La elegía erótica romana

El amor, la poesía y el Occidente

Paul Veyne

Traducción Juan José Utrilla

Edición Conmemorativa 70 Aniversario, 2006
Primera edición en francés, 1983
Primera edición del FCE, 1991

Primera edición electrónica, 2012

Título original:
L’élégie érotique romaine. L’amour, la poésie et l’Occident

© 1983, Éditions du Seuil, París

D. R. © 2006, Fondo de Cultura Económica
Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F.
Empresa certificada ISO 9001:2008

Comentarios:
editorial@fondodeculturaeconomica.com
Tel. (55) 5227-4672
Fax (55) 5227-4640

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, sea cual fuere el medio. Todos los contenidos que se incluyen tales como características tipográficas y de diagramación, textos, gráficos, logotipos, iconos, imágenes, etc. son propiedad exclusiva del Fondo de Cultura Económica y están protegidos por las leyes mexicana e internacionales del copyright o derecho de autor.

ISBN 978-607-16-1138-3

Hecho en México - Made in Mexico

I. PRÓLOGO Y PEQUEÑA ANTOLOGÍA

SE TRATA DE UNA DE LAS FORMAS DE ARTE MÁS REFINADAS DE TODA la historia de las literaturas; por otra parte, no hay muchas cuya naturaleza haya sido más confundida. Sólo tres decenios antes del comienzo de nuestra era, unos jóvenes poetas romanos, Propercio, Tibulo y, en la generación siguiente, Ovidio decidieron cantar en primera persona, con su nombre verdadero, episodios amorosos, y referirlos a una sola y misma heroína, designada con un nombre mitológico; la imaginación de los lectores se pobló, así, de parejas de sueño: Propercio y su Cincia, Tibulo y su Delia, Ovidio y su Corina. En Grecia y en Roma se clasificaban los géneros poéticos según el metro en que estaban escritos, así como clasificamos las danzas según su ritmo. Esos versos de amor estaban escritos en ritmo elegiaco (que también se había usado en poemas de duelo, versos didácticos, sátiras, etc.); nos referimos a la elegía erótica romana.

Hasta aquí, nos sentimos en terreno conocido; pensamos en Dante o en Petrarca narrando sus amores platónicos con Beatriz y Laura; en los trovadores, cantando a una dama noble bajo un seudónimo o senhal; en Scève con su Delia, en Ronsard con su Casandra. Es cierto que la elegía romana ha tenido en Occidente una posteridad que, legítima o no, llegará hasta Lamartine o Aragon. Sin embargo, hay una primera diferencia, que no será la última ni la más grande; por Delia, Casandra o Diana, Scève, Ronsard u Aubigné suspiraron en vano (era prácticamente la ley del género), en tanto que las heroínas de nuestros romanos no fueron tan crueles. Salvo en las elegías en que los vemos mendigar a su heroína unas noches de amor, una por una: se daba pues por hecho que ella distribuía sus favores a su capricho y a cuantos quisiera. Esta heroína, aunque adorada por poetas nobles (la elegía es una poesía del gran mundo), no es una dama noble, a diferencia de su posteridad literaria; entonces, ¿qué se supone que es? Una “irregular”, una de aquellas con quienes uno no se casa: nuestros poetas no dan más información, y veremos que no necesitan decir más para que el género elegiaco sea lo que es. He aquí, pues, a unos oradores que están dispuestos a todo por su dama, salvo a desposarse con ella. Eso sería falta de delicadeza, si de verdad sucediera; pero como todo queda en el papel, comenzamos a entrever lo que fue la elegía romana: una poesía que simula la realidad para deslizar una imperceptible separación entre ella y él; una ficción que en lugar de ser coherente consigo misma y de hacer competencia así al estado civil, se desmiente a sí misma. Entre los modernos, Góngora, o bien el Diván occidental de Goethe, con lo que se llama la ironía goetheana, nos ofrecen tal vez la analogía menos lejana. Podemos adivinar que los semiólogos y todos los químicos de la literatura se darán vuelo con un compuesto tan refinado.

También podemos adivinar lo inevitable del contrasentido. La heroína es impura: por tanto, la elegía será una pintura de la vida galante o, más bien, nos hará pensar en el arte de los barrios de placer del antiguo Japón, con sus cortesanas honorables, pues tanto vale un paganismo como el otro. El poeta y adorador, por su parte, dice “yo” y habla de sí mismo con su verdadero nombre de Propercio o de Tibulo: creeremos, pues, volver a encontrar sus rasgos en los de su posteridad petrarquista y romántica, y no dudaremos que expresa su pasión, que nos confía sus sufrimientos y que, por nosotros, recorre todo el camino real del corazón humano. A decir verdad, los comentaristas han cultivado ese contrasentido psicologista con mucho más gusto que el contrasentido sociologista; han preferido no saber demasiado de lo poco edificantes que eran los amores elegiacos. Fue necesario que en 1957 E. Pasoli explicara que, en su elegía I, 5, Propercio no hacía una advertencia a un amigo quien trataba de separarlo de su bien amada, sino que el poema se refería a una situación “infinitamente más delicada”: el amigo en cuestión era uno de los muchos amantes episódicos de Cincia; el mismo Propercio no es más que uno de ellos, y se siente amigo y hermano de ese rival que no exige la exclusividad; lo pone en guardia contra el peligro de depender demasiado de Cincia, pues una mujer tan atractiva es peligrosa. En efecto, creo que Propercio, o mejor dicho el Ego que pone en escena, sufre el aguijón de los celos menos de lo que teme a las cadenas de la pasión, que en la Antigüedad era considerada como una fatalidad trágica, una esclavitud, una ilustre desdicha.

Ahora bien, Propercio dice “yo” como después lo han hecho tantos autores de novelas policiacas que han adoptado por seudónimo el nombre de su detective o han dado a este último su nombre verdadero; así pues, se ha tomado este ego por confesión de un poeta romántico. Se ha analizado su alma y estudiado su psicología; se ha reconocido en él a un virtuoso de los celos, una naturaleza dolorosa y altiva. En Tibulo, cuyo humor evoca una campiña que es la de Trianón o de la Astrea, apreciamos una naturaleza soñadora, friolenta, tal vez un poco débil, pero sabe gustar de la vida sencilla de los campos. Se ha escrito todo un estante de biblioteca sobre la historia de su vida sentimental, sobre la cronología de su relación con las amantes hipotéticas que habrían sido cantadas con los nombres poéticos de Delia o de Cincia, sobre las fechas de sus desavenencias y sus reconciliaciones y sobre las dificultades y contradicciones de esta cronología. El candor filológico ha llegado tan lejos que rara vez se ha notado que la broma favorita de nuestros elegiacos es causar confusiones en muchos pasajes a propósito de Cincia, nombre de su heroína, y Cincia, que designa al libro en que ellos la cantaban y que legítimamente podría llevar por título el nombre de la bella. Se trata de autores, antes que de amantes, y ellos son los primeros en divertirse con su ficción. Propercio, orgulloso de su juvenil celebridad, acusa juguetonamente a “Cincia” de haber hecho, de los amores de su poeta, la fábula que comenta toda Roma (II, 20). Aunque en el poema final de su libro III proclama: “Yo he sido tu esclavo fiel durante cinco años, oh Cincia, pero ahora todo acabó”, no debe concluirse que su relación con el modelo de Cincia haya comenzado cinco años antes, sino tan sólo que la publicación de los tres libros puestos bajo el nombre de Cincia se había extendido a lo largo de cinco años de la vida del poeta.

Tranquilícese el lector: la ironía elegiaca suele ser más sutil que esos juegos “de segundo grado”. Lo que dicen nuestros poetas parece ser expresión de la más viva pasión; la manera de decirlo es la que desmiente esta apariencia: carece ex profeso de naturalidad. La cuestión de su sinceridad última lejos de quedar zanjada se vuelve más difícil. En efecto, es más difícil ver cómo se ha pintado un cuadro que ver lo que pretende representar y que salta a la vista. Yo era un joven profesor cuando el programa de las oposiciones me llevó a explicar a Tibulo; lo leo, consulto todo lo que puedo de la bibliografía y empiezo a comentar en la cátedra una de sus elegías y a analizar el alma del poeta. Y he aquí que, a medida que avanzaba la hora, me invadía cierta desazón al escuchar mis propias palabras: ¿Cómo no había visto nadie que el rey estaba desnudo y que todo lo que yo repetía sobre nuestro poeta, después de tantos otros, no venía a cuento? Es difícil pensar que el poeta no sea sincero en sus versos tiernos o apasionados, pero no menos difícil es no sospechar que está jugando; aunque los detalles a menudo son verdaderos y el conjunto suena falso. Esos gritos de celos, de desesperación que se interrumpen al cabo de dos versos para dejar lugar a una voz sentenciosa, a la que pronto sucede una alusión de mitología galante… La elegía romana se asemeja a un montaje de citas y de gritos del corazón;[1] esos cambios de tono, demasiado bien controlados, ni siquiera tratan de hacerse pasar por efusiones líricas; el poeta busca ante todo la variedad. No rechaza ningún atractivo, ni siquiera el de algunos versos quemantes, a condición de que la quemadura esté en su justo lugar y que, en este mosaico, quede encuadrada por otros materiales que le quitan realidad; el movimiento mismo del poema, muy concertado, le arrebata hasta la apariencia de un desahogo.

El poema que vamos a leer (Propercio, II, 28)[*] nos dará una idea de este arte extraño en que la sinceridad no está donde esperaríamos encontrarla. Se supone que Propercio gime por una enfermedad mortal de su Cincia: hay que ver cómo concierta esos versos humorísticos y llenos de mitología galante, donde el peligro mortal que corre la bien amada permite a su adorador hacer bromas sobre los falsos juramentos de amor, las rivalidades de las bellas que hablan mal unas de otras, las creencias ingenuas del pueblo, el cual aprueba o critica la conducta de los dioses en el mismo tono en que habla del gobierno o de la devoción de las mujeres que hacen voto de consagrar a Io, su diosa, cierto número de noches de castidad:

Júpiter, apiádate de una joven enferma: que muera una mujer tan bella será causa de que te critiquen. Pues viene la canícula, la estación en que el aire es ardiente, y la tierra está casi quemada. Pero no critiquemos al ciclo: la culpa es menos del calor que de haber faltado el respeto, demasiado a menudo, a los dioses venerables; es esto lo que ha perdido y sigue perdiendo a tantas pobrecillas: sus juramentos están escritos en el agua y en el viento. O bien, ¿es Venus, ofendida de que la hayan comparado con mi bella? Pues es diosa, y tiene rencor a las bellas que lo son tanto como ella. O bien habrás hablado desdeñosamente de Juno, habrás dicho que los ojos de Minerva no eran tan hermosos. Bellas, no sabéis contener vuestra lengua; es vuestra lengua la que causa vuestras desdichas, y también vuestra hermosura. Pero no por ello dejará de llegar a ti, a través de todos los peligros de una vida atribulada y una hora más clemente, en un día decisivo. Io, que cambió de cabeza, primero mugió durante años; hoy, como diosa bebe esta agua del Nilo, que antes bebió como vaca.[2] ¡E Ino! En su temprana edad, erró de tierra en tierra; es a ella a la que hoy imploran los marinos en los peligros, con el nombre de Leucótea. Andrómeda fue sacrificada a los monstruos marinos: la esposa de Perseo no por eso dejó de ser ella, como es sabido. Calisto había errado como una osa por las soledades[3] de la Arcadia: es ella la que en forma de astro nocturno orienta nuestras naves. Y bien, si es necesario que la muerte[4] adelante la hora de tu reposo, también la tumba hará de ti una mujer colmada de beneficios; podrás explicar bajo tierra a Sémele cuánto cuesta ser bella, y ella te creerá, como mujer instruida por su propia desdicha. Eres tú la que ocupará el lugar principal entre todas las heroínas de Homero; ninguna te lo negará. Por el momento, resígnate, adáptate lo mejor que puedas al golpe que te ha alcanzado: los dioses pueden cambiar y también la hora de cada día cambia: hasta la conyugal Juno podrá perdonar: cuando una mujer joven muere, también Juno se ablanda.

