«La cisma de Inglaterra» lleva a escena la desventurada historia de los turbios amores de Enrique VIII y Ana Bolena, casada en secreto con el monarca después del repudio del rey de su esposa Catalina, a través de una serie de acontecimientos desastrosos para la corona que terminan con la separación de la Iglesia de Roma y la proclamación de la Iglesia anglicana.

Pasiones incontroladas, engaños y ambición desmesurada recorren las trayectorias vitales de los principales personajes de la obra, encabezados por el cardenal Volseo, auténtico artífice, en última instancia, del cisma y del divorcio del rey Enrique. La obra, basada en hechos históricos, aunque manipulados de manera particular y con tendencia a cierto uso maniqueo, presenta un conflicto trágico entre las pasiones y el deber de todo hombre de sofocarlas en defensa del bien común. Una lección de los peligros de la falta de autodominio y de no medir la responsabilidad de los actos de uno mismo sobre la colectividad.

Pedro Calderón de la Barca

La cisma de Inglaterra

ePub r1.0

Titivillus 08.06.2023

Título original: La cisma de Inglaterra

Pedro Calderón de la Barca, 1627

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Para Julia y Manuel Caneco por su lucha y su amor a los clásicos.

INTRODUCCIÓN

I. ANÁLISIS DEL TEXTO

1. Concentración de signos: el sueño y las cartas

La acotación inicial de La Cisma reza así: “Tocan chirimías, y córrese una cortina, aparece el Rey Enrique durmiendo; delante, una mesa, con recado de escribir, y, a un lado, Ana Bolena. Y dice el Rey entre sueños:”

Lo que el espectador ve u oye, no es sólo al Rey Enrique soñando o las palabras que dice en sueños, sino el contenido mismo de su sueño dramatizado en el espacio escénico, como un pequeño drama en el interior del drama. La concentración de signos auditivos (música de chirimías), signos visuales (la súbita aparición de dos personajes al fondo de la escena al descorrerse una cortina, los objetos investidos de una función simbólica concreta: mesa y recado de escribir), y signos verbales (palabras de dos personajes del sueño que sueña uno de ellos), portadores de significaciones simultáneamente actuantes sobre el espectador, es la primera marca distintiva, en el arranque mismo de la acción, de la madurez técnica del dramaturgo, capaz de suministrar, con extraordinaria economía de recursos dramáticos, informaciones cuyos significados latentes irán siendo desvelados a medida que la lógica interna de la acción vaya desdoblando y desarrollando todas las posibilidades implícitas en la escena inicial.

El sueño, materializado escénicamente, crea una situación básica de oposición conflictiva entre dos personajes, uno de los cuales es el propio soñador, sujeto de su propio soñar, y una hermosa mujer, con apariencia de sombra, que amenaza destruir o nulificar la acción de escribir en que el primero se encuentra empeñado. Las palabras con que el Rey apostrofa a la bella mujer tienen un doble sentido, uno inmediato, puramente físico, y otro simbólico, más tarde revelado, pero que funda ya desde el mismo principio, y es esta fundación de sentido su primera función dramática, el significado profundo de la relación entre los dos personajes:

Tente, sombra divina, imagen bella,

Sol eclipsado, deslucida estrella.

Mira que al Sol ofendes

cuando borrar tanto esplendor pretendes.

¿Por qué contra mi pecho airada vives? (I, 1-5)[1]

El primer sentido, el físico, se refiere obviamente al carácter fantasmagórico, de sombra, de la bella aparición; el segundo, investido en casi cada una de las palabras —verbos (tente, mira, ofendes, borrar, pretendes), adjetivos participiales (eclipsado, deslucida) preposiciones (contra) y en cada metáfora (sol eclipsado, deslucida estrella, al sol ofendes, borrar tanto esplendor)— anuncia el destino y la función del desconocido y hermoso fantasma, así como las consecuencias que su intervención tendrá en la vida y el reinado del soñador. “Sol” y “estrella” por su belleza, será “eclipsada” y “deslucida”, y ofenderá al “Sol” de la Monarquía y la Iglesia, borrando el esplendor de ambas. El sueño de Enrique es la primera de las formas de explicitación del Hado que anuncia misteriosa y ambiguamente cuanto va a ocurrir, al mismo tiempo, según comprobaremos enseguida, que produce angustia y terror en el Rey y expresa una oculta disposición, un estado de ánimo subconsciente en Enrique, raíz de las grandes mudanzas que está a punto de sufrir.

El sueño, en su brevísima duración, condensa magistralmente el curso entero de la acción, constituyendo su núcleo dinámico en donde están contenidos el principio y el fin de aquélla, cuya trayectoria lo cumplirá punto por punto. El Hado, que el sueño explícita, además de introducir en el drama el nivel de trascendencia, funciona, en el plano de la construcción de la acción, como la unidad estructural básica de configuración dramática de la tragedia, pues de él parten para volver a él las peripecias múltiples por las que los personajes cumplen su destino. Núcleo del sentido trascendente de la acción trágica y de su unidad estructural, el Hado produce también el efecto de intensificar el suspense y determina el carácter circular de la acción. Esta circularidad de la acción constituye, por otra parte, una de las más puras técnicas de construcción dramática barroca de Calderón.

El despertar del Rey coincide con la entrada en escena de Volseo, coincidencia que no carece de sentido, sino que lo crea, pues la simultaneidad del despertar y de la llegada del Cardenal refleja el plan estructural del dramaturgo. Volseo no sólo enlaza el sueño y la realidad, sino que influye decisivamente en la relación entre ambos de dos modos: dirigiendo la interpretación del sueño e introduciendo las cartas que van a reforzar la ominosa premonición contenida en el sueño.

Podría parecer, en una lectura apresurada, que Calderón incurre en redundancia al hacer contar al Rey el sueño que el espectador conoce ya. El largo parlamento de Enrique (I, 15-128) cumple, sin embargo, varias funciones importantes, además de la puramente expositiva. Temáticamente se divide en tres partes. En la primera (vv. 17-64), tras dos versos que resaltan sucintamente el estado emocional en que el Rey se encuentra a consecuencia del sueño, se dan al espectador informaciones pertenecientes al pasado, pero de gran pertinencia para el futuro: 1. que Enrique VIII, hijo de Enrique VII, subió al trono por “muerte violenta” de su hermano Arturo, heredando no sólo la corona de Inglaterra, sino la mujer de su hermano, la Reina Catalina; 2. la alta opinión y estima de Enrique por la “santa y bella” Catalina, hija de los Reyes Católicos; 3. su boda con Catalina, por especial dispensa del Papa Julio II, al que tiene también en la mayor estima (“vice-Dios en su Iglesia”, v. 56) como católico y sumiso hijo de la Iglesia; y 4. el nacimiento, fruto de la “feliz unión”, de la Infanta doña María, a la que declara nombrar por su “legítima heredera”. En la segunda (vv. 65-91) Enrique se presenta a sí mismo como campeón de la Iglesia, que combate, no con armas, sino con sus escritos contra Lutero y sus errores, a la vez que declara como “legítima, santa y cuerda” la dispensa del Papa que permitió su matrimonio con Catalina. Sin embargo, en el Acto II Enrique repudiará a Catalina, romperá con la Iglesia y desheredará a su hija María. En la tercera (vv. 92-128) expresa reiteradamente el horror, la angustia y la confusión en que el sueño le ha sumido, a la vez que, muy sutilmente, el dramaturgo sugiere que el sueño es no sólo causa del conturbado estado de ánimo del Rey, sino efecto o, tal vez más exactamente, revelación de una disposición subconsciente, donde aflora, desde el subsuelo de su personalidad básica, la raíz de la pasión que lo definirá como personaje:

… Oye, que aquí empieza

el horror de más espanto,

el prodigio de más fuerza,

que entre las sombras del sueño

imágenes dio a la idea. (I, 92-96).

Es este último verso el que me hace pensar en el sueño como manifestación sensible de una “idea”, en sentido platónico, anterior y preexistente a su cristalización en “las imágenes”, sombras sólo, soñadas. Podría apoyar esta interpretación la aclaración hecha por el Rey al contar su sueño, aclaración que, además de aportar una información nueva, desconocida para el espectador, sirve para enlazar temáticamente los signos concentrados en la escena del sueño con los nuevos signos introducidos en la escena siguiente, la de las cartas. La aclaración nos deja saber que Enrique estaba escribiendo sobre el sacramento del matrimonio —el “¡ay de mí!”, con que remata el verso es índice, escueto, pero significativo, de los inconfesados temores del rey— y que su mano izquierda iba borrando cuanto escribía la derecha. Al poner en relación la única frase pronunciada por la bella y amenazante sombra del sueño: —“Yo tengo que borrar cuanto tú escribes” (v. 6)— con la declaración del Rey se hace patente la profunda conexión establecida por el dramaturgo entre la mujer del sueño y el Rey: aquélla actuará como agente protector de la mudanza radical de Enrique VIII. Mudanza que causará su tragedia y la del Reino, pero, al mismo tiempo, esa mudanza será imputable al mismo Enrique, quien con sus actos, frutos de su pasión y del nuevo rumbo de vida, borrará sus actos anteriores que hasta el momento del sueño han definido su vida de hijo obediente de la Iglesia y de esposo amante de Catalina, en que su fama estaba cimentada.

El largo parlamento del Rey, además de expresar el estado de conmoción en que éste se encuentra, ilumina los distintos niveles de significación del sueño: en relación con el personaje advierte un peligro, anuncia una mudanza radical y revela el fondo del subconsciente del soñador. Y en relación con la acción funciona como su principio estructurante.

Las cartas del Papa y de Lutero, de que es portador Volseo, son inmediatamente puestas en relación con el sueño por el propio Enrique:

Si fuera lícito dar

al sueño interpretación,

vieras que estas cartas son

lo que acabo de soñar.

La mano con que escribía

era la derecha, y era

la doctrina verdadera

que celoso defendía;

aquesto la carta muestra

del Pontífice. Y querer

deslucir y deshacer

yo con la mano siniestra

su luz bien dice que lleno

de confusiones vería

juntos la noche y el día,

la triaca y el veneno.

Mas por decir mi grandeza

cuya la victoria es

baje Lutero a mis pies

y León suba a mi cabeza. (I, 141-160).

La interpretación religiosa —de política religiosa— del sueño, ya sugerida en el parlamento del Rey, alcanza ahora su máxima claridad en la conciencia de Enrique: la mano derecha, que escribía sobre el sacramento del matrimonio, representa la recta actitud, asociada a la doctrina verdadera de la Iglesia, de la que Enrique ha sido el campeón; la mano izquierda, que contradice y se opone a la doctrina de la Iglesia, y que es asociada al fantasma de Ana —todavía desconocido para el Rey y para el espectador— y a la carta de Lutero, representa, anunciándolo, el cambio de dirección de esa política religiosa y la mudanza del Rey. Cambio de dirección y mudanza que introducirán la confusión, sin eliminar las opciones del bien y el mal (día y noche, triaca y veneno), pues a Enrique VIII, según veremos más tarde, al igual que a los otros héroes trágicos de Calderón, le caracteriza como héroe la lucidez de la conciencia que conoce lo bueno y lo malo y que, en consecuencia, elige libremente, con plena responsabilidad, en contra de su razón, el camino de la pasión.

Esta oposición entre razón y pasión, entre el bien y la verdad vistas y el mal y el error obrados, núcleo de la dialéctica de la libertad humana, es lo significado por el error del trueque de las cartas: poner la del Papa a los pies y la de Lutero sobre la cabeza[2]. Equivocación a la que reacciona inmediatamente el Rey, manifestando el mismo terror de la escena anterior:

Otro prodigio, otro agüero

me amenaza. ¡Muerto soy!

¡Santos cielos! ¿Qué ha de ser

lo que hoy me ha de suceder? (I, 168-171).

A las “señas” del sueño se une esta nueva señal para intensificar el carácter ominoso, creador de suspense, de los signos acumulados por el dramaturgo en el arranque del drama.

Volseo, el consolador, rechaza el sentido amenazador de los signos, tranquilizando la turbada conciencia de Enrique, asumiendo su participación en el trueque de las cartas, que le entregó mal “por error”. La oración disyuntiva con que cierra su breve intervención (“trocarlas yo por error / o entenderlas tú al revés”, I, 183-184), predica, como en fórmula, el sentido de la relación entre ambos personajes: las acciones e intenciones erróneas de Volseo serán entendidas al revés por el Rey. No porque éste no vea, sino porque no quiere ver. El consuelo que Enrique confiesa recibir de las palabras del Cardenal no corresponden a su verdadero estado de ánimo, según muestran las palabras con que el Rey abandona la escena: “Triste estoy” (1,212).

Al final de este primer segmento dramático, merced a la maestría técnica de la concentración de signos, los datos fundamentales del conflicto están completos, y su cumplimiento depende del libre juego de las acciones de los personajes.

2. El Cardenal Volseo y el horóscopo

En La cisma el Hado se manifestará tres veces, enlazando en un común destino a los tres personajes responsables y causantes de la tragedia. Si su primera forma de explicitación fue el sueño del Rey, su segunda forma de aparición dramática será el horóscopo.

Calderón utiliza el monólogo —primero de los cinco que asignará a Volseo, frente a los cuatro de Enrique y los dos de Ana— con funciones paralelas a las del parlamento del Rey: expositiva-informativa y expresiva de sentimientos ocultos. A medida que la acción avance y las situaciones dramáticas se carguen de conflictividad, el monólogo expresará las tensiones internas de los personajes, adoptando la estructura dialéctica típica de los mejores monólogos calderonianos, expresivos de la división interior de la conciencia y de la elección, tras el intenso debate entre distintas opciones, que determinará las acciones particulares del personaje y el curso global de la acción del drama. En este primer monólogo (I, 213-252) introduce el dramaturgo tres temas fundamentales que, posteriormente, alcanzarán su pleno desarrollo: el tema de la humildad de cuna del Cardenal, el tema de la ambición y el tema del horóscopo. Lo interesante, aparte del interés que cada uno por separado tiene, es la relación de causa a efecto entre los tres, relación que viene dada en su misma distribución u organización en la construcción del monólogo. Este se abre mediante el enlace establecido por Volseo entre la conciencia de su humilde nacimiento y bajo origen —conciencia que no le abandonará, como veremos más tarde— y la satisfacción, implícita en la construcción sintáctica de los cuatro primeros versos (“aunque”… “subiendo”), del estado alcanzado, estado que no es todavía el último escalón al que su ambición le hace aspirar. Ambición —marca distintiva de su carácter— que piensa satisfacer mediante la táctica que juzga más adecuada, la lisonja. Esta conexión entre baja ascendencia y alta ambición aparece, a su vez, conectada estructuralmente al horóscopo de un astrólogo “en el segundo monólogo este astrólogo será identificado con el ayo que le crió (I, 691-693)” el cual le dijo que sirviese al Rey como medio para alcanzar tan alto estado que excediese a su deseo, y que debía guardarse de una mujer que sería su destrucción. Con pareja economía de recursos dramáticos, muestra de la maestría técnica del Calderón maduro como dramaturgo, que en la escena inicial del sueño, el personaje, en el mismo acto de comunicación del horóscopo, núcleo configurador de todas sus acciones, nos libera su psicología profunda y la raíz de todas sus motivaciones y modos de actuación: su servicio al rey, no sólo el por venir, sino en el pasado, anterior al comienzo del drama que le ha llevado al alto estado en que se encuentra, será y ha sido puramente instrumental, originado en la ambición de que el horóscopo es causa y efecto, a la vez, pues éste queda situado en el pasado, pero sigue actuando hacia el futuro. Al mismo tiempo, aunque esto sólo lo descubramos mucho más tarde, cumplida la trayectoria vital del personaje, la contradicción entre el sentido del horóscopo y el de su modo de comunicación, es decir, del contenido del mensaje y de su forma de recepción y emisión, va siendo puntuado por la ironía trágica que el dramaturgo aloja en el plan mismo de su obra, cuya unidad semántica, llegados al final del drama, podremos ver a plena luz. Las sucesivas contradicciones entre el contenido del Hado y su interpretación por los personajes van tejiendo la cadena trágica que vertebra la acción. Según ésta avanza la distancia entre la distinta precepción del sentido de estas contradicciones por parte del espectador y por parte de los personajes se va haciendo más profunda, intensificando así la emoción estética —el famoso placer trágico— que el espectáculo de la falibilidad de la condición humana produce en quienes la contemplan in fieri, sucediendo en escena, sin poder desviarla o interrumpirla, conscientes del proceso fatal, en curso de cumplimiento, generado en el centro mismo operativo de la libertad individual. Ese proceso comienza para Volseo en este primer monólogo en el que inciden ya, como en cifra, la interpretación del contenido del Hado, interpretación fundada en y fundadora de la pasión rectora del personaje, y la ironía trágica en donde estalla ya, como una luz fugaz, la contradicción implícita entre el contenido del Hado, el verdadero, y su interpretación, que lo oculta dándole otro. La semilla de error —error de juicio estribado en la pasión de alzarse al más alto estado— crecerá hasta convertirse en frondoso árbol —valga la metáfora— del que acabará colgado el Cardenal Volseo, alcanzando “tan alto lugar” que exceda a sus deseos (I, 229-230).

3. Dos puntos de vista: Tomás Boleno y Carlos

Como es bien sabido, pero olvidado con frecuencia en la lectura de gabinete de un texto dramático, el gesto, el ademán y la entonación del actor son tan importantes en su valor de signo como las palabras del personaje que encarnan. Son aquéllos, y no sólo éstas, quienes comunican al espectador informaciones de primera importancia sobre el carácter, las intenciones o los móviles ocultos del personaje, y es a partir de la interrelación entre signos gestuales, tonales y lingüísticos como el personaje impone su existencia concreta en el espacio escénico, sugiriendo más de lo que dice o, incluso, algo distinto de lo que dicen sus palabras. Las últimas proferidas por Volseo antes de salir de escena multiplican las referencias a la índole y temple que le caracterizan por virtud de la actuación del actor, que con su actitud corporal y su estilo de dicción, su modo de andar al salir de escena, de mirar y de hablar a los otros personajes, debía con toda seguridad marcar la arrogancia y la soberbia del Cardenal, arrogancia y soberbia que deberían contrastar, haciéndolo todavía más significativo, con el estilo lisonjero adoptado por el mismo personaje cuando se dirigía al Rey. Ese dual modo de actuar físicamente suministraba al espectador las bases para juzgar la conducta del personaje, más acá o más allá de sus palabras, o para dotar a éstas de un significado que trascendía su propio contenido, captando así, a la vez, lo que en él era auténtico o falso, rostro o máscara, verdad o hipocresía. Este conocimiento del personaje, adquirido directamente por la actuación del actor, y no sólo por las frases encomendadas al personaje, es corroborado o certificado por los comentarios u observaciones que sobre él hacen los otros personajes.

En efecto, apenas Volseo sale de escena, Tomás Boleno lo define como la vanidad, la soberbia o la arrogancia misma (I, 259-263), predicadas como un modo de ser, y no sólo como vicios o defectos. El mismo personaje establece el contraste entre el Cardenal y el Rey, a quien define como prudente, advertido, docto y sabio, advirtiendo de paso —y paso importante— el influjo del primero sobre el segundo. Se trata, naturalmente, de un punto de vista, pero un punto de vista que establece, por primera vez para el espectador, una posible perspectiva para entender, si éste acepta el punto de vista, la razón de la mudanza del Rey, cuando ésta se produzca, ligándola a la influencia de Volseo.

Al mismo tiempo Tomás Boleno nos informa acerca de sí mismo, destacando como nota definitoria de su personalidad el sentido del honor, cuatro veces reiterado en su uso del vocablo clave “honrar” (I, 277, 287, 290 y 295). Esta información respecto a la conciencia que de sí mismo tiene Tomás, tendrá que ser cuestionada más tarde, en la escena final del Acto II, según veremos. Por el momento Tomás es aceptado como hombre de honor.

El segundo punto de vista, no sobre Volseo, sino sobre Ana Bolena, nos lo da Carlos, embajador del Rey de Francia, en misión oficial en la Corte inglesa, y enamorado de Ana, a la que ha cortejado en Francia, de donde ésta acaba de llegar con su padre, Tomás Boleno. A Ana la conoce y no la conoce el espectador. La conoce porque la ha visto fugazmente como la “sombra divina” y amenazadora del sueño del Rey; y no la conoce porque todavía no la ha identificado como Ana Bolena, hija de Tomás.

Calderón asigna a Carlos un larguísimo parlamento (I, 333-444) en endecasílabos estructurado en octavas reales, forma métrica que realza elegantemente el tema amoroso y que, de acuerdo con Lope, hace lucir por extremo las relaciones[3]. Siendo mínima la información recibida en tan largo parlamento “su encuentro con Ana en París y los avatares de su enamoramiento y su cortejo” es la expresión lírica de los sentimientos de Carlos y de las circunstancias de la pasión amorosa y la expresión poemática, rica en metáforas, imágenes y símiles, que adornan los hermosos endecasílabos, quienes dominan desde el primero al último verso. Algunos de ellos (por ejemplo, 397-412), con su profunda poesía en donde se asocia líricamente el paisaje y el amor, creando un bellísimo jardín, coto paradisíaco del sentimiento amoroso, cuyo antecedente más ilustre podríamos ir a buscar en el acto XIX de la Tragicomedia de Calisto y Melibea, podrían contar entre los mejores pasajes de la lírica amatoria del teatro calderoniano. El estilo elevado de que hace gala el dramaturgo, no sólo nos recuerda la condición de “poema dramático” de la pieza teatral barroca, esencial tanto para el autor como para el público, sino que nos remite a los comentarios del Pinciano sobre la definición aristotélica de la tragedia, en la “que la oración sea hermosa y sin aspereza”, pues “las metáforas son más a propósito para la tragedia[4]”. La importancia del ornato lírico se corresponde en esta tragedia, como veremos más tarde, con la importancia de lo que el Pinciano llamaba “imitación música” e “imitación tripudiante, que así se dize la que se haze baylando y danzando”[5].

Con la presentación de la belleza cautivadora de Ana, mediante la belleza cautivadora de los versos que la expresan como si la función dramática de éstos fuera provocar en el espectador la participación en el estado de encantamiento del personaje del amante, contrasta drásticamente el breve parlamento en versos octosílabos que sigue. Carlos nos informa, sin metáforas ni ornato lírico alguno, sino muy directamente, de la vanidad, la ambición, la arrogancia y la presunción de Ana e, incluso, de su posible, aunque secreto, luteranismo.

La información que de Ana recibimos, de boca de su propio amante, la empareja con la que, directa e indirectamente, recibimos de Volseo, e influye, antes de que aparezca en escena, nuestra percepción de espectadores. Puestos en guardia contra ella, queda enlazada con Volseo, enlace cuyas consecuencias entenderemos mucho más tarde. Cara al público, la función, específicamente dramática, de estos dos puntos de vista sobre dos personajes clave de la tragedia, es la de crear un principio de distanciamiento entre ellos y el espectador, distanciamiento que influye nuestra percepción de sus palabras y de sus actos, y nos permite captar el sentido interior de las situaciones y de la acción, a la vez que nos hace receptivos a la ironía trágica subyacente en palabras, actos, situaciones y acción.

4. El bufón Pasquín y su profecía

“Sale Pasquín vestido ridículamente”, indica la acotación que precede su entrada en escena. Lo ridículo en el vestir se acompaña de las primeras palabras que dice, en las que introduce una nota de desvalor y de grotesco en nociones tan serias como las de “razón, justicia y ley”, valores que los personajes nobles van a conculcar y a escarnecer con sus acciones, aunque cínicamente apelen a ellas. Sin duda el actor que hiciera su papel, debía de marcar, acentuándolo con gestos, ademanes y entonación, la dimensión desvalorizadora del ridículo asignada por el dramaturgo al traje y a la palabra. Y, sin embargo, esa primera connotación de ridículo de que es portador el personaje contrasta drásticamente con la seriedad, la gravedad y la trascendencia de sentido que Pasquín aporta al universo dramático configurado por el resto de sus intervenciones. Su rasgo distintivo como personaje teatral es precisamente esa contradicción o, a lo menos, ese contraste entre su apariencia y su modo de actuación bufonescos y su función dramática, y es esa oposición dialéctica entre forma y sustancia, entre estilo y significado el que otorga al personaje su riquísima teatralidad, al igual que sucede con los bufones de Shakespeare, pues, como señala con gran agudeza Jean Kott, “la bufonería no es sólo filosofía, sino igualmente teatro[6]”.

La locura de Pasquín no es una enfermedad ni una anomalía cómica, como no lo es en los locos de Cervantes o en los bufones de Shakespeare, sino un disfraz, como su vestido, con valor de signo para cuya interpretación el dramaturgo siembra o implanta toda una serie de pistas. Pasquín no es un loco que ignora su propia locura, haciéndonos reír a los espectadores y haciendo reír a los demás personajes, sino que asume y representa para los demás, bufonescamente, su papel de loco, papel que ni desdice ni estorba el papel que los demás representan en serio en la Corte, papel mediante el que actúa como una especie de doble desenmascarador de la falsa cordura de otros personajes, como el Rey o Volseo, por ejemplo, con los que es asociado por alusión apenas entra en escena:

¡Que un Rey, que es tan singular,

se deje lisonjear

de locos y de truhanes! (I, 474-476).

Es la locura de los grandes, que disfrazan sus pasiones y sus móviles, so capa de razón, justicia y ley, lo que el bufón descubre, sacando a luz sus contradicciones. En un mundo —el de la Corte— en donde nadie aparenta lo que es, en donde todos —con excepción de la Reina— ocultan a los demás su verdadero ser tras la máscara de la apariencia adoptada como papel —lo que Pasquín llamará “figura”— éste se define a sí mismo, definiendo su función, como “denunciador de figuras” (II, 981-982). Pasquín, que fue hombre docto y dotado de juicio (I, 565-566) —nuevo doble anticipador de la figura del Rey— ha tenido que perderlo, o actuar como si lo hubiera perdido, para hacer ver “con sus locuras” la verdad que los cuerdos no ven, o no quieren ver, pues sólo al que es tenido por loco se le permite decir la verdad, que sería intolerable en la boca del cuerdo[7]. La locura de Pasquín es, en efecto, una filosofía, no sólo implícita y posible de deducir por el espectador, sino, aquí, explícita y meridianamente expresada por el propio personaje, quien, aplicando el cuento —parábola que acaba de contar (el ciego que en la noche camina con una luz en las manos, no para ver, sino para que le vean), le dice a la Reina:

Yo soy ciego (aplico el cuento).

Y si me llego hacia vos,

por eso os dejó Dios

la luz del entendimiento.

Apartad si estoy contento

y estáis triste; y cuando estéis

alegre, no os apartéis;

porque yo con mis locuras

soy ciego y alumbro a oscuras. (I, 593-601).

Es esta condición o este carácter iluminador de sus “locuras” —“decir las cosas futuras” (I, 482)— el que da valor premonitorio a la profecía de Pasquín, en la que declara a Ana el hado y el fin que el cielo tiene reservado a su hermosura. Es importante notar —y ello muestra una vez más la cuidadosa construcción de la obra y la maestría del dramaturgo— que las referencias a Ana incluidas en la profecía están fundadas en las informaciones que el espectador ha recibido sobre ella desde el arranque mismo de la acción: su presencia en el sueño del Rey, con cuya “sombra divina” la identifica apenas entra por primera vez en escena, identificación que debía provocar una fuerte emoción dramática, su vanidad, ambición, arrogancia y presunción, ya declaradas por Carlos. El efecto dramático de la profecía de Pasquín, al ser asociada por el espectador a lo que ya sabe de Ana, intensifica su actitud de distanciamiento, predisponiéndole a interpretar críticamente sus palabras y sus acciones, a la vez que le ayuda a captar la ironía trágica implícita en las palabras con que Ana interpreta la profecía de Pasquín. Tomar por buen agüero su locura, como Ana hace, no coincide con la interpretación del espectador. Mucho menos aún cuando el espectador conoce, como conocía por ser del dominio público de la historia, el fin trágico de Ana Bolena. Ese conocimiento histórico, que el dramaturgo aprovecha magistralmente, proyecta su luz sobre el curso entero de la acción, dotando de todo su sentido la profecía de Pasquín, pero también su función, en tanto que personaje en el interior del universo dramático en el que dice y hace. Su locura alumbra la verdad y proyecta su luz, que nadie ve, si no es el espectador, sobre las acciones de los grandes, quienes espoleados por sus pasiones nunca llegan a tomar conciencia de que es sólo su libertad la que va creando el curso de la necesidad, del que llegados al final les será imposible dar marcha atrás. Con sus bufonerías Pasquín, único vidente en el mundo de Palacio, cuyo papel consiste en desenmascarar “figuras”, va iluminando en la oscuridad del presente el sentido trágico de la libertad humana, cimiento de la dimensión trágica de la historia.

5. Catalina y Volseo

De todos los personajes de La cisma el de la Reina Catalina es el de mayor belleza moral. Calderón se esmera especialmente en dotarla de virtudes físicas y espirituales que concitan en su favor la simpatía y la admiración del espectador, predisponiéndole a identificarse con ella. De “raro entendimiento” (Pasquín, I, 646) y de excelsa pureza de alma, es el único personaje cuya cordura penetra la opacidad de la apariencia descubriendo la falsedad y el mal ocultos tras las “figuras”. Pero a diferencia de Pasquín, la verdad que descubre y proclama la hace peligrosa o enojosa y pagará por ella un precio altísimo.

Impedida su entrada a la cámara del Rey por Volseo, que se interpone entre Enrique y Catalina, le acusará de falso y lisonjero, mostrando así conocerlo como lo que es, contrastando su actitud con la del Rey, que elige lúcidamente, como veremos en su momento, renunciar a la lucidez. Frente a la lucidez culpable de Enrique, la lucidez de Catalina no admite el compromiso con la mentira ni con el interés, pues su razón no está embarazada por la pasión ni admite cegarse a sí misma contra la verdad. El conocimiento que Catalina tiene de Volseo coincide punto por punto con el que el espectador ha ido adquiriendo por su propia cuenta, fundado en lo que ha oído a otros personajes y, sobre todo, en lo que le ha oído al propio Volseo en su primer monólogo. Que la Reina sea capaz de haber visto, al desnudo, el ser verdadero del Cardenal, oculto a todos, pero no al espectador, testigo de excepción, es —creo— de primera importancia para entender la imagen mental que éste forma de la Reina. El espectador no sólo sabe que la Reina está en lo cierto, estableciendo así su credibilidad como personaje, sino que se identifica con ella al oírla expresar en voz alta y cara a cara lo que él mismo expresaría si se encontrara en su situación. En este sentido la Reina actúa rectamente, identificados el punto de vista del personaje y el punto de vista del espectador. Por ello disiento de la interpretación del profesor Alexander Parker, quien juzga a Catalina culpable, en cierto modo, por su falta de prudencia política y su falta de caridad, y responsable de su propia desgracia[8]. Dada la importancia del punto de vista del espectador, la reacción de la Reina a la actitud de Volseo no me parece constituir un caso de error o una imprudencia por su parte, sino la primera muestra de la pureza, la autenticidad y la dignidad que caracterizan a Catalina, y de la que dimanan su coherencia y su ejemplaridad como personaje dramático.

Naturalmente las consecuencias de este primer enfrentamiento entre Catalina y Volseo alcanzarán proporciones trágicas, pero no a causa de la actitud de la Reina, sino de la reacción de Volseo, el cual, coherente también consigo mismo como personaje, se muestra incapaz de establecer la relación de causa a efecto entre su propia conducta y el enojo de la Reina, pues no es éste Causa de aquélla, sino su efecto.

Volseo, cegado por su propia soberbia, según muestra meridianamente su segundo monólogo (I, 683-706), comete el error, a él sólo imputable, de interpretar falsamente el augurio del astrólogo/ayo. Ese perfecto enlace dramático de hybris y hamartia, constituye la fuente de todas sus acciones, cuyas consecuencias trágicas serán no sólo su final desastroso, sino la caída de Ana, las acciones del Rey, la desgracia de la Reina y la división del Reino encendido en “civil guerra”, para decirlo con las propias palabras de Volseo.

El final trágico había sido previsto desde el principio, cumplido ya en el escenario de la historia, pero no en el del drama, que despliega inexorablemente el terrible mecanismo de la necesidad que sólo puede funcionar mediante el libre juego de las conductas de los actores de la historia, cuyos errores ponen en marcha y hacen avanzar la acción como una gran máquina que los va conduciendo justo adonde no piensan ser conducidos. Es ese espectáculo de la libertad transformándose a sí misma en necesidad, núcleo trágico de la historia de La Cisma de Inglaterra, lo que Calderón invita a ver a sus espectadores, los de su tiempo y el nuestro, expresando en él su visión trágica de la Historia y de la condición humana, libre, y, porque libre, creadora de su destino.

6. Ana Bolena

El juicio que el espectador ha formado sobre Ana está basado, como hemos señalado, en los juicios que sobre ella emiten otros personajes, directamente (Carlos) o indirectamente (Pasquín) y en la identificación entre la mujer amenazadora del sueño de Enrique y la hija de Tomás Boleno. Las tres escenas que siguen cerrando el Acto I están dominadas por la presencia de Ana, siendo su función la de remachar ese juicio, fundándolo no ya en la opinión de los personajes, sino en la observación, frontal y sin intermediarios, de la propia Ana, cuyas palabras y actitud nos desnudan su verdadera condición, ya avanzada por Carlos: la soberbia, la envidia y el disimulo.

