Calderón fue uno de los mayores autores trágicos de la dramaturgia europea, a pesar de que un discurso dominante le ha otorgado ese lugar solo a Shakespeare y a Racine. «El médico de su honra» es pieza fundamental en su mundo trágico: tragedia de amor, tragedia de celos, tragedia de honor y tragedia de poder, la obra no ha logrado desvelar todas sus claves de un modo aceptable y consensuado para el público lector. Las desavenencias en su interpretación no han podido ser superadas. En esta edición, sin embargo, don Gutierre es un héroe trágico, no un modelo ejemplar de virtud; doña Mencía, una víctima no siempre siempre inocente; el rey, un justiciero que será víctima del regicidio de su hermanastro; Enrique, un galán obnubilado por el deseo erótico; doña Leonor, una dama coherente aunque con sus propias contradicciones; don Arias, un aristócrata oscilante y de lealtades menos firmes de lo que quiere aparentar. Modelo de complejidad barroca, de interpretación deslizante y de pasiones trágicas.

Esta edición está preparada, anotada y comentada por Jesús Pérez Magallón.

Pedro Calderón de la Barca

El médico de su honra

ePub r1.4

Titivillus 06.07.2024

Título original: El médico de su honra

Pedro Calderón de la Barca, 1635

Editor: Jesús Pérez Magallón

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Introducción

A Anny, Leonor y Marina, mujeres de mi vida.

A tod@s l@s estudiantes que asistieron a mis clases sobre Calderón

INTRODUCCIÓN

El médico de su honra, según escribe Bruce Golden, «Calderón’s Tragedies of Honor», pág. 255, «has perhaps the most famous (notorius might be the better word) finale in siglo de oro tragedy». Y es desde ese impresionante final —con la imagen del cadáver de Mencía y el compromiso matrimonial de Gutierre con Leonor— desde el que se ha juzgado la tragedia; desde la perplejidad incuestionable que se hospeda en la mente del espectador. En muchos casos, desde el estado de turbación y perturbación provocado por la obra y su cierre. En otras palabras, el lector o crítico (de cualquier género), traumatizado por un desenlace que pasa de la imagen horrible del cadáver sangriento de Mencía a las palabras aparentemente cínicas e infernalmente irónicas del rey Pedro, no es capaz de atribuirle un sentido aceptable a todo lo ocurrido hasta ese momento. Y eso conduce a una cadena de interpretaciones que más parece reflejar el escenario interior de la imaginación crítica que lo que la tragedia representada está poniendo en el escenario[1].

A este editor le habría gustado ser capaz de proponer una lectura que obtuviera el consenso —o un mínimo consenso— de la crítica. Sin embargo, la contraposición de interpretaciones sin puentes posibles demuestra claramente que ese consenso es inviable. Y, en consecuencia, que nuestra edición tiene que tomar el partido a que nos lleva nuestra propia lectura del texto y la reflexión sobre las numerosísimas aportaciones de críticos anteriores. En la guía de lectura de El médico de su honra, publicada por Don W. Cruickshank, este reconocía esa realidad —a la que él mismo, con sus diversos trabajos, ha contribuido— al constatar, por ejemplo, que uno de los «most hotly debated aspects of the play [is] the role of Fate versus the free will (and therefore moral responsibility) of the characters» (pág. 39), que el personaje del rey Pedro «has provoked most disagreement» (pág. 49), que «there is no unanimity among critics about the character of Gutierre or about his situation at the end of the play» (pág. 56), que Mencía «is probably the least controversial character in the play» (pág. 61), que Leonor «has not entirely avoided critical controversy» (pág. 66), que «Arias is just like the major characters in the disagreements which his role has provoked among the critics» (pág, 71) o que «if there is no agreement about the attitude of Golden-Age dramatists in general to honour, there is even less about Calderón’s own attitude» (pág. 93). Porque, como se ve, el problema no se sitúa exclusivamente en un cierre abierto o ambiguo —idea antigua a la que regresa McKendrick en «Anticipating Brecht», pág. 217—, sino en la práctica imposibilidad para el crítico de dar sentido a la totalidad de elementos que van apareciendo en la tragedia, es decir, para concretizar una percepción del todo que no se desgaje y desrracime en cada uno de sus componentes. A eso se refiere también McKendrick («Anticipating Brecht», pág. 217) al hablar de lo que parece la resistencia del texto a la interpretación (o, más bien, a la simplificación o a la certidumbre). Podría sugerirse que la irreconciliabilidad de posturas críticas se encuentra, bien seguro, en el propio texto, pero sobre todo en las presunciones, prejuicios enraizados en la visión del mundo y de la historia, juicios que el sujeto cree ciertos en su funcionamiento intelectual y social, que acaban hipotecando —es decir, determinando— la lectura que ofrecen. ¿Y podría ser de otra manera? Lo dudamos. Una síntesis se ha mostrado hasta ahora prácticamente imposible, y la prueba más evidente es el encomiable trabajo de Ana Armendáriz Aramendía en su edición crítica de la obra.

Currie K. Thompson, hablando sobre El castigo sin venganza de Lope, escribía que esa tragedia «seems characterized by a tendency to divide its readers into opposing camps with contrasting interpretations. This is particularly evident in the critics’ treatment of the play’s main characters[2]». Lo mismo, pero llevado a un extremo de irreconciliabilidades imposibles, sucede con El médico de su honra. Es, en ese sentido, interesante el enfoque de Isaac Benadu, para quien el lago encenegado de contradicciones en que se ha convertido la crítica de esta tragedia depende directamente de la ausencia de una tradición continuada de representaciones que hayan establecido un código aceptable y aceptado por el colectivo de artistas de teatro, por la comunidad crítica y por el público en general («Interpreting the Comedia», págs. 27-28), pero el mismo crítico dirá que la puesta en escena es una lectura, de lo cual parece desprenderse que, con nuevas lecturas —esta vez vehiculizadas por la tradición de representaciones— será difícil lograr una visión consensuada. En otras palabras, la crítica ha asumido la autoconciencia de que el consenso sobre El médico de su honra es prácticamente imposible o, como escribe Frank P. Casa, «cualquier interpretación es válida» («Las muertes entrelazadas», pág, 136) porque siempre queda espacio para aportar un dato válido en la empresa colectiva de comprensión. El mismo Casa confirma que «si se hubiera llegado a un consenso sobre el sentido de la obra o de los móviles de sus protagonistas no existiría la necesidad de volver con obsesión al tema. La obra continúa resistiendo el asedio de los críticos» («Las muertes entrecruzadas», pág. 140). William R. Blue regresa a la difícil interpretación o más bien al imposible consenso:

Peter is just or cruel; Henry commits regicide or tyrarmicide; Mencía is innocent of guilty; Gutierre is exemplary or monstruous. Even ambiguous or mixed judgments —Mencía is partly guilty and partly innocent— imply the reader’s position in the critical/political act of interpretation («El médico de su honra and the Politics of Reading», pág. 415).

En ese contexto hermenéutico —en el que no se puede hablar de indecidibilidad, sino de una conflictividad insuperable— trataremos de situar nuestra introducción y nuestra edición.

«EL MÉDICO DE SU HONRA» (1635), UNA TRAGEDIA

Aproximarse a la obra que aquí editamos exige reconsiderar la concepción de la tragedia que Pedro Calderón de la Barca[3] muestra a lo largo de su carrera, y que se concretó en obras como La niña de Gómez Arias, El Tuzaní de la Alpujarra o La hija del aire, que no son ni tragedias de honor ni de violencia doméstica. En su Ensayo de un diccionario de la literatura, Federico C. Sáinz de Robles afirmaba con contundencia admirable: «En España no hubo tragedia ni en los tiempos del renacimiento[4]». Pero antes que él, Pedro Laín Entralgo se preguntaba: «¿hubo, en verdad, “tragedias” en el teatro calderoniano?» (en Frutos Cortés, pág. 128), cuestionando radicalmente lo trágico en Calderón, a pesar de que anticipadamente Rubió y Lluch había deslizado en 1882 que «varios son los dramas, o mejor diríamos tragedias, de este poeta» (pág. 80). La respuesta de Eugenio Frutos Cortés a Laín Entralgo, basándose en los autos, fue reafirmar el carácter «trágico» de Calderón, quien «concibe, a mi ver, la vida humana de modo radicalmente trágico» (pág. 128), aunque fuera para vincular lo trágico con la redención y, por tanto, con el más allá. Retomando la postura de Lessing, para quien la tragedia era incompatible con el cristianismo debido a la esperanza de salvación, Ernst Robert Curtius unió la tragedia con el antropocentrismo —hijo del humanismo y el renacimiento—, por lo que, como en España predominó el teocentrismo —simplificación que hoy en día resulta inaceptable—, la tragedia no podía desarrollarse en ella[5]. Vicente Llorens llegaría a sostener: «Donde hay salvación y optimismo providencial no hay tragedia[6]». Idea semejante defiende Arnold Reichenberger al decir que «faith made tragedy nearly impossible. The tragic approach offers no really satisfactory solution to the last questions of life» («Uniqueness», pag. 311).

Pero esas ideas y sus reactualizaciones no eran sino una versión modernizada de un fenómeno cultural de raíces más profundas: la verdadera amputación metafórica de las tragedias españolas —y del teatro español barroco en general— del mundo dramático del occidente europeo. Dicha expulsión se fue preparando desde el siglo XVI pero alcanzó su cima con el establecimiento del «clasicismo» francés de la segunda mitad del siglo XVII y decenios siguientes, «clasicismo» que se convirtió en el programa estético y literario hegemónico en esa región del mundo[7] y, por supuesto, dejamos de lado la expansión y renovación de ese discurso en varios momentos y lugares[8]. De ahí que A. A. Parker empiece su estudio «Towards a Definition of Calderonian Tragedy» afirmando que «It is generally considered that Spain has made no significant and original contribution to tragic drama» (pág. 222) y cite, por ejemplo, a Herbert Muller, quien en dieciocho líneas demuestra que no se había molestado en leer ninguna tragedia española, manera fácil y cómoda de suprimir figuras culturales. No es ni ha sido el único, desde luego. Más tarde, el mismo A. A. Parker argumentaría que sostener que no había tragedias en el siglo de oro y afirmar que en ese ethos la tragedia era imposible constituyen «judgements that follow from certain prejudices, which in effect prejudge the conclusions» («El médico de su honra as Tragedy», pág. 3). Oscar Mandel, por su parte, tras resumir una definición de la tragedia en los siguientes términos:

a protagonist who commands our earnest good will is impelled in a given world by a purpose, or undertakes an action, of a certain seriousness or magnitude, and by that very purpose or action, subject to that same given world, necessarily and inevitably meets with grave spiritual or physical suffering (en Oostendorp, «Evaluación de algunas teorías», págs. 70-71),

coloca El médico de su honra como una «paratragedia», sin más[9]. O más bien afirmando que «there is no question of a single purpose carrying from the beginning the necessity of the heroe’s undoing» (en Oostendorp, «Evaluación de algunas teorías», pág. 73), donde Mandel demuestra, no que Calderón no se ajuste a su esquema hermenéutico, sino que no ha comprendido la trama de la tragedia calderoniana.

Bastantes años antes, en la construcción de la teoría dramática del teatro español ocupó un lugar clave el distanciamiento del aristotelismo que se había puesto en circulación desde algunos núcleos intelectuales italianos con los comentarios a la Poética de Aristóteles[10], y que tuvo sus homólogos en la península ibérica (el Pinciano, Cascales, González de Salas[11]), además de simpatizantes como Cervantes, Torres Rámila y otros. Simplificando mucho la cuestión, el punto de ruptura entre Lope y el clasicismo de raíz aristotélica se sitúa fundamentalmente en que lo que era separación absoluta y rigurosa de los géneros (comedia y tragedia) para la poética llamada clasicista se convierte en mezcla —de elementos de acción, personajes y estilo— en la bautizada tragicomedia española[12], que tenía como se sabe el precedente notable de la Tragicomedia de Calixto y Melibea. Sostiene David H. Darst refiriéndose a la tragedia tirsiana[13] que su uso de la palabra tragedia no se ajusta a los preceptos aristotélicos («Tirso de Molina’s», pág. 50), pero lo que no tiene lógica es someter las tragedias españolas al patrón aristotélico del que confiesan alejarse o al menos separarse en menor o mayor medida. Sin embargo, en la tragicomedia o comedia nueva española hay tragedias y hay comedias (y hay tragedias de final feliz[14]) La «novedad» de las tragedias españolas consistió en incorporar sin reservas —y en teorizarlo— el mundo de graciosos y criados en el de los asuntos elevados de aristócratas y reyes. De ahí que Lope no tuviera reparo en escribir en el prólogo a El castigo sin venganza: «Esta tragedia está escrita al estilo español, no por la antigüedad griega y severidad latina; huyendo de las sombras, nuncios y coros, porque el gusto puede mudar los preceptos, como el uso los trajes y el tiempo las costumbres[15]». Ningún espectador español de la época —o inglés, dada la semejanza de las opciones estéticas adoptadas— habría dudado un segundo en calificar El médico de su honra como tragedia[16] (y nadie parece dudarlo al hablar de Hamlet o Macbeth, por ejemplo). El problema, por tanto, no se encuentra en el texto en sí ni en su representación escénica, sino más bien en la comunidad de la crítica y en su evolución diacrónica[17].

La cuestión central que marca la distancia entre la tragedia antigua, basada en la omnipotencia del fatum y en la impotencia del individuo para enfrentarse a él, se sitúa en la afirmación —filosófica tanto como teológica e institucional, por el papel que desempeñara en la escisión de la Iglesia cristiana— del libre albedrío (como señalaron desde los Schlegel hasta Henri Gouhier). Rubió y Lluch dijo que el que la reparación del honor deba ser considerada justa por quienes directa o indirectamente sufren las consecuencias del agravio o la ofensa hace que el honor tenga «algo que le hace semejante a la fuerza del destino en la tragedia griega» (pág. 95), y esa es una idea que se repite con frecuencia (véase García Valdecasas, pág. 202). Jean-Paul Sartre, sin embargo, afirmaría con lucidez extrema que lo que perturba no es la violencia bárbara de la pasión sino «the extreme lucidity of this passion which knows that it is plunging toward disaster and is deliberately what it is» (págs. 31-32). Y resumiría Sartre que, en la versión presentada por Charles Dullin al público francés, se ha mostrado «this free and fatal world, which knows no rest, no relaxation, whose pitiless harshness is expressed in florid, even mannered language» (pág. 32), un mundo libre y fatal, en efecto, sobre el que volveremos más adelante.

A. A. Parker —que creyó inventar una explicación absoluta para el teatro español del siglo de oro al decir que se basaba en la justicia poética (desmentida por sus propios ejemplos)[18] que no permitía que quien hacía mal quedase sin castigo ni que los inocentes fueran castigados (aunque más tarde relativizaría la cantidad de castigo y de premio a que se hacían acreedores)— sostiene que, frente a una concepción de la tragedia (como la de Shakespeare en Romeo y Julieta) que se articula como el sacrificio de víctimas inocentes por una desgracia infeliz, versión edulcorada del destino antiguo, los dramaturgos españoles «present no victims of destiny or mischance, but only of wrongdoing —their own, or someone else’s—» («The Approach», pág. 46[19])19.

La generalidad de que en el catolicismo no puede haber tragedia —lo cual podría valer para la vida real de los católicos o para lo que podríamos llamar la ideología del catolicismo— no tiene ninguna aplicación al abordar textos literarios, excepto cuando estos se construyen alrededor de un personaje/héroe explícita y militantemente católico. Pero eso no es lo que sucede en la tragedia que aquí editamos ni en otras muchas. Y acogerse al indiscutido catolicismo de Calderón tampoco sirve de nada, sobre todo cuando esa ideología no se refleja en el texto ni en la representación. Con acierto llamó la atención hace tiempo Albert S. Gérard sobre el hecho de que El médico de su honra «does not contain any metaphysical vantage point from which the protagonist’s behavior could be measured by absolute standards […] [It] deals with an entirely secular universe and an entirely secular morality, and even ignorant of any divine sanction» (pág. 222), idea que retoma Cruickshank al afirmar que «en el caso de don Gutierre no hay ni salvación ni optimismo» («Introducción», pág. 34). Neuschäfer se había lamentado de que «jamás se mencione a Dios, a su justicia y mucho menos a su gracia» («El triste drama», pág. 101), con lo que se acentúa la tristeza «hasta el extremo de lo que es posible en un drama cristiano» (pág. 101), pero eso responde a la sensibilidad del crítico, no a la obra de Calderón. No obstante esa realidad textual casi indiscutible, numerosos han sido los críticos que siguen situando la tragedia en un ámbito intelectual cristiano y moral, como hace Wardropper, «The Wife-Murder Plays», pág. 386, o incluso Richard J. Pym, «The Subject in Spain’s», pág. 279. Con mucha razón afirma Regalado que «los protagonistas de las tragedias profanas […] deambulan en un espacio escénico del cual están ausentes la revelación y la fe» (Calderón, t. I, págs. 101-102). Don Gutierre, descolgado de la atadura religiosa, se mueve en un espacio laico y vive el mundo sin los consuelos (o la droga) de la religión.

No obstante, a partir de la marginación del teatro español (y específicamente de la tragedia española) del patrimonio cultural europeo de la modernidad, lo mismo que se podía justificar la inexistencia de tragedia española basándose en el catolicismo del país o de los dramaturgos, también se utilizó el honor de un pueblo —que Américo Castro definió como «singularísimo, muy al margen o muy diferente de los restantes de Europa» (De la edad conflictiva, pág. 12)— como razón para esa negación. En consecuencia, Clifford Leech afirmaba sin que se le cayeran los anillos: «Honour led to plays with violent endings, but these are rarely tragedies proper, because they are concerned more frequently with pointing a moral, the moral that at alt costs honour is sacred, than with showing the individual at odds with fate[20]». Así, ni por católica ni por tratar del honor podría aceptarse la existencia de tragedia española, mito o invención cultural sin fundamento en los textos.

La tragedia calderoniana coloca en el centro de la acción al sujeto enfrentado a su libre capacidad de decidir, de modo que cualquiera que sea el resultado de sus acciones nunca podrá atribuírselas a un destino-cajón de sastre en el que cabe la responsabilidad de todo lo acaecido. El héroe calderoniano deberá asumir plenamente las consecuencias de sus actos[21]. Por las circunstancias de la acción, a veces da la impresión, como apunta Edwards y recoge Ruano de la Haza («Hacia una nueva definición», pág. 166), de que el héroe no entra en la dinámica trágica por un error o defecto sino por sus virtudes. No obstante, eso no impide que en las acciones del héroe se sienta «a sense of irremediable», como dice Robert ter Horst (The Secular Plays, pág. 89), o que se vislumbre, los protagonistas o el público, «la existencia de una fuerza malévola, que denominan hado, fortuna, casualidad», como sostiene Ruano de la Haza («Hacia una nueva definición», pág. 166). De ahí que la tragedia calderoniana —la tragedia del siglo de oro español— construya la primera tragedia moderna en el sentido de liberar plenamente al individuo de la dependencia del hado. Y, a pesar de ciertas lecturas —o mediaciones— que la han querido hacer parecer incompatible con el catolicismo, precisamente es el catolicismo el que ha podido crear el marco intelectual y subjetivo para esa nueva tragedia. Cruickshank concluye con una idea que, en realidad, habría debido ser punto de partida: «Quizá sea necesario ampliar nuestra definición de la tragedia» («Introducción», pág. 35). Sobre todo porque un poco más adelante apunta a lo que está en la base de la tragedia calderoniana: «si aceptamos la idea de que Calderón trataba de provocar el nuevo tipo de catarsis basado en la “admiración”, nos daremos cuenta de que don Gutierre está perfectamente concebido» («Introducción», pág. 39[22]). Y no solo la admiración, sino la ausencia de anagnórisis —pues el reconocimiento de un personaje o de una identidad es topos frecuente en el teatro de la comedia—, ya que que la tragedia calderoniana no aspira a ofrecer un modelo de educación a los príncipes o un ejemplo moral a la aristocracia. Y bajo esas condiciones la anagnórisis no tiene ningún papel que desempeñar, es decir, el reconocimiento por el héroe de las circunstancias reales de su experiencia o el conocimiento que el héroe construye o descubre a partir de su dolor no forma parte del programa estético de Calderón.

Hablar de catarsis quiere decir aludir a dos conceptos esenciales de la poética aristotélica (pero no de la poética lopesca o calderoniana[23]): la purificación de los afectos mediante el terror y la piedad, conceptos que Bruce W. Wardropper junta al decir que la admiración es «the new catharsis, a newly accepted synthesis of Aristotelian terror and pity» («Poetry and Drama», pág. 5[24]). Se basan —Wardropper y Cruickshank, lo mismo que quienes repiten esas ideas— sin duda en el Pinciano, que escribe que la fábula «ha de ser admirable, porque los poemas que no traen admiración no mueven cosa alguna y son como sueños fríos algunas veces[25]». El énfasis puesto sobre el papel del mover, de conmover, según Cicerón, o sea, de influir directamente en los afectos del lector/oyente —idea que proviene de Aristóteles, tanto en su Poética como en su Retórica—, es lo que permite relacionar la admiración con la catarsis[26]. Frente a la defensa que en la Philosophia antigua poética hace Fadrique de la imitación deleitosa, Hugo explica que él habla de una admiración «causada de algún acaecimiento nuevo y raro, porque esta novedad hace mucho para el deleyte» (t. II, pág. 57), de modo que propone que el poeta «sea en la invención nuevo y raro; en la historia, admirable; y en la fábula, prodigioso y espantoso; porque la cosa nueva deleyta, y la admirable, más, y más la prodigiosa y espantosa» (t. II, pág. 58), y para ello es preciso tener «ingenio furioso harto inventivo» (t. II, pág. 58). Teniendo en consideración todo lo de espantoso, prodigioso, admirable, nuevo y raro que podía producir el tema del honor, Wardropper no tiene duda de que la obra en que el honor ocupa un espacio central «is the typical tragedy of the baroque» («Poetry and Drama», pág. 7). Más adelante Everett W. Hesse tampoco dudará de que la admiratio es la base de lo que llama «the “new” tragedy that seventeenth century Spanish playwrights were essaying» (Calderón de la Barca, pág. 105). Según resume Hesse, lo que caracteriza esa tragedia es «surprise or astonishment over the outcome of an action. The incidents which arouse pity and fear sometimes take an unexpected turn and result in what modem critics call tragic irony» (pág. 105); o, como escribirá Henry W. Sullivan, el público permanece «shocked, horrified, and perplexed» («The Problematic of Tragedy», pág. 368) al final de la tragedia, porque ese es el objetivo que se propone el dramaturgo, no abrir vías para una enseñanza moral ni cumplir a rajatabla una justicia (poética) que no tendría ninguna función. El resultado es, en términos de González de Salas, turbación o perturbación del público, idea de la tragedia que retoma Bruce Golden (págs. 239-240).

El problema que plantean las tragedias españolas —y las de Calderón en particular— es que, aunque inspiren terror por las acciones en que se ve involucrado (o que protagoniza) el héroe y compasión hacia el héroe que sufre, no podemos achacarle la «desgracia» a los dioses, o a fuerzas superiores incomprensibles y fuera del control del ser humano[27], ni siquiera a la manipulación malévola de otro personaje (estilo Otelo). Por el contrario, y de ahí el carácter indudablemente moderno de estas tragedias, el individuo es responsable de sus decisiones y, en cierto sentido, es él quien construye su destino. En Calderón, como en Don Quijote, el hombre es hijo de sus obras, como reconoce Perseo en Fortunas de Andrómeda y Perseo. Por eso desde una sensibilidad contemporánea resulta difícil de aceptar o compartir algunas de las situaciones y resoluciones de los conflictos trágicos planteados en la dramaturgia barroca española.

A. A. Parker, en «Towards a Definition of Calderonian Tragedy», trató de poner de relieve lo que pudiera ser típicamente una «Calderonian conception of tragedy» (pág. 228[28]). Y, analizando algunas tragedias, apuntó a lo que llama la concepción de la responsabilidad difusa, o sea, «the impossibility of confining the guilt of wrongdoing to any one individual» (pág. 228), como núcleo de dicha concepción[29]. A ello añadirá «the linking of dramatic causality with some degree of moral guilt in all the major characters of the play constitutes the centre of Calderón’s conception of tragedy» (pág. 233). Probablemente, esa «moral guilt» sea una manera de dejar entrar por la ventana la famosa hamartía aristotélica, aunque tratar de localizar la culpa moral plantea, según los casos, problemas de difícil resolución. De ese modo, A. A. Parker ponía el acento en la «human solidarity» que hace que no sea solo el héroe trágico —en y desde su individualidad— el responsable de sus propios actos, sino que también los actos de los demás personajes —en y desde su libre albedrío— influyen y casi determinan el curso de la acción dramática[30], o sea, como escribe el mismo Parker: «In the Calderonian drama individuals are caught in the net of collective circumstances in which they cannot know all the facts because they cannot see beyond their individually restricted range of visión» («Towards a Definition», pág. 233). En esa idea de la responsabilidad difusa se basará Sloman para concluir: «All the characters of Calderón’s play are made to share some responsibility for the tragedy which occurs» (pág. 47). Y Thomas A. O’Connor («The Interplay», pág. 307) encontrará la responsabilidad difusa en la falta de prudencia o manifiesta imprudencia de todos los personajes, lo que les conducirá a cometer algún error que llevará al cierre trágico. Generalizando su modo de asumir las ideas de A. A. Parker, escribe O’Connor que la responsabilidad difusa «does not contradict the moral responsibility of the individual, it does lessen the impact of the direct relationship between the tragic figure and his doom. This is the precise difference between Greek tragedy and Spanish tragedy» («Is Spanish Comedia a Metatheater?», pág. 284[31]).

En síntesis, Parker ve en la concepción calderoniana de la tragedia una «expansión of the Aristotelian catharsis» («Towards a Definition», pág. 236) basada en los hechos de la experiencia. Porque el héroe calderoniano no se las ve con el destino —como los héroes de la antigüedad—, sino que «he is the victim of something more profound and more tragic, the victim of the sad irony of human life itself, in which each man is compelled to construct, and act upon, his own individuality in a world where the human individual, qua individual, cannot exist» («Towards a Definition», pág. 237). El individuo en cuanto individuo sí existe en el teatro de la comedia y, por tanto, en la tragedia calderoniana, porque al sujeto siempre se le deja un margen para que sea él mismo quien decida, a pesar de las lecturas efectuadas desde posiciones etnoculturales lejanas a la hispánica de la época. Pero el destino no es la fatalidad, y esa fatalidad acaba siendo vista —como apuntaba Jean-Paul Sartre— como parte de la libre voluntad individual.

En cierto sentido, cuadra mejor con la paradoja dialéctica de libertad y fatalidad el papel del azar que, según Ruiz Ramón, constituye «la espina dorsal de la acción y vertebra la cadena de situaciones que desembocan, como eslabón último, en la catástrofe» (Calderón y la tragedia, pág. 177), azar que provoca como respuesta la ocultación, que a su vez «provocará precisamente la cadena de situaciones que desembocará en la catástrofe» (pág. 177), pues a la ocultación se asociarán el miedo, el disimulo, el malentendido y la ruptura de «todos los puentes de comunicación» (pág. 178). El azar, pues, se vincula al tiempo —reaparición del antiguo amante, presencia del marido en un momento inesperado— pero también, dice Ruiz Ramón, al carácter (ethos) «y sus determinaciones psicosociológicas» (pág. 178). El azar, que parece fuerza ciega y sin control, no lleva al crítico a hacer de él una versión edulcorada del destino o fatum, pues el hombre «sí puede controlar su significación y sus consecuencias y, por lo tanto, es responsable de sus efectos» (pág. 178).

Inscribiéndose en el ámbito hermenéutico construido por los calderonistas británicos, y en especial en algunos elementos clave de su interpretación, Ruano de la Haza propone la hipótesis de que Calderón crea una nueva concepción de la tragedia: «La elevación moral del espectador sobre el protagonista es la aportación genuinamente original e innovadora de Calderón al concepto de la tragedia moderna» («Hacia una nueva definición», pág. 174). Para llegar a lo que denomina tragedia mixta, Ruano de la Haza señala, como otros críticos, que hay en la tragedia calderoniana rasgos que la identifican con la concepción neoaristotélica de esta —héroe bueno con una imperfección moral, existencia entrevista de un «universo injusto, ilógico y cruel, regulado por leyes arbitrarias que determinan que sufra el inocente y que, a veces, quede libre el culpable» («Hacia una nueva definición», pág. 167)—; pero a ella le yuxtapone Calderón a continuación otros rasgos que acabarán identificándola con la tragedia cristiana, imagen complementaria que construiría el espectador «mediante la identificación […] de la serie de imágenes y símbolos religiosos» («Hacia una nueva definición», pág. 168) que componen un fondo cristiano estudiado por Peter Dunn. Así, el público podría compartir la perspectiva laica al comienzo y aceptar al final —desde una posición de superioridad a la de los personajes— la perspectiva cristiana para dar cumplida cuenta del propósito moral de la obra, proponiendo, como dice en una breve respuesta a Fernando de Toro, «un prisma de dos caras» («Más sobre la “tragedia mixta”», pág. 264). Pero ello presupone que son ciertos los símbolos e imágenes religiosas[32], que la obra tiene que tener un propósito moral, que Calderón por encima de todo escribe una obra cristiana. Nosotros no vemos la presencia de ese segundo nivel en la tragedia, nivel que conduciría incluso, según Ruano, a suponer que los títulos de los «dramas de honor» se refieren «no a los protagonistas, sino a Dios, que es el único que posee la potestad de vengarse» («Hacia una nueva definición», pág. 170). Llegar a la conclusión de que estas tragedias son «dramas religiosos» («Hacia una nueva definición», pág. 171) nos parece alejarse de lo que los textos nos dicen.

Arnold Reichenberger consideró que es el cierre lo que decide si la obra es una tragedia o no, o si solo tiene momentos trágicos. «If the play ends leaving the audience with their sense of justice outraged, then we have a tragedy. A genuine tragedy must end with destruction, not neccesarily with the death of the protagonist, but at least with the shattering of his hopes for happiness» («Uniqueness», pág. 312). Su lectura de diversas tragedias, sin embargo, está condicionada por una toma de postura previa, o sea, que el teatro español está construido sobre la fe y el honor, y que estos dos elementos son «dogmatic and exclusive of any other thought conflicting with these two tenets» («Uniqueness», pág. 314), por lo que de hecho no puede haber tragedias; y puesto que eso ya lo tenía decidido, la lectura no añade conocimiento sino que confirma lo sabido. Más tarde añadiría el amor como un tercer elemento, pero insistiendo en que lo singular del teatro español «is the unfailing constancy, bordering on monotony, with which love comes into conflict with honor» («The Uniqueness» [1970], pág. 164). O’Connor («Is Spanish Comedia») apoya contundentemente una visión de la sociedad española —y el teatro que genera— uniforme, única, cohesionada, monológica, alimentada por un catolicismo sin fisuras[33], sobre todo porque, creyendo que todo el ambiente cultural español está determinado por el aristotelismo pasado por Tomás de Aquino, ve una sociedad en la que no hay márgenes ni intersticios por donde pudieran caber visiones alternativas, visión que ha dominado la mayoría de estudios sobre la época. Pero esa imagen de la España de la época no puede mantenerse sin más, como acertada y sensatamente apunta Frank P. Casa («Honor and the Wife-Killers», pág. 8[34]). Para Reichenberger, pues, el teatro de la comedia es un producto de consumo local que no puede trascender las fronteras nacionales o, como traduce críticamente sus palabras Eric Bentley, según Reichenberger «these opinions [honor and faith] stand like a wall between the great Spanish playwrights and a modern, non-Spanish public» (pág. 152). Es más, asegura Reichenberger, «The rigidity of the ideology is the reason for the relative remoteness of this national theater from modern Western thought» («Uniqueness», pág. 314), con lo que participa en la expulsión del teatro español —parte de la cultura española del barroco— de la modernidad europea trazada y construida por las potencias hegemónicas {Inglaterra, Francia y Alemania) entre finales del siglo XVII y el siglo XIX. Y concluye Reichenberger que la grandeza del teatro de la comedia radica en ser «an unsurpassed instrument of self-expression of a people» («Uniqueness», pág. 315[35]). Por eso, si alguien quiere entenderlo debe primero empaparse de la historia y cultura española y solo después podrá tener acceso a la grandeza de ese teatro. La respuesta de Bentley clarificó algunas de estas penosas afirmaciones y sugerencias.

La crítica ha recuperado recientemente otro aspecto que tiene que ver con las peculiaridades del cierre de este tipo de tragedias. En particular, Isaac Benadu ha señalado que, frente a los desenlaces en que el héroe trágico muere o en los que hay —como en el caso de la Berenice de Racine— una separación de los amantes que equivale a la muerte, en España «los involucrados en la tragedia no mueren sino que al final son condenados a una vida de sufrimiento y silencio, de sufrir y callar» («Sufrir y callar», pág. 171). El caso de Gutierre es ejemplar en cuanto «su situación es la de vivir en un infierno de sufrir callando» («Sufrir y callar», pág. 177), pero casado con la primera mujer que pretendió y obligado a anegar su dolor en compañía de Leonor. Como consecuencia, para Benadu estas tragedias constituyen «una temprana manifestación del teatro de [la] crueldad» («Sufrir y callar», pág. 177).

McKendrick, acogiéndose al efecto de alienación (de distanciamiento) preconizado por Brecht —siguiendo el trabajo de C. A. Jones[36]—, ve un parentesco entre la estrategia brechtiana y lo que sucede en las tragedias del honor, en las que Calderón parece estar provocando una reacción «of growing dread, followed by horror, followed by a suspended state of outraged disbelief, and in order to achieve this he has simultaneously to pull us in emotionally and push us away intellectually, achieving a precise but precarious balance between involvement and distance» («Anticipating Brecht», pág, 220). McKendrick ve que el objetivo de Calderón es chocar al público, pero para convencerlo de que «what had happened was wrong needed an appeal to pragmatism as well as to morality and natural justice» («Anticipating Brecht», pág. 224). Ha sido Antonio Regalado quien ha aportado una visión que «refresca» el círculo en que se movían los calderonistas profesionales al afirmar: «Los dramas de venganza representan casos de conciencia que corresponden al caso judicial y desarrollan dialécticamente la rígida, brutal y absurda interrelación entre el fuero externo y el fuero interno» (Calderón, t. I, pág. 171). Efectivamente, el teatro calderoniano «hace del “caso” una creación dramática original que violenta la noción neoaristotélica de la tragedia propugnada desde el siglo XVI, en tanto el orden de sucesos del caso carece de toda teleología, de toda finalidad moral» (Calderón, t. I, pág. 171). Al construir la tragedia sobre la hipótesis de un caso, siempre excepcional, no puede edulcorarse la brutalidad de los hechos y, en consecuencia, la ausencia de catarsis deja al espectador «a la intemperie y traumatizado por el horror del caso» (Calderón, t. I, pág. 171) —diríamos nosotros que es la ausencia de anagnórisis lo central, puesto que la catarsis sí ha penetrado la poética calderoniana—. Así pues, la tragedia calderoniana inscribe elementos importantes de la reactualización neoaristotélica —en particular, al adoptar y desarrollar la noción de admiratio propuesta por el Pinciano, así como movimientos suasorios implícitos en la piedad y el terror que subyugan al público—, pero también elude ser reducida al neoaristotelismo, pues dejando de lado cualquier fin moralizante y poniendo el énfasis en la especificidad impresionante del «caso», le entrega al público un objeto teatral indiscutiblemente trágico, pero sin las agarraderas de una interpretación ejemplarizante.

TRAGEDIA DE AMOR

El haber incluido El médico de su honra entre los llamados dramas de honor (o de honra[37] ha marcado ya desde hace muchos años la posible reacción que la lectura de este u otros dramas calderonianos —y no calderonianos— pudieran suscitar. James E. Maraniss ha sostenido que «their kind has come to be regarded as embodying an uncritical and therefore repellent exposition of an inhuman social practice» (pág. 63), prejuicio con el que se ha contemplado una parte —muy pequeña, desde luego— de la producción calderoniana, pero cuya aura se proyecta sobre toda su dramaturgia.

La preeminencia otorgada al honor en el teatro de Calderón, aparte de su presencia textual desde luego, puede atribuirse al tono elogioso con que Schlegel escribió del honor en Calderón:

Difícil me sería encontrar una imagen más perfecta de la delicadeza con que representa Calderón el sentimiento del honor que la tradición fabulosa sobre el armiño, el cual estima tanto, según se dice, la blancura de su piel que antes de ensuciarla se entrega él mismo a la muerte al verse perseguido por los cazadores (citado en Rubió y Lluch, pág. 55).

Menéndez Pelayo es en gran medida responsable de que una tragedia como El médico de su honra haya ido a parar al grupo de dramas trágicos que acaban no siendo sobre los celos, sobre el amor, sobre la violencia familiar; escribe Menéndez Pelayo:

hay que tomarla, no como análisis de la pasión de los celos ni como un drama de celos, sino como vindicación artística, aunque hiperbólica, del principio del honor ofendido. Don Gutierre Alonso de Solís no es un celoso, sino un esclavo, un súbdito dócil de la ley del honor (pág. 236[38]).

En esa línea, aunque con un aparato argumental distinto, Neuschäfer sostiene que «el honor aparece como valor único y supremo» («El triste drama», pág. 100), negándole incluso la presencia del amor o de cualquier otra pasión (o valor), a diferencia, según él, de lo que sucede en Le Cid, de Corneille. Y esa misma idea sostiene recientemente, por ejemplo, López Martín al afirmar que «el tema principal y único es la honra» (pág. 122), y tantísimos otros.

Fue característico de la crítica decimonónica posterior a Lista referirse a la relación entre el honor y la moral cristiana (Schack, Ticknor, Hartzenbusch, Valera, Menéndez Pelayo), sin ver que ese no es el asunto que se ventila en las obras en que el honor parece ocupar el primer plano. Aludiendo a los defectos de moralidad que se le han achacado, Juan Eugenio Hartzenbusch escribe:

La sospecha de infidelidad conyugal se ve en las comedias de Calderón castigada con pena de la vida; atrocidad espantosa para nuestra época, en que, tomando ejemplo del Salvador, se perdona el adulterio sin dificultad. ¡Oh! Somos ahora muy cristianos, mucho más cristianos que nuestros mayores… en solo este punto (…) En su tiempo aquello era lo que privaba (págs. x-xi).

No es preciso resaltar el tono irónico e incluso burlesco de la vivencia cristiana de su tiempo a que alude Hartzenbusch, procedimiento que tampoco por eso justifica la solución dramática de Calderón, pero relativiza las acres censuras que se le hacían. Valera, muy poco después de Menéndez Pelayo, se detiene en los dramas del marido ofendido, en los cuales hay, dice, «asesinato con premeditación y alevosía, y es indudable que, dentro de la moral cristiana y dentro de toda sana moral, es horrible tal acción y no hay idea ni religión del honor que lo justifiquen» (pág. 768b). Lo peor, y por tanto la acusación que se puede lanzar contra Calderón, es «que la pasión verdadera de los celos […] entre por poco o por nada» (pág. 769a) en dichos dramas. Se consolida así una de las críticas repetidas hasta la saciedad contra el tratamiento calderoniano de los celos y el honor marital ofendido: «que a los maridos, a no ser por la cuestión de honra, nada se les importaría de la infidelidad de las mujeres. Lo cual hace más fría, más bárbara y más ruda la venganza, pues carece de la disculpa de la pasión animal o instintiva» (pág. 769a). Lo cual, después de leer —y de imaginar bien representados— las palabras y gestos, los lamentos y sollozos, de Don Gutierre en El médico de su honra, parece referirse a otro mundo dramático y no al calderoniano[39].

Producto de la escuela británica fue conseguir —hasta qué punto, eso es otra cuestión— que no se confundiera a Calderón con el personaje de Don Gutierre (o con otro de sus personajes), aunque eso ya lo había sostenido con firmeza Menéndez Pelayo. Edward M. Wilson atacó a esos críticos que «assume that Calderón stood one hundred per cent behind this savage husband» («A Hispanista, pág. 202). Dejemos de momento lo de «salvaje». Como escribe P. N. Dunn: «we must not confuse Calderón’s thinking with the logic of the dramatic events, or his distinctions with the aberrant scruples of his characters» (pág. 77). Y también, según Dunn, a la misma escuela se debieron «efforts being made to show that Calderón was neither and avocate of revenge nor an unquestioning accepter of accepted social attitudes» (pág. 77). Por supuesto, frente a A. L. Constandse, que afirmaba que «Calderón révéle son propre caractére conformiste et méme sadique au moyen de ses drames sanglantes et cruels» (Le baroque espagnole, pág. 123), la actitud de A. A. Parker y la escuela británica fue un progreso indiscutible.

El médico de su honra no es sola y exclusivamente un drama de honor, sino que es una tragedia sobre el amor y los celos, el poder, la honra, la muerte[40]. Como escribe Maraniss, «Calderón’s plays […] deal with more than just honor; they deal essentially with sexuality, license, and control» (pág. 65), aunque del control se puede pasar fácilmente al honor. A. Robert Lauer, por su parte, habla del «drama calderoniano de celos, honor y venganza» («Aspectos médico-legales», pág. 129). Y podrían añadirse otros aspectos cruciales en la obra tales como, según indica Daniel Rogers, el silencio, la sospecha, el miedo a la sospecha, la soledad e incomunicación en el ambiente cerrado de la vida aristocrática que rodea al monarca[41]. Gwynne Edwards define el mundo en que viven los personajes como «a world enclosed, by walls, by silence, by darkness» (The Prison, pág. 60), poniendo el acento en esos asuntos como centrales a la obra. Morón Arroyo llega a sostener que el tema de la obra no es el honor sino «la rotura de la comunicación» («Dialéctica y drama», pág. 522) en la que todos son en cierto sentido culpables y víctimas (reciclaje de la responsabilidad difusa), idea que reformula en Calderón. Pensamiento y teatro, para afirmar que la tragedia es «un experimento dramático a base de falsedades de la comunicación humana» (pág. 55), postura rebatida por Mario F. Trubiano para proponer que la obra es un experimento dramático, sí, pero «sobre la racionalización de las acciones del hombre, cuyo instrumento trágico, y conspirador, es la palabra; es decir, el lenguaje» («El médico de su honra», pág. 432). Pedraza Jiménez convierte sugerentemente la falta de comunicación en la fórmula «dramas de la soledad» (pág. 166), ya que los personajes parecen «íntimamente atenazados, condenados a no poder comunicarse» (pág. 167).

Siguiendo tal vez la formulación de Menéndez Pidal de «tragedias domésticas», muy prometedor resulta el enfoque de María Mercedes Carrión, «Mencía (in)visible», pág. 429, al calificar la obra de «tragedia de la violencia doméstica», aunque esa violencia sea puntual y no parezca la culminación de una relación de abusos y violencias previas, excepto que se hable del régimen de abuso sistemático que era el patriarcado. La misma Carrión ha sostenido con capacidad de convicción que estos dramas «signal performances of marriage, violence, and the Law as critiques (and not submissive propaganda) of certain disciplinary discourses that limited the power of agency of subjects willing to engage in marital relations» («The Burden», pág. 450); es más, para ella el texto dramático de El médico de su honra «in dialogue with court records of marital litigation, stages the implacable regulation of marriage since the beginning of the sixteenth-century, underlining how certain contractual aspects of this institution were rendering individual voices and agendas unreadable» («The Burden», pág. 460). En otro trabajo María M. Carrión, «Mencía (invisible», pág. 435, ha llamado la atención sobre «unas imágenes muy particulares sobre el amor, los celos, la confianza y la solidaridad, sentimientos clave para la lectura de la tragedia». O, siguiendo las palabras de María Rosa Αlvarez Sellers, quizá deberíamos hablar de la tragedia amorosa de esta época.

Pierre-Aimé Touchard parece negarse a leer partes importantes del texto, pues Gutierre, según Touchard, tiene psicología, «but it is constructed entirely on actions, not words, which is the essence of the theatre» (pág. 109), ¿que Gutierre no está construido también por sus palabras? Con mucha razón Juan Carlos Rodríguez afirma que «Acción y Palabra se fusionan en la obra de Lope y Calderón […] Fusión de ambas como signo “nunca dicho” de la pervivencia básica de la sacralización» (págs. 274-275). Muy sugerente parece el apunte de Gimeno Casalduero al hablar del «conflicto trágico entre la Belleza perfecta y el Honor» (pág. 501), aunque no desarrolla lo que hubiera podido ser un enfoque muy enriquecedor. Lo mismo sucede con Dian Fox, que habla de esta fascinante y enigmática obra como «drama of passion and revenge» («El médico de su honra: Political Considerations», pág. 28). Siguiendo alguna de las sugerencias mencionadas, Cruickshank apunta que «quizá fuera mejor considerar el honor como un simple tema en esta obra» («Introducción», pág. 31), tema central, sin duda, porque no en vano aparece en el título. Ruth El Saffar señala con cierto radicalismo que el honor «is not central to these plays» («Anxiety of Identity», pág. 105) para sugerir que el verdadero centro es la identidad del varón (la cual depende del honor). Calderón, seguidor de Lope, sabe que los casos de la honra son los mejores, y por eso se arriesga a ir más allá de donde fue el fundador del teatro nacional castellano. Arranca de la versión atribuida a Lope de El médico de su honra, para empujar los límites más lejos. No para reflejar mejor lo que sucedía en la sociedad de su tiempo —planteamiento de corte positivista que ha sido hábilmente utilizado y manipulado, aunque también definitivamente rechazado— sino para experimentar con más riesgo sobre asuntos ya explorados por Lope[42]. Y es en esa dinámica de experimentación dramática donde hay que situar la obra que editamos.

Para Larra, como para Calderón, las pasiones «son nuestra organización […] la pasión es el hombre mismo[43]». Entonces, volviendo a Don Gutierre, ¿cuál es la pasión dominante en este personaje y en su tragedia? La crítica ha puesto el énfasis en el honor, pero no es esa la única —ni la primera— pasión que lo ocupa. Y, si hablamos de pasión, la única, la esencial, es el amor. Porque los celos —como bien expresaba Garcilaso en su soneto XXXI, que comienza «Dentro en mi alma fue de mí engendrado / un dulce amor…»— son progenie directa del amor. Sin embargo, son numerosos los críticos que simplemente pasan por alto el amor que une a Gutierre con su esposa. Ruiz Silva y Alvarado escriben, refiriéndose a Mencía, «a la que tal vez amaba» (pág. 31). Frank P. Casa es tajante al afirmar que Mencía «is not in love with him [Gutierre]» («Time and Decisión», pág. 57), puesto que toda la tragedia está construida sobre una red de dualidades que contraponen el tiempo pasado al tiempo presente. En ese contexto, Mencía, que amó apasionadamente a Enrique, sigue anclada en el tiempo pasado y ello le permite explicar que solo el honor la mantiene atada a su esposo, en tanto Gutierre, que amó a Leonor, ahora apuesta por el tiempo presente y ama a Mencía; «Love and admiration seem to flow only in one direction, from Gutierre to Mencía» («Time and Decisión», pág. 57). Por supuesto, hay otros, cada vez más numerosos, críticos que dan por sentado —o lo establecen como un rasgo central que caracteriza a Gutierre— el amor que siente por Mencía.

Parece casi inconcebible que uno de quienes se detuvieron en poner de relieve la intensidad del amor de Gutierre por Mencía fuera Simonde de Sismondi, el cual afirma sobre don Gutierre que «dans ses paroles, on voit un mélange de l’amour le plus tendre, le plus passionné, et du point d’honneur espagnol le plus délicat» (t. 4, pág. 181). Es y ha sido absurdo separar el amor de Gutierre del modo en que, como aristócrata, vive el sistema del honor. Don Gutierre no anda escaso en manifestaciones abiertas de sus sentimientos por Mencía, a pesar de que Margaret Wilson diga que «Calderón is perhaps not able to convince us of this (el amor por Mencía) as intimately as Lope convinces us of the love of Peribáñez for Casilda» (pág. 162), opinión que revela los límites del lector, no del poeta. C. A. Jones juzga que Don Gutierre es «a man torn and destroyed not only by honour, but by an obsession about honour which he must satisfy at the cost of his love» («Spanish Honor», pág. 36), lo que implica que el amor es el primer elemento a tener en consideración, puesto que sin él no habría la oposición entre amor y honor —es decir, entre pasión y deber— que recorre toda la obra como bien señalaba Margaret Wilson (pág. 163); y tiene razón Cesáreo Bandera al escribir que los llamados dramas de honor se desarrollan «sobre un trasfondo de historia de amor que la obra misma revela como algo que la precede y le sirve de marco de referencia» («Historias de amor y dramas de honor», pág. 57). Edwards tampoco duda del amor de Gutierre: «Gutierre siente un amor profundo y verdadero por Mencía» («El médico de su honra; la cárcel del honor», pág. 10). Y esa idea se repite ya en numerosos críticos, como Dian Fox, que habla de que «Gutierre destroys the woman he deeply loves» o «the fact of his great love for Doña Mencía» («El médico de su honra: Political Considerations», pág. 31).

Por supuesto, también conviene recordar lo que escribía Francis Bacon en «Of Love» al decir que «It’s impossible to love, and to be wise». O, como le dice el Tetrarca a Filipo:

que cuando amor no es locura

no es amor, y el mío es tan grande

que temo, advierte, Filipo,

que, pasando los umbrales

de la vida y que llegando

de la muerte a esotra parte,

ha de quedar en el mundo

por un prodigio admirable

de las fortunas de amor

a las futuras edades (pág. 21; la cursiva es mía).

La aparente incompatibilidad entre el amor y la sensatez es algo que Calderón exploraría en otras obras, o, mejor, experimentaría sobre la posibilidad de unos afectos armónicos, apacibles y controlados, o sea, de la ordenación de esos afectos, como dice Suárez (El escenario, pág. 94) en Los tres afectos de amor. Pero veamos a nuestros personajes.

Mencía

Si hemos dicho que Don Gutierre muestra sin ambages el amor que siente por su esposa, otra cosa son los sentimientos de la dama. Mencía había amado a Don Enrique sin posibilidad de que tal amor condujera al matrimonio[44], como dice Cesáreo Bandera, «es el intruso [Enrique] quien estaba allí primero en su papel de amante» («Historias de amor y dramas de honor», pág. 54). El padre de Mencía, siguiendo los usos de la época —vistos y repetidos en el teatro y en la literatura en general—, le impuso entonces la boda con Don Gutierre —Amezcua califica esta práctica de «típico intercambio masculino» (Lectura ideológica, pág. 290) y Lauer llega a sostener que ese matrimonio no era válido («Aspectos médico-legales», pág, 134)—. Mencía obedeció. Según Ruiz Ramón, «las bodas no son el término feliz de una historia de amor, sino su final desgraciado» (Calderón y la tragedia, pág, 174), por lo que en el comienzo se albergan el dolor y la pena profunda, junto a «su fidelidad interior al amor verdadero» (pág. 174). Edwards, no obstante, no duda del amor de Mencía hacia Gutierre al referirse a «una gran capacidad de sentimiento en su amor por Enrique y ahora por Gutierre» («El médico de su honra: la cárcel del honor», pág. 9), pero la protagonista femenina es, para Edwards, «a woman rich in Nature’s gifts, a sensible, feeling, lively and spirited being, superior in many ways to the men who dominate her world» (The Prison, pág. 66). Lo que Isaac Benadu ha resaltado, nos parece que con muy buen criterio, ha sido la posición central de Mencía en el arranque de la obra; analizando el comienzo del primer cuadro; Benadu afirma: «It projects Mencía to the very centre of the action» («Playing Calderón», pág. 35), y nos parece que es cierto (aunque Vitse, por ejemplo, cree que el centro lo ocupa el rey Pedro). Porque todos los elementos de la acción y del simbolismo de la tragedia se presentan vinculados a la dama, aunque luego será Gutierre quien los va a retomar y empujar hasta el límite extremo: nos referimos al papel del silencio, al recurso al monólogo, a la función dramática de Enrique, a la metáfora médica.

María M. Carrión, «Mencía (in)visible», pág. 437, ha censurado una mirada crítica que ha relegado a Mencía «a una suerte de limbo hermenéutico» y propone reivindicar su espacio como «centro referencial en la tragedia», para lo cual propone mirarla con otros ojos. Sostiene dicha crítica, «Mencía (in)vislble», pág. 437, que Mencía contribuye activamente «a que se incorporen la hamartía y la némesis al drama de honor ya que su activa colaboración con el uxoricidio constituye un signo escénico sine qua non de la catarsis trágica». Reclama visibilidad para una Mencía invisible, y la reclama porque la Mencía invisible «emblematiza la violencia real que incluso hoy […] se continúa repitiendo» (pág. 438). Mencía, pues, es personaje visible, legible y partícipe «de esta tragedia médica de la honra, y no primordialmente un mero chivo expiatorio» (pág. 438), personaje que con sus signos y gestos muestra «clara voluntad de ser, y no ser protagonista de esta tragedia» (pág. 439). La dama se recorta así como un ejemplo o símbolo del sufrimiento insufrible de las víctimas de la violencia doméstica que, además, son borradas del relato de la vida. Tal vez Carrión responde a Hesse —en lo que este coincide con otros calderonistas británicos— para quien la tragedia se convierte en una ceremonia sacra: «As in a ceremony of purification, individual as well as collective honor was restored by the slaughter of the sacrificial lamb; in our play, Mencía, an innocent victim» (Calderón de la Barca, pág. 120), víctima sacrificial y ritual, chivo expiatorio,pharmakon en el sentido derridadiano, cordero que paga los pecados de un mundo del que está excluida.

El amor —hacia Enrique, que la abandonó sin ulteriores explicaciones— hubo de ser apagado y, tras la boda, dejar paso al honor —por Gutierre—, según una muy gráfica expresión de la propia Mencía: «tuve amor y tengo honor» (v. 373), es decir, siguiendo a Morón Arroyo, «nos queda la confesión de un dolor, porque los sentidos tienen amor al infante y de un propósito categórico de sus potencias espirituales (entendimiento y voluntad), de mantener su honor» («Dialéctica y drama», pág. 522); o, como afirma Ruiz Ramón, la dama suscita la admiración del espectador «por el sacrificio al que está dispuesta: el del amor en aras del honor» (Calderón y la tragedia, pág. 174). Juan Carlos Rodríguez no resulta tan cortante respecto a Mencía: «Ella ya no quiere al “otro”» (pág. 280), pero es más radical que otros críticos al sostener que «en Calderón no hay amor» («El espejo, la mano», pág. 279), afirmación errónea que no resiste la dramaturgia calderoniana excepto que se caiga en el lugar común de que todos sus enamorados/-as son fríos y no tienen sentimientos ni afectos, que se agazapa tras el dominio calderoniano de un gongorismo que exige claves de lectura. Dopico Black (págs. 119-120), para quien el amor no es concepto útil, ve en Mencía el cuerpo de la mujer como amenaza, como un poder erótico autónomo encauzado inadecuadamente, como un cuerpo que alberga deseos radicalmente independientes del patriarcado, es decir, del marido, idea-amenaza contenida en las palabras de Mencía al decir «Aquí fue amor» (v. 131). En la misma órbita hermenéutica, Michaela J. Heigl sostiene que Gutierre se basa en imágenes tradicionales de la mujer «as a weaker vessel, morally inferior and less able to show selfcontrol» (pág. 344), frente a la cual el varón trata de mantener su superioridad y racionalizar su cura violenta en el nombre de la ciencia; y Mencía, «embodying the collapse of Difference and the denial of cultural norms through transgression, symbolically expressed as defilement, will be sacrificed» («Erotic Paranoia», pág. 345).

Como escribía Hartzenbusch a propósito de esas bodas contraídas por galanes y damas que en realidad tal vez resistían o no deseaban, «el honor, que mandaba el sacrificio, daba fuerza para cumplir deberes, de cuyo virtuoso ejercicio nacía prontamente la dicha» (en Rubió y Lluch, pág. 224). Quizá exageraba Hartzenbusch al hablar de esa dicha y de lo pronto que podía encontrarse, pero lo cierto es que tales parejas pudieron convivir durante mucho tiempo sin mayores crisis (o con crisis de las que no tenemos constancia), básicamente porque vivían en un mundo anterior al romanticismo, cosa que olvidan algunos críticos. Sin embargo, suponer, como hace Daniel Rogers, que Mencía es una «pathetic victim, trapped in a marriage to a psychopath forced on her by her parents» (págs. 276-277) parece algo exagerado, pero sintetiza bien una corriente de opinión; Dopico Black, comentando la exclamación de Mencía de que «ni para sentir soy mía» (v. 138) afirma que «even the space of her innermost feelings has been colonized and appropriated by Gutierre» (pág. 120), o sea, que, más allá de estar atrapada en un matrimonio con un psicópata, sus sentimientos más íntimos están colonizados y han sido poseídos por el esposo. Con más acierto nos parece que José Amezcua afirma que al inicio de la obra: «Ella está en paz, viviendo una calma que le permite expresar sin temor, líricamente, una afluencia de imágenes muy cercanas a la contemplación» (Lectura ideológica, pág. 59).

Entrando en la psique de Mencía con los instrumentos de Jung, Hesse supone que «a conflict arises in her ego between what she would like to do (her love for Enrique) and what the honor code imposes as her duty (respect for her husband)» («A Psychological Approach», págs. 336-337). Wiltrout no duda en hablar de que, si bien Mencía no comete adulterio, sí «may be guilty of subconscious intent» («Murder Victim, Redeemer», pág. 107), donde recicla el comentario de Wardropper en su edición, quien habla de la culpabilidad de Mencía «for her mental infidelity» (pág. 498). Para A. Robert Lauer los versos en que Mencía resume su relación con Enrique, la partida de este —aunque no sé dónde se lee que Enrique se vaya a la guerra— y la boda impuesta por su padre con Gutierre (vv. 565-574) constituyen «the sine qua non of the tragedy» («The Tragedy», pág. 257), pues da origen a la dicotomía entre amor y honor que Mencía señala desde casi el arranque de la obra. Es más, desde el momento en que la dama menciona la posibilidad de «acrisolar» su honor (vv. 140-152) para Lauer sella su destino «by willingly jeopardizing her honor» («The Pathos of Mencía’s Death», pág. 27); y es cierto porque el honor es, como había mostrado Cervantes en la historia de El curioso impertinente, material que no se presta a pruebas ni crisoles. Así, la hybris —arrogancia u orgullo— de Mencía es para dicho crítico de carácter cultural, emparentándose con el Anselmo cervantino o la Leonor de A secreto agravio, secreta venganza. Mencía actúa descaradamente, y el pudor en el contexto cultural mediterráneo equivale a la pureza sexual. En consecuencia, por falta de vigilancia, Mencía es culpable culturalmente de imprudencia e indiscreción: «Everything else follows from this point: her duplicity, her guilt, her suggestive remarks, her knowledge of her forthcoming punishment, even the awareness of how she will die» («The Pathos of Mencía’s Death», pág. 34) dice Lauer. Así, víctima a la vez culpable e inocente, pues su simple humanidad, su debilidad, sus defectos humanos, la eximen de culpa («The Pathos of Mencía’s Death», pág. 36). Lauer pondrá más adelante el énfasis en la responsabilidad de Mencía en el encadenamiento de sucesos de la tragedia: respecto al rey, al infante y al propio Gutierre; «responsabilicemos a quien debe ser: Mencía» («La “e” pleonástica», pág. 151).

La relación entre Mencía y Enrique ocupa el centro en la caracterización del personaje. Una relación en la que la diferencia de posición, de estamento social o de linaje, es absolutamente determinante. Cuando Mencía le recuerda al infante que «soy para dama más / lo que para esposa menos» (vv. 305-306) está resumiendo certeramente el marco de su fracasado romance y la consecuente boda de la dama: el infante jamás se habría casado con ella, en tanto la boda con Gutierre constituye un aumento de su honra. No tener sangre real la invalida como posible aspirante al matrimonio con un infante de Castilla, pero no, por supuesto, a una relación adúltera con el mismo (tanto Pedro como Enrique las tendrían, lo mismo que el padre de ambos, Alfonso XI). Ruiz Ramón sostiene que «el fundamento de la profundidad como personaje de la esposa, así como la complejidad que le da espesor psicológico y consistencia dramática, está, precisamente, en esa constante presencia implícita del pasado (= amor) en el presente (= honor)» (Calderón y la tragedia, pág. 174), en otras palabras, si no existiera esa tensión Mencía sería un personaje plano, pero, en palabras de Ruiz Ramón, «el combate que, como personaje dramático la define» (Calderón y la tragedia, pág. 174), se sitúa en la pervivencia del antiguo amor, no en su muerte, en el hecho de que sigue amando. Porque para el infante encontrarla casada acumula un atractivo nuevo a la amada de otro tiempo, desde luego no como posible esposa, sino como amante —barragana, concubina adúltera— que pudiera darle incluso hijos fuera del matrimonio. Si los desdenes de su primer encuentro en la obra no habían hecho más que estimular el deseo del infante, parece como si el matrimonio —y por tanto el adulterio— funcionara como un nuevo acicate en el erotismo y la voluptuosidad de Enrique. Pero ¿es así en el caso de Mencía? La respuesta, según Ruiz Ramón, es afirmativa, porque la aparición del amante constituye la «objetivación del eros interior: cuerpo de la fantasía de la mujer, voz de su imaginación y su memoria, alma de su pensamiento y de su dolor» (Calderón y la tragedia, págs. 174-175); el infante, pues, se constituye en imagen de la tentación contra la que debe luchar la dama, y este combate exterior, como dice Ruiz Ramón, «materializa, a su vez, la agonía interior que le da como personaje toda su hondura y su intensidad» (Calderón y la tragedia, pág. 175). El mismo crítico habla de la aparición a destiempo del antiguo amante, y eso puede ser válido para las protagonistas de A secreto agravio, secreta venganza o El pintor de su deshonra, mas no en el de Mencía, porque la absoluta imposibilidad de su matrimonio con el infante hace que no sea la inoportunidad del momento de la reaparición un factor notable en la acción dramática, excepto en el sentido de que, de no haber estado casada, los riesgos habrían sido otros. Sí es cierto, sin embargo, que esa aparición abre la puerta a lo que Ruiz Ramón llama «esa fuerza ciega […] cuyo nombre es el azar» (Calderón y la tragedia, pág. 176) a la que nos hemos referido antes, apertura de la dimensión trágica del tiempo en el que se ubica la agonía trágica de la mujer/esposa. Juan Luis Suárez habla de la casualidad —en el incidente/accidente de la apertura y también en el traslado voluntario de la pareja desde la quinta a la casa de Sevilla—, pero Calderón «cuando invoca el azar en el contexto de la sociedad barroca […] la admiración y el azar tienen un poderoso aliado dramático en la novedad, es decir, en la confluencia inesperada de información y tiempo» («La hora crítica», pág. 542). Novedad encarnada en la presencia de la comitiva real en la quinta donde vive apaciblemente el matrimonio Gutierre y Mencía. Y es la novedad —esa novedad de la que habla Suárez— la que va a desencadenar múltiples reacciones, porque la novedad implica incertidumbre y con ella «se ha introducido también el tiempo en la vida de Gutierre y en el sistema que le sostiene, el del código del honor, que como todo sistema basado en la redundancia precisa del máximo posible de atemporalidad y estabilidad para mantener su coherencia» («La hora crítica», pág. 543).

Pero hay que añadir que Mencía aprovecha ciertas situaciones y ciertos códigos que cree seguros para «coquetear» con su examante gracias a un lenguaje de doble sentido que le permite una comunicación de la que Gutierre queda automáticamente excluido[45]. En cierto sentido, a eso y a otros gestos desafortunados (pero inevitables) alude Edward M. Wilson cuando afirma que «Doña Mencía was innocent; she was also imprudent» («Gerald Brenan’s Calderón», pág. 7), idea que (casi) ningún crítico ha cuestionado[46], pero José Amezcua ha matizado adecuadamente: «eso no significa que esas imprudencias constituyan la causa lógica de su muerte» (Lectura ideológica, pág, 304[47]). Por tanto, según E. M. Wilson: «She earned her death because she did not see how to act with such a husband in such an age. The Crucifix above the bed does not justify Gutierre’s murder; it contrasts divine forgiveness with the cruelty of a manmade law» («Gerald Brenan’s Calderón», pág. 7). Aunque en nota a pie de página, Gwynne Edwards ha rechazado la aplicación de la justicia poética al personaje de Mencía sosteniendo: «Yo creo que Mencía se comporta de la única manera posible en tal situación, con más desesperación que imprudencia» («El médico de su honra: la cárcel del honor», pág. 12, n. 4), postura que también sigue Amezcua (Lectura ideológica, págs. 304-305).

Ello no niega que Mencía sienta todavía los rescoldos del amor pasado: «y solamente me huelgo de tener hoy que sentir, / por tener en mí deseos / que vencer, pues no hay virtud / sin experiencia» (vv. 140-144). Por eso Marc Vitse habla de que Mencía es «innocente au seul plan du contrôle des actes, mais non á celui de la maîtrise des sentiments» (Segismundo y Serafina, pág. 107). Esos sentimientos aún vivos son lo que debe vencer para ser digna esposa, decisión siempre libre e individual, por lo que hablar, como hace Edwards, de que Mencía «is in every sense a prisonen» (The Prison, pag. 63) no parece aceptable. Sin embargo, al asociar el silencio a la muerte —aunque esta sea metafórica («¡Viva callando, pues callando muero!»)— parece dejar abierta la posibilidad de que la autorrepresión de tales sentimientos sea sacrificio agónico o una vida «of silent suffering», como dice Edwards (The Prison, pág. 62). Lo cierto es que, según indicaba Vitse, «la relation entre peur et conscience fautive apparait comme plus complexe» (Segismundo et Serafina, pág. 107) en el caso de Mencía que en el de otras esposas calderonianas. Sobre todo, porque para Vitse las manifestaciones amorosas de Mencía hacia Gutierre después de haber recibido a Enrique en su quinta suenan a falso en su exageración (Segismundo et Serafina, pág. 108). No es esa nuestra opinión, aunque sí pueda percibirse una tensión nerviosa bajo las declaraciones amorosas de la dama, ya que estas no se diferencian casi en nada de las que ha expresado en la primera jornada.

Neuschäfer sostiene que Mencía «conoce solo el miedo» («El triste drama», pág. 94) y, en lo que interpreta como círculo vicioso estructural de la tragedia, la ideología del honor

sume a doña Mencía en el miedo; el miedo[48] la lleva a comportarse de una manera que despierta las sospechas de don Gutierre; ello agudiza a su vez el miedo de doña Mencía hasta convertirlo en pánico, haciendo que las sospechas de don Gutierre se hagan certeza, etc., etc., de forma que el círculo vicioso se va trasformando en una espiral cada vez más cerrada» («El triste drama», pág. 95).

Pero no se presenta en escena con miedo, sino que este aparece y va creciendo y desarrollándose a partir del reconocimiento de los intrusos y como parte crucial del ambiente ominoso que desencadena la aparición del infante en la quinta y que se relaciona a la ocultación que Mencía ha hecho de su pasado al que ahora es su marido. El miedo será, como dice Ruiz Ramón, «uno de los motores de la acción»

(Calderón y la tragedia, pág. 180). Sí nos parece, sin embargo, como asegura Edwards, que «hay entre Mencía y Gutierre un silencio total sobre el asunto que más afecta a los dos, una falta de comunicación, que más tarde será fatal» («El médico de su honra: la cárcel del honor», pág. 9), el asunto al que se refiere Edwards es la relación anterior al matrimonio de Mencía con Enrique. Las «imprudencias» de Mencía —que no justifican en modo alguno el asesinato— son varias y variadas, y son la manifestación concreta en la acción dramática de su albedrío —contra la opinión de Amezcua, para quien la dama muestra una «carencia de ejercicio del libre albedrío» (Lectura ideológica, pág. 290)—. Morón Arroyo sugiere que ya el estar en la torre es prueba de su «impertinente curiosidad» («Dialéctica y drama», pág. 525), pero nada apoya la idea de que haya sido la curiosidad la que la ha llevado allí, sino que más bien parece la casualidad —el azar de que habla Ruiz Ramón— la que la ha encontrado en ese lugar. Sigue, según Morón Arroyo, una cierta concesión al antiguo amor, pero que no tiene ninguna trascendencia dramática. La primera y principal ya en el comienzo de la obra al sugerirle sutilmente al infante que la dama de la que habla tal vez le dará explicaciones que él debería escuchar, con lo que está incitando a Don Enrique a que vuelva a escuchar de Doña Mencía las razones que nunca se dieron antes[49], lo que Morón Arroyo califica como «el necio engaño» («Dialéctica y drama», pág. 526).

En último término, lo que O’Connor llama la doblez de Mencía («The Interplay», pág. 315) al jugar con el infante y ocultárselo a su esposo —que llega a su clímax al esconderlo y luego ayudarlo a escapar— empujará la acción hacia su desenlace trágico. Pero no se limitan ahí los gestos desafortunados de Mencía ni se puede afirmar que uno de ellos presente una diferencia cualitativa respecto a los otros. Sí la tiene cuando —al encontrar la daga— Gutierre se ve empujado a la sospecha, a la duda, a la desconfianza. Al aceptar Mencía la sugerencia de Jacinta y empezar a escribirle a Don Enrique, según O’Connor, «commits her final indiscretion which seeals her fate» («The Interplay», pág. 317). Para O’Connor, la reacción de Mencía después de su desmayo en la segunda jornada hace creer que si imagina su castigo es porque tal vez sea realmente culpable —de nuevo, culpabilidad in pectore, ya que nada puede probarse—, puesto que a lo largo de esa jornada «Mencía has shown duplicity, imprudence and a two-faced attitude toward her responsibility» («The Interplay», pág. 318), llegando incluso a sugerir que esa situación «she knew would lead to her death» («The Interplay», pág. 318).

A. Robert Lauer ha diagnosticado a Mencía como una enferma histérica que en el siglo XIX «habría sido llamada neurótica con tendencias psicóticas» («La enfermedad», pág. 73[50]) y cuya cura más adecuada hubiera sido… una sangría. Como resultado, Calderón habría creado los personajes de dos enfermos mentales que, obviamente, no pueden dar forma a una tragedia… Más original ha sido la propuesta de Alejandro Carpio, para quien Gutierre tiene la intención «de cambiar de esposa» (pág. 514); justifica su afirmación —que construye la imagen de un caballero que en realidad es un asesino— por cuatro razones: Mencía es infiel, Gutierre quiere agradar a su rey, Mencía ha puesto la vida del rey en peligro y Gutierre todavía desea a Leonor («No había otra opción», pág. 520).

En el círculo estrecho en que se mueve Mencía una figura que cobra especial relevancia es Jacinta, porque varios críticos han insistido en el papel casi determinante que la carta que le escribe al infante es el factor clave en la muerte de Mencía, y ese gesto le ha sido sugerido por Jacinta. Si tenemos presente que no es una criada como otras, sino una esclava herrada que sirve a Mencía, comprenderemos que la promesa que le hace Enrique de darle la libertad (vv. 1029-1030) abre para ella expectativas nunca antes consideradas. Se pueden juzgar sus acciones desde una óptica moral, pero no debe olvidarse nunca que la motivación última que la mueve es lograr su libertad. Jacinta es quien hace posible la visita del infante, quien trata de ayudar a su ama y quien, efectivamente, empuja a Mencía a que escriba la fatídica carta. Desde otro ángulo, ter Horst señala que «One cannot really blame Doña Mencía […] for complicity with her servant Jacinta» (The Secular Plays, pág. 90). Mencía, por su parte, utiliza a la esclava para engañar a Gutierre y, en la dinámica de la acción y el aumento de la incomunicación entre los esposos, cada vez depende más de la esclava y el gracioso. José Amezcua ha señalado que la función de Jacinta «es una función mediadora con una calificación éticamente negativa» (Lectura ideológica, pág. 169), que el crítico asocia a la tercería y, por tanto, a figuras como Celestina, pero aquí la esclava —estatus social muy diferente del de Trotaconventos y Celestina— se mueve por motivaciones mucho más íntimas e intensas: la libertad que le promete el infante. Según Amezcua, el papel de Jacinta acaba polarizando los deseos de sus dueños: «Vicaria de los deseos de él, vicaria de la pulsión reprimida de ella, Jacinta termina por no ser sino un espacio despersonalizado, un rol que mimetiza los deseos de sus señores, un ámbito, por último, adonde se dirige la reprobación moral del texto por el adulterio» (Lectura ideológica, pág. 173).

Leonor

A diferencia de la evolución afectiva y psicológica de Mencía, Doña Leonor —prometida a Gutierre por intenso amor, hasta el extremo de confesar que prefiere vivir sin honor que sin amor (vv. 1737-1740[51])—, pierde a su pretendiente por una confusa situación que ninguna explicación en su momento llega a satisfacerle. Pero Leonor, agraviada por la ruptura injustificada de Gutierre, reivindica su honor, presenta un pleito al juez y finalmente se queja públicamente al rey. Como ha resaltado María M. Carrión, «Leonor travels to the archetypical place of masculinist power, the agora […] her understanding of the hierarchies of jurisprudence and the difficulties of navigating such channels is astonishing» («The Burden», pág. 458), aunque en su proceso se encontrará con un problema: «the only witness who could provide the court with an exculpatory account (the anonymous lady who was Arias’ reason to be there in the first place) is allegedly dead» («The Burden», pág. 459). Frank P. Casa cree que el episodio en casa de Leonor «can be viewed either as a proof of the distorted personality of Gutierre or as an important fragment in the characterization of the nobleman» («Honor and the Wife-Killers», pág, 17a), pero la función de Leonor trasciende con mucho el ser apoyo para la caracterización del protagonista. Gwynne Edwards sostiene que las relaciones entre Gutierre y Leonor «estaban basadas al principio en un amor genuino y existía para los dos la posibilidad de una vida alegre. Pero una combinación de temor y desconfianza, nacida de la importancia para ambos individuos del código de honor, llegó a destruir tal posibilidad» («El médico de su honra: la cárcel del honor», pág. 7). Reducir la ruptura a la importancia del honor es desviar la verdadera motivación de Gutierre: ver a un hombre en casa de la mujer que ama dispara sobre todo las alertas del hombre enamorado y celoso, no del hombre «obsesionado» con el honor.

Tampoco, por tanto, podemos coincidir con Gwynne Edwards cuando afirma que «Leonor es también prisionera del honor porque moldea y gobierna su vida» («El médico de su honra: la cárcel del honor», pág. 8), puesto que lo que moldea su vida es el amor hacia Gutierre. Lo que motiva y desencadena toda la acción no es el honor sino el amor y los celos. Para O’Connor, Leonor es al final de la obra una mujer que ha cambiado. Si con anterioridad ha sido una persona imprudente, desde ese momento sabe rechazar adecuada y prudentemente las ofertas de Don Arias, defender ardorosamente el honor de Gutierre y en la escena final comprobamos que «she is a changed person, one, who through her bitter experience, has learned the value of prudent behavior and circumspect action» («The Interplay», pág. 312), Leonor es, para Menéndez Pelayo, «quizá lo mejor que en este drama hay […] doncella de tal entereza, de tal firmeza de bríos y voluntad…» (pág. 249), José Amezcua, que parece denunciar «el universo esencialmente masculino» (Lectura ideológica, pág. 256) de la tragedia y muestra una simpatía hacia la mujer bajo el patriarcado, al hablar de Leonor y de su conducta acaba señalando que presenta «un cierto aire de resolución varonil» (Lectura ideológica, pág. 261) e incluso que es un personaje extraño «con fuertes inclinaciones hacia la imitación de la conducta masculina» (pág. 264), no sabemos si como algo positivo o negativo. Cruickshank ha llegado a escribir que «en algunos aspectos doña Leonor es una versión femenina de don Gutierre» («Introducción», pág. 50), pero no por mujer varonil sino por la firmeza con que articula unas axiologías que son las mismas del caballero, es decir, las propias de una clase social que se manifiesta en estos y muchos otros aspectos. María M. Carrión, por otro camino, llega a conclusiones semejantes: «Plaintiff Leonor and defendant Gutierre, although on opposite sides of the court, share the foundational premise in their arguments that they would rather die than live in dishonour» («The Burden», pág. 459).

Probablemente nadie ha apuntado hacia el papel de Leonor en la tragedia con más perspicacia que A. A. Parker al establecer con claridad que el argumento de la acción dramática está construido alrededor de dos personajes femeninos que desempeñan papeles independientes pero convergentes («El médico de su honra as Tragedy», pág. 6). En especial, porque ha puesto de relieve que ambos subargumentos tienen igual importancia. La línea paralela que relaciona a Mencía y Leonor puede trazarse así: 1) Leonor ama a Gutierre (eso no lo indica Parker), es cortejada por él pero acaba sola porque Gutierre rompe el compromiso y acaba casándose con Mencía; 2) la relación Leonor-Gutierre se rompe por la aparición de un hombre en la casa de ella; 3) Leonor apela al rey; y 4) el rey hace que se oculte la dama para escuchar las explicaciones de Gutierre. El otro subargumento puede reducirse a estos hechos: 1) Mencía ama a Enrique (eso no lo dice Parker tampoco), es cortejada por él pero se casa con Gutierre; 2) la relación Gutierre-Mencía es amenazada (y acabará rota) por la presencia de un hombre en su casa; 3) Gutierre apela al rey (y nótese que en la anterior secuencia este gesto lo hace la dama); y 4) el rey hace que se oculte Gutierre para escuchar las explicaciones del infante Enrique («El médico de su honra as Tragedy», pág. 6). Podríamos añadir que al paso 4) le sigue un quinto puesto que el rey en ambos casos, y pese a su deseo, no puede tomar ninguna medida favorable a los demandantes. La deducción de Parker es que los dos subargumentos están conectados inseparablemente y que los dos elementos iniciales —el amor (o el cortejo, según Parker) de Leonor y el de Mencía por parte de Gutierre— son los que conducen a la muerte de esta última. Y su desaparición llevará a la boda de Leonor con Gutierre, evitada al principio. Pero lo que no comenta el crítico es que, teniendo en cuenta las muestras evidentes de dolor agónico del caballero, lo que comienza con esa boda es un previsible relato de expiación, del que evidentemente no sabemos ni sabremos nada.

Resulta significativo, sin embargo, que A. A. Parker apunte a un claro paralelismo entre el Don Gutierre y Doña Leonor —del mismo tipo que el que unirá a Doña Mencía y Don Pedro—, que en este caso, atravesando por meandros imprevistos, acabará juntándolos de nuevo (como a través del texto historiográfico juntará a la asesinada inocente Mencía con el asesinado inocente Pedro). Como Parker mismo estableció como uno de los principios de la comedia española lo que llamó la «dramatic causality» a fin de clarificar el objeto moral de la obra —criticada por James A. Parr (pág. 440)—, la causalidad lleva al protagonista masculino a desagraviar a Leonor ofreciéndole su mano (ensangrentada) para cerrar el círculo de la acción dramática, pero no para clarificar el objeto moral de la obra, sino para mostrar que no hay objeto moral en la obra. Leonor, que aparece reclamando la satisfacción del agravio sufrido por Gutierre, actúa además como voz profética cuya maldición, irónicamente, se verá invertida al convertirse ella misma en la nueva esposa de Gutierre. El hecho es que Leonor y Gutierre son los personajes que más se parecen en su modo de vivir el amor y el honor y, en consecuencia, de llegar hasta extremos inauditos en su protección. De ahí que la boda entre ambos sea un reajuste de emparejamientos equivocados. Sus vidas no son idénticas, como supone Edwards (The Prison, pág. 76), pero sí hay una proximidad de axiologías que permite aventurar una estabilidad matrimonial duradera. Desde otra óptica, Lauer también sostiene que el matrimonio final «as the reconciliation of the substantive, becomes therefore a necessary component of the tragedy in order to restore ethical tranquility» («The Tragedy», pág. 261, n. 23). Si es cierto lo que supone Suscavage, que Leonor aparece como una marginal que le pide al rey las medidas para su reintegración social, la justicia final de este será precisamente otorgarle tal reintegración (pág. 77). Barbara Simerka ve que en la unión final «Leonor appears to embrace marriage and death at the same time […] Since Gutierre has already been mistaken once about Leonor’s fidelity, there is a definite conflation here of marriage and murder» (pág. 108); en otras palabras, Gutierre es un asesino —porque nunca encontrará paz viviendo obsesionado por el honor— y lo será tantas veces como pudiera volver a casarse. Es idea que place a un sector de la crítica y que se repite sin mayores apoyaturas. Pero Dopico Black ve en la aceptación de Leonor un gesto que «not only makes her a belated accomplice of sorts to the punitive, inquisitorial science he [Gutierre] has practiced on Mencía, but also inscribes her consent that the ritual punishment be reenacted on her own wifely body» (págs. 162-163).

Gutierre

Don Gutierre[52], según Menéndez Pelayo, es como los otros celosos calderonianos, «que, sin amor, sin pasión, a sangre fría, asesinan a sus mujeres alevosamente, no porque las amen ni porque las aborrezcan, sino porque así lo manda el honor» (págs. 234-235), idea que retoma y borda Valera: «a los maridos, a no ser por la cuestión de honra, nada se les importaría de la infidelidad de las mujeres. Lo cual hace más fría, más bárbara y más ruda la venganza, pues carece de la disculpa de la pasión animal o instintiva» (pág. 769a), y que algunos críticos posteriores creen inventar de la nada.

Bergamín rechaza que lo que empuja a Gutierre al asesinato sea algo que Menéndez Pelayo calificaba de «conveniencias sociales» (Calderón, pág. 26), causa de la frialdad:

«Humano, demasiado humano» es en este «caso» el celoso de Calderón; que no mata tan fríamente como se le atribuye, que ni siquiera puede —por temor, por amor— matar por su propia mano […] Llorando mata este monstruoso amante justiciero […) Llorando y nada fríamente mata este celoso calderoniano, manda matar (Calderón, pág. 28).

dice apasionadamente Bergamín. Tal lectura ha sido matizada por Ruiz Ramón, para quien el marido calderoniano, capaz de «sentir con monstruosa intensidad los celos y de expresar el furor asesino y ciego del hombre por ellos poseído, no mata, sin embargo, cegado por la pasión, “en caliente”, sino “en frío”, después de haberlo calculado todo» (Calderón y la tragedia, pág. 183), pues, como dice el mismo crítico, «el crimen de honor es, a la vez, lógico y absurdo, necesario y monstruoso» (pág. 183[53]). Y Benadu[54], después de recordar la declaración de amor que incluye en su nota a Mencía (v. 2495+), cree que en la representación para el público, contemplando a un Gutierre sufriente, no vería como fría su llamada «premeditación» («Interpreting the Comedia», pág. 27). Más elaborada todavía es la versión de Juan Carlos Rodríguez al establecer que «la sangre es la vida del espíritu y el honor es el espíritu de la sangre» (pág. 273) y afirmar que la obra maestra de Calderón nos presenta «el asesinato por excelencia en escena —a sangre fría— de una inocente» («El espejo, la mano», pág. 279).

La frialdad aparente se impone por la dualidad (contradicción) entre la esfera pública —fría en su ejecución de la ley, presencia del maquiavelismo— y la esfera privada —donde domina el calor de la venganza, feudalismo encarnado— que tanto El castigo sin venganza como El médico de su honra ofrecen al público. Matthew Stroud en una aplicación del lacanismo al teatro español del barroco, y en concreto a El médico de su honra, afirma que «Gutierre kills his wife rather than suffer the imaginary insult of dishonor to his ego» (The Play in the Mirror, pág. 136). Pero lo que Stroud ve como imaginario —lo mismo que el público— no coincide con la percepción del personaje, que lo vive como real. Y a eso responde Lauer al comentar:

Al encontrar don Gutierre la daga del ofensor en casa, al oír exclamar a este «que antes que fuese su esposa / fue…» (vv. 2239-2240), al confundir Mencía a su esposo por «tu alteza» (vv. 1931 y 1951), al ver desmayar a Mencía en los momentos menos afortunados, al oír disculpas antes de que haya ni siquiera sospechas de culpabilidad y al descubrir a Mencía escribiendo cartas a Enrique pidiéndole que no se retire del reino, ningún esposo, no importa cuán sanguíneo, podría dejar de concluir que no hubiera ninguna sospecha del descuido moral de su esposa («La “e” pleonistica», pág. 151; la cursiva es mía).

Lo que nos parece claro es que, siendo como es el culpable indiscutible de la muerte de su esposa, Gutierre se recorta como el héroe trágico de una tragedia que se cierra en la ironía más brutal. Gutierre es mi héroe trágico destruido por el conflicto entre amor y deber, en el que optar por el segundo le ha hecho perder para siempre e irreversiblemente el primero. Morón Arroyo ha escrito: «lejos de ser un marido calculador y escolástico, es un héroe trágico: autor de su crimen y víctima de él por un juego magistral de destino, pasión, falta de sutileza lógica y esclavitud al código del honor» («Dialéctica y drama», pág. 529), aunque Angel García Gómez sostenga que por la ignorancia en que permanece (culpa de Coquín) respecto a la inocencia de su esposa «nunca alcanzará altura de héroe trágico» (pág. 1032[55]). Víctima (como dicen Sloman [pág. 38] o Cruickshank), tal vez, pero, a diferencia de las víctimas inocentes, él lo es de sus propios actos, de sus propias decisiones, condicionadas, eso sí, por una lectura literal del sistema de honor y por un dolor agónico causado por los celos.

Escribía Hegel en la Estética que los héroes trágicos «sont à la fois coupables et innocents» y que «la forcé des grands caracteres consiste précisement en ce qu’ils ne choisissent pas, mais sont d’emblée et depuis toujours ce qu’ils veulent et acomplissent. Ils sont ce qu’ils sont, et ils le sont eternellement, et c’est en cela que réside leur grandeur» (t. IV, págs. 282-283). Gutierre es quien es, no en términos del sistema de honor, sino como personaje representable. Y en ese contexto Vitse reivindica el carácter heroico del personaje. En «Gutierre Alfonso de Solís» escribe el calderonista francés que, para él, Gutierre es «una de las figuras más patéticas del nuevo héroe. O sea, como la encarnación de la nueva forma del heroísmo aristocrático que Calderón […] está inventando» (pág. 163). En comparación a los otros personajes que manifiestan lo que llama su voluntad heroica —el rey Pedro y Mencía—, Gutierre es «el único capaz de obedecer íntegramente a los rigurosos mandamientos de la exigente ética ideada por Calderón» (pág. 164). La cuestión clave para el crítico entonces es establecer en qué consiste ese heroísmo, que indaga en la pregunta «¿cómo alcanzar el control de las compulsiones de la afectividad, el dominio de las impulsiones de la sensibilidad para lograr imponer a los demás la imagen que uno quiere dar de sí, para construir la figura heroica que uno, con plena libertad, decide encarnar?» («Gutierre Alfonso de Solís», págs. 166-167). En respuesta a esa pregunta, Gutierre «se portará como un modélico héroe del honor y del amor» (pág. 169). Asimismo, Isaac Benadu ha sintetizado la imagen del personaje que construye Calderón a lo largo de la primera jornada como «a loving husband, a loyal subject, and a honorable man» («Interpreting the Comedia», pág. 31), a lo que se añade que es un hombre «for whom honor is of the very essence in mapping his behavior» (pág. 31). Vitse constata que, hasta el momento en que descubre la daga en el aposento de su esposa, Gutierre es presentado, a un primer nivel, «como un auténtico parangón de toda caballería, por ser, a un tiempo, vasallo leal, súbdito obediente, amante respetuoso del honor de su primera dama y marido muy enamorado» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 174), y a un segundo nivel, como alguien que sabe «hacer coincidir siempre, en sí y para los demás, las tres instancias del personaje, del actor y del autor» (pág. 175). La superioridad de Gutierre frente a Mencía o el rey Pedro —dice Vitse— es que solo a él le ha otorgado el dramaturgo «el poder de metaforización» (pág. 177), una metáfora que «no es metáfora-alienación sino metáfora-liberación, instrumento para que el héroe pueda romper con las cadenas de su ser afectivo y construir su libertad heroica» (pág. 178). La mayor insuficiencia de la interpretación de Vitse, nos parece, radica en el hecho de que Gutierre —a pesar del desenlace— no supera en ningún momento su yo sentimental —las tentaciones del amor—, puesto que este le empuja a ir buscando excusas y disculpas para Mencía, le lleva a pedir justicia al rey, a permitirle a Mencía ponerse en paz con su conciencia y, en último término, le conduce a un estado de descontrol y casi locura al cierre de la obra. Pero todavía más discutible resulta suponer que Calderón quiere ofrecer aquí un modelo de conducta heroica aristocrática, aunque eso cuadre con la interpretación que el crítico ha ofrecido del teatro del siglo XVII. Por el contrarío, la conciencia —anagnórisis— que el público alcanza ante lo que no puede percibir sino como un asesinato pone más bien en tela de juicio cualquier identificación del heroísmo aristocrático en la figura de Gutierre.

Don Gutierre, como creo que con acierto señaló Albert S. Gérard, es, al igual que otros héroes que acaban dando muerte a sus esposas, un hombre que ama honda y tiernamente a Doña Mencía: «he still loves her» (págs. 218, 219). Gérard cree, además, que la prueba última que da de su amor es precisamente el querer salvar su alma o al menos darle la oportunidad y el tiempo para hacerlo. Pero la Mencía de Calderón, dice Gérard, a diferencia de Casandra en El castigo sin venganza, no ha cometido adulterio ni siquiera parece tener la intención de cometerlo; por otra parte, a diferencia de Otelo, Gutierre sabe que su esposa es «técnicamente» inocente (pág. 219). Ese amor se manifiesta en diversas situaciones y en las palabras del personaje; Edwards se ha referido concretamente a que, ante la mención de Leonor que hace su esposa, él reafirma «his passion for Mencía» (The Prison, pág. 66); asimismo, cuando es encarcelado «he is grieved less by the stigma of his arrest than by his separation from Mencía» (The Prison, pág. 66). Antes de eso, sin embargo, Gutierre le ha declarado su amor en los versos 520-544 en lenguaje petrarquista que no deja lugar a dudas[56]. Pero al salir de la cárcel y regresar a su casa, las palabras de Gutierre son inconfundibles: «pues si vivía / yo sin alma en la prisión / por estar en ti, mi bien […]» (vv. 1200-1202); el amor, plasmado en el abrazo que los une, muestra un sentimiento ingenuo del esposo.

Varios críticos han dudado de la sinceridad de Gutierre al confesar su amor por Mencía o al expresar su dolor por el gesto criminal que va a ejecutar o ha ejecutado. Barbara K. Mujica —ejemplo representativo— sostiene:

Calderón’s men of honor typically are not in love with their wives. Don Gutierre demonstrates no preoccupation at all with his wife’s well-being; he never seriously considere the possibility of her innocence, and he never demonstrates any real understanding and compassion toward her («Tragic Elements in La dama duende», pág. 321),

generalidades que demuestran una lectura tan superficial y tan prejuiciada que llega a afirmar que el amor no es necesario para que un hombre se sienta justificado al ejecutar su venganza cuando sospecha de la esposa. Precisamente por el profundo amor que siente hacia su esposa, salvar su honor exige de él, como dice Casa, «an act of self-sacrifice» («Crime and Responsibility», págs. 136-137). Antonio Regalado habla de un Gutierre que sale de su casa —a pesar de que es don Diego quien nos informa de que sale «loco furioso»— «simulando un gran dolor por la desgracia que le ha ocurrido» (Calderón, t. I, pág. 343), pero, visto desde lejos por otros personajes, a nadie tiene que engañar, ante nadie tiene que simular.

Frente a algunas interpretaciones del personaje de Gutierre, creo necesario insistir en que el caballero no muestra a lo largo de toda la primera jornada ningún signo de desconfianza en Mencía, de celos inoportunos, de obsesión de ningún tipo; se presenta como un vasallo respetuoso de su rey (y del infante), interesado por su posición de poder en la jerarquía social de Sevilla y de la corte regia, enamorado de su esposa y preocupado en general por su bienestar. En Sevilla, cuando se encuentra en el alcázar, nos enteramos de su compromiso anterior con Leonor —aunque Mencía había mencionado su nombre antes— y de las razones por las que lo rompió, dándonos así una perspectiva complementaria sobre su intensa preocupación por sus propios celos de enamorado y por su honor como aristócrata sevillano. Y si Mencía está en el centro de la acción en la primera jornada es porque será por iniciativa de la dama por lo que Gutierre, al encontrarla daga del infante, comenzará a sospechar y, por tanto, el proceso de su celotipia amorosa que le llevará a la conciencia de su agravio en la honra.

En oposición a las opiniones decimonónicas que, desde una perspectiva moralista y cristiana —censuradas por Valbuena Prat en su edición de las Obras completas, t. I, pág. 313, aunque luego cayera él mismo en esa misma óptica—, atacaron al personaje de Gutierre, la escuela británica insistió y logró que no se viera a este como la encarnación ni de las ideas de Calderón ni de las de la sociedad y época, ni tampoco como personaje que busca nuestra aprobación. En todo caso, puede buscar —no él, sino Calderón— nuestra piedad a través del horror que nos ha hecho vivir —horror que alcanza su clímax individual en las lágrimas (vv. 2063-2068) que arroja ante el rey esperando que este haga justicia—, porque nosotros, el público, sabemos —o creemos saber— que su conciencia escrupulosa, su rigorismo moral[57] que le empuja a la búsqueda de una certeza absoluta[58], no le ha permitido aceptar las explicaciones racionales que él mismo se ha dado y que el rey Pedro le ofrece en el cierre de la obra; porque, enamorado de su esposa, la ha asesinado para lavar una mancha inexistente pero vivida con cruel intensidad, pues, según afirma Ruiz Ramón,

desde la conciencia recelosa del marido, cada gesto, cada palabra, cada acción exterior a ella, cada elemento de la realidad vendrá a significar lo que no es, como si la conciencia individual, en vez de responder a los datos objetivos de la realidad exterior, los hipostasiara, creando a partir de ellos otra realidad, imaginaria, que desplaza a la primera hasta sustituirla (Calderón y la tragedia, pág. 181).

Como escribe McKendrick, los esposos agraviados «are transgressors in religión and in law» («Calderón and the Politics of Honour», pág. 142), aunque la dimensión religiosa permanezca implícita y la legal no se formule en ningún momento; idea también de María M. Carrión al afirmar que la decisión de Gutierre de asesinar a Mencía es «openly ilegal in the play’s text and context» («The Burden», pág. 448).

La certeza absoluta se muestra como un imposible y, en el mismo camino, todos los recursos de la razón no hacen sino conducir a una conclusión errónea, poniéndose de relieve las insuficiencias o limitaciones de la razón como vía de conocimiento. Regalado, empleando afirmaciones de Eugenio Trías, escribía:

La muerte de Mencía es la última consecuencia de un proceso que protagoniza ese «monstruo frío que es la razón», que en vano soliloquio enlaza silogismo con silogismo hasta «fríamente resolverse el crimen», itinerario que trasforma al «médico de su honra» en fiscal, abogado defensor y juez de su inocente víctima, objeto de sus celos» (Calderón, t. I, págs. 206-207),

donde discrepamos fundamentalmente de que sea solo la razón (o su frialdad) la que conduce al crimen, pues hemos insistido en el proceso afectivo y emocional que se entrecruza con la razón. En ese sentido, el énfasis puesto por Wardropper en el papel de la imaginación resulta de gran ayuda para comprender la estrategia calderoniana, ya que, si la razón no llega a proporcionar una explicación estable y, en consecuencia, a controlar las pasiones (sea el amor, los celos o el honor), entonces es la imaginación quien asume ese papel[59]. Y la imaginación, cuya función primera es dar forma a las informaciones trasmitidas por los sentidos, organizar y reproducir imágenes visuales, en tanto que posible controladora de las pasiones, «can lead to moral error» («The Wife-Murder Plays», pág. 392).

Por supuesto, también hay que contar con que el rey, al que Gutierre confiesa sus temores para pedirle su intervención, no puede tomar ninguna medida eficaz ante los barruntos del noble caballero. La marcha precipitada de Enrique podría parecérselo, pero no es producto de una decisión real, sino de un incidente con señales premonitorias y omínicas. Porque, como indica Dian Fox, a pesar de que todas las circunstancias parecen acusar a Mencía, Gutierre le otorga una y otra vez el beneficio de la duda, e incluso recurre al rey a principios de la jornada tercera buscando una justicia imposible que solo podría ser sustituida por el suicidio del noble, al que se aproxima pero sin encontrar la solidez moral para ejecutarlo. Es más, en el diálogo final entre el rey y Gutierre el primero le propone al segundo, como comenta Regalado,

que bien pudo acogerse piadoso a una duda razonable. El pensamiento jurídico de Calderón se afirma en el concepto de la opinión menos probable que pone a prueba la contumacia de Gutiene en valerse de hechos y evidencias a favor y en contra del acusado hasta creer que posee certidumbre de su culpabilidad (Calderón, t. I, pág, 372[60]).

El conflicto trágico del personaje Don Gutierre se sitúa, pues, como ocurre tan frecuentemente en tragedias de épocas diferentes, entre los afectos y el deber, entre la pasión y la obligación[61]; Sloman puso de relieve la lucha interior del personaje y señaló que a comienzos de la tercera jornada «Gutierre comes in tears, his love for Mencía in conflict with his sense of honour» (pág. 31) e insistió en «the deeply human conflict which rages in his mind for most of the play» (pág. 32). Thomas A. O’Connor constató sus «conflicting passions» («The Interplay», pág. 318), el amor por Mencía y su propio honor, y Margit Frenk llamó la atención sobre «los tormentos anímicos» (pág. 487) del héroe —que para ella se establece «entre su cordura y una pasión irracional que lo enloquece» (pág. 487)— y sobre la trasformación interna de este a partir del momento en que su propia esposa le dice que había un hombre en su aposento.

El mismo Gutierre sostiene que «amor y honor son pasiones / del ánimo» (vv. 927-928) y, aunque sin cuestionar el peso de la pasión en el honor, nos parece que puede verse funcionar más como un sentido del deber que no como un afecto. Porque los afectos se plasman aquí en el tierno y profundo amor que siente hacia Mencía su esposa y la amenaza pasional vendrá encarnada por unos celos irrefrenables. Lauer señala acertadamente que la dicotomía amor-honor se va construyendo en la mente y el mundo afectivo del personaje, que da preferencia al amor durante buena parte de la obra, llamando la atención sobre el diálogo amoroso que precede la salida de Gutierre hacia Sevilla y luego su estancia en la cárcel —donde el caballero estaba «sin alma» (v. 1201)— y su regreso junto a la esposa; y no solo eso, sino que el mismo Lauer ve en Gutierre «the affectionate, passionate, and courtly husband whom circumstances force to change» («The Tragedy», pág. 259) pasando a «the tormented Gutierre [who] is in tear and pain, vacillating between desire for order and threatening chaos» («The Tragedy», pág. 259). El deber —que le corresponde por ser noble, por formar parte de la aristocracia sevillana— se configura en su manera individual de interpretar y vivir el honor (véase C. A. Jones, «Spanish Honor», pág. 35). Ese es el marco social, económico, político y mental en que se mueve el personaje, y a esa tensión tiene que hacer frente con los recursos de cualquier ser humano: sus pasiones, su razón, su libertad. Porque Don Gutierre, a diferencia de Otelo por ejemplo, actúa con plena conciencia, con plena razón, en pleno ejercicio de su libre albedrío. Nadie tiene que manipularlo para sentir lo que siente; nada —ningún destino incomprensible e incontrolable— lo obliga a tomar una decisión u otra. El personaje se mueve con libertad, una libertad que podría llevarle a actuar de otra manera —más acorde con la sensibilidad contemporánea pero menos comprensible para la mentalidad de su público y para la coherencia de su persona-personaje— porque el libre albedrío no predetermina el carácter moral de la decisión que el individuo va a tomar (y de eso, en su agustinismo, escribió muchas veces Calderón, entre otros lugares en La vida es sueño).

Elizabeth T. Howe afirma, refiriéndose a La devoción de la cruz, que «Free will plays an important part in bringing about the providential ending» (pág. 108). En realidad, el libre albedrío desempeña un papel central en todos los personajes calderonianos, y no porque fuera, como dice Morón Arroyo, «teólogo católico «incluso antes de ser sacerdote» («Dialéctica y drama», pág. 525), sino porque el libre albedrío formaba parte de la educación de cualquier católico. No puedo, por tanto, aceptar la idea de Neuschäfer según la cual el honor provoca «la degradación de los personajes […] la pérdida de su libre albedrío» («El triste drama», pág. 95), pues es precisamente el libre albedrío el que elige el honor en su conflicto con el amor, y no cualquier honor sino el entendido de modo riguroso y fatal[62], yéndose mucho más allá de las negociaciones con que se resolvían esos asuntos en la vida cotidiana, Honor-honra y libre albedrío no son excluyentes, sino complementarios. Y si el ser humano no está sometido a la influencia de las estrellas —idea que ya expresaba Lope de Vega en su égloga «Amarilis» y que es eje, o argumento ideológico y dramático, de obras centrales en la dramaturgia calderoniana— ¿cómo va a estarlo a las presiones de un código social?

Así, los críticos que hablan de circunstancias, códigos o leyes que obligan al personaje a actuar como lo hace olvidan precisamente esa dimensión de libertad: es él quien decide la forma que deben cobrar sus actos. De ahí que Isaac Benadu afirme que la tragicidad de Gutierre se explica no por un código religioso o laico, «but because he himself becomes aware of the great suffering he must endure in silence […] Gutierre kills the wife he loves and condemms himself to suffer his guilt by the very means with which he executes his crime: in silence» («Interpreting the Comedia», pág. 33). Y ello podría hacerlo particularmente odioso si no se tuviera en relación todo lo demás, es decir y sobre todo, la impotencia de su razón para darle la tranquilidad que necesita y, en particular, para apaciguar sus devoradores celos, que son celos de amor y celos de honor, mezcla explosiva que desencadena una bomba de relojería de la que no hay nada ni nadie que pueda escapar. En cierto sentido a ello alude Antonio Regalado al escribir:

Los celos que descubre y reprime don Gutierre están tan ligados a su sentimiento del honor y a la venganza que le apremia que se podría calificar El médico de su honra como una tragedia de celos, de honor y de venganza, ya que estas tres pasiones configuran el argumento de la obra y el carácter del protagonista (Calderón, t. I, pág. 312),

pero opta por considerar la tragedia como de venganza porque, afirma —y creemos que desenfocadamente— que «no son los celos de amor sino los celos de honor los que mueven los resortes profundos de los vengadores» (pág. 312).

Albert S. Gérard parece reprocharle a Gutierre (o a Calderón más bien) que el caballero no se deje llevar por la furia cuando llega a amenazar indirectamente a Mencía con comerse su corazón y beberse su sangre: «But the point is that this is exactly what don Gutierre does not do[63]». Y, desde otro ángulo, también lo hace Maraniss al decir que si Gutierre hubiera matado a Mencía «in a jealous rage, his play would escape the charge of coldness» (pág. 72). Gérard ha señalado con acierto que en El médico de su honra lo que había sido fusión de lo privado, lo social y lo metafísico (como sucede en Otelo o en El castigo sin venganza) «has disintegrated» (pág. 219). Esa fusión, en la que el héroe se arrogaba la función de dios en el intento de hacer justicia, desaparece aquí, pero no se ha borrado la presencia metafísica en cuanto Don Gutierre se preocupa por la salvación del alma de Doña Mencía, sí, «but it no longer fulfills its usual function of providing absolute standards by which the actions of the characters can be valuated with complete certainty» (pág. 219). La certeza ha desaparecido del mundo trágico de Calderón.

Este héroe —Gutierre— debe provocar nuestra compasión porque ha elegido sacrificar el amor —a su esposa— ante un deber que, además, se ha articulado en forma de sospechas incomprobables aunque comprensibles, temores infundados pero eficaces y deducciones erróneas mas lógicas, pero que han conducido al héroe a una elección libre, consciente y destructora[64]. Cuando el choque entre amor y deber se ve encarnado en la obediencia al rey, en el servido a la patria o en alguno de esos «grandes» valores, resulta difícil cerrar las puertas a la compasión. Cuando, como en el caso de Gutierre, el deber es la protección del honor —tras la que se esconde la explosión brutal de los celos amorosos— como le corresponde por aristócrata y miembro activo del sistema de honra, con las exigencias que este impone, la piedad puede titubear. En particular, por la conciencia que tiene el público de la absoluta inocencia última de Mencía y porque, a pesar del crimen, la vida continúa. Acertadamente Frank P. Casa recordaba que en la literatura —y tal vez también en la vida real— había realidades más importantes que la vida física misma, tal vez la defensa de la patria o el honor («Las muertes entrecruzadas», pág. 144), en cuyo caso el crimen de Gutierre podría parecer justificable. Conflicto entre amor y deber que conduce a una decisión brutal, a un crimen, proyecto que Déodat-Kessedjian ha calificado de «heroico pero funesto» (pág. 220).

TRAGEDIA DE CELOS

El propio Calderón había articulado una determinada escala de valores que vincula desdén, deseo, favor y celos como la trayectoria viva del amor. En No siempre lo peor es cierto don Carlos habla en la primera jornada de cuatro edades del amor, que muere en la de los celos:

Yo vi una hermosura, y yo

la amé, don Juan, tan a un tiempo

todo, que entre ver y amar

aún no sé cuál fue primero.

Rendido ostenté finezas,

constante sufrí desprecios,

fino merecí favores,

celoso lloré tormentos;

que estas son las cuatro edades

de cualquier amor; pues vemos

que en brazos del desdén nace,

crece en poder del deseo,

vive en casa del favor

y muere en la de los celos (jornada I).

En El hijo del sol Faetón solo el furor de los celos que siente Faetón al ver a su rival Épafo en brazos de su amada Tetis le hace abrasar el mundo y perecer en el empeño. Curdo, en La devoción de la cruz, también es presa de los celos:

Teatro este monte fue

del suceso más notable

que entre prodigios de celos

cuentan las antigüedades,

de una inocente verdad.

Pero ¿quién podrá librarse

de sospechas en quien son

mentirosas las verdades?

Muerte de amor son los celos,

que no perdonan a nadie,

ni por humilde le dejan,

ni le respetan por grave (vv. 1301-1312).

Los celos, por tanto, pueden ser solamente muerte de amor, pero no causa para el asesinato. Y si llevan al uxoricidio o al asesinato de la mujer amada es porque algo interfiere en alguno de los niveles de la mente humana del personaje. O, por situarnos en el ámbito dramático de Calderón, porque el caso representado permite niveles de experimentación imposibles en otras esferas.

En Formación de la mujer cristiana Vives dedica el capítulo VII a los celos. Y lo primero que pone de relieve es la fuerza de esa pasión:

Cualesquiera sean los términos que expliquen la esencia de la celotipia, siempre resultará ser una perturbación truculentísima, una tiranía arrebatada y cruel que, mientras reinare y se encrueleciere en el ánimo del marido, hay que desesperar que la mujer pueda vivir con él en concordia, y mejor sería para entrambos morir que no el que uno de ellos caiga en los celos, el marido en especial (pág. 1112a).

Puesto que se trata de un texto para educación de las mujeres (cristianas), aconseja Vives «que no haga cosa [la mujer] que pueda inducir en sospecha a su marido, y ello con mayor cuidado si el marido fuere suspicaz de suyo» (pág. 1112b). Es más, la castidad de la mujer es la principal arma contra los celos del marido, pero sobre todo amarlo:

Amarás a tu marido y harás cuanto esté en tu mano porque él se sienta amado; pero mira no lo hagas simuladamente, pues tanto más y con mayor encono te odiará cuanto más viere ser estudiado tu fingimiento, pues todo lo fingido no solamente no alcanza el fin a que se dirige, sino que marra el tiro y resulta contraproducente (pág. 1112b; la cursiva es mía).

Por otra parte, sugiere Vives, como otros autores, que la mujer actúe en público «con el mayor recato y no aficione de buen grado a alternar o a platicar con hombres extraños o con mujeres» (pág. 1113a); por supuesto, «ni dé billetes ni los reciba a espaldas de su marido» (pág. 1113a), pero «ni en presencia suya (del marido) haga nada que pueda el más malicioso tomar por indicio de liviandad» (pág. 1113a). El punto crucial en la psicología de la mujer casada, según Vives, reside en conocer a su marido: «Si conocieres ser él sombrío y suspicaz, ni ante él ni ante el hermano o el hijo o el padre y el pariente intercederás por hombre alguno, si ya no fuere deudo muy cercano o tan afín que no pueda recaer en ello ninguna siniestra interpretación» (pág. 1113a). En el alma inferior se albergan las pasiones y los afectos, entre ellos los celos. Descartes, por su parte, aseguraba en el artículo 167 de Las pasiones del alma que los celos son una forma del miedo relacionada «con el deseo que se tiene de conservar la posesión de algún bien» (pág. 152), semejante al avaro que vela con miradas recelosas su tesoro por temor a que se lo roben. Pero Descartes desarrolla en los artículos siguientes las ocasiones en que esta pasión puede ser honrada o censurable. Entre las primeras incluye la siguiente: «a una mujer honrada no se la censura el ser celosa de su honor, es decir, el guardarse no solo de comportarse mal, sino también de evitar hasta los menores motivos de maledicencia» (pág. 153). Sin embargo, entre las segundas menciona la del «hombre celoso de su mujer, porque esto demuestra que no la ama de buena ley y que tiene mala opinión de sí mismo o de ella: digo que no ama de buena ley porque, si le tuviera un verdadero amor, no se sentiría inclinado a desconfiar de ella; pero no es propiamente a ella a quien ama, sino solo al bien que cree hallar en ser su dueño único, y no temería perder este bien si no se juzgara indigno de él o no creyera infiel a su mujer» (págs. 153-154). Y clarifica Descartes: «esta pasión solo se refiere a las sospechas y a las desconfianzas, pues tratar de evitar algún mal cuando se tiene justo motivo para temerlo no es propiamente ser celoso» (pág. 154).

Los celos, en consecuencia, son sobre todo fantasmas, o al menos ese es el rasgo que se prioriza en las representaciones literarias. Así, Don Fernando le dice a Don Rodrigo en El caballero de Olmedo, segunda jornada: «Son celos, don Rodrigo, una quimera, / que se deforma de envidia, viento y sombra, / con que lo incierto imaginado altera; / una fantasma que de noche asombra, / un pensamiento que a locura inclina / y una mentira que verdad se nombra» (vv. 1360-1365). E inmediatamente un Don Rodrigo casi desesperado pregunta: «Yo me quiero casar; vos sois discreto. / ¿Qué consejo me dais, si no es matalle?» (vv. 1369-1370). Los celos, pues, y estamos hablando de los de alguien que no está casado con la dama que pretende, conducen como ineluctablemente —en la ficción teatral— al deseo de la eliminación física del rival.