Puede juzgarse si éste es el lenguaje de un hombre enamorado. Yo no sé si esos versos han entusiasmado al lector; sin embargo, dígnese leer la continuación, pues nos ofrece efectos poderosos de claroscuro y con ese aire tan extraño es verdaderamente bella; verá también que Propercio puede ser tan sincero como Villon:

Las ruedas mágicas que giraban a golpes de encantamiento se detienen, el laurel queda quemado a medias sobre un fogón apagado, la Luna se niega a descender del cielo una vez más y el ave negra ha proferido el augurio fatal. Un mismo navío de muerte transportará nuestros dos amores, con su vela de duelo[5] cruzando hacia el lago del infierno. Por gracia, apiádate de dos existencias, que no será de una sola: si ella vive, yo viviré, y pereceré si ella perece. El exvoto que te deberé son versos en los que habré de escribir: “Por la indulgencia del gran Júpiter, una moza sigue viva”: cita, a su vez, vendrá a ofrecerte un sacrificio y luego a sentarse a tus pies; sentada, te contará las largas pruebas por las que ha pasado.

La piedad popular quería que se frecuentaran los templos, que la gente se sentara cerca de las imágenes de los dioses, que les hiciera confidencias. Por fin, la salud de Cincia mejora un poco, y su enfermedad comienza a ceder, al menos eso hemos de suponer puesto que el poeta, con una de esas discontinuidades habituales en la elegía, prosigue en esos términos:

Diosa de los infiernos, que tu actual modificación dure, y tú, dios esposo suyo, no vuelvas a ser cruel. ¡Hay tantos millones de bellas entre vosotros! Con vuestro permiso que haya al menos una mujer bella sobre la tierra. Ioppe está entre vosotros, y la blanca Tiro; Europa está entre vosotros, y la deshonesta Pasifae, y todas la bellas, las que engendraron la antigua Troya, Grecia, Tebas o el reino destruido del viejo Príamo. No hay muchacha de Roma entre ellas que no esté también muerta: la rapaz hoguera es poseedora de todas. La belleza no es cosa eterna, y nadie tiene tampoco prosperidad perpetua: cada quien tiene su muerte, que le aguarda más o menos lejos. Pero tú, sol de mi vida, puesto que del peligro de muerte se te ha hecho gracia, págale a Diana lo que le debes: danzas; también, paga las noches de plegaria de que has hecho voto a quien, diosa hoy, antes fue novilla. Y hablando de noches, a mí me debes diez.

Cuando el poeta pasa, de su amante de escritorio, a la condición humana en general, el humorismo deja el lugar a una auténtica melancolía: pero, aun así, termina con una nota libertina, para complacer a su lector.

Pues nuestro poeta y su heroína forman un triángulo con el lector (o, más precisamente, con el destinatario de la narración); muy consciente de sus efectos, el poeta sube al escenario ante ese lector que lo juzga, y habla entre bastidores. La ley del género imponía que la elegía tuviése por teatro un ambiente mundano, considerado fuera de regla, y que supuestamente el poeta no se diera cuenta de ello: entregado por entero a su pasión, el Ego no parece asombrarse de las costumbres de su mundo; lo que no podía sorprender al destinatario de la narración, es decir, al lector ideal, tal como lo postulaba asimismo la ley del género; el poeta habla en tal forma que lo confirma en su juicio y, para colmo, afecta la mayor naturalidad y la pasión más viva en un medio tan particular. De allí esos donaires que Propercio supuestamente escribe a un amigo poco leal (II, 34 A):

¿Es posible confiar todavía al Amor la guardia de una belleza reinante? ¡Ved cómo estuvieron a punto de birlarme a mi bella! Cuando se trata de amor, ya nadie es leal: hablo por experiencia. En general, cada quisque quiere para sí a una bella. Parientes, amigos, ese dios lo mancha y lo enreda todo; hace que choquen los que se llevaban bien. El amante de Helena se presentó como huésped en el hogar conyugal y un desconocido se hizo seguir de Medea. ¡Pérfido! ¿Has podido tocar a mi Cincia? ¡Tú! ¿Y no se te cayeron los brazos? ¿Y si ella no se hubiera mostrado tan resuelta, tan firme? ¿Habrías podido sobrevivir tú a semejante infamia? Me entrego a ti atado de pies y manos: lo único que te pido es no volver a tocarla. Mi cuerpo y mis bienes serán tan tuyos como míos. ¡Oh amigo mío!, entra en mi casa como propietario. ¡Tan sólo, te lo suplico, no en mi lecho! No pido nada más. Alguien como yo no podría soportar el tener como rival a Júpiter en persona.[6] Aun cuando estoy solo, tengo celos de una nadería, de mis sombra; soy el tonto que tiembla por tonterías.[7] En fin, misericorda para todo pecado: tú tienes la excusa de haber bebido mucho. Sólo que, en adelante, los grandes aires de austeridad ya no me engañarán; es bueno el amor, todo el mundo lo sabe, sin ninguna excepción… Pues he aquí a mi noble amigo quien, a su vez, pierde la cabeza. Lo único que me gusta de este asunto es que vienes a rendir homenaje[8] a ese dios que es el mío.

Ese dios es el Amor, desde luego. La elegía trata a las “irregulares” como heroínas de la Fábula, y a los señores como enamorados transidos. A falta de una sinceridad pasional que el manierismo desmiente, ¿será la elegía la pintura de una cierta sociedad, de un mundo de los placeres? Un mundo de esta índole existía entonces, y lo describiremos con todo detalle. Sin embargo, la elegía no es un cuadro de ese mundo galante, y las objeciones que me ha opuesto René Martin[9] están bien fundadas. No pinta nada en absoluto y no impone a sus lectores el pensar en la sociedad real; ocurre en un mundo de ficción en que también las heroínas son mujeres ligeras, en que la realidad sólo se evoca por relámpagos, más aún, por relámpagos poco coherentes. De una página a otra, Delia o Cincia podrían ser cortesanas, esposas adúlteras, mujeres libres; las más de las veces no se sabe lo que son, y nadie se preocupa por averiguarlo; son “irregulares”, y eso es todo. No se necesitaba más para establecer entre el Ego, la heroína y el destinatario de la narración esos juegos de que hablábamos, juegos de espejos, de miradas entre bambalinas y de falsa naturalidad. Esta irregularidad no es una tajada de la vida de nuestros poetas y de su supuesta amante, sino una pieza de un sistema; es impuesta por la ley del género, desempeña un papel al que llamaremos semiótico. Solamente en una segunda reflexión, si se tomara el trabajo de interrogarse, el lector podría colocar esta ficción en los medios un poco libres de esta época; aun cuando esta atribución no añadiría nada a la comprensión del poema. Si acaso, el lector se divertiría viendo cómo la ficción había embellecido la realidad.

La ficción prescinde de la realidad, y la forma desmiente al contenido: pero cierta sinceridad puede ser amanerada; si nos atenemos al texto, esta estética instituía un equilibrio indeciso entre la verdad y el juego. Propercio tenía convicciones, e incluso teorías. Pero no hacía confesiones; colocaba su sinceridad en las ideas generales y su poesía culmina en la sentencia, como lo hace por lo menos la mitad de la poesía antigua. Deja entonces de ser manierista; la elegía I, 14, que canta en general a la superioridad del amor, sin nombrar a nadie, posee una belleza de rasgos regulares; el lector moderno la llamará elocuente, si hay que llamar elocuencia al vigor del movimiento y a la seguridad que proporciona la longitud de cada miembro a la convicción que hay que imponer y, al mismo tiempo, al ritmo exigido por el oído; los modernos encontrarán demasiado sintáctico este estilo; en cambio, la composición tiene mayor precisión que de ordinario en Propercio:

Bien puedes abandonarte cerca de las ondas del río, para beber allí un vino de gran precio en una copa cincelada, y contemplar ora los céleres balandros, ora las chalanas tan lentamente sirgadas. Todo un parque puede alinear hacia el cielo sus árboles, tan altos como sobre la montaña un verdadero bosque: todo ello no puede valer tanto como mi amor. Nunca el Amor ha cedido el paso a todo el oro del mundo, pues si ella pasa conmigo una de esas noches de sueño o la ternura de toda una jornada de amor, entonces es en mí donde el Pactolo vierte sus ondas, y pueden pescarse en mí perlas en el fondo de los mares y mi felicidad me pone en un rango superior al de los potentados. ¿Qué más desear hasta mi último fin? Pues cuando el Amor dice No, ¿quién se complace en las riquezas? Nada me gusta si Venus es esquiva, pues ella es capaz de quebrantar la energía de un héroe y de hacer sufrir un corazón de hierro. No hay puerta de mármol que no franquee ni lecho mortuorio en que no se deslice para atormentar a un desdichado de un extremo a otro, y no son sus sábanas de seda las que lo curarán. En cuanto a mí, que su favor me proteja siempre y contemplaré desde muy arriba el reino de las fábulas[10] con todos sus presentes.

Más adelante traduciremos una elegía (III, 15) en que Propercio expone mejor su teoría del amor libre y que tal vez sea la que más ha hecho por su fama ante la posteridad, a causa de su vivo erotismo (Ezra Pound la adaptó magníficamente al sonido inglés).[11] De todas maneras, son otros los poemas que caracterizarán más exactamente el arte de Propercio, con todo lo que tiene de irregularidad: por ejemplo, la elegía III, 15, que leeremos completa, por fragmentos sucesivos. Nuestro lector corre el riesgo de encontrarla fastidiosa a partir del décimo verso; si quiere llegar hasta el final, descubrirá en ella varias curiosidades estéticas: deformaciones extrañas, un poco gratuitas… Imaginemos un cuadro de mitología galante pintado por el Greco. Bastará que mi lector, como el Mariscal Foch, se pregunte: “Ante todo, ¿de qué se trata?”, hasta el término de su lectura.

Se trata, ante todo, de aplacar mediante un juramento los celos de una manceba que se imagina que su poeta continúa viendo a la que lo enseñó a ser hombre:

¡Que al precio de ese juramento conozca yo en adelante un amor sin dramas, y que no tenga jamás que volver a pasar noches de insomnio sin ti! Cuando se me arrancó la honestidad de mis costumbres de niño y se me otorgó licencia de descubrir el camino del amor, fue ella mi cómplice durante mis primeras noches y marcó mi corazón de novato. ¡Licina! Conquistada sin que se necesitaran regalos, ¡ay!… Hace tres años de ello, o poco falta, y desde entonces no creo que hayamos intercambiado diez frases: todo eso está muerto, bien muerto, porque yo te he amado, y ninguna otra mujer después de ti me ha encadenado tiernamente entre sus brazos.

