«El gran teatro del mundo» demuestra la pericia del autor en géneros tan diferentes como el auto sacramental, la comedia filosófica o el drama de honor. Traducido y representado innumerables veces, en todo tiempo y lugar, este auto sacramental ha superado los condicionamientos estéticos de la época en que fue escrito para extender con fuerza un mensaje ya conocido desde los clásicos latinos: la vida no es más que una mera representación en la que nuestro papel está determinado y dura tan poco como ésta, y en la que lo importante es «obrar bien».

Esta edición incluye una introducción que contextualiza la obra, un aparato de notas, una cronología y una bibliografía esencial, así como también varias propuestas de discusión y debate en torno a la lectura. Está al cuidado de Enrique Rull, profesor de literatura española de la Universidad Nacional de Educación a Distancia.

Pedro Calderón de la Barca

El gran teatro del mundo

Penguin Clásicos

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Un_Tal_Lucas 26.03.2017

Pedro Calderón de la Barca, 1630

Editor: Enrique Rull

Fotografía de portada: © Raúl Lázaro

Editor digital: Un_Tal_Lucas

Reporte de erratas: Mcphist

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INTRODUCCIÓN

1. PERFILES DE LA ÉPOCA

El auto sacramental El gran teatro del mundo, escrito por Calderón seguramente entre 1630 y 1635, muy próximo, por tanto, a La vida es sueño, se inscribe, como esta comedia, en lo que podemos considerar la estética barroca dentro del teatro. A esa estética responde la conformación de la arquitectura del texto dramático, su escenografía, su lenguaje y la jerarquización de los personajes, escenas, y acciones. Por ello es imprescindible atender al concepto de «barroco» para comprender con la mayor de las precisiones de qué estamos hablando cuando nos referimos a este auto del dramaturgo madrileño. Desde el punto de vista histórico el período barroco no tiene, como es lógico, unas fechas claramente definidas, pero convencionalmente se suele entender por tal la época que va de la muerte de Felipe II hasta el cambio de dinastía en España con la desaparición de la dinastía austríaca por el fallecimiento de Carlos II y la subsiguiente instauración borbónica en la figura de Felipe V al comienzo del siglo XVIII. Pero esto es una verdad a medias porque el período barroco penetra en la estética literaria todavía bastante avanzado el siglo XVIII en los gustos de muchos poetas e incluso en las preferencias del público teatral, y se puede decir que hasta la prohibición de los autos sacramentales en 1765 con el triunfo de la estética neoclásica y la Ilustración no se puede hablar de la desaparición de la preeminencia barroca. Lo mismo ocurre en la arquitectura y en la pintura, cuya prolongación es evidente hasta bastante entrado en siglo. En otros campos, como la música, se puede decir que su apogeo se produce ya en pleno siglo XVIII, como ocurre en las excelsas figuras de Bach y Hándel en Alemania, Rameau en Francia, Vivaldi y Domenico Scarlatti en Italia (este último pasó los años finales de su vida en la corte española). Por todo ello hay que tener en cuenta estos hechos a la hora de considerar el término «barroco» y sus posibles límites cronológicos.

El Barroco se suele caracterizar en la arquitectura por las formas monumentales en el exterior y por las artes suntuarias en el interior (pinturas, retablos, etc.). En la pintura las composiciones renacentistas verdaderamente escenográficas de Tiziano, Tintoretto y Veronés son la base del desarrollo de los grandes pintores barrocos como Rubens, Rembrandt y Van Dyck en los Países Bajos, Tiépolo en Italia y en España, y en este último país, desde luego, el Greco, Velázquez, Zurbarán, Ribera, Murillo, Valdés Leal y otros, los cuales representan, bajo distintos aspectos, el espíritu del Barroco, desde la voluptuosidad de las formas, el claroscuro, el colorismo, la visión ascética y espiritual, y la idea de un mundo que se debate entre el gozo de la vida y la visión tenebrista de la muerte y sus símbolos religiosos. Se puede decir que en la literatura tenemos todos estos mismos contrastes estéticos e ideológicos. Góngora, Lope de Vega y Quevedo representan todo ello en forma máxima y la herencia que dejan es perceptible en el lenguaje y en la visión del mundo de Calderón de la Barca, tanto en sus dramas, como en sus comedias, sus autos sacramentales y sus entremeses. El llamado despectivamente en su época «culteranismo», por asimilación consciente con «luteranismo» como sinónimo de herejía, no es sino una forma extrema de la estética gongorina de la que no se iban a liberar ni sus más acerbos críticos. El conceptismo está muy vivo en Quevedo y en Gracián, y no es sino una forma de ingenio en la expresión de las ideas llevado a un límite, que por otra parte no es enteramente nuevo, pues los juegos de ingenio verbal ya estaban muy presentes desde los Cancioneros del siglo XV en España.

Además, el Barroco no nace exactamente de una oposición al Renacimiento, sino como una prolongación del mismo, de sus ideales humanísticos, alumbrados por los caracteres religioso-místicos de esa época en España. Si a esto añadimos las especiales circunstancias históricas del momento tendremos que entender que la situación política y social de la España barroca procede de la peculiar idea imperial de Carlos V, de la herencia que deja a su hijo Felipe II de dimensiones casi inabarcables, y del agotamiento económico y social subsiguiente al mantenimiento, guerras e inseguridad que alejan en el hombre español el sentimiento de equilibrio y optimismo renacentistas. Crisis que se refleja muy bien en la obra cervantina, principalmente en el Quijote, y de la que serán herederos los artistas de la época que estamos viendo. Frente al idealismo renacentista surge el desengaño de la realidad de la que se hace sátira a veces cruel, como sucede en El Buscón de Quevedo o en El diablo cojuelo de Vélez de Guevara. Así, lo satírico y burlesco toma carta de naturaleza incluso en la poesía, donde los temas clásicos son puestos en tela de juicio y se hace burla de ellos por muy serios que pudieran ser (como sucede con las fábulas de Píramo y Tisbe, Hero y Leandro, Apolo y Dafne, Dido y Eneas, Céfalo y Procris, etc.).

La situación histórica no corre paralela al auge de la vida cultural, y el Imperio que consiguió mantener y ampliar incluso Felipe II empieza a dar muestras de resquebrajamiento con Felipe III, Felipe IV (al que todavía denominan el Grande), y de franca decadencia ya con Carlos II. En realidad, frente al gobierno burocrático y personal del Felipe II, surgen en los monarcas que le suceden los validos que tratan de mantener un poder a veces al margen de los débiles reyes a quienes más que asesorar sustituyen en las labores políticas. La corrupción en la atribución de responsabilidades y de cargos, el dispendio de dinero en lujos excesivos por parte de la nobleza y de la corte, el aumento de la pobreza y los conflictos bélicos, en los que es ya raro el triunfo de los ejércitos españoles en Europa, traen como consecuencia el desánimo, la incertidumbre y a la vez la incredulidad de que el papel del país ya no juega en el concierto mundial ni el influjo, ni el poder que tuvo antes. No obstante, las artes florecen por la ayuda de los monarcas y de muchos nobles que ejercen de mecenas y colaboran en el mantenimiento y ayuda de artistas y escritores. Las Academias literarias tienen todavía un papel importante, la Iglesia protege los bienes de la cultura y colabora en el sostén de actos de beneficencia que ayudan a paliar el hambre y la miseria de muchos desgraciados, pese a que en ciertos casos algunas de sus jerarquías se oponen por ejemplo al teatro profano. De la misma manera la corrupción invade el mundo eclesiástico con la relajación de las costumbres, la venta de bulas y otros beneficios espirituales. Ya esto había intentado ser atajado por la Reforma protestante en algunos aspectos que incluso atañían a la ortodoxia, por lo que la llamada Cotrarreforma plasmada en el Concilio de Trento (1542) intentó remediar mediante la plasmación de unos dogmas que evitaran o contrarrestaran la influencia de la herejía y de paso corrigieran los propios vicios de la Iglesia. Esto es lo que constituyó la verdadera Reforma católica a la que se adhirieron los monarcas españoles como paladines de la nueva ortodoxia, y gracias a la influencia de la Iglesia en los púlpitos, en la enseñanza y en la vida cotidiana pudieron sembrar constantemente. Esta influencia se halla en los escritores y artistas del Barroco, en la llamada imaginería, en el cultivo de temas religiosos en el arte (santos, místicos, mártires, vírgenes, escenas de los evangelios y de las Sagradas escrituras en general, que hallamos en todos los pintores españoles mencionados antes, en los escultores y en las grandes catedrales e iglesias barrocas), y en la literatura: temas doctrinales, morales, teológicos, de poesía religiosa profundamente sentida, como en Lope de Vega y Valdivielso, o en el auge del auto sacramental, en el propio Lope, en Tirso y sobre todo en Calderón, que para muchos ha representado y representa en este género no sólo la culminación del arte teatral, sino la más perfecta muestra del barroco doctrinal en el auto como género y fiesta religiosa y popular a la vez.

2. CRONOLOGÍA

AÑO
AUTOR-OBRA
HECHOS HISTÓRICOS
HECHOS CULTURALES

1600

Nace en Madrid el 17 de enero.

Derrota del ejército español en Las Dunas.

Fray José de Sigüenza publica sus Conceptos espirituales.

1601

Sitio de Ostende (Bélgica) por Espínola, que dura hasta 1604.

Nacen Gracián y Alonso Cano.

1602

La familia de Calderón se traslada a Valladolid junto con la Corte.

Nace el dramaturgo Juan Pérez de Montalbán.

1603

Muere Isabel I de Inglaterra.

Quevedo escribe El Buscón.

1604

Rendición de Ostende.

Lope de Vega: El peregrino en su patria.

1605

Cervantes: Primera Parte de Don Quijote.

1606

Calderón regresa a Madrid.

Vuelve la Corte a Madrid.

1609

Expulsión de los moriscos.

Lope de Vega: Arte nuevo de hacer comedias.

1611

Muerte de la reina Margarita de Austria.

Covarrubias: Tesoro de la Lengua Castellana.

1612

Lope de Vega: Los pastores de Belén.

1613

Cervantes: Novelas ejemplares.

1614

Lope de Vega: Rimas sacras.

1615

Muere el padre de Calderón.

Segunda Parte del Quijote.

1616

Mueren Cervantes y Shakespeare.

1618

Estudia en Salamanca.

Comienza la Guerra de los Treinta Años.

Villegas: Eróticas.

1621

Muere Felipe III.

Lope de Vega: La Filomena.

1622

Nace Molière. Valdivielso: Doce Autos sacramentales y Comedias divinas.

1623

Calderón: Amor, honor y poder.

Marino: Adone. Nace Pascal.

1624

Richelieu, ministro de Luis XIII.

Tirso de Molina: Los Cigarrales de Toledo.

1625
1626

Calderón realiza sobre la rendición de Breda un drama bélico titulado El sitio de Bredá.

El Marqués de Espínola consigue la rendición de Breda, que inmortaliza Velázquez en el famoso cuadro conocido como Las lanzas.

Lope de Vega: Triunfos divinos.

1627

Triunfos de Wallenstein en la Guerra de los Treinta Años. Gran crisis económica en España.

Quevedo imprime La política de Dios y El buscón. Muere el filósofo y estadista inglés Francis Bacon fundador del empirismo moderno. Se imprime Los sueños de Quevedo. Muere Góngora. Se publica Obras en verso de Góngora.

1628

Calderón escribe El príncipe constante.

Asesinato del duque de Buckingham.

Quevedo edita las Poesías de Fray Luis de León.

1630

Primeros autos sacramentales de Calderón.

Guerra de los Treinta Años: Período Sueco.

Lope de Vega: El laurel de Apolo.

1632

Muere el rey Gustavo Adolfo de Suecia en Lützen.

Lope de Vega: La Dorotea. Nacen Spinoza y Locke.

1633

Escribe uno de sus dramas más conocidos y de mayor influencia posterior: La devoción de la cruz.

1634

Escribe el auto El Nuevo Palacio del Retiro.

Triunfo del Cardenal Infante en la batalla de Nördlingen.

Lope de Vega: Rimas de Tomé de Burguillos.

1635

Publicación de La vida es sueño.

Richelieu declara la guerra a España.

Muere Lope de Vega.

1636

Publica Los tres mayores prodigios y A secreto agravio, secreta venganza.

1637

Calderón: El mágico prodigioso.

Gracián: El héroe.

1639

Derrota española en Las Dunas.

Muere Ruiz de Alarcón.

1640

Primera Parte de las Comedias.

Guerra de Cataluña. Sublevación de Portugal.

Rojas Zorrilla: Primera Parte de las Comedias. Muere Rubens.

1641

Segunda Parte de las Comedias.

Vélez de Guevara: El diablo cojuelo.

1642

El alcalde de Zalamea.

Nace Newton.

Gracián: Agudeza y arte de ingenio.

1643

Victoria de Condé sobre los españoles en Rocroi. Muere el rey de Francia Luis XIII.

1644

Escribe el auto El socorro general y La humildad coronada de las plantas.

Muere Mira de Amescua.

1645

Victorias de los franceses y suecos en la Guerra de los Treinta Años.

Muere Quevedo en Villanueva de los Infantes.

1648

Paz de Westfalia, que supone la pérdida de los Países Bajos para España y el fin de la Guerra de los Treinta Años.

1649

Ejecución de Carlos I de Inglaterra.

1650

Continúa la guerra entre España y Francia.

1651

Se ordena sacerdote.

Gracián: El Criticón. Nace el escritor, político y educador Fenelón, autor de Las aventuras de Telémaco.

1652

Victorias españolas en la Guerra de Cataluña, donde es reconocido Felipe IV como rey.

1654

Abdicación de Cristina de Suecia.

Moreto: Primera Parte de las Comedias.

1658

El laurel de Apolo.

Nueva derrota española en Las Dunas.

Matos Fragoso: Primera Parte de las Comedias.

1659

El sacro Parnaso.

Paz de los Pirineos.

Molière: Las preciosas ridículas.

1660

El lirio y la azucena.

Luis XIV se casa con María Teresa, hija de Felipe IV.

Muere Velázquez. Nace Daniel Defoe.

1663

Tercera Parte de las Comedias.

Molière: Tartufo.

1665

Psiquis y Cupido (para Madrid).

Muere Felipe IV. Carlos II, rey, y Mariana de Austria, regente.

Molière: Don Juan. La Rochefoucauld: Máximas.

1666

Newton: descubrimiento de la composición y descomposición de la luz.

Molière: El Misántropo.

1667

Se representa El monstruo de los jardines.

Milton: El Paraíso perdido.

1668

La Fontaine: Fábulas. Molière: El avaro.

1669

Racine: Britanicus.

1670

Fieras afemina amor se representa en palacio.

J. B. Diamante: Primera Parte de Comedias. Molière: El burgués gentilhombre.

1671

El Santo Rey Don Fernando, Primera y Segunda Parte (autos sacramentales).

1672

No hay instante sin milagro.

Nicolás Antonio: Bibliotheca hispana vetus. Molière: Las mujeres sabias.

1673

La vida es sueño (auto).

Molière: El enfermo imaginario.

1674

Francia conquista el Franco-Condado.

Boileau: Arte poética.

1675

Miguel de Molinos: Guía espiritual.

1676

Nace Feijoo.

1677

Primera edición de Autos sacramentales, un proyecto de edición de autos completos en vida del autor, del que sólo se publica un tomo con doce obras y sus loas correspondientes.

Racine: Fedra. Spinoza: Ética.

1678

Nace el músico Vivaldi. Madame de La Fayette: La princesa de Clèves.

1679

Carlos II se casa con María Luisa de Orléans.

1680

Envía una lista de sus obras al duque de Veragua, pedida por este último. Andrómeda y Perseo.

Fundación de la Comédie Française.

168l

Muerte el 25 de mayo. Pocos días antes había dejado un testamento muy revelador de su talante.

3. VIDA Y OBRA DE PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

La vida de Calderón no es muy pródiga en datos de carácter personal e íntimo, por eso algunos autores (Valbuena Prat, al que han seguido muchos en esta idea) han hablado de «biografía del silencio». Por el lado de los documentos, no es mucho lo que podemos conocer de la vida íntima de Calderón, aunque, afortunadamente, conservamos un cierto número de textos, como su propio testamento, donde se revelan algunos aspectos de su personalidad; por el otro lado, el de su creación literaria, tenemos acceso al caudal de su pensamiento, a sus ideas filosóficas o religiosas, pero en cuanto a su inclinación o decisión sobre esos mismos asuntos, o sobre cuestiones de opinión, su obra es, a veces, un tanto hermética o equívoca (pues el género teatral con frecuencia no permite asegurar dónde está la visión personal del autor), como puede dejarlo entrever el amplio conjunto de opiniones encontradas que manifiesta la crítica de hoy, al tratar estos asuntos.

Durante su juventud, como veremos, debió de ser, al igual que la mayor parte de los estudiantes contemporáneos, de una no muy estricta formalidad, y también hombre de impulsos fuertes. Es muy posible que todo ello se apaciguase, se corrigiese con la madurez, con lo que tendríamos, por lo menos, un carácter, pero no una uniformidad vital de comportamiento. Su madurez nos lo hace ver como un hombre prudente y sobre todo discreto, cualidades que él mismo resalta en sus obras, y que responden indudablemente al ideal del perfecto cortesano. En su misma obra hay una progresión psicológica y estética que seguramente forma parte de su propia personalidad.

Calderón vivió casi todo el siglo XVII: una experiencia intensa para él, y seguramente llena de elementos trágicos. No era el devenir histórico del país para menos. No obstante, la firme fe en sus convicciones parece haberle servido para sortear con dignidad y sin amargura esa posible huella en sus creaciones artísticas.

Los Calderón de la Barca eran una familia hidalga cuyo solar radicó en el lugar de Viveda, cerca de Santillana (Santander). Pedro era el tercer hijo, y nació el 17 de enero de 1600. Con los cambios de la corte, la familia de Calderón pasó de Valladolid a Madrid. Probablemente empezaría a leer en una escuela de Valladolid, donde se trasladó su familia en 1601. En 1606, vendrían definitivamente con la corte a Madrid. La primera desgracia que acontece al dramaturgo tiene lugar en 1610, al perder a su madre. El hijo mayor, Diego, siguió el oficio de su padre; pero Pedro, según parece, estaba destinado a seguir la carrera eclesiástica.

Hizo Calderón sus estudios en el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús, de Madrid, según Vera Tassis, antes de los nueve años. Nada más terminar sus estudios en el Colegio Imperial fue enviado por su padre a la Universidad de Alcalá de Henares, probablemente en 1614. Don Diego Calderón, afectado de una rápida dolencia, apenas si tuvo tiempo para hacer su testamento el 18 de noviembre de 1615, falleciendo la noche del 21 del mismo mes. Antes se había vuelto a casar con una dama llamada Juana Freyle Caldera, con la que iban a tener pleitos y problemas con los hijos.

Es indudable que la temprana muerte de la madre y el autoritarismo paterno que se manifiesta en el testamento de éste, tuvieron que ejercer en los hijos un influjo evidente, y más en Pedro, por ser éste un joven de índole reflexiva e introvertida, según parece. La ocultación posterior de su intimidad puede estar en cierta medida relacionada con esto.

Continuó Pedro Calderón sus estudios en Salamanca a primeros de octubre de 1617. En ese mismo mes arrendó con otros estudiantes una casa que administraba el Colegio de San Millán. Él y sus compañeros fueron demandados e invitados a pagar una deuda bajo pena de excomunión el 18 de junio de 1618. Dieron el silencio por respuesta y, acusados de rebeldía, Pedro Calderón y su primo Francisco de Montalvo, quedaron públicamente excomulgados.

Respecto a sus actividades literarias, sabemos que ya en 1619 escribía versos en Salamanca. Y en el año 1620 concurrió a las fiestas que se celebraron en Madrid para la beatificación de san Isidro.

A la vez, sus ímpetus juveniles le hicieron pasar por experiencias violentas. Esos aspectos agresivos de su personalidad tuvieron su primera concreción en un acontecimiento un tanto misterioso. Un criado del duque de Frías (quizá pariente suyo) en el verano de 1621 fue muerto violentamente, de modo que ignoramos, pero de cuya muerte se culpó a los hermanos Calderón, quienes, a causa de este suceso, se refugiaron en casa del embajador de Alemania, donde residieron muchos días. Como, por esta razón, no se los pudo prender, se siguió causa criminal contra ellos, y en 1622 fueron condenados Calderón y sus hermanos a pagar las costas del proceso. Este conflicto determinó que los jóvenes tuvieran que vender el oficio paterno para pagar el cese de las diligencias oficiales (tras concertar con el padre del muerto una compensación) y las dichas costas.

A principios del mismo año de 1622 decretaron en Roma la canonización del que ya era beato Isidro Labrador; a la vez se canonizaba a otros tres santos españoles: santa Teresa de Jesús, san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier, junto al florentino san Felipe Neri. Los jesuitas del Colegio Imperial organizaron sus propias fiestas en honor de sus santos Ignacio de Loyola y Francisco Javier. También se celebró una justa poética, en la que se propusieron diecinueve asuntos y los premios correspondientes. Calderón intervino con un romance, titulado Penitencia de San Ignacio, que obtuvo el primer premio. Sabemos, pues, de la actividad poética de Calderón durante este tiempo; lo que no es tan seguro es cuándo empezó su labor dramática. Su primera obra, al parecer, es Amor, honor y poder, que se representó en el Real Palacio el 21 de junio de 1623. Por lo menos, ésta es la primera de la que tenemos noticia segura. En estos comienzos su proximidad al estilo y a los temas de Lope parece cierta.

Después de este incipiente período de creación dramática, hay un intervalo de dos años en los que parece no haber escrito nada, hasta 1625, fecha en la que probablemente escribió El sitio de Bredá, en donde se refiere el hecho bélico que tuvo lugar en junio de dicho año. La comedia sería no muy posterior.

El segundo período de su producción dramática, que se inicia tras el año 1625 es quizá el más fecundo de su larga vida. Calderón, que había pasado al servicio del condestable de Castilla (según cree Cotarelo, aunque sin pruebas), tendría acceso a la biblioteca de su amo, limitándose a acompañar a éste cuando saliera. De este período serían obras tan conocidas como El purgatorio de San Patricio, Luis Pérez el Gallego y El Príncipe constante. Esta última nos hace rememorar otro episodio de la vida de Calderón, que parece bien significativo del carácter impetuoso de éste durante su juventud. En una disputa entre gentes de teatro, que tuvo lugar cerca del convento de las Trinitarias, el cómico Pedro de Villegas hirió a un hermano de Calderón, creyéndose en principio que mortalmente; el agresor huyó seguidamente y se refugió en dicho convento. Los alguaciles y el hermano del herido persiguieron a Villegas, penetraron sin respeto en el convento y despojaron de sus velos a las religiosas, registrando todas sus celdas, pero sin conseguir dar con el fugitivo. Lope de Vega, en una de sus cartas al duque de Sessa, protestó por este episodio, ya que afectaba directamente a su hija Marcela, quien había profesado en el año 1623, entonces de diecisiete años de edad.

Pero la cuestión no quedó aquí. El suceso tuvo secuelas, de las cuales la más conocida fue la irritación del padre Hortensio Félix Paravicino de Arteaga, el célebre predicador de la corte, muy conocido por sus discursos pedantescos y barroquizantes. En 11 de enero de 1629 pronunció un sermón fúnebre en el que inculpó a los ministros de la Justicia Real por el atropello de las monjas, desahogándose contra comediantes y poetas dramáticos. Escribía por entonces Calderón su Príncipe constante, y en una escena de la obra lanzó una clara burla alusiva al predicador. El poeta fue condenado a varios días de arresto en su casa, con guardas, y se mandó suprimir los versos satíricos. Sin embargo, se sabe que, mientras estas disposiciones tenían lugar, la obra seguía representándose con dichos versos satíricos y que se hizo ante el propio rey, quien se rió mucho con la burla de Paravicino a cuyo discurso se le denominaba «emponomio horténsico».

En 1636 publica la Primera Parte de comedias, y pone al frente del tomo la titulada La vida es sueño, escrita antes, lo cual demuestra probablemente el aprecio que la tuvo por entonces. Las creaciones calderonianas tenían como principal lugar de representación los palacios de la corte, luego pasaban al pueblo y a los teatros populares. Cuando al conde duque de Olivares se le ocurre la idea de hacer un nuevo palacio en el Retiro (lugar que desde entonces se llamará El Buen Retiro), Calderón decidió conmemorar dicha ocasión (fines de 1633) con la creación de un auto sacramental titulado El nuevo Palacio del Retiro, estrenado en la primavera de 1634. En 1635 se representará en los estanques del Real Palacio del Buen Retiro El mayor encanto amor, obra mitológica sobre el tema de Ulises, y cuyos efectos escénicos dirigió el italiano Cosme Lotti, del cual se conserva la Memoria para esta obra. El tema marinero exigía el escenario del estanque.