Aunque numerosos estudiosos de la tragedia de El médico de su honra habían hablado de los celos, fue Margit Frenk quien realmente colocó los celos —y el trastorno celotípico— en el centro de la personalidad trágica de Gutierre. En efecto, el personaje cambia, se trasforma, «por obra de los celos» (pág. 495), aunque para ella ese trastorno llega a convertirse en locura, idea que nos parece poco convincente cuando se habla de un cuadro psicopatológico completo. Lo importante es que son los celos lo que desencadena los cambios del héroe y lo conducen a la catástrofe. En realidad, Frenk aplicaba a El médico de su honra una sugerencia no muy desarrollada por Cesáreo Bandera, quien en Mimesis conflictiva apuntaba, poniendo en relación El mayor monstruo los celos con los llamados «dramas de honor»:

Después de leer ese oráculo (que le anuncia al Tetrarca que matará «a lo que más en este mundo amares»]) en una obra donde de manera explícita todo gira en torno a los celos, ¿quién puede dudar que la tan traída y llevada «ley del honor» calderoniana no sea otra cosa que la «ley» de los celos, aunque la crítica, por lo general, no haya sabido verlo así? (pág. 202).

Y, para ejemplificarlo, alude a la escena de El médico de su honra donde Gutierre deja salir toda la violencia que los celos le hacen albergar, y comenta Bandera: «Poco después don Gutierre asesinará a su mujer. La escena se comenta por sí sola. En ella vemos lo que la “ley del honor” pretende encubrir» (pág. 204). Asimismo, Bandera trata de explicar esa «ceguera» de la crítica achacándola a «una repugnancia y un falso pudor idénticos a los que siente el propio don Gutierre al sorprender en sí mismo esa violencia bestial» (pág. 204), es decir, por «una especie de repugnancia crítica casi instintiva a hurgar en una verdad que ensucia y enloda la deseada claridad de los conceptos, la trascendencia de los valores» (pág. 204).

John T. Cull puso también los celos en el centro de su interpretación y de la explicación de las acciones de Gutierre[65]. Basándose en la descripción que se podía encontrar en textos humanistas, literarios y sobre todo médicos, Cull estableció que «el concepto médico de los celos nos ayuda a comprender que las acciones de Gutierre para conseguir el remedio a la afrenta de su honor no son las acciones frías y calculadas de un hombre en entera posesión de su juicio, sino las de un hombre enfermo y desquiciado» («La función de los celos», pág. 128). En efecto, en los temperamentos melancólicos —caracterizados por las pasiones frías, o sea, el temor y la tristeza— se encuentra una notable propensión a los celos que pueden llevar a estados oscilantes entre la tranquilidad aparente y la locura violenta. Al enfocar así su estudio, Cull hace de Gutierre un ser que entra en fases alucinadas durante las que no controla su razón ni su voluntad, lo cual no aguanta el contraste con el texto, pues solo hay un momento en que el héroe parece perder el control. Pero, sobre todo, es que —a diferencia de lo que sostiene Cull— no creemos que se pueda hablar de Gutierre como «un perfecto “caso clínico” de la patología celosa» («La función de los celos», pág. 128), a pesar de que sus observaciones clarifican el sentido de algunos gestos del personaje e iluminan nuestra comprensión de elementos clave de la obra[66].

Hace tiempo que Albert S. Gérard llamó la atención sobre el hecho de que Gutierre «obtains decisive evidence that his honor is indeed in grave danger» (pág. 221), en otras palabras, si Gutierre presenta síntomas evidentes de una enfermedad, no se puede hablar solo del personaje como un enfermo. Porque dicha evidencia es obtenida, según Gérard, en cinco fases sucesivas: 1) al encontrar la daga en su aposento; 2) al identificar la daga como perteneciente al infante; 3) al averiguar que Mencía se ha visto en secreto con Don Enrique; 4) al escuchar al propio infante formular ante el rey su intención de proseguir su acoso sobre Mencía; y 5) al leer la carta que su esposa ha empezado a escribirle al infante. Por supuesto que nosotros —público, lectores— conocemos detalles de todo ese proceso que el personaje no puede saber, pero todos esos detalles le llevan —erróneamente para nosotros— a la convicción de que ha sufrido un agravio que no puede satisfacerse directamente sobre el causante por ser de sangre real. Como escribe Gérard: «Gutierre has exerted the utmost patience and caution. Like Othello, he could justly claim that he did nothing in hate but all in honor» (pág. 221). Jack H. Parker, por su parte, cree que Gutierre vive en un mundo de autoengaño por sus «unfounded suspicions of both Leonor and Mencía» (pág. 33), pero eso va contra la realidad textual, pues Gutierre sí tiene sospechas fundadas. Después de lo visto en escena nadie puede pensar que Don Gutierre es miedoso y no quiere afrontar lo que sería el castigo por matar a su esposa. Lo que lo guía es el deseo de que no se sepa la mancha, la ofensa. Quienes encuentran justificado el asesinato de Desdémona por la reacción furiosa de Otelo[67] parecen olvidar que esa es la conclusión de todo un proceso. Pero un proceso que permite a Yago manipularlo y convencerlo, en tanto Gutierre sigue el proceso de su propio convencimiento y su propia responsabilidad.

Es el gracioso Coquín quien va a apuntar a los celos como motor último de la drástica decisión de Gutierre al hablar de los «viles celos / de su honor» (vv. 2740-2741). Continuando una postura ya articulada por Bruce W. Wardropper, quien habló de celos de amor en las comedias de capa y espada frente a celos de honor en los dramas y tragedias («Poetry and Drama», págs. 3-11). Regalado afirma que los protagonistas celosos de Calderón (entre quienes incluye a Don Gutierre) no sufren celos de amor sino celos de honor: «Los críticos tienden a entender los celos como celos de amor, que suponen una disposición pasional, justificante de un homicidio impremeditado […] Tal simplismo se ha estrellado contra los celosos calderonianos, aquejados de celos de honor» (Calderón, t. I, pág. 348). Regalado cita la definición que da César en El escondido y la tapada: «¿Habrá dicho / algún hombre que es la fuerza / de los celos tal que donde / no hubo amor haber pudiera / celos? Sí, porque los celos / son un género de ofensa / que se hace a quien se dan / y no es menester que sean / hijos del amor, que tal vez / el pundonor los engendra» (jornada I). Ese modo de definirlos puede funcionar para otras obras, pero en el caso de Gutierre sí hubo, sí hay, amor, de modo que sus celos no brotan solamente del pundonor, lo que hace que algunos comentarios de Regalado salgan fuera del ámbito y dimensión de esta tragedia.

Para Menéndez Pelayo, el único drama calderoniano que trata de la pasión de los celos es El tetrarca de Jerusalén o El mayor monstruo los celos. Claro que los celos del Tetrarca son rebuscados y sutiles mientras que los de Otelo son bárbaros y salvajes y, por tanto, «humanos, muy humanos» (como si los humanos fueran bárbaros y salvajes). Y la superioridad del Tetrarca sobre D. Gutierre es «el estar verdaderamente apasionado», según Menéndez Pelayo (pág. 255), como si así se distinguiera de Shakespeare. Por el contrario, Lista afirma que El mayor monstruo los celos es «el ideal, digámoslo así, de esta pasión» (Lecciones, t. 2, pág. 131). Es más, según Lista «sus celos no son de honor, como los de los otros maridos, sino de amor. Adora a su mujer, es adorado de ella, y está convencido de su correspondencia, porque en el momento que le faltase esta convicción moriría» (Lecciones, t. 2, pág, 132). El caso de Gutierre es más complicado todavía, porque sufre celos de amor y celos de honor. Porque aquí, a diferencia de lo que sucede por ejemplo en La dama duende, donde los celos de honor de Don Luis son motivo suficiente para reñir con Don Manuel —sin que haya ningún tipo de vínculo pasional con Doña Αngela, a pesar de lo que han querido sugerir o aventurar algunos críticos—, en Don Gutierre se sobreponen, coexisten, los celos provocados por el amor y los celos provocados por el honor. Afimar, como hace Coquín, que son los celos de honor los que lo han empujado al asesinato de su esposa tal vez responde a una visión limitada de todo el proceso mental, afectivo y psicológico de un amo del que se mantiene distante. El impulso a defender su honra no es el primer movimiento del ánimo en el héroe, sino lo que cree o siente amor traicionado, amor roto, celos de amor porque hay un rival que tal vez está quebrantando los sentimientos amorosos que alberga. Fox recordaba las palabras de Decio en La gran Cenobia: «muera un fiero emperador; / no porque ofendió mi honor, / no porque triunfó de ti; / porque me dio celos, sí, / que ya es agravio mayor» («El médico de su honra: Political Considerations», pág. 36). Como se ve, el asesinato por celos llega a anteponerse al que hubiera podido cometerse por agravios de honor.

Wardropper escribe: «Jealousy and a sense of outraged honor appeal to the subhuman in man. Calderón must therefore condemn them on the level of both comedy and tragedy» («Calderón’s Comedy», pág. 184). Pero Calderón no condena en términos absolutos ni los celos ni el honor, ni en la tragedia ni en la comedia. Los celos forman parte —en su visión del hombre y de sus afectos/pasiones— de la evolución misma del amor; el honor —sea en su dimensión pública o en la privada— forma parte esencial de la sociedad y del individuo, aunque sobre eso volveremos más adelante. En ese mismo artículo Wardropper deduce «the legitimacy of slaughtering a suspect, even if innocent, wife is a logical enough conclusión to draw from these two premises» (pág. 186), y las premisas son la creencia en el sentido literal de dos ideas bíblicas; que marido y mujer forman una sola carne y que hay que cortar la mano o arrancar el ojo que te ofende. El mismo Wardropper, que ve la tragedia de los celos como una continuidad de la comedia de capa y espada (seguido por Exum, ter Horst y otros), aunque modificada esencialmente por tratarse de personajes casados, concluye que, si el matrimonio como sacramento une dos carnes en una, al estar una de ellas enferma por el deshonor «the only recourse open to the man —the “head” of the unión— is to amputate» («Poetry and Drama», pág. 7). Y, generalizando, afirma que «life is endangered by the sacrament of matrimony» («Poetry and Drama», pág. 8). Suponer que el asesinato pudiera ser legitimado por razones tales es inconcebible. Pero «Calderón does not suppress Gutierre’s jealousy altogether, rather he presents it as a real and dangerous passion», dice Maraniss (pág. 70). Según el crítico, la defensa de su honor exige una conducta racional, por lo que tiene que sofocar la reacción celotípica. Sin embargo, la reacción de Gutierre es algo más compleja. En su monólogo lo racional no sucede a la epifanía de los celos, sino que lo antecede. Precisamente porque el personaje se niega a aceptar que tiene celos es por lo que antes de llegar a la palabra maldita ha puesto en funcionamiento todos sus recursos racionales a fin de evitarla. Pero a la razón acaba imponiéndosele la pasión, en contra de todo lo que humanistas y teólogos recomendaban. Claro, Gutierre no es ni humanista ni teólogo, sino un ser humano. El resultado, según Maraniss, de controlar y ahogar sus celos es que asesina a sangre fría y por criminal interpuesto (Ludovico), con lo que llega a la misma conclusión que tantos otros críticos que no ven los sollozos de Gutierre, ni su dolor, ni su desesperación.

Desde una perspectiva que se quiere psicoanalítica Dopico Black enlaza una contextualización histórica para proponer que, convertidos los esposos en una sola carne, el adulterio «provides an avenue for the surrogate penetration of the husband’s body» (pág. 115); en consecuencia, el miedo a una penetración vicaria y a la consecuente histerización del cuerpo masculino es lo que estimula en el esposo «the inquisitorial-styled examination and persecution of the supposedly dishonored casada» (pág. 115). Así, el esposo agraviado se acerca a la figura del inquisidor por el camino que pasa por la obsesión por la limpieza de sangre, planteando dudas muy serias, en palabras de Iffland, ya que «por un lado es el equivalente del cristiano nuevo presionado por la falta de sangre limpia mientras que por otro resulta ser representante de la Inquisición que investiga implacablemente a su esposa» (pág. 268). Y no se detiene ahí Dopico Black, porque el inquisidor que persigue a otros refleja también las dudas sobre su propia limpieza, de modo que sospechar de otro aleja las sospechas de sí mismo y refuerza la imagen de su propia ortodoxia. Con gracia resume Iffland la encrucijada hermenéutica a que conduce Dopico Black: «Así, pues, terminamos con un marido “cristiano nuevo” cruzado con un inquisidor quien a su vez desea secretamente su penetración por el Otro a través de la penetración de la esposa, que, gracias a la ideología tridentina del sacramento del matrimonio, está formada de su misma carne» (pág. 269).

Si Gutierre, como hemos visto más arriba, es un hombre profundamente enamorado de su esposa, tratar de separar y distinguir entre lo que responde al posible cuestionamiento de ese amor, o a la amenaza evidente de este, nos sitúa en el mundo de los celos de amor. Y probablemente en ningún lugar mejor que en su famoso primer monólogo vemos cómo esos celos de amor son los que le saltan al cuello al personaje:

Esta noche iré a mi casa

de secreto, entraré en ella

por ver qué malicia tiene

el mal, y hasta apurar esta

disimularé si puedo

esta desdicha, esta pena,

este rigor, este agravio,

este dolor, esta ofensa,

este asombro, este delirio,

este cuidado, esta afrenta,

estos celos… ¿Celos dije? (vv. 1687-1697).

Aquí vemos voces que aluden claramente al mundo del honor (agravio, ofensa, afrenta), pero el resto se colocan claramente en el mundo del amor (desdicha, pena, rigor, dolor, asombro, delirio, cuidado). Tal vez sea cierto lo que escribe Menéndez Pidal, que «la venganza marital es independiente de los celos» (pág. 359), idea que documenta en Lope y La Dorotea, pero eso no quiere decir que celos y venganza del honor marital sean incompatibles. Porque el sufrimiento de Don Gutierre no pertenece exclusivamente a la esfera del agravio de honor; hay algo de mucho más afectivo y sentimental que solo puede relacionarse con el amor. Regalado afirma algo que nos parece de sumo interés:

Don Gutierre no es vengativo porque tenga celos, sino al revés, tiene celos porque es vengativo. La venganza, sin embargo, es algo más que un afecto o una pasión, es una manera de pensar predispuesta a esquematizar y ordenar, a satisfacerse solo en la autocertidumbre del representar (Calderón, t. I, pág. 331).

Eso sitúa la venganza como elemento constitutivo del ser, sustento de afectos y pasiones. Nos parece lectura precipitada y poco argumentada, sobre todo porque se considera la venganza como generadora de un espíritu cíclico que el crítico relaciona con la ordenación dramática de la fábula. En realidad, Regalado parece seguir a Ruiz Ramón cuando este habla de la «conciencia recelosa del marido, predispuesto a la sospecha» (Calderón y la tragedia, pág. 142) o de que «la sospecha parece venir de dentro a fuera, como si estuviera agazapada e inmóvil en el fondo de la conciencia» (pág. 141); pero Gutierre no ha dado ninguna muestra de espíritu receloso o vengativo antes de encontrarse la daga del infante en el aposento de su esposa.

La proximidad entre celos de amor y celos de honor la expresa Hildner con cierta claridad: cuando Gutierre se refiere a «estos celos», comenta Hildner: «It is not only the fac that the loved one may be estranged that causes the passion, but also, and perhaps most importantly, that other will find out about it» (pág. 39). En ese sentido, el trabajo de Alan K Paterson («The Alchemical Marriage in El médico de su honra») aporta luz interesante. Analiza muy particularmente la parte final del último cuadro de la segunda jornada, tras la aparición de Gutierre en el jardín y la confusión de Mencía al tomarlo por el infante Enrique, que Paterson describe como «the psychopathology of jealous love that was marked out by several of ourwriters as proof of man’s subjection to calamidades y miserias»(«The Alchemical», pág. 273). Así, basándose en una variedad de textos —El Discorso sulla gelosia, de Tasso, los Problemas, de Villalobos (Sevilla, 1574), o la Lezione sopra un sonetto […] dove si tratta della gelosia (1560), de Varchi—, Paterson relaciona la celotipia con el fuego, los gritos que articulan su predisposición al canibalismo como demencia celotípica, el aire frío como emanación del yo interior de Gutierre que «can be referred to the traditional analysis of jealousy’s material cause as a cooling around the heart» (pág. 273), el fuego de la rabia «can be referred to tire fiery choleric complexión attributed by authorities to the zelotypus; then, following this discordia of coid and hot, comes the lurid visión of the cannibalistic Gutierre, possessed by jealous “frenesí”» (pág. 273). Y en esa dirección ha interpretado Cull los momentos más significativos de la tragedia, aunque refiriéndose a la descripción de etiología, sintomatología y terapia del enfermo celoso.

Los celos, como afirma Trubiano, «nunca tienen raíces fuera del sujeto mismo, ni le hacen falta pruebas para justificarlos; al contrario, los celos excluyen las pruebas» («El médico de su honra», pág. 434), pero no a la manera de quienes pasan a Gutierre por el curso de psicopatología elemental y lo diagnostican celotípico furioso, sino como un personaje cuyos celos parecen «una debilidad en su personalidad […] esa furiosa anomalía de su intimidad» (págs. 434-435) que, tras la aparición del infante, le permiten dar el salto a los celos de honor y justificar ese sentirse víctima de la ley de honor. Según Trubiano, Gutierre «lo que en efecto está haciendo […] es sirviéndose de ella [la ley de honor] para ocultar —que no limpiar— su verdadera deshonra, la dolorosa, si convencional, deshonra personal» («El médico de su honra», pág. 436). Así, la ley de honor «no fuerza ni esclaviza a Gutierre» (pág. 436), sino que él se agarra a ella para enmascarar su vergüenza (los celos) como para justificar «su vergonzante conducta homicida» (pág. 436).

TRAGEDIA DE HONOR

Digamos para empezar este apartado que sí, que El médico de su honra es también una tragedia de honor y que, como escribe Regalado,

Calderón llegó lejos al refinar el análisis de la problemática del honor hasta ahondar en su dimensión ontológica, representándolo como un absoluto («pues donde honor es lo más / todo lo demás es menos») para bien o para mal, un torbellino que arrastra al individuo al centro de la tormenta del ser (Calderón, t. I, pág. 329).

Desde tiempo atrás se ha buscado en la legislación española —aunque otros han mirado también en la de otros países— la «explicación» de lo que los dramaturgos presentan en el escenario, es decir, del peso proporcional que el honor ocupa en la dramaturgia del siglo XVII (aunque también en la del XVI y la del XVIII). Rubió y Lluch aludió y citó el Fuero Juzgo, ley V, libro III, título 4, o la ley I, libro III, título 4, o la ley IV del mismo libro y título. En esos lugares, como se hará después en las Partidas alfonsinas, se describen las penas por adulterio, y en el texto de Alfonso se establecerá por escrito, como cita Hildner, que «el home después que es mal enfamado, maguer no haya culpa, muerto es cuanto al bien et a la honra deste mundo: et además tal podríe ser el enfamamiento que mejor serie la muerte que la vida» (pág. 41). Y en general el castigo consistía en darle al marido ofendido la posibilidad de decidir qué hacer: «faga dellos lo que quisiere» (págs. 73,74). Galo Sánchez desenterró a un jurisconsulto, Antonio de la Peña, que incluyó en su Tratado muy productivo, útil y necesario de los jueces y orden de los juicios y penas criminales (1571, inédito y autógrafo) una descripción de los usos de la época:

Lo que oy se guarda es que la muger y el adúltero, después de traídos por las calles públicas acostumbradas, son llevados al lugar de la execución de la justicia diputado, y allí se entregan al marido con sus bienes para que dellos haga lo que quisiere, no teniendo hijos; porque si los obiere, ellos heredan sus bienes, y esto aunque no sean hijos del mismo matrimonio (pág. 293).

Por supuesto, no hay estadísticas de cuántos esposos decidieron no hacer nada, o quedarse con los bienes, o limitarse a pena de cárcel, o perdonar a los culpables. Lo curioso es que De la Peña incluye la pena en que incurre el marido que tolera el adulterio, lo que hace suponer que eso debía darse también. ¿Se podría deducir de ahí que eso era una plaga social? Lázaro de Tormes es un marido consentidor y eso no ha dado origen a extrapolaciones injustificables[68].

La relación entre la ley y el honor —teórica o práctica— implica inexcusablemente publicidad y, desde luego, el drama leguleyo (como en las series televisivas) no debió parecerle muy atractivo a Lope y demás dramaturgos. María M. Carrión recupera un comentario de Diego Gómez Cornejo, de 1598, en el que la aparente aceptación de las Partidas es sometida a otro criterio; escribe Gómez Cornejo:

El hombre que matare por su propia autoridad al adúltero y a la adúltera, aunque los tome in flagrante delicio y sea justamente hecha la muerte, no gane la dote ni los bienes del que matare; salvo si los matare o condemnare por autoridad de nuestra justicia, que en tal caso mandamos que se guarde la ley del fuero de las leyes que en este caso disponen («The Burden», pág. 453).

Y justamente toda la casuística honrosa en el teatro lopesco y calderoniano se basa sobre el hecho de que no hay que dar publicidad a la ofensa (ni a la venganza). Según la ley, como nota Galo Sánchez, si el marido engañado mataba a los adúlteros pillados in fraganti no sufría condena o castigo, pero tampoco heredaba los bienes. Y curioso también es que Αlvarez Posadilla escribiera en 1796 unos Comentarios a las leyes de Toro en que, en diálogo, un escribano se sorprende de que esas leyes que castigan el adulterio sigan nominalmente vigentes, a lo que el abogado le responde: «el no verse la pena de muerte es porque los maridos se contentan, regularmente, con una reclusión» (pág. 295). Explorando las posibles fuentes de la tragedia calderoniana, Cruickshank menciona un caso en Sevilla, en octubre de 1624, en el que «un hombre, aviendo preso a su muger por adúltera, y sentenciados a degollar por manos de su marido, se le entregaron en un cahadalso para que executasse la sentencia» (Calderón, pág. 19), pero, como apostilla el crítico, en este caso el marido fue persuadido a perdonar a la adúltera y a su amante. Antonio Domínguez Ortiz recuerda que en el siglo XVIII seguían todavía vigentes —es decir, no anuladas— las leyes que permitían a la víctima de adulterio ejecutar por su propia mano al hombre que lo cometía, pero que habían caído en desuso[69]. E incluso Francisco Ayala anotaba que «en pleno siglo XX el código penal español construye el uxoricidio de la cónyuge sorprendida en adulterio como un delito privilegiado cuya pena lo equipara en la práctica a un caso de excusa absolutoria» (pág. 51), lo que no quiere decir que esa práctica fuera existente ni aún menos extendida.

Otra cosa es la realidad de lo que, con términos actuales, llamaríamos crímenes o delitos de género, porque haberlos los ha habido a lo largo de los siglos (como los sigue habiendo). Melveena McKendrick, después de revisar alguna literatura sobre la realidad de los casos de honra, concluye: «All the independent evidence available suggests that the idea that the mere suspicion of a wife’s or a daughter’s guilt should lead to bloodshed is a theatrical device» («Honour/Vengeance», pág. 317). Pero hay un elemento más significativo todavía, puesto de relieve por Matthew D. Stroud —quien claramente sostiene que la comedia no es un espejo de la vida humana, que las obras sobre asesinatos de esposas no revelan una práctica social corriente y que las leyes difícilmente puede decirse que estimularan o justificaran el uxoricidio—, y es el desinterés de la crítica por todas las obras que tratan del asesinato de una esposa por su marido (según Stroud, 31 obras en total) y que no encajan en el paradigma interpretativo de los llamados «dramas de honor», sean de Lope o de Calderón («History and Law», págs. 21-27[70]). También, como anota McKendrick, hubo asesinatos de maridos por sus esposas («Honour/Vengeance», pág. 315) según apunta en su diario mosén Juan Porcar, cura valenciano; y también estos siguen existiendo. Pero McKendrick llega a afirmar que «Honour, taken to its logical extreme justifies and legitimizes murder» («Calderón and the Politics of Honour», pág. 141), lo que nos parece es una lectura parcial e incompleta de los textos literarios e incluso la práctica legal y social. Regalado afirma que «el uxoricidio estaba mal visto en la sociedad del siglo XVII, no siendo atenuante la sospecha de adulterio» (Calderón, t, I, pág. 350); es más, según el mismo crítico,

el caso del asesinato de Mencía ponía en evidencia ante el público la culpabilidad de Gutierre según las leyes humanas y la ley divina. La insistencia por parte de muchos intérpretes en que Gutierre lleva a sus últimas consecuencias un mandato impuesto por el código del honor responde solo a una confusión sobre ese supuesto código y en nada a la realidad social de la época a que lo atribuyen. La cruel acción de Gutierre fue para el público de aquel entonces aberrante y reprobable, además de deshonrosa y cobarde (Calderón, t. I, pág. 351; la cursiva es mía).

A ello añade Regalado: «El sentimiento social y aun las leyes consideraban imperdonable el asesinato alevoso de una mujer. Y no hay que olvidar que el sentimiento del honor se confundía con el sentimiento caballeresco y el sentido de la equidad» (Calderón, t. I, pág. 352). Regalado cita a Antonio Diana, causista muy leído en la época, que escribe: «el adulterio en cuanto pena de sangre pertenece al juez seglar» (Calderón, t. I, pág, 371). Interviene Regalado en un debate que enfrentó en la época a algunos seglares y religiosos con otros, particularmente en la interpretación del honor y sus leyes, como puede verse en Claude Chauchadis, La loi du duel. Hilaire Kallendorf cita a Felipe de la Cruz y su Norte de confesores y penitentes (1629), quien escribe: «si el marido mata a la mujer adúltera, aunque la tope en el mismo adulterio con el amigo, y habiendo antecedido sentencia, peca mortalmente, y es homicida, aunque no será castigado con las penas de la ley» (pág. 104).

Desde otro ángulo, Hildner se aproxima al modo en que santo Tomás considera la venganza en Suma teológica, parte Ila-Ilae, cuestión 108, que arranca de la atribución indiscutible a Dios en Deuteronomio 32,25, como único y último ejecutor legitimado para ejecutar la venganza. En el artículo 4, que responde a si debe uno vengarse de aquellos que pecaron involuntariamente, dice santo Tomás: «todo pecado es voluntario, como dice san Agustín. Por tanto, la venganza solo debe ejercerse sobre el que peca voluntariamente». Según Hildner, Mencía (como tampoco Leonor en A secreto agravio, secreta venganza) no peca voluntariamente por lo que su esposo no está legitimado para vengarse. Pero afirmar que la «imprudencia» de Mencía no constituye un pecado voluntario es una manera muy ligera y distante de interpretar sus gestos. Si Agustín afirmaba que todo pecado es voluntario, la pregunta no es si el de Mencía lo es o no, sino si sus actos pueden tenerse por pecado. O más bien si sus actos pueden juzgarse en términos morales y religiosos cuando la obra, como hemos indicado, se construye en un ambiente del que Dios parece ausente. En cualquier caso, el problema es que Hildner enmarca su lectura en la interpretación previa de Dunn y Wardropper en el sentido de que el honor funciona como una religión que sustituye a la verdadera, con lo que intrínsecamente se priva al personaje de su libre albedrío y, por tanto, podría decirse que de su responsabilidad.

Ya Covarrubias sostenía que «honor vale tanto como honra» en su Tesoro de la lengua y que la segunda partida, título XIII, ley 17, presenta la siguiente definición: «Honra tanto quiere dezir como adelantamiento señalado con loor, que gana ome por razón del logar que tiene [en la sociedad] o por fazer fecho conoscido que faze, o por bondad que en él ha» (citado en Caro Baroja, pág. 80). La misma partida segunda, título XIII, ley 4, establece la asociación duradera entre honra y vida:

ca segund dixeron los Sabios que fizieron las leyes antiguas dos yerros son como iguales, matar al ome o enfamarlo de mal; porque el ome, después que es enfamado, maguer non aya culpa, muerto es quanto al bien e a la honra deste mundo, e demás, tal podría ser el enfamamiento que mejor le sería la muerte que la vida (en Caro Baroja, pág. 81).

En cierto sentido, pues, casi todo lo que después se discutirá está ya ahí. Caro Baroja sintetiza la significación de los conceptos asociados al tema de la siguiente manera: «Honra y deshonra gravitan sobre la conciencia del individuo; fama e infamia, sobre la de la sociedad. Y en el individuo y en la sociedad influyen las ideas de vida y muerte civil y moral, así como las de bien y mal» (pág. 81).

Américo Castro proponía en 1916, en «Algunas observaciones acerca del concepto del honor en los siglos XVI y XVII», una aproximación al fenómeno histórico, o sea, a «la ideología del honor» (pág. 331). A partir de su lectura de textos del XVI anteriores a Lope, Castro articula un esquema de funcionamiento del honor que se caracteriza por los siguientes rasgos: 1) honor es lo mismo que fama; 2) la pérdida de la honra es lo mismo que la pérdida de la vida; 3) es forzoso silenciar todo lo que implique deshonra (o pérdida de fama); 4) la deshonra implica la venganza. Si el agravio al honor tiene lugar por vía de adulterio, o sea, amenaza de «robo» de la mujer —propiedad del marido—, la ofensa y su desagravio deben ajustarse a un principio congruente: el silencio y el secreto. Para Castro, como para otros autores de siglos anteriores, no queda la menor duda de que Lope —y demás dramaturgos de la época— representaron en el escenario la realidad social que vivían: «el sistema social reflejado en el teatro era el de la España contemporánea» (pág. 350[71]). Van Beysterveldt y Carroll B. Johnson, entre otros, volverían a visitar la idea de que el teatro barroco reflejaba la vida de la época —y sus obsesiones sobre el honor—. Por último, Américo Castro va a poner el énfasis en el peso dejado en la vida social e individual por la convivencia de las tres castas —judíos, musulmanes y cristianos—, para ver el honor como la consolidación y materialización legal y psicológica —estatutos de limpieza de sangre— del resquemor que conservó la casta cristiana frente a las otras dos.

El honor en las sociedades cristianas occidentales —tal vez en las sociedades mediterráneas, tal vez en todas las sociedades— es inseparable de la organización de la familia, sometida a la jefatura nominal y simbólica del varón, ya desde las articulaciones legales del imperio romano. En el patriarcado esa posición refuerza el acceso y disfrute del poder —efectivo y representacional— del hombre, aunque la mujer sea la responsable de gestionar diariamente los asuntos que afectan a la familia. El honor, como estilización cultural de una trayectoria genealógica que conduce del enfrentamiento animal por las hembras para garantizar la reproducción a la propiedad y disfrute del grupo familiar, está distante de ese origen y al mismo tiempo lo lleva inscrito. Pero en su constitución el honor ha sido localizado en un sector social y solo en uno: el de la clase dominante (aristocracia y/o nobleza, cuyo carácter cerrado y estanco o más o menos abierto y flexible —no en España sino en todo el mundo europeo occidental— es otro asunto). Así el honor no estiliza y simboliza una realidad universal sino una realidad limitada geográficamente y fragmentada socialmente en base a criterios económicos y políticos. El honor, como afirma Bourdieu, es capital simbólico de la familia y componente fundamental de su patrimonio (Esquisse, pág. 375). Menéndez Pidal sintetiza con las siguientes palabras el modo en que funciona en el teatro la venganza de honor:

es la defensa de un bien social que hay que anteponer a la vida propia o de los seres queridos; solo cede ante el respeto al rey, o sea ante el bien común de la patria; tiene carácter de heroicidad estoica, de deber doloroso, que se cumple con sufrimiento sereno y decidido; el castigo ha de ser diligente y adecuado a la ofensa, público o secreto según la ofensa sea manifiesta o se halle aún oculta (pág. 364).

Caro Baroja estudia el honor y la vergüenza partiendo de una realidad social, la de los linajes patrilineales, estructura básica de la sociedad medieval. Los linajes incluyen a la familia directa, por supuesto, pero también a los agnados y diversas clases de parientes que se consideran solidarios, lo que Caro Baroja llama «solidaridad agnática» (pág. 89) o solidaridad por consanguinidad masculina. Así: «Las glorias de un individuo de linaje alcanzan a la totalidad de este, las vergüenzas también. Lo mismo en un caso de honra que de deshonra tienen su parte» (pág. 85). Las nociones clave del sistema de honra y linajes afectan, pues, al grupo, no solo al individuo. Con razón, pues, dice Caro Baroja que «“vengar” o “lavar” agravios es algo esencial en la estructura social fundada en los linajes» (pág. 87) y que «los conceptos de valer más, honra y venganza se hallan estrechamente unidos en la conciencia medieval» (pág. 87). Si bien en cierto tipo de agravios se excluye —por la necesidad vital de mantenerlos secretos— la posibilidad del desafío o venganza pública, el desafiar trataba de «devolver la amistad tácita que hay entre hidalgos» (Caro Baroja, pág. 88). Aunque los enfrentamientos entre linajes fueron atacados por la monarquía castellana y española, ciertos gestos rituales se desplazaron de una realidad social a otra, pues banderías entre familias aristocráticas se dan en las ciudades o permanecen en determinados lugares; la honra ya no es resultado de encarnizadas luchas sino donación del rey, fuente de honores; se modificaron los caminos que podían conducir a la honra. Pero, sobre todo, se desplazaron de la realidad a su representación simbólica o, como decimos aquí, a su estilización cultural. Y toda la retórica de la honra —ganada o perdida—, de la vergüenza, del agravio, de la venganza, acaba formando parte central de un imaginario social que va a ver en la literatura y particularmente en el teatro la escenificación de todo lo que ya no son sino ruinas simbólicas de un pasado extinto. Llamemos la atención sobre cómo el secreto reservado para algunos tipos de agravios se relaciona con los casos que elabora Calderón. En el caso concreto de El médico de su honra, el secreto —la ocultación del agravio y su limpieza— plantea numerosos interrogantes, pues por mucho que Gutierre intente que agravio y venganza permanezcan secretos, la acción nos demuestra que Ludovico, Coquín, Leonor, Don Arias, Don Diego y el rey saben o creen saber lo sucedido. Para McKendrick el fracaso en mantener secreta la ofensa y la venganza demuestra que la estrategia maquiaveliana no solo es inmoral sino contraproducente («Calderón and the Politics of Honour», pág. 143), y recuerda la imposibilidad del secreto absoluto citando a Pinavel, el criado de Ricardo en El castigo del discreto, de Lope, que le dice a su amo: «y si fueses tan discreto / que sin sangre lo alcanzases / no dudes de que enseñases / a castigar con secreto. / El matar una mujer, / puesto que al honor deleite, / es hacer la sangre aceite / y la deshonra extender» (jornada II, vv. 1398-1405).

Porque es en el terreno de la representación simbólica donde se mueve Calderón en su dramaturgia. Y ahí, como ha señalado Regalado, «el sentimiento del honor, aunque obedece a un absoluto, es multifacético y puede llevar tanto a un crimen horroroso, el de Gutierre, como a grandes sacrificios y heroicidades, o a manifestarse como el “crimen glorioso” del héroe de Corneille, Horace» (Calderón, t. I, pág. 373). En efecto, en la diversidad de tratamientos que ofrece Calderón —según expone Regalado— se puede encontrar el honor funcionando como «resistencia contra el poder» (t. I, pág. 373), puede ser «el último reducto para defenderse del poder injusto» (t. I, pág. 373) o, concretamente, «la defensa del propio honor frente al poder arbitrario del monarca» (t. I, pág. 374), como sucede en Amor, honor y poder o en El alcalde de Zalamea; pero el honor «puede estar también al servicio del poder, de la gloria, la patria o un bien social» (Calderón, t. I, pág. 377), y no solo para los varones que encabezan el patriarcado, sino también para mujeres y campesinos. En el teatro de Calderón se articula también la parodia del honor, pues el tratamiento cómico-grotesco «le permitió hacer una crítica despiadada de las absurdas contradicciones a que llevaba» (Calderón, 1.1, pág. 379), como sucede en tantos personajes graciosos o secundarios, o en un drama como Fieras afemina amor por no hablar del drama autoparódico Céfalo y Pocris.

El honor, según Maravall (pág. 141) se asocia desde sus comienzos al poder: fuerza (armas), riqueza (territorio), mando (hombres), sangre (linaje). No en vano Hobbes diría que el honor, «to speak properly, is nothing else but an opinión of another’s power joined with goodness» (De Cive 15.9) —y nótese que no es solo opinión, sino opinión acerca del poder— o, en Leviathan, «Honourable is whatsoever possession, action, or quality is an argument or sign of power» (capítulo «Of Power, Worth, Dignity, Honour, and Worthiness», pág. 61). Es decir, que honrar a una persona es reconocer y aprobar el poder de esa persona. La «limpieza» de esa sangre se añadirá más tarde, pero tanto la monarquía como la aristocracia y nobleza serán capaces de pasar por alto ese «pequeño detalle» cuando así les convenga, manteniendo, eso sí, bajo su control los mecanismos de cierre de los ámbitos privilegiados; es más, frente a la postura de críticos e historiadores como Castro (De la edad conflictiva, pág. 45), Beysterveldt, Domínguez Ortiz, Sicroff, Redondo, Ayala, Cavillac y algunos más —reciclada por McKendrick al sostener que el sistema de honor (en el que se incluye una superioridad moral, racial y religiosa): «It is the obsession with limpieza de sangre which renders real-life seventeenth-century Spanish notions of nobleza and honra distinct» («Honour/Vengeance», págs. 318-319)—, Maravall afirmó contundentemente y con toda razón que «hay que renunciar de una vez a esa tesis de la “obsesión por la pureza de sangre”» (pág. 56 n. 88). En ese sentido resulta pertinente el comentario de Jonathan Thacker al escribir: «On paper it was impossible to be a fully free and functional member of society without a certificate of purity of blood. In actual fact the certifícate could be bought or fabricated» (pág. 51). Sin embargo, en su estilización cultural, en su conversión en capital simbólico y su expansión más allá de los sectores sociales que lo gestaron —lo que Maravall llama «la ley de expansión y trivialización del paradigma caballeresco» (pág. 34 n. 37)—, se produce un desplazamiento que deja en la sombra esa vinculación fundante. Sobre todo cuando el vínculo no forma parte de la educación de quien narra las peripecias del honor. Los estatutos de limpieza de sangre, con sus potenciales conflictos entre honra e impureza (dado el choque entre linaje patrilineal y limpieza plurilineal), constituyeron un mecanismo para que el sistema de la honra, al tiempo que permitía dar nueva forma a antiguos conflictos internobiliarios, pudiera acomodar el acceso y ascenso en función de factores que estaban al margen de la pureza o impureza de la sangre pero que podían justificarse (o no) por esta. Así, constata Caro Baroja que «se daban muchos y repetidos casos de falsa pureza en ciertos sectores de la sociedad, incluso en la alta aristocracia y que, en última instancia, con dinero se borraban vergüenzas y se adquirían honores» (pág. 103). En otras palabras, la pureza o impureza no modificó la estructura y composición de la nobleza castellana y, por tanto, el sistema social de la monarquía hispana.

Para McKendrick la honra en el teatro constituye una trasferencia mimética de una psicopatología nacional, la limpieza de sangre, de modo que la obsesión por la sangre se convierte, mimetizada, en una obsesión por el sexo en la forma del honor; la preocupación por el honor representa la preocupación del cristiano nuevo por la sangre de sus ancestros, ideas en que la sigue y extrema Dopico Black (págs. 112-113), que sugiere que es el cuerpo de la mujer el que ocupa la posición del converso, perseguido y condenado (incluso ejecutado) «for a perceived violation over which she has no control» (Perfect Wives, pág. 113), en tanto el esposo «with his hermeneutics of suspicion, would be cast, instead, in the role of overzealous inquisitor who reads (and more often writes, as a result of his inevitable misreadings) an illicit text on an innocent body» (Perfect Wives, pág. 113),

Si el honor es virtud personal, si el honor es patrimonio del alma —donde la virtud no tiene ese carácter social que Maravall le atribuye (pág. 54)—, evidentemente eso nos coloca ante un individuo, ante un sujeto, que se siente y actúa «al margen» de las compulsiones sociales, un sujeto cuya conciencia libre le permite decidir y elegir (bajo las constricciones ínescapables del régimen político). Y ese sujeto no es fácilmente integrable en visiones sociológicas. El problema con esa noción de honor = virtud es que nadie ha tratado de ver en qué manera eso ha servido para dar forma, articular una visión o concepción de la subjetividad moderna en el mundo hispano. Y tal vez las muy citadas palabras de Mateo Alemán en Guzmán de Alfarache:

Como si no supiéramos que la honra es hija de la virtud, y tanto que uno fuere virtuoso será honrado, y será imposible quitarme la honra si no me quitaran la virtud, que es centro della. Solo podrá la mujer propia quitármela, conforme a la opinión de España, quitándosela a sí misma; porque siendo una cosa conmigo, mi honra y suya son una y no dos, como es una misma carne; que lo más es burla, invención y sueño (parte I, lib. II, cap. 2);

esa idea que expone también Cervantes en La fuerza de la sangre y en Los trabajos de Persiles y Sigismunda, o Lope (La moza de cántaro) y Calderón (El alcalde de Zalamea), contradice frontalmente las propuestas de Castro y de otros. En primer lugar, porque para Castro la posición de Cervantes se contrapone (contra los datos textuales) a la de Lope y Calderón —de quien destaca «la menor complejidad» (pág. 331) de su teatro frente al de Lope—, lo cual le sirve para justificar una visión de Cervantes como autor excepcional que, sin discutirlo en cuanto a su ingenio creativo, poco tiene que ver con el armazón ideológico que le sirve de base para la construcción de sus obras. Y, sobre todo, porque lo que habría que explorar con más detalle es el sentido de esa virtud, cuya valoración en relación a la honra remite, como mínimo, a Tomás de Aquino citado por el mismo Castro: «honor est exhibido reverentiae in testimonium virtutis» («El concepto del honor», pág. 356).

El enfoque de Ayala —al que subyace la idea de que no fue España terreno fértil para lo moderno— presenta el interés de ver el honor como fenómeno sin límites geográficos o culturales: «el concepto del honor y los sentimientos a él vinculados constituyen un elemento esencial de toda sociedad humana. Su presencia es universal» (pág. 45) y tiene raíces biológicas. Ayala resalta que el honor y sus exigencias no es algo privativo de España y, concentrándose en ese honor vinculado a la mujer —o mujeres— de la familia, señala «los fuertes ingredientes patrimoniales que entran a componer el complejo ético-social constitutivo de ese honor» (pág. 48). Y parte esencial de ese patrimonio, en un mundo donde «la autoridad está fundada sobre la propiedad» (pág. 48), lo constituyen las mujeres de la familia. De ahí que el pater familias deba vengar el agravio que se haga atentando a cualquiera de sus propiedades. El problema, sin embargo, se agudiza cuando la deshonra cobra la forma de adulterio —o amenaza de adulterio— por parte de la esposa legítima: «la reacción frente al adulterio de esta nace de raíces biológicas muy hundidas en el terreno de la naturaleza animal» (pág. 49), pues «la apropiación exclusiva de la hembra por el macho pertenece al número de los impulsos instintivos» (pág. 50); así, no es solo por un atentado contra la «propiedad» que el varón ostenta sobre las hembras de su grupo, sino también por un sentido o derecho de exclusividad sobre la hembra dominante. Desde otro ángulo, McKendrick sostiene que «Adultery challenged more directly than any other form of dishonour the three principies —authority, order and unity— on which society and the state, like the divinely ordered cosmos, were based» («Calderón and the Politics of Honour», pág. 141).

En el caso de los celos, afirma Ayala, no es dudoso que «constituyen el motivo último, biológico, del sentimiento del honor conyugal: en el monopolio de la mujer se encuentra comprometido el prestigio de macho del marido» (pág. 50). De ahí «que la infidelidad de la mujer deshonre al marido y no a la inversa» (pág. 50). Y sobre ese material biológico, «de instintos primarios, la cultura construye sus creaciones que, claro está, se fundan en cimientos naturales pero llegan a adquirir autonomía y sentido propio» (pág. 50[72]). C. A. Jones («Honor in Spanish Golden Age-Drama», «Spanish Honour as Historical Phenomenon») cuestiona opiniones de Américo Castro, sobre todo completando las citas utilizadas por aquel y contextualizando mejor lo que decían algunos autores mencionados por Castro, llamando la atención sobre el hecho de que quienes estudian y discuten sobre el honor «have shown too little concern with the purely dramatic context in which the code appeared» («Honor in Spanish», pág. 200), documenta que hubo muy pocos casos de venganzas sangrientas, por lo que no puede tenerse por un patrón de conducta, y concluye que el honor es, en sus manifestaciones teatrales, parte de una convención establecida por Lope y teorizada en el Arte nuevo, vinculada sobre todo con el éxito de público logrado con tales asuntos en los corrales[73]. La idea había sido sugerida por Entwistle al decir que, incluso antes de 1651 (fecha en que tomó las órdenes religiosas), Calderón estaba íntimamente contra las leyes del honor, «pero las emplea por conveniencia teatral, como buenas para la farsa, mas para vivida, no» («Honra y duelo», pág, 419) y C. A. Jones insistiría en que el honor debe verse como una convención y, por tanto, «as a distortion and a more formal versión of reality» («Spanish Honour», pág. 33). Oostendorp abunda en esa idea y subraya «la variedad del tratamiento que recibe el tema de la honra en este teatro» («El tema de la honra», pág. 18), o José María Ruano de la Haza al escribir en la «Introducción» a su edición de El alcalde de Zalamea que el concepto del honor «debe ser considerado simplemente como un motivo dramático, es decir, un recurso que permite al autor conducir a unos personajes a ciertas situaciones límite, imponerles dilemas en apariencia insolubles y hacer posible un número de confrontaciones dramáticas» (pág. 52).

Suponer que porque tenían éxito de público es que reflejaban la realidad de la época —idea que repiten numerosos estudiosos y que sirve de base al amplio y pionero trabajo de Rubio y Lluch, puesto que, como afirmará Benadu, «sin duda, alguna relación existe entre las dos» («Sufrir y callar», pág. 172), es decir, entre la realidad social y la realidad representada en los escenarios— es lectura sin duda precipitada, ya que tener éxito en principio solo quiere decir que satisfacía muy bien el gusto del público, lo que este quería ver y disfrutaba viendo. Es más, con toda probabilidad el mundo (o los mundos) representados en el teatro tenían más de convención imaginaria que de reflejo de la realidad[74]. Por supuesto, eso no quiere decir que el honor no tuviera una vida real en el imaginario de la colectividad, o sea, que, como dice C. A. Jones, «is not a complete fiction» («Honor in Spanish», pág. 200). Jones subraya que la actitud de los dramaturgos hacia el honor no puede calificarse de aprobación sin límites. Melveena McKendrick, aceptando la tesis de Jones, deja entrar por la ventana la idea de que los españoles vivían así el honor afirmando que «what is at work here is indeed some form of poetic truth» («Honour/Vengeance», pág. 318) y, tomando las ideas de Larson, cree que, si no vivieron así, les habría gustado hacerlo.

Mientras C. A. Jones argumentaba a favor de la «autonomía» del campo teatral y, por tanto, de los valores que en él se representaban, Gustavo Correa insistía en el enfoque «sociológico» que ve en el honor dramático una «realidad» social de la época. Correa describe dos clases de honra, una vertical e inmanente, factor diferenciador de la sociedad, la que proviene de la posición social del individuo, aunque está reservada exclusivamente para la nobleza y surge del rey; la otra, horizontal, «se refiere a las complejas relaciones entre los miembros de la comunidad en el sentido horizontal de grupo. Tal concepto de honra puede ser definido como fama o reputación y descansaba por entero en la opinión que los demás tuvieran de la persona» (pág. 101). La honra horizontal funciona como factor de igualamiento, como símbolo de cohesión social. Correa, sin embargo, no indica ninguna relación entre la honra vertical y la horizontal. La honra horizontal, la opinión o fama, se convierte en la lógica de Correa en el «sentimiento íntimo de un valor irreductible en cada hombre [que] creó la exacerbación de la individualidad y condujo al culto de la personalidad» (pág. 101). Ese valor se refleja en «la defensa de la integridad de la familia» (pág. 102); y, siguiendo a Pitt-Rivers, en la hombría, que es manifestación de «el amor propio, el honor y el pundonor» (pág. 102). El valor de la mujer se expresa en la virtud, o sea, en «la pureza y moralidad de su conducta» (pág. 1030). Según Correa, el símbolo de la honra tiene una fuerza estructurante por su carácter ritual, por lo que la restauración de la honra una vez perdida «implica un deber de carácter ritual y sacrosanto con el ofrecimiento de una víctima propiciatoria (el ofensor) a una oscura divinidad ofendida» (pág. 105), idea que Garda Vaidecasas había expresado al hablar de la mancha de la honra como «acto sacrílego» (pág. 202).

La idea del honor como divinidad —sin referirse a los trabajos de García Valdecasas ni Correa— la desarrolla P. N. Dunn, quien habla de la inclinación natural del hombre a crear falsos dioses a los que adoramos entregándoles una religión y un ritual (pág, 79[75]). Así, según Dunn, de la misma manera que los poetas se entregaron al amor cortés convirtiéndolo en un dios, lo mismo hacen los escritores y dramaturgos del XVII que hacen del honor un dios. En realidad, más bien un «travesty of Christianity» (pág. 81) incluso una parodia del cristianismo. De ahí que los esposos vengativos sacrifiquen a ese dios «such values as love and mercy» (pág. 79). Incluso minimizando el papel de los personajes, de sus acciones y de la libertad con que deciden, Dunn sugiere que es el honor la causa eficiente de la tragedia, lo que causa el desastre trágico, siendo los personajes meras causas formales. De esa manera, el destino pagano se mezcla con la parodia del cristianismo en la visión que Dunn presenta del honor[76], forma de idolatría que Calderón no podía sino rechazar[77]. Elizabeth T. Howe prosigue esa interpretación y establece una relación diferente entre honor y cristianismo. Para ella, el código del honor ha sustituido la ética cristiana y, como consecuencia, «in a world governed by a temporal religión, fatal action occurs» (pág. 108).

James E. Maraniss establece una analogía entre el honor y otras ideologías represivas, aunque infravalorando el carácter realmente real del honor como sistema de organización y reproducción social. Para Maraniss, «honor is an abstraction, and devotion to an abstraction can distort the impulses and sepárate action from emotion» (pág. 64) y acaba convirtiendo el honor en una necesidad fatal para los personajes calderonianos, hasta el punto de impedirles elegir actuar, pues solo pueden actuar para conservar su honor. La mujer, en semejante contexto, no es sino una fuente de ansiedad, por lo que, determinado por el honor, tiene que eliminar a la esposa, sacrificándola. La misma lógica subyace a la postura de Carol B. Kirby al hablar de papeles sociales (o sea, máscaras) cuyos guiones están concebidos en términos, no del honor según ella, sino de «the unwritten laws and canons of belief regarding masculine conduct, as established by the fraternity of men» («Theater and History», pág. 124). Porque al hablar de guiones, los personajes no son libres de tomar decisiones, están atados y determinados por algo que está por encima de su libre albedrío. Así, el role-play hace de todos los personajes marionetas movidas por el machismo propio de la comunidad masculina, enfoque retocado por Paul J. Smith al concluir que «Mencía’s physical extinction and metaphysical assumption both reenact and reinforce the conventional values of patriarchy» (Writing in the Margen, pág. 164), pero considerar que en su «overt redundancy and excess the Spanish honour code reproduces in the cultural sphere the structure of desire as described in Lacanian psychoanalisis» (Writing in the Margin, pág. 164) no ayuda a la comprensión ni de uno ni de otro.

La vinculación entre honor castellano y sangre mora se propuso ya en el siglo XVIII y la idea no se ha abandonado[78], hasta el punto de que, como recuerda Sullivan, el traductor alemán Schreyvogel calificaría a principios del siglo XIX el cierre original de El médico de su honra como «Saracen» («The Problematic of Tragedy», pág. 357). ¿Quiere eso decir que el honor no existía en otros países de la Europa occidental? Sin duda, y basta ver Menéndez Pidal (pág. 364); C. A. Jones resumía que el honor «appears frequently and prominently in English plays» («Spanish Honor», pág. 38[79]), idea que le sirve para rebatir la pretensión de Reichenberger sobre la singularidad del teatro español[80]; y para qué hablar del teatro francés, donde sutilmente acaba convirtiéndose en el deber, tan raciniano él. Menéndez Pidal aseguraba que las ideas sobre el honor «no son sino el desarrollo de principios universales que regían en la edad media y que también se encuentran en otros países en los siglos XVI o XVII» (pág. 364). Oostendorp resume que las ideas sobre el honor «formaban parte integrante de una ideología aceptada por toda la Europa occidental desde la antigüedad hasta el siglo XVII» («El sentido del tema», pág. 14[81]). Pero lo más importante es que la diferencia entre España y otros países de la zona eurooccidental no se da en la realidad, sino en la representación dramática. Porque en el teatro español el honor ocupa un espacio axial que no es idéntico al de otros teatros nacionales. Y ese espacio es debido, según Menéndez Pidal, a lo caballeresco procedente de la épica (pág. 365), que es discurso fundamental en la fundación por Lope del teatro nacional español, y en el que la venganza es factor constituyente del modo épico. Américo Castro se hace una pregunta que nos parece muy pertinente, aunque su respuesta nos parezca insatisfactoria. ¿Por qué el honor, el punto de honor castellano, parece haberse convertido en signo identificador de lo español frente a su práctica inexistencia —o borradura intencional— en otros países del mismo ámbito geográfico y cultural? Según Beysterveldt: «la forcé invisible que donne l’impulsion au ressort dramatique de l’honneur, n’est autre que l’impératif social que formait la limpieza de sangre dans la vie réelle des Espagnols du Siécle d’Or» (Répercussions du souci, pág. 5). Puesto que ya hemos discutido la función de la limpieza de sangre, creemos que hay que relacionar ese proceso con el que convierte a España y su imperio en algo ajeno a la modernidad que las nuevas potencias hegemónicas van construyendo desde la segunda mitad del siglo XVII hasta finales del XVII y todo el XIX. La vinculación del español despreciable con la oscuridad racial propia del moro está ya insinuada por Guillermo de Orange a fines del XVI y subyace en numerosos comentarios o juicios en los que se incluyen los españoles o los climas templados del sur.

Antes hemos dicho, y ahora lo repetimos, que el código del honor no se le impone a Gutierre como algo externo (a pesar de lo que sostienen mecánica y automáticamente tantos críticos), semejante al destino en la dramaturgia trágica griega o a las propuestas neoaristotélicas; no, Gutierre —como otros héroes calderonianos— tiene siempre el margen de libertad para decidir y es en su elección donde se aventura la vida y la tragedia, de ahí probablemente el acierto de Sartre y Bergamín al hablar de la conjunción entre lo fatídico y lo libre del mundo dramático calderoniano. Menéndez Pidal (pág. 360) prefirió seguir (y criticar) a Menéndez Pelayo o a Viel-Castel, que equiparan la fatalidad de los trágicos griegos al honor para los dramaturgos españoles[82]. Y, sobre todo, es que el honor no es una serie de valores exteriores al sujeto sino un modo —a la vez simbólico y material— de instalación en el mundo. Reichenberger defendió una visión del honor como un código que Gutierre obedece, sin más: «We think that a strong individual should not have to abide by it (the honour code), if obedience leads to supreme injustice, as is the type of play of which Calderón’s El médico de su honra is the most telling representative» («Uniqueness», pág. 308[83]).

Y si la manera en que interpreta el código del honor no se le impone al personaje desde fuera ni desde dentro, sino que forma parte de las posibilidades de elección que tiene el individuo, el tema de si Calderón aprueba o no los actos de su personaje sigue vivo. Hay un problema con cualquier aproximación a lo que pudiera pensar Calderón sobre este o cualquier otro asunto. Lo que ha hecho Calderón en El médico de su honra es explorar los límites a que conducen los celos cuando se encubren bajo la ley del honor, ejemplificado en un caso particular, en una sociedad de ficción que está inventada para darle lógica y sentido a su exploración; pero también es experimentación de posibilidades dramáticas[84] que en nada comprometen al autor como convicto y confeso de las opiniones de sus personajes y, todavía menos, de sus actos criminales. El texto en sí no responde —ni puede— a la pregunta de si Calderón apoyaba los criterios de Gutierre. Nosotros tenemos que llegar a esa respuesta. Pero eso no modificará un ápice lo que nos ofrece la tragedia en la escena. Tal vez tranquilice nuestra conciencia, pero nada más. Lo que sí nos dice el texto —y su representación— es algo sobre ese crimen, no sobre el honor en sí; es algo sobre la tragedia del sujeto empujado por su educación y por su libertad a sufrir unos celos brutalmente dolorosos y a tomar una decisión terrible en contra de su amor y, por tanto, de su vida; decisión horrible que le permite cumplir con su deber y reafirmar su identidad —individual por social—. Y sí, lo dice, porque no es casualidad que todos los personajes —excepto Leonor— condenen el uxoricidio de Gutierre. En esa lógica, María M. Carrión, «Mencía (in)visible», pág. 444, asumiendo ideas de Evangelina Rodríguez Cuadros, cree que los personajes «permanecen ciegos en un escenario que ha denunciado cómo la ley de la honra —símbolo mítico de un sistema fundado en la fanática intolerancia— llevada a sus últimas consecuencias se trasforma en un espacio de exterminio en el que la libertad (o simplemente la misericordia) han sido expulsadas». Pero eso no quiere decir que se ponga en cuestión el sistema del honor en términos generales o universales.

Lo que se cuestiona no es el honor —sistema simbólico o ética secular[85] al margen de la religión en que se ubica la acción de la tragedia—, en realidad no se cuestiona nada. Lo que se expone desnudamente son las extremadas situaciones[86] que colocan al personaje ante opciones imposibles: el asesinato o la vergüenza, el sufrimiento insoportable o la vida también insufrible. En el caso de Gutierre, la imprudencia (O’Connor, «The Interplay», pág. 309) o el rigorismo le impide aceptar las respuestas racionales que su mente le ofrece; el sucumbir a la fuerza de las apariencias —que siempre engañan, como bien sabían otros personajes calderonianos— y actuar en coherencia con una axiología corrosiva y destructora (Oostendorp, «Evaluación de algunas teorías», pág. 75) que en apariencia se ajusta al orden dominante pero en realidad lo socava. A. A. Parker afirma que «the whole play condemns the murder by every detail of its structure, and Calderón wrote the play» («El médico de su honra as Tragedy», pág. 18), con lo que nos quiere convencer de las opiniones reales y personales de Calderón. Por otro camino Maraniss —y a su manera toda una pléyade de críticos— llega a la misma conclusión, puesto que Gutierre no puede tenerse por personaje ejemplar, «it is hard to believe that Calderón could create such a character without some detachment and implied criticism» (pág. 73). Es más, «the play is not a celebration of Gutierre’s unhappily necessary and desperate behavior, nor is it a defense of the honor values as such» (pág. 75). Cruickshank vincula la conducta de Gutierre a la limpieza de sangre al hablar del «criptojudaísmo metafórico» de Gutierre en la tragedia, asociando —un poco ligeramente o un mucho metafóricamente— la obsesión por el honor (que él mismo acepta no era una realidad social) y la obsesión por la limpieza de sangre (cuyo papel en la sociedad de la época Maravall ha rebatido ardientemente[87]). Un caso diferente es el de Dopico Black, para quien Calderón «criticizes the limpieza de sangre ideology and the institution charged with preserving it much more radically than has been previously suggested» (pág. 117), de modo que el dramaturgo criticó la limpieza de sangre y la Inquisición, para que no falte nada. John Bryans afirmaba —en el tercer centenario de la muerte de Calderón— que «Nowadays, few critics would maintain that Calderón approved of wife-murder for the sake of honour» («System and Structure», págs. 271-271).

El problema, o uno de los problemas, con Don Gutierre y su venganza se relaciona con un comentario de Rubió y Lluch: «Rasgo característico de la reparación del honor es también que sea considerada como justa, así por el que la realiza como por los que, directa o indirectamente, sufren sus consecuencias» (pág. 95). Porque, ¿es justa la venganza de Gutierre? ¿Lo es porque el rey la deje pasar sin castigo «según el derecho y la moral» como escribe Regalado (Calderón, t. I, pág. 355)? ¿Lo es porque las convicciones del sujeto eran profundas e incluso tenía «pruebas» del agravio? Este elemento se añade a la ambigüedad del desenlace. Y no es de los menores. D. Gutierre tiene conciencia escrupulosa y, al ponerla en relación con el honor a partir de los terribles celos de amor, el resultado es la deformidad casi esperpéntica por el exceso. Podríamos aplicar las palabras que Edwin Honig escribe: «The absolutist ethic sparking off the paranoid obsessiveness with the self direcdy causes the problem of derangement in the principal characters of the honor plays» (Calderón and the Seizures of Honor, pág. 193), con todos los matices que hemos tratado de aportar. En el paso del caballero honrado, leal y amante de su esposa al monstruo deforme o deformado por la desmesura de la honra se encuentra la explicación de la doble impresión que causa el personaje y de numerosas dudas suscitadas por su actuación en la jornada III. Lauer, sin embargo, ve la decisión final de Gutierre como el resultado lógico, desde sus presupuestos subjetivos y sociales, del descubrimiento de la sospecha y de lo que percibe como la evidencia misma, de modo que se ve empujado a hacer justicia a fin de evitar mayor caos y deshonor («The Tragedy», pág. 259), idea que otros y otras críticos repiten, hasta la visión de Vitse de que Gutierre es presentado como el único modelo de conducta heroica en la obra («Don Gutierre Alfonso»). Regalado ha puesto el énfasis en el cierre de la obra: «La tragedia concluye en la más terrorífica ironía, en muerte y boda» (Calderón, t. I, pág. 207), porque la crítica, miope ante la brutal ironía del cierre, ha interpretado el mandato del rey «como premio al asesino y afirmación de la repugnante moral del honor, más bien que enfrentarse con el hecho que ha señalado Eugenio Trías: que “la mediación legal y mentidamente ‘racional’ produce, o mejor exige, la premeditación calculada del crimen”» (Calderón, t. I, pág. 207).

LAS ESCALAS DEL PODER: PARALELISMO MENCÍA-PEDRO (o GUTIERRE-PEDRO o GUTIERRE-ENRIQUE[88])

Calderón usa en esta tragedia —siguiendo una estrategia ya empleada por Lope— una pluralidad de tiempos[89]: el de la acción, el premonitorio y el contemporáneo (del escritor y espectador), que comparten el escenario con una doble intriga que vincula sutilmente esos tiempos. El de la acción se sitúa obligatoriamente antes de 1358, año en que murió Fadrique, hermano de Enrique; el premonitorio se ubica en 1369, escenario de la batalla de Montiel y del regicidio cometido por Enrique; el contemporáneo ocupa alrededor de 1635, fecha en la que sabemos se representó la obra. Descartamos ya de entrada lecturas como la que representa Carolyn Morrow al decir que «el diálogo presente-pasado en el drama sugiere una identificación entre la inmoralidad de la España de Felipe IV y la corrupción del reinado de Pedro I» (pág. 78) —idea que no es exclusivamente suya— porque, aplicando mecánicamente razonamiento tan pobre, tendríamos que aceptar que en El alcalde de Zalamea se habla de Felipe II para identificar la inmoralidad de la época de Felipe IV con la corrupción del reinado de Felipe II, etcétera etcétera. La presencia de Pedro y Enrique construye una tragedia del poder, en la que el infante muestra metafóricamente su afán de conquista —del trono— en los gestos que adopta para poseer a Mencía. El enfrentamiento entre el rey y su hermanastro, que en la obra parece exclusivamente sobre aspectos relacionados con Mencía y Gutierre, alcanza una dimensión histórica y política mucho más trascendente gracias al uso de elementos tan sensibles como las coplas que alguien canta anónimamente por las calles de Sevilla y que apuntan a la batalla en que el aspirante al trono asesinará al rey legítimo, trastornando radicalmente la evolución histórica del país e imponiendo una nueva dinastía que, para algunos, constituirá una renovación enriquecedora; para otros, un desastre sin reconciliación posible.

¿Qué función desempeña entonces el tiempo premonitorio? A mi modo de ver, el de confirmar en su ejecución histórica los presagios del último miembro de la Casa de Borgoña, el rey Pedro —personaje Justiciero, versión de las historias con que prefiere quedarse Calderón[90], no sin añadir matices que eviten la unilinealidad—, que será asesinado por su hermanastro cainita Enrique, el regicida y usurpador, aunque establecedor de la nueva dinastía «puramente castellana» de los Trastámara que regirá el reino de Castilla. Ese tiempo que se intuye pero no aparece en la escena, aunque sí en la imaginación del público, acabará por demostrar y confirmar así, mediante la replicación de la muerte de Mencía en la figura del rey, la injusticia e ilegalidad de ambos asesinatos, el de Mencía por Gutierre y el de Pedro por Enrique.

Frente al programa de Pedro, orientado al reforzamiento de la monarquía y del poder regio, con la concomitante debilitación de los bandos nobiliarios, eclesiásticos e incluso municipales, el proyecto de Enrique en su enfrentamiento con el rey legítimo se basa en la reconstrucción del poder aristocrático, de prelados e incluso de las ciudades. Ruth El Saffar presentaba así la situación de España en que escribe Calderón: «the historical reality of an empire bankrupt, threatened by peasant and regional revolts, and suffering chronic shortages of food […] The sense of uneasiness, of false glitter, was endemic in the Court of Philip IV» («Anxiety of Identity», pág. 114[91]). Lo que nos parece real es que la obra, como escribe William R. Blue, «highlights a personal conflict that has an impact on a national conflict, a conflict that will bring about civil war and a change in Spain’s royal house» («El médico de su honra and the Politics of Reading», pág. 415). Para reforzar el paralelismo que nos parece central —el de Mencía y Pedro— incluso a nivel simbólico, Mencía será el sol de Gutierre —imagen propia de la lírica amorosa— y Pedro es el sol por excelencia como rey[92] —propio de la imaginería monárquica—. El paralelismo entre ambas líneas argumentales, por lo tanto, articula lo que puede interpretarse como una clara toma de posición político-histórica implícita por parte del dramaturgo[93]. Ello, además, anula parte del parentesco que se ha querido establecer entre Gutierre y Pedro[94], pues ambos se sitúan en los márgenes opuestos del drama: Gutierre como asesino y Pedro como víctima[95].

En un marco intelectual parecido —aunque poniendo el énfasis en una situación política en España tomada de Ruth El Saffar— William R. Blue afirma otro tipo de paralelismo: «As Gutierre threatens Leonor with the possible future consequences of their marriage, so Enrique waits for Pedro in Montiel» («El médico de su honra and the Politics of Reading», pág. 415), con lo cual desplaza el verdadero paralelismo entre Pedro y Mencía para apuntar uno nuevo entre Gutierre-Leonor y Enrique-Pedro, donde subyace la idea de que Gutierre asesinará a su nueva esposa del mismo modo que el infante matará a su rey legítimo. No parece muy necesario resaltar las incongruencias de un paralelismo que se basa en lo que no ha pasado ni sabemos si pasará con lo que la historia nos cuenta; por otra parte, equiparar a Gutierre con Enrique no carece de toda lógica, ya que ambos se recortan como «amantes» de Mencía y a la vez asesinos de sujetos inocentes —la dama y el rey—.

Menéndez Pelayo no duda en calificar El médico de su honra como «una obra tan perfecta en su línea que, después de El alcalde de Zalamea, quizá sea la mejor del poeta, mirada con el criterio del arte» (pág. 235[96]. Ello nos permitiría aproximamos a la obra de Calderón pasando por la estética, pero no por una estética que se satisface con encontrar los mecanismos de un placer basado exclusivamente en formas sin ideas, mas al contrario, por una estética —como la preconizada por Murray Krieger[97]— que incorpora en su desvelamiento del placer de la lectura también los elementos discursivos que permiten hablar de aquella como un factor esencial en el carácter trasgresor y resistente del texto literario. Así, el que El médico de su honra sea una «obra tan perfecta en su línea» nos permite tratar de comprender el sentido de esta desde una perspectiva algo diferente. Porque es la belleza misma del horror —y las emociones que la contemplación (o la lectura) de ese espectáculo nos suscita— la que nos induce a comprender mejor la absoluta desautorización autorial de una pasión —los celos— que apunta en el sujeto rasgos de salvajismo caníbal, o la del código que motiva a algunos personajes. Y no solo el código del honor, sino también la práctica social de los matrimonios nobiliarios.

Creemos, con Nigel Griffin, que el modo en que el público —y cualquier lector— percibe el carácter del rey Pedro «will condition the view they take of his apparent tolerance of Gutierre’s actions […] and will, by extensión, shape their response to the play as a whole» (pág. 111). Lloyd King es el primero (y le seguirán otros críticos) que llama la atención sobre este parentesco Mencía-Pedro. En efecto, escribe King: «Ironically, the character with whom Pedro is most closely associated by a series of images is the person whom he sees only as a corpse» (pág. 48[98]), donde el adjetivo Ironically tal vez indica que no ve ninguna asociación intencional entre ambos. La conclusión de King es que «If Pedro does not make the connection between himself and Mencía, the audience is certainly intended to do so» (pág. 48). También Cruickshank se detiene en las premoniciones de muerte de Mencía y Pedro, pero sin extraer ninguna conclusión puesto que ya tenía su interpretación hecha («“Pongo mi mano en sangre”», págs. 57-58). En «El médico de su honra as Tragedy», A. A. Parker prestará atención a ese paralelismo, asegurando que «the two events are linked in significance» (pág. 7), sin extraer ulteriores conclusiones. Francés Exum retoma la idea de King: «The intended parallel of the fates of Peter and Mencía is linked to a second parallel concerning their executioners and the motivations behind the two murders. Both Gutierre and Henry feel compelled to shed the blood of a family member in a cause that each believes to be just» (pág. 5). Teresa S. Soufas («Calderón’s King Pedro») quiso aportar luz sobre la figura de Pedro identificándolo como un personaje melancólico, lo que explicaría su carácter sospechoso, sus alucinaciones terroríficas y su insomnio, lo mismo que la melancolía explicaría los celos y las sospechas de Gutierre. Ambos coincidirían al final en la «melancholy villainy» (pág. 63). Soufas, sin embargo, no consigue incorporar a su análisis el juego temporal de que hablábamos al principio de este apartado, pues el público era consciente de los hechos históricos sin los que no se construye imaginariamente el personaje. Tampoco clarifica rasgos que caracterizan a otros personajes, pues también Mencía tiene alucinaciones espantosas, y también el miedo y la sospecha caracterizan a Enrique. Carol Bingham Kirby habla de las numerosas máscaras del rey —«líder de la fraternidad masculina» («El gracioso», pág. 277)— lo que parece impedir saber cómo es el verdadero rey, pero ver máscaras —o papeles representados— en lo que son manifestaciones de una personalidad compleja no ayuda a acercarse a ese personaje. Frank P. Casa ve en el episodio de la daga —que simboliza el paralelismo entre Pedro y Mencía— que el presentimiento de ambos «not only supports the accuracy of don Pedro’s premonition, but, by analogy, confirms the tragedy that awaits Mencía» («Time and Decisión», pág. 59). Idea a la que regresa en otro trabajo: «La muerte conocida y aceptada de don Pedro anticipa la muerte de doña Mencía mediante un claro acercamiento de sus destinos» («Las muertes entrecruzadas», pág. 138), pero no llega a nuestra misma conclusión. Es más, al incluir la maldición de Doña Leonor como elemento que «une por medio de la metáfora de la sangre a Gutierre con las muertes del rey y de su esposa» («Las muertes entrecruzadas», pág. 141), Casa refuerza ese paralelismo; pero frente a la directa proximidad Mencía-Pedro, aquí no es Gutierre quien sufre una alucinación semejante, sino Leonor la que anticipa en plan profético lo que sucederá a Mencía (e, indirectamente, al rey Pedro).

Como hemos dicho, Pedro es el sol como rey —imagen solar que le corresponde por estar en el centro del sistema que preside, como dice Suscavage (págs. 74-75)— y Mencía es el sol de Gutierre —imagen amorosa que traslada el papel como centro que la dama desempeña en la lírica petrarquista— y ambos intuyen e incluso vislumbran imágenes de su muerte. No creemos, pues, como sugiere Cruickshank, que debamos concluir «que la muerte de don Pedro en Montiel es una justa recompensa por su participación en la muerte de doña Mencía» («Introducción», pág. 45). Por el contrario, si se tiene en consideración el perfecto paralelismo en las imágenes premonitorias, en los sentimientos opresivos, que acosan a ambos personajes, encontramos la prueba de que las dos muertes ocurren sobre inocentes que nada han hecho para merecerlas, excepto cierta imprudencia ante un modo de vivir el sistema del honor o del poder. Los críticos británicos parecen optar por ver en Montiel y la muerte de Pedro una especie de «justicia poética» de la historia, suponiendo que Pedro merecía ser asesinado por su hermanastro[99].

E. M. Wilson fue pionero en considerar que Gutierre era tan cruel como el rey Pedro, o este como aquel, por lo que, para hacer cuadrar la obra en su visión de la justicia poética supone muy anticipadamente que Gutierre acompañaría al rey en su batalla de Montiel (14 de marzo de 1369) y que «Calderón approved of Don Gutierre’s rectitude and of King Peter’s justice; the cruelty of both receives punishment sometime after the final curtain falls» («Gerald Brenan’s Calderón», pág. 7). En realidad, en la actitud de Wilson subyace un intento de mostrar la coherencia católica de Calderón, por lo que su planteamiento arranca casi de las mismas dudas morales que asaltaron a los críticos decimonónicos. Asimismo, concluye Wilson que Calderón «did not approve of Don Gutierre’s rash deductions and savage actions, his jealousy and dissimulation» (pág. 7). Esta propuesta fue juzgada por D. M. Andrews como «a tenuous hypothesis» (pág. 11). A. A. Parker, por su parte, de un modo muy colateral expone los detalles que caracterizan a Pedro como inhumano y cruel («The Approach», pág. 43). La misma idea le sirve de base a Sloman, apuntando que Don Pedro abandona a su hermano herido, establece un contrato inhumano con Coquín, maltrata a los pretendientes en Sevilla, con una actitud abusiva y precipitada ante ellos (pág. 42[100]). Puesto que no hay efectivamente justicia poética en la tragedia, hay que inventársela años después fuera de las tablas y del lugar donde se representa la obra para que parezca que el principio funciona. Como comenta Armendáriz, para Wilson el castigo final eliminaba «la incompatibilidad irreconciliable entre la acción de la obra y la moral cristiana» (pág. 184), deseo que ya estaba presente en varios críticos decimonónicos.

En su edición de El médico C. A. Jones propone no olvidar el lado justiciero del rey Pedro, pues trata de escuchar los dos lados en una causa y juzgar rectamente, e incluso afirma que «there are cases where his justice, far from veering towards cruelty, is even tempered with mercy» (pág. xix). Para Jones, el rey deja una impresión global de su «unstable and unpredictable character» (pág. xx), por lo que el público puede cuestionarse sobre la autoridad con que apoya la decisión de Gutierre (dando por supuesto que la apoya, como es general en la escuela inglesa), idea parecida a la de Cruickshank al afirmar que la tragedia del rey Pedro «is that of a man who is dimly aware that he is unfitted for his task, but whose pride will not let him confess it» («“Pongo mi mano en sangre bañada”», pág. 61). Esta obra —como otras muchas— no tiene nada que ver con la moral cristiana, sino con los problemas morales de los hispanistas ingleses. Frank P. Casa ha recogido los momentos en que Pedro demuestra no ser capaz de hacer justicia, es decir, de cumplir con una actividad fundamental como rey: no le hace justicia a Leonor (en la jornada I), no le hace justicia a Gutierre (en la jornada III) y no hace justicia ante la muerte de Mencía («Las muertes entrecruzadas», pág. 140). Yo me inclino por ver en esas tres situaciones los intentos honestos y explícitos del rey por ser justo y chocar con la arrogancia nobiliaria (jornada I), con su hermanastro, que mostrará (fuera de la obra) su carácter criminal, desleal y su ambición política (jornada III) y la posibilidad de cerrar un compromiso (con Leonor) ante la imposibilidad de condenar a Gutierre. Así, en nuestra opinión Calderón construye un personaje que trata en todo momento de ser prudente y justo.

A. Robert Lauer mantiene también la presencia de un cierto paralelismo entre rey y vasallo, pero no con la carga peyorativa que ocupa en la escuela británica. Para Lauer «both the king and the protagonist represent an older (heroic) ethos which appears incomprehensible to the more relativistic civil ethos evidenced by the other characters» («The Tragedy», pág. 256); es más, ambos «remain steadfast in their sobriety of character» (pág. 256), por lo que su carácter resulta aparentemente incomprensible para alguien como Don Arias, «who is also insensitive to the dishonor that would be caused by simply marrying Leonor» (pág. 256), y todavía más incomprensible para el gracioso Coquín, cuya sensibilidad y escala de valores dista mucho de la del caballero su amo. Solo Doña Leonor, «after her transformation into a discreet woman, is able to appreciate her future husband’s constant sobriety, nobility, and integrity» («The Tragedy», pág. 256). José Amezcua intenta un equilibrio aceptando que «queda abierta la posibilidad de un juicio ambiguo sobre su actuación y sus rasgos de carácter» (Lectura ideológica, pág. 224), pero acepta la postura británica subrayando la incapacidad del rey «para solucionar correctamente los asuntos de sus vasallos» (pág. 224) e incluso concluir que, «pese a su voluntad de justicia, el rey don Pedro sirve a las fuerzas del mal» (pág. 224), en donde resuena Star Wars pero, sobre todo, es que arranca de un prototipo que no tiene ninguna validez para todo el teatro español y que atribuye al rey una posición de deus ex machina. El rey es un personaje humano —como el mismo Amezcua señala (pág. 222)—, no un rey de comedia, y, por lo tanto, no va a ser sino un individuo más que va a participar en la red de relaciones que posibilitarán la tragedia y la catástrofe final.

En último término, a ese paralelismo entre Pedro y Gutierre vuelve Dian Fox al afirmar que, del mismo modo que Gutierre destruye a la esposa que ama, el rey destruye el último vestigio de justicia de su reino al aprobar su asesinato y la boda con Leonor constituye «a transparent mockery of justice, and everybody present knows it» («El médico de su honra: Political Considerations», pág. 31[101]), aunque poner en la misma balanza una esposa y la justicia de un reino resulte algo desorientador. Es más, esa proximidad entre ambos personajes encuentra su explicación, según Fox, «in an effort to preserve the kingdom» («El médico de su honra: Political Considerations», pág. 31), puesto que en lo que puede escuchar en la jornada tercera, cuando Pedro hace que se oculte para oír lo que habla con Enrique, se incluye la acusación —infundada en ese momento, pero premonitoria históricamente— que lanza el rey contra su hermanastro de «traidor». De ese modo, el infante Enrique no es solo una amenaza al honor de Gutierre, sino también a la vida del rey mismo[102]. Por tal motivo, el honor de Gutierre tiene que ser justificado no sobre bases morales, sino por razón de Estado[103]. Fox considera que esa decisión del rey «is a very superficial and precarious restoration of order» («El médico de su honra: Political Considerations», pág. 32), pero el verdadero problema que plantea su interpretación es hasta qué punto el rey tiene otra salida moral y legal, por lo que la aceptación formal de lo que no puede juzgarse acaba siendo la única postura racionalmente pragmática que le queda al monarca. Cascardi ha señalado las «ambivalences and poignant complexities of Pedro’s role» (pág. 167), donde se resume una percepción del monarca que va más allá de las visiones estáticas y simplificadoras.

Con instrumentos de análisis bastante alejados de los intrínsecamente literarios aplicados por la escuela británica, José Amezcua —mediante un estudio de los espacios[104] y la contraposición binaria de roles fundamentales en la obra, tal el de señor/servidor— llega a la conclusión de que el paralelismo entre rey e hidalgo deja de ser circunstancial pues el caballero reproduce en su casa el mismo papel que el rey en el palacio; en otras palabras, la vida en la mansión privada reproduce en ese ámbito el mismo modelo que la monarquía absoluta en el público[105] (Lectura ideológica, pág. 152). Amezcua se refiere al patriarcado como forma de organización social que se manifiesta al menos en esos dos niveles: el de la monarquía y el del orden familiar o, como escribe McKendrick, «the advent of authoritarian monarchy naturally served only to reinforce domestic patriarchy» («Calderón and the Politics of Honour», pág. 140). Amezcua señala que algo común sucede en ambos caracteres y, prueba de ese paralelismo, habla de la «extraña vinculación que se opera en nuestra mente entre el adulterio que sufre don Gutierre —solo imaginado— y la traición presentida por el rey ante la vista de una herida en la mano —también solo imaginada hasta entonces» (Lectura ideológica, pág. 155; la cursiva es mía). Pero el público que asiste (o que lee) sabe ya que la traición existió, e incluso a esas alturas de su existencia el mismo rey Pedro había sufrido conspiraciones y traiciones de los Trastámara y muchos otros nobles aliados a monarquías de otros lugares de Europa[106], por lo que no hay nada de imaginario en la traición de Enrique. En consecuencia, no hay tal paralelismo, pues si el público sabe que Mencía es inocente, Gutierre no puede saberlo en modo alguno; y, sobre todo, las sospechas de Pedro se demostrarán más que fundadas; y, por último, es Mencía quien será la víctima, no Gutierre, lo mismo que en la historia Pedro será la víctima.

La pregunta clave es si realmente el rey condona el crimen[107], y basándose en ese punto Henry W. Sullivan afirma que «The play’s status as a tragedy has therefore become inextricably linked with what might be term the play’s traditional enigma: does the King approve or not of Mencía’s murder?» («The Problematic of Tragedy», pág. 359). Para Rubió y Lluch la sola presencia del rey justificaba el modo en que el honor se glorificaba, olvidando que hay reyes en muchísimas obras en las que no hay celos ni muertes, y su presencia no puede explicarse como glorificación de lo sucedido. Sin embargo, a diferencia de El médico de su honra atribuido a Lope, donde el rey explícitamente perdona a Don Jacinto: «lo hecho está muy bien hecho» (v. 2601), el Don Pedro de Calderón no llega a decir nada semejante[108]. Margit Frenk traza muy bien el recorrido tortuoso de las reacciones del rey, un «caótico ir y venir entre una aparente condena y una aparente aceptación» (pág. 493), pero acaba sosteniendo que hay «el perdón del rey» (pág. 494). Esos meandros le permiten negar la existencia de justicia poética en la obra porque en ella «funcionarían simplemente las leyes de la tragedia patética» (pág. 494). Roberta J. Thiher analiza el cierre de la tragedia desde la perspectiva de que el rey «has shown himself truly desirous of doing justice» (pág. 240), idea que compartimos.

Para Casa, el rey rechaza claramente el crimen cometido, pero no puede dejar de encontrarlo «justificable», en gran medida porque cuando su vasallo se ha presentado ante él pidiéndole que lo proteja del infante las circunstancias han hecho imposible que Pedro imponga su voluntad real sobre su hermanastro, es decir, según Casa, constituye «the symbol of Pedro’s weakness» («Crime and Responsibility», pág. 135). La dualidad irreconciliable de interpretaciones se manifiesta en eso como en otras cosas. Pongamos un ejemplo: las rondas nocturnas del rey. Para ciertos críticos estas revelan un monarca vigilante y preocupado por su reino, a la vez que le permiten al dramaturgo incluir nuevos elementos premonitorios relativos a la intriga de la esfera pública, el monarca y el que será su asesino; para otros, son prueba de su carácter paranoico, de su deseo de espiar y controlar al pueblo, de su inseguridad e incluso de su miedo. Ignacio Arellano ha tratado de sintetizar sus ideas sobre por qué Pedro es un «modelo de mal rey». Según Arellano, examinando al rey en su discurrir por la obra encuentra en él «un complejo de inseguridad en su propia capacidad de mandar, que lo obsesiona» («“Decid al rey cuanto yerra”», pág. 169). Sigue a Vitse al afirmar que el rey «oculta tras su rigidez y extrema severidad una personalidad débil, incapaz de autocontrol […] y aterrorizado por la obsesión de la muerte» (pág. 170). Vitse había hablado de Pedro como un seudohéroe del rigor («Don Gutierre Alfonso de Solís», pág. 164) y del recurso a «la férrea dureza» asociada a la figura historiográfica de Pedro. Lo que no comprobamos nosotros en nuestra lectura es esa obsesión en su capacidad de mandar ni su debilidad —Calderón sabe utilizar magistralmente las interrupciones en absoluto achacables al monarca para «no permitirle» concluir la administración de justicia—. En cuanto a la obsesión de la muerte, aparece exclusivamente en el incidente de la daga con su hermano, lo cual no revela ninguna obsesión —como no lo revela la paralela reacción anterior de Mencía— sino que funciona como signo premonitorio propio de la tragedia.

La aceptación por Pedro del asesinato de Mencía es para Casa «a tacit surrender of his exclusive right to render justice in his kingdom and a recognition of his inability to rule, prefiguring therefore his eventual and total loss of power» («Crime», pág. 136) o, como afirma Amezcua, el rey «deja sin castigo un acto criminal» (Lectura ideológica, pág. 225) debido a su instrínseca debilidad. Incapacidad para gobernar que prefigura su pérdida total de poder —es decir, su asesinato años después— y abandono de sus responsabilidades como garante último de la justicia. Lloyd King, sin embargo, concluye: «In the circumstances, Pedro has no choice but to absolve Gutierre» (pág. 49). Lo que hace Pedro al casar a Gutierre con Leonor no es absolver a Gutierre sino encajar el margen de poder que tiene en su visión de la justicia para satisfacer la demanda de Leonor, volviendo a la prehistoria de la tragedia, o sea, a la ruptura del compromiso matrimonial por Gutierre y ofrecer, como afirmaba Regalado, un cierre de una ironía brutal. El problema que deja en pie es la sensación de desorden profundo que acompaña el cierre de la tragedia, porque la desaparición de Mencía es lo que permite satisfacer a Leonor y, al mismo tiempo, confirmar el sentido justiciero del rey.

A la «after-the-fact approval of Doña Mencía’s murder» («El médico de su honra: Political Considerations», pág. 30) ha regresado Dian Fox para establecer, partiendo de la doble persona del monarca, la física o privada y la institucional o pública (pág. 28[109]), así como las tradiciones letrada y popular, que hay una disonancia o contradicción entre los de una y otra, por lo que, según sus actos en la tragedia, Don Pedro no puede calificarse ni de cruel ni de justiciero[110]. El punto central de su relación con la justicia será la muerte de Mencía. Para Fox el gesto del rey no es resultado de la convicción de que sea culpable ni de buscar una solución rápida a la reivindicación de Leonor en la jornada primera. Regalado, por su parte, señala que Pedro, por un lado, invade la competencia del confesor al imponer un castigo espiritual —el matrimonio— y, por el otro, «burlaba el principio del derecho canónico que negaba el sacramento del matrimonio al uxoricida» (Calderón, t. I, pág. 369). Así, la tragedia «muestra a un rey arbitrario y tirano que hace justicia no según la ley, sino según le conviene» (Calderón, t. I, pág. 370); y si se acepta que lo que retrata Calderón es un rey tirano entonces cabe especular con un asesinato histórico que sería justicia divina, idea que no compartimos. Déodat-Kessedjian plantea en forma de pregunta: «¿no podría considerarse (aceptar la boda con Leonor) como el precio que el esposo tiene que pagar en cambio del silencio del rey sobre su deshonra y la aprobación tácita de la venganza?» (págs. 220-221). Pero calificar de tirano a un rey que es capaz de ponderar el conjunto de circunstancias que rodean una situación compleja es moralizar desde el presente un problema de no fácil solución; y ver el matrimonio como «precio» es olvidar el poder discrecional del rey sobre los conciertos matrimoniales de la nobleza.

La aceptación por el rey de la situación de facto, o sea, la muerte «accidental» de Mencía, postura que Sullivan ha vinculado muy sugerentemente al probabilismo moral del rey, que llega a laxismo en el episodio final de la tragedia («The Problematic of Tragedy», págs. 362-363), no silencia la realidad ni modifica su reacción emocional e intelectual ante los hechos[111]. Y es esa actitud la que explica las palabras de Isaac Benabu: «Pedro’s so-called act of justice at the end […] makes most readers feel uneasy» («Further Thoughts», pág. 26). De hecho, varios personajes vivos al final de la tragedia saben lo sucedido: la inocencia de Mencía; pero todos saben también de los actos «ofensivos» cometidos por el infante y «aceptados» por Mencía. Y si la vida sigue para todos los personajes, también sigue viva la memoria del asesinato. Y, con ella, la conclusión inexorable de una opinión que condenará siempre a Gutierre lo mismo que condenará al hermanastro regicida (poco importan los esfuerzos de una propaganda orientada a justificar la usurpación y el regicidio). Por lo tanto, solo nos queda leer el cierre, como ha sugerido Regalado, como una brutal ironía. En la ironía final se instala un orden precario al que no se le abren perspectivas de estabilidad. Y, como había hecho Segismundo en La vida es sueño, o D. Manuel en La dama duende, el orden solo puede surgir de la actuación voluntaria de los individuos.

Si una de las estrategias calderonianas para expresar su posición ante el poder de Pedro pasa por el paralelismo con Mencía, hay otro paralelismo que podría matizar o deconstruir el anterior. Me refiero al señalado hace tiempo por Wilson y defendido por otros críticos de la escuela británica: el que se establece entre la crueldad-justicia de Pedro y Gutierre, de modo que por mimetismo se produce una incriminación por asociación, pues, como dice Casa, «every time either character is shown to be cruel, he accumulates a sort of negative score which is then shared equally when the king accepts Gutierre’s final action» («Crime and Responsibility», pág. 131). El error moral del rey —como el del héroe Gutierre— ha sido identificado por la escuela británica como la ceguera por el orgullo, la preocupación por la fama (Cruickshank, «“Pongo mi mano en sangre”», pág. 60). Santo Tomás vinculaba justicia y crueldad para afirmar que la primera sin la piedad conducía a la crueldad. Y probablemente la ausencia de piedad es lo que sirve para caracterizar la decisión final de Gutierre de asesinar a su esposa, pero en ningún caso la conducta del rey. Pues no puede confundirse, como bien insinúa Watson, la severidad del rey con su crueldad, puesto que la severidad sí es conciliable con la justicia. El rey es severo, es grave, no cruel. Cascardi apunta que en el momento final, en el momento crucial, «He is, in the root sense of the word, a prudent judge […] Pedro does not condone or condemn the brutal act per se. Calderón took care to avoid exclusive options; human justice is more complicated. The forgiveness is bound up with cleansing, and it takes on a sacramental aura» (págs. 173-174).

Siguiendo la onda dominante, los calderonistas británicos solo parecen ver la crueldad de Pedro tal y como se manifiesta en el contrato que establece con Coquín[112], y que marca el lugar especial que este gracioso ocupa en la tragedia. Watson supone que no se puede dar crédito a las respuestas y juicios del presunto implicado, o sea el gracioso, y concluye que Calderón sugiere castigo para el bufón de corte por el hecho de serlo, ya que, al apartar al gobernante de sus responsabilidades, constituye una amenaza social. Esa opinión —extremada— contradice la presencia de graciosos en otras tragedias, dramas y comedias, pero refuerza la postura que se niega a ver en los graciosos la única opinión cierta del dramaturgo. Según Watson, Calderón está contra esos hombres de burlas que tienen una influencia perniciosa sobre el príncipe. Por otra parte, la práctica de arrancar dientes aparece no solo en esta obra, sino en otro tipo de textos[113]. Además, que el rey no se ría no es prueba de crueldad sino de autocontrol, rasgo encomiable en un gobernante. A. Robert Lauer, por su parte, pone de relieve que el contrato (o apuesta) entre el rey y Coquín tiene dos funciones: comprobar la capacidad del rey de no reír e iniciar la trasformación del gracioso de hombre de burlas en hombre de veras («The Tragedy», pág. 254). Lauer conviene con Watson en que las palabras de Coquín (como las de D. Arias, añade Lauer) no son dignas de crédito («The Tragedy», pág. 255). Y Ann E. Wiltrout ve en la evolución del gracioso, su metamorfosis de hombre que se burla del honor y del decoro en hombre que ya no ríe y que aceptará las normas del decoro, la prueba de que no hay sino resolución superficial del conflicto («Decoro y risa», pág. 662).

Fox elabora algo más extensamente que otros críticos el papel de Don Arias, que —en contraposición a Don Diego, a quien califica de «potential traitor» («El médico de su honra: Political Considerations», pág. 33), entrando de nuevo en la ciencia-ficción—, no solo sale indemne del diálogo con Leonor en el que ella le da claras lecciones de honor, sino que, según Fox, aprende de sus errores, renuncia a seguir siendo cómplice de los acosos sexuales del infante, aumenta su responsabilidad moral y acabará convirtiéndose, al acompañar a Enrique en su salida de Sevilla, en el buen consejero del que será buen rey: «Don Arias as privado is a synecdoche for the citizenry» («El médico de su honra: Political Considerations», pág. 36), con lo que incluso alcanza un carácter de representación de la ciudadanía ante el rey. Pero el papel de Don Arias es bastante más complejo, pues no solo acumula la información sobre el pasado del infante y Mencía —sus amores pasados— y el presente intento de Enrique de seducir a la dama, sino que también ha estado presente —ha sido protagonista de hecho— en la situación que condujo a Gutierre a romper con Leonor. Es decir, Don Arias está al corriente de los movimientos turbios del infante, ha sido actor en la «desgracia» de Leonor y, por tanto, sabe perfectamente cómo es Don Gutierre. Sin embargo, aparte de las pruebas que ofrece de ser «hechura» del infante, de su falta de sensibilidad honrosa ante Leonor y de su intento de desmarcarse de los actos de Don Enrique, no vemos en su figura el futuro consejero sereno y crítico y no adulador que parece intuir Fox.

Es desde la figura del gracioso desde donde Marc Vitse ofrece su interpretación del rey Pedro, caracterizado según el crítico por «movimientos espontáneos de una sensibilidad incontrolada seguidos por la adopción de una careta de férrea rigidez que los oculte, sin llegar nunca a una auténtica dominación de los mismos» («De Galindo a Coquín», págs. 1070-1071), es decir, de una ausencia de dominio de sí mismo que «engendrará en el rey un deseo de compensatoria tiranía, tan evidente en el caso de Coquín, insignificante e indefensa víctima» (pág. 1071). Y para concluir escribe Vitse: «esta originalísima e hipermaleable figura del donaire cumple cabalmente con su calderoniana función de revelador por mimetismo de la degradación de un monarca iluso en su poder y obcecado por su terror a la muerte y a la sangre» (pág. 1072). Pero no hay paralelismo entre Pedro y Coquín, del mismo modo que no lo hay entre Pedro y Gutierre, excepto que, como hace Cruickshank, «Calderón’s King Pedro», págs. 113-116, Mencía venga a representar a Blanca, esposa histórica de Pedro, y Gutierre sea álter ego del monarca, asunciones inicialmente relativizadas por Isaac Benadu, «Further Thoughts», págs. 26-27, y luego confirmadas por este siguiendo a Juan de Mariana[114] y su Historia general Pero lo que revelan las palabras de Mariana es su clara toma de partido por los Trastámara y la condena sin paliativos de Pedro I.

Pero A. Irvine Watson pone en duda las razones de los calderonistas británicos en su censura sistemática del rey, apuntando hacia una idea que aquí defendemos también, o sea, que si Calderón elige a Pedro y le da el carácter que le da es porque «he regarded him as a just king who had been maligned by history» («Peter the Cruel», pág. 324). Su tesis, por tanto, es que Calderón presenta «an exemplary king who is never cruel in any way» («Peter the Cruel», pág. 326[115]). En lugar de ver signos de precipitación, irreflexividad o crueldad, Watson señala acciones que pueden y deben leerse como pruebas de liberalidad, clemencia y de una preocupación extraordinaria por los más desvalidos de sus súbditos. Volviendo a valorar todas y cada una de las actuaciones del rey, Watson concluye que el rey Pedro es presentado desde la perspectiva historiográfica de el Justiciero, rey ejemplar en cada una de las situaciones en que aparece en escena[116]. Es más, incluso el problemático cierre de la tragedia es interpretado desde esa óptica. Así, Pedro no aprueba la acción de Gutierre. En efecto, el famoso «Sangralla» con que termina su vibrante diálogo con Gutierre no puede entenderse como una aprobación del crimen cometido, sino como una confesión dirigida al caballero del conocimiento que tiene de los hechos, y que su orden de casarse con Leonor es a la vez justicia para la dama y —implícitamente— castigo para él. Así, la imagen de un Pedro justo y justiciero se contrapone, según Watson, a la de un Enrique «politically treacherous and […] socially irresponsible» («Peter the Cruel», pág. 344) de modo que la alusión a Montiel en el texto pretende «to fix the audience’s attention not on the guilt of the victim, but on the guilt of the murderer» (pág. 344[117]) y no establecer semejanzas entre Pedro y Gutierre.

El infante Enrique, por el contrario, se recorta como un personaje abiertamente negativo, y eso se relaciona con lo anterior. Exum tuvo razón al señalar que «his role is of primary importance in the evolution of the tragedy» (pág. 1). Wolfgang Matzat ve en esta obra, como en los llamados dramas de honor, una restauración del amor cortés en la medida en que el amante —Enrique— da forma al «carácter altamente trasgresor del amor cortés» («Norma y deseo», pág. 133), aunque «desplazando al mismo tiempo el enfoque de la trasgresión a la ley» («Norma y deseo», pág. 133). Ver al infante como una encarnación del amante típico de la novela sentimental, por ejemplo, no deja de constituir un embellecimiento del personaje que cierra los ojos ante algunos rasgos de su conducta. A diferencia de otros críticos, Albert E. Sloman señala sin titubear «Prince Enrique is the only character of the play who is wilfully evil» (pág. 41), pues su papel «is unambiguous» (pág. 41) y una percepción parecida muestra Francisco de Blas al ver en el infante no solo el elemento que unifica las dos intrigas sino que ambas «comparten el villano: el infante, que atenta contra el honor en su vertiente pública y privada» (pág. 212). Frank P. Casa sostiene, creemos que con razón, que «por su función dramática es Enrique el portador de la muerte» («Las muertes entrecruzadas», pág. 143); sin embargo, apareciendo en escena con anticipos de su propia muerte (caída del caballo, confesión a Mencía y a Don Arias), «resulta ser la única que sale ilesa, pese a su innegable responsabilidad en los hechos», como escribe Casa («Las muertes entrecruzadas», pág. 143).

El infante entra en una red de relaciones en la que, inequívocamente, crea trastorno y desorden. Su importancia se subraya desde el arranque de la obra, ya que lo primero que ve (o lee) el público es la caída de Enrique. Puede decirse que simbólicamente se anuncia su posición alterada, pero —tomemos el ejemplo de Rosaura en La vida es sueño— no determinada en cuanto al curso que va a seguir en la acción dramática. Su actitud hacia Mencía, como bien señala Alfonso de Toro, es la de «acosar» (pág. 409), acoso sexual que —en su descontrol, desmesura, despreocupación por la honra del vasallo, desinterés por el honor de la dama— ayuda a recortar la imagen de un mal príncipe, lascivo, descontrolado e imprudente. Hablar de él como una fuerza erótica incontrolable (Maraniss) o una fuerza natural sin conciencia (Amezcua) deja de lado la clara conciencia que muestra en algunos momentos y que revelan algo más que una potencia natural y fogosa sin razón ni control: sabe que está tratando de seducir a una mujer casada sobre la que cree conservar ciertos derechos, a pesar de saber que el matrimonio es imposible. No me parece aceptable hablar de él como de un amante que intenta reconquistar a su amada, como sugiere Déodat-Kessedjian (pág. 221), ya que en la visita nocturna su conducta carece de los rasgos cortesanos propios del cortejo. Pero Calderón no construye imágenes en blanco y negro, de modo que el infante muestra como reacción instintiva, al despertar en la quinta, un deseo inmediato de alejarse del espacio que ocupa Mencía casada. Sin embargo, en ese sentido puede también afirmarse que la ofensa que comete el infante sobre su vasallo no es en absoluto involuntaria: presenta todos los agravantes imaginables (nocturnidad y alevosía como mínimo). A ello se puede añadir, como hace A. Robert Lauer, «The Tragedy», pág. 254 —y otros después—, el detalle de encontrar gracioso a Coquín, cuando ni Gutierre ni el rey Pedro le ven ninguna gracia.

Detengámonos en un ejemplo: la conducta innoble e indecorosa de Enrique cuando amenaza a Mencía en su primera visita nocturna con dar voces para que lo privado pase a público; esa actitud recuerda a Eusebio en La devoción de la cruz (págs. 69-70), donde este hace con Julia lo mismo que Enrique con Mencía. Y lo es porque esa conducta suele corresponder a personajes negativos en la dramaturgia del siglo de oro —o a personajes que muestran en ese momento una conducta negativa—. Frank P. Casa, «Honor and the Wife-Killers», pág. 15a-b, escribe: «Once the lover (Enrique en este caso) reveals himself as a being incapable of controlling his passion, he ceases being and individual and becomes a force; dramatically, of course, that is his principal role», idea que repite John Bryans («System and Structure», págs. 282-283). En efecto, Enrique demuestra ser incapaz de controlar sus pasiones, vinculando indirectamente ese predominio de la pasión al desorden social que provocará fuera de la tragedia en la historia de Castilla. Asimismo, la evidente disposición de Enrique a reanudar sus relaciones con Mencía sabiéndola casada revela una actitud incompatible con la de un posible monarca, fuente de todo honor, ya que intencionalmente pretende deshonrar a un vasallo. A mayor abundancia, recuérdese uno de los símbolos trágicos notables de la obra: la comparación que hace Mencía de ella misma con una garza y de Enrique con un azor, ave de caza que se asocia al mal según Cull («Emblematics», pág. 120). Pero, por encima de todo, está su conducta indecorosa como presunto amante, conducta que Casa explica por su fijación en el tiempo pasado, es decir, en el tiempo en que hubo amor entre él y Mencía («Time and Decisión», pág. 58); explica pero no puede justificar.

Menéndez Pelayo escribe sorprendentemente que Don Gutierre «perdona al infante don Enrique solamente porque es infante y hermano del rey, y porque la sombra del trono le escuda» (pág. 248). Pero ya Menéndez Pidal señalaba que «los agravios que proceden del rey no se vengan, aunque atropellen la honra del vasallo» (pág. 363), basándose en la doctrina de Jerónimo de Carranza que en 1571 establecía que no se podía matar al ofensor cuando se trataba de «persona universal, necesaria a la comunidad o ejército, como el rey o el capitán» (pág. 363). Sloman indica, nos parece que con acierto, que Enrique desencadena sin duda una situación arriesgada, pero no es él en último término el responsable de las decisiones que toman los demás, en particular Mencía y Gutierre. Más acertadamente, creemos, O’Connor pone de relieve los rasgos negativos del retrato del infante hasta el extremo de considerar que el gesto de herir a su rey —aunque sea por accidente— «condemns him as a principal cause of the tragic outcome» («The Interplay», pág. 311).

Dian Fox matiza algunas de las afirmaciones anteriores asegurando que «Enrique is never deliberately mean, he is certainly not a regal figure, either» («El médico de su honra: Political Considerations», pág. 32); aunque cree que en su retrato se anticipa al personaje que usurpará el reino, ve en que Coquín lo llame «san infante don Enrique» (v. 478) una alusión a Enrique II, rey germano y emperador del sacro imperio, modelo de gobernante cristiano. Así, el infante, debido a la influencia de Don Arias —que junto a Coquín son, según ella, las únicas voces de conciencia que quedan en el reino («El médico de su honra: Political Considerations», pág. 34)—, se convertirá en la única alternativa a un rey convertido en tirano, con lo que el problema teórico-político que se plantea es el del derecho al regicidio, ante el que Calderón se manifestaría a favor de un gesto, si no admirable, al menos fácilmente perdonable. Pero toda esa reflexión está fuera de la obra, pues en la tragedia Enrique no derroca a un rey tirano, sino que huye de un hermanastro que puede y sabe intuir con sabiduría y experiencia de gobernante las conspiraciones que contra él se tejen.

Coquín se caracteriza por su soledad existencial poco comparable a otros graciosos, pero sobresale porque en ocasiones sus intervenciones elaboran en otro registro dos asuntos centrales de la obra: cuando regresa junto a su amo de la prisión y se enfrenta a la concepción del honor que ostenta Gutierre afirmando que no va a dejarse morir por solo bien parecer y cuando le cuenta al rey el apólogo del eunuco que se cura sobre sano poniéndose una bigotera. A partir de esas intervenciones, Sloman sostuvo que Coquín es el instrumento de que se sirve Calderón para hacer de El médico de su honra «a vigorous criticism of the code of honour» (pág. 58), idea que desarrolla A. A. Parker («El médico de su honra as Tragedy», págs. 18, 21) e incluso Ruiz Ramón (Estudios, pág. 68). Frente a la interpretación de Watson ya comentada, Hesse sostiene que «Coquín turns out to be the only sensible and practical character in the play» («Honor and Behavioral Patterns», pág. 13), como olvidando —lo que le sucede también a Watson— que Coquín es un gracioso y que, como tal, siempre tendrá un papel en la comedia, aunque no deban confundirse los papeles. No obstante, el problema con su «testimonio» es que se le ha utilizado para construir una visión negativa de Gutierre, por lo que A. Robert Lauer, «The Tragedy», pág. 253, habla de la «unmerited attention» recibida.

Mucho se ha utilizado el humor de Coquín criticando al rey que no se ríe. Sin embargo, puesto que la leyenda ha recogido que ese era un rasgo de Felipe IV —lo mencionaba Ortega y Gasset en sus Papeles sobre Velázquez (véase Ann E. Wiltrout, «Decoro y risa», pág. 665)— ¿podemos suponer que la intención de Calderón era burlarse de su propio rey? O, por el contrario, ¿es del gracioso de quien se está riendo Calderón, y nada lo probaría mejor que su trasformación en hombre de veras al final de la tragedia? Suscavage llega a atribuirle al gracioso la función del coro antiguo y cree que su función consiste en «to report the truth» (pág. 86). Según Georges Güntert, Coquín es «a la vez una criatura de limitados recursos intelectuales y un genio adivinador, voz del instinto natural y portavoz del poeta» (pág. 440), idea que repite, entre otros, Cull («La función de los celos», pág. 129). Anne J. Cruz —que rebate ciertas lecturas lacanianas de El médico de su honra— cree que la posición de Coquín «is less that of a critical subject than as mouthpiece for the textual unconcious» (pág. 223), de modo que de portavoz del poeta pasa a ser portavoz del inconsciente textual. Como escribe Marc Vitse, la consideración de Coquín como personaje «aislado» del mundo de la tragedia y, por tanto, manifestación clara de una crítica profunda del código del honor, «se basa, metodológicamente, en la posibilidad de aislar unas cuantas declaraciones de un personaje al que se confiere, inesperada y quizá abusivamente, el rango de portavoz del autor» («De Galindo a Coquín», págs. 1065-1066). Es más, desde una óptica innovadora Vitse puso de relieve cómo «la relativa distanciación de Coquín para con su amo y su acercamiento a Enrique irán acentuándose a lo largo de la obra, hasta llegar a la traición del criado hecho mensajero y tercero del peligroso rival de su atormentado dueño» («De Galindo a Coquín», pág. 1067). En otras palabras, lo que constata Vitse en esta tragedia es «la definitiva disgregación de la pareja amo-criado» (pág. 1068). Y, yendo más allá, para Vitse Calderón «subvierte radicalmente la función y alcance de la figura del donaire» y llega a dar forma a «la independización dramática del gracioso calderoniano» (pág. 1069), que llega a ser la exaltación de la anonimía de la figura (pág. 1070). Pero, por otra parte, cree Vitse que la denuncia final que lleva a cabo Coquín ante el rey de los «viles celos» de su amo solo puede entenderse «en el conjunto de la relación muy particular que se da entre Coquín y el rey» (pág. 1069). Kirby, que no parece conocer el texto de Vitse, habla de «la distancia que existe entre amo y criado» («El gracioso», pág. 275), aludiendo a que Coquín tiene varios amos sin servir realmente a ninguno; Coquín solo tiene un amo, aunque causa la impresión de que podría cambiarlo sin grandes problemas mentales. A eso se refiere Kirby al hablar de la posible ambición de Coquín, cuya meta sería convertirse en el gracioso del rey, gracioso cortesano que representaría un ascenso social para el personaje. En cualquier caso, este gracioso que al final quiere ser hombre de veras ha dejado de cumplir una misión que hubiera debido ser suya: decirle a su amo que Mencía era inocente, cosa que sí se atreve a decirle al rey pero no a quien hubiera podido determinar el curso de las cosas de otra manera.

En busca de paralelismos, Maryrica Ortiz Lottman ofrece un ensayo para demostrar que «the fates of Coquín and Mencía are intimately connected» (pág. 87), aunque entonces no se comprende por qué afirma que, una vez aparece el cadáver de Mencía en la escena, «Coquín’s death is no longer dramatically or thematically necessary» (pág. 87). Por otra parte, dice Ortiz Lottman que «In Gutierre’s mind, Coquín and Mencía are allied, among other factors, by their less-than-masculine sexuality» (pág. 87), afirmación difícil de comprender, porque nada se dice de la sexualidad de Coquín y ninguna señal hay de que no sea varón heterosexual; en cuanto a Mencía, tampoco se dice que no sea hembra heterosexual. ¿Qué quiere decir que ambos tienen una sexualidad «less-than-masculine»? Y por último, para completar el paralelismo, «King Pedro has threatened Coquín with death because of the clown’s rampant expressiveness and its threat of disorder. Similarly, Gutierre arranges Mencía’s murder in part out of a fear of her expressiveness and its inherent threat to male honor and male order» (pág. 87). Supone Ortiz Lottman que si al gracioso se le arrancaran de golpe todos los dientes se le provocaría una hemorragia masiva muy semejante a la sangría de que morirá Mencía (pág. 90); pero en ningún momento se habla de arrancarle todos los dientes de golpe. Y, por otro lado, se olvida que los dientes forman parte corriente de la relación entre amo y criado; así, en El alcalde de Zalamea, por ejemplo, el hidalgo Don Mendo le da un bofetón a Nuño, su criado, y este le dice: «me has quebrado dos dientes» (v. 925). Salvador Fernández Mosquera ha afirmado tajantemente sobre Coquín: «Este gracioso es imprudente, ineficaz y trágico él mismo ante la descontextualizada frustración de su papel» (Segunda parte de comedias, pág. 24).

