el sentimiento del artista, así como los de la Virgen y el ángel.

Una composición así alejada, por ejemplo, de la Anunciación de Pietro della Francesca (c. 1452-1458, Iglesia de San Francisco, Arezzo), pues, aunque ambas se estructuran en dos partes iguales, la derecha con la Virgen, y la izquierda con el ángel, el acompasamiento de una y otra difieren. En della Francesca este se forja al hilo de contrastes verticales cortados por horizontales, mientras que en otra obra de Fra Angélico (Anunciación, c. 1450, Convento de San Marcos, Florencia) hay una situación de continuidad, sin espacios aislados e impermeables.51

En cuanto al dedo de Dios, no hay representación física ni simbólica del mismo. No hay ninguna referencia expresa a Dios Padre; ni a sus dedos, ni a sus manos. Salvo, como hemos adelantado, el dedo índice de la mano derecha del ángel, en esta ocasión, dirigida al cielo y el pulgar asimismo extendido. Estamos ante un dedo externo, pues no pertenece a Dios. Aunque sí disfruta de simbolismo, pues apunta hacia la dirección de donde proviene la buena nueva anunciadora.

La última de las pinturas es una obra atribuida al Maestro de la Anunciación de Aix (c. 1443-1445, St. Marie-Madeleine, Aix-en-Provence, Francia) (Figura 10), que toma su nombre, precisamente, de la ciudad donde trabajó a mitad del siglo XV. La tabla, realizada sobre madera, formaba parte de un tríptico encargado por Pierre Corpici, un burgués acaudalado, para la Catedral de Saint-Saveur. En sus laterales reproduce las figuras de los profetas Jeremías (en la parte derecha) e Isaías (parte izquierda), que habían anunciado la Epifanía del Señor. Del autor se sabe poco, aunque algunos lo han querido identificar con Bartolomé van Eyck, al encontrarse distintos apuntes contables en las cuentas del duque René de Anjou, recibiendo pagos como pintor de la corte francesa.

Su trabajo está fuertemente influenciado por la corriente flamenca que se extenderá por el continente europeo a partir del segundo tercio del siglo XV. Una manera de pintar, deudora a partir de principios del siglo XV del hacer de Robert Campin y Jan van Eyck, que abandona el hasta ahora predominante estilo ilusionista del arte gótico internacional, para acercarse a un realismo –⁠como el inspirado en el altar de Gante⁠– que presta especial atención a la fidelidad de las figuras y los motivos, así como a su indisimulado gusto por los detalles. La obra asume así una concepción realista eyckiana y gestual en una escenografía dominada por un espacio tridimensional en la línea del arte borgoñón, mientras la escultura que decora la construcción arquitectónica no oculta la ascendencia de Sluter.52 Una época en la que los anteriores donantes, provenientes de forma mayoritaria de la nobleza, dejan paso paulatinamente a los miembros de una burguesía cada vez más floreciente. En este caso, el de un aventajado comerciante de paños. Paralelamente, París, capital hasta entonces de la cultura, va viendo como pierde peso frente a otros territorios, entre los que sobresaldrá por derecho propio la región de la Provenza, y, en particular, la ciudad de Aix, capital de la corte y condado administrativo.53

El cuadro se edifica sobre los dos ejes corrientes en toda Anunciación: la presencia obligada del ángel y de la Virgen María, que se encuentran a cubierto por una arquitectura de profusos y estilizados arcos ovales y ligeras columnas. Los vestidos de ambos son elegantes y hasta decorativos, más propios de cortesanos y burgueses de fortuna que de la esposa de un sencillo carpintero. La Virgen tiene las dos manos y sus dedos en posición de oración, mientras el ángel proyecta los dedos de la mano izquierda hacia la Madre de Dios, en tanto la derecha abre su palma de frente. Aunque lo que nos importa aquí, centrados en el dedo de Dios, es la aparición de Dios Padre desde el lado superior izquierdo. Este se nos muestra de medio cuerpo con los acostumbrados rasgos de severidad y edad avanzada, con el pelo largo y la barba tupida, provisto de una larga capa rojiza intensa, y con una bola del mundo en su mano izquierda, mientras bendice desde una balaustrada con los dedos índice y medio extendidos de la derecha. Detrás de él emergen dos ángeles medio tapados por la vestimenta divina. Y otro elemento que ya adelantábamos se daba en algunas ocasiones. Dios Padre envía en un haz de luz, que algunos quieren ver como el punto de unión entre Dios y el hombre,54 al Niño Jesús; una asincronía que facilitaba la compresión del milagro. Aquí, sí, el dedo de Dios satisface un papel relevante: el de bendecir.

Por último, la pintura moderna se ha seguido ocupando asimismo de nuestro motivo. Entre otros, Dante Gabriel Rossetti (Ecce ancilla Domini, 1850, Tate Gallery, Londres), donde el arcángel San Gabriel toma en su mano el virginal lirio blanco, mientras representa a una María turbada. También presta atención al tema un juvenil Pablo Picasso, no ajeno al arte religioso (Anunciación, c. 1896), con el halo del cielo que trae la presencia del Espíritu Santo. En una línea compositiva semejante, Alexandre de Riquer (La Anunciación, 1893, colección particular) ejecutaba la escena con la singularidad de pintar, no uno sino dos rayos de luz, provenientes del ángel, de pie, y que se dirigen hacia la Virgen sentada.

Tampoco faltan versiones que podríamos calificar como laicas, y hasta iconoclastas, aunque es más que discutible que el misterio de la Anunciación pesara en tales artistas. Es el caso de Marc Chagall (Mujer encinta, 1913, Museo de Amsterdam), donde una mujer tiene en su vientre un niño. Como asimismo la interpretación de Picasso en su emblemática La Vie (1903, Museum of Arte, Cleveland), pintura cumbre del periodo azul del malagueño, que recuerda el suicidio de su amigo Carlos Casagemas. Pero todas ellas, más allá de su atractivo, poco o casi nada tienen que ver con la comprensión cristiana del milagro y la consideración del «Veni Creator» y del «digitus paternae dexterae».

V

El dedo del amor a la naturaleza

«Dijo Dios: «Produzca la tierra vegetación; hierbas que den semillas y árboles frutales que den fruto, de su especie, con su semilla dentro, sobre la tierra.»

Génesis, 1, 11

«Dijo Dios: «Bullan las aguas de animales vivientes, y aves revoloteen sobre la tierra contra el firmamento celeste.»

Génesis, 1, 20

«Dijo Dios: «Produzca la tierra animales vivientes de cada especie; bestias, sierpes y alimañas terrestres de cada especie.»

Génesis, 1, 24

«Y de todo lo que vive, de toda carne, dos de cada especie meterás en el arca, para que tengan vida contigo; macho y hembra serán.»

Génesis. 6, 19

Los dedos de Dios que hemos visto hasta ahora, y los que examinaremos en las páginas siguientes, se encuentran vinculados, de una manera u otra, a los motivos religiosos que encarnan los distintos misterios sagrados, con la única salvedad del dedo todopoderoso, del dedo Pantocrátor. Pues bien, el presente dedo del amor a la naturaleza tiene escasa significación teológica, y no nos remite a ninguna de las principales escenas, con la salvedad del Arca de Noé, de la religión cristiana. Pero, a pesar de ello, es susceptible de ocupar nuestra atención y definir su alcance.

El dedo de la naturaleza, habitualmente preterido, cuando no casi desconocido en los tratados religiosos y en las investigaciones artísticas sobre las varias y ricas representaciones de Dios, se expresa en los Textos Sagrados, en diferentes Libros, de acuerdo con los siguientes rasgos.

En primer lugar, lo seres vivos, en cualesquiera de sus variadas manifestaciones –⁠vegetales, peces, bestias y aves⁠–⁠, son criaturas creadas por el omnipotente dedo de Dios y, por ende, amadas por él. Nadie crea, ni insufla vida a algo que no quiere, y que por consiguiente también cuida y ampara (Génesis, 1, 11-24).

En segundo término, los animales, dejamos al margen el mundo vegetal, que no suscita por su obviedad problemas, se hallan, por mandato divino, sometidos al hombre, el único de los seres vivos «creado a su imagen y semejanza» (Génesis, 1, 27). No están en consecuencia, ni pueden estarlo, en relaciones de paridad y alteridad con la criatura humana. No disfrutan de personalidad jurídica, no son titulares de derechos ni de obligaciones.1 Tal fue, por otro lado, la temprana opinión de los Padres de la Iglesia: San Agustín (De moribus ecclesiae catholicae y Civitas Dei) y Santo Tomás de Aquino (Summa Theologica).2 Y así lo disponen los Textos Sagrados: «Hagamos al ser humano a imagen y semejanza nuestra, y mande en los peces del mar y en las aves de los cielos, y en las bestias y en todas las alimañas terrestres y en todas las sierpes que serpean por la tierra (Génesis, 1, 26); y «Sed fecundos y multiplicaos y henchid la tierra y sometedla, mandad en los peces del mar y en las aves de los cielos y en todo animal que serpea sobre la tierra.» (Génesis, 1, 28). Sin desconocer la decisión de la entrada del mismísimo Jesucristo en Jerusalén a lomos de un asno: «Fueron, pues, los discípulos e hicieron lo que Jesús les había encargado; trajeron el asna y el pollino. Luego pusieron sobre ellos sus mantos, y él se sentó encima» (San Mateo, 21, 6).3

En tercer lugar, los animales, al estar sujetos al hombre, sirven a su persona, y pueden formar parte de su alimento y darle abrigo: «Dios Dijo: «Ved que os he dado toda hierba de semilla que existe sobre la haz de toda la tierra, así como todo árbol que lleva fruto de semilla; para vosotros será de alimento.» (Génesis, 1, 29). Estas palabras, referidas prima facie al mundo vegetal son extensibles también, en el Génesis y otros libros de la Biblia, al mundo animal: «Todo lo que se mueve y tiene vida os servirá de alimento; todo os lo doy, lo mismo que os dí la hierba verde.» (Génesis, 9, 3). Y así lo testimonió el propio Jesucristo en sus años de predicación y vida pública, visualizándose fácilmente, entre otras, en la escena de la pesca milagrosa: «Echad la red a la derecha de la barca y encontraréis. La echaron, pues, y ya no podían arrastrarla por la abundancia de peces.» (San Juan, 21, 6). Hay asimismo una referencia relevante en los Evangelios, en este caso a la persona de San Juan Bautista: «Juan llevaba un vestido de piel de camello; y se alimentaba de langostas y miel silvestre.» (San Marcos, 1, 6).

En cuarto término, los animales aunque sean cualitativamente diferentes a la criatura humana, y estén subordinados a esta, no deben ser objeto de maltrato, sino todo lo contrario, pues todas son criaturas creadas y deseadas por Dios. No tienen alma como el hombre, pero son acreedoras de respeto, atención y buen trato, tal y como han resaltado expresivamente en los últimos tiempos los papados de Juan Pablo II y Benedicto XVI. Así se deduce de lo preceptuado en el Libro del Éxodo: «Si encuentras el buey de tu enemigo o su asno extraviado, se lo llevarás. Si ves caído bajo la carga al asno del que te aborrece, no rehúses tu ayuda. Acude a ayudarle» (23, 4-5). Y también por lo previsto, en forma más particularizada, en otros Textos Sagrados: «Seis días harás tus trabajos, y el séptimo día descansarás, para que reposen tu buey y tu asno…» (Éxodo, 23, 9); «No ararás con un buey y una asno juntos.» (Deuteronomio, 22, 10); y «No pondrás bozal al buey que trilla.» (Deuteronomio, 25, 4). Unas pautas de comportamiento que se pueden asimismo inducir de lo prescrito, es cierto que con alcance más general, en el Libro de los Salmos: «Yahveh explora al justo y al limpio; su alma odia a quien ama la violencia.» (10, 5) Una prohibición que no habría por qué circunscribir de forma exclusiva al hombre, sino que puede extenderse al mundo animal. A esta conclusión llegamos tras leer otro pasaje de la Biblia: «Hizo Dios las alimañas terrestres de cada especie; y las bestias de cada especie, y toda sierpe del suelo de cada especie; y vio Dios que estaba bien.» (Génesis, 1, 25).

En quinto lugar, a Yahveh también le preocupa, hemos dicho, la pervivencia y en ocasiones el bienestar de los animales. Así lo atestigua la presencia de animales de toda clase en el arca de Noé: «Y de todo ser viviente, y de toda carne, meterás en el arca una pareja para que sobrevivan contigo. De cada especie de aves, de cada especie de ganados, de cada especie de sierpes del suelo, entrarán contigo sendas parejas para sobrevivir.» (Génesis, 9, 19-20). Asimismo Yahveh vela por el alimento de las bestias y seres vivos: «El que dispensa al ganado su sustento, a las crías del cuervo cuando chillan.» (Salmos, 147, 9). Lo que se reitera en algunos de los Salmos del rey David –⁠«A hombres y bestias salvas tú, Yahveh, oh Dios, ¡qué precioso tu amor!» (36, 7)⁠– y se recoge en el Libro de los Proverbios: «El justo se cuida de sus ganados…» (12, 10).

Aunque no deja de haber textos donde se proscribe, aunque las razones son más complejas de las que aquí solo enunciamos, comer carne. Sirvan, por ejemplo, las palabras del Libro de los Proverbios: «No seas de los que se emborrachan de vino, ni de los que se ahitan la carne, porque borracho y glotón se empobrecen y el sopor se viste de harapos.» (23, 20); las del Libro de Isaías: «Se inmola un buey, se abate un hombre, se sacrifica una oveja, se desnuca un perro, se ofrece en oblación sangre de cerdo, se hace un memorial de incienso, se bendice a los ídolos. Ellos mismos eligieron sus propios caminos, y en sus monstruos abominables halló su alma complacencia.» (66, 3); o las del Libro de Oseas: «¡Ya pueden ofrecer sacrificios en mi honor, y comerse la carne! Yahveh no los acepta; ahora recordará sus culpas y visitará sus pecados: ellos volverán a Egipto.» (8, 13).4

De la lectura de las citas bíblicas podemos extraer, aun reconociendo ciertas discordancias, las siguientes conclusiones: a) las criaturas del mundo animal son creadas y queridas por Dios; b) éstas se hallan supeditadas, por mandato divino, al hombre; no se encuentran, pues, en situaciones de igualdad con la criatura racional; c) el hombre puede servirse de los animales, no estando proscrita por la ley de Dios la comida de su carne; d) como toda obra de Dios, el hombre debe hacer un buen y adecuado uso de los animales, huyendo de daños gratuitos y maltratos.

La prueba del amor de Dios a sus criaturas se testimonia, como pocas veces, en uno de los pasajes más conocidos de la Biblia: el que describe la construcción del Arca por Noé y el diluvio universal. Noé, hombre justo y recto a los ojos de Dios, recoge en el arca un animal, macho y hembra, en distinta cantidad; de los puros, debía tomar siete, y de los impuros, una sola pareja de cada especie. Dios salva así de las destructoras aguas que inundarán las tierras durante cuarenta días y cuarenta noches no solamente al hombre, sino a los animales creados por El. Del motivo hay una copiosa producción artística que llega hasta nuestros días.5 Aquí nos vamos a detener en el excelente cartón para tapiz, ejecutado al temple y acuarela, de Michiel Coxcie (Embarque en el Arca de Noé, c. 1555, Patrimonio Nacional, Palacio Real, Madrid) (Figura 11). Pintor flamenco que trabajó para las cortes de Carlos V, María de Hungría y Felipe II, y que simboliza a la perfección el ideario visual e iconográfico de la Contrarreforma de la entonces Monarquía hispánica. De nuestro artista, muy influido por la rotundidad característica del estilo rafaelesco, el padre Siguenza señalaba: «flamenco, gran imitador de la manera de Andrea del Sarto y de otros que le parecían bien (…) y que, por ser imitador de los valientes de Italia, merece le pongamos entre ellos, aunque cuando hacía de su ingenio descubría la verdad y aquella manera propia de flamenco, que naturalmente es desgraciada, de poca fuerza y pobre movimiento.»6

La escena del Arca de Noé,7 de la que el Monasterio de El Escorial disponía de otras piezas, casaba perfectamente con la concepción religiosa del renombrado edificio de Felipe II: la imagen moderna de un arca cristiana donde se «salvan muchas almas que, huyendo del diluvio del mundo, se encierran dentro de sus marcos en una estrecha obediencia, esperando con gran firmeza que no olvidará Dios a los que así se fiaron de su palabra.»8 Tiene pues razón Fernando Checa cuando considera que el palacio de El Escorial se manifiesta no solo como «una Ciudad de Dios, fortaleza de la salvación en el azaroso mundo religioso del siglo XVI, sino como Arca bíblica, refugio de una humanidad pecadora, como sucedía en los días de Noé, pero ya, tras la llegada de Cristo, arrepentida de sus pecados.»9 Toda una declaración, por tanto, de comprometido simbolismo.

La representación del artista nos muestra a Noé, caracterizado con los rasgos de un hombre mayor, y que nos recuerda los perfiles habituales de Dios Padre. Aparece de pié con los brazos extendidos y los dedos de ambas manos alargados. A su lado, los miembros de su familia, mientras al fondo de frente visualizamos el arca, pintada en un color oscuro, en la que a través de una rampa van entrando paulatinamente los animales. La escenografía está repleta de criaturas de la más diferente condición: elefantes, rinocerontes, leopardos, ciervos, caballos, ovejas, cabras, reptiles, leones, ardillas, perros, conejos, gallos, pavos, gallinas…, mientras el cielo se encuentra cubierto de coloristas aves. Unos más conseguidos, otros, en cambio, menos. ¡Por no faltar, hasta reproduce dos unicornios de pie a la entrada del arca, que esperan pacientemente su turno!10 De esta forma se hace visible por parte del pintor flamenco el pasaje del Evangelio de San Mateo (24, 37-39): «Cuando venga el Hijo del hombre, pasará como en tiempos de Noé. En los días antes del diluvio, la gente comía y bebía, se casaban los hombres y las mujeres tomaban esposo, hasta el día en que Noé entró en el arca; y cuando menos lo esperaban llegó el diluvio y se los llevó a todos.»

Aunque, es cierto, no vemos las manos y los dedos de Dios. Yahvé no figura en la composición. Estos podemos metafóricamente no obstante considerarlos antropomorfizados en las extremidades menores de Noé.11 Los singularizados dedos de Dios Padre se habrían de esta suerte encarnado en las falanges de nuestro hombre que manda y coordina el prolífico embarque de los animales por orden de Yahvé.

Obviamente, los peces, ante la proximidad del diluvio, no son objeto de atención por parte de la Biblia, ya que no hay peligro de extinción. Sea como fuere, el jesuita portugués Antonio Vieira en su obra Sermón de San Antonio a los peces realiza, más allá de otras cuestiones teológicas, las siguientes alabanzas: «Load, peces, a Dios, los grandes y los chicos, y repartidos en dos coros tan incontables, loadlo todos uniformemente. Load a Dios, que os creó en tan gran número. Load a Dios, que os separó en tantas especies; load a Dios, que os vistió con gran variedad y hermosura; load a Dios, que os dotó de todos los instrumentos necesarios para la vida; load a Dios, que os dio un elemento tan vasto y tan puro; load a Dios, que, cuando vino a este Mundo, vivió entre vosotros, y llamó a su lado a los que con vosotros y de vosotros vivían; load a Dios que os sustenta; load a Dios que os conserva; load a Dios, que os multiplica; load a Dios, en fin, sirviendo y sustentando al hombre, que es el fin para el que se os creó.»12

Si bien, el mayor canto espiritual a la madre tierra y al mundo animal, por la sencillez y respeto con que son tratados, desde la literatura, se halla en los textos de San Francisco de Asís (Cántico de las criaturas): «Alabado seas, mi Señor. Por la hermana nuestra madre tierra, la cual nos sostiene y gobierna y produce diversos frutos con coloridas flores y hierbas…»; y, entre nosotros, en los de San Juan de la Cruz (Cántico espiritual): «De flores y esmeraldas, en las frescas mañanas escogidas, haremos las guirnaldas en tu amor florecidas, y en un cabello mío entretejidas…». Así como, pictóricamente ahora, en los alegres frescos de Giotto di Bondone, en número de veintiocho, dedicados a la vida del santo italiano –⁠particularmente El sermón a las aves, c. 1290-1300⁠– en la Basílica superior de San Francisco de Asís en Arles. Uno de los pasajes más conocidos del santo reseñado en la clásica biografía de Tomás Celano (capítulo XXI, 58), es el que narra un acontecimiento acaecido cerca de Menavia, en el valle de Espoleto. En él, el santo aparece de pie con su mano derecha extendida en posición de bendecir a los pájaros aposentados en el suelo alrededor de un árbol, mientras la izquierda enseña su palma en acto de protección. O, por recordar una obra de la pintura moderna, el atiborrado y colorista cuadro de Stanley Spencer (San Francisco y los pájaros, 1935), donde en una sobrecargada composición sin perspectiva, ni espacio, las aves persiguen al buen santo, retratado con una gran cabeza y unas pesadas manazas.

Aunque no han faltado opiniones que denuncian la insensibilidad de Cristo hacia el medio ambiente y la naturaleza al hilo especialmente de dos pasajes del Evangelio de San Marcos. El primero, donde Jesús permite que los demonios de un poseído pasen a unos cerdos cercanos, cuya manada termina ahogándose (San Marcos, 5, 1-13). El segundo, la maldición proferida a una higuera por no brindar fruto (San Marcos, 11, 12-14).13

La filosofía política y el derecho no fueron ajenos, como es también entendible, a las relaciones entre el hombre y la naturaleza, ni tampoco, a las ambivalencias existentes entre lo sobrenatural y lo natural. Pero en lo que ahora interesa, la idea fundamental sobre la que se asienta el pensamiento cristiano acerca de la naturaleza es clara: ésta quedaba «desacralizada y el destino del hombre se separaba radicalmente del mundo natural, o dicho de otra forma, la naturaleza era el resultado de la creación divina.»14 Una correlación, la del hombre con la inabordable naturaleza,15 que ya no se verá además desde el siglo XVIII de forma mecánica, de un modo pasivo, sino que comporta una interrelación de factores de diversa condición, que no son desde luego, ni mucho menos, irrelevantes. Es la concepción, por ejemplo, de Montesquieu: «la naturaleza no es la madre provisional que proporciona siempre los remedios compensadores de la posible dureza de su clima para la especie humana, sino un determinante mucho más complejo.»16

Por su parte, el derecho entró también pronto a reglamentar el buen trato a los diferentes animales. Las normas conceden al hombre, por la mentada habilitación divina, su más amplio goce, pero al tiempo fijan ciertos criterios y límites en aras a su correcta utilización y disfrute. Así se prescribían ya ciertas reglas por el mismísimo Alfonso X «el Sabio», en Las Partidas, donde encontramos sugerentes pasajes sobre la explotación y el cultivo de las tierras, el adecuado tratamiento de los caballos, el cuidado de las aves, tales como pavones, faisanes, gallinas, palomas…, hasta la responsabilidad de los dueños que tienen en su casa fieras salvajes, como leones y osos.17 Lo que no se puede discutir, aquí sólo lo apuntamos, es el proceso creciente e imparable de tutela de los animales, aunque aun sea insuficiente, tanto en los ordenamientos jurídicos nacionales como en el ámbito internacional. Fernando Savater resume irónicamente la correspondencia del hombre con los animales a lo largo de la historia: «los hemos admirado como a dioses, los hemos combatido o cazado, hemos anudado pactos amistosos con algunos de ellos, los hemos utilizado de mil modos, pero nunca les ofendimos tanto para tenerles como iguales. Hubiera sido el único comportamiento realmente antinatural para con ellos.»18

Una sensibilidad que daba un paso gigantesco, ya en los tiempos modernos, con la aprobación por el Parlamento británico de la Martin’s Act de 22 de julio de 1822, la primera normativa amparadora integral de los animales, hasta las más cercanas Animal Welfare en Nueva Zelanda en 1999 o la Directiva del Consejo de Europa 86/609/CEE, relativa a los animales utilizados para la experimentación y otros fines científicos, y la Decisión del Consejo de la Unión de 23 de marzo de 1998. En España es de destacar históricamente la Real Orden Circular de 31 de julio de 1929, actualizada por una Orden del entonces Ministerio de la Gobernación de 1961, hasta su tratamiento actual en el Código Penal (artículos 337 y 337 bis, que regulan los delitos de maltrato contra los animales domésticos), la Ley 32/2007, de 7 de noviembre, para el cuidado de los animales en su explotación, transporte, experimentación y sacrificio, modificada por la Ley 6/2013, de 11 de junio, y el RD 53/2013, de 1 de febrero, por el que se establecen las normas básicas aplicables para la protección de los animales utilizados en la experimentación científica y otros fines semejantes, modificado por el RD 1386/2018, de 19 de noviembre, incluyendo la docencia, así como las legislaciones aprobadas por las diferentes Comunidades Autónomas.19

Aunque la novación más sobresaliente se ha producido con la reciente aprobación por el Congreso de los Diputados, en el mes de diciembre de 2017, de la Proposición de Ley de modificación del Código Civil, la Ley Hipotecaria y la Ley de Enjuiciamiento Civil, sobre el régimen jurídico de los animales. Una reforma que sigue así los pasos del Código Penal de 2003 –que diferenciaba ya entre los daños a los animales domésticos y a las cosas–, y fuera de nuestras fronteras, de la Ley austriaca de 10 de marzo de 1986, de la Ley alemana de 20 de agosto de 1990, que después recogió la protección de los animales a nivel constitucional (artículo 20 a), de la Ley belga de 19 de mayo de 2009, de la Ley francesa de 16 de febrero de 2015 y de la Ley portuguesa de 3 de marzo de 2017. Al tiempo el artículo 13 del Tratado de Funcionamiento de la Unión Europea exige que la Unión y los Estados miembros respeten, al aplicar sus políticas, las exigencias en materia de bienestar de los animiales en tanto que «seres sensibles». Los animales pasarán así, de ser considerados, como en el actual Código Civil, «cosas», a ser configurados como «seres sintientes»: «Los animales son seres vivos dotados de sensibilidad. Solo les será aplicable el régimen jurídico de los bienes en la medida en que sea compatible con su naturaleza y con las disposiciones destinadas a su protección.» Y algo más: «El propietario de un animal puede disfrutar y disponer de él respetando su cualidad de ser dotado de sensibilidad, asegurando su bienestar conforme a las características de cada especie. El derecho de uso no ampara el maltrato.»

Regresemos no obstante al objeto de nuestras reflexiones, una vez apuntado el marco bíblico de las referencias al mundo animal. Así, volviendo a las representaciones artísticas del dedo de Dios, constatamos varias realidades. Primera. El pequeño valor simbólico e iconográfico del dedo del amor a la naturaleza. Segunda. Los gestos de Dios en relación con los mundos vegetal y animal no pasan de ser consecuentemente poco más que la expresión de actuaciones menores, que no dotan de importancia, más que narrativa, a las distintas acciones divinas. Tercera. La casi totalidad de las escenas de la pintura religiosa vinculan los animales domésticos a las composiciones en las que aparece la Virgen con el Niño o la Sagrada Familia. Cuarta. En ellas se reproduce fundamentalmente al Niño en compañía de su Madre en el instante de coger una planta, una flor, un animal o una fruta; manifestaciones, todas ellas, de la rica diversidad de los seres vivos. Quinta. Las obras revisten una comprensible caracterización amable, ingenua y hasta sensiblera, toda vez que su protagonista es mayoritariamente, no lo olvidemos, un niño. Sexta. Su significado se refiere no tanto al dedo de Dios, sino a la simbología, en cada caso concreto, de las mencionadas plantas, frutas o animales. Séptima. Salvo excepciones, es el Niño Jesús el que sujeta los frutos, plantas o animales, aunque hay algún caso en que son tomados por la mano de la Virgen o de un acompañante. Octava. No es inhabitual la presencia, además de la Madonna y el Niño, de otras figuras; es lo que sucede, por ejemplo, con San Juan Bautista de niño. Novena. Las más de las veces, las pinturas no van más allá de estampas infantiles de juego y distracción, lo que explica la distendida despreocupación con que la Virgen asiste a los entretenimientos del Niño. Décima. La máxima atención y el gusto por el detalle por parte de los concienzudos artistas medievales y renacentistas, también en el barroco, en el meticuloso tratamiento de los diversos seres de la naturaleza (granadas, peras, manzanas, uvas, flores, pájaros…).

En efecto, Miguel Ángel, siempre Miguel Ángel, resaltaba ya el valor de escenificar concienzudamente, con solvencia y maestría, las prolijas manifestaciones del mundo natural: «La pintura que yo tanto celebro y alabo consiste solamente en imitar cualquier ser que Dios inmortal ha creado con gran cuidado y sapiencia, y que él ha inventado y pintado a su semejanza, descendiendo sea a las bestias como a los pájaros y dispensando la perfección a cada uno según su mérito. A mi parecer es excelente y divina la pintura que más se asemeja y mejor imita cualquier obra del eterno Dios, sea una figura humana, sea un animal selvático y extraño, o un pez simple y fácil, o un pájaro del cielo, o cualquier otra criatura.»20 Pero hay algo más en tales figuraciones de la naturaleza que despiertan nuestra empatía, y que nos complacen en grado sumo, dejándonos arrastrar en lo que tienen de canto a la misma vida. Como ha observado John Ruskin, «los cristianos, que imaginamos a nuestro Dios sentado en un trono de nubes, muy por encima de la tierra y no en las flores, ni en las aguas, consideramos las cosas que vemos con la teoría de que están muertas, gobernadas por leyes físicas. Pero cuando nos acercamos a ellas, sentimos que la teoría se desvanece, que no están muertas, que cualquiera que sea nuestro modo de sentir, la sensación de que están vivas es demasiado intensa para no admitirla, que, por último, a pesar de todas las leyes de la física, la fuente lo que quiere es cantar y las flores gozar en toda su gracia.»21 Y esto es lo que acontece al detenernos, no pocas veces, en las bellísimas reproducciones de flores, frutas, pájaros y otros animales.

Hay así una amplísima gama de representaciones a lo largo de la historia de la pintura religiosa por parte de los artistas de toda época,22 donde, habitualmente el Niño en compañía de su Madre, pero en ocasiones también la Virgen, toma y recoge, con sus pequeños dedos divinos, las más heterogéneas exteriorizaciones del mundo vegetal y animal. Son los casos de los pájaros23 y aves de la más diferente condición, tales como palomas,24 pájaros azulones,25 papagayos,26 jilgueros,27 canarios28 o verderoles.29 Las pinturas de distintas frutas,30 como manzanas,31 peras,32 uvas33 y granadas.34 Tallos de plantas,35 hojas verdes,36 achicorias37 o ramas de olivo.38 Toda una variopinta gama de multicolores flores.39 Y dentro del mundo animal, destaca, por encima de todos, el cordero,40 simbólico Agnus Dei.41. Hasta aparecen las moscas42 y los objetos mineralizados, como las conchas marinas.43

De todas ellas hemos escogido tres. La primera, la de Fra Angélico (La Virgen de la granada, h. 1426, Museo del Prado, Madrid) (Figura 12), recientemente adquirida por nuestra pinacoteca a la Casa de Alba.44 Una obra soberbia, posterior en el tiempo a la ya vista de la Anunciación del Prado, y en un excelente estado de conservación, pero más arcaica sin embargo en su estructura. Pertenece a la serie de Madonnas que el autor realizó con su intimismo, sencillez y preciosismo a lo largo de la década de 1420. Aunque hay elementos modernos propios del Renacimiento, como la atención a la maravillosa granada rojiza45 que la Virgen, con un vestido bermellón y un manto lapislázuli, y con el Niño entre sus piernas, porta en su mano, y en la que el Niño Dios, embutido en una túnica roja, introduce sus deditos para tomar sus apetitosos granos; a la altura de la cabeza de la Madre de Dios, Fra Angélico incorpora además dos ángeles jóvenes de medio cuerpo a su espalda. Pero la composición, que sigue los pasos de Masaccio en el altar de Sant’Anna Metterza para la iglesia de San Ambrosio (Madonna con Niño y Santa Ana, c. 1423-1424), es todavía heredera de las figuraciones icónicas, de perfiles escultóricos y férreamente definidas en sus líneas, como atestiguan los dorados de su primigenia época de miniaturista, que la enmarcan y fijan su fondo.46

La simbología del dedo del Niño Dios es, no obstante, nula. Nada aporta salvo el hecho físico, eso sí, excelentemente resuelto, por el que éste se acerca y coge alguno de sus jugosos granos. No existe otro significado, ni intención. Aquí lo relevante no está en el dedo divino, sino en la propia fruta. Una fruta, la granada, de la que se han apuntado varios significados: la pureza y la castidad de la Virgen María; la fecundidad, por el elevado número de sus granos; la unidad de la Iglesia, a pesar de sus diferentes cuerpos y estamentos; la realeza de los dos personajes, al encontrarse rematada por un cáliz en forma de corona; y hasta, dado el intenso color carmín de sus granos, el adelanto de la pasión y muerte de Jesucristo.

La segunda de las imágenes es la Virgen del jilguero (c. 1505-1506, Galería Uffizi, Florencia) (Figura 13), perteneciente al periodo florentino de Rafael,47 que el artista regaló por su boda a su buen amigo y próspero comerciante Lorenzo Nasi. La tabla, pintada al óleo, quedó pronto seriamente dañada en el siglo XVI al fracturarse en diecisiete pedacitos, cuando se desplomó el palacio donde se encontraba, lo que obligó a una intrusiva restauración –⁠por parte de Michele di Ridolfo del Ghirlandaio (1547)⁠–⁠, especialmente visible en su muy damnificada parte inferior izquierda. Hoy objeto de una nueva y meticulosa rehabilitación en la primera década del presente siglo (1998-2008). La obra se organiza, con unos perfiles que recuerdan a Fra Bartolomeo, Miguel Ángel, y un sfumato propio de Leonardo, sobre un armonioso, emotivo y equilibrado triángulo piramidal casi perfecto construido entre la Virgen, que sostiene en sus manos el Libro de la Sabiduría (Sedes Sapientiae), el Niño y San Juan niño. Siendo éste último quien muestra al Niño Dios el pajarillo48 que ha atrapado hace un instante. Una estructura impecable que, gracias al uso de las formas curvas, adquiere dinamismo, movilidad y ritmo, sin perder por ello la sensación de estabilidad, solidez y asentamiento. Sus colores son, a la vez, suaves, limpios, transparentes, claros y cálidos. No hay agresivos contrastes, ni acentuadas antítesis.

La pintura tiene todos los rasgos definitorios de Rafael; los que le identifican con el clasicismo y la perfección. Nada chirría, nada está desacompasado, todo está medido y ponderado. No hay lugar para el estruendo, ni para las tensiones, ni para los excesos. El paraje escogido por nuestro artista, el propio del campo, rezuma sosiego y calma. Y hasta felicidad y dicha, como nos confirman las miradas cruzadas y cómplices de sus protagonistas. Las tres figuras, no exentas de idealización, se encuadran en una verde pradera poblada con algunos enjutos y pequeños árboles laterales –⁠en homenaje a su maestro Perugino⁠– y un río al fondo que es cruzado por un sencillo puente de piedra. El cielo, aunque con algunas nubes, está despejado. Puede ser mediodía. Hace buen tiempo. Una composición, como alguna de las suyas, que puede ser objeto, sin embargo, de algunas palabras críticas: «tan clara, serena, acabada –⁠y podemos añadir⁠– tan perfecta que casi roza lo distante y aparece insensible, si no lejana.»49

La Virgen, vestida con unos llamativos colores rojos y azules, y sentada sobre una roca, se reproduce con los rasgos de una mujer joven y vitalista que exterioriza amor, cariño y afabilidad para con los dos niños. San Juan, revestido ya con sus futuras pieles de camello, se nos muestra alegre, como en la mayoría de las escenas sagradas, hasta parece emocionado con la captura del pájaro, mientras el Niño adopta una cara más circunspecta y pensativa. Su pie derecho, otra connivencia más entre Madre e Hijo, pisa descuidadamente el de su madre. El jilguero goza a su vez de relieve, toda vez que es visto en la iconografía cristiana como símbolo de la venidera pasión y muerte de Cristo. ¿Será esta la razón última de la seriedad del Niño Dios? Pudiera ser. Toda una premonición.

Rafael en esta Madonna, como en la casi totalidad de las demás, acuñará para el futuro una imaginería del humanismo cristiano que «será de fácil efecto en los fieles de todas las épocas». Nos hallamos así, se ha afirmado razonadamente, «por su claridad compositiva y la idea de mostrar una Humanidad reconciliada consigo misma, y no sólo con la naturaleza y la historia»,50 como un referente entre los clásicos. Eso sí, de nuevo, el papel de los deditos del Niño Dios es irrelevante; no pasan de ejecutar una función vulgar desprovista de trascendencia: la de acariciar el cordellino.

La tercera de las pinturas es El Buen Pastor de Bartolomé Esteban Murillo (h. 1660, Museo del Prado, Madrid)51 (Figura 14). La obra acoge los caracteres afectuosos, sensibles y tiernos del hacer del artista sevillano: «la solicitud, la amabilidad del color, claro, resuelto, fresco, suave, concentrado, manteniendo el juego cromático dentro de una convención medida».52 La ternura, el sentimiento y la dulzura integran por tanto el alma de una escenografía que empatiza fácilmente con el espectador, al que se le impele a acercarse a Dios a través de sus manifestaciones más ingenuas: las de Niño Dios.

No hay nadie como Murillo que preste quizás tanta atención a las figuras infantiles y a la infancia: el Niño Jesús, San Juan Bautista de niño (San Juanito y el cordero, h. 1670-1672, Museo del Prado, Madrid), los dos primos juntos (Los niños de la concha, h. 1670, Museo del Prado, Madrid), donde el Niño Dios da a San Juan niño de beber, hasta llegar a una amalgama de chiquillos pícaros y vagabundos, inteligentes e inquietos (Niño espulgándose, c. 1645-1660, Museo del Louvre, París; Niño con perro, anterior a 1660, Hermitage, San Petesburgo; Niños comiendo uvas y melón, h. 1665-1670, Alte Pinakothek, Munich; Niño riendo asomado a la ventana, c. 1670-1680, National Gallery, Londres; o Niños jugando a los dados, c. 1670-1675 y Niños comiendo de una tartera, c. 1670-1675, ambos en la Alte Pinakothek, Munich).53

La composición se enfatiza en un contexto relajado y arcádico: el Niño Dios se halla sentado con su pierna izquierda extendida en un paraje agreste y bucólico en el que aparecen al fondo de su parte izquierda unas ruinas. El cielo está medio plomizo, parece augurar tormenta y lluvia. El Niño pone los dedos de su mano izquierda sobre el lomo delantero de un cordero,54 al que parece acariciar, mientras se vislumbra el resto de la manada, y en la mano derecha porta el cayado de pastor. Se recuerdan así las palabras del Evangelio de San Juan: «Yo soy el buen pastor. El buen pastor da su vida por las ovejas» (10, 11).55 Aunque hay pintores, como Pedro de Madrazo, que nos retrotraen en su pintura a otro texto próximo de los Evangelios: el de la parábola de la oveja perdida. «¿Qué os parece? Si un hombre tiene cien ovejas y se le descarría una de ellas, ¿no dejará en los montes las noventa y nueve, para ir en busca de la descarriada?» (Evangelios de San Mateo, 18, 12 y San Lucas, 15, 4). El Buen Pastor del artista hispalense aparece de este modo «preocupado por cuidar de su rebaño y evitar que ninguna oveja se le extraviase, y hubo de suscitar una gran devoción por parte de los fieles y, al mismo tiempo, un recreo indudable en su notoria belleza, plasmada en su anatomía, y en la gracia que emanan sus presencias.»56

La escena es piramidal, característica frecuente de la pintura renacentista, donde El Niño y el cordero se hacen con el centro, y subrayan, junto a la desmochada columna de su izquierda, un perceptible eje vertical. El mensaje evangélico que subyace reclama, aunque no lo parezca en una primera impresión, su importancia: «La seriedad del tema queda perfectamente plasmada en este lienzo en el que, a pesar de la ternura del Niño Jesús, prevalece un tono general retórico y misterioso a la vez, subrayado por el empleo de una paleta de tonos fríos.»57 Pero aquí, nuevamente, la simbología, que es ciertamente potente, no se halla en los dedos del Niño, sino en el cordero que nos rememora, ya desde el siglo II y en las catacumbas de San Calixto en la cripta de Lucina, la condición de Cristo como Agnus Dei. Nuestros dedos divinos poco o nada dicen: los deditos del Niño Dios son secundarios. No pasan de ser eso: los apéndices pequeñitos de un niño menor de edad.

Un gusto por la naturaleza y la infancia de Jesús que Murillo reitera en otras obras, donde sobresale La Sagrada Familia del pajarito, h. 1650, Museo del Prado, Madrid, heredera de Ribera y Zurbarán, y bajo la influencia del tenebrismo de su primer estilo. En ella, el Niño Jesús, de pie, y agarrado por San José, en presencia de la Virgen a la izquierda dedicada a sus labores, agarra fuertemente un pajarillo con sus deditos de la mano derecha ante un perrito juguetón apoyado en sus patas traseras.

VI

El dedo docente. El dedo del derecho.
El dedo del castigo

«Y sucedió que al cabo de tres días, le encontraron en el Templo sentado en medio de los maestros, escuchándoles y preguntándoles; todos los que le oían estaban estupefactos por su inteligencia y sus respuestas.»

Evangelio de San Lucas, 2, 46-471

«Y habló Dios todas estas palabras, diciendo: Yo soy Yahveh, soy tu Dios, que te saqué de la tierra de Egipto, de casa de servidumbre. No habrá para ti otros dioses delante de mí… Ni codiciarás la casa de tu prójimo, ni codiciarás la mujer de tu prójimo, ni su siervo, ni su sierva, ni su buey, ni su asno, ni nada que sea de tu prójimo.»

Libro del Éxodo, 20, 1-17.
También en el Libro del Deuteronomio, 5, 6-21

«Se acercaba la Pascua de los judíos y Jesús subió a Jerusalén. Y encontró en el Templo a los vendedores de bueyes, ovejas y palomas, y a los cambistas en sus puestos. Haciendo un látigo con cuerdas, echó a todos fuera del Templo, con las ovejas y los bueyes; desparramó el dinero de los cambistas y les volcó las mesas; y dijo a los que vendían palomas: «Quitad esto de aquí. No hagáis de la casa de mi Padre una casa de mercado.» Sus discípulos se acordaron de lo que estaba escrito: «El celo por tu Casa me devorará».

Evangelio de San Juan 2, 13-17.
También en San Mateo, 21, 12-13,
San Marcos, 15-17 y San Lucas, 19, 45-462

Nadie puede discutir que los conceptos de docencia, derecho y castigo son epistemológica y conceptualmente diferentes. Pero esta no es una obra centrada en un análisis gnoseológico, sino una reflexión acerca de la simbología y la iconografía del dedo de Dios en la historia de la pintura. Y a tal efecto, hemos decidido tratar los tres dedos, el dedo docente, el dedo del derecho y el dedo del castigo, de forma simultánea. Las razones son disímiles y de diversa naturaleza. La primera, por causas no tanto metodológicas, sino de simplificación expositiva y de oportunidad de su estudio conjunto. Aunque hay algunos motivos más poderosos, si nos detenemos a pensar en la conveniencia de un examen integrador de los dedos divinos. De una parte, el derecho, como cualquiera de las ciencias, ya sean tecnológicas y experimentales, o sociales, es susceptible de aprenderse, encontrando acomodo en el contenido de la labor pedagógica. Sin desconocer, que lo jurídico lo que pretende es, en última instancia, disciplinar, al hilo de unas normas asentadas en valores éticos y sociales comunes, y de exigencia generalizada, la ordenación de la convivencia del hombre en sociedad. Cosa distinta es, pero ello desborda estas páginas, que su ignorancia no sea excusable.3 Y, de otra parte, que el derecho, ya sea desde la perspectiva de las normas jurídicas aisladas, y siempre desde la comprensión global del ordenamiento, disfruta de obligatoriedad, y por ende se castiga su incumplimiento.

Pero hay más. Desde el Edicto de Milán de Constantino «el Grande», de quién hay un vistoso Busto en la Basílica Nova de los Museos Capitolinos de Roma, y sobre todo a partir del derecho medieval y de la expansión de los planteamientos iusnaturalistas, que supeditan la validez de las normas a su conformidad con los dictados de la ley de Dios, moral y derecho se aúnan de manera indisoluble. Ética cristiana y prescripción jurídica van a recorrer de la mano un larguísimo camino juntas por la historia de Europa.4 Un tiempo donde los principios filosóficos, morales, sociológicos y jurídicos se encuentran indefectiblemente imbricados sin que se pueda predicar su existencia de forma independiente. La mejor expresión pictórica de lo dicho es la recargada Alegoría del Buen Gobierno de Ambrogio Lorenzetti, siglo XIV (c. 1337-1340, Palazzo Pubblico, Siena).5

En este contexto, podríamos clasificar los mandatos religiosos en los Textos sagrados en dos grupos. En primer lugar, el que denominaríamos derecho hard, derecho directamente vinculable y sancionador, y que se plasmaría en la entrega por Yahveh a Moisés de las XII Tablas, conminando el futuro hacer y la conducta personal y social del hombre. Y, en segundo término, un derecho soft, un derecho menos intenso, de perfiles no punitivos, reconducible quizás a las Bienaventuranzas. Del primero de ellos, del inequívoco derecho imperativo, es del que nos vamos a ocupar, al tratar los dedos del derecho y del castigo. Vayamos por partes.

I. EL DEDO DOCENTE

De entre la ingente cantidad de obras, de distinta época y de diferente factura, hemos decidido seleccionar la pintura de Alberto Durero6 (Jesús entre los doctores, 1506, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid) (Figura 15),7 tanto por su autoría, uno de los grandes nombres del Renacimiento, con una idea liberalizadora de la pintura (como atestiguan, por ejemplo, los desnudos y el ambiente lúdico de El baño de los hombres, 1496, grabado), como por ser partícipe de un arte católico, si se me permite, más profano que el italiano, toda vez que los planteamientos ideológicos de unos y de otros, los de la Europa del sur y los de la Europa del norte son dispares, aunque solo sea porque en el norte no se extendió, como por ejemplo en Italia, la filosofía neoplatónica. Hay pues mucho en esta visión de redefinición de la idea misma de religión, del papel asignado a la Iglesia Católica, de crítica a las exageraciones romanas de las ceremonias; pero, sobre todo, de una llamada a otra forma de entender y sentir la experiencia religiosa, y por ende su expresión artística. Encontramos así «una renovación de la religión tradicional en base al erasmismo, movimiento humanista cuyo desarrollo ideológico derivará hacia la Reforma luterana.»8 Pero regresemos, no nos extraviemos, por sugerentes que sean otros lugares apetecibles de indagar, al objeto de estas páginas: los dedos de Dios.

Hay en la presente composición de Durero9 una circunstancia decisiva en este caso: la predilección por las formas humanas10 y el trascendental cometido que juegan las manos y sus dedos; sin género de dudas, la actriz principal del reparto, y foco y protagonista de atención del espectador. Además existe, si me permiten, otra razón. El Autorretrato (1500, Pinacoteca Antigua, Munich) de nuestro hombre acoge una pose que se asemeja, por sus perfiles, frontalidad y posición de sus dedos extendidos de la mano derecha, a las representaciones pictóricas de Cristo.11

Durero ejecutó la obra en 1506, en Venecia, con ocasión de su segundo viaje a Italia, y muestra a Jesús de joven con doce años de edad. Políticamente eran momentos difíciles en la península italiana, años de contiendas y conflictos interminables; tiempos en los que, a instancias del Papado, se constituía la Liga de Cambrai (1503-1509),12 que pretendía poner coto, a instancias de Julio II, «el Condotiero», al poder hegemónico y a las aspiraciones comerciales de Venecia: «Yo siempre he sido amigo de Venecia, pero si los venecianos persisten en arrebatar las propiedades a la Iglesia, recurriré a las medidas más drásticas y convocaré a la cristiandad en mi socorro.»13 El dux que gobernaba la ciudad, su supremo magistrado, era el dogo Leonardo Loredan (1501-1521), de quién Giovanni Bellini realizaría un soberbio retrato (1501, National Gallery, Londres).

La presencia de Durero en Venecia era casi obligada,14 convertida en un referente imposible de desconocer. No había artista que se preciase que no se desplazara a Italia, y la capital del Adriático era una ciudad que no se podía preterir. La Serenísima, a partir del siglo XV, dice Calvo Serraller, «no solo fue asimilando los principios doctrinales del arte moderno, sino que sirvió de correa de transmisión entre la pintura del norte y la que se estaba simultáneamente fraguando en la península italiana. De manera que sus pintores eran científicos, eran realistas y sobre todo aportaron un nuevo sentido sensual y dramático al arte que enseguida resultó potencialmente revolucionario. De Giovanni Bellini a Tiziano, la pintura cobró un nuevo horizonte, en el que los sentidos no eran lo opuesto al conocimiento, sino su fuente principal. A partir del siglo XVI los maestros venecianos abrieron la senda moderna al naturalismo, fuente principal de las mejores escuelas del siglo XVII y, por supuesto, la base del arte de nuestra época». Y finaliza señalando: «La fuerza pictórica de Venecia consistió en haberse convertido efectivamente en un manantial de inspiración moderna, que irradió por toda Europa occidental hasta el surgimiento de nuestra época, y sobre todo durante el desarrollo de esta (…) encarna la esencia de lo pictórico, el ser de la pintura; que es, en fin, «manantial de pintura», su más plena reverberación luminosa.»15

En todo caso, la escena de Jesús enseñando en el Templo se ha reproducido fundamentalmente de dos maneras en la pintura religiosa. La primera, la más sencilla, pero también la estética y plásticamente menos interesante, es la que se construye sobre un marco de relaciones distendidas, cordiales, con puntos de vista hasta cierto punto comunes entre quienes polemizan. Estamos en un ambiente tranquilo y sosegado, respetuoso y atemperado. Se informa, se expone y se adoctrina, pero sin especial violencia verbal. La segunda, más llamativa, es la que se erige, en cambio, sobre la radical, abierta e impetuosa disensión. La desavenencia abarca tanto la ausencia de ideas y pareceres semejantes, como el testimonio de un lenguaje presidido por la tensión, el enconamiento y el antagonismo. Esto último es lo que acontece, como se aprecia sin dificultades, en la pintura de Durero.

La representación Jesús entre los doctores, conocida en otras ocasiones también como El Niño Jesús entre los doctores, Jesús perdido y hallado en el Templo o Jesús entre los maestros, o Cristo entre los doctores o Cristo encontrado en el Templo, manifiesta una disputa severa, total y completa. No hay más que detenerse en las deformes y caricaturizadas caras de los rabinos y sacerdotes, como en el sórdido juego de sus manos, para constatar que nos hallamos ante una disputatio desagradable y desabrida. Y yo diría algo más: feroz y criminal. De un homicidio que ya apunta la muerte del Hijo de Dios con antelación. El odio ha depositado su simiente en una planta que ha agarrado pronto y de manera fatal.

Un cuadro tan excelente como desasosegante, del que lo mejor que puede apuntarse es que hace suyas las propias palabras del artista alemán sobre las obligaciones y las exigencias del pintor occidental. Del que pudiera afirmarse su capacidad para plasmar cada día en sus dibujos y lienzos «nuevas formas de hombres y criaturas, no vistas antes ni imaginadas por otro hombre.» Recuerden lo que hemos adelantado al hilo de su Autorretrato como Jesucristo; alguien que, valiéndose del arte, actúa y es «semejante a Dios.»16 Como advierte el maestro Gombrich, «cuanto más se acerca a su objetivo, menos le satisfacían las soluciones que sus predecesores les habían legado, «porque nada», por citar a Durero una vez más, «disgusta tanto a los hombres de buen juicio como los errores en la pintura, por mucha diligencia que hayamos aplicado en la obra.»17 Una escenografía, por tanto, distinta a otras,18 calificada no sin razón de extravagante e innovadora, y fechada en 1506 con la inscripción «Opus quinque dierum»; esto es, «obra de cinco días sin incluir sus dibujos preparatorios». Un periodo muy corto para una realización de tal factura y pretensiones, aunque hayamos de descontar los abocetamientos y trabajos preparatorios. Según algunos, puede ser el mismo cuadro que le encargó Bellini, y que éste finalmente adquirió.19 Y que quizás se pueda identificar como el mencionado por su amigo Willibald Pirckheimer de Nuremberg, al que Durero declara entusiasmado: «Nunca he hecho nada igual.»

A pesar de todo, la pintura, de pequeñas proporciones (64,3 x 80, 3 cms), no es de las más populares entre las del Apeles alemán. Aparece ante nuestros ojos como recortada en su parte superior, con un conjunto de personajes que parecen pegados sobre un fondo neutro, seis, si no contamos a Jesucristo, situado en el centro, y de los que desconocemos además casi todo; por no saber, ignoramos siquiera si están sentados o de pie. Todos son retratados de media figura, con el objetivo de resaltar, es lo pretendido, el dramatismo de sus rostros y de las manos, tan característico del hacer de Mantegna (Presentación de Jesús, h. 1455, Gemäldegalerie, Berlín) y de las escuelas italianas de Milán y Venecia. Eso sí, sus caras se hallan confeccionadas intencionadamente con rasgos grotescos, y tan próximas, que casi se tocan; su cercanía y ausencia de espacio propio les impiden casi respirar. Aunque lo más interesante es el grupo de manos enormes y distorsionadas, como haría luego el manierismo: dos especialmente en su parte central, las de un rabino y las de Cristo, prácticamente superpuestas, y que se apropian inequívocamente de la escena. No existe el más mínimo espacio entre las figuras. No hay aire. La escenografía está como asfixiada. Cabezas, manos y libros la ahogan premeditadamente. La presencia de tal alboroto de activísimas manos no es en todo caso nuevo en nuestro hombre, pues ya había realizado dos previos trabajos en esta línea: un tríptico (Los siete dolores de María, c. 1500, Pinacoteca Antigua y Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde) y una xilografía semejante algunos años después (1503).20

Pero nos quedan por reseñar otros aspectos. Al espectador no le es posible discernir, decíamos, de qué personajes concretamente estamos hablando, cual es su particular jerarquía, cual es su especial status. Tal es la amalgama de cabezas, casi todas amenazadoras y virulentas, parodiadas hasta el extremo, herederas no poco de algunos dibujos de Leonardo da Vinci, especialmente la tercera desde la derecha, con la única salvedad de los bondadosos rasgos del primer hombre de la izquierda. ¿Será para equilibrar, a la postre, tanta malignidad? ¿Será por introducir un elemento compensador de templanza y distensión? Porque si las manos son las evidentes protagonistas físicas, la maldad es el aliento que transpiran.

Estamos, por lo tanto, ante un lienzo preñado de cabezas, troncos y, sobre todo, manos. Manos y manos, dedos y dedos, todos ellos hipertrofiados, gruesos y definidos, que se adueñan del espacio y señorean a su gusto sin limitación, ni recato. Sin olvidar los libros, nada extraño, al encontrarnos ante una disputa académica, que en número de tres, dos abiertos y uno cerrado –⁠en el que está recogida la firma⁠–⁠, completan la pintura. Una referencia que expresa el apego de los fariseos a la letra pequeña de los mandatos de los Textos Sagrados, ocupados en la policía de las pequeñas cosas, en el cumplimiento meramente formal de las leyes de Dios. ¡Los doctos hombres de Jerusalén, a pesar de sus libros y del conocimiento de las Escrituras, no son capaces de reconocer entre ellos al Hijo de Dios! Nuestro Jesús entre los doctores, eso sí, «ya no argumenta con el libro; más bien repentiza con ademán característico que es frecuente encontrar en las representaciones italianas de sabios dando una lección o discutiendo: enumera los puntos de su argumentación tocándose el pulgar de la mano izquierda con el dedo índice de la derecha. Uno sólo de los doctores, el único cuyo semblante es una verdadera caricatura, toma parte activa en el debate. Vuelto de estricto perfil, bisbisea sus objeciones directamente al oído de Jesús, y sus dedos sarmentosos tocan las manos de Aquél como desafiándole.»21

Nos hallamos pues ante una disputatio en toda regla; una disputatio en la que los rabinos y sacerdotes son tratados no como simples discrepantes académicos, sino como manifiestos adversarios y hasta declarados enemigos del todavía joven Jesús. Hay una contradictio insalvable entre la juventud y la ancianidad, entre, como recoge un pasaje del Tratado de la Pintura de Leonardo da Vinci, la belleza y la fealdad; en última instancia, entre la bondad y la maldad. Particularmente, el personaje del gorro en la cabeza y la boca abierta, con unos dientes blancos bien visibles sobre el fondo oscuro, y los otros dos de más atrás. Es como si Durero adelantará veinte años el escarnio, el padecimiento y la muerte de Cristo. Los verdugos están ya aquí; enseñan sus horripilantes caras, expresan «perversidad, tensión, presunción, escepticismo o cansancio»22 y muestran sus criminales manos y dedos.23 Unas manos y dedos que, en un futuro no lejano, tomarán el látigo y le coronarán la cabeza con espinas. Este es el sentido último de la obra del artista alemán: las manos de sus enemigos preconizan, desde una explícita fiereza desfigurada, la tragedia por venir, pero que acecha ya, y que empieza a dar la cara. Digamos mejor, en el presente caso, las manos.

Aunque hay más. Es problemático encontrar en la historia de la pintura religiosa, y escasamente también en la historia del arte, con la salvedad de los lógicos esbozos o estudios preparatorios, una obra que preste más atención y otorgue mayor protagonismo a las manos y sus dedos. Son sus manos y sus dedos los que nos hablan e interpelan, en la línea de la escenografía italiana, sobre su significado primigenio y último. Sobre todo, las de Cristo y las del personaje situado a su derecha, de rasgos repulsivos, y que se sitúan, especialmente las del Hijo de Dios, en el mismísimo corazón de la escena.24 Si bien, son los blanquecinos dedos, otra vez, del inquietante rostro de su derecha, los que, mucho mayores todavía en tamaño, y asimismo más gruesos, con un dedo índice y pulgar extendidos de la mano derecha, más sobresalen. Unos dedos que se entrometen y cercenan el espacio de los dedos de Jesús, ¡los dedos también reclaman su lugar!, asaltando así su ámbito privado, como si de un violento ataque se tratase. ¡Los puñales de los «magnicidios» de antaño se han transformado en dedos! Esto es lo que Durero desea mostrarnos por encima de otras consideraciones. La reproducción de una, dentro de poco, sangrante disputatio, que anuncia el venidero conflicto más terrible: el de la muerte del Hijo de Dios a manos, nunca mejor dicho, de unos enemigos que adelantan su animadversión y exteriorizan su odio. Menos relevancia tienen, en cambio, las tres manos en primer término, y la última, esbozada desde el fondo. ¿No sienten, ustedes también, el helador escalofrío?

Por otro lado, Durero se sirve de la iconografía y de los simbolismos para reproducir la disposición y la forma de los dedos: «El índice elevado reclama atención, las manos delante de la cara indican tristeza y los brazos alzados en los lados significan triunfo o bendición. El gesto de contar Jesús quiere decir que hay una discusión de por medio. Al igual que los gestos, también las manos se representaban más bien esquemáticamente antes de Durero. Durero las dota de «rostro», las pinta con la exactitud de un retrato. Se podría decir que Durero fue uno de los pintores renacentistas que descubrieron la expresividad propia de las manos.»25 Unas manos que hablan con más intensidad, si cabe, que las más atronadoras palabras.

La pintura religiosa ha tratado reiteradamente, y en todo tiempo, el presente motivo.26 Y lo ha hecho, como decíamos, de acuerdo con las dos grandes formas de acercarse a él. Una, la vista en la obra de Durero: dura y grave. Otra, más pacífica y plácida. De entre todas estas últimas, y no son precisamente pocas, nos quedamos, por su calidad y colorido, con la de El Veronés (Cristo entre los doctores de la ley, c. 1560, Museo del Prado, Madrid), donde éste, sentado, alza el dedo índice de la mano derecha, en señal de autoridad y atención, y quizás también en premeditada dirección al cielo, recordando los mandatos del Padre, mientras la izquierda, en posición más baja, tiene la palma abierta, y sus dedos casi abiertos. En otras composiciones la reproducción de las manos y dedos de Cristo adopta diferentes modalidades: con las palmas de las manos y los dedos más o menos cerrados, en posición de autoridad, en actitud docente o en acto de bendecir, portando el Libro Sagrado, o señalando y dirigiendo sus dedos a los doctores y rabinos.27

Si bien no faltan ocasiones en que las escenas del dedo docente de Dios transcriben otros motivos menores de los Evangelios. Es el caso, por ejemplo, del fariseo Nicodemo, citado en varias ocasiones en los Textos Sagrados, y de quién podemos reseñar dos anecdóticas pinturas: la de Jacob Jordaens (Cristo instruyendo a Nicodemo), donde éste eleva hacia arriba la palma de su mano derecha con los dedos alargados, y la de Crjn Hendricksz Volmarijn (Cristo enseña a Nicodemo), en la que Jesús extiende, en cambio, sólo el dedo índice de la mano derecha. Pero son trabajos secundarios y dotados de escaso valor simbólico. El gesto del dedo no pasa de ser meramente explicativo de la narración. Más interesante sería considerar, ¡eso sí!, que los dedos de la mano derecha del Niño, apoyados en la Biblia, como en la Madonna del Magnificat (Galería de los Uffizi, c. 1480-1481, Florencia), de Sandro Botticelli, nos conducen y guían a todos, incluida a su mismísima Madre.

II. EL DEDO DEL DERECHO

Traemos aquí a colación otra obra espléndida, en este caso de Rembrandt,28 el gran pintor del barroco holandés, Moisés con las Tablas de la Ley (1659, Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlín) (Figura 16), aunque hayamos de reconocer dos cosas. Primera. El autor de las Tablas no es Moisés, que se limita a recogerlas de manos de Dios en el monte Sinaí; luego los dedos de las manos que las sujetan en el aire, antes de arrojarlas abruptamente al suelo, no son aquí, como en los demás casos con la excepción asimismo de Noé, los de la divinidad, que no se ven, ni están siquiera esbozados o intuidos. No hay referencia alguna a la presencia de Dios. Segunda. Tampoco el artista reproduce la figura de Yahveh en ninguna de sus simbólicas manifestaciones y, en consecuencia, no disponemos de su imagen.

Todo esto es cierto, pero creo que una reflexión sobre la representación artística de los dedos de Dios se puede permitir alguna licencia. Las manos no son las de Yahveh, ni los dedos que sustentan las Tablas son los de Dios, pero estos sí actuaron activamente antes, ¡en eso no hay duda!, cuando esculpieron sobre piedra sus mandatos. Y, además, los rasgos físicos de Moisés se asemejan en severidad, monumentalidad y autoridad, a los perfiles con que se exterioriza la cara de Dios Padre. Es verdad que existen otras composiciones más explícitas, como por ejemplo, una de José Ribera (Las XII Tablas de la ley, 1636, Museo Nazionale de San Marino), donde la mano derecha de Moisés se apoya en las Tablas, o la del pintor ruso Anton Losenko (Moisés con el Decálogo, siglo XVIII), donde porta en la mano una pluma de ave sobre unas Tablas escritas en signos cirílicos. Pero no disfrutan de su fuerza e intensidad.

La figura de Moisés, pintado de medio cuerpo y vestido con unas blanquecinas ropas sencillas, con el rostro iluminado, las cejas bien fruncidas en expresión de desagrado, con poblada y tupida barba, y con escaso pelo en la cabeza, es imponente y grave, con sus dos fornidos brazos en alto, y las manos encima de la cabeza agarrando las Tablas con los mandatos de Dios en lengua judía. Una lengua que ya había transcrito un año antes en El festín de Baltasar (1635, National Gallery, Londres). Moisés es contemplado con «los ojos de un dios que no los ama pero que los comprende, que no los juzga pero los coloca en un escenario difícil de recorrer. Y los inviste de luz para mejor subrayar su presencia en la tierra. Caravaggio fue el Ulises de esta aventura pictórica, pero Rembrandt es un Eneas más culto y más precavido.»29

Sus dedos están pormenorizadamente individualizados por la paleta del artista y traslucen también robustez y fuerza en una piedra marmórea que no da idea premeditadamente de liviandad. Aunque la escena no es la entrega inicial de las Tablas por parte de Yahveh, sino el momento en que Moisés, tras bajar del Monte Sinaí –⁠al fondo se reproduce una piedra y se esboza la montaña⁠– y constatar que el pueblo elegido ha dado la espalda a Dios, y erigido un becerro de oro para su adoración, decide romper las Tablas en el instante de hacerse la noche en el campamento judío.30 De aquí su enojo profundo, su pulsión destructora y su constatable ira.

Los colores están diluidos, son contenidos y escasos, con un predominio de las tonalidades terrosas que contrastan con los negros y grises de la piedra y con la barba encanecida de Moisés. Simon Schama realza su adustez, recuerda que está pensado para verse desde abajo, a los efectos de resaltar su grandiosidad –⁠como también en Jacob luchando contra el ángel (c. 1659, Gemäldegalerie, Staatliche, Musee Berlín)⁠–⁠, y destaca su respetable tamaño (168, 5 x 136, 5 cm), aunque posiblemente empequeñecido hoy respecto a sus dimensiones originales. Nuestro historiador británico hace la siguiente descripción del lienzo: «es prácticamente de color pardo ámbar oscuro monocromo, evoca las rocas ardientes del Sinaí con parches y gotas de pintura bituminosa, sus formas están contorneadas sin definición y es como si el personaje del profeta groseramente vestido y totalmente moldeado hubiera sido extraído de la propia piedra. La oscuridad del lugar sólo consigue que la poca luz que hay brille con más intensidad, que es precisamente como se señala en Éxodo 34:29 al decir que, cuando Moisés bajaba por la montaña, «no sabía que su rostro se había vuelto radiante.»31 Y sigue diciendo del cuadro: «Los comentaristas cristianos del Pentateuco habrían supuesto que la palabra hebrea keren significaba cuernos, cuando en realidad también significa rayo de luz. Así, se había establecido la tradición de representar a Moisés con un par de cuernos brotando de su cabeza (como por ejemplo en el Moisés de la tumba del Papa Julio II, de Miguel Ángel, c. 1513-1515, y retocada en 1545, San Pietro in Vincoli, Roma). Rembrandt mantiene y satiriza a la vez esta creencia transformando las verdaderas excrecencias, que eran un tópico en los grabados de Moisés y los diez mandamientos del siglo XVII, en mechones de pelo en la mitad de la calva.»32

Evidentemente existe una nada despreciable cantidad de imágenes de Moisés y las XII Tablas, tanto recibiéndolas, como en acción de destruirlas, que van desde las composiciones medievales hasta la pintura de historia de los siglos XIX y XX. Pero casi todas ellas carecen de su energía.33

III. EL DEDO DEL CASTIGO

La mayoría de los dedos de Dios reflejan, de una forma o de otra, la naturaleza amorosa de Dios y sus correlativos actos. Por una parte, porque, como se reitera una y otra vez en los Textos Sagrados, el amor es el principal de los rasgos divinos, y en particular, el especialísimo amor a la criatura humana. Un amor sobre el que se erige su novedoso y principal mandamiento entre los hombres: «Os doy un mandamiento nuevo: que os améis los unos a los otros. Que, como yo os he amado, así os améis también vosotros los unos a los otros». (San Juan 13, 34); «Lo que os mando es que os améis los unos a los otros.» (San Juan, 15, 17). Y, de otra, porque la mansedumbre es ensalzada a los ojos de Dios, como testimonian las palabras de las Bienaventuranzas, de las que James Tissot, pintor y grabador francés, realizaría una cuidada obra, dentro del género de la pintura de historia, a finales del siglo XIX (El sermón de la montaña, c. 1895-1902, Museo Brooklyn, Nueva York): «Bienaventurados los mansos porque ellos poseerán en herencia la tierra.» (San Mateo, 5, 4). Pues bien, este dedo de Dios, el dedo del castigo, es la excepción a la afabilidad de sus años de vida pública y de predicación. Cristo se nos ofrece, por única vez, pero muy expresiva también, de manera airada al expulsar a los mercaderes que habían profanado el Templo, quebrantando con ello sus propias palabras, cuando había puesto en entredicho la intangible ley judía del talión: «Pues yo os digo: no resistáis al mal; antes bien, al que te abofeteé en la mejilla derecha, ofrécele también la otra.» (San Mateo, 5, 38-39).

La expulsión de los mercaderes del Templo es un tema, podríamos decir que clásico, pero no es un motivo que aparezca pronto, habiéndose de esperar a la Contrarreforma para que sea objeto de interés por parte de teólogos, pintores y comentaristas. Aunque nunca llegó a ser popular. Del mismo traemos aquí a colación la obra de El Greco34, La expulsión de los mercaderes del Templo (c. 1570-1573, The Minneapolis Institute of Arty, Minneapolis) (Figura 17), una de las al menos seis versiones que el pintor cretense ejecutaría, y en la que se vislumbra la influencia de algunos dibujos de Miguel Ángel y del lienzo de Marcello Venusti (Purificación en el Templo, c. 1550, National Gallery, Londres).35 La razón de la selección es más personal que otra cosa, toda vez que ni es la más tardía, ni tampoco la más moderna compositivamente, ni la más lograda quizás.36 Pero tiene una singularidad: la ironía de nuestro artista que retrata, entre los personajes, a pie del cuadro, y a su derecha, a Tiziano, junto a Miguel Ángel, Rafael y Giulio Clovio, conocido por su afición al dinero. En todas ellas, y más allá de las modificaciones de las diferentes versiones, algunas importantes, pero secundarias en lo que aquí importa, se reitera la factura del dedo portador del látigo, del dedo del castigo, el «azote de cuerdas» mencionado por San Juan: «durante el tiempo de la Contrarreforma su cultivo se vio fomentado al convertirse en un símbolo de la purificación de la Iglesia Católica y de su lucha contra la herejía protestante. Seguramente por esa razón, tres Papas –⁠Pablo VI, Pío V y Gregorio XII⁠– lo utilizaron para el reverso de sus medallas conmemorativas.»37

La filosofía que transpira se adapta a los movimientos de la Contrarreforma, de la que era principal abanderada la Monarquía hispánica, acomodándose así de manera escrupulosa a los decretos legislativos preceptuados en el Concilio de Trento. Aunque nuestro pintor incorpora una acentuada «alternativa emocional y expresiva», como también lo harían entre nosotros, Berruguete o Juni.38 Por otro lado, «el interés de El Greco por lo individual, característico de las enseñanzas de Erasmo, es patente en su interpretación de La expulsión de los mercaderes del Templo, tema que no sólo se ajustaba al sentimiento tridentino y papal, sino que además le era muy querido (…) la composición se divide en dos partes: a la izquierda sitúa a los que han cometido pecado y por ello son expulsados del templo (…) y a la derecha aparecen los que han sido redimidos.»39

Pero detengámonos ya en el «azote de cuerdas» –⁠«Haciendo un látigo con cuerdas, echó a todos fuera del Templo…» (San Juan, 2, 15)⁠– que portan los dedos del castigo de Dios. Cristo, y en particular su mano derecha, se erigen, ciertamente, en medio de la escena, en su elemento básico, tanto plásticamente, por su estructural referencial, como narrativamente, por lo que acontece ante los ojos del espectador. Una mano que se alza por encima de la casi totalidad de las cabezas, y que reclama de esta suerte su lugar protagónico. Es el látigo, empuñado por su mano diestra, y sus dedos prietos, el que da expresión máxima a la tensión del acto del castigo. Sus tres dedos, los índice, medio y anular, se hallan fuertemente cerrados, con igual tamaño y altura, mientras el pulgar, que asimismo lleva el látigo, sobresale un poco sobre los demás. Los dedos son fácilmente visibles, menos el anular, aunque, como en las obras del artista griego, sus formas están diluidas, esbozadas y nunca totalmente detalladas. El látigo, enraizadas las cuerdas por su base, dispone de tres cuerdas al viento; tres que caen del lado izquierdo, las más cercanas a las tres cabezas de los mercaderes y cambistas, y una derecha, en paralelo al suelo. La cabeza de Cristo, por otra parte, se vuelve hacia los comerciantes que van a sentir en su cuerpo el azote; de ahí que el tercero de los sujetos, con el torso desnudo, levante su brazo derecho para protegerse la cara.

Nuevamente hay, qué duda cabe, una variada gama de representaciones que resaltan unos u otros elementos.40 Así, en ocasiones, se explicita su gesto con los dedos de la mano bien cerrados;41 en otras, son dos dedos, y no la mano derecha, los que parecen enarbolar el látigo;42 en algunas, las manos ni siquiera reflejan tensión, más allá de la conminativa llamada a los afectados, con unos brazos que se abren, y unas manos y unos dedos extendidos;43 o, simplemente, las manos aparecen abiertas con sus dedos alargados en dirección al lugar ocupado en el Templo por los groseros mercaderes.44 Sin faltar los casos en que Cristo coge el cofre de las monedas45 o dirige claramente su dedo acusatorio hacia ellas.46

VII

El dedo de la gracia. El dedo de la fe

«Cuando se iba de allí, al pasar, Jesús vio a un hombre llamado Mateo, sentado en el despacho de impuestos, y le dijo: «Sígueme». El se levantó y le siguió.»

Evangelio de San Mateo, 9-9.
También en San Marcos, 2, 13-14
y San Lucas, 5, 27-28

«Acerca aquí tu dedo y mira mis manos; trae tu mano y métela en mi costado, y no seas incrédulo sino creyente». Tomás le contestó: «Señor mío y Dios mío». Dícele Jesús: «Porque me has visto has creído. Dichosos los que no me han visto y han creído.»

Evangelio de San Juan, 20, 27-29

Tres son, como es sabido, las virtudes teologales para el cristiano: fe, esperanza y caridad. Estas tratan de conducir al hombre por el camino de la salvación, impeliéndole a ajustar su conducta a los mandatos de Dios. Sin embargo, siempre he creído, quizás derivado de cierto pesimismo sobre las bondades del ser humano, que las mentadas virtudes, las tres erigidas mayoritariamente sobre el buen hacer de la criatura humana, podrían ser completadas, en aras de un justificable realismo antropomórfico, por otras dos buenas: la gracia y la misericordia, ya que estas no dependen tanto de la voluntad última del hombre, ¡lo que no es poco!, como de la infinita bondad divina. Y, sobre todo, porque la misericordia nos sirve de reconfortante red de seguridad, una vez hemos tomado conciencia de las limitaciones y de las tropelías de la condición humana. Otra razón más, aparte de las estéticas, que nos lleva a examinar de forma conjunta, con independencia de que teológicamente se hallen vinculadas, el dedo de la gracia y el dedo de la fe. Este último, insustituible. Gracia y fe aparecen como dos baluartes sobre los que se construye la relación del hombre con Dios.1 La primera, además, en muchísimos casos, como inexcusable presupuesto y comprometida animadora de la segunda. Ya lo decía el escultor Eduardo Chillida: «Creo en Dios. Tengo fe. Dios me la dio. La razón quiso quitármela en muchas ocasiones, pero no lo consiguió.»2

I. EL DEDO DE LA GRACIA

La Biblia está repleta de invocaciones a la gracia de Dios. Una gracia que requiere del creyente apertura de corazón, rechazo de la soberbia y de toda arrogancia, para que se obre la luz del dedo de Dios. Así se apunta reiteradas veces en el Antiguo Testamento: «Entonces dijo Moisés: «Déjame ver, por favor, tu gloria». Él le contestó: «Yo haré pasar ante tu vista toda mi bondad y pronunciaré delante de ti el nombre de Yahveh; pues hago gracia a quién hago gracia y tengo misericordia para quien tengo misericordia.» (Éxodo 33, 18-19).3 Y también en varios pasajes del Nuevo Testamento: «Pero Dios, rico en misericordia, por el grande amor con que nos amó, estando muertos a causa de nuestros delitos, nos vivificó conjuntamente con Cristo –⁠por gracia habéis sido salvados⁠– y con él nos resucitó y nos hizo sentar en los cielos en Cristo Jesús, a fin de mostrar en los siglos venideros la sobreabundante riqueza de su gracia, por su bondad para con nosotros en Cristo Jesús. Pues habéis sido salvados por la gracia mediante la fe; y esto no viene de vosotros, sino que es un don de Dios; tampoco viene de las obras para que nadie se gloríe.» (Epístola de San Pablo a los Efesios, 2, 4-9).4 La gracia es, afirma en esta línea, el Catecismo de la Iglesia Católica, un favor de carácter sobrenatural, más allá de nuestra experiencia personal; un auxilio gratuito que nos permite responder al emplazamiento más importante de la vida del hombre, alcanzando la condición de hijos de Dios, con la consecuente participación en la inaprensible naturaleza divina y en la anhelada vida eterna (preceptos 1996-2005). Aunque no me resisto a reseñar también, pues me encuentro personalmente muy cercano al mismo, el bellísimo poema de Novalis: «Tengamos tan solo la paciencia, vendrá, tiene que venir, el tiempo sagrado de la paz perpetua, en que la nueva Jerusalén será la capital del mundo; y hasta entonces sean alegres y animosos en los peligros del tiempo, compañeros de mi fe, anuncien con la palabra y las obras el evangelio divino y permanezcan fieles a la fe verdadera e infinita hasta la muerte».

Pues bien, no existe ninguna pintura posiblemente que traduzca mejor la llamada de la gracia, que los dedos de la mano extendida de Jesucristo en el lienzo de Michelangelo Merisi, conocido como Caravaggio, La vocación de San Mateo5 (1600, capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses, Roma) (Figura 18). Y si a ello se añade que nos hallamos ante una de las composiciones maestras de la historia del arte, y en concreto del siglo XVII, no hay necesidad de justificar más el porqué de su elección. Una obra soberbia del naturalista tenebrista italiano6 que podría ser objeto, desde muchos puntos de vista, tal es su riqueza de matices y significados, de un extenso y más que justificado ensayo. No es este el sentido de estas reflexiones, centrado en el análisis del dedo de Dios, y al que vamos a limitar nuestras consideraciones. A nuestro artista volveremos otra vez al examinar el dedo de la Eucaristía, con su asimismo espléndida La cena de Emaús (1600, National Gallery, Londres).

Si «París bien vale una misa», en palabras de Enrique IV de Navarra,7 «el Hugonote», no hay menos razones, aunque aquí no haga falta, claro está, convertirse al catolicismo, para acudir a la capital romana. No tenía razón Francisco de Quevedo, en su descreído soneto Buscas en Roma a Roma ¡Oh peregrino!, donde convierte la ciudad eterna en poco más que un triste cadáver y una abandonada tumba: «Buscas en Roma a Roma ¡oh, peregrino!/y en Roma misma a Roma no la/hallas:/cadáver son las que ostentó/murallas;/y tumba de sí propio el/Aventino…» En contra de lo que dice nuestro incisivo escritor, seguimos «hallando Roma en Roma»; la ciudad italiana no es un cadáver, aunque exquisito, en el que poco más allá quede que el languideciente paso del río Tíber. Hay mucho de su grandeza y hermosura que permanece firme y visible. Y si no me creen, acérquense, entre otros lugares, a la Iglesia de San Luis de los Franceses, y verán que la pintura del artista nacido en la pequeña villa italiana de donde toma su nombre, justifica nuestra presencia en la capital del Imperio romano.8 Además, casualidades de la vida, tanto La Vocación de San Mateo como el Martirio de San Mateo (1600, también en la Capilla Contarelli, Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma), disfrutan de «un extraordinario valor histórico, puesto que está conectada, en el Año Santo, al excepcional fervor que se derivó de uno de los acontecimientos más importantes para la historia del catolicismo, esto es, la conversión –⁠unos años antes⁠– de Enrique IV de Navarra que, habiendo abjurado de la fe hugonote, entraba en el seno de la iglesia romana.»9 Así que, poemas aparte, Roma y Caravaggio, Caravaggio y Roma, siguen ensalzando hoy la ciudad del Tíber.

La obra tiene, a pesar de su radical modernidad, antecedentes y regustos anteriores.10 Nada extraño, ni desmerecedor. Para unos, como Federico Zucari, reviste claros tintes giorgionescos, en tanto que artista evocador de la vida cultural de la Venecia de principios del siglo XVI, y por ello anterior en el tiempo a la pintura de historia de Tiziano Vecellio en su Pala Pesaro (c. 1519-1526, Basílica de Santa María dei Frari, Venecia).11Aunque donde hay más acuerdo, entre críticos y estudiosos, es en recalcar la herencia de Miguel Ángel en la ya vista Creación de Adán12, dada la significación del dedo de la gracia que abre las puertas a Mateo a una vida nueva, y de Leonardo Da Vinci en la posición de las figuras en La Última Cena.

Una pintura, estática y horizontal, estructurada en dos planos bien diferenciados. Uno, primero, el superior, el más simbólico, más allá de la sucia ventana del lado derecho, de donde llega la luz que ilumina y ambienta su desarrollo. Otro, el segundo, el narrativo, donde se produce la directa interpelación de San Mateo por el dedo de Dios. Aunque también podríamos distinguir otros dos planos desde una perspectiva distinta. El primero, el de la vida mundana, propia de la vida tabernaria que escenifican los sujetos sentados alrededor de la mesa. Todos ellos ricamente engalanados con ropajes vistosos. El segundo, proveniente de la derecha, y presidido por la aparición de Cristo, acompañado de San Pedro, mediador entre ambos mundos, que nos introduce en la vida divina. Jesucristo se nos muestra con los pies descalzos y vestido con una túnica sobria y sencilla.13

Una composición en la que destacan las siguientes características:

A) Una obra de llamativa monumentalidad (como también lo es El martirio de San Mateo), realizada en gran formato (3, 38 m. x 3, 48. m), y con un elevado número de figuras. En total cinco sentadas ante la mesa de impuestos, y Jesucristo y San Pedro de pie a la derecha. Estamos pues ante la presencia de siete personajes. Además, todos ellos son de gran tamaño.

B) Una obra de acusada teatralidad, dada la disposición de las personas alrededor de la mesa y la abrupta llegada de Jesucristo, con una cara pintada con contornos duros, desde la derecha de la escena, así como por el simbolismo y la actitud de unos y de otros. Un arte cristiano nuevo: más directo, más natural y más dramático. En este sentido, un fundamental ensayo de R. Wittkover, proponía ya, en 1957, «una lección del lenguaje de los gestos en El Greco. Era una primera y consistente llamada de atención hacia el reflejo sobre el artista del mundo cultural y social, y era también reconocer la presencia de la teatralidad individual de la pintura. En el siglo XVII, en Holanda, pintores y literatos se sentaban en una única perspectiva intertextual. Por lo que respecta a Caravaggio (…) y sin que resulte un abuso de Meresi hacia las Musas hermanas, ciertamente podríamos adscribirle una brillante capacidad de síntesis de cuanto lo rodeaba.»14

C) Una obra de manifiesto realismo, en oposición al entonces manierismo, con una apuesta decidida por la representación fidedigna de la naturaleza y de los hechos, en la línea de Giotto o Piero della Francesca, y lejana por ello a los presupuestos plásticos del posterior hacer de Tiziano o El Greco. Lo más distante pues a una composición, ni siquiera en el caso de Cristo, de caracteres idealizantes. Un realismo que adopta en Caravaggio perfiles desconocidos por «su carácter polémico, social y artístico al mismo tiempo».15 Y un naturalismo, simultáneamente, que deja, es el precio a pagar, escaso margen para lo sagrado: «¿Dónde está lo sacro, si hay sagrado? No es necesario un desbaratamiento, un teatro de rayos y balaustradas. Escorzos de mantos olímpicos. Lo más sagrado –⁠lo genuinamente sacro⁠– sería como una contundente sorpresa en lo real.»16

D) Una obra de fuerte verosimilitud a causa de la personalización de los intervinientes, hombres de su tiempo, algunos de ellos pertenecientes a las clases más sencillas; sujetos pendencieros que se muestran como personas de su época; esto es, del siglo XVI y XVII, y que visten, con las excepciones de Jesucristo y de San Pedro, que usan unas amplias togas de hechuras antiguas, con las ropas de entonces.

E) Una obra con una avanzada estructuración del espacio, con una sugerente relación entre este y sus figurantes. Un espacio que alcanza una relevancia irreconocible en la pintura italiana de su tiempo, y que «hasta participa en la acción de las figuras y, en cierto modo, las absorbe.»17 Hablamos de la habitación donde se desarrolla, que es la del teloneum romano, y de la mesa del recaudador de impuestos, alrededor de la cual se sientan. La mesa se instituye, como en La Última Cena de Leonardo da Vinci, en el presupuesto estético y en el referente material en que se inserta.

F) Una obra abiertamente turbadora, seguramente por la mezcla, sin solución de continuidad, de una escena religiosa acaecida hace más de mil quinientos años, pero ambientada con personajes, como decíamos, que llevan ropajes del momento. Que pertenecían a la sociedad romana de la época, que podías encontrar en tabernas y casas de juego. Una representación que aumenta «lo milagroso de la aparición, haciendo espectacular un suceso interior, espiritual; la obra no es dramática, sino épica, los personajes están inmóviles, impactados por el gesto imperioso de Cristo que llama consigo a Mateo.»18

G) Una obra de incontrovertible intensidad por la fuerte luz entrante, desde cerca de la mugrienta ventana, pero no propiamente proveniente de ella, encima de la mano divina, protagonista y guiadora a la vez del hecho sagrado; ésta exagera diagonalmente la escenografía, realza la figura de San Mateo frente a las demás e ilumina el instante crucial: el milagro que se obra, la llamada de Dios al apóstol, materializado por una mano sombreada, que realza el misterio. En efecto, se ha afirmado con razón, que «si bien la plástica es el modo más eficaz para evidenciar un cuerpo, es la luz, el elemento más incorpóreo de la naturaleza, lo que más se adapta a la revelación de los más sutiles pliegos del ánimo (…) Caravaggio, con perfecta coherencia, da a las formas de luz y sombra a su vivo interés por la realidad física y moral, inaugurando el estilo iluminista.»19 Así acontece en este caso donde la luz,20 que enmarca lo sucedido, es una luz que no es general como la de Leonardo, sino particular, hasta nocturna en opinión de escritores y literatos, y que tiene por finalidad subrayar lo trascendente, la llamada de Dios, mientras deja en segundo lugar todo lo accesorio que sucede alrededor.21

Estamos ante los presupuestos estéticos del más acabado tenebrismo. De su más contrastado chamán. Fumaroli lo ha expresado de manera magistral: «Toda una gran familia de pintores occidentales, desde Luca Cambiaso hasta Caravaggio, Ter Borch y La Tour, hizo de la llama alimentada mediante aceite o cera vegetales la imagen de una visión espiritual arrancándose de las tinieblas, incluso un símbolo de la gracia abriéndose paso entre la opacidad y la oscuridad de la materia.»22

H) Una obra intencionadamente licenciosa, ya que recoge un acontecimiento perpetrado entre gente de mala vida o de manifiesto mejor vivir: jugadores de cartas, truhanes, estafadores, usureros, espadachines de fortuna –⁠como atestigua la espada a la espalda del primero de los personajes sentados y vestido con un jubón negro⁠–⁠, maleantes… Es seguramente la primera vez que «un pintor se atreve a incluir en el relato de un pasaje evangélico una escena de la vida real que verían a diario sus ojos. Los tahúres, los espadachines y rufianes de las tabernas, el paisaje humano que Caravaggio debió de conocer tan bien, y que le seducía en la misma medida que los talleres de los pintores y que las estancias de ese palacio en el que fue acogido por el cardenal Del Monte.»23 Así que era comprensible que sus composiciones gozaran de reconocimiento entre los círculos de la gente libertina, y despertaran un comprensible rechazo del clero, heredero de los rígidos mandatos del Concilio de Trento, y de las clases refinadas y pudientes, que no comprendían la falta de respeto y decoro a la hora de elaborar las pinturas religiosas de siempre.24 ¿Por qué tanta grosería y chabacanería?

I) Una obra inequívocamente instantánea, pues se centra en el momento en el que Jesucristo levanta la mano derecha y extiende sus dedos dirigidos al hasta entonces recaudador de impuestos. San Mateo, sorprendido y turbado por la inesperada aparición, con las mejillas sonrojadas, al ser pillado «in fraganti», con la bolsa de las monedas25 y el libro de entradas y salidas encima de la mesa, «mira con asombro y miedo y se señala incrédulamente a sí mismo con una mano, y con la otra interrumpe el gesto de contar las monedas que todavía tiene entre los dedos. Todo es un duelo de miradas, ese instante detenido y eterno en el que una vida cambia de golpe y para siempre.»26 Algo que sobreviene también en otros de los trabajos más sobresalientes del artista italiano. Me refiero, especialmente, a La conversión de San Pablo (1600, Colección Odescalchi Balbi, Roma).

J) Una obra premeditadamente rompedora con los cánones vigentes en la estructura de la pintura de entonces, ya que Caravaggio la construye sobre la sensación inicial de que el encuentro del recaudador de impuestos con Jesucristo es fortuito. No nos presenta pues «un grupo completamente paralizado por el momento: algunos personajes ni siquiera perciben que Jesús y San Pedro acaban de entrar por la puerta. Uno de ellos está absorto contando el dinero que hay sobre la mesa; y el anciano que está a su lado con unas lentes, emblema de su moral así como de su miopía visual, tampoco se molesta en mirar quién llega. ¿Dos clientes barbudos que entran en la taberna? ¿Qué quieren? Unos cuantos les prestan atención; decidles que muchas gracias, pero estamos ocupados.»27

K) Una obra claramente exigente, pues obliga al espectador a poner su empeño para comprenderla, no exenta además de cierta complejidad compositiva y acentuado simbolismo. A Caravaggio no le importan, en realidad, las miradas de los actores participantes, sino otra cosa bien diferente: nuestra mirada, la manera de acercarnos a ella; de fijarnos en ella; es como si nos encontráramos en la sala de un teatro abierto en el que el público interactúa de forma activa. Estamos ante la materialización colectivizada de un espectáculo visual, que a todos atañe, aunque sea sagrado. Nos convertimos de esta forma en mucho más que en testigos mudos y ocultos de la grandeza de la escena sacra. Somos irrenunciables e insustituibles copartícipes de ella.

Y hay todavía algo más: Cristo, que debía de ser por su divina supremacía, de conformidad con los cánones clásicos, el centro pictórico de tan excitante trama, se sitúa en su parte derecha, en un lugar secundario, casi preterido, y además se le reproduce de manera poco diáfana. Hay que hacer el esfuerzo, por tanto, de encontrarlo, primero, distinguirlo, después, y entender su significación, más tarde. No cabe la diletancia, ni la desidia. A tal efecto, la figura de San Pedro, pegada de pie a la de Cristo, quizás una referencia a la Iglesia Católica, es la mejor forma de guiarnos en la pesquisa y la búsqueda de Dios.28

L) Una obra eminentemente personal, toda vez que la llamada de la mano de Dios no es genérica y abstracta, sino particular y concreta. Tiene nombre propio y apellidos: San Mateo. El apóstol se interroga, ¡faltaría más!, situando su dedo índice de la mano derecha extendido sobre su pecho: «¿qué? ¿es a mí?, ¿se dirige a mí?», ¿por qué a mí?», mientras los cuatro personajes que lo acompañan, especialmente los dos situados a su izquierda, ni siquiera se molestan y se paran, por un instante, a ver lo que está ocurriendo. Es la tajante oposición entre el mundo del dinero, el mundo del hombre y el mundo espiritual, el mundo de Dios Hijo, cuya mano derecha abre las puertas para que penetre, aunque aún no lo sepa del todo, el nuevo apóstol.

Vayan hasta aquí una serie de consideraciones que nos habilitan para conocer y entender la obra. Pero, ¿cómo representa y qué sentido atribuye Caravaggio a la mano de Dios, y de manera específica a su intimidante dedo índice de la mano derecha dirigido como un dardo hiriente a nuestro hombre? A mi modo de ver, éste se revela con los perfiles, adelantábamos, más singulares. No es genérico e indeterminado. Interpela directamente a alguien: a Mateo, recaudador de impuestos.29 Y si se me permite, lo hace también a cada uno de nosotros de forma individualizada. Quizás por ellos nos turba e inquieta. No somos ajenos a lo que vemos.

En este contexto, el dedo de la gracia se define en nuestra pintura por los siguientes perfiles.

Primero. El dedo divino exterioriza un requerimiento personalísimo. No se dirige tumultuariamente a los diferentes integrantes de la escena, a todos y cada uno de ellos, ni lo hace de manera indiscriminada. Por el contrario, se proyecta sobre una de las figuras, y sólo sobre una: la de San Mateo.

Segundo. La pregunta no es una demanda cualquiera. Estamos ante un dedo índice que inquiere de manera inmediata y conminativa. Es el estridente aldabonazo de Dios. Una sacudida que nos retrotrae por su radicalidad a algunos de los pasajes del Antiguo Testamento.

Tercero. La citación es directísima, no precisa de intermediarios, así que no vale la pena que tratemos, podía ser también la nuestra, de ocultarnos, de agachar la cabeza, de situarnos de perfil. Aquí no caben tibiezas. No hay lugar para los timoratos. O la sigues, o la rechazas.

Cuarto. La apelación, tal y como está narrada por Caravaggio, hace además imposible sustraerse a ella. Es inútil, parece decirse, poner barreras a la arrolladora fuerza del dedo divino. No hay mayor ímpetu que el que viene de Dios.

Quinto. El artista juega, no obstante, con ventaja. Y además lo sabe. Caravaggio, como nosotros, conoce previamente el desenlace: Mateo abandona su cargo de recaudador de impuestos y sigue a Cristo. Pero ello no le resta un ápice de verosimilitud.

En resumidas cuentas, la obra de Caravaggio parece dar la razón a Corot, cuando decía de su pintura: «No hay que buscar, hay que aguardar.»30 Pues bien, San Mateo habría esperado, a pesar de su profesión, eso sí con la mente abierta y el corazón despierto, el dedo de la llamada de Dios. Del presente motivo existen, como es natural, una pluralidad de representaciones artísticas: unas, centradas en el mismo apóstol; otras, en alguno o algunos de los otros discípulos, pero ninguna de ellas soporta la comparación con la de Caravaggio. Aún así podemos apuntar las de Duccio di Buoninsegna (La llamada de los apóstoles Pedro y Andrés, c. 1308-1311, National Gallery, Londres), con los dedos de la mano derecha de Cristo extendidos hacia ellos; Domenico Ghirlandaio (Vocación de los apóstoles, 1481, Capilla Sixtina, El Vaticano), con su dedo índice de la mano derecha en posición de bendecir; Michel Corneille «el Joven» (Vocación de Pedro y Andrés), con ambos brazos estirados y las manos dirigidas a los apóstoles; Marinus van Reymerswaele (La vocación de San Mateo, c. 1530, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), con la palma de la mano derecha abierta y sus dedos desplegados; Battista Naldini (La vocación de San Mateo, S. Marco, Capilla Salviati, Florencia), donde Jesucristo extiende asimismo el dedo índice de la mano derecha; Mattia Preti (Vocación del apóstol San Mateo, c. 1635-1640), que sigue de cerca el modelo de Caravaggio, pero con una escena excesivamente comprimida, lo que dificulta captar su simbolismo, ya que sólo vemos la cabeza de Cristo, no así sus manos y dedos; o Juan de Pareja (La vocación de San Mateo, 1661, Museo del Prado, Madrid), heredero también de Michelangelo Merisi, donde los dedos de ambas manos aparecen bien diferenciados: la mano derecha en dirección al apóstol, y la izquierda en paralelo al suelo.

No queremos por último dejar de reseñar algunas otras composiciones que, sin referirse propiamente al motivo, acogen elementos del simbolismo del dedo de la gracia, del dedo de Dios que nos interpela y nos llama. Sirva de ejemplo la de Pietro Perugino (El mandato a Pedro, c. 1480-1481, Capilla Sixtina, El Vaticano), con la entrega de las llaves, aunque no se singularice el papel de los dedos. Sí gozan de un lugar destacado las manos, en cambio, en el Maestro del Cabestany (La vocación de San Pedro, finales del siglo XII, Monasterio de Sant Pere de Rodes, Girona), donde los dedos índice y medio de la mano derecha de Cristo tocan la izquierda de Pedro; o más tardíamente en Bernardo Strozzi (La conversión de Zaqueo, c. 1625-1644, Museo de Beaux-Arts de Nantes), con un bello movimiento de manos con los dedos extendidos: la izquierda con la palma abierta, y la derecha apoyada en el pecho.