El breve, pero enjundioso diálogo con Tomás Boleno, nos revela a Ana de cuerpo entero. Irrespetuosa y desconsiderada con su padre, al que responde destempladamente, deja aflorar en sus palabras la violenta raíz de su personalidad que, fundada en profundísima soberbia, no admite que nadie le sea superior y resiente como una humillación tener que doblar la rodilla ante la majestad de los reyes. La respuesta de Tomás Boleno, preñada de velada amenaza y de anuncio de un futuro sangriento, más tarde cumplido literalmente, engrasan la ominosidad de los signos adversos que permean las escenas anteriores, intensificando la atmósfera de funesta expectación que desde el principio del drama se cierne, cada vez más espesa, sobre los personajes.

La adversa luz que esta escena arroja sobre Ana y su condición tiñe la siguiente entre Ana y Carlos, imposibilitando en el espectador confiar en la verdad del amor que los conceptos amorosos de los dos enamorados destilan.

La escena final, en que por primera vez, no ya en el sueño, sino en la realidad, se encuentran frente a frente Enrique y Ana, remite constantemente a la primera escena, fundiéndolas mediante la nueva condensación de signos cargados de incierto futuro, materializados dramáticamente en la tensión —medias palabras, apartes, disimulo— que domina la relación entre los cuatro personajes mayores: Ana, Enrique, Volseo y Catalina. Es una escena dominada por el silencio de la incomunicación: los personajes apenas si dialogan entre sí, ocupados en hablarse a sí mismos, ocultando a los demás lo que piensan o sienten. Sólo el espectador oye en el interior del silencio el sonoro fluir de las conciencias y entiende la ironía de las palabras últimas con que termina el acto:

Con muy favorable estrella,

Bolena, en palacio entráis.

Ruego al Cielo que salgáis,

que es lo que importa, con ella. (I, 905-908).

La fuerza dramática y la riqueza de significados implícitos en esta escena final procede, en buena medida, de la técnica de construcción circular de la acción, a que aludimos anteriormente, de la que Calderón es maestro indiscutible entre los dramaturgos barrocos. Durante todo el acto Calderón ha diferido el encuentro en el plano real entre Enrique y Ana. Cuando éste, por fin, se produce, el espectador, que lo estaba esperando —y esa espera intensifica su capacidad de recepción— interpreta su sentido desde la constelación de signos de que era portadora la escena inicial del sueño. Es esa superposición de los dos planos semánticos del encuentro —el soñado y el real— el que le permite captar, desde la dialéctica de la circularidad, la experiencia vital de Enrique VIII, marcada por una intensa turbación —reiterada por una acotación (“y el Rey, en viendo a Ana Bolena, se turba”, I, 440) y por una frase del personaje (“Otra vez, alma os turbáis?”, I, 850)— y definida por la división de la conciencia, distendida entre el mundo del sueño y el mundo de la vigilia, distensión que origina la cadena de opuestos que el discurso explícita:

Esta es la misma que hoy

alma de mi sueño ha sido.

Pues ahora no estoy dormido;

despierto estoy, vivo estoy.

¿Quién eres? ¿Cómo te nombras,

mujer, que deidad pareces

y con beldad me enterneces

sí con agüeros me asombras?

Entre luces y entre sombras

causas gusto y das horror;

entre piedad y rigor

me enamoras y me espantas;

y, al fin, entre dichas tantas

te tengo miedo y amor. (I, 855-868).

Es, precisamente, esta experiencia vivida de la división de la conciencia de Enrique, la que va a constituirse en núcleo dramático de la acción del Acto II, cuyo eje temático, de donde parten y adonde confluyen todas las fuerzas en conflicto, es el proceso de mudanza del Rey, causa y efecto, a la vez, de la conjunción trágica de la libertad y el destino.

7. Volseo, el tentador

Falta de sosiego y de discurso, tristeza y melancolía embargan el ánimo del Rey, que no halla gusto en nada ni en nadie, si no es en Ana Bolena. La palabra clave, definitoria de la esfera psicológico-afectiva en que se mueve Enrique, es el gusto, vocablo reiterado una y otra vez en las tres primeras escenas del Acto II. Desde el gusto reacciona favorablemente o desfavorablemente a las personas que le rodean. Al gusto se opone lo justo, cuya encarnación escénica personifica la Reina. Definido así el sistema de valores, con sus dos polos opuestos, desde el que se invita a juzgar las acciones de los personajes, el espectador posee las reglas de hermenéutica precisas para interpretar el juego escénico. El dramaturgo introduce además en el interior del espacio de la Corte el punto de vista objetivo, por distanciado, cuyo representante es el bufón Pasquín. Su intervención invita a enfocar la atención del espectador en dos temas concretos, dramáticamente relacionados entre sí: los límites de la condición humana personificados en la Realeza y, de nuevo, la Corte, como el espacio de la apariencia. El primer tema, mediante el exemplum clásico del filósofo y el emperador Alejandro, incapaz con todo su poder de crear una humilde flor, pone de manifiesto la incapacidad del Rey como Rey para dominar sus pasiones; el segundo, concentrado en el Cardenal Volseo, su condición de “figura”, es decir, la contradicción entre su ser y su apariencia. El fin a que apunta el dramaturgo, y que la misma acción dramática hará claro, es obvio: la condición de “figura” de Volseo tiene su fundamento último en la condición de “figura” del Rey. Porque éste es “figura doble” (“figura de dos hierros, de dos filos, / de dos haces… / figura de a dos”, II, 1774-1778) puede Volseo actuar como “figura”. El origen del desorden que Volseo va a introducir no está en él, sino en el Rey. Puesto en la perspectiva, forzosamente política, de la relación Rey-Privado, no ofrece ninguna duda cuál es el sentido de la actitud crítica del dramaturgo ante el problema político-histórico de la Privanza, sin que esta vez necesite recurrir al juego dramático de las sustituciones, tan importante, por ejemplo, en La vida es sueño[9].

Si la función más importante de Pasquín es señalar dónde está el verdadero origen del mal, su función inmediata es justificar de antemano la expulsión de Volseo por mandato de la Reina, quien explica su decisión con estas palabras:

justas causas

me mueven. Tengo a Volseo

por lisonjero, y que entabla

más su aumento que el provecho

del reino, que sólo trata

de subir al Sol, midiendo

la soberbia y la arrogancia. (II, 1086-1092).

De nuevo la credibilidad de la Reina y la exactitud de su juicio son corroboradas y confirmadas por el conocimiento que el espectador tiene, por su condición de testigo de excepción, de acciones que la Reina y los demás personajes desconocen. El espectador, que ha visto a Volseo entablar más su aumento que el provecho del reino, al hacer prometer al Rey que apoyará su secreta ambición de ser Papa, es el único que puede establecer la conexión trágica entre libertad y necesidad o, más exactamente, el fatal proceso de transformación de la libertad en necesidad. Desde la oposición gusto (esfera del Rey) / justo (esfera de la Reina) la máquina trágica va a ser puesta en movimiento por Volseo, el cual, si controla el principio de su movimiento no podrá controlar ni su dirección real ni su final, pues una vez puesta en movimiento, la máquina trágica no puede el hombre controlarla.

La salida de escena de Volseo deja flotando en el aire el tema de la venganza, preparando así su entrada posterior. Su ausencia del espacio escénico no es un simple no estar, sino un estar afuera preparando lo que inmediatamente va a afectar el curso de las vidas de quienes se quedan en escena. Pero, al mismo tiempo, lo que ocurre en el espacio escénico determina lo que Volseo prepara fuera de él.

Durante su ausencia la Reina canta la glosa de una canción cuya letra reza:

En un infierno los dos,

gloria habemos de tener;

vos en verme padecer

y yo en ver que lo véis vos. (II, 1099-1102).

La glosa anuncia simbólicamente la historia de las relaciones entre el Rey y la Reina que la intervención de Volseo precipitará antes de que el acto termine.

A la glosa de la Reina sigue la danza de Ana Bolena, que baila La Gallarda, cayendo al terminarla a los pies del Rey, cuyos brazos la levantan, anuncio también simbólico de las nuevas relaciones entre el Rey y Ana, cuyo cumplimiento dependerá de la intervención de Volseo.

Con esta escena, en la que el canto y la danza se relacionan entre sí mediante su inserción funcional en la acción dramática, Calderón, como en general la “Comedia” actualiza, por vía estructural, la función de un importante elemento de la Poética aristotélica, del que se ocupó, por ejemplo, el Pinciano cuando comenta la función de la música y el tripudio en el poema dramático[10].

Igualmente la escena siguiente, en la que Enrique VIII recibe a Carlos, embajador del Rey de Francia, y oye su embajada, impedida hasta entonces por Volseo, está conectada dramáticamente con la activa ausencia del Cardenal. La significación, en términos estrictamente dramáticos, de la ausencia de escena de un personaje, es, nuevamente, prueba de la extraordinaria maestría técnica del Calderón dramaturgo.

Por último, en el plano estricto de la motivación dramática, la función de estas dos escenas es la de fundamentar psicológicamente la mudanza del Rey y, desde ella, la verosimilitud del éxito fulminante del plan de Volseo, madurado en el tiempo de su ausencia física, pero no dramática, del espacio escénico.

Éste queda vacío para que entre Volseo, solo, y lo ocupe. El contraste entre la animación anterior —música, canto, danza, ceremonial de Corte— y el silencio y soledad de ahora potencian teatralmente la vuelta a escena de Volseo, intensificando plásticamente el impacto de su presencia y de su voz, destacando así la importancia de su monólogo.

El monólogo (II, 1245-1284) cumple dos de las funciones propias de esa forma escénica de comunicación: introducirnos en la conciencia del personaje, revelándonos cómo opera y cuáles son los móviles de su conducta, e informarnos del curso que va a tomar la acción. A estas dos funciones se añade una tercera, particular a este monólogo, mediante la cual el dramaturgo expresa la conexión existente entre la libertad individual y el proceso histórico. Volseo toma la decisión de vengarse de la Reina, fundado en una interpretación puramente subjetiva de sus dos experiencias de enfrentamiento con Catalina, asignándole a ésta sentimientos (“pues que me aborrece”, dice) que no son sino la proyección objetivada de sus propios sentimientos, los cuales, como ya señalamos, no tienen más base que su propia soberbia y ambición. Para satisfacer éstas, transpone los móviles individuales de la venganza al plano colectivo de la Historia, y decide, según confiesa, “introducir un error / el más prodigioso y nuevo”, error que va a alterar no sólo el curso de unas vidas individuales, sino el curso histórico de todo un pueblo. Esta conexión entre individuo e Historia, entre pasión individual y destino histórico, constituye uno de los núcleos fundamentales del sentido trágico de La cisma de Inglaterra, a la vez que ilumina la profunda concepción trágica de la Historia, concepción meridianamente antideterminista, de Calderón.

Para poner en marcha su plan de venganza, cuyo sentido global debe ser entendido desde la conexión indicada entre individuo e Historia, Volseo necesitará mover los hilos de las pasiones de Ana y el Rey, pasiones que se proyectan también inexorablemente sobre la marcha del proceso histórico, en virtud de la inescapable relación dialéctica entre libertad individual y destino histórico.

La primera pieza necesaria para la puesta en marcha del plan es Ana. Para tentarla utiliza dos cebos, perfectamente sincronizados. Es el primero llamarla “majestad” y excusarse inmediatamente del lapsus linguae. El efecto es inmediato; Ana pica en el anzuelo:

¡oyera ese nombre yo

y costárame la vida! (II, 1303-1304).

Estas palabras, plenamente coherentes con la personalidad básica de Ana, dan luz verde al Cardenal para tender el segundo cebo, a la vez que permiten al espectador captar, una vez más, la trágica ironía que contienen, ironía que intensifica el sentido trágico de la acción y produce en el espectador ese placer estético que la tragedia comunica a quien la contempla, placer donde la piedad y el temor coexisten por virtud de la colisión entre el saber y la ignorancia que une y separa la sala y la escena. Es necesario añadir que el cebo utilizado por Volseo demuestra que conoce, como el espectador, la soberbia y ambición de Ana, pero, a diferencia del espectador, ignora que, al fundar toda su esperanza en Ana para llevar adelante su plan de venganza, está poniendo la primera piedra al edificio de su propia destrucción.

El segundo cebo consiste en despertar la curiosidad de Ana para que sea ésta la que le obligue a revelarle su secreto, comprometiéndola así a guardarlo, asegurándose su total colaboración en la realización del plan, plan que es presentado como un homenaje y un servicio a la misma Ana. Volseo, maestro en el arte de tentar, remata su discurso de tentador con lo que desde el punto de vista del personaje puede considerarse como una pieza maestra de astucia política: formalizar, mediante juramento, la gratitud futura de Ana. Y es en este momento cuando cuando vuelve a restallar, con mayor intensidad aún, la tremenda ironía trágica que permea con sus trascendencia la situación dramática, y, desde ella, impregna el curso entera de la acción de la que es causa y origen. He aquí los dos parlamentos de Volseo y Ana, unidos por el eje de la ironía trágica que, a manera de espina dorsal, los funde entre sí:

VOLSEO

Pues tú mi reina serás.

En Inglaterra espero

coronarte, si primero

mano y palabra me das

de que no has de ser ingrata;

que temo que una mujer

mi destrucción ha de ser.

Por eso mi ingenio trata

de asegurar ese agravio

con amallas y querellas;

porque sobre las estrellas

alcanza dominio el sabio. (II, 1333-1344).

ANA

¡Plegue a Dios que cuando intente

ofensa tuya (después

que tenga el cetro a mis pies

y la corona en mi frente),

que el aplauso y el honor

que tanta dicha concierta

tristemente se convierta

en pena, llanto y dolor;

y, por fin, más lastimoso

de lo que al cielo le plugo,

muera a manos de un verdugo

en desgracia de mi esposo!

Esto juro, esto prometo. (II, 1349-1361).

La segunda pieza para llevar adelante el plan de Volseo es el Rey. El cebo será la propia Ana. El éxito de la empresa estriba en el exacto conocimiento del prójimo, y Volseo demuestra, de nuevo, dominar esa ciencia, tan necesaria para alcanzar y mantener la privanza. En su papel de maestro informa a Ana, halagándola al asociarla a su propio saber, de aquello que le importa conocer de Enrique (: que “es / hombre fácil y se ciega / tanto, que, si a querer llega, / no hay respeto ni interés / a que se rinda su amor”. II, 1374, 1377), y le sugiere la táctica a seguir (: fingir “que le quieres, y también / que por tu sangre y tu honor / no puedes favorecerle, / y que si su esposa fueras / le amaras y le quisieras”). Que es lo que Ana hace puntualísimamente, no por devoción de discípula, sino porque necesita de Volseo y su plan para alcanzar la deslumbrante meta que éste le presenta, de pronto, como posible: ser reina.

8. El monólogo del Rey: la división

Desde el comienzo mismo del drama no hay una sola escena en que intervenga Enrique en que éste no manifieste la turbación, el desasosiego, la tristeza y la melancolía como rasgos definitorios de su estado de ánimo. El campo léxico que define ese estado de ánimo (“turbado, confusiones, asombros, pena, tristeza, horror, espanto, miedo, melancolía, infierno, llanto, tormento, desdicha, loco, ciego, sin razón, sin seso…”) es la manifestación exterior de un proceso interior, generalmente subconsciente o preconsciente de instalación del deseo y de su progresiva posesión de la voluntad y la razón, proceso que el dramaturgo va desvelando escénicamente paso a paso con perfecto sentido de la gradación dramática que permite al espectador captar in fieri la lenta y devastadora operación oculta de la pasión en la transformación de la psique individual, motivando así, dramática a la vez que psicológicamente, la crisis, a nivel ya de la conciencia, en que el proceso termina y de la que arranca toda la acción posterior. El eje o pivote que engarza ambos procesos, partes de un proceso único, subterráneo y preconsciente primero, explícito, y consciente, después, es, necesariamente, la libertad humana, núcleo existencial del acontecer trágico.

Para Enrique VIII la primera parte del proceso comenzó con un sueño, cuyos distintos niveles de significación dramática ya analizamos, y del que conviene recordar aquí su valor psicológico de fantasma o proyección del deseo subconsciente, origen del escenario del sueño. El desnivel entre la esfera del deseo y la de la realidad y sus exigencias provoca la constante tristeza y melancolía en el ánimo del Rey, quien antepone el gusto a lo justo, signo del desorden que el deseo y su transformación en pasión introduce, y manifestación de la mudanza que se está operando en el sistema de valores. Esta primera etapa del proceso termina en el instante en que el personaje experimenta el carácter posesivo de la pasión. El lenguaje utilizado por el Rey no deja duda acerca de la función enajenante y de la condición demoníaca de la pasión:

Todo el infierno junto

no padece en su llanto

pena y tormento tanto

como yo en este punto,

porque, en muerte deshecho,

si es Etna el corazón, volcán el pecho.

¡Ay de mí que me abraso!

¡Ay, Cielos, que me quemo!

No es de amor este extremo;

mover no puedo el paso.

Algún demonio ha sido

espíritu que en mí se ha revestido. (II, 1611-1622).

La definición de la pasión mediante el elemento del fuego y su proyección simbólica, al principio y al final del discurso, en los vocablos “infierno”, “demonio” no tiene sólo valor metafórico, sino que expresa inequívocamente, en el plano existencial, una experiencia de posesión de la conciencia y de alienación de las facultades racionales y volitivas.

El significado del discurso de Enrique es idéntico, por ejemplo, aunque las palabras no sean las mismas, al discurso de Amón en Los cabellos de Absalón:

Mas, ay, que en vano me opongo

de mi estrella a los influjos,

pues cuando digo animoso

que no he de salir a verla

es cuando a verla me pongo.

¿Qué es esto, cielos? ¿Yo mismo

el daño no reconozco?

Pues ¿cómo al daño me entrego?

¿Vive en mí más que yo propio?

No. Pues ¿cómo manda en mí

con tan grande imperio otro

que me lleva donde

yo ir no quiero?[11]

Lo expresado en ambos es el carácter posesivo y alienante de la pasión. Igualmente, en otros dramas de Calderón, aunque contextualmente distintos, cuando el personaje manifiesta, mediante la melancolía y la tristeza —ambas presentes tanto en Enrique como en Amón—, la fuerza perturbadora de la pasión, aparece escénicamente objetivado como signo visible del carácter posesivo de ésta el Demonio, como le sucede, por ejemplo, a Irene en Las cadenas del demonio o a Cipriano en El mágico prodigioso o, incluso, a la misma Justina[12].

En La cisma de Inglaterra el papel, no teológico, sino psicológico del Demonio corresponde a Volseo, en su doble función de tentador y engañador (: “Llegaré descuidado; / que aquí mi engaño empieza”, dice justo antes de las citadas palabras de Enrique).

La escena entre el Rey y Volseo, entre el engañador y el engañado, muestra patentemente, como en los dramas anteriormente citados, que el poder del engaño no depende del engañador, sino del engañado, el cual acepta el engaño en tanto que pura proyección cumplida de su deseo, único fundamento de la resolución del conflicto dialéctico entre apariencia y realidad, entre error y verdad. Enrique no es engañado por Volseo, pero acepta el engaño de Volseo como medio para realizar el deseo: deshacerse del obstáculo (Catalina) para llegar a unirse con Ana. Este proceso dialéctico de sustitución de la realidad por la apariencia y de la verdad por el error por parte de Enrique, es, naturalmente, captado por el mismo Volseo, quien apenas lanzado el engaño (: “Tú estás, señor, soltero; / no fue tu matrimonio verdadero”, II, 1663-1664), añade cínicamente:

Cuando verdad no fuera,

y ciegamente tu afición quisiera

deshacer la razón y la justicia,

¿quién pensará de ti que fue malicia?

¿Quién pensará de ti que no lo has hecho

aconsejado de común provecho

y tu misma conciencia?

Sal del yugo, sacude la obediencia,

repudia a Catalina…

Sin gusto, sin amor estás casado:

repúdiala, señor, pues has llegado

a tan notable extremo.

¿Qué tienes que temer? (II, 1679-1694).

El cinismo de Volseo no tiene nada de gratuito ni de improvisado o inmotivado, pues está fundado, en primer lugar en su cabal conocimiento del carácter de Enrique y de la fuerza de su pasión (a Ana se lo había definido como “hombre fácil”, capaz de cegarse tanto que, para conseguir lo que quiere, salte por encima de todo respeto e interés público), pero también en el conocimiento de las dotes intelectuales del Rey, al que le sería fácil criticar racionalmente el argumento de la invalidez del matrimonio, como en efecto sucede; en segundo lugar, se funda en la imagen pública de Enrique como hombre docto y defensor de la fe, que nadie se atreverá a cuestionar; y en tercer lugar, en su conocimiento político del mundo de la Corte, mundo de “figuras”, ya destacado por Pasquín, en donde nadie se atreverá a criticar al Rey, aunque perciban la injusticia y la sinrazón de sus actos, como, en efecto, sucederá también. El cinismo del Cardenal consiste, pues, no en creer que puede engañar a Enrique, sino en creer que éste puede engañar o tratar de engañar impunemente a los demás. Lo importante, pues, es hacerle aceptar el papel que le propone como medio de cumplir su deseo: satisfacer su pasión por Ana sin poner en peligro su imagen pública de rey docto y consciente de su deber. Si Enrique acepta el papel, Volseo podrá realizar su engaño: vengarse de Catalina. De ahí que el núcleo fundamental de su discurso esté en el verso central que organiza intencionalmente todas sus palabras, y que el actor, sin duda, debía de privilegiar en su actuación: “repudia a Catalina”. (II, 1687).

A Enrique no le preocupa en absoluto el hacerlo, sino sólo el cómo hacerlo. Esta prodigiosa escena termina con dos réplicas igualmente extraordinarias:

VOLSEO

Llama tu Parlamento,

y, junto, haz un retórico argumento

diciendo que te aflige la conciencia

a tomar contra el Papa esta licencia;

y, mostrando que es celo aqueste intento,

haz extremos, señor, de sentimiento.

Apártala de ti; quedarás luego

libre para apagar el vivo fuego

que te abrasa; y después se tendrá modo

para que el Papa lo componga todo;

que yo sólo deseo

tu gusto y tu salud.

REY

Parte, Volseo,

pues tú sólo procuras dar la vida

a tu Rey, que la tiene ya perdida

a manos de un amor desatinado.

Junta los consejeros de mi estado,

porque las confusiones con que lucho

nunca permiten que se piense mucho.

(Aparte). Que en cosas graves siempre las disculpa

la prisa con que se hacen. (II, 1697-1716).

La táctica de Volseo es la misma que utilizó con Ana: una vez seguro de que aceptan el papel que les propone, crea el escenario idóneo, tanto en función de la personalidad, privada y pública, del actor como del papel que éste desea interpretar. En realidad, Volseo posee en alto grado los talentos de un director de escena. Como tal, debe atender no sólo a la verosimilitud de la acción representada, sino a la técnica del juego escénico del actor. Tanto la una como la otra debe crear en el espectador —los miembros del Parlamento, los cortesanos— la ilusión de la verdad, pues no es la verdad, sino su ilusión, la que de veras importa en ese mundo de figuras en donde cada cual representa su papel, incluido, naturalmente, el espectador, sin cuya colaboración no hay representación posible.

De nuevo, la idea maestra que estructura internamente el escenario, la acción y los papeles de los actores construidos por Volseo es la destrucción de Catalina, a la que hay que hacer salir de escena para que la representación sea posible. Idea maestra que vuelve a ocupar el centro del discurso.

Que el Rey acepte inmediatamente el papel que Volseo le invita a representar no le exime, sin embargo, de ajustar cuentas con su propia conciencia. El debate interior del personaje es, por otra parte, no ya por relación al escenario de Volseo, sino por relación al escenario de la Historia y del Drama, pieza fundamental para la articulación de la libertad y el destino, cuya dialéctica constituye la espina dorsal de la visión trágica calderoniana.

No conozco ninguna tragedia de Calderón —tragedia de error, tragedia de honor o tragedia de sacrificio (El príncipe constante, por ejemplo)—, donde no se produzca ese momento capital de soledad radical del héroe trágico consigo mismo, en donde se juega la carta fundamental de su existencia, a la que están indisolublemente ligadas las existencias de los otros. Es un juego a cara y cruz, que no depende del azar, siempre rechazado por Calderón, al igual que por todos los grandes trágicos, como causa o explicación del proceso trágico, aunque forme parte de él como uno de sus ingredientes, y en donde nunca falta la lucidez de la conciencia, condición sine qua non del acto libre, a la vez que signo de la disponibilidad de la conciencia en el acto mismo de la elección. Es importante añadir, para no incurrir en el error de perspectiva, que es error de lectura, en que dan no pocos estudios sobre Calderón, que éste no está interesado en definir como moralista, como teólogo o como metafísico la idea de libertad, sino en plasmar, como dramaturgo, la libertad como conflicto existencialmente asumido por un personaje situado en una encrucijada vital en la que concurren tanto fuerzas interiores como exteriores, individuales y colectivas, de tal modo entreveradas a manera de una red, que resulte imposible trazar una línea nítida entre lo que hay de libertad y lo que hay de destino en la misma raíz de la libertad humana, la cual no es uno de los cabos de la condición humana, de la cual sería el otro cabo el destino, o lo que llamamos tal, sino, en verdad, el nudo trágico donde los dos cabos están indisolublemente unidos no en acto, sino en potencia. La resolución del nudo, mediante el paso de la potencia al acto, constituye paradójicamente lo que llamamos tragedia si la libertad se hace a sí misma destino o no-tragedia si el destino se hace a sí mismo libertad. Estos dos polos los encarnan, respectivamente, en el universo dramático de Calderón, por no citar sino sólo dos héroes calderonianos, Enrique VIII y Segismundo. En este sentido Calderón no está interesado en la tragedia o no-tragedia como géneros dramáticos, sino en el nudo trágico de donde arrancan igualmente la una o la otra. Por ello mismo no puedo permitirme utilizar el término de comedia para lo que llamo no-tragedia, pues la comedia en Calderón pertenece a otro universo dramático, es decir, a otro sistema de representación de la vida humana. Tragedia y no-tragedia son las dos caras dialécticamente religadas de la representación calderoniana de su visión trágica de la condición humana. No entender esto nos condena —creo— como críticos a leer a Calderón desde fuera de Calderón: desde una teoría de los géneros dramáticos aplicada como un corsé o como una falsilla al universo trágico de Calderón. El resultado es la negación simple y pura de un Calderón trágico o el intento, que tiene algo de juego malabar, de acomodar, por reducción, por eliminación o por compresión, los dramas de Calderón al modelo crítico utilizado, modelo que tiene más de lecho de Procusto que de instrumento de interpretación, basado como está en otras formulaciones históricas de lo trágico, cristalizadas precisamente en otras formas de representación dramática como son la tragedia griega, la tragedia elisabetiana o la tragedia francesa.

Concentremos nuestra atención en el monólogo del Rey, teniendo en cuenta que éste no es una pieza aislada, con significado autónomo, sino conectada, formal y semánticamente, como parte de un todo, y, por consiguiente, funcionalmente modificada por cuanto precede y sigue. Su sentido global no está en él, sino que hay que buscarlo en el sistema de concordancias y discordancias, no necesariamente explícitas, configuradas por su relación dramática con los eslabones de la cadena dialéctica que la dinámica interna de la acción establece. El eslabón más inmediato consiste de los dos apartes que preceden el monólogo. En su aparte de dos versos (“Que en cosas graves siempre las disculpa / la prisa con que se hacen”), Enrique está ya invalidando, en cierto modo, la autenticidad del discurso interior que sigue, no tanto en cuanto al significado particular de sus contenidos, sino en cuanto a la relación de esos contenidos con la actitud del hablante, la cual estriba en la mala fe. El aparte de Volseo, además de la carga de ironía trágica que porta en sí, por virtud de su relación dialéctica con el desenlace de la acción, la cual es consecuencia indirecta de la acción emprendida por Volseo para evitar ese fin, introduce la idea de irreversibilidad del proceso en que Enrique acaba de comprometerse, proceso cuyo curso hubiera podido desviar el monólogo que sigue. Dice Volseo:

Mi vida se asegura y mi privanza,

aunque se pierda todo;

pues pienso hacer de modo

que el que engañado ahora y ciego queda,

cuando se quiera arrepentir, no pueda. (II, 1718-1722).

El monólogo, haciendo eco al aparte de Volseo, empieza, precisamente, con el tema de la ceguera:

Confieso que estoy loco y estoy ciego,

pues la verdad que adoro es la que niego. (II, 1723-1724).

“Locura” y “ceguera” no consisten en no ver la verdad, sino en verla y negarla, aunque no como dos actos sucesivos, sino como un solo acto escindido en su misma raíz. Todo el discurso de Enrique expresa esa división de la conciencia vivida como situación límite dentro de la cual se debate el personaje, sin poder salir de ella, no porque falle la razón, pues ésta analiza correctamente la realidad sin enmascararla o negarla, ni porque la pasión la debilite, imposibilitándole ver la verdad. Satisfacernos con la explicación —que es una autojustificación— que Enrique se da a sí mismo:

Bien sé que me ha engañado

Volseo; y he quedado

de su falso argumento satisfecho;

y es que el fuego infernal que está en el pecho

hace que, ciega mi turbada idea,

niegue verdades y mentiras crea. (II, 1729-1734).

Sería confundir el efecto con la causa. En realidad, lo que Enrique está diciendo es lo contrario de lo que dice, o, más exactamente, el acto mismo de decirlo es ya la negación de lo que dice, pues si lo dice es porque ni Volseo lo ha engañado, ni ha quedado satisfecho del argumento, al que reconoce como falso, ni el “fuego infernal” del deseo le ha cegado la capacidad racional para negar la verdad y creer la mentira.

El problema no está en negar por no ver ni en ver y negar, sino en ver negando y en negar viendo, es decir, en la incapacidad de separar visión y negación, no en el nivel racional o en el nivel afectivo, sino en el nivel existencial, en el cual razón y voluntad se funden dialécticamente por contradicción. Es precisamente esa contradicción dialéctica captada como unidad dividida, lo que constituye la esencia paradójica, forzosamente escandalosa para la razón, del núcleo trágico de la libertad. Es de este escándalo del que da fe Enrique cuando concluye, consciente a la vez de su libertad y de su impotencia:

Pero, aunque lo confieso,

faltó en mí la razón, pues faltó el seso. (11,1754-1755).

Desde este nudo vivido como insoluble arranca la segunda parte del proceso a que antes me referí, en que la Libertad adopta la faz del Destino. En el momento trágico en que tal transferencia se produce aparece también en el héroe trágico calderoniano la conciencia, más o menos velada, de culpa, pero culpa de una conciencia dividida que se siente a sí misma a la vez como sujeto y objeto de un hacer, como culpable y como víctima a la vez, pues que hace y es forzado a hacer:

Padezca Catalina

por cristiana, por santa, por divina,

sí, pues quieren

los cielos hoy acabarme…

Catalina, perdona

si quito de tus sienes la corona

para ponerla en otras, pues el Cielo

que mira tus desdichas y tu celo,

por mayor alabanza

me dará a mí castigo, a ti venganza. (II, 1756-1767).

(La cursiva es, naturalmente, mía).

El último verso del monólogo da testimonio de la aceptación, ya cumplida, de la transferencia Libertad-Destino:

Esta fue mi desdicha, ésta mi estrella. (II, 1771).

El será se ha transformado en fue. Esta reconversión, fulminante e inesperada, del será en fue, que rompe súbitamente la secuencia sintáctica de verbos en presente y futuro del monólogo, parece negar el tiempo épico y afirmar el tiempo mítico, substituyendo la estructura lineal del tiempo de la historia por la estructura circular del tiempo del mito. Ese súbito cambio del será por el fue, además de expresar, desde la conciencia profunda del personaje, la fuerza compulsiva y alienante del deseo, cuya consecuencia existencial es la sustitución del principio de realidad por el principio de placer, descubre uno de los engranajes del mecanismo de transformación de la libertad en destino, el cual consiste, en esencia, en negar el principio de causalidad subvirtiéndolo mediante la inversión de los términos de la relación causa-efecto: el efecto es convertido en causa, el después en antes, la consecuencia del acto libre en “estrella”-causa.

9. La soledad de la Reina

Reunido el Parlamento, Enrique VIII, mostrando sus excelentes dotes de actor —sabe ser solemne, fingir sinceridad, turbación, sabe hasta llorar—, representa fielmente el papel que Volseo le pergeñó. Y lo representa desarrollando en su discurso los puntos centrales que Volseo le sugirió: expresar aflicción de conciencia por tener que desobedecer al Papa, insistir en su condición de Rey docto y celoso de la recta doctrina y, sobre todo, hacer extremos de sentimiento. No creo que escapara al público esa estrechísima relación temática entre el solemne discurso del Rey y los consejos de Volseo, máxime cuando la relación es tan estrecha que hasta se sigue el mismo orden. La única novedad que el Rey se permite es la coletilla con que lo cierra:

Y el vasallo que sintiere

mal, advierta temeroso

que le quitaré al instante

la cabeza de los hombros. (II, 1887-1890).

Oportuna advertencia que insufla al discurso, en su final, una innegable fuerza disuasoria y que ningún vasallo dejará, desde luego, caer en saco roto. Difícil es no apreciar la demoledora carga de ironía crítica que estos cuatro versos finales añaden al discurso, a la situación dramática y a la figura del Rey.