El gusto por este tipo de representaciones aparatosas, en las fiestas de palacio, era corriente en la época. El 24 de junio de 1636 se representó otra obra similar, esta vez no en el estanque, sino en el gran patio del palacio: era la titulada Los tres mayores prodigios, cuya acción tenía lugar en Asia, Europa y África. Cosme Lotti preparó tres teatros separados entre sí, pero unidos en un solo frente.

También Calderón cultivaba el tipo de comedia costumbrista o de capa y espada. Del mismo año es, por ejemplo, El escondido y la tapada. La dedicatoria del primer tomo de comedias de Calderón, publicado por su hermano José, demuestra que el dramaturgo continuaba al servicio del condestable. A mediados del año siguiente ya parece colocado en casa del duque del Infantado, si tenemos en cuenta la dedicatoria de la Segunda Parte de comedias.

El 6 de enero de 1640 se tomó Salces, a la que habían puesto sitio los franceses. Richelieu decidió retirar sus tropas. Es entonces cuando los catalanes iniciaron su rebelión. Los caballeros de las Órdenes Militares salieron a campaña, y con ellos Calderón, pues había sido ordenado caballero del hábito de Santiago en 1637. Parece que los Calderón tuvieron señalada intervención durante la campaña en varias ocasiones. Pero después de una serie de descalabros, entre otros la muerte de su hermano, Calderón pidió su retiro, que esta vez fue definitivo. Cotarelo y otros críticos han querido ver el desengaño de Calderón por esta guerra y por la vida militar en general, expresado en El Alcalde de Zalamea.

La muerte inesperada de la reina, el 6 de octubre de 1644, supuso el cierre de los corrales durante unos meses, y cuando ya se iban a abrir acaeció el fallecimiento del príncipe de Asturias, el 9 de octubre de 1946. La prohibición duró hasta 1649, fecha en la que Felipe IV celebró sus segundas bodas. Así, nos explicamos perfectamente que Calderón no compusiera comedias de 1642 a 1647.

Los primeros autos sacramentales que poseen verdadera importancia no parecen anteriores a 1630. Los realmente importantes datan ya de 1634, como La cena del Rey Baltasar (El gran teatro del mundo rondaría esos años), pero es muy probable que tuviera antes compuestos varios más, como El divino Jasón, La iglesia sitiada, etc. Una vez que Calderón, ya en edad madura, decide hacerse sacerdote, se consagrará enteramente a la elaboración de estas piezas religiosas.

De unos amores tardíos nació un niño que trató de ocultar, declarándolo sobrino suyo. Confiesa que es parte de su ser cuando ya es sacerdote. No sabemos nada de la madre.

Después de solicitar una capellanía en los Reyes Nuevos de Toledo, consiguió obtenerla en 1651, pero le fue retirada la merced real por el Patriarca de las Indias, don Alonso Pérez de Guzmán, gran enemigo de las representaciones de teatro, fundándose en que Calderón era indigno de dicho cargo por escribir comedias; a lo que Calderón contestó con una epístola llena de dignidad.

Lo que sí decidió fue no volver a escribir comedias para el pueblo. Bastaba, en realidad, con las que tenía que escribir por recomendación real para las funciones de palacio, y estas obras se repetían luego en los teatros públicos de Madrid y provincias. Consiguió, por fin, la capellanía de los Reyes Nuevos de Toledo. También parece que en Toledo compuso un extenso poema (525 versos) que tituló Discurso métrico-ascético sobre la inscripción Psalle et Sile, que está grabada en la verja del coro de la Santa Iglesia de Toledo.

En 1656 recibió una invitación para contribuir con una creación suya a las fiestas reales. En un lugar llamado La Zarzuela se solían desplazar compañías de teatro para entretener a los monarcas. Para La Zarzuela escribió Calderón El golfo de las sirenas, égloga piscatoria, como se la llamó. Se representó el 17 de enero de 1657, y era una pieza en un acto con canto y música. De este género de obras literario-musicales nacerá el término de «zarzuelas». Calderón volvió a colaborar para las fiestas reales con piezas como El laurel de Apolo y La púrpura de la rosa, esta última, de un solo acto, es ya una verdadera ópera, aunque todavía muy breve. Su propio autor la llamó «representación música», pues era toda cantada, pero esta vez no se representó en La Zarzuela.

En el año 1665, a causa del fallecimiento de Felipe IV, se cerraron los teatros por tiempo indefinido. Con todo esto, la producción teatral de Calderón fue mucho menor en este último período de su vida. En atención a sus muchos años y servicios prestados a la Corona se le concede una ración de cámara en especie para que pueda alimentarse. Es posible que un criado condujera a su domicilio la citada provisión.

Desde 1670 hasta prácticamente el momento de su muerte sigue componiendo autos sacramentales ininterrumpidamente, doce de los cuales decide dar a la imprenta en 1677, con un interesante prólogo y las loas correspondientes. De 1673 data el auto de La vida es sueño, que supone la influencia duradera de una temática que le interesó desde muy antiguo.

Todavía en 1680 Calderón hace un esfuerzo y compone con gran lucidez una comedia por encargo real; ésta es Hado y divisa de Leónido y de Marfisa. Es la última obra del autor en este género. Es curiosísima por mostrar algunos puntos de contacto con La vida es sueño. La obra se repitió los dos días siguientes y se representó ante el pueblo veintiún días seguidos. Asombrosamente, se puso a escribir los autos sacramentales del año 1681. Terminó el primero, denominado El cordero de Isaías, y llevaba casi concluido el segundo, La divina Filotea, que terminó Melchor de León, según parece, cuando se sintió enfermo de gravedad. La disnea que le acometió le dejó totalmente postrado. Su vida se extinguió a las doce o doce y media de la mañana del domingo 25 de mayo de 1681.

Antes de morir tuvo tiempo Calderón para otorgar otro testamento. Éste lo hizo el 20 de mayo de 1681. El dato más sobresaliente del carácter del poeta que se registra a través del testamento lo ha señalado la crítica en varias ocasiones; de él se desprende la noción de «desengaño del mundo» y el mensaje de «lección ejemplar» que quiso dar con su muerte. Parece que el dramaturgo conservó plenas facultades intelectuales y de juicio hasta el último año de su vida. Pide que cuando fallezca sea vestido con el hábito de san Francisco y sea llevado «descubierto por si mereciese satisfacer en parte las públicas vanidades de mi mal gastada vida con públicos desengaños de mi muerte». Y se acuerda de todos, de sus familiares, de sus amigos, de aquellos que estuvieron cerca de él o le acompañaron en su laborar constante. En general, podemos atribuir al testamento del dramaturgo la cualidad de previsión lúcida y detallista y la equitativa generosidad para con sus familiares y conocidos.

4. El gran teatro del mundo

Este auto sacramental es una obra de tanta fama, entre las de su autor, como La vida es sueño o El alcalde de Zalamea. Esto significa que Calderón era capaz de los mejores resultados en obras que responden a unos géneros y cánones aparentemente distintos, como son el auto sacramental, la comedia filosófica o el drama de honor. El gran teatro del mundo se ha elevado por encima de sus condicionamientos estéticos y de época hasta alcanzar una repercusión universal, leyéndose y representándose en todo tiempo y lugar con aplauso general (p. e. en Alemania, Italia, Reino Unido, Polonia, Portugal, Austria, Suiza, EE UU, Argentina, México, Uruguay, etc.). También se ha traducido a infinidad de lenguas (desde el náhuatl, hacia 1641, hasta los principales idiomas modernos). En España las representaciones de las obras han sido bastante frecuentes, lo mismo en festivales de teatro que en teatros nacionales o de aficionados, y en cualquier tiempo y lugar. No hay nadie a quien no le haya llegado el eco moral del mensaje esencial de la obra: que la vida no es más que una mera representación en la que hay que hacer un papel determinado, que dura tan poco como ésta, y en la que lo importante es «obrar bien». Frente a otras obras del autor en las que el sentido de las mismas es impreciso y puede dar lugar a infinitas interpretaciones, parece que los autos, como textos conformados según elementos teológicos, sólo tendrían una única interpretación; pero esto que parece obvio, no está tan claro si prescindimos del factor estrictamente doctrinal, si es que ello es posible. En cualquier caso, algunos de estos textos calderonianos alcanzan un nivel de significado de muy honda repercusión anímica y de una extraordinaria fuerza de conmoción estética. Esto, evidentemente, no es predicable de todos los autos calderonianos, pero sí de una gran parte de ellos, muchos de los cuales habría que empezar a reivindicar. El gran teatro del mundo ocupa un lugar muy destacado entre éstos, aunque evidentemente es de los pocos que no necesita reivindicación alguna.

4.1. LAS FUENTES

Como en tantas creaciones literarias y de pensamiento modernos son los clásicos antiguos los que suelen estar en el origen de todo. El texto que se suele citar como más antiguo, emparentado con la idea calderoniana del mundo como un teatro, se halla en las Epístolas LXXVI y LXXVII de Séneca (4-65 d. C.). En la primera de ellas dice el gran filósofo y trágico latino: «Ninguno de esos que ves vestidos de púrpura es más feliz que aquellos a quienes la ficción escénica hacen que lleven cetro y clámide; ufanamente a presencia del pueblo pasearon coturnados y solemnes; pero así que abandonaron la escena se descalzan y vuelven a su estatura». Y en la segunda dice ya explícitamente: «La vida es drama, donde importa no cuánto duró, sino cómo se representó». En esta última frase está condensado todo el pensamiento que va a desarrollar Calderón en su drama sacramental: la idea de que la vida es un teatro, que dura tan poco como la representación de la obra, y que lo importante no es esa duración sino cómo se represente. Como ya observara Valbuena Prat, la misma idea la expresó Calderón en su comedia Saber del mal y del bien, e incluso antes que él ya la tuvo presente Lope de Vega en Lo fingido verdadero, y, en realidad, estaba flotando en la predicación y en la vida de entonces. Antonio Vilanova estudió el tema en el año 1950 en toda su amplitud, aunque también E. R. Curtius, en 1948, había apuntado el concepto de «tragedia y comedia de la vida» remontándose a Platón en sus Leyes (I, 644, y VII, 803) y en el Filebo (50, b), y persiguiendo esta idea desde San Pablo hasta la Edad Media y época Moderna. Epicteto (50-138 d. C.) expresó una idea parecida en su Enquiridión (o sea «Libro manual») de quien se hizo eco Quevedo en 1635, quien pudo también conocer el texto calderoniano al que está muy próximo en el tiempo. De Epicteto pasaría a los autores renacentistas, y de Erasmo pasaría a toda la literatura del siglo XVI, del que se haría eco el mismo Cervantes en el Quijote, en cuyo capítulo XII de la Segunda Parte dice:

«… ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes. Si no, dime: ¿no has visto tú representar alguna comedia adonde se introduce reyes, emperadores y pontífices, caballeros, damas y otros diversos personajes? Uno hace el rufián, otro el embustero, éste el mercader, aquél el soldado, otro el simple discreto, otro el enamorado simple; y acabada la comedia y desnudándose de los vestidos della, quedan todos lo recitantes iguales.

—Sí he visto —respondió Sancho.

—Pues lo mesmo —dijo don Quijote— acontece en la comedia y trato deste mundo, donde unos hacen los emperadores, otros los pontífices, y, finalmente, todas cuantas figuras se pueden introducir en una comedia; pero en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura».

Sabemos la admiración que sentía Calderón por Cervantes y por el Quijote, por lo que no tiene nada de extraño que la influencia de esta obra fuera una más entre las muchas reminiscencias que le sirvieron para inspirarle su drama, aparte del ambiente religioso manifestado en sermones y festividades anejas en donde la predicación extendía muchas ideas hasta hacerlas lugares comunes. No se trata, pues, de una invención calderoniana. Lo que sí es una verdadera invención, casi diríamos que una idea luminosa, es el haberle dado una forma dramática y teatral. En esto consiste la verdadera originalidad del autor y su auténtico genio. Su proyección posterior en el mundo entero lo atestigua.

4.2. LA COMPOSICIÓN DE LA OBRA

El auto que nos ocupa, como cualquier obra literaria, puede analizarse desde distintas perspectivas en lo que se refiere a la distribución de los elementos de su composición. Por ello, algunos críticos como Valbuena Prat veían en la obra cinco momentos fundamentales, que podríamos resumir así: 1. El Autor explica al Mundo la labor de su Creación y los fundamentos teológicos de la misma. 2. Los personajes se presentan al Mundo, quien les da los trajes para la representación. 3. Representación de la comedia de la vida. 4. Terminada la comedia, el Mundo quita a todos sus trajes. 5. Los personajes se dirigen al Mundo para presentarse ante el Autor, tras lo cual éste convida a los que han representado bien la obra al banquete eucarístico. Como dice el mismo Valbuena, el segundo punto parece un anticipo de la idea de Pirandello de los «personajes en busca de autor», y el punto cuarto recuerda las danzas de la Muerte medievales en donde el Mundo haría el papel de esta última al arrebatar a cada uno los bienes y trajes que lucieron en esta vida (o en la comedia que es ésta). Eugenio Frutos también aceptó esta estructuración del drama sacramental. Aunque, como veremos, muchos críticos no admiten esta posible división, no en absoluto arbitraria, si tenemos en cuenta incluso, como observa Siebenmann (ver Bibliografía), que el teatrólogo Oskar Eberle en las representaciones de Suiza desde 1935 había concebido una quíntuple estructura similar a la descrita por Valbuena, y lo mismo ha hecho Hans Gerd Kübel en 1981 siguiendo la tradición de Einsiedeln, la ciudad suiza donde tienen lugar las mismas. En la praxis, pues, es algo perfectamente aplicable. La única consideración teórica que se le puede oponer a esta división es que la primera parte, en realidad, puede considerarse un verdadero prólogo, y la última un auténtico epílogo. En cierto modo es lo que hizo G. Cirot, por su parte, en 1941 (ver Bibliografía), al considerar que la obra se estructuraba en tres verdaderos actos (1. Las órdenes dadas por el Autor. 2. Los actores en escena. 3. Los actores en el vestuario), por lo que la culminación eucarística no sería más que un epílogo.

Otros críticos, como Leo Pollmann, en 1970, han creído también hallar tres ejes fundamentales en la obra: 1. Un prólogo en el cielo, en donde el autor hace el relato de su Creación; 2. La comedia de la vida; y 3. El juicio final. Esta triple división está confirmada también por don Alberto Sánchez en un interesante artículo de 1981, quien, además de observar una decidida perspectiva ternaria en distintos elementos de la obra, también la cree hallar en la estructura de la misma, sin negar validez a la división de Valbuena. Así, considera en el auto tres fases: introito o prolegómenos, representación propiamente dicha y apoteosis final.

Domingo Ynduráin ha analizado y discutido el valor de las aproximaciones de Valbuena y Pollmann, y ha decidido por su parte considerar cuatro momentos fundamentales, basados en unos hechos objetivos, relativos a la escenografía y a la maquinaria teatral, hechos que se fundamentan en la apertura y cierre de los globos con los que está dispuesta la escena del auto: 1. Historia del Mundo, adjudicación de papeles y entrega de insignias; 2. Hechos que tienen lugar en el mundo; 3. Expolio de los actores; 4. Invitación al banquete celestial. No obstante, la idea de las cuatro partes, no temáticas sino escenográficas, ya estaba apuntada por Emilio Orozco en 1969 en su conocida obra El teatro y la teatralidad del barroco (pp. 241-242). Modernamente insiste en ella C. Bobes (2001). Más recientemente Pring-Mill (1985), Rey y Sevilla (1991), e Ynduráin y Allen (1997) mantienen ciertas variaciones sobre la división en tres (los primeros), o sintetizan y resumen las distintas teorías (los últimos).

Pese al competente estudio que realizó Shergold en 1970 sobre la escenografía de nuestro auto, un enfoque estructural basado en ella adolece de la precariedad de las acotaciones y de la ausencia de una Memoria de las apariencias que nos revele la verdadera organización y dimensión de las mismas en lo que pueden afectar a la forma de composición del auto y a su auténtica distribución, aunque evidentemente pueden suplirse con las escasas pero reveladoras didascalias explícitas e implícitas que ofrece el texto impreso. No es momento de dilucidar aquí estas complejas cuestiones. Baste con señalar algunos aspectos que pueden derivarse de una apreciación primaria de los factores escénicos. En realidad, la división realizada por Ynduráin se diferencia de la de Pollmann en la separación que hace, apoyándose en la materialidad del escenario, entre dos momentos en los que Calderón indica «Ciérrase el globo celeste» (v. 1255) y «se descubre otra vez el globo celeste» (v. 1437), el primero para indicar que la actividad del Autor ha dejado de ser en ese momento, puesto que éste ha permanecido a la expectativa lo que dura la comedia de la vida, con el globo, en el que se asienta, abierto (v. 628) simultáneamente con el globo del Mundo donde tendrá lugar la representación. Lo cual significa que toda la representación de la vida se hace con el Autor (Dios) presente aunque no actuante, pues como él mismo dice «Yo bien pudiera enmendar / los yerros que viendo estoy, / pero por eso les di / albedrío superior / a las pasiones humanas, / por no quitarles la acción / de merecer con sus obras» (vv. 929-935), mientras que la segunda apertura del globo celeste referido indica el momento culminante de la acción con el banquete eucarístico. Tiene toda la razón Ynduráin cuando considera cuatro momentos según el criterio escenográfico, pues la clave del tercer momento reside en el cierre del globo celeste y el subsiguiente expolio, en donde ya no está presente el Autor, lo que permite que del verso 1255 al 1437 exista una acción, la del expolio, que no queda aparentemente subsumida en la representación (no forma parte de la misma), como no era parte de la representación la distribución de papeles a los personajes actores de la ficticia comedia de la vida en la primera parte del auto (vv. 289-627). En el primer momento, intemporal e inmaterial, los personajes no tienen «Alma, sentido, potencia, / vida, ni razón tenemos» (vv. 293-294). En el segundo momento, aunque sí tienen vida, y vida enriquecida con los atributos que han ido adquiriendo en el transcurso de la misma, deben dejar todos esos atributos, puesto que eran prestados, para quedarse desnudos. Así, estos dos momentos (el primero como secuencia anterior al inicio de la «comedia», el segundo como secuencia tras el fin de la representación) enmarcan la acción de la comedia de la vida en un lugar sin realidad material, de manera sumamente equilibrada. Lo que cabría preguntarse es si esta es razón suficiente para considerar estas cuatro partes como los ejes fundamentales del drama, pues es evidente que las cuatro partes a que se refiere el propio Calderón por boca del Autor («ellos en el teatro / del mundo, que contiene partes cuatro», vv. 53-54) son indicativas exclusivamente de las cuatro partes del mundo conocido entonces, de la misma manera que «las tres jornadas» a que hace referencia el autor en el v. 205 no se refieren a las tres partes del auto sino a las tres edades del mundo en el sentido teológico, tópico, por otra parte, de su teatro sacramental. Desde el punto de vista de la distribución de la materia escénica es indudable la división en cuatro partes, y es éste un punto de vista legítimo, pero quizá no sea tan claro desde el punto de vista de la organización del auto como «fábula dramática» en el sentido aristotélico del término, es decir, en el sentido del «entramado de las cosas sucedidas». Según esto, el recurso de la apertura y cierre de globos podría obedecer a una configuración interior de la acción más que exterior, pues delimitar la estructura de la obra desde una perspectiva puramente escenográfica sin analizar a fondo su función no nos puede dar una idea cabal de la organización del texto literario en cuanto a la mente dramáticamente ordenadora de su autor.

Aunque parezca simplista, la explicación estructural del auto (o acto), unitario convencionalmente en su origen, ha de verse en la composición de formantes dramáticos fundamentales para no perderse en los vericuetos secundarios de la organización de la fábula. Estos últimos seguramente atañen a elementos de la composición que añaden importantes factores artísticos de la organización del texto (entiéndase escenografía, versificación, elementos temporales, espaciales, verbales, etc.), pero que en sí no aclaran al lector o espectador la estructura de la acción dramática, que debe contemplarse, según nuestro criterio, de manera primaria en la disposición misma de la «fábula», y posterior, aunque necesariamente también, en los demás factores indicados. Por ello coincidimos con la idea de Ynduráin de delimitar la trayectoria del argumento según grandes bloques (cuatro), que responderían a la forma de la composición, pero no sólo por la mera organización escénica, sino porque ésta responde a unas pautas marcadas por cuatro hitos de la acción que responden a esos cuatro ámbitos de la escena: 1. Prólogo intemporal, o planteamiento de la acción; 2. Representación escénica de la «comedia», o nudo de la acción; 3. Conclusión de la comedia o desenlace de la misma con el expolio; 4. Desenlace del auto en un ámbito nuevamente intemporal. Tendríamos así dos desenlaces, pero el primero es sólo el que corresponde con el final de la «comedia».

Poco avanzaremos si no nos percatamos de que estamos ante un fenómeno muy conocido, que se llama «teatro en el teatro». Efectivamente, estos dos desenlaces sólo tienen sentido dentro del artificio que acabamos de señalar. En realidad sólo puede haber un desenlace auténtico. Si entendemos éste como el último, tendremos que verificar otro hecho sustancial: que estamos ante una obra alegórica y que uno de esos desenlaces, el primero, se refiere a la ficción de la «comedia» (como diría el propio Calderón, al «argumento»), mientras que el segundo se refiere a la «realidad» alegórica (es decir, también en términos calderonianos al «asunto», o tema). Por todo ello, en realidad, los aspectos escenográficos ilustran a la vez dos materias, la literal y la alegórica; por medio de la primera se establece una representación teatral concreta en cuatro partes, por medio de la segunda, se proyecta esa representación a una idea general, señalada en tres partes fundamentales: la de que toda vida humana es como esa «comedia» que acabamos de contemplar. Y como dice el propio Calderón de nuevo:

«la alegoría no es más

que un espejo que traslada

lo que es con lo que no es,

y está toda su elegancia

en que salga parecida

tanto la copia en la tabla

que el que está mirando a una

piense que está viendo a entrambas»

(El verdadero Dios Pan)

De ahí que confundamos ambas realidades y aparentemente veamos dos desenlaces, cuando en realidad sólo puede haber uno definitivo, el último, pues el anterior es sólo un paso para éste. Podría decirse que, una vez acabada la «comedia», este último final es innecesario, pero entonces estaríamos ante un texto meramente profano (el primer teatro de ficción) y no sacramental (el teatro segundo o de la representación real). Según esto, la obra también puede considerarse desde la triple perspectiva de Pollmann, correspondiente a los tres actos de la comedia española, y que convencionalmente se referirían a la introducción, conflicto y resolución del argumento o, en términos retóricos, «prótasis», «epítasis» y «catástrofe» (didácticamente, exposición, nudo y desenlace). De esta manera, la «fábula» podría ser considerada de forma unitaria y, a la vez, estaría claramente diseñada según ciertos cánones retóricos que se compadecen perfectamente con los tres grandes ámbitos de representación escénica y los tres grandes núcleos de la acción: 1. Ámbito intemporal y celeste (prólogo del autor y proposición de verificar una comedia), vv. 1-627; 2. Ámbito terrenal (acción y representación de la comedia), vv. 628-1250; 3. Ámbito intemporal y celeste (juicio y convite al banquete celestial), vv. 1251-1572. Todo ello en perfecta disposición y armonía. Desde el punto de vista de la representación material del auto, la idea de Ynduráin es perfectamente verificable y por tanto válida, desde el punto de vista de la estructura temática abstracta de la acción es igualmente defendible la idea de Pollmann. Los demás críticos (Pring-Mill, Rey y Sevilla, Ynduráin y Allen) abonan en cierto modo estas posibilidades no excluyentes, aunque nosotros entendemos la división interna como no sometida necesariamente a la estructura externa. Así, admitiendo, como es lógico, las distintas posibilidades de enfoque (y, por ello mismo, aceptando la división cuaternaria desde el punto de vista escénico), nos inclinamos decididamente por la división ternaria, estructural y temática (alegóricamente hablando), por las razones expuestas anteriormente.