SIMBOLOS E IMAGINERÍA[118]

En el artículo «Poetry and Drama in Calderón’s El médico de su honra» Bruce W. Wardropper reclamaba estudiar el teatro como poesía, llegando a sostener que las representaciones teatrales en el siglo XVII «were little more than complicated recitals of lyric poetry» (pág. 3). Era la respuesta británica a las críticas de Menéndez Pelayo contra las pompas culteranas de Calderón, que elaboraban en el aspecto estilístico una grandilocuente afirmación de Eugenio Ochoa tratando de explicar la ambivalente reacción que le producía la tragedia: «Esa admiración proviene del gran pensamiento, si bien mal desenvuelto a nuestro entender, que domina en todo este drama […] le admiramos porque en él vemos un gran pensamiento original, ¡pero cuánto más le admiraríamos si ese pensamiento estuviera bien expresado!» (pág. 95). Al sugerir Wardropper que se estudie la poesía dramática como si fuera lírica, se le priva al texto dramático de la dimensión espectacular que le es absolutamente esencial (puede verse Benadu, Johnston, Regalado, Fischer). Así, concentrarse en las imágenes y los símbolos, aunque puede enriquecer la lectura del texto literario, no deja de constituir un empobrecimiento del texto teatral. A. A. Parker trataría de destacar el sentido representacional de las metáforas, aunque sin poner de relieve que el carácter repetitivo de imágenes, metáforas y símbolos poco más podía hacer para facilitar la comprensión de la dinámica teatral de los textos[119]. Es más, para Parker «la acción visible exige que se le dé una interpretación, y esta ha de hacerse por lo general de conformidad con las metáforas claves» («Metáfora y símbolo», pág. 143).

Bruce W. Wardropper[120], en «The Implicit Craft of the Spanish Comedia», llamaba la atención —dentro de su exploración de la relación entre las técnicas poéticas y la articulación del teatro de la comedia— sobre el papel de los símbolos en El médico de su honra. En particular, resaltaba el papel de la luz —luz que es vida lo mismo que el honor—, lo que nos permite ver ante nuestros ojos «the repeated extinction of a husband’s honour and the ominous prediction that his wife will soon be as extinct ad the candle» (págs. 348-349). Sloman (págs. 52-53) desarrollará esta idea, insistiendo en el honor como sinónimo de brillo y esplendor relacionado con el sol y la luz, lo mismo que la vida. Por el contrario, la muerte se vinculará a la oscuridad y la noche. P. N. Dunn, por su parte, insistía en que símbolos como el oro, el sol, la luz, pertenecen al archivo retórico de la cristiandad (pág. 83[121]). Y, arriesgándose en interpretaciones que poco o nada tienen que ver con la obra de teatro, C. A. Soons (págs. 370-380) desarrolla el papel de símbolos como las flores, estrellas y el sol. Ampliando esa idea seminal de Soons, que proviene de E. M. Wilson y T. E. May, Cruickshank propone una interpretación de la tragedia según la cual la preocupación excesiva por las apariencias constituye idolatría en el sentido bíblico, o sea, adulterio espiritual, de modo que esa obsesión se convierte en adulterio metafórico («“Pongo mi mano en sangre”», pág. 46).

Asimismo, la gran metáfora de la obra es la de la medicina, es decir, la metáfora médica aparece desde el título como la idea representable que va a dar sentido a la obra. Don Gutierre se proclama médico (sin serlo). Por supuesto, esa metáfora proviene del texto atribuido a Lope, no del propio Calderón, aunque este le da una coherencia y un carácter agobiante en la obra que desborda con mucho el subtexto. Afirma Wardropper: «The uxoricide is thus disguised as an incompetent surgical procedure, an accidental death» («The Implicit Craft», pág. 349). El aristócrata sevillano «has become, through the transforming power of his own words and Calderón’s poetry, something that he was not before: a literal physician of his honour. He has changed not just his personality but his person» (pág. 349). En términos puramente teatrales, «he has become the part he was playing […] An actor plays the part of a nobleman who in turn plays the part of a physician» (pag. 349). A. A. Parker, «Metáfora y símbolo», págs. 145-146, apoya la lectura de Wardropper y defiende su interpretación frente a quienes consideran que, como médico de su honra, Gutierre es consecuente y realiza en la realidad su percepción metafórica, ya que Mencía no es enferma sino de carácter vicario, es decir, en la medida en que encarna, da carne, a la honra de Gutierre. Es más, Parker mantiene que «el valor poético y dramático estriba precisamente en la falsedad de la analogía» (pág. 146), pues al convertirse la metáfora médica en su inverso, Calderón pone de relieve el sinsentido, lo absurdo e irracional del gesto criminal de Gutierre. Así, Don Gutierre no solo se convierte sobre el escenario en la realización de una metáfora, sino también asume una nueva personalidad, la del papel que desempeña.

La interpretación de Wardropper y Parker es seguida sin cuestionamiento por Hesse, quien incluye a Mencía en el «role-playing, acting as the physician of her own honor» («Honor and Behavioral Patterns», pág. 9), tal vez sin ver que, extendiendo esa interpretación paralela a la de Gutierre, le llevaría a conclusiones absurdas. Sin embargo, suponer, como hace Wardropper, que «The metaphor is what carries the tragedy with its ennobling effect and its wonder and fear» («Poetry and Drama», pág. 5[122]) es atribuirle a la lírica —a la metáfora en este caso— un poder que trasciende con mucho su eficacia real. Porque lo que conduce la acción hasta su cierre son los personajes, sus decisiones, sus palabras, las casualidades, todo ello en versos líricos plagados de metáforas y otras figuras, sin duda, pero sin que la lírica determine los actos de los personajes[123]. En la lógica de su planteamiento hay una relación entre la metáfora y la imagen no metafórica, de modo que lo que supone una caída del honor de Mencía viene precedida por la caída física de Enrique al comienzo de la obra[124]. Robert Y. Valentine regresa a ese planteamiento —que para él no se pone en tela de juicio— para subrayar que unos símbolos terapéuticos que han pasado inadvertidos vinculan paralelísticamente a Gutierre con el rey Pedro. Así, los diamantes que regala el rey y la presencia de las huellas sangrientas en la puerta de la casa sevillana de Gutierre «reinforce Pedro’s concern with the preservation of the health of his honor, body and kingdom» (pág. 39). Regalar diamantes le serviría para protegerle de las amenazas de su hermanastro (págs. 40-41), pero el diamante que le regala Pedro al cirujano Ludovico es «symbolic not only of access to the King but also of the fear with which the suspicious King receives this account» (pág. 42). Las huellas de la mano manchada en sangre, además de recordar Éxodo 12, 27 y 13, 15, protegerían al rey de mal de ojo. En resumen, dos elementos que colocan en el centro de la tragedia la preservación de la salud del rey.

Por otra parte, Wardropper señala tres conjuntos de imágenes «which reflect the tragic web of circumstances» («Poetry and Drama», pág. 9): uno es el de la mitología y los cuerpos celestes, que se asocian al rey (o al infante) y que, según interpreta el crítico, recuerda la vigilancia divina sobre la acción por medio de la actuación del rey. El segundo conjunto lo conformarían imágenes de puertas y prisiones, de deportes, de academias de saber, que representarían la imperfección del hombre. Y, por último, imágenes cósmicas como las basadas en la metereología o los elementos, con el aire como elemento predominante. Además, como ya indicara A. A. Parker en 1964, la incongruencia de la luz muestra la irracionalidad de las acciones de Gutierre («Metáfora y símbolo», págs. 141-160), por lo que un símbolo central de la obra es la luz —o su extinción que da paso a la oscuridad; o la oscuridad que se abre a ciertas formas de luz—, «which is repeatedly extinguished while Doña Mencía is sitting in the garden (Wardropper, «Poetry and Drama», pág. 10), y en ese camino lo seguiría William Blue («“¿Qué es esto que miro?”» y The Development). No obstante, el juego poético con imágenes de luz es algo más complejo, pues forma parte de la retórica amorosa de corte petrarquista (como sucede en el v. 526) y pasa luego a desempeñar otro tipo de papel en el desarrollo de la acción, pero con valores diversos. Así, es la propia Mencía quien mata la luz en la jornada segunda (v. 1309); pero más tarde es Gutierre, cuando vuelve a su quinta, quien la apaga (v. 1911) y es en esta oscuridad —ceguera física y mental— donde descubre que al menos en otra ocasión el infante ha visitado a su esposa en ese mismo lugar. En el verso 1968 es Mencía quien pide luces que Jacinta trae un poco después (v. 1983). Más adelante, Don Gutierre ha puesto «dos velas» junto a la cama donde yace Mencía (v. 2578), velas que, según Ludovico, Gutierre apagó al expirar la dama (v. 2692). Toda la secuencia de la muerte de Mencía —que coincide con el deambular de Don Pedro por las calles sevillanas— tiene lugar de noche oscura (v. 2661) aunque el sol empieza a salir (v. 2721).

José Amezcua señala que:

partiendo de las similitudes metafóricas entre la fuente de luz que representa el soberano y los atributos concedidos a la esposa como «astro» de la vida familiar, se llega, por un desarrollo dialéctico de la original metaforización luz/sombras, a una vinculación paulatina de ambos personajes a la oscuridad (Lectura ideológica, págs. 202-203),

donde se imponen dos matizaciones: la primera es que la dama es sol no de la vida familiar sino del amante que es Gutierre; la segunda es que en esa oscuridad participan otros personajes, en particular Don Gutierre y el infante Enrique (y también Don Arias —que comparte la prisión con Don Gutierre— en su relato anterior al comienzo de la acción). Pero es que el mismo crítico afirma más tarde que en la mayoría de los personajes «descubrimos el juego del encubrimiento, de la ocultación de la verdad, del disfraz o del esconderse tras canceles o cortinas o tras las sombras de la noche» (pág. 210). Para Amezcua, pues, «la imagen más constante referida a don Gutierre, la que más parece tocarlo y la que le presta a su figura una morbidez extraña es la de la oscuridad» (Lectura ideológica, pág. 203), pero se deja de lado toda la primera jornada en la que Gutierre aparece como un personaje lleno de luz, de actividad, de vida social y de amor.

En cualquier caso, la simbología luz/oscuridad se vincula estrechamente con la articulación de un tiempo dramático que puede reducirse a una simplicidad esquemática que choca con la complejidad lírica, de los personajes o de los planos históricos. En efecto, la primera jornada se inicia con la clara luminosidad del día para terminar en la oscuridad de la noche; la segunda jornada se inicia en la noche para terminar al atardecer del día; la tercera jornada, que se inicia tras un tiempo indeterminado, arranca con luz para transcurrir a lo largo de un día y conducir al cierre en el apuntar de un nuevo amanecer. En la noche que, como dice Lauer, es cuando transcurre la mayor parte de la acción («The Pathos of Mencía’s Death», pág. 29), Mencía se duerme dos veces, y es despertada una vez por Enrique y la otra por su propio marido. El sueño, según Lauer, «is connected not only with death (its most obvious correlation), but also with dishonor and negligence, or lack of vigilance» («The Pathos of Mencía’s Death», pág. 29). Y si la noche apela al sueño y la secuela de descuidos apuntados, la luz aparece asociada con la salvación y la recuperación en la Biblia. Más allá de ello, sin embargo, hay una asociación obvia entre luz-vida y oscuridad-muerte ejemplificada en Mencía.

En el mismo ámbito interpretativo se sitúa Daniel Rogers para analizar el silencio: «Silences heighten the suspense of the play in performance; metaphors of silence illuminate an aspect of the tragic theme; the poet and the dramatic craftsman are at one» (pág. 274). El silencio, el secreto, o, como dice Everett W. Hesse, «the concealment of motives may lead to a virtual lack of communication and understanding that ultimately causes a disaster» («Honor and Behavioral Patterns», pág. 3). Por su parte, Bruce Golden estudia la relación entre la literatura emblemática sobre el silencio y el modo en que Calderón convierte el topos en «a facet of dramatic action that illuminates character, helps advance the plot, and focuses the audience’s attention on a tragic action motivated by the loss of personal honor» («Calderón’s Tragedies», pág. 247). Hesse regresa al silencio de Mencía para relacionarlo con su «perverse imagination» («A Psychological Approach», pág. 336) y ter Horst habla del «silent male world of marriage» (The Secular Plays, pág. 91) simbolizado en la daga y la espada del caballero[125], aunque ese silencio es una fosa que se va ahondando conforme progresa la acción, dejándonos con la sensación de que no era así en el estado de la pareja al empezar la obra. Regalado, por su parte, pone de relieve cómo la obra «abunda en apartes, silencios, monólogos y comunicaciones indirectas entre los personajes, que, por el honor, se ven obligados a callar o disimulan» (Calderón, t. I, pág. 384). Juan Luis Suárez sitúa la tragedia en la confluencia o contraste típicamente barrocos de novedades y estabilidad, de información y silencio, de orden y entropía. La problemática del silencio, según Suárez, «no hace más que resaltar el desorden provocado por esa abundancia de noticias, gracias a los nuevos descubrimientos o suposiciones que Gutierre va haciendo de los manejos de Mencía y Enrique» («La hora crítica», pág. 543). Novedad e información incrementan «la complejidad de su situación personal y familiar [que] es de estupor e indecisión durante la segunda jornada» («La hora crítica», págs. 543-544). El protagonista tiene que hacer frente al «exceso de novedades acerca de su casa —que afecta a su sistema del honor— y la escasez de información que le impide establecer el equilibrio familiar (lo que le conducirá a tomar una decisión equivocada)» («La hora crítica», pág. 543, n. 9). Asimismo, Gutierre se halla instalado en un mundo en equilibrio regido por la atemporalidad y que de repente se ve envuelto en las múltiples representaciones del tiempo propias de la ciudad barroca —el tiempo de la ocasión y el tiempo metaforizado como cantidad—, según dice Suárez («La hora crítica», págs. 545-546).

Prolongando en cierto sentido la visión de Rogers y Hesse, Gwynne Edwards señala que el mundo cerrado de los personajes «is evoked by the gloom of Gutierre’s house, its rooms lit by flickering candles; by the walled garden that surrounds it; by Mencía bed-chamber, locked and barred; by Gutierre’s cold and solitary prison; and by the corridors and ante-chambers of King Pedro’s Court» (The Prison, pág. 60). Relaciona así el espacio y sus valores simbólicos con la acción y sus protagonistas. Sin embargo, esos espacios son más complejos y variados de lo que parece, puesto que la quinta está llena de luz y alegría al comienzo; no es lo mismo la quinta que la casa de Sevilla en que tiene lugar el desenlace; y la corte del rey está marcada por signos muy diversos. Estos reparos, no obstante, no cuestionan el papel simbólico del espacio y la luz —o su ausencia— en la tragedia. Es más, el espacio metafórico de la cárcel, aunque no aparece físicamente hasta el final de la jornada I, «permeates the play from its opening scenes» (Edwards, The Prison, pág. 60). Daniel L. Heiple («Gutierre’s Witty Diagnosis») ha puesto en relación las imágenes de luz y silencio con la metáfora médica central a la tragedia, pues «both of the extended images are, through a subtlety of Gutierre’s wit, actually connected, and even more importantly, related to the central metaphor of the physician» (pág. 81). Aunque la presencia del aire (o el aliento) como posible factor de enfermedad está presente sin duda en la tragedia, lo discutible de su enfoque radica en considerar que el diagnóstico de Gutierre está basado en la corrupción del aire (pág. 83).

En su libro José Amezcua desarrolla todo un estudio simbólico de los espacios, particularmente de la contraposición entre la casa del caballero y el palacio del rey[126]; asimismo, trata de analizar el carácter simbólico de elementos como las llaves, la daga y otros objetos. El interesado puede ver sus palabras en las páginas 23-56 de Lectura ideológica. Sin embargo, en ocasiones hay que recordar la frase de Freud: «A veces un puro es solamente un puro», en particular cuando era él mismo quien lo fumaba. Por su parte, Juan Carlos Rodríguez habla de esos símbolos, «objetos que magnetizan la acción» (pág. 280), como la daga del infante que se mueve del aposento de los esposos —provocando la reacción alucinada y delirante de Mencía— al palacio real —en donde será testigo del agravio cometido por el infante así como arma que hiere y causa la reacción delirante y alucinada del monarca— y regresa al aposento privado donde simbólicamente —solo simbólicamente, pues en ningún momento se dice que sea la daga el instrumento que utiliza Ludovico para la sangría— dará fin a su trayectoria dramática (Blue, «“¿Qué es esto que miro?”», pág. 90). Regalado, refiriéndose al momento en que el infante corta al rey, señala: «La daga, trasformada en emblema escenográfico, multiplica significados, relaciona escenas y personajes y anticipa el destino» (Calderón, t. I, págs. 335-336). Los objetos de altísimo valor semiótico siguen cobrando vida con cada lectura, como la obra en su conjunto.

* * *

El trabajo que el lector tiene entre sus manos habría sido imposible sin el apoyo financiero de las numerosas becas que el Social Sciences and Humanities Council of Cañada (SSHRC) me acordó a lo largo de los años. Asimismo, mis reflexiones no habrían avanzado nada sin el diálogo con los y las estudiantes que asistieron a mis cursos sobre Calderón en McGill University. El ánimo —discreto y sutil— de mis amigos y colegas —cuya breve lista sería injusto copiar— fue pieza esencial en este rompecabezas. De la ayuda directa de Concetta Bondi, que logró materiales que me parecían inalcanzables, debe quedar constancia y agradecimiento. Josune García es la encarnación viva del editor ideal que cualquiera podría haber soñado. Por último, la presencia silenciosa o parlanchina de Anny, su silueta muda o musical, sus lecturas o su clarinete, hicieron posible la vida de quien esto firma.

ESTA EDICIÓN[127]

La tragedia se representó[128], según Shergold y Varey, por primera vez en Madrid, en el salón dorado[129] del Palacio Real (o el Alcázar) o en los aposentos privados del rey o la reina, el 10 de junio de 1635, a cargo de la compañía de Antonio de Prado («Some Early Calderón Dates», pág. 281[130]) y fue incluida dos años después en la Segunda parte de las comedias de Calderón publicadas por el hermano menor del dramaturgo, José. Se trataba, por todos los indicios, de una refundición, o sea, de una nueva versión retocada y modificada de una obra ya conocida y representada. La que aquí servía de referencia había sido publicada con el mismo título en la Parte XXVII de las comedias de Lope de Vega y otros, Barcelona, 1633, atribución —la de Lope— que la crítica ha cuestionado y rechazado. Aunque Harry W. Hilborn creía que la obra de Calderón se escribió en 1635 (A Chronology, pág. 16), según Kurt y Roswitha Reichenberger fue probablemente escrita en 1629[131]. Esa datación no ha recibido el consenso de la crítica, que sigue refiriéndose a 1635 como fecha de redacción de la obra, aunque Cruickshank en 2003 proponía como posible fecha de redacción 1633 (Calderón, pág. 18).

Para nuestra edición nos hemos basado en el texto publicado en Segunda parte de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca, caballero del hábito de Santiago, recogidas por don Ioseph Calderón de la Barca, su hermano, Madrid, Por María de Quiñones, A costa de Pedro Coello, 1637, ff. 96-119, que identificamos, siguiendo una tradición asentada entre los editores de la obra, con las iniciales QC. El texto base se ha confrontado con los otros documentos del siglo XVII que presentan alguna autoridad textual (véase el apartado sobre Textos de El médico de su honra).

Hemos incluido, creemos que por primera vez, la indicación de los diferentes cuadros que componen la obra. Entendemos por cuadro la unidad estructural de la jornada que se caracteriza, como señaló J. Ruano de la Haza, por 1) quedarse el tablado vacío; 2) cambio de lugar en la acción dramática; 3) lapso temporal en el curso de la misma; 4) nuevo decorado al abrir alguna de las cortinas del fondo; 5) cambio de estrofa. No quiere ello decir que todos esos rasgos tengan que darse a la vez[132].

Esquema métrico

VERSOS
ESTROFA
NÚMERO DE VERSOS

Jornada primera

1-76
redondilla

76

1-76
redondillas

238

77-314
romance é-o

238

(153-154, pareado)

315-574
décimas

260

575-608
décimas

260

575-608
silvas

34

609-672
octavas reales

64

673-1020
romance é

348

Total jornada

1.020

Jornada segunda

1021-1142
romance ú-e

122

1143-1170
redondillas

28

1171-1402
décimas

232

(181-1392, décima irregular; 2 vv. extra)

1403-1474
romance á-e

72

1475-1484
décimas

10

1485-1524
romance á-e

40

1525-1584
décimas

60

1585-1712
romance é-a

128

(1609-1610, 1657-1658, 1711-1712, pareados)

1713-1860
redondillas

148

1861-2048
silvas

10

Total jornada

1.028

Jornada tercera

2049-2108
décimas

60

2109-2328
romance í-e

220

2329-2507
silvas

179

(2495+, carta en prosa)

2508-2725
romance á-e

218

2726-2813
redondillas

88

2814-2953
romance á-e

140

Total jornada

905

Textos de Él Médico de su honra

[QC] Segunda parte de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca, caballero del hábito de Santiago, recogidas por don Ioseph Calderón de la Barca, su hermano, Madrid, Por María de Quiñones, A costa de Pedro Coello, 1637, fols. 96-119.

[CH] El celoso de su honra, [s.l], [s.i.], [s.f]. [Don W. Cruickshank apunta que la suelta pudo ser publicada en Sevilla, por Francisco de Lyra hacia 1640-1641[133]]46.

[Q] Segunda parte de comedias de don Pedro Calderón de la Barca, caballero del hábito de Santiago, recogidas por don Ioseph Calderón de la Barca, su hermano, Madrid, Por María de Quiñones, 1637, fols. 95-117. [A pesar del año que figura en portada, Cruickshank apunta que es muy posterior, impresa por José Fernandez de Buendía o con la ayuda de la viuda de Melchor Alegre; la fecha real podría haber sido 1673 en lugar de 1637[134]].

[S] Segunda parte de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca, caballero del hábito de Santiago, recogidas por don Ioseph Calderón de la Barca, su hermano, Madrid, En la imprenta de Carlos Sánchez, 1641. fols. 100-123.

[VT] Parte segunda de comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca, que nuevamente corregidas publica don Juan de Vera Tassis y Villarroel, Madrid, Por Francisco Sanz, 1686, págs. 145-190.

El médico de su honra, en Comedias de Calderón, ed. de Juan Eugenio Hartzenbusch, Madrid, Rivadeneyra, 1848, vol. 1, págs. 347-365.

El médico de su honra, en Teatro español del siglo de oro, ed. de Bruce W. Wardropper, Nueva York, Charles Scribner’s Sons, 1970, págs. 500-584.

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El médico de su honra[1]
Comedia famosa de Pedro Calderón de la Barca

PERSONAS QUE HABLAN EN ELLA

DON GUTIERRE (Alfonso de Solís[2])

REY DON PEDRO[3]

INFANTE DON ENRIQUE[4]

DON ARIAS

DON DIEGO

DOÑA MENCÍA DE ACUÑA

(DOÑA) LEONOR

UNA ESCLAVA (JACINTA)

(SILVIA, TEODORA, criada)]

INÉS, criada

(COQUÍN[5], lacayo)

(UN VIEJO)

(LUDOVICO, sangrador[6])

(SOLDADOS)

(Primera jornada)

(CUADRO I)

(Alrededores y quinta de DON GUTIERRE y DOÑA MENCÍA)

Suena ruido de caja y sale cayendo[7] el infante DON ENRIQUE, y DON ARIAS y DON DIEGO, y algo detrás el rey DON PEDRO, todos de camino[8]

DON ENRIQUE.

¡Jesús mil veces!

DON ARIAS.

¡El cielo

te valga!

REY

¿Qué fue?

DON ARIAS.

Cayó

el caballo y arrojó

desde él al infante al suelo.

Si las torres de Sevilla5

saludan[9] de esa manera,

¡nunca a Sevilla viniera,

nunca dejara a Castilla[10]!

¡Enrique, hermano[11]!

DON DIEGO.

¡Señor!

REY

¿No vuelve?

DON ARIAS.

A un tiempo ha perdido10

pulso, color y sentido[12].

¡Qué desdicha!

DON DIEGO.

¡Qué dolor!

REY

Llegad a esa quinta[13] bella

que está del camino al paso,

don Arias, a ver si acaso,15

recogido[14] un poco en ella,

cobra salud el infante.[15]

Todos os quedad aquí,

y dadme un caballo a mí,

que he de pasar adelante[16]20

que, aunque este horror y mancilla[17]

mi remora[18] pudo ser,

no me quiero detener

hasta llegar a Sevilla[19].

Allá llegará la nueva25

del suceso[20].

Vase.

DON ARIAS.

Esta ocasión

de su fiera condición[21]

ha sido bastante prueba.

¿Quién a un hermano dejara,

tropezando desta suerte,30

en los brazos de la muerte?

¡Vive Dios!

DON DIEGO.

Calla y repara

en que, si oyen las paredes,

los troncos, don Arias, ven[22],

y nada nos está bien[23].35

DON ARIAS.

Tú, don Diego, llegar puedes

a esa quinta y di que aquí

el infante mi señor

cayó; pero no, mejor

será que los dos así40

le llevemos donde pueda

descansar.

DON DIEGO.

Has dicho bien.

DON ARIAS.

Viva Enrique, y otro bien

la suerte no me conceda.

Llevan al INFANTE y sale DOÑA MENCÍA y JACINTA, esclava herrada[24]

DOÑA MENCÍA.

Desde la torre los vi[25]45

y, aunque quién[26] son no podré

distinguir, Jacinta, sé

que una gran desdicha allí

ha sucedido. Venía

un bizarro[27] caballero50

en un bruto tan ligero[28]

que en el viento parecía

un pájaro que volaba,

y es razón que lo presumas

porque un penacho de plumas55

matices al aire daba.

El campo y el sol en ellas

compitieron resplandores,

que el campo le dio sus flores

y el sol le dio sus estrellas,60

porque cambiaban[29] de modo

y de modo relucían

que en todo al sol parecían

y a la primavera en todo.

Corrió, pues, y tropezó65

el caballo de manera

que lo que ave entonces era

cuando en la tierra cayó

fue rosa y, así, en rigor

imitó su lucimiento70

en sol, cielo, tierra y viento,

ave, bruto, estrella y flor[30].

JACINTA

¡Ay señora! En casa ha entrado…

DOÑA MENCÍA

¿Quién?

JACINTA

… un confuso tropel

de gente.

DOÑA MENCÍA

¿Mas que[31] con él75

a nuestra quinta han llegado?

Salen DON ARIAS y DON DIEGO, y sacan al infante DON ENRIQUE, y siéntanle en una silla.

DON DIEGO

En las casas de los nobles

tiene[32] tan divino imperio

la sangre del rey[33] que ha dado

en la vuestra atrevimiento[34]80

para entrar desta manera.

DOÑA MENCÍA

(¿Qué es esto que miro? ¡Ay cielos[35]!).

DON DIEGO

El infante don Enrique,

hermano del rey don Pedro[36],

a vuestras puertas cayó55

y llega aquí medio muerto.

DOÑA MENCÍA

¡Válgame Dios, qué desdicha!

DON ARIAS

Decidnos a qué aposento

podrá retirarse en tanto

que vuelva al primero aliento90

su vida. ¿Pero qué miro?

¡Señora!

DOÑA MENCÍA

¡Don Arias!

DON ARIAS

Creo

que es sueño fingido cuanto

estoy escuchando y viendo[37].

Que el infante don Enrique,95

más amante que primero[38],

vuelva a Sevilla y te halle

con tan infeliz encuentro,

¿puede ser verdad?

DOÑA MENCÍA.

Sí es,

¡y ojalá que fuera sueño[39]!100

DON ARIAS.

¿Pues qué haces aquí?

DOÑA MENCÍA.

De espacio

lo sabrás, que ahora no es tiempo

sino solo de acudir

a la vida de tu dueño.

DON ARIAS.

¿Quién le dijera que así105

llegara a verte?

DOÑA MENCÍA

Silencio[40],

que importa mucho, don Arias.

DON ARIAS

¿Por qué?

DOÑA MENCÍA

Va mi honor en ello

Entrad en ese retiro[41]

donde está[42] un catre cubierto110

de un cuero turco y de flores[43],

y en él, aunque humilde lecho,

podrá descansar. Jacinta,

saca tu ropa al momento,

aguas y olores que sean115

dignos de tan alto empleo[44].

Vase JACINTA

DON ARIAS

Los dos[45], mientras se adereza,

aquí al infante dejemos

y a su remedio acudamos,

si hay en desdichas remedios.120

Vanse los dos

DOÑA MENCÍA

Ya se fueron, ya he quedado

sola[46]. ¡Oh quién pudiera, ah cielos,

con licencia de su honor

hacer aquí sentimientos[47]!

¡Oh quién pudiera dar voces125

y romper, con el silencio[48],

cárceles[49] de nieve donde

está aprisionado el fuego[50],

que ya, resuelto en cenizas,

es ruina que está diciendo.130

«Aquí fue amor»[51]! Mas ¿qué digo?

¿Qué es esto, cielos, qué es esto?

Yo soy quien soy[52]. Vuelva el aire

los repetidos acentos

que llevó[53], porque, aun perdidos,135

no es bien que publiquen ellos

lo que yo debo callar,

porque ya, con más acuerdo,

ni para sentir soy mía

y solamente me huelgo140

de tener hoy que sentir,

por tener en mí[54] deseos

que vencer, pues no hay virtud

sin experiencia[55]. Perfeto

está el oro en el crisol,145

el imán en el acero,

el diamante en el diamante,

los metales en el fuego[56];

y así mi honor en sí mismo

se acrisola cuando llego150

a vencerme, pues no fuera

sin experiencias perfeto.

¡Piedad, divinos cielos!

¡Viva callando, pues callando muero[57]!

¡Enrique, señor[58]!

DON ENRIQUE

¿Quién llama?155

DOÑA MENCÍA

¡Albricias…

DON ENRIQUE

¡Válgame el cielo!

DOÑA MENCÍA

…que vive tu alteza!

DON ENRIQUE

¿Dónde

estoy?

DOÑA MENCÍA

En parte a lo menos

donde de vuestra[59] salud

hay quien se huelgue.

DON ENRIQUE

Lo creo[60]160

si esta dicha, por ser mía,

no se deshace en el viento[61],

pues consultando conmigo

estoy si despierto sueño165

o si dormido discurro[62]

pues a un tiempo duermo y velo.

Pero ¿para qué averiguo,

poniendo a mayores riegos

la verdad? Nunca despierte

si es verdad que agora[63] duermo170

y nunca duerma en mi vida

si es verdad que estoy despierto[64]

DOÑA MENCÍA

Vuestra alteza, gran señor,

trate prevenido y cuerdo

de su salud, cuya vida175

dilate siglos eternos,

fénix de su misma fama[65],

imitando al que en el fuego,

ave, llama, ascua y gusano,

urna, pira, voz y incendio, 180180

nace, vive, dura y Muere[66],

hijo y padre de sí mesmo[67],

que después sabrá de mí

dónde está.

DON ENRIQUE.

No lo deseo,

que si estoy vivo y te miro185

ya mayor dicha no espero,

ni mayor dicha tampoco

si te miro estando muerto,

pues es fuerza que sea gloria

donde vive ángel tan bello[68].190

Y así no quiero saber

qué acasos ni qué sucesos

aquí mi vida guiaron

ni aquí la tuya trujeron[69],

pues con saber que estoy donde195

estás tú vivo contento;

y así ni tú que decirme

ni yo que escucharte tengo.

DOÑA MENCÍA.

(Presto de tantos favores

será desengaño el tiempo[70]).200

Dígame ahora, ¿cómo está

vuestra alteza?

DON ENRIQUE

Estoy tan bueno

que nunca estuve mejor;

solo en esta pierna siento

un dolor.

DOÑA MENCÍA

Fue una gran caída,205

pero en descansando pienso

que cobraréis la salud,

y ya os están previniendo

cama donde descanséis.

Que me perdonéis os ruego210

la humildad de la posada,

aunque disculpada quedo…

DON ENRIQUE

Muy como señora habláis[71],

Mencía. ¿Sois vos el dueño

de esta casa?

DOÑA MENCÍA

No señor,215

pero de quien lo es sospecho

que lo soy.

DON ENRIQUE

¿Y quién lo es?

DOÑA MENCÍA

Un ilustre caballero,

Gutierre Alfonso de Solís[72],

mi esposo y esclavo vuestro.220

DON ENRIQUE

¿Vuestro esposo?

Levántase[73]

DOÑA MENCÍA.

Sí señor.

No os levantéis, deteneos,

ved que no podéis estar

en pie.

DON ENRIQUE.

Sí puedo, sí puedo.

Sale DON ARIAS

DON ARIAS.

Dame, gran señor, las plantas225

que mil veces toco y beso

agradecido a la dicha

que en tu salud nos ha vuelto

la vida a todos[74].

Sale DON DIEGO

DON DIEGO

Ya puede

vuestra alteza a ese aposento230

retirarse, donde está

prevenido todo aquello

que pudo en la fantasía

bosquejar el pensamiento[75].

DON ENRIQUE

Don Arias, dame un caballo235;

dame un caballo, don Diego.

Salgamos presto de aquí.

DON ARIAS

¿Qué decís?

DON ENRIQUE

Que me deis presto

un caballo74[76].

DON DIEGO.

Pues, señor…

DON ARIAS.

Mira…

DON ENRIQUE.

Estase Troya ardiendo240

y, Eneas de mis sentidos,

he de librarlos del fuego[77].

(Vase DON DIEGO[78])

¡Ay, don Arias, la caída

no fue acaso, sino agüero

de mi muerte[79]! Y con razón,245

pues fue divino decreto

que viniese a morir yo

con tan justo sentimiento

donde tú estabas casada,

porque nos diesen a un tiempo250

pésames y parabienes

de tu[80] boda y de mi entierro[81].

De verse el bruto a tu[82] sombra[83]

pensé que, altivo y soberbio,

engendró con osadía255

bizarros atrevimientos

cuando, presumiendo de ave,

con relinchos cuerpo a cuerpo

desafiaba los rayos

después que venció los vientos;260

y no fue sino que, al ver

tu casa, montes de celos[84]

se le pusieron delante

porque tropezase en ellos,

que aun un bruto se desboca265

con celos y no hay tan diestro

jinete que allí no pierda

los estribos al correrlos.

Milagro de tu hermosura[85]

presumí el feliz suceso270

de mi vida, pero ya,

más desengañado[86], pienso

que no fue sino venganza

de mi muerte, pues es cierto

que muero y que no hay milagros275

que se examinen muriendo.

DOÑA MENCÍA.

Quien oyere[87] a vuestra alteza

quejas, agravios[88], desprecios,

podrá formar de mi honor

presunciones y concetos280

indignos dél, y yo agora,

por si acaso llevó el viento

cabal alguna razón[89]

sin que en partidos acentos

la trocase[90], responder285

a tantos agravios quiero[91],

porque donde fueron quejas

vayan con el mismo aliento

desengaños. Vuestra alteza,

liberal de sus deseos[92],290

generoso de sus gustos,

pródigo de sus afectos,

puso los ojos en mí,

es verdad, yo lo confieso.

Bien sabe, de tantos años295

de experiencias[93], el respeto

con que constante mi honor

fue una montaña de hielo,

conquistada de las flores,

escuadrones que arma el tiempo.300

Si me casé, ¿de qué engaño

se queja, siendo sujeto

imposible a sus pasiones,

reservado a sus intentos,

pues soy para dama más305

lo que para esposa menos[94]?

Y así, en esta parte ya

disculpada, en la que tengo

de mujer a vuestros pies

humilde, señor, os ruego310

no os ausentéis desta casa

poniendo a tan claros riesgos

la salud.

DON ENRIQUE

¡Cuánto mayor

en esta casa le[95] tengo!

Salen DON GUTIERRE, ALFONSO y COQUÍN

DON GUTIERRE.

Deme los pies vuestra alteza,315

si puedo de tanto sol[96]

tocar, ¡oh rayo español[97]!,

la majestad y grandeza.

Con alegría y tristeza[98]

hoy a vuestras plantas llego,320

y mi aliento, lince y ciego,

entre asombros y desmayos

es águila a tantos rayos[99],

mariposa a tanto fuego[100],

tristeza de la caída325

que puso con triste efeto

a Castilla en tanto aprieto[101]

y alegría de la vida

que vuelve restituida

a su pompa, a su belleza,330

cuando en gusto vuestra alteza

trueca ya la pena mía.

¿Quién vio triste la alegría?

¿Quién vio alegre la tristeza?

Y honrad por tan breve espacio335

esta esfera[102], aunque pequeña,

porque el sol no se desdeña,

después que ilustró un palacio,

de iluminar el topacio

de algún pajizo arrebol[103].340

Y, pues sois rayo español,

descansad aquí; que es ley

hacer el palacio el rey,

también hará esfera el sol[104].

DON ENRIQUE

El gusto y pesar estimo345

del modo que le sentís,

Gutierre Alfonso Solís,

y así en el alma le imprimo,

donde a tenerle me animo

guardado[105].

DON GUTIERRE

Sabe tu alteza350

honrar[106].

DON ENRIQUE

Y aunque la grandeza

desta casa fuera aquí

grande esfera para mí

pues lo fue de otra belleza[107],

no me puedo detener,355

que pienso que esta caída

ha de costarme la vida[108],

y no solo por caer,

sino también por hacer

que no pasase adelante360

mi intento; y es importante

irme, que hasta un desengaño

cada minuto es un año,

es un siglo cada instante[109].

DON GUTIERRE

Señor, ¿vuestra alteza tiene365

causa tal que su inquietud

aventure la salud

de una vida que previene

tantos aplausos?

DON ENRIQUE

Conviene

llegar a Sevilla hoy.370

DON GUTIERRE

Necio en apurar[110] estoy

vuestro intento, pero creo

que mi lealtad y deseo…

DON ENRIQUE

Y si yo la causa os doy,

¿qué diréis?

DON GUTIERRE

Yo no os la pido,375

que a vos, señor, no es bien hecho

examinaros el pecho[111].

DON ENRIQUE

Pues escuchad: yo he tenido

un amigo tal, que ha sido

otro yo[112].

DON GUTIERRE

Dichoso fue.380

DON ENRIQUE

A este en mi ausencia fié

el alma, la vida, el gusto

en una mujer. ¿Fue justo

que, atropellando la fe

que debió al respeto mío,385

faltase en ausencia?

DON GUTIERRE

No.

DON ENRIQUE

Pues a otro dueño le dio

llaves[113] de aquel albedrío,

al pecho que yo le fio

introdujo otro señor;390

otro goza su favor[114].

¿Podrá un hombre enamorado

sosegar con tal cuidado,

descansar con tal dolor?

DON GUTIERRE

No señor0[115].

DON ENRIQUE

Cuando los cielos395

tanto me fatigan hoy

que en cualquier parte que estoy

estoy mirando mis celos,

tan presentes mis desvelos

están delante de mí400

que aquí los miro y así

de aquí ausentarme deseo,

que aunque van conmigo creo

que se han de quedar aquí[116].

DOÑA MENCÍA

Dicen que el primer consejo405

ha de ser de la mujer[117],

y así, señor, quiero ser

—perdonad si os aconsejo—

quien os dé consuelo. Dejo

aparte celos y digo410

que aguardéis a vuestro amigo[118]

hasta ver si se disculpa,

que hay calidades de culpa

que no merecen castigo.

No os despeñe[119] vuestro brío;415

mirad, aunque estéis celoso,

que ninguno es poderoso

en el ajeno albedrío.

Cuanto al amigo, confio

que os he respondido ya;420

cuanto a la dama, quizá

fuerza y no mudanza fue[120];

oídla vos, que yo sé

que ella se disculpará[121].

DON ENRIQUE.

No es posible.

(Sale DON DIEGO)

DON DIEGO.

Ya está allí425

el caballo apercebido.

DON GUTIERRE.

Si es del que hoy habéis caído,

no subáis en él y aquí

recebid, señor, de mí

una pía[122] hermosa y bella430

a quien una palma sella[123],

signo que vuestra la hace,

que también un bruto nace

con mala o con buena estrella[124].

Es este prodigio[125], pues,435

proporcionado y bien hecho,

dilatado de anca y pecho,

de cabeza y cuello es

corto; de brazos y pies,

fuerte; a uno y otro elemento440

les da en sí lugar y asiento,

siendo el bruto de la palma

tierra el cuerpo, fuego el alma,

mar la espuma y todo viento[126].

DON ENRIQUE

El alma aquí no podría445

distinguir lo que procura:

la pía de la pintura

o, por mejor bizarría[127],

la pintura de la pía[128].

COQUÍN.

(Aquí entro yo[129]). A mí me dé450

vuestra alteza mano o pie,

lo que está —que esto es más llano—

o más a pie o más a mano[130].

DON GUTIERRE

Aparta, necio.

DON ENRIQUE

¿Por qué?

Dejalde[131], su humor le abona.455

COQUÍN.

En hablando de la pía

entra la persona mía,

que es su segunda persona[132].

DON ENRIQUE.

¿Pues quién sois?

COQUÍN.

¿No lo pregona

mi estilo? Yo soy, en fin,460

Coquín, hijo de Coquín,

de aquesta casa escudero[133],

de la pía despensero[134],

pues le siso al celemín[135]

la mitad de la comida[136];465

y en efeto, señor, hoy,

por ser vuestro día[137], os[138] doy

norabuena muy cumplida.

DON ENRIQUE

¿Mi día?

COQUÍN.

Es cosa sabida.

DON ENRIQUE

Su día llama uno aquel470

que es a sus gustos fiel;

si[139] lo fue a la pena mía,

¿cómo pudo ser mi día?

COQUÍN.

Cayendo, señor, en él[140];

y para que se publique475

en cuantos lunarios[141] hay

desde hoy diré[142]: «A tantos cay[143]

san Infante don Enrique».

DON GUTIERRE

Tu alteza, señor, aplique

la espuela al ijar[144], que el día,480

ya en la tumba helada y fría,

huésped del undoso dios[145],

hace noche.

DON ENRIQUE

Guárdeos Dios,

hermosísima Mencía[146];

y, porque veáis que estimo485

el consejo, buscaré

a esta dama y della oiré

la disculpa[147]. (Mal reprimo

el dolor cuando me animo

a no decir lo que callo.490

Lo que en este lance[148] hallo

ganar y perder se llama[149],

pues él me ganó la dama

y yo le gané el caballo[150]).

Vase el INFANTE, DON ARIAS y DON DIEGO, y COQUÍN

DON GUTIERRE.

Bellísimo dueño mío[151],495

ya que vive tan unida

a dos almas una vida,

dos vidas a un albedrío[152],

de tu amor y ingenio fío

hoy que licencia me des500

para ir a besar los pies

al rey mi señor, que viene

de Castilla, y le conviene

a quien caballero es

irle a dar la bienvenida[153].505

Y, fuera desto, ir sirviendo

al infante Enrique entiendo

que es acción justa y debida

ya que debí a su caída[154]

el honor que hoy ha ganado510

nuestra casa[155].

DOÑA MENCÍA.

«Qué cuidado

más te lleva a darme enojos[156]?

DON GUTIERRE

No otra cosa, ¡por tus ojos!

DOÑA MENCÍA

¿Quién duda que haya causado

algún deseo Leonor[157]?515

DON GUTIERRE

¿Eso dices? ¡No la nombres!

DOÑA MENCÍA

¡Oh, qué tales[158] sois los hombres!

Hoy olvido, ayer amor,

ayer gusto y hoy rigor[159].

DON GUTIERRE

Ayer, como al sol no vía[160],520

hermosa me parecía

la luna, mas hoy que adoro

al sol ni dudo ni ignoro

lo que hay de la noche al día.

Y escúchame un argumento[161]:525

una llama en noche obscura[162]

arde hermosa, luce pura,

cuyos rayos, cuyo aliento

dulce[163] ilumina del viento

la esfera; sale el farol530

del cielo[164] y a su arrebol

toda a sombra[165] se reduce:

ni arde, ni alumbra, ni luce,

que es mar de rayos el sol[166].

Aplico[167] agora: yo amaba535

una luz cuyo esplendor

bebió[168] planeta mayor

que sus rayos sepultaba[169];

una llama me alumbraba,

pero era una llama aquella540

que eclisas[170] divina y bella

siendo de luces crisol,

porque hasta que sale el sol

parece hermosa una estrella.

DOÑA MENCÍA

¡Qué lisonjero os escucho!545

¡Muy paralógico[171] estáis!

DON GUTIERRE

En fin, ¿licencia me dais?

DOÑA MENCÍA

Pienso que la deseáis mucho,

por eso cobarde lucho

conmigo.

DON GUTIERRE

¿Puede en los dos550

haber engaño, si en vos

quedo yo y vos vais en mí[172]?

DOÑA MENCÍA.

Pues, como os quedáis aquí,

adiós, don Gutierre[173].

DON GUTIERRE.

Adiós.

Vase DON GUTIERRE. (Sale JACINTA[174])

JACINTA

Triste, señora, has quedado[175].555

DOÑA MENCÍA

Sí, Jacinta, y con razón.

JACINTA

No sé qué nueva ocasión[176]

te ha sorprendido y turbado,

que una inquietud, un cuidado,

te ha divertido[177].

DOÑA MENCÍA

Es así.560

JACINTA

Bien puedes fiar de mí.

DOÑA MENCÍA

¿Quieres ver si de ti fio

mi vida y el honor mío[178]?

Pues escucha atenta.

JACINTA

Di.

DOÑA MENCÍA.

Nací en Sevilla y en ella565

me vio Enrique, festejó

mis desdenes[179], celebró

mi nombre, ¡felice[180] estrella!

Fuese, y mi padre atropella

la libertad que hubo en mí[181].570

La mano a Gutierre di.

Volvió Enrique y, en rigor,

tuve amor y tengo honor[182].

Esto es cuanto sé de mí[183].

(CUADRO II)

(En el alcázar[184] de Sevilla)

Vanse y sale DOÑA LEONOR, y INÉS, con mantos[185]

INÉS.

Ya sale para entrar en la capilla[186].575

Aquí le espera y a sus pies te humilla.

DOÑA LEONOR.

Lograré mi esperanza,

si repite187[187] a mi agravio la venganza.

Sale[n] el REY, (un VIEJO),y SOLDADOS[188]

VOZ (Dentro)

¡Plaza[189]!

(SOLDADO) 1

Tu majestad aqueste lea[190].

REY

Yo le haré ver.

(SOLDADO) 2

Tu alteza, señor, vea580

este.

REY

Está bien.

(SOLDADO) 2

(Pocas palabras gasta[191]).

(SOLDADO) 3

Yo soy…

REY

El memorial[192] aqueste basta.

(SOLDADO) 3

(Turbado estoy; mal[193] el temor resisto[194]).

REY

¿De qué os turbáis?

(SOLDADO) 3

¿No basta haberos visto?

REY

Sí basta[195]. ¿Qué pedís?

(SOLDADO) 3

Yo soy soldado:585

una ventaja[196].

REY

Poco habéis pedido

para haberos turbado:

una jineta[197] os doy.

(SOLDADO) 3

Felice[198] he sido.

VIEJO

Un pobre viejo soy: limosna os pido.

REY

Tomad este diamante[199].590

VIEJO

¿Para mí os le quitáis?

REY

Y no os espante,

que para darle de una vez quisiera

solo un diamante todo el mundo fuera[200].

DOÑA LEONOR

Señor, a vuestras plantas

mis pies turbados[201] llegan;595

de parte de mi honor[202] vengo a pediros

con voces que se anegan en suspiros,

con suspiros que en lágrimas se anegan,

justicia; para vos y Dios apelo[203].

REY

Sosegaos, señora, alzad del suelo.600

DOÑA LEONOR

Yo soy…

REY

No prosigáis de esa manera.

Salíos todos afuera.

Vanse

Hablad agora, porque si venisteis

de parte del honor, como dijisteis,

indigna cosa fuera605

que en público el honor sus quejas diera[204]

y que a tan bella cara

vergüenza la justicia le costara.

DOÑA LEONOR.

Pedro[205], a quien llama el mundo Justiciero[206],

planeta soberano[207] de Castilla610

a cuya luz se alumbra este hemisferio,

Júpiter español, cuya cuchilla[208]

rayos esgrime de templado acero

cuando blandida[209] al aire alumbra y brilla,

sangriento giro que entre nubes de oro615

corta los cuellos de uno y otro moro[210],

yo soy Leonor[211], a quien Andalucía

llama —lisonja fue— Leonor la bella[212],

no porque fuese la hermosura mía

quien el nombre adquirió, sino la estrella,620

que quien decía bella ya decía

infelice[213], que el nombre incluye y sella

a la sombra no más de la hermosura

poca dicha, señor, poca ventura.

Puso los ojos para darme enojos625

un caballero en mí, que ojalá fuera

basilisco de amor a mis despojos,

áspid de celos a mi primavera[214];

luego el deseo sucedió a los ojos,

el amor al deseo[215], y de manera630

mi calle festejó[216] que en ella vía

morir la noche y espirar el día.

¿Con qué razones, gran señor, herida

la voz, diré que, a tanto amor postrada,

aunque el desdén me publicó ofendida,635

la voluntad me confesó obligada[217]?

De obligada pasé a agradecida,

luego de agradecida a apasionada,

que en la universidad de enamorados[218]

dignidades de amor se dan por grados[219].640

Poca centella incita mucho fuego,

poco viento movió mucha tormenta,

poca nube al principio arroja luego

mucho diluvio, poca luz alienta

mucho rayo después, poco amor ciego645

descubre mucho engaño y así intenta,

siendo centella, viento, nube, ensayo,

ser tormenta, diluvio, incendio y rayo[220].

Diome palabra que sería mi esposo[221],

que este de las mujeres es el cebo650

con que engaña el honor el cauteloso

pescador[222], cuya pasta es el Erebo[223],

que aduerme los sentidos temeroso.

El labio aquí fallece, y no me atrevo

a decir que mintió[224]; no es maravilla,655

que palabra sí[225] dio para cumplilla[226].

Con esta libertad entró en mi casa,

si bien siempre el honor fue reservado

porque yo, liberal de amor y escasa

de honor[227], me atuve siempre a este sagrado.660

Mas la publicidad[228] a tanto pasa

y tanto esta opinión[229] se ha dilatado

que en secreto quisiera más perdella

que con público escándalo tenella[230].

Pedí justicia[231], pero soy muy pobre[232];665

quejeme dél, pero es muy poderoso;

y ya que es imposible que yo cobre,

pues se casó, mi honor[233], Pedro famoso,

si sobre tu piedad divina, sobre

tu justicia, me admites generoso,670

que me sustente en un convento[234] pido:

Gutierre Alfonso de Solís ha sido.

REY.

Señora, vuestros enojos

siento con razón por ser

un Adlante[235] en quien descansa675

todo el peso de la ley.

Si Gutierre está casado,

no podrá satisfacer,

como decís, por entero

vuestro honor, pero yo haré680

justicia como convenga[236]

en esta parte, si bien

no os debe restituir

honor que vos tenéis[237].

Oigamos a la otra parte685

disculpas suyas, que es bien

guardar el segundo oído[238]

para quien llega después,

y fiad, Leonor, de mí,

que vuestra causa veré690

de suerte que no os obligue

a que digáis otra vez

que sois pobre, él poderoso,

siendo yo en Castilla rey[239].

Mas Gutierre viene allí;695

podrá, si conmigo os ve,

conocer que me informasteis

primero. Aquese cancel[240]

os encubra, aquí aguardad

hasta que salgáis después.700

DOÑA LEONOR.

En todo he de obedeceros.

Escóndese, y sale COQUÍN[241]

COQUÍN.

De sala en sala, pardiez[242],

a la sombra de mi amo,

que allí se quedó, llegué

hasta aquí, ¡válgame Alá[243]!705

¡Vive Dios, que está aquí el rey!

Él me ha visto y se mesura[244],

¡plegue al cielo que no esté

muy alto aqueste balcón

por si me arroja por él![245].710

REY

¿Quién sois[246]?

COQUÍN.

¿Yo, señor?

REY

Vos.

COQUÍN.

Yo

(¡válgame el cielo!) soy quien

vuestra majestad quisiere[247],

sin quitar y sin poner[248],

porque un hombre muy discreto715

me dio por consejo ayer

no fuese quien en mi vida

vos no quisieseis, y fue

de la manera la lición

que antes, agora y después720

quien vos quisiéredes[249] solo

fui, quien gustareis seré,

quien os place[250] soy, y en esto

mirad con quién y sin quién[251]…

Y así, con vuestra licencia, 725

por donde vine me iré

hoy con mis pies de compás,

si no con compás de pies[252].

REY.

Aunque me habéis respondido

cuanto pudiera saber,730

quién sois os he preguntado.

COQUÍN.

Y yo os hubiera también

al tenor de la pregunta

respondido, a no temer

que, en diciéndoos quién soy[253], luego735

por un balcón me arrojéis[254]

por haberme entrado aquí

tan sin qué ni para qué[255],

teniendo un oficio yo

que vos no habéis de menester[256].740

REY

¿Qué oficio tenéis[257]?

COQUÍN.

Yo soy[258]

cierto correo de a pie[259],

portador de todas nuevas,

hurón de todo interés[260],

sin que se me haya escapado745

señor profeso o novel[261],

y del que me ha dado más[262]

digo mal, mas digo bien[263].

Todas las casas son mías[264]

y, aunque lo son, esta vez750

la de don Gutierre Alfonso

es mi accesoria[265], en quien fue

mi pasto meridiano[266]

un andaluz cordobés[267].

Soy cofrade del Contento[268],755

el pesar no sé quién es

ni aun para servirle[269]; en fin,

soy, aquí donde me ves,

mayordomo de la risa,

gentilhombre del placer760

y camarero del gusto[270],

pues que me visto con él[271].

Y por ser esto he temido[272]

el darme aquí a conocer,

porque un rey que no se ríe[273]765

temo que me libre cien

esportillas batanadas

con pespuntes al envés[274]

por vagamundo[275].

REY

En fin, ¿sois

hombre que a cargo tenéis770

la risa?

COQUÍN.

Sí, mi señor;

y porque lo echéis de ver:

esto es jugar a gracioso

Cúbrese[276]

en palacio.

REY

Está muy bien;

y pues sé quién sois, hagamos775

los dos un concierto[277].

COQUÍN.

¿Y es…?

REY

¿Hacer reír profesáis[278]?

COQUÍN.

Es verdad.

REY

Pues cada vez

que me hiciéredes reír

cien escudos[279] os daré;780

y si no me hubiereis hecho

reír en término de un mes[280]

os han de sacar los dientes[281].

COQUÍN.

Testigo falso[282] me hacéis,

y es ilícito contrato785

de inorme lesión[283].

REY.

¿Por qué?

COQUÍN.

Porque quedaré lisiado[284]

si le aceto, ¿no se ve?

Dicen, cuando uno se ríe,

que enseña los dientes[285]; pues790

enseñarlos yo llorando

será reírme al revés[286].

Dicen que sois tan severo

que a todos dientes hacéis[287],

¿qué os hice yo que a mí solo795

deshacérmelos queréis?

Pero vengo en el partido[288],

que porque ahora me dejéis

ir libre no le rehúso,

pues por lo menos un mes 800800

me hallo aquí, como en la calle,

de vida[289], y al cabo dél

no es mucho que tome postas

en mi boca la vejez[290].

Y así voy a examinarme805

de cosquilla[291]. ¡Voto a diez[292]

que os habéis de reír! Adiós,

y veámonos después.

Vase, y sale DON ENRIQUE, DON GUTIERRE, DON DIEGO y DON ARIAS, y toda la compañía

DON ENRIQUE

Deme vuestra majestad

la mano.

REY

Vengáis con bien,810

Enrique. ¿Cómo os sentís?

DON ENRIQUE

Más, señor, el susto fue

que el golpe. Estoy bueno.

DON GUTIERRE

A mí

vuestra majestad me dé

la mano, si mi humildad815

merece tan alto bien,

porque el suelo que pisáis

es soberano dosel[293]

que ilumina de los vientos

uno y otro rosicler.820

Y vengáis con la salud

que este reino ha menester,

para que os adore España

coronado de laurel.

REY

De vos, don Gutierre Alfonso…825

DON GUTIERRE

¿Las espaldas me volvéis[294]?

REY.

… grandes querellas me dan[295].

DON GUTIERRE.

Injustas deben de ser.

REY.

¿Quién es, decidme, Leonor,

una principal mujer830

de Sevilla?

DON GUTIERRE.

Una señora

bella, ilustre y noble es,

de lo mejor desta tierra.

REY.

¿Qué obligación la tenéis,

a que habéis correspondido835

necio, ingrato y descortés[296]?

DON GUTIERRE.

No os he de mentir en nada,

que el hombre, señor, de bien

no sabe mentir jamás[297],

y más delante del rey.840

Servila[298] y mi intento entonces

casarme con ella fue

si no mudara las cosas

de los tiempos el vaivén.

Visítela, entré en su casa845

públicamente, si bien

no le debo a su opinión

de una mano el interés[299].

Viéndome desobligado[300],

pude mudarme[301] después 850

y así, libre deste amor,

en Sevilla me casé

con doña Mencía de Acuña,

dama principal con quien

vivo fuera de Sevilla855

una casa de placer[302].

Leonor, mal aconsejada

—que no la aconseja bien

quien destruye su opinión[303]—,

pleitos intentó[304] poner860

a mi desposorio, donde

el más riguroso juez

no halló causa contra mí[305],

aunque ella dice que fue

diligencia del favor.865

¡Mirad vos a qué mujer

hermosa favor faltara[306]

si le hubiera menester!

Con este[307] engaño pretende,

puesto que vos lo sabéis,870

valerse de vos, y así

yo me pongo a vuestros pies,

donde a la justicia vuestra

dará la espada mi fe

y mi lealtad la cabeza[308].875

REY.

¿Qué causa tuvisteis, pues,

para tan grande mudanza?

DON GUTIERRE.

¿Novedad tan grande es

mudarse un hombre[309]? ¿No es cosa

que cada día se ve?880

REY

Sí, pero de extremo a extremo

pasar el que quiso bien

no fue sin grande ocasión.

DON GUTIERRE

Suplicóos no me apretéis[310],

que soy hombre que en ausencia885

de las mujeres daré

la vida por no decir

cosa indigna de su ser[311].

REY

¿Luego vos causa tuvisteis?

DON GUTIERRE

Sí señor, pero creed890

que si para mi descargo

hoy hubiera menester

decirlo, cuando importara

vida y alma, amante fiel

de su honor[312], no lo dijera.895

REY

Pues yo lo quiero saber.

DON GUTIERRE

Señor…

REY

Es curiosidad[313].

DON GUTIERRE

Mirad…

REY

No me repliquéis,

que me enojaré[314], ¡por vida…!

DON GUTIERRE

¡Señor, señor, no juréis!,900

que menos importa mucho

que yo deje aquí de ser

quien soy que veros airado[315].

REY

(Que dijese le apuré[316]

el suceso en alta voz905

porque pueda responder

Leonor si aqueste me engaña;

y, si habla verdad, porque,

convencida con su culpa,

sepa Leonor que lo sé[317]).910

Decid pues.

DON GUTIERRE

A mi pesar

lo digo. Una noche entré

en su casa, sentí ruido

en una cuadra[318], llegué,

y al mismo tiempo que ya915

fui a entrar pude el bulto ver

de un hombre que se arrojó

del balcón; bajé tras él

y, sin conocerle, al fin

pudo escapar por pies.920

DON ARIAS.

(¡Válgame el cielo! ¿Qué es esto

que miro[319]?).

DON GUTIERRE.

Y, aunque escuché

satisfacciones y nunca

di a mi agravio entera fe,

fue bastante esta aprehensión[320]925

a no casarme, porque,

si amor y honor son pasiones

del ánimo, a mi entender

quien hizo al amor ofensa

se le hace al honor en él,930

porque el agravio del gusto

al alma toca también[321].

Sale DOÑA LEONOR

DOÑA LEONOR.

Vuestra majestad perdone,

que no puedo detener

el golpe a tantas desdichas935

que han llegado de tropel…

REY.

(¡Vive Dios que me engañaba!

La prueba[322] sucedió bien.)

DOÑA LEONOR.

… y, oyendo[323] contra mi honor

presunciones[324], fuera ley940

injusta que yo, cobarde,

dejara de responder,

que menos perder importa

la vida, cuando me dé

este atrevimiento muerte[325],945

que vida y honor perder[326].

Don Arias entró en mi casa…

DON ARIAS.

Señora, espera, detén

la voz. Vuestra majestad

licencia, señor, me dé,950

porque el honor desta dama

me toca a mí defender.

Esa[327] noche estaba en casa

de Leonor una mujer

con quien me hubiera casado955

si de la parca el cruel

golpe no cortara fiera

su vida[328]. Yo, amante fiel

de su hermosura, seguí

sus pasos y en casa entré960

de Leonor —atrevimento[329]

de enamorado— sin ser

parte[330] a estorbarlo Leonor.

Llegó don Gutierre, pues;

temerosa Leonor dijo965

que me retirase a aquel

aposento; yo lo hice[331].

¡Mil veces mal haya, amén,

quien de una mujer se rinde

a admitir el parecer!970

Sintióme, entró, y a la voz

de marido[332] me arrojé

por el balcón; y si entonces

volví el rostro a su poder

porque era marido[333], hoy,975

que dice que no lo es,

vuelvo a ponerme delante.

Vuestra majestad me dé

campo[334] en que defienda altivo

que no he faltado a quien es980

Leonor, pues a un caballero

se le concede la ley[335].

DON GUTIERRE.

Yo saldré donde…

(Empuñan[336])

REY.

¿Qué es esto?

¿Cómo las manos tenéis

en las espadas[337] delante 985

de mí? ¿No tembláis de ver[338]

mi semblante? Donde estoy,

¿hay soberbia ni altivez[339]?

Presos los llevad al punto,

en dos torres los tened,990

y agradeced que no os pongo

las cabezas a los pies[340].

Vase

DON ARIAS.

(Si perdió Leonor por mí

su opinión, por mí también

la tendrá, que esto se debe995

al honor de una mujer.)

Vase

DON GUTIERRE.

(No siento en desdicha tal

ver riguroso y cruel

al rey; solo siento que hoy,

Mencía, no te he de ver[341]).1000

Vase

DON ENRIQUE.

(Con ocasión de la caza,

preso Gutierre, podré

ver esta tarde a Mencía.)

Don Diego, conmigo ven,

que tengo de porfiar1005

hasta morir[342] o vencer.

Vanse

DOÑA LEONOR.

¡Muerta quedo! ¡Plegue a Dios,

ingrato, aleve y cruel,

falso, engañador, fingido,

sin fe, sin Dios y sin ley[343],1010

que, como[344] inocente pierdo

mi honor, venganza me dé

el cielo! ¡El mismo dolor[345]

sientas que siento y a ver

llegues, bañado[346] en tu sangre,1015

deshonras tuyas[347] porque

mueras con las mismas armas

que matas, amén, amén[348]!

¡Ay de mí, mi honor perdí[349]!

¡Ay de mí, mi muerte hallé[350]!1020

Vase

(Segunda jornada)

(CUADRO I)

(Jardín[351] de la quinta de DON GUTIERRE y DOÑA MENCÍA)

Salen JACINTA y DON ENRIQUE como a escuras[352]

JACINTA.

Llega con silencio.

DON ENRIQUE.

Apenas

los pies en la tierra puse.

JACINTA

Este es el jardín y aquí,

pues de la noche te encubre

el manto y pues don Gutierre1025

está preso, no hay que dudes

sino que conseguirás

vitorias de amor tan dulces[353].

DON ENRIQUE

Sí la libertad, Jacinta,

que te prometí[354] presumes1030

poco premio a bien tan grande,

pide más y no te excuses

por cortedad[355]: vida y alma[356]

es bien que por tuyas juzgues.

JACINTA

Aquí mi señora siempre1035

viene y tiene por costumbre

pasar un poco la noche.

DON ENRIQUE

Calla, calla, no pronuncies

otra razón porque temo

que los vientos nos escuchen[357].1040

JACINTA.

Ya; pues porque tanta ausencia

no me indicie[358] o no me culpe

deste delito[359], no quiero

faltar de allí.

Vase

DON ENRIQUE.

Amor ayude

mi intento. Estas verdes hojas1045

me escondan y disimulen,

que no seré yo el primero

que a vuestras espaldas hurte

rayos al sol. Anteón[360]

con Diana me disculpe.1050

Escóndese, y sale DOÑA MENCÍA y criadas

DOÑA MENCÍA.

¡Silvia, Jacinta, Teodora!

JACINTA.

¿Qué mandas?

DOÑA MENCÍA.

Que traigas luces,

y venid todas conmigo

a divertir pesadumbres[361]

de la ausencia de Gutierre1055

donde el natural presume

vencer hermosos países

que el arte dibuja y pule[362],

¡Teodora!

TEODORA.

¿Señora mía?

DOÑA MENCÍA

Divierte con voces dulces1060

esta tristeza.

TEODORA.

Holgareme

que de letra y tono gustes.

Canta TEODORA y duérmese DOÑA MENCÍA

JACINTA.

No cantes más, que parece

que ya el sueño al alma infunde

sosiego y descanso[363], y pues1065

hallaron sus inquietudes

en él sagrado[364], nosotras

no la despertemos.

TEODORA

Huye[365]

con silencio la ocasión[366].

JACINTA.

(Yo lo haré[367], porque la busque1070

quien la deseó. ¡Oh criadas,

y cuántas honras ilustres

se han perdido por vosotras[368]!).

Vase y sale DON ENRIQUE

DON ENRIQUE.

Sola se quedó. No duden

mis sentidos tanta dicha[369],1075

y ya que a esto me dispuse,

pues la ventura me falta,

tiempo y lugar me aseguren[370].

¡Hermosísima Mencía[371]!

Despierta

DOÑA MENCÍA.

¡Válgame Dios!

DON ENRIQUE.

No te asustes[372].1080

DOÑA MENCÍA.

¿Qué es esto?

DON ENRIQUE.

Un atrevimiento[373]

a quien es bien que disculpen

tantos años de esperanza.

DOÑA MENCÍA.

¿Pues, señor, vos[374]…

DON ENRIQUE.

No te turbes.

DOÑA MENCÍA.

… de esta suerte…

DON ENRIQUE.

No te alteres.1085

DOÑA MENCÍA

… entrasteis…

DON ENRIQUE.

No te disgustes.

DOÑA MENCÍA.

… en mi casa sin temer[375]

que así a una mujer destruye[376]

y que así ofende un vasallo[377]

tan generoso[378] e ilustre?1090

DON ENRIQUE

Esto es tomar tu consejo[379].

Tú me aconsejas que escuche

disculpas de aquella dama

y vengo a que te disculpes

conmigo de mis agravios.1095

DOÑA MENCÍA

Es verdad, la culpa tuve[380];

pero, si he de disculparme,

tu alteza, señor, no dude

que es en orden[381] a mi honor.

DON ENRIQUE

¿Que ignoro acaso presumes1100

que sé el respeto que debo[382]

a tu sangre y tus costumbres?

El achaque[383] de la caza

que en estos campos dispuse

no fue fatigar la caza[384]1105

estorbando que saluden

a la venida del día,

sino a ti, garza[385], que subes

tan remontada que tocas

por las campañas azules[386]1110

de los palacios del sol

los dorados balaústres[387].

DOÑA MENCÍA.

Muy bien, señor, vuestra alteza

a las garzas atribuye

esta lucha, pues la garza1115

de tal instinto presume

que, volando hasta los cielos

rayo de pluma sin lumbre[388],

ave de fuego con alma,

con instinto alada nube,1120

parda cometa sin fuego[389],

quiere que su intento burlen[390]

azores reales, y aun dicen

que cuando de todos huye

conoce el que ha de matarla[391];1125

y así, antes que con él luche,

el temor hace que tiemble,

se estremezca y se espeluce[392].

Así yo, viendo a tu alteza

quedé muda, absorta estuve,1130

conocí el riesgo y temblé,

tuve miedo y horror tuve[393]

porque mi temor no ignore,

porque mi espanto no dude,

que es quien me ha de dar la muerte[394].1135

DON ENRIQUE.

Ya llegué a hablarte, ya tuve

ocasión; no he de perdella[395].

DOÑA MENCÍA.

¿Cómo esto los cielos sufren?

Daré voces[396].

DON ENRIQUE.

A ti misma

te infamas.

DOÑA MENCÍA.

¿Cómo no acuden1140

a darme favor las fieras[397]?

DON ENRIQUE.

Porque de enojarme huyen.

Dentro DON GUTIERRE

DON GUTIERRE.

Ten ese estribo, Coquín,

y llama a esa puerta[398].

DOÑA MENCÍA.

¡Cielos!

No mintieron mis recelos[399];1145

llegó de mi vida el fin[400].

Don Gutierre es ese, ¡ay Dios!

DON ENRIQUE.

¡Oh qué infelice nací!

DOÑA MENCÍA

¿Qué ha de ser, señor, de mí

si os halla conmigo a vos?1150

DON ENRIQUE

¿Pues qué he de hacer?

DOÑA MENCÍA

Retiraros[401].

DON ENRIQUE

¿Yo me tengo de esconder[402]?

DOÑA MENCÍA

El honor de una mujer

a más que esto ha de obligaros.

No podéis salir (¡soy muerta!),1155

que como allá no sabían

mis criadas lo que hacían

abrieron luego la puerta.

Aun salir no podéis ya[403].

DON ENRIQUE

¿Qué haré en tanta confusión[404]?1160

DOÑA MENCÍA

Detrás de ese pabellón[405]

que en mi misma cuadra está

os esconded.

DON ENRIQUE

No he sabido

hasta la ocasión presente

qué es temor. ¡Oh qué valiente1165

debe de ser un marido[406]!

Escóndese, y salen DON GUTIERRE y COQUÍN[407]

DOÑA MENCÍA

(Si, inocente la mujer[408],

no hay desdicha que no aguarde,

¡válgame Dios qué cobarde[409]

culpada debe de ser!)1170

DON GUTIERRE

Mi bien, señora, los brazos

darme una y mil veces puedes.

DOÑA MENCÍA

Con envidia destas redes[410],

que en tan amorosos lazos

están inventando abrazos.1175

DON GUTIERRE

No dirás que no he venido

a verte.

DOÑA MENCÍA

Fineza[411] ha sido

de amante firme y constante.

DON GUTIERRE

No dejo de ser amante

yo, mi bien, por ser marido[412],1180

que por propia[413] la hermosura

no desmerece jamás

las finezas[414], antes más

las alienta y asegura;

y así a su riesgo procura1185

los medios, las ocasiones.

DOÑA MENCÍA

En obligación me pones[415].

DON GUTIERRE

El alcaide[416] que conmigo

está es mi deudo[417] y amigo,

y quitándome prisiones[418]1190

al cuerpo más las echó

al alma, porque me ha dado

ocasión de haber llegado

a tan grande dicha yo

como es a verte.

DOÑA MENCÍA.

¿Quién vio1195

mayor gloria…

DON GUTIERRE.

… que la mía?,

aunque, si bien advertía,

hizo muy poco por mí

en dejarme que hasta aquí

viniese, pues si vivía1200

yo sin alma en la prisión

por estar en ti[419], mi bien,

darme libertad fue bien

para que en esta ocasión

alma y vida con razón1205

otra vez se viese unida[420],

porque estaba dividida

teniendo en prolija calma

en una prisión el alma

y en otra prisión[421] la vida.1210

DOÑA MENCÍA.

Dicen que dos instrumentos[422]

conformemente templados

por los ecos dilatados

comunican los acentos;

tocan el uno y los vientos1215

hiere el otro sin que allí

nadie le toque; y en mí

esta experiencia se viera,

pues si el golpe allá te hiriera

muriera yo desde aquí.1220

COQUÍN.

¿Y no le darás, señora,

tu mano por un momento

a un preso de cumplimiento[423],

pues llora, siente y ignora[424]

por qué siente y por qué llora,1225

y está su muerte esperando

sin saber por qué ni cuándo?

Pero…

DOÑA MENCÍA

Coquín, ¿qué hay en fin?

COQUÍN

Fin al principio en Coquín[425]

hay; ¿qué es esto? ¡Estoy cantando[426]!1230

Mucho el rey me quiere, pero[427]

si el rigor pasa adelante

mi amo será muerto andante[428]

pues irá con escudero.

DOÑA MENCÍA

Poco regalarte espero1235

porque, como no aguardaba

huésped, descuidada estaba[429].

Cena os quiero apercebir[430].

DON GUTIERRE.

Una esclava puede ir.

DOÑA MENCÍA

¿Ya, señor, no va una esclava[431]?1240

Yo lo soy y lo he de ser.

Jacinta, venme a ayudar.

(En salud me he de curar[432].

Ved, honor, cómo ha de ser,

porque me he de resolver1245

a una temeraria[433] acción.)

Vanse las[434] dos

DON GUTIERRE.

Tú, Coquín, a esta ocasión

aquí te queda, y extremos[435]

olvida, y mira que habemos[436]

de volver a la prisión1250

antes del día[437]; ya falta

poco; aquí puedes quedarte.

COQUÍN

Yo quisiera aconsejarte

una industria la más alta[438]

que el ingenio humano esmalta[439]:1255

en ella tu vida está.

¡Oh qué industria…

DON GUTIERRE

Dila ya.

COQUÍN[440])

… para salir sin lisión[441])

sano y bueno de prisión!

DON GUTIERRE

¿Cuál es?

COQUÍN

No volver allá[442]),1260

¿No estás bueno? ¿No estás sano?

Con no volver claro ha sido

que sano y bueno has salido.

DON GUTIERRE

¡Vive Dios, necio, villano,

que te mate por mi mano!1265

¿Pues tú me has de aconsejar

tan vil acción[443]) sin mirar

la confianza que aquí

hizo el alcaide de mí?

COQUÍN

Señor, yo llego a dudar1270

—que soy más desconfiado—

de la condición del rey[444]),

y así el honor de esa ley

no se entiende en el criado[445]),

y hoy estoy determinado1275

a dejarte y no volver.

DON GUTIERRE

¿Dejarme tú[446])?

COQUÍN

¿Qué he de hacer?

DON GUTIERRE.

¿Y de ti qué han de decir[447])?

COQUÍN.

¿Y heme de dejar morir

por solo bien parecer[448])?1280

Si el morir, señor, tuviera

descarte[449]) o enmienda alguna,

cosa que de dos la una

un hombre hacerla pudiera,

yo probara la primera[450])1285

por servirte, mas ¿no ves

que rifa[451] la vida es?

Entro en ella, vengo y tomo

cartas y piérdola, ¿cómo

me desquitaré después?1290

Perdida se quedará,

si la pierdo por tu engaño,

de aquí hasta ciento y un año[452].

Sale DOÑA MENCÍA sola, muy alborotada[453]

DOÑA MENCÍA

¡Señor, tu favor me da[454]!

DON GUTIERRE

¡Válgame Dios! ¿Qué será?1295

¿Qué puede haber sucedido?

DOÑA MENCÍA

Un hombre…

DON GUTIERRE

¡Presto!

DOÑA MENCÍA

… escondido

en mi aposento he topado,

encubierto y rebozado[455].

¡Favor, Gutierre, te pido!1300

DON GUTIERRE

¿Qué dices? ¡Válgame el cielo!

Ya es forzoso que me asombre.

¿Embozado en casa un hombre?

DOÑA MENCÍA

Yo le vi.

DON GUTIERRE

Todo soy hielo[456].

Toma esa luz.

COQUÍN

¿Yo?

DON GUTIERRE.

El recelo1305

pierde, pues conmigo vas.

DOÑA MENCÍA.

Villano, ¡cobarde estás[457]!

Saca tú la espada, yo

iré. La luz se cayó.

Al tomar la luz, la mata[458] disimuladamente y salen JACINTA y DON ENRIQUE siguiéndola)

DON GUTIERRE.

¡Esto me faltaba más!,1310

pero a escuras entraré[459].

JACINTA.

Síguete[460], señor, por mí;

seguro vas por aquí,

que toda la casa sé.

COQUÍN.

¿Dónde iré yo?

Coge a COQUÍN

DON GUTIERRE.

¡Ya topé[461]1315

el hombre!

COQUÍN

Señor, advierte[462]…

DON GUTIERRE

¡Vive Dios, que desta suerte,

hasta que sepa quién es,

le he de tener!, que después

le darán mis manos muerte[463].1320

COQUÍN

Mira que yo…

DOÑA MENCÍA

(¡Qué rigor!

Si es que con él ha topado,

¡ay de mí!)

DON GUTIERRE

Luz han sacado.

Sale JACINTA con luz

¿Quién eres, hombre?

COQUÍN

Señor,

yo soy.

DON GUTIERRE

¡Qué engaño! ¡Qué error!1325

COQUÍN

¿Pues yo no te lo decía?

DON GUTIERRE

Que me hablabas presumía,

pero no que eras el mismo

que tenía. (¡Oh ciego abismo[464]

del alma y paciencia mía!)1330

DOÑA MENCÍA

(¿Salió ya, Jacinta?)

JACINTA

(Sí.)

DOÑA MENCÍA

Como esto en tu ausencia pasa,

mira bien toda la casa;

que, como saben que aquí

no estás, se atreven ansí[465]1335

ladrones.

DON GUTIERRE

A verla voy.

Suspiros al cielo doy

que mis sentimientos lleven

si es que a mi casa se atreven[466]

por ver que en ella no estoy.1340

Vase

JACINTA

Grande atrevimiento fue

determinarte, señora,

a tan grande[467] acción agora.

DOÑA MENCÍA

En ella mi vida hallé[468].

JACINTA

¿Por qué lo hiciste?

DOÑA MENCÍA

Porque1345

si yo no se lo dijera

y Gutierre lo sintiera

la presunción era clara,

pues no se desengañara

de que yo cómplice era,1350

y no fue dificultad

en ocasión tan cruel,

haciendo del ladrón fiel[469],

engañar con la verdad[470].

Sale DON GUTIERRE, y debajo de la capa[471] hay una daga

DON GUTIERRE.

¿Qué ilusión, qué vanidad[472]1355

desta suerte te burló?

Toda la casa vi yo,

pero en ella no topé

sombra de que verdad fue

lo que a ti te pareció.1360

(Mas es engaño, ¡ay de mí[473]!,

que esta daga[474] que hallé, ¡cielos!,

con sospechas y recelos

previene mi muerte[475] en sí;

mas no es esto para aquí.)1365

Mi bien, mi esposa, Mencía[476],

ya la noche en sombra fría[477]

su manto va recogiendo

y cobardemente huyendo[478]

de la hermosa luz del día.1370

Mucho siento, claro está,

el dejarte en esta parte,

por dejarte, y por dejarte

con este temor, mas ya

es hora.

DOÑA MENCÍA.

Los brazos da1375

a quien te adora.

DON GUTIERRE.

El favor

estimo[479].

Al abrazalla ve la daga[480]

DOÑA MENCÍA

¡Tente, señor[481]!

¿Tú la daga para mí?

En mi vida te ofendí[482].

Deten la mano al rigor,1380

detén[483]…

DON GUTIERRE

¿De qué estás turbada,

mi bien, mi esposa, Mencía[484]?

DOÑA MENCÍA

Al verte ansí, presumía

que ya en mi sangre bañada

hoy moría desangrada[485].1385

DON GUTIERRE

Como a ver la casa entré[486],

así esta daga saqué.

DOÑA MENCÍA

¡Toda soy una ilusión!

DON GUTIERRE

¡Jesús, qué imaginación!

DOÑA MENCÍA

En mi vida te he ofendido.1390

DON GUTIERRE

(¡Qué necia disculpa ha sido!

Pero suele una aprehensión

tales miedos prevenir.)

DOÑA MENCÍA

Mis tristezas, mis enojos,

en tu ausencia estos antojos[487]1395

suelen, mi dueño, fingir.

DON GUTIERRE

Si yo pudiere venir,

vendré a la noche, y adiós.

DOÑA MENCÍA.

Él vaya, mi bien, con vos.

(¡Oh qué asombros[488]! ¡Oh qué[extremos!)1400

DON GUTIERRE.

(¡Ay, honor!, mucho tenemos

que hablar a solas los dos[489]).

Vase cada uno por su puerta[490]. Salen el REY y DON DIEGO con rodela[491] y capa de color, y, como representa, se muda de negro[492].

(CUADRO II)

[En el alcázar de Sevilla]

REY

Ten, don Diego, esa rodela.

DON DIEGO.

Tarde vienes a acostarte.

REY

Toda la noche rondé[493]1405

de aquesta ciudad las calles,

que quiero saber ansí

sujetos[494] y novedades

de Sevilla, que es lugar

donde cada noche salen1410

cuentos[495] nuevos, y deseo

desta manera informarme[496]

de todo para saber

lo que convenga.

DON DIEGO.

Bien haces,

que el rey debe ser un Argos[497].1415

en su reino, vigilante;

el emblema de aquel cetro

con dos ojos[498] lo declare.

Mas ¿qué vio tu majestad?

REY.

Vi recatados galanes,1420

damas desveladas[499] vi,

músicas, fiestas y bailes,

muchos garitos[500] de quien

eran siempre voces grandes

la tablilla[501] que decía.1425

«Aquí hay juego, caminantes[502]».

Vi valientes[503] infinitos,

y no hay cosa que me canse

tanto como ver valientes

y que por oficio pase1430

ser uno valiente aquí;

mas porque no se me alaben

que no doy examen[504] yo

a oficio tan importante,

a una tropa de valientes1435

probé[505] solo en una calle.

DON DIEGO.

Mal hizo tu majestad[506].

REY.

Antes bien, pues con su sangre

llevaron iluminada[507]…

DON DIEGO.

¿Qué[508]?

REY.

… la carta del examen[509].1440

Sale COQUÍN

COQUÍN

(No quise entrar en la torre

con mi amo por quedarme

a saber lo que se dice

de su prisión, pero… ¡tate[510]!

—que es un Pero[511] muy honrado1445

del celebrado linaje

de los Tates de Castilla—

porque el rey está delante.)

REY

Coquín.

COQUÍN

Señor.

REY

¿Cómo va?

COQUÍN

Responderé a lo estudiante[512].1450

REY

¿Cómo?

COQUÍN

De corpore bene,

pero de pecunis male[513].

REY

Decid algo, pues sabéis,

Coquín, que como me agrade

tenéis aquí cien escudos[514].1455

COQUÍN

Fuera hacer tú aquesta tarde

el papel de una comedia

que se llamaba El rey ángel[515],

pero con todo eso traigo

hoy un cuento que contarte1460

que remata en epigrama.

REY

Si es vuestra[516], será elegante.

Vaya el cuento.

COQUÍN

Yo vi ayer

de la cama levantarse

un capón con bigotera[517].1465

¿No te ríes de pensarle

curándose sobre sano[518]

con tan vagamundo parche[519]?

A esto un epigrama hice:

(No te pido, Pedro el Grande[520],1470

casas ni viñas[521], que solo

risa pido en este guante[522];

dad vuestra bendita risa

a un gracioso vergonzante[523]).

«Floro, casa muy desierta1475

la tuya debe de ser[524],

porque eso nos da a entender

la cédula[525] de la puerta:

donde no hay carta, ¿hay cubierta?,

¿cáscara sin fruta? No,1480

no pierdas tiempo, que yo,

esperando los provechos,

he visto labrar barbechos,

mas barbideshechos no[526]»167.

REY.

¡Qué frialdad[527]!

COQUÍN

Pues adiós dientes.1485

Sale el infante

DON ENRIQUE.

Dadme vuestra mano.

REY.

Infante,

¿cómo estás?

DON ENRIQUE.

Tengo salud;

contento de que se halle

vuestra majestad con ella;

y esto, señor, a una parte,1490

don Arias[528]…

REY.

Don Arias es

vuestra privanza[529]: sacalde

de la prisión y haced vos,

Enrique, esas amistades[530],

y agradézcanos la vida[531].1495

Vase el REY[532]

DON ENRIQUE.

La tuya los cielos guarden

y, heredero de ti mismo,

apuestes eternidades

con el tiempo[533]. Iréis, don Diego,

a la torre, y al alcalde[534]1500

le diréis que traiga aquí

los dos presos.

(Vase DON DIEGO)

¡Cielos, dadme

paciencia en tales desdichas

y prudencia en tales males[535]!

Coquín, ¿tú estabas aquí?1505

COQUÍN.

Y más me valiera en Flandes[536].

DON ENRIQUE.

¿Cómo?

COQUÍN

El rey es un prodigio[537]

de todos los animales.

DON ENRIQUE

¿Por qué?

COQUÍN

La naturaleza

permite que el toro brame,1510

ruja el león, muja el buey,

el asno rebuzne, el ave

cante, el caballo relinche,

ladre el perro, el gato maye,

aúlle el lobo, el lechón gruña1515

y solo permitió dalle

risa al hombre, y Aristóteles[538]

risible[539] animal le hace

por difinición perfeta;

y el rey, contra el orden y arte[540]1520

no quiere reírse[541]. Déme

el cielo para sacarle

risa todas las tenazas[542]

del buen gusto y del donaire.

Vase COQUÍN, y salen DON GUTIERRE,DON ARIAS y DON DIEGO

DON DIEGO

Ya, señor, están aquí1525

los presos.

DON GUTIERRE

Danos tus plantas.

DON ARIAS

Hoy al cielo nos levantas.

DON ENRIQUE

El rey mi señor de mí

—porque humilde le pedí

vuestras vidas[543] este día—1530

estas amistades fia.

DON GUTIERRE

El honrar es dado a vos[544].

(¿Qué es esto que miro? ¡Ay Dios[545]!).

Coteja la daga[546] con la espada[547]

DON ENRIQUE

Las manos os dad.

DON ARIAS

La mía

es esta.

DON GUTIERRE

Y estos son mis brazos,1535

cuyo nudo y lazo fuerte

no desatará la muerte

sin que los haga pedazos[548].

DON ARIAS

Confirmen estos abrazos

firme amistad desde aquí.1540

DON ENRIQUE

Esto queda bien así.

Entrambos sois caballeros

en acudir los primeros

a su obligación, y así

está bien el ser amigo1545

uno y otro, y quien pensare

que no queda bien repare

en que ha de reñir conmigo.

DON GUTIERRE.

A cumplir, señor, me obligo[549]

las amistades que juro,1550

obedeceros procuro

y pienso que me honraréis

tanto que de mí creeréis

lo que de mí estáis seguro.

Sois fuerte enemigo vos1555

y, cuando lealtad no fuera,

por temor no me atreviera

a romperlas, ¡vive Dios!

Vos y yo para otros dos[550]

me estuviera a mí muy bien,1560

mostrara entonces también

que sé cumplir lo que digo;

mas con vos por enemigo,

¿quién ha de atreverse, quién[551]?

Tanto[552] enojaros temiera1565

el alma cuerda y prudente

que a miraros solamente

tal vez aun no me atreviera[553],

y si en ocasión me viera

de probar vuestros aceros,1570

cuando yo sin conoceros

a tal extremo llegara,

que se muriera estimara

la luz del sol por no veros[554].

DON ENRIQUE.

(De sus quejas y suspiros1575

grandes sospechas prevengo[555]).

Venid conmigo, que tengo

muchas cosas que deciros,

don Arias.

DON ARIAS.

Iré a serviros.

(Vanse DON ENRIQUE, DON DIEGO y DON ARIAS[556])

DON GUTIERRE.

Nada Enrique respondió[557];1580

sin duda se convenció

de mi razón[558]. ¡Ay de mí!

¿Podré ya quejarme? Sí[559],

pero consolarme no.

Ya estoy solo[560], ya bien puedo1585

hablar. ¡Ay Dios!, quién supiera

reducir sólo a un discurso,

medir con sola una idea[561]

tantos géneros de agravios,

tantos linajes de penas[562]1590

como cobardes me asaltan,

como atrevidos me cercan[563].

Agora, agora, valor[564],

salga repetido en quejas[565],

salga en lágrimas envuelto1595

el corazón a las puertas

del alma que son los ojos[566],

y en ocasión como esta

«bien podéis, ojos, llorar,

no lo dejéis por vergüenza[567]».1600

Agora, valor, agora[568]

es tiempo de que se vea

que sabéis medir iguales

el valor y la paciencia.

Pero cese el sentimiento[569]1605

y a fuerza[570] de honor y a fuerza

de valor aun no se me dé

para quejarme[571] licencia,

porque adula sus penas

el que pide a la voz justicia dellas[572].1610

Pero vengamos al caso[573];

quizá hallaremos respuesta.

¡Oh, ruego a Dios que la haya!

¡Oh, plegue a Dios que la tenga[574]!

Anoche llegué a mi casa[575],1615

es verdad, pero las puertas

me abrieron luego[576] y mi esposa

estaba segura y quieta.

En cuanto a que me avisaron

de que estaba un hombre en ella,1620

tengo disculpa en que fue

la que me avisó ella mesma[577].

En cuanto a que se mató

la luz, ¿qué testigo prueba

aquí que no pudo ser1625

un caso[578] de contingencia[579]?

En cuanto a que hallé esta daga[580],

hay criados de quien pueda

ser. En cuanto ¡ay dolor mío[581]!

que con la espada convenga1630

del infante, puede ser

otra espada como ella,

que no es labor tan extraña

que no hay mil que la parezcan.

Y, apurando más el caso,1635

confieso ¡ay de mí!, que sea

del infante, y más confieso

que estaba allí aunque no fuera

posible dejar de verle[582];

mas, siéndolo, ¿no pudiera1640

no estar culpada Mencía[583]?,

que el oro es llave maestra[584]

que las guardas de criadas

por instantes nos falsea[585].

¡Oh, cuánto me estimo haber1645

hallado esta sutileza[586]!

Y así, acortemos discursos,

pues todos juntos se cierran

en que Mencía es quien es

y soy quien soy[587]; no hay quien pueda1650

borrar de tanto esplendor

la hermosura y la pureza[588].

Pero sí puede, mal digo[589],

que al sol[590] una nube negra.

si no le mancha le turba,1655

si no le eclipsa le hiela[591].

¿Qué injusta ley condena[592]

que muera el inocente, que padezca[593]?

A peligro estáis, honor[594];

no hay hora en vos que no sea1660

crítica[595]; en vuestro sepulcro

vivís, puesto que os alienta

la mujer[596]; en ella estáis.

pisando siempre la güesa[597].

Y os he de curar[598], honor;1665

y pues al principio muestra.

este primero accidente[599]

tan grave peligro, sea

la primera medicina[600]

cerrar al daño las puertas,1670

atajar al mal los pasos,

y así os receta y ordena

el médico de su honra[601]

primeramente la dieta

del silencio[602], que es guardar1675

la boca[603]; tened[604] paciencia;

luego dice que apliquéis[605]

a vuestra mujer finezas[606],

agrados, gustos, amores,

lisonjas, que son las fuerzas1680

defensibles[607], porque el mal

con el despego no crezca,

que sentimientos, disgustos,

celos, agravios, sospechas

con la mujer, y más propia,1685

aún más que sanan enferman.

Esta noche iré a mi casa

de secreto[608], entraré en ella

por ver qué malicia[609] tiene

el mal, y hasta apurar esta1690

disimularé si puedo[610],

esta desdicha, esta pena,

este rigor, este agravio,

este dolor, esta ofensa,

este asombro, este delirio,1695

este cuidado, esta afrenta,

estos celos[611]… ¿Celos dije?

¡Qué mal hice! Vuelva, vuelva

al pecho la voz[612]; mas no,

que si es ponzoña que engendra1700

mi pecho, si no me dio

La muerte, ¡ay de mí!, al verterla,

al volverla a mí podrá[613],

que de la víbora cuentan

que la mata su ponzoña1705

si fuera de sí la encuentra[614].

¿Celos dije? Celos dije[615].

¡Pues basta!, que cuando llega

un marido a saber que hay

celos faltará la ciencia[616],1710

y es la cura postrera[617]

que el médico de honor[618] hacer intenta.

Vase, y salen DON ARIAS y DOÑA LEONOR

DON ARIAS.

No penséis, bella Leonor,

que el no haberos visto fue

porque negar intenté1715

las deudas[619] que a vuestro honor[620]

tengo; y, acreedor a quien

tanta deuda[621] se previene,

el deudor buscando viene

no a pagar, porque no es bien1720

que necio y loco[622] presuma

que puede jamás llegar

a satisfacer y dar

cantidad que fue tan suma[623];

pero, en fin, ya que no pago,1725

que soy el deudor confieso;

no os vuelvo el rostro[624] y con eso

la obligación satisfago.

DOÑA LEONOR.

Señor don Arias, yo he sido

la que, obligada de vos,1730

en las cuentas de los dos

más interés ha tenido.

Confieso que me quitasteis

un esposo a quien quería[625],

mas quizá la suerte mía1735

por ventura mejorasteis,

pues es mejor que sin vida,

sin opinión, sin honor

viva, que no sin amor,

de un marido aborrecida[626].1740

Yo tuve la culpa, yo

la pena siento; y así

solo me quejo de mí

y de mi estrella[627].

DON ARIAS

Eso no.

Quitarme, Leonor hermosa,1745

la culpa es querer negar

a mis deseos lugar,

pues si mi pena amorosa

os significo[628], ella diga

en cifra[629] sucinta y breve1750

que es vuestro amor quien me mueve,

mi deseo quien os obliga

a deciros que, pues fui

causa de penas tan tristes,

si esposo por mí perdisteis[630],1755

tengáis esposo por mí[631].

DOÑA LEONOR.

Señor don Arias, estimo

como es razón la elección

y, aunque con tanta razón

dentro del alma la imprimo[632],1760

licencia me habéis de dar

de responderos también

que no puede estarme bien[633].

No señor, porque a ganar

no llegaba yo infinito[634]1765

sino porque, sí vos fuisteis

quien a Gutierre le disteis

de un mal formado delito[635]

la ocasión y agora viera

que me casaba con vos,1770

fácilmente entre los dos

de aquella sospecha hiciera

evidencia[636], y disculpado

con demostración tan clara

con todo el mundo quedara1775

de haberme a mí despreciado;

y yo estimo de manera

el quejarme con razón

que no he de darle ocasión

a la disculpa primera,1780

porque si en un lance tal

le culpan cuantos le ven

no han de pensar que hizo bien

quien yo pienso que hizo mal.

DON ARIAS.

Frívola[637] respuesta ha sido1785

la vuestra, bella Leonor,

pues cuando de antiguo amor

os hubiera convencido

la experiencia ella también

disculpa en la enmienda os da[638].1790

¿Cuándo peor os estará

que tenga por cierto quien

imaginó vuestro agravio

y no le constó después

la satisfacción?

DOÑA LEONOR.

No es1795

amante prudente y sabio,

don Arias, quien aconseja

lo que en mi daño se ve[639],

pues si agravio entonces fue

no por eso agora deja1800

de ser agravio también[640],

y peor cuanto haber sido

de imaginado a creído;

y a vos no os estará bien

tampoco.

DON ARIAS.

Como yo sé1805

la inocencia de ese pecho

en la ocasión, satisfecho

siempre de vos estaré[641].

En mi vida he conocido

galán necio, escrupuloso1810

y con extremo celoso[642]

que, en llegando a ser marido,

no le castiguen los cielos.

Gutierre pudiera bien

decirlo, Leonor, pues quien1815

levantó tantos desvelos

de un hombre en la ajena casa

extremos pudiera hacer

mayores, pues llega a ver

lo que en la propia le pasa[643].1820

DOÑA LEONOR.

Señor don Arias, no quiero

escuchar lo que decís,

que os engañáis o mentís[644].

Don Gutierre es caballero

que en todas las ocasiones1825

con obrar[645] y con decir

sabrá, vive Dios, cumplir

muy bien sus obligaciones;

y es hombre cuya cuchilla[646]

o cuyo consejo sabio1830

sabrá no sufrir su agravio

ni a un infante de Castilla[647].

Si pensáis vos que con eso[648]

mis enojos aduláis,

muy mal, don Arias, pensáis,1835

y si la verdad confieso

mucho perdisteis conmigo,

pues si fuerais noble vos

no hablárades, vive Dios,

así de vuestro enemigo[649].1840

Y yo, aunque ofendida estoy

y aunque la muerte le diera

con mis manos si pudiera,

no le murmurara[650] hoy

en el honor; y, leal[651],1845

sabed, don Arias, que quien

una vez le quiso[652] bien

no se vengara[653] en su mal.

Vase

DON ARIAS.

No supe qué responder.

Muy grande ha sido mi error,1850

pues en escuelas de honor[654]

arguyendo una mujer

me convence[655]. Iré al infante

y humilde le rogaré

que de estos cuidados dé1855

parte[656] ya de aquí adelante

a otro; y porque no lo yerre,[657]

ya que el día va a morir[658],

me ha de matar o no he de ir

en casa de don Gutierre[659].1860

Vase

(CUADRO III)

(Jardín[660] en la quinta de DON GUTIERRE y DOÑA MENCÍA)

Sale DON GUTIERRE como que salta[661] unas tapias

DON GUTIERRE.

En el mudo silencio

de la noche que adoro y reverencio

por sombra aborrecida,

como sepulcro de la humana vida[662],

de secreto he venido1865

hasta mi casa sin haber querido

avisar a Mencía[663]

de que ya libertad del rey tenía

para que descuidada

estuviese, ¡ay de mí!, desta jornada[664].1870

Médico de mi honra[665]

me llamo, pues procuro mi deshonra

curar[666], y así he venido

a visitar mi enfermo a hora que ha sido

de ayer la misma, ¡cielos!,1875

a ver si el accidente de mis celos

a su tiempo repite[667];

el dolor mis intentos facilite.

Las tapias de la huerta

salté porque no quise por la puerta1880

entrar. ¡Ay Dios, qué introducido[668] engaño

es en el mundo no querer su daño

examinar un hombre

sin que el recelo ni el temor le asombre!

Dice mal quien lo dice,1885

que no es posible, no, que un infelice

no llore sus desvelos[669].

Mintió quien dijo que calló con celos[670]

o confiéseme aquí que no los siente;

mas ¡sentir y callar! Otra vez miente.1890

Este es el sitio donde

suele de noche estar; aun no responde

el eco entre estos ramos[671].

Vamos pasito305[672], honor, que ya llegamos,

que en estas ocasiones1895

tienen los celos pasos de ladrones

Descubre una cortina[674] donde está durmiendo

¡Ay[675], hermosa Mencía,

qué mal tratas mi amor y la fe mía[676]!

Volverme otra vez quiero;

bueno he hallado mi honor, hacer no quiero1900

por agora otra cura[677],

pues la salud en él está segura.

Pero ¿ni una criada

la acompaña? ¿Si acaso retirada

aguarda…? ¡Oh pensamiento1905

injusto! ¡Oh vil temor! ¡Oh infame aliento[678]!

Ya con esta sospecha

no he de volverme; y pues que no aprovecha

tan grave desengaño,

apuremos de todo en todo[679] el daño.1910

Mato la luz[680] y llego

sin luz y sin razón, dos veces ciego[681],

pues bien encubrir puedo

el metal de la voz[682] hablando quedo.

¡Mencía!

Despiértala

DOÑA MENCÍA

¡Ay Dios! ¿Qué es esto[683]?

DON GUTIERRE

No des voces.1915

DOÑA MENCÍA

¿Quién es?

DON GUTIERRE

Yo soy, mi bien[684]. ¿No me conoces?

DOÑA MENCÍA

Sí señor, que no fuera

otro tan atrevido…

DON GUTIERRE

(Ella me ha conocido[685]).

DOÑA MENCÍA

…que así hasta aquí viniera.1920

¿Quién hasta aquí llegara,

que no fuérades vos, que no dejara

en mis manos la vida

con valor y con honra defendida[686]?

DON GUTIERRE

(¡Qué dulce desengaño!1925

¡Bien haya, amor[687], el que apuró su daño!)

Mencía, no te espantes de haber visto

tal extremo.

DOÑA MENCÍA

¡Qué mal, temor, resisto

el sentimiento!

DON GUTIERRE

Mucha razón tiene

tu valor.

DOÑA MENCÍA

¿Qué disculpa me previene…1930

DON GUTIERRE

Ninguna.

DOÑA MENCÍA

… de venir así tu alteza[688]?

DON GUTIERRE

(¡Tu alteza! No es conmigo, ¡ay Dios!, ¿qué escucho?

Con nuevas dudas lucho[689].

¡Qué pesar! ¡Qué desdicha! ¡Qué tristeza!)

DOÑA MENCÍA

¿Segunda vez pretende ver mi muerte?1935

¿Piensa que cada día…

DON GUTIERRE

(¡Oh trance fuerte!)

DOÑA MENCÍA

… puede esconderse…

DON GUTIERRE

(¡Cielos!)

DOÑA MENCÍA

… y matando la luz…

DON GUTIERRE

(¡Matadme, celos[690]!).

DOÑA MENCÍA

… salir a riesgo mío

delante de Gutierre?

DON GUTIERRE

(Desconfío1940

de mí, pues que dilato

morir y con mi aliento no la mato[691].

El venir no ha extrañado

el infante ni dél se ha recatado[692],

sino solo ha sentido1945

que en ocasión se ponga, ¡estoy perdido!,

de que otra vez se esconda.

¡Mi venganza a mi agravio[693] corresponda!

DOÑA MENCÍA

Señor, vuélvase luego.

DON GUTIERRE

(¡Ay Dios! Todo soy rabia y todo fuego.)1950

DOÑA MENCÍA

Tu alteza así otra vez no llegue a verse.

DON GUTIERRE

(¿Que por eso no más ha de volverse?)

DOÑA MENCÍA

Mirad que es hora que Gutierre venga.

DON GUTIERRE.

(¿Habrá en el mundo quien paciencia[694] tenga?

Sí, si prudente alcanza1955

oportuna ocasión a su[695] venganza.)

No vendrá, yo le dejo[696] entretenido,

y guárdame un amigo

las espaldas el tiempo que conmigo

estáis. Él no vendrá, yo estoy seguro.1960

Sale

JACINTA

(Temerosa procuro

ver quién hablaba324[697] aquí.)

DOÑA MENCÍA

Gente he sentido.

DON GUTIERRE

¿Qué haré?

DOÑA MENCÍA

¿Qué? Retirarte,

no a mi aposento, sino a otra parte[698].

Vase DON GUTIERRE detrás del paño[699]

¡Hola!

JACINTA.

¿Señora?

DOÑA MENCÍA.

El aire que corría1965

entre estos ramos mientras yo dormía

la luz ha muerto[700]; luego

traed luces.

Vase JACINTA

DON GUTIERRE.

(Encendidas en mi fuego[701].

Si aquí estoy escondido,

han de verme, y de todas conocido1970

podrá saber Mencía

que he llegado a entender la pena mía[702];

y porque no lo entienda

y dos veces me ofenda,

una con tal intento1975

y otra pensando que lo sé y consiento[703],

dilatando su muerte[704]

he de hacer la deshecha[705] desta suerte.

Dice dentro

¡Hola! ¿Cómo está aquí desta manera?

DOÑA MENCÍA.

Este es Gutierre; otra desdicha[706] espera1980

mi espíritu cobarde.

DON GUTIERRE.

¿No han encendido luces[707] y es tan tarde?

Sale JACINTA con luz, y DON GUTIERRE por otra puerta de donde se escondió

JACINTA

Ya la luz está aquí.

DON GUTIERRE

¡Bella Mencía!

DOÑA MENCÍA

¡Oh mi esposo, oh mi bien, oh gloria mía!

DON GUTIERRE

(¡Qué fingidos extremos[708]!1985

Mas, alma y corazón, disimulemos[709]).

DOÑA MENCÍA

Señor, ¿por dónde entrasteis?

DON GUTIERRE

Desa huerta

con la llave que tengo abrí la puerta.

Mi esposa, mi señora,

¿en qué te entretenías?

DOÑA MENCÍA

Vine agora1990

a este jardín, y entre estas fuentes puras

dejóme el aire a escuras.

DON GUTIERRE

No me espanto, bien mío,

que el aire que mató la luz tan frío corre

que es un aliento1995

respirado del céfiro violento[710]

y que no solo advierte

muerte a las luces, a las vidas muerte,

y pudieras dormida

a sus soplos también perder la vida[711].2000

DOÑA MENCÍA

Entenderte pretendo

y, aunque más lo procuro, no te entiendo.

DON GUTIERRE

¿No has visto ardiente llama[712]

perder la luz al aire que la hiere

y que a este tiempo de otra luz inflama2005

la pavesa? Una vive y otra muere

a solo un soplo. Así, desta manera

la lengua de los vientos lisonjera

matarte la luz pudo

y darme luz a mí.

DOÑA MENCÍA

(El sentido dudo.)201 0

Parece que, celoso[713],

hablas en dos sentidos.

DON GUTIERRE

(Riguroso

es el dolor de agravios,

mas con celos ningunos fueron sabios[714]).

¿Celoso? ¿Sabes tú lo que son celos?,2015

que yo no sé qué son[715], ¡viven los cielos!,

porque si lo supiera

y celos[716]…

DOÑA MENCÍA

¡Ay de mí[717]!

DON GUTIERRE

… llegar pudiera

a tener… ¿qué son celos[718]?,

átomos, ilusiones y desvelos…2020

no más que de una esclava, una criada,

por sombra imaginada,

con hechos inhumanos

a pedazos sacara con mis manos

el corazón y luego,2025

envuelto en sangre, desatado[719] en fuego,

el corazón comiera[720]

a bocados, la sangre me bebiera,

el alma le sacara

y el alma, ¡vive Dios!, despedazara,2030

si capaz de dolor el alma fuera[721].

¿Pero cómo hablo yo desta manera[722]?

DOÑA MENCÍA.

Temor al alma ofreces.

DON GUTIERRE

¡Jesús, Jesús mil veces!

¡Mi bien, mi esposa, cielo, gloria mía!2035

¡Ah mí dueño! ¡Ah Mencía[723]!

Perdona, por tus ojos,

esta descompostura, estos enojos,

que tanto un fingimiento

fuera de mí llevó mi pensamiento,2040

y vete, por tu vida, que prometo

que te miro con miedo y con respeto,

corrido[724] deste exceso.

¡Jesús, no estuve en mí, no tuve seso!

DOÑA MENCÍA

(Miedo, espanto, temor y horror tan fuerte[725]2045

parasismos[726] han sido de mi muerte[727]).

DON GUTIERRE

(Pues médico me llamo de mi honra,

yo cubriré con tierra[728] mi deshonra.)

(Tercera jornada)

(CUADRO I)

(En el alcázar de Sevilla)

Sale todo el acompañamiento, y DON GUTIERRE y el REY[729]

DON GUTIERRE.

Pedro, a quien el indio polo[730]

coronar de luz espera,2050

hablarte a solas quisiera.

REY.

Idos todos.

Vase el acompañamiento

Ya estoy solo[731].

DON GUTIERRE.

Pues a ti, español Apolo,

a ti, castellano Atlante[732],

en cuyos hombros constante2055

se ve durar y vivir

todo un orbe de zafir,

todo un globo de diamante[733],

a ti, pues, rindo en despojos

la vida mal defendida2060

de tantas penas, si es vida

vida con tantos enojos.

No te espantes que los ojos

también se quejen[734], señor,

que dicen que amor y honor2065

pueden, sin que a nadie asombre,

permitir que llore un hombre;

y yo tengo honor y amor.

Honor que siempre he guardado

como noble y bien nacido2070

y amor que siempre he tenido

como esposo enamorado[734];

adquirido y heredado[736]

uno y otro en mí se ve

hasta que tirana fue2075

la nube[737] que turbar osa[738]

tanto esplendor en mi esposa

y tanto lustre en su fe.

No sé cómo signifique

mi pena, turbado estoy…2080

y más cuando a decir voy

que fue vuestro hermano Enrique,

contra quien pido se aplique

desa justicia el rigor[739],

no porque sepa, señor,2085

que el poder mi honor contrasta[740],

pero imaginarlo basta

quien sabe que tiene honor[741].

La vida de vos espero

de mi honra[742]; así la curo2090

con prevención y procuro

que esta la sane primero[743],

porque si en rigor tan fiero

malicia en el mal hubiera[744]

junta de agravios[745] hiciera,2095

a mi honor desahuciara,

con la sangre le lavara[746],

con la tierra le cubriera[747].

No os turbéis; con sangre digo

solamente de mi pecho[748].2100

Enrique, estad[749] satisfecho

que está seguro conmigo[750],

y para esto hable un testigo:

esta daga, esta brillante

lengua de acero elegante,2105

suya fue; ved este día

si está seguro pues fía

de mí su daga el infante[751].

REY.

Don Gutierre, bien está;

y quien de tan invencible2110

honor corona las sienes

que con los rayos compiten

del sol satisfecho viva

de que su honor[752]…

DON GUTIERRE.

No me obligue

vuestra majestad, señor,2115

a que piense que imagine[753]

que yo he menester consuelos

que mi opinión acrediten,

¡vive Dios!, que tengo esposa

tan honesta, casta y firme2120

que deja atrás las romanas

Lucrecia, Porcia y Tomiris[754].

Esta ha sido prevención

solamente[755].

REY.

Pues decidme:

para tantas prevenciones,2125

Gutierre, ¿qué es lo que visteis?

DON GUTIERRE.

Nada, que hombres como yo

no ven, basta que imaginen[756],

que sospechen, que prevengan,

que recelen, que adivinen,2130

que… no sé cómo lo diga,

que no hay voz que signifique

una cosa[757], que no sea

un átamo[758] indivisible.

Solo a vuestra majestad2135

di parte para que evite

el daño que no hay[759]; porque,

si le hubiera[760], de mí fíe

que yo le diera el remedio

en vez, señor, de pedirle.2140

REY.

Pues ya que de vuestro honor

médico os llamáis, decidme,

don Gutierre, ¿qué remedios

antes del último hicisteis[761]?

DON GUTIERRE.

No pedí a mi mujer celos[762]2145

y desde entonces la quise

más; vivía en una quinta

deleitosa y apacible,

y para que no estuviera

en las soledades triste2150

truje[763] a Sevilla mi casa[764]

y a vivir en ella vine,

adonde todo lo goza

sin que nada a nadie envidie[765],

porque malos tratamientos[766]2155

son para maridos viles

que pierden a sus agravios

el miedo cuando los dicen[767].

REY.

El infante viene allí

y si aquí os ve no es posible2160

que deje de conocer

las quejas que dél me disteis.

Mas acuérdome que un día

me dieron con voces tristes

quejas de vos, y yo entonces2165

detrás de aquellos tapices

escondí a quien se quejaba[768];

y en el mismo caso pide

el daño el propio remedio,

pues al revés lo repite.2170

Y así quiero hacer con vos

lo mismo que entonces hice,

pero con un orden más

y es que nada aquí os obligue

a descubriros[769]. Callad2175

a cuanto viereis[770].

DON GUTIERRE.

Humilde

estoy, señor, a tus pies.

Seré el pájaro que fingen

con una piedra en la boca[771].

Escóndese. Sale el infante

REY.

Vengáis norabuena, Enrique,2180

aunque mala habrá de ser

pues me halláis…

DON ENRIQUE.

