Ésta es una de las obras de Calderón de la Barca que a primera vista presenta mayores dificultades de acceso para un lector moderno. Pero cuando éstas se superan, es también una de las más conmovedoras y la que mejor nos permite vislumbrar un universo existencialista en conflicto con el ordenado mundo del mito cristiano. Aquí se concentran los ingredientes esenciales de la tragedia poética y, por ello, la pieza constituye una de las muestras más cumplidas de los resortes de escritura y de los valores escenográficos que han elevado el teatro del Siglo de Oro español a un rango preeminente. J. M. Ruano de la Haza, catedrático de la Universidad de Otawa, abre en esta edición las puertas a una comprensión cabal.

Pedro Calderón de la Barca

El mayor monstruo del mundo

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Titivillus 23.05.2023

Título original: El mayor monstruo del mundo

Pedro Calderón de la Barca, 1666

Editor digital: Titivillus

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INTRODUCCIÓN

NOTA BIOGRÁFICA

Pedro Calderón de la Barca nació en Madrid el 17 de enero de 1600. Descendiente de familia montañesa, fue hijo de Diego Calderón de la Barca y de Ana María de Henao. Su madre murió cuando él tenía diez años, y su padre cinco años más tarde. Su padre era secretario del Consejo y Contaduría Mayor de Hacienda, y su madre descendía de una familia flamenca. Pedro fue educado en el Colegio Imperial de los Jesuitas, de donde, en 1614, pasó a Alcalá de Henares para empezar sus estudios eclesiásticos y, al año siguiente, a la Universidad de Salamanca de la cual obtuvo el título de Bachiller en Cánones en 1620. Ese mismo año participa en el certamen que se celebra en Madrid con motivo de la beatificación de Isidro Labrador y su contribución es elogiada nada menos que por Lope de Vega. Su primera comedia fue probablemente Amor, honor y poder, que puede ser fechada en 1623. En 1629 escribe y estrena tres de sus piezas más famosas, El príncipe constante, La dama duende y Casa con dos puertas mala es de guardar. Pero las obras maestras de su primer período como escritor las compone a mediados de la década de los años treinta, cuando se representaron La vida es sueño, El médico de su honra, A secreto agravio, secreta venganza, El mágico prodigioso y la fiesta mitológica El mayor encanto, amor, escrita para celebrar la inauguración del palacio del Buen Retiro. En 1636 le fue concedido el hábito de Santiago y en 1640 tomó parte en la guerra de Cataluña, durante la cual se distinguió por su valor. En 1651 se ordena de sacerdote y en 1653 es nombrado capellán de los Reyes Nuevos de Toledo. Después de esta última fecha se supone que no escribió más comedias para los teatros comerciales, aunque ahora se sabe que, si no compuso comedias nuevas, por lo menos retocó y revisó algunas antiguas. Después de 1651 Calderón se dedica casi exclusivamente a la composición de autos sacramentales para la fiesta del Corpus en Madrid, y de fiestas mitológicas para el palacio real. Su última obra, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, fue representada en palacio en 1680. Su muerte acaeció el 25 de mayo de 1680, interrumpiendo la composición del último auto que le fue encargado para la fiesta del Corpus, La divina Filotea.

La trágica historia de Herodes y Mariene

LA TRÁGICA HISTORIA DE HERODES Y MARIENE

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO quizá sea, entre las muchas piezas dramáticas que compuso Calderón en su larga vida, una de las más difíciles de apreciar para un lector o espectador moderno. Los personajes utilizan generalmente un lenguaje y vocabulario de tal densidad, refinamiento y complejidad que resulta difícil inicialmente aceptarlos como personas de carne y hueso. Algunos de los incidentes, como el del puñal que Herodes arroja al mar y que se clava accidentalmente en el hombro de Tolomeo, rayan en lo cómico o lo absurdo. La artificialidad de la pieza es evidente en muchos otros aspectos: los soliloquios; los apartes colectivos, como los que ocurren en el primer cuadro de la tercera jornada cuando cuatro personajes dicen once apartes consecutivos; los silogismos, que se utilizan incluso en los momentos de más viva emoción. Desde el punto de vista de un teatro «realista», EL MAYOR MONSTRUO es un fracaso, una monstruosidad. ¿Cómo poder interpretarla en escena para que el espectador moderno pueda gustar de ella? ¿Cómo hacerla verosímil para un público del siglo XX? Si esta tarea parece difícil para obras calderonianas tan relativamente realistas como La dama duende o El alcalde de Zalamea, se presenta como aparentemente insoluble para EL MAYOR MONSTRUO. No es de extrañar, pues, que nadie se haya atrevido a montarla en tiempos modernos.

La solución, sin embargo, es bien fácil de implementar y se encuentra, como siempre, en el sistema de convenciones que todo espectador utiliza para descifrar o descodificar un texto teatral. Bajo la perspectiva del teatro realista la mayor parte de las óperas que admiramos en nuestros teatros, sobre todo las italianas, parecerían también totalmente absurdas. La famosa escena final de La Bohéme, cuando Mimi canta con Rodolfo el bellísimo dueto que comienza «Ho tante cose che ti voglio dire…» mientras muere de tuberculosis, nos haría reír si aplicásemos el sistema de convenciones del teatro realista. Pero preparados a descodificarla como ópera, nos conmueve profundamente. Algo así sucedería con EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO, si utilizásemos el sistema descodificador apropiado al género teatral a que pertenece: el del teatro poético. EL MAYOR MONSTRUO resultaría ser entonces una obra no sólo intelectualmente estimulante, sino profundamente conmovedora, que nos permitiría vislumbrar un universo existencialista en conflicto con el ordenado mundo del mito cristiano. Lo primero que hay que descartar, sin embargo, es toda idea de que, porque el lenguaje sea poético y por tanto artificial, la caracterización de los personajes también lo es; en otras palabras, el mito tan generalizado de que Calderón sólo crea tipos y no verdaderos personajes teatrales. Si, debido al lenguaje calderoniano —de gran belleza plástica pero poco aceptable como lenguaje teatral para el espectador moderno—, resulta difícil conseguir la ilusión de la realidad de los personajes a través de sus palabras, quizá pudiera conseguirse ésta concentrándose en otros aspectos de la producción teatral. Según declaraciones propias, el afamado director de ópera inglés Jonathan Miller trata de obviar la artificialidad del lenguaje cantado de la ópera con un ropaje realista de gestos, movimientos y accesorios escénicos. Lo que Jonathan Miller ha logrado con óperas de Verdi como La Traviata, se podría conseguir, a pesar de su lenguaje poético, con dramas calderonianos como EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO. Pero lo primero que necesitamos es una comprensión y un cierto respeto hacia la concepción calderoniana del drama y del personaje, porque de personajes se trata y no de figuras hieráticas con tinta en lugar de sangre en las venas.

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO está basada en la versión de la trágica historia de Herodes y Mariene que encontramos en el capítulo XXII del libro I de la Historia de los Judíos de Flavio Josefo. Según Josefo, la tragedia de Herodes tuvo su origen en el amor apasionado que éste sentía hacia su segunda esposa, Mariene. Mariene era hija de Alejandro y nieta de Aristóbolo y pertenecía a la famosa familia de los Asmodeos, mientras que Herodes, antes de convertirse en Tetrarca y más tarde en rey de los judíos, era un plebeyo, un Idumeo, como él mismo se llama en su primer parlamento al comienzo de EL MAYOR MONSTRUO. Para los judíos bíblicos, los Idumeos eran solamente medio judíos y considerados, por tanto, casi como extranjeros. De hecho, el histórico Herodes poseía la reputación entre sus súbditos de ser casi pagano; una consideración agravada por el hecho de que no puso objeciones a que se erigieran estatuas suyas o a la edificación de templos paganos durante su reinado.

A pesar del amor apasionado que Herodes sentía por su esposa, ella, según Josefo, le odiaba intensamente. Herodes había ordenado la ejecución de Hircano, abuelo de Mariene y heredero legítimo del trono que ocupaba Herodes, acusándole de conspiración. Poco después, también dispuso el asesinato de su hermano Jonatán. Aunque lo había elevado a la dignidad de sacerdote del templo a la corta edad de diecisiete años, Herodes sentía terribles celos contra éste debido a que la multitud le aclamaba cuando se presentaba en público a cumplir sus deberes religiosos. Tras la muerte de Jonatán, Mariene acusó públicamente a Herodes del asesinato de su abuelo y de su hermano. La madre y la hermana de Herodes, furiosas también con Mariene porque ella les había insultado, la acusaron de adulterio, sabiendo que así se despertarían los celos de Herodes. Entre otras cosas dijeron que había mandado un retrato suyo a Marco Antonio, quien por aquel entonces se encontraba en Egipto. Atormentado por los celos y temiendo además que la astuta Cleopatra se aprovechara de esta situación para atentar contra su vida, Herodes dio instrucciones secretas a Josefo (marido de su hermana Salomé), para que si Marco Antonio, a quien iba a visitar, le asesinaba, Josefo matase a su vez a Mariene. Josefo, sin embargo, reveló el secreto a Mariene, no por malicia, dice Flavio Josefo, sino para convencerla de la intensidad de la pasión amorosa de su esposo, quien no podía soportar la idea de estar separado de ella ni en la muerte. Al regreso de Herodes a Jerusalén, Mariene le acusó de haber ordenado en secreto su muerte. Herodes, arguyendo que Josefo no podía haberle revelado el secreto a no ser que ella le hubiera seducido, salió enloquecido de las habitaciones de su esposa, oportunidad que aprovechó su hermana Salomé para confirmar sus sospechas. Insanamente celoso, Herodes ordenó entonces que los dos, Mariene y Josefo, fuesen inmediatamente ejecutados. Su furia, sin embargo, se abatió pronto, transformándose, según Josefo, en remordimiento. Su deseo por Mariene renació con tal fuerza que se negó a creer que estuviese muerta y seguía hablando con ella como si viviera. Con el tiempo, sin embargo, se convenció de la verdad y, concluye Josefo, su corazón se llenó de una amargura tan profunda como el amor que había sentido por su esposa mientras estaba viva.

Calderón se tomó bastantes libertades con la historia de Herodes y Mariene, la cual pudo haber leído en la traducción que de la Historia de los Judíos publicó Alonso de Palencia en Sevilla en 1492. Los ingredientes esenciales de la historia, sin embargo, se conservan en la tragedia calderoniana: el amor apasionado de Herodes por Mariene; los celos insanos de Herodes; el retrato de Mariene; las instrucciones secretas de matar a su esposa si él es ejecutado por los romanos, y el descubrimiento por Mariene de este secreto. Pero Calderón cambia muchas cosas. Su Mariene ama a Herodes, al contrario de la Mariene de Josefo; la hermana y madre de Herodes no desempeñan ningún papel en la tragedia; el retrato que, según la madre y hermana de Herodes, Mariene había enviado a Marco Antonio, cae fortuitamente en manos de Octaviano; Mariene no es ajusticiada por Herodes, sino que muere accidentalmente a manos de su esposo; el Herodes calderoniano se suicida, etcétera. Calderón maneja libremente la historia por motivos dramáticos. Por ejemplo, a él le interesa hacer un paralelo entre los amores trágicos e igualmente vesánicos de Marco Antonio y Cleopatra y los de Herodes y Mariene. Marco Antonio no podía, pues, ser el supuesto amante de Mariene. Este papel se lo da Calderón al emperador Octavio Augusto, el Octaviano de su pieza, un personaje positivo, auténtico buen gobernante, valiente soldado y fiel amante, que sirve de poderoso contraste con Herodes.

Los mayores monstruos del mundo

LOS MAYORES MONSTRUOS DEL MUNDO

Lectores y críticos de EL MAYOR MONSTRUO han mostrado siempre gran perplejidad ante dos de sus aspectos más fundamentales: el carácter del Tetrarca y el doble horóscopo que predice, en primer lugar, que Mariene será trofeo del mayor monstruo del mundo y, en segundo, que el puñal del Tetrarca dará muerte a lo que él más amare. Como todo buen horóscopo, el del «doctísimo hebreo» puede ser interpretado de diversas maneras. Pero su sentido más obvio es que Mariene morirá a manos del Tetrarca, que es precisamente lo que sucede al final del drama. La identidad del mayor monstruo es, por el contrario, más difícil de establecer. En la primera jornada, el Tetrarca llama «monstruo acerado» al puñal del vaticinio, con lo cual parece sugerir que puñal y monstruo son para él idénticos. Más tarde, sin embargo, declara que el monstruo que amenaza a Mariene es su desmesurado amor. Por su parte, Mariene piensa que el mayor monstruo debe de ser su esposo, ya que él ha ordenado su muerte. Pero, en la tercera jornada, declara, ante la sorpresa del lector o espectador, que el mayor monstruo del mundo ha de ser el mar:

Porque con tanto temor

te miro, con tanto asombro,

que creo que ya se cumple

de aquel judiciario docto

el hado; pues si él predijo

que tu acero prodigioso

o un monstruo me han de dar muerte,

huyendo del uno al otro,

o me ha de matar tu acero,

o el mar, que es el mayor monstruo.

Los celos no reciben la denominación de mayor monstruo hasta ya bastante avanzada la tercera jornada, cuando Herodes apostrofa a sus sospechas diciendo:

Parad, parad, recelos;

no forméis un compuesto de horror tanto

que el mayor monstruo hayan de ser los celos.

En la escena final del drama, al darse cuenta de que ha matado accidentalmente a su esposa, el Tetrarca exclama ambiguamente que quien realmente le ha dado muerte ha sido

El destino suyo,

ya que, muriendo a mis celos

y a mi puñal, ejecuto

que mató a lo que más quise

el mayor monstruo del mundo.

El mayor monstruo de esta frase puede ser tanto el puñal, como los celos, como el mismo Herodes. Por contraste, Octaviano declara inequívocamente poco después que

la inocente Mariene

dio fin, cumpliendo su influjo

injustos celos, que son

el mayor monstruo del mundo.

Aunque al final de la obra el emperador opta por conceder el título de mayor monstruo del mundo a los celos, hemos de tomar en consideración las opiniones de los dos protagonistas, el Tetrarca y Mariene, quienes, como hemos visto, califican de esta manera al mar, al amor, a la daga y al mismo Herodes.

Los celos

Los celos del Herodes calderoniano son ciertamente monstruosos. Significativamente, su primer parlamento en EL MAYOR MONSTRUO concluye con la palabra celos. Como ya vimos, los celos, no sólo de tipo sexual, sino también de cualquier presunto rival por el trono de los judíos, eran característica esencial del Herodes de Flavio Josefo. Su ejecución de Hircano, abuelo de Mariene, tuvo como causa, según Josefo, el hecho de que el viejo fuera un rival en potencia al trono. Cuando vio cómo la multitud aclamaba a su cuñado Jonatán, Herodes ordenó que lo asesinaran en una piscina de Jericó. Los celos son también característica fundamental del Herodes bíblico, como podemos comprobar en el capítulo segundo del evangelio de San Mateo. La ejecución de los inocentes fue precipitada precisamente por la declaración de los Magos de que había nacido el Rey de los Judíos.

En el curso de EL MAYOR MONSTRUO los celos desempeñan un papel decisivo en las acciones del Tetrarca. Al descubrir el retrato de Mariene en la tienda de Octaviano, Herodes exclama en un aparte:

¡Que esto escuchen mis oídos

y aquéllo mis ojos vean

sin que el dolor me despeñe!

Yo he de morir, cosa es cierta,

a sus manos o a mis celos;

pues él a mis celos muera

y a mis manos…

Son los celos, pues, los que le impelen a atentar contra la vida del emperador Octaviano, un grave error que forma un eslabón importante en la cadena de acontecimientos que conducirá inexorablemente a su tragedia final. Su segundo error importante —ordenar la muerte de Mariene en caso de su propia ejecución— también tiene como origen los celos, como él mismo declara:

—pues a Jerusalén marcha [Octaviano],

donde es fuerza que la vea [a Mariene]—

en tálamos de oro y grana

[y se convierta en]

heredero de mis dichas,

dueño de mis esperanzas,

muero de agravios y celos…

El tercer error fatal de Herodes, ocasionado también por los celos, es la muerte accidental de su esposa. Al ver en el suelo la ropa de Mariene junto con su puñal, que él sabía había quedado en manos de Octaviano, Herodes exclama:

¡Tarde hemos llegado, celos,

y bien tarde! Pues no dudo

que quien arrastra despojos

habrá celebrado triunfos.

Cegado por los celos, Herodes recoge el puñal del suelo y, tratando de matar a Octaviano, lo hunde accidentalmente en el cuerpo de Mariene.

Como de costumbre en Calderón, el gracioso ofrece una perspectiva reductora de las emociones de los protagonistas. Cuando Herodes declara que antes de ser ajusticiado ya está muriendo de celos, Polidoro se pregunta:

¿Qué son celos? Al dios Baco pluguiera

que celos para mí también hubiera

y no hubiera un garrote

que anda desde la nuez hasta el cogote

ya haciéndome cosquillas.

Pero no sólo Polidoro, Mariene también sitúa en un contexto adecuado los celos de Herodes al preguntarle:

¿Qué hazaña de amor es esta,

ni qué celos son tampoco,

los que sin ser culpa mía

son imaginado antojo

de bajo espíritu que,

neciamente escrupuloso,

no estimando a su mujer,

se desestima a sí propio?

Pero los celos de Herodes no son racionales, ya que él mismo los repudia:

¿Qué pasión, cielos, es ésta,

de amor hija y madre de odio,

que es cuando más la padezco

cuando menos la conozco?

En su famosa definición, Herodes asocia sus celos con monstruos míticos:

Pues si los celos definir hubiera,

en un camaleón los retratara

que del aire no más se alimentara

y a cada luz nuevo color tuviera.

Ojos de basilisco le pusiera,

que, con ser visto o ver, siempre matara;

pies de topo, que en todo tropezara

y alas de halcón, que todo lo cogiera.

De la sirena le añadiera el canto,

del áspid las cautelas, los desvelos

del lince y de la hiena, en fin, el llanto.

Mas ¿dónde vas? Parad, parad, recelos;

no forméis un compuesto de horror tanto

que el mayor monstruo hayan de ser los celos.

Los celos de Herodes son, pues, monstruosos, sobrehumanos; una pasión externa que controla sus acciones, notablemente tres de las acciones que abocan a su final trágico: el atentado contra Octaviano, la carta ordenando la muerte de su esposa y el ataque final contra el emperador que resulta en la muerte accidental de Mariene.

Pero no solamente Herodes sufre de celos en EL MAYOR MONSTRUO. Los celos de Libia por su rival Sirene la fuerzan a querer leer la carta fatídica que Herodes había escrito a Tolomeo, con el resultado de que el papel acaba en manos de Mariene:

TOLOMEO.

¿Qué pudiste engendrar,

Libia, sino áspides y serpientes?

LIBIA.

¿Qué más áspides que celos?

La comparación con un áspid es particularmente significativa, como veremos más tarde. Pero, por ahora, lo que nos interesa es notar el papel tan importante que desempeñan los celos en la tragedia de Herodes. Los celos son responsables de su ataque contra Octaviano y, por tanto, indirectamente, de la consecuente pena de muerte impuesta sobre él; al creer que va a ser ejecutado y convencido de que, en cuanto Octaviano llegue a Jerusalén y encuentre a Mariene, a quien ya ama en imagen, se enamorará perdidamente de ella, Herodes es presa nuevamente de terribles celos, lo cual le impulsa a escribir la carta en que ordena la muerte de su esposa en caso de su propia ejecución. Esta carta, como acabamos de ver, cae en manos de Mariene a causa de los celos de Libia. Finalmente, los celos que siente al entrar en el cuarto de su esposa en el último cuadro y descubrir allí a Octaviano le incitan a tratar de asesinar al emperador por segunda vez con el resultado de que, cegado por su furia, mata accidentalmente en la oscuridad a su esposa.

El amor

El amor, el segundo monstruo, también está íntimamente ligado con la figura del Tetrarca. Como sus celos, de los cuales es origen, el amor de Herodes es simplemente exorbitante. Refiriéndose a Mariene, declara que

Todos mis anhelos fueron

coronarla y coronarme

en Roma, porque no tenga

que envidiar mi esposa a nadie.

¿Por qué ha de gozar belleza,

que no hay otra que la iguale

—en fe de marido—, un hombre

que hay otro que le aventaje?

En otras palabras, sólo convirtiéndose en el hombre más poderoso del mundo, cesará Herodes de sentir celos de un posible rival, más poderoso que él, que pudiera enamorar a Mariene. Su deseo, absurdo e imposible de realizar, se parece al de los protagonistas de las tragedias calderonianas del honor. Los hombres del honor calderoniano también van en busca de un ideal imposible: que no se murmure lo más mínimo de ellos. Don Lope en A secreto agravio, secreta venganza, declara que

Si llegara

a imaginar, a pensar

que alguien pudo poner mancha

en mi honor… —¿qué es mi honor?—

en mi opinión y en mi fama,

…………………………

no tuviera, ¡vive Dios!,

vida que no le quitara,

sangre que no le vertiera,

almas que no le sacara,

y ésta rompiera después,

a ser visibles las almas[1].

Lo hiperbólico de las imágenes utilizadas por Don Lope ya muestra que ese honor que él busca es un ideal inalcanzable, debido principalmente a sus propias limitaciones como ser humano, ya que nunca podrá controlar lo que los demás digan o piensen de él. Algo similar sucede con Herodes: es simplemente imposible tratar de no ser aventajado por nadie en este mundo. Esto es algo, de todas maneras, que está fuera del control del protagonista calderoniano, un reyezuelo en un pequeño reino en los confines del gran imperio romano. Es, sin embargo, un sentimiento, por exagerado, imposible y utópico que sea, que reconocemos como componente propio de la condición humana.

El mismo Herodes es consciente de que su concepción del amor no es normal, cuando declara que «cuando amor no es locura, / no es amor». También intuye que este amor va a ser la causa de sus desgracias:

No es posible que yo quiera,

si inmortal al tiempo vivo,

otra cosa más que a tí;

tanto, que mil veces digo

que el imaginado monstruo

que te amenaza a prodigios

es mi amor, pues por quererte

a tantas cosas aspiro

que temo que él ha de ser

quien labre nuestro obelisco.

Por eso, cuando los soldados le llevan preso a finales de la primera jornada, Herodes se despide de Mariene con estas palabras: «Tu amor a morir me lleva».

Su amor es, según el mismo Herodes, el responsable de que él ordene la muerte de su esposa:

Y así, pues que la palabra

me has dado de obedecerme,

haz lo que mi amor te encarga:

vuelve a Jerusalén, vuelve

a la esfera soberana

del mejor sol de Judea,

y, en diciéndote la fama

que he muerto, en el mismo instante,

con mortal eclipse, apaga

a la tierra el mejor rayo,

al cielo la mejor llama,

al campo la mejor flor,

la mejor estrella al alba.

Pero este tipo de amor, exagerado e imposible, lo sufre también Octaviano, y por la misma mujer, aunque no con la intensidad de Herodes. El amor de Octaviano por Mariene desempeña un papel fundamental en el desenlace trágico, ya que le impulsa a hacer dos retratos de la belleza que cree muerta, retratos que al ser vistos por Herodes hacen que éste sienta terribles celos y atente contra la vida del emperador. Su amor por Mariene es también la causa principal de que Octaviano perdone a Herodes y de que acuda en el último cuadro a las habitaciones de Mariene para tratar de protegerla contra la furia de su esposo. Como vemos, el amor, al igual que los celos, interviene decisivamente, como elemento estructurante del drama, para añadir nuevos eslabones a esa cadena de acontecimientos que conduce inexorablemente a la catástrofe final.

El amor también desempeña un papel importante en la intriga secundaria, con su correspondiente efecto en el desarrollo de la intriga principal. El amor de Libia por Tolomeo, generador de los celos que hacen que la carta de Herodes caiga en manos de Mariene, permite que el Tetrarca encuentre a Tolomeo en la tercera jornada, cuando éste iba a visitar a Libia. Perseguido por Herodes, Tolomeo se refugia en la tienda de Octaviano, a quien da la llave de la puerta del jardín de Mariene que Libia le había entregado en la segunda jornada. Esta llave dará acceso a Octaviano a las habitaciones de Mariene, con los trágicos resultados descritos en el último cuadro del drama. Como dice Tolomeo, «¡Para qué de cosas hoy / sirvió mi amor!».

El puñal

El tercer monstruo es el puñal de Herodes, el cual, según el vaticinio, daría muerte a lo que él más amare en el mundo. En la primera jornada, la vista del puñal en manos de su esposo es para Mariene una premonición de su final violento. Cuando Herodes decide arrojar el «funesto puñal», como él lo llama, al mar, éste se clava accidentalmente en el hombro de Tolomeo. El puñal está empezando a comportarse, como el puñal de El médico de su honra, como si tuviese voluntad propia. Mariene lo compara a continuación a un cometa, con todas las asociaciones de desgracias, muertes de reyes, etc., que la aparición de los cometas traía consigo. El mismo Herodes, quien poco antes había aconsejado a su esposa que no creyese en vaticinios ni horóscopos, dice ahora:

Y aquese puñal guardadle,

que importa saber qué debo

hacer de él, ya que él me hace

tenerle por sospechoso.

Filipo concuerda con la naturaleza maravillosa del puñal, cuando dice al Tetrarca que

Los presagios del puñal,

premisas son bien notables.

Y cuando le devuelve el puñal a Herodes, éste exclama:

¡Con cuánto asombro le miro,

como a fatal instrumento!

El carácter maravilloso del puñal queda establecido, no sólo por sus acciones, sino, principalmente, por las palabras de los personajes, quienes persisten en considerarlo como instrumento del destino. No sabiendo qué hacer con «este infausto puñal, / acerado basilisco / que siempre amenaza estragos», Herodes decide dárselo a Mariene, para que ella lo guarde, convirtiéndose de esta manera, según la lógica del Tetrarca, en «árbitro de su vida». Mariene, sin embargo, dando pruebas de amor y confianza en su esposo, se lo devuelve, insistiendo en que debe ser él el «alcaide de su vida». Para finales de la primera jornada el puñal se ha convertido, pues, en un símbolo obvio del destino, de la fatalidad. Este carácter es acentuado cuando, en el momento preciso de coger el Tetrarca el puñal, suenan, según una acotación, cajas fuera de escena.

En la segunda jornada, al ver los retratos de Mariene en la tienda de Octaviano, Herodes, presa de los celos, trata de asesinar al emperador con el fatídico puñal. Milagrosamente, sin embargo, el retrato de Mariene, en un coup de théâtre efectista, se interpone entre el arma y el cuerpo de Octaviano, con el resultado de que Herodes acuchilla accidentalmente la imagen de su esposa, en prefiguración de lo que sucederá al final. Una vez más las palabras de un personaje, Octaviano en esta ocasión, confieren al puñal un carácter maravilloso, cuando predice a Herodes que

este sacrílego acero,

ya que horrores representa,

el instrumento ha de ser,

pues lo fue de tu violencia,

de tu castigo…

En el siguiente cuadro, durante el soliloquio de Herodes, la mera mención del puñal es seguida por el ruido de cajas tocando a marcha fuera de escena.

En la tercera jornada, a la llegada de Octaviano a Jerusalén, una acotación nos recuerda que Octaviano «Trae ceñido el puñal», al cual llama «infausto acero». En el siguiente cuadro, al encontrarse a solas con su esposo, Mariene le pregunta por el puñal, «que del reloj presuroso / de mi vida fue el volante». Pero el puñal está ahora en manos de Octaviano. Y en ellas permanece hasta que, en la última jornada del drama, cuando el emperador va a socorrer a Mariene, ella, para defenderse de su asedio, «le saca el puñal de la cinta». Reconociendo el puñal de Herodes («¿No es el que fiero y sañudo / me amenaza?»), Mariene lo deja caer y huye, seguida por Octaviano. Al entrar en las habitaciones de su esposa y ver el puñal en el suelo, Herodes se pregunta

¿Y aquéste

no es el fiero puñal duro

que, registro de los astros,

es aguja de sus rumbos?

