Serafina, recién casada con don Juan de Roca, gentilhombre catalán sumido en sus estudios y en la pintura y tardíamente enamorado, lamenta la pérdida de don Álvaro, a quien amó y que supone muerto. Don Álvaro aparece inesperadamente reclamando sus antiguos derechos cuando Serafina se dispone a marchar hacia Barcelona.

Pedro Calderón de la Barca

El pintor de su deshonra

Aula Magna: 19

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Titivillus 13.05.2023

Título original: El pintor de su deshonra

Pedro Calderón de la Barca, 1650

Editor digital: Titivillus

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E S T U D I O

P R E Á M B U L O

Estas palabras que anteceden cumplen la misión de justificar el criterio que hemos seguido en la presente edición del drama calderoniano El pintor de su deshonra.

No se nos escapó desde un principio la extrema dificultad que suponía entrar en un campo cultivado ha tantos años y por tamañas personalidades, pero he aquí que el caso Calderón nos interesaba y atraía por su complejidad y riqueza inigualables.

Por otra parte, habría sido una ingenuidad querer abarcar en esta edición todos los riquísimos aspectos de estudio que ofrece nuestro autor, ya que en tal caso la aportación de criterios originales se habría reducido al simplificar la intensidad en aras de la extensión bioproductiva de Calderón. Por esta razón hemos enfocado la crítica del texto calderoniano hacia una parcela relativamente poco conocida: el campo de sus conocimientos y criterios estéticos, y aún aquí hemos prestado la atención máxima a la Pintura, como servidora inconsciente de la estructura y forma del drama calderoniano.

El tiempo que hemos empleado en llegar a ciertas conclusiones es el único acicate que nos lanza hoy a la aventura de formular unos determinantes, unas normas de acción en el quehacer dramático de nuestro autor. Conscientemente hemos resistido la tentación de caer en ese piélago inmenso de los temas calderonianos, que habrían supuesto para nosotros un desbordamiento. Por ello, al elegir el drama de El pintor de su deshonra hemos querido centrar en esta obra uno de los problemas estéticos que, estamos convencidos, prefiguran más intensamente la mente de Calderón.

Aunque en otras ocasiones hemos destacado la importancia de la Pintura en sus Autos y Comedias, no obstante señalarlo con detalle a lo largo del estudio siguiente, hemos preferido, como demostrativo de nuestro aserto, añadir dos Apéndices que demuestren plenamente la importancia del tema. En el primero incluimos el texto íntegro del famoso Informe que sobre la Pintura y pintores declarara Calderón en 1667, y en el segundo una breve antología de trozos pictórico-literarios espigados de su magna obra.

Respecto a este último apéndice manifestamos que únicamente hemos elegido una brevísima muestra, pues tan sólo con haber incluido todo el capítulo de descripciones humanas, paisajísticas y retóricas, en las que abunda en el uso de las paletas florales y de pedrerías, habríamos justificado un volumen completo. De todas formas creemos que ello basta para dar una idea aproximada de esta faceta que, aunque ya defendimos como primordial en el atrezzo y escenografía del Auto, se eleva al nivel de la teórica estética en las comedias y dramas.

Junto a la Bibliografía hemos incluido un apartado muy sucinto, en el que recordamos algunos datos cronológicos del autor y obras, que cumple tan sólo una misión adicional, ya que la personalidad del dramaturgo es sobradamente conocida y estudiada.

Tanto estos datos como la propia edición del texto están apoyados en estudios anteriores, que aparecen reseñados oportunamente en la Bibliografía, con atención especial a las primeras ediciones y más autorizadas a partir de la clásica de J. E. Hartzenbusch. No obstante, y con respeto absoluto a la idea del autor, hemos variado cierta puntuación que ayude a la comprensión general del texto, manteniendo al mismo tiempo una numeración correlativa a lo largo de las tres jornadas con el fin de conseguir mayor facilidad en la cita versificada.

Hemos de decir finalmente que los aspectos lingüísticos y métricos, aunque aparecen señalados en su momento, no nos han preocupado en demasía como objeto de estudio: los primeros por tener que ser establecidos globalmente en la obra total, y los segundos por estar realizados ya y tocar un aspecto formal que secundariamente podría afectar a la estructura interna y estética de la comedia.

Sevilla, noviembre de 1968.

1. Motivación y circunstancias de «El pintor de su deshonra».

No cabe la menor duda que en el panorama dramático calderoniano la comedia El pintor de su deshonra figura como una de las más preclaras y no menos problemáticas. Casi nos atreveríamos a decir que, escrita en una fase crucial de la vida de Calderón, es un producto de madurez y un feliz presagio de horas de abundancia literaria.

En el largo periplo que significaría un recorrido exhaustivo por su ensamblaje argumental y psicología temática de sus personajes, hallaríamos un sinnúmero de puntos interesantes, de atisbos geniales que nos conducirían inexorablemente a ese tenebroso telar de preocupaciones, fantasmas e irrealidades que, congregados o dispersos, forman la esencia entitativa del creador literario.

De esta comedia hay dos versiones fidedignas publicadas en vida del autor, la de Zaragoza de 1650, incluida en la Parte XLII de comedias de diferentes autores y la reedición madrileña de 1677, aparecida a tenor de ciertos acontecimientos anecdóticos que giraban sobre el tema de la Pintura en general y que, en parte, debieron dar motivo para airear viejos laureles. Una comedia que, escrita probablemente poco antes de recibir órdenes, indica ya el estado de ánimo de su autor y la honda crisis que parece alentar en él. Por esto, El pintor de su deshonra es como un crisol en el que licuaran materias futuras y en el que fundieran viejas preocupaciones, ideas superadas y una madurez lograda de conducta interior.

Concurren en esta comedia calderoniana todos los ingredientes de la problemática dramática del Siglo de Oro: la fuerza de los celos, la sutileza del honor, la injuria, la amistad, la venganza, la brillante adjetivación, y todo ello expuesto, como dice Menéndez Pelayo: «… con una sencillez sobria y severa, sin nada pegadizo ni extraño, con caracteres brillantísimos, aunque no profundos, y con una expresión a veces sencilla y natural[1]…».

Sin embargo, hoy, para nosotros hay mucho más. Estamos por decir que bajo este encubrimiento de mitos más o menos literarios, se juega en la escena con el decidido propósito de dar una visión metafísica de la vida y una interpretación muy personal del quehacer humano.

No cabe duda que en la motivación argumental del drama concurren una serie de aspectos ricos, complicados y de acciones diversas, solapados todos ellos en la figura germánica y vengativa del protagonista, Don Juan Roca, quien ofrece al espectador un aparente drama de honor. Pero en lo interior, ¿acaso no juega en el meollo de la tragedia «su ser de pintor», la propia pintura, una simbólica personificación alegórica del sentido cambiante y aparente de la existencia humana?

No debemos separar nunca, menos en este caso, la circunstancia histórica del creador y la línea de desarrollo de un drama. Pedro Calderón acaba de sufrir una intensa crisis interior, todavía no desvelada enteramente no obstante los esfuerzos eruditos por aclarar tan interesantes conceptos[2]. Su natural, hasta ese momento, había transcurrido por cauces habituales en los poetas cortesanos de la época: lances de amor y fortuna, cuchilladas, pendencias, como la acaecida con el comediante Pedro Villegas, motivo de polémica literaria con Fr. Hortensio Paravicino; señalamientos de servicios burocráticos y distinciones en hechos de armas.

En el camino que transcurre hasta su ordenamiento sacerdotal, fecha aproximada en que habitualmente se supone redactada su comedia El pintor de su deshonra, 1651[3], se anotan dos defunciones que debieron impresionarle: la de su hermano José, ocurrida en el frente secesionista de Cataluña, y la de la mujer ignorada de la que tuviera un hijo natural.

Con ello no vamos a pensar, pues, en Calderón unas reacciones modernas que serían impropias e imaginativas, pero sí es posible que ante un panorama personal tal, más duro aún centrado en el marco nacional, su espíritu sufriera un fundamental revés que le hiciera aproximarse a una veracidad vital, a la aceptación de un espíritu franciscano de vida y finalmente a abrazar el estado sacerdotal. Como señala J. de Entrambasaguas, su espíritu llegaría a convertirse en un emblema contradictorio, poesía y apartamiento religioso; arte y ascetismo, creación e inercia.

A partir de esta fecha, a modo de reacción defensiva, el lenguaje poético de Calderón se complica y se inicia por el camino desbordante y umbroso del barroquismo más cegador, sin dejar de evidenciar en estas primeras obras, inmediatas a esta aguda crisis interior, los valores humanos más consoladores.

Pero no es sólo ésta la circunstancia; para nosotros es más complicada. Sobresale en el texto un desencanto total que me atravería a llamar «humanista». Por un momento Pedro Calderón sale de su época y retrocede a un punto renacentista, más cercano al hombre actual. Vuelve a unir en un intento desesperado los tres famosos mitos: amor, muerte y fortuna. Cree, aunque sólo sea por segundos, fuera de su habitual esquema teológico, en la poderosa fuerza del hado destructor ante el que todo esfuerzo humano se estrella; envuelve a sus personajes enloquecidos en un torbellino de pasiones, su tragedia —como dice Valbuena— parece estar cimentada en una ley de fortuna, a la que se someten aturdidos por un viento de venganza y de culpa sus criaturas, conduciendo toda la acción con firme paso a la catástrofe…[4]

Justo, conocemos a Calderón en un momento difícil, pero profundamente humano. A nosotros, que estamos convencidos del íntimo impacto biográfico del texto de esta tragedia, nos complace fijar nuestro pensamiento por un instante y sorprender al escritor en una hora crucial, en la entrada de su madurez, con una mirada fija en la fugacidad de los negocios humanos, y entonces intentar una ardua empresa al modo barroco: detener su silueta en el paso del tiempo.

2. Drama de honor - Drama de arte.

En la temática simple del argumento de la obra se desbroza aparentemente un drama de honor, fiel traslado de un hecho imaginativo más o menos fundado en la realidad; pero ¿responde la intencionalidad del autor a la exposición simple de un corriente tema vindicativo de honra?

No cabe duda que aunque ello fuese así, todo figura encubierto bajo una envoltura «fabulosa». El procedimiento de utilizar la realidad en forma alegórica sigue un camino inverso al empleado por el mismo autor en sus autos sacramentales, y se desarrolla a lo largo del drama de una forma habitual. En el complicado proceso de la deshonra de Don Juan Roca, por obra de la figura del donaire Juanete, el autor va insinuando y empleando el recurso retórico de la fábula, preparando al espectador a un final impreciso e inesperado[5].

Ya en la misma personificación de los representantes hay un velado deseo de no manifestar la intencionalidad dramática, e incluso en personajes tan delimitados como el Príncipe y el propio Don Juan Roca parece ocultarse un regusto autobiográfico diluido. El recurso se evidencia en la jornada tercera del drama, en donde el deshonrado vengador Don Juan establece una situación paralela entre el lienzo mitológico del rapto de Deyanira y su propia circunstancia vital, respecto a su esposa Serafina. El auténtico problema, nudo de la farsa, como insinúa ei dramaturgo:

Fuera de la tabla está,

y aún estuviera más fuera

si en la tabla no estuviera

el centauro tras quien va…[6]

De esta forma se quiere hacer fugar con el concepto de la realidad material y la imaginativa. El éste un desacuerdo aparente que mantiene al propio Calderón situado en una zona imprecisa entre lo evidente y lo deseado, entre lo auténtico y lo fingido. Nadie puede saber, al fin, si lo que ocurre es verdad o tan sólo el acaso de un sueño pictórico.

El comportamiento de Don Juan, el protagonista, discordante con las cualidades descritas por via tradicional y por su alcurnia, hizo pensar a algunos críticos como Entwistle[7] en la «condición especial anómala de algunos de los protagonistas de los dramas de honor», sin caer en la cuenta de que eran utilizados en algunos casos como meros pretextos de una visión alegórica y profunda, mucho más trascendente que la meramente evasiva de distraer a un público.

Pensar de otra forma supondría tanto como no reconocer el doble sentido que habitualmente otorga a sus obras el artista barroco. A nosotros nos parece que la verdadera línea argumental del drama no descansa sobre un simple tema de honor y que el legítimo protagonista dramático es el concepto pictórico, por todo lo que este arte suponía en la estética dramática de Calderón.

De aquí nuestra interrogación: ¿drama de honor o drama de arte? En última instancia estaríamos siempre ante una concomitancia literatura-pintura, género éste tan trascendente en el hacer literario del Siglo de Oro y preferentemente del Barroco.

La estética de Calderón, inclinada a las bellas artes, se veía forzada a usar toda esta serie de recursos pictóricos y alegóricos. El gusto por el color, la decoración, las flores, la pedrería, factores esenciales por ende de la general estética barroca, llegarían a tener una capital importancia en la versificación calderoniana.

Su visión esquemática del Hombre y la Naturaleza, recogida en un ambiente de luz y color, participa de todas las características antes mencionadas: de la aspiración al infinito, del racionalismo, del subjetivismo, dinamismo, melancolía, sensualismo. Esta contemplación, como agrega Frutos, «… a la clara luz intelectual penetra en lo esencial de cada cosa, cerrando así el peregrinaje del alma en este mundo…»[8].

En cualquier obra por modesta que parezca, más en ésta en la que el protagonista es un artista, el hacer dramático de Calderón tiene un profundo sentido visual y pictórico. La estructura del universo viviente aparece dominada por la idea barroca de la armonía universal. Se identifican la nada y el caos de los clásicos. La imagen del mundo que se nos ofrece como representación, no sólo está referida al mundo concreto («sitio de los hombres»), sino que también se aplica al universo físico, como escena y lugar teatral.

Esta tendencia a lo aparente «desequilibrado», a la fusión de los elementos, a los juegos de realidad y ficción, casi con la precisión matemática de una auténtica sinfonía literaria; esa mezcla de elementos alegóricos y visuales en un «claroscuro» de vidas sombrías vindicadas por el honor es una de esas «desarmonías de la era barroca» que entre otros señalaba certeramente Mâle[9]. Desarmonías entre las tradiciones paganas y cristianas, una oposición casi polar, un conflicto entre persona y mundo «cambiante», un proyecto hacia un final que crea una nueva vida de forma asimilada: el barroquismo.

3. Desarrollo argumental de la comedia.

Jornada 1ª. Comienza la acción dramática en la casa del hidalgo Don Luis, a la sazón radicado en Gaeta. En la primera escena se da entrada a la figura del protagonista Don Juan Roca, quien en su diálogo con Don Luis recuerda su afición a la Pintura y a los buenos libros, ambas como refugio de un alma desesperanzada. Con este motivo perfila polémicas habituales de época sobre el concepto del Arte y de la Naturaleza (vs. 1-55).

Tras esta breve introducción del tema, a modo de información al espectador, se comenta la boda contraída entre Don Juan y la hija del castellano de Santelmo, Serafina, más en función de legítimos intereses que de un verdadero amor. De este comentario se desprende que Serafina está a punto de llegar a la ciudad con su padre, a cuyo conocimiento Don Luis ofrece su casa como mejor hospedaje (vs. 55-120). Acto seguido, y para dar mayor interés dramático a la pieza se descubre la existencia de Don Álvaro, quien queda esbozado como futuro personaje clave (versos 120-150). Marcha Don Juan en busca de su esposa, momento en que entra en escena la hija de Don Luis, Porcia, a quien el padre pone en antecedentes de la existencia de invitados; de lo cual se congratula ella por la gran amistad que le une a Serafina (vs. 150-190). En este momento interviene la figura del donaire Juanete, quien entre bromas y veras, en una serie de fabulillas va descubriendo el verdadero interior de la obra (vs. 190-270). Estando en estos sabrosos coloquios se anuncia la llegada de los invitados, la cual se realiza de acuerdo con el más rancio código cortesano barroquista.

Mientras se desarrolla esta escena suenan de fuera salvas de entrada de un navío, causando una gran alegría a Don Luis, quien espera la inmediata llegada del magnánimo Príncipe de Ursino (vs. 270-385). Salen a la marina y quedan solas Porcia, Serafina y las criadas.

Hasta el momento el autor, fiel a la preceptiva lopesca, se ha limitado, salvo en los temas de iniciación, a presentar simplemente a los personajes. Serafina, apelando a la buena amistad que hace años las unió en Nápoles, hace extremos dramáticos contando su desventurado amor con Don Álvaro, hermano de Porcia, en el tiempo en que su padre la prometiera con su actual esposo Don Juan Roca. El acallado amor, oculto por las falsas noticias de la muerte de Don Álvaro, le renace ahora el sentir un vago presentimiento de su impensable vuelta (vs. 335-530).

El temor de la posible noticia se confirma por boca de Juanete, quien entra en escena como heraldo del «resucitado». Don Álvaro. En este momento la ilusión se confunde con la realidad. Al despertar de su desmayo, Serafina no acierta a ver con figura humana a su antiguo enamorado, y éste cree enloquecer ante la confirmación del matrimonio contraído entre ella y Don Juan Roca. Por su parte, Serafina reacciona y, en su fuero interno, jura mantener la fidelidad a su esposo (vs. 530-670). El «donaire» de Juanete no logra, por más que lo intenta, disipar la espesa niebla de la tragedia.

Acompañado por Don Luis penetra en el recinto el Príncipe con sus cortesanos de confianza, departiendo entre ellos. Éste aprovecha la ocasión para insinuar la relación estética entre amor y música y a la vez comenta el atractivo que siente por Porcia (vs. 670-770). En una hora fugaz se conocen Serafina y el Príncipe. Don Álvaro, entrando en escena, a solicitud del Príncipe Ursino, relata con todo lujo de pormenores sus antiguas relaciones con Serafina. Su exposición pesarosa se ve cortada por la repentina entrada de Don Luis, quien ruega al Príncipe demore su partida en favor de una estancia más prolongada (vs. 770-870).

Ante unas circunstancias tan desesperadas para el joven amante Álvaro, éste pide licencia a su padre para partir de nuevo a España, donde ganar honra y prez para su nombre. La petición no es atendida, creándose en el interior de Don Álvaro una dura lucha que se manifiesta violentamente en su primer diálogo con Serafina (vs. 870-950).

En un enrarecido ambiente de recriminaciones amorosas, en el que fortuitamente se ve envuelta Porcia, termina la primera jornada con una mutua confesión ardorosa que el hado maléfico no ha dejado cumplir.

Jornada 2ª. Estamos ahora situados en casa de Don Juan, en Barcelona. La escena nos pinta un aposento en el que el protagonista retrata a su esposa Serafina. Calderón aprovecha el momento para exponer algunas ideas propias sobre el arte pictórico. La disquisición artística se ve cortada por la entrada imprevista de Juanete, quien divierte a su señor con la chanza de un cuentecillo de intención cumplida (vs. 1081-1230). Terminada la fábula, penetra en escena Flora, quien comunica a su señora la llegada de una misiva portada por un marinero cuya traza hace pensar en Don Álvaro.

Sin aviso previo entra en escena él mismo e inicia un largo parlamento compartido, en el que los antiguos enamorados, tratando de mantenerse en los límites de la honra y el honor, rememoran tiempos pasados (vs. 1231-1380). Unas palabras del esposo ofendido, Don Juan, pronunciadas desde el interior, aconsejan esconderse a Don Álvaro. La escena prosigue con el comentario del Carnaval que la ciudad de Barcelona se dispone a celebrar con gran aparato (vs. 1381-1480).

Los esposos se han marchado y quedan solos Flora y Don Álvaro, que intenta escapar impunemente, aunque de momento se produce un gran revuelo por la entrada imprevista de Juanete. Con este alboroto cae en sospecha el propio Don Juan, quien rebusca en vano, sin hallar huella notoria de ofensa (vs. 1480-1555).

La escena se traslada a una calle de Nápoles. Celio y el Príncipe dialogan en un plácido paseo, en un «divertimiento / que no es más que engañar al pensamiento» (vs. 1580). El Príncipe descubre a éste la pasión viva que sintió despertar en su fugaz encuentro con Serafina. Mientras tanto, aparentemente olvidado de sus deseadas cuitas, se acerca a la ventana de Porcia, en donde se entabla una ingeniosa recuesta amorosa a la usanza de la época (vs. 1625-1710).

Entre requiebros y músicas dialogan los enamorados, mientras la voz de Don Luis recomienda a su hija que se recoja. El lento graduar de alegres sonidos que aproximan el carnaval a escena crea un ritmo lento, presagio de tragedia.

En efecto, Don Álvaro y Fabio aparecen rodeados de máscaras que cantan y tañen bailes populares catalanes (vs. 1795-1830). Serafina, acompañada de su esposo, llega al centro de la fiesta, ocasión que aprovecha Don Álvaro para, tras haberla reconocido, intentar requerirla de amores. Serafina no atiende estas razones y abandona el baile (vs. 1860-1930).

Don Álvaro, despojado de su máscara y en hábito de marinero, regresa a un navío fletado para partir. En este momento el destino fortuito, un fuego en la quinta de Don Diego de Cardona, favorece el designio de Don Álvaro de raptar a Serafina, y al grito y creencia de que la «propia dicha está en la ajena desgracia», el galán, aprovechando la imprevisión de Don Juan, atareado en el salvamento de los amigos, toma desmayada a Serafina. Ante la desesperación de Don Juan, quien se arroja al mar enloquecido por tamaña desventura, termina la jornada segunda.

Jornada 3ª. Estamos en casa de Don Luis, en una aldea de Nápoles. La lectura de una carta introductoria pone en evidencia la tragedia ocurrida. Porcia, de nuevo en escena, trata de calmar el mal humor paterno, provocado por la ausencia de su hermano (vs. 2102-2172), mientras que a la vez prepara con su salida a la montería una entrevista con el Príncipe.

Nos encontramos en una villa campestre en las posesiones de Don Luis, en donde sin éste saberlo están recogidos Serafina y Don Álvaro. De nuevo en un ardoroso diálogo (vs. 2237-2322) ella pide a su raptor que la abandone en un convento para que cese el escarnio de Don Juan.

Una breve entrevista entre Álvaro y Porcia da paso a una intensa relación dramática entre el Príncipe, aquélla y Serafina (vs. 2387-2453), en la que se insinúan algunas preferencias estéticas de Calderón; que se prorroga de forma discretísima posteriormente con la intervención personal de Serafina.

La acción, trasladada a un salón del palacio del Príncipe, adquiere su máxima intensidad. Reaparece Don Juan vestido pobremente en hábito de pintor. Un espacioso monólogo sirve de vehículo de indignación al protagonista contra las leyes del código del honor, que le tienen reducido a tan fiera condición (vs. 2565-2615) y que, hasta cierto punto, está concebido con igual esquema que el monólogo de La vida es sueño.

Juanete y su señor dialogan sobre el hábito adoptado para no ser conocidos y deciden finalmente la dura empresa de atajar el deshonor. Seguidamente Don Juan ofrece al Príncipe un cuadro mitológico recién pintado, preñado de hondo simbolismo alegórico (vs. 2672-2717). Recibido por éste, el protagonista acepta el encargo de pintar en secreto a Serafina, de la que el Príncipe desde su primer conocimiento guarda una impresión excepcional. El pintor va diligente a su empresa mientras hace colocar en su caja de pinturas un par de pistolas (vs. 2770).

En la escena siguiente Don Álvaro dialoga con Don Luis. Por éste recaba el infamador noticias de su ofendido y su estancia próxima, de la que no tenía conocimiento, tal ha sido el celo puesto por Don Juan en ocultar su ofensa. Entra en escena Don Pedro, padre de Serafina, lamentándose de la carencia de noticias de sus hijos (vs. 2867-2897). Psicológicamente el autor va preparando un final espectacular.

Todos se dirigen a la quinta solariega, entre historietas del donaire de Belardo y Juanete. Don Juan ha preparado la lámina y los matices. Descubre a su esposa y es preso de la angustia y desesperación. Serafina clama a los cielos mientras cae en brazos de Don Álvaro. Suenan dos disparos.

La tragedia se ha terminado. Un caballo veloz, cedido por el Príncipe, favorece la huida del vengador. El retrato de ficción se convirtió en una cruel realidad.

4. La defensa del arte pictórico

Todo el drama que hemos esbozado anteriormente se agita y debate en escenas prehechas de nuestro teatro clásico, encubierto en enredos y alegatos de honor, pero con una particularidad que juzgamos no haber sido destacada plenamente por la crítica.

La argumentación de El pintor de su deshonra transcurre «aparentemente» sobre las vías muertas del honor, e interiormente, según nuestra opinión, la concibe el autor como una ficción de deshonor «irreal», trazado en un cuadro imaginario y superador de la propia realidad. Con ello la trama escénica se convierte en un alegato didáctico reprobatorio, en un portentoso cuadro panorámico de una situación social de época en trance de desaparición total.

La representación dramática es una vez más en Calderón una alegoría cambiante, el espejo de una duda y la interrogación de una existencia que no encuentra un fin cierto:

Porque me dure el engaño

de la duda, elijo el medio

de estar creyendo y dudando[10].

Pero como toda su problemática va envuelta en el arropamiento pictórico, será misión primera desbrozar el camino para una exacta comprensión de este Arte en el drama calderoniano. No olvidemos que Don Juan, nuestro héroe, cuando realiza su hazaña vindicativa aparece «disfrazado» de pintor; el encubrimiento ha sido en esta farsa una constante y todo un síntoma.

Esta devoción por la pintura, de la que hace gala Calderón y que tan insistentemente hace aparecer en nuestro drama y en su auto sacramental homónimo, aparece en su máxima expresión en el famoso dictamen, auténtica declaración jurídica, escrita, protocolada y firmada por el poeta el 8 de julio de 1677, y dada a conocer en pleno siglo XVIII por F. M. Nipho[11].

Al comienzo del mencionado informe, Calderón afirma haber sentido siempre «natural inclinación» por la Pintura. La define como casi un remedo de las obras de Dios y como la emulación de la Naturaleza. Encuentra su origen «en el asentado principio de recibidas autoridades, que bien como la Eterna Sabiduría, para ostentarse criadora sacó de una Nada la fábrica de Todo». Para Calderón, su taller primero fue la luz, su primer bosquejo la sombra, su primera lámina la arena, su primer pincel el dedo y su primer artífice la travesura de un acaso.

No cabe duda que este respeto casi «teológico» por la pintura le venía al poeta de la configuración de la estética barroca, y de la suya propia que originaba el arte pictórico en unos umbrales mítico-religiosos. Esta vieja configuración tópica, como señala Curtius[12], partía ya de Empédocles y Píndaro y había encontrado su máxima expresión en tratadistas de Arte de la categoría de un Pacheco: «… Antes con esta expresión prueban que es más antigua que la Pintura, y justamente más noble, puesto que ambas artes imitan la Naturaleza. Porque claro es que en los cinco días antes de la creación del hombre, con una sencilla muestra de su voluntad, hizo Dios el cielo, la tierra, las aguas, y todas las demás cosas…, dividiendo la luz de la sombra: Et divissit lucem a tenebris, appellaritque lucem, diem, et tenebras noctem: en que parece que vemos más vivamente representada la pintura, porque mediante la variedad de los colores se dividen las cosas entre sí. Y no habrá quien no confiese aquí al Creador que da mayores muestras de pintor en esta grande obra…»[13].

El propio Pablo de Céspedes, en el mismo Arte, incluye dos estancias aclaratorias del concepto, en las que se hace eco de nuevo del tópico Dios-Pintor y del de Naturaleza-Obra de Dios:

Comenzaré de aquí, pintor del mundo,

que del confuso caos tenebroso

sacaste en el primero y el segundo

hasta el último día del reposo

a la luz, la faz alegre del profundo,

y el celestial asiento luminoso,

con tanto resplandor y hermosura,

de varia y perfectísima pintura[14].

Todo el prestigio de la Pintura juega un papel importante en Calderón en cuanto que «ésta es remedo de las obras de Dios, pues Dios, en cierto modo pintor, se retrató en sus mayores obras».

Así, pues, aun cuando la propia creación personal sea obra bella, será un reflejo de Dios, en cuanto que usó de sus medios, los arregló y jugó con la libertad que pueden tener los hijos de Dios. Para Calderón, el pintor, y más aún el literato-pintor, son los «jugadores de la técnica divina», «dejando para delante el humano milagro de que en una lisa tabla representen sus primores con los claros y obscuros de sus luces»[15]. Por ello, afirmaba rotundamente el dramaturgo:

Con un pincel, es segundo

autor de naturaleza…[16].

De esta forma para Calderón, y este hecho es muy importante anotarlo para la interpretación correcta de El pintor de su deshonra, el literato-pintor cuya cabeza no es la causa creacional primera de las cosas, derecho reservado a Dios, extrae su producción del tesoro de las cosas creadas, de la naturaleza sensible y del mundo de las almas. En la creación de las bellas cosas, de la naturaleza perfeccionada en la Pintura, el pintor es un colaborador de Dios, desarrollando las potencias que el Creador puso en él, porque «todo don perfecto viene de lo alto y desciende del padre de las luces». («Operario artis fundatur super operationem naturae, et haec super creationem»)[17].

Como señala Orozco, «… en la construcción teológico-artística del gran dramaturgo, vemos cómo se exalta la idea del Deus-Pictor y, como ha señalado Curtius[18], se une entrañable y simbólicamente conformando la armonía entre el hombre y el mundo las representaciones del Dios Creador como pintor del universo y el Dios pintor de la figura humana»[19]. Será importante tener presente este concepto, en su «versión humana», en el tratamiento que de la Pintura se hace en nuestro drama.

Es el propio Calderón el que más adelante en nuestro texto nos indica su afición pictórica, acomodada al gusto de la lectura y al cultivo de la poesía:

Pues en libros suspendido

gastabais noches y días;

y si, para entretener

tal vez fatigas del lêr,

con vuestras melancolías

treguas tratábades, era

lo prolijo del pincel,

su alivio, porque aún en él

parte el ingenio tuviera:

de cuyo noble ejercicio,

que en vos es habilidad,

o gala o curiosidad,

pudiera otro hacer oficio[20].

Y aún llega a afirmar de un modo tajante, en el homónimo auto sacramental, aquellas palabras que le muestran como profundo y experimentado conocedor del arte pictórico:

Si es pintor, o no es pintor,

aquí a argüir no me pongo,

pues a mí me basta solo

saber, que es pintor quien sabe

copiar un cuerpo y un rostro

a su hechura y semejanza…[21].

El afán pictórico calderoniano no se limita solamente a una estética teórica, sino que nos ofrece toda una serie de normas prácticas y criterios de experiencia profesional sobre gustos, técnicas y modos del empleo del pincel. He aquí una muestra de su crecido interés por la buena representación de la imagen de Cristo:

De los templos con rigores

las Imágenes pretende

quemar. Sin duda se ofende

de ver tan malos pintores.

Que hay algunos que en su afán

tan pintamonas salieron,

que parece que aprendieron

a pintar en Tetuán.

¡Que haya quien retrate a un calvo!

¡Que haya quien pinte a una vieja!

Y dejando las profanas

pinturas ¡que haya pinceles,

siendo antípodas de Apeles,

que copien las Soberanas!

Si a Cristo pintan con cruel

saña sangrientos impíos

aún no hicieron los judíos

tanto, como su pincel…[22].

Estas palabras, puestas en boca de la figura del donaire, hacen pensar en una sátira contra aquellos que defendían normas artísticas platónicas, frente a los criterios realistas establecidos por el barroco español.

Las alusiones concretas a técnicas pictóricas determinadas son más escasas y sólo se hacen presentes en obras cuya trama tiene a la pintura como centro. Las noticias al cuadro en general y en particular al retrato aparecen salpicadas en el resto de la obra calderoniana, unas veces en forma velada, otras a las claras, como en el famoso auto El Santo Rey D. Fernando[23], y desde luego en el drama cuya edición hacemos hoy, en donde se poetiza una pintura mitológica-alegórica, auténtico enclave de la obra, cuya importancia ahora sólo señalamos en la esperanza de poder utilizar el texto con mayor fortuna más adelante.

El concepto de la pintura de Calderón se basa, pues, en su gusto e inclinación personal, favorecido por una tradición encomiástica del arte pictórico[24]. Actuando en su defensa, frente a la polémica de las escuelas, el propio poeta como profesional del Arte, sintiéndose herido en su propio orgullo personal, incluye en su comedia La fiera, el rayo y la piedra cálidos elogios del pintor y su oficio, como si en ese espejo o lienzo viese su propio retrato:

¿Sois vos aquél a quien dieron

la Pintura y la Escultura

tanta opinión, que es proverbio

decir de vos, que partís

con Júpiter el Imperio

de dar vida, y de dar alma

así al metal, como al lienzo?

Sí señor, yo soy de quien

dijo ese encarecimiento

la Fama, y conste no serlo,

de que al confesar quién soy,

con vergόenza lo confieso.

—¿Por qué?

Porque hay quien presuma

que es oficio el que es ingenio;

sin atender que el estudio

de un Arte noble, es empleo

que no desluce la sangre,

pues siempre deja a su dueño

la habilidad voluntaria

como le halla…[25].

Nuestro dramaturgo, insistentemente, fue un adalid en fallar y defender el carácter liberal que anidaba en la Pintura, utilizando los mismos argumentos y tópicos de los tratadistas contemporáneos[26]; trayendo a mano ideas personales y sobre todo el gran testimonio de la antigόedad que equiparaba poesía y pintura, de cuyo aforismo él mismo se hacía eco y suscribía en todas ocasiones: «… Y hago llave de la doctrina de Horacio in Arte Poética: ut pictura poesis erit, donde propone a la Pintura por modelo y ejemplar de la poesía, por lo que persuade, mueve y deleita. Por lo que quieren bien entendidos y doctos que la Pintura sea una poesía muda, y la Poesía una pintura con habla…»[27].

En la trayectoria poética de Calderón sus conocimientos pictóricos no se limitan a un juego de tópicos, de recursos literarios más o menos afortunados, sino que los vocablos, los términos expresados en sus textos proceden de una información muy correcta del arte de la pintura. Palabras como «lejos y bosquejos», imprimación, óleo, temple y tantas otras aseveran nuestra hipótesis. Y si parásemos en sus descripciones paisajísticas, en sus adjetivaciones coloristas, en la utilización de lo que se ha venido a llamar por el uso de sus metáforas «paleta floral» y «paleta de pedrería», estaríamos, sin duda alguna, ante un caso muy especial de convivencia de las formas literarias y artísticas.

Era, pues, necesaria esta aproximación al concepto estético de la pintura en Calderón para calibrar en su justo valor el ensayo espectacular de El pintor de su deshonra, de donde parte una técnica básica del teatro barroco que afecta a la puesta en escena y a la concepción general dramática calderoniana.

Según nuestra opinión, esa técnica «de la pintura y el centro escénico», que hace poco defendíamos, se ensaya como método revolucionario y se aplica seguidamente en el teatro profano y de una forma definitiva en el drama religioso de nuestro autor. La consideración de la farsa como un potente lienzo inanimado, con efectos y recursos esencialmente pictóricos, creemos que teóricamente está planteada en nuestro drama, de ahí esta introducción de acercamiento radicalmente fundamental.

5. Ilusión óptica escénica: Alegoría y Pintura (El honor: un juego de evasión).

El pintor de su deshonra es una obra «mágica» y «técnica», todo lo demás le viene por añadidura. Permítasenos esta afirmación, aunque se nos exija una correcta explicación.

Efectivamente, es una obra «mágica» porque su argumentación tiene vida en la realización del mito de la pintura, y en este sentido lo que ocurra en el drama no tiene un valor directo sino profundamente diverso y alegórico. Una «alegoría» no en el significado habitual del vocablo, sino como una metaforización del argumento con valor ejemplar de Idea, en la forma platónica. Es El pintor de su deshonra una obra técnica porque rara vez en un drama profano este procedimiento platonizante es usado, recurso que casi se deja reservado en exclusivo para el teatro religioso. Técnica, pues, porque si de algo careciera sería de «mensaje» (en esta ocasión se elige un tema conocido de honor), y se ensaya, en cambio, con éxito el ensamblaje de una disposición escénica que arranca al espectador de su mundo real y lo traslada a la ficción de una fábula pictórico-escénica, que, si se me permite la expresión, es una trasposición dramática de un hecho vindicativo de honor con carácter de nueva mitología.

Desde luego, no todo el drama es válido muestrario de esta técnica «envolvente» de la escena barroca; aparece en la jornada primera y se subraya más en las últimas escenas de la comedia, en donde la idea dramática del autor sitúa al móvil de la tragedia del protagonista Don Juan Roca, desde una ventana que le enmarca a modo de lienzo vitalizado.

La utilización del disfraz de pintor viene a ser en este drama un juego de desdoblamiento de personalidad entre la tragedia real y la imaginativa, es un ejemplo de fuga en la cruda realidad y un primer aceptar que la «vida es sueño» en el «gran teatro del mundo». Compruébese, pues, el texto:

(Jardín en un lienzo o ángulo de la casa. Hay una puerta y ventana con reja. Cuarto bajo).

D. JUAN

Quitémonos de la puerta

y esperemos a esta parte

retirados.

BELARD

Desta cuadra

al jardín la reja sale

donde ella suele venir

a divertirse las tardes.

Entrad dentro, y no hagáis ruido

D. JUAN

No haré. Mas ¿qué es lo que haces?

(Belardo abre una puerta y entra Don Juan. Cierra con llaves).