Hemos llegado al verso 10 y, de pronto, el horizonte se oculta. Olvidando a su dama, su querella y su Ego, el poeta se lanza al relato de un mito, el de Antíope, que tal vez desconocen mis lectores; no importa: los lectores de Propercio tampoco lo conocían, y el poeta se lo enseñará alusivamente, fingiendo que lo supone bien conocido. Será casi una narración, un relato por preterición, muy sabio, muy doctus, como se decía entonces y como lo imponía la estética helenística. Cambio gratuito de tema, ¿obedeciendo a la tendencia del ensueño? No, sino a un diktat estético: lo esencial es que el lector se encuentre desorientado. El salto es tan brutal que algunos editores han supuesto que en los manuscritos había una laguna entre lo que se acaba de leer y la continuación:

Testigo será Dirce que tenía una excelente razón para mostrarse atroz: Antíope tendida al lado de Lico. ¡Ah, qué existencia empezó entonces! La reina le arrancaba sus hermosos cabellos y le imprimía los cinco dedos en sus tiernas mejillas, la reina hacía caer sobre su esclava los trabajos más penosos y le daba por única almohada el duro suelo. A menudo, consideraba conveniente hacerla habitar en la oscuridad de una zahúrda y, cuando Antíope tenía hambre, hasta un vaso de agua le negaba.

Ya habrá adivinado el lector que Lico era el marido, la reina Dirce, la esposa y Antíope, la sirvienta-amante. Mas, ¿para qué contar todo esto? ¿Tenía la dama a Licina por esclava, y podía tratarla corno la reina trata a Antíope? Los contemporáneos y los iguales de Propercio vivían en medio de un potencial harén de esclavas, y eran cotidianas las historias de esposas celosas y de sirvientas apaleadas. Esta mezcla de pedantismo desenvuelto, de conmiseración en frío, esa actitud miserable que lo reduce todo a la dimensión de los pesares de un niño, ese arte altanero… Nos enteraremos ahora de que, antes de ser esclava, la princesa Antíope había tenido por amante a Júpiter en persona:

Y bien, Júpiter, ¿no harás nada para ayudar a Antíope, que sufre tanto? El metal de su cadena le hiere las muñecas. Si eres dios, es una vergüenza para ti que tu amada sea esclava. ¿A quién, pues, Antíope encadenada irá a pedir socorro, si no es a Júpiter? Tuvo así que romper por sí sola las manillas reales, con la poca o mucha fuerza que tenían sus brazos. Luego, con pie vacilante, recorrió las alturas del Citerón, ya era de noche, y el suelo estaba cubierto de nieve, a guisa de lecho. En varias ocasiones se sobresaltó ante el ruido intermitente del agua; imaginaba que tras ella sonaban los pasos de su ama.

Como acabamos de verlo y como lo veremos nuevamente, la animación de la heroína es demasiado insinuante para que sus gestos no sean un tanto enigmáticos; todo tiene la delicada elegancia de un ballet. Procedimiento conocido: en lugar de recortar figuras netas ante un fondo unido, el poeta multiplica las modalizaciones; en lugar del indicativo y del nominativo, no hay más que imperativos, interrogaciones, invocaciones, exclamaciones. El poema no tiene ni destinatario definido ni centro: se dirige a Júpiter, se dirigirá a un anciano, a la propia Antíope, a una montaña, a todo el mundo, salvo a la dama; la falsa emoción se dispersa. Recorramos rápidamente la continuación donde se adivinará que Anfión y Zeto son dos hijos que Antíope tuvo de Júpiter; abandonados, los recogió un viejo pastor; ahora acuden a salvar a su madre:

Zeto tenía seco el corazón; Anfión, en cambio, era sensible hasta las lágrimas; su madre lo reconoció al ser liberada de su zahúrda. Entonces fue como cuando la mar agitada se deja caer, cuando los vientos acaban de chocar, cuando el ruido de la resaca se espacia apaciblemente a los pies de los arrecifes; la bella sintió que las rodillas le flaqueaban, y se desplomó. Más vale tarde que nunca:[12] comprendieron que habían sido malos hijos. Oh, anciano, eras bien digno de ocuparte de los hijos de Júpiter, tú que devuelves una madre a sus hijos. Y esos hijos hicieron arrastrar a Dirce, atada al cuello de un toro. Reconoce allí a tu Júpiter, oh Antíope: para que estés en gloria, Dirce así arrastrada va a multiplicar su muerte en cien lugares. Los pastos de Zeto están llenos de sangre y Anfión, vencedor, canta victoria sobre vuestras alturas, ¡oh picos del Aracinto!

Entonces, inopinadamente, Propercio se da vuelta, como para hacernos sentir mejor la fuga del horizonte, e interpela a alguien que no puede ser más que su dama:

En cuanto a ti, evita maltratar a Licina, que nada te ha hecho; tu cólera una vez desencadenada es incapaz de volver atrás. Que nunca lo que digan de ella y de mí te caliente las orejas: jamás amaré a nadie más que a ti, ni siquiera muerto y en las llamas de mi hoguera.

Tal es el fin, pues Propercio tiene la costumbre de colocar al final de cada poema una declaración de fidelidad exclusiva, y no es fácil ver si estas declaraciones de principio son el juramento de un amante a su manceba o la broma de un autor que quiere mostrar que acaba por regresar puntualmente a aquella que es el tema de su libro. A pesar de esta pirueta final no se restablece el equilibrio de la pieza: es un estetismo de la asimetría.

Terminemos con una elegía muy lograda, encantadora (I, 18), donde encontraremos un patetismo que no es el de la sinceridad ni el de la sencillez, pero que, menos aún, es insincero; es una elevada y solemne ficción, como sabían elaborarlas en aquella época. La elegía sigue allí, sin decirlo, las convenciones de la bucólica, y tan es así que a veces se ha tomado esta pastoral en primera persona por una efusión romántica en el seno de la naturaleza;[13] como el pastor de Virgilio, el Ego de Propercio exhala su pena “en la soledad de los montes y de los bosques”[14] y… promete a la amada no golpearla, en caso de que ella vuelva a abrirle su puerta.

Esos lugares al menos son solitarios, mudos para quien en ellos llora, y en el bosque vacío no reina más que el viento; aquí, se puede sin riesgo mostrar la pena, pues sólo las rocas saben guardar un secreto. ¿Hasta dónde buscar, oh Cincia mía, el lejano recuerdo de tus primeros rechazos? ¿Dónde quieres, Cincia, que fije el principio de mis lágrimas? Poco ha se me contaba entre los enamorados felices; ahora, al servicio de tu amor, se me degrada de ese rango. ¿Lo he merecido? ¿Qué delito he cometido, pues, para que tú cambies conmigo? ¿Por qué tus frialdades? ¿Habrá entrado otra, una mujer en mi vida? Te lo juro por la esperanza de tu retorno, oh caprichosa: ninguna otra que tú ha puesto sus bellos pies en mi morada. Sí, lo que sufro podría valerte muchas durezas; y sin embargo, nunca mi resentimiento llegará a unos rigores que merecieran que yo fuese tu pesadilla, que te hiciera derramar lágrimas, que se te hincharan los ojos de tanto llorar.

¿Tal vez no he mostrado el trastorno en mi apariencia, y mi boca no ha gritado lo bastante mi buena fe? Atestiguad por mí, si el amor, oh árboles, existe en vosotros, encina,[15] pino que ha acariciado el dios de la Arcadia: ¡mi voz resuena tan a menudo bajo vuestros blandos follajes, escribo tan a menudo el nombre de Cincia en vuestra corteza! ¿Tendrán también mis pesares un origen poco halagüeño para ti? Eso sólo lo sabe tu alcoba discreta.[16] [Comprendemos que todo acabó en fiasco.]

Mi costumbre ha sido siempre soportar con humildad todas sus tiranías, sin manifestar ruidosamente mi amargura. Y sólo recibo como paga fuentes de peregrinación,[17] rocas demasiado frías y un duro sueño sobre el suelo desnudo[18] de un sendero. Para todo lo que mis quejas pueden contar, no tengo en estas soledades más que las aves ruidosas para oírlo. Pero, seas tú buena o mala,[19] quiero que el eco en las alturas[20] me repita “Cincia”, y que las soledades rocosas no estén vacías de tu nombre.

Alta ficción, decíamos. Se ha convenido en distinguir el “mundo real” tan caro a Aragon, del imaginario y de la ideología; distinguir la mimesis, que imita la realidad, de la semiosis, en que el artista crea un mundo de palabras. Mala convención. Toda obra de arte, así sea fantástica, nos hace “perder el norte” y la irrealidad (pero, ¿qué es la realidad?) nunca ha sido un argumento de cargo. Todo pasa por mimesis, hasta Alicia en el país de las maravillas, pero hay un número infinito de verdades qué imitar. La gama de verdades, en Propercio, es muy extensa. Hay en él galantería libertina, como en los Amores y en el Manual del amor (o Arte de amar) de Ovidio, como en Parny o en las Elegías del joven Chénier. Hay madrigales, cuadros de vida mundana, falsas alarmas: “¿Para qué, oh, mi otro yo, sales tan bien peinada, haces ondular a cada paso la seda ligera de tu túnica? ¿Para qué alisas tus cabellos con bálsamos de Siria? ¿Crees aumentar tu precio gracias a esos afeites importados? ¿Para qué sacrificas tu encanto natural a unos mejoramientos comprados? No existen productos de belleza para un rostro como el tuyo, puedes creerme. El Amor es desnudo y no gusta de los artesanos de su belleza” (I, 2). Cincia está de veraneo en la costa napolitana; ¿será fiel a su amante? La vida de playa es fatal aun para las virtudes más confirmadas (I, 11).

Hay razón para encontrar una agudeza dolorosa en estos versos (I, 19):

Ya no soy yo, mi Cincia, el que irá temiendo aún la muerte y me negaré a pagar mi deuda a la tumba. Pero hay algo más duro para mí que la muerte misma: el temor de no tener ya tu amor en el momento de mi muerte.

El acento es tan sincero que Catulo habría podido escribir esos cuatro versos; pero leamos lo que sigue, y la noble ficción restablecerá su equilibrio:

El dios niño del que soy esclavo no ha penetrado tan poco mi corazón que mi pasión olvidada no se encuentre en medio de mis cenizas. Bajo tierra, en la morada tenebrosa, Protesilao no pudo olvidar los encantos de su esposa y el fantasma de ese héroe volvió a la casa de antes para tocar con sus manos al objeto de su deseo burlado. Bajo tierra, ya no seré nada, pero ese fantasma tendrá un nombre: “esclavo de Cincia”, pues una gran pasión pasa el río que bordea la muerte. Bajo tierra, el grupo de las bellas heroínas de antaño bien puede venir: ninguna entre ellas, oh Cincia, me atraerá más que tu belleza.

Catulo no habría escrito eso. La sinceridad personal del hombre que escribió esos versos no queda excluida ni es improbable (no estoy pensando en “Cincia” sino en una sensibilidad general a la muerte y a lo macabro, como la de Villon); lo que queda excluido es que se trate aquí de una poética consistente en producir la impresión de sinceridad, como en Catulo. La ficción va desde una mitología demasiado bonita y glacial, como en las líneas que se descentran sobre Antíope, desde una fantasía cruelmente fría, como en el fragmento sobre Cincia enferma, hasta la ficción macabra, impresionante y dolorosa que acabamos de leer; Villon tenía miedo al Infierno; los compatriotas de Propercio, desde hacía mucho tiempo, no creían ya en un mundo subterráneo de los muertos; pero podían creer en la pasión, y tenían miedo a la muerte.

Tal vez la irrealidad de toda la gama properciana sea más sensible si cambiamos la poesía por la pintura: la diferencia entre una fotografía y una ilustración para cuentos de hadas salta a la vista; en tiempos de nuestros elegiacos, el arte figurado se movía en las mismas ficciones que esos poetas; además, no es neoclásico, como durante largo tiempo se creyó, sino neohelenístico,[21] como, según veremos, lo son también nuestros poetas.