II. EL DEDO DE LA FE

Nuevamente escogemos otra pintura maestra de Caravaggio para reflejar, en este caso, el dedo de la fe. (La incredulidad de Santo Tomás, c. 1602-1603, Stiftung Schlösser und Gärten, Sanssouci, Potsdam) (Figura 19). Aunque nos veamos obligados a realizar dos debidas precisiones. Primera. La escena que narra el Evangelio de San Juan y la composición de Caravaggio lo que testimonian es, precisamente, lo contrario a la fe: esto es, la incredulidad, la duda humana, más que comprensible, pues Tomás no había estado con los demás discípulos a los que previamente se les había aparecido el Señor.31 Segunda. Aunque Cristo toma el dedo índice de la mano derecha del apóstol para introducirlo literalmente en la herida del pecho, el actor principal no es aquí el dedo de Dios, sino el de Tomás. Un dedo que nos retrotrae en cierto modo también a La creación de Adán de Miguel Ángel.32 Pero aún así, es tan espectacular, por tantos motivos, en los que lamentablemente no podemos detenernos, que no requiere de más justificaciones. Para algunos, sin duda, estamos ante «la obra más impactante del arte cristiano».33

La escenografía es magnífica y brutal. Su radicalidad estriba «en la exploración, la mano de Cristo con el estigma en el dorso conduce al dedo calloso de Tomás hasta el interior de la herida alargada y abultada de su costado, introduciéndolo hasta el nudillo. Las sucias uñas y la piel áspera del apóstol hacen que esa penetración de su dedo resulte más invasora y desconcertante y más tierna por el sacrificio que supone: cualquiera tendría la tentación de afirmar que se asemeja casi a la intimidad igualmente exploratoria del acto sexual.»34 El lienzo está ejecutado, como el ya examinado de La Vocación de San Mateo, con las mismas características formales y plásticas expuestas: naturalismo y verosimilitud (el artista reproduce gente tosca de la calle, vestidos con ropas sencillas, raídas, viejas, y dotados de unas extremidades fuertes y unos dedos propios del trabajador manual, ennegrecidos y endurecidos por el esfuerzo físico);35 tenebrismo (se despliega en un espacio dominado por la oscuridad de la que gracias a la luz sobresalen sus distintas figuras); instantaneidad y efectismo (recuerda un acto de teatro, y hasta una fotografía, que plasma el instante preciso en que se constata la acción); esencialidad (el espectador solo ve asomar de un fondo oscuro los personajes necesarios para la comprensión de la narración. No hay otros sujetos, ni aparecen otras cosas que puedan distraer nuestra atención); y luminosidad (la luz emerge también aquí como una de las protagonistas. Hace visible la secuencia, pone ante nuestros ojos a sus miembros, mientras ensalza los dos actores destacados del reparto: Cristo, bañado además en la luz más potente, pero a la par mortecina, rememorando su muerte, y la mano y el dedo índice de Tomás). Y una circunstancia finalmente capital: la carnalidad de lo que está acaeciendo, pues pareciera como si Tomás sumergiera materialmente las manos en la carne del Hijo de Dios, hasta levanta abruptamente la piel, hundiéndola como una daga afilada entre sus vísceras y tejidos.36

Pero aparte de su fantástica factura, la pintura nos brinda un mensaje, aunque siempre he pensado, que no sé si era el buscado por la Contrarreforma. El de la exaltación de la fe. Una fe que consiste, por propia definición, en creer lo que no se ve. Y es que el lienzo de Caravaggio, más bien, parece expresarnos lo contrario. Tomás no explicita arrepentimiento por su incredulidad, ni tampoco pesar, por no haber creído lo que le decían los demás apóstoles, sino que se inclina a comprobar, como si de un científico se tratara, la veracidad incontestable de la herida en el pecho y, por ende, la resurrección de Cristo. Algo que también podríamos decir de los dos personajes acompañantes, situados en la penumbra, y a sus espaldas. Nos recuerdan a un grupo de investigadores que explora en el taller del laboratorio las causas y los efectos de los fenómenos naturales. Todos ellos dirigen sus miradas hacia la herida abierta de Cristo y el dedo hurgante de Tomás. Dicho en otros términos: «para creer de verdad, nos dice este cuadro de Caravaggio, no basta con ver; también hay que examinar el espectáculo de forma visceral, en la propia carne. Se nos debe erizar el pelo de la nuca, y se nos tiene que poner la piel de gallina.»37

El motivo, como en casos anteriores, no era desde luego novedoso, aunque sí lo fue su realización. Otra vez, y sin ánimo más que ejemplificador, podemos referenciar algunas obras dignas de interés. Son los casos, entre muchos otros, desde el anónimo (La Duda de Santo Tomás, Salterio de San Albano) y el relieve en piedra (La duda, de Santo Domingo de Silos), hasta las pinturas de Lieseregg (Santo Tomás), el grabado de Melantrich (Santo Tomás), Cima de Conegliano (La incredulidad de Santo Tomás, c. 1502-1504, National Gallery, Londres), Giralamo Macchietti (La incredulidad de Santo Tomás, 1580), Marten de Vos (Santo Tomás), Rubens (La incredulidad de Santo Tomás, c. 1605-1620), Guercino (El incrédulo Tomás, 1621, National Gallery, Londres), Mathias Stom (La incredulidad de Santo Tomás, c. 1641-1649, Museo del Prado, Madrid), Mattia Preti (Santo Tomás, c. 1656-1660, Kunsthistorisches Museum, Viena) o Diego Texeira (Incredulidad de Santo Tomás). Todas ellas reproducen, con escasas diferencias, la narración evangélica. Lo que no sigue los mismos patrones en todos los casos son los brazos y las manos de Cristo. Mientras que en la imaginería más clásica, y en este sentido también en la de Caravaggio, la mano de Jesucristo toma el dedo de Tomás, en otras ocasiones, las extremidades se alzan al cielo, enseñan las dos palmas abiertas, agarran la vara y la bandera de la victoria sobre la muerte, se bendice con los dedos índice y medio extendidos, o se dejan caer sin más en paralelo al cuerpo.

VIII

El dedo de la Eucaristía

«Durante la cena (…) se levanta de la mesa, se quita sus vestidos y, tomando una toalla, se la ciñó. Luego echó agua en un lebrillo y se puso a lavar los pies de los discípulos con la toalla con que estaba ceñido.»

Evangelio de San Juan, 13, 2-7

«Y mientras estaban comiendo, tomó pan, lo bendijo, lo partió y se lo dio y dijo: «Tomad, este es mi cuerpo». Tomo luego una copa y, dadas las gracias, se la dio, y bebieron todos de ella. Y les dijo: «Esta es mi sangre de la Alianza, que es derramada por muchos.»

Evangelio de San Marcos, 14, 22-24.
También en San Mateo, 26, 26-29, San Lucas, 22, 15-20
y I Epístola a los Corintios, 11, 23-25

«Al atardecer se puso a la mesa con los Doce. Y mientras comían, dijo: «Yo os aseguro que uno de vosotros me entregará.»

Evangelio de San Mateo, 26, 20-21.
También en San Marcos, 14-17-18,
San Lucas, 22, 21-22 y San Juan, 13, 21-30

«…Y sucedió que, que cuando se puso a la mesa con ellos, tomó el pan, pronunció la bendición, lo partió y se lo iba dando. Entonces se les abrieron los ojos y le reconocieron, pero él desapareció de su lado…»

Evangelio de San Lucas, 24, 13-35.
También en San Marcos, 16, 12-13

La Eucaristía supone no sólo la participación, como integrantes de la ecclesia, en la vida, muerte y resurrección en Jesucristo, sino también algo más. En la Eucaristía se produce la transustanciación del pan y el vino en la carne y la sangre del Hijo de Dios. Así lo dispone el catecismo de la Iglesia Católica: «La Eucaristía es el corazón y la cumbre de la vida de la Iglesia, pues en ella Cristo asocia su Iglesia y todos sus miembros a su sacrificio de alabanza y acción de gracias ofrecido una vez por todas en la cruz a su Padre; por medio de este sacrificio derrama las gracias de la salvación sobre su Cuerpo, que es la Iglesia» (canon 1407). Lo que justifica su frecuente atención en la pintura religiosa de todo tiempo y lugar.

El dedo de la Eucaristía, el dedo de la acción de gracias, disfruta pues de un papel destacado dentro de la simbología cristiana. Y a tal efecto, vamos a recoger algunas de las composiciones, de diferentes épocas y de distintos estilos, donde el dedo de Dios desarrolla una inequívoca función y un significado propio. Son los casos, en primer lugar, de El Lavatorio de los pies, de Tintoretto, que se detiene, es cierto, en un momento que rompe, como un intermedio, la celebración del banquete pascual, pero vinculado evangélicamente, pues actúa como un previo ritual purificador al sacramento de la comunión. Más tarde nos fijaremos, ya sí, en plena representación del ágape, en dos obras que, cada una a su manera, atribuyen trascendencia a los dedos de Dios. Me refiero a La Cena de Bouts, y a la Última Cena de Leonardo da Vinci. Finalmente analizaremos dos versiones de La Cena de Emaús: la de Pontormo y la de Caravaggio.

El Lavatorio de los pies (1547, Museo del Prado, Madrid) (Figura 20) de Jacopo Robusti, Tintoretto, es una de las formidables pinturas italianas del Cinquecento,1 de gran tamaño además (2, 10 m. x 5, 33 m.), y una de las más logradas del artista veneciano,2 que junto a Veronés, dominará la segunda época de esplendor del Renacimiento en la ciudad de los canales. No pocos críticos y estudiosos lo han comparado, por su innovación y su fuerza de carácter para afrontar los nuevos retos, al mismísimo Miguel Ángel, al tiempo que reseñan la influencia de Tiziano Vecellio, dado su gusto por las tonalidades doradas, de gamas amarillentas, y los colores ocres, anaranjados y rojos. Estamos, en eso no hay duda alguna, ante un artista singular, en el que «la pasión prima sobre la razón y el acto físico de pintar se sobrepone al respeto de las normas, y la reflexión en torno a los principios convencionales de la pintura. Para Tintoretto la pintura es el predominio del color sobre el dibujo y, sobre todo, la primacía de la expresividad sobre la forma (...) la expresividad es el desarrollo intermedio de la pintura entre la idea previa y el resultado final. Es la consecuencia de una función vital que en él se tradujo en el acto de pintar».3 El lienzo es, por lo demás, de perfiles semejantes a la posterior Traslación del cuerpo de San Marcos (c. 1562-1566, Galería de la Academia, Venecia). Cuadro, se ha afirmado con pasión, «admirable, impresionante precisamente por su monumentalidad y la amplitud de su aliento.»4 El trabajo de un pintor que materializa quizás, como ningún otro, «la experiencia más trágica de todo el Cinquecento.»5

La pintura estuvo inicialmente situada en el presbiterio de la Iglesia de San Marcuola de Venecia, al lado de La Última Cena, todavía conservada in situ, aunque la existencia de otra versión en la iglesia de San Nicolás, en New-castle-upon-Tyne, y hoy en la Shipley Art Gallery de Gateshead (Gran Bretaña), ha hecho dudar a algunos de su emplazamiento. Adquirida6 por el embajador Alonso de Cárdenas para el rey Felipe IV, fue depositada en un primer momento en El Escorial para pasar finalmente al Prado. En la reproducción de sus detalles, muy parcamente relatados en los Evangelios, Tintoretto debió inspirarse en las consideraciones del lenguaraz Pietro Aretino (I Quatttro libri de la humanita di Christo, 1539).7 Estamos ante una obra maestra, que Víctor Nieto ha descrito entre nosotros de la siguiente manera: «el formato, acentuadamente apaisado, la disposición a ambos lados de grupos de figuras, el juego del solado del pavimento sobre el que se halla la mesa, y la loggia del fondo, configurando un escenario orientado a establecer un diálogo con el espectador a través del juego de las relaciones perspectivas. A este respecto, las luces y sombras del escenario, meticulosamente ordenadas, crean una atmósfera que funde imaginariamente el espacio real en el que se encuentra el espectador con el fingido de la composición.» Y sigue señalando: «Diversos elementos que actúan como pantallas –⁠las figuras de ambos lados, la mesa, la loggia, el grupo central, la ensombrecida parte inferior de la mesa⁠–⁠, crean otras tantas referencias de conmensuración espacial. El fondo que se ve a través de la loggia es una reconstrucción ideal de Venecia. De una Venecia imposible, clásica, con edificios construidos con sus órdenes clásicos, sus templos, obeliscos y arcos de triunfo, abiertos a un canal. Una Venecia clasicista imaginada y no construida en la realidad y que parece el sueño, de una ciudad clásica inundada.»8

Lo primero que reclama nuestra atención son cuatro cosas. La primera, su abocetamiento, de acuerdo con el hacer del pintor veneciano. Tintoretto sigue la estela del último Tiziano y avanza en una pincelada más ligera y menos terminada; una forma de pintar que continúa siendo, según el adagio clásico, cosa mental, pero que deja amplio margen a la accidentalidad instantánea y a la indefectible imprevisibilidad. Aunque no es esta una de las obras donde más sobresalga su denunciada prestezza. La segunda, su descentralización, el desplazamiento de la acción principal: el lavatorio de los pies de los discípulos por parte de Jesucristo. Este, en lugar de aparecer, como hubiera sido natural, en posición preferente, en un lugar privilegiado, situándose en medio de la escena, tanto por su superior dignidad, como por ser su autor material, es relegado a su parte derecha. Todo tiene su explicación.

La parte central es ocupada por uno de sus discípulos que, en primer término, está despojándose parsimoniosamente de sus calzas. Al fondo del lienzo podemos observar un sugerente paisaje arquitectónico y fluvial, con lo que Tintoretto amplía la sensación de profundidad. La razón del descentramiento fue su primigenia ubicación, pues los cofrades de San Marcuola se acercaban a ella desde su parte derecha. Precisamente donde se encuentra Cristo. Tintoretto ha concentrado así la figura de Jesucristo no en el ojo de la composición, sino en el ojo del espectador. Esto es lo que esclarece la anómala representación, en su lado derecho, de Cristo y de San Pedro. Su lectura es, por otra parte, sencilla: tras posar la mirada en Jesús, se nos arrastra a seguir la diagonal que cruza la escena, y que nos lleva, pasando por la mesa con el mantel blanco, hasta el arco del fondo.

Asimismo llama nuestro interés, igual que haría luego Caravaggio, el tratamiento de los apóstoles. Estos son hombres vulgares, del pueblo llano, semejantes a los actores populari, gente común y ordinaria, carentes de cualquier rasgo de grandeza y distinción. Y, por último, logra una síntesis compleja de alcanzar: la combinación distendida y satisfactoria entre las varias figuras y la escenografía, tan rica y prolija. Lo humano y lo arquitectónico, tan dispares, coexisten sin embargo de forma fluida. Lo viviente y lo humano se aúnan de este modo en una convivencia indisoluble y enriquecedora.

La obra ha sido objeto de diversos y más que justificados estudios monográficos, aunque aquí vamos a detenernos, como en ocasiones anteriores, en el papel de las manos del Cristo arrodillado que lava los pies a sus discípulos. Jesucristo, que viste una túnica anaranjada y arremangada a la altura media de los brazos, se ha colocado un mandil blanco sobre el vientre para protegerse del agua. La mano derecha tiene, con la salvedad del dedo índice estirado, que toca la parte baja de la pierna del discípulo, los dedos cerrados y prietos. Mientras, la mano izquierda, cerca de la aljofaina que porta otro de sus discípulos, a la derecha de la composición y de pie, se nos muestra más iluminada que la otra, y en posición medio abierta. En ambas extremidades, pues, no descubrimos ningún papel simbólico o iconográfico del dedo de Dios.

El dedo divino, o mejor dicho, los dedos divinos de ambas manos, no hacen sino dar respaldo narrativo al lavatorio de unos pies. Sin más. Nada hay que indagar. Es por tanto, si se permite la expresión, un dedo con una atribución funcional vulgar. Poco más que contar, como se hubiera hecho en cualquier otra escena carente de contenido religioso, de un acto de ablución. Es irrelevante en su caracterización, la autoría, la figura misma de Cristo, el destinatario, aquí uno de sus discípulos, y el lugar donde se produce, dentro de la atiborrada loggia. Dicho de otro modo, su sentido y alcance habrían sido los mismos con otros actores y con otros emplazamientos ausentes de naturaleza sacra. El significado existe, claro que sí, pero está en otra parte. Se halla en lo que Tintoretto desea destacar por encima de todo: la humildad de Cristo, que el Dogo de Venecia, la más alta magistratura de la ciudad, repetía, en signo de modestia y servicio para con sus ciudadanos, todos los años lavando los pies a doce mendigos.

Obviamente, y como en ocasiones precedentes, hay un número amplio de representaciones en la historia de la pintura religiosa. Algunas, no hay discusión, relevantes, pero todas menores respecto a la aquí reproducida: Maestro de San Esteve (El lavatorio de los pies, c. 1200-1205, Museo del Prado, Madrid), donde Cristo levanta la mano derecha, con su dedo índice extendido, conminando a Pedro a dejarse lavar los pies; Duccio di Buoninsegna (El Lavatorio de los pies, reverso de La Majestad, c. 1308-1311, Museo dell’Opera del Duomo, Milán), en la que la mano derecha de Jesucristo toma el pie del discípulo, mientras la izquierda alza los dedos índice y medio para bendecir; Giotto (Lavatorio de los pies, c. 1302-1305, Capilla Scrovegni, Padua), con los dedos de la mano derecha desplegados y la izquierda en el tobillo de San Pedro; Joan Reixach (Predela con escenas de la Pasión y Muerte de Cristo, siglo XV, Museo catedralicio de San Segorbe), con los dedos de ambas manos agarra asimismo los tobillos de San Pedro; El Greco (El Lavatorio, Tríptico de Ferrara, c. 1567, Fondazione Cassa di Risparmio di Ferrara, Ferrara), donde su mano derecha coge también el tobillo del apóstol, mientras la izquierda sujeta la planta del pie. Aunque hay otras composiciones, como un lejano mosaico (Cristo lavando los pies a sus discípulos, principios del siglo XI, del lado norte del Catholikon de Hosios Lukas), donde la toalla tapa por completo, no son reiteramos destacables, los dedos y las manos del Hijo De Dios.

La segunda de las obras aquí recogida es La Cena (c. 1464-1467, iglesia de Saint-Pierre, Lovaina) (Figura 21) del pintor flamenco Dieric Bouts, un artista sobresaliente de la segunda mitad del siglo XV en la Europa del norte.9 Coetáneo de Jan van Eyck, y sobre todo contemporáneo de otro de los grandes pintores del momento, Roger Van der Weyden, se halla no obstante muy lejano a los efectos pietistas, y hasta tremenditas, del destacado artista de la escuela flamenca durante el periodo gótico. A diferencia de este, Bouts se manifiesta como un pintor comedido, alejado de sobresaltos y exageraciones, siempre atemperado en la explicitación de la escenografía y de sus personajes. Hay una gran dosis de hieratismo, de severidad, de distanciamiento y hasta quizás de flema. Son pinturas además de exquisita ponderación y elegancia en la elaboración de las figuras; y, de forma especial, de sus gestos, actos y posturas. Hay en ellas escaso espacio para la emoción y el sentimiento –⁠un introvertido podríamos afirmar⁠–⁠, al tiempo que dispensa poco interés por la grandiosidad y monumentalidad. De sus trabajos emana una extraña quietud paralizante.10

Por el contrario, Bouts sí brinda atención a otros aspectos que hoy consideramos menores, como los vestidos, el gusto por las ropas, las joyas y los engalanamientos más varios, a los que casi siempre atiende con deferencia. Estamos, si se me permite, ante un artista menos dotado y más antiguo. Bouts es más limitado, rudimentario y torpe que el pintor nacido en Tournai. Pero aún así, nos hallamos ante un excelente artista.

La escena se produce, como es conocido, alrededor de la mesa eucarística, en la que, como es regla general en las composiciones cristianas, el lugar principal corresponde a Cristo. Este, con una postura acusadamente inexpresiva y rígida, y embutido en una sencilla tunica negra, con el pelo largo y la habitual barba y bigote, erige hacia arriba el dedo índice de su mano derecha, mientras la izquierda toma un trozo de pan.11 Cristo ha instituido, ni más ni menos, que el sacramento de la Eucaristía. Junto a él, casi todos los discípulos nos enseñan sus manos y dedos; unos en acción de oración, con los dedos extendidos y juntas las yemas; otros con las manos en aspa sobre el pecho. Algunos las sitúan plácidamente sobre la mesa; otros las colocan en posturas más informales, como sobre sus piernas; o las ubican en forzadas posiciones escorzadas hacia atrás. Aunque, reiteramos, el lugar al que se dirige nuestra mirada, es la figura de Jesús y su dedo índice. Nos encontramos, se ha afirmado con razón, ante una «sencilla disposición bourgeoise, que es también un medio para conseguir que el suceso sea más narrativo (…) Cristo y los apóstoles están sentados en el refectorio de un convento y servidos por el que ha encargado la pintura, el artista, y, con toda probabilidad, sus hijos.»12

En cuanto al esquema compositivo, ésta se construye sobre «un triángulo de apoyo»13, o, para ser más exacto, sobre tres triángulos. Su eje medio «pasa exactamente por la raya, la nariz, la garganta y el pulgar de Cristo para atravesar el pan que tiene en la mano izquierda. A un lado y otro se equilibran las dos mitades del triángulo, uno de cuyos vértices es la cabeza de Jesús y los otros dos, las dos cabezas de los dos apóstoles en primer plano. Este triangulo está a su vez envuelto por un segundo más amplio, cuyos dos lados se tienden sobre la doble hilera de apóstoles. La mesa figura un tercero, intermedio, al que en sentido inverso corresponde el de la techumbre.»14 Una triangulación que provoca «puntos de tensión privilegiados»: desde la cabeza de Jesús y las de los apóstoles que la unen. Lo que a su vez nos conduce a su ordenación jerárquica; una representación que no se vincula tanto a la mayor dignidad plástica de la imagen de Cristo, como a su elaboración geométrica y al lugar físico que ocupa. La finalidad es clara: Jesucristo debe atraer sin más el interés del espectador.

Dicho en otras palabras. La superior condición de Cristo en el momento en que el dedo índice de la mano derecha procede a bendecir el pan, no se encuentra en la caracterización aislada de las figuras, en la ejecución de Cristo en comparación con sus discípulos. Ni tampoco, al menos de forma mayoritaria, por la deferencia con que es tratada, sino por la manera con que Bouts dispone los diferentes sujetos actuantes en el banquete divino. La mejor prueba de ello es que «si se les recorta y se les alinea aparte, se obtienen tres retratos diferentes, ninguno de los cuales reclama a priori la atención más que otro. Al volver a colocarlos en el cuadro resulta difícil evitar el poder casi fascinador de Jesús. Hacia él converge todo, no ya todos los rostros, pues hay algunos que se desvían de él, sino todos los puntos de tensión regulados por la composición. Si se quita, se comprueba el extraño fenómeno de que el vacío no pierde nada de su poder, a pesar de la ausencia de toda figura.»15

Pero lo que quizás es más llamativo son dos circunstancias: de una parte, la grandeza, desde su sencillez, de Cristo, que parece tan decidido como, a pesar de la gravedad del instante, imperturbable; y de otra, las figuras, tanto las de Jesucristo, como las de sus acompañantes, aparecen como si estuvieran, decíamos, recortadas, primero, y pegadas, después, sobre la tabla. Los personajes comparecen aislados unos de otros, con escasas interconexiones físicas y espirituales, cada uno absorbido en sus pensamientos más propios. No hay lugar para la integración del anfitrión y de los invitados a la cena. En cada uno de ellos sobresale por tanto su acentuada individualidad y su paralela soledad. No le falta así razón a David Hockney, al afirmar que «algunas de las figuras parecen no tener relación unas con otras, y da la impresión de que ciertos modelos se han usado más de una vez. Estoy seguro de que cada elemento de la pintura –⁠cada cara, cada objeto⁠– se ha dibujado por separado con un espejo-lente y el método de agujero-en-la-pared, usando una ventana exactamente como la de la pared de atrás y juntando luego las partes en la tabla. En efecto, es un collage. Bouts se las ha arreglado tan bien que aceptamos su maravilloso espacio como unidad creíble. El efecto es, no obstante, acercar todo (incluso la distancia) al plano oscuro.»16

¿Y el dedo índice que bendice de la mano derecha? ¿Qué aporta? ¿Cómo se reproduce? Algunas cosas podemos complementar. Lo primero, ya lo hemos referido: el dedo de Dios ocupa, en cuanto que proyección principal de Cristo, un lugar preferente en la estructura triangular de la escenografía. Si nos fijamos en Cristo no podemos dejar ya de posar nuestros ojos ineluctablemente en él. Nos hipnotiza y adormece. El dedo divino se retrata además en la clásica posición bendiciente, una de las simbologías cristianas más comunes y dotadas de fuerte contenido simbólico. Cristo bendice el pan que va a transmutarse milagrosamente, acto seguido, en su cuerpo. Una imagen ya clásica e inveterada desde los tiempos de la pintura musiva y del románico. Por otra parte, el dedo está bien definido, se han particularizado convenientemente sus perfiles, «¡está bien pintado!», en una ejecución alzada, vertical y estilizada.

La tercera de las composiciones, la más conocida, y una de las más estudiadas de la historia del arte,17 a pesar de su irreversible deterioro,18 es La Última Cena de Leonardo da Vinci19 (c. 1494-1497, en el cenacolo del refectorio la iglesia de Santa Maria delle Grazie, Milán) (Figura 22). Ya Stendhal había denunciado su lamentable estado: «Poco más que unos cuantos rasgos confusos en el muro.» Pero son precisamente la Última Cena y la Monna Lisa (Museo del Louvre, París, h. 1513), y quizás también La Virgen de las Rocas, tanto la versión del Museo del Louvre, h. 1484, como la de la National Gallery, c. 1503-1506, las que han forjado la fama del florentino. Goethe describió en su día, al hilo de su viaje a Milán, la impresión producida por la pintura de la siguiente manera: «Frente a la entrada, en el fondo de la sala, estaba la mesa del prior; a los dos lados, las mesas de los monjes, una y otras sobre tarimas a un palmo del suelo. Cuando ahora el visitante se volvía de cara a la cuarta pared veía pintada en esta, encima de las puertas no demasiado altas, la cuarta mesa: sentados a ella, a Cristo y sus discípulos como si todos formaran cenáculo.20 Durante la comida debía ofrecerse un espectáculo muy significativo. Las mesas del prior y de Cristo, una frente a la otra, y entre las dos, los monjes sentados a las suyas.»21 Y hoy, doscientos años después del escritor alemán, todavía, argumenta Cees Nooteboom, que «la distancia que media entre todo esto (se refiere a los ensayos más científicos sobre Leonardo) y la sonrisa de la Monna Lisa o las manos en alto de Judas en La Última Cena es tan grande que aún cinco siglos después no soy capaz de salvarla.»22

Son innumerables sus reproducciones, copias y versiones. No es nuestra intención detenernos en sus precedentes,23 ni en la forma de trabajar de Leonardo,24 ni en la historia, la elaboración y sus bocetos,25 su significado general e influencias posteriores, sino examinar el papel que desarrollan las manos y los dedos de los participantes en el banquete divino: los de Cristo y los de sus apóstoles, pues en un juego de manos, en el mejor sentido de las palabras, nos hallamos inmersos. Y, de manera especial, el cometido que despliega la mano derecha de Jesucristo, aunque no son sus dedos los que asumen en esta ocasión el papel más sobresaliente. Lo que manda en la escena es algo diferente: el momento de sorpresa, el instante de estupor de los discípulos tras escuchar las inquietantes palabras de Cristo, erigido, claro que sí, en el epicentro de la narración: «En verdad os digo, uno de vosotros me traicionará» (San Mateo, 26, 21).26 Nieto Alcaide y Checa Cremades han resumido de este modo el sentido de la obra leonardiana: «El movimiento de las figuras mortales de los Apóstoles sujetas a la contingencia de las cosas terrenales se resuelve en la figura triangular de Cristo en perfecto reposo y estabilidad que, mediante los artificios de la perspectiva monofocal, nos indica el punto de llegada de las ideas religiosas de Leonardo da Vinci.»27

Esto es lo que despunta la ajetreada composición, cargada de intensa emotividad, y de ahí su novedad en el tratamiento del tema, las reacciones de incredulidad y de espanto de los discípulos, ordenados en grupos de tres, con la excepción del señalado por su iniquidad, y que se representa de forma más aislada que los demás: Judas Iscariote.28 Leonardo intenta de esta manera, como también lo haría Miguel Ángel (La Creación de Adán), explicitar «situaciones psicológicas en términos de gestos y expresiones.»29 Nos hallamos, se ha afirmado por Summers con acierto, ante «el primer ejemplo (gestual) transformado en práctica.»30 Nada de esto, que es el objeto principal de la historia visual, se traduce sin embargo en los dedos de Cristo. Un Cristo que se nos revela conocedor de su tragedia personal, de su pasión y muerte, aceptando estoicamente lo que ha de venir, y situando descansadamente las manos sobre la mesa del banquete. Aparece así ensimismado en el cumplimiento hasta el final de su misión. Pero ya diremos algo más de esto un poco más adelante.

La pintura de Leonardo es, en todo caso, una conciliación afortunada de las preocupaciones del artista, y que no son, por lo demás, diferentes a las de los pintores de su tiempo; es decir, «la función expresiva de los movimientos corpóreos y de los rasgos fisionómicos dentro de la variedad de las «pasiones» humanas, la relación entre la luz y la ilusión de espacio y perspectiva y la experimentación técnico-material.»31 La obra, «amontonada pero balanceada también»,32 está construida sobre «un espacio parecido a un escenario y trazado según las reglas de la perspectiva central. En el ojo derecho de Cristo se unen las líneas de la perspectiva, con lo que se realza su posición central en los acontecimientos de la escena y en la superficie del cuadro.»33 El elevado número de figuras, que podría conducir, como así sucedía durante la Edad Media, a una visión estática y fragmentada, se convierten en activísimos sujetos, tanto singularmente considerados, como globalmente tratados, consecuencia del dinamismo en la ordenación de los apóstoles en cuatro grupos.34 Cuatro grupos integrados, a la vez, cada uno de ellos, por tres discípulos, con lo que se obtiene un acentuado dramatismo y un comprometido sentido ético.35 No queda pues ya nada de las representaciones antiguas basadas en grupos simétricos.36 Los discípulos se transforman así, agrupados asimétricamente, en «moldes arquetípicos», en «personajes magnificados, en sustancia e idea, más allá de las personaciones del arte anterior.»37

Esta es la gran aportación del florentino: la disposición interrelacionada de las diferentes personas participantes en el banquete, así como sus expresivas emociones, sino compartidas por todos y cada uno de ellos, si bien explicitadas y en suma conocidas por unos y por otros. Como dice Gombrich, a pesar de la conmoción causada por las palabras de Cristo de que uno de sus discípulos le traicionará, «no hay nada caótico en el cuadro. Los doce apóstoles parecen formar con toda naturalidad cuatro grupos de tres, relacionados unos con otros mediante gestos y movimientos. Hay tanto orden en esta variedad, y tanta variedad en este orden que no se acaba nunca de admirar el juego armónico, la correspondencia entre unos movimientos y otros.»38 Por otro lado, no hay tampoco espacio para la reserva y la contención. La alarmante noticia adelantada por Cristo no lo permite. Todo se hace común, todo se forja de forma ligada y unitaria. No hay pérdidas en la ruta coparticipada y trazada para todos por la mano de Leonardo. Son por lo tanto «esta contigüidad y oposición de las figuras lo que da prestancia a La Cena: Judas, el traidor, al lado de Juan, el predilecto del Maestro: jóvenes junto a ancianos; figuras acaloradas junto a otras impasibles. La impresión general de la composición es la de la máxima serenidad y sencillez, con una concentración exclusiva en el suceso principal.»39 Todo lo cual justifica el interés de estudiosos y literatos por la obra leonardesca. «De esta suerte –⁠apostilla Gilles de la Tourette⁠– los apóstoles forman un huracán de pasiones que rompe la dulzura y tranquila abnegación de Jesús.» «El Vinci –⁠en apasionadas palabras de Paúl Valery⁠– recorre la gama de los elementos, con la soltura con que Beethoven compone una sinfonía; soltura que es fruto de sus observaciones acerca de la naturaleza humana.»40

¿Y en cuanto a las manos y los dedos? Ya hemos adelantado algunas cosas. Pero añadamos algo más. La pintura, ya decíamos, es un juego interdependiente de manos y dedos. Las primeras, las de Cristo, aparecen de forma comedida y tranquila, sin aspavientos ni escorzos: la derecha, sobre la mesa, parece como si palpara los trozos de pan; la izquierda está vacía, abierta con la palma hacia arriba, en signo de autoridad, como si quisiera llenarla también con algo.41 Las segundas, las de los discípulos, son otra cosa. Manos inquietas y alborotadas por el anuncio de la traición. Las manos exteriorizan así la turbación, la desesperación y hasta la cólera de unos discípulos que no saben qué hacer. Y en esa amalgama de sensaciones, las manos y dedos adoptan las más diferentes posiciones y posturas: apoyadas sin más sobre la mesa con los dedos extendidos; con las palmas abiertas en dirección a nosotros o en paralelo a la mesa del banquete; con los dedos índices dirigidos a Cristo; con el dedo índice en posición vertical mirando al cielo; con los dedos recogidos hacia el pecho; o con las manos alargadas hacia Jesús.

Una obra, en fin, extraordinaria,42 a pesar de sus desperfectos y de las varias restauraciones sufridas,43 calificada de agitada también, en opinión de Burckhardt, que hacía reales los deseos del mismísimo pintor: «Quiera el Señor, luz de todas las cosas, iluminarme para que me sea dado el ocuparme dignamente de la luz.»

Por lo demás, hay una enorme cantidad de representaciones, a lo largo de la historia del arte religioso, de la Última Cena; uno de los motivos más reiterados, sin duda, en la iconografía cristiana. Desde un mosaico, en el siglo VI (Lavatorio, Rávena, Basílica de San Apolinar el Nuevo), con Jesús con los dedos extendidos hacia unos peces sobre la mesa, hasta un misal armenio (La Cena, Biblioteca Nacional, Eriván, Armenia), donde Cristo, con un dedito pequeño, porta un trozo de pan, existen una ingente pluralidad de pinturas, pero no muy diferentes en sus elementos principales.44 Las modificaciones no son estructurales en lo que aquí centra nuestro interés: las manos y los dedos del Hijo de Dios. Lo que varía es la forma de bendecir con la mano o con algunos de sus dedos de su mano derecha; la ubicación de la mano izquierda, más o menos estirados sus dedos, y situada sobre su pecho, la mesa o al aire; el lugar preferente ocupado por San Juan, en no pocas ocasiones acariciado por la mano de Cristo; la entrega de la comunión a los discípulos, etc... Nada, por tanto, auténticamente relevante.

La cuarta y quinta de las obras escogidas se refieren al posterior encuentro de Jesucristo con sus discípulos, una vez resucitado, en Emaús. Una, de nuevo, de Caravaggio. La otra, de unos años antes e inspirada en un grabado de Durero fechado en 1511, de Jacopo Carrucci, más conocido por Pontormo.45

El lienzo del artista manierista nacido en la ciudad italiana de la que toma su nombre (La Cena de Emaús, 1525, Galería Uffizi, Florencia) (Figura 23) se construye de forma elegante, sosegada y exquisita. Pero al tiempo rezuma realismo, sobriedad y naturalismo, como revelan sus marcadas manos, los fuertes dedos y los gruesos pies de los apóstoles junto a Jesús. El artista huye del clasicismo de años antes, de la tradición reinante hasta no hacía mucho de la bella maniera, para presentar una nueva forma de pintar caracterizada por cierta excentricidad46 en la ejecución de sus figuras, escenificadas de un modo deformado y complejo, pero simultáneamente también de una forma sutil y aristocrática.47 Pontormo entra así, y de cabeza además, dentro de las investigaciones «peculiares del experimentalismo manierista, que llevan a la imagen religiosa a un punto donde los postulados clásicos de belleza y serenidad se abandonan para siempre, mientras se alcanzan nuevas connotaciones de tipo emocional y fuerte expresividad, acordes con la nueva sensibilidad religiosa que parecen retomar las quizás nunca olvidadas polémicas savonarolianas.»48

Cristo aglutina indiscutiblemente la escena, con el ojo triangular de Dios Padre sobre su cabeza rodeado por un círculo amarillento y situado en el medio de una mesa vestida con un mantel blanco. El fondo oscuro define una ambientación misteriosa. Estamos ante una representación idealizada; no podemos hallar en las facciones de su cara un solo atisbo de sufrimiento, pena o angustia, apareciendo ante nuestros ojos como un hombre joven y barbilampiño, psicológicamente tranquilo y distendido, con un aspecto físico saludable y unos rasgos robustos y vigorosos.49 En la pintura, de grandes dimensiones (2, 30 cms. × 1, 73 cms.), y en buen estado de conservación, Pontormo busca, se ha dicho bien, «una dualidad todavía más violenta de objetivos artísticos: por un lado, artificios decorativos del mayor refinamiento; por otro, elementos realistas que le vienen sugeridos por el tema y que caracteriza con tan extraordinaria agudeza que, extraídos del contexto, parecen anticipar la manera de Caravaggio y Velázquez.»50 Y también, entre nosotros, la de Francisco de Zurbarán. En fin, una composición híbrida de formas y sentimientos, muy disímiles, pero que conviven de manera lograda y sin forzamientos aparentes.

Aunque lo que nos importa ahora es incidir en la monumental mano derecha de Jesucristo que se apropia del centro preferencial del lienzo. Una mano hipertrofiada, premeditadamente exagerada, de dedos fornidos y bien delimitados, y en posición de bendecir, que parece hasta salirse por su incontenible fuerza de los límites del cuadro. La mano izquierda, por el contrario, despliega un papel poco relevante, reducida poco más que a coger la hogaza de pan sobre la mesa. Junto a sus manos, Pontormo realza asimismo otras manos, especialmente las del sujeto a la izquierda, de pie, y también de gran tamaño, y la mano que toma el pan de la figura sentada a su frente, y vestido con una túnica donde no falta el color verde. La acentuada luminosidad y la recalcada impronta que imprime a los personajes singularizan una obra tan particular como su extraña personalidad.

La envergadura de la mano derecha exterioriza, este es el objetivo, la narración del Evangelio: dos de los discípulos, uno de nombre Cleofás, huyendo de Jerusalén tras la crucifixión de Cristo, y dirigiéndose a una localidad llamada Emaús, que distaba sesenta estadios de la capital hebrea, se encuentran en el camino a un viajero a quién relatan apesadumbrados la trágica muerte de Jesús de Nazaret. No siendo hasta el momento en que el desconocido, ya sentado sobre la mesa de la posada, donde es invitado a pernoctar, cuando conocen la auténtica personalidad del hasta entonces anónimo compañero. Cristo es reconocido en el preciso momento de partir el pan. Este es el instante reproducido por el manierista italiano. Y de aquí la trascendencia de la mano, que se adueña por completo de la escena.

La otra de las pinturas es también de Caravaggio (La Cena de Emaús, c. 1596-1602, National Gallery, Londres) (Figura 24), la primera de dos versiones –⁠hay una segunda más tardía (Pinacoteca de Brera, Milán, c. 1606), pero responden ambas a los mismos principios compositivos y plásticos, donde los discípulos son retratados como personas de condición humilde y vestidos con ropa sencilla, y con los reseñados rasgos de siempre: teatralidad, intimismo, dramatismo, verosimilitud y tenebrismo. La obra se detiene, en semejante línea narrativa que la de Pontormo, en el instante en que Cristo, de joven, sin barba y en posición serena, como Buen Pastor, es reconocido por sus discípulos a la hora solemne de trocear y bendecir el pan.51 Una composición, se ha apuntado, de «naturalidad terrorífica»,52 y «pintado con una fuerza explosiva».53 Caravaggio no se amedrentaba, desde luego, de la fealdad, lo que «le parecía una flaqueza despreciable. Lo que él deseaba era la verdad. La verdad tal y como la veía. No sentía ninguna preferencia por los modelos clásicos ni ningún respeto por la belleza ideal. Quería romper con los convencionalismos y pensar por sí mismo respecto del arte.»54

La escenografía gira naturalmente sobre la mesa donde el pintor sitúa el pan, el vino, y hasta un pollo muerto y unas sorprendentes frutas, acompañado por los dos discípulos y por un criado que, indiferente, se reproduce de pie, y a la manera veneciana, a su lado derecho.55 La mano derecha de Cristo es, otra vez, como en Pontormo, su actriz principalísima. Una mano extendida y en escorzo, con los dedos perfectamente diferenciados, que se dirige, en toda su extensión, y sin disimulo, hacia el espectador, ocupando la atención de unos y de otros. También de nosotros. Es el punto axial de la obra: ¡el reconocimiento se ha producido al proceder a bendecir el pan! Jean Guitton ha sobredimensionado, quizás no sin cierta exageración, el evento religioso: «si hubiera que escoger en todo el Evangelio una sola escena que lo resumiese todo, no lo dudaría un momento; escogería la de los discípulos de Emaús.»56

Volvamos sin embargo a las manos. En ellas se halla la esencia del mensaje pictórico de Caravaggio. Unas manos, tan potentes y móviles, que hasta simulan escaparse, tal es su destreza, de los márgenes del lienzo: «Las manos de Cristo y el apóstol maravillado parecen traspasar la membrana que separa la ilusión de la realidad y salir del cuadro. Ese efecto se obtiene mediante hábiles escorzos. Los brazos extendidos del apóstol abarcan toda la profundidad de la pintura. Su mano derecha, medio perdida en la oscuridad, parece borrosa por el movimiento. La otra mano, tan próxima a la superficie pictórica que casi parece palpable, está nítidamente enfocada. Desde la punta del pulgar de Cristo a lo largo de la manga de su túnica roja hasta el hombro, su brazo es una obra de arte que mide la distancia, en luces y sombras escalonadas, creando una ilusión tan precisa que prácticamente resulta imposible mirar la pintura y pensar que es plana.»57

A la izquierda de Cristo, uno de los discípulos, quizás Santiago por la presencia de una concha58 sobre su pecho, abre los brazos y extiende los dedos de sus manos asombrado por la presencia de Jesús, quizás recordando la posición de la crucifixión de Cristo, mientras el segundo, Caifás, de espaldas y con el codo doblado, hace ademán, por el sobresalto, de ir a levantarse, apoyando sus dedos de la mano derecha sobre los brazos de la silla. La obra disfruta de tanta intensidad que «casi agachamos la cabeza para evitar el impacto. Caravaggio no se dedica a hacernos señas, ni a llamar nuestra atención: nos captura, nos apresa; sus cuadros se presentan ante nosotros sin pudor y nos abordan, como si él estuviera cruzando una calle, y, oh cielos, viniera hacia nosotros. «¿Me ves?».59

La segunda de las versiones, la de Milán, ejecutada unos cinco años más tarde, es de estructura más simple, con mayor protagonismo del fondo oscuro, menos colorista y exagerada, y en lo que ahora interesa, con una acción de bendecir, que continúa siendo su parte referencial, pero más moderada. Es como si alguien, por expresarlo de manera gráfica, hubiera apagado la luz.60 Nos hallamos en una estancia, lo más, en penumbra. La mano divina asemeja estar asimismo cansada, con signos de agotamiento; es como si le costara un esfuerzo ímprobo hasta la acción de bendecir. Las actitudes de los dos discípulos también, aún conservando la emotividad, son más mesuradas. No hay tanto aspaviento, ni grandilocuencia, ni teatralidad. Cristo se nos muestra además más envejecido. El paso de los años ha dejado su huella. Todo se puede expresar seguramente, debió pensar Caravaggio, con menos medios, de manera más restringida.61 Su estado de ánimo no debía de ser tampoco el mismo. Hay, se percibe con facilidad, desencanto y dolor en el ambiente. Cristo se semeja, más que otra cosa, a un exhausto Varón de Dolores.62

Finalmente, y como en los casos anteriores, existen una pluralidad de pinturas del motivo de Emaús.63 En todas ellas podemos desgranar semejantes rasgos comunes, que nos retrotraen a la iconografía de la Última Cena: Cristo y sus discípulos aparecen sentados a la mesa; la reproducción del pan y del vino; la trascendencia del acto de bendecir el pan; el desconcierto de los apóstoles en el momento de reconocer a Cristo, etc. Aunque también hay otras composiciones que ponen su atención en el momento previo a la cena, el del encuentro en el camino con los discípulos.64 Pero ellas no nos importan aquí.

IX

El dedo de la muerte

El apresamiento, el escarnio, la flagelación, y especialmente la crucifixión, esto es, el iter secuencial principal de la Pasión y Muerte de Cristo, son otros de los motivos religiosos que más han despertado la atención de artistas y pintores. Más aún que los milagros gloriosos y los hechos más alegres y gozosos de la vida de Jesucristo, tales como como la Anunciación, la Natividad, la Adoración de los Pastores y los Reyes Magos, y hasta la mismísima Resurrección. A sus representaciones pictóricas, principalmente, vamos a dedicar ahora el presente capítulo, deteniéndonos, de manera especial, en cuatro de sus momentos más importantes: la Crucifixión, el Descendimiento, Cristo muerto y un amplio elenco de manifestaciones bajo el título de Lamentaciones y Piedades de la más variada condición. Aunque aquí, y a diferencia de páginas anteriores, nos fijaremos también, de acuerdo con las narraciones evangélicas, en las escenas más destacadas del dedo agonizante de Dios, del dedo de la muerte del Hijo de Dios. Reconociendo, no obstante, que hay un gran número de ocasiones, hablamos de dedos menores, en las que poco más que apuntaremos algunas composiciones, pues el dedo divino carece de particular significado y simbolismo. Pero aun así, éste nos parece el mejor y más completo modo de acercarnos a tan prolífica imaginería religiosa.

Por lo demás, es bastante frecuente, y la historia de la pintura religiosa está llena de ejemplos, la reproducción conjunta y pormenorizada de los más diferentes episodios de la Pasión y Muerte de Cristo.1 Pasión y Muerte se nos exteriorizan así de un modo unitario e integrador más allá de sus individualizados hechos. Pero aquí, por razones obvias, los vamos a estudiar, de manera diferenciada. Aunque, sin perder de vista, lo que nos interesa: el examen de las manos y dedos de Cristo.

I. CRISTO EN EL HUERTO DE LOS OLIVOS.
ORACION EN GETSEMANI

«Entonces va Jesús con ellos a una propiedad llamada Getsemaní, y dice a los discípulos: «Sentaos aquí, mientras voy allá a orar…»

Evangelio de San Mateo, 26, 36-46.
También en San Marcos 14, 32-42,
San Lucas, 22, 39-46 y San Juan 18, 1

El dedo de Dios no goza de trascendencia. Nada simbólico reseñable en la presencia de Cristo en el huerto de Getsemaní, con la posición de las manos en actitud de oración que los artistas escenifican de manera reiterada. Salvo esta referencia, los dedos no disfrutan de un especial papel, en una imagen dominada por la soledad, el recogimiento y la angustia. De ahí las variadas representaciones donde las manos y sus dedos no tienen relieve; son, diríamos, poco más que meros testigos, y además secundarios, de lo ocurrido. Manos y dedos que se pintan, según los casos, a la altura del vientre, de los muslos, en forma de aspa o en paralelo al suelo.2

II. EL BESO DE JUDAS

«El que le había de entregar les había dado esta señal: «Aquél a quién yo dé un beso, ese es: prendedle» Y al instante se acercó a Jesús y le dijo: «¡Salve, Rabbi!», y le dio un beso.»

Evangelio de San Mateo, 26, 48-49.
También en San Marcos, 14, 44-45 y San Lucas 22, 47

Aquí, dada la historia del suceso, el valor del dedo es asimismo nulo. Lo relevante es, en el acto del prendimiento, siguiendo la estela de los Evangelios, el beso de Judas. Testimonio de la traición y la entrega de Cristo. Prueba de ello, es que, por ejemplo, el mismísimo Giotto no pintara, como harían luego también otros artistas posteriores, los brazos y las manos de Jesús, que aparecen cubiertos por una toga.3

III. PRENDIMIENTO DE CRISTO

«Entonces aquellos se acercaron, echaron mano a Jesús y le prendieron»

Evangelio de San Mateo.
También en San Marcos, 14, 46 y San Lucas, 22, 54)

Un motivo muy próximo al anterior, donde nuevamente el dedo de Cristo carece de especial consideración. Sus manos y dedos no gozan de interés en una escena en la que destaca la tensión del instante del engaño y la entrega del Hijo de Dios. Unos aspectos que no conceden al dedo divino un papel principal. Aparecen así las manos y los dedos entrelazados, a veces como punto físico de apoyo en el suelo, o cogidos a los del propio Judas.4 Aunque no faltan los casos en que ni siquiera se reproducen.

IV. CRISTO ANTE EL TRIBUNAL DEL SANEDRIN. CRISTO ANTE CAIFAS.

«Los que prendieron a Jesús le llevaron ante el Sumo sacerdote Caifás, donde se habían reunido los escribas y los ancianos.»

Evangelio de San Mateo, 26, 57. También en San
Marcos, 14, 53, San Lucas, 22, 54 y San Juan 18, 24

Las manos y los dedos de Cristo no disfrutan de particular sentido. Las manos se presentan habitualmente, dada su condición de detenido, atadas y en forma de aspa.5

V. CRISTO ES LLEVADO ANTE PILATOS.
JESUS ANTE PILATOS

«Y después de atarle, le llevaron y le entregaron al procurador Pilatos»

Evangelio de San Mateo 27, 2. También en San
Marcos 15, 1 y Lucas 23, 1

Tras esta primera entrega a Pilatos, y después de ser enviado al rey Herodes, Cristo regresa a casa del gobernador romano, donde se relata una larga escena, en diferentes fases, que termina con la condena a morir crucificado

Evangelio de San Mateo, 27, 11-26. También en San
Lucas 23, 2-5, 13-25 y San Juan 18, 28-40 y 19, 1-16

La posición de los dedos carece asimismo de relevancia. Las manos atadas, el modelo más reproducido, o una sobre la otra, no poseen importancia simbólica. La iconografía triunfante es, sobre todo, el lavatorio de las manos de Pilatos. No faltan incluso composiciones donde ni siquiera se ven no ya los dedos y las manos, sino ni siquiera sus mismos brazos.6

VI. CRISTO ABANDONANDO EL PRETORIO

Algo semejante puede decirse del presente motivo, muy menor además en la pintura religiosa: irrelevancia de las manos y dedos, que no pasan de desplegar, si es que se reproducen, un gesto vulgar.7

VII. EL EXPOLIO

Hay dos versiones del suceso. En los Evangelios de San Mateo (27, 28) y de San Marcos (15, 16), el expolio se produce antes de comenzar el Vía Crucis: «Le desnudaron y le echaron encima un manto de púrpura.» Diferente es, en segundo lugar, el reparto de sus ropas tras la Crucifixión

Evangelio de San Mateo, 27, 35. También
en San Marcos 15, 24, San Lucas, 23, 24
y San Juan, 19, 23-24

Más de lo mismo. Ausencia de simbolismo de sus manos y dedos.8

VIII. CRISTO ATADO A LA COLUMNA9

Existen, de nuevo, dos versiones en los Evangelios. La primera, la presenta como un intento de Pilatos, tras azotar a Jesús, para contentar a los judíos, de perdonarle la vida: «Así que le castigaré…

Evangelio de San Lucas, 23, 16.
También en San Juan, 19, 1

La segunda, en cambio, se produce después de haber soltado a Barrabás, una vez ya ha decidido su condena a muerte: «Y después de escupirle, cogieron la caña y le golpeaban en la cabeza»

Evangelio de San Mateo, 27, 30.
También en San Marcos 15, 19

Sin importancia, otra vez, de las manos y dedos de Cristo, que incluso ni se exteriorizan por parte del artista.10

IX. CRISTO ESCARNECIDO

Seguimos sin relieve simbólico de las manos y los dedos de Cristo.11

X. CRISTO ANTE LOS ESBIRROS

Los dedos de Cristo carecen de simbolismo particular.12

XI. LA FLAGELACION

Nuevamente, el dedo no tiene interés. Lo significativo es la descripción de la escena en que se flagela brutalmente el cuerpo de Cristo. Lo que sobresale son otros detalles: la columna, los brazos atados, más o menos retorcidos y sufrientes, y los latigazos de los verdugos. Lo que explica por qué sus brazos y manos frecuentemente no se vean.13

XII. CRISTO RECOGE LAS ROPAS
TRAS LA FLAGELACION

Otra vez no hay simbolismo específico de las manos y dedos de Cristo. Su acción con las manos y dedos es de lo más pedestre: tomar sus ropajes.14

XIII. CORONACION DE ESPINAS

«… y trenzando una corona de espinas, se la pusieron sobre su cabeza y en su mano derecha una caña…»

Evangelio de San Mateo, 27, 29.
También en San Marcos, 15, 17 y San Juan, 19, 2

El papel de las manos y, por ende, de los dedos, apenas tiene significado más allá de formar parte, eso sí, menor, de la narración, en la que predomina, como en casos anteriores, el motivo principal: la corona de espinas. De ahí sus más variadas y al tiempo irrelevantes reproducciones: con las manos atadas y en aspa, se hallen o no sujetadas por un esbirro; su colocación sobre el vientre, sobre sus piernas o caídas sobre el cuerpo; apoyadas sus manos en el suelo; portando una caña; extendiendo su dedo índice… Hasta prácticamente desaparecer en no pocas ocasiones.15

XIV. ECCE HOMO

«Salió entonces Jesús fuera llevando la corona de espinas y el manto de púrpura. Díceles Pilatos: “¡Aquí tenéis al hombre”»

Evangelio de San Juan, 19, 5

Aquí tampoco las manos y los dedos del Ecce Homo disfrutan de interés. O, al menos, no más que otras partes del cuerpo. Lo que importa es explicitar el escarnio y el dolor del futuro Crucificado. Las manos se representan pues sin carga simbólica: más o menos atadas, cruzadas o en posición de aspa, o sujetando la caña.16

XV. CAMINO/SUBIDA AL CALVARIO17

«Tomaron, pues, a Jesús, y él cargando con su cruz, salió hacia el lugar llamado Gólgota, que en hebreo se llama Calvario…»

Evangelio de San Juan, 19, 17-18. También,
aunque no explícitamente, en los Evangelios de San
Mateo, 27, 32, San Marcos, 15, 21 y San Lucas, 23, 33

El dedo divino no ejerce, a lo largo del Vía Crucis de Cristo, ningún papel reseñable. Se limita a tomar, en diferentes posiciones, con las dos manos o con una sola, con los dedos más o menos extendidos, la cruz del madero camino del Calvario; no faltando además bastantes composiciones en que, tapadas por la cruz, ni siquiera se perciben sus manos y sus dedos.18

XVI. CRISTO CON LA CRUZ A CUESTAS

Prácticamente idéntico al anterior, pero dado el diferente nombre de las obras, y algunos detalles, hemos preferido dotarle de independencia. Aunque el sentido de los dedos es casi nulo: se reduce a coger el madero, cuando no llegan, como antes, a desaparecer o diluirse.19

XVII. CAIDA CAMINO DEL CALVARIO

El dedo de Dios satisface, una vez más, una función anecdótica. Se circunscribe a agarrar la cruz o servir de apoyo, tras su caída, en el suelo.20 Eso es todo.

XVIII. ENCUENTRO DEL NAZARENO
CON LA VIRGEN

Reiteramos lo apuntado: el dedo de Dios no dice nada.21

XIX. CRISTO ABRAZADO A LA CRUZ

El dedo no disfruta tampoco de significación, más allá de la toma de la cruz entre las manos. No extraña pues que algunas composiciones ni siquiera representen las manos y sus dedos.22

XX. COLOCACION DE CRISTO EN LA CRUZ

Otra vez el dedo carece de trascendencia y simbolismo.23

XXI. EL ALZAMIENTO DE LA CRUZ

De nuevo, el dedo de Dios aparece como insignificante.24

XXII. LA CRUCIFIXION

«Llegados a un punto llamado Gólgota, esto es, «Calvario», le dieron a beber vino mezclado con hiel, pero él después de probarlo, no quiso beberlo. Una vez que le crucificaron, se repartieron sus vestidos echándolos a suertes. Y se quedaron allí para custodiarle.»

Evangelio de San Mateo, 27, 33-36.
También en San Marcos, 15, 23-27,
San Lucas 23, 33-38 y San Juan 19, 17-24

La Crucifixión es, sin género de dudas, una, si no la más conocida y repetida, de las iconografías cristianas.25 El punto trágico de llegada tras la subida al Calvario.26 La cruz –⁠ya sea la decapitata o commisa o la latina⁠– es un referente básico de la fe y de la religión católica, al tiempo que dispone, como en los demás dedos de Cristo, de una rica escenografía: el madero, la expresión física de extremo dolor, la desesperación y hasta el miedo más humano ante la muerte, la fuerte torsión física del cuerpo, especialmente de sus extremidades, la corona de espinas sobre una cabeza cayente, las llagas tumefactas y los golpes más brutales, la herida sanguinolenta y abierta de la lanzada… Hasta el mismísimo Cristo, en el instante de su crucifixión, adopta artísticamente la cruz como elemento simbólico clave del credo cristiano. Es el caso, por ejemplo, de un sencillo dibujo de Otto Dix (Cristo con máscara, 1927), donde el Crucificado agarra una pequeña crucecita con sus dedos de la mano derecha desclavada del madero. ¡No se puede ser más claro!27

Si nos centramos ya en las manos y los dedos de Cristo podemos alcanzar dos conclusiones. De entrada, el mayor protagonismo pertenece quizás más a los brazos, sufrientes y hasta descoyuntados por el escarnio y la flagelación. Los dedos de la mano, salvo los ejemplos más pietistas, no exentos de un acusado tremendismo, tienen escaso relieve. A lo más, la posición, no siempre premeditada tampoco por el artista, de presentar los dedos más o menos abiertos o cerrados sobre la cruz. Aunque, como siempre, hay excepciones. Es el caso, por su extraordinaria calidad y acusada dimensión simbólica, de La Crucifixión de Matthias Grünewald (Tabla central del Retablo de Isenheim, c. 1512-1516, Museo de Unterlinden, Colmar), con las manos de un Cristo agonizante contorsionadas, mientras todos y cada de sus dedos están ejecutados como puñales de un tormento atroz que clama y llega al cielo.

La consecuencia es obvia: el elevadísimo número de composiciones, cientos de miles, de todo tiempo y factura, que enfatizan el momento de la Crucifixión.28 Pero casi todas disfrutan de un común denominador que las hace fácilmente reconocibles, sin que podamos resaltar grandes diferencias. Las disimilitudes no implican cambios básicos en su contenido simbólico o iconográfico, pues las especificidades son casi nulas. Aun así, podemos distinguir las siguientes formas de tratar las manos y dedos del Cristo crucificado:

a) Las manos se reproducen con los dedos más o menos abiertos.29

b) Estas se representan, por el contrario, con los dedos cerrados.30

c) Las obras, aquí sí, dan cierto protagonismo a los dedos; se exhiben, de forma intencionada, retorcidos por el dolor y el sufrimiento.31

d) Las escenas en las que una de las manos aparece abierta, y la otra, cerrada. Una variación, no obstante, menor, y que no tiene relieve simbólico.32

e) Las imágenes, especialmente con la llegada de la pintura moderna, donde los dedos se hallan poco trabajados; en ocasiones, ni se escenifican si quiera, o están escasamente esbozados.33

f) Los dedos se monstruizan, apareciendo con las formas más distorsionadas: de una paleta o de un espantapájaros. Antonio Saura ha sido quien ha realizado entre nosotros la serie más completa y potente de crucifixiones; aunque eso sí, y a pesar de su declarada obsesión por el Cristo de Velázquez, al margen de motivaciones estrictamente religiosas.34 El pintor lo declaraba expresamente: «He procurado, al contrario que el Cristo de Velázquez, convulsionar una imagen y cargarla con un viento de protesta. Es posible que se entrevea a través de estas obras un acto de humor que roce lo blasfematorio, pero no creo que se trate solamente de eso. En la imagen de un crucificado he reflejado quizás mi situación de hombre a solas en un universo amenazador frente al cual cabe la posibilidad de un grito, pero también, y en el reverso del espejo –⁠de un hombre y no de un Dios⁠– clavado absurdamente en una cruz. Imagen que, como el fusilado con las manos en alto y la camisa blanca de Goya o la madre del Guernika de Picasso, puede ser todavía un símbolo de nuestro tiempo.» Entre sus trabajos más importantes, podemos resaltar las impactantes Crucifixiones de 1957 y 1979. En la primera, con las dos manos y sus dedos diferentes: la derecha recuerda las manos de las pinturas rupestres, y la izquierda el tubismo de Leger;35 en la segunda, asemejan amorfos y desfigurados apéndices.

g) La importancia de las manos y los dedos es sustituida por los brazos del Crucificado.36

h) Los brazos y las manos ni siquiera se visualizan.37

i) La crucifixión se sintetiza al máximo. Poco más que una cruz.38

Por otro lado, no queremos dejar de recalcar la Exposición del Museo Picasso de París, con el título «Corps crucifiés», con participación de artistas como Bacon,39 Dix,40 De Kooning,41 Guttuso,42 Sutherland43 y Saura,44 al hilo del cuadro de La Crucifixión (1930) del malagueño, y de una serie de dibujos realizados en su infancia y en Boisgeloup en 1932.45 En el lienzo de Picasso,46 muy influenciado por el Retablo de Isenheim de Matthias Grünewald,47 se reproducen unas manos estiradas, una de color blanco, y otra de color carne. También Dalí se ocupó del recurrente motivo; entre otros, en el Cristo de San Juan de la Cruz, 1951, Glasgow Art Gallery, el más conocido de todos, y Assumpta corpuscularia lapislazulina, 1952. En ambos los dedos de Cristo están perfectamente delineados, con las cuencas de las palmas cóncavas y los dedos extendidos. En una tercera pintura, Cristo hipercubicus, 1954, Metropolitan Museum, Nueva York, los dedos se cierran, en cambio, de forma poderosa, especialmente los de la mano izquierda.48 Hay otra obra del artista catalán, sin embargo ya muy secularizada: Figura sobre las rocas, 1926, que sigue el esquema de la Crucifixión,49 y, que escenifica, de hecho, una crucifixión, con los dedos de la mano derecha cerrados, y los de la izquierda abiertos.50 Aunque abrazada la causa iconoclasta, pocas composiciones van más allá que la de Hans Bellmer, La muñeca, 1936, Georges Pompidou, París, donde se muestra una muñeca maniquí distorsionada, en línea con el más propio pensamiento bretoniano. O también una extraña pintura, aunque sin referencia religiosa, de Giacomo Manzu, Crucifixión, c. 1939-1940, Hermitage, San Petesburgo, donde se ve un esqueleto que desciende de la cruz en compañía de dos hombres. Pero estas representaciones nos conducen, evidentemente, por otros derroteros ajenos a los dedos de Dios.

Si hay una Crucifixión que sobresalga sobre las demás por su tremendismo pietista,51 pero también por el llamativo papel asignado a los dedos del Cristo crucificado, es la Crucifixión de Matthias Grünewald (Retablo de Isenheim, c. 1512-1516, Museo de Unterlinden, Colmar) (Figura 25).52 Mathis Nithardt-Gothardt, conocido como Grünewald de Aschaffenburg es, sin duda, uno de los grandes pintores alemanes, dada su depurada técnica y excelente manejo del color; pero destaca, sobre todo, por su singularidad.53 Una época donde el advenimiento del Renacimiento, y el desarrollo de la conciencia humanista a tierras germanas, a diferencia de Italia, llegaron con retraso. Son los tiempos de Durero, el más italiano y adelantado de todos, Hans Baldung Grien, Alberto Altdorfer, Lucas Cranach «el Viejo» y Hans Holbein «el Joven». Grünewald es, en cualquier caso, un artista distinto por el tratamiento de los motivos y por la manera tan personalísima de acercarse a ellos.54 Nuestro hombre no se limita a reproducir del natural, sino a reflejar, como si se hallara en un violento e incontrolable trance, sus sentimientos más desbordados y profundos: «Grünewald todavía estaba comprometido con el pensamiento y la concepción artística de la Edad Media; sin embargo, sus obras se caracterizan por una excepcional luminosidad de colorido y una forma de expresión de las escenas y de las figuras intensificada al máximo.»55 Su obra sirve de camino de seguimiento, de vía de expiación de los pecados del creyente, que participa directamente de la muerte del Crucificado. Podríamos decir que comparte de esta suerte su maltrecha naturaleza. Una comunión por parte de los fieles que al «acentuar el detalle físico del sufrimiento prepara al espectador para esa meditación sobre los «dolores íntimos» de Jesucristo que prohíbe «contentarse con pasar la lengua por el borde exterior del cáliz». La brutalidad visual del detalle constituye la escenificación, en el primer plano de la imagen, como una prostitución obscena, de ese dolor íntimo que el devoto quiere actualizar en sí mismo.»56

Lo dicho se corrobora, sin dificultad, en su inquietante Crucifixión.57 Nada queda en ella, ni siquiera un poco, de la belleza clásica, de la antes anhelada armonía, del perseguido equilibrio de momentos anteriores. Poco sobrevive de la mesura y la templanza de pinturas precedentes. El mundo de los sentimientos y de las emociones no conoce la proporcionalidad y el comedimiento.58 Estas han desaparecido por completo. La escena se construye sobre la fealdad, el desconsuelo, la congoja, la aflicción, la atrocidad y el sufrimiento.59 Hay, es más, un cierto regusto macabro.60 Fíjense en la gigantesca corona de punzantes y sobresalientes espinas sobre la cabeza y en una boca que parece haber emitido el último suspiro. Unas características que definen, estamos ante una tragedia, la abrupta pasión y crucifixión del Hijo de Dios. El Crucificado ocupa la parte central de la angustiosa y apenada representación, aunque esté ligeramente descentrado. Pero no hay duda de que es su protagonista.61 Basta con pararse en las alargadas dimensiones, mucho mayores que las de quienes le acompañan, y en el aspecto pesado y grávido con que cuelga del madero. O, no los echemos en el olvido, sus enormes y marcados pies escarnecidos. Una madera, la de la cruz, toscamente labrada y combada por el peso del Crucificado deformado por el suplicio inflingido62 que intensifica la irrealidad y el salvajismo del instante. El horror se apodera así de nosotros ante la vista de un cuerpo destrozado, unos miembros descoyuntados.

Observemos ahora los actores del drama. En primer lugar, un San Juan Bautista distante y frío, envuelto en una sobria toga de camello de color carmín, con rasgos profesorales, que pareciera estar impartiendo una clase en un aula repleta de alumnos, de pie a la derecha de Cristo; una asincronía, toda vez que éste había fallecido bastantes años antes. No importa. Recuerden el papel docente atribuido a la pintura religiosa. Su dedo índice extendido de la mano derecha, la izquierda porta las Sagradas Escrituras («Él debe ser cada vez más importante; yo, en cambio, menos», se puede leer encima de su brazo en latín, recordando el Evangelio de San Juan (3, 30)), nos recuerda lo acontecido: la crucifixión y muerte de Cristo. Entretanto el artista sitúa simbólicamente, al suelo de la cruz, el cordero con una cruz y un cáliz que nos rememora la idea del sacrificio divino.

En segundo término, una desesperada, casi enloquecida, María Magdalena, vestida con un ropaje en tonos rosáceos, con unas manos que se dirigen hacia el Crucificado, y unos dedos fácilmente visibles y torcidos por el insoportable dolor, se hace también partícipe de la agonía del Hijo de Dios. Y, en tercer lugar, la Virgen María, con un hábito monacal blanco que, desfallecida ante la muerte de su Hijo, y con las manos curvadas por la pena, es auxiliada por San Juan con una ropa de color rojo. Al fondo de la composición, la oscuridad lo cubre todo.63 La emoción y el desgarro, de forma simultánea, se han adueñado de la escena sagrada.64 De lo que sí prescinde el artista es de la presencia, junto a la cruz, de los soldados destinados a su custodia y vigilancia. El sentimiento más intenso y desbordado se ha hecho carne; el alma, podríamos decir, se ha impuesto, sobre la materia. Como se ha afirmado gráficamente, nuestro pintor «tiene una habilidad para poner los nervios de punta.»65 Pareciera como si los postulados más radicales del expresionismo alemán se hubieran adelantado en él unos siglos.66

Pero si hay algún elemento que define como ningún otro sus rasgos pietistas, estos son sus dedos. Unos dedos crispados y que perfectamente individualizados se elevan al cielo perpendicularmente, por encima del propio madero, como clavos que rasgan y agujerean el aire. Los dedos asemejan lanzas de dolor, aullidos de angustia, dagas del tormento. Nunca unos dedos han dicho tanto y de forma tan explícita sobre el pesar, el suplicio y la tortura del Crucificado.67 Un dolorosísimo calvario que finaliza, se echa el telón, con la cruenta muerte de Cristo en la cruz.68 Y de todo ello, no hay mejor cronista, puestos a resaltarlo emotivamente hasta el extremo, que Matthias Grünewald: el cuerpo lacerante y quebrado por el dolor, repleto de heridas purulentas, que vemos hasta como supuran, fustigado hasta el extremo, con manchas de oscura sangre que recuerdan el escarnio –⁠como vuelve a hacer Grünewald en su brutal Burla de Cristo, donde un esbirro levanta su mano para pegarle en la cabeza⁠– y la Pasión y Muerte, con un color verdusco que adelanta el inicio de la descomposición del cuerpo. En suma, una pintura de perfiles místicos, no exenta de violencia y un cierto manierismo, aunque de perfiles desagradables; un mundo mágico que se asienta en una ideación fantástica, la del artista alemán, por repulsiva que sea.69

XXIII. EL DESCENDIMIENTO

«Después de esto, José de Arimatea, que era discípulo de Jesús, aunque en secreto por miedo a los judíos, pidió a Pilatos autorización para retirar el cuerpo de Jesús. Pilatos se lo concedió. Fueron, pues, y retiraron su cuerpo. Fue también Nicodemo –aquel que anteriormente había ido a verle de noche– con una mezcla de mirra y áloe de unas cien libras.»

Evangelio de San Juan, 19, 38-39.
También en San Mateo, 27, 57-61,
San Marcos 5, 42-47 y San Lucas, 23, 50-55

El descendimiento de la cruz del cuerpo de Cristo es otro de los motivos recurrentes, dentro de su Pasión y Muerte, en la historia religiosa de la pintura. Miles de obras, de las más diferentes facturas y estilos, confirman el perenne interés por la escena sagrada. Aunque quizás ninguna más portentosa, por su inigualable calidad y monumentalidad, que El Descendimiento de Roger de la Pasture, conocido como Roger van der Weyden (antes de 1443, Museo del Prado, Madrid) (Figura 26).70 Pero hemos de adelantarlo ya: la personalización de los dedos del Crucificado poco nos dice y expresa. Sus maravillas, que son muchas, se encuentran lejanas a las preocupaciones que aquí nos mueven: la representación de los dedos de Dios. De estos, escasas consideraciones podemos realizar sobre la obra del artista de Tournai, aventajado discípulo de Robert Campin,71 coetáneo de Jan Van Eyck,72 y pintor oficial en la ciudad de Bruselas. En ella sobresale de entrada la carga de emotividad, su atención por lo dramático y su declarado sentido religioso: «es una obra llena de emoción y sentimiento, de composición apretada, formal en la disposición de las figuras como un friso compacto contra la sólida pared –⁠una modernización del fondo dorado⁠–⁠, sin ninguno de los espacios vacíos que caracterizan otras obras de Roger.»73 Es verdad: el Descendimiento es una de esas obras de arte que llama intensamente la atención del espectador. El cuadro disfruta de un desbordante impacto visual, que adquiere perfiles hasta físicos por su intensidad.74

Si bien, hay muchísimas diferencias con la pintura de Grünewald. Van der Weyden aplica, al margen de otras profundas disimilitudes con el artista alemán, la autorrestricción.75 Estamos ante un dolor contenido, reservado y templado.76 Hay mucho de gravedad severa y de calma, más allá del triste pesar de la Virgen.77 No hay nada de la violencia, el retorcimiento y la angustia de Grünewald. Entre ambos media la distancia que existe entre un revolucionario y un reformista. Aunque si nos retrotraemos más en el tiempo, la antítesis podría ser otra. La que exterioriza «el universalismo formal de Piero della Francesca, y la expresividad de van der Weyden».78

Nuestro hombre es, no hay duda, un pintor flamenco, pero, al tiempo, disfruta de una personalidad distinta al gran, pero frío y distante, Jan Van Eyck. Hay mucho del sentimiento más humano, de un misticismo que nos reconcilia con el alma de la persona, que sufre y trata denodadamente de saber qué hace en este mundo y qué se espera de él. La compostura y el relajo de tiempos pasados han sido rebosados. Una época que abre las puertas a una manera de acercarse al hombre que vive y padece en su relación con Dios. Como se ha afirmado con acierto, «El genio profético de los toscanos encuentra en él su eco, un poco apagado y como ahogado por el misticismo del Norte, pero con un acento quizás más humano. Tiene el instinto de las armonías poderosas, el brillo opaco, la insistencia del color, pero es para dramatizar la vida, para darle alas de fuego a los ángeles, para desplegar los violetas vinosos sobre los azules degradados de los cielos.»79

La obra fue realizada para la iglesia del gremio de los ballesteros de Lovaina.80 La pintura se estructura, recordaba entre nosotros Eugenio D’Ors, «simétricamente en torno a la cruz que divide en dos la composición. Algunos críticos la han interpretado como una partitura musical, en la que las notas son asumidas por las figuras. Sin embargo, el efecto que predomina es el emotivo, asociado a los términos teológico-espirituales de la baja Edad Media, al destacar el paralelismo del sufrimiento del redentor con el de la Virgen. Lo evidente es que las únicas figuras que descansan son el exangüe cuerpo de Cristo, y la desvanecida figura de su madre. Los dos únicos seres inmortales de este «relieve pintado». El resto del grupo simboliza la carga que asume la cristiandad a partir de este sacrificio.»81 Hay mucho todavía de estatualidad, de herencia escultórica, de relieve pintado: «Todos los personajes, más allá de su viveza, situados en un nicho de arquitectura dorada, son como esculturas pintadas del natural.»82 Un estilo en el que se resaltan las líneas que definen las extremidades menores del Crucificado y de la Virgen María, mientras se hace un uso comedido, como siempre, del sombreado que realza el volumen de las figuras, adornadas por unos inigualables y coloristas ropajes y vestimentas presididos por todo un juego interminable de planchados.83 Los planchados se presentan como otro de los figurantes, ¡si no uno de los que más!, destacados de nuestra composición.84

La finalidad del artista no es sin embargo representar tanto el descendimiento del cuerpo muerto de Cristo, el dramatismo de la crucifixión, que cronológicamente además ya ha pasado, como el momento preciso del desmayo de la Virgen, cuyo cuerpo desfallecido sigue las formas paralelamente al cuerpo descolgado del Crucificado a manos de Nicodemo –⁠que lo sujeta por debajo de sus brazos⁠– y el acaudalado José de Arimatea –⁠que hace lo propio con los pies⁠–⁠. Ambos, pintados con deferencia, explicitan humanidad, grandeza y personalidad; reproducidos de forma detallada y singular, expresan vigor y severidad. Nos parecen, también, personas casi familiares, conocidas. La Virgen y no su Hijo es, no obstante, la auténtica protagonista de una escena en la que nos embarga una profunda sensación de compasión. Junto a ella se sitúa a María Magdalena, la más exagerada en sus gestos, casi histérica, que arrepentida de sus pecados y rota por el dolor retuerce los dedos de sus manos; y con ellos, San Juan, el discípulo amado, María Cleofás y María Salomé, y dos personajes menores. Uno, el criado que auxilia en la bajada del cuerpo de Cristo muerto; y el otro, que porta un tarro en su mano, podría ser un sirviente de Nicodemo.

Dicho lo cual debemos realizar inmediatamente dos consideraciones. Primera. La pintura no personifica ninguna situación real. Lo que se nos narra no es verídico; no hay autenticidad en el relato plástico: «el pintor ha situado a sus personajes en una especie de somero escenario contra un fondo neutral.» Estos parecen actores «de un misterio sacramental o de un tableau vivant agrupados o colocados por un inspirado director de escena que hubiese estudiado las grandes obras del pasado y desee imitarlas en el seno de su medio peculiar.»85 Segunda. Si desconociéramos la historia y sus simbolismos casi nada podríamos aprehender de nuestro cuadro. Poco más que estar ante una escenografía que reproduce un método de tortura y muerte romano: la crucifixión.86

Ahora bien, la obra de Van der Weyden no brinda ninguna significación, más allá de la que podríamos denominar simbología vulgar, al papel desplegado por las manos y los dedos de sus diez personajes, y en particular, de las de Cristo muerto. Con la única salvedad, de las de María Magdalena, destrozada por la pena, casi en trance, con sus manos arqueadas compulsivamente. Las otras manos se reducen a instrumentalizar las acciones físicas de unos y otros: unas, ayudan al descendimiento del cuerpo muerto; otras, toman sus brazos o cogen los pies del Crucificado; en alguna, secan las lágrimas de los ojos; y en otras, se limitan a auxiliar a una extenuada Virgen María. Pero, ¿y las de Cristo? De ellas, poco o casi nada sobresaliente podemos apuntar.

En efecto, ambas manos se cohonestan con lo que es la mera escenificación de las manos y dedos de un cuerpo muerto. Las dos caen mórbidamente, sin vida: la derecha, con los dedos perfectamente visibles, y siguiendo el trazado del brazo, en perpendicular al suelo; la izquierda, con la palma de la mano más cerrada en una forma casi cóncava. Si decíamos que la figura central era no tanto la del Crucificado, sino la conmiseración que nos suscita la pena de la Madre de Dios, ahora las únicas manos y dedos que reclaman cierta prominencia, pero también ausentes de simbología, son las reseñadas de la afligida María Magdalena.

Por otra parte, y como en ocasiones anteriores, los artistas de casi todo tiempo y condición, hasta la pintura moderna, han realizado las más diversas representaciones, como acontece también con las Lamentaciones y Piedades, del luctuoso instante. En la mayoría de ellas lo que predomina es la emotividad, con los brazos y manos de Cristo caídos,87 frecuentemente pegados al cuerpo, con los dedos más o menos abiertos, muertos y escarnecidos. En ocasiones, sus manos son además tomadas o besadas88 por las figuras acompañantes del drama. Los dedos forman parte del simbolismo de la muerte, pero no son el elemento referencial; este corresponde a la desolación que inspira la tragedia, y que se pretende visualizar con los largos y tumefactos brazos del Crucificado (cogidos o no por la Virgen María o alguno de los hombres y mujeres buenas).89 Prueba de su valor relativo es que no faltan ejemplos en que ni siquiera se ven.90 En ocasiones, una mano del Crucificado ha sido desclavada, pero la otra aparece aún claveteada al madero.91

XXIV. CRISTO MUERTO

Del motivo hay nuevamente un amplísimo elenco de imágenes en la pintura religiosa. De entre todas ellas hemos recogido, dada la peculiar posición del dedo medio de su mano derecha, la de Hans Holbein, «el Joven», (El cuerpo de Cristo muerto en la tumba, 1521, Museo de Bellas Artes, Basilea) (Figura 27). Holbein92 fue el discípulo más aventajado de Roger van der Weyden,93 aunque, a diferencia de su maestro, el pintor alemán es, prima faciae, «más decorativo, más consciente de producir una obra de arte costosa, de formas finas, de composición con menor inventiva, el interés narrativo siempre por encima de la significación de lo que sucede».94

Pero en el presente caso, la escenografía es desazonadora. Nos invade el desosiego.95 No queda a la zaga de la tremendista Crucifixión de Grünewald. Sería difícil saber quién de los dos artistas recibiría el primer premio al trabajo más inquietante. Retrata con toda verosimilitud, no exenta de crudeza, el cuerpo maltrecho y muerto, bien muerto podríamos decir, del Crucificado, tendido boca arriba sobre una losa cubierta con un sudario blanco, del que contrastan los oscuros pelos de su cabeza que desbordan la sábana. Todo el cuerpo, desde el pecho hasta los pies, pasando por sus piernas y brazos, parece como si estuviera empalado tras las gravísimas afrentas y los malos tratos. La rigidez, propia de la muerte, y la delgadez con que son personalizados los huesos, músculos y costillas, fácilmente discernibles, se han ensoñoreado del cuerpo sin vida del Hijo de Dios. Asemeja a una meticulosa lección de anatomía.96 Los ojos abiertos y vidriosos aparecen con unas pupilas intensamente dilatadas. La barbilla, en posición altiva y doblegada hacia delante, con la mandíbula prominente, confirma el fallecimiento del Crucificado. A todo ello se añade, por si fuera poco, el tono amarillento blancuzco del estirado cuerpo, repleto de golpes y señales de heridas y contusiones, con la salvedad del color oscuro de su cara, y del negro de su cabello, que resaltan con sus zonas más claras.97

El cadáver está, no le acompañan otras figuras a su alrededor, atronadoramente solo. Estamos ante la soledad más individual: la que se asocia siempre a la muerte de cada hombre. Aquí, y a diferencia del Cristo muerto de Mantegna (c. 1480-1484, Pinacoteca de Brera, Milán) o La Deposición en la tumba de Grünewald (Retablo de Issenheim, c. 1512-1516, Museo de Unterlinden, Colmar), no hay nadie que vele el destrozado cadáver de Cristo. Nos hallamos ante una escena caracterizada por un aislacionismo total. Pesadumbre, silencio y muerte, he aquí sus elementos. No hay lugar para el dolor compartido, para la más pequeña expresión por tanto de compasión y misericordia coparticipada. Así retratado, nuestro Cristo muerto tenía que impresionar forzosamente al príncipe Myshkin, en El Idiota de Dostoievski, aun a riesgo de terminar perdiendo la fe.

Aunque es su dedo medio de la mano derecha –⁠en tensión, siendo bien visibles sus estigmas⁠–⁠, el brazo y la mano izquierda en cambio no se ven, el que reclama la atención. Este está claramente extendido frente a los demás, retraídos alrededor de la palma de la mano. Daría la sensación de que nuestro dedo estuviera entablado a causa de una severa fractura. Pero basta con detenerse un instante para percibir la finalidad buscada por el artista: la sensación desoladora que acompaña a la muerte. Si hubiera alguna duda de que el Crucificado ha fallecido, que no la hay, ¡el Hijo de Dios ha muerto!, bastaría con fijarnos en su dedo para respaldar lo sabido. El dedo divino es un dedo de muerte. Es como si nos hablara diciéndonos: «aquí yazco muerto», «aquí ha fallecido el Crucificado tras su linchamiento y agonía». Por prescindir, el pintor ha eliminado cualquier referencia arquitectónica que permitiera la entrada de algún aire fresco, de algún elemento vivificador que nos posibilite respirar y mirar al futuro con algún optimismo.

Holbein98 ha pintado de esta suerte la muerte de Cristo, pero con ella, la muerte de cualquier hombre, de una forma extraordinariamente perturbadora.99 Y con ella, la pérdida de toda esperanza futura. El retrato es tan dramático y el cuerpo se nos exhibe de una forma tan zaherida que es imposible creer en la futura Resurrección. ¿Cómo vamos a poder pensar en la Resurrección tras tan espantosa visión del cuerpo de Cristo? ¿Cómo va a resucitar un cuerpo tan malparado y humillado? De este modo, «la originalidad de Holbein reside, pues, en una visión de la muerte cristiana desprovista de patetismo e intimismo por su banalidad misma. La humanización alcanza así su punto más alto: el punto de la supresión de la gloria de la imagen. Cuando lo lúgubre roza lo mediocre, el signo más turbador es el signo más ordinario. En su encuentro con el entusiasmo gótico, la melancolía se invierte así en humanismo y parsimonia.»100 Aunque, como veremos, será el gran Piero della Francesca (Resurrección de Cristo, h. 1460, Pinacoteca Comunale, Sansepolcro), quien nos abrirá la puerta otra vez a la esperanza y a la dicha del triunfo sobre la muerte.

Dicho todo lo cual, y tal y como sucedía con el Descendimiento de Van der Weyden, la simbología del dedo de Dios no pasa de expresar, otra vez, un acto vulgar: el de la muerte. ¡Aunque sea la del mismísimo Hijo de Dios!101

XXV. LAS LLAGAS DE CRISTO

Estamos ante un tema, es verdad, no excepcional en la historia de la pintura religiosa. Aunque su representación es, de un lado, más propia de libros y códices; y, de otro, la reproducción de los dedos y manos de Cristo, con la salvedad de la exaltación de las llagas del Hijo de Dios, no ofrece novedad digna de reseña.102 No hay simbolismo merecedor de anotación.

XXVI. EL SANTO ENTIERRO

«…Entonces Pilatos dio orden de que le entregase. José (de Arimatea), tomó el cuerpo, lo envolvió en una sábana limpia y lo puso en su sepulcro nuevo que había hecho excavar en la roca; luego, hizo rodar una gran piedra hasta la entrada del sepulcro y se fue.»

Evangelio de San Mateo, 27, 57-61.
También en San Marcos, 15, 42-47,
San Lucas, 23, 50-55 y San Juan, 19, 38-42

El pietismo, la tristeza y la aflicción presiden la totalidad de las imágenes, de toda época y estilo, del Santo Entierro. El simbolismo es relativamente fácil pues de colegir. Los elementos para resaltar el drama son casi siempre los mismos: las manos y los dedos más o menos caídos, aunque también encontramos las manos cruzadas en forma de aspa sobre el vientre, y la presencia, no extraña, de las clásicas figuras acompañantes del luctuoso momento (la Virgen, las Santas mujeres, San Juan u otros sujetos, tomando o besando, según los casos, sus manos y los dedos).103 El Santo Entierro explicita por tanto la naturaleza humana de Cristo, que ha sufrido el escarnio, la crucifixión y la muerte. El dedo de la Resurrección todavía no se ha alzado, no ha aparecido en escena.

XXVII. CRISTO YACIENTE/ADORACIÓN AL CRISTO YACIENTE

Son dos motivos, en realidad, casi indiferenciables respecto del Cristo muerto. Pero dada su distinta denominación y ciertas, aunque pequeñas disimilitudes, los examinamos de manera autónoma. En todo caso, hemos de reiterar lo señalado: los dedos de Dios no tienen valor simbólico específico, más allá de la muerte física del Crucificado.104

XXVIII. PIEDAD

La Piedad es otra de las composiciones clásicas, junto a la Crucifixión, el Santo Entierro y las Lamentaciones, de la que no es sencilla en muchos casos su diferenciación. Hasta el extremo de que es habitual su tratamiento conjunto en trípticos o paneles. Sus representaciones disfrutan además de escasas variaciones en el juego de las manos y los dedos de Cristo. En ellas se realza, de forma única, o en combinación con otras posturas, la rigidez de los dedos, su física cadencia hacia el suelo, su inmovilidad y mortecino aspecto, su perfil más o menos huesudo, su posición abierta o cerrada, su cruzamiento en forma de aspa... En algunas ocasiones, los brazos se apoyan también en los cuerpos de los hombres buenos, o las manos son tomadas, como en casos anteriores, por otras, cuando no besadas. Pero estamos obligados a reseñarlo sin tapujos: los dedos divinos no gozan de un papel distinguido más allá de la reproducción de una parte del cuerpo del Crucificado muerto.105

Aún así nos hemos decidido por una obra de Luis de Morales, conocido como «el Divino» (Piedad, h. 1560, procedente del colegio de los Jesuitas de Córdoba, hoy en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid) (Figura 28),106 uno de los más sobresalientes y rápidos pintores –⁠se decía que podía realizar un encargo en solo dos o tres días⁠–⁠; pero, sobre todo, uno de los más eminentes artistas de motivos piadosos de su época. Probablemente había nacido en Badajoz, entre 1509 y 1519, donde residió a lo largo de su vida, aunque quizás se formó en Sevilla, con posibles estancias en las vecinas tierras de Portugal, estando en activo, por lo que sabemos, al menos hasta 1585.

La pintura es compositivamente sencilla. Recoge solamente dos figuras: la de Cristo muerto y la Virgen María. La iconografía se inspira en la interpretación medieval de la Quinta Angustia, según la cual, «el cuerpo muerto de Cristo, rígido, reposa en la pacífica figura de la Virgen que le sostiene verticalmente, destacando por su colorido los rasgos de su profunda pasión, de acuerdo con la estética difundida por Van der Weyden.»107 Nada ni nadie nos distrae de los dos sujetos intervinientes –⁠Madre e Hijo⁠–⁠, en una escenografía cuya única referencia externa es la presencia al fondo de la cruz. El primero, Cristo, eje central y principal, se nos muestra con todos los perfiles físicos que denotan la contemplación de la muerte. Una muerte que se ha producido además hace un tiempo, como lo atestigua el color amarillento verdusco de la piel, la cara ajada y severa, los ojos bien marcados, completamente cerrados y desprovistos de cualquier signo de vida, la rigidez máxima de sus extremidades, especialmente de sus dos larguísimos brazos, y sus dos manos con los dedos diferenciados y caídos hacia el suelo. Como explica Jonathan Brown, la mayor parte de la clientela de Morales «prefería composiciones sencillas que comprendieran unas pocas figuras, iluminadas de un modo dramático y situadas sobre un fondo oscuro o neutro, cuyo propósito era provocar un sentimiento de tragedia en el espectador o incluso suscitar el llanto. En ocasiones da la impresión de que se hubiera acercado a los textos místicos entonces tan populares en la región.»108

La Virgen, por su parte, en tanto que Madre de Dios, refleja en su cara el inmenso dolor y su infinita congoja. La cercanía entre ambos se logra reduciendo el espacio entre las caras de Madre e Hijo y, especialmente, por sus dos manos, manifiestamente abiertas, con que abraza desoladamente el cuerpo. Pareciera que lo quisiera todo para sí. Por lo demás, son muy restrictivos sus tonos y colores: el tenor verdoso amarillento del cuerpo de Cristo, su pañal blanco en el bajo vientre, la toquilla azul oscura que cubre la cabeza de la Virgen y la referencia marrón a la cruz del Crucificado. Todo asequible. Todo sobriedad. Este es el objetivo buscado por el artista extremeño. Hay poco que explicar, pero, en cambio, mucho que sentir. De eso se trata. Lo puede entender, o mejor dicho, sentir, cualquiera. Las pinturas de Luis de Morales, de esta suerte, «se orientan como referencias a la idea de recogimiento interior, o como medios orientados a provocar el examen de conciencia y de arrepentimiento. Sin embargo, en esta tendencia los recursos de la imagen no se basan en el acento de los elementos expresivos hasta alcanzar sus límites. Hay siempre una contención formal que establece un equilibrio entre lo patético y el recogimiento. En esta tendencia el concepto del lenguaje y su aplicación a la imagen religiosa no operaba a través de una licencia sin límites al tratamiento de la forma.»109

Pero, ¿qué podemos reseñar de las manos y dedos de Cristo? Sus manos y dedos exteriorizan, no hay duda, la sensación de muerte y de pena que nos embarga. El brazo derecho de Cristo se representa en paralelo y pegado al cuerpo, con unos dedos largos y trabajados, que se apoyan con sus yemas en el mismísimo suelo; por su parte, el brazo izquierdo, en forma de ángulo, reposa sobre la pierna con la mano en forma de garra, y con los dedos y las uñas meticulosamente trabajados. Dicho lo cual, hemos de reiterar lo ya adelantado otras veces: la ausencia en el dedo de Dios de una simbología trascendente al hecho físico de la muerte. En este caso, además, violenta: así lo acreditan las hileras de sangre que corren hacia abajo por sus extremidades superiores.

XXIX. LLANTO/LAMENTO/LAMENTACION
POR CRISTO MUERTO

Las escenas del Llanto, Lamentación o Lamento por Cristo muerto, no siempre fáciles de distinguir de las Piedades, no incorporan tampoco novedades simbólicas, ni iconografías del dedo de Dios. Lo destacable es, como en las Piedades, la insufrible aflicción y el intenso pesar por la muerte de Cristo: especialmente, por parte de la Virgen, sus discípulos y seguidores más próximos. Amargura y desdicha son los sentimientos que presiden el evento. De aquí que las manos, con las palmas hacia arriba o hacia abajo, los dedos, inertes y rígidos, más o menos abiertos o cerrados, las palmas, abiertas o cóncavas, se circunscriben a transmitirnos la sensación de la muerte. Algunos de ellos, es la única variación, pero menor, tomados o/y besados por su Madre, los apóstoles o las buenas mujeres.110

XXX. CRISTO EMBALSAMADO

Nada significativo puede decirse. Al aparecer Cristo embalsamado, ni los brazos, ni las manos, ni los dedos, se ven.111

XXXI. CRISTO MUERTO SOSTENIDO
POR LOS ANGELES

Pocas cosas podemos señalar tampoco. Son representaciones que anhelan inspirar piedad. Las manos y los dedos de Cristo se reproducen sin protagonismo, vinculados al sentido pietista de la obras.112 Se reducen a expresar las distintas posturas anatómicas posibles: hacia adelante o vueltos hacia atrás, más abiertos o cerrados, la mano en forma de garra, aislados o cogidos por otras figuras y acompañantes…113

XXXII. CRISTO COMO VARON DE DOLORES

Cristo como Varón de Dolores es otro motivo, aunque no tan habitual, en el arte religioso.114 Sobresale en él la Pasión de Cristo y su padecimiento.115 Jesucristo adopta los siguientes ademanes: exterioriza sus heridas en un gesto exhortatorio, abre las palmas de sus manos (Jorge Inglés, predela del Retablo de San Jerónimo, c. 1460), las enseña al espectador en actitud de oración, apunta a la llaga de su costado, abriéndola (Bermejo, Cristo de Piedad, c. 1478 y Diego de la Cruz, Cristo de Piedad, c. 1485), en tanto bendice con la otra mano (Juan Sánchez de San Román, Cristo Varón de Dolores, c. 1500). En lo que no hay diferencia es en el escaso papel asignado a los dedos, que no pasan de desplegar una función vulgar: la de un sufrimiento que desea despertar entre los fieles el más intenso pietismo. La importancia de los dedos es otra vez menor; casi podríamos decir, que inexistente. Lo más, está vinculada a la acción de situar sus dedos, como hemos dicho, sobre la he-rida de la lanza en el costado. A su vez es habitual la presencia en las composiciones de los clavos, la esponja, la corona de espinas…116

X

El dedo de la Resurrección.
El dedo de la Salvación

«El primer día de la semana va María Magdalena de madrugada al sepulcro cuando todavía estaba oscuro, y ve la piedra quitada del sepulcro. Echa a correr y llega donde Simón Pedro y donde el otro discípulo a quien Jesús quería y les dice: «Se han llevado del sepulcro al Señor, y no sabemos dónde le han puesto.» Salieron Pedro y el otro discípulo, y se encaminaron al sepulcro. Corrían los dos juntos, pero el otro discípulo corrió por delante más rápido que Pedro, y llegó primero al sepulcro. Se inclinó y vio las vendas en el suelo; pero no entró. Llega también Simón Pedro siguiéndole, entra en el sepulcro y ve las vendas en el suelo, y el sudario que cubrió su cabeza, no junto a las vendas, sino plegado en un lugar apartado. Entonces entró también el otro discípulo, el que había llegado el primero al sepulcro; vio y creyó, pues hasta entonces no habían comprendido que según la Escritura Jesús debía resucitar de entre los muertos. Los discípulos entonces volvieron a casa.»

Evangelio de San Juan, 20, 1-10.
También, aunque con variaciones, en San Lucas, 24,
1-12, San Marcos, 16, 1-8 y San Mateo, 28, 1-7

La Resurrección de Cristo es la clave de la bóveda de la religión cristiana. El hecho fáctico y teológico que para el creyente lo cambia todo. De no ser así, de nos haberse producido el triunfo del Hijo de Dios sobre la muerte, el cristianismo no pasaría de ser, en el mejor de los casos, una relevante doctrina filosófica más. San Pablo lo expresó sin ambages: «Si no hay resurrección de muertos, tampoco Cristo resucitó. Y si no resucitó Cristo, vacía es nuestra predicación, vacía también vuestra fe.» (Primera Epístola a los Corintios, 15, 13-14). El propio Jesucristo lo había adelantado, con ocasión de la resurrección de Lázaro, aunque entonces no se hubiera comprendido, a su hermana Marta: «Yo soy la resurrección. El que cree en mí, aunque haya muerto, vivirá.» (Evangelio de San Juan, 11, 25). Un motivo fácilmente rastreable en las representaciones cristianas desde los más lejanos sarcófagos romanos, y cargadas de un fuerte simbolismo.1

Dada su trascendencia, existe una pluralidad de obras que recogen, dentro de la mejor pintura religiosa, la Resurrección de Cristo. Entre todas ellas nos hemos decidido por cuatro que, sin ánimo excluyente, se nos antojan referenciales. La primera, de Pierro della Francesca La Resurrección de Cristo, h. 1460, Museo Civico, Sansepolcro); la segunda, de El Greco (La Resurrección de Cristo, c. 1597-1600, Museo del Prado, Madrid); la tercera, de Miguel Ángel (El Juicio Final, c. 1537-1541, Capilla Sixtina, El Vaticano); y, la última, El Salvador, atribuida a Leonardo da Vinci (c. 1500, Louvre Abu Dabi). Pertenecientes a épocas diferentes, separadas por más de ciento cincuenta años, y de estilos disímiles, todas comparten sin embargo su acreditada calidad y relevante simbolismo. Detengámonos en ellas.

La composición de Piero della Francesca2 realizada para el Ayuntamiento de su ciudad de nacimiento, Sansepolcro (Figura 29), heredera de los postulados de Giotto y Masaccio, es verdaderamente espléndida, lo que explica que Aldous Huxley en un libro de artículos y relatos de viajes, por título Along the Road y publicado en el año de 1925, la considerase, tanto por su sencilla solidez y sus logradas masas geométricas, la mejor pintura del mundo. Una obra que, en opinión del autor de Un mundo feliz, se hallaba no obstante más cercana a los valores éticos de Las Vidas de Plutarco, que a la propia doctrina de los Evangelios. Una entusiasta opinión que durante la II Guerra Mundial la salvó posiblemente de su casi segura destrucción, cuando un oficial inglés, Tony Clark, recordando las palabras del escritor británico, ordenó paralizar el bombardeo sobre la ciudad de Sansepolcro. Muchos años después, Cees Nooteboom, el destacado ensayista holandés, cruzaría en un viejo autobús destartalado los Apeninos y la Bocca Trabaria de Urbino con destino a Borgo Sansepolcro. El viaje merecía, claro que sí, la pena.3 Como la debió de merecer antes a James R. Banker, The culture of San Sepulcro Turing the Youth of Piero della Francesca, que consagraba su vida a estudiar el buen hacer del artista italiano. O al mismísimo Balthus, que reconocía en sus memorias haber pasado tardes enteras disfrutando de las pinturas de nuestro hombre.4 Hoy a nosotros,5 como antes también a Díez del Corral, nos continúa resultando más atrayente que otros «el arte robusto y arcaico del cuatrocento, desde Masaccio a Piero della Francesca.»6

Pero no fue siempre así. Si Piero della Francesca es valorado en la actualidad como el pintor más eminente del siglo XIV, estuvo sin embargo olvidado, casi un desconocido para el gran público, durante mucho tiempo. No siendo un artista irrelevante en su época, ensalzado por Vasari, quizás pesara mucho en su postergación la decisión de quedarse en su pequeña localidad natal, lo más en Arezzo, y no haberse establecido, aunque la conoció en calidad de ayudante de su maestro Domenico Veneziano, en la cuna del arte del momento en Italia: la ciudad de Florencia. El cubismo tuvo, evidentemente, mucho que ver después en su reivindicación, y en el gusto de los artistas de principios del siglo XIX, cercanos a la simplificación y el equilibrio del lenguaje pictórico, a la búsqueda de la simplicidad y de los volúmenes geométricos, y por ende a la plasmación a la postre de sensaciones de relajo y distensión, tan próximas al italiano.7 Es más: en sus trabajos nos embarga la impresión de que el tiempo se ha detenido, se ha parado. Hay una sensación de calma total.

La obra es heredera de la Resurrección (1447, fresco, Santa Apollonia, Florencia) de Andrea Castagno,8 y nos muestra a un Jesús que, en posición frontal, y en actitud hermética, con unos ojos bien abiertos pero todavía soñolientos, el pelo lacio y largo, con la tradicional barba y bigote, cubierto parcialmente con una toga de color rosa que sobresale sobre una piel blanquísima, emerge de un profundo sepulcro de tonos marfiles. Su pierna izquierda, con el pie en posición perpendicular a la sepultura, se posa sobre su extremo, mientras la derecha, que no es visible, aún no ha salido de él. En su mano derecha porta entre sus dedos bien cerrados la bandera blanca con la cruz, mientras la izquierda descansa sobre su pierna izquierda. A los pies del sarcófago cuatro vigilantes, ignorantes de lo acontecido, y que debían haber estado atentos, duermen plácidamente, de los cuales el segundo desde la derecha sería su autorretrato. La luz diáfana es la propia de una mañana. Por sentirse, hasta parece percibirse el aire fresco del amanecer. Un amanecer, tras la Resurrección del hijo de Dios, que bien podría haber inspirado la popular pieza de «la Mañana» (Peer Gynt) del compositor noruego Edvard Grieg.