BELARD

Por más seguridad, echo

por acá fuera la llave.

D. JUAN

(En el interior). No, no cierres. ¿No es mejor

que yo tenga a todo trance

la puerta abierta? (Asomado a la reja)…[28]

No cabe duda que este desdoblamiento de lo real y de lo que parece imaginativo pero sucede, juego tan exquisitamente barroco, se había insinuado, como antes dijimos, en la jornada primera cuando Serafina, despertando del sueño, veía aún entre brumas a su antiguo amante Don Álvaro:

¿Cómo puedo,

si estoy mirando, ¡ay de mí!,

mi fantasía con cuerpo,

con voz mi imaginación

con alma mi pensamiento?[29]

Ante este fenómeno ya A. Castro, al analizar la comedia lopesca, proponía un aforismo básico: «… lo estático pertenece a la realidad; lo dinámico al mundo de la ilusión…». Como subraya Orozco, resolviendo la tesis de Castro, «las ideas y sentimientos son tan reales como todos los elementos visuales concretos. Lo fantástico será la construcción, la aplicación que de esos elementos haga el autor…»[30].

Situado Don Juan en la reja de la ventana, espera el momento de realizar su venganza. Técnicamente desdobla la acción, sitúa actores de la tragedia y destino, su brazo encolerizado, fuera de la acción. La partición escenográfica concebida como un gran «cuadro vivo», como una «alegoría inanimada», ya la anuncia el autor antes. Cuando Roca entrega la reproducción mitológica encargada por el Príncipe, ha querido hacer comprender al público que lo que allí va a ocurrir no se ubica en zona de iluminación inteligente, sino en los claroscuros de los límites de la razón. Técnicamente, el propio Roca, pintor, se sitúa fuera de su cuadro y se dispone a dar los retoques finales:

PRÍNCIP.

Mucho tu atención me obliga.

Pero ¡qué fábula ha sido

la que acabaste primero!

D. JUAN

La de Hércules, señor,

en quien pienso que el primor

unió lo hermoso y lo fiero.

PRÍNCIP.

¿Cómo?

D. JUAN

Como está la Ira

con su entereza pintada,

al ver que lleva hurtada

el Centauro a Deyanira:

y con tan vivos anhelos

tras él va, que juzgo yo

que nadie le vea que no

diga: «Este hombre tiene celos».

Fuera de la tabla está,

y aún estuviera más fuera

si en la tabla no estuviera,

el centauro tras quien va.

Éste es el cuerpo mayor

del lienzo, y en los bosquejos

de las sombras y los lejos,

en perspectiva menor

se ve abrasándose, y es

el mote que darle quiero:

«Quien tuvo celos primero,

muera abrasado después»[31].

Como señalaba Valbuena: «… la imagen del caballero que se asoma a la ventana para ver mejor los tristes pensamientos que invaden su alma, es un leitmotiv insistente en Calderón. Es casi una visión plástica…»[32].

Hasta este momento jamás se atrevió Calderón a llevar a tan alta cima su concepción estético-pictórica del teatro; jugó a dar insinuaciones de su arte, incluso en este mismo drama objeto de estudio, pero jamás a lidiar con seres vivos, como marionetas de un lienzo vitalizado. Ahora nuestro protagonista, acompañado de Belardo, auténtico representante del espectador, arroja su pincel y contempla entre sombras su obra.

Nosotros somos los primeros asombrados. Cuando recientemente hablábamos de las «alegorías inanimadas» en el teatro de Calderón, jamás podíamos pensar en una concepción tan atrevida[33]. Sobre este recurso casi siempre estático, concebido como «teatro en el teatro», decíamos que a veces suplía la falta absoluta de decorados y que empleado técnicamente alrededor de un punto central del escenario, en subescenas desdobladas, iba a significar un elemento escenográfico de grandísima importancia; iba a representar la sensación de movimiento. No se trata, pues, de dar a conocer un texto al espectador con la simple representación en el tablado, sino de envolverlo con diferentes escenas, de desviar su atención a múltiples escenarios variados, de fijar su mirada en diversos planos desde los que se actúa conjuntamente. No se trata ya de suplantar la técnica griega del teatro, sino de colocar el precedente más inmediato del teatro contemporáneo. Los escenarios dobles de Imola (s. XVIII) tienen frente a los de Calderón el aspecto negativo de ser estáticos, aunque intenten suplir a su modo el aspecto envolvente. Sin embargo nuestro dramaturgo, como señala L. Moya, crea «escenarios dotados de los medios precisos para conseguir perspectivas ilusionistas de profundidad»[34], especialmente por medio de estas particiones escénicas de situar un cuadro irreal «vivificado» imaginado por los propios personajes dentro del desarrollo normal de la jornada dramática[35].

Pero en este caso concreto de El pintor de su deshonra se intenta aún más. Hay un decidido propósito de lograr un ilusionismo óptico contando con un recurso tan moderno como el luminoso, casi cinematográfico, a modo de película que reflejase desdoblada en escena la interioridad del personaje central.

En este sentido «el cuadro vivo», la «alegoría viva» de la subescena del desenlace de la tragedia, que se hace vivir al espectador, actúa como un elemento convergente, central, gráficamente formaría un haz, cuyo paralelo en la pintura sería ese punto de equilibrio a partir del que se persiguen los claroscuros y las luminosidades.

Como se ve, por tanto, y ello ya lo subrayábamos en otra ocasión[36], no se trata de un empleo accidental de la Pintura, en los decorados o en las descripciones poéticas, sino de conformar el «cuadro vivo», la «alegoría vitalizada» como elemento central escenográfico e incluso apoteósico (especialmente en el teatro religioso).

El efecto escénico de colocar dentro del mismo decorado un cuadro, como elemento central, tal como ocurre en la jornada segunda de El pintor de su deshonra, o biubicar la acción dramática con un desdoblamiento de la personalidad del protagonista, forma parte del juego estético de efectos variados. Situar teatro en el teatro, desdoblar las escenas, es a partir de ahora un procedimiento normal en la dramaturgia barroca. En este sentido afirmaba Rousset: «… Los espectadores de la sala ven sobre la escena una sala de espectáculo, y en esta segunda sala los actores son también espectadores, y contemplan otros actores. El actor se encuentra así proyectado fuera de su papel y se ve actuando, como así el espectador se ve mirando. El espíritu vacila sobre estos planos que resbalan los unos sobre los otros; la incertidumbre creada por el desdoblamiento entre la ilusión y la realidad teatral prolonga la realidad del propio héroe. El teatro juega a modo de un espejo…»[37].

En esto radica la gran innovación escénica calderoniana, como certeramente ha vuelto a señalar Díaz-Plaja: «… el paso de Lope a Calderón es, aunque se olviden los manuales de consignarlo, el paso a esta valoración del elemento plástico en el teatro…»[38].

La insistencia en estos efectos pictóricos es tan honda, tan atado se encuentra nuestro autor a ellos, que siente la preocupación malograda de no acertar a indicar a los directores futuros la puesta en escena de sus obras, de ahí el que se vea incitado a escribir en el prólogo de sus dramas aquellas palabras reveladoras: «… parecerán tibios algunos trozos, respecto de que el papel no puede dar de sí ni lo sonoro de la música ni lo aparatoso de las tramoyas…».

Este juego, pues, de «la pintura en el teatro», al modo de la técnica barroca de «pintura en la pintura», tiene, por tanto, la misión de desdoblar imágenes en diferentes planos y conseguir en el centro de la escena un punto central de perspectiva, que sería el cuadro particularizado. Por medio de este recurso el autor acerca la figura al espectador a la vez que consigue acentuar la profundidad, lo que se produce, como bien señala Orozco, «por el contraste violento entre el primer término de gran tamaño (se refiere al tratamiento del recurso en la pintura) y los restantes planos de la composición. Esta visión que Wölfflin[39] llama de primer término desmesurado, no se da en forma intensa hasta el Barroco, pues no se trata de simple deformación de la perspectiva, sino de la superposición inmediata de primeros y últimos términos, que determina la aproximación exagerada al asunto…»[40].

El escenario, actuando como una gran ventana, centraría en el detalle del cuadro la atención del espectador y el nudo de la obra, mientras los personajes podrían quedar difuminados a lo lejos. Como decía Ortega: «… la boca de telón es el marco de la escena. Dilata sus anchas fauces como un paréntesis dispuesto para contener otra cosa distinta de las que hay en la escena… Los lienzos pintados son agujeros de la idealidad perforados en la muda realidad de las paredes…»[41].

Si revisamos la preceptiva dramática de nuestro Barroco no nos extrañará ver esta confluencia pintura comedia, la cual venimos observando en esta ejemplar comedia de Calderón. El propio Bances Candamo argumentaba de esta manera: «… La comedia es mejor que la historia. Es la historia visible del pueblo, y es para su enseñanza mejor que la historia, porque como la pintura llega después de la naturaleza y la enmienda imitándola, assí la poesía llega después de la historia y imitándola la enmienda. Ymita la pintura lo más airoso de la naturaleza, porque jamás está tan bizarro un cavallo natural como pintado, que el pincel imitando todo lo que puede ser… Nunca tiene el ropaje en el cuerpo vivo aquel aire que le ahueca en el pintado, porque dura allí sólo la acción airosa en que se copió…»[42].

Todos estos recursos limitan el juego de la ilusión y la realidad, centran y fijan de un modo permanente con el desdoblamiento escenográfico la atención espectacular. Es ésta una exigencia de la mente protéica barroca, recogida tan certeramente en boca[43] de la figura del donaire de El pintor de su deshonra, en un definitivo aparte de la escena del baile de máscaras:

(Aparte). ¡Oigan, qué transformación!

Se está de acuerdo, en fin, como señala Tintelnot, en la búsqueda de una dinámica de la profundidad en escena, en la tendencia a la fusión de espacios, a la inclinación a penetrar en el mundo de los espectadores. «… Los confines —prosigue Tintelnot— entre el espacio destinado a la acción y a la decoración, entre el actor que recita y el espectador, entre el mundo cotidiano y el mundo de la ilusión, se han hecho totalmente fluidos, de conformidad con la aspiración de aquella época teatral…».

Con ello Calderón ha divinizado la Pintura; de un mero accidente teatral la convirtió en auténtico protagonista:

No vi más viva hermosura

que el alma de la pintura[44].

Pero no termina aquí este ingentísimo tema, hay otro recurso empleado en El pintor de su deshonra, de base en la estética calderoniana. Nos referimos a la utilización del retrato como técnica para-filosófica y meditativa. El artista barroco está acuciado por un tema superior a él: el tiempo. No logra delimitar las fronteras entre el pasado y el presente y no se atreve a imaginar el futuro. Lucha por hacer permanecer y retener el movimiento, la vida en unas pinceladas:

¡Válgame Dios!, ¡qué de cosas

debe en el mundo de haber

fáciles de suceder

y de creer dificultosas!

Porque ¿quién creerá de mí

que siendo, ¡ay de mí!, quien soy

en aqueste estado estoy?[45]

La técnica del retrato ya la señalábamos en otras ocasiones utilizada por Calderón, ahora se inicia en la jornada segunda de nuestra comedia. Sabíamos que Don Juan mostraba inclinaciones pictóricas, que las galerías de arte suponían algo más que una afición; ahora nuestro protagonista, en el retrato, que inicia y no acaba, de Serafina se comporta como un barroco consumado. Don Juan Roca, «no hallando huella en el mar / disfrazado, solo y triste» (v. 2622) quiere retener la belleza y el amor de Serafina que inconscientemente ve escapar. El pintor-actor retratando, contemplando su obra (¡quién no recordaría en esta ocasión al barroco Hamlet!) encuentra siempre que hay dos diferentes imágenes: el yo y el otro yo, el vivido, el imaginado y el real. Este juego ambivalente en el conocimiento de la persona amada se manifiesta como una lucha angustiosa por retener un ser y ello se intenta lograr, frente a la fuga voluntariosa y fatal, por medio del arte de la pintura.

Efectivamente, y con ello subrayamos las tesis de Weisbach y López-Rey, el ser del personaje no es factible de reflejarse plenamente ni con la simple técnica pictórica ni con la complicación poética; no puede expresar su total realidad, ya que sólo puede mostrar un aspecto fugitivo de su propio continuo cambio, mientras que la imagen pintada, en la que está fijada un momento de ese cambio, no puede representar la fluidez de éste[46].

Fuego, luz, aire y sol niego

que pintarse puedan; luego

retratarse no podrá

beldad que compuesta está

de sol, aire, luz y fuego.

Luego si en su perfección

la imaginación exceden,

mal hoy los pinceles pueden

seguir la imaginación…[47]

Mas el antagonismo entre el aspecto fugitivo, retenido y fijado por el arte y el fluir temporal de la vida, que el arte no puede expresar, se resuelve, finalmente, en favor del recurso del retrato, del efecto pictórico, que si no expresa ese fluir lo paraliza al eternizar un aspecto momentáneo, impotencia del ser, el cual queda así libre de los cambios que su sujeción al fluir del tiempo le habría impuesto. De esta forma se sintetiza la imagen gráfica del tema central de todo el teatro barroco: ser y tiempo.

El cansado deambular de Don Juan Roca se pierde en la desconfianza de la imposibilidad de pintar la belleza. El cansado caminar de Don Juan Roca vuela por retener en el lienzo una realidad que fue y que sólo volviendo a ser le restituirá al pasado, que es tanto como decir a su honra. Es ésta una estética, como señalaban Lafuente Ferrari y Orozco, de «salvación del individuo», que frente al ideal renaciente que aspira a la belleza del arquetipo, exalta, como valor máximo, la existencia del hombre concreto de carne y hueso, pero de alma inmortal[48].

En este juego de arte y poesía ¿qué papel lleva el tema del honor? Nosotros apuntaríamos que técnicamente un pretexto y conceptualmente una protesta. Dice Don Juan:

¿El honor que nace mío,

esclavo de otro? Eso no.

¡Y que me condene yo

por el ajeno albedrío![49]

El honor es un espejo, es una autoconfesión, un reflejo consciente. El honor es el pasado, es historia en los otros, algo que se puede retener, objeto, por ende, de la Pintura, pero en este caso la gama del color es más propia en el tinte violento e hiriente del bermejo de sangre. Es un arquetipo retratable, una meta ideal. «El honor —dice Shlegel— es un principio ideal, pues descansa en aquella elevada moral que se anticipa a los principios sin mirar las consecuencias»[50].

No sabemos hasta qué punto será ortodoxo el intentar sistematizar las viejas leyes del honor con el arte pictórico, y especialmente con el retrato barroco. No vamos a tocar en esta ocasión pareceres del honor que están estudiados magistralmente[51], sin embargo, acaso sea más oportuno dejar volar nuestra fantasía sobre el valor sintomático de este arte de época y la honda psicología que a la luz de ello puede abrir nuestro drama El pintor de su deshonra.

Conocida es la técnica del retrato literario, ¿por qué, pues, no considerar como instrumento de honor la plasmación de la figura en un lienzo? Aplicando la ley óptica del Barroco, la pervivencia que de nuestra buena fama debe existir en el prójimo siempre es más fácil retener con la ayuda de un retrato, que mantenga vivo nuestro recuerdo. No es desconocido que el retrato venía a ser como un «alter ego», según la estética privativa de la época. Un texto preceptivo de Palomino subraya la preocupación del artista por borrar de la reproducción pictórica mácula que pueda hacer pensar mal del retratado: «… Y así siempre que el rostro se pudieren moderar algunas cosas que no favorecen al sujeto, como alguna arruguilla, alguna flaqueza, o mal color, sin faltar a los contornos y a la mancha general del claroscuro, se debe así ejecutar; pues aunque entonces por injuria de la edad, o de otro accidente, no esté puntualmente así, algún tiempo lo estaría… que lo demás son accidentes y adminículos, que conducen poco a la sustancialidad del intento. Pero esta excepción sirva sólo para personas soberanas donde haya algo que suplir, no para todo linaje de sujetos…[52]».

La preocupación, pues, por este decoro del honor poético-pictórico es una similitud literaria que está de acuerdo con la preceptiva lopesca y que concuerda plenamente con ese sentido dramático que señaló Lafuente[53] en el retrato español. Como certeramente señala Orozco: «… Son estos retratos una muestra bien clara de la exaltación del yo, del ansia de eternizarse y de la forma expresiva rebuscada propias de la espiritualidad barroca y, especialmente de la femenina. Son los retratos que habían de satisfacer plenamente aquella aspiración de perpetuarse en el arte, que Lope expresa por boca de Dorotea: ¿Qué mayor riqueza para una mujer que verse eternizada? Porque la hermosura se acaba (puede también la honra) y nadie que la mira sin ella cree que la tuvo…»[54].

Dentro de estas normas estéticas entraría de lleno en el tema del honor, concebido desde un plano artístico-literario, la diatriba naturaleza-arte, que retorcía el concepto de la creación y desvitalizaba el realismo pictórico. Tema éste que en un plano practicista llevaría a pensar en la rigidez extrema de la vida social española, que hacía del honor un cristal tan delicado que la más leve brisa mal pensante podía hacer saltar. La norma social como módulo de vida, frente a la norma natural.

A lo largo de todo nuestro drama hay un intento personal de lograr un retrato que se resiste. Existe la imposibilidad de plasmar una honra, una nobleza que el tiempo posterior no sabría dilucidar. Don Juan Roca es incapaz de retratar a Serafina; los pinceles, émulos de la honra, no son capaces de iniciar su tarea. Las líneas de un primer trazo se desdibujan en el salpicar de la sangre vindicativa. Nuevamente aplica Calderón una técnica pictórica, señalada por Orozco en otro aspecto barroco: «cubrir los defectos de la Naturaleza con el velo del Arte, nos descubre, en conclusión, la postura manierista, que supone la imposición de la razón, de la idea sobre la vida y la naturaleza»[55].

Por otra parte, hay un deseo incontrolado en Don Juan en su lucha contra el infortunio, que es superar la realidad en belleza, en apostura, fama y linaje con el pincel; plasmar en el lienzo, retener lo que la vida le ha robado:

Un cuadro es,

que ha dibujado con sangre

el pintor de su deshonra…[56].

Esta técnica pues, de superación-evasión de la realidad, mito de arte-naturaleza, se encuentra localizada en muchos dramas calderonianos. El texto siguiente es revelador:

¿Qué es más flor, la más hermosa

que una burla, engaño y juego

que hace la Naturaleza

a los ojos, pues es cierto

que no tiene más beldad,

más vida ni más aliento

que aquella que le dispensa

la mano, el aire o el fuego,

como pavesa del prado?

Luego si yo hacer hoy puedo

una flor que engañe al sol,

al hombre, al agua y al viento,

diré que una flor crié…[57]

¿Qué más da una sustitución de palabras? ¿No es plenamente válida la metáfora del honor con la más frágil rosa? ¿Luego de lo vivo a lo pintado, cuánta diferencia hay? El honor estriba más su existencia en lo que aparece que en lo que es. Bastaría contemplar un retrato de época para darnos cuenta del sustitutivo plástico que significaría para el código del honor. Fácilmente reconoceríamos en un cuadro de época aquellas cualidades que Valbuena señala como características del honrado caballero: «… La fortaleza, la templanza, la mansedumbre, la modestia, sobresaliendo entre todas las demás, la virtud de la paciencia…»[58].

En fin de cuentas esta simbiosis perfecta del tema vindicativo de honra, expresado con los recursos y técnicas pictóricas, supone un ejemplo del humanismo más logrado. Como certeramente dice K. Vossler: «… para los españoles el punto de gravedad del humanismo no se hallaba tanto en el culto a la antigüedad clásica como en el individuo humano y en su personalidad… A ello se debe que en la pintura de los siglos XVI y XVII se encuentren tan pocos paisajes, casi ninguna reproducción del desnudo humano, y en cambio tantos más retratos, todos ellos insuperables cuando significan una interpretación del alma humana. Algo semejante puede decirse de las comedias y relatos de Lope, Tirso, Cervantes y otros escritores. El encanto máximo de este arte se encuentra en la maravillosa exposición del alma humana, con sus diversos temperamentos, cualidades y peculiaridades psicofísicas…»[59]. Por si aún fuera poco, he aquí dos textos calderonianos definitivos, que aparecen incluidos, respectivamente, en las comedias Las tres justicias en una (jª 3ª) y en Los tres afectos de amor (jª 2ª), que vienen a subrayar el tajante concepto mantenido en su Informe («acuerda en sus retratos sus proezas y mueve a disculpada envidia de sus hechos»):

Viva sobre mi muerte,

muerta imagen de mi vida

cuerpo de mi pensamiento,

alma de mi fantasía

retrato que la fe mía

ha dibujado en el viento).

Y

Yo tu retrato no vi;

pero a la fama escuché

tu perfección, con que fue

tabla el viento para mí.

Con este prestigio de siglos la técnica pictórica de «inmortalización» de honra en el teatro llegaría a imponerse como fórmula literaria. No hay, pues, en Calderón como citara cierta crítica un simple deseo anecdótico de defensa de un arte puesto en entredicho por una legislación de época, sino la conciencia clara de conjugar normas estéticas similares.

La constante visual de utilizaciones dramáticas, de retratos y aún la de concebir la escena como un gran lienzo «vivo», tal como se ensaya y logra en El pintor de su deshonra, parte de la afirmación tajante, como señala J. L. Romero, de que en este arte de la Pintura-Poesía «es donde la personalidad individual puede filtrarse más y donde podemos descubrir los signos de una percepción de la singularidad humana»[60].

Digamos, finalmente, que este concepto pictórico de la honra casa perfectamente con el sentido histórico, que como característica del alma fáustica subrayaba Spengler. Como señalaba Orozco: «… La emoción del pasado y la inquietud del futuro penetra hasta la médula de la creación artística. Preocupa la exaltación de lo individual, la eternización de un instante de la vida de un alma…»[61].

No se ha salido Calderón de la constante estética de su época. Resuenan en sus oídos las palabras de Carducho: «La pintura habla en la poesía y la poesía calla en la pintura»[62]. Honra, honor, fama y ventura, sea todo vivido en la certera luz de la palabra poética y en el sonido mágico de la esplendente pintura.

6. Aproximación al actor barroco calderoniano: Sobre la técnica de «comunicación» en «El pintor de su deshonra».

La consideración de todo aspecto estético en el Barroco está supeditada a un principio vital, que entiende la existencia como un tránsito o como un teatro. El tiempo es el determinante que domeña a pequeños y mayores. No es, pues, un tópico decir que, en general, los intelectuales de la época, el hombre pensante, se consideran un poco «actor», aunque lo sean de segunda categoría:

Decía acertadamente Rousset: «… que le monde est un théâtre et la vie une comédie où il faut revêtir un rôle. Le théâtre déborde hors du théâtre, envahit le monde, le tranforme en une scène animée par les machines, l’assujettit à ses propes lois de mobilité et de métamorphose…»[63].

Es, pues, una constante de época esta consideración del perpetuo cambio, de la metamorfosis en cualquier manifestación estética del Barroco. Hay, son palabras de Weisbach[64], una «tensión dramática» que logra en actores y espectadores una máxima movilidad externa e interna.

Pues bien, si en algún punto es observable este fenómeno de inestabilidad, de retención y de comunicación, ya vimos que lo era en la pintura y en el teatro. No podemos separar las dos artes, porque una explica a otra y ambas se complementan. La sensibilidad barroca busca conseguir la retención del paso del tiempo y se sorprende de lograr su plasmación en un cuadro o en una comedia.

Ya hemos indicado cómo en el escenario hay que situar un número considerable de efectos móviles, ahora afirmamos el que si en la pintura se intenta conseguir un diálogo con el contemplador, en el teatro se persigue una realidad análoga, realizada en sucesivos «cuadros». Más aún, el mismo término escénico nos aclara nuestra idea y por supuesto la existencia de alegorías inanimadas demuestran a todas luces la veracidad de nuestro aserto.

De acuerdo con ese interés de conseguir una profunda perspectiva, el pintor no duda en salirse del cuadro y comunicar con el contemplador: «… el personaje fluye hacia el espectador —dice Orozco— como reclamando su atención o incorporación a la escena. La acción, pues, cierra su sentido compositivo con nosotros. El cuadro es así una composición abierta. La figura nos hace pensar en un personaje de comedia calderoniana que aproximándose al proscenio lanza al público en un aparte el comentario o reflexión sobre lo que sucede…»[65].

Sea, pues, una característica escenográfica del actor calderoniano la comunicación, el diálogo con el espectador (procedimiento novísimo que largos siglos después aparecerá como revelación de Pirandello). Diríamos que existe una auténtica técnica matemática que envuelve y adentra al espectador en la escena, según recomendara Benito Bails[66], y el enlace, el hilo que une, es el actor que con su ademán y su gesto, igual que la figura del cuadro, invita a penetrar en una vida ficticia e irreal, pero no por ello menos viva.

Estamos convencidos de que este procedimiento tan barroco lo cumple en la ocasión de El pintor de su deshonra la figura del donaire, Juanete, que posee un carácter deíctico o señalativo de personajes y de escenas importantes. Casi le podríamos otorgar una función traductora del argumento de la farsa, por medio de sus fabulillas, que contribuyen a explicar la acción que desarrolla el drama. La situación de enjuiciador es tal que un personaje tan central como Don Luis lo califica de voz y crítico del público espectador:

¿A quién tu lengua perdona

con aquesos cuentecillos?[67].

No nos cabe la menor duda de que para conseguir este recurso dramático fue necesario partir de una técnica de actor profundamente primitiva, en la que representaron Lope de Rueda, Torres Naharro y el propio Cervantes. Conseguir una auténtica categoría de actor es un fenómeno que sólo se logrará en el Barroco, y casi por arte exclusivo de Calderón[68]. Téngase presente que la acción del actor es esencial en la escena barroca, en cuanto que la humanización y vitalización de los personajes, tal como ocurre con nuestro protagonista Don Juan Roca, exige no sólo el texto dialéctico, sino la forma expresiva del buen hacer dramático. El sentido visual del poema y del texto en general se plastifica en la puesta en escena y en el movimiento que el actor imprime a los seres ficticios de creación.

La renovación de la técnica calderoniana contrasta con las palabras transmitidas por Cervantes, con referencia a épocas anteriores: «… No había en aquel tiempo tramoyas, no había figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra por el hueco del teatro… El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacían lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo…».

Ahora bien, esta falta de participación del actor, creemos, es característica propia del teatro profano, que como una consecuencia de la técnica desarrollada del joculator o prerrenacentista «bululú» tardó más en incorporar la fórmula vieja de la catarsis griega[69], que tradicionalmente se venía usando en los autos religiosos medievales y por ende en Calderón[70].

Nos parece acertado señalar que en la liberación y elevación del plano del mero «comediante» a actor, en cuanto factor comunicante, debió estar presente el influjo de la comedia del arte italiana, tan relacionada en particular con la figura del donaire.

El esquema primitivo de actuación escénica popular renacentista, de un Lope de Rueda e incluso de un Lope de Vega, va a ser plenamente rebasado. El actor, mero relator de un texto, cumplidor de una misión de intriga o diversión, cobrará unos vuelos fabulosos, al dejársele improvisar un paramento sobre el esqueleto de acción de una fábula o cuento conocido, tal como ocurre en varias escenas de El pintor de su deshonra.

El objeto principal de los scenari o esbozos, cuentecillos, fábulas, «guiones», perfectamente detectables en boca de nuestro Juanete a lo largo de las tres jornadas de la obra, era ofrecer a los actores una situación dramática que pusiera de relieve su inventiva o su virtuosismo profesionales, de los cuales dependía el éxito del espectáculo. Ricos en intrigas, equívocos, enredos, dominaba en ellos ese «sentido del teatro», ese perfecto conocimiento de las exigencias escénicas que tan a menudo escapan al literato[71].

No hay que pensar que esa fuese la meta del actor, ni mucho menos, pero, según nuestro modesto parecer, con ello se conseguía adiestrarle en el dominio escénico, darle la soltura necesaria para interpretar un texto difícil e intencionado. No es posible pensar en una recitación perfecta del monólogo de Segismundo, sin haber adquirido previamente esta destreza y soltura.

Hay que pensar que aun cuando la estructura dramática, respecto a la acción personal de actores, es bastante complicada en Calderón, aún perdura en él ese sentido de improvisación y apoyo argumental del texto total sobre fábulas cortas, verdaderos guiones del representante. Digamos que las fábulas escénicas de nuestro drama son una remembranza de la vieja técnica de la comedia del arte italiana, ampliamente deíctica y totalmente comunicativa.

Sin duda alguna, este actor barroco de El pintor de su deshonra necesita de la presencia del técnico Ganassa en la corte. Es él quien difundirá y establecerá el código de escena que regirá durante el Barroco. Sobre este particular escribe Shergold: «… Lope de Vega mentions Ganassa on several occassions and the names of Harlequin, Trastulo and Francesquina also occur[72]. He remembers the enmity of Trastulo and Ganassa, and the latter’s wiles. Two botargas riding hobby-horses appear in Amores de Albanio e Ismenia, and in Las ferias de Madrid the botarga is equated with the astute “gracioso” of comedy…»[73].

Este sistema lleva al espectador a buscar en el actor la destreza y a compenetrarse con él profundamente. Es también nuestro parecer que esta forma interpretativa, llamada «a la italiana» por los maestros del arte Andrea Perrucci, Nicolo Barbieri y Cechini, es una patente en el esquema de creación de la comedia barroca española. A este propósito escribía recientemente Ch. Aubrun: «Existe una especie peculiar de comedia de repente. A Felipe IV le agradaba confrontar a unos actores con otros y les hacía representar personajes consabidos, pero sin papel escrito…» (Véase La comedia española (1600-1680), págs. 26 ss. Madrid, 1968). Desde este punto de vista, toda la jornada tercera de nuestro drama, y especialmente las últimas escenas, está montada en la confianza de una destreza genial en los actores, los cuales habrían de conjugar el simple diálogo con las expresiones de gestos, apartes y monólogos; todo ello en distintos planos y con tal verismo que el espectador, carente de los recursos visuales de la actualidad, lograse una comprensión y atracción total en su escena.

«Los actores —dice Chancerel— estudian y fijan en su memoria un rico conjunto de elementos diversos, tales como sentencias, pensamientos, discursos amorosos y tienen preparado este material para que pueda ser usado en cada ocasión; y además, dicha preparación se realiza de acuerdo al estilo del personaje que representa…».

Pensamos que en la estructura dramática del Siglo de Oro, y especialmente en Calderón, hay siempre unos momentos cumbres en los que el poeta colocaba un buen soneto o unas delicadas décimas, mientras que el público no atendía en muchos casos a la trama en sí de la obra, o a los diálogos de aliño, sino a aquellas partes en las que buscaba la pericia del autor. Antecedente de lo que ocurriría, posteriormente, en el desarrollo de la ópera, a la que el público asistiría para escuchar la romanza o el dúo, sin importarle en demasía los fallos generales de la factura total.

De esos «discursos amorosos» de la comedia del arte nacerían esos sonetos de amor, esos largos monólogos, colocados oportunamente por Calderón y a veces repetidos en comedias de segundo orden para su mantenimiento.

Este sistema técnico de «aliño», que resolvía el esquema dramático en cuatro líneas sustentadoras, es observable desde el punto de vista estructural de El pintor de su deshonra en varios paramentos, en los que el estro poético de Calderón brilla con mayor intensidad que en el resto de la obra.

Recordemos así el diálogo de Don Juan y Serafina en la jornada segunda; los conjuntos paralelísticos en boca del Príncipe y el entramado perfecto de la jornada tercera, maravilla escénica de comunicación en su juego dialéctico de apartes, monólogos, diálogos e intervenciones.

Refiriéndose a estos recursos ya decía magistralmente Valbuena[74], atendiendo a la obra calderoniana en conjunto, que como exteriorización de este «equilibrio inestable barroco» figuraba el empleo de la frase entrecortada (émula del aparte), factor de comunicación con el espectador, y señalaba que cuando un personaje ya ante otra figura, ya en soliloquio, se vela atado en lazos de angustia, de aflicción o de duda, solía intercalar entre el hilo de sus discursos (éstos serían los diálogos de aliño) una serie de comentarios íntimos, muchas veces interjeccionales, por supuesto observables en El pintor de su deshonra. Según el crítico, este procedimiento daría, aparentemente la sensación de falsedad o de retórica amanerada, y sin embargo, si se tiene en cuenta la gesticulación, el tono, la matización del actor, podemos observar que se trata de un efectismo teatral, que tiende a un fin comunicativo.

Respecto al conocimiento de esta técnica por Calderón, escribe Shergold: «… Another possibility is that commedia dell’arte continued to be played in Spain by strolling puppeteers and that at some period Calderón was sufficiently intrigued by the squeaky voice of some puppet Ganassa to put one of its saying into his play…»[75].

Sobre esta técnica comunicativa desbordante encontramos en algunos humanistas alabanzas. En realidad, nos parece justo decir que ya en la preceptiva lopesca estaba presente este carácter, en cuanto que se pensaba en el público como juez y receptor de la comedia. Así, por ejemplo, el P. José Alcázar nos informará sobre un estilo de actuar, profundamente comunicativo y barroco: «… es la representación turbulenta, que consiste más en hacer que en hablar…»[76].

Está, pues, claro que los actores calderonianos preferían la acción, como elemento desbordante hacia la sala. Así, del actor Damián Arias, y lo citamos de ejemplo, se expresa Juan de Caramuel: «… tenía una voz clara y argentina, una memoria tenaz y una acción expresiva y animada, en cada movimiento de su lengua parecían que anidaban las gracias, y en cada acción de las manos residía Apolo…»[77].

Subrayo la palabra acción porque hay que entenderla en el sentido que le otorgó la época: como naturalidad comunicativa ejemplar, no la exageración o el ruido, como hasta ahora algunos querían entender. Y de esta norma hay abundantes muestras en nuestra comedia, manifestadas principalmente en cuanto elemento comunicativo, en el aparte y en el monólogo (recordemos el de Don Juan Roca en la jornada tercera, y los múltiples apartes de Don Álvaro). A este propósito escribía Orozco: «… el recurso o convencialismo del aparte entraña la completa realización de esa tendencia a romper los límites o separación del escenario y el público…»[78]. Y el propio Calderón incluye en nuestro drama estas palabras reveladoras:

Viendo que haces

como en las farsas, extremos

disimulados apartes…[79]

Esta técnica dramática busca, pues, dos efectos: primero realizar en la escena un traslado de la realidad, al igual que la pintura en el lienzo («que no en vano se llamó la poesía pintura viva»); y en segundo lugar, envolver al espectador y hacerle comunicación del drama inexistente.

En realidad, se cumple en esta insinuada preceptiva del actor calderoniano el consejo de Lope:

Los soliloquios pinte de manera

que transforme todo el recitante

y, con mudarse a sí, mude al oyente…[80]

7. Palabra final

Nos encaminamos decididamente a nuestro fin, y aun cuando no hemos hecho sino aproximarnos al profundo piélago del mundo pensante de Calderón, forzoso es que establezcamos de un modo somero unas conclusiones que bien podían quedar reducidas en un concepto general.

Como hemos dicho a lo largo de nuestra introducción, para Calderón, y tenemos el claro ejemplo de nuestra comedia, lo pictórico y lo visual son normas, estéticas entrañables. «Vivir por ver» se titula uno de los versos incluidos en el catálogo calderoniano: lo visual, lo aparente conduce a lo profundo y, por ende, todo lo que se relaciona con esta cualidad adquiere una gran importancia en la época. Esta inclinación es aún más evidente cuando lo visual no es sólo un centro de partida, sino un principal elemento del que se sirve un determinado género teatral para poner al alcance del espectador una dificultad religiosa o alegórica, tal como se ensaya en El pintor de su deshonra.

En este alucinante mundo barroco el símil teatro-vida se transforma en un confuso espectáculo superior al hombre mismo. Las cosas, como señala A. Coutinho, comienzan a ser juzgadas partiendo de la base o capacidad de atraer la atención, de conquistar la vista. El sentido de las mismas decreció en la proporción que aumentaba el efecto visual[81].

La representación del nuevo sentido dramático y en general artístico, puede ser descrito como una tendencia a la fusión de artes y letras, de contrastes, de claroscuros. Una sincronización de personajes principales y secundarios en un retrato de sociedad profundamente humanado, una mezcla de elementos descriptivos en vagas evocaciones, una fusión de elementos musicales en ecos prolongados y de largo alcance, todo esto y mucho más sorprende y encanta en el drama calderoniano.

Con ello dejaremos enmudecer la crítica[82]. Presente está la comedia y lista para ser leída y comentada. Como decía don Antonio Machado: «… la comedia con monólogos y apartes puede ser juego limpio, mejor diremos, juego a cartas vistas, como en Shakespeare, en Lope, en Calderón. Nada tenemos ya que adivinar en sus personajes, salvo lo que ellos ignoran de sus propias almas, porque todo lo demás ellos lo declaran, cuando no en la conversación, en el soliloquio o diálogo interior, y el aparte o reserva mental, que puede ser el reverso de toda plática o “interloquio”…»[83].

CRONOLOGÍA Y BIBLIOGRAFÍA

CRONOLOGÍA DE LA VIDA

1600

Reina en España Felipe III.

Nace Pedro Calderón en Madrid (17-1-1600).

1605

Expulsión de los moriscos (1609).

El Duque de Lerma, Valido del Rey.

1610

Muerte de su padre.