Estucos de la Farnesina: tenues figuras, frágiles como imágenes de modas, realización alusiva de ritos inciertos en un espacio inarticulado en que unas arquitecturas ingrávidas parecen flotar en los aires a una distancia indeterminada unas de otras.[22] Pinturas de la Villa de los Misterios, en Pompeya: nobles figuras femeninas, sensuales y patéticas, ejecutan intensamente un popurrí fantástico de ritos tomados de la realidad, en compañía de un fabuloso Sileno, de rostro sublime e inspirado; una religiosidad lúdica confiere a ese remedo[23] de liturgia la gravedad de una realidad más elevada que la nuestra. Fachada de utilería de una villa recién descubierta en Oplontis,[24] cerca de Pompeya: sobre vertiginosas arquitecturas pintadas, cuyas columnas son tan frágiles que un soplo bastaría para llevárselas, se posan esfinges o grifos cuyo rostro está tenso en una gravedad casi dolorosa; como faros, emiten en la altura la solemne advertencia de respetar un no sé qué nostálgico; pero, ¿cómo esos rostros enigmáticos e ingenuos, que miran al vacío y no expresan su convicción sino para ellos mismos, toman tan en serio la utilería que está bajo su vigilancia? Aquí, la gravedad es un alto placer adicional.

Hacen flotar en los aires una gravedad liberada de todo objeto. En la Villa de los Misterios, una fantasía religiosa casi libertina que sin embargo deja en nuestros recuerdos unos valores que aplicaremos, a nuestro capricho, a acontecimientos del mundo real. Cuando Propercio se ve en los infiernos en compañía de Cincia y de las heroínas de Homero, la relación entre la fantasía y los valores es la misma; los célebres amores del poeta y “Cincia” tienen casi tanta autenticidad como la liturgia imaginaria de los Misterios. Sin duda, en alguna parte existen la religión y la pasión, que pesan mucho pero están en otra parte, lejos de esos poemas o de esas pinturas que sólo evocan la realidad para lastrar sus juegos, a menos que jueguen para aligerar y elevar la realidad, como se quiera. Puede verse el abismo entre esta seriedad lúdica y la sinceridad moderna.

La vida de los hombres reposa sobre su creencia en la Verdad, la verdadera, la única, pero, de hecho, sin saberlo practicamos principios de verdad que son diversos, incompatibles aunque parecen analógicos: todas esas medidas de verdad, tan diferentes, no son más que una a nuestros ojos. Pasamos, sin sentir siquiera el desplazamiento, de las recetas técnicas a las verdades de principio, a los deseos, a las ficciones, a las verdades de consentimiento general o a los dogmas. También las verdades de antaño, las antiguas unidades de medida, nos parecen análogas a las nuestras, lo que permite la “comprensión” histórica. La naturaleza plural y analógica de la verdad funda igualmente la estética: abrimos un libro, y una alfombra mágica nos lleva, dormidos, en la verdad de Balzac o en la de Alicia; cuando volvemos a abrir los ojos allí, seguimos creyéndonos en el mismo mundo. Todo nos parece plausible, nada nos estorba y entramos en los cuentos de hadas como si se tratase de la verdad: la irrealidad nunca mata el efecto; todo ocurre por mimesis, como lo hemos visto.

Una cosa es que toda ficción sea verdad, y a la inversa. Pero el caso de los elegiacos romanos es otro: insisten en dos verdades a la vez, a su capricho, y con una desmienten la otra; más adelante veremos los procedimientos que impiden al lector saber lo que debe pensar; la composición descentrada sobre Antíope nos ha dado una primera idea; también los equívocos sobre Cincia, la heroína, y Cynthia, título de su libro; y nada digamos del humorismo, que nunca está muy lejos. Soñar con pastores enamorados tomándolos por auténticos durante todo el tiempo de la lectura es algo normal; menos trivial es considerar falsa una verdad en la cual todo lector está presto a creer, y sembrar la duda sobre una autobiografía pasional que, entre petrarquistas, bien habría podido pasar por auténtica. Nuestros romanos, menos torpes que la mayoría de sus compatriotas,[25] tienen la sonrisa disimulada de Valéry o de Jean Paulhan.

Digamos mejor: la sonrisa de Calímaco. El arte de nuestros elegiacos se explica por la gravitación de un astro situado a dos siglos y medio de ellos; estuvieron obsesionados por la estética culta de ese gran poeta helenístico (o, como se decía antes, alejandrino). En efecto, bajo el nombre de Calímaco se puede colocar todo un macizo literario cuyo pico más alto sigue siendo él, y que en aquellos siglos tuvo tanta importancia como el petrarquismo a través de siglos de literaturas europeas.

[Notas]

[1] J. P. Boucher, Études sur Properce: problèmes d’inspiration et d’art, París, De Boccard, 1965, p. 443: “Un fondo bastante lejano de sentimientos personales se expresa a través de cuadros literarios en una forma que es, de hecho, muy impersonal a pesar del relato en primera persona”.

[*] Para una traducción incomparablemente más poética de las elegías de Propercio, remito al lector a la admirable labor de Rubén Bonifaz Nuño, publicada por la UNAM. Aquí he tenido que hacer las cosas más literalmente. [T.]

[2] Ese verso II, 28, 18, debe ordenarse así: nota (bibit) dea Nili Ilumina quae bibil vacca. Ejemplo trivial de “elipsis inversa” (se sobrentiende el oficio de la misma palabra en el primer caso, pero no en el segundo) y de inclusión del antecedente (Nili Ilumina) en la relativa.

[3] Soledades: agros; sobre ese sentido de la palabra, véase 11. Fränkel, Ovid, ein Dichter zwischen zwei Welten, Darmstadt, 1970, p. 215, n. 178.

[4] La muerte: tal es el sentido de fata en poesía. Cf. un verso de Pedo Albinovanus (citado por Séneca el Padre): unos navegantes bloqueados por los hielos y la bruma “se feris credunt per inertia fata marinis/quam non felici laniandos sorte relinqui”: “se creen abandonados, para ser destrozados por los monstruos marinos, en una muerte (fata) pasiva; ¡destino (sorte) poco envidiable!” (el ablativo sorte no es complemento de agente ni de modo; quam non felici sorte está en aposición a la frase entera; ahora bien, una aposición de frase se pone normalmente en ablativo).

[5] Ese sentido de caerulus, “color de duelo”, está bien precisado en el Oxford Latin Dictionary. Y sobre todo en J. André, Études sur les termes de couleur dans la langue latine, Capa, Imprimerie Louis-Jean, 1949, p. 169.

[6] Cuando un dios se enamoraba de una matrona, el marido confesaba, como en Moliére, que “compartir con Júpiter no tiene en el fondo nada que deshonre”; “salve, viejo, cuya esposa se ha dignado Júpiter a escoger como esposa”, dice Menelao a Tíndaro, para enaltecerlo, en Orestes de Eurípides. Véase también Flavio Josefo, Antigüedades judaicas, XVIII, 3, 73.

[7] Probablemente es un dicho (por lo demás, desconocido, hasta donde yo sé).

[8] Hay que construir (id) solum laetor, te adire deos nosotros, donde solum es neutro. Adire se dice de la entrevista que un hombre común tiene con un magistrado o un potentado, para saludarlo y presentarle una súplica. Véase cap. VII, n. 19.

[9] R. Manin y Gaillard, Les genres littéraires a Rome, París, SCODEL, 1981, vol. II, p. 117.

[10] Se trata del reino de los feacios, de que habla la Odisea, y de los regalos que el rey Alcínoo hizo a Ulises; por elipsis inversa, el genitivo Alcinoi se refiere a regna no menos que a munera, y el plural regna es equivalente poético del singular. ¿Hará falta recordar que casi no se dice regnun: ni vinum en poesía elevada, sino refina o vina? Por ello, en las traducciones de Horacio, tantos bebedores parecen beber “vinos” o “vinos suaves”, varios vinos a la vez, y no “buen vino”…

[11] Quia pauper amavi: llomage to Sexius Properlius (1919), en Selected Poems of Ezra Pound, New Directions Books, p. 88.

[12] Sobre ese sentido tan particular de sera Tamen, véase F. Klingner en Hermes, LXII, 1927, pp. 131 ss., a propósito de Virgilio, Bucólicas, I, 27: libertas sera Tamen.

[13] M. Rothstein en Philologus, LIX, 1900, p. 451; E. Norden, Kleine Schriften zum klassischen Altertum (publicado por Bernhard Kylzler), de Gruyter, 1966, p. 381.

[14] Virgilio, Bucólicas, II, 4; solus, montibus et silvis.

[15] Propercio confundió la fagus latina y el phegos o phagos griego, árbol predilecto de Pan. Gordon Williams, Tradition and Originality in Roman Poetry, Oxford University Press, 1968, p. 318.

[16] Tal me parece ser el sentido de esos dos oscuros versos. La Corina de Ovidio (Amores, III, 7, 84) considera el fiasco de su amante como una injuria (dedecus) hecha a su belleza, y en el Satiricón (129, 11), un fiasco se llama injuria, como aquí. Se me objetará que si tal fuera la razón del disfavor de Propercio, él estaba en buena posición para saberlo y no se preguntaría tan largamente sobre el origen de sus desdichas. Cierto, pero era necesario que también informara al lector. Por otra parte, Propercio, más que narrar una desdicha individual, enumera diferentes casos de desavenencia.

[17] El texto es dudoso, y mi traducción es aún más dudosa. Si en realidad Propercio escribió divini fontes, se trata lo mismo de un epíteto de naturaleza que de una alusión a esas fuentes sagradas, en los campos o los bosques, que eran sitios de caza, de merienda, de peregrinación. Tal vez…

[18] Inculto tramite; sobre ese sentido de incultus, véase la nota de Jacques André a Tibulo, I, 2, 74; solo inculto.

[19] Qualiscumque est quiere decir “bueno o malo”; quantuscumque est, ya sea grande o pequeño.

[20] Estamos en país mediterráneo; hay más montañas que llanuras, las culturas están en los llanos, y las alturas están cubiertas de bosques. Silvæ designa los bosques, pero, así mismo, los montes a los que cubren. Por ello, las silvæ a menudo hacen eco en los poetas (Bucólicas, I, 5: “Tú enseñas a las silvæ a repetir en el eco ‘Bella es Amarilis’”).

[21] G. Richter, “Was Roman Art of the First Centuries B. C. and A. C. Classicizing?”, Journal of Roman Studies, vol. XLVIII, 1958, p. 15.

[22] Ni siquiera se puede decir si se trata de un conjunto de arquitecturas en un mismo espacio, pues la perspectiva sigue siendo muy vaga, o de escenas y de arquitecturas diferentes que estuviesen yuxtapuestas sobre la misma superficie. Encontramos la misma inarticulación del espacio en la elegía de Propercio sobre Antíope que hemos visto antes. El Citerón, donde se refugia Antíope, y el Aracinto, donde es martirizada Dirce, flotan a una distancia inapreciable uno del otro y del lugar en que Antíope fue esclava… y que el poeta ni siquiera menciona. Cuando Antíope llega al Citerón, el poeta ni siquiera se toma la molestia de suscitar una falsa relación espacial precisando, por ejemplo: “Ella huyó no lejos de allí, por el Citerón”. Se contenta con hacer que, de improviso, la nueva escena se sitúe en el Citerón, o más bien, menciona el Citerón para indicar que el lugar de la escena cambió y para que el lector concluya que, por consiguiente, la escena anterior, en que Antíope era esclava, no tenía por teatro el Citerón sino… otro lugar. ¿Cuál? ¿Lejos? ¿Cerca? No se sabe.