En contraste con el histrionismo de éste y su doblez —“figura de a dos” (II, 1778), según la acertada, y nada gratuita, expresión de Pasquín— resalta la autenticidad y pureza moral de la Reina. El discurso con que responde a su real esposo muestra su admirable dignidad, lucidez y entereza. Siendo firme y clara en sus palabras, al denunciar de falsos y peligrosos los argumentos del Rey para repudiarla, Catalina expresa su profundo amor por Enrique, a la vez que su dolor. Se diría que los dos ejes que van enhebrando simultáneamente el discurso son su condición de reina y su condición de esposa, ambas nutridas de su delicada sensibilidad femenina.

El contraste entre Enrique y Catalina, patente en sus respectivos discursos, es acentuado por Calderón mediante la configuración gestual del final de la escena: el Rey le vuelve la espalda a la Reina y la abandona sin responderle nada. Las palabras de Enrique, intensificado su efecto por el movimiento y el gesto, provocan, además de la queja de Catalina, comentarios espontáneos, aunque en voz baja —en aparte— de los cortesanos (: “No he visto en toda mi vida / teatro más lastimoso”, “¡Qué tiranía!”, “¡Qué agravio!”), que implica piedad para la Reina y censura para el Rey. El dramaturgo, para marcar con mayor intensidad dramática la soledad de ésta, intensifica los signos de lo patético en la escena de la separación entre la madre y la hija, señalando en la acotación: “Estando abrazadas sale Volseo y aparta a la Infanta”. Acción escénica y palabra dramática se refuerzan mutuamente para crear el clima patético del final del acto. La Reina es abandonada por los Cortesanos cuando acude a ellos en busca de ayuda. Representativas de la actitud de todos ellos son las palabras de Tomás Boleno:

El Rey es sabio, y conozco

la razón; más no me atrevo

a su espíritu furioso.

Dios os consuele; que así

a riesgo mi vida pongo. (II, 2039-2043).

El escenario, un momento antes lleno de gente, se vacía rápidamente, quedando en escena la Reina con sólo una de sus Damas. Este movimiento escénico de personajes que abandonan precipitadamente el espacio escénico, dando, como el Rey, la espalda a la Reina en desgracia, huyendo no sólo de ella sino de su propia conciencia, debía de producir enorme impacto en el público, preparándole emocional y mentalmente para recibir y valorar en todos sus sentidos, crítico-históricos tanto como dramáticos, las hermosas palabras finales de la reina Catalina:

¡Ay, palacio proceloso,

mar de engaños y desdichas,

ataúd con paños de oro,

bóveda donde se guarda

la majestad vuelta en polvo!

¡Ay, entierro para vivos!

¡Ay, Corte, ay, Imperio todo!

¡Dios mire por ti! ¡Ay, Enrique!

¡El Cielo te abra los ojos! (II, 2067-2075).

10. La rueda de la Fortuna: la caída de Volseo y de Ana

Llegada a lo alto la rueda de la Fortuna comienza fatalmente a caer. Comparado con el tiempo ascendente el tiempo descendente parece brevísimo. Una vez la rueda empieza a bajar, los sucesos se siguen los unos a los otros casi sin pausa. Los mecanismos de la máquina trágica puesta en movimiento en los dos actos anteriores funcionan en el tercero con creciente aceleración, produciendo una cadena de acciones y reacciones que los personajes son incapaces de controlar.

Precisamente el tema de la brevedad del tiempo y de su interna aceleración con que el dramaturgo abre el Acto III: “¡Bolena en tan breve tiempo se mudó!”, “En este tiempo murió mi padre”, “Esto pasa, señor, en tan breve tiempo”, III, 2077-2078, 2085-2086, 2118-2119), no sólo sirve para destacar la conciencia del tiempo que huye y preparar el tempo dramático del acto final, en que todo va a consumarse con terrible brevedad, sino que se va a constituir en el elemento estructural más importante de este último acto, cuya intensidad y efecto trágicos dimanan del ritmo de la acción, súbitamente acelerado por el dramaturgo mediante la concentración del tiempo dramático.

La velocidad con que se siguen en el espacio escénico la caída de Volseo, la caída de Ana, la muerte de Catalina y la desolada impotencia de Enrique para cambiar o detener el curso de la acción actúa sobre el espectador con función intensificadora del sentimiento trágico de la catástrofe con que se cierra el drama.

La caída de Volseo está articulada escénicamente en dos momentos dramáticos sucesivos. En ambos, el personaje, dominado y cegado por su soberbia, actúa como tirano, primero con los soldados, después con Ana, olvidando su más importante regla de conducta: el disimulo. Rasgo éste que junto con el cinismo caracterizan al personaje dramático del tirano, y cuya fuente habría que retrotraer hasta Séneca. La escena con los soldados es brevísima y su sentido dimana más de la acción que de la palabra, pues sólo pretende mostrar cómo Volseo se comporta como tirano cruel y soberbio y descargar, para que cumpla después su efecto, el tema de la maldición, la cual, al igual que todas las acumuladas anteriormente, se cumple. Maldición cuyo efecto dramático inmediato —crear la expectación en el público— es incrementada a renglón seguido por el cuasi-vaticinio de Pasquín, con cuya función premonitoria ya está familiarizado el espectador. La maldición del Soldado 2 (“Los cielos me den venganza de ti”) y el cuasi-vaticinio de Pasquín, que anuncia implícitamente la muerte del Cardenal, forman parte de ese constante sistema de signos ominosos que coadyuvan desde la primera escena del drama a su compacta densidad estructural y temática y mantienen viva en los espectadores la tensión dramática y la espera de la catástrofe final.

La confrontación con Ana Bolena, que determina la inminencia de la caída de Volseo, está construida con técnica paralela y con los mismos elementos que las escenas de confrontación con la Reina: cegado por su soberbia comete el error de no calcular las consecuencias de su desafío a Ana. No reconocer los límites de su propio poder y no acertar a ver el poder que Ana detenta ahora, precipitan su caída fulminante. Amenazar abiertamente a Ana, olvidando la cautela y el disimulo que le ayudaron a subir y a triunfar, pensar que puede volver a inventar un nuevo escenario y a repartir nuevos papeles, manifiestan una vez más —la última— el perfecto enlace de hybris y hamartia ya señalado en la escena de su enfrentamiento con la reina Catalina. Nueva ironía, el plan imprudentemente revelado a Ana, con intención de amenaza, suministra a ésta las armas para invalidarlo. Dice Volseo a Ana:

Pero Vuestra Majestad

con mayor cuidado advierta

que no se cerró la puerta

por donde entró esta deidad,

y que el mismo que la abrió

para una Reina tirana,

abrirla podrá mañana

a quien por ella salió,

pues quien a la tiranía

halló paso, claro está

que más franco le hallará

a la justicia otro día. (III, 2194-2205).

La alusión a Catalina es clarísima. Y Ana actuará inmediatamente: envenenará a Catalina, conseguirá el destierro de la Infanta y la promesa del Rey de derribar al Cardenal. Lo cual sucede también inmediatamente, por virtud de esa técnica de concentración del tiempo dramático que acelera el ritmo de la acción. El soldado que maldijo a Volseo ve cumplirse su maldición: el Rey despoja a Volseo de su riqueza y de su poder, y puede exclamar:

Sólo este día esperé.

Castigo del Cielo fue. (III, 2351-2352).

A Volseo le toca ahora maldecir a Ana y el espectador sabe que las maldiciones se cumplen— y entender, demasiado tarde, quién era la mujer del horóscopo, y, sobre todo, cómo él mismo labró su destino:

¡Ay, dudosa astrología

y qué bien me previniste!

¡Qué con tiempo me dijiste

el que una mujer sería

mi destrucción! ¡Ay, Bolena!

por engrandecerte a ti

sobre las nubes, caí

al abismo de mi pena.

¡Plegue a Dios! que, pues ingrata

mi infame muerte deseas,

que como te veo te veas;

muera así quien así mata.

Y pues al Cielo le plugo

darme fin tan lastimoso,

a ti te mate tu esposo

a las manos de un verdugo. (II, 2362-2377).

A Calderón no le basta la caída de Volseo, en la que se cumple su destino político, pues que política y moral individual van enlazadas a lo largo de la tragedia entera. Inventa una escena más en la que Volseo y Catalina vuelven a enfrentarse. Los dos se encuentran en la misma situación de total desposesión, en desgracia ambos. Y es en esa igualdad de condición política donde se manifiesta la diferencia de naturaleza moral: frente a la grandeza de alma de la Reina, que ofrece su perdón y su favor a Volseo, muestra éste su empecinada ceguera, su cínico pesimismo y su desesperación. No cree ni en la bondad ni en el bien. Toda su concepción del mundo y del hombre se concentra en una sola frase: “¡Oh, cuánto yerra el que bien hace!”. Y, consecuente consigo mismo como personaje, estribado hasta el fin en su soberbia y en ella empecinado, abandona la escena con estas palabras:

Mi venganza

yo mismo la he de tomar,

que no han de triunfar de mí.

Desde allí,

despeñado he de acabar,

y ¡muera como viví! (II, 2512-2517)[13]

Estas palabras últimas de Volseo, que muere como vivió, contrastan —y ese contraste puramente dramático permanece en la memoria del espectador— con las últimas que Catalina dice, dirigidas a Enrique que acaba de desheredar del trono a la Infanta, y de quien recibe la carta en donde Ana puso el veneno:

Decidle a Enrique, a mi bien,

a mi señor, a mi esposo,

cuánto mi pecho amoroso

estima tan alto bien;

que estoy tan agradecida

y tan contenta en extremo,

que hoy aqueste gusto temo

que me ha de costar la vida. (III, 2540-2547).

No creo que al espectador escapara esta patética ironía que rezuma en los dos versos últimos —últimos, en verdad— de Catalina, que morirá también como vivió.

Naturalmente las relaciones entre los personajes en esta escena de despedida no responden, ni tienen por qué responder, a un patrón psicológico, sino que están fundadas, como es común en el teatro clásico, en la lógica interna de la acción y en el sentido trascendente de ésta, fuente de sentido y de coherencia de la estructura de los caracteres.

La caída y muerte violenta de Volseo van seguidas, sin pausa ni respiro alguno, por la caída y la muerte violenta de Ana Bolena. El Rey, escondido, asiste al diálogo entre Ana y su antiguo pretendiente, Carlos, y al sentirse engañado, monta en violenta cólera, y manda que sea prendida y decapitada. Ejecutor de la sentencia real será el padre de Ana, Tomás Boleno. Con esto se cumple, no sólo la maldición de Volseo, sino también aquellas palabras de Boleno, que al principio del drama había advertido a su hija:

Dios hay, y aunque soy tu padre,

tal vez podrá ser que niegue

la sangre por el honor,

y no rehusaré tu muerte. (I, 755-758).

Es necesario destacar el apretado tejido de circunstancias, enlazadas entre sí por el sistema de relaciones causales, que subyacen en todos estos hechos. Tomás Boleno fue elevado a la presidencia del reino por intercesión de su hija, cargo a que aspiraba Volseo, lo cual motivó la amenaza del Cardenal, desencadenando las acciones de Ana contra Volseo y contra la Reina. Y es, a causa del cargo que detenta, por lo que recibe del Rey la orden de hacer justicia, y jura a los Cielos administrarla aunque sea contra su propia sangre, sin saber que tendrá que cumplir inmediatamente su juramento.

Es esta férrea relación interna de los hechos, relación fundada en la lógica misma de las acciones y reacciones de los personajes, la que permite al dramaturgo eliminar totalmente del desenlace el azar, salvando así la unidad de la acción. Por otra parte, dada la complejidad de ésta, le era necesario resolverla sin que ninguno de los cabos del nudo dramático quedara suelto, es decir, no motivado. Al mismo tiempo, para que el desenlace fuera, no sólo necesario, sino completo, debía resolver la suerte de cada personaje, no aisladamente, sino mostrando funcionalmente las conexiones que los unen. Finalmente, para producir el máximo efecto trágico había que condensar la acción reduciéndola a sus parámetros esenciales y concentrando el tiempo dramático.

El espectáculo de la violencia de las mudanzas de la Fortuna, elemento a la vez temática y estructural asociado a Volseo y a Ana, prepara para el espectador el clima trágico de la catástrofe final en donde se cumple el destino del rey Enrique VIII inextricablemente conectado al destino del Reino.

Los bellísimos versos finales de Ana cierran el tema de la Fortuna con que abrió su primer discurso, cuando pensaba tenerla en la mano (I, p. 427):

¡Ay, fortuna, lo que al Mundo

sin sazón, sin tiempo diste,

rosadas hojas! ¿Qué importa

que a sus giros ilumine

el sol tus flores si, luego,

airados vientos embisten,

y, hechos cadáver del campo,

tus destroncados matices,

aves sin alma en el viento,

fueron despojos sutiles? (III, 2726-2735).

11. La puerta cerrada

Si la caída de Volseo y Ana es producida por una convergencia de efectos que escapan totalmente a su control, puestas las causas por los mismos personajes —y el tema de la Fortuna es la objetivación simbólica de esa férrea e insobornable cadena de relaciones de causa y efecto— es Enrique, en última instancia, el agente catalizador de dichos efectos, pues son sus decisiones las que precipitan la destrucción de ambos. Desde una perspectiva estrictamente psicológica, esas decisiones pueden, ciertamente, ser explicadas por el carácter colérico del Rey que le hace decidir con precipitación, y que responde a su condición, detectada por Volseo, de hombre fácil y propenso a cegarse. Desde la perspectiva de la acción trágica, por virtud de esa inescapable convergencia de efectos, su carácter hace de Enrique el enemigo de Enrique. No es fuera de él, sino dentro, donde se encuentra su peor adversario. Todas las acciones emprendidas por él o por él autorizadas llevan en sí mismas el principio y la semilla de su futura destrucción, de modo que sólo él mismo es el artífice de su propia perdición. Con mayor razón que Don Fernando, el príncipe constante, podría Enrique VIII exclamar: “Hombre… tú eres tu peor enfermedad”. (Acto III, versos 2511-2516).

A diferencia de Volseo y Ana, que sólo sufren al final de sus vidas, Enrique, lleno de temores, en constante estado de turbación y de tristeza, dividida la conciencia, es un personaje en permanente estado de crisis.

Una vez más, apenas ha ordenado la ejecución de Ana, Enrique se repliega en sí mismo, aquejado de la mala conciencia, para expresar su tormento y su aflicción y reencontrar su viejos fantasmas interiores:

¡Ay, discurso!

¿Qué me atormentas y afliges?

Ilusión, ¿qué me amenazas?

Temor, ¿por qué me persigues?

¡Tantos enemigos juntos a sólo un pecho le embisten!

Socorred, Señor piadoso,

al hombre más infelice

que verá el mundo en sus tornos,

aunque eternamente gire. (III, 2738-2747).

Vueltos sus ojos al Cielo, Enrique cree poder encontrar todavía una salida, la única que podría devolverle la paz y restaurar la justicia y el orden roto por él mismo: el perdón de Catalina y su restitución al trono. Vestida de luto, la Infanta María, que viene a pedir justicia y venganza, barreda última esperanza del Rey: Catalina ha muerto. Quien podría perdonar ya no existe. La paz y la restitución son imposibles. No hay salida. La puerta está cerrada. Nada de lo que es puede dejar de ser. Es demasiado tarde:

¡Ay, de mí! Ya el alma vive

en mejor imperio. ¡Ay, cielos!

¡Qué mal hice! ¡Qué mal hice!

Mas si no tengo remedio,

¿de qué sirve arrepentirme?

¿De qué sirven desengaños

y deseos? ¿De qué sirven,

si está cerrada la puerta?

Yo negar al Papa quise

la potestad, yo usurpé

de la Iglesia un increíble

tesoro; tanto, que es ya

restitución imposible.

Si a los grandes hoy les quito

las rentas, y a los que hoy viven

libres les vuelvo a poner

leyes, hará que apelliden

libertad. ¡Angel hermoso

que en trono de luz asistes

y en tu venturosa muerte

mártir generosa fuiste,

dame favor, dame ayuda,

pues ya quiero arrepentirme!

Pero es muy tarde, no puedo.

¡Qué mal hice! ¡Qué mal hice! (III, 2777-2801).

Es esa desolada conciencia del mal hecho y de la irreversibilidad de sus consecuencias, y ese desesperado sentimiento de impotencia y de culpa, lúcidamente expresados en ese momento supremo de la agnición, lo que estalla en este último soliloquio del Rey. El docto y sabio Enrique, defensor de la fe y de la religión, toca el fondo de su miseria como hombre y como monarca, al descubrir que ni puede devolver la vida a quien podría perdonarle ni puede desviar el curso de la historia de su pueblo.

Contrariamente a Volseo y a Ana que han pagado con su muerte su desordenado apetito de poder y de gloria, satisfaciendo con ella la justicia divina, Enrique deberá cargar con su conciencia de culpa y seguir viviendo para contemplar hasta su propia muerte

el más funesto teatro

y espectáculo más triste (III, 2844-2845).

la división del Reino y el futuro de violencia y de sangre, entregado a las furias del remordimiento y a la desolación moral de quien cree que es demasiado tarde para arrepentirse.

12. La jura

Porque el verdadero sentido de la tragedia no está en la destrucción física o moral de cada uno de los personajes, sino en el espectáculo del reino dividido, Calderón cierra La cisma de Inglaterra con la escena de la jura de la Infanta María como heredera del trono.

Teatralmente la escena debía de ser de gran efecto plástico, según deja adivinar la acotación:

Tocan chirimías y clarines y salen a la jura los que pudieren, y el Rey y la Infanta, que suben a un trono, a cuyos pies, en lugar de almohadas, ha de estar el cuerpo de Ana Bolena, cubierto de un tafetán; y, en estando sentados, la descubren…

En medio de la real fanfarria de chirimías y clarines y del lujo y solemnidad de ricas vestiduras y paramentos de la sala del trono, reunido el Parlamento, el centro de atención de la mirada está concentrado en el cadáver de Ana Bolena, puesto a los pies del Rey y la Infanta, funesto recordatorio de las acciones de Enrique.

Las palabras de la Infanta con que esta escena final comienza debían de resonar extrañamente:

¡Qué bien vuestra Majestad

satisfizo mis ofensas,

pues que ha puesto a los pies

quien pensó ser mi cabeza!

Con tan alegres principios

mis dichas serán eternas.

¡Gloriosos triunfos me aguardan,

triunfantes glorias me esperan! (III, 2862-2869).

Para el espectador del primer tercio del siglo XVII, conocedor de la historia de Inglaterra y de la no lejana guerra civil, estas palabras sonaban cargadas de una terrible ironía, nada diferente a la ironía trágica que permea la tragedia entera.

Al contraste, vívidamente marcado, entre los signos plásticos y sonoros del espacio escénico —gala, músicas, cadáver de Ana— venía a unirse el contraste dramático entre la jura del final del Acto II, en el que el Rey destrona injustamente a Catalina, sin oposición por parte del Parlamento, y esta nueva escena de jura en la que restituye en el trono a la legítima heredera, con un Parlamento claramente dividido, en la que sólo es aceptada condicionalmente:

El Reino puede jurarla,

y si cuando llegue a Reina

no fuere del Reino a gusto,

depóngala Inglaterra. (III, 2972-2975)

La conciliación y la paz, sólo aparentes y sólo de fórmula, no logran ocultar la amenaza de persecuciones, de hogueras, de muertes y de guerras civiles. Con el Rey, podemos concluir repitiendo sus mismas palabras:

¡Pobre Enrique!

¡Qué de años que te esperan! (III, 2440-2441).

Bien sabe el Rey que las consecuencias de las acciones individuales rebasan la esfera de lo individual para abatirse, fatalmente, sobre todo un pueblo. Enrique obtendrá del Parlamento que jure a la Infanta María como heredera del trono de Inglaterra, intentando así restaurar el orden y la unidad rota del Reino. Pero el desorden y la desunión se han posesionado de una vez para siempre del Reino. El final de la tragedia de unas vidas humanas es el comienzo de la tragedia histórica de un pueblo dividido por el cisma.

LA FUENTE HISTÓRICA DEL DRAMA

La fuente histórica utilizada por Calderón es el Libro Primero de la Historia Eclesiástica del Scisma del Reino de Inglaterra, de Pedro de Ribadeneyra, publicado en Madrid en 1588. El relato de la vida y época de Enrique VIII está organizado en función del tema central del Cisma. Dividido en cuarenta y nueve capítulos, termina con la enfermedad y muerte del rey, su semblanza y costumbres y una meditación sobre el castigo que recibió de Dios. La autoridad en que Ribadeneyra se basa es el libro del historiador inglés Nicholas Sander (Nicolás Sandero, según transcripción de Ribadeneyra) titulado De Origine ac Progresso Schismatis Anglicani[14]. Además alude a noticias suministradas por otros historiadores, de los que sólo alguna vez cita el nombre. Al morir Enrique VIII en 1547, Ribadeneyra, nacido en Toledo en 1527, debió también, sin duda, de utilizar sus propias noticias, directas o indirectas, extraídas de esa “crónica oral” de los sucesos, tamizadas por el punto de vista católico sobre los hechos que narra, punto de vista que determina su selección, organización e interpretación de la historia narrada.

Siendo este punto de vista ideológicamente afín al de Calderón, éste lo integra a las necesidades internas de su visión dramática de los hechos, los cuales deben ser especializados escénicamente según el sistema de convenciones teatrales —construcción de la acción, configuración del personaje y del lenguaje, tratamiento del tiempo y del espacio, etc.— propias de la dramaturgia en la que, como autor, está instalado. Sin renunciar ni apartarse de las coordenadas ideológicas de la España de su tiempo, antes asumiéndolas, organiza los materiales históricos que toma de Ribadeneyra, alterando el orden, concentrando y sincopando la información, estrechando y dilatando el tiempo, seleccionando, ampliando o eliminando los datos referentes a los personajes, inventando situaciones nuevas, en función de su propio designio dramático, dotando así al material que maneja como dramaturgo, y no como historiador, de una unidad y una intensidad trágicas, de la que es único responsable.

La configuración de los personajes principales y de la acción en la tragedia de Calderón nos permite captar, al compararlos con su presentación en la fuente histórica utilizada, la particular lectura que el dramaturgo hace de la extensa narración de Ribadeneyra[15].

Según Parker, la modificación más importante introducida por Calderón se encuentra en el tratamiento de Enrique VIII:

…es en la presentación de Enrique donde Calderón modifica suavizándolo más allá de todo reconocimiento a Ribadeneyra, pues el tratamiento que le dispensa es extraordinariamente compasivo. Desde el punto de vista histórico es esto lo más sorprendente de la pieza. Enrique es dotado de conciencia: obra mal sólo después de angustiosas dudas, cegada su razón por una pasión a la que finalmente no puede resistir. Peca no por lujuria, sino por amor[16].

Nada más cierto, pero sin olvidar que en el propio Ribadeneyra no están ausentes las alusiones a esas dudas y tormentos del ánimo que le acongojan ni a sus remordimientos de conciencia. Por otra parte, tampoco hay que olvidar el consejo de Lope en su Arte nuevo[17]:

Si hablare el rey, imite cuanto pueda

la gravedad real…

Consejo que no dejará de seguir ninguno de los dramaturgos del Siglo de Oro, cuyos reyes siempre mantienen como personajes una alta dignidad dramática en la que observan las reglas de lo que los franceses llamaban bienséances, y que en el teatro español como en el francés respondía a unas exigencias morales exigidas por los gustos y los prejuicios del público[18].

De igual modo Calderón elimina en el tratamiento de Ana todas las alusiones a su sensualidad, centrándose en su soberbia, su vanidad y su ambición, dignificándola también como ente escénico.

A Volseo, manteniendo los rasgos fundamentales que le asigna Ribadeneyra, le da un mayor papel estructural en la tragedia, incrementando su responsabilidad y su culpabilidad y, consecuentemente, su fin desastrado y su castigo, alternando para ello la historia en función de una mayor cohesión y economía dramáticas.

En Catalina mantiene, sin variación alguna, el halo de santidad y magnanimidad con que está dotada en su fuente histórica, provocando, según ya indiqué en páginas anteriores, la identificación con ella del espectador, identificación todavía más magnificada en la fuente histórica.

La modificación más importante, y la de mayor significación, está menos en el tratamiento particular de cada uno de los personajes, que en el sistema de relaciones entre ellos y con la acción, pues es de la configuración y del orden que da a ésta, de donde dimana el sentido y la función que todos ellos adquieren. Concentrando su atención, como en sus otras tragedias, en el complejo, pero lógico, nudo de relaciones entre causas y efectos, dramáticamente religados por la ironía trágica, principio unificante de las peripecias y fundamento de la unidad semántica de la acción, provoca en el espectador la comprensión del proceso trágico que, fundado en la libertad humana, desemboca en situaciones irreversibles, explicitadas por las propias “agniciones” de los personajes, cuyas consecuencias trascienden el sistema individual, aunque trabado, de las pasiones rectoras de las conductas, instaurando la división del reino y tragedia histórica de todo un pueblo, nódulo intencional a la vez ideológico y dramático.

FRANCISCO RUIZ RAMÓN

SINOPSIS DE LA VERSIFICACIÓN

JORNADA PRIMERA

1-16 | silvas pareadas
17-128 | romance éa
129-332 | redondillas
333-444 | octavas reales
445-492 | redondillas
493-682 | décimas
683-706 | redondillas
704-838 | romance ée
839-908 | décimas

JORNADA SEGUNDA

909-1110 | romance áa (con una redondilla cantada, 1099—1102)
1111-1154 | redondilla (1111-1114) y glosa en quintillas
1154-1244 | romance áa
1245-1408 | redondillas
1409-1670 | silvas
1671-1808 | silvas pareadas (rotos los pareados en vv.1768-1771; y v.1777 que queda)
1809-2075 | romance óo

JORNADA TERCERA

2076-2165 | romance éo
2166-2381 | redondillas
2382-2527 | silva octosílaba
2528-2547 | redondillas
2548-2861 | romance ie
2862-2991 | romance éa

NOTICIA BIBLIOGRÁFICA

No existe manuscrito conocido de La cisma de Inglaterra. Por lo que a la fecha de composición se refiere, Hilborn se inclina a datarla entre 1639 y 1652. Parker piensa que fue probablemente escrita “después del estallido de la guerra civil inglesa, y quizá incluso después de la ejecución de Carlos I” de Inglaterra (1649). Shergold y Varey, en cambio, adelantan la fecha de composición a antes del 31 de marzo de 1627: “Representada, bien en Madrid o en el Pardo, por la compañía de Andrés de la Vega, a quien le fue hecho un pago en 31 de marzo de 1627”[19].

La obra se encuentra publicada en:

Octava Parte/de/Comedias/del célebre poeta/español/Don Pedro Calderón/de la Barca, cavallero del Orden de Santiago, Capellán de Honor de Su Magestad, y de los señores Reyes Nuevos de Toledo, que corregidas por sus originales, publica , Don Ivan de Vera Tassis y Villarroel, su mayor amigo, y las ofrece al muy ilustre Señor Don Juan Francisco Pérez de Saavedra Ponce de León y Guzmán, Marqués del Villar, Señor de las Guadamelenas, Veintiquatro de la Ciudad de Córdova, patrono del Colegio de los Escrivanos del Numero della, y Patrono del Convento de Santa Justa, y Rufina de la Ciudad de Sevilla, / etc. / En Madrid, por Francisco Sanz, Impressor del Reino, y Portero de Cámara de su Magestad, Año de 1684[20].

Otras ediciones no fechadas (fines del s. XVII y principios del XVIII):

La Cisma de Inglaterra. Comedia famosa. De Don Pedro Calderón de la Barca. Sevilla, Lucas Martín de Hermosilla. Comedia famosa. La cisma de Inglaterra… Barcelona, Francisco Suriá y Burgada.

Comedia famosa. La cisma de Inglaterra… Madrid, Imprenta de la calle de la Paz.

Comedia famosa. La cisma de Inglaterra… Salamanca, Imprenta de la Santa Cruz.

La Cisma de Inglaterra. Comedia famosa… Sevilla, Imprenta Real.

Comedia famosa. La cisma de Inglaterra… Sevilla, Joseph Padrino.

La Gran Comedia Famosa. La cisma de Inglaterra. Valladolid, Alonso del Riego.

Ediciones fechadas:

—Madrid, Antonio Sanz, 1738.

—Madrid, Antonio Sanz, 1750.

Comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca. Edición de don Juan Fernández de Apontes, Madrid, tomo IV, 1760, pp. 299-343.

La cisma de Inglaterra… Barcelona, Carlos Sapera, Francisco Soria, 1767.

Comedia famosa. La cisma de Inglaterra… Valencia, Joseph y Tomás de Orga, 1782.

Comedia famosa. La cisma de Inglaterra… Madrid, Antonio Sanz, 1785.

Las comedias de Don Pedro Calderón de la Barca cotejadas con las mejores ediciones hasta ahora publicadas. Edición de Juan Jorge Keil, Leipzig, tomo IV, 1830, pp. 136-158.

Colección general de comedias escogidas del teatro antiguo español… Edición de Manuel García Suelto, Agustín Durán y Eduardo de Gorostiza. Madrid, Ortega, tomo III, 1931.

Tesoro del teatro español. Tomo III, Teatro escogido de Calderón. Edición de Eugenio de Ochoa, París, 1838, pp. 189-220.

Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca. Edición de Juan Eugenio Hartzenbush. Madrid, BAE, tomo II, 1949, pp. 215-232,

Obras completas. Edición de Luis Astrana Marín, Madrid, Aguilar, tomo I, 1932, pp. 433-462.

Obras completas. Edición de Angel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, tomo I, 4.a ed., 1959, pp. 558-588.

Tragedias. Edición de Francisco Ruiz Ramón, Madrid, Alianza Editorial, tomo III, 1969, pp. 409-517.

Comedias. Edición facsímil de D. W. Cruickshank y J. E. Varey. Londres, Gregg Támesis, vol. XVII, 1973, pp. 1-45.

BIBLIOGRAFÍA SELECTA

1. ESTUDIOS BIOGRÁFICOS

Alonso Cortés, Narciso: “Algunos datos relativos a D. Pedro Calderón de la Barca”, RFE, 2 (1915), pp. 41-51.

—“Genealogía de Calderón”, BRAE, 31 (1951), pp. 299-309.

Cotarelo y Morí, Emilio: Ensayo sobre la vida y obras de D. Pedro Calderón de la Barca. Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1924.

Juliá Martínez, Eduardo: “Calderón de la Barca en Toledo”, RFE, 25 (1941), pp. 182-204.

Pérez Pastor, Cristóbal: Documentos para la biografía de D. Pedro Calderón de la Barca. Madrid, Real Academia Española, 1905.

Valbuena Briones, Angel: “Revisión biográfica de Calderón de la Barca”, Thesaurus, 31 (1976), pp. 413-429.

Wilson, Edward M.: “Textos impresos y apenas utilizados para la biografía de Calderón”, Hispanófila, 9 (1960), páginas 1-14.

2. BIBLIOGRAFÍAS

Albert E. Sloman: The Dramatic Craftmanship of Calderón. His Use of Earlier Plays. Oxford, 1958, pp. 309-322.

José Simón Díaz: Bibliografía de la Literatura Hispánica, tomo VII. Madrid, 1967, pp. 59-317.

Calderón de la Barca Studies. 1951-69. A critical Survey and Annotated Bibliography. General Editors Jack H. Parker and Arthur M. Fox, Toronto, 1971.

Kurt y Roswitha Reichenberger: Bibliographisches Handbuch der Calderón-Forschung. Manual bibliográfico Calderoniano. Kassel, tomo I, 1979.

3. LIBROS

Ahmed, Uta: Form und Funktion der “Cuentos” in den Comedias Calderóns. Berlín/Nueva York, de Gruyter, 1974.

Bandera, Cesáreo: Mimesis conflictiva. Ficción literaria y violencia en Cervantes y Calderón. Madrid, Gredos, 1975.

Bodini, Vittorio: Segni e simboli nella “Vida es sueño”. Dialettica elementare del drama Calderoniano. Barí, Adriatica Editríce, 1968. Traducción española en Estudio estructural de la literatura clásica española. Barcelona, Ediciones Martínez Roca, 1971,

Bryans, John V.: Calderón de la Barca: Imagery, Rhetoric and Drama. Londres, Támesis, 1977.

Cilveti, Angel L.: El significado de “La vida es sueño”. Valencia, Albatros, 1971.

—: El demonio en el teatro de Calderón. Valencia, Albatros, 1977.

Constandse, A. L.: Le baroque espagnol et Calderón de la Barca. Amsterdan, Jacob Van Campen, 1951.

Edwards, Gwynne: The Prison and the Labyrinth. Studies in Calderonian Tragedy. Cardiff, University of Wales Press, 1978

Farinelli, Arturo: La vita é un sogno. Turín, Bocea Editori, 1916, 2 vols.

Flasche, Hans: Über Calderón. Wiesbaden, Steiner Verlag, 1980.

Franzbach, Martin: Untersuchungen zum Theater Calderóns in der europaischen Literatur von der Romantik. Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1974.

Friedrich, H.: Der Fremde Calderón. Friburgo, 1966.

Frutos Cortés, Eugenio: La filosofía de Calderón en sus autos sacramentales. Zaragoza, Institución Fernando el Católico, C.S.I.C.. 1952.

Gerstinger, Heinz: Pedro Calderón de la Barca. Nueva York, Frederick Ungar Publishing Co., 1973.

Hesse, Everett W.: Calderón de la Barca. Nueva York, Twayne, 1967.