¿No es éste el que yo a Octaviano

dejé?

El puñal es, pues, el indicio más importante que obtiene Herodes para descubrir la presencia de Octaviano en las habitaciones de Mariene, de la misma manera que el puñal de El médico de su honra es la prueba decisiva que lleva a don Gutierre a la conclusión de que el príncipe don Enrique ha visitado a Mencía. Después de tantas alusiones a los misteriosos poderes del puñal, el público no puede menos de verlo en esta escena como un auténtico instrumento de un hado maligno, que lo ha depositado en el lugar más adecuado para cumplir la profecía que predijo que sería el instrumento de la muerte de Mariene. Y así es, efectivamente, pues tratando de matar a Octaviano en la oscuridad, Herodes traspasa accidentalmente con el puñal a Mariene, tal como hizo con su retrato en la segunda jornada, concluyendo a continuación que ella murió a causa de

El destino suyo,

ya que, muriendo a mis celos

y a mi puñal, ejecuto

que mató a lo que más quise

el mayor monstruo del mundo.

Las palabras de Herodes no dejan en claro si el mayor monstruo del mundo son los celos o el puñal, pero quizá los dos sean lo mismo, pues como ya vimos celos y puñal están íntimamente ligados en la urdimbre poética del drama por medio de la metáfora del áspid. El amor también es, significativamente, comparado con un áspid. Relatando a Octaviano la muerte de Marco Antonio y Cleopatra, Aristóbolo dice que habiendo encontrado éste a Marco Antonio muerto por un puñal,

asiendo un áspid mortal

de las flores de un jardín,

dijo: «Si otro de metal

dio a Antonio trágico fin,

tú serás vivo puñal

de mi pecho, aunque sospecho

que no moriré a despecho

de un áspid, pues, en rigor,

no hay áspid como el amor,

y ha días que está en mi pecho».

Los tres monstruos —amor, celos y puñal— están, pues, enlazados por una misma metáfora, convirtiéndose así en diferentes manifestaciones de una misma fuerza externa, que los personajes llaman destino.

El mar

El cuarto monstruo es el mar, como declara Mariene:

Porque con tanto temor

te miro, con tanto asombro,

que creo que ya se cumple

de aquel judiciario docto

el hado; pues si él predijo

que tu acero prodigioso

o un monstruo me han de dar muerte,

huyendo del uno al otro,

o me ha de matar tu acero,

o el mar, que es el mayor monstruo.

Esta declaración de Mariene, al final del largo monólogo de la tercera jornada en que acusa a su esposo de traición, no puede dejar de tener cierta significación dentro de la obra. ¿Qué papel desempeña el mar en EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO? En primer lugar, según Herodes, es precisamente en el mar donde se va a decidir su futuro y el de Mariene. La batalla naval de Actium, que se está dirimiendo al comienzo de la obra, resultará, según espera él, en la destrucción de los ejércitos de Marco Antonio y Octaviano, tras la cual podrá Herodes, «deshechos ambos, declararme, / y en Roma, tú a mi lado, coronarme».

El importante primer cuadro se desarrolla, como sabemos, junto al mar:

¿De mis gentes no estás idolatrada,

por gusto tuyo, en esta hermosa quinta

que sobre el mar de Jafe el abril pinta?

Y al mar es a donde Herodes arroja el fatídico puñal, sólo para serle devuelto clavado en el hombro de Tolomeo, quien, significativamente, le trae noticias de la derrota de las fuerzas de Marco Antonio y Herodes en el mar, durante la batalla naval de Actium. El retorno del puñal es considerado por todos un suceso extraordinario, aun por el mismo Herodes, quien dice a Mariene:

Yo quise hacer imposible

tu muerte cuando atrevido

arrojé al mar el puñal,

…………………………

ya le vimos

volver del mar a tu mano.

Las palabras de Herodes sugieren que fue el mar quien hizo volver el puñal.

Antes de la entrada de Tolomeo, Libia describe su lucha por salir a nado del mar de la siguiente manera:

No sé, pero

el mar campaña inconstante

de un mísero es, que, rendido

a los continuos embates

de su flujo y su reflujo,

entre sus espumas trae,

luchando a brazo partido

con el agua y con el aire.

Poco después, refiriéndose a la fortuna, Tolomeo se expresa en parecidos términos:

A los principios fue nuestra

—aquí el aire desmaye—

la fortuna, pero ¿cuándo

fija estuvo? ¡Oh, ignorante

el que inconstante la dijo!

Pues con rumbos desiguales,

en ser inconstante siempre,

es siempre la más constante.

La conexión entre el mar y la fortuna, de antigua raigambre literaria, se establece de manera inequívoca en el texto del drama. Según Tolomeo, la batalla de Actium se iba decidiendo a favor de las fuerzas combinadas de Marco Antonio y Herodes, hasta el momento en que intervino el mar:

Al tiempo que por nosotros

iba, ¡ay de mí!, a declararse [la fortuna],

se embravecieron las olas,

y el mar, Nembrot de los aires,

montes puso sobre montes,

ciudades sobre ciudades,

tan en favor de Octaviano…

que acabaron perdiendo la batalla.

Significativamente, Filipo lleva la fatídica carta de Herodes de Egipto a Jerusalén por mar:

Un hombre que ha llegado

en un barco que ha volado

desde el mar de Egipto aquí,

Mariene subraya la importancia simbólica de este hecho cuando, refiriéndose a la carta, explica a Herodes en la tercera jornada:

No tienes

que discurrir estudioso

cómo a ella vino [la carta], que al fin

la tierra, viendo el adorno

y la hermosura que debe

a ese cristalino globo

que parte la luna a giros,

que el sol ilumina a tornos,

le prometió no tenerle

nada oculto en su contorno…

El cristalino globo es el mar, el cual, según declara Mariene en este parlamento, hizo posible que la carta llegase a sus manos.

Al mar, «sepulcro undoso», es a donde Mariene dice que se va a tirar, después de conseguir que Octaviano perdonase a Herodes en la tercera jornada, si éste se atreve a profanar su cuarto. Junto al mar es donde aguarda Octaviano para proteger a Mariene de su esposo, como indican las palabras de Tolomeo:

Habiendo hasta el mar salido

por la surtida del muro

de aquella tienda procuro valerme.

(Vase).

FILIPO.

En la tienda ha entrado

del César.

Y al mar, finalmente, es donde se arroja Herodes al descubrir que ha matado accidentalmente a su esposa.

Como vemos, el mar desempeña un papel importantísimo en la obra. Si la palabra monstruo se utiliza, como ya notamos que se utilizaba para los otros tres «monstruos» —celos, amor y puñal—, para designar una fuerza fuera del control de los personajes que, interviniendo en los momentos decisivos del drama hace posible la tragedia final de Herodes, habremos de concluir que el mar es también un verdadero monstruo.

Si analizamos ahora la acción principal de EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO, nos daremos cuenta de que cada incidente importante en el desarrollo argumental del drama cuenta con la intervención de uno o más de los cuatro «monstruos» identificados por los personajes.

1) El Tetrarca interviene en la guerra civil entre Octaviano y Marco Antonio a causa de su monstruoso amor por Mariene.

2) Las fuerzas del Tetrarca son derrotadas en la batalla de Actium a causa del mar, que favorece a Octaviano cuando Marco Antonio parece llevar ventaja.

3) La traición del Tetrarca es descubierta por Octaviano a causa del repentino amor que éste siente por el retrato de Mariene. Atraído hacia este retrato, Octaviano encuentra la carta en que Herodes explícita su plan de coronarse emperador de Roma.

4) Herodes trata de asesinar a Octaviano a causa de los celos que siente al descubrir el retrato de Mariene en la tienda del emperador.

5) El puñal con que Herodes trata de matar a Octaviano se clava en el retrato de Mariene que providencialmente se interpone en ese momento.

6) En prisión, el Tetrarca escribe la carta en que ordena la muerte de Mariene en caso de su propia ejecución impulsado por los celos que siente al saber que Octaviano se dirige a Jerusalén donde inevitablemente encontrará a su esposa.

7) La carta del Tetrarca cae en manos de Mariene a causa de los celos de Libia.

8) La armada que Mariene ha enviado con Aristóbolo para rescatar a su esposo es derrotada en el mar, como dice Octaviano, «a fuerza del destino».

9) Octaviano perdona a Herodes a causa de su amor por Mariene.

10) Libre, Herodes tropieza con Tolomeo a causa del amor que éste siente por Libia.

11) Tolomeo se escapa y encuentra refugio en la tienda de Octaviano, situada junto al mar.

12) Octaviano se apresura a socorrer a Mariene a causa del amor que siente por ella.

13) Tratando de defenderse de Octaviano, Mariene se encuentra con el puñal de Herodes en sus manos y, horrorizada, lo deja caer al suelo.

14) Al ver el puñal en el suelo, Herodes concluye que Octaviano ha seducido a su esposa.

15) En la escena final, los cuatro monstruos consiguen juntos el cumplimiento del horóscopo: el amor empuja a Octaviano a tratar de proteger a Mariene; los celos impulsan a Herodes a matar al emperador por segunda vez; el puñal guía el golpe del Tetrarca hacia Mariene; y al mar se arroja Herodes, el quinto monstruo, al final.

La tragedia patética de Herodes y Mariene

LA TRAGEDIA PATÉTICA DE HERODES Y MARIENE

La constante intervención e interacción de los cuatro monstruos nos puede llevar a la conclusión de que existe una conspiración cósmica contra el protagonista de EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO. Herodes aparecerá, entonces, como un auténtico héroe trágico, luchando contra un adverso destino, contra fuerzas superiores a él que al final acaban derrotándolo. Francisco Ruiz Ramón opina que Calderón ha caracterizado al Tetrarca «como modelo de varón estoico que ni teme a las desgracias ni a los infortunios ni a las adversidades[2]». Para Gwynne Edwards, Herodes aparece desde la primera escena «como un ser glorioso y excepcional, la encarnación de ese sentido de la grandeza humana, del hombre como algo más que un mero mortal, de la potencia y la capacidad aparentemente ilimitados de la naturaleza humana, que, en opinión de Aristóteles, convierte al héroe trágico en alguien superior a nosotros mismos y por consiguiente merecedor de nuestra simpatía y admiración[3]».

En parte, este sentimiento de simpatía y admiración por Herodes se debe al gran amor que siente por su esposa, un amor que, según él mismo

es tan grande,

…………………

que, pasando los umbrales

de la muerte, ha de quedar

a las futuras edades

grabado con letras de oro

en láminas de diamante.

Es también un amor trágico, como vaticina el mismo Herodes: «por quererte / a tantas cosas aspiro / que temo que él [el amor] ha de ser / quien labre nuestro obelisco». Es, finalmente, un amor eterno: «Que amor en el alma vive, / y, si ella [Mariene] a otra vida pasa, / no muere el amor, sin duda, / puesto que no muere el alma».

La simpatía que sentimos hacia el Tetrarca se debe también a que los otros personajes lo presentan continuamente como modelo de héroe trágico que arrostra con valentía un destino adverso. Como le recuerda Filipo, refiriéndose a la batalla naval de Actium que Herodes acaba de perder,

Señor, los grandes sucesos

para los sujetos grandes

se hicieron, porque el valor

es de la fortuna examen.

¿A qué crisol se averiguan

los generosos quilates

de un héroe sino a los toques

del hado, que es su contraste?

Las palabras de los personajes crean además una atmósfera de inevitabilidad trágica, con sus constantes referencias a la existencia de un hado, un destino, unos dioses, unas estrellas que, al parecer sin motivo alguno, han decretado la exterminación de los dos amantes. Mariene, en particular, alude incesantemente al hado, a la fortuna, al destino. Al comienzo del drama Herodes dice no creer en esa «dudosa / ciencia del hado» y declara que desprecia «los contingentes avisos / del hado y de la fortuna / —dioses que coloca el vicio—», pero cuando se encuentra preso en la torre donde lo ha encerrado Octaviano, se refiere a la «ingrata indignación del destino» y al final del drama, después de haber muerto a Mariene, declara que no la mató él, sino su destino. Estas dos citas de Herodes ponen de manifiesto que con la evidencia aplastante de, primero, la conspiración cósmica contra él, y, segundo, el cumplimiento exacto del horóscopo, el Tetrarca acaba creyendo también en la existencia del hado. El resumen de los acontecimientos más importantes del drama, según lo presentamos más arriba, nos reafirma a nosotros, lectores o espectadores, en esta convicción.

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO contiene, pues, todos los ingredientes esenciales de una tragedia neoaristotélica o patética: un horóscopo que se cumple al final; un hado que se manifiesta por medio de dos monstruos —el puñal y el mar—; defectos graves en el carácter del protagonista —otros dos monstruos: sus celos, provenientes como todo buen defecto trágico de una virtud: el amor—; y una catástrofe final que resulta en la muerte accidental de Mariene y el suicidio de Herodes. Visto de esta manera, el drama calderoniano deja al espectador con una interrogante sobrecogedora: ¿qué ha hecho Herodes para merecer este destino cruel? Existen varias respuestas posibles: su ambición le ha hecho intervenir, con cierta duplicidad, en la guerra civil romana; en prisión, escribe una carta ordenando la muerte de su esposa en caso de su propia ejecución. Pero estas reprensibles acciones tienen todas una explicación: su intervención en la guerra se debe al inmenso amor que siente por su esposa, a quien desea coronar reina del mundo; la carta que escribió fue dictada por los celos, producto de ese inmenso amor. Sus crímenes no serán aplaudidos por el público, pero serán comprendidos, al menos por un público de hombres. El mismo Herodes los llama en su defensa cuando declara:

pues no hay amante o marido

—salgan todos a esta causa—

que no quisiera ver antes

muerta que ajena su dama.

escrito, al parecer, un drama amoral, pagano, pesimista, fatalista: un drama existencialista, avant la lettre.

LA TRAGEDIA MORATA DE HERODES Y MARIENE

LA TRAGEDIA MORATA DE HERODES Y MARIENE

Para escribir esta tragedia supuestamente clásica, Calderón no eligió, sin embargo, un protagonista ficticio, sino un personaje histórico, el rey Herodes el Grande. El hecho de que un autor escoja un personaje histórico tiene consecuencias importantes. En primer lugar, implica que ese personaje histórico era conocido por su público, el cual tendría una serie de ideas preconcebidas sobre él que, o serían o no serían duplicadas en la obra. ¿Qué idea general tenía el español medio del siglo XVII del Tetrarca de Jerusalén, esposo de Mariene, y luego rey de los judíos? Los espectadores más cultos lo conocerían a través de la Historia de los Judíos de Flavio Josefo, de la que ya hablamos anteriormente. Pero el espectador medio tendría noticias de él a través de la Biblia, en especial el evangelio de San Mateo. Para ese espectador medio el Herodes bíblico era simplemente el hombre que, celoso de cualquier rival al trono de los judíos, ordenó la matanza de los Inocentes. El buscón Pablos, en la famosa novela de Quevedo, pone de manifiesto la conexión popular de Herodes con este acontecimiento cuando dice que «en el discurso, conocí que la mi desposada corría peligro en tiempo de Herodes, por inocente».

Los espectadores teatrales habituales lo conocerían también a través del drama de Tirso de Molina, Vida y muerte de Herodes, compuesto probablemente entre 1612 y 1615 e impreso por primera vez en 1636 en la Parte quinta de sus comedias. Curiosamente, esta Parte quinta de Tirso lleva una «Aprobación» del horóscopos en muchos de sus dramas, notablemente en La vida es sueño, pero nunca con la finalidad con que lo utiliza en EL MAYOR MONSTRUO. Como ha notado A. A. Parker, el caso de Herodes y Mariene es muy diferente al de Basilio y Segismundo. Basilio y Segismundo pueden aceptar su destino como expresión de la voluntad divina porque no saben lo que les espera después del cumplimiento del horóscopo que predijo que Segismundo sería causa de una guerra civil en Polonia y que Basilio se encontraría derrotado y humillado a sus pies. El horóscopo de La vida es sueño, como el de EL MAYOR MONSTRUO, como el de tantos otros dramas calderonianos, se cumple puntualmente al final, pero Basilio no puede adivinar lo que Segismundo hará después de su victoria. Usando de su libre albedrío, Segismundo, ante la sorpresa de su propio padre, decide perdonarle y encerrar en la torre al soldado que encabezó la rebelión contra el legítimo rey de Polonia. Pero el horóscopo de EL MAYOR MONSTRUO no permite una acción parecida por parte de sus protagonistas, ya que predice que Mariene morirá a manos de su esposo. Como dice Parker, para Herodes y Mariene no hay un después, tras el cumplimiento del horóscopo[4]. Al no haber posibilidad de aceptar la voluntad divina que parece haber decretado la muerte de una mujer inocente y el suicidio de un hombre dominado por pasiones sobrehumanas y controlado por fuerzas malignas, la ética cristiana no parece formar parte del universo conceptual de EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO. Las implicaciones de esta lectura son importantes: el dramaturgo más importante de la contrarreforma ha Mariene, por su parte, está, como hemos visto, obsesionada por la idea pagana del hado, la cual la lleva a la desesperación, a pesar de su creencia en un dios único: el gran dios que adoro, como ella dice.

¿Merecen los protagonistas de EL MAYOR MONSTRUO el castigo final y terrible que reciben por estos defectos? Si la respuesta es negativa, nos encontraremos ante la tragedia patética de Herodes y Mariene, ya que el sentimento trágico surge precisamente de la conciencia de esa discrepancia que existe entre los errores que comete un ser humano por defectos que todos poseemos en mayor o menor medida y el desmesurado castigo que recibe a causa de ellos. Si este castigo resulta en la muerte de los protagonistas a consecuencia de una serie de acontecimientos casuales —la intervención del mar, los movimientos incontrolables de un puñal—; esto es, a consecuencia de fuerzas malignas que, sin motivo alguno, parecen haber determinado el sufrimiento de los protagonistas, el sentimiento trágico, al observar a personas básicamente buenas enfrentadas a fuerzas cósmicas, indiferentes a su sufrimiento, aumentará considerablemente. Esta visión de un personaje «modelo de varón estoico», de «un ser glorioso y excepcional», que recibe un castigo injusto —injusto a causa de la desproporción que existe entre sus justificables faltas y la injustificable catástrofe que sufre al final en cumplimiento de una predicción malévola que es llevada a cabo por fuerzas telúricas y elementales, por pasiones incontrolables y por un fatídico puñal que parece tener voluntad propia—, nos llevará inevitablemente a la conclusión de que EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO es una tragedia de corte clásico, comparable al Edipo Rey de Esquilo, o al Otelo de Shakespeare.

Es, además, excepcionalmente en la obra calderoniana, un drama en que la moral cristiana no parece desempeñar papel alguno. Calderón se sirve de esto mismo. Hemos, por tanto, de suponer que Calderón conocería la obra tirsiana bien. El Herodes de Tirso corresponde fielmente a la idea que los espectadores tendrían del hombre que ordenó la matanza de centenares de niños inocentes. Al comienzo de la comedia, el joven Herodes, describiendo la destrucción de la ciudad de Petrea dice que

…donde se ve más

mi venganza victoriosa

fue en la pueril inocencia,

pues de las madre piadosas

arrancando tiernos hijos,

mostré que mi sed provoca

sangre en leche de inocentes

media blanca y medio roja.

Este pasaje constituye un claro anuncio de la matanza de los inocentes que ocurrirá al final de la obra. Muestra también que, en opinión de Tirso, la sed de sangre de inocentes era parte esencial del carácter de Herodes desde su juventud. La idea del Herodes infanticida se refuerza al final de la obra cuando los espectadores ven en el espacio de las apariencias a Herodes muerto «con dos niños desnudos y ensangrentados en las manos». Esta es la imagen que permanecería grabada en la mente del público después de presenciar una representación de la Vida y muerte de Herodes tirsiana.

EL MAYOR MONSTRUO se publica por primera vez en 1637 en la Segunda parte de las comedias de Calderón; esto es, un año después de la publicación de la Parte quinta de Tirso con la aprobación de Calderón. No es difícil deducir que la lectura de la obra de Tirso debe haber influido en la composición de EL MAYOR MONSTRUO. Pero si esto es así la influencia debe haber sido negativa porque, según la mayor parte de los críticos, el personaje calderoniano es la perfecta antítesis del personaje tirsiano. ¿Cómo puede habérsele ocurrido a Calderón la idea de escribir la tragedia del homicida de los inocentes? ¿Cómo permitió el irascible público español del siglo XVII que se presentara en escena a un Herodes básicamente admirable, por el que debían sentir cierta simpatía? Es como si Calderón hubiese decidido escribir la tragedia de Judas Iscariote.

La respuesta a estas preguntas se encuentra en una treta de la que se vale Calderón para engañar a su público. El nombre de Herodes, que como hemos visto tenía tantas resonancias negativas para el público español del siglo XVII, no se utiliza una sola vez en todo el drama. Calderón evita usarlo incluso cuando parece de rigor, en las escenas entre Mariene y su esposo. Si sabemos que el protagonista de EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO es el famoso rey de los judíos que ordenó la mantanza de los inocentes es porque vemos que está casado con Mariene; esto es, porque conocemos la historia de Flavio Josefo. Pero el espectador medio español del siglo XVII no conocería a Herodes a través de la historia de Flavio Josefo, sino del evangelio de San Mateo; y en este evangelio no se menciona a Mariene. En segundo lugar, Calderón confunde a su público dando a su protagonista el título de Tetrarca. Y aunque es cierto que Herodes, junto con su hermano Phasael, fue nombrado por Marco Antonio tetrarca, esto es, gobernador de una cuarta parte del país, a él se le conoce universalmente por el título de rey de los judíos, el cual le fue concedido por Augusto después de la derrota de Marco Antonio en Actium. Además, el Herodes histórico a quien generalmente se da el título de Tetrarca no es el esposo de Mariene, sino su hijo Herodes Antipas, el cual fue nombrado tetrarca en el testamento de su padre. La tercera pista que hubiese podido informar al público de que el protagonista de EL MAYOR MONSTRUO era el rey Herodes, la matanza de los inocentes, está arteramente oculta en el texto. No hay mención alguna de este hecho, tan asociado en la mente de los espectadores contemporáneos con Herodes, hasta mediada la tercera jornada, cuando Mariene le acusa de que

hidrópico de sangre,

no te bastó que en arroyos

de inocentes vidas vieses

hecha la ciudad un golfo…

Después de esta clara alusión a la matanza, ya no podía quedar duda alguna de quién se trataba; pero, como hemos indicado, esta alusión no ocurre hasta mediados de la tercera jornada. Durante las primeras cinco sextas partes del drama el espectador medio que no conociera la historia de Flavio Josefo no podía saber que se trataba del homicida de los inocentes.

Pero es que incluso el espectador culto, el que sabía que el esposo de Mariene era el Herodes, rey de los judíos, que había ordenado la matanza de los inocentes, había sido también engañado por Calderón. Un examen de la cronología del drama muestra que no corresponde con la realidad histórica. Según la cronología interna de EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO, la matanza de los inocentes, que Mariene echa en cara a Herodes en la tercera jornada, parece haber ocurrido antes de la batalla de Actium, la cual tiene lugar poco antes del comienzo del drama. En realidad, sin embargo, la matanza de los inocentes ocurrió treinta años después de la batalla de Actium. Además, Mariene, que alude a la matanza en esos versos, murió en el año 29 antes de Cristo; esto es, treinta años antes del suceso que describe. Lo mismo sucede con Cleopatra, la cual reinó en Egipto del año 69 antes de Cristo hasta el año 30 antes de Cristo, en que murieron ella y Marco Antonio. Por tanto, un espectador que conociese, no ya la historia de Flavio Josefo, sino cualquier historia del Imperio Romano pensaría al comienzo de EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO que el protagonista, tetrarca de Jerusalén y no rey de los judíos, derrotado en la batalla de Actium, aliado de Marco Antonio y Cleopatra, era el Herodes joven, recién casado con Mariene, a quien todavía faltaban treinta años para dar la orden de matar a los inocentes con la intención de eliminar al Mesías.

El método utilizado por un lector o espectador para comprender el desarrollo de un texto literario consiste esencialmente en formular una serie de hipótesis que den sentido a lo que está viendo o leyendo. Según se desarrolla la obra, con la aparición de lo inesperado y de lo accidental, el espectador irá modificando, ampliando y sustituyendo estas hipótesis, hasta llegar a una final que explique de una manera más o menos coherente y satisfactoria lo que ha visto o leído. La hipótesis inicial que un espectador culto formaría durante una representación de EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO sería que esta obra trataba del joven Herodes, de su derrota en la guerra civil romana y de su desastroso matrimonio con Mariene; sucesos todos ocurridos tres décadas antes de la matanza de los inocentes. El título de tetrarca, concedido a Herodes en su juventud, y utilizado constantemente durante toda la obra, les reafirmaría en esta convicción. El resultado sería que, conociesen o no la historia de Herodes y Mariene, los espectadores supondrían durante dos jornadas y media que el protagonista calderoniano no había tenido nada que ver todavía con la matanza de los inocentes. Sin embargo, la acusación de Mariene a mediados de la tercera jornada cambiaría radicalmente esta percepción. Entonces se darían cuenta de que Calderón había alterado la cronología de la obra, y tendrian que contemplar retrospectivamente los sucesos del drama desde un punto de vista diferente. Un Herodes a treinta años de la matanza de los inocentes podía ser considerado un héroe trágico que años después, quizá precisamente a consecuencia de la tragedia que estamos presenciando, se transformaría en el monstruo infanticida del evangelio de San Mateo. Pero un Herodes que ya había ejecutado a miles de inocentes niños y había convertido la ciudad de Jerusalén en un golfo de sangre no podía excitar la compasión del público. Si antes de saber que Herodes había ordenado la matanza de los inocentes el espectador contemporáneo podía pensar que el castigo que recibe es desproporcionado a los efectos de su carácter y a los crímenes que ha cometido, ahora, después de la declaración de Mariene, sólo puede concluir que Herodes recibe el castigo que se merece. Hay que tener en cuenta que la matanza de los inocentes, un suceso que históricamente nunca ocurrió, no sólo supuso la ejecución de miles de niños, sino que, lo que era de mayor importancia para el espectador del siglo XVII, implicó un ataque directo contra los planes divinos de salvar la humanidad por medio del sacrificio del Mesías. El crimen de Herodes era, por tanto, de una magnitud universal, cósmica, que afectaba no sólo a sus contemporáneos, sino a todos los seres humanos nacidos y por nacer. Desde esta perspectiva, EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO se convierte en el relato de cómo Herodes recibió el castigo divino que se merecía por su monstruoso crimen.

El castigo de Herodes era de tal magnitud que a ningún poder temporal le hubiera sido factible llevarlo a cabo adecuadamente. Sólo Dios podía apropiada y conmensurablemente ejecutar la justicia retributiva que ese crimen requería, ya que la ofensa había sido cometida principalmente contra Él. Desde esta perspectiva todos los sucesos del drama pueden verse ahora bajo un prisma diferente. Si el cumplimiento de la doble profecía representa la culminación del castigo de Herodes, el horóscopo serviría, en primer lugar, para anunciar a Herodes y al resto de la humanidad, incluyendo el público de los corrales, el comienzo de la inevitable venganza divina. Por este motivo, el castigo de Herodes es anunciado por «ese volumen fugitivo [los cielos] / que, en círculos de nieve, / un soplo inspira y una mano mueve». Naturalmente, como el público calderoniano sabía, este soplo y esta mano eran las del primum mobile aristotélico que, de acuerdo con la exégesis cristiana, era, por antonomasia, Dios.