[23] Véase, sobre todo, M. Nilsson, The Dionysiac Mysteries of the Hellenistic and Roman Age, CWK, Gleerup, Lund, 1957, p. 74; cf., más recientemente, Die Phoinikika des Lollianos, publicado por Albert Henrichs, Habelt, 1972, pp. 127 y 128. R. Turcan, en Latomus, 1965, p. 109; “una visión de arte donde la estética y la alegoría interfieren continuamente con la psicología religiosa”.

[24] A. De Franciscis, Gli Affreschi pompeiani nella villa di Oplonti, 1975; cf. La Rocca-De Vos-Coarelli, Guida archeologica di Pompei, Mondadori, 1981, pp. 46 y 346.

[25] Espero no calumniarlos demasiado diciendo esto. Su desdicha consiste en carecer de gusto, en tener un arte compuesto: esta idea de Bianchi Bandinelli (Rome: le centre du pouvoir, París, Gallimard, 1969, col. “L’Univers des formes”) es muy convincente; son como esas personas que no saben unir los colores y se ponen un buen traje y una buena corbata que se llevan pésimamente. Tenemos una estatua de senador en desnudo heroico, encontrada en Tívoli (ibid., p. 86, fig. 93); el rostro es un retrato realista, con más de fotografía de pasaporte o de dibujo demasiado trabajado que de recreación artística; además, el cuerpo es un desnudo convencional; diríase, pues, que el señor acaba de desnudarse; el resultado es cómico y un poco indecente. Lo mismo ocurre en poesía. Las Bucólicas y las Geórgicas son logros casi perfectos, la Eneida no lo es; no porque sea “desigual”, por lo contrario; está llena de trozos casi todos ellos admirables; pero el conjunto no se sostiene y, al lado de la Iliada o de Dante, se desploma. Falta de gusto o de potencia creadora, como se quiera; no saben trazar la obra entera con un solo gesto autoritario. Calímaco tiene la estatura de un Góngora; Virgilio en las Bucólicas y el Teócrito de Las Talisias, la estatura de Shelley; nuestros elegiacos, la de los poetas secundarios de la Pléyade.

II. CALÍMACO Y EL HUMORISMO LÍRICO

PROPERCIO NACIÓ EN UMBRÍA; PERTENECÍA A UNA PODEROSA FAMILIA de Asís, donde se han encontrado inscripciones que llevan los nombres de otros Propercios, emparentados con el poeta. Él mismo nos habla de su “patria, donde la bruma moja a Mevania en el fondo del valle, donde el lago de Umbría entibia sus aguas estivales, donde crece hacia el cielo la muralla de la abrupta Asís, muralla que mi talento ha hecho más conocida” (IV, 1, 125); Mevania es hoy Bebagna, puede verse abajo, en medio de la llanura, cuando se está en Asís, en el Eremo dei Carceri, donde san Francisco iba a rezar.

Ahora bien, en 1979, una epigrafista de gran reputación, Margherita Guarducci, hizo público un curioso descubrimiento realizado en el propio Asís, bajo la iglesia de Santa María la Mayor,[1] donde se desenterró, en parte, una casa romana en la cual un largo corredor estaba decorado con pinturas mitológicas. En cada cuadro se lee, grabado en el revestimiento de la pared, un epigrama griego en estilo culto; por ejemplo, la imagen de Narciso lleva esta leyenda: “Es un mal bien inédito, oh amor, el que tú has pensado en suscitar: este hombre, tenga lo que tenga, está enamorado de su propio retrato, de un poco de agua”. Cuadros y epigramas de ese género se veían en más de una casa romana,[2] cuando un hombre de cultura era su propietario; pero en Asís se descubrió algo más: al lado de uno de esos cuadros, alguien escribió en la pared las palabras siguientes: “El 23 de febrero, año del consulado de… vinus, adoré la casa de la Musa (domum oscilavi Musæ)”. Este letrero es lo que se llama un proscinema; los peregrinos los grababan en las paredes de los santuarios, para conmemorar la fecha en que habían ido a saludar al dios del templo. De ello concluyó la señora Guarducci que esta casa, que estuvo habitada por un enamorado de la poesía griega, se había convertido en lugar de peregrinación cultural, porque el que la había habitado era el propio Propercio. Esta hipótesis me parece plausible y hasta probable.[3]

Esos epigramas griegos en plena Umbría son un testimonio más de la cultura griega de Propercio o, en todo caso, del helenismo de que tan naturalmente estaban imbuidos los romanos. Roma siempre se encontró entre el número de esos pueblos bárbaros que, en las márgenes del helenismo, estaban en gran parte helenizados en todos los dominios, hasta en la lengua: Caria, Licia, Chipre, Macedonia, Siria, tal vez Cartago; Roma, ciudad etrusca durante largo tiempo, forma parte de esos pueblos marginales, “etruscos y chipriotas”, con los cuales Platón admitía que los griegos tuviesen un comercio de piedad.[4] No basta decir que la Hélade ejerció influencia sobre Roma, a la cual concedió empréstitos. Ni siquiera voy a decir que el imperio romano es un crisol donde Grecia e Italia se unieron en una mezcla que nadie dejará de declarar original y sabrosa; lo que hay que decir es que Roma es un pueblo cuya cultura es la cultura de otro pueblo: Grecia.[5] Parece que el caso no es único en la historia, aunque sólo fuera por el Japón de la época de la Novela de Genji, con su cultura china, y el Japón de hoy, con su cultura occidental.

La conquista romana de la cuenca mediterránea, la sumisión de los reinos macedonios y la “finlandización” de las ciudades griegas, un siglo y medio antes de la época en que vivió Propercio, sólo aceleraron las cosas, haciendo de la helenización una moda: la cultura romana escrita (poesía, prosa y también cartas oficiales y decretos del Senado) fue por entero una cultura griega en lengua latina. Hay que leer a Lucrecio para ver con cuánta naturalidad un intelectual romano vivió en una cultura enteramente helénica; para él, ésa es la única cultura; no hay más que una, y no podía haber otra. No podemos creer, para empezar, en la naturalidad de Lucrecio, queremos absolutamente que haya puesto su grano de sal romana en el dogma de Epicuro, sufrimos por él al verlo privado de su “nacionalidad cultural”, pero él no sufrió. No por ello es menos patriota, como buen romano; no es que se interese en la política (pocos romanos tuvieron un alma más apolítica que él, que vivió en las ideas): mas no por esto es menos íntegro su patriotismo, semejante a la fe del carbonero. Sentimos ante él el asombro de un intelectual europeo de hoy ante un intelectual soviético o japonés. En estos últimos, las opiniones más avanzadas o las actitudes más refinadas y complicadas hacen buena pareja con un patriotismo inerradicable e ingenuo. Lucrecio, patriota helenizado, escribe para su pueblo con el celo de un reformador, y su universalismo cultural hace buena pareja con su etnocentrismo romano; recomienda la doctrina de Epicuro a los ciudadanos romanos porque esta doctrina es auténtica y saludable. No era necesario que la adaptara a las necesidades romanas; ciertamente no tocó los dogmas de Epicuro: tal como es, el epicureísmo es perfecto a ojos de Lucrecio, y se apresura a introducir en Italia esta planta útil; puesto que el epicureísmo es excelente, también será excelente para Roma. Epicuro es digno de Roma: para Lucrecio, no hay elogio más grande. La originalidad no es el residuo de una resta entre lo que es cada uno y lo que le ha llegado de los demás, como decía P. Boyancé, cuando uno se asimila tan profundamente a Epicuro, cuando uno se asimila tan exactamente a él, se llega a ser uno mismo.

El único triunfo de que Roma se jactaba era el de haber derrotado a los griegos en un terreno en que no se daba cuenta de que había estado constituido por ellos; “en poesía elegiaca, hemos superado a los griegos”, escribe un crítico romano,[6] quien manifiestamente se imagina que la elegía existe tan natural y universalmente como la flora y la fauna; en ese mismo sentido, según Horacio, “en poesía satírica, todo es para nosotros”: en esos juegos olímpicos de la cultura, los romanos se impusieron. La civilización helénica es pues la civilización, y punto; los griegos no son más que sus primeros posesores, y Roma entiende bien que no debe dejarles ese monopolio. La verdadera originalidad se mide por lo natural del gesto de apropiación; una personalidad lo bastante fuerte para adueñarse de las cosas audazmente también tendrá la fuerza necesaria para asimilarlas, y no se refugiará en una especificidad nacional. Nietzsche admiraba la audacia imperialista con la que Roma consideraba como botín suyo los valores extranjeros.

Lo cual no impide a los poetas romanos ser originales en el sentido moderno de la palabra, pues, ¿cómo no sería original un poeta? Propercio es original, en relación con tal o cual poeta griego al que saluda como su modelo, así como dos poetas griegos cualesquiera son modelos el uno en relación con el otro, ni más ni menos. La cuestión de la originalidad romana pierde su significación y su interés en cuanto dejamos de creer en los genios nacionales y en unos celos universales de cada “patrimonio cultural”; la cultura se aclimata como las plantas útiles, y deja de tener patria, como las plantas. Los romanos son evidentemente originales cuando añaden algo a Grecia, cuando perfeccionan las recetas que ésta conoció antes[7] (pues, a sus ojos, no hay nada de arbitrariedad cultural: la civilización está hecha de técnicas que tienen la universalidad de la naturaleza, de la razón); pero no son menos originales cuando cultivan por su cuenta un bien de origen griego. Como el problema de la originalidad no era el de los orígenes,[8] son ellos mismos, sin complejo de inferioridad, en todo lo que hacen. Dicho esto, queda en pie que nueve décimas de su civilización son de origen helénico.

Si Lucrecio tradujo o, mejor dicho, adaptó a Epicuro, los elegiacos romanos, por su parte, recurrieron a Calímaco; tal es el gran nombre con que se cubren, tal es la fórmula que creen continuar; también invocan otros nombres de poetas helenísticos, entre ellos un tal Filetas, que para nosotros es un desconocido. Propercio, quien tenía clara conciencia de su genio y no era benévolo con sus rivales, se había otorgado a sí mismo el título de nuevo Calímaco: “¡Que Umbría se enorgullezca de mis libros! Puede enorgullecerse de haber dado a luz al Calímaco romano” (IV, 1, 63). El poeta Horacio tenía el mismo protector, Mecenas, pero su propio lirismo estaba en las antípodas del amaneramiento; además, una simplicidad no conformista y una probidad intelectual absoluta hacían que la megalomanía y la complicación de Propercio tuviesen el don de irritarlo. Cuando ambos se encontraban, en la biblioteca de Roma o en la calle, Propercio había impuesto concesiones a Horacio, al que llamaba el nuevo Alceo (este antiguo poeta griego era el padre del lirismo); Horacio no pedía tanto (le habría bastado ser un nuevo Simónides), pero la cortesía lo obligaba a devolver el cumplido a Propercio, declarándole que, por su parte, él era el nuevo Calímaco, pero esperando que los transeúntes no oyeran lo que decía.[9]

Si Calímaco fascinaba a esos jóvenes poetas latinos, no era porque hubiese sido el padre fundador del género elegiaco, sino más bien porque dominaba el género, y lo dominaba por la excepcional sutileza de su arte; Calímaco se encuentra en las antípodas de la ampulosidad, dice Propercio: non inflatus Callimachus (II, 34, 32); mientras para Ovidio, la obra maestra insuperable sería el libro en comparación con el cual Calímaco empezará a parecer rústico.[10] En suma, en el momento literario de esta época, Calímaco era la vanguardia, el antiacademicismo; la sutileza era de actualidad, o volvía a serlo después de dos siglos; la moda literaria consistía en ser inasible.