Hilborn, Harry W.: A Chronology of the Plays of D. Pedro Calderón de la Barca. Toronto, The University of Toronto Press, 1938.

Honig, Edwin: Calderón and the Seizures of Honor. Cambridge, Mass., 1972.

Kaufmann, Brigitte: Die “Comedia” Calderóns. Studien zur Interdependenz von Autor, Publikum und Bühne. Frankfort/Munich, 1976.

Kellenberger, Jakob: Calderón de la Barca und das Komische unter besonderer Berücksichtigung der ernsten Schauspiele. Berna/Frankfurt, 1975.

Kommerell, Max: Die Kunst Calderóns. Frankfort, Klostermann, 19742.

Maraniss, James: On Calderón. Columbia, University of Missouri, 1978.

Marcos Villanueva, Balbino: La ascética de los jesuítas en los autos sacramentales de Calderón. Bilbao, Universidad de Deusto, 1973.

Menéndez Pelayo, Marcelino: Calderón y su teatro. Madrid, 1881.

Neumeister, Sebastian: Mythos und Repräsentation. Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1978.

Ochse, H.: Studien zur Metaphorik Calderóns. Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1967.

Olmedo García, Félix: Las fuentes de “La vida es sueño”. Madrid, Editorial Voluntad, 1928.

Pailler, Claire: La question d’amour dans les comedias de Calderón de la Barca. París, 1974.

Palacios, Leopoldo E.; Don Quijote y “La vida es sueño”. Madrid, Rialp, 1960.

Parker, Alexander E.: The Allegorical Drama of Calderón. An Introduction to the Autos Sacramentales. Oxford, 1943.

Rodríguez López-Vázquez, Alfredo: Tres estudios sobre Calderón. Université de Haute Bretagne, 1978.

Sauvage, Micheline: Calderón. París, L’Arche, 1959.

Sloman, Albert E.: The Dramatic Craftmanship of Calderón. His Use of Earlier Plays. Oxford, The Dolphin Co., 1958.

Tejada, Amelia: Untersuchungen zum Humor in den Comedias Calderóns. Berlín/Nueva York, de Gruyter, 1974.

Valbuena Briones, Angel: Perspectiva crítica de los dramas de Calderón. Madrid, Rialp, 1965.

:— Calderón y la Comedia Nueva. Madrid, Espasa-Calpe

(Austral), 1977.

Wilson, Edward M., y Sage, Jack: Poesías líricas en las obras de Calderón: citas y glosas. Londres, Támesis, 1962.

y Cruickshank, Don W.: The Textual Criticism of Calderón’s Comedias, en Pedro Calderón de la Barca. Comedias, vol. 1, Londres, Gregg/Támesis, 1973.

4. LIBROS COLECTIVOS

Duran, Manuel, y González-Echevarría, R., editores: Calderón y la crítica: historia y antología. Madrid, Gredos, 1976, 2 vols.

Flasche, Hans, ed.: Calderón de la Barca, Darmstadt, 1971.

—: Hacia Calderón. Coloquio anglogermano (Exeter, 1969),

Berlín, 1970.

—: Hacia Calderón. Segundo coloquio anglogermano (Hamburgo, 1970), Berlín/Nueva York, 1973.

Varey, John E., ed.: Critical Studies of Calderon’s Comedias, en Pedro Calderón de la Barca. Comedias, vol. XIII, Londres, Gregg/Támesis, 1973.

Wardropper, Bruce W., ed.: Critical Essays on the Theatre of Calderón. Nueva York, 19652.

5. ARTÍCULOS[21]

Berens, Peter: “Calderons Schicksaltragódien”, RF, 39 (1962), pp. 1-66.

Cilveti, Angel L.: “Silogismo, correlación e imagen poética en el teatro de Calderón”, RF, 80 (1968), pp. 459-497.

Dunn, Peter N.: “Honor and the Christian Background in Calderón”, RHi, 62 (1960), pp. 75-105.

Entwistle, William J.: “Calderón et le théâtre symbolique”, BHi, 52 (1959), pp. 41-54.

Fischer, Susan L.: “The Art of Role-Change in Calderonian Drama”, BCom., 27 (1975), pp. 73-79.

Flasche, Hans: “La lengua de Calderón”, Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanistas (Bordeaux, 1974). Universidad de Bordeaux III, 1977, pp. 19-48.

Frutos Cortés, Eugenio: “La filosofía del barroco y el pensamiento de Calderón”, RUBA, 9 (1951), pp. 173-230.

Gates, Eunice J..: “Proverbs in the Plays of Calderón”, RR, 38 (1947), pp. 203-215.

Güntert, Georges: “El gracioso en Calderón: Disparate e ingenio”, CHA, (1977), 324, pp. 440-453.

Hesse, Everet W.: “The Publication of Calderon’s Plays in the Seventeenth Century”, PhQ, 27 (1948), pp. 37-51.

—: “La dialéctica y el casuismo en Calderón”, Estudios, 9

(1953), 517-531.

Hinterhauser, Hans: “Sternenglaube und freier Wille bei Calderón”, Maske und Koturn, 24 (1978), pp. 306-316.

Howe, Elizabeth Teresa: “Fate and Providence in Calderón de la Barca”, BCom., 29 (1977), pp. 103-117.

Jarret-Kerr, Martin: “Calderón and the Imperialism of Belief”, Studies in Literature and Belief, Londres, Rockliff, 1954, pp. 38-63.

Lorenz, Erika: “Calderón und die Astrologie”, R], 12 (1961), pp. 265-277.

Oppenheimer, M.: “The Baroque Impasse in the Calderonian Drama”, PMLA, 65 (1950), pp. 1146-1165.

Parker, Alexander A.: “Towards a Definition of Calderonian Tragedy”, BHS, 29 (1962), pp. 222-237.

—: “Metáfora y símbolo en la interpretación de Calderón”, Actas del Primer Congreso Internacional de Hispanistas, Oxford, 1964, pp. 141-160.

—: “The father-son conflict in the drama of Calderón”,

Forum for Modern Languages Studies, 2 (1966), pp. 99-113.

Shergold, N. D.: “Calderón and Vera Tassis”, HR, 23 (1955), pp. 212-218.

—:y Varey, f. E.: “Some Early Calderón Dates”, BHS, 38 (1961), pp. 274-286.

Ter Horst, Robert: “From Comedy to Tragedy: Calderón and the New Tragedy”, MLN, 92 (1977), pp. 181-201.

Thomas, Lucien-Paul: “Les jeux de scéne et l’architecture des idées dans le théâtre de Calderón”, Homenaje a Menéndez Pidal, II, 1925, pp. 501-530.

Valbuena Briones, A.: “El senequismo en el teatro de Calderón”, Papeles de Son Armadans, 31 (1963), pp. 249-270.

Wilson, Edward M.: “Calderón and the Stage-Censor. A Provisional Study”, Symposium, 15 (1963), pp. 165-184.

—: “La poesía dramática de don Pedro Calderón de la Barca”, Litterae hispanae et lusitanae, ed. Hans Flasche, Munich, 1968, pp. 487-500.

6. ESTUDIOS SOBRE “LA CISMA DE INGLATERRA”.

Bacigalupo, Mario F.: “Calderón’s La cisma de Inglaterra. Spanish 17th Century Political Thought”. Symposium, 28 (1976), pp. 212-227.

Birkhead, H.: “The Schism of England: Calderon’s Play and Shakespeare’s”, ML, 10 (1928), pp. 36-44.

Cabantous, M.: “Le schisme d’Anglaterre vu par Calderón”, Les Langues Neo-latines, 62 (1968), pp. 43-58.

Fischer, Susan L.: “ Reader-Response Criticism and the Comedia: Creation of Meaning in Calderón’s La cisma de Inglaterra”, BCom., 31 (1979), pp. 109-125.

Herbold, Anthony: “Shakespeare, Calderón and Henry the Eight”, East-West Review, 2 (1965), pp. 17-32.

Lauria, Donatella: La poética di Calderón de la Barca ne “La cisma de Inglaterra”. Catania, Bonanno Editore, 1976.

Parker, Alexander A.: “Henry VIII in Shakespeare and Calderón. An appreciation of La cisma de Inglaterra”, MLR, 43 (1948), pp. 327-352. Reimpreso en Pedro Calderón de la Barca. Comedias, Opus. cit., pp. 47-83.

Pfandl, Ludwig: “Ausdrucksformen des archaischen Denkens und des Unbewussten bei Calderón”, Gesammelte Aufsätre zur Kulturgeschichte Spaniens, ed. H. Finke, VI, 1937, pp. 340-389.

Ruiz Ramón, Francisco: “La tragedia del rey Enrique VIII”, en Pedro Calderón de la Barca Tragedias (3), Madrid, Alianza Editorial, 1969, pp. 30-34.

Schük, M.: “Hat Calderón Shakespeare gekannt? Die Quelle von Calderons La Cisma de Inglaterra”, Deutsche Shakespeare Gesellschaft, 61 (1925), pp. 94-107.

Shivers, Georg R.: “La unidad dramática en La cisma de Inglaterra de Pedro Calderón de la Barca”, en Perspectivas de la Comedia, Estudios de Hispanófila 1978, pp. 133-143.

Wurzbach, Wolfgang von: “Shakespeares Heinrich VIII und Calderóns La cisma de Inglaterra”. Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft, 32 (1896), pp. 190-211.

BCom. | Bulletin of the Comediantes
BHi | Bulletin Hispanique
BHS | Bulletin of Hispanic Studies
BRAE | Boletín de la Real Academia Española
CHA | Cuadernos Hispanoamericanos
HR | Hispanic Review
ML | Modern Language
MLN | Modern Language Notes
MLR | Modern Language Review
PMLA | Publicatíons of the Modern Language Association of America
PhQ | Philological Quarterly
RF | Romanische Lorshungen
RFE | Revista de Filología Española
Rf | Romanistisches Jahrbuch
RR | Romanic Review
RUBA | Revista de la Universidad de Buenos Aires

NOTA PREVIA

La presente edición está hecha sobre el texto de la Octava Parte, ya citada, según la edición facsímil de D. W. Cruickshank y J. E. Varey.

De acuerdo con el criterio de esta colección, he modernizado la ortografía, la acentuación y la puntuación. He completado siempre las abreviaturas propias de la impresión de la época (q, aunq) y la grafía de los nombres de los personajes (Inf., Marg., Cari., Dion., etc.). No he comentado en nota las formas alternantes de agora y ahora ni las contracciones deste, della, etc.

En las notas he procurado comentar sólo palabras, construcciones o expresiones cuyo sentido o forma difieren del español moderno o encierran connotaciones hoy en desuso. Asimismo he anotado, dando sólo las indicaciones precisas, los nombres de los personajes históricos, mitológicos o bíblicos.

Cuando añado una acotación que no figura en el texto original la coloco entre corchetes.

Deseo expresar mi agradecimiento a los profesores Don W. Cruickshank y John E. Varey por su generosa y pronta respuesta a mis consultas, así como muy especialmente a mi amigo y colega el profesor Steve D. Kirby, quien me ayudó a resolver algunos problemas filológicos, y a la señora Lizette Bisot de Colucci, que tuvo la bondad de pasar a máquina el manuscrito con la diligencia, cuidado y eficacia que la caracterizan. Doy las gracias a los cuatro, los cuales no son en absoluto responsables de los errores en que pueda yo haber incurrido.

F.R.R.

Portada Octava Parte de Comedias[Ir a].

PERSONAS QUE HABLAN EN ELLA

EL REY ENRIQUE VIII

EL CARDENAL VOLSEO

CARLOS, embajador de Francia

TOMÁS BOLENO, viejo

DIONÍS, criado

PASQUÍN, gracioso

UN CAPITÁN

LA REINA DOÑA CATALINA

ANA BOLENA

LA INFANTA MARÍA

MARGARITA POLO, dama

JUANA SEMEYRA, dama

MÚSICOS

[SOLDADOS]

ACOMPAÑAMIENTO

PRIMERA JORNADA

Tocan chirimías, y córrese una cortina; aparece el Rey Enrique durmiendo; delante, una mesa, con recado de escribir[a], y, a un lado, Ana Bolena. Y dice el Rey entre sueños:

REY

Tente[1], sombra divina, imagen bella,

sol eclipsado, deslucida estrella.

Mira que al sol ofendes

cuando borrar tanto esplendor pretendes.

5

¿Por qué contra mi pecho airada vives?

ANA

Yo tengo[6] de borrar cuanto tú escribes. Vase

REY [soñando]

Aguarda, escucha, espera.

No desvanezcas en veloz esfera

esa deidad tan presto.

Oye… [Despierta. Sale el Cardenal Volseo[b]

VOLSEO

¿Señor?…

REY

¿Tú estás aquí?

VOLSEO

10

¿Qué es esto?

REY

¿Quién es una mujer que ahora ha salido

de este retrete[12]? Di.

VOLSEO

Del sueño ha sido

ilusión, porque nadie aquí ha llegado.

Cuéntame, pues, señor, lo que has soñado.

REY

15

¡Ay, Cardenal! Escucha;

conocerás si fue mi pena mucha.

Ya sabes (pero es forzoso

repetirlo, aunque lo sepas)

cómo yo soy el Octavo[19]

20

Enrique de Inglaterra

hijo del Séptimo Enrique[21],

que por la muerte violenta

de Arturo[24] dejó en mis sienes

la soberana diadema,

25

siendo heredero no sólo

de dos Imperios por ella,

sino de la más hermosa

y más católica Reina

que tuvieron los ingleses

30

desde que en su edad primera

fueron sus hombros columna

de la militante Iglesia;

porque doña Catalina[33],

hija la más santa y bella

35

de los Católicos Reyes,

nuevos soles de la tierra,

casó con mi hermano Arturo,

el cual por su edad tan tierna,

o por su poca salud,

40

o por causas más secretas,

no consumó el matrimonio,

quedando entonces la Reina,

muerto el Príncipe de Walia[43],

a un tiempo viuda y doncella.

45

Los ingleses y españoles,

viendo las paces deshechas,

los deseos malogrados

y las esperanzas muertas,

para conservar la paz

50

de los dos reinos conciertan,

con parecer de hombres doctos,

que yo me case con ella;

y, atento a la utilidad,

Julio Segundo[54] dispensa,

55

que todo es posible a quien

es Vice-Dios en su Iglesia.

De cuya feliz unión

salió para dicha nuestra

un rayo de aquella luz

60

y de aquel cielo una estrella,

la Infanta doña María

que habéis de jurar princesa

de Walia, con que la nombro

mi legítima heredera.

65

Esto he dicho por mostrar

con el gusto y obediencia

que se reciben las cosas

de la fe en Inglaterra

(pues dicen así que fue

70

legítima, santa y cuerda

la dispensación del Papa,

pues todos vienen en ella),

y para decir también,

Cardenal, de la manera

75

que la defiendo, asistiendo

con el ingenio y las fuerzas;

pues ahora que Marte duerme

sobre las armas sangrientas,

velo yo sobre los libros,

escribiendo en la defensa 80

de los siete sacramentos

aquéste con que hoy intenta[82]

mi deseo confundir

los errores y las sectas

DJ

85

que Lutero ha derramado;

pues en él, para su ofensa,

todo es refutar errores

de un libro que se interpreta

Captividad Babilonia[89],

90

que es veneno, es peste fiera

de los hombres. Escribiendo

estaba… Oye, que aquí empieza

el horror de más espanto,

el prodigio de más fuerza,

95

que entre las sombras del sueño

imágenes dio a la idea.

Escribiendo estaba, pues

(en el sacramento era

del matrimonio, ¡ay de mí!),

100

y cargada la cabeza,

entorpecido el ingenio

de un pesado sueño, apenas

a su fuerza me rendí,

cuando vi entrar por la puerta

105

una mujer… Aquí el alma

dentro de mí mismo tiembla,

barba y cabello se eriza,

toda la sangre se hiela,

late el corazón, la voz

110

falta, enmudece la lengua.

Ésta llegó a mí; y, turbado

de considerarla y verla,

ya no acertaba a escribir;

pues cuanto con la derecha

115

mano escribía y notaba

iba borrando la izquierda.

Con esta imaginación

que hizo caso[118] y tuvo fuerza

de verdad, estoy despierto

120

considerando las señas,

tanto que ahora la miro

con aquella forma, aquella

imagen que antes la vi,

y aún pienso que el alma sueña;

125

pues, en tantas confusiones,

tantos asombros y penas,

si puede dormir el alma,

no debe de estar despierta.

VOLSEO

No haga la imaginación

130

de esos discursos empeño;

que las quimeras del sueño

sombras y figuras son.

Estas cartas han venido,

con cuya ocasión entré

hasta el retrete, porque

135

la brevedad he entendido

que importa.

REY

Saber espero

cúyas son.

VOLSEO

Aquésta, pues,

de León Décimo[139] es. Dáselas.

REY

¿Y ésta?

VOLSEO

140

De Martín Lutero.

REY

Si fuera lícito dar

al sueño interpretación,

vieras que estas cartas son

lo que acabo de soñar.

145

La mano con que escribía

era la derecha, y era

la doctrina verdadera,

que celoso defendía;

aquesto, la carta muestra

150

del Pontífice. Y querer

deslucir y deshacer

yo con la mano siniestra

su luz, bien dice que lleno

de confusiones vería

155

juntos la noche y el día,

la triaca[156] y el veneno.

Mas por decir mi grandeza

cuya la victoria es,

baje Lutero a mis pies,

160

y León suba a mi cabeza.

Por arrojar la carta de Lutero a sus pies y poner la del Pontífice sobre la cabeza, las trueca.

Ahora veré lo que dice

Su Santidad. Mas ¿qué es esto?

En nuevas dudas me ha puesto

otro suceso infelice[164].

165

¡La carta fue de Lutero

la que sobre mi cabeza

puse! ¡Qué error! ¡Qué tristeza!

Otro prodigio, otro agüero[168]

me amenaza. ¡Muerto soy!

170

¡Santos cielos! ¿Qué ha de ser

lo que hoy me ha de suceder?

VOLSEO

Que tendrás mil gustos hoy.

¿Qué cometa has visto dar

con macilentos desmayos

175

al alba trémulos rayos?

¿Qué monte has visto temblar?

¿En qué eclipsado arrebol,

previniendo otra fortuna,

lloró a los pies de la luna

180

diluvios de sangre el sol?

Pues, si no, ¿qué agüero es

al dar dos cartas, señor,

trocarlas yo por error,

o entenderlas tú al revés?

REY

185

Bien me consuelas, Volseo;

fuera de que aqueste error

ya le juzgo en mi favor,

y por mi dicha le creo.

Pues si el Pontífice es

190

basa firme y fundamento

de la fe, como cimiento

quiso ponerse a los pies.

Que él es la piedra confieso,

yo la columna; y, así,

195

es bien que él me tenga a mí,

para que yo sufra el peso

que pone sobre mis hombros

esta bestia, este portento,

que hoy en las alas del viento

200

carga montañas de asombros.

Baje la piedra oprimida,

suba la llama abrasada,

ésta en rayos dilatada

y aquélla del peso herida;

205

que yo de las dos presumo[205]

que buscan en esta acción

su mismo centro, pues son

una, piedra, y otra, humo.

No entre nadie a verme hoy,

210

sino tú; que escribir quiero

a León Décimo y Lutero.

VOLSEO

Tus pies beso.

REY

Triste estoy. Vase.

VOLSEO

Aunque yo desde la cuna

hombre humilde y bajo soy,

215

subiendo a la cumbre voy

del monte de mi fortuna.

A su extremo soberano

sólo falta un escalón:

dame la mano, ambición;

220

lisonja dame la mano;

que si por vosotras medro

a tan excelso lugar,

me pienso altivo sentar

en la silla de San Pedro.

225

Un pobre estudiante fui,

de padres humildes hijo.

Un astrólogo me dijo

que al Rey sirviese; que, así,

tan alto lugar tendría,

que excediese a mi deseo,

230

Hasta aquí, Tomás Volseo,

no cumplió la astrología[232]

su prometido lugar;

pues aunque tan alto estoy,

235

mientras que Papa no soy,

me queda que desear.

Díjome que una mujer

sería mi destrucción.

Si ahora los reyes son

240

los que me dan su poder,

¿qué funesto fin ofrece

una mujer a mi estado?

Cardenal soy y legado,

Enrique me favorece;

245

Francisco, que es Rey de Francia[245],

y Carlos[246], Emperador

de Alemania, mi favor

250

pretenden; que con instancia

cada uno a Enrique quiere

contra el otro, y en mí está

su gusto. Dueño será

quien Pontífice me hiciere.

Salen Tomás Boleno[c], Carlos, francés, y Dionís, criado.

TOMÁS

El embajador francés,

que ha días[254] que se detiene

255

en la Corte, a pedir viene

audiencia.

VOLSEO

Venga después,

que agora a su Majestad

no se puede hablar. Vase

CARLOS

¿Quién fue

quien os respondió?

TOMÁS

No sé

260

si es la misma vanidad[260],

la soberbia o la arrogancia;

que todo esto, según creo,

es el Cardenal Volseo.

CARLOS

No os trataron así en Francia.

TOMÁS

265

No sé yo que encanto ha sido

el que Volseo le ha dado

a un hombre tan celebrado,

tan docto y sabio, que bien

270

leer en escuelas podía

cánones, filosofía

y teología también.

Y pues hablar es forzoso

275

de otra cosa suplicaros

quiero, Monsiur[276], y rogaros,

como a francés generoso,

me honréis con vuestra persona

esta tarde. Ya supisteis

280

(puesto que en Francia la visteis)

que tengo una hija, corona

de cuantas bellezas dio

al mundo Naturaleza,

pues a su rara belleza

otra ninguna igualó.

285

Esta, pues, por dama viene

hoy a Palacio; que así

honrarme pretende a mí

la que menos causa tiene;

pues la Reina (que Dios guarde)

290

honrar mi sangre ha querido,

y a Palacio la ha traído,

donde ha de entrar esta tarde.

En el acompañamiento

os suplico que os halléis,

para honrarnos.

CARLOS

295

Ya sabéis,

Boleno, que sólo intento

serviros, y yo seré

el que, así, de vos reciba

honra y merced excesiva.

300

Por criado vuestro iré.

TOMÁS

El Cielo os guarde.

CARLOS

Y a vos

feliz os deje vivir.

TOMÁS

Tarde es; voy a prevenir

lo que es necesario. Adiós. Vase.

DIONÍS

305

(¡Qué triste mi amo está!) [Aparte].

Señor, ¿no me dices nada?

¿Oyóte el Rey la embajada?

¿Estás despachado ya?

¿Daremos presto, señor,

la vuelta a Francia?

CARLOS

310

¡Ay de mí!

No lo quiera Dios.

DIONÍS

Pues di,

¿irémonos hoy?

CARLOS

Mejor

lo hizo la suerte conmigo.

Ni el Rey mi embajada oyó,

315

ni estoy despachado yo,

ni a Francia me vuelvo.

DIONÍS

Digo

que no entiendo,

ni sé en qué esa razón consiste.

La embajada pretendiste,

320

y nunca supe por qué

con tanto gusto venías

a Inglaterra, y estás

en ella con mucho más

al cabo de tantos días;

325

y, cuando de Francia tratas,

te entristeces en pensar

que de aquí te has de ausentar.

¿Qué es esto? ¿Por qué dilatas

decirme la causa a mí,

330

si al cabo la he de saber?

CARLOS

Pues fuerza y gusto ha de ser

el contarlo, escucha.

DIONÍS

Di.

CARLOS

O ya porque a su Rey o al nuestro importe,

lleno de horror y de prudencia lleno,

335

de Inglaterra a la francesa Corte

fue por embajador Tomás Boleno.

No sé, de los carámbanos del Norte[337],

cómo en fuego llevó tanto veneno;

pero ese móvil de cristal y plata

340

en su curso los cielos arrebata.

Este llevó tras sí, por mi ventura

(siempre la tuve yo para más pena),

usurpada de Londres la hermosura

en su gallarda hija Ana Bolena,

345

en aquella deidad hermosa y pura,

de los hombres bellísima sirena,

pues aduerme a su encanto los sentidos,

ciega los ojos y abre los oídos.

Vila en París un día. ¡A Dios pluguiera

350

no que (como se dice) antes cegara,

sino que a tantas plumas rayos diera,

que al ave más hermosa[352] así imitara!

Fuera el pavón de Juno entonces, fuera

el aura celestial en noche clara,

355

que para ver de un sol las luces bellas

bien fueran menester tantas estrellas.

En un festín acompañada entraba

de la mayor belleza que vio el suelo.

De plata y seda azul vestida estaba:

360

¿cuándo no se vistió de azul el cielo?

Yo, que entonces de libre blasonaba,

quedé al mirarla envuelto en fuego y hielo;

que como amor es rayo sin violencia,

crece y crece en su misma resistencia.

365

Fácil hace un diamante a otro diamante

y posible un acero hace a otro acero;

el imán al imán es semejante;

feliz es siempre el que llegó primero:

pues ¿qué mucho que Amor en un instante

370

mostrase humilde corazón tan fiero,

si en tanta confusión dispuso ciego

imán[372], rayo, diamante, acero y fuego?

Danzó, dancé con ella. No quisiera

decirte cómo allí mis confianzas

375

resucitaron, conociendo que era

mujer quien supo hacer tantas mudanzas[376].

Dejó en mi mano un lienzo[377], lisonjera

prenda con que animó mis esperanzas,

y astrólogo favor cuyos despojos

380

anunciaron el llanto de mis ojos.

Amé, quise, estimé mansos rigores;

serví, sufrí, esperé locos desvelos;

mostré, dije, escribí locos amores;

sentí, lloré, temí tiranos celos;

385

gocé, tuve, alcancé dulces favores;

dejé, perdí, olvidé vanos recelos:

testigos fueron de la gloria mía

muda la noche y pregonero el día.

Porque apenas el sol se coronaba

390

de nueva luz en la estación primera[390],

cuando yo en sus umbrales adoraba

segundo sol[392] en abreviada esfera;

la noche apenas trémula bajaba,

a solos mis deseos lisonjera,

395

cuando un jardín, república de flores,

era tercero[396] fiel de mis amores.

Allí el silencio de la noche fría,

el jazmín que en las redes se enlazaba,

el cristal de la fuente que corría,

400

el arroyo que a solas murmuraba,

el viento que en las hojas se movía,

el aura que en las flores respiraba,

todo era amor: ¿qué mucho, si en tal calma

aves, fuentes y flores tienen alma?

405

¿No has visto, providente y oficiosa,

mover el aire iluminada abeja,

que hasta beber la púrpura a la rosa,

ya se acerca cobarde y ya se aleja?

¿No has visto enamorada mariposa

410

dar cercos a la luz, hasta que deja

en monumento[411] fácil abrasadas

las alas de color tornasoladas?

Así mi amor cobarde muchos días

tornos hizo a la rosa y a la llama

415

temor que ha sido entre cenizas frías,

tantas veces llorado de quien ama;

pero el amor, que vence con porfías,

y la ocasión, que con disculpas llama,

me animaron; y, abeja y mariposa,

420

quemé las alas y llegué a la rosa.

¡Oh, mil veces feliz aquel que alcanza

un imposible a tanto amor rendido!

Quien dice que, muriendo la esperanza,

nace de sus cenizas el olvido;

425

quien dice que se igualan la mudanza

y posesión, ni quiere, ni ha querido;

porque ¿cómo querría enamorado

quien lo niega después que está obligado?

En este tiempo acaba la embajada

430

su padre, y ella vuelve a Inglaterra,

quedando yo como en la noche helada,

ausente el sol, suele quedar la tierra.

Considera de un alma enamorada

cuantos discursos imagina y yerra;

435

que tantos hice porque no la vía[435].

¿Qué mucho, si es el norte que me guía?

Pedí al Rey la embajada que he traído:

diómela, vine a Londres, y gozoso

estoy de ver que el Rey me ha detenido.

440

¡Ojalá fuera un siglo perezoso!

Aunque parte del bien me ha suspendido

ver que hoy viene a Palacio mi amoroso

dueño[443]. Mi pena es ésta, y mi cuidado:

mira si estoy con causa enamorado.

DIONÍS

445

Si, al fin, has de ser su esposo,

¿por qué vives con temor?

CARLOS

Tiene mi padre su amor

en esa parte dudoso,

y es Ana mujer altiva.

450

Su vanidad, su ambición,

su arrogancia y presunción

la hacen, a veces, esquiva,

arrogante, loca y vana;

y aunque en público la ves

455

católica, pienso que es

en secreto luterana.

Yo, enamorado y dudoso

de condición semejante,

quisiera gozarla amante,

460

antes que llorarla esposo.

Pero ¿qué es esto? Dentro ruido.

DIONÍS

Que llega

Bolena a palacio.

CARLOS

Di

el sol que me abrasa a mí,

el resplandor que me ciega.

Sale Pasquín, vestido ridículamente.

PASQUÍN

465

¡Qué galán voy a mi ver!

Mas ¿qué es esto? ¡Lindo cuento!

¿Cómo el acompañamiento

sin mí se ha podido hacer?

No es razón, justicia y ley.

470

Váyanse más poco a poco,

que falto yo…

DIONÍS

Éste es un loco

de quien gusta mucho el Rey.

PASQUÍN

Que soy galán de galanes.

CARLOS

¡Que un Rey, que es tan singular,

475

se deje lisonjear

de locos y de truhanes!

DIONÍS

Viéndole en el corredor

de Palacio pregunté

quién era. De esto lo sé.

480

Y es hombre de tal humor,

que siempre anda adivinando;

decir las cosas futuras

son sus temas[483] y locuras.

CARLOS

Mira que vienen entrando.

PASQUÍN

485

Háganme luego lugar

en esta parte los buenos;

que aquí un loco más o menos

poco les puede estorbar.

CARLOS

A recibirla ha salido

490

la Reina. Mujer divina

es la Reina Catalina.

¡Notable favor ha sido!

Salen Ana Bolena, su padre, un Capitán y Acompañamiento, por un lado; y por otro, la Reina, la Infanta María[d] y Margarita Polo[e].

ANA

Si favor tan soberano

hoy merece mi humildad,

495

deme Vuestra Majestad

a besar su blanca mano.

Llegará mi aliento ufano

a la esfera de la luna

y no habrá pena ninguna

500

que tema mi suerte, pues

tendré la envidia a mis pies,

y en mi mano la fortuna.

Viva en mayor majestad

la que así honrarme procura,

505

cuanto el sol en siglos dura;

de una edad en otra edad

cuente su posteridad

el tiempo, y en él prefiera

al ave[509] que en blanda hoguera

510

la sucesión eterniza

por que en caliente ceniza

siempre viva y nunca muera.

REINA

Los brazos, Ana, tomad,

y el alma misma en los brazos,

515

porque confirme en sus lazos

no imperio, sino amistad.

De la tierra os levantad[517],

que esas ceremonias son

de quien con vana ambición

520

a lo divino se atreve,

porque sólo a Dios se debe

tan debida adoración.

En vano el hombre procura

esto para sí usurpar,

525

porque no debe adorar

la criatura a la criatura.

Y más quien en su hermosura

trae favor tan soberano,

que muestra en sujeto humano,

530

con beldad y resplandor,

amagos de su Criador

en los rayos de su mano.

Besad la suya a María,

y a las damas que esperando

están ya, los brazos.

ANA

535

¿Cuándo,

Princesa y señora mía,

merecí ver en un día

dos soles? Pues de honor llena,

apenas uno enajena

540

su luz, cuando a otro me atrevo.

Dadme la mano.

INFANTA

Yo os debo

los brazos, Ana Bolena.

ANA

Ya no será[543] el fénix solo,

si tantos puede admirar.

REINA

545

La que ahora os llega a hablar,

Ana, es Margarita Polo.

ANA

Décima musa de Apolo

la fama hacerla procura.

MARGARITA

Será mi opinión segura

550

ya, pues que robar intento

luz a vuestro entendimiento,

rayos a vuestra hermosura.

PASQUÍN [A la Reina]

Aunque te suele cansar

verme a mí en conversación,

555

sólo en aquesta ocasión

me da[556] licencia de hablar.

Reina mía singular,

permíteme que hable un poco;

pues con causa me provoco,

560

porque en precepto tan fiero

si no digo lo que quiero,

¿de qué me sirve ser loco?

REINA

Yo no me canso de ti,

Pasquín; mas me pone triste

565

pensar que hombre docto fuiste

y que con juicio te vi,

y de verte ahora así

me pesa, y que estés contento.

Esto es, Pasquín, lo que siento.

PASQUÍN

570

Por eso nos hizo Dios

a mí loco y cuerda a vos;

y para esto viene un cuento.

Un ciego en Londres había

tal, que no determinaba

los bultos con quien hablaba

575

en el resplandor del día;

y una noche que llovía

(como una de las pasadas)

a cántaros y a lanzadas,

580

por las calles caminando

se iba mi ciego alumbrando

con unas pajas quemadas[582].

Uno que le conoció,

dijo: “Si no os alumbráis,

585

¿para qué esa luz lleváis?”.

Y el ciego le respondió:

“Si no veo la luz yo

la ve el que viene; y, así,

no encuentra[589] conmigo aquí.

590

Conque aquesta luz que ves,

si no es para ver yo, es

para que me vean a mí”.

Yo soy ciego (aplico el cuento)

y si me llego hacia vos,

595

para eso os dejó Dios

la luz del entendimiento.

Apartad si estoy contento

y estáis triste; y cuando estéis

alegre, no os apartéis;

600

porque yo con mis locuras

soy ciego y alumbro a oscuras.