Iniciación de estudios en Alcalá.

1615

Prosigue estudios en Salamanca.

Posible estancia en Flandes.

Concurre al Certamen Poético en honor de S. Isidro (1620).

1620

Reina en España Felipe IV (1621).

Concurre al Certamen Poético en honor de Santa Teresa.

Participa en la venta de un Oficio de Escribano. Intervención en un pleito judicial familiar (1622). Inicia su producción dramática.

Famoso pleito con familiares del cómico A. Villegas. Polémica con Fray H. Paravicino.

1630

Intensifica su producción dramática.

Recibe el Hábito de la Orden de Santiago (1636).

Al servicio del Sr. Duque del Infantado.

Probable asistencia al socorro de Fuenterrabía (1638).

Participa en la campaña de Cataluña.

Muere su hermano José (1645).

Abandona la milicia.

Intensifica la producción de Autos Sacramentales.

Al servicio del Sr. Duque de Alba.

1650

Se ordena de sacerdote (1651).

Capellán de Reyes Nuevos de Toledo (1653).

Producción de Autos y Comedias palaciegas.

Capellán de Honor de Su Majestad (1663).

Reinado de Carlos II (1665).

Capellán Mayor de la Congregación de Presbíteros Naturales de Madrid.

Redacta el índice de sus obras (1681).

Fallece en Madrid (25-8-1681).

CRONOLOGÍA DE DRAMAS

La presente Cronología se traza teniendo presente en primer lugar el Catálogo reconocido por D. Pedro Calderón, en carta dirigida al Duque de Veragua en 1681. En cuanto a la fecha de composición tomamos la establecida por P. de la Escosura, así como las rectificaciones de J. E. Hartzenbusch y H. W. Hilborn, cuyas referencias exactas quedan detalladas en la Bibliografía General.

Primer período

1613 El carro del Cielo

1620 La devoción de la Cruz.

1622 En esta vida todo es verdad y todo es mentira.

1623 La Virgen de los Remedios.

1625 El sitio de Bredá.

1625 S. Francisco de Borja.

Período segundo: Calderón soldado en Flandes

1629 El jardín de Falerina.

 »   Casa con dos puertas.

 »   La dama duende.

1630 Peor está que estaba.

1631 Mejor está que estaba.

1632 El astrólogo fingido.

 »   La banda y la flor.

1633 Amor, honor y poder.

 »   Un castigo en tres venganzas.

 »   El médico de su honra.

1634 La vida es sueño.

1635 Con quien vengo, vengo.

 »   El mayor monstruo, los celos.

 »   El mayor encanto, amor.

 »   Bien vengas mal, si vienes solo.

 »   Para vencer a amor, querer vencerle.

 »   El galán fantasma.

 »   Basta callar.

 »   El Purgatorio de S. Patricio.

 »   La gran Cenobia.

 »   La puente de Mantible.

 »   Saber del mal y del bien.

 »   Lances de amor y fortuna.

 »   El príncipe constante.

 »   Mañana será otro día.

Período tercero: Calderón, cortesano en Madrid

1636 El escondido y la tapada.

 »   Los tres mayores prodigios.

 »   La desdicha de la voz.

1637 Don Quijote de la Mancha

 »   Argenis y Poliarco.

 »   Judas Macabeo.

 »   La Virgen del Sagrario.

 »   Hombre pobre, todo es trazas.

 »   A secreto agravio, secreta venganza.

 »   No hay burlas con el amor.

 »   El mágico prodigioso.

1638 No hay cosa como callar.

1639 Apolo y Climene.

 »   El hijo del Sol, Faetón.

1640 Los empeños de un acaso.

 »   Certamen de amor y celos.

 »   Las manos blancas no ofenden.

 »   Mujer, llora y vencerás.

 »   Ni amor se libra de amor

 »   La Virgen de la Almudena.

 »   El maestro de danzar.

1643 La Celestina.

1644 La Exaltación de la Cruz.

 »   Mañanas de abril y mayo.

Período final: Poeta palaciego y eclesiástico

1650 El pintor de su deshonra.

 »   La hija del aire.

1651 El alcalde de Zalamea.

 »   Amar después de la muerte.

 »   La cisma de Inglaterra.

 »   Luis Pérez el Gallego.

 »   La niña de Gómez Arias.

 »   Primero soy yo.

1652 La fiera, el rayo y la piedra.

1653 Andrómeda y Perseo.

1658 El laurel de Apolo.

1660 La púrpura de la rosa.

1662 Antes que todo es mi dama.

1667 El postrer duelo de España.

1679 La estatua de Prometeo.

1680 Hado y divisa de Leónido y Marfisa.

BIBLIOGRAFÍA

La bibliografía que incluimos en este apéndice no pretende ser exhaustiva, sino exclusivamente orientadora. Se limita a aquellos trabajos de erudición que el autor ha considerado más precisos para interpretar correctamente un hecho literario de la categoría calderoniana. Aun cuando puede verse repetido algún texto ya señalado en las notas de introducción, procuraremos, en beneficio del lector, evitar reiteraciones, siempre que sean innecesarias.

A) BIBLIOGRAFÍA GENERAL

1. FRUTOS CORTÉS, E.: Bibliografía de Calderón. Barcelona, 1949.

2. BREYMAN, H.: Die Calderón-Literatur. Munich, 1905.

3. SIMÓN DÍAZ, J.: Bibliografía de la literatura hispánica, tomo VII, Madrid, 1967.

B) BIOGRAFÍA

4. RÍOS Y RÍOS, A.: Biografía del célebre poeta D. Pedro Calderón de la Barca. Torrelavega, 1883.

5. PÉREZ PASTOR, C.: Documentos para la biografía de D. Pedro Calderón de la Barca. Madrid, 1905.

6. SHERGOLD, N. D., y VAREY, E.: «Un documento nuevo sobre D. Pedro Calderón», BHi, ltX.11, 1960.

7. WILSON, E. M.: «Textos impresos y apenas utilizados para la biografía de Calderón», Hispa, III, número 3, 1960.

C) ESTUDIOS SOBRE SU PRODUCCIÓN LITERARIA

8. LISTA, A.: «De C. considerado como poeta lírico», RM, III, 1839, pp. 292-311.

9. CIORANESCU, A.: «C. y el teatro clásico francés», en Estudios de literatura española y comparada, páginas 137-96, La Laguna, 1954.

10. PIETSCHMANN, K. R.: «Recepción e influencia de C. en el teatro alemán del s. XIX», Clav., núm. 35.

11. WU.HF.LM, J.: «La crítica calderoniana en los siglos xix y xx en Alemania», CHA, 1956, XXVI, pp. 47-56.

12. COSSÍO, J. M.: «Racionalismo del arte dramático de C.», CyR, núm. 21, 1934, pp. 37-76.

13. HILBORN, H. W.: A chronology of the plays of D. P. Calderón de la Barca. Toronto, 1938.

14. ENTWISTLE, W. J.: «Controversy in the dramas of C.», RF, LX, 1947, pp. 639-46.

15. HAYES, F. C. «The use of proverbes as titles and motives in the Siglo de Oro» drama: Calderón», HR, 1947, pp. 453-63.

16. FRUTOS CORTES, E.: Calderón de la Barca. Barcelona, 1949.

17. ENTWISTLE, W. J.: «C. et le thèâtre symbolique», BHi, LII, 1950, pp. 41-54.

18. ALONSO, D.: «La correlación en la estructura del teatro calderoniano», Seis calas… Madrid, 1951.

19. FRUTOS, E.: «La filosofía del Barroco y el pensamiento de C», RUBA, IX, 1951, pp. 173-230.

20. VALBUENA PRAT, A.: «Calderón», HGLH, III, Barcelona, 1953, pp. 399-464.

21. VALBUENA BRIONES, A.: Perspectiva crítica de los dramas de Calderón. Madrid, 1965.

22. PARKER, A.: «The theology of the devil in the drama of C.», ed. esp. EE, núm. 4, 1959, pp. 7-48.

23. SLOMAN, A. E.: The dramatic craftsmanship of C. Oxford, 1958.

24. OROZCO DÍAZ, E.: Temas del Barroco. Granada, 1947.

25. CONSTANDSE, A.: Le baroque espagnol et C. de la Barca. Amsterdam, 1951.

26. PARΝS, P.: «La mythologie de Calderón», HMP, I, 1925.

27. Ruiz RAMÓN, F.: Historia del teatro español, Madrid, 1968.

28. VALBUENA PRAT, A.: Historia del teatro español (capítulo «El drama poético de Calderón»). Barcelona, 1956.

29. CAHYTOR, H.: Dramatic theory in Spain. Cambridge, 1925.

30. GILMAN, S.: «An introduction to the ideology of the baroque in Spain», Sym. I, 1946, pp. 82-107.

30 bis. PARKER, A.: Towards a Definition of Calderón Tragedy, BHS, XXXIX, 1962, pp. 222-237.

D) REFERENCIA BIBLIOGRΑFICA CON ATENCIÓN PREFERENTE AL DRAMA «EL PINTOR DE SU DESHONRA»

31. CALDERÓN, P.: Parte novena de comedias nuevas. Texto A. (British M. Library), 1072-H9. Texto B. Parte cuarenta y dos de comedias, BML (11725-DLQ).

32. CALDERÓN, P.: Parte LXII de comedias de diferentes autores. Zaragoa, 1650. Quinta parte de comedias, Madrid, 1677.

33. VALBUENA BRIONES, A.: Edición Dramas de Honor, t. II, El pintor de su deshonra, CC. Madrid, 1956.

34. Deposición de D. Pedro Calderón de la Barca, en favor de los profesores de Pintura… (Informe). Ed. F. M. NIPHO, Cajón de sastre literato, t. IV, Madrid, 1781.

35. Le peintre de son déshonneur (Chefs-d’oeuvre des thèâtres étrangers traduits en français, de La Beaumelle y Esménard. Paris, 1822.

36. Der Moler seiner Schmach. Schauspiele von P. Calderón de la Barca. Berlin, J. D. Gries, 1815-1829.

37. The painter of his own dishonour. Six dramas of Calderón, traducidos por E. FITZGERALD. Londres, 1853.

38. WURZBACH, W.: Das spanische Drama am Wiener Hof burgtheater zur Zeit Grillparzers, JGG, 1898.

39. CURTIUS, E. R.: «Calderón und die Malerei», RFL, 19-36, pp. 89-136.

40. SPITZER, L.: «Eine Stelle in Calderón’s Traktat über die Malerei», Neuphilologische Mitteilungen, XXXIX, Helfs, 1938, pp. 361-70.

41. CAMÓN AZNAR, J. «Teorías pictóricas de Lope y Calderón», en Velázquez, vol. I, Madrid, 1964, pp. 66-72.

42. WARDROPPER, B. W. «The unconscious mind in Calderón’s “El pintor de su deshonra”» Hispanic Review, XVIII, 1950, pp. 285-301.

43. OROZCO DÍAZ, E.: «Teatro y Barroco», en Temas de Lope de Vega. Granada, 1962.

44. PORQUERAS MAYO, A.: «Más sobre Calderón: Pues el delito mayor del hombre es haber nacido», Segismundo, núm. 2, 1965.

45. SOONS, C. A.: «El problema de los juicios estéticos en Calderón», RF, 1964, vol. 76 1-2.

46. ROZAS, J. M.: «Sobre unos textos calderonistas de M. Pelayo y Valera», Segismundo, núm. 3, 1966, páginas 125 ss.

47. RUIZ LAGOS, M.: «Una técnica dramática de Calderón: la pintura y el centro escénico», Segismundo, núm. 3, 1966, pp. 90-104.

48. WATSON, A. I.: «“El pintor de su deshonra” and the Neo-Aristotelian theory of tragedy», BHS, vol. XL, 1963, pp. 17-34.

49. RUIZ LAGOS, M.: «Algunas relaciones pictóricas y literarias en el teatro alegórico de Calderón», Cuadernos de Arte y Literatura. Granada, 1965.

50. RUIZ RAMÓN, P.: Tragedias de Calderón, edición y notas, Madrid, 1967.

51. HERRERO GARCÍA, M.: Contribución de la literatura a la historia del Arte, Madrid, 1943.

52. AUBRUN, CH.: La comedia española 1600-1680), Madrid, 1968.

53. AUBRUN, CH.: «Realismo y poesía en el teatro. Abstracciones morales y referencias a lo real en la tragedia lírica de Calderón», RUPla, 1964, pp. 297-305.

54. Interesante en los comportamientos pictórico-literarios, recomendamos: OROZCO, E.: Amor, poesía y pintura en Carrillo de Sotomayor, Granada, 1968.

ABREVIATURAS Y SIGLAS

AO | Archivum, Oviedo.
BAE | Biblioteca de Autores Españoles - Rivadeneyra, Madrid.
BHi | Bulletin Hispanique, Burdeos.
BHS | = Bulletin of Hispanic Studies, Liverpool.
BML | = British M. Library.
CAL | = Cuadernos de Arte y Literatura, Granada.
CC | = Clásicos Castellanos, Madrid, Espasa-Calpe.
CICNRS | = Colloques Internationaux Centre National de la Recherche Scientifique.
Clav | = Clavileño, Madrid.
C y R | = Cruz y Raya, Madrid.
DRAE | = Diccionario Real Academia Española.
DELC | = Diccionario Etimológico Lengua Castellana.
EE | = Estudios Escénicos, Barcelona.
EH | = Estudios Hispánicos, Wellesley.
Hisp. | = Hispania, Madrid.
Hispa. | = Hispanófila, Urbana.
HGLH | = Historia General de las Literaturas Hispánicas, Barcelona.
HMP | = Homenaje Menéndez Pidal, Madrid, 1925.
HR | = Hispanic Review, Filadelfia.
JGG | = Jahrb. d. Grillparzer Ges. (1898).
MLR | = The Modern Language Review, Cambridge.
PMLA | = Publications of the Modern Language Association of America, Baltimore
RF | = Romanische Forschungen, Erlangen.
RFE | = Revista de Filología Española, Madrid.
RHi | = Revue Hispanique, Nueva York - París.
RFL | = Revista da Facultade de Letras, Lisboa.
RM | = Revista de Madrid, Madrid.
RABM | = Revista de Archivos, Biblioteca y Museos, Madrid.
RUBA | = Revista de la Universidad de Buenos Aires.
RUPLla | = Revista de la Universidad de La Plata.
S | = Segismundo, Madrid.
SPh | = Studies in Philology, Chapel Hill.
Sym | = Simposium, Syracuse.

EL PINTOR DE SU HONRA

PERSONAS

Don Juan de la Roca.

Juanete, su criado.

Don Luis, viejo.

Porcia, su hija.

Don Álvaro, su hermano.

Don Pedro, viejo.

Serafina, su hija.

El Príncipe de Ursino.

Flora, criada.

Julia, criada.

Celio.

Fabio.

Belardo, villano.

Hombres, de máscara.

Mujeres, de máscara

Marineros

PRIMERA JORNADA

Sala en casa de Don Luis, en Caeta.

Sale Don Juan, vestido de camino, por una puerta, y Don Luis por otra.

D. LUIS

Otra vez, don Juan, me dad

y otras mil veces los brazos.

D. JUAN

Otra y otras mil sean lazos

de nuestra antigua amistad.

D. LUIS

¿Cómo venís?

D. JUAN

5

Yo me siento

tan alegre, tan ufano,

tan venturoso, tan vano,

que no podrá el pensamiento

encareceros jamás

15

las venturas que poseo,

porque el pensamiento creo

que aún ha de quedarse atrás.

D. LUIS

Mucho me huelgo de que

os haya en Nápoles ido

tan bien.

D. JUAN

15

Más dichoso he sido

de lo que yo imaginé.

D. LUIS

¿Cómo?

D. JUAN

Ya os dije, señor

don Luis, cuando por aquí

pasé, que aunque siempre fuí

20

poco inclinado al amor[20],

de mis deudos persuadido,

de mis amigos forzado,

traté de tomar estado;

siendo así que divertido

25

dejé pasar la primera

edad de mi primavera

en varias curiosidades.

D. LUIS

Ya sé las dificultades[27-55]

que hubo en vuestra condición[29]

30

para esa plática, y que

siempre que en ella os hablé,

hallé vuestra inclinación

muy contraria, habiendo sido

de vuestro divertimiento

35

lo postrero el casamiento;

pues en libros suspendido

gastabais noches y días;

y si, para entretener

tal vez fatigas del leer,

40

con vuestras melancolías

treguas tratábades, era

lo prolijo del pincel,

su alivio, porque aun en él

parte el ingenio tuviera:

45

de cuyo noble ejercicio,

que en vos es habilidad,

o gala o curiosidad,

pudiera otro hacer oficio;

pues es tanta la destreza

50

con que las líneas formáis

que parece que le dais

ser a la naturaleza[52].

Cuando vuestro huésped fuí

y en esto ocupado os vía

55

me acuerdo lo que os reñía.

D. JUAN

Pues siendo todo eso así,

ya rendido a la atención

de mis deudos, o a que fuera

lástima que se perdiera.

60

faltándome sucesión,

un mayorazgo[61] que creo

que es ilustre y principal

y no de poco caudal,

correspondí a su deseo

65

y dando (lo que no había

hecho en mi menor edad)

lugar a la voluntad

que hasta entonces no tenía,

tomar estado traté,

70

dando a mi prima la mano,

que es hija del castellano

de Santelmo.

D. LUIS

Ya lo sé,

y ya os dije cuando aquí

al pasar mi huésped fuisteis,

75

la buena elección que hicisteis

D. JUAN

Pues más lo es hoy.

D. LUIS

¿Cómo así?

D. JUAN

Como aunque mi pecho ingrato

por las noticias que tuvo

desde allá, inclinado estuvo80

de Serafina el retrato;

después que vió a Serafina,

tan del todo se rindió,

que aún yo no sé, si soy yo.

D. LUIS

Es su hermosura divina,

85

es su ingenio singular;

de uno y otro soy testigo.

D. JUAN

Hoy, en fin, viene conmigo

a ser Venus deste mar

o Flora de sus riberas,

90

por no perder la ocasión

para nuestra embarcación,

en llegando las galeras.

Su padre con ella viene,

que hasta Gaeta ha querido[94]

95

acompañarla: ésta ha sido

la causa con que previene

mi amistad adelantarme;

porque como os ofrecí

ser vuestro huésped aquí

100

cuando volviese a embarcarme,

he querido preveniros

del forzoso inconveniente

de venir con tanta gente;

y así me atrevo a pediros…

D. LUIS

105

¿Qué?

D. JUAN

… que licencia me deis

para ir a mi posada,

que estará ya aderezada.

D. LUIS

Notable agravio me hacéis.

¿Soy hombre yo que pudiera,

110

igual dicha deseando,

nada embarazarme, cuando

todo Nápoles viniera[112]

con vos?

D. JUAN

Ya sé lo que os debo;

pero…

D. LUIS

No hay que responder.

115

O a mi casa, o a no ser

más amigos.

D. JUAN

No me atrevo

a aventurar amistad

tan segura y verdadera.

D. LUIS

¿Tan gran desaire pudiera,

hacerse a mi voluntad,

120

y más, cuando por sólo esto,

si os digo verdad, estoy

en el gobierno hasta hoy?[124]

D. JUAN

¿Cómo?

D. LUIS

Como había dispuesto

125

retirarme a mi hacenduela,

postrado a los desengaños

de mis ya prolijos años;

que como no me desvela

el adquirir, desde el día

130

que a don Álvaro perdí

estoy ya violento aquí.

D. JUAN

Confieso que no querría

hablaros de esto; pero

ya la plática salió.

¿Nunca dél supisteis?

D. LUIS

135

No,

sino el aviso primero,

que fue, habiéndose embarcado

a negocios que en España

tuvo, que esa azul campaña

140

le sepultó, derrotado

el bajel. Desto tuvimos

aviso, porque una nave,

que de la tormenta grave

venir a abrigarse vimos,

145

contó cómo a pique había

visto irse su bajel.

D. JUAN

¿Y cómo supo ser él?

D. LUIS

Como era desdicha mía.

Venía de Barcelona,

150

donde el viaje había de hacer,

y lo confirma el no haber

noticia de su persona.

Mas no hablemos más de esto.

¿Cuándo decís que vendrá

vuestra esposa?

D. JUAN

155

Ya estará

cerca de aquí.

D. LUIS

Pues id presto

a esperarla y a decirla

de mi parte que ir no puedo

a servirla, porque quedo

160

ocupado acá en servirla.

D. JUAN

Desa suerte lo diré,

pues vos…

D. LUIS

No me digáis más.

Vase Don Juan.

Porcia

Sale Porcia

PORCIA

Señor…

D. LUIS

Ya sabrás

(Mil veces te lo conté)

165

las grandes obligaciones

que a don Juan Roca he tenido.

PORCIA

Que eres su amigo te he oído

decir en mil ocasiones.

D. LUIS

Pues has de saber que ya

170

con su esposa por aquí

vuelve.

PORCIA

¿Serafina?

D. LUIS

Sí,

y hasta embarcarse será

mi huésped.

PORCIA

Yo lo agradezco

de mi parte.

D. LUIS

¿Qué te obliga?

PORCIA

175

Ser Serafina mi amiga,

y pensará que le ofrezco

el hospedaje.

D. LUIS

Está bien,

y supuesto, siendo así,

que por ti, Porcia, y por mí

180

agasajarlos es bien,

te ruego que a tus criadas

las mandes aderezar

ese cuarto en que han de estar.

PORCIA

Prevenciones excusadas

185

son. ¿Cuándo no está, señor,

uno y otro apercibido

para huéspedes, si has sido,

aún más que gobernador,

hostalero?

D. LUIS

Mi contento

190

es festejar a quien pasa.

Sale Juanete, de camino. Dichos.

JUANETE

Paz sea en aquesta casa;[191-264]

y a este propósito un cuento.

Llegando una compañía

de soldados a un lugar,

195

empezó un villano a dar

mil voces en que decía:

«Dos soldados para mí».

«Lo que excusar quieren todos,

dijo uno, ¡con tales modos

200

pides!». Y él respondió: «Sí;

que aunque molestias me dan

cuando vienen, es muy justo

admitirlos, por el gusto

que me hacen cuando se van».

205

Con esto, pues, y con que

mi amo aquí manda esperar,

dadme los dos a besar,

vos la mano, y vos el pie.

D. LUIS

Juanete, seas bien venido;

210

que ya te echaba mi amor

menos, viendo a tu señor.

PORCIA

¿Cómo de boda te ha ido?

JUANETE

Convidóle a merendar

un cortesano en el río

215

a un forastero, y muy frío

le dio un pollo al empezar.

Pidió de beber, y estaba

tan caliente la bebida

como fría la comida.220

Viendo, pues, que nada hallaba

a propósito, cogió

el pollo, y con sutil traza

le echó dentro de la taza.

El amigo que tal vio,

225

«¿Qué hacéis?», dijo. Él, impaciente,

respondió: «Así determino

hacer que el pollo enfríe el vino,

o el vino al pollo caliente».

Lo mismo me ha sucedido

230

en la boda, pues me han dado

moza novia y desposado

no mozo: con que habrá sido

fuerza juntarlos al fiel,

porque él con ella doncella,

235

o él la refresque a ella,

o ella le caliente a él.

PORCIA

Deja locuras, y di

cómo Serafina viene.

JUANETE

En coche[239].

PORCIA

Y eso ¿qué tiene

240

que ver con lo que yo aquí

te pregunto?

JUANETE

Mucho, puesto

que quien dice en coche, dice

contenta, ufana y felice.

D. LUIS

¿Por qué lo dices?

JUANETE

Por esto.

245

Murió una dama una noche,

y porque pobre murió

licencia el vicario dio

para enterrarla en un coche.

Apenas en él la entraban,

250

cuando empezó a rebullir;

y más cuando oyó decir

a los que la acompañaban:

«Cochero, a San Sebastián»;

pues dijo a voces: «No quiero.

255

Da vuelta al Prado, cochero;

que después me enterrarán».

D. LUIS

¿A quien tu lengua perdona

con aquesos cuentecillos?

JUANETE

A cuatro o cinco chiquillos

260

daba un día en Barcelona

de comer su padre…

Dentro voces

PORCIA

Para.

Ya parece que han llegado.

JUANETE

De la boca me han quitado

el cuento.

Sale Julia

JULIA

Señor, repara

265

en que ya el huésped que esperas

llega.

D. LUIS

A recibirle vamos.

JUANETE

En los chiquillos quedamos.

PORCIA

Ya suben las escaleras

y llegan hacia esta parte.

Sale Don Juan, llevando de la mano a Serafina, vestida de camino; Don Pedro, Flora, dichos

D. LUIS

Dadme, ¡oh bella Serafina!,

270

cuya hermosura divina

rayos con el Sol reparte,

a besar la mano, en muestra

del contento y alegría

275

que hoy tiene esta casa mía

en sólo parecer vuestra.

Y perdonad si no es

capaz esfera, señora,

de las luces del aurora.

PORCIA

280

Eso a mí me toca, pues

es mía la obligación

y la vergüenza de ver

que no pueda merecer

dichas que tan grandes son.

285

Tú seas muy bien venida.

SERAFINA

Habiendo de responder

a los dos, bien menester

será que partido os pida;

que a dos favores, ¡ay Dios!,

290

estilo no hallo oportuno;

y así no respondo al uno

por no agraviar a los dos.

D. PEDRO

Mucho me pesa de que

don Juan no os haya excusado,

295

señor don Luis este enfado.

D. LUIS

No me corráis; pues en fe,

señor don Pedro, de ser

yo tan vuestro servidor,

me hace don Juan este honor.

JUANETE

300

(A Flora) ¿Hay paciencia para ver

una plática molesta[301]

de cumplimiento?

FLORA

¿Peor

no es un preguntador?

D. JUAN

Vamos… (Disparan dentro). Mas ¿qué salva es ésta?

Sale Fabio

FABIO

305

La atalaya ha descubierto[305]

de Nápoles dos galeras,

que costeando sus riberas

vienen ya tomando el puerto.

D. LUIS

¡Qué placer me ha dado el oír

que vienen!

JUANETE

(Ap). Es gran placer

310

al ver los huéspedes, ver

la recua en que se han de ir[312].

D. LUIS

Junto viene todo el bien;

pues en ellas, imagino

315

que el gran príncipe de Ursino

vuelve a Nápoles, a quien

es forzoso que reciba,

y aún que en mí casa le hospede

si quien no es su dueño puede

disponer della.

D. JUAN

320

Así viva,

que me hagáis merced de darme

licencia…

D. LUIS

No hay para qué

volver a esto; que yo séque sabré desempeñarme.

325

Porcia, lleva a Serafina

bella a su cuarto, y las dos

esperadme en él.

D. PEDRO

Con vos

saldremos a la marina[328].

D. LUIS

Yo lo permito, porque

330

de los dos acompañado,

llegue, si es él, más honrado.

JUANETE

Y yo entre todos iré

por ver si entre los corrillos

de la bulla hallo lugar…

D. LUIS

¿Para qué?

D. JUAN

335

Para acabar

el cuento de los chiquillos.

Vanse Don Juan, Don Luis, Don Pedro, Fabio y Juanete. Quedan Porcia, Serafina y las criadas.

SERAFINA

¿Fuéronse?

PORCIA

Sí, ya se fueron.

SERAFINA

Pues ¿qué aguarda mi pasión?

PORCIA

¿Qué lágrimas ésas son?

SERAFINA

340

Son, amiga, las que fueron;

y pues tú no las ignoras,

no será facilidad

fiarlas a tu amistad.

PORCIA

No sé más de ver que lloras.

SERAFINA

345

Sí sabes; si ya no es

que de mi olvido ofendida,

te das por desentendida.

PORCIA

No sé que te diga.

SERAFINA

Pues

quedemos solas ahora.

350

Verás si soy la que era.

PORCIA

Julia, salte tú allá fuera.

SERAFINA

Vete tú con ella, Flora.

JULIA

Ven, si desde el mirador

ver las galeras quisieras.

FLORA

Eso es echarme a galeras,

355

y a dormir fuera mejor.

Vanse las criadas.

SERAFINA

¿Estamos ya solas?

PORCIA

Sí.

SERAFINA

¿No nos oye nadie?

PORCIA

No.

SERAFINA

¿Quién supo mis dichas?

PORCIA

Yo.

SERAFINA

Pues oye mis penas.

PORCIA

360

Di.

SERAFINA

Ya te acuerdas, Porcia mía,

de aquel venturoso tiempo

que en Nápoles las dos fuimos

tan amigas, que pudieron

365

juzgar nuestros corazones,

regidos de un movimiento,

que había en un cuerpo dos almas

o estaba un alma en dos cuerpos.

Ya te acuerdas… No te extrañe

370

el ver que desde aquí empiezo

las fortunas de un amor,

que sabes tú y yo padezco;

porque habiendo de ser éste

el vale último, el postrero

375

trance de mi vida, es bien,

pues las exequias celebro

a una difunta esperanza,

que nada te calle, puesto

que cuanto diga de más

380

tendré que sentir de menos.

En fin, ya te acuerdas, digo,

de cuánta ocasión tuvieron

nuestras continuas visitas

para hablarnos, para vernos

385

yo y don Álvaro tu hermano…

¿Cómo, ¡ay infeliz!, refiero

su nombre, sin que el dolor,

áspid que abrigué en el pecho,

pisado de la memoria

390

que le alimenta acá dentro,

no reviente, inficionando

el aíre con mis alientos?

Mas ¡ay de mí!, que no fuera

tan mortal, tan cruel, tan fiero

395

veneno que me matara

de una vez, como veneno

que obstinadamente tibio

y porfiadamente lento,

a todas horas está

400

atormentado y no hiriendo.

De aquellas, pues, continuadas

visitas, Porcia, nacieron

su atención y mi cuidado,

su inclinación y mi afecto;

405

que aunque es verdad que al principio

le respondí con despegos,

acá en el alma quedaba

(si ahora la verdad confieso)

cierto género de agrado,

410

cierta especie de contento,

que ni bien era cariño,

ni bien dejaba de serlo,

porque a media luz no más,

andaba mi pensamiento

415

en crepúsculos de amor,

si agradezco o no agradezco.

Muy pocas mujeres, Porcia,

o ninguna, se ofendieron

de ser amadas: quien más

420

llore su aborrecimiento,

a los desaires atienda

de su dama, y verá en ellos

que aunque el valor los anima,

andan en visos y lejos

425

rebozados los favores

a sombra de los desprecios.

Dígalo yo, y aún tú puedes

decirlo también, supuesto

que tantas veces me viste

430

culpar sus atrevimientos.

Escribióme, ya lo sabes;

rompí el papel, no fué exceso;

quiso hablar, no le di oídos;

volvió a escribir, hice extremos;

435

valióse de ti, fiado

de tu amistad, culpé el medio;

persuadísteme, enojéme;

porfió, hice sentimiento;

víle llorar, y reíme;

440

siendo así que todo esto

quien me viera el corazón,

viera con cuánto tormento

hace el honor repugnancias,

cuando hace el amor esfuerzos.

445

Una noche que yo acaso

estaba tomando el fresco

a una reja que caía

sobre el mar, pudo encubierto

llegar a hablarme; y después

450

de los usados afectos

de un rendido, que por ser

lugares comunes, dejo,

palabra me dio de esposo:

con cuyo honestado medio,

455

si no mejoró su dicha,

mejoró su fingimiento;

pues corriendo desde entonces

más licencioso el respeto,

fue el desdén el embozado

460

y el [favor] el descubierto.

Esto he dicho, por (si acaso

lo ignoras) que el más pequeño

escrúpulo no se quede

contra mi honor. En efecto,

465

desde aquella noche, ¡ay triste!,

hablándonos en secreto,

creció amor correspondido;

aunque vulgares conceptos

dicen que el amor sin tratos

470

ni es amor ni puede serlo.

En este medio mi padre

trataba mi casamiento

con don Juan Roca, mi primo;

y el tuyo en aqueste medio

475

también trató de ausentarse,

por venir a este gobierno,

desde donde envió a tu hermano,

a España a no sé qué pleitos;

y confiriendo los dos

480

si sería buen acuerdo

que entre mi boda y su ausencia

nos declárasemos; viendo

que no era justo enojar

a entrambos padres a un tiempo,

485

sin reservar al delito

sagrado en que retraernos;

hasta la vuelta ajustamos

callar. ¿Cuándo, cuándo, ¡cielos!,

le estuvo mal al amor

490

el valerse del silencio?

Despedímonos, fiando

él de mi parte el ingenio

con que había de apartar

de mi padre los intentos;

495

yo, fiando de las priesa

con que habían sus deseos

de dar la vuelta a mis brazos.

Mas ¡oh qué necios, qué necios[498]

son los que no tienen más

500

que una esperanza y sabiendo

que al viento se la quitaron,

vuelven a dársela al viento!

Mi padre, pues, deseaba

ejecutar los conciertos

505

tratados… ¡Jesús mil veces!

PORCIA

¿Qué tienes?

SERAFINA

No sé qué tengo.

No será nada. Y yo atenta

a mi amor y a su respeto,

me valía de razones

510

contra la razón diciendo

que el haber de irme sin él

a España… Otra vez a vuelto

a afligirme la congoja.

¡Válgame Dios! Yo me muero.

515

PORCIA

Sosiégate, y no prosigas,

si te aflige hablar de esto.

SERAFINA

Claro está, pues entra ahora

el decir que en este tiempo

llegó la nueva de que

520

había don Álvaro muerto,

derrotado desos mares,

donde ahora, ¡válgame el cielo!,

con la muerte agonizando

parece que le estoy viendo (Desmáyase).

PORCIA

525

¡Serafina, amiga! Extraño

accidente la ha cubierto

el corazón, ¡Julia, Flora!

Nadie oye: todas subieron

a ver desde el mirador

530

las galeras en el puerto.

¡Flora, Julia!

Entra Juanete

JUANETE

Aunque no soy

Flora ni Julia, me atrevo

a entrar hasta aquí, porque

a pedir albricias vengo.

PORCIA

535

¿De qué has de pedirme albricias,

si buena nueva no espero?

JUANETE

Por eso será mejor;

y por decirla de presto,

tu hermano, señora, vive.

PORCIA

¿Qué? ¿Qué dices?

JUANETE

540

Lo que es cierto,

con el príncipe de Ursino

en las galeras ha vuelto.

PORCIA

¿Pues cómo?…

JUANETE

No sé de comos;

que yo decirte no puedo

545

mas de que así como vi

que el aviso no fue cierto,

y vi a tu padre abrazarle,

me he adelantado, creyendo

que cuando nada me valga,

550

me valdrá contar un cuento.

PORCIA

Aunque las albricias mando,

aunque la nueva agradezco,

tengo mucho que sentir,

más quizá de lo que siento;

555

que este desmayo me quita

gran parte del consüelo.

JUANETE

¡Desmayo! ¡Cuerpo de Dios,

que yo pensé que era sueño!

Por eso no me asustaba.

560

Asústome ahora, y vuelvo

a decirlo a mi señor. (Vase).

PORCIA

Oye. Él se va, y yo me quedo

con dos gustos y una pena,

tan sola como primero.

565

Iré a llamar quien me ayude

pues Serafina no ha vuelto. (Vase).

Sale Don Álvaro por otra puerta

D. ÁLVARO

(Sin ver a Serafina desmayada).

¡Hola! ¿no hay quien me responda?

No me ha sufrido el deseo

de ver a mi hermana, hacer

570

que asista a los cumplimientos

del príncipe; y así, a verla

primero que todos, vengo.

Fuera de que el haber visto

con mi padre allá a don Pedro

575

el padre de Serafina,

me trae con mejor afecto

a saber si tiene nuevas

della. Mas ¡qué es lo que veo!

¡En mi casa Serafina

580

tan sola, y rendida al sueño!

Poca dicha es de un ausente

hallar su dama durmiendo.

¡Serafina! ¡Dueño mío!

SERAFINA

(Desvariando). Déjame; por dios te ruego,

585

don Álvaro, no me mates. (Vuelve en sí).

D. ÁLVARO

Sosiégate.

SERAFINA

(Reparando en don Álvaro). ¿Cómo puedo,

si estoy mirando, ¡ay de mí!,

mi fantasía con cuerpo,

con voz mi imaginación,

con alma mi pensamiento?

D. ÁLVARO

590

Mi bien, mi dueño, mi esposa,

si el verme, por dicha, ha hecho

horror a tus ojos, mira

que vivo estoy.

SERAFINA

Ya te entiendo;

595

y si en venganza me buscas

de que tu fineza ofendo,

de que mi palabra rompo,

bastante disculpa tengo.

Contando a tu hermana estaba

600

que hasta saber que habías muerto,

no me persuadió mi padre

a haber elegido dueño.

Viuda de ti me he casado.

D. ÁLVARO

[Ahora] conozco, ahora advierto

605

que debe de ser verdad

el asombro tuyo, puesto

que no es posible estar tú

casada, y no estar yo muerto.

Vuelve, vuelve, y no el espanto

610

te haga decir desaciertos.

Vivo estoy; que aunque corrí

la tormenta que dijeron,

y se fue el bajel a pique,

pude sobre sus fragmentos

615

sustentarme hasta llegar

las galeras que acudieron,

por ser a vista de tierra,

a socorrerme. Si tengo

culpa en no escribirlo, ha sido

620

no haber ocasión de hacerlo.

Dame los brazos.