Formalmente la pintura se construye sobre un triángulo equilátero en el que el eje axial es la imponente cabeza de Cristo resucitado, siendo los colores quienes delimitan principalmente las suaves y definidas figuras. La geometría y la perspectiva marcan, sin posibilidad del menor extravío, y sin aceptar indeseables desviaciones, la hoja de ruta. En ella se han desglosado los diferentes elementos que caracterizan su modo de hacer: «la pintura se compone de disegno, commensuratio y colorare e identifica commensuratio («perfiles y contornos colocados en su lugar») con perspectiva. Esta está formada por cinco partes: el ojo; la forma de la cosa vista; la distancia del ojo a la cosa vista; las líneas que van del objeto al ojo y, por último, los términos existentes entre el ojo y el objeto.»9

Al fondo se vislumbra un paisaje dividido simbólicamente en dos zonas distintas. La de la izquierda, que reproduce, al hilo de una arboleda pelada y seca, el mundo de lo muerto, de lo desolado y yermo, del pecado. La de la derecha, por contra, poblada con frondosos árboles y plantas verdes alrededor de un poblado, explicita la vida, la abundancia, el nuevo orden, la renovatio mundi que instaura la victoria de Cristo sobre la muerte. Una alameda que nos es, en todo caso, cercana; podría ser, por qué no, la de nuestra propia casa y jardín. Estamos, he aquí lo destacado, ante un Cristo omnipotente que acaba de vencer a la muerte. Un Jesucristo robusto y vigoroso, todopoderoso, y hasta voluminoso y atlético, señor incuestionable de la vida y final dominador de la muerte. Y hasta físicamente próximo a nosotros; una evocación que se alcanza gracias también a los árboles del fondo, ejecutados sobre dos grandes líneas de fuga, que impelen su persona hacia adelante. Todo lo cual atribuye a la obra unos perfiles suprarreales que nos acercan a los postulados del mismísimo surrealismo.

Aunque, ¿qué sentido último esconde la pintura al fresco de Piero? Lo afirmado es cierto, y así se ha resaltado. Pero se puede decir algo más. De una parte, al artista parece como si le preocupara más la perspectiva, el espacio y los volúmenes, que la escena religiosa, que aparenta pasar a un segundo lugar. Piero está más atento, podríamos argumentar, a la manera de elaborar la historia, que al contenido y objeto de ella. La pintura es, nuevamente, una cosa mental. De otra, en della Francesca como «en Ucello, los árboles y la tumba establecen firmemente un marco vertical y horizontal en el cual Cristo se yergue severamente majestuoso, juez antes que salvador. Sus ojos están totalmente abiertos, mirando de manera sonámbula; el momento de la resurrección es más aún de dolor que de gloria, y la herida en su costado aún sangra.»10 Una idea, esta última, que se nos antoja importante. El Cristo de Piero no es tanto el Cristo manifiestamente glorioso, como el Cristo dolorosamente resucitado. O por decirlo en otras palabras, el Resucitado requiere de tiempo. Aún no es el luminoso y divino Cristo Salvador que se nos aparece más allá del bien y del mal. Nos encontramos todavía en un momento previo: el inmediatamente posterior a la Resurrección, que no deja de manifestar sus huellas físicas en el hijo de Dios: cierta sensación de somnolencia, cierta sensación de desvarío, cierta sensación de irrealidad. ¡No se resucita todos los días de entre los muertos!

Pero además debemos hacer hincapié en otra cosa. La composición de Piero lleva insita todo un ideario, una pléyade de valores y principios de los que el espectador no puede escapar. Nos atrapa férreamente, nos conmina a ver el mundo de una determinada manera, nos brinda una idea de Dios que no somos capaces de aprehender, que va más allá de nuestra condición humana, y que nos desborda. Nos arrastra, nos lleva por unos cauces desconocidos, nos provoca hasta comprensible miedo. Este es el contenido axiológico nuevo del sesudo trabajo de nuestro artista. Y por ser tan inaprensible, tan poco humano, tan taumatúrgico, nos fascina y nos fuerza, queramos o no, a pararnos ante su obra: «nos sentimos conmovidos por un sentimiento de temor, más antiguo y menos sujeto a razón que el inspirado por Fra Angélico. Este dios rural que se levanta en la luz grisácea mientras los seres humanos todavía duermen ha sido adorado desde que el hombre supo por primera vez que la semilla no está muerta en la tierra durante el invierno, sino que brotará a través de una corteza de hierro.»11

Plásticamente se define, como las demás pinturas más sobresalientes de Piero, por la tensión entre los colores claros y oscuros, entre el tamizado claroscuro y el alegre colorido: «los soldados son oscuros y el Cristo, luminoso; contraste que se repite en el paisaje oscuro contra el cielo claro. La razón de este ritmo es simbólica; Cristo y el cielo están iluminados, mientras los hombres y la tierra están bajo las sombras. Pero este simbolismo se concreta en el efecto pictórico de los tonos oscuros contra los claros y en el del efecto plástico de la clara figura de Cristo contra la tierra oscura. Este doble efecto da a la imagen de Cristo una gran fuerza de distancia y evidencia.»12 La escena transpira, como la figura atemporal de Cristo, indiscutido centro de la hierática resurrección, serenidad, impasibilidad e inmovilidad, sobriedad, solidez y geometría, sin espacio para lo anecdótico y superficial, seriedad, reflexión y severidad, orden, medición y cálculo, austeridad, solemnidad y majestuosidad, pero sin recargamientos ni artificios, dignidad y aplomo no exentas de cierta distancia y frialdad. El tiempo no existe.13 Piero era mucho más que un destacado científico óptico, más que un contrastado matemático; estamos, no hay duda, ante un artista fantástico14 que trabajaba además, como es deducible por su gusto por las matemáticas y por la depuración del lenguaje, de forma lenta, con pausa.15 No le impone tener que echar puntualmente el freno. Quizás sea cierto: mientras las artes en movimiento, como la danza o el teatro, nos instigan a movernos en el sentido que nos marcan, las fuerzas de las otras artes, las que se construyen sobre el reposo, como la pintura o la arquitectura, «responden a quien las interroga y se demora en ellas, la inmovilidad enfrentándose a la inmovilidad. No es escaso poder en las artes el representar siempre lo inmóvil y el propio movimiento mediante la inmovilidad.»16

Una pintura, en suma, inequívocamente simbólica. Aunque, hemos de reconocerlo; el simbolismo no se alcanza por la posición de las manos y los dedos de Cristo. Pero aún así, podríamos decir dos cosas de ellos. Primera. Su mano derecha, cuyos dedos cierran firmemente el palo de la bandera de la paz y la resurrección, se ha banderizado. La bandera se ha transformado en la proyección externa de los dedos de Cristo que ha resucitado de entre los muertos. Es pues el dedo banderizado el que exterioriza la resurrección. La bandera de la anunciación a los hombres de su triunfo sobre la muerte. Segunda. La otra mano, la izquierda, que enseña las llagas de la crucifixión, apoyada sobre la pierna al frente, es una mano que pesa, con unos dedos que expresan solvencia y robustez. La misma gravedad que rezuma el conjunto de la composición y, en concreto, el Cristo resucitado. Aquí la mano y sus dedos explicitan la trascendencia, si se me permite, de lo acaecido. Ni más ni menos que su Resurrección.

La segunda obra, en este caso de El Greco,17 La Resurrección de Cristo, (Figura 30) separada ciento cincuenta años de la de della Francesca, se encuentra, formal, plástica, y asimismo ideológicamente, si no en las antípodas, si en unas coordenadas muy diferentes a las del artista italiano. Fue realizada para el retablo mayor del Colegio de la Encarnación, un seminario agustino fundado por María de Córdoba y Aragón. El retablo contenía, además de la Resurrección de Cristo, varias escenas religiosas más: la Anunciación, la Adoración de los pastores, la Crucifixión y Pentecostés. En efecto, mientras que Piero desarrolla su trabajo en los primeros años del Renacimiento, el Greco lo hace, sobre todo tras su llegada a España, en plena Contrarreforma.18 En tanto que la pintura de Piero está presidida por la contención, la racionalidad y el equilibrio, El Greco construye la suya19 sobre un estilo nada comedido, cuando no exageradísimo, irracional en muchas ocasiones, fuera de los parámetros de la lógica humana, en el que todo parece hallarse en una fortísima tensión dialéctica que va a hacer quebrar la realidad, cuando no la ha superado ya, sin recato ni límite alguno en la utilización de todos lo medios pictóricos formales y de color a su alcance. Una vigorosa luz y un cromatismo riquísimo, entrelazados de forma indisoluble, que conforman un colorido, de rastreables perfiles venecianos, dominante, arriesgado y potente. Y hasta, digámoslo, unos colores intensamente chillones no pocas veces. En nuestro hombre el color, arrollador y exultante, predomina con mucho sobre el plácido y el atemperado dibujo.

La manera manierista forja así un lenguaje que no trata de encarnar la naturaleza tal y como es, sino erigir otra realidad alternativa: en este caso, la artística. Como Plotino, el Greco rechazaba tanto «el principio de que la belleza sea armonía», como creía en cambio que «el arte no es solo imitación de la naturaleza, al resaltar la participación del artista en su obra.»20 Y puesto que en la naturaleza «no existía ningún ejemplo de este mundo sobrenatural, los pintores dependían de su naturaleza. Escenificaban las historias como directores de teatro. Intentaban desprender de sus cuadros cualquiera acercamiento al mundo real recreando una iluminación escénica irreal con dramáticos efectos de clarosocuro y mediante perspectivas obstinadas o escorzos atrevidos.»21 En este camino de innovaciones y sortilegios, nada es desdeñable para el pintor griego si se alcanza la meta anhelada: remover las entrañas, trastocar el espíritu, incendiar el alma. Está creando, ni más ni menos, que un orden nuevo. Aquí no hay sosiego, ni quietud, ni tranquilidad, sino todo lo contrario: movimiento, nerviosismo y ebullición, mientras asistimos paralelamente a la explosión del momento, a la exaltación de lo efímero, a la consagración de lo puntual y a la explicitación de lo instantáneo. El pintor Antonio Saura lo ha explicado con acierto: «la incómoda forma manierista –⁠su artificiosa resolución espacial⁠–⁠, que parece natural en su obra, se superpone a una concepción dinámica y bidimensional del espacio cuyo origen bizantino, como un poderoso residuo –⁠ocupacional, aunque estático⁠– se vierte en la convulsión formal de un dinamismo totalizador.»22

Por otra parte, mientras el Cristo de Piero, recién resucitado, y con aire aún adormilado, está anclado al suelo, es como si fuera de piedra, de un volumen pesado y grave, el Resucitado de El Greco es consciente de su nuevo status, ¡ha vencido a la muerte!, aspira al cielo, y no me refiero sólo al físico; es ingrávido, parece liviano, casi sin peso, buscando impávido, frente al desasosiego reinante, el lugar que le corresponde al lado de Dios Padre más allá de las nubes. Cristo se dirige al cielo en una ascensión imparable y rompedora.23 Hasta diríamos que revolucionaria, por su decisión, ímpetu y radicalidad. Si Piero representa la materia, que trabaja y moldea como un artesano que busca tanto la belleza como la utilidad, el Greco insufla de carne a las imágenes, aunque la justa, para poder así exteriorizar el mismísimo pensamiento. En esta construcción personalísima se vale del claroscuro, que ya no es tanto un instrumento pictórico más a su disposición, no es un elemento accesorio, sino «que se convierte en drama al combinarse con los colores y las líneas. El claroscuro se hace lirismo apasionado en El Greco. Los personajes se alargan, el modelado se reduce a los salientes, el espacio se acorta, el dibujo se altera, las proporciones se modifican, los colores se recortan en llamas ondeantes al viento. En esta explosión cuyo fragor resulta casi audible a fuerza de intensidad, ¿es posible que quede una mano intacta?»24

Una realidad de esta manera deformada, unas figuras hiperestilizadas, pero que el pintor logra no solo presentárnoslas como probables, sino hasta como creíbles. He aquí su grandeza y su genio. ¡La Resurrección por qué no, nos gusta imaginar tras observar la obra del artista cretense, podía haber sido así! ¡Es más, debería haber sido así! ¡Fue así! Es tal su fuerza y pujanza, que el modo de acercarse a lo sobrenatural y a lo divino forma ya parte de la mejor y más popular cultura iconográfica y simbólica cristiana.25 Belleza deformada, o deformada belleza, se ha manifestado, «hecha de lucidez, fuga y afectividad conjuntadas, que añade a la imagen no solamente un interés suplementario, sino que, al fundirse con la misma, se convierte en el fundamento de la pintura en libertad.»26 Si la libertad creativa no está sometida a ningún límite impuesto, y menos aún intangible, no hay que temer a la actitud más innovadora. El Greco se sumerge, y nos zambulle a todos, sirviéndose de una pincelada pastosa, suelta, incisiva y deshecha, en un orden hasta entonces desconocido, sin desbrozar, en un mundo novedoso. ¿No es este, a la postre, el perfil de los auténticos creadores, de quienes son capaces de alterar lo conocido?

La escena es, por lo demás, un apretadísimo y fantasmal totum revolutum de manos, pies y dedos que nos recuerdan, aunque desde parámetros distintos, y aquí además mucho más acentuados, la obra ya comentada de Durero Jesús entre los doctores. Aunque la audacia, los escorzos y contorsiones son más radicales y emotivos; estamos ante el triunfo de un manierismo, capaz de transformar a unos soldados y guardianes en saltimbanquis y tramoyistas. Manos que se alzan al cielo asombradas o aterrorizadas, implorantes o rebeldes, expectantes o dando fe del milagro; unas, con las palmas hacia arriba, y, otras, hacia abajo, que cubren lo ojos, y que hasta portan desesperadamente una espada. Y unos pies, en número visible de tres, especialmente los del hombre de la primera figura, alargados y filiformes, siguiendo la estela ascendente de Cristo resucitado. El cretense era, no hay duda, un creador dinámico, en movimiento, sin pausa, ni reposo. Sus composiciones están, además de encontrarse en permanente hervidero, como si no se hubieran terminado de finalizar, en tensión y en incertidumbre. Nos hallamos, pues, ante una pintura donde «la nota exacerbada, visionaria, distorsionadora de las formas alargadas, descoyuntadas, con que El Greco expresa sus interpretaciones de la iconografía religiosa tradicional, fue acentuándose en su última época, llena de obras irregulares, de exaltado y maravilloso color, de factura deshecha y antidibujística.»27 Y, en particular, las manos, los brazos, los dedos, las piernas y los pies, tanto las de Cristo, como las de las demás sujetos, tan delgados, tan asténicos y tan escuálidos. Aunque las manos y dedos del Resucitado, personalizados de manera estoica y estática, frente al desasosiego y la tribulación de los guardianes y soldados de la tumba, son realizados con una intencionalidad y un simbolismo diferente a las otras.

En efecto, la figura verticalísima de Cristo, dominante gracias también al color blanquísimo de su cuerpo, y por ende su mano derecha, constituyen el eje central, el referente al que se vuelven de entrada los ojos del espectador.28 Una representación, la de Cristo, pero también el conjunto de la obra, donde el pintor despliega un generalizado «tratamiento ultranaturalista en lo sobrenatural por divino.»29 Pero además deseamos reseñar otras dos consideraciones. De una parte, el cuerpo de Cristo, enjuto y descarnado, casa a la perfección con la configuración de una mano y unos dedos perfilados, finos y delgados. Son, no hay duda, cuña de la misma madera. De otra, el dedo índice estirado reclama especialmente nuestra atención, al tiempo que es de los pocos miembros, entre tanto alboroto muscular de unos y de otros, que disfruta de acomodo, de sentido, y, sobre todo, que sabe bien a qué idea responde, cuál es su objetivo y su fin.

Una composición y una simbología que siguen de cerca los postulados aprobados en el Concilio de Trento: el dedo triunfante de la luz sobre los poderes de la oscuridad,30 el dedo victorioso sobre la muerte, el dedo que visualiza la grandiosidad del Hijo de Dios que se ha impuesto a los poderes terrosos del mundo terrenal, escenificado por el primer soldado vestido con una túnica amarilla que yace caído en el suelo con los pies hacia arriba, y que con su resurrección ha salvado al mundo. Y para que no haya incertidumbre sobre el mensaje, El Greco recurre al nimbo romboidal de herencia bizantina, al manto púrpura que expresa, según algunos, la majestuosidad de Cristo, y para otros, el sacrificio y el martirio, y la bandera blanca como manifestación de la paz eterna, tomada por unos dedos asimismo prolongados y dilatados de su mano izquierda. La estilización de las figuras, la estilización de las manos, la estilización de los dedos, es por todo ello su marchamo más identificativo: ¡la estilización hecha carne! Unas figuras, además, flamígeras y llameantes, y en el caso de Cristo refulgentes también, aunque esté representado, recordando su calvario y muerte, con los pies cruzados como en su crucifixión, en pos de una meta trascendente más subjetiva que racional: «la ascensionalidad que nos acerca al terreno de la exaltación mística.»31 Un signo de distinción, hoy ensalzado desde la modernidad, pero preterido en otras épocas no tan lejanas.32

Hay una tercera obra, que hemos dejado premeditadamente para el final, aunque sea anterior unos cincuenta años a la de El Greco. Lo hemos hecho por tres razones. La primera, porque nos parecía más revelador, por sus incuestionables disimilitudes, el examen secuencial ininterrumpido de las dos pinturas: la de Piero della Francesca y la de El Greco. Lo que no quiere decir, que no existan diferencias, y además enormes, tanto plásticas como simbólicas, con la ahora recogida: el Cristo del Juicio Final de Miguel Ángel33 (Figura 31). La segunda, porque el Cristo de Buonarroti está formalmente más cercano al mundo de lo natural, que al sobrenatural, a lo terrenal, que a lo celestial, a la expresión humana, que a la manifestación divina. Pero, además, porque mientras las composiciones de Piero y El Greco reproducen, cada una desde sus irrenunciables postulados, la Resurrección de Cristo, la de Miguel Ángel se refiere en realidad, aunque se alce asimismo victorioso al cielo, a otro momento: el del Juicio Final.

Vaya de entrada lo que siempre he pensado desde que la vi por primera vez: no hay una expresión más poderosa de Cristo, al tiempo que más humana, que la del artista italiano. Si no conociéramos la historia narrada, si careciéramos de toda formación teológica, sólo sabríamos que es el actor principal de la trama; eso sí, un sujeto que exterioriza un indisimulado disgusto. El Cristo justiciero está ideado de una manera tan humana, que se nos asemeja, por encima de cualquier otra consideración, a un hombre. Un hombre joven, hasta imberbe –⁠lejos de quienes lo presentaban de anciano y con barba⁠–⁠, resuelto y decidido. Un Cristo vigoroso en grado máximo, enérgico donde los haya, de contorno musculoso y hasta apolíneo. Pero no tendría por qué representar, si ignorásemos lo sucedido, al Hijo de Dios resucitado que libera a los justos y condena a los pecadores. Las únicas pistas serían, eso es cierto, la marca de los clavos en sus manos y pies, y la herida en el pecho sufrida tras la lanzada. Y, como no, la presencia de la Virgen María. Pero, aún así, si desconociéramos su calvario y muerte, cómo pensar que estamos hablando del Hijo de Dios. Francamente difícil, pues el pintor no le ha investido, y además a propósito, de ningún elemento que nos oriente sobre su naturaleza y condición. Ni aureola, ni banderas, ni nimbos bizantinos, ni coronas, ni rayos, ni la imagen de Dios Padre en el Cielo, ni el ojo rectangular de Dios, ni la paloma del Espíritu Santo… ni el dedo que bendice. Miguel Ángel ha renunciado a toda esta pléyade de iconografías para realizar una obra no obstante portentosa y única.

Las razones de una escenografía tan singular, tan diríamos de Miguel Ángel, se sintetizan por Nieto Alcaide y Checa Cremades en los siguientes términos: «El abandono de toda referencia al Platonismo, la presencia dominante de Cristo-juez como eje de la composición⁠–⁠, marca la culminación en el Juicio Final de la crisis de todo tipo de concordatio. Una religión interna, profunda, no ligada a la cultura laica, pero tampoco a las posiciones de la Iglesia Oficial, patrocinadora de la obra, marcan el fin definitivo de la utopía del Clasicismo.» Estamos ante la demolición de los principios hasta entonces hegemónicos del Neoplatonismo, «de un concepto triunfal de la muerte, en el que la victoria lo es de la Gloria Mundana, la Religión y la Ciencia –⁠tumba de Julio II⁠– se pasa a un sentimiento catastrófico de la misma, donde es la actividad juzgadora de Cristo y las actitudes dramáticas de los condenados y salvados lo que protagoniza una composición formalmente aperspectiva y aespacial.»34

Cristo se erige de esta suerte en el epicentro, en supremo y todopoderoso señor del universo y juzgador del mundo. Un Cristo personificado con los atributos de un hombre que irradia majestad y poderío físico, parece un atleta, un Hércules actual, dotado de una fuerza sobrehumana, que recompensa a los justos y castiga a los impíos. Una especie moderna e híbrida entre Zeus y Júpiter. Y lo hace de forma implacable, iracunda, enfurecido y con una mano abierta que refleja su enojo: su terribilitá. Hasta su mismísima Madre, la Virgen María, situada a su derecha, parece haber dado un paso atrás en su función de intercesora de los hombres, y asiste asustada por la cólera de la mano de su Hijo. Un estado de ánimo que Miguel Ángel consigue materializar de dos formas. Una primera, y predicable del conjunto de la obra, construida sobre una composición arremolinada y tormentosa, carente de perspectiva, y que sitúa las figuras en un primer plano, donde la torsión, el escorzo y el retorcimiento, con el añadido de unos colores opuestos, vivísimos y una evidente tensión entre luces y sombras, acentúa la sensación de atribulación, de desorientación y de miedo de quienes van a ser juzgados. Una segunda, y más concreta, gracias al movimiento contorsionista de su cuerpo, que casi nos atropella, que nos va a llevar a todos, ¡también a los bienaventurados!, por delante. Una expresividad corporal radical que complementa su brazo derecho, colocado en forma de triángulo, y en perpendicular a la base, con una mano abierta que gira su palma hacia nosotros. La severa mano de Dios Hijo que guía la afortunada salvación de unos y la trágica condena de otros. Aquí no es el dedo –⁠habitualmente el extendido dedo índice de la mano derecha⁠– el que proclama y anuncia la condición omnímoda de Dios, ni el que bendice, según la forma bizantina o románica, sino la mano que rasga el aire e infunde el justificado temor entre los hombres.35

Aunque, como en capítulos anteriores, hay también otras muchas obras de la Resurrección en la pintura religiosa. A tal efecto, podemos diferenciar dos grandes grupos. Primero. Aquellas donde las manos y los dedos no cumplen ningún papel singular, despliegan una función vulgar, no reciben atención; no pasan de ser, en el mejor de los casos, elementos accidentales en unas imágenes ocupadas en exteriorizar otras circunstancias y hechos reseñables: la exaltación de los estigmas de la crucifixión y muerte;36 la representación, delante o dentro de la tumba, del cuerpo entero de Cristo o de medio cuerpo, que sobresale nítidamente del sepulcro;37 la reproducción de las piernas que salen del sarcófago;38 la figura del Resucitado levitando sobre la sepultura.39 Hasta hay ocasiones en que no es Cristo el que atestigua la nueva vida, sino un ángel que testifica y da fe del milagro.40

Segundo. Las composiciones donde descolla, por contra, el papel asignado a las manos y a los dedos del Resucitado, y que podríamos agrupar, no haciendo excesivamente prolija la clasificación, del siguiente modo:

–Bendice con alguno de sus dedos de la mano derecha, elevados al cielo, con la mano extendida, o pegada al cuerpo, mientras porta con la izquierda la bandera de la salvación y de la paz.41

–Abre las dos manos, que se nos muestran de frente, con una escenificación cuidada y diferenciada de los dedos.42

–Toma con la mano derecha la bandera de la salvación y de la paz, en tanto extiende la palma de su mano izquierda, en perpendicular a la tierra, con los dedos abiertos.43

–Agarra la vara con la bola del mundo con la mano izquierda, a la que se puede incorporar la cruz, mientras despliega la palma o algún dedo de la mano derecha hacia arriba en posición de bendecir.44

–Sujeta la cruz con la mano izquierda, con o sin banderola, mientras la derecha está en acto de bendecir con los dedos índice y medio extendidos.45

–Levanta el dedo índice de la mano derecha hacia el cielo, o alguna de las manos extendidas, mientras empuña la vara divina.46

–Reproduce los brazos fuera del sepulcro, al tiempo que sus manos son tomadas por la Virgen y las Santas Mujeres.47

–Bendice con su mano derecha, mientras la izquierda se posa plácidamente sobre su pecho.48

–Blande la bandera de la paz con la mano derecha, en tanto la izquierda recoge una ramita de olivo.49

–Dirige la mano derecha abierta al espectador, mientras la izquierda coge un rollo sagrado o las Escrituras.50

Por lo demás, y dentro de la pintura contemporánea española, hay un curioso dibujo de Antoni Tapies, de perfiles, eso sí iconoclastas, (Dibuix, aparecido en el primer número de la Revista «Dau al Set»), donde el artista se autorretrata al modo de Cristo, aunque nada que ver con el antecedente de Durero, de cuerpo entero con una llaga en el pecho, la mano izquierda extendida perpendicular al suelo, y la derecha en posición de bendecir.

Para terminar, nos referimos a la última de las obras, El Salvador,51 atribuida a Leonardo da Vinci52 (Figura 32), de la que se conocen más de una veintena de copias de muy diferente calidad.53 La estructura compositiva de tal motivo suele ser de medio cuerpo, con la cabeza de Cristo situada en una vertical paralela al plano de la pintura, en ocasiones tras un parapeto, y con insignificante o nula elocuencia: «es característica de esta imagen icónica la ausencia de gestualidad, o al menos el esfuerzo para contener cualquier movimiento expresivo.»54 Siendo el Greco, entre nosotros, con la salvedad quizás de Juan de Juanes en los sagrarios con el Salvador eucarístico, quién puede presumir de más autorías; seguramente, otra vez, su condición de pintor de iconos en su natal isla de Creta, le marcó para siempre.55 No nos vamos a centrar sin embargo en su discutida atribución, ni en otras cualidades y características, sino que vamos a limitarnos a examinar su simbolismo. En este caso sí, y relevante además, de los dos dedos, índice y medio, de la mano derecha de Cristo, en explícita actitud de bendecir, y por la manifestación de poder que implica la bola del mundo en sus manos. Una de las iconografías cristinas más rica y dotada de enorme contenido.

Cristo se nos revela en posición frontal, de medio cuerpo, con una severidad no obstante distendida, mientras nos mira directamente a los ojos. Si Cristo ha resucitado, y es, en suma, el Salvator Mundi, no extraña que, tras su triunfo sobre la muerte, bendiga el mundo creado por Él; y de manera particular, por quién ha muerto y resucitado: la causa del hombre. Pero, además, hay otra simbología sobresaliente: Cristo toma la bola del mundo transparente en su mano izquierda. Exteriorización de dominio y señorío sobre el mundo entero, sobre la totalidad de sus criaturas. Una expresión inequívoca de autoridad y poderío simultáneos no atípica en la pintura europea. Roger van der Weyden había realizado por ejemplo unos años antes una obra de factura semejante (Tríptico Braque, h. 1452, Museo del Louvre, París). Un Cristo que se encarna simultáneamente tanto como Pantocrátor, en la medida en que lleva la bola del mundo, y Salvador, en cuanto bendice. Dos caracterizaciones significativas, y que justifican, a pesar de su sencillez, su inclusión en las presentes páginas.

El simbolismo de los dedos índice y medio de Cristo y de la bola del mundo son claros. No requieren de más explicaciones. Pero permítanme, aunque en este caso no nos encontremos ante los dedos de Cristo, una referencia a dos inobjetables obras de Leonardo, donde los dedos, aun no siendo los del Salvator Mundi, ejercen una función principalísima. La primera, el San Juan Bautista (c. 1513-1515, Museo del Louvre, París), con su dedo índice del brazo de la mano derecha hacia arriba que anuncia la llegada del Salvador, que mira al cielo, que es testimonio de la Luz, que indica, ni más ni menos, que la futura presencia de Dios; del mismo hay otra versión, San Juan Bautista con atributos de Baco (c. 1513-1516, también en el Museo del Louvre), pero con el dedo índice extendido en horizontal y hacia detrás, en referencia a quién vendrá después: el Mesías. La segunda, La Virgen de las Rocas (la versión del Museo del Louvre, c. 1483-1486), pues la posterior (National Gallery, Londres, c. 1506-1508), no recoge el dedo del ángel, donde el arcángel Uriel se dirige a San Juan niño;56 mientras tanto, el Niño Dios bendice con los dedos índice y medio. Unos años antes, los dedos del arcángel San Gabriel apuntaban a la Virgen María, y anunciaban que daría a luz al hijo de Dios (Anunciación, c. 1472-1475, Galería de los Uffizi, Florencia). En suma, los dedos de San Juan y de los ángeles atestiguan la materialización del Hijo de Dios.57 Un Dios que es exaltado, como lo que es: Salvator Mundi.58

Finalizo, seguro que me disculpan, con una frivolidad. Una mención a una obra del pintor Philipp Otto Runge (La mañana. 1ª versión, 1808, Kunsthalle, Hamburgo), con una visión panteísta y romántica de la felicidad, en armonía con la naturaleza, donde se desglosan las distintas etapas de la vida (desde el nacimiento hasta la muerte, las épocas del mundo, para terminar con el tiempo y la eternidad);59 en ellas no son difíciles de rastrear ciertos contenidos y simbolismos que beben en la fuentes cristianas de la Resurrección de Cristo. Aquí, sin embargo, nos quedamos.

XI

Dedos menores

Dedicamos el último de lo capítulos a los denominados dedos menores de Dios. Aunque son menores no porque lo sean algunos de sus motivos, sino porque sus representaciones artísticas les atribuyen una relevancia accesoria. Nadie duda, por ejemplo, que la Natividad es uno de los acontecimientos más principales de la religión cristiana, donde Dios se hace hombre, pero el papel desplegado por las manos y los dedos del Niño Dios carecen de particular significación. Salvo en los casos en que el artista reproduce algunos de sus dedos en posición de bendecir, dotándolos de simbolismo, las demás posturas y actos son secundarios: abrazado al cuerpo de su Madre, jugando con alguna cosa, tocando las manos de los acompañantes que concurren en las escenas sagradas… Y si esto sucede en la Natividad, lo mismo pasa en otras composiciones de la pintura religiosa: la Adoración de los Magos, la Adoración de los Pastores, la Sagrada Familia, La Virgen con el Niño, etc.

Aún así, y a sabiendas de su papel menor, hemos decidido reseñarlos por dos razones. De una parte, pues de otra manera dejaríamos inconclusa la escenografía de los dedos de Dios; y, de otra, porque, a pesar de su insignificancia, las pinturas disfrutan de indiscutible calidad. Y, a la postre, no lo olvidemos, esta es una obra, por encima de cualquier otra consideración, de historia del arte.

En este contexto, se examinan los principales dedos divinos menores, pues su estudio exhaustivo se haría inaprensible por su extensión y variedad, siguiendo, en lo posible, la secuencia cronológica de los distintos avatares de la vida del Hijo de Dios. Es el criterio metodológico más sencillo y el más comprensible para el lector. Y algo más: no deja de ser habitual, por lo demás, que las imágenes de la vida de Cristo, ya sea de niño, de joven o de adulto, sean mostradas de forma conjunta en polípticos y retablos, cuando no al hilo de una amplia panoplia de grabados. Algo corriente en el arte religioso hasta entrado el siglo XVII.1

I. NATIVIDAD

«Y sucedió que, mientras ellos estaban allí, se le cumplieron los días del alumbramiento, y dio a luz a su hijo primogénito, le envolvió en pañales y le acostó en un pesebre, porque no tenían sitio en el alojamiento.»

Evangelio de San Lucas, 2, 6-7

La Natividad en la ciudad de Belén,2 una de las escenas tradicionales y permanentes en la imaginería cristiana,3 no concede sin embargo a las manos y los dedos del Niño un cometido principal. Sus elementos básicos son otros: los miembros de la Sagrada Familia, la presencia de algún ángel, santo o donante, los animales de granja y, por supuesto, el pesebre, el lugar central, abovedado o cerrado, donde se materializa la buena nueva. En ellas se atiende, sobre todo, a la adoración al recién nacido, y a las cotidianas acciones del Niño Dios, tumbado o de pie, y en ocasiones hasta en acto de bendecir. Salvo en tales casos, poco o nada dicen sus dedos y manos, ya estén más o menos abiertas, separadas o entrelazadas, paradas o juguetonas… Prueba de ello es la irrelevancia de la posición de los deditos de la mano, muchas veces hasta ignorados de forma premeditada por el artista. La única salvedad son las pinturas en las que el Niño se presta, como en otros motivos, a bendecir con sus dedos.4

A pesar de ello, podemos clasificar la postura de sus manos y la forma de sus dedos en los siguientes grupos:

–El Niño aparece tumbado, despierto o dormido, con las manitas, una o ambas, hacia arriba o entrelazadas, y frecuentemente abiertas.5

–El Niño introduce una de sus manos en la boca.6

–El Niño tiene sus manos pegadas a su costado, pero no pocas veces sin llegar a verse.7

–El Niño se lleva una de sus manitas a la oreja.8

–El Nilo coloca una de sus manos sobre su pecho, mientras la otra suele estar adherida al cuerpo o levantada al cielo.9

–El Niño aproxima la mano a una de sus mejillas.10

–El Niño toca con sus dedos el cuello de su Madre.11

–No se aprecian las manos y dedos del Niño por estar cubiertos por una sábana, o simplemente por no reproducirse.12

II. LA SAGRADA FAMILIA

La simbología de los dedos no es tampoco significativa en la Sagrada Familia, bien sola, o en compañía de otros santos o acompañantes. Lo que descolla es el plácido ambiente que la rodea, sus expresiones de cariño y afecto, la emoción, más o menos contenida, de una situación de felicidad plena y compartida. Se busca, en palabras de Groote, que nos imaginemos a Jesús y a María como si vivieran en nuestra misma casa.13 Las manos y los dedos exteriorizan por tanto acciones comunes y hasta intrascendentes en la vida cotidiana de una familia bien avenida. Carece por tanto de interés si las manos y sus deditos están más o menos abiertos o cerrados, si próximas al cuerpo o alejadas. El Niño se reproduce dormido, tumbado, sentado o de pie, sobre el regazo o las piernas de la Virgen, tomando el brazo o la mano de su Madre o de San José, jugando con el pelo de la Virgen, colgándose literalmente de su cuello, apoyado en su pecho, o cogiendo alguna cosa en su mano. Hasta porta alguna planta o flor, cuando no terminan por aparecer los inefables animales domésticos.14 En otras ocasiones se incorpora al cuadro sagrado la figura de San Juan Bautista niño. Sin que se prescinda, en algunos casos, estos sí son actos de simbolismo, de la acción de bendecir, de agarrarse a la futura cruz de su martirio y muerte,15 o a la leyenda de Cristo como «Agnus Dei». Prueba de su escaso relieve es el no menospreciable número de obras en que no vemos sus manos y dedos.16

Por otra parte, existen otros motivos muy cercanos, cuando no casi iguales, al de la Sagrada Familia. Hablamos, prioritariamente, de la Sagrada Parentela17 y La Sagrada Generación.18

III. VIRGEN CON EL NIÑO

La Virgen con el Niño, a la que pueden agregarse otras figuras santas, además de San José y los frecuentes angelitos y arcángeles, sin excluir a los donantes, es una de las más permanentes escenas en la iconografía cristiana. De aquí, que tanto el elevadísimo número de pinturas y dibujos, su detenida atención por la práctica totalidad de los artistas hasta la llegada de la pintura moderna, e incluso después de esta, la ingente cantidad de variaciones, y la más que prolija aparición de elementos comunes, hagan imposible una exposición exhaustiva.19 A pesar de ello hemos pormenorizado con cierto detalle las más llamativas imágenes, además de resaltar determinados artistas que se ocuparon detenidamente del motivo.20 Sabedores, por otro lado, de que algunas comparten los elementos simbólicos con otras categorías próximas (por ejemplo, la Natividad o la Sagrada Familia).

Los modelos de la Virgen con el Niño son reconducibles, siguiendo la sugerente exposición de Carmona Muela, a cinco categorías. Primera, la Theotocos o Kiriotissa; esto es, la Virgen Trono de Dios, la que sostiene al Señor (Virgen Strogonoff, S. X, Museo de Cleveland, Ohio), donde ésta, como en el Pantocrátor, se sitúa en un trono, mientras sujeta al Niño que bendice, aquí, con tres de sus dedos. Segunda, la Hodegetria, la Conductora; es decir, la que marca el camino, de pie portando al Niño Dios sobre su brazo izquierdo, mientras enseña a su Hijo con los dedos de su mano derecha abierta y extendidos sus dedos (Mosaico de Torcello, S. XII, ejemplares en Londres, Utrecht, etc.) Tercera, la Elousa o de la Compasión, en una posición más maternal, afectuosa y distendida (Virgen de Vladimir, S. XII, Galería Treitiakov, Moscú). Cuarta, el prototipo va progresivamente evolucionando hacia formas particularmente maternales y amables (Anónimo, Virgen Blanca, S. XIII, Catedral de Toledo; y más tarde Luca della Robbia, Virgen con el Niño, S. XV, Museo del Barguello, Florencia). Y quinta, el tipo Galactotrofusa, amamantando al Niño (J. Eyck, Virgen de Lucca, Städtlisches Kunstinstut, Frankfurt).21

En todas ellas predominan las representaciones del Niño Dios que podríamos denominar cotidianas o familiares: el Niño, ya esté tumbado, recostado o de pie, situado en el regazo o en las piernas de su Madre,22 toca con los dedos, más o menos extendidos, su cabeza, la cara, la mano, el brazo, la pierna, el pie, el cuello, o acaricia sus cabellos; se aferra y toma sus ropas, bordados, manto, túnica, cordeles y tocados; o coge su pecho, se amamanta… En otras ocasiones, éste parece echarse en brazos de otros personajes, ángeles o santos, cuando no da la impresión de querer escapar traviesamente del regazo de su Madre. Y esto cuando no agarra con sus deditos los más varios libros, documentos, pergaminos, textos, espinas, coronas, estigmas, anillos de boda, cucharas, punzones, cajas, el rosario, la bandera sagrada, la bola del mundo, plantas y animales domésticos...

Lo único simbólicamente destacado es, como acontece en otras composiciones de la Natividad, de la Sagrada Familia y de la Adoración de los Pastores y de los Magos, el acto de bendecir. La mayoría de las veces con los dedos índices y medio de la mano derecha, aunque la bendición también se realiza con ambas manos. Este y no otro es el acto principal y con mayor contenido, más allá de la vida de una familia cristiana, y de las trastadas y entretenimientos de un niño de pequeña edad. Lo que se desea transmitirnos es la impresión de que, aun estando ante la Familia de Dios, ésta se comporta, a diario, como una familia más.23

Así las cosas, podemos desglosar la escenografía de las manos y dedos del Niño en cinco grandes grupos. Con dos aclaraciones previas. Una: existen obras en las que cada mano y sus dedos son susceptibles de examinarse en dos o tres categorías simultáneamente. Dos: hay veces en que las imágenes se asemejan a otros motivos cercanos, como La Sagrada Familia o hasta la Coronación de la Virgen.

El primer grupo está integrado por las acciones menos importantes; aquellas que no traslucen más que posturas predicables de cualquier niño de su edad: con los dedos abiertos de la mano izquierda, mientras descansa su cabeza en la de su Madre;24 con la mano derecha, en este caso visible, y los deditos extendidos sobre el brazo izquierdo;25 con la mano derecha caída al lado del cuerpo y sus dedos asimismo extendidos, mientras la izquierda aparece también abierta y en ángulo;26 con los dedos de la mano derecha en alto;27 con los dedos de la mano derecha extendidos y la izquierda sobre su rodilla;28 con los dedos cerrados de la mano izquierda reproducida de una forma retorcida;29 con las dos manos abiertas, sus dedos visibles y apoyados sobre sus rodillas;30 la mano derecha con los dedos cerrada y pegada al corazón;31 con los dedos de ambas manos encima de la cabeza;32 tumbado y mamando de su Madre, con las manos abiertas y los dedos separados;33 extendiendo los dedos de la mano izquierda, mientras los de la derecha reposan en el pecho;34 la mano derecha con los dedos semicerrados adheridos al cuerpo, en tanto la otra está cerrada sobre su costado;35 señalando con el dedo índice alargado de su mano izquierda;36 con ambas manos abiertas y sus dedos desplegados y visibles;37 asentado sobre la pierna derecha de la Virgen con sus dedos de ambas manos semicerrados;38 sentado también sobre una pierna de su Madre, coge con sus dedos de la mano derecha su rodilla;39 el Niño, agarrado por la Virgen, quiere revolverse, mientras los dedos de su mano derecha se aferran al costado;40 con sus manitas visibles sobre el cuerpo, pero sin importancia;41 abiertos completamente los dedos de sus dos manos;42 rozando su mejilla con los dedos extendidos de su mano derecha, mientras la otra la cruza a medio cuerpo asimismo abierta;43 acariciando la barbilla de otro niño que le besa los dedos de su mano derecha;44 llevándose alguno de sus dedos a la boca;45 con las manos abiertas y los dedos en redondo;46 con la mano derecha extendida con sus dedos, y caída al cuerpo;47 levantando los dedos de la mano izquierda vueltos hacia el espectador, mientras sitúa la otra sobre su rodilla, antes de recibir el pecho de su Madre;48 con las dos manos abiertas y extendidas al aire;49 con los deditos sobre su vientre;50 dormido con las dos manos abiertas y caídas pegadas al cuerpo;51 con la manita derecha y sus dedos semiabiertos sobre el pecho, mientras la izquierda, con los dedos asimismo semiabiertos, yacen en el vestido de su Madre;52 con la mano derecha y los dedos abiertos pegados al cuerpo, entre tanto la izquierda no se ve;53 con la manita derecha perpendicular al suelo y los deditos extendidos;54 con la mano derecha en su vientre y la izquierda sobre la pierna;55 con la mano derecha extendida sobre su pecho y la izquierda abierta y hacia el suelo;56 con los brazos en forma de aspa, los dedos de la mano derecha extendidos, y los de la izquierda cerrados;57 con el brazo derecho extendido y las dedos en garra;58 con los dedos abiertos y la mano sobre su hombro;59 asiendo su propia ropa,60 un pañal61 o la sábana que le cubre…62 Esto es, dedos que exteriorizan una función vulgar.63

Hay un segundo grupo en que, también de manera intrascendente, el Niño, desde las más diversas posiciones, trata de abalanzarse,64 con los dedos más o menos extendidos, hacia las figuras próximas, ya sean un ángel,65 San Juan Bautista,66 María Magdalena,67 un santo/a,68 donante,69 peregrinos…70 A algunas, podríamos decir, que casi las apresa.71

Un tercer grupo donde el Niño se interrelaciona, a través del lenguaje corporal de las manos, con su Madre, expresando cariño, complicidad y cercanía: toca con sus dedos el cuello,72 acaricia su cara,73 la mejilla,74 la barbilla,75 el pecho,76 en ocasiones en posición de mamar,77 se apoya/sujeta en el brazo,78 en el hombro,79 en el costado,80 en la mano,81 en la muñeca,82 se abraza sobre su cuerpo…83

El cuarto de los grupos acoge las representaciones en las que el Niño toma ciertos objetos, dotados de simbolismo o no, o se atenaza a alguna parte del vestido de su Madre. Los objetos son de la más diferente naturaleza y condición: un texto,84 una pluma de ave,85 un instrumento musical,86 una imagen reflejada de ambos,87 un libro88 o una de sus hojas abiertas,89 un rollo de papel,90 un pergamino,91 la corona de espinas, los estigmas y un anillo de bodas,92 un punzón,93 la bandera sagrada,94 una cuchara,95 la bola del mundo,96 la cruz,97 el huso en forma de cruz,98 el vestido y el manto de su Madre,99 así como sus cordeles del vestido,100 el bordado alto,101 el rosario,102 la toquilla,103 el tocado de la cabeza,104 el velo,105 la caperucha,106 un obsequio de un ángel…107

El último y quinto grupo, sin duda el más significativo desde una perspectiva simbólica, es aquel que enfatiza la figura del Niño –⁠lo que no impide que pueda estar ocupado con los deditos de otra de sus manos en otra cosa (portando la bola del mundo, la bandera sagrada…)⁠– en posición de bendecir, bien de pie, sentado o tumbado, habitualmente con los dedos índice y medio de la manita derecha. Una iconografía clásica en la pintura religiosa de cualquier época y lugar,108 y que llega hasta la mismísima modernidad.109

Una imaginería que conoce sin embargo alguna singularidad. Es el caso, por ejemplo, de La Virgen con el Niño, fresco de la nave central de la Basílica de Santa María la Antigua en Roma, cuyo protagonismo lo cobra la ingente mano de la Virgen, mayor que la cabeza del Niño, con unos dedos larguísimos, y un dedo índice que señala la cabecita de su Hijo. Sin que podamos despreciar también algunos iconos, como La Virgen de Jaroslav, Galería Tetriakov, Moscú, donde la Virgen, con los dos brazos abiertos y los dedos de las manos extendidos hacia el espectador, acoge en su pecho, dentro de un círculo perfecto, una figura de medio cuerpo del Niño con unos dedos de la mano derecha que nos bendicen.

IV. INFANCIA DE CRISTO

Las escenas que atestiguan diferentes momentos de la infancia de Cristo carecen de trascendencia simbólica. Poco más que composiciones edulcoradas, como se puede ver en algunas bellas ilustraciones de libros y manuscritos medievales, de los primeros años de la vida de Jesús.110

V. LA ADORACION DEL NIÑO

La Adoración del Niño es otro de los motivos familiares de la liturgia cristiana, vaya o no vinculada a otras imágenes como La Natividad y la Sagrada Familia, o, por supuesto, a la Adoración de los Pastores y de los Reyes Magos. Nuevamente aquí el juego de las manos y dedos del Niño es casi nulo. No se pueden calificar de otra forma las figuraciones del Niño tumbado con los deditos de las manos más o menos abiertos, pegados al cuerpo o situados al alza, y hasta metidos en la boca. El buen ambiente reinante se expresa a veces también con otros hechos de la vida cotidiana. Véase, por ejemplo, la curiosa presencia de un ángel, que espanta las pesadísimas moscas de alrededor.111

VI. LA ADORACION DE LOS PASTORES

«Vinieron, pues, apresuradamente, y hallaron a María y a José, y al Niño acostado en el pesebre»

Evangelio de San Lucas, 2, 16

La Adoración de los Pastores, apoyada en una cita explícita del Nuevo Testamento, cobra también singular sentido en el arte cristiano. La adoración aparece así como un acto iconográfico casi inmediato tras la llegada del Niño Dios entre los hombres. Una encarnación que se hace visible, en primer lugar, a los más cercanos y sencillos. Pero otra vez el simbolismo de las manos y deditos del Niño es escaso. Sobresale, claro que sí, como en las Natividades y las Sagradas Familias, cuando se reproduce la acción de bendecir. La posición de las manos y dedos, abiertos112 o más cerrados, situados a los lados del cuerpo o apoyados en el pecho,113 incluso introducidos en la boca,114 abrazándose a la cara115 o al cuello de la Virgen,116 y abalanzándose hacia alguno de los pastores,117 no son sino el recurrente discurso visual en los niños recién nacidos. Como también lo son las posturas, más o menos movidas del Niño, y su acercamiento a las figuras acompañantes del feliz suceso. Hasta San José procede en ocasiones a besar su mano.118 Pero no hay más interés en tales menesteres secundarios. Por no despertar atención, hay ocasiones en que los dedos no se representan, al quedar tapados, envueltos por una sábana119 o ser irreconocibles.120 No es raro pues que los pintores hayan recogido las más distintas poses vulgares de sus manos y de sus dedos.121

VII. LA ADORACION DE LOS MAGOS

«Al ver la estrella se llenaron de inmensa alegría. Entraron en la casa, vieron al Niño con María su madre y, postrándose, le adoraron; abrieron luego sus cofres y le ofrecieron dones de oro, incienso y mirra»

Evangelio de San Mateo, 2, 10-11

Tal y como acontece con las escenas de la Adoración de los Pastores, el valor simbólico de los dedos del Niño Dios en la Adoración de los Reyes no es tampoco destacado, con la salvedad, señalamos otra vez, de las imágenes con el recién nacido bendiciendo.122 Una actitud que acoge una obra preciosista e íntima, como pocas de Roger van der Weyden (Tríptico de Bladelin, c. 1450-1455, Staatliche Museen, Berlín), en uno de cuyos paños el Niño Dios en el cielo sobre la cabeza de los Magos, dentro de un círculo amarillento naranja, y no en los habituales pesebres, se muestra sentado en posición de bendecir con sus deditos de la mano derecha.

En las demás, se ejecutan de nuevo posturas de manos y dedos prácticamente irrelevantes: abiertos o extendidos,123 con los dedos más o menos visibles y definidos, con las manos a veces entrelazadas,124 algunas tomadas por las demás figuras, y dotadas de una mayor o menor movilidad.125 Hay, eso sí, una reiteración en subrayar el ingenuo interés del Niño por los presentes ofrecidos126 o la ternura de acercarse,127 y hasta arrojarse128 sobre los Magos, tocando las manos, la cabeza,129 la barba130 y la calva131 de los Reyes adorantes. Magos que no dudan, en un acto de adoración, en besar las manos del Niño.132 Tampoco faltan ocasiones de explicitar el cariño materno,133 siendo sus manos tomadas por las propias manos134 o los dedos de su Madre.135 Aunque dada su insignificancia simbólica, no son pintadas muchas veces con nitidez por parte del artista.136

VIII. SACRA CONVERSACION

Se trata de una escenografía frecuente en la historia de la pintura de los primitivos flamencos y del Renacimiento italiano. Pero carente de importancia en el tratamiento de los dedos del Niño Dios. Las posiciones de manos y dedos no disfrutan de relieve simbólico; no dejan de estar representadas, por tanto, sino atendiendo a los juegos de los niños de su edad.137 Lo único notable es el acto de bendecir.138

IX. HUIDA/DESCANSO A/EN EGIPTO

«…el Ángel del Señor se apareció en sueños a José y le dijo: «Levántate, toma contigo al niño y a su madre, y huye a Egipto; y estate allí hasta que yo te diga. Porque Herodes va a buscar al niño para matarle». El se levantó, tomó de noche al niño y a su madre, y se retiró a Egipto, y allí estuvo hasta la muerte de Herodes…»

Evangelio de San Mateo, 2, 13-15

Las obras de la huida a Egipto, y la correlativa del descanso, no conceden trascendencia a los dedos del Niño, más o menos abiertos, más o menos pegados al cuerpo (costado, pecho…).139 Lo que se recalca es, bien la apresurada salida de la Sagrada Familia a las tierras del faraón, huyendo de la matanza de Herodes, bien los momentos de descanso de un viaje tan largo como difícil; de aquí, por ejemplo, la asiduidad de las composiciones en las que el Niño agarra el pecho y es amamantado por su Madre.140 Sus deditos personalizan así escenas vulgares: toman la mano de la Virgen141 o de San José;142 acercan su mano a un angelito para jugar;143 cogen un objeto del cielo;144 se pegan a la cara,145 al cuello146 y al pecho147 de su Madre; tocan la cara de San José;148 sujetan una paloma,149 una planta,150 unas flores,151 una rama,152 un racimo de uvas,153 unos dátiles;154 se aferran a una sábana;155 acarician el velo156 o la toquilla de su Madre;157 introduce los dedos en el agua de una fuente…158 pero todas ellas secundarias. Buena prueba de su nimiedad es que el Niño, envuelto en una sábana, no nos deja ver muchas veces las manos ni sus dedos.159 Aunque siempre quedan casos en que se atisba, eso sí, un gesto de bendición.160

X. RETORNO DE LA HUIDA A EGIPTO

«Muerto Herodes, el Ángel del Señor se apareció en sueños a José en Egipto y le dijo: «Levántate, toma contigo al niño y a su madre, y ponte en camino de la tierra de Israel, pues ya han muerto los que buscaban la vida del niño». El se levantó, tomo consigo al niño y a su madre, y entró en tierra de Israel»

Evangelio de San Mateo, 2, 19-21

Nuevamente los dedos del Niño no gozan de relieve. Son reproducidos, por tanto, en funciones vulgares y menores iconográficamente.161

XI. LA CIRCUNCISION

«Cuando se cumplieron los ocho años para circuncidarle, se le dio el nombre de Jesús, el que le dio el ángel antes de ser concebido en el seno»

Evangelio de San Lucas, 2, 21

En la circuncisión, los dedos del Niño no tienen otra vez significación. Son circunstanciales, más allá de las posturas de los niños de su edad,162 de su deseo de aproximarse a otras figuras próximas,163 de acercarse a su Madre164 o de escapar de los rabinos. No hay pues manos ni dedos dignos de referencia. Llegándose, como en ocasiones anteriores, a no verse.165

XII. LA PRESENTACION EN EL TEMPLO

«Cuando se cumplieron los días de la purificación de ellos, según la ley de Moisés, llevaron a Jesús a Jerusalén para presentarle al Señor»

Evangelio de San Lucas, 2, 22

Una escena exenta,166 como tantas de este grupo de dedos menores, de entidad en lo atinente a sus manos y deditos. Es accesoria pues la posición particular de las manos y de sus dedos más o menos abiertos o cerrados,167 tomados por la Virgen,168 agarrados a su cuello,169 o en dirección a los rabinos.170 Lo que importa es la idea de que Jesús satisface los mandatos de la religión judía, el fiel cumplimiento por la Sagrada Familia de las obligaciones de la fe hebrea. Ello explica, otra vez más, que no pocas veces sus dedos prácticamente no se vean o no se reproduzcan.171

XIII. JESUS EN SU CASA DE NAZARET

«El niño crecía y se fortalecía, llenándose de sabiduría; y la gracia de Dios estaba sobre él.»

Evangelio de San Lucas, 2, 40

Estamos ante una de las imágenes edulcoradas de la infancia de Jesús, propia de los Evangelios apócrifos, en la que los dedos no cumplen ninguna función más allá de las corrientes en tales escenas familiares; aunque a veces, como con la evocación de las espinas, se quiera enviar un evidente mensaje simbólico al creyente.172

XIV. EL TALLER DE SAN JOSE

El dedo no dispone, una vez más, de valor simbólico. No hay más que la escenografía de estereotipadas y bondadosas imágenes de una vida feliz por parte de los miembros de la Sagrada Familia. En este caso, en el plácido y bien avenido taller de carpintero de San José.173

XV. JESUS VOLVIENDO CON
SUS PADRES (TRAS SER HALLADO EN
EL TEMPLO CON LOS DOCTORES)

«Bajó con ellos y vino a Nazaret, y vivía sujeto a ellos…»

Evangelio de San Lucas, 2, 51

Debemos decir lo mismo que en casos anteriores: no existe carga simbólica en el tratamiento de sus dedos.174

XVI. CRISTO ABANDONANDO A SU MADRE PARA INICIAR SU MINISTERIO

De nuevo hemos de reseñar lo sabido: la ausencia de relieve de sus dedos.175

XVII. ENCUENTRO CON SAN JUAN BAUTISTA

Más de lo afirmado: carencia de significación de sus dedos.176

XVIII. EL BAUTISMO DE CRISTO

«Entonces aparece Jesús, que viene de Galilea al Jordán donde Juan, para ser bautizado por él. Pero Juan trataba de impedírselo diciendo: «Soy yo el que necesita ser bautizado por ti», ¿y tú vienes a mi?» Jesús le respondió: «Déjame ahora, pues conviene que así cumplamos toda justicia». Entonces le dejó».

Evangelio de San Mateo, 3, 13-15.
También en San Marcos 1, 9-11,
San Lucas, 3, 21-22 y San Juan, 1, 29-34

Tampoco en el bautismo de Cristo, a pesar de su importancia teológica, las manos, y particularmente sus dedos, disfrutan de consideración. Nos encontramos ante una simbología menor dentro de los elementos clásicos que presiden tales composiciones: la figura erguida de San Juan Bautista, el agua del Jordán, la posición de recogimiento de Cristo, la concha para efectuar el bautismo, el haz de luz sobre la cabeza del Bautizado, con o sin presencia de Dios Padre en el cielo, la paloma del Espíritu Santo... Lo destacado es, por tanto, la sumisión del mismísimo Cristo, como los demás hombres, al sacramento del bautismo y la aceptación de la buena nueva. Es irrelevante su simbolismo con la salvedad del reiterado acto de bendecir,177 ya sea con las manos cruzadas, más o menos abiertas o superpuestas,178 en posición de oración,179 o en forma de aspa.180 Esto explica que sus dedos realicen funciones vulgares en la mayoría de los casos.181

XIX. TENTACIONES EN EL DESIERTO

«Jesús fue conducido por el Espíritu de Dios al desierto, para que fuese tentado allí por el diablo. Y después de haber ayunado cuarenta días y cuarenta noches, tuvo hambre. Y se le apareció el diablo y le tentó…»

Evangelio de San Mateo, 4, 1-11.
También en San Marcos 1, 12-13
y San Lucas, 4, 1-13

Nos hallamos nuevamente ante una escena donde las manos de Jesús no gozan de valor simbólico o iconográfico. No cumplen más que un papel accesorio.182 Lo trascendente del motivo es la superación de las tentaciones ofrecidas por el diablo.

XX. CRISTO PREDICANDO

«Después que Juan fue entregado, marchó Jesús a Galilea; y proclamaba la Buena Nueva de Dios: «El tiempo se ha cumplido y el Reino de Dios está cerca; convertíos y creed en la buena Nueva.»

Evangelio de San Marcos, 1, 14-15

La vida pública de Jesús, tras su bautismo y las tentaciones en el desierto, está consagrada a la difusión de la buena nueva en las más diferentes formas (parábolas, bienaventuranzas…). De ahí la imposibilidad de recoger en un breve epígrafe su enumeración exhaustiva. Muchas de estas prédicas, por otra parte, las vamos a examinar inmediatamente en las páginas siguientes. Sea como fuere, hemos de señalar lo reiterado: la casi nula relevancia de sus manos y dedos,183 salvo cuando los dedos índice y medio realizan el referenciado acto de la bendición.184

XXI. EL SERMON DE LA MONTAÑA.
LAS BIENAVENTURANZAS

«Viendo la muchedumbre, subió al monte, se sentó y sus discípulos se le acercaron… Y tomando la palabra, les enseñaba diciendo: «Bienaventurados los pobres de espíritu…»

Evangelio de San Mateo, 5-7.
También en el Evangelio de San Lucas 6, 20-23

El Sermón de la Montaña es la más grandiosa de las pláticas de Jesús, siendo además frecuente en la imaginería religiosa.185 Pero la significación de los dedos es secundaria, aun siendo habitual su elevación, en signo de autoridad, hacia el cielo.186 Lo que explica, no pocas ocasiones, su ausencia de visualización en las composiciones.187

XXII. MILAGROS

Los milagros son una de las manifestaciones más conocidas de la vida pública de Jesús, por lo que la pintura religiosa se ha ocupado con cierta atención de los mismos. Aunque, otra vez, el cometido del dedo de Cristo no pasa de ser menor, restringido a explicar y dar expresión a lo sobrenatural. Veamos algunas de sus representaciones.

A) las bodas de Caná

«Tres días después se celebraba una boda en Caná de Galilea y estaba allí la madre de Jesús… Y, como faltara vino, porque se había acabado el vino de la boda… Les dice Jesús: «Llenad las tinajas de agua». Y las llenaron hasta arriba. «Sacadlo ahora, les dice, y llevadlo al maestresala…» Cuando el maestresala probó el agua convertida en vino…»

Evangelio de San Juan 2, 1-12

Se trata del primero de los hechos milagrosos de Jesús. En él, las acciones de sus manos y dedos son varias: su mano se sitúa encima de la mesa del convite,188 toma el pan con sus dedos,189 ordena a los criados servir el vino,190 o se coloca justo frente a las tinajas191 bendiciendo192 la conversión del agua en vino. Sin embargo, dada su escaso simbolismo, hasta la imagen de sus manos no se refiere siempre al instante del milagro.193 O, incluso, la figura de Cristo aparece reproducida lejos del prodigio.194

B) Curación de un endemoniado

«…Jesús entonces le conminó diciendo: «Cállate y sal de él». Y el demonio, arrojándole en medio, salió de él sin hacerle ningún daño…»

Evangelio de San Lucas, 4, 33-37. También en el
Evangelio de San Marcos, 1, 21–28

Aquí, la pose de los dedos, sobre todo los recurrentes índice y medio, no pasan de indicar el acto de la expulsión. Este es su sentido. Es un dedo que irradia la autoridad divina para curar y expulsar a los demonios.195 Nada más.

C) Curación de un leproso

«… Se presentó un hombre cubierto de lepra… El extendió la mano, le tocó y le dijo: «Quiero, queda limpio.» Y al instante le desapareció la lepra.»

Evangelio de San Lucas, 5, 12-14. También en los
Evangelios de San Mateo, 8, 1-4 y San Marcos 1, 40-45

Nuevamente los dedos carecen de relieve, salvo para explicar el milagro.196

D) Curación de un ciego

«Sucedió que al acercarse a Jericó, estaba un ciego sentado al camino… y le preguntó: «¿qué quieres que te haga?». El dijo: «¡Señor, que vea!»… Y al instante recobró la vista».

(Evangelio de San Lucas, 18, 35-43. También en el
Evangelio de San Marcos, 10, 46-52). Hay otros pasajes
semejantes en San Mateo, 9, 27-31 y 20, 29-34 y San Juan,
9, 1-6, que narran la curación de un ciego de nacimiento.

Escasa entidad simbólica del dedo de Cristo circunscrito a situar la escenografía de la curación. Las variaciones son así irrelevantes: Cristo acerca la mano o los dedos, ya sea el índice, medio o angular, o bien literalmente los superpone o introduce en los ojos del ciego, colocando en ocasiones simultáneamente su mano sobre la frente.197 Importa, por tanto, resaltar la fuerza del milagro. Lo que no impide que haya veces en que los dedos ni siquiera se vinculen con la acción milagrosa,198 o que no lleguen a reproducirse.199

E) Curación de un paralítico

En El Nuevo Testamento hay diversos pasajes de curación de un paralítico. Los hemos clasificado en dos grupos: el primero, el más conocido, y recogido en tres de los evangelistas. El segundo, el de la piscina milagrosa de Betesda, en San Juan.

«… A ti te digo, levántate, toma tu camilla y vete a tu casa.» Y al instante, levantándose delante de ellos, tomó la camilla en que yacía y se fue a su casa, glorificando a Dios.»

Evangelio de San Lucas, 5, 17-16. También en los
Evangelios de San Mateo, 9, 1-18 y San Marcos, 2, 1-12

«… ¿Quieres ser sano?... Levántate, toma tu lecho y anda»

Evangelio de San Juan, 5, 1-8

Reiteramos lo apuntado: el poco valor simbólico de los dedos de Cristo en la realización del milagro, más allá de servir de explicitación de la escena en cualquiera de sus versiones. Su finalidad es potenciar el omnímodo poder Dios, incluido el acto de la bendición, para sanar toda clase de enfermedades.200

F) Resurrección del hijo de la viuda de Naim

«Y acercándose, toco el féretro… «Joven, a ti te digo: Levántate». El muerto se incorporó y se puso a hablar…»

Evangelio de San Lucas, 7, 11-17

Seguimos sin significado específico de las manos, en forma de autoridad para obrar los milagros, o de los dedos, dirigidos directamente al joven muerto, más allá de reflejar el hecho prodigioso.201

G) Curación de una hemorroisa y resurrección de la hija de Jairo

«… Cuando se acercó un magistrado y se postró ante él diciendo: «Mi hija acaba de morir, pero ven, impón tu mano sobre ella y vivirá» … En esto una mujer que padecía flujo de sangre… Jesús se volvió, y al verla le dijo: «¡Ánimo!, tu fe te ha salvado» … Al llegar Jesús a la casa del magistrado… la tomo de la mano, y la muchacha se levantó…»

Evangelio de San Mateo, 9, 18-26.
También en los Evangelios de san Marcos, 5, 21-43
y San Lucas, 8, 40-56

Las representaciones no disfrutan de nuevo de relieve simbólico respecto del papel de las manos y dedos de Jesús sobre la enferma (en su cabeza, toma la mano, la coloca en su pecho o en su frente…), salvo fortalecer la intensidad de ambos milagros.202

H) Curación de un sordomudo

« … Y tomándole aparte de la gente, metió los dedos en las orejas de él, y escupiendo, tocó su lengua; y levantando los ojos al cielo, gimió, y le dijo: «Efata, es decir: Sé abierto». Al momento fueron abiertos sus oídos y se desató la ligadura de su lengua, y hablaba bien.»

Evangelio de San Marcos, 7, 31-37.

Continuamos en la misma línea de ausencia de especial cometido de los dedos exteriorizador del milagro.203

I) La resurrección de Lázaro

«…Entonces Jesús se conmovió de nuevo en su interior y fue al sepulcro… Dicho esto, gritó con fuerte voz: «¡Lázaro, sal fuera!». Y salió el muerto atado de pies y manos con vendas y envuelto el rostro en un sudario…»

Evangelio de San Juan, 11

Repetimos lo dicho: la escasa significación del dedo de Cristo en la resurrección, en este caso, de su amigo Lázaro. El dedo de Cristo ejerce en el célebre milagro dos funciones: la primera, ordena su salida de la tumba; y, la segunda, cuando se reproduce, la de resaltar el simbolismo de la acción de bendecir. Lo que desea el artista es, otra vez, apuntalar la visualización explícita de lo acontecido: Lázaro deja el sepulcro y vuelve, tras el milagro, a la vida. De aquí la presencia de las vendas, el sepulcro que se abre, la imagen de Marta,204 y la multitud que asiste atónita al prodigio.

Las acciones de sus manos y dedos se pueden ordenar en tres grupos: la mano y los dedos conminativos de Cristo en dirección al muerto y su tumba;205 las manos entrelazadas;206 y las manos en signo de autoridad con las palmas hacia abajo o extendidas al cielo.207 Actuaciones a las que no es inusual añadir el paralelo acto de bendecir.208

J) Multiplicación de los panes y de los peces

El Nuevo Testamento narra dos multiplicaciones. La primera está recogida en San Mateo, 14, 13-21, San Marcos 6, 31-44, San Lucas 9, 10-17 y San Juan 6, 1-13. La segunda está también referida en San Mateo, 15, 32-39 y San Marcos 8, 1-10.

«Y ordenó a la gente reclinarse sobre la hierba; tomó luego los cinco panes y los dos peces, y levantando los ojos al cielo, pronunció la bendición, y partiendo los panes se los dio a los discípulos y los discípulos a la gente»

San Mateo, 14, 13-21

«El mandó a la gente acomodarse en el suelo. Tomó luego los siete panes y los peces y, dando gracias, los partió e iba dándolos a los discípulos, y los discípulos a la gente»

San Mateo, 15, 35-36

La multiplicación de los panes y los peces, en sus dos manifestaciones, es uno de los milagros más renombrados de la vida pública de Jesús.209 Pero, como en casos anteriores, el valor de sus dedos es de naturaleza menor. Se limita a expresar lo sucedido sin más pretensiones. Lo único llamativo es, pero tampoco cambia lo dicho, el acto de bendecir la acción milagrosa. Aquí lo reseñable es la explicitación del motivo: una muchedumbre hambrienta se sacia, y asiste maravillada al prodigio.210

K) La pesca milagrosa

El Nuevo Testamento, de nuevo, narra dos milagros. El primero reseñado en el Evangelio de San Lucas 5, 4-7, al tiempo que las vocaciones de San Pedro, Santiago y Juan. Y el segundo en el Evangelio de San Juan 21, 1-14.

«… Y haciéndolo así, pescaron gran cantidad de peces, de modo que las redes amenazaban romperse… Y llenaron tanto las dos barcas que casi se hundían.»

Evangelio de San Lucas, 5, 4-7

«…El les dijo: Echad la red a la derecha de la barca y encontraréis». La echaron, pues, y ya no podían arrastrarla por la abundancia de peces…»

Evangelio de San Juan, 21, 1-14

Las manos y los dedos de Cristo no tienen otra vez papel relevante. Lo que manifiestan es el acto del señalamiento, con los dedos índice y medio de la mano derecha extendidos hacia alguno de los apóstoles, a la barca o en dirección a la escena religiosa.211 Esto explica que en ocasiones la figura de Cristo no presida la escena, cuando no la mismísima inexistencia de la representación de sus dedos.212

L) La tempestad calmada

«…Entonces, acercándose, le despertaron diciendo: «¡Maestro, que perecemos!». El, habiéndose despertado, increpó al viento y al oleaje, que amainaron, y sobrevino la bonanza.»

Evangelio de San Lucas, 8, 22-25.
También en los Evangelios de San Mateo, 8, 23-27
y San Marcos, 4, 35-41

Menos importancia disfrutan aquí, si cabe, sus manos y dedos, absolutamente secundarios.213 Es más, habitualmente ni se reproducen, pues en lo que se incide es en la mar embravecida, mientras un Jesús ajeno duerme plácidamente.

XXIII. CRISTO EN CASA DE LEVY

«Levy le ofreció en su casa un gran banquete. Había un gran número de publicanos, y de otros que estaban a la mesa con ellos…»

Evangelio de San Lucas, 5, 29-32.
También en los Evangelios de San Mateo, 9, 10-12
y San Marcos, 2, 15-17

No existe asimismo significado particular de los dedos de Cristo, pues nada pueden sugerir en la presente composición.214

XXIV. CRISTO EN CASA DE SIMON EL FARISEO

«Un fariseo le rogó que comiera con él, entrando en la casa del fariseo, se puso a la mesa… Había en la ciudad una mujer pecadora pública, quien al saber que estaba comiendo en casa del fariseo, llevó un frasco de alabastro de perfume… con sus lágrimas le mojaba los pies y con los cabellos de su cabeza se los secaba y besaba sus pies y los ungía con el perfume…»

Evangelio de San Lucas, 7, 36-50

La escenografía no atribuye relieve a los dedos de Cristo, que no hacen más que apoyarse en la mesa, y acoger, perdonando, en posición en ocasiones de bendecir, a la mujer pública. Son pues posturas afables de Jesús, con la palmas de las manos levantadas en posición de absolución o poniendo su mano sobre la cabeza de la pecadora.215

XXV. JESUS Y LA SAMARITANA

«Llega, pues, a la ciudad de Samaria…Allí estaba el pozo de Jacob… estaba sentado junto al pozo…Llega una mujer de Samaria a sacar agua. «Dame de beber»…»

Evangelio de San Juan, 4, 1-42

Nada novedoso en el presente motivo con la mujer samaritana: escaso valor simbólico de los dedos de Jesús, más allá de servirnos de elemento de reforzamiento visual de la composición. Cuando el artista se molesta en individualizarlos, no hace sino señalar a la mujer, y no en todas las ocasiones además, en dirección al pozo.216 Lo que justifica que no pocas veces ni se detenga siquiera a reproducir sus manos y sus dedos.217

XXVI. JESUS Y LA MUJER ADULTERA

«… Le dijeron: «Maestro, esta mujer ha sido sorprendida en adulterio… y en la ley nos mandó Moisés apedrear a las mujeres… “Aquel de vosotros que esté sin pecado, que le arroje la primera piedra”… Tampoco yo te condeno. Vete, y en adelante no peques más»

Evangelio de San Juan, 8, 1-11

Los dedos de Cristo no desarrollan tampoco ninguna postura digna de mención. Se circunscriben, como en casos anteriores, poco más que a acompañar la narración, adoptando posturas vulgares: apuntando a la mujer, abriendo las palmas de sus manos en señal de perdón, tomando una de ellas entre sus manos, salvo el acto de bendecir…. Lo más, la referencia al pasaje bíblico: «Aquel de vosotros que esté sin pecado, que le arroje la primera piedra.»218

XXVII. CRISTO Y LA MUJER
CANANEA

«…¡Ten piedad de mí, Señor, hijo de David! Mi hija está malamente endemoniada… Entonces Jesús le respondió: “Mujer, grande es tu fe; que te suceda como deseas”. Y desde aquel momento quedó curada su hija»

Evangelio de San Mateo, 15, 21-28.
También en el Evangelio de San Marcos, 7, 24-30

Estamos otra vez ante un suceso en que los dedos de Cristo gozan de poca consideración. Se reducen a formar parte del hilo discursivo del milagro: Cristo extiende la palma de la mano abierta en señal de protección219 o adopta la forma de bendecir.220 Ello explica la existencia de composiciones en que los dedos ni siquiera se ven.221

XXVIII. EL TRIBUTO
DEL TEMPLO PAGADO POR
JESUS Y SAN PEDRO

«Cuando entraron en Cafarnaúm, se acercaron a Pedro los que cobraban el didracma y le dijeron. «¿No paga vuestro Maestro el didracma?»… Sin embargo para que no le sirvamos de escándalo, vete al mar, echa el anzuelo, y el primer pez que salga, cógelo, ábrele la boca y encontrarás un estáter. Tómalo y dáselo por mí y por ti.»

Evangelio de San Mateo, 17-24-27

Más de lo mismo: ausencia de papel simbólico de los dedos. Estos explicitan sin más lo que ocurre: ya sea elevando alguno de sus dedos al cielo,222 o resaltando la acción en dirección a San Pedro.223 Ambos pueden además presentarse de forma conjunta. No faltando ejemplos donde Cristo coge directamente la moneda entre los dedos de sus manos.

XXIX. TRIBUTO AL CESAR

«…Dinos pues qué te parece, ¿es lícito pagar tributo al César o no?»… «Mostradme la moneda del tributo. Ellos le presentaron un denario». Entonces le dice: «Dad al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios.»

Evangelio de San Mateo, 22, 15-22.
También en los Evangelios de San
Marcos, 12, 13-17 y San Lucas, 20, 22-26

Las manos y dedos no tienen valor definitorio. No pasan de respaldar la narración. Poco más que recalcar dos instantes: Cristo acerca los dedos para recoger la moneda,224 o ya la lleva en sus manos.225

XXX. ZAQUEO

«Zaqueo, baja pronto; porque conviene que hoy me quede yo en tu casa». Se apresuró a bajar y le recibió con alegría»

Evangelio de San Lucas, 19, 5-6

Los dedos no disfrutan en el pasaje bíblico de predicamento particular.226

XXXI. CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARIA

«… entró en un pueblo; y una mujer, llamada Marta, le recibió en su casa. Tenía ella una hermana llamada María, que, sentada a los pies del Señor, escuchaba sus palabras, mientras Marta estaba atareada en muchos quehaceres…»

Evangelio de San Lucas, 10, 38-42

Encontramos la misma irrelevancia de las manos y los dedos, que no van más allá de evidenciar funciones vulgares vinculadas a la presencia de Cristo en casa de las dos mujeres: se entretiene con los dedos,227 reposa una mano sobre la otra,228 se apoya en una silla,229 o sitúa los dedos sobre la mesa.230 Dedos que, en ocasiones, no aparecen más que esbozados ligeramente.231 Hay veces en que la escena se reproduce fuera de la casa.232

XXXII. ENTRADA EN JERUSALEN

«Fueron, pues, los discípulos e hicieron como Jesús les había encargado: trajeron el asna y el pollino. Luego pusieron sobre ellos sus mantos, y él se sentó encima…»

Evangelio de San Mateo, 21, 1-11.
También en los Evangelios de San Marcos, 11, 1-11,
San Lucas, 19, 28-38 y San Juan, 12, 12-26

Poca o ninguna especialidad simbólica hallamos en los dedos de la entrada de Cristo en Jerusalén, pues nada significativo pueden aportar: la llegada de Jesucristo a la capital hebrea a lomos de un burro,233 agarrando sus riendas,234 y la expectación existente entre la población. Las manos y sus dedos son secundarios; por ejemplo, tomando unas palmas entre sus dedos.235 Salvo, lo hemos reiterado, el acto inequívocamente simbólico, e importante por parte del Dios hecho hombre, de bendecir,236 que a veces se muestra con los dedos de la mano derecha extendidos hacia delante.237 O, simplemente, con un dedo al frente.238 Así que nada sucede si no se representan las manos o no se detalla la posición de sus dedos.239

XXXIII. LA TRANSFIGURACION

«…Y sucedió que, mientras oraba, el aspecto de su rostro se mudó, y sus vestidos eran de una blancura fulgurante…»

Evangelio de San Lucas, 9, 28-36.
También en los Evangelios de San
Mateo, 17, 1-9 y San Marcos, 9, 2-10

Una vez más, poco digno de reseña de sus manos y dedos. Las composiciones inciden en el resplandor de su cuerpo, y de forma especial, de su cara, por lo que las extremidades no reciben atención, salvo una imagen, más o menos generalizada, de sus manos con las palmas abiertas240 y/o dirigidas al cielo,241 o realizando el acto de bendecir.242 Aunque no faltan casos donde las manos ni se ven.243

XXXIV. NOLI ME TANGERE

« … Dícele Jesús: No me toques (María Magdalena) que todavía no he subido al Padre…»

Evangelio de San Juan, 20, 11-18.
También en los Evangelios de San
Mateo, 28, 9-10 y San Marcos, 16, 9-11

Estamos de nuevo ante un motivo donde el papel de las manos y dedos de Cristo carece de trascendencia: la mano derecha hacia abajo en señal de autoridad y el perenne dedo índice de la mano derecha al cielo.244 El dedo y la mano de Cristo sí disfrutan de cierta importancia en lo que testimonia su deseo de no ser tocado. Por contra, otros elementos, como la reproducción de la cruz, de la banderola245 o hasta de una pala246 o azada,247 dados los rasgos externos de Cristo como hortelano, no gozan de relevancia. A veces hasta extiende el dedo índice sobre la cabeza o la frente de la mujer.248 Por lo demás, tampoco faltan, especialmente en la pintura moderna, ejemplos donde los dedos ni se dibujan.249

XXXV. ASCENSION

«… Y sucedió que, mientras les bendecía, se separó de ellos y fue elevado al cielo…»

Evangelio de San Lucas, 24, 50-53.
También en el Evangelio de San Marcos 16, 19
y en los Hechos de los Apóstoles, I, 1-9

La Ascensión es otra escena donde las manos y dedos no desarrollan un cometido determinante. Se limitan a seguir el impulso vertical de la subida de Cristo al cielo, muchas veces en una nube: portando la banderola y bendiciendo,250 elevando su dedo índice de la mano derecha251 o extendiendo sus palmas abiertas.252 También es frecuente que se nos muestre sólo su cabeza (Relieve de la Ascensión, Santo Domingo de Silos) o los pies (Ascensión, Juan de Flandes, 1510, Museo del Prado, Madrid) para enfatizar su dinamismo y movilidad.

XXXVI. ESCENAS DE LA VIRGEN

La historia de la pintura religiosa está repleta de imágenes en las que se ensalza la figura de la Virgen.253 Aquí hemos tenido la ocasión de detenernos ya en uno de los misterios gozosos de la teología cristiana: la Anunciación del nacimiento del Hijo de Dios. Por ello, aunque hay muchos casos en los que la Virgen ejerce una función significativa, vamos a apuntar simplemente aquellos con la presencia de Dios Padre y/o Dios Hijo; y en lo que nos concierne, cómo se han reflejado sus manos y especialmente sus dedos. Veamos algunas de ellas

A) Cristo y los patriarcas apareciéndose a la Virgen

Un tema singular, donde el dedo de Cristo no pasa de señalar, sin más, a su Madre. Eso es todo.254

B) Esponsales de la Virgen

Hemos de reseñar lo mismo acerca del ínfimo papel de los dedos de Cristo.255

C) Aparición de Cristo a la Virgen

Reiteramos lo afirmado: poca elocuencia de sus dedos. Un motivo que, más allá de la tradición, no está referenciado en ninguno de los Evangelios. Cristo es representado, fundamentalmente, en posición de autoridad con la palma de la mano hacia abajo,256 con los dedos bendiciendo,257 llevando la cruz258 o con la bandera de la salvación.259

D) Intercesión de la Virgen

Escasa importancia de los dedos de Dios en la composición, en la que desempeñan un protagonismo accesorio.260

E) Coronación de la Virgen

«Una gran señal apareció en el cielo: una Mujer vestida del sol, con la luna bajo sus pies, y una corona de doce estrellas sobre su cabeza…»

Apocalipsis, 12, 1

La Coronación de la Virgen, aunque no sea de estrellas, es una escenografía que aparece en la pintura religiosa europea alrededor del siglo XII, con el objeto de impulsar el protagonismo de la Madre de Dios en la teología católica. Sus imágenes solo varían, en sus elementos esenciales, por la participación de los distintos sujetos divinos en la coronación: Dios Padre,261 Cristo,262 o ambos de forma sincronizada,263 y con la habitual reproducción de la paloma del Espíritu Santo; a veces, hasta con dos figuras de Cristo,264 o de un ángel,265 que toman o ponen la corona, con una o las dos manos, sobre la cabeza de la Virgen. Si bien no faltan ejemplos en que Dios Padre corona al tiempo a Cristo y a la Virgen María.266 Lo trascendente son las manos y los dedos de Dios Padre o de Cristo, que visualizan el instante de distinción sagrado. Aunque en ocasiones la acción de Dios Padre se restringe, no interviniendo en la coronación, a bendecir,267 pero sin actuar de forma directa en su imposición.

F) Asunción de la Virgen

Hay una pluralidad de escenas de la Asunción de la Virgen en la historia del arte religioso, aunque muchas de ellas no recogen la figura de Dios Padre o a Jesucristo en el cielo,268 y por ende sus manos y dedos. Pero es más; aún cuando sí sucede, los dedos tienen un cometido secundario: Dios Padre extiende sus dedos en posición protectora,269 y Jesucristo lo hace en dirección a su Madre en una pose de aceptación y recibimiento.270

XXXVII. OTROS DEDOS SIMBOLICOS
E ICONOGRAFICOS MENORES DE CRISTO

La práctica totalidad de la representación de los dedos de Dios no les asigna tampoco un significado relevante, reducidos a testimoniar posiciones que ayudan poco más que a la visualización de la narración. Aún así, y aunque sea de forma somera, no queremos dejar de apuntar los más sobresalientes.

A) Dejad que los niños se acerquen a mí

«Dejad que los niños se acerquen a mí, no se lo impidáis, porque de los que son como estos es el Reino de los Cielos. Yo os aseguro: el que no reciba el Reino de Dios como niño, no entrará en él.» Y abrazaba a los niños y los bendecía poniendo las manos sobre ellos.»

Evangelio de San Marcos, 10, 14-15.
También en los Evangelios de San Mateo,
19, 13-15 y San Lucas, 18, 15-17

Poco o casi nada digno de mención en la escenificación de sus dedos.271

B) Cristo apacienta las ovejas

«…Simón de Juan, «¿me amas?». Le dice él: «Sí, Señor, tú sabes que te quiero.» Le dice Jesús: «apacienta a mis ovejas»

Evangelio de San Juan, 21, 16

Lo mismo: intrascendencia de sus dedos.272

C) Llamada de San Pedro y San Andrés

«… Bordeando el mar de Galilea, vio a Simón y Andrés, el hermano de Simón, echando las redes en el mar, pues eran pescadores. Jesús les dijo: «Venid conmigo, y os haré pescadores de hombres.» Al instante, dejando las redes, le siguieron.»

Evangelio de San Marcos, 1, 16-18. También en los Evangelios de San Mateo, 4, 18-20 y, en cierto modo,
en San Lucas, 4, 14-15

Idéntica falta de relevancia de los dedos divinos.273

D) Conversión de San Pablo

«Sucedió que, yendo de camino, cuando estaba cerca de Damasco, de repente le rodeó una luz venida del cielo, cayó en tierra y oyó una voz que le decía: «Saúl, Saúl, por qué me persigues…»

Hechos de los Apóstoles, 9, 3

Semejante ausencia de significación de los dedos de Dios Padre o de Cristo en el cielo, en dirección a la caída del caballo del futuro apóstol, y hasta entonces azote de los cristianos.274 A veces, y en tono alegórico, Jesucristo porta la bola del mundo275 o agarra la cruz de su muerte.276 Hasta coge simpáticamente con su mano la cabeza de algún angelito a su alrededor.277

E) Cristo servido por los ángeles

Nula trascendencia por parte de unos inexpresivos dedos, ocupados en los agasajos y bienes ofrecidos por los ángeles que le asisten y dan alimento.278

F) Jesucristo como buen pastor

«Yo soy el buen pastor. El buen pastor da su vida por las ovejas.»

Evangelio de San Juan, 10, 11. También en los
Evangelios de San Mateo, 18, 12-14 y San Lucas, 15, 3-7

Llegamos a idéntica conclusión: escasísimo papel de sus dedos.279

G) Entrega de las llaves a San Pedro

«Y yo a mi vez te digo que tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia y las puertas del Hades no prevalecerán contra ella. A ti te daré las llaves del Reino de los Cielos…»

Evangelio de San Mateo, 16, 18-19

Poco podemos decir de los dedos, más que acompañan la imagen de la entrega de las llaves.280

H) Quo Vadis?

El resultado es el de siempre: insignificancia de los dedos divinos.281

I) Cristo con los pecadores arrepentidos

«No he venido a llamar a justos, sino a pecadores.»

Evangelio de San Mateo, 9, 13. También en los
Evangelios de San Marcos, 2, 17 y San Lucas, 5, 32

Un motivo con asimismo nimio valor simbólico.282

J) San Cristóbal llevando al Niño

Lo único reseñable es el simbolismo, como en tantas ocasiones, del acto de bendecir por parte del Niño Dios.283 Otras acciones del Niño, como tomar un cubo, tocar la cabeza de un santo o acariciar sus pelos, empuñar la vara sagrada, portar la bola del mundo o llevar la cruz, no despiertan interés.

K) Cristo con las vírgenes prudentes

«Entonces el reino de los Cielos será semejante a diez vírgenes, que, con su lámpara en la mano, salieron al encuentro del novio…»

Evangelio de San Mateo, 25, 1-12

Nada que decir del residual juego atribuido a sus dedos, cuando la figura de Cristo aparece reproducida en la consabida parábola.284

L) Cristo somete a la serpiente

«Enemistad pondré entre ti y la mujer, y entre tu linaje y su linaje: él te pisará la cabeza…»

Génesis, 3, 15

Otra vez sus dedos carecen de notoriedad en la evocación de las contundentes palabras del Libro del Génesis.285

M) Descenso al Limbo/a los Infiernos

«Dios le resucitó librándole de los dolores del Hades, pues no era posible quedarse bajo su dominio»

Hechos de los Apóstoles, 2, 24

El dedo de la Anástasis o bajada al Limbo o al Hades, no tiene más objeto que singularizar el acto de máxima potestas divina: recoger, tras alargar su mano y extender sus dedos, las almas de los que van a gozar de la dicha de la cercanía de Dios. Este es su simbolismo. Los dedos de la mano ejecutan así, cuando se resaltan intencionadamente por el artista, la salida de las almas del Limbo,286 que llegan a besar las manos divinas. En ocasiones la iconografía acoge, no obstante, representaciones curiosas: Cristo toma la mismísima mano de Adán, o incluso se sirve de las de Dios Padre y de la Virgen María.287 Actos aderezados con los habituales elementos: la vara y la banderola de la resurrección en forma de huso. No faltando, sin embargo, las composiciones donde no se ven sus manos y los dedos.288

N) La Trinidad

La escena de la Trinidad es frecuente, tanto en el modelo Trono de Gracia (Dios Padre muestra a su Hijo en la cruz, propio de la Edad Media), en el tipo Compassio Patris (sostiene a Cristo muerto, a partir del siglo XVI) o en el motivo de la Trinidad Paternitas (Dios Padre hace de trono a su Hijo, con la paloma del Espíritu Santo entre ambos);289 aunque, otra vez más, sus dedos no despliegan una función principal.290 no siendo reproducidos no pocas veces.291 Sí suelen serlo, en cambio, los símbolos del supremo poder de Dios: el cetro, la bola del mundo, la bandera y hasta la cruz.

De factura diversa son versiones más libres en las que se da entrada a la Sagrada Familia, al tiempo que se introduce la figura de Dios Padre y la paloma del Espíritu Santo en el cielo.292

O) El Juicio Final

«Cuando el Hijo del hombre venga en su gloria acompañado de todos sus ángeles, entonces se sentará en su trono de gloria…

Evangelio de San Mateo, 25, 31-46

El tratamiento del Juicio Final no es unánime en la historia del arte, aunque, eso sí, el papel del dedo divino es menor.293 Forma parte de la imagen sagrada, pero sin trascendencia especial, ya sea con las palmas de la mano hacia arriba o hacia abajo, más o menos extendidos sus dedos, incluso si empuña, para dar más dramatismo, una espada.294 Poco más que la pintura de Miguel Ángel295 de la Capilla Sixtina es capaz, con su airada mano derecha abierta al aire, de atribuir, como hemos visto, alguna significación digna de mención. Frente a Buonarroti, El Greco296 ilustra en cambio, en las antípodas del artista italiano, una visión misericordiosa del Hijo de Dios. Por lo demás, no faltan los casos en que Cristo bendice con su dedo índice de la mano derecha, aunque el hecho sea secundario en la narración.

P) La Gloria

La Gloria se construye básicamente con la presencia simultánea de las figuras de Dios Padre y Jesucristo. Aunque, en ambos casos, los dedos carecen de relieve. Lo que prevalece es el ambiente idílico del lugar y el carácter omnipotente de Dios Padre y Dios Hijo, como explicitan la bola del mundo,297 la vara298 o la banderola sagrada entre sus dedos. Una escenografía que puede ir acompañada de la acción de bendecir.299 Si bien hay obras donde Dios Padre e Hijo no se personalizan.300 Diferente es, como casi todo lo suyo, El Paraíso de Tintoretto, preñado de figuras, con Cristo en el vértice coronando a la Virgen con la paloma del Espíritu Santo sobre la cabeza.301

Notas

I. EL PORQUE DEL DEDO DE DIOS.
UNA BUSQUEDA TAN APASIONANTE
COMO COMPLEJA

1. Éxodo 33, 11: «Y hablaba Jehová a Moisés cara a cara, como habla cualquiera a su compañero.»

2. Génesis 18, 1 y 8: «Después se apareció Jehová en el encinar de Mamre…», «Tomó también mantequilla y leche, y el becerro que había preparado, y lo puso delante de ellos; y él se estuvo con ellos debajo del árbol, y comieron.» Y también en Génesis 19, 27: «Y subió Abraham por la mañana al lugar donde había estado delante de Jehová», y 21, 1 y 2: «Visitó Jehová a Sara, como había dicho, e hizo Jehová con Sara como había hablado. Y Sara concibió y dio a Abraham un hijo en su vejez, en el tiempo que Dios le había dicho.» También en San Juan 8, 56: «Abraham vuestro padre se gozó de que había de ver mi día; y lo vio, y se gozó.»

3. Génesis 32, 30: «Y llamó Jacob el nombre de aquel lugar, Peniel; porque dijo: Vi a Dios cara a cara, y fue librada mi alma.»

4. Isaías 6, 1, 3 y 5: «En el año que murió el rey Uzias vi yo al Señor sentado sobre un trono alto y sublime, y sus faldas llenaban el templo», «Jehová de los ejércitos; toda la tierra está llena de su gloria» y «han visto mis ojos al Rey, Jehová de los ejércitos.»

5. Libro de Ezequiel, 1, 1: «Aconteció en el año treinta, en el mes cuarto, a los cinco días del mes, que estando yo en medio de los cautivos junto al río Quebar, los cielos se abrieron, y vi visiones de Dios.»

6. Recogida en Wolf-Dieter Dube, Los expresionistas, traducción de Elena Llorens, Ediciones Destino, Barcelona, 1997, pág. 74.

7. Un excelente y completo estudio sobre el tema, recogiendo además algunas de las representaciones artísticas más conocidas de los rasgos de Cristo, en Hans Belting, Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art, Les Éditions du Cerf, París, 1998, págs. 277-300. También en Navid Kermani, Incrédulo asombro. Sobre el cristianismo, traducción de Carmen Gómez García, Trotta, Madrid, 2018, págs. 11-89.

8. Tomada en Jeannot Simmen y Kolja Kohlhoff, Kasimir Malevich, traducción de Gloria Valles Fitó, Könemann, impreso en China, 1999, pág. 25.

9. Recogida en Gérard Bessière, Jesús, el Dios inesperado, traducción de Sofía Tros de Ilarduya, Ediciones B. S. A. y Ediciones B Argentina, S. A. con Gallimard, Trieste, 1 ª ed., 1999, pág. 61.

10. Tomado en Tzvetan Todorov, Elogio del individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento, traducción de Noemí Sobregués, Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores, Barcelona, 2006, págs. 36 y 37: «A principios de del siglo V, Paulino, obispo de Nola, contesta en los mismos términos cuando le piden que envié su retrato para decorar el baptisterio de los alrededores. Justifica su negativa diciendo: la persona celestial no puede ser representada; la persona terrenal, no debe serlo.»

11. Jan Assmann, La distinción mosaica o el precio del monoteísmo, traducción de Guadalupe González Diéguez, Akal, Madrid, 2006, pág. 82.

12. Ibidem, pág. 38.

13. Juan Luis González García, Imágenes sagradas y predicación visual en el siglo de Oro, Siglo XXI Akal, Madrid, 2015, pág. 375.

14. Ibidem.

15. El Greco ejecutó la mayoría de las composiciones en los primeros cincos años de su llegada a España: cuatro cuadros con la Verónica con la Santa Faz (el de la colección perteneciente a la Caturla, el del Museo de Santa Cruz de Toledo, el de la antigua colección Bonifacio de Carril en Argentina y el de la Pinacoteca de Munich) y seis con la Santa Faz exclusivamente (el de dos colecciones particulares en Nueva York y en Madrid, el del Convento de las Capuchinas en Toledo, el del Palacio de Ajuda en Lisboa, el de la colección Danielson en Massachusets y el del Museo del Prado). Para un mejor conocimiento de las obras del artista cretense, ver El Greco, Museo Thyssen-Bornemisza, edición a cargo de José Álvarez Lopera, Madrid, 1999, págs. 360-361, a quien seguimos en la exposición recogida en el texto, y quien cita además los trabajos de María Luisa Caturla (1944) y Weitzman (1960). Uno de los pintores que, como dice Miguel de Unamuno, Entorno a las artes, Espasa Calpe, Madrid, 1976, págs. 80 y ss., más atención presta a las manos.

16. Jorge Luis Borges, El hacedor, Alianza Editorial, Madrid, 1997, págs. 47-48 y ss.: «Diodoro Sículo refiere la historia de un dios despedazado y disperso. ¿Quién, al andar por el crepúsculo o al trazar una fecha de su pasado, no sintió alguna vez que se había perdido una cosa infinita? Los hombres han perdido una cara, una cara irrecuperable, y todos querrían ser aquél peregrino (soñado en el empíreo, bajo la Rosa) que en Roma ve el Sudario de la Verónica y murmura con fe: «Jesucristo, Dios mío, Dios verdadero ¿así era, pues, tu cara?». Una cara de piedra hay en un camino y una inscripción que dice: El verdadero Retrato de la Santa Cara del dios de Jaén; si realmente supiéramos cómo fue, sería nuestra la clave de las parábolas y sabríamos si el hijo del carpintero fue también el hijo de Dios (…) Perdimos esos rasgos, como puede perderse un número mágico, hecho de cifras habituales; como se pierde para siempre una imagen en el calidoscopio (…) Tal vez un rasgo de la cara crucificada acecha en cada espejo; tal vez la cara se murió, se borró, para que Dios sea de todos. Quién sabe si esta noche no la veremos en los laberintos del sueño y no lo sabremos mañana.»

17. Ver, por ejemplo, las interesantes reflexiones de Marc Fumaroli, París-Nueva York-París. Viaje al mundo de las artes y de las imágenes, traducción de J. R. Monreal, Acantilado, Barcelona, 2010, págs. 434 y ss.

18. Ibidem, págs. 422-423, donde dice: «La Santa faz es uno de esos símbolos europeos por excelencia que han atravesado los siglos porque cada siglo lo descubría semejante y distinto, a la vez imagen de la vulnerabilidad humana en el tiempo y mirada que la convoca para encontrar la chispa divina oculta en esa debilidad. Ella no debe nada al arte humano de pintar. Su original mítico, «no hecho por la mano del hombre», ha desaparecido, y sin embargo hay pocos grandísimos pintores y grabadores, desde el siglo XV, que no hayan puesto a prueba su arte «copiando» ese rostro inaprehensible, el Otro de todos los retratos, y que, sin embargo, los resume a todos, como si todos tuvieran en común el poder reconocerse y comprenderse en él, cada uno en su singularidad, en esa Faz de todos. Jan Van Eyck intentó, inspirándose en una descripción apócrifa de los rasgos de Jesús, fijarlo al óleo sobre madera. Memling y Roger Van der Weiden pintaron ese rostro y esa mirada, como flotando en la superficie de la sábana sostenida por la Verónica. A comienzos del siglo siguiente, Durero y Parmiginiano se atrevieron a hacer su autorretrato superpuesto, por así decir, a la Santa Faz, como si ella fuese el único espejo y la única mirada en la que su «yo» encontraba su verdadera identidad y humildad y de orgullo.» Y sigue manifestando: «Fui a ver de nuevo en la National Gallery de Washington el Volto Santo de Domenico Fetti, que consiguió (…) hacer aparecer en la tela, en trompe-l’oeil, una teofanía de icono que irradiaba la mirada de un noble rostro de carne demacrada. Un poco más entrado el siglo XVII, el gran grabador francés, Claude Mella, que había realizado en Aix, para el sabio Nicolás Peiresc, un inmenso y minucioso mapa de la cara iluminada de la luna, vista con el telescopio, regalo de Galileo, grabó en París una Santa Faz con una destreza jamás igualada.»

19. Óscar Wilde, en «La decadencia de la mentira (Observaciones)», en Obras completas, traducción de Julio Gómez de la Serna, Aguilar, 1ª ed., Madrid, 1967, pág. 984.

20. Al respecto ver André Grabar, Les voies de la création en iconographie chrétienne. Antiquité et moyen age, Flammarion, París, 1979, con una amplia reproducción de algunas de las obras antiguas más destacadas (págs. 217-333), que se presentan en su momento, en paralelismo a la palabra, como un medio eficaz de expresión y transmisión de pensamientos y sentimientos para el cristiano de la época.