Huid de mí, pues que veis.

Y ahora dadme licencia,

pues que la ocasión me obliga,

605

para que a Bolena diga

en vuestra misma presencia,

según mi astróloga ciencia,

el hado que la previene

el Cielo y el fin que tiene

610

reservado a su hermosura.

MARGARITA

Aquésta fue su locura.

INFANTA

¿Que aquesto no te entretiene?

Di.

PASQUÍN

Lo primero que saca

la profecía que veis,

615

es que vos, Ana, tenéis

cara de muy gran bellaca[616].

Y aunque vuestro amor aplaca

con rigor y con desdén

la hermosura que en vos ven,

620

muy hermosa y muy ufana

venís a palacio, Ana.

¡Plegue a Dios que sea por bien!

Y sí será[623], pues espero

que en él seréis muy amada,

625

muy querida y respetada;

tanto, que ya os considero

con aplauso lisonjero

subir, merecer, privar,

hasta poderos alzar

630

con todo el imperio inglés,

viniendo a morir después

en el más alto lugar.

Yo tomo por buen agüero

aquesta vez su locura;

635

pues, siendo yo vuestra hechura,

tanto levantarme espero

que en el sol me considero.

REINA

Vos merecéis más honor.

Nunca está ocioso el amor,

640

y más el que desconfía.

Dígolo, porque este día

no he visto al Rey mi señor.

Entrar en su cuarto intento

a saber de su salud. Va a entrar.

CARLOS

¡Qué belleza!

TOMÁS

645

¡Qué virtud!

[Ir a Índice láminas]Retrato de Calderón que figura en la «Octava Parte», edic. cit.

Biblioteca Nacional, Madrid

[Ir a Índice láminas]Enrique VIII, por Hans Holbein.

Galería de Arte Antiguo,

Roma

Vase Boleno, Carlos, Dionís y el Capitán.

PASQUÍN

¡Oh, qué raro entendimiento!

Sale Volseo, y pónese a la puerta[f].

REINA

¿Qué hace Enrique?

VOLSEO

En su aposento

está escribiendo, señora;

tu Majestad no entre agora,

650

porque mandó que no entrase

persona que le estorbase.

REINA

¿Conocéisme?

VOLSEO

¿Quién ignora

que vos, mi Reina, habéis sido?

Que el respeto y majestad

nunca encubren su deidad.

655

REINA

¿Pues cómo tan atrevido,

Volseo, habéis detenido

mis pasos?

VOLSEO

Guardo el preceto

a que me tiene sujeto

el Rey

REINA

660

¡Loco, necio, vano!

Por Príncipe soberano

de la Iglesia hoy os respeto;

aquesa púrpura santa

que, por falso y lisonjero,

665

de hijo de un carnicero

a los Cielos os levanta,

me turba, admira y espanta

, para que deje de hacer…

Pero bastará saber,

670

ya que Aman[670] os considero,

que los preceptos de Asuero

no se entienden con Ester. Vase.

VOLSEO

Señora…

INFANTA

Basta, Volseo.

VOLSEO

Tu Alteza advierta que ya

a sus plantas…

INFANTA

675

Bien está.

VOLSEO

Sólo servirla deseo. De rodillas.

INFANTA

Levantad, que yo lo creo.

Vanse todas las Damas.

PASQUÍN

Y cuando hablar al Rey quiera

nadie estorbe mi carrera;

680

que si Amán os considero,

los preceptos de don Suero

no se entienden con Estera[681-82]. Vase.

VOLSEO

¿Qué escuché? ¿Qué vi? ¿Qué oí?

¡Que la Reina Catalina

685

piadosa a todos se inclina,

sólo airada para mí!

¡Que su corazón fiel

(es enojada, terrible)

para todos apacible,

690

para mí sólo cruel!

El ayo que me crió

me dijo que una mujer

mi destrucción ha de ser;

si en lo demás acertó

695

temerlo en esto también

es prevención acertada;

pues si no es tú[697], Reina airada,

¿quién puede atreverse? ¿Quién?

La Reina, sin duda, es

700

la que oposición me tiene,

la que ruinas me previene;

padezca la Reina, pues.

Ganarla de mano[703] espero

y será con civil guerra

705

asombro de Inglaterra

el hijo del carnicero. Vase.

Salen Tomás Boleno y Ana Bolena.

TOMÁS

Ana, ya estás en palacio;

agora en tu mano tienes

el inconstante albedrío

710

de la fortuna y la suerte.

El Rey me honra a mí, la Reina

te estima y te favorece;

yo he hecho lo que he podido,

haz tú ahora lo que debes.

ANA

715

No porque de padre sean

no serán impertinentes

tus consejos, cuando son

tan sin propósito siempre.

¿A qué Imperio me has traído

720

donde, ceñidas las sienes

de rayos del sol, me vea

adorada de las gentes,

para decir que procuras

mi aumento? Llegar a verme

725

a los pies de una mujer,

¿qué gloria, qué triunfo es éste?

¡Yo la rodilla en la tierra!

¡Yo besar con rostro alegre

la mano a la Reina, aunque

730

de cuatro Imperios lo fuese!

Llevárasme a un monte antes;

que más estimara verme

reina de fieras y brutos

a mis plantas obedientes,

735

que adorando Majestades

entre sagrados laureles,

nunca envidiada de alguna,

de alguna envidiosa siempre.

Mas ya que de mi fortuna

740

el mayor aplauso es éste,

yo serviré; que no importa,

supuesto que[742] tú lo quieres.

TOMÁS

Siempre de tu condición,

por los discursos crueles,

745

temí lastimosos fines.

Mas, puesto que cuerda eres,

sabe vencerte; y pues hoy

te ponen un transparente

cristal en la Reina santa,

750

mírate en él; que bien puedes

componer tus pensamientos.

De sus virtudes aprende;

que yo hice lo que pude;

tú verás lo que conviene.

755

Dios hay, y aunque soy tu padre,

tal vez podrá ser que niegue

la sangre por el honor,

y no rehusaré tu muerte. Vase.

Salen Carlos y Dionís.

CARLOS

Sola ha quedado.

DIONÍS

Pues llega.

CARLOS

760

¿Podré en palacio atreverme?

¿Podrá el alma que te adora,

con el respeto que debe

a estas paredes (que, en fin,

son sagrado estas paredes),

765

decirte, perdido dueño,

los suspiros que me debes,

las lágrimas que me cuestas,

de tus dos soles ausente?

Sin ellos, Bolena, vivo

770

a oscuras, no de otra suerte

que el girasol amarillo,

imán que, abrasado, mueve

las hojas, siguiendo el norte

del sol, y cuando le pierde

775

de vista marchita y seca

granos de oro y hojas verdes;

así yo, atento a tus rayos,

vivo aquel instante breve

que tu vista me permite,

780

siendo girasol que muere

con la luz para vivir

otra vez que llegue a verte.

ANA

¿Y yo podré, noble Carlos,

decirte, cuando se ofrecen

785

del honor y del respeto

tan grandes inconvenientes,

pues soy una llama fácil

entre dos suspiros leves,

que con el uno se apaga

790

y con el otro se enciende?

Pues estando en tu presencia,

vivo, y, a tu vista ausente,

el fuego es pavesa, es humo,

hasta que tu aliento vuelve

795

a darme luz, alma y vida,

siendo la llama que muere,

ausente, para vivir

otra vez que llegue a verte.

CARLOS

¿Qué consuelo tendrá quien

tantas ocasiones pierde

800

de verte, sino saber

que está en tu memoria siempre?

ANA

Pues ama, espera y confía,

que en ella vives.

CARLOS

No puede

805

dejar de temer quien ama,

de dudar quien vive ausente,

ni puede estar confiado

quien sabe que no merece.

ANA

Ame firme el que es querido,

810

quien vive admitido, espere,

y confíe el que constante

mira el cielo que pretende.

CARLOS

Pues ¿quién es querido?

ANA

Carlos.

CARLOS

¿Quién admitido?

ANA

Quien tiene

815

mi voluntad en su mano.

CARLOS

¿Quién es constante?

ANA

Quien vence

tantos imposibles.

CARLOS

¿Cómo?

ANA

Amando.

CARLOS

Mi pecho es ése.

ANA

Pues ¿ama tu pecho?

CARLOS

Sí.

ANA

¿A quién?

CARLOS

820

¿Es fuerza perderte

el respeto? Tú lo sabes.

ANA

¿Mudaraste?

CARLOS

Eternamente[822]

ANA

¿Tendrás otro dueño?

CARLOS

Nunca.

ANA

Pues ¿qué serás?

CARLOS

Tuyo siempre.

ANA

¿Quién lo asegura?

CARLOS

825

Esta mano[825].

ANA

¿De esposo?

CARLOS

Digo mil veces

que sí, aunque mi padre ingrato

en Francia casarme quiere.

Mas agora estoy en Londres.

ANA

830

La Reina con el Rey vuelve.

CARLOS

Pues, hasta que me dé audiencia,

que no me vea conviene.

Adiós, señora. Vase.

ANA

Él te guarde.

Ya será fuerza que llegue

835

a pedir la mano al Rey.

¡Otra vez tengo de verme

con la rodilla en la tierra!

¿Esta es gloria? Agravio es éste.

Salen el Rey, Volseo, la Reina, la Infanta y Damas, y el Rey, en viendo a Ana Bolena, se turba.

Vuestra Majestad, señor,

me dé la mano. De rodillas.

REY

840

¡Qué miro, Aparte.

Cielos!

ANA

Si puede[841]…

REY

Hoy admiro…

ANA

…merecer tanto favor…

REY

…aquí el asombro mayor.

ANA

…una esclava…

REINA

¡Qué elevado Aparte.

845

el Rey de verla ha quedado!

ANA

Yo soy…

REY

¡Rigurosa pena! [Aparte].

ANA

…la dichosa Ana Bolena,

pues a esos pies he llegado.

Dadme a besar vuestra mano.

REY

850

¿Otra vez, alma, os turbáis? [Aparte].

Ojos, ¿otra vez miráis

sombras en el aire vano?

¿Otra vez, prodigio humano,

rendido a tu vista estoy?

855

Esta es la misma que hoy A Valseo.

alma de mi sueño ha sido.

Pues ahora no estoy dormido;

despierto estoy, vivo estoy.

¿Quién eres? ¿Cómo te nombras, [A Ana].

860

mujer, que deidad pareces

y con beldad me enterneces,

si con agüeros me asombras[862]?

Entre luces, entre sombras

causas gusto y das horror;

865

entre piedad y rigor

me enamoras y me espantas;

y, al fin, entre dichas tantas

te tengo miedo y amor.

VOLSEO [Aparte al Rey]

Disimula.

REY

A tanta pena [Aparte a Volseo].

870

disimular no es consuelo.

Alzad, no estéis en el suelo, [A Ana].

bellísima Ana Bolena,

y si el Cielo me condena

a haber sus luces tenido

875

a mis pies, disculpa ha sido

el haber, Ana, quedado

entre tanto fuego helado,

y en tanta nieve encendido.

Pero esta disculpa en mí,

880

más que me absuelve condena,

pues no es ésta, Ana Bolena,

la primera vez que os vi.

Levantad, no estéis así.

ANA

Si en tus brazos me levantas,

885

tocaré las luces santas

del sol; mas no será bien

que vuele más alto quien

está, señor, a tus plantas.

En ellas vivo dichosa

890

y en ellas… (¡rabiando muero!). Aparte.

mayor esfera no quiero.

REY

Tan discreta como hermosa

os hizo el Cielo.

INFANTA

Envidiosa

de sus brazos estuviera,

895

si en la Majestad cupiera

envidia.

REINA

Y en mis desvelos

pienso que tuviera celos,

si amor hasta aquí supiera.

ANA

Mirad, señora, por Dios,

900

que agravio a mi amor hacéis.

REY

Al mío, no, que bien tenéis

celos y envidia las dos.

Y más si os miran a vos,

Ana, tan divina y bella. Vase.

MARGARITA

905

Con muy favorable estrella,

Bolena, en palacio entráis.

Ruego al Cielo que salgáis,

que es lo que importa, con ella.

SEGUNDA JORNADA

Salen Volseo y el Rey.

VOLSEO

Sosiégate.

REY

Mal podré,

910

que quien sin discurso ama[910],

sólo en sus penas sosiega,

sólo en su llanto descansa.

En las muertes de los Reyes

se ven sombras y fantasmas,

915

aves de fuego que vuelan,

cometas de luz que pasan.

Yo vi el cometa y las lumbres,

de mis desdichas presagas[918],

cuando aquel sueño introdujo

920

miedo al cuerpo, horror al alma.

Déjame, pues, que yo muera

a manos de quien me mata;

que será lisonja siendo

Ana Bolena la causa.

Sale Pasquín

PASQUÍN

925

(Triste está el Rey. ¿De qué sirve [Aparte].

cuanto puede, cuanto manda,

si no puede estar alegre

cuando quiere?). Pues ¿hay causa

que os tenga a vos triste?

REY

Sí;

930

que las pasiones del alma

ni las gobierna el poder,

ni la Majestad las manda.

Triste estoy.

PASQUÍN

Pues ahora digo

que a mí no se me da nada

935

de no ser Rey, cuando estoy

alegre. Y un cuento vaya,

que me ocurrió en este punto.

Un filósofo que estaba

en un monte o en un valle

940

(que no importa a la maraña[940]

que esté en bajo o esté en alto),

y un soldado que pasaba,

se puso a parlar[943] con él,

y, al fin de pláticas largas,

945

le dijo: “¿Posible ha sido

que nunca has visto la cara

de Alejandro, nuestro César,

de aquél cuyas alabanzas

le coronan de laureles

950

y el Rey del orbe le aclaman?”.

El filósofo[951] le dijo:

“¿No es un hombre? ¿Qué importancia

tendrá el verle más que a ti?

O si no (para que salgas

955

de esa adulación común),

del suelo una flor levanta,

llévala y dile a Alejandro

que digo yo que me haga

sola una flor como ella;

960

verás luego que no pasan

trofeos, aplausos, glorias,

lauros, triunfos y alabanzas

de lo humano; pues no puede,

después de victorias tantas,

hacer una flor tan fácil

965

que en cualquier campo se halla”.

Así, vos, después de ser

un soberano Monarca,

Rey temido y estimado

970

por el ingenio y las armas,

no podéis estar alegre,

cosa tan vil y tan baja

que en un pícaro desnudo

y muerto de hambre se halla.

REY

975

Gusto me has dado, Pasquín.

PASQUÍN

Y tú no me has dado nada,

por no darme gusto a mí.

REY

Di qué quieres.

PASQUÍN

Que me hagas

de tu Corte figurín,

980

te suplico, y de tu casa;

que esto es ser denunciador

de figuras[982]; que es bien que haya

juez de figuras que tenga

del que fuere declarada

985

figura sólo un dinero[985].

REY

(Tengo que ver en qué para Aparte.

aquesta nueva locura).

Pasquín, yo te hago la gracia.

PASQUÍN

Pues pagadme, Cardenal.

VOLSEO

¿Por qué?

PASQUÍN

990

Porque traéis la barba,

no más de porque se usa,

como chivo, larga y ancha.

Mas si es uso, no me espanto[993].

Yo vi muy triste a una dama

995

(y esto es verdad, vive Dios),

y sólo porque no estaba

hipocondríaca[997], siendo

la enfermedad que se usaba…

Pero yo me voy; que viene

1000

con doscientas y tres damas

la Reina, por divertirte

de aquesta grave, pesada

melancolía que tienes;

y siempre a la Reina cansa

el verme aquí.

REY

1005

Eso será

por no darme gusto en nada.

No te vayas, Cardenal.

Dime (porque yo no haga

algún extremo volviendo

1010

a verla), ¿quién acompaña

a la Reina?

VOLSEO

La primera

es mi señora la Infanta;

luego, Margarita Polo.

REY

¡Cuánto esa beldad me cansa!

VOLSEO

1015

Es valida de la Reina.

REY

¿Quién se sigue luego?

VOLSEO

Juana

Semeyra[1016].

REY

Aunque no es hermosa,

tiene algún donaire y gracia.

VOLSEO

Luego viene Ana Bolena.

REY

1020

No digas más; que ya el alma,

por asomarse a los ojos,

el corazón desampara.

Por este gusto, ¿qué quieres

que te dé?

VOLSEO

Sólo que hagas

1025

de una vez aquesta hechura[1025]

que empezaste a hacer de tantas.

Por la muerte de León

Décimo, ahora está vacía

la silla pontifical,

1030

y si tú, señor, me amparas,

como lo hacen Carlos Quinto

y Francisco, Rey de Francia,

no habrá duda de que ciña

las tres divinas tiaras[1034].

REY

1035

Eso es lo que más deseo.

Mi favor tendrás.

VOLSEO

Levantas

al lugar más soberano

un vasallo que te ama.

Salen la Reina, la Infanta [Ana, Juana Semeyra, Margarita] y Damas.

REINA

¡Vos sin salud, señor mío,

1040

y yo viva! ¡Vos con causa

de tristeza y yo no muero!

Poco siente quien os ama.

¿Cómo os halláis?

REY

¡Qué prolija!… Aparte

REINA

¿Estáis mejor?

REY

(¡Qué cansada!… ) Aparte.

1045

¡Falta de gusto y salud

es aquésta!

REINA

Quién llegara

a poder partir con vos,

no el gusto, que si él os falta

mal podré tenerle yo.

1050

Conmigo vienen las damas

a divertiros con juegos,

versos, festines y danzas.

La bella Semeyra es

dulce sirena que encanta

1055

con sus voces los oídos.

Margarita es celebrada

por sus versos, pues con ellos

hoy a todos aventaja.

Ana Bolena…

REY [Aparte]

¡Ay de mí!

REINA

1060

extremadamente danza.

Y si festines y versos

no te divierten ni agradan,

de moral filosofía

tiene principios la Infanta;

1065

yo sé lenguas diferentes:

escoge entre cosas varias

qué puede alegrarte.

REY

Ya

no puede alegrarme nada,

si no es que dance Bolena. Aparte.

VOLSEO

1070

Pues para que no se haga Aparte.

novedad de tu elección,

diles a las otras damas

que canten primero y digan

los versos.

REINA

¿Qué es lo que habla

1075

tu Majestad con Volseo?

REY

Negocios son de importancia.

REINA

Cardenal, salíos afuera.

Los negocios no se tratan

tan acaso[1079]; y donde estoy,

1080

no ha de tener más privanza

Vuestra Majestad. ¿No os vais?

VOLSEO

Yo me iré donde dé traza[1082] Aparte

del modo que ha de tener

tu castigo y mi venganza. Vase.

REY

1085

¿En qué tendré gusto yo

que os agrade?

REINA

Justas causas

me mueven. Tengo a Volseo

por lisonjero, y que entabla

más su aumento que el provecho

1090

del reino; que sólo trata

de subir al sol, midiendo

la soberbia y la arrogancia.

Esto es daros más pesar

que gusto. Empiecen las damas

1095

a divertiros. Semeyra

toma un instrumento y canta.

SEMEYRA

Cantaré un tono[1097], aunque antiguo,

por ser la letra extremada[1098].

En un infierno[1099] los dos, Canta,

1100

gloria habemos de tener;

vos en verme padecer

y yo en ver que lo veis vos.

REY

¡Extremado tono y letra!

REINA

Y no lo es menos la gracia

de Semeyra.

PASQUÍN

1105

Sí, por cierto,

como un jilguerillo canta.

REINA

Toma esta piedra[1107]. Y por ver

que tanto la letra agrada

a tu Majestad, diré

una glosa suya.

PASQUÍN

1110

Vaya[1110].

REINA

En un infierno los dos,

gloria habemos de tener;

vos en verme padecer

y yo en ver que lo veis vos.

1115

A dos imposibles fieros

quiere mi amor atreverme,

y son, cuando llego a veros,

que dejéis de aborrecerme,

o que deje de quereros.

1120

Sin esperanza yo y vos,

aborrecemos y amamos;

y pues nos condena un dios

a tanta pena, ya estamos

en un infierno los dos.

1125

De un lisonjero clavel

que hermoso a la vista engaña,

una dulce, otra cruel,

saca ponzoña la araña,

la abeja destila miel.

1130

Así, de veros querer

tened pena, gusto no,

vos de verme aborrecer,

mis pensamientos y yo

gloria habemos de tener.

1135

Si vos, por sólo vengaros,

no dejáis de despreciarme,

fácil es el castigaros;

pues yo, por sólo vengarme,

nunca dejaré de amaros.

1140

Si el olvidar y querer

castigo entre dos alcanza,

yo en veros aborrecer

me vengo, y tornáis venganza

vos en verme padecer.

1145

Aunque yo contento espero

de que mudaros podéis;

pues en tormento tan fiero,

si sé que me aborrecéis,

vos también sabéis que os quiero.

1150

El Amor vive, que es dios,

mas no el aborrecimiento;

y así esperemos los dos,

vos en ver lo que yo siento

y yo en ver que lo veis vos.

REY

¡Buenos versos!

PASQUÍN

1155

No muy buenos;

razonablejos les basta.

INFANTA

Pues ¿qué tienen?

PASQUÍN

Soy poeta,

y, así, ningunos me agradan,

si no son mis propios versos:

1160

los demás no valen nada.

INFANTA

Dance Ana Bolena ahora.

ANA

Danzaré, pues tú lo mandas.

REY [Aparte]

Disimulemos, amor.

PASQUÍN

¿Qué tocarán?

ANA

La Gallarda[1164].

Danza Ana Bolena y cae a los pies del Rey.

REY

1165

A mis plantas has caído.

ANA

Mejor diré que a tus plantas

(pues son esfera divina)

me he levantado tan alta,

que entre los rayos del sol

1170

mis pensamientos se abrasan

más remontados.

REY

No temas

si mis brazos te levantan.

Quiera amor que sea, Bolena,

al pecho en que idolatrada

vives.

ANA

1175

Ya sé lo que os debo.

Señor, por ahora basta.

PASQUÍN

¿Ha danzado bien Bolena?

Que yo no entiendo de danzas.

Todas me parecen unas,

1180

pues todas veo que paran

en ir saltando hacia aquí

o hacia allí. Una vez, se alargan

con carreras, y, otras veces,

dando sálticos se paran,

1185

siendo pelota de viento

al compás de una guitarra.

Sale Tomás Boleno

TOMÁS

Hablarte quiere, señor,

el embajador de Francia.

REINA

Días ha que le detiene

1190

Volseo, y no sé la causa.

PASQUÍN

Entrando cosas de veras,

sobro yo. Quiero ir a caza

de figuras; ojo alerta,

señores, que soy la Parca. Vase.

REY

Entre.

Vuelve Tomás Boleno con Carlos.

CARLOS

1195

A tus invictos pies,

cristianísimo monarca,

beso la mano que ha sido

con la pluma y con la espada

admiración de dos mundos.

1200

Desde el día que las cartas

de creencia[1200] di y besé

tu mano, hasta ahora aguarda

mi deseo esta ocasión.

REY

Mi poca salud y largas

ocupaciones, francés,

1205

vuestro despacho dilatan.

CARLOS

Pues ya, señor, que he llegado

a verte, en pocas palabras

diré el fin a que he venido.

1210

(Si puede decirlo el alma). Aparte.

Francisco, de Francia Rey,

para lograr la esperanza

que ofrecen rosas y flores,

ya con las lises de Francia,

1215

ya con los ingleses lirios,

en las vencedoras armas

quiere unir dos primaveras

de juventudes lozanas,

a quien ni el tiempo se oponga

1220

ni se atreva la mudanza.

Y, así, para conservar

la paz, excusando tantas

disensiones como tiene

hoy la religión cristiana,

1225

para el Príncipe de Orliéns[1225]

(sol a quien los rayos faltan)

en casamiento te pide

a mi señora la Infanta.

Vuestra majestad, ahora,

1230

con su Parlamento, haga

la unión de estos dos imperios;

que ésta es, señor, mi embajada.

REY

Ya lo veré más despacio.

CARLOS

El Cielo te dé tan larga

1235

vida que inmortal excedas

a aquel pájaro de Arabia[1236]

que el fuego en que nace y muere

sopla él mismo con sus alas.

REINA [Al Rey que se retira]

Triste vais; iré con vos,

1240

que el alma nunca se aparta

de donde vive.

REY

Sí hace; Aparte.

que si tú la tienes, Ana,

cierto es que con alma muero,

cierto es que vivo sin alma.

Vanse todos y sale Volseo

VOLSEO

1245

No hay cosa que me suceda

bien; ya es mi suerte importuna.

No des la vuelta, fortuna,

detén un poco la rueda.

Contra las humanas leyes

1250

al embajador tenía

suspenso; así pretendía

tener amigos dos reyes,

porque no determinando

a quién la Infanta le daba,

1255

a Carlos lisonjeaba

y a Francisco, procurando

que los dos favoreciesen

mi pretensión; que, después,

el español o el francés

1260

no importa que se ofendiesen.

Y no sólo el Rey ha oído

al embajador de Francia,

estorbándome esta instancia,

pero Carlos ha querido

1265

hacer a su maestro Adriano[1265]

(quitándome a mí este honor)

dignísimo sucesor

del Pontífice Romano.

Y pues la Reina este día

1270

venganza a todo me ofrece,

muera, pues que me aborrece,

y muera porque es su tía[1272].

Y aun contra el Papa me atrevo,

por ser mi competidor,

1275

a introducir un error,

el más prodigioso y nuevo.

¡Bolena! A buen tiempo viene:

parece que la llamé.

En una industria[1279] veré

1280

si valor y ánimo tiene

para ayudarme; que en ella

fundo toda mi esperanza.

Hoy veré si mi venganza

tiene buena o mala estrella.

Sale Ana Bolena

VOLSEO

1285

Vuestra Majestad, señora…

¿Qué es esto? Como dejé

aquí a la Reina, llegué

tan inadvertido ahora,

que hablé ciego. Perdonad,

1290

y mi turbación abone

el descuido.

ANA

¿Que perdone

queréis una “Majestad”

cuando en discursos tan claros

los oídos lisonjeros

1295

tienen más que agradeceros,

Cardenal, que perdonaros?

¿Qué ofensa oí? ¡Pluguiera

a los cielos que ignorante

os turbarais cada instante,

1300

y cada instante os oyera!

Y, al fin, más desvanecida

por ley, por descuido no,

¡oyera ese nombre yo…

y costárame la vida!

1305

¿A quién le pesa de oír

nombre tan dulce y suave?

¡Ay, dolor! ¡Ay, pena grave! Aparte.

VOLSEO

No dices mal. Aparte (Proseguir

puedo). De lo que quisiera

1310

pedir perdón, yo lo sé;

y de que por yerro fue

o por acierto, pudiera

decirlo en otra ocasión;

pero el peligro me obliga

a callar. Basta que diga

1315

que aquestas cosas no son

para tratadas así.

El Cielo te guarde. Adiós.

Hace que se va.

ANA

Solos estamos los dos,

1320

y no has de salir de aquí

sin declararme el secreto.

VOLSEO

¿Y tú le sabrás tener,

Bolena, siendo mujer?

ANA

Por los Cielos te prometo

de ser mármol.

VOLSEO

1325

¿Y tendrás,

ya que secreto me ofreces,

valor?

ANA

Dígote mil veces

que en mí todo lo hallarás.

Secreto tendré y valor,

1330

porque no me puede dar

ni todo el Cielo pesar,

ni todo el Infierno horror.

VOLSEO

Pues tú mi Reina serás.

En Inglaterra espero

1335

coronarte, si primero

mano y palabra[1336] me das

de que no has de ser ingrata;

que temo que una mujer

mi destrucción ha de ser.

1340

Por eso mi ingenio trata

de asegurar ese agravio

con amallas y querellas[1342];

porque sobre las estrellas

alcanza dominio el sabio.

ANA

1345

Palabra te daré aquí,

con solemne juramento,

de ayudar tu pensamiento.

VOLSEO

¿De qué suerte?

ANA

Escucha.

VOLSEO

Di.

ANA

¡Plegue a Dios que cuando intente

1350

ofensa tuya (después

que tenga el cetro a mis pies

y la corona en mi frente),

que el aplauso y el honor

que tanta dicha concierta

1355

tristemente se convierta

en pena, llanto y dolor;

y por fin más lastimoso

de lo que al Cielo le plugo,

muera a manos de un verdugo

1360

en desgracia de mi esposo!

Esto juro, esto prometo.

VOLSEO

Y yo satisfecho estoy.

Y para que empieces hoy

a tener dichoso efeto[1364],

1365

oye la mayor maldad

que hombre mortal intentó,

ni que el sol verá ni vio

de una edad en otra edad.

Sólo obedecer procura.

1370

Ya sabes que el Rey te quiere

y que enamorado muere

por tu divina hermosura.

Ya sabes que Enrique es

hombre fácil y se ciega

1375

tanto, que, si a querer llega,

no hay respeto ni interés

a que se rinda su amor.

Pues como tú finjas bien

que le quieres, y también

1380

que por tu sangre y tu honor

no puedes favorecerle,

y que si su esposa fueras

le amaras y le quisieras,

yo sabré después ponerle

1385

a los ojos tal engaño,

que brote el alma del pecho,

para que nuestro provecho

resulte en ajeno daño.

ANA

¡Yo pensé que había de hacer

1390

prodigios! Porque pedir

que sólo sepa fingir,

sabiendo que soy mujer

y que soy Bolena yo,

bien excusarse pudiera;

1395

pues por ser mujer fingiera,

cuando por Bolena no.

VOLSEO

Éֹl viene. Vase.

ANA

Carlos, perdona

si tu firme amor ofendo

cuando hoy aspirar pretendo

1400

al lustre de una corona.

Mujer he sido en dejar

que me venza el interés;

séalo en mudar después,

y séalo en olvidar.

1405

Que cuando lleguen a ver

que el interés me ha vencido,

que he olvidado y he fingido,

todo cabe en ser mujer.

Sale el Rey.

REY

No en balde el alma mía,

1410

que ausente de ti estaba,

errando me guiaba

donde tu luz ardía;

que en tan feliz encuentro

llama ha sido mi amor, subió a su centro.

1415

¡Ay, Ana hermosa y bella!

Nuevo prodigio ha sido

de amor el que ha rendido

mi pecho; no una estrella

favorable me inclina,

1420

sino toda la esfera cristalina.

Puesto que mi albedrío

a quererte me fuerza,

sin que mi amor se tuerza,

ya no es libre ni es mío.

1425

Dame esa blanca mano.

ANA

Detén, señor, la tuya, porque en vano

el labio helado mueves

con amorosas quejas,

cuando de ti te alejas

1430

y a tanto honor te atreves;

que, si amor te provoca,

es rayo amor y abrasa cuanto toca.

No porque yo no estimo

tu amoroso desvelo;

1435

que también sabe el Cielo

que me venzo y reprimo

si quiero más que quieres.

Pero soy tu vasalla y mi Rey eres.

¡Ojalá no lo fueras!

1440

Fueras, ¡ay Dios!, un hombre

de bajo estado y nombre.

Pobre, ¡ay de mí!, nacieras;

que quien tus partes[1443] tiene

poca deidad el cetro le previene.

1445

Yo entonces te estimara,

yo entonces te quisiera,

esposa tuya fuera,

y como tal te amara.

¡Mira a lo que has llegado,

1450

que para ti es demérito el estado!

Mas ¿para qué es ponerte

en desdichas terribles

discursos imposibles?

Pues aunque merecerte

1455

como Reina pudiera,

más vale que tú reines y yo muera

Hace que se va.

REY

Ana, detente, aguarda.

ANA

Aquí está quien te estima.

REY

Tu hermosura me anima…

ANA

1460

Tu deidad me acobarda…

REY

…¡ay, Bolena!, a adorarte.

ANA

¡Ay, Enrique!, a perderte y a olvidarte.

REY

Si yo hombre humilde fuera,

¿tu afición me estimara?

ANA

1465

Mi respeto humillara,

y tu humildad subiera,

porque en extremos tales

el amor a los dos hiciera iguales.

REY

Pues menos aventuras,

1470

si favores previenes

sin humillarte y vienes

a más honor.

ANA

Procuras

tú mi deshonra clara;

que el ser tu esposa

ya me disculpara;

1475

pero no el ser tu dama.

Y, así, piedad no esperes.

Si me estimas y quieres,

no borres hoy la fama

que limpia y clara vive.

REY

1480

No es descortés mi amor; también escribe

finezas amorosas.

Si fuera único dueño

del mundo (honor pequeño

a tus plantas hermosas),

1485

como libre me hallara,

de los rayos del sol te coronara

No puedo, tengo esposa;

soy casado, no puedo.

ANA

Pues disculpada quedo.

REY

1490

Dame una mano hermosa,

ya que a matarme vienes.

ANA

No puedo; eres casado, esposa tienes.

Ni tú puedes casarte,

ni yo puedo quererte;

1495

y en tan dudosa suerte,

es forzoso dejarte;

no digan los enojos

que callo con la lengua y con los ojos.

Adiós, adiós, Rey mío,

1500

mi señor y mi dueño.

No haga en ti nuevo empeño

el triste llanto mío.

Sabe el Cielo si quiero. Vase.

REY

Y el Cielo sabe si rabiando muero.

[Ir a Índice láminas]Portada del libro de Enrique VIII: Assertio Septem Sacramentorum, primera edición, 1521.

British Museum

[Ir a Índice láminas]Catalina de Aragón, de autor desconocido.