5. OPINIONES SOBRE LA OBRA

Por su amor a los clásicos y sus magníficas recreaciones, sensibles y profundamente comprensivas, es Azorín un ejemplo clarividente de Calderón en una época todavía en la que no se había revalidado como merece su teatro. Muestra de ello es el siguiente texto:

«Cuando se habla —y profusamente se ha hablado en España— de obras análogas [a El gran teatro del mundo], es preciso pensar que si estas obras nos presentan, en su modernidad, el caos de los destinos humanos, el auto de Calderón, al presentarnos el mismo problema, pero con una lejanía ideal, de que tales obras carecen, tiene una trascendencia y una grandiosidad propias de las creaciones imperecederas. No es solo el destino humano cruzándose y recruzándose entre los hilos de las Parcas lo que el poeta nos ofrece: es ese mismo destino preocupado, obsesionado por el problema eterno, pavoroso de la salvación. Y todo ello en versos de una esplendencia subyugadora».

(Azorín, Ante las candilejas (1924), en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1963, tomo IX, p. 44)

Uno de los mejores conocedores del auto sacramental calderoniano fue el crítico Alexander A. Parker. En su estudio esencial sobre el tema destacó con amplitud y detalle el análisis de El gran teatro del mundo. Sobre él dice cosas muy interesantes del talante de ésta:

«No se da la afirmación de que la vida humana es un espectáculo esplendoroso mientras dura; lo que tenemos es un constante darse cuenta de que la vida es penar y de que la muerte adelanta a grandes pasos. La poesía más conmovedora de Calderón llega a su cenit en las escenas de la muerte, cuando se dice a los actores que salgan de escena y el Mundo procede a despojarlos de los vestidos; a algunos de los personajes estos vestidos les han procurado un breve momento de fausto, los demás van a la tumba tan pobres y miserables como lo fueron en vida. De especial pena para el hombre es el hecho de que la Hermosura palidezca y muera. El auto es bien triste, tristísimo, con una tristeza que afecta al intelecto (tocado de desengaño) y al corazón (conmovido por la compasión)».

(A. A. Parker, Los autos sacramentales de Calderón de la Barca, Barcelona, Ariel, 1983, p. 141. La primera edición en inglés es de 1943)

Ángel Valbuena Prat ha sido en España quien más hizo por recuperar el teatro de Calderón, principalmente en sus autos sacramentales, tras un período de más de dos siglos de incomprensión u olvido casi absolutos (salvo la excepción romántica, en parte debida a la reivindicación de los escritores alemanes). Además de sus ediciones de autos que divulgaron el género entre nosotros, fue autor de múltiples estudios que compaginaban su interés por la figura de Calderón con un profundo conocimiento de la literatura española y universal. Cualquier estudioso del teatro de Calderón está en deuda permanente con él. Sobre El gran teatro del mundo escribió extensas páginas en varios lugares.

«Vemos, pues, cómo, con notable ingenio, Calderón, no sólo ha hecho “teatro en el teatro” con la gran representación de unas vidas simbólicas y ejemplares, sino que además introduce en esta descripción una miniatura de algo más alto: la visión sintética de la Filosofía o mejor Teología de la Historia, con la comparación de una gran comedia o “fiesta real” con sus tres actos o jornadas, y abundante riqueza escenográfica. Pero las alusiones a la vida y costumbres de teatro son a la vez tan concretas, que se logra una descripción sumamente interesante y original. La alteza de los conceptos nos hace hoy, al oírla en escena, que sólo se piense en lo alusivo de la alegoría inmensa; pero en la época, todos los detalles de la vida pequeña del teatro estaban vivos y contribuían al interés del público, que escuchaba los medidos e intencionados octosílabos del romance del Mundo [se refiere principalmente a los vv. 243278]. El truco es tan hábil, que en el lenguaje del drama contemporáneo, podríamos llamarlo “pirandelliano”».

(Á. Valbuena Prat, Historia del teatro español, Barcelona, Noguer, 1956, p. 378)

La moderna investigación calderonista cuenta desde hace años con uno de sus más importantes y eficaces estudiosos, al que debemos, entre otras muchas publicaciones imprescindibles, un monumental Manual bibliográfico Calderoniano de inexcusable referencia. Se trata del investigador alemán Kurt Reichenberger, quien, a veces en compañía de su esposa Roswitha, o de otros colaboradores importantes, ha realizado documentados y penetrantes estudios sobre aspectos concretos de la obra calderoniana, no sólo bibliográfica. En uno de ellos, referido a los autos sacramentales de Calderón, dice lo siguiente:

«Naturalmente que aquí [en El gran teatro del mundo] nos encontramos con una temporalidad muy distinta a la de las comedias y, por ello, la cronología escénica se desarrolla desordenadamente. El monólogo del Mundo presenta la historia sagrada y cosmología de la Creación y nos conduce hasta el presente hic et nunc de las escenas terrenales. Pero se trata de un presente ejemplar, muestra de una acción que debe seguir y vivirse siempre así, mientras existan humanos sobre la tierra. En contraposición con el discurrir individual de los personajes de las comedias, aquí se trata de sincronizaciones para acontecimientos esenciales: los humanos entran juntos al escenario del mundo y allí toman los distintos atributos; y en una única escena, cuando llega la Muerte, abandonan uno tras otro el escenario. El argumento individual queda restringido a la escena que cada uno protagoniza de forma libre y sin libreto.

(Kurt Reichenberger y Juventino Caminero, Calderón dramaturgo, Kassel, Universidad de Deusto, Edition Reichenberger, 1991, p. 24)

6. BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL

Ediciones antiguas

—Autos sacramentales, con cuatro comedias nuevas, y sus loas y entremeses. Primera Parte, Madrid, María de Quiñones, 1655, fols. 239 v.-254 r.

—Autos sacramentales, alegóricos y historiales del insigne poeta español Don Pedro Calderón de la Barca. Obras pósthumas, que del Archivo de la Villa de Madrid saca originales a luz Don Pedro de Pando y Mier, Madrid, Manuel Ruiz de Murga, 1717, tomo I, pp. 139-163.

Ediciones modernas

—VALBUENA PRAT, Ángel, Autos sacramentales, I (publica tres autos: La cena del rey Baltasar, El gran teatro del mundo y La vida es sueño), Madrid, Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos, 1957. La primera edición data de 1926. Numerosas reediciones posteriores con puestas al día y modificaciones fundamentales en los estudios introductorios.

________, Autos sacramentales, I (El gran teatro del mundo y La devoción de la misa), Zaragoza, Ebro, 1940. La 7a ed. es de 1959.

________, Obras completas de Calderón, t. III, Autos sacramentales, Madrid, Aguilar, 1952.

—FRUTOS CORTÉS, Eugenio, El gran teatro del mundo, El gran mercado del mundo, Madrid, Cátedra, 1974. Reproduce su anterior edición de Salamanca, Anaya, 1958.

—YNDURÁIN, Domingo, El gran teatro del mundo, Madrid, Alhambra, 1981. Reproduce su edición de Madrid, Retorno, 1973, con notable ampliación del estudio introductorio.

—REY HAZAS, A. y F. SEVILLA ARROYO, El gran teatro del mundo, Barcelona, Planeta, 1991.

—ALLEN, John J. y D. YNDURÁIN, El gran teatro del mundo, Barcelona, Crítica, 1997. Puesta al día de la edición anterior del último con mayor aparato erudito en las notas y amplia bibliografía y modificaciones notables en el estudio de 1981. Con una introducción sobre el género debida a Domingo Ynduráin.

—RULL FERNÁNDEZ, Enrique, Autos sacramentales, II (en este tomo se publican 12 autos sacramentales, entre ellos El gran teatro del mundo), Madrid, Biblioteca Castro, 1997.

Estudios

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_______, Estudio preliminar de la edición de 1981, pp. 1-126, y de la ed. de 1997 realizada con J. J. Allen (pp. XXIII-LX) citadas.

7. LA EDICIÓN

Para esta edición de El gran teatro del mundo seguimos nuestro texto de la Biblioteca Castro, corrigiendo erratas y algunos errores advertidos. Teniendo en cuenta que entre la edición de 1655, que no parece muy fiable, pero que es la más antigua, y la de Pando de 1717, que tampoco es completamente satisfactoria, se llegaría a un texto ecléctico (que es en el fondo el que fijan Allen e Ynduráin en su edición de 1997), se podrían aceptar las variantes combinadas de una y otra edición. Vistos y contrastados los testimonios de ambas no nos parece sistemáticamente oportuna la combinación. Baste un ejemplo: en el verso 228 el texto de 1655 dice «descuido» en lugar de «en el uso», que corrige Pando. Está claro que la corrección procede de preferir la rima u-o de la serie antes que el diptongo, y evitar la fea rima innecesaria con «prevenido» del verso siguiente. Puede ser una corrección perfeccionista, pero Pando, que dice haber manejado «originales» del «Archivo de la Villa de Madrid», bien podría ofrecer un texto más depurado, como se muestra en muchos casos en este mismo texto. No estamos muy seguros de que las variantes de 1655 sean preferibles a las de Pando, pese a lo aducido por algunos críticos (Allen e Ynduráin, Rey y Sevilla). El propio Ynduráin en su edición de 1981 razonaba su preferencia por la de 1717. Modernizamos ortografía, acentuación y puntuación, pero siempre que no traicionen el texto original en lo tocante a la fonética, prosodia y versificación, aunque respetamos, como ya advertimos en nota, alguna pronunciación actualmente inadecuada (como «carácteres» por «caracteres» por razones de ritmo). Deshacemos algunas contracciones hoy innecesarias en la pronunciación (como «deste», «desto», etc., pero naturalmente respetamos arcaísmos como «aqueste», u otros vocablos cuya modernización alteraría no sólo la fonética sino también la métrica del texto.

En la anotación las abreviaturas empleadas corresponden a:

Aut.: Diccionario de autoridades, Real Academia Española, ed. facsímil, Madrid, Gredos, 1963, 3 vols.

Cov.: Tesoro de la lengua castellana o española, de Sebastián de Covarrubias Orozco, ed. preparada por Martín de Riquer, Barcelona, 1943.

DRAE: Diccionario de la lengua española, Madrid, Real Academia Española, 1992, 2 vols.

EL GRAN TEATRO DEL MUNDO

PERSONAS

[EL AUTOR]

[EL MUNDO]

[EL REY]

[LA DISCRECIÓN]

[LA LEY DE GRACIA]

[LA HERMOSURA]

[EL RICO]

[EL LABRADOR]

[EL POBRE]

[UN NIÑO]

[UNA VOZ]

[Acompañamiento]

Sale el AUTOR con manto de estrellas y potencias[1] en el sombrero.

AUTOR

Hermosa compostura

de esa varia inferior arquitectura,

que entre sombras y lejos[2]

a esta celeste usurpas los reflejos,

5cuando con flores bellas

el número compite a sus estrellas,

siendo con resplandores

humano cielo de caducas flores[3].

Campaña de elementos,

10con montes, rayos, piélagos y vientos:

con vientos donde graves

te surcan los bajeles de las aves;

con piélagos y mares donde a veces

te vuelan las escuadras de los peces;

15con rayos donde ciego

te ilumina la cólera del fuego;

con montes donde dueños absolutos

te pasean los hombres y los brutos:

siendo en continua guerra

20monstruo de fuego y aire, de agua y tierra.

Tú, que siempre diverso,

la fábrica[4] feliz del universo,

eres, primer prodigio sin segundo,

y por llamarte de una vez, tú el Mundo,

25que naces como el Fénix[5] y en su fama

de tus mismas cenizas.

(Sale el MUNDO por diversa puerta)

MUNDO

¿Quién me llama,

que desde el duro centro

de aqueste globo que me esconde dentro

alas viste veloces[6]?

30¿Quién me saca de mí? ¿Quién me da voces?

AUTOR

Es tu Autor Soberano.

De mi voz un suspiro, de mi mano

un rasgo es quien te informa,

y a su oscura materia le da forma.

MUNDO

35Pues ¿qué es lo que me mandas? ¿Qué me quieres?

AUTOR

Pues soy tu Autor, y tú mi hechura eres,

hoy, de un concepto mío

la ejecución a tus aplausos fío[7].

Una fiesta hacer quiero

40a mi mismo poder, si considero

que sólo a ostentación de mi grandeza

fiestas hará la gran naturaleza;

y como siempre ha sido

lo que más ha alegrado y divertido

45la representación bien aplaudida,

y es representación la humana vida,

una comedia sea

la que hoy el cielo en tu teatro vea.

Si soy Autor[8] y si la fiesta es mía,

50por fuerza la ha de hacer mi compañía.

Y pues que yo escogí de los primeros

los hombres, y ellos son mis compañeros,

ellos, en el Teatro

del mundo, que contiene partes cuatro[9],

55con estilo oportuno

han de representar. Yo a cada uno

el papel le daré que le convenga,

y porque en fiesta igual su parte tenga

el hermoso aparato

60de apariencias[10], de trajes el ornato,

hoy prevenido quiero

que, alegre, liberal y lisonjero,

fabriques apariencias

que de dudas se pasen a evidencias.

65Seremos, yo el Autor, en un instante,

tú el teatro, y el hombre el recitante.

MUNDO

Autor generoso mío,

a cuyo poder, a cuyo

acento obedece todo,

70yo, el gran Teatro del Mundo,

para que en mí representen

los hombres, y cada uno

halle en mí la prevención

que le impone al papel suyo,

75como parte obediencial,

que solamente ejecuto

lo que ordenas, que aunque es mía

la obra, es milagro tuyo.

Primeramente, porque es

80de más contento y más gusto

no ver el tablado antes

que esté el personaje a punto,

lo tendré de un negro velo

todo cubierto y oculto,

85que sea un caos[11] donde estén

los materiales confusos.

Correráse aquella niebla

y, huyendo el vapor oscuro,

para alumbrar el teatro

90(porque adonde luz no hubo

no hubo fiesta), alumbrarán

dos luminares[12], el uno

divino farol del día,

y de la noche nocturno

95farol el otro, a quien ardan

mil luminosos carbunclos[13],

que en la frente de la noche

den vividores influjos.

En la primera jornada,

100sencillo y cándido nudo

de la gran Ley Natural[14],

allá en los primeros lustros

aparecerá un jardín[15]

con bellísimos dibujos,

105ingeniosas perspectivas,

que se dude cómo supo

la naturaleza hacer

tan gran lienzo sin estudio.

Las flores mal despuntadas

110de sus rosados capullos

saldrán la primera vez

a ver el Alba en confuso.

Los árboles estarán

llenos de sabrosos frutos,

115si ya el áspid de la envidia

no da veneno en alguno[16].

Quebraránse mil cristales

en guijas, dando su curso

para que el alba los llore

120mil aljófares menudos[17].

Y para que más campee

este humano cielo juzgo

que estará bien engastado

de varios campos incultos.

125Donde fueren menester

montes y valles profundos

habrá valles, habrá montes;

y ríos, sagaz y astuto,

haciendo zanjas la tierra,

130llevaré por sus condutos

brazos de mar desangrados

que corran por varios rumbos.

Vista la primera escena

sin edificio ninguno,

135en un instante verás

cómo repúblicas fundo,

cómo ciudades fabrico,

cómo alcázares descubro.

Y cuando solicitados

140montes fatiguen algunos

a la tierra con el peso

y a los aires con el bulto,

mudaré todo el teatro

porque todo, mal seguro,

145se verá cubierto de agua

a la saña de un diluvio.

En medio de tanto golfo,

a los flujos y reflujos

de ondas y nubes, vendrá

150haciendo ignorados surcos

por las aguas un bajel[18]

que fluctüando seguro

traerá su vientre preñado

de hombres, de aves y de brutos.

155A la seña que, en el cielo,

de paz hará un arco rubio

de tres colores, pajizo,

tornasolado y purpúreo,

todo el gremio de las ondas

160obediente a su estatuto

hará lugar, observando

leyes que primero tuvo,

a la cerviz de la tierra

que, sacudiéndose el yugo,

165descollará su semblante,

bien que macilento y mustio.

Acabado el primer acto,

luego empezará el segundo,

Ley Escrita[19] en que poner

170más apariencias procuro,

pues para pasar a ella

pasarán con pies enjutos

los hebreos desde Egipto

los cristales del mar rubio[20];

175amontonadas las aguas,

verá el Sol que le descubro

los más ignorados senos

que ha mirado en tantos lustros.

Con dos columnas de fuego

180ya me parece que alumbro

el desierto antes de entrar

en el prometido fruto.

Para salir con la ley,

Moisés a un monte robusto[21]

185le arrebatará una nube

en el rapto[22] vuelo suyo.

Y esta segunda jornada

fin tendrá en un furibundo

eclipse, en que todo el Sol

190se ha de ver casi difunto[23].

Al último parasismo[24]

se verá el orbe cerúleo

titubear, borrando tantos

paralelos y coluros[25].

195Sacudiránse los montes

y delirarán los muros,

dejando en pálidas ruinas

tanto escándalo caduco.

Y empezará la tercera

200jornada, donde hay anuncios

que habrá mayores portentos,

por ser los milagros muchos

de la Ley de Gracia[26], en que

ociosamente discurro.

205Con lo cual en tres jornadas,

tres leyes y un estatuto,

los hombres dividirán

las tres edades del mundo;

hasta que al último paso

210todo el tablado, que tuvo

tan grande aparato en sí,

una llama, un rayo puro

cubrirá porque no falte

fuego en la fiesta. ¿Qué mucho

215que aquí, balbuciente el labio,

quede absorto, quede mudo?

De pensarlo, me estremezco,

de imaginarlo, me turbo;

de repetirlo, me asombro;

220de acordarlo, me consumo.

Mas ¡dilátese esta escena,

este paso horrible y duro,

tanto que nunca le vean

todos los siglos futuros!

225Prodigios verán los hombres

en tres actos, y ninguno

a su representación

faltará por mí en el uso.

Y pues que ya he prevenido

230cuanto al teatro, presumo

que está todo ahora; cuanto

al vestuario, no dudo

que allá en tu mente le tienes,

pues allá en tu mente juntos,

235antes de nacer, los hombres

tienen los aplausos suyos.

Y para que desde ti

a representar al mundo

salgan y vuelvan a entrarse,

240ya previno mi discurso

dos puertas: la una es la cuna

y la otra es el sepulcro.

Y para que no les falten

las galas y adornos juntos,

245para vestir los papeles

tendré prevenido a punto

al que hubiere de hacer rey,

púrpura y laurel augusto;

al valiente capitán,

250armas, valores y triunfos;

al que ha de hacer el ministro,

libros, escuelas y estudios.

Al religioso, obediencias;

al facineroso, insultos;

255al noble le daré honras,

y libertades al vulgo.

Al labrador, que a la tierra

ha de hacer fértil a puro

afán, por culpa de un necio[27],

260le daré instrumentos rudos.

A la que hubiere de hacer

la dama, le daré sumo

adorno en las perfecciones,

dulce veneno de muchos.

265Sólo no vestiré al pobre

porque es papel de desnudo,

porque ninguno después

se queje de que no tuvo

para hacer bien su papel

270todo el adorno que pudo,

pues el que bien no le hiciere

será por defecto suyo,

no mío. Y pues que ya tengo

todo el aparato junto,

275¡venid, mortales, venid

a adornaros cada uno

para que representéis

en el Teatro del mundo!

(Vase)

AUTOR

Mortales que aún no vivís

280y ya os llamo yo mortales,

pues en mi concepto iguales

antes de ser asistís;

aunque mis voces no oís,

venid a aquestos vergeles,

285que ceñido de laureles,

cedros y palma os espero,

porque yo entre todos quiero

repartir estos papeles.

(Salen el RICO, el REY, el LABRADOR, el POBRE y la HERMOSURA, la DISCRECIÓN y un NIÑO)

REY

Ya estamos a tu obediencia,

290Autor nuestro, que no ha sido

necesario haber nacido

para estar en tu presencia.

Alma, sentido, potencia,

vida, ni razón tenemos;

295todos informes nos vemos,

polvo somos de tus pies.

Sopla aqueste polvo, pues,

para que representemos.

HERMOSURA

Sólo en tu concepto estamos,

300ni animamos ni vivimos,

ni tocamos ni sentimos,

ni del bien ni el mal gozamos;

pero, si hacia el mundo vamos

todos a representar,

305los papeles puedes dar,

pues en aquesta ocasión

no tenemos elección

para haberlos de tomar.

LABRADOR

Autor mío soberano

310a quien conozco desde hoy,

a tu mandamiento estoy

como hechura de tu mano,

y pues tú sabes, y es llano

porque en Dios no hay ignorar,

315qué papel me puedes dar,

si yo errare ese papel,

no me podré quejar de él,

de mí me podré quejar.

AUTOR

Ya sé que si para ser

320el hombre elección tuviera,

ninguno el papel quisiera

del sentir y padecer;

todos quisieran hacer

el de mandar y regir,

325sin mirar, sin advertir

que en acto tan singular

aquello es representar,

aunque piense que es vivir.

Pero yo, Autor soberano,

330sé bien qué papel hará

mejor cada uno; así va

repartiéndolos mi mano.

Haz tú el Rey.

(Da su papel a cada uno.)

REY

Honores gano.

AUTOR

La dama, que es la hermosura

humana, tú.

HERMOSURA

335¡Qué ventura!

AUTOR

Haz tú al rico, al poderoso.

RICO

En fin, nazco venturoso

a ver del sol la luz pura.

AUTOR

Tú has de hacer al labrador.

LABRADOR

340¿Es oficio o beneficio?

AUTOR

Es un trabajoso oficio.

LABRADOR

Seré mal trabajador.

Por vida vuestra, Señor,

que aunque soy hijo de Adán,

345que no me deis este afán,

aunque me deis posesiones,

porque tengo presunciones

que he de ser grande holgazán.

De mi natural infiero,

350con ser tan nuevo, Señor,

que seré mal cavador

y seré peor quintero[28];

si aquí valiera un «no quiero»

dijérale, mas delante

355de un autor tan elegante,

nada un «no quiero» remedia,

y así seré en la comedia

el peor representante.

Como sois cuerdo, me dais

360como el talento el oficio,

y así mi poco jüicio

sufrís y disimuláis;

nieve como lana dais;

justo sois, no hay que quejarme;

365y pues que ya perdonarme

vuestro amor me muestra en él,

yo haré, Señor, mi papel

despacio por no cansarme.

AUTOR

Tú la discreción harás.

DISCRECIÓN

370Venturoso estado sigo.

AUTOR

Haz tú al mísero, al mendigo.

POBRE

¿Aqueste papel me das?

AUTOR

Tú sin nacer morirás.

NIÑO

Poco estudio el papel tiene.

AUTOR

375Así mi ciencia previene

que represente el que viva.

Justicia distributiva

soy, y sé lo que os conviene[29].

POBRE

Si yo pudiera excusarme

380deste papel, me excusara,

cuando mi vida repara

en el que has querido darme;

y ya que no declararme

puedo, aunque atrevido quiera,

385le tomo, mas considera,

ya que he de hacer el mendigo,

no, Señor, lo que te digo,

lo que decirte quisiera.

¿Por qué tengo de hacer yo

390el pobre en esta comedia?

¿Para mí ha de ser tragedia,

y para los otros no?

¿Cuando este papel me dio

tu mano, no me dio en él

395igual alma a la de aquel

que hace al rey? ¿Igual sentido?

¿Igual ser? Pues ¿por qué ha sido

tan desigual mi papel?

Si de otro barro me hicieras,

400si de otra alma me adornaras,

menos vida me fiaras,

menos sentidos me dieras;

ya parece que tuvieras

otro motivo, Señor;

405pero parece rigor,

perdona decir crüel,

el ser mejor su papel

no siendo su ser mejor.

AUTOR

En la representación

410igualmente satisface

el que bien al pobre hace

con afecto, alma y acción

como el que hace al rey, y son

iguales éste y aquél

415en acabando el papel.

Haz tú bien el tuyo, y piensa

que para la recompensa

yo te igualaré con él.

No porque pena te sobre,

420siendo pobre, es en mi ley

mejor papel el del rey

si hace bien el suyo el pobre;

uno y otro de mí cobre

todo el salario después

425que haya merecido, pues

con cualquier papel se gana,

que toda la vida humana

representaciones es.

Y la comedia acabada

430ha de cenar a mi lado

el que haya representado,

sin haber errado en nada,

su parte más acertada;

allí igualaré a los dos.

HERMOSURA

435Pues decidnos, Señor, vos,

¿cómo en lengua de la fama

esta comedia se llama?

AUTOR

Obrar bien, que Dios es Dios.

REY

Mucho importa que no erremos

440comedia tan misteriosa.

RICO

Para eso es acción forzosa

que primero la ensayemos.

DISCRECIÓN

¿Cómo ensayarla podremos

si nos llegamos a ver

445sin luz, sin alma y sin ser

antes de representar?

POBRE

Pues ¿cómo sin ensayar

la comedia se ha de hacer?

LABRADOR

Del pobre apruebo la queja,

450que lo siento así, Señor,

que son pobre y labrador

pata para la pareja[30].