En segundo lugar, el horóscopo serviría para dar a Herodes una oportunidad de arrepentirse, la misma oportunidad que recibe, por ejemplo, don Juan Tenorio con la primera visita de la estatua del Comendador en la tercera jornada de El burlador de Sevilla. Esta ocasión de arrepentirse, de ejercer su libre albedrío, es fundamental para evitar que su castigo pudiera verse como injusto. Herodes, sin embargo, considera este horóscopo que tanto amedrenta a Mariene sin importancia y, por medio de argumentos sofísticos, trata de convencerla de que, en vez de temerlo, debiera alegrarse de conocerlo porque así se convierte en dueña de su destino. En este parlamento Herodes alude al «hado importuno, / que es de los gentiles Dios», pero como bien sabían los espectadores del Siglo de Oro, el hado era simplemente «la voluntad de Dios, y lo que está determinado en su voluntad», como dice Covarrubias en su Tesoro, o, en otras palabras, «una orden de causas segundas por la cual la Providencia [divina] hace los efectos exteriores», como escribió Fray Martín Alonso de Córdoba en el siglo XV en su Compendio de Fortuna. Pero ya poetas como Gómez Manrique habían declarado que «y ésta que nos llamamos Fortuna, / es la Providencia del alta tribuna» y Diego Sánchez de Badajoz en su Farsa de la Fortuna presenta a un Caballero que explica a un Pastor que «deso que dices del hado / yo quiero desengañarte, / que Dios es el que reparte / el ser y vida y estado». Más tarde el mismo Calderón titularía uno de sus autos sacramentales. No hay más fortuna que Dios, frase que repite Zacarías en La exaltación de la Cruz, añadiendo

Dios sólo,

infinitamente sabio,

reparte males y bienes,

sin que nosotros sepamos

aprovecharnos del bien

ni del mal aprovecharnos;

siendo así que bien y mal

todo viene de su mano

para nuestro bien, supuesto

que aunque no lo conozcamos,

viene el mal como castigo,

viene el bien como regalo.

Pero la reacción de Herodes al aviso divino es lanzar un desafío temerario a lo que está escrito en los cielos, «ese libro inmortal / en once hojas de cristal», como lo llama Mariene. Y para demostrar a su esposa «cómo mienten las estrellas / y que el hombre es dueño dellas», arroja al mar el puñal, elemento esencial del horóscopo y, por tanto, asociado con la voluntad divina, declarando que Mariene se convertiría así en inmortal. Inmediatamente después del lanzamiento del puñal, se oye un grito fuera de escena. Todos muestran sorpresa y, curiosamente, parecen creer que el grito ha sido lanzado por el mismo mar. Filipo comenta que «Aire y agua han respondido / con asombro y con desmayo». Y Mariene se pregunta «¿Qué mucho que a mí me asombre / acero tan penetrante, / que hace heridas en las ondas / e impresiones en los aires?». La reacción de los personajes atrae la atención del público hacia el significado simbólico de la acción de Herodes. Un análisis de la imaginería de este drama mostrará que el mar ha de ser considerado como una manifestación terrenal de los cielos. Tradicionalmente, la ira divina se expresaba a través del mar, como puede comprobarse en el soneto de Quevedo, «Si son nuestros corsarios nuestros puertos». En el Antiguo Testamento, la capacidad de controlar las aguas era signo característico del poder divino, por ejemplo, en la historia de Moisés, en el Salmo LXXXIX, y en Génesis, I, 90-10. En EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO, mar y cielos están ligados desde el comienzo por medio de una serie de metáforas comunes. Por ejemplo, Herodes llama al mar «campo de hielo» y «orbe de cristal»; Mariene lo describe como «campo de cristal y hielo», «pasadizo… de nieve», «imperios de nieve» y «cristalino globo»; y Tolomeo lo denomina «campo cristalino». Parecidas imágenes son utilizadas para describir los cielos: «orbe de zafir», «ese libro inmortal / en once hojas de cristal», «ese volumen fugitivo / … en círculos de nieve», etc. La conexión entre mar y cielo es reforzada al describir los personajes a los barcos como pájaros y peces, como hace, por ejemplo, Aristóbolo en la primera jornada:

la alada

nave, haciéndose a la vela,

nada, pensando que vuela,

vuela, pensando que nada;

pues con ligereza suma,

pez sin escama nadaba,

ave volaba sin pluma,

tan veloz, que aun no le ajaba

un solo rizo a la espuma.

La ecuación también se establece visualmente en el escenario. Furioso con Tolomeo por haber permitido que su carta cayese en manos de Mariene, Herodes le dice en la tercera jornada que «Si al mismo cielo te subes / las murallas de sus nubes / te ampararán mal o tarde». Tolomeo escapa de Herodes preguntándose

¿Adónde estaré seguro

si furioso me ha seguido?

Habiendo hasta el mar salido

por la surtida del muro

de aquella tienda procuro

valerme.

Tolomeo se refugia en la tienda de Octaviano, situada junto al mar (= cielo), a la cual ha llegado a través del muro ( = nubes) que lo separan de Herodes y de Jerusalén.

Con esta ecuación (mar = cielo) en mente, la acción de Herodes de arrojar el puñal fatídico al mar adquiere un significado simbólico. Herodes lanza el puñal en un sentido metafórico contra los cielos. Por ese motivo el puñal regresa, o «cae», inmediatamente después en manos de Herodes. Su respuesta al horóscopo ha sido escupir a los cielos. Este acto de desafío hacia el aviso celestial hace inminente el castigo divino.

Dios, sin embargo, nunca interviene directamente en los asuntos de los hombres, aunque lo puede hacer indirectamente. En EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO la intervención divina ocurre por medio de los monstruos. Un monstruo es cualquier producción contra el orden regular de la naturaleza, o sea, algo de origen sobrenatural. Tradicionalmente, en la creencia popular, los monstruos se consideraban avisos divinos. Calderón utiliza estos dos conceptos en EL MAYOR MONSTRUO para crear monstruos —el amor, los celos, el puñal y el mar— que se convierten en instrumentos de la voluntad divina. Los monstruos calderonianos intervienen decisivamente, como ya vimos anteriormente, en los momentos cumbres del drama para hacer posible el castigo de Herodes. Al analizar la intervención de estos monstruos, cuando consideramos el drama desde la perspectiva de la tragedia patética, concluimos que podían verse como manifestaciones de un hado maligno que deseaba destruir a un hombre básicamente bueno. Pero al percibir la verdadera naturaleza del protagonista calderoniano, al descubrir que Herodes ya había cometido uno de los crímenes más bárbaros entre los muchos que incluye la Biblia, el espectador cristiano del siglo XVII no podía menos de concluir que, lejos de ser manifestaciones del hado, los monstruos calderonianos eran expresiones de la voluntad divina que deseaba castigar a un pecador impenitente.

De acuerdo con esta interpretación, EL MAYOR MONSTRUO se convierte en una tragedia morata, según la definición de los comentaristas neoaristotélicos de los siglos XVI y XVII; esto es, en un drama que trata del premio que recibe un protagonista virtuoso o, como en el caso de Herodes, del castigo que recibe un protagonista malvado. Herodes ha cometido un crimen por el cual es castigado, justa, apropiada y concienzudamente, por Dios. A la conclusión de la obra, los «monstruos» han logrado desacreditarlo como gobernante, derrotarlo en la guerra, desenmascararlo como conspirador, humillarlo y arrojarlo en prisión. Poco después, viéndose odiado por la mujer que ama, a quien apuñala por equivocación, Herodes, su vida en ruinas, se suicida. El público calderoniano ha visto otro ejemplo de la justicia divina: «Quien tal hace, que tal pague». Y de hecho, el castigo de Herodes corre parejo con su crimen tal como es descrito en el evangelio de San Mateo: los dos incluyen una predicción al comienzo (los tres Reyes Magos eran astrólogos que habían visto en los cielos el nacimiento del niño que iba a ser Rey de los Judíos); en ambos casos, Herodes trata de impedir el cumplimiento del horóscopo y fracasa; y en ambos casos acaba asesinando a inocentes: a los niños en el evangelio y a Mariene en la obra calderoniana.

La tragedia mixta de Herodes y Mariene

LA TRAGEDIA MIXTA DE HERODES Y MARIENE

EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO es, como hemos visto, dos cosas a la vez: una tragedia patética o neo-aristotélica y una tragedia morata, dependiendo del punto de vista que se adopte. Si adoptamos el punto de vista interno de los protagonistas, nos encontramos con una tragedia del hado, en el curso de la cual Herodes lucha inútilmente contra un destino adverso que quiere destruirle inmerecidamente. Pero si la leemos desde el punto de vista del espectador cristiano, la tendremos que considerar una tragedia morata que trata del merecido castigo que recibe Herodes por uno de los crímenes más horrendos en la Biblia. El arte de EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO depende precisamente del equilibrio que logra mantener Calderón entre estas dos perspectivas aparentemente excluyentes. El efecto producido por esta enigmática obra variaría, sin embargo, de espectador a espectador. Algunos espectadores, quizá la mayoría, verían las dos primeras jornadas y parte de la tercera como una tragedia patética. La retórica de la acción y de los personajes les convencería, como ha convencido a muchos críticos modernos, de la existencia de un hado maligno que trata de destruir a un hombre básicamente admirable. De esta manera EL MAYOR MONSTRUO les haría experimentar, al menos temporalmente, los efectos propios de una tragedia del hado, género imposible en un contexto cristiano, el cual presupone la existencia de un Dios que castiga a los malos y premia a los buenos. Al final de la obra, sin embargo, tras la declaración de Mariene, estos espectadores se verían obligados a reexaminar lo que habían visto bajo la óptica de una interpretación cristiana para llegar a la idea de una tragedia morata.

Otros espectadores, más alerta a las implicaciones históricas del mundo que crea Calderón en EL MAYOR MONSTRUO, caminarían por la cuerda floja que les tiende nuestro dramaturgo. Por un lado se dejarían arrastrar por la retórica del protagonista, por otro estarían conscientes de que este protagonista era el homicida de los inocentes. Esta fluctuación no sólo es posible, sino muy común en la experiencia teatral. Al ver en escena a un criminal que lentamente levanta un puñal para clavarlo en la espalda de la indefensa protagonista, el espectador sentirá miedo y emoción, como si estuviese presenciando un verdadero crimen, pero no se le ocurrirá ni por un instante levantarse de su asiento para llamar a la policía. Este espectador, pues, es consciente a la vez de la realidad y la irrealidad de lo que está presenciando. Algo parecido ocurriría en el caso de la tragedia mixta calderoniana. Los espectadores podrían sentir compasión por Herodes y, al mismo tiempo, ser conscientes de que el protagonista de EL MAYOR MONSTRUO estaba recibiendo el castigo que se merecía por el crimen que había cometido.

El mismo texto de la obra nos alerta hacia su condición mixta; por ejemplo, cuando Herodes, tratando de explicar a Filipo su decisión de matar a Mariene, dice

No te acobarde lo horrible

de una historia tan extraña,

que cuando murmuren unos

que hubo quien dejó por manda

un homicidio, creyendo

que así sus penas engaña,

que así sus quejas desmiente,

que así desdice sus ansias,

que así enmienda sus celos,

otros habrá que la aplaudan,

pues no hay amante o marido

—salgan todos a esta causa—

que no quisiera ver antes

muerta que ajena su dama.

Los espectadores que murmuraran de Herodes verían el drama como una tragedia morata; mientras que los que aplaudieran sus acciones —los hombres de honor— lo considerarían una tragedia patética.

El proteiforme universo barroco que Calderón crea en EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO es un espejo fiel donde se refleja la variada mentalidad y sensibilidad de su público. En él contemplamos nuestras almas.

JOSÉ MARÍA RUANO DE LA HAZA

NOTA SOBRE LA PRESENTE EDICIÓN

Esta edición de EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO está basada en el manuscrito, autógrafo en parte, de la Biblioteca Nacional de Madrid. Compuesta probablemente más de treinta años después de la primitiva redacción de la obra, esta nueva versión difiere mucho de la publicada en 1636 en la Segunda parte de las Comedias de Calderón. Solamente dos editores modernos han reproducido el texto del manuscrito: Everett W. Hesse y Francisco Ruiz Ramón. Sirva esta nota para declarar mi deuda a ambos eruditos, cuyas esmeradas ediciones me fueron de gran ayuda a la hora de preparar la mía.

BIBLIOGRAFÍA

Manuscritos

1. Ms Res. 79 de la Biblioteca Nacional de Madrid, cuya tercera jornada es autógrafa de Calderón, con censura de 1672.

2. Ms 16.854 de la Biblioteca Municipal de Madrid.

Ediciones más importantes

1. Segunda parte de las comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, ed. Don Ioseph Calderón de la Barca su hermano (Madrid, María de Quiñones, 1637).

2. Parte Segunda de las Comedias de Calderón, ed. Juan de Vera Tassis y Villaroel (Madrid, Francisco Sanz, 1686).

3. Comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca, tomo V, ed. Juan Fernández de Apontes (Madrid, Fernández, 1761).

4. Las Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, tomo I, ed. Juan Jorge Keil (Leipzig, Fleischer, 1827).

5. Tesoro del teatro español, tomo III, ed. Eugenio de Ochoa (París, Baudry, 1838).

6. Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, tomo I, ed. Juan Eugenio Hartzenbusch (Madrid, Rivadeneyra, 1848).

7. Teatro selecto antiguo y moderno, nacional y extranjero, ed. F. J. Oxellana (Barcelona, Salvador Mañero, 1866).

8. Teatro selecto de Calderón de la Barca, tomo II, ed. Marcelino Menéndez Pelayo (Madrid, Navarro, 1881).

9. Teatro de Calderón de la Barca, tomo II, ed. García-Ramón (París, Garnier, 1883).

10. El mayor monstruo los celos, ed. E. W. Hesse (Madison, University of Wisconsin Press, 1955).

11. Obras completas, tomo I, ed. A. Valbuena Briones (Madrid, Aguilar, 1966).

12. Tragedias, tomo I, ed. Francisco Ruiz Ramón (Madrid, Alianza Editorial, 1967).

Estudios

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EL MAYOR MONSTRUO DEL MUNDO

PERSONAS

EL TETRARCA DE JERUSALÉN

OCTAVIANO, emperador

ARISTÓBOLO, príncipe

FILIPO, viejo

TOLOMEO, soldado

PATRICIO, capitán

POLIDORO

MARIENE, dama

LIBIA, dama.

SIRENE, dama.

ARMINDA, criada

MÚSICOS

SOLDADOS

PRIMERA JORNADA

CUADRO I

(Salen los MÚSICOS y, mientras cantan, van saliendo los que puedan de acompañamiento y detrás el TETRARCA y MARIENE, llorando).

MÚSICOS.

La divina Marïene,

el Sol de Jerusalén,

por divertir sus tristezas,

vio el campo al amanecer.

Las fuentes, flores y aves

la dan dulce parabién,

siendo triunfo de sus manos

lo que es pompa de sus pies,

y como aves, fuentes, flores

solicitan su placer,

convidando unas a otras,

dicen una y otra vez:

«Fuentes, sus espejos sed:

corred, corred;

aves, su luz saludad:

volad, volad;

flores, sus sendas lucid,

venid, venid;

y a poner paz en lid

de un cielo y un vergel,

aves, fuentes y flores,

venid, volad, corred».

TETRARCA.

Callad, callad, suspéndase el acento

que sonoro se esparce por el viento.

Hermosa Marïene,

a quien el orbe de zafir previene

ya soberano asiento,

como estrella añadida al firmamento,

no con tanta tristeza

turbes el rosicler de tu belleza.

¿Qué deseas? ¿Qué quieres?

¿Qué envidias? ¿Qué te falta? ¿Tú no eres,

querida esposa mía,

reina en Jerusalén? Su monarquía,

en cuanto ciñe el sol y el mar abarca,

¿no me aclama su ínclito Tetrarca

—que es Viso-Rey— mudando en mí el trofeo

sola la voz, porque nací Idumeo[1],

de cuya autoridad dan testimonio

letras de Marco Antonio

y firmas de Octaviano?

¿Los dos no intentan —¡oh, no salga en vano!—

competir el imperio

que dilata y extiende su hemisferio

desde el Tíber al Nilo?

¿Y yo, con falso trato y doble estilo[2],

de Antonio no defiendo

la parte? Porque así turbar pretendo

la paz y que la guerra

dure, a fin que después, cuando la tierra

de sus huestes padezca atormentada,

y el mar cansado de una y otra armada,

pueda, deshechos ambos, declararme,

y en Roma, tú a mi lado, coronarme.

Tu hermano y Tolomeo,

¿no son a quien les fío mi deseo,

y todo el poder mío,

pues con los dos socorro a Antonio envío?

Y en tanto, dueño hermoso,

que al triunfo llega el día venturoso,

¿no estás de mí adorada?

¿De mis gentes no estás idolatrada,

por gusto tuyo, en esta hermosa quinta

que sobre el mar de Jafe[3] el abril pinta?

Pues no tan fácilmente

se postre todo un sol a un accidente;

pródiga restituya tu alegría

su luz al alba, su esplendor al día,

su fragancia a las flores,

al campo sus colores,

sus matices a Flora[4],

sus perlas al aurora,

su música a las aves,

mi vida a mí, pues con temores graves

a celos me ocasionan tus desvelos…

No sé más qué decir; ya dije celos…

MARIENE.

Tetrarca generoso,

mi dueño amante, mi galán esposo,

ingrata al cielo fuera

y a mi ventura ingrata,

si rindiera el sentimiento mío

a pequeño accidente el albedrío.

La pena que me aflige,

de causa —¡ay triste!— superior se rige;

tanto, que es todo el cielo

depósito fatal de mi recelo,

pues todo el cielo escribe

mi desdicha, que en él grabada vive

en papel de zafir con letras de oro.

No con causa menor ni muerte lloro.

TETRARCA.

Menos sé ahora y más dudo

el mío y tu dolor. Y si es que pudo

tanto mi amor contigo,

hazme, mi bien, de tu dolor testigo;

sepa tu pena yo, porque la llore

y más tiempo no ignore

ansia que ya con mis temores lucha.

MARIENE.

Nunca pensé decirla, pero escucha:

un doctísimo hebreo

tiene Jerusalén, cuyo deseo

siempre ha sido, estudioso,

adelantar al tiempo presuroso

la edad, como si fuera

menester acordarle que corriera.

Este astrólogo, o mago, o nigromante,

en láminas leyendo de diamante[5]

caracteres de estrellas,

los ya futuros contingentes de ellas

—como dije— adelanta,

con tanto estudio, con certeza tanta,

que es oráculo vivo

de todo ese volumen fugitivo

que, en círculos de nieve[6],

un soplo inspira y una mano mueve.

Yo, que mujer nací —con esto digo

amiga de saber— docto testigo

le hice de tu fortuna y mi fortuna;

que, viendo cuánto al monte de la luna[7]

hoy elevas la frente,

quise antever el fin. Él, obediente,

con el mío juzgó tu nacimiento

y, a los acasos de la suerte atento,

halló… —aqui el labio mío

torpe muda la voz, el pecho frío

se desmaya, se turba y se estremece,

y el corazón aun con latir fallece—

halló, en fin, que sería

infausto triunfo yo —¡qué tiranía!—

de un monstruo, el más cruel, horrible y fuerte

del mundo; y en ti halló que daría muerte

—¿qué daño no se teme prevenido?—

ese puñal que ahora traes ceñido

a lo que más en este mundo amares.

¡Mira, pues, si pesares

tan grandes es forzoso

que tengan, en discurso temeroso,

muerta la vida y vivo el sentimiento!

Pues, trágicos los dos, con fin violento,

por ley de nuestros hados

vivimos a desdichas destinados:

tú, porque ese puñal será homicida

de lo que amares; yo, porque mi vida

vendrá a ser, con ejemplo sin segundo,

trofeo del mayor monstruo del mundo.

TETRARCA.

Bellísima Marïene,

aunque ese libro inmortal,

en once hojas de cristal[8],

nuestros influjos contiene,

dar crédito no conviene

a los secretos que encierra;

que es ciencia que tanto yerra

que en un punto solamente

mayores distancias miente

que hay desde el cielo a la tierra.

De esa ciencia singular

sólo se debe atender

al mal que se ha de temer,

mas no al que se ha de esperar.

Sentir, padecer, llorar

desdichas que no han llegado,

ya lo son, pues que no hay hado

que pueda haberte oprimido

—después de haber sucedido—

a más que haberle llorado.

Y si ahora tu recelo

lo que ha de suceder llora,

tú haces tu desdicha ahora

mucho primero que el cielo.

Creer más nuestro desconsuelo

—por imaginada o dicha—

la desdicha que la dicha,

ya es padecerla en rigor,

pues no hay desdicha mayor

que esperar una desdicha.

Y en otro argumento yo

vencer tu temor quisiera:

si ventura acaso fuera

la que el astrólogo vio,

¿diérasla crédito? No,

ni la estimaras ni oyeras;

pues ¿por qué en nuestras quimeras

han de ser, escrupulosas,

las venturas mentirosas,

las desgracias verdaderas?

Dé crédito el llanto igual

al favor como al desdén:

ni aquél dudes porque es bien,

ni éste creas porque es mal.

Y si consecuencia tal

no te satisface, mira

otra que a librarte aspira.

Esta prevista crueldad,

o es mentira o es verdad;

dejémosla si es mentira,

pues nada nos asegura,

y a que sea verdad vamos,

porque, siéndolo, arguyamos

que es el saberla ventura.

Ninguna vida hay segura

un instante: cuantos viven

en su principio perciben

tan contados los alientos

que se gastan por momentos

los números que reciben.

Yo en aqueste instante no

sé si mi cuenta cumplí,

ni si viviré, y tú sí,

a quien el cielo guardó

para un monstruo: luego yo

llorar debiera, ignorante,

mi fin; tú no, si este instante

a ser tan dichosa vienes

que seguro el vivir tienes,

pues no está el monstruo delante.

Y, pasando el fundamento

de lo que han dicho de mí,

¿cómo es compatible, di,

que aqueste puñal sangriento

dé en ningún tiempo, violento,

muerte a lo que yo más quiero,

y a ti un monstruo? Y si no infiero

cosa de mí más querida,

¿cómo amenazan tu vida

aquel monstruo y este acero?

Pues si hoy el hado importuno,

que es de los gentiles dios,

te ha amenazado con dos

riesgos, no temas ninguno.

No hay más crueldad para el uno

que para el otro piedad;

luego será necedad

temer, al agüero atenta,

cuando es fuerza que uno mienta,

que el otro diga verdad.

Y porque veas aquí

cómo mienten las estrellas

y que el hombre es dueño dellas,

(Saca el puñal y ella se asusta).

mira el puñal.

MARIENE.

¡Ay de mí,

esposo, yo…!

TETRARCA.

¿De qué así

tiemblas?

MARIENE.

Mi muerte me advierte

mirarle en tu mano fuerte[9].

TETRARCA.

Pues porque no temas más,

desde hoy inmortal serás:

yo haré imposible tu muerte.

Sea el mar, campo de hielo,

sea él, orbe de cristal,

de este funesto puñal,

monstruo acerado en el suelo,

sepulcro.

(Tira el puñal y dice dentro TOLOMEO).

TOLOMEO.

(Dentro).

¡Válgame el cielo!

MARIENE.

¡Oh, qué voz tan triste he oído!

FILIPO.

Aire y agua han respondido

con asombro y con desmayo.

LIBIA.

El trueno fue de aquel rayo

un lastimoso gemido.

MARIENE.

¿Qué mucho que a mí me asombre

acero tan penetrante,

que hace heridas en las ondas

e impresiones en los aires?

TETRARCA.

Los pequeños accidentes

nunca son prodigios grandes:

acaso[10] la voz se queja.

Y porque te desengañes,

iré a saber cúya[11] ha sido,

penetrando a todas partes

los cóncavos de los montes

y los senos de los mares.

(Vanse el TETRARCA y FILIPO).

MARIENE.

Toda soy horror.

TOLOMEO.

(Dentro).

Divinos

dioses, ¿a una vida frágil

no le bastaba una muerte?

MARIENE.

Acento tan lamentable,

¿cúyo será?

LIBIA.

No sé, pero

el mar campaña inconstante

de un mísero es, que, rendido

a los continuos embates

de su flujo y su reflujo,

entre sus espumas trae,

luchando a brazo partido

con el agua y con el aire.

SIRENE.

Ya tu esposo, dando orden

que le socorra y ampare

gente del mar, le da puerto

en los brazos y en su margen.

MARIENE.

Dices bien, mas ¡ay de mí!,

que asombro a asombro se añade,

pues puñal que fue cometa

de dos esferas errantes[12],

arpón del arco del cielo,

clavado en un hombro trae.

LIBIA.

(Aparte).

Y es, ¡ay infeliz!, si no es

que la distancia me engañe

—mas ¿cuándo engañan distancias

en perspectivas de males?—

Tolomeo. ¿Qué lo dudo,

pues bastaba ser mi amante

para ser tan infelice?

SIRENE.

(Aparte).

Poca lástima me cause

a mí el ser él, pues estimo

el que a mis ojos acabe[13].

MARIENE.

Vamos de aquí, que no tengo

ánimo para mirarle.

SIRENE.

(Aparte).

Ni yo ira para que

muera sin que yo le mate.

LIBIA.

(Aparte).

Ni yo valor que en tal pena

sufra, disimule y calle. (Vanse).

(Sale el TETRARCA y FILIPO trayendo a TOLOMEO desnudo y herido con el puñal en el hombro).

FILIPO.

Ya del mar estáis seguro,

infelice navegante.

TETRARCA.

Y de la herida, pues hay

quien de ella el puñal os saque.

TOLOMEO.

Detente, señor, detente;

no le quites, no le arranques,

porque, al ver la puerta abierta,

sus espíritus no exhale

el alma. Y ya que los hados

solamente en esta parte

son piadosos, pues me dan

para verte y para hablarte

tiempo, no se pierda el tiempo.

Mi muerte y la tuya sabe.

TETRARCA.

¿Tolomeo?

TOLOMEO.

Sí, señor.

TETRARCA.

Llevadle de aquí, llevadle

a curar.

TOLOMEO.

Oye primero,

que, cuando el riesgo es tan grande,

menos importa mi vida

que la tuya; y así, antes

que acabe mi poco aliento

desdichas que son tan grandes,

oye las tuyas, señor;

y cuando, helado cadáver,

me falte tiempo al decirlas,

al saberlas no te falte.

Octaviano, en tierra y mar

ondas ocupando y valles,

llegó a Egipto; salió Antonio

con tu socorro[14] a buscarle,

de Cleopatra acompañado,

en el Bucentoro, nave

que labró para él, si ya

no fue vago escollo fácil

de ascuas de oro guarnecido

de bronces y de cristales.

Saludáronse a lo lejos,

ya castigados los parches[15],

ya inspirados los clarines,

los dos capitanes reales,

hasta que, de la galana

guerra estrechados los trances,

fueron las jarcias Vesubios,

fueron los buques volcanes.

A los principios fue nuestra

—aquí el aliento desmaye—

la fortuna, pero ¿cuándo

fija estuvo? ¡Oh, ignorante

el que inconstante dijo,

pues con rumbos desiguales

en ser inconstante siempre,

es siempre la más constante!