SERAFINA

También

ahora conozco, ahora veo

que debe de ser verdad

que vives, Álvaro, puesto

625

que soy yo tan desdichada,

que aún una dicha que tengo,

no lo es ya, pues muerto o vivo,

de cualquier suerte te pierdo.

D. ÁLVARO

¿Luego…

SERAFINA

¡Qué pena!

D. ÁLVARO

…es verdad…

SERAFINA

¡Qué ansia!

D. ÁLVARO

…que tú…

SERAFINA

630

¡Qué veneno!

D. ÁLVARO

Serafina…

SERAFINA

¡Qué dolor!

D. ÁLVARO

…cómo has dicho…,

SERAFINA

¡Qué tormento!

D. ÁLVARO

…estás…

SERAFINA

¡Qué rigor!

D. ÁLVARO

… casada?

SERAFINA

¿Cómo puedo, cómo puedo

635

decir que sí, si estás vivo,

ni decir que no, si miento?

D. ÁLVARO

Pues, ¿cómo, ingrata, pues cómo?…

Entran Porcia, Flora y Julia

PORCIA

Llegad las dos. Mas ¡qué veo!

FLORA

¡Buena mi ama!

JULIA

¡Mi amo vivo!

PORCIA

640

Pues cesen mis sentimientos,

y dame, Álvaro, los brazos.

D. ÁLVARO

¡Ay Porcia!, si esos extremos

son porque me ves con vida,

te engañas; porque no la tengo.645

Dime, Porcia, dime, Flora,

y dime tú, Julia, presto

si es cierto que se ha casado

Serafina.

Apártase a un extremo de la escena.

Salen Don Juan, Don Pedro y Juanete.

D. JUAN

¿Qué ha sido esto?

¡Mi bien, mi dueño, mi esposa!

D. ÁLVARO

650

Ya no os pregunto si es cierto.

D. PEDRO

A los dos ese criado

dijo tu desmayo.

SERAFINA

Un hielo

el corazón me cubrió.

PORCIA

Y tanto, que te prometo

655

que por muerto le ha tenido

gran rato dentro del pecho.

SERAFINA

Y es verdad, todo mi mal

fue que le tuve por muerto.

D. JUAN

¿Y cómo, mi bien, te sientes?

SERAFINA

660

Aunque rendida me siento

al dolor, sabré al dolor

ponerle tantos esfuerzos,

que no te dé otro cuidado.

JUANETE

Aquí viene bien mi cuento.665

A cuatro o cinco chiquillos…

D. JUAN

Quita, loco.

D. PEDRO

Aparta necio.

JUANETE

¡Ello!, hay cuentos desdichados.

PORCIA

Retírate a tu aposento.

D. PEDRO

Ven, repararás el susto.

D. JUAN

670

Ven, mi amor, mi bien, mi cielo,

D. ÁLVARO

(Ap). ¡Qué esto escuche! ¡Que esto vea!

SERAFINA

(Ap). ¡Oh!, si fueran los postreros

pasos que diera mi vida.

PORCIA

Ya ves que dejar no puedo

675

de ir con ella: aguarda aquí,

Álvaro, que al punto vuelvo.

Vanse todos, menos Don Álvaro y Juanete.

JUANETE

Pues yo no he de reventar.

Alguien lo ha de oír: sobre eso

haré que me oigan los sordos.

D. ÁLVARO

680

¡Qué es esto que miro, cielos!

¡Serafina se ha casado,

y viéndola yo en ajenos brazos,

no pierdo la vida!

Entran el Príncipe, Don Luis, Celio, acompañamiento.

PRÍNCIPE

685

Cada día que aquí llego

os debo nuevas finezas.

D. LUIS

Yo soy, señor, el que os debo

nuevas honras cada día,

y nunca os las agradezco;

y esta de haberme traído

690

hoy a don Álvaro, creo

que no pagaré en mi vida.

PRÍNCIPE

Fue notable su [suceso].

A vista de tierra estaba

tormenta el bajel corriendo,

695

como ya dije, y pasando

las galeras, recogieron

los desperdicios del mar

y a don Álvaro con ellos.

Estaba yo en Barcelona

700

esperando viaje, y viendo

que llegaba derrotado,

procuré albergarle, siendo

desde allí mi camarada.

D. ÁLVARO

No sino criado vuestro.

D. LUIS

¿Has visto a tu hermana?

D. ÁLVARO

705

Sí,

señor.

D. LUIS

¡Oh, cuánto me huelgo!

PRÍNCIPE

¡Qué buen día habrá tenido!

D. ÁLVARO

No mucho, porque sospecho

que un accidente que ha dado

710

aquí a una amiga, la ha puesto

en cuidado de asistirla.

D. LUIS

¡Accidente! Dadme, os ruego,

licencia para saber,

gran señor, qué ha sido esto. (Vase).

D. ÁLVARO

715

A mí para ir a buscar

un grande amigo que tengo.

(Ap). No es sino enemigo, pues

voy a buscarme a mí mesmo.

Vase; y con él Juanete y el acompañamiento.

PRÍNCIPE

Celio, que hemos malogrado

720

toda la fineza, creo.

CELIO

¿Por qué?

PRÍNCIPE

Porque si no veo

a Porcia, ¿de qué el cuidado

ni la prisa me ha servido?

CELIO

Si su padre te previene

725

de que otros huéspedes tiene,

no te des ya por sentido

del descuido.

PRÍNCIPE

¿Cómo no,

si son siglos los instantes?

CELIO

Notables son los amantes.

PRÍNCIPE

¿Nunca tú has amado?

CELIO

730

Yo

mirón del amor he sido;

y, a pagar de mi dinero,

a la que me quiere, quiero,

y a la que me olvida, olvido.

PRÍNCIPE

735

Pues ya no extraño que aquí

me culpes; que quien no tiene

amor, juzgo no se aviene

con quien ama.

CELIO

¿Cómo?

PRÍNCIPE

Así.

Quien ve de lejos danzar

740

al que más airoso ha sido,

como no oye el dulce ruido

de la música, en juzgar

que está loco, juzga bien

pues sin compás las acciones,

745

parecen desatenciones:[745]

lo que no sucede a quien

de cerca oye la armonía,

que es alma de su primor.

Así el que ignora de amor

750

una y otra fantasía,

a cuyo compás quien ama

se mueve, estar loco puede

juzgar: lo que no sucede

a quien la dulzura inflama

755

que le negó la distancia;

pues atento al blando son,

no oye voz, no mira acción

que no le haga consonancia.

Acércate, pues, poco

760

al ruido de amor: verás

que está danzando a compás

el que piensas que está loco.

CELIO

Bien pudiera replicar

que en quien se acerca o se aleja,

765

aun siendo a compás, no deja

de ser locura el danzar.

Pero no es tiempo, pues vi

que a verte Porcia salió.

Sale Porcia.

PORCIA

Aquí mi hermano quedó.

PRÍNCIPE

770

Pues ya, Porcia, no está aquí;

y si en esto habéis querido

decir que en dejaros ver

no tengo qué agradecer,

yo me doy por entendido del disfavor.

PORCIA

775

Son errores;

que cuando tan feliz fuera

que esa atención os debiera,

en quejas, no en disfavores

la lograra.

PRÍNCIPE

¿En quejas?

PORCIA

Sí.

PRÍNCIPE

780

¿De quién [tenerlas podéis],

sabiendo yo que sabéis

las finezas que hubo en mí

desde el venturoso día

que en Nápoles os amé?

PORCIA

785

De vos, pues de vos no fue

estimada la fe mía

en esta prolija ausencia.

PRÍNCIPE

Yo sé que me disculpara,

si gente, Porcia, no entrara.

PORCIA

790

¿Cuánto diera vuexcelencia

por el estorbo?

Entra Serafina.

SERAFINA

No puedo,

¡ay amiga! sosegar,

y a ti te vuelvo a buscar,

perdido a mi muerte el miedo.

795

Mas ¡ay Dios!, ¿quién está aquí?

PORCIA

El Príncipe.

SERAFINA

Vuexcelencia

perdone mi inadvertencia.

Confieso que no le vi,

como turbada venía.

PRÍNCIPE

800

Yo os agradezco la acción,

porque en vuestra turbación

pueda disculpar la mía.

SERAFINA

Pues si turbados los dos

reconocemos estar,

805

poco tenemos que hablar.

Mil años os guarde Dios. (Vase).

PRÍNCIPE

(Ap). En toda mi vida vi

cortesanía más bella.

PORCIA

Fuerza es, señor, ir con ella.

¿Veréisme esta noche?

PRÍNCIPE

810

Si. (Vase Porcia).

¿Has visto, Celio, en tu vida

plática más bien cortada?

CELIO

Si tan en sí está turbada,

¿cómo estará prevenida?

PRÍNCIPE

815

¿Quién aquesta dama es?

CELIO

Yo ¿cómo lo he de decir,

sí ahora acabo de venir?

PRÍNCIPE

Álvaro lo dirá, pues

a tan buena ocasión viene.

CELIO

¿Qué te va en esto?

PRÍNCIPE

820

Saber

no más quién será mujer

que tanta hermosura tiene.

Don Álvaro. Dichos.

D. ÁLVARO

(Ap). ¡Qué mal descansa un dolor!

825

Apenas de aquí me fuí,

cuando ya me vuelvo aquí.

PRÍNCIPE

Don Álvaro…

D. ÁLVARO

Gran señor…

PRÍNCIPE

¿Quién es una hermosa aurora,

huéspeda de Porcia bella,

con quien el Sol es estrella?

D. ÁLVARO

830

(Ap. Esto me faltaba ahora).

Ésta es, señor, Serafina,

hija de aquel noble anciano,

de Santelmo castellano.

PRÍNCIPE

Es [su] hermosura divina.

D. ÁLVARO

¿Nunca la habíais visto?

PRÍNCIPE

835

No,

hasta ahora.

D. ÁLVARO

Pues yo sí.

PRÍNCIPE

Y en lo poco que la oí,

discreta me pareció.

D. ÁLVARO

Es su ingenio singular[839].

840

(Ap. ¿Hay confusión más extraña?)

PRÍNCIPE

¿Y qué hace aquí?

D. ÁLVARO

Pasa a España.

PRÍNCIPE

¿A qué?

D. ÁLVARO

(Ap. ¿Hay más preguntar?).

Es que va casada a ella.

PRÍNCIPE

¿Con quién?

D. ÁLVARO

Con un deudo.

PRÍNCIPE

845

Y pues,

¿quién aquese deudo es

tan feliz, que merecella

pudo?

D. ÁLVARO

Don Juan Roca, aquel

caballero que llegó

con mi padre a hablarte.

PRÍNCIPE

No

850

reparé entonces en él,

como no le conocía;

y aún otra vez si le viera,

ni sé si le conociera.

Entra Don Luis

D. LUIS

Si pudo la amistad mía

855

mereceros, gran señor,

una fineza, por mí

la habéis de hacer.

PRÍNCIPE

Cuanto así

tarda vuestra voz, mi amor

tardará en obedeceros.

D. ÁLVARO

860

(Ap). ¿Hay confusiones más fieras?

D. LUIS

El patrón de las galeras

dice que sólo a traeros

hasta aqueste puerto viene,

y que trae orden de que

865

en él una hora no esté.

PRÍNCIPE

Es verdad, ese orden tiene.

D. LUIS

Ya os dije que tengo aquí

un huésped a quien quisiera

festejar dos días siquiera:

870

ha de ir en ellas, y así

el dilatarlas…

PRÍNCIPE

No puedo;

que está empeñado mi honor

con palabra que al señor

don García de Toledo

875

le di, de no detenellas.

Harto me pesa por vos.

(Ap. Y porque imagino, ¡ay Dios!,

que se me va un bien en ellas

que… Mas no imagino nada;

880

que es necedad, que es locura

idolatrar hermosura

antes perdida que hallada).

Vase con Celio.

D. LUIS

Pues si eso no puede ser,

bien es que no se dilate

885

su partida, y della trate.

D. ÁLVARO

Aunque hoy el Príncipe hacer

no ha querido, o no ha podido,

esta fineza por ti,

tú has de hacer, señor, por mí

890

otra que humilde te pido.

D. LUIS

¿Qué es?

D. ÁLVARO

A España me enviaste

y en el riesgo que me vi,

toda la hacienda perdí

que al partirme me entregaste.

895

Hallándome en Barcelona

pobre y desnudo, me fue

forzoso volver, porque

mal pudiera mi persona

ir a la corte a pleitear

900

sin lucimiento y dinero;

y es lo que pedirte quiero,

que me vuelvas a enviar,

pues hay hoy embarcación.

D. LUIS

No es el riesgo a que te ofreces,

Álvaro, para dos veces.

D. ÁLVARO

905

Por esa misma razón

te lo suplico, porque

no se presuma de mí

que a la fortuna rendí

910

valor que de ti heredé.

D. LUIS

Aunque agradezco el deseo,

no has de ir…

D. ÁLVARO

(Ap). ¿Quién mi muerte ignora?

D. LUIS

Por lo menos, por ahora. (Vase).

D. ÁLVARO

¡En qué confusión me veo!

915

¿Posible, ¡ay de mí!, posible

es que Serafina, a cuya

deidad idolatra el alma

sacrificó la más pura

fe que en profanos altares,

920

sacrílegamente injusta,

el ara sin sangre mancha,

la imagen sin luz alumbra,

se ha casado? Pero ¿quién

a un infeliz, desventuras

925

que padece como propias,

como ajenas las pregunta?

Cierta es mi muerte, pues es

cierta la mudanza suya:

creámosla de una vez.

930

¿De qué sirve andar en busca

de alivio? Que lo peor

no debe dudarse nunca;

y es echar a mal la queja

lisonjear con la duda.

935

Y aun para que no me quede

en tanta queja, ninguna

esperanza de consuelo,

tanto el tiempo me apresura

los términos, que no deja

940

lugar de quejarme. ¡Dura

desdicha!, pero no tanto,

que ya el dolor no lo supla.

Con mi hermana viene. ¿Quién

creerá que cuando más busca

945

ocasión de hablar la voz,

es cuando queda más muda?

¡Oh qué de cosas tenía

antes de ver su hermosura,

que decir! Pero al mirarla,

950

ya no encuentro con ninguna.

Salen Porcia y Serafina.

PORCIA

En fin, ¿es fuerza con tanta

prisa partir?[951]

SERAFINA

¿Cuándo dura

más que un instante la dicha,

más que un punto el placer?

D. ÁLVARO

Nunca.

955

Y estando yo aquí, ¿por qué

a Porcia se lo preguntas,

pues nadie mejor que yo,

aleve, falsa, perjura,

te podrá decir cuán breve

960

es la edad de la ventura?

SERAFINA

Señor don Álvaro, puesto

que satisfagáis la duda

que acaso tuve, os suplico

no prosigáis; que es injusta

965

penalidad oír la queja

quien no ha de dar la disculpa

D. ÁLVARO

¿Por qué, ingrata, no has de darla?

SERAFINA

Porque no tengo más que una,

y esa muchas veces ya

la he dicho.

D. ÁLVARO

970

Es error; que nunca

son para quien las estima,

las satisfacciones muchas;

y una palabra en amor

tanto los sentidos muda,

975

que aunque es una en quien la dice,

siempre es otra en quien la escucha.

Vuelve, pues, vuelve a decir

esa razón en que fundas tu sinrazón.

SERAFINA

Ya no puedo,

porque decir que vïuda

980

de ti me casé, fue bien

cuando tu vista me turba

tanto, que es disculpa ahora

el dar entonces disculpa.

D. ÁLVARO

985

Según eso, ¿mejor fuera

ser hoy, en la opinión tuya,

muerto que vivo?

SERAFINA

No sé;

pues pudiera yo, segura

de quién soy, llorarte muerto;

990

y vivo fuera locura

llorarte, pues la que entonces

era lástima tan justa,

sería [liviandad] ahora,

trocando mi fama augusta

995

lástima que fue virtud,

por satisfacción que es culpa.

Quiere irse y detiénela él.

D. ÁLVARO

Pues aunque muerto me llores

o me olvides vivo, escucha;

que has de llevarte mis quejas,

1000

pues me dejas tú injurias.

SERAFINA

No he de escucharte.

D. ÁLVARO

Escucharme

tienes.

SERAFINA

Porcia, ¿no me ayudas

a defender de un peligro,

en que ves que se aventura

honor, ser y vida?

D. ÁLVARO

1005

Porcia,

¿tu ese peligro no excusas

con mirar quién viene?

PORCIA

Sí;

que yo entre los dos confusa,

ni quito ni pongo amor;

1010

pero hago en esta duda

lo que debo a ser hermana.

Mi cuidado te asegura.

Quéjate, suspira, llora,

pues no tienes más fortuna. (Retírase).

SERAFINA

1015

Pues si he de escuchar por fuerza,

antes que empieces, escucha:

don Álvaro, yo te amé

cuando imaginé ser tuya,

y pasando mi esperanza

1020

desde perdida a difunta,

me casé: ahora soy quien soy.

Sobre esto tus quejas fundas.

D. ÁLVARO

¿Qué he de decir, si tú lloras?

SERAFINA

Engáñaste, si lo [juzgas].

1025

Si lloran mienten mis ojos.

D. ÁLVARO

¿Es posible que reduzcas

tan fácilmente ser iras

ya las ternezas? ¿Tan tuyas

son tus pasiones, que puedes,

1030

cuando de un rendido triunfas,

llorar y no llorar? ¿Son

las lágrimas por ventura

tan bien mandadas, que saben

obedecer? Pues si alguna

1035

fineza has de hacer por mí,

sea enseñarme cómo usas

de las lágrimas, si a tiempo

las viertes y las enjugas.

SERAFINA

Cuando me acuerdo quién [fuí],

1040

el corazón las tributa;

cuando me acuerdo quién soy,

él mismo me las rehúsa;

y así entre estos dos afectos,

como el uno a otro repugna,

1045

las vierte el dolor, y al mismo

tiempo el honor me las hurta;

porque no pueda el dolor

decir que del honor triunfa.

D. ÁLVARO

En fin ¿sientes…

SERAFINA

No lo niego.

D. ÁLVARO

…ser ajena?

SERAFINA

1050

¿Quién lo duda?

D. ÁLVARO

¿Luego…?

SERAFINA

No hagas consecuencias.

D. ÁLVARO

…podré desde hoy…

SERAFINA

No arguyas.

D. ÁLVARO

…fiado en tu llanto…,

SERAFINA

¿En qué llanto?

D. ÁLVARO

…esperar…

SERAFINA

Será locura.

D. ÁLVARO

…que algún día…

SERAFINA

1055

No es posible.[1055]

D. ÁLVARO

…se enmiende…

SERAFINA

No ha de ser nunca.

D. ÁLVARO

…mi desdicha…,

SERAFINA

Soy quien soy.

D. ÁLVARO

…restituyendo…

SERAFINA

¡Qué injuria!

D. ÁLVARO

…mi perdido bien…

SERAFINA

¡Qué engaño!

D. ÁLVARO

…a mis brazos.

SERAFINA

1060

¿Tal pronuncias?

D. ÁLVARO

Sí, y a este efecto…

SERAFINA

¡Qué pena!

D. ÁLVARO

…tras ti…

SERAFINA

Tu peligro buscas.

D. ÁLVARO

…tengo de ir…

SERAFINA

Mi muerte intentas.

D. ÁLVARO

…a España…,

SERAFINA

Mucho aventuras.

D. ÁLVARO

…donde…

SERAFINA

1065

Me hallarás ajena.

D. ÁLVARO

…serás mía.

SERAFINA

¿Yo ser tuya?

Un rayo… ¡Válgame el cielo!

Disparan dentro.

D. ÁLVARO

¡Ay de mí! ¡Cuánto me asusta

que el aire pronuncie el trueno,

1070

cuando tú el rayo pronuncias!

Sale Porcia.

PORCIA

Mirad que la pieza ya

de leva[1072] el partir anuncia,

y vienen por ti tu padre

y tu esposo.

D. ÁLVARO

¡Suerte dura!

SERAFINA

¡Grave pena!

PORCIA

1075

(A don Álvaro). No te vean,

con las dos.

D. ÁLVARO

¡Sentencia injusta!

Adiós Serafina.

SERAFINA

Adiós,

don Álvaro.

D. ÁLVARO

Piensa…

SERAFINA

Juzga…

D. ÁLVARO

…que yo he de adorarte mucho.

SERAFINA

1080

…que yo no he de amarte nunca.

SEGUNDA JORNADA

Casa de Don Juan, en Barcelona.

Serafina sentada en una silla y Don Juan retratándola.

D. JUAN

¿Cánsaste de estar así?[1081-1140]

SERAFINA

Si es tu gusto el retratarme,

¿Cómo puedo yo cansarme

de lo que te agrada a ti?

D. JUAN

1085

Muchas veces te pedí,

si bien loco, altivo y vano,

que por mí tu soberano

cielo hiciera esta fineza

de tener de tu belleza

1090

un retrato de mi mano.

Y aunque estoy agradecido

al haberlo tú otorgado,

no sé si me hubiera holgado

de no haberlo yo pedido.

SERAFINA

1095

¿Cómo es así?

D. JUAN

Como rendido

a tanto empeño, no sé

si dél airoso saldré.

SERAFINA

¿Tú, que a ti sólo excedías

tanto de ti desconfías?

D. JUAN

Sí.

SERAFINA

¿Por qué?

D. JUAN

1100

Escucha por qué

De la gran naturaleza

son no más que imitadores

(vuelve un poco) los pintores;

y así, cuando su destreza

1105

forma una rara belleza

de perfección singular,

no es fácil de retratar;

porque como su poder

tuvo en ella más que hacer,

1110

da en ella más que imitar.

Demás, que en una atención

imprime cualquier [objeto]

con más señas un [defeto],

mi bien, que una perfección;

1115

y como sus partes son

más tratables, se asegura

la fealdad en la pintura;

y así, con facilidad

se retrata una fealdad

1120

primero que una hermosura.

SERAFINA

Confieso, esposo, que eso

será en lo perfecto así;

pero no conviene en mí

la razón.

D. JUAN

Yo lo confieso

1125

también; que es tanto el exceso

de tu hermosura, que aún esta

disculpa no lo es.

SERAFINA

Dispuesta

a oír la razón estoy, ya

que dicho el desaire está.

D. JUAN

1130

No está, si oyes la respuesta.

Deste arte la obligación

(mírame ahora, y no te rías)

es sacar las simetrías,[1133]

que medida, proporción

1135

y correspondencia son

de la facción; y aunque ha sido

mi estudio, he reconocido

que no puedo desvelado

haberlas yo imaginado

1140

como haberlas tú tenido.

Luego si en su perfección

la imaginación exceden,

mal hoy los pinceles pueden

seguir la imaginación.

Y otra razón.

SERAFINA

1145

¿Qué razón?

D. JUAN

Fuego, luz, aire y sol niego

que pintarse puedan: luego

retratarse no podrá

beldad que compuesta está

1150

de sol, aire, luz y fuego…

Levántase dejando los pinceles.

Y así me doy por vencido,

y te pido, si mi amor

volver quisiere a este error,

no lo permitas, corrido

de ver que no he conseguido

1155

retratarte parecida.

SERAFINA

Aunque quedo agradecida

a las razones que das,

ofrezco no volver más,

1160

si me costase la vida,

a dejarme retratar

de ti, porque disgustado

no he de verte.

D. JUAN

Que me ha dado

disgusto, enfado y pesar,

1165

no te lo puedo negar,

al ver que sólo a este intento

me falta el conocimiento

que tengo de la pintura;

mas culpa es de tu hermosura.

Sale Juanete. Dichos.

JUANETE

Aquí viene…

D. JUAN

¿Quién?

JUANETE

1170

Un cuento.

Sordo un hombre amaneció,

y viendo que nada oía

de cuanto hablaban, decía:

«¿Qué diablos os obligó1175

a hablar hoy de aquesos modos?».

Volvían a hablarle bien,

y él decía: «¡Hay tal! ¡Que den

hoy en hablar quedo todos!»,

sin persuadirse a que fuese1180

suyo el defecto. Tú así

presumes que no está en ti

la culpa; y aunque te pese,

es tuya, y no la conoces,

pues das sordo en la locura1185

de no entender la hermosura

que el mundo te dice a voces.

D. JUAN

¡Qué locura! Ven conmigo.

SERAFINA

¿Adónde, mi señor, vas?

D. JUAN

Hasta el muelle iré no más;

1190

porque si verdad te digo,

divertirme será bien

deste necio sentimiento.

SERAFINA

Pues ¿es tu divertimiento

el no verme?

D. JUAN

Sí, mi bien,

1195

porque sólo desa suerte

que yo me divierta es justo;

pues con no verte, es el gusto

mayor de volver a verte.

SERAFINA

No cortesano, señor,

1200

con esas galanterías

las desconfianzas mías

quiera divertir tu amor.

Ya sé que te llevará

el aplauso que pregona

1205

la fama de Barcelona,

viendo publicadas ya

sus carnestolendas[1207], pues

mil disfrazadas bellezas

merecerán tus finezas.

D. JUAN

1210

No desconfiada des

ahora en pedirme celos;

que a ti en el mundo no hay quien

darlos pueda.

SERAFINA

Yo sé bien,

mejor que tú, los desvelos.

D. JUAN

¿Mejor que yo?

SERAFINA

1215

¿Qué mujer

propia, más de su marido

que aun él mismo, no ha sabido?

D. JUAN

Eso ¿cómo puede ser?

JUANETE

Cierto cura de un lugar

1220

con un vecino reñía

donde su mujer lo oía;

y entre uno y otro pesar,

airado el cura y sañudo,

dijo aquel hombre inhumano

1225

que empezando en cor-tesano

viene a acabar en des-nudo.

Su mujer a esta ocasión

dijo con desenvoltura:

«Testigos me sean, que el cura

1230

revela mi confesión».

Mira, pues, si habrá sabido

la mujer en sus defetos

de su marido secretos,

que no sabe su marido.

D. JUAN

1235

¡Oh qué tema tan cansado!

JUANETE

Aunque te enfades de oíllos,

a cuatro o cinco chiquillos…

D. JUAN

Calla.

JUANETE

¡Oh cuento desdichado!

D. JUAN

Quédate, mi bien, adiós;

1240

que al instante volveré.

Vanse Don Juan y Juanete.

SERAFINA

Dios te guarde. ¡Oh cuánto fue,

vendado y desnudo dios,

el imperio tuyo! ¡Oh, cuánto

supo rendir y vender

1245

de tus flechas el poder!

Dígalo yo, pues el llanto,

que jamás imaginé

que ver enjuto podría,

tanto a un día y a otro día

1250

domesticado se ve,

que no es posible…

Sale Flora, turbada.

FLORA

Señora…

SERAFINA

¿Qué tienes? ¿Qué ha sucedido?

FLORA

Llamando a la puerta…

SERAFINA

Di.

FLORA

…vi que era un hombre vestido

de marinero.

SERAFINA

1255

Pues bien.

¿Qué quieres?

FLORA

Tiemblo al decirlo.

Darte…

SERAFINA

¿Qué?

FLORA

…una carta…

SERAFINA

¿Cúya?

FLORA

De Porcia.

SERAFINA

Y eso ¿ha podido

turbarte?

FLORA

¿Pues, no, si es,

1260

ya que la verdad te digo,

don Álvaro el marinero?

SERAFINA

¿Tú le has visto?

FLORA

Yo lo he visto.

SERAFINA

¿Dístete por entendida

de que él fuese?

FLORA

Fue preciso.

SERAFINA

¿Y qué te dijo?

FLORA

1265

Que a ti

te lo dijese, me dijo.

SERAFINA

Pues di que no te atreviste,

medrosa de mi castigo;

y como que de ti sale,1270

añade de cuánto es digno

el disfraz, y haz de manera

que sin verme (¡estoy sin juicio!)

ni que sepa que lo sé,

se vuelva al instante mismo.

FLORA

Yo lo haré así.

Sale Don Álvaro, de marinero. Dichas.

D. ÁLVARO

1275

¿Para qué?

Que habiendo entrado atrevido

yo hasta aquí, porque de casa

salir a don Juan he visto,

ya es excusado que Flora

1280

me diga lo que yo he oído.

SERAFINA

Antes parece que no

lo oísteis, pues habiendo sido

lo que dije, que os volvieseis

sin verme, más es indicio

1285

el atreveros a verme

de no oírlo, que de oírlo.

D. ÁLVARO

Es verdad; pero eso fuera

hermoso imposible mío,

si de un delito no fuese

1290

consecuencia otro delito.

Y pues a verte no más

en este traje he venido,

atento sólo al recato

con que tu belleza estimo,

1295

con que tu respeto adoro

y con que tu opinión miro,

no extrañes el verme tanto,

que disgustada conmigo,

sea ofensa la fineza

1300

y desmérito el servicio.

SERAFINA

Señor don Álvaro, no

penséis que el pararme a oíros,

es consentida licencia

que para hablar os permito;

1305

que no es sino turbación,

de que cobrada, os suplico

me hagáis merced de dejar

la plática en [los] principios;

y si es verdad que esto puede

1310

ser que sea fineza, os pido

la ilustréis con una acción

digna de vos.

D. ÁLVARO

¿Cuál es?

SERAFINA

Iros

tan presto, que pueda yo

veros a vos persuadido

1315

a que el amor de mi esposo,

la paz del estado mío,

la obligación de mi sangre,

el trato, el gusto, el cariño,

me han trocado de manera

1320

que robusta encina, fijo

escollo será más fácil

a los embates continuos

del mar, o a los destemplados

soplos del ábrego frío[1324]

1325

moverse, que mi fineza,

si contrastase mi brío

todo el mar lágrimas hecho,

todo el aire hecho suspiros.

D. ÁLVARO

¿Qué importará que blasonen

1330

tus altiveces conmigo

de sei al viento y al agua

dura encina, escollo altivo,

si antes que rebelde tronco

fuiste girasol, que al vivo

1335

rayo de amor abrasado,

enamoraste sus visos;

y edificio antes que escollo,

en cuyo apacible sitio

vive amor idolatrado

1340

deste humano sacrificio?

Pues siendo así, ¿cómo puedo

acobardar mis designios,

si antes de haber sido encina

armada de hojas, yo mismo

1345

te conocí amante flor,

y antes también de haber sido

escollo armado de hiedra,

yo te conocí edificio?

SERAFINA

No lo niego; mas también,

1350

si me valgo dese indigno

concepto que contra mí

hallaron tus desvaríos,

desa humilde fácil flor

hacer el tiempo ha podido,

1355

con las raíces que ha echado

dentro de mi pecho invicto,

inmortal tronco, y también

dese amoroso edificio

caduca ruina: de suerte

1360

que uno atento al precipicio

y otro a la raíz atento,

olvidaron sus principios

tanto, que aun no conservando

la memoria del olvido,

1365

han sido, son y han de ser

en fuerza y en desperdicios

ejemplo de lo que acaba

la carrera de los siglos.

D. ÁLVARO

1370

¿Qué siglos, si aun por instantes

cuentan hoy mis desatinos

recién nacida la edad

de tus rigores esquivos?

Ayer fue cuando me amaste:

no pues con tirano estilo

1375

te valgas del tiempo ya;

que ni es, ni ha de ser, ni ha sido

posible que de un instante

a otro, de uno a otro improviso,

confesando tú que fuiste

1380

primero flor y edificio,

crea yo que tan mudado

(¡oh hermoso, oh bello prodigio!)

de lo que fuiste primero

estás tan desconocido.

SERAFINA

1385

No la culpa dese [error]

quieras partirla conmigo,

don Álvaro; que no es bien

dudar tú lo que yo afirmo.

Demás de que yo a este efecto

1390

de ti mismo solicito

valerme. Tú mismo sabes

mi honor, mi altivez, mi brío;

y pues nadie como tú

examinó en los principios

1395

lo ilustre de mis respetos,

lo honrado de mis desvíos,

lo atento de mis decoros,

lo noble de mis designios,

a ti mismo te examina

1400

en mi favor por testigo,

porque [si] a ti mismo tú

no te vences, será indicio

que de ti mismo olvidado,

no te acuerdas de ti mismo.

D. ÁLVARO

1405

Sí me acuerdo, sí me acuerdo.[1405]

Dentro Don Juan. Dichos[1406-1432].

D. JUAN

(Dentro). ¿Cómo, habiendo anochecido,

no hay aquí luz?

FLORA

¡Mi señor!

SERAFINA

¡Muerta estoy!

D. ÁLVARO

¡Estoy perdido!

FLORA

(Ap). ¡Que nunca falte a este paso

1410

galán, hermano o marido!

D. ÁLVARO

¿Qué he de hacer?

SERAFINA

No sé.

FLORA

Yo sí.

D. ÁLVARO

¿Qué es?

FLORA

Esperar, escondido

en este cancel[1413], que él

entre en su cuarto.

D. ÁLVARO

Esto elijo

1415

no por mi peligro, tanto

como, ¡ay Dios!, por tu peligro.

Vanse Don Álvaro y Flora, y sale Don Juan.

SERAFINA

(Ap). ¡Qué esto sin mi culpa pueda

suceder, cielos divinos!

D. JUAN

¿Cómo no hay aquí una luz?

SERAFINA

1420

Descuido, señor, ha sido

de las criadas.

Sale Flora, con luces.

FLORA

Aquí

están ya.

SERAFINA

Mucho te estimo

—(Ap). esforcemos, corazón,

la pena que no resisto—

1425

el haber vuelto tan presto.

D. JUAN

Unos parientes y amigos

me obligaron a volver

a casa, habiéndome dicho

que importaba que viniese

a ella…

SERAFINA

(Ap). ¡Ay de mí!

D. JUAN

1430

…a darte aviso

de que han trazado una fiesta…

SERAFINA

(Ap). Vivamos, alma.

D. ÁLVARO

(Ap. al paño). De un hilo

pendiente estuve.

D. JUAN

…en que salen

mañana a los regocijos

1435

de Barcelona, embozadas[1435-55]

sus familias: permitido

uso entre nosotros, pues

lo mejor y más lucido,

con sus mujeres, hermanas

1440

y hijas, tienen por estilo

gozar así los disfraces,

juegos y otros artificios:

y como éste es el primero

año que no los has visto

1445

han querido festejarte,

y aun a la vuelta imagino

que en la quinta de don Diego

de Cardona (que es el sitio

más deleitoso, porque es

1450

sobre el mar) han prevenido

un banquete. De su parte

y de la mía te pido

que te disfraces y salgas

con ellas; que yo el vestido

1455

o traje que tú eligieres,

de aquí a mañana me obligo

a traerte. ¿Qué respondes?

SERAFINA

¿Tengo yo elección ni arbitrio

más que tu gusto? Él es sólo

1460

alma y ley de mi albedrío;

Y porque veas, señor,

con cuánto gusto te sirvo,

ven a mi cuarto; que quiero,

ya que este favor recibo

1465

de ti, enseñarte unas muestras[1465]

de tela que había traído

a otro propósito y quiero

que veas la que yo elijo.

D. JUAN

¿Quién pudiera de diamantes,

1470

no sólo hacerte el vestido,

mas para que le pisaras,

irte empedrando el camino?

SERAFINA

Aunque yo no te merezca

esas finezas, te afirmo

1475

que las merece mi amor.

Ven, pues. (Toma la luz).

D. JUAN

¿Qué haces?

SERAFINA

¿Qué? Mi oficio,

que es servirte.

D. JUAN

Toma, Flora

tú esa luz.

SERAFINA

Es desatino;

que Flora no ha de hacer más

1480

de aquello que yo la digo,

pues ella me sirve a mí (Hace señas a Flora).

en ver como yo te sirvo. (Vanse los dos).

FLORA

Señor don Álvaro, ya

que está seguro el camino,

seguidme. (Toma la otra luz).

D. ÁLVARO

1485

Si haré… con harto

temor.

FLORA

¿De qué?

D. ÁLVARO

De haber visto

la verdad de cuán valiente

es en su casa un marido.

FLORA

Vamos de aquí. Mas no salgas,

espera.

Al ir tras ella, suena ruido.

D. ÁLVARO

1490

¿Qué ha sucedido?[1490]

FLORA

Que viene Juanete.

D. ÁLVARO

Mata

la luz, haciendo algún ruido;

que yo tomaré la puerta

sin que me vea.

FLORA

Hecho y dicho.

Déjase caer Flora y mata la luz.

¡Jesús mil veces!

Juanete. Dichos.

JUANETE

1495

¿Qué es esto,

Flora?

FLORA

Esto es haber caído,

Juanete.

JUANETE

¿En la tentación,

o en qué?

FLORA

¿Qué sé yo en qué ha sido?

Toma esta vela, y volando

ve a encenderla.

Al ir a tomar la vela Juanete tropieza con Don Álvaro.

JUANETE

1500

¡Jesucristo!

FLORA

¿Qué es eso?

JUANETE

Ver, aunque a oscuras,

cuán grande espanto has tenido,

pues has barbado de espanto[1503].

D. ÁLVARO

(Ap). ¡Que hubiese de dar conmigo!

1505

pero ya hallé la puerta. (Vase).

FLORA

¿Estás loco?

JUANETE

Lo que digo

es cierto: aquí anda más gente.

¡Señor!

Sale Don Juan, con luz. Juanete, Flora.

D. JUAN

¿Qué voces, qué ruido

es éste?

FLORA

No es nada.