Es bien cierto que Calímaco fascina por la desenvoltura muy poética con la que se dispensa de precisar la relación que hay entre lo que escribe y lo que piensa. No que se exprese “en segundo grado”: a sus ojos, la poesía es cosa demasiado soberana para condescender más en remedar el error que en decir la verdad. Leyéndolo, nos sentimos cien veces tentados de pronunciar la palabra parodia, sólo para retirarla al punto.[11] Este humorismo no es defensivo, es a la vez condescendiente y benévolo. Nunca estamos seguros de que Calímaco hable en serio o de que se haya enternecido, pero como esto tampoco queda excluido el lector tiene el sentimiento más o menos agradable de que se enfrenta a un interlocutor más inteligente que él. Sería imposible remedar a Calímaco: él se imita a sí mismo sin cesar. Tiene la superioridad de un viejo sagaz que se pone olímpico para hacer creer que ha conservado el vigor de sus años mozos, aquellos en que se llamaba Homero o Tucídides. Homero no censuraba ni aprobaba a Aquiles y su cólera, no era partidario de griegos ni de troyanos. Entre Atenas y Esparta, el ateniense Tucídides, aunque patriota de corazón, permanecía olímpico entre los dos bandos, sin planear por encima de la lucha, sin adoptar el punto de vista de Sirio y sin hablar de los hombres en el tono en que el entomólogo habla de los insectos. El estetismo helenístico continúa, a su modo, esta tradición de grandeza, y eso es lo que siempre hará atractiva la poesía y el arte de esta gran época; si no es helenista de profesión, el lector se verá reducido a creerme bajo mi palabra, pues Calímaco casi ya no es legible; ni siquiera los antiguos lo leían sin un comentario explicativo. Su lenguaje, sus alusiones, sus intenciones están demasiado lejos de nosotros; los grandes esfuerzos necesarios para comprenderlos matan la sensación. Los grandes poetas no son imperecederos, se borran (unos más pronto, otros más lentamente, porque sus oportunidades son desiguales), pero no empiezan por empequeñecerse.

¿De dónde viene la irony de Calímaco, en el sentido inglés de la palabra? De decir o de insinuar cosas contradictorias[12] al pie de la letra, y de reducir su responsabilidad a lo que ha dicho literalmente: al lector le toca decidir (pero ¿cómo?) lo que Calímaco piensa en el fondo, hasta que el lector comprenda que Calímaco, lejos de pensar, es un artista que juega sobre la particularidad de un texto que le permite reducirse a su significado literal, que, como dice Oswald Ducrot, siempre puede presentarse como independiente.[13] Algunos “verán la broma” (pero, ¿había broma?) y otros tomarán el texto al pie de la letra; el poeta, por su parte, ¿bromeaba, o hablaba en serio? Ni lo uno ni lo otro: escribía versos de manera que no se pudiera saber si son serios o no, y que de todos modos dan de sí. Calímaco fundó una estética sobre un hecho semiótico: la independencia de la significación literal; un ejercicio de equilibrismo y, por tanto, de gracia; un texto que, lejos de ser espejo de la realidad, es equívoco hasta el vértigo; una escritura que se basta a sí misma, puesto que no expresa nada… ¿Cómo no ha de ser arte todo esto?

Dado que el sentido último de un texto no está en el texto, y que todo el arte consiste en eso, Calímaco tenía un tema muy preciso: los mitos, las antigüedades religiosas y nacionales, pues aunque ya no se creía mucho en ellas, aún eran respetadas; en esta materia, no había que ser ni ingenuo ni incrédulo. Calímaco cantará, pues, aquello sobre lo cual los augures trataban de no reírse. ¿Como un volteriano? Todo lo contrario, como un folklorista; a Calímaco le gustaban esas tradiciones nacionales, esas leyendas ingenuas e ingeniosas. El rey griego de Egipto que era su protector lo había nombrado bibliotecario; apasionado por los libros viejos y los textos raros, Calímaco recogió las tradiciones nacionales tan ávidamente como otros eruditos lo harán en la Francia de Napoleón III. Cuando expone un mito poco conocido, se toma la molestia de precisar: “No canto a nada de lo que no pueda presentar testimonios”, lo que también quiere decir: “No invento nada”, y: “Miren qué poco conocido es todo esto”. En tiempos de Calímaco y en parte por obra suya se pasa de los mitos, que eran una creencia, a la mitología, que es una ciencia placentera, un juego de eruditos, donde todos se limitan a saber lo que se cree, sin juzgar el fondo. Desde luego, el mito siempre había sido agradable. En la Iliada, Zeus, sintiendo que renace la pasión por su esposa (el primer asombrado es él), le recita el inventario de su buena fortuna y añade galantemente que nunca deseó a ninguna de sus amantes tanto como ahora desea a su mujer; también aquí, el poeta se divierte; se entrega a un vértigo de erudición mítica. Pero lo hace por su cuenta. Calímaco, en cambio, no habla en su propio nombre: relata leyendas populares.

Lo hace sin la menor intención satírica, con un goce de artista y un humorismo enternecido.[14] El humorismo triunfa en los textos más breves, los epigramas, como este remedo de exvoto: “Tú recibes allí, oh Esculapio, lo que tu fiel te debe por el voto que había hecho para curarse; ¡queda entendido! Por tanto, si tú, olvidándolo, reclamaras lo que se te debe, el presente exvoto valdría como pago”. Como hemos visto, los antiguos a veces trataban a sus dioses como a protectores comprensivos, al lado de los cuales iban a sentarse para contarles sus desdichas; otras veces, los consideraban como amos potentes y caprichosos, cuya política criticaban; pero también llegaban a tenerlos por individuos interesados (como lo somos todos) con quienes negocio es negocio: Calímaco remeda en este epigrama una ingenua idea del pueblo. Más por divertirse que por desdén, pues en ese bibliotecario cortesano existe una vena popular; también la hay en las canciones de Góngora o de ese otro elitista, Velásquez. En una breve obra maestra, la Hecale, Calímaco narra cómo el héroe Teseo había recibido la hospitalidad de una buena anciana, y se explaya a su capricho describiendo esa escena amable y familiar. Así es el gran humorismo de Baco en Los borrachos, en el museo del Prado: el dios, muy humanamente ebrio, con su atuendo de dios como disfraz, se encuentra ante la mesa en compañía de unos rubicundos campesinos cuya verdadera nobleza popular lo hace sentirse a gusto en semejante compañía, y respira la misma benevolencia que el dios que dio a los hombres el beneficio del vino; no hay aquí ni un átomo de condescendencia. Ya el viejo Justi había comentado ese cuadro diciendo con su penetración ordinaria: “Esta bacanal, donde algunos han creído ver una parodia, tal vez sea aún más griega de lo que Velásquez creyó”.

En sus grandes momentos, Calímaco va más lejos aún; no se limita a tomar una grata perspectiva sobre alguna cosa: su texto se pone a mariposear a los ojos del espectador, sin ninguna utilidad para la comprensión sino, por lo contrario, para demostrar que es puro arte, puesto que ya no se trata de un espejo del mundo. Aquí, he de exigir un doble esfuerzo al lector: no rehuir la dificultad y no sentirse decepcionado por algo no figurativo, escrito hace 22 siglos. He aquí el texto:

¡Cuánto ha temblado el follaje del laurel de Apolo! ¡Qué sacudimiento en todo el edificio! ¡Fuera de aquí todos los impuros! Sí, porque con su noble pie, Apolo toca a la puerta. ¿No lo ves? La palma apolínea acaba de inclinarse delicadamente y el cisne canta en el cielo. Ahora abríos vosotros, cerrojos del templo, abríos cerraduras, pues el dios no está lejos. Aprestaos, hijos míos, a cantar y a danzar. Apolo no se deja ver de todos sino de los buenos; honor a quien lo ve, vergüenza a quien no lo ve. Nosotros te veremos, dios arquero, no sufriremos esta ignominia… Bravo, hijos míos, pues su lira no calla. Recogeos y escuchad el canto apolíneo. El mar mismo calla cuando los trovadores cantan al dios arquero, Tetis deja de gemir y Níobe de llorar.

Veamos lo que se quiso decir. Esos versos son un seudohimno religioso, deformado tan sutilmente que hasta habría podido tener un uso litúrgico, y tal vez lo tuvo. En ocasión de las fiestas religiosas se efectuaba una procesión ante el templo, y coros de niños cantaban y tocaban un himno cuyas palabras comentaban los momentos sucesivos de la liturgia. Los templos, residencias privadas de la divinidad, estaban cerrados todo el año, y sus puertas sólo se entornaban el día de la fiesta, para gran emoción de los espectadores que ese día percibían la imagen del dios sentado en su santuario. Al comenzar la ceremonia, sólo tenían derecho de quedarse los que satisfacían ciertas condiciones de pureza ritual (como haber guardado continencia la víspera); los otros debían irse. La emoción crecía y los fieles sentían que su corazón ya no estaba lejos del dios; creíase que, atraído por el homenaje que le rendían, el dios venía a asistir a su fiesta y a escoger el templo para su residencia de aquel día, cuyas puertas se abrían ante el divino propietario como si hubiese llamado (en la antigüedad, se tocaba a las puertas con el pie); siempre se esperaba que la puerta, en lugar de ser empujada por los sacerdotes, se abriera milagrosamente, por sí sola, ante su amo. Asimismo, diríase que todos sentían aproximarse al dios, y querían creer que unos milagros marcarían su llegada; el laurel, árbol del dios, y el cisne, que era su animal, saludarían a su manera la llegada de su amo. ¡Dichoso quien sentía y creía todo esto! El dios sólo acordaba a los buenos, a los verdaderos devotos, el sentirlo y creerlo; gloria a ellos. Ante este descenso milagroso del dios entre sus fieles, ante esta “epifanía”, pues tal era su nombre, la naturaleza entera parecía contener el aliento; Tetis y Níobe, el mar y las rocas callaban y se regocijaban mientras que el edificio del templo temblaba sobre sus cimientos bajo los pasos del gigante invisible que allí se instalaba. Toda esa emotividad era sincera y da la verdadera medida de un fervor pagano que tenía mucho menos que envidiar al cristianismo de lo que a veces se pretende creer.

¿Cómo dudar de que el propio Calímaco, después de lo que acababa de describir, hubiese sentido esa emoción, o que al menos la haya comprendido y haya simpatizado con ella? Sólo que su poesía no se propone anotar emociones para hacerlas comunicativas, sino transformarlas en obras autónomas. Así como los historiadores hacen historia con esto, a su manera, Calímaco es tan objetivo como ellos. Su actitud es la de un etnógrafo ante unos indígenas. ¿Habla en su propio nombre? ¿Trata de expresar la emoción general? Más bien parece citar y hasta remedar las palabras de un fiel. En realidad, ¿quién nos habla? Mucho sabrá quien lo diga. En los himnos auténticos de la antigua Grecia, mucho antes de Calímaco, se empleaba el “yo”, y ese “yo” remitía indistintamente al coro que cantaba el himno, al director del coro o al poeta; llegaba a ocurrir que el coro, por boca de su jefe, pareciera darse a sí mismo[15] la orden de cantar o que expresara las opiniones personales del poeta; de ello ni resultaba ni se intentaba ningún equívoco. Sólo los filólogos modernos se preguntan si ese “yo” no expresará a veces ideas personales del poeta que escribió el himno, y no las opiniones más corrientes, como debieron ser las de los coristas. Lo que complica las cosas es precisamente que en aquellos lejanos tiempos la opinión corriente esperaba de los poetas unas ideas que no por ser personales dejarían de ser recibidas como verdaderas, pues un poeta tenía el deber de enriquecer los conocimientos religiosos de todos los hombres…[16] Lo menos que puede decirse es que Calímaco no está ya en ésas; se aprovecha de la plurivalencia aparente del “yo” hímnico para sacar de allí un procedimiento literario que le permitirá colocarse, como artista, apartado del resto de los hombres. Se convierte en ventrílocuo; el coro, su jefe, la multitud, todo el mundo habla, la realidad se dispersa en exclamaciones, órdenes e interrogaciones (ya vimos que Propercio imitará el procedimiento); la ausencia de un punto de vista coherente desrealiza lo que el texto dice.