Al tiempo que por nosotros

iba, ¡ay de mí!, a declararse,

se embravecieron las olas,

y el mar, Nembrot[16] de los aires,

montes puso sobre montes,

ciudades sobre ciudades,

tan en favor de Octaviano

que, gozando favorable

el barlovento, y nosotros

padeciendo sus embates,

fue fuerza que nuestra armada,

como estaba hacia la parte

del puerto, al abrigo suyo,

sotaventada[17], se ampare,

bien que tan rota y deshecha

que, si la sigue al alcance

Octaviano, en él no dudo

que la eche a pique o la abrase;

de cuyas resultas yo

no puedo, ¡ay de mí!, informarte,

porque tomando la vuelta

de Jerusalén mi nave,

caballo fue desbocado,

que, perdido el gobernarle,

no hay rienda que le corrija

ni bocado que le pare.

Atormentada la quilla,

desmantelado el velamen,

los árboles[18] destroncados,

enmarañados los cables,

y trayendo ya en la escota[19]

arena y agua por lastre[20],

casi a vista de las torres

que divisa el mar de Jafe[21],

fue ruina de inculto bajo[22],

donde una tabla, a los ayes

repetidos, mi delfín[23]

fue, enseñada a sus piedades.

¿Quién creyera que la suerte,

en un hombre que se vale

de la piedad de un fragmento,

pudiera hacer otro lance?

Dígalo yo, pues yo vi,

cuando de la orilla el margen

ya pensé que me admitía,

de acero un sañudo sacre[24],

que, a hacer como en cuerpo muerto

en mí la presa, se abate;

éste, pues, que de mi vida

royendo está los instantes,

sólo el decir me permite

que hoy Octaviano triunfante

queda en Egipto; que Antonio

o sitiado o muerto yace;

que de Aristóbolo, hermano

de tu esposa, no se sabe;

y, en fin, que tus esperanzas

como el humo se deshacen;

y más si Octaviano llega

a saber que a Antonio vales[25].

Y ya que de tus desdichas

siendo él todo, no soy parte,

dales sepulcro a las mías;

aunque las mías son tales,

que ellas se harán sepulcro,

por blasón de que en él yace

el criado más leal

y el más desdichado amante.

TETRARCA.

El ser uno desdichado

todos han dicho que es fácil,

mas yo digo que es difícil;

que es tan industrioso arte

que, aunque le platiquen todos,

no le ha penetrado nadie.

¡Quitadme ese asombro, ese

funesto horror de delante!

Llevadle donde le curen.

Y aquese puñal guardadle,

que importa saber qué debo

hacer de él, ya que él me hace

tenerle por sospechoso.

¡Ay, Filipo, hagan alarde

mis suspiros de mis penas,

mis lágrimas de mis males!

FILIPO.

Señor, los grandes sucesos

para los sujetos grandes

se hicieron, porque el valor

es de la fortuna examen.

¿A qué crisol se averiguan

los generosos quilates

de un héroe sino a los toques

del hado, que es su contraste?

Ensancha el pecho, verás

que en él tus desdichas caben,

sin que a la voz ni a los ojos

se asomen.

TETRARCA.

¡Ay, que no sabes,

Filipo, cuál es mi pena,

pues quieres darla esa cárcel!

FILIPO.

Sí sé, pues sé que has perdido

tal república[26] de naves.

TETRARCA.

No es su pérdida la mía.

FILIPO.

Serálo el mirar triunfante

a Octaviano, con la duda

de que penetre o alcance

ser su enemigo[27].

TETRARCA.

No tengo

miedo a las adversidades.

FILIPO.

De Aristóbolo, tu hermano,

ni de Marco Antonio sabes.

TETRARCA.

Cuando sepa que murieron,

tendré envidia a bien tan grande.

FILIPO.

Los presagios del puñal,

premisas son bien notables.

TETRARCA.

Al magnánimo varón,

no hay prodigio que le espante.

FILIPO.

Pues si prodigios, fortunas,

pérdidas, adversidades

no te afligen, ¿qué te aflige?

TETRARCA.

¡Ay, Filipo, no te canses

en adivinarlo, puesto

que mientras no adivinares

que es amor de Marïene,

todo es discurrir en balde!

Todos mis anhelos fueron

coronarla y coronarme

en Roma, porque no tenga

que envidiar mi esposa a nadie.

¿Por qué ha de gozar belleza,

que no hay otra que la iguale

—en fe de marido—, un hombre

que hay otro que le aventaje?

¿No será mejor que —en fe

de galán— su nombre ensalce

y, si ella es la más hermosa,

sea él el más amante?

¿Cómo he de igualar extremos

si no es con que hacerla trate

la más alta cuando ella

el más dichoso me hace?

Piérdase la armada; muera

Antonio, mi parcial; falte

Aristóbolo; Octaviano

sepa o no mi intento; mande

vuelva el prodigioso acero

a mi poder; que a postrarme

nada basta, nada importa,

sino que el medio se atrase

de hacer reina a Marïene

del mundo. Ya en esta parte

dirás, y lo dirán todos,

que es locura. No te espante,

que cuando amor no es locura,

no es amor; y el mío es tan grande,

que pienso —atiende Filipo—

que, pasando los umbrales

de la muerte, ha de quedar

a las futuras edades

grabado con letras de oro

en láminas de diamante. (Vanse).

CUADRO II

(Cajas y trompetas dentro y salen OCTAVIANO con bastón y corona de laurel, y como presos ARISTÓBOLO vestido pobremente, y POLIDORO con galas, desaliñadamente vestido, PATRICIO, CAPITÁN y SOLDADOS).

UNOS.

(Dentro).

¡Viva Octaviano!

OTROS.

(Dentro).

¡Viva!

CAPITÁN.

Como a su César Menfis[28] le reciba,

puesto que como a tal ya le idolatra

a despecho de Antonio y de Cleopatra.

OCTAVIANO.

Pues me da la obediencia,

el saco cese, cese la violencia,

que basta que por César me reciba.

TODOS.

¡Muera Cleopatra y Octaviano viva!

(Salen y suenan cajas).

OCTAVIANO.

Feliz es la suerte mía,

pues, de Egipto victorioso,

dilato la monarquía

de Roma, dueño famoso

de los términos del día.

Cante, pues, victoria tanta

la fama, y, en testimonio

de cuánto en mí se adelanta,

sean triunfos de mi planta

hoy Cleopatra y Marco Antonio.

Seguidlos, que mi ventura

llevarlos presos procura

donde, triunfador bizarro,

sean fieras de mi carro

el poder y la hermosura.

CAPITÁN.

Aunque habemos discurrido

de Cleopatra el gran palacio,

hallarla no hemos podido,

ni a Antonio, porque su espacio

laberinto de oro ha sido

en que[29] sólo hemos hallado

a Aristóbolo, cuñado

del que hoy a Jerusalén

Tetrarca rige, de quien

nos informó ese criado.

(Señala a ARISTÓBOLO).

Contra ti lidió y así,

porque averigües aquí

sus designios, le traemos

de la parte en que le habemos

oculto hallado.

POLIDORO.

(Aparte).

¡Ay de mí!

¿Cuál diablo me metió, cuál

demonio, en engaño tal?

Señores[30], ¿no es necio error,

porque él viva de traidor,

que muera yo de leal?

ARISTÓBOLO.

(Aparte a POLIDORO).

Si así la vida me das,

no temas; seguro estás,

que yo a ti te la daré.

Disimula, pues.

POLIDORO.

(Aparte.

Si haré,

hasta que no pueda más).

Grande César Octaviano,

cuyo renombre inmortal

el tiempo asegure ufano

en estatuas de metal,

que intente borrar en vano:

no desdores riguroso

los aplausos que has tenido

con sangre; que es ser piadoso

vencedor con el vencido,

ser dos veces victorioso.

OCTAVIANO.

Aunque pudiera, ¡oh valiente

Aristóbolo!, vengarme

en tu vida dignamente,

pues contra mí estás, mostrarme

quiero piadoso y clemente.

Llega a mis brazos.

POLIDORO.

Si fui

tan feliz, ya desde aquí

no envidiaré altas esferas.

(Aparte. Juro a Dios que hablé de veras,

¿quién lo creyera de mí[31]?).

OCTAVIANO.

Alza, alza del suelo, y pues

el fin de mis glorias es

entrar en Roma triunfante,

con Marco Antonio delante

y con Cleopatra a mis pies,

dime dónde están; que no

he sabido de ellos yo

desde que aquel Bucentoro,

armado risco de oro,

en su puerto se abrigó.

POLIDORO.

Yo de los dos te dijera,

si yo de los dos supiera;

que, siendo secreto, hallo

que hiciera más en callallo,

señor, que en decido hiciera.

Mas desde que llegué aquí,

nunca más a los dos vi.

OCTAVIANO.

Eso no es agradecer

mi piedad. Yo he de saber

de ellos, y ha de ser así.

¡Hola!

CAPITÁN.

Señor.

OCTAVIANO.

Al infante[32]

Aristóbolo llevad

a una torre, y ni un instante

goce de la claridad del sol;

la sombra le espante

en su noche[33].

POLIDORO.

(Aparte a ARISTÓBOLO).

Aquí llegó,

señor, de tu engaño el fin.

ARISTÓBOLO.

(Aparte a POLIDORO).

Disimula.

POLIDORO.

(Aparte).

¿Torre yo

y oscura? El demonio sin

duda me aristoboló.

CAPITÁN.

Venid

ARISTÓBOLO.

(Aparte).

Calla.

POLIDORO.

(Aparte).

¿Qué es callar?

¡Vive el cielo, que he de hablar!

¿Yo príncipe? En mi pecado,

muy errado y muy culpado…[34].

OCTAVIANO.

¡Llevadle! ¿Qué hay que esperar?

Y ese criado, el primero

padezca un tormento fiero,

o muera en él de leal.

POLIDORO.

(Aparte.

¿Qué es tormento? Mal por mal,

torre pido y noche quiero).

¡Vamos a la torre! Yo

soy Aristóbolo, no

errado infante, según

fingía. (Aparte). Sin duda, algún

ángel me aristoboló.

ARISTÓBOLO.

Enfrena el fiero rigor,

sabrás de los dos, señor;

y, de mi voz advertido,

oirás que los dos han sido

funestos triunfos de amor.

Apenas rota su armada

vio Antonio, cuando la alada

nave, haciéndose a la vela,

nada, pensando que vuela, vuela,

pensando que nada;

pues con ligereza suma,

pez sin escama nadaba,

ave volaba sin pluma,

tan veloz, que aun no le ajaba

un solo rizo a la espuma.

A Menfis en fin llegó,

donde rehacerse pensó

de la pérdida y tornar

a la campaña del mar

que tantos estragos vio;

mas, viendo que le seguías

a Menfis —y que traías

de tu parte a la fortuna,

pues, al orbe de la luna[35],

de ella inspirado subías—,

lamentando mal y tarde

la pérdida de su gente,

sin que a ser tu ruina aguarde,

del extremo de valiente

dio al extremo de cobarde;

pues, ciego y desesperado,

al panteón, colocado

a egipcios reyes, entró

y una sepultura abrió,

donde, vivo y enterrado,

dijo, sacando el acero:

«nadie ha de triunfar primero

de mí que yo, y sólo así

triunfo yo mismo de mí,

pues yo mismo mato y muero».

Cleopatra, que le seguía,

viendo que ya agonizaba,

bañado en su sangre fría,

cuyo aliento pronunciaba

más cuanto menos decía,

«muera —dijo— yo también,

pues por piedad, o por ira,

no cumple con menos quien

llega a querer bien y mira

muerto lo que quiere bien».

Y, asiendo un áspid mortal

de las flores de un jardín,

dijo: «Si otro de metal[36]

dio a Antonio trágico fin,

tú serás vivo puñal

de mi pecho, aunque sospecho

que no moriré a despecho

de un áspid, pues, en rigor,

no hay áspid como el amor,

y ha días que está en mi pecho».

Él, con la sed venenosa,

hidrópicamente bebe,

cebado en Cleopatra hermosa,

cristal que corrió la nieve,

sangre que exprimió la rosa[37].

Yo lo vi todo, porque

así como aquí llegué,

el palacio examinando,

a mi príncipe buscando,

hasta el panteón entré,

donde él, rendido al valor,

y ella, postrada al dolor,

yacen, mostrando en su suerte

que aun no divide la muerte

a dos que junta el amor.

OCTAVIANO.

Aquí dio fin mi esperanza,

aquí murió mi alabanza,

que, en altivo pecho real,

no ha de pisar el umbral

de la muerte la venganza.

Y, pues ya triunfar no espero

de ellos, saber de ti quiero:

estando de mí obligado

el Tetrarca, tu cuñado,

¿por qué tan sañudo y fiero

tú militas contra mí?

POLIDORO.

Si tú estás diciendo aquí

que es mi cuñado, señor,

¿no es el preguntarme error

por qué tu contrario fui?

Él es tu amigo leal,

pues con tu decreto real

gobierna a Jerusalén,

y basta quererte él bien

para quererte yo mal.

CAPITÁN.

Si examinar su intención

quieres, quizá la diré

yo, pues, al darse en prisión,

esta caja le quité;

joyas y papeles son,

de que algo podrás saber.

(Abre la caja y saca una joya entre otras).

OCTAVIANO.

Cifra es del mayor poder

su inestimable riqueza;

mas, entre ellas, la belleza

de una extranjera mujer

es la más rica y mejor

joya, la de más valor.

No vi más viva hermosura

que el alma de esta pintura.

ARISTÓBOLO.

(Aparte).

Atento el Emperador

en contemplar se detiene,

entre las joyas que darme,

como a su hermano, Marïene

quiso al tiempo de embarcarme,

aquélla que en sí contiene

su hermoso retrato fiel.

(Saca un papel OCTAVIANO y lee).

Mas ¡ay fortuna cruel!,

ver los papeles porfía.

¡Mal haya el hombre que fía

sus secretos de un papel!

OCTAVIANO.

(Lee).

«El fin de nuestras felicidades consiste en mantener la guerra y así procurarás que el socorro que a Marco Antonio llevas sólo sirva contrapesar las ventajas de Octaviano, procurando que el uno al otro se deshagan; porque, en viéndolos enflaquecidos, pueda yo declararme y emperador de Roma…».

¿Qué tengo que esperar más?

Y, pues sospechoso estás,

y aun convencido[38] conmigo,

mientras pienso tu castigo,

en una torre estarás.

POLIDORO.

No son buenos pensamientos

andar pensando tormentos.

¿No será mucho mejor,

que no castigos, señor

pensar gustos y contentos?

OCTAVIANO.

Llevadle de aquí.

POLIDORO.

Escuchar

debes; yo…

(Llevanle los SOLDADOS).

OCTAVIANO.

No hay que aguardar.

POLIDORO.

Sí hay.

SOLDADO.

Venid.

POLIDORO.

Hago testigos

que no hay que pensar castigos,

pues no dejan hablar. (Llévanle).

OCTAVIANO.

(Al CAPITÁN).

Tú partirás al momento

con gente y armas y, atento

a mi cesárea obediencia,

traerás preso a mi presencia

al Tetrarca; donde intento

que su castigo me dé,

de haber contra mí aspirado,

satisfacción.

(Vase el CAPITÁN).

(A ARISTÓBOLO).

Tú, porque

en efecto eres criado,

en quien tal lealtad se ve,

darte libertad espero;

pero por rescate quiero

que en canje tuyo me des

el decirme cuyo es

este retrato.

ARISTÓBOLO.

(Aparte. Aquí muero

de confusión; si le digo

quién es, a amarla le obligo;

desesperarle es mejor;

halle imposible su amor

al principio, pues consigo

su olvido así). Esa pintura,

que un tiempo fue llama pura,

al soplo de un accidente,

es ya sombra solamente

de una difunta hermosura.

Casar con ella pensó

Aristóbolo, mas no

quiso amor que mortal fuera

su dueño, y así a otra esfera

para sí se la llevó.

OCTAVIANO.

¿Muerta es esta beldad?

ARISTÓBOLO.

¡Si!

OCTAVIANO.

Sin esperanza —¡ay de mí!—

ya con lástima la veo.

ARISTÓBOLO.

(Aparte).

Bien se logró mi deseo.

OCTAVIANO.

Libre estás. Vete de aquí.

ARISTÓBOLO.

El cielo vida te dé.

(Aparte).

De tanto infeliz suceso,

cuenta al Tetrarca daré,

huyendo de aquí antes que

se sepa quién es el preso. (Vase).

OCTAVIANO.

La muerte y el amor una lid dura

tuvieron sobre cuál era más fuerte,

viendo que a sus arpones de una suerte

ni el alma ni la vida sea segura.

Una hermosura, amor, divina y pura,

perfeccionó, donde su triunfo advierte;

pero, borrando su esplendor la muerte,

se vengó del amor y la hermosura.

Viéndose amor entonces excedido,

la deidad de una lámina apercibe,

a quien borrar la muerte no ha podido.

Luego bien el laurel amor recibe,

pues, de quien vive y muere, dueño ha sido,

y la muerte lo es sólo de quien vive.

(Vase).

CUADRO III

(Sale LIBIA).

LIBIA.

Por las faldas lisonjeras

de estos elevados riscos,

que son del puerto de Jafe

enamorados narcisos[39],

en tanto que Marïene,

sólo atenta a los delirios

de sus hados, solicita

con músicas divertirlos,

a divertir yo también

mis pesares me retiro,

por no llorar los ajenos

pudiendo llorar los míos.

Sola estoy, salga del pecho

en acentos repetidos

mi dolor. ¡Ay, Tolomeo!,

en tanto que lloro y gimo

desdichas tuyas, admite

este llanto que te envío,

como en disculpa de que

yo ocasioné tus peligros,

pues ya fueras más dichoso

si fueras menos querido.

Cuando victorioso, ¡ay triste!,

esperaba mi albedrío

el casto fin de tu amor,

muerto has llegado y vencido.

Pues, ¿cómo, cómo mi pecho,

cobardemente remiso,

sin saber de ti —aunque sé

que vives, pues que yo vivo—,

abandonando el secreto,

no está repitiendo a gritos…?

SIRENE.

(Canta dentro).

Porque no me consuelen

lágrimas y suspiros,

lleve el mar lo llorado

y el aire lo gemido.

LIBIA.

La dulce voz de Sirene,

por más que me ha aborrecido

desde que supo ser yo

por quien Tolomeo no vino

en el casamiento que

con él su padre hacer quiso,

a su pesar lisonjera,

parece que habla conmigo

o yo en ella, pues su acento

tan a propósito dijo:

ELLA Y SIR.

Porque no me consuelen

lágrimas y suspiros,

lleve el mar lo llorado

y el aire lo gemido.

(Cantando y representando, salen MARIENE y SIRENE, dama).

MARIENE.

Nunca más, Sirene mia,

tu voz me sirvió de alivio.

Parece que te dictó

mi pena el funesto ritmo

de este tono. Vuelve

otra vez a repetirlo.

SIRENE.

Y otras mil, pues sé que sólo

con lo que es triste te sirvo.

LIBIA.

(Aparte).

A no mandárselo ella,

le pidiera yo lo mismo,

pues a dos luces el tono

está diciendo a dos bríos:

lAS TRES.

Porque no me consuelen

lágrimas y suspiros,

lleve el mar lo llorado,

y el aire lo gemido.

(Salen FILIPO y el TETRARCA).

FILIPO.

Éste es, señor, el puñal,

que, ya una vez despedido

de tu mano, vuelve a ella.

TETRARCA.

¡Con cuánto asombro le miro,

como a fatal instrumento!

Mas di, ¿cómo se ha sentido

Tolomeo?

FILIPO.

No es la herida,

señor, de tanto peligro

como la falta de sangre,

de que va cobrando bríos.

LIBIA.

(Aparte).

Buenas nuevas te dé Dios:

la primera vez ha sido

que llegó el contento acaso.

SIRENE.

(Aparte).

¡Mal haya voz que tal dijo,

sino que ya hubiese muerto!

TETRARCA.

¿Marïene?

MARIENE.

Esposo mío.

TETRARCA.

Girasol de tu hermosura,

la luz de tus rayos sigo,

bien como la flor del sol,

cuyos celajes pajizos,

tornasolados a rayos

e iluminados a giros,

le van siguiendo, porque

imán del fuego atraído,

le hallan su vista, o su ausencia,

ya luciente o ya marchito.

MARIENE.

Ya que del fuego te vales,

sea amor o sea artificio,

yo también; pues, como aquel

pájaro[40] a quien fue su nido

y su sepulcro una llama,

enamorado el peligro,

sobre la hoguera de pluma

bate las alas de vidrio

hasta quedar en su incendio

hijo y padre de sí mismo,

así yo, que a tanto sol

vida muriendo recibo,

hasta que a sus rayos muera

me parece que no vivo.

TETRARCA.

Dejadnos solos.

LIBIA.

(Aparte).

Fortuna,

pues que favorable he visto

tu rostro una vez, prosigue

sin que tuerzas el camino,

pues ya le anduviste, que hay

desde el llanto al regocijo.

(Vanse LIBIA y SIRENE).

TETRARCA.

Ya, divina Marïene,

que sólo serán testigos

de mi fineza estos mares

y de mi afecto estos riscos,

dejando aparte el cuidado

de la nueva que ha traído

Tolomeo, porque sólo

el tuyo[41] vive conmigo,

oye: este infausto puñal,

acerado basilisco[42]

que siempre amenaza estragos,

o viendo él o siendo visto,

es aquél que la dudosa

ciencia del hado previno

para homicida de quien

más adoro y más estimo.

Y, aunque es verdad que, constante,

a condicionados juicios

no doy crédito, y desprecio

los contingentes avisos

del hado y de la fortuna

—dioses que coloca el vicio—

no sé qué nuevo temor

en mi pecho ha introducido

verle volver a mi mano,

que con asombro le miro;

y del miedo y el valor,

ya animoso, ya remiso,

sitiado a más no poder,

me quiero dar a partido.

Porque, aunque yo nunca creo

casuales vaticinios,

no los dudo; que no ignoro

que ese estrellado zafiro,

república de luceros

y vulgo de astros y signos,

a quien le sabe leer

es encuadernado libro,

donde están nuestros alientos

asentados por registro.

Y así, ni dudando bien

ni bien creyendo, imagino

que el perfecto varón debe

a los sucesos previstos

darlos al crédito en una

parte, y en otra, al olvido:

aquí, para no esperarlos,

y, allí, para prevenirlos.

Yo, pues, entre ambos afectos,

vacilante y discursivo,

ni creyendo ni dudando,

el puñal a tus pies rindo.

(Pónele a sus pies).

Tú eres, bellísima hebrea,

la luz hermosa que sigo,

la imagen que sola adoro,

la deidad que sola sirvo.

No es posible que yo quiera,

si inmortal al tiempo vivo,

otra cosa más que a ti;

tanto, que mil veces digo

que el imaginado monstruo

que te amenaza a prodigios

es mi amor, pues por quererte

a tantas cosas aspiro

que temo que él ha de ser

quien labre nuestro obelisco[43].

Pues si lo que yo más quiero

eres tú, y el cielo mismo

no puede hacer que no seas

sin borrar lo que ya hizo,

tú eres a quien amenaza

el cruel áspid bruñido[44],

que a tus pies se disimula

entre dos cándidos lirios[45].

Yo quise hacer imposible

tu muerte cuando atrevido

arrojé al mar el puñal,

pero habiendo una vez visto

que aun en él no está seguro,

pues, por casos exquisitos,

podrá llegar donde estés,

siempre ignorando el peligro,

para más seguridad

tuya, cuerdo he prevenido

que tú, árbitro de tu vida,

traigas tus hados contigo;

que mayor felicidad

nadie en el mundo ha tenido

que ser, a pesar del tiempo,

el juez de su vida él mismo.

La Parca[46], que nuestra edad

tiene pendiente de un hilo,

para que el tuyo no corte,

pone en tu mano el cuchillo.

En tu mano está tu suerte;

vive tú sola a tu arbitrio,

pues, al cortarle el aliento,

podrás embotarla el filo.

Y si este amor y ese acero

son hoy tus dos enemigos,

mientras aquél te corona

de mil laureles invictos,

triunfa tú de ése, y, al fin,

dueño tú de tu albedrío,

guárdate tu vida tú,

húyete tú tu peligro,

hazte tú tu duración

lábrate tú tus designios,

cuéntate tú tus alientos,

y vive al fin tantos siglos

que los sepa la memoria

y que lo sepa el olvido. (Yéndose).

MARIENE.

Oye, aguarda, escucha, espera;

que, aunque agradezco y estimo

el don que a mis plantas pones,

ni le acepto ni le admito,

que, en metáfora de áspid,

al presumir que le piso,

de mirarle me estremezco,

de verle me atemorizo.

Pero, rompiendo al silencio

las prisiones y los grillos

con que en cárceles de hielo

el pavor ponerlos quiso,

ya en mí cobraba, pretendo

argüirte que no ha sido

cuerda determinación

—si bien de tu amor indicio—

la que contigo has tomado

y ejecutado conmigo.

Dejo aparte si es jactancia

el darse por entendido

hoy mi amor de que yo sea

del tuyo sujeto digno;

y creyéndote cortés

—pues por amante y marido

me está tan bien el creerlo—

de esta manera prosigo:

si ese templado veneno

es el que, cruel y esquivo,

el hado esquivo y cruel

contra mi pecho previno,

¿quién te persuadió, señor,

quién te informó, quién te dijo

que era la seguridad

de mi vida traer conmigo

la ejecución de mi muerte,

y que podrán ser amigos

y hacer buena compañía

la vida y el homicidio?

Si éste mi vida amenaza

con estragos, ¿es motivo,

para excusar que se encuentren,

hacer que anden un camino

y vayan de camarada

el acaso y el peligro?

¿Fuera buena prevención,

en el humano sentido,

para estorbar que se abrase

este eminente edificio,

sitiarle de fuego? ¿Fuera

bien, ya una vez encendido,

para apagarle, sembrar

de pólvora sus distritos[47]?.

¿Fuera, ya una vez cercado

del negro alquitrán nocivo,

bien darle espera a que soplen

del helado norte frío

los ábregos y los cierzos?

Pues piensa que es esto mismo

lo que intentas, pues intentas

el que no estén divididos

este puñal y este pecho;

pues han de ser enemigos,

por más que juntos los veas

cautelosamente impíos,

vida y muerte, ira y piedad,

sombra y luz, virtud y vicio.

Confieso que la razón

es fuerte, cuando advertido

dices que no es ocultarle

remedio, pues ya le vimos

volver del mar a tu mano.

Y que será gran martirio,

confieso también, estar

dudando, siempre afligido

un pecho, quién será ahora

dueño de los hados míos.

Pero, entre apartarle tanto

que dude quién habrá sido,

y acercarle tanto que

sepa que está tan vecino,

haya un medio y sea ponerle

con tal dueño y en tal sitio,

que lo sepa y no le tema.

(Levanta el puñal).

Tú le has de tener ceñido,

pues, si del juicio me acuerdo,

el astrólogo no dijo

que habías tú de dar la muerte

a lo que más has querido

con él, sino que con él

moriría; y pues colijo

que puede aborrecer otro

lo que tú quieres, delito

será, echándole de ti,

dar armas a tu enemigo,

pues podrá venir a manos

de quien me haya aborrecido.

Así, señor, yo te ruego,

y así, mi bien, te suplico

que tú, alcaide[48] de mi vida,

traigas el puñal contigo.

Con eso seguramente

sabré que aquel tiempo vivo

que tú le tienes. Y escucha

otro argumento, te pido.

O tú me quieres o no:

si me quieres, no peligro,

pues a lo que tú más quieras

no has de dar muerte tú mismo;

si no me quieres, no soy

a quien arrastra el destino

de tu amor, con que también

de la amenaza me libro.