JUANETE

¿Cómo

1510

que no es nada? Es muchísimo.

FLORA

Yendo a cerrar esa puerta,

tropecé: esto sólo ha sido.

JUANETE

Más ha sido que eso sólo,

pues yo también…

D. JUAN

Dilo, dilo.

JUANETE

1515

Tropecé aquí con un hombre.

que de tu cuarto escondido

salía.

D. JUAN

(Ap). ¡Válgame el cielo!

¡Hombre aquí!

JUANETE

Y nada lampiño.

FLORA

Yo era, señor, con quien él

dio.

JUANETE

1520

No era, vive Cristo.

Miente, señor, por la barba.

D. JUAN

¿Estás loco? ¿Estás sin juicio?[1523]

(Ap. Mas ¡ay cielos!, yo lo estoy,

si en un instante colijo

1525

que el llevarme a Serafina

de aquí, y con traidor aviso

dejar aquí a Flora… Pero

[¿qué es esto?]. ¡Ay de mí! Yo mismo

miento si lo digo, y miento,

1530

¡ay de mí!, si no lo digo).

Toma, toma aquesta luz;

que quiero, aunque no imagino

que digas verdad, mirar

la casa. Entra, pues, conmigo.

1535

(Ap. Apuremos, [corazón],

todo el veneno al peligro).

JUANETE

Ello, bien podrás no hallarlo;

mas, señor, lo dicho dicho.

Saca la espada y éntrase Don Juan, y Juanete con luz.

SERAFINA

Flora, ¿qué ha sido esto?

FLORA

Apenas

1540

sabré, señora, decirlo.

Don Álvaro iba a salir,

Juanete a este tiempo vino;

maté la luz, encontróle,

dio voces, don Juan al ruido

1545

salió, y va a mirar la casa.

SERAFINA

¿Sabes si él habrá salido?

Vuelven Don Juan y Juanete.

D. JUAN

La casa anduve, y no hay nadie.

Serafina, ven conmigo

a mi cuarto: escogerás

1550

qué joyas y qué vestido

has de llevar a la fiesta.

SERAFINA

Tu gusto sólo es el mío.

(Ap). ¡Válgame Dios!, ¡qué de asombros[1553]

en sólo un instante he visto!

D. JUAN

1555

(Ap). ¡Válgame Dios!, ¡qué de cosas

llevo que pensar conmigo!

FLORA

Tú tienes culpa de todo.

JUANETE

Pícara, lo dicho dicho. (Vanse).

Calle en Nápoles. Muros, con rejas, del jardín de Don Luis.

Salen el Príncipe y Celio, de noche.

CELIO

Notable es tu tristeza.

PRÍNCIPE

1560

¡Ay Celio!, tan rebelde la extrañeza[1560-1620]

es de mi pensamiento,

que sólo siento el bien del mal que siento.

CELIO

Yo juzgaba estos días

pasados, que eran tus melancolías

1565

vivir de Porcia ausente;

mas después que su padre cuerdamente

dejó el gobierno y vino

a Nápoles, no creo ni imagino

que sea la causa ella,

1570

pues que favorecido de tu estrella,

con la seña que tienes,

a aquestas rejas cada noche vienes,

y tu mal no mejora;

y más, señor, ahora

1575

que don Álvaro ausente,

aún te ha quitado ese inconveniente.

PRÍNCIPE

¿Qué importa, Celio, ver a Porcia bella

si de mi pena no es la causa ella?

Ese divertimiento

1580

es no más que engañar el pensamiento.

CELIO

Pues ¿qué causa has tenido

para que no sea amor éste ni olvido?

PRÍNCIPE

Yo la causa dijera,

si al hablar no temiera

1585

que ha de calificarse por locura.

CELIO

Ya que eso te asegura

de la objeción, explica tu tristeza.

PRÍNCIPE

¿Acuerdaste de ver una belleza

que huéspeda de Porcia el mismo día

1590

que de España venía,

fue a mis ojos, en espacio breve,

monstruosa exhalación de fuego y nieve?

CELIO

Bien me acuerdo: por señas que ese día

se fue también; y novedad sería

1595

que en la ausencia empezase tu violencia,

cuando se acaban otras en la ausencia.

PRÍNCIPE

No porque al primer paso,

antes de ver las sombras del ocaso,

tal vez [el sol] en nubes se oscurece,

1600

podremos decir dél que no amanece;

no porque al primer susto

del relámpago y trueno

tal vez se desvanezca el rayo, es justo

decir que no fue rayo de iras lleno;

1605

no porque de su seno

nazca tal vez, orilla

del mar, a breve edad la fuentecilla

donde su cuna en su sepulcro vea,

dirán que su cristal cristal no sea;

1610

no porque ardiente llama

al primer resplandor con que se inflama

expirase tal vez de un soplo herida,

se dirá que no tuvo ser ni vida;

y no porque tal vez en el primero

1615

albor la flor examinase el fiero

hielo que su esplendor adormeciese

se dirá [de] la flor que flor no fuese.

Luego no porque hallase en un momento

la nube, el mar, el soplo, el hielo, el viento,

1620

mi amor recién nacido,

sol, rayo, fuente, llama y flor no ha sido.

CELIO

Bien argüir pudiera

contra aquesa razón, si ya no oyera

en el jardín sonoro el instrumento

que es la seña de Porcia.

Tocan dentro.

PRÍNCIPE

1625

Escucha atento;

que el tono ha de decirme

si llegaré a la reja o si he de irme;

pues de concierto están nuestros desvelos,

que llegue si es amor, que huya si es celos.

Sale Porcia, cantando, a una ventana.

PORCIA

1630

(Dentro canta). ¿Para qué es, Amor tirano[1630]

tanta flecha y tanto sol,

tanta munición de rayos

y tanto severo arpón?

Sale a la reja.

PRÍNCIPE

Esperando, Porcia bella,

1635

estuve a ver si tu voz

me despedía con celos

o llamaba con amor.

PORCIA

Éste es [efecto], que aunque

no fuera seña en los dos[1639],

1640

siempre sucediera, pues

cualquiera dama, señor,

con el amor o los celos

llama o despide.

PRÍNCIPE

Es error;

que yo sé alguna que estando

1645

al revés desa opinión,

suele llamar con [los] celos,

y con los amores no.

PORCIA

Muy necio será, el amante

que viendo agravio y favor,

1650

haga de aqueste desprecio,

y del otro estimación.

PRÍNCIPE

No digo yo que será

cuerdo; sólo digo yo

que lo rebelde tal vez

1655

hace su efecto mayor.

PORCIA

Bien mi fineza amparara»

la opinión desa opinión,

si esta noche como otras

tuviésemos ocasión

de hablar despacio.

PRÍNCIPE

1660

Pues ¿qué

nos lo embaraza?

PORCIA

El temor

de no estar ya recogido

mi padre, pues le obligó

el disgusto de la ausencia

1665

de mi hermano a la atención

de unos despachos; y así

lo que haya de hablar con vos,

es fuerza que este instrumento

lo acompañe, porque no

1670

pregunte por mí, escuchando

que aquí divertida estoy;

y pueda también el ruido

de la música, el rumor

desmentir de nuestras voces.

PRÍNCIPE

1675

No será esta la ocasión

primera que hablado haya

en cláusulas el amor

y fantasías[1678]; que todas

compuesta música son.

PORCIA

1680

Pues escuchadme; que tengo

mil cosas que hablar con vos,

y aunque sea desta suerte,

importa decirlas hoy. (Toca y representa).

Mi padre dejó el gobierno,

1685

ya lo sabéis por razón[1685-1820]

de retirarse a vivir

a la aldea de Belflor.

Mi hermano, que embarazaba

aquesta resolución,

1690

con haber sin su licencia

ídose, sin que él ni yo

sepamos dónde, le ha dado

de apresurar la ocasión:

de suerte, que ya mañana

1695

irse quiere. Aquí el dolor

me enmudece, porque haya

en mí tan nueva pasión,

que todos canten tañendo,

y llorando sola yo.

PRÍNCIPE

1700

Bien es menester, ¡oh Porcia!,

disfrazar al dulce son

dese instrumento esa nueva,

bien como para el dolor

suele dorarse lo amargo

1705

del remedio; aunque mejor

pudiera decir que es

cierta especie de traición

halagar con la dulzura

y matar con el rigor.

PORCIA

1710

¿Quién más que yo deseara?…

Sale Julia.

JULIA

Que ha bajado mi señor

al jardín: sus pasos siento.

Apártanse de la reja el Príncipe y Celio.

PORCIA

Esto es cumplir con los dos.

(Canta). Si celos han de vencerme,

1715

aunque blasones de dios,

¿para qué es, Amor tirano,

tanta flecha y tanto Sol?

PRÍNCIPE

De celos canta, señal

cierta que al jardín entró.

CELIO

1720

¿Quién sino tú tuvo puesta

en música su pasión?

JULIA

¿Quién va?

PORCIA

¿Quién es?

Se va el Príncipe, llegando por la parte de la reja Don Luis.

D. LUIS

Yo soy, Porcia;

que tanto me divirtió

tu voz, estando escribiendo,

1725

que su dulce suspensión

me hizo bajar al jardín,

bien que a pesar del dolor

de la ausencia de tu hermano.

PORCIA

En estas rejas estoy,

1730

gozando en ellas el blando

viento que corre veloz,

con mi voz y este instrumento

divertida.

D. LUIS

¿Qué mejor?

y mientras yo me paseo

1735

por él te ruega mi amor

vuelvas a cantar.

PORCIA

Sí haré,

si en eso gusto te doy.

Vase Don Luis por dentro del jardín.

Y más si te alejas, pues

volverá a ser la canción…

(Canta). Amor, si de tus rigores

1740

te vences, ¿para qué son

tanta munición de rayos

y tanto severo arpón?

CELIO

Ya dice que volver puedes,

1745

pues vuelve a cantar de amor.

PRÍNCIPE

¿Puedo llegar, Porcia?

PORCIA

Sí;

que aunque mi padre bajó

al jardín, podrás oírme

el aviso que te doy.

1750

Mañana se va a su aldea: (Tañendo).

en ella tiene, señor,

un castillo, que del bosque

es rústica población:

si en achaque de la caza

1755

a él quisieres ir, mejor

en él tendremos mil veces

para hablarnos ocasión.

PRÍNCIPE

Digo que iré, Porcia mía,

a verte.

D. LUIS

(Dentro del jardín, desde donde no se le ve).

¡Porcia!

PORCIA

Señor.

D. LUIS

1760

(Dentro). Ya es hora de recogerte.

PORCIA

(Al Príncipe). Fuerza es irme.

PRÍNCIPE

Adiós.

PORCIA

Adiós;

y ya que el tiempo me quita

aun esta breve ocasión,

hablando contigo iré,

1765

si no de celos, de amor,

en otro sentido.

PRÍNCIPE

¿Cuál?

PORCIA

Eso lo dirá mi voz. (Vase y canta dentro).

¡Ay mortal ausencia!

¡Ay partida unión!

1770

¡Ay noche sin día!

¡Ay día sin sol!

PRÍNCIPE

Ya que de amor y de celos

variar hubo la canción,

fue de ausencia, porque así

1775

también convenga a los dos;

mas con una diferencia:

que ella habla conmigo, y yo

con aquel bello imposible,

diciendo de ambos la voz…

Ella canta dentro, y él representa.

LOS DOS

1780

¡Ay mortal ausencia!

¡Ay partida unión!

¡Ay noche sin día!

¡Ay día sin sol! (Vanse).

Plaza en Barcelona.

Salen don Álvaro y Fabio (de gala), con máscaras.

D. ÁLVARO

Aquesta la puerta es

1785

de palacio, a quien la fama

de catalán nombre llama

la plaza del Clos; y pues

es aquí donde a parar

todas las máscaras vienen,

1790

donde los músicos tienen

tablado para danzar,

aquí es donde esperaré

ver aquella disfrazada,

que de Flora acompañada

1795

salió de casa; pues fue

fuerza no haberla seguido,

hasta que desta manera

de máscara me vistiera,

para no ser conocido.

FABIO

1800

No dudes que aquí, señor,

ocasión de hablar tendrás,

pues al máscara jamás

se le ha negado el favor

de hablar todo el tiempo que

1805

el rostro tenga cubierto,

como no sea descubierto

quien sea.

D. ÁLVARO

Notable fue

la introducción destos días,

pues aunque padre o marido

1810

las acompañen, han sido,

Fabio, las galanterías

permitidas.

FABIO

Y es de suerte,

que con ser tan belicosa

nación ésta y tan celosa,

1815

no ha sucedido una muerte.

D. ÁLVARO

Ea, ya en la plaza entrando

diversos disfraces vi.

FABIO

Verlos podrás desde aquí…

pasar tañendo y cantando.

Dentro gritan, y córrese una cortina, y están en un tabladillo los Músicos, y salen las Mujeres que pudieren por una parte bailando, con máscaras; y por otra Hombres, con trajes diferentes (Don Juan, Serafina, Flora y Juanete).

MUJ 1ª

1820

(Cantando). Veníu las miñonas[1820]

a bailar al Clos,

¡Tararera!

Que en las Carnestolendas

se disfraz Amor.

1825

¡Tararera!

HOM 1ª

(Cantando). Veníu [los] fadrínes

al Clos a bailar.

¡Tararera!

Que en las Carnestolendas

1830

Amor se disfraz.

¡Tararera!

D. JUAN

¿Qué, bien mío, te parece

desta común alegría?

SERAFINA

Que no tuve mejor día

1835

en mi vida, y te agradece

mi amor el haberme hecho

tal festejo.

D. JUAN

(Ap). Para mí

lo fuera también, si aquí

la confusión de mi pecho

1840

no le dejara gozar;

aunque en vano me atormento

con mi mismo pensamiento.

JUANETE

Volver quieren a bailar.

MUJ 1ª

Sonau, músicos, sonau.

HOM 1ª

1845

Prevenid las castañetas.

UN MÚS.

¿Qué voleu?

TODOS

Las paradetas[1846]

digan totes[1847-1851].

MÚSIC.

Que me plau.

Bailan todos juntos; los unos quedan a una parte y don Álvaro y Fabio a otra.

HOM 1ª

Anem por tot el llogar.

MUJ 1ª

Veníu vosaltres amb mí.

JUANETE

1850

Anem, fadrínes, de aquí

a un altre carrer, a bailar.

FABIO

(Ap. a su amo). ¿Hasla conocido?

D. ÁLVARO

1855

Sí;

Y el alma me lo dijera,

aun cuando yo no supiera

que era ella.

FABIO

Pues aquí

seguro que puedes hablar,

mientras embozado estés.

D. ÁLVARO

Gozaré la ocasión, pues.

Máscara, ¿queréis danzar (A Serafina).

conmigo?

SERAFINA

1860

Vuestra esperanza,

tarde pienso que llegó.

D. ÁLVARO

¿Por qué tarde?

SERAFINA

Porque yo

no estoy para hacer mudanza,

y es vana la pretensión

vuestra.

D. ÁLVARO

1865

Pues yo presumía

que una mudanza podría

por mí hacerse.

SERAFINA

Es ilusión.

D. ÁLVARO

Alguna vez la habréis hecho.

SERAFINA

Quizá que por eso estoy

1870

dispuesta a no hacerla hoy

porque la hice ya.

D. ÁLVARO

Mi pecho

no debe desconfiar.

D. JUAN

El máscara te ha pedido

danza: si te ha conocido

1875

[o no], ya es fuerza el danzar;

si te conoce, porque

sería descortesía,

y si no, porque sería

cuidado.

SERAFINA

Yo danzaré

1880

si tú licencia me das;

que yo por ti me excusaba.

D. JUAN

¿Por qué por mí?

SERAFINA

Porque estaba

atenta a tu voz no más.

D. JUAN

Esto es permitido aquí.

1885

(Ap). ¿Quién será el que a Serafina

más que a las demás se inclina?

D. ÁLVARO

En fin, ¿no respondéis?

SERAFINA

Sí.

¿Qué es lo que danzar queréis,

máscara? Que ser no quiero

grosera.

D. ÁLVARO

1890

(A un músico). Toca el Rugero[1890].

SERAFINA

¿Por qué el Rugero escogéis?

D. ÁLVARO

Porque a vuestra vista atento,

decir pueda en esta calma…

Tocan, y mientras danzan, representan, y la música responde, todo a compás, sin pararse nunca los instrumentos.

MÚSICA.

Reverencia os hace el alma,

1895

reina de mi pensamiento…

D. ÁLVARO

Y más, cuando en vos contemplo

que Amor os debe adorar…

MÚSICA.

Por ídolo de su altar,

por imagen de su templo.

SERAFINA

1900

De nada ofenderme quiero…

que quejarse de un rigor…

MÚSICA.

Licencia dará el Amor

a que pueda un caballero…

SERAFINA

Mas lo que excusar intento,

1905

es que pueda vuestra llama…

MÚSICA.

En el sarao[1906] a su dama

decirla su pensamiento.

SERAFINA

Y así, para cortesía

esto basta: perdonad.

D. ÁLVARO

1910

Bien dice en su brevedad

esa dicha, que era mía.

SERAFINA

Mejor lo dirá adelante,

avisándoos ofendida…

D. ÁLVARO

¿Qué?

SERAFINA

Que me importa la vida

1915

que os volváis luego al instante.

Vamos, amigas de aquí.

Cesan los instrumentos, y quedan todos suspensos.

DAMA 1ª

¿Con tanta prisa? ¿Por qué

irte quieres?

SERAFINA

No lo sé.

Quédase pesarosa.

FLORA

¿No te agrada el puesto?

SERAFINA

Sí;

1920

pero ya parece que es

hora que nos recojamos.

HOM. 1º

Por la Atarazana[1922] vamos

a mi quinta[1923].

D. JUAN

Mejor es;

que allá sin publicidad

1925

nos podremos divertir.

MÚS. 1º

Pues deja ya de venir

gente, los puestos dejad.

D. JUAN

(Ap. a él). Juanete, saber procura,

siguiéndole hasta después,

1930

ese máscara quién es[1930].

JUANETE

Mi cuidado te asegura

que seré su centinela

de vista, aunque al cabo vaya

del mundo.

Vanse todos, menos Don Álvaro, Fabio y Juanete.

FABIO

¿De qué has quedado

tan triste?

D. ÁLVARO

1935

De ver cuán vanas

para mi imposible amor

son todas mis esperanzas.

Presumiendo hallar, ¡ay triste!,

algún alivio a mis ansias,

1940

fleté aquese bergantín[1940]

que surto en el mar me aguarda,

y sin despedirme, ¡ay cielos!,

de mi padre y de mi hermana,

vine a ver a Serafina…

1945

Maldije: a esa fiera ingrata,

esa esfinge[1946], esa sirena,

ese veneno, esa rabia.

Sale, siguiendo a lo largo. Juanete

JUANETE

(Ap). Sin duda es fraile y está

convidado en otra casa,

1950

pues que va con tanta priesa,

D. ÁLVARO

Y pues que finezas tantas

merecerla, al verme, Fabio,

no han podido una palabra

de agrado, y la última fue

1955

decirme que el que me vaya

su vida importa, ¿qué espero?

Crean mis desconfianzas

de una vez que ya este bien

se perdió; y pues siempre se halla

1960

el principio del consuelo

con el fin de la desgracia,

tratemos de vivir. Toma

estos trajes y estas galas.

Quítase el capote y la máscara, y queda de marinero.

Vuélvelos a quien los dio;

1965

que yo, mientras de aquí faltas,

la gente de mar haré

que se junte, porque vayan

por agua y viento mis dichas

a buscar sus esperanzas.

JUANETE

1970

(Ap). ¡Oigan qué transformación![1970]

Aunque no le veo la cara,

que es marinero sé ya,

pues es el traje en que anda.

FABIO

La resolución más cuerda

es ésa.

D. ÁLVARO

1975

Porque no haga[1975]

mi pena, entrando en consejo

conmigo, alguna mudanza,

ya me hallarás embarcado

cuando vuelvas; porque es tanta

1980

la fe con que a Serafina

ha querido y quiere el alma,

que si a su vida le importa

mi muerte, es justo buscarla.

Vanse Don Álvaro y Fabio.

JUANETE

(Ap). Voy tras él, porque no puedo

1985

verle; mas seguirle basta. (Vase).

Marina

D. ÁLVARO

¡Ah del mar!

Salen algunos marineros.

MAR. 1º

Señor…

D. ÁLVARO

¿Es tiempo

para partir, camaradas?

MAR. 2º

El mejor tiempo es del mundo:

el mar se mira en bonanza.

D. ÁLVARO

1990

Pues alto, a embarcar amigos.

(Ap). Adiós, adiós, esperanzas;

adiós Serafina.

GENTE

(Dentro). ¡Fuego,

fuego!

D. ÁLVARO

¿Qué voces son varias

las que oigo?

MAR. 1º

A lo que se ve,

1995

toda la quinta se abrasa

de don Diego de Cardona.

D. ÁLVARO

(Ap. ¡Ay de mí, que en ella estaba

Serafina! Sentimientos,

no acudáis a la venganza,

2000

sino al reparo). Venid

conmigo. (Ap. Que fuera extraña

fortuna de mis desdichas,

si hubiese venido a darla

la vida, cuando ella piensa

que la muerte).

JUANETE

2005

¡Cielos! Tanta

la violencia es del incendio,

que en un instante a ser pasa

volcán del mar.

GENTE

(Dentro). ¡Fuego, fuego!

D. ÁLVARO

Entre pavesas y llamas,

2010

monstruo de fuego, humo y polvo,

un caballero a una dama

saca en los brazos.

Sale Don Juan, con Serafina desmayada.

D. JUAN

Amigos,

si esta ruina, esta desgracia

piadosos os [ha traído]

2015

[para socorrer] a tanta

gente como aquí perece

la más noble la más alta

será que aquesta hermosura

tengáis un instante en guarda,

2020

en tanto que vuelvo yo

a costa de vida y alma

a su socorro; que son

los que mi favor aguardan,

deudos, parientes y amigos.

D. ÁLVARO

2025

Bien podéis, señor, dejarla.

D. JUAN

Y adiós; que el valor me lleva,

y obligaciones me llaman

a su empeño. (Vase).

GENTE

(Dentro). ¡Fuego, fuego!

JUANETE

Señor, oye, espera, aguarda.

2030

Otra vez se arroja allá.

El diablo que tras él vaya.

D. ÁLVARO

(Ap. ¿Quién en el mundo habrá visto

jamás dicha tan extraña?

Pero el discurrir en ella

2035

quizá será malograrla.

¿En mis brazos Serafina

no está ya? ¿Y no está en la playa

aguardando un bergantín?

Pues ¿qué espera, pues qué aguarda

2040

mi amor?). Amigos, al mar.

MAR. 1º

¿Qué es lo que intentas?

MAR. 2º

¿Qué trazas?

Sale Fabio.

FABIO

¿Qué es esto, señor?

D. ÁLVARO

Después

lo sabrás. (Ap). Diga la fama

que siempre la propia dicha

2045

está en la ajena desgracia.

Llévala y síguenle Fabio y los marineros.

JUANETE

¿Oye vuesamerced? ¿Qué digo?

Miren que aquésa es mi ama.

UNO

(Dentro). Como la gente se salve,

la hacienda no importa nada.

2050

OTRO

(Dentro). De todos no ha perecido

sino sola una criada

de Serafina.

Dentro Don Juan

D. JUAN

(Dentro). Esperad.

que allá con vosotros vaya. (Sale).

2055

Amigos, esa hermosura

que os entregué desmayada,

restituid a mis brazos;

que ya…

JUANETE

Señor, ¿con quién hablas?

D. JUAN

Con unos hombres de mar,

a quien dejé vida y alma

2060

en Serafina. ¿Haslos visto?

Que debieron de llevarla

sin duda a albergar a alguna

de aquesas [pobres] barracas.

JUANETE

No la llevan sino al mar,

2065

pues [aquel] bergantín, que alas

le da el viento y pies los remos,

lleva a Serafina.

D. JUAN

Calla,

si no quieres que mi aliento

te abrase.

JUANETE

¡Gentil venganza!

2070

Llévate tu esposa quien

de máscara se disfraza,

siendo un pobre marinero,

(¡y he de pagarlo yo!).

D. JUAN

Aguarda.

¿El máscara era, ¡ay de mí!,

2075

el marinero que estaba

ahora aquí?

JUANETE

Sí, señor.

D. JUAN

¡Matóme la confianza!

Pero ¿qué aguardo, que no

me arrojo al mar en venganza

de mi honor?

Salen todos los de máscara.

TODOS

¿Qué es esto?

D. JUAN

2080

Es

una desdicha, una rabia,

una afrenta, una deshonra

tan grande, ¡ay de mí!, tan rara,

que no me atrevo a decirla

2085

hasta después de vengarla…

Y ha de ser desta manera.

Espera, ladrón pirata

destos piélagos; que yo

contra el fuego y contra el agua

2090

lidiaré igualmente. Dadme,

¡cielos!, o muerte o venganza.

Éntrase arrojándose al mar; sígnenle los de la máscara.

JUANETE

Por aqueste, «hombre a la mar»

se dijo ya.

TODOS

(Dentro). ¡Al agua, al agua!

JUANETE

A remo y vela el bajel

2095

huye, y él, racional barca,

en vano seguirle intenta.

D. JUAN

(Dentro). ¡Amparo, cielo!

TODOS

(Dentro). Él te valga.

TERCERA JORNADA

Sala de la casa de Don Luis, en una aldea de Nápoles.

D. LUIS

(Lee.[2097]) «Mandáisme que os avise de qué causa pudo tener a don Juan Roca tantos días sin escribiros; y aunque quisiera excusarme de hablar en esto, no puedo dejar de obedeceros. Las Carnestolendas pasadas, estando en la quinta de don Diego de Cardona, se prendió en ella tan grande fuego, que no sin peligro pudieron escapar la vida. Don Juan sacó a su esposa desmayada; y dejándola, por acudir a los demás, en poder de unos marineros (que no falta quien diga que eran corsarios disfrazados), se hicieron a la mar con ella, arrojándose don Juan desesperado al agua, de donde le sacaron casi muerto algunos que acudieron a favorecerle; y apenas se hubo reparado, cuando faltó de su casa, sin llevar consigo más que un criado; y hasta hoy no se ha sabido dél ni de su esposa».

No leo más; que no es posible

que rendido, que postrado

2100

el corazón a los ojos

no salga deshecho en llanto.

¡Oh, válgame Dios, a cuántas

desdichas y sobresaltos

nace sujeto el honor

2105

del más noble, el más honrado!

Aquí el serlo lo disculpe,

pues a los ojos humanos,

por más que ésta sea desdicha,

no deja de ser agravio.

2110

Diera por saber adónde

don Juan está, y a su lado

correr su misma fortuna,

cuanto soy y cuanto valgo,

para que juntos los dos

2115

no dejásemos espacio

escondido de la tierra

que no inquiriésemos, dando

con la muerte del ladrón

pirata, asombros y espantos

al mundo.

Salen Porcia y Julia

PORCIA

¡Señor!

D. LUIS

2120

¿Qué hay, Porcia?

PORCIA

¿Qué es lo que tienes, que hablando

contigo a solas estás,

colérico y enojado?

D. LUIS

No sé, Porcia, lo que tengo.

2125

(Ap. Débame en aqueste caso

ya que me deba el sentirlo,

también don Juan el callarlo).

Una carta recibí

acerca de los pasados

2130

pleitos de mi residencia.

PORCIA

Pésame de haberte hallado

sin gusto; porque venía

a pedirte mi cuidado

que me hicieras un favor.

D. LUIS

¿Y en qué reparas?

PORCIA

2135

Reparo

en que quien sin tiempo pide,

es fuerza que desairado

quede.

D. LUIS

Para ti no hay tiempo:

unos siempre mis halagos

son contigo.

PORCIA

2140

Pues en esa

confianza a hablarte aguardo.

Don Álvaro…

D. LUIS

No prosigas.

PORCIA

¿Ves si hay tiempo o no?

D. LUIS

Es engaño,

pues en cualquiera diré

2145

que no me hable en él tu labio.

Hartas veces te lo he dicho.

PORCIA

¿Qué es lo que ha hecho mi hermano,

señor, para que con él

te dure el enojo tanto?

D. LUIS

2150

¿Qué más que sin mi licencia

sin saber cómo ni cuándo

ni dónde, faltar de casa,

y venir luego muy falso

con presumir que ha de hallar

2155

la puerta abierta y los brazos?

PORCIA

De todo eso le disculpa

la libertad de los años;

fuera de que, ¿qué delito

es, señor, si lo miramos

2160

sin pasión, que un hombre mozo,

viendo que has determinado

traerle a vivir a una aldea,

entre dos rudos villanos,

neciamente se despeche[2164],

2165

y que mal aconsejado,

falte de tu vista un mes,

que desde que vino ha estado

temeroso de tus iras,

en la casa retirado

2170

del monte, sin salir della?

Merézcate, pues, mi llanto,

que vuelva a casa.

D. LUIS

Ahora bien:

por ti, en fin, se ha de hacer algo.

Avísale de que venga.

PORCIA

2175

Guárdete el cielo mil años:

y el aviso seré yo,

que aquesta tarde cazando

iré al monte, y le diré

que venga a besar tu mano.

D. LUIS

2180

Haz tú allá lo que quisieres.

(Ap.[2181] ¿Qué hiciera yo, cielo santo?,

¿por saber dónde don Juan

está, y dónde su contrario?

Que, vive Dios, que se viera

2185

en mí el ejemplo más raro

de amistad que ha visto el mundo). (Vase).

JULIA

Bien, señora, se ha logrado

la intención.

PORCIA

Es cierto, pues

no es cuanto dispongo y trazo

2190

amor de mi hermano solo,

sino mío, procurando

que la casa desocupe

del monte, porque sin tantos

riesgos, el Príncipe pueda

2195

ir allá tal vez, logrando

mi amor la ocasión de verle;

y así, Julia, a ese criado

que trajo el papel, dirás

que a caza esta tarde salgo;

2200

que bien puede en el castillo

pues ya conoce a Belardo

su casero, entrar; que yo,

en diciéndole a mi hermano

cómo mi padre le espera,

2205

podré hablarle en él.

JULIA

No en vano,

como es pobre Amor, es todo

trazas, [cautelas] y engaños.

PORCIA

Dame un arcabuz[2208]; que quiero

por el camino ir tirando.

2210

Y venga atrás la carroza.

JULIA

Aquí está. (Dale el arcabuz).

PORCIA

¿Para qué me armo,

Amor, con armas de fuego,

si cuando a campaña salgo

contra ti, me vences sólo

2215

con una flecha y un arco? (Vanse).

Aposento en la casa de monte o castillo de Don Luis. Salen Don Álvaro y Fabio.

D. ÁLVARO

¿Qué hace Serafina?

FABIO

¿Ya

no sabes que es excusado

el preguntarlo?

D. ÁLVARO

Eso es

decirme que está llorando.

FABIO

Es verdad.

D. ÁLVARO

2220

Desde el instante

que desmayada en mis brazos

pasó del golfo de fuego[2222]

a incendios de agua, trocando

del un extremo a otro extremo

2225

dos elementos contrarios,

no se enjugaron sus ojos;

pues apenas en el barco

se vio en mi poder, cobrada

de aquel pálido desmayo,

2230

cuando a llorar empezó:

de suerte que un breve espacio

no han podido mis caricias

hasta hoy suspender su llanto.

Pensé yo… mas no pensé;

2235

que aun tiempo para pensarlo

no tuve: que Serafina…

Entra Serafina.

SERAFINA

Espérate fuera, Fabio. (Vase Fabio).

Y tú escúchame, porque

mi nombre oyendo en tus labios,

2240

y en él mi mal, y del nombre

también el intento, trato

de aprovechar la ocasión,

porque de una vez salgamos,

tú de dudas, yo de penas,

2245

y de confusiones ambos.

¿Pensaste, ¡ay de mí!, que fuera

mi decoro tan liviano,

tan fácil mi estimación,

mi sentimiento tan vano,

2250

mi vanidad tan humilde,

mi tormento tan villano

y mi proceder tan otro,

que me hubiera consolado

de haber en un día perdido

2255

esposo, casa y estado,

honor y reputación,

con sólo hallarme en tus brazos,

vencida en tus traiciones,

forzada de tus agravios?

D. ÁLVARO

2260

No pensé; pero pensé…

SERAFINA

¿Qué?

D. ÁLVARO

Que por el mismo paso

que fue tan desesperada

mi acción, fueran tus agrados

menos crueles; pues vemos

2265

que amor en lo temerario

vive, y disculpa no tiene

un error enamorado,

como no tener disculpa:

tanto ama el que yerra tanto.

SERAFINA

2270

Esa razón, tan sin ella

para mi está, que antes saco

que quien lo destruye todo,

nada estima; y así, ingrato,

y así, aleve, y así, fiero,

2275

traidor, injusto, tirano…

Pero no, no digo bien:

ya de otro estilo me valgo,

supuesto que ya este caso

Don Álvaro, mi señor,

2280

ha sucedido, y no tiene

remedio, ¿para qué andamos

arguyendo en lo que hubiera

sido mejor? Ya los astros[2283]

lo dispusieron así,

2285

ya lo quisieron los hados,

ya lo admitieron los cielos:

pues bien, al remedio vamos;

y débate yo el oírme,

si es que he de deberte algo.

2290

Yo, don Álvaro, no aliento

sin temer que inficionado

el aire de los suspiros

de don Juan, encuentre: paso

no doy, que creyendo verle,

2295

no me dé mi sombra espanto,

siendo con estas pasiones

aquesta casa de campo

adonde tú me has traído,

sepultura de mis años.

2300

Tú, conseguida, no puedes[2300-2327]

conseguirme; pues es claro

que no consigue quien no

consigue el alma; y es llano

que una hermosura sin ella

2305

es como estatua de mármol

en quien está la hermosura

sin el color del halago,

vencida, mas no gozada.

¡Oh mal haya amor villano,

2310

que la fuerza del cariño

la funda en la de los brazos!

Don Juan es noble ofendido:

sólo en esto digo harto.

Que sepa de ti es forzoso.

2315

pues habiéndose quedado

Flora en Barcelona, ella

lo habrá dicho. Pues pongamos

a este miedo, a este peligro

y a esta desdicha un reparo.

2320

Éste sólo puede ser

que tu amor, desesperado

de que en mí ha de hallar consuelo,

se resuelva en rigor tanto

a perderme de una vez.

2325

Sea mi sepulcro el claustro

de un convento, en que ignorada

mi vida…

D. ÁLVARO

Suspende al labio.

No prosigas; que primero

que yo viva sin ti, un rayo

me mate… (Disparan dentro un arcabuz).

2330

¡Válgame el cielo!

SERAFINA

¡Ay de mí!, que ya este acaso,

segunda vez sucedido,

mi muerte está pronunciando.

D. ÁLVARO

No, no temas; que yo, aunque

2335

me asusto, no me acobardo.

¡Hola!, ¿qué es eso?

Sale Belardo, villano

BELARDO

Que Porcia

tu hermana viene cazando

por el bosque, y a las puertas

llega del castillo.

D. ÁLVARO

En tanto

2340

que yo voy a recibirla,

por si entrar quiere a este cuarto,

Serafina, al aposento

te retiras de Belardo.

BELARDO

¿Cómo ha de salír de aquí,

2345

si ya Porcia ocupa el paso?

D. ALV.

Pues éntrate en esa cuadra[2346].

SERAFINA

Cielo, tu favor aguardo. (Escóndese).

Sale Porcia, de caza

D. ÁLVARO

Hermana, Porcia, ¿qué es esto?

PORCIA

Llegar, Álvaro, a tus brazos

2350

con dos gustos: uno es

decirte que más humano

mi padre me envía por ti;

y otro haber hecho, llegando

a las puertas de la torre,

2355

el tiro más acertado

que hice en mi vida, porque

tan veloz pasaba un gamo,

que con matarle corriendo,

puedo decir que volando.

D. ÁLVARO

2360

Que vengas gustoso estimo.

PORCIA

Tan ufana me ha dejado

el tiro, que no quisiera

esta tarde tan temprano

dejar el monte; y así,

2365

mientras yo quedo cazando,

ve tú a la aldea, porque

mi padre, que has estimado

el perdón vea, en la priesa

con que le besas la mano.

D. ÁLVARO

2370

Dices bien; mas no te quedes

tú aquí.

PORCIA

Tras ti al monte salgo.

D. ÁLVARO

Pues en él te dejaré.

PORCIA

Norabuena. (Ap. a él). Oyes, Belardo,

di al Príncipe que me espere

2375

aquí, si viniere acaso

esta tarde.

BELARDO

Así lo haré.

D. ÁLVARO

Belardo, ¿oyes? En sacando

yo de aquí a Porcia, retira

a esa dama dese cuarto.

Vanse los dos hermanos.

BELARDO

2380

¡Que haya quien diga, señores,

que es oficio aprovechado

el de alcahuete, y a mí

no sepa valerme un cuarto!

Ve aquí a don Álvaro y Porcia

2385

que me hacen su secretario,

y al cabo del año

no me dan sino sobresaltos.

Sale Serafina

SERAFINA

¿Fuése Porcia?

BELARDO

Ya se fue.

SERAFINA

Y lo estuve deseando,

2390

porque si quisiera entrar,

no pudiera embarazarlo;

que no tiene por de dentro,

aunque la anduve buscando,

llave ni aldaba esta puerta.