Aun una comedia vieja

harta de representar,

455si no se vuelve a ensayar

se yerra cuando se prueba.

Si no se ensaya esta nueva,

¿cómo se podrá acertar?

AUTOR

Llegando ahora a advertir

460que, siendo el cielo jüez,

se ha de acertar de una vez

cuanto es nacer y morir.

HERMOSURA

Pues ¿el entrar y salir

cómo lo hemos de saber

465ni a qué tiempo haya de ser?

AUTOR

Aun eso se ha de ignorar,

y de una vez acertar

cuanto es morir y nacer.

Estad siempre prevenidos

470para acabar el papel;

que yo os llamaré al fin de él.

POBRE

¿Y si acaso los sentidos

tal vez se miran perdidos?

AUTOR

Para eso, común grey,

475tendré, desde el pobre al rey,

para enmendar al que errare

y enseñar al que ignorare,

con el apunto[31] a mi Ley;

ella a todos os dirá

480lo que habéis de hacer, y así

nunca os quejaréis de mí.

Albedrío tenéis ya,

y pues prevenido está

el teatro, vos y vos

485medid las distancias dos

de la vida.

(Vase)

DISCRECIÓN

¿Qué esperamos?

¡Vamos al teatro!

TODOS

¡Vamos

a Obrar bien, que Dios es Dios!

(Al irse a entrar, sale el MUNDO y detiénelos)

MUNDO

Ya está todo prevenido

490para que se represente

esta comedia aparente

que hace el humano sentido.

REY

Púrpura y laurel te pido.

MUNDO

¿Por qué púrpura y laurel[32]?

REY

495Porque hago este papel.

(Enséñale el papel, y toma la púrpura y corona, y vase)

MUNDO

Ya aquí prevenido está.

HERMOSURA

A mí matices me da

de jazmín, rosa y clavel.

Hoja a hoja y rayo a rayo

500se desaten a porfía

todas las luces del día,

todas las flores de mayo;

padezca mortal desmayo

de envidia al mirarme el sol,

505y como a tanto arrebol[33]

el girasol ver desea,

la flor de mis luces sea

siendo el sol mi girasol[34].

MUNDO

Pues ¿cómo vienes tan vana

510a representar al mundo?

HERMOSURA

En este papel me fundo.

MUNDO

¿Quién es?

HERMOSURA

La hermosura humana.

MUNDO

Cristal, carmín, nieve y grana

pulan sombras y bosquejos[35]

515que te afeiten[36] de reflejos.

(Dale un ramillete)

HERMOSURA

Pródiga estoy de colores.

Servidme de alfombra, flores;

sed, cristales, mis espejos.

(Vase)

RICO

Dadme riquezas a mí,

520dichas y felicidades,

pues para prosperidades

hoy vengo a vivir aquí.

MUNDO

Mis entrañas para ti

a pedazos romperé;

525de mis senos sacaré

toda la plata y el oro,

que en avariento tesoro

tanto encerrado oculté.

(Dale joyas)

RICO

Soberbio y desvanecido[37]

530con tantas riquezas voy.

(Vase)

DISCRECIÓN

Yo, para mi papel, hoy

tierra en que vivir te pido.

MUNDO

¿Qué papel el tuyo ha sido?

DISCRECIÓN

La discreción estudiosa.

MUNDO

535Discreción tan religiosa

tome ayuno y oración.

(Dale cilicio y diciplina.)

DISCRECIÓN

No fuera yo Discreción

tomando de ti otra cosa.

(Vase)

MUNDO

¿Cómo tú entras sin pedir

540para el papel que has de hacer?

NIÑO

Como no te he menester

para lo que he de vivir…

Sin nacer he de morir,

en ti no tengo de estar

545más tiempo que el de pasar

de una cárcel a otra oscura,

y para una sepultura

por fuerza me la has de dar.

(Vase)

MUNDO

¿Qué pides tú, di, grosero?

LABRADOR

550Lo que le diera yo a él.

MUNDO

Ea, muestra tu papel.

LABRADOR

Ea, digo que no quiero.

MUNDO

De tu proceder infiero

que como bruto gañán[38]

555habrás de ganar tu pan.

LABRADOR

Esas mis desdichas son.

MUNDO

Pues toma aqueste azadón.

(Dale un azadón)

LABRADOR

Esta es la herencia de Adán.

Señor Adán, bien pudiera,

560pues tanto llegó a saber,

conocer que su mujer

pecaba de bachillera[39];

dejárala que comiera

y no la ayudara él;

565mas como amante crüel

dirá que se lo rogó,

y así tan mal como yo

representó su papel.

(Vase)

POBRE

Ya que a todos darles dichas,

570gustos y contentos vi,

dame pesares a mí,

dame penas y desdichas;

no de las venturas dichas

quiero púrpura y laurel;

575de éste colores, de aquél

plata ni oro no he querido.

Sólo remiendos te pido.

MUNDO

¿Qué papel es tu papel?

POBRE

Es mi papel la aflicción,

580es la angustia, es la miseria,

la desdicha, la pasión[40],

el dolor, la compasión,

el suspirar, el gemir,

el padecer, el sentir,

585importunar y rogar,

el nunca tener que dar,

el siempre haber de pedir,

el desprecio, la esquivez,

el baldón, el sentimiento,

590la vergüenza, el sufrimiento,

la hambre, la desnudez,

el llanto, la mendiguez,

la inmundicia, la bajeza,

el desconsuelo y pobreza,

595la sed, la penalidad,

y es la vil necesidad,

que todo esto es la pobreza.

MUNDO

A ti nada te he de dar,

que el que haciendo al pobre vive

600nada del mundo recibe,

antes te pienso quitar

estas ropas, que has de andar

desnudo, para que acuda

(Desnúdale)

yo a mi cargo, no se duda.

POBRE

605En fin, este mundo triste

al que está vestido viste

y al desnudo le desnuda.

MUNDO

Ya que de varios estados

está el teatro cubierto,

610pues un rey en él advierto,

con imperios dilatados;

beldad a cuyos cuidados

se adormecen los sentidos,

poderosos aplaudidos,

615mendigos, menesterosos,

labradores, religiosos,

que son los introducidos

para hacer los personajes

de la comedia de hoy,

620a quien yo el teatro doy,

las vestiduras y trajes,

de limosnas y de ultrajes,

¡sal, divino Autor, a ver

las fiestas que te han de hacer

625los hombres! ¡Ábrase el centro

de la tierra, pues que dentro

de ella la escena ha de ser!

(Con música se abren a un tiempo dos globos: en el uno estará un trono de gloria, y en él el AUTOR sentado; en el otro ha de haber representación con dos puertas: en la una pintada una cuna y en la otra un ataúd)

AUTOR

Pues para grandeza mía

aquesta fiesta he trazado,

630en este trono sentado,

donde es eterno mi día,

he de ver mi compañía.

Hombres que salís al suelo

por una cuna de yelo

635y por un sepulcro entráis,

ved cómo representáis,

que os ve el Autor desde el cielo.

(Sale la DISCRECIÓN con un instrumento, y canta)

DISCRECIÓN

Alaben al Señor de tierra y cielo,

el sol, luna y estrellas;

640alábenle las bellas

flores que son carácteres[41] del suelo;

alábele la luz, el fuego, el yelo,

la escarcha y el rocío,

el invierno y estío,

645y cuanto esté debajo de ese velo

que en visos[42] celestiales,

árbitro es de los bienes y los males[43].

(Vase)

AUTOR

Nada me suena mejor

que en voz del hombre este fiel

650himno que cantó Daniel

para templar el furor

de Nabucodonosor[44].

MUNDO

¿Quién hoy la loa[45] echará?

Pero en la apariencia ya

655la ley convida a su voz

que como corre veloz,

en elevación está

sobre la haz de la tierra.

(Aparece la LEY DE GRACIA con una elevación, que estará sobre donde estuviere el MUNDO, con un papel en la mano)

LEY

Yo, que Ley de Gracia soy,

660la fiesta introduzco hoy;

para enmendar al que yerra

en este papel se encierra

la gran comedia, que vos

compusisteis sólo en dos

665versos que dicen así:

(Canta)

«Ama al otro como a ti,

y obra bien, que Dios es Dios».

MUNDO

La Ley después de la loa,

con el apunto quedó.

670Vitoriar[46] quisiera aquí

pues me representa a mí[47]:

vulgo de esta fiesta soy;

mas callaré porque empieza

ya la representación.

(Sale la HERMOSURA y la DISCRECIÓN por la puerta de la cuna)

HERMOSURA

675Vente conmigo a espaciar[48]

por estos campos que son

felice patria del mayo,

dulce lisonja del sol;

pues sólo a los dos conocen,

680dando solos a los dos,

resplandores, rayo a rayo,

y matices, flor a flor.

DISCRECIÓN

Ya sabes que nunca gusto

de salir de casa yo,

685quebrantando la clausura

de mi apacible prisión.

HERMOSURA

¿Todo ha de ser para ti

austeridad y rigor?

¿No ha de haber placer un día?

690Dios, di, ¿para qué crió

flores, si no ha de gozar

el olfato el blando olor[49]

de sus fragrantes aromas?

¿Para qué aves engendró,

695que en cláusulas[50] lisonjeras

cítaras de pluma[51] son,

si el oído no ha de oírlas?

¿Para qué galas, si no

las ha de romper el tacto

700con generosa ambición?

¿Para qué las dulces frutas,

si no sirve su sazón

de dar al gusto manjares

de un sabor y otro sabor?

705¿Para qué hizo Dios, en fin,

montes, valles, cielos, sol,

si no han de verlo los ojos?

Ya parece, y con razón,

ingratitud no gozar

710las maravillas de Dios.

DISCRECIÓN

Gozarlas para admirarlas

es justa y lícita acción,

y darle gracias por ellas;

gozar las bellezas no

715para usar de ellas tan mal

que te persuadas que son

para verlas las criaturas,

sin memoria del Criador.

Yo no he de salir de casa;

720ya escogí esta religión

para sepultar mi vida;

por eso soy Discreción.

HERMOSURA

Yo, para eso, Hermosura:

a ver y a ser vista voy.

(Apártanse)

MUNDO

725Poco tiempo se avinieron

Hermosura y Discreción.

HERMOSURA

Ponga redes mi cabello,

y ponga lazos mi amor

al más tibio afecto, al más

730retirado corazón.

MUNDO

Una acierta y otra yerra

su papel de aquestas dos.

DISCRECIÓN

¿Qué haré yo para emplear

bien mi ingenio?

HERMOSURA

¿Qué haré yo

735para lograr mi hermosura?

LEY

(Canta) «Obrar bien, que Dios es Dios».

MUNDO

Con oírse aquí el apunto

la Hermosura no le oyó.

(Sale el RICO)

RICO

Pues pródigamente el cielo

740hacienda y poder me dio,

pródigamente se gaste

en lo que delicias son.

Nada me parezca bien

que no lo apetezca yo;

745registre mi mesa cuanto

o corre o vuela veloz.

Sea mi lecho la esfera

de Venus, y en conclusión

la pereza y las delicias,

750gula, envidia y ambición

hoy mis sentidos posean.

(Sale el LABRADOR)

LABRADOR

¿Quién vio trabajo mayor

que el mío? Yo rompo el pecho

a quien el suyo me dio

755porque el alimento mío

en esto se me libró.

Del arado que la cruza

la cara, ministro soy,

pagándola el beneficio

760en aquestos que la doy[52].

Hoz y azada son mis armas;

con ellas riñendo estoy,

con las cepas, con la azada,

con las mieses, con la hoz.

765En el mes de abril y mayo

tengo hidrópica[53] pasión,

y si me quitan el agua

entonces estoy peor.

En cargando algún tributo,

770de aqueste siglo pensión,

encara la puntería

contra el triste labrador.

Mas, pues trabajo y lo sudo,

los frutos de mi labor

775me ha de pagar quien los compre

al precio que quiera yo.

No quiero guardar la tasa

ni seguir más la opinión

de quien, porque ha de comprar,

780culpa a quien no la guardó.

Y yo sé que si no llueve

este abril, que ruego a Dios

que no llueva, ha de valer

muchos ducados mi troj[54].

785Con esto un Nabal Carmelo[55]

seré de aquesta región

y me habrán menester todos;

pero muy hinchado[56] yo,

entonces, ¿qué podré hacer?

LEY

790(Canta) «Obrar bien, que Dios es Dios».

DISCRECIÓN

¿Cómo el apunto no oíste?

LABRADOR

Como sordo a tiempos soy.

MUNDO

Él al fin se está en sus trece.

LABRADOR

Y aun en mis catorce estoy.

(Sale el POBRE)

POBRE

795De cuantos el mundo viven,

¿quién mayor miseria vio

que la mía? Aqueste suelo

es el más dulce y mejor

lecho mío que, aunque es

800todo el cielo pabellón[57]

suyo, descubierto está

a la escarcha y al calor;

la hambre y la sed me afligen.

¡Dadme paciencia, mi Dios!

RICO

805¿Qué haré yo para ostentar

mi riqueza?

POBRE

¿Qué haré yo

para sufrir mis desdichas?

LEY

(Canta) «Obrar bien, que Dios es Dios».

POBRE

¡Oh, cómo esta voz consuela!

RICO

810¡Oh, cómo cansa esta voz!

DISCRECIÓN

El Rey sale a estos jardines.

RICO

¡Cuánto siente mi ambición

postrarse a nadie!

HERMOSURA

Delante

de él he de ponerme yo

815para ver si mi hermosura

pudo rendirle a mi amor.

LABRADOR

Yo detrás; no se le antoje,

viendo que soy labrador,

darme con un nuevo arbitrio,

820pues no espero otro favor.

(Sale el REY)

REY

A mi dilatado imperio

estrechos límites son

cuantas contiene provincias

esta máquina[58] inferior.

825De cuanto circunda el mar

y de cuanto alumbra el sol

soy el absoluto dueño,

soy el supremo señor.

Los vasallos de mi imperio

830se postran por donde voy.

¿Qué he menester yo en el mundo?

LEY

(Canta) «Obrar bien, que Dios es Dios».

MUNDO

A cada uno va diciendo

el apunto lo mejor.

POBRE

835Desde la miseria mía

mirando infelice estoy

ajenas felicidades:

el rey, supremo señor,

goza de la majestad

840sin acordarse que yo

necesito de él; la dama,

atenta a su presunción,

no sabe si hay en el mundo

necesidad y dolor;

845la religiosa, que siempre

se ha ocupado en oración,

si bien a Dios sirve, sirve

con comodidad a Dios.

El labrador, si cansado

850viene del campo, ya halló

honesta mesa su hambre,

si opulenta mesa no;

al rico le sobra todo;

y solo, en el mundo, yo

855hoy de todos necesito,

y así llego a todos hoy,

porque ellos viven sin mí

pero yo sin ellos no.

A la Hermosura me atrevo

860a pedir. Dadme, por Dios,

limosna.

HERMOSURA

Decidme, fuentes,

pues que mis espejos sois,

¿qué galas me están más bien?,

¿qué rizos me están mejor?

POBRE

¿No me veis?

MUNDO

865Necio, ¿no miras

que es vana tu pretensión?

¿Por qué ha de cuidar de ti

quien de sí se descuidó?

POBRE

Pues, que tanta hacienda os sobra,

870dadme una limosna vos.

RICO

¿No hay puertas donde llamar?

¿Así os entráis donde estoy?

En el umbral del zaguán

pudierais llamar, y no

875haber llegado hasta aquí.

POBRE

No me tratéis con rigor.

RICO

Pobre importuno, idos luego.

POBRE

Quien tanto desperdició

por su gusto, ¿no dará

alguna limosna?

RICO

880No.

MUNDO

El avariento y el pobre

de la parábola, son[59].

POBRE

Pues a mi necesidad

le falta ley y razón,

885atreveréme al Rey mismo.

Dadme limosna, Señor.

REY

Para eso tengo ya

mi limosnero mayor.

MUNDO

Con sus ministros el Rey

890su conciencia aseguró.

POBRE

Labrador, pues recibís

de la bendición de Dios

por un grano que sembráis

tanta multiplicación,

895mi necesidad os pide

limosna.

LABRADOR

Si me lo dio

Dios, buen arar y sembrar

y buen sudor me costó.

Decid: ¿no tenéis vergüenza

900que un hombrazo como vos

pida? ¡Servid, noramala[60]!

No os andéis hecho un bribón.

Y si os falta qué comer,

tomad aqueste azadón,

905con que lo podéis ganar.

POBRE

En la comedia de hoy

yo el papel de pobre hago,

no hago el del labrador.

LABRADOR

Pues, amigo, en su papel

910no le ha mandado el Autor

pedir no más y holgar siempre,

que el trabajo y el sudor

es propio papel del pobre.

POBRE

Sea por amor de Dios.

915Riguroso, hermano, estáis.

LABRADOR

Y muy pedigüeño vos.

POBRE

Dadme vos algún consuelo.

DISCRECIÓN

Tomad, y dadme perdón.

(Dale un pan)

POBRE

Limosna de pan, señora,

920era fuerza hallarla en vos,

porque el pan que nos sustenta

ha de dar la Religión[61].

DISCRECIÓN

¡Ay de mí!

REY

¿Qué es esto?

POBRE

Es

alguna tribulación

925que la Religión padece.

(Va a caer la RELIGIÓN, y la da el REY la mano)

REY

Llegaré a tenerla yo.

DISCRECIÓN

Es fuerza; que nadie puede

sustentarla como vos.

AUTOR

Yo bien pudiera enmendar

930los yerros que viendo estoy;

pero por eso les di

albedrío superior

a las pasiones humanas,

por no quitarles la acción

935de merecer con sus obras;

y así dejo a todos hoy

hacer libres sus papeles,

y en aquella confusión

donde obran todos juntos,

940miro en cada uno yo,

diciéndoles por mi ley:

LEY

(Canta) «Obrar bien, que Dios es Dios».

[Recita] A cada uno por sí

y a todos juntos, mi voz

945ha advertido; ya con esto

su culpa será su error.

(Canta) «Ama al otro como a ti,

y obrar bien, que Dios es Dios».

REY

Supuesto que es esta vida

950una representación,

y que vamos un camino

todos juntos, haga hoy

del camino la llaneza,

común la conversación.

HERMOSURA

955No hubiera mundo a no haber

esa comunicación.

RICO

Diga un cuento cada uno.

DISCRECIÓN

Será prolijo; mejor

será que cada uno diga

960qué está en su imaginación.

REY

Viendo estoy mis imperios dilatados,

mi majestad, mi gloria, mi grandeza,

en cuya variedad naturaleza

perfeccionó de espacio sus cuidados.

965Alcázares poseo levantados,

mi vasalla ha nacido la belleza.

La humildad de unos, de otros la riqueza,

triunfo son al arbitrio de los hados.

Para regir tan desigual, tan fuerte

970monstruo de muchos cuellos, me concedan

los cielos atenciones más felices.

Ciencia me den con que a regir acierte,

que es imposible que domarse puedan

con un yugo no más tantas cervices.

MUNDO

975Ciencia para gobernar

pide, como Salomón[62].

(Canta una voz triste dentro, a la parte que está la puerta del ataúd)

VOZ

«Rey de ese caduco imperio,

cese, cese tu ambición,

que en el teatro del mundo

980ya tu papel se acabó».

REY

Que ya acabó mi papel

me dice una triste voz,

que me ha dejado al oírla

sin discurso ni razón.

985Pues se acabó el papel, quiero

entrarme; mas ¿dónde voy?

Porque a la primera puerta,

donde mi cuna se vio,

no puedo, ¡ay de mí!, no puedo

990retroceder. ¡Qué rigor!

¡No poder hacia la cuna

dar un paso!… ¡Todos son

hacia el sepulcro!… Que el río

que, brazo de mar, huyó,

995vuelva a ser mar; que la fuente[63]

que salió del río, ¡qué horror!,

vuelva a ser río; el arroyo,

que de la fuente corrió,

vuelva a ser fuente; y el hombre,

1000que de su centro salió,

vuelva a su centro, a no ser

lo que fue… ¡Qué confusión!

Si ya acabó mi papel,

supremo y divino Autor,

1005dad a mis yerros disculpa,

pues arrepentido estoy.

(Vase por la puerta del ataúd, y todos se han de ir por ella)

MUNDO

Pidiendo perdón el Rey,

bien su papel acabó.

HERMOSURA

De en medio de sus vasallos,

1010de su pompa y de su honor,

faltó el Rey.

LABRADOR

No falte en mayo

el agua al campo en sazón,

que con buen año y sin rey

lo pasaremos mejor.

DISCRECIÓN

1015Con todo, es gran sentimiento.

HERMOSURA

Y notable confusión.

¿Qué haremos sin él?

RICO

Volver

a nuestra conversación.

Dinos, tú, lo que imaginas.

HERMOSURA

1020Aquesto imagino yo.

MUNDO

¡Qué presto se consolaron

los vivos de quien murió!

LABRADOR

Y más cuando el tal difunto

mucha hacienda les dejó.

HERMOSURA

1025Viendo estoy mi beldad hermosa y pura;

ni al Rey envidio, ni sus triunfos quiero,

pues más ilustre imperio considero

que es el que mi belleza me asegura.

Porque si el Rey avasallar procura

1030las vidas, yo, las almas; luego infiero

con causa que mi imperio es el primero,

pues que reina en las almas la Hermosura.

«Pequeño mundo» la filosofía

llamó al hombre; si en él mi imperio fundo,

1035como el cielo lo tiene, como el suelo,

bien puede presumir la deidad mía

que el que al hombre llamó «pequeño[64] mundo»,

llamará a la mujer «pequeño cielo».

MUNDO

No se acuerda de Ezequiel

1040cuando dijo que trocó

la soberbia a la hermosura,

en fealdad la perfección[65].

VOZ

(Canta) «Toda la hermosura humana

en una temprana flor,

1045marchítese, pues la noche

ya de su aurora llegó».

HERMOSURA

Que fallezca la hermosura

dice una triste canción.

No fallezca, no fallezca.

1050Vuelva a su primer albor.

Mas, ¡ay de mí!, que no hay rosa

de blanco o rojo color

que a las lisonjas del día,

que a los halagos del sol

1055saque a deshojar sus hojas,

que no caduque; pues no

vuelve ninguna a cubrirse

dentro del verde botón.

Mas ¿qué importa que las flores,

1060del alba breve candor,

marchiten del sol dorado

halagos de su arrebol?

¿Acaso tiene conmigo

alguna comparación,

1065flor en que ser y no ser

términos continuos son?

No, que yo soy flor hermosa

de tan grande duración,

que si vio el sol mi principio

1070no verá mi fin el sol.

Si eterna soy, ¿cómo puedo

fallecer? ¿Qué dices, voz?

(Canta VOZ)

VOZ

«Que en el alma eres eterna,

y en el cuerpo mortal flor».

HERMOSURA

1075Ya no hay réplica que hacer

contra aquesta distinción.

De aquella cuna salí

y hacia este sepulcro voy.

Mucho me pesa no haber

1080hecho mi papel mejor.

(Vase)

MUNDO

Bien acabó el papel, pues

arrepentida acabó.

RICO

De entre las galas y adornos

y lozanías faltó

la Hermosura.

LABRADOR

1085No nos falte

pan, vino, carne y lechón

por Pascua, que a la Hermosura

no la echaré menos yo.

DISCRECIÓN

Con todo, es tristeza grande.

POBRE

1090Y aun notable compasión.

¿Qué habemos de hacer?

RICO

Volver

a nuestra conversación.

LABRADOR

Cuando el ansioso cuidado

con que acudo a mi labor

1095miro sin miedo al calor

y al frío desazonado,

y advierto lo descuidado

del alma, tan tibia ya,

la culpo, pues dando está

1100gracias de cosecha nueva

al campo porque la lleva

y no a Dios que se la da.

MUNDO

Cerca está de agradecido

quien se conoce deudor.

POBRE

1105A este labrador me inclino

aunque antes me reprendió.

(Canta VOZ)

VOZ

«Labrador, a tu trabajo

término fatal llegó;

ya lo serás de otra tierra,

1110dónde será, sabe Dios».

LABRADOR

Voz, si de la tal sentencia

admites apelación,

admíteme, que yo apelo

a tribunal superior.

1115No muera yo en este tiempo,

aguarda sazón mejor,

siquiera porque mi hacienda

la deje puesta en sazón;

y porque, como ya dije,

1120soy maldito labrador,

como lo dicen mis viñas

cardo a cardo y flor a flor,

pues tan alta está la yerba

que duda el que la miró

1125un poco apartado dellas

si mieses o viñas son.

Cuando panes del lindero

son gigante admiración,

casi enanos son los míos,

1130pues no salen del terrón.