¡Ay de mí, triste[772]!

REY.

… enojado.

DON ENRIQUE.

Pues, señor,

¿con quién lo estáis que os obligue…?

REY.

¡Con vos, infante, con vos!2185

DON ENRIQUE.

¡Será mi vida infelice!

Si enojado tengo al sol,

veré mí mortal eclipse[773].

REY.

¿Vos, Enrique, no sabéis

que más de un acero tiñe2190

el agravio en sangre real[774]?

DON ENRIQUE.

¿Pues por quién, señor, lo dice

vuestra majestad?

REY.

Por vos

lo digo, por vos[775], Enrique.

El honor es reservado2195

lugar donde el alma asiste[776];

yo no soy rey de las almas.

Harto en esto solo os dije.

DON ENRIQUE.

No os entiendo[777].

REY.

Si a la enmienda

vuestro amor no se apercibe,2200

dejando vanos intentos

de bellezas imposibles[778]

donde el alma de un vasallo

con ley soberana vive[779],

podrá ser de mi justicia2205

aun mi sangre no se libre[780].

DON ENRIQUE.

Señor, aunque tu preceto

es ley que tu lengua imprime

en mi corazón y en él

como en el bronce se escribe[781],2210

escucha disculpas mías[782],

que no será bien que olvides

que con iguales[783] orejas

ambas partes han de oírse[784].

Yo, señor, quise a una dama2215

—que ya sé por quién lo dices[785],

si bien con poca ocasión[786]—;

en efeto, yo la quise

tanto…

REY.

¿Qué importa, si ella

es beldad tan imposible?2220

DON ENRIQUE.

Es verdad, pero…

REY.

Callad[787].

DON ENRIQUE.

Pero, señor, ¿no me permites

disculparme?

REY.

No hay disculpa,

que es belleza que no admite

objeción.

DON ENRIQUE.

Es cierto, pero2225

el tiempo todo lo rinde,

el amor todo lo puede[788].

REY.

(¡Válgame Dios, qué mal hice

en esconder a Gutierre[789]!).

Callad, callad.

DON ENRIQUE.

No te incites[790]2230

tanto contra mí, ignorando

la causa que a esto me obligue.

REY.

Yo lo sé todo muy bien.

(¡Oh qué lance tan terrible!)

DON ENRIQUE.

Pues yo, señor, he de hablar.2235

En fin, doncella la quise.

¿Quién, decid, agravió a quién[791]?

¿Yo a un vasallo…

DON GUTIERRE.

(¡Ay infelice!)

DON ENRIQUE.

… que antes que fuese su esposa

fue[792]…?

REY.

No tenéis qué decirme.2240

¡Callad, callad!, que ya sé

que por disculpa fingisteis

tal quimera[793]. Infante, infante,

vamos mediando los fines[794].

¿Conocéis aquesta daga[795]?2245

DON ENRIQUE.

Sin ella a palacio vine

una noche.

REY.

¿Y no sabéis

dónde la daga perdisteis?

No señor.

REY.

Yo sí, pues fue

adonde fuera posible2250

mancharse con sangre vuestra

a no ser el que la rige[796]

tan noble y leal vasallo.

¿No veis que venganza pide

el hombre que, aun ofendido,2255

el pecho y las armas rinde?

¿Veis este puñal dorado[797]?

Jeroglífico[798] es que dice

vuestro delito. A quejarse

viene de vos. “Yo he de oírle.2260

Tomad su acero y en él

os mirad: veréis, Enrique,

vuestros defetos[799].

DON ENRIQUE.

Señor,

considera que me riñes

tan severo, que turbado[800]… 2265

REY.

Tomad la daga.

Dale la daga y, al tomarla, turbado el infante corta al rey la mano[801]

¿Qué hiciste[802],

traidor[803]?

DON ENRIQUE.

¿Yo?

REY.

¿Desta manera

tu acero en mi sangre tiñes?

¿Tú la daga[804] que te di

hoy contra mi pecho esgrimes?2270

¿Tú me quieres dar la muerte?

DON ENRIQUE.

Mira, señor, lo que dices,

que yo turbado…

REY.

¿Tú a mí

te atreves? ¡Enrique, Enrique!,

deten el puñal, ya muero[805].2275

DON ENRIQUE.

¿Hay confusiones más tristes[806]?

Cáesele la daga al infante

Mejor es volver la espalda

y aun ausentarme y partirme[807]

donde en mi vida te vea

porque de mí no imagines2280

que puedo verter tu sangre

yo, mil veces infelice.

Vas[808]

REY.

¡Válgame el cielo!, ¿qué es esto?

¡Ah, qué aprehensión[809] insufrible!

Bañado me vi en mi sangre,2285

muerto estuve. ¡Qué infelice

imaginación me cerca!

que con espantos horribles

y con helados temores

el pecho y el alma oprimen[810]2290

Ruego a Dios que estos principios

no lleguen a tales fines,

que con diluvios de sangre[811]

el mundo se escandalice[812].

Vase por otra puerta[813],y sale DON GUTIERRE

DON GUTIERRE.

Todo es prodigios el día[814].2295

Con asombros tan terribles,

de que yo estaba escondido

no es mucho que el rey se olvide[815].

¡Válgame Dios! ¿Qué escuché?

Mas ¿para qué lo repite2300

mi lengua cuando mi agravio

con mi desdicha se mide[816]?

Arranquemos de una vez

de tanto mal las raíces.

Muera Mencía[817]. Su sangre2305

bañe el lecho donde asiste[818],

y pues aqueste puñal

Levántale

hoy segunda vez me rinde

el infante, con él muera[819].

Mas no es bien que lo publique,2310

porque si sé que el secreto[820]

altas vitorias consigue

y que agravio que es oculto

oculta venganza pide[821],

muera Mencía de suerte2315

que ninguno lo imagine[822].

Pero antes que llegue a esto

la vida el cielo me quite[823]

porque no vea tragedias

de un amor tan infelice.2320

¿Para cuándo, para cuándo

esos azules viriles[824]

guardan un rayo? ¿No es tiempo

de que sus puntas se vibren?

Preciándoos de tan piadosos[825],2325

¿no hay, claros cielos, decidme,

para un desdichado muerte[826]?

¿No hay un rayo para un triste[827]?

Vase

(CUADRO II)

[En la casa sevillana[828] de DON GUTIERRE y DOÑA MENCÍA]

Salen DOÑA MENCÍA y JACINTA

JACINTA.

Señora, ¿qué tristeza[829]

turba la admiración a tu belleza[830],2330

que la noche y el día

no haces sino llorar[831]?

DOÑA MENCÍA.

La pena mía

no se rinde a razones[832].

En una confusión de confusiones[833],

ni medidas ni cuerdas,2335

desde la noche triste, te acuerdas,

que viviendo en la quinta

te dije que conmigo había, Jacinta,

hablado don Enrique

—no sé cómo mi mal te signifique—,2340

y tú después dijiste que no era

posible porque afuera

a aquella misma hora que yo digo

el infante también habló contigo[834],

estoy triste y dudosa,2345

confusa, divertida[835] y temerosa

pensando que no fuese

Gutierre quien conmigo habló.

JACINTA.

¿Pues ese

es engaño[836] que pudo

suceder?

DOÑA MENCÍA.

Sí, Jacinta, que no dudo2350

que de noche, y hablando

quedo, y yo tan turbada imaginando

en él mismo venía[837],

bien tal engaño suceder podía.

Con esto, el verle[838] agora2355

conmigo alegre y que consigo llora[839],

porque al fin los enojos,

que son grandes amigos de los ojos,

no les encubren nada,

me tiene en tantas penas anegada.2360

Sale COQUÍN

COQUÍN.

Señora.

DOÑA MENCÍA

¿Qué hay de nuevo?

COQUÍN.

Apenas a contártelo me atrevo.

Don Enrique, el infante…

DOÑA MENCÍA

Tente, Coquín, no pases adelante

que su nombre no más me causa espanto,2365

tanto le temo o le aborrezco tanto[840].

COQUÍN.

No es de amor el suceso[841]

y por eso lo digo.

DOÑA MENCÍA

Y yo por eso

lo escucharé[842].

COQUÍN.

El infante,

que fue, señora, tu imposible amante[843],2370

con don Pedro su hermano

hoy un lance ha tenido —pero en vano

contártele pretendo

por no saberle bien[844] o porque entiendo

que no son justas leyes2375

que hombres de burlas hablen de los reyes[845]—

esto aparte, en efeto,

Enrique me llamó y con gran secreto

dijo: «A doña Mencía

este recado da de parte mía,2380

que su desdén tirano

me ha quitado la gracia de mi hermano

y, huyendo desta tierra,

hoy a la ajena patria me destierra[846],

donde vivir no espero[847]2385

pues de Mencía aborrecido muero».

DOÑA MENCÍA

¿Por mí el infante ausente

sin la gracia del rey? ¡Cosa que intente

con novedad tan grande

que mi opinión en voz del vulgo ande[848]!2390

¿Qué haré, cielos?

JACINTA.

Agora

el remedio mejor será, señora,

prevenir este daño[849].

COQUÍN.

¿Cómo puede?

JACINTA.

Rogándole al infante que se quede,

pues, si una vez se ausenta,2395

como dicen, por ti, será tu afrenta

pública, que no es cosa

la ausencia de un infante tan dudosa

que no se diga luego

cómo y por qué[850].

COQUÍN.

¿Pues cuándo oirá ese ruego2400

si, calzada la espuela,

ya en su imaginación Enrique vuela[851]?

JACINTA.

Escribiéndole agora

un papel en que diga mi señora

que a su opinión conviene2405

que no se ausente, pues para eso tiene

lugar si tú le llevas[852].

DOÑA MENCÍA.

Pruebas de honor son peligrosas pruebas[853],

pero con todo quiero

escribir el papel[854], pues considero,2410

y no con necio engaño,

que es de dos daños este el menor daño,

si hay menor en los daños que recibo[855].

Quedaos aquí los dos mientras yo escribo[856].

Vase DOÑA MENCÍA

JACINTA.

¿Qué tienes estos días,2415

Coquín, que andas tan triste? ¿No solías

ser alegre[857]? ¿Qué efeto

te tiene así?

COQUÍN.

Metime a ser discreto

por mi mal y hame dado

tan grande hipocondría[858] en este lado2420

que me muero.

JACINTA.

¿Y qué es hipocondría?

COQUÍN.

Es una enfermedad que no la había

habrá dos años, ni en el mundo era.

Usóse poco ha y de manera

lo que se usa, amiga, no se excusa[859]2425

que una dama, sabiendo que se usa,

le dijo a su galán muy triste un día:

«Tráigame un poco uced[860] de hipocondría».

Mas señor entra agora.

JACINTA.

¡Ay Dios! Voy a avisar a mi señora.2430

Sale DON GUTIERRE[861]

DON GUTIERRE.

Tente, Jacinta, espera.

¿Dónde corriendo vas[862] desa manera?

JACINTA.

Avisar pretendía

a mi señora de que ya venía

tu persona.

DON GUTIERRE.

(¡Oh criados!2435

En efeto, enemigos no excusados[863];

turbados de temor los dos se han puesto.)

Ven acá, dime tú lo que hay en esto,

dime, ¿por qué corrías?

JACINTA.

Solo por avisar de que venías.2440

¡Señora, mi señor[864]!

DON GUTIERRE.

¡Los labios sella[865]!

(Mas deste lo sabré mejor que della.)

Coquín, tú me has servido

noble siempre, en mi casa te has criado[866];

a ti vuelvo rendido.2445

Dime, dime, por Dios, lo que ha pasado[867].

COQUÍN.

Señor, si algo supiera,

de lástima no más te lo dijera.

¡Plegue a Dios, mi señor…!

DON GUTIERRE.

¡No, no des voces!

Di, ¿a qué aquí te turbaste?2450

COQUÍN.

Somos de buen turbar[868]; mas esto baste.

DON GUTIERRE.

(Señas los dos se han hecho[869];

ya no son cobardías de provecho.)

Idos de aquí los dos.

Vanse

Solos estamos[870],

honor; lleguemos ya; desdicha, vamos.2455

¿Quién vio en tantos enojos

matar las manos y llorar los ojos[871]?

Escribiendo Mencía

está; ya es fuerza ver lo que escribía[872].

Descubre a DOÑA MENCÍA escribiendo y quítala el papel, y ella se desmaya[873]

DOÑA MENCÍA

¡Ay, Dios! ¡Válgame el cielo!2460

DON GUTIERRE.

Estatua viva se quedó de hielo[874].

Lee

«Vuestra alteza, señor… —¡Que por alteza

vino mi honor a dar en tal bajeza[875]!—

no se ausente…». Detente,

voz; pues le ruega aquí que no se ausente,2465

a tanto mal me ofrezco

que casi las desdichas me agradezco[876].

¿Si aquí le doy la muerte[877]?

Mas esto ha de pensarse de otra suerte.

Despediré criadas y criados;2470

solos han de quedarse mis cuidados

conmigo[878], y ya que ha sido

Mencía la mujer que yo he querido

Escribe DON GUTIERRE

más en mi vida[879] quiero

que en el último vale[880], en el postrero2475

parasismo, me deba

la más nueva piedad, la acción más nueva[881];

ya que la cura he de aplicar postrera,

no muera el alma, aunque la vida muera.

Vase. Va volviendo en sí «DOÑA MENCÍA

DOÑA MENCÍA

Señor, detén la espada,2475

no me juzgues culpada;

el cielo sabe que inocente muero.

¿Qué fiera mano, qué sangriento acero

en mi pecho ejecutas? ¡Tente, tente!,

una mujer no mates inocente[882].2485

Mas ¿qué es esto? ¡Ay de mí! ¿No estaba agora

Gutierre aquí? ¿No vía —¿quién lo ignora?—

que en mi sangre bañada

moría, en rubias ondas anegada[883]?

¡Ay Dios, este desmayo2490

fue de mi vida aquí mortal ensayo[884]!

¡Qué ilusión! Por verdad lo dudo y creo.

El papel romperé[885]… ¿Pero qué veo?

De mi esposo es la letra y desta suerte

la sentencia me intima de mi muerte[886].2495

Lee

«El amor te adora, el honor te aborrece; y así el uno te mata y el otro te avisa[887]. Dos horas tienes de vida[888]; cristiana eres, salva el alma, que la vida es imposible[889]».

¡Válgame Dios! ¡Jacinta, hola[890]! ¿Qué es esto?

¿Nadie responde? ¡Otro temor funesto!

¿No hay ninguna criada?

Mas ¡ay de mí!, la puerta está cerrada[891].

Nadie en casa me escucha.2500

Mucha es mi turbación, mi pena es mucha[892].

Destas ventanas son los hierros rejas,

y en vano a nadie les[893] diré mis quejas,

que caen a unos jardines donde apenas

habrá quien oiga repetidas penas[894].2505

¿Dónde iré desta suerte,

tropezando en la sombra de mi muerte[895]?

Vase

(CUADRO III)

(En Sevilla, calles y la casa de DON GUTIERRE)

Salen el REY y DON DIEGO[896]

REY.

En fin, ¿Enrique se fue?

DON DIEGO.

Sí señor, aquesta tarde

salió de Sevilla.

REY.

Creo2510

que ha presumido arrogante

que él solamente de mí

podrá en el mundo librarse[897].

¿Y dónde va?

DON DIEGO.

Yo presumo

que a Consuegra[898].

REY.

Está el infante2515

maestre[899] allí, y querrán los dos

a mis espaldas vengarse

de mí[900].

DON DIEGO.

Tus hermanos son

y es forzoso que te amen

como a hermano, y como a rey2520

te adoren: dos naturales

obediencias son[901].

REY.

Y Enrique,

¿quién lleva que le acompañe?

DON DIEGO.

Don Arias.

REY.

Es su privanza.

DON DIEGO.

Música hay en esta calle.2525

REY.

Vámonos llegando a ellos;

quizá con lo que cantaren

me divertiré[902].

DON DIEGO.

La música

es antídoto a los males[903].

Cantan

(MÚSICOS).

El infante don Enrique2530

hoy se despidió del rey;

su pesadumbre y su ausencia

quiera Dios que pare en bien[904].

REY.

¡Qué triste voz! Vos, don Diego,

echad por aquesa calle,2535

no se nos escape quien

canta desatinos tales[905].

Vase cada uno por su puerta, y salen DON GUTIERRE y LUDOVICO, cubierto el rostro

DON GUTIERRE.

Entra[906], no tengas temor,

que ya es tiempo que destape

tu rostro y encubra el mío.2540

LUDOVICO.

¡Válgame Dios!

DON GUTIERRE.

No te espante

nada que vieres.

LUDOVICO.

Señor,

de mi casa me sacasteis

esta noche, pero apenas

me tuvisteis en la calle2545

cuando un puñal me pusisteis[907]

al pecho sin que, cobarde,

vuestro intento resistiese,

que file cubrirme y taparme

el rostro y darme mil vueltas2550

luego a mis propios umbrales.

Dijisteis más, que mi vida

estaba en no destaparme;

un hora[908] he andado con vos

sin saber por dónde ande2555

y, con ser la admiración

de aqueste caso tan grave[909],

más me turba y me suspende

impensadamente hallarme

en una casa tan rica2560

sin ver que la habite nadie

sino vos, habiéndoos visto

siempre ese embozo delante.

¿Qué me queréis?

DON GUTIERRE.

Que te esperes

aquí solo un breve instante.2565

Vase

LUDOVICO.

¿Qué confusiones son estas

que a tal extremo me traen?

¡Válgame Dios!

Vuelve

DON GUTIERRE.

Tiempo es ya

de que entres aquí, mas antes

escúchame: aqueste acero[910]2570

será de tu pecho esmalte[911]

si resistes lo que yo

tengo agora de mandarte.

Asómate a ese aposento.

¿Qué ves en él?

LUDOVICO.

Una imagen2575

de la muerte[912], un bulto veo

que sobre una cama yace[913];

dos velas tiene a los lados[914]

y un crucifijo delante[915].

Quién es no puedo decir,2580

que con unos tafetanes[916]

el rostro tiene cubierto.

DON GUTIERRE.

Pues a ese vivo cadáver[917]

que ves has de dar la muerte.

LUDOVICO.

¿Pues qué quieres?

DON GUTIERRE.

Que la sangres[918]2585

y la dejes que, rendida

a su violencia, desmaye

la fuerza, y que en tanto horror

tú atrevido la acompañes

hasta que por breve herida2590

ella expire y se desangre[919].

No tienes a qué apelar

si buscas en mí piedades,

sino obedecer si quieres

vivir.

LUDOVICO.

Señor, tan cobarde2595

te escucho que no podré

obedecerte.

DON GUTIERRE.

Quien hace

por consejos rigurosos[920]

mayores temeridades

darte la muerte sabrá.2600

LUDOVICO.

Fuerza es que mi vida guarde[921].

DON GUTIERRE.

Y haces bien, porque en el mundo

ya hay quien viva porque mate[922].

Desde aquí te estoy mirando,

Ludovico. Entra adelante.2605

Vase

Este fue el más fuerte[923] medio

para que mi afrenta acabe

disimulada, supuesto

que el veneno fuera fácil

e averiguar, las heridas2610

imposibles de ocultarse[924].

Y así, constando la muerte

y diciendo que fue lance

forzoso hacer la sangría,

ninguno podrá probarme2615

lo contrario[925], si es posible

que una venda se desate.

Haber traído a este hombre

con recato semejante

fue bien, pues si descubierto2620

viniera y viera sangrarse

una mujer, y por fuerza,

fuera presunción notable.

Este no podrá decir

cuando cuente aqueste trance2625

quién fue la mujer, demás

que cuando de aquí le saque

muy lejos ya de mi casa

estoy dispuesto a matarle[926].

Médico soy de mi honor,2630

la vida pretendo darle

con una sangría[927], que todos

curan a costa de sangre[928],

Vase, y vuelven el REY y DON DIEGO, cada uno por su puerta, y cantan dentro

(MÚSICOS).

Para Consuegra camina[929],

donde piensa que han de ser2635

teatros[930] de mil tragedias

las montañas de Montiel[931].

REY.

Don Diego.

DON DIEGO.

Señor.

REY.

Supuesto

que cantan en esta calle,

¿no hemos de saber quién es?2640

¿Habla por ventura el aire?

DON DIEGO.

No te desvele, señor,

oír estas necedades,

porque a vuestro enojo ya

versos en Sevilla se hacen[932].2645

Dos hombres vienen aquí[933].

REY.

Es verdad; no hay que esperarles

respuesta. Hoy el conocerles

me importa.

Saca DON GUTIERRE a LUDOVICO[934] tapado el rostro

DON GUTIERRE.

(¡Que así me ataje

el cielo que con la muerte2650

deste hombre eche otra llave

al secreto! Ya me es fuerza

de aquestos dos retirarme,

que nada no[935] está peor

que conocerme en tal parte.2655

Dejaréle en este puesto.)

DON DIEGO.

De los dos, señor, que antes

venían se volvió el uno

y el otro se quedó[936].

REY.

A darme

confusión, que, si le veo2660

a la poca luz que esparce

la luna[937], no tiene forma

su rostro; confusa imagen,

el vulto[938] mal acabado

parece de un blanco jaspe.2665

DON DIEGO.

Téngase su majestad,

que yo llegaré.

REY.

Dejadme,

don Diego. ¿Quién eres, hombre?

LUDOVICO.

Dos confusiones son parte,

señor, a no responderos[939].2670

La una, la humildad que trae

consigo un pobre oficial

Descúbrese

para que con reyes hable

—que ya os conocí en la voz[940],

luz que tan notorio os hace—.2675

La otra, la novedad

del suceso más notable

que el vulgo, archivo confuso[941].

califica en sus anales.

REY.

¿Qué os ha sucedido?

LUDOVICO.

A vos2680

lo diré; escuchadme aparte.

REY.

Retiraos allí, don Diego.

DON DIEGO.

(Sucesos son admirables

cuantos esta noche veo.

¡Dios con bien della me saque!)2685

LUDOVICO.

No la vi el rostro, mas solo[942]

entre repetidos ayes

escuché: «inocente muero;

el cielo no te demande

mi muerte». Esto dijo y luego2690

expiró. Y en este instante

el hombre mató la luz,

y por los pasos que antes

entré salí. Sintió ruido

al llegar a aquesta calle2695

y dejóme en ella solo.

Fáltame ahora de avisarte,

señor, que saqué bañadas

las manos en roja sangre

y que fui por las paredes,2700

como que quise arrimarme,

manchando todas las puertas[943]

por si pueden las señales

descubrir la casa.

REY.

Bien

hicisteis. Venid a hablarme2705

con lo que hubiereis sabido

y tomad este diamante[944],

y decid que por las señas

dél os permitan hablarme

a cualquier hora que vais[945].2710

LUDOVICO.

El cielo, señor, os guarde.

Vase

REY.

Vamos, Don Diego.

DON DIEGO.

¿Qué es esto?

REY.

El suceso más notable

del mundo.

DON DIEGO.

Triste has quedado[946].

REY.

Forzoso ha sido asombrarme.2715

DON DIEGO.

Vente a acostar, que ya el día

entre dorados celajes[947]

asoma[948].

REY.

No he de poder

sosegar hasta que halle

una casa que deseo[949].2720

DON DIEGO.

¿No miras que ya el sol sale

y que podrán conocerte

desta suerte?

Sale COQUÍN

COQUÍN.

Aunque me mates[950],

habiéndote conocido,

oh señor, tengo de hablarte.2725

Escúchame.

REY.

Pues, Coquín,

¿de qué los extremos[951] son?

COQUÍN.

Esta es una honrada acción

de hombre bien nacido[952]; en fin,

que aunque hombre me consideras2730

de burlas, con loco humor,

llegando a veras, señor,

soy hombre de muchas veras[953].

Oye lo que he de decir,

pues de veras vengo a hablar,2735

que quiero hacerte llorar

ya que no puedo reír[954].

Gutierre, mal informado[955]

por aparentes recelos,

llegó a tener viles celos2740

de su honor[956], y hoy, obligado

a tal sospecha, que halló

escribiendo —¡error cruel[957]!—

para el infante un papel

a su esposa, que intentó2745

con él que no se ausentase

porque ella causa no fuese

de que en Sevilla se viese

la novedad que causase

pensar que ella le ausentaba…2750

con esta inocencia, pues

—que a mí me consta[958]—, con pies

cobardes adonde estaba

llegó y el papel tomó,

y, sus celos declarados[959],2755

despidiendo a los criados,

todas las puertas cerró;

solo se quedó con ella.

Yo, enternecido de ver

una infelice mujer2760

perseguida de su estrella[960],

vengo, señor, a avisarte

que tu brazo altivo y fuerte

hoy la libre de la muerte.

REY.

¿Con qué he de poder pagarte2765

tal piedad?

COQUÍN.

Con darme apriesa

libre, sin más accidentes,

de la acción[961] contra mis dientes

REY.

No es ahora tiempo de risa[962].

COQUÍN.

¿Cuándo lo fue[963]?

REY.

Y pues el día2770

aún no se muestra, lleguemos,

don Diego. Así, pues, daremos

color[964] a una industria mía,

de entrar en casa[965] mejor

diciendo que me ha cogido2775

el día cerca y he querido

disimular el color

del vestido[966], y una vez

allá el estado veremos

del suceso, y así haremos,2780

como rey, supremo juez[967].

DON DIEGO.

No hubiera industria mejor.

COQUÍN.

De su casa lo has tratado

tan cerca que ya has llegado,

que esta es su casa, señor[968].2785

REY.

Don Diego, espera.

DON DIEGO.

¿Qué ves?

REY.

¿No ves sangrienta una mano

impresa en la puerta?

DON DIEGO.

Es llano.

REY.

(Gutierre sin duda es

el cruel que anoche hizo2790

una acción tan inclemente[969].

No sé qué hacer; cuerdamente[970]

sus agravios satisfizo.)

Salen DOÑA LEONOR y criada

DOÑA LEONOR.

Salgo a misa antes del día

porque ninguno me vea2795

en Sevilla, donde crea

que olvido la pena mía[971].

Mas gente hay aquí. ¡Ay, Inés!

El rey, ¿qué hará en esta casa?

INÉS.

Tápate en tanto que pasa.2800

REY.

Acción excusada es

porque ya estáis conocida.

DOÑA LEONOR.

No fue encubrirme, señor,

por excusar el honor

de dar a tus pies la vida[972].2805

REY.

Esa acción es para mí

de recatarme de vos,

pues sois acreedor, ¡por Dios!,

de mis honras, que yo os di

palabra, y con gran razón,2810

de que he de satisfacer

vuestro honor, y lo he de hacer

en la primera ocasión[973].

DON GUTIERRE, dentro

DON GUTIERRE.

Hoy me he de desesperar[974],

cielo cruel, si no baja2815

un rayo de esas esferas

y en cenizas me desata[975].

REY.

¿Qué es esto?

DON DIEGO.

Loco furioso[976]

don Gutierre de su casa

sale[977].

REY.

¿Dónde vais, Gutierre?2820

DON GUTIERRE.

A besar, señor, tus plantas;

y de la mayor desdicha,

de la tragedia más rara,

escucha la admiración[978]

que eleva, admira y espanta.2825

Mencía, mi amada esposa[979],

tan hermosa como casta,

virtuosa como bella

—dígalo a voces la fama—,

Mencía, a quien adoré2830

con la vida y con el alma,

anoche a un grave accidente

vio su perfección postrada

por desmentirla divina

este accidente de humana[980].2835

Un médico[981], que lo es

el de mayor nombre y fama,

y el que en el mundo merece

inmortales alabanzas,

la recetó una sangría2840

porque con ella esperaba

restituir la salud

a un mal de tanta importancia[982].

Sangróse en fin, que yo mismo,

por estar sola la casa,2845

llamé el barbero, no habiendo

ni criados ni criadas.

A verla en su cuarto, pues

quise entrar esta mañana

—aquí la lengua enmudece,2850

aquí el aliento me falta[983]—

veo de funesta sangre

teñida toda la cama,

toda la ropa cubierta,

y que en ella, ¡ay Dios!, estaba2855

Mencia, que se había muerto

esta noche desangrada[984];

ya se ve cuán fácilmente

una venda se desata.

¿Pero para qué presumo2860

reducir hoy a palabras

tan lastimosas desdichas?

Vuelve a esta parte la cara[985]

y verás sangriento el sol,

verás la luna eclipsada,2865

deslucidas las estrellas

y las esferas borradas[986],

y verás a la hermosura

más triste y más desdichada

que por darme mayor muerte2870

me ha dejado sin alma[987].

Descubre a DOÑA MENCÍA en una cama desangrada[988]

REY.

¡Notable sujeto[989]! (Aquí

la prudencia es de importancia;

mucho en reportarme haré.

Tomó notable venganza[990]).2875

Cubrid ese horror que asombra,

ese prodigio que espanta,

espectáculo que admira,

símbolo de la desgracia.

Gutierre, menester es2880

consuelo[991]; y porque le haya

en pérdida que es tan grande

con otra tanta ganancia,

dadle[992] la mano a Leonor[993],

que es tiempo que satisfaga2885

vuestro valor lo que debe

y yo cumpla la palabra

de volver en la ocasión

por su valor y su fama.

DON GUTIERRE.

Señor, si de tanto fuego[994]2890

aún las cenizas se hallan

calientes, dadme lugar

para que llore mis ansias[995].

¿No queréis que escarmentado

quede?

REY.

Esto ha de ser, y basta.2895

DON GUTIERRE.

Señor, ¿queréis que otra vez,

no libre de la borrasca,

vuelva al mar? ¿Con qué disculpa?

REY.

Con que vuestro rey lo manda.

DON GUTIERRE.

Señor, escuchad aparte2900

disculpas.

REY.

(Son excusadas[996])

¿Cuáles son?

DON GUTIERRE.

¿Si vuelvo a verme

en desdichas tan extrañas,

que de noche halle embozado

a vuestro hermano en mi casa?2905

REY.

No dar crédito a sospechas.

DON GUTIERRE.

¿Y si detrás de mi cama

hallase tal vez, señor,

de don Enrique la daga?

REY.

Presumir que hay en el mundo2910

mil sobornadas criadas

y apelar[997] a la cordura[998].

DON GUTIERRE.

A veces, señor, no basta.

¿Si veo rondar después

de noche y de día mi casa?2915

REY.

Quejárseme a mí.

DON GUTIERRE.

¿Y si cuando

llego a quejarme me aguarda

mayor desdicha escuchando?

REY.

¿Qué importa si él[999] desengaña,

que fue siempre su hermosura2920

una constante muralla

de los vientos defendida?

DON GUTIERRE.

¿Y si volviendo a mi casa

hallo algún papel que pide

que el infante no se vaya?2925

REY.

Para todo habrá remedio[1000].

DON GUTIERRE.

¿Posible es que a esto le hay?

REY.

Si, Gutierre.

DON GUTIERRE.

¿Cuál, señor?

REY.

Uno vuestro.

DON GUTIERRE.

¿Qué es?

REY.

Sangralla[1001].

DON GUTIERRE.

¿Qué decir?

REY.

Que hagáis borrar2930

las puertas de vuestra casa,

que hay mano sangrienta en ella[1002].

DON GUTIERRE.

Los que de un oficio tratan

ponen, señor, a las puertas

un escudo de sus armas;2935

trato en honor y así pongo

mi mano en sangre bañada

a la puerta[1003], que el honor

con sangre, señor, se lava[1004].

REY.

Dádsela, pues, a Leonor,2940

que yo sé que su alabanza

la merece[1005].

DON GUTIERRE.

Sí la doy[1006],

mas mira que va bañada

en sangre, Leonor.

DOÑA LEONOR.

No importa,

que no me admira ni me espanta[1007].2945

DON GUTIERRE.

Mira que médico he sido

de mi honra; no está olvidada

la ciencia.

DOÑA LEONOR.

Cura con ella[1008]

mi vida en estando mala[1009].

DON GUTIERRE.

Pues con esa condición2950

te la doy[1010]. Con esto acaba

el Médico de su honra.

Perdonad sus muchas faltas[1011]

Notas a los comentarios

[1] Baste un mínimo ejemplo. Léase el resumen de la obra que ofrece Alberto Castilla en «El arte teatral de Calderón en El médico de su honra», páginas 403-404, así como algunos de sus comentarios. <<

[2] Currie K. Thompson, «Unstable Irony in Lope de Vega’s El castigo sin venganza», Studies in Philology, 78 (1981), págs. 224-240; cita en pág. 226. <<

[3] Para su biografía, remitimos a nuestra edición de La dama duende en esta misma colección. A las referencias allí apuntadas hay que añadir Don W. Cruick-shank, Don Pedro Calderón, Cambridge, Cambridge University Press, 2009; libro traducido al español y publicado como Calderón de la Barca, Madrid, Gredos, 2011. <<

[4] Federico C. Sáinz de Robles, Ensayo de un diccionario de la literatura, Madrid, 1949, t. I, pág. 1273. Puede verse el estado de la cuestión que presentaba hace ya tiempo Raymond McCurdy, «Lope de Vega y la pretendida inhabilidad española para la tragedia», págs. 525-535. <<

[5] Ernst Robert Curtius, European Literature and the Latín Middle Ages, trad. Willard R. Trask, Princeton, Princeton University Press, 1990, pág. 142. La idea ha sido rebatida en varias ocasiones; recientemente por Margares R. Greer, «Perspectivas trágicas sobre la historia: la casa de David en el siglo XVII», en Hacia la tragedia áurea: lecturas para un nuevo milenio, ed. de Frederick A, de Armas, Luciano García Lorenzo y Enrique García Santo-Tomás, Madrid, iberoamericana, 2008, especialmente págs, 117-118. <<

[6] Vicente Llorens, Aspectos sociales de la literatura española, Madrid, Castalia, 1974, pág, 28. Citan esta idea varios autores, entre ellos D. W, Cruickshank o María Rosa Αlvarez Sellers. Gerald Brenan en The Literature of the Spanish People afirma que esta obra no puede ser una tragedia sino «a drama offering a moral example» (pág. 284). Una excelente puesta al día que abarca los siglos XVI y XVII la constituye el conjunto de trabajos, procedentes de un congreso celebrado en Chicago en noviembre de 2007, publicado en 2008 bajo el titulo de Hacia la tragedia áurea: lecturas para un nuevo milenio, ya citado. <<

[7] Baste consultar Rene Bray, La Formation de la doctrine classique en France, París, Nizet, 1966. <<

[8] Véase, por ejemplo, Jesús Pérez Magallón, El teatro neoclásico, Madrid, Laberinto, 2001. Una revisión de la cuestión la llevó a cabo Enrique Oostendorp, «Evaluación de algunas teorías», págs. 65-76. <<

[9] Véase la discusión de la posición de Mandel y su valoración de El médico de su honra en Oostendorp, «Evaluación de algunas teorías», págs. 73-76. Asimismo, puede verse James A. Parr, «Tragedia, comedia, tragicomedia: visión sincrética», págs. 1-7. <<

[10] Véase Bernard Weinberg, A Histoty of Literaiy Criticism in the Italian Renaissance, Chicago, The University of Chicago Press, 1961, así como la edición en cuatro volúmenes que hizo el mismo Weinberg de Trattati di poética e retorica del Cinquecento, Bari, G. Laterza, 1970. <<

[11] Puede consultarse Antonio Vilanova, «Preceptistas españoles de los siglos XVI y XVII», en Guillermo Díaz-Plaja, Historia General de las Literaturas Hispánicas, Barcelona, Vergara, 1953, t. III, págs. 567-692. <<

[12] Puede verse la exploración de Edwin S. Morby, «Some Observations on tragedia and tragicomedia in Lope», Hispanic Review, 11, núm. 3 (1943), páginas 185-209, que señala ciertos rasgos comunes a ambas formas. Para A. A. Parker, por el contrario, los límites borrosos entre comedia y tragedia se deben a «the insistence on poetic justice» («The Approach», pág, 45). De gran interés resulta Gail Bradbury, «Tragedy and Tragicomedy in the Theatre of Lope de Vega», Bulletin of Hispanic Studies, LVIII (1981), págs. 103-111, en donde sugiere que Lope «adopted rather than violated Aristotelian precepts» (pág. 107). Margarete Newels incluye las posturas más significativas de los preceptistas en Los géneros dramáticos en las poéticas del siglo de oro: investigación preliminar al estudio de la teoría dramática en el siglo de oro, trad. de Amadeo Solé-Leris, Londres, Tamesis, 1974. Más concentrado en la definición de la comedia, véase Michael J. Ruggerio, «The Term “Comedia” in Spanish Dramaturgy», Romanische Forschungen, 84, núm. 3 (1972), págs. 277-296. Puede consultarse Federico Sánchez Escribano y Alberto Porqueras Mayo, Preceptiva dramática española del renacimiento y barroco, 2.ª ed. muy aumentada, Madrid, Credos, 1971. <<

[13] Para quien pueda estar interesado en una aplicación rigurosa de las ideas de Lacan a la tragedia de Tirso, puede verse Henry W. Sullivan, «Towards a Definition of Tirsian Tragedy», págs. 65-76. <<

[14] Es útil de consulta el amplio estudio de Alfonso de Toro, De las similitudes y diferencias. Honor y drama de los siglos XVI y XVII en Italia y España, Frankfurt, Vervuert, 1998, particularmente la parte II, «Modelo tipológico semiótico-estructural para textos dramáticos», págs. 199-243. <<

[15] Lope de Vega, El castigo sin venganza, ed. de Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 1990, pág. 261. <<

[16] Esa es la postura de Isaac Benabu: «For me, the play has only ever worked as tragedy, and the tragic irony of its ending has always produced a very powerfful effect indeed» («Interpreting the Comedia», pág. 25). <<

[17] De ahí que Barbara Simerka quiera argumentar a favor de El médico de su honra como una forma de «melodrama de honor» («The Generic Dimmension», pág. 111), es decir, como algo fuera de la tragedia. <<

[18] Jonathan Thucker argumenta, apoyándose en Maravall, que la justicia poética es sustituida por «a set of discernible social rules [that] governs the actions of characters and takcs precedence over poetic laws» (pág. 52). <<

[19] Frank P. Casa, «Honor and the Wife-Killers», pág. 16b, propone matizar el paradigma de Parker: «in these plays the playwright is asking us to consider the double aspect of the problem and to feel the anguish of the protagonists in the grip of an insoluble dilemma». <<

[20] Clifford Leech, Shakespeare’s Tragedies and other Studies in Seventeenth-Century Drama, Londres, Chatto & Windus, 1950, pág. 21. La misma idea, es decir, que no existe la tragedia de celos en el siglo de oro español, la desarrolla Horst Baader, «Die Eifersucht in der spanischen Comedia des goldenen Zeitalters», Romanische Forschungen, 74 (1962), págs. 318-344. Raymond MacCurdy, «The “problem” of Spanish Golden Age Tragedy: A Review and Reconsideration», South Atlantic Bulletin, 39 (1973), págs. 3-15, sostuvo que los dramas de honor no pueden ser tragedias porque el honor le impide al personaje ejercer su propia voluntad y lo absuelve de la responsabilidad de sus actos. La misma idea en otros trabajos del mismo crítico, por ejemplo en «A Critical Review of El médico de su honra as Tragedy», págs. 3-14, donde se acoge a las ideas de Maxwell Anderson para sostener que Gutierre no es más admirable al cierre de la pieza, que la obra no implica personajes que imponen respeto y simpatía, que al final no hay una gran impresión de pérdida acompañada de sufrimiento y consternación emocional. Richard J. Pym considera que descartar las tragedias donde el honor desempeña una función central porque este es, como dice MacCurdy, «more moralistic than tragic […] may seem somewhat over reductive» («The Subject in Spain’s», pág. 284). <<

[21] De ahí que quienes niegan la libertad de los personajes, afirmando que son esclavos del código (o de cualquier otro dueño), puedan llegar, como en el caso de Lynette Seator, a decir que el héroe es antihéroe, capaz de brutalidad e incapaz de aceptar la responsabilidad de sus actos (pág. 28), lo cual no cuadra con los personajes trágicos de Calderón. <<

[22] En un artículo algo lejano James A. Pan, «An Essay on Critical Method, Applied to the Comedia», págs. 434-452, en el que proponía la «modernización» de los estudios literarios sobre el teatro de la comedia, se quejaba de que al discutir sobre la tragedia «we continue to adhere to Aristotle’s moralistic concept of hamartia, along with the glosses of his Renaissance commentators» (pág. 434). Un poco antes, Murray Krieger sostenía que el papel que ocupa Aristóteles en los estudios sobre la tragedia era acertado «from a formalistic point of view» (The Tragic Vision. Variations on a Theme in Literary Interpretation, Chicago, The University of Chicago Press, 1940, pág. 3), poniendo de relieve el carácter insustituible de su Poética al hablar de la forma literaria llamada tragedia. <<

[23] Por su parte, A. Irvine Watson, «El pintor de su deshonra and the Neo-Aristotelian Theory of Tragedy», págs. 17-34, retoma algunas ideas de los comentaristas neoaristotélicos españoles para, primero, trazar el perfil de los elementos centrales de la concepción que expresan sobre la tragedia patética y, seguidamente, aplicar esos elementos al estudio de D. Juan Roca, héroe trágico de El pintor de su deshonra. Para él, lo que llama la receta básica de la tragedia patética está formada por a) la caída del héroe de un estado de felicidad a uno de desgracia; b) el héroe no debe ser ni completamente bueno ni completamente malo, y debe ser todo lo virtuoso que permita el argumento de la obra; y c) el héroe debe cometer algún error que contribuye a su caída, pero si el error es moral debe ser involuntario de modo que el espectador simpatice con él en su desgracia y sienta piedad (pág. 24). Sin haber visto el artículo de Watson, David H. Darst explora en «Tragedy and Tragic Catharsis in the Spanish Golden Age», South Atlantic Bulletin, 36, núm. 3 (mayo de 1971), págs. 3-7, el posicionamiento de los comentaristas aristotélicos españoles sobre la catarsis y su función en la poética dramática. <<

[24] Véase E. C. Riley, «Aspectos del concepto de admiratio en la teoría literaria del siglo de oro», Studia Philologica: Homenaje ofrecido a Dámaso Alonso, Madrid, Gredos, 1963, t. III, págs. 173-183. No nos parece, sin embargo, que la catarsis (o purgación) construida en la tragedia calderoniana quiera conducir al público, en lugar de a una purgación pagana, a un conocimiento religioso, como sostiene Henry W. Sullivan, «The Problematic of Tragedy», pág. 366. <<

[25] Alonso López Pinciano, Philosophia antigua poética, ed. de Alfredo Carballo Picazo, Madrid, CSIC, 1973, t. II, pág. 56. Es aconsejable e instructivo leer el trabajo de Evangelina Rodríguez Cuadros, «La espantosa compostura: el canon de la tragedia del siglo de oro desde el actor», en Hacia la tragedia áurea, págs. 181-218. <<

[26] Son numerosos los estudios sobre la admiratio en la época. Baste citar, además de a Riley, a Eduardo Urbina, «El concepto de admiratio y lo grotesco en el Quijote», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 9, núm. 1 (1989), págs. 17-33. <<

[27] Anthony Cascardi, «Morality and Theatricality», pág. 165, sostiene que Calderón «elicits a primary emocional response of wonder, horror, dread, and perhaps, pity». Ignoro por qué perhaps. El problema es que la tragedia suscita dos tipos de piedad, la de la víctima que el público sabe inocente, y la del héroe trágico que ha elegido asesinar a su esposa, a pesar de su amor y el dolor inherente, por la fuerza de los celos amorosos a los que la presencia indiscutible del infante Enrique sobrepone los celos de honor. Y si la piedad que suscita Mencía resulta evidente, la de Gutierre se basa en que, en cierto sentido, él también es víctima: de la brutalidad de sus propios celos, de un azar que no pudo controlar, de la lascivia del infante, de la traición de una esclava, de las circunstancias que impiden la justicia del rey. <<

[28] Actitud muy diferente de la seguida por Charlene E. Suscavage, quien maneja conceptos de Northop Frye para clasificar El médico de su honra como tragedia de aislamiento (Calderón, págs. 71-90), aunque no creemos que ese enfoque haya permitido una lectura ni más profunda ni más innovadora. <<

[29] El acercamiento de Parker es seguido, entre otros muchos, por Margaret Wilson, Spanish Drama of the Golden Age, Oxford, Pergamon, 1969, pág. 209. Sin embargo, casi contradiciendo la defensa que Parker hace de la tragedia calderoniana y, por extensión, del teatro aurisecular, apunta dos rasgos típicos de las comedías en modo trágico: que hay una ausencia de reconocimiento de culpa por parte de los responsables de la catástrofe y «a reluctance on the part of the dramatists to breake away from convention, if need be, and follow their insights wherever they may lead» (pág. 208). Nos parece, además, que algo parecido a lo dicho por Parker asume Morón Arroyo al decir que la obra es «una investigación en que nadie es completamente bueno ni malo y todos, por concesiones a la curiosidad o a la pasión, por simples juegos, silencios y equívocos, se van enmarañando en la tragedia» («Dialéctica y drama», pág. 524). La ausencia de anagnórisis la reafirma Ruiz Ramón, aunque este afirma que se desplaza de los personajes a las personas del público, pues «es de la competencia única del espectador, único testigo integral y conciencia absoluta de las contradicciones entre discurso y acción, realidad y ficción, necesidad y azar, conciencia y código, individuo y sistema» (Calderón y la tragedia, pág. 184). Una crítica directa a la teoría de Parker puede verse en Enrique Oostendorp, «Evaluación de algunas teorías», págs. 65-67. <<

[30] Verónica Azcue señala que «la configuración de una cadena trágica de errores en la que el equívoco y el malentendido tienen un lugar central, está estrechamente ligada en el drama a un proceso concreto de administración de la información» (pág. 63). En otros términos, es lo que expresa López Martín: «El dramaturgo organiza la información en forma de personajes que construyen una red hipertextual a través de las relaciones que mantienen entre sí, de manera que cada uno concibe el mundo según las interacciones que establece con el resto» (pág. 122). <<

[31] Aplicando esa visión a El médico de su honra (entre otros ejemplos), sostiene que es el «role-playing» de Pedro como rey = supremo juez y de Gutierre = caballero honorable lo que les impide ver la barbaridad de sus actos, en tanto el público contempla sus acciones «in light of their discordance with eternal justice» («Is Spanish Comedia a Metatheater?», pág. 285). Es posible que el crítico y algún espectador lo hiciera así, pero no estamos convencidos de que sea lo que dice el texto. Frank P. Casa, «Some Remarks», págs. 28-31, cuestiona el modo en que O’Connor desplaza el metateatro para suponer que en la comedia española el «role-playing» se utiliza para mostrar la inautenticidad de los personajes, la traición al propio carácter de uno. En el caso concreto de Don Gutierre, para Casa no hay en él «change but progression, there is no reversal but fulfillment» (pág. 31); creemos que, en la duración de la tragedia, sí hay cambio: el provocado por el descubrimiento de la daga en el aposento de Mencía. <<

[32] A propósito de los famosos versos canibalescos de Gutierre (II, vv, 2015-2031), que Dunn y seguidores interpretan en clave de parodia religiosa cristiana, ¿cómo entender entonces que Antonio Coello haga que la Reina en El conde de Sex diga cosas tan parecidas a las de Gutierre? como «¿no le quitara la vida, / la sangre no le bebiera, los ojos no le sacara / y el corazón hecho piezas / no le abrasara?» (en Daniel Rogers, «El médico de su honra de Calderón», pág. 176). ¿También aquí hay lectura religiosa? <<

[33] Frank P. Casa, «Some Remarks», pág. 28, comenta: «He [O’Connor] firmly believes that the personages of the Comedia are directed by absolute values and that their actions, morally and culturally, follow previously established inflexible lines». El debate sobre si la comedia española puede englobarse bajo la denominación de metateatro incluyó además, entre otros, a Wardropper y Stephen Lipmann, quien rebate detalladamente las deformaciones a que O’Connor somete el texto de Abel. <<

[34] Matizando algunas afirmaciones generales anteriores, y sin negar algunas de ellas, añade en el panorama cultural español de la época la existencia de las «forces of laity», que él solo ve desarrollarse en el siglo siguiente y que nosotros creemos presentes y actuantes a lo largo del XVII. <<

[35] En «A Postscript to Professor Thomas Austin O’Connor’s Anide», páginas 289-291, Reichenberger se reafirma en su idea de la uniqueness (singularidad) del teatro español del siglo de oro, reforzado por algunas opiniones de O’Connor. <<

[36] C. A. Jones, «Brecht y el drama del siglo de oro en España», Segismundo, 3 (1967), págs. 39-54. <<

[37] Lo hizo Menéndez Pelayo y lo canonizó Angel Valbuena Briones en su edición de los Dramas de honor, Everett W. Hesse, Calderón de la Barca, página 104, las llama «The Honor Tragedies». Aparte de los numerosos estudios en que se habla de honor y honra —y son incontables—, véase Claude Chauchadis, «Honor y honra o cómo se comete un error en lexicología», Criticón, 17 (1982), págs. 67-87, donde rastrea las posibles diferencias de sentido en el uso de ambas voces y cuestiona sobre todo el procedimiento por el que unos las consideraron sinónimas y otros claramente diferentes. <<

[38] La idea de que es súbdito dócil la retoma Hans-Jörg Neuschäfer, «El triste drama de honor», al ir un poco más allá y afirmar que «los personajes de El médico de su honra no son libres, no pueden disponer de si mismos» (pág. 94) o hablar de «la ideología dictatorial del honor» (pág. 95), idea que desde luego no compartimos. <<

[39] Gracias a Luciano García Lorenzo —y a Berta Muñoz, del Centro de Documentación Teatral de Madrid—, pude ver el montaje de Adolfo Marsillach para la Compañía Nacional de Teatro Clásico que se puso en escena en 1986 y se repitió al año siguiente. Luis Pellicena, el actor que interpreta a Don Gutierre, dio forma a los aspectos que aquí subrayo, pero no llegó a lanzar las lágrimas de que habla el personaje, lo cual disminuyó mucho el efecto de su dolor en la escena. Sí encarnó con convicción el amor del marido y la desesperación causada por la muerte de su esposa. El montaje, pues, rompía de hecho con muchos lugares comunes de la critica. Todavía, sin embargo, se carece de una tradición que permita al actor investirse de los tortuosos sentimientos del personaje para hacer compatible el discurso poético y la expresión de los sentimientos, en particular el llanto y la desesperación que empuja al suicidio. Le agradezco a Luciano García Lorenzo que me haya permitido leer su texto «El médico de su honra (1986) y los inicios de la Compañía Nacional de Teatro Clásico», todavía inédito pero iluminador para la recuperación de la obra. <<

[40] Charlene E. Suscavage apunta que El médico de su honra es mucho más compleja que lo que permite suponer el enfoque en el aspecto de la honra (Calderón, pág. 82). <<

[41] Tal vez pueda ser útil leer lo que escribe Louise Penny en Dead Cold, Londres, Headline, 2007, donde el inspector Armand Gamache le enseña a su nuevo ayudante, el policía Lemieux: «If you don’t know something, ask. You have to be able to admit you don’t know something, otherwise you’ll just get more and more confused, or worse, you’ll jump to a false conclusión» (pág. 105). <<

[42] El texto atribuido a Lope ha sido publicado como apéndice en su edición de El médico de su honra de Calderón por Ana Armendáriz, págs. 517-627. Las dos versiones han sido estudiadas, en primera instancia, por Albert E. Sloman, The Dramatic Craftmanship, págs. 18-38. Asimismo, Melchora Romanos, «De Lope de Vega a Calderón», págs. 49-60, se ha aproximado con modestia y consciente de lo mucho que podría decirse sobre el asunto, pero aportando elementos muy válidos para la ubicación de la aportación calderoniana en el contexto de la poética lopesca. Según Romanos, «Calderón se ha ceñido casi linealmente al esquema estructural de la fuente, respetando el argumento, los personajes, la localización espacio-temporal» (pág. 52). Don W. Cruickshank resume su comparación de la siguiente manera que demuestra la técnica de Calderón: «rejecting the superfluous; rearranging scenes for greater effect; developing an image and transferring it to a more appropriate situation; preserving ana expanding whatever was of dramatic value» (Calderón, pág. 21). <<

[43] Mariano José de Larra, Obras, ed. Carlos Seco Serrano, Madrid, Atlas, 1960, t. II, pág. 186. <<

[44] De gran interés, aunque de difícil adopción, es la idea de A. Robert Lauer sobre la bigamia de Gutierre a partir de la interpretación de que el amor por Enrique que menciona Mencía es, en sus propios términos, «lo que en derecho civil romano se llamaba sponsio y en español desposorio» («Aspectos médico-legales», pág. 131), es decir, que esa relación «contenía affectio maritalis, el elemento indispensable para hacer legal y eclesiásticamente válido un casamiento de futuro o desposorio» (pág. 132). Lauer retoma la suposición de que el matrimonio con Gutierre puede no haber sido consumado (pág. 133), pero la bigamia se establece porque «el segundo cónyuge quedaría infamado por esta primera relación» (pág. 133). En «Las enfermedades de las malcasadas» Lauer vuelve a argumentar que las relaciones entre Mencía y Enrique se ajustaron a «la práctica de esponsales y desposados de abandonar a sus parejas por tiempo indefinido o permanente después de un ayuntamiento» (pág. 56). <<

[45] Muy acertada nos parece el comentario de Ruiz Ramón a propósito de la posible representación del personaje femenino: «Para encarnar escénicamente el complejo carácter dramático creado por Calderón, hace falta una gran actriz trágica que afirme y niegue, a la vez, el principio de contradicción entre pasado y presente, amor y honor, gozo y dolor, vida y muerte, una actriz capaz de actuar, y no tan solo decir, ese nudo de contrarios que es la heroína» (Calderón y la tragedia, pág. 176). Puede verse, a este respecto, A. Robert Lauer, «Las tres Mencías», págs. 120-121. <<

[46] Turco: Véase Ciríaco Morón Arroyo, «Dialéctica y drama», pág. 525, que la considera «responsable de algunas imprudencias que produjeron su desastrado fin». <<

[47] En otro lenguaje y desde un ángulo diferente, Dopico Black convierte esas «imprudencias» en la manifestación de la «feminine erotic agency […] in the circulation of her desire» (Perfect Wives, pág. 123) que provoca el programa masculino de contención del cuerpo femenino, literal o metafóricamente, pero que inevitablemente conduce a convertirla en cadáver. <<

[48] La misma idea repite José Amezcua, para quien el miedo es el único sentimiento constante en el personaje a lo largo de toda la obra (Lectura ideológica, pág. 290), visión que no compartimos. <<

[49] No se entiende por qué Francés Exum, «“Yo a un vasallo…”», pág. 2, afirma que Gutierre «thus unwittingly prepares the way for Henry’s renewed pursuit of Mencía». Es la propia Mencía quien lo hace. También Amezcua parece quitarle a la dama la responsabilidad de sus actos: «la mujer muestra una personalidad sometida a las figuras masculinas, figuras de autoridad, que enfatiza, por oposición, su carácter de mujer-niña» (Lectura ideológica, página 290). Así se la convierte en inocente absoluta y, por tanto, en víctima propiciatoria, oferta en un rito sacrificial al estilo de René Girard (Lectura ideológica, pág. 289). El diagnóstico de Amezcua es contundente: Mencía es una «personalidad inmadura» (pág. 291). El enfoque de Girard —injertado en el de Walter Burkert— le sirve de base a Antonia Petro del Barrio para su estudio sobre El médico de su honra y El castigo sin venganza (págs. 101-130), en el que el teatro es escenario de un ritual de tintes religiosos. <<

[50] Algunas ideas expuestas por Lauer en este artículo y en «La “e” pleooástica» aparecerán sintetizadas en «Affectio maritalis». <<

[51] Pero, como es habitual para que cuadren las cosas, Everett W. Hesse, «Honor and Behavioral Patterns», pág. 12, prefiere dudar de la palabra de Leonor y considerar que lo que la mueve es el interés egoísta y el honor, como si por principio ambos fueran incompatibles, lo cual contradice toda la dramaturgia del siglo de oro. <<

[52] Una revisión de la variada y contradictoria recepción e interpretación que este personaje ha tenido diacrónicamente puede verse en Ana Armendáriz, «Don Gutierre: ¿monstruo o héroe?», págs. 35-48; también en su edición, págs. 135-165. <<

[53] Larra escribirá a otro propósito (la ambición de Catalina Howard en la obra homónima de Alexandre Dumas): «cuando una pasión domina el corazón, por más que le lleve al precipicio, el culpable no se arrepiente nunca: cree que ha tenido desgracia, cree que ha empleado malos medios, siente no haber triunfado, y las lágrimas se las arranca el castigo, no el arrepentimiento». Aclaremos que para Larra, como para Calderón, las pasiones «son nuestra organización […] la pasión es el hombre mismo» (Obras, t. II, pág. 186). <<

[54] Con su artículo «Interpreting the Comedia» Isaac Benadu dio inicio a un interés muy específico en los estudios sobre El médico de su honra: el provocado por las representaciones de la obra. En ese camino le siguió muy pronto Susan Fischer, «El médico de su honra, Semiotics and Performance». <<

[55] Sin embargo, en el mismo artículo reconoce Garcia Gómez que Gutierre es «un personaje de innegables calidades trágicas (nobleza, altura de estilo, agente en las emociones trágicas de miedo y compasión) el cual, sin embargo, llega al final de la acción en un estado de radical ignorancia» (pág. 1036). Lo más discutible de su visión es esa «radical ignorancia» que atribuye a Gutierre y que no le permitiría ser héroe trágico, puesto que eso solo sería así en el marco conceptual de la tragedia aristotélica. <<

[56] Morón Arroyo supone que Calderón ha hecho que a esta declaración de amor siga poco después la confesión de Mencía a su esclava Jacinta en la que habla del amor que le tuvo al infante Enrique con la intención, dice Morón Arroyo, de que «el contraste acentúe la debilidad de la mujer» («Dialéctica y drama», pág. 527). No sabemos si esa pudo ser la intención del dramaturgo, pero si señala dos situaciones psicológicas y afectivas contrapuestas: la confianza del caballero en sus sentimientos y la vacilación momentánea de los de la dama. <<

[57] Desarrolla el tema de la vinculación entre el debate rigoristas-probabilistas y los personajes de Calderón (Gutierre-Pedro) Henry W. Sullivan, «The Problematic of Tragedy», págs. 360-365. <<

[58] Jeremy Robbins sostiene que la obra «is a dramatic staging of the desire for certainty in a world where only probability exists, and of the consequences of such a desire being irrealizable» (pág. 70). <<

[59] Puede resultar útil consultar el libro de David Jonathan Hildner, Reason and the Passions, págs, 11-28. <<

[60] Daniel L. Heiple («The Theological Context») se basa en las diferentes posturas de teólogos y moralistas del probabilismo para ofrecer una visión renovada de El castigo sin venganza, de Lope. <<

[61] Muy contra opinión semejante se expresó McKendrick al afirmar que «Calderón’s husbands are such consummately social constructions that we witness in them no genuine signs of that perennial struggle between social pressure and individual will which has inspired much of Europe’s greatest literature» («Calderón and the Politics of Honour», pág. 135), donde, negándole a Gutierre un conflicto mental que a nosotros nos parece claramente encarnado en su persona, también descarta las tragedias domésticas del honor (como ella misma las califica en pág. 136) de la gran literatura europea. <<

[62] Bastantes años después —e ignorando una voluminosa bibliografía— Richard J. Pym afirma que «in the case of don Gutierre, even the idea of freedom within would be difficult to sustain, given the horrifying extent to which he has been diminished as an individual by his obsessive attachment to the escutcheon of honra» («The Subject in Spain’s», pág. 283). De ahí al recurso frecuente a si es un psicópata, un paranoico, o al honor como esclavitud no hay ni siquiera un paso. <<

[63] Albert S. Gerard, «The Loving Kitlers», pág. 218. Pierre-Aimé Touchard, «Calderón or Dramatic Action», pág. 108, afirma explícitamente: «a jealous man would have killed his wife on the spot». Tal vez el autor de la nota lo haría o lo habría hecho, pero ni siquiera el «bárbaro» Otelo lo hace sin dejar pasar los días y pensar en posibilidades. <<

[64] Everett W. Hesse, «Gutierre’s Personality», págs. 11-16, describe, basándose en criterios psicopatológicos de W. R. D. Fairbaim, lo que llama «the progression of the degeneration of Gutierre’s personality» {pág. 11), es decir, los rasgos de una personalidad esquizoide; lo sigue en esa interpretación Ann E. Wiltrout, «Murder Victim, Redeemer», pág. 108. <<

[65] Ignorando el trabajo de Cull, dos años después Teresa S. Soufas («Calderón’s Melancholy Wife-Murderers») llevó a cabo el mismo tipo de estudio ampliándolo a los tres dramas llamados de honor. Dedicó a El médico de su honra las págs. 191-198, e incorporó a su análisis los personajes de Mencía, el rey Pedro y Coquín, trabajo que sin mayores ajustes bibliográficos pasó a su libro Melancholy and the Secular Mind, págs. 64-100. <<

[66] Michaela J. Heigl habla de la «jealous dementia» de Gutierre («Erotic Paranoia», pág. 342), palabras que ya había utilizado Paterson («The Alchemical Marriage», pág. 273). <<

[67] Un minucioso estudio de Otelo y los «dramas de honor» calderonianos ha sido llevado a cabo por Jesús López-Peláez en «Honourable Murderers», con calas muy precisas que van desde lo general del honor hasta detalles semióticos como el uso del pañuelo; a él remitimos a quien pueda tener más interés en el asunto. <<

[68] Puede verse Melveena McKendrick, «Honour/Vengeance in the “Comedia”» para un rastreo interesante de la relación literatura-realidad histórica y social. Asimismo, Regalado le dedica varias páginas en Calderón, t. I, págs. 350-353, 371-373. Y, por poner otro ejemplo, Daniel L. Heiple, «The Theological Context», pág. 108-110, vuelve a utilizar textos legales para acercarse a este tipo de tragedias. <<

[69] Antonio Domínguez Ortiz, Hechos y figuras del siglo XVIII español, Madrid, Siglo XXI, 1971, pág. 242. <<

[70] Cruickshank se adhiere a esta postura en su guía Calderón, pág. 24, donde escribe: «Obviously the theme of marital honour was sufficiently current (and controversial?) to interest an audience; but this does not mean that the vengeance of outraged husbands was an everyday occurrence, or even a frequent one, in seventeenth-century Spain». <<

[71] No se entiende por qué Carroll B. Johnson, pág. 205, afirma que en el artículo de 1916 «there seems to be a tacit assumption that the plays faithfully reflect social reality». Lo que hay es una expresión explícita y contundente de esa noción. <<

[72] Puede verse el trabajo de Georges Duby, Le Chevalier, la femme el le prêtre: le mariage dans la France féodale, París, Hachette, 1981; Bruce Golden resume algunas ideas de Duby para trazar una imagen de España obsesionada por la limpieza de sangre («Hamlet and El médico de su honra», pág. 101). <<

[73] En ese sentido, resultan reveladoras las palabras de Julio Caro Baraja, «Honor y vergüenza. Examen histórico de varios conflictos», pág. 115, al afirmar que «la literatura española no refleja más que la existencia de ciertos escenarios y ciertos autores […] existen, pues, pocas comedias y novelas antiguas de ambiente estrictamente burgués. Sin embargo, la burguesía ya existía y comenzaba a crear unas reglas de honor que chocaban no solo con las medievales sino también con las impuestas por la monarquía absoluta y teocrática». Y saltando de la literatura a la vida real, Caro Baroja afirma que el vínculo entre decadencia y régimen de honra —con las consecuencias de menosprecio del trabajo manual, oficios mecánicos, industrias y comercio— «no es válido para toda España, ni es verdadero en absoluto» (pág. 116). Por supuesto, cierto aristocratismo «incompatible» ideológicamente con el trabajo manual subsistió, pero sin que determinara positivamente el curso de la vida social y económica del país. <<

[74] Nos parece absolutamente insostenible hoy día afirmaciones como las de Valbuena Briones en el «Prólogo» a los Dramas de honor, de Calderón, Madrid, Espasa Calpe, 1965, pág. 141: «el teatro de nuestra época dorada retrata la vida misma, tal cual era, sin quitar ni poner nada»; y algo después: «Estos dramas, lo repetimos una vez más, no desenfocan ni exorbitan realidad alguna, sino que se atienen estrictamente a ella» (pág. 142). <<

[75] Everet W. Hesse se sitúa en esta interpretación del honor al decir que los dramas de honor —que él llama tragedias de honor y que emparenta a los autos sacramentales— «are supremely revelatory examples of the ritualistic side of Calderón’s theatre» (Calderón de la Barca, pág. 119). <<

[76] Frank P. Casa, «Honor and the Wife-Killers», págs. 7b-8a discute las ideas de Dunn, pero John Bryans, «System and Structure», pág. 276, las toma como verdad probada. <<

[77] De ahí a dar por supuesto, como hace John Bryans, «Calderón’s accusation of idolatry» («System and Structure», pág. 281) hay una distancia que no se puede franquear sin peligro. <<

[78] Véase Marcel Dieulafoy, «Les origines orientales du drame espagnol. L’amour, la jalousie, l’honneur, le point d’honneur», Le Correspondant, 1906, págs. 880-908, para quien —siguiendo la opinión de Viel-Castel (1841) y E. Martineche (La Comedie espagnole en France de Hardy à Racine, París, 1900, págs. 80 y 91) en cuanto al papel de las costumbres musulmanas (mezcladas al ambiente medieval)—, la influencia de las costumbres de los musulmanes españoles sobre los cristianos —entre ellas, el honor, los celos, el papel de la mujer, basadas en la poligamia y el desprecio de la mujer— se demuestra con pruebas gracias a los dramaturgos del siglo XVII. Es un circulo vicioso que permite —desde un tono paternalista y acongojado— mantener y justificar la «excepción» de España. Pero las costumbres godas sobre el castigo del adulterio explican mucho mejor su presencia en toda la Europa occidental. <<

[79] Sin embargo, Cruickshank, en su guía a El médico de su honra, afirma que «Concern with personal honour was, after all, largely a Mediterranean, and particularly a Spanish, phenomenon» (pág. 10). Los críticos —la crítica— cierra los ojos ante el honor en el teatro isabelino o en el teatro «clásico» francés, porque así se refuerza la idea de una distancia entre las naciones «modernas» y la «atrasada» España, rasgo propio del hiperrelato de la modernidad. La mayor diferencia entre el teatro de otros países y el español se encuentra en la conciencia con que los españoles hablan del honor como tema dramático (Lope y su Arte nuevo) y en su «libertad» para experimentar dramáticamente con temas vedados en otras latitudes. <<

[80] Bruce Golden, sin embargo, contrapone el código de la venganza en Hamlet al código del honor español en El médico de su honra («Hamlet and El médico de su honra», pág. 99). <<

[81] Oostendorp se basa en estudios de A. D. Leeman, María Rosa Lida de Malkiel, George Fenwick Jones y C. L. Barber. <<

[82] Esa es la lectura de la que partió Rafael Pérez Siena al montar la obra para la Compañía Nacional de Teatro Clásico, dirigida por Adolfo Marsillach, en 1986, pero para cuestionar la simplificación de identificar el honor con una inevitabilidad trágica; en particular, escribió Pérez Sierra, porque «en los dramas de honor están presentes los celos» (en Susan Fischer, pág. 60 n. 5). <<

[83] La idea de Reichenberger parte de la expresada por Leo Spitzer, «Soy quien soy», Nueva Revista de Filología Hispánica, 1 (1947), págs. 113-127, para quien el honor es lo que define al hombre o lo que le aporta sus atributos esenciales y su realización. Un desarrollo, y afirmación contundente, de esta visión puede encontrarse en Frank P. Casa, «Honor and the Wife-Killers», págs. 10-11. <<

[84] Frank P. Casa, «Honor and the Wife-Killers», pág. 7a, señala que Calderón «saw in the subject an ideal ground for the discussion of the horrible dilemmas the theme represented and he wought perhaps obsessively to find a human and cultural balance». <<

[85] Concepto aplicado por Morón Arroyo (Calderón. Pensamiento y teatro, pág. 69). <<

[86] Rubio y Lluch juzga que «el honor y la lealtad, que son en sí dos nobles impulsos, degeneran, por la lamentable exageración que hace de ellos Calderón en El médico de su honra, en barbarie y bajeza, y una y otra son siempre repulsivas» (pág. 138). Neuschäfer, al que no amedrentan extremismos, llega a relacionar insidiosamente la ideología del honor con el nazismo y su exaltación de la raza aria («El triste drama», pág. 96). <<

[87] En este artículo, «The Metaphorical Criptojudaísmo», págs. 33-41, Don W. Cruickshank —cuyo saber sobre Calderón y el teatro barroco no hay que descubrir— utiliza una estrategia de lo más sutil. Afirma el autor: «I do not think that the points I shall make can be used to prove the thesis of van Beysterveldt, or even that they prove anything» (pág. 33), No obstante esa manifestación de «humildad», avanza una serie de elementos (que no probarán nada, o que será «speculation») pero que dejan semillas en las que se establece un juicio del papel del rey Pedro, «who was in good temas with his Jewish subjects» (pág. 34); que los médicos eran en gran parte de origen judío; que la profesión metafórica que elige Gutierre era, por tanto, de judío; que el escudo de armas que elige Gutierre-médico proviene de la Biblia y remite al asesinato de los primogénitos egipcios por un ángel de Dios; que la presencia de ciertos elementos relacionan rituales judíos con el modo en que es asesinada Mencía; que el adulterio se interpreta metafóricamente como sangre impura —con lo que la pérdida del honor por sangre impura podía compararse a la pérdida por adulterio—; que la purificación de la sangre que acomete Gutierre se lleva a cabo por una sangría —la sangre del cordero, la pascua—. En síntesis, aunque vuelve a afirmar antes de acabar que en El médico de su honra el dramaturgo no vincula la pérdida del honor a través de los antepasados con la pérdida causada por adulterio, la obra revela «through Gutierre’s choice ofmetaphors, characteristics associated with judaizantes in his worship of honour, Gutierre has slid back into the practices of the Old Testament» (pág. 40). <<

[88] Francisco de Blas ha estudiado el paralelismo a diversos niveles presente y estructurante en esta tragedia calderoniana. Creemos que con tino apunta Blas que «la construcción se manifiesta en una trabada y expresiva articulación paralela, cuyas líneas nunca llegan a juntarse, como expresando la irresolubilidad del conflicto» (págs. 211-212). <<

[89] Dian Fox prefiere excluir el tiempo premonitorio e incluir el tiempo del intérprete/crítico («The Literary Use», págs. 206-207). El presente del crítico no está en el texto, sino que se le sobrepone al texto, en tanto el premonitorio se insinúa en el texto y está en el público. <<

[90] Véase, por ejemplo, Ciríaco Morón Arroyo, «Dialéctica y drama», páginas 524-525, en apoyo de esa idea. Antonio Rubió y Lluch ve en los rasgos con que lo pinta Calderón la presencia de lo legendario trasmitido por la tradición popular, indicando que en el teatro calderoniano —y particularmente en su representación de D. Pedro— «palpita la genuina inspiración del pueblo castellano, que puso siempre especial gusto y predilección en ensalzarle y glorificarle como a uno de sus reyes predilectos, considerándole, en medio de sus extravíos, como defensor del oprimido y conculcador de la tiranía de los poderosos» (pág. 126); y señala «su aprobación al bárbaro castigo de don Gutierre, como vindicación de un sentimiento popular vulnerado» (pág. 127). Para una visión de la influencia que los Trastámaras —y en especial Enrique II— tuvieron en la construcción de la imagen de Pedro como tirano y cruel, puede consultarse Joaquín Gimeno Casalduero, La imagen del monarca en la Castilla del siglo XIV: Pedro el Cruel, Enrique II, Juan I, Madrid, Revista de Occidente, 1972, especialmente pág. 92. José Amezcua da por supuesto que el público repetirá un romance contrario a Pedro y, por lo tanto, favorable a Enrique (Lectura ideológica, págs. 189-190). <<

[91] Para contrastar esa imagen, puede verse el reciente libro de Pablo Fernández Albaladejo, La crisis de la monarquía, Madrid, Crítica/Marcial Pons, 2009. <<

[92] José Amezcua añade el vínculo de las torres al comienzo de la obra: Pedro dirigiéndose hacia las torres de Sevilla y Mencía bajando de la torre de su quinta; o el tipo de espacio en que cada uno de ellos ejerce su dominio —la casa y el palacio respectivamente—, territorios violados por Enrique y su daga o por Gutierre/Arias y sus espadas; y, en términos generales, las imprudencias de ambos que, en lugar de corregir la situación, aceleran la catástrofe (Lectura ideológica, págs. 274-275). <<

[93] D. M. Andrews, desarrollando otro tipo de argumentación, cree que Calderón, «is in this case, for dramatic purposes, opting for a particular interpretation of a historical character» (pág. 12). <<

[94] Edward M. Wilson, «A Hispanist looks at Othello», pág. 202, señalaba hacia 1952 que «throughout the play there are resemblances between this cruel but punctillous man and his cruel but just King»; es más, «all through the play there is a parallel between the hero and the King», de donde deduce el crítico que «they will perish together», lo cual es introducir el drama-ficción por no hablar de los desenlaces virtuales. <<

[95] Resulta muy revelador del modo en que la crítica trata de escapar a esa evidencia el que un lector minucioso como José Amezcua llegue a afirmar que «un desenlace igualmente funesto depara a la familia del hidalgo y al trono» (Lectura ideológica, pág. 202), porque no es en absoluto un desenlace igualmente funesto teniendo en cuenta que esa posición se sitúa en el contexto de una afirmación sin dudas del paralelismo entre el rey y Gutierre. <<

[96] También escribe Menéndez Pelayo: «el drama en su estructura es magistral y son de grandísimo efecto escénico no solo las escenas de la quinta […] sino las escenas del desenlace» (Calderón, pág. 251). <<

[97] Véase Murray Krieger, «My Travels with the Aesthetic», en Revenge ofthe Aesthetic. The Place of Literature Today, ed. de Michael P. Clark, Berkeley, University of California Press, 2000, págs. 208-236. <<

[98] No coincido con King cuando afirma que «They are both, in a real sense, victims of the unruly Enrique, as both prove inadequate in handling the crisis he provokes» (pág. 48). Son víctimas, sí, una de sus acosos sexuales y el otro del ansia de poder que guía la mano del regicida cainita. <<

[99] Lynette Seator, pág. 28, expresa: «One is hard put to find here the poetic justice attributed to Calderonian drama», aunque su trabajo no va más allá de algunas opiniones originadas en Menéndez Pelayo. <<

[100] A. Robert Lauer, «The Tragedy», pág. 252, discute esas presunciones. En particular, llama la atención sobre el proceso que ha llevado a la crítica a aceptar sin dudar las afirmaciones de D. Arias al hablar de la «fiera condición» del rey: «His remarks about the king should be read with discretion and suspicion». <<

[101] Este importante artículo de 1982 lo incorporará el autor a su libro Kings in Calderón: A Study in Characterization and Political Theory, de 1986, bajo el título «Limits of Resistance», págs. 67-84; y, ampliado y retocado, lo volverá a publicar en 1996 como «The Literary Use of History». <<

[102] En ese ámbito intelectual Carolyn Morrow da por demostrado que «Gutierre decide matar a su esposa, Mencía, impulsado por dos principios fundamentales y relacionados: la defensa de su honor y la defensa del rey como corazón del cuerpo político» («Justicia, inocencia», pág. 80). No sabemos de dónde sale ese segundo principio fundamental. Y a esa misma idea regresa Dian Fox en «¡Notable sujeto!», págs. 205-206. <<

[103] Es la misma base filosófica y teórico-política de McKendrick, «Calderón and the Politics of Honour», págs. 137-139,141-142), aunque ella traslada la razón de Estado de la vida pública a la privada. Así, el personaje que actúa como cabeza de familia asume un papel semejante al del rey, por lo que puede aplicar el principio maquiaveliano de que la (a)moralidad de los medios no debe impedir el logro de un bien. <<

[104] Muy limitadamente, tras el estudio de Amezcua —a quien ni siquiera cita—, se aproxima al uso de los espacios Floriana Di Gesù, «Función dramática», págs. 143-150. <<

[105] El mismo supuesto subyace al artículo de McKendrick, «Calderón and the Politics of Honour», especialmente, págs. 140-141, aunque demuestra desconocer el trabajo extenso y anterior de Amezcua; a McKendrick, además, ese enfoque no la lleva a insistir en el paralelismo rey-caballero. <<

[106] Amezcua desarrolla más adelante el paralelismo basándose en conceptos freudianos que le llevan a afirmaciones absolutamente contradictorias, confusas y que en nada ayudan a la comprensión del texto (Lectura ideológica, págs. 243-254). Digamos que en esa lectura Gutierre es el Yo, Pedro es el Super Yo y Enrique es el Ello, de modo que la obra —ya no sabemos si la tragedia— es una «representación simbólica del Yo» (pág. 254). <<

[107] Anthony Cascardi, «Morality and Theatricality», pág. 165, habla de la clemencia del rey, que «seems brutal». Por el contrario, Nigel Griffin pone el acento en la confusión del rey por lo que al final la decisión de Pedro «It is not just the admiration of one hard man for another, or even of one justiciero, one cold fish, for another, but the reaction of one badly rattled individual to the actions of another» («Some Performance Constants», pág. 115). <<

[108] Puede tenerse presente el modo en que Felipe II perdona y recompensa explícita y firmemente a Pedro Crespo en El alcalde de Zalamea: «bien dada la muerte está / […] vos por alcalde perpetuo / de aquesta villa os quedad» (vv. 2725-2733). Juan Pedro Sánchez Sánchez («El personaje del rey Pedro I») compara la figura del rey Pedro en la versión atribuida a Lope y la de Calderón, creyendo o deseando encontrar la diferencia de intenciones de los autores. Pero como parte de una toma de partido contra el rey Pedro, todo en Calderón le demuestra —acríticamente— que el dramaturgo quiere presentarlo como Cruel: «Calderón hace honor a una historia que se acerca más a la verdad histórica y a ese carácter cruel del rey» (pág. 73). La crueldad del rey se manifiesta incluso en obligar a Gutierre a casarse con Leonor (pág. 79), opinión original sin duda. La bibliografía ya acumulada sobre el tema no le parece necesario ni comentarla. En otra dirección, Castillo y Egginton afirman que en El médico de su honra el rey «acts as deus ex machina, appearing at the last moment to resolve a conflict in favor of a subjects honor» («All the King’s Subjects», pág. 426). <<

[109] La misma idea utiliza Cascardi, «Morality and Theatricality», pág. 167, sin aludir al trabajo anterior de Fox. Richard Young había empleado la misma noción en su estudio La figura del rey y la institución real en la comedia lopesca, Madrid, Porrúa Turanzas, 1979, págs. 37-70. <<

[110] Y si esa postura quiere parecer equilibrada y objetiva, compárese con Stephen Rupp, quien habla de «the brutal nature of his hidden wit» (pág. 385). <<

[111] Henry W. Sullivan escribe: «Both men [Gutierre y Pedro] are egregiously mistaken in their actions (by reason of their different flaws of character, carefully developed in the play), but the richness of Calderón’s critique lies in his portrayal of the exculpation of a moral rigorist by a moral laxist» («The Problematic of Tragedy», pág. 365). De ese modo, según Sullivan, Calderón condena al mismo tiempo el rigor excesivo y la excesiva clemencia. <<

[112] Carol Bingham Kirby asienta, frente a la escuela británica, que el contrato «no debe entenderse como la comprobación de la crueldad del rey, ni tampoco como un deseo de castigar al gracioso atrevido, sino como un desafío ingenioso, ejemplo de los pasatiempos típicos de la corte, por parte del rey severo al hombre de risa» («El gracioso», pág. 276). <<

[113] Kirby alude a «la asociación de la dentadura con la potencia sexual» («El gracioso», pág. 277, n. 12) estudiada por Theodore Ziolkowski, pero no vemos la asociación aquí, excepto que, del mismo modo que se ha sugerido que Gutierre puede ser impotente, resulte que el rey también lo es. En esa dirección se mueve Anne J. Cruz al recurrir a Lacan para hacer comprensible el epigrama de Coquín sobre el capón con bigotera, ya que «Coquín speaks the repressed truth of the king’s castration» («Eunuchs and Empty Houses», pág. 222). En esa línea de lecturas, hasta Dian Fox llega a sostener que «this long-awaited deadly coitus [la muerte de Ludovico] is interrupted by the true object of Gutierre’s desire, the king» («“¡Notable sujeto!”», pág. 209). <<

[114] Haciendo caso omiso del trabajo de Benadu, Carolyn Morrow («Justicia, inocencia», pág. 81) repite la cita de Mariana como si fuera un descubrimiento. <<

[115] Thomas A. O’Connor, «The Interplay», pág. 305, considera que «Watson has somewhat overstated his position, not taking into account the interplay of prudence and imprudence which Calderón made the dramatic driving force behind the actions of all the characters in the play». Pero atribuir a imprudencia gestos que están determinados por la conducta de otros personajes —Arias y Gutierre en la primera jornada o Enrique en la tercera— no parece rebatir convincentemente la postura de Watson. <<

[116] El mismo enfoque adopta D. M. Andrews sin conocer el trabajo de Watson. <<

[117] La visión de Watson —compartida por Andrews en una especie de poligénesis— provocó la reacción de la escuela británica. Y esta vez fue D. W. Cruickshank, «Calderón’s King Pedro», quien trató de rebatir las ideas de Watson. Para ello se basa en suposiciones que, como mínimo, son tan discutibles como las de Watson. Pero lo curioso es que se basa casi exclusivamente en sus colegas de la escuela británica y afirma casi puntualmente todas las ideas que ya habían aparecido en sus escritos, incluso, con sutileza, la difícilmente sostenible de que Gutierre estará en Montiel y morirá con el rey Pedro. El problema de la insistencia británica en la maldad, crueldad y casi monstruosidad de Pedro el Cruel podría relacionarse con el papel de Pedro —y su relación con el Príncipe Negro, Eduardo de Woodstock, príncipe de Gales— en el imaginario historiográfico británico. <<

[118] Pueden verse especialmente William R. Blue, The Development of imagery in Calderón’s Comedias, págs. 81-90; y John V. Bryans, Calderón de la Barca: Imagery, Rhetoric and Drama. <<

[119] Alexander A. Parker, «Henry VIII, Shakespeare and Calderón: An Appreciation of La cisma de Ingalaterra», Modern Language Review, 43 (1948), págs. 327-352; «Metáfora y símbolo», págs. 141-160. <<

[120] Bruce W. Wardropper, «The Implicit Craft», págs. 329-356. <<

[121] Véase Frank P. Casa, «Honor and the Wife-Killers», págs. 8-11, para un planteamiento que cuestiona la fácil identificación entre lo laico-poético y lo teológico. <<

[122] En otro estudio, «La imaginación y el metateatro calderoniano», pág. 929, en apoyo de las ideas de Lionel Abel sobre el metateatro, Wardropper junta el concepto de imaginación que articula Huarte de San Juan con la noción de metateatro de Abel para, en cierto sentido, ampliar y confirmar su interpretación: «Libertada por completo de la realidad moral, su imaginativa se pone a crear un drama dentro del drama, una duplicación interior. Como si fuera un actor, don Gutierre, noble andaluz, se trasforma en otro don Gutierre, el que hace el papel metafórico de médico. Como un buen actor, cree en la realidad de la ficción dentro de la cual trabaja». Everett W. Hesse, «Honor and Behavioral Patterns», pág. 3, hablará de los «several roles in the drama» de Gutierre. <<

[123] Interesa ver los comentarios de Ciriaco Morón Arroyo, «Dialéctica y drama: El médico de su honra», pág. 520, sobre Wardropper y su interpretación de la tragedia. <<

[124] Siguiendo a Wardropper, Teresa S. Soufas, «Calderón’s Charlatan», apunta a otro nivel desde el que se refuerza, por un lado, la interpretación de la metáfora médica; del otro, se incorpora la tradición de la sátira antimédica para sostener que, en realidad, desde el momento en que Gutierre asume la personalidad de un médico —figura denostada en una larga tradición que incluye literatos, médicos o filósofos y, sobre todo en el caso de Soufas, el refranero— Calderón ya está desautorizando lo que tal personaje pueda hacer. En síntesis, la elección y uso de refranes no dejan margen para la ambigüedad sino que Calderón abiertamente construye a Gutierre «as a misguided and utterly ridiculous figure» (pág. 171). <<

[125] Ter Horst enlaza la espada con la posibilidad del infante de visitar a Mencía, donde se vincula la daga con la reacción delirante de Mencía y del rey Pedro. <<

[126] Desconociendo el estudio de Amezcua, Geoffrey West («Confining Spaces», págs. 234-238) se acercó muy limitadamente a la vinculación simbólica entre el honor de Gutierre y el espacio de la casa; lo mismo que hace McKendrick, «Calderón and the Politics of Honour», pág. 140. <<

[127] Para toda la vida textual de esta tragedia, véase la edición de Ana Armendáriz Aramendía, págs. 233-288. <<

[128] Se representó en palacio una obra del mismo título el 8 de octubre de 1629 (o 1628), aunque probablemente fue la atribuida a Lope de Vega. <<

[129] Puede verse N. D. Shergold, A History of the Spanish Stage, pág. 265; John E. Varey, «L’Auditoire du Salón dorado», págs. 77-91. <<

[130] Melchora Romanos, «De Lope de Vega a Calderón», pág. 51, se refiere a la compañía de Martínez de los Ríos y a la fecha de 26 de agosto de 1635, datos de Cotarelo y Morí corregidos por Varey y Shergold. Cruichshank reconoce que es imposible tener certeza sobre si la obra representada fue la de Calderón (Calderón, pág. 16). <<

[131] Kurt y Roswitha Reichenberger, Bibliographisches Handbuch der Calderón-Forschung, Kassel, Thiele und Schwarz, 1979, vol. 1, pág. 354. <<

[132] J. Ruano de la Haza y J. J. Allen, Los teatros comerciales del siglo XVI y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994, págs. 291-294. <<

[133] En Calderón, pág. 14. <<

[134] En Calderón, pág. 14. <<

Notas a la Jornada Primera (El médico de su honra)

[1] Según Bruce W. Wardropper, «The Implicit Craft», el título constituye una metáfora ingeniosa y un ejemplo típico de Calderón de poner sobre el escenario la imagen metafórica en su sentido literal. <<

[2] El apellido Solís es originario de Asturias y su rama principal figura con brillo entre la aristocracia castellana; Gutierre Suárez de Solís, señor de la casa de Solis, estuvo en la conquista de Sevilla y tuvo en ella repartimiento en 1253. Una segunda rama estableció líneas significativas en Salamanca, Extremadura y Andalucía. En esta se encuentra, por ejemplo, un Gutierre de Solís que sería conde de Coria, así como numerosos miembros de órdenes militares. El nombre del protagonista, sin embargo, lo mismo que el de su esposa D.ª Mencía, parece provenir de Andrés de Claramonte y su Deste agua no beberé, publicada en 1630 aunque escrita antes de 1626, como afirma Cruickshank (Calderón, pág. 17), y no de la versión atribuida a Lope de El médico de su honra. <<

[3] El personaje real es el rey Pedro I de Castilla —el Justiciero o el Cruel—, último miembro de la Casa de Borgoña que reinó en la península. Fue asesinado por su hermanastro Enrique. <<

[4] Enrique de Trastámara accedió al trono de Castilla tras asesinar al rey legítimo y después de numerosas guerras contra aquel. Con Enrique se instala la dinastía de los Trastámara hasta su extinción con la reina Juana I de Castilla. <<

[5] El nombre del gracioso parece haber sido tomado directamente del francés: coquin, que podría trasladarse como ‘tunante, bribón, pícaro’. Tal vez se trate de una alusión muy indirecta al hecho de que Pedro I sería el último miembro de la Casa de Borgoña-Castilla, instaurada por Alfonso VII, hijo de Urraca I y de Raimundo de Borgoña. La voz coquín ha sido usada en combinación con bugre, marcando así la clara filiación gala: ‘voz puramente francesa, en cuyo idioma significa lo mismo que puto en castellano, y la gente común, vulgar y licenciosa a los mismos franceses, sin saber su significado, los llama bugres’ (Aut.). Vélez de Guevara emplea coquín en El diablo cojuelo, tranco V: «Ah, bugre, coquín español»; Quevedo en La hora de todos: «Los bugres, viéndole demodado y colérico, se levantaron con un zurrido monsiur, hablando galalones y pronunciando el «mon diu» en tropa y la palabra “coquín”»; o Moreto en Las travesuras de Pantoja: «¡Qui diabii ti porta, bugre, coquín!». <<

[6] Se trata de un barbero-sangrador que también era sacamuelas. Escribe Ángel Ganivet en su Idearium español: «Y jamás en la historia de la humanidad se dio un ejemplo tan hermoso de estoicismo perseverante como el que nos ofrece la interminable falange de sangradores impertérritos que durante siglos y siglos se han encargado de aligerar el aparato circulatorio de los españoles, enviando a muchos a la fosa, es cierto, pero purgando a los demás de sus excesos sanguíneos a fin de que pudiesen vivir en relativa paz y calma» (Idearium español. Porvenir de España, Madrid, Espasa Calpe, 1970, pág. 11). Solo irónicamente puede suponerse que Ganivet pensó ni por un momento en Ludovico. <<

[7] La caída de un personaje en el arranque de la obra presenta en la dramaturgia calderoniana un valor simbólico que se ejemplifica magníficamente en la caída de Rosaura en La vida es sueño, ed. de Ciríaco Morón, Madrid, Cátedra, 1992, vv. 1-22; pero puede compararse con la caída de Juan (v. 1769) en El alcalde de Zalamea, ed. de Angel Valbuena Briones, Madrid, Cátedra, 1989, que tiene lugar después de que su hermana Isabel haya sido raptada, para confrontar usos y sentidos. Puede verse Angel Valbuena-Briones, «El emblema simbólico de la caída del caballo», en Calderón y la comedia nueva, Madrid, Espasa-Calpe, 1977, págs. 88-105, para quien la caída —no esta, sino toda caída en el teatro calderoniano— augura alguna desgracia debido a la falta del gobierno de las pasiones. Carol B. Kirby interpreta la caída del infante como símbolo del cambio de posición de Enrique, que pasa de cortejar a Mencía a ser un pretendiente rechazado («Theater and History», pág-125), en tanto que José Amezcua apunta que la caída «prefigura su degradación moral por seguir la pasión sin freno» (Lectura ideológica, pág. 64). Los diferentes emblemas que se han querido relacionar con la caída del caballo han sido revisados por John T. Cull, «Emblematics in Calderón’s El médico de su honra», pág. 115. Marc Vitse («Don Gutierre Alfonso de Solís», págs. 165-166); en una lectura que agita interpretaciones consolidadas, afirma que el protagonista de esta caída no es el infante sino el rey, que aparece «algo atrás» pero ocupará el centro de la escena. <<

[8] Quiere decir que los actores visten trajes de color y llevan botas altas, jubón de cuero y espuelas, así como espadas. Recuérdese que, para ciertas clases sociales, el traje de ciudad era habitualmente negro, al menos en el siglo XVII. <<

[9] Corrige el singular de QC, saluda, la suelta CH. <<

[10] El rey se queja de la caída a la ciudad que debe recibirlo, de modo parecido a como Rosaura se queja de Polonia en La vida es sueño; «Mal, Polonia, recibes / a un estranjero, pues con sangre escribes / su entrada en tus arenas, / y apenas llega cuando llega a penas» (vv. 17-20). <<

[11] La exclamación del rey Pedro expresa su reacción afectiva ante el posible peligro que corre su hermanastro y revela con nitidez un vínculo sentimental que la acción nunca desmiente, ni siquiera cuando el rey hable de los planes de venganza de Enrique y Fadrique. Para Vitse, este «es un grito, un grito de desesperación y de compasión», al que sigue «una pregunta angustiada sobre el estado de salud de la víctima, “¿No vuelve?” (v. 10)» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 165). <<

[12] Según la medicina galénico-avicénica, pulso y color de la piel (además de otros signos como los olores del aliento y otras secreciones, por ejemplo) son algunos de los síntomas que permiten diagnosticar una enfermedad. La pérdida de los dos acompañan el desmayo del príncipe. <<

[13] quinta: ‘casería o sitio de recreo en el campo donde se retiran sus dueños a divertirse algún tiempo del año’ (Aut). Suárez juzga que Gutierre, «en la huida del mundo de la opinión en que consiste la ciudad barroca, pretende resguardarse de los rumores y del descontrol informativo que reina en Sevilla mediante su retiramiento a la “quinta bella”» («La hora crítica», pág. 545). Pero en ella le atrapará «el inescapable desorden de la novedad, lo que significa además la aparición de una temporalidad marcada por la ocasión, es decir, por la necesidad de elegir prudentemente el momento apropiado para actuar» («La hora crítica», pág. 545). María M. Carrión, por su parte, supone que en esta quinta «su marido la guardaba de los fantasmas de su pasado» («Mencía (in)visible», pág. 440). <<

[14] Corrijo el regocijo de QC con recogido de VT. <<

[15] A. Irvine Watson, «Peter the Cruel», pág. 327, llamó la atención sobre el interés evidente que D. Pedro se toma por la salud de su hermano, desde sugerir que lo trasladen a la quinta que se vislumbra hasta el extremo de dejar con él a su comitiva. A. Robert Lauer pone de relieve que es el rey «who has the presence of mind to advise what to do after the prince’s fall» («The Tragedy», pág. 252). <<

[16] En la marcha del rey Pedro ha visto Maraniss (pág. 70) su debilidad y su extrañamiento de los otros personajes de la obra. La soledad del monarca se inscribe en la soledad de todos aquellos que viven en la corte. Sin embargo, A. Irvine Watson señala: «He is a strong Ring who refuses to allow himself to be diverted from the path of duty» («Peter the Cruel», pág. 331). Vitse percibe aquí «un cambio radical en la actitud de don Pedro. Bruscamente desaparecen las oraciones exclamativas e interrogativas. El tono se serena» («Gutierre Alfonso de Solís», pág, 165), y el rey prosigue su camino hacia Sevilla. En otras palabras, Vitse, tratando de averiguar el porqué de «el brutal paso desde el personaje de la humanidad al personaje de la severidad, del don Pedro de la piedad al don Pedro de la crueldad» (pág. 166), cree que el rey «dejó exteriorizarse ante su séquito sus sentimientos íntimos, rompiendo así con la imagen de férrea impasibilidad que quiere dar de sí al conjunto de sus súbditos», lo cual constituye «el primer fallo en el proyecto de insensibilidad que constituye la forma de la pretensión heroica del personaje real» (pág. 166). <<

[17] horror: ‘miedo, espanto con temblor1 (Cov.); mancilla: ‘cualquier llaga o herida que nos mueve a compasión’ (Cov.). Con estas dos palabras resume Don Pedro el efecto que le ha causado el accidente de su hermanastro. <<

[18] remora: ‘es un pez pequeño, está cubierto de espinas y de conchas, dicho así, a remorando, porque si se opone al curso de la galera o de otro bajel, le detiene, sin que sean bastantes remos ni vientos a moverle […] fue este pescado entre los antiguos símbolo del impedimento y estorbo’ (Cov.); ‘por semejanza se toma por cualquiera cosa que detiene, embarga o suspende’ (Aut.). Al calificar de remora la caída de Enrique, el rey le está dando una dimensión extraordinaria en cuanto a la fuerza que tiene para hacerle quedarse. Continuar, por tanto, obviamente contra sus propios sentimientos, solo se explica por su sentido de responsabilidad como rey, según Watson («Peter the Cruel», pág. 331). John T. Cull vincula la remora con su presencia en la tradición emblemática, particularmente con un emblema de Alciato en el que, junto con una flecha, parece simbolizar la prudencia, «that is perhaps lacking in the monarch’s haste to make Seville» («Emblematics in Calderón’s El médico de su honra», pág, 119). <<

[19] Ignoramos la distancia exacta que separa la quinta de Don Gutierre de Sevilla. Si nos fiamos de lo que se dice en la versión de El médico de su honra atribuida a Lope, ahí afirma Don Pedro que «cuatro leguas hay» (v, 50), lo que equivale a unos 22 kilómetros; esa distancia la recorrería un caballo en unas cuatro horas. Asimismo, Don Enrique decidirá, pasado un rato, que también quiere llegar a Sevilla «hoy» (v. 370). <<

[20] Quiere decir el rey, por un lado, que con su llegada a la ciudad se sabrá lo que le ha sucedido al infante; por el otro, que lo que acabe sucediéndole a Enrique es información que no tardará en alcanzar Sevilla. Suárez señala que es la curiosidad la que le empuja a seguir el viaje («La hora crítica», pág. 544). <<

[21] fiera: ‘al que tiene condición cruel y carnicera solemos decir que no es hombre sino fiera’ (Cov.). Es la misma expresión que utiliza Segismundo en La vida es sueño (v, 2149). Después de haber exteriorizado su preocupación por el infante, el rey decide continuar su camino. El privado de Don Enrique —y algunos críticos que otorgan confianza plena a las palabras de quien es hechura y privanza del infante— leen esa decisión en términos de un discurso preconcebido, la crueldad del rey, para lo cual no dudan en exagerar lo que parece ser el estado de Don Enrique y que «does not turn out to be as seriously ill as one may suspect from Arias’ words» (Frank P. Casa, «Crime and Responsibility», pág. 129), por lo que Calderón puede estar preparando, consciente o inconscientemente, «the fraternal enmity that will lead to the eventual regicide» (pág. 129). Es la misma idea que expone Lloyd Ring, pág. 45, sin referirse al trabajo de Casa. A. Robert Lauer, «The Tragedy», pág. 252, apunta atinadamente que Don Arias «shows little concern for his lord’s health prefering to make doubtful observations and commentaries about the motives of other personages». Que no queda «en los brazos de la muerte», obvia exageración de Don Arias, lo demuestran los versos que seguirán. <<

[22] Manipula Calderón la expresión hecha «las paredes oyen» —que había servido de título a una comedia de Juan Ruiz de Alarcón—, para aludir al riesgo de que lo que se dice pueda ser escuchado por terceras personas. En El duque de Viseo, de Lope de Vega, hablan dos personajes: «Faro.— Creo, condestable, / que, si en las casas tienen las paredes / oídos, en palacio, oídos y ojos. / Álvaro.— Y aun lengua, que su voz oí» (El duque de Viseo, ed. de Francisco Ruiz Ramón, Madrid, Alianza, 1966, pág. 116). Hay ciertos parentescos entre ambas obras en cuanto al ambiente ominoso en que transcurre toda la acción, allí determinada por la obsesión paranoica del rey Don Juan respecto al poder. En un contexto más ligero, Teodoro asegura: «bien digo yo que en palacio / […] / tapices tienen oídos / y paredes tienen lenguas» (Lope de Vega, El perro del hortelano, ed. de Mauro Armiño, Madrid, Cátedra, 1996, vv. 2008-2011). Daniel Rogers habló de que los personajes aquí no pueden expresar sus ideas porque viven en una sociedad en que reina la sospecha y el miedo. No debe olvidarse que estos personajes se mueven en un ambiente muy concreto: el cortesano o palaciego, cuyas características no pueden generalizarse a la sociedad en su conjunto. Desde Plutarco como mínimo se alerta contra el ambiente peligroso de las cortes. <<

[23] Al concluir su alusión a que sus palabras puedan ser oídas por algún otro, con esta frase se refuerza el sentimiento de grupo separado que caracteriza a los seguidores del infante Don Enrique. Sin embargo, Don Diego, a diferencia de Don Arias, no es «privanza» del infante, por lo que su comentario parece trascender la dimensión del incidente para aludir a la vida cortesana. A. Irvine Watson, «Peter the Cruel», pág. 329, sugiere que «Calderón makes other characters in his play anticipate Peter the Cruel only to find later that he is really a just king whose gravedad and severidad are often mistaken by people for crueldad». <<

[24] Escribe José Luis Cortés López: «En numerosos documentos encontramos como característica del esclavo el hecho de estar “herrado” o “ferrado” sin añadir a veces más detalles. Debe recordarse que la mayor parte de los esclavos que habla en la España de la época se encontraban en Sevilla. Antiguamente debió practicarse el marcar en ciertas partes del cuerpo alguna señal que mostrara a la gente la condición servil de esa persona» (La esclavitud negra en la España peninsular del siglo XVI, Salamanca, Universidad, 1989, pág. 121). El uso simbólico de la marca S en la cara con un clavo —[e]S clavo— aparece en el entremés El rufián viudo llamado Trampagos (vv. 231-232), de Cervantes (en Entremeses, ed. de Eugenio Asensio, Madrid, Castalia, 1970, págs. 75-100), o en El alcalde de Zalamea (vv. 2275-2279). Según un censo realizado por funcionarios eclesiásticos en 1565, había 6.327 esclavos en Sevilla ‹http:// personal.us.es/alporu/histsevilla/esclavos_sevilla.htm›. <<

[25] Para Morón Arroyo, aquí comienzan las imprudencias de la dama, su «impertinente curiosidad que debiera estar recogida en sus aposentos» («Dialéctica y drama», pág. 525), pero nada nos indica que ella haya salido por curiosidad, sino que probablemente se encontraba ahí por razones completamente ajenas. <<

[26] Quien con sentido plural es de uso muy frecuente en las letras del siglo de oro. Lo documenta Hayward Keniston en The Syntax of Castilian Prose, Chicago, University of Chicago Press, 1937, núm. 15.153 (pág. 165), donde cita ejemplos de El Abencerraje y Mateo Alemán, aunque podría haber incluido a otros muchos autores. <<

[27] bizarro: ‘lucido, muy galán, espléndido y adornado’ (Aut.). <<

[28] En el sentido de veloz, rápido. <<

[29] Armendáriz prefiere la lectura de una suelta de la línea de VT, y sustituye cambiaban por campeaban. No encuentro sólidas las razones de la elección, sobre todo porque cambiar y relucir parecen verbos aplicables perfectamente al sol y al campo. <<

[30] Ejemplo magnífico de la estrategia poético-retórica de Calderón que Dámaso Alonso etiquetó como correlación en diseminación-recolección (especialmente en Seis calas en la expresión literaria española, Madrid, Gredos, 1963). Comentando este fragmento así como el de los versos 174-184, Paul J. Smith relaciona lo que llama —creemos que excesivamente— el patrón retórico de Calderón y el enredo, con sus fragmentos de información presentados en intervalos intermitentes, subrayando que dicho patrón «serves to interrupt the smooth procession of the dramatic trace by calling attention to the single moment as it both adds to and is subsumed by the general movement of the play as a whole» (Writing in the Margin, pág. 161). <<

[31] Vale aquí por la expresión exclamativa ‘¿o sea que con él han llegado a nuestra quinta?’. <<

[32] En lugar del tienen de QC, optamos por la lección correcta de S. <<

[33] En efecto, como fons honorum, la sola presencia del rey o su sangre —es decir, su familia— en la mansión de un noble se convertía en fuente de nuevo honor, idea a la que volverá Don Gutierre más adelante, aunque poniendo de relieve el carácter irónico de esa honra. <<

[34] Como bien señala José Amezcua, la penetración en el espacio familiar de hombres extraños viola un código matrimonial y ellos «conocen el peligro que representa su conducta para el honor de ese espacio, por lo cual se disculpan» (Lectura ideológica, pág. 41). Sucede aquí sin mayores consecuencias aparentes, pero se repetirá en la entrada nocturna de Enrique, en la de Arias a la casa de Leonor o incluso en la de Gutierre al final de la segunda jornada. <<

[35] En este aparte se empiezan a sugerir vínculos imprevistos entre la casi anónima Mencía y la figura real del infante. <<

[36] En realidad, Pedro era hijo legítimo de Alfonso XI y María de Portugal (de donde el enlace con la Casa de Borgoña); Enrique era hijo del rey y de doña Leonor Núñez de Guzmán Ponce de León. <<

[37] Como otros personajes calderonianos, Don Arias no da crédito a sus ojos y, en consecuencia, supone que la realidad es sueño. Everett W. Hesse, «A Psychological Approach», pág. 330, cree que aquí el sueño alude a «something untrue, unreai in the light of Enrique’s feeling for Mencía». <<

[38] Don Arias está apuntando que el infante regresa tan enamorado o más que antes, un antes todavía incógnito que remite a una historia (o prehistoria) de la que el público nada sabe. José Amezcua cree que las palabras de Don Arias sugieren «la intención del infante de venir a Sevilla no solo por acompañar a su hermano, sino para conquistar [reconquistar más bien] a Mencía» (Lectura ideológica, pág. 63). <<

[39] Si antes para Don Arias el sueño era una manifestación de la duda ante la observación de los sentidos, aquí se convierte en expresión de un deseo que, por desgracia, no podrá cumplirse. <<

[40] La imposición del silencio por parte de la dama —que prosigue la actitud de Don Diego en los vv. 32-3 5— va a formar parte del ambiente ominoso de la tragedia. Si ese silencio importa mucho porque va su honor en ello, quiere decirse que en la realidad que vive hay misterios y secretos que nunca se han dicho y, por lo tanto, no se pueden decir. Aunque se ha juzgado muy severamente el secretismo de Gutierre, es Mencía quien desde el comienzo marca esa pauta. Para captar el valor del silencio en la obra de Calderón es preciso referirse a su poema Psale et sile (Canta y calla). Puede verse, desde otra óptica, Aurora Egido, «La poética del silencio en el siglo de oro», Bulletin Hispanique, LXXXVIII, 1-2 (1986), págs. 93-120; también La rosa del silencio. Estudios sobre Graáin, Madrid, Alianza, 1996; y Marie-Franfoise Déodat-Kessedjian, El silencio en el teatro de Calderón. Alfonso de Toro subraya, creemos que con acierto, que la primera reacción de Mencía «es preocuparse por su propia honra» (pág. 406), con lo que «anticipa el conflicto de honor que se está preparando y la venganza […] No es su pasión anterior la que se desencadena […] sino el temor de perder la honra» (pág. 406). <<

[41] retiro: ‘lugar apartado y distante del concurso y bullicio de la gente’ (Aut.). Se refiere con toda probabilidad al aposento de la misma Mencía, situado en el nicho central, espacio en el que aparecerá la dama en la escena final. <<

[42] Corrijo el esté de QC por está, de S. <<

[43] Alan Soons, pág. 372, ve en estas flores una imagen de la «deceptive impermanence». La presencia del cuero turco mostraba, según Miguel Herrero García, la presencia de una comunidad de mercaderes moros en Madrid (Ideas de los españoles del siglo XVII, Madrid, Gredos, 1966, pág. 534). Aparte de las referencias que proporciona Herrero, el 25 de octubre de 1643 Alonso de Nassao, armero mayor del duque del Infantado, recibía en Guadalajara «dos bolsas bayas de cuero turco […] más una bolsa de cuero turco verde y bordada de hilo de plata» (Colección de documentos inéditos para la historia de España, por el marqués de la Fuente del Valle, Madrid, Miguel Ginesta, 1882, t. LXXIX, pág. 510). Ello acredita el bienestar económico de Gutierre y Mencía, idea que reforzará más tarde D. Diego al decir que en el aposento «está / prevenido todo aquello / que pudo en la fantasía / bosquejar el pensamiento» (vv. 231-234). Como señala Cruickshank, el aposento y el lecho de la dama provocan «a special excitement, a thrill of mystery. The evocative description of the interior, unconfirmed by the opening of the curtain, helps to convey this to the audience» (Calderón, pág. 26). <<

[44] El alto empleo se refiere, obviamente, al cuerpo del infante, que podrá aspirar los matizados olores. <<

[45] Se trata de los dos caballeros, Don Diego y Don Arias. <<

[46] Aquí se inician los monólogos que van a ir trazando el curso de la acción trágica. A este respecto escribía Menéndez Pdayo sobre Lope de Almeida, el protagonista de A secreto agravio secreta venganza: «procede siempre por monólogos, como se procede siempre en estos dramas de celos, o más bien de honra ofendida, porque los asuntos de la honra, siendo, como son, tan vidriosos y delicados, no se tratan con nadie, los personajes no se confían de sus amigos ni de sus criados, ni de persona alguna; todo pasa en el secreto de la conciencia, todo se hace en forma de largos soliloquios» (pág. 240). Vitse señala que «sabe Mencía ocultar su turbación y esperar la salida de los consejeros del infante […] para dejar libre paso, en el secreto de su primer monólogo, a la expresión de su nada fenecido sentimiento amoroso» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 167); sin embargo, el intercambio anterior con Don Arias parece contradecir ese control de la turbación. También en el empleo del monólogo Mencía es quien va a marcar e imponer la dinámica teatral. <<

[47] sentimientos: ‘pena o dolor que inmuta gravemente’ (Aut.); así, hacer sentimientos equivale a ‘mostrar, exteriorizar mi pena o dolor’, idea que se prosigue en los versos siguientes. <<

[48] El deseo de Doña Mencía es romper el silencio —lo expresa claramente al exclamar «¡Quién pudiera dar voces!»— y, al hacerlo, quebrar esas cárceles donde se ocultan las cenizas de lo que fue —no lo que es— su amor. En otras palabras, la dama expresa el deseo de poder hablar de lo que había vivido antes de conocer a Don Gutierre, cosa que nunca ha hecho. Vitse ha llamado la atención sobre el paralelismo entre el arranque de este monólogo y el de Gutierre en la segunda jornada, que comienza en el verso 1585 («El primer monólogo», pág. 101). <<

[49] Gwynne Edwards, The Prison and the Labyrinth, págs. 60-85, llamó la atención sobre el símbolo de la cárcel, aquí metafórica, en la que se encierra —por decisión de su padre— el fuego que fue la pasión amorosa hacia Don Enrique. Más tarde, la cárcel física en que se ha convertido la casa sevillana en la que se encuentra encerrada en la jornada tercera. <<

[50] El lenguaje de Mencía recuerda el de Nino tras ser salvado por Semiramis en La hija del aire 1, ed. de Francisco Ruiz Ramón, Madrid, Cátedra, 1987: «es un ardiente fuego, / es tan abrasado rayo, / que, sin tocar en el cuerpo, / ha convertido en cenizas / el corazón acá dentro» (vv. 1778-1782). Alan K. Paterson, «The Alchemical Marriage», pág. 272. puso el acento en la fuerza de esta imagen recordando que los elementos —y el fuego como uno de ellos— siempre buscan el espacio que necesitan, porque lo que «aprisionarlo» es someterlo a una violencia inconcebible. <<