2395

Pero ya segura salgo.

BELARDO

No muy segura.

SERAFINA

¿Por qué?

BELARDO

Porque hasta aquí viene entrando

un hombre.

SERAFINA

Vuelvo a esconderme.

BELARDO

Y yo a temblar. (Escóndese Serafina).

Sale el Príncipe (después, Porcia, Belardo, Serafina escondida).

PRÍNCIPE

¿Qué hay, Belardo?

BELARDO

2400

Seas, señor, bien venido.

PRÍNCIPE

Habiendo Porcia avisado

de que hoy aquí la vería

faltando de aquí su hermano,

vengo a verla. ¿Dónde está?

BELARDO

2405

Con él salió ahora al campo;

mas dijo que aquí la esperes.

Sale Porcia

PORCIA

No será mucho el espacio,

porque apenas el camino

de la aldea tomé, cuando

a verte vuelvo.

PRÍNCIPE

2410

¿Era hora

de merecer favor tanto?

BELARDO

(Ap). ¿Cómo podré remediar

que la otra no esté escuchando?

SERAFINA

Porcia y el Príncipe son.

PORCIA

2415

El estar aquí mi hermano

ha sido causa de que

aquesta ocasión perdamos;

pero ya este inconveniente

mi ingenio lo ha remediado.

PRÍNCIPE

¿Cómo?

PORCIA

2420

Haciendo con mi padre

que a casa le vuelva, dando

fin a su enojo.

PRÍNCIPE

Yo estimo,

como es justo, ese cuidado.

(Ap). Miento; que aún dura en mi pecho

2425

aquel incendio pasado;

pero así, loca memoria,

si no te venzo, te engaño.

BELARDO

(Ap). Ella oye cuanto se dicen.

SERAFINA

(Ap. al paño). ¿A qué parte, Amor tirano,

2430

iré donde tú no reines?

PORCIA

Siempre yo quejarme trato.

PRÍNCIPE

¿Por qué ahora?

PORCIA

Porque sé

que os tiene un hermoso encanto

en Nápoles divertido.

PRÍNCIPE

2435

¿Quieres ver cuánto eso es falso?

Pues ha muchos días que yo

de Nápoles también falto,

porque una grande tristeza

me tiene tan retirado,

2440

que en esta vecina quinta

lloro tu ausencia; y es tanto

el gusto de vivir solo,

que aquestos días he dado

en no salir della, y tengo

2445

puesto el gusto en unos cuadros

que para una galería

me hacen los más celebrados

pintores de toda Italia,

y aun España, pues yo he hallado

2450

alguno que a Apeles puede

competir; y tan pagado

desto estoy, que todo el día

sólo en verles pintar gasto[2453].

PORCIA

A mí mi desconfianza

me había dicho…

BELARDO

2455

Esto va malo.

PRÍNCIPE

¿Qué tienes?

PORCIA

¿Qué ha sucedido?

BELARDO

¡Ahí que no es nada! Tu hermano

vuelve.

PORCIA

Pues en esa cuadra

te esconde.

PRÍNCIPE

Por ti lo hago

más que por mí.

SERAFINA

2460

(Ap. al paño). Mal podré

resistirlo.

Éntrase del todo, y el Príncipe después.

BELARDO

(Ap). ¡San Hilario!

Zas, entróse ya.

D. ÁLVARO

(Ap). No puedo

asegurar el cuidado

de que Porcia a Serafina

2465

no vea; y así tomando

la vuelta, vengo a saber

si la ha escondido Belardo.

PORCIA

(Ap). ¡Ay de mí! Sin duda viene

de algún aviso informado.

D. ÁLVARO

2470

(Ap). ¡Aquí Porcia! ¿A qué habrá vuelto?

PORCIA

(Ap). Él llega: ¿si sabe algo?

D. ÁLVARO

Porcia…

PORCIA

Hermano…

D. ÁLVARO

¿Cómo el monte

dejas tan pronto?

PORCIA

El cansancio

me rindió, y vuelvo a buscar

2475

en este sitio el descanso.

D. ÁLVARO

(Ap). Eso sí.

PORCIA

Mas tú ¿a qué vuelves?

D. ÁLVARO

A que, habiendo reparado

la condición de mi padre,

advierto lo mal que hago

en ir sin ti…

PORCIA

2480

(Ap). Aun eso, bien.

D. ÁLVARO

Porque si vuelve a su enfado,

tú le reportes[2482].

PORCIA

¿Pues hay

más de que juntos volvamos?

D. ÁLVARO

Eso quiero yo.

PORCIA

Yo y todo.

BELARDO

2485

(Ap). ¿Quién no os entendiera a entrambos?

D. ÁLVARO

Así excuso que no vea

a Serafina.

PORCIA

(Ap). Así trato

de que al príncipe no vea.

D. ÁLVARO

¿No vienes?

PORCIA

Sí.

D. ÁLVARO

Vamos.

PORCIA

Vamos.

D. ÁLVARO

(Ap). Lindamente se ha dispuesto.

PORCIA

(Ap). Lindamente se ha trazado.

D. ÁLVARO

(Ap)… pues mi hermana no la ha visto.

PORCIA

(Ap)… pues no le ha visto mi hermano.

Vanse los dos.

BELARDO

2495

¡Si bien lo supierais! Pero

al fin de mayores daños

aquéste ha sido el menor.

¡Ah señores encerrados!,

sin estorbo salir pueden.

Salen los dos, el Príncipe y Serafina, y ella con la mano en el rostro.

SERAFINA

En vano intentáis osaros

a conocerme.

PRÍNCIPE

2500

Y aun vos

también intentáis en vano

no ser de mí conocida.

SERAFINA

Advertid…

PRÍNCIPE

Quitad la mano

del rostro; que es poca nube

2505

para esconder cielo tanto.

Ya sé quién sois, y ya sé

que ha sido de amor milagro

el traeros donde os vea;

y aunque imposibles acasos

2510

lo hayan dispuesto, no quiero

saberlos ni averiguarlos,

porque no me estará bien

el perderos al hallaros

en esta casa: y así

2515

porque me dure el engaño

de la duda, elijo el medio

de estar creyendo y dudando.

BELARDO

(Ap). Sólo esto faltaba ahora:

que estuviese enamorado

2520

el amante de la hermana,

de la dama del hermano.

SERAFINA

Generoso Federico

de Ursino, si intento en vano,

como decís, ocultarme

2525

de vos, ¡oh infelice!, en cuanto

al ser de vos conocida,

no en cuanto al segundo caso;

pues yo también contra vos

de dos razones me valgo.

2530

La primera es el secreto

que de mi vista os encargo;

y la segunda es pediros

que os vais, para que llorando

a mis solas mis desdichas,

2535

pueda aliviarlas en algo.

PRÍNCIPE

Una y otra razón vuestra

ya conmigo han alcanzado

su pretensión. Vuestro nombre

jamás saldrá de mi labio;

2540

y apartándome de vos

(bien que a mi pesar me aparto),

daré esta penosa ausencia

en albricias deste hallazgo.

Quedad con Dios, advirtiendo

2545

que me debéis más cuidados

que pensáis.

SERAFINA

Reconocerlos

ofrezco, si no pagarlos.

Id con Dios.

PRÍNCIPE

Guárdeos el cielo.

BELARDO

¿Oís? ¿Sabéis aquel adagio[2549]

2550

los dos, «cállate y callemos»?

PRÍNCIPE

Yo os lo ofrezco.

SERAFINA

Yo os lo encargo.

PRÍNCIPE

(Ap). ¡Qué ventura!

SERAFINA

(Ap). ¡Qué desdicha!

PRÍNCIPE

(Ap). ¡Favor, cielos!…

SERAFINA

(Ap). ¡Piedad, hados!…

PRÍNCIPE

(Ap). Que ya, viendo a Serafina,

2555

espero vivir amando.

SERAFINA

(Ap). Que ya, sabiendo quién soy,

por puntos mi muerte aguardo. (Vanse).

Salón del palacio del Príncipe en Nápoles.

Entra Don Juan, con vestido pobre, y Celio.

CELIO

¿Qué es lo que queréis?

D. JUAN

Hablar

con el príncipe quisiera,

2560

para que ese cuadro viera

que acabo de retocar

CELIO

Pues ahora no está aquí;

que a caza esta tarde fue.

D. JUAN

¿Vendrá presto?

CELIO

No lo sé. (Vase).

D. JUAN

2565

¿Qué es lo que pasa por mí,[2565-2612]

fortuna deshecha mía?

Pero no lo digas, no;

que aun de ti no quiero yo

[oirlo], porque sería

2570

conmigo estar desairada

mi pena, al ver que una vida

que perdonó acontecida,

no perdona pronunciada.

¡Válgame Dios!, ¡qué de cosas

2575

debe en el mundo de haber

fáciles de suceder

y de creer dificultosas!

Porque ¿quién creerá de mí

que siendo, ¡ay de mí!, quien soy,

2580

en aqueste estado estoy?

Mas ¿quién no lo creerá así,

pues todos la escrupulosa

condición del honor ven?

¡Mal haya el primero, amén,

2585

que hizo ley tan rigurosa!

Poco del honor sabía

el legislador tirano,

que puso en ajena mano

mi opinión, y no en la mía.

2590

¡Que a otro mi honor se sujete!,

y sea ¡([¡oh!] injusta ley traidora!)

¡la afrenta de quien la llora,

y no de quien la comete!

¿Mi fama ha de ser honrosa,

2595

cómplice al mal y no al bien?

¡Mal haya el primero, amén,

que hizo ley tan rigurosa!

¿El honor que nace mío,

esclavo de otro? Eso no.

2600

¡Y que me condene yo

por el ajeno albedrío!

¿Cómo bárbaro consiente

el mundo este infame rito?

Donde no hay culpa ¿hay delito?

2605

Siendo otro el delincuente,

de su malicia afrentosa,

¡que a mí el castigo me den!

¡Mal haya el primero, amén,

que hizo ley tan rigurosa!

2610

De cuantos el mundo advierte

infelices, ¡ay de mí!,

¿habrá otro más que yo?

Sale Juanete, muy pobre.

JUANETE

Si

pues cómplice de tu suerte,

tu misma vereda sigo:

2615

luego otro hay más desdichado.

D. JUAN

Pues a este tiempo has llegado,

ven discurriendo conmigo.

En busca de mi enemigo

patria y hacienda dejé…

JUANETE

2620

Y no hallaste rastro, aunque

ya le llevas contigo.

D. JUAN

No hallando huella en el mar,

disfrazado, solo y triste…

JUANETE

A Nápoles te viniste.

D. JUAN

2625

La causa fue imaginar

que si aquí fue amor primero,

aquí sin duda vendría.

JUANETE

Y aquí de un día a otro día

nos hallamos sin dinero.

D. JUAN

2630

A nadie quise llegar

sin honra a decir quién era.

JUANETE

Yo, juro a Dios, lo dijera

con hambre a todo el lugar.

Don Luis ¿no es tu amigo?

D. JUAN

Sí;

2635

pero ¿a qué amigo llegara

yo a fiarme, en quien no hallara

un testigo contra mí?

¡Yo a que ninguno supiera

mi desdicha cara a cara,

2640

que con cuidado me hablara,

y con lástima me viera!

No ha de saberse quién soy,

pues no soy mientras vengado[2643]

no esté; y así me he aplicado,

2645

en cuanto inquiriendo voy,

a que la curiosidad

nombre de oficio me dé.

JUANETE

No eres el primero que

sustenta su habilidad.

D. JUAN

2650

Y así, viendo que se hacía

esta obra de pintura,

como oficial (¡qué locura![2652],

pero honrada como mía)

en ella me acomodé;

2655

y si cúya era supiera,

antes de hambre me muriera.

JUANETE

Hicieras mal; mas ¿por qué?

D. JUAN

Porque ya una vez me vio

el Príncipe, y recelara

el conocerme.

JUANETE

2660

Repara

en que tanto te trocó

la fortuna, que temer

no debes, y estás de modo,

que te has demudado en todo

2665

cuanto no es enflaquecer.

Fuera de que en este estado

y en este traje, señor,

fuera el presumirlo error,

y más de quien sin cuidado

2670

una vez sola te vio.

Pero éste el Príncipe es.

Sale el Príncipe

D. JUAN

Dame, gran señor, tus pies.

PRÍNCIPE

Español, ¿qué te obligó

a esperarme aquí?

D. JUAN

Creyendo

2675

el gusto que has de tener,

Príncipe invicto, en saber

que el cuadro que estaba haciendo

está acabado, he querido

ser yo el que antes te lo diga.

PRÍNCIPE

2680

Mucho tu atención me obliga.

Pero ¿qué fábula ha sido

la que acabaste primero?

D. JUAN

La de Hércules, señor,

en quien pienso que el primor

2685

unió lo hermoso y lo fiero.

PRÍNCIPE

¿Cómo?

D. JUAN

Como está la ira

en su entereza pintada[2687],

al ver que [se] lleva hurtada

el centauro a Deyanira:

2690

y con tan vivos anhelos

tras él va, que juzgo yo

que nadie le vea que no

diga: «Este hombre tiene celos».

Fuera de la tabla está

2695

y aún estuviera más fuera

si en la tabla no estuviera,

el centauro tras quien va.

Éste es el cuerpo mayor

del lienzo, y en los bosquejos

2700

de las sombras y los lejos,

en perspectiva menor

se ve abrasándose, y es

el mote que darle quiero:

«Quien tuvo celos primero,

2705

muera abrasado después».

PRÍNCIPE

No sólo en esta ocasión

que el cuadro agradezca es bien;

pero el concepto también

te agradece mi pasión.

2710

Y pues a tiempo has llegado

que trayendo mis desvelos

celos, me has hablado en celos,

te he de feriar un cuidado

a precio de una fineza

2715

que quiero que hagas por mí.

D. JUAN

Para servirte nací.

PRÍNCIPE

Sabrás que de una belleza

que una vez vi solamente,

tan rendido llegué a estar,

2720

que no la pude olvidar,

con haber vivido ausente.

Hoy, bien acaso, he sabido

dónde retirada vive;

y en tanto que amor percibe

2725

modo en que pueda rendido

solicitar sus favores,

imagino que no hubiera

cosa que más divirtiera

mis penas y mis rigores.

2730

que tener suyo un retrato.

Tú al fin, como forastero,

no la conoces, y quiero

fiarle de ti

D. JUAN

Sólo trato

servirte con alma y vida.

2735

Mas no me atrevo, señor,

si es beldad tan superior,

sacarla tan parecida.

PRÍNCIPE

¿Por qué?

D. JUAN

Porque lo intenté

alguna vez, y advertí

2740

que la hermosura, ¡ay de mí!,

no se pinta bien.

PRÍNCIPE

Ya sé

que es difícil de pintar,

cuando es perfecta belleza,

D. JUAN

Que te he de servir es cierto.

PRÍNCIPE

2750

Pues ven conmigo, advertido

de que si nos dan lugar,

a hurto la has de pintar[2752].

Yo a la puerta prevenido

a todo trance estaré,

2755

por lo que allí sucediere:

de que he de librarte infiere.

D. JUAN

Digo, gran señor, que iré

en tu palabra fiado,

y después en mi valor;

2760

que aunque un humilde pintor

soy, quizá por ser honrado

vivo así.

PRÍNCIPE

De ti lo creo;

cree de mí que agradecido

verás tu deseo cumplido. (Vase).

D. JUAN

2765

No sabes tú mi deseo.

JUANETE

Señor, ¿qué es esto?

D. JUAN

En aquella

caja pequeña pondrás

colores y los demás

pinceles, y trae con ella

unas pistolas.

JUANETE

2770

¿Qué nueva

aventura aquésta fue?

¿Dónde vas?

D. JUAN

Yo no lo sé:

donde el Príncipe me lleva,

ya que ultrajes de mí honra

2775

quieren que pintor me vean,

hasta que con sangre sea

el pintor de mi deshonra. (Vanse).

Aposento en casa de Don Luis, en la aldea.

Salen Don Álvaro y Don Luis.

D. ÁLVARO

Ya, señor, que he merecido

que más humano me hables,

2780

habiendo debido a Porcia

hacer estas amistades,

segundo honor te merezca.

¿Qué es lo que tienes? ¿Qué traes,

que las pasiones [del pecho]

2785

se te ven en el semblante?

Mira que como yo soy

la causa de tus pesares,

me tiene desconfiado

tu tristeza, viendo que haces,

2790

como en las farsas, extremos

disimulados aparte[2791-2817].

D. LUIS

Don Álvaro, mi tristeza

de causa distinta nace.

No tienes la culpa tú:

2795

esto que te digo, baste

por ahora.

D. ÁLVARO

Poco fías

de mí.

D. LUIS

¿Quieres no apurarme?

No me obligues que te diga

que don Juan Roca me trae

con esta pena.

D. ÁLVARO

2800

¡Don Juan!

D. LUIS

Sí.

D. ÁLVARO

Pues dime, dél ¿qué sabes?

(Ap. Apuremos, corazón

toda la malicia al lance).

D. LUIS

Que es desdichado, por ser

mi amigo.

D. ÁLVARO

2805

(Ap. ¡Duda notable!).

Pues ¿qué es lo que ha sucedido?

D. LUIS

¿Qué más que haberle un infame,

aleve, traidor, robado?…

Aquí el aliento me falte,

2810

porque no es bien que contigo,

ni aun conmigo, me declare.

Mas ya lo dije; ¡a su esposa!,

sin ser posible ayudarle

yo a vengar de su enemigo.

D. ÁLVARO

2815

(Ap. ¡Ay de mí!, todo lo sabe,

pues dice que no es posible

de su enemigo vengarle.

No sin mucha ocasión, ¡cielos!,

conmigo llegó a enojarse.

2820

Desdichas, no me matéis.

Pues ya, ¡ay Dios!,

que él llega a hablarme

hoy tan claro, bien será

que yo de mano le gane,

y cuente todo el suceso

2825

tratando de disculparme).

Señor, si…

D. LUIS

Nada me digas,

que es en vano consolarme.

Ya sé que querrás decirme

que es necia fineza darme

2830

por entendido en desdicha

en que no puedo ampararle,

pues dél ni de su enemigo

ni de su esposa se sabe

desde el día que robada faltó.

D. ÁLVARO

2835

(Ap. Mejoróse el lance.

Alentemos, corazón;

que ya es el recelo en balde).

¡Qué desdicha! Si supiera,

yo del agresor cobarde

2840

de su afrenta, le buscara,

vive Dios, para matarle,

sólo en fe de ser tu amigo.

D. LUIS

[¡Oh] cuánto estimo escucharte!

D. ÁLVARO

Pues, señor, si tú no puedes,

2845

como dices, ayudarle,

divierte tu pena.

D. LUIS

Mal

se divierten penas tales

pero con todo, porque

no presumas que me falte

2850

lugar para tu consejo,

al monte saldrá esta tarde,

ya que todos estos días

deste gusto me privaste.

Manda poner la carroza;

2855

que quiero ya que las paces

hicimos, dar por allá

la vuelta.

D. ÁLVARO

Yo, pues, delante

iré, para que Belardo

de casa, señor, no falte.

2860

(Ap). No es sino por prevenir

que Serafina se guarde.

D. LUIS

Paréceme bien.

Vase don Álvaro. Sale Julia.

JULIA

Aquí

don Pedro, señor, el padre

de Serafina te busca.

D. LUIS

2865

Pues dile que entre; no aguarde.

Vase Julia.

Sin duda el mismo cuidado

que tengo, es el que le trae.

Entra don Pedro.

D. PEDRO

Señor don Luis, vuestros brazos

me dad.

D. LUIS

¿Ventura tan grande,

2870

señor don Pedro, merecen

retiradas soledades?

D. PEDRO

Un cuidado me ha traído.

Yo, señor don Luis… (Ap. Pesares,

pues me afligís atrevidos,

2875

no me consoléis cobardes).

Traigo una pena estos días,

que de los olvidos nace

de mi hija y de don Juan,

pues no me escriben; y nadie

2880

a quien yo escribo responde

a propósito. Pues sabe

el mundo que la amistad

vuestra ejemplo es de amistades,

merced me haced de decirme

qué sabéis dél.

D. LUIS

2885

(Ap). ¡Duda grave!

Pues decirlo y no decirlo

es a su honor importante.

Mas menor inconveniente

es que lo dude y lo calle;

2890

que en materias del honor

hablar sin pensado examen

es muy [difícil], aunque

a muchos parece fácil.

D. PEDRO

¿Qué me respondéis?

D. LUIS

Que ya

2895

no extraño que a mí me falten

cartas, faltándoos a vos.

D. PEDRO

Pues paso más adelante;

pero dándome palabra

de que lo que os diga, a nadie

lo diréis.

D. LUIS

Sí doy.

D. PEDRO

2900

Pues yo…

Sale Porcia.

D. JUAN

Si vas al monte esta tarde,

señor… Mas ¿quién está aquí?

D. PEDRO

Quien a vuestras plantas yace

rendido siempre.

PORCIA

Los brazos,

2905

señor, esta deuda paguen.

D. LUIS

Perdona, Porcia, que yo

los cumplimientos[2907] ataje.

Señor don Pedro, venid

conmigo; y puesto que parte

2910

el camino de la corte

el monte, que os acompañe

hasta él es justo. (Ap. a él). Hablaremos

[sin] estas dificultades.

D. PEDRO

Obedeceros me toca.

Quedad con Dios.

PORCIA

2915

Él os guarde.

D. LUIS

Ven tú en la carroza, pues

ya va tu hermano delante.

Vanse Don Luis y Don Pedro.

PORCIA

Con más gusto fuera sola,

si fuera a ver a mi amante. (Vase).

Monte con vista de la casa o castillo de Don Luis.

Entran el Príncipe, Don Juan, Juanete y Belardo.

PRÍNCIPE

2920

Aquesto has de hacer por mí;

y en prendas de que premiarte

sabré, este diamante toma.

BELARDO

Poco entiendo de diamantes;

que no valen, si se venden,

2925

lo que si se compran valen.

Pero volvamos al caso.

Mayores dificultades

venceré por ti. Venid (A Don Juan)

conmigo vos; que yo en parte

2930

os pondré que podáis verla,

sin ser sentido de nadie.

D. JUAN

Guiad vos; que obedecer

me toca, no hacer examen.

PRÍNCIPE

Piensa, español, que por mí

2935

aquestas finezas haces.

D. JUAN

Servirte, señor, deseo.

PRÍNCIPE

Ningún temor te acobarde;

que yo quedo aquí.

D. JUAN

¿Temor?

Mal, señor, mi valor sabes;

2940

que no acobardan peligros

a quien no matan pesares. (Vase).

BELARDO

Adiós; y para otra vez,

doblones, y no diamantes.

JUANETE

¿De qué se queja el vejete?

2945

pues que yo he callado, calle.

Vase Belardo.

PRÍNCIPE

¿Qué tienes tú que decir?

JUANETE

Un cuento lo diga antes,

si no es que llega primero

alguno que me le ataje.

2950

A cuatro o cinco chiquillos

daba de comer su padre

cada día; y como eran

tantas porciones iguales,

un día se olvidó de uno.

2955

Él, por no pedir (que es grave

desacato de los niños),

estábase muerto de hambre.

Un gato maullaba entonces,

Y dijo el chiquillo: «¡Zape!

2960

¿De qué me pides los huesos,

si aún no me han dado la carne?».

A este propósito dije

al viejo no me maullase

al oído, pues hasta ahora

2965

aún no me han dado qué darle.

PRÍNCIPE

Ya te he entendido, y aquesta

cadena el descuido salve.

JUANETE

Y a ti te salve y regine,

deseslabonada a partes

2970

la cadena del demonio

en la vida perdurable;

aunque por sólo oír el cuento

para mí es paga bastante. (Vanse).

Jardín con un lienzo o ángulo de la casa, y en él la puerta y ventana con reja, de un cuarto bajo.

Salen por otra puerta Don Juan y Belardo.

D. JUAN

Quitémonos de la puerta

2975

y esperemos a esta parte

retirados.

BELARDO

Desta cuadra[2977-3017]

al jardín la reja sale,

donde ella suele venir

a divertirse las tardes.

2980

Entrad dentro, y no hagáis ruido.

D. JUAN

No haré. Mas ¿qué es lo que haces?

Belardo abre una puerta, y entra Don Juan por ella; Belardo cierra con llave y él se asoma a una reja grande.

BELARDO

Por más seguridad, echo

por acá fuera la llave.

D. JUAN

(Dentro). No, no cierres. ¿No es mejor

Asomándose a la reja.

2985

que yo tenga a todo trance

la puerta abierta?

BELARDO

No es.

D. JUAN

(A la reja). Advierte…

BELARDO

Calla, no hables;

que es la que viene hacia aquí.

D. JUAN

(A la reja). Pues ya es tiempo de que saque

2990

la lámina y los matices.

Retírase dentro. Sale Serafina.

SERAFINA

(Para sí). ¡Oh cuántas veces, pesares,

os saco a campaña a solas,

sin que en tan duro combate

por vuestra parte o la mía

2995

la victoria se declare!

D. JUAN

(Ap. asomándose a la ventana).

Aún no puedo verla el rostro;

que está el villano delante.

BELARDO

¿Pues todo ha de ser, señora,

llorar?

SERAFINA

No, amigo, te espantes,

3000

si ya no es de ver que el llanto

no haga la pena süave.

BELARDO

Advierte…

SERAFINA

Nada me digas;

y si quieres consolarme,

sea con dejarme sola;

3005

que quiero a la sombra que hacen

esos emparrados, ver

(tal el desvelo me trae)

si con el sueño firmar

puedo treguas, si no paces.

Siéntase de espaldas a la reja.

D. JUAN

3010

(Ap). De espaldas se ha puesto; no es

posible que la retrate.

BELARDO

Pues no te sientes así:

mejor será hacia esta parte,

porque desas rejas corre

3015

más templadamente el aire.

SERAFINA

Dices bien. ¡Oh sueño, ven

Vuélvese de cara a la reja.

a dar alivio a mis males!

Quédase dormida.

BELARDO

(A Don Juan). ¡Ce![3018]… La dama es ésa.

D. JUAN

Ya

aplico el pincel al naipe[3019].

Vase Belardo, dejándola descubierta: Don Juan, al verla, se asombra.

D. JUAN

3020

Mas ¡ay de mí, que ese sueño

es de dos muertes imagen!

¡Qué miro! ¡Valedme, cielos,

que quiere hacer el dolor

que el retrato que el amor

3025

erró, le acierten los celos!

Todo horrores, todo hielos

soy, sin ser, ni luz, ni trato;

que de mi valor ingrato

mudarme el arte procura,

3030

pues ha hecho una escultura,

viniendo a hacer un retrato.

Tan fuera de mí he quedado,

sin aliento y sin acción,

que pienso que el corazón

3035

a otro pecho se ha mudado;

si ya no es que me ha dejado

por irla a reconocer,

dudando que pueda ser

que sin ver, hablar ni oír,

3040

se haya atrevido a dormir

quien se ha atrevido a ofender.

¿Cómo en tan dura batalla

tengo, a pesar de mi estrella,

valor para conocella

3045

y temor para matalla?

Mas si encerrado me halla

el lance, ¿qué he de intentar?

¡Que haya sabido el pesar

hacer que esté preso yo

3050

donde pueda verle, y no

donde le pueda vengar!

Venganza ha de ser segura

la que ha de hacer el honor;

que es la sobra de valor

3055

tal vez falta de cordura:

fuera de que si se apura

su venganza, a mi esperanza

la media parte me alcanza.

Pues sufrir, temer, penar,

3060

corazón, hasta tomar

por entero la venganza.

Despierta Serafina asustada y levántase (ocúltase Don Juan).

SERAFINA

(Agitada con lo que ha soñado)

Don Juan, esposo, señor,

aguarda, espera: no manches

tu noble acero en mi vida.

3065

¡No me mates, no me mates!

Sale Don Álvaro.

D. ÁLVARO

¿Qué es esto, mi bien?

SERAFINA

Haber

visto entre sueños la imagen

de mi muerte. Nunca fueron

tus brazos más agradables.

D. ÁLVARO

3070

La dicha de un desdichado

siempre de un acaso nace[3071].

D. JUAN

(Ap. a la reja). ¡Don Álvaro es, vive el cielo,

hijo de don Luis, su amante!

D. ÁLVARO

Repórtate; que a decirte

3075

que viene hoy aquí mi padre,

me he adelantado.

D. JUAN

(Ap. Ya, cielos,

no hay sufrimiento que baste.

Cuantas razones propuse

aquí para reportarme,

3080

al verla en sus brazos, todas

es forzoso que me falten).

¡Muere, traidor, y contigo

muera esa hermosura infame!

Dispara una pistola a él y otra a ella, y cayendo los dos vienen a parar, ella, en los brazos de Don Pedro, y él, en los de Don Luis, que salen alborotados al ruido, y Porcia.

D. ÁLVARO

(Herido). ¡Ay de mí!

SERAFINA

(Herida). ¡Válgame el cielo!

D. JUAN

3085

Ahora más que me maten;

que ya no estimo la vida.

TODOS

El ruido se oyó a esta parte.

D. LUIS

Entrad todos.

D. PEDRO

¿Qué ha sido esto?

SERAFINA

Llegar, infelice padre,

3090

muerta a tus brazos, porque

no tengas tú que matarme. (Muere).

D. ÁLVARO

Yo a tus plantas, porque en ellas

mi vida infeliz acabe. (Muere).

D. PEDRO

¡Serafina!

D. LUIS

¡Álvaro!

PORCIA

¡Cielos!

3095

¿Quién vio tragedia tan grande?

Salen el Príncipe y Juanete.

JUANETE

Sin duda le han descubierto.

PRÍNCIPE

Al que pretenda injuriarle

le quitaré yo mil vidas,

puesto que está en esta parte

3100

en mi confianza. Pero

¿qué espectáculo notable[3101-02]

es aquéste?

D. JUAN

(Desde la reja). Un cuadro es,

que ha dibujado con sangre

el pintor de su deshonra.

3105

Don Juan Roca soy: matadme

todos, pues todos tenéis

vuestras injurias delante:

tú, don Pedro, pues te vuelvo

triste y sangriento cadáver

3110

una beldad que me diste;

tú, don Luis, pues muerto yace

tu hijo a mis manos; y tú,

Príncipe, pues me mandaste

hacer un retrato, que

3115

pinté con su rojo esmalte.

¿Qué esperáis? Matadme todos.

PRÍNCIPE

Ninguno intente injuriarle;

que empeñado en defenderle

estoy. Esas puertas abre.

Abre Belardo la puerta que cerró, y sale Don Juan.

3120

Ponte en un caballo ahora, (A Don Juan)

y escapa bebiendo el aire.

D. PEDRO

¿De quién ha de huir? Que a mí,

aunque mi sangre derrame,

más que ofendido, obligado

3125

me deja, y he de ampararle.

D. LUIS

Lo mismo digo yo, puesto

que aunque a mi hijo me mate,

quien venga su honor, no ofende.

D. JUAN

Yo estimo valor tan grande;

3130

mas por no irritar la ira,

me quitaré de delante.

PRÍNCIPE

Honrados proceden todos;

y para que en mí no falte

también otra ilustre acción,

3135

la mano a Porcia he de darle

de esposo.

PORCIA

Dichosa he sido.

JUANETE

Porque en boda y muerte acabe

EL PINTOR DE SU DESHONRA.

Perdonad yerros tan grandes.

APÉNDICE

I
DEPOSICIÓN DE D. PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA EN FAVOR DE LOS PROFESORES DE LA PINTURA, EN EL PLEITO CON EL PROCURADOR GENERAL DE ESTA CORTE, SOBRE PRETENDER ÉSTE SE LE HICIESE REPARTIMIENTO DE SOLDADOS

En la Villa de Madrid a 8 de Julio de 1667 años, la Parte de los Profesores del Arte de la Pintura de esta Corte, para más probanza de lo articulado en su interrogatorio, presentaron por testigo a Don Pedro Calderón de la Barca, estante en esta Corte, Caballero del Orden de Santiago, Capellán de Honor de S. M. y de la Real Capilla de los Señores Reyes Nuevos de la Santa Iglesia de Toledo, y a la segunda pregunta dijo:

Que por natural inclinación que siempre tuvo a la Pintura, solicitó saber lo que de ella habían sentido los antiguos escritores, que la admiraron más de cerca; y como para entrar en el conocimiento de cualquier supuesto, es la primera puerta su definición, halló que la más significativa era ser la pintura un casi remedo de las obras de Dios, y emulación de la Naturaleza, pues no crió el Poder cosa que ella no imite ni engendró la Providencia cosa que no retrate: y dejando para adelante el humano milagro, de que en una lisa tabla representen sus primores, con los claros y obscuros de sus sombras y luces, lo cóncavo y lo llano, lo cercano y lo distante, lo áspero y lo leve, lo fértil y lo inculto, lo fluctuoso y lo sereno; hizo segundo reparo en que transcendiendo sus relieves de lo invisible a lo visible, no contenta con sacar parecida la exterior superficie de todo el Universo, elevó sus diseños a la interior pasión del ánimo; pues en la posición de las facciones del hombre (racional mundo pequeño) llegó su destreza aun a copiarle el alma, significando en la variedad de sus semblantes, ya lo severo, ya lo compasivo; de suerte que, retratado en el rostro el corazón, nos demuestra en sus efectos, aún más parecido el corazón que el rostro. Con que una vez cumplida, y muchas admirada su definición, pasó la curiosidad de este testigo a investigar su origen y halló en el asentado principio de recibidas autoridades, que, bien como la Eterna Sabiduría, para obstentarse Criadora, sacó de una nada la fábrica de todo, así quiso, que la que todo había de imitarlo se produjese de otra nada. Salían de bañarse en el mar unos muchachos y hallándose desnudos en su orilla, notaron cuán parecidos los semejaba el Sol en la arena; y traviesamente jugando, empezó uno a seguir con el dedo los perfiles de la sombra de otro. Viendo cuán imitada dejaba su estatura, porfiando a cuál mejor, prosiguieron en contrahacerse los unos a los otros: la novedad del que después halló las varias formas de naturales cuerpos esculpidas (fuese o no Parrasio, a quienes muchos lo atribuyen) cargó la imaginación en cómo podría adelantar aquel principio; y bien o mal, como supo, les fue añadiendo ojos y bocas, entró en esperanza de que podría su desvelo mejorar dibujos a costa de borrones; y así, siguiendo, a porfiadas instancias de su idea en repetidas líneas, las grabadas señas del informe embrión que le ofreció la playa, lo fue perfeccionando hasta lograrle parecido; y como es fácil hallar la senda que hay desde lo inventado a lo añadido, siguieron otros su dictamen que a enmiendas del estudio y mejoras del tiempo creció a la suma estimación en que hoy se halla; de modo que para argumento de ser la Pintura inspirado Numen de sobrenatural aliento, baste saber que fuese su taller primero la luz, su primer bosquejo la sombra, su primer lámina la arena, su primer pincel el dedo y su primer artífice la joven travesura de un acaso.