Dirá quien aquesto oyere

que antes es buena ocasión

estando el campo sin fruto

morirme, y respondo yo:

1135«Si dejando muchos frutos

al que hereda, no cumplió

testamento de sus padres,

¿qué hará sin frutos, Señor?»

Mas, pues no es tiempo de gracias,

1140pues allí dijo una voz

que me muero, y el sepulcro

la boca, a tragarme, abrió;

si mi papel no he cumplido

conforme a mi obligación,

1145pésame que no me pese

de no tener gran dolor.

(Vase)

MUNDO

Al principio le juzgué

grosero, y él me advirtió

con su fin de mi ignorancia.

1150¡Bien acabó el labrador!

RICO

De azadones y de arados,

polvo, cansancio y sudor

ya el labrador ha faltado.

POBRE

Y afligidos nos dejó.

DISCRECIÓN

¡Qué pena!

POBRE

1155¡Qué desconsuelo!

DISCRECIÓN

¡Qué llanto!

POBRE

¡Qué confusión!

DISCRECIÓN

¿Qué habemos de hacer?

RICO

Volver

a nuestra conversación;

y, por hacer lo que todos,

1160digo lo que siento yo.

¿A quién mirar no le asombra

ser esta vida una flor

que nazca con el albor

y fallezca con la sombra?

1165Pues si tan breve se nombra,

de nuestra vida gocemos

el rato que la tenemos:

dios a nuestro vientre hagamos.

¡Comamos hoy y bebamos,

1170que mañana moriremos!

MUNDO

De la Gentilidad es

aquella proposición,

así lo dijo Isaías[66].

DISCRECIÓN

¿Quién se sigue ahora?

POBRE

Yo.

1175Perezca, Señor, el día

en que a este mundo nací.

Perezca la noche fría

en que concebido fui

para tanta pena mía.

1180No la alumbre la luz pura

del sol entre oscuras nieblas:

todo sea sombra oscura,

nunca venciendo la dura

opresión de las tinieblas.

1185Eterna la noche sea

ocupando pavorosa

su estancia, y porque no vea

el cielo, caliginosa

oscuridad la posea.

1190De tantas vivas centellas

luces sea su arrebol,

día sin aurora y sol,

noche sin luna ni estrellas.

No porque si me he quejado

1195es, Señor, que desespero

por mirarme en tal estado,

sino porque considero

que fui nacido en pecado.

MUNDO

Bien ha engañado las señas

1200de la desesperación[67],

que así, maldiciendo el día,

maldijo el pecado Job.

(Canta VOZ)

VOZ

«Número tiene la dicha,

número tiene el dolor;

1205de ese dolor y esa dicha

venid a cuentas los dos».

RICO

¡Ay de mí!

POBRE

¡Qué alegre nueva!

RICO

De esta voz que nos llamó,

¿tú no te estremeces?

POBRE

Sí.

RICO

¿No procuras hüir?

POBRE

1210No,

que el estremecerse es

una natural pasión

del ánimo, a quien como hombre

temiera Dios, con ser Dios.

1215Más[68] si el huir será en vano,

porque si de ella no huyó

a su sagrado el Poder,

la Hermosura a su blasón,

¿dónde podrá la Pobreza?

1220Antes mil gracias le doy,

pues con esto acabará

con mi vida mi dolor.

RICO

¿Cómo no sientes dejar

el teatro?

POBRE

Como no

1225dejo en él ninguna dicha,

voluntariamente voy.

RICO

Yo ahorcado, porque dejo

en la hacienda el corazón.

POBRE

¡Qué alegría!

RICO

¡Qué tristeza!

POBRE

¡Qué consuelo!

RICO

1230¡Qué aflicción!

POBRE

¡Qué dicha!

RICO

¡Qué sentimiento!

POBRE

¡Qué ventura!

RICO

¡Qué rigor!

(Vanse los dos)

MUNDO

¡Qué encontrados al morir

el rico y el pobre son!

DISCRECIÓN

1235En efecto, en el teatro

sola me he quedado yo.

MUNDO

Siempre lo que permanece

más en mí es la religión.

DISCRECIÓN

Aunque ella acabar no puede,

1240yo sí, porque yo no soy

la religión, sino un miembro

que aqueste estado eligió[69].

Y antes que la Voz me llame

yo me anticipo a la Voz

1245del sepulcro, pues ya en vida

me sepulté, con que doy,

por hoy, fin a la comedia,

que mañana hará el Autor.

Enmendaos para mañana

1250los que veis los yerros de hoy.

(Ciérrase el globo de la Tierra)

AUTOR

Castigo y premio ofrecí

a quien mejor o peor

representase, y verán

que castigo y premio doy.

(Ciérrase el globo celeste, y en él el AUTOR)

MUNDO

1255¡Corta fue la comedia! Pero ¿cuándo

no lo fue la comedia de esta vida,

y más para el que está considerando

que toda es una entrada, una salida?

Ya todos el teatro van dejando,

1260a su primer materia reducida

la forma que tuvieron y gozaron;

polvo salgan de mí, pues polvo entraron.

Cobrar quiero de todos con cuidado

las joyas que les di con que adornasen

1265la representación en el tablado,

pues sólo fue mientras representasen.

Pondréme en esta puerta y, avisado,

haré que mis umbrales no traspasen

sin que dejen las galas que tomaron:

1270polvo salgan de mí, pues polvo entraron.

(Sale el REY)

Di, ¿qué papel hiciste tú, que ahora

el primero a mis manos has venido?

REY

Pues ¿el Mundo quién fui tan presto ignora?

MUNDO

El Mundo lo que fue pone en olvido.

REY

1275Aquel fui que mandaba cuanto dora

el sol, de luz y resplandor vestido,

desde que en brazos de la aurora nace,

hasta que en brazos de la sombra yace.

Mandé, juzgué, regí muchos estados;

1280hallé, heredé, adquirí grandes memorias;

vi, tuve, concebí cuerdos cuidados;

poseí, gocé, alcancé varias victorias.

Formé, aumenté, valí varios privados;

hice, escribí, dejé raras historias;

1285vestí, imprimí, ceñí en ricos doseles

las púrpuras, los cetros y laureles.

MUNDO

Pues deja, suelta, quita la corona;

la majestad, desnuda, pierde, olvida,

(Quítaselo)

vuélvase, torne, salga tu persona

1290desnuda de la farsa de la vida.

La púrpura, de quien tu voz blasona,

presto de otro se verá vestida,

porque no has de sacar de mis crüeles

manos, púrpuras, cetros ni laureles.

REY

1295¿Tú no me diste adornos tan amados?

¿Cómo me quitas lo que ya me diste?

MUNDO

Porque dados no fueron, no, prestados

sí, para el tiempo que el papel hiciste.

Déjame para otro los estados,

1300la majestad y pompa que tuviste.

REY

¿Cómo de rico fama solicitas,

si no tienes qué dar si no lo quitas?

¿Qué tengo de sacar en mi provecho

de haber, al Mundo, al Rey representado?

MUNDO

1305Esto, el Autor, si bien o mal lo has hecho,

premio o castigo te tendrá guardado,

que no me toca a mí, según sospecho,

conocer tu descuido o tu cuidado:

cobrar me toca el traje que sacaste,

1310porque me has de dejar como me hallaste.

(Sale la HERMOSURA)

¿Qué has hecho tú?

HERMOSURA

La gala y la hermosura.

MUNDO

¿Qué te entregué?

HERMOSURA

Perfecta una belleza.

MUNDO

Pues ¿dónde está?

HERMOSURA

Quedó en la sepultura.

MUNDO

Pasmóse aquí la gran Naturaleza

1315viendo cuán poco la hermosura dura,

que aun no viene a parar adonde empieza,

pues al querer cobrarla yo, no puedo;

ni la llevas, ni yo con ella quedo.

El Rey, la majestad en mí ha dejado;

1320en mí ha dejado el lustre la grandeza.

La belleza no puedo haber cobrado,

que espira con el dueño la belleza.

Mírate a ese cristal[70].

HERMOSURA

Ya me he mirado.

MUNDO

¿Dónde está la beldad, la gentileza

1325que te presté? Volvérmela procura.

HERMOSURA

Toda la consumió la sepultura.

Allí dejé matices y colores,

allí perdí jazmines y corales,

allí desvanecí rosas y flores,

1330allí quebré marfiles y cristales.

Allí turbé afecciones y primores,

allí borré designios y señales,

allí eclipsé esplendores y reflejos,

allí aún no toparás sombras y lejos.

(Sale el LABRADOR)

MUNDO

Tú, villano, ¿qué hiciste?

LABRADOR

1335Si villano

era fuerza que hiciese, no te asombre,

un labrador, que ya tu estilo vano

a quien labra la tierra da ese nombre.

Soy a quien trata siempre el cortesano

1340con vil desprecio y bárbaro renombre;

y soy, aunque de serlo no me aflijo,

por quien el «él», el «vos» y el «tú[71]» se dijo.

MUNDO

Deja lo que te di.

LABRADOR

Tú, ¿qué me has dado?

MUNDO

Un azadón te di.

LABRADOR

¡Qué linda alhaja!

MUNDO

1345Buena o mala, con ella habrás pagado.

LABRADOR

¿A quién el corazón no se le raja

viendo que de este mundo desdichado

de cuanto la codicia vil trabaja

un azadón, de la salud castigo,

1350aun no le han de dejar llevar consigo?

(Salen el RICO y el POBRE)

MUNDO

¿Quién va allá?

RICO

Quien de ti nunca quisiera

salir.

POBRE

Y quien de ti siempre ha deseado

salir.

MUNDO

¿Cómo los dos de esa manera

dejarme y no dejarme habéis llorado?

RICO

1355Porque yo rico y poderoso era.

POBRE

Y yo porque era pobre y desdichado.

MUNDO

Suelta estas joyas. (Quítaselas.)

POBRE

Mira qué bien fundo

no tener que sentir dejar el mundo.

(Sale el NIÑO)

MUNDO

Tú, que al teatro a recitar entraste,

1360¿cómo, di, en la comedia no saliste?

NIÑO

La vida en un sepulcro me quitaste.

Allí te dejo lo que tú me diste.

(Sale la DISCRECIÓN)

MUNDO

Cuando a las puertas del vivir llamaste,

tú, para adorno tuyo, ¿qué pediste?

DISCRECIÓN

1365Pedí una religión y una obediencia,

cilicios, diciplinas y abstinencia.

MUNDO

Pues déjalo en mis manos; no me puedan

decir que nadie saca sus blasones.

DISCRECIÓN

No quiero, que en el mundo no se quedan

1370sacrificios, afectos y oraciones;

conmigo he de llevarlos, porque excedan

a tus mismas pasiones tus pasiones;

o llega a ver si ya de mí las cobras.

MUNDO

No te puedo quitar las buenas obras.

1375Estas solas del mundo se han sacado[72].

REY

¡Quién más reinos no hubiera poseído!

HERMOSURA

¡Quién más beldad no hubiera deseado!

RICO

¡Quién más riquezas nunca hubiera habido!

LABRADOR

¡Quién más, ay Dios, hubiera trabajado!

POBRE

¡Quién más ansias hubiera padecido!

MUNDO

Ya es tarde; que en muriendo, no os asombre,

no puede ganar méritos el hombre.

Ya que he cobrado augustas majestades,

ya que he borrado hermosas perfecciones,

1385ya que he frustrado altivas vanidades,

ya que he igualado cetros y azadones,

al teatro pasad de las verdades,

que este el teatro es de las ficciones.

REY

¿Cómo nos recibiste de otra suerte

que nos despides?

MUNDO

1390La razón advierte:

cuando algún hombre hay algo que reciba,

las manos pone atento a su fortuna,

en esta forma; cuando con esquiva

acción lo arroja, así las vuelve; de una

1395suerte, puesta la cuna boca arriba

recibe al hombre, y esta misma cuna,

vuelta al revés, la tumba suya ha sido.

Si cuna os recibí, tumba os despido[73].

POBRE

Pues que tan tirano el mundo

1400de su centro nos arroja,

vamos a aquella gran cena

que en premio de nuestras obras

nos ha ofrecido el Autor.

REY

¿Tú también tanto baldonas

1405mi poder, que vas delante?

¿Tan presto de la memoria

que fuiste vasallo mío,

mísero mendigo, borras?

POBRE

Ya acabado tu papel,

1410en el vestuario ahora

del sepulcro iguales somos,

lo que fuiste poco importa.

RICO

¿Cómo te olvidas que a mí

ayer pediste limosna?

POBRE

1415¿Cómo te olvidas que tú

no me la diste?

HERMOSURA

¿Ya ignoras

la estimación que me debes

por más rica y más hermosa?

DISCRECIÓN

En el vestuario ya

1420somos parecidas todas,

que en una pobre mortaja

no hay distinción de personas.

RICO

¿Tú vas delante de mí,

villano?

LABRADOR

Deja las locas

1425ambiciones, que ya muerto,

del sol que fuiste eres sombra.

RICO

No sé lo que me acobarda

el ver al Autor ahora.

POBRE

Autor del cielo y la tierra,

1430ya tu compañía toda,

que hizo de la vida humana

aquella comedia corta,

a la gran cena, que tú

ofreciste, llega; corran

1435las cortinas de tu solio[74]

aquellas cándidas[75] hojas.

(Con música se descubre otra vez el globo celeste, y en él una mesa con cáliz y hostia, y el AUTOR sentado a ella, y sale el MUNDO)

AUTOR

Esta mesa, donde tengo

pan que los cielos adoran

y los infiernos veneran,

1440os espera; mas importa

saber los que han de llegar

a cenar conmigo ahora,

porque de mi compañía

se han de ir los que no logran

1445sus papeles, por faltarles[76]

entendimiento y memoria

del bien que siempre les hice

con tantas misericordias.

Suban a cenar conmigo

1450el Pobre y la Religiosa

que, aunque por haber salido

del mundo este pan no coman,

sustento será adorarle

por ser objeto de gloria.

(Suben los dos)

POBRE

1455¡Dichoso yo! ¡Oh, quién pasara

más penas y más congojas,

pues penas por Dios pasadas

cuando son penas son glorias!

DISCRECIÓN

Yo, que tantas penitencias

1460hice, mil veces dichosa,

pues tan bien las he logrado.

Aquí dichoso es quien llora

confesando haber errado.

REY

Yo, señor, ¿entre mis pompas

1465ya no te pedí perdón?

Pues ¿por qué no me perdonas?

AUTOR

La Hermosura y el Poder,

por aquella vanagloria

que tuvieron, pues lloraron,

1470subirán, pero no ahora,

con el Labrador también,

que aunque no te dio limosna,

no fue por no querer darla,

que su intención fue piadosa,

1475y aquella reprehensión

fue en su modo misteriosa,

para que tú te ayudases.

LABRADOR

Esa fue mi intención sola,

que quise mal vagamundos.

AUTOR

1480Por eso os lo premio ahora,

y porque llorando culpas

pedisteis misericordia,

los tres en el Purgatorio

en su dilación penosa

estaréis.

DISCRECIÓN

1485Autor divino

en medio de mis congojas

el Rey me ofreció su mano

y yo he de dársela ahora.

(Da la mano al REY, y sube)

AUTOR

Yo le remito la pena,

1490pues la religión le abona;

pues vivió con esperanzas,

vuele el siglo, el tiempo corra.

LABRADOR

Bulas de difuntos lluevan

sobre mis penas ahora,

1495tantas que por llegar antes

se encuentren unas a otras;

pues son estas letras santas

del Pontífice de Roma

mandamientos de soltura

1500de esta cárcel tenebrosa.

NIÑO

Si yo no erré mi papel,

¿por qué no me galardonas,

gran Señor?

AUTOR

Porque muy poco

le acertaste; y así, ahora,

1505ni te premio ni castigo.

Ciego, ni uno ni otro goza,

que en fin naces del pecado.

NIÑO

Ahora, noche medrosa

como en un sueño me tiene,

1510ciego, sin pena ni gloria.

RICO

Si el Poder y la Hermosura,

por aquella vanagloria

que tuvieron, con haber

llorado, tanto se asombran,

1515y el Labrador, que a gemidos

enterneciera una roca,

está temblando de ver

la presencia poderosa

de la vista del Autor,

1520¿cómo oso mirarla ahora?

Mas es preciso llegar,

pues no hay adonde me esconda

de su riguroso juicio.

¡Autor!

AUTOR

¿Cómo así me nombras?

1525Que aunque soy tu Autor, es bien

que de decirlo te corras[77],

pues que ya en mi compañía

no has de estar. De ella te arroja

mi poder. Desciende adonde

1530te atormente tu ambiciosa

condición eternamente

entre penas y congojas.

RICO

¡Ay de mí! Que envuelto en fuego

caigo, arrastrando mi sombra

1535donde ya que no me vea

yo a mí mismo, duras rocas

sepultarán mis entrañas

en tenebrosas alcobas.

DISCRECIÓN

Infinita gloria tengo.

HERMOSURA

1540Tenerla espero dichosa.

LABRADOR

Hermosura, por deseos

no me llevarás la joya[78].

RICO

La espero eternamente.

NIÑO

No tengo para mí gloria.

AUTOR

1545Las cuatro postrimerías[79]

son las que presentes notan

vuestros ojos, y porque

de estas cuatro se conozca

que se ha de acabar la una,

1550suba la Hermosura ahora

con el Labrador, alegres

a esta mesa misteriosa,

pues que ya por sus fatigas

merecen grados de gloria.

(Suben los dos)

HERMOSURA

¡Qué ventura!

LABRADOR

1555¡Qué consuelo!

RICO

¡Qué desdicha!

REY

¡Qué victoria!

RICO

¡Qué sentimiento!

DISCRECIÓN

¡Qué alivio!

POBRE

¡Qué dulzura!

RICO

¡Qué ponzoña!

NIÑO

Gloria y pena hay, pero yo

1560ni tengo pena ni gloria.

AUTOR

Pues el ángel en el cielo,

en el mundo las personas

y en el infierno el demonio,

todos a este Pan se postran;

1565en el infierno, en el cielo

y mundo a un tiempo se oigan

dulces voces que le alaben

acordadas y sonoras[80].

(Tocan chirimías[81], cantando el Tantum ergo[82] muchas veces)

MUNDO

Y pues representaciones

1570es aquesta vida toda,

merezca alcanzar perdón

de las unas y las otras[83].

FIN

Actividades en torno a El gran teatro del mundo

(apoyos para la lectura)

1. ESTUDIO Y ANÁLISIS

1.1. GÉNERO, RELACIONES E INFLUENCIAS

El gran teatro del mundo pertenece al género «auto sacramental» que lo distingue de la comedia de la época por estar escrito en un solo acto, tener un carácter alegórico y servir de celebración popular en la conmemoración del Corpus Christi, en la cual la representación del auto era la pieza más importante con la que se festejaba el misterio eucarístico, como coronación de la obra. Esto no quiere decir ni mucho menos que el auto fuese una pieza independiente de la comedia de la época, por el contrario, aunque en su origen estuviese alejado del concepto lopiano de «comedia nueva», ya que los autos iniciales, muchos de ellos anónimos, son anteriores a Lope, éste con su arte los transformó adaptándolos a las nuevas características de su teatro, hasta el punto de dotarlos de unos temas, estructura y personajes que en lo sustancial responden al concepto de la comedia del Siglo de Oro. Otra cosa es que en sus primeros momentos esta dependencia hiciera resentirse al género de cierta falta de entidad independiente. Así, en los primeros autos del propio Lope, Valdivielso, Tirso y otros autores, puede quizá el aspecto alegórico mostrar torpezas de estructura, inadecuación o falta de verdadera correspondencia simbólica. Esto es lo que subsanará Calderón casi ya desde sus primeros autos, pues algunos de los mejores y más famosos son de la primera época de su dramaturgia, allá por los años 30 del siglo XVII, como por ejemplo El pleito matrimonial del cuerpo y el alma, La cena del rey Baltasar o El gran teatro del mundo. Cierto es que más adelante perfeccionará el género, complicando su escenografía, su música y su propio lenguaje y estructura, como puede observarse en autos tales como No hay más fortuna que Dios (1652), El lirio y la azucena (1660), El divino Orfeo (1663), Sueños hay que verdad son (1670), La vida es sueño (1673), o El jardín de Falerina (1675), por señalar sólo algunos de los más interesantes.

El gran teatro del mundo es uno de los autos de mayor proyección y de más simple y, a la vez, sólida construcción. Con él se demuestra, aunque con toda probabilidad sea un auto muy temprano, que el autor había madurado el género desde sus comienzos alcanzando una sabiduría compositiva admirable. Si bien es cierto que su extensión es escasa (1572 versos) comparada con otros autos de madurez que alcanzan hasta casi 2500 versos (p. e. El cordero de Isaías), en este caso esa relativa brevedad se justifica temáticamente, pues, como veremos, la representación de la comedia de la vida («Obrar bien que Dios es Dios») que se realiza dentro del auto es de una brevedad pasmosa, que sólo cobra sentido por la esencia del mismo tema que trata de comunicar. El tema, como ya vimos, además de estar en el ambiente de la época, tenía una muy antigua trayectoria desde la literatura clásica grecolatina (Séneca, Epicteto), la Edad Media (desde influencias indirectas quizá como la de Dante, recordemos La divina comedia que tanto tiene que ver con la idea del mundo como teatro, implícita incluso en el mismo título, hasta evidentes reminiscencias directas de Jorge Manrique y otros), y los autores contemporáneos de Calderón (Cervantes, Lope de Vega, Quevedo). Calderón tenía que ser muy consciente de que el argumento de que estaba dotando a su auto (y a su comedia implícita) podía ser recibido como un mensaje moral de muy amplia resonancia, hasta el punto de verse reflejados en ellos (auto y comedia) todos los personajes y estratos sociales que pudieran estar contemplando la representación, pero además su sentido teatral venía confirmado por la teatralidad de la vida de la época (como ha señalado gran parte de la crítica, principalmente Emilio Orozco). Por tanto, hay que hablar de una múltiple influencia que va de lo meramente literario (toda la tradición señalada, más la obra de los místicos y la prosa didáctica y doctrinal de los siglos XVI y XVII) al ambiente religioso que se respiraba en la época: doctrina eclesiástica, liturgia (misas, predicaciones), fiestas religiosas, enseñanzas, sermones, rituales, etc. Si a esto añadimos los estudios de distintas disciplinas humanísticas, de derecho y de teología que cursó Calderón en el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús y en la universidad, más la profesión religiosa que a partir de 1650 ejerce el dramaturgo, tendremos un cuadro bastante claro de los propósitos que podrían animar la creación evidentemente moralizadora y religiosa de El gran teatro del mundo. Lo cual no impide que en este drama haya una fundamentación original de la vida que podríamos considerar filosófica, y una, no por discutida menos cierta, formulación de la misma de carácter social, como luego trataremos de dilucidar.

1.2. EL AUTOR EN EL TEXTO

Es evidente que el autor en un texto dramático suele permanecer oculto tras los personajes, de manera que a veces resulta muy difícil averiguar por voz de quien habla si es que lo hace por una determinada y concreta voz. En un texto de carácter sacramental, queda fuera de toda discusión que la intención primaria es ponderar el misterio eucarístico y la doctrina que le sirve de soporte teológico. Intenciones secundarias pueden aparecer o no. En el caso de esta obra puede atisbarse, además de la doctrina religiosa general inspirada por las Sagradas Escrituras y los padres de la Iglesia, unos ciertos toques personales que configuran, siempre desde una ortodoxia de la que no podría apartarse, una visión del mundo peculiar que quizá comparte con muchos de sus contemporáneos. Esta visión del mundo es conflictiva y pesimista. Conflictiva, porque muestra el mundo en continua desazón (nadie está conforme con su destino, y muchos ni siquiera con el papel que les ha tocado en suerte hacer en la vida). Hasta la misma Discreción, por despreciar el mundo en el que está, como si fuera una condenación, o un paso irremediable, a lo más que llega es a retirarse de él, «yo no he de salir de casa», dice (v. 719). Pesimista, porque el final es austero y lúgubre, al mostrar cómo todos parecen errar su papel, unos por excesiva soberbia y presunción (Rey y Hermosura), otros por crueldad y despotismo para con el débil (Rico), otros por su falta de entusiasmo en su labor (Labrador), por su pereza y desidia (Pobre), o por imposibilidad vital (Niño). Sólo la Discreción acierta a costa de recluirse y no vivir la vida del mundo. Por ello es la única que se libra del castigo, aunque éste en los demás esté graduado en consonancia con la gravedad del error.