National Portrait Gallery,

Londres

Sale Volseo

VOLSEO

1505

(¡Con qué grave tristeza Aparte.

divertido ha quedado!

Llegaré descuidado[1507];

que aquí mi engaño empieza,

si ha obrado como creo).

¿Qué hace tu Majestad?

REY

1510

Morir, Volseo.

Todo el infierno junto

no padece en su llanto

pena y tormento tanto

como yo en este punto,

1515

porque, en muerte deshecho,

si es Etna el corazón, volcán el pecho[1516].

¡Ay de mí, que me abraso!

¡Ay Cielos, que me quemo!

No es de amor este extremo;

1520

mover no puedo el paso.

Algún demonio ha sido

espíritu que en mí se ha revestido

VOLSEO

Sosiégate.

REY

Sosiego

pides a la fortuna,

1525

constancias a la luna,

obediencias al fuego,

leyes al mar salado;

que estoy de Ana Bolena enamorado.

¿Quieres saber a cuánto

1530

esta desdicha excede?

¿Quieres ver lo que puede

pena y tormento tanto?

Con ella me casara,

si libre en este punto me mirara;

y aun no sé lo que hiciera

1535

con no estarlo. Confieso

que estoy loco, sin seso.

VOLSEO

Señor, pena tan fiera…

(Valor, mi lengua mueve; Aparte.

1540

aquésta es la ocasión, al sol te atreve).

fiero remedio pide.

Más importa la vida

de un Rey que ver perdida

la Majestad que os mide

1545

cetro y laureles de oro.

REY

¿Qué me quieres decir?

VOLSEO

Señor, no ignoro

que sabe vuestra alteza

más que yo a saber llego.

Pero escúchame, y, luego,

1550

córtame la cabeza;

que por darte la vida

estará mal guardada y bien perdida.

Mil veces ha querido

mi lealtad, que te adora,

1555

decirte lo que ahora;

pero no me he atrevido;

que, por injustas leyes,

no se dicen verdades a los Reyes.

Mas hoy que en tu provecho

1560

puedo hablar libremente,

salga aqueste vehemente

escrúpulo del pecho.

Tú estás, señor, soltero;

no fue tu matrimonio verdadero.

1565

Ni humana ni divina

ley habrá que conceda

que ser tu esposa pueda

la Reina Catalina,

siendo caso tan llano

1570

que fue primero esposa de tu hermano.

REY

Al alma me has llegado

con aquesa razón. Si ha dispensado

el Papa…

VOLSEO

¿Qué recelas?

Esa opinión se trate en las escuelas,

1575

no aquí, porque en andando con razones

equivocas la causa en opiniones;

todos, cuando se arguya,

por Rey, por docto, han de tener la tuya.

Cuando verdad no fuera,

1580

y ciegamente tu afición quisiera

deshacer la razón y la justicia,

¿quién pensará de ti que fue malicia?

¿Quién pensará de ti que no lo has hecho

aconsejado de común provecho

1585

y tu misma conciencia?

Sal del yugo, sacude la obediencia,

repudia a Catalina;

en un convento esté, pues es divina;

que cuando este partido se la ofrezca,

1590

no dudo yo, señor, que le agradezca.

Sin gusto, sin amor estás casado;

repúdiala, señor, pues has llegado

a tan notable extremo.

¿Qué tienes que temer?

REY

Yo nada temo

1595

en intentarlo todo;

sólo temo, Volseo, hallar el modo.

VOLSEO

Llama tu Parlamento,

y, junto, haz un retórico argumento

diciendo que te aflige la conciencia

1600

a tomar contra el Papa esta licencia;

y, mostrando que es celo aqueste intento,

haz extremos, señor, de sentimiento.

Apártala de ti; quedarás luego

libre para apagar el vivo fuego

1605

que te abrasa; y después se tendrá modo

para que el Papa lo componga todo;

que yo sólo deseo

tu gusto y tu salud.

REY

Parte, Volseo,

pues tú sólo procuras dar la vida

1610

a tu Rey, que la tiene ya perdida

a manos de un amor desatinado.

Junta los consejeros de mi Estado,

porque las confusiones con que lucho

nunca permiten que se piense mucho.

1615

Que en cosas graves siempre las disculpa Aparte

la prisa con que se hacen.

VOLSEO

Ya me culpa Aparte.

a mí la dilación y la tardanza.

Mi vida se asegura y mi privanza,

aunque se pierda todo;

pues pienso hacer de modo

1620

que el que engañado agora y ciego queda,

cuando se quiera arrepentir, no pueda. Vase.

REY

Confieso que estoy loco y estoy ciego,

pues la verdad que adoro es la que niego.

1625

Pero si un hombre el daño no alcanzara,

aunque errara, parece que no errara;

que en tan confusa guerra,

sólo errará el que sabe cuándo yerra.

Bien sé que me ha engañado

1630

Volseo; y que he quedado

de su falso argumento satisfecho;

y es que el fuego infernal que está en el pecho

hace que, ciega mi turbada idea,

niegue verdades y mentiras crea.

1635

Bien sé que no repugna (caso es llano).

el casamiento que hace el un hermano

con mujer del hermano, porque Judas[1637]

(para satisfacción de aquestas dudas),

gran patriarca, dijo

que con Tamar, viuda de Her, su hijo

1640

casase. Era también hijo segundo.

Todo en ley natural también lo fundo

y en Escritura, pues que fue forzoso

que la mujer, después del muerto esposo

(y más cuando sin hijos se quedase),

1645

con el hermano suyo se casase.

Luego si esto no fue contra el derecho

escrito y natural, por el provecho

común el Papa pudo

(confieso que es verdad, y no lo dudo).

1650

en la ley eclesiástica y humana

dispensar: es verdad, es cosa llana.

Y cuando en mi argumento no se quede,

el Papa es Vice-Dios, todo lo puede.

Pero, aunque lo confieso,

1655

faltó en mí la razón, pues faltó el seso.

Padezca Catalina

por cristiana, por santa, por divina,

sí, pues quieren los cielos

hoy acabarme; sí, pues mis desvelos

me ponen, desta suerte,

1660

en las últimas líneas de la muerte.

Catalina, perdona

si quito de tus sienes la corona

para ponerla en otras, pues el Cielo,

1665

que mira tus desdichas y tu celo,

por mayor alabanza

me dará a mí castigo, a ti venganza;

pues si la pierdes tú por virtuosa,

otra podrá perdella

1670

por vana, por lasciva y ambiciosa.

Esta fue mi desdicha, ésta mi estrella.

Sale Pasquín.

PASQUÍN

Con una duda vengo

del cargo figurífero que tengo:

el que es figura doble

1675

figura de dos hierros, de dos filos,

de dos haces, cansados los estilos,

¿debe pagar dos veces? Porque he hallado

una figura de a dos.

REY [Aparte]

¡Terrible estado!

Si no alcanzo el efecto que hoy espero,

1680

muero de amor; y, si lo alcanzo, muero

de dolor. Pues ya estoy desta manera,

muera de gusto, y no de pena muera;

pues de cualquiera suerte

voy pisando las sombras de la muerte. Vase.

PASQUÍN

1685

No quiso responderme. Peligroso

alcance[1686] sigue el hombre que es gracioso,

pues llega en ocasión donde se enfría,

cuando dice una gracia y no hay quien ría.

Pero a Palacio viene

1690

mucha gente. A esta puerta me conviene

estar, y como vayan hoy entrando,

del que fuere figura iré cobrando.

Sale por una parte Tomás Boleno y el Capitán, y, Carlos y Dionís.

TOMÁS

¿Qué querrá el Rey?

CAPITÁN

Si al Parlamento llama,

cosa grave será.

TOMÁS

Voló la fama

1695

que dice que le mueve su conciencia

una gran novedad.

PASQUÍN

Tened paciencia,

señor Tomás Boleno,

con estas cosas que hace Dios. Condeno

el cabello.

TOMÁS

¿Por qué?

PASQUÍN

¿No ha reparado

1700

que fue alazán y es hoy rucio rodado[1700]?

Pero no me responda, porque vienen

las damas. Todas sus pericos[1702] tienen.

Llegaré a cobrar dellas.

Pero ¿cuándo no hay soplo[1704] por ser bellas?

Salen las Damas, córrese una cortina y estarán sentados el Rey y la Reina, con coronas y cetros y la Infanta, sentada, junto a la Reina y Volseo, detrás del Rey, en pie.

CARLOS

1705

Ya el Rey está sentado

con la Reina y la Infanta.

TOMÁS

¡Qué turbado

se muestra en su semblante!

VOLSEO

Ya tu Corte, señor, está delante.

REY

Vasallos, deudos y amigos,

1710

cuyos valerosos hombros

son las basas de un imperio,

las columnas de dos polos;

ya sabéis que yo en el mundo

católico y religioso,

1715

por ser obediente al Papa

cristianísimo me nombro;

ya sabéis que, vigilante,

a los errores me opongo

con que nuestra fe perturba

1720

ese prodigio, ese monstruo

de Lutero; y ya sabéis

que, advertido y cuidadoso

(bien lo dicen los escritos),

me llaman Enrique el Docto.

1725

Pues yo, que en tantas acciones,

de las muestras que os propongo,

he sido quien ha evitado

tantos errores y asombros,

bien cierto es que no pretendo

1730

causar nuevos alborotos

en la cristiandad; pues antes

por excusar los estorbos

a tantos heresiarcas

a quien la fe causa enojos,

1735

en aqueste Parlamento

a que os he llamado, sólo

asegurar mi conciencia

pretendo. Escuchadme todos.

Catalina, vuestra Reina…

1740

(Aquí, turbado y dudoso,

hablen antes que las voces

las lágrimas en los ojos).

Catalina, nuevo ejemplo

de virtud (que más dichoso

1745

que por Rey de dos Imperios

me tengo por ser su esposo)

fue de mi hermano mujer:

esto a todos es notorio;

y, así, conmigo no pudo

1750

ser válido el matrimonio.

Y viendo que yo no estoy

casado con ella, pongo

en libertad mi conciencia

(sabe el Cielo si lo lloro)

1755

con apartarla de mí;

y, así, ahora la despojo

del Imperio, y a sus manos

quito el cetro y laurel de oro,

porque no siendo mi esposa,

1760

está en su poder impropio.

Esto es ser César cristiano,

pues a una mujer que adoro

más que a mí, pues a una santa

de mis Estados depongo.

1765

¡Sabe el Cielo si sintiera

apartarme de mí propio

tanto! Pero donde es ley

es obedecer forzoso.

La Infanta doña María,

1770

verde rama de este tronco,

mi sucesión asegura;

y, así, aunque es de matrimonio

disuelto, princesa queda:

tal la juro y reconozco.

1775

Y tú, Catalina, vete,

en hado tan riguroso,

donde llores tu fortuna

y des a la envidia asombros.

Carlos Quinto es tu sobrino:

1780

vete a España, o con piadoso

celo vive en un convento,

que es a tus costumbres propio.

Que yo triste y condolido

de un acto tan lastimoso,

1785

no puedo verte, porque

tus fortunas siento y lloro.

Y el vasallo que sintiere

mal, advierta temeroso

que le quitaré al instante

1790

la cabeza de los hombros.

REINA

Escucha, señor, si puedo

hablar; que el aire, medroso

de tus preceptos, parece

que se niega a mis sollozos;

1795

y yo, por obedecerte,

leyes a mi lengua pongo,

con mis lágrimas me anego,

con mis suspiros me ahogo.

Mi Enrique, mi Rey, mi dueño,

1800

mi señor, mi dulce esposo

(que este nombre entre los dos

como a sacramento adoro),

no siento ver a mis plantas

la corona y cetro de oro,

1805

depuesta de mis Estados,

ésta seca y aquél roto;

no siento que de tu Imperio

trofeos del ambicioso

me aparten, pues de la muerte

1810

serán caducos despojos;

siento verme sin tu gracia,

siento verte con enojos,

y haberte dado ocasión

a extremos tan rigurosos,

1815

y, si no, para saber

cuál de estas desdichas lloro

ponme en oscura prisión,

donde los rayos hermosos

del sol me nieguen sus luces;

1820

llévame a lo más remoto

del mundo, donde entre fieras

y en un monte duros troncos

me escuchen; o ya en el mar,

entre nevados escollos,

1825

desnudas peñas habite;

pues ya en unos o ya en otros,

viviré pobre y contenta

como sepa que mis ojos

están, señor, en tu gracia,

1830

que pueda llamarte esposo.

Y cuando quiera mi amor

que, por darte gusto en todo,

no sienta el estar sin ti

(¡qué de imposibles propongo!),

1835

¿cómo dejaré, señor,

de sentir el peligroso

extremo en que vives, siendo

causa a nuevos alborotos?

Tú, cristianísimo Rey,

1840

que prudente y religioso

las columnas de la Iglesia

trajiste sobre tus hombros;

tú, que, sabio, confundiste

con estudios cuidadosos

1845

a Lutero, ¿pones duda

sobre los rayos de Apolo[1946]?

Menos sé que tú, señor,

mas cuando las cosas toco

de la fe y su religión,

1850

creo, cerrados los ojos,

que el peregrino en el mar

fin tuviera lastimoso

si el gobierno de la nave

tiranizara el piloto.

1855

Las cismas y los errores

con máscaras de piadosos

se introducen; pero luego

se van quitando el embozo.

Mira no vayas, señor,

1860

deslizando poco a poco;

porque el volver sobre si[1861]

será más dificultoso.

El Pontífice Dios es:

pues si Dios lo puede todo,

1865

no hay duda, todo lo pudo;

esto sé y esto conozco.

Para él apelo, y a Roma

arrastrando con los ojos,

partiré peregrinando

1870

a pedir justicia sólo.

Y, así, aunque a España pudiera

irme, adonde el victorioso

Carlos me diera su amparo,

ni le pido ni le invoco,

1875

por no pedirle venganza

contra ti; pues, si animoso

solicitara vengarme,

mi pecho, mi pecho propio

fuera tu escudo, y en él

1880

deshicieran los enojos

golpes del templado acero,

tras del ardiente plomo.

Irme a un convento, señor,

por religiosa, tampoco,

1885

porque si yo estoy casada

en vano otro estado tomo;

y, así, en Palacio he de estar

a vuestros umbrales propios,

y sabrán, muriendo en ellos,

que os estimo y reconozco

1890

por mi dueño, por mi bien,

por mi Rey y por mi esposo.

Vuelve el Rey la espalda y se va con Volseo poco a poco.

¿Las espaldas me volvéis?

¿No merezco vuestro rostro?

1895

Aunque, si he de verle airado,

por mejor partido escojo

no miraros. ¡Muera yo,

y vos no tengáis enojos!

Púsose el sol, ¡ay de mí!,

1900

tinieblas y sombras toco.

CARLOS [Parte]

No he visto en toda mi vida

teatro[1902] más lastimoso.

CAPITÁN [Ídem]

¡Qué tiranía! Vase.

TOMÁS [Ídem]

¡Qué agravio!

DIONÍS [Ídem]

¡Qué maravilla[1904]!

CARLOS [Ídem]

¡Qué asombro!

1905

Volveré a Francia con esto;

que no siendo el matrimonio

legítimo, no querrá

mi príncipe ser esposo

de María. A Francia voy,

1910

y, acabados los enojos

del Rey, vendré luego a donde

celebre mi desposorio.

Vanse Carlos y Dionís.

REINA

¡María!

INFANTA

¡Señora!

REINA

Dame

el postrer abrazo.

INFANTA

¿Cómo

podrá hablaros quien os pierde?

1915

Sirvan de lengua los ojos.

Estando abrazadas sale Volseo y aparta a la Infanta.

VOLSEO

El Rey, señora, os espera.

REINA

¡Aún no aguardaréis un poco!

¡Así, tirano cruel,

la vid desasís del olmo[1919]!

1920

¡Así del mar de mi llanto

sacáis ese breve arroyo!

Hija, adiós.

INFANTA

Señora, adiós.

REINA

Hágate el Cielo piadoso

más dichosa que a tu madre.

1925

Cardenal, por Dios, que es solo

Juez Supremo, os ruego y pido

(ved que en la tierra me pongo)

que advirtáis, que aconsejéis

bien al Rey.

VOLSEO

El Rey es docto.

1930

Éֹl se aconseja consigo

y con él yo puedo poco.

Perdonadme que este gusto

os quite.

Vase con la Infanta.

REINA

Yo os lo perdono,

aunque veo que el cordero

1935

va entre las manos del lobo.

Boleno, pues que las canas

son el freno de los mozos,

decid al Rey cuánto yerra.

TOMÁS

El Rey es sabio, y conozco;

1940

la razón mas no me atrevo

a su espíritu furioso.

Dios os consuele; que así

a riesgo mi vida pongo. Vase.

REINA

Ana, pues que la hermosura

1945

en los oídos más sordos

halló piedad, id al Rey

y en discursos amorosos

habladle en mí, y de mi parte

estos suspiros que arrojo

le llevad. Decid que en llanto

1950

un mar de lágrimas formo.

Vase Ana Bolena.

En fin, ¿que todos me dejan?

¿Que me desamparan todos?

¿La Majestad vive ya

1955

tan sin aplausos y adornos?

¿Aun no tengo a quien quejarme,

que es el consuelo que sólo

a un desdichado le queda?

MARGARITA

Yo, que tus desdichas oigo,

1960

quedo a llorarlas contigo.

Mi vida, señora, pongo

a tus pies; ésta te ofrezco,

que espero un nombre famoso

cuando por Dios y por ti

1965

muera Margarita Polo.

¿Dónde iremos?

REINA

A un castillo.

¡Ay, Palacio proceloso,

mar de engaños y desdichas,

ataúd con paños de oro,

1970

bóveda donde se guarda

la majestad vuelta en polvo!

¡Ay, entierro para vivos!

¡Ay, Corte; ay, Imperio todo!

¡Dios mire por ti! ¡Ay, Enrique!

1975

¡El Cielo te abra los ojos!

TERCERA JORNADA

Salen Carlos y Dionís.

CARLOS

¿Qué me dices?

DIONÍS

Lo que pasa.

CARLOS

¡Bolena en tan breve tiempo

se mudó! Mas ¿qué me espanta,

si son de mujer efectos?

1980

Fui a Francia, y a mi Rey dije

las mudanzas, los extremos,

sediciones y alborotos

de Enrique, y mandó al momento

que no se tratase más

1985

de la Infanta. En este tiempo

murió mi padre; yo, triste

y alegre en un punto, viendo

ya mía mi libertad,

el tratado casamiento

1990

dije al Rey. Diome licencia;

despedime de mis deudos,

todos contentos de verme

de tantas venturas dueño.

Venía por los caminos

1995

en alas de mis deseos…

¡Oh cuántas veces, Dionís,

me pareció torpe el viento!

¡Qué alegre me imaginaba

en sus brazos! ¡Qué contento

2000

pensé que me recibiera

Ana, agradecida, en ellos!

¡Y está casada!

DIONÍS

Después

que tú dejaste revuelto

con el repudio infeliz

2005

todo este cristiano Imperio,

con Ana Bolena el Rey

se desposó de secreto;

que dicen que enamorado

hizo aquel notable extremo

2010

que de Catalina santa

vimos en el Parlamento.

A todo esto, el reino estaba

en bandos, y a todo esto

el Rey vive con Bolena.

2015

La Reina firme en su intento

está en un pobre castillo

junto a Londres, padeciendo

mil desdichas. Esto pasa,

señor, en tan breve tiempo.

2020

No hay sino tener paciencia

y volverte a Francia luego,

porque hoy en Londres estás

a mil peligros expuesto.

CARLOS

Fuerza será que me vuelva,

2025

Dionís, si ya no es que quedo

muerto en Londres a las manos

de mi amor o de mis celos.

Mas antes que a Francia vaya

veré a la Reina. Resuelto

2030

estoy; con ella he de hablar

y denme mil muertes luego.

Mas ¿quién a Palacio viene

con tanto acompañamiento?

DIONÍS

Ya su vanidad nos dice

2035

que es el Cardenal Volseo.

CARLOS

Déjale, vente conmigo,

contarete cómo pienso

hablar a Bolena.

DIONÍS

Mira

tu peligro.

CARLOS

Ya le veo;

2040

mas, Dionís, no me aconsejes,

que mi loco pensamiento

en esta ocasión no está

para admitir tus consejos.

Vanse y sale Volseo, arrojando a unos Soldados que memoriales[g], y Pasquín.

VOLSEO

¡Qué cansados memoriales!

2045

Dejadme ya, que no puedo

sufriros; nadie me siga.

SOLDADO 1

¡Qué tiranía!

SOLDADO 2

Los cielos

me den venganza de ti.

SOLDADO 1

¡Qué cruel! Vase.

SOLDADO 2

¡Y qué soberbio! Vase.

PASQUÍN

2050

A mí, señor, Cardenal.

VOLSEO

Pasquín, ¿qué hay de nuevo?

PASQUÍN

Vengo

tan elevado y absorto

como admirado y suspenso

de una cosa que hoy he visto.

VOLSEO

Pues ¿qué has visto?

PASQUÍN

2055

Vuestro entierro.

¡Oh, qué gran capilla hacéis!

Para un pájaro pequeño,

muy grande jaula es aquélla.

Mas ¿no sabéis lo que pienso?

2060

Que no os habéis de enterrar

vos en ella.

VOLSEO

Loco, necio,

malicioso, calla y mira

lo que te mando: al momento

sal de Palacio, Pasquín;

no entres en él.

PASQUÍN

2065

Esto es hecho. Vase.

Sale Ana Bolena

VOLSEO

Vuestra Majestad, señora,

me dé sus pies.

ANA

Levantad.

VOLSEO

Ya que Vuestra Majestad

de los rayos del sol dora

2070

la frente, pedirla quiero

una merced.

ANA

Pues ¿qué habrá

que pueda negaros? Ya

saber vuestro gusto espero,

Cardenal.

VOLSEO

La Presidencia

2075

del Reino en aqueste día

al Rey pedirle quería;

y, siendo en vuestra presencia,

si ayudáis mi pretensión

tendrá efecto.

ANA

No tendrá,

2080

que la tengo dada ya.

Sin saber vuestra intención

a mi padre se la di.

VOLSEO

Yo, señora, no creyera

que tu majestad la diera

2085

sin saber antes de mí

si la quería.

ANA

¿Por qué?

VOLSEO

Porque mi pecho entendió

que estaba más cerca yo

que tu padre; pues si él fue

2090

quien de mujer te dio el ser,

yo el de Reina; y, así, estás

obligada lo que va

de ser Reina a ser mujer.

Pero Vuestra Majestad

2095

con mayor cuidado advierta

que no se cerró la puerta

por donde entró esta deidad,

y que el mismo que la abrió

para una Reina tirana,

2100

abrirla podrá mañana

a quien por ella salió,

pues quien a la tiranía

halló paso, claro está

que más franco le hallará

2105

a la justicia otro día. Vase.

ANA

¡Oh, qué cosa tan pesada

en la gloria conseguida

es quedar agradecida

una mujer y obligada!

2110

Porque ¿a quién no causa enfado

cada punto, cada instante

ver un acreedor delante

de las glorias de su estado?

Muera Volseo. ¿Tirana

2115

me llaman? ¿Ingrata soy?

¿Quien la puerta me abrió

hoy podrá cerrarla mañana?

Pues no pueda. Esto ha de ser.

Firme en mi venganza estoy.

2120

Derriben mis manos hoy

a quien me levantó ayer.

Sale el Rey

REY

Esta carta recibí

de Catalina, y sin verla

quise, Ana hermosa, traerla

2125

para entregártela a ti.

Ábrela tú, que es razón

que mi amor y mi obediencia

te pidan esta licencia.

Quejas inútiles son

2130

de una mujer despreciada.

ANA

¿Para qué quieres que vea

cosa que lástima sea?

No sólo que esté cerrada

deseo, sino también

2135

que la leas y respondas

a ella, y que correspondas

a la piedad; porque es bien

que se atienda a lo que ha sido,

pues no perdió con el ser

2140

haber sido tu mujer

y mi Reina.

REY

Agradecido

a esa piedad soberana

te rindo un pecho fiel.

¿Que digan que eres cruel

2145

siendo tan afable, Ana?

Tanto estimo lo que has hecho,

que por tu gusto este día

saldrá la Infanta María

de Palacio y de mi pecho.

2150

Con su triste madre viva.

Con la respuesta verás

que la envío, pues me das

licencia de que la escriba.

ANA

Sí, yo la doy, como vea

2155

la carta para saber

qué la escribes.

REY

¿Qué ha de ser

sino un engaño, que sea

alivio a un pecho tan lleno

de desdichas?

ANA

Yo veré

2160

la carta. (Y será porque Aparte.

en ella ponga veneno).

Y agradecida, señor,

a la merced de enviar

a la Infanta, os quiero dar

2165

los brazos. Pero mayor

mi gusto y el vuestro fuera

si en aqueste mismo día

otro, antes que María,

de vuestro pecho saliera.

REY

2170

¿A quién podré reservar

si a mi hija desterré

de mí? Prosigue. ¿Quién fue

quien a ti te pudo dar

ocasión?

ANA

El que llegó

2175

a hablarme tan libremente

y sin respeto…

REY

Detente.

¿Hombre humano se atrevió

al sol mismo? ¿Desleal

hubo, que con vil efeto

2180

a ti te perdió el respeto?

¡Tal escucho! ¡Que oigo tal!

Saber su nombre deseo.

¿Qué dudas? Prosigue, pues.

ANA

Temo decirte que es…

REY

¿Quién?

ANA

2185

…el Cardenal Volseo.

REY

¿Que Volseo se atrevió

a ti, y quejosa te ofreces?

Pues si ya tú le aborreces

no podré quererle yo.

2190

Vete, no te vean conmigo,

y cree que hoy será Volseo

de su vanidad trofeo.

ANA

Beso tus pies. Si consigo Aparte.

las tres cosas que intenté,

2195

las tres muertes que emprendí,

dichosa diré que fui;

y más dichosa seré

si, cual mi pecho imagina,

en el Imperio me veo

sin el Cardenal Volseo

2200

y la Reina Catalina.

Vase, y sale Pasquín.

PASQUÍN

¿Podré llegar hasta aquí,

sin tener licencia, yo?

REY

¿Quién a ti te la negó?

PASQUÍN

2205

Quien te la negara a ti,

como a él se le antojara;

pues si el Cardenal quisiera,

de aquella misma manera

que a mí, a ti te desterrara.

Salen los dos Soldados.

SOLDADO 1

2210

Tú, señor, eres mi Rey;

si a ti, señor, te serví,

poniendo a riesgo por ti

la misma vida, ¿qué ley

hay para que al Cardenal

2215

acuda, y que él me dilate

mis pretensiones, y trate,

siendo tu soldado, mal?

Sale el Cardenal Volseo, y viendo a los Soldados, se pone muy airado.

VOLSEO

¿Qué es esto? ¿No he dicho ya

que ninguno entre hasta aquí?

2220

¿Guárdanse y cúmplense así

mis órdenes?

REY

Bien está, Muy severo.

Cardenal. Basta, Volseo.

VOLSEO

Como sólo he procurado

excusarte del enfado

que mendigos…

REY

2225

Yo lo creo,

y mejor lo excusará,

remediando su porfía,

la hacienda que tenéis mía;

no sois Cancelario[2229] ya.

2230

Vuestros bienes, granjeados

con codicia y ambición,

no los gozaréis, que son

de aquestos pobres soldados.

A saquear podréis ir A los Soldados.

sus casas.

VOLSEO

2235

Pues ¿qué me dejas,

entre lágrimas y quejas,

para que pueda vivir?

REY

Aunque os pudiera quitar

vida que es tan atrevida,

2240

quiero dejaros la vida,

por dejaros más pesar.

Vivid, morid; que es penoso

estado llegarse a ver

un avaro sin poder

2245

y sin mando un ambicioso. Vase

SOLDADO 1

Llegó el deseado efeto

que mi suerte pretendió.

Vase haciendo burla.

VOLSEO

Apenas éste me vio.

¡y sin temor ni respeto

2250

pasa delante de mí!

SOLDADO 2

Sólo este día esperé.

Castigo del Cielo fue. Vase.

VOLSEO

¡Que éstos me traten así!

Llegue de mi vida el fin,

2255

porque sirva de escarmiento

al ambicioso.

PASQUÍN

Al momento

sal de Palacio, Pasquín;

no entres en él más. A fe

que todo mando se acaba. Vase.

VOLSEO

2260

Esto sólo me faltaba.

Un soplo mi vida fue.

¡Ay, dudosa astrología,

y qué bien me previniste!

¡Qué con tiempo me dijiste

2265

el que una mujer sería

mi destrucción! ¡Ay, Bolena!

Por engrandecerte a ti

sobre las nubes, caí

al abismo de mi pena.

2270

¡Plegue a Dios!, que pues ingrata

mi infame muerte deseas,

que como me veo te veas;

muera así quien así mata.

Y pues al Cielo le plugo

2275

darme fin tan lastimoso,

a ti te mate tu esposo

a las manos de un verdugo.

[Ir a Índice láminas]Ana Bolena, de autor anónimo.

National Portrait Gallery,

Londres

[Ir a Índice láminas]>María Tudor, reina de Inglaterra, esposa de Felipe II, por Antonio Moro

Museo del Prado,

Madrid

Vase, y salen la Reina Catalina y Margarita.

MARGARITA

Divierte aquesa pasión

en estos campos, señora,

2280

sal a ver la blanca aurora;

que la torre no es prisión,

pues nunca della saliste.

REINA

Mal dijiste;

que a un triste sólo consuela,

Margarita, el estar triste.

MARGARITA

2285

Esta cadena te envía

mi tío Reinaldo Polo[2286]

con grande secreto.

REINA

A él sólo

debe la tristeza mía

su alegría,

2290

pues solamente a los dos

debo tanta caridad.

MARGARITA

Voluntad

muestra, como pobre.

REINA

Dios

os pague tanta piedad;

2295

y en tanto que estos claveles

matizo[2296] entre aquestas rosas

apacibles y amorosas,

dime aquel tono que sueles

MARGARITA

¡Que consueles

2300

tu llanto y tus penas hoy

con aquella letra!

REINA

Sí,

porque se escribió por mí;

pues en tal estado estoy

que ayer maravilla fui,

2305

y hoy sombra mía aun no soy.

MARGARITA Canta

Aprended flores de mí[2306]

lo que va de ayer a hoy,

que ayer maravilla fui

y hoy sombra mía aun no soy.

Estando cantando sale Volseo, vestido pobremente, oyendo la voz.

VOLSEO

2310

“¡Que ayer maravilla fui

y hoy sombra mía aun no soy!”.

Siguiendo el acento voy

de esta dulce voz que oí;

pues que así

2315

de los ecos el rumor

arrebató mi sentido,

que en mí ha sido

un reloj despertador

de mi sueño y de mi olvido.

2320

Vuelve con voz homicida,

serrana hermosa, a cantar,

vuelve, y vuelve a señalar

los instantes de mi vida,

que perdida

huye de mí.

MARGARITA

2325

Gente viene.

REINA

Cubre el rostro.

MARGARITA

A lo que veo

éste es Volseo.

REINA

Novedad el verle tiene.

Saber la causa deseo.

VOLSEO

2330

Bellas serranas, si han sido

vuestros divinos despojos

tan dulces para los ojos

como son para el oído,

hoy os pido

2335

que a un peregrino amparéis,

tan pobre y tan desdichado

que ha llegado

a pediros que le deis

menos de lo que ha dejado.

2340

Hoy limosna a pedir llega

quien ayer la pudo dar,

quien, escapado del mar,

en vuestro arroyo se anega.

Una luz ciega

2345

a quien el sol le vio así.

Enigmas[2346] confusas soy.

Tal estoy

que podéis cantar de mí:

“Que ayer maravilla fui

2350

y hoy sombra mía aun no soy”.

REINA Aparte [a ella]

Disimula, Margarita.

¿Quién te derribó? [A él]

VOLSEO

Una ingrata.

MARGARITA

Muera así quien así mata.

REINA

Si tu muerte solicita,

2355

si te quita

tu hacienda, causa la obliga

a tal furia, a tal desdén.

VOLSEO

Antes bien

pienso que Dios me castiga

2360

sólo porque la hice bien.

REINA

Hiciérasle tú a quien fuera

agradecida.

VOLSEO

Sospecho

que si bien hubiera hecho

a otra persona, tuviera

2365

en pena fiera

el sentimiento doblado;

pues en la suerte que sigo,

advierto y digo

que a tener otro obligado,

2370

ya tuviera otro enemigo.

REINA

¿Que a tal extremo has llegado?

VOLSEO

¿Qué más te puede decir

quien ha menester pedir,

que es el más humilde estado?

REINA

2375

Tú has hallado

en mí remedio felice.

Y yo hallé consuelo en ti,

pues que vi

un hombre tan infelice

que me ha menester a mí.

VOLSEO

2380

¿Consuelo te da mi pena?

REINA

Sí, pues, aunque pobre quedo,

a ti remediarte puedo.

Toma, toma esa cadena.

VOLSEO

Si, cual liberal, el Cielo

2385

te hizo piadosa, que es más,

ya que el remedio me das,

no me niegues el consuelo

y, en el suelo,

tendrás dos piadosos nombres.

REINA

2390

Pues el mío saber quieres,

si tú eres

el infeliz de los hombres,

yo lo soy de las mujeres.

La vida y alma te diera

2395

por consolarte, Volseo.

¿Conócesme? Descúbrese.