[51] Cruickshnak señala en su edición el paralelismo entre la exclamación de Mencía y la expresión «¡Aquí Troya!»; sin embargo, hay que resaltar el paralelismo entre su reacción y la que tendrá Gutierre cuando de su boca se escape la palabra «celos» (v. 1697). La reacción de Mencía, negándose a aceptar que de su boca hayan podido salir las palabras dichas —cuyo centro es la voz amor—, parecerá reduplicada en la de Gutierre cuando de su boca salga otra palabra tan peligrosa como el amor, los «celos». Maraniss, por su parte, señala que la presencia de Enrique «introduces an irrational erotic force into the play» (pág. 68). En caso de haberla, habría que decir fuerza erótica reprimida. Hasta aquí alcanza la primera parte del monólogo, dedicada al infante y lo que fue, el tiempo pasado. A partir de aquí la razón entra en juego y Mencía se torna al tiempo presente, al esposo y a su estado de casada. Lauer llama la atención sobre el hecho de que aquí Mencía «confiesa ante él, directamente, y ante nosotros, el público, que en efecto las cenizas de su amor todavía no han dejado de arder» («La enfermedad», pág. 64). Para María M. Carrión, «Mencía (in)visible», págs. 440-441, esta imagen «revela lo que Mencía ve en el patético estado de su matrimonio, su hybris, que eventualmente producirá la némesis que la arropará y rendirá (in)visible». <<

[52] La frase, en boca de varón o hembra, remite a la condición nobiliaria del personaje y, por tanto, al código interiorizado que como miembro de tal clase —no exclusivamente el código del honor— debe respetar. Escribe Arnold Reichenberger que la frase soy quien soy «means “I am what I am by reason of the noble tradition in which I was brought up and which I must uphold through my mode of life”. The Spaniard feels that he es quien es only as a member of a community —family, caste, people» («Uniqueness», pág. 309. Véase Leo Spitzerm «Soy quien soy», Nueva Revista de Filología Hispánica, 1 (1947), págs. 113-127, para quien la fórmula contiene «la ética de una aristocracia connsciente de su patrimonio hereditario». Debe señalarse, no obstant, que la conciencia de pertenencia a una clase y a una organización social no es obstáculo —sino complemento— para el libre albedrío de los personajes, idea que muchos críticos olvida. Dopico Black apunta que en esta expresión tan lexicalizada aparece «a defense mechanism to ward against the danger that threaten to invade the precarious territory of the Sel» (pág. 132; Evangelina Rodríguez Cuadros lo interpreta de una manera más radical: «durísima expresión con la que la ideología imperante en los siglos de oro exigía un comportamiento entregado a la opinión, al que dirán social» (Calderón, pág. 101). Vitse comenta: «Mencía trata denodadamente de luchar por dominarse y corresponder, por fin, a las obligaciones de su sangre y al decoro de su estado […] como otras tantas heroínas sumidas en el clásico dilema entre amor y honor, emprende ese agónico combate entre sentimiento y cumplimiento, entre el oscuro deseo del yo sentimental y el claro deber del yo fundamental» («Gutierre Alonso de Solís», págs. 167-168). Pero también anuncia ya «toda la extensión de su ilusión y autoengaño» (pág. 168). <<

[53] Bergamín escribe: «Por el aire y en el aire está el mayor peligro del celoso» (Calderón, pág. 25), porque el aire puede traerle las palabras que le hagan consciente de su agravio, o porque el aire puede difundir la confesión que el hombre en soledad se hace a si mismo sin testigos. Pero también, como indica Sloman (pág. 54), Gutierre es el soplo, aire, aliento, que extingue la luz de Mencía. Dopico Black constata que el intento de recuperar las palabras pronunciadas «serves only to mark the site of her linguistic transgression, the verbalization of extramarital desire» (pág. 127). <<

[54] QC lee mis, y así lo conservan todas las ediciones. Sin embargo, corrijo lo que me parece un obvio error pues creo que la idea de tener en mí deseos cuadra más lógicamente con el parlamento de doña Mencía. Los deseos son la prueba de su virtud. Así se refiere la dama a lo que a nivel sentimental todavía late en relación al príncipe. <<

[55] Vitse ha apuntado que esta idea de Mencía es «luminosa reescritura, la suya, del famoso aforismo de Séneca: Avida est periculi virtus (“De puesta a prueba es ávida la virtud”)» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 168), en el cual se sintetiza el «altanero desafío voluntarista, arrogante declaración de una pretensión heroica que se felicita por la ocasión ofrecida por el destino de probarse a sí misma, su valor y fortaleza» (pág. 168). Morón Arroyo relaciona muy sensatamente esa postura de Mencía como la política de El curioso impertinente, y el experimento de Anselmo, actitud que se repetirá en el verso 2410 («Dialéctica y drama», pág. 526). Vitse, por su lado, imagina a la dama «ante el cuerpo desmayado del infante, el tan hermoso y tan deseado cuerpo del infante» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 168). <<

[56] Alan K. Paterson, «The Alchemical Marriage», págs. 274-275, relaciona los apellidos de los personajes (Acuña y Solís) al refinamiento de los metales y, de ahí, al honor. Así fundamenta su utilización de la alquimia para su estudio de la obra y como presencia concreta de la dignidad del hombre. <<

[57] Nótese que el verso anterior y este rompen la métrica que domina en el parlamento de Mencía, romance en é-o. Aquí cierra ese monólogo con un «pareados especial, compuesto de heptasílabo y endecasílabo, que conserva la rima del romance. Aunque Siciliano había visto y escrito sobre este fenómeno en el monólogo de Gutierre de la segunda jornada, Vitse ha llamado la atención sobre el hecho de que también en el de Mencía sucede fenómeno idéntico, y comenta que estos versos «sirven de estribillos enfáticos en momentos álgidos de sendos discursos» («El primer monólogo», pág. 101), pero Angelo Márchese y Joaquín Fonadellas señalan en su Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Ariel, 1986, pág. 150, que el estribillo es «verso o conjunto de versos que se repiten total o parcialmente a lo largo de un poema de manera regular», cosa que no sucede aquí. El silencio, como ya se ha visto, desempeña un papel central en la obra. Aquí D.ª Mencía expone el significado dual, ambivalente y casi oximorónico del silencio, espacio de vida y de muerte. Isaac Benadu interpreta el sentido de este verso así: «Viva [mi honor] callando [yo], pues callando muero» («Playíng Calderón», pág. 35). Pero el mismo Calderón hace que el rey Egerio, en El purgatorio de san Patricio, ed. de José M. Ruano de la Haza, Liverpool, University of Liverpool Press, 1988, exclame: «muera rabiando quien rabiando vive» (v. 8), en un sintagma que muestra daramente cómo el sujeto de morir y vivir es el mismo. Mencía va a vivir y morir callando. En El castigo sin venganza, de Lope, ed. de Antonio Carreño, Madrid, Cátedra, 1990, Federico también parece incapaz de hablar y le dice a Casandra; «pues todo ha de ser morir, / morir sufriendo y callando» (vv. 1530-1531), Véase el análisis de Daniel Rogers, págs. 273-289, aunque se detiene poco en algunos de los momentos culminantes de ese silencio y del secretismo que determina los actos de los personajes. Frente a los intentos de autocontrol expresados en versos anteriores, Vitse vislumbra aquí «los gritos de una desesperada autocompasión y de una mal contenida pasión» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 168). <<

[58] Seguimos a VT, quien corrige con señor las ediciones anteriores, donde se leía sueña, palabra que carece de sentido en el contexto. Vitse ha llamado la atención sobre el paralelismo o «perfecto eco de la interjección primera del monarca (“¡Enrique, hermano!”)» {«Gutierre Alfonso de Solís», pág. 169). En esta exclamación que pretende hacer volver en sí al infante, comprueba Vistse que Mencía es «incapaz de vencerse a sí misma, de ejercer contra sí misma la violencia necesaria para triunfar de la enajenadora tiranía de la afectividad» (pág. 169). Así, «el paralelismo con la evolución del rey en la primera escena no puede ser más evidente» (pág. 169), pues para el crítico francés ambos personajes serán incapaces de alcanzar la fortaleza heroica que pretenden. <<

[59] Doña Mencía oscila entre el tratamiento exigido por la etiqueta y el más cercano del tuteo. Dian Fox y Donald Hindley en su edición traducida al inglés sugieren que el cambio de tratamiento «may be attributed to mixed feelings and disquiet, or alternatively to the exigencies of versification» (pág. 37). <<

[60] La escena —que llegará hasta el momento en que el infante descubre que Mencía es ahora una mujer casada— recuerda una semejante entre el comendador de Ocaña y Casilda en la obra de Lope, Peribáñez y el comendador de Ocaña, ed. de Juan María Marín, Madrid, Cátedra, 1991, vv. 290-357, como muy bien recordaba Melchora Romanos, «De Lope de Vega a Calderón», págs. 57-59. <<

[61] El infante —por ser él— cree que la dicha no puede ser algo permanente. Tal vez, viendo el rostro de Mencía, recuerde su antiguo amor y quiera aludir ya a ese antiguo amor, o tal vez inicie ya su estrategia seductora. <<

[62] Del mismo modo que Don Arias y Doña Mencía habían aludido al sueño, ahora es Don Enrique quien parece no aceptar la realidad que le trasmiten sus sentidos, los ojos y los oídos. Ante esa duda solo queda atribuir la impresión recibida al sueño. El infante permanece en la duda y elige quedarse en ella, pues lo que destaca es el placer de lo que vive. José Amezcua señala que aquí el sueño «se asocia con la idea del amor» (Lectura ideológica, pág. 284), pues es en ese ámbito donde cree encontrarse Enrique. <<

[63] Agora tiene en Calderón valor trisilábico, frente al bisilábico a[h]ora, según anota Cruickshank. <<

[64] M Frank P. Casa señaló que esta reacción del infante «gives us a pale imitation of Segismundo under vaguely similar circumstances» («Time and Decisión», pág. 57). La solución de D. Enrique, como la de Segismundo, es que, sea lo que sea lo que se vive, es decir, tenga el estatuto ontológíco que tenga —realidad de vigilia o realidad de sueño—, lo importante es preservar el momento, sobre todo porque aquí es fuente del placer que encarna la visión de Mencía. Así, el personaje prefiere renunciar a la indagación que podría llevarle fuera del estado escéptico y permanecer en él, siempre que no desaparezca ese placer. Comp. Quevedo, soneto titulado «Amante agradecido a las lisonjas mentirosas de un sueño», donde escribe: «Y dije: “Quiera Amor, quiera mi suerte, / que nunca duerma yo, si estoy despierto, / y que, sí duermo, que jamás despierte”» (vv. 9-12). <<

[65] Según recoge Cruickshank, para Wilson Doña Mencía espera que la fama de Don Enrique renacerá como el fénix del accidente sufrido. Sin embargo, la fama de Don Enrique no ha sufrido por ese accidente; lo que está todavía por comprobar es su salud física, que es a lo que alude Mencía. <<

[66] Calderón desglosa la leyenda del ave fénix en cuatro elementos de tres niveles diferentes para construir su paralelismo poético. En los tres versos solamente hay un elemento que parece disonar y es esa voz del verso 180. Según la tradición el ave —que Andersen convertirá en símbolo de la poesía— se trasforma en urna al construir su nido de leños olorosos, en pira e incendio al encenderlos batiendo sus alas al sol; por tanto, la voz solo puede significar aquí el aire que alimenta el fuego. C. A. Jones supone en su edición que «The voz in line 180 ís presumably that of fama», idea que se sale de la lógica que une los elementos de la correlación. <<

[67] «Hijo y padre de sí mesmo» porque es del ave que va a morir de donde sale el gusanito blanco que se convierte en huevo del que surgirá la nueva ave fénix. Alan Soons, pág. 373, interpreta estas palabras de Mencía diciendo que «we may suppose a quasi-immortality in Enrique […] Enrique represents perhaps some quality, some force in human behaviour which is immortal and appears in every generation to vex and disrupt it». <<

[68] Si antes la duda se establecía entre soñar o velar, ahora se desplaza a vivir o morir. Paulatinamente, del escepticismo filosófico se pasa a la retórica amorosa, pues la presencia de la dama —convertida en ángel— solo es posible en el espacio celestial inseparable de la muerte. Cruickshank recuerda en su edición las palabras que el Comendador de Ocaña le dedica a Casilda al volver en si: «Desengañadme, por Dios; / que es justo pensar que sea / cielo donde un hombre vea / que hay ángeles como vos» (vv. 320-323). <<

[69] Forma arcaica que en la época coexistía con la que acabaría imponiéndose de trajeron. <<

[70] Doña Mencía se refiere como favores a las palabras con que Don Enrique exalta el hecho de encontrarse junto a ella. Curiosamente, confía en el tiempo como agente que disipará las ilusiones del infante, aunque en ese tiempo está inscrita la inminente e inevitable confesión que ella tendrá que hacer sobre su matrimonio. <<

[71] Al excusar la humildad de la quinta —todo sería humilde comparado con un infante o el rey— Doña Mencía habla efectivamente como «propietaria», de ahí que Don Enrique inquiera sobre si es «el dueño». <<

[72] Vítse ha llamado la atención sobre el hecho de que tanto Mencía como Leonor (v. 672) son quienes llaman al protagonista por su nombre completo («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 169, n. 9). <<

[73] Esta indicación gestual, ausente en las versiones anteriores, la incorpora VT, aunque no hace sino dar expresión a lo que dice claramente Doña Mencía. La reacción corporal del infante ante la noticia de que Mencía está casada —que se manifiesta inmediatamente con esa repetición de «Si puedo, sí puedo»— revela o debe revelar mediante la actuación un estado de gran agitación sobre el que hablará con Don Arias. <<

[74] Teniendo en cuenta la vinculación clientelar de Don Arias con Don Enrique, el que su salud le devuelva la vida puede leerse en clave metafórica y política. <<

[75] Aunque hay pocas indicaciones sobre los objetos de la quinta, Ludovico describirá la casa de Sevilla como «una casa tan rica» (v. 2560). Las palabras de Don Diego sugieren un lujo notable en una casa de campo. <<

[76] Francés Exum, pág. 2, considera que esta reacción de Enrique «is the only instance in the play in which it may be said that Henry considers the serious consequences that his attentions to Mencía may have». José Amezcua atribuye la reacción del infante a «un miedo irracional a la casa» (Lectura ideológica, pág. 44) ya que está invadiendo el espacio familiar, el dominio de la dama protegida por el esposo. Creemos, por el contrario, que Enrique quiere huir porque, sintiéndose traicionado con la boda de la dama, intuye que tal vez no tenga ninguna oportunidad de reanudar los antiguos amores, aunque esta es la única vez que, efectivamente, el infante quiere «escapar» de la presencia de Mencía. Más adelante no tendrá reparos en «violar» la integridad espacial de la quinta. <<

[77] La referencia metafórica a Troya y Eneas salvando del fuego a su padre Anquises está en Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, ed. de Alfredo Rodríguez López-Vázquez, Madrid, Cátedra, 1991, donde Tisbea describe la escena en que don Juan saca del agua a Catalinón diciendo: «Anquises le hace Eneas, / si el mar está hecho Troya» (vv, 503-504), La tempestad del mar se vuelve metafóricamente en Troya. Aquí Don Enrique se convierte en Eneas y sus sentidos en Anquises porque el corazón, el pecho del infante, se ha hecho Troya en su agitación. <<

[78] Esta didascalia no aparece en ninguna de las ediciones del XVII. Sin embargo, puesto que en el verso 425 aparece diciendo que el «caballo [está] apercibido», la lógica sugiere que en este momento se va de la escena para regresar más adelante. Ello explicaría también por qué Don Enrique se dirige tanto a Don Arias como a Doña Mencía. <<

[79] D. Enrique interpreta ahora su caída inicial en clave amorosa, y específicamente en clave de muerte (metafórica) de amor. <<

[80] Corregimos el su de QC con el tu de VT. <<

[81] Funde aquí Don Enrique las imágenes de boda y entierro, aunque encarnadas en dos personajes distintos que viven respectivamente cada uno de los eventos. El tema se reelaborará en el romanticismo pero concentrando ambos hechos —muerte y matrimonio— en la misma pareja o incluso en uno solo de los personajes. Más importante todavía, constituye una anticipación premonitoria del irónico cierre de la tragedia. <<

[82] Corregimos el su de QC con el tu de VT. <<

[83] Don Enrique interpreta en estos versos la caída con que arranca la obra. Si había supuesto que, protegido el caballo por la cercanía de Doña Mencía, se había arriesgado a correr más de lo debido —«presumiendo de ave»—, ahora cree que fueron los celos provocados por la casa donde vive Mencía casada los que provocaron el tropiezo del caballo. No es necesario aclarar que en el caballo el infante está proyectando retrospectivamente sus sentimientos. <<

[84] Nótese que el primer personaje que menciona los celos —asunto central del drama— es el infante. Asimismo, se proyectan hiperbólicamente en el caballo los celos desmesurados y brutales que desbocan y desenfrenan a quien los siente sin posibilidad alguna de que ni siquiera el jinete diestro pueda controlarlos. Como escribe Everett W. Hesse, «In a form of psychological transference, he communicates his feelings to the horse» («A Psychological Approach”, pág. 331). Véase P. R. León, «El caballo desbocado, símbolo de la pasión desordenada en la obra de Calderón», Romanische Forschungen, 95, núms. 1-2 (1983), págs. 23-35, Pero también es necesario recordar con John T. Cull que en los tratados médicos de la época a los brutos se les consideraba capaces de sentir celos («La función de los celos», pág. 128). <<

[85] Ahora el infante prolonga la imagen que ha construido con el caballo como protagonista al terreno personal: lo que pensó éxito amoroso y por tanto resurrección como efecto de la belleza de la dama se convierte en muerte simbólica por el conocimiento del matrimonio y los celos —fuente de su desengaño y de su muerte— que, aparentemente, hace imposible tanto su amor como cualquier explicación sobre lo acaecido. <<

[86] Frank P. Casa, «Honor and the Wife-Killers», pág. 15b, escribe: «His one moment of humanity centers around the discovery that he has lost the woman he loves». Pero ese momento es breve y pasajero. <<

[87] Alan K. G, Paterson, «El proceso penal», pág. 197, pone en relación las «quejas, agravios, desprecios» con versos que siguen como «responder / a tantos agravios quiero» (vv. 285-286), «es verdad, yo lo confieso» (v. 294) para llegar a «Y así, en esta parte ya / disculpada» (vv. 307-308) poniendo de relieve «una categoría léxica de filiación forense» en la que «se nota una secuencia en la que se encadenan etapas consecutivas del procedimiento judicial, a saber la acusación, la réplica del reo […) y la absolución». Paul J. Smith, sin embargo, ve que «the rhetoricity of Calderón is significant in so far as it exceeds the purely instrumental or functional model of discourse we may associatc with the law-courts» (Writingin the Margin, pág. 161). <<

[88] agravio: ‘la acción injusta e injuriosa; la ofensa que se recibe o hace a otro’ (Aut.). Los agravios no son siempre palabras o hechos injuriosos u ofensivos; a veces se trata de acusaciones o comentarios simplemente injustos. <<

[89] Es decir, por si, aparte de Don Arias, que está presente, el viento llevó íntegras las palabras del infante hasta donde alguien pudiera escucharlas. El temor a que se sepan las cosas es constante en la obra. <<

[90] A diferencia de otros editores, como Cruickshank, que optan por tróncase siguiendo a VT, mantengo la lectura de QC, pues tiene pleno sentido. <<

[91] A. Robert Lauer afirma que «lo que no logra entenderse es por qué doña Mencía está tan preocupada de no ofender al príncipe» («Aspectos médico-legales», pág. 130), sobre todo teniendo en cuenta que él la abandonó y que ahora ella es mujer casada. No hay que olvidar la relación de poder que el infante impone sobre la dama. <<

[92] Dian Fox y Donald Hindley anotan en este verso que «Here Mencía appears to imply that the Prince eventually succeeded in seducing her. However, the remainder of this speech gives us to understand that she did not yield to him» (pág, 45). Lo que en realidad hace Mencía es explicar con términos muy respetuosos hacia el infante el hecho de que él se fijara en ella y probablemente tratara de seducirla. Pero al utilizar adjetivos como liberal, generoso y pródigo también está sugiriendo que Don Enrique era probablemente un mujeriego. <<

[93] Doña Mencía parece indicar que la pretensión del infante duró varios años, durante los cuales el honor de la dama permaneció inmutable, una montaña de hielo; sin embargo, escribe Lauer que «las finezas anteriores del infante tuvieron éxito, pues el honor de Mencía […] fue finalmente conquistado por las flores» («La enfermedad», pág. 65; «Las enfermedades», pág. 57); y Juan Luis Suárez escribe; «Así, la montaña de hielo de su honor no ha permanecido impasible a las flores de la conquista, que Mencía asimila a escuadrones armados por el poder del tiempo» («La hora crítica», pág. 547), pero eso parece contradecir la afirmación posterior de la dama: «siendo sujeto / imposible a sus pasiones, / reservado a sus intentos». Ignoramos cuántos años pudo durar el cortejo o a qué edad comenzó. No obstante, teniendo en cuenta la vida ajetreada de la corte y de los enemigos del rey, es difícil imaginar un período tan largo. Lauer, basándose en estudios de archivo llevados a cabo por Ramón Gutiérrez y Renato Barahona, ve en la experiencia de Mencia una concreción ejemplar de los casos de crímenes sexuales estudiados («Las enfermedades», págs. 56-57). <<

[94] dama: ‘significa también la mujer galanteada y pretendida de algún hombre […] se llama también la manceba o concubina con quien se tiene comunicación ilícita’ (Aut.). La contraposición entre dama y esposa es frecuente en el teatro de Calderón. Así, en el ámbito cómico Don Félix, en ¿Cuál es mayor perfección?, en Obras completas, ed. de Angel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956, t. II, pág. 1617-Í658, afirma: «si para dama la hermosa, / para mujer la prudente» (pág. 1658b). Cruickshank, por su parte, recuerda No hay burlas con el amor, donde Moscatel le cuenta a Don Alonso lo que le dijo Doña Inés: «que soy grande para dama / y para esposa soy chica» (jornada II). <<

[95] A fin de que el pronombre le concordara con su antecedente, claros riesgos, Hartzenbusch modificó este y lo hizo singular (claro riesgo); es la opción que prefiere Cruickshank. La silepsis de número es frecuente en la escritura del siglo de oro, por lo que no vemos necesaria tal corrección. Lo que no clarifica Don Enrique es que el riesgo de que él habla no tiene nada que ver con la salud fisica. <<

[96] Aunque José Amezcua cree que los atributos solares le están reservados única y exclusivamente al monarca (Lectura ideológica, pág. 119), la imagen del sol en el teatro aurisecular se asocia imaginariamente en el público con el monarca y la familia real. Aquí Calderón juega con el conocimiento de la historia que tiene la asistencia de su tiempo, por lo que Calderón está vinculando más estrechamente la figura de Enrique a su futuro como rey. En su lectura de la imaginería de la obra, algunos calderonistas británicos han identificado el sol —el rey— con el honor social (Soons, Cruickshank). <<

[97] En Arauco domado, de Lope de Vega, Avendaño le dice a García: «Señor, / del sol de tu gran valor, / aunque nace en polo extraño, / hurté la luz que he tomado, / que aqueste rayo español / es hurtado de tu sol, / porque tú eres sol, Hurtado» (jornada III). La idea de la luz solar anotada en el verso anterior cobra la fuerza del rayo para recortar la imagen del príncipe poderoso y fuerte. <<

[98] Con la yuxtaposición de dos sentimientos antitéticos inicia Don Gutierre la expresión de su ambivalencia ante la presencia del infante en su casa. La antítesis se prosigue con la imagen del aliento lince y ciego, águila y mariposa, tristeza y alegría, o más bien, triste la alegría y alegre la tristeza. <<

[99] Sobre el águila escribe Covarrubias: ‘fingen los poetas ser la armígera del dios Júpiter, que le ministra los rayos, y dio ocasión a esta fábula la naturaleza suya por cuanto, según algunos autores, entre todas las demás aves ella sola no es herida del rayo, y los del sol mira de hito en hito’. El águila aparece también identificado al monarca, como en Amar más allá de la muerte, donde Garcés habla sobre su experiencia en Lepanto, donde combatió «debajo de la mano y disciplina / del hijo de aquel águila divina / que en vuelo infatigable y sin segundo / debajo de sus alas tuvo al mundo» (jornada I). John T. Cull relaciona este verso con emblemas —Hernando de Soto, Teipsum; Covarrubias, Tu mihi solus eris— en que el águila, para comprobar la legitimidad de sus polluelos, hace que miren directamente al sol; Cull interpreta que «Gutierre is already proclaiming himself to be on a par with Enrique, at least so far as his honor is concerned» («Emblematics in Calderón’s El médico de su honra», pág. 118). <<

[100] Ana Armendáriz trae a colación Lances de amor y fortuna, donde Rugero le dice a Aurora: «Un soldado cuya fe / pretende, abrasado y ciego, / resistir y defender / tanto fuego, tantos rayos. / Como el águila que ve / al sol mismo, y en el viento / reina de las aves es. / Mas no soy águila yo, / mariposa sí […]» (jornada I). <<

[101] El comentario de Don Gutierre plantea al menos ciertas dudas sobre su lealtad monárquica, puesto que el hermanastro del rey no era el sucesor al trono, por lo que el peligro en que pone a Castilla su caída parece revelar más bien su inclinación hacia Don Enrique como posible monarca castellano. <<

[102] En la teoría geocéntrica de la antigüedad el planeta Tierra era una esfera que descansaba en el centro del universo, y, al igual que cada uno de los planetas del sistema solar, se movía en una esfera de la que era centro. Por extensión metafórica, el espacio en que se desenvuelve el personaje (la quinta de Don Gutierre y Doña Mencía) puede asimilarse a una esfera, por supuesto, más humilde que aquella en que se mueve el rey o el príncipe (aquí identificado con el sol). Compárese a lo que dice Menón en La hija del aire 1 cuando se acerca al rey Nuno: «Hasta llegar a tus plantas, / que son mi centro y esfera, / violento diré que estuve» (vv. 1305-1307). Para una aproximación simbólica a los espacios de la casa y el palacio, puede verse José Amezúa, Lectura ideológica, págs. 37-101; también, aunque mucho más brevemente, Geoffrey West, págs. 233-239. <<

[103] El pajizo arrebol supone una cabaña de paja y alude modesta y humildemente a la mansión de Don Gutierre, cuyo topacio —el color de la paja— se vería iluminado por el sol (la presenda del infante). Aunque hoy los diccionarios definen el topacio como piedra amarilla, Autoridades decía: ‘piedra preciosa de color verde, muy clara, con vetas amarillas y doradas’. <<

[104] Armendáriz recuerda que Covarrubias menciona la partida segunda, ley 29, título IX, donde Alfonso X afirma: «Palacio es dicho cualquier lugar do el Rey se ayunta paladinamente para fablar con los omes». La misma partida y título, ley 27, define la corte como el «lugar do es el Rey, e sus vasallos, e sus oficiales con él». Como el rey convierte en palacio la casa que visita y si asiste con sus vasallos y oficiales, incluso lo trasforma en corte—, lo mismo hace el sol, haciendo del lugar que toca esfera celeste. <<

[105] El lenguaje que utiliza Don Enrique está impregnado de resonancias neoplatónicas. Laurencio, en Fuenteovejuna, describe con excelente aproximación el amor neoplatónico: «Son los espíritus nuestros, / que juntos se han de encender / y causar un dulce fuego / con que se pierde el sosiego, / hasta que se viene a ver / el alma en la posesión, / que es el fin del casamiento; / que con este santo intento / justos los amores son, / porque el alma que yo tengo / a vuestro pecho se pasa» (vv. 796-806). Recuérdese el poema de Quevedo que comienza «Si hija de mi Amor mi Muerte fuese» y donde escribe: «Llevara yo en el alma, a donde fuese, / el fuego en que me abraso; y guardaría / su llama fiel con la ceniza fría / en el mismo sepulcro en que durmiese» (vv. 5-8). Lugar íntimo y secreto, en el alma se escribe o imprime aquello a que se le otorga mayor importancia. El sentido teológico de lo que se imprime en el alma lo desarrolló Tomás de Aquino en relación a los sacramentos en Suma teológica, parte IIIa, cuestión 63. <<

[106] El público, que ha asistido al reconocimiento entre Doña Mencía y Don Enrique, capta el sentido potencialmente irónico y dramático de estas palabras. De modo parecido, aunque entre el gracioso Chato y el soldado Floro, este, que ha abrazado ya al menos dos veces a la mujer de Chato en público, le responde a la pregunta ¿qué hacéis vos por mí?; «Honraros / en vuestra casa, teniendo / un soldado que en la Batria, / la Siria, el Peloponeso, / la Prepóntida y la Libia / tantas hazañas ha hecho» (La hija del aire 1, vv. 1673-1678). Sin embargo, las palabras del infante suenan, efectivamente, como si tratara de honrar la casa y sus habitantes. <<

[107] Don Enrique alude discreta y galantemente al hecho de que, habiendo sido la quinta esfera donde se hallaba Mencía, eso la convertía automáticamente en grande incluso para él. <<

[108] Una forma de premonición ominosa que refuerza el aparente carácter fatídico de la acción. Don Enrique sugiere que la caída del caballo puede costarle la vida por el fracaso con Mencía, factor que determina su modo de vivir el tiempo ahora. <<

[109] Cosme, en La dama duende, ed. de Angel Valbuena Briones, Madrid, Cátedra, 1990, dice: «Como esas cosas se aciertan / o se yerran por un hora» (vv. 6-7) indicando así que el tiempo y todos sus albures puede comprimirse en una hora (o en un minuto o en un día por poner el caso). Compárese con el parlamento de Don Álvaro en El alcalde de Zalamea, vv. 969-994, que repite anafóricamente «En un día el sol alumbra / y falta; en un día se trueca / un reino todo; en un día…». Así, una hora o un día vienen a representar sintética y comprimidamente el lapso de tiempo necesario y suficiente para que se produzca un cambio brusco, radical y dramático de situación. En otras palabras, todo puede suceder en una hora o un día. Por el contrario, en las palabras de Don Enrique la subjetividad individual puede modificar esa percepción y el tiempo expandirse en la vivencia personal y anticipar la duración. <<

[110] necio: ‘imprudente, falto de razón, terco y porfiado en lo que hace o dice’ (Aut.); apurar: ‘metafóricamente es averiguar y llegar a saber de raíz y con fundamento alguna cosa’ (Aut.). En efecto, Don Gutierre insiste imprudentemente justificándose en su lealtad. <<

[111] Aquí es el noble quien preconiza que no tiene derecho a indagar las razones que puede tener el príncipe para actuar como lo hace. En El duque de Viseo, de Lope, es el propio rey quien afirma: «No digo que lo examines, / mas solo que lo contemples; / porque de cosas tara graves / no se examinan los reyes» (pág. 136). En otros términos, el vasallo no puede ni debe sondar las profundidades del pecho del rey, ya que este tiene como superior directo a Dios. <<

[112] Agustín de Hipona escribe en sus Confesiones, introd. de Josep María Rovira Belioso, trad. de Pedro Ribadeneyra y Ángel Custodio Vega, Barcelona, Planeta, 1993: «Bien dijo el que, hablando de un amigo suyo, dijo que era la mitad de su alma, porque yo sentí que mi alma y el alma de mi amigo habían sido un alma en dos cuerpos» (lib. IV, cap. 6). Se refiere a Horacio, Odas, I, 3, 8. La idea del amigo como otro yo proviene de Aristóteles, Ética a Nicómaco, lib. IX, cap. 4, aunque Aristóteles habla de «un otro él». También aparece en Cicerón: «verus amícus […] est enim is quidem tanquam alter Ídem» (De amicitia, 80). El otro yo, como dice Hesse, «of course, is Enrique» («A Psychological Approach», pág. 331). Calderón inventa (crea la ficción) un «amigo» a quien confió una dama —donde aparece enmascarada la verdadera dama que no es otra que Mencía—, y el dicho «amigo» permitió que ella se casara con otro (Gutierre), mecanismo que le permite hablar indirectamente sobre la dama (y con la dama) que se encuentra delante. El mismo recurso le permitirá a la dama responder en la misma clave al mensaje recibido, a pesar de estar el marido delante. <<

[113] José Amezcua, aplicando una lectura freudiana, sostiene que aquí «la connotación sexual de la llave es evidente» (Lectura ideológica, pág. 49), simbología que se extiende a la daga y todas las formas fálicas que en el mundo son. <<

[114] Obviamente, Don Gutierre no sabe ni siquiera sospecha que ese «otro» se está refiriendo a él. <<

[115] Nótese la brevedad y sequedad de las respuestas de Don Gutierre, En ellas se empieza a trazar el retrato de alguien muy consciente del sentido y pujanza de los celos. <<

[116] La ironía del parlamento se descubre con nitidez ante el público, Don Arias y Doña Mencía, pero de esa lucidez queda privado Don Gutierre, que es el único que ignora las circunstancias a que se refiere el infante. <<

[117] En efecto, un refrán dice que «De la mujer el consejo primero», pero para concluir, muy patriarcalmente: «del hombre, el postrero»; aunque otro afirma: «De la mujer, el primero consejo; el segundo no le quiero», según recoge Martínez Kleiser, Refranero general ideológico español, Madrid, Hernando, 1989, pág. 141. <<

[118] Obviamente, aquí ese «amigo» es ella misma, mientras D. Gutierre ignora de qué están hablando. <<

[119] Siguiendo a Cruickshank, corregimos dispone en QC por despeñe, en VT. <<

[120] Se sugiere así que el matrimonio con Don Gutierre no respondió a una atracción amorosa, sino a la presión paterna —aspecto que confirmará más tarde Mencía en su diálogo con Jacinta—. Innecesario creo señalar que esa era la práctica corriente entre los sectores más favorecidos de la sociedad: un matrimonio negociado por los padres e impuesto sin más a los hijos de ambos sexos. Al excusar una posible mudanza también insinúa que sus sentimientos no cambiaron o no han cambiado, lo que puede alimentar las esperanzas de Don Enrique. <<

[121] Indirectamente, pues, Doña Mencía le está abriendo al infante las puertas para una ulterior conversación. Pero ¿cómo, dónde, ante qué testigos? O, como lo sugiere Edwards, estos intercambios tienen cierta ambigüedad, pues «what for her is self-justification seems to Enrique an invitacion to continue his attentions» (The Prison, pág. 67). Morón Arroyo, sin embargo, ve aquí «la inocente invitación que hace la dama» («Dialéctica y drama», pág. 522). Lauer cree que, para entender la conducta de Mencía, «una respuesta médica y lógica sería que Mencía sufre de melancolía amorosa al volver a ver al amado y se comporta conforme a los efectos de este mal orgánico» («Aspectos médico-legales», pág. 130). <<

[122] pía: ‘el caballo o yegua cuya piel es manchada de varios colores, como a remiendos’ (Aut.). <<

[123] La palma, ‘insignia de victoria’ (Cov.), ha quedado grabada en la yegua, dejándola señalada. Siguiendo a Wilson, a quien siguió Wardropper, Cruickshank indicaba que «una de las manchas debe de parecerse a una palma […] y por eso apropiado para el infante». Ese sería el sentido del verso siguiente. José Amezcua, por su parte, cree que el énfasis hay que ponerlo en el sexo del caballo (una yegua), tomando la forma «de un animal más manso, menos brioso que el que acaba de derribar al infante» (Lectura ideológica, pág. 66, n. 59), concluyendo que tras la descripción de Don Gutierre el público quedaría con la identificación yegua = dama; en otras palabras, muy freudianamente, que Don Gutierre le está ofreciendo Mencía «al “ecuestre” don Enrique» (Lectura ideológica, pág. 204). <<

[124] El juego polisémico que hace Calderón tiene varios elementos. Así, tener buena o mala estrella: ‘tener próspera o adversa la suerte o la fortuna’ (Aut.); bajo estrella: ‘figuradamente, se toma por inclinación, genio, suerte, destino’ (Aut.), pero también: ‘se llama la mancha blanca que saca el caballo en la frente, y así se dice caballo con estrella o estrellado’ (Aut.), Alan Soons, pág. 374, relaciona la estrella de la pía con las estrellas que mencionaba Mencía en su descripción de Enrique aproximándose a la quinta; frente a las flores, las estrellas apuntan a un futuro durable y tal vez seguro. <<

[125] prodigio: ‘suceso extraño que excede a los límites regulares de la naturaleza’ (Aut.). Aquí es el caballo el animal prodigioso. En Lances de amor y fortuna le cuenta Rugero a Aurora: «Salí en un caballo hermoso, / a quien el docto pincel / de naturaleza hizo / con más estudio y a quien, / hijo del viento, engendró / en las orillas de aquel / centro de animados rayos / un andaluz cordobés; / todos los cuatro elementos / hicieron un mapa en él: / tierra el cuerpo, mar la espuma, / viento el alma y fuego el pie. / Este, pues, aire sin plumas, / rayo sin luz, este, pues, / ocupaba tan señor / de mis acciones y de él / que su instinto no tenía / más obediencia o más ley / que el gobierno de las manos / y la elección de los pies» (Primera parte de comedias, Madrid, Fundación Castro, pág. 516). Puede verse también la descripción del caballo que hace Floripes en La puente de Mantible (Primera parte de comedias, págs. 364 y 371) o la que hace Fernando en El príncipe constante (Primera parte de comedias, pág. 805). Y esto no es un catálogo definitivo. <<

[126] Recuérdense los versos casi iniciales de La vida es sueño: «¿dónde, rayo sin llama, / pájaro sin matiz, pez sin escama / y bruto sin instinto / natural, al confuso laberinto / de esas desnudas peñas / te desbocas, te arrastras y despeñas?» (vv. 3-8). El juego con los cuatro elementos con funciones más o menos dispares aparece en Lope de Vega y Tirso de Molina, bastante antes que en Calderón, aunque este lo lleva a límites conceptuales extremados. <<

[127] bizarría: ‘significa también lucimiento, esplendor en el porte, adorno y gala’ (Aut.). <<

[128] En cierto sentido, Calderón está aludiendo a uno de los elementos centrales de la mimesis pictórica (aunque aquí la pintura se ha hecho con palabras: ut pictura poesis). Me refiero al objetivo mayor y mejor del pintor que es copiar con tanta perfección que sea imposible distinguir el objeto pintado de la pintura. En la «Deposición en favor de los profesores de pintura», de 1677, dijo Calderón que, al estudiar la definición de la pintura, «halló que la más significativa era ser la pintura un casi remedo de las obras de Dios y emulación de la naturaleza; pues no crió el poder cosa que ella no imite, ni engendró la providencia cosa, que no retrate». Así, el pintor «imita» a Dios —sin llegar jamás a alcanzarlo— tratando de copiar a la perfección los objetos que se presentan a su vista. <<

[129] Aunque ningún editor ha indicado esta frase como aparte, parece evidente que no son palabras dirigidas al infante. <<

[130] Siguiendo a Armendáriz, podemos decir que aquí Calderón juega con dos expresiones relacionadas con pie y mano: dar la mano o la planta (el pie), en señal de respeto y cortesía, y estar algo a mano (o a pie), es decir, tener algo cerca. <<

[131] Metátesis (o sea, cambio de posición de dos sonidos) frecuente en el lenguaje literario de la época. Nótese que a diferencia de los personajes «serios», el rey Pedro o Don Gutierre, el infante es el único al que parece hacerle gracia Coquín. Este, que lo capta rápidamente, no dudará en tratar de sacar algún provecho. La relación entre ambos —imperceptible a lo largo de la En hablando de la pía acción dramática— culminará cuando el infante le haga su mensajero para comunicarse con Mencía. <<

[132] O sea, «su más allegado, su representante, persona de la mayor confianza» (Armendáriz). Al definirse más abajo como «despensero» de la yegua, el gracioso se considera a sí mismo, jugando algo arriesgadamente con un concepto que la suspicacia podría relacionar fácilmente con la Trinidad, la segunda persona de la pía. <<

[133] Autoridades nos ofrece las siguientes definiciones del término escudero: ‘el paje o criado que lleva el escudo al caballero en tanto que no pelea con él; se llama también el que es de calidad conocida, que comúnmente se llama hidalgo; asimismo se dice el que es dependiente por sangre de alguna casa y familia honrada y noble, y por tal reconocido y tratado. <<

[134] Puesto que despensero era ‘el que tiene el cuidado de la despensa’ y también ‘se llama en palacio al que, según las órdenes que le da el mayordomo mayor, cuida de hacer que se dispongan y aderecen las viandas que se ha de servir así en la mesa del rey como en las de estado de su familia’ (Aut.), es obvio que Coquín no ejerce tales funciones para la pía. Como sugiere Armendáriz, siguiendo a Diez Borque, lo que hace el gracioso es despiensar a la yegua, o sea, robarle —sisarle— su pienso. <<

[135] celemín es ‘medida de granos, semillas y otras cosas que hace la duodécima parte de una fanega y se divide en cuatro cuartillos’ (Aut.); se refiere a la ración de cebada que debía recibir la yegua y de la que Coquín sisa la mitad. <<

[136] Aquí muestra Coquín su «humor» y su «estilo», es decir, que es el gracioso de la obra, aunque no le haga gracia más que al infante Enrique. <<

[137] O sea, el día ‘del santo del nombre de algún sujeto o el día en que celebra su nacimiento’ (Aut.). <<

[138] QC carece de este pronombre. Lo añade VT, y en ello lo siguen Jones, Cruickshank y Armendáriz. <<

[139] Corrijo siguiendo a VT, si en lugar de y en QC, ya que así la intervención del infante cobra mejor y más claro sentido. <<

[140] Coquín juega con la expresión «tu santo cae tal día» y la pone en relación con la caída tísica del caballo que sufrió el infante. <<

[141] lunario: ‘el calendario que va contando por lunas’ (Cov.). <<

[142] Corrijo, siguiendo a editores anteriores, dirá en QC y S por diré en Q. <<

[143] cay por cae, modo de diptongar frecuente en la época. Cruickshank aporta un par de ejemplos de este tipo de rima en El príncipe constante y en La cena del rey Baltasar. <<

[144] ijar: ‘el hueco del lado del animal’ (Aut.). En otras palabras, que parta hacia Sevilla pues está anocheciendo. <<

[145] El sol —el día— se está ocultando —metafóricamente, muriendo y siendo enterrado— por el océano, morada y reino de Neptuno, el «undoso dios». En otras palabras, la acción está dando paso al atardecer oscuro. <<

[146] Parece resonar el primer verso del soneto que comienza: «Ilustre y hermosísima María», de Góngora. <<

[147] Las palabras del infante demuestran que ha captado perfectamente el mensaje de Mencía. Escribe Juan Luis Suárez: «Enrique se va a Sevilla pensando que, de nuevo, y en el panorama del amor, cada minuto es, otra vez, un año, y cada siglo es, de nuevo, un instante, y que merece la pena vivir la cadencia, el largo ritmo de la duración que el honor impone si en el horizonte sigue visible la posibilidad de disfrutar también la inmediatez del ritmo del deseo» («La hora critica», pág. 548). Esa es una de las representaciones del tiempo que apunta Suárez, la duración que, en términos de Zubiri, es «el proceso continuo del pasado que va royendo el porvenir y que se va hinchando al avanzar y progresar» (en «La hora critica», pág. 547, n.13). <<

[148] lance: ‘significa también acaso y suceso repentino’ (Aut.). Sin embargo, Don Enrique va a transferir ese sentido hacia otro relacionado con el juego: ‘aquel ardid y disposición industriosa de que se vale el jugador […] para mejorar su suerte’ (Aut). Debe verse el estudio de Jean-Pierre Étienvre, Márgenes literarios del juego. Una poética del naipe, siglos XVI-XVIII, Londres, Tamesis, 1990, donde aparecen numerosas alusiones a los lances del juego. <<

[149] Ganar y perder es justamente lo contrario del ganapierde, ‘modo de jugar el juego que llaman de las damas tirando a perder todas las piezas para ganar el juego’ (Aut.). <<

[150] Don Enrique juega, obviamente, con las piezas del ajedrez, de ahí que tenga que convertir la yegua en caballo. En cierto sentido, el infante habla aquí como influido por el gracioso Coquín al comparar con aparente intrascendencia —y una evidente objetualización de la mujer— el caballo recibido del generoso Don Gutierre —que este no ha perdido, sino que lo ha regalado— con la pérdida de Doña Mencía, que el infante parece no dispuesto a aceptar. <<

[151] Heredero del amor cortés, la expresión midons —que proviene de meus dominus, grabando así «un término de origen feudal vasallático», como dice José María Izquierdo ‹http://www.duo.uio.no/roman/Art/Rf8-98-2/Izquierdo.pdf›— se convierte en castellano en «mi dueño» o «mi señor», modo en que el amante se dirige a su amada. Puede recordarse el primer verso del poema de Guilhem de Peitieu o Guillermo de Aquitania: «Si’m vol midons s’amor donar» (Si mi dueño quiere darme su amor). La declaración amorosa de Gutierre —de cuya sinceridad algunos críticos han dudado— fue puesta de relieve en el montaje de la obra en 1986, según Susan Fischer, mediante «soothing, Arabic tones» («El médico de su honra, Semiotics and Performance», pág. 49). <<

[152] Calderón expone por boca de Don Gutierre una concepción del amor en que se han fundido elementos clave del concepto de amistad presente en Aristóteles, Cicerón y Horacio, señalados en nota anterior. Las dos almas se sintetizan en una sola vida (un solo cuerpo) y se someten a una sola voluntad (un libre albedrío). <<

[153] Nótese que Don Gutierre no está manifestando un deseo personal —de la índole que fuere— para ir a presentarse al rey. Por el contrario, pone el énfasis en la conveniencia: «le conviene / a quien caballero es». Como bien resaltara Maravall en Honor, poder y élites, pág. 23, el honor es un sistema que redunda en beneficios materiales y sociales para quienes están insertos en él. Y, según Caro Baroja, la honra y el más valer se juntan en «un sistema de linajes patrilineales […] En una sociedad constituida sobre esta base, se lucha de modo obsesivo por alcanzar cuantos honores y honra pública existen, que luego constituirán bienes hereditarios dentro del linaje» (pág. 85). No sabemos nada sobre la posible descendencia de Gutierre y Mencía. <<

[154] Corrijo —lo mismo que Jones, Cruickshank y Armendáriz— con la versión de VT el verso de QC y Q «y aquí debía su caída»; y de S y GL: «y aquí debí a su caída». <<

[155] Se reitera aquí la misma idea o el mismo sentimiento que expresara el personaje en la primera ocasión en que ve al infante (vv. 350-351). Se acentúa así el sentido dramáticamente irónico que cobrarán tales afirmaciones según el desarrollo de la acción. <<

[156] Es claro el hipérbaton: te lleva a darme más enojos; enojo: ‘Llamamos enojo lo que nos da pena […] o se dijo enojo la pesadumbre, la cólera y la ira’ (Cov.). La rima ojos/enojos es frecuentísima en el teatro de Lope (La moza de cántaro, jornada II; La discreta enamorada, jornada I; El perro del hortelano, jornada II, entre tantas otras) lo mismo que en el de sus seguidores, incluido Calderón (En esta vida todo es verdad y todo mentira, jornada III; Los tres mayores prodigios, jornada I; El astrólogo fingido, jornada I, y tantas otras). <<

[157] Es la primera mención a este personaje, del que el público no sabe absolutamente nada. Se insinúa, no obstante, la faceta celosa de la dama. Nótese que tanto la metáfora del médico de su honra como el tema de los celos aparecen por primera vez en boca de la dama. Por otra parte, este comentario demuestra que ella está al corriente de los amores pasados entre su esposo y Leonor, lo cual, como indica Edwards, «only highlights her silence on her own past» (The Prison, pág. 63). <<

[158] En el sentido de cómo sois los hombres, manifestando así una actitud de desconfianza hacia los varones. Tal idea se desarrolla al atribuirle a Don Gutierre rasgos de conducta que en otras obras de la época se consideran características de las mujeres. Me refiero a lo que podría resumirse en la palabra volubilidad o inconstancia, pues lo que le reprocha Doña Mencía es la facilidad con la que ha abandonado y olvidado a quien, sabremos más adelante, fue objeto de sus pretensiones amorosas. <<

[159] En esta conversación —y por el tono que utiliza la dama— ha visto Nigel Griffin, creemos que acertadamente, «who is in the moral ascendant» (pág, 110). <<

[160] O sea, veía. La imagen de la dama como sol es frecuentísima en la lírica y el teatro español de los siglos XVI y XVII. Metáfora de origen platónico, para quien la idea del Bien es «sol del mundo inteligible», según dice en República, VI, y reciclada por el neoplatonismo renacentista. Recuérdese La dama duende, donde Don Manuel le dice a Doña Ángela: «si bien no era menester / pasar noche tan obscura / si el sol de vuestra hermosura / me había de amanecer» (vv. 2302-2306). En esta ocasión Don Gutierre convierte a Doña Mencía en sol para compararla con la luna, o sea, Doña Leonor. Según indicamos en nota anterior, el sol = rey equivale para algunos calderonistas británicos al honor social; el sol = dama (esposa) equivale al honor marital, siempre que no haya deshonra. Muchos han sido los críticos que, para hacer cuadrar su análisis (prejuiciado), ven aquí o palabras vacías, o falsedades, o mera retórica, lo cual les permite sostener conclusiones que no funcionan con un Gutierre delicado, amante y enamorado. <<

[161] argumento: ‘la razón con que se impugna la sentencia u opinión de otro, dispuesta artificiosamente según las leyes de la dialéctica’ (Aut.). <<

[162] Aunque puede tratase de una casualidad, en este verso junta Calderón dos símbolos típicamente sanjuaninos: noche oscura (del alma) y llama (de amor viva). <<

[163] dulce: ‘este epíteto conviene generalmente a todas las cosas apacibles’. (Aut.). El epíteto se aplicaría al aliento. También podría tratarse de un adverbio aplicable a ilumina. El sentido, sin embargo, seguiría poniendo el énfasis en lo apacible. <<

[164] El farol del cielo es el sol. <<

[165] En lugar de la sombra, de QC, S y Q, corrijo siguiendo a VT como han hecho otros editores. <<

[166] El sol como mar de rayos debe ser metáfora de origen gongorino, especialmente de la Soledad primera, donde el «mentido robador de Europa» (v. 2) tiene «media luna las armas de su frente / y el sol todos los rayos de su pelo» (vv. 3-4). La relación sol-rayos está ahí, de modo que Calderón añade un elemento aglutinador: los rayos como mar, por su cantidad. <<

[167] aplicar: ‘Referir a un caso particular lo que se ha dicho en general’. <<

[168] No vivió, como dice QC y todas las ediciones del XVII. Alan K. Paterson («The Alchemical Marriage», pág. 275, n. 23) cuestiona esta lectura, sugiriendo tal vez venció, aunque de modo absolutamente conjetural. <<

[169] Mencía, el «planeta mayor» o sea el sol, ha absorbido la luz que emanaba la luz de Leonor, es decir, le ha hecho olvidarla. <<

[170] eclipsas, sin el grupo consonantico. <<

[171] Jones, Cruickshank y otros leen parabólico, siguiendo una sugerencia de E. M. Wilson, pues en QC se lee paralísico; VT modificó conjeturalmentc a metafísico, lectura que prefiere Armendáriz. Tal elección recordaría entonces el soneto de Cervantes en los preliminares de Don Quijote, ed. del Instituto Cervantes, dir. por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998, pág. 34, «Diálogo entre Babieca y Rocinante», v. 10, donde se lee: «B. Metafísico estáis. R. Es que no como». Calderón había hecho alusión al mismo soneto en El alcalde de Zalamea, vv, 300-301: «Que adelgaza la hambre / los ingenios». Sin embargo, parabólico —con resonancias teológicas— no responde al sentido de lo que dice D. Gutierre y metafísico —aludiendo a la posible oscuridad de Gutierre— se aleja demasiado de lo que parece sugerir el error de QC. Corrijo según Lauer («La enfermedad», pág. 66), a quien sigue Fernández Mosquera, pues paralógico, derivado de paralogismo, o sea, ‘discurso falaz o conclusión falsa, apoyada con razones aparentes’ (Aut.), se ajusta a un posible comentario irónico de Doña Mencía y explica la alusión posterior de Don Gutierre a «haber engaño». <<

[172] Compárese con la idea que expresa Menón al dejar a Semíramis, La hija del aire 1, vv, 1127-1132: «¡Oh, quién se pudiera ir / de suerte que no se fuera! / Adiós, dueño mío, y espera / que presto a verte vendrá / quien sin ti y sin alma va, / aunque siempre será tarde», Lope de Vega había escrito en sus Rimas humanas: «Ir y quedarse y con quedar partirse, / partir sin alma y ir con alma ajena» (vv. 1-2), retomando, como Calderón, el tópico de las dos almas convertidas en una que ocupa los dos cuerpos. Véase Guillermo Seres, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la antigüedad al siglo de oro, Barcelona, Crítica, 1996, pág. 314. Como escribe Serés, la conditio sine qua non para la transformación de los amantes es «que medie una reciprocidad o correspondencia entre los amantes» (pág. 324); asimismo, el proceso de enajenación conduce a que «los dos amantes sean uno y cada uno llegue a ser dos» (pág. 204). O, como escribe Juan Luis Suárez, El escenario de la imaginación, pág. 96, «la verdadera identidad y transformación de los amantes es la prueba última de la autenticidad del enamoramiento». No coincido, por tanto, con la lectura que hace Amy Williamsen (pág. 28) de la frialdad en las relaciones entre los esposos, que sigue Lauer («La enfermedad», págs. 65-66), porque, entre otras cosas, deja de lado palabras que se dicen y gestos que no se ven en el texto. Aceptar que la aparición del antiguo amante reaviva unos sentimientos convertidos en cenizas no contradice el afecto que puede sentir hacia el esposo. <<

[173] Cruickshank anota que estas palabras de Doña Mencía constituyen un chiste por su parte. Podría ser si las leyéramos en tono irónico, es decir que, al retomar la idea de que el alma de los amantes está en ambos cuerpos, ella aprovecha lo dicho por su marido para en cierto sentido facilitar su marcha y así quedarse sola. <<

[174] Esta didascalia no aparece en ninguna de las ediciones antiguas. Sin embargo, todo el diálogo se da entre Mencía y la esclava. <<

[175] La tristeza de Mencía —aquí como en el comienzo de la siguiente jornada— ha sido interpretada por Marc Vitse como uno de los accesos de melancolía que están «tout peuplés de la présente absence de son premier amour» (Segismundo et Serafina, pág. 109). <<

[176] ocasión: ‘peligro o riesgo’ (Aut.). <<

[177] Como rasgo característico del mundo femenino que se acompaña, contempla y observa minuciosamente, la esclava ha sabido leer perfectamente el cambio que le ha sobrevenido a su dueña. <<

[178] El público podía preguntarse por qué razón la dama y dueña tenía que confiar en una esclava, y algunos críticos no han dudado en señalar esto como una «imprudencia» o «error» de Mencía. Especialmente por la manera en que expresa Doña Mencía esa confianza, poniendo en manos de Jacinta «mi vida y el honor mío». Recuérdese que, como dice Pedro Crespo en El alcalde de Zalamea, «Al rey la hacienda y la vida / se ha de dar, pero el honor / es patrimonio del alma, / y el alma solo es de Dios» (vv. 873-876). Y si al rey solo se debe dar hacienda y vida, ¿por qué a la esclava se le fiaría vida y honor? <<

[179] Con anterioridad Doña Mencía había descrito su relación con Don Enrique diciendo: «Bien sabe, de tantos años / de experiencias, el respeto / con que constante mi honor / fue una montaña de hielo» (vv. 295-298). La montaña de hielo se convierte aquí en los «desdenes» con que la dama trató al infante. El desdén como estímulo amoroso e incluso como estrategia de seducción y desencadenamiento de la pasión constituye el eje de El desdén, con el desdén, de Moreto. <<

[180] felice, con e paragógica que habitualmente se emplea por razones métricas, aunque eso no suceda aquí (como tampoco en el v. 588); en el resto de ocasiones, sea con felice o infelice, la paragoge tiene función métrica y/o de rima, por lo que no lo volveremos a indicar. A. Robert Lauer ha indicado que aquí el uso de la -< se relaciona a lo que Lapesa llamaba la «deseada exaltación del pasado» (en Lauer, «La ‘e’ pleonástica», pág. 149), pues «Mencía vive en el pasado en forma inconsciente […] Solo en sus breves momentos conscientes podríamos decir que participa en el mundo simbólico […] del presente: el presente que atropella, el presente de la hija cuyo padre la casa a la fuerza, el presente de la esposa que no tiene amor por don Gutierre —pues tuvo amor por don Enrique— y cuyo presente honor es, en sus propias palabras, rigor» («La “e” pleonástica», pág. 150). Es, en resumen, confesión de un amor que, pese a esfuerzos racionales de control, va a poner en marcha el encadenamiento trágico de sucesos y, según Lauer, «la palabra felice, con su paragoge, es una confesión, una mea culpa expresada subrepticiamente» («La «e» pleonástica», pág. 152). <<

[181] Este verso en boca de Mencía apunta con muy poca sutileza y demasiada precisión al hecho de que la boda con Gutierre le fue impuesta por su padre. Gwynne Edwards opina con razón que «Mencía habla amargamente de la tiranía de su padre cuando la obligó a casarse con Gutierre)» («El médico de su honra: la cárcel del honor», pág. 9). El fuese referido a Enrique no clarifica en absoluto las circunstancias de la marcha, pero sugieren una ruptura de sus relaciones, lo que hizo posible la boda decidida por el padre. Algunos críticos aventuran que Enrique se fue a la guerra… Hubiera sido lo más normal. <<

[182] En cierto sentido, es lo mismo que le dice Serafina a Álvaro: «yo te amé / cuando imaginé ser tuya, / y pasando mi esperanza / desde perdida a difunta, / me casé: ahora soy quien soy» (vv. 1017-1021). A diferencia de Mencía, sin embargo, Serafina se pone a llorar. Nótese que en ningún momento dice Mencía que ya no ame a Enrique; se limita a asegurar que el respeto a su matrimonio —es decir, la coherencia en su comportamiento como dama noble— tiene la prioridad. De esa manera, queda claro que ella toma una firme y libre decisión. No podemos coincidir, pues, con Casa cuando afirma que «Neither Mencía, Serafina, nor Leonor is observed in the act of consciously choosing one direction or another» («Honor and the Wife-Killers», págs. 15b-16a). Ann E. Wiltrout supone que Mencía se casa con Gutierre «believing that the prince might not return from war» («Murder, Victim, Redeemer», pág. 104), pero no sabemos de qué guerra habla, La decisión fue tomada porque el infante no iba a casarse con ella. <<

[183] A. Robert Lauer propone el siguiente resumen: «Mencía, a cierta edad y antes de casarse, fue enamorada con éxito por el príncipe, quien la deja. El amor de Mencía fue tan fuerte que sufre de melancolía amorosa o histeria» («La enfermedad», pág. 70). Supone Lauer que Mencía es histérica, infeliz, no tiene hijos, ama a Enrique y no ama a Gutierre, que —por su parte— es probablemente castrado (o impotente). María M. Carrión, «Mencía (divisible», pág. 442, establece sin embargo que en estos versos contemplamos una «anagnórisis crítica de sí misma [que] nutre su férrea resistencia a las intrusiones del “amor” presente del infante». <<

[184] Escribe José Amezcua que «el alcázar revela ser un espacio público como la calle; solo que, opuestamente a esta, por un lado, el palacio es un recinto cerrado, al contrario de la calle, y por el otro, el alcázar presenta un carácter de tribunal y una orientación rectora del país» (Lectura ideológica, pág. 79); el palacio es espacio sagrado que «se revela como el centro de la vida social, de donde emana el orden que somete al caos» (pág. 82). <<

[185] manto: ‘el que cubre a la mujer cuando ha de salir de su casa, cubriendo con él su cabeza’ (Cov.). <<

[186] capilla: ‘en los palacios de los príncipes hay capillas; en las casas de los particulares, donde se les concede, se llaman oratorios’ (Cov.). <<

[187] Conservamos la lectura de QC, que VT respeta suprimiendo la preposición: si repite mi agravio, aunque Cruickshank lee en VT si recibe mi agravio. La corrección conjetural que toma Cruickshank proviene de Hartzenbusch. Armendáriz aclara el sentido del verbo repetir trayendo a colación el significado de repetición: ‘en lo forense es una acción por la cual se pide se restituya lo que se entregó, no debiéndose, o por defecto de la cosa o en fraude de los acreedores’ (Aut.). <<

[188] María M. Carrión toma argumentos de Greer y Kagan para señalar que, comparando los espacios cortesanos y judiciales que ambos estudiosos examinan, «can prove crucial to understanding the performative aspects of this scene and how the King’s historical label of “Él Justiciero” acquires great meaning by virtue of these verbal and spatial arrangements» («The Burden», pág. 456). <<

[189] ¡plaza!: ‘voz repetida que usan los guardias cuando sale el rey o en otras ocasiones de gran concurso que vale tanto como lugar, lugar, esto es, despejen para que quede el camino libre’ (Aut.). <<

[190] Son frecuentes las escenas en que el rey recibe al pueblo y/o lee memoriales, lo que le permite mostrar al público su talante como gobernante. En el caso, por ejemplo, de El castigo sin venganza, de Lope, en la tercera jornada el Duque entra «con algunos memoriales» (didascalia v. 2400) y el Duque aclara «que deben los que gobiernan / esta atención a su oficio» (vv. 2460-2461). Al quedarse solo va leyendo cada uno de ellos y va emitiendo opiniones y tomando decisiones que muestran su voluntad de mejorar su gobierno: «Con más cuidado ya premiar pretendo» (v. 2471), dice el Duque, lo cual, por otra parte, confirma que su conducta anterior ha sido menos que ejemplar. Audiencias de este tipo aparecen en El rey don Pedro en Madrid o Audiencias del rey don Pedro. Como escribe Frank P. Casa, «Crime and Responsibility», pág. 130, «The comedia frequently uses the audiencia to show the quality of the ruler». Aquí un critico como Sloman ha visto pruebas de la inhumanidad del rey, en tanto A. Irvine Watson, «Peter the Cruel», pág. 330, ve una conducta justa e incluso liberal, entre otras razones, porque a todos los memoriales les presta atención y no los rechaza, a la vez que resuelve algunos (el del soldado ascendido o el del viejo). <<

[191] El comentario del soldado ha podido ser interpretado como crítica del rey, pero gastar pocas palabras no aparece en ninguno de los tratadistas políticos como un rasgo negativo de la conducta real. Y, como señala A. Irvine Watson, «Peter the Cruel», pág. 330, este tipo de escenas suelen tener un carácter impresionista, de modo que con pocos rasgos puede pintarse la personalidad del rey. Es más, Frank P. Casa, «Crime and Responsibility», pág. 130, señala que aquí «Far from being cruel, D. Pedro is shown in his role of justiciero». <<

[192] memorial: ‘la petición que se da al juez o al señor para recuerdo de algún negocio’ (Cov). Suponer como hace Cruickshank, «Calderón’s King Pedro», pág. 122, que Don Pedro es injusto porque no lee los memoriales en tanto sí atiende a las peticiones de las tres siguientes personas es no tener en cuenta que los reyes no leen memoriales en público ni toman esas decisiones sobre la marcha. Recuérdese, por ejemplo, el Duque de Ferrara en El castigo sin venganza leyendo los memoriales en privado. <<

[193] Este adverbio no aparece en QC, dejando el verso hipométrico. Lo corregimos con VT, como han hecho otros editores. <<

[194] No parece que estas palabras se las diga el soldado al rey, especialmente teniendo en cuenta lo que le dice D. Pedro, por lo que parece más bien un aparte. Seguimos, pues, la indicación de Jones. Respecto al temor que siente el soldado, Lope había hecho que el Rey (don Pedro) dijera en La carbonera: «que, aunque ha de ser la majestad amada, / nunca más respetada / que cuando fue temida» (jornada I). <<

[195] La respuesta del rey clarifica el sentido de la turbación del soldado: la simple visión del rey —representante de Dios en la tierra— es razón más que suficiente para turbar a un plebeyo como debe ser el soldado. El criado Pelayo dice en El mejor alcalde, el rey, de Lope, ed. de Nuria Roig Fisas y Bienvenido Morros, Madrid, Castalia, 1989: «Mucho tienen los reyes del invierno / que hacen temblar los hombres» (vv. 1332-1333). Por otra parte, Calderón juega tal vez con una doble imagen del rey Pedro, el Justiciero y el Cruel. Como cruel, verle de cerca no podía sino alterar la tranquilidad del observador. Según se indica más adelante, la gestualidad del monarca podía turbar incluso a los aristócratas que lo rodean. <<

[196] ventaja: ‘la merced que se hace al soldado ultra de sus pagas ordinarias’ (Cov.). La petición del soldado es ciertamente modesta, de ahí que la concesión de la jineta parezca algo desmesurado. <<

[197] jineta: ‘algunas veces significa una lanza corta con una borla por guarnición junto al Hierro dorado, insignia de los capitanes de infantería’ (Cov.). A pesar de los matices de Jones, se trata sin duda de una promoción efectiva del soldado. Sloman ve estas decisiones regias como «unconsidered and precipítate» (pág. 42), y lo mismo piensa Cruickshank («Caldetón’s King Pedro», pág. 122), generalizando hasta limites algo abusivos. Para Armendáriz es signo de la magnanimidad del rey, que es nuestra opinión también. Sin embargo, junto al diamante que regala al Viejo, también puede leerse como signo de la liberalidad real, lejos de la dicotomía cruel-justiciero. Para Cruickshank, «Calderón’s King Pedro», pág. 122, «Pedro’s liberality is not governed by Justice». Vitse juzga que Pedro «solo le otorga premio a quien sabe mostrarse sensible a la terrible imagen que quiere dar de sí» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 170), pero olvida que en muy poco tiempo va a darle un diamante al Viejo, que no hace comentario alguno sobre su terrible imagen. <<

[198] La e paragógica no es necesaria en este caso por razones métricas. <<

[199] Ese tipo de gesto es frecuente en el mundo teatral del siglo de oro. Por ejemplo, Viseo, en El duque de Viseo, le dice a Meneses: «reparte entre todos luego / mil ducados» (pág, 161); también Alfonso VII le regala al gracioso Pelayo «doblones» (v. 1484) en El mejor alcalde, el rey, de Lope. Las muestras de generosidad alejandrina son numerosas. En el v. 2707 el rey regala otro diamante, pero esta vez a Ludovico. Sloman señaló que este gesto es el acto de un monarca desinteresado que actúa según se espera de él (pág. 42). Robert Y. Valentine, por su parte, indica que, buscando la protección frente a amenazas y males, «Pedro gives the diamond to the beggar because he is a suspicious king who fears the loss of his honor and kingdom at the hands of Enrique» (pág. 40). Se basa Valentine en la Crónica del rey don Pedro, de Pero López de Ayala, donde se habla repetidamente de las supersticiones del rey, en particular de su costumbre de regalar piedras preciosas (BAE, t. LXVI, Madrid, Imprenta Sucesores de Hernando, 1919, págs. 417,423,426,429). <<

[200] La caracterización del rey Don Pedro desborda los límites de la dicotomía historiogiáfica y literaria tradicional, ya que el deseo de que el mundo fuera un diamante para poder darlo todo y único de una vez apunta, por un lado, a una generosidad regia (hacer mercedes y favores es un signo claro de la grandeza del rey); por el otro, a un intimo deseo tal vez de abandonar las ataduras del trono. O, como sugiere A. Irvine Watson, «Peter the Cruel», pág. 330, ilustra «a worthy desire to help his poorer subjects in every way he can». Muy diferente su postura de la de Ricardo II en la obra homónima de Shakespeare, Richard II, ed. de Jonathan Bate and Eric Rasmussen, Nueva York, Modern Library Paperback, 2010, donde el rey confiesa estar dispuesto a cambiar «my kingdom for a little grave, / a little, little grave, an obscure grave» (III, iii, vv. 154-155), Es la distancia entre una vida retirada y la simple muerte. <<

[201] Frente a la turbación corporal y facial del soldado, son los pies de Leonor los que se turban en presencia del rey. En contraste con el verso octosílabo que marcaba la intervención anterior de Mencía, aquí Leonor va a recurrir mayoritariamente al endecasílabo a fin de presentar su queja ante el monarca. <<

[202] Nótese cómo Doña Leonor personifica al honor, convirtiéndolo en un ser que la envía a pedir justicia. Se apunta así con claridad el espacio que en su imaginación ocupa el honor, paralelo al que acabará ocupando en Don Gutierre. <<

[203] Apolo en QC; corrijo siguiendo a VT. Apelar para no es régimen preposicional que parezca de uso actual; sin embargo, Autoridades incluye una cita de Juan de Mariana: «ellos apelaban para delante del divino tribunal». Alan K. G. Paterson, «El proceso penal», pág. 199, llama la atención sobre el carácter legal de apelación que realiza Leonor, pues «se siente perjudicada por la sentencia del primer juez […] Leonor denuncia ante el mismo rey la incompetencia del magistrado que falló contra ella». <<

[204] Si antes se había visto cómo Doña Mentía reclamaba silencio y discreción para asuntos relacionados con su honor, aquí es el rey quien impone la privacidad como el ámbito apropiado para tratar el tema al que parece querer aludir Doña Leonor. De ahí que haga salir a todos los presentes antes de que la dama empiece siquiera a formular sus quejas. María M. Carrión comenta: «Don Pedro evokes the stories of París of Troy and King Solomon by hearing Leonor’s arguments about how Gutierre destroyed her life» («The Burden», pág. 458). <<

[205] Padre en QC; corregimos según VT. <<

[206] Obviamente, la dama no puede siquiera atreverse a llamarlo de otro modo, aunque la historiografía —en adelante determinada por los vencedores Trastámara— se escindiría entre quienes optarían por ese apelativo y quienes preferirían el de Cruel. Suponer, como dice Cruickshank, que justiciero es un epíteto «not wholly complimentary» (Calderón, pág. 40) nos parece salirse del sentido en que se aplicó y aplica al rey: ‘el que exactamente observa justicia’ (Aut.). <<

[207] En el intercambio anterior entre Don Gutierre y Doña Mencía la dama se convertía en sol a los ojos del amante. Ahora, y según una iconografía y simbología muy extendidas, el rey es presentado como sol, o sea, el «planeta soberano». En El villano en su rincón Lope de Vega escribe: «Mira al rey, Juan Labrador, / que no hay rincón tan pequeño / adonde no alcance el sol. / Rey es el sol» (W. 2906-2909). Y si el sol es rey, también el rey es sol. Armendáriz recuerda los versos de El mejor alcalde, el rey, de Lope, donde refiriéndose al rey Alfonso escribe: «aquel castellano sol, / aquel piadoso Trajano, / aquel Alcides cristiano / y aquel César español» (vv. 1629-1632). Véase Angel Valbuena-Briones, «La palabra sol en los textos de Calderón», en Calderón y la comedia nueva, págs. 106-118. <<

[208] cuchilla: ‘en estilo elevado suele tomarse por espada’ (Aut.). <<

[209] bladida en QC; corregimos siguiendo a VT. <<

[210] No fue el reinado de Pedro uno de los que más se caracterizaron por los progresos de la conquista de territorios bajo dominio musulmán. Es más, el intento de tomar Guadix, para lo cual había enviado al maestre de Calatrava, se saldó con un estrepitoso fracaso. Al contrario, fueron los conflictos entre cristianos, las luchas entre la aristrocracia y la monarquía —con las consecuentes conexiones internacionales— así como las guerras entre aspirantes al trono de Castilla las que marcaron el tiempo de su reinado. <<

[211] Según Marta M. Carrión, el relato de Leonor se ajusta y sigue el de Psique y Cupido contado a la cautiva en El asno de oro, «under the rubric of a publicized allegation denouncing the cultural frame that keeps her subject from achieving full social and legal representation» («The Burden», pág. 457). <<

[212] En QC se lee la villa; corregimos según VT. <<

[213] Doña Leonor elabora un tópico frecuente en la dramaturgia aurisecular: el de la dama cuya belleza es fuente de desgracia, de modo que la hermosura se convierte en una traba en relación a la felicidad. Según explica Leonor, no fue la belleza la que le granjeó el apelativo, sino la mala ventura propia de las hermosas. Recuérdese el refrán: «la suerte de la fea la hermosa la desea», que formula inversamente la misma idea. En Grisel y Mirabella la princesa lamenta al morir su mucha belleza que ha sido la causa de la muerte de tantos nobles caballeros (aunque ha sido ella quien les ha dado la muerte). Rosaura, en La vida es sueño, dice refiriéndose a su madre: «que, según fue desdichada, / debió de ser muy hermosa» (vv. 2734-2735); Ludovico, en El purgatorio de san Patricio, le declara a Polonia (después de intentar matarla): «pensión de la hermosura celebrada / fue siempre la desdicha, / que no se avienen bien belleza y dicha» (vv. 1451-1453). <<

[214] basilisco: ‘una especie de serpiente de la cual hace mención Plinio, lib. 8, cap. 21. Críase en los desiertos de Africa; tiene en la cabeza cierta crestilla con tres puntas en forma de diadema y algunas manchas blancas sembradas por el cuerpo; no es mayor que un palmo. Con su silbo ahuyenta las demás serpientes y con su vista y resuello mata’ (Cov.); áspid o áspide: ‘una especie de víbora cuyo veneno es tan eficaz y tan pronto que, si no es cortando al momento el miembro que ha mordido, no tiene remedio’ (Cov.). Al anteceder con la interjección ¡Ojalá! las expresiones en que figuran basilisco y áspid, parece que Doña Leonor lamenta no haber sido víctima —no haber «muerto» metafóricamente— del veneno que le inoculó por la vista ese «caballero». Gutierre relacionará más adelante los celos con la ponzoña de la víbora. <<

[215] Sintetiza Doña Leonor el proceso típico y tópico del enamoramiento según el esquema neoplatónico: la mirada (los ojos), el deseo y el amor. <<

[216] festejar: ‘hacer festejos en honor de otro, cortejarla festivamente; en estilo cortesano se toma por galantear alguna dama’ (Aut.). <<

[217] El cortejo del «caballero» ha producido los efectos deseados, por lo que la dama, a pesar de que la opinión la censuraba, sintió la obligación hacia el enamorado galán, el agradecimiento y la pasión. <<

[218] Retoma muy apretadamente Calderón un asunto tratado y desarrollado por Lope de Vega en La dama boba, ed. de Diego Marín, Madrid, Cátedra, 1990, el de las academias de amor, estudiadas en relación a la comedia lopesca por Aurora Egido, «La universidad de amor y La dama boba», Boletín de la Biblioteca Menéndtz Pelayo, LIV (1978), págs. 351-371. <<

[219] grado: ‘en materia de letras, los que dan las universidades, o colegios privilegiados, de bachiller, licenciado y doctor’ (Cov.). <<

[220] Con esta diseminación-recolección, Calderón pone el énfasis en los humildes comienzos del amor y sus extremadas consecuencias. Nótese en qué manera la dama está confesando la gran pasión sentida hacia dicho «caballero». <<

[221] John T. Cull, «La función de los celos», pág, 129, supone que la palabra de esposo «sugiere una relación sexual entre la pareja», pero nada lo indica y el discurso de la comedia no autoriza semejante interpretación. <<

[222] cauteloso: ‘se toma por astuto, fingido y disimulado, que cubre su malicia para engañar sin ser conocido’ (Aut.). Compárese con Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, donde el prepotente aristócrata Don Juan promete matrimonio a la pescadora Tisbea: «Si vivo, mi bien, en ti / a cualquier cosa me obligo. / Aunque yo sepa perder / en tu servicio la vida, / la diera por bien perdida, / y te prometo de ser / tu esposo, Tisbea.— Soy desigual / a tu ser. Don Juan.— Amor es rey / que iguala con justa ley / la seda con el sayal» (vv. 924-933). Aquí Doña Leonor califica de pescador al varón que trata de seducir a una dama bajo la promesa de matrimonio. <<

[223] Erebo es un nombre común que significa sombra, tiniebla, oscuridad. En la mitología griega, el Caos primigenio tuvo dos hijos: Erebo y la Noche. De la unión de los dos hermanos nacieron, según Hesíodo, el Éter y el Día. Se dio también el nombre de Erebo al río de los infiernos y al mismo infierno. En poesía se toma a Erebo por la noche o por el dios que preside la noche eterna, que precede y que sigue al tiempo, símbolo del imperio de los muertos. De ahí su relación con el adormecimiento de los sentidos. <<

[224] La dama, cuya sensibilidad ante el tema del honor ya ha apuntado antes, no se atreve a decir que el caballero mintió, sabiendo como sabe que afirmar algo así sería lo mismo que lanzar un agravio de casi imposible reparación, incluso dicho por una mujer. Por ello utiliza una expresión litótica que suaviza en mucho lo que siente Leonor. <<

[225] Respetamos, como Armendáriz, la lectura de QC, donde es frase afirmativa con sí. Jones —y Cruickshank, que le siguió— se ajustan a VT, por lo que corrigen y convierten todo el verso en una interrogación: «¿qué palabra se dio para cumplilla?». No obstante, al trasformar esta frase en una pregunta —cosa que no hizo Vera Tasis ya que, si modificó si por se, no hizo que se imprimera el signo de interrogación— se está efectuando una lectura intencional de Calderón, suponiendo que este quería cuestionar en términos generales la falta de respeto de la palabra de matrimonio dada por los galanes. Desde esa perspectiva, la dama estaría aludiendo —en el mundo de la ficción dramática, no se olvide— a la frecuencia con que los galanes, sea en la representación sobre el tablado o sea por medio de relaciones de algún personaje, prometen casarse para obtener de la dama ciertos favores de carácter erótico. No obstante, si la queja responde a una frecuencia notable, también es cierto que las damas parecían sucumbir ante la promesa con una regularidad sorprendente. <<

[226] cumplilla es asimilación del grupo —rl en —ll, muy frecuente en el siglo de oro y en el lenguaje calderoniano. <<

[227] En este parlamento Doña Leonor está hablando de un honor protegido (suponemos que el sexo) y otro escaso-, ‘parco, mezquino, nada liberal ni dadivoso’ (Aut.), es decir, que no entrega generosamente su honor, de ahí que se refiera después a «este sagrado». <<

[228] publicidad: ‘la forma o modo de ejecutar alguna acción, sin reserva ni temor de que la sepan todos’ (Aut.). José Antonio Maravall llamó la atención muy justamente sobre el papel de la opinión en una sociedad como la barroca, y en especial en los espacios urbanos (La cultura del barroco, Barcelona, Ariel, 1980, págs. 214-223). Véase Antonio Domínguez Ortiz, «La población de Sevilla a mediados del siglo XVII», Archivo Hispalense, 72, núm. 221 (1989), págs. 7-16. <<

[229] Aquí se refiere a la opinión de que la dama está dando excesiva libertad al galán en sus visitas. Sin embargo, en los dos versos siguientes está aludiendo a su fama u opinión, una opinión conservada pero «con público escándalo». <<

[230] Resuenan en las palabras de Doña Leonor las de Leocadia en La fuerza de la sangre de Cervantes: «pues es mejor la deshonra que se ignora que la honra que está puesta en opinión de las gentes» (Novelas ejemplares, ed, de Harry Sieber, Madrid, Cátedra, 1989, t. II, pág. 79). <<

[231] Ha sido A. K. G. Paterson, «El proceso penal en El médico de su honra», págs. 194-203, quien ha señalado que en este parlamento Doña Leonor está presentando ante el monarca una apelación, ya que los pasos dados con anterioridad —«pedí justicia», «quejeme»— no han dado ningún resultado debido a su «pobreza» (contrastar con vv. 831-833) y al «poder» de su rival. Así, expone su identidad, las circunstancias del «delito», los procedimientos intentados para acabar solicitando una nueva evaluación del caso y, sobre todo, que el culpable —identificado con nombre y apellidos— sea condenado a pagar la dote para entrar a un convento. <<

[232] Es más que discutible que una Doña Leonor que ha sido cortejada por Don Gutierre pueda presentarse creíblemente como «muy pobre», en especial porque el rey se refiere a ella después como «una principal mujer» de Sevilla (v. 830). <<

[233] El honor de la dama, en el supuesto de que hubiera sufrido por los excesos de un caballero o, en este caso, por la ruptura de un compromiso matrimonial, podía ser restaurado mediante la boda. En caso de ser esta imposible —por muerte o por matrimonio válido—, la única solución era ingresar al convento. Había otra opción que era seguir viviendo célibe si se disponía de los recursos para ello. <<

[234] En esta época, para ser admitida al convento dos cosas eran absolutamente imprescindibles: contar con una dote y demostrar la limpieza de sangre. A pesar de la insistencia de algunos críticos en el carácter segregador de los estatutos de limpieza, el primer elemento era mucho más decisivo que el segundo. Puede verse Carmen Soriano Triguero, «Fundación y dote del convento de Nuestra Señora de los Angeles de Madrid. Peculiaridades de un modelo diferente de patronato regio», Cuadernos de Historia Moderna, 17 (1996), págs. 41-56. <<

[235] Grafía que coexiste con la de Atlante en la época y en los escritos de Calderón. Atlas o Atlante, hijo de Jápeto y la ninfa Clímene, hermano de Prometeo, joven titán que Zeus condenó a llevar sobre sus hombros los pilares que mantenían la tierra separada de los cielos. <<

[236] El compromiso del rey con la justicia se formula en términos generales y abstractos, frente a la petición concreta de la dama de que se le conceda una dote para entrar al convento. A. A. Parker, «El médico de su honra as Tragedy», pág. 11, considera una imprudencia del rey el ignorar la petición práctica de la dama, pero eso no quiere decir que ofrezca una «false hope of a redress that is in fact impossible», puesto que hacer justicia como convenga no presupone ni anticipa nada en concreto, excepto darse el tiempo necesario para decidir. Alan K. G. Paterson, «El proceso penal», pág. 200, apunta que aquí «el soberano cumple su obligación real, que es actuar como juez de oficio, no solo porque una parte ofendida denuncia un delito ante él, sino también porque “todo el peso de la ley” le impele a ello». <<

[237] Ese «honor que vos tenéis» y que nada puede mancillar o agraviar parece aludir a la misma noción del honor como virtud individual que aparece en El alcalde de Zalamea: «el honor / es patrimonio del alma / y el alma solo es de Dios» (vv. 874-876). Noción, a su vez, que recuerda muy directamente la que expresa Cervantes en La fuerza de la sangre, donde el padre de Leocadia le dice: «no te pene de estar deshonrada contigo en secreto; la verdadera deshonra está en el pecado y la verdadera honra en la virtud. Con el dicho, con el deseo y con la obra se ofende a Dios; y pues tú ni en dicho, ni en pensamiento, ni en hecho le has ofendido, tente por honrada, que yo por tal te tendré» (pág. 84). <<

[238] En El duque de Viseo, de Lope de Vega, el personaje que da título a la obra es el que le indica al rey: «Todo juez discreto guarda oído / al ausente ofendido» (pág. 134). A diferencia de aquí, donde es el propio rey el que es consciente de que su deber como juez le obliga a no juzgar escuchando solo a una de las partes. <<

[239] Al autoerigirse en defensor y protector de la dama que se ha presentado como «pobre» y ha acusado a Gutierre de «poderoso», el rey Pedro se dibuja siguiendo las líneas del Justiciero. Según Alan K. G. Paterson, «El proceso penal», pág. 200, puesto que «la labor del juez iba acompañada de su imparcialidad», antes de proceder a escuchar las partes Pedro la garantiza. <<

[240] cancel: ‘la clausura hecha de verjas entrejeridas o sean de hierro o sean de palo. Estas defienden la entrada pero no quitan la vista ni el trato de los de dentro con los de fuera’ (Cov.). Sin embargo, por las palabras del rey parece que la cancela sí impide la vista. Tal vez, pues, se aplique mejor la definición que más tarde proporcionará Autoridades: ‘antepuerta de madera, lienzo o cuero que defiende del aire o a los que entran el que vean lo que está detrás de él’. En realidad, según Alan K. G. Paterson, «El proceso penal», pág. 200, «el rey pone especial cuidado en esconderle a Gutierre la identidad del acusador», Francisco de Blas ha indicado certeramente que esta escena y la paralela a esta con Enrique y Gutierre en la jornada tercera proporcionan, mediante la intervención del rey, «la unidad estructural» (pág. 212) de la obra. <<

[241] En Qp aparece erróneamente esta didascalia tras el verso 700. <<

[242] pardiez, en lugar de par Dios, interjección coloquial: ‘expresión del estilo familiar que se usa a modo de interjección para explicar el ánimo en que se está acerca de alguna cosa’ (Aut.). En este caso, para expresar cansancio incluso hastío y desazón tras ir buscando a Don Gutierre. <<

[243] La exclamación del gracioso, que duplica el pardiez anterior, puede deberse al hecho de que el alcázar de Sevilla, donde se encuentran el rey y los demás personajes, era edificio de (hermosísima) arquitectura árabe andaluza. <<

[244] mesura: ‘comúnmente significa compostura de rostro y cuerpo; de allí mesurarse, y su contrario, desmesurarse’ (Cov.), Alude, pues, el gracioso a la gestualidad regia por la que el rey adopta una actitud compuesta y grave, lo que provoca obvio temor en el criado; escribe Marc Vitse que el rey «va poniendo la máscara de inalterabilidad que cree consustancial a su función y dignidad real» («De Galindo a Coquín», pág. 1070); la va poniendo o es su gesto natura), como persona pública. <<

[245] Coquín, y el lector con él, está pensando en el criado arrojado por la ventana y muerto en La vida es sueño, jornada II, vv. 1422-1427: «Cayó del balcón al mar —dice Segismundo—/ ¡vive Dios que pudo ser!» (vv. 1430-1431). Cruickshank relaciona estas defenestraciones ficticias con la Defenestración de Praga, ocurrida el 23 de mayo de 1618, suceso de cierta significación en el comienzo de la guerra de los Treinta Años. En esa ocasión los nobles protestantes de Bohemia arrojaron por las ventanas, sin graves consecuencias, a los gobernadores en funciones del emperador, así como a su secretario. <<

[246] Ante el infante Don Enrique Coquín no había dudado en presentarse alegre y graciosamente. Ante el rey, de expresión severa y gesto mesurado, las dudas y vacilaciones se muestran desde las palabras anteriores hasta los monosílabos de aquí. <<

[247] Recuerda, sin duda, las palabras de Clarín a Segismundo en la jornada II de La vida es sueño: «¿Quién / eres tú, di? Clarín.— Entremetido, / y deste oficio soy jefe, / porque soy el mequetrefe / mayor que se ha conocido. / Segismundo.— Tú solo en tan nuevos mundos / me has agradado. Clarín.— Señor, / soy un grande agradador / de todos los Segismundos» {vv. 1331-1339). Cruickshank por su parte, seguido por Armendáriz, recuerda el auto de tres ingenios Polifemo y Circe, en cuya jornada III, de Calderón, Chitón, ante la pregunta de quién es, le responde a Polifemo: «Quien tú quisieres que sea, / que una madre muy prudente / me dijo que fuese solo / lo que tú, señor, quisieses». De esa manera, y en coherencia con otras posturas del gracioso, este se contrapone a la identidad fija de los personajes «serios» —«soy quien soy»— o, como escribe Amezcua, «Coquín muestra un movimiento continuo y acaso una falta de personalidad bien definida» (Lectura ideológica, pág. 178). <<

[248] Es decir, al pie de la letra, sin cambio alguno. <<

[249] Forma arcaica por quisiereis. Calderón utiliza estas formas con frecuencia en esta obra. <<

[250] Corregimos, siguiendo a VT, la lectura emplace de QC. <<

[251] En su edición de El castigo sin venganza, de Lope, Antonio Carreño recuerda la de Van Dam, quien citaba una conocida glosa frecuente en los siglos XVI y XVII: «Con amor y sin dinero / ¡mirad con quién y sin quién / para que me encuentre bien!». Tirso de Molina también recurre a este verso en Quien calla otorga, donde el gracioso Chinchilla se la suelta a Rodrigo. El propio Calderón lo utilizaría en Fineza contra fineza, puesto en boca de Libia, o en Casa con dos puertas mala es de guardar, en boca de Calabazas (v. 1626). El sentido de las palabras de Coquín no son sino un modo de indicar su predisposición a aceptar lo que el rey decida, sin causar ningún problema. Hay críticos que han visto en la actitud del gracioso un cuestionamiento del «soy quien soy» y, en consecuencia, una desestabilización del sistema del honor con sus implicaciones identitarias. <<

[252] Armendáriz identifica acertadamente esta figura como antanaclasis, pues Coquín repite la misma palabra con obvios significados diferentes, ya que en el primer caso los pies de compás se refieren al ‘instrumento de hierro u otro metal de que usan los geómetras y todos los artífices […] Díjose compás, cuasi campes, porque tiene dos piernas’ (Cov.); el compás de pies se refiere al ritmo: ‘En la música se llama compás el tiempo que hay en bajar y levantar la mano el maestro de capilla o el que rige el canto. Hay compás mayor y compasillo. Hase de llevar regularmente’ (Cov.). Cruickshank citaba en este lugar Yerros de naturaleza y aciertos de la fortuna, de Calderón; «Si me das / tal licencia, ireme pues, / si no con compás de pies, / con los pies sí de compás». <<

[253] En QC se lee sois; corregimos según S y VT. <<

[254] La idea de ser arrojado por el balcón remite inmediatamente a la conducta descontrolada de Segismundo en La vida es sueño, ya sugerida en nota anterior. Frank P. Casa, «Crime and Responsibility», pág. 130, apunta a una posible alusión a la muerte del infante don Juan de Aragón —arrojado al parecer por la ventana después de muerto— llevada a cabo por el rey Pedro. <<

[255] sin qué ni para qué: ‘frase adverbial que vale sin motivo, causa ni razón alguna’ (Aut.). <<

[256] Coquín juega con el oficio «oficial», o sea, criado de Don Gutierre —el rey, obviamente, no lo necesita— y el oficio que desempeña en la obra, o sea, gracioso, pues tampoco este lo necesita un rey que, como dirá después, «no se ríe». Watson, «Peter the Cruel», pág. 338, sugiere que en esas palabras Coquín expresa la conciencia de que el rey no necesita ningún tipo de bufón, pues esas figuras no hacen más que distraer al rey de sus deberes como gobernante. <<

[257] Armendáriz cita la frase ¿Qué oficio tenéis? Este que veis: ‘frase vulgar para burlarse de los holgazanes y perezosos que no quieren trabajar, no teniendo de qué vivir’ (Aut.). <<

[258] En estos versos Coquín —que no es en modo alguno un vagabundo o mendigo— va a desarrollar una descripción de la función social —en el mundo ficticio del teatro— de los graciosos. Su descripción será sintetizada por el rey Don Pedro al preguntarle: «¿sois / hombre que a cargo tenéis / la risa?» (vv. 769-771). Compárese con lo que dice Clarín en La vida es sueño a la pregunta «¿Quién / eres tú, di?» (vv. 1331-1332): «Entremetido, / y deste oficio soy jefe, / porque soy el mequetrefe / mayor que se ha conocido […] Señor, / soy un grande agradador / de todos los Segismundos» (vv. 1332-1339). <<

[259] A diferencia de la estafeta, correo en valija cerrada que se trasportaba a caballo (véase María Montáñez Manila, El correo en la España de los Austrias, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1953), Coquín traslada las noticias a pie. <<

[260] hurón: ‘por semejanza se llama la persona que averigua y descubre lo escondido y secreto’ (Aut.); interés, s.v. interese: ‘el provecho, la utilidad, la ganancia que se saca o espera de una cosa’ (Cov.). <<

[261] Puesto que profeso es ‘adjetivo que se aplica al religioso que ha hecho su profesión’ (Aut.), y novel es ‘nuevo, principiante o sin experiencia en las cosas’ (Aut.), Coquín se refiere a que ha escrutado la vida de señores mayores y jóvenes, o sea, a todo tipo de individuos. <<

[262] Con toda probabilidad dar equivale aquí a ‘golpear, apalear, castigar, herir’ (Aut.), es decir, ‘de quien más le ha castigado y golpeado’. <<

[263] Es decir: ‘hablo mal de ellos, pero digo la verdad’. <<

[264] Corrijo cosas de QC siguiendo S y VT. Todas las casas son suyas en la medida en que tiene entrada libre por sus comentarios y, probablemente, chismes acerca de todos sus ocupantes. <<

[265] accesoria: ‘se llama la casa pequeña contigua o inmediata a otra principal, la cual de ordinario sirve o para habitación de criados e inferiores o para tener ganados u otra granjeria’ (Aut.). Obviamente, tras haberse presentado como «dueño» de todas las casas, la de Don Gutierre, en la que habita, se convierte en una accesoria. <<

[266] meridiano: ‘lo que toca o pertenece al mediodía’ (Aut.). Así, el pasto meridiano sería la comida principal del día. <<

[267] Como ya indicó antes que despensaba a la pía que Don Gutierre regala al infante, ahora alude a su labor cuidando de los caballos (un andaluz cordobés viene a representarlos) como fuente de su alimentación, es decir, a los que sisa para obtener algunos maravedís. Ángel García Gómez parece sugerir que hay aquí una alusión a Góngora (pág. 1026), pero nos parece cogido por los pelos. <<

[268] Puesto que una de sus funciones es la de provocar la risa, Coquín se nombra miembro de una inexistente Cofradía del Contento. Más abajo expande esa función: la risa, el placer y el gusto. Habitualmente esas funciones contrastan con la dinámica «seria» de los demás personajes, aunque se trate de comedias «cómicas», pero el contraste aumenta cuando nos encontramos en una acción trágica. <<

[269] Coquín juega con la fórmula cortés frecuentísima en la literatura de la época: si no es para servirle. Así Vélez de Guevara escribe en El diablo cojuelo, tranco 7: «adonde no han conocido el catarro, si no es para servirle». También Castillo Solórzano, en La Garduña de Sevilla escribe: «Yo le dije: No conozco a vuesa merced si no es para servirle». <<

[270] Los empleos de que se inviste el gracioso forman parte de la familia real en palacio; así, el mayordomo es ‘el que tiene el gobierno de la casa de un señor’ (Cov.); gentileshombres de la cámara o de la boca ‘son criados de los reyes constituidos en la una u otra dignidad’ (Cov.); camarero mayor era ‘oficio de grande estimación en los palacios de los emperadores, reyes y príncipes soberanos’ (Aut.). <<

[271] El camarero es ‘el criado que asiste a vestir y acompañar a su amo y anda siempre cerca de su persona’ (Aut,). Coquín se dice asistido por el gusto a la hora de vestirse. <<

[272] Corrijo tenido en QC por temido en S y VT. <<

[273] En El alma y la vida Juan Luis Vives, lib. III, cap. 10, escribe: «Aquellos que, en expresión griega, se llaman “agelastoi”, es decir, “que no se ríen”, no reciben este nombre porque no puedan reírse, sino porque lo hacen raramente: o por su naturaleza atrabiliaria y por su dureza de corazón, o porque están absortos con el pensamiento de males mayores, por el que se desvirtúa su alegría y su placer, o porque su mente está ocupada en la investigación de diversas cuestiones, o porque, a resultas de un sutil y diligente análisis de todas las cosas, ya no descubren nada nuevo» ‹http://bv2.gva.es/en/corpus/unidad,cmd?idUnidad=10011&idCorpus=l&posicion=l›. Como afirma el anotador del texto, Cicerón (Tusculanas, 3,15,31) habla de Lucilio M. Craso, el abuelo del triunviro, hombre de gran severidad de costumbres que solo se rió una vez; Plinio el Viejo afirma por el contrario (Historia natural, 7,19, 79) que nunca se rió y que por ello fue llamado el Agelastos = numquam risisse, ob id Agelastum vocatum. En el mismo lugar, Vives afirma: «Entre todos los seres animados solo el hombre ríe, puesto que solo él tiene un rostro que trasluce la risa». De allí el sentido excepcional que el gracioso pretende hacerle cobrar a la figura de un rey que no ríe, aunque el lector/espectador tampoco le ha visto en situaciones cómicas hasta ahora. <<

[274] Alude al famoso «acostumbrado centenario» (Lazarillo, ed. de Francisco Rico, Madrid, Cátedra, 1987, tratado I, pág. 20). Aquí Coquín se pasa al registro de la germanía: esportilla: ‘tanda de azotes’ (Alonso Hernández); batanear: ‘lo mismo que batanar en el significado traslaticio de aporrear y golpear’ (Aut.); pespunte: ‘cuasi postpunte, porque vuelven atrás con el aguja, término de sastres’ (Cov.), reforzando así la idea del envés; envés: ‘por analogía significa las espaldas’ (Aut,). O sea: que el rey mande darle un centenar de azotes en las espaldas. También, siguiendo a Jones, podría entenderse con pespuntes al envés como azotes infligidos en la espalda con látigo de nudos abultados y, por tanto, más dolorosos. <<

[275] El castigo a que se refiere Coquín es el mismo que amenaza al gracioso (truhán) Pernía en De una causa, dos efectos, donde el duque Federico lo condena a «cien azotes» y, ante la pregunta de por qué, responde el duque: «Por vagamundo y por mal / entretenido» (Jornada I). Las leyes contra los vagabundos se dictan desde tiempos medievales. En época del emperador Carlos V, hacia 1540, el Consejo Real concibió leyes sobre la reforma de la mendicidad, aunque estas no fueron promulgadas hasta 1544. En ellas se prohibía que se mendigara fuera de los lugares de origen excepto en caso de haber sido examinado como mendigos auténticos y llevaran las correspondientes cédulas de identificación. Las medidas represivas contra la mendicidad se irán acentuando a partir de entonces, como estudiaría Michel Foucault en Surveiller et punir. <<

[276] Ante el rey solamente los grandes de España —y los bufones de la corte— tenían el privilegio de mantenerse cubiertos. La etiqueta bajo los Reyes Católicos permitía que grandes y títulos se cubrieran, aunque solo a los grandes trataba de primos y a los títulos de parientes (véase Alonso Carrillo, Origen de la dignidad de Grande de Castilla, Madrid, Imprenta Real, 1657, fols, 7r-8v). Tras la coronación del emperador Carlos V, solamente los grandes conservaron ese privilegio. Al jerarquizarse la grandeza en de primera, de segunda y de tercera, se regularía el tiempo que cada una de ellas podía permanecer cubierta en su investidura ante el monarca. Coquín viola conscientemente esa regla al cubrirse, y la atribuye a su oficio de gracioso. <<

[277] concierto: ‘ajuste, pacto, convenio, tratado hecho de acuerdo y consentimiento de ambas partes sobre el caso’ (Aut.). <<

[278] profesar: ‘algún arte o ciencia […] Profesor della, el que la sigue y profesa’ (Cov.); ‘ejercer o enseñar en público alguna facultad, arte o doctrina’ (Aut.). <<

[279] escudo: ‘es moneda, de oro, y díjose así por estar en él esculpido el escudo y armas del rey’ (Cov.). En la época de Felipe II equivalía a 350 maravedíes. <<

[280] En este momento se anuncia uno de los casos de otra representación del tiempo, según Suárez, «una metaforización del tiempo como cantidad» («La hora critica», pág. 549). <<

[281] El concierto o contrato que el rey le está proponiendo a Coquín impone un precio alto, pues la pérdida de los dientes era un castigo establecido en la Edad Media en caso de falso testimonio (Libro de los Fueros de Castilla, 167 y Fuero Real, IV, 12, 3), acompañado, según acreditan algunas estampas, del paseo con los dientes en la mano. Albert E. Sloman, pág. 46, piensa que la idea del contrato pudo venirle a Calderón de las palabras de Galindo en El médico de su honra atribuido a Lope: «Señor, sacarme una muela / aquí tanto no sintiera / como llevar instrumento / con que afrente el pensamiento / del desdichado que espera» (vv. 1127-1131). Alexander A. Parker, «The Approach to the Spanish Drama», pág. 43, que ve este concierto como una apuesta, cree que revela la inhumanidad y la crueldad del rey, de donde deduce que esos dos rasgos marcarán el sentido de justicia que tiene el rey, interpretación que ha marcado a numerosos críticos. Es una lectura que parece no tener en cuenta, en primer lugar, que se trata de una secuencia protagonizada por el gracioso con la intención de hacer reír al público; y, en segundo, que Coquín ya ha oído que el rey es severo, y su severidad, o más bien gravedad, sí se confirma aquí. Sloman piensa que, puesto que el rey «is uncapable of laughter, the contract is unjust» (pág. 42), pero una incapacidad física es algo que no se ha demostrado. A. Irvine Watson, «Peter the Cruel», pág. 335, ve aquí más bien la clemencia del rey y su generosidad, al tiempo que muestra que arrancar dientes a cambio de dinero aparece documentado en el Teatro del hombre. Vida del conde de Matisio (Madrid, 1652), donde el hijo del conde se divierte pagando un doblón por cada diente que le arrancan a su bufón. D. M. Andrews insiste en que «the whole tenor of the scene is one of light relief, even of force» (pág. 13). Discute la función del contrato Thomas A. O’Connor, «The Interplay of Prudence», pág. 312 y, más extensamente, A. Robert Lauer, «The Tragedy», pág. 254, atribuyendo al episodio dos funciones: comprobar la capacidad del rey de no reír e iniciar la trasformación del gracioso de hombre de burlas en hombre de veras. Ángel García Gómez pone de relieve que el contrato «además de mutuo es también libre» (pág. 1028), aunque sostiene que el rey no tiene intención de cumplirlo porque, en realidad, está dirigiendo un mensaje a la escondida Leonor: que será generoso con los que no mienten y severo con los testigos falsos. Anne J. Cruz ve aquí una amenaza velada de castración («Eunuchs and Empty Houses») y Maryrica Ortiz Lottman dice que «constitutes a death threat» (pág. 87), pues arrancar todos los dientes de golpe causaría una hemorragia mortal. <<

[282] testigo falso; ‘el que jura mentira a sabiendas’ (Cov.); s. v. testimonio: ‘vale también impostura o falsa atribución de alguna culpa’ (Aut.). Obviamente, Coquín es consciente de que ese era el castigo para quienes tal cometían. <<

[283] inorme lesión: forma anticuada pero muy utilizada en el siglo XV todavía en edictos de apelación y otros documentos legales. Lesión enorme es término jurídico relacionado directamente con las transacciones mercantiles; ‘el engaño que padece el que vende alguna cosa en algo menos, o el que la compra en algo más de la mitad del precio justo’ (Aut.). Se sitúa entre la mera lesión y la lesión enormísima. Coquín denuncia el contrato —«ilícito contrato»— que le ofrece el rey, pero es prudente y no exagera, valorando probablemente que el precio que ofrece pagar D. Pedro por sus dientes está cerca del precio justo, aunque no lo sea del todo. Alan K. G. Paterspn, «El proceso penal», pág. 198, ha señalado que el concierto «se expresa en términos de un contrato civil en el que Coquín, contratante de mala gana, es muy diestro en el juego del vocabulario forense». <<

[284] Ahora el gracioso desliza el sentido de lesión de su contexto jurídico para referirlo al corporal; lisiado, del verbo lisiar: ‘estropear algún miembro’ (Cov.). <<

[285] Es cierto lo que dice Coquín, pero mostrar dientes o enseñarlos también quiere decir que uno está dispuesto a enfrentarse al otro (al enemigo), cosa que no sucede aquí entre el gracioso y el rey. <<

[286] Al revés en ambos sentidos, o sea, en lugar de reír llora y en lugar de mostrar agresividad frente a un enemigo, enseña el rendimiento. Relacionando estas palabras con las posteriores, casi finales, de Coquín sobre hacer llorar al rey ya que no ha sabido hacerle reír (vv. 2736-2737), Sloman generaliza —siguiendo sugerencias personales de A. A. Parker— que la sociedad en que sucede la acción es una sociedad «in which love is smothered by honour, and moral values are confused. And in this society laughter is transformed into tears» (pág. 47), pero creo que es generalización abusiva. <<

[287] mostrarle dientes: ‘hacer rostro como hace un perro cuando se vuelve contra otro’ (Cov.). Coquín acoge en su comentario la imagen de un rey severo y dispuesto siempre a agredir o responder a la amenaza de agresión. El gracioso ha empleado hacer dientes en lugar de mostrar para poder jugar ahora con deshacer (los dientes), o sea, arrancárselos si no cumple su parte del contrato: hacerle reír. <<

[288] partido: ‘se usa asimismo por trato, convenio o condiciones que se proponen para el ajuste de alguna cosa’ (Aut.). Aceptar la propuesta del rey es una manera delicada de convenir en lo que no se puede rechazar. <<

[289] Jones indicó que el orden de la frase es: ‘pues por lo menos me hallo un mes de vida aquí, como en la calle’, el mes que el rey le da como plazo para que consiga hacerle reír; hallar como en la calle: ‘expresión familiar para notar o ponderar las cosas que se adquieren sin diligencia y solicitud, sino que ellas por sí se vienen como si estuvieran arrojadas para el primero que las encuentre’ (Aut,). <<

[290] postas: ‘los caballos que de público están en los caminos cosarios para correr en ellos y caminar con presteza’ (Cov.). Coquín, satisfecho con tener asegurados sus dientes un mes, piensa que después de ese plazo no sería extraño que la vejez —pérdida de dientes— llegara rápidamente, como tomando postas. <<

[291] Singular en QC que respetamos. El uso singular, que parece agramatical y por ello fue corregido en Q_y VT, puede formar parte de la creación lingüística de los graciosos. Jones sugiere, creemos que acertadamente, que Coquín «was thinking of himself as a tickler, and testing his capacity to make people laugh». Se lee en Autoridades: ‘suelen decir de un hombre grave y que no sabe de burlas, que no sufre cosquillas’. El gracioso dice que va a pasar un examen (inexistente) para convertirse en cosquilla, con lo que será él mismo mecanismo para lograr que el rey ría. <<

[292] voto: ‘se toma asimismo por juramento y execración en demostración de ira’ (Aut.). Jones anota que voto a diez es «euphemism for voto a Dios». <<

[293] dosel: ‘adorno honorífico majestuoso que se compone de uno como cielo de cama puesto en bastidor con cenefas a la parte de adelante y a los dos lados, y una cortina pendiente en la de atrás, que cubre la pared o paraje donde se coloca’ (Aut.). Que el suelo pueda ser dosel es imagen sorprendente y difícil de localizar, excepto que se sitúe en el contexto de una «gran hipérbole», como dice Armendáriz. Porque ese dosel ilumina uno y otro rosicler de los vientos. Los vientos mayores eran, para los griegos, Bóreas (norte), Noto (sur), Céfiro (oeste) y Euro (este). Uno y otro rosicler, según Jones, alude al color encendido y luciente del alba, pero también a los colores propios de la puesta de sol; de ser así, los vientos no alude a todos ellos, sino solo a los del este y oeste. Armendáriz resume la interpretación de estos tres versos (818-820) diciendo: «El suelo que pisa [el rey] es tan alto como si fuera un dosel de luz que ilumina el mundo». <<

[294] Nótese la gestualidad de la escena, pues Don Gutierre se aproxima pidiendo la mano, el rey se da la vuelta para mostrarle las espaldas y en esa posición siguen hablando. Dar las espaldas el rey a un vasallo era gesto obvio que indicaba estar en desgracia con su persona. Cruickshank refería al lector a El burlador de Sevilla, vv, 183-186, donde Isabela le pide al rey que le vuelva el rostro (pues le está dando las espaldas) y el rey responde: «Ofensa a mi espalda hecha, / es justicia y razón / castigalla a espaldas vueltas». <<

[295] querella: ‘lo que llamamos queja’ (Cov.); dar querella: ‘término forense que vale presentar ante el juez petición en que se alega de agravios y se pide satisfacción contra alguno que le ha ofendido en la honra, la vida o hacienda’ (Aut). Recordando que Leonor está escondida, Alan K. G. Paterson, «El proceso penal», pág. 201, señala que aquí se recuerda «el triángulo fundamental formado por juez, acusador y reo. Además, se combinan e imitan don grandes fases del proceso penal, a saber la “información sumaria” en la que se recogen los testimonios y el “juicio plenario” que es cuando el juez interroga al reo y cuando este puede contestar. El escenario se convierte en la Sala del Crimen». Wolfgang Matzat, por su parte, ubica esta escena —al igual que la paralela de la tercera jornada con Pedro y Enrique como protagonistas, y Gutierre escondido escuchando— como parte de la prueba, técnica o topos recurrente en el teatro calderoniano («La prueba», pág. 117). <<

[296] necio: ‘vale también imprudente o falto de razón, terco y porfiado en lo que hace o dice’ (Aut.); descortés: ‘grosero, desatento, descomedido’ (Aut.). Los adjetivos que emplea el rey manifiestan un juicio severo de la conducta presunta del caballero. <<

[297] Junta en estos versos Calderón dos nociones que tendrán un desarrollo muy notable en el siglo XVI: la de hombre de bien, que vendrá a constituirse en el modelo humano característico de la centuria siguiente, y la de veracidad —el ir al unísono la lengua y el corazón— como rasgo que distingue a ese nuevo modelo que no es otro que el de la burguesía ilustrada, perfectamente articulado por Cadalso entre otros. Aquí, sin embargo, Calderón se las asigna a un aristócrata andaluz (o sea, castellano) que reivindica ante el rey la justicia de sus decisiones, particularmente en relación al honor de una dama. Los contextos, por lo tanto, no pueden ser más opuestos. <<

[298] servir: ‘vale también cortejar o festejar a alguna dama solicitando su favor’ (Aut.). <<

[299] Entiéndase: ‘si bien no le debo la mano —no tengo que casarme con ella— como resultado de haber comprometido su honor’. <<

[300] desobligar: ‘sacar de obligación, desmereciendo uno el bien que se le podía hacer’ (Cov.). Don Gutierre no indica por qué razón se vio desobligado. <<

[301] mudarse: ‘Dejar el modo de vida o el afecto que antes se tenía, trocándole en otro’ (Aut). <<

[302] Nótese el uso transitivo del verbo vivir, con ausencia de la preposición en en el sentido de ‘habitar’; casa de campo, de solaz, etc.: ‘se llama la casa fabricada con jardines, fuentes y otros adornos que tienen algunos príncipes y personas ricas para ir a divertirse y pasar algunas temporadas del año, las que regularmente suelen estar situadas en el campo para huir del concurso de la gente’ (Aut). Recuérdese el uso de la voz quinta para describir al comienzo de la obra la casa en que viven Don Gutierre y su esposa. <<

[303] Hay que suponer que destruir su opinión se refiere aquí al hecho de que, al llevar a la justicia la ruptura con Don Gutierre, le ha dado una nueva y mayor dimensión pública a esta, y eso es lo que «destruye su opinión». <<

[304] Corrijo intenté, en QC, siguiendo S, como editores anteriores. <<

[305] El recurso, pues, ante el rey que presenta Doña Leonor es continuación de un conjunto de medidas legales adoptadas por la dama a fin de que se la restituya por la pérdida que representó la ruptura, marcha y boda con otra de Don Gutierre. <<