La lección es enormemente amarga, «triste», como decía Parker. Y aquí se revela el tono con que el autor ha impregnado su auto, quizá tan tempranamente en su vida que parece difícil de comprender, un tono de pesimismo nacido seguramente del desengaño tan característicamente barroco como los terribles cuadros de Valdés Leal de las Postrimerías (El Jeroglífico del Tiempo, con el lema «In Ictu Oculi», o sea «en un abrir y cerrar de ojos», que es lo que dura la vida, y el Jeroglífico del Tiempo, con el lema «Finis Gloriae Mundi») o los Jeroglíficos, también, de Pereda sobre la Vanidad, el Arrepentimiento, etc., que ilustran perfectamente la brevedad de la vida, la vanidad del mundo, la idea del «tempus fugit» que subyace en la descarnada y ascética visión que de las riquezas, el poder y la belleza se cierne sobre el espectador o lector de la obra en cualquier tiempo y lugar, pero sobre todo en el momento histórico en que se concibe. Puede sugerirse que Calderón quizá no pensase exactamente así, sino que utilizase con extremado rigor el tono ascético para advertir al espectador (no olvidemos que en el fondo se trata de un drama efectista como todo drama) de las vanidades del mundo y producir en él una catarsis que le hiciese reflexionar y moderar sus impulsos primarios, su ambición y su soberbia. Porque, como hemos visto, su crítica no sólo está dirigida contra los poderosos, sino contra los pusilánimes y contra los que hacen de la lamentación la justificación de su desidia, es decir, contra todos, puesto que todos caen en el error de justificar el error. Por eso utiliza su texto a modo de «sermón», que es como él mismo llega a definir el género sacramental (en la Loa de La segunda esposa: «Sermones / puestos en verso, en idea / representable cuestiones / de la sacra teología»). No obstante, hay que recordar que en su propio testamento dejó dicho que se le expusiera descubierto para que sirviera de «públicos desengaños». Por ello mismo hay que pensar que en ese ascetismo dramático hay una parte importante de su propia personalidad.

1.3. CARACTERÍSTICAS GENERALES (PERSONAJES, ARGUMENTO, ESTRUCTURA, TEMAS, IDEAS, TÉCNICA DRAMÁTICA Y ESCENOGRÁFICA)

Los personajes de la obra son diez, más «Una Voz». Ahora bien, de ellos hay que aislar al Autor y al Mundo, como que son los que disponen, a modo de personajes de loa, el drama, aunque el Autor por razones teológicas de libre albedrío no se inmiscuye en la acción, y sólo el Mundo, como lugar activo y personaje que reparte los trajes de la función, se mezcla con los actores, con lo cual en realidad las personas del drama se reducen a seis (en curiosa concordancia con la moderna obra de Pirandello Seis personajes en busca de autor), naturalmente si prescindimos de aquellos que tienen una función casi coral como la Ley de Gracia o la antedicha Voz. El Mundo no es sólo una persona, es un «lugar», que únicamente puede extrañar como tal a quien no considere en su verdadero sentido el aspecto alegórico del mismo. La misma palabra lo está proclamando, y si bien es un «director de escena», como ya señalaba Parker, también es un «autor» en el sentido moderno de «creador de obras literarias», como lo atestigua el propio Calderón cuando hace decir a la Ley de Gracia: «La gran comedia que compusisteis sólo en dos / versos» (v. 664) y el significado de ellos «Ama al otro como a ti, / y obra bien, que Dios es Dios» (vv. 666-667).

Hay que ver y analizar la obra como lo que es: un drama sacramental que representa una obra de teatro en otra obra de teatro mayor. Es la única forma de aclarar el sentido de los personajes antedichos, la estructura de la obra y su verdadero significado teatral. Desde el punto de vista del concepto de drama sacramental es muy discutible que se trate básicamente de un auto «sociológico», como creyera Parker, por rechazar la idea de que se trata de un auto «filosófico», lo que haría acudir a la sociología a parte de la crítica posterior (Ynduráin) basándose en evidentes, aunque parciales, aspectos de la configuración del «dramatis personae». Al propio Parker le cuesta trabajo definir cuál sea el verdadero tema del auto, y al final termina por decir que su tema «no es la demostración de que el mundo es un teatro sino el de que, dado que el mundo es un teatro, ciertas conclusiones importantes resultan de ello» (Parker, p. 99). Pero esta conclusión es tan vaga que hay que llegar más allá en el análisis de cuáles sean esas «conclusiones» (el propio Parker terminará por reconocer que el auto analiza el «conflicto moral» entre «lo relativo y lo absoluto», p. 103). Y esas conclusiones son las que la «comedia» representada propone: que en este brevísimo teatro del mundo importa hacer bien el papel, es decir, seguir la norma de la Ley de Gracia «obrar bien, que Dios es Dios», por lo cual si hay un tema concreto propuesto, y este tema es de índole moral (y muy concreto, pues la propia Ley especifica su contenido «ama al otro como a ti», v. 666), entender el auto como filosófico no es ningún dislate, pues el estudio del comportamiento humano corresponde a la ética o moral, que es materia de la filosofía. Otra cosa es que éste sea el único y exclusivo mensaje de la obra. Más bien habría que considerar su mensaje como un conjunto de fenómenos que atañen a la percepción del espectador, por lo tanto, delimitar el contenido de ese mensaje entra de lleno en el campo de la fenomenología e incluso de la teoría de la recepción.

Pero no cabe duda de que el mensaje intencional del autor consiste en establecer un panorama de comportamientos que procedan, o no, de acuerdo con la moral, en este caso, cristiana, y más concretamente, como quería Valbuena Prat, con los principios enraizados en el libre albedrío de los teólogos católicos, frente al mayor peso que daba el protestantismo a la predestinación. Ese «Yo bien pudiera enmendar / los yerros que viendo estoy» (vv. 929-930) pronunciado por el Autor en medio de la «comedia» no es sino la clara toma de posición por la libertad que tan fuertemente es defendida en el drama La vida es sueño. Este tema, como vemos, es más complejo de lo que parece, pues no sólo consiste en el desarrollo dramático de la idea del mundo como representación, sino también de su brevedad e inanidad, y del valor de los papeles que hay que representar y del sentido de los mismos. Desde una perspectiva menos general, consiste también en un alegato contra la soberbia de los poderosos (el Rey, el Rico, la Hermosura, tres clases de poder en suma que se pueden ejercer sobre los demás de forma despótica y desconsiderada), en una advertencia contra la negligencia de los propios religiosos (Discreción), pues «si bien a Dios sirve, sirve / con comodidad a Dios» (vv. 847-848), en un aviso contra la pereza del hombre, aunque sea menesteroso, o quizá por ello mismo: «no le ha mandado el Autor / pedir no más, y holgar siempre» (vv. 910-911), es decir, contra la conformidad en su precario destino, etc. En suma, son innumerables las indicaciones, algunas de ellas básicas y fundamentales, otras ocasionales o episódicas, pero todas ellas introducidas para ilustrar la idea moral esencial de «Obrar bien» que da título a la comedia de la vida.

Considerar el argumento y su estructura implica tener en cuenta las dos obras que en el fondo contemplamos: el auto básico, y la comedia interior. Ya hemos insistido en la triple, cuádruple o incluso quíntuple estructura del texto. En la edición de Allen e Ynduráin se hace un resumen de las distintas posiblidades tratando a su manera de conciliarlas (XLII-XLII), y nosotros hemos dado antes cuenta de nuestra opinión acerca de esta cuestión. En cualquier caso pensamos que un análisis que no tenga en cuenta la técnica del «teatro en el teatro» y el hecho de que se trata de una obra alegórica puede perderse en múltiples e inútiles propuestas. Sobre la escenografía ya vimos cómo montaba Ynduráin su análisis de la estructura. En su mismo trabajo se detallan con esmero las posibilidades de la organización de los carros, tal como ya había estudiado Shergold, con ilustraciones al respecto. Igualmente ocurre en la edición que realizó posteriormente con Allen. En dichas ilustraciones vemos claramente cómo se disponían los carros a los lados del tablado y sobre ellos los dos globos de que hablan la acotaciones del texto (celeste y terrestre) que habían de abrirse, alternativa o simultáneamente, en un momento (como una naranja dividida por el centro) y caer sobre el dicho tablado, con el que podría comunicarse mediante una escalera.

La distribución de los carros y los globos impone, alternativamente, una visión plástica del mundo, y una separación clara entre el Creador y lo creado (el Mundo como dice la acotación sale «por diversa puerta» que el Autor (Dios), y así como el globo celeste es asiento sólo del Autor, el globo terrestre tendrá dos puertas: una en la que estará pintada una cuna y la otra una sepultura, por donde respectivamente saldrán los personajes al comienzo de la representación de la «comedia» y por donde se retirarán al acabar ésta. Al final de la obra el globo celeste se abrirá para dar paso a las almas de los que van a ser invitados al banquete celestial, el Pobre y la Religiosa, y, sólo después de haber purgado sus culpas, también subirán la Hermosura, el Poder y el Labrador. Únicamente descenderá «envuelto en fuego» el Rico por no haber cumplido satisfactoriamente con su papel al no obedecer a la Ley que prescribía «ama al otro como a ti». El Niño, que no lo pudo ni errar ni acertar su papel, quedará al margen de castigo o premio. Así pues, el valor de la escenografía es de un sentido temático e icónico evidente, estando todos sus elementos en función de expresar y destacar aquél a costa de éste. La música también posee un sentido nítido, pues aunque todavía es una época temprana en el desarrollo escenográfico de la misma (las primeras comedias mitológicas con música, y luego óperas y zarzuelas calderonianas, se empiezan a producir precisamente a partir de 1635, con El mayor encanto amor), Calderón sabía del efecto funcional de la misma desde sus primeras obras. Así, aquí prácticamente, su valor coral está representado por la Ley de Gracia que repite su cantilena una y otra vez, como un obsesivo estribillo que quisiera grabarse en la mente del personaje y de paso en la del espectador «obrar bien que Dios es Dios». En otros momentos la Voz («triste», se especifica el tono y el matiz), será la que anuncie el término de la vida de cada uno de los personajes de la «comedia». Pero no sólo es ésta su función, pues también servirá de introducción a las escenas más solemnes, como cuando, en la culminación de la obra, se abre el globo celeste para la apoteosis eucarística (antes del v. 1437), y con música se cierra el auto («tocan chirimías»), en donde además se cantará «muchas veces» el himno de Tomás de Aquino.

1.4. FORMA Y ESTILO

Respecto al estilo del auto se ha dicho que El gran teatro del mundo es «el de expresión lingüística más sencilla» (Parker, p. 99). Ciertamente esto se podía afirmar en relación con la sobriedad de la disposición que su autor hace en cuanto a la economía de medios que utiliza para la expresión de su pensamiento y su exposición doctrinal, y siempre en relación con otros autos más elaborados y complicados de las etapas más maduras del dramaturgo. No se puede decir exactamente lo mismo en lo relativo al uso de los elementos retóricos del lenguaje, que son los del barroco, y que portan ricas imágenes y metáforas, alusiones cultas a campos semánticos complejos o relativas a núcleos de conocimientos especiales, lenguaje altisonante y «sublime», como no podía ser menos en una obra que tiene lugar en el cielo y en el universo total del hombre. Esto se puede verificar naturalmente en los monólogos, como el inicial del Autor (vv. 1-26), o en las largas exposiciones de algunos personajes, como el Mundo (vv. 67-278), para describir la creación y disposición del mundo como lugar donde habitarán luego los personjes de la comedia. El comienzo de la obra ya sienta las bases de un verdadero estilo sublime, ostensible, no sólo en términos cultos relativos a la pintura («sombras y lejos»), sino en la disposición del paralelismo entre el universo creado y el solio celeste (flores / estrellas), la enumeración de la «campaña de los elementos», con todos los factores característicos de una correlación diseminativo-recolectiva, como ya estudiaría Dámaso Alonso. Todos esos elementos descritos se unirán al final de la exposición en dos versos característicos de lo que decimos («siendo en continua guerra / monstruo de fuego y aire, de agua y tierra», vv. 19-20). Pero además el autor elige un metro muy adecuado para esta expresión altisonante, como es la silva en pareados, mezcla de verso de arte mayor y menor con rima consonante, que es insustituible para este tipo de expresiones grandilocuentes. Otro tanto ocurrirá con el parlamento aludido que hace el Mundo, lleno de imágenes y colorido para pintar el universo en su evolución desde la Edad Primera hasta la Tercera. Así, éste expondrá cómo iluminarán el universo el sol, la luna y las estrellas, en un conjunto lleno de metáforas («divino farol», «luminosos carbunclos», «frente de la noche», etc.), que se van a prolongar en las descripciones del jardín de la naturaleza, con sus flores, árboles, ríos («quebraránse mil cristales / en guijas, dando su curso, / para que el alba los llore / mil aljófares menudos», vv. 117-120), etc. Arficicios retóricos evidentes, lo cual no obsta para que, principalmente en los diálogos, Calderón directamente utilice un lenguaje diáfano en las ideas y conciso en la expresión. Es lo que, apropiadamente, para su mensaje doctrinal y sintético, convenía. Así pues, el dramaturgo utiliza convenientemente un tipo de expresión u otro según se adapte a sus necesidades espresivas, siendo en esto fiel a la idea retórica del «decoro» o adecuación del estilo de la obra al tema, y de los personajes a su condición específica. Así, el Rey y la Hermosura utilizarán como medio de expresión, en un momento dado, los dos únicos sonetos de la obra. Son los personajes nobles, y un lenguaje elevado de metro culto se aviene mejor a su condición que si éstos hubieran sido utilizados por el Labrador o el Pobre, lo que dífícilmente se entendería a no ser en otro contexto. De esta manera vemos que el estilo también supone una diferenciación de carácter social.

1.5. COMUNICACIÓN Y SOCIEDAD

Se ha discutido mucho el alcance social de la obra, al que ya hemos hecho alguna referencia anterior. El gran teatro del mundo plantea ese mundo como un lugar habitado por unos personajes prototípicos, que sólo tangencialmente tienen que ver con la sociedad, pues no responden uniformemente a tipos «sociales». Efectivamente, la extrañeza de algunos críticos hacia el hecho de que el dramaturgo no había seguido un sistema único en la distribución de los personajes es consecuencia de que se entiende el mundo que trata de pintar como un conjunto de clases sociales. No parece que haya sido ésa la intención de Calderón. Hay que indagar en ésta para poder explicar el alcance de su propio mundo artístico. Es cierto que el mundo que representa tiene relación con el mundo real, si no no tendría sentido la visión que se quiere dar de él, a no ser que ésta se justificase como algo exclusivamente fantástico, lo que no es el caso. El autor, indudablemente, ha querido presentar unos tipos sociales, que están reflejados en las figuras del Rico y el Labrador, pero no está tan claro que en los demás casos ocurra otro tanto. Incluso el Rico no se opone tanto al Labrador como al Pobre, lo que demuestra que en la intención de Calderón el modelo escogido no es fundamentalmente social sino doctrinal. Él mismo lo atestigua cuando el Rico se niega a auxiliar al Pobre, con los siguientes versos: «El avariento y el pobre / de la parábola son» (vv. 881-882). Constantemente aparecen referencias bíblicas en lo que se refiere al comportamiento de los personajes de la «comedia», que obran a modo de modelos paradigmáticos. Por ejemplo, entre otros, sobre el Rey: «ciencia para gobernar pide como Salomón» (vv. 975-976); sobre la Hermosura: «no se acuerda de Ezequiel, / cuando dijo que trocó / la Soberbia a la Hermosura / en fealdad la perfección» (v. 1039-1042); sobre el Rico: «De la Gentilidad es / aquella proposición, / así lo dijo Isaías» (vv. 1171-1173); sobre el Pobre: «que así, maldiciendo el día, / maldijo el pecado Job» (vv. 1202).

No podemos pedir al autor lo que éste no quiso dar, ni imponerle unos patrones cuando él eligió otros. No decidió presentar una estructura social y su dinámica (no se trata de un texto literal, sino alegórico), sino unos tipos que no sólo reflejasen unas clases sociales (Rico, Labrador), sino también estamentales (la monarquía en la figura del Rey, la Iglesia en la figura de la Discreción), marginales (Pobre), referentes de cualidades humanas (la Hermosura), de comportamientos morales ascéticos (otra vez la Discreción), o de vicios (la avaricia, de nuevo en la figura del Rico), la pereza (Pobre y Labrador), la soberbia (el Rey), la vanidad (la Hermosura), etc. Es decir, el autor quería dar seguramente un cuadro bastante amplio de posibilidades de dramatización con unos personajes limitados en número (no podía hacer otra cosa) y caracterización. Recordemos que estamos hablando de un texto alegórico, y por tanto esa elección bascula siempre del lado de la abstracción, que es lo que da entidad al género. Si pedimos otra cosa al mismo, estamos en la misma incomprensión, ya antigua, de pretender que es imposible un teatro de figuras alegóricas. Pero la realidad es obstinada y demuestra lo contrario. No parece tan claro, como afirmaba Ynduráin (1981, p. 80), que «en ningún momento enseña nadie en qué consiste obrar bien», pues la Ley de Gracia, como ya vimos, lo refiere en el v. 666, cuando dice «ama al otro como a ti», es decir, la máxima evangélica y el fundamento de la moral cristiana, y en el fondo de toda moral que se asiente en el respeto máximo de unos para con los otros. Es esto, de puro evidente, indeterminado, incluso para un lector o espectador avezado, pues es cierto que la Ley de Gracia luego dirá a modo de obsesivo estribillo sólo la segunda parte de su advertencia: «Obrar bien, que Dios es Dios». Muchas veces nos hemos preguntado en qué consiste ese obrar bien para un actor si ha de representar con aptitud su papel en la «comedia» de la vida, pues parece que el Rico deberá persistir en sus riquezas, el Pobre en su pobreza, el Labrador en su trabajo, la Hermosura en su belleza, etc., dejando al margen su comportamiento moral. Pero es en este momento donde se hace la transposición del falso teatro de la representación ficticia al verdadero teatro de la representación humana (apariencia y alegoría). Aquí el papel ya no es tanto ser consecuente con el carácter, tipo o condición que le ha fijado a cada uno el destino (naturaleza, clase social, atributos humanos, etc.) sino saber obedecer a una ley ética (una especie de imperativo, teológico o categórico en terminología kantiana, tanto da) que rija el comportamiento humano. El auto así, cobra un carácter de modelo que en cualquier tiempo y lugar puede erigirse como tal, pues no es sólo la idea sino su dramatización lo que la hace eficaz. El autor mueve el ánimo de los espectadores con un verdadero drama en el que los personajes de cualquier estrato se ven abocados a una responsabilidad. Esa es quizá la verdadera lección que el autor ha querido comunicar con su escrito. Nadie se puede librar de ese hecho, pues al final todos debemos entregar los dones que se nos concedieron fueren los que fueren, buenos o malos. Por eso la figura del Pobre, cuya queja puede parecer culposa, es a los ojos del autor (y del Autor), justificable y tiene su modelo arquetípico: es la desesperación de Job, y su propia vida, pintada con caracteres extremados y terribles, es la garantía de su propia justificación. Los demás purgarán temporalmente sus culpas en la parte correpondiente a su falta, y sólo uno será verdaderamente condenado. Dios se encarga de restaurar el equilibrio que la vida no ha proporcionado a cada uno, por medio de la justicia distributiva, en el juicio final. La visión de la «comedia», tan breve y tan dolorida, no deja lugar a dudas sobre el sentido ascético que se impone contra la soberbia y la vanidad. Todos son iguales ante la muerte, pero deberán responder con sus vidas. Calderón ha creado una obra teatral que se erige en revulsivo del ser en lo que tiene de precario, haciendo sentir a éste el dolor de la existencia y la necesidad de la compasión.

2. TRABAJOS PARA LA EXPOSICIÓN ORAL Y ESCRITA

2.1. CUESTIONES FUNDAMENTALES SOBRE LA OBRA

Calderón en El gran teatro del mundo, lo mismo que en La vida es sueño, realizando como realizó una extraordinaria síntesis de la vida humana, no pretendió crear una obra de esencia innovadora. El concepto de originalidad es completamente moderno, radicando su origen en la época romántica, en la que el escritor por encima de todo tendía a singularizarse para destacar su propia subjetividad. Hasta esa época la idea de modelo, que debía seguirse dentro de una tradición, era garantía de conocimiento y seguridad, y por ello mismo, de obra bien asentada y acabada. Esto no significa que los autores verdaderamente creadores dejasen de serlo por imitar unos modelos determinados. De hecho Calderón, que siempre siguió las pautas marcadas por Lope en su «comedia nueva», se alejó de ellas al perfeccionar el género, y si esto sucedió en la comedia con notoriedad, principalmente en las comedias de gran espectáculo, tanto más lo lograría en el auto sacramental casi desde sus inicios. Buena prueba de lo cual es precisamente El gran teatro del mundo. Pues, aunque el tópico del mundo como comedia o teatro es muy viejo, como ya hemos visto, Calderón al hacer de ello un drama, realizó una escenificación del tópico, convirtiendo una simple idea en una representación viva de personajes que no sólo invitaban a verificar unas formas de comportamiento, sino a sentir con ellos la vanidad de sus aspiraciones, el temor de su destino y la purificación de sus conductas. Y ello ha sido así, y, tras alcanzar el auto tal universalidad, parece que seguirá siéndolo.

Se podría alegar que, al ser el auto un género cerrado por su aspecto doctrinal, sólo invitaría a la admiración a un público dispuesto a comulgar con las ideas religiosas allí contenidas, pero vemos que desde cualquier punto geográfico de representación la admiración por la obra es manifiesta y constante, luego es fácil suponer que hay algo más que un mensaje de obra confesional lo que encierra. Efectivamente lo que hace que un clásico lo sea es la factura de la obra bien hecha en armonía con un contenido que se dirija con eficacia a un espectador universal, a su inteligencia y sensibilidad. Y esto es lo que creemos que sucede con El gran teatro del mundo. Pero para poder afirmarlo con entera seguridad y solvencia hay que analizar los factores que lo hacen posible.

Comencemos por los aspectos relativos a la composición de la obra. Este auto está compuesto según la técnica del «teatro en el teatro». Es tal la forma en que está concebido que algún crítico ha dicho que está realizado como un juego de «cajas chinas» (Stephen Gilman, p. 78) en donde incluso son perceptibles cuatro formas de representación (e incluso cinco si consideramos una de ellas nuestra propia existencia en el mundo): la del auto mismo (Calderón es el autor y nosotros los espectadores), la del escenario del Autor (Dios), previo a la creación del Mundo, con su universo particular al inicio de la obra (con su globo respectivo), la del Mundo creado después (con otro globo diferente), y finalmente la de la comedia alegórica que se representa dentro del auto. Las puertas de entrada y salida de los personajes revelarían más elementos de perspectiva que los esenciales de una comedia inmersa en otra. Es interesante analizar estos aspectos porque nos mostrarían el alcance de la obra en cuanto a la profundización del elemento «ilusionista» y sus connotaciones semánticas derivadas de los diferentes planos escenográficos y perspectivísticos.

En lo relativo al tema del auto habría que ahondar en los distintos motivos que lo conforman, desde la idea de la representación que la vida significa en el sentido de la falsa realidad que la sustenta, hasta la brevedad de la función, la inanidad del poder, la riqueza y la hermosura, el consuelo del trabajo, la pobreza y la temprana muerte, estudiando el valor de los personajes que encarnan estas ideas, su alcance humano, social, religioso y político. Naturalmente habría que tener en cuenta las relaciones de la obra con su contexto histórico y social. De la misma manera, teniendo también en cuenta ideas como la del macrocosmos y el microcosmos, es fundamental considerar la labor de Calderón con respecto a la amplitud señalada de personajes, variedad de su configuración, y múltiple referencia a elementos de la sociedad, la psicología humana y los caracteres que modifican la conducta del hombre. Tampoco hay que olvidar el basamento religioso que conforma todo el edificio del auto en lo que a su concepción teológica se refiere. En este sentido hay que señalar la idea de las tres Edades del mundo, las tres Leyes que proceden de esa misma historia y su vertebración en diferentes períodos, culturas, civilizaciones y religiones.

Desde el punto de vista de la expresión es importante considerar el lenguaje del auto como producto de una época determinada, el Barroco, donde confluyen las estéticas gongorina y conceptista, que Calderón sintetiza con personal estilo, ponderado, rico y claro. Igualmente los elementos de la versificación con la variedad de metros y rimas, el predomino de unas formas estróficas sobre otras y la sustantiva realización de los temas y caracteres de la obra en dichas formas.

Según lo que llevamos dicho, podríamos plantear las siguientes cuestiones fundamentales:

—¿Tiene el auto El gran teatro del mundo una estructura lineal o compartimentada? Razónese la respuesta.

—¿Responde su composición a unos caracteres humanos o a unas ideas puramente abstractas? Delimítese la respuesta matizando el complejo de posibilidades si no es posible dar ésta de manera tajante.