Y eso no es todo: el lector no puede saber si lee el texto mismo del himno o bien un metatexto donde se cita el himno (en Tibulo encontraremos un procedimiento parecido). El himno invita a comenzar el himno, pero, ¿había ya un himno cuando lo hacía? En otros términos, ¿en qué momento la liturgia, acompañada por el himno, empieza a desarrollarse?[17] Los filólogos discutirán interminablemente sobre esto, y con su cuenta y razón: eso era el arte para Calímaco, y por ello este himno puede terminar en ocho versos en que el poeta, que ha vuelto a ser hombre de letras, se jacta de estar protegido por los dioses contra las críticas celosas de sus enemigos literarios.

Digamos que el arte de Calímaco es manierista. Toda la literatura helenística no lo es; Calímaco tiene su antítesis en otro escritor tan refinado como él, Menandro, quien en sus comedias de costumbres pinta sin ilusiones una humanidad mediocre, pero la pinta con una justeza, una verdad, una calidad de detalle a veces tan grandes, que el nombre de Tolstoi no lo aplasta; hasta se nos impone este nombre cuando algunos versos aislados[18] (el texto de Menandro ha llegado hasta nosotros en fragmentos) tienen sobre la condición humana un profundo acento de desilusión sin amargura y sin moraleja: la derrota se convierte en triunfo, y esto es gran clasicismo. Pero si hay que hablar de humanidad, no es evidente que Calímaco, más complicado, sea más seco; su poesía no defiende ni ilustra los “valores”, hay que reconocerlo, pero no por ello es desinteresada; es una obra helenística por excelencia, como la Venus de Milo, y sería difícil unir más sensualidad directa, ingenua, popular, a un modelo tan complejo, tan refinado, tan sagaz. La estética de Calímaco es triunfal; triunfa de lo verdadero y de lo falso, reposa sobre una inteligencia superior que lo comprende todo, no cree en nada y sin embargo no desdeña nada. Goethe, leyendo a Firdousi sobre su diván, no se preguntaba cómo sería posible ser persa; los viejos mitos son, para Calímaco, lo que Persia fue para Goethe: el descubrimiento de la no verdad universal.

Ese manierismo es, pues, el instrumento soñado para expresar las semicreencias, el wishful thinking o, sencillamente, las falsas posiciones sentimentales. Prueba de esa ambigüedad, prueba también de la inmensa influencia de Calímaco y de su humanidad paradójica: el texto más conmovedor, tal vez, de la poesía latina, también es el más calimaqueano;[19] no se debe a nuestros elegiacos, sino a Virgilio; el Anuncio que recibe Polión, es decir, la Cuarta Bucólica. Tal vez causará asombro verla metida en estos asuntos; sin embargo, creemos que allí está la clave de ese texto enigmático; cuando se ha discutido tanto sobre un enigma, es más cortés y más rápido limitarse a exponer la opinión personal, advirtiendo al lector que hay muchas otras.

El tiempo todavía no ha hecho mella sobre esos versos inspirados en que los primeros cristianos creían ver que Virgilio presentía, con 40 años de anticipación, el nacimiento del Salvador; en efecto, un aliento de mesianismo político-religioso eleva el poema. La situación nunca había sido más sombría que en aquellos años, en que una mitad del Imperio, con el talentoso y pujante Antonio y la genial Cleopatra, había estado a punto de lanzarse sobre la otra, defendida por el agrio y maquiavélico Octavio, a quien la victoria valdrá un día el nombre de Augusto. En aquel año 40, se esperaba, sin gran confianza, haber evitado lo peor, ¿y qué nos dice el poema? Virgilio se dirige a uno de sus protectores, Polión, que en aquel momento tenía el honor de ser cónsul y de dar, por consiguiente, su propio nombre al año; le anuncia que ha llegado el fin de los tiempos, conforme a la profecía de la Sibila, y que en aquel año del consulado de Polión acababa de nacer un niño, un pequeño romano, del que nada nos dice, ni siquiera el nombre: el poeta se limita a informarnos que con este niño volverá a florecer sobre la Tierra la edad de oro, con la abundancia y la paz perpetuas. El paraíso terrenal se establecerá gradualmente, de acuerdo con las etapas de la vida del niño y, por consiguiente, gracias a él (el pueblo imputaba el mérito de los años felices y las buenas cosechas a los amos del momento); cuando haya crecido ese misterioso niño, será el rey de esta tierra de felicidad, donde el león y el cordero coexistirán pacíficamente, donde ya no habrá que trabajar ni que violentar, poco ecológicamente, la naturaleza; ya ni siquiera habrá que teñir la lana: ¡las ovejas nacerán de colores!

¿Qué relación hay entre Polión y este niño misterioso? Ninguna, salvo que Polión tiene el honor de que el niño haya nacido durante su consulado (el pueblo atribuía a Cicerón el honor de que Octavio Augusto hubiese nacido durante su consulado).[20] Pero entonces, ¿quién es este niño? ¿En quién pensaba el poeta? Se discute sobre esto desde hace dos milenios y, naturalmente, se ha pensado en un retoño de los amos del momento. ¿Un hijo de Octavio? Lo que tuvo fue una niña; ¿el niño que fuera a nacer del matrimonio que Antonio, como prenda de paz, acababa de contraer con una hermana de Octavio?[21] ¿O un niño imaginario, un sueño de poeta, como lo ha supuesto más de un comentador? También nosotros pensamos esto, pero entonces me parece que surgen dos dificultades. Si el niño no es más que una fantasía del poeta y el retorno del paraíso a la tierra es otra, ¿cómo conciliar esta imaginación con la seriedad, el fervor, la pasión mesiánica, histórica, patriótica que anima a Virgilio? ¿Y cómo suponer que Virgilio previó que ese niño desconocido y anónimo, en cuyos orígenes nada parece elegirlo entre millones de otros para un destino tan prodigioso, sería un día el amo y salvador del mundo?

La explicación que damos a todas estas preguntas es muy sencilla: el anuncio hecho a Polión es el remedo serio de toda una literatura política semiclandestina[22] que ha corrido entre el pueblo durante siglos, la de los Oráculos de la Sibila; esta poesía mesiánica se hacía pasar por profecía y anunciaba para mañana el fin de los tiempos y el retorno de la edad de oro; hay que colocarnos mentalmente en el universo mental de las viejas escatologías políticas, de los “primitivos de la Revuelta”. Ahora bien, en este extremismo arcaico, creo adivinar que nadie se asombraba cuando, llevado por una inspiración (el espíritu sopla donde quiere), un hombre cualquiera se levantaba y designaba a un niño, no menos común que él mismo, como futuro Salvador:[23] la divinidad se complace en tomar por mensajeros a los humildes, y desea que los últimos pasen a ser los primeros. Los anuncios de esta índole eran siempre bien recibidos, pues permitían a todos decirse que mientras los poderosos creen triunfar, el que pondrá fin a su reinado crece en la sombra de su anonimato. ¿Se realizará verdaderamente la profecía relativa a ese niño? De eso no se preocupaba nadie: lo importante era que el anuncio devaluaba el triunfo provisorio del mal, y la esperanza volvía a florecer.

Virgilio parece adoptar en su poema ese papel de anunciador. No lo hace para restar importancia a los amos del momento, como lo hacían los oráculos sibilinos, de inspiración judía o cristiana, cuyo texto ha llegado hasta nosotros y que profetizan el fin próximo de tiranos extranjeros o de emperadores perseguidores.[24] Pero, si Virgilio no practica la oposición, no por ello deja de expresar su exigencia y su esperanza de ver a la patria salir del infierno de las guerras civiles para conocer, de nuevo, la paz y la prosperidad; a ese precio, está dispuesto a poner su confianza en un amo y se representa el porvenir con rasgos monárquicos; lo que, por cierto, no disgustaría al amo del momento. En suma, Virgilio fabrica un modelo de “buena” literatura mesiánica; separa lo que hay de legítimo y sano en este extremismo popular, que otros estaban impacientes por condenar. Y sobre todo, Virgilio aprovecha la ambigüedad semiseria de todo remedo para abandonarse a su propio deseo de creer y de esperar; y también, para ofrecer a Polión un poema que, a través de la ficción del Niño Salvador, le da la enhorabuena por el honor de su consulado.

Virgilio se abandona a ello con toda su alma, hasta tal punto que se podrían tomar sus versos –como de hecho se han tomado– al pie de la letra, si no fuera por ciertas sonrisas del poeta; esos corderos que nacen de colores[25] son un sonriente mentís que Virgilio se da a sí mismo… El poeta no quería pasar por el ridículo de jugar al profeta, y no escribía un texto de actualidad, destinado a morir al día siguiente. El Niño no existe, o bien es todos los niños a la vez, pues deseamos creer que el porvenir no está gravado con el pasado, y que todo hombre nace sano y salvo e inventa. Ese remedo de anuncio, en cuanto ya no se le toma al pie de la letra, se vuelve eternamente verdadero; y, además, sigue siendo monárquico.

El Anuncio hecho a Polión es la obra maestra del arte calimaqueano. Este arte de lo no verdadero pudo satisfacer impunemente una necesidad de fervor que buscaba en vano su objeto. Virgilio pudo expresar –sin creer en ella y sin desmentirla brutalmente– una credulidad popular cuyo fondo lo conmovía profundamente y que no le habría desagradado poder compartir. Afición divertida y soñadora a las leyendas ingenuas, remedo nostálgico.

Unos veinte años después, cuando Octavio Augusto, con su victoria, habrá hecho reinar una paz monárquica, tocará a los elegiacos romanos sentir la misma atracción por las creencias populares y las antigüedades nacionales; al respecto harán poemas en que también causarán confusiones de diversas maneras sobre esos temas en que la verdad dogmática no se imponía ya a los espíritus cultivados. Pero se sentirán más atraídos por otro tema, el amor, materia “dudosa” y subalterna cuando no se trata de amor conyugal y la heroína es una “irregular” y no una matrona. Calímaco cantaba los mitos porque ya sólo a medias se creía en ellos; los elegiacos situarán su ficción amorosa en el mundo galante, para que el lector sólo a medias la tome en serio.