[306] Comentario propio del ambiente «caballeresco» —y patriarcal— en que se sitúa la acción. Desde tal óptica —obviamente muy emparentada con los compromisos morales de Don Quijote—, ninguna dama hermosa carecería del favor que cualquier caballero estaría dispuesto a ofrecerle, Así, Don Gutierre sitúa la justicia y sus decisiones por encima y más allá del favor. <<

[307] Incorporo el adjetivo demostrativo siguiendo a VT para completar el verso hipométrico de QC. <<

[308] Sintetiza aquí Don Gutierre el compromiso contraído por el vasallo respecto a su señor, en este caso el rey, fuente de todo honor y de la justicia. Fe, en el sentido de fidelidad, y lealtad están —metonimizadas en espada y cabeza— al servicio del rey. <<

[309] Precisamente el mundo imaginario del teatro aurisecular se caracteriza por construir un retrato de la mujer en el que se repite con reiteración la idea de que ella es la mudable, la inestable, la inconstante —piénsese, por ejemplo, en El perro del hortelano, de Lope, o en La dama duende, del mismo Calderón—, a pesar de que en la acción dramática suele suceder con mucha frecuencia lo contrario (Teodoro en El perro del hortelano, sin ir más lejos). En este caso el personaje lo confiesa con la conciencia de saber que esa es práctica habitual. Suárez comenta que en este interrogatorio Calderón «retoma el motivo de la relación entre la información, la novedad y el cambio a lo largo del tiempo […] la ruptura de cualquier compromiso con Leonor se produce ante el cambio en la opinión que de ella tiene y que la sociedad sevillana ha de compartir […] Al fin y al cabo, la opinión (acerca) de la dama, su honor, es decir, el discurso público acerca de su virtud, es también la opinión (acerca) del galán» («La hora crítica», págs, 549-550). <<

[310] apretar: ‘vale también instar, avivar, aguijar’ (Aut.). <<

[311] Retoma la misma actitud señalada en nota anterior: el caballero tiene un código de conducta que debe respetar, y entre sus reglas caballerescas se encuentra la de no hablar mal de una mujer a sus espaldas <<

[312] La preocupación por la opinión de Doña Leonor es uno de los aspectos en que se manifiesta el papel que en el código de Don Gutierre desempeña el honor. A lo dicho unos versos antes se añade esta afirmación en la que la fama de la dama se sitúa por encima de «vida y alma». <<

[313] La curiosidad no parece una de las virtudes del buen gobernante. Por el contrario, se presenta como rasgo impropio de la majestad que encarna. <<

[314] Aunque un poco más abajo da la impresión de que el rey está disimulando, la «amenaza» de enojarse —acompañada de los gestos adecuados por parte del actor que lo representa— refuerza la imagen del rey violento y provoca la inmediata reacción deseada. <<

[315] Evitar la ira del monarca cobra más importancia que «ser quien soy», es decir, que su propia existencia como noble y por tanto vasallo del rey. El yo individual pierde su importancia ante la posible ira del monarca. Debe recordarse que todos los manuales de educación de los nobles y gran parte de la literatura ensayística —influida por y reciclando a Plutarco— abordaba el asunto de la ira para presentarla como una de las pasiones del ánimo que debían evitarse a toda costa. Por poner un ejemplo, Quevedo escribe en La cuna y la sepultura: «La ira es una breve locura y repentina, un olvido de la razón y, si dura, un desprecio della, un afecto rebelde al entendimiento y un motín de la sangre y una soberbia inconsiderada. Es enfermedad del corazón, peligro de la vida, confusión de sí misma, temeridad acreditada y valentía de cobardes y flacos» (Obras completas. Prosa, ed. de Felicidad Buendía, Madrid, Aguilar, 1986, pág. 1340). Quevedo describe así al airado: «Que es locura y furor y todo lo dicho vedlo en un airado, en el centellear de los ojos, en el temblor de los labios, en el ceño de la frente, en la color perdida, en el movimiento y dificultad de la lengua y porfiada la repetición de las palabras» (pág. 1340). Contra la ira quedaba el recurso a la mansedumbre. <<

[316] apurar a uno: ‘es apretarle y estrecharle demasiadamente, y en cierto modo molestarle para que prorrumpa y se inquiete’ (Aut.). La presión que ejerce el rey sobre Don Gutierre —sabiendo aquel como sabe que Doña Leonor está escondida y escuchando— constituye una nueva acción destinada a que el caballero confiese. <<

[317] Recuérdese cómo reacciona Segismundo al descubrir a Rosaura, quien ha escuchado sus lamentos: «Pues la muerte te daré / porque no sepas que sé / que sabes flaquezas mías» (vv. 180-182). <<

[318] cuadra: ‘la sala o pieza de la casa, habitación o edificio. Llámase así por ser regularmente cuadrada’ (Aut.). <<

[319] El aparte de Don Arias sugiere su directa participación, o su conocimiento directo, de lo que sucedió en aquel entonces. <<

[320] aprehensión: ‘en el común y usual ¡estilo! se ciñe esta voz a explicar la vehemente y tenaz imaginación con que el entendimiento concibe, piensa y está cavilando sobre alguna cosa, que por lo regular le asusta y desazona’ (Aut.). David J. Hildner describe, en el ámbito del escolasticismo tomista, la aprehensión como «a negative instinctive presentiment which is then confin med later in the play by reason or destiny» (pág. 17). Aquí el individuo se pone en contacto con la realidad por medio de su memoria estimativa que permite captar los objetos sensibles como inmediatamente útiles o dañosos. Si tenemos en cuenta que en la concepción del ser humano de la época la imaginación tiene una función creativa en el proceso que transfiere los datos de los sentidos externos al entendimiento, la aprehensión del caballero no es más que resultado de un contacto personal con la realidad. Don Gutierre, pues, acaba responsabilizándose a sí mismo de la ruptura, pues la aprehensión es proceso absolutamente individual. Lo que no puede hacerse es trivializar el sentido del sufrimiento que la aprehensión provoca en el personaje, como hace M.ª Luisa Dañobeitia al afirmar que Gutierre «does not need much to abandon the woman he loves, only “apprehension”» (pág. 91). El hecho de haber escuchado «satisfacciones» y no haber dado al agravio «entera fe» demuestra que no tenía absoluto convencimiento del «delito», pero sí un temor instintivo. Frank P. Casa, «Crime and Responsibility», pág. 131, se pregunta: «Are we to understand his [de Gutierre] rejection of Leonor on mere suspicion as an aberration or as a metaphor for his immaculate sense of honor?». Muy atinadamente Regalado señala cómo el personaje se esconde detrás de voces que dejan fuera «lo innominable, los celos» (Calderón, 1.1, pág. 331). <<

[321] Según la antropología de la época, el hombre tiene, en efecto, pasiones del ánimo, entre las que se cuentan tanto el honor como el amor. La relación entre ambas se plantea aquí de modo que el atentado contra una de ellas —el amor— afecta directamente a la otra —el honor—. Para evitar las implicaciones que tal situación conllevaría —suponemos que las consecuencias propias de un agravio al honor—, Don Gutierre toma la decisión de cortar la relación con Doña Leonor. Armendáriz cita los siguientes versos de Bien vengas, mal, si vienes solo, de Calderón: «y piensa / que quien al gusto hace ofensa / se la hará al honor también; / que si en el alma se ven / gusto y honor, quien provoca / su ofensa atrevida y loca / al alma ofende; y no es justo, / porque el agravio del gusto / también al alma le toca». <<

[322] prueba: ‘es tentativa, como hacer prueba del amigo. Prueba, el ensayo de cualquier cosa […] averiguar con testigos y escrituras y otros medios ser verdad lo que se dice o pretende’ (Cov.). Con algo más de precisión se lee en Autoridades: ‘Significa también el ensayo o experiencia que se hace de alguna cosa’. Según Don Pedro, la experiencia efectuada sobre la verdad de las alegaciones de la dama o del caballero ha dado el resultado que esperaba, aunque la anfibología impide saber si, en lugar de confirmar la culpa de Don Gutierre, confirma la de ella. Wolfgang Matzat ve aquí uno de los rasgos del teatro calderoniano, en el que «los intentos humanos de determinar y controlar las situaciones corren siempre el riesgo de fracasar» («La prueba», pág. 117), puesto que de aquí saldrá la ocasión para que Enrique visite a Mencía, se constituye en un eslabón importante en la cadena de hechos que llevan a la catástrofe» («La prueba», pág. 117). <<

[323] Yo yendo en QC; corrijo según S y VT, al igual que editores anteriores. <<

[324] presunción: ‘sospecha’ (Cov.); ‘la sospecha o conjetura que se hace de alguna cosa, fundada en indicios o señales; en lo forense es la sospecha que, originada de los autos y de indicios proporcionados, coadyuva al juez en la formación del juicio’ (Aut.). La palabra que utiliza Doña Leonor se sitúa, pues, entre la mera opinión subjetiva expresada por Don Gutierre y la sospecha que puede funcionar como prueba en un juicio. Es el temor a esto último lo que la hace intervenir. <<

[325] ¿Por qué «este atrevimiento», o sea, declarar otra vez lo que ya denunció en su momento, tendría que darle la muerte? ¿Se refiere a una muerte simbólica por tener que volver a narrar las circunstancias de su agravio? <<

[326] Otra formulación sobre la jerarquía de valores que caracteriza a esta mujer noble y a la nobleza en general: el honor y la vida, en realidad dos pero una sola cosa, valen más que la vida entendida como la mera corporeidad. <<

[327] Esta en QC; enmendamos siguiendo la apropiada conjetura de VT. <<

[328] parca: ‘voz con que se significa la muerte, especialmente en la poesía’ (Aut.). La parca que, con sus tijeras, cortaba el hilo de la vida era Átropos. <<

[329] atrevimiento, s. v. atrevido: ‘el determinado y arrojado en cometer una cosa sin considerar primero lo que se podría seguir de hacerlo’ (Cov.). En efecto, pues entrar sin la compañía de persona autorizada en la casa de la amada no era procedimiento adecuado para quien deseaba honestas relaciones con ella, es decir, con el objetivo de desposarse. <<

[330] ser parte: ‘frase que vale tener acción en alguna cosa, autoridad o poder para ejecutarlo’ (Aut.). <<

[331] Pese a que algún crítico ha visto a Leonor como tercera en los amores de Don Arias y la dama sin nombre, la explicación del caballero no deja lugar a dudas: Doña Leonor no ha tenido ninguna intervención en esas relaciones. Tampoco aparece aquí ninguna manifestación de un posible amor de Don Arias haciaa Doña Leonor. Es cierto, sin embargo, que «we must note the complicity of Leonor in this act» (A. A. Parker, «El médico de su honra as Tragedy», pág. 9), ya que día toma la misma decisión que Mencía cuando Enrique está en su quinta y aparece Gutierre. <<

[332] A diferencia de Don Gutierre en su relato, Don Arias sostiene que aquel entró proclamándose marido de Doña Leonor, circunstancia a todas luces no ajustada a la realidad. Jones sugiere que debe tratarse de «prometido», no de esposo. Se comprende así la huida inmediata de Don Arias. <<

[333] Es decir, porque se presentó bajo el titulo de marido, no por serlo. <<

[334] hacer campo: ‘salir en desafío’ (Cov.); campo: ‘el sitio que se destina y escoge para salir a reñir algún desafío entre dos o más personas’ (Aut.). Don Arias solicita el permiso real para poder combatir en duelo con Don Gutierre a fin de demostrar que Leonor no es culpada. Véase Claude Chauchadis, La loi du duel. Le code du point d’honneur dans l’Espagne des XVIe-XVIIe siécles, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1997, especialmente págs. 28-66. <<

[335] La ley del duelo garantiza al caballero que desafía poder llevar a cabo el combate, es decir, disponer del campo en el que se llevará a cabo aquel. <<

[336] La didascalia está ausente en todas las ediciones del XVII. Sin embargo, las palabras del rey no se prestan a duda. Como escribe Alan K. G. Paterson, «El proceso penal», pág. 201, «el caso difícil queda sin sentenciar cuando los dos nobles sacan sus espadas ante el rey y el “tribunal de apelación” se disuelve». <<

[337] Empuñar las espadas delante del rey, aunque fuera solamente como signo de agresión internobiliaria, constituía delito de lesa majestad. Si este se asocia a la pasible amenaza a la vida del rey, por extensión se aplicaba a todo aquel acto o gesto que constituía falta de respeto al monarca. La reacción del rey revela su preocupación «por los signos externos de su autoridad» (Cruickshank, «Introducción», pág. 44), factor fundamental en el concepto mismo de la realeza, no de un mal rey. Asimismo, el ímpetu con que ambos caballeros echan mano a la espada revela algo profundo de la personalidad de Don Gutierre y es que su inclinación natural le lleva a la reacción fogosa y apasionada, lejos de la frialdad y el cálculo racional. <<

[338] Para comprender esta gestualidad tal vez convenga recordar a Larra, quien en «Yo quiero ser cómico» finge este diálogo con un aspirante a cómico: «—¿Y cómo representará usted tantos caracteres distintos? —Le diré a usted. Si hago de rey, de príncipe o de magnate, ahuecaré la voz, miraré por encima del hombro a mis compañeros, mandaré con mucho imperio… —Sin embargo, en el mundo esos personajes suelen ser muy afables y corteses, y, como están acostumbrados desde que nacen a ser obedecidos a la menor indicación, mandan poco y sin dar gritos…» (Obras, ed. de Carlos Seco Serrano, Madrid, Atlas, 1960, t. I, pág. 189). No obstante, aquí sirve para poner el acento en la autoridad real y en el directo ejercicio de esta por Pedro. Armendáriz cita a Andrés de Claramonte, Deste agua no beberé: «Pero si aquesto no haces, / afrentada has de vivir, / que soy don Pedro el Cruel / y todos tiemblan de mí». Esa imagen —y el supuesto terror que provocaba el rostro del rey— forma parte de un tipo de iconografía literaria de tenor partidista. <<

[339] Compárese con la llegada de Felipe II en El alcalde de Zalamea cuando los soldados, al mando de Lope de Figueroa, están atacando la cárcel donde está preso el capitán Don Álvaro; dice el rey: «¿Qué es esto? / ¿Pues de esta manera estáis / viniendo yo?» (vv. 2637-2639); o el rey Egerio, en El purgatorio de san Patricio, que advierte a los recién llegados náufragos Patricio y Ludovico: «no quiero / que me habléis indiscretos, / ignorando quién soy, sin los respetos / a que mi vista os mueve, / y sin la adoración que se me debe» (vv. 155-159). <<

[340] Con estas palabras el rey demuestra su autocontrol —encerrarlos en lugar de ejecutarlos—, a pesar de que toda la situación ha sido desencadenada por su «curiosidad» o por la «prueba» que ha querido hacer con Gutierre y Leonor. La ejecución con que amenaza el rey a sus dos nobles es, como establece la ley, la decapitación a manos del verdugo. De ahí que sus cabezas caigan a los pies, a diferencia de la ejecución de los plebeyos que era por ahorcamiento. Cruickshank había juzgado que el rey muestra aquí su hipersensibilidad por su propia autoridad («“Pongo mi mano bañada”», pág. 53) —y si no hubiera reaccionado, habría mostrado su debilidad, todo depende de la postura ya tomada—, en tanto que A. Irvine Watson, «Peter the Cruel», pág. 342, señala que la reacción del rey es modelo de autocontrol e incluso de excepcional clemencia. <<

[341] Nótese el contraste entre las reacciones de ambos caballeros. Don Arias siente que se está redimiendo de su conducta anterior, cuando huyó de la casa de Doña Leonor. Don Gutierre piensa en su esposa, poniendo en segundo plano el enfado del rey, lo que hace que su amor por Mencía ocupe el espacio principal. De ahí que Albert E, Sloman, pág, 24, deduzca, creo que con razón, que será el amor y no la sospecha lo que haga que Don Gutierre vuelva a la quinta en cuanto le sea posible. Sobre todo, porque hasta este momento no ha habido ningún signo que despierte sus sospechas. Isaac Benadu tiene este comentario de Gutierre como prueba «of how powerful his love for Mencía is, for even when he commits an act of lèse majesté, not seeing his wife is what he regrets the most» («Interpretíng the Comedia», pág. 31). <<

[342] Porfiar hasta morir es el título de una comedia de Lope de Vega publicada en la Parte veinte y tres de las comedias de Lope Félix de Vega Carpio, Madrid, Por María de Quiñones, 1638. Morir o vencer parece divisa caballeresca de Don Enrique. Sin embargo, aquí se trata de la seducción de una mujer casada con un aristócrata. <<

[343] El modo en que Doña Leonor presenta ahora a Don Gutierre solo puede explicarse por el estado emotivo en que se encuentra. Si los adjetivos ingrato, aleve y cruel / falso, engañador, fingido forman parte de una retórica muy frecuente en los intercambios amorosos del teatro aurisecular, acusar a su examado de «sin fe, sin Dios y sin ley» trasciende los límites de dicha retórica. Ello explica la maldición que lanza más abajo, maldición que parece anticipar el curso de la acción, como señalaba Albert E. Sloman, pág. 24, aunque ejecutada —la maldición— en otra persona. <<

[344] Como con el valor de ya que, puesto que. No obstante, el rey no ha dictado todavía ningún tipo de resolución sobre la apelación presentada por la dama, de modo que es aventurado suponer que va a perder su honor siendo inocente. <<

[345] Wardropper señalaba sobre estas exclamaciones de Doña Leonor que «it is with a prayer that she expresses her hope that Don Gutierre in his turn shall be dishonored» («Poetry and Drama», pág. 8). <<

[346] Corregimos el bañada de QC siguiendo a VT y a editores anteriores. <<

[347] Leonor parece lanzar aquí una maldición sobre Don Gutierre, maldición que ya está en vías de cumplirse. No parece, pues, que se vaya «a cumplir fatídicamente» (Ruiz Silva y Alvarado 185). No es cumplimiento fatídico sino realización de la decisión libre del personaje. <<

[348] Morón Arroyo comenta: «Esa maldición, que expresa la concepción fatalista de la providencia dentro del cristianismo, augura el fin trágico del matrimonio Gutierre-Mencía y, a nivel estructural, unifica los elementos del texto que resultarán ser un simple desenlace de lo deseado en la maldición» («Dialéctica y drama», pág. 524). Dudo, sin embargo, que se pueda calificar de providencia cristiana la que aquí manipula Calderón en la maldición de Leonor; maldición sí, pero que irónicamente se va a convertir en anuncio profético. Alan K. G. Paterson, «El proceso penal», pág. 198, ve aquí la invocación al cielo de «la primitiva pena de tabón contra Gutierre». <<

[349] En QC se lee Hoy de mi honor perdí, verso hipométrico que enmendamos según VT y editores anteriores, que respetan el paralelismo de los dos versos finales de la jornada. <<

[350] Gwynne Edwards interpreta la ubicación de este episodio —la ruptura entre Leonor y Gutierre— «provocando su imagen amenazadora sobre el resto de la acción, dando a entender que Mencía es Leonor en un papel más amplio […] las experiencias de una mujer son la duplicación casi exacta de las de la otra» («El médico de su honra: la cárcel del honor», pág, 8). <<

Notas a la Jornada Segunda (El médico de su honra)

[351] Según José M.ª Ruano de la Haza, el jardín aquí «no es representado en el espacioo central del nivel inferior —el cual sirve para el aposento privado de Mencía, con una cama y una mesa—, sino que enmarca los espacios laterales» (La puesta en escena en los teatros comerciales del siglo de oro, Madrid, Castalia, 2000, pág. 182). La decoración para el jardín «consistiría simplemente en unas ramas o macetas con las enredaderas que menciona Mencía» José M.ª Ruano de la Haza y John J. Allen, Los teatros comerciales del siglo XVIIy la escenificación de la comedia, pág. 408). La presencia escénica del jardín y sus connotaciones simbólicas confieren particular importancia a esta decoración ambiental, Véase Melveena McKendrick, «El espacio simbólico en Calderón», en Hacia Calderón. Noveno coloquio anglogermano, ed. de Hans Flasche, Stuttgart, Franz Steine, 1991, págs. 123-131. Más adelante, el infante se referirá a «estas verdes hojas» (v. 1045) y Gutierre hablará de «estos ramos» (v. 1893), lo mismo que Mencía (v. 1966). <<

[352] como a escuras: ‘haciendo ver que es de noche’: «se representaban las comedias en pleno día en los corrales; los actores tenían que dar a entender, yendo a tientas, que hacía oscuro» (Cruickshank). Además de la gestualidad de los actores, se podía contar con otros elementos de utillaje que, por su valor semiótico, le permitían al público una comprensión cabal de lo que sucedía en escena. Así, más adelante Doña Mencía pedirá que traigan luces y estas permanecerán en el tablado con todo su valor semiótico. Es más, en algún momento formarán parte del juego de teatro que complicará la situación dramática. Edwards sostiene que esta escena «is a re-enactment of an earlier episode» (The Prison, pág. 67), refiriéndose a la que tuvo como protagonistas a Arias, Leonor y Gutierre. Pero el público nunca ha visto semejante episodio. Las diferencias, por otra parte, son muchas, pues Arias no es homólogo de Enrique ni Mencía de Leonor. <<

[353] En la tercera jornada de El castillo de Lindabridis canta el Coro l.º: «Si quisiéredes ser mi amante, / caballero, yo os querré, / como cortés y galante / me mostréis siempre constante / dulce amor y firme fe». Parece haber, tras las victorias dulces de amor, algo parecido a lo que escribió Góngora: «a batallas de amor, campos de pluma». <<

[354] La liberación de los esclavos podía ser decidida directamente por sus amos. En este caso hay que suponer que el infante confía en su poder para llevar a cabo tal liberación. Habitualmente, de dos únicas maneras se podía efectuar la liberación del esclavo: por una carta de ahorría firmada por el escribano público o, lo que era más frecuente, por una cláusula testamentaria. <<

[355] cortedad: ‘metafóricamente se toma por timidez, encogimiento y pusilanimidad’ (Aut.). <<

[356] Del mismo modo que en la jornada anterior Doña Mencía se había mostrado dispuesta a confiar en la esclava «mi vida y el honor mío», aquí es el infante quien confiesa poner en manos de Jacinta «vida y alma». <<

[357] En la jornada primera era Doña Mencía quien temía que las paredes oyeran; ahora el infante manifiesta el mismo temor, pero en el jardín, de modo que, en lugar de las paredes, son los vientos los que pueden oír y trasladar peligrosamente las palabras a otros oídos. Estamos ante un detalle más que refuerza el ambiente ominoso de todo el drama. <<

[358] indiciar: ‘dar u ocasionar indicios de alguna cosa, por donde se venga en conocimiento de ella’ (Aut.). <<

[359] Al emplear la palabra delito, la esclava Jacinta está demostrando un elevado nivel de conciencia y, por tanto, de la responsabilidad en que está incurriendo en la acción dramática. <<

[360] Forma que coexiste con Acteón en el lenguaje literario de la época. Alude don Enrique al episodio de Diana y Acteón. A diferencia del infante, este cazador se encontró por azar en el bosque donde Diana se bañaba y disfrutaba con sus compañeras. Escondido, las contempló a su sabor. Sorprendida por el intruso, Diana lo trasformó en ciervo y los propios perros del cazador lo devoraron. Pero si Acteón vio a la diosa por azar, no es lo mismo en el caso de Don Enrique, que ha sobornado a la esclava y ahora se esconde para contemplar a Mencía —(hurtar rayos al sol), que John Bryans, «System and Structure, pág. 276, relaciona con Prometeo— y con deseos voluptuosos y esperanzas mayores. Dian Fox ha tratado de encontrar un sentido a esta alusión en «“¡Notable sujeto!”», nos parece que algo desencaminadamente. <<

[361] pesadumbre: ‘la molestia, de peso’ (COY.); ‘vale también molestia, desazón, sentimiento y disgusto en lo físico o moral’ (Aut.), Las pesadumbres o inquietudes de Doña Mencía son de origen moral, pero no solo se relacionan con la ausencia de Gutierre. <<

[362] país: ‘significa también la pintura en que están pintados villas, lugares, fortalezas, casas de campo, campañas’ (Aul.). Armendáriz explica estos versos así: «El jardín supera en hermosura a las pinturas que el arte dibuja a imitación de la naturaleza». En realidad, Calderón no hace aquí ninguna alusión a la imitación, aunque sí a la superioridad de la realidad natural del jardín frente a las representaciones pictóricas. <<

[363] A propósito de esta escena escribe José Amezcua: «Se hunde (Mencía) en ese letargo que la salva por unos instantes, después de que, como a una niña, la criada le canta para dormirla» (Lectura ideológica, pág, 287). Dicho crítico puso el acento muy acertadamente en los estados oníricos, semidurmientes, de Mencía en esta segunda jornada. <<

[364] sagrado: ‘metafóricamente significa cualquiera recurso o sitio que asegura de algún peligro, aunque no sea lugar sagrado’ (Aut.). <<

[365] Oi en QC que corregimos según VT. <<

[366] ocasión: ‘una de las deidades que fingieron los gentiles. Pintábanla de muchas maneras y particularmente en forma de doncella con solo un velo, con alas en los talones y las puntas de los pies sobre una rueda volúbil, con un copete de cabellos que le caían encima del rostro y todo lo demás de la cabeza sin ningún cabello. Dando a entender que, si ofrecida la ocasión no la echamos mano de los cabellos con la buena diligencia, se nos pasa en un momento sin que más se nos vuelva a ofrecer’ (Cov.). No he localizado ningún vinculo entre silencio y pérdida de la ocasión. <<

[367] Se supone que «aprovechar la ocasión». <<

[368] Recuérdese y compárese con Cervantes, El viejo celoso, en Entremeses, pág. 209, donde dice Cañizares: «donde ellas (las mujeres) se mancan, donde ellas se estropean y adonde ellas se dañan es en casa de las vecinas y de las amigas; más maldades encubre una mala amiga que la capa de la noche; más conciertos se hacen en su casa y más se concluyen que en una semblea». Según Ruiz Ramón, en el comentario de Jacinta «late un claro recuerdo de La Celestina» («El espacio del miedo en la tragedia calderoniana», Criticón, 23 [1983], pág. 200). Don Lope, en A secreto agravio, secreta venganza, ed. de Angel Valbuena Briones, Madrid, Espasa-Calpe, 1967, le indica a Don Luis, el pretendiente de su esposa, a que salga de casa sin ser visto «porque criados, que al fin / son enemigos de casa, / no cuenten que os hallé en ella» (jornada n, vv. 842-844). <<

[369] Otros personajes calderonianos sienten y expresan con firmeza el escepticismo que les produce el uso de los sentidos y las informaciones que transmiten. Puede recordarse el ejemplo cimero de Segismundo. <<

[370] Juega Don Enrique con un refrán idéntico o parecido al que recoge Correas y cita Armendáriz: «Tiempo y lugar y ventura / muchos hay que lo han tenido, / pero pocos han sabido / gozar de la coyuntura». Es juego, pero ignoramos por qué le falta la ventura. <<

[371] Repite el infante el verso 484. <<

[372] Corregimos el ajustes erróneo de Qp siguiendo S y VT, así como a editores anteriores. <<

[373] Utiliza el infante la misma palabra —atrevimiento— que había empleado Don Arias al referir su presencia en la casa de Doña Leonor. <<

[374] Vos no aparece en QC, pero lo tomamos de VT para corregir el verso hipométrico. Las suspensiones de Doña Mencía manifiestan claramente la turbación que en ella produce la presencia inesperada del infante. Las breves frases de Don Enrique tratan de apaciguar a la dama. <<

[375] Corregimos el temor de QC, con temer de VT. Creemos que así cobran pleno sentido los versos que siguen como objeto directo del verbo temer. <<

[376] La destruye metafóricamente, pues al atentar contra su honor pone en peligro su ser mismo. <<

[377] Recuérdese que en la primera jornada Don Gutierre había insistido en la honra que recibía su casa con la visita del infante. Ahora, la misma visita —de noche, a escondidas, con oscuras intenciones— se convierte en ofensa y, por tanto, fuente de deshonor. La contradicción absoluta que se plantea entre el rey —o el príncipe— como fuente de honor y una conducta que agravia y deshonra es explorada aquí lo mismo que lo había hecho Lope, por ejemplo, en La estrella de Sevilla, donde el conflicto entre la persona pública y la persona privada del monarca no puede encontrar fácil acomodo. <<

[378] generoso: ‘el hombre ilustre nacido de padres muy nobles y de clara estirpe, conocida por el árbol de sus descendientes. Este es generoso por linaje. Generoso a veces significa el que, considerada su persona sola, tiene valor y virtud, y condición noble, liberal y dadivosa’ (Cov). <<

[379] Frente a las acusaciones de la dama, el infante se acoge a las palabras con doble sentido que ella misma le dirigió en la jornada primera. <<

[380] Doña Mencía reconoce la responsabilidad que ha tenido en el atrevimiento del infante, aunque tal vez eso no haya sido para D. Enrique más que una simple excusa. <<

[381] en orden: ‘vale también lo mismo que en cuanto, o por lo que mira a alguna cosa’ (Aut.). <<

[382] VT corrigió a QC dejando el verso así: «el respeto que les debo», pero es una corrección solamente estilística y, por tanto, innecesaria. <<

[383] achaque: la excusa que damos para no hacer lo que se nos pide o demanda’ (Cov.). <<

[384] Calca Calderón la expresión de Góngora «fatigar la selva» (Fábula de Polifemo y Galatea, v, 8) fatigar: ‘acosar, cansar, oprimir, congojar’ (Aut,). <<

[385] garza, ‘es ave conocida comúnmente de plumaje blanco y en sí hermosa […] Suele remontarse en lo alto del aire hasta que se pierde de vista, y el vuelo de la garza [es] entre los príncipes de particular gusto’ (Cov.). Calderón describe aquí una típica escena de caza de altanería (azores, neblíes, contra garzas, palomas y otras aves). Juan de la Cruz les dio forma magnífica en el poema que comienza «Tras de un amoroso lance». Para un estudio de la tradición que subyace a ese poema de san Juan, véase Dámaso Alonso, «La caza de amor es de altanería. (Sobre los precedentes de una poesía de san Juan de la Cruz)», en. De los siglos oscuros al de oro, Madrid, Gredos, 1958, págs. 254-275. Como indica Cruickshank en su nota, «si la garza es doña Mencía, el azor real es don Enrique». En efecto, ese es el juego simbólico que utiliza el infante. <<

[386] Variación sobre la imagen gongorina «campos de zafiro» (Soledad primera, v. 6). <<

[387] La metáfora se construye sobre la imagen del sol como palacio, cuyos balaustres deben ser los rayos. <<

[388] Comp. La vida es sueño, donde Clotaldo le refiere a Basilio cómo un águila «pasaba a ser, / en las regiones supremas / del fuego, rayo de pluma / o desasido cometa» (vv. 1040-1043). <<

[389] cometa: como otras voces de origen griego, su género oscilaba en la época entre el femenino y el masculino, que acabaría imponiéndose. Si en La vida es sueño y otros lugares Calderón acumula en aposición la presencia de los cuatro elementos (rayo, pájaro, pez y bruto), aquí presenta un solo, y mismo elemento —el aire— bajo cuatro representaciones metafóricas diferenciadas: rayo, ave, nube y cometa. Destaca la aposición de oraciones adjetivas que contraponen la presencia de lo vivo (alma e instinto en ave y alada nube) y la ausencia de lo fulmíneo destructivo (lumbre y luego en rayo y cometa). <<

[390] El sujeto es azores reales, por lo tanto el verbo debe ir en plural, como así aparece en QC, que respetamos. <<

[391] La imagen aparece en Tirso de Molina, Por el sótano y el torno, ed. de A. Zamora Vicente, Madrid, Castalia, 1994, vv. 1560-1563: «pero afirma el cazador / que la garza, entre infinitos, / conoce luego al halcón / que tiene de darle alcance». Cruickshank aportaba un texto de Lope de Vega, Las bizarrías de Belisa: «el que ha de matarla sabe / la garza entre mil halcones». Las palabras de la dama anticipan, ahora en clave lírica, el curso de la acción. <<

[392] espeluzar: ‘un erizamiento de cabellos […] Espeluzarse los cabellos, levantarse en alto, suele ser accidente de los que han cobrado mucho miedo’ (Cov.). <<

[393] En estos versos, mediante alusiones gestuales y expresivas, la dama está reconociendo el impacto físico y afectivo que ha suscitado el reencuentro con el infante, es decir, que el antiguo amor que creía muerto no ha fallecido definitivamente; de ahí las alusiones al riesgo, al miedo y al horror. Alvarez Sellers cree que Mencía reconoce «la terrible evidencia del error cometido y con ello la conciencia de caminar irreversiblemente hacia un fatum no deseado pero inevitable» («La configuración dramática», pág. 32), pero creemos que la constatación de una impresión —indudable en el texto— no puede leerse como conciencia de error (puesto que no hubo error en la ruptura de la pareja) y solo metafóricamente puede verse la premonición de un desenlace funesto. <<

[394] Las palabras de Doña Mencía deben interpretarse como la metáfora que son. Pueden leerse como anticipo de la muerte de amor, y por tanto sugerir la entrega de la dama al amor del infante; o pueden leerse como anticipo de la muerte física y corporal de Mencía, aunque en ese caso no identifican tanto al ejecutor de su muerte como a su causante directo. No creemos que su reputación vaya a sufrir una muerte metafórica, como opina F. Exum (pág. 3), pues el secreto va a imponerse sobre todos los sucesos de la obra. <<

[395] Con estas palabras el infante revela sus verdaderas intenciones, que van más allá de «hablar» para enfocarse en el cuerpo deseable y deseado de la dama. <<

[396] En La ilustre fregona, de Cervantes, don Diego cuenta cómo se acercó a gozar de la viuda de un gran caballero y le dijo: «Vuesa merced, señora mía, no grite, que las voces que diere serán pregoneras de su deshonra; nadie me ha visto entrar en este aposento, que mi suerte, para que la tenga bonísima en gozaros, ha llovido sueño en todos vuestros criados, y cuando ellos acudan a vuestras voces no podrán más que quitarme la vida, y esto ha de ser en vuestros mismos brazos, y no por mi muerte dejará de quedar en opinión vuestra fama» (Novelas ejemplares, t. II, pág. 194). Compárese con La devoción de la cruz, donde Eusebio amenaza a Julia con dar voces y decir que ella misma lo ha llamado a su celda; «Cumple mi gusto o diré / que tú misma me has llamado, / que me has tenido encerrado / en tu celda muchos dias; / y pues las desdichas mías / me tienen desesperado, / daré voces, sepan…» (vv, 1551-1557). Tales actitudes —tan poco caballerosas y nada caballerescas— sirven grandemente a caracterizar al personaje. La conciencia con que el infante intenta abusar de Mencía va contra quien afirma, como José Amezcua, que el infante «parece no darse cuenta de lo que sus actos pueden provocar» (Lectura ideológica, pág. 132): se da perfecta cuenta de las consecuencias de sus actos. <<

[397] La implicación de esta petición de ayuda a las fieras —del mismo modo que los perros de Acteón protegieron a Diana y acabaron con la vida de su dueño— es que la conducta del infante es peor que la de ellas, o sea, que incluso las fieras pueden ser más compasivas que Don Enrique. <<

[398] En El pintor de su deshonra, jornada II, también Don Juan Roca regresa a su casa de improviso, donde encuentra conversando a su esposa Serafina con Don Álvaro. De la misma manera que aquí, allí Don Álvaro va a esconderse en un cancel. <<

[399] mi recelo en QC, que corregimos siguiendo a S, como editores anteriores. <<

[400] De nuevo se refiere Doña Mencía a la muerte simbólica, porque no parece imaginable que esté viéndose efectivamente muerta. Marie-Françoise Déodat-Kessedjian sostiene que el miedo que siente aquí Mencía «es semejante al que experimentó al hallarse de repente en presencia de don Enrique, introducido en el jardín por Jacinta» (pág. 213), pero ni las expresiones utilizadas ni lo que está en riesgo es exactamente idéntico. <<

[401] retirarse: ‘vale también recogerse a su casa o cuarto, apartándose de aquellos con quien estaba’ (Aut.). <<

[402] Tras la conducta innoble e indigna que acaba de tener con la dama, ahora brota casi grotescamente el espíritu clasista que se altera por verse obligado a esconderse como un vulgar plebeyo o como un vulgar amante de comedia. <<

[403] O sea: ‘Ya no podéis ni siquiera salir’. <<

[404] Exactamente la misma pregunta que se hace Lisidante en Auristela y Lisidante (Jornada II). <<

[405] pabellón: ‘es una manera de tienda de campo y cobertura de cama que se inventó al principio para los que caminando tenían de dormir en despoblado’ (Cov.). <<

[406] Cruickshank señalaba que, de modo parecido, dice Don Álvaro en El pintor de su deshonra que se va con harto temor: «De haber visto / la verdad de cuán valiente / es en su casa un marido» (vv. 1486-1488). Recuerda, sin duda, el comentario de Celio en El poder en el discreto, de Lope de Vega: «En mayor peligro estoy / después que soy tu marido, / pues puedo ser ofendido» (jornada II). <<

[407] Así reza la didascalia en QC y todas las ediciones del XVII. No veo razón de peso para tener que fragmentarla y colocar el anuncio de la salida de Don Gutierre tras la exclamación de Doña Mencía. Se trata de un mero aparte. Tampoco se indica que Don Gutierre y Coquín llegan de camino, es decir, trajes de color, botas altas, jubón de cuero y espuelas, además de la capa que el caballero conserva y emplea hacia el verso 1354. <<

[408] Armendáriz recuerda que en Mañana sera otro día Doña Beatriz se pregunta: «Si así teme una inocente, / ¿cómo teme una culpada?» (jornada I); exactamente las mismas palabras emplea Lisarda en El escondido y la tapada (jornada III). Doña Mencía elabora el sentimiento un poco más. <<

[409] constante en QC; corregimos siguiendo a VT. Marc Vitse también propone esta corrección (Segismundo y Serafina, pág. 107 n. 186). <<

[410] La metáfora de los abrazos (los brazos) como redes es frecuente en Calderón. Así Cruickshank recuerda La cena del rey Baltasar: «¿quién de tan dulces abrazos / podrá las redes y lazos / romper?». En este caso, como sugiere Jones y retoma Cruickshank, Doña Mencía puede estar aludiendo a las redes del jardín que «abrazan» las ramas de arbustos o los troncos de otras plantas. Como comenta Edwards, «Here, in the circle of their embrace, they are physically and spiritually one» (The Prison, pág. 69), un abrazo que es «symbolic of the hope and security of love» (The Prison, pág. 70). No es esa, sin embargo, la opinión de Marc Vitse, para quien «c’est un son faux que rendent leurs manifestations extremes de passion lorsqu’elles [Mencía y Leonor en A secreto agravio, secreta venganza] accueillent leur mari» (Segismundo et Serafina, pág. 108). John T. Cull, relacionando el abrazo con la posible presencia en los decorados de un olmo y una parra (o yedra tal vez), ve una alusión emblemática: «The sinister and potentially emblematic embrace, however, is undeniably present» («Emblematics in Calderón’s El médico de su honra», pág. 122). <<

[411] fineza: ‘significa algunas veces agudeza, otras perfección de la cosa, y en término cortesano cierta galantería y hecho de hombre de valor y honrado término’ (Cov.). La fineza funciona en la dramaturgia calderoniana como signo polivalente pero, muy especialmente, como manifestación extrema del amor y/o del honor. Sobre la diferencia entre finezas cortesanas y finezas amorosas, véase Thomas A. O’Cormor, «La gramática y retórica del honor calderoniano», especialmente págs. 1045-1047. Recuérdese el titulo Fineza contra fineza, fiesta de Calderón representada ante los reyes en 1674. <<

[412] Ante el comentario de la dama asociando la fineza al carácter constante del amante, este reafirma la compatibilidad entre ser marido y ser amante, idea clave para comprender las relaciones aquí entre marido y esposa. <<

[413] propia en el sentido de «poseerla» gracias al matrimonio. Así, la hermosura, o sea la dama hermosa, no solo no rechaza las finezas, sino que las estimula. <<

[414] Para O’Connor, resulta irónico que «esta explicación revele tanto los móviles de don Gutierre como los de don Enrique. El primero se comporta como buen marido que no olvida su obligación de ser solícito y fino frente a su esposa; el segundo es puro macho que procura, también “a su riesgo”, disfrutar y gozar de la hermosura de doña Mencía» («La gramática y retórica del honor calderoniano», pág. 1047). <<

[415] Como afirma T. A. O’Connor, aquí Doña Mencía «concretiza la dinámica de la fineza que obliga al otro a ser agradecido. Cada noble vive dentro de un sistema en el que la obligación, el agradecimiento y la fineza definen su mundo y su conducta en él» («La gramática y retórica del honor calderoniano», pág. 1047). El mismo crítico distingue entre la fineza cortesana (de noble) y la fineza amorosa (de amante), y escribe sobre esta: «La fineza amorosa, o de amor, se considera más sublime que la cortesana, debido a que exige que el noble arriesgue su autoconcepto al exponerse como es ante otra persona, lo cual convierte el ideal de servicio (la fineza cortesana) en un compromiso personal (la fineza amorosa), que trasforma o humaniza profundamente la sociedad en que vive» (págs. 1048-1049). <<

[416] alcaide: ‘es el castellano de un castillo o fuerza con gente de guarnición y con el gobierno del lugar vecino, que está debajo de la protección del castillo; y en caso que haya de salir a campaña hace oficio de capitán1 (Cov.). En este caso, mejor ‘el que gobierna las cárceles y tiene a su cargo la guarda y custodia de los presos’ (Aut.). <<

[417] deudo: ‘el pariente, por lo que debemos; primero, a nuestros padres, y de allí en orden a todos los conjuntos de sangre’ (Cov.). Teniendo en cuenta la orden del rey, la actitud del alcaide y deudo revela una red de complicidades nobiliarias que cuestionan o socavan la autoridad real. <<

[418] Como señala Armendáriz en su edición, Calderón juega aquí con un doble sentido de la voz prisiones: ‘los grillos, cadenas y otros instrumentos de hierro con que en las cárceles se aseguran los delincuentes […] metafóricamente se llama lo que une estrechamente las voluntades y afectos’ (Aut). <<

[419] El alma del amante —Don Gutierre— estaba en el cuerpo de Doña Mencía. Tópico salido de la metamorfosis de los amantes. Comp. el conde de Salinas: «pues, tan sin alma como está, vivía» (en G. Serés, La transformación de los amantes, pág. 316). <<

[420] Puesto que los dos amantes constituyen una sola y única entidad formada de dos cuerpos y una sola alma, el reencuentro permite afirmar que ahora alma y vida —entendida como cuerpo— vuelven a juntarse. <<

[421] Nuevo uso dialógico de la voz prisión: ‘la cárcel o el sitio donde se encierran y aseguran los presos […] metafóricamente se llama lo que une las voluntades y afectos’ (Aut.). <<

[422] Cruickshank escribió al anotar este pasaje: «Véase, por ejemplo, el bonito grabado del emblema XLII, “Quid non sentit amor!” en el libro Silenus Alcibiadis, de Jacob Cats, Middelburg, 1618». En efecto, el grabado es bonito, pero lo que muestra es a un caballero sentado, dando la espalda a un ventanal —por el que se vislumbra un espacio abierto, tal vez un jardín o una balsa— y junto a una aparatosa cortina, tocando un laúd y con otro laúd sobre la mesa. Lo que habla Doña Mencía no parece tener ninguna relación con ese grabado —excepto que aparecen dos laúdes—, pero tampoco con Pitágoras y su concepción de la música: aquí se trata, como al hablar de dos cuerpos y un alma, de dos instrumentos que se comunican por el éter hasta el punto de que, tocando uno, el otro —sin ser tocado— también emite sus armónicos sonidos. La misma imagen en Lope de Vega, romance «A la prisión», que comienza «Un ejército furioso»: «Porque Vos y vuestro Hijo / sois instrumentos templados, / que cuando toca el uno / el otro está resonando» (vv. 69-72). Alan K. Paterson cita iluminadoramente la Curiosa y oculta filosofía, de Juan Eusebio Nieremberg: «Entre las cuerdas de una cítara, y aun entre dos cítaras, bien templadas, sucede por impulso del aire proporcionadamente ondeado, que en tocando a una resuene la otra sin llegarla nadie» («The Alchemical Marriage», pág. 278; Heiple, «Gutierre’s Witty Diagnosis», pág. 90, n. 9, también lo cita sin referirse a Paterson). La imagen refuerza la idea ya señalada de la trasformación de los dos amantes en una sola alma. Thomas Á. O’Connor sostiene que estas palabras de Doña Mencía ponen de relieve «su condición enajenada» que «subraya de paso la falta de comunicación entre los cónyuges» («El matrimonio y la comedia», pág. 165). Nos parece que subrayan todo lo contrario: el amor de los esposos, sobre todo porque el mismo O’Conor señala después que estos versos expresan «un ideal matrimonial» (pág. 166). Afirma Marie-Frantoise Déodat-Kessedjian que «Al oír a su marido, la desesperación no le impide responder a sus finezas amorosas» (pág. 213), lo cual se cumple aquí claramente. Dopico Black señala que el juego entre uno-dos de este pasaje es «characteristic of the overliteralization of the one-flesh doctrine» (pág. 134), pero la lírica amorosa petrarquista aclara más que el criterio matrimonial de convertirse en una sola carne. <<

[423] cumplimiento: Vale también la ejecución de lo que se manda, pide o encarga’ (Aut.). Coquín se refiere a ser preso de cumplimiento porque ha sido encarcelado por haber hecho lo que le han mandado, de ahí que ignore todo lo que se refiere a su situación. Alan K. G. Paterson, «El proceso penal», pág. 198, indica que Coquín parece familiarizado con «el mundo sórdido del verdugo y de la cárcel», y cita a María Paz Alonso refiriendo que «la norma de la prisión preventiva, establecida desde las Partidas en adelante, causaba verdadero terror sobre todo a los pobres». <<

[424] Enrique, en Mujer, llora y vencerás, afirma: «que quien no llora, no siente» (jornada III). El gracioso parece bromear con afirmaciones de ese estilo. <<

[425] Ante la impaciencia de Doña Mencía, que exige saber el final de su relación, Coquín se queja aludiendo al fin del principio, ya que no ha podido ni siquiera terminar el comienzo de su relato. <<

[426] El verso hipermétrico de QC se lee: hay; ¿qué es esto? Que estoy cantando. Corregimos siguiendo parcialmente a CH, pero dejando hay como verbo y no exclamación ¡Ay!, como hace Armendáriz. Esta apunta al registro de germania que hay en ese cantar: ‘confesar, declarar un reo en el tormento los delitos que ha cometido y a veces los que no ha cometido’ (Alonso Hernández). La idea de la muerte próxima y la confesión se apuntan desde que se refiere a si mismo como preso (v. 1223). <<

[427] Corrijo el espero de QC y demás testimonios del XVII siguiendo a Hartzenbusch, que conjeturó poco probable una rima repetida en espero (vv. 1231 y 1235). Cruickshank y Armendáriz optan por esa lectura. <<

[428] Juega obviamente Calderón —en un guiño cervantino y quijotesco— con la expresión caballero andante; aquí Don Gutierre será muerto andante, muerto por el rigor del rey y andante por ir con escudero. <<

[429] A. Robert Lauer ha llamado la atención sobre el sentido moral de este descuidarse de Mencía como falta de vigilancia o, según Autoridades, ‘figuradamente vale ejecutar alguna cosa de que se sigue empacho o vergüenza, descrédito o deshonra’ («The Pathos of Mencía’s Death», pág. 33). <<

[430] apercebir. ‘prevenir, disponer, aparejar, preparar lo necesario para cualquiera cosa’ (Aid.). <<

[431] Mencía se considera esclava de amor hacia su amante y esposo. Es imagen tópica de la lírica amorosa, quejóse Amezcua califica acertadamente de «acto de obsequiosidad nerviosa, después de que ha escondido en su aposento al infante» (Lectura ideológica, pág. 88). Sin embargo, al referirse a una esclava se deduce que en la quinta hay varias esclavas, aunque solo Jacinta desempeña un papel en la acción. <<

[432] La expresión curarse en salud: ‘además del sentido recto de usar de medicinas que preserven de la enfermedad, se dice de los que dan satisfacción de alguna cosa antes que se les haga cargo de ella’ (Aut.). Nótese que el primer personaje en mencionar esta expresión en sentido metafórico —que ha sido estudiada por Wardropper, «Poetry and Drama», págs. 3-11, como la metáfora cuya inversión a lo largo de la acción dramática conduce al desenlace— es precisamente Doña Mencía, como indicaba Cruickshank en su edición y A. Robert Lauer en «The Pathos of Mencía’s Death», pág. 29. En cierto sentido, pues, es la dama quien pretende ser médica de su honra ya que es al «honor» a quien se dirige en este aparte. Si te toma la perspectiva de Gutierre como la única, es cierto que Mencía, por ser su esposa, encarna el honor que es el enfermo, mientras que la enfermedad es el agravio (o su amenaza). Sin embargo, aquí es Mencía quien se contempla a sí misma como la médica que va a tomar una decisión —terapéutica— para curarse en salud. Ese tipo de decisión, como sugiere Parker, «Metáfora y símbolo», pág. 147, es para Calderón «conducta imprudente y peligrosa», y cita acertadamente estos versos de Los hijos de la Fortuna: «Curar en salud es medio / muchas veces de enfermar». El problema, por tanto, es que hay dos médicos de una honra que se contraponen en su tratamiento terapéutico. <<

[433] En efecto, la decisión de Doña Mencía de actuar como médica de su honra la conduce a actuar de modo temerario y a desencadenar la serie de acciones que llevarán al trágico cierre. <<

[434] los en QC; corregido según CH. <<

[435] extremo: ‘vale también exceso y esmero sumo en la ejecución de las operaciones del ánimo’ (Aut.). Ya se ha visto que Coquín es bastante dado a la exageración; de ahí que no sea lógico darle más crédito del que puede merecer. <<

[436] Forma arcaica de la primera persona del plural, hemos. <<

[437] El compromiso de honor entre carcelero y prisionero para salir y regresar al cabo del plazo establecido se canonizó en Los amores de Abindarráez y la hermosa Jarifa, más conocida como El Abencerraje, donde Don Rodrigo de Narváez deja en libertad a Abindarráez para que vaya a casarse con Jarifa y regrese al tercer día, cosa que el caballero granadino hace a pesar de que Jarifa le pide que permanezca a su lado (El Abencerraje, ed. de Francisco López Estrada, Madrid, Cátedra, 1987, págs. 122, 127). El papel de Jarifa parece asumirlo aquí —con distancia— Coquín. <<

[438] industria: ‘es la maña, diligencia y solercia con que alguno hace cualquier cosa con menos trabajo que otro’ (Cov.); ‘se toma también por ingenio y sutileza, maña o artificio’ (Aut.). Semejante al uso de la voz traza, en el teatro aurisecular alude al plan o idea de algún personaje para salir de un compromiso o para desarrollar un enredo; la más alta es construcción que en el siglo XVIII se tendría por galicismo pero que es un superlativo castellano de uso frecuente en las letras del XVII. <<

[439] esmaltar: ‘metafóricamente vale adornar, hermosear e ilustrar’ (Aut.). <<

[440] Ausente en QC pero corregido por VT, a quien seguimos. <<

[441] lisión, lo mismo que lesión: la herida o el daño o detrimento que resulta della o del golpe […] metafóricamente significa el daño o perjuicio recibido en cualquier materia’ (Aut.). <<

[442] En El Abencerraje jarifa, más puesta en cosas de honra, sugiere enviar como sustituto de Abindarráez un rescate que satisfaga a Don Rodrigo. <<

[443] La reacción de Don Gutierre —como olvidado de que Coquín está hablando en broma— revela en otro ejemplo clarificador la concepción arraigada que tiene del honor. Aquí reacciona airadamente y califica de vil acción el no cumplir la palabra dada al alcaide. Como escribe Albert E. Sloman, pág. 26, «The fack of principie of Coquín emphasizes the principies of Gutierre». <<

[444] El gracioso no está pensando en absoluto en el alcaide sino que —traumatizado por la amenaza que pesa sobre sus dientes— su temor se dirige a la persona del monarca. <<

[445] Coquín, como Cosme en La dama duende, se emparentan con el Sancho Panza que argumenta contra la costumbre de que los escuderos tengan que pelear mientras lo hacen sus amos en el episodio del caballero del Bosque (Don Quijote 2, cap. 14). Allí Cosme logra eludir ese compromiso con ingenio y sutileza. Coquín lo tiene más crudo. <<

[446] La pregunta de Don Gutierre expresa en su sencilla formulación la absoluta incredulidad ante lo que acaba de decirle Coquín. Desde luego, el que un escudero o criado de una casa noble planteara directamente abandonar a su señor no cuadraba en los esquemas nobiliarios de la época. Pero, como se verá de inmediato, Coquín no es un personaje que respete el funcionamiento de dicha sociedad y de tales esquemas. <<

[447] Si era incomprensible que el criado lo dejara, la razón no puede explicarse con mayor claridad: la honra en su nivel de fama u opinión es lo que preocupa aquí a Don Gutierre. Sloman pone el énfasis en el hecho de que Coquín, con su falta de principios, resalta «the punctiliousness and integrity of his master» (pág. 47). <<

[448] La simplificación del gracioso desnuda con cómica y trasgresora brevedad los complejos funcionamientos de la honra —un rudimentario «bien parecer»—, mecanismo social del que él tal vez no se siente participe y beneficiario. Como señala William R. Blue, «“La cédula de la puerta”», pág. 244, este intercambio «prefigura ya, en parte, el final de la obra». Pues a ese «bien parecer» se le asocia la posible muerte, siempre irremediable. Marc Vitse califica con razón este parlamento de «un descarado manifiesto del antiheroísmo subalterno» («De Galindo a Coquín», pág. 1068) en el que Coquín «promueve una contraética acomodaticia cuyos nuevos valores resultan ser deslealtad y autocompasión» (pág. 1068). <<

[449] descarte: ‘las cartas que en el juego de naipes se desechan […] Significa asimismo metafóricamente excusa, escape o salida’ (Aut.). <<

[450] primera: ‘juego de naipes que se juega dando cuatro cartas a cada uno’ (Aut.). Tal y como está construida la frase, parece que Coquín se refiere al descarte, con la anfibología que provoca. <<

[451] rifa, parece risa, con s larga, en QC y demás; lo corrige VT y a él seguimos. <<

[452] El verso, tal y como aparece en QC y otros documentos, es hipermétrico. Vera Tassis lo convirtió en «desde aquí a ciento y un año», y así lo citan algunos críticos (Blue, Bryans). Probablemente, puestos en correcciones conjeturales, habría sido más oportuno convertirlo en «de aquí hasta ciento y un año», conservando la expresión registrada por Correas. Y así lo hemos corregido; hasta ciento y un año: ‘De lo que para siempre fue perdido o hecho’(Correas). Comp. La vida y hechos de Estebanillo González, cap. VII: «El uno, que era cabezudo como aragonés, dio en que no había de pasar adelante y salióse con ello hasta ciento y un año» (ed. de Antonio Carreira y Jesús Antonio Cid, Madrid, Cátedra, 1990, t. II, pág. 37). Al asociar honor, apariencias y muerte (como resultado irreversible), las palabras del gracioso, según Sloman, «epitomize the play’s theme» (pág. 47). <<

[453] alborotado: ‘el que está con la pasión y enojo inquieto’ (Cov.). En esta secuencia Vitse ve que Mencía se convierte en «autora, es decir, inventora de una acción» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 171). <<

[454] favor: ‘ayuda, socorro, patrocinio y amparo’ (Aut.). Muy elaborada es aquí la triquiñuela para facilitar la huida del segundo galán (Don Enrique), aunque responde al principio lopesco de «engañar con la verdad». En El pintor de su deshonra Serafina simplemente se lleva a Don Juan a su cuarto para enseñarle un tejido mientras la criada Flora hace que Don Álvaro salga de la casa. En ese caso, sin embargo, la inesperada aparición de Juanete, el matar la luz y la casualidad le permite descubrir que hay otro varón en la casa, noticia que no deja de trasladar a su amo Don Juan. <<

[455] rebozar, lo mismo que arrebozar: ‘cubrir con un cabo o lado de la capa el rostro, y con especialidad la barba o el bozo, echándola sobre el hombro izquierdo para que no se caiga’ (Aut.). <<

[456] Don Juan, en Con quien vengo vengo, utiliza la misma expresión que un poco después se convierte en «Estoy muerto y turbado» (jornada III). <<

[457] Editores anteriores han colocado estas dos palabras entre signos de interrogación, pero veo más bien la irritación de Doña Mencía ante la cobardía del criado que una duda que necesite clarificación. <<

[458] matar: ‘significa también apagar, como matar la luz, el fuego’ (Aut,), Así se va tejiendo la cadena de acciones «temerarias» e imprudentes de Doña Mencía, pues es obvio que miente al decir que la luz «se cayó». Nótese, además, que el acto de Mencía de matar la luz es paralelo al matar Gutierre la luz para acercarse al jardín donde dormita su esposa (v. 1911), a la luz que mata el aire (v. 1967) y a las oscuras palabras del caballero sobre el aire que mata luces y también pudiera matar vidas (la vida de Mencía en particular) (vv. 1993-2000). <<

[459] Si bien la didascalia indica la salida de Jacinta y Enrique —probablemente de uno de los nichos del fondo del tablado—, no hay ninguna indicación sobre el movimiento de D. Gutierre, como bien indica Cruickshank, pero parece que el caballero tal vez entra el tiempo necesario para que pasen por el tablado Jacinta y Enrique, saliendo después y atrapando a Coquín, suposición que sostienen Fox y Hindley (pág. 109). <<

[460] síguete, en el sentido de déjate guiar. Obviamente, Jacinta se dirige a Don Enrique, que es a quien va acompañando. <<

[461] topar: ‘hallar o encontrar lo que se estaba buscando’ (Aut.). Habitualmente —como en el verso 1322— rige la preposición con. <<

[462] La confusión de identidades cuando la luz se ha apagado es recurso frecuente en la dramaturgia calderoniana. Recuérdese solamente La dama duende, jornada III, vv. 2505-2532, donde Don Manuel cree atrapar a la dama y está cogiendo a su criado Cosme. <<

[463] Es actitud agresiva que comparte con Don Manuel, en La dama duende, quien, teniendo atrapado a su criado Cosme, le amenaza: «Calle, digo, / quienquiera que es, si no quiere / que le mate a puñaladas» (vv. 2505-2507). <<

[464] En situación crítica Don Manuel, en La dama duende, también encuentra palabras parecidas: «¿Qué haré en tan ciego abismo, / humano laberinto de mí mismo?» (vv. 3007-3008). Antonio Regalado señala que Calderón «empuja a sus personajes a sentir vértigo y horror ante el abismo interior […] ese “caos” que san Agustín definió gráficamente como el “abyssus humanae conscientiae”» (Calderón, t. I, pág. 299; Agustín, Confesiones, 10, 2.2). En efecto, en el interior de Don Gutierre empiezan a agitarse turbulentas dudas y preguntas que no encuentran respuesta. Es preciso tener presente que en una casa de campo, apartada de aglomeraciones de población, la entrada de un delincuente no podía ser suceso frecuente. La turbación de Don Gutierre se explica mucho mejor en ese contexto. <<

[465] ansí: ‘lo mismo que así (Aut.), arcaísmo. <<

[466] Georgina Dopico Black interpreta estos versos como manifestación de la intercambiabilidad entre casa y esposa, a la que se añade el principio de que los dos esposos constituyen una sola carne (pág. 258, n. 17). <<

[467] grande: ‘todo lo que excede y se aventaja a lo ordinario y regular” (Aut.). <<

[468] Vida provisional, muy precaria. Pero la dama se siente satisfecha de haberse podido quitar de encima al infante sin que, al parecer, su esposo se haya apercibido de nada. O’Connor, «The Interplay», pág. 318, escribe: «This brilliantly constructed dramatic irony forcefully portrays the nature of imprudence, for one must either consciously or unconsciously deceive oneself into accepting what is wrong for what is right. The irony is all the more powerful because Mencía will find death as the result of her imprudence». Por su parte, Ruiz Ramón ve en el mismo planteamiento de la dama de que solo tenía dos opciones, o no decir nada o «engañar con la verdad», por lo que opta, tras las que hay un convencimiento obvio de que no podría desengañar a su esposo de ninguna otra manera, lo que la lleva a no considerar la opción que parecería imponerse, pero que no sería nada dramática: decirle la verdad (Calderón y la tragedia, pág. 180). Ese no decir la verdad «lanza la acción en un curso del que la mujer perderá totalmente el control y que abocará a su propia muerte» (pág. 180). <<

[469] hacer del ladrón fiel: ‘disimular alguien atribuyendo a buenas intenciones y lealtad las cautelas que maquina en detrimento de otro’ (Correas). Cruickshank anota en su edición: «expresión proverbial: ‘Confiarse de uno poco seguro o esperando de él buena correspondencia’». <<

[470] Lope de Vega escribía en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo: «Engañar con la verdad es cosa / que ha parecido bien» (ed. Enrique Garda Santo-Tomás, Madrid, Cátedra, 2006, vv. 319-320). <<

[471] Como anota Cruickshank y ya hemos mencionado, la única explicación a la capa que todavía lleva Don Gutierre —y que le permite ocultar provisionalmente la daga— es que, al entrar vestidos de camino, aún no ha encontrado ocasión para cambiarse. Puede entenderse también como que se ha puesto ya la capa pensando en que tiene que regresar a su prisión, como sucede inmediatamente después de esta secuencia. <<

[472] vanidad: ‘se llama también la vana representación, ilusión o ficción de la fantasía’ (Aut,). Don Gutierre atribuye la imagen del hombre embozado a la creación imaginaria de la dama. También el caballero inicia una cadena de mentiras y fabricaciones que se enredará inexorablemente. <<

[473] En QC es y de mi; corregimos como hicieron en el XVII CH, S y X. <<

[474] El hallazgo de la daga representa la primera prueba o indicio objetivo de algo turbio, y es inicio del cambio del héroe. Sin embargo, la daga prueba que Mencía tenía razón sobre la presencia de un hombre. Negarlo, ocultando la daga, es estrategia poco compatible con la afirmación anterior de Don Gutierre respecto a su relación con la verdad afirmando que un hombre de bien «no sabe mentir jamás» (v. 839). Excepto que se comprenda que la situación exige del caballero un tiempo para reflexionar y tratar de asimilar lo vivido. Como escribe Vitse, Gutierre ha descubierto la existencia de la daga y por tanto de un hombre «con una angustia que sabe no dejar transparentar en ningún momento» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 172). <<

[475] Nótese la contraposición paralelística entre el comentario de la dama: «En ella mi vida hallé» (v. 1344) y el aparte del caballero que intuye la propia muerte. <<

[476] Tras el descubrimiento de la daga, Gutierre, como escribe Regalado, «fingiendo tranquilidad llega hasta Mencía, enmascarando sus sospechas con afectuosas palabras […] que incuban la futura emboscada» (Calderón, t. I, pág. 334), Es más, para Regalado este es «un buen ejemplo de la ironía como estrategia para esconder de su interlocutora un saber que la pondría en guardia» (t. I, pág, 334). <<

[477] En la elegía XI (al parecer, atribuida) Fernando de Herrera escribe: «entristeció la noche y sombra fría». <<

[478] Es viendo en QC, que enmendamos siguiendo a VT como han hecho editores anteriores. <<

[479] A diferencia del primer abrazo que se dan los esposos cuando llega Gutierre, ahora ambos se engañan mutuamente: Mencía al ocultar la presencia de Enrique; Gutierre al ocultar el descubrimiento de la daga, como comenta Edwards, The Prison, págs. 70-71. La ruptura del abrazo «marks the moment of love’s disintegration» (The Prison, pág. 71). <<

[480] Cruickshank anotó a la didascalia situada en 1354+: «La daga debe de estar en su mano derecha, debajo de la capa. Al pronunciar los versos 1366-1375, se olvida de la daga y, cuando tiende los brazos para abrazar a doña Mencía, ella ve la daga y cree que su esposo quiere matarla». <<

[481] Compárese con La hija del aire 1, vv. 3095-3104: «Prodigiosa mujer, tente; / que ya, en mi sangre bañado / te estoy viendo, osada y fuerte, / esgrimir contra mi vida / iras y rayos crueles. / ¡Mi mismo cadáver, cielos, / miro en el aire aparente! / Pálido horror, ¿qué me sigues? / Sombra infausta, ¿qué me quieres? / ¡No me mates, no me mates!». La misma premonición expresa aquí Doña Mencía y lo mismo hará el rey Don Pedro más adelante ante su hermano Enrique en la jornada tercera. Ese paralelismo muestra que el destino de Mencía —injusto si así se juzga— será el del rey —injusto también— desde la óptica del autor. Por otra parte, la excusa no pedida se presenta como acusación manifiesta —siguiendo el refrán— a los ojos de Gutierre, desencadenando sus sospechas. <<

[482] La alusión a la ofensa inexistente es mecanismo que, parece evidente, tiende a desencadenar mayores suspicacias que a calmar ninguna. Para añadir peso a lo que parece sentimiento de culpa, vuelve a repetir en el v. 1390: «Nunca te he ofendido». O’Connor, «The Interplay», pág, 316, comenta: «Mencía reveals her culpability through her fear and also, through her State of turbación». <<

[483] Compárese también con El mayor monstruo del mundo, jornada I, donde, al desenvainar su daga el Tetrarca, dice Mariene.— «¡Ay de mí! / Tente, señor.— Tetrarca.— ¿De qué así / tiemblas, di. Mariene?— Mi muerte advierte / mirarle en tu mano fuerte» (en El mayor monstruo del mundo. El príncipe constante, Madrid, Espasa-Calpe, 1961, pág. 16). Pero el Tetrarca, a diferencia de Don Gutierre, arrojará la daga por una ventana, pero por azar se clavará en el hombro de Tolomeo y finalmente el Tetrarca hará que la conserven como objeto prodigioso y, por ende, regresará a su poder. Polonia, en El purgatorio de san Patricio, una vez resucitada y en estado alucinado, exclama: «¡Señor, Señor, / detén la mano sangrienta / de tu justicia! ¡No esgrimas / contra una mujer sujeta / las iras de tu rigor, / los rayos de tu potencia!» (vv. 1700-1705).Hesse ve aquí «Mencía’s disturbed imagination and her guilty conscience» («A Psychological Approach», pág. 337). Esa misma idea la desarrolla Vitse al comentar que «el sentimiento de terror ensangrentado experimentado por Mencía no es más que la expresión de la aguda conciencia que tiene ella de su radical culpabilidad heroica, de esa culpabilidad de quien eligió voluntariamente […] llegar no solo al dominio exterior de sus actos (esto es, no cometer el adulterio) sino también al señorío interior de sus sentimientos» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 172). <<

[484] Este verso reduplica el 1366, poniendo el énfasis en el trato amoroso hacia su esposa a pesar del hallazgo ominoso de la daga. El caballero puede ser hábil en el uso de máscaras, pero también intenta reforzarse en sus sentimientos antes de indagar lo que sin duda ya lo está corroyendo. <<

[485] La dama anticipa aquí y de esta manera el profundo terror que la va a dominar y conducir a su fin, aunque aparece en forma de una exaltación inexplicable o, como escribe María M. Carrón, «Mencía (in)visible», pág. 442: «profecía exacta de su muerte que revela su capacidad uncanny de prever su futura muerte, y su impotencia ante el aplastante destino que ante ella se cierne». Aunque la sangre ha aparecido en la maldición de Leonor al final de la jornada primera, será la imagen brutal de Doña Mencía la que va a marcar la obsesión de Don Gutierre y, en consecuencia, la elección de su muerte. Véase Thiher, pág. 242, o Thomas A. O’Connor, «The Interplay», pág, 316. Dopico Black constata que «ironically, it is Mencía’s misreading of the dagger that is perhaps the most accurate; she prophesies […] the author, instrument, and manner of her death» (pág, 148). <<

[486] Este verso y el siguiente exceden los necesarios para la décima que comienza en el verso 1381. Ningún editor ha decidido prescindir de ellos. Y tampoco nosotros. <<

[487] antojo: ‘se llama también el juicio que se hace de alguna cosa sin fundamento’ (Aut.); el Diccionario actual de la RAE ha modificado ligeramente esa definición: ‘juicio o aprehensión que se hace de algo sin bastante examen’. <<

[488] asombro: ‘el espanto, terror y confusión que ocasiona lo inopinado y terrible de algún objeto, accidente o novedad no esperada’ (Aut.); extremo: ‘vale también exceso y esmero sumo en la ejecución de las operaciones del ánimo y voluntad’ (Aut.). Esta estructura bimembre, que es uno de los signos típicos del lenguaje calderoniano, formula a la perfección el estado de desasosiego absoluto en que se encuentra Doña Mencía. <<

[489] De la misma manera que Doña Mencía se dirige a su honor cuando queda sola en la jornada I (vv. 121-154), ahora es Don Gutierre quien se siente en la necesidad —y en la absoluta soledad— de tener que hablarle a su honor —es decir, a sí mismo— sobre los incidentes que ha vivido o, más bien, sobre las dudas y tal vez sospechas que han surgido en su mente. Algo parecido te sucede a Curcio, en La devoción de la cruz, cuando se dice: «¿A quién no habrá sucedido / tal vez lleno de pesares / descansar consigo a solas / por no descubrirse a nadie?» {vv. 1281-1284). Según comenta Edwards, ahora empieza «Gutierre’s solitary journey into a long and terrifying introspection» (The Prison, pág. 71). <<

[490] Probablemente salen del escenario por las dos laterales del fondo. <<

[491] rodela: ‘escudo redondo que cubre el pecho, arma española, que con ella y con la espada se suele pelear animosamente’ (Cov.); rodelas en QC y demás testimonios del XVII. Cruickshank, basándose en la lógica de la acción —Don Diego aguarda al rey y, por tanto, no ha salido—, cree que el plural es error. Seguimos, como Armendáriz, su atinada enmienda. <<

[492] La ropa de color es la que se usaba para salir de noche; Cruickshank da por supuesto que se trata de una capa roja (Calderón, pág. 31), pero no sé por qué razón. Aunque no hay ninguna didascalia específica en El castigo sin venganza, el Duque inicia la acción en la calle y de noche, por lo que tenía que ir con traje de color. Se clarifica, eso sí, que sale disfrazado, pues dice Ricardo, que lo acompaña: «Debajo de ser disfraz / hay licencia para todo» (vv. 5-6). De regreso en sus aposentos el rey Don Pedro se viste de negro, color habitual en el interior del palacio (véase José M.ª Ruano de la Haza y John J. Allen, Los teatros comerciales del siglo XVII, pág. 311). <<

[493] También, según estudia Stephen Rupp («The Governor’s Wit», págs. 380-381), Sancho Panza, gobernador de la ínsula Barataria, sale por la noche a rondar el territorio que gobierna: «en siendo hora, vamos a rondar, que es mi intención limpiar esta ínsula de todo género de inmundicia y de gente vagamunda, holgazanes y mal entretenida» (Don Quijote 2, cap. 49). Como indica Rupp, el pensamiento político contemporáneo sobre el buen gobierno «recognizes the ronda as a primary instrument for maintaining civil order» («The Governor’s Wit», pág. 380), y menciona a Castillo de Bobadilla y su Política para corregidores y señores de vasallos; cita, asimismo, a Saavedra Fajardo en su Idea de un príncipe político-cristiano: «Todo es menester para que el príncipe sepa lo que pasa en su palacio, en sus consejos y en sus tribunales» («The Governor’s Wit», pág. 385). <<

[494] sujeto: ‘vale asimismo la materia, asunto o tema de lo que se habla o escribe’ (Aut,). Así en QC y otros documentos del XVII. Jones y Cruickshank, siguiendo a VT, lo cambiaron a sucesos, pero sin ninguna razón de peso. La expresión sucesos y novedades recuerda mis bien algunos apartados de la prensa periódica del XIX. Escribe Suárez que «es el rey Pedro el que de manera explícita aparece más obsesionado con las novedades y rumores que sobre él circulan en Sevilla» («La hora critica», pág. 544). Digamos que la curiosidad informacional del rey no se limita a lo que se dice de él; es una curiosidad general propia del gobernante. <<

[495] cuento: ‘es también la relación o noticia de alguna cosa sucedida […] Se toma también por lo mismo que chisme’ (Aut.). En la época de Pedro I Sevilla atrajo una numerosa población judía por ser ciudad de gran tráfago artesanal y comercial. En la de Calderón seguía siendo sede de la Casa de Contratación y del Consulado de Mercaderes (o la Bolsa) por lo que el comercio con América era vehiculizado a través de la ciudad. Eso la convirtió en lugar de gran agitación económica y, como consecuencia, atracción para mendigos y delincuentes de todo tipo, como reflejan Cervantes (Rinconete y Cortadillo con el famoso Patio de Monipodio) o Quevedo (La vida del Buscón llamado don Pablos). Obviamente, el rey se refiere sobre todo a la población general de la ciudad. <<

[496] Cruickshank y Armendáríz relacionan la salida de Don Pedro con la del Duque en El castigo sin venganza. Sin embargo, todo el primer cuadro de la tragedia de Lope sirve para mostramos, no un gobernante que se preocupa por saber lo que sucede en su estado —como hace el rey aquí—, sino para trazar «el estado de mi fama» (v. 228), según confiesa el mismo Duque. En realidad, es una noche de francachela y juerga. Frente a las acusaciones e incredulidad de la prostituta Cintia, será Febo, criado del Duque, quien tratará de justificar, acogiéndose a los criterios del buen gobernante, la conducta que debería tener el Duque: «quien gobierna, / si quiere saber su estado, / cómo es temido o amado, / deje la lisonja tierna / del criado adulador / y, disfrazado, de noche / en traje humilde o en coche / salga a saber su valor, / que algunos emperadores / se valieron deste engaño» (vv. 137-146). Esos son los principios que sigue Don Pedro, que ronda las calles de Sevilla para conocer mejor lo que piensan y opinan sus vasallos. En ese sentido, Calderón no duda en caracterizar al monarca como un buen gobernante o, como escribe Frank P. Casa, «Crime and Responsibility», pág. 132, «the preoccupation for proper government […] keeps the king wandering incognito at night». Otros críticos lo ven como un espía de la población, paralelo al espía que es Gutierre de los actos de su esposa. Dopico Black, dando forma a esa asunción común, afirma: «Like Gutierre, Pedro is an avid examiner, a physician not of his honor but of the corporate body of the State» (pág. 141), atribuyéndole al rey el deseo de un «panoptic knowledge» que sitúa en «an economy of punishment and hypervigilance» (pág. 141). Desgraciadamente para la crítica, ni el castigo ni la hipervigilancia se comprueban en el texto, aunque ella, desde luego, parece verlos en la pelea con los valientes y en sus paseos nocturnos por las calles. <<

[497] Argos —el Argos que menciona D. Diego— es el gigante de los cien ojos, de los cuales solo algunos dormían en cada momento, con lo que siempre tenía otros abiertos para vigilar. En Cautela contra cautela, de Mira de Amescua, después de que el rey le diga a César que guarde silencio este responde: «He de ser / un Argos que calla y vela» (jornada II). El espíritu siempre vigilante de Don Pedro refuerza la imagen de un rey preocupado por los asuntos relacionados con su gobierno y su estado. Por supuesto, también ha podido ser interpretado como imagen de un rey obsesionado por controlar a sus súbditos, aunque no nos parece que ese sea el tono del personaje ni, sobre todo, del episodio. Anthony Cascardi, «Morality and Theatricality», pág. 170, interpreta así la asociación de Pedro con la figura de Argos: «Insecure and fearful, Pedro has no privileged, royal perspective», donde se pierde el sentido del tópico que el mismo crítico señala. Charlene E. Suscavage lee la preocupación real por conocer la sociedad donde se ha instalado la corte como una forma de espionaje de sus súbditos (pág. 77). <<

[498] Ningún editor ha localizado exactamente el emblema al que se refiere Don Diego. Jones aludió a Diego de Saavedra Fajardo y su Idea de un príncipe político cristiano (1640), particularmente a la empresa 55, con el lema His praevide et provide, donde de una espesa nube a la derecha surge un brazo que agarra un cetro perpendicular en el que se distinguen tres ojos a cierta distancia uno de otro. La empresa dice: «Un príncipe que ha de ver y oír tantas cosas, todo había de ser ojos y orejas. Y, ya que no puede serlo, ha menester valerse de los ajenos. Desta necesidad nace el no haber príncipe, por entendido y prudente que sea, que no se sujete a sus ministros, y sean sus ojos, sus pies y sus manos» (ed. de Francisco Javier Diez de Revenga, Barcelona, Planeta, 1988, págs. 370-371). Cruickshank, por su parte, se refirió a Barthélemy Aneau y su libro de emblemas Picta poesis (1552) donde, refiriéndose al cetro de Osiris y en un paisaje en que convergen la naturaleza y la arquitectura humana, se erige solo un cetro cuya parte superior muestra un ojo. Pero la subscriptio alude a estar vigilante al impartir justicia. A. Robert Lauer menciona el emblema 84 de los Emblemas morales, de Sebastián de Covarrubias Orozco, que reza: «¿Que pensáis que es reinar? Servir muriendo. Los días y las noches trabajando. Y cuando vos coméis o estáis durmiendo, no comer ni dormir y estar velando» («The Pathos of Mencía’s Death», pág. 34). Frente a la vigilancia del rey Pedro se erige la falta de vigilancia, el descuido, de Mencía. Dopico Black comenta que el cetro «is a clearly phallic token of empowerment that serves as instrument of State penetración» (pág. 141) y que esos dos ojos reafirman su «voyeuristic desire» (pág. 141). <<

[499] En este verso y en el anterior Calderón parece utilizar un lenguaje intencionalmente ambivalente; recatado, s.v. recato: ‘el estar sobre aviso y cuidado, no se fiando de todos. A este llamamos recatado, y como no sea con pusilanimidad es de hombres muy prudentes y avisados’ (Cov.), pero también s. v. recatar: ‘encubrir u ocultar alguna cosa que no se quiere se vea o sepa’ (Aut.). ¿Se trata de hombres prudentes o más bien de galanes embozados, como sugiere Armendáriz? Algo parecido sucede con desvelada: ‘perder el sueño o hacer que otro le pierda’ (Cov.), y también: ‘se toma también por el cuidado grande y diligencia que alguno pone en lo que quiere hacer o lograr’ (Aut.). Fox y Hanley lo entienden como «mujeres sin velo», por lo que, pensando en las damas honestas que usaban velo, podría tratarse de mujeres de vida alegre, aunque también recuerdan cómo McKendrick había indicado que el 12 de abril de 1639 se dictó una ley prohibiendo que las mujeres llevasen velo. Por el ambiente que describe el rey, parece tratarse más bien de galanes que se ocultan y de damas sin sueño ni velo. <<

[500] garito: ‘el juego o la casa del juego’ (Aut.). <<

[501] Del mismo modo que solía haber tablillas para anunciar las posadas y lo que en ellas se ofrecía, la tablilla aquí sirve para atraer posibles jugadores como si les dieran «voces grandes» o gritos. <<

[502] Carlos Soler y Arqués, en Los españoles según Calderón. Discurso acerca de las costumbres públicas y privadas de los españoles en el siglo XVII fundado en el estudio de las comedias de Calderón, premiado por la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas en 1881, cita estos versos para referirse a los hábitos de los sevillanos en el siglo XVII. <<

[503] valiente: ‘usado como sustantivo se toma también por lo mismo que valentón o baladrón’ (Aut); s. v. baladrón: ‘el fanfarrón, hablador, vocinglero, rufián, cobarde, que tiene palabras y no manos’ (Cov.). Dado el ambiente de Sevilla indicado en nota anterior, era habitual la proliferación de valientes. No parece, tras lo que relata Don Pedro, que los valientes «are both a social evil and a threat to royal authority» (Cruickshank, «“Pongo mi mano bañada”», pág. 54). Si de lo primero no hay ninguna duda, de lo segundo no hay ninguna prueba. <<

[504] examen: ‘en todas las ciencias, disciplinas, facultades, artes liberales y mecánicas hay examen para aprobar a los que las profesan o reprobarlos, y este acto riguroso les hace estudiar y trabajar para dar buena cuenta de sí’ (Cov.); ‘averiguación y prueba que se hace de alguna cosa, para saber su calidad y requisitos. Comúnmente se toma por la que se hace de la calidad, capacidad, idoneidad y partes convenientes que son necesarias para el ejercicio y profesión de alguna facultad’ (Aut.). Nótese el tono irónico de Don Pedro al hablar de «oficio tan importante». No veo en absoluto clara la relación que estableció Wardropper en su edición, y retoma Cruickshank, siguiendo a Valbuena Briones, entre esta carta y «el examen de limpieza», refiriéndose a la limpieza de sangre. Le da acogida, sin embargo, José Amezcua (Lectura ideológica, págs. 96-98). Asimismo, Cruickshank lo vincula con el comentario posterior de Coquín sobre el linaje de su Pero Tate burlesco («The metaphorical Criptojudaísmo», pág. 34), aunque no vemos exactamente la relación. <<

[505] probar, ‘vale también justificar, manifestar y hacer patente la verdad de alguna cosa con razones, instrumentos o testigos’ (Aul.). El instrumento utilizado por el rey fue, obviamente, su propia espada. <<

[506] La valoración de Don Diego parece suponer que el rey actuó imprudentemente (O’Connor, «The Interplay», pág. 308). Sin embargo, Calderón ha reelaborado —nos parece que para darle una función que ayuda a perfilar positivamente la imagen del rey— alguna leyenda que sobre él se había referido. Pensamos en una narrada por Ortiz de Zúñiga en 1677: «Salía solo el rey de noche, y en una, o por vicio de su rigor o por accidente de question, dio muerte violenta a un hombre, tan sin testigos, que tuvo por impossible ser conocido por agressor; hallóse el cadáver, y acudiendo las justicias a la averiguación, examinando, cómo se fue, los vezinos, una anciana que vivía cerca y que se assomó al ruido de las espadas con un candil en la mano, dixo: que sin duda avía hecho esta muerte el rey, porque aun disfrazado, lo conoció en natural ruido que al andar hazían las canillas de sus piernas; cuya deposición, vista por el rey, mandó hazer merced a la muger, y que como se pueden poner las caberas de los delinquentes donde cometieron los crímenes, se pussiesse en aquel la suya, copiada en piedra» (Diego Ortiz de Zúñiga, Annales eclesiásticos y seculares de la ciudad de Sevilla, Madrid, Imprenta Real, 1677, pág. 210). <<

[507] En QC es iluminadas, que enmendamos con VT. <<

[508] Corrijo con VT ¿el qué? de QC, que daba verso hipermétrico. <<

[509] carta del examen: ‘el despacho que se da a alguno, aprobándole y habilitándole para poder usar el oficio que ha aprendido’ (Aut.). Si les ha dado carta de examen hay que suponer que los valientes no lo hicieron tan mal o, más bien, que el rey se está riendo de sus derrotados y espantados rivales. Stephen Rupp sostiene que con su conducta el rey Pedro viola los limites que Castillo de Bobadilla pone en su Política para corregidores y señores de vasallos (1597), en concreto «he conducts the ronda alone, compromises his office by resorting to disguise, and endangers his dignity and his person by drawing arms against his subjeets» («The Governor’s Witt», pág. 387). <<

[510] tate: ‘lo mismo que ta. Úsase también para significar que ha ocurrido a la memoria o al conocimiento alguna especie nueva’ (Aut,); s.v. ta ta: ‘exclamación con que denotamos venir repentinamente en conocimiento de alguna cosa’ (Aut.). Aquí Coquín de repente descubre la presencia del rey y se dice a sí mismo que debe tener cuidado. No creemos, como sugiere Daniel Rogers, pág. 279, que esto aluda al silencio. <<

[511] Coquín juega con sus palabras anteriores para convertirlas en el nombre de un personaje ficticio, Pero (o Pedro) Tate, a quien irónica o burlescamente hace miembro de un «celebrado linaje». Cruickshank («The Metaphorical Criptojudaísmo», pág. 34) recordaba que al rey Pedro la propaganda de sus enemigos (entre ellos Enrique) le puso el sobrenombre de Pero Gil, suponiendo Gil el nombre de un su padre judío; para ciertas clarificaciones desde una clara postura anti-Pedro, véase Angel de los Ríos y Ríos, «Cómo y por qué se llamó a don Pedro el Cruel Pero Gil», Boletín de la Real Academia de la Historia, XXXVI (1900), págs. 58-65, documento claramente anti-Pedro. José Amezcua supone que Coquín va «a poner en evidencia la figura real al jugar irrespetuosamente con el nombre del rey» (Lectura ideológica, pág. 185), pero olvida que esto es un aparte. <<

[512] La figura del estudiante gorrón, o estudiante pobre, es frecuente en la literatura aurisecular. Tello, en El caballero de Olmedo, ed. de Francisco Rico, Madrid, Cátedra, 1989, se presenta como tal y se ofrece como maestro «para latín y otras cosas» (v. 1468). Carol B. Kirby sostiene que «the naturalness with which Coquín addresses Pedro in the palace, just following the King’s return from the ronda, contradicts the sérvant’s previously expressed fears of the Monarch» («Theater and History», pág. 128). <<

[513] Dando prueba de su latín, Coquín se refiere a lo bien que está su cuerpo y lo mal que anda su bolsa. <<

[514] Al recordarle los cien escudos que constituyen su parte del contrato está obligando al gracioso a rememorar también la otra parte, la pérdida de los dientes. Al ofrecerle el premio no si le hace reír sino si le cuenta algo que «le agrade» el rey, como apunta Ángel Gómez García, parece estar modificando los términos del contrato. Sin embargo, aclara, «la modificación es solo aparente ya que junto a la risa cómica […] se reconocía la existencia de otro tipo de risa basada en la percepción de cosas agradables» («El médico de su honra: perfil y función de Coquín», pág. 1031). <<

[515] Parece una clara alusión metatreatal, pues la Biblioteca Nacional conserva dos ejemplares de una suelta de El rey ángel, de Calderón (T/15038/9 y T/20907), sin lugar, sin impresor y sin fecha, pero tipografía del XVII. Vera Tassis, como recuerda Cruickshank, incluyó en la Verdadera quinta parte de comedias de Calderón una lista de comedias sueltas atribuidas falsamente a Calderón, y entre ellas figuraba El rey ángel. Juan Antonio de Mójica fue autor de El rey ángel de Sicilia y demonio en la mujer, en dos partes. Aurelio Valladares Reguero menciona también un El rey ángel de atribución dudosa a Mira de Amescua que figura en una relación de comedias de Mira que «dejó como garantía de un préstamo el “autor” Jerónimo Almella» (Bibliografía de Antonio Mira de Amescua, Kassei, Edition Reichenberger, 2004, pág, 175), Según J. E. Varey y N. D. Shergold, El rey ángel (sin precisión sobre el autor) se representó en la corte en octubre o noviembre de 1622 (Comedias en Madrid: 1603-1709. Repertorio y estudio bibliográfico, Londres, Tamesis, 1989, pág. 202). <<

[516] Tal vez el rey se refiere aquí a la comedia y por eso se atreve a calificarla, irónicamente, de «elegante». Otros editores han supuesto que se trata de la epigrama, cuyo género oscilaba en la época entre masculino y femenino, acabando por imponerse el primero. Sin embargo, Calderón usa el masculino en el verso 1469. <<

[517] capón: ‘al hombre castrado llamámosle capón y castrado, pero el nombre que particularmente le compete es eunuco o espadón’ (Cov,), consecuencia de la castración y la disminución de secreción hormonal masculina, se supone que se pierde el vello sexual secundario (bigote en este caso); bigotera: ‘cierta funda de carnuza suave o de badanilla que se usaba en tiempo de los bigotes para meterlos en ella cuando estaban en casa o en la cama, para que no se descompusiesen y ajasen’ (Aut.). El cuento, pues, se refiere a un castrado que usa un utensilio que no le hace ninguna falta y, por tanto, no le es de ninguna utilidad. Puede verse al respecto José Deleito y Piñuela, La mala vida en la corte de Felipe IV, Madrid, Espasa-Calpe, 1967, pág. 222. Anne J. Cruz interpreta, desde una óptica lacaniana, que este capón «signifies both Gutierre and the king» («Eunuchs and Empty Houses», pág. 227). <<

[518] Coquín retoma aquí el motivo recurrente de la obra y que hasta ahora tan solo Doña Mencía ha articulado verbalmente, o sea, curarse en salud o curarse sobre sano: ‘se dice de los que dan satisfacción de alguna cosa antes que se les haga cargo de ella’ (Aut.), aunque aquí con intención irónica. <<

[519] vagamundo o vagabundo: ‘holgazán u ocioso, que anda de un lugar en otro sin tener determinado domicilio o sin oficio ni beneficio’ (Aut.); parche: ‘por extensión o semejanza significa cualquier cosa sobrepuesta a otra y como pegada, que desdice de la principal’ (Aut); o sea, ‘instrumento ocioso, sin utilidad’. <<

[520] El creciente temor del gracioso hace que en este aparte llame al rey «Grande», apelativo que nunca se le otorgó. <<

[521] El sintagma casas ni viñas resume desde la óptica del gracioso lo que podría entenderse como «grandes riquezas», en oposición a lo que discretamente pide, un poco de risa. Armendáriz reproduce dos refranes de Correas; «Casas cuantas quepas; viñas cuantas bebas» o «Casas cuantas mores; viñas cuantas podes» (pág. 109). <<

[522] Bajo la voz guante escribe Covarrubias: «El que sirve no los ha de tener [los guantes) delante de su señor, ni vasallo, sea quien fuere, delante de su rey». Suponemos que Coquín coloca la mano en posición de recibir limosna, aunque tras la risa que pide se encuentran los cien escudos prometidos por el monarca. <<

[523] vergonzante: ‘el que tiene vergüenza o lo que la ocasiona. Aplícase regularmente al pobre de obligaciones que pide secretamente y con recato’ (Aut). Coquin traslada la significación habitual de vergonzante desde el elíptico pobre al real gracioso, ya que él es un gracioso que actúa como pobre vergonzante. <<

[524] La idea de la casa desierta apunta directamente a una ausencia radical, probablemente entendida como ausencia de órganos sexuales propia del capón. Las primeras preguntas de Coquín —cubierta sin carta, cáscara sin fruta— refuerzan esa idea. <<

[525] cédula: ‘poner cédula a la puerta de la casa, señal que se alquila’ (Cov.), es decir, que no está habitada o, mejor, que está desierta, como dice Coquín. <<

[526] Los versos finales del epigrama pertenecen, como ha escrito Ignacio Arellano, al «registro de lo que se puede llamar el conceptismo burlesco» («Un chiste de Coquín», pág. 755). En el contexto marcado por el «capón con bigotera», es decir, «en la tradición cómico-erótica del tema de los capones» (Arellano, «Un chiste de Coquín», pág. 756), Arellano subraya «la utilización del lenguaje de las tareas agrícolas para referirse a las actividades sexuales» («Un chiste de Coquín», pág. 757), de modo que labrar vale por ‘copular’ lo mismo que barbecho vale por ‘sexo femenino’. Por supuesto, tales significaciones subyacen a las literales de las voces que se emplean, e incluso algunas otras. Así, provechos sirve para las ‘cosechas’, pero también para los hijos; barbecho es ‘la primera labor que se hace en la tierra alzándola con la reja o arado y también se toma por la tierra arada de la primera vez para sembrarla al año siguiente’ (Aut.); pero, también puede leerse como alusión, por un lado, al sexo femenino, y por la otra al ‘hombre barbado, que se ha hecho la barba’. Del mismo modo, la inexistente palabra barbideshechos conduce, en el mismo registro, a barbi-hechos (hombre que se ha afeitado’) y a su negación, al ‘hombre sin barba’, es decir, al capón que, obviamente, no puede labrar barbechos (copular con mujeres) para tener provechos, es decir, hijos. <<

[527] frialdad: ‘significa también necedad, dicho o despropósito sin gracia ni viveza, que deja frío al que lo oye’ (Aut.), pero asimismo: ‘vale también impotencia natural por frialdad de la naturaleza’ (Aut.), con lo que Calderón prosigue en boca del rey el tipo de chiste que a este le ha desagradado tanto. Tal tipo de reacciones no es nada anómalo en la dramaturgia calderoniana; por ejemplo Timantes exclama ante un chiste de Merlín en La estatua de Prometeo, ed. de Margaret R. Greer, con un estudio de la música de Louise K. Stein, Kassel, Edition Reichenberger, 1986: «Luego vi que sería necia / frialdad tuya» (vv. 793-794). A. Irvine Watson, «Peter the Cruel», pág. 339, comenta: «in the sixteen-tirties this is the sort of rebuff which an exemplary king was expected to administer to a Fool, whose only function is to dístract him». La causa del fracaso del chiste de Coquín radica en que, como indica Arellano, los elementos cómicos que pone en funcionamiento el gracioso, de harta complejidad conceptual, «no son precisamente, desde la perspectiva del decoro (de una de las vertientes del concepto del decoro), los más apropiados para el regio auditorio» (pág. 760). En este fracaso lee también Arellano el de la risa en la obra: «Desde sus primeras tentativas, la melancólica incapacidad del gracioso para hacer gracia al rey refleja bien el mundo trágico de esta pieza donde no hay lugar para la risa» (pág. 760). <<

[528] El infante parece iniciar una defensa de D. Arias con el objetivo de sacarlo de la cárcel en que lo ha metido el rey. Pero este se adelanta y deja la responsabilidad en manos de Enrique. <<

[529] privanza: ‘el favor, valimiento y trato familiar que el inferior tiene con el príncipe o superior’ (Aut.); se usa aquí como sustantivo para aludir al «privado». <<

[530] Don Pedro le pide a Don Enrique que interceda entre Don Arias y Don Gutierre para que hagan las paces. Es uno de los papeles que puede desempeñar el rey o príncipe: tomar sobre sí lo que han podido ser agravios u ofensas a fin de establecer una calma relativa en las relaciones interaristocráticas. En la versión de El médico de su honra atribuida a Lope es la dama quien interviene para que los caballeros sean liberados, no Don Enrique. <<

[531] Al haber cometido un delito de lesa majestad, el rey hubiera podido condenar a ambos a ser ejecutados. <<

[532] El rey se marcha y deja al infante con la palabra en la boca. Algunos editores, empezando por Hartzenbusch, cambian la posición de esta acotación para conferir más «lógica» a los parlamentos, pero esa es la actitud constante del monarca. <<

[533] Aunque Don Pedro ya se está yendo, Enrique aprovecha para compararlo con el ave fénix, que se hereda a sí misma en la medida en que renace de sus propias cenizas en un ciclo sin fin, por lo que podrá «apostar eternidades». <<

[534] Así en QC, pero alcaide en S y VT. No hay razón fuerte para enmendarlo. <<

[535] Hay que suponer que la actitud del rey ha sido muy cortante, o sea, seca y despegada, para comprender por qué el infante habla de «desdichas» y «males» que, desde luego, no se han visto en la escena. Recurrir a la «paciencia» y la «prudencia» para hacerles frente, sin embargo, parece reflejar una adecuada educación principesca. <<

[536] Flandes: ‘para encarecer una cosa de mucho deleite solemos decir: No hay más Flandes’ (Cov.). Tal vez está pensando en eso Coquín. Lo cierto es que Flandes era una zona que estuvo en conflicto armado frecuente y durante mucho tiempo con la monarquía hispánica, pero tenía la ventaja, desde la perspectiva del gracioso, de estar lejos de donde se encontraba el rey y su amenazador contrato. Nótese el anacronismo que sirve para reforzar los vínculos entre el tiempo de la acción y el tiempo de la representación, pues es en esta en la que estar en Flandes podía tener un significado concreto para el público. <<

[537] prodigio: ‘suceso extraño que excede a los limites regulares de la naturaleza1 (Aut.). O sea, un animal extraordinario, que se sale de lo normal. Recuérdese que el barroco es época particularmente interesada en todas las manifestaciones anómalas y maravillosas de la naturaleza. Véase Elena del Rio Parra, Una era de monstruos: representaciones de lo deforme en el siglo de oro español, Frankfurt/Madrid, Vervuert/Iberoamericana, 2003. Marc Vitse interpreta esta aproximación de Coquín hacia el infante como la reacción de supervivencia ante su fracaso en hacer reír al rey («De Galindo a Coquín», pág. 1068). <<

[538] Como bien anotó Cruickshank en su edición, Aristóteles, De partibus animalium, lib. III, 10, donde habla sobre las cosquillas y afirma: «El que solo el hombre tenga cosquillas se debe, primero, a la delicadeza de su piel y, segundo, a que es el único animal que ríe». No he encontrado, sin embargo, ninguna alusión a que en eso consista la perfección del hombre. A. Irvine Watson, «Peter the Cruel», págs. 339-340, apunta que tal definición no aparece en Aristóteles, sino que proviene de Porfirio y de los comentarios de Boecio a Porfirio (véase Angel García Gómez, pág. 1030). Toda la tirada de Coquín no demuestra la inhumanidad del rey sino el oficio de Coquín y, en último término, que el rey no es que no pueda reír sino que debe controlar «his desire to laugh» (Watson, pág. 340). <<

[539] En QC es pasible; enmendamos siguiendo a Hartzenbusch, aun a conciencia de ser enmienda conjetural sin ningún apoyo testimonial. <<

[540] El orden puede y debe aludir a la naturaleza humana y a su carácter risible, pero el arte amplía el campo de acción y parece referirse a las diversas y numerosas teorizaciones sobre la comedia e incluso sobre la tragicomedia, en las que la risa constituye una parte importantísima del arte dramático. <<

[541] La conclusión, que Coquín no verbaliza, es que el rey es inhumano, Ángel García Gómez sostiene: «La conclusión, pues, a la que Coquín quiere hacemos llegar —la de un monarca a quien no le cuadraría la definición de hombre— es errónea y precipitada» (pág. 1030). <<

[542] Pensando en sus dientes, Coquín le pide al cielo unas tenazas hechas de «buen gusto» y «donaire» para pagarle al rey con su misma moneda, es decir, usar unas tenazas pero no para arrancarle los dientes sino para sacarle por la fuerza la risa que, prodigio monstruoso, no es capaz de mostrar. <<

[543] El público y los lectores constatan la evidente mentira del infante, que sólo llegó a mencionar el nombre de Don Arias cuando el rey se le adelantó en sus intenciones. <<

[544] Si en la jornada I el sentido irónico de palabras muy semejantes quedaba supeditado al desarrollo de la acción dramática, aquí el choque es inmediato y la revelación, instantánea: a las palabras que ensalzan la función que como dador de honra tiene el príncipe se confronta el descubrimiento de la identidad «familiar» de la daga hallada en su propia casa, es decir, el dador de honra convertido en posible deshonrador del vasallo (véase Morón Arroyo, «Dialéctica y drama», pág. 527). <<

[545] Muy acertadamente señala Marie-Françoise Déodat-Kessedjian que en y con esta exclamación expresa Gutierre «toda la intensidad de un dolor inefable» (pág. 215). <<

[546] Algunos editores han añadido aquí que se halló, e incluso al final de la didascalia del infante, que no se encuentran en QC ni demás testimonios del XVII. Creemos que ambas clarificaciones son innecesarias porque en el contexto de la acción solo hay una daga, la que se encontró Don Gutierre en el aposento de Doña Mencía. Y puesto que se está dirigiendo al infante, solo puede tratarse de la espada de este. Nos encontramos ante la segunda interpretación que Gutierre hace del objeto encontrado —y que utilizará en su monólogo—, cuya trayectoria no terminará aquí. <<

[547] Al reconocer que la daga y la espada coinciden en su labrado, Don jacinto —el personaje homólogo de Don Gutierre en El médico de su honra atribuido a Lope— decide inmediatamente hablarle al rey Don Pedro. Calderón prefiere darle tiempo al personaje para comprobar todavía más la certeza de sus sospechas y para procurarle todavía mayor espesor al caballero. <<

[548] En La hija del aire 1, cuando las relaciones entre Nino y Menón son cálidas, le dice el rey: «Dame, Menón, tus brazos, / y cree que aquestos lazos / nudo serán tan fuerte / que solo le desate… Menón.— ¿Quién? Nino.— La muerte» (vv. 303-306). Aquí el nudo que solo puede desatarse haciéndolo pedazos alude al nudo gordiano o de Gordias, que Alejandro Magno cortó con la espada. <<

[549] Para comprender el tono en que debe hablar y los sentimientos que en este momento preciso perturban al personaje —de una complejidad sutil y difícil— es forzoso tener presente el terrible descubrimiento que acaba de hacer: la daga y la espada del infante forman parte de un mismo conjunto. O sea, deducción inevitable: era Don Enrique quien estaba en el aposento de Doña Mencía. ¿Cómo procesar y digerir esa información? <<

[550] Es decir, los dos del mismo bando frente a dos enemigos. Armendáriz cita a Lope de Vega en El favor agradecido: «Vos y yo a dos enemigos. / Estado.— Y el conde para otros dos». <<

[551] En este interrogante se formula parte del enorme conflicto a que tiene que hacer frente Don Gutierre, no tanto por la fuerza individual o la pericia técnica con las armas del infante, sino por la fuerza simbólica de su posición. Es esta la que hace imposible enfrentarse a él por lo que mejor no tenerlo por enemigo. <<

[552] Tantos en Qfl; la enmienda proviene de S. <<

[553] En la jornada I (vv. 986-987) había sido el rey Don Pedro quien había causado estupor en sus vasallos solo con mirarlos. La mirada real como fuente de miedo es tópico recurrente en la dramaturgia de tema regio. <<

[554] Subyace a estas palabras de Don Gutierre, por una parte, la conciencia o el temor de que haya sido él quien se encontraba en el aposento de su esposa; por la otra, la posición que en la cúspide del sistema de honor ocupa el rey. <<

[555] prevenir: ‘significa asimismo conocer de antemano y con anticipación algún daño o perjuicio’ (Aut.). Pese al lenguaje oscuro que ha empleado Don Gutierre, el infante —que ha elegido la ocultación y el silencio como estrategia’— parece haber captado algunas indirectas, especialmente las relacionadas al posible encuentro entre ambos y a las condiciones de luz. Ante esas «sospechas», el infante prefiere apartarse de Don Gutierre y retirarse con Don Arias. Al hablar de quejas y suspiros Don Enrique también está indicando elementos clave en la representación de la escena. <<

[556] Ausente esta didascalia de QC y demás testimonios del XVII. La tomamos de VT puesto que es indudable que Don Gutierre va a quedarse solo. Y solamente así se explican las palabras que dice. <<

[557] Como escribe Everett W. Hesse, «Gutierre’s Personality», pág. 12, «Enrique’s silence lead Gutierre to a long introspective soliloquy filled with rhetorical questions, exclamations, doubts, suspicions, jealousy, confusión and dialectics». Según sostiene Antonio Regalado, Calderón introdujo en el proceso de razonamiento de Gutierre, «adscrito al genus legale y rationale, los afectos, la imaginación y las pasiones en función de una represión, discurso en el que se va configurando la “justicia” que llevará a cabo don Gutierre» (Calderón, t, I, pág. 298). Ignorando mucha de la bibliografía anterior a su libro, Regalado sintetiza que el armazón de este monólogo «queda constituido por una trasposición de la retórica judicial (genus íudiciale), en si dialéctica, al interior de la conciencia de un solo personaje, de ahí que se configure como un monodiálogo y una dialéctica de la conciencia basada en la búsqueda de pruebas ciertas por medio de probabilidades y conjeturas» (Calderón, t. I, pág. 297); es más, esa trasposición «ocurre en un plano secular, en términos de una excavación del “interior” o conciencia» (t I, pág. 298). <<

[558] razón: ‘tener uno razón en lo que dice es justificarse’ (Cov.). Supone Don Gutierre que Don Enrique ha captado todo el sentido de sus palabras y acepta lo dicho. Creemos que mucho supone Don Gutierre. <<

[559] Si ahora puede quejarse el personaje es porque ha realizado un esfuerzo sobrehumano para controlarse hasta que el infante y Don Arias han salido del escenario, teniendo en cuenta, como subraya Vitse, que «las pruebas indiscutibles de una más que probable deshonra se van acumulando» («El primer monólogo», pág. 103). <<

[560] Este famosísimo monólogo lo parodia el mismo Calderón en La hija del aire 1, donde el gracioso Chato inicia un breve parlamento diciendo: «Ya estamos solos, honor; / ¿qué hemos de hacer? ¡Qué sé yo!» (vv. 494495). En la misma obra Semíramis inicia otro monólogo así: «Ya, / grande pensamiento mío, / que estamos solos los dos, / hablemos claro yo y vos» (vv. 1134-1137). El que solo en soledad pueda el personaje hablar de sus dudas remite a dos problemas: el de la incomunicación en el marco social en que se desenvuelve y el del sigilo que se exige cuando se intuye que hay un asunto de honor —o de celos— de por medio. En El más galán portugués el Duque se pregunta: «¿Osaré decirme a mí / la causa de mi tristeza? / ¿Pondré el alma a tal bajeza?… / ¿Cómo pronunciar podrá / la lengua de un hombre sabio / la causa de tal agravio?» (en A. Castro, «El concepto del honor», pág, 341 n,). Everett W. Hesse recuerda que «Jung considere apostrophes as parts of the unconscious personality because they represent inner thoughts and desires latent beneath the level of consciousness and are brought to tire surface by some crisis and, tberefore, reflect a need that must be satisfied» («A Psychological Approach», págs. 328-329). Morón Arroyo señala que este monólogo «suscita la compasión y prueba que el marido no es un frío calculador, sino un amante sincero de su esposa» («Dialéctica y drama», pág. 528). Para Ruiz Ramón, aquí empieza lo que llama «especie de transformación “alucinatoria” de la realidad» (Calderón y la tragedia, pág. 181).Según Antonio Regalado, Gutierre penetra en el foro de su conciencia para llevar a cabo una investigación buscando «esa evasiva certidumbre que le obsesiona, la culpabilidad o no culpabilidad de su esposa, Mencía. Lo que está en juego es su honra o su deshonra, su ser o no ser, que somete a las leyes inflexibles de una lógica en la que incuba el espíritu de venganza. En el monólogo se confunden el caso judicial y el caso de conciencia, interviniendo simultáneamente en su desarrollo las diferentes facultades: imaginación, afectos, pasiones, razón y entendimiento» (Calderón, t. I, pág. 299). Frente a la suposición tópica del Calderón conceptual y cerebral, Regalado comenta que «el actor que interprete el papel de don Gutierre tendrá que bucear en un insondable abismo, arriesgándose a descubrirlo en sí mismo» (t I, pág. 300). <<

[561] Todavía bajo los efectos traumatizantes del descubrimiento de la identidad del hombre que penetró en su casa de campo, Don Gutierre trata de comprender racionalmente lo sucedido. O, como escribe Regalado, en este primer movimiento del monólogo, Gutierre busca «una certidumbre incontrovertible e indudable que sirva de descanso al turbulento amotinamiento de afectos, dudas y pasiones que le asedian y sobre los que necesita urgentemente imponer un esquema racional que frene y ordene el atormentado torrente de imágenes, sentimientos y sensaciones que le invaden el cuerpo y el alma […] Si el personaje piensa racionalmente es porque le impulsa un apetito de esquematizar, ordenar, someter y calcular lo no racional» (Calderón, t. I, pág. 300). En estos dos versos Gutierre aplica un «criterio deductivo que anticipa una certidumbre cuasi matemática, intención que ya presupone un error de método desde la perspectiva de un Descartes» (Calderón, t. I, pág. 301), para quien solo la suspensión de juicio ante un objeto sobre el que no se puede lograr una comprensión clara y distinta evita el error; «Calderón entendió que un error de juicio puede llevar a través de un proceso silogístico a un último enunciado y proposición que se confirme solo en el asesinato, en la muerte de otro» (Calderón, t. I, pág, 301). Desde la perspectiva de la teoría del caos, Cory A. Reed cree que aquí «Gutierre exemplifies Newtonian reductionism» (pág. 30) y que su fracaso consistirá en no insistir en la búsqueda de un orden oculto tras el aparente caos de su vida marital. <<

[562] Marie-Françoise Déodat-Kessedjian comenta que las voces agravios y penas, «colocados ambos vocablos en la pausa del verso, enlazan en un sufrimiento idéntico el honor y el amor heridos» (pág. 215). <<

[563] Merece la pena recordar el monólogo de Isabel a comienzos de la jornada tercera de El alcalde de Zalamea: «¡Ay de mí / que, acosada y perseguida / de tantas penas, de tantas / ansias, de tantas impías / fortunas, contra mi honor / se han conjurado tus iras!» (vv. 1820-1825), porque, tras haber sido raptada y violada, deja salir sentimientos muy semejantes a los de Don Gutierre. En contexto muy diferente, Don Rodrigo, en El caballero de Olmedo, exclama tras ser socorrido por Don Alonso: «¡Qué de afrentas, que de penas, / qué de agravios, qué de enojos, / qué de injurias, qué de celos, / qué de agüeros, qué de asombros!» (vv. 2044-2047). El rey Egerio, en El purgatorio de san Patricio, exclama al ver a su hija Polonia muerta: «Que no hay sufrimiento / con que resistirse puedan / tantos géneros de agravios, / tantos linajes de penas, / tantos modos de desdichas. / ¡Ay, hija infeliz! ¡Ay, bella / prenda por mi mal hallada!» (vv. 1610-1616). <<

[564] Se inicia en este verso lo que Regalado califica de segundo movimiento del monólogo, en el que el personaje contrapone el dolor de sus sentimientos al previo deseo de encontrar una razón que explique lo vivido. Sin embargo, «la lógica vence a las lágrimas, la vergüenza a la autoconmiseracíón, ya no habrá otro consuelo para el razonador que el que le dé la venganza» (Calderón, t. I, pág. 303). Vitse, por su parte, pone de relieve que «ni aun entonces esa tan anhelada liberación de su queja, y de sus manifestaciones lacrimosas, se produce fuera de todo control. Solo se hace posible en el espacio abierto por una instancia superior —el valor— a la que […] se dirige dos veces (vv. 1593 y 1601) el protagonista como para pedirle el favor de un paréntesis de las lágrimas» («El primer monólogo», pág. 103). El Diccionario de Autoridades define así el valor: ‘ánimo y aliento que desprecia el miedo y temor en las empresas y resoluciones’. <<