Luego, olvidada o querida,

mis sobresaltos desvío,

mis sospechas desvanezco,

mis quietudes facilito,

mis deseos aseguro,

mis consuelos solicito,

mis recelos acobardo,

y mis temores animo,

sólo con que sea la guarda

de mi vida tu cariño.

TETRARCA.

Tanto, mi bien, la deseo,

que a serlo desde hoy me obligo.

Y ¡ojalá fuera verdad,

no prevención, este estilo,

para que eterna vivieras!

Y así, a tus voces movido,

en tu nombre, Marïene,

segunda vez me le ciño.

(Al tomar el puñal, cajas y golpes dentro y salen CAPITÁN y SOLDADOS).

CAPITÁN.

(Dentro).

¡Sitiad la quinta, romped

las puertas y entrad conmigo!

TETRARCA.

Pero ¿qué alboroto es éste?

MARIENE.

¿Quién ocasiona este ruido?

CAPITÁN.

Quien de parte de Octaviano

viene, por haber sabido

— de Aristóbolo, que queda

preso, el aleve motivo

conque el ayudar a Antonio

era aspirar al invicto

laurel de Roma; y, pues muerto

él yace, y tú convencido[49],

con que queda único César

Octaviano, a quien yo sirvo,

date a prisión.

TETRARCA.

¿Yo a prisión?

CAPITÁN.

Y no intentes resistirlo,

que toda Jerusalén,

habiendo el caso entendido,

está contra ti, y el orden

es llevarte muerto o vivo.

TETRARCA.

Muerto será, porque y

o no he de darme a otro partido.

MARIENE.

¡Ay infelice!

SOLDADO.

¡A prisión

te da!

TETRARCA.

En vano me resisto.

CAPITÁN.

Vaya arrastrando a la nave.

TETRARCA.

¡Marïene!

MARIENE.

¡Esposo mío!

CAPITÁN.

Retiradla a ella también,

que enternecen sus gemidos.

TETRARCA.

Tu amor a morir me lleva.

MARIENE.

El tuyo, no menos fino

antes que a ti padecerlo,

me matará a mí el sentirlo.

TETRARCA.

¡Adiós para siempre!

MARIENE.

¡Adiós

para nunca hallar alivio!

TETRARCA.

Ya que a voluntad del hado…

MARIENE.

Ya que a elección del destino…

TETRARCA.

…toda mi vida es portentos.

MARIENE.

…toda mi vida es prodigios.

SEGUNDA JORNADA

CUADRO I

(Córrese una cortina, y ve se a un lado del tablado el SOLDADO 1º, como sustentando de la parte de abajo un retrato entero de MARIENE, y el SOLDADO 2° de la parte de arriba, como que le está colgando sobre una puerta que habrá en el vestuario).

SOLDADO 1º

Ya que en sus melancolías

no hay cosa que le divierta

más que, en varios trajes, ver

repetida esta belleza,

y éste es el mejor retrato

de cuantos de la pequeña

lámina al lienzo pasó

del noble arte la excelencia,

pongámosle de su cuarto

sobre el marco de la puerta,

para que cuando entre y salga

a todas horas le vea.

SOLDADO 2º

Bien has prevenido.

SOLDADO 1º

Pues

sea presto, que ya llega.

SOLDADO 2º

Con la prisa que me das,

no sé si bien puesto queda.

¡Quiera Dios que no se caiga,

vencido el clavo o la cuerda!

(Quítase el SOLDADO y sale OCTAVIANO).

OCTAVIANO.

Pasión tan desesperada,

que al primer paso tropieza

en un imposible, y cae

en otro, queriendo ciega

dar una esperanza viva

en una hermosura muerta,

bien se ve que no es pasión

sino locura, y de tema[50]

tan invencible que triunfos,

aplausos, lauros y empresas

no la alivian, puesto que

ni todo ni parte sean

a echar de mí una aprehensión

tan rebeldemente necia.

SOLDADO 1º

Como mandaste, señor,

que en todo Menfis se hicieran

de este pequeño retrato

(Dale el retrato).

varias copias, traje ésta,

por ser la más parecida.

OCTAVIANO.

Dices bien, pues no pudiera

haberla mejor sacado

el pincel cuando[51] corriera

las líneas y los bosquejos

al lienzo desde mi idea.

¡Que nunca me hayas sabido,

o con maña o con cautela,

de Aristóbolo quién fuese

alma de deidad tan bella!

SOLDADO 1º

Con ese intento mil veces

a la torre que le encierra

de guarda entré, pero nunca

lo supe; que de manera

Aristóbolo ha perdido

el juicio desde que en ella

está que es en vano ya

que a nada en razón atienda.

OCTAVIANO.

¿Qué dices?

SOLDADO 1º

Que solamente

desatinos dice y piensa.

OCTAVIANO.

No me espanto —¡ay infelice!—

si la causa que le fuerza

a perder el juicio ha sido

perder esta hermosa prenda.

¿Cómo es compatible —¡oh rara

beldad!— que un delirio sientan

dos, el uno porque te halle,

y el otro porque te pierda?

¡Qué mal hice cuando, necio

de amor y de su violencia,

culpé a Antonio que adorase

a aquella gitana[52], aquélla

que en los teatros del mundo

hizo la mayor tragedia!

¡Oh qué bien vengado está

de mi altivez y soberbia,

pues para mayor trofeo,

con instrumento se venga

tan fácil como un retrato,

y ése de una beldad muerta!

(Cajas destempladas).

Pero ¿qué es aquesto? Cuando

triste pronuncia mi lengua

«muerta beldad», me responden

las cajas y las trompetas

destempladas. ¿Si los cielos,

si los montes, si las selvas,

si los vientos, si los mares,

cuando mi voz les acuerda

de igual pérdida la ruina,

compadecidos celebran

de esta difunta hermosura

repetidas las exequias? (Las cajas).

Otra vez, ¡piadosos cielos!

suena el rumor de más cerca.

Ved quién ese pavor causa.

SOLDADO 1º

Mucho extraño que las señas

no te lo digan, pues es

ceremonia usada ésta

de los bárbaros gitanos,

siempre que rendida o presa

alguna persona real

en su corte sale o entra.

OCTAVIANO.

Pues ¿quién entra o sale hoy

o preso o rendido en ella?

(Sale el CAPITÁN).

CAPITÁN

El Tetrarca, a quien tú diste

orden de que yo le prenda,

y viendo cuánto supone

virrey que por ti gobierna,

usando la ceremonia

de que con sus armas venga

y con salva se reciba,

bien que trágica y funesta,

llega a tus pies.

(La caja, SOLDADOS y el TETRARCA).

OCTAVIANO.

Más estimo

ver postrada esa soberbia

que el alto triunfo con que

Roma recibirme espera.

Quede él solo, y los demás

salgan, Patricio, allá fuera;

que, por si acaso mi enojo

tras sí mis acciones lleva,

no quiero que nadie airado

con un rendido me vea.

Templad vos, pues sois mi espejo,

mi cólera.

(Mira al retrato que tendrá en la mano).

TETRARCA

(Aparte. Suerte adversa,

¿a qué más pudo llegar

de tus ceños la influencia?).

Invicto Octaviano, cuyo

nombre en láminas eternas

el tiempo escriba dictado

de las plumas y las lenguas,

a tus pies llego ofendido,

porque para que vinieran

mi lealtad y mi valor

a rendirte esta obediencia

no era menester que fuesen

por mí; que el que se respeta[53]

por fuerza cuando por gusto

puede, a sí mismo se afrenta,

pues quita a la voluntad

lo que le añade a la fuerza.

(Alarga otra mano, en que no tiene el retrato, y el TETRARCA, al besar la una, mira a la otra).

Dame tu mano. (Aparte. Mas, cielos

divinos, al besar ésta,

¿qué es lo que en aquélla miro?

¿Habrá en el mundo quien beba

dos venenos a dos manos

y a un mismo tiempo los sienta

en los labios y en los ojos?).

(Volviendo la espalda, y él de rodillas tras él).

OCTAVIANO.

Si informado no estuviera

de mi razón, a la tuya

bastante crédito diera;

pero si son destempladas

cláusulas —que no concuerdan

esa afectada humildad

con tu traidora soberbia—,

no violencia, no rigor

la prevención te parezca;

que con vasallos que son

de los de «¡Viva quien venza!».

fuerza es que la voluntad

se aproveche de la fuerza.

TETRARCA.

(Aparte. ¡Mortal estoy, dadme, dioses,

valor, que quizá no es ella!

¡Que tan presto la ocultase!).

Si contra mí te aconseja

quien pretende…

OCTAVIANO.

No presumas

que, mal advertido, hiciera

extremos tales; de ti

sé la ambición con que intentas

conspirar al sacro imperio,

a cuyo efecto la guerra

mantenías, dando a Antonio

los socorros para ella.

(Saca unas cartas y póneselas con el retrato).

Estas firmas te convencen[54]

de ellas lo sé. Llega, llega,

míralas bien, tuyas son, míralas.

TETRARCA.

(Aparte. Ya miro, al verlas,

mi muerte más declarada

de lo que aun tú mismo piensas).

Pues, yo…, si…

OCTAVIANO.

Esa turbación

es ya segunda evidencia.

Pero quien a un Idumeo[55]

honró, baja estirpe hebrea,

rebelada[56] de sus nobles

tribus, esto y más merezca.

Y así, mientras tu castigo

a los demás escarmienta,

sabe que soy Octaviano,

que soy el único César

de Roma, que el Nilo y Tíber

humildes mis plantas besan,

y que a cuantos contra mí,

con traiciones, con cautelas,

quieran conspirar, negando

a mi poder la obediencia,

seré yo quien los corone

del laurel, para que sean,

con un impulso, a mis plantas,

con una acción, a mis huellas,

dos trofeos de una vez

mi laurel y su cabeza.

(Vase hacia la puerta del retrato).

TETRARCA.

(Aparte).

¡Que esto escuchen mis oídos

y aquello mis ojos vean

sin que el dolor me despeñe!

Yo he de morir, cosa es cierta,

a sus manos o a mis celos;

pues él a mis celos muera

y a mis manos, que una vida

tan grande no es bien que se venda

a menor precio.

(Al entrarse OCTAVIO, va a darle el TETRARCA. Cae el retrato, clava en él el puñal y vuelve).

OCTAVIANO.

¿Qué es esto?

TETRARCA.

Desesperada impaciencia

que ha de costarme el decirla

aún mucho más que el hacerla.

OCTAVIANO.

¿Tú con el desnudo acero

cuando yo la espalda vuelta,

y entre tu acero y mi espalda

esta hermosa imagen puesta?

¿Tú turbado, yo seguro,

y ella herida? ¿Tú con muestras

de venganzas, yo de agravios,

y ella de piedades? ¿Muerta

tú la acción, yo vivo el riesgo[57],

y ella ofendida? ¡Vive ella

—que como a deidad que adoro

bien puedo este obsequio hacerla—

que este sacrílego acero,

ya que horrores representa,

el instrumento ha de ser,

pues lo fue de tu violencia,

(Toma el puñal)

de tu castigo! Vea el mundo

que el que me agravia, me venga.

¡Hola!

(Salen el CAPITÁN y SOLDADOS).

CAPITÁN

¿Señor?

OCTAVIANO.

A la torre,

donde su hermano se encierra,

llevad también al Tetrarca,

donde sólo un criado

tenga de los que le hayan seguido.

TETRARCA.

Cuando mi sepulcro sea,

— la vida debo a un puñal[58];

yo le pagaré con ella. (Llévanle).

OCTAVIANO.

Y yo la vida a un retrato;

y pues que de otra manera

no puedo, con adorarle

también pagaré mi deuda. (Vase).

(Vuelve a cubrir la cortina el retrato).

CUADRO II

(Salen dos SOLDADOS, y POLIDORO paseándose).

SOLDADO 1º

Grande es tu melancolía.

POLIDORO

¿Melancolía decís,

bergantonazo? ¡Mentís!

SOLDADO 1º

Pues ¿qué es esto?

POLIDORO

Hipocondría[59],

que un príncipe como yo

no había de adolecer

vulgarmente, ni tener

mal que tiene un sastre.

SOLDADO 2º

No

te enojes de eso.

POLIDORO

Sí quiero,

que estar triste solamente,

no es achaque competente

de un príncipe prisionero;

y más si se considera

la grande superchería

con que de noche y día

me tratan.

SOLDADO 2º

¿De qué manera?

POLIDORO

¿De qué manera, picaño?

¿Qué príncipe se prendiera

donde una infanta no hubiera

que, condolida a su daño,

con músicas le avisara

desde el cubo del terrero[60],

y a pagar de su dinero

las guardas le sobornara,

para que una noche oscura,

en dos caballos los dos,

por parque, a la paz de Dios,

se fuesen a su ventura?

SOLDADO 1º

Si estuviera por acá

(Aparte. Así saber algo trato)

la dama de aquel retrato,

quizás ella…

POLIDORO

Claro está

que mirara por su honor;

y caso que allá estuviera

preso un infante, y no hubiera

tenídole mucho amor,

las desdichas acabadas

de esta mi prisión cruel,

por no haberse ido con él,

la matara yo a patadas,

según la adoro; y sospecho

que si donde estoy supiera,

estrafalaria[61] viniera

por mí.

SOLDADO 2º

Lo medio está hecho,

porque yo, compadecido,

aderezo te traeré

de escribir. (Vase).

SOLDADO 1º

Yo un propio haré,

al punto que haya sabido

dónde se ha de encaminar

la carta.

POLIDORO

¿Qué dices?

SOLDADO 1º

Digo

lo que por ti a hacer me obligo.

POLIDORO

Mil abrazos te he de dar

mientras, habiendo avisado

y librádome mi dama,

te hago el hombre de más fama.

SOLDADO 1º

No es aquése mi cuidado…

(Aparte … que más que espero de ti,

de Octaviano espero, pues

con eso sabrá quién es

dueño del retrato).

SOLDADO 2º

Aquí

hay ya de escribir recado.

POLIDORO

¿Con su tinta y pluma?

SOLDADO 2º

En él

se dice todo.

POLIDORO

¿Papel?

SOLDADO 2º

También.

POLIDORO.

¿Batido y dorado[62]?

SOLDADO 2º

No, pero el que bastará.

POLIDORO.

¿Polvos[63]?

SOLDADO 2°

Polvos hay.

POLIDORO.

¿Oblea,

lacre y sello[64]?

SOLDADO 2º

Sí.

POLIDORO.

Pues ¡ea!,

llegadme el bufete acá.

¿La silla?

(Pónenle todo lo que ha dicho y lléganle bufete y silla).

SOLDADO 2º

Ya está llegada.

POLIDORO.

¿Papel, tinta y pluma aquí

no hay? ¿Polvos y sello?

LOS DOS.

Sí.

POLIDORO.

Pues aún no tenemos nada.

SOLDADO 1º

¿Qué falta de prevenir?

POLIDORO.

Lo mejor.

SOLDADO 2º

Sepa qué fue,

volando por ello iré.

POLIDORO.

El que yo no sé escribir.

(Maltratanle los dos).

SOLDADO 1º

¿Ahora sale con eso

el tonto…?

SOLDADO 2º

¿El loco?

SOLDADO 1º

¿…el menguado?

POLIDORO.

¿Quién vio príncipe aporreado?

(A la puerta el CAPITÁN y TETRARCA y los dos[65] se vuelven a poner capa y sombrero como que le sirven).

CAPITÁN

Ésta es la torre en que preso

Aristóbolo está; en ella

dejarte el César mandó.

SOLDADO 2º

(Aparte al SOLDADO l.º)

Gente en la prisión entró.

SOLDADO 1º

(Aparte al SOLDADO 2º)

No vean que le atropella

nuestro enojo; que han mandado

con respeto le tratemos.

SOLDADO 2º

(Aparte al SOLDADO 1º

Que le servimos mostremos.

CAPITÁN

¿Cómo tu alteza ha pasado

la noche?

POLIDORO.

Mal; y peor

la mañana, que a porrazos

aquestos picarones

me han muerto.

(Da tras ellos).

CAPITÁN

¡Tente, señor!

¿Qué haces?

POLIDORO

Reñir, vive Apolo,

a manera de valiente

al uso, que habla si hay gente

y calla cuando está solo.

CAPITÁN

Advierte que a estar contigo

viene el Tetrarca, tu hermano.

POLIDORO.

¿El Te… qué?

CAPITÁN

El Tetrarca.

POLIDORO.

(Aparte).

En vano

es ya excusarse el castigo

de haber tal engaño hecho.

CAPITÁN

(Al TETRARCA).

Llegad; bien podéis llegar

con Aristóbolo a hablar.

TETRARCA.

(Aparte.

¡Qué miro! Mas ya sospecho

que hay algún secreto aquí,

pues con su nombre no ignoro

que esté preso Polidoro

para grande fin; y así,

disimular me conviene).

Dame, en mis últimos plazos,

Aristóbolo, los brazos…

POLIDORO

(Aparte).

Borracho el Tetrarca viene.

¡Aristóbolo me llama!

TETRARCA.

… ya que en mis penas el cielo

no me deja otro consuelo

que ver la mentida fama

que de tu muerte corrió.

POLIDORO

(Aparte).

¡Vive Dios, que insiste en ello!

¿Qué fuera que, sin sabello,

fuese Aristóbolo yo?

CAPITÁN

(A los SOLDADOS).

Dejarlos solos es bien;

que hablen los dos, pues es llano

que a algún efecto Octaviano

quiso que juntos estén.

(Vanse el CAPITÁN y los SOLDADOS).

TETRARCA.

¿Estamos ya solos?

POLIDORO

Sí.

TETRARCA.

¿Qué es aquesto, Polidoro?

POLIDORO

Un fingimiento que lloro.

TETRARCA.

¿De qué suerte?

POLIDORO

Escucha.

TETRARCA.

Di.

POLIDORO

Que este vestido lucido

me dio mi amo, es lo primero;

que parece caballero

un pícaro bien vestido,

lo segundo; con que, el día

que el César triunfante entró,

que a Antonio y Cleopatra halló

en su fatal bobería,

prisioneros nos hicieron,

y, como iba galán yo,

con la caja en que guardó

cartas y joyas, creyeron

que era Aristóbolo. Él

el engaño prosiguió,

con que me aristoboló

y yo le polidoré.

Qué fue de él, no sé; que están

mis ansias con luz tan ciega,

sin ver si vienen ni van,

en un callejón Noruega[66],

aprendiendo a gavilán[67].

TETRARCA.

Ya que de aqueso informado

estoy, a un lado te aparta,

que tengo que hablar conmigo.

POLIDORO.

(Aparte).

Ésta es la dicha más rara

de un buen hablador: toparse

con quien no le diga nada

y le oiga cuanto él diga. (Vase).

TETRARCA.

Ya que solo me veo, salgan

en lágrimas y suspiros,

sin estruendo de palabras,

a los labios y a los ojos

tan cautelosas mis ansias,

que, saliendo de ella, aun no

las eche menos el alma.

¿Qué es esto, cielos, qué es esto

—¡ay de mí!— que por mí pasa?

Que bien será menester

que vuestra autoridad valga

mi crédito, porque es tal

el tropel de mis desgracias

que, aun pasando a la experiencia,

se me queda en la ignorancia.

Dejo aparte que del sacro

laurel pierda la esperanza;

dejo haberme convencido[68]

de mis designios mis cartas;

dejo el castigo forzoso

de acción tan desesperada

como que a morir matando

me despeñase mi saña,

pues la desesperación,

designios y ambición paran

sólo en pensar que ya tengo

el cuchillo en la garganta;

y voy a que otro dolor

es tal, que el morir no basta

para acabar con él, puesto

que en mí el frase adelanta

de «a la garganta el cuchillo»,

pues dirá desde hoy mi patria

que, «el cuchillo al corazón»,

murió su infeliz Tetrarca.

Al corazón dije y dije

bien, que él es a quien traspasa

ver en poder de Octaviano

a Marïene retratada,

y en dos partes, como quien

dice que la luna clara

de un espejo, si está entera,

hace un rostro, y si quebrada,

dos; mostrando que, en abusos

de supersticiones varias,

el espejo que se quiebra

siempre agüeros amenaza[69],

y es el mayor haber visto

a Marïene con dos caras.

Bien discurro yo en que una

hermosura soberana,

por soberana hermosura,

solamente la retratan,

sin más intención que el serlo,

o la excelencia o la gala

del artífice. Bien creo

que, al verla, el no recatarla

de mí es ignorar quién sea;

que ser mi esposa y mostrarla

era cosa muy indigna

para dicha cara a cara,

cuando no por mí, por ella.

Pero todo esto no salva

el que no tenga interior

afecto —¡ay de mí!— de amarla

quien, no contento con una

en la mano, otra en la sala[70],

jura por ella el haber

de tomar de mí venganza.

Y pasando a que el puñal

(Tocan a marcha)

en su pecho … Mas ¿qué cajas

a marchar tocan? ¿Habrá

quien en esta triste estancia

me diga qué marcha es ésta?

(Sale FILIPO).

FILIPO

Sí.

TETRARCA.

¿Quién?

FILIPO

Yo, a quien adelanta

su lealtad a ser, señor,

el criado que se manda

que sólo te asista.

TETRARCA.

¡Oh, cuánto

el ser tú quien me acompaña

estimo!

FILIPO

No es leal el que

no lo es hasta las aras[71],

y así, aqueste breve tiempo

que le queda a tu esperanza

de vida —pues se presume

que antes que de Egipto salga

Octaviano, su rigor

en ti ejecute— mis canas,

mi amor, mi fe, mi alma, y vida

vienen a ver qué me encargas.

TETRARCA.

¿Tan breve y tan cierta es

mi muerte?

FILIPO

El que su jornada

apresure, lo adivina.

TETRARCA.

¿Cómo?

FILIPO

Como hace la marcha

a Jerusalén, por si hay,

muerto tú, novedad.

TETRARCA.

Calla,

Filipo, no me lo digas,

que tú eres el que me matas

antes que él.

FILIPO

¿Yo, señor?

TETRARCA.

Sí,

pues tú el morir me adelantas.

¡A Jerusalén el César,

donde —¡los cielos me valgan!—

halle a Marïene viva

quien la idolatró pintada!

¡El victorioso, yo muerto,

y ella querida! ¿Qué aguarda

mi desesperado amor?

FILIPO

¿Qué haces?

TETRARCA.

Quitarte la espada

para arrojarme sobre ella,

que más valor y más causa

tengo yo que Antonio.

FILIPO

Mira…

TETRARCA.

Sí haré, si me das palabra

de hacer por mí una fineza.

FILIPO

No habrá cosa que no haga

yo por ti.

TETRARCA.

¿Si es prodigiosa?

FILIPO

Ningún prodigio me espanta.

TETRARCA.

¿Si es terrible?

FILIPO

Que lo sea.

TETRARCA.

¿Cruel?

FILIPO

¿Qué importa?

TETRARCA.

¿Temeraria?

FILIPO

Valor tengo para todo.

TETRARCA.

¿Fiera?

FILIPO

Nada me acobarda.

TETRARCA.

¿Y si es bárbara?

FILIPO

Tampoco.

TETRARCA.

Pues, escucha. Pero aguarda,

que es tal la resolución,

que para representarla

a los teatros del mundo,

como, al fin, trágica farsa,

pues hay recado, quiero antes,

con escribirla, ensayarla.

(Pónese a escribir).

FILIPO

(Aparte).

¿Qué será resolución

que, con prevenciones tantas,

piensa? Apenas dos renglones

escribe y cierra la carta,

cuando a mí vuelve.

TETRARCA.

Oye ahora.

FILIPO

Sí haré, con vida y con alma.

TETRARCA.

Si todas cuantas desdichas,

si todas cuantas desgracias

ha inventado la fortuna,

deidad de los hombres varia[72],

se perdieran, todas juntas

hoy en mí solo se hallaran,

que soy epílogo y cifra

de las miserias humanas.

Yo que ayer, de Marïene

esposo y galán, con raras

muestras de amor coroné

de victorias mi esperanza,

hoy lloro agravios, sospechas,

temores, desconfianzas

y… Celos iba a decir,

pero imaginarlos basta.

Yo que ayer, de Palestina

gobernador y Tetrarca,

no cupe ambicioso en cuanto

el sol dora y el mar baña,

hoy, pobre, triste y rendido,

entre dos fuertes murallas

aprisionándome el vuelo,

tengo abatidas las alas.

Yo que del laurel sagrado

ayer pretendí las ramas

siempre verdes, a pesar

de los rayos que las guardan,

hoy, segur[73] suya mi acero,

veo que sus pompas tala

solamente por llegar

embotado a mi garganta.

¡Pluguiera al hado, pluguiera

al cielo que aquí pararan

sus presagios y que en mí

se desmintiera la ingrata

indignación de un destino!

Pues, muriendo yo a la saña

del temple infausto, pudiera

persuadir a la ignorancia,

que ya, de lo que más quise,

ejecuto la amenaza.

Mas ¡ay triste, ay infelice!,

que no soy yo a quien más ama

mi vida misma, sabiendo

que también ella, tirana,

me aborrece por ser mía;

y no con morir acaban

mis desdichas que, inmortales,

más allá del morir pasan.

Octaviano… —al pronunciarlo,

valor y aliento me faltan—

Octaviano adora —¿cómo

lo diré sin que me añada

dolor a dolor?— adora

a Marïene. Pintada

dos veces la vi, y dos veces

a él gentil[74], pues idolatra

una vez a un sol sin luz

y otra a una deidad sin alma.

¡Mal haya el hombre infeliz,

otra y mil veces mal haya

el hombre que con mujer

hermosa en extremo casa!

Que no ha de tener la propia

de nada opinión[75], pues basta

ser perfecta un poco en todo

pero con extremo en nada,

que es armiño[76] la hermosura

que siempre a riesgo se guarda:

si no se defiende, muere;

si se defiende, se mancha.

No, pues, mi ambición, Filipo,

no mi atrevida arrogancia,

no el ser parcial con Antonio,

no mi poder, no mis armas,

me aflije, me desespera,

me precipita y me arrastra,

sino el ser de Marïene

esposo. ¡Oh caigan, oh caigan

sobre mí mares y montes!

Aunque, si de ofensas tantas

el peso no me derriba,

no me rinde, no me agrava,

el de los montes y mares

no me agobiará la espalda.

Y así, viendo cuánto a instantes

mi vida cuenta la Parca,

y cuánto a brazo partido

en esta lóbrega estancia

luchando estoy de mi muerte

con las sombras y fantasmas;

viendo, en fin, que apenas hoy,

en una pública plaza,

seré horror de la fortuna,

seré del amor venganza,

que él sea, ¡ay infelice!,

—pues a Jerusalén marcha,

donde es fuerza que la vea—

en tálamos de oro y grana

heredero de mis dichas,

dueño de mis esperanzas,

muero de agravios y celos,

que matan porque no matan.

Dirásme que ¿qué me importa,

pues con la vida se acaban

las desdichas? ¡Ay, Filipo,

cuánto esa opinión engaña!

Que amor en el alma vive,

y, si ella a otra vida pasa,

no muere el amor, sin duda,

puesto que no muere el alma.

¿Él no nace de una estrella,

ya propicia o ya contraria?

Pues ¿cómo faltará amor,

mientras la estrella no falta?

¿Quieres ver cuál es la mía?

Pues, si pudiera apagarla

hoy con el último aliento,

lo hiciera, porque faltara

del cielo, y otro ninguno

en su gracia o su desgracia

no naciera como yo,

porque como yo no amara.

Y, en fin, ¿para qué discurre

mi voz? ¿Para qué se cansa?

Otra pena, otro dolor,

otro tormento, otra ansia

en el corazón no llevo

sino sólo ver que aguarda

Marïene a ser empleo

de otro amor, de otra esperanza.