21. Así, por ejemplo, René Berger, El conocimiento de la pintura, El arte de apreciarla, traducción de Luis Monreal y Tejada, Ediciones Noguer, Barcelona, 2ªed, octubre de 1976, pág. 119, donde desarrolla más prolijamente lo que aquí decimos: «En nuestros días, el arte ha tomado una importancia vital. Hemos de ver que nuestra actitud ha cambiado y que ese cambio le da un papel y un sentido nuevos. Antaño cuando un cristiano alzaba los ojos al tímpano de Vézelay, no era para admirar el genio del escultor, sino para sentir pasar por encima de él el soplo de Pentecostés. Las imágenes grabadas, esculpidas o pintadas eran para él el lugar de su destino. Ángeles y santos constituían una familia en la que se prolongaba la suya, y contemplándolos aprendía a reconocer su propio rostro y el de su prójimo. Así se realizaba en el Cristianismo la unión de su existencia natural y de su vocación sobrenatural, que el arte tenía la misión de manifestar.» Pero tampoco podemos olvidar que desde la gigantesca aportación de Giotto a la historia de la pintura, apunta Ángel Escárzaga, Claves secretas de las Vanguardias históricas. Marchantes y farsantes de la pintura contemporánea, Neuer Ediciones, Madrid, 1997, págs. 24 y 25, «tendremos que admitir que todo artista ha de partir de un concepto previo a la realización de su obra, es decir, de la intención de pintar cierta cosa de tal o cual manera, pero la tarea del artista no consiste en explicarnos su intención o tratar de que nosotros nos lo expliquemos descifrando enigmas, sino cumplir su intención de manera que la organización de formas, gamas cromáticas y texturas sean tan coherentes, tan fatalmente adecuadas, que nos parezcan «inevitables» con solo mirarlas. Lo mismo que el principio de Arquímedes quedaría inválido si un barco construido con materiales más pesados que el agua no flotase, todo principio teórico-artístico es una banalidad si no «actúa» como lenguaje visual seductor de la mirada y provocador de la emoción estética.»

22. Cita recogida en González García, op. cit., pág. 107.

23. Todorov, op. cit, págs. 38 y 39. Ver también una crítica sobre la interpretación tradicional de las palabras del papa Gregorio I, en González García, op. cit., págs. 300 y ss.

24. Citas tomadas y desarrolladas, cuyo magisterio seguimos, en Ángel Kalenberg, «Visibilia per invisibilia», en La Fe y el arte. Colección de obras maestras del Vaticano, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, 1998, pág. 17.

25. González García, op. cit., pág. 176.

26. Fumaroli, op. cit., pág. 798: «El pintor de iconos no es más que el auxiliar anónimo de un alumbramiento virginal. El que permanezca en un segundo plano puede hacer de él un santo: no es el autor del icono. No es un artista. El icono griego no es una obra de arte, él mismo es su propio autor. No es una representación, sino una teofanía. En su esencia y estatuto metafísico, es análoga a la reliquia y a la Eucaristía, la hipóstasis de un arquetipo divino invisible que se vuelve presente y visible en una materia y unos pigmentos.»

27. González García, op. cit., pág. 338.

28. Todorov, op. cit., págs. 9 y 34, argumenta: «Relacionar las concepciones del mundo con las formas pictóricas implica afirmar que la pintura está formada no sólo por imágenes, sino también por ideas; o mejor, que las unas no se dan jamás sin las otras. Un cuadro debe no sólo verse, sino también entenderse, o si se prefiere, leerse. Siempre lo hemos sabido. Bocaccio, parafraseando un dicho antiguo, comenta que la pintura de Giotto no solo alegra la vista de los ignorantes, sino que también regocija el entendimiento de los sabios.» Y sigue manifestando: «Para ello es preciso que el creador de imágenes no se limite a imitar la apariencia ni a mostrar la belleza armonizando los colores (a la manera de Apeles en el retrato de Alejandro), sino que aspire a captar la Idea. El arte es superior a la vida porque el artista puede pintar la Idea. Ideas en lugar de darse por satisfecho con las formas visibles. Con todo, no olvidará que su obra será necesariamente inferior a su proyecto, como el cuerpo es inferior al alma, como toda materia es inferior al espíritu.»

29. Kalenberg, op. cit, pág. 17, donde recoge al respecto las ideas de N. Goodman, Los lenguajes del arte.

30. Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, Tomo Primero, Imprenta de Manuel Galiano, Madrid, 1866, pág. 185.

31. María Ángeles Curros, El lenguaje de las imágenes románicas, Ediciones Encuentro, Madrid, noviembre de 1991, págs. 70 y 71: «La imagen pétrea del arte cristiano fija un tipo de lenguaje: el lenguaje simbólico. La imagen simbólica «que dice algo» está cargada de un profundo sentido humano. El símbolo artístico, como el signo lingüístico, consta de dos partes: el elemento simbolizador, al alcance de cualquiera que lo contemple, y el elemento simbolizado, elemento interior no sensible al símbolo. (…) Por su razón de universalidad y por su carácter de espiritualidad, el símbolo es un medio indispensable en el ámbito religioso, artístico y conceptual, más utilizado y necesario que en el ámbito profano.»

32. Christopher Dawson, Cf. P. Poupard, en «L’Osservatore Romano, de 19 de diciembre de 1984, citado por Paul Poupard, «Arte, Fe y Cultura», en La Fe y el Arte. Colección de Obras Maestras del Vaticano, op. cit, pág. 26.

33. Un examen exhaustivo del devenir histórico se puede ver en Alain Besançon, L‘image interdite. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme, Fayard, París, 1994, especialmente en la primera parte de la obra, particularmente en los capítulos primero (la imagen de Dios en tanto que imagen corporal, como imagen invisible y como imagen evanescente –⁠págs. 121 y ss–) y segundo (págs. 205 y ss).

34. Para un examen prolijo de los diferentes símbolos románicos ver Olivier Beigbeder, Léxico de símbolos, traducción de Abundio Rodríguez, OSB, Ediciones Encuentro, 1ª ed., Madrid, octubre de 1989.

35. Ver, al respecto, Gérard de Champeaux y Dom Sébastien Sterckx, Introducción a los símbolos, traducción de Abundio Rodríguez, Ediciones Encuentro, 2ª ed., febrero de 1989, Madrid, págs. 507-526, con una detallada exposición de los textos de la Biblia, así como una enumeración amplia de algunas de sus representaciones más destacadas.

36. Todorov, op. cit., pág. 33.

37. Por ejemplo, también en Ángel Kalenberg, «Barradas: retrato de un artista transhumante», en Creadores del Arte Nuevo, Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, 2002, págs. 122-124, con obras como La adoración de los Reyes Magos y los pastores, 1928, y Jesús, c. 1926-1928, ambas en el Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo.

38. Es el caso, entre otros, de Eduardo Arroyo, Minuta de un testamento, Taurus, Madrid, 2009, pág. 92: «Me siento determinista pero creo en la voluntad y no escondo que me inclino del lado del materialismo. Tengo una idea de las cosas escondidas, pero no creo en lo que no puedo tocar. Como laico y ateo convencido, no soy un buen cliente para la espiritualidad confesional.» Para terminar haciendo la siguiente declaración de principios: «La espiritualidad espero encontrarla en lo que me emociona: las gentes, la pintura, la vida…»

Frente a este planteamiento, hay otras opiniones antitéticas, como el caso de Eduardo Chillida, Escritos, La Fábrica, Madrid, 2005, pág. 37: «La fe, esa maravillosa locura de la que la inteligencia ha tratado vanamente de despojarme sin éxito a lo largo de mi vida»; «Creo en Dios. Tengo fe. Dios me la dio. La razón quiso quitármela en muchas ocasiones, pero no lo consiguió. Más bien me ayudó a continuarla, ya que gracias a ella supe que la razón tiene límites, y que por lo tanto hay espacios a los que la razón no llega. Estos espacios son sólo accesibles para la percepción, la intuición y la fe, esa hermosa y inexplicable locura». Es comprensible pues que las preocupaciones y gustos del artista vasco estén tan influenciados por la potente obra de Bach. Ver, al respecto, por ejemplo, sus reflexiones en Homenaje de Chillida. Bach en el pensamiento, las artes y la música, Publicaciones del Archivo Manuel de Falla, Granada, 2000 y Biblioteca Nacional, los libros de Chillida, Madrid, Biblioteca Nacional, 2007, en particular las referencias a la obra de Heidegger, en págs. 32-34.

39. Son los casos, por ejemplo, de Matisse: «¿Creo en Dios?, pregunto en alta voz. «Sí, creo, cuando estoy trabajando. Cuando soy sumiso y modesto me siento rodeado por alguien que me hace hacer cosas de las que nos soy capaz.» O más recientemente de Charles Saatchi, Me llamo Charles Saatchi y soy un artehólico, Phaidon, 2010, pág. 14: «Eso sí, espero que a Dios le guste el arte lo suficiente como para perdonarnos por nuestros pecados, en especial los míos.»

40. Hay una divulgativa y sencilla obrita de Juan Carmona Muela, Iconografía. Guía básica para estudiantes, Istmo, Madrid, 2001, con un examen detallado de las más importantes iconografías cristianas.

41. Balthus, Memorias, traducción de Juan Vivanco, Barcelona, 2002, págs. 82 y 157: «Por eso admiro los poemas de san Juan de la Cruz, su travesía nocturna que es recompensada con el éxtasis. El don que les hace Dios… el arte tenía un poder espiritual de elevar y arrebatar literalmente, que solo podía crear en esos estados de elevación, de abandono espiritual. Con esta fe hice las pinturas de la Capilla de Beatenberg.» «Para mí es una satisfacción saber que mi religión ha construido las catedrales. Estoy orgulloso de ese legado, lo considero una merced. Nuestro siglo ya no cree en nada. Los pintores modernos tampoco, cuando la obra de un pintor, creo yo, debe referirse a las cosas más sagradas».

42. Por todos, por ejemplo, entre nosotros, Jordi Teixidor, Ritos de paso, Instituto de América de Santa Fe, 2011, pág. 22: «El arte como metafísica. Sí, por ese camino llegamos a la idea de lo sagrado, ciertamente. Lo sagrado, la verdad, el ser y el no ser, la oscuridad, etc., son conceptos que pertenecen a una concepción metafísica el arte…»

43. Carecen asimismo de interés, a los efectos que aquí nos ocupan de aprehender los rasgos físicos de Dios, las angustiadas obras de Francis Bacon (Los tres estudios de figuras para una Crucifixión (1944, Tate Gallery, Londres), Renato Guttuso (Crucifixión, 1941), Giovanni Manzù (Cristo en nuestra humanidad con Deposiciones y Crucifixiones, c. 1932-1942), Corrado Cagli, Fausto Pirandello (Crucifixión laica, 1939), Graham Sutherland (Crucifixión de Northampton), Fernand Lèger (con su mosaico multicolor de la Virgen con su vestidura de Rosa Mística para Notre-Dâme de Tout Grâce) o el dominico Marie-Alain Couturier. No aportan casi nada asimismo relevante los trabajos de Jean Lurcat (tapiz apocalíptico de la Virgen), Germaine Richier (La cruz del altar), George Braque (La puerta del Tabernáculo), Jacques Lipchitz, Rouault, Jean René Bazaine, Paul Bony, Adelaine Hèbert-Stevens, y, sobre todo, Pierre Bonnard y Matisse, todos ellos participantes activos en la decoración de los ábsides de los laterales de San Francisco de Sales y San Domenico, donde también Chagall pinta un paisaje sobre cerámica del Mar Rojo. Lo mismo hemos de decir de los trabajos de Bazaine, Lèger en la iglesia de Audincourt, de Alfred Manessier para los vitrales de Breseux, Basilea y Arles, y de Jean Cocteau en la Capille de Saint-Pierre de Villefranche-sur-Mer (Costa Azul), las más recientes obras del pintor informalista William Coongdon, o del escultor Karl Prantl… Algo diferente es el caso, no obstante, de Matisse y sus paneles para la Iglesia del Rosario en Vence (c. 1947-1951), sin olvidar, luego volveremos, a la Capilla de Houston de Rothko. Obras recogidas, todas ellas, en el excelente estudio, que seguimos y reproducimos en el texto, de Cecilia de Carli, «Recorrido de lo sagrado por el arte contemporáneo», en la Fe y el arte. Colección de Obras Maestras del Vaticano, op. cit., págs. 59-65.

44. Para un examen más exhaustivo ver el trabajo de José María Blázquez Martínez, «Arte religioso del siglo XX: Picasso, Gutiérrez Solana y Dalí», Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, págs. 1-15.

45. Citado en John Richardson, Picasso, TI, 1881-1906, versión española de Adolfo Gómez Cedillo, Esther Gómez Parro y Rafael Jackson Martín, Alianza Editorial, Madrid, 1995, págs. 71-85, donde enumera además la prolija representación de los santos Pedro, Sebastián, Antonio de Padua, Ildefonso, Eulalia, Andrés, diferentes escenas de martirio y una pléyade de composiciones que narran la vida de Jesucristo, tales como Anunciaciones, la Educación de Cristo, La Cena de Emaús, la Última Cena, el Prendimiento de Cristo, la Crucifixión, el Descendimiento, el Entierro, la Resurrección y la Santa Faz. Todas ellas no exentas de un cierto elemento autorreferencial y obsesivo en aquellos años. Son así de destacar también, entre estas obras y trabajos menores, Descanso durante la huida a Egipto, c. 1895, La aparición de Cristo a Santa Marguerite Alacoque, c. 1896, La Anunciación, c. 1896, o el apunte para Revelación de la Medalla milagrosa, c. 1896, y los dibujos de El hijo pródigo apacienta los puercos, 1906, todos ellos en el Museo Picasso, Barcelona. Por su parte, Blázquez Martínez, op. cit., págs. 1-15, recuerda el tema de las crucifixiones, que ya veremos más adelante, y el interés del malagueño por los motivos religiosos: un dibujo de 1892, un Cristo crucificado de 1896, Cristo delante de Pilatos de 1896, también, tres dibujos en 1901, una Crucifixión en 1902 y otra en 1903. Seguirán otras obras entre 1915 y 1918, tres más en 1917, los trece diseños en homenaje a Grünewald, otra más en 1938, un Cristo con la cruz a cuestas en 1938 y una Cabeza de Cristo en 1959. (Ver algunas de ellas en el catálogo de la exposición Traces du sacré, Éditions du Centre Pompidou, París, 2008, págs. 229 y 231).

46. Ver sobre su relación con Picasso, la interesante obra de James Lord, Picasso y Dora. A memoir, Phoenix Giant, Londres, 1997.

47. A tal efecto, por ejemplo, las consideraciones de Erwin Panofsky, Peinture et dévotion en Europe du nord á la fin du moyen âge, Flammarion, París, 1997, con una amplia reproducción de imágenes de la época. Especialmente interesantes son los dos capítulos dedicados a las Piedades (págs. 13-27) y la Anunciación (págs. 29-71).

48. Sobre el simbolismo en el cristianismo, por ejemplo, John Baldock, El simbolismo cristiano. ¿Qué es, cuál es su finalidad y cómo desentrañar su lenguaje?, traducción de Guadalupe Rubio de Urquía, EDAF, Madrid, 1992, págs. 109 y ss.

49. Se puede ver en Miguel Barceló, Obra sobre papel, 1979-1999, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1999, pág. 81.

50. Ver en Botero, Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, Montevideo, 1998, pág. 30.

51. Recogida en la obra de Janis Mink, Duchamp, Taschen, Colonia, 2002, pág. 16.

52. Ver las mismas en Fernando Castro Borrego, Óscar Domínguez, Fundación Mapfre. Instituto de Cultura, Madrid, 2011, págs. 10, 12, 14 y 16.

53. Se puede ver en Eugenio Granell, Exposición antológica, 1940-1990, Madrid, 1990, pág. 371.

54. Al respecto, Huellas dalinianas, Museo Nacional Reina Sofía, Madrid, 2004.

55. Recogidos en Ricard Mas Peinado, Universalidad Dalí. 30 recorridos por la vida y la obra de Salvador Dalí, Lunwerg Editores, Barcelona, 2003, págs. 122, 183, 149 y 204.

56. Ver en Esteban Francés, 1913-1976, Comunidad de Madrid, Madrid, 1997, pág. 89.

57. Ver en Picasso, Miró, Dalí y los orígenes del Arte Contemporáneo en España 1900-1936, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1991, pág. 181.

58. Recogidos en Rafael Canogar, París, Arte Center & Museum Bochum, Nantes, 1987, págs. 91, 95, 101, 109, 117 y 119.

59. Tomada en Agustín Sánchez Vidal, «El surrealismo en el cine», en El Surrealismo y sus imágenes, Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, 2002, pág. 225.

60. Traces du sacré, op. cit., pág. 11.

61. Recogidos en Daniel Arasse, El detalle para una historia cercana de la pintura, Abada Editores, Madrid, 2008, pág. 261.

62. Reproducido en Max Ernst, Une semaine de bonté. Los collages originales, Fundación Mapfre, Madrid, 2009, pág. 95.

63. Ibidem. pág. 313.

64. Ibidem, pág. 319.

65. Recogido en Ernst Gombrich, Arte e ilusión. Estudios sobre la psicología de la representación pictórica, traducción de Gabriel Ferrater, Debate, Madrid, 1998, pág. 97, donde se dice: «… ¿pero no sentimos todos que ciertos retratos nos miran? Todos hemos conocido al guía de una galería o de un castillo, demostrando a impresionados visitantes que los ojos de un cuadro les seguirán a donde vayan. Tanto si les gusta como si no, los visitantes dotan al cuadro de una vida propia. La propaganda política y comercial ha explotado esta reacción para reforzar nuestra tendencia natural a dotar a una imagen de «presencia»; el famoso cartel de reclutamiento hecho en 1914 por Alfred Lette daba a cada transeúnte la impresión de que Lord Kitchener en persona le interpelaba.»

66. Entre ellas, por ejemplo, AAVV, edición a cargo de Daniel Aragó, Relatos célebres sobre la pintura, Ediciones Áltera, Barcelona, 1977, donde se recoge un listado sugerente de narraciones, desde Balzac y Poe, de Guy de Maupassant a Rilke, y se mezclan, en no pocas ocasiones, arte y literatura.

67. Carlos Fuentes, Viendo visiones, Fondo de Cultura Económica, México, 2003.

68. Ver Gombrich, op. cit., pág. 200.

69. Sobre la simbología general de los dedos, ver Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, traducción de Manuel Silvar y Arturo Rodríguez, Herder, Barcelona, 1986, pág. 403.

70. Leonardo da Vinci, Tratado de la Pintura, edición a cargo de Ángel González García, Editora Nacional, Madrid, 1976, págs. 280 y ss,

71. Ibidem, pág. 294.

72. Ibidem, págs. 294 y 295.

73. Entre otros, ver, por ejemplo, las explicaciones recogidas en Marco Rosci, Leonardo, traducción de Marciano Villanueva, Correggio Ediciones, 1ª ed., Barcelona, 1976, pág. 41, donde se pormenorizan los avatares de la obra: «… a su datación en el primer periodo florentino y más concretamente en el contexto del taller de Verrocchio, así como a la hipótesis de una mutilación de la parte inferior de la tabla (problemas interdependientes), es preciso, ante todo, poner en claro que en la parte posterior, con refinada simbología heráldica, aparece pintado un ramito de enebro, circundado, a modo de guirnalda, por dos ramas entrelazadas de laurel y palmera, todo ello unido por un cartucho, a media altura, con la leyenda Virtutem forma decorat (La belleza adorna la virtud); el conjunto está, además, claramente truncado por abajo. De ahí la hipótesis de la pérdida de la parte inferior de la tabla, tal vez inacabada, corroborada por la comparación del enfoque del retrato ya mencionado de la escultura de la Dama del ramillete de Verrocchio.»

74. Sin embargo, Charles Nicholl nos recuerda en Leonardo. El vuelo de la mente, traducción de Carmen Criado y Borja Bercero, Taurus, Madrid, 7ª ed., octubre de 2010, págs. 128 a 135, que en la colección de Windsor se conserva «un bello estudio de manos, o, mejor dicho, dos estudios, ya que cada uno de ellos se centra en una mano. La derecha sostiene algo, aunque no se sabe qué es. Las líneas parecen sugerir los tallos de un ramillete de flores, ya que de nuevo existe una fuerte conexión visual con las manos de la Mujer con ramillete de flores de Verrocchio. El dibujo podría ser un estudio para las manos de Ginebra de Benci tal como aparecían en la parte baja, hoy perdida, del retrato. Tanto Landino como Braccesi hacen referencia a la hermosura de las manos de Ginebra en la vida real y a sus «dedos blancos como el marfil».

75. Ver la obra de Frank Zöllner, Leonardo. Obra pictórica completa y obra gráfica, Taschen, Colonia, 2003, con la reproducción de sus dibujos de estudios de manos en págs. 268, 273 y 344.

76. Arasse, op. cit., pág. 183.

77. Zöllner, op. cit., págs. 268, 273 y 345. También de Zöllner, Leonardo, Taschen, Colonia, 2000, pág. 18.

78. Arasse, op. cit, pág. 173.

79. Pedro Miguel Ibáñez Martínez, La huella de Leonardo en España, Los Hernando y Leonardo, Comunidad de Madrid. Canal de Isabel II, Madrid, 2011, págs. 168-170.

80. Reproducidos en Karin H. Grimme, Ingres, Taschen, Colonia, 2006, págs. 14, 16 y 34, respectivamente.

81. Bohumír Mráz, Ingres. Dibujos, Ed. Polígrafa, Barcelona, 1983, pág. 18, donde se recoge además un espléndido dibujo de manos en la lámina 45.

82. Reflexiones reseñadas en sus Escritos y opiniones sobre el arte, citados en Arasse, op. cit. págs. 27-28.

83. Kosme de Barañano, Chillida. Dibujos, Museo Guggenheim, Bilbao, 1999, pág. 23. Ver también el libro de Susana Chillida, Elogio del horizonte, Conversaciones con Eduardo Chillida, Destino, 2ª ed., Madrid, 2003, págs. 104, 114-115, con unas bellísimas reproducciones de manos.

84. James Lord, Retrato de Giacometti, La Balsa de la Medusa, Madrid, 2002.

85. Sachiko Natsume-Dubé, Giacometti y Yanaihra. «Trabajo como una mosca», Elba, Barcelona, 2013, págs. 22-24.

86. Recogido en Ekaterina Selezneva, «Una vez más sobre los años rusos de Kandinsky y Chagall», en Vanguardias rusas, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2006, pág. 53, y en John Milner, en AAVV., «Materialización de la utopía en el arte de la vanguardia rusa», en Arte Moderno. Ideas y conceptos, Instituto de Cultura. Fundación Mapfre, Madrid, 2008, pág. 243.

87. Ver las agudas reflexiones de Daniel Arasse, «Funciones y paradojas del detalle», en AAVV, El Museo del Prado. Fragmentos y detalles, Fundación Amigos del Museo del Prado, Madrid, 1997, págs. 15-37.

88. Así se recoge en el excelente trabajo de Antoni Marí, a quien vamos a seguir en las siguientes consideraciones, tomando las opiniones recogidas en el texto, en «Juegos de manos», en El Museo del Prado. Fragmentos y detalles, op. cit., págs. 271 y 272.

89. Ibidem.

90. Ibidem.

91. Ibidem.

92. Ibidem, pág. 284.

93. Ibidem, pág. 277.

94. Un estudio excelente sobre las obras de arte en el Quattrocento, en Víctor M. Schmidt, «Obras de arte religioso en Florencia de finales del Quattrocento. El caso de los Tornabuoni», en Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2010, págs. 155-174, donde se realiza un examen pormenorizado sobre los objetos, la distribución y el emplazamiento, los tipos de objeto, los modelos y medios, y la iconografía (la Virgen y Cristo).

95. Marí, op. cit., págs. 285-286.

96. Álvaro Delgado Gal, La esencia del arte, Taurus, Madrid, 1996, págs. 20-21.

97. Sobre el simbolismo del globo terráqueo, por ejemplo, Paola Rapelli, Grandes dinastías y símbolos del poder, Electa, Barcelona, 2005, págs. 39-41.

98. Arasse, El detalle para una historia cercana de la pintura, op. cit, pág. 248: «A primera vista no se distinguen más que dos tonos en el cuadro (…) Por otra parte, los detalles han desaparecido. Observen el rostro de la joven (…) Miren ahora el ramo, y de muy cerca, por favor, las manchas de color amarillas, azules, verdes. Todo se simplifica y para reconstruir la realidad es preciso retroceder unos cuantos pasos».

99. Ibidem, pág. 106.

100. Cees Nooteboom, El enigma de la luz. Un viaje en el arte, traducción de Isabel-Clara Lorda Vidal, Siruela, Madrid, 2007, pág. 43.

101. Como ejemplo, no obstante, de pretensiones exhaustivas, ver Bessière, op. cit. o AAVV, La Fe y el Arte. Colección de Obras Maestras del Vaticano, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, 1999. Entre otras obras con aspiraciones de completitud, Han Belting, Imagen y culto. Una imagen anterior a la edad del arte, traducción de Cristina Díez Pampliega y Jesús Espino Nuño, Akal, Madrid, 2009, en un repaso a mil doscientos años de la pintura religiosa; o la reciente de Navid Kermani, Incrédulo asombro al cristianismo, Trotta, 2018, Madrid, donde se aborda también el cristianismo a través de sus imágenes.

102. Así la considera, por ejemplo, Joaquín Balaguer, preboste durante tantos años de la política dominicana, en Memorias de un cortesano de la «Era de Trujillo», Editorial Corripio, Santo Domingo, 2008, págs. 374 y 376, donde dice además: «Si no amara pues al catolicismo como religión, lo amaría como la más hermosa fábula imaginada hasta hoy por los hombres. Y si no venerara a Cristo como un Dios, lo veneraría como a un poeta, como al más sensible y más puro de los inventores de leyendas y de parábolas.»

103. Ernest Renan, Vida de Jesús, traducción de Agustín G. Tirado, Edaf, 2ª ed., junio de 2005, Madrid, pág. 96, hace el siguiente curioso comentario sobre la ausencia de gusto artístico en el hogar de los miembros de la Sagrada Familia: «Por otra parte, la falta total de gusto para las artes y para lo que contribuye a la elegancia de la vida material, da a la casa de quien no carece de nada un aspecto miserable.»

104. Todorov, op. cit., pág. 59.

105. Véase, por ejemplo, Jacob Baal-Teshuva, Rothko. Cuadros como dramas, traducción de Mariona Gratacós i Grau, Taschen, Barcelona, 2009, págs. 73-82.

106. Esta es la opinión recientemente, por ejemplo, de Amador Vega Esquerra, Sacrificio y creación en la pintura de Rothko, Siruela, Madrid, 2010, pág. 15: «La tesis principal de este libro es que la obra de Rothko muestra, por medio de la transformación plástica de su pintura, un paralelismo extraordinario con las distintas fases de la conciencia religiosa: desde las formas más arcaicas de expresión religiosa en el sacrificio cruento, hasta las formas más elevadas de contemplación mística. Un desarrollo que la pintura de Rotko expresa mediante el paso de la representación figurada a la desfiguración en su periodo abstracto.» No es una casualidad tampoco, por ejemplo, el título bien explícito de las reflexiones sobre el artista de Francisco Calvo Serraller, «Sacramental», recogidas en El País, Babelia, pág. 13, de 20 de agosto de 2016.

107. Sobre las relaciones entre arte y religión, ver, por ejemplo, las recientes consideraciones, entre otros, de Lionello Venturi, Cómo entender la pintura. Desde Giotto a Chagall, traducción de Asun Balzola, Ediciones Destino, Barcelona, 1ª ed., 1988, págs. 146-149 y 169-171, acerca de las obras de Georges Rouault y Marc Chagall.

II. EL DEDO TODOPODEROSO DE DIOS.
EL DIOS PANTOCRATOR O MAIESTAS DOMINI

1. Sobre su simbología cristiana, ver John Baldock, El simbolismo cristiano. ¿Qué, cuál es su finalidad y cómo desentrañar su lenguaje?, traducción de Guadalupe Rubio de Urquía, EDAF, Madrid,1992, págs. 112 y 113.

2. Así se anuncia, por ejemplo, en el Libro de los Salmos (8, 3): «Con la alabanza de los niños y de los más pequeños, erigiste una fortaleza contra los adversarios, para reprimir al enemigo y al rebelde.»

3. María Ángeles Curros, El lenguaje de las imágenes románicas, Ediciones Encuentro, Madrid, noviembre de 1991, pág. 95.

4. Ver Gérard de Champeaux y Dom Sébastien Sterckx, O.S.B. Introducción a los símbolos, traducción de Abundio Rodríguez, 2ª ed., Madrid, febrero de 1989, págs. 507-526, donde se hace hincapié en la mezcla de atributos recíprocos en las representaciones de Cristo y la persona del emperador: «Esta concepción teocrática favoreció la transferencia al orden religioso de los símbolos y del protocolo tradicional hasta entonces reservado únicamente al soberano temporal (…) En sentido inverso, los reyes y emperadores temporales de la cristiandad se adjudicaron la simbología cristiana del Cristo cruz del universo y la del cuaternario de la expansión del Evangelio que cubre el mundo entero. De esta suerte, se constituyó un conjunto de representaciones comunes que gravitaban en torno a los símbolos del rey centro del mundo en medio de los cuatro puntos cardinales: dichas representaciones serán asumidas también por los grandes Cristos románicos (…) Cristo y el emperador se superponen hasta el punto de que sólo por atributos secundarios se les puede distinguir.»

5. Ver Pedro Miguel Ibáñez Martínez, La huella de Leonardo en España. Los Hernando y Leonardo, Comunidad de Madrid-Canal de Isabel II, Madrid, 2011, págs. 35 y 318.

6. Op. cit., pág. 111. De Fernando Yáñez y Luis Muñoz hay asimismo una bella escultura (Salvator Mundi) con una simbología semejante.

7. Manuel García Pelayo, «El reino de Dios, arquetipo político», en Obras Completas, T. I, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, Madrid, 2009, págs. 803-804.

8. San Agustín, La ciudad de Dios, traducción de Lorenzo Riber, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, T. I, Madrid, 2002, págs. 11 y 12, donde desde las primeras páginas se distingue entre la ciudad de Dios y la ciudad terrena: «Yo tomé en mis hombros, en esta obra sugerida por ti y a ti dedicada con promesa mía (…) contra todos aquellos que anteponen sus dioses a su Divino Fundador, la defensa de la gloriosísima Ciudad de Dios…. El Monarca y Fundador de esta ciudad de la que nos propusimos tratar, reveló en la Escritura dirigida a su pueblo el sentido de la Ley divina que dice: «Dios resiste a los soberbios y a los humildes da gracia» (…)» Para más adelante referirse a la ciudad terrena en los siguiente términos introductorios: «Por ende, no debo yo tampoco pasar en silencio a esta ciudad terrena, que en su afán de señorear, cimentada sobre la servidumbre del pueblo, hácese esclava a su vez de la pasión de dominio, según lo vaya perdiendo el plan de la obra en que me empeñé y lo ofrezca de suyo a la oportunidad.»

9. Jean Touchard, Historia de las Ideas Políticas, traducción de J. Pradera, Tecnos, 3ª ed., 6ª reimpresión, Madrid, 1979, pág. 108.

10. George Sabine, Historia de la teoría política, traducción de Vicente Herrero, Fondo de Cultura Económica, 9ª reimpresión, Madrid, 1978, pág. 173.

11. Otto von Gierke, Teorías políticas de la Edad Media, traducción de Piedad García-Escudero, Centro de Estudios Constitucionales, Madrid, 1995, pág. 74-76.

12. «Zeus padre, que diriges el cosmos de alto curso y de ígneo resplandor, que lanzas el brillo muy alto del etéreo relámpago, sacudes con divinos truenos la sede de todos los bienaventurados, que enciendes el ardiente relámpago en nubosas fuentes, lanzando tempestades, lluvias, huracanes y fuertes rayos estrepitosos e inflamados, cubriéndolos con dardos, todo fuego, fuertes, terribles, muy violentos; temible arma voladora, que agita el corazón y que eriza los cabellos, repentina, atronadora, puro invencible dardo en rotaciones de inmenso ruido, que todo devoras en tu impulso, inquebrantable, de ánimo grave, imbatible agudo dardo celestial del huracán que desciende ardiente, el cual en todo su brillo toma la tierra y el mar, de quien tienen pavor los animales cuando golpea sus oídos; su rostro brilla de luz, y el rayo resuena en las cavidades del éter; y después que has roto la túnica del celestial velo, tú lanzas el rayo lleno de destellos. Pero lanza, bienaventurado, tu grave ánimo a las olas del ponto y las cumbres de los montes: todos conocemos tu fuerza. …» (XIX, Himno a Zeus Cerauno)

13. Por ejemplo, y más allá de los ensayos especializados en arte, en el cultivado político dominicano Joaquín Balaguer, Memorias de un cortesano en la «Era de Trujillo», Editorial, Corripio, Santo Domingo, 2008, pág. 377.

14. Baldock, op. cit., pág. 149, dice de la misma: «La vesica piscis, conocida también como la mandorla, es la forma alargada de aspecto almendrado que resulta de la intersección de dos círculos. Simboliza la interacción o interdependencia de mundos o fuerzas contrarias. Los círculos pueden representar espíritu y materia o cielo y tierra. En este caso, la vesica piscis simboliza su punto de encuentro. En la iconografía cristiana aparece como la aureola que rodea la figura de la Virgen y el Niño o de Cristo.»

15. Hallado en Almendralejo, cerca de Mérida en 1847, y hoy depositado en la Real Academia de la Historia. Ver sobre su simbolismo e iconografía el excelente estudio El Disco de Teodosio, Real Academia de la Historia, Madrid, 2000.

16. San Agustín, Confesiones, Colección Austral, Espasa Calpe, 7ª ed., Madrid, 1973, Libro Primero, Capítulo XV, pág. 36.

17. Entre la infinidad de representaciones, con las más diversas posturas de bendecir de los dedos, y su juego interdependiente, podemos apuntar con carácter general, y sin ánimo de clasificación, las siguientes: Pantocrátor (periodo iconoclasta, c. 726-843, fresco de la Iglesia de Santa María de Castelseprio, Italia); Cristo (en piedra, Pórtico real de la Catedral de Notre-Dame, Chartres); Pantocrátor (Monasterio de Daphni, siglo XII, Grecia), con la mano derecha medio abierta y la izquierda con los Evangelios; Cristo (en piedra, finales del siglo XII, Sepulcro de los santos Vicente, Sabino y Cristela, Iglesia de San Vicente, Ávila); o Dios Majestuoso (Urna de Santo Domingo de Silos, c. 1165-1175, Museo Arqueológico de Burgos); Joan Oliver (Cristo bendiciendo), con los dedos angular, índice y medio estirados. Más tardías, dentro de la pintura renacentista, pero en una línea simbólica semejante, por ejemplo, El Greco (Déesis con donantes, 1546), con el libro abierto en la mano izquierda y la derecha bendiciendo; o Tiziano (Cristo Pantocrátor, c. 1570, Hermitage, San Petesburgo).

18. Así, por ejemplo, Pantocrátor (Decoración musiva del ábside de la catedral de Cefalú, Sicilia, c. 1140-1150), con el libro abierto y el Pantocrátor (Mosaicos del nártex y en la cúpula del lado sur del Monasterio de San Salvador de la Chora, c. 1316-1321, Constantinopla).

19. Hay también, por ejemplo, un Cristo en Majestad (Miniatura sobre pergamino, Ilustración del Evangeliario Godescalco (f. 3, c. 781-783)), con los dedos índice y medio levantados de la mano derecha y el libro en la mano izquierda. En la misma línea compositiva, por ejemplo, Cristo en Majestad (miniatura sobre pergamino del sacramentario de Metz); Florencio, Maiestas Domini (miniatura sobre pergamino, Ilustración de los Moralia en Job), con el dedo índice apuntando al libro sagrado; Manuel Panselinos, Déesis (frescos de la Iglesia del monasterio del Protaton de Karyes, Monte Athos, Grecia); Cristo en Majetad (fresco del ábside de la Iglesia de Sant’Angelo in Formis, Capua, Italia), con los dos dedos índice y medio bendiciendo y el consabido libro de las Escrituras en la mano izquierda; o Alfonso II el Casto ante el Mesías (c. 1126-1129, Libro de los Testamentos), en postura semejante. Ya más tardíos, por ejemplo, Simone Martini, La Majestad (1315), de pié, con la mano derecha asimismo bendiciendo; o Fernando Gallego, Cristo en Majestad, (c. 1480), sentado, con los dedos índice y medio también bendiciendo de la mano derecha, mientras porta la bola del mundo con la izquierda.

20. En esta línea, por ejemplo, Cimabue (Majestad); la Virgen con el Niño no es, obviamente, la representación de un Pantocrátor, pero se puede hablar de un juvenil dedo todopoderoso de Dios. Asimismo existe un Bordado de la Creación (último cuarto del siglo XI o primeros del XII, Museo de la Catedral de Girona), donde destaca la majestad de un Jesús muy joven. También de Niño, y en el regazo de su madre, en el frontal de la iglesia de San Vicente de Espinelves (inicios del siglo XIII, Barcelona). O, siglos más tarde, y aunque con un sentido y una estética diversos, la obra de El Greco (Virgen en la Gloria, mediados del XVI), con el Niño sentado, pero con la majestad de un futuro Pantocrátor.

21. Por ejemplo, Giotto (Retablo de Stefaneschi, c. 1313, Pinacoteca Apostólica, El Vaticano) que, aunque no sea tampoco un Pantocrátor, Jesús bendice, mayestáticamente entronizado, con los dedos índice y medio de su mano derecha; Jan van Eyck (Políptico del cordero místico, c. 1426-1432, Catedral de San Bavón, Gante), con un Cristo que porta además la corona sobre su cabeza. Más tardía, pero en parecidos términos simbólicos, Francisco de Zurbarán (El Padre eterno, c. 1640. Museo de Bellas Artes de Sevilla), donde se acogen lo máximos atributos de la potestas soberana divina.

22. Por todos, por ejemplo, Cristo en majestad y apóstoles, mosaico, Sainte-Pudentienne, Roma.

23. Por ejemplo, León VI ante el Pantocrátor, mosaico, Santa Sofía, Estambul.

24. Verla, por ejemplo, en Andrea Kettenmann, Frida Kahlo, dolor y pasión, Taschen, Colonia, 2003, pág. 74.

25. García Pelayo, op. cit., pág. 804.

26. Op. cit., pág. 764: «En cuanto a las representaciones iconográficas habrá y también, desde el siglo IV, un paralelismo entre las imágenes expresivas de las relaciones entre el emperador y el Pantocrátor, de modo que la postración de los bizantinos y bárbaros ante el emperador, la recepción imperial de ofrendas por parte de sus súbditos y la investidura por el basileo de los altos dignatarios, obedecían al mismo tipo de representación iconográfica que la postración del emperador ante el Pantocrátor, su entrega de ofrenda y su investidura por la divinidad.»

27. José Pijoan, Arte románico. Summa Artis. Historia General del Arte, Espasa Calpe, v. IX, Madrid, 2000, pág. 523.

28. Dice así: «El año de la Encarnación del Señor de 1123, el 10 de diciembre, vino Ramón, obispo de Barbastro, consagró esta iglesia en honor de San Clemente mártir y puso reliquias en el altar de San Cornelio, obispo y mártir.»

29. Xavier Barral i Altet (director), «Arte prerrománico y románico», en Historia del Arte de España, Lunwerg Editores, Barcelona, 1996, págs. 127 y 128.

30. Pijoan, op. cit., págs. 556.

31. Antonio Viñayo González, Panteón de los Reyes. Albores románicos. Arquitectura, escultura y pintura, Edilesa, 1ª ed., León, 1995, pág. 46, nos brinda la siguiente descripción: «Una detallada y grandiosa composición nos presenta la triunfal y cósmica visión. Preparó la intemporal escenografía rodeando todo el perímetro de la bóveda, hombros y rincones, con un grueso rompiente, a modo de meandro, de nubes o llamas. Colocó, en pie, en cada uno de los ángulos, a un evangelista, vestido de amplio ropaje de muy complicados pliegues, libro cerrado en las manos, faz del animal simbólico con nimbo y alas desplegadas en alto para sostener la mística mandorla (…) Cuatro líneas concéntricas de gruesos trazos y diversos colores, sinuosas o dentadas las externas, configuran la superficie oval. En ella pintó un cielo azul sembrado de estrellas y lo atravesó con dos arcos iris, uno para asiento y el otro para escabel de los pies del Pantocrátor. Sentada sobre el iris aparece su imponente figura, con nimbo de oro y cruz blanca, vestido de túnica muy adornada y manto terciado al hombro izquierdo y ceñido en la cintura. Sobre el hombro derecho la letra Alpha. Sobre el izquierdo la Omega. Sostiene con la mano izquierda un libro blanco y la inscripción: EGO SUM LUX MUNDI. Levanta el brazo derecho, cubierto de manga con anchísima cenefa, y alarga la mano, extendidos los dedos índice y corazón, en actitud de bendecir la creación.»

32. Joan Sureda La pintura románica en España, Alianza Forma, Madrid, 1985, págs. 273-274.

33. Marcial Olivar, Cien obras maestras de la pintura, Salvat, Vitoria, 1970, págs. 25 y 28.

34. Sureda, op. cit., págs. 96 y 97.

35. Ver las acertadas observaciones por parte de Enrique Lafuente Ferrari, Historia de la Pintura Española, Salvat, Granada, 1971, págs. 46-49.

36. Así también, por ejemplo, Fernando García de Cortazar, Historia de España, Planeta, Barcelona, 2007, pág. 131: «Las influencias foráneas prenden igualmente en la pintura, que sirve para decorar profusamente los claustros y recintos de las construcciones románicas con escenas bíblicas, guerreras o de la vida cotidiana. Como queda reflejado en las hermosas representaciones del ábside de Santa María de Tahull, la imaginería románica, extraordinario medio de adoctrinamiento de los fieles, se prodiga desbordante de hieratismo e ingenuidad.»

37. Ver, al respecto, El libro de las Biblias, Taschen, 2016, págs. 336-346. También en Esplendor y lujo en las Biblias iluminadas, Taschen, edición de Andreas Fingernagel, 2003, págs. 298-302.

38. Baldock, op. cit., pág. 36, donde termina señalando: «Contiene todo el espacio in potentia y, por consiguiente, está presente en todos los puntos del espacio mientras que lo trasciende. Este punto simbólico antecede al mundo dimensional, y, por lo tanto, está, por si mismo, más allá de la dimensión, es inconmensurable e incognoscible.»

39. Umberto Eco, Historia de la belleza, traducción de María Pons Irazazábal, 4ª reimpresión, Debolsillo, Barcelona, 2015, pág. 84.

40. El artículo 348 del Código Civil dispone que «La propiedad es el derecho de gozar y disponer de una cosa…». El artículo 350 prescribe que «El propietario de un terreno es dueño de su superficie y de lo que está debajo de ella…» El artículo 384 establece que «Todo propietario tiene derecho a deslindar su propiedad…» Y el artículo 388 manifiesta que «Todo propietario podrá cercar o cerrar sus heredades…»

41. Juan Iglesias, Derecho Romano, Ariel, 6ª ed., Barcelona, 1972, pág. 248.

42. Ver los comentarios sobre la obra del artista inglés por parte de Ernst Gombrich, Historia del arte, traducción de Rafael Sánchez Torroella, Debate, 3ª reimpresión, Madrid, mayo de 2002, págs. 490-492.

III. EL DEDO DE LA CREACION DEL HOMBRE

1. Larry Shiner, La invención del arte. Una historia cultural, traducción de Eduardo Hyde y Elisenda Julibert, Paidós, 1ª ed., Barcelona, febrero de 2004, pág. 94.

2. Julio II era todo un príncipe del Renacimiento, y, por tanto, le son aplicables las consideraciones que hacía en su día Boccalini sobre el abuso en el ejercicio del poder político algunos años después del fallecimiento del Pontífice, pero que bien podrían haberse referido a él: «Los infiernos no tienen horror ninguno que pueda espantar al corazón invadido por el ansia de poder. El hombre político convierte en máxima de su obrar la de que, por encima de todo, se encuentra la necesidad de afirmarse y mantenerse en el Estado, y llevado por esta máxima pisotea todos los otros valores del cielo y de la tierra. El ansia de poder de un demonio que ni el agua bendita consigue exorcizar.» (Recogido en Friedrich Meinecke, La idea de la razón de Estado en la edad moderna, traducción de Felipe González Vicén, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 3ª ed., Madrid, 1997, pág. 78).

3. Palabras reproducidas en Martin Gayford, Miguel Ángel. Una vida épica, traducción de Federico Corriente, Taurus, Barcelona, 2014, págs. 292-293.

4. Ver Pedro González-Trevijano, Dragones de la política, Galaxia Gutenberg.Círculo de Lectores, Barcelona, 2009, págs. 127-136.

5. Nicolás Maquiavelo, El Príncipe, traducción de Octavio Mazzini Ruiz, Edicomunicación, Barcelona, 1994, pág. 101.

6. Orestes Ferrara, El Papa Borgia, La Nave, Madrid, 1943, págs. 13 y 36.

7. Gerard Noel, The Renaissance Popes, Constable, London, 2006, pág. 231.

8. Maquiavelo, op. cit., págs. 151 y 152.

9. Víctor Nieto y Fernando Checa Cremades, El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico, Ediciones Istmo, 4ª ed., Madrid, 1987, págs, 211-218.

10. Luis Díez del Corral, «Ensayo sobre Arte y sociedad», en Obras completas, T. I, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, Madrid, 1998, pág. 913.

11. Ver González-Trevijano, op. cit., pág. 136.

12. Sobre las opiniones clásicas acerca de las pinturas de la Capilla Sixtina, ver Ettore Camesasca, La obra pictórica completa de Miguel Ángel, traducción de Francisco J. Alcántara, Noguer Ediciones, Barcelona, 1981, págs.11-13.

13. Ambas citas recogidas en Gayford, op. cit., pág. 269.

14. Balthus, Memorias. La voz de un genio de la pintura, traducción de Juan Vivanco, Lumen, 1ª ed., Barcelona, octubre de 2002, pág. 89.

15. S. J. Freedberg, Pintura en Italia. 1500-1600, traducción de Vicente Lleó Cañal, Cátedra, 4ª ed., Madrid, 1998, pág. 37.

16. Un examen detallado de tales circunstancias y avatares en Antonio Forcellino, Miguel Ángel. Una vida inquieta, traducción de Josefina Linares de la Puerta, Alianza Editorial, Madrid, 2005, págs. 121 y ss.

17. Al artista, a partir del año de 1508, gustaba firmar sus cartas con la bien explícita forma de «Miguel Ángel escultor». Hay ya una carta de Miguel Ángel, en el mes de enero de 1509, y dirigida a su padre, en la que se queja agriamente en los siguientes términos: «No me parece que mi trabajo avance de una forma que merezca la pena. Eso se debe a la dificultad de la obra y también a que no es mi profesión. En consecuencia pierdo el tiempo de manera infructuosa. Que Dios me asista». El propio artista se lo señaló asimismo con rotundidad al Papa: «Se lo había dicho a Vuestra Santidad que éste no es mi arte. Todo lo que he hecho se ha estropeado, y si no me creéis, mandad a verlo.» Aunque hacia los meses de junio y julio, a pesar de estar posiblemente enfermo, su estado de ánimo, como se puede ver por su sorna, mejoró: «Me he enterado por tu última carta –⁠se refiere otra vez a su padre⁠– de que en Florencia se dice que estoy muerto. Se trata de una cuestión de poca monta, porque sigo vivo (…) Que digan lo que quieran, y no menciono a nadie, porque hay gente maliciosa por ahí.» Cartas recogidas en Gayford, op. cit, págs. 276, 277 y 279.

Sorprende, por lo demás, que en tan amplia correspondencia epistolar no haya curiosamente ninguna referencia sobre su forma de trabajar, sobre sus problemas técnicos, sobre la manera de abordar sus personajes. Nada sabemos directamente por él, al menos que haya llegado a nosotros, sobre sus desnudos, Profetas, Sabinas, el Génesis, y, en lo que aquí nos importa, acerca de la realización de La creación de Adán (pág. 282-283).

18. Giorgio Vasari, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestro tiempo, Cátedra, 1ª ed., Madrid, 2013, pág. 342.

19. Reseñado en Gayford, op. cit., págs. 281 y 282.

20. Las lamentaciones y las insatisfacciones formaban parte de la personalidad de Miguel Ángel. En otra carta nos dice lo siguiente: «Llevo una existencia miserable y no me importan ni la vida ni el honor (en este mundo, claro está); vivo fatigado por formidables labores y asaltado por mil ansiedades. Y así llevo viviendo ya unos quince años, sin haber gozado nunca de una hora de felicidad…» (Tomado asimismo en Gayford, op. cit., pág. 313).

21. Forcellino, op. cit., pág. 127.

22. Recientemente, Manuel Vicent, «El dedo fálico», El País, 12 de febrero de 2017, realiza un juicio iconoclasta de nuestro dedo divino: «El poder omnímodo del dedo lo pintó Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina. En lo alto de la bóveda la figura de Jehová aparece como una nave nodriza que en pleno vuelo trasvasa su energía en el cuerpo de Adán para dotarlo de vida. El Creador y su criatura están a punto de juntar las yemas y ese contacto explosivo siempre se ha interpretado como un acto erótico (…) El misterio del índice en erección proviene de Leonardo da Vinci. Servía de contraseña de una sociedad secreta de pintores que reconocían en ella su sexualidad enigmática. Lo exhibe un apóstol en la Santa Cena, el Bautista de Rafael y se repite en la historia de la pintura como símbolo de autoridad en innumerables imágenes de héroes, profetas y líderes.»

23. Más adelante, en los dos siguientes paneles, Miguel Ángel ejecuta otra representación de Dios Padre, donde este se nos muestra como flotando, mientras congrega al Sol, la Luna, la vida vegetal, y separa la tierra de las aguas. La imagen está muy antropoformizada, de perfiles abiertamente físicos, donde el gusto del artista por la anatomía cobra pleno sentido. Fíjense en los pies o en las mismas nalgas apenas cubiertas por una llamativa túnica de color azul. Aunque lo más dinámico y sugerente es su movimiento zumbando por encima de frondas y espesuras. (Gayford, op. cit., pág. 308).

24. Rose-Marie & Rainer Hagen, Los secretos de las obras de arte. 100 obras maestras en detalle, Taschen, Colonia, 2016, pág. 189.

25. Ver Arthur Benz, El Estado moderno. Fundamentos de su análisis politológico, traducción de José Miguel Jiménez y Esperanza von Carstenn-Lichterfelde, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, Madrid, 20110, págs. 25 y ss.

26. Herman Heller, Teoría del Estado, traducción de Luis Tobío, Fondo de Cultura Económica, 7ª reimpresión, México, 1974, pág. 134.

27. Diderot, Correspondence littéraire, IV, citado por Daniel Arasse, El detalle en una historia cercana de la pintura, Abada Editores, Madrid, 2008, pág. 38.

28. Esto le permite, dice Freedberg, op, cit., pág. 42, «crear una atmósfera pictórica en torno a sus figuras y describirá su modelado con efectos de claroscuro pictórico, pero a medida que Miguel Ángel aplica estos recursos de pintor a sus formas, consigue aumentar el efecto de plasticidad. Las figuras devienen más creíbles visualmente, sustancias aparentemente más táctiles (…) Formas plásticas escultóricas situadas en un elemental medio pictórico, su existencia se debe, sin embargo, a la capacidad máxima de la mano del pintor.»

29. Michael Levey, De Giotto a Cézanne, Breve historia de la pintura, traducción de Hugo Mariani, Destino, Barcelona, 1992, pág. 106.

30. Peter y Linda Murray, El arte del Renacimiento, traducción de José Luis Fernández-Villanueva, Ediciones Destino, 2ª ed., Barcelona, diciembre de 1995, pág. 276.

31. Freedberg, op cit., pág. 44

32. Ibidem.

33. Ver al respecto del tema, las pormenorizadas consideraciones de Juan Luis González García, Imágenes sagradas y predicación visual en el Siglo de Oro, Siglo XXI. Akal, Madrid, 2015, págs. 342 y ss. Desde la perspectiva filosófica, también las argumentaciones de Julián Marías, Tratado de lo mejor. La moral y las formas de vida, Alianza Editorial, 4.ª reimpresión, Madrid, 1996, págs. 176-177 y ss., donde se pone el acento en la naturaleza continuada del acto de la creación, expresión no tanto de «una idea de en la mente divina, sino de Dios mismo… lo que podríamos llamar una empresa… ¿en qué consiste esa imagen?… en el conocimiento, en la racionalidad…»

34. Textos reseñados en Tzvetan Todorov, Elogio del individuo, traducción de Noemí Sobregués, Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores, Barcelona, 2006, pág. 61.

35. Recogido en González García, op. cit., pág. 348.

36. Dice Miguel Ángel: «La pintura que yo tanto celebro y alabo consiste solamente en imitar cualquier ser que Dios ha creado con gran cuidado y sapiencia, y que él ha inventado y pintado a su semejanza descendiendo sea a las bestias como a los pájaros, y dispensando la perfección a cada uno según su mérito. A mi parecer es excelente y divina le pintura que más se asemeja y mejor imita cualquier obra del eterno Dios, sea una figura humana, sea un animal selvático y extraño, o un pez simple y fácil, o un pájaro del cielo o cualquier otra criatura (…) Me parece que imitar perfectamente cada una de estas cosas en su especie no sea sino querer imitar el oficio del eterno Dios. Y será la más noble y excelente entre las obras de pintura, aquella que en si copiará la cosa más noble creada con mayor refinamiento y ciencia.»

37. Díez del Corral, op. cit., pág. 921.

38. Referido en Marc Fumaroli, París-Nueva York-París. Viaje al mundo de las artes y de las imágenes, traducción de J. R. Monreal, Acantilado, Barcelona, 2010, pág. 829.

39. Ernst Gombrich, Historia del arte, traducción de Rafael Santos Torroella, Debate, 3ª reimpresión, Madrid, mayo de 2012, pág. 312: «Cuando extiende su mano, no solo toca el dedo de Adán, sino que casi podemos ver al primer hombre despertando de un sueño profundo para contemplar a su hacedor. Uno de los mayores milagros del arte es cómo llegó Miguel Ángel a hacer del toque de la mano divina, el centro y punto culminante de la pintura, y cómo nos hizo ver la idea de omnipotencia mediante la facilidad y el poder de su ademán creador.»

40. Patrick de Rynck, Cómo leer la pintura, traducción de Jordi Beltrán, Electa, Barcelona, 2007, pág. 133 apunta sobre los antecedentes y la influencia de la obra: «Dios confiere vida alargando su mano para tocar la mano de Adán, «creado a su imagen». Este es el foco psicológico del fresco. Miguel Ángel no inventó el motivo de un Adán recostado y la mano divina que da vida, pero la imagen nunca se había representado con tanta fuerza, las dos manos se encuentran entre el cielo y la tierra y se tocarán dentro de un instante.»

41. Fumaroli, op. cit. pág. 828.

42. Así lo señala René Berger, El conocimiento de la pintura. El arte de verla, traducción de Luis Monreal y Tejada, Noguer, 2ª ed, Barcelona, octubre, 1976, pág. 97.

43. Rose-Marie & Rainer Hagen, op. cit., pág. 190.

44. Jacob Burckhardt, The civilization of the Renaissance in Italy, George Allen and Unwin, Londres, 1921, pág. 129.

45. Erich Fromm, El miedo a la libertad, traducción de Gino Germani, Paidos, Buenos Aires, 1971, pág. 131.

46. Nieto Alcaide y Checa Cremades, op. cit., págs. 255-257, explican sugerentemente cómo en el examen de la obra plástica del artista es fácil descubrir la evolución de la crisis religiosa de su siglo.

47. Antonio López, En torno a mi trabajo como pintor, Fundación Jorge Guillen y Universidad de Valladolid, Valladolid, 2007, pág. 25.

48. J. P. Sartre, L’Existentialisme est un humanisme, Nagel, París, 1970, pág. 21.

49. A tal efecto, el escritor francés pone el ejemplo del artesano: «si el artesano desea realizar una obra, lo primero que hace es pensarla, construirla en su cabeza, una prefiguración convertida pues en la esencia de lo que posteriormente será, y, por tanto, de su posterior existencia. El hombre no es por tanto el fruto de un devenir inteligente, no teniendo tampoco nada insito dentro de ellos que los conforme en “malos por la naturaleza” o en “proclives al bien”». De esta suerte, se argumenta, «nuestra esencia, aquello que nos definirá, es lo que construiremos nosotros mismos mediante nuestros actos» (op. cit., pág. 22).

50. La versión más destacada es la de la Nasjonalgalleriet de Oslo. Su autor explicaba su profunda desazón al pintarla de esta manera: «Iba caminando con dos amigos por el paseo –⁠el sol se ponía⁠– el cielo se volvió de pronto rojo –⁠yo me paré⁠– cansado me apoyé en una baranda –⁠sobre la ciudad y el fiordo azul oscuro no veía sino sangre y lenguas de fuego⁠– mis amigos continuaban su marcha y yo seguía detenido en el mismo lugar temblando de miedo y sentía que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza.» Cita tomada en Ulrich Bischoff, Edvard Munch, Taschen, Colonia, 2000, pág. 53.

51. María Santos García Felguera, El arte después de la Guerra, Historia 16, Madrid, 2000, pág. 142.

52. Ver, por ejemplo, Guillermo Solana, Paul Gauguin, Historia 16, Madrid, 1993, pág. 104, donde dice sobre ella lo siguiente: «…la creación más ambiciosa de Gauguin, que pretendía ser no sólo una summa o compendio de toda su etapa polinesia, sino también un testamento espiritual.»

53. Ver Arasse, op. cit., págs. 374-379. Sobre su simbolismo, por ejemplo, Valeriano Bozal, Arte del Siglo XX, TII, Espasa Calpe, Madrid, 1995, págs. 430-431: «Goya ha reducido al mínimo los elementos de la anécdota: un perro, una loma por la que aparece el animal y el firmamento, la atmósfera, que ocupa la mayor parte de la pintura (…) Los motivos reducen la importancia de la anécdota para intensificar el énfasis de la situación: el perro puede hundirse en un espacio que no aparece, sobre cuya naturaleza carecemos de información, la loma marca la tensión de ese hundimiento, la inestabilidad del perro, cuya mirada penetrante es profundamente hermética, el firmamento recorta ambas «figuras» y acentúa su presencia.». «La intranquilidad que trae a nosotros no es la producida, como generalmente sucede, por la negatividad de una anécdota, pertenece a un orden distinto: el mundo no se unifica en una imagen estable, en un orden, los tres motivos mantienen la tensión en el rechazo de ese consuelo.» (pág. 432).

54. Ibidem, págs. 432 y 436: «Saura ha pintado que Goya es el perro y que el perro somos nosotros. Ese es nuestro lugar, tal es nuestra situación y el énfasis en el que el firmamento nos «recorta», nos dispone. La inexistencia de la anécdota cancela la distancia de la contemplación y, con ella, del consuelo. No leemos, no reconocemos un relato, una acción o una historia –⁠y en este sentido, nada más anticlásico que el cuadro de Goya⁠–⁠, no podemos identificarnos con algo que nos entretenga o asuste; a pesar de todo, gracias a la forma de la narración, podamos dominar.» «El monstruo de Saura que ha llegado a ser el perro de Goya reúne en su imagen lo patético con el feroz sarcasmo de lo grotesco. A la negatividad absoluta que es propia del monstruo, tanto más intolerable en cuanto que es marca y carácter del sujeto mismo, añade la inadecuación a la naturaleza consustancial al monstruo, pero pintada ahora como adecuación.»

55. San Agustín, Confesiones, Libro Primero, Capítulo II, Colección Austral, Espasa Calpe, 7ª ed., Madrid 1973, pág. 22.

56. Op. cit., Libro II, Capítulo X, págs. 52 y ss.

57. Charles Darwin, El origen de las especies, traducción de Aníbal Froufe, Edaf, Madrid, 1977, págs. 56 y 58.

58. Sobre la obra, por ejemplo, ver John Richardson, Picasso. Una biografía. V. I, versión española de Adolfo Gómez Cedillo, Esther Gómez Parro y Rafael Jackson Martín, Alianza Editorial, Madrid, 1995, págs. 269-306; o Roland Penrose, Picasso, traducción de Jorge Rodríguez del Álamo, Salvat, Barcelona, 1995, pág. 60.

59. Ver en Ricard Más Peinado, Universo Dalí. 30 recorridos por la vida y obra de Salvador Dalí, Lunwerg, Barcelona, 2003, págs. 146 y 188.

60. Mónica Careaga, «La anatomía oculta en las obras de Miguel Ángel», de fecha 19 de octubre de 2013, Twitter mon.cop.

61. Umberto Eco, Historia de la Belleza, traducción de María Pons Irazazábala, Edibolsillo, 4ª reimpresión, Barcelona, 2015, pág. 115.

62. Dice Gombrich, op. cit., pág. 490, de la personalidad y hacer del pintor británico: «Blake fue un hombre profundamente religioso que vivió encerrado en su propio mundo, desdeñando el arte oficial de las academias y renunciando a aceptar sus normas. Algunos creyeron que estaba completamente loco; otros lo menospreciaron como un pobre chiflado, y solo algunos de sus contemporáneos creyeron en su arte y le libraron de la miseria.»

63. Sobre la obra de Blake ver la exhaustiva biografía, y el listado completo de sus obras, en Martin Butlin, The paintings and drawings of William Blake, Yale University Press. New Haven and London, Londres, 1981, con una referencia detallada de la composición en las páginas 158-159.

64. AAVV, 10. 000 years of art, Phaidon, Nueva York, 2007, pág. 395.

65. Levy, op. cit., pág. 259.

IV. EL DEDO DEL NACIMIENTO DE CRISTO

1. En el Protoevangelio de Santiago, dentro de los llamados Evangelios apócrifos, se recoge una escena de la Anunciación distinta, además de más pintoresca, pues desglosa el misterio en dos momentos diferentes. Dice así: «Y ella tomó la jarra y salió para llenarla con agua, y he aquí que apareció una voz diciendo: «¡Salve, muy favorecida, el Señor es contigo: bendita tú entre las mujeres!». Y ella miró a su alrededor en la mano derecha y sobre la izquierda, para ver donde esta voz debe ser; y llena con temblor fue a su casa y dejó el cántaro, y se tomó la púrpura y se sentó en su asiento y sacó el hilo. Y he aquí que un ángel del Señor se presentó ante ella diciendo: no temas, María, porque has hallado gracia ante el Señor de todas las cosas, y has de concebir su palabra. Y ella, cuando lo oyó, se preguntó si ella misma, diciendo: ¿verdad concebir el Dios vivo, y dar a luz, a la manera de todas las mujeres? Y el ángel del Señor le dijo: no es así, María, porque un poder del Señor, recubrirá con su sombra; por lo cual también lo Santo que nacerá de ti será llamado Hijo del Altísimo. Y llamarás su nombre Jesús, porque él salvará a su pueblo de sus pecados. Y María dijo: he aquí la esclava del Señor está delante de él: hágase en mí según tu palabra (Capítulo XI, 2). Y así se representa, nos recuerda Juan Carmona Muela, Iconografía cristiana. Guía básica para estudiantes, Istmo, Madrid, 2001, pág. 109, en ciertas obras paleocristianas, como en los mosaicos de Santa María la Mayor (Roma) o en la hoy destruida, pero relatada por Choricus, iglesia de San Sergio (Gaza).

2. Recogido en Marc Fumaroli, París-Nueva York-París. Viaje al mundo de las artes y de las imágenes, traducción de J. R. Monreal, Acantilado, Barcelona, 2010, pág. 833.

3. Ver, entre muchos, resaltando la creencia cristiana sobre el milagro de la Epifanía, el bello poema del poeta palentino Gómez Manrique, muy apegado a la letra del Evangelio, que pone en boca del arcángel San Gabriel: «Dios te salve, Gloriosa/de los maitines estrella/después de madre, doncella/Y antes que hija, esposa,/yo soy venido, Señora/tu leal embajador/para ser tu servidor/en aquesta santa hora.» De Luis de Góngora: «Si ociosa no, asistió naturaleza/Incapaz a la tuya, oh gran Señora/Concepción limpia, donde ciega ignora/Lo que muda admiró de tu pureza./Díganlo, oh Virgen, la mayor belleza/Del día, cuya luz tu manto dora/La que calzas nocturnas brilladora/Los que ciñen carbunclos tu cabeza/Pura la Iglesia ya, pura te llama/La Escuela, y todo pío afecto sabio/Cultas en tu favor da plumas bellas/¿Qué mucho, pues, si aun hoy sellado el labio/Si la naturaleza aun hoy te aclama/Virgen pura, si el sol, luna y estrellas?» O de Lope de Vega: «Estaba María santa/Contemplando las grandezas/De la que de Dios sería/Madre santa y Virgen bella/El libro en la mano hermosa,/Que escribieron los profetas/Cuanto dicen de la Virgen/¡Oh que bien lo contempla!/Madre de Dios y virgen entera,/Madre de Dios, divina doncella/Bajo del cielo el arcángel, /Y haciéndole reverencia,/Dios te salve, le decía/María, de gracia llena./Admirada está la Virgen/Cuando al Sí de su respuesta/Tomó el Verbo carne humana./Y salió el sol de la estrella./Madre de Dios y virgen entera/Madre de Dios, divina doncella».

4. Pseudo Mateo, 6, 1, del siglo VI, donde se lee lo siguiente: «Se encargaba asiduamente de las labores de la lana.»

5. Ver Carmona Muela, op. cit. págs. 109-111.

6. Recientemente se ha publicado una preciosa y cuidada obra, Daniel Arasse, L’Annonciation italienne. Une histoire de perspective, Éditions Hazan, 1ª ed., París, 2010, donde se puede ver una exhaustiva y muy bella reproducción de las principales representaciones artísticas del motivo de la Anunciación a lo largo del arte del Renacimiento italiano.

7. Entre muchas, por ejemplo, las siguientes: icono de finales del XII (Anunciación, Monasterio de Santa Catalina, Sinaí, Egipto); icono del siglo XIV (Anunciación, Iglesia de la Peribleptos de Ohrid); Duccio di Buoninsegna (Anunciación, National Gallery, Londres); Simone Martini (Virgen de la Anunciación, c. 1335-1337); Carlo Crivelli (La Anunciación, National Gallery, Londres); Tiziano: (Anunciación, Scuola Grande de San Rocco, Venecia) y (Anunciación, c. 1564, Iglesia del Salvador, Venecia); Jan Van Eyck (Anunciación, c. 1430, National Gallery, Washington); Ludovico Carraci (Anunciación); Maestro de la Virgo inter Vírgenes (La Anunciación con el primer duque de Alba, siglo XV, Colección Casa de Alba); Maestro de Canapost (La Anunciación, Retablo de Puigcerdá); Jaume Ferrer (La Anunciación); Maestro de Sijena (La Anunciación, Musée des Beaux-Arts, Bruselas); o Livio Mehus (Anunciación, década de los setenta del siglo XVII). También hay una representación de esta manera de Antonio Sinibaldi en Horas al uso de Roma (folio 19v, 1485, Munich, Bayerische Staatsbibliothek).

8. Giotto (Virgen anunciada, Capilla de la Arena, Padua); Alessio Baldovinetti (Anunciación, 1447), con un muy leve y linealizado haz de luz amarilla, que en Alessandro Allori (Anunciación) se representa, en cambio, con una fortísima y amplia luz blanquecina; o Fernando Gallego (Anunciación). Hay asimismo unas Horas al uso de Roma (folio 19v, 1490-1500, The Pierpont Morgan Library, Nueva York).

9. Por ejemplo, Jaume Ferrer Bassa (La Anunciación, c. 1324-1338, Capilla de San Miguel, Monasterio de Pedralbes), con la paloma en un círculo de luz amarillenta en el cielo; Fra Angélico (La Anunciación, c. 1431-1434, Museo Diocesano, Cortona), donde hay también una paloma envuelta en un círculo amarillo de luz; Roger van der Weyden (Anunciación, c. 1455), con una luz blanquecina que entra por la ventana y una pequeña paloma blanca; Hugo van der Goes (Triptico Portinari, c. 1476-1477), donde la paloma se va a posar sobre la cabeza de María; Domenico Beccafumi (Anunciación), con una paloma pequeña e iluminada en blanco a su alrededor; Filippino Lippi (La Anunciación, c. 1490, Museo del Hermitage, San Petersburgo); Juan de Borgoña (Anunciación, c. 1506, Catedral de Ávila), con la paloma encerrada en una luz blanca intensa proveniente de un haz de luz; Matthias Grünewald (Retablo de Isenheim, c. 1514-1515, Museo de Unterlinden, Colmar), donde una paloma blanca está enclaustrada en un óvalo de luz blanca; Tiziano (La Anunciación, S. Salvatore, Venecia); Fernando Yáñez (Anunciación, Catedral de Valencia), con la paloma dentro de una luz amarillenta; Tintoretto (La Anunciación), con una paloma recogida en un círculo dorado; Girolamo Mazzola (Anunciación, c. 1550, Ambrosiana, Milán); Artemisa Gentileschi (Anunciación), que añade dos cabezas de angelitos; Federico Zuccaro (Anunciación, c. 1585-1586, Basílica de El Escorial), con la paloma envuelta en una nube, de la que se proyecta hacia la cabeza de la Virgen un haz de luz; Francisco de Zurbarán (Anunciación, Musée de Peinture et Sculpture, Grenoble); Simon Vouet (La Anunciación), donde la paloma del Espíritu Santo está rodeada por una luz blanca amarillenta; o Bartolomé Murillo: (La Anunciación, c. 1650-1655, Museo del Prado, Madrid) y (La Anunciación, c. 1665-1660, Wallace Collection, Londres), también presa en un círculo de luz amarilla.

Atención especial merece, entre nosotros, El Greco, pintor que realiza una pluralidad de versiones; entre ellas: (La Anunciación, c. 1570-1576, Colección particular), (La Anunciación, c. 1576, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), (Anunciación, en el mismo Museo Thyssen, h. 1596-1600), (La Anunciación, 1570, Museo del Prado, Madrid), (La Anunciación de doña María de Aragón, c. 1596-1600, Museo del Prado, Madrid), (La Anunciación, c. 1603-1605, Villanueva y Geltrú, Museo Balaguer), (La Anunciación, c. 1603-1605, Hospital de la Caridad, Illescas, Toledo), con una paloma blanca envuelta en hálito de luz blanca y amarilla, (La Anunciación, Tríptico de Módena, c. 1568-1569, Galleria Estense, Módena), con el halo de luz alrededor y (La Anunciación, Fundación Banco Santander). Hay asimismo una versión con su hijo Juan Manuel (La Anunciación, c. 1608-1622).

10. Entre otros, Maestro de Aix (La Anunciación, c. 1443-1445, Iglesia de la Magdalene, Aix-en-Provence), con el Niño situado a mitad del rayo de luz; Lorenzo Veneciano (Anunciación, Academia, Venecia); Gil de Siloé (Relieve de la Anunciación, Retablo de la Cartuja de Miraflores, Burgos); Pedro Serra (Anunciación, Pinacoteca de Brera, Milán); Gonçal Peris (Anunciación), donde el Niño porta una cruz, futuro símbolo de su pasión y muerte, mientras en el cielo Dios Padre señala la escena con los dedos índices y pulgar de la mano derecha, y con la izquierda coge la bola del mundo; o Juan Carreño de Miranda (Anunciación, 1653), con la salvedad, respecto de la anterior composición, de no tomar la bola del mundo.

11. Il Pordenone (Anunciación, 1537, S. María degli Angeli, Murano), con la paloma y la figura de Dios Padre en el cielo con las palmas de ambas manos abiertas y sus dedos extendidos; o Juan Correa de Vivar (Anunciación, c. 1550, Museo del Prado, Madrid), con Dios Padre con la mano derecha abierta y sus dedos asimismo extendidos.

12. Jacopo Torriti (Anunciación, mosaico).

13. Jan Van Eyck (Anunciación, Altar de Gante, exterior de las alas, 1432, Catedral de San Bavón, Gante).

14. Por ejemplo, Simone Martini: (La Anunciación, 1333, Galería de los Uffizi, Florencia) y (La Virgen de la Anunciación, c. 1340-1344); Robert Campin: (La Anunciación, c. 1425-1430, Metropolitan Museum, Nueva York), (La Anunciación, c. 1420-1425, Museo del Prado, Madrid) y (La Anunciación, Museo de Bellas Artes, Bruselas); Konrad Witz (La Anunciación); Melchior Broederlam (Anunciación); Roger van der Weyden (Tríptico de la Anunciación, c. 1428-1430, Museo del Louvre, París); Dieric Bouts (La Anunciación c. 1445, Museo del Prado, Madrid); Fra Filippo Lippi: (Anunciación, h. 1442, Iglesia de San Lorenzo, Florencia) y (Anunciación c. 1450-1453, National Gallery, Londres); Domenico Veneziano (Anunciación); Piero della Francesca (Anunciación, Iglesia de San Francisco, Arezzo); Leonardo da Vinci pintó varias versiones: (La Anunciación, c. 1472-1475, Galería de los Uffizi, Florencia), (Anunciación, c. 1520, Capilla Malchiostro, Duomo), y hay otra, inicialmente atribuida a Ghirlandaio, y que algunos asignan hoy al florentino (Anunciación, Museo del Louvre, París); Filippino Lippi (Anunciación, c. 1470-1472), donde aparecen las figuras de dos santos; Lorenzo de Credi (Anunciación, c. 1480-1485, Galería de los Uffizi, Florencia); Marcello Venusti (Anunciación según Miguel Ángel, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Roma); Jacopo Pontormo (Anunciación, Santa Felicita, Cappella Capponi, Florencia); Mariotto Albertinelli (La Anunciación, 1503, Galería de los Uffizi, Florencia); Biagio D’Antonio (La Anunciación, c. 1500, Roma, Academia Nazionale de San Luca); Fernando Gallego (La Anunciación, c. 1490-1495, Tríptico del antiguo retablo mayor de Zaragoza); Maestro de la Leyenda de Santa Catalina (Anunciación); Juan de Borgoña (Anunciación, c. 1509-1511, Sala Capitular de la Catedral de Toledo); Paolo Veronés (Anunciación, 1556, Galería de los Uffizi, Florencia), donde destaca el dedo índice de la mano derecha del santo hacia el cielo; o Francisco Rizi (Anunciación), con dos versiones, una en el Museo del Prado, c. 1663, y otra en la Catedral Nueva en Plasencia, 1656).

También hay bellas miniaturas como (La Anunciación y la Visitación, Apocalipsis, ms. 68174, folio 1 r.) y Manufacturado sirio (siglos VIII y IX, Tesoro del Santa Santorum en Letrán). En la pintura moderna, por ejemplo, Émile Bernard (La Anunciación, 1890, Colección Carmen Thyssen), en la que destaca asimismo el dedo índice de la mano derecha del ángel señalando el cielo.

15. Lorenzo Lotto (La Anunciación, S. Maria dei Mercanti, Recanati), con Dios Padre desde el cielo con el brazo izquierdo extendido y los dedos de la mano juntos.

16. Melchor Broederlam (Anunciación, c. 1395-1399).

17. Maestro de Osma (Antifonario de fiestas, Anunciación, último cuarto del siglo XV); o Piero della Francesca (Anunciación, c. 1455, San Francisco, Arezzo).

18. Mariotto Albertinelli (Anunciación, 1510, Accademia, Florencia); o Pedro Berruguete (La Anunciación, c. 1490, Santa Eulalia, Paredes de Nava).

19. Vicente Carducho (Anunciación, 1616, Convento de la Encarnación, Madrid).

20. Giovanni di Paol (La Anunciación, h. 1440-1445).

21. Veronés (Anunciación, c. 1580, National Gallery, Washington).

22. Filippino Lippi y Raffaelino del Garbo (Anunciación, c. 1504, San Francisco, Fiesole).

23. Fra Filippo Lippi: (Anunciación, c. 1448, National Gallery, Londres), aunque lo más llamativo es el ojal sin botón de la Virgen y (La Anunciación, 1470, Galería de los Uffizi, Florencia); el Maestro de Sopetrán (Donante y Anunciación); o Pietro Liberi (Anunciación, c. 1670).

24. Jaume Serra (Anunciación, 1361).

25. Fra Filippo Lippi (Anunciación, c. 1448, National Gallery, Londres).

26. Lorenzo Monaco (Anunciación, c. 1422-1423, Santa Trinitá, Florencia); o Bici di Lorenzo (Anunciación, 1430, The Walters Art Gallery, Baltimore).

27. Anónimo florentino (Anunciación c. 1420-1430, Ashmoleun Museum, Oxford).

28. Por ejemplo, Antonello de Messina realizó varias versiones; entre ellas: (La Virgen de la Anunciación, 1474, Palazzo Abatellis, Palermo), omite cualquiera de los elementos iconográficos tradicionales, pues no se ven más que las manos de la Virgen abiertas, y tocada con una capa azul. Hay otra (La Anunciación, 1474, Museo Nazionale, Siracusa), donde el artista italiano pintó dos palomas: una con el pico blanco y otra con el pico rojo. Otras versiones en el Museum Kelvingrove, Glasgow, Munich, con los tradicionales elementos del haz de luna y el Espíritu Santo, y en la Alte Pinakhotek, de factura semejante a la de Palermo.

29. Ver las reflexiones de Daniel Arasse, El detalle para una historia cercana de la pintura, Abada, Madrid, 2008, págs. 317 y 318, donde se dice: «En este sentido, este gesto no es discordante en la Anunciación, que es un intercambio de Caritas; la de Dios («por la inefable caridad divina se hizo carne el Verbo», como explica Jacobo de Vorágine) y la de María (que por la Caritas acepta convertirse en la sierva del Señor, como indica San Bernardo al explicar la «plenitud de su gracia»: «la gracia de la divinidad está en ella, la gracia de la caridad, en su corazón.»

30. Las Anunciaciones más importantes de Fra Angélico son las siguientes: Museo del Prado, Madrid, c. 1425-1428; Manuscrito Berli, 54, fol. 8 r, antes de 1430, Biblioteca Nazionale Braidense, Milán; San Giovanni Valdarno, c. 1430-1433; Museo Diocesano, Cortona, c. 1433-1434; Convento de San Marcos, Florencia, c. 1450; y Armadio degli Argenti, Museo de San Marco, Florencia, c. 1450.

31. Balthus, Memorias. La voz de un genio de la pintura, traducción de Juan Vivanco, Barcelona, 2002, pág. 157.

32. Elsa Morante, La obra pictórica de Fra Angélico, traducción de Francisco J. Alcántara, Planeta, Barcelona, 1988, pág. 7, dice del hacer del artista religioso: «Las obras de arte de propaganda constituyen un detector de la verdad. Si la propaganda es espontánea y sincera, las obras resultan bellas. Si no son monstruos.»

33. Cardenal Paul Poupard, «Arte, fe y cultura», en AAVV, La fe y el arte. Colección de Obras Maestras del Vaticano, Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, Montevideo, agosto de 1998, pág. 26.

34. Fumaroli, op. cit., págs. 826-827: «La recuperación del naturalismo aristotélico, la imitación de la naturaleza y de lo antiguo como parte del oficio y la invención de la perspectiva no podían ser más que señuelos sensibles más allá de los cuales se sabían obligados a abrir la mirada interior a la contemplación de lo invisible y de lo infinito, y a predisponerla a la oración. Sagrada tarea de transformación de la materia en espíritu, auxiliar de la del sacerdote que celebra la misa. Monjes como Fra Angélico o Fra Bartolomeo podían practicarla como una prolongación de sus ejercicios espirituales, pero a los artistas, laicos o doctos, al reflexionar sobre su oficio y sabedores de que no eran ni santos ni sacerdotes, no les faltaban motivos para atormentarse.»

35. Sobre la historia de la obra, desde su ejecución para el Convento dominico de San Domingo de Fiesole, su venta al duque Mario Farnese, la posterior compra por el duque de Lerma, su incorporación al Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid y su final ingreso en el Museo del Prado, en el año de 1861, ver Michel Laclotte, «El retablo de la Anunciación de Fra Angélico», en AAVV, Obras maestras del Museo del Prado, Electa, Madrid, 1996, pág. 17. Y asimismo se recogen también las dudas sobre su autoría en su momento por parte de ciertos sectores de la crítica y de la academia (op. cit., págs. 17-18).

36. Como dice bien Ernst Gombrich, Historia del arte, traducción de Rafael Sánchez Torroella, 3ª reimpresión, Debate, Madrid, mayo de 2002, pág. 252, refiriéndose a la Anunciación del Museo de San Marcos, pero predicable respecto de las aquí analizadas, «el arte de la perspectiva no ofrecía novedades para él.»

37. Víctor Nieto Alcaide y Fernando Checa Cremades, El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico, Ediciones Istmos, 4ª ed., Madrid, 1987, pág. 56.

38. Ver las interesantes opiniones de René Berger, El conocimiento de la pintura. El arte de comprenderla, traducción de Luis Monreal y Tejada, Noguer, 2ª ed., Barcelona, octubre de 1976, pág. 181.

39. De ella, Eugenio D’Ors, Tres horas en el Museo del Prado, Anaya, Madrid, 1993, pág. 101 expresa lo siguiente: «Una Virgen «alfombrada» por tejidos de armonioso colorido que recoge sus manos ante el anuncio. La belleza de la modelo se destaca gracias al foco de luz que el artista lanza sobre el pulido rostro. El efecto es reforzado por la estudiada fórmula de luces y sombras que la perspectiva ofrece en el fondo de la estancia iluminada por un tenue haz de dorado que penetra a través de la ventana. Con esta figura termina el desglose de un cuadro extenso en detalles que aislados y unidos, forman una de las obras maestras de nuestro museo.»

40. Ibidem, pág. 100, donde se señala al respecto: «El ángel del Señor anuncia a María su destino. Este fragmento ha suprimido la techumbre de dorados sobre las bóvedas azules de factura brunellesquiana, ya que este, por lo demás admirable trabajo, no parece ser enteramente obra de Angélico. Nos concentramos, pues, en esta figura cuya túnica carmesí asemeja las estrías vivas de una columna coronada por alas a modo de capiteles. El rostro refleja un perfil andrógino envuelto en una aureola dorada, semejante a los camafeos del Renacimiento. Los que sólo ven esta escena las delicadas y frías formas de una bella estampa piadosa, están obligados a revisar sus teorías acerca de la emotividad de este clérigo pintor.»

41. Patrick de Rynck, Cómo leer la pintura, traducción de Jordi Beltrán, Electa, Barcelona, 2007, pág. 35, manifiesta en esta línea: «Dios, la fuente de la luz, envía una paloma; sus manos son apenas visibles. El pájaro simboliza el Espíritu Santo y baja sobre un rayo de luz hacia María. En el mismo momento en que se anuncia la venida de Cristo, María queda encinta de manera milagrosa: Jesús se encarna como ser humano. La imagen de Dios Padre mismo está integrada en la arquitectura.»

42. Laclotte, op. cit., pág. 20. Además, «lo que es nuevo y «moderno» es «la construcción de un espacio en tres dimensiones claramente articulado por la arquitectura figurada, en la que se inscriben los personajes con evidencia, un espacio y unos volúmenes visualizados por la luz de lo real. Si comparamos la manera en que, por los mismos años, dos de los protagonistas del joven Renacimiento florentino, Masaccio (Nacimiento de la Virgen, Museo de Berlín) y Masolino (Anunciación, Washington, National Gallery), este cuadro puede ser el citado por Vasari como de Masaccio y que se encontraba en San Niccolò Oltrarno, tratan ese problema del espacio, vemos muy bien que Fra Angélico se sitúa incontestablemente del lado de la modernidad, del lado de Masaccio. Sin embargo, no hay nada seco ni abstracto en esa pura construcción. Por una parte, evidentemente, en razón de la humanidad que inspira la espiritualidad del monje pintor y que hace su interpretación inmediatamente conmovedora, en el sentido más amplio del término. Por otra parte, gracias a la delicadeza de la ejecución pictórica, advertible, por ejemplo, en el modelado tan sutil de los rostros de la Virgen y del Ángel, y que da vida a las formas. Los personajes representados en los paneles del mismo periodo manifiestan la misma gracia un poco modesta (La Virgen y el Niño, col. Johnson; La Virgen y el Niño con unos ángeles, Frankfurt, Städelsinstitut).» (op. cit. págs. 20 y 21).

43. Ibidem, págs. 17 y 18.

44. Daniel Arasse, «Funciones y paradojas del detalle», en AAVV, Museo del Prado. Fragmentos y detalles, Fundación Amigos del Museo del Prado, Madrid, 1997, pág. 19.

45. Bérger, op. cit., pág. 17.

46. Arasse, Funciones y paradojas, op. cit., pág. 18.

47. Recogido en Arasse, El detalle para una historia cercana de la pintura, op. cit., pág. 21.

48. Sobre su importancia, ver el artículo clásico de John Spencer, «Spatial Imagery of the Annunciation in the Fifteenth Century Florence», en Art Bulletin, XXXVII, 1955, págs. 275-280.

49. Así se señala, y explica con razón, en Berger, op. cit., págs. 10 y 11, para reseñar de forma recapitulativa: «Que la contemplación estética, aún haciéndose a partir del espacio, está para nosotros unida a un fenómeno de duración que hace a la obra plástica enjuiciable, lo mismo que la poesía, por el movimiento y por el ritmo, o sea por el tiempo.»

50. Ibidem, págs. 15 y 16.

51. Ibidem, pág. 19.

52. Peter y Linda Murray, El arte del Renacimiento, traducción de José Luis Fernández-Villanueva, Ediciones Destino, 2ª ed., Barcelona, diciembre de 1995, págs. 162-163.

53. AAVV, Historia de la pintura, Salvat, Barcelona, 1997, págs. 215-216.

54. Christiane Stukenbrock y Bárbara Töpper, 1000 obras maestras de la pintura europea. Del siglo XIII al XIX, traducción de Ana María Gutiérrez, Elena Torres, Miguel Turón, Mónica Peré y Ainara Munt, Könemann, Hong Kong, 2000, pág. 613.

V. EL DEDO DEL AMOR A LA NATURALEZA

1. Andrés Amorós, «Los toros como síntoma», periódico ABC, de 17 de octubre de 2016, recoge las siguientes palabras de Fernando Savater: «No ayudar a un recién nacido, que ha sido abandonado, es un delito; no hacerlo con cierta cría de un pájaro, una falta de sensibilidad.»

2. Para un examen de los textos de San Agustín y Santo Tomás, por ejemplo, Pablo de Lora, Justicia para los animales. La ética más allá de la humanidad, Alianza, Madrid, 2003, págs. 50-51.

3. En realidad, y como señala el Evangelio de San Marcos, aclarando el pasaje de San Mateo, los discípulos colocaron los mantos sobre ambos, y Jesús se sentó sobre el pollino (11, 1-7).

4. Hay, como hemos adelantado, una pluralidad de textos donde se resaltan en la Biblia estas consideraciones, algunas no exentas de contradicciones, pero que no vamos a desarrollar, pues desbordan el objeto de las presentes reflexiones, centradas en la representación artística del dedo de Dios, más que en el examen de las discrepancias, cada vez más denunciadas, por parte de los defensores de la causa animalista. Son los casos citados, entre otros, en los pasajes de los Libros de Oseas, Amos, Miqueas, Isaías, Deuteronomio, Levítico, Jonás, Salmos, Jeremías, Proverbios, San Lucas, San Mateo, San Marcos… Menor importancia disfrutan, en cambio, las palabras recogidas en el llamado Evangelio apócrifo de los 12, que relata episodios edulcorados de la vida de Jesús, donde supuestamente da de beber a un gato, libera a unos conejos y a unas palomas, reprende a un cazador y prohíbe comer carne.

5. Es el caso, entre nosotros, de Miguel Barceló y sus recientes obras sobre el Arca de Noé. Ver el catálogo de la Exposición de Miguel Barceló, El Arca de Noe, Ediciones Universidad de Salamanca, 2017.

6. Ver, por ejemplo, De El Bosco a Tiziano. Arte y maravilla en El Escorial, dirección de Fernando Checa, Patrimonio Nacional, Madrid, 2013, y en particular, sus observaciones en «El Bosco, los pintores flamencos y el Arca de Noé», págs. 251-253.

7. Para el padre José Siguenza el Arca de Noé es el primer ejemplo de arquitectura, mientras dice de Noé lo siguiente: «a quien debemos todos la vida, aun sin hablar del profundo de sus misterios que, siendo para asegurar sobre las aguas aquellas pocas almas, la hizo de madera y de tal forma que, representando con sus mismas medidas al mismo hombre, fuese proporcionada para contrarrestar y defenderse de tan fuertes ondas» (recogido en F. Checa, «Arte, poder y religión en el siglo XVI. Las ideas de Felipe II en el Monasterio de El Escorial», en De El Bosco a Tiziano. Arte y maravilla en El Escorial, op. cit., pág. 27.

8. Op. cit., pág. 253.

9. Ibidem.

10. Una escenografía semejante, con la reproducción singularizada de toda clase animales, por ejemplo, en Jacobo Bassano, Entrada de los animales en el arca de Noé, h. 1570, Museo del Prado, Madrid; Hans III Jordaens, Arca de Noé; Jan Brueghel, «el Joven», La entrada en el Arca de Noé, Museo Lázaro Galdiano, Madrid; Giovanni Benedetto Castiglione, Delante del Arca de Noé, 1650, Gemäldegalerie, Drede; y Edward Hicks, El Arca de Noé, 1846.

11. Si se recoge en cambio la presencia de Dios en el cielo en la obra de Giovanni Francesco Castiglione, La ofrenda de Noé, con la palma de la mano izquierda abierta y el dedo índice de la derecha dirigido al sacrificio en su honor.

12. António Vieira, Sermón de san Antonio a los peces, La Umbría y la Solana, Madrid, 2017, págs. 113-114.

13. De Lora, op. cit., pág. 50.

14. Carmen Iglesias, Razón, sentimiento y utopía, Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores, Barcelona, 2006, pág. 393.

15. Acerca de las riquísimas y prolíficas manifestaciones de la naturaleza, ver recientemente, por ejemplo, el libro de Andrea Wulf, La invención de la naturaleza, traducción de María Luisa Rodríguez Tapia, Taurus, Madrid, 2016, dedicado a la gigantesca, y hoy incomprensiblemente arrinconada, figura de Alexander von Humboldt. Sobre la importancia y tratamiento de la naturaleza en el arte español, con referencias a la composición de los paisajes (en los comentarios de Guevara, Carducho, Pacheco o Palomino), ver Francisco Calvo Serraller, La invención del arte español, Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores, Barcelona, 2013, págs. 46-49. Y, ya en la pintura moderna, quizás pocos pintores han prestado tanta atención al mundo natural, que llega hasta el compromiso personal, como Miró. Ver al respecto, Josep Massot, Joan Miró. El niño que hablaba con los árboles, Galaxia Guntenberg, 1ª ed., marzo de 2018, págs. 22, 40, 50, 51, 141 y 335, con referencias al pensamiento de Ralph Waldo Emerson, Thoreau, Whitman, Lord Avebury, Josep Carner o Torras i Bages. Sin olvidar algunas obras del artista repletas de melancolía y amor a la naturaleza: La casa de la palmera, 1918, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; Tejería en Monte-roig, 1918, colección particular; La Masía, 1921.1922, National Gallery of Art, Washington; o Perro ladrando a la luna, 1927, colección particular.

Antes, Goya ya había manifestado que sus maestros eran Rembrandt, Velázquez y la naturaleza. Y más tarde Picasso había sentenciado: «No se puede ir contra la naturaleza: ¡es más poderosa que el más fuerte de los hombres! ¡Nos conviene mucho llevarnos bien con ella! Podemos permitirnos ciertas libertades, pero solo en cuestión de detalles.» Recogido en Calvo Serraller, op. cit., págs. 147 y 151.

16. Carmen Iglesias, El pensamiento de Montesquieu. Ciencia y filosofía en el siglo XVIII, Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores, Barcelona, 2005, pág. 267.

17. Alfonso X el Sabio, Las Siete Partidas. Antología, Editorial Castalia, Madrid, 1992, págs. 192 y ss. (Leyes 5, 6, 7, 8, 10, 13, 22 y 23).

18. Fernando Savater, «Las cornadas de Europa», en el periódico El País, de 22 de diciembre de 1991. Y más adelante señala: «En una palabra, si algo debemos a los animales es la conciencia del significado vital que en su compañía perfilamos; por medio de ritos y mitos, nos empeñamos en rescatarles (y rescatarnos) de la insignificancia.»

19. Ver De Lora, op. cit., págs. 29 y ss., donde se recoge una exposición más detallada de los vaivenes legislativos en esta materia en el Derecho comparado y en el Derecho español.

20. Palabras de Francisco de Holanda (Diálogos) recogidas en Ángel Kalenberg, «Visibilia per invisibilia», en La Fe y el arte. Colección de obras maestras del Vaticano, Museo Nacional de Artes Audiovisuales de Montevideo, Montevideo, 1998, pág. 18.

21. John Ruskin, Modern Painters, parte IV, cap. XIII, par. 13, recogido en la obra de Lionello Venturi, Entender la pintura. Desde Giotto a Chagall, traducción de Asun Balzola, 1ª ed., Destino, Barcelona, 1988, pág. 114.

22. Entre los muchos artistas que han prestado atención al motivo, con varias representaciones del mundo de la naturaleza, destaca, por ejemplo, Hans Memling, con la reproducción de toda una amplia panoplia de flores y frutas, que podemos seleccionar aquí sin ánimo exhaustivo: el Niño, sentado sobre el regazo de la Virgen, extiende la mano derecha para recibir una flor (La Virgen del Rosal); el Niño, en semejante posición, toma una fruta en la mano izquierda, mientras con la derecha extiende sus dedos para coger el dedo de una de las figuras acompañantes (Tríptico de las bodas místicas de Santa Catalina); el Niño va a recibir una fruta de un ángel músico con la mano derecha (Díptico de la Virgen con el Niño y ángeles y un donante); el Niño bendice con la mano derecha, mientras agarra una fruta con la izquierda (La Virgen con el Niño, San Antonio Abad y un donante, c 1472); el Niño alarga la manita derecha a una de las figuras acompañantes, mientras porta una fruta en los dedos de la mano izquierda (Tríptico de los santos Juanes); el Niño coloca la mano izquierda sobre un libro, y acerca su mano derecha para agarrar una fruta (Tríptico Donne); el Niño recibe una fruta de su Madre en la mano derecha (Tríptico de Benedetto Portinari, c. 1487); o el Niño se dispone a tomar la fruta de la Virgen con los dedos de la manita derecha (Díptico de Maarten van Nieuweenhove, c. 1487).

23. Son los casos, de entrada, de Michel Sittow (La Virgen con el Niño), donde éste, recostado en el regazo de la Virgen, coge con la mano derecha un pajarito, mientras con la izquierda acaricia con los deditos la barbilla de su Madre; o Bartolomé Murillo (Sagrada Familia del pajarito, c. 1650, Museo del Prado, Madrid). En la escultura, por ejemplo, hay un Anónimo canario (La Virgen de la Candelaria, c. 1600), donde el Niño toma entre sus manos un pájaro de color.

24. El Niño sujeta una paloma: Parmigianino (Madonna con el Niño, 1525), que es agarrada entre los dedos de la mano; u Orazio Borgianini (Sagrada Familia), donde echa las manos adelante abiertas para cogerla.

25. El Niño agarra un pájaro azulado: Ferrer Bassa (Virgen con el Niño, 1346), donde el Niño coge con los dedos de su mano derecha un pájaro de color azul.

26. El Niño toma un papagayo: Jean van Eyck (La Virgen del canónigo Van der Paele), con un papagayo entre sus deditos; Hans Baldung (La Virgen del papagayo), con el Niño sentado sobre la Virgen, la mano izquierda apoyada en la pierna de su Madre, y en posición de mamar; o Martin van Heemskerck (San Lucas pintando a la Virgen), donde el Niño lo sujeta con la mano derecha, mientras la izquierda lo toma por el pico.

27. El Niño coge un jilguero: Carlo Crivelli (La Virgen con el Niño, 1473, Metropolitan Museum, Nueva York), donde éste protege a un jilguero entre sus manos, mientras mira asustado una mosca; Taddeo Gaddi (Virgen en el trono con el Niño, ángeles y santos, 1355, Galería de los Uffizi, Florencia), donde lo coge con la mano derecha; Rafael (La Virgen del jilguero, c. 1506, Galería de los Uffizi, Florencia), donde va a tocar con su mano derecha un jilguero que porta San Juan niño; o Francisco de Zurbarán (La Virgen y el Niño con San Juan Bautista, 1658, Museum of Art, San Diego), donde tiene las manos y los dedos extendidos, mientras San Juan niño le enseña un jilguero en su mano derecha.

28. El Niño agarra un canario: Durero (La Virgen del canario, Staatliche Museen, Berlín), donde el pájaro parece querer posarse en su brazo izquierdo, mientras en la mano derecha porta una flor.

29. El Niño toma un verderol con sus deditos de la manita derecha por sus patas: Durero (grabado, La Virgen del mono, grabado, 1498), lo que se ha visto como un símbolo de la salvación de las almas.

30. Son los casos, entre otros, de Hans Memling (Tríptico Donae, 1475, National Gallery, Londres), donde sujeta un fruto de un ángel con la mano derecha; Giambellino (Sacra Alegoría, c. 1490-1500, Galería de los Uffizi, Florencia), donde mezcla la mitología pagana y la tradición cristiana, con el Niño, junto a otros, jugando, y recogiendo con sus manos unas frutas; Crivelli (Madonna y Niño entronizados con donante, c. 1470, Metropolitan Museum, Nueva York), donde el Niño toma en sus manos una fruta de gran tamaño; Maestro de Hoogstraeten (Virgen con el Niño, Santa Caterina y Santa Bárbara, siglo XV, Galería de los Uffizi, Florencia), donde va a coger una fruta con su mano derecha; o Durero: (Virgen con el Niño, c. 1498, Madonna Haller, National Gallery, Washington), donde con la mano derecha oculta agarra una fruta, mientras la izquierda extiende el dedo índice sobre el cuello bajo, y un precioso dibujo (Virgen con el Niño, h. 1510, Hermitage, San Petersburgo), con el Niño cogiendo una fruta. En la pintura moderna, por ejemplo, Botero (Nuestra Señora de Cajica), donde el Niño recibe una fruta de manos de su Madre.

31. El Niño prende una manzana: Stefan Lochner (La Virgen del Rosal, c. 1440, Catedral de Colonia), donde, apoyado en la pierna derecha de la Virgen, porta una manzana en la mano izquierda, mientras su Madre toma su mano derecha entreabierta; Juan de Flandes (La Virgen con el Niño, c. 1496-1519), donde el Niño con la mano derecha va a agarrar una manzana, y con la izquierda se toca el pie; o Lucas Cranach «el Viejo» (La Virgen del manzano, c. 1520-1530, Hermitage, San Petesburgo), donde el Niño coge con los dedos de la manita derecha una manzana, mientras la izquierda porta un trozo de la misma.