[565] queja: ‘expresión del dolor, pena o sentimiento’ (Aut.). <<

[566] Los ojos como puerta del alma, es decir, las lágrimas como vehículo por el que sale al exterior lo que alberga el corazón es tema frecuentísimo en la lírica europea. El mismo Calderón hace que en La vida es sueño Clotaldo diga: «Y él así, como no sabe / lo que pasa y oye el ruido, / va a los ojos a asomarse, / que son ventanas del pecho / por donde en lágrimas sale» (vv. 422-426); en Los cabellos de Absalón Tamar, llorando, le dice a su padre: «por los ojos vierto el alma» (v. 1166). En El discreto, realce VIII, Gracián escribe: «el semblante, que es la puerta del alma, sobrescrito del corazón» ‹http:// es.wikisource.org/wiki/El_Discreto:Realce_8›. En la tradición platónica la mirada muestra el interior del alma y permite al amante acceder a la contemplación de la belleza espiritual de la amada (y a la inversa). Tal vez se insertó en algún momento la idea de Agustín de Hipona de que «las lágrimas son la sangre del alma». Recuérdese el verso de Garcilaso «Salid sin duelo, lágrimas, corriendo» (égloga I, v. 70, repetido), deuda de Virgilio, Sannazaro y Garci Sánchez de Badajoz. Debería resultar innecesario aclarar que Don Gutierre está llorando, pero como numerosos críticos y lectores de la obra han subrayado la «frialdad» del personaje, no estará de más poner el énfasis en las numerosas y dolorosas lágrimas que vierte. Escribe Álvarez Sellers que «los ojos —“puertas del alma”— se constituyen en emblema del sentimiento» («La configuración dramática», págs. 32-33). <<

[567] Versos con los que comienza el romance: «Bien podéis, ojos, llorar, / no lo dejéis de vergüenza, / que poco importa ser hombre, / que no son los hombres piedra» (Romancero general, núm. 1188). Véase Daniel Rogers, «Bien podéis, ojos, llorar: Notes on the Fortunes of a romance», en Jennifer Lowe y Philip Swanson (eds.), Essays on Hispanic Themes in Honor of Edward C. Riley, Edinburgo, University of Edinburgh, 1989, págs, 53-63, John T. Cull recuerda lo que escribe Cervantes en Los trabajos de Persiles y Sigismunda: «Por tres cosas es lícito que llore el varón prudente: la una, por haber pecado; la segunda, por alcanzar perdón dél; la tercera, por estar celoso» («La función de los celos», págs. 130-131). <<

[568] Nótese la repetición del verso 1593, con una ligera variación en la posición del vocativo valor. <<

[569] La primera parte del monólogo está, pues, dedicada al sentimiento, es decir, a dejar salir el dolor que embarga al personaje. A partir de ahora, poniendo un freno a esa emoción paralizadora, como dice Vitse («El primer monólogo», pág. 103), se tratará de indagar con los instrumentos de la razón la explicación del suceso, repitiendo que no debe quedar margen a la expresión del dolor y pena, lo que no debe entenderse como que estos han desaparecido. <<

[570] a fuerza: ‘modo adverbial que vale con porfía, continuación y trabajo’ (Aut,). D. Gutierre, con la repetición de este modo adverbial, insiste en el terrible esfuerzo que debe hacer, poniendo en movimiento todo su valor y el peso entero de su honor para dejar de lado provisionalmente la pena que siente. <<

[571] quejarse: ‘explicar con la voz el dolor o pena que se siente’ (Aut.). <<

[572] Puesto que este verso es un endecasílabo (y el anterior heptasílabo) que no cuadra en absoluto con la métrica del parlamento, Cruickshank anota que este verso y el que le precede (1609-1610) deben ser considerados como un estribillo (lo mismo que los pareados de heptasílabo y endecasílabo 1657-1658 y 1711-1712). Ernest A. Siciliano, que ha estudiado esta «anomalía», sugiere que aquí Calderón ha interrumpido la serie de octosílabos «to point out in the slíient hendecasyllable at least this idea: “words alone cannot remedy dishonor”» (pág. 31). Marc Vitse ha señalado que los tres pareados (que él llama dísticos) «sirven para marcar los límites finales de las tres etapas sucesivas de una crudelísima introspección, etapas conducentes a un progresivo señorío de sí por parte de un héroe que, antes de enfrentarse con los peligros de fuera […) tiene que enfrentarse con los peligros de dentro» («El primer monólogo», pág. 101). Los peligros de dentro, según Vitse, son «tentaciones del dolor, tentaciones del amor y tentaciones de los celos» («El primer monólogo», pág. 102); así, los versos que preceden muestran, según Vitse, las fuerzas antagónicas «que se enfrentan en la intimidad de un protagonista literalmente escindido entre las pulsiones de su yo sentimental (dolor, amor y celos) y las imposiciones de su yo fundamental (valor y honor)» («El primer monólogo», pág, 103). Creemos, sin embargo, que ese «yo fundamental» solo puede actuar mediante el uso de la razón que a partir de ahora tratará de recapitular y procesar las informaciones recibidas. La fase que aquí concluye, como hemos indicado, se centra en la expresión del sentimiento del personaje —aunque volverá a brotar más adelante en más de una ocasión— y ahora va a analizar el caso, es decir, como afirma Vitse, desarrollar una «orgánica reflexión y agónico apurar de sus contradicciones íntimas hasta llegar a la progresiva elaboración de una línea de conducta que le permita responder coherentemente a la violencia del sino» («El primer monólogo», pág. 104). <<

[573] Como señala Edwards, «Gutierre, embracing reason, love, foith, and all that is positive, tries to resist the assault, to break out from the inhibiting world of introspection into an optimism untouched by fear» (The Prison, pág, 72). Alan K. G. Paterson, «El proceso penal», pág. 202, ve aquí el inicio de un planteamiento forense de la situación vivida por Gutierre, lenguaje y modos procesales que prosiguen en los versos 1619, 1623-1624, 1627, 1629-1630 y 1635. Para Regalado aquí comienza el tercer movimiento del monólogo «como una investigación de carácter judicial en consonancia con el despliegue de una retórica de probabilidades que se configura a la vez como una recapitulación del orden de los sucesos de la acción dramática desde el punto de vista de don Gutierre» (Calderón, t. I, págs. 303-304). <<

[574] Vitse ha llamado la atención sobre el uso de la primera persona del plural —ese nosotros de los versos 1611, 1612 y 1647— como signo «de recomposición del ser y señal, a la vez, de la reaparición de una primera persona que en forma nominativa había desaparecido después del primer verso del soliloquio» («El primer monólogo», pág. 104), pero la súplica de ayuda a Dios sugiere «que Gutierre ha cedido, como sin darse cuenta, a las alevosas tentaciones del amor» («El primer monólogo», pág. 105). O sea que es desde la perspectiva del amor «desde la cual se organiza ahora la indagación de la verdad del caso Mencía» (pág. 105). <<

[575] Aquí se inicia la revisión pormenorizada de los hechos o lo que Vitse, viendo a Gutierre entregado al dios del amor, llama un «examen engañosamente sistemático de los hechos y de sus circunstancias precisas» («El primer monólogo», pág. 105). <<

[576] luego: ‘al instante, sin dilación, prontamente’ (Aut.). <<

[577] Aunque misma en QC, enmendamos por la rima siguiendo a CH y otros testimonios. Como afirma Regalado, «al presentar y revisar los hechos [Gutierre] se vale de la conjetura (causa coniectural) en todas sus divisiones: la probabilidad, la comparación, el signo o el índice, la prueba presuntiva, el comportamiento subsiguiente y la prueba confirmativa» (Calderón, t. I, pág. 298). <<

[578] un caso es lectura de CH y VT con la que enmendamos el un acaso de QC, que hacía el verso hipermétrico. <<

[579] contingencia: ‘lance, ocasión y caso que puede ser o no ser, según las circunstancias y estado en que se halla alguna cosa’ (Aut.). Llama la atención la construcción de la expresión caso de contingencia, paralela a la de caso de conciencia: ‘duda, cuestión o controversia sobre algún punto en orden a alguna de las cosas que pertenecen a las operaciones ajustadas a la ley divina y al dictamen práctico de la razón’ (Aut.). Según comenta Regalado, «el acto de dudar, autófago de sí mismo, abisma al razonador en un vacío que solo puede llenar con la certidumbre que desesperadamente ansia. El vengador se satisface solo con lo cierto» (Calderón, t. I, pág. 305). No solo el vengador. <<

[580] La daga cobra un valor semiótico muy preciso: documenta, da fe, atestigua la presencia del infante en el aposento de Mencía, en oposición a las razones que pretende aportar Gutierre para evitar llegar a esa conclusión. <<

[581] A pesar de lo que se había pedido en los versos 1607-1608, el dolor y la queja pugnan por salir, aunque sea con la brevedad de esta exclamación. David J. Hildner supone que esta exclamación quiere mostrar al público «that the character’s will wants to believe in its own reasonings but that it cannot convince itself because of the fear that paralyzes its mental movement» (pág. 33). <<

[582] Vitse comenta que la recurrencia de exclamaciones de dolor puntean un proceso en el que el protagonista trata, «con la energía de la desesperación amorosa, de ocultarse a sí mismo lo que sabe […] y cae para ello en disquisiciones cada vez más sofisticas, que no son más que la expresión formal de una evidente y omnímoda mala fe […] pero que, conviene precisar, es mala fe sincera o, si se quiere, mala fe ejercida de buena fe» («El primer monólogo», pág. 105). <<

[583] Escribe Antonio Regalado: «El mismo Gutierre encuentra defectos en sus argumentos (vitiosa-expositio) refutándolos» (Calderón, t. I, pág. 298). <<

[584] Comp. Mejor está que estaba, donde Flora le confiesa a Don Carlos: «Con esta sospecha / a buscaros he venido, / fiada en que de cualquiera / secreto había de ser / el oro llave maestra; / y así, falseando las guardas, / rompí a esta torre la puerta» (jornada II). Vitse juzga que aquí es la mala fe la que induce a Gutierre «a implicar a criados y criadas y de valerse así, indecorosamente, de la clásica escapatoria cómica que fundamente en una inculpación del estamento servil la inocencia del estamento heril» («El primer monólogo», pág. 105). Pero sabemos que la intervención de la esclava Jacinta —y las promesas de libertad que ha recibido de Enrique— ha sido un instrumento necesario para la visita del infante. <<

[585] Enmendamos el plural falsean de QC y demás testimonios siguiendo a Hartzenbusch como han hecho anteriores editores; guardas: ‘en las cerraduras son aquellos hierros figurados que tienen dentro de sí, que impiden pasar las llaves para correr el pestillo y, al contrario, en las llaves se llaman guardas aquellos huecos por donde pasan los hierros figurados de la cerradura con que la llave mueve el pestillo* (Atet.); falsear las guardas: ‘es ganarlas y contrastarlas con el engaño o soborno para poder sorprender un ejército, castillo o plaza’ (Aut.); por instantes: ‘modo adverbial que vale sin cesar, continuamente o sin intermisión’ (Aut.). Como escribe Regalado, «Gutierre se topa con la verdad del caso […] que se le pone delante como una probabilidad más entre otras» (Calderón, t. I, pág. 305). <<

[586] sutileza: ‘metafóricamente significa la perspicacia de ingenio o agudeza’ (Aut.). Don Gutierre siente una exaltación súbita ante el hallazgo. El problema es que no se trata solo de una agudeza; el personaje ha alcanzado la máxima explicación racional que le es posible. Pero, una vez puesto en marcha el mecanismo racionalista, ya nada lo va a poder detener, ni siquiera el haber encontrado una «sutileza» que le permite una tranquilidad precaria. Hildner, por el contrario, cree que el razonamiento de Gutierre es una «mockery of Scholastic disputation since it uses argumenta to prove a conclusión which has already been accepted by faith» (pág. 33), pero no es ese el sentido del curso vivo de la razón del personaje, sino la interpretación desde el final del monólogo e incluso del cierre de la obra. Gutierre ha llegado a revisar las pruebas y enfocarlas desde una óptica que inocenta a Mencía porque, según Vitse, ha dominado en su análisis «la perspectiva individual y sentimental que le había dictado la fuerza recóndita de su amor» («El primer monólogo», pág. 105). <<

[587] Expresiones que solo pueden traducirse por: ella es noble y yo soy noble, con el conjunto de obligaciones y derechos o privilegios que tal pertenencia de clase comporta. Así, el recurso a lo que desde su óptica es más sólido en la vida, el formar parte de una clase perfectamente codificada, se convierte en el único asidero firme y estable. Con ello, sin embargo, la reflexión individual cesa para dar paso provisional a los papeles asumidos, a las conductas gregarias segregadas por la clase social, por la colectividad cerrada a la que se pertenece y de la que se alimenta. Don Lope de Almeida concluye también así parte de su exploración mental sobre la situación que le amenaza: «Leonor es quien es, y yo / soy quien soy, y nadie puede / borrar fama tan segura / ni opinión tan excelente» (jornada II). Alan K. G. Paterson, «El proceso penal», pág, 202, señala que «aquí precisamente Gutierre suspende la estrategia judiciaria para no volver más a ella». <<

[588] Hasta aquí ha llegado Gutierre en su empleo de la razón, mecanismo que exime a Mencía de cualquier culpa y que el espectador sigue con empatía/simpatía porque sabe que la dama es inocente. Sin embargo, como atinadamente apunta Margit Frenk, «la pasión, agazapada tras de la frialdad del raciocinio, no tarda en desbordarlo» (pág. 488), o según Morón Arroyo: «desde esta cima de la razón se abre el despeñadero de la pasión» («Dialéctica y drama», pág. 528). Para Vitse, aquí surge de nuevo «la perspectiva fundamental» («El primer monólogo», pág. 105), particularmente a partir del recurso a la expresión soy quien soy, fórmula que «restablece la doble dimensión, personal y traspersonal, del ser» («El primer monólogo», pág. 106). Como sugiere Isaac Benadu, aquí el actor debe hacer una pausa en la que se inserta su satisfacción intelectual y, al mismo tiempo, «the gradual assault of doubt on his initial desire to clear Mencía of suspicion» («Interpreting the Comedia», pág. 32). <<

[589] La actuación del personaje debe mostrar claramente cómo entre el verso anterior y este el proceso de análisis no se ha podido parar. Esta continuación, por otra parte, contradice lo afirmado por Valbuena Prat de que «como derivación del razonamiento escolástico, cada soliloquio es una especie de asociación de premisas que lleva a una consecuencia inexcusable» (Calderón. Su personalidad, pág. 94), pues hay una continuidad en que se rompe con esa dinámica. De ahí que ahora cuestione incluso lo que podría considerarse una verdad inmutable: la pureza que se desprende de ser quien es Doña Mencía. Como escribe Edwards, «El médico de su honra: la cárcel del honor», pág. 11, «la tazón misma es engañosa. Presenta una conclusión solamente para sugerir inmediatamente su falta de solidez». Bruce W. Wardropper, «La imaginación en el metateatro calderoniano», pág. 925, cita las siguientes palabras de Huarte de San Juan: «si alguno se pone a considerar y meditar en la injuria que otro le ha hecho, luego sube el calor natural y toda la sangre al corazón y fortifica la facultad irascible y debilita la racional». Ese es el estado de Gutierre aquí, en el que la facultad racional se desvanece frente a la facultad irascible. Regalado comenta que «la dialéctica de probabilidades con que hasta este momento ha sorteado el Escila y Caribdis de la duda y la certidumbre encalla en los arrecifes del Honor, que surge en el monólogo como legítimo confidente e interlocutor absoluto» (Calderón, t, I, págs, 305-306). <<

[590] Si hasta ahora el sol había sido sinónimo de realeza o de la dama, ahora se desplaza semánticamente para simbolizar —quizás ambiguamente— el amor y la pureza del honor, dejando al final solamente el honor. Como escribe Everett W. Hesse, «A Psychological Approach», pág. 329, «The sol is not only symbolic of a beautíful woman, it can also refer to honor which in this case has been sulled». Según Ruiz Ramón, «el escenario de la conciencia se revela dramáticamente como el lugar de la colisión entre fuerzas conflictivas representativas de dos dimensiones del ser humano: la individual y la social» (Calderón y la tragedia, pág. 181), pues la mente del sujeto transita de la esfera sentimental (los celos) a la colectiva (el honor), tránsito o salto que «no solo invalida la habilidad y la capacidad de la razón para conocer la verdad y entender la realidad, sino que aboca a la sustitución de la realidad misma por una metáfora, siempre la misma —sol (honor/mujer)/nube (mancha)—» (Calderón y la tragedia, pág. 181). Al rechazar los celos (de amor) y la eficacia misma de la razón para comprender lo real, desaparecen de la esfera las motivaciones puramente individuales y subjetivas para dar entrada y otorgar posesión de la conciencia a las de carácter social. Dice Ruiz Ramón: «Lo que el monólogo de honor calderoniano parece estar expresando es esa terrible y fascinante operación de absorción del yo individual por el yo colectivo, del uno por el nosotros, al que llamamos hoy alienación» (Calderón y la tragedia, pág. 182). <<

[591] Cruickshank, en su anotación, llamaba la atención sobre expresiones similares en A secreto agravio, secreta venganza: «Pero sí puede (¡ay de mi!), / que al sol claro y limpio siempre / si una nube no le eclipsa / por lo menos se le atreve, / si no le mancha le turba / y al fin, al fin, le oscurece». Edwards escribía, «El médico de su honra: la cárcel del honor», pág, 11: «Gutierre está atrapado en los peligrosos remolinos de su propio razonamiento, que cierra una puerta solamente para abrir otra. Porque aunque la razón parece serle útil, no excluye la duda. En realidad, fomentar la duda es parte del proceso racional. Y la duda es el peor enemigo de Gutierre». A este respecto, escribe Ruiz Ramón: «Este salto del territorio de la identidad individual al de la identidad social, no solo invalida la habilidad y la capacidad de la razón para conocer la verdad y entender la realidad, sino que aboca a la sustitución de la realidad misma por una metáfora […] justo después de la metáfora queda como habitante único del escenario de la conciencia el honor, autor y actor soberano del drama que empieza cuando la metáfora se sustituye a la realidad» (Calderón, nuestro contemporáneo, pág. 73). La metáfora a la que se refiere, el honor como sol o como vidrio, es «un tópico mediante el que se predica hasta la saciedad la condición vidriosa del honor en tanto que ente social, colectivo y abstracto» (pág. 73). <<

[592] Las protestas contra la «injusta ley» aparecen reiteradamente en el teatro de la época. P. N. Dunn cree que estas protestas «are not really critical of honour and its impossible demand fot perfection, but of the human frailties which bring the sanctions of honour into operation» («Honour and the Christian Background», pág. 83). En esa lógica, la sangre derramada es el sacrificio exigido por las imperfecciones de la humanidad, según Dunn. <<

[593] En este soliloquio de Don Gutierre, como llamó la atención Ernest A. Siciliano, es el segundo endecasílabo que se inserta en una tirada octosilábica de romance (pág. 31). La función del endecasílabo —que rompe la lógica rítmica de los octosílabos— sería, según Siciliano, concentrar la atención del lector en la idea que aquí se completa o expresa (págs. 31-32). Esa idea, según Vitse, concluye el proceso «que nos condujo desde la ilusionada denegación de la realidad a la dolorida aceptación de la misma […] empezó por el subrepticio alzamiento del deus absconditus del amor y se termina por la no resistible ascensión del deus luminosus del honor» («El primer monólogo», pág. 106), puesto que, para proseguir la exploración del abismo de su mente, Gutierre tiene «que librarse de la enajenación del amor» («El primer monólogo», pág. 107). El inocente aquí no es la dama, sino él mismo, al menos literalmente. Se refiere a la no culpabilidad del marido agraviado. Preguntas como esta se hacen muchos personajes calderonianos (en Amor, honor y poder, El escondido y la tapada, El maestro de danzar, La devoción de la cruz, El pintor de su deshonra —citado por Armendáriz— o No siempre lo peor es cierto). Por poner un ejemplo (que cita Cruickshank en su edición), Don Lope en A secreto agravio, secreta venganza: «¿En qué tribunal se ha visto / condenar al inocente? / ¿Sentencias hay sin delito? / ¿Informaciones sin cargo? / Y sin culpas, ¿hay castigo?» (jornada III, vv. 254-259); o Don Juan en El pintor de su deshonra: «¿Cómo bárbaro consiente / el mundo este infame rito? / Donde no hay culpa, ¿hay delito?/ Siendo otro el delincuente / de su malicia afrentosa / ¡que a mí el castigo me den! / ¡Mal haya el primero, amén, / que hizo ley tan rigorosa!” (jornada III, vv. 501-512). Pero también en Lope, El castigo sin venganza, exclama el Duque; «¡Ay honor, fiero enemigo! / ¿Quién fue el primero que dio / tu ley al mundo? ¡Y que fuese / mujer quien en si tuviese / tu valor, y el hombre no! / Pues sin culpa el más honrado / te puede perder, honor, / bárbaro legislador / fue tu inventor, no letrado» (vv. 2811-2819). Véase Antonio Rubió y Lluch, El sentimiento del honor, págs. 102-112, donde se fija «en los pasajes de nuestro poeta en que su razón se rebela contra las preocupaciones sociales del honor y los funestos efectos que engendra» (pág. 102). Cruickshank señaló; «Hay una ironía macabra en esta pregunta: don Gutierre padecerá, pero será la inocente doña Mencía la que muera» («Introducción», pág. 37). Alan K. G. Paterson, «El proceso penal», pág. 202, escribe: «Es como si en esta alusión a una ley al revés Gutierre se retractase de todo contacto con la ley, como ante una entidad perversa que en materia de reputación amenaza su propio ser». Y como afirma Regalado, «estos vengadores, al creerse víctimas, terminan haciendo el papel de verdugos» (Calderón, t. I, pág. 306). McKendrick comenta —incluyendo a Juan Roca, Don Lope de Almeida y Don Gutierre— que los tres «acknowledge the injustice and illogic of a code which decrees that the offended-against becomes the offender, but all three regard it as something to be obeyed rather than resisted» («Anticipating Brecht», pág. 226), pero Gutierre no obedece una ley exterior a él; la ley está interiorizada y seguirla entra en las posibilidades abiertas a su libre albedrío. <<

[594] Como escribe Vitse, «una vez eliminada toda delectación (a)morosa en su quejumbroso sentir, Gutierre, usando del tratamiento de vos, entabla un diálogo con la instancia corporificada, por así decirlo, de su honor» («El primer monólogo», pág. 107). <<

[595] hora critica, s. v. días críticos: ‘llaman los médicos a aquellos en que se puede hacer juicio de la enfermedad del paciente, que por otro nombre llaman términos o días decretorios’ (Ata.). Para el honor, según Don Gutierre, todas las horas son ahora críticas. <<

[596] Vivir pisando el sepulcro significa que en cualquier momento puede morir. La imagen de la mujer que se construye en el teatro y la literatura de la época —dejando de lado las incongruencias y la determinación ideológica que la marca— es de un ser inestable, inconstante, dependiente de las pasiones. Que el honor dependa de un ser tan frágil implica saberlo en riesgo permanente. Así, exclama Cristerna en Afectos de odio y amor: «Hombre, si por ser inútil / la mujer, no le fías nada, / ¿cómo todo se lo fías, / puesto que el honor le encargas? / ¡Bueno es que quieras que no / tenga ingenio o valor para / darte honra por sí, y por sí / los tenga para quitarla!» (jornada I). Tal actitud es recurrente en el teatro de Lope y de toda su escuela. Recuérdese que Hamlet exclama: «Frailty, thy name is woman!» (I, ii, v. 146). El mismo Shakespeare haría que el héroe de Antony and Cleopatra, ed. de Jonathan Bate y Eric Rasmussen, Nueva York, Modem Library Paperback, 2009, dijera: «If I lose my honour, I lose myself» (III, iv, vv. 22-23). <<

[597] güesa, lo mismo que huesa: ‘lo mismo que sepultura’ (Aut.). <<

[598] Prosiguiendo con la metáfora iniciada por Doña Mencía —por lo que no creemos aceptable suponer que el único personaje capaz de metaforizar, como dice Vitse, sea Gutierre («El primer monólogo», pág. 108)—, ahora Don Gutierre, que cree enfermo su honor, precisamente porque el proceso racional de reflexión que empezaba con este monólogo no ha logrado otorgarle la certidumbre necesaria para su serenidad, se propone toda una terapia. Según Schack (t. IV, pág, 215), este monólogo de Gutierre es imitación de El celoso prudente, de Tirso; sin embargo, es a partir de aquí cuando resuena la obra de Tirso. En realidad, lo más importante es que Calderón toma al parecer la metáfora médica de Tirso. En la jornada III se habla a sí mismo Don Sancho: «Dos modos hay de curar, / y milagrosamente entrambos. / El preservativo es uno / con que se previene el sano / y se cura antes que llegue / el mal que está recelando, / porque el sangrarse en salud / suele excusar muchos daños. / Ya no podéis usar deste; / tarde, honor, habéis llegado; / enfermo por vuestra culpa / y por mi desdicha os hallo. / Pues venga el segundo medio: / procurad, honor, curaros / ya que en la cama caístes / de la deshonra y agravio. / Apliquemos medicinas. Lo primero, pues, que os mando, / honor, es guardar la boca, / que no sana el desreglado. / La dieta es el remedio / más eficaz y ordinario: / guardad, honor, pues, dieta / de silencio cuerdo y santo» (Obras dramáticas completas, ed. de Blanca de los Ríos, Madrid, Aguílar, 1946, 1.1, pág. 1275). Margaret Wilson («Tirso and pundonor», y también en The Spanish Drama, págs. 160-162) creyó descubrirlo y en ello la siguió Cruickshank. Gutierre, según Vitse, recobra aquí la iniciativa «que, paulatinamente, se irá confundiendo con la propia instancia del honor hasta no formar con ella sino un solo y único sujeto desde entonces capacitado para aplicarse a sí mismo, y aplicar al otro, un adecuado método de curación» («El primer monólogo», pág. 107). Paterson no duda en ver que la honra o el honor es el paciente en la tragedia —«an invisible presence conjured up by a process of prosopopeia» («The Alchemical Marriage», pág. 274)—, y Gutierre es «the doctor, ever alert» (pág, 274). <<

[599] acidente en QC, que corregimos con S y Qj accidente: ‘este término es muy usado de los dialécticos y tómase por toda calidad que se quita y se pone en el sujeto sin corrupción suya. Decimos comúnmente el acidente de la calentura y otra cualquiera indisposición que de repente sobreviene al hombre’ (Cov.). <<

[600] A. Valbuena Briones, «Prólogo» a Calderón, Dramas de honor 1, A secreto agravio, secreta venganza, pág. xlix, recuerda el texto de fray Francisco Núñez, Retrato del pecador dormido (1575), en cuyo capítulo VIII se habla de que para reconciliar a los esposos es bueno «emplear una sana medicina para que, volviéndose a unir las almas de los desposados, vuelva a renacer entré ellos la alegría de vivir». Vitse valora el trayecto dramático del monólogo como el proceso «que nos hizo pasar de un yo enajenado por un amor nunca invocado a un yo por fin liberado de sus cadenas y ahora reconstruido por progresiva identificación con un honor insistentemente convocado» («El primer monólogo», pág. 108), paso de un yo a otro yo que ha sido posible «gracias al repetido empleo de la metáfora» (pág. 108), metáfora del honor-sol y metáfora del yo-médico. <<

[601] Algunos críticos, particularmente de la escuela inglesa, han visto un error en la elección de esta metáfora por parte del personaje, puesto que la función del médico es curar al paciente y aquí, como dice Cruickshank, «la muerte es el remedio» («Introducción», pág. 21). Sin embargo, como otros críticos sostuvieron (véase D. M. Andrews, pág. 11), Don Gutierre no pretende ser médico, sino médico de su honra, por lo que el «paciente» no es Doña Mencía, sino la honra, y para salvarlo/la toda terapia es justa (desde su punto de vista). Vitse ha puesto el acento en el hecho de que la metáfora médica —metáfora científica— le permite al personaje un poder de distanciación para analizar con mayor objetividad su caso. De ahí que en último término, y a lo largo de un proceso doloroso y desgarrador, tome la postrera medida que permitirá esa cura de su paciente. Por su parte, Morón Arroyo señala que es aquí cuando «toma expresión la imagen del honor enfermo y del marido como médico. Por eso, hacer a esta imagen axioma básico de la obra supone olvidar la mitad primera de ella en que se ha jugado con axiomas distintos» («Dialéctica y drama», pág. 528). Cruickshank, por su parte, ve en la elección de esta profesión metafórica un signo que apunta hacia la vocación metafóricamente judaizante o de cristiano nuevo de Gutierre («The Metaphorical Criptojudaísmo», pág. 34), postura que rechaza Vitse, para quien la metáfora se erige «como una metáfora científica en muchas de las diversas connotaciones de la palabra. Entre ellas […] figura la del poder de objetivación impersonalizadora que se presta, y se prestaba, a lo científico» («Gutierre Alfonso de Solís», págs. 176-177). Es el carácter científico de su papel el que le va a permitir —o así lo desea— un diagnóstico certero y la adopción de una terapia adecuada. <<

[602] Recuérdese que el primer personaje que puso el silencio en el centro de su conducta fue Mencía al pedírselo a Don Arias. Bruce Golden, «Calderón’s Tragedies», págs. 245-246, a partir de la literatura emblemática, ve cómo Calderón vincula prudencia y silencio discreto en el héroe de las tragedias de honor. Por otra parte, el tratamiento de la celotipia empieza por esa receta prudente en los tratados médicos de la época. Baltasar Gracián escribiría en Oráculo manual y arte de prudencia: «Es el recatado silencio sagrado de la cordura» ‹http://es.wikisource.org/wild/Oráculo_manual_y_arte_de_la_prudencia:_Aforismos_(l-25), aforismo 3›. También Don Lope, en A secreto agravio, secreta venganza, se recomendaba: «sufre, disimula y calla» (jornada II). Comenta Suárez: «El marco de la incomunicación entre los esposos, las reflexiones acerca del silencio enfermizo que Gutierre concibe como antídoto de sus problemas y la carencia de un personaje que goce de un punto de vista absoluto mediante la posesión de toda la información crean el escenario perfecto para la lucha psicológica que Gutierre emprende con el tiempo de la ocasión» («La hora crítica», pág. 552). <<

[603] guardar la boca: ‘es observar dieta y abstenerse de comer cosas contrarias a la salud, especialmente los que están puestos en cura’ (Aut,); y también ‘observar silencio callando lo que le puede ser dañoso y perjudicial’ (Aut.); ‘guarda la boca y excusarás la sangría; estas palabras vi escritas en la cárcel de corte, sobre la puerta de la cámara del tormento, a propósito de los que entran en ella’ (Cov.). <<

[604] Hartzenbusch enmendó Q y lo convirtió en tener, cambio que siguieron Jones y Cruickshank. Conjeturalmente tal vez sería aceptable la enmienda de Hartzenbusch si hubiera añadido una conjunción y ante tener, porque entonces concluía lo que parecía la primera parte de la terapia; no nos parece necesaria la corrección. <<

[605] Wardropper indicó en su edición que el verbo aplicar es propio del lenguaje médico, lo cual resulta evidente en esta parte del monólogo en que Gutierre se ha convertido metafóricamente en médico de su honra, Todo tratamiento médico debe aplicarse, aunque otras profesiones también requieren el uso del verbo. <<

[606] Gutierre se propone mantener la conducta de que había dado prueba y palabra a comienzos de la jornada. O’Connor escribe: «Puesto que no tienen éxito (las finezas, / agrados, gustos, amores, / lisonjas), según él, al mismo tiempo que duda de su amor, se ve impelido a dudar igualmente del honor y de la nobleza de su esposa» («La gramática y retórica del honor calderoniano», pág. 1047). <<

[607] defensible, lo mismo que defensable, del verbo anticuado defensor: ‘lo que se puede defender y es capaz de resistirse a alguna invasión o fuerza’ (Aut.). Parte, pues, de la terapia consiste en consolidar las fuerzas de autodefensa que posee la mujer y ello por medio de todos aquellos signos y gestos que demuestren el amor vivo del esposo. Al mismo tiempo, en los versos siguientes se indica todo aquello que debe evitarse porque tiene los efectos contrarios. <<

[608] Gutierre ha planeado ya visitar su quinta secretamente para ver cómo se encuentra su honor-esposa. El secreto se impone a partir de las sospechas firmes, pues no era así al final de la jornada primera. <<

[609] malicia: ‘perversidad que constituye una cosa en ser de mala’ (Aut.), Don Gutierre utiliza esta voz en un sentido puramente médico, o sea, refiriéndose a la gravedad del mal. Ir de secreto a ver qué mal tiene el honor ha sido leído por algunos críticos como un programa para espiar a su esposa que no parece cuadrar con las preocupaciones del caballero ni con sus actos después. Se le atribuyen anacrónicamente a la dama unos derechos contemporáneos de que no disfrutaba en la época; y al caballero unas intenciones explicables desde el desenlace. <<

[610] Nótese que el disimulo forma parte del tratamiento, que está dirigido en primera instancia a curar el honor que parece herido. Pero, teniendo en cuenta el repetido dolor que la situación le provoca, el personaje duda de sus fuerzas pata llevar a cabo ese enorme esfuerzo que es el fingir. Con acierto habla Lauer de «a tremendous effort of will» («The Tragedy», pág. 259). Y es en este momento de vulnerabilidad cuando vuelve a iniciarse el proceso de reconsideración que le va a conducir a la confesión de lo inconfesable, los celos. En A secreto agravio, secreta venganza Don Lope dice: «Pues ya no quiero buscalla (la venganza) / ¡ay cielos! públicamente, / sino encubrilla y celalla, / que un ofendido y prudente / sufre, disimula y calla» (jornada III, vv. 394-398). Bruce Golden («Calderón’s Tragedies», pág. 247) recuerda a Baltasar Gracián y su Oráculo manual y arte de prudencia (de 1647), donde escribe el jesuíta: «El más plático saber consiste en dissimular» (aforismo 98) y, sin haber leído a Golden, lo mismo hace Regalado al señalar que «disimulo y solicitud son aspectos de la prudencia mundana […] La solicitud del vengador calderoniano es la forma mundana de una prudencia al servicio de la reputación, la gloria, el honor o, más bien, sus apariencias» (Calderón, t. I, págs. 308-309). <<

[611] astos en QC, errata que corregimos con CH y S, al igual que otros editores. El Tetrarca, en El mayor monstruo del mundo, le confiesa a Filipo: «Yo que ayer de Mariene / esposo y galán, con raras / muestras de amor coroné / de victorias mi esperanza, / hoy lloro agravios, sospechas, / temores, desconfianzas, / y… celos iba a decir, / pero imaginarlos basta» (págs. 52-53). Y Don Lope dice en A secreto agravio, secreta venganza; «¿Osará decir la lengua / que tengo…? Lengua, detente, / no pronuncies, no articules / mi alienta, que si me ofendes / podrá ser que, castigada, / con mi vida o con mi muerte, / siendo ofensor y ofendido, / yo me agravie y yo me vengue» (jornada II, vv. 283-240). Como escribe A. A. Parker, «Metáfora y símbolo», pág. 148, «el pensar que los celos podrían tener fundamento le convierte de hombre racional en furia apasionada»; no hay que olvidar que una enseñanza del humanismo fue colocar al hombre en posición de controlar sus pasiones mediante el uso de la razón. Everett W. Hesse, «A Psychologiczl Approach», pág. 330, indica con acierto que aquí se alcanza «the climax of his soliloquy as if it had slipped out unconsciously and he had not meant to allow it to surface into consciousness». Daniel Rogers constata que «Jealousy […] has crept in and taken un-lawful possession of Don Gutierre’s heart and mind» (pág. 283). Sostiene Vítse que «traidoramente disimulada bajo la acumulación de sustantivos que traducen el retorno violento del dolor, irrumpe en él la hidra del furor celoso. Bruscamente, parece como arruinado su edificio metafórico, como si hubiera desaparecido el dominio de las pulsiones de su ser afectivo que suponía la adopción de su metamorfosis medicinal» («Es primer monólogo», págs. 108-109). Los celos de Gutierre no son aquí y en primera instancia celos de honor, sino celos de amor, aunque la crítica parece no querer detenerse en ellos. El problema es que los celos de amor se hallan en una posición demasiado próxima a la de los de honor. <<

[612] Nótese el paralelismo entre esta reacción de Gutierre y la de Mencía en los vv. 133-135, donde la dama también le pedía al aire que le devolviera las palabras dichas, en aquel caso sobre el amor, que había sentido por el infante. En A secreto agravio, secreta venganza exclama Don Lope: «No digas que tengo celos… / Ya lo dije, ya no puede / volverse al pecho la voz. / ¿Posible es que tal dijese / sin que, desde el corazón / al labio, consuma y queme / el pecho este aliento, esta / respiración fácil, este / veneno inferné, de todos / tan distinto y diferente / que otros desde el labio al pecho / hacer sus efectos suelen / y este desde el pecho al labio?» (jornada II, vv. 241-253). Lauer subraya cómo en Gutierre «order again tries desperately to impose itself over his passionate and painful madness» («The Tragedy», pág. 260). Javier Vellón llama la atención sobre «la virtualidad evocativa del signo en el entramado de la acción» (pág. 46). Por su parte, Regalado escribe: «Los diez sustantivos [de los versos precedentes] tautológicos de una angustia reprimida desembocan en el vocablo nefando “celos”, agazapado hasta ese momento tras la rabia que deberá arrastrar al actor que interprete la acelerada reiteración de los demostrativos. Al surgir inesperadamente lo innominable, prende con viveza en la conciencia atormentada del vengador ese sentimiento de horror del que habla Aristóteles en su Poética […] significa esencialmente una aprensión en la que se mezclan el escalofrío y el asombro, temor que sobrecoge al protagonista y que es como el vestíbulo a la abrupta explosión que hace presente ante la conciencia el señorío de la angustia» (Calderón, t. I, págs. 310-311). <<

[613] Aunque Gutierre va a comparar esa «ponzoña» con la de la víbora, en realidad —como sostiene Daniel L. Heiple («Gutíerre’s Witty Diagnosis», pág. 85)— se refiere al aliento o aire corrupto (los rumores que atenían contra su honra) que acompaña la voz. <<

[614] Heraclio, en La rueda de la fortuna, de Mira de Amescua, dice: «Mano infame, mano ingrata, / mano que muerde rabiosa / al dueño que bien la trata, / y víbora ponzoñosa / que a su misma madre mata» (jornada I)— El origen de la idea que expresa Calderón —y que repite en varios lugares (El valle de la zarzuela, Las espigas de Ruth, El cordero de Isaías)—, o de la que emplea Mira, es desconocido. En A secreto agravio, secreta venganza Don Lope hace una alusión parecida: «¿A qué áspid, a qué serpiente / mató su propio veneno? / A mí ¡cielos!, solamente, / porque quiere mi dolor / que él me mate y yo le engendre» (jornada II, vv. 254-258). Libia, en El mayor monstruo los celos, se pregunta: «¿Qué más áspides que celos?» (jornada II), en asociación parecida a la que hace aquí Gutierre. Escribe Hesse: «The poison of jealousy together with the obsessive concern for his honor have let his mind in a State of unbalance in which he mingles outbursts of irrationality with moments of lucidity» («A Psychological Approach», pág. 330). Vitse subraya que la metáfora de la víbora remite «al mundo de las ciencias naturales, a ese mundo cuyo conocimiento poseen los médicos» («El primer monólogo», pág. 109). <<

[615] David J. Hildner comenta sobre el curso de este monólogo: «the rhetorical devices of questions, syllogisms, asides, and pauses lend tensión to the soliloquy, the tensión of reason struggling to maintain a train of thought against ill-contained emotions that break through to the surface at various intervals» (pág. 34). Llamando la atención sobre la repetición del sintagma con un indiscutible cambio de actitud y tono, sostiene Vitse que «renunciando a ocultarse a sí mismo la existencia de unos intensos e intolerables celos, encuentra en sí el valor de mantenerlos vivos fuera de si para, contemplándolos y aceptando nombrarlos, alcanzar un auténtico dominio de los mismos» («El primer monólogo», pág. 109). <<

[616] faltar: ‘no responder la cosa al efecto que de ella se esperaba’ (Cov.). Es decir, en sabiendo que hay celos la ciencia será incapaz de cualquier cura por lo que el médico (metafórico) de su honra ya no podrá curarse en salud. Así, desde un planteamiento inicialmente racional y razonable se ha llegado a la confesión del mal sin cura y, en consecuencia, a la contemplación de lo que, en el marco de su clase y su sociedad, Don Gutierre considera como la solución última, la «cura postrera». Por tanto, es desde aquí desde donde Don Gutierre ha empezado a barajar la posiblidad de dar muerte a su esposa como forma única y última de «curar» su honor. Vitse, sin embargo, supone que «cuando un marido se da cuenta de que son reales los motivos que generan unos celos justificados, entonces le hace falta acudir a la ciencia del honor, o sea, la “cura postrera”» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 176 n. 14). Pero Gutierre no ha llegado todavía a la conclusión de que los motivos de sus celos son reales. Lo sospecha, pero todavía faltan algunos pasos para alcanzar la certeza. <<

[617] Obviamente, se refiere a la muerte de Mencía, pues la cura postrera aparecerá de nuevo en la tercera jornada al anunciar «que la cura he de aplicar postrera» (v. 2478). <<

[618] Como bien observó Ernest A. Siciliano, este es el tercer endecasílabo que aparece a lo largo de lo que es un romance octosilábico. En este caso la función del verso podría ser, según Siciliano, o llamar la atención sobre el título de la obra (con sus implicaciones metafóricas) o poner el énfasis en la idea de la sangre (y de la muerte) como remedio para el agravio (pág. 32). Siguiendo el razonamiento de Vitse («El primer monólogo», pág. 109), este pareado marca el final de toda una reflexión tortuosa que ha conducido al personaje a la asunción del único papel que le puede permitir afrontar la nueva situación existencial en que le ha colocado el caso de Mencía: «probada ya sobre sí mismo la eficacia de su invención metafórica, está en condiciones para formular con mayor precisión el programa de su futura actuación» (pág. 110). Frente a la expresión médico de su honra, en la que la dimensión metafórica se asocia al sentimiento subjetivo del personaje, en esta ocasión se ha convertido en «el médico de honor», trascendiendo las limitaciones individuales y adquiriendo un nivel universal que formula a la perfección el cambio acaecido a lo largo del monólogo. La incomunicación es, según hemos indicado, un factor determinante de las relaciones entre los personajes. Como escribe Edwards, «El médico de su honra: la cárcel del honor», pág. 11, «Gutierre se aísla más dentro de sí mismo, y de Mencía», quedando «en este aislamiento y silencio interior, esta cárcel en que se encierra persistentemente». Puede compararse con lo que le dice Deyanira a Hércules en Los tres mayores prodigios: «¿Tan poco / fías tú de ti que pongas / duda en tu honor fomentando / malicias escrupulosas? / ¿Por qué has de pensar de ti / que habrá en el mundo persona / que piense de ti que has dado / ensanches a tu deshonra? / Ten de ti satisfacción; / tendranla las gentes todas, / porque si tú tu honra dudas, / ¿quién ha de creer tu honra?» (jornada III). <<

[619] Corregimos dudas de Qp y otros testimonios siguiendo a VT, como han hecho editores anteriores. <<

[620] Dice Mari en la jornada segunda de La santa Juana 2, de Tirso: «¿Estos son pagos del mundo, / en deudas tan merecidas / como son deudas de honor / cuando se acercan sus ditas?». En el siglo XK Rafael Gálvez escribiría una obra titulada Deudas de honor y amistad. El lenguaje del prestamismo y, por extensión, de las transacciones económicas remite tal vez lejanamente a la vinculación del honor con la iniuria romana (véase Alfonso de Toro) y, por tanto, con la propiedad del pater familias sobre la mujer y el resto de la familia. <<

[621] Enmiendo, como ha hecho Armendáriz, el duda de QC y otros testimonios con VT. <<

[622] El Conde, en Las bizarrías de Belisa, de Lope, habla en la jornada III de su «necio y loco amor» (v. 392). <<

[623] Don Arias viene a decir que no pretende ni siquiera pagar la deuda contraída con el honor de la dama, puesto que el precio sería inabordable. <<

[624] Volver el rostro es frase que, teniendo un significado literal —‘frase que explica la atención o el cariño cuando se inclina hacia un sujeto para mirarle; y, al contrario, desprecio o desvío cuando se aparta la vista del sujeto’ (Aut.)—, alude a otros contextos plurivalentes tales como, por ejemplo, la mujer de Lot y volver el rostro para ver lo que Dios le había prohibido. Aquí Don Arias la usa en sentido metafórico significando no haber negado la situación en que ella se vio comprometida precisamente por la presencia del propio Don Arias. Recuérdese que en el verso 974 el mismo personaje había confesado volver el rostro ante Don Gutierre porque se había presentado como marido de la dama. <<

[625] Nótese la posible anfibología de las palabras de Doña Leonor. Lo «quería» como esposo posible, o tal vez lo «quería» en el sentido de amarlo. <<

[626] Continuando las palabras anteriores, la dama establece aquí una jerarquía de valores que parece contradecir la dominante en el discurso dramático barroco, y sobre todo en el discurso masculino. En efecto, el amor —y el rechazo íntimo y profundo a ser esposa aborrecida— se sitúa por encima de la vida, la opinión y el honor. Compárese con lo que dice Zares en Judas Macabeo: «Que, aunque ofendida, es mejor / el peor marido vivo / que, muerto, el mejor honor» (jornada III). <<

[627] Doña Leonor asume plenamente ante Don Arias la responsabilidad que a ella le incumbe en la situación que provocó la ruptura de Don Gutierre. Al quejarse de sí misma y de su estrella, la dama da una forma matizada a la postura que Calderón mantiene en otros textos —de modo emblemático en La vida es sueño—, es decir, la prioridad del libre albedrío frente a la posible influencia de las estrellas (o de la estrella). <<

[628] La pena amorosa alude al dolor que padece el enamorado y que, en este caso, es confesión abierta de su amor hacia la dama. En El escondido y la tapada, jornada tercera, Don César se refiere a Beatriz, «en quien mi pena amorosa / halló favor» (vv. 40-41). <<

[629] Si bien cifra equivale a ‘modo o arte de escribir, dificultoso de comprender sus cláusulas si no es teniendo la clave’ (Aut.), en cifra: ‘significa también breve y compendiosamente’ (Aut.). <<

[630] Así en Qp; Jones, siguiendo a VT, lo enmendó a perdistes suponiendo ultracorrección de lo escrito por Calderón, aunque ignoramos por qué, tal vez por creer inconsistencia en la rima, pero no lo es. Lo siguió Cruickshank, pero no Armendáriz. <<

[631] Don Arias trata de hacer compatible, por un lado, el pago de la deuda que cree tener hacia la dama; por el otro, la satisfacción de un amor del que hasta ahora nada se sabía. Ambas cosas parecen conducir, según su lógica, al matrimonio. No se trata de que Don Arias sea menos puntilloso en cuestiones de honor que Don Gutierre, es que él sabe a ciencia cierta quién era el caballero que perturbó los escrúpulos de aquel. La propuesta de Don Arias la efectúa Don Álvaro —el homólogo en El médico de su honra atribuido a Lope— a Doña Margarita al comenzar la jornada III. Calderón ha decidido anticiparla para mostrar claramente la caracterización adecuada de Leonor, que aquí alcanza su culminación. <<

[632] imprima en QC y demás testimonios. Corregimos, como otros editores, siguiendo a VT. El lenguaje proviene de la retórica amorosa de raíz petrarquista. Recuérdese el famoso verso de Garcilaso «escrito está en mi alma vuestro gesto» (soneto V, v. 1). <<

[633] Paterson, «El proceso penal», pág. 197, ve aquí el mismo esquema de procedimiento judicial señalado en la intervención de Mencía ante el infante Enrique (vv. 277-313), Se nota el léxico forense «y cómo otra vez la mujer acude al derecho de contestación propio del reo, refuta el delito, pone en duda los testimonios y se queja a su vez». <<

[634] infinito: ‘usado como adverbio vale lo mismo que muchísimo’ (Aut.); o sea, que la dama no ganaría nada. <<

[635] Se utiliza aquí otra expresión legal, al aludir al malformado delito, es decir, a la suposición de Don Gutierre según la cual Doña Leonor había recibido a otro hombre en su casa. <<

[636] El proceso mental de Doña Leonor es en realidad muy semejante al de Don Gutierre, pues ella comprende que, por un signo tan polisémico como el posible matrimonio con Don Arias, aquel pudiera deducir la evidencia de la culpa. Y es esa posible, escrupulosa y especulativa lectura del gesto la que quiere evitar Doña Leonor. De esa manera, la dama se reafirma en una posición de principio que solo es comprensible desde la misma óptica que comparte con Don Gutierre. <<

[637] frívolo: ‘vano, inútil, sin sustancia, calor ni actividad’ (Aut.). <<

[638] En defensa de su propuesta de matrimonio, Don Arias argumenta que, si es cierto haber tenido otro amor cuando la pretendía Don Gutierre —la experiencia de que habla, pero que no ha sido tal—, ahora la decisión de casarse forma parte de la misma lógica. En consecuencia, mejor le estará a la dama casarse con él porque de ningún modo va a modificar la percepción de Don Gutierre. <<

[639] En lugar de se ve, QC y otros testimonios llevan sabe, que enmendamos siguiendo a VT, como hicieron Cruickshank y Armendáriz. <<

[640] Si Don Arias introduce en su argumentación el elemento clave de la subjetividad (podríamos decir trastornada) de Don Gutierre, Doña Leonor por el contrario se basa en factores inmutables, en valores absolutos. De ahí que considere que lo que se presumió agravio nunca dejaría de serlo. El único aspecto que admite modificación es pasar de aprehensión a certeza, y eso es lo que ella no puede tolerar. <<

[641] Si Doña Leonor ha tratado de incorporar a Don Arias a su modo de contemplar la situación —es decir, al mundo mental de sus valores absolutos—, el caballero se acoge de nuevo a la subjetividad, en este caso a la propia, por lo que rechaza la interpretación que ella hace de lo que a él le estaría bien o no. <<

[642] La descripción que de Don Gutierre hace Don Arias creemos responde a la posición autorial en la obra. Porque, en efecto, no se trata simplemente de un caballero consciente de su honor y preocupado por él, sino de un galán «escrupuloso / y con extremo celoso». <<

[643] Las palabras de Don Arias revelan que los movimientos de Don Enrique no han sido tan discretos y cuidadosos como para que ciertas personas de su entorno no se hayan enterado. E incluso podríamos aventurar una actitud ostentosa y engreída del infante ante tales personas, como parecen sugerir los versos 1854-1858. <<

[644] Frente a las «noticias» que trasmite Don Arias, la dama prefiere cerrar los oídos, negarse a escuchar. Hasta el extremo de acusarlo de mentir (como segunda posibilidad tras la de engañarse). <<

[645] obra en QC; obras en CH. Enmendamos según S. <<

[646] cuchilla: ‘en estilo elevado se suele tomar por la espada’ (Aut.). <<

[647] Es decir, que incluso Doña Leonor está al corriente de los movimientos de Don Enrique. Puede decirse que la visión que Leonor nos da aquí parece embellecer muy mucho a Don Gutierre. Nótese, sin embargo, cómo la dama abre la puerta a dos vías para el desagravio de Don Gutierre: o la cuchilla —descartada como se verá más adelante— o el «consejo sabio», que solo podemos asociar a la decisión de sangrar a Doña Mencía. <<

[648] esto en QC y otros testimonios. Corregimos según VT por obvias razones de rima. <<

[649] El tono de Doña Leonor, recriminando a Don Arias por su conducta poco adecuada en un noble, demuestra, como ya hemos sugerido, que ella comparte plenamente el código que caracteriza a Don Gutierre. Pero, según apunta A. Robert Lauer, “The Tragedy», pág. 253, el que Doña Leonor censure tan agriamente a Don Arias arroja «strong doubts on Arias’s reliability, thus weakening his entire position». Recuerda, en cierto sentido, la actitud de Doña Violante en El postrer duelo de España, quien le dice a su amado: «Aunque os amo, aunque os estimo, / quiero, adoro e idolatro, / idolatro, adoro, quiero, / estimo, don Pedro, y amo / más que a vos a vuestro honor; / y así, adiós, hasta miraros, / don Pedro, vengado o muerto» (jornada III). <<

[650] murmura en QC. Corregimos siguiendo a CH, como hacen Jones (sin indicarlo), Cruickshank y Armendáriz. <<

[651] Esa es la lectura de QC, que respetamos lo mismo que han hecho Jones y Armendáriz. La dama permanece leal al afecto que le tuvo en otro tiempo, a pesar de la ofensa y de las palabras dichas anteriormente. <<

[652] quitó en QC; enmendamos con S, como otros editores han hecho. <<

[653] No creo necesario convertir este verbo en futuro, ya que en el v. 1844 utiliza el pretérito de subjuntivo y así está claramente indicado en QC. <<

[654] La expresión que utiliza Don Arias parece recordar la de universidades de amor, tan bien ejemplificada en La dama boba, de Lope, como ya se ha indicado. Rubió y Lluch puso de relieve la entereza que algunas damas solteras, personajes de Calderón, mostraban ante el poder de los hombres. Ese es el caso, por ejemplo, de Estela en Amor, honor y poder (págs. 234-235). No debe olvidarse, sin embargo, que en la primera jornada el mismo Don Arias había mostrado una asimilación sin fisuras del código del honor al salir en defensa de Doña Leonor y provocar así el castigo del rey (vv. 951-996), e incluso en la prolongación de ese asunto al proponerle matrimonio a la dama. <<

[655] Esta confesión del caballero pone de relieve al menos dos cosas: 1) la capacidad retórica de la dama, producto sin duda del profundo convencimiento que en sus palabras expresa; y 2) la falta de convicciones fuertes del caballero, probablemente mucho más representativas que la de otros personajes. <<

[656] Don Arias confirma que el infante no se limita a actuar —es decir, a tratar de gozar de Doña Mencía—, sino que también comparte sus experiencias y reclama testigos para sus actos, actitud que redondea la negativa caracterización de Don Enrique. <<

[657] C. A. Jones —seguido por Cruickshank, así como por Fox y Hindley— supone que equivale a «para que no deje de hacerlo». Marc Vitse indica con acierto que el sujeto de errar es él mismo, no el infante. Expresa así —en el deseo de no volver a equivocarse— la mala conciencia que la conversación con Doña Leonor le ha provocado, es decir, la conciencia de sus flojas convicciones. <<

[658] Del mismo modo que se anunciaba en la jornada primera que se acercaba la noche y que esta segunda jornada comenzaba en otra noche, ahora se anticipa el ambiente nocturno en que va a tener lugar el encuentro entre Mencía y su esposo, al que tomará por el infante. <<

[659] Ir o no ir a casa de Don Gutierre se convierte, en las palabras de Don Arias, en asunto de vida o muerte. Aunque el personaje se refiere a sí mismo —dispuesto a morir (metafóricamente, por supuesto) antes que volver a acompañar al infante en sus expediciones cinegético-amorosas—, se insinúa el ambiente ominoso de la acción por venir. No debe olvidarse que el mismo Don Arias había participado en la situación confusa en casa de Leonor y que había conducido a la ruptura de Gutierre. <<

[660] Puesto que la acción vuelve a trasladarse al jardín, Suscavage propone que esta segunda escena es «a parodie repetition of the first» (pág. 79). Los paralelismos calderonianos pueden leerse en esa clave, pero no vemos aquí parodia de la primera visita, sino repetición con cambios que ayuda decisivamente al avance de la acción dramática. <<

[661] En QC se lee como que asalta. Corregimos el error evidente, como hace Cruickshank (aunque este convierte que por quien); sin embargo, Jones y Armendáriz siguen VT que lleva como saltando. Esta escena parece una copia calcada de la que ocupa el comienzo de la jornada. <<

[662] La noche como sepulcro de la vida recuerda la tópica imagen del somnio imago mortis. Comp. con el soneto que incluye Cervantes en el Quijote 1, cap. 24, que comienza: «En el silencio de la noche, cuando / ocupa el dulce sueño a los mortales». Esta especie de invocación a la noche recuerda la de Licas en La hija del aire 2: «Confusa, pálida sombra, / del pasmo, el susto, el pavor / madre infeliz cuyo horror / atemoriza y asombra» (vv. 1990-1993). Explicando el sentido de este verso y los que le preceden, A. A. Parker, «Metáfora y símbolo», pág. 151, escribe: «La noche, en cuanto sombra de la muerte, es aborrecible; Gutierre la ama porque le presta la ocasión para el deshonroso acecho a su mujer, porque, sin luz y sin razón, ya ama lo que aborrece, es decir, la muerte». Nos parece interpretación excesiva de las intenciones de Gutierre, sobre todo por suponer que el acercarse a su esposa pudiera en algún momento ser tenido como deshonroso por el caballero. <<

[663] En el comienzo de este soliloquio Don Gutierre pone el énfasis en dos aspectos: la oscuridad nocturna y el secreto (saltar la tapia en lugar de entrar por la puerta) que aumenta la inadvertencia de Mencía. Así, lo que podía haber sido un ambiente ameno se convierte en un medio lleno de presagios. Como comenta Regalado: «En el teatro resuena la voz del espíritu de venganza apremiado por el apetito de palpar con los sentidos la prueba de su deshonra» (Calderón, t. I, pág. 338), pero más que el deseo de venganza lo que resuena es la angustia y el dolor, aunque también la esperanza del desengaño. <<

[664] jornada: ‘el camino o viaje que se hace o se debe hacer’ (Aut.). Fox y Hindley, relacionándolo con la división característica de la comedia nueva en jornadas, sostienen que el comentario del personaje «may thus be seen to draw attention to the theatricality of this play». <<

[665] Es la primera vez que Don Gutierre utiliza un sintagma casi idéntico al título de la obra, y primera y única en que habla de sí mismo en tales términos. Recuérdese que en el v. 1673 hablaba refiriéndose en tercera persona a quien debe cuidar de su honra. Aquí es él mismo quien se ve como tal médico y usa la misma expresión que al final de la jornada, en el v. 2047. <<

[666] Don Gutierre parece dar ya por cierta la deshonra, lo que implicaría que se impone el desagravio de esta. <<

[667] La idea de que el «accidente» se repita regularmente y a las mismas horas proviene de enfermedades como las fiebres cíclicas: las tercianas (cada tercer día) o las cuartanas (cada cuarto día). <<

[668] introducido, de introducir; ‘empezar el uso de alguna moda, estilo o costumbre’ (Aut.). Supone D. Gutierre que negarse a examinar las situaciones problemáticas o delicadas —acompañado del recelo y el temor— es una costumbre (engaño) extendida en su sociedad. Cruickshank lo interpretaba así en su edición: «Don Gutierre indica el desdén que siente para con los maridos que, insensibles al recelo y al temor, no quieren investigar sus sospechas». La frase del personaje, sin embargo, tiene connotaciones mucho más generales. Sebastian Neumeister relaciona esta actitud de Gutierre con la de Don Juan en el cierre de No hay cosa como callar («Saber y callar», pág. 222). Pero la postura de Gutierre no es precisamente la de negarse a saber, sino todo lo contrario, la de profundizar el saber hasta el límite mismo de una certeza que el público sabrá siempre precaria (como lo sabía —y lo demostró— Calderón). <<

[669] Rosaura reconforta a Clarín al comienzo de La vida es sueño: «No quise darte parte / en mis quejas, Clarín, por no quitarte, / llorando tu desvelo, / el derecho que tienes al consuelo» (vv. 33-36). <<

[670] Armendáriz, en su edición, cita Mañanas de abril y mayo, vv, 1952-1957, donde Don Juan exclama en un aparte: «y solo entiendo / que temo que me declaren / mis congojas, mis desdichas, / mis recelos, mis pesares, / porque no es posible, no, / que un celoso sufra y calle». Indirectamente Gutierre está rebatiendo las terapias contra la celotipia que aconsejaban el silencio como un elemento importante de las mismas; o mostrando su incapacidad para aplicarlas. <<

[671] Refuerza con estas palabras la sensación de oscuridad, soledad y, sobre todo, silencio. <<

[672] pasito; ‘usado como adverbio, vale quedito, con gran tiento’ (Aut.). <<

[673] Había sido Mencía quien había hablado de un ladrón en su casa para permitir la huida del infante Enrique; ahora es el esposo quien regresa como un ladrón, como bien señala Marie-Françoise Déodat-Kessedjian (pág. 217). Es imagen que Lope utiliza también en El castigo sin venganza, donde Aurora dice: «y como sospechas pisen / tan quedo» (vv. 2072-2073). Poco antes había dicho que «celos son linces / que las paredes penetran» (vv. 2064-2065). Como recuerda Armendiriz, MacGrady (págs. 231-232) sostiene que la imagen proviene de Lope en La Arcadia, específicamente del poema incluido ahí y titulado «Leriano a los celos», donde, hablando de los celos como «un terrible animal», se dice: «Tiene los pasos de espía, / y el sueño de centinela, / y el pensamiento que vuela / por donde el alma le envía. / Tiene los pies de ladrón…» (ed. de Edwin S. Morby, Madrid, Castalia, 1975, pág. 164). A. Robert Lauer, «The Pathos of Mencía’s Death», págs. 30-31, ha relacionado esta aparición nocturna de Gutierre con san Pablo, 1 Epístola a los tesalonicienses, 5: 2-7, donde dice el apóstol: «2. Vosotros mismos sabéis perfectamente que el Día del Señor ha de venir como un ladrón en la noche. 3. Cuando digan: “Paz y seguridad”, entonces mismo, de repente, vendrá sobre ellos la mina, como los dolores de parto a la que está encinta; y no escaparán. 4. Pero vosotros, hermanos, no vivís en la oscuridad, para que ese Día os sorprenda como ladrón, 5. pues todos vosotros sois hijos de la luz e hijos del día. Nosotros no somos de la noche ni de las tinieblas. 6. Así pues, no durmamos como los demás, sino velemos y seamos sobrios. 7. Pues los que duermen, de noche duermen, y los que se embriagan, de noche se embriagan». Nótese, como apunta Lauer, que precisamente Mencía no actúa como Pablo aconseja a los tesalonicienses. Debe verse el estudio de Daniel Rogers, «Tienen los celos pasos de ladrones», donde se extiende sobre la función del silencio en la tragedia. <<

[674] Puede tratarse de la que cubre el nicho central del fondo que ha sido reservado para servir como aposento de Doña Mencía. Cruickshank supone que tal vez se encuentre echada en el catre mencionado al principio de la primera jornada y donde descansaría el infante (Calderón, pág. 27). Hay editores que han añadido al final de la didascalia el nombre de la dama, pero no parece necesario. <<

[675] Oy en QC y otros testimonios del XVII. Enmendamos, con otros editores anteriores, siguiendo a VT. <<

[676] Esta exclamación no está obviamente dirigida a nadie sino a sí mismo. En ella expresa claramente la sensación que tiene ante la presencia de su esposa: es ella la que trata mal su amor, a pesar de que ninguna prueba tiene de nada, pero sí muchas y sólidas sospechas. <<

[677] La cura, según se deduce de este parlamento, no consiste en otra cosa sino en la vigilancia más estrecha —y sin el conocimiento de la «enferma»— de la conducta de Mencía. Nótese que el personaje multiplica los términos relacionados con su profesión metafórica de médico. <<

[678] Tales preguntas y exclamaciones dan forma a la mente escrupulosa de Don Gutierre, la misma que no supo ni pudo detener la reflexión racional en el soliloquio anterior. En lugar de aceptar la primera impresión recibida —todo está bien—, se pregunta y se pregunta hasta encontrar un resquicio por el que su satisfacción inicial se ve turbada y perturbada, dando origen a nuevas sospechas. <<

[679] de todo en todo, lo mismo que en todo y por todo: ‘entera y absolutamente’ (Aut.). <<

[680] A. David Kossof, «El médico de su honra and La amiga de Bernal Francés», Hispanic Review, 24 (1956), págs. 66-70, relaciona toda la escena en el jardín, desde la extinción de la luz hasta la exclamación brutal de Gutierre (v. 2032), con el romance sobre la amiga de Bernal Francés que comienza «Sola me estoy en mi cama». Das elementos llaman sobre todo la atención: la metáfora de la luz apagada con el apagar la vida y la transición que demuestra en el romance que quien ella ha tomado por su amante, Bernal Francés, es en realidad su marido que la amenaza directamente con la muerte. Otros críticos han relacionado el tratamiento de la luz y la oscuridad con su presencia en la Biblia, donde, obviamente, tiene valores y connotaciones de otro tipo. <<

[681] La doble ceguera —que aparece en la obra calderoniana en otros contextos y con otros sentidos— está compuesta aquí por una mezcla de elementos dispares: la de la razón —la de la prudencia— es involuntaria, pues en su conciencia escrupulosa el personaje ha ido más allá de lo que puede controlar la razón; la de la luz es voluntaria, pues él mismo la apaga para —alevosamente— aproximarse a oscuras a su esposa. Cruickshank citaba los siguientes versos de Mañanas de abril y mayo, donde Don Juan está hablando en la primera jornada: «Entreabrieron el postigo / y, a la poca luz que dieron / las estrellas en la calle, / entrar solo un hombre veo / que, sin luz y sin razón, / andaba dos veces ciego»; Armendáriz, por su parte, trae a colación estos versos de El veneno y la triaca: «a estos jardines llego / sin luz y con amor dos veces ciego», dice Lucero en los vv. 220-221. El valor simbólico de la luz —apagada— se junta al de su contrario, la oscuridad, con diferente valor en los autos, donde luz y revelación se asocian. Albert E. Sloman, pág. 29, indicó que «Gutierre’s action is morally reprehensible —of that Calderón leaves no doubt— but it is presented as the lapse of one whose reason is momentarily blinded by his suspicions». <<

[682] metal: ‘metafóricamente se toma por el sonido o tono de la voz’ (Aut.). La atención del personaje en su aproximación a la «enferma» con la intención de hacer una «cura» se acentúa, más allá de la extinción de la luz, con la intención explícita de ocultar o enmascarar («encubrir») el tono de su voz. La representación debe tener muy en cuenta esta indicación (no didascalia explícita). Hesse. «A Psychological Approach», pág. 333, supone que «In his fantasy he also creates for himself the illusión that he is Prince Enrique» —idea que repiten otros críticos como Edwards. The Prison, pág. 75—, pero nada indica que Gutierre quiera imitar la voz del infante. Es más, los apartes indican que su mayor satisfacción es (o sería) sentirse identificado como Gutierre, no como Enrique. Vitse habla de que aquí Gutierre asume «el papel de un personaje de identidad borrosa» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 179). Serán las respuestas de la dama las que le hagan entrar en un juego de papeles asumiendo involuntariamente el del infante. Y entre ellas la misma Mencía explicará más tarde la posible confusión como resultado de haber estado «hablando / quedo» (vv. 2351-2352). <<

[683] Fácil es imaginar el estado semiconsciente, crepuscular y agitado en que se encuentra la dama, recién despertada —que no dormida— por unas voces que provienen de la oscuridad. La confusión de Doña Mencía se ve claramente favorecida por las expresiones intencionalmente vagas de Don Gutierre. Este diálogo es modélico en cuanto a la creciente tensión que se va acumulando por la cada vez más clara confusión de identidades en que cae Mencía. Como escribe Regalado: «Mencía despierta turbada y suspensa, pudiendo solo suponer que la voz que oye en las tinieblas es la del temerario Enrique. Teatralidad suma la de esta escena en la que el “médico de su honra” cree descubrir que Enrique y Mencía son amantes» (Calderón, t. I, pág. 339). <<

[684] La respuesta de Gutierre, según comenta Déodat-Kessedjian, «deja paso libre a todas las confusiones y a los quid pro quo» (pág. 217). No hay máscara ni engaño, pero se abre la puerta a cualquier posibilidad. El esposo, como veremos, anhela ser reconocido como tal. <<

[685] Supone Vitse que, sintiéndose reconocido, Gutierre «deje de hablar quedo para encubrir “el metal de la voz” (v. 1914) y vuelva a expresarse […] en voz alta y no disimulada, hasta disfrazaría de nuevo en los versos 1957-1960» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 179, n. 17), apunte muy sensato que contradice a quienes imaginan a un Gutierre tratando de parecerse) al infante Enrique. <<

[686] D.ª Mencía parece haber olvidado curiosamente que Don Enrique había tratado de abusar de ella amenazándola con la deshonra que sobre ella caería si daba gritos. <<

[687] En VT amén en lugar de amor. Cruickshank cree que la enmienda podría ser muy adecuada teniendo presentes los vv. 968-969 de la primera jornada, y Fox y Hindley la siguen; no así Armendáriz. <<

[688] Al mostrar con palabras que le ha tomado por el infante, Mencía pone al descubierto lo que creía haber ocultado a la perfección en la anterior visita de Enrique. Albert E. Sloman, pág. 29, ve aquí la insistencia calderoniana en la imprudencia de la dama, por lo que «Mencía must bear some responsibility for the tragedy which follows». Sin embargo, el público podría preguntarse qué otra opción le quedaba a Mencía. Regalado señala que aquí se encuentra «una extraña y genial versión, o más bien inversión, de la agnición o anagnórisis» (Calderón, t. I, pág. 339). Para Vitse, Mencía «revela en toda su extensión el imperio que en su corazón y en su pensamiento ejerce el infante» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 179). <<

[689] El descubrimiento de que su esposa lo ha tomado por el infante ha debido provocar en su espíritu un choque brutal. De ahí que, mientras ella sigue hablando de cosas que solo Don Enrique conoce, el caballero no puede sino emitir exclamaciones, inmejorable modo de dar forma a una desorientación vital total. Según escribe Déodat-Kessedjian, Gutierre «venciendo un violento deseo de muerte para sí y para ella, logra encontrar en sí fuerzas suficientes para aplazar su venganza» (pág. 217). Veremos, sin embargo, que la fuerza de la pasión amorosa lo llevará todavía a intentar otras alternativas: hablarle al rey. <<

[690] cielos en QC y otros testimonios del XVII por contaminación del verso anterior. Corregimos siguiendo a VT, como otros editores anteriores han hecho. Nótese que la primera reacción de Don Gutierre, aquí como más adelante en otra forma, es la de buscar o pedir la muerte, no la de imaginar la muerte de Mencía. <<

[691] Parece que Gutierre asume aquí rasgos propios del basilisco. En efecto, según Covarrubias ese tipo de serpiente ‘con su silbo ahuyenta las demás serpientes y con su vista y resuello mata’. Además, ya Plinio había establecido una clara asociación entre matar con el aliento y morir, porque si el basilisco se veía reflejado en una superficie se mataba a sí mismo. <<

[692] En la nota al verso 1420 hemos indicado el sentido de esta voz. Si allí el rey hablaba de «galanes recatados» aquí Gutierre se escandaliza de que su esposa no se haya «recatado» del infante, pues el recato, como indica A. Robert Lauer, «is, of course, of grave cultural importante» («The Pathos of Mencía’s Death», pág. 29). <<

[693] Aunque las palabras de Doña Mencía no desvelan ningún detalle «escabroso» de su relación con el infante, a los ojos de Don Gutierre (y del público) no queda duda que ha habido y hay una relación de intimidad entre su esposa y Don Enrique, relación que constituye en sí y por sí misma un agravio. Así, la perversa dinámica mental iniciada en el primer soliloquio alcanza aquí uno de sus puntos culminantes, pues el caballero considera probada la deshonra cometida por su esposa y, en consecuencia, inevitable la venganza que a él le corresponde. Alfonso de Toro sostiene que en este drama «no se nombra ni a la deshonra ni a la venganza como tales, es decir, no se admiten» (pág. 358), pero la reiteración de la voz agravio y la de venganza muestra que sí se admiten, aunque se trate siempre de mantener el secreto. <<

[694] La paciencia se convierte en factor fundamental para argumentar a favor de la presunta frialdad del personaje y del carácter premeditada y nada apasionado del gesto final que decide Don Gutierre. Sin embargo, este es consciente de que no debe reaccionar en este momento, pues todavía faltan pasos que dar para confirmar la culpabilidad de su esposa —o para darle un margen al amor que aporte certidumbre— y para utilizar el «sabio consejo» de la mejor manera posible a fin de lavar su mancha. A la paciencia se añade la prudencia, pues, como escribe O’Connor, «The Interplay», pág. 317, «in spite of all the indiscretions committed on Mencía’s part, Gutierre still wishes to wait and be sure of what his now burning imagination believes to be true». <<

[695] tu en QC y otros textos del XVII. Enmendamos siguiendo a VT, como los anteriores editores. <<

[696] Este verso y el 1962 quedaban sueltos en la estructura de rimas de la silva. Cruickshank opta por modificar este verso y dejarlo así: No vendrá; yo le dejo entretenido (con lo que se aproximaría a rimar con el 1962), modificando también el verso siguiente (y guárdame un amigo), aunque reconoce que semejante esquema de rimas es muy raro en Calderón. Armendáriz, por su parte, localiza un esquema de rimas parecido en El mayor encanto amor por lo que tal vez la propuesta de Cruickshank sea la más próxima al texto de Calderón, por lo que la hemos incorporado. <<

[697] En QC y otros testimonios se lee habla, dejando el verso hipométrico. Enmendamos siguiendo a VT como hicieron Jones, Cruickshank y Armendáriz. <<

[698] La inmediata y casi automática reacción de Doña Mencia parece confirmar en otro signo interpretable la familiaridad de la dama en sus relaciones con el infante. Vitse señala cómo Gutierre, «a pesar del horrible cataclismo del descubrimiento de la traición íntima de su esposa, logra, durante el larguísimo espacio dramático de veinte y cinco versos, quedarse callado y no dar ninguna indicación exterior del incendio interior que lo devora […] silencio heroico, y revelador, a través de un singular dominio de su palabra, de un perfecto dominio de sí» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 179). <<

[699] En lugar de salir abiertamente al tablado, el actor se mostraba —ostensiblemente para el público— tras una cortina de las que cubrían los dos nichos laterales del fondo, colocándose así más cerca del público, a quien con frecuencia se dirigen sus comentarios. Como escribe José M.ª Ruano de la Haza, «La primera función de las cortinas era permitir las entradas y salidas de los actores. Su segundo uso fundamental es convencional: el personaje que quería ocultarse de otros personajes en el tablado y ser visto al mismo tiempo por el público salía “al paño” asomando la cabeza por la cortina […] La salida al paño se haría generalmente a los extremos de la cortina que cubría el “vestuario”» (Los teatros comerciales, pág. 364). <<

[700] Si al llegar Don Gutierre los ramos ni siquiera respondían al eco, ahora son agentes en la extinción de la luz. De ese modo, en ambas ocasiones o desde ambas perspectivas aumentan la sensación ominosa del ambiente. Daniel L. Heiple relaciona el aire (corrupto, de los rumores) y la luz (muerta) con la honra de Gutierre y la vida de Mencia («Gutietre’s Witty Diagnosis», pág. 87). <<

[701] Esta frase de Don Gutierre completa la orden de Doña Mencía de que traigan luces. La ira (furia) de Don Gutierre ha alcanzado tal nivel que podría soltar fuego y así, sin duda, encender las luces. <<

[702] La pena del personaje resume la confluencia de sus celos de amor y de los celos de honor, pues ahora no es solo la posibilidad de que ella pueda peligrar en cuanto a su propiedad exclusiva o su amor, sino que el honor está claramente en juego. <<

[703] En QC y otros testimonios se lee que lo soy, consiento; corregimos el error según VT, como otros editores anteriores. Suponer que su esposa sabe que él sabe —y, sabiendo, no hace nada— recuerda la reacción de Segismundo en La vida a sueño cuando descubre que Rosaura ha estado escuchando sus quejas: «Pues la muerte te daré / porque no sepas que sé / que sabes flaquezas mías» (vv. 180-132). La doble ofensa alude obviamente 1) al agravio que representa la relación con el infame y 2) al hecho de que ella sepa que él lo sabe y no hace nada. La misma idea se repite más adelante cuando el rey parece querer tranquilizarlo sobre su honor (vv. 2114-2118). <<

[704] Puede decirse que en este momento de la acción Gutierre ha tomado la decisión sobre la suerte que espera a Mencía, pues es la primera vez que habla abiertamente de su muerte. <<

[705] hacer la deshecha: ‘cuando por notar algo se intenta hacer cosa diferente’ (Correas); deshecha: ‘disimulo, fingimiento y arte con que se finge y disfraza alguna cosa’ (Aut.). <<

[706] Al decir otra desdicha el público debe suponer que ha habido una anterior, aunque no sabemos si se refiere a desdichas previas al comienzo de la acción dramática o al incidente con el infante y su escapada. <<

[707] La pregunta de Gutierre apunta ya en dirección crítica y sugiere la anormalidad del hecho, abriendo la posibilidad a cualquier conducta irregular en el marco de la oscuridad. A diferencia de lo que sugería san Pablo a los tesalonicenses —que se mantuvieran despiertos, con luces, esperando la llegada del Señor—, Mencía permanece en la Oscuridad. <<

[708] Expresiones semejantes a las que le había dicho en la primera jornada se convierten ahora, tras la experiencia vivida, en «fingidos extremos». O, como escribe Edwards, «Gutierre ve en sus palabras no una expresión de sus sentimientos genuinos sino una prueba de su hipocresía» («El médico de su honra: la cárcel del honor», pág. 13). <<

[709] Si la paciencia se ha convertido en valor clave para acabar de comprender y planificar una venganza ajustada al agravio, el disimulo se junta a ella para no anticipar acontecimientos. <<

[710] Como había señalado Diez Borque en su edición, en este sintagma Calderón pone juntos dos elementos contradictorios, pues Céfiro es el dios del viento oeste, o sea, el más suave de todos, viento primaveral y nutricio, de modo que la violencia no forma parte de su carácter. Por el contrario, Bóreas era el dios del viento norte, frío, violento e invernal. En otras palabras, el céfiro ha modificado su naturaleza al correr «tan frío», del mismo modo que el esposo va a modificar la suya ante el frío choque con la evidencia. Ese nuevo viento —o sea, el nuevo Gutierre— mata luces y vidas. Así, un tema habitualmente ameno se convierte en amenazador y espantoso. Armendáriz cita a Ercilla y a Calderón en El sitio de Breda para mostrar la aparición en otros lugares de un céfiro furioso. <<

[711] El lenguaje de Don Gutierre cobra aquí notas sombrías y dobles sentidos —como señalará Doña Mencía— cargados de amenazas. A. David Kossoff lo relaciona con el romance de la amiga de Bernal Francés, donde la hablante dice: “Quien apagó mi candela / puede apagar mi vivir» (pág. 66) En una discutible interpretación seudoanalítica Everett W. Hesse, «Honor and Behavioral Patterns», pág. 5, ve un esquema siniestro de Gutierre que pretende «to arouse Mencía’s fear by waging a war of nerves». Daniel L. Heiple, sin embargo, relaciona este uso del aire como posible causa de muerte con la medicina medieval y su prolongación renacentista («Gutierre’s Witty Diagnosis», págs. 82-83). <<

[712] La clarificación de las palabras de Gutierre puede encontrarse, según John C. Cull, «Emblematics in Calderón’s El médico de su honra», págs. 117-118, en un emblema de Covarrubias (centuria II, emblema 81), con el lema Utraque ex ore. En dicho emblema aparecen dos vientos que soplan a un fuego; uno de ellos lo aviva con el aire y el otro lo apaga con la saliva. Alan K. Paterson ha señalado la presencia en las intervenciones de Gutierre de elementos que provienen de descripciones, literarias y médicas, de la celotipia («The Alchemical Marriage», págs. 273-274). <<

[713] Es la primera vez en que la dama utiliza ese adjetivo —celoso— para referirse a Don Gutierre. La gravedad del mismo —que lo pillará en un estado absorto y centrado en sí mismo mientras dice un aparte— la pondrá de relieve el caballero en su respuesta. Recuérdese que Mencía ha mostrado ciertos «celos» en la primera jornada al hablar de los posibles deseos de Leonor, pero nunca había empleado esa voz con su marido. La relación entre los celos y el adulterio (o sea, los cuernos) aparece en varios refranes que recoge Armendáriz —de Valbuena— como «Hombre celoso de suyo es comudo». <<

[714] Es decir, la sabiduría ante el agravio es incompatible con los celos. Nótese cómo a lo que pueden ser celos de honor (dolor de agravios) se le sobreponen los celos de amor e incluso cómo estos son los responsables últimos de la incapacidad del sujeto para afrontar el agravio de una manera (más) sensata. A la salida de su aparte comienza la que sin duda constituye la reacción más brutal del personaje, prueba indudable de un temperamento apasionado y ardiente, lo que algunos críticos han calificado de paranoia celotípica. <<

[715] Si Don Gutierre afirma no saber lo que son celos no es porque efectivamente no lo sepa —y la experiencia con Doña Leonor es prueba suficiente—, sino porque confesar que lo sabe es confesar que los siente y, en consecuencia, que hay en la conducta de su esposa (o de los varones con los que ella se relaciona) algún aspecto sospechoso que tendría como resultado el sentimiento de haber sido engañado y, por tanto, de tener que hacer frente al agravio. Según comenta Margit Frenk, la crueldad de la escena que acaba de vivir «no puede sino minar lo que aún queda de sensatez en el protagonista; su voluntad de control se funde con el tormento en la ambigüedad de su discurso» (pág. 490). <<

[716] En La moza de cántaro el Conde dice a comienzos de la segunda jornada: «Es celos lo que imagino, / que no es celos lo que sé: / cosa que pienso que file / y que en mi daño adivino» (vv. 939-942). Escribe Regalado: «Gutierre, arrebatado por el furioso vendabal que le ha provocado la mención de los celos, aterroriza a Mencía que, al borde del síncope, apenas puede proferir un angustioso “¡Ay de mí!”» (Calderón, t. I, pág. 340). <<

[717] La exclamación de Mencía —además de ayudar a completar la métrica del verso— da forma a una reacción ante lo que debe representarse como la creciente agitación agresiva y el descontrol de Gutierre. <<

[718] Irene, en La hija del aire 1, también le hace la misma pregunta a Menón: «¿Qué son celos? / Callad, que es segunda ofensa» (vv. 1605-1606). En A secreto agravio, secreta venganza Don Lope le dice a Don Luis: «¿Qué es creer? Si llegara / a imaginar, a pensar / que alguien pudo poner mancha / en mi honor… ¿qué es mi honor? / En mi opinión y en mi firma, / y en la voz tan solamente / de una criada, una esclava, / no tuviera, ¡vive Dios!, / vida que no le quitara, / sangre que no le vertiera, / almas que no le sacara, / y estas rompiera después, / a ser visibles las almas» (jornada II, vv. 857-869). La fuerza de la imaginación en relación al honor es reafirmada en El galán fantasma, donde Carlos le dice a Astolfo que «bastó haber imaginado / que fue agravio para serlo» (jornada I). <<

[719] desatar: ‘vale asimismo deshacer’ (Aut.); o sea, deshecho en luego. <<

[720] Comp. Lope de Vega, El bastardo Mudarray los siete infantes de Lara, ed. de Delmiro Antas, Barcelona, PPU, 1992, donde D.ª Lambra exclama: «Cuando entre mis dientes tenga, / si Ruy Velázquez me venga, / aquel corazón cruel; / que no he de tener sosiego / hasta comerle a bocados, / que bien sé que irán asados, / pues que la venganza es fuego» (vv. 521-527). La violencia contenida de D. Gutierre alcanza aquí una formulación caníbal que no es más que el símbolo indiscutible de alteración mental y afectiva transitoria. Alan K. Paterson califica esta reacción de Gutierre, creemos que acertadamente, como «jealous dementia» («The Alchemical Marriage», pág. 273). Jack Weiner opina que «las fuentes directas y principales para esta escena del corazón casi comido de doña Mencía son varias crónicas españolas que contienen descripciones de las ceremonias rituales del sacrificio humano que realizaban los aztecas, los incas y otros pueblos del nuevo mundo» (pág. 340), citando particularmente Los coloquios satíricos, de Antonio de Torquemada (1553), que se habría basado en la Historia de las Indias, de Franciso López de Gómara (1552). <<

[721] También en un momento de irritación Otelo exclama: «I will chop her into messes» (Othello, ed. de Michael Neill, Oxford, Oxford University Press, 2006, IV. 1, v. 196), dando salida a su furor en términos canibalescos. Rubió y Lluch juzga estas palabras del personaje «modelo de perversión moral y de mal gusto, porque produce, más que terror, efectos de parodia, con su lenguaje de dramón espeluznante» (pág. 94 n.). En esta reacción brutal de Don Gutierre ha visto la crítica inglesa (Dunn, Cruickshank) una parodia de la eucaristía —como ha hecho Milad Douelhi, «The Lure of the Heart», Stanford French Studies, 14 (1990), págs, 51-68) en su comentario sobre textos medievales—, solo que esta vez la ofrenda se hace al dios del honor, falso dios, obviamente. Cruickshank escribe: «Aunque su furia no le permita darse cuenta de ello, estas palabras de don Gutierre recuerdan la santísima comunión; así vemos que el culto de la honra practicado por don Gutierre es a la vez una parodia y una negación de la religión cristiana». Si bien es aceptable que la alusión a la carne y la sangre de Mencía «recuerdan» la comunión, más difícil de creer resulta que Calderón tratara de parodiar la eucaristía, sobre todo cuando rasgos de canibalismo aparecen en otros personajes de autores anteriores y contemporáneos, como apunta Vitse («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 176, n. 13). Por otra parte, el personaje parece en un estado casi delirante, del que retoma un poco más abajo. Hesse señala: «His unbridled hatred and jealousy reach a climax here and are followed by an instant recoil […] This oscillation between rationality and irrationality reveals his mental unbalance» («A Psychological Approach», pág. 334). Asimismo, Cruickshank, en otro lugar, ve en estas expresiones el eco de la presencia de la sangría purificadora en la tradición judía («The Metaphorical Criptojudaísmo», pág. 36). Sobre las palabras de Gutierre escribe Regalado: «El comedido caballero da rienda suelta a la ferocidad, profundo rencor que no se contenta con la mera destrucción sino que ansía la devastación, la muerte del alma, la aniquilación del ser. El proceso silogístico de Gutierre, enzarzado en la imaginación, la voluntad y los afectos, deriva necesariamente hacia la prueba experimental con la que sella la resolución de que todo merece perecer» (Calderón, t. I, pág. 341).Y más adelante afirma: «En las últimas escenas de la segunda jornada se revela [Gutierre] como un licántropo de su honra […] En la época de Calderón ya se consideraba la licantropfa como una enfermedad mental» (Calderón, t. I, pág. 354). Michaela J. Heigl observa que Gutierre «realizes […] that the Other lies within him: he experiences a collapse of boundaries between Self and Other through an eruption of his passion» (pág. 343). Para Vitse —que valora esta reacción como algo semejante a las alucinadas de Mencía y del rey Pedro— aquí presenciamos «ideada y dada por el autor-actor que es Gutierre, una representación de una escena de celos […] Porque ama a Mencía y quiere salvarla, salvando simultáneamente su amor y su honor, Gutierre le hace la inmensa piedad de esa indirecta y estridente exhortación» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 180). <<

[722] A. Robert Lauer comenta: «And this triumph of the will over passion, uttered in veritable Dyonisiac frenzy, is truly passionate and magnificent» («The Tragedy», pág. 260). <<

[723] Estas exclamaciones constituyen el contrapunto discreto y mesurado del amor de Gutierre que acompaña el furor que desencadenan en él los celos. Cesáreo Bandera ha comentado que aquí aparece una repugnancia y un falso pudor «al sorprender en sí mismo esa violencia bestial que de pronto pone en entredicho la imagen que tiene él de sí mismo como hombre civilizado y, por tanto, intensamente preocupado por una cosa tan sagrada como es el “honor”» (Mimesis conflictiva, pág. 204). <<

[724] correrse: ‘avergonzarse, tener empacho de alguna cosa que se ha dicho o hecho’ (Aut.). <<

[725] Déodat-Kessedjian señala con acierto que los dos apartes del final de la jornada «confirman la ruptura entre ambos esposos, en lugar de dirigirse la palabra antes de separarse» (pág. 218). <<

[726] parasismo: ‘accidente peligroso o cuasi mortal en que el paciente pierde el sentido y la acción por largo tiempo’ (Aut.). <<

[727] Maraniss sostiene que Mencía «foresees her death […] not in the cool dissimulating husband, but in the enraged monster whose emotional control has momentarily slipped» (On Calderón, pág. 72). <<

[728] Si un poco atrás hablaba ya abiertamente de la muerte de Mencía, la idea se reitera aquí con esa tierra que debe cubrir no tanto su deshonra como a la persona que, según él, la encarna. Cruickshank menciona el siguiente refrán; «Lo que el médico erró, errado quedó y la tierra lo cubrió»; Teresa S. Soufas aporta otro refrán; «Los yerros del médico, la tierra los cubre», que se encuentra en Correas («Calderón’s Charlaran», pág. 168). Sin embargo, la postura de Gutierre se escapa con mucho de la simple sátira antimédica para proponer un programa de acción que tiene el objetivo confesado de aplacar sus celos (enmascarado tras la restauración de su honra) pagando el precio que pueda ser necesario. <<

Notas a la Jornada Tercera (El médico de su honra)

[729] El comienzo de esta jornada sucede tras «un tiempo indeterminado desde la jornada anterior» (Alberto Castilla, pág. 411). En ese lapso, como sabremos, la pareja se ha trasladado a vivir a Sevilla. <<

[730] Según Diez Borque —a quien sigue Armendáriz—, indio polo equivale a «cielo azul», tomando indio como derivado de índigo, ‘azul’, y polo: ‘el de la esfera celeste’ (Aut.). Sin embargo, que indio no aparezca con tal sentido ni en Covarrubias ni en Autoridades hace esta lectura algo rebuscada. Por el contrario, teniendo en cuenta que ese indio polo «coronar de luz espera» al rey Pedro —y, por extensión, a la monarquía hispánica— parece más bien aludir a la esfera que cubre las Indias (todavía por descubrir), en un tipo de anacronismo sugerente y frecuente. Esta escena, como bien indica Edwards, The Prison, pág. 76, reproduce paralelísticamente la del cuadro III de la jornada primera, en la que es Leonor quien aparece ante el rey para pedirle su intervención. <<

[731] Para Dian Fox, esta es «the pivotal scene» («El médico de su honra: Political Considerations», pág. 31) de la obra que desencadena la tragedia pues es aquí donde Gutierre va a escuchar cuatro hechos importantes: que Mencía ha rechazado los avances del infante, que Enrique intenta insistir en su cortejo, que Enrique es un traidor (según dice el rey) y que el infante pretende abandonar Sevilla. Al juntar los cuatro factores, Gutierre decidirá asesinar a Mencía para alejar al infante y así liberar su honor y librar al rey de la amenaza que el infante representa. Pero el adjetivo «traidor» no responde a la realidad misma que Gutierre contempla, de modo que no vuelve a hacer absolutamente ninguna alusión a ese hecho. Según Alan K. G. Parterson, «El proceso penal», pág. 201, aquí se repite paralelísticamente el cuadro final de la jornada primera, aunque en este caso se congregan el rey —juez—, el acusador —Gutierre (que será presencia oculta)— y el reo —Enrique—. También, como la apelación de Leonor, esta acusación quedará sin resolución por la herida accidental del rey. <<

[732] Al calificar a Apolo y Atlante (o Atlas) de español y castellano respectivamente, Calderón hispaniza tanto al dios del sol como al titán a quien Zeus condenó a cargar sobre sus hombros los pilares que separaban la tierra de los cielos. En otras palabras, Calderón alude con ellos a la realeza (el poder) de Pedro y también a la pesada carga que acarrea el ejercicio de dicho poder. <<

[733] zafir: ‘llaman a cualquier cosa que tiene el color azul, especialmente al cielo’ (Aut). La alusión a sostener sobre los hombros el cielo azul y el globo de diamante —el firmamento— reduplica la comparación anterior con Atlas o Atlante. Don Alvaro, en El Tuzaní de la Alpujarra o Amar después de la muerte, junta dos expresiones similares: «todo el orbe de cristal, / todo el globo de diamante» (jornada III, vv. 110-111). En el siglo siguiente Meléndez Valdés hablaría en un soneto de «ni el cristalino globo de diamante / de estrellas tachonado en noche oscura». <<

[734] En otras palabras, D. Gutierre está llorando, signo que revela sin duda el trastorno emocional que está viviendo, y que resume el estado afectivo que ha descrito en los versos anteriores. Por esa tal vez Bergamín escribió: «Llorando y nada fríamente mata este celoso calderoniano, manda matar, mientras a él las manos, amorosamente, temblorosamente, le queman» (Calderón, pág. 28). También García Valdecasas, rebatiendo la presunta frialdad de los personajes calderonianos, afirmaba: «Estamos muy lejos de la fría impasibilidad si el sufrimiento de honor justifica el llanto varonil» (pág. 200) y Albert E. Sloman habla de la «humanity and pathos» de la escena (pág. 32). Por el contrario, José Amezcua comenta que aquí Gutierre parece «convertido casi en un guiñapo» (Lectura ideológica, pág. 246). <<

[735] Junto a las lágrimas aparece la declaración íntima —el rey está solo pues ha hecho que su acompañamiento salga de la sala— y la confesión dolorida del caballero honrado y enamorado que viene a pedir justicia al monarca. Nótese la insistencia tanto en el honor como en el amor. Alejandro, en La fuerza de la ley, de Moreto, afirma: «Es luego de amor y honor» (jornada II), y la fusión de ambos conceptos aparece reiteradamente. <<

[736] adquirido el amor y heredado el honor, obviamente. <<

[737] tirano: ‘llamamos tirano a cualquiera que con violencia, sin razón ni justicia, se sale con hacer su voluntad’ (Cov,), Aplicarle ese adjetivo a la nube, es decir, a la mancha oscura que turba la brillantez de Mencía, apunta directamente al hermanastro del rey. <<

[738] QC y otros testimonios del XVIIe no separan las dos palabras en evidente errata, corregida por editores anteriores. <<

[739] Hay que llamar la atención sobre el hecho de que el primer paso que da Don Gutierre es acercarse al rey para pedirle que sea él quien haga justicia, es decir, quien de un modo u otro le desagravie. Al dar semejante paso, parece que Gutierre confia en la discreción del rey y, por tanto, en que sabrá llevar a cabo esa justicia sin darle publicidad. Como comenta Edwards, el rey es «his one remaining route to safety» (The Prison, pág. 76). Pero como noble castellano debía también saber que pocas eran las posibilidades de que el rey pudiera ejecutar el rigor de su justicia. La incomprensión de los mecanismos y rituales que vinculaban al monarca con la aristocracia puede verse en José Amezcua, Lectura ideológica, pág. 232, donde afirma que Gutierre «sin mediar juicio alguno, somete sus problemas familiares más íntimos ante la persona del soberano», puesto que el crítico piensa que los problemas personales y conyugales «debieran ser resueltos en forma privada» (pág. 233). <<

[740] El poder alude obviamente a Don Enrique; contrastar: ‘vale también hacer oposición y frente, combatir y lidiar’ (Aut.). Don Gutierre pide justicia contra el infante aun sin saber con certeza absoluta que este lo agravia. <<

[741] Curcio, en La devoción de la cruz, sostiene una idea semejante: «No digo que verdad sea, / pero quien nobleza trata / no ha de aguardar a creer, / que el imaginar le basta» (vv, 669-672). A. Valbuena Briones, «Prólogo» a Calderón, Dramas de honor I, A secreto agravio, secreta venganza, pág. xxxv, cita la ley XLII de las Leyes de Estilo: «cumple para ser provado este hecho o para ser provado de adulterio que se prueva por señales o por sospechas o presunciones». <<

[742] Aquí recupera Don Gutierre el lenguaje relacionado con la metáfora médica. Por ello resulta más notable que el médico último —el que puede darle la vida a su honra— sea precisamente el rey. <<

[743] Es decir, que siendo el rey el responsable definitivo de su honra, el noble —Don Gutierre— asume su función como médico, curándola con prevención, noción que desempeña un papel esencial en la medicina, antes de llegar a recurrir a la cirugía. <<

[744] Ya en el verso 1689 hablaba Don Gutierre de la malicia o gravedad del mal. Ahora apunta una estrategia que pasa por la consulta y la terapia radical. <<

[745] Equivalente a la junta de médicos, es decir, a ‘la consulta que tienen sobre el enfermo peligroso’ (Cov.), s. v. juntar. Al desahuciado, ‘el despedido de todo punto de su pretensión y particularmente el enfermo, de cuya salud desconfían los médicos’ (Cov.), s. v. desahuciar, o también ‘quitar toda esperanza de vida, determinar no hallar la medicina esperanza de salud en el enfermo’ (Aut,), le seguirá el lavado del cuerpo y su inhumación. <<

[746] Armendáriz cita en su edición los siguientes versos de Tirso de Molina, El celoso prudente, jornada III: «Muera Diana lasciva / oy, pues afrentarme quiere; / pero si en público muere, / quedará mi afrenta viva. / Mas no hará, que el mundo alaba / al marido varonil / que su honra en sangre vil / de los adúlteros lava. / Mas ¿qué sangre habrá que pueda / lavarla si la divulgo / y en los archivos del vulgo / inmortal la mancha queda?». <<

[747] Cruickshank pone en relación estos versos con prácticas y rituales judaizantes («The Metaphorical Criptojudaísmo», pág. 35). <<

[748] Con estas palabras D. Gutierre quiere «tranquilizan» al rey dejando claro que no va a atentar contra la vida del infante. Se sintetiza apretadamente en esas palabras el sufrimiento del vasallo que no puede alcanzar el desagravio par ser el ofensor de sangre real. No compartimos, por tanto, el comentario ligero de Daniel L. Heiple al decir que «Gutierre does not suffer tremendously because the man he suspects of having committed adultery with his wife is the brother of the king» («The Theological Context», pág. 115); sufre y mucho, como estas palabras lo expresan. Sin embargo, al decir «de mi pecho» está refiriéndose a una sangre metafórica, puesto que la sangre real que va a salir no será precisamente la suya. <<

[749] está en QC y otros testimonios. Enmendamos siguiendo a VT. Según Cruickshank, la forma está como imperativo es frecuente «sobre todo en el lenguaje rústico» del siglo XVII. Pero Don Gutierre no es ni un rústico ni un gracioso, de modo que es más ajustado suponer un error en la composición, por contaminación con el está del verso siguiente. <<

[750] Al participar el infante de la sangre real, como decíamos antes, el vasallo no puede ni siquiera imaginar lavar su ofensa o agravio. Dice el duque de Guimarans en El duque de Viseo, de Lope: «Deja que apele / a Dios de mis agravios; que las leyes / solo aqueste juez dan a los reyes» (pág. 95). En Del rey abajo ninguno, de Rojas Zorrilla, García del Castañar no se venga de Don Mendo porque cree que es el rey Alfonso XI. En cuanto descubre la verdad, no vacila en clavarle el puñal delante del rey y sin desafío previo. Américo Castro recogía las palabras de Jerónimo de Carranza: «Si una persona particular es acometida de una universal y necesaria a la comunidad o exército, como el rey o el capitán, aunque la causa de la agresión sea injusta, y el acometido para escapar con la vida no tuviese otro medio más que matar al aggresor, en tal caso no puede con buena consciencia matarlo, sino padecer la muerte respectando al bien común, que ha de ser preferido al bien particular de su vida» («El concepto del honon», pág. 346 n.). Pero al mostrar Don Gutierre la daga del infante en cierto sentido está desautorizando su afirmación anterior sobre «no saber» y solo «imaginar». Por otra parte, al renunciar al desagravio en la persona del infante, Don Gutierre está siendo obligado «to make a painful choice» (Frank P. Casa, «Crime and Responsibility», pág. 134). <<

[751] El modo en que Gutierre se refiere a la daga es, desde luego, anfibológico y por tanto confuso a los ojos del rey. Por una parte, la presenta como prueba de la implicación del infante en su deshonra; por la otra, la muestra como prueba de la confianza de Don Enrique hacia él. Así, la vida semiótica y simbólica del objeto —daga— va cobrando nuevos valores añadidos. <<

[752] Llama la atención el lenguaje ampuloso y grandilocuente del rey, tratando así de «tranquilizar» a su vez a Gutierre respecto a la integridad de su honor. Los rasgos excesivamente retóricos del parlamento que comienza Don Pedro llevan a su vasallo a interrumpirle. <<

[753] Nótese cómo Don Gutierre construye aquí, lo mismo que en sus monólogos, frases que manifiestan una mente (o un espíritu) marcado por la suspicacia y la conciencia escrupulosa: «a que piense que imagine / que yo he menester consuelos». Ni pensado ni imaginado es aceptable para el caballero la idea de necesitar consuelo para una realidad inexistente, es decir, sugerida pero negada ante los demás y, parcialmente, ante sí mismo. <<

[754] Lucrecia es famosa matrona romana, esposa de Egerio Colatino, forzada por Sexto Tarquinio y empujada por ese hecho al suicidio. Porcia, esposa de Marco Junio Bruto —uno de los conspiradores contra César—, se suicidó tras conocer la muerte de su esposo, o al menos esa es la versión difundida por autores como Valerio Máximo, Apiano y Plutarco, que, aparte de haber sido discutida, nada tiene que ver con su castidad, como tampoco lo tiene el que se hiriera el muslo para forzar a su marido a que la pusiera al corriente de la conspiradón. Tomiris fue reina de los masagetas (pueblo persa) y estuvo al frente de las tropas en la batalla contra Ciro el Grande, que murió en el combate. Nada se sabe de Tomiris como «honesta, casta y firme» y, sobre todo, nada de que fuera romana. Sobre las dos primeras se escribieron varias obras dramáticas durante el siglo de oro e incluso después. La exageración de Don Gutierre reafirma el estado de turbación y descontrol en que se halla y, sobre todo, el desajuste que hay entre sus sentimientos íntimos y su gesto público ante el rey. <<

[755] Alan K. G. Paterson, «El proceso penal», pág. 201, llama la atención sobre el hecho de que Gutierre «esquiva cualquier imputación de culpabilidad contra su mujer; detalle significativo desde el punto de vista legal, ya que […] el adulterio representa uno de los pocos casos en que el juez no está capacitado para actuar de oficio». <<

[756] No ver significa y da forma a la desconfianza en los sentidos característica del teatro calderoniano, pero también a la negación del personaje a aceptar nada probado en referencia a su posible deshonra. Esta no precisa demostración o prueba afirmativa. Federico, en El castigo sin venganza, de Lope, dice «que las imaginaciones / son espíritus sin cuerpo» (vv. 968-969) y, desarrollando la misma idea, dice Casandra más tarde que la imaginación «es una manera de alma / que más engaña que informa» (vv. 1540-1541). Hesse, en términos exagerados, señala: «The paranoid Gutierre reveals a perverse imagination poisoned by an exaggerated sense of honor and an inordinate jealousy which he allows to guide him in his relationship with others» («A Psychological Approach», pág. 335), pero ciertos rasgos de su conducta se ven extremados por las circunstancias de la acción. <<

[757] Javier Vellón cita oportunamente a Alonso Pinciano, Philosophia antigua poética, donde Fadrique habla: «¿La palabra no se forma primero en el entendimiento del inventor? Sí. ¿Y después la lengua le da una voz, imagen y semejanza de lo que el entendimiento concibe de la cosa?» (pág. 45). Gutierre no alcanza, a pesar de su claro entendimiento, la palabra precisa. <<

[758] Así en QC y otros testimonios. VT lo convirtió en átomo, pero la voz está documentada en otros textos de la época. Siguiendo la nota de Wardropper en que decía que «Words are too precise to express the ambiguity and complexity of honour», Jones señaló que los versos que preceden vienen a mostrar «that words are inadequate to express his meaning, because they are too rigid, too compact», pero no debe olvidarse que la voz que parece buscar Gutierre se refiere no al honor sino a esa intuición íntima y pasional que le habla al individuo (y le convence) de sus celos, dominios no idénticos. <<

[759] En este oxímoron se resume el planteamiento a la vez nítido y contradictorio de Don Gutierre: evitar un daño inexistente. En realidad, será la misma lógica que le conducirá a ser médico de su honra. <<

[760] Los condicionales que emplea aquí Don Gutierre y la negación explícita ante el rey de que haya daño contradicen lo que ha dicho antes el personaje sobre la malicia del mal. O, más bien, realzan la imagen de alguien que sistemáticamente oculta ante los demás todo aquello que tiene que ver con los celos y el honor e incluso ante el rey a quien pide intervención expresándose solo con alusiones y circunloquios. <<

[761] Como puede verse, es el rey mismo quien habla del último remedio, es decir, de la muerte de Mencía, como parte de los remedios aplicables al caso de honra que Gutierre le está exponiendo. <<

[762] pedir celos: ‘frase que vale hacer cargo a la persona amada de haber mudado su cariño y puéstole en otro’ (Aut.). Don Gutierre le expone al monarca la terapia anticelotípica que ha aplicado y que elaboró en su primer monólogo de la jornada II. Correas recoge el refrán: «Pedir celos es despertar a alguien que está durmiendo» (pág. 387). <<

[763] truje, forma arcaica por traje. <<

[764] Ese traslado ha debido producirse entre la segunda y la tercera jornada. Atribuyendo a la soledad del campo la causa de una posible tristeza —de la que Mencía no ha hablado—, Gutierre la desplaza al ámbito urbano, aunque no parece que el ritmo de vida de la dama haya cambiado mucho. <<

[765] Parecen resonar aquí los acentos de fray Luis de León en su décima «Al salir de la cárcel» de la que copiamos algunos versos: «Dichoso el humilde estado / del sabio que se retira / de aqueste mundo malvado, / y con pobre mesa y casa, / en el campo deleitoso / con solo Dios se compasa, / ya solas su vida pasa, / ni envidiado ni envidioso». <<

[766] En Don Quijote 1, cap. 23, el caballero andante reflexiona sobre a quién puede pertenecer la maleta encontrada: «debía ser de algún principal enamorado a quien desdenes y malos tratamientos de su dama debían de haber conducido a algún desesperado término». <<

[767] Aludiendo a los maridos que pierden el miedo a sus agravios al decirlos, Don Gutierre vuelve a un aspecto central de su posicionamiento ante el posible agravio: el silencio, la ocultación. <<

[768] Recuerda el rey la queja y petición que le presentó Leonor en la jornada I. Se prepara así la reduplicación paralelística de esa secuencia. Vicente López-Peláez («Metadramatization») ha estudiado las semejanzas entre esta escena (con el rey, Enrique y Gutierre) como participantes y la que trama Yago (con Otelo y Casio como «actores») en Otelo (acto IV, escena i). <<

[769] A la imprudencia cometida en aquella ocasión, con Don Gutierre como protagonista, le pretende el rey imponer una condición nueva con el objetivo de que esta vez resulte bien. Recuérdese lo que sucede a partir del v. 825 y especialmente la salida de Doña Leonor en v. 933 y siguientes. <<

[770] En QC y otros testimonios se lee viéredes; enmendamos el error —que hacía verso hipermétrico— siguiendo a CH. Esta escena es paralela a la de la primera jornada, como el mismo rey indica. Para Wolfgang Matzat, Don Pedro, que acabará haciendo callar a Enrique, «vuelve a cometer un error, porque de ese modo se corroboran las sospechas de Gutierre y con ello pierde la última ocasión de evitar la catástrofe» («La prueba», pág. 117). Así, la prueba no sirve para llegar a la verdad, sino «para prolongar el engaño» («La prueba», pág. 117). <<

[771] A. Jones proporcionó en su edición la clave para comprender estos versos citando el emblema XII de los Emblemas morales de Juan de Horozco y Covarrubias. Dicho emblema, con la inscriptio o título «Silentium vita», lleva el siguiente texto: «Pasando el monte Tauro a su ventura / el ánsar bravo, con temor crecido / del águila real, siempre procura / volar de suerte que no sea sentido; / y para su defensa más segura, / porque no se descuide en dar graznido, / una piedra en el pico siempre lleva / con que el silencio ser la vida prueba», aunque Alciato había mencionado esta leyenda —anotada por Plinio en el libro X de la Historia natural— en relación con el emblema XVII. El mismo Jones se refería a El astrólogo fingido, de Calderón, donde Juan afirma: «Yo seré / el ave que rompe el viento / con una piedra en un pie / y otra en el pico, advirtiendo / que soy vigilante y fiel» (jornada I). Véase también John T. Cull, «Emblematics in Calderón’s El médico de su honra», pág. 116; Ignacio Arellano, «Piedras y pájaros», pígs. 56-69. <<

[772] A pesar de que el rey todavía no ha dicho nada que permita clarificar lo que se viene, es decir, que está enfadado y, todavía más, que es el infante el objeto de su enfado, Don Enrique parece anticipar en esta exclamación el estado de su hermanastro, que a su vez da forma al enfrentamiento soterrado entre ambos. <<

[773] eclipse: ‘vulgarmente entendemos por el defecto de la luz del sol o de la luna en nuestro hemisferio’ (Cov,); ‘privación de luz de algún astro o su ocultación respecto de nuestra vista por causa de otro que se le interpone’ (Aut.). El enfado del rey —sol— priva al infante mortalmente (otro anticipo de lo que solo la historia demostrará invertidamente) de la luz que lo alimenta, la del monarca. John T. Cull asocia la expresión del infante a una de las empresas de Saavedra Fajardo, la titulada Praesentia nocet, donde se ve un eclipse del sol por la luna; escribe Saavedra: «Esos dos faroles del día y de la noche, esos príncipes luminares, cuanto más apartados entre si, más concordes y llenos de luz alumbran. Pero, si llegan a juntarse, no basta el ser hermanos para que la presencia no ofenda sus rayos y nazcan de tal eclipse sombras e inconvenientes a la tierra» («Emblematics in Calderón’s El médico de su honra», pág. 119). <<

[774] Como recuerda Armendáriz, siguiendo a Wardropper C. A. Jones había afirmado en nota a estos versos que «Pedro is now responsible for Don Gutierre’s honour and the vassal’s agravio redounds to him». Sin embargo, parece que lo que indican las palabras del rey es que en más de una ocasión se ha lavado en sangre real un agravio cometido por alguien de sangre regia, pues este hecho no impidió que el agraviado tomara venganza. No parece sugerir el rey que él mismo estaría dispuesto a asesinar a su hermano (o a mandarlo asesinar) para desagraviar a un vasallo, aun tratándose de uno que forma parte de la poderosísima aristocracia castellana. Jones también supone que Pedro puede anticipar el enfrentamiento con su hermano, pero nada lo confirma en el texto. <<

[775] El rey insiste con duplicaciones notables —aquí y en el v. 2185— en la culpabilidad de Enrique. <<

[776] Cruickshank anota con acierto que formula el rey Pedro con otras palabras las muy célebres de Pedro Crespo: «el honor / es patrimonio del alma / y el alma solo es de Dios» (vv. 874-876). El honor es reservado lugar donde el alma asiste, o sea, toca y es lo más íntimo y privado del individuo, hasta el extremo de que, como dice el mismo personaje, él no es rey de las almas, que solo son de Dios. Ese concepto se ha querido atribuir en exclusiva a Alemán y Cervantes (en especial a partir de Américo Castro), pero de hecho es parte del archivo ideológico de los escritores españoles de la época (entre quienes sobresalen Lope y Calderón). <<