—¿Qué posibilidades nuevas se vislumbran en la obra, temáticamente hablando, al dramatizar el autor el tema de la vida como comedia?

—Realícese un diseño del escenario según los distintos globos de los que habla el autor en el texto, teniendo en cuenta que en la representación del auto se utilizaban dos carros laterales y una plataforma central o tablado, y que aquéllos debían abrirse sobre éste.

—¿Es un pensamiento filosófico, teológico, social o moral el que se deriva de la representación o lectura del auto? Razónense las posibles respuestas fundamentándolas siempre con citas o referencias al texto.

—¿Responde el estilo del texto dramático a un propósito determinado de orden temático? ¿Siempre es así? En los casos que lo sea verifíquese un análisis con ejemplos precisos que lo demuestren.

2.2. TEMAS PARA EXPOSICIÓN Y DEBATE

La obra, como hemos visto, es compleja y rica. No es fácil señalar aspectos inflexiblemente unidireccionales, aunque el evidente dogmatismo de la doctrina pueda llevar a esa falsa impresión. Es cierto que, como auto sacramental, El gran teatro del mundo nace para la celebración de una festividad netamente católica, opuesta en esencia al protestantismo y, por supuesto, a las demás creencias religiosas de la época o de la historia anterior. La misma división del mundo en tres edades teológicas y tres subsiguientes Leyes (Ley Natural, Ley Escrita y Ley de Gracia) determinan esa función de cierto carácter apologético, pero quizá se puede hacer abstracción de los aspectos claramente doctrinales y determinar otras funciones del pensamiento que incidan en una idea moral capaz de sobrepasar los límites de una determinada doctrina. Cuando en otras latitudes, culturas y países se representa el auto, incluso en algunos lugares despojándolo de sus caracteres de celebración eucarística, se está proclamando su virtualidad como obra de arte capaz de llegar a las almas más alejadas del pensamiento religioso que informa la obra. Éste es uno de los sentidos en el que la misma puede considerarse de valor universal. Desde este punto de vista convendría reflexionar y analizar la razón por la que esto puede suceder. Ello implica ahondar en el posible plural sentido de la misma. Si esto es así pueden plantearse diversas cuestiones para exposición o debate como las siguientes:

—¿El comportamiento de los personajes está delimitado por su origen? Si se contesta afirmativamente, explicar en qué consiste esa delimitación y cuál es su trascendencia en el significado de la obra; si, negativamente, justifíquese cómo es posible que, dados unos papeles determinados, puedan comportarse los personajes con libertad, cambiar de situación o sustraerse a su destino.

—¿Por qué sólo el Rico es condenado? ¿Es una cuestión puramente doctrinal? Recordemos en este sentido las palabras del Evangelio de San Lucas (16, 19-25). ¿Se trata de un mero recordadorio evangélico o el personaje está diseñado de manera más compleja? Debatir la cuestión a la luz de los textos.

—¿Qué aspectos del auto pueden hoy interesar más al lector o espectador? ¿Qué otros aspectos pueden haber envejecido? ¿Qué virtualidad puede tener hoy una discusión sobre el libre albedrío, el destino o la muerte, tal como estos temas están tratados en el auto?

—¿En qué sentido y en qué medida puede hoy día ser considerada la vida como un teatro, una comedia o una «farsa», tal como el Mundo afirma en el verso 1290? Si el mundo es un teatro en el que cada uno tiene que representar un papel ¿qué valor puede tener la existencia desde este prisma moral? ¿Hay en el auto valores positivos con respecto a la vida desde un punto de vista inmanente? ¿Es la enseñanza que contiene una enseñanza pesimista u optimista? Si es que hay optimismo, ¿en qué consiste éste?; si es pesimismo, ¿cómo reconciliarse con la vida si es tan efímera y vana como parece indicarse en la obra? Estos interrogantes pueden formar el núcleo de una exposición cuyas respuestas deben estar siempre bien argumentadas y, a ser posible, verificadas en el texto dramático.

Desde otra perspectiva, podríamos preguntarnos por los valores dramáticos de la pieza, o por su riqueza verbal, metafórica, métrica, etc. No olvidemos que además de una obra religiosa realizada para una determinada festividad, también es una obra de teatro cuya realidad plena sólo viene dada en una representación, y ésta puede alterar ostensiblemente el significado del texto cuando el director, escenarista, actores o montaje, etc. decidan representar éste haciendo mayor o menor énfasis en unos aspectos u otros, manipulando incluso el texto, alterando su orden, añadiendo un tipo determinado de música, unos vestuarios clásicos o modernos, unas específicas formas de los mismos, una gestualidad, movimientos o actos concretos, etc. Es una obra muy representada y es fácil que muchos hayan sido espectadores de la misma. Según esto, podrían, obviamente, estos últimos, plantearse cómo percibieron la representación y debatir entre ellos el alcance de la misma, o las mismas si asistieron a más de una. Si no es así, también podría preguntarse cómo podría ser ésta, de qué forma convendría representarla y cuál sería la medida idónea de su puesta en escena, respondiendo a las principales objeciones que pudieran hacerse sobre la misma desde otros focos del debate o de la exposición.

2.3. MOTIVOS PARA REDACCIONES ESCRITAS

De forma más individualizada el alumno puede tener en cuenta las propuestas de los puntos anteriores y su previa discusión para diseñar ahora algunas cuestiones específicas que puedan ser objeto de un escrito personal.

—Elementos simbólicos del auto. Se puede trazar un análisis de todos los elementos simbólicos, implícitos y explícitos, que hay en la obra, por ejemplo en los movimientos de los personajes a través del escenario (kinésicos), las especificaciones de las didascalias implícitas (en la verbalización del texto dramático) o las referentes a las didascalias explícitas (las referidas en las acotaciones escénicas del mismo). El autor algunas veces señala dicho simbolismo de las dos maneras (véanse los vv. 923-928, y la acotación entre los mismos), en otros casos no es tan explícito. También puede verse este simbolismo en los objetos: las puertas, el azadón, la corona, laurel, cedro, palma, etc. Ha de verse el valor de cada elemento simbólico en sí mismo y su función concreta en el texto. No hay que olvidar que el simbolismo puede estar en las palabras pronunciadas por los personajes, y, por supuesto, considerar que los mismos personajes que las pronuncian son alegóricos y poseen por tanto cualidades abstractas de tipo general, además de algunos rasgos que los particularizan.

—Oposición vida-muerte en el auto. En la obra que hemos analizado hay muchos caracteres contrastivos referidos a la vida con respecto a la muerte y a la inversa. Desde la idea de la cuna opuesta a la sepultura, pasando por la breve exaltación de la alegría en algunos personajes ante la realidad del mundo frente a la tristeza o pesadumbre de otros con respecto a su existencia. Podemos plantearnos el alcance y caracteres de esa dualidad, teniendo en cuenta, no sólo la idea ascética y moral que parece hilo conductor de la obra, sino también los elementos sensibles que el autor utiliza para enfrentar los sentimientos opuestos. Esto nos daría una idea clara del tema propuesto.

—Formas de expresión del dolor por la pérdida de la vida. Hay una forma de expresión del lamento por la pérdida de los bienes recibidos en la vida (que evidentemente no es percibida de igual manera por todos los personajes), que suele manifestarse en lo que llamamos monólogos, algunos de los cuales, como el de la Hermosura o el Rey, están expresados en estrofas muy características. Es interesante determinar qué matices distintivos acompañan las manifestaciones de los sentimientos por esa pérdida en cada uno de ellos, y extraer unas conclusiones generales.

—Tradición y renovación en el diseño del auto calderoniano. Teniendo en cuenta que, como se ha dicho, el autor, con respecto al tema en sí mismo no inventa nada nuevo, pues el concepto de la vida como teatro es muy antiguo, el enfrentamiento de los personajes con la muerte corresponde a las Danzas de la muerte medievales, y algunos caracteres corresponden a personajes alegóricos de origen bíblico, es conveniente señalar en qué consiste la novedad calderoniana y su evidente repercusión posterior. Calderón no ocultaba sus fuentes, muchas de las bíblicas las expone directa o indirectamente en el texto con las autoridades y ejemplos de Éxodo (vv. 174 y 438), Génesis (v. 259), Daniel (vv. 638-647), Ezequiel (v. 1042), Job (v. 1175), el Eclesiastés (vv. 995-997), Reyes (vv. 975-976), los Evangelios, etc., como puede comprobarse en los versos 666 (Marcos), 882 (Lucas), etc. Con respecto a la relación con la Danza de la muerte medieval, el auto se inserta en una misma tradición. En el texto medieval es la Muerte la que avisa a «todas las criaturas» de la brevedad de la vida recomendándoles que oigan los consejos de los sabios predicadores cuando les dicen que hagan «buenas obras». Por ello el afán por dirigirse a todo el mundo es más que evidente, aunque lógicamente en la Danza española los personajes a los que se dirige la muerte tienen las características comunes de la época en que fue compuesta (fines del siglo XIV o principios del XV), así, el Predicador se dirigirá a todos y la Muerte llamará sucesivamente a dos doncellas «fermosas», al «padre santo», un duque, arzobispo, condestable, escudero, «mercadero», cura, labrador, etc., y como no puede llamar a todos, al final se dirige a todos los que «non nombró». Como puede verse, Calderón sigue esta tradición universalista, y los personajes que elige son muy variados no correspondiendo en modo alguno a un determinado grupo social, estamento o personajes con caracteres comunes. La única diferencia ostensible con respecto a la Danza medieval es la elección de algunos personajes que se refieren al mundo del teatro (Autor) y otros a entes abstractos (Mundo, Hermosura, Discreción, Ley de Gracia), cuya razón de ser no obedece más que al elemento base de todo auto que es la alegorización, que facilita precisamente la universalidad al abstraer las características concretas de las personas y hacer de éstas tipos que representen al mayor número de individuos y cualidades comunes. A partir de estos elementos tradicionales se puede profundizar en la aportación del autor a la configuración de su texto.

2.4. SUGERENCIAS PARA TRABAJOS EN GRUPO

Pueden plantearse temas afines generales como los que establecen relaciones entre El gran teatro del mundo y otras obras afines al tema, o incluso entre varias obras del autor. En este sentido proponemos los siguientes:

—Sabido es el evidente parentesco entre esta obra y Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello, pero pocas veces se indica con pormenor esta relación. Se puede intentar establecer un paralelo teniendo en cuenta las diferentes ópticas de dos dramaturgos de épocas tan distintas, aunque ambos traten el tema del «teatro en el teatro». La obra de Pirandello se fundamenta, sobre todo, en el equívoco entre realidad y ficción, de forma que el espectador quede perplejo ante la representación. El auto de Calderón no intenta tanto sorprender cuanto impresionar. Es evidente que el dramaturgo madrileño utiliza sin recato cierta dosis de truculencia, muy propia por otra parte del Barroco y de algunos dramas suyos (El médico de su honra, La devoción de la cruz, etc.), pero esa actitud tiene seguramente mucho más de teatral que de auténtica vivencia. No debemos olvidar que, en cualquier caso, responde a la idea ascética barroca de hacer reflexionar sobre las postrimerías a una sociedad contradictoria que vivía la penitencia y el lujo (los que podían permitírselo) como dos extremos de una conducta.

—De la relación entre el auto y otras obras del autor se ha destacado, sobre todo, su vinculación con La vida es sueño (comedia), no sólo porque al ser de épocas relativamente próximas tengan un cierto parentesco, sino porque existen elementos comunes de pensamiento filosófico y moral. En ambas obras el tema de la conducta humana es esencial, en ambas la vida es una experiencia moral, una prueba que hay que realizar, si bien lo que las diferencia es que en La vida es sueño el protagonista, Segismundo, tiene la posibilidad de ensayar su «papel» para rectificar y poder actuar de la manera más positiva para él y para sus súbditos, mientras que en El gran teatro del mundo a ningún personaje se le da la oportunidad de rectificar sus errores, pues no hay ensayo posible. El autor, fiel a su postulado de que la vida sólo se vive una vez, arrebata a sus personajes la posibilidad de rectificar. Se pueden analizar los puntos comunes referidos con mayor profundidad y señalar otros circunstanciales, como la idea del microcosmos masculino (pequeño mundo) y femenino (pequeño cielo), cuestión en la que también coinciden; igualmente la idea de que «no se pierde el hacer bien» presente en La vida es sueño, aquí tiene una amplia exposición, e incluso la «vida como sueño» se aplica de nuevo en El gran teatro del mundo, al entender ésta como una ficción («al teatro pasad de las verdades, / que este el teatro es de las ficciones», vv. 1387-1388). También en otras comedias, como Saber del mal y del bien, aparece la idea del mundo como teatro; por ejemplo, los versos que siguen parecen casi una paráfrasis de nuestro auto, ambos compuestos en fechas seguramente muy próximas:

«Y en el teatro del mundo

todos son representantes.

Cuál hace un rey soberano,

cuál un príncipe o un grande

a quien obedecen todos;

y aquel punto, aquel instante

que dura el papel, es dueño

de todas las voluntades.

Acabóse la comedia,

y como el papel se acabe

la muerte en el vestuario

a todos los deja iguales.

Dígalo el mundo, pues tiene

tantos ejemplos delante;

dígalo la fama, pues

no hay muerte en que no se halle».

En esta comedia, los dos protagonistas don Álvaro y don Pedro se unen para experimentar los bienes y males de la fortuna. Un análisis de la misma en relación con nuestro auto desvelará seguramente ciertas concomitancias entre ambas obras.

—Un aspecto muy importante que hay que tener en cuenta es el valor del teatro como fermento auténtico de creación para la construcción del auto. En este sentido hay que estudiar la importancia del teatro en la época, no sólo como representación escénica, que lo era en una medida casi única y total, sino como forma de vida, en tanto en cuanto se produjo una auténtica teatralización de ésta en todos los ámbitos de la misma. La idea del theatrum mundi se vivía en entera plenitud, artística y moralmente, como vivencia instalada en la conciencia misma del ser. El referido libro de Emilio Orozco ilustra perfectamente sobre este tema. Con estas ideas se puede realizar un trabajo de grupo que trate de indagar en la teatralidad del auto desde su inicio hasta su final, desde el punto de vista escénico hasta temático y estilístico. Recordemos, siquiera sea sumariamente, que la misma aparición del Autor en su imponencia creadora es ya decididamente teatral, que se presenta con una indumentaria que no deja lugar a dudas y que sus versos son enfáticos y cultos. Verificar esa teatralidad general a la luz de la teatralidad de las fiestas, ceremonias y formas artísticas de entonces es una forma de enfocar su análisis que nos puede deparar interesantes resultados.

2.5. TRABAJOS INTERDISCIPLINARES

Ya hemos visto la importancia que puede tener el estudio de la sociedad en el contexto teatral de El gran teatro del mundo, y no sólo desde el punto de vista estricto con respecto a los contenidos de tipo social, sino también desde el origen mismo de la creación, es decir, del ambiente que determinó la aparición de la obra, del contexto histórico, social, moral y artístico que la hizo surgir. Era la sociedad barroca una sociedad en donde todas las formas de relación (fiestas, celebraciones oficiales, conmemoraciones históricas) estaban dominadas por la teatralidad en todos sus estamentos y personas, desde el rey al súbdito más elemental, aunque lógicamente en los estratos más favorecidos apareciese con mayor boato dicha teatralidad; pero recordemos que la presunción de hidalguía, la pureza de sangre (principalmente con relación a judíos, moriscos, o simplemente judaizantes), el origen montañés, etc., eran valores apreciados por la gente incluso más humilde. En este sentido sería muy conveniente consultar obras generales o específicas como, por ejemplo, las siguientes: Américo Castro, La realidad histórica de España, México, Porrúa, 1971; Historia de la cultura española. El siglo del Quijote, 2 vols., Madrid, Espasa-Calpe, 1996; La cultura del Barroco, de José María Maravall, Barcelona, Ariel, 1975; El teatro y la teatralidad del Barroco, de Emilio Orozco Díaz, Barcelona, Planeta, 1969. De esta manera, se pueden estudiar aspectos de la obra como los siguientes:

—Organización social de El gran teatro del mundo a partir de la sociedad estamental de la época y a la luz de los paradigmas bíblicos. La jerarquización del poder y la sumisión del trabajo.

—El pensamiento filosófico y la doctrina moral. Influencia de Séneca. Medievalismo de la obra: la Danza de la muerte. Presiones del ambiente religioso y ascético de la época barroca. Conexiones del pensamiento calderoniano con Quevedo y con Gracián.

—El tema de la mujer en El gran teatro del mundo. Dos posturas opuestas ante la vida. ¿Existe una visión de la mujer con matices específicos? ¿Son figuras humanas reales las que aquí se presentan? Expóngase pormenorizadamente esta cuestión, con los testimonios textuales pertinentes.

—Caracterización del espectáculo en relación con otras obras de la época, por ejemplo, con el auto El gran mercado del mundo. La escenografía y la distinta concepción del mundo en ambas obras. Diferencias y semejanzas. Las grandes síntesis del mundo.

—Conocida la relación de dichas síntesis con el arte de la época, se puede indagar en el paralelo entre el dramaturgo y la pintura barroca. Por ejemplo, con Rubens y sus cuadros del Museo del Prado acerca del Triunfo de la Iglesia, de la Eucaristía, etc., sobre todo por su sentido alegórico y su aspecto teatralmente triunfante. Igualmente es muy reseñable el parentesco de El gran teatro del mundo con las pinturas de Valdés Leal y Pereda mencionadas, como los alusivos a las postrimerías o los jeroglíficos.

—Finalmente, se puede comprobar que los temas relativos a las inquietudes por la Muerte y el Más Allá no es cuestión arcaica si recordamos que en films prestigiosos en su momento y de indudable y duradero valor como El séptimo sello de Ingmar Bergman, las Danzas de la muerte son escenificadas para exponer una cuestión trascendente sobre un medio, en teoría, popular. Un trabajo sobre el posible paralelo entre las dos obras iluminaría aspectos semejantes y diferentes de las mismas.

2.6. BÚSQUEDA BIBLIOGRÁFICA EN INTERNET Y OTROS RECURSOS ELECTRÓNICOS

Para cualquier consulta bibliográfica de tipo general (que todavía puede ser útil para establecer las relaciones pertinentes con Calderón y su obra, y las múltiples posibilidades de vinculación con otros autores españoles, y con su contexto dramático, literario y cultural), debe consultarse el Manual de Bibliografía de la Literatura Española de José Simón Díaz (Madrid, Gredos, 1980), aunque sólo recoge papeletas bibliográficas, como es obvio, hasta la fecha de publicación. Para una puesta al día de este material puede consultarse la Bibliografía de la Literatura española desde 1980 de María del Carmen Simón Palmer (Chadwyck-Healey, 1998-2002, en CD ROM).

Es imprescindible para todo lo relacionado con Calderón y su obra el manejo del monumental Manual Bibliográfico Calderoniano de Kurt y Roswitha Reichenberger, en tres grandes tomos, que ofrecen una exhaustiva información acerca de manuscritos y ediciones de comedias, autos, obras cortas del autor, ediciones sueltas en bibliotecas españolas y extranjeras, etc., y bibliografía de estudios desde 1680 a 1980 (Thiele & Schwarz, Kassel, 1979, Edition Reichenberger, Kassel, 1999. En curso de publicación).

En cuanto a medios electrónicos hay abundante material en las páginas web de Internet. En este sentido seleccionamos varias direcciones que pueden tener interés general sobre el teatro de Calderón y sobre la obra que comentamos:

Direcciones de Internet:

—http://cervantesvirtual.com (Universidad de Alicante. Importante fuente de textos españoles de distintas épocas, géneros y autores).

—http://teso.chadwyck.co.uk (Incluye gran cantidad de obras de teatro clásico, no sólo de Calderón).

—http://www.tcalderon.org/

—http://www.uqtr.uquebec.ca/dlmo/TEATRO/teatro.html

—http://www.coh.arizona.edu/spanish/comedia/

Recientemente ha aparecido el CD Calderón de la Barca. El teatro y el mundo de Calderón. Dirección: Evangelina Rodríguez Cuadros. Universidad de Alicante, 2002. Es un trabajo muy completo. Contiene estudios sobre el autor y su obra con bibliografía y estudios; textos (obras teatrales, poesías y documentos); videoteca, pinacoteca y biblioteca de imágenes, la Memoria del IV Centenario, y un apartado que, con el título de Calderón en la red, recoge gran número de direcciones a las que se puede acudir para obtener información electrónica sobre el autor y sus textos.

Existe también, en la referencia <cervantesvirtual.com> mencionada, una grabación sonora de los vv. 36 al 66 de El gran teatro del mundo, debida a Julián López Medina.

Existen muchas páginas web sobre la obra, sus representaciones, publicación, etc. Como cosa curiosa puede verse la página web: <www.pucp.edu.pe>

Es una página acerca de las representaciones de El gran teatro del mundo en el Perú contemporáneo nuestro, realizadas en la Pontificia Universidad Católica del Perú en Lima. Posee una representativa galería fotográfica. Es un ejemplo más que nos habla del interés que sigue despertando la obra en el panorama universal.

Para cuestiones bibliográficas y de información sobre teatro del Siglo de Oro es importante también consultar la página de AITENSO, cuyos archivos pueden verse en la página <http://list.ou.edu/archives/aitenso-l.html> que el profesor Robert R. Lauer ha dispuesto en la red. Una amplia Bibliografía sobre Calderón puede verse también en la siguiente referencia del mismo: <http://faculty-staff.ou.edu/L/A>.

El manejo de estos medios puede ser útil no sólo como información bibliográfica y de todo tipo, sino como posibilidad de enlazar opiniones dispares sobre el tema y observar la distinta proyección que tiene el auto en los espectadores y lectores actuales, desde los lugares más exóticos a los más tradicionales, desde las ópticas más comprensivas con la tradición a las que creen descubrir en todo acontecimiento un incentivo para replantearse la vida en la dimensión exacta en la que se hallan. Todas esas opiniones son válidas en cuando descubren a través del texto clásico posibilidades de expresión de las vivencias íntimas de los que emiten unos u otros juicios.

3. COMENTARIO DE TEXTOS

Texto correspondiente a los vv. 942-1092

3.1. LOCALIZACIÓN DEL TEXTO

Se representa la «comedia de la vida» en el globo del mundo, en el que, recordemos, ha de haber dos puertas «en la una pintada una cuna y en la otra un ataúd». Los personajes han salido por la primera y ya están representando dicha comedia, que se llama, según la Ley de Gracia, «Ama al otro como a ti, / y obra bien, que Dios es Dios». Ya han dialogado Hermosura y Discreción sin entenderse, también lo han hecho el Rico y el Labrador. El Pobre, solo, necesitando de los demás, ha pedido limosna a la Hermosura y al Rico, luego al Rey y al Labrador, siendo rechazado por ambos; finalmente, a la Discreción, quien le da un pan. Por fin se reúnen unos con otros, y entonces propone el Rey conversar ya que todos se encuentran en el mismo camino. Aquí realmente comienza nuestro texto. Lo que en él se cuenta es lo siguiente: después de anunciar la Ley de Gracia a los personajes de la «comedia» cuál sea el contenido de la norma por la que deben regirse para hacer bien su papel, cada uno expondrá su opinión acerca de lo que piensa hacer y de los límites de sus posibilidades. De esta manera, el Rey comprende la extensión de sus dominios y pide ciencia para gobernar, pero su papel ya se acabó, como le anuncia la Voz, y el Rey se lamenta de la brevedad de la vida y de tener que elegir la puerta del sepulcro porque por la puerta de la cuna no puede salir. Al irse, pide disculpas de sus yerros. Todos comentan la marcha del Rey, pero unos con tristeza y confusión (la Discreción y la Hermosura), otros con indiferencia (el Rico), y otros incluso con cierto alborozo (el Labrador). Por su parte la Hermosura muy ufana hace ostentación de su poder sobre las almas de los hombres, pero la Voz le advierte que ya llegó el final de su papel; viendo que ya no puede dilatarlo, la Hermosura lamenta no haberlo hecho mejor y se dirige al sepulcro. Para la Discreción es un momento de gran tristeza, de compasión para el Pobre, y de indiferencia para el Labrador. Con esto termina el fragmento que proponemos para comentario.