32. El Niño toma una pera: Giovanni Bellini (La Virgen de la pera), donde aparece sentado con la mano derecha cerrada apoyada en su pierna, y una pera delante; o Durero (Virgen con el Niño y una pera, 1526), donde el Niño, con las manos cerradas, mira en la mano de la Virgen.

33. El Niño coge unas uvas: Quentin Massys (Retablo de Santa Ana), donde, sentado sobre la pierna izquierda de la Virgen, con las manos abiertas, se presta a recibir unas uvas de Santa Ana; Martin Schongauer (La Sagrada Familia, c. 1490, Kunsthistorisches Museum, Viena), donde el Niño va a tomar un racimo de uvas; Ludovico Mazzolino (Virgen con Niño y santos, c. 1522-1523), donde el Niño coge con la mano derecha un racimo de uvas; Lucas Cranch «el Viejo» (La Virgen y el Niño con un racimo de uvas, c. 1509-1510, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), donde el Niño toma con su mano derecha unas uvas, mientras apoya la izquierda en el racimo; o Pierr Mignard (La Virgen de la uva), donde el Niño, con los dedos de la mano derecha, agarra unas uvas de un colorista racimo.

34. El Niño sujeta una granada: Fra Angélico (Virgen de la granada, c. 1426, Museo del Prado, Madrid, antes en la Colección Alba), donde el Niño con la mano derecha coge los granos de la granada que porta su Madre; Sandro Botticelli (Virgen de la granada, c. 1487, Galería de los Uffizi, Florencia); Taller de Verrocchio (Madonna de la granada, National Gallery, Washington); o Giovanni Bellini (La Madonna de la granada, National Gallery, Londres), donde el Niño toma con sus dedos de la mano derecha una granda que sostiene La Virgen.

35. El Niño agarra el tallo de una planta: Luini (Madonna y el Niño, Brera, Milán), donde el Niño coge con su mano derecha el tallo.

36. El Niño porta una hojita verde con los dedos de la mano derecha: Artemisa Gentileschi (Madonna Lactans).

37. El Niño en pos de una achicoria: Martin Schongauer (Sagrada Familia), donde el Niño aparece sentado sobre la pierna izquierda de la Virgen, que le entrega una achicoria, extendiendo hacia ella los deditos abiertos de la mano derecha.

38. El Niño toma una rama de olivo: Francisco de Zurbarán (La Virgen del Rosario, c. 1645-1650, Museo de Bellas Artes, Sevilla), donde el Niño agarra la rama con los dedos de la mano izquierda.

39. El Niño coge flores de distinta condición y clase: Gentile de Fabriano (Madonna y Niño, Madonna Quaratesi, Royal Collection, Londres), con su mano izquierda porta una florecilla, mientras la derecha se agarra al vestido de su Madre; Jean Hey (Tríptico de Moulins), donde el Niño, apoyado sobre la pierna derecha de la Virgen, toma una flor con los dedos de su mano derecha; Cariani (Madonna «Cucitrice»), el Niño, con las dos manos, coge un ramo de flores; Michel Pacher (La Virgen y el niño con ángeles y santos, c. 1489-1490, National Gallery, Londres), donde el Niño estira los dedos de su mano derecha para sujetar una flor de un ángel; Leonardo Da Vinci: (La Madona de la Flor, 1478, Hermitage, San Petesburgo), donde el Niño agarra una flor con la manita derecha, mientras los deditos de la izquierda se apoyan en la mano de su Madre y (La Virgen del clavel, c. 1478-1480, Alte Pinakothek, Munich), con los deditos de la mano perfectamente delineados y extendidos va a coger un clavel de la mano de la Virgen; Carlo Dolci (La Virgen de la Azucena c. 1646), donde el Niño, de pie sobre una mesa, con los dedos índice y medio de la mano derecha bendice, mientras toma una flor con la izquierda; Durero (Virgen de Luugano, 1506, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Berlín), donde el Niño coge con su mano derecha una flor blanca; Fernando Gallego (Tríptico de la Virgen de la Rosa, c. 1470-1473), donde con los dedos extendidos de la mano derecha va a tomar una rosa de la mano de su Madre; Maestro de Colonia (La Virgen del guisante, Germanisches National Museum, Nuremberg), donde el Niño sujeta la flor de un guisante en su manita derecha; o Zurbarán (La Sagrada Familia con Santa Ana, San Joaquín y San Juan Bautista, c. 1630-1635), donde, agarrado a la Virgen, porta una flor con la figura de crucifijo en su mano derecha. En la pintura moderna, por ejemplo, Erich Heckel (Madonna, 1915, destruida durante la Segunda Guerra Mundial), donde el Niño lleva una flor blanca entre los deditos de la mano derecha.

40. El Niño agarra el cordero: Leonardo da Vinci (Santa Ana, la Virgen y el Niño, 1510, Museo del Louvre, París), donde el Niño toma el cuello del cordero entre sus manos; Bartolomé Murillo (El Buen Pastor, c. 1660, Museo del Prado, Madrid), donde el Niño apoya su mano abierta izquierda en el lomo del cordero con los dedos extendidos; Pedro Orrente (El Buen Pastor, Catedral de Murcia), donde Cristo extiende el dedo índice y lo pone en la boca de los corderos que lo rodean; Pedro Ruiz González (El Buen Pastor, Catedral de Almería), donde toma con su mano derecha unas espigas para dárselas al cordero; Juan de Toledo (El Buen Pastor, Iglesia de San Juan de Alarcón, Madrid), donde coge al cordero con las dos manos; o Juan de Valdés (El Buen Pastor Colección particular, Madrid), rodeado de corderos, toma el estandarte de la cruz con la mano izquierda, y con la derecha abre y extiende sus dedos.

41. Sobre la simbología del cordero en la pintura española, ver Miguel Ángel Aparicio Tovar y Francisco Javier Pizarro Gómez, El merino en la pintura española. Siglos XIV al XVIII, Caja de Badajoz, Badajoz, 2000. Aunque la pieza simbólica de referencia es, sin duda, el Políptico del Cordero Místico, de Jan van Eyck (1432, Catedral de San Bavón, Gante).

42. Por ejemplo, Daniel Arasse, El detalle para una historia cercana de la pintura, Abada Editores, Madrid, 2008, pág. 117, que se detiene en la mencionada obra de Carlo Crivelli (La Virgen con el Niño, 1473, Metropolitan Museum, Nueva York), aunque, dice nuestro autor, «la mira con hostilidad, como asustado.» También la obra de Durero (La Virgen adorando al Niño, Retablo de Dresde, c.1496-1497, Gemäldegalerie, Dresde), donde un angelote protege el sueño del Niño (pág. 118).

43. Es el caso, por ejemplo, de Bartolomé Murillo (Los niños de la concha, c. 1675-1680, Museo del Prado, Madrid), donde Jesús Niño da de beber a San Juan en una concha con su mano derecha.

44. Hay una breve nota en la obra El legado Casa de Alba, Ayuntamiento de Madrid, 2012, diapositiva número 20, en los siguientes términos de exaltación: «La calidad, buen estado de conservación y singularidad dentro de la producción del artista la convierte en una obra maestra de la pintura mundial.»

45. Sobre el valor simbólico de la granada ver, por ejemplo, John Baldock, El simbolismo cristiano. Qué es, cuál es su finalidad y cómo desentrañar su lenguaje, traducción de Guadalupe Rubio de Urquía, Edaf, Madrid, 1992, pág. 125.

46. Una reseña de la obra más detallada en Ángel María Barcia y Pavón, «Catálogo de la colección de pinturas del Sr. Duque de Berwick y de Alba», en Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, Madrid, 1911, 1911, pág. 98: «Sentada. Sobre la rodilla izquierda sostiene al Niño resguardándolo amorosamente con el manto y ofreciéndole una granada que él toma con la mano derecha; en la izquierda tiene una fruta. Viste la Virgen túnica roja y manto azul que le cubre la cabeza, cayendo sobre fina toca y le envuelve todo el cuerpo; al pecho lo tiene sujeto con un broche. El Niño tiene túnica igualmente roja, sujeta con ceñidor azulado. Guarnece el manto de la Virgen franja de los caracteres decorativos peculiares del Beato Angélico, hechos con oro. Rodean las cabezas de ambas figuras nimbos también de oro, de labor rehundida, y dorado es el fondo que figura un rico paño de brocado, que sostienen dos ángeles con túnicas y alas verdes. Forma la pintura por la parte superior ojiva cortada con sencillas enjutas grises.»

47. Acerca de la obra de Rafael, dice Luis Díez del Corral, «La función del mito clásico en la literatura contemporánea», en Obras Completas, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, T, II, Madrid, 1998, pág. 1252: «Lo que Rafael quiso pintar en el corazón mismo del mundo cristiano, con los medios artísticos insuperables del Renacimiento italiano llegado a su madurez, fue una composición imaginativa del conjunto de creencias de Occidente, que ante los hombres de su tiempo se ofrecían trabadas en una fuerte e indisoluble unidad.» En cuanto a su perfil como pintor, por todos, Ernst Gombrich, Historia del arte, traducción de Rafael Sánchez Torroella, 3ª reimpresión, mayo de 2002, Debate, Madrid, págs. 315-324.

48. Sobre la simbología del jilguero, por ejemplo, Baldock, op. cit., pág. 117 donde se afirma lo siguiente: «Suele posarse en los espinos y en los cardos, y en el arte cristiano simboliza el sufrimiento de la pasión de Cristo.»

49. Michele Prisco, La obra pictórica completa de Rafael, traducción de Francisco J. Alcántara, Noguer, Barcelona, 1978, pág. 5.

50. Víctor Nieto Alcaide y Fernando Checa Cremades, El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico, Editorial Istmo, 4ª ed., Madrid, 1987, pág. 232.

51. De la obra hay otras versiones: (El Buen Pastor, Hunterian Art Gallery, Glasgow), (El Buen Pastor, Asliton Ward, Londres), (El Buen Pastor, Städelsches Kunstinstitu, Fráncfort) o (El Buen Pastor, Hispanic Society, Nueva York).

52. Juan Antonio Gaya Nuño, La obra pictórica completa de Murillo, Noguer, Barcelona, 1978, pág. 5.

53. Enrique Valdivieso, Murillo, Biblioteca El Mundo, 1ª ed., Madrid, 2003, pág. 13.

54. Un examen de la simbología del cordero desde los tiempos del arte románico en Olivier Beigbeder, Léxico de símbolos, traducción de Abundio Rodríguez, OSB, Ediciones Encuentro, 1ª ed., Madrid, octubre de 1989, págs. 103-105. También en Baldock, op. cit., págs. 119-120.

55. En el Antiguo Testamento se puede leer: «Yahveh es mi pastor, nada me falta.» (Salmos, 23, 1); «Como un pastor vela por su rebaño cuando se encuentra en medio de sus ovejas dispersas, así velaré yo por mis ovejas.» (Ezequiel, 34, 12); y «Como pastor pastorea su rebaño: recoge en brazos los corderitos, en el seno los lleva, y trata con cuidado a las paridas» (Isaías, 40, 11).

56. Valdivieso, op. cit., págs. 13-14.

57. Ibidem, pág. 110.

VI. EL DEDO DOCENTE.
EL DEDO DEL DERECHO. EL DEDO DEL CASTIGO

1. Asimismo hay una referencia al pasaje en los Evangelios apócrifos, en el conocido como Evangelio del Pseudo Juan, escrito en lengua árabe, el Evangelio de la Infancia según San Pedro y el Evangelio de Bernabé.

2. Ver también Jeremías 7, 11: «¿En cueva de bandoleros se ha convertido a vuestros ojos esta Casa que se llama por mi «Nombre»? ¡Qué bien visto lo tengo! –⁠oráculo de Yahveh–». Y Zacarías 14, 21: «…Y no habrá más comerciantes en la casa de Yahveh Sebaot el día aquel.»

3. Código Civil, artículo 6. 1: «La ignorancia de las leyes no excusa de su cumplimiento...»

4. Para un examen de la cuestión ver, por ejemplo, Antonio Fernández Galiano, Derecho Natural. Introducción filosófica al Derecho, Servicio de Publicaciones de la Facultad de Derecho de la Universidad Complutense, Madrid, 1974, págs. 221 y ss.

5. Ver Pedro González-Trevijano, «Entre Celso y Lorenzetti: una teoría del buen gobierno y de la justicia», en Yo, ciudadano, Trotta, Madrid, 2011, págs. 19-22.

6. Sobre el artista alemán en general, por ejemplo, Ernst Gombrich, Historia del arte, traducción de Rafael Sánchez Torroella, 3ª reimpresión, Debate, Madrid, mayo de 2002, págs. 342 y ss.

7. Ver la ficha del Museo en «http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_obra/459». También la excelente conferencia de Guillermo Solana sobre la obra en «https://vimeo.com/105321155».

8. Víctor Nieto Alacaide y Fernando Checa Cremades, El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico, Editorial Istmo, 4ª ed., Madrid, 1987, pág. 236.

9. Sobre las opiniones clásicas acerca de la obra de Durero, por ejemplo, Angela Ottino della Chiesa, La obra pictórica de Durero, traducción de Francisco J. Laporta, Noguer, Barcelona, 1970, págs. 9-14.

10. Marc Fumaroli, París-Nueva York-París. Viaje al mundo de las artes y de las imágenes, traducción de José Ramón Monreal, Acantilado, 1ª ed., Barcelona, septiembre de 2010, págs. 714, 848 y 861.

11. Así lo resalta, entre otros, Larry Shiner, La invención del arte. Una historia cultural, traducción de Eduardo Hyde y Elisenda Julibert, Paidos, 1ª ed., Barcelona, 2004, págs. 74 y 75.

12. Ver sobre la época las consideraciones y la exhaustiva bibliografía sobre la materia, entre otros, en John Julius Norwich, Historia de Venecia, traducción de Gian Castelli, Almed Ediciones, 2003, págs. 471 y ss.

13. Pedro González-Trevijano, Dragones de la política, Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores, Madrid, 2009, págs. 131-132.

14. Juan Luis González García, «Apelles Vagabundus. Los viajes de Alberto Durero, del aprendizaje a la rivalidad», en AAVV, Durero y Cranach, Arte y Humanismo en la Alemania del Renacimiento, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2008, pág. 103: «Este viaje (el segundo), en el que abordó importantes encargos de pincel, los cuales vienen a suponer –⁠junto con los correspondientes dibujos preparatorios⁠– casi la única producción conservada de su estancia, fue más profesional que turístico. Si en 1494 acudió a Italia para educarse en el clasicismo y en las novedades formales del Renacimiento, en 1505 volvió a Venecia para medirse con los artistas locales y sobrepujarlos en su propio terreno pictórico.»

15. Francisco Calvo Serraller, «Venecia «manantial de pintura», en Tiziano y el legado veneciano, Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores, Barcelona, 2005, págs. 14 y 15.

16. Luis Díez del Corral, «El rapto de Europa», en Obras Completas, T. I, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, Madrid, 1998, pág. 812.

17. Ernst Gombrich, Nuevas visiones de viejos maestros, traducción de Remigio Gómez Díaz, Alianza Editorial, Madrid, 1994, pág. 125.

18. Así lo señala Erwin Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, traducción de María Luisa Balseiro, Alianza Editorial, 3ª reimpresión, Madrid, 2005, pág. 133: «La composición es tan insólita como la técnica, sobre todo si se la compara con las interpretaciones anteriores que hiciera Durero del mismo asunto. En éstas, es decir, en una de las siete tablitas de Dresde y en una xilografía de la Vida de la Virgen, la acción se desarrollaba en un complicado interior, y Jesús aparecía sentado en el sitial rabínico con un voluminoso tomo delante de sí. En la tabla de 1506 no hay sino medias figuras recortadas sobre un fondo neutro.»

19. González García, op. cit., pág. 105.

20. Ver estas reflexiones en el texto de Rose Marie & Rainer Hagen, Los secretos de las obras de arte. 100 obras maestras en detalle, Taschen, Colonia, 2016, pág. 180.

21. Panofsky, op. cit., págs. 133-134.

22. Ibidem.

23. En este sentido, seguimos nuevamente a Rose Marie & Rainer Hagen, op. cit., págs. 182 y 183, que se hacen eco de las tesis, en su día, que quisieron ver en la pintura de Durero una prueba de su antisemitismo, de la animadversión del pintor alemán hacia los judíos.

24. En sentido opuesto, y esto es una excepción, pues Jesús siempre es representado en el lugar central de la escena, la pintura de Tintoretto (La disputa de Jesús en el Templo, 1542, Museo del Duomo, Milán), que lo coloca, no en primer término, en línea con los planteamientos manieristas, sino en el fondo de la misma.

25. Rose Marie & Rainer Hagen, op. cit., pág. 185.

26. Hay otra obra de Durero, que también deseamos resaltar, anterior en el tiempo, pero de diferente factura: (Jesús a los doce años en el Templo, c. 1494-1497, Gemäldegalerie, Dresde), donde este es pintado con la mano derecha colocada sobre la Biblia.

27. Entre las muchísimas representaciones del motivo, desde la Edad Media hasta la actualidad, pues el juego de manos y dedos es variadísimo, podemos citar: Salterio de la reina Mary (Jesús enseñando en el Templo, c. 1310-1320, Ms. Royal 2B, VII, fol. 151), donde el Niño, sentado, abre las dos manos, pegadas por las muñecas como haciendo una pinza, y los dedos índices estirados; Misal copto (Jesús en la Sinagoga, 13, fol. 147v, siglo XII, Biblioteca Nacional de París), en el que Jesús, sentado en posición docente, toma un libro con la mano derecha, siendo casi imperceptibles sus dedos; Libro de las horas de Enkhuisen, fol. 39v. s XV (Bodleain Library, Oxford);Vitral (Basílica de Saint-Denis, Francia), con las manos abiertas; Retablo Ayala (Cristo en el Templo), donde porta un libro cerrado en la mano izquierda, mientras levanta los dedos pulgar e índice de la derecha en señal de magisterio; Bernardo Luini (Cristo entre los doctores, National Gallery, Londres), con la mano izquierda y los dedos índice y medio asimismo extendidos, y la derecha con el dedo índice también alargado, que contacta con el dedo medio de la otra; Giotto: (Jesús entre los doctores, c. 1303-1305, Capilla Scrovegni, Padua) y (Cristo entre los doctores, Iglesia de San Francisco, c. 1310, Asís) con los dedos de la mano derecha extendidos como bendiciendo; Duccio di Buoninsegna (Jesús entre los doctores, c. 1305, Museo dell‘Opera Duomo, Siena), con la mano derecha abierta y los dedos asimismo extendidos; Gherardo Starnina (Jesús entre los doctores, 1395), de niño, y de pie, alarga la palma abierta de la mano derecha, mientras porta el Libro Sagrado en la izquierda; Pedro Berruguete (Cristo entre los doctores, c. 1485), con el dedo índice de la mano derecha extendido y el medio de la izquierda pegado a este; Pinturicchio (Cristo entre los doctores, 1500-1501, Colegiata de Santa María Mayor, Spello); Cima de Conegliano (Cristo entre los doctores, 1504, Museo Nacional de Polonia, Varsovia), tocándose los dedos de ambas manos; Quentin Massys (Jesús entre los doctores, c. 1509-1511, Museo Nacional de Arte Antigua, Lisboa), con las manos extendidas; Bonifacio di Pitati (Cristo entre los doctores, 1514, Palazzo Pitti, Florencia), con los brazos también extendidos; Ludovico Mazolino (Jesús a los doce años enseñando en el Templo, 1524, Gemäldegalerie, Berlín), con las manos abiertas; Defendente Ferrari (Cristo de doce años en el Templo, 1526, Neue Galerie, Stuttgart), con las manos asimismo abiertas; Tintoretto (Cristo entre los doctores, c. 1542-1543, Opera del Duomo, Milán), situado al fondo de la escena, con las dos palmas de la mano también abiertas y dirigidas hacia los rabinos; Frans Franken (Jesús entre los doctores, s. XVII), con los dedos extendidos y señalando a los doctores; José de Ribera (Jesús entre los doctores, 1614, Ville de Langres, Champagne), con el dedo índice de la mano derecha al cielo; Giovanni Serodine (Cristo entre los doctores, c. 1625, Museo del Louvre, París), con las manos abiertas; o Jacob Willemsz (Jesús de doce años en el Templo, c. 1630), con las manos cercanas al libro de la Biblia; Paulus Bor (Cristo de doce años en el Templo, c. 1635-1638), de pie, y con el dedo extendido dirigido a un rabino sentado con un libro abierto; Leonaert Bramer (Cristo entre los doctores, c. 1640-1650), con la mano derecha extendida; Francisco de Zurbarán (Cristo entre los doctores, Museo de Bellas Artes, Sevilla), con la palma de la mano derecha abierta y la izquierda sobre su pierna; Rembrandt (Jesús predicando, grabado), con las palmas de las manos hacia nosotros y abiertas; Juan de Valdés Leal (Jesús disputando con los doctores, 1686), con el dedo índice de la mano derecha hacia abajo, que concentra la representación; Antoni Viladomat (Jesús entre los doctores de la ley), con la mano derecha hacia el suelo con los dedos semicerrados, y la izquierda con la palma abierta y los dedos extendidos entre los libros de los rabinos; Anton Kern (Jesús entre los doctores, 1730), de pie y con los dedos extendidos; Ingres (Jesús con los doctores de la Ley, 1862, Montauban, Musée Ingres), con los dedos de la mano derecha hacia el cielo, mientras la izquierda señala con el dedo índice al personaje de su lado; Giovanni Pannini (Cristo entre los doctores, 1743, Museo Nacional de Varsovia); Max Liebermann (Jesús de doce años en el Templo, 1879, Hamburger Kunsthalle), donde Jesús aparece de espaldas a la escena. En la pintura de historia, Heinrich Hoffman (Cristo a los doce años en el Templo, c. 1884-1897, Hamburger Kunsthalle), con la mano dirigida al Libro Sagrado; o William Brassey Hole (Jesús hablando con los doctores, c. 1915-1917). En la escultura destaca la obra de Lorenzo Ghioberti (Jesús ante los doctores, c. 1425-1430, Battisterio di San Giovanni Battista, Florencia).

28. Sobre el artista holandés, por ejemplo, Gombrich, Historia del arte, op. cit., págs. 420-429.

29. Giovanni Arpino, La obra pictórica de Rembrandt, traducción de Francisco J. Laporta, Planeta, Barcelona, 1988, págs. 5-6.

30. Éxodo 32, 19: «Cuando Moisés llegó cerca del campamento y vio el becerro y las danzas, ardió en ira arrojó de su mano las tablas y las hizo añicos al pie del monte.»

31. Simon Schama, Los ojos de Rembrandt, traducción de Ricardo García Pérez, Areté, 1ª ed., Barcelona, febrero de 2002, pág. 690.

32. Ibidem, págs. 690-691. Por lo demás, se nos aclara también, como el cuadro que se colocó en el año de 1662 en la Sala de Plenos del Ayuntamiento de Schepenkamer, no pudo ser, a pesar de otras opiniones, el presente lienzo de Rembrandt, sino otro Moisés realizado por parte de su antiguo alumno Ferdinand Bol (1662).

33. Entre muchas, por ejemplo, y del más variado género, Sarcófago de mármol 330. DC (Frankfort del Meno); miniatura sobre pergamino (Cristo entre ángeles, finales del siglo VIII, ilustración del Libro de Kells, fol. 32 v), donde la mano izquierda porta un gran libro sujetado por los dedos índice y pulgar; manuscrito carolingio (c. 840, Biblioteca Británica), que recibe las Tablas alargando las manos al cielo; fresco (Entrega de las Tablas de la ley a Moisés, finales del XI, de la bóveda mayor del templo de Saint-Savin-sur-Gartempe, Vienne, Francia); Crónicas del Mundo (Moisés presenta la Ley a los hebreos, c. 1350-1375, Praga); Domenico Beccafumi (Moisés rompe las Tablas, 1537, Catedral de Pisa), en posición airada; Rafael (Moisés recibiendo las Tablas de la ley, c. 1518-1519, Palacio Pontificio, El Vaticano), recibiéndolas del cielo; El Greco: (Tríptico de Módena, Visita del Monte Sinaí con la entrega de las XII Tablas, c. 1569, Galería Estense, Módena), donde aparece con las manos alzadas en el pico de la montaña, y Vista del Monte Sinaí (c. 1570-1572, Instituto de Historia del Arte, Iraklion, Creta); o Philippe de Champaigne (Moisés con las Tablas de la Ley, 1648, Hermitage, San Petesburgo), con las falanges de la mano derecha tomando las Tablas por su parte superior, y la mano izquierda portando la vara. En la pintura de historia, entre otros, Charles Foster (Moisés con la ley ante los israelitas, 1897); o Tissot (Los Diez Mandamientos, c. 1896-1902, Jewish Museum, Nueva York), con las Tablas entre sus manos. En la escultura, por ejemplo, Lorenzo Ghioberti (Moisés recibe las Tablas de la ley con los Diez Mandamientos, c. 1425-1430, Puerta del Paraíso, Baptisterio de Florencia); hay también una escultura monumental de Claus Sluter (El manantial de Moisés), donde éste aparece de frente con las Tablas de la ley en la mano derecha.

34. Ver, con carácter general sobre el pintor, Gombrich, Historia del arte, op. cit., págs. 371-373.

35. Fernando Marías, El Greco. Historia de un pintor extravagante, Nerea, 2ª ed. actualizada y ampliada, San Sebastián, 2013, pág. 82. El autor apunta además una teoría sobre otro significado del cuadro: «Incluso podríamos pensar en que la iconografía de La expulsión tuviera otra posible lectura, en un momento en que se estaba hablando ya del «Templo» de la pintura. Solo unos pocos, los mejores, por unas u otras razones, podrían estar acogidos en el templo del arte, no los cientos de mediocres que Vasari había incluido en sus Vite. ¿A quién pudo estar dirigido este lienzo? De poder contestarse a esta pregunta, mucho adelantaríamos en el conocimiento del círculo romano del candiota y sobre el propio cretense» (pág. 106).

36. Ver Lionello Puppi, «El Greco en Italia y el arte italiano», edición a cargo de José Álvarez Lopera, en AAVV, El Greco, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 1999, págs. 111-114.

37. AAVV, en El Greco, op. cit., págs. 350, 423 y 425. Las versiones pintadas en Italia son dos, las de la National Gallery de Washington y el Institute of Arte de Minneapolis, más las cuatro ejecutadas en España (Frick Collection, Nueva York; National Gallery, Londres; colección Várez Fisa, Madrid; e Iglesia de San Ginés, Madrid. Todas ellas realizadas entre los años 1600 y 1614).

38. Nieto Alcaide y Checa Cremades, op. cit., págs. 343-344.

39. Recogido en David Davies, «La ascensión de la mente hacia Dios: la iconografía religiosa del Greco y la reforma espiritual en España», en AAVV, El Greco, op. cit, págs. 187-189.

40. En la misma general línea compositiva, por ejemplo, Pieter Aersten (Cristo expulsando a los mercaderes del Templo), con un largo látigo en su mano derecha; Pedro Núñez del Valle (Expulsión de los mercaderes del Templo, Staatliche Musee, Berlín), en semejante postura; Valentín de Boulogne (Expulsión de los mercaderes del Templo, c. 1620-1625), donde sólo se ve la mano derecha de Cristo con el látigo; Giovanni Pannini (Expulsión de los mercaderes del Templo, h. 1725, Museo del Prado, Madrid); Giandomenico Tiépolo (La expulsión de los mercaderes del Templo, c. 1750-1753, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), con la mano derecha llevando el látigo, y la izquierda extendida al suelo; o Hubert Robert (Cristo expulsa a los cambistas del Templo, 1760), con Cristo situado muy al fondo de la composición, con la mano derecha agarrando el látigo, y el brazo izquierdo extendido. En la pintura de historia, por ejemplo, Alexandre Bida (El incidente en el Templo, 1885), con la mano derecha con el látigo, y el brazo izquierdo también extendido al aire; Alexandre Andrevich Ivanov (La purificación del Templo, 1824), donde la túnica azul oculta lo que lleva entre sus manos; Heinrich Bloch (Jesús echando fuera a los cambista del Templo), con el látigo en la mano derecha, pero tapado tras su cabeza, y la mano izquierda extendida hacia los mercaderes; o F. Hofmann (Expulsión de los mercaderes del Templo, dibujo, c. 1890), con un dedo índice de la mano izquierda bien extendido, y en la derecha, tras el hombro, el látigo.

41. Giotto (Expulsión de los mercaderes del Templo, 1305, Capilla Scrovegni, Padua).

42. Francesco Bassano (Expulsión de los mercaderes del Templo, h. 1585, Museo del Prado, Madrid, cuyo padre, Jacobo, había pintado la obra original, hoy en la National Gallery, Londres, h. 1583-1585), con la mano derecha cerrada empuña fuertemente el látigo; o Rembrandt (La expulsión de los mercaderes del Templo, grabado. c. 1635, Rijksmuseum Amsterdam).

43. Turner (La expulsión de los mercaderes del Templo, c. 1832, Tate Gallery, Londres).

44. Por ejemplo, en la rudimentaria representación de las Biblias moralizantes, como algunas ejecutadas en Nápoles en la Edad Media.

45. Jacopo Bassano (La expulsión de los mercaderes del Templo, c. 1583-1585, National Gallery, Londres), siendo lo más llamativo la representación de Tiziano, conocido, como hemos adelantado, por su afición por el dinero.

46. Alessandro Frei (Jesús expulsando a los mercaderes del Templo), cuyo dedo índice de la mano derecha señala las monedas encima de la mesa del mercader.

VII. EL DEDO DE LA GRACIA. EL DEDO DE LA FE

1. Pedro González-Trevijano, El Purgatorio de las ideas, Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores, Prólogo, Barcelona, 2016.

2. Eduardo Chillida, Escritos, La Fábrica, Madrid, 2005, pág. 37.

3. También, por ejemplo, en otros muchos pasajes de la Biblia: «Yahveh se le apareció (Issac) y le dijo: «No bajes a Egipto.» Quédate en la tierra que yo te indique. Reside en esta tierra, y yo te asistiré y bendeciré; porque a ti y a tu descendencia he de dar todas estas tierras, y mantendré el juramento que hice a tu padre Abraham…» (Génesis, 26, 2); o «Y tu volverás, gracias a tu Dios; observa amor y derecho, y espera en tu Dios siempre…» (Oseas, 12, 7).

4. Asimismo en otros tantos textos del Nuevo Testamento, como, por ejemplo: «Pero a todos los que la recibieron les dio el poder de hacerse hijos de Dios» (San Juan, 1, 12); «Esta es la vida eterna: que te conozcan a ti, el único Dios verdadero, y al que tú has enviado, Jesucristo.» (San Juan, 17, 3); «En efecto, todos los que son guiados por el Espíritu Santo son hijos de Dios (…) antes bien, recibisteis un espíritu de hijos adoptivos que nos hace exclamar: «Abbá, Padre.» (Epístola de San Pablo a los Romanos, 8, 14-17); «Es cierta y digna de ser aceptada por todos esta afirmación: Cristo Jesús vino al mundo a salvar a los pecadores; y el primero de ellos soy yo.» (Primera Epístola de San Pablo a Timoteo, 1, 15); «Pues su divino poder nos ha concedido cuanto se refiere a la vida y a la piedad, mediante el conocimiento perfecto del que nos ha llamado por su propia gloria y virtud, por medio de las cuales nos han sido concedidas las preciosas y sublimes promesas, para que por ellas os hicierais partícipes de la naturaleza divina, huyendo de la corrupción que hay en el mundo por la concupiscencia.» (Segunda Epístola de San Pedro, 3-4).

5. También sobre la figura de San Mateo, Caravaggio ejecutaría otras dos obras, Martirio de San Mateo, que cuelga justo enfrente de nuestra pintura, y donde el artista pinta su autorretrato, y La inspiración de San Mateo, en el altar, ambas en la misma Iglesia de San Luis de los Franceses, en la capilla Contarelli; composiciones de grandes dimensiones, dentro de la serie dedicada al apóstol. Las pinturas se realizarían de acuerdo con las instrucciones y los fondos necesarios que había dejado unos años antes Matteo Contarelli, y que habían empezado a elaborarse por parte del Caballero de Arpino, maestro de Caravaggio. Sería gracias a la intercesión de su protector, el cardenal Francesco del Monte, como el artista se haría finalmente con el encargo.

6. Ernst Gombrich, Historia del arte, traducción de Rafael Santos Torroella, 3ª reimpresión, mayo 2002, Debate, Madrid, págs. 392-393: «Fue uno de los primeros pintores a los que se dirigieron acusaciones semejantes y el primero cuya actitud fue resumida por los críticos en una palabra: se le acusó de naturalismo. De hecho, Caravaggio era demasiado grande y serio artista como para proponerse por puro sensacionalismo. Mientras los críticos argüían, él trabajaba sin descanso, y su obra no ha perdido nada de su atrevimiento en los casi cuatro siglos que han pasado desde entonces.»

7. De la entrada de Enrique IV en la capital francesa, un 22 de marzo de 1594, hay un colorista y barroco cuadro de Rubens (Entrada triunfante de Enrique IV en París, c. 1627-1630, Galería de los Uffizi, Florencia).

8. Renatto Guttuso, La obra pictórica de Caravaggio, traducción de Francisco J. Alcántara, Planeta, Barcelona, 1988, pág. 7, hace el siguiente panegírico de la obra: «La Vocación de san Mateo es uno de los cuadros clave de toda la historia del arte. Es el verdadero «objetivo» de Caravaggio. Un cuadro en el que todos sus aspectos están compenetrados y son interdependientes, donde la elección del fragmento de vida –⁠una elección nada casual⁠– se actúa a través del empleo constructivo y lleno de significado de la luz. (Será precisamente esta luz la que corroa y adjudique a Caravaggio el manto del apóstol que cubre a Cristo; de invención en un tanto manierista).»

9. Recogido en Claudio Strinati, «Apuntes biográficos», en Caravaggio, Museo del Prado-Electa, Madrid, 1999, pág. 6.

10. A tal efecto, se ha señalado la posible inspiración de Caravaggio en un grabado de Hans Holbein «el Joven», de la serie de La danza de la muerte (1545).

11. Strinati, op. cit., pág. 6.

12. Andrew Graham-Dixon, Caravaggio. Una vida sagrada y profana, traducción de Belén Urrutia, Taurus, Madrid, 2011, págs. 222-223: «La mano que Cristo extiende hacia Mateo es una paráfrasis directa de una de las imágenes más célebres del techo de la Capilla Sixtina de Michelangelo, un detalle de la creación de Adán, en la que el dedo generador de Dios se extiende hacia la lánguida mano del primer hombre. Sin embargo, es la mano de Adán, no la de Dios, la que Caravaggio escogió para la solemne llamada de Cristo. Este aparente homenaje a Michelangelo en realidad es una afirmación de independencia de pensamiento por parte de Caravaggio, y el detalle aporta un significado sutil a la pintura. El Cristo de Caravaggio se convierte en un segundo Adán, creado a imagen de Dios pero purgado del pecado, que convoca a Mateo a su redención: «Pues así es como en Adán mueren todos, así también en Cristo serán todos vivificados.» (I Corintios, 15:22)»

13. Peter Robb, M. El enigma de Caravaggio, traducción de Stella Mastrangelo, Alba Editorial, Barcelona, 1ª ed., 2005, págs. 140-142 realiza una descripción muy pormenorizada y lograda de la escena que, aunque extensa, no queremos dejar de recoger: «Un grupo de hombres sentados alrededor de una mesa. Son cinco, de edades que difieren hasta en cuarenta años. Tres son jóvenes bastante llamativos: dos de ellos se tocan con sombreros con plumas y uno lleva espada. Este contempla fijamente un montón de monedas sobre la mesa. Un hombre mayor, con barba y sombrero flexible, cuenta las monedas, y un anciano con aspecto de funcionario, de pie, ajustándose las lentes en la nariz, observa el dinero por encima de los hombros de los dos más cercanos. Sobre la mesa hay una bolsa de monedas, una pluma, un tintero y un libro de cuentas abierto. Actividad rutinaria y mundana que de alguna manera roza la mala vida: los jóvenes bravi parecen un poco aburridos. Ese dinero podría ser la ganancia de una tienda o de un juego de cartas, un pago a dividir o quizás el producto de un robo.

En eso entran dos desconocidos: uno de ellos es un hombre robusto de barba y cabellos grises, lleva un bastón y está envuelto en una capa gruesa, se parece a cualquiera de los campesinos peregrinos que ya ese año empezaban a llegar a Roma en gran número y es muy diferente del joven galán urbano sentado más cerca de la puerta, con sus anchas mangas de seda con listas de terciopelo, penacho, calzas de seda y zapatos ligeros. El hombre que entra se inclina hacia el joven más cercano, que lleva espada, está a horcajadas en el banco y parece algo nervioso. El recién llegado dice algo en voz baja y alza una mano en un gesto tranquilizador. Detrás de ese hombre de cabellos grises y en gran parte oculto por él, hay un hombre joven, más alto y extraordinariamente hermoso, con una fina barba. También parece estar descalzo, pero en realidad solo se ve la cara y el cuello detrás del hombro de su compañero, y el brazo y la mano extendidos. Mira por encima de las cabezas de los más jóvenes, dirigiendo un gesto natural al hombre de barba que está en el centro del grupo, contando el dinero. El hombre de barba había visto a los recién llegados pero aparentemente no los conocía, no está seguro si lo buscan a él y para qué lo quieren. Se señala asimismo como diciendo: «¿Es a mí?». El murmullo de interrupción todavía no ha llegado a la otra punta de la mesa. Los otros siguen contando el dinero.

No está claro dónde se encuentran. El espacio está asombrosamente desnudo, casi vacío salvo por la mesa, la silla y el banco, y por encima de ellos, una ventana con postigos abiertos. Sus paneles de papel o tela encerada identifican una pared. Lo parco del lugar, la débil luz amarillenta y difusa que entra por los paneles de la ventana y el ángulo de la pared que se abre hacia un espacio más grande y oscuro hacen difícil saber si este emplazamiento es interior o exterior. Tiene algo de ambos, como si la mesa estuviera instalada en el patio de un palacio urbano. La luz que alcanza a todos no es el resplandor atenuado de la ventana sino un rayo único de intensa luz solar, y no viene de una puerta sino de lo alto por una abertura arriba a la derecha, por encima de las cabezas de los recién llegados, que están de pie, pero da de lleno en las caras de los hombres sentados a la mesa. En la singular luz de ese extraño lugar, todos, hombres totalmente corrientes, parecen estar fuera del tiempo y del espacio por un instante (…)

Y sin embargo esa misma inmovilidad está llena de cambio y movimiento. Un murmullo de respuesta a los recién llegados avanza desde la derecha atravesando el espacio de la mesa, moviéndose con el rayo de luz. Los jóvenes con sombrero de plumas, atrapados en la luz, ya han reaccionado. El más joven se ha inclinado hacia el hombro de su barbudo compañero, apartándose de los visitantes, el otro vuelve el cuerpo hacia los recién llegados y su mano ya se mueve hacia la empuñadura de la espada. El hombre de barba en el centro acaba de entender que lo buscan a él. Los dos que están más alejados de la luz todavía no se han dado cuenta de nada. El visitante más alto, el que llama al hombre sentado a la mesa, ya se giraba para salir en el momento de hacer el gesto de llamarlo. Sus pies ya están dirigidos hacia la salida. El tiempo que tardamos en seguir con los ojos el gesto de la mano de la figura alta y dar la vuelta a la mesa es lo que tardó él en girar sobre sus talones.»

14. Strinati, op. cit., pág. 18.

15. Lionello Venturi, Cómo entender la pintura, traducción de Asun Balzola, Ediciones Destino, 1ª ed., Barcelona, abril de 1988, pág. 87.

16. Luis Antonio de Villena, Caravaggio, exquisito y violento, Planeta, Barcelona, 2000, pág. 15.

17. Venturi, op. cit., pág. 85.

18. Strinati, op. cit., págs. 21-22.

19. Venturi, op. cit., pág. 86.

20. «La Palabra era la luz verdadera que ilumina a todo hombre que viene a este mundo. En el mundo estaba y en el mundo fue hecho por ella, y el mundo no la conoció. Vino a su casa y los suyos no la recibieron.» (Prólogo,1, 9-12 del Evangelio de San Juan).

21. Venturi, op. cit., págs. 87 y 88. Y se sigue diciendo sobre la luz: «Por eso, actúa como palanca moral. Entra en la habitación por la derecha e ilumina la mano de Cristo, que es la que hace el milagro. La imagen de Cristo no se encuentra en primer plano y está muy sombreada para sugerir el misterio de la aparición. Mateo, sentado en el banco de la recaudación, recibe la luz de pleno, entiende el mensaje y se asombra. Los otros, preocupados por los asuntos de la gabela, están presentes pero no entienden. Dos jóvenes elegantemente vestidos miran con indiferencia; el anciano y el otro joven no miran siquiera. Es evidente el interés de Caravaggio en representar la psicología de cada imagen.»

22. Marc Fumaroli, París-Nueva York-París. Viaje al mundo de las artes y de las imágenes, traducción de J. R. Monreal, Acantilado, Barcelona, 2010, pág. 155.

23. Antonio Muñoz Molina, «Buscando a Caravaggio», El País, 20 de junio de 2009.

24. Entre muchos, por ejemplo, Michael Levy, De Giotto a Cézanne, traducción de Hugo Mariani, Ediciones Destino, Barcelona, 1992, pág. 154.

25. «No os procuréis oro, ni plata, ni calderilla en vuestras fajas» (Evangelio de San Mateo, 10, 9).

26. Muñoz Molina, op. cit.

27. Simon Schama, El poder del arte, traducción de Juan Rabasseda-Gascón, Crítica, Barcelona, 2007, pág. 48.

28. Ibidem.

29. Cristo había apuntado expresamente la contradicción insalvable entre el mundo de Dios y el mundo del dinero: «Nadie puede servir a dos señores; porque aborrecerá a uno y amará al otro; o bien se entregará a uno y después al otro. No podéis servir a Dios y al dinero» (Evangelio de San Mateo, 6, 24).

30. Recogido en Vicent Pomarède, «Corot. El hombre y su obra», en Corot. Naturaleza, emoción y recuerdo, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2005, pág. 33.

31. «Tomás, uno de los Doce, llamado el Mellizo, no estaba con ellos cuando vino Jesús. Los otros discípulos le decían: «Hemos visto al Señor». Pero él les contestó: «Si no veo en sus manos la señal de los clavos y no meto mi dedo en el agujero de los clavos y no meto mi mano en su costado, no creeré.» (San Juan, 20, 24-25).

32. Graham-Dixon, op. cit., pág. 266: «De nuevo, se sugiere una reminiscencia de las pinturas de Michelangelo en la Capilla Sixtina. El dedo extendido de Tomás es otra de las variaciones invertidas de las puntas de los dedos que se tocan en un acto generador que constituye el centro de La Creación de Adán de Michelangelo. En el acto de tocar a Cristo, Tomás renace en una fe incondicional.»

33. Schama, op. cit., pág. 61.

34. Ibidem.

35. Gombrich, op. cit., pág. 393: «Es fácil imaginar que un cuadro semejante chocara a la gente devota como irreverente y casi ultrajante. Estaban acostumbrados a ver a los apóstoles como figuras respetables envueltas en hermosos ropajes, y ahora se hallaban ante lo que parecían vulgares jornaleros, con rostros atezados, y arrugadas frentes.»

36. Robb, op. cit., pág. 231, dice de la obra lo siguiente: «Las personas todavía reaccionan cuando ven el dedo de Tomás tanteando la piel sobre las costillas de Cristo y la herida sin sangre. Tomás es un austero estudio en marrones de cuatro figuras, desnudo de objetos y de iconografía, un hombre que muestra a sus compañeros de trabajo la cicatriz de su operación. Las cuatro figuras están trabadas en una poderosa composición de cabezas, manos y hombros, las líneas de los pliegues de las telas, las arrugas de las frentes, los mechones de cabello. Tomás y los demás apóstoles son hombres fornidos, encorvados, curtidos y arrugados por el trabajo al aire libre, y esos tonos marrones reflejan el tono de sus vidas. Cristo es joven, esbelto y de cabellos rizados, pero está muerto –⁠o estuvo muerto⁠–⁠, y la fuerza del cuadro proviene de la sutileza con que juega con sus semejanzas y desemejanzas con ellos, la proximidad y la distancia que los separa. Su rostro medio en la sombra muestra el tipo de intensidad abstracta con que cualquiera puede observar la cicatriz de una antigua lanzada entre sus costillas, elevado a otro tipo de dolor.»

37. Schama, op. cit., pág. 62.

VIII. EL DEDO DE LA EUCARISTIA

1. Sobre la figura de Tintoretto en general, por ejemplo, Ernst Gombrich, Historia del arte, traducción de Rafael Santos Torroella, Debate, 3ª reimpresión, Madrid, mayo de 2002, págs. 367-371.

2. Un estudio sobre su obra, entre nosotros, en Víctor Nieto, Tintoretto, Historia 16, Madrid, 1993.

3. Nieto, op. cit., pág. 10.

4. Daniel Arasse, «Funciones y paradojas del detalle», en AAVV, El Museo del Prado. Fragmentos y detalles, Fundación Amigos del Museo del Prado, Madrid, 1997, pág. 15, se detiene, dentro del examen de los detalles de la obra, del significado del perro situado en primer término, del papel de los dos apóstoles que «permanecen sentados, acodados a la mesa», del apóstol que se descalza en primer lugar y de la imagen de la ciudad de Venecia al fondo de la escena.

5. Víctor Nieto Alcaide y Fernando Checa Cremades, El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico, Editorial Istmos, 4ª ed., Madrid, 1987, pág. 332, donde se sigue diciendo bien: «La obra del veneciano puede interpretarse como una vivencia espacial de carácter irracionalista que distorsiona sus figuras, y las hace moverse en un mundo absurdo, que no es otro que el de la visión mística.»

6. Un análisis moderno y reciente sobre la obra, en Una obra maestra restaurada. El lavatorio de Jacopo Tintoretto, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2000, donde se recoge un excelente estudio de la misma, al que nos remitimos.

7. Ver el texto de Aretino en Miguel Falomir Faus, «El lavatorio de Jacopo Tintoretto, de San Marcuola a El Escorial», en Una obra maestra restaurada, op. cit., pág. 14, donde el autor reproduce detalladamente además la bibliografía más exhaustiva.

8. Nieto, op. cit., pág. 134.

9. La pintura flamenca de la época está dominada por dos grandes artistas. De una parte, Hugo van der Goes, que trabaja en Gante, y el aquí estudiado, Dierick Bouts, que lo hace en la ciudad de Lovaina. Ambos coetáneos de otro pintor sobresaliente: Christus.

10. Tzvetan Todorov, Elogio del individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento, Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores, Barcelona, 2006, pág. 189.

11. Patrick Rynck, Cómo leer la pintura, traducción de Jordi Beltrán, Electa, Barcelona, 2007, pág. 66 apunta de esta suerte: «Aunque la Última Cena ya se había pintado muchas veces, en el retablo de Dick Bouts había algo nuevo. No presenta un detalle dramático como el de Jesús identificando a Judas como traidor y tampoco la «comunión» de los Apóstoles; en vez de ello, Bouts se centra en el momento solemne en el que Cristo bendice el pan y el vino. Su gesto señala la institución de la Eucaristía, uno de los siete sacramentos de la Iglesia Católica. En lo sucesivo el pan y el vino simbolizarían el cuerpo y la sangre de Cristo.»

12. Peter y Linda Murray, El arte del Renacimiento, traducción de José Luis Fernández-Villanueva, Ediciones Destino, 2ª ed., Barcelona, 1995, pág. 152.

13. René Berger, El conocimiento de la pintura. El arte de comprenderla, traducción de Luis Monreal y Tejada, Noguer, Barcelona, 1976, págs. 160-162.

14. Ibidem.

15. Ibidem, págs. 165-167.

16. David Hockney, El conocimiento secreto, traducción de Hugo Mariani, Editorial Destino, 3ªed., Barcelona, 2002, pág. 87.

17. Una exposición sobre el momento político italiano durante esos años en Fred Berence, Leonardo, edición realizada por Margarita Nelkea, Ediciones Grijalbo, 3ª ed., Barcelona, 1971, págs. 150-158, y también sobre sus avatares y destinos más inadecuados: su conversión en cuadra por Napoleón, cuyos dragones se entretenían en disparar sus ballestas a las cabezas de los apóstoles, en posterior almacén de piensos y en cuartel del entonces Virrey de Nápoles (pág. 170).

18. Además de los desgraciados usos señalados, el propio Leonardo no fue ajeno tampoco a su rápido deterioro. En lugar de aplicar la pintura a la pared, como era propio, cuando el yeso se hallaba aún fresco, decidió realizar una mezcla de óleo y temple, que le permitía un trabajo más reposado, y hasta rehacer, pero que pronto ocasionó el desprendimiento de partes importantes de la pintura.

19. Una visión general, pero aproximada de Leonardo como artista, en Aldo Mieli, Lionardo da Vinci, Espasa Calpe, 2ª ed., Madrid, 1968, págs. 63 y ss.

20. De Rynck, op. cit., pág. 105 hace la siguiente descripción de la escena: «Los comensales de Cristo se apartan y le dejan aislado frente a la ventana central; ni él ni los Apóstoles tienen halo, pero en el caso de Jesús la luz del sol cumple la función. La serenidad de Cristo contrasta con la emoción de los que le rodean, momentos antes de la institución de la Eucaristía.»

21. Referencia tomada en Richard Friedenthal, Leonardo. Biografía ilustrada, traducción de J. M. Queralti Rosell, Ediciones Destino, 1ª ed., Barcelona, diciembre de 1961, págs. 72 y 73.

22. Cees Nooteboom, El enigma de la luz. Un viaje en el arte, traducción Isabel-Clara Lorda Vidal, Siruela, Madrid, 2007, pág. 87.

23. Berence, op. cit, págs. 163 y 164, nos recuerda los precedentes en las obras de Andrea del Castagno y de Ghirlandaio en el convento de San Marcos y en Ogni Santi. Aunque dese luego mucho menos logradas que las del florentino. Dice así: «Castagno, en el fresco de San-Apollonia, logró imbuir a sus apóstoles de cierta personalidad, pero parecían antes estatuas de bronce que hombres de carne y hueso. En cuanto a Ghirlandaio, con el sentido decorativo que le distingue, situó a sus personajes en una sala la cual divisase una hermosa arboleda, llena de pájaros, que imprime a la pintura un encanto en cierto modo oriental. Pero, en definitiva, su Cena figura un banquete cualquiera; uno de cuyos personajes, Judas, sin que se sepa por qué, se halla sentado en el lado opuesto de la mesa.» También existían en Florencia otras dos versiones significativas del motivo: las de Taddeo Gaddi y Fra Angélico.

24. Charles Nicholl, Leonardo. El vuelo de la mente, traducción de Carmen Criado y Borja García Bercero, Taurus, 7ª ed., Madrid, octubre de 2010, pág. 326, recoge los siguientes apuntes del futuro novelista Matteo Bandello, entonces novicio en Santa Maria delle Grazie de Milán, sobre el hacer de nuestro pintor: «Llegaba bastante temprano, se subía al andamio y se ponía a trabajar. A veces permanecía sin soltar el pincel desde el alba hasta la caída de la tarde, pintando sin cesar y olvidándose de comer y beber. Otras veces no tocaba el pincel durante dos, tres o cuatro días, pero se pasaba varias horas delante de la obra, con los brazos cruzados, examinando y sopesando en silencio las figuras. También recuerdo que en cierta ocasión, a mediodía, cuando el sol está en su cenit, abandonó con premura la Corte Vecchia, donde estaba trabajando en un soberbio caballo de barro, y, sin cuidarse de buscar la sombra, vino directamente a Santa Maria delle Grazie, se encaramó en el andamio, cogió el pincel, dio una o dos pinceladas, y, luego, se fue.»

25. Ibidem, pág. 327, donde examina con detalle los bocetos preparatorios de la Colección Windsor y la Academia de Venecia, así como otros cuadernos de bocetos varios y previos alrededor de 1480.

26. Ibidem, pág. 331, nos recuerda el testimonio de Luca Pacioli, uno de los primeros comentaristas del mural, quién en la dedicatoria de la Divina proportione de 1498, ya realizaba la siguiente reflexión: «No se puede imaginar una atención más intensa en los discípulos al oír el sonido de la voz de la gravedad inefable, que dice: Unus vestrum me traditurus est. A través de sus acciones y gestos, parecen estar hablando entre ellos, un hombre con otro, y éste con otro más; todos ellos afligidos por una profunda sensación de asombro. Tal fue la maestría que la delicada mano de nuestro Leonardo supo imprimir a su obra.»

27. Nieto Alcaide y Checa Cremades, op. cit., pág. 230.

28. Es conocida la anécdota narrada por Vasari, en la que, tras la presión del prior de Santa Maria delle Grazie para que el artista finalizara su trabajo, que se quejaba ante el propio duque de la tardanza del pintor, Leonardo le señalaría a su protector la dificultad de encontrar un modelo para representar la cara de Judas, pero que, de no hallarlo, estaba decidido a retratar al impaciente fraile.

29. Peter y Linda Murray, op. cit., pág. 276.

30. Cita recogida en Juan Luis González García, Imágenes sagradas y predicación visual en el siglo de Oro, Siglo XXI. Akal, Madrid, 2015, pág. 198.

31. Marco Rosci, Leonardo, traducción de Marciano Villanueva, Corregio, 1ª ed. en italiano, 1976, pág. 180.

32. Michael Levey, De Giotto a Cézanne. Breve historia de la pintura, traducción de Hugo Mariani, Ediciones Destino, 1ª ed., Barcelona, marzo de 1992, pág. 104.

33. Frank Zöllner, Leonardo, Taschen, Colonia, 2000, págs. 50 y 51, hace además este análisis pormenorizado de la composición: «Con los distintos gestos y reacciones, los apóstoles manifiestan su sorpresa y su espanto ante el anuncio de la traición; en el extremo de la mesa, Bartolomé se levanta indignado de la silla, junto a él Santiago el Menor y Andrés levantan sorprendidos las manos. Pedro se levanta asimismo de su asiento y mira encolerizado al centro de la imagen. Ante él se halla el traidor Judas, que se echa hacia atrás horrorizado y sostiene en su mano derecha la bolsa con las monedas de su traición. Por primera vez en la historia de las representaciones de la Última Cena posteriores a la Edad Media, Judas está sentado detrás de la mesa y no delante. Aparece junto a Juan, que reacciona contenido (aún no conoce al traidor) y tiene las manos entrelazadas y la mirada casi absorta. A continuación, en el centro de la imagen, delante de la ventana, está el propio Jesús, relativamente impasible. Está flanqueado en el otro extremo por dos grupos con tres apóstoles cada uno: Tomás, Santiago el Mayor y Felipe; Mateo, Tadeo y Simón.» De la complejidad de la obra nos hablan los diferentes estudios realizados por el artista con estudios preparatorios varios y detallados de los gestos, las expresiones y los rostros, también para las manos, especialmente, de Santiago el Mayor, Judas y Felipe.

34. El propio Leonardo hace también la siguiente descripción propia de los apóstoles que se sientan en la mesa: «Uno que bebía deja la jarra en su puesto y vuelve la cabeza hacia el que habla. Otro tiende los dedos juntos de su mano y con rígida mirada se vuelve al compañero; el otro, con las manos abiertas muestra las palmas y alza los hombros hacia las orejas y en su boca hace un gesto de asombro. Otro habla al oído a su compañero y el que le escucha se vuelve a él y le atiende, teniendo en una mano el cuchillo y en la otra el pan, medio partido por aquel. El otro, al volverse con un cuchillo en la mano, derrama una jarra sobre la mesa. Otro pone las manos sobre la mesa y mira; el otro sopla en el bocado; el otro se vuelve para ver al que habla entre el muro y el que está inclinado» (Manuscrito, Victoria and Albert Museum, Londres, Cod. Forster, recogido en Angela Ottino della Chiesa, La obra pictórica de Leonardo, traducción de Francisco J. Alcántara, Barcelona, Madrid, 1977, pág. 97. También se puede ver en Nicholl, op. cit., pág. 330).

35. Zöllner, op. cit., pág. 55, donde se nos continúa diciendo sobre el significado y realización de la obra: «El interés de Leonardo por dramatizar la escena, se explica asimismo por el lugar en el que se encuentra La Última Cena. El remate de la pared del refectorio con la pintura de Leonardo está formado por tres lunetas y su distribución determina también el ritmo de las figuras situadas debajo: los apóstoles a ambos extremos de la mesa se encuentran bajo los dos pequeños arcos; Cristo y los otros dos grupos que lo flanquean bajo la del centro. En las lunetas se pueden ver escudos rodeados de ornamentos vegetales y heráldicos: en el centro, el escudo del autor del encargo, Ludovico Sforza, combinado con el de su esposa, Beatrice d’Este; a la derecha, el de su primogénito Massimiliano; y a la izquierda el de su hijo Francesco. Si se tiene en cuenta que Ludovico había hecho reformar la iglesia contigua de Santa Maria delle Grazie para convertirla en sepulcro de su familia, La Última Cena es entonces no solo un documento de la capacidad innovadora y creadora de Leonardo, sino también un documento dinástico del duque de Milán.»

36. Así lo destacan Peter y Linda Murray, op. cit., pág. 238.

37. S. J. Friedberg, Pintura en Italia, 1500-1600, traducción de Vicente Lleó Cañal, Ediciones Cátedra, Madrid, 1998, pág. 24. Y sigue manifestando: «Construido sobre los artificios habituales de la perspectiva, el espacio es inhabitable más allá del primer plano en el que se encuentran las figuras; los recursos de la perspectiva han sido aplicados fundamentalmente para servir y sostener las figuras y sus acciones. Lo que se contiene dentro del marco pertenece tan claramente a un plano superior de la existencia que el espectador sólo puede constatar que el mundo del cuadro, a pesar de su existencia palpable, no le invita a participar en ilusión realista alguna. El mantel que cruza a través del plano frontal de la pintura traza una frontera entre nuestro mundo y la idea.»

38. Gombrich, op. cit, pág. 298.

39. Friedenthal, op. cit., pág. 74.

40. Tomadas las referencias en Berence, op. cit., pág. 166.

41. Nooteboom, op. cit., pág. 64.

42. Rosci, op. cit., págs. 109 y 110, resume los siguientes valores de la obra: «La relación de la ilusión perspectivista de espacio real y espacio pintado, las monumentales dimensiones de las figuras en perfecta conexión con la relación a los dos espacios, la composición expresiva y «emocional» de las figuras mismas, nunca se había perdido. Ni siquiera cuando la obra estaba reducida a una especie de fantasma sobre la pared.»

43. Sobre las restauraciones de la obra, la más importante la realizada en 1999, ver Nicholl, op. cit., págs. 337-338 y Rosci, op. cit., págs. 109 y 110.

44. Entre ellas, podemos citar las siguientes: Duccio di Buoninsegna (Última Cena, detalle de la Maestá, c. 1308-1311, Catedral de Siena), con ambas manos de Cristo encima de la mesa; Giotto (Última Cena, c. 1304-1306, Capilla Scrovegni, Padua), solo se ve la mano derecha extendida sobre la mesa; Pietro Lorenzetti (Última Cena, c. 1310-1320, Basílica de Asís), con los dedos de la mano derecha extendidos, y la mano izquierda en la mesa; Francesc Serra (La Última Cena, segunda mitad del siglo XIV), donde con los dedos índice y medio de la mano derecha bendice, mientras porta la copa y el pan con la izquierda; Fra Angélico (Comunión de los apóstoles, c. 1440-1460), con la mano derecha da el pan a uno de sus discípulos; Jaume Huguet (Última Cena), en la que Cristo despliega los dedos de la mano derecha en el momento de la consagración, bendiciendo, y con la cabeza de San Juan recostada sobre su hombro; Jaime Baço Jacomart (Santa Cena, Retablo de la Santa Cena de la Catedral de Segorbe), con los dedos angular, medio e índice toma el pan, mientras los dedos abiertos de la izquierda se posan en la espalda de un San Juan dormido; Andrea del Castagno (La Última Cena, c. 1450, Santa Apollonia, Florencia), donde San Juan recuesta la cabeza sobre la mano izquierda, mientras Jesús eleva los dedos índice y pulgar de la mano derecha en actitud de bendecir; Cossimo Roselli (Última Cena, c. 1481-1482, Capilla Sixtina); Luca Signorelli (La Última Cena, 1510, Galería de los Uffizi, Florencia), en la que Jesús sitúa su mano derecha abierta sobre el hombro de un San Juan dormido; Pietro Perugino (La Última Cena, c. 1493-1496), donde bendice con los dos dedos índice y pulgar de la mano derecha, mientras coloca la mano con los dedos extendidos sobre el cuello posterior de San Juan; Alejo Fernández (La Última Cena, c. 1505, El Pilar, Zaragoza), con el dedo índice de la mano derecha extendido, y la izquierda con las palmas y dedos abiertos hacia nosotros; Tiziano: (Última Cena, 1542, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino), en que toma la hostia con la mano derecha, mientras la izquierda apoya sus dedos sobre la hogaza de pan; hay otra versión de Tiziano y su taller (Última Cena, c. 1550-1555), en la que Cristo bendice con la mano derecha; Andrea del Sarto (Última Cena, c. 1511-1527), con la mano derecha abierta y la izquierda reposada en la mesa; Bonifacio di Pitati (Última Cena, c. 1550), con la mano derecha abierta con los dedos extendidos hacia nosotros, mirando el plato de delante, mientras la izquierda se apoya en la espalda de San Juan dormido; Domenico Ghirlandaio: (La Última Cena, 1486, San Marcos) y (La Última Cena, 1476, Badia di Passignano), donde Jesús va a colocar la mano derecha sobre la cabeza de San Juan recostada en la mesa; Juan de Juanes (La Última Cena, h. 1560, Museo del Prado, Madrid), con la mano derecha toma la hostia, mientras la izquierda aparece extendida sobre su pecho; Jacopo Bassano: (La Última Cena, Galería Borghese, Roma), donde, de pie, pone también la mano derecha sobre la cabeza de San Juan, habiendo otra versión (La Última Cena, Museo del Prado, Madrid),con la mano derecha desplegada; Lucas Cranach «el Joven» (Última Cena, 1565), da el pan con los dedos de su mano derecha a uno de los discípulos; Tintoretto: (La Última Cena, c. 1568-1569, San Polo, Venecia), donde Cristo, de pie, entrega un trozo de pan con cada una de sus manos a dos discípulos situados a su derecha e izquierda, (Última Cena, c. 1592-1594, San Giorgio Maggiore, Venecia), en la que extiende los dedos de las manos para dar el pan al apóstol a su derecha y (Última Cena, Iglesia de San Marcuola, Venecia), con los dedos de la mano derecha en posición de bendecir, mientras la izquierda reposa sobre la mesa; Giovanni Battista Moroni (Última Cena, 1569), solo se ve, y parcialmente, la mano derecha con sus dedos extendidos; Michael Damaskinós (Última Cena, c. 1585-1591, Museo de Santa Catalina del Sinaí, Iraklion), donde Cristo bendice con la derecha, mientras con la izquierda toma una hogaza de pan; Pablo de Céspedes (La Última Cena, 1595, Catedral de Córdoba), con los dedos de la mano derecha agarra el pan, mientras la otra descansa semiabierta sobre la mesa, en tanto la paloma del Espíritu Santo se asienta sobre su cabeza; El Greco (La Última Cena, c. 1565-1570, Pinacoteca Nacional, Bolonia), donde pone la mano derecha semiabierta y posada sobre el mantel, mientras la izquierda se abre de frente a nosotros; Francisco Pacheco (Cristo atendido por los ángeles, 1616, Musée Goya, Castres), en la que, en una representación mundana de la Última Cena, Cristo aparece con las dos manos extendidas y los dedos bien visibles perpendiculares a la mesa; Alonso Vázquez (La Última Cena, c. 1588-1603, Museo de Bellas Artes, Sevilla), con la mano derecha abierta en posición de bendecir; Rubens (Última Cena, c. 1631-1632), con la mano derecha con los dedos semicerrados, mientras la izquierda agarra la hogaza de pan; Cristofano Allori (Última Cena, c. 1695), con la mano derecha bendice, mientras la izquierda toma el pan; Valentín de Boulogne (Última Cena), con los dedos de la palma de la mano derecha extendidos, y la izquierda sobre el pecho abierta; Philippe de Champaigne (La Última Cena), donde Cristo bendice con la mano derecha, mientras coge con la izquierda el pan; Antonio de Pereda (La comunión de los apóstoles, c. 1640-1650, Museo del Prado, Madrid), donde Cristo, de pie, da con la mano derecha la hostia, mientras con la izquierda porta una bandeja; Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia (Última Cena, 1700), con la mano derecha y sus dedos abiertos, mientras con la izquierda coge también el pan; François Verdier (La Cena), en la que con la mano derecha toma un trozo de pan con los dedos angular e índice, mientras con la derecha sujeta el cáliz y la bandeja con otros trocitos de pan; o Escuela francesa del siglo XVII, (La Última Cena), donde introduce el pan con los dedos de la mano derecha en la boca de uno de sus discípulos.

Hay, por lo demás, una obra de Rafael (Disputa del Sacramento, 1509, Stanza della Segnatura, Vaticano), es cierto que muy distinta simbólica y compositivamente, pero donde, frente a las verdades mundanas, Cristo, al frente de la verdad teológica, extiende desde el cielo ambas manos con las palmas hacia nosotros. El ensalzamiento de la Eucaristía se convirtió pronto, en cualquier caso, en uno de los motivos del arte oficial cristiano: la Misa de San Gregorio, la Misa de Bolsena, la Disputa del Sacramento (Zurbarán), El triunfo de la Eucaristía (Rubens, 1612, Museo del Prado, Madrid), El Transparente (Narciso Tomé, 1729, Catedral de Toledo), etc.

Entre los innumerables tapices, por ejemplo, Guasparri Papini (Última Cena, antes de 1595, sobre diseño de Alessandro Allori), donde Cristo toma un plato con la mano derecha con una bandeja de pan, al tiempo que la izquierda porta el cáliz.

Ya en la pintura moderna, por ejemplo, André Derain (La Última Cena, 1911), donde el cuerpo de Cristo está sin embargo tapado por un jarrón con flores y los brazos se hallan debajo de la mesa. También Emil Nolde (La Última Cena, 1909), con una gran mano derecha que cubre casi la copa de la consagración. Y la más sobresaliente, quizás, la de Salvador Dalí (La Última Cena, 1955, National Gallery, Washington), donde la escena se produce en un habitáculo abierto en el que sobresalen los brazos crucificados encima del banquete, donde Cristo alza los dedos de la mano derecha.

45. Sobre el pintor, por ejemplo, Freedberg, op. cit., pág. 183 y ss.

46. Una extravagancia, como recuerda Fumaroli, op. cit., pág. 880, que también extendería a su vida privada, no demasiado edificante, y que confirmaría un secreto bien guardado, pero que al tiempo era un secreto a voces: «El genio artístico no tiene nada en común con la santidad, sobre todo, cuando se ejerce en la estela de unos poderosos políticos, que tampoco pueden ser santos sin poner en peligro su capacidad de gobernar. Para poder atreverse a todo, la imaginación creadora de los grandes artistas debe descender a los limbos de la humanidad caída y llegar hasta el fuego del infierno, incluso y sobre todo cuando se lanza y se eleva para dar cuerpo y gloria a los misterios de la redención y de la salvación cristianas.»

47. Sobre el pintor y el juicio crítico de su obra a lo largo del tiempo, por ejemplo, Luciano Berti, L’opera completa del Pontormo, Rizzoli Editore, 1ª ed., Milán, febrero de 1973, págs. 11-14 y, sobre la obra, en concreto, págs. 100-101.

48. Nieto Alcaide y Checa Cremades, op. cit., pág. 329.

49. Sobre la pintura ver, por ejemplo, la nota del Catálogo de la Galería de los Uffizi, Bonechi, Florencia, pág. 226.

50. Freedberg, op. cit., págs. 185 y 187.

51. Peter Robb M. El enigma Caravaggio, traducción de Stella Mastrangelo, Alba, 1ª ed., Barcelona, octubre de 2005, págs. 230-231, explica así la composición. «(…) el momento en que sus dos seguidores reconocen en su compañero de mesa a Cristo ya ejecutado, cuando él parte y bendice el pan. El tema invitaba y obtuvo un tratamiento que evocaba las primeras figuras de M sentadas a la mesa y el juego entre las figuras humanas y la naturaleza muerta. El cesto de frutas se proyecta hacia delante superando el borde delantero de la mesa, la fruta en sí es rica y manchada como las de verdad, la luz en la jarra del agua exquisita. Giulietto es el Cristo asombrosamente joven e imberbe que contrasta con los discípulos más viejos y toscos, igual que lo había hecho con Mateo en relación con el ángel, y el súbito asombro del reconocimiento es igual al del Mateo campesino. La figura de la izquierda –⁠el codo que captura la luz mientras él empuja la silla hacia atrás- está hecha con virtuosismo, pero ninguna de las cuatro figuras parece estar del todo en armonía con las demás. Era de nuevo el problema de la acción. La mirada inquietantemente igualitaria del pintor hace que las frutas demasiado maduras en un cesto barato, la sencilla jarra de vidrio, el pan partido y la huesuda gallina con las patas al aire sean parte del cuadro tanto como los protagonistas cristianos. Los alimentos y las bebidas están enmarcados y protegidos por el profundo espacio creado por los brazos gesticulantes, las frutas están a punto de salir volando hacia el frente cuando Cleofás se levanta de un salto de su silla Savonarola. Y el hostelero –⁠que está ahí solo para demostrar su profana exclusión del misterio que no ve⁠– es una figura no menos imponente que los apóstoles, con su sombra que mancha la pared como en una fotografía con flash, el paciente proveedor de alimentos que además se ha pasado la vida escuchando con cortesía conversaciones ajenas, parcialmente oídas y menos entendidas.»

52. Ibidem, pág. 231.

53. Levy, op. cit., pág. 154.

54. Gombrich, op. cit., pág. 392.

55. De Rynck, op cit. dice de la obra: «El centro de la escena lo ocupa la figura iluminada de Cristo sin barba concentrándose en los objetos colocados ante él sobre la mesa. En tiempos de Caravaggio, los eruditos interpretaron como una prefiguración del sacramento de la Eucaristía, en el cual el pan y el vino (representado aquí por las uvas) se transforman en el cuerpo y la sangre de Cristo, que sacrificó su vida por la humanidad. El gesto de Cristo aquí es el de un sacerdote. El hecho de que se muestre a Jesús sin barba podría reflejar las imágenes del cristianismo primitivo, en las cuales el Mesías aparece rasurado. Miguel Ángel, al que Caravaggio admiraba mucho, ya había pintado un Cristo sin barba en la capilla Sixtina.»

56. Jean Guitton, Jesús, Ed. Grasset, París, 1956, pág. 433.

57. Andrew Graham-Dixon, Caravaggio. Una vida sagrada y profana, traducción de Belén Urrutia, Taurus, Madrid, 2011, pág. 248.

58. Al respecto del valor simbólico de la concha, John Baldock, El simbolismo cristiano, qué es, cuál es su finalidad y cómo desentrañar su lenguaje, traducción de Guadalupe Rubio de Urquía, Nuevos Temas, Edaf, Madrid, 1992, pág. 118.

59. Simon Schama, El poder del arte, traducción de Juan Rabasseda-Gascón, Crítica, Barcelona, 2007, pág. 22.

60. Graham-Dixon, op. cit., pág. 352.

61. Robb, op. cit., págs. 384 y 385.

62. Graham-Dixon, op. cit., págs. 352-353: «Cristo ya no es el joven sin barba de cinco años antes, el juez apolíneo que calmadamente se proyecta hacia el fin de los tiempos. Es el tipo de Jesús convencional, con barba, rala y cabellos hasta los hombros, pero que ha llegado hasta el agotamiento. Es una figura dolorida y angustiada, un Varón de Dolores, que ha sufrido mucho y que incluso a duras penas puede levantar la mano unos centímetros por encima de la mesa en el revelador gesto de la bendición.»

63. Entre muchas, por ejemplo, Vincenzo Catena (La cena de Emaús), con los dedos índice y pulgar de la mano derecha bendice, mientras la izquierda se apoya sobre la palma en la mesa; Santi di Tito (Cena en Emaús, 1574, S. Croce, Florencia), donde Cristo también bendice con la mano derecha, y con la izquierda toma el pan; Jacob Mathan (Jesús y los discípulos de Emaús, grabado, sobre una composición de Pieter Aertsen), donde difícilmente se ve sin embargo a Jesús y a sus discípulos al fondo de la composición; Rubens: (La Cena de Emaús, 1610, Iglesia de San Eustaquio), en la que Cristo parte el pan con sus dos manos; hay otra versión en el Museo del Prado (1638), con la mano derecha alzada bendiciendo, mientras la izquierda agarra el pan; Bernardo Strozzi (Los peregrinos en casa de Emaús, siglo XVII, Pinacoteca Communale, Ancona), donde las manos carecen de importancia, reposadas, sin más, sobre la mesa; sí la tienen, en cambio, las de la figura que, a la derecha de Cristo, con los dedos extendidos de su mano, se acerca sobrecogido; Velázquez: (La cena de Emaús o La mulata, c. 1618-1622, National Gallery of Ireland, Dublín), en la que sólo se aprecia, en una ventana al fondo de la composición, a Cristo, en posición de bendecir el pan en la mesa con la mano derecha y (Cena de Emaús, 1629-1631, Metropolitan Museum, Nueva York), donde con las dos manos toma el pan sobre la mesa; Matthias Stom (La cena de Emaús, 1639, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), con las manos agarrando cada una de ellas la hogaza de pan partido por la mitad; o Rembrandt: (La cena de Emaús, 1648, Museo del Louvre, París), donde Jesús coge entre los dedos de las manos el pan y (La cena de Emaús, h. 1628, Museo Jacquemart-Andre), en la que, en cambio, no se le ven las manos, en una escena presidida por una fuerte luz en la pared derecha de la composición.

64. Es curiosa, por ejemplo, la obra atribuida a Lelio Orsi (El camino hacia Emaús, c. 1565-1575, National Gallery, Londres), donde Cristo, en medio de los dos discípulos, porta un bastón con la mano derecha, mientras extiende los dedos de la izquierda con la palma abierta; y en la pintura actual, por ejemplo, el pintor realista norteamericano Henry Ossawa Taner (Los peregrinos de Emaús), retrata a Jesús en el instante en que alza un trozo de pan al cielo entre los dedos.

IX. EL DEDO DE LA MUERTE

1. Así, y entre muchas representaciones globales de las escenas de la Pasión, hay una bella pieza con imágenes de la Pasión y Resurrección en esteatita (primera mitad del siglo XIII, Museo Cristiano, Roma). Y ya más tarde, entre otras obras, las de Duccio di Buoninsegna (Escenas de la Pasión de Cristo, c. 1308-1311), que recoge veintiséis episodios en catorce tablas; Alesso di Andrea (Crucifixión y escenas de la Pasión); Hans Multscher (La oración en el huerto –⁠con las manos rezando⁠–⁠, Camino del Calvario –⁠la mano derecha abierta sobre la pierna, y la izquierda tomando con los dedos la cruz⁠–⁠, Cristo ante Pilatos –⁠las manos extendidas y atadas⁠– y Resurrección de Cristo –⁠con los dos dedos índice y medio hacia arriba y la mano derecha portando el estandarte con la cruz–); Hans Holbein «el Viejo» (Pasión y muerte de Cristo, 1502), que reproduce gran parte de la pasión de Cristo, aunque en todas ellas las manos, y en particular los dedos, no cobran protagonismo, pues aparecen juntas y sin carga iconográfica digna de reseña; Escuela de Luca (Crucifijo con historias de la Pasión, Galería de los Uffizi, Florencia); o un anónimo (Políptico con escenas de la Pasión, siglo XVI, Biblioteca Vaticana). En la escultura clásica, por ejemplo, Salzillo (La oración en el Huerto, 1760, Museo Salzillo, Murcia), y en la moderna es digna de destacarse, entre otras, la obra de Giacomo Manzú (Puerta de la Muerte), con una pluralidad de motivos de la Pasión y Muerte.

2. Giovanni de Paolo (Oración en el Huerto, Pinacoteca, Museos Vaticanos), con los dedos de ambas manos estirados hacia el cielo en paralelo en posición de rezar; Hans Multscher (La oración en el huerto, 1437), donde aparece la figura de Cristo, de rodillas, con las manos juntas y en actitud de oración; Fra Angélico (Oración en el huerto de los olivos, Convento de San Marcos, Florencia, h. 1450), con las manos, orando, mientras un ángel baja del cielo. En semejante posición, entre muchos, Giovanni Bellini (La agonía en el Huerto, National Gallery, Londres); Mantegna: (La agonía en el Huerto, h. 1455-1460, National Gallery, Londres) y (La agonía en el Huerto, c. 1457-1459, Musée des Beaux-Arts, Tours); Luca Signorelli (Jesús en el huerto, 1510); Perugino (Cristo en el huerto, h. 1492, Galería de los Uffizi, Florencia); Pedro Berruguete (Agonía en el Jardín, c. 1503, Catedral de Ávila); Lucas Cranach (Cristo en el monte de los olivos, c. 1515-1520, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen, Dresde); Sandro Botticelli (La oración en el Huerto, c. 1498-1500, Capilla Real de Granada), reproduce ambas manos en aspa, que son tocadas por un ángel que baja del cielo; Tiziano (Oración en el Huerto, 1562, Museo del Prado, Madrid), con las dos brazos abiertos, igual que sus manos, recibe el cáliz de un ángel del cielo; Veronés (La oración en el huerto, posterior a 1580, Pinacoteca de Brera, Milán), con el brazo derecho caído; El Greco: (La oración en el huerto, c. 1587-1596, The Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio), lo representa con las dos manos y sus dedos abiertos en paralelo al suelo; de idéntica factura es otra versión (La oración en el huerto, c. 1600-1607, iglesia de Santa María, Andujar); hay otra (La oración en el huerto, c. 1567, Tríptico de Ferrara, Fondazione Cassa di Risparmio di Ferrara, Ferrara), donde aparece con las manos juntas y los dedos extendidos en posición de oración; lo que se repetirá más tarde (La oración en el huerto, c. 1587-1596, National Gallery, Londres); Andrea Vaccaro (Oración en el huerto de Getsemaní, c. 1660), se reproduce la figura de Cristo con las manos a la altura de los muslos de las piernas y sus dedos entrelazados; Corrado Gianquinto (La oración en el huerto), pinta ambas manos cruzadas a la altura del vientre; Mengs (La oración en el huerto), trata la mano derecha entre abierta y los dedos bien delineados, mientras la izquierda cae extendida a la altura de la pierna; Goya (La oración en el Huerto, 1819), con los dos brazos abiertos, igual que las manos, al tiempo que del cielo baja un ángel; o Paul Troger (Cristo en el huerto de los olivos, c. 1750, Hermitage, San Petesburgo), lo presenta con las manos entrelazadas y apoyadas en una piedra.

3. Es curiosa la representación en el libro de las Grandes horas de Ana de Bretaña (El beso de Judas, c. 1503-1508, f. 227 v.), donde los dedos de la mano derecha se posan sobre la oreja cortada de uno de los esbirros; Bagües (El beso de Judas, siglo XIII, San Isidoro de León, León), con las manos agarradas por uno de los que lo detienen; Cimabue (El beso de Judas siglo XIII, Asís), donde ni siquiera se reproducen los brazos y sus manos; Giotto (El beso de Judas, en Prendimiento de Jesús, Capilla Scrovegni, c. 1304-1306, Padua), donde no se ven tampoco, como hemos dicho, las manos de Cristo, todo envuelto en una capa amarillenta; tampoco se ven en el Maestro del Apresamiento de Cristo (El beso de Judas), donde sí sobresale, en cambio, la mano derecha extendida de Judas en el brazo izquierdo de Cristo; Fra Angélico (Beso de Judas, h. 1450, Convento de San Marcos, Venecia), con ambas manos delante en forma de aspa; Théophanis Strélitzas-Bathás (La traición de Judas, c. 1535-1545), donde Cristo porta en la mano derecha un papiro, aunque las manos que cobran protagonismo son las de los verdugos; Durero (El beso de Judas, siglo XVI, grabado,), donde no se reproducen tampoco sus manos y dedos; Caravaggio (El beso de Judas, c. 1602, National Gallery, Dublín), con las dos manos delante retorcidas y los dedos bien marcados; Van Dyck (El beso de Judas, c. 1619-1620, Museo del Prado, Madrid), agarra con su mano derecha caída la de Judas, mientras la izquierda no se ve; o Luca Giordano (El beso de Judas, c. 1655-1660, Museo del Prado, Madrid), con ambas manos cogiéndose los dedos en forma de garra. En la pintura de historia, por ejemplo, Tissot (El beso de Judas), con la mano derecha extendida cerca de un esbirro, mientras la izquierda no se trasluce. En la pintura moderna, por ejemplo, Botero (El beso de Judas), con los deditos de la mano derecha extendidos al cielo. Y en la escultura, entre muchas, Francisco Salzillo (El prendimiento de Cristo o El beso de Judas, 1763), donde aparece con la mano derecha abierta y la palma hacia el espectador en expresión de sorpresa.

4. Por ejemplo, Dirck van Baburen (Apresamiento de Cristo), donde éste es representado con las manos entrelazadas y angustiadas; o Goya (El prendimiento de Cristo, 1798, boceto, Museo del Prado, cuya obra principal está en la Catedral de Toledo), donde sin embargo no se ven sus manos y dedos.

5. Entre otras muchas, por ejemplo, Giotto (Jesús ante Caifás, c. 1302-1305, capilla Scrovegni, Padua), con las manos atadas y cruzadas delante; Duccio di Buoninsegna (Cristo ante Caifás, Museo dell’Opera del Duomo, Milán), en semejante postura; Joan Reixach (Cristo ante Caifás, Predela con escenas de la Pasión y Muerte, Museo Catedralicio de Segorbe); Durero (Cristo ante Caifás, 1512, grabado), con las manos también atadas y en aspa delante del cuerpo; Raffaellino da Regio (Cristo ante Caifás, Oratorio del Gonfalone, Roma), con las manos asimismo en aspa y atadas con una cuerda; Gerard van Honthorst (Cristo ante Caifás), con sus manos en idéntica postura; y, aunque no hay diferencia real entre ambos motivos, más allá del nombre atribuido a la composición, por ejemplo, Escuela flamenca (Jesús ante el Tribunal del sanedrín, siglo XV), con Jesús sentado, con las manos en las piernas, tocándose ambos dedos índices de las manos.

6. Entre las ilustraciones, por ejemplo, Cristo ante Pilatos (Codex Rossanensis, Catedral de Rossano, f. 8 v., siglo VI), donde no se le ven, sin embargo, las manos, y Cristo ante Pilatos y el Lavatorio de manos (El Libro de las Horas de Juana I (f. 27. r.), donde sí es reproducido con las manos atadas en aspa. Entre las pinturas, por ejemplo, Duccio di Boninsegna (Cristo ante Pilatos, c. 1308-1311, Museo dell’Opera del Duomo, Siena), con las manos atadas en aspa; Hans Multscher (Cristo ante Pilatos, 1437), donde aparece con las manos atadas a una cuerda; lo mismo que en Francisco de Osona y Rodrigo de Osona (Cristo ante Pilato, h. 1500, Museo del Prado, Madrid); también en Hans Holbein, «el Viejo» (Pilatos se lava las manos. Tríptico, 1496), con las manos una sobre otra, y los dedos semicerrados; Durero (Cristo ante Pilatos, grabado, 1512), no se ven, en cambio, ni los brazos, ni sus manos; Tintoretto (Cristo ante Pilatos, c. 1566-1567, Scuola de San Roque, Venecia), reproduce asimismo las manos de Cristo con las dos manos en aspa, atadas y los dedos extendidos; El Greco (Cristo ante Pilatos, c. 1567, Tríptico de Ferrara, Fondazione Cassa di Risparmio di Ferrara, Ferrara), éste aparece con las manos en aspa y atadas también por una cuerda; tampoco se le ven las manos y dedos en Pontormo (Cristo ante Pilatos, Claustro de la Certosa de Val d’Ema, Soprintendenza alle Gallerie); Juan de Flandes (Jesús ante Pilatos. Tríptico de Isabel la Católica, c. 1496-1504), donde las manos se pintan delante del pecho, pero casi no se ven; Gerrit van Honsthorst (Cristo ante Pilatos), con las manos atadas delante del cuerpo; Nicolás Maes (Cristo ante Pilatos), con las manos asimismo atadas en forma de aspa y portando la caña; o Corrado Gianquinto (Cristo ante Pilatos en el Pretorio, 1754), con las dos manas atadas y otra vez en aspa. En la pintura de historia, por ejemplo, Wiliam Hole (Jesús nuevamente ante Pilatos,), con las manos atadas, pero a su espalda.

7. Así, por ejemplo, Gustave Doré (Cristo abandonando el pretorio, Museo de Arte Moderno y Contemporáneo, Alsacia), de pie, y vestido de blanco, pero no se le ven siquiera las manos, ni los brazos.

8. Del motivo no hay duda sobre la fantástica y colorista obra de El Greco (El expolio, c. 1577-1579, Sacristía de la Catedral de Toledo), que ensombrece a todas las demás representaciones, en la que Cristo se nos muestra con los dedos de la mano derecha sobre el pecho abiertos, juntos los dedos medio y anular; la mano aparece atada, y de la misma tira una cuerda. Hay otras versiones más del artista cretense: (El Expolio, c. 1580-1585, Alte Pinakothek, Munich), (El Expolio, c. 1579-1582, Upton Downs, Upton House, Reino Unido) o (El Expolio, medio cuerpo, c. 1587-1596, Colección Masaveu), pero todas ellas con escasas variaciones.

9. El presente episodio es prácticamente igual, denominación de las obras de los artistas al margen, que los motivos de Cristo encarnecido, Cristo ante los esbirros, La Flagelación y hasta Cristo recoge las ropas tras la flagelación, pero hemos preferido tratarlas de forma individual, dando así preferencia al suceso artístico, el aquí preponderante, sobre el hecho físico. Aunque no hay diferencias entre ellos.

10. Por ejemplo, Bramante (Cristo en la columna, h. 1480-1481), solo se ve el hombro y parte del brazo de Cristo. Nada se reproduce pues de sus manos ni de sus dedos; en el Maestro LCZ (Maestro del Retablo Strache, Cristo en la columna, finales del XV), aparecen, en cambio, las dos manos visibles y atadas en aspa con los dedos cerrados; tampoco se ven las manos en Battistello Caracciolo (Cristo en la columna); o Corrado Giaquinto (Cristo atado a la columna, c. 1750), donde la mano derecha está cerrada, portando la vara, mientras la columna tapa la visión de la mano izquierda atada.

11. Entre otras, por ejemplo, Matthias Grünewald (Cristo encarnecido, h. 1503), con las manos y los dedos atadas y caídas hacia abajo. En la pintura moderna, por ejemplo, Manet (Cristo escarnecido por los soldados c. 1864-1865) reproduce las manos atadas, también caídas, y medio cerrados los dedos, o Rouault (Pasión, c. 1946-1949), con unos dedos poco definidos sobre el vientre. Y, en la actualidad, Robert Smithson (Jesus mocked, 1961), con unos enormes dedos cruzados sin definir sobre el pecho (ver en Traces du Sacré, Éditions du Centre Pompidou, París, 2008, pág. 279).

12. Por ejemplo, Sodoma (Cristo entre los esbirros, primera mitad del siglo XV, Galería de los Uffizi, Florencia), donde Cristo es representado con las manos atadas en forma de aspa y los dedos extendidos.

13. Entre muchas, por ejemplo, Piero Della Francesca (La flagelación, c. 1455, Museo del Palacio Ducal, Urbino), donde a Cristo no se le ven los brazos, mientras las manos aparecen atadas a la columna; tampoco se reproducen en Luca Signorelli (La Flagelación, 1510, Galería de los Uffizi, Florencia), en Alejo Fernández (La flagelación, c. 1500-1505, Museo del Prado, Madrid), en Tintoretto (La flagelación de Cristo, 1585-1590, Kunsthistorisches Museum, Viena) o en Federico Zuccaro (Flagelación, 1573, Oratorio del Gongalone, Roma); Caravaggio: (La flagelación, Rouen), solo se le ven los brazos atados a la columna, y en otra versión (La flagelación, 1607, Museo Nazionale de Capodimonte, Nápoles) casi no se le ven; Velázquez (Cristo y el alma cristiana, c. 1628-1632, National Gallery, Londres), éste se nos muestra con las manos atadas a la columna en forma de aspa; o Mengs (La flagelación de Cristo, 1769, Palacio Real de Madrid), con las dos manos atadas también en aspa sobre la columna. En la pintura de historia, William Bouguereau (La flagelación de nuestro Señor Jesucristo, 1880), con las manos cerradas y los dedos también cerrados de ambas manos, alzadas y atadas; James Tissot (La flagelación), casi no se ven las manos; o William Brassley Hole (La Flagelación), con las manos en aspa y caídas al suelo. Finalmente, en la pintura moderna, Emil Nolde (El escarnio de Cristo, 1909), con una mano derecha atada sobre el regazo, y con otra mano, aún más grande, en primer término, pero de uno de los soldados; Franz Frank (La flagelación, 1935), donde Cristo aparece en el suelo, con las manos apoyadas en este; Marc Chagall (El mártir, 1940), hace una representación laica, pero con explícitas reminiscencias religiosas, donde el hombre sujeto a la columna recuerda la flagelación, pero donde no se le ven tampoco las manos; y Otto Dix (Escarnio de Cristo, 1948), con las manos delante del cuerpo en forma de aspa. En la escultura, por ejemplo, Ghiberti (Flagelación, Panel del primer par de las puertas, Baptisterio, Florencia), donde no se perciben los brazos; sí es distinta, entre nosotros, la obra de Gregorio Fernández (Cristo flagelado, c. 1614-1620), donde sí aparece con las manos atadas, todos los dedos bien delineados, y especialmente levantados los de la mano derecha

14. Por ejemplo, por todos, Francisco de Zurbarán (Cristo recogiendo sus vestiduras después de la flagelación, 1661), con los dedos de ambas manos cerrados para tomar la ropa.

15. Entre otros, El Bosco (La coronación de espinas, h. 1510, National Gallery, Londres), donde se ven las manos curiosamente de todos los que le rodean en el escarnio, pero no las suyas. Lo mismo sucede con las obras del Taller de El Bosco (Tríptico con escenas de la pasión de Cristo, h. 1520-1530), relativas a La Coronación de espinas, el Prendimiento y la Flagelación, en cuyas dos últimas tampoco se reproducen las manos; si se atisban en cambio sus nudillos en Cristo coronado de espinas, primer cuarto del siglo XVI, Patrimonio Nacional, Monasterio de El Escorial; Jörg Breu «el Viejo» (La coronación de espinas. Retablo de la Pasión. 1502), donde coloca ambas manos sobre sus piernas; Tiziano pintó varias versiones del motivo: (Cristo coronado de espinas, c. 1570-1571, Alte Pinakhotek, Munich), donde aparece con los brazos cruzados atados y en aspa, pero las manos apenas se ven, (Coronación de espinas/Burla de Cristo, c. 1542-1544, Museo del Louvre, París), donde las manos no se visualizan tampoco y (Piedad, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich), cuyas manos en aspa asimismo casi no se perciben; Tintoretto (La coronación de espinas, colección particular, Londres), coge con la mano derecha una caña, mientras con la izquierda se apoya en el suelo; Lorenzo Bassano (Coronación de espinas, c. 1590-1598, Museo del Prado, Madrid), con la mano izquierda visible, y sus dedos extendidos sobre el regazo; Annibale Carracci (La coronación de espinas) con las manos en aspa, y los huesudos dedos bien marcados; Caravaggio: (Coronación de Espinas, 1604, Palacio degli Alberti, Prato), Jesús tensa la mano derecha por la cuerda del esbirro, y la izquierda medio abierta e implorante; y (Coronación de espinas, 1603, Kunsthistorisches Museum, Viena), con la mano derecha en la caña; Hendrick ter Brugghen (Coronación de espinas), con las dos manos en aspa; o Van Dyck (Coronación de espinas, c. 1618-1620, Museo del Prado, Madrid), con las manos sobre el regazo, una sobre la otra, y la izquierda con el dedo índice extendido. En la pintura de historia, por ejemplo, Valentín de Boulogne (Coronación de espinas), con ambas manos cruzadas encima de la pierna, o James Tissot (La coronación de espinas), con las manos en aspa y los dedos extendidos.

16. Entre otras obras, por ejemplo, Antonello de Messina (Ecce Homo, 1473), de medio cuerpo, con lo que no se le ven los brazos ni las manos; El Bosco (Ecce Homo, c. 1485-1495), donde Cristo aparece con las manos atadas en aspa y los dedos extendidos; Quentin Massys (Ecce Homo, c. 1520), con las manos también en aspa y atadas; Tiziano realizó varias versiones, y entre ellas (Ecce-Homo h. 1510), con las manos cruzadas frente a nosotros, pero sin cuerdas; Alessandro Moretto (Ecce-Homo, Pinacoteca, Brescia), con las manos atadas en aspa y portando la caña; Fernando Yáñez (Ecce-Homo, Museo de Bellas Artes, Valencia), con las manos atadas y asimismo en aspa; Juan de Juanes (Ecce Homo), con las manos atadas en aspa y llevando la caña con la mano derecha; Pellegrio Tibaldi y ayudante (Ecce Homo, antes de 1589, Claustro de El Escorial), con las manos asimismo en aspa, y los dedos largos y definidos; Bartolome Passarotti (Ecce Homo, c. 1575, S. María del Borgo, Bolonia), con la mano derecha extendida, a la altura de la pierna, agarra el paño del vientre, y la izquierda, situada sobre el pecho, con los dedos índice y medio extendidos; Caravaggio (Ecce Homo, de quién destacamos dos versiones: en Nápoles y Génova), con las manos una sobre otra, cogiendo la caña en la izquierda; Guido Renni (Ecce Homo, 1639), al estar de medio cuerpo, no se visualizan los hombros ni los brazos; Rubens (Ecce Homo), no se le ven, de nuevo, los brazos; Giovanni Battista Caracciolo (Ecce Homo), con las manos en aspa y atadas, mientras con la derecha toma la caña; Daniel Seghers (Ecce Homo dentro de la guirnalda de flores), con las manos en aspa y atadas; José Ribera (Ecce Homo, Museo de Andalucía, Sevilla), con la mano derecha cerrada toma la vara; Jan Cassiers (Ecce Homo, 1620), con las manos en aspa y atadas; Giovanni Martinelli (Ecce Homo, c. 1645), con las manos en aspa, pero sin atar; Murillo (Ecce Homo, Museo de Andalucía, Sevilla), con las manos cerradas en aspa sosteniendo la caña; Carl Loth (Ecce Homo, c. 1690), con los dedos de la mano derecha extendidos y abiertos sobre su pecho, porta la caña en la mano izquierda; o Francesco Solimena (Ecce Homo h. 1730), con las manos asimismo atadas y en aspa. En la escultura, por ejemplo, el Taller de Gil de Siloe (Ecce Homo, finales siglo XV), donde es representado con las dos manos en la reiterada posición en aspa y atadas. Y en la pintura moderna, por ejemplo, Georges Rouault (Ecce Homo), sólo presenta la cabeza de Cristo, sin atención a sus extremidades; Otto Dix (Ecce Homo, 1949), con la mano extendida con la caña; o, entre nosotros, Antonio Saura (Ecce Homo), donde los dedos tampoco están reproducidos.

17. Los motivos de Cristo justificando su pasión, Camino/subida al calvario, Cristo con la cruz a cuestas, Caída camino del Calvario, Encuentro del Nazareno con la Virgen y Cristo abrazado a la cruz son muy parecidos, pero por razones pictóricas, donde son identificados de forma diferente, hemos decidido tratarlos de manera individual. De la escena hay una composición clásica de Peter Brueghel «el Viejo», (Camino del Calvario, 1564, National Gallery, Londres)

18. Por ejemplo, Uggolino (Camino del Calvario, ¿1321-1327?, National Gallery, Londres), donde aparece, de acuerdo con la iconografía tradicional, con los dedos de las manos en el madero; la misma representación es muy frecuente, como en el Maestro de San Lambrecht (Cristo portando la cruz, c. 1420, Hermitage, San Petesburgo), Andrea di Bartolo (Cristo camino del Calvario, c. 1415-1420, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), Biagio de’Antonio (Jesús llevando la cruz, finales del XV), El Bosco –⁠(Cristo camino del Calvario, h. 1500, Kunsthistorisches Museum, Viena) o (Cristo camino del Calvario, 1505-1507, Patrimonio Nacional, Monasterio de El Escorial)– de parecida manera, con la mano derecha desplegada y los dedos extendidos y agarrados al madero, mientras en la izquierda casi no se ven más que las falanges finales⁠–⁠, Andrea Solario (Cristo con la cruz a cuestas, Galería Borghese, Roma), Juan de Flandes (Cristo con la cruz a cuestas, c. 1509-1518, Catedral de Palencia), Fernando de Llanos –⁠(Cristo con la cruz y dos sayones, colección particular), (Cristo con la cruz y un sayón, colección el Conventet, Barcelona) y (Cristo con la cruz y dos sayones, Pinacoteca del Castello Sforzesco)⁠–⁠, Francisco Ribalta (La visión del Padre Simón, National Gallery, Londres), Zurbarán (Cristo con la cruz a cuestas, 1653, Catedral de Orleáns) o Alonso Cano (Camino del Calvario, c. 1637, Art Museum, Worcester). En Gian Francesco Manieri (Cristo lleva la cruz), en cambio, sólo se ve la mano derecha con los dedos extendidos, lo mismo que en Valdés Leal (Camino al Calvario 1661, Museo del Prado, Madrid), con la mano en la rodilla, y Lucas Giordano (Subida al Calvario, c. 1685-1686). En Jacopo Bassano (Camino del Calvario, c. 1546-1547, Conde de Bradford, Western Park), solo se representa, en cambio, la mano izquierda pegada al madero. En Hans Multscher (Camino al calvario 1437), Cristo aparece, por su parte, con la mano derecha apoyada en el muslo, y la izquierda, en posición forzada, y agarrada al madero. En El Greco (Cristo con la cruz a cuestas, c. 1590-1595, Lowe Art Museum, University of Miami), sólo se reproducen los dedos diferenciados de la mano izquierda en el madero. Por el contrario, en Tiziano (Cristo llevando la Cruz, Scuola Grande de San Rocco, Venecia) no se le ven las manos, pues las que se destacan son las del esbirro. Por lo demás, hay una curiosa obra de Pontormo (Camino del Calvario, c. 1523-1524 Certosa di Val d’Ema (Soprintendenza alle Gallerie), donde éste se sitúa en lugar de Cristo ayudándole a llevar la cruz.