[777] En esta respuesta el público puede quedar perplejo sin saber si el infante disimula o simplemente ha olvidado ya lo que ha pasado en la quinta de Doña Mencía. <<

[778] belleza (o beldad más abajo) como metonimia por mujer, en uso que reitera varias veces. <<

[779] El matrimonio es así descrito como la ley soberana que permite al hombre (al vasallo) vivir en el alma de su esposa, con lo que el monarca se opone frontalmente a que el infante pueda tener relaciones con una mujer casada. El público algo familiarizado con la historia debía sonreír pensando en las relaciones adulterinas del padre de Pedro y Enrique, Alfonso XI, con Leonor Núñez de Guzmán, madre del segundo. <<

[780] El rey amenaza aquí abiertamente al infante con una «justicia» relacionada con el honor de la que Enrique sería víctima. <<

[781] Nótese que el lenguaje que emplea el infante respecto a la petición del rey está impregnado de resonancias petrarquistas: el precepto del monarca —como la imagen de la amada— se imprime, se graba, en el corazón (o en el alma) del amado. <<

[782] En la primera jornada Doña Mencía le pedía al infante que oyera «disculpas suyas», refiriéndose a la dama anónima de que hablaba; más tarde era Don Pedro quien sostenía: «Oigamos a la otra parte / disculpas suyas, que es bien / guardar el segundo oído / para quien llega después» (vv. 685-688). Ahora es Enrique quien pide que se oigan sus disculpas. <<

[783] iguales orejas, en el sentido de justas e imparciales. Según anota Armendáriz, Bernat Vistarini y Cull incluyen en su libro Emblemas españoles ilustrados, Madrid, Akal, 1999, pág. 129, un emblema de Mendo bajo el lema Statera regum cuyo texto dice: «Cuando oye a la parte interesada, guarde un oído para la otra». <<

[784] El infante parece que es quien debe mostrarle aquí al rey cómo este debe hacer justicia, pero Pedro habla demostrado ya saber perfectamente el procedimiento de la justicia. <<

[785] ¿Lo acaba de descubrir ahora o se confirma así que antes estaba disimulando ante el rey y fingiendo ignorar a qué y a quién se refería? <<

[786] ocasión: ‘se toma también por tiempo oportuno, sazón y coyuntura’ (Aut.); es decir, con poca oportunidad. <<

[787] Thomas A. O’Connor, «The Interplay, pág. 307, comenta: «The haste with his brother Enrique is concrasted with his patience with Leonor and the suitors», tal vez infravalorando que el rey está valorando, al mismo tiempo que escucha, el efecto que las palabras de Enrique están provocando en Gutierre. De ahí que le ordene callar, no por falta de paciencia sino por el obvio riesgo a otro derrape parecido al de Leonor. La negativa del infante expresa simbólicamente el enfrentamiento entre ambos, trasladado a este ámbito aparentemente fuera de lo político y lo militar, donde históricamente dirimieron sus diferencias. <<

[788] Armendáriz apunta que puede haber un eco de Ovidio: «Tempus edax rerum» (El tiempo todo lo destruye) (Metamorfosis, 15, v. 234). También, sin duda, de «Omnia vincit Amor; et nos cedamos Amori» (El amor todo lo puede, pues cedamos al amor], de Virgilio, Bucólicas, X, v. 69. En otras palabras, amparándose retóricamente en los clásicos latinos, Don Enrique está dispuesto a seguir persiguiendo a Doña Mencía con la esperanza de conseguir satisfacción lujuriosa, pues ya ha quedado claro que no hay intención, ni posibilidad, de matrimonio. Hablar, como hace López-Peláez, de que el infante «is in love with Mencía» («Metadramatization», pág. 493) nos parece un sinsentido. Suárez comenta que, tras el encuentro con Mencía y las palabras de esta que reavivan las esperanzas del infante, aquí se reafirma su táctica respecto a la dama, «de la duración de su relación con Mencía y del poder atribuido a los escuadrones del tiempo para quebrar cualquier tipo de resistencia» («La hora crítica», pág. 549). <<

[789] En este aparte el rey reconoce ya que la segunda ocasión también ha sido imprudente, que se le escapa el control de la situación. Y lo sería siempre el ocultar a alguien para que escuche, pues nadie puede controlar las palabras del otro, Las siguientes exclamaciones aparte revelan la compasión del rey por su vasallo. <<

[790] incitar: ‘provocad (Cov.). En el sentido de: ‘No te excites contra mí sin saber mis razones’. <<

[791] Al insinuar que fue Don Gutierre quien lo agravió a él al casarse con Doña Mencía, el infante está mostrando su personalidad inmadura y egocéntrica. Olvida que fue la dama la que decidió romper y que fue el padre de Mencía quien buscó casamiento apropiado para su hija. <<

[792] La interrupción aquí —interrupción muy típica del teatro calderoniano— no deja ninguna duda en el público, que ha escuchado la versión de Doña Mencía antes en la obra, pero sí en la mente de Don Gutierre, que no la escuchó y que no puede encontrar certidumbre sobre la irreprochable conducta de su esposa antes de conocerlo a él. Como señala Frank P. Casa, «Crime and Responsibility», pág. 134, las palabras del infante son equívocas, pero refuerzan los celos de amor de Gutierre y, junto a la presencia comprobada y secreta en su quinta, sus celos de honor. <<

[793] Las palabras del infante apuntan en una dirección que en modo alguno podría reconfortar a Gutierre. No se trata, como escribe López-Peláez, de que el rey «cannot decipher (or decodify) Enrique’s words properly» («Metadramatization», pág. 493), sino de una clara intuición de lo que el «instintivo», y «libre» Enrique va a confesar. Ante el obvio fracaso de su intento, el rey mismo inventa excusas y disculpas para el infante que este se niega a respaldar. Resulta incomprensible, sin embargo, que Everett W. Hesse interprete estas palabras diciendo que «the King believes that the Prince is inventing the story to conceal his true motives to seize power» (Calderón de la Barca, pág. 116), pues aquí no hay ninguna alusión a ese tema. <<

[794] vamos mediando los fines es frase que C. A. Jones interpreta como ‘Vayamos al asunto’. Puesto que mediar significa ‘llegar a la mitad de alguna cosa, real o figuradamente’ (Aut.), la frase puede leerse como: ‘Acerquémonos a los fines (en alguno de sus sentidos) o al final’. <<

[795] Bruce Golden, «Calderón’s Tragedies», pág. 249, escribe: «The dagger was a traditional weapon of Cain, the first murderer (whose victim was, of course, his brother); it later became an atribute of rite figure of tragedy itself in […] Cesare Ripa’s Iconología? Pero Caín mató a su hermano con la quijada de un asno; la daga es un símbolo plurivalente que no aparece vinculado exclusivamente a la relación entre rey e infante. Y aludir a estas alturas a la analogía fálica no ayuda mucho. Dopico Black, que establece el vinculo daga-falo-lengua, viendo el desplazamiento y circulación que tiene esta daga apunta que dramatiza «the reassignability of the phallus as a kind of free-floating signifier that resists reification» (pág. 151). <<

[796] la puede aludir a daga, aunque no es Gutierre quien habitualmente la rige, por lo que parece no tener lógica; probablemente se refiera a la casa (elíptica) donde se perdió dicha daga. <<

[797] Es el modo que se utiliza en el ciclo de romances sobre el rey Pedro, según comenta Cruickshank (Calderón, pág, 20), aunque la versión atribuida a Lope de Vega habla de una «daga que es dorada». Remite a la «brillante / lengua de acero» (vv. 2104-2105), en palabras de Lope, pero también a la «lengua de los vientos lisonjera» (v. 2008) con que Gutierre, hablando con doble sentido, se dirige a Mencía. <<

[798] jeroglífico: ‘expresión del concepto, y lo que se quiere decir, por figuras de otras cosas que se ofrecen a la vista’ (Aut.). Así el rey atribuye a la daga —el puñal dorado— la dimensión simbólica que hemos señalado: espejo de vicio, testigo de proceder defectuoso, documento de la culpa del infante. <<

[799] Si el procedimiento habitual para el aprendizaje de los príncipes era la lectura de los regimum principum, aquí Don Pedro parece sugerirle al infante que es en el acero —brillante como un espejo— donde va a aprender a conocerse, es decir, a saber de sus defectos. El acero será, en efecto, el arma que lo convertirá en rey tras asesinar a Pedro. <<

[800] Pese a que Enrique señala la turbación del rey, la didascalia que sigue pone el acento en la turbación del infante. No parece haber duda de que este encuentro entre los dos tiene lugar en un estado de gran tensión. B. W. Wardropper, «The Unconscious Mind in Calderón’s El pintor de su deshonra», Hispante Review, 18 (1950), págs. 287-289, sostiene que la turbación libera el control consciente del personaje y así permite que las fuerzas inconscientes salgan a la luz. El problema es que son demasiado variados los momentos en que la turbación desempeña un papel importante y no libera con eso el inconsciente. <<

[801] A diferencia de lo que sucede en El médico de su honra atribuido a Lope, donde es el rey Pedro quien hiere con la daga a Enrique, aquí los protagonismos están invertidos. La razón para ello, según A. Irvine Watson, «Peter the Cruel», pág. 344, es «to fix the audience’s attention not on the guilt of the victim, but on the guilt of the murderer». Y el asesino histórico será Enrique, no Pedro. Ejemplo de una lectura freudiana mal entendida, José Amezcua lee el rasguño que infringe Enrique al rey como «hecho incomprensible desde el ángulo de la economía de la fábula» (Lectura ideológica, pág. 248), pero comprensible porque satisface el intento subconsciente de Gutierre de castrar al padre, aunque es el infante quien lo hiere, porque la historia actualizará «la muerte del rey, la derrota de la imagen paterna del Super Yo» (pág. 248). Y Dopico Black lee este gesto así: «The king’s ostensibly inviolable body becomes, by virtue of the dagger, alignable with Mencía’s inquirid body. Both are revealed as beign subject to penetration, bodies that bleed» (pág. 153). <<

[802] Cruickshank supone que el tuteo del rey es debido a su turbación, pero también el infante lo había tuteado en el verso 2264. Es posible que la tensa situación haya hecho saltar los diques de la cortesía y, por tanto, del trato formal; o que el salto de un modo a otro se quiera habitual entre parientes. <<

[803] traidor: ‘el que falta a la lealtad o fe jurada a su príncipe o soberano’ (Aut.). La palabra no parece responder a la realidad del gesto (casual) que sucede en escena; de ahí que la crítica (D. W. Cruickshank, «Calderon’s King Pedro», pág. 128) haya interpretado esta breve secuencia como premonición de lo que sucederá históricamente en Montiel, donde Enrique no herirá a Pedro sino que le dará muerte. Sin embargo, aquí Don Pedro está mezclando realidad —el rasguño— y profecía o premonición: lo que sucederá en la historia. Bruce Golden, «Calderón’s Tragedies», pág. 248, afirma que Don Pedro «did not live long following the incident», pero, como señala Cruickshank, «Calderón’s King Pedro», pág. 119, «at least eleven years separate Enrique’s flight and the battle of Montiel». Everett W. Hesse, «Honor and Behaviorial Patterns», pág. 10, indica que esta acusación de traidor es tan falsa como la de infidelidad que Gutierre establece en su mente contra Mencía; en buena lógica, debía concluir que el paralelismo conducirá a Pedro a matar a Enrique, pero como eso no cuadra con la historia, no extrae la conclusión adecuada. Por el contrario, José Amezcua considera que la violación del territorio del monarca, que es prolongación de su cuerpo, constituye traición: «en verdad su esfera ha sido violada temerariamente más allá de lo permisible, de suerte que puede hablarse de traición […] si se visualiza al rey como una institución» (Lectura ideológica, pág. 127). <<

[804] Como señala Regalado, en este momento la daga «se convierte simultáneamente en silencioso testigo de la deshonra de Gutierre, en espejo de la culpabilidad de Enrique, en emblema de los celos y en cifra del destino» (Calderón, t. I, págs. 336-337). <<

[805] Menéndez Pelayo señaló que a la caracterización del rey contribuyó «aquella especie de fatalidad que va unida a la daga de su hermano […] presagio de la sangrienta tragedia de Montiel y rasgo trágico de primer orden» (págs. 248-249). Don Pedro prolonga aquí su exaltación alucinada apuntada ya en la acusación de traidor que arroja sobre Enrique. Además del paralelismo entre esta reacción semidelirante de Pedro y la de Mencía, ambas nos hablan de un estado psicológico y emocional extremado en los dos personajes. No es de recibo, sin embargo, que Everett W. Hesse vea aquí que «the Prince is thus condemned by his brother on circunstantial evidence just as Mencía will be condemned by her husband also on inconclusive evidence» (Calderón de la Barca, pág. 116), Tampoco creemos que este episodio sea prueba de la concepción fatalista de la providencia cristiana, como sugiere Morón Arroyo, «Dialéctica y drama», pág. 524-525. Vitse juzga esta escena como la prueba de que el rey «en fin de cuentas, no es más que otra Mencía, no es más que su doble desvirilizado. Como ella, fracasa totalmente en controlar el desarrollo de la ficción en que, autor él como autora fue ella, hace entrar a la fuerza a don Gutierre y a Enrique» («Gutierre Alfonso de Solís», págs. 173-174). Dice Vitse que Pedro muestra aquí «incapacidad de dominar la palabra de los demás» (pág. 174), pero sí ha controlado la palabra de Enrique; no ha podido controlar un gesto que le permite a Calderón escenificar un signo premonitorio de elevada significación para el público. <<

[806] Puesto que en la grafía del XVII no hay diferencia entre ay como exclamación o como verbo, Jones optó por la primera y lo publicó como; «¡Ay confusiones más tristes!». Cruickshank, aceptando tal posibilidad, prefiere la forma verbal, en lo cual lo sigue Armendáriz. También nosotros nos inclinamos por esa lectura. <<

[807] Ante la reacción del rey —descontrolada y extrema—, el infante decide marcharse de Sevilla y dejar solo a su hermanastro, con la confesada intención de no volver a verlo nunca. De esa manera, para Calderón se simboliza la ruptura definitiva entre ambos. Y, en efecto, el infante ya no vuelve a aparecer físicamente en el escenario. Algunos críticos hablan de que el rey exilia al infante y otras invenciones que nada tienen que ver con lo que sucede. <<

[808] Como escribe Frances Exum, pág. 5, «Even as he leaves the city, Henry remains the strongest motivating force in the developing domestic tragedy». En efecto, pues él está tras la carta que Mencía empezará a escribir para pedirle que no se vaya. <<

[809] Véase la nota al verso 925. La aprehensión de que ahí hablaba Gutierre le indujo a romper su relación con Doña Leonor. Aquí la aprehensión explica el estado alucinado del rey. <<

[810] Otros editores han puesto esta exclamación entre signos de interrogación, pero no me parece que eso refleje el sentido ni el sentimiento del rey. Cruickshank, siguiendo a Jones, enmienda oprimen en QC y demás testimonios del XVII suponiendo que el sujeto es imaginación, pero resulta evidente que el sujeto son los espantos horribles y los helados temores. Escribe Regalado: «Las palabras de don Pedro […] corresponden a ese estremecimiento que sobrecoge a intérpretes y espectadores y que, al sustentarse en el asombro, no deja sitio a la catarsis» (Calderón, t. I1, pág. 336). <<

[811] Las resonancias apocalípticas de estos versos apuntan a una valoración calderoniana de lo que sería Montiel y el regicidio de Pedro. Volseo, en La cisma de Inglaterra, se pregunta: «¿En qué eclipsado arrebol, previniendo otra fortuna, / lloró a los pies de la luna / diluvios de sangre el sol?» (vv. 176-180). Asimismo, en La sibila de Oriente: «Hoy el cielo sobre ti / diluvios de sangre llueve» (jornada II). Cruickshank relaciona estos diluvios de sangre con la primera de las siete plagas que el Dios del Antiguo Testamento envió sobre el faraón («Pongo mi mano en sangre bañada», pág. 60). <<

[812] Don Pedro emite un deseo que, en realidad, va contra el curso de la historia. El público —de entonces como de ahora— era consciente del destino que aguardaba al rey, por lo que su ruego no haría sino reforzar la ironía de la situación así como la imagen de un Pedro preocupado sinceramente por el futuro de su reino y víctima de un regicidio que no pudo evitar. <<

[813] La salida por otra puerta hace referencia a que no debe tomar la misma que ha tomado Enrique. Al salir intempestivamente de la sala, el rey Pedro parece entrar en un vacío que le hace olvidar la queja y petición de Don Gutierre. Suponer que por eso es mal rey (Howe, pág. 111) nos parece injustificado, pues olvida el estado anímico de extremada agitación que ha mostrado el monarca. Si se pretende que el rey no debe entrar en esos estados, se olvida el ambiente mismo de la tragedia. <<

[814] La expresión, que revela la incredulidad del personaje ante los sucesos que contempla, fue parodiada por el mismo Calderón en Céfalo y Pocris, jornada II, v. 334. <<

[815] La conciencia de que el rey se ha olvidado de él le hace descubrir que, como escribe Albert E. Sloman, pág. 32, «leaves him no hope of seeing his honour saved by the King’s intervention». Así progresa casi ineluctablemente la decisión que Gutierre tomará en los versos siguientes. <<

[816] medir: ‘metafóricamente vale igualar y comparar alguna cosa no material con otra’ (Aut.). No es casual que el personaje una agravio y desdicha, pues esta da forma al amor si aquel lo da al honor. <<

[817] Las palabras del infante en respuesta a las preguntas del rey, junto al trastorno del rey que le impide hacer frente en ese momento a la reclamación del vasallo, constituyen, a los ojos de Don Gutierre, la prueba definitiva que buscaba a fin de no cometer un error y castigar a una «inocente». Así, la condena es decidida y de ahora en adelante se trata de ejecutar esa sentencia. Según escribe Francisco Ayala, «El punto de honor castellano», pág. 43, «este sacrificio lo es, no solo para la víctima, sino también, al mismo tiempo, para el victimario». Suárez escribe: «Gutierre recurre a la sangría confiado en que el discurso de la técnica le ofrece un procedimiento limpio, rápido y efectivo para el control de su desordenada realidad» («La hora crítica», pág. 551). <<

[818] asistir: ‘estar presente a algún acto’ (Cov.). En este caso, equivale simplemente a ‘estar’. <<

[819] Con él muera… Mencía, no Enrique. Debe recordarse que la lealtad de un vasallo hacia su señor, en este caso el rey, se extendía a todos los de su sangre y por lo tanto también al infante. Comp. Lope de Vega, El bastardo Mudarra o los siete infantes de Lara, donde el conde de Castilla —puesto de la misma categoría jerárquica que aquí el rey D. Pedro— riñe a Gonzalo González: «Vos, Gonzalo, ¿no advertís / que es doña Alambra mi prima / y que quien mi sangre estima, / si de lealtad presumís, / no ha de atreverse a la suya?» (vv. 201-205). <<

[820] En El castigo sin venganza dice el Duque: «Quien en público castiga / dos veces su honor infama, / pues después que lo ha perdido / por el mundo lo dilata» (vv. 2854-2857). Evitar la publicidad de la afrenta es aspecto esencial en la representación del honor y su restauración en el teatro de la comedia. En relación a ello es revelador lo que dice Don Juan en A secreto agravio, secreta venganza: «mil veces / por vengarse uno atrevido, / por satisfacerse honrado, / publicó su agravio mismo, / porque dijo la venganza / lo que la ofensa no dijo» (jornada III, vv. 371-376). Una postura semejante había adoptado Don Sancho de Urrea en El celoso prudente, de Tirso: «El que me viere vengado / no dirá cuando me vea: / “Este es don Sancho de Urrea”, / sino “Este es el afrentado”» (jornada III). De ahí que el secretismo encuentre su total justificación en la mente de los personajes honrados. Y el mismo Calderón, en La desdicha de la voz, hace que Octavio diga: «del honor / son tan severas las leyes, / que mandan que el ofendido / sin ningún riesgo se vengue» (jornada III). <<

[821] En varias ocasiones han puesto de relieve los personajes la importancia del secreto, del silencio, de la ocultación. Ahora, cuando Don Gutierre no ve otra salida que la muerte de Mencía, cobra toda su importancia la tópica honrosa que formuló Calderón en el título de otro drama, A secreto agravio, secreta venganza. En esta tragedia Don Lope le responde a su amigo Don Juan: «Aquel que ha disimulado / su ofensa por no vengalla / es quien culpado se halla; / porque en un caso tan grave / no yerra el que no lo sabe, / sino el que lo sabe y calla» (jornada III, vv. 115-121). <<

[822] A estas palabras, que parecen reflejar una decisión inalterable, le seguirá el nuevo brotar de sus dudas, aunque en este caso no se orientan hacia su deseo de eximir a Mencía, sino hacia la destrucción de su propio cuerpo en palabras que muestran un dolor solo extirpable mediante la muerte. Por eso Isaac Benadu propone que el actor haga aquí una pausa que revele lo duro y costoso de su decisión («ínterpreting the Comedia», págs. 32-33). <<

[823] Frente a la imagen de Don Gutierre como un frío asesino, conviene llamar la atención sobre el proceso dolorosamente destructivo que acompaña la averiguación del agravio y la decisión de lavar la mancha tras todos los intentos de comprobar lo (in)comprobable. Aquí aparece la primera manifestación de unas tendencias suicidas que se acentuarán más adelante. Pero, sobre todo, nótese que el personaje califica su situación como una tragedia de amor infeliz. Con acierto, Francisco Ayala afirmó que Gutierre, al decidir sacrificar a su esposa «bajo condiciones de premeditación, nocturnidad y alevosía […] viola atrozmente sus propios sentimientos» («El punto de honor», pág. 43). <<

[824] viril: ‘hoja de vidrio muy claro y trasparente; usan dél para que, por una parte, cubran las cosas, que no puedan tocarlas; y, por otra, las descubran y manifiesten para ser vistas, como se hace en los viriles que se ponen en los relicarios’ (Cov,). Esas hojas de vidrio azules es una hermosa metáfora de los cielos, a quienes Don Gutierre pide que arrojen un rayo que lo extermine. <<

[825] Jones y Cruickshank optan, contra _QC, por Q y enmiendan preciándoos por preciando, incluyendo este verso en la interrogación anterior. Respetando la lectura de la princeps —como hace Armendáriz— se modifica también esa interrogación, pues este verso sirve como introducción a la siguiente. <<

[826] Recuerda Cruickshank, aunque para poner el énfasis en la respuesta de Don Fernando, la exclamación también desesperada de Don Juan Coutiño en El príncipe constante: «¡Que no desate / un rayo el cielo para darme muerte!» (jornada II). Y si allí el principe podía hablar de un cielo acogedor, aquí esa dimensión cristiana está ausente. <<

[827] Nótese cómo en su desesperación amorosa y en su derrumbe honrado el personaje desea la muerte antes que llegar a proceder contra su amada esposa en ejecución —voluntaria y libre— de una ley que no es suya. Por supuesto que hay quien lo ve como un gesto vacío de cara a la galería, pero la sinceridad de las emociones agitadas del personaje no parecen prestarse a duda, sobre todo porque en este momento está solo en el escenario. Desde luego, la interpretación del actor podría orientarse en una dirección u otra. <<

[828] Según aclara Don Gutierre en el verso 2151, la familia se ha trasladado desde la quinta campestre a la casa de la ciudad. Es aquí donde sucede todo el cuadro II. Aunque no hay indicaciones específicas, es muy plausible que la acción suceda todavía de día. <<

[829] Ya en el v. 1061 la propia Mencía les había pedido a sus criadas que tocaran música para aliviar su tristeza. Ese es el estado en que se ha quedado fijada desde entonces, incluso tal vez acentuado ahora. <<

[830] Jones interpreta este verso así: ‘impide que admiremos tu belleza’. <<

[831] Como escribe Everett W. Hesse, «Mencía’s mental confusión and anguish increase as she awakens to the realization that the man must have been her own husband» (Calderón de la Barca, pág, 116). Desde la dama impresionada y juguetona que recibe al infante a la señora doliente de ahora ha habido una notable evolución en el personaje que la actriz debe saber y poder poner de relieve. <<

[832] En otras palabras, la dama no encuentra razones que le permitan comprender la situación y, en consecuencia, salir de una tristeza premonitoria que desencadena en ella incesantes lágrimas. En el parlamento de Doña Mencía vamos dándonos cuenta de las causas de esa tristeza y de su continuo llanto, reacción de otro modo incomprensible. Al imaginar que tal vez habló con su esposo en lugar de con el infante, vislumbra las nefastas repercusiones de tal posibilidad. <<

[833] También Curcio, en La devoción de la cruz, dice: «Yo entre tantos pensamientos, / yo entre confusiones tantas» (vv. 693-694); y en A secreto agravio, secreta venganza, Doña Leonor se siente de modo muy parecido a Mencía: «Toda soy confusión de confusiones» (jornada II, v, 757). <<

[834] Esta confesión permite comprender que la visita de Gutierre en la segunda jornada hubiera podido perfectamente encontrar su honor muy enfermo, pues el infante llegó poco después del esposo y no entró al jardín. <<

[835] divertirse: ‘salirse del propósito en que va hablando’ (Cov.); divertir: ‘apartar, distraer la atención de alguna persona para que no discurra ni piense en aquellas cosas a que la tenía aplicada’ (Aut.). En otras palabras, Mencía no puede concentrarse en nada. <<

[836] engaño: ‘falta y mengua de verdad en lo que se dice o hace, o en lo que se piensa, cree o discurre’ (Aut.). Jacinta se refiere al «engaño» de Mencía, no a la acción intencionada de engañar por parte de Gutierre <<

[837] O sea: ‘Venía imaginándolo [al infante mismo]’; en la lengua de la época verbos como imaginar, hablar, pensar, discurrir u otros de pensamiento y habla podían regir la preposición en. La turbación que menciona Doña Mencía pensando en el infante sugiere movimientos afectivos algo más complejos que los expresados en parlamentos anteriores. Ruiz Ramón, a propósito de la posible representación del personaje femenino, escribe: «Para encarnar escénicamente el complejo carácter dramático creado por Calderón, hace falta una gran actriz trágica que afirme y niegue, a la vez, el principio de contradicción entre pasado y presente, amor y honor, gozo y dolor, vida y muerte, una actriz capaz de actuar, y no tan solo decir, ese nudo de contrarios que es la heroína» (Calderón y la tragedia, pág. 176). <<

[838] Verme en QC y otros testimonios, que enmiendo siguiendo a VT como han hecho editores anteriores. <<

[839] Otro detalle que redunda en la caracterización afectiva y emocional de Don Gutierre. Si su esposa puede percibir el efecto de las lágrimas que vierte en soledad, eso habla mucho de la honda crisis que está atravesando Gutierre. <<

[840] La dualidad del personaje se prolonga aquí al contraponer temor (por el deseo) y aborrecimiento (por el honor). <<

[841] Este comentario de Coquín anuncia que los intentos amorosos del infante no le son desconocidos, ni a él ni probablemente a nadie en la quinta antes y en la casa sevillana ahora. <<

[842] escucho en QT y otros testimonios, dejando el verso hipométrico. Enmendamos, como han hecho editores anteriores, siguiendo a VT. <<

[843] La expresión que usa Coquín, «tu imposible amante», puede leerse como ‘el que no logró (no pudo) ser tu amante’ o ‘el amante que no pudiste llegar a tener’. Por la reacción de Coquín más adelante, sabemos que su opinión queda reflejada por la primera lectura, pero la segunda no queda descartada. Marc Vitse considera que Coquín, en una clara ruptura con las lealtades tradicionales del gracioso hacia su amo, «se muestra dispuesto a llevarle al infante el recado con que Mencía, pérfidamente aconsejada por Jacinta, su alcahueta criada, le pide a Enrique que se quede para salvar su opinión» («De Galindo a Coquín», pág. 1068). Más abajo reconoce que el infante le pidió que llevara un recado, mostrando así «su función de intermediario entre el palacio real y la casa señorial», según Kirby («El gracioso», pág. 278). <<

[844] Coquín, que es portavoz de rumores y noticias vulgares, adopta aquí una reserva propia del historiógrafo, reconociendo la dificultad de saber bien los detalles del lance que ha sucedido entre el rey y el infante. La duda fomenta la creación de suposiciones e interpretaciones arriesgadas. Pero, sobre todo, es que el gracioso también pone su grano de arena en esa responsabilidad difusa que va tejiendo la catástrofe. <<

[845] hombre de burlas: ‘se llama el que tiene poco asiento y madurez en su modo de proceder, y reputado por inútil para cosas de entidad’ (Aut.). Coquín está haciendo un guiño a los aristotélicos y partidarios de la poética clasicista —a quienes ni Lope de Vega ni Calderón ni tantos otros siguieron en su práctica dramática—, para quienes debía haber una separación clara y rígida entre comedia y tragedia. Los personajes propios de la primera no debían tener ningún papel en la segunda. De ahí que el gracioso, personaje de comedia, no tenga derecho a hablar de reyes. <<

[846] Si se repasa la escena entre Enrique y Pedro se verá que en ningún momento el rey destierra a su hermanastro. Por el contrario, queda muy claro que es Enrique quien decide por sí mismo desaparecer de la vista del rey. Entonces, ¿qué sentido tiene esta mentira? Tampoco es cierto que haya sido «el desdén tirano» de Mencía la causa de perder la gracia del rey, sino la demanda de justicia levantada por Gutierre. Toda la explicación de Enrique en este «recado» está llena de errores y mentiras, ¿tal vez para reforzar el dolor por el desdén de Mencía? Nos inclinamos más bien por ver la última prueba de un personaje de claros tintes negativos. Asimismo, incide en el sentimiento de mala conciencia e incluso posible culpabilidad de la dama, que explica su decisión de escribir la nota. <<

[847] Al asociar la «muerte» al aborrecimiento de la amada, Don Enrique no hace sino reciclar acarreos poéticos del petrarquismo, sin ninguna novedad ni rasgo pasional propio. Sin embargo, en la sensibilidad de Mencía las palabras del infante surtirán su efecto. <<

[848] Es de suponer que Doña Mencía recuerda la amenaza que le lanzó Don Enrique la primera vez que la visitó, asegurando que si daba voces sería ella la que perdería la honra. Ahora la dama no parece dudar que el infante ha utilizado su nombre en público, poniendo en peligro su opinión. <<

[849] Cruickshank llamaba la atención en su edición sobre el hecho de que la esclava también emplea una metáfora médica —una variante del «curarse en salud»— que va a influir en Doña Mencía y ayudará a empeorar la situación. La múltiple y dispersa utilización de esa metáfora —desde Menda hasta Jacinta pasando por Gutierre— pone en tela de juicio la rígida interpretación que de ella han hecho algunos críticos. <<

[850] En la imaginación inventiva de la esclava se está reescribiendo un acontecimiento de carácter privado con dimensiones públicas trascendentes. Lo normal hubiera sido suponer que el alejamiento del infante se debía a una desavenencia con el rey, pero la esclava no tiene esa perspectiva. De esa manera, impresiona e influye en su ama, haciendo que tome una decisión tan precipitada, absurda e imprudente como escribirle al infante. <<

[851] Obviamente, el infante no «vuela» literalmente, pero supone el gracioso que se está dando prisa para salir de Sevilla, de ahí que Coquín lo haga volando «en su imaginación». <<

[852] La sugerencia de la esclava no se limita a hacer que su ama escriba la nota, sino también a que sea Coquín quien se la lleve al infante. El problema de Jacinta es que, si se escapa el infante, las promesas que le hizo sobre su libertad se vuelven agua de borrajas. No es, por tanto, el interés de la dama el que está en juego, sino el suyo propio. <<

[853] T. S. Soufas, en «Calderón’s Charlatan of Honor», págs. 165-176, como recuerda Armendáriz, relaciona la situación y el refrán «Médicos errados, papeles mal guardados y mujeres atrevidas quitan las vidas». No obstante, siendo consciente del riesgo, decide libremente escribir esa nota, que algunos críticos, como Sloman, pág. 33, ven como una última prueba de la imprudencia de Mencía. Lo cierto es, como apunta Edwards, que «Gutierre’s suspicion on the one hand, Enrique’s passion on the other, construct around her [Mencía] an impenetrable labyrinth» (The Prison, pág. 79). <<

[854] A. Valbuena Briones, «Prólogo», en Calderón, Dramas de honor I. A secreta agravio, secreta venganza, pág. xxxvii escribe: «Uno de los cargos más graves de deshonestidad era el escribir una carta al amante, como nos consta por la Suma de las leyes penales». Y cita de dicha Suma: «Para llamarse alguna mujer deshonesta, basta consentir que hombres, y particularmente clérigos y estudiantes, continúen su casa, y la que de ordinario habla, o escrive a hombres, y consiente que le halleguen a las manos, y a los pechos, y la besen, que todo suele ser junto, y a vezes más escandaloso que el carnal acceso tenido secreto». El problema del texto citado es que se habla de escribir de ordinario. Aquí tenemos un caso excepcional, una sola nota; o eso es lo que se ve en escena. <<

[855] Aludiendo, como bien anotaba Cruickshank, al refrán «De dos bienes, el mayor; de dos males, el menor», Mencía apunta ya en un sentido fatalista y pesimista hacia la imposibilidad de que para ella haya un mal que pueda ser menor. <<

[856] La dama se retira al nicho central donde se localiza su aposento, el mismo lugar donde aparecerá su cuerpo en el cierre de la tragedia. Dopico Black ha comentado sobre esta decisión que «the one time in the play in which Mencía attemps to assume authorial agency in the circulation of her desire, by writing Enrique a letter, she is reduced by her husband to a frozen statue» (pág. 123), olvidando otros gestos de la dama que podrían leerse en la misma cifra. <<

[857] Como sostiene John Bryans, «Coquín’s Conversión», pág. 598, aquí se inicia o manifiesta lo que llama la segunda fase del desarrollo de Coquín, cuando ya parece no seguir siendo o haciendo de gracioso, de lo cual había dado pruebas en los versos 2369-2376. Es Jacinta la primera en constatar el cambio en Coquín. <<

[858] Se burla aquí Coquín de la hipocondría, o melancolía extrema, enfermedad que aparece con reiteración en la dramaturgia calderoniana (véase Florentino L. Pérez Bautista, «La medicina en Calderón», Cuadernos de la Historia de la Mediana Española, 7 [1968], págs. 187-191). La voz proviene del hipocondrio, zona abdominal superior y lateral, que debería situar la gestualidad del gracioso. Según la medicina galénica, se creía que ahí se acumulaban los vapores que producían la enfermedad. Cruickshank sugiere que Coquín utiliza la voz en su sentido moderno, es decir, como sinónimo de enfermedad imaginada, en el sentido que la utilizará Moliere en Le Malade imaginaire, para relacionar las palabras de Coquín con «la enfermedad del honor de don Gutierre» que, según Cruickshank, «es principalmente una enfermedad imaginada, ya que doña Mencía no es adúltera». El problema no es serlo, sino que Gutierre ha acumulado elementos que no pueden sino convencerlo de ello, obligándolo a tomar una decisión. Bryans sugiere que la etiología de esa hipocondría se explica por las acciones posteriores, es decir, por la imposibilidad del gracioso de seguir implicado en la conducta de su amo, lo que explicada su traición final y la denuncia al rey («Coquín’s Conversión», págs. 598-599). Vitse señaló antes que en esta tragedia se consolida «la independización dramática del gracioso» («De Galindo a Coquín», pág. 1069), También Polidoro, criado de Aristóbolo en El mayor monstruo del mundo, alude a la hipocondría: «Soldado l.°: Grande es tu melancolía.— Polidoro: ¿Melancolía decís, / bergantonazo? Mentís.— Soldado l.°: Pues ¿qué es?— Polidoro: Hipocondría, / que un príncipe como yo / no había de adolecer / vulgarmente ni tener / mal que tiene un sastre» (pág. 44). Teresa S. Soufas escribe: «An ironic link is therefore made between the genuine melancholy of Gutierre, a man who builds a case against his wife on imaginary or, at best, unprovable evidence, and an imaginary psychosomatic condition» («Melancholy Wife-Murderers», pág. 197; Melancholy and the Secular Mind, págs. 96-99). Guillermo Tovar de Teresa escribe: «En la España barroca se perdió el freno de la razón. La represión profunda de sus culpas históricas produjo un fenómeno colectivo manifestado en varias y señaladas psicopatías» (El Pegaso, o el mundo barroco novo-hispano en el siglo XVII, Sevilla, Renacimiento, 2006, pág. 69), entre las cuales incluye la melancolía y la hipocondría. Su asociación entre la enfermedad imaginaria y las «culpas históricas» resulta bien imaginada. <<

[859] lo que se usa no se excusa: ‘refrán que enseña que nos debemos conformar con lo que comúnmente se estila y practica, y no singularizamos en lo que no fuere lícito y honesto’ (Aut.). <<

[860] La forma ‘vuestra merced o vuesa merced’ va cobrando, sobre todo en los sectores populares que se representan en la comedia, formas diferentes como vuesarced, vuesancé, vuecé, vusté o uced-ucé, que Calderón utiliza en sus mojigangas, entremeses y jácaras. Acabaría imponiéndose, como se sabe, la forma usted. Puede verse el ya antiguo artículo dejóse Pla Cárceles, «La evolución del tratamiento “vuestra merced”», Revista de Filología Española, X (1923), págs. 245-280 y 402-403, así como Tomás Navarro Tomás, «“Vuesas-ted”, “usted”», Revista de Filología Española, X (1923), págs. 310-311. <<

[861] La coincidencia de la salida de D. Gutierre en este preciso instante ha sido interpretada por Cruickshank como un indicio de que la enfermedad del honor de que sufre el caballero es, como la hipocondría, enfermedad imaginaria, idea que tomaría Soufas según hemos citado en nota anterior. <<

[862] De nuevo un gesto aparentemente banal puede cobrar valores muy significativos en la mente del personaje. La precipitación de la esclava (para ir a avisar a su ama) no puede sino despertar (o confirmar) las sospechas de Gutierre, sean cuales fueren. <<

[863] no excusados: ‘que no se pueden evitar o impedir’, pues excusar: ‘evitar, impedir, embarazar que tal cosa se ejecute o suceda’ (Aut.). Cruickshank ya refería el refrán: «Quien ha criados ha enemigos excusados». Como indicaba Teresa S. Soufas («Calderón’s Charlatán», pág. 169), Martínez Kleiser incluye varios refranes que aluden a la valoración que los amos hacen de los criados, el citado por Cruickshank o «Tantos enemigos tenemos como criados habernos». La misma idea, como recuerda Armendáriz, en A secreto agravio, secreta venganza, donde Don Lope dice: «Yo la abriré… y también hago / prevención tan recatada / porque criados, que al fin / son enemigos de casa, / no cuenten que os hallé en ella» (jornada II, vv. 840-844). <<

[864] Frente a la enmienda de algunos editores —señor, a mi señora, corrección de VT—, probablemente innecesaria, respeto, como Armendáriz, QC con las exclamaciones requeridas. Siguiendo sus intenciones apuntadas al escuchar que Don Gutierre llega, ahora aprovecha para tratar de avisar a Doña Mencía gritando más de lo normal, de ahí que Don Gutierre les diga, tanto a ella como a Coquín un poco después, que callen o bajen la voz. <<

[865] Ante la intención evidente de la esclava de llamar la atención de su ama indicándole en voz alta que ha llegado Gutierre, este tiene una reacción rápida y algo airada, por lo que le grita que calle. Seguimos el criterio de Armendáriz. <<

[866] Compárese la breve opinión que expresa Gutierre sobre Coquín con la biografía ficticia que este le había contado al rey en la primera jornada (vv. 741-769). <<

[867] En lo que va a resultar ser último contacto entre Gutierre y su criado, a la pregunta patética del amo —que se presenta ante el gracioso «rendido», sin otra posibilidad ni esperanza— Coquín no duda en mentir, como si las fidelidades fueran precarias y el gracioso no sintiera ya ninguna vinculación con su señor ni con su estado en el que todavía aspira a encontrar disculpas para Mencía (véase Ángel García Gómez, pág. 1034). El artículo de Marc Vitse, «De Galindo a Coquín» es absolutamente clarificador. <<

[868] Respuesta cómica de Coquín, que recuerda la de Moscatel a Don Pedro en No hay burlas con el amor: «Porque yo / soy muy fácil de turbar» (jornada I). Según indica Armendáriz, es calco lingüístico de otras expresiones similares como Ser de buen comer, ser de buen conformar, etc. <<

[869] Lo mismo que antes era la voz lo que empleaban Coquín y Jacinta para tratar de advertir a Mencia, ahora es una gestualidad explícita la que confirma los temores de Gutierre. Describir al Gutierre que aparece en este cuadro —como hace Amezcua— como «pesquisidor implacable de los secretos rincones de la casa para obtener la evidencia de infidelidad» (Lectura ideológica, pág. 288) es no percibir ni la turbada desesperación del caballero ni su todavía vivo deseo de encontrar pruebas de la inocencia de su esposa, no de la culpabilidad. Pero todo parece confirmarle sus peores temores. <<

[870] Nigel Griffin ha llamado la atención sobre el ritmo alternado y entrecortado que caracteriza los movimientos de los personajes desde aquí hasta el verso 2711, indicando «the rapid-fire exits and entrances that characterise these particular scenes» (pág. 112): se refiere al último encuentro de Gutierre y Mencía, el paseo de Pedro y Diego escuchando el primer romance y búsqueda del cantante; Gutierre acompañando a Ludovico; un monólogo de Gutierre; Pedro y Diego por las calles escuchando el segundo romance; Gutierre conduciendo a Ludovico tapado. <<

[871] Escribe Francisco Ayala en «El punto de honor castellano»: «He aquí algo de la congoja de Abraham obedeciendo el cruel mandato de un Dios inescrutable» (pág. 44). En efecto, el dolor, la desgarradura del personaje no puede expresarse mejor que con esa imagen bimembre que es casi un oximorón. <<

[872] Matthew Stroud comenta que el objetivo de Gutierre es leer la carta «and thus to invade her privacy» («The Comedia as Playwright», pág. 30), trasladando al siglo XVII un concepto que en cierta cultura y en cierta época ha empezado a tener vigencia. Lo mismo sucede con la idea de «espiarla», que parece olvidar el sentido y rituales de la familia en la época. <<

[873] Jones y Cruickshank prefieren modificar el modo en que QC presenta las didascalias para acercarlas más al lugar en que se actúan. Con Armendáriz, hemos preferido conservar la disposición original. Como señalan Fox y Hindley, Gutierre debe aproximarse al nicho central para observar a su esposa escribiendo en lo que semánticamente es el espacio de su aposento. <<

[874] O sea, inmóvil e inconsciente. En La fiera, el rayo y la piedra, ed. de Aurora Egido, Madrid, Cátedra, 1989, también recurre a imagen parecida: «inmóvil / estatua viva de hielo / al despertar en mis brazos» (vv. 1624-1626). Dopico Black comenta que aquí se presenta el ejemplo más claro de la inmovilidad impuesta figuradamente «in terms that prefigure her final monumentalization into a cold and statuesque corpse» (pág. 123). <<

[875] El juego con esos opuestos alteza-bajeza viene a resumir ahora el desvelamiento de la paradoja anotada desde el principio en las alusiones al infante y al rey como dadores de honra. El infante, en efecto, no ha dado honra (alteza) sino deshonra (bajeza). <<

[876] El que Mencia le esté escribiendo al infante para pedirle que no se vaya es interpretado por Don Gutierre en el sentido que se deduce de lo que hasta ahora le ha ocultado y él por sí mismo ha descubierto, y, en consecuencia, se considera objeto de una desgracia sin límite en la que las desdichas habituales parecen perder su capacidad destructiva. <<

[877] No hay duda de que, si se dejara llevar por sus reacciones más instintivas, eso es lo que haría Gutierre: matarla ahí mismo. Sin embargo, hay otros factores que, desde la óptica del personaje, tiene que tener en consideración. Ya veremos que uno de ellos tiene que ver con darle a Mencía el tiempo necesario para salvar el alma. Pero, sobre todo, es en el marco de una turbación radical donde hay que situar ese proceso de poner orden «racional» ante el caos. Tras esa reacción pasional se impone una pausa en la que el personaje —el actor— debe mostrar la agitación mental que lo está acosando. <<

[878] La despedida de los criados, como se ve, no forma parte consciente de un plan «frío» sino del deseo de ocultar ante ellos los «cuidados», es decir, sus preocupaciones, recelos y temores. <<

[879] De nuevo, antes de proceder a lo que parece haber decidido —la muerte de Mencía-Gutierre expresa el profundo y excepcional amor que lo ha unido a su esposa. <<

[880] el último vale: ‘el trance de la muerte, como que es la última despedida, y por extensión se dice de otras cosas cuando se acaban’ (Aut,), Armendáriz cita unos versos de El pintor de su deshonra, donde Serafina le dice a Porcia: «porque habiendo de ser este / el vale último, el postrero / trance de mi vida…» (jornada I). <<

[881] Nótese cómo la obsesión barroca por la extremada novedad capaz de provocar la admiración del público se filtra hasta estas palabras de Gutierre. Aquí, la admiración será provocada por su preocupación, cuando está pensando en la muerte física de Mencía, por el alma de la esposa, síntesis que refleja el conflicto trágico del héroe entre su amor y su deber nobiliario y que vuelve a aparecer en la tensión amor-honor de la carta que deja a Mencía. <<

[882] La repetición reivindicadora de su inocencia —ante el cielo y ante el esposo— no deja margen para suponerla culpable. Marc Vitse lee esta reacción de Mencía como «une plaidoirie pathétique» (Segismundo et Serafina, pág. 114), aunque el tono y los materiales que incluye (una espada que nunca desenvainó Gutierre) hablen de un estado alucinado y profético. <<

[883] rubio: ‘el rojo y encendido de color’ (Cov.). Comp. en La hija del aire 2, donde dice Lidoro: «Del sol el rubio arrebol / las luces mira deshechas» (vv. 551-552). Doña Mencía se encuentra en un estado crepuscular, entre la vigilia y el sueño, entre el delirio y la razón, en el que la realidad parece escapársele a pesar de sus intentos de captarla y someterla. Nótese el paralelismo con la reacción de Don Pedro ante Don Enrique cuando este lo corta ligeramente con su daga. Aquí Gutierre ni siquiera la ha tocado, lo que pone el acento en el carácter psicológica de la reacción. <<

[884] Lo recién acaecido, bajo la especie del mundo como teatro, le permite intuir que se ha tratado de un ensayo antes de la representación definitiva. <<

[885] Que en un estado como el que se encuentra la dama, lleno de agitación y turbación, piense en romper el papel que le estaba escribiendo al infante revela claramente su conciencia de error si no de culpa. <<

[886] intimar a uno la sentencia: ‘leérsela por mandato del juez’ (Aut.). El lenguaje leguleyo parece aludir a otra posición metafórica asumida por Don Gutierre: la de juez. Según Everett W. Hesse, «Gutierre’s Personality», pág. 15, «Gutierre acts as judge, jury and executioner». Como escribe Frank P. Casa, «He is affected solely by his own sense of justice. He becomes in effect the judge of his own honor» («Honor and the Wife-Killers», pág. 13b). <<

[887] Califica José Bergamín esta carta de «terrible y admirable sentencia mortal» (Calderón, pág. 26), pues el caballero «llega a perdonar por amor lo que por honor no perdona» (Calderón, pág. 26). En realidad, es la prueba más delicada de los sentimientos de ternura y piedad hacia su esposa. Alan K, G. Paterson, «El proceso penal», pág. 203, escribe: «La carta está conforme con los protocolos observados por un juez competente. Según los requisitos de la ley, la sentencia, como acto final del juicio, se ponía siempre por escrito; en su estilo, debía ser escueta; cada sentencia daba un breve resumen del pleito pendiente entre las dos partes y luego se llegaba al fallo […] Brevedad ejemplar y horrorosa que acompaña el momento en que el juez usa de toda la severidad de la ley para poner al criminal en las manos del verdugo». <<

[888] Este es, según Suárez, el segundo caso de representación temporal como cantidad: de las dos horas una «transcurre en el recorrido que, cubierto, Ludovico hace con Gutierre hasta su casa para practicar la sangría […] y la otra en la ejecución del desenlace» («La hora crítica», pág. 549). <<

[889] Otelo, por su parte, también se preocupa por el alma de Desdémona. Así, le pregunta: «Have you prayed tonight, Desdemona? […] If you bethink yourself of any crime / Unreconciled as yet to heaven and grace, / Solicit for it straight» (Othello 5.2, vv. 25-28). Y el Marqués, en la comedia Himenea, de Torres Naharro, le dice a su hermana Febea: «Confesaos con este paje, / que conviene que muráis, / pues con la vida ensuciáis / un tan antiguo linaje» (jornada V, vv. 710). Escribe María M. Carrión, «Mencía (in) visible», pág. 443: «El limbo entre la vida y la muerte, ese signo horroroso de la incertidumbre surreal que siempre anuncia la violencia doméstica, adquiere proporciones monumentales al leer Mencía el escrito suplementario de Gutierre». <<

[890] hola: ‘modo vulgar de hablar usado para llamar a otro que es inferior’ (Aut.). En este contexto, la dama está descubriendo las anómalas circunstancias en que se encuentra: primero la soledad —ausencia de servidumbre—, el temor que ello le provoca, el aislamiento del resto del mundo con las puertas cerradas, los hierros de las rejas y la imposibilidad de comunicar con el exterior a causa de los jardines que rodean la casa. <<

[891] Varios críticos (en especial Edwards y Amezcua) han puesto el acento en el papel de la cárcel como símbolo aplicable al personaje de Mencía. El desplazamiento de la quinta a la casa sevillana no implica a priori una pérdida de espacio ni de capacidad de movimiento, aunque es cierto que hay progresivamente una reducción del espacio en que se mueve la dama, como afirma Ruiz Ramírez (pág. 10). Aquí es la primera (y última) vez en que Mencía encuentra una puerta cerrada, es decir, algo semejante a una prisión. En palabras de José Amezcua: «la casa se ha trasformado en la prisión de la sentenciada a muerte en espera de la ejecución» (Lectura ideológica, pág. 93). <<

[892] La epanadiplosis del verso (comienzo y final con la misma palabra) acentúa la sensación de turbación y pena de la dama. <<

[893] les en QC. Algunos editores han corregido a le siguiendo a VT; sin embargo, es enmienda que no parece necesaria. <<

[894] Gwynne Edwards comenta: «But now her cries and protests are contained within the walls that are cold and silent, that receive them only to return them. The physical silence that surrounds Mencía is the Symbol of her total isolation» (The Prison, pág. 80). <<

[895] En Salmos, 107.14 se lee: «los sacó de las tinieblas y de la sombra de muerte y rompió sus ataduras». Un El purgatorio de san Patricio dice Ludovico: «y, entre el espanto y el miedo, / pisando en sombras mi muerte, / llegue a la celda» (vv. 565-567) y se repite todavía otra vez expresión parecida. Las sombras de que habla Mencía en sus últimas palabras imponen el tono de oscuridad y confusión que predomina en el cuadro tercero, como bien comenta Nigel Griffin (pág. 114). <<

[896] Es de suponer, por lo sucedido en la jornada anterior, que el rey va de color y sale de noche. La salida del rey por las calles de Sevilla merece este comentario de Robert Y. Valentine: «Displaying the peculiarities of paranoia, Pedro wanders the streets of Seville to learn about the health of his honor and kingdom» (pág. 42). El interés del rey por su reino puede interpretarse así, desde luego, aunque ya hemos indicado nuestra lectura en nota anterior. <<

[897] La afirmación del rey sugiere que nadie ha logrado nunca librarse de él, por lo que la huida de Enrique constituiría a sus ojos una excepción. Así del calificativo arrogante que aplica al infante tal vez pudiera deducirse su carácter autoritario como monarca. También confirma que no ha habido destierro sino huida. <<

[898] Es difícil saber por qué Calderón sitúa a los hermanos gemelos Enrique y Fadrique en Consuegra, pues este pueblo de Toledo, a unos cien kilómetros de Montiel, no parece haber ocupado ningún lugar significativo en los enfrentamientos entre el rey y sus hermanastros, aunque fue la sede de la orden del Hospital de San Juan de Jerusalén (o de Malta) y, según recuerda Cruickshank, allí se ocultó el prior de la orden cuando el rey Don Pedro quiso matarle. La razón más plausible sería la proximidad geográfica con Montiel, donde se cerraría un capítulo de la historia de Castilla con el regicidio de Pedro. Esa idea se reafirma en el cantar que escuchará el monarca un poco más adelante. <<

[899] El infante maestre es Fadrique de Trastámara, hermano gemelo de Enrique y maestre de la orden de Santiago que participó en varias conspiraciones contra el rey legítimo. Al parecer, fue muerto en Sevilla en 1358 por órdenes de Pedro. <<

[900] Algunos críticos han visto en el rey rasgos paranoicos que les han permitido defender un más que discutible parentesco con Gutierre. Sin embargo, las palabras de Pedro le permiten al público volver a la realidad histórica —reiteradas rebeliones y conspiraciones de los infantes con ciertos sectores de la aristocracia y alta nobleza, tanto castellana como del resto de la península e incluso de otros reinos de Europa— que condujo al asesinato del rey. <<

[901] El consejero del monarca pretende apaciguarlo aludiendo en abstracto a las obligaciones morales de unos súbditos tan especiales como los hermanastros del rey. Es posible suponer que estas palabras se dirigen más al público contemporáneo del siglo XVII que al propio Pedro. <<

[902] Frente a las numerosas interpretaciones de la figura del rey que solo se fijan en su «incapacidad» de reír —idea del gracioso que la crítica ha aceptado acríticamente—, aquí manifiesta su deseo de divertirse escuchando música. <<

[903] Si el rey solamente piensa en divertirse con la música, Don Diego ve otra dimensión en ella. En efecto, la música, junto con el vino, la conversación con los amigos, los paseos por el campo ameno y otras actividades, formaba parte de las terapias medievales para hacer frente a diversos trastornos y enfermedades. Véase, por ejemplo, Marcelino Amasuno, «Hacia un contexto médico para Celestina: sobre amor hereos y su terapia», Celestinesca, 24 (2000), págs. 135-169. <<

[904] Son numerosos los romances que tratan del rey don Pedro y su suerte, pero ninguno de ellos coincide con los versos que cantan los músicos aquí. Cruickshank sugiere en nota que Calderón «haya compuesto este a imitación de ellos»; algunos fragmentos de tales romances pueden verse en D. W, Cruickshank, «Calderón’s King Pedro», págs. 114-115; véase José Lomba y Pedraja, «El rey don Pedro en el teatro», en Homenaje a Menéndez Pelayo en el año vigésimo de su profesorado, Madrid, Victoriano Suárez, 1899, t. II, págs, 257-339. Nótese, sin embargo, que lo cantado (hasta aquí) no hace más que expresar el deseo de que la salida de Enrique no acarree consecuencias negativas. La tristeza de la voz que percibe Pedro tal vez sugiere mejor el sentido premonitorio y turbio de lo que ocurrirá históricamente. <<

[905] Suponer, como hace Cruickshank, que el rey quiere «act against the mysterious bailad singer» («Pongo mi mano bañada», pág. 54) es leer lo que no está dicho. Sobre todo, teniendo en cuenta que la primera reacción del monarca es de tipo afectivo: la tristeza de las voces es lo que le ha afectado. Todavía menos sentido tiene ver en estas coplas (y en las que se escucharán después), como dice Amezcua, «una opinión contraria al trono» (Lectura ideológica pág. 75) que no aparece en ningún sitio. <<

[906] La orden de Gutierre se refiere a su casa sevillana, donde entra con Ludovico. Y es ahí donde transcurre esta secuencia. <<

[907] Se refiere tal vez a la famosa daga del infante Enrique, Pero ya no vuelve a mencionarse la dicha daga y nada sugiere que Ludovico utilice ese arma para llevar a cabo la sangría; como barbero y cirujano, debe ir provisto de sus propios materiales e instrumentos de trabajo. <<

[908] C. A. Jones anotaba que, según E. M. Martínez Amador en su Diccionario gramatical, este era un apócope frecuente en la poesía. Desde luego, Calderón lo utiliza en varias ocasiones; en La dama duende, v, 1, sin ir más lejos. <<

[909] Incluso el barbero sangrador percibe y constata la admiración que el caso provoca, influyendo con sus palabras en la percepción del público. <<

[910] Aunque hay críticos que dan por sentado que el acero con el que Ludovico va a sangrar a Mencía es la daga del infante Enrique (así parece anunciarlo Don Gutierre en los versos 2307-2309), nada en esta secuencia parece confirmar esa presunción; por el contrario, Gutierre amenaza al sangrador con la que pudo ser daga del infante. <<

[911] esmaltar: ‘labrar con esmalte de diversos colores’ (Cov.); obviamente, Don Gutierre piensa en el labrado que conformará el clavárselo. El único color imaginable sería, entonces, el rojo de la sangre. <<

[912] Las palabras de Ludovico (sueño = imagen de la muerte) pueden dar a entender que el bulto (el público reconocerá a Mencía) está dormido; bulto: ‘todo aquello que hace cuerpo y no se distingue lo que es, como lo que uno lleva debajo de la capa cosa envuelta y confusa’ (Cov.). En La hija del aire 1 Menón, que va a visitar a Semíramis de noche, inicia su parlamento diciendo: «Pisando las negras sombras, / imágenes de mi muerte…» (vv. 2908-2909). <<

[913] Lo que sorprende en estas palabras es lo que se anuncia como absoluta inmovilidad de la dama. María M. Carrión, «Mencía (in)visible», pág. 443, ha escrito que «Mencía ha sucumbido al temor que la violencia doméstica inyecta siempre en sus víctimas […] Gutierre identifica esta imagen de Mencía con el bulto que, en solidaridad con su violencia, muchos han eliminado del mapa crítico, esa mujer que sufre en silencio la escena insostenible de la violencia doméstica, por ser tablaux vivant o vivo cadáver a quien Ludovico, y los públicos que con él se solidarizan, dan muerte al componer esta escena». <<

[914] Las velas encendidas confirman que la metáfora de la luz asociada a la vela (como en los versos 973-990) o ardiente llama que puede apagarse (Daniel L. Heiple, «Gutierre’s Witty Diagnosis», págs. 86-87) puede extinguir la luz de la vida de Mencía pero dejar alumbradas las velas que la cortejan. <<

[915] Según E. M. Wilson, «Gerald Brenan’s Calderón», pág. 7, el crucifijo «does not justify Gutierre’s murder; it contrasts divine forgiveness with the cruelty of a manmade law», y en esa idea le sigue la escuela británica. El «crucifijo delante» lo entiende Armendáriz como «el crucifijo que entrelazan las manos del cadáver de Mencía» (pág. 73), lectura aceptable porque, si suponemos el cuerpo de la dama con la cabeza al fondo, no parece haber un «delante» diferente del de su propio pecho. Dopico Black, siguiendo a algún estudioso shakespeariano, habla de «her monumentalization here as a kind of symbolic enclosure within the religious image of sacrificial lamb, awaiting slaughter on the altar» (pág. 157), aunque no vemos que la cama pueda imaginarse como altar, excepto por la influencia de lecturas como la de Dunn, Cruickshank y otros calderonistas británicos. Y así es, en efecto, porque Cruickshank escribe en su guía a la obra: «If candles and crucifix can be so disposed as to make Mencía’s bed look like an altar, so much the better, she is a sacrificial victim» (Calderón, pág. 28), prueba evidente de cómo la lectura previa determinaría la puesta en escena de una obra. <<

[916] tafetán: ‘tela de seda delgada, y díjose así del ruido que hace el que va vestido della, sonando tif taf, por la figura onomatopéyica’ (Cov.). <<

[917] La idea de ser «un vivo cadáver» (La vida es sueño, v. 94), de quejarse del lugar «donde sepultada vivo» (La hija del aire 1, v. 37) o de afirmar «vivo cadáver soy» (El purgatorio de san Patricio, v. 20), se relaciona, en todos los casos, como aquí, con la ausencia de identidad (en su dimensión esencialmente social) del personaje. En el caso de Doña Mencía la pérdida de identidad se va a prolongar nefastamente en la pérdida de la vida misma. <<

[918] sangrar: ‘sacar la sangre’ (Cov.). Según la concepción antigua (hipocrática y galénica) del equilibrio de los humores como factores determinantes en la salud, ante algún desequilibrio en el que interviniera la sangre se procedía a la sangría. Esta se efectuaba mediante la incisión en alguna vena periférica o, en ocasiones, con el uso de sanguijuelas. Al efectuarse la incisión, el cierre de la herida abierta dependía del sistema circulatorio individual y, en esas circunstancias, el peligro de abrirse era constante. Las palabras que siguen describen la intencionalidad de abrir la sangría y provocar así la muerte por desangrado, dando forma a una brutal antítesis nada poética: la sangría —pensada para curar la vida— se convierte en el instrumento de la muerte física (y vida metafórica del honor). Ludovico es sangrador, es decir, humilde oficio que solía acompañar el de barbero o cirujano. Su función consistía en ejecutar la sangría decidida por el médico, papel que aquí desempeña con su autoridad —pasando del nivel metafórico al real— Don Gutierre. Sin embargo, en ningún momento le da Gutierre a Ludovico la daga del infante con la que se suponía iba a darle muerte a su esposa, idea que repiten Sloman (pág. 18), Cruickshank («Pongo mi mano en sangre bañada», pág. 58) o Exum (pág. 5). Probablemente sin tener en cuenta el sufrimiento que guía las palabras de Gutierre, escribe Edwards: «He becomes in his lack of feeling a terrifying monster, an automaton that in its own inhumanity abuses the humanity of others, tramples on their feelings, disposes of their lives» (The Prison, pág, 81). <<

[919] Rubio y Lluch calificó este modo de darle la muerte a Mencía de «refinada barbarie» (pág. 90). Sin embargo, en el contexto del secretismo es un acto tan bárbaro como cualquier otro modo de matar. Como dice V. Schmidt, «Gutierre mata secretamente a Mencía, no por miedo a la justicia, sino par miedo a la pública opinión» (en Américo Castro, «El concepto del honor», pág. 323). No parece que el miedo sea el factor determinante, sino dos factores que se sobreponen: el sigilo (que es imposible pensado en su perfección, como constatará más tarde Gutierre) y la admiración que debe provocar en la audiencia. María M. Carrión sostiene que la violencia con que Gutierre dirige su ira contra Mencía «is perhaps nowhere more exemplarily represented» («The Burden», pág. 447) que en esta descripción de cómo debe morir. Tal vez. <<

[920] C. A. Jones anota: «por exigencias del honor», pero —más textualmente— los «consejos rigurosos» parecen aludir al «consejo sabio» del personaje que había elogiado Doña Leonor en el v. 1830, y que «sabrá no sufrir su agravio / ni a un infante de Castilla» (vv. 1831-1832). <<

[921] La amenaza de Don Gutierre le sirve a Ludovico como justificación para cometer materialmente el asesinato. <<

[922] Don Gutierre refuerza la tranquilidad de conciencia de Ludovico generalizando la experiencia profesional de quienes viven de la muerte, o sea, de quienes hacen de la muerte su modo de vida; a otro nivel, también alude a su propia situación en la que la muerte de Mencía posibilita —dolorosa y dramáticamente— la vida del honor (y la muerte afectiva y simbólica del caballero). <<

[923] fuerte: ‘significa también terrible, grave, excesivo’ (Aut.). Rubio y Lluch comenta sobre este parlamento: «¿Y a quién no irrita y ofende oírle exclamar con fría impasibilidad, mientras se realiza la cruel operación…?» (pág. 91). Sin embargo, el crítico está no solo leyendo las palabras sino que también está interpretando los gestos del actor; pero estos le pertenecen en exclusiva, y dependerá mucho de la interpretación para que Don Gutierre parezca frió e impasible o dolorido y turbado. Lo terrible, grave y excesivo del gesto no se te escapa al personaje, pero en su «socorro» acude el sentimiento —para nosotros completamente erróneo— de hacer lo justo (Sloman, pág. 34). <<

[924] Doña Lope, en A secreto agravio, secreta venganza, exclama: «¡Qué bien en un hombre luce / que, callando sus agravios, / aun las venganzas sepulte! / De esta suerte ha de vengarse / quien espera, calla y sufre» (jornada III, vv. 757-761). <<

[925] Nótese que el personaje está pensando en términos legales y, por tanto, ante una más que improbable eventualidad de ir ante la justicia. Lo cierto es que nadie podría demostrar que no ha sido un accidente. <<

[926] Recuérdese que Don Lope, en A secreto agravio, secreta venganza, le dice a su amigo Don Juan: «Que si un amigo cual vos / (siendo quien somos los dos) / tal me llegara a decir, / tal pudiera presumir / de mí, tal imaginara, / el primero en quien vengara / mi desdicha fuera en él» (jornada III, vv. 122-128). Y si el agravio podía empujar a un noble (de teatro) a matar a su mejor amigo, puede suponerse lo que sería matar a mi barbero. <<

[927] Cuando la curación de la honra pasa por la sangría (de Mencía), la labor del médico metafórico entra en una contradicción abierta con la del médico real, pues este no puede recetar la muerte física como cura. La lógica del personaje alcanza lo que Alexander A, Parker, «Metáfora y símbolo», pág. 149, llama «un estado de confusión en que lo positivo se identifica con lo negativo, en que una cosa equivale a su contrario, en que dar vida es dar muerte, y dar muerte es dar vida». <<

[928] todos puede referirse a los humanos que se someten a sangrías para curar o a los honores agraviados que requieren la sangre del ofensor. La tortuosa reflexión de Don Gutierre a propósito de la muerte de su esposa no se orienta tanto hacia lo que hoy llamaríamos un «asesinato perfecto» como al mantenimiento y conservación del secreto, idea clave en su visión del honor, de la deshonra y de su desagravio, En la misma lógica se sitúa el pensamiento de dar la muerte a Ludovico, que no tiene ninguna dimensión inhumana, plebeyo cuya pérdida no tendría ningún valor en el esquema de valores del aristócrata y, al mismo tiempo, pieza clave en el mantenimiento del secreto. Para algunos críticos —tomemos a Margit Frenk como representativa— las palabras de Don Gutierre «se sitúan ya plenamente en el ámbito de la locura» (pág. 493). <<

[929] La alusión anterior a Consuegra y la repetición aquí podrían explicarse, siguiendo a G. Moya (Don Pedro el Cruel. Biología, política y tradición literaria en la figura de Pedro I de Castilla, Madrid, Júcar, 1975, pág. 288), por la referencia al romance del prior de San Juan. Sin embargo, no hay demasiados elementos textuales o imaginísticos que los vinculen. A. Robert Lauer supone que estas alusiones a Enrique y sus hermanos hacen que el rey Pedro crea que están conspirando para cometer el regicidio («The Tragedy», pág. 259). <<

[930] tratos en QC y otros testimonios del XVII; enmendamos, como los editores anteriores, siguiendo a S. <<

[931] Mientras Mencía está desangrándose, la voz anónima y popular entona este romance que anticipa el sangriento final de Don Pedro en 1369, reafirmando así el paralelismo entre su destino y el de la esposa de Don Gutierre. Las «mil tragedias» se resumen en una: el asesinato del rey legítimo y su sustitución por Enrique de Trastámara. Thomas A. O’Connor, «The Interplay», pág. 309, indica que aunque «he hears the romances which forewarn him of his brother’s treachery and deceit […] he disregards these warnings», José Amezcua habla de los augurios funestos que «vuelven a la calle un lugar de fatum adverso para el reino, a la vez que, por revelar su vínculo con “el partido” del infante, destacan su oposición a don Pedro» (Lectura ideológica, pág. 76). Ignoramos dónde ve ese partidismo político en los versos, al que también se refiere como «opinión contraria al trono» (Lectura ideológica, pág. 75). Es estrategia dramática semejante a la empleada por Lope en El caballero de Olmedo, aunque allí los signos proféticos y fatídicos se refieren al personaje en el curso de la acción, en tanto que aquí se refieren a una historia que todavía estaría por ocurrir, pero que el público ya conocía. Gabriela Carrión, «The Song of History», págs. 89-104, vincula la cancioncilla a la situación política y circunstancias históricas que se representan en la tragedia. <<

[932] Alude así Don Diego a la proliferación de romances sobre Don Pedro y los hermanos de Trastámara que llegarían a componer un notable romancero. <<

[933] Todas las ediciones atribuyen este verso al rey y los tres siguientes a Don Diego. Cruickshank proponía que solo las palabras «Hoy el conocerles / me importa» debían atribuirse al Rey, y así lo dispone Santiago Fernández Mosquera en su edición. Nosotros creemos que el cambio propuesto aquí responde mejor al tono y a la información que intercambian el rey y su consejero. En especial porque 1) será Don Diego quien vuelva a referirse a los dos hombres (vv. 2657-2659); y 2) el tono de los versos 2647-2649 es más propio del monarca que de su privado. Es la misma opción que adoptaron Fox y Hindley. <<

[934] En QC se lee Saca a Don Gutierre Ludovico; corregimos según como han hecho los editores anteriores. <<

[935] Jones y Cruickshank enmiendan el no de QC con me siguiendo a VT, pero no parece necesaria la enmienda. Sigo, pues, la elección de Armendáriz, ya que la doble negación es perfectamente corriente en castellano. <<

[936] Como veremos poco después, el que se retira es Don Gutierre, que abandona en la calle a Ludovico y renuncia así a su plan de dar muerte al sangrador. <<

[937] La acción en las calles de Sevilla tiene lugar mientras avanza la noche con la luna como mudo testigo. <<

[938] vulto: ‘se toma alguna vez por el rostro, y en este sentido es del latino vultus’ (Aut.). Como ya ha mencionado que «no tiene forma / su rostro», ahora clarifica que la cara es una mancha blanca y da la impresión de frialdad como el jaspe, especie de mármol. <<

[939] ser parte a no responderos: ‘dan ocasión de no responderos’ (Jones). <<

[940] Puesto que el rey permaneció varios años en Sevilla, podría ser que Ludovico hubiera tenido ocasión de escuchar la voz del rey antes de este encuentro. El comentario de Ludovico sobre la voz del rey, «que tan notorio os hace», puede aludir a lo que escribe López de Ayala: «Fue el rey don Pedro asaz grande de cuerpo, e blanco e rubio, e ceceaba un poco en la fabla» (citado en Joaquín Gimeno Casalduero. La imagen del monarca en la Castilla del siglo XV, Madrid, Revista de Occidente, 1972, pág. 108; la cursiva es mía). Al calificar ese «defecto» de luz se refiere a que, en la oscuridad, el ceceo lo identifica luminosamente. <<

[941] Como recuerda Cruickshank, en La virgen del Sagrario el moro Selín dice: «Dadme atento oído, dadme / silencio para deciros / el prodigio más notable, / y el más extraño suceso, / y la novedad más grave / que el tiempo, archivo confuso, / calificó en sus anales» (jornada III). Armendáriz, por su parte, cita los «archivos del vulgo» de Tirso de Molina en El celoso prudente. <<

[942] Ludovico es el primer testigo de lo acaecido y, como tal, va a declarar ante el rey todo lo que sabe. Everett W. Hesse, «Los tribunales del honor», pág. 210, habla de «los tres últimos testigos que aparecen ante el rey», refiriéndose a Ludovico, Coquín y Gutierre. <<

[943] La actitud de Ludovico recuerda la de los judíos que en Éxodo, 11, 1-12, 36, marcan sus puertas con sangre de cordero para que el ángel del Señor, venido a exterminar a los primogénitos egipcios, pase de largo y así ahorre las vidas de los inocentes (véase Robert Y. Valentine, pág. 43). Sin embargo, aquí la señal no sirve para salvar —a Mencía— sino para identificar el domicilio del asesino. Cruickshank recuerda («Introducción», pág. 24, n. 28) que «era costumbre en el siglo XVII señalar las casas infectadas de la peste con marcas rojas (normalmente cruces)». Asimismo, parece darle una forma diferente a la tradición del hilo que Ariadna entregó a Teseo. <<

[944] La generosidad del rey vuelve a mostrarse en este regalo con que premia la declaración de Ludovico. <<

[945] vais por vayáis, en subjuntivo etimológico habitual en las letras de la época. El diamante se convierte en cifra que revela una identidad y una especial vía de acceso al monarca. Ignoro de dónde deduce J. Andrew Brown que con el diamante el rey quiere «to buy his silence» («The Mark of the Doctor», pág, 25). Armendáriz recuerda unos versos de Afectos de odio y amor, en los que Roberto le dice a Casimiro: «Un soldado, por las señas / deste anillo, dice que / le des de hablarte licencia» (jornada I). <<

[946] En el verso 555 Jacinta le dice a su ama: «Triste, señora, has quedado». El rey, que se confesará asombrado, debe estar reflexionando sobre la narración de Ludovico. <<

[947] celaje: ‘significa también resplandor o luz’ (Aut.). <<

[948] Las palabras de Don Diego —junto a las de Ludovico al hablar de que Gutierre lo había sacado de su casa de noche— sirven para localizar toda la acción del cuadro III desde la noche y la madrugada hasta el amanecer. La luz del alba ha permitido a A. Robert Lauer asociar este amanecer con el papel que la luz tiene en la Biblia, específicamente en Isaías 58.8, donde la luz se vincula a la salvación y la recompensa de la gloria del Señor («The Pathos of Mencía’s Death», pág. 32). <<

[949] Obviamente, incitado por la confesión del sangrador, es decir, por la información que ha recibido de un súbdito, el rey trata de localizar la casa con las huellas ensangrentadas. <<

[950] La prudente introducción de Coquín alude al concierto que estableció con el rey en la jornada I y en el que el gracioso apostaba sus dientes contra los cien ducados del rey a cambio de hacerlo reír. <<

[951] hacer extremos: ‘lamentarse, haciendo con ansia y despecho varios ademanes, y dando voces y quejas en demostración de sentimiento’ (Aut.). <<

[952] Del mismo modo que el gracioso se negaba a dejarse morir «por solo bien parecer» (v. 1280), ahora está dispuesto a llevar a cabo una «honrada acción» —lo que, como apunta Amezcua, «coloca a Coquín insospechadamente a la altura de los demás» (Lectura ideológica, pág. 187)—, pero, a diferencia de los personajes nobles, no derivada de un código que no le pertenece y del que ha visto (o más bien intuido) las desastrosas consecuencias a que ha conducido a su amo, sino «de hombre bien nacido», o sea, de una honra que no se asocia a la clase social y al sistema de honor, sino a la decencia sustancial del individuo. Cruickshank, «Calderón’s King Pedro», pág. 123, señala que en este parlamento Coquín muestra que es «a man capable of genuine compassion», pero no ha dado pruebas de ello antes de este momento. Por eso Marc Vitse indicó que en este gesto del criado se consuma la separación entre amo y gracioso («De Galindo a Coquín», pág. 1068). Asimismo, Suárez apunta que Coquín «hace lo único que debe hacer alguien que se ha definido a sí mismo como “correo de todas las nuevas”, lo comunica» («La hora crítica», pág. 545 n. 11). <<

[953] A. Irvine Watson, «Peter the Cruel», pág. 340, observa aquí «the transformation of the Fool into a wise man», lo que hace que el rey esté dispuesto a escucharlo como nunca anteriormente, a pesar de que el monarca lo ha escuchado con atención en todas las ocasiones. Asimismo, Watson relaciona esta trasformación del gracioso con la de Tello en El caballero de Olmedo, gracioso que se convierte hacia el cierre en la figura seria —aparece llorando— que relata al monarca lo sucedido en Medina (vv. 2629-2708), es decir, el asesinato del Caballero. <<

[954] Nueva alusión al concierto, que ahora el gracioso ya da de hecho por perdido ante su manifiesta incapaddad de hacer reír al rey. Ello le permite convertirse en «hombre de muchas veras» para dar una versión algo más completa de lo que había explicado con anterioridad Ludovico; en otros términos, se convierte en el segundo testigo que aporta información sobre Mencía, aunque —a diferencia del sangrador— Coquín ignora el nefasto final de la dama. Así, Calderón trastorna lo que sería un orden diacrónico de aparición de testigos, puesto que Coquín todavía cree viva a Mencía mientras que Ludovico ya ha informado —al rey y al público— de su muerte o, como comenta Verónica Azcue sobre el orden en que el rey recibe la información: «la noticia del crimen perpetrado en primer lugar y el aviso sobre la inminencia del mismo, a continuación» («La política de la información», pág. 68). <<

[955] Comienza aquí lo que podríamos llamar la segunda deposición sobre la muerte de Mencía. El rey, como juez suprema, está escuchando los testimonios de quienes pueden aportar alguna claridad sobre el suceso. <<

[956] Comenta Albert S. Gérard sobre estas palabras de Coquín: «But it is not within the scope of his plebeian mental powers to encompass the true motivation of a nobleman» («The Loving Killers», pág. 222). Subraya así el crítico la distancia psicológica e ideológica que separa a los dos personajes, y que ya había aparecido en el episodio de la salida de la prisión. También indica Gérard, y con razón, que el lector moderno se siente sin duda más de acuerdo con el gracioso que con Gutierre en este caso concreto. Marc Vitse, por su parte, califica la intervención de Coquín como «última traición del infiel servidor» («De Galindo a Coquín», pág. 1069) y abunda en ello al decir que el criado «no vacila en infamar a Gutierre, atribuyéndole falsa y abyectamente “viles” y “declarados” celos trasformando la virtual satisfacción de su agravio en una cobarde violencia masculina para con una “infelice mujer”» (pág. 1072). <<

[957] La exclamación de Coquín pone de relieve el último gesto de Mencía que acaba de recortar su personaje como el de una mujer de conducta cuando menos ligeramente imprudente e irreflexiva, aunque también empujada a esos gestos por los turbulentos movimientos de su mente y de su corazón. <<

[958] Además de las tres confesiones de Mencía —incluyendo la que transmite Ludovico—, la de Coquín parece constituir la última prueba de la inocencia de la dama. Pero teniendo en cuenta su proximidad a Enrique —de quien ha sido el mensajero—, ¿hasta qué punto resulta fiable su declaración o, más bien, su opinión? <<

[959] Coquín no vio lo que cuenta aquí, aunque pudo imaginarlo, ya que la expulsión de los criados tiene lugar antes de que Gutierre entre al aposento de Mencía, la vea escribiendo y le arrebate el papel. La única referencia que puede tener el gracioso de la manifestación de los celos de su amo es precisamente que decidiera echarlos de la casa. <<

[960] estrella: ‘figuradamente, se toma por inclinación, genio, suerte, destino’ (Aut.). Aquí vale efectivamente por destino. Pero la palabra que usa Coquín no se refiere a un destino más allá de los actos y decisiones del ser humano, pues han sido los gestos de la dama —junto a los de otros personajes— los que han ido tejiendo la red de su final. <<

[961] acción: ‘en lo forense significa el hecho que uno tiene a alguna cosa para pedirla en el juicio, según y cómo le pertenece’ (Aut.). La pregunta del rey le abre al gracioso la posibilidad de tratar de cerrar el concierto mediante la renuncia del monarca a perseguirlo en justicia sea por medio de demanda civil o de acusación criminal. La «compasión» hacia Mencía dura poco y vuelve el gracioso a su concierto con el rey. <<

[962] A. Robert Lauer, «The Tragedy», pág. 255, afirma que esta respuesta del rey demuestra que nunca se tomó en serio el concierto con Coquín y arroja nueva luz sobre la conducía del monarca, idea que sigue Ángel García Gómez para deducir que este bufón ineficaz «vendría irónicamente a rebatir la vox populi (que hace de Pedro un rey cruel) de la que él mismo ha sido eco tan potente» (pág. 1029). <<

[963] La pregunta del gracioso cuestiona toda su fonción en la obra, pues poco o nada debía haber hecho si esa idea le hubiera guiado desde el principio. Sin embargo, sea tiempo o no, el gracioso existe porque quiere hacer reír, al rey y/o al público. <<

[964] color: ‘vale también pretexto, motivo y razón aparente para emprender y ejecutar alguna cosa, encubierta y disimuladamente’ (Aut.). El capitán Don Alvaro, en El alcalde de Zalamea, le dice a Rebolledo en la jornada I: «No quisiera / sin que alguna color para esto hubiera / por disculparlo más» (vv. 641-643). <<

[965] Identificado ya el protagonista del suceso que había relatado Ludovico, el rey Pedro va a buscar directamente la casa de Gutierre a la vez que forja una excusa para justificar su aparición a hora tan intempestiva. <<

[966] Como ya hemos indicado, el vestido de noche era de color, en tanto el de día era negro; también en esta ocasión Cruickshank supone que el color es escarlata o rojo (Calderón, pág. 31), aunque sin ninguna explicación; en su interpretación de la obra, el color rojo mostraría el lado cruel del rey y le asociaría al cuerpo sangriento de Mencía, además de recordarle al público su próxima muerte. Al usar el color, el rey pretende acogerse al interior de la casa de Gutierre para, ocultar que ha estado por la calle durante la noche. <<

[967] Nótese la prudencia del rey, que no anticipa nada de lo que puede encontrar y prefiere esperar a comprobar el estado «del suceso» para, después, ejecutar su justicia, William R. Blue sugiere que aquí el espectador anticiparía la detención y muerte de Gutierre («El médico de su honra and the Politics of Reading», pág. 409) olvidando que los testigos pueden ser no creíbles y que todavía no ha escuchado a quien estos han acusado, e incluso que, en último término, sería la palabra de un aristócrata contra la de un barbero-sangrador o la de un criado-gracioso. <<

[968] Con toda probabilidad se ha mostrado en algún espacio tal vez un bastidor pintado con la huella de una mano de color rojo, imagen que deberá permanecer ahí hasta el cierre de la obra. <<

[969] Estas palabras expresan la íntima opinión del rey —que ya ha podido construir una composición mental de lo sucedido—, subrayando la crueldad de Gutierre y la inclemencia de la acción. Por otra parte, reconoce inmediatamente que la satisfacción de su agravio fue «cuerda». Pero, sobre todo, indican la duda del rey: no sé qué hacer, esa es su verdadera reacción. En absoluto la aprobación del crimen. Pero, como alguien que conoce el sentido que la honra tiene en sus vasallos, entiende que ha sido un modo «cuerdo», no justificable, de vengar su agravio. El rey, como escribe Everett W. Hesse, «as judge supreme is unable to tender a “veredict’ at the moment» (Calderón de la Barca, pág. 117). O, como escribe Frank P. Casa, «Crime and Responsibility», pág, 134, el rey «has no intention of reprimanding Gutierre, but his unwillingness to do so is not dictated by a sense of solidarity with a cruel man nor a misguided sense of clemency». De lo que no hay duda es de que el rey considera el crimen repugnante aunque, al mismo tiempo, lo encuentra «explicable». <<

[970] La cordura a la que alude el rey parece apuntar, según O’Connor, a que se ajustó al código que preconiza no darle publicidad al desagravio para no hacer conocer la ofensa («The Interplay», pág. 310). <<

[971] Doña Leonor, que se considera deshonrada por la ruptura de Don Gutierre, trata de no aparecer en público a fin de mostrar la conciencia que tiene de su estado. <<

[972] Es decir, de besar sus pies. <<

[973] Del mismo modo que aquí demuestra el rey que no ha olvidado el compromiso contraído con Doña Leonor, podemos suponer que no había olvidado la queja de Gutierre. Las circunstancias —la huida de Enrique— no le han permitido progresar en ese sentido. <<

[974] desesperar: ‘perder la esperanza, desesperarse es matarse de cualquiera manera por despecho, pecado contra el Espíritu Santo. No se les da a los tales sepultura, su memoria es infamada y sus bienes confiscados […] Esto no se entiende de los que, estando fuera de juicio, lo hicieron como locos o frenéticos’ (Cov,). Con razón escribe Alberto Lista en sus Lecciones de literatura española que el rey encuentra a Don Gutierre «haciendo extremos por la muerte de su esposa» (t. 2, pág. 128). Para Vitse, en el cambio de la redondilla al romance se inicia lo que llama «el doble desenlace» de la tragedia («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 181), «preparada la trampa real contra un vasallo desprevenido porque no sabe que el rey sabe» y que Vitse califica como «el doble triunfo del que podríamos llamar el heroico “caballero de la mano sangrienta”, don Gutierre Alfonso de Solís». <<

[975] Como ya había manifestado antes, aquí repite su deseo de que un rayo venga de los cielos y lo reduzca a cenizas. La manifestación de su desesperación tiene lugar cuando se encuentra solo en un progresivo desarrollo del topos sufrir en silencio, como dice Benadu («Interpreting the Comedia», pág. 29). En cuanto ve al rey, su tono cambia y asume una apariencia de control que el público sabe enmascara sus íntimos sentimientos. <<

[976] Diversos críticos han hablado de «su impasibilidad y fría calma» (Rubió y Lluch, pág, 134, y todos los que lo repiten) en los momentos que siguen a la sangría de Mencía, olvidando tal vez tanto la desesperación de Don Gutierre como la imagen que ofrece a quienes lo ven: la de loco furioso. La impasibilidad y fría calma está solo en la escritura —y muy probablemente en los gestos de autocontrol que el caballero imposta ante la majestad real—, no en la mente del personaje ni en el modo en que un buen actor sabría verbalizar esas palabras. <<

[977] A pesar de que no se dice en ningún lugar, Cruickshank supone que «Gutierre ends the play with blood on his hand, symbolizing guilt» (Calderón, pág. 29); es más, también supone el crítico que un director que comparta su lectura de la obra, es decir, «who felt that Pedro shared the responsibility for Mencía’s death could arrange for Pedro’s cut hand (2266) to bleed freely» (Calderón, pág. 29). <<

[978] Los dos testigos han puesto el énfasis en el carácter absolutamente novedoso y excepcional del «suceso», así como su capacidad para suscitar la admiración de quien escuche el relato. <<

[979] Don Gutierre va a ser el tercer y último testigo de la muerte de Doña Mencía. Aquí comienza su deposición, que el rey escucha con la misma atención que las dos anteriores, la de Ludovico y la de Coquín. Puesto que Gutierre había afirmado en los vv. 837-840 «que el hombre, señor, de bien / no sabe mentir jamás / y más delante del rey», su declaración ahora ante el rey, en la que el público (y el rey) sabe que está mintiendo, obliga o a cuestionar su afirmación inicial de veracidad o suponer, como hace Jack H. Parker, que Gutierre «lives in a world of self-delusion» (pág. 33). Vitse indica que este es el primer triunfo de Gutierre, «según la ética heroica, imposición, perfectamente graduada, a todos los presentes, de la ficción verídica con que salvar el honor de todos» («Gutierre Alfonso de Solís», págs. 181-182), puesto que de esta narración «sale definitivamente lavada de cualquier inculpación posible doña Mencía» (pág. 182). <<

[980] Para Edwards, todo esto no es más que actuación: «the need to parade for public consumption what is in effect a real agony makes Gutierre’s suffering more horrific» (The Prison, pág. 83), pero una actuación que está tratando de ocultar ante el rey el insoportable sufrimiento de pérdida que representa la muerte de la amada (esposa). <<

[981] Según Cruickshank, estas palabras que describen al médico responsable de la sangría —las únicas que considera dignas de anotación en el parlamento del personaje— son «bastante irónicas», suponiendo que aluden a Jesucristo («Introducción», pág. 40), pero D, Gutierre está refiriéndose con ellas a si mismo, el médico de su honra que ha dictado el tratamiento y la cura final, como apunta Vitse («Don Gutierre Alfonso de Solis», pág. 182). Nótese que al hablar de «un mal de tanta importancia» escapa de cualquier concreción y permite dar cabida al «mal» del honor de Don Gutierre. Yvonne David-Peyre, Le personnage du médecin el la rélation médecin-malade dans la littérature ibérique du XVIe et XVIIe siècles, París, Hispano Americanas, 1971, pág. 324, comenta que «l’habitude voulait qu’un médecin se désintéressât de l’application de cette thérapeutique et laissât ce soin à un barbier chirurgien ou même á un barbier de village». La prudencia de D. Gutierre resulta, pues, excesiva. <<

[982] Gutierre no indica en ningún momento qué tipo de «mal» ha sufrido Mencía, lo que le permite mantener una postura de cierta coherencia en su alegato. <<

[983] Armendáriz trae a colación una cita muy oportuna de El príncipe constante, donde Fernando dice: «Aquí enmudece la lengua, / aquí me falta el aliento» (vv. 1357-1358). <<

[984] Wardropper sostiene que «with blood he [Gutierre] cures the malady but not the patient» («Poetry and Drama», pág. 4). El problema, como ya hemos indicado, es que el crítico ha identificado, en nuestra opinión, mal al paciente, puesto que no es Mencía la paciente, sino el honor. Es la idea que sostiene Paterson, «The Alchemicai Marriage», pág. 274. Que el honor se encarne —tome carnadura— en el cuerpo de la esposa no quiere decir que ella sea la enferma. <<

[985] No solo en las tragedias aparecen escenas como la que va a describir Gutierre. En El purgatorio de san Patricio Filipo encuentra el cadáver de Polonia, asesinada por Ludovico, y ante la imagen de la mujer muerta, dice Filipo: «Vuelve los ojos: verás / destroncada la belleza, / pálida y triste la flor, / la hermosa llama deshecha; / verás la beldad postrada, / verás la hermosura incierta / y verás muerta a Polonia» (vv. 1602-1608). Puesto que es un drama religioso, Polonia resucitará para reforzar el capital cultural de Patricio. <<

[986] Si se recuerda que en la primera jornada Gutierre comparaba a Mencía —el sol— con Leonor —la luna—, aquí toda la imaginería astral —sol, luna, estrellas, esferas— aparece sin ninguno de sus atributos luminosos y, por tanto, positivos. <<

[987] Casi en una falacia patética, Don Gutierre presenta al cosmos compartiendo con él el dolor provocado por la muerte de Mencía, muerte que acarrea la de él al haber perdido el alma que yacía en la mujer amada. P. N. Dunn, sin embargo, sugiere que, aunque externamente esa es la imagen que quiere dar el personaje, en realidad «he is thinking about his honour» («Honour and the Christian», pág. 86). Y Maraniss, olvidando quejas anteriores de Gutierre, llega a sostener que «his expression of pain afterward is hypocritical» (pág. 74). Paterson ve aquí el declinar cósmico que representa la disolución de la materia previa a su renacimiento («The Alchemical Marriage», pág. 280). Creemos que en este momento, sobre todo si se leen los versos que siguen y aluden a su muerte metafórica al perder el alma, la imaginería cósmica expresa los sentimientos amorosos del personaje y su desgarradura afectiva o, como escribe Isaac Benadu, «To the spectator, Gutierre’s words communicate the fact that Mencía’s death has cost him his life» («Interpreting the Comedia», pág, 29). Puesto que ver ahí alusiones al honor no resulta convincente, el propio Dunn alude a la posible idea de que no hay manera de limpiar efectivamente la deshonra con la sangre del ofensor, para lo cual cita a Lope, La más prudente venganza, donde expresa ideas sobre la honra semejantes a las de Alemán o Cervantes. <<

[988] La cama de Doña Mencía debe encontrarse en el nicho central (donde en otros momentos de la acción ha estado su aposento), nicho que podía cubrirse con una cortina llegado el momento y que aquí se descubre para mostrar la apariencia. Cruickshank supone en su edición que tras el verso 2876 se correría la cortina que taparía esa escena de macabro efecto. Más tarde escribiría que el público, al haber escuchado la descripción de Gutierre, sabría qué esperar: «The sight of Mencía’s bloody corpse may shock, but it will not surprise» (Calderón, pág. 27). Ruiz Ramón señaló sobre la acción en este momento: «Significativamente [sucede] fuera y dentro a la vez de la casa de Gutierre: en la calle, delante de la puerta con mano sangrienta impresa en ella, y en el interior, desde donde puede verse a Mencía desangrada en la cama […] Los dos signos cruentos de la violencia del honor, visibles uno, fuera, en la calle, lugar público, y el otro, dentro, en la casa, lugar secreto» («El espacio del miedo», págs, 208-209). José Amezcua (Lectura ideológica, págs. 85-87) ha llamado la atención sobre la anomalía espacial de esta apariencia, ya que en ningún momento se indica o se da a entender que los personajes hayan penetrado al interior de la mansión de Gutierre, por lo que mostrar el aposento de Mencía hubiera sido imposible desde una perspectiva realista. John T. Cull («Emblematics in Calderón’s El médico de su honra», pág. 123) subraya el carácter de emblema de gran impacto dramático de la escena que se ofrece al público, y cuya composición había sido anticipada por Ludovico en la descripción que hizo de la dama. A pesar del inmenso efecto dramático que esta imagen debió tener en los teatros comerciales de la época, no es algo excepcional. Recuérdese, por ejemplo, que Lope de Vega presenta «en una mesa de luto al duque de Guimarans degollado» (pág. 135) en El duque de Viseo, y un cuadro semejante en El castigo sin venganza; también en el cierre de El alcalde de Zalamea se muestra el cuerpo del capitán Don Alvaro «dado garrote en una silla» (v. 2697+) (para otros ejemplos, véase José M.ª Ruano de la Haza y John J. Allen, Los teatros comerciales, pág. 451). Para Teresa S. Soufas, «Mencía’s corpse thus becomes a hideous parody of a sleeping woman» («Death and Sleep», pág. 66), con lo que Calderón, del mismo modo que —para algunos críticos— invierte el sentido de la metáfora médica, también invierte el topos del sueño como imagen de la muerte y hace la metáfora literal. Ruiz Ramón ha escrito: «Por su muda presencia escénica, el cuerpo de la mujer ilumina semánticamente la entera atmósfera del final de la tragedia, como una especie de potente foco de luz inmóvil que baña las últimas palabras, acciones, gestos y silencios de los personajes» (Calderón y la tragedia, pág. 183). Dopico Black cree inseparable la visión del cadáver de Mencía y la cuestión del honor: «Gutierre’s act of cleansing his polluted honor […] is effective only if it is made legible through the exhibition of the (punished) female corpse that once housed —or encrypted— it» (pág. 159). <<

[989] Para Armendáriz está muy claro que se trata de sujeto: ‘persona de especial calidad o prendas’ (Aut.). Sin embargo, como señalan Dion y Hindley, puede tratarse de otra acepción: ‘materia, asunto o tema de lo que se habla o escribe’ (Aut.). Estos críticos aceptan otra posibilidad, la de cualquier sujeto político o súbdito. Si esta tercera definición nos parece menos probable, la ambivalencia entre las dos primeras no se resuelve en el texto de manera convincente. Puede compararse con lo que declara el rey Don Sebastián en A secreto agravio, secreta venganza: «Es el caso más notable / que la antigüedad celebra / porque secreta venganza / requiere secreta ofensa» (jornada III, vv. 982-985). Creemos que sujeto en El médico de su honra equivale a caso en A secreto agravio, secreta venganza. Ruiz Ramón ha resaltado cómo, ante el cadáver de Mencía, «nadie levanta la voz para imprecar o lamentar […] La escena final termina con una sombría apoteosis del crimen, atrapados todos los personajes en el sistema que lo produce» (Calderón y la tragedia, pág. 184), pero, si bien es cierto ese silencio cómplice, también lo es que se trata de proseguir una vida trastornada ya radicalmente y para siempre; vida real que, premonitoriamente, se verá trastornada años después por el regicidio de Pedro. <<

[990] En El médico de su honra atribuido a Lope, según resume Castro, «el rey se da por enterado, y dice a los acompañantes que bajo pena de la vida callen acerca de todo cuanto han visto» («El concepto del honor», pág. 342). Muy diferente es la reacción de Don Pedro aquí. El rey es plenamente consciente de lo que ha sucedido. Sin embargo, teniendo en cuenta la declaración de Gutierre y, sobre todo, la ausencia de pruebas que lo involucren directamente en la muerte de Mencía (aparte de las posibles acusaciones de dos individuos de muy bajo estatus social), la prudencia del monarca tiene que juzgar teniendo en consideración todos esos factores. Su prudencia —de ahí la importancia de «reportarme», es decir, de ‘refrenar, reprimir o moderar alguna pasión del ánimo’ (Aut.)— actúa de acuerdo a lo que se espera de un juez, contradiciendo así la falsa prudencia que reclama Gutierre para llevar a cabo una venganza violenta. Vitse ha señalado que el rey, «al callar sorprendentemente la verdad de los hechos por él detallada y exactamente conocidos, confiere una definitiva credibilidad pública al discurso de un marido que recibe así una aprobación indirecta pero indiscutible de su conducta» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 182) o lo que llama «la tácita anuencia» (pág. 182) del rey. Recuérdese que al hacer justicia el gobernante podía inclinarse hacia el rigor o hacia la piedad. En El pintor de su deshonra, Don Luis, el padre del amante que ha sido asesinado por Don Juan, cierra la escena final afirmando: «Quien venga un honor no ofende» (jornada III). <<

[991] Para Vitse, este «consuelo no es justicia, es desquite; no es castigo, es venganza […] venganza sin castigo» («Gutierre Alfonso de Solís», págs. 182-183). <<

[992] da de en QC; corregimos, al igual que los otros editores, con CH y S. <<

[993] Según Vitse, aquí tiene lugar una decisión errónea del rey, quien «porfía en su empeño de hacerle pagar a Gutierre una deuda que no tiene hacia Leonor. Peor aún, ese inicuo desafuero judicial se acompaña, como es lógico, de un tirano abuso de poder» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 183). <<

[994] Este fuego solo parece poder aludir a la pasión sentimental del personaje, es decir, al dolor sufrido por la pérdida del ser amado. Algún crítico ha sugerido que sea metáfora alusiva al rayo que ha acabado con la vida de Doña Mencía, dejando cenizas calientes. Recuérdese que Don Gutierre, manifestando de nuevo su instinto de muerte como escapatoria del sufrimiento vivido estaba pidiendo al cielo un rayo para lo convirtiera a él en cenizas. Y ahora, ante la pretensión del monarca de ofrecerle algún consuelo en «pérdida que es tan grande», Gutierre no hace mas que poner obstáculos a la propuesta de Pedro. <<

[995] A la orden del rey Gutierre opone tantos reparos como le son posibles. Según Benadu, «What he most desires is death» («Interpreting the Comedia», pág. 29). <<

[996] Son excusadas porque el rey está ahora perfectamente informado de lo sucedido. Armendáriz propone que estas palabras se digan en aparte, ya que se contradicen obviamente con las que siguen, y seguimos su sugerencia. Probablemente por no aceptar que son un aparte, Vitse afirma que el rey «no quiere saber nada» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 183), pero Pedro muestra, por el contrario, un genuino interés por conocer esas excusas. Cruickshank, «Calderón’s King Pedro», pág. 124, sostiene que Don Pedro no dice nada sobre la inocencia de Mencía, pero todas las respuestas que le da a Gutierre en este intercambio están insistiendo en esa idea: que Mencía era inocente y que su asesinato ha sido eso, un asesinato. Otra cosa es que se pueda demostrar y, en consecuencia, juzgar y condenar al caballero. <<

[997] apela en QC y otros testimonios del XMI; enmendamos, como anteriores editores, según VT. <<

[998] Como señala Morón Arroyo, este es el personaje que lleva razón en su modo de juzgar la situación («Dialéctica y drama», pág. 523), porque cordura supone ‘prudencia, buen seso, reposo, juicio’ (Aut.), instrumento necesario para detener el razonamiento allí donde las respuestas recibidas son suficientes. <<

[999] Cruickshank sigue a Jones, creemos que con razón, al suponer que este él se refiere al infante Don Enrique, cuyas palabras sirvieron, en efecto, para poner de relieve la inaccesibilidad de Doña Mencía y su honestidad inviolada, es decir, su inocencia. <<

[1000] Alude al refrán recogido por Correas: «Para todo hay remedio sino para la muerte» (pág. 384). Aunque se ha estado refiriendo directamente a Enrique desde el comienzo, al mencionar aquí al infante —sangre real sometida a la lealtad del vasallo, pero también a la del propio rey, al menos sobre el papel—, a Pedro no le queda ninguna otra salida que ofrecerle a Don Gutierre. Para Dian Fox en este momento el rey «contorts justice beyond recognition He elevates razón de estado above moral considerations» («El médico de su honra: Polítical Considerations», pág. 32), Pero, como argumenta John T. Cull, «el rey Pedro, sabiendo que su trato es con un hombre fuera de juicio, apela a la prudencia. No condona las acciones de Gutierre, ni mucho menos. El castigo que le impone es el más severo que se puede aplicar a un hombre de la disposición de Gutierre; le condena a casarse de nuevo» («La función de los celos», pág. 134), Regalado, a su vez, comenta; «De ahí la perversa ironía, que sea el rey paradigma de la justicia quien al final revise todo el proceso y recuerde retrospectivamente al vengador que podía haber ejercitado la opinión menos probable» (Calderón, t. I, pág. 372), es decir, la que aceptaba la inocencia de Mencía. <<

[1001] Uno de los problemas de esta respuesta del rey Pedro se sitúa en el tono que utilice el actor, porque podría verse como una orden —con lo cual se supone que el monarca comparte la actitud de Gutierre— o, por el contrario, con un acento entre interrogativo y cómplice o irónico, para indicar —al caballero especialmente— que está al corriente de lo sucedido. Lo que no es más que la aceptación final del rey se sitúa en el último eslabón de todo un proceso que pone el acento en evitar llegar hasta él. Juzgando según el código nobiliario que varios personajes comparten —unos con una intensidad (enfermiza) y otros con otra—, la venganza ejecutada por Don Gutierre podría proponerse como «modélica» dentro de la lógica del mismo. Pero la reacción inmediata de Gutierre, «¿Qué decís?», sugiere más bien, como indica A. Irvine Watson, que el rey, más que respaldar ese tipo de crimen, lo que hace es informar al caballero de que sus palabras no le han engañado y, por tanto, sabe lo sucedido, interpretación que repite O’Connor, «The Interplay», pág. 310. Gwynne Edwards, The Prison, pág. 60, entiende la reacción del rey como «cold and cruel impassivity» que habla de un «world without hope». Es posible. Dopico Black, en esa misma línea, sostiene que el rey «effectively sanctions what he knows to be the murder of an innocent woman in order to preserve the illusión of heuristic certainty» (pág. 143). Es otra posibilidad. Dian Fox ve aquí la condonación del rey pero con matices: «Mencía’s death is not the crime of a fanatically jealous husband, but a political act, done at great personal cost» («¡Notable sujeto!», pág. 206). <<

[1002] Bruce Golden, «Calderón’s Tragedies», pág. 258, llama la atención sobre el efecto visual que marca la escena final, dominada por la mano ensangrentada que debería aparecer en alguna zona del escenario según hemos indicado: «Not only do we hear repcated references to it, but the finale is played with that handprint —the bloody Symbol of Gutierre’s vengeance— before us». William R. Blue, por su parte, establece una convincente relación entre la «cédula» a la que se refiere Coquín contando el chiste de Floro (v. 1478) y esta «cédula» mareada con sangre en la casa de Gutierre («La cédula de la puerta», pág. 246). Dopico Black señala que la limpieza de estas huellas de sangre responde a la preocupación central de la fase final de la tragedia, la limpieza, «a concern that is highly charged given the cultural preoccupation with limpieza de sangre» (págs. 159-160). <<

[1003] Bruce Golden relaciona la imagen con un emblema de Juan Borja con la suscriptio de Vita brevis («Calderón’s Tragedies of Honor», pág. 259); véase también John T. Cull, «Emblematics in Calderón’s El médico de su honra», pág. 117. <<

[1004] Así se sintetiza la estrategia del personaje en relación al honor y a su preservación. Gutierre se ha negado a borrar la huella ensangrentada, pues, según Vitse, «no deja escapar la magnífica ocasión que le es dada de rematar la obra maestra de su construcción metafórica» («Gutierre Alfonso de Solís», pág. 184). Innecesario es decir que tal actitud, aunque compartida por otros personajes, constituye un modo de comportamiento nobiliario que disponía —en la vida real— de muchos recursos para resolver los conflictos de honor sin llegar a estas decisiones extremas. La pretensión de Don Gutierre de convertir la mano ensangrentada en su escudo de armas revela el carácter de la vivencia del honor que muestra el personaje. Pero no creemos lo que apunta Bruce W. Wardropper, «La imaginación en el metateatro calderoniano», pág. 929: «A diferencia del actor profesional (Gutierre] queda sujeto para siempre por su papel metafórico», para lo cual se basa en los versos anteriores. Porque más abajo afirma «médico he sido», no «médico soy», clara conciencia de un pasado clausurado. <<

[1005] alabanza, según Jones basándose en el Diccionario de la RAE, equivale a ‘excelencia’ o, también, a ‘superior calidad’. Alexander A. Parker, «The Approach», pág. 49, afirma que en el teatro español «marriage symbolizes the stability of the social order under the sanction of divine law», relacionado con su visión de la justicia poética. Aquí ese matrimonio no refleja ninguna estabilidad del orden social ni la restauración de ningún orden porque este no se ha roto en ningún momento. Por el contrario, el matrimonio de Leonor añade una nueva capa de ambigüedad y, en último término, de potencial caos, que no puede leerse como certeza de una repetición cíclica de situaciones y soluciones idénticas. <<

[1006] Dar su mano constituye uno de los actos más desgarradores y dolorosos que el personaje puede llevar a cabo en ese momento. Es, por ello, difícil de comprender que Wardropper hable del «conceivable “happy ending” from Don Gutierre’s point of view» («Poetry and Drama», pág. 8), excepto que esas comillas encierren una reflexión más profunda sobre el cierre de la tragedia. Isaac Benadu supone, creemos que con acierto, que la representación de esta escena requiere que «Gutierre turn to Leonor to show the hand he has agreed to give her» («Interpreting the Comedia», pág. 30), pues el caballero trata de disuadir a Leonor de tal matrimonio, ya que su dolor es absoluto; pero se encuentra con otra fuente de frustración. Asimismo, Gutierre tiene que obedecer al rey según Benadu, «because, by the restriction he places on his own speech, he cannot tell the king other than through circumlocution why he dare not comply with the royal wish» («Interpreting the Comedia», pág. 29). Insistir como hacen algunos críticos en que este matrimonio se concierta y confirma, como dice Dopico Black por ejemplo, «quite literally over Mencía’s dead body» (pág. 162), no tiene en consideración que la cortina ha sido corrida y que los desplazamientos de los personajes modifican el valor semiótico del espacio, así como una representación del tiempo que nada tiene que ver con el realismo dramático. <<

[1007] Como se ha ido viendo a lo largo de la acción, es cierto que a Doña Leonor nada relacionado con el código del honor ni la admira ni la espanta, de ahí que Rubió y Lluch la calificara de «varonil» (pág. 137). Con la decisión del rey se juntan los destinos de los dos personajes que han dado muestras de compartir la misma versión del honor como expresión de su deber. <<

[1008] Se refiere Leonor a la ciencia médica (metafórica) de Gutierre. <<

[1009] Teniendo en cuenta el funcionamiento de la metáfora médica, el «estando mala» se refiere a la honra, no a la persona física de Leonor. Véase lo que opina A. A. Parker, «Metáfora y símbolo», pág. 149. Cruickshank afirma que «al concluir el drama, el honor de don Gutierre no se encuentra bien» («Introducción», pág. 23) porque ha sido forzado a casarse con una dama que había rechazado antes, pero también ha podido, a lo largo de la acción, escuchar suficientes «disculpas» de Leonor —y de Don Arias— que han «tranquilizado» su conciencia escrupulosa; sin embargo, el honor de Gutierre nada tiene que ver con el cierre. Más bien, como escribe Lauer: «La boda inminente […] será simbólicamente la feliz estrella —con apócope— si no de los personajes de la acción, al menos de la obra en sí, pues esta hará posible que el rey vuelva a ser obedecido, que el reino vuelva a su orden social perdido y que el protagonista de la obra, ya sin cólera adusta, deje de ser, después de la cirugía, o de la apócope, El médico de su honra» («La “e” pleonástica», pág. 152). Por otra parte, aquí es el rey quien impone la boda, no los arreglos internobiliarios. En una generalización muy abusiva, Arnold Reichenberger llegó a afirmar que, como consecuencia de la preeminencia de la honra en toda la comedia española, «it is often of no importance that a dama gets her man, the one she loves, as long as she gets a man and is thereby placed in the socially accepted estado of married woman» («Uniqueness», pág. 310). Aquí no se trata de casarse cueste lo que cueste; el rey puede «hacer justicia» y satisfacer la reclamación judicial que presentó la dama. La boda —al margen de lo que podamos presumir sobre sus protagonistas— es el enlace de dos personas que habían sido novios y ahora el rey puede casarlos. Hacer intervenir elementos de moral, ética o amor según la versión romántica carece de sentido. La boda consuma la inestabilidad del cierre y, sobre toda, no permite la satisfacción de una conciencia que espera ver el mal o el error castigado, prueba de la gran ironía con que Calderón pone el broche de su tragedia <<

[1010] Sismonde de Sismondi, en De la littérature du midi de l’Europe, París, Treuttel et Würtz, 1813, t, IV, pág. 186, escribe: «Cette scéne, par laquelle la piéce se termine, me paraît une des plus énergiques du theátre espagnol, et une de celles qui font le mieux connaître cette délicatesse du point d’honneur, cette religión de la vengeance, qui a une si haute influence sur la conduite des Espagnols, et qui donne une tournoure si poétique à toutes leurs rélations domestiques, souvent, il est vrai, aux dépens de la morale et de l’humanité». Wardropper señala que así parece cumplirse la oración de Doña Leonor al final de la jornada primera y, en consecuencia, «one senses an interference of God: a providential righting of accounts which brings Don Gutierre and Doña Leonor together» («Poetry and Drama», pág. 8). No creo que sea necesaria la intervención de Dios para este cierre, ya que el rey determina el matrimonio de sus vasallos nobles. Sloman supone que este matrimonio está basado «upon suspicion and hatred» (pág. 44), pero no parece que eso sea preciso para negar un final feliz. Porque el castigo de Gutierre es interior, psicológico y afectivo. Como dice O’Connor, «The Interplay», pág. 310, este final «combines a sense of ritual and ceremony with tragedy», porque las palabras que intercambian Leonor y Gutierre no son precisamente las que sientan las bases de un matrimonio feliz, pero tampoco puede afirmarse lo contrario. <<

[1011] Fox y Hindley suponen que este ultílogo «is ambiguous» porque sus puede referirse a la obra o al personaje, idea a la que vuelve Dopico Black sin añadir nada. Wardropper, «The Dramatic Epilogue in Golden Age Spain», Modern Language Notes, 101 (1986), pig. 215, escribió que «both the play and the protagonist who imaged himself the surgeon of his honour need to be forgiven». No obstante, las palabras utilizadas por Calderón son las mismas que en otras muchas obras de la época. <<