Sea barbaridad, sea

locura, sea inconstancia,

sea desesperación,

sea frenesí, sea rabia,

sea ira, sea letargo,

o cuanto después mis ansias

quisieren, que todo quiero

que sea, pues todo no es nada,

como no sean mis celos.

Y así, pues que la palabra

me has dado de obedecerme,

haz lo que mi amor te encarga:

vuelve a Jerusalén, vuelve

a la esfera soberana

del mejor sol de Judea,

y, en diciéndote la fama

que he muerto, en el mismo instante,

con mortal eclipse, apaga

a la tierra el mejor rayo,

al cielo la mejor llama,

al campo la mejor flor,

la mejor estrella al alba.

Tolomeo, que quedó

por capitán de mis guardas

y siempre a Marïene asiste,

sin poder seguirme, a causa

de quedar convaleciente

de aquella herida pasada,

dará la ocasión, a cuyo

fin, para él es esta carta.

De él te fía, pues no dudo,

previstas las circunstancias

de un veneno o de un dogal[77],

que él te guarde las espaldas.

Muera yo, y muera sabiendo

que Marïene soberana

muere conmigo y que, a un tiempo,

mi vida y la suya acaban.

Pero no sepa que yo

soy el que morir la manda;

no me aborrezca el instante

que pida al cielo venganza.

No te acobarde lo horrible

de una historia tan extraña,

que cuando murmuren unos

que hubo quien dejó por manda

un homicidio, creyendo

que así sus penas engaña,

que así sus quejas desmiente,

que así desdice sus ansias,

que así enmienda sus celos,

otros habrá que la aplaudan,

pues no hay amante o marido

—salgan todos a esta causa—

que no quisiera ver antes

muerta que ajena su dama.

FILIPO

Bien quisiera responderte,

mas no es posible, que baja

mucha gente a la prisión.

TETRARCA.

Por si vienen por mí, salga

mi valor a recibirlos.

Tú, cobrando la ventaja

que puedas, parte, Filipo,

al instante.

FILIPO

Señor…

TETRARCA.

Calla,

que sé que tienes razón;

pero no puedo escucharla.

FILIPO

Ni yo a decirla, que llega

ya la gente.

TETRARCA.

Esferas altas

cielo, sol, luna y estrellas,

nubes, granizos y escarchas,

¿no hay un rayo para un triste?

Pues si ahora no los gastas,

¿para cuándo, para cuándo

son, Júpiter, tus venganzas?

CUADRO III

(Las cajas y salgan por una parte ARISTÓBOLO y SOLDADOS y por otra MARIENE y DAMAS).

ARISTÓBOLO

Dame otra vez los brazos,

porque coronen tan hermosos lazos

hoy la esperanza mía.

MARIENE.

Mi vida, hermano, a tu valor se fía.

Publiquen, pues, tus glorias,

que victorias de amor son mis victorias.

ARISTÓBOLO

Ya que por la lealtad de Polidoro

—como te dije, con mi nombre preso—

de un infeliz a otro infeliz suceso

pude llegar donde tu luz adoro,

y donde, a tu obediencia y a tu decoro

atenta, dignamente

nuestra nación de su alistada gente

general me ha nombrado,

cumpliré la palabra que te he dado

de morir animoso

o traerte libre a tu adorado esposo.

MARIENE.

¡Oh, cúmplamela el cielo!

Y pues el campo de cristal y hielo[78]

de aquí a Egipto es tan breve

por ese pasadizo que de nieve

o se encrespa o se eriza,

cuando el copete de su frente riza,

presto la nueva espero

de que mi amor desempeñó tu acero.

ARISTÓBOLO

Si tu amor va conmigo,

fácil empresa, fácil triunfo sigo.

(Caja).

(Sale TOLOMEO).

TOLOMEO

Ya el campo cristalino

tanto pez de madera, ave de lino[79],

admite en sus esferas,

que parecen las ondas lisonjeras,

ocupando horizontes,

una vaga república de montes.

Y pues noble no queda

que excusarse a tan alta facción pueda,

que me des te suplico

licencia…

MARIENE.

Antes de oírla, la replico.

Capitán de mis guardas te ha dejado

mi esposo; su palacio te ha fiado;

no es asistirme a mí menos ufana

facción que esotra.

ARISTÓBOLO

Dice bien mi hermana;

y, pues el cargo que os quedéis abona,

mirad que me miréis por su persona.

TOLOMEO

Obedecerte espero.

MARIENE.

Y yo veros partir a todos quiero,

porque os den para iros

agua mis ojos, vientos mis suspiros.

(La caja. Vanse MARIENE, ARISTÓBOLO y SOLDADOS).

LIBIA

Permita la ocasión a mi deseo

el que de tu salud, ¡oh, Tolomeo!,

el parabién te dé; si bien pudiera

dármele a mí mejor de que no hubiera

Marïene admitido

la fineza de ir, que hubiera sido

doblada la dolencia

consolar un dolor con una ausencia.

TOLOMEO

Agradezca, señora,

el favor toda un alma que te adora,

y —pues como a milagro

suyo, mi vida a tu deidad consagro—

que el morir sentiría.

No, Libia hermosa, no, porque moría,

sino porque sin verte

pagaba con dos vidas una muerte.

LIBIA

Responderte quisiera,

mas la reina, que ocupa la ribera,

me echará menos. Sólo te prevengo

que ya, falseada, para vernos tengo

del jardín esta llave.

TOLOMEO

Si ser amor ladrón de casa sabe,

dame la llave ahora

y apenas desdoblar verás, señora,

la falda[80] que arrugó la noche fría

sobre la hermosa variedad del día,

cuando entre en el jardín, y sean sus flores

los testigos no más de tus favores,

siendo sus pompas bellas,

si flores para ti, para mí estrellas.

LIBIA

Toma, y advierte no entres —que quejosa

de ti Sirene, y de mi amor celosa,

anda— hasta… Mas no puedo

proseguir. Adiós, pues.

TOLOMEO

Confuso quedo.

¡Oye, espera!

LIBIA

No faltes de esta parte,

que yo, si puedo, volveré a informarte.

(Vase).

TOLOMEO

Aunque en la paz me quedo,

temer más guerra en mis sentidos puedo

que tienen mar y tierra,

pues incluyen más guerra

que tierra y mar el ansia y el cuidado

del que, aquí aborrecido y allí amado,

lidia con su deseo,

siendo Sirene y Libia…

FILIPO

(Dentro).

¡Tolomeo!

TOLOMEO

¡Cielos! ¿Llamáronme?

FILIPO

Sí.

TOLOMEO.

¿Quién?

(Sale FILIPO con banda[81] al rostro).

FILIPO.

Un hombre que ha llegado

en un barco que ha volado

desde el mar de Egipto aquí,

y, que sin ser conocido

de otro —a cuyo fin, cubierto

el rostro, ha tomado puerto

en sitio más escondido—

a solas tiene que hablaros.

¡Seguidme!

TOLOMEO

¿No me diréis

quién sois?

FILIPO.

Después lo sabréis.

TOLOMEO

(Aparte. ¿Quién vio sucesos más raros?)

Guiad, pues.

FILIPO.

Sí haré, que ninguno

me ha de ver hablar con vos.

(Éntranse y vuelven a salir por otra puerta).

TOLOMEO

Ya estamos solos los dos,

y el sitio es tan oportuno

que es apartado lugar.

FILIPO.

Pues leed ese papel,

que, en viendo lo que hay en él,

tenemos mucho que hablar.

TOLOMEO

Cada punto, cada instante

añadís al corazón

otra nueva confusión.

FILIPO.

Aún más quedan por delante.

Leed, que más duda os espera,

entre piadoso y cruel.

TOLOMEO

Del Tetrarca es el papel

y dice…

FILIPO.

(Aparte. De esta manera,

descubriendo su intención,

lo que hay en él he de ver

para ver qué debo hacer).

TOLOMEO

Notable es mi confusión.

(Lee).

«A mi servicio conviene,

a mi honor y a mi respeto,

que, muerto yo, con secreto

deis la muerte a Marïene.»

Hombre, que de asombros lleno

traéis en carta tan sucinta

del rejalgar[82] de su tinta

confeccionado el veneno,

si conjuración ha sido

la de esta temeridad,

y a examinar mi lealtad

de parte suya has venido,

no sólo en lo que contiene

mi honor convendrá, mas piensa

que he de morir en defensa

de mi reina Marïene.

Y pues traidor, ¡vive Dios!,

eres —que no te encubrieras

el rostro si noble fueras—

y estamos solos los dos,

te tengo de hacer pedazos

entre mis brazos.

FILIPO.

(Descúbrese). No harás,

que yo no esperaba más

para darte mil abrazos.

TOLOMEO

¡Filipo! ¿Qué es lo que veo?

¿Tú, sospechoso? ¿Qué miro?

Ya con más causa me admiro,

con más razón no lo creo.

FILIPO.

El Tetrarca para ti

con esa carta me envía,

que de los dos sólo fía

la acción que contiene en sí.

Muerto él, nos manda que muera

Marïene. Pero ya

que de tu valor está

vista la fe verdadera,

quédese el caso encubierto,

que si él vive, estarlo es bien,

y si acaso muere, ¿quién

ha de obedecer a un muerto?

TOLOMEO

Dices bien. Pero, aunque es mucha

mi duda, sepa qué es esto:

¿quién en tal furor le ha puesto?

FILIPO.

Si quieres saberlo, escucha.

Octaviano, enamorado

de un retrato que…

TOLOMEO

Detente,

que por aquí viene gente.

FILIPO.

A los dos nos ha importado

que no me vean. Y así,

por desmentir la sospecha,

quédate a hacer la deshecha[83]

y vente después tras mí,

que en este monte te espero,

y mil prodigios sabrás.

TOLOMEO

¿Qué tengo que saber más,

si ya de lo que sé muero?

Marïene era; ya torció

a los jardines el paso.

Y yo, suspenso del caso

que me ha sucedido, no

sé de una acción tan cruel

cuántas cosas anticipo.

Vuelva a seguir a Filipo,

volviendo a leer el papel.

(Sale SIRENE, dama.J

SIRENE.

Decidme si por aquí

ha pasado Marïene,

que en su seguimiento… Pero

si hubiera visto quién eres,

ni aun esto te preguntara

por no hablarte, por no verte.

TOLOMEO

Espera, Sirene, aguarda.

SIRENE.

¿Para qué, tirano, aleve,

ingrato, falso, inconstante?

TOLOMEO

Para que sepas, Sirene,

que los hombres como yo,

con principales mujeres

bien pueden no ser amantes,

pero no, no ser corteses.

Yo, por soldado, no tuve

inclinación…

SIRENE.

Cese, cese

tu voz, que aun satisfacciones

de ti no quiero.

LIBIA.

(Al paño). ¡Valedme,

cielos! ¿Qué escucho? Más ¿cómo

lo dudo? Pues claramente

dice que la satisface

la que dice que no quiere

oír satisfacciones.

TOLOMEO

Ya

que aquesta ocasión ofrece

el acaso de encontrarme,

por mí mismo has de oírme. Atiende.

SIRENE.

No haré tal, que, cortesana

yo, también, no quiero hacerte

el pensar de que no leas

el papel que te divierte

tan a solas. Y así es bien

—porque él sea el que me vengue,

mostrando cuán poco o nada

mis vanidades lo sienten—

que pues leyéndole te hallo,

que leyéndole te deje. (Vase).

LIBIA.

(Aparte).

¿Qué papel, cielos, será

el que la venga y la ofende?

TOLOMEO

Haces bien, pues aunque vuelva

a leerle una y muchas veces,

una y muchas volveré

a dudar lo que contiene.

LIBIA.

(Aparte).

Mi sufrimiento, ¿qué aguarda?

TOLOMEO

(Lee).

«A mi servicio conviene…»

(Sale LIBIA).

LIBIA.

Suelta, ingrato.

TOLOMEO

¿Qué es aquesto?

LIBIA.

Saber qué papel es ése.

TOLOMEO

Pues no lo has de saber, Libia.

LIBIA.

¿Cómo no?

TOLOMEO

Si es que merece

algo contigo mi amor,

si me estimas, si me quieres,

débate yo la fineza

de no verle.

LIBIA.

¿Qué es no verle?

Si lo que a decirte vengo

es que en el jardín no entres,

de cuya puerta la llave

mi amor te entregó imprudente,

hasta que una seña mía

te asegure de Sirene,

porque quejosa de ti,

y de mí celosa, suele

estar en él a deshoras.

¿Cómo, di, ingrato, pretendes,

hallándote con la misma

de quien recatarte debes,

dándola satisfacciones

y diciendo ella que aqueste

papel la venga de ti,

que sin mirarle le deje?

TOLOMEO

Aunque tienes razón, Libia,

¡vive Dios, que no la tienes!

El papel ni a ella ni a ti

toca, y, en fin, no has de verle.

LIBIA.

He de verle.

TOLOMEO

Mira…

LIBIA.

¡Aparta!

TOLOMEO

Considera…

LIBIA.

¡Quita!

TOLOMEO

Advierte.

LIBIA.

¿Tú tan desatento?

TOLOMEO

Sí[84].

LIBIA.

¿De qué suerte?

TOLOMEO

Desta suerte.

LIBIA.

¿Tú conmigo tan grosero?

TOLOMEO

¿Tú conmigo tan aleve?

LOS DOS

Suelta el papel.

(Por entre los dos parten el papel y sale MARIENE).

MARIENE.

¿Qué papel?

TOLOMEO

(Aparte). ¡Grave mal!

LIBIA.

(Aparte). ¡Desdicha fuerte!

TOLOMEO

¿Qué pudiste engendrar, Libia,

sino áspides y serpientes?

LIBIA.

¿Qué más áspides que celos?

MARIENE.

Pues ¿qué atrevimiento es éste?

¿Así mi esplendor se agravia?

¿Así mi sombra se ofende,

mi decoro se aventura

y mi respeto se pierde?

¿En mi casa y a mis ojos

vuestras acciones se atreven

a profanar un palacio,

templo de honor tal, que a verle

el sol no entrara, a no entrar

con disculpa de que viene

a darle la luz; que el sol

aun no entrara de otra suerte?

Dame tú esa parte, tú

esotra: de ellas conviene

informar a mi recato.

TOLOMEO

Que es una víbora advierte,

que, dividida en mitades,

con cualquier extremo muerde.

MARIENE.

Vete tú, Libia, de aquí.

LIBIA.

(Aparte).

Piedad es el que me ausente,

por no verla tan airada. (Vase).

MARIENE.

Tú también. ¿Qué aguardas? Vete.

TOLOMEO

Si por ventura han podido

mis servicios merecerte

sola una merced que sea

capaz de muchas mercedes,

deja ese papel, y no,

señora, le leas. Atiende

que, cuanto por verle ahora,

darás después por no verle.

MARIENE.

¿Qué deseo de mujer

se rindió al inconveniente?

TOLOMEO

El que advertido de mí,

sepa que —a fin diferente

de que llegase a tus manos—

está inficionado ese

papel de un mortal veneno,

tan riguroso y tan fuerte,

que matará a quien le mire,

—que es la causa porque leerle

a Libia le defendía,

viendo que entre estos laureles

era ella quien le había hallado,

no siendo ella a quien previene

matar mi fe en tu servicio—

que hay en él algún aleve

con quien se escribe Octaviano[85].

Y así, que de ti le eches,

con lágrimas a tus pies,

te suplico humildemente.

MARIENE.

Quien advierte de un peligro

nunca suplicando advierte,

porque el beneficio manda

y no ruega: luego mientes,

que si estos extremos haces

cuando me acuerdas los bienes,

¿qué dejas que hacer, qué dejas

cuando los males acuerdes?

Letra del Tetrarca es,

con que ya se desvanece

el que fuese tuyo, y yo,

que viva o muera, he de leerle.

TOLOMEO.

(Aparte).

¡Ay infelice de ti!

MARIENE.

Dice, a partes, de esta suerte:

«Muerte» es la primer razón

que he topado. «Honor» contiene

ésta. «Marïene» aquí

se escribe. ¡Cielos, valedme!,

que dicen mucho en tres voces

«Marïene, honor y muerte.»

«Secreto» aquí, aquí «respeto»,

«servicio» aquí, aquí «conviene»,

y aquí «muerto yo», prosigue.

Más ¿qué dudo, si me advierten

los dobleces del papel

a dónde están los dobleces

llamándose unos a otros?

Sé, oh prado, lámina verde[86]

en que, ajustándolos, lea:

«a mi servicio conviene,

a mi honor y a mi respeto,

que muerto yo —¡hados crueles!—

deis —¡con qué temor respiro!—

deis la muerte a Marïene».

Bien dijiste que era fiero

tósigo y veneno fuerte,

puesto que, si no me mata,

por lo menos, lo pretende.

¿Quién este papel te dio?

TOLOMEO

Filipo, que con él viene

de Egipto. Pero, señora,

estar satisfecha puedes

de su lealtad y la mía,

pues los dos…

MARIENE.

Otra vez mientes,

que él ni tú no sois leales,

pues cobardes, pues aleves,

o viva o muera, no sois,

como debéis, obedientes

al precepto de mi esposo.

¿Quién más es cómplice en este

secreto?

TOLOMEO

Nadie, señora.

MARIENE.

Pues mira lo que te advierte

mi voz: que ninguno sepa,

ni aun Filipo, que a entenderle

llegué yo.

TOLOMEO

Un mármol seré. (Vase).

MARIENE.

¡Oh, infelice una y mil veces

la que se ve aborrecida

de la cosa que más quiere!

¿En qué, amado esposo mío,

en qué mi vida te ofende,

que te pesa de que viva

la que de adorarte muere?

Cuando yo tu libertad

trato, y a imperios de nieve

doy, Semíramis de ondas,

Babilonias de bajeles;

cuando en mi imaginación,

después que vives ausente,

adorando estoy tu sombra

y a mis ojos aparente,

por burlar mi fantasía,

abracé al aire mil veces,

¿tú en una oscura prisión,

funesto, mísero albergue,

en vez de abrazar mi imagen

estás trazando mi muerte?

O te quiero o no. Si no

te quiero, ¿no es más decente

a un noble que, de mujer

que le olvida, no se acuerde?

Y si te quiero, ¿por qué,

después de muerto, pretendes

que muera? ¿No sabré yo,

sin mandarlo, obedecerte?

Luego olvidando —¡ay de mí!—

o queriendo, de una suerte

ofendes tu vanidad,

o mi gratitud ofendes.

Si del mundo el mayor monstruo

me está amenazando en ese

encuadernado volumen,

mentira azul de las gentes,

y tú me matas, será

bien decirse de ti que eres

el mayor monstruo del mundo.

Mas ¡ay! que, en llegando a este

término, no sé qué nuevo

espíritu me enfurece,

y pues me tocan al arma

afectos tan diferentes

de los míos, ¡plegue al cielo,

fementido esposo aleve,

que el socorro que te envío

nunca a tomar puerto llegue!

Entre las Sirtes y Escilas[87]

de Egipto a pique le echen

los zozobrados embates,

los contrastados vaivenes

de las ráfagas de Eolo[88]

a los sepulcros de Tetis[89].

No sólo en tu libertad

milite, pero de suerte

irrite a Octaviano que

apresurando tu… ¡Tente,

lengua! No su muerte digas;

basta que él diga mi muerte,

que una cosa es ser quien soy

y otra ofenderme él. ¡Oh plegue

al cielo que victoriosa

tan en su favor navegue

la armada de tu socorro

que, sobre el puerto de Menfis,

en tan grande estrecho pongas

la confusión de sus gentes

que, temerosas de que

las mías sus muros entren

a sangre y fuego, a partido

reducidas, me le entreguen

vivo, para que a mis brazos…!

Pero ¿qué digo? Suspende,

lengua, otra vez el acento,

si no es que a decir intentes:

«a mis brazos para que

vengativa e impaciente

en ellos le haga pedazos».

¡Ay de mí, qué fácilmente

de un extremo a otro se pasan,

en afectos de mujeres,

las lástimas a ser iras

y los favores desdenes!

De mujeres dije, pero

dije mal, que excluirse deben

las mujeres como yo

de lo común de las leyes.

Y pues piadosas en una

parte, y en otra crueles,

mis ansias lidian, en tanto

tropel como me acomete

de divididos afectos,

de encontrados pareceres

y opuestas obligaciones,

¡déme el cielo industria, déme

medio el hado para que,

tan unas con otras temple

que, como esposa ofendida

y como reina prudente,

cumpla con el mundo y cumpla

conmigo, cuando a ver lleguen

cielo, sol, luna y estrellas,

astros y signos celestes,

montes, mares, troncos, plantas,

hombres, fieras, aves, peces,

que como reina perdone

y como mujer me vengue!

TERCERA JORNADA

CUADRO I

(Suenan instrumentos músicos en una parte y, en habiendo representado y cantado sus versos, suenan en otra cajas destempladas y dice dentro MARIENE los suyos[90]. Y luego, en medio, suenan algunos tiros y chirimías y salen al tablado OCTAVIANO, CAPITÁN y SOLDADOS).

VOCES

¡Viva Octaviano!

MÚSICA

¡Viva!

VOCES

Y en los campos de Oriente…

MÚSICA

Y en los campos de Oriente…

VOCES

… ciñan su augusta frente…

MÚSICA

… ciñan su agusta frente…

VOCES

sacro el laurel, pacífica la oliva.

(La caja[91]).

MARIENE.

La aclamación festiva,

convertida en lamento

de mísero concento[92],

diga de otra manera

que muera yo donde mi esposo muera.

OTROS

(Dentro).

¡A tierra, a tierra! (La salva).

CAPITÁN.

Marche,

herido el bronce y castigado el parche,

a la ciudad en orden nuestra gente.

(La salva y salen OCTAVIANO, CAPITÁN y SOLDADOS).

OCTAVIANO.

¡Salve, oh tú, gran metrópoli de Oriente,

Jerusalén divina!

¡Salve, oh tú, emperatriz de Palestina

y del Asia señora,

que en el rosado imperio del aurora,

con luciente voz muda,

el sol en su primera edad saluda!

¡Salve otra vez! Y admite

tu César, cuyo nombre, que compite

al tiempo y al olvido,

dos veces al laurel restituido

pisa tu arena: una

a favor del valor y la fortuna,

y otra, por más blasones,

a pesar de traidoras sediciones.

Pues cuando presumías

que del romano yugo sacudías

la cerviz, con haber hoy enviado

a Aristóbolo en tanto leño alado

a librar tu Tetrarca,

yo, como, en fin, caudillo de la Parca,

habiéndole encontrado en el camino,

y a fuerza del destino

dejádole su armada

en las costas de Jafa derrotada,

llego a ti, donde intento

que el primer escarmiento

que tu muralla vea

de tu Tetrarca la cabeza sea.

A cuyo fin, por más infeliz suerte,

su vida dilaté, porque su muerte

le dé terror más fiero,

y más al filo de este infausto acero,

(Trae ceñido el puñal)

desagraviando de camino aquélla

que profanó, difunta beldad bella.

De ese, pues, bajel, donde

más le sepulta el buque que le esconde,

a tierra le sacad con el criado,

que también, por haberme a mí engañado,

ha de morir.

(Vanse los SOLDADOS. La música y las cajas).

Mas ¿qué confuso ruido

de músicas en una

parte se escucha cuando, en otra, alguna

sedición cajas toca destempladas,

repitiendo encontradas

allí con voz altiva…

MÚS. Y VOCES.

¡Viva Octaviano, viva!

OCTAVIANO.

… y allí con voz severa…?

MARIENE.

Y muera yo donde mi esposo muera.

CAPITÁN.

De la ciudad abiertas

a tu salva, señor, miro dos puertas

que de aquí se divisan,

y varias de un extremo en otro avisan;

que por una de hombres el festivo

vulgo, aclamando tu renombre altivo,

a recibirte sale;

y, porque el llanto al regocijo iguale,

por otra, negros lutos arrastrando,

y haciendo las mujeres otro bando

salen también; diciendo

en ambos coros uno y otro estruendo…

TODOS Y MÚS.

¡Viva Octaviano, viva!

Y en los campos de Oriente

ciñan su augusta frente

sacro el laurel,

pacífica la oliva.

(Cajas).

MARIENE.

La aclamación festiva,

convertida en lamento

de mísero concento,

diga de otra manera

que muera yo donde mi esposo muera.

(Con esta repetición salen al tablado, por una parte los MÚSICOS y TOLOMEO con una fuente y en ella mas llaves y FILIPO con otra y en ella un laurel; y, por la otra parte, MARIENE, vestida de luto, con un velo en el rostro, y las MUJERES que puedan).

TOLOMEO.

Pues más defensa la ciudad no tiene

que ofrecerse rendida, hacer conviene

virtud la fuerza.

FILIPO.

Llega

como su capitán y haz tú la entrega.

TOLOMEO.

En parabién, señor, de glorias tantas,

la gran Jerusalén, puesta a tus plantas,

sus llaves rinde.

FILIPO.

Y su laurel y oliva.

LOS DOS.

Diciendo a voces…

TODOS.

¡Octaviano viva!

MARIENE.

A tus pies infelice

llega también quien afligida dice,

bien que en cláusula menos lisonjera,

que muera yo donde mi esposo muera.

OCTAVIANO.

(A TOLOMEO y FILIPO).

En extremos tan raros,

que agradeceros tengo y estimaros

a vosotros; (A MARIENE) mas no que agradeceros

ni estimaros a vos, llegando a veros

con señas tan funestas

de mis aplausos perturbar las fiestas.

(A los SOLDADOS).

Marche el campo.

(Volviéndola las espaldas y ella le detiene).

MARIENE.

Primero

me has de escuchar.

OCTAVIANO.

Si enternecer no espero

mis iras, ¿para qué con ellas luchas?

MARIENE.

¿Para qué tú gobiernas si no escuchas?

OCTAVIANO.

Dices bien, oírte debo; mas no ignoro

que tampoco es respeto ni decoro

que tapada escucharte haya, sin verte.

MARIENE.

También tú dices bien. Ahora advierte.

(Descúbrese).

OCTAVIANO.

(Aparte).

¡Cielos! ¿Qué es lo que veo?

¿De cuándo acá cuerpo cobró el deseo?

MARIENE.

(Aparte).

¡Cielos! ¿De qué me admiro?

Que todo el alma al corazón retiro

al verle, en su presencia descubierta.

OCTAVIANO.

(Aparte).

¿No es esta la beldad que adoré muerta?

MARIENE.

(Aparte).

Muda y suspensa quedo.

OCTAVIANO.

(Aparte).

Al mirarla, ni creer ni dudar puedo.

TOLOMEO.

(Aparte).

¿Qué extremo es este? ¡Ay infeliz! Sin duda

viene a que el César a vengarla acuda

de aquel rigor. ¿No basta, pena mía,

presa a Libia tener desde aquel día,

sino querer ahora

descubrir el secreto?

FILIPO.

(Aparte).

Pues ignora

a qué fue mi venida,

¿qué hay que temer? Segura está mi vida.

MARIENE.

(Aparte).

Mal, cobarde, me aliento.

OCTAVIANO.

(Aparte).

Mal, osado, me animo.

MARIENE.

(Aparte).

Mas ¿por qué me reprimo?

OCTAVIANO.

(Aparte.

Pero ¿por qué lo que he de estimar siento?)

Mujer, ¿qué quieres?

MARIENE.

Que me estés atento.

OCTAVIANO.

¿Qué aguardas, pues?

MARIENE.

Escucha.

(Aparte. Mucha es mi turbación).

OCTAVIANO.

(Aparte).

Mi pena es mucha,

pues la muerta ceniza es viva llama…

MARIENE.

Inclito César, cuya heroica fama…

SOLDADO 1º

Con el criado aquí el Tetrarca viene.

(Salen los SOLDADOS y el TETRARCA y POLIDORO presos).