VOLSEO

Ya en ti veo

la piedad más verdadera

que venera

todo el orbe. ¡Oh, cuánto yerra

2400

el que bien hace! Repara

si es cosa clara,

pues Bolena me destierra

y Catalina me ampara.

MARGARITA

Señora, gente de guarda

2405

se va llegando hasta aquí.

VOLSEO

Sin duda vienen tras mí.

Ya aquí el temor me acobarda.

Por mí vienen; si me alcanza

su furor, me dará muerte.

2410

Pues acabe de esta suerte

y no logren su esperanza.

Mi venganza

yo mismo la he de tomar,

que no han de triunfar de mí.

2415

Desde allí,

despeñado he de acabar,

y ¡muera como viví!

Vase, y salen el Capitán, la Infanta y Soldados.

CAPITÁN

El Rey mi señor te envía

de su Corte desterrada,

2420

del cetro desheredada

a la Princesa María.

INFANTA

¿Qué alegría

mayor pudo en tales plazos

darme mi padre cruel?

2425

Pues fiel,

como yo viva en tus brazos,

¿qué importan cetro y laurel?

REINA

Pierda yo cetro y corona,

pierda al mundo, y viva aquí,

2430

donde no te pierda a ti.

¿Cómo está el Rey?

CAPITÁN

Bien te abona

tu virtud. Esta te envía

en respuesta.

REINA

Muerta estoy,

pues en albricias no doy

2435

la vida a tanta alegría.

¿Que el ver merecí en mi mano

carta del Rey mi señor?

¿Hay dicha, hay gloria mayor?

¿Hay favor tan soberano?

2440

Decidle a Enrique, a mi bien,

a mi señor, a mi esposo,

cuánto mi pecho amoroso

estima tan alto bien;

que estoy tan agradecida

2445

y tan contenta en extremo,

que hoy aqueste gusto temo

que me ha de costar la vida.

Vanse, y sale el Rey.

REY

El pecho de un alevoso,

¡qué inquieto y confuso vive!

2450

¡Qué de sospechas le cercan!

¡Qué de temores le rinden!

Deseoso de saber

cómo en mi Corte se admiten

las novedades, pretendo,

2455

hecho Argos[2455], hecho lince,

escuchar lo que de mí

en el Palacio se dice.

Desde aquí suelo escuchar;

de cuyos efectos vine

a conocer qué vasallos

2460

o me niegan o me siguen.

Retírase al paño[h], y salen Carlos, Tomás Boleno y Dionís.

CARLOS

De todo os doy parabienes[2462].

TOMÁS

Y todo es de quien os sirve

como amigo.

CARLOS

De mi Rey

2465

ofendido, vengo a Enrique

a que en su Corte me ampare.

DIONÍS [Aparte]

¡Oh, qué bien la causa finge

de haber vuelto!

Salen Ana y Semeyra.

TOMÁS

Esta es la Reina.

CARLOS

Deja que a tus pies se humille

2470

un nuevo vasallo tuyo

que ahora ha llegado a servirte.

Dame tu mano, y diré

que por ella sola vine.

A tus pies llego a ampararme

2475

donde justicia te pide

mi valor de cierto agravio

que me hizo el Rey.

DIONÍS [Aparte]

¡Qué bien finge!

ANA

¿Agravio el Rey?

CARLOS

Sí, señora.

ANA

¿Y qué fue?

CARLOS

En mi ausencia triste

2480

me quitó lo que era mío.

ANA

(Ya sé que por mí lo dice). Aparte.

¿Qué os quitó?

CARLOS

Una fortaleza

al parecer invencible.

Pero, al fin, quedó por suya.

ANA

2485

No hay muralla que no humille

la Majestad.

CARLOS

Es verdad.

Son Reyes. Todo lo rinden.

ANA

¿Era vuestra?

CARLOS

La tenía

yo por posesión felice,

2490

y como dueño pensaba

verla en mi poder humilde.

Pero al fin todo se muda.

ANA

Por mí os juro y por Enrique

de satisfaceros hoy,

2495

si es que vuestro agravio pide

satisfacción.

CARLOS

No la tiene.

ANA

¿Por qué, Carlos?

CARLOS

No es posible.

ANA

Semeyra.

SEMEYRA

Señora.

ANA

Bajen

músicos a los jardines;

2500

que ya voy. El Rey espera,

Boleno.

TOMÁS

Y yo iré a servirte,

que es obligación. [Vase].

ANA

Y yo

en aquesta cuadra[2503] quise

quedar sola, para hablarte,

2505

Carlos, y para decirte

que no es la satisfacción

de aquel agravio imposible.

Si un Rey me quiere, si un Rey

me adora, si un Rey me sirve,

2510

¿qué resistencia tuviera

una mujer?

CARLOS

¿Qué me dices?

Si me dijeras:

REY

¡Qué oigo! Aparte.

CARLOS

“Tú te ausentaste y te fuiste;

cúlpate a ti, pues no hay

2515

mujer en ausencia firme”,

dijeras bien; pero el Rey

no es disculpa, que no rinde

el poder la voluntad,

porque ésta siempre fue libre.

2520

Toma esos falsos papeles,

toma aquesas prendas viles,

que en mi poder están mal,

cuando, huyendo como Ulises[2523],

pienso cerrar los oídos

2525

a los encantos de Circe.

Mas no me quejo, ¡ay triste!,

eres mujer y como tal hiciste.

Dale los papeles y vase con Dionís.

ANA

Espera, Carlos, detente.

¡Ay de mí! Oprimida y libre,

2530

entre el amor y el respeto

el alma dudosa vive. Vase.

Sale el Rey de donde estaba escondido.

REY

¡Qué es esto que escucho, Cielos!

¿Que es posible, que es posible

que pasen por mí, en un punto,

2535

tantas desdichas? ¡Terrible

aprensión! ¡Fiera sospecha!

¡Suerte injusta! ¡Hado infelice!

¿Yo engañado? Ajeno dueño

lo fue de aquella que hoy mide

2540

los rayos del sol. ¿Qué mucho?

Era sol, llegó su eclipse.

Este papel se cayó Álzale

entre aquellos… ¿Quién resiste

tanto dolor? Letra es suya.

2545

“Vos sois, Carlos”, y prosigue,

“mi dueño…”. ¡Tal pronuncié!

¡Tiernos amores le escribe!

Mas ¿qué mucho que le escriba

mujer que a mis ojos dice:

2550

“Entre el amor y el respeto

el alma dudosa vive”?

Pues no haya duda en mi fama,

ella dude y yo confirme.

¡Ah de mi guarda!

Sale el Capitán.

CAPITÁN

Señor.

REY

Sin el respeto que pide

2555

la Majestad, a la Reina…

¿A la Reina? ¡Qué mal dije!

A esa mujer, a esa fiera,

ciego encanto, falsa esfinge,

a ese basilisco, a ese

2560

áspid, a ese airado tigre,

a esa Bolena prended,

y en el castillo[2562] invencible

de Londres, que del Palacio

está enfrente, en noche triste

2565

viva presa. Y al francés

que fue embajador, y libre

está en Palacio, también. [Vase el Capitán].

“¡El alma dudosa vive

entre el temor y el respeto!”.

2570

La que duda, ya concibe

la ofensa, y en esta parte

bastará que se imagine.

Y mujer que a dudar llega,

¿cuándo, cuándo se resiste?

2575

¡Ay, Bolena! Desde el centro

te levantaste y subiste

a coronarte de nubes;

mas ¿qué violento está firme?

Sale Tomás.

TOMÁS

¡Tu, señor, voces al viento!

2580

Grande mal es el que rinde

la Majestad.

REY

¡Ay, Boleno!

Tú eres prudente, tú riges

mi Imperio, tú le gobiernas,

mi presidente te hice:

2585

guardarme debes justicia.

Hoy he de ver cómo mides

la piedad con el rigor.

TOMÁS

Ocioso es prevenirme

con tantos extremos. Juro

2590

a los Cielos que administre

justicia en mi propia sangre,

tan limpia desde su origen.

REY

Pues esa palabra acepto.

Toma, toma y no examines

más testigo.

Dale el papel.

TOMÁS

2595

Aunque pudiera

como padre, en fin, rendirme

a la pasión, no pretendo

sino que el mundo publique

que he sido juez, y no padre.

2600

Libre estoy, quedaré libre.

Lavaré en mi misma sangre

las manos.

Salen Ana Bolena, el Capitán y Soldados.

ANA

¡Villanos, viles!

Vive Dios que en vuestro pecho

hoy mi furor examine.

2605

¿Yo presa? ¿Quién en el mundo

pudo, atrevido, medirse

con mi poder y mi mano?

CAPITÁN

Orden es del Rey; él dice

que te prendan.

ANA

Si él me escucha,

2610

él lo dirá. Tú, invencible

César, ¿me mandas prender?

REY

Yo lo mando.

ANA

¿Quién resiste

a tus preceptos? Yo estoy

siempre a tus plantas humilde.

2615

En ellas pondré la boca.

Mas ¿qué causas hay que obliguen

a este extremo?

REY

Tú las sabes,

y mi voz no las repite

hasta que ofensa y castigo

2620

con tu muerte se publiquen. Vase.

ANA

Aquí dio fin mi fortuna,

aquí los triunfos sublimes,

aquí las doradas glorias,

2625

aquí las honras insignes.

¡Ay fortuna, lo que al Mundo

sin sazón, sin tiempo diste,

rosadas hojas! ¿Qué importa

que a sus giros ilumine

2630

el sol tus flores si, luego,

airados vientos embisten,

y, hechos cadáver del campo,

tus destroncados matices,

aves sin alma en el viento,

2635

fueron despojos sutiles?

TOMÁS

Id con ella, y ese orden

se ejecute.

CAPITÁN

Como dices

se cumplirá.

Vanse, y sale el Rey.

REY

Ay, discurso[2638],

¿qué me atormentas y afliges?

2640

Ilusión, ¿qué me amenazas?

Temor, ¿por qué me persigues?

¡Tantos enemigos juntos

a sólo un pecho le embisten!

Socorred, Señor piadoso,

2645

al hombre más infelice

que verá el mundo en sus tornos[2646],

aunque eternamente gire[2647]. Quédase un poco suspenso.

Ya que me inspiras, presumo,

mucho aliento con que alivie

2650

mis ansias, si yo le admito,

pues comenzáis, concluidle…

Que vuelva con Catalina

me decís, bien se permite.

¡Buen consejo! Mas el Cielo

2655

¿cuándo le dio malo, Enrique?

Ea, tráiganme a mi esposa

verdadera, a quien humilde

pediré que pida a Dios

que con su piedad me mire.

¡Hola, guarda!

Salen la Infanta y Margarita, con luto.

INFANTA

2660

Aunque mi vida

ponga en riesgo, he de pedirle

justicia a mi padre el Rey.

A tus pies, invicto Enrique,

ya no como hija tuya,

2665

sino como la más triste

mujer, te pido justicia.

REY

¿Por qué negro luto vistes?

¿Murió Catalina?

INFANTA

Sí;

trabajos fueron posibles

2670

a deshacer una vida.

tan santa, y vengo a pedirte

venganza. De aquesos pies

no he de levantarme humilde

hasta que me la concedas,

2675

o que la mía me quites[2675].

¡Justicia, señor, justicia!

REY

¡Ay de mí! Ya el alma vive

en mejor Imperio. ¡Ah, Cielos!

¡Qué mal hice! ¡Qué mal hice!

2680

Mas si no tengo remedio,

¿de qué sirve arrepentirme?

¿De qué sirven desengaños

y deseos? ¿De qué sirven,

si está cerrada la puerta?

2685

Yo negar al Papa quise

la potestad, yo usurpé

de la Iglesia un increíble

tesoro; tanto, que es ya

restitución imposible.

2690

Si a los Grandes hoy les quito

las rentas, y a los que hoy viven

libres les vuelvo a poner

leyes, hará que apelliden[2693]

libertad. ¡Ángel hermoso

2695

que en trono de luz asistes

y en tu venturosa muerte

mártir generosa fuiste,

dame favor, dame ayuda,

pues ya quiero arrepentirme!

2700

Pero es muy tarde, no puedo.

¡Qué mal hice! ¡Qué mal hice!

ablando con la Infanta.

Tú serás de Inglaterra

Reina, y por que se confirme,

hoy te ha de jurar el Reino

2705

para que en ti resuciten,

de tu siempre santa madre,

memorias que lo acrediten.

Y casaréte en España

con el segundo Felipe[2709],

2710

hijo de Carlos, honor

de los flamencos países,

y daréte la venganza de la Jezabel[2713] que pides.

Porque tu coronación

2715

tenga principios felices,

llamen a la jura al Reino.

INFANTA

En el día que tan triste

estás, señor, y lo estoy,

no será bien que me obligues

2720

a tan festivas acciones

como los aplausos piden.

Otro día podrá ser.

REY

Hoy ha de ser, no repliques;

que ya que a tu madre no

2725

pude, aunque tanto la quise,

restituirla en su Reino,

quiero en él restituirte.

Para ella será la gloria

cuando del Cielo lo mire,

2730

y para Bolena horror,

si ya en el mayor no asiste.

Vete y vístete de gala.

INFANTA

Con obedecerte, dice

mi humildad que es ley tu gusto.

REY

2735

¡Qué mal hice! ¡Qué mal hice!

Vanse la Infanta [y Margarita] y sale Tomás

TOMÁS

Ya hice lo que mandaste.

REY

Callad, mirad, prevenidme,

ya me entendéis, a la jura

lo necesario.

TOMÁS

Si hice

2740

lo más, en lo que es menos,

¿cómo podré no servirte? Vase.

REY

¿Cómo tengo de mirar,

pues no verlo es imposible,

el más funesto teatro

2745

y espectáculo más triste,

que del exordio del mundo

a su período[2746] mire

en todo el globo inferior

el sol, de sus orbes lince?

Tocan dentro.

2750

Ya la seña de la jura

hacen. Quiero prevenirme

a disimularme afable,

a consolado fingirme.

Aquí, valor, ayudadme;

2755

aquí, valor, permitidme

que muestre aquí del que tuve

alguna seña visible.

¡Ayuda aquí, poderoso

Señor, que el bajel[2759] va a pique!

2760

¡En qué piélagos navega 2860

de confusiones Enrique! Vase

Tocan chirimías y clarines y salen a la jura los que pudieren, y el Rey y la Infanta, que suben en un trono, a cuyos pies, en lugar de almohada, ha de estar el cuerpo de Ana Bolena, cubierto con un tafetán[i], y, en estando sentados, la descubren.

INFANTA

¡Qué bien Vuestra Majestad

satisfizo mis ofensas,

pues que me ha puesto a los pies

2765

quien pensó ser mi cabeza!

Con tan alegres principios

mis dichas serán eternas.

¡Gloriosos triunfos me aguardan,

triunfantes glorias me esperan!

CAPITÁN

2770

El cristianísimo Enrique,

a quien la corona inglesa,

con ser tan grande, le viene

a sus méritos pequeña,

para dar satisfacción

2775

al vulgo[2775], monstruo que piensa

que la Reina Catalina

no fue legítima Reina,

hoy a María, su hija,

Infanta y señora nuestra,

2780

única heredera suya,

quiere jurarla Princesa.

Para cuya acción heroica

los grandes de Inglaterra

y titulados, a Londres

2785

los conduce su obediencia,

y manda, como Rey suyo,

como universal cabeza

en entrambos fueros[2788], que

al juramento procedan.

2790

¿Así lo obedecen todos?

TODOS

Sí, obedecemos.

CAPITÁN

Su Alteza

ha de jurar cumplir

su obligación, que es aquésta:

que ha de conservar en paz

2795

sus vasallos, aunque sea

a costa de su descanso,

obligación de quien reina.

Que a nadie ha de compeler,

con alteraciones nuevas

2800

en materias de costumbres,

a la extirpación de sectas.

Con Roma y con su prelado,

para excusar diferencias,

si quiere proceder bien

2805

como su padre proceda.

No ha de quitar a los legos

las eclesiásticas rentas,

ni ha de presumir que es robo

quitárselas a la Iglesia.

2810

Si esto Vuestra Alteza jura

cumplir, toda la nobleza

Princesa la jurará.

INFANTA

Pues no quiero ser Princesa.

¿Vuestra Majestad, señor,

2815

este juramento ordena que haga?

REY

El Reino lo pide,

y no pide cosa nueva.

INFANTA

Si el Reino piensa de mí

que he de jurarlo, mal piensa,

2820

cuando de mis reinos juntos

imperios me prometiera.

Y pues Vuestra Majestad

sabe la verdad, no quiera

que, por razones de Estado,

2825

la ley de Dios se pervierta.

Quien los siete sacramentos

escribió con excelencia

tan grande, que los más doctos

como milagro veneran;

2830

quien la inobediencia al Papa

condenó de tal manera,

que al hereje más sofista

concluyen sus consecuencias;

quien de ella escribió tan alto

2835

que confundió la protervia

del sacrílego Lutero,

aquella alemana bestia,

¿hoy ha de contradecirla?

REY

Dices verdad; mas ya es fuerza

2840

por mi opinión. (¡Pobre Enrique! Aparte.

¡Qué de años que te esperan!).

María, moza y mujer

sois, y la poca experiencia

os hace hablar de ese modo.

2845

Tocaréis las conveniencias

y veréis lo que os importa.

INFANTA

Lo que importa es que a la Iglesia

humildes obedezcamos;

y yo, postrada por tierra,

2850

la obedezco, renunciando

cuantas humanas promesas

me ofrezcan, si ha de costarme

negar la ley verdadera.

REY

No se niega aquí la ley;

2855

algunos preceptos de ella,

sí.

INFANTA

Pues quien en uno falta,

a todos los hace ofensa.

MARGARITA

¡Oh, católica señora,

vivas edades eternas!

TOMÁS

2860

Vuestra Majestad modere

el pensamiento a su Alteza,

porque no la jura el Reino.

INFANTA

Hará muy bien, porque crea

que al que me jure y faltare

2865

a lo que a mi ley profesa,

si no le quemare vivo,

será porque se arrepienta.

REY

Efímeras[2868] de la edad

de María son aquéstas.

2870

Ella es cuerda, y sabrá bien

moderarse, como cuerda.

El Reino puede jurarla,

y si, cuando llegue a Reina,

no fuere del Reino a gusto,

2875

depóngala Inglaterra.

Callad y disimulad, A la Infanta

que tiempo vendrá en que pueda

ese celo ejecutarse,

ser incendio esa centella.

CAPITÁN

2880

¿Quiere el Reino hacer la jura?

TODOS

Sí, pues nuestro Rey lo ordena.

TOMÁS

Con las condiciones dichas.

INFANTA

Yo las recibo. Aparte (Sin ellas).

Tocan chirimías y bésanla la mano con las ceremonias ordinarias.

REY

Ya sois Princesa de Walia

2885

jurada, ya Londres muestra

en sus aplausos su gusto.

TODOS

¡Viva, viva la Princesa

muchos años!

INFANTA

¡Dios os guarde!

CAPITÁN

Y aquí acaba la comedia

2890

del docto ignorante Enrique

y muerte de Ana Bolena.

APÉNDICE

LOS PERSONAJES HISTÓRICOS, VISTOS POR RIBADENEYRA

1. ENRIQUE VIII

“El Rey era mozo brioso, dado a pasatiempos y liviandades, y de las mismas criadas de la Reina tenía dos, y a las veces tres, por amigas. … Maravillávase él de la santidad de la Reina algunas veces; mas seguía contrario camino, dejándose arrebatar de sus vicios y pasiones. Por esta causa, siendo la vida tan desemejante y las costumbres tan diferentes del Rey y de la Reina, no pudo corazón tan desenfrenado como el de Enrique tener paz con princesa tan recogida y tan religiosa como era su mujer; y así comenzó a dar muestras de su descontento, de manera que sus criados y privados lo vinieron a entender”. (III, 189b).

“… veía que las virtudes de la reina doña Catalina eran conocidas y amadas de su reino, y que tenía ganadas las voluntades de todos los buenos con extraordinaria benevolencia y admiración, y que Ana Bolena era tenida públicamente por mala mujer e infame, y que el Cardenal (Volseo), a quien había encargado el gobierno de su reino, ya no le apretaba, como solía, que se descasase; y finalmente que había de dar cuenta estrecha a Dios de todo lo que hacía, en el tribunal de su rigurosa justicia. Estos pensamientos y cuidados traían tan desasosegado el ánimo del Rey, que ni de día ni de noche no podía reposar, sino que andaba como alma en pena, sin saber tomar consejo; y perdido el sueño, desconfiado de sus amigos, temeroso de sus enemigos y condenado con el testimonio de su propia conciencia, vivía una vida miserable. Por otra parte, como estaba herido de amor, se le representaba que no podía gozar de Ana Bolena si no se casaba con ella, y que algunos decían que lo podía hacer, por no haber sido legítimo el matrimonio con la Reina…” (X,195b).

“El Rey, viendo que el pueblo tomaba mal que por gozar de una mala mujer (Ana Bolena), quisiese apartarse de una princesa tan alta y tan santa como la Reina, a los ocho de Noviembre de mil y quinientos y veinte y ocho, mandó llamar a los grandes y señores de su corte, y a mucha gente del pueblo, y delante de todos juró que no le había movido a tratar deste negocio afición que tuviese a alguna mujer, sino sólo el remordimiento y escrúpulo de su conciencia. ‘Porque, ¿qué mujer, dijo, hay en el mundo, ni más santa, ni de más alto linaje, ni de mayores parientes, que la Reina? ¿Qué cosa puede haber en ella que me descontente, sino el haber sido mujer de mi hermano?’ Los que estaban presentes y oían jurar al Rey, mirábanse unos a otros, maravillándose de tan grande desvergüenza; porque sabiendo su mala vida, y los estupros, adulterios e incestos que a cada paso cometía, entendían que no era tan escrupuloso como se les hacía, y que eran otros sus fines y sus intentos”. (XII, 198a).

“Eran las cosas del Rey tan sin término de razón ni de justicia, que no podían dejar de parecer mal a todos los hombres cuerdos y desapasionados; y cuanto eran más santos y de vida más ejemplar, tanto más las aborrecían; y entendiendo él esto, se congojaba y carcomía; porque aunque era tan malo y tan desenfrenado en su vida y gobierno, como se ve, todavía quería serlo y no parecerlo, a lo menos a los buenos y siervos de Dios”. (XXVII, 211b).

“Cayó malo el Rey de una grave y peligrosa enfermedad, y viendo que no podía escapar della, atormentado del cruel verdugo de su conciencia, comenzó a tratar con algunos obispos, en particular por qué camino podría reconciliarse con la Sede Apostólica, y volver a la comunicación de la Iglesia. Mas no mereció hallar quien le dijese la verdad el que bárbara y cruelmente había hecho matar a muchos por habérsela dicho y por haber hablado por su mandado con libertad. Y así no tuvo agora quien se atreviese a decirle lo que le convenía oír”. (XLVII, 231b).

“Fue Enrique de agudo ingenio y de juicio grave cuando se ponía de propósito a pensar en algún negocio de importancia, especialmente las horas de la mañana y antes de comer, porque muchas veces comiendo se tomaba del vino; y por eso toda la gente perdida de su casa y los que trataban con él aguardaban a que hubiese comido para alcanzar dél lo que querían; porque entonces estaba más alegre y regocijado con el vino, y más dispuesto para conceder lo que se le pedía. […] Desde que comenzó a desviarse del camino derecho de la virtud y de la obediencia del Papa, como caballo desbocado y sin freno, corría tras todos los vicios y maldades, y principalmente tras la lujuria, avaricia y crueldad. La lujuria fue de manera, que por cumplir con su apetito y deshonestidad hizo tantos y tan grandes desatinos y desafueros, y cuanto se hacía más viejo, tanto ella más crecía, y él era menos señor de sí. Apenas vio mujer hermosa que no la codiciase, y a pocas codició que no las violase”. (XLVIII, 232b).

“Primeramente castigó nuestro Señor al rey Enrique en el cuerpo, cuyos deleites y pasatiempos tanto procuró, que por ellos se olvidó de su ánima y destruyó a sí y a su reino. Porque habiendo sido, cuando mozo, muy bien dispuesto, gentil hombre y agraciado, vino, por su insaciable carnalidad y torpeza, a ser tan feo y tan disforme y pesado, que no podía subir una escalera, y apenas había puerta tan ancha por donde pudiese entrar. […] También le castigó en el ánima, dejándole caer en tantos pecados y maldades, y en las bascas y remordimientos de conciencia y quebrantos de corazón que pasó en toda la vida después que cayó en el abismo de tantos males. Porque sin duda fueron innumerables las fatigas y congojas que como olas y contrarios vientos le combatieron y anegaron; y él dio hartas veces muestras dello, sin saber volver atrás. […] Dejóse arrebatar tan fuertemente de su voluntad, que no sufría consejo ni resistencia, y no menos en esto le castigó Dios, cuando en el fin de su vida y en su último trance deseó volver en sí (como dijimos) y reconciliarse con la Iglesia, y no halló quien le diese consejo y quien le dijese la verdad. Porque le temían por tan enemigo della y tan hecho a su voluntad, que cada uno temía contradecirle y hablar cosa que le pudiese ofender”. (XLIX, 233a y b).

2. CATALINA

“Había desemejanza grande en el trato y costumbres de la reina Catalina y del rey Enrique; la cual le fue ocasión y primer motivo para que él se aficionase a otras mujeres. Porque aunque la Reina no era más de cinco años mayor de edad que el Rey, pero en la vida y costumbres parecía que le llevaba mil años. La vida que la Reina hacía era ésta: levantábase, siempre que podía, a media noche, y hallábase presente a los maitines de los religiosos. Vestíase a las cinco de la mañana y componíase, y decía que ningún tiempo le parecía que perdía sino el que gastaba en arrearse y componerse. Debajo de las ropas reales traía el hábito de la tercera regla de San Francisco. Todos los viernes y sábados ayunaba, y las vigilias de nuestra Señora a pan y agua. […] Rezaba cada día las horas de nuestra Señora, y estábase casi toda la mañana en la Iglesia, ocupada en oración y en oír los divinos oficios. Después de comer se hacía leer, por espacio de dos horas, las vidas de los santos, estando sus dueñas y damas presentes. Oraba siempre las rodillas en el suelo, sin estrado ni sitial, ni otra cosa de regalo o autoridad, y hizo siempre esta vida…” (III. 189b).

“Tenía ya Enrique a Ana Bolena por mujer casi en público, y con esta ocasión apartó de sí a la santa Reina a una casa en el campo, que estaba puesta en lugar mal sano, acompañada de solas tres criadas y de muy pequeña familia. Aquí de día y de noche se ocupaba en oración, ayunos y penitencias y otras santas obras, y particularmente en suplicar a nuestro Señor por la salud de los adúlteros que había dejado en palacio”. (XXI, 206b).

“Vivía en este tiempo la santa reina doña Catalina en un perpetuo llanto y aflicción, que le causaba, por una parte el ver a su marido en estado tan miserable y sin remedio, y por otra las molestias que con mucha desvergüenza Ana Bolena la hacía”. (XXXII, 216a).

“… la Reina, del mal aire y continuo dolor y tristeza de corazón, murió dentro de pocos días (no sin sospechas de veneno), a los seis días de Enero, el año de mil quinientos treinta y cinco, a los cincuenta de su edad, y a los treinta y tres después que llegó a Inglaterra. Su cuerpo fue enterrado con mediana pompa en la ciudad llamada Petriburgo. Fue por cierto admirable esta Reina en la santidad y en la constancia y fortaleza que tuvo. Porque siendo ella de suyo tan amiga de recogimiento y de penitencia (como habemos visto), nunca se pudo acabar con ella que se entrase en un monasterio o hiciese cosa en perjuicio de su matrimonio. Y siendo ya echada de palacio, y maltratada y perseguida del Rey y de sus ministros, nunca quiso salir de Inglaterra, ni venir a España o a Flandes, como se lo rogaba el Emperador, su sobrino, donde fuera muy regalada y servida. Llevó con grande paciencia y sufrimiento sus trabajos y calamidades. […] Solía decir la santa Reina que, siendo Dios servido, ella no quería ni sobrada felicidad ni extremada miseria, porque la una y la otra tienen sus tentaciones y peligros. Pero que cuando se hubiese de escoger la una de las dos, más querría una muy triste fortuna que muy próspera, porque en la triste, por maravilla falta algún alivio y consuelo, y en la muy próspera, ordinariamente falta el seso. Estando para morir escribió la carta que se sigue al Rey, su marido: ‘Señor mío y rey mío, y marido amantísimo: El amor tan entrañable que os tengo me hace escribir en esta hora y agonía de muerte, para amonestaros y encargaros que tengáis cuenta con la salud eterna de vuestra alma más que con todas las cosas perecederas desta vida, y más que con todos los regalos y deleites de vuestra carne, por la cual a mí me habéis dado tantas penas y fatigas, y vos habéis entrado en un laberinto y piélago de cuidados y congojas. Yo os perdono de buen corazón lo que habéis hecho contra mí, y suplico a nuestro Señor que él también os perdone. Lo que os ruego es que miréis por María, vuestra hija, y os pido que con ella hagáis oficio de padre. […] Y para acabar, yo os certifico y prometo, señor, que no hay cosa mortal que mis ojos más deseen que vos’. […] Como Enrique recibió la carta de la Reina, no pudo dejar (por duro que fuese su corazón) de enternecerse y llorar muchas lágrimas, y rogó al embajador del Emperador que fuese luego a visitarla de su parte. Mas, por mucha prisa que se dio el embajador, cuando llegó ya había espirado. Luego que lo supo el Rey, mandó que toda su casa se vistiese de luto y que se hiciesen los obsequios de la Reina; y haciéndolo todos así, sola Ana Bolena dio muestras de su alegría y regocijo, y se vistió de colores y muy galana ella y sus damas”. (XXXIII, 217a-218a).

3. VOLSEO

“Uno de los privados del Rey […] fue Tomás Volseo, hombre sobre todos los hombres atrevido y ambicioso, cuya vida era más semejante a la de Enrique que a la de la Reina; por esto buscaba todas las ocasiones para agradar al Rey y dañar a la Reina, y hacer su negocio. Era Volseo hombre de baja suerte y vil, hijo de carnicero, a lo que algunos escriben; el cual, habiendo entrado en casa del Rey con maña y artificio, fue al principio su capellán, y después su limosnero, […] y por remate, también le hizo el Rey cancelario del reino, que es como si dijésemos presidente del Consejo Real de Castilla, y procuró que el Papa le hiciera cardenal y legado at latere en Inglaterra. […] el rey Enrique le favorecía de manera, que había puesto en sus manos su persona y su reino, no haciendo ni proveyendo cosa en él, que no fuese por consejo y mando de Volseo. […] Toda esta grandeza y favor que tenía le parecía poco al Cardenal, no poniendo tasa a su codicia y ambición; antes creciendo ella (como suele) tanto más cada día, cuanto más crecían las dignidades y favores, deseó y procuró subir hasta la cumbre del sumo pontificado y asentarse en la silla de San Pedro, teniendo lo que poseía en poco, pues podía tener más; y no era tan grande el gusto que le daba todo lo que tenía, como el disgusto que recibía con la falta de lo que deseaba. […] Con este furor y enojo, causado de su loca ambición, tramó y urdió una tela, que después no pudo destejer y le salió mal. Porque, viendo al rey Enrique desaficionado de la reina doña Catalina […], y que ella le era contraria por su ambición, buscó manera para apartar totalmente al Rey de la Reina, y por esta vía ganar más su gracia dél, y a ella hacerle pesar y vengarse del Emperador, su sobrino (que le había antepuesto a Adriano en el Pontificado). Algunos dicen que también se movió a perseguir a la Reina porque un astrólogo le había pronosticado que una mujer sería causa de su ruina y predición, y dándole él crédito a sus palabras, y pensando que esta mujer sería la reina doña Catalina, quiso quitarle el poder y apartarla del Rey…” (IV, 189b-190b).

“Había en la corte del rey Enrique muchos que aborrecían a Volseo (como los hay en las otras cortes de grandes príncipes, que están mal con los que privan y mandan), unos por envidia, otros por las pretensiones que tenían o agravios que recibían, y otros porque sufrían mal que un hombre tan bajo los mandase y hiciese en el reino todo lo que quería, mas callaban y disimulaban, y acudían a él y le acompañaban y servían (como vemos que se hace con los tales cada día), porque le temían, y porque por este camino pensaban agradar al Rey. Pero cuando entendieron que el Rey estaba trocado con él, descubrieron su ánimo y soltaron la represa que tenían detenida de su indignación, y sacaron a plaza las maldades de Volseo, las cuales con el favor del Rey estaban antes encubiertas y sepultadas. Juntáronse, pues, algunos señores principales, y confiriéndolo entre sí, escribieron un memorial de agravios y desafueros que había hecho Volseo en su gobierno, y firmado de su mano, le presentaron al Rey. El cual, por ser en aquella coyuntura, mostró holgarse tanto con él, y agradecérselo, cuanto le pesara si se le dieran cuando Volseo estaba en su gracia. […] volviendo Volseo al Rey y queriéndole hablar, no le quiso oír, y entonces entendió que el Rey estaba trocado y enojado con él. Pero después mandó el Rey al Duque de Norfolcia que le arrestase, y le privó del oficio de cancelario […] y poco después le quitó y despojó del palacio y casas principalísimas que había labrado en Londres, y de toda la recámara y joyas y riquezas infinitas que en él había, le envió desterrado a una casa de placer”. (XV, 201b-202a).