Aunque (sobre tan alta definición y no menos misterioso origen) hubo quien intentase deslucir el Arte de la Pintura, motejándola de no ser Arte Liberal, por no hallarla en el número de los siete que comúnmente se llaman liberales; pues siendo como son Gramática, Dialéctica, Retórica, Aritmética, Música, Geometría y Astronomía; y no estando entre ellos la Pintura, le pareció bastante consecuencia de no serlo: también hubo quien dijese que el no nombrarla no fue omisión sino cuidado, respecto de ser tan Arte de las Artes que a todas las domina sirviéndose de todas. La Gramática lo diga la primera, como primero fundamento de ellas y de las ciencias; pues la tributa las concordancias con que se avienen sus matices en la mezclada unión de sus colores: puesto, que el día que no distribuyera lo blanco a la azucena, lo rojo al clavel y lo verde a sus hojas (y así en todo) cometiera solecismos en su callado idioma. La Dialéctica, juez que distingue, por vía de argumento, lo bueno de lo malo, lo cierto de lo dudoso y lo falso de lo verdadero; viendo cuánto (a fuer de grande) vive expuesta a disputas y cuestiones y (a fuerza docta) obligada a sustentarlas y argüirías, lo diga la segunda, dando a sus Academias silogismos en forma, bien que como el que para ejemplo de parte suya depone este testigo a la objeción pasada, por no estar entre las Artes liberales que graduó la griega escuela, asienta el murmurador no serlo la Pintura: luego tampoco lo será la Escultura, la Simetría, la Arquitectura, la Oratoria, la Poesía y otras Matemáticas que no están en aquella clase numeradas; como tampoco están entre los siete sabios suyos Aristóteles y Platón, y no por eso dejaron de ser sabios: luego concedido el antecedente, no se puede negar la consecuencia; y cuando ella no baste, basten otras que a pariedad reduzcan la teórica a la práctica en el presunto juicio que hace este testigo. Supóngase que Pedro, porque convino a su propósito, hablando del aire y del fuego los llamó elementos; porque parase en ellos su discurso, ¿dejarían de serlo el agua y la tierra? No, que el elegir a unos no es excluir a otros: con que es constante que asistida de la Dialéctica, siempre en sus conclusiones quedará ventajosa la Pintura. La Retórica, orden de bien hablar, a que se remiten la Oratoria y la Poesía, cuyo principal asunto es la persuasión, también la asiste con la energía de las locuciones; pues Retórica muda, no persuaden menos que pintadas sus voces, articulados sus matices ¿qué mayor elocuencia que la que representa? Pues sabiendo que es un manchado lino de minerales y licores, hace creer (o cuando no lo crean que lo duden) que se ve presente lo historiado y real lo fabuloso. Y volviendo a la cita que quedó pendiente, en cuanto que retrate interiores afectos, pase su noble engaño de la eficacia de los propios al arrebatamiento de los ajenos. Si pinta batallas, fervoriza a empresas; si incendios, atemoriza a horrores; si tormentas, aflige; si bonanzas, deleita; si ruinas, lastima; si países, divierte; si jardines, recrea; y si póstuma fama de generosos héroes, acuerda en sus retratos sus proezas y mueve a disculpada envidia de sus hechos; si doctos sujetos, a digna emulación de sus estudios; si santos varones, a gloriosa imitación de sus virtudes; y finalmente si en reverentes simulacros nos pone a la vista, aún los más arcanos misterios de la Fe ¿qué dormido corazón no despierta al silencioso ruido del culto, de la reverencia y del respeto? Tal es la eficacia de sus iluminadas o obscurecidas sombras y líneas; y ya «que líneas dije, córralas la Aritmética en sus pautadas reglas. Es la Aritmética, matemático punto, a cuya enseñanza, uso y conocimiento se reducen, con las demás matemáticas, la Arquitectura y la Escultura y tan superior a todas que todas necesitan de ella y ella no necesita de ninguna; porque para la perfección de sus números no ha menester valerse de sus líneas y ellas para la perfección de sus líneas han menester valerse de sus números; y con ser tal su dominio, es tal el vasallaje que rinde a la Pintura que no dará perfectos rasgos sin aritmético precepto que la asista. La Geometría, que es lo mismo, y la Perspectiva, en quienes resultan de ambas los efectos tiene a su cargo la proporción de tamaños y medidas, creciendo o abreviando al compás de la estatura las facciones; y no sólo al compás de la estatura, pero al compás de la distancia en que ha de colocarse; pues tal vez desplace mirado de cerca, lo que mirado de lejos no desplace. Estos dos contrarios extremos pone en razón la Perspectiva, pues se ve que en un mismo cuadro proporciona cercanías y distancias, cuando en el primer término demuestra el real frontispicio de suntuoso alcázar, tan regularmente ejecutadas arquitectura y escultura, que desprendidas del lienzo, estatuas y columnas dan a entender en sus resaltos que por detrás de ellas se pasa al término segundo, en cuyo espacio, ejecutando la Óptica sus grados, se van disminuyendo su fábrica y la vista hasta tocar en el tercero que, apenas perceptible, le ofrece tan cabal como el primero, con tanta consonancia templados sus diseños que unísonos no dejan de carearse con la Música; pues si ella tiene por objeto suspender el espíritu a cláusulas sonoras, a no menos acordes cláusulas le suspende la Pintura con las ventajas que lleva el sentido de la vista al del oído; y más si terminando el horizonte se corona de nubes y de cielos, llevándose tras sí la imaginativa a la especulación de signos y planetas. Con que contribuyendo a la Pintura la Gramática sus concordancias; la Dialéctica sus consecuencias; la Retórica sus persuasiones; la Poesía sus inventivas; sus energías la Oratoria; la Aritmética sus números; la Música sus consonancias; la Simetría sus medidas; la Arquitectura sus niveles; la Escultura sus bultos; la Perspectiva y Optica sus aumentos y disminuciones; y finalmente la Astronomía y Astrología sus caractereres para el conocimiento de las imágenes celestes, ¿quién duda que número transcendente de todas las Artes sea la principal que comprehende a todas?»

En cuanto a la estimación en que ha visto tener y tiene a los Profesores de la Pintura, dijo:

Que si hubiera de hacer memoria de los romanos Emperadores, Sumos Pontífices, ínclitos Césares, Reyes Augustos, Príncipes Soberanos, Títulos y Caballeros Particulares, que no sólo la honraron, pero la ejercieron, fuera introducir inadvertido noticias de historiador en deposiciones de testigo; pues fuera preciso que acordara Nerón en sus primeros años (corregido discípulo de Séneca) alternando con el pincel el cetro; y asimismo a Elio Adriano, a Marco Aurelio, a Alejandro Severo y principalmente a Constantino Octavo, que desposeído del Imperio no sacó de sus deshechas ruinas más tesoro que el haberla aprendido para alimentarse de ella: a Alejandro Magno, cuya liberalidad antepuso en honor de la pintura; entre cariño y privanza, el amor de la privanza, a Julio César, que en públicos edictos mandó que los pintores gozasen privilegios de ciudadanos romanos, dando a los extranjeros francos de tributos y capaces sitios para sus escuelas en que cursaran los hijos de los nobles, con prohibición de que no entrasen a ellas los esclavos, porque no desluciese lo bajo de la servidumbre lo generoso de su estudio: entre otros se esmeraron los dos Fabios, pintores ambos y ambos Embajadores por el Senado y Ptolomeo de Egipto, y los dos Cónsules, hijo y nieto de Numa Pompilio, segundo Rey de Romanos: y en más vecinos tiempos al Pontífice Julio Segundo, de quien Michael Angelo obtuvo honrosos Caballeratos; como de Urbano Octavo, Diego de Romido, pintor español, el hábito de Cristo en collar de oro con medalla de su efigie; y de León X, Rafael de Urbino la dignidad cardenalicia, cuya sagrada púrpura desvaneció en grana de polvo lo arrebatado de su muerte; y transcendiendo de ajena patria a propia patria, el señor Rey D. Juan el Segundo armó Caballero de la Espuela dorada a Dello, pintor florentino; el señor Rey Don Fernando el Católico a Francisco del Rincón con hábito de Santiago; el señor Emperador Carlos Quinto a Baccio Bandinelli con el mismo hábito; y a nuestro Berruguete con llave de ayuda de Cámara: el señor Rey Felipe Segundo con honras y mercedes a cuantos, o naturales o extranjeros enriquecieron con sus originales el no menor de sus tesoros en la octava maravilla de su Real Fábrica de San Lorenzo, con tanta magnificencia que aun los ausentes alcanzaron sus honores; pues no pudiendo venir a España el Ticiano, a causa de haberle enviado la Señoría de Venecia, patria suya, a Constantinopla, a ruegos del Gran Turco que era entonces, y habiendo enviado, según las medidas que se le remitieron, los cuadros que hoy el Escorial contiene suyos, en gratitud de ellos le envió entre otros dones el hábito de Santiago, con recomendación a la República de que se le admitiese igual a su mayor nobleza; y el Señor Rey Felipe Cuarto tuvo tan natural afecto a la Pintura, que hoy se conservan en su guardajoyas, por las más preciosas, primorosos dibujos de su mano, habiendo dado a Diego Velázquez de Silva, su ayuda de Cámara, con el hábito de Santiago, el oficio de Aposentador Mayor de su Palacio, y a Juan Carreño la llave de su Furriera, ocupación de toda seguridad y confianza, a cuya ejemplar nuestro felicísimo Carlos Segundo, que Dios guarde, para consolador, retrato suyo (porque aun en esto no se pierda de vista la Pintura) asistido del Serenísimo Señor Don Juan de Austria (universal Mecenas de todos los beneméritos en estas Facultades) ha honrado a Don Francisco de Herrera con el puesto de Maestro Mayor de sus Reales Obras, y a Don Francisco Rosi y Don Francisco Mur con llave también de sus Furrieras, último honor, que con esperanza de los futuros pone a sus Profesores en posesión de todos los pasados.

En cuanto a los privilegios que en todas edades han ganado los Profesores del arte de la Pintura, dijo:

Que aunque para comprobación de su nobleza bastará a su corto juicio lo que lleva declarado; con todo eso, no fiando de sí la autoridad de tan considerable punto, se remite a lo que acerca de él escribieron el Licenciado Gaspar Gutiérrez de los Ríos, Abogado de los Reales Consejos, en la general Noticia de las Artes liberales; Don Juan Butrón en los discursos apologéticos de la ingenuidad de la Pintura; el Doctor Don Juan Rodríguez de León, Predicador de su Majestad, en la panegírica deposición de un Memorial, que de parte de los pintores se presentó en este mismo caso, autorizado con las aprobaciones de Don Juan de Jáuregui, Caballerizo de la Señora Reina Doña Isabel de Borbón, pintor insigne y Profesor de todas buenas letras, del Maestro Josef de Valdivielso, Capellán de Honor del Señor Infante Cardenal y de Lope de Vega y Carpio, del hábito de San Juan y Familiar del Santo Oficio; a una información en Derecho, que en favor de sus inmunidades escribió el Licenciado Don Alonso Carrillo, Abogado también de los Reales Consejos, en cuyo trabajado estudio (feliz parto de su lucido ingenio) se hallan recopiladas cuantas exenciones en distintos siglos les fueron concedidas: y finalmente a una ejecutoria ganada en contradictorio juicio por parte de los plateros, en favor de todas las Artes que constan de dibujo concedida por el señor Carlos Quinto y la señora Reina Doña Juana, su madre, en esta villa de Madrid en el año de 1552 en que expresamente declara no ser comprehendidos con los demás oficios, en una Pragmática de trajes, porque el Arte (éstas son palabras) no es oficio y así el Derecho les nombra a sus Profesores Artífices y no Oficiales; porque propia y verdaderamente Oficial es el que hace obra, para cuya composición no se requiere ciencia ni arte; y Artífice se dice aquél cuya obra no se puede hacer sin ciencia y noticia de algunas de las Artes liberales; y prosigue para distinción de cuáles son las exceptuadas o las comprehendidas, nombrando algunas que se omiten aquí por no hacer lo favorable odioso, el día que no influye para el mérito de unos, el no mérito de otros; y también se remite a las ejecutorias, que tienen ganadas los Profesores de la Pintura, y otros, sobre no pagar el alcabala y ser exentos de contribuir al tercio provincial de Valladolid, que tienen presentadas en el pleito sobre que se litiga.

Nada pone en más alto predicamento a la Pintura y a sus Profesores que la amiga desunión en que siempre han mantenido y conservado, sin hacer nunca cuerpo de comunidad aparte, no tener examinadores, juntas ni cabildos; pues si tal vez han hecho algún servicio a su Rey, ha sido con protesta de donativo voluntario y aun ese concedido por algunos particulares, sin general poder de todos, como consta de no haber jamás nombrado entre sí repartidores, tanto por no haber tenido necesidad de ellos, cuanto por la imposibilidad que hubiera en ajustar la igualdad de los repartimientos, con la desigualdad de las pinturas. Alguna hubo (Bullario fue su autor) que se ferió a peso de oro; muchas hay que no valen lo que valiera un bastidor sin ellas. ¿Cómo, pues, habían de avenirse estos extremos? Porque si se les repartiera considerable precio al que, a costa de sus estudios adquirió caudales y se le reservara por pobre al que por falta hizo vulgar el ejercicio, fuera gravar aciertos y tolerar errores, cuando fuera más justo declarar errores, para premiar aciertos y más a vista de las leyes que dan por libres a los eminentes de sus Artes, de capitales penas; y hay ley que ordena que el que labrare en ajena posesión, deje a su dueño lo fabricado o lo sembrado en ella y luego la misma ley dispone que si la posesión fuese una tabla, en que diestro pintor hubiese ejecutado algún diseño de estimable valor, en ese caso ceda la tabla a la Pintura, quedando la pintura para el pintor y el precio de la tabla para el dueño con que si la misma ley que en común obliga a todos, privilegia en particular a la Pintura bastante consecuencia deja a las demás, para que la miren como exenta y traten como noble. Y habilidad, que a diversión de mayores cuidados, apremian Reyes, no puede quedar villana para nadie. Y para llegar de una vez al sumo encarecimiento de las prerrogativas que la asisten, Dios, cuando Dios se retrató en el hombre, pues le sacó del ejemplar de su idea, imagen y semejanza suya; Dios cuando hombre (no habiendo permitido que humano pincel le retratase, deslumbrando a esplendores a cuantos lo intentaron), porque el mundo no quedase sin tan gloriosa prenda, se retrató a sí mismo en el blanco cendal de la piadosa Verónica, y su misma Divinidad (que aunque bajó con el alma al Limbo, quedó con el cuerpo en el Sepulcro) se retrató en la Sábana Santa y Santo Sudario de Rostro, de que son fieles testigos Roma, Saboya, Jaén y Oviedo; con que formando testigo de su deposición un círculo perfecto, que donde empieza acaba, vuelve a acabar donde empezó, ratificándose en ser la Pintura remedo de las obras de Dios, pues Dios, en cierto modo pintor, se retrató en sus mayores obras.

Y todo lo que lleva dicho este testigo, lo sabe por lo mucho que ha leído, así en historias como en otros escritos curiosos y noticias de personas de toda creencia y fidedignas; y ser común opinión, pública voz y fama, en que se afirma y ratifica[1].

II
BREVE ANTOLOGIA DE TEXTOS PICTÓRICO-LITERARIOS

1. Valor descriptivo de los elementos sensitivos

¿Todo ha de ser para ti

austeridad y rigor?

¿No ha de haber placer un día?

Dios, di, ¿para qué crió

flores, si no ha de gozar

el olfato el blando olor

de sus fragantes aromas?

¿Para qué aves engendró,

que en cláusulas lisonjeras

cítaras de pluma son,

si el oído no ha de oírlas?

¿Para qué galas, si no

las ha de romper el tacto

con generosa ambición?

¿Para qué las dulces frutas,

si no sirve su sazón

de dar al gusto manjares

de un sabor y otro sabor?

¿Para qué hizo Dios, en fin,

montes, valles, cielos, sol,

si no han de verlos los ojos?

Ya parece, y con razón,

ingratitud no gozar

las maravillas de Dios.

(Auto: El gran teatro del mundo. Ed. Pando y Mier, Madrid, 1717).

2. Descripción de Naturaleza viva: Efecto pictórico

En el principio era el lienzo

en la imprimación tan bronco,

que solamente a una sombra

le manchaba los contornos.

Dióle en el primero día

luz, cuyos cambiantes rojos

empezaron a hermosearle;

el segundo, más vistoso

quedó con cielo y con tierra,

partiendo el cristal nudoso

con el mar y firmamento:

y el mar con fuentes y arroyos,

venas de plata, por donde

sin desunirse a su golfo,

aún cuando más encrespado,

se comunicase a todos:

viendo a la tierra el tercero,

tan árida y sin adorno,

que estaba inútil, pasando

a pulimento lo tosco,

flores pintó en ella, y frutos

a cuyas plantas, y troncos,

para que mejor campeasen

sus coplas y sus pimpollos;

con sombra y luz le dio el cuarto

sol, y luna, haciendo a trozos

oscurecidos, y claros

lo trémulo y lo lustroso;

… … … … … … … … …

De diversos animales

cubrió el país, y unos y otros

se ostentan a todas luces

tan igualmente famosos,

que Él mismo vio que era bueno,

complaciéndose gustoso,

al ver que vivo y pintado

no se distingue uno de otro.

(Auto: El pintor de su deshonra. Idem, ed. cit. Pando).

3. Paleta colorista de pedrería y gemas

El sol un manto azul, todo estrellado

con recamados visos se ha vestido;

la luna de topacios se ha calzado,

el cielo de diamantes se ha lucido,

(y no sé para quién) coronas bellas

de doce en doce hicieron las estrellas.

La tierra de sus galas envidiosa,

se ha vestido también de mil colores,

y siendo por diciembre tan hermosa

está que brota anticipadas flores;

la azucena, jazmín, clavel y rosa

al mayo le han robado los primores,

dando (no sé por qué) la enhorabuena

clavel, rosa y jazmín a la azucena.

(Auto: La Hidalga del Valle. Idem, ed. cit. Pando).

4. Paleta floral: valor simbólico de colores

De la natural

república, el lirio es

la flor de mayor beldad;

pues morada, dice amor;

verde, esperanza leal;

pajiza, desconfianza;

y si en la de Gracia hay

azucena, que en las hojas

significa verde edad;

en lo dorado, corona;

y en lo blanco, castidad.

(Auto: El lirio y la azucena. Ed. cit. ant. Pando).

5. Alusión pictórica

Quién eres (¡ay de mí triste!)

oh tú, que en carmín bañado

lámina al corazón haces,

los pinceles de tres clavos.

(Auto: El pintor de su deshonra. Ed. cit. ant. Pando).

6. La belleza perdida en sus recursos pictóricos

¿Dónde está la beldad, la gentileza

que te presté? Volvérmela procura.

Toda la consumió la sepultura.

Allí dejé matices y colores,

Allí perdí jazmines y corales,

allí desvanecí rosas y flores,

allí quebré marfiles y cristales,

allí turbé afecciones y primores,

allí borré designios y señales

allí eclipse, esplendores y reflejos

allí aún no toparás sombras y lejos.

(Auto: El gran teatro del mundo. Ed. cit. ant. Pando).

7. Valor estético de la vista y oído

De su agrado a mi agrado

la ventaja es

que aquí hay que ver y oír

y allá sólo ver.

Aquel exterior sentido

que se entrega a lo que se ve

nunca realmente se rinde

pues se rinde al parecer.

El que a lo que oye se entrega,

tiene más de interior, pues

pasando al alma, acredita

la realidad de su ser.

El que alaba una hermosura,

le dice: «No hay más que ver»

y es verdad, porque no hay más

en mirándola una vez.

(Auto: El valle de la zarzuela. Ed. cit. ant. Pando).

Bellísima deidad, que repetida

de uno y otro matiz, vives pintada;

bellísima deidad, que iluminada

de un rayo y otro, animas colorida.

¿Cómo estando en lámina sin vida

dejas la vida a tu beldad postrada?

Si nació con estrellas tan segura

tu dueño, y él no más es señor de ella

el influjo que debe a luz tan pura

vuelve a su original (¡oh copia bella!)

que es mucha vanidad de una hermosura

(Auto: El veneno y la triaca. Ed. cit. ant. Pando).

9. Técnica del retrato

Bella imagen que copié

del ejemplar de mi idea

para que tu gracia sea

el símbolo de mi Fe,

de cuantos tributos logré

el día que su heredad

la suprema majestad

de mi Padre me entregó

reinos y gentes que yo

rigiese a mi voluntad.

En ninguno puse más

(¡Oh naturaleza humana!)

los ojos que en tu belleza,

que no olvidaré jamás.

(Auto El indulto general. Ed. cit. ant. Pando).

10. Paralelo retrato-honor-verdad

Éste no es retrato mío…

¿Cómo?…

Como en él no veo

esta mancha, que borrón

es de rostro, poniendo

en disimularla todo

su primor el pincel vuestro,

lisonjero habéis andado

en no decírmela, siendo

casi traición que en mi casa

me mintáis. Infame ejemplo

de ese retrato a que nadie

diga a su Rey sus defectos:

pues, ¿cómo podrá enmendarlos

si nunca llega a saberlos?

(Comedia: Darlo todo y no dar nada. Ed. J. E. Hartzenbusch, t. III, j. lª BAE. Madrid, 1858).

11. Polémica Arte-Naturaleza-Pintura

—¿Podrá el monarca mayor,

con poder o con ingenio

criar, Señor, una rosa?

—No; que el clavel más pequeño

del pincel de Dios es rasgo,

y no hay poder en el suelo

que crear una flor pueda,

porque este nombre supremo

de criar, es de Criador

no de criatura.

—Yo puedo

haber una flor criado

—No es posible.

—Yo lo pruebo.

¿Qué es más flor, la más hermosa,

que una burla, engaño y juego

que hace la Naturaleza

a los ojos, pues es cierto

que no tiene más beldad,

más vida ni más aliento

que aquella que le dispensa

la mano, al aire o el fuego,

como pavesa del prado?

Luego si yo hacer hoy puedo

una flor que engañe al sol,

al hombre, al agua y al viento,

di cuál es cierta o fingida.

—Tú, con natural aseo,

podrás haberla imitado,

no podrás haberla hecho.

—También la Naturaleza

se imita, y por flor tenemos

la que se parece a otra.

Di. ¿Cuál es cierta?

—No puedo

distinguillas desde aquí.

—Luego ya una mano ha hecho

lo que la Naturaleza

si a ti te engaña.

(Drama: La sibila del Oriente, j.2ª, ed. cit).

12. Sobre «el pintor». Ejemplaridad epigramática

—¿No es mejor lograr primero

los aplausos en la edad

florida y, pasando el tiempo,

en la decrépita y triste

la soledad?

— Todo eso

yo se lo diré mejor

disfrazado en un ejemplo:

Un mal pintor compró una

mala casa, y muy contento

un mal amigo llevó

a enseñarla: lo primero

fue un mal aposento, y dijo:

«¿Veis este mal aposento?

Pues dejádmele blanquear,

y que yo le pinte luego

de mi mano a todo él

las paredes y los techos,

y veréis qué bueno queda».

A que el amigo, risueño,

dijo: «Bueno quedará;

mas si le pintáis primero

y le blanqueáis después,

quedará mucho más bueno».

Déjate pintar, señor,

ahora del lucimiento

y sobre aquesta pintura

caerá mejor el blanqueo,

porque, al fin, el mal pintor

es bueno al venir el tiempo.

(Drama: Los dos amantes del cielo, j. 2ª Ed. cit. ant).

13. Valor de la visión: «vivir por ver».

Los ojos que dan enojos

al ver y mirar con ellos

más valiera no tenellos;

pero bueno es tener ojos.

Del placer y del pesar

árbitros los ojos son,

pues sirven al corazón

de mirar, ver y llorar.

Y aunque ya al ver, ya al mirar

distintos son sus antojos

no al llorar; luego en despojos

siempre unos al peor empeño

traidores son a su dueño

Ver, mirar y llorar, ser

tres cosas no he de dudar:

ver que es ver, y no cuidar;

mirar, que es cuidar y ver;

luego el llorar sin tener

glosa, es quien llega a excedellos;

que ojos que lloran al vellos,

sus enojos ya aliviaron,

el daño que ellos causaron.

(Drama: En esta vida todo es verdad y todo es mentira, jª 3ª Ed. cit. an).

14. Valor pintura-retrato

Cifra es del mayor poder

su inestimable riqueza;

más la pintada belleza

es la más noble y mejor

joya, y la de más valor.

No vi más viva hermosura

que el alma de la pintura.

(Drama El mayor monstruo del mundo, jª 1ª Ed. 2.a Parte comedias. Madrid, 1637).

15. Sentido del retrato

Viva sombra de mí muerte

muerta imagen de mi vida,

cuerpo de mi pensamiento,

alma de mi fantasía,

retrato que la fe mía

ha dibujado en el viento,

formada voz de mi acento,

no me atormentes atroz

desvaneciendo veloz,

cuerpo, alma y voz.

(Drama: Las tres justicias en una. jª 3ª E. cit. ant. Hartzenbusch).

16. Sentido del retrato

Yo tu retrato no vi;

pero a la fama escuché

tu perfección, con que fue

tabla el viento para mí,

y siendo así

que el oír me hizo rendir

al percibir

tan alto asunto en mi idea,

¿quién hay que en mi estrago

ni dude ni crea?

(Drama: Los tres afectos de amor: Piedad, desmayo y valor, jª 2ª Ed. cit. ant. Hartzenbuch).

17. Importancia de la pintura

—Una pintura no es

bastante objeto al activo

incentivo de amor.

—Yo

no entiendo bien de incentivos

ni objetos, y sólo sé

que a una pintura me rindo.

(Comedia: De una causa, dos efectos, jª 1ª Ed. cit. ant. Hartzenbusch).

18. Teoría del retrato

—Retrato es, y dice así

el papel en que está envuelto:

—Cuando sutil pincel me repetía,

yo en vos, hermoso dueño, imaginaba,

y tanto en vos mi amor me transformaba,

que en vos el alma más que en mí vivía.

Y así, cuando volver quiso a la mía

ya en dos mitades dividida estaba.

y ella entre dos semblantes ignoraba

a cuál de aquellos dos asistiría.

Así el retrato a quien el alma muestro

partiéndole mi amante desvarío,

por parecerse mío, va a ser vuestro,

y por ser vuestro, ya parece mío;

porque el pincel le iluminó tan diestro,

que retrató también el albedrío.

(Comedia: Bien vengas mal, si vienes solo, jª 1ª Ed. cit. ant. Hartzenbusch).

19. Relación entre pincel y pluma

El castellano epigrama

es docto, elegante y cuerdo

y de conceptos y voces

florido, elegante y crespo.

Abrió con llave de plata

para cerrar el concepto

con llave de oro; advertido

guardó vigor y precepto,

en retrato y en papel;

iguales se compitieron

pincel y pluma: retrata

el pincel gala en el cuerpo,

brío y perfección; la pluma

pinta en el alma el ingenio.

(Comedia: Bien vengas mal, si vienes solo, jª 1ª Ed. cit. ant. Hartzenbusch).

20. Símil pintura - amor

Pincel que lo muerto informa

tal vez un cuadro previene

que una forma a una luz tiene,

y a otra luz tiene otra forma.

Amor, que es pintor, conforma

dos luces, que en mí tenéis;

si hoy a aquesta luz me veis,

y por eso me estimáis,

cuando a otra luz me veáis

quizá me aborreceréis.

«Texto muy interesante por lo que supone de conocimiento pictórico. Véase la técnica de iluminación, similar a la dramática».

Comedia: La dama duende, jª 3ª Ed. cit. ant. Harzenbusch).

21. Símil tiempo - pintura - belleza

Dos manos tiene el tiempo,

que una va perfeccionando

cuando otra va destruyendo;

más bien sé, si en las acciones

pues cuando labra estudioso

de un diestro pintor lo advierto,

alguna imagen, al lienzo

anima al tiento, y descansa

luego la mano en el tiento;

cuando no le sale a gusto

el rasgo que deja hecho,

lo que la derecha pinta,

borra la izquierda. Esto mesmo

al tiempo sucede, pues

cuando en breves años tiernos

va ilustrando perfecciones,

va la hermosura en aumento;

pero cuando no le sale

tan a su gusto el objeto,

le quita con una mano

el matiz que otra le ha puesto;

siendo la edad de una dama

tabla en que dibuja diestro

hasta cierto punto, en que,

de la imagen mal contento,

él mismo vuelve a ir borrando

lo que él mismo fue puliendo.

(Comedia: Las manos blancas no ofenden, jª 1ª E. A. Valbuena, Madrid, 1960).

22. Técnica del pintor

Porque pintor el deseo

dio a la memoria pinceles

al pensamiento colores

con que desmintió lo ausente.

Comedia: Nadie fíe su secreto, jª 1ª Ed. cit. ant. Hartzensbusch).

23. Símil amor - pintura

No espero

que se pueda borrar amor primero.

Enseña la moral filosofía,

que una forma donde otra forma había

no se puede estampar tan fácilmente.

Explíquelo un ejemplo claramente:

Cuando un pintor procura

linear una pintura,

si está lisa la tabla

fáciles rasgos en bosquejo entabla;

mas si la tabla tiene

primero otra pintura, le conviene

borrarla, no confunda

con la primera forma la segunda;

ya me habrás entendido:

tabla lisa al primer amor ha sido

mi pecho; mas si hoy quiere

imagen que adoró divina y bella.

introducir segundo amor, espere

a ver borrada aquélla.

Y así, aunque amor con fáciles enojos

desde el pecho a los ojos

líneas de fuego corra,

ahora no dibuja, sino borra.

(Comedia: Peor está que estaba, jª 2ª Ed. cit. ant. Hartzenbusch).

24. Alusión a técnica escultórica

Dígalo el ver vivir

fatigas de un cincel,

afanes de un buril.

(Comedia: El jardín de Falerina, jª 2ª E. cit, ant).

25. Retrato símil de realidad humana

Éste es del Rey tan natural retrato

que siempre que su imagen considero,

llego a verle quitándome el sombrero,

con la rodilla en tierra: así le acato.

Y si el Rey me ofendiera

de suerte que en la honra me tocara,

viniera a este retrato y me quejara,

y entonces le dijera

que tan cristianos reyes

no han de romper el límite a las leyes;

que mirase que tiene sus estados

quizás por mis mayores conservados,

con su sangre adquiridos,

tan bien ganados, como defendidos.

(Comedia: Amor, honor y poder, jª 2ª Ed. cit. ant. Hartzenbusch).

Notas Estudio

[1] MENÉNDEZ PELAYO, M.: Calderón y su teatro. Buenos Aires, 1946, pp. 237. <<

[2] Sobre aspectos biográficos de Calderón pueden consudarse: PICATOSTE: Biografía de D. P. Calderón de la Barca, Madrid 1881. COTARELO, E.: Ensayo sobre la vida y obra de D. P. C. B., Madrid, 1905. VALBUENA, A.: Calderón de la Barca, Barcelona, 1941. PÉREZ PASTOR, C.: Documentos para la biografía de D. P. Calderón de la Barca, Madrid, 1905. WILSON, E. M.: «Textos impresos y apenas utilizados para la biografía de Calderón», Hisp., III, número 3, 1960. CONSTANDSE, A.: Le baroque espagnol et, C. Barca, Amsterdam, 1951. MENÉNDEZ PELAYO, M.: op. cit. <<

[3] En la edición del Teatro escogido de P. Calderón de la Barca, auspiciada por la R. A. E. y preparada por P. ESCOSURA en 1868, en el Apéndice l.º, incluida en el Catálogo Cronológico, figura esta comedia como escrita en 1650 («época palaciega y seglar en Madrid», dice el editor). <<

[4] VALBUENA BRIONES, A.: Perspectiva crítica de los dramas de Calderón, Madrid, 1965. <<

[5] Puede consultarse como comprobatorio del juego de ficción-realidad, el trabajo de C. BRAVO VILLASANTE, «La realidad de la ficción, negada por el gracioso», RFE, XXVIII, 1944. <<

[6] CALDERÓN, P.: El pintor de su deshonra, jornada 8. vs. 2694 ss. <<

[7] ENTWISTLE, W. J.: «Controversy in the dramas of Calderón», RF, IX, 1947, pp. 639-46. <<

[8] FRUTOS, E.: Calderón de la Barca, Madrid, 1942. <<

[9] MÂLE, E.: El arte religioso del s. XII al s. XVIII, México, 1952. <<

[10] CALDERÓN, P.: El pintor de su deshonra, jornada 3ª. <<

[11] NIPHO, F. M.: Cajón de sastre literato, tomo IV, retal II: «Deposición de D. Pedro Calderón de la Barca, en favor de los profesores de la Pintura, en el pleito con el Procurador General de esta Corte», Madrid, 1781. V. Apéndice. <<

[12] CURTIUS, E. R.: Literatura Europea y Edad Media Latina, t. II, pp. 780 y ss. FCB. México, 1961. <<

[13] PACHECO, F.: Arte de la pintura, lib. I, cap. II, p. 29. Bd. Sánchez Cantón, Madrid, 1956. <<

[14] Idem, op. cit., p. 29. <<

[15] CALDERÓN, P.: Informe, op. cit. Ed. NIPHO. <<

[16] CALDERÓN, P.: La banda y la flor, jornada 1., Ed. VALBUENA, Madrid, 1960. <<

[17] Sum. Theol. I. q. 45, a. 8. Cfr. PARKER, A.: The allegorical drama of Calderón, Oxford, 1948, y «Calderón, el dramaturgo de la Escolástica», E. H., 3, 4, Madrid. <<

[18] CURTIUS, E. R.: Calderón und die Malerei, R. F., 196, pp. 89 y ss. <<

[19] OROZCO, E.: Temas del Barroco, p. XV, Granada, 1947. <<

[20] CALDERÓN, P.: El pintor de su deshonra, vs. 36-50. <<

[21] CALDERÓN, P.: Auto El pintor de su deshonra, t. I, p. 376. Ed. PANDO, Madrid, 1717. <<

[22] CALDERÓN, P.: Comedia El escándalo de Grecia. Ed. VALBUENA. <<

[23] CALDERÓN, P.: Auto del Santo Rey D. Fernando. Véase: «Siendo tu gloria y mi pena / jeroglífico, que diga cuando pintados nos vean, / con ellas a ti en tus manos y a mí a tus plantas sin ellas…». Otras alusiones concretas fueron publicadas en nuestro reciente trabajo: «Una técnica dramática de Calderón: la pintura y el centro escénico», Segismundo, núm. 3, p. 91, Madrid, 1966. <<

[24] Refiriéndose a esta preferencia personal señalaba VALBUENA: «… Calderón vivió un ambiente de arte, de recuerdos, de retirada meditación, su casa es un verdadero museo, reúne obras de arte, imágenes…» (Cfr. VALBUENA PRAT, A.: Historia de la literatura española, t. II, p. 492, Barcelona, 1964). Puede consultarse sobre estas aficiones artísticas la edición facsímil de la inscripción «Psalle et sile» por L. TRENOR, con comentario crítico de J. ENTRAMBASAGUAS, Valencia, 1936. <<

[25] CALDERÓN, P.: La fiera, el rayo y la piedra, jornada 3.4, ed. cit. <<

[26] Cfr. CARDUCHO, V.: Diálogos de la Pintura, doc. VI-VII, Madrid, 1865: «… Y al pensamiento de la simpatía de la Pintura y de la Poesía, y la eficacia y fuerza que han de tener en la imitación y en mover, hicieron este jeroglífico, en que ambas artes emplearon plumas y pinceles…». <<

[27] VALDIVIELSO, J.: «Informe de la Pintura», cfr. CARDUCHO, op. cit. <<

[28] CALDERÓN, P.: El pintor de su deshonra, vs. 2975-2987. <<

[29] CALDERÓN, P.: El pintor de su deshonra, vs. 585-90. <<

[30] CASTRO, A.: Teatro de Tirso de Molina, ed. CC., Madrid, 1922. <<

[31] CALDERÓN, P.: Comedia El pintor de su deshonra, jornada 3ª, vs. 2682-2707. <<

[32] VALBUENA BRIONES, A.: Dramas de honor de C., Madrid, 1956. <<

[33] RUIZ LAGOS, M.: «Las alegorías inanimadas, como técnica escenográfica en el teatro simbólico de C.», Archivum, XV, Oviedo, 1965, 65. <<

[34] MOYA, L.: Enciclopedia del teatro, Barcelona, 1958. <<

[35] Cfr. VAREY, J. B.: «La mise en scéne de l’Auto Sacramental á Madrid au XVI et XVII siécles», CICNRS, París, 1964, y SHERGOLD, N. D.: «Calderón and Vera Tassis», HR, XXIII, 1955. <<

[36] RUIZ LAGOS, M.: «Una técnica dramática de Calderón: la pintura y el centro escénico», Segismundo, número 3, p. 90, Madrid, 1966. <<

[37] ROUSSET, J.: La litterature de l’âge baroque en France, Paris, 1954. <<

[38] DÍAZ-PLAJA, G.: Ensayos elegidos, p. 50, Madrid, 1965. <<

[39] Cfr. ROATEN y SΑNCHEZ ESCRIBANO: Wöljflin’s principies in spanish drama, New York, 1952. <<

[40] OROZCO, E.: «Sobre el punto de vista en el Barroco», Temas del Barroco, pp. 5 y ss., Granada, 1947. <<

[41] ORTEGA Y GASSET, J.: «Meditación del marco», Espectador, III, Madrid, 1961. <<

[42] BANCES CΑNDAMO, F.: Theatro de los theatros, Rd. SERRANO Y SANZ, RBAM, t. V, 1901. Cfr. SΑNCHEZ ESCRIBANO, F.: PORQUERAS MAYO: Preceptiva dramática española del Renacimiento y Barroco, Madrid, 1965. <<

[43] BRAVO VILLASANTE, C.: «La realidad de la ficción, negada por el gracioso», RFE, XXVIII, 1944. <<

[44] CALDERÓN, P.: El mayor monstruo del mundo, jornada 1ª, ed cit. <<

[45] CALDERÓN, P.: El pintor de su deshonra, jornada 3ª, vs. 2577 y ss. <<

[46] Cfr. WEISBACH, W.: Arte barroco, trad. Iglesias, Barcelona, 1934. LÓPEZ-REY, J.: «Idea de la imitación barroca», H. R., t. V, 1943. <<

[47] CALDERÓN, P.: El pintor de su deshonra, vs. 1135 y siguientes. <<

[48] Cfr. LAFUENTE FERRARI, E.: Velázquez, Barcelona, 1944. OROZCO, E.: El barroquismo de Velázquez, Madrid, 1965. <<

[49] CALDERÓN, P.: El pintor de su deshonra, vs. 2597 y siguientes. <<

[50] SCHLEGEL, A. W.: Englisches und spanisches theater (Meyer’s Volksbücher). <<

[51] CASTRO, A.: «Algunas observaciones acerca del concepto del honor en los ss. XVI-XVII», RFE, t. III, Madrid, 1916. <<

[52] PALOMINO, A.: El museo pictórico y escala óptica, t. II, cap. II-III, p. 529. Ed. CEΑN BERMÚDEZ, Madrid, 1947. <<

[53] LAFUENTE, E.: El Barroco, arte de la Contrarreforma. Intr. a Weisbach, Madrid, 1942. <<

[54] LOPE DE VEGA, F.: La Dorotea, act. II, esc. II. Confróntese SΑNCHEZ CANTÓN, Fuentes literarias para la Historia del arte español, Madrid, 1941. <<

[55] OROZCO, B.: «Retratos a lo divino», Temas del Barroco, p. 31, Granada, 1947. Amor, poesía y pintura en Carrillo de Sotomayor, Granada, 1968. <<

[56] CALDERÓN, P.: El pintor de su deshonra, vs. 3102 y siguientes. <<

[57] CALDERÓN, P.: La sibila de Oriente, jornada 3ª Cfr. RUIZ LAGOS, M.: «Algunas observaciones pictóricas y literarias en el teatro alegórico de Calderón», CAL, t. I, Granada, 1965. <<

[58] Cfr. VEGA ALONSO, R.: Historia de la filosofía y de las ciencias, cap. 22, pp. 137 y ss., Sevilla, 1968, y VALBUENA, A.: Calderón de la Barca, introducción, «Dramas de honor», Madrid, 1956. <<

[59] VOSSLER, K.: Introducción a la literatura española del Siglo de Oro, Madrid, 1961. <<

[60] ROMERO, J. L.: Sobre la biografía y la historia, Buenos Aires, 1945. <<

[61] OROZCO, E.: Temas del Barroco, pág. LIII, Granada, 1947. <<

[62] CARDUCHO, V.: Diálogo de la Pintura, Dª V, edición citada. <<

[63] ROUSSET, J.: La litterature de l’âge baroque en France, París, 1954. <<

[64] WEISBACH, W.: Arte barroco, ed. cit., Barcelona, 1984. <<

[65] OROZCO, E.: El barroquismo de Velázquez, Madrid, 1965. <<

[66] BAILS, B.: Tratado de Matemáticas, 1796. <<

[67] CALDERÓN, P.: El pintor de su deshonra, jornada 1ª. Cfr. LEAVITT, S.: «Notes on the gracioso as a dramatic critica», SPh, XXVIII, 1931. <<

[68] No intentamos referirnos a los actores barrocos en sus aspectos personales y humanos. Cfr. PÉREZ PASTOR, C.: Nuevos datos acerca del histrionismo español en los ss. XVI y XVII, Madrid, 1901. RENNERT, H.: «Spanish actors and actresses between 1560-1680», R. Hi, XVI, 1907. <<

[69] CHANCEREL, L.: El teatro y los comediantes, Buenos Aires, 1963: «… Durante mucho tiempo así procedió el “bululú” (actor ambulante). Andaba solo, de pueblo en pueblo, declamando obras cortas delante de un reducido público…» <<

[70] Ya en el Auto de la Pasión de L. FERNΑNDEZ (cfr. ed. Madrid, 1867), en varias ocasiones el público interviene en escena al modo catártico-religioso. Cfr. HERMENEGILDO, A.: «Nueva interpretación de un primitivo: Lucas Fernández», Segismundo, núm. 3, pp. 1 ss., Madrid, 1966. <<

[71] CHANCEREL, L.: El teatro y los comediantes, Buenos Aires, 1963. <<

[72] ARCO Y CARAY, R.: La sociedad española en las obras dramáticas de Lope de Vega, Madrid, 1942. <<

[73] SHERGOLD, N. D. «Ganassa and the commedia dell’arte in sixteenth-century Spain», MLR, 1,1, 1956. <<

[74] VALBUENA PRAT, A.: Historia de la literatura española, t. II, p. 491, Barcelona, 1964. <<

[75] SHERGOLD, N. D.: «Ganassa and the comedia dell’arte…», op. cit. <<

[76] ALCΑZAR, J.: Ortografía castellana, ed. SΑNCHEZ ESCRIBANO, Madrid, 1965. <<

[77] CARAMUEL, J.: Primus Calamus, Roma 1663. <<

[78] OROZCO, E.: «Teatro y Barroco», Temas de Lope de Vega, Granada, 1962. <<

[79] CALDERÓN, P.: El pintor de su deshonra, vs. 2790 y siguientes. <<

[80] LOPE DE VEGA: Arte nuevo de hacer comedias, ed. ROMERA-NAVARRO. Madrid, 1935. <<

[81] COUTINHO, A.: Estudios del Barroco. Río Janeiro, 1957. <<

[82] No hacemos cita especial de la distribución métrica de la comedia que comentamos por ser sobradamente conocida, desde los trabajos realizados por HILBORN. La distribución cuántica establecida por este investigador, deducida de un análisis comparativo y exhaustivo de escenas y subescenas, arroja un tanto por ciento métrico de 32 para versos de redondillas, 61 para romances, 4 para décimas, 2 para silvas y 1 para canción, sin prejuicio de un recuento complementario y repetido en las subescenas de versificación compatible con la anterior, fijando de este modo un 19 para versificación de estructura cuaternaria romanzada.