TETRARCA.

(Aparte).

¿Qué es lo que miro? ¿Con el César Marïene?

¿Pues no bastaba, cielos,

ir a morir, sino a morir de celos?

POLIDORO.

(Aparte).

¿Qué son celos? Al dios Baco pluguiera

que celos para mí también hubiera

y no hubiera un garrote

que anda desde la nuez hasta el cogote

ya haciéndome cosquillas.

OCTAVIANO.

Su castigo

diré después. Prosigue.

MARIENE.

Ya prosigo

ínclito César, cuya heroica fama

al alcázar se eleva de la luna,

cuando con labios de metal te aclama

su Júpiter y dios de la fortuna.

Si, cuando él a relámpagos se inflama,

el iris le serena, en mi importuna

suerte, que eres mi Júpiter se vea,

y el iris de mi paz tu laurel sea.

Y pues tu nombre en láminas se escribe,

que el tiempo que más vuela, que más corre,

ni con las torpes alas le derribe,

ni con las plantas trágicas le borre[93].

Vive piadoso, generoso vive

y, del sol coronada, la alta torre

que al águila de Roma le dio nido[94]

verás triunfar del tiempo y del olvido.

Yo soy la desdichada Marïene

—dijera bien la desdichada esposa

de ése contra quien ya tu ceño tiene

blandida la cuchilla rigurosa.

Si una línea de púrpura detiene

del más noble animal la más furiosa

acción[95], detén tú el paso a tus enojos,

pues son líneas de púrpura mis ojos.

Mas ¡ay!, que en vano a tus piedades pido

la vida que has de darme generoso,

que eres rey y has de ser compadecido;

que eres valiente y has de ser piadoso;

que eres discreto, ser has reducido;

que eres tú y has de ser tan victorioso

que conozcas que alcanza menos gloria

el que con sangre mancha la victoria.

No, pues, el que te espera heroico asiento

en cadalso construyas duro y fuerte[96],

no el triunfal carro en breve monumento,

no el fausto en ceremonias de la muerte,

no la música en mísero lamento,

no la felicidad en triste suerte,

la gala en luto, en pena la alegría.

No eches a mal tan venturoso día.

Entra triunfando, pero no venciendo;

entra venciendo, pero no vengando;

que más aplauso has de ganar, entiendo,

perdonando, señor, que castigando.

Halle piedad la que lloró pidiendo,

halle piedad la que pidió llorando;

y pues son dos, siquiera una reciba

o que yo muera o que mi esposo viva.

TETRARCA.

(Aparte).

¿Quién de dos muertes sitiada

vio su vida tan a un tiempo

que, negada o concedida,

de cualquiera suerte muero?

POLIDORO.

(Aparte).

¿Hay tal infamia? ¡Que llore

por su marido pudiendo

llorar por mí, que a estas horas

más de sentenciado tengo

la cara que él!

OCTAVIANO.

(Aparte. Bien se deja

ver que Aristóbolo, al trueco

del criado, cuando estaba

yo en el retrato suspenso,

fingiendo ser muerta, quiso

desvanecer mis afectos.

Por ella, por mí y por él

importa que satisfecho

viva, pues ha de vivir.

¿Adónde hallará el ingenio

disculpas para un marido,

que es plática de tal riesgo

que aun satisfaciendo agravia?

Mas, no hablando con él, puedo

darle a él satisfacciones).

Alzad, señora, del suelo.

Una vida me pedís

y, aunque es verdad que lo siento,

enmiende el pesar de oíros

el gusto de obedeceros.

Mas no me lo agradezcáis,

que si una vida os ofrezco

es porque os debo una vida

sin saber a quién la debo.

Vuestro hermano, entre otras joyas,

perdió este retrato vuestro

y sin saber cuyo fuese

—de que hago testigo al cielo

y a cuantos dioses adoro—

sólo por ser tan perfecto,

mandé a un pintor que me hiciese

de él una imagen de Venus.

Ésta, pues, constituida

ya una vez en deidad, viendo

un peligro en que me hallaba

—decir cuál fuese no quiero,

porque olvidaré el perdón

si del peligro me acuerdo—

de él me libró; de manera

que, aunque Venus fuese el dueño

del acaso, fuisteis vos

del acaso el instrumento.

Y, así, en términos pagando

el haberos interpuesto

entre otro acero y mi vida,

he de hacer con vos lo mesmo

el día en que os interponéis

entre otra vida y mi acero.

Viva vuestro esposo, y no

solamente viva, pero

a su honor restituido.

Y por no poner a riesgo

vuestros ojos de que lloren

otra vez, ni oíros ni veros

en mi vida —(Aparte. La voz miente,

no el alma)— perdón concedo

a Aristóbolo y a cuantos

en este levantamiento

cómplices fueron. Y, en fin,

porque ni al llanto ni al ruego

les quede por hacer nada,

aun vuestro retrato os vuelvo.

Tomad, pues.

MARIENE.

¡Vivas los siglos!

del fénix[97].

TETRARCA.

Y tan eternos

como deseara esta vida,

que ya como tuya ofrezco,

porque el ser dádiva tuya

la crezca el merecimiento,

a la que, ejemplo de amor,

como de piedad ejemplo,

la sacrifico.

MARIENE.

¡Felice,

dulce esposo, amado dueño,

el día que vuelvo a verte

en mis brazos! Quien en ellos…

(Aparte. Mas no, que el de mi decoro

no es el de mi sentimiento).

TETRARCA.

(Aparte).

¡Qué dichosos desengaños

haber sabido, el primero,

los acasos del retrato,

y el segundo, que encubierto

—supuesto que a Marïene

tantas lágrimas la debo—

halle el furor que fie

de Filipo y Tolomeo!

TOLOMEO.

(Aparte).

Ya no tengo qué temer.

Pues anda tan fina, es cierto

que tener quiere su agravio

en la cárcel del silencio.

¡Luego dirán que no hay

mujer que guarde secreto!

Así me sucedan bien

los medios que dejo puestos

en la libertad de Libia,

de que avisada la tengo

con Astolfo[98], que ha ofrecido

dejarme hoy el paso abierto.

OCTAVIANO.

(Aparte. No sé qué tienen acciones

nobles en heroicos pechos

que, aunque se sienta el hacerlas,

se estima el haberlas hecho.

Pero no es esto para aquí.)

Mi tienda armad, que no quiero

entrar en Jerusalén

hasta que el recibimiento

de imperial triunfo aperciba.

(Aparte. Hermoso prodigio bello,

¿qué me sirve haberte hallado

si cuando te hallo te pierdo?

MARIENE.

Hasta dejarle en su tienda,

vamos todos.

TETRARCA.

Sea diciendo:

¡viva Octaviano!

TODOS Y MÚS.

¡Viva!

Y en los campos de Oriente

ciñan su augusta frente

sacro el laurel, pacífica la oliva.

¡Viva, Octaviano, viva!

Vanse todos menos los SOLDADOS y POLIDORO.

SOLDADO 1º.

¿Por qué vos, pues perdonado

estáis, en su seguimiento

no váis dándole con todos

las gracias?

POLIDORO.

Porque no quiero,

que tan gran superchería

como conmigo se ha hecho

no se hiciera, ¡vive Apolo!,

no digo yo con un negro,

pero ni con un enano,

que es tan muchísimo menos,

cuanto va de empezar a ser hombre,

a sólo empezar a serlo.

SOLDADO 1º

¿Qué superchería?

POLIDORO.

¿No fuisteis

vos quien me dijo, viniendo,

que a ser ahorcado venía?

SOLDADO 1º

Yo lo dije

POLIDORO.

Pues ¿qué es de ello?

¿Es bueno hacerme caer

en falta con todo un pueblo

que estaba ya convidado

al plato de mi pescuezo?

¿A mí perdonarme? ¿Acaso

es juego de niños esto?

«¡Venga usted a ser ahorcado!»

«¡Vaya usted, que ya está absuelto!»

¿Qué ha de decirse de mí,

sino que soy un grosero

y que para ahorcado no

valgo cuatro cuartos, viendo

que se los vale cualquiera

ladroncillo cicatero?

La costa que tenía hecha

de más de veinte mil gestos,

para escoger los que había

de ir por el camino haciendo,

¿qué he de hacer de ella? Y después,

¿qué he de hacer sin el consuelo

de ser como, un pino de oro[99]

en el plañido lamento

de todas las verduleras,

cualquier ahorcado[99a]? ¿Está el tiempo

para no ser pino de oro

siquiera por un momento?

¿Dejaré de mí la fama,

de un garrotillo[100] muriendo,

que dejare de morir

de un garrote todo entero?

Pues luego, ¿es bobo el delito,

sino oír al pregonero:

«esta es la justicia, a este hombre

por príncipe contrahecho»?

LOS DOS.

Vamos de aquí, que está loco.

POLIDORO.

Han de ahorcarme o, sobre eso,

para dar satisfacción

hoy a todo el universo

de que no queda por mí,

a voces iré diciendo:

«¡Esta es la justicia, a este hombre

por príncipe contrahecho!» (Vanse).

CUADRO II

(Salen con acompañamiento el TETRARCA y MARIENE).

TETRARCA.

Desde que en su tienda el César

dejamos, pálido el rostro,

torciendo las blancas manos

y humedeciendo los ojos,

a la sala hemos llegado

que divide un cuarto de otro.

Y, no queriendo parar

en el más principal, noto,

no sin cuidado, que guías

a lo más oscuro y hondo[101]

del palacio; esto sin verme

ni hablarme. Mi cielo hermoso,

dulce esposa, amado dueño,

mira que es rigor impropio

dar la vida con finezas

y quitarla con enojos.

MARIENE.

¿Está el cuarto como dije?

SIRENE.

Sí, señora.

MARIENE.

¿Está del modo

que mandé, de aquella cuadra[102]

que hoy es triste calabozo

de Libia, ya asegurada

la puerta que vuelve a esotro

del Tetrarca?

SIRENE.

Sí estará,

pues se lo encargaste a Astolfo

que la cierre y la asegure.

MARIENE.

Salíos allá fuera todos. (Vanse).

Tú, en entrado yo, esa puerta

cierra en el instante propio.

SIRENE.

De mí fía. (Vase).

TETRARCA.

¿Qué misterios

son éstos?

MARIENE.

¿Estamos solos?

TETRARCA.

Sí, ¿qué miras?

MARIENE.

El puñal

que del reloj presuroso

de mi vida fue el volante[103].

TETRARCA.

En peligro bien notorio

le perdí.

MARIENE.

¿No está contigo?

TRETARCA.

No.

MARIENE.

Pues oye ahora.

TETRARCA.

Ya oigo.

MARIENE.

Bien pensarás, oh finjido

amante, oh tirano esposo,

aleve, cruel, sangriento,

bárbaro, atrevido y loco,

bien pensarás que el pedir

a aquel monarca famoso,

a aquel valiente romano,

a aquel capitán heroico,

tu vida, comprada a precio

de gemidos y sozollos,

ha sido piedad y amor

de mi pecho generoso.

Pues no, no ha sido piedad

ni amor; afecto rabioso

y venganza sí, porque

no hay otro estilo, no hay otro

camino de castigar

un ingrato pecho como

correrle con beneficios

cuando ofende con enojos;

que merced hecha a un tirano

más que merced es oprobio.

Y no me diera venganza

verte morir cuando noto

que es la muerte en las desdichas

el postrer último coto.

Verte vivir, sí, ofendido,

aborrecido y quejoso,

por creer que hallar no pude

castigo más riguroso

para un ingrato que verse

olvidado de lo propio

que se vio amado. El que llega

a esto, ¿cómo vive, cómo?

Demás de que, por mí misma,

por mi honor, por mi decoro,

pedí tu vida, encubriendo

la causa de mis ahogos,

que saben todos quién soy,

y quién eres, uno solo.

Y no por ganar con uno,

había de perder con todos.

Tu vida, en fin, pedí, no

porque vivas, ni tampoco

porque mueras consolado

de que dejaste, alevoso,

quien me matare, sino

porque sepas que no ignoro

que has vivido en esta ausencia

de mi muerte deseoso.

Este papel, esta firma

te convenzan. ¡Con qué asombro

le miras, quedando al verle

confuso, helado y absorto!

En mi mano está. No tienes

que discurrir estudioso

cómo a ella vino, que al fin

la tierra, viendo el adorno

y la hermosura que debe

a ese cristalino globo[104]

que parte la luna a giros,

que el sol ilumina a tornos,

le prometió no tenerle

nada oculto en su contorno,

que aun los cielos, con ser cielos,

dan los favores a logro.

¿Tú eres —¡aquí de mi aliento

me desmayo al primer soplo,

con mis lágrimas me anego,

con mis suspiros me ahogo!—

de Jerusalén Tetrarca?

Mas ¡ay! que no es grande abono

del mérito el conseguir

cristalino globo: el mar

puestos, que bien reconozco

que es el puesto el desdichado

cuando el hombre es el dichoso.

Tú lo digas, pues que siendo

bastarda rama del tronco

de Judá —un ascalonita[105]

en cuyo nombre no toco

por no escandalizar, basten

las señas con que te nombro—

pues que siendo un idumeo

—otra vez a decir torno—

y habiendo por tus fortunas

llegado a tan alto solio

como merecer mi mano,

que fue de todos el colmo,

no por aqueso dejaste

los resabios afrentosos

de forajida nación,

baldón de nuestro abolorio[106],

pues, hidrópico de sangre,

no te bastó que en arroyos

de inocentes vidas vieses

hecha la ciudad un golfo[107],

sino dejar en tu muerte

legado tan afrentoso.

¿Quién sino tú vinculó

la muerte por patrimonio?

¿Qué fiera la más sañuda,

qué bruto el más riguroso,

qué pájaro el más aleve,

qué bárbaro el más ignoto

mató muriendo, pues antes

de hombre, fieras y aves oigo

que mueren dando la vida?

Dígalo en gemidos roncos

la víbora, que, royendo

sus entrañas, poco a poco

se revienta por sacar

muchas vidas de un aborto.

Dígalo el ave[108] que muestra

el pecho a su pico roto

y, por darles vida, yace

desangrada entre sus pollos.

Dígalo el escita[109], pues

al tiro más peligroso

expuesto el pecho, a la espalda

pone a su esposa y, piadoso,

se hace escudo de su vida

contra la pluma y el plomo.

Mas tú, más que todos fiero,

mas tú, más bruto que todos,

mas tú, más bárbaro, en fin,

no sólo amparas, no sólo

favoreces lo que amas,

pero, avaro de los gozos,

aun muriendo no los dejas.

Bien como el que codicioso,

amante de sus riquezas,

porque no las goce otro,

manda que, después de muerto,

le entierren con su tesoro.

Supongo que fue fineza

este despecho, supongo

que fueron celos, que nada

quiero dejar en tu abono.

¿Qué hazaña de amor es esta,

ni qué celos son tampoco,

los que sin ser culpa mía

son imaginado antojo

de bajo espíritu que,

neciamente escrupuloso,

no estimando a su mujer,

se desestima a sí propio?

Y pues tan a costa mía

examino, miro y toco

que podrá vivir mi pecho

más seguro y más dichoso

aborrecido que amado,

desde aquí a mi cargo tomo

el hacer que me aborrezcas;

que, aunque pudiera con otros

medios huir de ti y vivir

en el clima más remoto

—donde el sol avaramente

dispensa sus rayos rojos

o donde pródigo abrasa

doradas arenas de oro—

no lo he de hacer, que no tengo

de dar con nuestro divorcio

que decir al mundo. Y pues,

sin llegar a escandaloso

este apartamiento, puede

quedarse esto entre nosotros,

vivamos a morir juntos,

mas teniendo por forzoso

que en tu vida ni en mi vida

me has de mirar sin enojos,

me has de hablar sin sentimientos,

me has de escuchar sin oprobios,

ver sin suspiros los labios

ni sin lágrimas los ojos.

Y este negro velo, puesto

siempre delante del rostro,

hará que ni el sol me vea,

siendo mis reales adornos

eternamente este luto.

Y pues fue, tirano, todo

tu deseo que yo muera,

del asesino el soborno

te he de ahorrar, siendo este cuarto

de mi vida el mausoleo,

en que nunca a entrar te atrevas,

que, por el gran Dios que adoro,

que de la más alta almena

me arroje al sepulcro undoso

del mar, donde, despeñada,

dé número[110] en breves trozos

a los átomos, que son

jeroglíficos del ocio.

Porque con tanto temor

te miro, con tanto asombro,

que creo que ya se cumple

de aquel judiciario docto

el hado; pues si él predijo

que tu acero prodigioso

o un monstruo me han de dar muerte,

huyendo del uno al otro,

o me ha de matar tu acero,

o el mar, que es el mayor monstruo.

(Vase y cierran por de dentro la puerta).

TETRARCA.

Oye, aguarda, escucha, espera.

Mas —¡ay infeliz!— qué pronto

el impulso estaba a darme

con el postigo en los ojos.

Caiga, pues, al suelo. Pero

mal acuerdo —¡ay de mí!— tomo

en valerme de la fuerza,

que es preciso el alboroto

haga pública la causa

si con violencia le rompo[111].

Mejor es, ya que Filipo

tan traidor, tan alevoso,

la dio el papel que traía

—mal la cólera reporto—

para Tolomeo, llevar

sus despechos de otro modo

y, acudiendo al rendimiento,

al halago, al desenojo,

valerme de la común

disculpa de los celosos,

que es que nunca están más cuerdos

que cuando se ven muy locos.

¿Qué pasión, cielos, es ésta,

de amor hija y madre de odio,

que es cuando más la padezco

cuando menos la conozco?

Pues si los celos definir hubiera,

en un camaleón[112] los retratara

que del aire no más se alimentara

y a cada luz nuevo color tuviera.

Ojos de basilisco[113] le pusiera,

que, con ser visto o ver, siempre matara;

pies de topo, que en todo tropezara

y alas de halcón, que todo lo corriera.

De la sirena le añadiera el canto,

del áspid las cautelas, los desvelos

del lince y de la hiena, en fin, el llanto.

Mas ¿dónde vas? Parad, parad, recelos;

no forméis un compuesto de horror tanto

que el mayor monstruo hayan de ser los celos.

Y pues con aquel acuerdo

y este discurso propongo

apelar, como ya dije,

al rendimiento, en apoyo

de que hay quien califique

por finezas los arrojos,

apele de ésta a la puerta

que cae de este cuarto a esotro,

que, estando más retirada,

con más secreto es forzoso

que pueda sin ruido abrirla.

(Llega a la otra puerta que estará como dicen los versos y él hace las acciones que significan).

Mas no haré si reconozco

cuánto defendida está

de candados y cerrojos

por esta parte. Y ¿quién duda

por esotra sea lo propio?

¡Quién, sin fiarse de nadie,

pues cualquiera es sospechoso

el día que lo fue Filipo,

romperlos pudiera solo!

Mas ¿cómo ha de ser posible

sin que entre aparte el escoplo

con lo sutil del barreno

o de la lima lo sordo?

A fuerza, ¿quién bastará,

ni a mano? Pero, piadosos

cielos, ¿qué es esto? Las llaves

echadas en falso topo[114].

Abierta está, si no es

que, enternecido a mi lloro,

un hierro en otro se ablanda.

(Abre la puerta y sale como a hurto LIBIA).

LIBIA.

Pues ya por de fuera oigo

ruido en los pestillos, quite

los que por de dentro rotos

dejó Astolfo. ¿Es Tolomeo?

TETRARCA.

No es Tolomeo.

LIBIA.

(Aparte). ¡Qué ahogo!

¡Vuelva a encerrarme!

TETRARCA.

Detente,

aguarda.

LIBIA.

¿Qué miro? ¿Cómo,

señor, tú aquí, si yo cuando…?

TETRARCA.

Pues ¿de qué es, Libia, el asombro?

¿Puedes ignorar que puedo

estar aquí cuando todos

saben que he vuelto a palacio?

LIBIA.

Como[115] esas cosas ignoro,

pues aun no sé de mí misma

si viva o muerta me nombro

desde que esta oscura cárcel

habito, donde Favonio[116]

a entrar no se atreve en vientos,

como ni en luces Apolo.

TETRARCA.

Cobra el aliento. ¿Tú presa,

Libia, aquí?

LIBIA.

De ello te informo,

porque la verdad te mueva

a estar conmigo piadoso.

TETRARCA.

Pues ¿qué ha habido?

LIBIA.

Tolomeo

—¡qué mal las razones formo!

mas ¿qué mucho, si las pierdo

cuando pienso que las cobro?—

Tolomeo —¡ay de mí triste!—

me servía para esposo.

Nuestro amor Marïene supo,

no importa que sepas cómo,

pues basta que no le falten

aun al más lícito estorbos;

a él desterró de palacio

y en mí, que en efecto somos

más culpadas las mujeres

de su ofendido decoro,

vengó la saña, encerrada[117]

aquí donde me ve sólo

una esclava que me trae

lo que bebo y lo que como.

Astolfo que de este alcázar

alcaide hizo, o por piadoso,

o por deudo, o por amigo,

o por granjeado, o por todo,

viniendo a doblar las llaves,

no sé a qué fin, cuidadoso

hoy más que otros días, me dijo:

«Libia, librarte dispongo;

está advertida de que

Tolomeo…»

(Dentro ruido).

TETRARCA.

Pasos oigo.

Vuelve, Libia, a tu prisión

—que verte aquí es sospechoso

y más conmigo—, segura

que no sólo te perdono,

mas te agradezco el delito

de tu amor.

LIBIA.

A tus pies pongo

mi vida y mi honor.

TETRARCA.

Palabra

te doy de poner en cobro

tu honor y vida.

LIBIA.

(Aparte). Fortuna,

¿hasta cuándo tus antojos

han de traer mis desdichas

a dar de un peligro en otro? (Vase).

TETRARCA.

Veré quién es, que, después

que vuelva a quedarme sólo,

entraré donde a la esclava

espere. Con el socorro,

ya más mío que de Libia,

hoy lograré el desenojo

de Marïene, si es

que con lágrimas le compro.

Y, tan rendido, que verla

sin este acero dispongo,

porque ninguno a mi lado

le pueda causar asombro.

(Sale TOLOMEO).

TOLOMEO.

(Aparte).

Veré si Astolfo ha cumplido

la palabra que me da.

Pero, aquí el Tetrarca está.

Cielos, ¿qué habrá sucedido?

¿Marïene haberse escondido?

¿Él haberse retirado?

¿Yo la ocasión mal logrado?

Disimule.

TETRARCA.

Tolomeo.

TOLOMEO.

Señor.

TETRARCA.

¿Dónde está, deseo

saber, Filipo?

(Sale FILIPO).

FILIPO.

Postrado

a tus pies donde, señor,

en albricias de tu vida…

TETRARCA.

… verás la tuya perdida

a manos de mi furor.

(Pónese en medio TOLOMEO).

FILIPO.

¿En qué te ofendí?

TETRARCA.

Traidor,

poco leal, menos fiel.

TOLOMEO.

Tente.

TETRARCA.

¿Qué hiciste un papel

que te di?

TOLOMEO.

(Aparte). Mis penas creo.

LIBIA.

¿No era para Tolomeo?

TETRARCA.

Sí.

LIBIA.

Pues él te dirá de él.

TOLOMEO.

(Aparte).

¡Qué poco duró, ay de mí,

el secreto en la mujer!

TETRARCA.

¿Diótele a ti?

TOLOMEO.

(Aparte. ¿Qué he de hacer?)

Sí, señor.

TETRARCA.

¿Qué hiciste, di,

de el tú?

TOLOMEO.

(Aparte. La verdad aquí

es la disculpa mejor).

Una dama…

TETRARCA.

Di.

TOLOMEO.

(Aparte.

¡Qué horror!)

… a quien sirvo para esposa…

TETRARCA.

Ya lo sé.

TOLOMEO.

… de mi celosa

—necios delitos de amor—

me le quitó de la mano

a cuyo tiempo llegó

tu esposa.

TETRARCA.

Castigue yo…

LIBIA.

Tente, señor.

(Ponése en medio FILIPO. Vase huyendo TOLOMEO, el TETRARCA tras él y vuelven por la otra parte).

TETRARCA.

… tan tirano

yerro.

TOLOMEO.

(Aparte).

Esperar es en vano.

La fuga mi vida guarde. (Vase).

FILIPO.

¡Huye, Tolomeo!

TETRARCA.

¡Cobarde!

Si al mismo cielo te subes,

las murallas de sus nubes

te ampararán mal o tarde.

(Sale TOLOMEO atravesando el tablado).

TOLOMEO.

(Aparte).

¿Adónde estaré seguro si furioso me ha seguido?

Habiendo hasta el mar salido

por la surtida[118] del muro

de aquella tienda procuro

valerme. (Vase).

FILIPO.

En la tienda ha entrado

del César.

TETRARCA.

Ese sagrado

y otro empeño aún más cruel

me fuerzan a volver, de él

ofendido y no vengado. (Vanse).

CUADRO III

(Vuelve TOLOMEO a salir por otra parte, retirándose de OCTAVIANO).

OCTAVIANO.

Hombre que tan atrevido

robado el color y puesta,

la mano en la espada, osas

haber entrado en mi tienda

cuando he mandado que todos

solo me dejen en ella

con mis pesares, si acaso

alguna traición intentas,

buena ocasión has hallado.

¿Qué aguardas?

TOLOMEO.

Detente, espera,

que es lealtad y no traición

la que a este trance me fuerza.

OCTAVIANO.

¿Quién eres?

TOLOMEO.

Soy un soldado,

hijo infeliz de la guerra,

que llegué por mis servicios

a ser capitán en ella

de las guardias del Tetrarca,

y de Sión[119], en su ausencia,

gobernador.

OCTAVIANO.

¿Qué pretendes?

TOLOMEO.

No mi vida, aunque pudiera;

la de Marïene, sí,

que es mi señora y mi reina.

OCTAVIANO.

Buenas cartas de favor

traes. Di y lo que fuere, sea.

TOLOMEO.

(Aparte. ¡Oh, Libia, cuánto el empeño

de tu libertad me arriesga,

pues, por ti, de una verdad

he de hacer una cautela!).

El Tetrarca, enamorado

tanto de su esposa bella

vivió, que intentó pasar

a la práctica experiencia

de que amores y privanzas,

cuando a sumo estado llegan,

es de su felicidad

declinación la tragedia.

Viendo, pues, que de su muerte

declarada la sentencia

estaba y viendo que tú,

enamorado de verla

en un retrato, la amabas

—que todo aquesto me cuenta

quien trajo una carta—, aleve,

dispuso mandarme en ella

que yo, como quien aquí

asistía de más cerca,

la atosigase a un veneno;

cuyos celos de manera,

al verla hoy viva y contigo,

crecieron con la sospecha

de que por ella habías dado

a Jerusalén la vuelta,

que, en vez de que agradecido

de que su vida pidiera

con tantas ansias, llegó

con ella a palacio apenas

cuando en un oscuro cuarto

la encerró y con saña fiera

conmigo embistió a matarme,

por no haberla hallado muerta[120].

De él es de quien vengo huyendo

a darte la infeliz nueva

de que Marïene está

por ti en tanto riesgo puesta

que no tiene de su vida

seguridad; pues es fuerza,

quien en ausencia lo manda,

que lo ejecute en presencia.

Pues eres César, señor,

y tan generoso César,

que para victorias tuyas

faltan plumas, faltan lenguas,

del poder de este tirano

la saca, porque te deba

el sol su mejor aurora,

la aurora su mejor perla,

la tierra su mejor flor,

el cielo su…

OOCTAVIANO.

Cesa, cesa;

no prosigas, no prosigas;

no en la persuasión me ofendas.

¿Expuesta Marïene —¡cielos!—

y por mi ocasión expuesta

a tanto riesgo? ¿Qué aguardo?