“Y entendiendo que Volseo en su obispado se estaba holgando y se daba a placer con fiestas y banquetes, y que pedía que se le volviese una mitra pontifical riquísima y de muchas piedras de gran precio que él tenía, y el Rey le había tomado (porque Volseo quería usar de ella en cierta fiesta), el Rey, interpretando esto a soberbia, y pareciéndole que era cosa indigna de sufrir, manda a Enrique, conde de Northumbria, que el mismo día de la fiesta, cuando toda la nobleza y muchedumbre del pueblo estuviese congregada, le prenda, y preso, le traiga a Londres. Hizo el Conde lo que se le mandó, y trayéndole preso, murió en el camino el Cardenal […]. Publicóse que el mismo Cardenal, por no verse en afrenta, se había muerto con yerbas; creo que se lo levantan. […] Dicen algunos que Volseo en vida hacía una suntuosa sepultura para su entierro y que yéndola a ver un día, le dijo un loco que tenía y llevaba consigo: ‘¿Para qué gastas tanto dinero en vano? ¿Piensas enterrarte aquí? Pues yo te digo que cuando mueras, no tendrás con qué pagar tu entierro; y así fue’”. (XVII, 203a-b).

4. ANA BOLENA

“Era Ana Bolena hija de la mujer de Tomás Boleno, caballero principal; digo que era hija de su mujer, porque hija de él no podía ser; porque estando él por embajador del Rey de Francia y ausente de su casa por espacio de dos años, su mujer concibió y parió a Ana Bolena. La causa de esto fue que, como el Rey amaba a la mujer de Tomás Boleno, por gozar más a su salvo y con menos sospecha de ella, envió a Francia a su marido, con color de quererle honrar con oficio de embajador; y estando él ocupado en su embajada Ana Bolena (como se ha dicho) fue concebida en su casa y nació. […] Era Ana alta de cuerpo, el cabello negro, la cara larga, el color algo amarillo, como atiriciado, entre los dientes de arriba le salía uno que la afeaba; tenía seis dedos en la mano derecha, y una hinchazón como papera, y para cubrirla, comenzó ella, y siguiéronla otras, a usar un alza cuello. El resto del cuerpo era muy proporcionado y hermoso; tenía mucha gracia en los labios, y gran donaire y desenvoltura en danzar y tañer, y extremada curiosidad en el vestido, con nuevas invenciones y trajes y galas. Cuanto a sus costumbres, era llena de soberbia, ambición y envidia y deshonestidad. […] Después fue enviada a Francia, y habiendo entrado en el palacio real, vivió con tan grande liviandad, que públicamente era llamada de los franceses la haca o yegua inglesa y después la llamaban mula regia, por haber tenido con el Rey de Francia amistad. Y para que la fe y creencia desta mujer fuese semejante a su vida y costumbres, seguía la secta luterana, aunque no dejaba de oír misa como si fuese católica; porque, siéndole el Rey, juzgaba que para sus intentos y ambición le podía aprovechar. Volvió de Francia a Inglaterra con esta fama y opinión que he dicho, y entró en palacio, y luego entendió cuán cansado estaba el Rey de la Reina, su mujer, y cómo Volseo procuraba de apartarle de ella; y poco a poco vino a descubrir las llamas que ardían en el pecho del Rey, y la afición que le tenía a ella, y la facilidad con que se enfadaba de sus amigas y las dejaba […] y considerando todo esto, aunque la sensualidad la incitaba a entregarse a la voluntad del Rey desde luego, la ambición y el deseo de perseverar en la maldad y grandeza la refrenaban y detenían. Venciendo pues la ambición a la sensualidad, con gran sagacidad se determinó a no dar oídos a las recuestas y combates amorosos del Rey, si no se casaba con ella; porque del amor que le mostraba y del aborrecimiento que tenía a la Reina, se prometía que lo podía alcanzar. Y así, cuanto más el Rey la combatía, tanto ella más resistía; jurando que ninguno había de gozar de la flor de su virginidad sino el que fuese su marido. […] y cuanto ella más fuerte se mostraba, tanto el Rey más enflaquecía, y con la exterior tibieza de ella se encendía él más en su amor”. (VII, 192b-193b).

“Y porque no pareciese que se casaba con una mujer sin título y dignidad, primero dio título de marquesa a Ana Bolena, y después se casó secretamente con ella. Casóse porque no podía gozar de ella si no la tomaba por mujer, por la resistencia que ella con grande artificio hizo siempre a los amores y recuestas del Rey, como se dijo, y casóse secretamente, porque no se había aún pronunciado sentencia alguna de divorcio por ningún juez contra la reina doña Catalina”. (XXI, 205b).

“Cuatro meses después que murió la reina Catalina, el Rey se comenzó a cansar de Ana, y aficionarse a una doncella de las que la servían, llamada Iana Semeira. […] Y como eran muchos los amigos de Ana, y ella era libre y muy osada, no se pudo encubrir su maldad al Rey. Pero él con extraña disimulación calló hasta que un día, estando en Grevinga, en ciertas fiestas y en grandes regocijos, vio que Ana echó, desde la ventana donde estaba, un lienzo suyo a uno de sus galanes que andaba en la plaza, para que se limpiase el sudor del rostro. Entonces se levantó el Rey con grande saña, y sin decir nada a nadie, se partió luego con pocos criados para Londres, quedando todos maravillados, y Ana turbada, desta repentina partida del Rey. El día siguiente tomó ella sus barcos para irse por el río Támesis a Londres, que estaba como a cinco leguas de allí, y a medio camino los ministros de justicia la estaban aguardando para llevarla para el castillo de Londres, que está sobre el mismo río. Cuando se vio prender Ana, al principio comenzó a maravillarse y a embravecerse, después a quejarse y a lamentarse, y finalmente a rogar y suplicar que la llevasen delante del Rey. El cual no se lo quiso conceder; porque, como estaba ya cansado della, y enamorado de (I)ana Semeira, había determinado de castigar y despachar a Ana Bolena, lo cual se hizo de esta manera. Sacáronla de la cárcel donde estaba, y lleváronla públicamente al tribunal; presentáronla delante de los jueces, entre los cuales estaba asentado, por mandato del Rey, Tomás Boleno (que, como dijimos, era marido de su madre), y siendo convencida de adulterio y del incesto con su hermano, fue condenada a muerte, y a los diez y nueve de Mayo le fue cortada la cabeza públicamente”. (XXXIV, 218b-219a).

ÍNDICE DE LÁMINAS

[Ir a]Portada facsímile de La Cisma de Inglaterra, incluida en la «Octava Parte de Comedias» de Calderón de la Barca, 1684, B.N.M.

[Ir a]Retrato de Calderón que figura en la «Octava Parte», edic. cit .

[Ir a]Enrique VIII, por Hans Holbein

[Ir a]Portada del libro Assertio Septem Sacramentorum, 1521, de Enrique VIII

[Ir a]Catalina de Aragón, de autor desconocido

[Ir a]Ana Bolena, de autor anónimo

[Ir a]María Tudor, por Antonio Moro

Notas Estudio

[1] El número romano indica el acto, y la numeración árabe, la de los versos. <<

[2] Para el simbolismo de derecha-izquierda, arriba-abajo ver Alexander A. Parker “Henry VIII in Shakespeare and Calderón. An appreciation of La cisma de Inglaterra”, MLR, 43 (1948), 335-352. Artículo reimpreso en Calderón Comedias, vol. XIX, Critical Studies of Calderón’s Comedias, ed. E. Varey, London, Gregg International, 1973, pp. 47-77. Las próximas citas sobre esta reimpresión. <<

[3] Arte nuevo de hacer comedias, verso 310. <<

[4] López Pinciano. Philosophia antigua poética. Ed. A. Carballo Picazo, Madrid, 1953, II, p. 310. <<

[5] Ibid., I, p. 242. <<

[6] Shakespeare, notre contemporain. París, Marabout Université, 1965, p. 164. <<

[7] Dice Pasquín, dirigiéndose a la Reina:

Si no digo lo que quiero

¿de qué me sirve ser loco?

<<

[8] Art. cit., p. 70. <<

[9] Sobre este tema ver las interesantes observaciones de Alfredo Rodríguez López-Vázquez en Tres estudios sobre Calderón, Université de Haute Bretagne, 1978, pp. 121 y ss. <<

[10] Ver Philosophia antigua poética, Ed. cit., I, pp. 242-45; II, 305-6. Por cierto, que si el Pinciano hubiera podido ver esta tragedia de Calderón, u otras del siglo XVII, no hubiera hecho su sarcástico comentario en II, pp. 305-6. <<

[11] Cito por mi edición de Los cabellos de Absalón, en Calderón de la Barca Tragedias (3). Madrid, Alianza Editorial, 1969, pp. 273-407. Los versos citados se encuentran en el Acto I, pp. 286-287. <<

[12] Para los pasajes a que me refiero ver Calderón de la Barca Obras completas, Ed. A. Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1959, tomo I, pp. 738, 830 y 835-836. <<

[13] Refiriéndose al suicidio de Volseo, hace el profesor A. A. Parker esta interesante observación: “Para esta última licencia la fuente utilizada por Calderón le ofrecía esta justificación: ‘Publicóse que el mismo Cardenal, por no verse en afrenta se había muerto con yerbas: creo que se lo levantan’ (203 b)”. Art. cit., en Op. cit., p. 55. <<

[14] El libro de Ribadeneyra se encuentra en sus Obras Escogidas, B.A.E., LX, Madrid, 1952, pp. 181-234. El título del libro de Sander lo tomo de A. A. Parker (Op. cit., p. 54), el cual lo señala como posible aunque improbable fuente de Calderón, demostrando que sigue a Ribadeneyra. (Ver Op. cit., p. 54 y las notas correspondientes en pp. 79 y 80.). <<

[15] Para que el lector pueda juzgar, por lo que a los personajes principales se refiere, las diferencias y semejanzas entre su presentación en el drama y en la fuente histórica, reúno en el Apéndice una pequeña antología de textos a ellos dedicados, sacados de los distintos capítulos del Libro Primero de Ribadeneyra. A continuación de cada uno señalo entre paréntesis el capítulo, la página y la columna de donde cada cita procede. <<

[16] Op. cit. p. 55. <<

[17] Arte nuevo, versos 269-270. <<

[18] Ver, por ejemplo, las páginas que a las bienséances dedica para el teatro francés Jacques Scherer en su clásico estudio La dramaturgie classique en France. París, Nizet, 1962, pp. 383-421. <<

[19] H. W. Hilborn, A Chronology of the Plays of D. Pedro Calderón de la Barca, Toronto, 1938; A. A. Parker, “Henry VIII in Shakespeare and Calderón: An appreciation of La Cisma de Inglaterra”, Opus, cit., p. 77; N. D. Shergold y J. E. Varey, “Some Early Calderón Dates”, BHS, 38 (1961), p. 277. <<

[20] Para el problema de la genuina y la falsa edición de esta Octava Parte y su localización en bibliotecas europeas y norteamericanas ver la tabla 2, pp. 30-31 del tomo I del Manual Bibliográfico Calderoniano, de Kurt y Roswitha Reinchenberger, Kassel, 1979, así como el volumen I de Pedro Calderón de la Barca. Comedias, Londres, Gregg International Publishers-Tamesis Books, pp. 17 y 25-26. Reedición de Octava Parte, de Vera Tassis, en Madrid, Blas de Villanueva, 1726. Para las ediciones citadas a continuación, ver K. y R. Reichenberger, Opus cit., pp. 32-37 y 179-182, y José Simón Díaz, Bibliografía de la Literatura hispánica, Madrid, CSIC, tomo VII, 1967, pp. 59-317. <<

[21] En esta selección de artículos no recojo aquéllos que sólo tratan de piezas particulares. <<

Notas1

[a] Del recado de escribir formaba parte tinta, pluma, papel, polvos (que se echaba en los escritos recientes para secarlos y que no se borrasen), oblea (usada para pegar las cartas), lacre y sello. Ver Calderón de la Barca, El mayor monstruo del mundo. Edición F. Ruiz Ramón, en Tragedias-I, Madrid, Alianza Editorial, 1967, pp. 502-503. <<

[1] Tente: “detente”. <<

.

[6] Tener de: “tengo que”. <<

[b] Cardenal Volseo: En el texto Bolseo. Tomás Wolsey (1474-1530). Desde 1515, cardenal y lord canciller; en 1518, legado pontificio; fue derribado en 1529. <<

[12] Retrete: “Cuarto pequeño en la casa o habitación destinado para retirarse” (Diccionario de Autoridades. De ahora en adelante citaremos DA). <<

[19] Octavo Enrique de Inglaterra:Enrique VIII (1491-1547), rey de Inglaterra desde 1509. Casado con: 1º. Catalina de Aragón, separada en 1533; 2º., Ana Bolena, ejecutada en 1536; 3º., Juana Seymour, la Juana Semeyra que más tarde aparece en la obra. <<

[21] Séptimo Enrique: Enrique VII (1457-1509), primer rey de la dinastía Tudor. <<

[24] Arturo: Hermano mayor de Enrique VIII, muerto en 1502, menos de seis meses después de su matrimonio con Catalina de Aragón. <<

[33] Catalina: Catalina de Aragón (1485-1536), hija de los Reyes Católicos, casada en 1502 con Enrique VIII, de quien se separó en 1533, madre de la reina María de Inglaterra. <<

[43] Walla: Wales (= Gales). <<

[54] Julio Segundo: Julio II (della Royere) (1443-1513), Papa desde 1503. <<

[82] aquéste: forma reforzada del demostrativo. Se refiere Enrique al libro que está escribiendo, publicado en 1521 con el título de Assertio Septem Sacramentorum. <<

[89] Captividad Babilonia: De Captivitate Babylonica Ecclesiae praeludium, uno de los tres escritos reformatorios de Lutero, publicado en octubre de 1520. <<

[118] hizo caso: “hizo efecto”. <<

[139] León Décimo: León X (Giovanni de Medici) (1475-1521), Papa desde 1513. <<

[156] triaca: “contraveneno”, “es un medicamento eficacísimo compuesto de muchos simples, y lo que es de admirar los más dellos venenosos, que remedia a los que están emponzoñados con cualquier género de veneno” (Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española. De ahora en adelante citaremos Tesoro). <<

[164] infelice: “Lo mismo que infeliz. Es más usado en la poesía para ajustar los versos” (DA). <<

[168] agüero: “…entre nosotros se toma esta voz por los pronósticos buenos o malos, que neciamente se forman de algunas casualidades, que no pueden tener conexión alguna para inferir de ellas los sucesos, que son libres, y penden de superior providencia, en que se cometen muchas supersticiones” (DA). En los versos que a continuación dice Volseo trata de tranquilizar a Enrique, haciéndole notar que no se ha producido ningún suceso portador de mal agüero <<

[205] presumir: “Sospechar, juzgar o conjeturar alguna cosa, por haber tenido indicios o señales de ello” (DA). <<

[232] astrología: “Ciencia que trata del movimiento de los astros y los efectos que dellos proceden, cerca de las cosas inferiores y sus impresiones…”. En DA todavía se distingue entre la Astrología natural, cuyo uso es lícito, y Astrología judicial: “la que quiere elevarse a la adivinación de los casos futuros y fortuitos…, y ésta en todo o la mayor parte es incierta, ilícita, vana y supersticiosa”. <<

[245] Francisco: Francisco I (1494-1547), rey de Francia desde 1515. <<

[246] Carlos: Carlos V (1500-1558). En 1516 heredó España y sus colonias como nieto de los Reyes Católicos; en 1519 heredó Austria y el imperio borgoñón como nieto de Maximiliano y de María de Borgoña, siendo coronado en Aquisgrán en 1520. La coronación imperial tendría lugar en Bolonia en 1530. <<

[c] Tomás Boleno: (Thomas en el texto). Thomas Boleyn (1477-1539). Earl de Wiltshire desde 1529. <<

[254] ha días: “hace días”. <<

[260] vanidad: en el texto voluntad. Preferimos la lección “vanidad”, pues es ésta la que caracteriza a Volseo, y a ella se refieren la reina Catalina (v. 660), Dionis (v. 2134) y Enrique VIII (v. 2892). <<

[276] Monsiur: del francés “Monsieur”. <<

[337] carámbanos del Norte: Inglaterra, de donde vino acompañado de su hija Ana (= fuego que mata como un veneno, cristal y plata, etc.). <<

[352] al ave más hermosa: el pavo real, al que alude en el verso siguiente (“pavón de Juno”): “cuyas plumas son hermosísimas, especialmente al sol. Es ave dedicada a Juno. …Puede ser símbolo de la mujer hermosa y gallarda y que se precia de serlo” (Tesoro). <<

[372] imán, rayo, diamante, acero y fuego: Verso recolectivo de los conceptos enumerados en los versos anteriores. Típico del estilo calderoniano. <<

[376] mudanzas: juega con el doble sentido del vocablo: “mudanzas” del baile y naturaleza mudadiza tópicamente asignada a la mujer. <<

[377] lienzo: pañuelo. “Lienzo de narices que por otro nombre llamamos pañizuelo” (Tesoro). <<

[390] estación primera: primeras horas de la mañana. Estación “se toma también por hora o distribución del día: como mañana, tarde, noche…” (DA). <<

[392] segundo sol: Ana. <<

[396] tercero: el jardín actúa como tercero o mediador entre Carlos y Ana. <<

[411] monumento: “túmulo, sepulcro”. <<

[435] vía: “veía”. <<

[443] dueño: “…se suele llamar así a la mujer y a las demás cosas del género femenino que tienen dominio en algo, por no llamarlas Dueñas, voz que ya comúnmente se entiende de las dueñas de honor: y en este caso si a la voz Dueño se añade algún adjetivo, es siempre con la terminación masculina” (DA). <<

[d] la Infanta María: María la Católica (1516-1558), reina de Inglaterra desde 1553, sucesora de su hermanastro Eduardo VI. <<

[e] Margarita Polo: Margaret Pole (1473-1541), madre del Cardenal Reginald Pole, y no sobrina como se dice en el verso 2386. Fue gobernante de la princesa María, a quien siempre le fue fiel, valiéndole en los tiempos difíciles el reconocimiento de Catalina. <<

[483] tema: “significa también aquella especie que se les suele fijar a los locos, y en que continuamente están vacilando y hablando” (DA). <<

[509] ave: se refiere al Ave Fénix. <<

[517] os levantad: “En los siglos XVI y XVII se admitía el orden contrario [al actual] si otra palabra precedía en la frase”. (Lapesa, Historia de la lengua española, Madrid, Gredos, 1980, p. 407). (Dice. Autor). <<

[543] será: con valor de estar. “La repartición de usos entre ser y estar se hallaba ya configurada en sus líneas esenciales [en el Siglo de Oro]; pero la distinción era mucho menos fija que en la lengua moderna” (Lapesa, Opus. cit., p. 400). <<

[556] me da: Ver nota al v. 517. <<

[582] pajas quemadas: Seguramente por “pajuela”: “Pedazo delgado de cañaheja o cuerda, mojado en alcrebite o azufre, que se usa en las casas para encender prontamente luz” (DA). <<

[589] encontrar: “Topar uno con otro” (Tesoro). <<

[616] bellaca: Pasquín juega —pienso— con los vocablos bella y bellaca. <<

[623] sí será: “Sí en su sentido etimológico (‘así’) era todavía usual en el siglo XIV: pero ya en el siglo XVII era más usual emplear esta forma acompañando a un verbo, como perífrasis afirmativa (sí fago, sí quiero, y análogas, propiamente ‘hago así como dices’)”. J. Corominas, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Madrid, Gredos, 1961. Ver ‘así’. (COROMINAS). <<

[f] En el texto esta acotación figura después de la réplica de la Reina. Esta, sin embargo, no podría hacerle la pregunta si Volseo no estuviera ya en escena. <<

[670] Amán: Alusión al primer ministro y favorito del rey Asuero. Ver libro de Ester. <<

[681-82] Suero. Estera. Deformación cómica de Asuero y Ester, en que incurren otros graciosos de Calderón. Por ejemplo, en La hija del aire, Primera parte, Acto I, el gracioso Pasquín pronuncia Tijeras, en vez de Tiresias. Ver mi edición en Tragedias-I, Madrid, Alianza Editorial, 1967, p. 194. <<

[697] es tú: en vez de “eres tú” o “sois vos” para no medida del verso con una sílaba más. <<

[703] ganarla de mano: o “ganar por la mano”. “Es a otro en hacer alguna cosa” (DA). <<

[742] supuesto que: “aunque”. <<

[822] eternamente: “nunca jamás”. <<

[825] mano: “Se toma también por la fianza o prenda con que se ofrece y afirma la seguridad de algún contrato o palabra: y así se dice le dio palabra y mano de que se casaría con ella, que cumpliría lo que ofrecía” (DA). <<

[841] Si puede: Es un procedimiento muy común en Calderón repartir en un verso o en versos alternos las réplicas de dos o más personajes, con el fin de expresar simultaneidad. <<

[862] asombras: “Vale también atemorizar, espantar, infundir terror y miedo” (DA). <<

[910] discurso: “Se toma muchas veces por el uso de la razón” (DA). <<

[918] presaga: “Lo que adivina o anuncia alguna cosa futura, favorable o adversa” (DA). <<

[940] maraña: argumento, fábula. <<

[943] parlar: “Hablar. Regularmente se toma por hablar con exceso o expedición” (DA). <<

[951] el filósofo: Lo que aquí cuenta Pasquín lo escenifica Calderón en Darlo todo y no dar nada. El filósofo es Diógenes, de la Escuela Cínica, el célebre filósofo del tonel. La escena Entre Diógenes y Alejandro Magno en Acto I. Ver Calderón, Obras Completas, tomo I, ed. A. Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1959, pp. 1240-1241. Ver también p. 1227. <<

[982] figuras: “Se llama jocosamente al hombre entonado, que afecta gravedad en sus acciones y palabras […] Quev[edo]. Prag[mática] del Tiempo: Declaramos que sean tenidos por figuras los que a nadie quitan la gorra, y más si es de puro arrogantes” (DA). <<

[985] dinero: “Todo lo que es moneda acuñada, del nombre denarius…; y del valor de aquella pieza tomaron nombre todas las demás monedas. Dinero, en el reino de Valencia, es moneda menuda, vale lo que en Castilla tres blancas” (Tesoro). <<

[993] espanto-. Aquí en el sentido de “asombrarse, maravillarse”. <<

[997] hipocondríaca: Definíase la hipocondría como: “Afección o pasión que se padece, procedida de los hypocondrios: la qual causa una melancholía suma, y otros efectos que atormentan al sujeto: como son dolor de estómago, flatos frequentes, vómitos, opresión del pecho, dificultad en respirar, falta de sueño, y otros que refieren los Médicos” (DA). Hipocondría y melancolía gozaron de gran prestigio social, como enfermedades de moda, en el siglo XVII. Numerosas son las alusiones a la costumbre que las damas de la Corte de Felipe IV tenían de comer cierto barro seco para adelgazar y ostentar color pálido y enfermizo. <<

[1016] Juana Semeyra: Enrique VIII casaría con Juana Seymour en terceras nupcias, matrimonio del que nacería el futuro Eduardo VI (1537-1553), rey de Inglaterra desde 1547. Sólo después de su muerte subiría al trono María. Calderón manipula muy libremente la Historia, en función de la intensidad dramática de su tragedia. Como acertadamente observa el profesor Alexander A. Parker en su estudio sobre La Cisma de Inglaterra: “Ciertamente en tiempos de Calderón la libertad del dramaturgo para moldear el material histórico añadiendo, quitando o alterando, con el fin, para decirlo con palabras de Sir Philip Sidney, de ‘emarcar la historia en función de su mayor efecto trágico’, era lugar común en la teoría literaria, el cual quedaba ejemplificado en la práctica dramática tan frecuentemente en Inglaterra como en España” (Opus. cit., p. 75). <<

[1025] hechura: “La acción de formar o ejecutar alguna cosa” (DA). <<

[1034] las tres divinas tiaras: “Se toma especialmente por la Mitra o Diadema de tres órdenes, o birrete alto y redondo, cercado de tres coronas de oro, guarnecidas de pedrería fina con un globo o mundo, que sostiene una cruz por remate. Es insignia del Sumo Pontífice, y demostrativa de su suprema autoridad” (DA). <<

[1079] acaso: “sin pensar, casualmente”. “Adverbio, del latín casu. Lo que sucede sin pensar, ni estar prevenido” (Tesoro). <<

[1082] traza: “Trazar: Metafóricamente vale discurrir y disponer los medios oportunos para el logro de alguna cosa” (DA). <<

[1097] tono: “Se llama también la canción métrica para la música compuesta de varias coplas. Lat. Modulatio. Cantio” (DA). <<

[1098] extremada: “Vale también cabal, perfecto, notable, singular, admirable y excelente” (DA). <<

[1099] En un infierno los dos: Son los versos finales de una composición de Liñán de Riaza, Confesión de Liñán, en el Cancionero de 1628. Ed. J. M. Blecua, p. 91. (Ver Edward N. Wilson y Jack Sage. Poesías líricas en las obras dramáticas de Calderón. Londres, Tamesis Book Limited, 1964, pp. 55-56). <<

[1107] piedra: Piedra preciosa: “Piedra muy dura, pequeña y brillante, que cuanto más rara es se hace más estimable. Llámanse así el Diamante, la Esmeralda, el Rubí, el Topacio, y otras que por su preciosidad se han adquirido este epíteto” (DA). <<

[1110] glosa: “En la Poesía es una composición en que se explica y amplifica alguna breve sentencia, metiendo el texto o verso que se glosa en el fin de la composición, siguiendo la misma materia” (DA). <<

[1164] La Gallarda: “Una especie de danza y tañido de la escuela española, así llamada por ser muy airosa” (DA). <<

[1200] Carta de creencia: “La que lleva uno en nombre de otro para tratar alguna dependencia, y que se le dé crédito a lo que dijere y tratare. Y también se llama así la que se da al embajador o enviado de su Príncipe, para que se le admita y reconozca por tal en la Corte de otro a quien se envía” (DA). <<

[1225] Príncipe de Orliéns: el príncipe de Orleáns, segundo hijo de Francisco I, más tarde Enrique II (1518-1559), rey de Francia desde 1547. <<

[1236] Pájaro de Arabia: nueva alusión al Ave Fénix. <<

[1265] Adriano: Adriano de Utrecht, Adriano VI (1459-1523), último Papa alemán, y no italiano (1522-1523), antes profesor de filosofía y teología en Lovaina, preceptor de Carlos V (1507) y regente de España (1520). <<

[1272] tía: de Carlos V, naturalmente. <<

[1279] industria: “Se toma también por ingenio y sutileza, artificio” (DA). <<

[1336] mano y palabra: Ver nota al verso 825. <<

[1342] amallas y querellas: Este tipo de asimilación decayó después del siglo XVI, “aunque la facilidad con que procuraban rimas a los poetas las sostuviera al final de verso durante todo el siglo XVII” (Lapesa, Historia de la lengua española, Madrid, Gredos, 1980⁸, p. 391). <<

[1364] efeto: Forma sincopada normal en los grupos, ct, pt, etc. “Todo el período áureo es época de lucha entre el respeto a la forma latina de los cultismos y la propensión a adaptarlos a los hábitos de la pronunciación romance” (Lapesa, Opus. cit., p. 390). <<

[1443] partes: “Usado en plural se llaman las prendas y dotes naturales que adornan a alguna persona” (DA). <<

[1507] descuidado: Aquí tiene el mismo sentido que “al descuido y con cuidado”: “Frase con que se da a entender que alguna cosa se hace con disimulación cuidadosa, para divertir o engañar la atención ajena, y que no se reconozca el intento” (DA). <<

[1516] si es Etna el corazón, volcán el pecho: Expresión muy utililizada por Calderón para significar la intensidad y fuerza de la pasión. (“En llegando a esta pasión, / un volcán, un Etna hecho, / quisiera sacar del pecho / pedazos del corazón”. La vida es sueño; “Etna soy, llamas aborto; / volcán soy, rayos respiro”. La hija del aire, 2ª parte. Ver mi edición de ambos dramas en Tragedias-I, Madrid, Alianza Editorial, 1967, pp. 45 y 337.). <<

[1637] Judas: No es Judas, sino Judá, cuarto hijo de Jacob y de Lía, cuyos hijos fueron Er, Onam, Selah, Péres y Zerach. (Ver Génesis, 36, 6-29, y Crónicas I, 2-4.). <<

[1686] alcance: “suerte, fin, destino”. <<

[1700] alazán… rucio rodado: Alazán: “Dícese con propiedad de los caballos para denotar el color del pelo en los que lo tienen rojo” (DA). Rucio rodado: “El caballo de color pardo claro…, y se dice rucio rodado cuando sobre su piel aparecen a la vista ciertas ondas o ruedas, formadas de su pelo” (DA). Rucio: “Se llama familiarmente al hombre entrecano” (DA). Pasquín juega del vocablo, significando que el pelo que fue de un color, hoy es de color entreverado. ¿Alusión a que se tiñe el cabello?. <<

[1702] perico: “Especie de tocado, que se usaba antiguamente, que se hacía de pelo postizo y adornaba la parte delantera de la cabeza” (DA). <<

[1704] soplo: “favor”. <<

[1861] volver sobre sí: “Frase que vale hacer reflexión sobre las operaciones propias para el reconocimiento y enmienda” (DA). <<

[1902] teatro: “esspectácullo”. <<

[1904] maravilla: “Suceso extraordinario que causa admiración y pasmo” (DA). <<

[1919] la vid desasís del olmo: Tema habitual en la poesía latina (Ovidio, Metamorfosis, X, vv. 99-10; Virgilio, Geórgicas, I, v. 2, y II, v. 221; Catulo, Carmina, LXI, vv. 34-35), así como en la poesía española (Garcilaso, Égloga, I, v. 137 “y mi parra en otro olmo entretejida”) y en el teatro. Ver Ernesto Jareño “Un tópico: ‘Hiedra con roble, vid con olmo hermosa’”, en Melanges offerts a Charles Vincent Aubrun. Edic. Haim Vidal Sephila, París, Editions Hispaniques, t. I, 1975, pp, 375-383. <<

[1946] Apolo: Creemos que alude aquí al Papa, Sol de la Iglesia, la licitud de cuya dispensa pone en duda Enrique. <<

[g] memorial: “Se llama también el papel o escrito en que se pide alguna merced o gracia, alegando los méritos o motivos en que funda su razón” (DA). <<

[2229] Cancelario: canciller. <<

[2286] Reinaldo Polo: Reginaldo Pole (1500-1558), arzobispo de Cantorbery, cardenal y legado pontificio. <<

[2296] matizar: “Unir y mezclar, con hermosa proporción, los colores diversos entre sí, entretejiéndolos y enlazándolos de suerte que sean agradables a la vista” (DA). <<

[2306] Aprended flores de mí: Es el estribillo de una conocida Letrilla de Góngora. Obras Completas, recopilación, prólogo y notas de Juan e Isabel Millé y Giménez, núm. 195, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 334-335. (Ver Edward N. Wilson y Jack Sage, Opus. cit., pp. 9-10.). <<

[2346] Enigma: usado como femenino, al igual que otros muchos terminados en ‘a’, que hoy se usan como masculinos (cisma, fantasma, centinela). <<

[2455] Argos: “Esta voz es muy frecuente, y por metáfora se toma por la persona que está sobre aviso, muy vigilante y lista; y así se dice está hecho un Argos, esto es, está muy cuidado y vigilante” (DA). <<

[h] al paño: “Frase usada en los teatros de Comedias, que se dice del que está a la cortina que cubre el vestuario, como en escucha…” (DA). Procedimiento muy usado por todos los dramaturgos del Siglo de Oro, que permite a un personaje escuchar escondido lo que dicen los otros que están en escena. <<

[2462] parabién: “Expresión que se hace a otro para manifestar el gusto y placer que se tiene de que haya logrado algún buen suceso” (DA). <<

[2503] cuadra: “estancia, sala o pieza espaciosa”. <<

[2523] Ulises: Alude a la conocida aventura de Ulises y las Sirenas, en la que “hizo tapar las orejas de sus compañeros con cera, y mandó que a él le atasen fuertemente al mástil de la nave, porque la suavidad del canto no le venciese” Pérez de Moya, Filosofía secreta, Clásicos Olvidados, VII, Madrid, 1928, tomo II, p. 213. Carlos (Ulises) huirá de Ana (Circe) cerrando sus oídos para no sucumbir a sus encantos. <<

[2562] castillo: la Torre de Londres. <<

[2638] discurso: Aquí en la acepción de “razón, facultad racional”. <<

[2646] tornos: “vueltas”. <<

[2647] gire: el texto trae giren. <<

[2675] mía: es decir, mi vida. <<

[2693] apellidar: “Aclamar, proclamar, levantar la voz por alguno, como cuando el pueblo aclama al rey, dicidiendo ¡Viva el Rey!” (DA). <<

[2709] Felipe: Felipe II, con quien casó en 1554. <<

[2713] Jezabel: reina libidinosa y cruel, esposa de Ajab, fomentaba el culto a Baal. Ver Reyes I. <<

[2746] del exordio… a su período: “del principio al fin”. <<

[i] tafetán: “Tela de seda muy unida que cruje y hace ruido ludiendo con ella” (DA). <<

[2759] bajel: Metafóricamente podría tener dos sentidos: la nave de mi vida o/y la nave del Estado. <<

[2775] vulgo: “plebe”. <<

[2788] entrambos fueros: humano y divino. <<

[2868] efímeras: “cosas pasajeras, propias de la edad”. <<