19. Por ejemplo, y según la iconografía clásica, Tiziano: (Cristo con la cruz a cuestas, 1565, Museo del Prado, Madrid), con los dedos de la mano derecha agarrados al madero, semejante representación que en (Cristo abrazado a la cruz, h. 1602, Museo del Prado); Vasari (Crucifixión, 1540, Arcicenobio, Camaldoli), donde sobresale el dedo índice muy alargado del brazo izquierdo; El Greco: (Cristo abrazado a la cruz, c. 1597-1607, Museo del Prado, Madrid), con los dedos de ambas manos extendidos cogiendo el madero y (Cristo abrazado a la cruz, c. 1587-1596); el Bosco (Cristo con la cruz a cuestas, c. 1510-1516), donde los personajes tapan sin embargo las manos de Cristo. Y en una línea semejante de irrelevancia, Poussin (La Cruz a cuestas, aguatinta, Museo Dijon), una composición muy simplificada, parece de las Vanguardias, donde no se esbozan más que los volúmenes y formas; o Giovanni Domenico Tiepolo (Jesús caído camino del Calvario), con la mano izquierda abierta en el suelo.

20. Por ejemplo, hay un bello mosaico en la Iglesia de San Apolinar el Nuevo en Ravena del siglo VI DC «Subida al Calvario», con Cristo con las manos abiertas y los dedos estirados. Y entre las pinturas, entre otras, la de Rafael (Caída en el camino al Calvario, c. 1517, Museo del Prado, Madrid), con la mano derecha en el suelo y la izquierda con los dedos agarrados al madero; Rubens (El camino al Calvario), con los dedos de la mano derecha en el suelo; o Mengs (Caída de Cristo con la cruz a cuestas camino del Calvario, 1769, Palacio Real, Madrid), con el dedo índice de la mano derecha extendido.

21. Por ejemplo, Francisco Ribalta (Encuentro del Nazareno con la Virgen, c. 1610/1615), con los dos dedos de las manos agarrados al madero.

22. Entre todos, por ejemplo, El Greco: (Cristo abrazado a la Cruz, c. 1597-1607, Museo del Prado, Madrid), con los dedos extendidos de ambas manos toma la cruz; y asimismo en, términos generales, en (Cristo abrazado a la cruz, c. 1587-1596, Museo Nacional de Cataluña, Barcelona).

23. Por ejemplo, José de Ribera (Colocación de Cristo sobre la Cruz, c. 1625, Iglesia de Santa María, Cogolludo), donde la mano derecha casi extendida es tomada por un esbirro, mientras la izquierda, con la muñeca hacia abajo y los dedos caídos, reposa sobre su muslo.

24. Entre otros, por ejemplo, Rubens (El alzamiento de la cruz, h. 1610-1611, Catedral de Amberes), con las dos manos cerradas; o Rembrandt en una línea compositiva semejante (La erección de la Cruz, h. 1633, Alte Pinakothek, Munich).

25. Un motivo reiterado por los artistas en composiciones ejecutadas a lo largo de sus años de trabajo. Por ejemplo, las repetidas escenas de la Pasión y Muerte de Cristo de Robert Campin: el Tríptico Seilern (c. 1410-1420, Courtauld Institute Galleries, Londres), y otras tres versiones más de la Crucifixión: de la primera solo conocemos hoy una réplica (Poznan); de la segunda, nos queda una copia de Gérard David (c. 1475, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid); y, la tercera, puesta no obstante en entredicho su autoría, se halla en Berlín (recogidas en Tzvetan Todorov, Elogio del individuo, traducción de Noemí Sobregués, Barcelona, 2006, pág. 131); o las de Roger van der Weyden (Tríptico de Cristo en la Cruz, h. 1445, Kunsthistorisches Museum, Viena), en cuyo último paño aparece la Verónica con el lienzo impregnado con la cara de Cristo.

26. Hay una reproducción estimable de Bruno Oiglhein y Karl Frosh (Panorama de Jerusalén el día de la crucifixión, pintura, 1886, Munich, tirada en heliograbado del siglo XIX). También hay una interesante obra, en este contexto, de Jean-León Gérôme (El Gólgota).

27. Se puede ver en Traces du sacré, op. cit., pág. 48.

28. Ver, al hilo de la moderna pintura española, el minucioso trabajo de José María Blázquez Martínez, «Arte religioso español del siglo XX. Picasso, Gutiérrez Solana y Dalí», con un examen detallado de los artistas y sus obras, en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, págs. 1-15, en especial, págs. 6 y ss.

29. Entre las representaciones más antiguas, por ejemplo: Anónimo, (Cristo en la cruz con Longinos y Estafatón, c. 741-752, fresco, Basílica Santa María Antigua, Roma), con las palmas planas y los dedos completamente abiertos; (Crucifixión, Miniatura sobre pergamino, Salterio de Winchester, finales del siglo X); (La Crucifixión, frescos del muro oeste de la Iglesia de la Virgen de Studenica, Monasterio de Studenica, Serbia, c. 1208-1209); (La Crucifixión, icono bilateral de la Iglesia de la Peribleptos de Ohrid, siglo XIII); o (Crucifixión, pinturas murales del refectorio de la catedral de Pamplona, 1330). Entre las vidrieras, por ejemplo, (La Crucifixión, Catedral de Poitiers). Y, entre los libros, por ejemplo, (Horas al uso de Roma, folio 185v, 1485, de Antonio Sinibaldi, Bayerische Staatsbibliothek, Munich).

Dentro de la casi infinita pléyade de pinturas religiosas, por ejemplo, Alberto Sozio (Cristo en la cruz, c. 1187-1188); Scola Pisana (Crucificado con historias de la Pasión, finales XII y principios XIII, Galería de los Uffizi, Florencia); Bonaventura Berlingieri (Crucifixión, segunda mitad del XIII, Galería de los Uffizi, Florencia); Cimabue (Crucifijo, c. 1287); Nardo di Cione (Crucifixión, c. 1350-1360, Galería de los Uffizi, Florencia); Jean de Beaumetz: (Crucifixión con cartujo, c. 1384-1387) y (Crucifixión, con dos versiones: Museo del Louvre, París y The Cleveland Museum of Art); Andrea di Bonaiuto (Crucifixión); Lluís Borrasa (Crucifixión, Museo Episcopal de Vic, Barcelona); Fra Angélico (Santo Domingo y el Crucificado, c. 1436, convento de San Marcos); Henri Bellechose (La Crucifixión con la Última Comunión y el martirio de San Dionisio, c. 1399-1416), con los dedos perfectamente diferenciados, largos y huesudos, y separados llamativamente los de su mano derecha; Masaccio: (Crucifixión, 1426, Galería de Capodimonte, Nápoles), (La Trinidad, c. 1426-1428, Santa María Novella, Florencia) y (Crucifixión, ¿1428?, iglesia de San Clemente, Roma), esta última, sin embargo, con los dedos un poco más cerrados; Andrea Mantegna (Crucifixión, c. 1457-1459, Museo del Louvre, París); Bartolomé Bermejo (Crucifixión, c. 1470); Benedetto de Maiano (La Virgen y el Niño con San Juanito, c. 1475-1500, The Victoria and Albert Museum, Londres); Pedro Berruguete (Crucifixión, Díptico de la Pasión, h. 1490); Bramantino (Crucifixión, h. 1520, Brera, Milán); Gerard David (Cristo clavado en la cruz, h. 1481); Juan de Flandes (Calvario, c. 1510-1518); Gaudenzio Ferrari (Crucifixión, después de 1520, Sacro Monte, Varallo); Lucas Cranach, «el Viejo» (Crucifixión de Cristo, dibujo, c. 1515, Cambridge) con los dedos como los de un niño; Pordenone (Crucifixión, c. 1520-1521, Duomo, Cremona); Tiziano: (Cristo crucificado, 1556, iglesia de Santo Domingo, Ancona), (Cristo crucificado, c. 1565, Patrimonio Nacional, Monasterio de El Escorial) y (Cristo de la Misericordia, 1559, Patrimonio Nacional, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial), de cuyas manos emana sangre que es recogida en dos copas por dos ángeles; Fernando Yáñez (Calvario, Museo de Bellas Artes, Valencia); Juan de Soreda (Retablo de Santa Librada); Tintoretto (Crucifixión, 1565, Scuola di S. Roco, Venecia); El Greco tiene una enorme variedad de representaciones, entre las que podemos citar: (Cristo crucificado con dos orantes, c. 1577-1580, Museo del Louvre, París), (La Crucifixión, Tríptico de Ferrara, c. 1567) y (Cristo crucificado, c. 1573-1576, antes en la colección Piasecka Johnson); Scipione Pulzone (Crucifixión, c. 1590, Chiesa Nuova, Roma); Francisco Pacheco (Cristo crucificado, Fundación Rodríguez Acosta, Granada, Museo de Andalucía); Guido Reni: (La Crucifixión, 1639, Galería Estense, Módena) y (Cristo en la Cruz, colección Casa de Alba, Madrid); Zurbarán: (Crucifixión, c. 1615), (Cristo crucificado con un pintor c. 1650-1655) y (Cristo crucificado, c. 1635, Museo de Bellas Artes de Sevilla, Museo de Andalucía); Alonso Cano (Cristo crucificado, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid); o Pedro Atanasio Bocanegra: (Cristo crucificado, c. 1670, Museo de Bellas Artes de Granada) y (Cristo crucificado, Catedral de Granada).

En la pintura moderna, entre muchos, Degas (Copia de la Crucifixión de Mantegna, 1861, Musée des Beaux-Arts, Tours); Ignacio Zuloaga (El Cristo de la sangre, 1911, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid); Robert Storm Petersen (Las dos cruces, c. 1917-1918); Marc Chagall (La crucifixión blanca, 1938), con las dos manos completamente abiertas sobre una cruz de dicho color; Fausto Pirandello (Crucifixión); Otto Dix (Gran crucifixión, 1948), con los dedos perfectamente visibles y muy separados; Bernard Buffet (Estudio para la Crucifixión, dibujo, 1951, Museo Vaticano), con los dedos de las dos manos perfectamente diferenciados en perpendicular a la cruz; o Miguel Barceló (Cristo radice, acuarela, 1998), con la mano izquierda totalmente abierta, y con los dedos planos y extendidos, y pintados en negro sobre un fondo blanco.

En la escultura, por ejemplo, con los dedos abiertos: Anónimo (La Trinidad, Dios sosteniendo a su hijo en la Cruz, Museo Nacional de la Edad Media, Cluny); Anónimo del Tirol (Crucifixión romana, c. 1160, Hermitage, San Petesburgo); Anónimo (Majestad románica, Batlló, siglo XII), con los dedos extendidos, y los de la mano izquierda, con un largo dedo índice bien visible; o Gil de Siloé (Crucifixión, Retablo mayor, Cartuja de Miraflores, c. 1496-1498), con los dedos casi abiertos.

30. Entre muchísimas, por ejemplo, (Crucifixión, c. 826-843, fresco de la capilla de San Lorenzo, Iglesia de san Vicente de Volturno, Abruzos, Italia), con unos dedos largos y hasta juguetones; Giotto (Crucifixión, c. 1290-1295); Pietro Lorenzetti (Crucifixión, c. 1326-1329); Taddeo Gaddi (Crucifixión); Ramón Destorrents (La Crucifixión, 1353); Lorenzo Monaco (Cristo crucificado entre la Virgen, San Juan y la Magdalena, c. 1395-1400); Stefan Lochner (Cristo en la cruz); Doubts (Tríptico del Descendimiento); Conrad Laib (La Crucifixión, 1449, Hermitage, San Petesburgo); Roger van der Weyden: (La Crucifixión, Kunsthistorisches Museum, Viena), (Calvario, h. 1460, Monasterio de El Escorial, Madrid), (Díptico de la Crucifixión, h. 1460, Philadelphia Museum of Art), (Tríptico de los siete sacramentos, c. 1440-1444, Musée Royal de Beaux-Arts, Amberes) y (Crucifixión, Musée Royal des Beaux-Arts); Masaccio (La Trinidad); Antonello de Messina (Crucifixión, h. 1475, National Gallery, Londres); Memling (Tríptico de la Crucifixión); Pedro Fernández de Velasco (Constituciones para el funcionamiento del Hospital de la Vera Cruz, 1455, aguada); Andrea Mantegna (Crucifixión, 1431); Maestro de la Virgen entre Vírgenes, (Crucifixión, siglo XV, Galería de los Uffizi, Florencia); Luca Signorelli (Crucifixión con la Magdalena, c. 1502-1505, Galería de los Uffizi, Florencia); Perugino (Crucifixión); Maestro anónimo veneciano de la primera mitad del siglo XV (Parte central del Retablo de la Santa Cruz, Museo de Valencia); El Bosco (La Crucifixión o Calvario con donante, h. 1490, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas); Fernando Yáñez de Almedina (La Trinidad); Hans Süss Kulmbach (Tríptico del Rosario, c. 1510-1513, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid); Lucas Cranach «el Viejo»: (Crucifixión, 1503), aunque los dedos son casi imperceptibles y (La Crucifixión con el centurión a caballo, 1529, depósito de la Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich); Miguel Ángel: (Retablo de todos los Santos, Retablo Landauer, Kunsthistorisches, Viena) y un precioso dibujo (Cristo crucificado, c. 1540, British Museum, Londres), con la mano derecha algo cerrada; Jacopo Bassano (Crucifixión), de cuyas manos caen dos grandes manchas de sangre; Tintoretto (La Crucifixión, 1565, Scuola de San Rocco, Venecia); El Greco tiene también varias representaciones con los dedos más cerrados, entre las que podemos resaltar: (Cristo agonizante, Colección B. Santander), (Crucifixión, c. 1590-1596, Museo del Prado, Madrid) o (Cristo crucificado c. 1587-1596, Colección Zuloaga, Madrid), aunque, en esta última, los larguísimos dedos del Crucificado le dan cierto dinamismo a la composición; Francisco Pacheco: (Cristo en la Cruz, 1614, Fundación Gómez-Moreno), (Cristo crucificado, 1627, Chicago Arte Institute) o (Cristo crucificado expirante c. 1635); Rubens: (Cristo crucificado, La Lanzada, 1620) y (Cristo en la Cruz, h. 1613, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten); Paulus Pontius según Rubens (Cristo en la Cruz, 1631, grabado, Rijksprentenkabinet, Amsterdam); Jacob Jordaens (Crucifixión, h. 1620, colección particular); Zurbarán: (San Lucas ante el Crucificado, c. 1630-1639), (Cristo en la cruz, 1627) y (Cristo crucificado con un donante, 1640), con unos dedos trabajados y bien diferenciados en sus posturas; Van Dyck (Cristo en la Cruz, c. 1627, colección Carmen Thyssen); Velázquez: (Cristo en la cruz, h. 1631, Museo del Prado, Madrid) y (Cristo crucificado, 1631, Museo del Prado); Alonso Cano (Cristo crucificado); Rembrandt (Cristo en la cruz, 1631, Iglesia Parroquial de Le Mas d’Agenais); Giovanni Domenico Ferretti (Crucifixión, c. 1735-1745); Mengs (Cristo en la cruz, c. 1761-1769, Palacio Real, Aranjuez); o Goya (Cristo crucificado, 1780, Museo del Prado, Madrid). En la pintura española moderna, por ejemplo, José Gutiérrez Solana (Procesión en Zamora, c. 1943-1945), con los dedos cerrados.

Hay también muchas otras representaciones en otros soportes. Así, por ejemplo, Francisco Flores (Crucifixión, Misal de los Reyes Católicos, Capilla Real, Granada). En la escultura y orfebrería, entre muchísimas, taller de Gil de Siloé (Cristo crucificado, h. 1488); Alejo de Vahía (Cristo crucificado); Gaspar Becerra (Crucifixión, 1588, Retablo mayor de la Catedral de Astorga); Juan Martínez Montañés (Cristo de la clemencia o Cristo de los cálices, 1603, Catedral de Sevilla); Antón de Morales (Crucifijo); o Claudio Beissonat (Cristo crucificado), con los dedos índices y medio extendidos y los otros cerrados.

31. El caso más expresivo es, como veremos, el de Matthias Grünewald (Retablo de Isenheim, c. 1512-1516, Museo Unterlinden, Colmar), con los dedos de ambas manos levantados retorcidos y crispados por el dolor.

En la pintura moderna española, por ejemplo, hay un llamativo dibujo a lápiz de Picasso con unos dedos que asimismo explicitan, en la línea de Grünewald, el sufrimiento (La crucifixión, reproducido en Catálogo, Picasso 1917-1931, Bompiani, RCS, Milán, 1998, pág. 137).

32. Entre otros, Vicenzo Foppa (Crucifixión, 1456): la izquierda más abierta y la derecha más cerrada; Zurbarán (Cristo crucificado, 1627, Art Institute, Chicago), justo al revés: la derecha casi abierta, y la izquierda cerrada; o El Greco (Cristo crucificado, c. 1573-1576).

33. Por ejemplo, Paul Gauguin: (Cristo amarillo, 1889, Albrighy-Knox Arte Gallery, Buffalo) y (Cristo verde, 1889, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas), donde sólo se ven apuntados los dedos de la mano derecha, que cae. Del primero hay un también dibujo (Estudio para «El Cristo amarillo», 1889, colección Carmen Thyssen); Paul Ranson (Christ et Bouddha, h, 1880); el mejicano Saturnino Herrán (El cofrade de San Miguel, 1917), donde un clavo redondo apuntala la mano, con unos dedos poco definidos; Lovis Corinth (El Cristo Rojo, 1922), donde éstos ni siquiera se distinguen; Marc Chagall (La Crucifixión, 1943), con sus dedos prácticamente sin trabajar; o Rothko (Crucifixión, 1935). Entre nosotros, por ejemplo, la serie de Crucifixiones del vanguardista Manuel Ángeles Ortiz, con las manos como esculturizadas, se muestran en bruto, y donde los dedos solo se esbozan con unas líneas gruesas.

34. Marc Fumaroli, París-Nueva York-París. Viaje al mundo de las artes y de las imágenes, traducción de J.R. Monreal, Acantilado, Barcelona, 2010, pág. 704, dice de la pintura de Saura, recordando el seminario celebrado al hilo de la Exposición del Museo Picasso de París (Corps crucifiés, 1993), lo siguiente: «… se levantó y profirió: «Para mí, no hay otra pintura que una tela manchada de sangre y de sudor». Otra brevedad sublime. Estas palabras fueron casi su única contribución al coloquio. Fueron el punto de partida de mis visitas al Museo Reina Sofía de Madrid, donde vi los cráneos, las crucifixiones, los autorretratos crísticos de Saura, luego en el convento de la Adoración de la Santa Faz, al sur de Valencia, y posteriormente también en la catedral de Jaén, donde se conserva la «Verónica» de la que habla Borges en su poema. Saura murió poco tiempo después, ateo notorio. No era la fe, sino el arte de pintar el que le había fijado, de manera tan obsesiva, en los símbolos de la Pasión y la Santa Faz.» Para terminar por recordar las palabras que sobre el pintor escribió Gilles Deleuze: «El pintor es un carnicero, sin duda, pero en esta carnicería como en una iglesia, con la carne haciendo las veces de Crucifixión.»

35. AAVV, Antonio Saura por sí mismo, Lunwerg, Barcelona, 2009, pág. 91.

36. La relevancia de las manos y los dedos es sustituida por el protagonismo de los brazos del Crucificado. Así sucede en el arte moderno: Fantin-Latour (El Calvario, copia de Veronés), donde lo único que se representa, y muy diluidas además, son las formas de los cuerpos (ver en Fantin Latour, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2009, pág. 68); Rodin (Cristo y la Magdalena, 1894, maqueta en yeso y madera, Museo Rodin, París), en donde los brazos de Cristo se alargan exageradamente, mientras el brazo derecho de la Magdalena se aferra retorcidamente al madero; Gauguin (Autorretrato con Cristo amarillo, 1889, Saint-Germain-en-Laye, colección Maurice Denis), donde sólo se ven los brazos, pero no de las muñecas en adelante; Georges Rouault (Cristo en la cruz, 1939), donde no se reproducen más que unos brazos a mitad del madero; Solana (El Cristo de la Sangre, h. 1920, Centro Pompidou, París), solamente se visualizan los brazos, al estar tapadas las manos por unas cortinas; o Graham Sutherland (Studies for Northampton Crucifixion, dibujo), donde el protagonista son unos brazos larguísimos.

37. Por ejemplo, Tintoretto (La Crucifixión, 1568, Iglesia de San Casiano, Venecia).

38. Entre otros, Maurice Denis (Cristo verde, 1890). O, en la escultura, Germaine Richier (El Cristo de Assy, 1950). Ver ambas obras en Traces du sacré, op. cit., págs. 295 y 297.

39. Sobre el pintor inglés, por ejemplo, Fumaroli, op. cit., págs. 708 y ss., nos recuerda, allá por 1933, una Crucifixión «púrpura y crema sobre dos campos coloreados, ocre rojo y marrón, a cuyo pie figuraba el cráneo tradicional del viejo Adán.» También, en 1944, Figuras al pie de la Crucifixión,«sobre un espléndido fondo rojo pompeyano, tres monstruosos renacuajos, posados sobre unas elegantes peanas a lo Diego Giacometti, terminan en el extremo de un largo cuello con unas bocas dentadas chorreantes o que buscan algo que devorar.» Asimismo, nos trae a colación la realización por el artista de una serie de variaciones sobre el Inocencio X de Velázquez, «caricaturizado cada vez con unos extremos, refinamientos cromáticos a modo de Dios Padre histérico y aullante.» Sobre las citadas Figuras al pie de la Crucifixión, ver también las consideraciones de Enrique Andrés Ruiz, Vida de la pintura, Pre-textos, Valencia, 2001, pág. 148 –⁠«La guerra no explica la pintura de Bacon. La pintura de Bacon encontró el atajo interpretativo de la guerra cuando el catálogo imaginal de la descomposición y de la podredumbre humanas ya estaba cerrado y compuesto en el embrión de un estilo previamente decidido por un pintor, del mismo modo en que la neurosis pocas veces está justificada por la realidad, pero si deseásemos encontrar en ella sus razones, las hallaríamos.»⁠– y Valeriano Bozal, Estudios de Arte contemporáneo II. Temas de arte español del siglo XX, La balsa de Medusa, Madrid, 2006, págs. 269 y ss: «La pintura de 1944 mostraba el intenso dolor humano de aquellos que habían asistido a la crucifixión, mientras que la obra de 1950 (Fragmento de la Crucifixión) era una de las más elocuentes manifestaciones del dolor extremo en la que una figura metamorfoseada exhibe su insoportable transformación.» Sea como fuere, el pintor inglés no pinta las manos ni los dedos de Cristo».

40. Bozal, op. cit., págs. 270 y 271, dice del artista: «En el caso de Otto Dix (La rêve de la sadiste, 1922, París, Jean-Jacques Lebel), la cruz presidía una verdadera cámara de torturas en la que destacaba una mujer desnuda crucificada cabeza abajo y con las piernas abiertas, mostrando la vagina en la cabeza de la cruz.» En cuanto a las manos de la mujer poca abajo, una de ellas está tapada por la figura femenina de pie. La otra se halla simplemente esbozada en sus dedos.

41. Ibidem, pág. 271: «Los dibujos de William de Kooning mostraban a un hombre cualquiera como Cristo, un hombre que nos miraba perplejo, atemorizado, sonriente desde la cruz, un hombre completamente desnudo.» No se ven, sin embargo, ni las manos, ni los dedos del Crucificado.

42. Ibidem, págs. 270-271: «Guttuso quería pintar, según sus propias palabras, el «suplicio de Cristo como una escena actual»: el artista había desnudado a los diversos protagonistas y había introducido motivos cotidianos en el relato evangélico, pero la imagen tenía más de clásica que de actual (Crocefissione, 1940-1941, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea.» Las manos y los dedos de Cristo están aquí cerrados.

43. Ibidem, pág. 275, recoge la obra Standing forms II (1952). Tampoco están representadas de manera figurativa sus manos y dedos.

44. Ibidem, págs. 271 y ss., recuerda las primeras Damas-Crucifixiones (1959) y la Gran crucifixión de la Diputación de Zaragoza (1959) o la Crucifixión (1979) del Museo Reina Sofía: «De la importancia del sexo en las crucifixiones nos habla el hecho de que Saura haya representado el pene y los testículos en grandes dimensiones y en muchas ocasiones expulsando orina o esperma: Crucifixión X (1960, Italia, col. Laurini) y, en menor medida, Crucifixión (1960, col. particular), Gran crucifixión roja y negra (1963, Róttterdam, Museo Boymans-VanBeunigen), y, mucho más tarde, Crucifixión (1984, Valencia, IVAM). La expulsión de orina o/y esperma es uno de los tópicos relacionados con la agonía y la expiación. En otras ocasiones el pene adquiere una importancia icónica fundamental, tanto por su tamaño cuanto por su disposición, pues es uno de los ejes de la figura. Así sucede, por ejemplo, en la serie las crucifixiones que hace en 1986 con tinta, pintura sintética y óleo sobre papel.»

45. Ver también Fumaroli, op. cit., págs. 706 y 707: «Al acercarse a los surrealistas, trató entre 1930 y 1932, en dos abundantes series de dibujos, el sacrificio del Calvario y su contexto: amor y duelo, ferocidad y avaricia, asociándolos o superponiéndolos al sacrificio del toro del dios militar Mitra.»

46. Las manos del Crucificado, con los dedos extendidos, parecen manoplas. Una de ellas en color carne; y, la otra, en color blanco.

47. Ver en Brassai, Conversaciones con Picasso, traducción de Tirso Echaendia, Turner. Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2002, pág. 48, las siguientes consideraciones del artista malagueño sobre la pintura de Grünewald: «(Picasso): ¿Conoce usted la Crucifixión de Matthias Grünewald, el panel central del altar de Isenheim? Me gusta y he intentado interpretarlo (…) Pero en cuanto empiezo a dibujar, se convierte en otra cosa. Conocía, desde luego, el retablo, patético como pocos. (Brassai): Pero de la atormentada escena del calvario no quedaban aquí más que algunos elementos identificables, algunas alusiones a la cruz, al cuerpo convulso por la agonía, a los protagonistas del drama… Picasso los había transformado completamente. La boca de María Magdalena se había convertido en una especie de embudo abierto; los dedos crispados de sus manos entrelazadas, una estrella de mar (…) A veces el dibujo se reducía a las líneas maestras, casi abstractas, de la composición; en otras, se diría que Picasso se había entretenido en reconstruir el panel con la ayuda de pinzas y patas de crustáceos. Pocos rastros de emoción religiosa. Más bien una interpretación humorística: por ejemplo, ese gran imperdible que sujeta el paño de la pureza, nuevo atributo de la Crucifixión.»

48. Reproducido en Ricardo Más Peinado, Universo Dalí, Lunwerg, Barcelona, 2003, págs. 153 y ss.

49. Ibidem, pág. 184.

50. Ver también en Agustín Sánchez Vidal, en AAVV, «El joven Dalí: el nido de la urraca», en Creadores del Arte Nuevo, Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, 2002, pág. 178.

51. Daniel Arasse, El detalle para una historia cercana de la pintura, Abada editores, Madrid, 2008, pág. 93, recuerda sus simpatías luteranas y su respaldo a la causa de los campesinos más humildes: «La emoción devota que quiere representar Grünewald es de otro orden, y se basa en el detalle exacerbado del sufrimiento de Jesucristo, en el horror exhibido de sus marcas físicas.» Asimismo recoge las obras clásicas sobre el pintor por parte de A. Weixlcärtner, Dúreer und Grünewald, Gotemburgo (1949) y P. Bianconi, Tout l’ouvre peint de Grünewald, Flammarion, París (1984).

52. Hay otras Crucifixiones del artista: la de La National Gallery, Washington, la del Kunstmuseum de Basilea (c. 1500-1508) y la del Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe (c. 1523-1525).

53. María Dolores Jiménez-Blanco, «El arte como expresión», en Arte Moderno, Ideas y conceptos, Instituto de Cultura. Fundación Mapfre, Madrid, 2008, pág. 59, señala: «Pero en determinados momentos este movimiento de fuera a dentro de la naturaleza al artista –⁠que debe hacerla suya para convertirla en arte⁠–⁠, se invierte. En determinadas fases de la historia del arte el control que el artista supuestamente tenía sobre las formas que creaba –⁠mediante el oficio y las normas académicas a las que nos hemos referido⁠– se quiebra. Y por las rendijas sale a la luz en el arte otra realidad diferente: la del interior del artista, la del interior de un personaje a menudo saturnal y especialmente sensible en el terreno emocional. Es decir, lo que sale a la luz en el arte entendido como expresión no es lo que el artista ve, sino lo que siente. Lo que sale a la luz no es lo que percibe con los sentidos, sino con el alma. Son sus sentimientos, su estado de ánimo y proyectan no ya una visión objetiva del mundo, sino una visión subjetiva que desea comunicar su alma con el mundo a través del arte.»

54. Peter y Linda Murray, El arte del Renacimiento, traducción de José Luis Fernández-Villanueva, Ediciones Destino, 2ª ed., Barcelona, diciembre de 1995, págs. 214 y 215: «Su obra expresa con más fuerza que ningún otro artista el tormento de los inicios del siglo XVI. Durero estaba demasiado absorbido por la cultura italiana para ocuparse de las formas góticas torturadas, pero Grünewald las retorció en cuanto servían a sus propósitos expresivos en su obra maestra, el altar de Isenheim, de 1515. Se pintó antes de que Lutero clavara su tesis en la puerta de la catedral de Wittenberg en 1517, y está pintada por un hombre que, como Bosch, usaba su gran capacidad técnica para expresar un mensaje simple e inequívoco de intensidad emocional y terrible realismo.»

55. Anna Carloa-Krause, Historia de la pintura. Del Renacimiento a nuestros días, traducción de LocTeam, S.L., Köneman, Colonia, 1995, pág. 29, donde se termina diciendo lo siguiente del artista alemán: «Durante mucho tiempo Grünewald fue considerado un marginado en la historia de la pintura. Fueron los expresionistas los que descubrieron su cromatismo y su vigorosa representación de la expresión y del dolor humano, mientras que su penetrante realismo fascinó a los pintores de la Nueva Objetividad, principalmente Otto Dix.»

56. Arasse, op. cit., pág. 90.

57. Rose-Marie&Rainer Hagen, Los secretos de las obras de arte, traducción varia, Taschen, Colonia, 2016, pág. 206, señala de nuestra pintura: «La Crucifixión de Grünewald muestra el final de una tortura y se encuentra entre las obras más brutales de la historia del arte. El cuerpo cuelga con todo su peso de las dos manos clavadas en la cruz, la piel está lacerada, llena de espinas, la cabeza exánime aparece caída entre los hombros y de la herida abierta por la lanza en un costado mana sangre. El artista pintó un cuerpo maltratado hasta la muerte. En el espectador, creyente o no, despierta sentimientos contradictorios, desde la compasión hasta la repugnancia.»

58. Al respecto, por ejemplo, René Berger, El conocimiento de la pintura. El arte de verla, traducción de Luis Monreal y Tejada, Noguer, 2ª ed., Barcelona, octubre de 1976, págs. 138 y 139, dice: «…es al centro del cuadro donde van mis ojos inmediatamente, fascinados por el cuerpo salvajemente lacerado del Salvador. Más que la identidad de los objetos y su número, es la emoción que su vista produce sobre mí lo que la arrastra. ¿Se ha visto nunca el cuerpo de Cristo maltratado así? ¡Cuántas y qué atroces heridas sobre su carne! Y la corona de espinas, instrumento de tortura. Al exclamar de tal suerte, me comporto ante el cuadro como si estuviera en presencia de la escena auténtica, siendo un testigo indignado de los malos tratos que los hombres han hecho sufrir a Jesús. La perspectiva con que tomo así conciencia del cuadro se funda en la emoción que los objetos representados provocan en mí, perspectiva que por esta razón se puede calificar de patética.»

59. Ernst Gombrich, Historia del Arte, traducción de Rafael Santos Torroella, Editorial Debate, 3ª reimpresión, Madrid, mayo 2002, págs. 351-352, manifiesta acerca de la obra: «No hay rastros del concepto de belleza profesado por los artistas italianos en esta representación cruel y austera del Cristo crucificado. Como un predicador de la Pasión, Grünewald no ahorró nada para expresar los horrores de la cruel agonía: el cuerpo moribundo de Cristo está deformado por la tortura de la cruz; las espinas de los látigos penetraron en las heridas supurantes que recubren toda la figura. La sangre de color rojo oscuro contrasta claramente con el verde pálido de la carne. Cristo crucificado expresa el significado de su sufrimiento a través de las facciones y del conmovedor gesto de las manos.»

60. Giovanni Testori, Grünewald, traducción de Francisco J. Alcántara, Noguer-Rizzoli editores, Barcelona, 1974, págs. 8 y 91, señala: «El Cristo de Colmar ya no es sólo un coloso humano: ni es solo un toro indomable, aunque vencido; las llagas que manchan su piel no son ya solamente cicatrices o abscesos debidos a las espinas y a los instrumentos de la flagelación y de la tortura; son también excrecencias y oscuros morbos de naturaleza típicamente vegetal, heridas de troncos arrancados de cuajo, costras de enfermas clorofilas; de la misma manera que son enfermedades de tejidos, expectoraciones y corrosiones de enfermedades ligadas a los vicios y a las profanaciones del hombre (…) La vasta representación es casi terrorífica en su desenfrenado expresionismo, en la violenta desproporción de los personajes (Cristo y el Bautista enormes, minúscula la Magdalena), en el desequilibrio de la composición (tres personas a la izquierda frente a una a la derecha) en la que convergen realismo atroz y simbolismo.»

61. Rosa-Marie &Rainer Hagen, op. cit., pág. 207, apunta: «Lo que se ve es un cadáver lleno heridas en medio de una armonía formal. Aunque el Crucificado no se halla exactamente en el eje central, sino a un lado (para que no lo atravesara la rendija entre las tablas), las masas cromáticas compensan el desplazamiento. Los brazos están estirados con el mismo ángulo y la misma longitud hacia arriba y forman con el travesaño de la cruz un triángulo equilátero. Lo mismo ocurre con las cabezas brillantes de los clavos de sus manos y los pies. El fondo es casi negro, como si con la muerte de Jesucristo se hubiera apagado toda la luz. Los dedos crispados revelan un dolor intenso, pero detrás del horror aparecen pautas de un mundo distinto, enormemente bello. La tortura causa espanto, la forma de pintar ofrece consuelo. Estas contradicciones tácitas hacen que el cuadro se grabe en la memoria.»

62. Patrick de Rynck, Cómo leer la pintura, traducción de Jordi Beltrán, Electa, Barcelona, 2007, pág. 122 realiza el siguiente comentario de la obra: «El cuerpo de Cristo muerto ha sufrido tormentos horribles: la corona de espinas es un sanguinario instrumento de tortura, hay heridas abiertas y verdugones, la piel está llena de astillas, los brazos parecen dislocados, los pies retorcidos y el taparrabos no es más que un trapo.»

63. Joris-Karl Huysmans, Grünewald. El retablo de Isenheim, traducción de María Teresa Gallego y María Isabel Reverte, Casimiro libros, Madrid, 2010, pág. 13, hace la siguiente descripción: «En el centro del cuadro, un Cristo enorme y desproporcionado, si se compara su estatura con la de los personajes que lo rodean, está clavado en un árbol mal descortezado, en el que se intuye, a trechos, la dorada lozanía de la madera; el madero transversal, del que tiran las manos se arquea y recuerda, como en la Crucifixión de Karlsruhe, la curva tensa de un arco; el cuerpo es semejante en ambas obras: lívido y reluciente, salpicado de puntos sanguinolentos, cubierto, como el erizo de una castaña, por las astillas de los azotes, que se le han quedado clavadas en las llagas; al cabo de los larguísimos brazo se mueven las manos convulsas, y señalan al aire; las bolas de las rodillas se tocan, como en un patizambo; y los pies, unidos y remachados, con un clavo, no son ya sino un confuso amasijo de músculos, donde la carne se deshace y se pudren las uñas azules; la cabeza, que rodea una gigantesca corona de espinas, se desploma sobre el pecho fláccido y abultado, en el que se marcan las costillas como si de una parrilla se tratase.»

64. Luis Díez del Corral, «Ensayos sobre arte y sociedad», en Obras completas, TI, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, Madrid, 1998, pág. 990 apunta lo que él denomina, a diferencia de la retórica historicista y sentimental, «la retórica estremecida de ternura o de dureza de un Altdorfer y un Cranach, un Durero y un Grünewald.»

65. Michael Levey, De Giotto a Cézanne. Breve historia de la pintura, traducción de Hugo Mariani, Ediciones Destino, Barcelona, 1992, pág. 90.

66. Fumaroli, op. cit., pág. 706 señala en esta línea: «El Cristo de Colmar, que se pudre y verdea en la Cruz, inspiró hasta el hartazgo a los expresionistas alemanes, y los surrealistas franceses se sintieron animados a inspirarse en él por la cita elogiosa que André Breton hace de él en El surrealismo y la pintura.»

67. Levy, op. cit., pág. 30, manifiesta lo siguiente: «Mediante las manos contraídas de Cristo, que por un lado expresan la representación real y por otro lado son también la señal del dolor, y el pálido color encarnado, que contrasta brutalmente con el oscuro cielo de la noche y con las figuras a los pies de la cruz vestidas de un color rojo muy expresivo, el pintor visualiza el suplicio del Hijo de Dios de dos formas diferentes (realista y abstracta), plasmando el dolor de una forma que el espectador comprende psicológicamente.»

68. Por ejemplo Amador Vega Esquerra, Sacrificio y creación en la pintura de Rothko, Siruela, 1ª ed., Madrid, 2010, pág. 117, apunta: «Si dirigimos nuestra mirada a la terrible escena de la Crucifixión de Mathias Grünewald en el antiguo hospital de enfermos infecciosos de Isenheim en Colmar, no podemos dejar de sentir temor y compasión ante el destino final del Crucificado. Las escenas de este sufrimiento se exponían ante aquellos que, postrados en sus lechos, esperaban agonizantes la última hora. La salvación les podría llegar, entonces, compartiendo por empatía los dolores con aquel que había asumido todos los males individuales y había trocado el destino final de la muerte.»

69. Víctor Nieto Alcaide y Fernando Checa Cremades, El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico, Ediciones Istmo, 4ª ed., Madrid, 1987, pág. 241, señalan sobre su estilo: «no duda en recurrir al lenguaje del Gótico, aunque se trata de una elección consciente, no de una pervivencia tradicional, ni siquiera de un historicismo erudito. Estamos ante un lenguaje deformante y expresionista (…) que tiene su «correlato» en los místicos y científicos alemanes del Renacimiento. Grünewald, ha dicho Panofsky, era un místico cristiano, un poeta.»

70. Acerca de la obra en general ver, por ejemplo, el estudio de Albert Châtelet, «El descendimiento de la cruz. Roger van der Weyden», en AAVV, Obras maestras del Museo del Prado, Electa, Madrid, 1996, págs. 73-85, donde realiza una interesante exposición sobre su origen, sus influencias y deudas, y una comparación con la Crucifixión, hoy en el Monasterio de El Escorial.

71. Sobre Robert Campin y su relación con su discípulo Roger van der Weiden ver recientemente, entre otros, Todorov, op. cit., págs. 109 y ss.

72. Levy, op. cit., pág. 72, apunta de ambos pintores de su tiempo: «Lo que en Campin había sido plebeyo y grosero en la obra de Roger todavía sigue siendo humano, pero se ha vuelto patético. En lugar del frío efecto prismático de Van Eyck que mantiene la realidad empotrada como si fuese un pisapapeles de cristal, hay un atmósfera más cálida, más compasiva y menos insistente en su alejarse en el espacio.»

73. Peter y Linda Murray, op. cit., pág. 146.

74. Dirk De Vos, Rogier van der Weyden, The Complete Works, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, Nueva York, 2000, pág. 12. Sobre la obra, ver págs. 12-41 y 185-188.

75. Sobre la pintura, y sus obras más destacadas, ibidem, págs. 168 y ss.

76. Erwin Panofsky, Los primitivos flamencos, traducción de Carmen Martínez Gimeno, Cátedra, 2ª ed., Madrid, 2016, pág. 255, señala: «La intención de Roger no se encontró en la acción, ni siquiera en el «drama», sino en el problema fundamental de comprimir la máxima pasión en una forma tan rigurosamente disciplinada como en un soneto shakesperiano (…) todas las pasiones están contenidas. Hay dulce piedad en la expresión de la mujer joven que sostiene a la Virgen María, suave tristeza en los ojos y boca de José de Arimatea, y resolución en el rostro de San Juan. Y todas las formas y los movimientos, aunque expresan un pesar intenso, están gobernados por los dos grandes principios (…) Se restringen a un espacio de relieve estratificado, delimitado aquí palpablemente por dos planos, y unificado por un ritmo penetrante de curvas dinámicas que interfluyen (como en la línea continua que corre del hombro derecho de José de Arimatea a través del cuerpo hasta el brazo izquierdo de Nicodemo) o se corresponden simétricamente (como en el «paréntesis» formado por San Juan y la Magdalena) o se hacen eco entre sí, como en el caso de las figuras de la Mater Dolorosa y el Cristo muerto, contrastado su movimiento polifónico por una sucesión de acentos verticales cuya función puede parecerse a la del compás en contraposición al ritmo de la música.»

77. De Rynck, op. cit., pág. 44, afirma en este mismo sentido: «La atmósfera de emoción intensa pero contenida que se advierte en este conmovedor retablo es típica de Van der Weyden. Diez figuras de tamaño natural comparten una especie de escenario poco profundo, con el cuerpo exánime de Cristo como foco central. Este cuadro vivo con su fondo dorado prácticamente carece de profundidad; y la naturaleza que tanto renombre ha dado a los pintores flamencos se limita a unos cuantos vestigios en el suelo. El hecho de que el efecto general de esta superficie pintada sea el de un relieve policromado puede ser lo que da una fuerza especial a esta composición imitada con frecuencia, en la cual, cada una de las figuras está íntimamente ligada a las demás.»

78. Nieto Alcaide y Checa Cremades, op. cit., p. 161.

79. Elie Faure, Historia del arte, traducción de Jorge Segovia, Alianza Editorial, Madrid, 1991, pág. 250, donde sigue diciendo: «La fuerza que tiene por su raza para particularizar los tipos, para otorgar a los cuerpos la delgadez y las desviaciones de la miseria, para expresar el dolor de los rostros a través del juego violento de sus músculos, lo emplea para abrir las puertas del infierno. Y su pesado arabesco, pesado por arrastrar verdaderos miembros y verdaderos huesos, plenos de sangre y médula, le sirve, antes que para separar de las formas su sentido abstracto, para empujarlas con la compacta materia y el resplandeciente color con un único movimiento dramático, para pesar los cadáveres al extremo de los brazos rendidos, para manifestar la presencia de los hombros y los pechos bajo el espesor de las vestimentas, para acentuar la desesperación de las cabezas inclinadas con las tocas blancas, para retorcer los cuellos y las manos. Todo pesa y cae, las rodillas se flexionan, las frentes se bajan, únicamente el firme dibujo sostiene esa desesperación en el corazón de la vida magnífica, como un himno profundo que desciende y asciende para mecer a los vencidos…»

80. Daniel Arasse, «Funciones y paradojas del detalle», en AAVV, El Museo del Prado. Fragmentos y detalles, Fundación Amigos del Museo del Prado, Madrid, 1997, pág. 23, hace la siguiente reflexión: «Desde lejos, el cuadro es hermoso: su ritmo es a un mismo tiempo majestuoso y conmovedor; pero mi relación con él corre el riesgo de permanecer en el estadio de ese studium del que hablaba Barthes. En cambio, si me acerco, las lágrimas de la Virgen que solo aparecen cuando uno se encuentra a cierta distancia y que desaparecen si se vuelve a alejar, esas lágrimas van a conmoverme; como si «de cerca», el cuadro me revelase su llanto, como si se echara a llorar ante mis propios ojos. Y lo mismo sucede con la proximidad de la mano intacta de la Virgen a la llaga abierta de la mano de Cristo, desgarrada por el clavo, esa proximidad patética, sensible únicamente de cerca, posee el efecto del punctum emocionante de Roland Barthes.»

81. Eugenio D’Ors, Tres horas en el Museo del Prado, Anaya, Madrid, 1993, pág. 102.

82. Albert Châtalet, Rogier van der Weiden, Maîtres de l’art, Gallimard, Venecia, 1999, pág. 48.

83. Al respecto de la atención a los pliegues son sugerentes las siguientes palabras de Eduardo Chillida, Elogio del horizonte, edición a cargo de Susana Chillida. Conversaciones con Eduardo Chillida, Editorial Destino, Barcelona, 2013, págs. 107-108: «… pero me fijo en que hay un porcentaje de pliegues en ese cuadro que no es normal. Es decir, hay tantos pliegues que no se explica uno cómo un pintor que está pintando una obra donde están todos los motivos típicos de la crucifixión representados, haga que estén dominados completamente por lo pliegues. Están por todas partes. Hay casi un cincuenta por ciento de pliegues, quizás algo menos. Pero desde luego más del cuarenta por ciento del cuadro son pliegues. Yo me preguntaba cómo es posible que se pueda hacer un cuadro y que el cuarenta por ciento de él sean pliegues. ¿Qué significado puede tener el pliegue dentro de la historia del arte? Y yo había visto estos cuadros toda la vida, pero nunca me había fijado hasta qué punto el pliegue tenía protagonismo. (…) Pero es la percepción la que lleva a que le llamen la atención los pliegues, y es lo que lleva a Durero, por ejemplo, a haberse fijado en los pliegues de madera de toda la historia del arte alemán primitivo de la Edad Media, que es de donde vienen todos los pliegues. Unos pliegues que funcionan como si fueran su firma. En cambio, hay artistas como Matthias Grünewald, que en el altar de Isenheim desarrolla unos pliegues que no vienen de la madera. Este hombre ha estado mirando el agua toda la vida. Se nota en cómo están hechos los trajes de la Virgen, el pelo.»

84. Víctor Gómez Pin, «¿Qué cabe ver (tras la trama de El descendimiento)?, en AAVV, Historias inmortales, Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores, Madrid, 2002, págs. 64 y ss., nos resalta la importancia general de los pliegues en la pintura, tanto de un punto de vista formal como compositivo.

85. Gombrich, op. cit., pág. 276.

86. Gómez Pin, op. cit., pág. 57: «Si le quitas la ejemplaridad de la absoluta asunción de la finitud del verbo, ¿qué queda del cuadro?», cabría preguntarse cambiando el sujeto en la formulación que efectivamente realizó el gran artista de nuestra época precisamente ante este Descendimiento de Van der Weyden. Pues bien: supongamos que tras el ojo que aprehende físicamente el cuadro hay un espíritu en cuyo bagaje de referencias simbólicas poco cuentan las que hemos venido considerando. Tal sería el caso, desde luego, de alguien educado en una sociedad dogmáticamente configurada por los principios rectores de la Revolución francesa (educación no sólo gratuita, sino radicalmente laica). Si tal persona procediera directamente de un régimen social que hubiera extirpado de la educación incluso las referencias históricas al cristianismo, entonces no llegaría ni siquiera a reconocer a ninguno de los personajes… Eventualmente los identificaría como pertenecientes a una época, y los vincularía a narraciones e imágenes (cinematográficas, por ejemplo) relativas a los métodos de punición del imperio romano (…)»

87. Jacquemart de Hesdin (Descendimiento de la cruz, en las Très belles Heures, Bibliothèque Royale, Bruselas), con dos brazos larguísimos y sus dedos totalmente extendidos en dirección a las manos de la Virgen y San Juan.

88. Por ejemplo, Jean de Orleans (Descendimiento de la cruz, en las Très Heures, Bibliothèque National, París), donde su mano derecha con los dedos semicerrados va a ser besada por su Madre, mientras los dedos de la izquierda son tomados por San Juan.

89. Entre los frescos, por ejemplo, (Descendimiento, Iglesia de San Pantaleón Nerezi, Serbia, segunda mitad del siglo XII), con la mano izquierda de Cristo pegada al costado, y la izquierda agarrada por uno de los hombres buenos, o (Descendimiento, basílica de Aquileia, c. 1195-1204), también con la mano izquierda cogida. Entre los pintores, Pietro Lorenzetti (El Descendimiento de la cruz), con la mano izquierda caída y los dedos extendidos en perpendicular al cuerpo, mientras una de las mujeres piadosas le toma y besa el brazo derecho extendido; Fra Angélico (Descendimiento de la cruz, Museo de San Marcos, Galleria Antica e Moderna, Florencia), con las manos caídas y sin vida; Bouts (Tríptico del Descendimiento), en semejante posición; Maestro de Santa María Porto Fuori (Descendimiento de la cruz), de forma parecida; Maestro de San Bartolomé (Descendimiento de la cruz, Museo del Louvre, París), de semejante factura; Gerard David: (Descendimiento de la cruz, 1520, Galería de los Uffizi, Florencia), con la mano derecha extendida, que es besada por la Virgen y (Tríptico del Descendimiento, primer tercio siglo XVI, Patrimonio Nacional, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial), donde una de las mujeres buenas le coge la mano izquierda; Juan de Borgoña (Descendimiento de la Cruz, c. 1509-1511, Sala Capitular de la Catedral de Toledo), donde la mano derecha es tomada por un hombre que le desclava, mientras la izquierda cae hacia abajo en paralelo al cuerpo de la Virgen; Durero (Descendimiento de la Cruz, Alte Pinacotheke, Munich), con la mano derecha extendida y recogida por una de las santas mujeres; Sodoma (Descendimiento de la cruz), con las manos caídas con las palmas hacia nosotros y un poco cóncavas, mientras uno de los hombres buenos coge su mano izquierda; Jan Gossaert (Descendimiento de la cruz, Hermitage, San Petesburgo), con la mano izquierda caída, y la derecha recogida por sus dedos; Tiziano (Descendimiento, Museo del Louvre, París), con los dedos medio, índice y meñique bien extendidos de la mano izquierda, mientras la derecha tiene forma de garra; Doso (Descendimiento, c. 1521-1522, National Gallery, Londres), sólo se ve la mano derecha en forma cóncava; Pedro de Machuca (Descendimiento de la cruz, c. 1520-1525, Museo del Prado, Madrid), donde la mano derecha es tomada por un hombre, mientras la izquierda cae hacia el suelo abierta y con los dedos bien extendidos; Bachiacca (Descendimiento de la cruz, h. 1518, Galería de los Uffizi, Florencia), donde el brazo derecho es recogido por un hombre, mientras el izquierdo no se ve, pero también es agarrado por otro; Jacopo Pontormo (Descendimiento de la cruz, c. 1525-1529, Capilla Caponni. S. Felicitá, Florencia), la mano derecha cae paralela al cuerpo y los dedos semiabiertos, mientras la izquierda aparece extendida y es tomada por uno de los ángeles; Florentino Rosso (Descendimiento de la cruz, 1521, Museo, Volterra, Florencia), con el brazo izquierdo caído y los dedos extendidos, mientras uno de los hombres buenos le señala con el dedo índice de la mano derecha; Agnelo Bronzino (Descendimiento de la cruz), con las manos caídas y los dedos alargados y caídos también, pero sin ser recogidos por nadie; Pedro de Campaña: (Descendimiento de la Cruz, c. 1544-1548 Musée Fabre de Montpellier), donde la mano derecha con los dedos semicerrados es agarrada por un hombre bueno, mientras la izquierda con las manos abiertas cae libremente, (Descendimiento de la Cruz, c. 1540-1550, Catedral de Sevilla), con la mano derecha tomada por un hombre, mientras la izquierda cae asimismo al suelo y (Descendimiento de la Cruz, c. 1570, Museo del Prado, Madrid), con ambas manos abiertas y los dedos extendidos; Salviati (Descendimiento, c. 1547-1548, Museo de S. Croce, Florencia), ambas manos cogidas por hombres buenos con los dedos extendidos hacia abajo; Jacopino del Conte (Descendimiento, Oratorio de S. Giovanni Decollato, Roma), con la mano derecha estirada, y cayendo, mientras un hombre toma el brazo izquierdo; Caravaggio (El Descendimiento, c. 1602-1604, Museos Vaticanos), solo se ve la mano derecha con los dedos abiertos; Rubens: (Descendimiento de la cruz, c. 1611-1614, Catedral de Amberes), destacado por su fuerte dramatismo, con las dos palmas de las manos cóncavas y los dedos extendidos, el brazo izquierdo es cogido por un hombre bueno, mientras el antebrazo derecho lo va a ser por una de las mujeres santas, y (Descendimiento de la cruz, c. 1617-1618, Hermitage, San Petesburgo), con la mano derecha extendida agarrada por una de las mujeres buenas, y la izquierda sobre el cuello de un hombre; Nicolás Poussin (Descendimiento de la cruz, 1620, Hermitage, San Petesburgo), con las manos caídas; Rembrandt (Descendimiento de la cruz, h. 1633, Alte Pinakothek, Munich), con la mano derecha agarrada en ángulo y tomada por un hombre; Sebastián Conca (Descenso de la cruz), donde María Magdalena coge la mano derecha de Cristo con los dedos extendidos; o Bartolomé Murillo (San Francisco abrazando el Crucifijo, c. 1668-1670, Museo de Bellas Artes, Sevilla), donde la mano izquierda sigue clavada, mientras la derecha abraza con los dedos la espalda del santo.

En la pintura moderna, por ejemplo, Max Beckmann (Descendimiento de la cruz, 1917), donde se representa un Cristo, con perfiles de espantapájaros, que extiende dos larguísimos brazos con las manos y dedos muy extendidos y largos.

En la escultura, entre muchos, Anónimo (Descendimiento, 1251, madera, Iglesia de Sant Joan de les Abadesses, Ripollés, con la mano izquierda con sus dedos abiertos aún clavados, mientras la mano derecha, ya suelta, cae; Anónimo (Znaim Altarpiece, c. 1427, Hermitage, San Petesburgo), con la mano derecha cerrada y caída pegada al cuerpo; o Niccoló Piper de Arras (Descendimiento de la Cruz), una abigarrada composición, con una mano tomada por un hombre bueno, y la otra caída a lo largo del cuerpo, pero sin relevancia en el tratamiento de los dedos.

Dentro de la iluminación de libros, por ejemplo, las Horas al uso de Roma (folio 219v, 1485, de Antonio Sinibaldi, Munich, Bayerische Staatsbibliothek). Y entre los tapices, por ejemplo, Nicola Karcher (Descendimiento de la cruz, antes de 1546, sobre diseño de Francesco de Rossi), con la mano derecha besada por una de las mujeres buenas, y la izquierda en forma de garra que cae al suelo.

90. Entre otras, Bernat Martorell (Descendimiento, c. 1445-1452), donde no se ven, no ya sus manos, sino tampoco sus brazos; Memling (Descendimiento de la cruz), en el que las manos no se reproducen en primera línea de la composición; tampoco en Guillaume de Marcillat (Descendimiento de la cruz y sepultura de Cristo, Palazzo Capponi, Florencia); Daniele da Volterra (Descendimiento, c. 1541-1545, SS. Trinitá dei Monti, Capilla Orsini, Roma); o Jacopo Bassano (Descendimiento, 1574, S. Maria in Vanzo, Padua).

91. Por ejemplo, Federico Barocci (Descendimiento, c. 1567-1569, Duomo, Perugia), donde la mano derecha no se percibe, mientras la izquierda sigue clavada con los dedos estirados; o Murillo (San Francisco abrazado a Cristo en la Cruz, h. 1688, Museo Provincial de Bellas Artes, Sevilla), en que la mano derecha se apoya en el hombro del santo, en tanto la izquierda permanece en el madero clavada.

92. Gombrich, op. cit., pág. 374 explica de forma general y sintética el hacer pictórico del artista: «La atención esmerada puesta en cada detalle, por otro lado, así como la indiferencia hacia la belleza convencional, nos muestran que Holbein se formó en el Norte, y se halló en las mejores condiciones de convertirse en el maestro más sobresaliente de los países de habla germana.»

93. Todorov, op. cit., pág. 191.

94. Peter y Linda Murray, op. cit., pág. 156.

95. Arasse, «Funciones y paradojas del detalle», op. cit., págs. 28 y 29, dice de la ejecución de la obra: «de cerca el trabajo de la materia no se deja ver, es «la cosa misma» lo que tenemos ante los ojos. Pero al mismo tiempo, ante lo que algunos llaman la «pintura pura», la mirada se pierde buscando la huella del trabajo, del pincel, en lo que se presenta como la pura putrefacción azulada de una llaga en un cuerpo muerto.»

96. Señala bien por tanto Roberto Salvini, La obra pictórica de Hans Holbein, traducción de Francisco J. Alcántara, Noguer, Barcelona, 1972, pág. 8, al afirmar, que «la insistencia en las señales de la descomposición de la carne, propia del admirable modelo, es sustituida por la descripción objetiva y científica del cadáver, digna de un Leonardo, rescatándola para el arte a través del perfecto encuadre que hace real el más absoluto acorde entre la perfilada continuidad del incisivo contorno y la plenitud del volumen: nace de este esforzado y decisivo acorde al sentido de frialdad gracias a la muerte.»

97. Julia Kristeva, «El Cristo muerto de Holbein», en Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Parte primera (volumen 1), editado por Michel Feher con Ramona Naddaff y Nadia Tazi, Taurus, Madrid, 1990, págs. 248-249, resalta el sentido de la obra del modo siguiente: «por eso el cuadro representa un rostro horriblemente desfigurado por los golpes, tumefacto, cubierto de atroces y sangrientos cardenales, unos ojos abiertos y llenos del resplandor vidrioso de la muerte y las pupilas en blanco (…) El cuadro de Holbein representa a un hombre solo que está tumbado sobre una losa y apenas cubierto por un paño blanco. Este cadáver pintado, de tamaño natural, se presenta de perfil con la cabeza ligeramente inclinada hacia el espectador y con los cabellos extendidos sobre la sábana. El brazo derecho, visible, se extiende en paralelo al cuerpo descarnado y torturado y la mano sobrepasa ligeramente la losa. El pecho realzado sobre un triángulo muy bajo y alargado del nicho que constituye el marco del cuadro. Este pecho lleva la huella sangrienta de una lanza, y pueden verse sobre la mano los estigmas de la crucifixión que ponen rígido el dedo corazón tendido. Las huellas de los clavos marcan los pies de Cristo. El rostro del mártir lleva la expresión de un dolor sin esperanza, la mirada vacía, el perfil acerado, la tez glauca son los de un hombre muerto, del Cristo abandonado por el Padre («Padre, ¿por qué me has abandonado?») y sin promesa de la Resurrección.» Otra publicación interesante es, entre nosotros, en una línea parecida, la de Eduardo T. Galnares Arias, El cuerpo muerto en la tumba, de Hans Holbein (https://www.homines.com/arte/hans_holbein_el_joven/index.htm).

98. Nieto Alcalde y Checa Cremades, op. cit., pág. 234, dicen del hacer pictórico de Holbein: «La quietud de la naturaleza se transmite a las figuras; nos encontramos ahora ante verdaderos paisajes ideales, pero no por ello fantásticos. Este paisaje ideal en relación con la religión, nos muestra el paso de la idea de una religión heroica –⁠la de Mantegna⁠– a una religión idealizada –⁠la del Clasicismo⁠– en la que el reposo que sigue a la venida de Cristo se transmite al cosmos entero.»

99. Arasse, El detalle para una historia cercana de la pintura, op. cit., pág. 267 señala de la obra: «La imagen invita a escudriñar sin dirección alguna el cadáver, un cuerpo patético en el más pleno sentido de la palabra, ya que muestra detalladamente las huellas de un sufrimiento físico para reactivar interiormente el recuerdo espiritual. Sin embargo, si la mirada se detiene en los pies, no dejará de captar la precisión con la que están pintadas las uñas (limadas) del Cristo muerto. Lo que verá entonces es también la huella, precisa y clara, del gesto mediante el cual la mano y el pincel de Holbein «le arreglaron las uñas» a Jesucristo».

100. Kristeva, op. cit., pág. 253.

101. Entre muchas representaciones, por ejemplo, Giovanni Bellini (Cristo muerto entre la Virgen y San Juan, 1455, Accademia Carrara, Bérgamo), donde aparece con las dos manos cerradas: una, tomada por la Virgen, y, la otra, por una de las santas mujeres; Mantegna (Cristo muerto, c. 1480-1484, Pinacoteca de Brera, Milán), donde se representan las manos con las palmas hacia abajo, con visión de las heridas de los clavos, y los dedos medio doblados; Galeazzo Mondella (Portapaz con Cristo muerto), donde la mano izquierda cae con los dedos visibles y en forma cóncava; Hans Memling (La Virgen con Cristo muerto), con la mano derecha extendida pegada a la herida causada por la lanzada en el pecho, y la izquierda semicerrada cayendo sobre el vientre; Andrea del Sarto (Cristo muerto, fresco), con los dedos de las manos cóncavas medio cerrados; Carracci (Cristo muerto), con la mano derecha sobre el bajo vientre y el brazo izquierdo en forma de ángulo recto pegado al cuerpo; Sisto Badalocchio (Cristo muerto), con la mano derecha caída y la izquierda sobre la pierna; Philippe de Champaigne (Cristo muerto sobre el sudario), con la mano derecha anexa al cuerpo, y los dedos extendidos y diferenciados; o Charles Lebrun (Cristo muerto en el regazo de la Virgen), donde sólo se ve, en cambio, una mano izquierda caída y lacia. En la pintura moderna, por ejemplo, Manet (Cristo muerto y los ángeles, c. 1865-1867), con las manos cóncavas y los dedos medio cerrados.

102. Por ejemplo, Breviario de Bonne de Luxemburgo (La llaga de Cristo, Duquesa de Normandía, Metropolitan Museum, Nueva York), donde aparece en primer plano una llaga enorme; Anónimo alemán (El Niño en el Sagrado Corazón c. 1475-1480, National Gallery of Art, Washington), con su manita derecha, en este caso, bendiciendo; o Anónimo alemán (Las llagas de Cristo, 1490, National Gallery of Art, Washington), con las dos manos de Cristo vueltas hacia nosotros, y sus dedos abiertos y extendidos.

103. Entre otras muchas, Lluis Borrasá (Santo Entierro, c. 1410-1411), donde la Virgen toma la mano derecha semicerrada de Cristo, mientras la izquierda está pegada al cuerpo; Maestro de Trebon o Wittingau (Santo Entierro, c. 1380), con las manos abiertas y los dedos extendidos junto al cuerpo; Fra Angélico (El Santo Entierro), donde Cristo aparece con las palmas de las manos hacia abajo y los dedos separados cogidos por la Virgen y San Juan; Roger van der Weiden (Santo Entierro, Galería de los Uffizi, Florencia), con la mano derecha recogida por la Virgen, mientras San Juan se dirige a besar su mano izquierda; El Bosco (El Entierro de Cristo, dibujo, c. 1505-1515), con la mano izquierda superpuesta sobre la derecha con los dedos extendidos; Quentin Massys (Entierro de Cristo, Museo de Amberes), con las dos manos y sus dedos extendidos: la mano izquierda es tomada por un hombre bueno, y la derecha cae paralela al cuerpo; Hans Burgkmair (El Santo Entierro, c. 1520, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), con las dos manos en forma de aspa; Miguel Ángel (El Entierro, h. 1501, National Gallery, Londres), donde un Cristo, de aspecto marmóreo y medio de pie, es representado con el brazo izquierdo caído y pegado al cuerpo, y con los dedos extendidos; Albrecht Altdorfer (El Entierro de Cristo, 1518, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Viena), donde Jesús es introducido en un féretro, con la mano derecha lacia y caída hacia abajo; Rafael (El Santo Entierro, 1507, Galería Borghese, Roma), con la mano derecha con la palma tomada por una mujer buena, y la izquierda caída y adherida al cuerpo; Tiziano realizó muchas versiones, entre las que podemos reseñar las dos siguientes: (Entierro de Cristo, 1525, Museo del Louvre, París), donde sobresale el brazo derecho cayendo hacia el suelo con los dedos extendidos hacia abajo y (Entierro de Cristo, 1566, Museo del Prado, Madrid), con la mano derecha caída también, mientras la Virgen recoge la izquierda; Cristóbal de Figueiredo (Entierro de Cristo), con las dos manos abiertas y en forma de aspa; Pontormo (Santo Entierro, 1525), con la mano derecha caída y los dedos juntos, mientras la izquierda es tomada por la muñeca por parte de una de las santas mujeres con sus dedos angular, índice y medio extendidos; El Greco realizó varias versiones, y entre ellas: (El Entierro de Cristo, c. 1567-1570, National Gallery-Alexandros Soutzos Museum), con la mano derecha caída y los dedos extendidos, y la izquierda semiabierta sobre su vientre, que se reproduce con idéntica composición en otra versión (Stanley Moss Collection, Riverdale-on-Hudson, Nueva York) y (El Entierro de Cristo, c. 1573-1576, antes Colección Broglio), con la mano derecha del brazo derecho cóncava y los dedos semiabiertos; Caravaggio (El Entierro de Cristo, Pinacoteca Vaticana, Roma), con la mano derecha cayente y los dedos extendidos; Emilio Savonanzi (Santo Entierro), donde sólo se ve parcialmente un poco de los dedos de la mano derecha, mientras la izquierda está tapada por la cabeza de un angelito; Rembrandt (El Entierro de Cristo, 1639, Alte Pinakhotek, Munich), con el brazo derecho en primer término, y la mano abierta; o Théodore Géricault (El Santo Entierro, copia de Tiziano, c. 1812, Musée Cantonale des Beax-Arts, Lausane), con la mano derecha caída y los dedos extendidos, mientras la izquierda extendida es agarrada por una de las mujeres. Y en la pintura histórica, por ejemplo, Antonio Ciseri (Entierro de Cristo), donde solo se ve la mano derecha caída y con los dedos extendidos hacia abajo; la otra, en cambio, está tapada por el sudario. En la pintura moderna, por ejemplo, Delacroix (Entierro de Cristo, 1859, colección particular, Buenos Aires), con las manos alrededor del cuerpo y los dedos cóncavos.

Entre los salterios, por ejemplo, (Entierro de Cristo, Salterio de Ingeburger, c. 1200, Ms. 1695, fol.28), con el brazo derecho pegado al cuerpo y los dedos de su mano extendidos. Y en la escultura, entre muchísimos, Juan de Juni (Santo Entierro, c. 1539-1544), con la mano derecha pegada al costado, y la izquierda, desproporcionada en el tamaño de sus dedos, apoyada en su pecho.

104. Entre otros, Alessandro Varotari (Adoración a Cristo tras el Descendimiento, c. 1620), con la mano derecha en forma de zarpa en el suelo, y la izquierda cruzada sobre el pañal que le cubre el vientre bajo; o Juan Antonio de Frías y Escalante (Cristo yacente), con la mano derecha extendida, y sus dedos huesudos y bien delineados cada uno de ellos encima de sus partes. En la escultura, por ejemplo, Gregorio Fernández (Cristo yaciente, c. 1627-1630, Museo Nacional de Escultura, Valladolid), con una mano derecha pegada al cuerpo, extendidos sus largos huesos.

105. Entre muchísimas, por ejemplo, Roberto de Oderisio (Imago Pietatis con los símbolos de la Pasión, 1354, Fogg Art Museum, Cambridge), con Cristo, recogido por la Virgen, con las dos manos cruzadas sobre el pecho en forma de aspa, y los dedos bien visibles; Giottino (Piedad, c. 1360-1365, Galería de los Uffizi, Florencia), donde ambas manos son besadas por las santas mujeres, pero sin discernirse los dedos; Jean Malouel (Piedad, Museo del Louvre, París), con los dedos muy largos y huesudos que caen hacia abajo; Roger van der Weyden: (Piedad, c. 1440-1450, Museo del Prado, Madrid), con ambas manos cayendo, y los dedos más o menos extendidos, y (Piedad, h. 1465, National Gallery, Londres), con los dedos de las dos manos, individualizados, caídos y extendidos hacia abajo, y con la mano en forma de garra; Enguerrand Quarton: (Coronación de la Virgen, c. 1453-1454, Museo Municipal, Villenueve-lés-Avignon), con las aspas de las manos hacia abajo y (Piedad de Avignon c. 1455), con los dedos de la mano derecha hacia arriba, y los de la izquierda planos y con la palma hacia abajo; Giovanni Bellini pintó entre 1455 y 1500 no menos de quince variaciones sobre el tema; por ejemplo: (Cristo muerto entre la Virgen y San Juan, 1455, Accademia, Carrara), (Piedad, c. 1460-1462, Brera, Milán), con la mano derecha extendida sobre su pecho agarrada por la Virgen, y la otra cayente y cerrada en primer plano en forma de garra y (Piedad, Museo Cívico, Rimini), con una enorme mano izquierda con la palma hacia abajo tomada por un ángel; Cosme Tura (Piedad, Museo Civico Correr, Venecia), con los dos brazos extendidos y las manos con las palmas hacia abajo y los dedos abiertos, siendo cogida la derecha por su Madre; Memling (La Virgen con el Cristo de la Piedad, h. 1475, Museo de la Capilla Real, Granada), donde la Virgen apoya su mano en la derecha de Cristo pegada a su cuerpo, cerca de la herida del pecho, con los dedos abiertos; Antonello de Messina (Piedad, Museo Correr, Venecia), la mano derecha con los dedos extendidos hacia abajo, mientras la izquierda, en forma de garra, está también cayendo; C. Crivelli (Piedad, 1485, Museum of Fine Arts, Boston), la mano izquierda, con los dedos extendidos, cae sobre una de las mujeres, y la izquierda con los dedos extendidos es tomada por otra; Giovanni Santi, padre de Rafael (El Cristo de la Piedad, Szépmüvészeti Múzeum, Budapest), con la mano derecha abierta y extendida su palma hacia nosotros, y la izquierda, con la palma vuelta sobre el pecho, donde pintó, una curiosidad, una mosca; Bartolomé Bermejo (La Piedad con el canónigo Lluís Desplá, 1490, Catedral de Barcelona), con las manos caídas y los dedos extendidos: los de la mano derecha, con la palma hacia abajo, y los de la izquierda, con la mano abierta y hacia arriba; Fernando Gallego (La Piedad), con la mano derecha con los dedos extendidos y vistos hacia nosotros, y la izquierda semiabierta y apoyada en la pierna; Sandro Botticelli: (La Piedad, Museo Poldo Pezzoli, Milán), con las dos manos sobre el pañal en el centro, y en forma de «V» sus dedos, y (Piedad, Alte Pinakhoteke, Munich), con las manos en forma de garra, afianzada la derecha en el cuerpo de la Virgen; Lorenzo de Alessandro da Sanseverino (Piedad, h. 1491, Galería de los Uffizi, Florencia), donde una de las santas mujeres besa los dedos extendidos de su mano derecha, mientras la izquierda se asienta en el sepulcro; Perugino (Piedad, c. 1494-1495, Galería de los Uffizi, Florencia), con la mano derecha extendida y los dedos bien diferenciados; Ercole de’Roberti (Piedad, Walker Art Gallery, Liverpool), con la mano derecha abierta y caída pegada al cuerpo, mientras la izquierda, en forma de garra, y apoyada sobre su pierna, es abrazada por su Madre; Ulrich Apt (La Piedad, c. 1510, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), con la mano derecha cóncava pegada al pañal, y la izquierda semi extendida sobre la pierna; Geertgen tot Sint Jans (El Cristo de la Piedad, finales del XV, Rijksmuseum Het Catharijineconvent, Utrecht), donde Cristo, de pie, toma con su mano izquierda la cruz, mientras la derecha, con los dedos extendidos, reposa debajo de la herida del pecho; Fra Bartolommeo: (Piedad, Pitti, Florencia), con las dos manos en forma de zarpa, mientras el brazo derecho es cogido por la Virgen y (Piedad, Galería Palatina, Florencia), con la mano derecha caída pegada al cuerpo, y la izquierda en forma de zarpa y recogida por el brazo por su Madre; Francisco Chacón (Quinta Angustia, siglo XV), con la mano derecha cerrada anexa al cuerpo; Tiziano (Piedad, Accademia, Venecia), donde la mano izquierda, con los dedos extendidos, es tomada por uno de los hombres buenos; Lorenzo Lotto (Políptico de Recanati), donde la mano derecha cae con los dedos extendidos, mientras la izquierda es besada por una de las santas mujeres; Pordenone (Piedad, 1522, Duomo, Cremona), sólo se ve la mano derecha semicerrada en perpendicular al suelo; Sebastiano del Piombo: (Piedad, c. 1515, Museo Civico, Viterbo), con la mano derecha casi extendida al lado del cuerpo y la izquierda sobre la cadera y (Piedad, c.1537-1539, procedente de Úbeda, Casa de Pilatos, Sevilla), donde, en cambio, no se le ven las manos; Andrea del Sarto (Piedad, Galería Palatina, Florencia), con las manos caídas al lado del cuerpo, una cogida por la Virgen; Correggio (Piedad, c. 1524, Galería, Parma), con la mano derecha semiabierta hacia arriba en forma cóncava, y la izquierda con los dedos extendidos sobre el pañal; Florentino Rosso (Piedad, c. 1527-1528, S. Sepulcro Orfanelle, Borgo), las manos no se le ven, pues lo que llama la atención es la mano de la Virgen iluminada sobre su propio pecho; Juan Núñez (Piedad con San Vicente, San Miguel y un donante, último tercio XV o primero XVI), con la mano derecha semicerrada, cuyo brazo toma la Virgen, y la izquierda abierta y caída pegada al cuerpo; Agnolo Bronzino: (Piedad, h. 1530), cuya mano del brazo derecha abierta enseña unos robustos dedos hacia arriba y (Piedad, antes de 1545, Museo, Besançon), con la mano derecha extendida hacia abajo y la izquierda medio cerrada encima de su muslo; Antonio Campi (Piedad con Santos, 1566, Duomo, Cremona), la mano derecha con los dedos extendidos hacia abajo, mientras la izquierda es besada por un hombre bueno; Veronés (La Piedad, c. 1576-1582, Hermitage, San Petersburgo), la mano derecha cóncava caída al lado del cuerpo y la izquierda recogida por San Juan; El Greco: (La Piedad, c. 1570-1572), con lo brazos cogidos por los hombres buenos y (La Piedad, c. 1590), con la mano derecha tomada por una de las mujeres santas; Annibale Carracci (Piedad, c. 1603), con la mano derecha caída la suelo y la palma entre abierta, mientras la izquierda se cierra pegada a la cadera; José Ribera (Piedad, 1637, San Martino, Nápoles), con la mano izquierda con los dedos extendidos y la derecha en la pierna; Giovanni Camillo Sagrestani (Piedad), con la mano derecha caída en el suelo, y los dedos de la derecha también sobre la pierna; o Anne-Louis Girodet (Pietá, 1790, Iglesia de Montesquieu-Volvestre, Haute-Garonne), con la mano derecha con la palma cóncava y los dedos abiertos, y la izquierda semicerrada sobre dicha extremidad.

En la pintura moderna, por ejemplo, Wilhem Lehmbruck (Piedad, c. 1915-1916), donde lo único que se vislumbra es una mano enorme blanquecina de la Virgen; o Marc Chagall (Piedad rouge, gouache), donde ni siquiera se esbozan las manos y los brazos.

En la escultura no podemos dejar de recordar la excepcional obra de Miguel Ángel (Piedad, c. 1498-1499, San Pedro, Roma), con el brazo derecho de Cristo caído y los dedos de la mano casi extendidos, mientras la Virgen alarga sus dedos de la mano derecha con la palma hacia arriba; Giovanni della Robbia (Piedad, 1510-1512, National Gallery Washington), con la mano derecha sobre el pecho; o Jerôme de Duquesnoy «el Joven» (Piedad, c. 1645), con los dedos de la mano derecha recogidos por un angelito, mientras la izquierda, abierta, reposa sobre el vientre.

106. Del motivo, Morales realizaría varías versiones, como las del Museo del Prado, Madrid, c. 1565-1570, o la de la Catedral de Badajoz.

107. AAVV, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, El Libro de la Academia, Madrid, 1991, pág. 93 Y sigue señalándose lo siguiente de nuestra pintura: «En esta obra es de señalar no solo la cuidadosísima expresión, sino los efectos de la luz y sombras que favorecen esta dramática interpretación del tema, en la que la mano abierta de la Virgen sobre el pecho de Cristo y la expresión dolorida sobresalen, realzadas por la organización vertical de la composición, ya que se concibe a la Virgen arrodillada sosteniendo verticalmente el cuerpo de Cristo, paralelo al madero de la cruz que se ve en segundo término.»

108. Jonathan Brown, La edad de oro de la pintura española, traducción de Javier Sánchez García-Gutiérrez, Nerea, Madrid, 1990, págs. 51-52 recoge el siguiente texto místico que bien podría predicarse, en gran parte, respecto de esta obra: «Abrazase la Madre con el cuerpo despedazado; apriétalo fuertemente en sus pechos, mete su cara entre las espinas de la sagrada cabeza, juntase rostro con rostro; tíñese la cara de la Madre con la sangre del Hijo, riégase la del Hijo, con las lágrimas de la Madre.»

109. Nieto Alcalde y Checa Cremades, op. cit., pág. 343.

110. Entre las muchísimas representaciones, Miguel y Eutiquio (Threnos o Llanto sobre Cristo muerto, frescos de la iglesia de San Clemente, 1295), donde San Juan besa los dedos de la mano derecha de Cristo, mientras la izquierda, caída, está pegada al cuerpo; Giotto (Lamento por Cristo muerto, c. 1303-1305, Capella Scrovegni, Padua), donde no se distinguen sin embargo los dedos de unas manos languidecientes y caídas con las palmas hacia abajo, y tomadas por la Virgen y las mujeres santas; Giovanni di Paolo (Llanto sobre Cristo), donde la Virgen coge la mano derecha de Cristo, estando los dedos visibles; Maestro de Schotten (Lamentación, c. 1469, Hermitage, San Petesburgo), con el brazo derecho recogido por la Virgen, y el izquierdo con las manos extendidas y caídas, y pegadas al cuerpo; Roger van der Weyden: (Lamentación, h. 1450, Galería de los Uffizi, Florencia) y Roger y Pierre van der Weyden (Lamentación, h. 1460, Mauritshuis, La Haya), con las palmas de las manos al suelo; Petrus Christus (Lamentación por el Cristo muerto, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas), con ambas manos caídas a lo largo del cuerpo, más o menos extendidas, y con los dedos prietos; Jaume Huguet (Lamento de Cristo muerto, Museo del Louvre, París) con las dos manos bajo el vientre extendidas y tomadas por San Juan; Quarton Enguerrand (Llanto por Cristo muerto), tiene los dedos de la mano derecha, la única que se ve, vueltos hacia arriba; Memling (Lamentación, Tríptico de Adriaan, c. 1480, Reins); Mantegna (Lamentación sobre Cristo muerto), con las manos extendidas al lado del cuerpo y los dedos a medio cerrar; Giambellino (Lamento por Cristo muerto, h. 1500, Galería de los Uffizi, Florencia), con los dedos de la mano derecha semicerrados y con la presencia de las llagas de la crucifixión en la palma, mientras son cogidos por San Juan; Giovanni Bellini (Lamentación sobre Cristo muerto, c. 1515-1520), con las manos semicerradas, una sobre el vientre, y la otra separada del cuerpo; Cosimo Roselli (Lamentación sobre Cristo muerto, c. 1490, Philadelphia Museum), con la mano derecha extendida; Pietro Perugino (Lamento por Cristo muerto), donde la mano derecha es tomada por la Virgen; Pedro Berruguete (Lamentación sobre el cuerpo de Cristo, Díptico de la Pasión, h. 1490), con la mano derecha despegada del cuerpo y cerrada, y la izquierda semiabierta y sobre su pierna; Geertgen Tot Sint Jans (Lamentación, Kunsthistorisches Museum, Viena), con las dos manos caídas y pegadas al cuerpo medio cerradas; Matthias Grünewald: (Lamento por Cristo muerto, c. 1512-1516, Retablo de Isenheim, Museo Unterlinden, Colmar), con los dedos de la mano izquierda extendidos y hacia arriba, y los de la derecha con el dedo índice también extendido y (Lamento, tabla sobre óleo, 1523), donde solo se ve la mano derecha un poco aupada; Alberto Durero (Lamento por Cristo muerto), donde las santas mujeres recogen su mano derecha; Vicente Maçip (La Lamentación, c. 1530, Catedral de Segorbe), con las manos pegadas al cuerpo, y la derecha algo más cerrada; Rafael (Deposizione, 1507, Galería Borghese, Roma), con las manos caídas, tomando la Virgen la derecha; Wolf Huber (Lamento por Cristo muerto), con las dos manos lacias –⁠la derecha es cogida por María Magdalena⁠– y caídas hacia abajo, y con los dedos cerrados; Andrea del Sarto (Lamento por Cristo muerto), donde la Virgen agarra la mano izquierda de Cristo con el dedo índice extendido; Correggio (Lamento por Cristo muerto), con ambas manos pegadas al cuerpo, y la izquierda con los dedos algo más extendidos; Maestro de Osma (Llanto sobre Cristo muerto, h. 1500), con las dos manos semiabiertas, pegadas al cuerpo, y los dedos en forma cóncava; Pontormo (La Deposizone, c. 1525-1528), con la mano derecha caída y extendida paralela al cuerpo, y la izquierda tomada por un ángel; Bronzino (Lamentación sobre Cristo muerto, c. 1540-1545), con la mano derecha extendida y caída paralela al cuerpo, y la izquierda sobre la rodilla; Fernando Yáñez: (Llanto sobre el cuerpo de Cristo, Catedral de Cuenca), con la mano derecha abierta y hacia abajo, mientras los dedos de la izquierda agarran el pañal y (Llanto sobre el cuerpo de Cristo, Catedral de Valencia), con la diferencia de que su mano derecha, donde destaca el dedo índice estirado, es abrazada por la Virgen; Fernando Yáñez y Fernando de Llanos (Llanto sobre el cuerpo de Cristo, Museo Catedralicio Diocesano, Valencia), la mano derecha casi abierta y cóncava la palma, pegada al cuerpo y los dedos extendidos, mientras la Virgen toma los dedos de su mano izquierda; Tintoretto (Lamento por Cristo muerto), con las manos caídas y languidecientes cogidas por la Virgen y las santas mujeres; Veronés (Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto, c. 1576-1580, Hermitage, San Petersburgo), con la mano derecha en posición cóncava y hacia arriba los dedos, mientras la izquierda es agarrada por la figura que acompaña a la Virgen; Annibale Carracci (Lamento por Cristo muerto. Las tres Marías, h. 1604, National Gallery, Londres), con la mano izquierda cerrada y caída en perpendicular al suelo, y la izquierda a la altura de la cadera; José de Ribera: (Santísima Trinidad), con las dos manos caídas y las palmas hacia abajo con los dedos extendidos y (Lamento sobre Cristo muerto, c. 1620, National Gallery, Londres), con la mano derecha en forma de garra sobre el pañal, y la izquierda en posición igual pegada al cuerpo; Nicolás Poussin (Lamentación, Alte Pinakhotek, Munich), con la mano derecha en el suelo y los dedos cerrados, mientras la izquierda, en cambio, no se ve; Van Dyck (Lamentación sobre Cristo muerto, Museo de Bellas Artes de Amberes), con la mano izquierda extendida tomada por San Juan y la derecha pegada al cuerpo; Philippe de Champaigne (El voto de Luis XIII, c. 1637-1638, Musée des Beaux-Arts, Caen), con las dos manos caídas: una, pegada al cuerpo, y, la otra, sobre sus vientre bajo; Sebastien Bourdon (Lamentaciones sobre Cristo muerto, c. 1665-1670), los dedos de las dos manos están semicerrados; más interesantes son aquí las dos manos desconsoladas y abiertas de la Virgen; Felipe Gómez de Valencia (Lamentación sobre Cristo muerto, c. 1668, Museo de Bellas Artes de Granada), con la mano derecha semiabierta y recogida por una de las mujeres piadosas, mientras la izquierda se apoya en el paño del vientre; o Jean Baptiste Regnault (Lamentación de Cristo, 1789, Museo del Louvre, París), con la mano izquierda con los dedos extendidos y la palma hacia nosotros, mientras la derecha, abierta, nos enseña la palma.

Entre las muchas esculturas, por ejemplo, Niccoló della Vita (Lamentación por Cristo muerto, c. 1463), con la mano derecha puesta encima de la izquierda, sobre el pecho; o el Maestro de San Pablo de la Moraleja (Llanto sobre Cristo muerto, comienzos del XVI), con los dedos de la mano derecha extendidos y los de la izquierda medio cerrados.

En los tapices, por ejemplo, Taller de Rubinetto di Francia (Llanto sobre el cuerpo de Cristo muerto, c. 1474-1475), con los dos brazos extendidos y una gran mano derecha en forma de garra.

Por último, no queremos dejar de hacer una referencia laica al excepcional cuadro de Jacques-Louis David (La muerte de Marat, 1793, Museos Reales de Bélgica, Bruselas), en el que se nos presenta al revolucionario, muerto en la bañera, como un Cristo laico. Irradia todo el patetismo de la Francia revolucionaria (ver, al respecto, por ejemplo, Thomas Crow, Emulación. La formación de los artistas para la Francia revolucionaria, traducción de Luis Arenas y Óscar Arenas, La Balsa de Medusa, Madrid, 2002, págs. 214-216 y Pedro González-Trevijano, Magnicidios de la historia, Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores, Madrid, 2012, págs. 61 y ss.)

111. Por ejemplo, Domenico Morelli (Cristo embalsamado), cuyas vendas cubren todo el cuerpo. No se ven pues sus extremidades.

112. Entre otros, Antonello de Messina (Cristo muerto sostenido por un ángel, c. 1475-1476, Museo del Prado, Madrid), de un pietismo enorme, con la mano derecha de Cristo hacia atrás con los dedos semicerrados, igual que los de la mano izquierda; Cosme Tura (Cristo sostenido por dos ángeles, 1474, Kunsthistorisches Museum, Viena), con los dedos perfectamente delineados; los de la mano derecha, además, vueltos hacia atrás; Mantegna (Cristo sostenido por dos ángeles, Statens Museum, Copenhague), con las palmas de ambas manos abiertas, los dedos extendidos, y de frente al espectador; Giovanni Bellini (Cristo sostenido por los ángeles), con una larga mano derecha agarrada por un ángel, mientras la otra se coloca en su pierna; Carlo Crivelli (Cristo sostenido por los ángeles, 1470), con unos dedos larguísimos y extendidos de la mano derecha, tomada por un ángel, y la izquierda en forma de garra caída hacia el suelo; Tiziano (Cristo sostenido por un ángel, h. 1511, colección particular), con las dos manos caídas y sus dedos casi cerrados; Florentino Rosso (Cristo yacente sostenido por los ángeles, c. 1525-1526, Museum of Fine Arts, Boston), con la mano derecha en forma de garra, mientras la izquierda, en cambio, no se ve; Alessandro Morandini (Cristo muerto entre ángeles y los Santos Pablo, Pedro, Benedetto y Romualdo, c. 1585), con la mano derecha tomada por un santo, y la izquierda con los dedos muy extendidos y cogidos por otra de las figuras santas; Veronés (Cristo muerto sostenido por dos ángeles, c. 1587-1589, Staatliche Museen, Berlín), con la mano derecha y sus dedos extendidos recogidos por un ángel, y la izquierda detrás del hombro de uno de los otros ángeles; Ribalta (Cristo sostenido por los ángeles, principios del siglo XVII, Museo del Prado, Madrid), con la mano derecha agarrada por un ángel, y el brazo izquierdo por otro; Guercino (Ángeles llorando sobre el cuerpo de Cristo muerto, National Gallery, Londres), donde se ve la mano derecha semicerrada y cayendo al lado del cuerpo; o Francesco Trevisani (Cristo sostenido por los ángeles), con la mano derecha sobre el pañal, y la izquierda detrás del hombro de un ángel. En la pintura moderna, por ejemplo, Manet (Cristo muerto y los ángeles, 1864, Metropolitan Museum, Washington), donde está medio tumbado sobre el sudario blanco con las palmas de las manos abiertas hacia nosotros.

113. Sobre el papel de los ángeles ver, por ejemplo, el catálogo de la excelente exposición Il pane degli angeli, Giunti, Florencia, 2007.

114. Víctor M. Schmidt, «Obras de arte religioso en la Florencia de finales del Quattrocento: el caso de los Tornabuoni», en Ghirlandaio y el Renacimiento en Italia, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2010, pág. 171, dice: «Probablemente todavía más que la Crucifixión, el Varón de Dolores evoca toda la Pasión de Cristo y su sufrimiento por la humanidad. Debido a la empatía que el tema provocaba en la persona que lo contemplaba, Domenico di Cambio lo calificaba en la carta dirigida a Datini que hemos mencionado anteriormente como «chosa molto divota» (cosa de gran devoción)»

115. Ver sobre el motivo Juan Luis González García, Imágenes sagradas y predicación visual en el siglo de oro, Siglo XXI. Akal, Madrid, 2015, págs. 398 y ss, de quién se toman las referencias pictóricas en el texto.

116. Por ejemplo, Jacopo del Sellaio (Cristo mostrando los símbolos de la Pasión, c. 1485, Birmingham Museum of Art, Alabama), con los clavos, la esponja y la vara sobre la mesa, mientras con sus dedos de la mano derecha toma la corona de espinas; la izquierda, con los dedos bien extendidos y abiertos, reposa sobre su pecho; Domenico Ghirlandaio (Cristo Varón de Dolores, c. 1480-1490, Philadelphia Museum), con la mano derecha extendida y la palma hacia nosotros, mientras la izquierda tiene los dedos semicerrados; El Bosco (Mesa de los Pecados Capitales, c. 1505-1510, Museo del Prado, Madrid), en cuyo círculo más profundo de la obra aparece Cristo representado como Varón de Dolores, con la mano derecha sobre la llaga del costado, y la izquierda con los dedos extendidos; Durero (Cristo Varón de Dolores, grabado, 1509), con las manos en aspa sobre el pecho y los dedos también extendidos; Gérard de Saint-Jean (Cristo Varón de Dolores), con los dedos asimismo extendidos de la mano derecha en la llaga del pecho, y la izquierda tomando la cruz; Lucas Cranach «el Viejo» (Cristo como Varón de Dolores, 1553, Konstantin Grigorishin, Rusia), de gran patetismo, con las manos una sobre otra, y los dedos extendidos; Luis de Morales (Varón de Dolores, h. 1565, Museo del Prado, Madrid), en posición de meditación, con la mano derecha y sus dedos extendidos caídos, y la izquierda, y con el dedo índice sobre la sien extendido, en su cabeza; El Greco (Cristo justificando su pasión ante el alma), es una extraña composición en que de pie, y al lado de la representación del alma, extiende el dedo índice de su mano izquierda hacia esta, con una figura que porta el martillo y el cestillo de clavos del sufrimiento; o Antonio de Pereda (Cristo Varón de dolores, 1641, Museo del Prado, Madrid), con los dedos de las manos agarrados al madero. En la pintura moderna hay un desasosegante lienzo de James Ensor (El Varón de Dolores, 1891), con una cara horripilante de Cristo, pero no se le ven sus extremidades.

X. EL DEDO DE LA RESURRECCION.
EL DEDO DE LA SALVACION

1. Por todos, Representación simbólica de la Resurrección, sarcófago romano, Museo de Letrán, Roma, con cinco escenas diferenciadas del hecho sagrado.

2. Ver Ernst Gombrich, Historia del arte, traducción de Rafael Santos Torrolella, Debate, 3ª reimpresión, Madrid, mayo de 2002, págs. 259 y ss., donde contextualiza la obra de Piero della Francesca en la Italia de su tiempo.

3. Cees Nooteboom, El enigma de la luz. Un viaje por el arte, traducción de Isabel-Clara Lorda Vidal, Siruela, Madrid, 2007, pág. 117.

4. Balthus, Memorias, traducción de Juan Vivancos, Lumen, 1ª ed., Barcelona, octubre de 2002, pág. 61: «Entonces nadie conocía al pintor, estaba olvidado, ahora es cuando se ha descubierto su genio y se le dedican estudios, libros y exposiciones. Estar sólo con él era casi surreal, me abismaba la entraña de la pintura, en la entraña de lo que yo sabía, confusamente, que era la más genial de las pinturas. Convencido de estar en el secreto del mundo.»

5. La tarde del 25 de marzo de 2017 conseguí acercarme por fin a Sansepolcro a ver la ansiada pintura de Piero. Lo hacía, tras haber estado antes en la Basílica de San Francisco, en Arezzo, admirando sus frescos de la Leyenda de la Veracruz, en compañía del prestigioso letrado Carlos Aguilar, de su esposa, Beatriz Ponsetti, reconocida restauradora, y de mi mujer María Teresa. Aunque cuando llegamos a la sala del Museo Cívico de la pequeña localidad, la obra se encontraba en plena restauración. Protegida por un grueso cristal, y con un travesaño de madera en perpendicular, se hacía difícil una visualización cercana e integra de la composición, pero no nos importó. ¡Habíamos esperado la ocasión demasiado tiempo! Los cuatro nos arrojamos literalmente al suelo, en unos escorzos que nos recordaban a los mismísimos vigilantes representados por el propio Piero a los pies del sarcófago del Resucitado. Allí tuve ocasión de leer a pie de pintura, nunca mejor dicho, la obra de Roberto Longui, Piero della Francesca, Abscondita SRL, Milán, 2012, y sus siempre incisivas opiniones sobre nuestro artista (págs. 121-139).

6. Luis Díez del Corral, «Ensayos sobre arte y sociedad», en Obras Completas, TI, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, Madrid, 1998, pág. 930.

7. Peter y Linda Murray, El arte del Renacimiento, traducción de José Luis Fernández-Villanueva, Ediciones Destino, 2ª ed., Barcelona, diciembre de 2005, pág. 120.

8. Aunque, como apuntan Peter y Linda Murray, op. cit., pág. 128, hay algunas diferencias entre ambas: «Piero acentúa la frontalidad más que Castagno; el paisaje del fondo es más explícito y más familiar que los arbustos estilizados de este, coloca a Cristo ascendente en una tumba más profunda, de forma que el movimiento es más deliberado, más enérgico, y la tumba está diseñada de tal forma que casi se convierte en un altar y, por tanto, posee insinuaciones que están ausentes en la perspectiva de Castagno. La luz de la incipiente mañana es perlada, el fino aire moldea las formas, los soldados dormidos se desploman con dificultad, señalando el contraste entre la humanidad dormida y el momento fulgurante de la salvación que pasa inadvertido.»

9. Víctor Nieto Alcaide y Fernando Checa Cremades, El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico, Ediciones Istmos, 4ª ed., 1987, Madrid, pág. 72.

10. Michael Levey, De Giotto a Cézanne, traducción de Hugo Mariani, Ediciones Destino, 1ª ed., Barcelona, marzo de 1992, pág. 49.

11. Kenneth Clark, Piero della Francesca, traducción de Carlos García Peña, Alianza Editorial, Madrid, 1995, pág. 70.

12. Lionello Venturi, Cómo entender la pintura. Desde Giotto a Chagall, traducción de Asun Balzola, Ediciones Destino, 1ª ed., Barcelona, abril de 1988, pág. 52.

13. Pierluggi de Vecchi, La obra pictórica de Piero della Francesca, traducción de Francisco J. Alcántara, Noguer, Barcelona, 1974, pág. 99, hace el siguiente acertado comentario sintético de la obra: «Deriva de ello una sensación de detención, de inmovilidad sin tiempo, a cuya intensificación ayuda el paisaje simplificado y bañado de luz.»

14. Enrique Andrés Ruiz, Vida de la pintura, Pre-textos. Colección textos y pretextos, Valencia, 2001, pág. 55, apunta lo aquí referido: «Hay algo en el afán por la verosimilitud del Piero que evita que nos encontremos, únicamente, ante la investigación de un matemático.»

15. Nooteboom, op. cit., págs. 127, 128 y 130, dice de la obra: «En los cuadros de Piero nada es casual, ni la iconografía ni la composición. Perspectiva, punto de fuga, intersecciones de líneas. A veces se percibe a través de la imagen representada cómo un cerebro geométrico palpa el espacio y lo penetra, creando profundidad y distancia. Además de ser un matemático muy adelantado a su tiempo, que publicó diversos libros de cálculo y teorías, el pintor había examinado con mucha atención la arquitectura de Alberti y con toda seguridad había leído sus textos (…) Espacio, superficies, luz, la «recepción» de la luz, la armonía de los colores, pero también la disposición de los grupos, con «figuras de perfil, unas con el rostro vuelto hacia el espectador, otras apartando la mirada, y, cuando la ocasión lo requiere, aparecen desnudas, rodeadas de otras medio vestidas y medio desnudas. Todo ello es reconocido en la obra de Piero (…) Todo ha sido medido y calculado. Nada, absolutamente nada ha sido dejado en manos del azar, pues en el nuevo mundo del Renacimiento no existía algo tan incalculable como el azar. Capiteles de columnas, fachadas de edificios, la distancia entre las personas, todo es medido, como si el artista, como un vidente, se fijara siempre en la composición que subyace en todo, las características geométricas de los cuerpos, perspectivas de las superficies, cortes verticales, elementos en un universo extremadamente ordenado, un segundo rostro siempre presente debajo de la realidad. Ello no menoscaba en nada el milagro de su arte (...) la obra de Piero es esencialmente una cuestión de masa, superficies, volúmenes, arquitectura.»

16. Así lo señala metafóricamente Alain, pseudónimo del filósofo y periodista Émile-Auguste Chartier, citado por Marc Fumaroli, París, Nueva York-París. Viaje al mundo de las artes y de las imágenes, traducción de José Ramón Monreal, Acantilado, Barcelona, 2010, pág. 571.

17. Sobre el artista griego ver, con carácter general, Gombrich, op. cit., págs. 371 y 373.

18. Acerca de las interpretaciones de la obra de El Greco, ver por ejemplo recientemente, Fernando Marías, «El pensamiento artístico del Greco: de los ojos del alma a los ojos de la razón», en El Greco. Identidad y transformación, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 1999, págs. 153 y ss., donde se recogen las principales visiones académicas defendidas, desde las más místicas y tradicionales, a las renacentistas y más actuales.

19. Hay más versiones del autor. Entre ellas, y con el mismo título, (Resurrección de Cristo, c. 1577-1579, Santo Domingo el Antiguo, Toledo), donde la mano derecha tiene los dedos hacia arriba, casi cerrando la mano, mientras los de la izquierda caen al lado del cuerpo y parecen abrazar la banderola blanca. También hay otra con ciertas semejanzas (El Redentor, 1600-1614, Museo del Greco, Toledo), con los dedos índice y medio de la mano derecha bendiciendo, en tanto la mano izquierda se posa sobre su rodilla.

20. Xavier de Salas, La obra pictórica de El Greco, traducción de Francisco J. Laporta, Planeta, Barcelona, 1988, pág. 9.