(Aparte. Pero con más advertencia

lo he de mirar, que no es bien

que la información primera

me lleve tras sí, y más cuando

no es cobarde la sospecha

de todos estos). Soldado,

mira si verdad me cuentas.

TOLOMEO.

Tanto, que a la misma torre

adonde encerrada, presa

y afligida está, señor,

te llevaré a que la veas,

luego que baje la noche

de pardas sombras cubierta.

OCTAVIANO.

¿A la misma torre?

TOLOMEO.

Sí,

porque yo tengo…

OOCTAVIANO.

Di apriesa.

TOLOMEO.

(Aparte. ¿Para qué de cosas hoy

sirvió mi amor?)… llave maestra

de sus jardines. Si acaso

de mi lealtad te recelas,

lleva tus guardas contigo

para que llegando a verla,

como he dicho, en su socorro

asegures tus defensas.

(Aparte. Y yo la vida de Libia

pues que no dudo que, fuera

del palacio Marïene,

podré mejor socorrerla).

OOCTAVIANO.

Tan a los reparos sales,

que ya nada dudo. Y sea

lealtad o traición por sólo

verte iré, Marïene bella,

y si es a darte la vida,

quiera amor que lo agradezcas. (Vanse).

CUADRO IV

(Sale SIRENE con luces y las DAMAS que puedan con azafates[121] y luego MARIENE).

MARIENE.

¡Dejadme morir!

SIRENE.

Advierte

que esa pena, ese dolor,

más que tristeza es furor

y más que furor es muerte.

MARIENE.

Es tan fuerte

mi mal que, por riguroso,

no mata de puro fiel;

sin ver él

que, ser conmigo piadoso,

no es dejar de ser cruel.

DAMA 1ª[122].

Ya que, aborreciendo el lecho,

en el jardín has estado

hasta ahora, dé el cuidado

blandas treguas al despecho.

MARIENE.

Mal sospecho

que pueda el sueño aliviar

mi pesar;

pero, porque no paguéis

la culpa que no tenéis,

empezadme a destocar.

(Van recogiendo en los azafates los más adornos que pueda quitarse).

SIRENE.

¿Quieres, mientras desafía

al sol esplendor tan bello,

desmarañando el cabello

de las prisiones del día,

la voz mía

algo te divierta?

MARIENE.

No,

porque yo

no quiero que me mejore

quien cante sino quien llore.

SIRENE.

Filósofo hubo que dio

causa en la naturaleza,

para aumentar la armonía,

al alegre la alegría

como al triste la tristeza.

MARIENE.

Pues empieza,

con condición que al dolor

hagas mayor.

SIRENE.

Con una letra será,

que, aunque es antigua, podrá

aconsejar lo mejor.

(Canta).

Si te quisiera matar

algún enemigo fiero,

madruga y mata primero[123].

MARIENE.

¡Ay de quien ha de esperar

a morir y no matar!

Y más cuando considero

cuánto se acerca el severo

hado contra quien no sé

en mi defensa qué haré.

SIRENE.

(Canta).

Madruga y mata primero.

(Salen OCTAVIANO Y TOLOMEO).

TOLOMEO.

Pisando las negras sombras

en el silencio nocturno,

el jardín has penetrado

a tiempo que al cuarto suyo

se va retirando ella.

OCTAVIANO.

Ya tus verdades no dudo,

ni su aflicción, pues tan sola

está y vestida de luto

todavía. Tú a esa puerta,

pues menos ruido hará uno,

me espera.

TOLOMEO

Si haré, teniendo

la gente que has traído a punto

para cualquier accidente. (Vase).

OCTAVIANO.

(Aparte).

Tanto de verla me turbo,

que no sabré discurrir

si esto es ya pesar o gusto.

MARIENE.

Vuelve, Sirene, pues es

tan a mi intento el asunto.

Tú, Arminda, cierra esas puertas.

SIRENE.

Obedecerte procuro.

DAMA 1ª.

Y yo también, pues acudo

las puertas a cerrar.

(Ve a OCTAVIANO. Deja caer el azafate y vuelve huyendo).

OCTAVIANO.

No

lo intentes, que es dolor sumo,

sin luz y sol, quedar ciego

dos veces.

DAMA 1ª.

¿Qué veo y escucho?

¡Ay infelice!

MARIENE.

¿Qué es eso?

DAMA 1ª.

El mal embozado bulto

de un hombre que hasta aquí ha entrado.

MARIENE.

¿Hombre aquí?

OCTAVIANO.

(Aparte).

Ya hablar no excuso.

MARIENE.

¡Dad voces!

SIRENE.

(Aparte).

Yo no podré,

que aun cómo respire dudo.

(Vase huyendo dejando los azafates caer).

DAMA 1ª.

Ni yo, que apenas aliento. (Vase).

DAMA. 2ª

Ni yo, que tímida huyo. (Vase).

MARIENE.

Huya yo también.

(Desembózase OCTAVIANO, detiénela).

OCTAVIANO.

Teneos

vos y reparad el susto;

pues, más que para enojaros,

para serviros os busco.

MARIENE.

¡Vos, señor! Pues… cómo… si…

aquí… yo… cuándo…

OCTAVIANO.

Quien pudo

antes de veros amaros,

después de veros no dudo

que dejar de amaros pueda.

MARIENE.

No son de un César Augusto

tales acciones.

OCTAVIANO.

Sí son,

pues más a veros me trujo

vuestro daño que mi afecto,

vuestro riesgo que mi gusto.

Yo he sabido que, en poder

de tirano dueño injusto,

estáis expuesta al peligro

de tan sacrílego insulto

como que obre por su mano

lo que por otra dispuso.

A poner en salvo vengo

vuestra vida.

MARIENE.

El labio, mudo

quedó al veros y, al oíros,

su aliento le restituyo,

animada para sólo

deciros que algún perjuro,

aleve traidor, en tanto

malquisto concepto os puso.

Mi esposo es mi esposo, a quien

amo, amado con tan puro

amor que en los cuerpos somos

dos pero en las almas uno.

Y suponiendo imposibles,

que con vergüenza pronuncio,

cuando fuera, que lo niego,

que me mate un error suyo,

no ha de matarme mi error,

y lo será si de él huyo.

Conque viene a importar menos

morir inocente, juzgo,

— que vivir culpada a vista

de las malicias del vulgo.

Y, así si alguna fineza

he de deberos, presumo

que la mayor es volveros.

OCTAVIANO.

Sí haré, si vuestro discurso,

como salva mi primero

motivo, salva el segundo.

Un retrato tenía vuestro,

a cuyo hermoso dibujo,

sin saber el dueño, daba

mi humana adoración culto.

Por sanear sospechas —ya

lo visteis— sabiendo cúyo

fuese os le di; y pues en vuestro

decoro sirvió, no dudo

que con justicia le pido.

MARIENE.

No hacéis, que tenerle es uno

por despojo y otro es

por dádiva. Y a este puro

fuego abrasará esta mano

si en ella el menor impulso

reconociera de que

para volvérosle tuvo.

(Va a poner la mano en la luz. Él se la toma y ella, retirándola, le saca el puñal de la cinta).

OCTAVIANO.

No hiciérades, que impidiera

yo llegar al ardor suyo,

estorbando así la acción.

MARIENE.

Es atrevimiento injusto.

OCTAVIANO.

No es, sino justo deseo.

MARIENE.

Antes a los cielos juro

que con vuestro mismo acero,

que ya en mi mano desnudo

está, me atraviese el pecho.

OCTAVIANO.

Tente, mujer; que confundo

mis sentidos al mirar

no sé qué fatal trasunto

que vi otra vez.

(Retírase).

MARIENE.

De ese pasmo

de ese pavor que os infundo,

el contratiempo gozando,

huiré yo, siempre este agudo

filo al pecho. Mas ¿qué veo?

¿No es el que fiero y sañudo

me amenaza? Con más causa

ya de dos contrarios huyo.

OCTAVIANO.

Oye, espera.

(Deja caer el puñal y vase y OCTAVIANO tras ella y sale el TETRARCA por otra parte).

TETRARCA.

¿Quién, ladrón

del propio tesoro suyo,

dentro de su misma casa

gozó sus bienes por hurto?

Hasta ahora la esclava no

abrió. Y yo, triste, discurro

el cuarto a la media luz

de escaso esplendor nocturno

que allí horrores late. Y más

si a sus reflejos descubro,

de mujeriles adornos,

ajadamente difusos,

sembrado el suelo. ¿Qué es esto?

No me propongas, discurso,

que bajel que echa la ropa

al mar padece infortunios;

que casa que se despoja

de las alhajas que tuvo,

estragos de fuego corre;

pues ni la tormenta dudo,

ni el incendio ignoro, cuando,

entre dos aguas fluctúo,

entre dos fuegos me hielo,

viendo que me embisten juntos,

para zozobrar, suspiros,

para hacerme llorar, humo.

Estas arrojadas señas,

¿no son de nobles, de augustos

faustos despojos? ¿Y aqueste

no es el fiero puñal duro

que, registro de los astros,

en aguja de sus rumbos?

¿No es este el que yo a Octaviano

dejé? ¡Sí! Pues ¿quién le trujo

aquí entre arrastradas pompas?

Pero ¿para qué lo apuro,

si es de los desconfiados

la imaginación verdugo?

¡Tarde hemos llegado, celos,

y bien tarde! Pues no dudo

que quien arrastra despojos

habrá celebrado triunfos.

Si es dichoso el desdichado

que, siéndolo, no lo supo,

¡desdichado del dichoso

que, no siéndolo, lo tuvo

por cierto! Y pues se me vuelven

mis agorados anuncios

tan a la mano, a ellos muera

antes que…

OCTAVIANO.

(Dentro). ¡Tente!

TETRARCA.

¿Qué escucho?

(Vuelven huyendo MARIENE y OCTAVIANO tras ella y da en brazos del TETRARCA tropezando).

OCTAVIANO.

Bello prodigio.

MARIENE.

Es en vano,

mas —¡ay de mí!— cielos justos,

¿qué es lo que miro?

TETRARCA.

Turbado

he quedado.

OCTAVIANO.

Yo confuso.

MARIENE.

Yo confusa y turbada,

pues entre dos daños de uno

doy en otro y ya no sé

cuál dejo ni cuál procuro,

pues siempre tengo peligro

cuando caigo y cuando huyo.

OCTAVIANO.

No temas, que de tu vida

este pecho será escudo.

TETRARCA.

Vista tu fuga, a tu honor

este pecho será muro.

(Riñen los dos y ella mata las luces).

OCTAVIANO.

Cumple, pues, lo que prometes.

TETRARCA.

Así verás si lo cumplo.

MARIENE.

Y yo si así lo embarazo.

TETRARCA.

¿Adonde, César perjuro,

te escondes?

OCTAVIANO.

Yo no me escondo.

Aquí estoy.

TETRARCA.

Ya yo te busco.

Y pues a brazos llegamos,

en ellos muere.

MARIENE.

¡Oh, injustos

hados, que inocente muero

protesto al cielo!

LOS DOS.

¡Qué escucho!

TOLOMEO.

Entrad todos, que de voces

y armas es grande el tumulto.

(Salen todos).

SIRENE.

Llegad todas.

LIBIA.

A tan grande

estruendo, salir no excuso

de mi prisión.

TODOS.

¿Qué es aquesto?

POLIDORO.

No haber gozado el indulto

Marïene, me parece.

OCTAVIANO.

¡Dar muerte al hombre más bruto,

más bárbaro, y más sangriento

que ha eclipsado el sol más puro!

TETRARCA.

Yo no la he dado la muerte.

TODOS.

Pues ¿quién?

TETRARCA.

El destino suyo,

ya que, muriendo a mis celos

y a mi puñal, ejecuto

que mató a lo que más quise

el mayor monstruo de mundo.

Y porque de su venganza

no logre el lauro ninguno,

yo la vengaré de mí

arrojado de este muro

al mar. (Vase).

OCTAVIANO.

Primero a mi mano…

CAPITÁN.

Será en vano, que sañudo

se arrojó.

OCTAVIANO.

Con que en tragedias

pararon todos mis triunfos.

TOLOMEO.

Sígueme, Libia, y huyamos

de ver tan mísero asunto.

LIBIA.

¡Qué lástima!

SIRENE.

¡Qué desdicha!

FILIPO.

¡Qué horror!

CAPITÁN.

¡Qué asombro!

POLIDORO.

¡Y qué abuso

no ahorcarme a mí y degollarla

a ella!

OCTAVIANO.

Hermoso sol caduco,

pues que no puedo vengarte,

yo haré eterna a los futuros

siglos tu fama, diciendo

la inscripción de tu sepulcro:

«la inocente Marïene

dio fin, cumpliendo su influjo

injustos celos, que son

el mayor monstruo del mundo».

POLIDORO.

Como la escribió su autor;

no como la imprimió el hurto,

de quien es su estudio echar

a perder otros estudios.

Notas

[1] Obras completas, I, 442b. <<

[2] Calderón y la tragedia (Madrid, Alhambra, 1984), pág. 21. <<

[3] The Prison and the Labyrinth. Studies in Calderonian Tragedy (Cardiff, University Press of Wales, 1978), pág. 4. (Mi traducción). <<

[4] A. A. Parker, «Prediction and its dramatic function in El mayor monstruo los celos», en Studies in Spanish Literature of the Golden Age presented to Edward M. Wilson, ed. R. O. Jones (Londres, Támesis, 1973), págs. 173-192. <<

Notas

[1] Idumeo: habitante de una región al sur de Palestina. Los idumeos se creían descendientes de Esaú, pero eran considerados prácticamente como extranjeros por los judíos. En la segunda jornada Octaviano dirá que los idumeos pertenecen a una «baja estirpe hebrea, / rebelada de sus nobles tribus» y en la tercera Mariene declarará que Herodes desciende de una «bastarda rama del tronco / de Judá». <<

[2] Este verso tiene doce sílabas en el manuscrito: «Y yo pues con falso trato y doble estilo». <<

[3] mar de Jafe: el Mediterráneo. <<

[4] Flora: diosa de la gentilidad que presidía sobre las flores y las conservaba para que el viento no las quemase. <<

[5] láminas… de diamante: el cielo con sus estrellas. <<

[6] círculos de nieve: nueva referencia a los cielos, que en el universo tolomeico se suponían compuestos de esferas de cristal. La nieve es en el mundo poético calderoniano sinónimo de cristal. <<

[7] monte de la luna: lugar muy eminente, porque se suponía que el nacimiento del río Nilo se encontraba en un lugar muy elevado llamado los montes de la Luna. Recuérdese que las fuentes del Nilo no se descubrieron hasta 1865. <<

[8] once hojas de cristal: las once esferas del sistema tolomeico, según se entendía en el siglo XVII. Las once esferas las componían los siete «planetas» (Luna, Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter, Saturno), el firmamento donde se encontraban las estrellas, el cielo cristalino que se suponía formado de agua, el primum mobile y el Empíreo. <<

[9] El sujeto de «me advierte» es «[el] mirarle»; esto es, el puñal en su mano es un anuncio o aviso de su muerte. <<

[10] acaso: por casualidad. La voz se quejó al mismo tiempo que él arrojó el puñal. <<

[11] cúya: se refiere a la voz. <<

[12] dos esferas errantes: el cielo y la tierra. <<

[13] acabe: muera. <<

[14] con tu socorro: con los hombres que Herodes le había enviado para ayudarle. <<

[15] parches: tambores. <<

[16] Nembrot: símbolo del orgullo, ya que se le suponía responsable de la construcción de la torre de Babel. <<

[17] sotaventada: el sotavento es el costado de la nave opuesto al barlovento. <<

[18] árboles: mástiles. <<

[19] escota: es el cabo que sirve para poner tirantes las velas, pero aquí, como se ve en el siguiente verso, parece tener el sentido de «escotilla» o abertura en la cubierta de un buque y, por extensión, su bodega. La frase quiere decir que el barco estaba tomando agua. <<

[20] lastre: piedra, arena u otra cosa de peso que se pone en el fondo de la embarcación. <<

[21] Jafe: el puerto de Jafa, pero se necesita la vocal «e» para la asonancia. <<

[22] bajo: bajío. <<

[23] delfín: los delfines tenían fama de ayudar a los marineros en apuros. Según Covarrubias, quien cuenta la fábula de Arión que fue salvado por unos delfines después de ser arrojado al mar, Plinio «pone muchos exemplos de los delfines que han tomado amistad con los hombres». Tolomeo quiere decir que una tabla, cual delfín piadoso, se compadeció de sus ayes viniendo en su socorro. <<

[24] sacre: ave rapaz. <<

[25] vales: ayudas. <<

[26] república: cantidad, conjunto, como en la frase «la república de las letras». <<

[27] ser su enemigo: ser [tú] su enemigo. <<

[28] Menfis: para este segundo cuadro la escena se ha trasladado a Menfis, ciudad en las riberas del Nilo, antigua capital de Egipto. <<

[29] en que: en el cual. <<

[30] Polidoro dirige estas palabras al público. <<

[31] Una vez más Polidoro se dirige al público en este aparte. <<

[32] infante: un anacronismo obvio. <<

[33] El Ms dice: «si es de noche». <<

[34] Quiere decir que se equivocan los que creen que él es el príncipe. <<

[35] orbe de la luna: nuevamente utilizado en el sentido de lugar eminente. <<

[36] otro de metal: otro áspid de metal, el puñal. <<

[37] El áspid bebió el cristal (seguramente las lágrimas derramadas por Cleopatra) que corrió por su blanco o nevado pecho y la sangre que brotó de su rosada piel. <<

[38] convencido: Calderón utiliza el verbo «convencer» en esta obra en un sentido algo peculiar. En esta ocasión, Octaviano dice que las cartas le han convencido de la culpabilidad de Polidoro-Aristóbolo; más tarde, el mismo Octaviano, al mostrarle esas cartas al Tetrarca, declara que «estas firmas te convencen», con lo cual quiere decir que su firma le declara culpable; en la segunda jornada, el Tetrarca, refiriéndose a las mismas cartas en un soliloquio, dice algo parecido: «dejo haberme convencido / de mis designios mis cartas». El uso de convencer en estos ejemplos se parece al inglés to convict: ser declarado culpable. Los dos vocablos se derivan de la misma palabra latina convincere, palabra compuesta del prefijo intensivo com- y el verbo vincere = vencer. <<

[39] narcisos: los elevados riscos se reflejan, como narcisos, en el agua del mar. Como apunta E. W. Hesse en su edición, no hay acantilados en el puerto de Jafa. <<

[40] pájaro: el Fénix, ave fabulosa que renace de sus cenizas. <<

[41] tuyo: se refiere a cuidado. <<

[42] basilisco: según Covarrubias, una especie de serpiente que «con su silvo ahuyenta las demás serpientes y con su vista y resuello mata». <<

[43] obelisco: en el sentido de obelisco fúnebre. <<

[44] cruel áspid bruñido: el puñal. <<

[45] cándidos lirios: los pies de Mariene. <<

[46] La Parca: había tres parcas que hilaban el copo de la vida del hombre. Clotho tenía la rueca, Leachesis hilaba la husada y Atropos cortaba el hilo de la vida. <<

[47] distritos: secciones. <<

[48] alcaide: el que tenía a su cargo la guarda y defensa de algún castillo, fortaleza o prisión. <<

[49] Véase nota 38 sobre «convencer». <<

[50] tema: en el sentido de idea fija. <<

[51] cuando: aunque. <<

[52] gitana: egipcia. Se refiere a Cleopatra, reina de Egipto de 69 antes de Cristo a 30 antes de Cristo. <<

[53] el que se respeta: el que se hace respetar. <<

[54] Véase nota 38. <<

[55] Véase nota 1. <<

[56] rebelada: de rebelión. <<

[57] vivo el riesgo: quiere decir que tiene el riesgo de morir todavía vivo en su mente. <<

[58] Estas aparentemente enigmáticas palabras del Tetrarca quieren decir que es apropiado que la torre se convierta en su sepultura ya que, debido a su puñal, él ha perdido todo derecho a su vida (debo es utilizado en el sentido de contraer una obligación). <<

[59] Hipocondría: enfermedad muy de moda en el siglo XVII, especialmente después de la publicación del Libro de la melancolía, en el qual se trata de la naturaleza de esta enfermedad…, de Andrés Velázquez, en Sevilla, por Hernando Díaz, 1585. <<

[60] cubo del terrero: desde el torreón circular (= cubo) situado junto al sitio donde se cortejaba en un palacio o castillo a las damas (= terrero). <<

[61] estrafalaria: Polidoro está tratando de imitar el lenguaje culto de los personajes nobles de las novelas bizantinas o comedias de caballerías, con desastrosos resultados. <<

[62] Batido y dorado: el papel se batía para adelgazarlo, lo mismo que se hacía con las láminas de oro. <<

[63] Polvos: arenilla menuda que se echaba en los escritos recientes para que no se borrara la tinta. <<

[64] Oblea, lacre y sello: la oblea se utilizaba para pegar el sobre de una carta; el lacre para cerrarlo; y el sello para estampar las armas o divisa del remitente en el lacre. <<

[65] los dos: se refiere a los Soldados 1º y 2º. Nótese el anacronismo de que lleven capa y sombrero. <<

[66] Noruega: representa la noche por sus largos inviernos. Polidoro se refiere probablemente a su estancia en prisión. <<

[67] aprendiendo a gavilán: esta frase puede tener uno de dos sentidos: a) se puede referir al hecho de que a los gavilanes se les ponía una capucha para mantenerlqs en la oscuridad cuando los sacaban a cazar; b) puede aludir al dicho «hidalgo como un gavilán», registrado por Covarrubias, ya que a Polidoro le han hecho pasar por el noble Aristóbolo. <<

[68] Véase nota 38. <<

[69] agüeros amenaza: se refiere a la conocida superstición de que un espejo roto trae siete años de mala suerte. <<

[70] Se refiere a los dos retratos de Mariene que vio en la tienda de Octaviano. <<

[71] aras: hasta las aras de la muerte o sacrificio. <<

[72] varia: variable. <<

[73] segur: hacha que formaba parte de cada una de las fasces de los lictores romanos. <<

[74] gentil: pagano. «Le vi» está sobrentendido. <<

[75] opinión: quiere decir que la mujer propia no debe tener fama de nada, ni siquiera de hermosa. <<

[76] armiño: simboliza lo puro y limpio por su blanquísima piel. Se creía que el armiño se dejaría coger por el cazador antes de manchar su piel. <<

[77] veneno o … dogal: Herodes dice que si la vida de Filipo corriera peligro, a causa de un atentado (veneno) o por ejecución (dogal = soga para ahorcar), Tolomeo le protegería. <<

[78] campo de cristal y hielo: el mar. <<

[79] pez de madera, ave de lino: metafóricamente, un velero. <<

[80] la falda: se refiere a la noche. <<

[81] banda: venda o pañuelo. <<

[82] rejalgar: mineral de color rojo que es una combinación muy venenosa de arsénico y azufre. <<

[83] hacer la deshecha: disimular. También significa despedirse cortésmente. <<

[84] Verso corto en Ms, que dice: «Tu desatento». <<

[85] La frase es larga y confusa, pero parece sugerir que Tolomeo está engañando a Mariene haciéndole creer que la carta de Herodes había sido hallada por casualidad por Libia y que contiene un mensaje de Octaviano a algún espía en el palacio, añadiendo, sin embargo, que este espía no es Libia. <<

[86] Primera y única indicación de que la acción de esta escena se desarrolla en un prado. Este hecho, sin embargo, no concuerda con la entrada de Libia «al paño» poco antes. <<

[87] Sirtes y Escilas: Según Covarrubias las Sirtes son «los bagíos de Ververía, a donde por la inconstancia y movimiento de las arenas van los navios a peligro de encallar». Escila era una roca en el estrecho de Mesina de gran peligro para los marineros. <<

[88] Eolo: dios de los vientos, hijo de Júpiter y Acesta. <<

[89] Tetis: madre de Océano y personificación del mar. <<

[90] los suyos: sus versos. <<

[91] La caja: suena la caja o tambor. <<

[92] concento: canto acordado y armonioso de diversas voces. <<

[93] Al tiempo se le representaba con alas, pero el centauro, como dice Noydens en una de sus adiciones al Tesoro de Covarrubias, era también geroglífico del tiempo, de ahí la referencia a las «plantas trágicas» del tiempo. <<

[94] La alta torre se refiere al edificio del Capitolio, situado en la más alta de las siete colinas de la Roma antigua; el águila era el símbolo de la Roma imperial. <<

[95] Alusión a la leyenda de que el león no cruzará nunca una línea de sangre. <<

[96] Mariene ruega a Octaviano que no convierta el trono que le aguarda en un cadalso donde se ajusticie al Tetrarca. <<

[97] fénix: según Covarrubias el fénix vive seiscientos sesenta años. <<

[98] Astolfo: la primera vez que se menciona a este personaje, el cual nunca sale a escena. Hay cuatro menciones más, en la penúltima de las cuales se nos informa que fue nombrado alcaide del alcázar por Mariene. <<

[99] pino de oro: tipo de adorno mujeril, utilizado aquí en el sentido de airoso y bizarro. <<

[99a] «La frase debe decir: “…de ser, como cualquier ahorcado, un pino de oro…”». <<

[100] garrotillo: juego de palabras: el garrotillo es la difteria en la laringe que suele ocasionar la muerte por sofocación, mientras que el garrote, dos versos después, se refiere al garrote vil. <<

[101] Este verso tiene nueve sílabas en el Ms: «a lo más oscuro y más ondo». <<

[102] cuadra: sala o pieza espaciosa. <<

[103] volante: anillo provisto de dos topes que, movido por la espiral, detiene y deja libres alternativamente los dientes de la rueda de escape de un reloj mecánico. <<

[104] cristalino globo: el mar. <<

[105] ascalonita: natural de Ascalón, ciudad al sur de Palestina. Mariene lo utiliza aquí como sinónimo de Idumeo, con todas las asociaciones negativas de este nombre. Véase nota 1. <<

[106] abolorio: abolengo. <<

[107] la ciudad un golfo: la importantísima referencia a la matanza de los Inocentes. <<

[108] el ave: el pelícano. <<

[109] el escita: natural de la Escitia, región del Asia antigua. <<

[110] dé número: me añada. <<

[111] le rompo: se refiere al postigo o puerta. <<

[112] camaleón: se suponía que el camaleón se alimentaba del aire por la rapidez con que mueve su lengua para cazar un insecto. <<

[113] basilisco: véase nota 42. <<

[114] topo: de topar, encontrar. <<

[115] Como: porque. <<

[116] Favonio: viento del oeste. <<

[117] encerrada: encerrándome. <<

[118] surtida: paso o puerta pequeña en el muro de las fortifica. <<

[119] Sión: parte de Jerusalén y, por extensión, la ciudad entera. <<

[120] Como bien saben los espectadores, esta historia de Tolomeo es falsa; pero es la conclusión a que él ha llegado al malentender lo que ha visto. <<

[121] azafates: canastillo de mimbres. <<

[122] Esta Dama 1ª es la Arminda mencionada en el reparto, como puede verse poco después cuando Mariene ordena a Arminda que cierre las puertas y la Dama 1ª contesta que ella las cerrará. <<

[123] En el texto de la Segunda parte de las comedias de Calderón, Sirene canta unos versos muy conocidos de un romance del Comendador Escrivá, publicados en el Cancionero de Hernando del Castillo en 1511 y glosados multitud de veces tanto «a lo humano» comon«a lo divino» por escritores tan diversos como Santa Teresa, Cervantes, Lope de Vega, etc.: «Ven muerte, tan escondida / que no te sienta venir, / porque el placer de morir / no me vuelva a dar la vida». <<