Cfr. HILBORN, H.: A chronology of the plays of D. Pedro Calderón, Toronto, 1938. IDEM: «Calderón’s silvas», PMLA, LVIII, 1943. IDEM: «Calderón’s quintillas», HR, XVI, 1948.

Sobre los procedimientos de la técnica métrica, así como para obtener una escogida bibliografía sobre la versificación dramática del Siglo de Oro, puede consultarse el trabajo de MARÍN, D.: Uso y función de la versificación dramática en Lope de Vega, Estudios de Hispanófila, 2. Valencia, 1962. (Apéndice bibliográfico). <<

[83] MACHADO, A.: Juan de Mairena, XX, ed. Obras Completas, Madrid, 1962. <<

Notas1

[20] Es sintomático de nuestro dramaturgo rodear siempre las grandes escenas y los capítulos importantes en un ambiente de amistad y llaneza. El tratamiento de toda clase de temas, aun en las más solemnes obras religiosas, rehuye el ambiente de etiqueta cortesana y propugna la virtud de la amistad como uno de los grandes tesoros del hombre. Hemos de advertir que aunque nuestro drama elija como línea argumental un tema vindicativo de honor, basa parte de los efectos dramáticos en esta amistad de Don Juan y Don Luis. En el caso concreto de Calderón no cabe pensar que este comienzo sea un tópico y recurso literario de época. <<

[29] Condición: del lat. condicionis: estipulación o circunstancia esencial para que algo suceda, «estado o manera de ser de algo o alguien». Driv. 1495-1504 (COROMINAS, J.: DELC. Madrid, 1981). <<

.

[27-55] Señala Calderón como algo muy personal el gusto por la lectura y las artes. La alusión a la pintura, posterior, es un hecho contundente, ampliamente expuesto en nuestra introducción, y base de nuestro drama. La calificación de noble oficio está en la línea mantenida en su famoso Informe en defensa del arte pictórico.

Esta afición personal ya fue subrayada, como antes dijimos, por Valbuena: «… Su casa era un verdadero museo.

La importancia de estas obras de arte hizo que a su muerte se encargara de la tasación al gran pintor Claudio Coello. Y además libros de historia, de teología, de derecho, de poesía latina y romance…» (Cfr. VALBUENA, A.: Historia de la literatura española, t. II, pp. 482, Barcelona, 1964). <<

[52] En este verso insinúa el poeta la polémica estética de la época sobre la perfección del arte y la naturaleza, uno de sus temas favoritos. El punto álgido de la discusión se levanta sobre la técnica pictórica del retrato, en donde estos dos conceptos juegan un papel primordial. La resolución de este problema se expondrá más ampliamente en los primeros versos de la segunda jornada. <<

[61] Mayorazgo: «… Los nobles con la institución de los mayorazgos, volvieron desde el s. XIII a acumular en sus manos —manos muertas— grandes propiedades que, en parte, quedaban incultas. Se encuentra por todas partes, como expresión de la concepción marcadamente familiar de los bienes hereditarios, el derecho de los parientes y herederos más próximos a no consentir las enajenaciones de inmuebles. También es general el derecho de troncalidad para los bienes muebles o inmuebles dados por los padres a los hijos, si éstos no tienen descendencia.» (Cfr. AGUADO BLEVE, P.: Manual de Historia de España, t. I, p. 889, Madrid, 1954.

«… Es esta cuestión una parte o uno de los aspectos de la cuestión general de las vinculaciones, es decir, bienes que sujetos legalmente a una familia, persona moral o institución no pueden ser objeto de transacción comercial o donación por la limitación impuesta a quienes disfrutan los bienes vinculados. Ni que decir tiene que las vinculaciones eran una de las bases más firmes del sistema feudal, hablando en términos generales, ya que sostenían la peculiar estratificación social de la conexión entre prestigio heredado y bienes heredados, y fortalecía instituciones que a su vez se apoyaban en este sistema precapitalista…» (Cfr. Actas de las Cortes de Cádiz, ed. TIERNO, t. II, pp. 881 y ss. Madrid, 1964). <<

[94] Gaeta: «Ciudad marítima y puerto en Italia, en la Campania, dicha Caieta, del nombre de la ama que crió a Eneas, y según algunos a Ascanio o a Creusa: por cuanto quedó enterrada en aquel puerto, según lo escribe Virgilio libro VII, Eneida». (COVARRUBIAS). <<

[112] Nápoles: «Ciudad muy populosa y reino en Campania, cerca del mar Mediterráneo, en sitio muy hermoso, llamado primero Parténope y después Nápoles». (COVARRUBIAS). <<

[124] Los versos incluidos en esta serie parecen tener un eco autobiográfico. Aunque la crítica actual precisa exclusivamente en una imitación tópica de «la vejez venerable», otros indicios nos inclinan a pensar en el reflejo de un apartamiento social de Calderón, motivado por factores ajenos a él. Escrito este drama en una fecha crucial, puede, según la opinión de P. DE LA ESCOSURA, ser esta pieza un documento biográfico de primera magnitud: «… Treinta años cabales mediaron desde que el Consejo de las Órdenes autorizó para ordenarse a nuestro insigne poeta, hasta que por la divina providencia fue llamado a juicio; y en tan largo espacio de tiempo sobran las contrariedades que nadie excusa en su tránsito por la tierra, y acaso algunos para él amargos sinsabores, que pudo causarle la intolerancia de los fanáticos de su época…» (Teatro escogido de P. Calderón, ed. P. ESCOSURA, f. I, Madrid, 1868. <<

[191-264] Aunque en la introducción hemos señalado el efecto deíctico escenográfico de estas fábulas de la figura del donaire en el teatro calderoniano, conviene ahora anotar algún dato cronológico sobre la aparición de las mismas: «… Después del Arcipreste no puede señalarse otro autor de tan copiosa producción fabulística versificada hasta el s. XVIII; pero resulta sumamente sencillo espigar fábulas en las obras de dramaturgos, poetas, historiadores y ascéticos. Y aún se da el caso de que un mismo autor ha tratado el tema en obras con distintos metros…» (Cfr. Fabulario español, ed. de F. SÁINZ DE ROBLES, Madrid, 1964).

Como señala J. Mª Cossío, la fábula en la literatura española está sin estudiar y de ello es comprobante la exposición que sobre el tema hizo E. COTARELO en la ed. de la RAE, en 1929, del Esopo castellano. Los autores del Siglo de Oro, a pesar de la divulgación de fábulas clásicas y de la abundancia de la literatura didáctica, prefirieron dar sus enseñanzas, más que bajo este ameno y discreto disfraz, ya directamente (literatura ascética), ya bajo alegorías de gran ímpetu inventivo. Carecemos de colecciones originales. Parece factible que a través de este procedimiento se encontrase un discreto disfraz para aleccionar a una sociedad que bajo las palabras de sociabilidad y conveniencias, y olvidada de lo heroico y elevado, buscaba afanosamente su presente bienestar. <<

[239] Coche: «… Especie de carro cubierto y adornado, de cuatro ruedas, cerrado por los lados, con vidrios o vaquetas, y sostenido sobre cuatro pilares con correones de vaqueta, para que el movimiento sea más acomodado. Son varias las invenciones que se han introducido en la hechura, y figura, como también para la conveniencia y adorno. Tíranle mulas o caballos, guiados por los cocheros…». (Dice. Autor).

Coche. Es incierto si procede del húngaro kocsi o del eslovaco koci. Aparece en 1604 (COROMINAS). Los coches, según su forma recibían nombres diversos, tales como carrozas, coches, carricoches, calesas, estufas y otros… Se empleaba el carruaje especialmente para pasear por la calle Mayor, el Prado, las inmediaciones de Palacio y las orillas del Manzanares, que servían como sitios de giras campestres… Las mujeres, aun las de clase más modesta, tenían como empeño de honor el caminar en pies ajenos, muy especialmente en días de fiestas y solemnidades. Todos consideraban, como la dama de la comedia de CALDERÓN:

El mejor amigo, el coche;

él, el mejor agasajo.

(Cfr. Guárdate del agua mansa, jornada 1.a Cfr. DELEITO PIÑUELA, J.: La mujer, la casa y la moda. Madrid, 1954). <<

[301] Plática molesta de cumplimiento: «… Conversación o discurso que una persona tiene con otra. Se toma asimismo por lo mismo que práctica, que es más conforme a su origen…». (Dice. Autor).

Sobre el ceremonial de la vida diaria, criticado por Calderón, señala DELEITO PIÑUELA: «… Además del palique las damas jugaban al tresillo, y era de ritual que fueran obsequiadas con una especie de lunch, compuesto por golosinas y refrescos, y del que era elemento esencial e imprescindible el clásico chocolate, al que por antonomasia llamaban el agasajo…» (La mujer, la casa y la moda, op. cit.). <<

[305] Atalaya: «…Torre construida en lugar alto y de difícil subida, no sólo en medio de la campaña, sino también en la orilla del mar, donde velan y hacen guardia personal…». (Dice. Autor).

Atalaya, 1017, sust. m. ant. «centinela diurno»; sust. moderno, «lugar donde estaba el centinela» del ar. «talâyic» (centinela). (COROMINAS). <<

[312] Recua: «…El conjunto de animales de carga que sirven para trabajar». (Dice. Autor). <<

[328] Marina: «La parte de tierra inmediata al mar». (Diccionario Autor). <<

[498] El aliento autobiográfico se vuelve a subrayar en estos versos:

¡Oh qué necios, qué necios

son los que no tienen más

que una esperanza, y sabiendo

que al viento se la quitaron,

vuelven a dársela al viento!

En ellos fácilmente se comprueba en composición adjetival recursos que también aparecen en La vida es sueño y, en general, en toda la teoría estética ideológica de Calderón.

El tránsito de lo mundano y el abocamiento a la muerte es una idea muy difundida en nuestro Barroco, lo que ya es más conjeturable y de hecho ha sido objeto de estudio por la crítica, son las similitudes que, como en esta ocasión el viento, toma casi siempre Calderón del mundo vegetal para exponer su diatriba sobre la libertad. A este propósito escribe A. REYES: «… La crítica no ha dejado de advertir los reflejos de la sabiduría latina en el teatro calderoniano, y particularmente de la enciclopedia de PLINIO, punto estudiado ya por KRENKEL. Con todo, no se ha acudido a Pumo en busca de algunos rasgos de este tema. Y sucede precisamente que los traductores y tratadistas de historia natural nos dan otro de los caminos por donde estos temas pudieron venir a España…» (Capítulos de literatura española, p. 49, México, 1945). <<

[745] La alusión musical del texto, aunque es índice de la preocupación estética calderoniana, indica un interés especial por la armonía, que desde el punto de vista dramático-técnico-conceptual era una de sus máximas constantes:

Lo que no sucede a quien

de cerca oye la armonía,

que es alma de su primor.

El propio poeta escribiría: «… la música, pues, sí ella tiene por objeto suspender el espíritu a cláusulas sonoras, a no menos acordes cláusulas la Pintura con las ventajas que lleva el sentido de la vista al del oído…». (Informe). No obstante, y para que quede claro la dignidad concedida por CALDERÓN al elemento sonoro, véanse estos versos recogidos de su auto El valle de la zarzuela (ed. PANDO):

De su agrado a mi agrado

la ventaja es

que aquí hay ver y oír

y allá sólo ver.

Aquel exterior sentido

que se entrega a lo que ve

nunca realmente se rinde

pues se rinde al parecer.

El objeto del oído

cada día crece, en fe

de que siempre hay más que oír

pues siempre hay más que saber.

. <<

[839] Ingenio: «Industria, maña y artificio de uno para conseguir lo que quiera…». (D. R. A. E).. <<

[951] Nótese de nuevo en estos versos las ideas de tránsito y fugacidad de la vida, latentes en nuestro Barroco. <<

[1055] Obsérvese desde un punto de vista métrico la correlación identificativa de miembros básicos, según la tesis de Dámaso Alonso. <<

[1072] Leva: «… Es término náutico y vale la partida y arrancada que hacen las galeras del puerto…». (COVARRUBIAS). <<

[1081-1140] Aparte de las normas pictóricas que se indican en estos versos, se plantea un problema estético más profundo: la relación pintura-naturaleza, o, en otras palabras, la idea de la imitación barroca. Dentro de las tendencias reinantes en este problema, Calderón continúa el criterio del pensador Tosca; no por una formación filosófica mecanicista, sino por una autoformación esencialmente teológica-agustiniana, como señaló en su día A. Parker.

La posición de Calderón aparece, en parte, clara y tajante, heredera de los filósofos realistas españoles. En su concepto de naturaleza: «todas las cosas naturales no son más que unas máquinas de que, respecto de nuestro modo de concebir, exteriormente se sirve la idea divina». No hay, según esta opinión, la profunda diferencia que establecía entre naturaleza y arte el aristotelismo, a saber: que el arte no hace más que mezclar y disponer elementos ya existentes, al paso que la naturaleza produce cosas nuevas, porque engendra nuevas formas substanciales distintas de la materia.

No se trata, pues, de un proceso idealizador de la mente, como afirmaban los clásicos, sino de un trabajo esencialmente imaginativo que reproduce en la mente pictóricamente aquello que ve, que contempla.

No obstante este criterio general, la teoría de la imitación divulgada a partir de 1550, aparece ambigua en nuestro dramaturgo en algunas ocasiones, según se puede comprobar en el texto acotado en nuestra introducción. Do que si está claro para Calderón es la perfección de la naturaleza, elevada a la categoría de deificada. Este sentido profundamente teológico ya lo expone en su famoso Informe: «… Dios en cuanto Dios se retrató en el Hombre… ratificándose en ser la Pintura recuerdo de las obras de Dios, pues Dios en cierto modo pintor, se retrató en sus mayores obras».

Como indicaba magistralmente CURTIUS: «… Nutrido y penetrado de la más antigua tradición, Calderón no sucumbe a su carga de ideas, sino que la sujeta con mano maestra, la transforma, adaptándola a su propia visión y recreándola… Para él la naturaleza humana es un retrato hecho por el “logos” divino y El mismo, fuente y suma de todas las ciencias y artes, es Pintor…» («Teoría del arte en Calderón», en Literatura europea y Edad Media latina, t. II, p. 787, Buenos Aires, 1955). <<

[1133] Simetría: «la conmensuración y proporción de las partes entre sí y del todo con las partes, según la naturaleza de la figura». (PALOMINO). <<

[1207] Carnestolendas: «… Los tres días de carne que preceden al miércoles de ceniza, en los cuales se hacen fiestas, convites y otros juegos para burlarse y divertirse, con que se despiden de este mantenimiento…». (Diccionario Autord). <<

[1324] Abrego: «… Viento que corre entre el austro y el céfiro, y por venir de la parte de África, con poca corrupción se llamó así…». (Dice. Autord). —1ª mitad siglo XIII, del lat. «africus», prop. «ventus africus», Tiento africano. (COROMINAS). <<

[1405] Canción: Muy popular. Aparece cit. en el mismo CALDERÓN, Hado y divisa (XIV-v. 362) e igualmente en P. CASTRO Y ANAYA, Justa poética de Santa Lucía, Orihuela, 1635. Idem, BARRIOS, M.: Contra la verdad no hay fuerza. <<

[1406-1432] Valoración del aparte: El drama barroco tiene un sentido «compositivo» entre actor y contemplador. Ya hemos dicho anteriormente que una característica escenográfica del autor y actor barrocos es la comunicación, similitud con la pintura de época. Es éste un procedimiento que se esfuerza en imitar la realidad con un sentido de «naturalidad comunicativa ejemplar». Pensamos que a veces, tal como ocurre en la jornada 1ª de nuestro drama, el aparte no es solamente esto, sino la realización de una voz impersonal. El aparte se constituye asimismo en casi una persona dramática, mitad ficción con vida propia y mitad finalidad al servicio del autor. Ejemplos:

¡Qué mal descansa un dolor! (v. 823).

Apenas de aquí me fuí,

cuando ya me vuelvo aquí.

Que es necedad, que es locura (v. 880).

idolatrar hermosura

antes perdida que hallada.

No se nos escapa, pues, que es en este recurso donde el dramaturgo deja caer el peso de su intención moralizadora. Con este sistema disgresionista, el autor se convierte en actor, milagro de la palabra en el Siglo de Oro, y da al personaje dramático matices que le son propios; juega con él, como si tuviese una auténtica careta; se convierte en un personaje inexistente, la más dramática de todas las personas. «Este proceso imitativo —dice CASTILLA DEL PINO—, la mimesis de esa otra personalidad, imaginándola como nuestra, es una experiencia madura… Adoptamos la forma de la persona extraña sin perder la conciencia de la nuestra y, además, dejando traslucir la nuestra misma al observador…». «Estructura y dinámica del actor», Ínsula, número 196, p. 14). Y esto mismo es lo que hace Calderón. Señala al personaje, pero con el encargo expreso de hacerse sentir en escena, como un personaje inexistente. A medida que el teatro va acercándose a los tiempos modernos —dice DÍAZ-PLAJA— el personaje inexistente va adquiriendo una mayor trascendencia hasta llegar a convertirse en un verdadero protagonista. De esta forma se llega al nudo de la cuestión, al hallazgo del recurso sociable-comunicativo, «la voz impersonal», medio de expresión de este personaje inexistente. Naturalmente, esta técnica tiene su salida inmediata en el aforismo, del que se sirve el autor para llegar directamente a su público. <<

[1413] Cancel: Procede del lat. «cancellus», verja o barandilla enrejada. Tomada por vía culta o por conducto de otro romance. (COROMINAS). <<

[1435-55] Carnavales: «… Las carnestolendas eran celebradas con animación y bullicio extraordinario, dando ocasión a dos clases de fiestas: las cortesanas y las populares. En rigor, aún la vida cotidiana tenía algo de carnavalesca, ya que ambos sexos gustaban de enmascarar frecuentemente el rostro… Las mascaradas se celebraban también en provincias, siendo antiguas y muy celebradas las del Reino de Valencia…» (Cfr. DELEITO PIÑUELA, J.: También se divierte el pueblo, p. 21, Madrid, 1954). <<

[1465] Muestras de tela: «… Las telas que las damas usaban en sus vestidos eran variadísimas en materia, calidad, color y precio. Se preferían los colores fuertes, brillantes y llamativos. Los paños más estimados por las elegantes eran el contray, de fino tejido, y el chamelote, tela de seda gruesa que hacía visos y aguas como el moiré…». (Cfr. DELEITO PIÑUELA: op. cit). <<

[1490] La rápida construcción de esta escena, con la inmediata salida de Don Álvaro, es un ejemplo del juego escénico equilibrado barroco. En ella, como se puede apreciar, juega papel preponderante el efecto de luz (otra alusión pictórica). <<

[1503] barbado de espanto: Nota humorística colocada en boca de la figura del donaire, con referencia a la sorpresa de la acción dramática. <<

[1523] De nuevo el autor vuelve a utilizar la técnica de «la voz impersonal», en su forma escénica de «aparte». <<

[1553] Asombro: Para el hombre barroco «el mundo se reduce a un repertorio de sensaciones» (DÍAZ-PLAJA, Ensayos elegidos. Madrid, 1964), por tanto, todo aquello que lleve sorpresa, espanto, que impresione y conmueva sus ojos y sus sentidos será plenamente aceptado y deseado. La utilización de este vocablo está en consonancia con otras formas plásticas barrocas. Como señala OROZCO, no es la forma de la belleza que agrada la que se apetece, sino la de la grandeza que espanta. El arte barroco lleva en su entraña, como señala R. OTTO, aspectos de «vida, pasión, esencia afectiva, voluntad, fuerza, agitación, impulso». <<

[1560-1620] Aunque en esta edición hemos atendido preferentemente a la técnica dramática de estructura, fijada por CALDERÓN para su restante catálogo, no nos cabe duda de que dentro de ese esquema, troquel prefabricado, fija unas leyes poéticas mucho más exigentes que las lopescas. Como dice D. ALONSO: «… El pensamiento dramático de Calderón está ricamente y casi constantemente contrastado entre la monomembración y la plurimembración. Este contraste es una característica fundamental de su estilo…» (La correlación en el teatro calderoniano, Madrid, ed. rev. 1963). <<

[1630] Esta canción aparece recogida en el catálogo reciente de E. WILSON y SAGE. Cfr. Las cadenas del demonio, XII, 546. QUIÑONES DE BENAVENTE: Loa del Prado (edición BERGMAN, 243).

Cfr. WILSON-SAGE: Poesías líricas en las obras dramáticas de Calderón. Londres, 1965. <<

[1639] Seña: «… Se toma también por cualquier cosa que de concierto está determinada entre dos o más personas para entenderse…». (Dice. Autor). <<

[1678] Fantasías: «… La segunda de las potencias que se atribuyen al alma sensitiva o racional, que forman las imágenes de las cosas. Se llama también el movimiento repen tino, o impulso del espíritu, que mueve o incita a ejecutar alguna cosa sin consideración ni reflexión…». (Dice. Autor). <<

[1685-1820] A partir de este verso la estructura de la escena funciona con un acoplamiento poético-musical. El recitativo y la representación se confunden con las ilustraciones musicales. Esta faceta es importantísima. No cabe duda que el empleo del recitativo fue el de más abolengo en los recursos musicales del teatro del Siglo de Oro. Son múltiples las acotaciones que así lo anotan. La monodia practicada por los músicos del s. XVII, dice a. C.OLLINS, presentaba una particularidad que le confería un carácter específico: está escrita en estilo recitativo: «… Para los inventores florentinos del estilo recitativo —agrega COLLINS— no existía la sola ambición de lograr una audición clara de la poesía, sino que deseaban que dicho estilo fuese representativo, es decir, que con él se aumentase la expresión de los sentimientos puestos en juego por el poeta… A partir de Monteverdi el estilo recitativo es realmente dramático y estilizante de ios movimientos del alma…». Cfr. Historia de la música cristiana, de A. COLLING. París, 1956. <<

[1820] Bella canción catalana, idioma que conocería por haber estado allí nuestro poeta. «… Tocata de baile de probable origen catalán, que se encuentra con mucha frecuencia en las obras de tañido de los antiguos vihuelistas españoles…» (Dice. Enc. Música. Barcelona, 1947). Trad. = miñonas (mozas) - fadrin(e)s (mozos). <<

[1846] Trad. ¿Qué voleu? = ¿qué queréis? <<

[1847-1851] Trad. Digan totes = digan todos; que me plau = que me place; anem per tot el llogar = vamos por todo el lugar; veníu vosaltres amb mí = venid conmigo; a un altre carrer, a bailar = a otra calle a bailar <<

[1890] Baile del Rugero: «… En boga entre la gente de buen tono estaba el Rugero o Roguero, cuya letra cantable hallábase formada por coloquios galantes entre parejas de libros de caballerías, y cuyos sutiles conceptos, cantados por los músicos, glosaban el galán y la dama danzarines, en su conversación cortés y amorosa. Constaba de varias figuras, en las que las diversas parejas se daban las manos, hacían cruzados, culebrillas, corros…». (Cfr. CASTRO Y ROSSI, A.: Discurso acerca de las costumbres públicas y privadas. Madrid, 1881). Cfr. ídem, Estudio-texto, E.: «Colección de entremeses, loas y bailes…», NBAE, Madrid, 1910.

Aparece citado igual texto en El jardín de Falerina, IX, 297; Luis Pérez, el gallego, IX, 444; El mayor encanto, amor, VII, 393; El castillo de Lindabridis, IX, 268. Confróntese WILLSON-SAGE, op. cit. <<

[1906] Sarao: «baile nocturno»; - del gall. «serao» (anochecer), equiv. port. ant. «serâo». Cfr. «soirée» = fiesta nocturna, por lo común con baile. (COROMINAS). <<

[1922] Atarazana: «arsenal de navíos», procd. ar. «casa de fabricación» - «oficina junto al mar, donde se fabrican navíos». (COROMINAS y Dicc. Autor). <<

[1923] quinta: «casa de recreo en el campo cuyos colonos solían pagar la quinta parte de los frutos». (DRAE). <<

[1930] máscara: careta (1495), «persona disfrazada», procd. ar. («bufón - payaso») pasa al cast. por conducto cat. (COROMINAS). <<

[1940] bergantín: «buque de vela rápido, de dos palos» 1490. del cat. «bergantí», deriv. del anterior por comparación de la ligereza de las brigadas de soldados. (COROMINAS). <<

[1946] Esfinge/ : La utilización de estos vocablos «espantosos» son otro índice de la estética sensitiva barroca: «… Animal, especie de mona, cabellos largos y cola larga que tira en color al negro…». (Dice. Autord).

Sirena: «Ninfa del mar, que fingieron los poetas. Dijeron ser de medio cuerpo arriba de mujer muy hermosa, y lo restante de pescado…». (Dice. Autor). <<

[1970] Transformación Término capital, indicado en la introducción como deíctico del sentido proteico y cambiante barroco. <<

[1975] Aunque en esta ocasión se elige el mar como lugar de cuitas de honor, en otras ocasiones fue objeto, por parte de Calderón, de extensos poemas descriptivos muy al gusto de la época. Esta preferencia por las imágenes en movimiento, por todo lo que es evanescente y volátil, ha dicho ROUSSET, marca un continuado uso en la poesía francesa y en la española. (Cfr. La litterature de l’âge baroque en France. París, 1954); El mágico prodigioso, jornada 2ª; Argenis y Poliarco, jornada 3.a. <<

[2097] El recurso de la carta es muy utilizado en el Siglo de Oro, como resumen explicativo de lo acaecido en escenas anteriores. Posteriormente el teatro de alta comedia del siglo XIX, pasando por el moratinesco del XVIII, siguió utilizando esta técnica como recurso efectista. Cfr. Apología de la carta privada como documento literario, de LLANOS Y TORRIGLIA, Madrid, 1945. <<

[2164] despechar: «malquerencia nacida en el ánimo por desengaños sufridos». Acepción conservada en el castellano de Edad Media. (COROMINAS). <<

[2181] De nuevo se vuelve a utilizar como elemento «comunicativo» el recurso del «aparte». <<

[2208] arcabuz: 1550, del fr. arquebuse, alterado por influjo del fr. arbalète (ballesta). Compuesto de bus (caja) y hake (gancho), que servía para fijar el cañón. (COROMINAS). <<

[2222] Obsérvese en estos versos la gradación adjetival y de contrastes que utiliza Calderón. Cfr. D. ALONSO: op. cit. <<

[2283] A propósito de estas creencias escribe DELEITO PIÑUELA: «… Admitíase que todos los sucesos terrenales estaban escritos en las estrellas, pero eran difíciles de descifrar. Tal virtud constituía una pretendida ciencia: la astrología judiciaria. El astrólogo era un técnico, pero se equivocaba muchas veces, por incompetencia suya o por mala información de quien acudía a él para conocer su destino. La astrología se hizo, pues, una ciencia lucrativa…» (La vida religiosa española bajo el cuarto Felipe. Madrid, 1952). Cfr. FRANK HALSTRAD: «The attitude of Lope de Vega toward astrology and astronomy» (HR, VII, 205-19). «Cada mito, sea celeste, sea solar, sea lunar o ctónico, tiene su función de orden moral, su significación de tipo incluso utilitario en la vida de la sociedad…» (Cfr. CARO BAROJA, J.: Las brujas y su mundo, Madrid, 1968. <<

[2300-2327] La presentación de Don Álvaro, a lo largo del drama, viene rondando tímidamente la mitificación del prototipo «donjuanesco». En esta tercera jornada el autor parece recargar las tintas en este aspecto. No es, desde luego, la vez primera en que Calderón se aproxima a esta tentación tan del Siglo de Oro. Como afirma R. ROZZELL: «… La seducción de mujeres, o por lo menos el intento de ejecutarla, viene a ser en el teatro español casi una costumbre legítima. La seducción es el tema fundamental de muchas comedias, y, uno de sus extremos el “donjuanismo”, engañar a las mujeres no es incompatible con el honor…» (Cfr. ed. notas de La niña de Gómez Arias, de VÉLEZ DE GUEVARA, Granada, 1959). Calderón volverá sobre este tema en Luis Pérez, el gallego. <<

[2346] Cuadra: «sala», h. 1140, caballeriza, del lat. «quadra» (cuadrado). (COROMINAS). <<

[2453] Vuelve Calderón a insistir en el valor recreativo y cultural de la pintura. Alude directamente a una galería de cuadros y se hace eco de la fama de Apeles, en comparación con un genio hispano contemporáneo. En su comedia Darlo todo y no dar nada (1ª jornada) se incluye, puesto en boca de Apeles un extenso diálogo sobre técnica pictórica, en el que se debaten temas tan interesantes como la similitud del decoro dramático y el pictórico:

estoy mirando el defeto,

cuando el dejarle debajo

me avisa de que le tengo,

con tal decoro, que no

pueda, ofendido el respeto,

con lo libre del oírlo,

quitar lo útil de saberlo.

<<

[2482] reportes: «refrenar, reprimir, moderar una pasión del ánimo». (DRAE). <<

[2549] reportes: Adagio: Recurso de la «voz impersonal». ¡Cállate y callemos! («Callar, callemos, que quien tiene el tejado de vidrio no es bien que bolee al de su vecino…»). (Dice. Autor y COVARRUBIAS). <<

[2565-2612] Destacamos nuevamente, desde el punto de vista técnico, la importancia del monólogo. Temáticamente supone una queja amarga de las leyes del honor, y desde luego preludia páginas gloriosas del autor.

El recurso del monólogo es vital en la acción escénica de Calderón. Supone el centro y conclusión de toda la trama escénica. (Cfr. P. TOUCHARD, Apología del teatro Buenos Aires, 1961. Cfr. Las edades de oro del teatro, de K. MACGOWAN y W. MELNITZ, México, 1964). <<

[2643] «pues no soy mientras vengado no esté». Alusión evidente al duro código del honor. <<

[2652] Se observa en estos versos igual criterio que años después mantendrá en defensa de la liberalidad del arte pictórico. (Cfr. Informe). <<

[2687] No es la vez primera que Calderón hace una alusión a un lienzo concreto. Sobre otros datos concretos nos remitimos a dos trabajos nuestros en los que recogemos con todo lujo de detalles estas descripciones pictórico-literarias. Cfr. RUIZ LAGOS, M.: «Una técnica dramática de Calderón: la pintura y el centro escénico», Segismundo, número 3, 1966, pp. 90 ss. (Se describe el famoso cuadro de «Las lanzas», «Las hilanderas» y «La toma de Sevilla». Idem, «Las alegorías inanimadas, como técnica del teatro de Calderón», Archivum, Oviedo, 1965. <<

[2752] Este recurso de pintar a una mujer ocultamente es un lugar común en nuestro teatro barroco. Recordemos a título de ejemplo igual técnica en Lope de Vega, ejem., Peribáñez y el Comendador de Ocaña, jornada 1ª, esc. XXII (vs. 1005-50), ed. ZAMORA VICENTE, A. Madrid, 1963. <<

[2791-2817] Calderón es consciente del recurso del aparte que antes hemos reseñado. Incluso en esta ocasión el carácter expresivo y recitativo de la técnica. <<

[2907] Cumplimientos: Vuelve de nuevo nuestro autor a satirizar las normas sociales de época, excesivamente embargadas de cumplimientos y formulismos. <<

[2977-3017] Ampliamente hemos subrayado en la introducción esta escena como ejemplar de la técnica pictórica de Calderón y su concepción escenográfica. La teoría del desdoblamiento vital, la realidad y el sueño, clave de su obra magna, se insinúa en esta ocasión por boca de Serafina. Huelga cualquier comentario comparativo con La vida es sueño. <<

[3018] ¡Ce!: Interjección con que se llama, se hace detener o se pide atención a una persona. Datada en Celestina. Form. amerc. (COROMINAS). <<

[3019] Naipe: Era corriente en la época pintar los esbozos o siluetas y a veces la definitiva miniatura en unas cartulinas de forma de naipes. (Cfr. LOPE DE VEGA: El ausente en el lugar, 267 c. Ed. BAE, XXIV). <<

[3071] La teoría de la felicidad siempre en dependencia del acaso o fortuna. Se agudiza en nuestro teatro del Siglo de Oro la fuerza del destino, casi con tamaña fuerza como en el clásico greco-romano. <<

[3101-02] La idea, ampliamente defendida por nosotros, de la escena concebida como un gran «lienzo vivo», aparece aquí declarada en boca del príncipe. Por un momento este personaje adopta un sentido deíctico y se erige en indicador del gran cuadro, ante el público contemplador. Es en esta ocasión el ejemplar de la figura comunicativa barroca, que expone una conclusión con los recursos de la vista y no del pensamiento. <<

[1] Aparece publicado el texto en Cajón de sastre literato, de F. MARIANO NIPHO, tomo IV, Retal II, Madrid, 1781, V parcialmente en Museo Pictórico y Escala Óptica, de A. PALOMINO, tomo I, capítulo VI, párrafo II (reed. Madrid, 1947). <<