3.2. TEMA Y ESTRUCTURA DEL TEXTO

El tema fundamental de este fragmento es la brevedad de la «comedia de la vida» centrada en dos de los personajes fundamentales, el Rey y la Hermosura, y las reacciones que subsiguen en ellos, antes de morir, y en los demás personajes. El autor ha utilizado una estructura formal muy variada en esta escena, que va de lo puramente cantado (la Ley de Gracia y la Voz), al diálogo puramente ocasional (la conversación que mantienen casi como obligado juego social) o necesariamente lastimoso (a la muerte de los dos protagonistas), o a los monólogos expresados con dos matices por el Rey y la Hermosura (el primero para poner de manifiesto su soberbia por los dones recibidos, y el segundo para lamentarse por la pérdida de los mismos y mostrar finalmente su arrepentimiento). Según esto, Calderón organiza la escena de forma dual y alternante, puesto que se trata de dos acciones sucesivas pero que reflejan una acción similar. Por ello mismo la escena se puede descomponer en dos episodios absolutamente paralelos y correlativos, incluyendo en este paralelismo la utilización de unos metros, como veremos luego, idénticos (romance en ó - soneto - romance en ó - soneto - romance en ó), de tal forma esto es así que la acción doble de la que son sujetos pacientes el Rey y la Hermosura queda enmarcada entre dos tiradas de romance con idéntica rima, y los dos personajes hablan con la misma estrofa culta, el soneto.

De esta manera, la estructura se fundamenta en los aspectos temáticos señalados: diálogo de personajes en romance para la exposición de los aspectos dramáticos, romance que se prolonga en la parte cantada, en la voz de advertencia (en off), y en los monólogos de lamentación de los dos personajes, mientras que los sonetos quedan para los monólogos que expresan la vanidad y soberbia de los mismos. Paralelismos, por tanto, eficazmente dispuestos para crear la impresión de precisión y claridad en todo lo que se dice y se dispone en la escena. Por ello podemos decir que este fragmento posee un equilibrio grande y ordenado de los componentes de su estructura que aclaran y hacen perfectamente inteligible y escénicamente equilibrado el conjunto dramático, expresivo y temático. Junto al tema principal, ya indicado, conviene señalar que existen unos subtemas o motivos temáticos secundarios que están proporcionando una mayor contextura dramática a la acción y a la idea central. Si ésta, como decimos, es la exposición, ejemplificada en dos figuras o personajes, de la brevedad de la vida, similar a la representación que realizan ambos, existen otras ideas que se van subsumiendo a ella. Son ideas muy ricas de contenido y que tienen una función importantísima en el fragmento y en la obra misma: la primera, la exposición de que «amar al otro como a ti» es la clave para entender el comportamiento correcto o incorrecto de los personajes aludidos; la segunda, la que expone el Rey de que ya que hay que hacer el camino «todos juntos» conviene comunicarse unos con otros, o lo que es lo mismo, nos invita a ejercitar la sociabilidad; la tercera, la que expone el Rey en su queja, acerca de que la vida es irreversible, o lo que es lo mismo, de que el destino fatal le lleva al ser humano hacia un camino sin retorno, por lo que el comportamiento es fundamental para que ese camino no se equivoque; la cuarta, la de que la Hermosura no ha acertado en su comportamiento por fiarlo todo de la vanidad de su belleza perecedera, descuidando el comportamineto, y por tanto su alma, que es lo único, como le dice la Voz, que es eterno. Finalmente, algún aspecto temático, marginal, si se quiere, en el conjunto de la obra, pero que debe considerarse: es el aspecto de piedad o de dureza de corazón que muestran los distintos personajes ante la muerte del Rey y la Hermosura. Son rasgos fundamentales, sin embargo, para caracterizar a los demás personajes de la «comedia», y para matizar lo que luego entrañará la justificación de los mismos y el propio desenlace del auto.

3.3. RECURSOS ESTILÍSTICOS UTIILIZADOS

Aunque la versificación de un texto puede servir para establecer una hipotética estructura externa del mismo, es preferible considerarla como una parte del lenguaje específico utilizado por el poeta para comunicar unas determinadas vivencias. Así recordemos el Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega en donde advertía acerca del uso, en la composición teatral, de las redondillas, de las décimas, de los romances, del soneto, de las octavas, etc. No siempre, sin embargo, se cumplen en Calderón las indicaciones de Lope, entre otras cosas por el uso de distintos metros de los indicados por el Fénix. Calderón prefiere el romance en lugar de las redondillas, lo que proporciona a su verso una mayor fluidez en las series, y poco a poco va desterrando el soneto de sus grandes y maduras composiciones (aquí, excepcionalmente casi, utiliza dos) y los sustituye en las tiradas más enfáticas por la serie de silvas en pareados que, igualmente, proporcionan mayor fluidez a los parlamentos. En otros casos sí sigue las indicaciones del maestro, como puede comprobarse en las famosas décimas de La vida es sueño que pronuncia Segismundo y que, según Lope, eran «buenas para quejas». Aquí Calderón utiliza el romance, como hemos visto y el soneto. Y lo hace con unos específicos matices que están explicitados en una determinada rima en ó aguda en el caso del primero. Esta rima aguda suele servir, ya que el sonido del verso produce una sensación de intensidad y acabamiento pronunciados, para describir escenas trágicas, o para hacer hablar a personajes siniestros (como la Muerte en La cena de Baltasar). En la escena que comentamos de El gran teatro del mundo parece estar utilizada efectivamente en una escena de alto contenido trágico (la muerte de dos personajes clave de la obra), y por otra parte sirve también de vehículo para marcar la norma tajante, escueta y decisiva que da la Ley de Gracia y su necesario cumplimiento. Igualmente se utiliza para registrar la lamentación de los dos condenados a tan breve vida. Todo el contenido de la escena, pues, es esencialmente lúgubre, por lo que el uso de la rima aguda concuerda perfectamente con el tono amenazante, de un lado, y triste, de otro, que impregna el texto. En cuanto al uso del soneto, ya vimos que se inserta en dos momentos fundamentales del fragmento: el de la exposición soberbia del Rey, y vanidosa de la Hermosura. Decía Lope que el soneto «está bien en los que aguardan», con lo que quería decir evidentemente que se reservaba para aquellas situaciones de soledad de los personajes que por su especial circunstancia quedaban en escena aislados, por lo que su uso era bueno en los monólogos. Éste es el caso, pues ha de entenderse que tanto el Rey como la Hermosura, cuando ponderan su dones, lo hacen sin dialogar con nadie en particular. Merece la pena detenerse en estas estrofas cultas, que, en su momento, supusieron la introducción de la poesía italianizante en España, y que tanta importancia tendrían en la poesía lírica de Lope, Góngora y Quevedo, entre otros muchos autores de la época.

Los dos sonetos que aquí consideramos responden a una situación dramática similar, y no deberían comentarse aisladamente del contexto dramático en el que están insertos, pues sirven fundamentalmente a ese fin. El primero es el que pronuncia el Rey, exponiendo en los dos cuartetos su propia y cierta grandeza, y sirviendo los tercetos encadenados para manifestar sus dudas acerca de cómo va a poder regir ese imperio y solicitar de paso a los cielos ciencia para gobernar. Los cuartetos están separados por punto y aparte, lo que significa que los motivos temáticos no están totalmente enlazados entre sí. Efectivamente, en el primer cuarteto el autor expone el significado de sus dominios físicos de forma abstracta, dominios que originan su grandeza y gloria, mientras que en el segundo cuarteto ya especifica que estos dominios consisten en alcázares (que marcarían los límites territoriales de esa grandeza) y en poder sobre la riqueza, la belleza y la humildad incluso, es decir, dominio sobre los bienes ajenos de distinto orden. En los tercetos, que, como decíamos, van encadenados, se expone de forma unitaria la dificultad de abarcar tantos bienes, junto con la demanda de ciencia para conserguirlo. Por eso el autor utiliza versos que no forman, como en los cuartetos, grupo estrófico separado sino un solo bloque, pues la idea se plasma de forma sucesiva, pero sustantivamente es la misma («me concedan los cielos», «ciencia me den»). El paso de un terceto a otro no necesita pausa, pues las ideas al ser las mismas se encadenan con facilidad. Otro hecho que supone este encadenamiento en su específica rima. Al ser un terceto dependiente de otro necesita una rima que se encadene pero no necesariamente alternante, como es más frecuente. En este sentido, en el primer terceto no rima ningún verso entre sí, sino que la rima se establece para con el segundo terceto.

En cuanto al segundo soneto considerado, sus características morfológicas son en todo similares al anterior: dos cuartetos con rima ABBA, y dos tercetos ABC, ABC. Incluso sintáctica y semánticamente el arranque del soneto es idéntico al anterior: «Viendo estoy mi beldad» frente a «Viendo estoy mis imperios». Paralelismo, pues, considerable entre uno y otro, y lo que es más importante entre una situación y otra, entre una forma de expresión y la siguiente, y, en definitiva, entre el sentido de ambas.

Respecto a los modos de expresión, hay en el fragmento tonos diversos: de un lado, el tono admonitorio y exhortativo de la Ley de Gracia, desde el principio, cuando establece los límites del comportamiento humano con su grave aseveración: «Obrar bien, que Dios es Dios»; de otro, el tono mayestático del Rey y la Hermosura, cada uno en la cumbre de sus respectivos poderes, expresando en versos de arte mayor su soberbia y vanidad; de otro, el tono desesperanzado y triste que expresan los que van a morir, con interrogaciones angustiosas («¿dónde voy?», v. 986), o expresiones de lamento y queja por medio de exclamaciones («¡ay de mí!», «¡qué rigor!», «¡qué horror!», «¡qué confusión!», vv. 989, 990, 996 y 1002, respectivamente), que van interpenetrando el texto en la despedida que hace el Rey del mundo para marcar indeleblemente el desconcierto y el dolor ante la situación extrema. Este mismo tono lo encontraremos en la despedida de la Hermosura con exlamaciones similares («¡ay de mí!», v. 1051), y en este caso con expresiones matizadamente distintas, pues lo que angustia a la Hermosura es su marchitar, por eso exclama anafóricamente «no fallezca, no fallezca» (v. 1049), con una reiteración expresiva con la que quisiera detener el tiempo fatal de su consunción. Pero la Hermosura muestra tal engreimiento que no puede admitir que el marchitarse sea algo que se le pueda aplicar a ella, bien que sí lo sea a la flor. Por eso las interrogaciones «¿Acaso tiene conmigo / alguna comparación / flor en que ser y no ser / términos continuos son?» (vv. 10631066), y «¿cómo puedo / fallecer?» (vv. 1071-1072), que no son puramente retóricas sino que expresan la soberbia y la extrañeza porque algo tan bello pueda ser perecedero.

3.4. CONCLUSIÓN

La escena, pues, posee una fuerza expresiva que radica, no sólo en la exposición de varias ideas esenciales que forman el núcleo temático de la obra, sino en la forma de articularlas mediante una serie de recursos formales que se apoyan en la organización de situaciones paralelas, en la combinación alternativa de aspectos métrico-estróficos similares, en la intensidad verbal de los afectos mediante el uso de formas exclamativas, interrogativas y exhortativas, todas ellas puestas al servicio de un tema que proclama la brevedad, la fugacidad de la vida y la responsabilidad de cada una de las personas que detentan una forma de poder, sea sobre los cuerpos y bienes materiales de las personas, sea sobre las almas de las mismas. En conjunto, el texto es una muestra más, perfectamente ordenada, casi de manera simétrica, de cómo Calderón ha querido mostrar el alcance de la idea básica en la que levanta el edificio del auto: «… la vida es representación y dura lo que ésta», y lo ha realizado con unos medios proporcionados a su fin, de cierto equilibrio y economía expresiva, pero de variedad indudable y eficaz.

PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA (Madrid, 1600-1681) es uno de los más importantes autores teatrales de la literatura europea. En 1625 se alistó bajo las banderas del duque de Alba, y estuvo en Flandes e Italia. En el primer lugar debió de serle grata la estancia, pues muchísimos son los personajes flamencos de sus dramas; o acaso porque la nobleza de su madre, doña María Ana Henao, era de origen flamenco. Sin embargo, posiblemente sus campañas no le dieron mucha gloria, pues no se le cita en parte alguna. En cambio, su vida de letras fue brillante. Cursó estudios de matemáticas y filosofía, y a los trece años estrenó su primera comedia, El Carro del Cielo. Escribió numerosísimas piezas y se trata del autor de teatro español que ha creado obras de más trascendencia y mayor alcance. No por nada fue el dramaturgo favorito de Felipe IV, quien le hizo Caballero de Santiago. Por otra parte, sus sonetos con tendencia filosófica, pero muy poéticos, son harto famosos, y reflejan algunos de los conflictos que Calderón ya hizo aflorar en su obra dramática. Célebres son sus obras teatrales y autos sacramentales, como La vida es sueño, El gran teatro del mundo, El alcalde de Zalamea o El médico de su honra, todas ellas clásicos indispensables en la historia de nuestra literatura.

Notas

[1] potencias: se llaman así los nueve rayos dorados en forma de corona que suelen colocarse en las figuras de Jesús. El nombre alude al poder de que están nimbadas dichas representaciones divinas. <<

[2] lejos: en pintura, aquello que está representado a mucha distancia. <<

[3] Hermosa compostura… caducas flores: ya desde el comienzo de la obra, Calderón plantea la idea de que la tierra es un reflejo del cielo, al establecer un paralelo entre las flores (caducas) y las estrellas (eternas), pero también asienta la idea de la vida humana como algo perecedero. <<

[4] fábrica: en el sentido de «edificio». <<

[5] Fénix: el ave fabulosa que, según la leyenda, al morir se asentaba en un nido, exponiéndose al sol hasta abrasarse, y después renacía de sus cenizas. Por ello, en sentido figurado, se alude frecuentemente con este nombre a algo considerado inmortal. <<

[6] alas viste veloces: se refiere a la rapidez en comunicarse el mensaje verbal a pesar de estar escondido en el centro del globo. <<

[7] de un concepto… aplausos fío: el Autor delega en el Mundo la ejecución de una idea suya. <<

[8] Autor: recordemos la doble acepción del término en la época: creador de obras y director de compañía teatral. <<

[9] partes cuatro: en las que así se consideraba dividido el mundo de entonces, o sea, Europa, Asia, África y América. <<

[10] apariencias: los distintos efectos escénicos y máquinas que para producirlos se utilizaban en el teatro de la época, expuestos a veces con detalle para la representación en las llamadas Memorias de apariencias. <<

[11] caos: asistimos al proceso de la Creación, en la que una vez creados el cielo y la tierra, esta última, según el texto bíblico, estaba «confusa y vacía». Ovidio en sus Metamorfosis estableció que en el comienzo del universo imperaba el «caos». <<

[12] dos luminares: alude, como se comprueba luego, al sol y la luna. <<

[13] carbunclos: según Cov. son las piedras preciosas que toman el nombre del carbón encendido por tener el color del fuego. Aquí es metáfora por «estrellas». <<

[14] Ley Natural: la historia del mundo para Calderón está dividida en tres períodos teológicos, que corresponden a las tres Leyes que esboza luego, y a las tres Jornadas de la comedia de la vida. <<

[15] jardín: alude al Paraíso terrenal. <<

[16] si ya el áspid… alguno: se refiere al árbol bíblico de la ciencia del bien y del mal, que sirvió, mediante el demonio (el áspid) para tentar a Adán y Eva. <<

[17] Québraránse… menudos: metáfora para indicar el curso del río entre los guijarros (guijas) y el rocío del amanecer (aljófares o perlas) sobre ellos. <<

[18] bajel: se refiere al arca de Noé portadora de todos aquellos (animales y personas) que Dios ha salvado del diluvio. <<

[19] Ley Escrita: la que se inicia con el Antiguo Testamento. <<

[20] mar rubio: mar Rojo. <<

[21] monte robusto: se refiere al Monte Sinaí, donde Moisés recibió las Tablas de la Ley. <<

[22] rapto: raudo, veloz. <<

[23] en que todo… difunto: se refiere al eclipse y al terremoto que se produjeron a la muerte de Cristo. <<

[24] parasismo: paroxismo. <<

[25] paralelos y coluros: paralelo es el círculo menor paralelo al ecuador que sirve para determinar la latitud de cualquier punto de la esfera terrestre (DRAE); coluro es cada uno de los círculos máximos de la esfera celeste que pasa por los polos y señala los equinoccios y solsticios (Cov.). <<

[26] Ley de Gracia: la tercera y última edad del mundo en la que regirá esta Ley por la Gracia divina otorgada a los hombres con la muerte de Jesús. <<

[27] por culpa de un necio: se refiere a Adán, a quien Dios castigó a «comer con trabajo» de la tierra por haber comido del árbol prohibido (Génesis, 3, 17). <<

[28] quintero: aunque tiene la acepción de «jornalero que ara y cultiva la tierra», también puede ser la hacienda de labor de una quinta o casa de campo, que aquí parece convenir más, si es que hace referencia a la idea expresada antes de recibir posesiones (v. 346). <<

[29] y sé lo que os conviene: es la opción de Valbuena, que aceptamos, frente al texto de 1655 «eso es lo que os conviene» y de 1717 «y es lo que os conviene». Allen prefiere el texto de 1655. Pando evidentemente está equivocado. <<

[30] pata para la pareja: puede significar que son «iguales», como ya observó Ynduráin, tomada la expresión seguramente del juego de naipes en el sentido de estar igualados o empatados. <<

[31] apunto: apuntador. <<

[32] púrpura y laurel: manto y corona como atributos reales. <<

[33] arrebol: es el color rojo de las nubes cuando las ilumina el sol. <<

[34] Hoja… girasol: versos en donde muy conceptistamente la Hermosura se envanece de su belleza deseando ser envidia del sol mismo, que como un girasol vuelve a su luz su mirada, como efectivamente hacen los girasoles con respecto al sol. <<

[35] bosquejos: en la pintura, los primeros colores sin perfiles, sombras y claros antes del diseño definitivo de la misma. <<

[36] afeiten: como ya decía Cov. afeitar es poner aderezos para realzar la belleza, especialmente en las mujeres. <<

[37] desvanecido: de desvanecer dice Aut. «metafóricamente vale dar ocasión de presunción y vanidad», por tanto es lo mismo que envanecido. <<

[38] gañán: mozo de labranza. <<

[39] bachillera: que habla mucho e inconvenientemente. <<

[40] es la angustia,… pasión: faltaría un verso entre éstos para formar la décima, como ya observaran Valbuena y luego los demás anotadores. <<

[41] carácteres: en lugar de caracteres (como diríamos y escribiríamos hoy correctamente), por sentido del ritmo, y por cultismo de la época. <<

[42] visos: según Aut. lo mismo que onda de luz. <<

[43] Alaben… los males: paráfrasis del cántico de los tres jóvenes arrojados al horno encendido del libro de Daniel (3, 52-57), como el propio Calderón señala luego (v. 650). <<

[44] Nabucodonosor: se refiere al rey de Babilonia que persiguió a los hebreos. Véanse los anteriores versos 638-647 en donde se alude al libro de Daniel en el que se narra la historia de los jóvenes perseguidos por el rey por no adorar la estatua de oro que había erigido. <<

[45] loa: es la pieza corta que servía de introducción a una representación más extensa, comedia o auto generalmente. Se llamaba loa porque en ella se alababa a alguna autoridad o un lugar concreto de la representación, pero se fue convirtiendo en un género expositivo de lo que se iba a representar, a veces con autonomía propia. <<

[46] Vitoriar: lo mismo que vitorear o lanzar vítores, costumbre frecuente en el teatro de la época. <<

[47] Vitoriar… a mí: falta un verso entre estos dos, o sobra uno de ellos para conseguir la rima del romance empezado en el v. 668. <<

[48] espaciar: según Cov. es lo mismo que salir a pasear y recrearse. <<

[49] blando: aquí conviene el sentido metafórico que da Aut. «lo mismo que lisonjero, halagüeño, suave, agradable». <<

[50] cláusulas: como ya decía Aut., equivale al período escrito o hablado que contiene «cabal sentido». <<

[51] cítaras de pluma: tópica metáfora barroca para referirse a las aves, frecuente en Calderón. <<

[52] la doy: se entiende «cara». <<

[53] hidrópica: según DRAE, en sentido figurado equivale a «insaciable». Es un término muy frecuente en Calderón con este valor. <<

[54] troj: «granero donde se recoge el trigo o cebada» (Cov.). <<

[55] Nabal Carmelo: alude al personaje bíblico Nabal de Carmel quien se distinguió por su riqueza y avaricia para con David, por lo que fue castigado (I Samuel, 25). <<

[56] hinchado: de hinchar dice Aut.: «metafóricamente vale por ensoberbecer, engreír o envanecer». <<

[57] pabellón: «tienda de campo y cobertura de cama» (Cov.). <<

[58] máquina: «fábrica grande e ingeniosa» (Cov.). Aquí se refiere al mundo («máquina inferior») sobre el que gobierna el Rey, por oposición al universo, que sería máquina superior. <<

[59] El avariento… son: la parábola referida se encuentra en Lucas (16, 19-31). <<

[60] noramala: lo mismo que en hora mala o en mala hora, usada como exclamación. En Calderón aparece muy frecuentemente. <<

[61] Limosna de pan,… Religión: alusión a la eucaristía. <<

[62] Ciencia… Salomón: véase I Reyes, 3, 5-9. <<

[63] Qué el río… que la fuente: ya Valbuena relacionó estos versos con un pasaje del Eclesiastés (1, 7): «Los ríos van todos al mar, y la mar no se llena; allá de donde vinieron tornan de nuevo, para volver a correr». Recordemos la idea de Jorge Manrique en donde aplica el tópico comparando las vidas con los ríos. <<

[64] pequeño mundo: se refiere a la antigua idea del hombre como microcosmos que reproduce a pequeña escala el mismo universo. Sobre este tema, véase el libro de Francisco Rico, El pequeño mundo del hombre, Valencia, 1970. En Calderón es una idea reiterada en varias obras suyas (La vida es sueño, En esta vida todo es verdad y todo mentira, etc.). <<

[65] No se acuerda… la perfección: se refiere a Ezequiel, 7, 10-20; 28, 1719; y 31, 10-14. <<

[66] ¡Comamos hoy… Isaías: como el propio autor advierte, la fuente, absolutamente textual, hay que buscarla en Isaías, 22, 13. <<

[67] Perezca… desesperación: alude a la queja de Job (3, 1-9), que Calderón va glosando a lo largo de estos versos. <<

[68] Más: aunque suele transcribirse como conjunción adversativa mas, parece mejor lectura como adverbio con sentido de preferencia «con mayor razón». <<

[69] Siempre… eligió: aunque la Discreción es un concepto abstracto y en este auto además está representada por un personaje religioso, sería un tanto subversivo hacerla desaparecer del Mundo en tanto que Religión, por eso el autor se apresura a aclarar que sólo es un miembro de ella. <<

[70] cristal: lo mismo que espejo. <<

[71] el «él», el «vos» y el «tú»: en la época, eran tratamientos de familiaridad o de superiores a inferiores. <<

[72] No te puedo… sacado: la lección moral que ofrece el Mundo es que sólo se «saca» de él el obrar bien (es decir, es lo único que va con uno mismo y no se pierde con la muerte, pues no es un bien material), lección que responde al lema de la Ley de Gracia, tan repetido. <<

[73] La razón… despido: suele acompañarse esta acción de las manos en las representaciones volviendo las palmas hacia arriba en forma de cuenco o cuna en el primer caso, y hacia abajo, para significar el sepulcro, en el segundo. <<

[74] solio: lo mismo que «trono, silla real con dosel» (DRAE). <<

[75] cándidas: en el sentido de blancas. <<

[76] por faltarles: en los textos originales (1655 y 1717) dice «por salvarles», probable error, que subsanó Valbuena con esta enmienda, que él sólo aceptó en nota, pero que incorporaron al texto luego los editores modernos. <<

[77] te corras: correrse: «avergonzarse, tener empacho de alguna cosa que se ha dicho o hecho» (Aut.). <<

[78] joya: «los cien ducados con que era habitual premiar las representaciones más logradas» (nota de Allen e Ynduráin). <<

[79] postrimerías: en teología son los novísimos o últimas situaciones del hombre: muerte, juicio, infierno, gloria. <<

[80] Pues el ángel… sonoras: paráfrasis de la Epístola a los Filipenses (2, 10). <<

[81] chirimías: instrumento musical de viento de madera, semejante al oboe o clarinete, muy utilizado en los textos sacramentales calderonianos. <<

[82] Tantum ergo: famoso himno compuesto por Santo Tomás de Aquino, frecuentemente cantado en las fiestas del Corpus Christi. <<

[83] Y pues… otras: El autor juega con los dos conceptos de representación que se manejan a lo largo de la obra: la ficción teatral y la vida. Aquí pide perdón por una y otra, resolviendo la dualidad de texto y vida en los que se han fundido ambas. En realidad, hay varios niveles de representación: como mínimo, la del auto, la de la «comedia» dentro de él y la de la vida real. <<