21. Anna-Carola Kraube, Historia de la pintura. Del Renacimiento a nuestros días, traducción de LocTeam, SL, Könemann, Colonia, pág. 25.

22. Antonio Saura, Fijeza. Ensayos, Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores, Barcelona, 1999, pág. 104.

23. En este sentido, por ejemplo, Eugenio D’Ors, Tres horas en el Museo del Prado, Tecnos/Anaya, Madrid, 1993, pág. 59: «La Resurrección es otro ejemplo del sentido de la verticalidad ascendente de la obra del pintor cretense. La pálida figura del resucitado emerge entre la guardia del sepulcro, que también parece querer desprenderse del suelo en su intento por seguir, al menos con la mirada, la ascensión de Jesús.»

24. Rene Berger, El conocimiento de la pintura. El arte de comprenderla, traducción de Luis Monreal y Tejada, Editorial Noguer, Barcelona, 1976, págs. 97 y 98.

25. Acerca del sentido de la proporcionalidad y la medida de las figuras ver también, por ejemplo, Marías, op. cit., págs. 157 y 158: «Siendo la naturaleza el objeto de la pintura, el pintor debe seguirla y mejorarla en cuanto a su hermosura que radica, para El Greco, en la proporción de la forma. Pero, como ya hemos señalado, la proporción no es cuestión de medidas, ni de correcciones ópticas; la proporción está en la propia realidad; pero además, puede incrementarse, por ejemplo, a través de la estilización de la figura (…), y aquellas pueden encontrarse en la realidad natural; las medidas proporcionales normativas caen por su propio peso al enfrentarse con los cambios del punto de vista (…) En poses violentamente escorzadas, así pues, tan gratas al cretense, no se han de corregir las medidas de una figura; las deformaciones visuales pintadas serían las que se presentarán realmente al espectador. Aún es más, este es otro método de incrementar la belleza, cuando existe en la realidad.»

26. Saura, op. cit., pág. 322.

27. Enrique Lafuente Ferrari, Historia de la pintura española, Salvat. Alianza Editorial, Estella, 1971, pág. 60.

28. Patrick de Rynck, Cómo leer una pintura, traducción de Jordi Beltrán, Electa, Barcelona, 2007, pág. 212 señala de la pintura del artista griego: «La serenidad del Cristo desnudo contrasta con la vehemencia de la escena que tiene lugar a sus pies. Aparece bañado en luz y da la impresión de subir sin esfuerzo, con la bandera de la Resurrección en la mano y una capa roja ondeando tras él.»

29. Marías, op. cit., pág. 166. Algunas otras consideraciones sobre nuestro cuadro también en Fernando Marías, El Greco, Historia de un pintor extravagante, Ediciones Nerea-Iberdrola, Madrid, 2014, pág. 272.

30. Kraube, op. cit., pág. 25.

31. Antonio Saura, Crónicas. Artículos, Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, pág. 205.

32. Aunque desde un punto de vista no tanto artístico, como más general, Manuel García Pelayo, «Lugar de la política en la esfera de la realidad», en Obras Completas, T III, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, Madrid, 2009, pág. 2477.

33. Hay también un excelente dibujo de Miguel Ángel (Resurrección, 1539, Museo del Louvre, París).

34. Nieto Alcaide y Checa Cremades, op. cit., págs. 256 y 257.

35. De Rynck, op. cit., pág. 136, hace esta descripción de la pintura: «Este magnífico Cristo está sentado en un trono dentro de un resplandor dorado en el lado del eje central de la pintura, con su madre, María, a su derecha. Alza la mano derecha y baja la izquierda: el gesto tradicional que, al parecer pone en movimiento lo que sucede a su alrededor y además le permite mostrar sus heridas. La mirada baja e intensa de María es un rasgo igualmente conocido. Sin embargo, el marcado carácter atlético de la figura de Cristo, que se ha comparado con la de Júpiter, es totalmente nuevo. Lo que es más, está desnudo, aparte de un taparrabos puesto como al descuido, y no lleva barba.»

36. Por ejemplo, Maestro de la Leyenda de Santa Lucía (Resurrección, Retablo de la Cofradía de las Cabezas Negras, Riga).

37. Entre otros, Nicolás de Verdún (Resurrección, siglo XII); Maestro de la Observancia (La Resurrección, c. 1455); Fra Angélico (Resurrección, c. 1440-1441); o Taller de Fra Angélico (Jesucristo en la tumba con la Virgen y Santo Domingo, c. 1438-1450), donde aparece con las manos hacia nosotros. En una línea semejante, hay una pluralidad de obras, recogidas en retablos, o grabados, en la pintura alemana de los siglos XIV y XV. En tales términos también, por ejemplo, las Resurrecciones de Andrea di Bartolo, Holbein y Bouts.

38. Por ejemplo, Anónimo provenzal (Resurrección, Retablo de Boulbon, h. 1460, Museo del Louvre, París), donde Cristo es pintado con las manos cruzadas y abiertas a la altura del vientre.

39. Son las Resurrecciones, entre otros, de Ghiberti, Lucca della Robbia, Il Perugino o Durero.

40. Entre muchas obras, la atribuida a Hubert Van Eyck (Las tres Marías en el sepulcro, Boymans-van Beuningen Museum, Rotterdam), donde Cristo ya no está, ha resucitado, sobresaliendo la figura de un ángel sentado con el dedo índice de la mano derecha señalando al cielo; Annibale Carracci (Las tres Marías en el sepulcro), donde el dedo del ángel anuncia la Resurrección; o Rembrandt (La Resurrección, h. 1639, Alte Pinakothek, Munich), donde no se representa tampoco a Cristo: la escena se construye sobre la presencia de un ángel bañado en luz y abriendo la tumba.

41. Por ejemplo, Andrea Mantegna (La Resurrección, fragmento de la predela del Retablo de San Zenón, c. 1459-1460, Musée de Beaux-Arts, Tours); Andrea del Castagno (La Resurrección, Santa Apollonia, Florencia); Doubts (Tríptico del Descendimiento); Bellini (La Resurrección); Albrecht Altdorfer (Resurrección, 1518); Rafael (Resurrección, c. 1499-1502, Museo de Arte de Sao Paulo); Lucas Cranach «el Joven» (Resurrección, 1558); Tintoretto (La Resurrección de Cristo, Scuola Grande de San Roque, Venecia); Alvise Benfatto (Resurrección, c. 1575-1600); Federico Zuccaro (Resurrección, c. 1586-1588); Rubens (La Resurrección de Cristo, c. 1611-1612, Catedral de Amberes); Juan Bautista Maino (Resurrección, c. 1612-1614); Bartolomé Murillo (Resurrección, c. 1650-1660); Sebastiano Ricci (La Resurrección, Capilla del Royal Hospital); o Noël Coypel (La Resurrección de Cristo, 1700). Entre los tapices, por ejemplo, Nokola Kercher, (Resurrección, c. 1546-1549, con diseño de Francesco de Rossi), con la mano derecha en posición de bendecir, mientras la izquierda porta la banderola.

42. Entre muchos, Matthias Grünewald (Retablo de Isenheim, c.1512-1513, Museo Unterlinden, Colmar).

43. Por ejemplo, Leonardo da Vinci (Resurrección con santos, Políptico Averoldi, c. 1520-1522, Sr. Nazaro y Celso, Brescia); Tiziano (Resurrección, Retablo de Brescia, c. 1519-1522, Iglesia de los Santos Nazario y Celso, Brescia), con la mano derecha portando la bandera y la izquierda extendida hacia abajo; o Corrado Gianquinto (La Resurrección de Cristo), en semejante posición.

44. Entre otros, Maestro del Códice Rossiano (Resurrección, último tercio del siglo XIV, pergamino, Biblioteca Vaticana); Fra Bartolomeo (Resurrección de Cristo con santos); Luis de Morales (La Resurrección); o Santi di Tito (Resurrección, c. 1570-1574, S. Croce, Florencia). Con la bola del mundo, entre los grabados, por ejemplo, Maestro E:S: (El Salvador, c. 1450-1467, Biblioteca Nacional, Madrid) o la pintura de Marco de Oggiono (El Redentor bendiciendo, Galería Borghese, Roma), donde con la mano derecha bendice y con la izquierda porta la bola.

45. Por ejemplo, Hans Multscher (La Resurrección de Cristo, 1437); Martín Gómez «el Viejo» (Resurrección, Iglesia de Piqueras del Castillo, Cuenca); Fernando de Llanos: (Resurrección, Catedral de Valencia) y (Resurrección, Museo de Bellas Artes, Valencia); o Fernando Yáñez de Almedina: (Resurrección, h. 1516, Museo de Bellas Artes, Valencia) y (Resurrección con el donante Gómez Carrillo, Museo de Cuenca).

46. Entre otros, Bartolomé Bermejo (La Resurrección, c. 1470-1485); o Cristofano Allori (Resurrección, c. 1605).

47. Por ejemplo, Taller de Ghirlandaio (Cristo resucitado, c. 1475, Maastricht, Bonnefantenmuseum).

48. Entre muchos, Sandro Botticelli y taller (Cristo resucitado, c. 1480, The Detroit Institute of Arts).

49. A título de ejemplo, Maestro de la Observancia (La Resurrección de Cristo, c. 1455).

50. Por ejemplo, el anónimo (El Salvador entre los santos Cosme y Damián presentados por Pedro y Pablo, c. 526-530, decoración musiva de la bóveda de horno del ábside central, Basílica de los Santos Cosme y Damián, Roma), donde Cristo aparece con la mano derecha abierta y los dedos extendidos hacia nosotros, mientras con la izquierda, a la altura de la cintura, porta un rollo de los evangelios.

51. Hay una obra atribuida en su día a Leonardo, El Salvador, en el Museo Lázaro Galdiano, Madrid, de la que Camón Aznar, Guía del Museo Lázaro Galdiano, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1981, pág. 40, decía entusiásticamente lo siguiente: «Las Salas V y VI se hallan dedicadas al arte italiano presentando ejemplares poco frecuentes en los museos españoles. Esculturas, relieves, pequeños bronces, muebles, conforman un ámbito donde estas obras pueden rendir sus peculiaridades estéticas ambientando la pintura maravillosa de Leonardo da Vinci.» Hay otra representación de Cristo, entre nosotros, como Salvador, en este caso de Bellini en la Real Academia de Bellas Artes, Madrid, donde, sin embargo, no se reproducen los brazos ni los dedos.

52. Sobre el genial artista, con carácter general, ver las consideraciones de Gombrich, op. cit., págs. 291 y ss.

53. Ver Charles Nicholl, Leonardo. El vuelo de la mente, traducción de Carmen Criado y García Barrero, Taurus, 7ª ed., Madrid, octubre de 2010, pág. 266. La pintura fue atribuida a Leonardo por la National Gallery de Londres en 2011, no sin discrepancias entre algunos especialistas, incluyéndola en una exposición celebrada en la pinacoteca británica bajo el título «Leonardo da Vinci: pintor en la corte de Milán», celebrada entre el 9 de noviembre de 2011 y el 5 de febrero de 2012. Posteriormente fue subastada en Christie’s por 450 millones de dólares, convirtiéndose de esta suerte en la obra más cara de la historia.

54. Juan Luis González García, Imágenes sagradas y predicación visual en el siglo de Oro, Siglo XXI. Akal, Madrid, 2015, págs. 376-377.

55. Ibidem.

56. Ver, por ejemplo, respecto de todas ellas, Frank Zöllner, Leonardo, traducción Luis Muñoz, Taschen, Colonia, 2000, págs. 28-31 y 85-90.

57. Hay, por lo demás, como es conocido, una amplísima variedad de composiciones con la presencia de San Juan Bautista en estos términos. Entre ellas, por ejemplo, hay dos antiguas que resaltan el dedo del santo: una tosca pero bella representación de San Juan Bautista señalando con un larguísimo brazo derecho y su dedo índice a Cristo en un mosaico (San Juan Bautista enseña a Jesús a sus discípulos, misal copto 13, fol. 222, siglo XII, Biblioteca Nacional de París), y otro mosaico en la cúpula del Baptisterio de Florencia del siglo XIII. Y de Verrocchio, maestro de Leonardo, podemos traer a colación la Virgen en el trono con el Niño, San Juan Bautista y San Donato, donde San Juan dirige el dedo índice de la mano derecha a la figura del Niño que le bendice.

58. Hay una enorme variedad de representaciones de Cristo en la historia de la pintura como Salvator Mundi. Entre ellas, por ejemplo: Roger van der Weyden (Tríptico de Jean Braque), con los dedos índice y pulgar bendiciendo, mientras la mano derecha porta la bola del mundo; Antonello de Messina (Salvator Mundi), con los dedos índice y pulgar también en posición de bendecir; Quentin Massys (Salvator Mundi), con los dedos índice y medio de la mano derecha alzados; Fra Bartolomeo (Salvator Mundi), donde aparece con los cuatro evangelistas, con la mano derecha extendida y tres de sus dedos hacia arriba; Fernando Yáñez de la Almedina (Salvador Eucarístico, colección particular), con la mano derecha bendice y con la izquierda toma la copa y la hostia; Zurbarán (El Salvador bendiciendo, 1638), con la mano derecha abierta como bendiciendo, mientras la izquierda coge la cruz; Jacopo da Empolmi (El Salvador, segundo decenio del seiscientos), con la mano derecha porta el madero y con la izquierda agarra la cinta azul de la túnica; o El Greco: (El Salvador, 1608-1614, Museo de El Greco, Toledo), con los dedos de la mano izquierda abiertos y apoyados sobre el cuerpo, mientras bendice con la derecha y (El Salvador, c. 1600, National Gallery of Scotland), donde con la mano derecha bendice y con la izquierda porta la bola del mundo.

59. Se puede ver en Christiane Stukenbrock y Barbara Töpper, 1000 obras maestras de la pintura europea, del siglo XIII al XIX, Könemann, Colonia, 1999, pág. 807.

XI. DEDOS MENORES

1. Así, entre los retablos que recogen toda una escenografía completa de las principales etapas de la vida de Cristo, ver, por ejemplo, las obras de Michel Pacher (Retablo de San Wolfgang, Iglesia parroquial de San Wolfgang, Austria) o la del Maestro de Uttenheim (Escenas de la infancia de Jesús, c. 1470, Landesmuseum Joanneum, Alte Galerie, Graz), referido, en concreto, a su niñez: la Natividad (con los deditos pegados al cuerpo), la huida a Egipto (no se le ven sin embargo los brazos tapados por la sábana) y la circuncisión (con la manita derecha pegada al cuerpo).

Hay asimismo una amplia serie de grabados con las más variadas escenas. Entre ellas, la más importante quizás sea la de Durero: (La Sagrada Familia con la libélula, c. 1495, La Virgen con el Niño, c. 1498 y La huida a Egipto, c. 1500-1505, British Museum, Londres); (La Virgen y el Niño junto a la muralla de Nuremberg, 1514, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, Berlín); (Cristo despidiéndose de su Madre, 1511, La presentación de Cristo en el templo, 1511 y El Entierro de Cristo, 1521, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg); (La Trinidad, 1511 y La Última Cena, 1523, Kupferstichkabinett, Staatliche Kunstsammlungen, Dresde); (Cristo en el monte de los olivos, 1515, Albertina, Viena); (Cristo con la cruz a cuestas, c. 1497-1511, La Lamentación, c. 1497-1511 y Cristo en el Limbo, c. 1497-1511, Biblioteca Nacional, Madrid). Basándose en ellas, también, Marcantonio Raimondi (La Anunciación/La circuncisión, British Museum, Londres).

En la escultura queremos reseñar, por su singularidad, la obra de Desiderio de Settignano (Niño Jesús, c. 1495-1500, Detroit Institute of Art), donde con los dedos índice y medio de mano derecha bendice, mientras la izquierda porta el látigo del futuro calvario. Toda una declaración de intenciones. Cristo como alfa y omega de todas las cosas, incluida su misma vida: desde su nacimiento hasta su muerte.

2. Entre nosotros hay una obra, por ejemplo, de Abel Grimmer (José y María buscan posada a su llegada a Belén, 1611, Museo del Prado, Madrid).

3. Ver, por ejemplo, Jacobo de la Vorágine, El Libro de la Navidad, Encuentro ediciones, Madrid, 2003, con unas bellísimas reproducciones. Hay también una curiosa pintura de historia de Jean-León Gérôme, (El siglo de Augusto: Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo, 1855), donde se visualiza el contraste entre el poder de un Augusto aclamado, y centro de la atención de los poderosos, y el intimismo desapercibido para las masas del nacimiento de Cristo (reproducido en Jean-León Gérôme, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2011, págs. 27 y 115).

4. Jacques Coene (Natividad, en las Heures du maréchal de Boucicaut, Musée Jacquemart-André, París), con los dedos índice y medio de la mano derecha bendice en dirección a la Virgen y San José.

5. Por ejemplo, Jean d’Orléans (Natividad, en las Très belles Heures, Bibliothèque Nationale de France, París); Jacquemart de Hesdin (Natividad, Très belles Heures, Bibliothèque Royale, Bruselas); Robert Campin (Natividad, c. 1420-1425, Musée des Beaux-Arts, Dijon); Roger van der Weyden (Tríptico Bladelin, c. 1450-1455, Staatliche Museen, Berlín); Gerau Gener y Lluís Borrasá (Nacimiento, Retablo de la iglesia del monasterio de Santes Creus); Nicolás Francés (Nacimiento, Retablo de la Bañeza); Jacques Daret (Natividad, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid); Piero della Francesca (Natividad, National Gallery, Londres); Hugo van der Goes (Natividad, Retablo Portinari, c. 1476, Galería de los Uffizi, Florencia); Maestro de Ávila (Nacimiento, último tercio siglo XV); Martin Schongauer: (Natividad, c. 1480, Gemäldegalerie der Staatliche Museen, Berlín) y (Natividad, Alte Pinakhotek, Munich), y autor también de un bello grabado en una línea semejante; Fernando Gallego (Natividad, c. 1480-1485); Pedro Berruguete (Natividad de Cristo, c. 1485-1500); Maestro de Sopetrán (La Natividad); Grünewald (Natividad, Retablo Isenheim, c. 1512-1516, Unterlinden Museum, Colmar), donde ni siquiera se ve al Niño, sobresaliendo el ambiente festivo con la presencia de un ángel tocando un instrumento musical; Alberto Durero (La Natividad, San Jorge y San Eustaquio, Retablo Paumgartner, Alte Pinakothek, Munich); Alonso Berruguete (Nacimiento, 1532, Museo Nacional de Escultura, Valladolid); Hans Baldung (Natividad), donde el Niño parece tener la intención de bendecir; Lorenzo Lotto (Natividad, c. 1527-1528); Pierre van Aelst (Nacimiento de Cristo, Tercer paño de la Virgen, h. 1502), donde Dios Padre bendice desde el cielo, mientras observa la escena al fondo de la representación, con el Niño con la mano derecha y los dedos levantados; Correa de Vivar (La Natividad); Juan Pantoja de la Cruz (Nacimiento de Cristo, 1603), con la mano izquierda levantada y la otra pegada al cuerpo; o Alessandro Tiarini (Natividad, cuarto decenio del seiscientos).

6. Sandro Botticelli (Natividad mística, National Gallery, Londres), mientras su mano derecha se muestra abierta y extendida hacia su Madre.

7. Giovanni Battista Pittoni (La Natividad, National Gallery, Londres), donde el Niño se halla tumbado con la manita izquierda y sus dedos cerrados pegados al costado, en tanto la izquierda no se ve. En el cielo Dios Padre toca con la derecha la bola del mundo, y la izquierda totalmente abierta y con la palma hacia abajo.

8. Mariotto de Albertinelli (Natividad, 1503, Galería de los Uffizi, Florencia).

9. Domenico Beccafumi (Natividad, antes de 1524, S, Martino, Siena), con la manita derecha semicerrada sobre el pecho; o El Greco (Natividad, c. 1603-1605, Hospital de la Caridad, Illescas), con los dedos de la mano derecha en el pecho, y los de la izquierda estirados y anexos al cuerpo.

10. Fernando Llanos (Natividad con donante, c. 1506, colección Várez-Fisa).

11. Konrad von Soest (Natividad, Retablo Niederwildungen, Pkarrkirche de Niederwildungen); o Caravggio (Natividad, Museo Regionale, Messina).

12. En las representaciones más antiguas, y de muy variado género, hay muchos casos en que no se ven las manos y los dedos; por ejemplo, (Natividad, Manufactura siria, siglo VIII o IX, Tesoro del Santa Santorum en Letrán), donde los dedos no están más que rústicamente apuntados; (Natividad, pieza de marfil, finales del X, Museo Cristiano), donde se recogen dos escenas: en una, en el pesebre, los dedos no se distinguen; en la otra, bañando al Niño, sí se esbozan las dos manitas; o (La Natividad de Cristo, miniatura del siglo XI, del Evangelio de Parma), donde la sábana cubre todo el cuerpo del Niño, lo mismo que en (Representación de la Natividad, mediados del siglo XII, detalle al fresco de la capilla de San Juan de Pürgg, Austria). A partir del Renacimiento hay una enorme variedad de obras: Margaritone d’Arezzo (La Natividad, h. 1262, National Gallery, Londres); Giotto (La Natividad, h. 1303, Capilla Scrovegni, Padua); Taddeo Gaddi (Natividad, Capilla Baroncelli, Iglesia de Santa Croce, Florencia); Maestro de Vyssi Brod (Natividad, c. 1350, Retablo de Hohenfurth); Ramón de Mur (Nacimiento de Jesús, c. 1402-1412); Segundo Maestro de Olite (Nacimiento); Antonio Allegri da Correggio (Natividad, Gemäldegaleria, Dresde); Tintoretto (Natividad); Federico Barocci (Natividad); Caravaggio (Natividad con los Santos Francisco y Lorenzo, 1609, perdido); Eugenio Cajes (La Natividad, h. 1610, Museo del Prado); o Georges de la Tour (Recién nacido c. 1650). En la pintura moderna, por ejemplo, Emil Nolde (Vida de Cristo: Natividad, c. 1911-1912), no se atisban más que unos escasamente dibujados brazos alrededor del cuerpo.

13. Citado en Tzvetan Todorov, Elogio del individuo, traducción de Noemí Sobregués, Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores, Barcelona, 2006, pág. 124.

14. Podemos apuntar, entre muchísimas, las siguientes posturas de sus manos y dedos: Benvenuto Tisi (Sagrada Familia, Städelsches Kunstinstut, Frankfort), con los dedos agarrados a la mano y la túnica de su Madre, atemorizado con las brasas de un brasero; Luca Signorelli (La Sagrada Familia con la mano derecha tomada por su Madre, c. 1490-1491, Galería de los Uffizi, Florencia), con la palma abierta de la mano izquierda frente al espectador; Fernando Yáñez: (Sagrada Familia en Egipto, colección particular), con la manita derecha y los dedos extendidos sobre su rodilla y (Sagrada Familia «Grether», colección particular), donde la mano derecha se pliega cariñosamente sobre la de su Madre, mientras la izquierda toma un aspa-cruz como si fuera un juguete; Miguel Ángel (La Sagrada Familia con San Juan. Tondo Doni, h. 1507, Galería de los Uffizi, Florencia), donde el Niño, subido encima del brazo derecho de la Virgen, coge con sus dedos de ambas manos su pelo; Amico Aspertini (Sagrada Familia con Santos, S. Nicolas-aux-Champs, París), con los dedos de su mano derecha agarrados a un santo; Bernardino Luini (Sagrada Familia), con los dedos índice y medio bendice, mientras con la mano derecha toca la barbilla de San Juan niño; Rafael: (La Sagrada Familia del roble), donde coge con su manita la leyenda de Agnus Dei, tomada también por San Juan, (La Sagrada Familia), (La Madona con San José desbarbado h. 1506, Hermitage, San Petesburgo), donde el Niño toca con sus deditos de la mano derecha el chal de la Virgen al cuello, (La Sagrada Familia, «la Perla», c. 1518, Museo del Prado, Madrid), con las manitas extendidas, hacia adelante, van a ser agarradas por San Juanito y (La Sagrada Familia de cordero, 1507, Museo del Prado, Madrid), coge con sus dos manos el cordero por su cuello; Sebastiano del Piombo (Sagrada Familia), el Niño dormido con los deditos abiertos de las manos detrás de la cabeza; Andrea del Sarto (La Sagrada Familia Médicis), con las manos agarradas al brazo izquierdo de su Madre; Correggio (La Sagrada Familia con San Jerónimo y Santa María Magdalena, c. 1527-1528, Galleria Nazionale, Parma), reposa su mano derecha sobre la cabeza de María Magdalena, mientras extiende los dedos de la izquierda hacia un ángel; Giulio Romano (Sagrada Familia con San Marcos y Santiago, S. Maria dell’Anima, Roma), donde toca con sus dedos el cuello bajo de la ropa de su Madre; Agnolo Bronzino: (Sagrada Familia de Panciatichi, h. 1540, Galería de los Uffizi, Florencia), con el Niño con los dedos extendidos de la mano izquierda abierta, mientras otro niño se acerca a besarle y (Sagrada Familia con Santa Isabel y San Juan, c. 1550, Kunsthistorisches Museum, Viena), donde coge entre sus dedos un objeto; Francesco Primaticcio (La Sagrada Familia con Santa Isabel y San Juan Bautista), en la que el Niño, recostado sobre el regazo de su madre, extiende los dedos de sus dos manos abiertas hacia San Juan niño; Tintoretto (Sagrada Familia con santa Ana, San Juanito y un donante, colección privada, Suiza), con la mano derecha bendice, mientras la izquierda, con los dedos abiertos, cae al lado del cuerpo; Marco Pino (Sagrada Familia con una santa), donde, tumbado, extiende los dedos de la mano derecha, mientras la izquierda se sitúa en perpendicular a este; El Veronés (Sagrada Familia), donde el Niño, dormido, tiene los dedos de la mano derecha prietos, mientras los de la izquierda, más libres, están semiabiertos; Juan Fernández de Navarrete (La Sagrada Familia, c. 1569-1571, El Escorial), cuya mano izquierda es cogida por santa Ana; Giovan Battista Naldini (Sagrada Familia con San Juanito, c. 1585-1591), el Niño está sentado con la mano derecha en forma de zarpa y la izquierda apoyada en su pierna; Maso da San Friano: (Sagrada Familia con San Friano, c. 1560), donde el Niño se abraza con su manita derecha al cuello de su Madre y (Sagrada Familia, c. 1570, Ashmolean Museum, Oxford), con ambas manos coge la cara de San Juan Bautista; El Greco: (La Sagrada Familia con Santa Ana y San Juanito, c. 1585, Museo del Prado, Madrid), con la mano derecha semicerrada sobre el pecho y la izquierda semiabierta sobre el costado. De esta composición hay no obstante varias versiones: (Museo de Santa Cruz de Toledo), con la manita derecha extendida y pegada al cuerpo, mientras la izquierda semiabierta se posa en su pecho, (Hispanic Society, Nueva York) y (National Gallery, Washington). Existe otra obra (La Sagrada Familia con Santa Ana, c. 1587-1596, Hospital de Tavera, Fundación Casa Ducal de Medinaceli, Toledo), donde la mano derecha toma la de su Madre para amamantarse; Scipione Pulzone (Sagrada Familia, c. 1588-1590, Borghese, Roma), el Niño toca con sus dedos de la mano derecha el cuello de San Juanito; Rubens (Sagrada Familia, c. 1626-1630), donde la mano derecha agarra el pecho de su Madre, mientras la izquierda, que no se ve, se abraza al cuello de la Virgen; José Ribera (Sagrada Familia con San Juanito), el Niño, dormido, tiene los deditos semicerrados de la mano derecha reposando en su muslo, y los dedos índice y medio de la izquierda algo más estirados, cayendo la mano al suelo; Jacobo Jordaens (La Sagrada Familia, National Gallery, Londres), de pie, toma con sus deditos de ambas manos un rosario; Zurbarán (Sagrada Familia c. 1660), el Niño, abrazado al pecho de su Madre, extiende los deditos de la mano derecha abierta; Jerónimo Jacinto de Espinosa (Sagrada Familia del Niño dormido, c. 1660), con los dedos pegados al cuerpo y las manitas abiertas; Rembrandt: (La Sagrada Familia, c. 1636-1642, Hermitage, San Petesburgo), donde los deditos son irrelevantes, (La Sagrada Familia), amamantándose el Niño, (La Sagrada Familia), el Niño, dormido, y con las manos al lado del cuerpo, y (La Sagrada Familia, c. 1634, Alte Pinakothek, Munich), con las manitas extendidas y pegadas al cuerpo, mientras duerme; Murillo: (Sagrada Familia del pajarito, h. 1650, Museo del Prado, Madrid), cogiendo un pajarito con los dedos cerrados de su manita derecha, (La Sagrada Familia, c. 1670-1675, colección del duque de Devonshire, Chatsworth, Derbyshire), representado mientras duerme, con la mano derecha recogida al lado del costado, y la izquierda semicerrada cerca de la cabeza, (Sagrada Familia, h. 1670, Museo del Louvre, París), con Dios Padre en el cielo con sus palmas de las manos extendidas y la paloma del Espíritu Santo sobre su cabeza y (La Sagrada Familia con San Juanito, 1670, Wallace Collection, Londres), con la mano derecha toca la toquilla blanca de su Madre; Michel-Ange Houasse: (Sagrada Familia con San Juan, c. 1720-1726), donde el Niño es representado dormido sobre la pierna de la Virgen con las manos a los lados y casi cerradas, y (Sagrada Familia), con el dedo índice de la mano izquierda señalando al cielo; Pompeo Girolamo Batoni (La Sagrada Familia), el Niño abraza con los dedos extendidos de la mano derecha el cuello de la Virgen; Giambettino Cignaroli (Sagrada Familia), alarga la mano derecha abierta hacia San José; o Franz Anton Maulpertsch (La Sagrada Familia, Kunsthistorisches Museum, Viena), con el dedito índice de la mano derecho levantado.

15. Nicola Pisano (Sagrada Familia con San Juan niño), con la mano derecha extendida, mientras la izquierda toma la cruz; o Juan de Juanes (Sagrada Familia), se abraza con los dedos bien visibles a la cruz del futuro madero de la crucifixión.

16. Palma el Viejo (La Sagrada Familia con María Magdalena y san Juan niño), donde, recostado en su Madre, esconde los brazos y las manos; Michele di Ridolfo (Sagrada Familia con san Juanito, mediados del quinientos), donde no se le ve la mano derecha, que es tomada por la Virgen; Luis de Morales (La Sagrada Familia, c. 1562-1569, Hispanic Society of America, Nueva York), donde el sudario impide ver sus manos y dedos; o Ascanio Condivi (Sagrada Familia, basado en Miguel Ángel, h. 1560, Casa Buonarroti, Florencia), con el Niño entre las piernas de su Madre, aunque no se perciben tampoco las manos.

17. Juan de Roleas (Sagrada Parentela, c. 1607-1608), el Niño aparece agarrado al cuello con su mano derecha, mientras la izquierda porta una cruz.

18. Fernando Yáñez (Sagrada Generación -Santa Ana, La Virgen, Santa Isabel, el Niño y San Juanito-, c. 1524, Museo del Prado, Madrid), el Niño, de pié, con los dedos abiertos de ambas manos, parece que va a empezar a aplaudir.

19. Y en la escultura española también, entre miles de representaciones, (La Virgen de Montserrat, finales del XII), con el Niño sentado, bendiciendo con la mano derecha, y la izquierda con la bola del mundo; de ella hay una representación iconoclasta, en madera, y sin presencia física de la Virgen y el Niño, de Josep María Subirats (Virgen de Montserrat, 2001); o Roberto Alemán (Virgen con la Justicia, sigo XV), con el dedo índice de la mano derecha bendiciendo.

20. Entre los pintores vamos a destacar, dentro de los maestros antiguos, los siguientes, reconociendo que en la elección hay lógicamente mucho del gusto personal.

–Van Eyck, entre otras, (Virgen de la Fuente, 1439), donde el Niño se abraza con la mano derecha al cuello de su Madre; (La Virgen de Lucca, 1436, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt), donde mientras se amamanta, toma con su mano derecha la de la Virgen; (La Virgen del canciller Nicolás Rolin, c. 1435, Museo del Louvre, París), donde el Niño bendice con los dedos de la mano derecha; (Virgen en la Iglesia), donde coge el bordado alto de la Virgen; o (Virgen del canónigo Van der Paele, 1436, Groeningemuseum, Brujas), donde agarra un papagayo verde con la mano derecha.

–Giovanni Bellini, entre muchas, (Virgen con el Niño y dos santas, Gallerie dell’Academia), donde el Niño está sentado con los dedos de la mano derecha hacia atrás, mientras la Virgen toma la izquierda; (Virgen con el Niño y dos santas, h. 1490, Museo del Prado, Madrid), con la mano derecha medio abierta; (Virgen con el Niño, Galería de los Uffizi, Florencia), con la mano derecha abierta y pegada al cuerpo, y la izquierda con los deditos agarrados a la mano de la Virgen; (Virgen en el trono con el Niño y santos), de pie, apoyado sobre la Virgen, con la mano derecha extendida y los dedos índice y medio bendiciendo; (Virgen con el Niño, 1510), con la mano derecha abierta parece que va a bendecir; (Virgen con el Niño, Academia Carrara, Bérgamo), con la mano derecha semiabierta sobre su pecho, y la izquierda semicerrada a la altura del muslo; (Pala de San Giobbe, h. 1487, Galería de la Academia, Venecia), con la mano derecha semicerrada sobre el pecho y la izquierda extendida; (Virgen del prado, National Gallery, Londres), el Niño, dormido, con el brazo derecho caído pegado al lado de su cuerpo y las manitas medio cerradas, y el izquierdo semiabierto sobre su pecho; (Virgen con santos, 1505, S. Zaccaria, Venecia); (Virgen con Niño, 1509, Institute of Arts, Detroit), con la mano derecha bendice y la izquierda abierta en su pecho; (Retablo del Santo Job, Galleria dell’Accademia, Venecia), con la mano derecha abierta hacia abajo y la izquierda también en el pecho; (Virgen con el Niño de pie bendiciendo, c. 1480-1485, Galleria dell’Accademia, Venecia), de pie, en el regazo de su Madre, con la mano derecha bendice, mientras la izquierda reposa en la mano de su Madre; o (Virgen con el Niño entre San Pablo y San Jorge, c. 1490-1500, Galleria dell’Accademia, Venecia), con los dedos de la mano izquierda semicerrados sobre el pecho, y los de la derecha cerrados en forma de garra.

–Memling, entre ellas, (La Virgen del Rosal), el Niño sentado sobre el regazo de la Virgen extiende la mano derecha para recibir una flor; (Tríptico de las bodas místicas de Santa Catalina), el Niño, asimismo en el regazo de su Madre, toma una fruta en la mano izquierda, mientras con la derecha extiende sus dedos para coger el dedo de una de las figuras acompañantes; (Díptico de la Virgen con el Niño y los ángeles y un donante, c. 1480, Galería de los Uffizi, Florencia), el Niño va a recibir una fruta de un ángel músico con la mano derecha; (La Virgen y el Niño), con las dos manos extendidas y los dedos abiertos, mientras se amamanta; (La Virgen con el Niño, San Antonio Abad y un donante, 1472), bendice con la mano derecha, en tanto toma una fruta con la izquierda; (Tríptico de los santos Juanes), alarga la manita derecha a una de las figuras acompañantes, mientras porta una fruta en la mano izquierda; (Tríptico de Jan Floreins), aparece con los bracitos extendidos; (La Virgen con el Niño, santos y Jean Cellier), extiende la mano derecha hacia una de las figuras acompañantes; (Retablo de Jacob Floreins), con la mano izquierda abierta sobre un libro, mientras bendice con la derecha; (Tríptico Donne, National Gallery, Londres), con la mano izquierda en un libro, acerca su mano derecha a tomar una fruta; (Tríptico de Benedetto Portinari, c. 1487), recibe una fruta de su Madre en la mano derecha; (Díptico de Maarten van Nieuweenhove, c 1487), se dispone a coger la fruta de la Virgen con la manita derecha; (La Virgen con el Niño y un donante, c. 1485-1490); (Tríptico de la Navidad); o (Virgen de la silla), donde va a tomar con los deditos abiertos de la mano derecha el pecho de su madre.

–Leonardo da Vinci, por ejemplo, (La Virgen del clavel, c. 1472-1478, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, Munich), donde el Niño va a coger la flor con las manos abiertas; (La Virgen de las Rocas), con dos versiones: una (National Gallery, Londres, c. 1503-1506), y la otra anterior (c. 1483-1485, en el Louvre, París); (Santa Ana, La Madonna, el Niño y el cordero, 1510-1513, Museo del Louvre, París); (Madonna Litta, 1488-1490, Hermitage, San Petesburgo, con la colaboración de su taller), donde toma con la mano derecha el pecho de la Virgen y se amanta; (Madonna Benois, c. 1478-1482, Hermitage, San Petesburgo), coge una flor de la mano de su Madre; o (La Virgen del huso (versión Reford), c 1501-1504, colección particular). También hay un bello cartón a carboncillo (Santa Ana, La Madonna, El Niño y San Juan, c. 1498-1499, National Gallery, Londres).

–Rafael, entre muchas, (La Virgen de la silla, 1514, Galería Palatina, Florencia), el Niño, sentado sobre las piernas de la Virgen y rodeado por su brazo derecho, solo recoge una parte del brazo izquierdo, pero no se ven las manos; (Madonna Ansidei, 1505, National Gallery, Londres), con la mano derecha cerrada sobre el muslo y la izquierda en el pecho; (Virgen bella jardinera,1507, Museo del Louvre, París), extiende los deditos abiertos de la mano derecha, mientra la izquierda se agarra al brazo de su Madre; (Virgen de San Sixto, h. 1514, Gëmaldegalerie, Dresde), el Niño, cogido en brazos por la Virgen, recoge con los dedos de la mano derecha su pierna, mientras la mano derecha aparece con los dedos caídos al lado del cuerpo; (Madona de Conestabile, h. 1503, Hermitage, San Petersburgo), toma un libro azul con su manita derecha; (La Virgen del pez, c. 1513, Museo del Prado, Madrid), con la manita derecha pegada a la toquilla de la Virgen; (La Virgen de la Pradera, 1506, Kunsthistorisches Museum, Viena), coge con la manita derecha el hueso en forma de cruz que le da San Juanito; (Madonna Sixtina, Staatliche Kunstsammlungen, Dresde), con los dedos de la mano izquierda sobre su rodilla, y la derecha con los dedos índices y medio extendidos hacia abajo; (Madonna de la Sedia, Palazzo Pitti, Florencia), abrazado a la Virgen, pero no se le ven las manos; (La Virgen con el Niño, h. 1504, Metropolitan Museum, Nueva York), con la mano derecha bendice, mientras porta un objeto en la izquierda; (Madonna Solly, h. 1500, Staatliche Museen, Berlín-Dahlem), con un jilguero en la rodilla; (Madonna del Granduca, h. 1505, Palazzo Pitti, Florencia), con la mano derecha agarrada al cuello; lo mismo en (Pequeña Madonna Cowper, h. 1505, National Gallery, Washington).

–Tiziano, por ejemplo, (Virgen con el Niño entre San Antonio de Padua y San Roque), el Niño toma con la mano derecha los dedos de la Virgen, mientras esconde el brazo izquierdo; (Virgen con el Niño, Santa Catalina y Santo Domingo y un devoto), coge con la mano derecha el vestido, a la altura del cuello, de la Virgen; (Virgen y el Niño con San Jorge y Santa Catalina), acerca la mano derecha para agarrar un presente floral, mientras la izquierda, semiabierta, la sitúa entre sus piernas; (Pala Pesaro), el Niño, de pie, y cogido a su Madre -la mano derecha a la de la Virgen, y la izquierda al tocado de ella, no se sabe si para sostenerse o para escapar-; o (Madonna Zingarella, c. 1508-1511, Kunsthistorisches Museum, Viena), con los dedos de la mano derecha apoyados en el pliegue del vestido del brazo de la Virgen, y la izquierda sobre el costado.

21. Recogido en Juan Carmona Muela, Iconografía cristiana. Guía básica para estudiantes, Akal, Madrid, 2008, págs. 179-182.

22. Sobre el retrato global de la Virgen, la otra cara de la moneda que acompaña casi recurrentemente la figura de Dios Niño, es de resaltar la reciente Exposición Madonna: Tesoros de los Museos Vaticanos, Lisboa, 2017.

23. Es curiosa la escena de Jorge Klotzas (En ti se reúne, siglo XVI, Museo Bizantino, Venecia), donde la figura de la Virgen con el Niño es el núcleo central de toda una amplia panoplia de la imaginación religiosa cristiana de entonces.

24. Annibale Carraci (Virgen con el Niño y santos).

25. Antonio Allegri da Correggio (la Virgen con el Niño, Nápoles).

26. Cima de Conegliano (La Virgen con el Niño, National Gallery, Londres).

27. Sandro Botticelli (La Virgen y el Niño, h. 1470, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston).

28. Maestro del Altar de San Bartolomé (La Virgen con el Niño y ángeles, National Gallery, Londres).

29. Bartolomé Bermejo (Virgen de Montserrat con un donante).

30. Francesco del Cossa (Virgen con santos, Retablo del Mercanti).

31. Duccio de Buoninsegna (Majestad, 1308, Museo dell’Opera del Duomo, Siena).

32. Alberto Durero (La fiesta del Rosario).

33. Roger van der Weyden: (San Lucas pintando a la Virgen, c. 1435-1438, Museum of Fine Arts, Boston). De facturas semejantes (Díptico de Laurent Froimont, c. 1440-1445, Musée des Beaux-Arts, Bruselas), aunque sus dedos de la mano derecha bendicen y los de la izquierda se agarran el pañal, (Díptico de Jean Gros, h. 1446, Musée des Beaux-Arts, Bruselas), con ambas manos bien visibles y la izquierda hacia más arriba, así como (Madonna de los Médicis, h. 1450, Staedel Institut, Frankfort), (Virgen y el Niño, Kunsthistorisches Museum, c. 1426-1430, Viena) y (La Virgen y el Niño, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), las tres últimas con sus deditos sobre al pecho.

34. Alonso Cano (La Virgen del Lucero).

35. Orazio Gentileschi (Virgen con Niño, c. 1622).

36. Jean Fouquet (Virgen con el Niño, c. 1455, Musée des Beaux-Arts, Amberes).

37. Bernardo Daddi (Virgen con el Niño, San Mateo y San Nicolás de Bari, 1328); Robert Campin (Virgen con el niño junto a la chimenea, c. 1430); Fra Angélico (Virgen en el trono con el Niño y ángeles, c. 1425, Hermitage, San Petesburgo); Dieric Bouts (La Virgen y el Niño, National Gallery, Londres); Hugo van der Goes (Tríptico Portinari, h. 1476-1478); Paolo de San Leocadio (Virgen con el Niño, San Benito, San Bernardo y un donante, c. 1472-1482, Museo del Prado, Madrid); Giovanni Boltraffio (La Virgen con el Niño, c. 1495, colección particular, Museo Poldi Pezzoli, Milán); o Joan de Burgunya (Virgen con el Niño y San Juan en un pasaje, c. 1520, Museo de Arte de Cataluña).

38. Giorgione (La Virgen y el Niño con San Liberal y San Francisco).

39. Jan Gossaert (La Virgen y el Niño, Tríptico de Malvagna, h. 1513-1515).

40. Hans Holbein «el Viejo» (La fuente de la vida).

41. Piero della Francesca (Sacra Conversación, c. 1472-1474, Pinacoteca de Brera, Milán).

42. Lluís Dalmau (La Virgen de los Consellers, c. 1443-1445, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona); o Fra Filippo Lippi (La Virgen con el Niño y escenas de la vida de Santa Ana, c. 1465).

43. Pietro Perugino (Virgen con el Niño y santos).

44. Parmigianino (Virgen con el Niño y santos, h. 1530, Galería de los Uffizi, Florencia).

45. Jean Malouel (La Virgen con el Niño, colección particular); Masaccio: (Virgen con el Niño, Tríptico de San Giovenale, 1422, Iglesia del Carmine, Florencia) y (Virgen con el Niño y ángeles, Políptico de Pisa, 1426, National Gallery, Londres); Francesco Botticini (La Virgen adorando al Niño Jesús, c. 1487, colección particular, Venecia); Pietro Perugino (La Virgen con el Niño, colección particular); o Marti Torner (Santa Ana, La Virgen y el Niño).

46. Pere Serra (Retablo de Abella de la Conca).

47. Murillo (Virgen con el Niño, 1673, Walker Art Gallery, Liverpool).

48. Robert Campin (La Virgen de la pantalla de mimbre, h. 1425-1430, National Gallery, Londres).

49. Jacomart (Tríptico de la Virgen con el Niño y Santa Ana, c. 1451-1455); Sánchez Cotán (Virgen despertando al Niño, c. 1603-1627, Museo de Bellas Artes de Sevilla); Murillo (Virgen y Niño, c. 1655-1660); o Alonso Miguel de Tovar (La Virgen de la faja, c. 1603-1627, Museo de Bellas Artes, Sevilla).

50. Caravaggio (La Virgen del Rosario, 1607, Kunsthistorisches Museum, Viena).

51. Piero della Francesca (Madonna del duque de Urbino, h. 1472-1474, Pinacoteca de Brera, Milán).

52. Tiziano (Virgen gitana, c. 1511, Kunsthistorisches Museum, Viena).

53. Alessio Baldovinetti (Virgen con Niño y santos, c. 1454).

54. Bramantino (Epifanía, c. 1500-1505, National Gallery, Londres).

55. Perugino (Virgen y santos, 1493).

56. Vincenzo Foppa (Virgen con el Niño y un ángel, h. 1479, Galería de los Uffizi, Florencia).

57. Giampetrino (Virgen con la leche).

58. Parmigianino (La Virgen con el Niño y los santos San Juan Bautista y San Jerónimo, National Gallery, Londres).

59. Cosme Tura (La Virgen con el Niño); o Bartolomeo Vivarini (Virgen con cuatro santos).

60. Duccio di Buoninsegna (reverso de Majestad de la Virgen, c. 1308-1311, Museo dell‘Opera Metropolitana del Duomo, Siena).

61. Fra Angélico (Madonna Linalioli, 1433, Museo de San Marcos, Venecia) con su mano derecha, mientras la izquierda agarra la mano de su Madre.

62. Tintoretto (Virgen del Niño, colección particular), con los dedos de las manos a la altura del vientre.

63. Mantegna (Virgen con el Niño, ¿1470?, Museo Poldi Pezzoli, Milán); Correggio (Virgen con el Niño en la Gloria, c. 1512-1515); o Guido Reni (Virgen con el Niño y los santos Cecilia y Alberto, c. 1595-1598, Galería Capitolina, Roma).

64. Rubens (La Virgen y el Niño entronizados con santos, c. 1560-1565), apoyado en la pierna derecha, con los dedos de su mano derecha abierta, se echa sobre la primera figura de la composición.

65. Andrea del Sarto (La Virgen con el Niño, un santo y un ángel).

66. Francisco Yáñez de Almedina (Madonna con el Niño y San Juan niño, c. 1505, National Gallery, Londres); o Pietro Cortona (Virgen con lo santos).

67. Correggio (Virgen con el Niño y santos. Virgen de San Jerónimo), coge con su mano izquierda la de María Magdalena.

68. Correggio (Bodas místicas de Santa Catalina), donde acaricia el pelo de la santa; o Veronés (Los desposorios de Santa Catalina).

69. Maestro de Moulins (Coronación de la Virgen, Retablo de Moulins); Pedro Alonso Bocanegra (La Virgen con el Niño y dos retratados); o Van Dyck (La Virgen y el Niño y dos donantes), con la mano izquierda va a tocar la cara de uno de los donantes.

70. Por ejemplo, en el «Llibre Vermell» (principios del siglo XV, fol. XXXX, Monserrat).

71. Juan Pantoja de la Cruz (La Virgen con el Niño y Santa Margarita), con los dedos de la mano derecha extendidos toma el pecho de la santa.

72. Icono (Nuestra Señora de Valdimir, 1131), con los dedos extendidos de su mano derecha; Anónimo (Virgen de San Remigio, h. 1290, Florencia), donde con la mano izquierda va a tocar la mejilla de la Virgen, mientras la derecha lo hace a su cuello; Masolino (Madonna y Niño, Kunsthalle, Bremen), con su mano derecha; Fra Angélico (Madonna de la loggia, c. 1466-1467); Filippo Lippi: (Virgen de Tarquina, Museo Nazionale, Roma) y (Virgen con el Niño y ángeles, c. 1465); Domenico Veneziano (Pala de Santa Lucía de Magnoli, c. 1440-1450), con ambas manos alrededor del cuello; Andrea Mantegna: (Virgen con el Niño y querubines, ¿1485?, Pinacoteca de Brera, Milán) y (Madonna con Niño, Retablo de San Zenón, h. 1457-1460, S. Zenon, Verona), con la mano izquierda en el cuello y la derecha sobre su Madre; Andrea della Robbia (Virgen con el Niño, Museo del Bargello, Florencia), con su mano izquierda no visible; Martin Schongauer (La Madonna del Jardín de rosas, Iglesia de San Martín, Colman), con sus dedos índice, pulgar y anular abiertos; Andrea del Sarto (La Virgen de las Arpías, 1515, Galería de los Uffizi, Florencia), con la mano derecha al cuello; Alonso de Berruguete (Virgen con el Niño y San Juan joven, c. 1510-1515, Palazzo Vecchio, Venecia); Rosso Florentino (Virgen en el trono con santos y ángeles), con la mano izquierda; Federico Batoni (Virgen del Rosario, acabado en 1593, Palacio episcopal, Sinigalla); Caravaggio: (La Virgen del Rosario, 1607, Kunsthistorisches Museum, Viena), con su mano derecha y (Virgen del Loreto, h. 1605, Basílica de Sant’Agostino in Campo Marzio, Roma), con la mano izquierda, mientras la derecha toma el brazo de su Madre; Murillo: (La Virgen del Rosario, c. 1650-1655, Museo del Prado, Madrid), con su mano derecha al cuello y (Virgen con el Niño, colección Wallace, Londres), con la mano derecha, mientras la izquierda se agarra al chal de la Virgen; o Giralamo Pompeo Batoni (La Sagrada Familia)

73. Fra Angélico (La Virgen y el Niño, 1440, Rijksmuseum, Amsterdam); o Fra Filippo Lippi (Virgen con el Niño, Alte Pinakothek, Munich).

74. Anónimo (Virgen de San Remigio, h. 1290, San Remigio, Florencia), con sus dedos de la mano derecha va a tocar la mejilla de su Madre.

75. Pietro Lorenzetti (Virgen con el Niño rodeada de ángeles, c. 1315-1340, Galería de los Uffizi, Florencia); Roger van der Weyden (La Virgen y el Niño de medio cuerpo, después de 1454, Museum of Fine Arts, Houston); o Desiderio de Settignano (La Virgen con el Niño, c. 1450-1460, Frankfurt am Main, Leibieghaus Skulpturensammlung).

76. Fra Filippo Lippi (Virgen con el Niño y cuatro santos, c. 1440-1450, Galería de los Uffizi, Florencia), con sus dedos de la mano derecha; Andrea della Robbia (Virgen con el Niño, Museo de Bargallo, Florencia), con la mano izquierda; Sandro Botticelli (La Virgen, el Niño y ocho santos, c. 1478), con las dos manos en el pecho; Andrea del Sarto (La Sagrada Familia, primer cuarto del siglo XVI, Museo del Prado, Madrid); Murillo (La Virgen con el Niño, c. 1675-1680, Museum Art, Cleveland), con sus dedos de la mano derecha; Pedro Machuca (La Virgen del Sufragio, h. 1570), con las dos manos; Luca Cambiaso (Virgen y el Niño, c. 1570), con la mano derecha extendida cerca del pecho; o Ñuis de Morales (La Virgen con el Niño, Ashmolean Museum, Oxford), con su mano derecha, mientras la izquierda se agarra al vestido.

77. Bernabé de Módena (Políptico de la Virgen María), donde toma el pecho izquierdo con las dos manitas; Masolino (Virgen de la Humildad), coge el pecho con sus dedos de la mano derecha; Roger van der Weiden: (Virgen y el Niño, h. 1426, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), con la manita izquierda al pecho de su Madre, (Virgen, el Niño y Santa Caterina, h. 1426-1430, Kunsthistorisches Museum, Viena), en semejante postura y (San Lucas dibujando a la Virgen, 1430, Museo de Bellas Artes, Boston), aunque aquí las manitas abiertas están pegadas al cuerpo; Dieric Bouts (Madonna y el Niño, h. 1465, National Gallery, Londres), de forma semejante al anterior, con las manos abiertas y extendidos sus deditos; Andrea Solario (Virgen del cojín verde, c. 1507), mientras se agarra a la manga del vestido de su Madre; Durero (María amamantando al Niño); Bernard Van Orley, (Virgen de la leche, c. 1520, Museo del Prado, Madrid), cogido con las dos manitas al pecho derecho; Luis de Morales (La Virgen de la leche, 1560-1565, Museo del Prado, Madrid), el Niño se abraza el pecho justo antes de mamar; Agostino Carracci (Virgen con el Niño y santos), con la mano derecha coge la mano de la Virgen; Pedro de Machuca (La Virgen y las ánimas del purgatorio, 1517, Museo del Prado, Madrid); o Rubens (boceto para «La creación de la Vía Láctea», 1636, Museo de Bellas Artes, Bruselas).

78. Andrea del Sarto (La Sagrada Familia Médici); Pontormo (Virgen con el Niño y San Juan niño, h. 1520), donde coloca su brazo sobre el de su Madre; o Parmigianino (Madonna del cuello largo, c. 1534, Galería de los Uffizi, Florencia).

79. Fra Filippo Lippi (La Virgen con el Niño y ángeles, c. 1455-1465, Galería de los Uffizi, Florencia), con sus dedos de la mano derecha.

80. Fra Filippo Lippi (La Virgen con el Niño, los ángeles y lo santos San Agustín y Frediano); o Francesco Solimena (La Virgen con el Niño y San Felipe Neri), con la diferencia de colgar su brazo izquierdo del cuello de su Madre.

81. Masaccio y Masolino (Santa Ana, La Virgen con el Niño y ángeles, c. 1424-1425), con su mano izquierda; Luca Signorelli: (La Trinidad con la Virgen y dos santos, 1510), con la mano derecha, mientras la izquierda se extiende hacia los santos y (Virgen con el Niño y figuras, 1490, Galería de los Uffizi, Florencia), donde las manos del Niño son tomadas por su Madre, por lo que no se ven; Cima de Conegliano (Virgen con el Niño y los santos); Durero (La Virgen con el Niño, c. 1496-1497, Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetole), con su mano izquierda; Giorgione (Virgen con el Niño entre San Antonio de Padua y San Roque); Andrea del Sarto (La Virgen del Saco), con los deditos de la mano derecha extendidos sobre la mano de su Madre; Correggio (Madonna de la Cesta, c. 1523-1524, National Gallery, Londres), con los dedos de la mano izquierda; o Rubens (Virgen con corona de flores), con sus dedos de la mano izquierda.

82. Masaccio (Virgen con el Niño, 1426, Galería de los Uffizi, Florencia).

83. Verrocchio (Virgen con el Niño, c. 1473-1475, Gemäldegalerie Staatliche Museen, Berlín); Ghirlandaio (La Virgen, el Niño y dos ángeles, c. 1490-1494, Fondazione Giorgio Cini, Venecia), se acerca para abrazarse; o Jan Gossaert (Tríptico de Malvagna, h. 1513-1515), se abraza a la Virgen y se pega a su cara.

84. Barnaba de Modena (Virgen con el Niño), con los dedos de su manita derecha.

85. Michelangelo Anselmi (Madonna con San Sebastián y San Roque, c. 1530, Galería, Parma), con sus dedos también de la mano derecha.

86. Nicolás Francés (La Virgen con el Niño, c. 1445-1460), lo va a tomar con su mano izquierda; o Piero di Cosimo (Virgen con los ángeles, c. 1507, Colección Cini, Venecia), con los dedos de la mano derecha coge una cuerda de un instrumento.

87. Nicolás Froment (María en la zarza ardiendo, Catedral de Aix-en-Provence), en su mano derecha.

88. Roger van der Weyden: (Madonna Duran, c. 1430-1432, Museo del Prado, Madrid), con los dedos de ambas manos pasa las hojas, y (La Virgen con el Niño y Philippe de Croy, h. 1457-1461, Musée Royal de Beaux-Arts, Bruselas), agarra un libro plateado también con ambas manos; Hans Memling (Tríptico Donae, 1475, National Gallery, Londres), donde reposan sus dedos de la mano izquierda; Maestro de la Virgen de Covarrubias (La Virgen del Libro, c. 1445-1450), toma con sus manitas el libro; Sandro Botticelli (La Virgen del Magnificant, c. 1482-1483, Galería de los Uffizi, Florencia); Pedro Berruguete (Virgen con el Niño, Díptico de la Pasión, h. 1460), donde lee el pasaje que anuncia su muerte futura; Filippino Lippi (Virgen con el Niño y santos, Retablo de Ocho, Galería de los Uffizi, Florencia), con sus dos manos porta un libro rojo; Quentin Massys (La Virgen y el Niño con ángeles, National Gallery, Londres), con ambas manitas en el libro; o Federico Barocci (Madonna de San Simone, c. 1567, Galería Urbino), toca las hojas de un libro con ambas manos. En la pintura moderna, por ejemplo, Tomás Gismondi (Virgen de Czestochowa), con sus dedos de la mano derecha.

89. Maestro de la Leyenda de Santa Catalina (La Virgen con el Niño y santas), con la mano derecha, mientras la izquierda toma el pañal.

90. Cimabue (Virgen en el trono, h. 1285-1286, Galería de los Uffizi, Florencia), con su mano izquierda, en tanto bendice con la derecha; o Ambrogio Lorenzetti (Virgen con el Niño, c. 1335-1340), con los dedos de ambas manos.

91. Ambrogio Lorenzetti (Majestad, Galería de los Uffizi, Florencia), con sus dedos de la mano derecha, que extiende hacia los personajes a su alrededor; o Luca della Robbia (La Virgen y el Niño entre dos ángeles).

92. Domenico Beccafumi (Las bodas místicas de Santa Catalina).

93. Crivelli (Virgen en el trono con los santos), como símbolo de su pasión y muerte.

94. Anónimo (Tríptico de Wilton Dipych, 1396), el Niño se abalanza a tomar la bandera santa.

95. Gerard David (La Virgen de las sopas de leche), con sus dedos de la mano derecha.

96. Fra Angélico: (Tabernáculo de los lineros, 1433, Convento de San Marcos, Venecia), con los dedos de la mano izquierda, mientras bendice con la mano derecha, y (La Virgen con el Niño y lo santos Domingo y Tomás de Aquino, c. 1424-1430, Hermitage, San Petesburgo).

97. Pontormo (Virgen con santos, S. Michele Visdomini, Florencia), con sus dedos de la manita izquierda; Rafael (Alba Madonna, c. 1510, National Gallery, Washington), toma la cruz con su mano derecha de San Juan Bautista; o Juan de Juanes (Virgen con el Niño y santos y Mosén B. Agnesio, Museo de Bellas Artes, Valencia), a la que se abraza.

98. Fernando de Llanos (La Virgen de los husos, primera mitad siglo XVI, Museo del Prado, Madrid); o Luis de Morales (La Virgen con el Niño y el huso en forma de cruz, c. 1520-1525, Hermitage, San Petesburgo).

99. Cimabue (Madonna con el Niño rodeada de ángeles y San Francisco, c. 1278-1280), con la mano derecha; Bonaventura Berlinghieri (Madonna con el Niño y santos, segunda mitad del siglo XIII), con su mano derecha agarra el pliegue a la altura del hombro de la Virgen; Giotto (Políptico de Badia, alrededor de 1301, Galería de los Uffizi, Florencia), con su mano derecha toca la parte baja del redondel que hace el cuello del vestido de la Virgen; Jacopo del Casentino (Madonna, Galería de los Uffizi, Florencia); Gentile de Fabriano (Madonna y el Niño, Madonna Quaratesi, Royal Collection, Londres), con su mano derecha coge al vestido; Sandro Botticelli (La Virgen del Rosal, c. 1469-1470, Galería de los Uffizi, Florencia), con sus dedos de la mano derecha, mientras la izquierda la pone sobre la pierna; Hans Holbein «el Viejo» (La Virgen del burgomaestre), toma con los dedos de la mano derecha el tocado bajo; Maestro de los Reyes Católicos (La Virgen de los Reyes Católicos, 1491-1493, Museo del Prado, Madrid); Durero (La Virgen con el Niño, 1503, Kunsthistorisches Museum Gemäldegalerie, Viena), con los dedos de la mano derecha agarra el redondel bajo del vestido; Parmigianino (La Virgen del cuello largo, Galería de los Uffizi, Florencia), con sus dedos de la mano izquierda a la altura del brazo; o Guido Renni (La Virgen con el Niño, Santo Tomás y San Jerónimo).

100. Escuela de Ferrara (La Virgen y el Niño, h. 1480).

101. Peruggino (La Virgen y el Niño con santos, Pinacoteca vaticana), con sus dedos de la mano izquierda.

102. Nicolás Francés (Retablo de la capilla del contador de Saldaña); Gerard David (Virgen con el Niño, c. 1520, Museo del Prado, Madrid); o Bartolomé Murillo: (La Virgen del rosario, h. 1650, Museo Goya, Castres) y (La Virgen del Rosario, c. 1675-1680, Dilwich Picture Gallery, Londres), con sus dedos de la mano derecha.

103. Duccio (La Virgen y el Niño con santos, National Gallery, Londres); Bernardo Daddi (Virgen en el trono, con ángeles y santos, 1334, Galería de los Uffizi, Florencia), con la mano derecha; Durero (María con el Niño en un paisaje, c. 1495, Kunstsammlunge der Veste Coburg, Coburgo), con los dedos también de la mano derecha; Luis de Morales (La Virgen y el Niño, 1568, Museo del Prado, Madrid), con su mano izquierda, mientras con la derecha se abraza a su Madre; Tintoretto (Virgen de la Casa Pesaro), asimismo con la manita izquierda; Massimo Stanzione (Virgen con Niño); o Rafael (La Virgen del pez, h. 1513, Museo del Prado, Madrid), con los dedos de la mano derecha, mientras los de la izquierda, que no se ven, reposan en un libro.

104. Pietro Lorenzetti (Políptico), con los dedos de la mano derecha.

105. Filippo Lippi (La Virgen y el Niño, c. 1450, Fondazione Magnani Roca, Parma), con sus dedos de la manita derecha.

106. Quentin Massys, Virgen con el Niño, Patrimonio Nacional, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

107. Círculo de Michael Pacher (Virgen con el Niño entronizados con santos y ángeles, National Gallery, Londres), con sus deditos de la mano derecha.

108. Entre muchísimas composiciones, por ejemplo, icono (Virgen orante de Jaroslaw, c. 1200); Cimabue: (Virgen con el Niño entronizados con ángeles y profetas, c. 1255-1280, Museo del Louvre, París) y (Virgen con el Niño, c. 1280-1290, Galería de los Uffizi, Florencia); Margarito de Arezzo (La Virgen y el Niño entronizados, ¿1262?, National Gallery, Londres); Duccio di Buoninsegna: (Madonna Rucellai, c. 1285, Galería de los Uffizi, Florencia) y (Virgen de los franciscanos, Pinacoteca, Siena); Giotto: (Madonna de Ognissanti, alrededor de 1310, Galería de los Uffizi, Florencia), (La Virgen en su Majestad) y (La Virgen de la Gloria); Pietro Lorenzetti (La Virgen y el Niño, San Francisco, Asís); Simone Martini (Majestad); Fra Angélico (Virgen en el trono con el Niño y santos, Retablo de San Marcos); Jacopo Bellini (Madonna y Niño, Brera, Milán); Roger van der Weiden (Políptico del altar de Middelburgo, h. 1460, Staatliche Museen, Berlín); Lluis Dalmau (La Virgen de los Consellers, Museo de Arte Nacional de Catalunya, Barcelona); Stephan Lochner (La Madonna del Dombild, Catedral de Colonia); Domenico Veneziano ( Madonna y Niño con santos, Retablo de Santa Lucía, Galería de los Uffizi, Florencia); Piero della Francesca: (Políptico de San Antonio) y (Madonna de Sinigallia, Museo Nacional de Urbino); Antonello de Messina (Altar de San Cassiano, Kunsthistorisches Museum Venecia); Vincenzo Foppa (Virgen con el Niño); Andrea Mantegna (Virgen de la Victoria, 1496, Museo del Louvre, París); Cosimo Roselli (La Virgen y el Niño entronizado con santos); Sandro Botticelli (Pala de San Barnaba, 1487, Galería de los Uffizi, Florencia); Paolo de San Leocadio (Virgen con el Niño y santos, antes de 1472, National Gallery, Londres); Pietro Perugino: (Madonna con el Niño y dos santas) y (Virgen de la Consolación); Ghirlandaio: (Virgen con el Niño, c. 1475-1477, National Gallery, Washington) y (Virgen con el Niño, ángeles y santos, 1484, Galería de los Uffizi, Florencia); Sebastiano Mainardi (La Virgen con el Niño, c. 1490, Museo del Louvre, París); Baldasarre Peruzzi (Virgen con el Niño y santos, 1516, Santa María della Pace, capilla Ponzetti, Roma); Herman Rode (La Virgen con el Niño y un donante); Fra Bartolomeo (La visión de San Bernardo); Amico Aspertini (Madonna sedente, S. Martino, Bolonia); Lorenzo Lotto (Madonna con santos, 1521, S. Spirito, Bérgamo); Albrecht Altdorfer (Virgen entre los ángeles, h. 1525); Pontormo (Virgen con el Niño y los Santos Girolamo, San Francisco y dos ángeles, h. 1522, Galería de los Uffizi, Florencia); Giulio Romano (La Virgen y el Niño); El Greco (San Lucas pintando a la Virgen, c. 1565, Museo Benaki, Atenas); Domenico Mancini (Virgen entronizada, 1511, Lendinara, Duomo, Venecia); Caravaggio (Virgen del Loreto, 1604, Basílica de Sant’Agostino, Campo Marzio); Guido Reni (Virgen de las Nieves); Rubens (La Madonna de la Vallicella adorada por los santos Gregorio, Domitila, Mauro y Papiano, 1607, Museo de Grenoble); o Giovan Battista Carraciolo (La Virgen de la Gloria).

109. Dentro de la pintura moderna destaca, por ejemplo, la litografía de Goncharova (La aparición), donde la Virgen se presenta con el Niño, bendiciendo, apareciéndose ambos a las tropas a caballo. Hay también un conocido cuadro, dentro de una visión secularizada del tema, de Marc Chagall (La guerra, 1943, Centro Pompidou, París), con una mujer que lleva al Niño en brazos en la parte superior de la composición, y que, aunque no sea una Virgen, recoge la iconografía cristiana. En España, entre otros, Dalí (La Madona de Portlligat), en cualquiera de sus versiones. En una, la de 1949 (Universidad Marquette, Milwaukee), con la representación del Niño, introducido literalmente en el pecho de la Virgen, quien toma con su mano izquierda una cruz, mientras encima de la derecha gravita una pequeña bola del mundo. En la otra, la de 1950 (Colección Minami, Tokio), el Niño con los brazos largos, como si fuera una zancuda, con los dedos abiertos, y la mano derecha toma la bolita azul del mundo (ver en Ricardo Más Peinado, Universo Dalí, 30 recorridos por la vida y obra de Salvador Dalí, Lunwerg, Barcelona, 2003, págs. 71 y ss. y 153 y ss.) Más clásica es otra versión (Madona con rosa mística, 1963, Colección M. J. Jové). También hay una composición laica de María Blanchard, deudora de la Virgen rodeada de serafines de Jean Fouquet, (Maternidad oval, c. 1921-1922) (ver en María Blanchard, Museo Reina Sofía y Fundación Santander, Madrid, 2012, pág. 29).

110. Entre otras representaciones, con pretensiones de generalidad, hay unas Escenas de la infancia de Cristo, c. 1310, Salterio de Robert de Lisle o Arundel, Ms. 83, fol. 124 y del Frontal de Santa María de Ávila, finales del siglo XII (Anunciación, Visitación, Natividad, los tres Reyes, que forman parte de la Majestad y la Presentación en el Templo). También Pietro da Rimini (La Natividad y otros temas de la infancia de Cristo, c. 1330, colección Thyssen-Bornemisza, en el Museo Nacional de Arte de Cataluña). Aunque siempre hay excepciones. Es el caso, por ejemplo, de la obra de Max Ernst (La Virgen castigando al Niño Jesús ante tres testigos: André Breton, Paul Eluard y el pintor, 1926), donde una gran mano elevada al cielo de la Virgen va a pegar al Niño, desnudo sobre ella, en el culo.

111. Fra Filippo Lippi: (Adoración en el bosque, fresco, 1458, Staatliche Museen, Berlín), tumbado boca arriba, con los dedos de la mano derecha en la boca, y la izquierda abierta sobre el costado, mientras el Espíritu Santo se sitúa sobre su cabeza, y encima de la paloma se reproduce la presencia de Dios Padre con las palmas de las manos extendidas y hacia abajo, y (Adoración del Niño, h. 1483, Galería de los Uffizi, Florencia), con las manitas una sobre otra colocadas en el pecho; Stefan Lochner (La adoración del Niño), también boca arriba, con la mano derecha abierta y extendida, y la izquierda al lado del costado; Hugo van der Goes (Tríptico Portinari, 1476-1478, Galería de los Uffizi, Florencia), con el Niño tendido boca arriba, y los dedos de las manitas abiertas; Durero (La Virgen adorando al Niño, Retablo de Dresde, c. 1496-1497, Gemäldegalerie, Dresde), donde lo más llamativo es, sin embargo, un angelote espantándole las moscas; o Correggio (Adoración del Niño, c. 1518-1520; Galería de los Uffizi, Florencia).

112. Hugo de van der Goes (Adoración de los pastores, h. 1482, Galería de los Uffizi, Florencia), tumbado, con las manitas hacia arriba; Maestro de Sopetran (Nacimiento); Fernando Yáñez (Adoración de los pastores, Catedral de Valencia), asimismo tendido, con los dedos de las manitas extendidos: la derecha pegada al cuerpo y la izquierda sobre su pecho; Amico Aspertini (Adoración de los pastores, 1515), poca arriba, con la manita derecha extendida y abierta; Ludovico Mazzolino (Adoración de los pastores, c. 1520-1524, Galería de los Uffizi, Florencia), con la mano derecha extendida sobre la sábana, sujetando el peso del cuerpo, mientras la izquierda semicerrada se coloca sobre su pecho; Fernando Llanos (Adoración de los pastores, Museo de la Catedral, Murcia), tumbado sobre el brazo derecho apoyado en un cojín en forma de ángulo con los dedos abiertos, y el brazo izquierdo con su mano en el pecho; Girolamo Savoldo (La Adoración de los pastores, c. 1537, Museo Civico, Turín), con los deditos de la mano derecha semiabiertos y la mano en alto, mientras la izquierda se presenta semicerrada y sobre su pecho; Pedro Orrente (Adoración de los pastores, con dos versiones en la Catedral de Toledo y el Museo del Prado, Madrid, 1623-1625); Jerónimo Jacinto de Espinosa (Adoración de los pastores); Gerrit van Honthorst (Adoración de los pastores, h. 1482); Francisco de Zurbarán (Adoración de los pastores); Mateo Gilarte (Adoración de los pastores); o Murillo: (Adoración de los pastores, h. 1650, Museo del Prado, Madrid) y (Adoración de los pastores, c. 1665-1670, Wallace Collection, Londres), con los deditos de la mano derecha extendidos y abiertos. Hay una curiosa terracota (La Virgen y el Niño con San Juanito, c. 1475-1500, The Victoria and Albert Museum, Londres), con los deditos de la mano derecha asimismo abiertos.

113. Entre tales posturas vulgares, por ejemplo, Jacopo Bassano (La Adoración de los pastores), con los dedos de la manita izquierda abiertos y pegados al cuerpo; Domenichino (Adoración de los pastores, c. 1607-1608, National Gallery, Edimburgo), con los dedos de la mano derecha extendida al cuerpo, y la izquierda también abierta sobre el pecho; José Ribera (Adoración de los pastores, 1650, Museo del Louvre, París), con los brazos al lado del tronco; o Luis Le Nain (La Adoración de los pastores, 1640, National Gallery, Londres), el Niño se reproduce tumbado, aunque solo se le ve un brazo, mientras su mano derecha está extendida.

114. Domenico Ghirlandaio (Adoración de los pastores, Retablo de la Capilla Sassetta, SS. Trinita, Florencia), con las manos cruzadas, se lleva el dedo pulgar de la mano izquierda a la boca; o Lorenzo de Credi (Adoración de los pastores, h. 1510, Galería de los Uffizi, Florencia), en este caso, la mano izquierda.

115. Caravaggio (La Adoración de los pastores, primera mitad del siglo XVII, Museo Nacional de Messina, Sicilia), con los deditos de la mano derecha.

116. Gentile de Fabriano (Adoración de los pastores, Retablo de Berlín, h. 1400, Staatliche Museen, Berlín), con el dedo índice de la mano levantado, y la mano izquierda al cuello bajo de su Madre.

117. Roger van der Weiden (Retablo de Santa Columba, 1455, Pinacoteca Antigua, Munich), con las manitas abiertas trata de tocar la cara del pastor; o Jacopo Palma, «el Viejo» (Adoración de los pastores), donde el Niño alarga los dedos de la mano derecha hacia el primero de los pastores.

118. Juan Bautista Maíno (Adoración de los pastores, c. 1612-1613, Museo del Prado, Madrid).

119. Correggio (La Noche, h. 1530, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde); Tintoretto (La Adoración de los pastores, c. 1579-1581, Scuola de San Roque, Venecia), pues el Niño está tapado y cubierto a la vista del espectador por un montón de paja; Charles Le Brun (Adoración de los pastores c. 1689), el Niño, en el regazo de la Virgen, oculta sus manos; Rembrandt (La Adoración de los pastores, c. 1646, National Gallery, Londres), donde lo que sobresale es la luz del pesebre, pero no se ve al Niño nítidamente, ni por lo tanto sus extremidades; o Anton Rapahel Mengs (La Adoración de los pastores).

120. Zurbarán (Adoración de los pastores, 1638, Musée de Peinture et Sculpture, Grenoble), donde las manos están pegadas al cuerpo, pero sus dedos no se distinguen.

121. Por poner un ejemplo de artista que haya tratado este motivo de forma reiterada, ver El Greco, que tiene las más diferentes variaciones: (La Adoración de los pastores, c. 1612-1614, Museo del Prado, Madrid), con la mano derecha abierta, parece que va a bendecir, aunque lo más interesante es el juego de las manos de los demás personajes; (La Adoración de los pastores, c. 1567-1570, Frederikssund, The J.F. Willumsen Museum), donde en cambio casi ni se le ven las manos; (La Adoración de los pastores, c. 1570-1576, Kettering Bougtton House, Duke of Buccleuch and Queensberry), donde alza los deditos de la mano derecha extendidos; (Adoración de los pastores, c. 1596-1600, Museo Nacional de Arte de Rumania, Bucarest), con los deditos de la mano izquierda extendidos pegados al cuerpo, y los de la derecha más cerrados sobre el mismo; (Adoración de los pastores, c. 1597, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Roma), igual que en la versión anterior; (Adoración de los pastores, c. 1603-1605, Museo del Patriarca, Valencia), con las dos manos hacia arriba y los deditos extendidos; (La Adoración de los pastores, c. 1577-1579, Banco Santander), con la manita derecha extendida, y la izquierda pegada al cuerpo; y (La Adoración de los pastores, Tríptico de Módena, c. 1568-1569, Galleria Estense, Módena), con los brazos hacia arriba y las manitas con los dedos extendidos.

122. Salterio de Ingerburger, c. 1200, Ms., 1695, fol. 17: Entre los pintores, Duccio de Buoninsegna (Adoración de los Magos, predela del anverso de Majestad, c. 1308-1311, Catedral de Siena); Andrea de Cione (La Adoración de los Reyes, c. 1343-1368, National Gallery, Londres), con los dedos de la mano derecha bendice, y con la mano izquierda toma uno de los presentes; Lorenzo Monaco (La Adoración de los Magos, c. 1421-1422, Galería de los Uffizi, Florencia); Fra Angélico (La Adoración de los Magos, h. 1450, Convento de San Marco, Venecia); Taller de Guido de Pietro (La Adoración de los Magos); Masaccio (La Adoración de los Magos, Políptico de Pisa, 1426, Staatliche Museen, Berlín); Jaume Huguet (La Adoración de los Magos); Memling (Adoración de los Magos, 1460-1470, Museo del Prado, Madrid); Andrea Mantegna (La Adoración de los Magos, c. 1462-1463, Galería de los Uffizi, Florencia); Sandro Botticelli (La Adoración de los Magos, c. 1476-1477, Galería de los Uffizi, Florencia), extendiendo el cuerpo hacia el mago con la mano derecha con sus dedos como si fuera a bendecir; Domenico Ghirlandaio (La Adoración de los Magos, 1487, Galería de los Uffizi, Florencia), con el dedo índice de la mano derecha extendido; Alejo Fernández (La Adoración de los Magos, 1508, Catedral de Sevilla); Cesare de Sesto (Epifanía, Museo de Capodimonte, Nápoles); o Juan Bautista Maíno (La Adoración de los Magos, c. 1612-1614, Museo del Prado, Madrid).

123. Tiziano (La Adoración de los Reyes, c. 1559-1560, Patrimonio Nacional, Monasterio de El Escorial), con los dedos de la manita derecha extendidos.

124. Filipinno Lippi (La Adoración de los Reyes, 1496, Galería de los Uffizi, Florencia), con los deditos de las manos entrelazados.

125. Dierick Bouts: (Tríptico de la Virgen María), el Niño aparece sentado con el brazo izquierdo apoyado en su pierna, y el derecho y sus dedos de la mano más extendidos, y (La Adoración de los Magos); El Bosco: (Tríptico de la Epifanía), con las manitas abiertas hacia abajo y pegadas al cuerpo y (La Adoración de los Magos, 1475), con los brazos extendidos y las manos también abiertas; Giorgione (La Adoración de los Magos, 1506, National Gallery, Londres), donde el Niño se lleva el dedo índice de la mano izquierda a la mejilla; Jacopo Bassano (La Adoración de los Reyes), recostado sobre el pecho de la Virgen, sólo se ve la mano izquierda adherida al cuerpo; Angelo Nardi (La Adoración de los Magos, c. 1619-1620, Convento de las Bernardas, Alcalá de Henares), con las dos manitas abiertas y los dedos extendidos al cielo; Luis Tristán de Escamilla (La Adoración de los Magos, Glasgow Museums), donde pone su dedo índice de la mano derecha en el brazo izquierdo; o Tiepolo (La Adoración de los Magos), con las dos manos abiertas.

126. Maestro de Vyssi Brod (Retablo de Hohenfurth, c. 1350); Maestro de Sant’Abbondio (Adoración de los Magos, siglo XIII, Sant’Abbondio, Como); Meister der Darmstädter (La Adoración de los Magos); Maestro Francke (Adoración de los Reyes); El Bosco y taller (La Adoración de los Magos, c. 1495-1516), el Niño extiende los dedos de sus dos manos para tomar los presentes que le ofrecen los Reyes; Leonardo da Vinci (Adoración de los Magos, c. 1481-1482, Galería de los Uffizi, Florencia); Juan de Flandes (Adoración de los Reyes Magos, h. 1460); Fernando de Llanos (Adoración de los Magos, Catedral de Valencia); Durero (Adoración de los Magos, 1504, Galería de los Uffizi, Florencia); Jacopo Bassano (La Adoración de los Magos, National Gallery of Scotland, Edimburgo), con los deditos de su mano derecha extendidos; El Greco (La Adoración de los Reyes, c. 1565-1570, Museo Benaki, Atenas); Rubens (Adoración de los Magos, 1609, Museo del Prado, Madrid); o John Friedrich Overbeck (La Adoración de los Magos).

127. Gerard David (La Adoración de los Reyes, 1515, National Gallery, Londres), el Niño extiende los dedos de ambas manos hacia el primer mago.

128. Joos van Cleve «el Viejo» (La Adoración de los Magos), el Niño parece escapar literalmente hacia el rey mago, que le coge la mano izquierda; o Dosso Dossgi (La Adoración de los Magos, National Gallery, Londres), donde extiende los dedos de su mano izquierda para acercarse a la figura del primer mago.

129. Emmanuel Lambardos (La Adoración de los Reyes, c. 1600); o Martin van Heemskerck (San Lucas pintando a la Virgen), con las dos manos abiertas y los dedos extendidos parece asimismo querer escapar.

130. El Greco: (La Adoración de los Reyes, c. 1565-1567) y (La Adoración de los Reyes, c. 1567-1570, Museo Lázaro Galdiano, Madrid); o Zurbarán (La Adoración de los Magos, c. 1639-1640, Musée de Peinture et Sculpture, Grenoble). Hay una curiosa pieza de marfil (c. 1650, Kunsthistorisches Museum, Viena), donde el Niño toca con sus dedos de la mano derecha la barba del mago.

131. Gentile de Fabriano (Adoración de los Magos, 1423, Galería de los Uffizi, Florencia).

132. Roger van der Weiden (La Adoración de los Magos, Retablo de Santa Colomba, h. 1455, Alte Pinakhotek, Munich), a punto de besar una de sus manitas; Jacques Daret (La Adoración de los Magos, Staatliche Museen, Berlín), besa su manita izquierda; Hans Pleydenwurff (Adoración de los Magos, Iglesia de San Lorenzo, Nuremberg), donde el rey mago le besa la manita derecha al Niño; o Gerard David (Adoración de los Magos, 1500, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas), en idéntica postura.

133. Andrea Meldolla Schiavone (Epifanía Ambrosiana, Milán), donde con los deditos de la manita derecha se pega al cuello de la Virgen.

134. Hugo van der Goes (La Adoración de los Reyes, Retablo de Monforte, h. 1470, Staatliche Museen, Berlín), donde su mano izquierda, con los deditos semicerrados, es agarrada por la Virgen; o Matthias Grünewald (Retablo de Insenheim, c. 1512-1516, Museo de Unterlinden, Colmar), el Niño, cogido entre las manos de la Virgen, entrelaza sus manitas con los dedos abiertos.

135. Pedro de Campaña (La Adoración de los Reyes, h. 1550, Catedral de León), con los dedos de la mano derecha toma el dedo pulgar de la mano de su Madre.

136. Fernando Yáñez (Adoración de los Magos, h. 1525-1532, Catedral de Cuenca), con las dos manos agarradas a la mano de su Madre, aunque la izquierda no se ve; Maester de la Virgo entre Vírgenes (La Adoración de los Reyes, siglo XV, Casa de Alba), con las manitas pegadas al cuerpo, casi no se diferencian los dedos; Jacopo Bassano (Epifanía, c. 1563-1564, Kunsthistorisches Museum, Viena), donde tiene la manita derecha adherida al cuerpo, mientras la izquierda no se ve; Pieter Brueghel «el Viejo» (La Adoración de los Reyes, 1564, National Gallery, Londres), con los deditos de la mano derecha sobre la otra mano, que no se percibe, tapándose con la sábana; o Velázquez (La Adoración de los Magos, 1619, Museo del Prado, Madrid), donde está cubierto por la sábana blanca que no permite ver sus brazos.

137. Roger van der Weiden (La Virgen con el Niño y San Pedro, San Juan, San Cosme y San Damián, h. 1450), agarrando el pecho de su Madre; Piero della Francesca (Sacra Conversación, Retablo Montefeltro, 1472, Pinacoteca de Brera, Milán), el Niño, dormido sobre el regazo de la Virgen, con los dedos de las manos abiertos y caídos a cada lado del cuerpo, en la que lo único llamativo es la presencia en el cielo de un huevo, símbolo del nacimiento de Cristo; Fra Angélico (Pala de Annalena, c. 1430-1440, Museo Nacional de San Marcos, Florencia), con los dedos de la mano derecha extendida y una fruta en la izquierda; Giovanni Bellini: (Pala de San Job, h. 1487-1488, Academia, Venecia), con la palma de la mano derecha hacia el suelo, y (Tríptico Frari, 1488, Santamaria dei Frari, Venecia), con los dedos de la mano derecha abiertos y la mano izquierda cerrada; Domenico Veneziano (Retablo de Santa Lucía, h. 1445, Galería de los Uffizi, Florencia), con las manos al cuello de su Madre; Luca Signorelli (Sacra Conversación), el Niño, sentado sobre la pierna izquierda de la Virgen, toma con su mano un ramo; Filippo Lippi (Pala Barbadori, c. 1437-1438, Museo del Louvre, París), portando una fruta en su mano derecha; Hans Holbein «el Joven» (Madonna Solothurn, 1522), con los deditos medio cerrados de ambas manos; Pisano (Sacra Conversación), con los dedos extendidos hacia los personajes próximos; Giorgione (Pala di Castelfranco, 1505, iglesia de Castelfranco, Veneto), con los deditos de las dos manos semicerrados; Jacopo Palma «el Viejo» (Sacra Conversación, 1517, Kunsthistorisches Museum, Viena), donde el Niño se levanta sobre el regazo de la Virgen con los dedos de la mano derecha extendidos, mientras la izquierda, cerrada, agarra el brazo de su Madre; Rafael (Pala Ansidei, 1505, National Gallery, Londres), con los deditos de ambas manos cerrados; o Corregio (Madonna di San Giorgio, 1530, Kunsthistorisches Museum, Viena), con los deditos extendidos de la mano derecha se acerca a los personajes de su izquierda.

138. Antonello de Messina (Pala de San Cassiano, c. 1475-1476,), con los dedos extendidos de la mano derecha bendiciendo; Fra Angélico (Pala di San Marco, 1440, Museo Nacional de San Marcos, Florencia), con los dedos de su manita derecha bendice a los personajes de la izquierda; Giovanni Bellini (Sacra Conversación, iglesia de San Zacarías, 1506, Venecia), con los tres dedos de la mano derecha bendiciendo; Sandro Botticelli (Pala de San Bernabé, 1490, Galería de los Uffizi, Florencia), de igual factura; Alvise Vivarini (Sacra Conversación), donde el Niño, de pie sobre la pierna izquierda de la Virgen, bendice a los santos a su alrededor; o Fra Bartolomeo (Madonna con santos y el donante Jean Carandollet, c. 1511-1512), nuevamente bendiciendo con los deditos de la mano derecha.

139. Duccio di Buoninsegna (Huida a Egipto, 1308), con la mano derecha caída y pegada al cuerpo; Blasco de Grañen y Martín de Soria (Huida a Egipto, 1440), con los dedos de ambas manos extendidos; Jorg Breu «el Viejo» (Huida a Egipto), el Niño, tumbado en el regazo de su Madre, con sus deditos extendidos y las manos pegadas al cuerpo; Lorenzo Lotto (Descanso en la huida a Egipto con Santa Justina, c. 1529-1530, Hermitage, San Petesburgo), dormido, con la mano derecha semicerrada, y la izquierda abierta y apoyada en la almohada; Durero (Huida a Egipto, 1494), con las dos manos abiertas hacia el suelo; Fernando de Llanos (Descanso en la huida a Egipto, 1507, Catedral de Valencia); Nicolás Poussin (Huida a Egipto, 1657-1658, Museo de Bellas Artes, Lyon), con la mano derecha sobre el pecho alto de la Virgen, mientras la izquierda, en cambio, no se ve; Caravaggio (Descanso en la huida a Egipto, 1597, Museo Doria Pamphili, Roma), con la mano derecha cerrada sobre el pecho, pero no se diferencian los dedos; Murillo: (La huida a Egipto, h. 1648, Institute of Arts, Detroit), con las dos manitas cerradas sobre el pecho, (Descanso en la huida a Egipto, c. 1665-1670, Hermitage, San Petesburgo), con la manita derecha abierta sobre el pecho y la izquierda en el costado y (Descanso en la huida a Egipto, c. 1665-1670, Hertfordshire Wrotham Park, colección del Conde de Stafford), con la izquierda abierta y caída en paralelo al suelo, mientras la derecha es tomada por su Madre; o Phillip Otto Runge (Un descanso en la huida, 1805-1806, Kunsthalle, Hamburgo), tumbado con los brazos hacia arriba y los deditos de las manos abiertos.

140. Gerard David (Descanso en la huida Egipto, h. 1515, Museo del Prado, Madrid); Joachim Patinir (Descanso en la huida Egipto, c. 1518-1520, Museo del Prado, Madrid); o Ribera (Descanso en la huida a Egipto, 1652, Museo de Bellas Artes de Córdoba), con la mano derecha toma el pecho de su Madre y se amamanta.

141. Ludovico Cardi (La huida a Egipto, c. 1608), con los dedos abiertos de la mano izquierda que se aferran a la mano de la Virgen.

142. Correggio (Descanso en la huida a Egipto, después de 1515, Galería de los Uffizi, Florencia), el Niño, de pie sobre la pierna derecha de la Virgen, extiende los dedos de la mano derecha hacia la de San José.

143. Lucas Cranach (Descanso en la huida a Egipto, 1504, Gemäldegalerie, Berlín), con las dos manos extendidas hacia el primero de los ángeles; o Fernando Yáñez de Almedina (Descanso en la huida Egipto, c. 1507-1510, Catedral de Valencia), el Niño extiende su mano derecha abierta para jugar con los angelitos.

144. Fernando de Llanos (Descanso en la huida Egipto, 1507, Catedral de Valencia).

145. Vittore Carpaccio (Huida a Egipto, 1515, National Gallery, Washington), con sus dedos de la manita izquierda acaricia la cara de su Madre.

146. Jacquemart de Hesdin (Huida a Egipto, en las Très belles Heures, Bibliothèque Royale, Bruselas), con su manita izquierda abierta debajo del cuello de su Madre; Maestro de Fromista (La huida a Egipto), el Niño se agarra al cuello de la Virgen con los dedos de la mano izquierda; o Rubens (Descanso en Egipto, c. 1630-1640, Museo del Prado, Madrid), con ambas manitas pegadas al cuello.

147. Maestro de Bertram (Huida a Egipto, Retablo de San Pedro, 1379, Museo Nacional de Cataluña, Barcelona), el Niño, que está amamantándose, toca el cuello de la Virgen con los dedos de la mano derecha, mientras la izquierda, con los dedos extendidos, se apoya en su pecho; o Van Dyck (Descanso en la huida a Egipto, h. 1630, Palacio Pitti, Florencia), el Niño apoya su cabeza en el pecho de la Virgen y toca su seno derecho.

148. En la pintura moderna, Picasso (Descanso durante la huida Egipto, 1895), con su manita derecha toca la cara de San José.

149. Antoine Watteau (La huida a Egipto, c. 1715-1717), el Niño toma una paloma con sus dedos de la mano derecha.

150. Lucas Cranach (Descanso en la huida a Egipto, 1504, Staatliche Museen Gemäldegalerie, Berlín), el Niño, de pie sobre la Virgen, trata de coger una planta de la mano de un angelito.

151. Francesco Albani (Descanso en la huida Egipto, c. 1659-1660), el Niño extiende los dedos de su mano derecha para tomar unas flores de una bandeja sostenida por un ángel.

152. Federico Barocci (Descanso en la huida a Egipto), el Niño sentado entrega una rama con la mano derecha a San José.

153. Jacques Stella (Descanso en la huida Egipto, 1652), el Niño agarra con los dedos de la mano derecha un racimo de uvas que entrega a San José.

154. Nicolás Poussin (Descanso en la huida a Egipto, 1657, Hermitage, San Petesburgo), el Niño extiende los dedos de ambas manos para coger un plato de dátiles.

155. Orazio Gentileschi (Descanso en la huida a Egipto, c. 1628), donde el Niño está amamantándose, mientras con la mano derecha toma la sábana.

156. Jacopo Bassano (Descanso en la huida a Egipto, c. 1550, Ambrosiana, Milán), el Niño con los dedos de la manita derecha agarra el velo de su Madre.

157. Giotto (Huida a Egipto, c. 1305-1306, Capilla Scrovegni, Padua), con los dedos, aunque tapados, de su manita derecha.

158. Albrecht Altdorfer (Descanso durante la huida a Egipto), con la mano izquierda que va a introducir en el agua de una fuente.

159. Jacques Coene (Huida a Egipto, en las Heures du maréchal de Boucicaut, Musée Jacquemart-André, París), completamente envuelto en una especie de sudario blanco; Melchior Broederlam (Huida Egipto, Retablo de Dijon, c. 1395-1399, Musée des Beaux-Arts, Dijon), al Niño, abrazado a su Madre, pero al estar tapado por la vestimenta azul de esta, no se le ven brazos ni manos; Lorenzo Monaco (Huida a Egipto, siglo XIV), con todo el cuerpo cubierto por un sudario rojo; Fra Angélico (Huida a Egipto, 1450, Museo Nacional de San Marcos, Florencia), en una composición semejante a la anterior; Wolff Huber (Huida a Egipto, 1525); Tintoretto (La huida a Egipto, 1582-1587, Scuola de San Rocco, Venecia); El Greco (La huida a Egipto, c. 1569, colección particular), el Niño agarra a su Madre, pero no se distinguen sus dedos; Zurbarán (El descanso en la huida a Egipto, 1659, Museo de Bellas Artes, Budapest), donde es amamantado por la Virgen envuelto en una sábana, por lo que no se ven tampoco los brazos y las manos; Rembrandt (La huida a Egipto, 1627, Musée des Beaux-Arts, Tours), tapado todo el cuerpo el manto de su Madre; o Herp (Huida a Egipto, 1674), cubierto por una sábana blanca.

160. Guido de Siena (Huida Egipto, 1275), con su manita derecha.

161. Jan Brueghel «el Viejo» y Hans Rottenhammer (Retorno de Egipto), de la mano derecha de su Madre; Jacopo Jordaens (Retorno de la huida Egipto, 1616), Jesús, de niño, se representa andando y sus manos cogidas por la Virgen y San José; Nicolas Poussin (Retorno a Egipto), coloca su mano derecha sobre el pecho alto de San José; o Giovanni Francesco Romanelli (Retorno de la huida a Egipto, c. 1635-1640, Colección Carmen Thyssen), de idéntica factura.

162. Miniatura de Menologio de Basilio II, siglo X, La circuncisión, con la mano derecha caída y extendidos sus dedos. Entre los pintores, Andrea Mantegna (Circuncisión, c. 1464-1470, Galería de los Uffizi, Florencia), el Niño se vuelve a su Madre con los dedos extendidos de la manita derecha y pegada a su vestido; Bellini (Circuncisión, 1500, National Gallery, Londres), con la manita derecha semiabierta y la izquierda sobre su rodilla; Durero (Circuncisión, c. 1494), con la manita derecha con los dedos extendidos al suelo; Bartolommeo Veneto (Circuncisión, primera mitad del siglo XVI), con la manita izquierda en la pierna; Guido Reni (Circuncisión, c. 1635-1640, Iglesia de San Martín, Siena), con la manita derecha cerrada a la altura del pecho y la izquierda extendida sobre su rodilla; o Zurbarán (La circuncisión, 1638, Museo de Grenoble), con la manita derecha abierta y con sus deditos extendidos.

163. Luca Signorelli (Circuncisión, 1490-1491, National Gallery, Londres), el Niño aparece con los brazos extendidos hacia la primera de las figuras con sus manitas abiertas.

164. Mariotto Albertinelli (La circuncisión, 1503), el Niño con los dos brazos y sus manos abiertas quiere huir hacia los brazos de su Madre.

165. Tintoretto (Circuncisión, 1587, Scuola Grande di San Rocco, Venecia), no se ven las manos; Federico Barocci (Circuncisión, 1590, Museo del Louvre, París), al Niño no se le ven tampoco los dedos de las manos; o Rubens (Circuncisión, 1605, Iglesia de Jesús y de los santos Ambrosio y Andrea, Génova), con los brazos tapados.

166. Hay un expresivo grabado del momento de Peter Persoy (Ceremonia en el templo de Jerusalén, siglo XVIII).

167. Entre muchos, Jacques Daret (Presentación en el Templo, siglo XV, Musée du Petit Palais, París); o Maestro de Fuentecarnero (Presentación en el Templo, siglo XVI).

168. Maestro de la Leyenda de Santa Catalina (La Presentación en el Templo, National Gallery, Londres), la mano derecha está abierta, mientras la izquierda se halla cerrada.

169. Vasari (Presentación en el Templo, 1544, Museo de Capodimonte, Nápoles), con los dedos de la manita derecha pegados al cuello de su Madre.

170. Fra Angélico (La Anunciación, detalle de La presentación en el Templo, c. 1430-1432, Museo del Prado, Madrid), con las palmas de ambas manos abiertas hacia el rabino de la composición; Melchior Broederlam (Purificación en el Templo, Retablo de Dijon, c. 1395-1399, Museo de Dijon), parece tocar la barba de un rabino; Maestro de la Vida de la Virgen (La Presentación en el Templo), con las manos abiertas que caen al lado del cuerpo; Martín Gómez «el Viejo» (Presentación del Niño en el Templo, c. 1545, Museo Diocesano, Valencia), el Niño, que parece no querer separarse de su Madre, ve como sus deditos de la mano derecha son tomados por un rabino; Fernando de los Llanos (Presentación del Niño en el Templo, National Gallery, Londres), con las manos y sus dedos hacia el rabino cercano; Luis de Morales (Presentación en el Templo, c. 1560-1568, Museo del Prado, Madrid), con la mano derecha caída al costado, y la izquierda sobre el pecho; Fra Bartolommeo (Presentación en el Templo, 1516, Kunsthistorisches Museum, Viena), con los dedos de la mano derecha extendidos; León Picardo (La Purificación), con las manos pegadas a ambos costados; o Rubens (Presentación en el Templo, c. 1608-1610), con los dedos extendidos de la mano derecha se acerca a una de las figuras próximas.

171. Ambrogio Lorenzetti (La presentación en el Templo, 1342), donde la túnica roja del Niño impide ver sus manos y dedos; Bellini (Presentación en el Templo, h. 1462), tampoco se ven sus dedos; Lorenzo Lotto (Presentación en el Templo, Palazzo Apostólico, Loreto), los dedos, pegados al cuerpo, son imperceptibles; Simon Vouet (Presentación en el Templo, 1641), donde cuelga la manita derecha del bracito izquierdo, con unos dedos poco definidos, y la izquierda abierta sobre el pecho; o Rembrandt (Simeón presenta a Jesús en el Templo, 1631, Mauritshuis, La Haya), donde no se ven sus manos.

172. Anónimo (El taller de Nazaret, Museo Lázaro Galdiano, Madrid), donde Jesús recoge unas virutas del suelo; Juan del Castillo (Sagrada Familia, Taller de Nazaret), con ambas manos toma la sierra de cortar la madera, ayudando a San José en la faena; Zurbarán: (El Niño Jesús se hiere con la corona de espinas en la casa de Nazaret, 1644, colección particular, Estados Unidos), donde se mira las espinas de la mano, molesto con una clavada en su dedo índice, y (El Niño de la espina, c. 1645-1650, Museo de Bellas Artes de Sevilla), donde dirige una mirada al dedito herido; o Sebastián Martínez (San José con el Niño, h. 1650, Museo del Prado, Madrid), donde éste agarra a Jesús por la muñeca derecha.

173. Georges La Tour (San José carpintero, h. 1642, Museo del Louvre, París), el Niño porta una vela con su mano derecha, mientras resplandecen los dedos estirados de la izquierda. En la pintura prerrafaelista, John Everett Millais (El taller de José /Cristo en casa de sus padres, 1850, Tate Gallery, Londres), San José toma los dedos índice y medio extendidos de Jesús, como si se hubiera clavado algo o hecho una heridita, mientras con la izquierda coge su codo. Sobre la figura de San José en la pintura religiosa ver, por ejemplo, Todorov, op. cit., págs. 50-52.

174. Simone Martini (Cristo volviendo a su casa, 1342, Walker Art Gallery, Liverpool), con las manos cruzadas, solo se atisban un poco las falanges de la mano derecha.

175. Albrecht Altdorfer (Cristo dejando a su Madre para iniciar su ministerio, h. 1520, National Gallery, Londres), Cristo, de pie, se despide, con los dedos índice y medio extendidos hacia la Virgen, y la mano derecha con el dedo índice estirado también; o El Greco (Cristo despidiéndose de su madre, c. 1595, Museo de Santa Cruz, Toledo), con el dedo índice de la mano derecha extendido, y la palma de la izquierda abierta que es tomada por la Virgen.

176. Guido Reni (Encuentro con San Juan Bautista, Museo de Gerolamini, Nápoles), Cristo toma con los dedos abiertos de la mano derecha el brazo del santo.

177. Hermanos Limbourge (Bautismo de Cristo, Libro de las horas del duque de Berry, c. 1410-1411), donde Jesús levanta tres dedos de la mano derecha, mientras en el cielo, dentro de un sol resplandeciente, bendice con la mano derecha, mientras sostiene la bola del mundo con la izquierda; Roger van der Weyden (Tríptico de San Juan Bautista, c. 1450-1455, Staatliche Museen, Berlín), con los dedos de la mano derecha en actitud de bendecir, y la izquierda en el pañal bajo; o Micchelangelo Anselmi (Bautismo de Cristo, S. Próspero, Reggio Emilia), Jesús se desprende de sus ropas, pero sólo se ve la mano izquierda.

178. Gerard David (Bautismo de Cristo, Tríptico del Bautismo, c. 1502-1508, Communal Museum, Brujas), con las manos pegadas una a otra, dirigidas al suelo y los dedos asimismo extendidos; Juan Fernández de Navarrete (El bautismo de Cristo, h. 1568, Museo del Prado, Madrid); Cornelis Cornelisz (El bautismo de Cristo), con las manos más o menos superpuestas y los dedos bien visibles; Juan de Pareja (Bautismo de Cristo, Museo de Bellas Artes, Huesca), con la mano derecha perpendicular al suelo y con los dedos abiertos sobre el pecho, en tanto la izquierda cae con los dedos asimismo abiertos; Corrado Gianquinto (Bautismo de Cristo, c. 1750, Colección Carmen Thyssen), con la mano derecha abierta y los dedos sobre el pecho, mientras la izquierda se extiende en perpendicular al suelo con los dedos también abiertos; o Corot (El bautismo de Cristo, 1846, iglesia de Saint-Nicolas-du-Chardonnet), con las manos en el pecho en posición de recogimiento.

179. Piero della Francesca (El bautismo de Cristo, c. 1440-1445, National Gallery, Londres), con las manos pegadas por las palmas en actitud orante; Verrocchio (Bautismo de Cristo, c. 1472-1475, Galería de los Uffizi, Florencia), con las palmas de las manos en posición de oración y los dedos extendidos, mientras en el cielo se ven las dos manos abiertas de Dios Padre y la paloma del Espíritu Santo; Pietro Grammorseo (Bautismo de Jesús, 1523, Galleria Sabauda, Turín); Cima da Conegliano (Bautismo de Cristo, 1492, San Giovanni in Bragora, Venecia), con las manos orantes; Herri Met de Bles (El bautismo de Cristo y la predicación de San Juan Bautista, primera mitad del XVI, Kunsthistorisches Museum, Viena); El Greco: (El Bautismo de Cristo, c. 1608-1614, Hospital Tavera, Toledo), con los dedos extendidos y rezando, en tanto en el cielo Dios Padre bendice con la mano derecha y porta la bola del mundo con la izquierda, (El Bautismo de Cristo, c. 1597, Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma), (El Bautismo de Cristo, Tríptico de Módena, c. 1568-1569, Galleria Estense, Módena), con las manos juntas rezando y la paloma del Espíritu Santo encima de su cabeza y (El Bautismo de Cristo, c. 1597-1600, Museo del Prado, Madrid), con las manos juntas también rezando y la paloma sobre su cabeza; o Ignacio de Ries (Bautismo de Cristo, 1653, Catedral de Segovia), con las manos en posición de oración. Por su importancia queremos destacar la obra, en la escultura, de Lorenzo Ghiberti (Bautismo de Cristo, Pila Baptisterio de Siena, c. 1425, Siena), con los dedos de la mano derecha bendiciendo y la izquierda en paralelo al suelo.

180. José de Ribera (Bautismo de Cristo, 1634, Musée de Beaux-Arts, Nancy), con las manos en forma de aspa y los dedos extendidos sobre su pecho.

181. Rubens (El bautismo de Cristo, h. 1605, Koninklijk Museum Schone Kunsten), donde con las dos manos agarra el paño con que se cubre.

182. Son llamativas las Vidrieras del pórtico real de la Catedral de Chartres, c. 1150, donde se ve a Jesús rechazando las tentaciones de forma serena con la palma derecha abierta y los dedos extendidos, mientras porta en la izquierda el libro sagrado. Entre las pinturas, Sandro Botticelli (La tentación de Cristo, c. 1498-1500, Capilla Sixtina, Vaticano), con varias escenas de las tentaciones: el diablo, bajo forma de eremita, le invita a transformar las piedras en pan; el diablo le dice que se arroje desde el Templo, pues los ángeles vendrán a recogerle; y el diablo le ofrece la magnificencia del mundo; Juan de Flandes (Tentación de Cristo, h. 1500, National Gallery, Washington), con la palma de la mano derecha abierta, rehusando la tentación, y la izquierda cerrada sobre la pierna; Wiliam Blake (La tercera tentación), con los dedos pegados al cuerpo, pero casi inidentificables. En la pintura de historia, por ejemplo, Iván Kramskoj (Cristo en el desierto), Jesús, sentado, con una manos y dedos muy dibujados y en posición cruzada; Briton Riviêre (La tentación en la naturaleza), donde las manos prácticamente sin embargo ni se ven; o Ary Scheffer (La Tentación de Jesús), con el dedo índice de la mano derecha levantado. En la pintura moderna sobresale la obra de Oskar Kokoschka (La tentación de Cristo, c. 1911-1912), con las manos en la cabeza, donde sobresale una mano muy grande, así como la serie de Stanley Spencer, Cristo en el desierto (ver Vicente Molina Foix, «Stanley Spencer, un vidente inglés», en el Realismo en el Arte Contemporáneo. 1900-1950, director Francisco Calvo Serraller, Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, 1998, pág. 58), donde el artista británico representa unas manos rústicas y enormes. También pintó, dentro de sus obsesiones religiosas, otras series, como La Resurrección de Cookham y la Predicación de Cristo en las Regatas de Cookham.

183. Rembrandt (Jesús predicando, grabado, c. 1652, Rijkmuseum, Amsterdam), donde, de pie, y en medio de una multitud, con la mano derecha con la palma hacia nosotros y sus dedos bien extendidos, mientras la izquierda no permite en cambio distinguir sus dedos.

184. Girolamo Romanino (Cristo predicando, 1588, S. Pietro, Módena), con los dedos índice y medio de la mano derecha extendidos.

185. Miniatura de La Somme du Roi de Frére Laurent, de 1295, ms. 870, Biblioteca Mazarina, París, El sermón de la montaña, donde Jesús aparece sentado, con los dedos pulgar, índice y medio extendidos de la mano derecha, y la palma de la izquierda abierta. Entre las pinturas, Cosimo Roselli (El Sermón de la Montaña, c. 1480-1481, Capilla Sixtina, El Vaticano), con la mano derecha en perpendicular y sus dedos también extendidos, mientras la izquierda está con la palma hacia arriba; o Franck Francken (Sermón de la Montaña), con los dos brazos y manos asimismo elevados al cielo.

186. Por ejemplo, en la pintura de historia, Carl Bloch (El Sermón de la Montaña, 1877), con el dedo índice de la mano derecha al cielo, mientras la mano izquierda reposa en su pierna; Fitz von Uhde (El Sermón de la montaña), Jesús, sentado en una silla, con una mano derecha apenas vista, en tanto la izquierda no es representada siquiera; James Tissot (El Sermón de las bienaventuranzas, c. 1886-1889), con las manos extendidas; William Brassey Hole (El Sermón del Monte), con las manos abiertas y los dedos extendidos; o Rudolf Yelin der Ältere (Sermón del Monte), también sentado, pero con la palma de la mano derecha alzada y abierta.

187. Jan Brueghel «el Viejo» (El Sermón de la Montaña, 1598). O, en la actualidad, David Hockney (El Sermón de la Montaña II, 2010).

188. El Veronés (Las bodas de Caná, c. 1562-1563, Museo del Louvre, París), donde, en medio de una multitudinaria composición, Cristo coloca su mano derecha con los dedos extendidos poca abajo sobre la mesa; o Taller del Veronés (Las bodas de Caná, 1562, Museo del Prado, Madrid), cuya mano derecha es tomada por la Virgen.

189. Tintoretto (Las bodas de Caná, 1561, Iglesia de Santa María de la Salud, Venecia), donde los dedos de su mano derecha agarran una hogaza de pan.

190. Quentin Varin (Cristo en las bodas de Caná, Museo de Bellas Artes, Rennes), con el dedo índice de la mano derecha ordenando a los criados servir el vino.

191. Bernat Martorell (Las bodas de Caná, 1447, Retablo del Salvador, Catedral de Barcelona), con la mano derecha abierta y los dedos índice y medio extendidos frente a las tinajas del vino y su Madre; Fernando Gallego (Las bodas de Caná, Tríptico del antiguo Retablo mayor de Zaragoza, c. 1490-1495), con la mano derecha sobre el borde de la tinaja, y la izquierda bendiciendo; Mattia Preti (Las bodas de Caná, c. 1655), con la palma abierta de la mano izquierda; Bartolomé Murillo (Las bodas de Caná, c. 1670-1675, Barber Institute of Fine Arts), con la palma de la mano derecha extendida hacia arriba en dirección a las tinajas; o Valdés Leal (Las bodas de Caná, 1661, Museo de Bellas Artes de Sevilla), también dirigidas a las tinajas que se arremolinan en el suelo de la estancia.

192. El Bosco (Las bodas de Caná, c. 1475-1480, Museo Boymans van Beuningen, Róterdam), con los dedos de la mano derecha bendice la mesa; o Gerard David (Las bodas de Caná, h. 1511, Museo del Louvre, París), bendice, en este caso, las tinajas.

193. Luca Giordano (Las bodas de Caná), donde Jesús preside la mesa con la mano derecha abierta, con los dedos extendidos sobre su pecho.

194. Carl Bloch (Las bodas de Caná, c. 1870), donde un criado señala a la mesa donde está Cristo, que ha ordenado lo hecho por este.

195. Misal griego 74, fol. 125, Biblioteca Nacional de París (El poseído), donde Jesús extiende la mano derecha abierta y expulsa al demonio; Miniatura del Evangelio de Iviron, Code 5 (Curación del endemoniado), siglo XIII, Monte Athos, donde alarga asimismo los dedos índice y medio de la mano derecha. Entre los pintores, Bernat Martorell (Curación del Endemoniado, c. 1445-1452), donde Jesús extiende también la mano derecha con sus dedos abiertos. En la pintura de historia, por ejemplo, Gustavo Doré (Curando un endemoniado mudo), con la mano derecha y la izquierda sobre su hombro; o Tissot (Jesús cura a un hombre poseído por un demonio), coloca su dedo de la mano derecha sobre su boca, exigiendo silencio, mientras la izquierda extiende también sus dedos hacia el endemoniado.

196. Evangelio bizantino del siglo XII, ms. 93, fol. 97, Biblioteca Nacional de Atenas (Jesús con el leproso), donde toma con su mano derecha abierta la del enfermo. Entre los pintores, Cosimo Roselli (Sermón de la montaña y curación del leproso), sin valor alguno de los dedos; o Francesco Morandini, Il Poppi (Cristo curando al leproso, c. 1584-1585, S. Marco, Capilla Salviati, Florencia), con la mano abierta y la palma hacia abajo.

197. Mosaico siglo VI, San Apolinar in Classe, Rávena (Jesús cura a un ciego), donde introduce su dedo índice en el ojo; Fresco (Curación del ciego de nacimiento, c. 1072-1087, Sant’Angelo in Formis, Capua, Italia), donde Jesús mete los dedos índice y medio de la mano derecha en su ojo diestro; Evangelio bizantino del siglo XII, ms. 93, fol. 74, Biblioteca Nacional Atenas (Jesús con el ciego), con los dedos de la mano derecha extendidos, salvo el medio. Entre las pinturas, Duccio di Buoninsegna (Jesús cura a dos ciegos), con los dedos dirigidos hacia los ojos; Cristoforo de Predis (Jesús cura un ciego), en semejante representación; Lucas de Leyden (Curación del ciego de Jericó, 1531), con los dedos de la mano derecha extendidos se acerca al ciego; El Greco: (La curación del ciego, c. 1567-1570, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde), con la mano derecha con forma de pellizco sobre el ojo, y (Curación del ciego, c. 1570-1576, Galleria Nazionale, Parma), en idéntica composición; Nicolás Poussin (Los ciegos de Jericó, 1650, Museo del Louvre, París), con el dedo angular de la mano derecha en el ojo del ciego, y los demás sobre su frente; o Sebastiano Ricci (Jesús cura un ciego), con los dedos en los ojos. Y ya en el siglo XX, por ejemplo, Simón Dewey (Jesús cura un ciego), con la mano derecha sobre la frente.

198. Alexander Bida (Jesús cura dos ciegos, grabado), con la mano derecha apoyada en una pared, y la izquierda con la palma hacia arriba y los dedos extendidos.

199. En la pintura de historia, por ejemplo, James Tissot (Curación de dos hombres ciegos).

200. Recogemos aquí no sólo representaciones referidas a este pasaje concreto del Nuevo Testamento, sino a otros en los que también hay una reseña a esta clase de enfermos. Por ejemplo, mosaico (La curación de un paralítico), San Apolinar el Nuevo, Rávena), con los dedos índices y medio de la mano derecha extendidos, o el también mosaico, siglo XIV, iglesia de la Chora, Kariye Djami, Estambul (Los paralíticos esperando ser curados), donde lo más interesante son, no obstante, las manos abiertas y suplicantes de los enfermos. Alguno de ellos, con una mano y unos dedos larguísimos; el fresco (La curación de un paralítico, iglesia Metropolitana, Mistra, Turquía), con los dedos de la mano derecha también extendidos y en la mano izquierda un rollo sagrado; miniatura (La curación del paralítico), Laur. VI, 23, 112 v, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Florencia, con la mano derecha dirigida al muerto, y evangelio bizantino del siglo XII, ms. 93, fol. 97, Biblioteca Nacional de Atenas (La curación del paralítico de Cafarnaún), con los dedos de la mano derecha abiertos y la izquierda cerrada con un pergamino. Entre las pinturas, Tintoretto (Cristo cura al paralítico, 1559, Iglesia de San Roque, Venecia), con los dedos índice y medio bendice, mientras la izquierda es tapada por su manto; Palma «el Joven» (Curación de un paralítico), con los dedos de la mano derecha extendidos; o Bartolomé Murillo (La curación del paralítico en la piscina de Jerusalén, c. 1670, National Gallery, Londres), con la palma abierta de la mano derecha dirigida al enfermo, y la izquierda en forma cóncava hacia arriba.

201. Giulio Cesare Procaccini (Resurrección del hijo de la viuda de Naím, siglo XVII, Palacio Real, Madrid), con la palma de la mano derecha poca abajo en signo de autoridad; Mario Minutti (Resurrección del hijo de la viuda de Naím, 1640, Museo Regional de Messina, Sicilia), con el dedo índice de la mano derecha extendido hacia el joven; Jean Germain Drouais (La resurrección del hijo de la viuda de Naím, 1783, Musée de Tessé, Le Mans), con la mano derecha y sus dedos extendidos, bajo un haz de luz que cae del cielo, que dirige al ya resucitado; o Pierre Bouillon (Jesús resucita al hijo de la viuda de Naím, 1800, Museo de Tesse, Le Mans), con la palma de la mano derecha hacia arriba en dirección al joven.

202. Del primer milagro, mosaico del siglo VI, San Apolinar, Rávena (Jesús cura a una mujer hemorroísa), con la mano derecha abierta dirigida a la enferma; mosaico bizantino (Curación de la mujer hemorroísa, c. 1185-1230, Catedral de Monreale, Sicilia), con los dedos índice y medio de la mano derecha hacia la cabeza de la mujer; Ilustración de Las muy ricas Horas del Duque de Berry, c. 1411, donde los dedos no juegan sin embargo ningún papel, al estar Jesús de espaldas a la mujer que se arrodilla detrás de él. Entre los pintores, Nicolás Florentino (La curación de la hemorroísa, c. 1450-1460), donde pone la mano derecha sobre su cabeza; Veronés (Curación de la hemorroísa, c. 1570, Kunsthistorisches Museum, Viena), con el dedo índice de la mano derecha hacia el cielo; o John Friedrich Overbeck (Jesús cura a una mujer hemorroísa), donde toma con su mano derecha la mano de la mujer.

Del segundo milagro, mosaico del siglo XIV, Iglesia de Chora, Kariye Djami, Estambul (Jesús resucita a la hija de Jairo), cogiendo con su mano izquierda la de la chica muerta. En la pintura renacentista, por ejemplo, Veronés (Resurrección de la hija de Jairo), Jesús toma con su mano izquierda la muñeca de la joven. Y en la pintura de historia, Pierre Claude François Delorme (Resurrección de la hija de Jairo, 1817), agarra la mano con su mano derecha y sus dedos extendidos; James Tissot (Resurrección de la hija de Jairo, c. 1890), pone la mano derecha sobre la frente de la joven; o Llya Rypin (La resurrección de la hija de Jairo, 1871), con la mano derecha encima de su cuerpo tumbado.

203. Mosaico, siglo XIV, Iglesia de Chora, Kariye Djami, Estambul (Jesús cura a un hombre sordo), con los dedos índice y medio de la mano derecha dirigidos al sordo, que pone su dedo índice en el oído.

204. Es el caso, por ejemplo, de Van Gogh (Resurrección de Lázaro, 1890, Museo Van Gogh, Amsterdam), con sus dos manos extendidas y abiertas.

205. Mosaico, siglo VI, Rávena, Basílica de San Apolinar el Nuevo (La Resurrección de Lázaro), extiende los dedos índice y medio de la mano derecha para señalar al amigo resucitado; Evangelio bizantino del siglo XII, ms. 3, fol. 88 r. King’s Lynn (Norfolk), Holkham Palace, (La Resurrección de Lázaro), Jesús extiende también abierta su mano hacia Lázaro. Entre las pinturas, Nicolás Froment (Resurrección de Lázaro, 1361), con la mano derecha ordenando, y la izquierda, con los dedos sobre el vientre, abierta la mano; Duccio di Buoninsegna (Resurrección de Lázaro), con los dedos de la mano derecha dirigidos al muerto; Palma el Viejo (La Resurrección de Lázaro, c. 1508-1510, Galería de los Uffizi, Florencia), con los dedos de la mano derecha extendidos y la izquierda recogida en la túnica, lo que hace imposible ver los dedos; Sebastiano del Piombo (La Resurrección de Lázaro, c. 1517-1519 National Gallery, Londres); Claesz van Leyden (Tríptico de la Resurrección de Lázaro, h. 1530-1535, Rijksmuseum, Amsterdam), con los dedos de la mano derecha también extendidos hacia el muerto; Camillo Boccaccino (Resurrección de Lázaro, c. 1537-1539, S. Segismundo, Cremona), con el dedo índice extendido y la mano hacia abajo en dirección a la tumba; Tintoretto (La Resurrección de Lázaro, 1579, Scuola Grande de San Roque, Venecia), con la palma de su mano derecha y los dedos angular, índice y medio extendidos; Girolamo Muziano (Resurrección de Lázaro, 1555, Museo Vaticano, Roma), con la mano derecha y sus dedos extendidos con la palma abierta dirigida al amigo, mientras la izquierda con los dedos también asimismo extendidos se coloca a la altura del corazón; Caravaggio (La Resurrección de Lázaro, 1609, Museo Regionale, Messina), con la mano derecha completamente abierta y el dedo índice señalando al cuerpo del amigo; o Ribera (Resurrección de Lázaro, h. 1616, Museo del Prado, Madrid), con el dedo índice de la mano derecha extendido que se dirige al resucitado. En la pintura de historia, no sin exageración, Casado del Alisal (Resurrección de Lázaro), con la mano izquierda alzada, y los dedos abiertos, ordena la salida de la tumba de Lázaro. En la pintura moderna hay una desasosegante obra del mexicano José Clemente Orozco (La Resurrección de Lázaro, 1943), en la que un Jesús, rodeado de figuras espectrales en blanco y negro, va a reposar su mano derecha abierta y los dedos extendidos sobre el amigo, mientras la izquierda cae pegada al cuerpo.

206. Jan Lievens (La Resurrección de Lázaro, 1631, Museo y Galería de Arte de Brighton), con las manos entrelazadas con las palmas hacia abajo; o León Bonnat (La Resurrección de Lázaro), con las dos palmas de las manos abiertas y también hacia abajo.

207. Rembrandt: (La Resurrección de Lázaro, h. 1630, County Museum of Art, Los Ángeles y un aguafuerte de 1632,), con la mano derecha al cielo y los dedos bien extendidos; Carel Fabritius (La Resurrección de Lázaro, 1642 Museo Nacional, Varsovia), con la mano derecha al aire y extendida; Luca Giordano (Resurrección de Lázaro), con la palma de la mano derecha abierta hacia arriba; Jean Jouvenet (Resurrección de Lázaro, 1706, Museo del Louvre, París), con la palma de la mano derecha en forma cóncava y también hacia arriba; o Johann Georg Trautmann (La Resurrección de Lázaro, 1760), con la palma de la mano derecha abierta y al cielo. En la pintura de historia, Carl Heinrich Bloch (La Resurrección de Lázaro, h. 1870), con la palma de la mano derecha extendida y hacia arriba; o Henry Ossawa Tanner (La Resurrección de Lázaro, 1896), con las dos palmas de las manos abiertas y al cielo.

208. Giotto (Resurrección de Lázaro c. 1304-1306. Capilla de los Scrovegni, Padua), con los dedos índice y medio bendice al resucitado; Juan de Flandes (La Resurrección de Lázaro, c. 1514-1519, Museo del Prado, Madrid), bendice con la mano derecha, siendo la mano derecha de Lázaro lo más representativo no obstante de la composición; Albert van Ouwater (Resurrección de Lázaro, 1445, Staatliche Museen, Berlín), con la mano derecha bendice, mientras la izquierda se apoya extendida en la túnica; o Mattia Pretti (La Resurrección de Lázaro, h. 1650, Galeria Nazionale d’Arte Antica, Roma), con el dedo índice de la mano derecha realiza la bendición.

209. Quizás por ello, Miguel Barceló, a pesar de ser un agnóstico militante, tomaría el presente título del Evangelio de San Juan (Milagro de la multiplicación de los peces, 2001-2006, Capilla del Santísimo de la Catedral de Mallorca), para la elaboración de un muro de unos trescientos metros. Aunque en su obra, el dedo de Dios no goza de relevancia. Lo que sobresale es la colorista y desbordante representación de los frutos del mar, en su lado derecho, y los del mar, en el izquierdo. En el centro se encuentra la figura de Cristo, de pie, en posición de transfiguración, con los dedos de las manos extendidos y bien visibles.

210. Mosaico Iglesia de San Apolinar, siglo V, Rávena, (Milagro de los panes y los peces), donde Jesús aparece de pie con las dos manos extendidas: en una, los panes, y, en la otra, los peces. Entre las pinturas, Dello Delli (Multiplicación de los panes y los peces), donde con una mano bendice con los dedos índice y medio, y con la otra entrega un pan a un niño; Maestro de la Leyenda de Santa Catalina (Tríptico de los milagros de Cristo, National Gallery of Victoria, Melbourne), con un Jesús en la lontananza, mirando el reparto de los panes; Juan de Flandes (Multiplicación de los panes y los peces, finales del siglo XV, Palacio Real, Madrid), con el dedo índice de la mano derecha bendice, mientras la izquierda reposa sobre un estrado de madera; entre los personajes de la composición, está retratada la propia reina Isabel la Católica; Tintoretto: (La multiplicación de los panes y los peces, c. 1578-1581, Scuola Grande di San Rocco, Venecia), con su mano derecha abierta y extendida, y (La multiplicación de los panes y los peces, colección Stanley Moss, Nueva York), con la mano derecha porta un cesto de ellos, y con la izquierda hace entrega de uno; Pedro Orrente (La multiplicación de los panes y los peces, 1630, Museo del Hermitage, San Petersburgo), con los dedos de la mano derecha extendidos y hacia abajo, señalando el canasto de los panes; Daniel Hallé (Multiplicación de los panes y los peces), con la mano derecha abierta y extendida; o Bartolomé Murillo (El milagro de los panes y los peces, c. 1667-1670, La Caridad, Sevilla), Cristo, sentado, bendice con la mano derecha, mientras con la izquierda toma un pan.

211. Mosaico, siglo VI, Rávena, San Apolinar el Nuevo, (La Pesca Milagrosa), con los dedos índice y medio extendidos. Entre los pintores, Duccio di Buoninsegna (Panel con la Pesca Milagrosa, c. 1308-1311, Museo dell’Opera del Duomo, Siena, al dorso de la Maiestá), donde Jesús está con la mano derecha extendida hacia San Pedro, mientras la izquierda está tapada por la túnica; Konrad Witz (El milagro de la multiplicación de los peces, Panel de la catedral de San Pedro de Ginebra, 1444, Musée d’Art et d’Histoire de Ginebra), donde sólo saca tres dedos de la mano, cubierta como el cuerpo por su túnica roja, dirigiéndolos a la barca; Durero (La pesca milagrosa), Jesús, sentado en la barca, levanta la mano izquierda con todos los dedos extendidos; Rafael (La pesca milagrosa, cartón, 1515-1516, Albert Museum, Londres), sentado, con la mano izquierda levantada y extendidos sus dedos; Jacopo Bassano (La pesca milagrosa), de idéntica factura; Tintoretto (Jesús en el lago Tiberiades, c. 1575-1580, National Gallery, Washington), con la mano derecha extendida en dirección a la barca del fondo de la composición; Sebastiano Ricci (La pesca milagrosa), con el dedo índice de la mano derecha levantado hacia la barca; o Anton Losenko (La pesca milagrosa, 1762), con la palma de la mano derecha extendida hacia abajo. En la pintura de historia, Henry-Pierre Picou (La pesca milagrosa, c. 1850), con la mano derecha extendida y abierta; o Tissot (La pesca milagrosa), con la mano derecha toca la cabeza de un apóstol arrodillado.

212. Rubens (Pesca milagrosa, 1610, National Gallery, Londres), donde lo que se reproduce es el esfuerzo de sacar las redes por parte de los discípulos.

213. Evangelio de la abadesa Hitoa, siglo XIII, (Cristo calmando las aguas), Hessische Landes und Hochschulbibliothek, Darmstadt), donde aparece más bien dormido, y no se le ven las manos ni los dedos; Peter Bruegel «el Joven» (Cristo en la tormenta de Galilea), dormido, con la cabeza reposada en su mano derecha; Rembrandt (La tormenta en el mar de Galilea, 1633, en paradero desconocido), donde lo que se resalta por el artista son las dificultades de los discípulos para que la barca no se hunda; Delacroix (Cristo en el mar de Galilea, 1854, Walters Art Museum, Baltimore), dormido, con sus dos manos estiradas; o Gustavo Doré (Jesús calma la tempestad), con las dos palmas de las manos en dirección a la barca y los dedos extendidos.

214. Por todos, por ejemplo, Veronés (Cena en casa de Levy, 1573, Academia, Venecia), una composición grandiosa y repleta de personajes, siguiendo la estela de la Última Cena de Leonardo, donde los dedos de las manos están cruzados.

215. Lukas Moser (Retablo de María la Magdalena, 1432,), donde Jesús extiende la mano derecha sobre la mesa; Dierick Bouts «el Viejo» (Cristo en casa de Simón el fariseo, 1440, Gemäldegalerie, Berlín), Cristo alarga la mano derecha y bendice con los dedos; Sandro Botticelli (Fiesta en casa de Simón), de pie, detrás de la mesa, va a extender la mano del perdón; Tintoretto (Cristo y la Magdalena en casa de Simón el fariseo, Salas Capitulares, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial), Jesucristo, sentado, es sorprendido por la Magdalena arrodillada, con la palma de la mano derecha abierta, mientras la izquierda se va a posar en su cabeza; Miguel Manrique (El convite de Jesús en casa de Simón el fariseo, 1642, Catedral de Málaga), con las dos palmas de las manos abiertas hacia arriba en posición de misericordia; Pierre Subleyras (El banquete en casa de Simón, Museo del Louvre, París), con unos dedos irrelevantes, extendidos en la mano derecha, y cerrados en una mano izquierda apoyada; Pau Montaña (Cristo y la Magdalena en casa de Simón el fariseo, c. 1795-1798, aguada, Museo del Prado, Madrid), coloca su mano derecha con los dedos nuevamente extendidos sobre su cabeza; o Philippe de Champaigne (Cristo en casa de Simón, c. 1656, Museo de Bellas Artes, Nantes), con la palma derecha de la mano extendida, perdonando a la mujer. En la pintura de historia, por ejemplo, James Tissot (La comida en la casa del fariseo), con el dedo índice de la mano derecha extendido al cielo, mientras la mujer se acerca por detrás.

216. Frescos (Cristo y la samaritana), Catacumba de la Via Látina, Roma, con la palma de la mano derecha abierta y sus dedos extendidos, y del pintor Manuel Panselinos, c. 1290, Monte Athos, (Cristo y la samaritana), con los dedos de la mano derecha también extendidos hacia la mujer, y la mano izquierda cerrada portando un documento sagrado. Entre los pintores, Duccio di Buoninsegna (Cristo y la mujer samaritana, c. 1310), con la mano derecha en idéntica posición, y la izquierda sobre el brocal del pozo; Bernat Martorell (Jesús y la samaritana, c. 1445-1452), Jesús señala con el dedo índice de la mano derecha, y la izquierda, abierta, pegada al cuerpo; Juan de Flandes (Cristo y la samaritana, antes de 1504, Museo del Louvre, París), con la mano derecha asimismo abierta y la izquierda sobre el pozo de agua; Perugino (Cristo y la mujer samaritana, 1506), con la palma de la mano derecha hacia arriba y los dedos extendidos; Michelangelo Anselmi (Cristo y la samaritana), con los dedos de la mano derecha extendidos sobre la boca del pozo; Veronés (Cristo y la mujer samaritana, c. 1585), con la palma de la mano izquierda abierta y los dedos también extendidos; Alessandro Allori (Cristo y la samaritana, 1575, Santa María Novella Florencia), con la palma abierta hacia arriba y los dedos bien visibles en dirección a la mujer; Carracci (Cristo y la mujer adultera), con la mano derecha cerrada sobre el pecho, mientras extiende el dedo índice de la izquierda hacia un lado; Bernardo Strozzi (La samaritana), con las dos manos caídas y sus dedos extendidos; Guercino (Mujer samaritana, c. 1640), con el dedo índice de la mano derecha extendido; Cornelis de Vos (Cristo y la mujer samaritana, c. 1630), con sus mano derecha abierta y los dedos extendidos sobre su pecho; Pieter de Grebber (Cristo y la samaritana, 1635), con el dedo índice de su mano derecha al cielo; Alonso Cano (Cristo y la samaritana) con dos versiones: en la primera, Jesús extiende la mano derecha con los dedos hacia la cabeza de la mujer; en la segunda, (c. 1650-1652, Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid), con los dedos de la mano izquierda abiertos sobre el pecho, y con la palma abierta de la izquierda con los dedos extendidos, sobre todo el índice; Lorenzo Lippi (Cristo y la mujer samaritana, c. 1664), con el dedo índice de la mano derecha también extendido dirigido al cántaro que porta la mujer; o Angela Kaufmann (Cristo y la samaritana), con el dedo índice de la mano derecha el cielo. En la pintura de historia, Carl Bloch (La samaritana en el pozo), con la mano derecha semicerrada hacia arriba; Tissot (Cristo y la mujer samaritana), con una mano derecha cerrada y la izquierda, con el dedo índice extendido, y pegado al pecho. Y en la pintura española moderna, por ejemplo, Romero de Torres (Cristo y la mujer samaritana), quien, dentro de su habitual aire compositivo, representa a Cristo de pie, y detrás de la samaritana, con el dedo índice de la mano al cielo, mientras la izquierda parece querer recoger el talle de la mujer.

217. Rembrandt (Cristo y la mujer samaritana, 1659, Staatliche Museen, Berlín). En la pintura moderna, por ejemplo, Mario Sironi (Cristo y la samaritana), donde no se distinguen las manos ni los dedos.

218. Hans Kermer (Cristo y la mujer adúltera), con la palma de la mano derecha abierta en señal de perdón; Lucas Cranach (Cristo y la mujer culpable de adulterio, después de 1532), donde Jesús toma con su mano izquierda la de la mujer, mientras con la derecha, en perpendicular al cuerpo, extiende su dedo índice dirigiéndolo a ella; Pieter Aersten (Jesucristo y la mujer tomada en adulterio), donde no se ve prácticamente, en cambio, la figura de Cristo; Lorenzo Lotto (Cristo y la adúltera), con la mano derecha abierta, como pidiendo árnica, y los dedos extendidos, mientras la izquierda medio cerrada se ajusta al costado; Benvenuto da Garofalo (Cristo y la adúltera), con las dos palmas de las manos abiertas y hacia el cielo; Bonifacio Veronese (Cristo y la adúltera), Cristo señala con el dedo índice de la mano derecha lo que está escrito: «El que esté libre de pecado que tire la primera piedra»; Tiziano (Cristo y la mujer adúltera, c. 1509, Art Gallery and Museum, Glasgow), cuya mano derecha apunta a la mujer pecadora; Rocco Marconi (Cristo y la adúltera), la bendice con los dedos de la mano derecha; Camillo Boccaccino (Cristo y la mujer adúltera, c. 1537-1539, S. Segismundo, Cremona), con la mano derecha dirigida a la mujer; Polidoro de Lanziano (Cristo y la mujer adúltera), con el dedo índice de la mano derecha hacia arriba y la izquierda abierta y asimismo al cielo; Tintoretto: (Cristo y la mujer adúltera, 1547), con la mano izquierda en forma de garra y la derecha apoyada en una roca, (Cristo y la adúltera, 1555), el dedo índice de la mano derecha señala a la mujer, mientras la izquierda semiabierta se recoge sobre la pierna, y (Cristo y la mujer adúltera, c. 1556-1558), con la mano izquierda apoyada en un basamento; Pieter Brugel (Cristo y la mujer llevada en adulterio, c. 1565), Cristo, agachado, señala con el dedo índice de la mano derecha al suelo para recordar el mencionado texto bíblico; Veronés (Cristo y la mujer adúltera), con las dos palmas de las manos abiertas; Rubens (Cristo y la mujer adúltera, Hospital de la Venerable Orden Tercera Franciscana, Madrid), con la mano derecha también abierta en expresión de comprensión y la izquierda semicerrada a la altura del pecho; Valentín de Boulogne (Cristo y la adúltera), con los dedos de su mano derecha extendidos y hacia el suelo; Guercino (Jesús y la mujer sorprendida en adulterio, 1621, Galería Dulwich Picture), con el dedo índice de la mano derecha señalándola; Nicolás Poussin (Cristo y la adúltera, 1653, Museo del Louvre, París), con el dedo índice de la mano derecha apuntándola, y la izquierda con la palma abierta hacia arriba en señal de perdón; Rembrandt (Cristo y la adúltera, 1644, National Gallery, Londres), con la mano derecha, pero sin verse sus dedos, sobre el pecho; Mattia Pretti (Cristo y la adúltera, c. 1660-1670), la señala con el dedo índice de la mano derecha; Aert de Gelder (Cristo y la mujer adúltera, 1683, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), con las manos sobre las piernas; Lucca Giordano (Cristo y la adúltera, c. 1660), con la mano derecha extendida; Antonio Mollinari (Cristo y la mujer adúltera), con la mano derecha y sus dedos asimismo extendidos señala a la mujer; o Ernst Dietrich (Cristo y la mujer adúltera, 1753), donde Jesús apunta a la mujer con su dedo índice de la mano izquierda. En la pintura de historia, Domenico Morelli (Cristo y la mujer adúltera, 1869, Museo del Prado, Madrid), con la mano derecha extendida hacia ella; Vasily Polenov (Una descripción de Jesús y la mujer adúltera, 1888), con la mano derecha porta una vara y la izquierda cae al suelo; o Henryk Siemiradsky (Cristo y la adúltera), donde no se le distinguen, en cambio, los dedos. En la pintura moderna, y dentro del expresionismo alemán, Max Beckmann (Cristo y la adúltera, 1917), con los dedos de la mano derecha en forma cóncava, y la palma de la mano derecha extendida al espectador.

219. Por ejemplo, Pieter Pietersz Lastman (Cristo y la mujer cananea, 1617), con las dos palmas de las manos abiertas y los dedos extendidos. En la pintura de historia, Jean-Germain Drouais (Cristo y la mujer cananea, 1874, Museo del Louvre, París).

220. Juan de Flanes (Cristo y la mujer cananea, Retablo de Isabel la Católica, c. 1496-1504, Palacio Real, Madrid), con el dedo índice de la mano derecha bendiciendo a la mujer.

221. Henry Ossawa Tanner (Cristo con la mujer cananea y su hija, c. 1908-1909), de pie y con un bastón en la mano derecha, a la puerta de la casa, y con unos dedos casi imperceptibles.

222. Tiziano (El tributo de la moneda, h. 1568, National Gallery, Londres), Cristo extiende el dedo índice de la mano derecha hacia el cielo, mientras la izquierda cae sobre el cuerpo.

223. Ver, por todos, Masaccio (El tributo de la moneda, c. 1428, Capilla Brancacci, Iglesia del Carmine, Florencia), con los dedos de la mano derecha dirigidos hacia el centro narrativo de la composición: San Pedro buscando una moneda dentro de un pez que ha pescado por orden de Jesús.

224. Tiziano (Tributo al César, c. 1516, Gemäldegalerie, Dresde), Cristo va a tomar la moneda con los dedos índice y medio estirados de la mano derecha a la altura de su pecho; o Valentín de Boulogne (El tributo al César, c. 1620), la va a recibir del personaje a su izquierda, pero entre tanto extiende el dedo índice de su mano derecha. En la pintura de historia, Tissot (Tributo al César, c. 1866-1894), la va a acoger asimismo con su mano derecha y sus dedos extendidos; Jacek Malczewski (Tributo de la moneda), la va a recibir con los dedos de la mano derecha, mientras porta con la izquierda un bastón de paseo; o Thomas F. Hodgkins (Tributo de la moneda), con la palma de la mano derecha abierta y los dedos extendidos.

225. Joachim Wtewael (Tributo al César, 1616), la lleva ya en su mano derecha; Rubens (Tributo del César): dos versiones (National Gallery, Londres y Fine Art Museums of San Francisco, 1612), la tiene asimismo depositada en la mano derecha y hace entrega de ella, y el dedo índice al cielo; Rembrandt (El denario del César, grabado), toma la moneda con la mano izquierda, mientras extiende la mano derecha hacia el cielo; Lucas Vorsterman según Rubens (El dinero de los tributos, h. 1621, Museo Británico, Londres), con la mano izquierda con las monedas, mientras la derecha se representa con el dedo índice levantado al cielo; Antonio Arias Fernández (Tributo al César, 1646, Museo del Prado, Madrid), tiene la moneda cogida con el dedo angular e índice de la mano derecha, mientras eleva al cielo el dedo índice de la mano izquierda; o Gustavo Doré (Tributo al César, grabado, 1866), también en su mano derecha.

226. Por ejemplo, Bernardo Strozzi (La conversión de Zaqueo, Museo de Bellas Artes, Nantes), con la mano izquierda extendida animándole a bajar. Y en la pintura de historia, por ejemplo, Niels Larsen Stevns (Cristo y Zaqueo, 1913, Museo de Arte Danés), con una mano derecha completamente abierta invitando a Zaqueo a bajar del árbol. No se ven sus dedos prácticamente, en cambio, en Tissot (Zaqueo en el sicomoro esperando que pase Jesús, c. 1886-1894).

227. Tintoretto (Cristo en casa de Marta y María, 1567, Alte Pinakhotek, Munich), Jesús, sentado a la mesa, juega con sus dedos separados como si describiera una esfera.

228. Pieter Aerstsen (Bodegón con Jesucristo en casa de Marta y María, 1552, Kunsthistorisches Museum, Viena), donde, de pie, extiende los dedos de su mano izquierda, mientras reposa la derecha sobre Marta.

229. Veermer (Cristo en casa de Marta y María, c.1655, National Gallery of Scotland), Jesús sentado, con la mano derecha abierta, enseña la palma con el dedo índice extendido, y la izquierda reposando sobre el brazo de la silla.

230. Jacopo Bassano (Cristo en casa de Marta y María, Museo de Bellas Artes, Huston), con el dedo índice de la mano derecha extendido al suelo y la izquierda semicerrada sobre su pecho; Otto van Veen (Cristo en la casa de Marta y María), con la palma abierta de la mano izquierda en dirección a la mujer de su derecha sentada; Hendrich van Steenwijk, «el Joven» (Cristo en casa de Marta y María), con la mano izquierda apoyada sobre la mesa; Velázquez (Cristo en casa de Marta y María, 1618, National Gallery, Londres), con una escena al fondo, con Cristo sentado a la mesa con la palma de la mano izquierda hacia abajo y los dedos extendidos; o Matthijs Musson (Jesús en casa de Marta y María, h. 1640-1650), con los dedos dirigidos hacia la mujer de su derecha sentada. En la pintura de historia, Adolf Zimmermann (Cristo en casa de Marta y María, 1836), con los dedos índice y medio extendidos de la mano derecha y la palma abierta de la izquierda; o Henry Ossawa Tanner (Cristo en casa de Marta y María, 1905), con la mano derecha hacia arriba y la izquierda apoyada en la mesa.

231. Joachim Beuckelaer (Cristo en casa de Marta y María, 1568, Museo del Prado, Madrid), pues la escena principal está al fondo, y las manos y dedos de Cristo no se distinguen; o Rembrandt (Jesús en casa de Marta y María, grabado), con los dedos solo esbozados.

232. Henryk Siemiradzki (Cristo en la casa de Marta y María, 1886), donde en el jardín exterior de la casa, Jesús extiende los dedos de la mano derecha, mientras la izquierda reposa en su pierna.

233. Por ejemplo, recogiendo la iconografía clásica, Fernando Gallego (Jesús entrando en Jerusalén, Tríptico del antiguo Retablo mayor de Zaragoza, c. 1490- 1495), con los dedos de la mano derecha extendidos, mientras la mano izquierda reposa sobre la cabalgadura del burro.

234. Anónimo, Icono, siglo XVI, Monasterio de Slonsky, Rusia (Entrada en Jerusalén), donde porta un rollo blanco en la mano derecha cerrada, mientras la izquierda lleva las riendas del pollino. En sentido parecido también en el mosaico (Entrada de Jesús en Jerusalén), s. XII, Capilla Palatina, Palermo.

235. Fresco (Entrada de Cristo en Jerusalén, Iglesia de Saint-Martín-de-Vic).

236. Duccio di Buoninsegna (Entrada en Jerusalén), con la mano derecha abierta y los dedos índice y medio bendiciendo; Giotto (Entrada triunfal de Jesucristo en Jerusalén, c. 1302-1305, Capilla de los Scrovegni, Padua), bendice con los dedos de la mano derecha extendidos; Pietro Lorenzetti (Entrada en Jerusalén, Basílica de San Francisco de Asís), en semejante posición; Cristoforo de Bologna (Cristo entra en Jerusalén), en acción también de bendecir; Bertoia (Entrada en Jerusalén, Oratorio del Gonfalone, Roma), asimismo bendice con los dedos de la mano derecha; o Maestro del Arte de Thuison (Entrada de Cristo en Jerusalén, segunda mitad del XV, Hermitage, San Petesburgo), con la mano derecha bendice y la izquierda lleva las riendas del pollino. Entre nosotros, recientemente, Eduardo Úrculo (Entrada en Jerusalén, colección particular), con el dedo índice de la mano derecha bendiciendo.

237. Pedro Orrente (Entrada de Jesús en Jerusalén), con los dedos extendidos hacia delante de su mano derecha.

238. Mestre de Sao Baudelio de Berlanga (Jesús entra en Jerusalén, 1125), con el dedo índice de la mano derecha asimismo extendido hacia delante.

239. En la pintura moderna, por ejemplo, Mirko Basaldella (Entrada en Jerusalén), una composición colorista y atiborrada, pero no se distinguen las manos y dedos. Hay una curiosa versión de James Ensor (Cristo entra en Bruselas en 1889, 1888, Museo Paul Getty, Los Ángeles), donde Cristo entra en la ciudad, pero sin recibir atención por parte de una multitudinaria y bullanguera multitud.

240. En la pintura moderna, por ejemplo, James Tissot (La Transfiguración), con las dos palmas abiertas y hacia el espectador.

241. Fra Angélico (La Transfiguración de Cristo, c. 1439-1442, Convento de San Marcos, Florencia), con las manos extendidas; Giovanni Bellini (La Transfiguración, 1487, Museo Capodimonte, Nápoles), con las dos manos asimismo extendidas y las palmas vueltas al espectador; Pietro Perugino (La Transfiguración), igual representación; Giovanni Girolamo Savoldo (La Transfiguración, h. 1533, Galería de los Uffizi, Florencia), en semejante postura; Juan de Flandes (La Transfiguración, Políptico de Isabel la Católica, c. 1496-1504, Palacio Real, Madrid); Rafael (Transfiguración, c. 1517-1520, Museo Vaticano, Roma), donde en la parte superior de la composición, Jesucristo se transfigura en el monte Tabor, mientras, en su parte inferior, hay un bello juego de manos del joven poseído, que extiende su mano derecha abierta al cielo y la izquierda hacia abajo, señalado asimismo por uno de los discípulos, mientras otro dirige el dedo índice de la mano izquierda hacia Cristo; Tiziano (La Transfiguración, h. 1566, S. Salvatore, Venecia), con la mano derecha extendida y la izquierda alzada al cielo; Giovanni Penni (La Transfiguración según Rafael, c. 1520-1528, Museo Nacional del Prado, Madrid), con una representación como la del genial artista italiano; Ludovico Carracci (La Transfiguración), con la mano derecha con el dedo índice al cielo y la izquierda con la palma abierta; Rubens (La Transfiguración), con las dos palmas, aunque no definidos sus dedos, abiertas y en posición frontal al espectador; Antonio María Esquivel (La Transfiguración, Retablo Mayor de El Salvador, Santa Cruz de la Palma), con sus dos manos abiertas; John George Trautmann (La Transfiguración de Cristo, 1760), con las dos manos con las palmas también abiertas; o Gustavo Doré (La Transfiguración, grabado), con el dedo índice al cielo.

242. Mosaico de la Iglesia de Koimesis, La Transfiguración, Dafni, Grecia, con la mano derecha semicerrada y la izquierda bendiciendo.

243. Carl Heinrich Bloch (La Transfiguración, Galería de los Uffizi, Florencia), con un Cristo resplandeciente en blanco, que no permite sin embargo ver sus extremidades.

244. Fra Angélico (Noli me tangere, c. 1440-1441, Museo Nacional de San Marcos, Florencia), con la mano derecha hacia abajo; Sandro Botticelli (Noli me tangere, c. 1491-1493, Museo de Arte de Filadelfia), en semejante posición; Hans Holbein «el Viejo « (Noli me tangere, 1532, Royal Collection, Londres), con ambas palmas de las dos manos abiertas; Miguel Ángel (Noli me tangere, cartón perdido), con la palma de la mano derecha hacia abajo; Licinio da Pordenone (Noli me tangere, 1524), con el dedo índice de la mano derecha arriba y la izquierda extendida; Correggio (Noli me tangere, 1518, Museo del Prado, Madrid), con la mano derecha hacia abajo y la izquierda con el dedo índice al cielo; Lorenzo Sabatini (Noli me tangere), con los dedos de la mano derecha extendidos dirigidos a la cabeza de la mujer; Jean Brueghel «el Joven» (Noli me tangere, 1625, Musée des Beaux-Arts, Nacy), con la mano derecha extendida y la palma hacia abajo; Federico Barocci (Noli me tangere), con los dedos de la mano derecha extendidos; Claudio de Lorena (Noli me tangere, 1681), con las palmas de las manos extendidas y hacia abajo; Charles de la Fosse (Noli me tangere), con la mano derecha también extendida hacia abajo; Daniel Seiter (Noli me tangere), con la mano izquierda asimismo hacia abajo; Marco Antonio Franceschini (Noli me tangere), con la palma de la mano derecha abierta; o Mengs (Noli me tangere, 1769, Palacio Real, Madrid), con la mano derecha extendida y hacia abajo. En la pintura de historia, Aleksandr Ivánov (Noli me tangere, 1835, Museo Estatal Ruso, San Petesburgo), en semejante composición.

245. Duccio di Boninsegna (Noli me tangere, 1308, Catedral de Siena), con la bandera en la mano derecha; Giotto: (Noli me tangere, c. 1302-1306, Basílica inferior de Asís), con la mano derecha extendida en señal de separación y (Noli me tangere, Capilla Scrovegni, 1303-1305, Padua), con la bandera en la mano derecha y la mano izquierda hacia abajo; Andrea Mantegna (Noli me tangere, c. 1430-1431, National Gallery, Londres), con la bandera en la mano derecha; Martin Schongauer (Noli me tangere, 1480), con la cruz y la bandera; Il Perugino (Noli me tangere, 1506), con la vara en la mano derecha; Timoteo Vitti (Noli me tangere), con la bandera en la mano izquierda, mientras la derecha se dirige hacia la mujer; Andrea del Sarto (Noli me tangere, 1591, Museo di San Salvi), con la mano derecha aplanada y extendida hacia abajo, y la izquierda con la vara con una cruz que remata y una bandera; Tiziano (Noli me tangere, 1512, National Gallery, Londres), con la mano derecha se recoloca la ropa, mientras con la izquierda toma la vara con la señal de la cruz; Giulio Romano (Noli me tangere), con la vara en la mano derecha y la izquierda con la palma hacia abajo; Perin del Vaga (Noli me tangere), con la vara asimismo en la mano derecha; Bronzino (Noli me tangere, 1561, Museo del Louvre, París), toma también la vara con la mano derecha; Girolamio Treviso (Noli me tangere), con la banderola en la mano derecha; Jerónimo Cosida (Noli me tangere, 1570), con la mano derecha lleva nuevamente la vara; Lambert Sustris (Noli me tangere), con la vara en la mano izquierda y los dedos de la mano derecha extendidos; Lavinia Fontana (Noli me tangere), la mano izquierda porta la bandera; Nicolás Poussin (Noli me tangere, 1653 Museo del Prado, Madrid), con la mano derecha agarra la vara y la izquierda abierta con la palma hacia abajo; Gregorio de Ferrai (Noli me tangere), con la vara en la mano derecha; o Gaspare Landi (Noli me tangere), con la vara en la mano derecha y la mano izquierda abierta hacia el suelo.

246. Juan de Flandes (Noli me tangere, Tríptico de Isabel la Católica, c. 1496-1504, Palacio Real, Madrid), con la mano izquierda hacia abajo y los dedos extendidos, mientras la izquierda porta una pala; Rembrandt (Noli me tangere, 1638), con la pala en la mano derecha. Hay otra versión de 1651, con la mano derecha perpendicular al suelo y abierta; o Antoine Rivaltz (Noli me tangere), con la pala sobre el hombro izquierdo.

247. Pellegrino Tebaldi (Noli me tangere), con una azada en la mano derecha; o Andrea Vaccaro (Noli me tangere), con los dedos de la mano derecha agarra una azada, mientras la izquierda está extendida con la palma hacia abajo.

248. Fra Bartolommeo (Noli me tangere), con la mano derecha hacia la frente de la mujer; Lorenzo di Credi (Noli me tangere), con la mano derecha extendida sobre la cabeza de ella; Jacob Cornelisz van Oostsanen (Noli me tangere), de composición parecida; Alberto Durero (Noli me tangere , 1511), con el dedo índice pegado a la frente nuevamente de la mujer; o Veronés (Noli me tangere, Museo de Grenoble), con la mano derecha extendida sobre su cabeza; Alonso Cano (Noli me tangere, 1642-1645, Museo de Bellas Artes, Budapest), de semejante factura. En la pintura moderna, Arthur Hacker (Noli me tangere), con los dedos de la mano izquierda otra vez sobre la frente.

249. Maurice Denis (Noli me tangere), de espaldas, no se esbozan pues sus dedos siquiera.

250. Andrea Mantegna (Ascensión, h. 1460, Galería de los Uffizi, Florencia), con la mano derecha portando la banderola y con la derecha bendiciendo; o Dosso Dossi (La Ascensión,), en idéntica postura. Hay, por lo demás, un bello tapiz (La Ascensión, Historia del Testamento Viejo y Nuevo, c. 1505-1515), donde Cristo con el dedo de la mano derecha bendice, mientras la izquierda reposa sobre el vientre.

251. Anónimo (Ascensión de Cristo, fresco de la cúpula de Santa Sofía, a partir del 1037), donde, envuelto en un círculo de luz sostenida por cuatro ángeles, eleva su dedo índice de la mano derecha, y agarra un rollo sagrado en la mano izquierda; Perugino (La Ascensión, c. 1496-1500), con ambos dedos índices hacia arriba; o Garofalo (La Ascensión).

252. Giotto (La Ascensión, h. 1305, Capilla Scrovegni, Padua)), con las dos manos extendidas hacia el cielo; Rembrandt (Ascensión, 1636, Alte Pinakhotek, Munich), con las dos manos asimismo extendidas y las palmas hacia nosotros abiertas en un ambiente bañado por la luz; Mattia Pretti (La Ascensión, c. 1660), con las palmas de las manos abiertas y los dedos también extendidos; Tintoretto (La Ascensión, c. 1578-1581, Scuola Grande di San Rocco, Venecia), con el dedo índice de la mano derecha otra vez extendido, y la palma de la izquierda hacia abajo; Antonio de Langares (La Ascensión, h. 1630, Museo del Prado, Madrid), con la palma de la mano derecha extendida; o John Singleton Copley (Ascensión, 1775), con las dos palmas abiertas. En la pintura de historia, Fritz von Uhde (La Ascensión, 1897), con los dedos de ambas manos nuevamente estirados; o Gebhard Fugel (La Ascensión, c. 1893-1894), con las palmas también extendidas.

253. Ver, por ejemplo, una iconografía completa de diferentes momentos de la vida de la madre de Dios en Hans Memling (Los siete gozos de María, 1480, Alta Pinacoteca, Munich): Anunciación (mano derecha hacia arriba y pegada al cuerpo), Adoración de los Magos (mano derecha besada por un mago), Imposición de manos (la izquierda) y Resurrección (los dedos de la mano derecha al cielo).

254. Por todos, por ejemplo, Miguel Esteve (Cristo y los patriarcas redimidos apareciéndose a la Virgen María, Williams College Museum of Art, Williamstown), con el dedo índice de la mano derecha apuntando a su Madre.

255. Hay del motivo un espléndido y conocido cuadro de Rafael (Los desposorios de la Virgen, 1504, Pinacoteca de Brera, Milán)), pero en él, como en Perugino, El Greco, Durero, y en muchos artistas más, no figura sin embargo la presencia de Dios Padre o de Jesucristo, con lo que nuestro interés lógicamente desaparece. Sí lo hace, por ejemplo, Scipione Pulzone (según boceto de Valeriano, Esponsales de la Virgen, después de 1588, Capilla della Madonna Strada, Roma), con Dios Padre en el cielo con la mano derecha sobre la bola del mundo, y la izquierda con la palma abierta y sus dedos extendidos.

256. Tiziano (Aparición de Cristo a la Virgen, h. 1554, Iglesia de Santa María Medole, Mantua), con la palma de la mano derecha en paralelo al suelo, y la izquierda, con los dedos abiertos, en dirección a su Madre.

257. También, por todos, Fernando Yáñez (Aparición de Cristo resucitado a la Virgen, h. 1511, Museo de Bellas Artes, Valencia), Jesucristo, de pié, la bendice con la mano derecha, mientras porta con la izquierda la cruz.

258. Roger van der Weiden (Cristo apareciéndose a la Virgen, h. 1460, National Gallery, Washington), con la cruz en la mano derecha y los dedos de la izquierda extendidos hacia arriba.

259. Guercino (Aparición de Cristo a la Virgen, 1629), con la bandera de la salvación en la mano derecha.

260. Por ejemplo, Tiziano: (Intercesión perpetua de la Virgen María, h. 1554, Colegiata de Santa María, Medole), con la palma abierta y los dedos bien diferenciados de la mano derecha al lado de la cabeza de su Madre, y la izquierda con la palma extendida hacia abajo, (Intercesión de la Virgen María en el Limbo, Gemäldegalerie, Dresde), con la mano derecha con la palma abierta hacia abajo, y la izquierda extendida a la altura del vientre y (Aparición de Cristo a la Virgen, 1554), con semejantes posturas de sus manos y dedos; o, entre nosotros, Francisco Solís (Aparición de Cristo a la Virgen, Museo Nacional de Escultura, Valladolid), con ambas palmas abiertas y extendidos sus dedos.

261. Filippo Lippi (Coronación de la Virgen, c. 1441-1447, Galería de los Uffizi, Florencia), con las manos de Dios Padre sobre su cabeza; o Sandro Botticelli (Coronación de la Virgen, c. 1488-1490, Galería de los Uffizi, Florencia), Dios Padre coloca la corona, en este caso, con la mano izquierda, mientras bendice con la derecha.

262. Jacopo Torriti: (Coronación de la Virgen, mosaico, Santa María la Mayor de Roma, 1296), donde Cristo pone la mano derecha sobre su cabeza, coronándola, mientras en la izquierda coge el libro sagrado, aunque hay otra versión (Coronación de la Virgen, 1290, Santa María en Trastévere), en la que Cristo sitúa encima del hombro de la Virgen, ya coronada, la mano derecha y sus dedos extendidos; Giotto (La Coronación de la Virgen, h. 1328, Capilla Baroncelli, Santa Cruz, Florencia), en que solo se ve la mano izquierda sobre su cabeza; Giovanni di Bologna (La Coronación de la Virgen con cinco ángeles, 1355, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid); Pere Serra (Retablo de Pentecostés, 1394, Iglesia de Santa María de la Aurora, Manresa), la corona es depositada encima de su cabeza con la mano; Lorenzo Monaco (La Coronación de la Virgen, 1414, Galería de los Uffizi, Florencia); Fra Angélico: (Coronación de la Virgen, c. 1430-1432, Museo del Louvre, París), con las manos sobre su cabeza y (Coronación de la Virgen, c. 1430-1440, Galería de los Uffizi, Florencia), donde toca con los dedos de su mano derecha la cabeza de la Virgen, ya coronada; Giovanni Bellini (Coronación de la Virgen, 1471-1474, Museo Civico, Pesaro), con la mano derecha de Cristo sobre la cabeza de la Virgen; Pinturicchio (La Coronación de la Virgen, Pinacoteca Vaticana); Rafael (Asunción y Coronación de la Virgen, Retablo Oddi, c. 1502-1503, Museo Vaticano), con la mano derecha lleva la corona, mientras la izquierda está abierta con la palma hacia su Madre; o Tintoretto (El Paraíso, h. 1588. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), le pone la corona con su mano derecha.

263. Michael Pacher (Coronación de la Virgen), donde la mano derecha de Cristo ayuda, junto al Padre, a colocar la corona; Vicente Macip (Inmaculada Concepción), Dios Padre y Jesucristo ponen la corona con sus dos manos; Durero: (Asunción y Coronación c., 1508-1509, Historisches Museum, Frankfurt), donde Dios Padre y Jesucristo toman la corona cada uno de ellos con la mano derecha; hay también del autor alemán un grabado de factura semejante (1510, Stadelsches Kunsinstitut); El Greco: (La Coronación de la Virgen, c. 1591-1592, Museo del Prado, Madrid), (La Coronación de la Virgen, c. 1603-1605, Hospital de la Caridad, Illescas (Toledo)), mientras portan las varas con la izquierda, (La Coronación de la Virgen, c. 1603-1605, Alexander Onassis, Public Benefic Foundation, Atenas), (La Coronación de la Virgen, c. 1591-1592, Monasterio de Guadalupe, Cáceres) y (La Coronación de la Virgen, c. 1603-1605, Riverdale-on-Hudson, Nueva York); Annibale Carracci (La Coronación de la Virgen, National Gallery, Londres); Velázquez (La Coronación de la Virgen, c. 1641-1642, Museo del Prado, Madrid); Jan Saleder sobre Martín de Vos (La Coronación de la Virgen, grabado, finales del siglo XVI, París, Bibliothéque Nationale), donde Dios Padre y Cristo toman la corona sobre su cabeza con la mano derecha, mientras con la izquierda Dios Padre porta la bola del mundo y Jesucristo la vara; o Paulus Pontius sobre Rubens (La Coronación de la Virgen, grabado, Bibliothéque Royale Albert I, Bruselas), Dios Padre y Cristo ponen la corona con su mano derecha, entretanto Cristo extiende la izquierda y Dios Padre sujeta el cetro también con su mano izquierda.

264. Enguerrand Quarton (Coronación de la Virgen, c. 1453-1454, Cartuja, Villeneuve-lès- Avignon), hay en la composición dos figuras idénticas de Cristo al lado de la Virgen, que posan la corona sobre ella con los dedos de su mano derecha.

265. Anónimo (Coronación de la Virgen con el Niño y escenas marianas, marfil, siglo XIV), es un angelito quien entrega la corona a la Virgen (Museos Vaticanos).

266. Bonifacio Bembo (Coronación de Cristo y María, 1460, Museo Cívico, Cremona), donde Dios Padre con los dedos de las manos extendidos corona tanto a María como a Cristo.

267. Pierre van Aelst (Coronación de la Virgen, cuarto paño de la Virgen, h. 1502), Dios Padre simplemente bendice desde el cielo, mientras observa la escena al fondo de la representación, con el Niño con la mano derecha y los dedos levantados.

268. Es curiosa, como decíamos, la pintura de Juan de Flandes (Asunción de la Virgen, c. 1514-1518, Museo del Prado, Madrid), pero no se ven más que sus pies.

269. Tiziano (Asunción de la Virgen, 1517, Iglesia de Santa María dei Frari, Venecia), Dios Padre, en el cielo, extiende los dedos de sus manos abiertas en una postura que parece amparar la Asunción de su Madre.

270. Johann Koerbecke (La Asunción de la Virgen, h. 1457, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), Cristo agarra con su mano derecha la de su Madre; Matteo di Giovanni (Asunción de la Virgen), con las palmas de las manos abiertas y extendidas hacia abajo; Perugino (Asunción de la Virgen, c. 1496-1498, Museo Municipal des Beaux-Arts, Lyon), con el dedo índice de la mano derecha hacia arriba y los dedos índice y medio de la izquierda también extendidos; o Juan de Valdés Leal (Asunción de la Virgen, c. 1670, Museo de Bellas Artes, Sevilla), con la mano derecha abierta en señal de bienvenida y la izquierda portando la cruz.

271. Por todos, Van Dyck (Dejad que los Niños se acerquen a mi, 1618, National Gallery, Ottawa), con los dedos de la mano derecha extendidos sobre la cabeza del primer niño. En la pintura de historia, por ejemplo, Joseph Nicolás Robert-Fleury (Dejad que los niños se acerquen a mí, 1837), con las manos abiertas para ser tocadas por los infantes.

272. Por todos, simbólicamente, Rafael (Apacienta mis ovejas, 1515, Victoria and Albert Museum, Londres), donde Cristo alarga el dedo índice de la mano derecha en dirección a los apóstoles, mientras en la izquierda de la composición hay un rebaño de ovejas pastando.

273. Mosaico de San Apolinar el Nuevo, Rávena, con la mano derecha de Cristo extendida en dirección a los llamados. Entre los pintores, Fra Angélico (Vocación de San Pedro y San Andrés, misal, letra ornamentada, c. 1429-1430, Museo de San Marco, Florencia), con los dedos de la mano derecha también extendidos hacia la barca donde se hallan los hasta entonces pescadores; Juan de Roelas (Vocación de San Pedro y San Andrés, c. 1610, Museo de Bellas Artes de Bilbao), con la palma de la mano derecha al suelo y los dedos extendidos en dirección a los llamados; Caravaggio (La vocación de los santos Andrés y Pedro, 1603, Royal Collection, Londres), con los dedos de ambas manos también extendidos, y de forma especial un dedo índice de la mano izquierda bien visible hacia delante; o Michel Corneille «el Joven» (Vocación de San Pedro y San Andrés), con los dedos de ambas manos asimismo extendidos hacia los discípulos. En la pintura de historia, por ejemplo, Tissot (Vocación de Pedro y Andrés), donde casi no se distinguen, por su lejanía, sus manos y dedos.

274. Lorenzo Veneziano (Conversión de San Pablo, 1370), con la mano derecha de Dios Padre en el cielo dirigida al motivo religioso; Miguel Ángel (Conversión de San Pablo, 1549, Capilla Paolina del Palacio Apostólico, Vaticano), Cristo aparece con la palma de la mano derecha abierta y hacia el suelo, de la que irradia una potente luz amarilla; Taddeo Zuccaro (Conversión de San Pablo, S. Marcello al Corso, 1563, Capilla Frangipane, Roma), donde, desde el cielo, Jesús aparece con el dedo índice extendido que se proyecta sobre la escena; Rubens (Conversión de San Pablo, c. 1620, Gemäldegalerie, Berlín), con las dos palmas de las manos abiertas en el cielo entre las nubes; o Vicente Carducho (Conversión de San Pablo, Museo de Bellas Artes de Valencia), con la palma de la mano derecha extendida en dirección al suceso. En la pintura de historia, por ejemplo, Vincenzo Camuccini (Conversión de San Pablo, 1834), con los dedos de la mano derecha abiertos y extendidos en el cielo.

275. Durero (Conversión de San Pablo, grabado), con la bola agarrada por sus dedos de la mano derecha.

276. Francisco Camilo (Conversión de San Pablo), con la cruz en la mano izquierda; o Murillo (Conversión de San Pablo, c. 1675-1682, Museo del Prado, Madrid), de semejante factura.

277. Juan Bautista Maino (La conversión de San Pablo, h. 1614, Museo Nacional de Arte de Cataluña), con su mano derecha sobre la cabeza de un angelito.

278. Ludovico Carracci (Cristo servido por los ángeles en el desierto), con la mano derecha extendido para tomar los alimentos de una bandeja; Francisco Pacheco (Cristo servido por los ángeles en el desierto, 1616, Museo Goya, Castres), con las dos palmas de las manos abiertas; Cristofano Allori (Cristo servido por los ángeles, segundo decenio del seiscientos), con las dos manos estiradas en un plato de comida servido por dos ángeles; Giovanni Lanfranco (Jesús atendido por los ángeles, 1616, Museo de Capodimonte, Nápoles), con la palma de la mano derecha abierta y la izquierda en forma de pinza; Juan de Valdés Leal (Cristo servido por los ángeles, h. 1663, Museo Goya, Castres), con ambas manos abiertas; o Pedro Atanasio Bocanegra (Cristo servido por los ángeles, 1651-1670, Museo Nacional de Escultura), con la palma de la mano derecha abierta en dirección al ángel que le asiste.

279. Catacumbas de San Calixto, Cristo como buen pastor, con una oveja sobre sus hombros. Aunque la más conocida de las representaciones entre nosotros es, como hemos estudiando antes, la de Bartolomé Murillo (El Buen Pastor, h. 1660, Museo del Prado, Madrid), con la mano derecha extendida toma una vara sobre su pierna derecha, mientras con la izquierda acaricia un cordero. En la pintura moderna, por ejemplo, Henry Ossawa Tanner (El Buen Pastor, 1922) -aunque tiene otras versiones de 1917 y 1930- con las manos agarra una oveja encima de sus hombros; Gebhard Fugel (El Buen Pastor), donde Cristo sube una montaña apoyado en un bastón en la mano derecha; o Niels Larsen Stevns (El Buen Pastor, 1921), con las manos caídas al suelo cerca del rebaño de ovejas.

280. Pietro Perugino (La entrega de las llaves a San Pedro, c. 1480-1482, Capilla Sixtina, El Vaticano), con la mano derecha da las llaves, mientras la izquierda cae medio abierta sobre la túnica; Nicolás Beatrizet (La entrega de las llaves a San Pedro, grabado), con un dedo índice de la mano derecha elevado al cielo, y con los dedos de la mano izquierda señalando al santo; Philippe de Champaigne (La entrega de las llaves a San Pedro, Catedral de Saint Gervais et Saint Protais, Soissons), con los dedos de la mano derecha las entrega a un San Pedro arrodillado a sus pies; o Ingres (Cristo entrega las llaves del Cielo a San Pedro, 1820, Montauban, Musée Ingres), alzando el dedo índice de la mano derecha al cielo, mientras con el dedo índice de la mano izquierda señala la llave que toma San Pedro.

281. Por todos, Annibale Carracci (Domine, ¿quo vadis?, 1602, National Gallery, Londres), Cristo, con la cruz a cuestas, señala con el dedo índice de la mano derecha el camino a San Pedro, que aparece turbado por la aparición.

282. Por ejemplo, Rubens (Cristo y los pecadores penitentes, c. 1618-1620, Althe Pinakothek, Munich), con las dos palmas de las manos hacia arriba, y sus dedos abiertos; y Otto van Veen (Cristo con los pecadores arrepentidos), de pie, con la mano izquierda porta la cruz cerrada con sus dedos, y la derecha con la mano extendida y la palma vista.

283. Dierick Bouts «el Viejo (La Adoración de los Magos. La perla de Brabante, 1467, Pinacoteca Antigua, Munich), donde hay un panel con dicho motivo, en que el Niño es representado con la mano derecha levantada y sus dedos bendiciendo; Memling (Tríptico de San Cristóbal, San Gil y San Mauro, 1484); Mantegna (El Niño ayuda a pasar a San Cristóbal), con la mano derecha hacia abajo, mientras la izquierda está tapada por la cabeza del santo de pie; El Bosco (San Cristóbal con el Niño Jesús a cuestas c. 1490-1500, Museo Boijmans Van Beuninge, Rotterdam), donde bendice con los dedos de la mano derecha, mientras la izquierda porta una fina y delgada cruz; Lucas Cranach, «el Viejo» (San Cristóbal, c. 1514, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), donde bendice con los dedos de la mano derecha, mientras la izquierda se apoya en el pelo del santo; Patinir (San Cristobal, h. 1521, Patrimonio Nacional, Madrid), donde, además de bendecir con los dedos de la mano derecha, toma con la izquierda un cubo; Albrecht Altdorfer (San Cristóbal preparándose para llevar al Niño Jesús, grabado, c. 1512, Biblioteca Nacional, Madrid), con su mano derecha toca el cabello del santo, y con la izquierda agarra la vara; o José de Ribera (San Cristóbal llevando a Jesús, 1637, Museo del Prado, Madrid), con los dedos de su mano derecha en la cabeza del santo y la bola del mundo en la izquierda.

284. Códice Purpureus, siglo VI, Catedral de Rossano, La parábola de las vírgenes prudentes y de las vírgenes necias, Cristo aparece con la mano derecha abierta, pero sus dedos son irrelevantes. Entre los pintores, Peter von Cornelius (Diez vírgenes), con la mano derecha extendida hacia nosotros y caída al suelo, mientras el brazo izquierdo, sin embargo, no se ve; o Wilhem von Schadow (Parábola de las diez vírgenes), Städt Museum, Frankfort del Meno), con las palmas de ambas manos en perpendicular en posición de autoridad.

285. Mantegna (La Virgen de la Victoria, 1496, Museo del Louvre, París), donde la reproducción de la serpiente se encuentra debajo del trono de la Virgen y el Niño, que bendice con sus deditos de la mano derecha; Lucas Cranach «el Viejo» (El Niño Jesús con San Juan Bautista, 1538-1540, Museo Soumaya, México), porta la cruz de su futuro calvario y muerte; o Caravaggio (La Virgen de los Palafreneros, c. 1605-1606, Galería Borghese, Roma), el Niño pisa el pie de su Madre, que a su vez hace lo propio con la cabeza de la serpiente, mientras extiende la mano izquierda con el dedo índice recogido hacia abajo en su dirección.

286. Mosaico bizantino, Descendimiento de Cristo al Limbo, Osios Loukas, s. XI, donde Cristo empuña la cruz con su mano derecha; fresco de la Iglesia de San Salvador de Cora, Descenso al Limbo, con los dedos de ambas manos toma las almas de los dichosos; miniatura sobre pergamino, Ilustración del Salterio Cotton, Bajada al Limbo, fol. 14, donde Cristo, agachado, se representa con unos dedos extendidos y larguísimos con los que coge las almas. Entre las pinturas, Duccio di Buoninsegna (Descenso al Limbo), con los dedos de la mano derecha toca al primer personaje, mientras lleva la bandera de la resurrección en la otra; Giotto (Descenso al Limbo, c. 1305-1310, Alte Pinakothek, Munich), cuya mano derecha agarra la primera mano del alma más cercana, y la recurrente bandera sagrada en la izquierda; Fra Angélico (Descenso al Limbo, h. 1450, Convento de San Marcos, Florencia), con idéntica factura; Jacobo Bellini (Bajada al limbo, Museo Civico, Padua), cuyos dedos de la mano derecha son besados por la primera de las almas; Jaume Serra (Bajada al Limbo, 1361, Retablo del Convento del Santo Sepulcro, Museo Provincial de Bellas Artes de Zaragoza), donde alarga la mano derecha para recoger al primero de los hombres; Fernando Yáñez y el Maestro del Grifo (Cristo presenta a los redimidos del Limbo a la Virgen), de pie, con el cuerpo detrás de una columna, señala con su dedo índice de la mano derecha a la Virgen; Benvenuto di Giovanni (Descenso a Los Infiernos, 1491), Cristo, de espaldas, con la mano derecha agarra la muñeca de la primera figura y con la izquierda lleva la bandera sagrada; Bartolomé Bermejo (Resurrección y descenso de Jesús al Limbo), donde sus dedos de la mano derecha son besados por una de las almas, en tanto que con la izquierda sujeta la reiterada bandera; Juan de Flandes (La bajada de Cristo al Limbo, Tríptico de Isabel la Católica, c. 1496-1504, Patrimonio Nacional), donde con su mano izquierda extendida se acerca a acompañar a la primera de las almas, mientras la derecha porta la vara sagrada; Durero (Descenso de Cristo al Limbo, grabado), con la mano derecha agarra la muñeca de la primera de las figuras, y en la izquierda la bandera; Sebastiano del Piombo (Cristo en el Limbo, c. 1532, Museo del Prado, Madrid), con la mano izquierda toma la banderola en forma de huso, y con la derecha extendida y con la palma hacia abajo encima de la cabeza de la primera de las almas; Domenico Beccafumi (Cristo en el Limbo, c. 1535, Pinacoteca, Siena), con la mano izquierda detrás del cuello de la primera de las almas, y la izquierda con el dedo índice extendido apuntando a la cara de esta; Bronzino (Cristo en el Limbo, 1552, Museo de S. Croce, Florencia), con la mano izquierda agarra la banderola, mientras que extiende los dedos de la derecha para tomar una de las almas; Pablo de Céspedes (Descenso al Limbo, c. 1600), con la mano derecha extendida y la bandera en la izquierda; Alessandro Turchi (Cristo en el Limbo, c. 1620), con la mano derecha porta la bandera blanca, en tanto el dedo índice de la izquierda señala al cielo; o Alonso Cano (Descenso al Limbo, c. 1640), con los dedos de la mano derecha extendidos hacia las almas y la bandera de la salvación en la izquierda. En la pintura moderna, Cezanne (El Cristo en el limbo, h. 1867, Grand Palis, Musée d’Orsay, París), es representado con la mano derecha que va a tocar la cabeza de la primera de las almas.

287. Fresco (Anástasis o bajada al Limbo, c. 1316-1321, ábside de la paracclesion del Monasterio de San Salvador de la Chora, Constantinopla), donde un Cristo resplandeciente, y de pie, toma con sus dedos de la mano izquierda la de la Virgen y con la derecha la mano de Dios Padre.

288. Mantegna (Descenso al Limbo, c. 1470, Frick Collection, Nueva York), Cristo aparece llevando un bastón en su mano izquierda de espaldas a la composición, con lo que no se reproducen ni los brazos ni las manos.

289. Recogidos los diferentes modelos en Carmona Muela, op. cit., pág. 173.

290. Anónimo flamenco (La Trinidad, h. 1500, Shickman Gallery, Nueva York.), donde Jesús, de frente, y representado con tres cabezas, alza el dedo índice de la mano derecha, y porta en la izquierda el cetro; Sandro Botticelli (Santísima Trinidad, c. 1465-1467, Courtauld Institute of Art, Londres), donde lo que se representa fundamentalmente es a Cristo crucificado y sus dedos, en este caso, extendidos; Tiziano (La adoración de la Santísima Trinidad, c. 1551-1554, Museo del Prado, Madrid), donde Dios Padre lleva en su mano derecha la cruz en forma de huso y con la izquierda la bola del mundo; El Greco (La Trinidad, c. 1577-1579, Museo del Prado, Madrid), Cristo es reproducido muerto y con las manos caídas, la mano derecha vuelta hacia el revés, ambas pegadas al cuerpo, mientras es sujetado por Dios Padre; Rubens (La familia Gonzaga adorando a la Trinidad, 1605, Palazzo Ducale, Mantua), Dios Padre lleva en su mano derecha el globo del mundo y en la izquierda el cetro, mientras Cristo aparece con las manos vacías, con la derecha apoyada y extendida sobre su pierna, y la izquierda abierta y con el dedo índice señalando; o Giovanni Battista Tiepolo (San Clemente Papa adora a la Trinidad, Althe Pinakothek, colección estatal de Baviera, Munich), donde Cristo se aferra al madero con la mano derecha.

291. Masaccio (Trinidad, c. 1401-1428, Iglesia de Santa María Novella, Florencia), con las manos de Dios Padre tapadas por el madero de la crucifixión del Hijo.

292. Murillo (Las dos Trinidades, 1675-1682, National Gallery, Londres), Dios Padre aparece en el cielo con el globo del mundo. En la parte baja de la composición, Jesús es representado de niño con los brazos abiertos y sus manos tomadas por la Virgen y San José.

293. Hermanos Limbourg (Ilustración de Las muy ricas horas del Duque de Berry, 1410), con las dos palmas de las manos abiertas; Giotto (Juicio Universal, c. 1302-1305, Capilla Scrovegni, Padua), con las dos palmas de las manos también abiertas y extendidas hacia arriba; Fra Angélico (El Juicio Final, c. 1425, 1425-1430/1431, Museo de San Marcos, Florencia), con las palmas de las manos asimismo abiertas y los dedos extendidos; Roger van der Weiden (Políptico del Juicio Final, c. 1444-1450, Hôtel-Dieu, Beaune), con el dedo índice de la mano derecha hacia arriba, y la izquierda boca abajo; Stefan Lochner (El Juicio Final, c. 1435), lo mismo, sólo que la palma de la mano izquierda se ve entera de frente; Juan de Borgoña (Juicio Final c. 1509-1511, Sala Capitular de la Catedral de Toledo), de factura semejante; Hans Memling (El Juicio Final, c. 1466-1473, Muzeum Naradowe, Gdansk), con el dedo índice de la mano derecha hacia arriba, y la izquierda, plana y poca abajo; El Bosco (Tríptico del Juicio Final, c. 1505-1515, Metropolitan Museum, Nueva York), con las dos palmas de las mano abiertas hacia nosotros y los dedos extendidos; Fernando Yáñez (Juicio Final, colección particular), con las palmas de las manos extendidas hacia arriba; Escuela florentina (El Juicio Final, c. 1460-1470, Florencia, Museo Horne), con la mano derecha extendida y la izquierda sobre el pecho; Lucas Van Leyden (El Juicio Final, 1526), con los dedos de la mano derecha extendidos; Luis de Morales (El Juicio Particular de Juan de Ribera), con Dios Padre con los dedos de la mano derecha abiertos y la bola del mundo en la mano izquierda, mientras Cristo toma la cruz con la mano derecha y con el dedo índice de la izquierda señala el madero apoyado sobre el pecho; Tintoretto (Juicio Final, c. 1562-1564, iglesia della Madonna dell’Orto, Venecia), Cristo aparece en la cúspide de la composición con los dos brazos extendidos: la mano derecha con la palma hacia abajo, y la izquierda porta un cruz en forma de huso; Pieter Huys (Juicio Final, 1526), con la mano derecha abierta y la izquierda sobre el pecho, con la presencia a su lado de una espada y un ramo de olivo; o Leandro Bassano (Juicio Final), con la mano derecha lleva la bandera de la resurrección, y la izquierda con los dedos extendidos; En la pintura moderna, por ejemplo, Peter Cornelius (El Juicio Final, 1845), con las dos palmas de las manos abiertas hacia nosotros y los dedos asimismo extendidos.

294. Pietro Calvani (Juicio Final, c. 1290, frescos de la iglesia de Santa Cecilia en Trastévere, Roma), donde Jesús cierra la empuñadura dorada de una espada con los dedos de la mano derecha.

295. Miguel Ángel (El Juicio Final, c. 1537-1541, Basílica de San Pedro, Vaticano, Roma), donde Cristo aparece, como hemos examinado, como un recién llegado, muy lejos de las representaciones anteriores como Dios Padre, con un rostro enojado, que levanta la mano derecha abierta, mientras la izquierda la cruza sobre el pecho.

296. El Greco: (El entierro del Conde de Orgaz, c. 1586-1588, Parroquia de Santo Tomé, Toledo), donde, en oposición a las composiciones de un Cristo irritado, aquí es reproducido como misericordioso, con el dedo índice de la mano derecha extendido hacia abajo, (Tríptico del Juicio Final, c. 1565-1600, Instituto Ellenico di Studi Bizantini e Post Bizantini, Venecia), con la palma de la mano derecha abierta hacia arriba y la izquierda hacia abajo y (El Juicio Final, Tríptico de Módena, c. 1568-1569, Galleria Estense, Módena), con la mano derecha porta la corona para colocársela al personaje de su izquierda, y la derecha con la banderola sagrada. Aunque la más conocida de las composiciones sea La visión del Apocalipsis, c. 1608-1614, Metropolitan Museum, Nueva York), con las dos palmas de las manos, en este caso, de San Juan, abiertas y al cielo.

297. Tiziano (La Gloria, c. 1551-1554, Museo del Prado, Madrid), también conocida, como hemos visto, por La Trinidad, donde Dios Padre y Dios Hijo aparecen sentados cada uno con la vara y la bola del mundo agarradas fuertemente entre sus dedos.

298. Luca Cambiasso (Gloria, c. 1584-1585, San Lorenzo de El Escorial), Dios Padre y Jesucristo sentados portan la vara con sus manos derechas cerradas.

299. Fra Angélico (Cristo glorificado en la corte del Cielo, c. 1428-1430, National Gallery, Londres), donde toma con los dedos de la mano derecha la bandera, mientras bendice con los dedos de la izquierda; Bronzino (Cristo en la Gloria, estudio preparatorio para el coro (destruido) de San Lorenzo, comenzado en 1546, Galería de los Uffizi, Florencia), con las dos manos extendidas, y los dos dedos índice y medio de ambas bendiciendo.

300. Goya (Adoración del nombre de Dios o la Gloria, 1772, Basílica del Pilar, Zaragoza), donde sus imágenes han sido sustituidas por el consabido triángulo divino en el cielo.

301. Tintoretto (El Paraíso, 1588, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid).

Listado de obras reproducidas

Maestro de Tahull, Pantocrátor, Ábside de la iglesia de San Clemente de Tahull, h. 1123, hoy en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. (Figura 1)

Anónimo, Pantocrátor, Panteón regio de la iglesia de San Isidoro de León, h.1181-1188, León. (Figura 2)

Anónimo, El Creador, que mide el mundo con un compás, h.1250, Biblia moralizante, Código 2554, Biblioteca Nacional de Austria. (Figura 3)

Miguel Ángel Buonarroti, Creación del hombre, 1510, capilla Sixtina, El Vaticano. (Figura 4)

Anónimo, La creación del Universo y el Hombre cósmico, en la Hidelgarda de Bingen, Revelaciones, h. 1230, Biblioteca Estatal, Lucca. (Figura 5)

William Blake, Dios creando a Adán, 1795, Tate Gallery, Londres. (Figura 6)

Fra Angélico, La Anunciación, h. 1425-1428, Museo del Prado, Madrid. (Figura 7)

Fra Angélico, La Anunciación, h. 1433-1434, Museo Diocesano, Cortona. (Figura 8)

Doménico Veneziano, La Anunciación, h. 1445, Fitzwilliam Museum, Cambridge. (Figura 9)

Maestro de la Anunciación de Aix, La Anunciación, h. 1443-1445, St. Marie-Madeleine, Aix-en-Provence. (Figura 10)

Michiel Coxcie, Embarque en el Arca de Noé, h. 1555, Patrimonio Nacional, Palacio Real, Madrid (Figura 11)

Fra Angélico, La Virgen de la granada, h. 1426, Museo del Prado, Madrid. (Figura 12)

Rafael, La Virgen del jilguero, h.1505-1506, Galería Uffizi, Florencia. (Figura 13)

Bartolomé Esteban Murillo, El Buen Pastor, h. 1660, Museo del Prado, Madrid, (Figura 14)

Alberto Durero, Jesús entre los doctores, 1506, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. (Figura 15)

Rembrandt, Moisés con las Tablas de la Ley, 1659, Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlín. (Figura 16)

El Greco, La expulsión de los mercaderes del Templo, h.1570-1573, The Minneapolis Institute of Art, Minneapolis. (Figura 17)

Michelangelo Merisi da Caravaggio, La vocación de San Mateo, 1600, capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses, Roma. (Figura 18)

Michelangelo Merisi da Caravaggio, La incredulidad de Santo Tomás, h.1602-1603, Stiftung Schölosser Und Gärten, Sanssouci, Potsdam. (Figura 19)

Jacopo Robusti, Tintoretto, El Lavatorio de los pies, 1547, Museo del Prado, Madrid. (Figura 20)

Dieric Bouts, La Cena, h. 1464-1467, iglesia de Saint-Pierre, Lovaina. (Figura 21)

Leonardo da Vinci, La última Cena, h.1494-1497, iglesia de Santa Maria delle Grazie, Milán (Figura 22)

Jacopo Carruci, Pontormo, La Cena de Emaús, 1525, Galería Uffizi, Florencia. (Figura 23)

Michelangelo Merisi da Caravaggio, La Cena de Emús, h. 1596-1602, National Gallery, Londres. (Figura 24)

Mattias Grünewald, Crucifixión, h. 1512-1516, Retablo de Isenheim, Museo de Unterlinden, Colmar. (Figura 25)

Roger van der Weyden, El Descendimiento, antes de 1443, Museo del Prado, Madrid. (Figura 26)

Hans Holbein, “el joven”, El cuerpo de Cristo muerto en la tumba, 1521, Museo de Bellas Artes, Basilea. (Figura 27)

Luis de Morales, “el divino”, Piedad, h. 1560, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. (Figura 28)

Piero della Francesca, La Resurrección de Cristo, h. 1460, Museo Civico, Sansepolcro. (Figura 29)

El Greco, La Resurrección de Cristo, h. 1597-1600, Museo del Prado, Madrid. (Figura 30)

Miguel Ángel Buonarroti, El Juicio Final, h. 1537-1541, capilla Sixtina, El Vaticano. (Figura 31)

Leonardo da Vinci, El Salvador, h. 1500, Louvre Abu Dabi. (Figura 32)

Índice

I. El porqué del dedo de Dios. Una búsqueda tan apasionante como compleja

II. El dedo todopoderoso de Dios. El Dios Pantocrátor o Maiestas Domini

III. El dedo de la creación del hombre

IV. El dedo del nacimiento de Cristo

V. El dedo del amor a la naturaleza

VI. El dedo docente. El dedo del derecho. El dedo del castigo

I. El dedo docente

II. El dedo del derecho

III. El dedo del castigo

VII. El dedo de la gracia. El dedo de la fe

I. El dedo de la gracia

II. El dedo de la fe

VIII. El dedo de la Eucaristía

IX. El dedo de la muerte

I. Cristo en el Huerto de los Olivos. Oración en Getsemaní

II. El beso de Judas

III. Prendimiento de Cristo

IV. Cristo ante el Tribunal del Sanedrín. Cristo ante Caifás.

V. Cristo es llevado ante Pilatos. Jesús ante Pilatos

VI. Cristo abandonando el Pretorio

VII. El Expolio

VIII. Cristo atado a la columna

IX. Cristo escarnecido

X. Cristo ante los esbirros

XI. La Flagelación

XII. Cristo recoge las ropas tras la flagelación

XIII. Coronación de espinas

XIV. Ecce Homo

XV. Camino/subida al Calvario

XVI. Cristo con la cruz a cuestas

XVII. Caída camino del Calvario

XVIII. Encuentro del Nazareno con la Virgen

XIX. Cristo abrazado a la cruz

XX. Colocación de Cristo en la cruz

XXI. El alzamiento de la cruz

XXII. La Crucifixión

XXIII. El Descendimiento

XXIV. Cristo muerto

XXV. Las llagas de Cristo

XXVI. El Santo Entierro

XXVII. Cristo yaciente/Adoración al Cristo yaciente

XXVIII. Piedad

XXIX. Llanto/Lamento/Lamentación por Cristo muerto

XXX. Cristo embalsamado

XXXI. Cristo muerto sostenido por los ángeles

XXXII. Cristo como Varón de Dolores

X. El dedo de la Resurrección. El dedo de la Salvación

XI. Dedos menores

I. Natividad

II. La Sagrada Familia

III. Virgen con el Niño

IV. Infancia de Cristo

V. La Adoración del Niño

VI. La Adoración de los Pastores

VII. La Adoración de los Magos

VIII. Sacra conversación

IX. Huida/Descanso a/en Egipto

X. Retorno de la huida a Egipto

XI. La circuncisión

XII. La presentación en el Templo

XIII. Jesús en su casa de Nazaret

XIV. El taller de San José

XV. Jesús volviendo con sus padres (tras ser hallado en el Templo con los doctores)

XVI. Cristo abandonando a su madre para iniciar su ministerio

XVII. Encuentro con San Juan Bautista

XVIII. El bautismo de Cristo

XIX. Tentaciones en el desierto

XX. Cristo predicando

XXI. El Sermón de la Montaña. Las Bienaventuranzas

XXII. Milagros

A) Las bodas de Caná

B) Curación de un endemoniado

C) Curación de un leproso

D) Curación de un ciego

E) Curación de un paralítico

F) Resurrección del hijo de la viuda de Naim

G) Curación de una hemorroisa y resurrección de la hija de Jairo

H) Curación de un sordomudo

I) La resurrección de Lázaro

J) Multiplicación de los panes y de los peces

K) La pesca milagrosa

L) La tempestad calmada

XXIII. Cristo en casa de Levy

XXIV. Cristo en casa de Simón el Fariseo

XXV. Jesús y la samaritana

XXVI. Jesús y la mujer adultera

XXVII. Cristo y la mujer cananea

XXVIII. El tributo del Templo pagado por Jesús y San Pedro

XXIX. Tributo al César

XXX. Zaqueo

XXXI. Cristo en casa de Marta y María

XXXII. Entrada en Jerusalén

XXXIII. La Transfiguración

XXXIV. Noli me tangere

XXXV. Ascensión

XXXVI. Escenas de la Virgen

A) Cristo y los patriarcas apareciéndose a la Virgen

B) Esponsales de la Virgen

C) Aparición de Cristo a la Virgen

D) Intercesión de la Virgen

E) Coronación de la Virgen

F) Asunción de la Virgen

XXXVII. Otros dedos simbólicos e iconográficos menores de Cristo

A) Dejad que los niños se acerquen a mí

B) Cristo apacienta las ovejas

C) Llamada de San Pedro y San Andrés

D) Conversión de San Pablo

E) Cristo servido por los ángeles

F) Jesucristo como buen pastor

G) Entrega de las llaves a San Pedro

H) Quo Vadis?

I) Cristo con los pecadores arrepentidos

J) San Cristóbal llevando al Niño

K) Cristo con las vírgenes prudentes

L) Cristo somete a la serpiente

M) Descenso al Limbo/a los Infiernos

N) La Trinidad

O) El Juicio Final

P) La Gloria

Notas

Listado de obras reproducidas

1. Maestro de Tahull, Pantocrátor, Ábside de la iglesia de San Clemente de Tahull, h. 1123, hoy en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. © Scala, Florencia, 2019

2. Anónimo, Pantocrátor, Panteón regio de la iglesia de San Isidoro de León, h. 1181-1188, León. © Scala, Florencia, 2019

3. Anónimo, El Creador, que mide el mundo con un compás, h. 1250, Biblia moralizante, Código 2554, Biblioteca Nacional de Austria. Derechos reservados

4. Miguel Ángel Buonarroti, Creación del hombre, 1510, capilla Sixtina, El Vaticano. © Scala, Florencia, 2019

5. Anónimo, La creación del Universo y el Hombre cósmico, en la Hidelgarda de Bingen, Revelaciones, h. 1230, Biblioteca Estatal, Lucca. © Scala, Florencia, 2019, por cortesía del Ministero Beni e Att. Culturali e del Turismo

6. William Blake, Dios creando a Adán, 1795, Tate Gallery, Londres. © Tate Galley, Londres / Scala, Florencia, 2019

7. Fra Angélico, La Anunciación, h. 1425-1428, Museo del Prado, Madrid. © Museo Nacional del Prado / Scala, Florencia, 2019

8. Fra Angélico, La Anunciación, h. 1433-1434, Museo Diocesano, Cortona. © Scala, Florencia, 2019

9. Doménico Veneziano, La Anunciación, h. 1445, Fitzwilliam Museum, Cambridge. © The Fitzwilliam Museum, Cambridge / Scala, Florencia, 2019

10. Maestro de la Anunciación de Aix, La Anunciación, h. 1443-1445, St. Marie-Madeleine, Aix-en-Provence. © DeAgostini Picture Library / Scala, Florencia, 2019

11. Michiel Coxcie, Embarque en el Arca de Noé, h. 1555, Patrimonio Nacional, Palacio Real, Madrid. Derechos reservados

12. Fra Angélico, La Virgen de la granada, h. 1426, Museo del Prado, Madrid. © Museo Nacional del Prado / Scala, Florencia, 2019

13. Rafael, La Virgen del jilguero, h. 1505-1506, Galería Uffizi, Florencia. © Scala, Florencia, 2019

14. Bartolomé Esteban Murillo, El Buen Pastor, h. 1660, Museo del Prado, Madrid. © Museo Nacional del Prado / Scala, Florencia, 2019

15. Alberto Durero, Jesús entre los doctores, 1506, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. © Museo Nacional Thyssen-Bornemisza / Scala, Florencia, 2019

16. Rembrandt, Moisés con las Tablas de la Ley, 1659, Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlín. Foto: Joerg P. Anders © bpk, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte / Scala, Florencia, 2019

17. El Greco, La expulsión de los mercaderes del Templo, h. 1570-1573, The Minneapolis Institute of Art, Minneapolis. Derechos reservados

18. Michelangelo Merisi da Caravaggio, La vocación de San Mateo, 1600, capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses, Roma. © Scala, Florencia, 2019

19. Michelangelo Merisi da Caravaggio, La incredulidad de Santo Tomás, h. 1602-1603, Stiftung Schölosser Und Gärten, Sanssouci, Potsdam. Foto: Gerhard Murza © bpk, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlín / Scala, Florencia, 2019

20. Jacopo Robusti, Tintoretto, El Lavatorio de los pies, 1547, Museo del Prado, Madrid. © Museo Nacional del Prado / Scala, Florencia, 2019

21. Dieric Bouts, La Cena, h. 1464-1467, iglesia de Saint-Pierre, Lovaina. © Scala, Florencia, 2019

22. Leonardo da Vinci, La última Cena, h. 1494-1497, iglesia de Santa Maria delle Grazie, Milán. © Scala, Florencia, 2019

23. Jacopo Carruci, Pontormo, La Cena de Emaús, 1525, Galería Uffizi, Florencia. © Scala, Florencia, 2019

24. Michelangelo Merisi da Caravaggio, La Cena de Emús, h. 1596-1602, National Gallery, Londres. © The National Gallery, Londres / Scala, Florencia, 2019

25. Mattias Grünewald, Crucifixión, h. 1512-1516, Retablo de Isenheim, Museo de Unterlinden, Colmar. © Scala, Florencia, 2019

26. Roger van der Weyden, El Descendimiento, antes de 1443, Museo del Prado, Madrid. © Museo Nacional del Prado / Scala, Florencia, 2019

27. Hans Holbein, «el joven», El cuerpo de Cristo muerto en la tumba, 1521, Museo de Bellas Artes, Basilea. © DeAgostini Picture Library / Scala, Florencia, 2019

28. Luis de Morales, «el divino», Piedad, h. 1560, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. © Museo Nacional del Prado / Scala, Florencia, 2019

29. Piero della Francesca, La Resurrección de Cristo, h. 1460, Museo Civico, Sansepolcro. © Scala, Florencia, 2019

30. El Greco, La Resurrección de Cristo, h. 1597-1600, Museo del Prado, Madrid. © Museo Nacional del Prado / Scala, Florencia, 2019

31. Miguel Ángel Buonarroti, El Juicio Final, h. 1537-1541, capilla Sixtina, El Vaticano. © Scala, Florencia, 2019

32. Leonardo da Vinci, El Salvador, h. 1500, Louvre Abu Dabi. Derechos reservados