Pero ocurre que llegan a cantar también las antigüedades romanas; el último libro de las elegías de Propercio, donde el poeta intenta renovar sus temas, contiene varias piezas sobre la historia y los cultos de la Roma primitiva; Ovidio escribió un largo poema en versos elegiacos, los Fastos, que describe agradablemente las fiestas religiosas del calendario romano y narra sus orígenes, siguiendo la tradición del gran poema elegiaco de Calímaco, las Aitia u Orígenes. En materia de religión, Ovidio era tan escéptico como Cicerón: “Es útil que haya dioses y, puesto que es útil, creamos que existen”;[26] no por ello le gustan menos las costumbres populares, el espectáculo de las fiestas,[27] y se divierte discretamente de las ingenuidades de la mitología, según la mejor tradición helenística. Propercio, por su parte, sin duda era demasiado patriota para hacer bromas sobre las antigüedades nacionales; pero, como poeta, pensaba que tenía el deber de transformarlas en objetos de arte, cincela versos preciosos y crea un arte gratuito. El patriotismo de nuestro hombre no llegó a expresar en la elegía más que la concepción no conformista de la vida, de la que había hecho una doctrina. El estetismo de los poemas nacionales los ha convertido en tours de force alambicados, productos de una imaginación sentimental. Propercio inventa que Tarpeya, vestal legendaria que había quedado como prototipo de traidora a la patria, traicionó a Roma por amor a un general enemigo; expresa largamente su pasión en versos operísticos. En otra elegía, el dios Vertumno (divinidad popular pasada por alto en la religión oficial, la única que había que respetar), atestigua personalmente sobre la extrañeza de las metamorfosis que le atribuía su leyenda, e incluso él mismo parece considerarse pintoresco.

La elegía erótica guardará la tradición de sonreír ante las creencias populares, de remedar el texto de las leyes sagradas y de los exvotos. “Que nadie se atreva a irse de viaje a pesar de su amor; si no, quede advertido de que parte desobedeciendo a un dios”,[28] que lo castigará: con lo cual se imitaban esas leyes sagradas que se leían a la entrada de los santuarios y que amenazaban con el castigo divino a quienes no respetaran las observancias sagradas: pues el brazo secular dejaba a la divinidad el trabajo de castigar por sí misma los agravios que se le hicieran, cuando le fuera posible.[29] Habiendo partido de viaje a pesar de Amor, el poeta Tibulo fue castigado: cayó enfermo, y no le quedó más remedio que llamar en su auxilio a otra divinidad: “Ven, Isis, a socorrerme; tú puedes curarme, como lo muestran tantos cuadros que se ven en tu santuario”;[30] hay que convenir en que las pinturas de los exvotos constituyen pruebas a las que hay que rendir las armas.[31] Y las palabras: “tú puedes”, son una parodia: el gran argumento de las plegarias consistía en recordar a la divinidad que podía hacer el bien, que no debía hacer menos por su fiel de lo que hubiera hecho por otros, que debía deleitarse en su reputación de poderío, y no dar lugar a la duda.[32] La gente se representaba sus relaciones con los dioses siguiendo el modelo de las relaciones que tenía con los ricos y los poderosos, o con las naciones extranjeras.

El “yo” elegiaco tolera, por tanto, un humorismo más: el poeta toma por su cuenta la fe del carbonero.[33] Tibulo desea no hacer carrera, vivir en sus tierras y contar con buenas cosechas, “pues”, dice, “venero todos los árboles muertos, en los campos, y todas las piedras antiguas, en las encrucijadas, que se adornan con guirnaldas de flores”;[34] los campos estaban llenos de pequeños monumentos sacros de ese género, comparables a los oratorios de la Provenza de ayer y de la Grecia de hoy, y se les “veneraba”,[35] al pasar ante ellos, saludándolos con la mano o enviándoles un beso. Nuestro noble y rico poeta se pinta, complacido, en su papel de campesino devoto; se ve a sí mismo desde el exterior, para diversión del lector. La falsa ingenuidad en materia de religión es tradicional en la elegía; una broma ya consagrada consistía en pedir a una bella una de esas proezas piadosas, una pannychis, una noche, en que uno se privaba completamente de sueño, como prenda de piedad; el poeta mismo se convertía en el dios que la bella, bien despierta, celebraría en el lecho. El único Júpiter que conoce la elegía es el dios donjuanesco de las amantes innumerables del que hablaba la mitología.[36] En suma, la elegía erótica era un género en el que se podía hacer broma de las cosas santas y también de la moral y del deber de hacer carrera pública para servir a la patria, sin que la broma tuviese consecuencias. “La elegía, obra engañosa”, fallax opus, escribe en alguna parte Propercio[37] (mucho daríamos por saber qué alcance daba precisamente a ese adjetivo). La “mentira” poética, que tiene muchos grados, permitió a Tibulo escribir los que podemos considerar sus mejores versos, y que no son una elegía de amor; son un seudohimno, muy comparable al de Calímaco, en que el poeta se convierte en hombre-orquesta y habla por todas las bocas, pero sin que de ello resulte la dispersión fatigosa del poeta griego; por lo contrario, Tibulo describe con gran encanto, gravedad dulce y alegría una fiesta religiosa del calendario rústico.[38]

También la elegía erótica, ya sea ésta mentira agradable o transformación de la realidad en objeto de arte, es de origen helenístico.[39] Los romanos sabían desde hacía dos siglos que los amantes escribían elegías sobre la casa de su amada.[40] Hacía seis o siete siglos que los griegos cantaban al amor, en los metros más variados, en primera o en tercera persona; saber si omitieron cantarlo así, en primera persona, en el ritmo elegiaco, dejando a los romanos el honor de ser los primeros en pensar en ello, es cuestión que no por haber sido muy discutida deja de tener un interés limitado y cuya respuesta probable es No: ya había habido elegías helenísticas en donde se cantaba al amor tras la ficción del ego, aunque sólo fuesen esas elegías erróneamente llamadas epigramas, con el pretexto de que son demasiado breves.[41] Una cuestión más interesante consistiría en saber si, en la elegía helenística, el poeta se limitaba a evocar brevemente los problemas sentimentales de su Ego, para narrar extensamente mitos en que se planteaba el mismo problema amoroso (recordamos que una vez Propercio también deslizó así su propio caso en la leyenda de Antíope); o si el relato mítico se reducía a algunas alusiones mitológicas, ya que la mayor parte del poema estaba consagrado al caso personal del poeta.[42]

Sea como fuere, los romanos nunca reivindicaron la menor originalidad en materia de elegía. Y los problemas de estética parecen haber sido más importantes que los del género literario en la impresión que tenían de Calímaco: no lo elogian por haber escrito en primera o en tercera persona, sino por tener un arte refinado (doctus); por lo demás, también hacen este cumplido a Menandro;[43] un arte delicado (lenis) que contrasta con la musculosa epopeya,[44] un arte sutil, en las antípodas de la ampulosidad.[45] Una breve elegía que debió nacer en uno de los círculos literarios de la época[46] termina con esta declaración de principio: “No quiero tener nada en común con la gente pesada”.

Para que la gente pesada se sofoque corriendo tras ellos, los elegiacos crean un arte puro, pero con ciertas trampas de manera que no se le crea puro; que se le crea sensual, sentimental, apasionado. Desmentir su propia ficción no es resucitar la realidad; es crear un vacío de afirmación, lo que resulta más estético. Si un poeta (supongámoslo auténticamente enamorado), en lugar de desahogarse haciendo comunicativa su emoción a sus lectores compone una especie de imitación de sí mismo, un cuadrito complaciente, haciéndose una idea muy precisa de la idea que el lector se formará de él, será entonces calimaqueano.

Y se encontrará entonces en las antípodas de un fenómeno familiar a los modernos: la ironía lírica. La elegía romana, mezcla desconcertante de amor y de humorismo, ¿se habrá debido al pudor de un poeta que simula reír para no llorar? Lo inverso sería lo cierto. Hemos visto a Tibulo o a Propercio remedar los exvotos o las plegarias de los humildes, sin dejar por ello de tenerles afecto. Ahora bien, Tristan Corbière hace lo mismo en ese Pardon de Sainte-Anne que permite al historiador comprender mejor, por analogía, lo que fue la religiosidad pagana, de la que no están lejos los bretones de Corbière:

Trois jours, trois nuits, la palud grogne,

Selon l’antique rituel,

Chœur séraphique et chant d’ivrogne,

Le CANTIQUE SPIRITUEL:

“Mère taillèe à coups de hache,

Tout cœur de chêne dur et bon,

Sous l’or de ta robe se cache

L’âme en pièce d’un franc Breton.

Servante-maîtresse altière,

Très-haute devant le Très-Haut,

Au pauvre monde pas fière,

Dame pleine de comme-il-faut!

Dame bonne en mer et sur terre,

Montre-nous le ciel et le port

Dans la tempête ou dans la guerre,

O fanal de la bonne mort.

A l’an prochain. Voici ton cierge.

C’est deux livres qu’il a coûté.

Respects à Madame la Vierge,

Sans oublier la Trinité.”

[Tres días, tres noches, la ciénaga gruñe, / Según el antiguo ritual, / Coro seráfico y canto de ebrios, / EL CÁNTICO ESPIRITUAL: / “Madre tallada a hachazos, / Toda corazón de roble duro y bueno, / Bajo el oro de tu túnica se oculta / El alma de una sola pieza de un franco bretón. / Criada patrona altiva, / Muy alta ante el Altísimo, / Ante el pobre mundo no orgullosa, / ¡Dama llena de dignidad! / Dama buena en el mar y en la tierra, / Muéstranos el cielo y el puerto / En la tempestad o en la guerra, / Oh faro de la buena muerte. / Hasta el año próximo. He aquí tu cirio. / Me ha costado dos libras. / Respetos a la Señora Virgen, / Sin olvidarnos de la Trinidad”.]

La ironía lírica, dicen los formalistas rusos,[47] nace del choque de dos evaluaciones: esos piojosos son tus hermanos desdichados y tú los quieres con afecto agreste; su fe, como tú la comprendas, pero no puedes compartirla. Esta ironía está hecha de impotencia: las cosas están mal, pero son las más fuertes; en el siglo pasado, la ironía lírica, en Heine o en Laforgue, nacía de los conflictos políticos y religiosos o del malestar del artista en el mundo burgués.

En la elegía también hay impotencia, pero simulada. El poeta simula ser esclavo de una pasión, soñar vanamente con una pureza rústica, pero en realidad no entra en conflicto con las cosas; no echa la culpa al mundo y no milita ante sus lectores para modificar sus ideas sobre las supersticiones religiosas o las mujeres calificadas de demasiado fáciles. La elegía sólo apela a la realidad en calidad de contraste; una parodia de plegaria desmentirá la sinceridad de las súplicas de un amante que se hace el desesperado. Mas para que el lector vea la parodia, es necesario que él mismo sea escéptico en materia de religión; no se trata, pues, de un lector real, sino de un destinatario de la narración: los verdaderos lectores pueden seguir pensando lo que quieran; el poeta sólo les pide ver la religión con ojos como los suyos mientras dure la lectura. La elegía apela a las cosas para lograr un efecto, no trata de cambiarlas, y por ello hablaremos de semiótica y no de sociología o de ideología de la elegía.

Partiendo de la falsa evidencia según la cual Propercio tenía el designio de expresar sus sentimientos, Brooks Otis ha hablado de lo muy extraña que entonces parecía su poesía:

Propercio es el más enigmático de los poetas latinos; hay en él artificio bastante para que podamos dudar de la realidad de casi toda su experiencia amorosa, y bastante verdad desconcertante para que dudemos del artificio; lo encontramos irónico donde habríamos esperado encontrarlo serio, y a la inversa; incluso hay emoción en él, pero esta emoción desafía el análisis y la explicación.[48]

La impresión está bien expresada y se pueden conservar los términos invirtiéndolos; en lugar de encontrar un poco extraña esta sinceridad, habremos de preguntarnos dónde recubre este humorismo una sinceridad.

¿Se trata de un gran poeta? La poesía elegiaca ha representado largo tiempo, para Occidente, la poesía amorosa, y su prestigio provenía, sobre todo, de haber estado consagrada a ese tema exclusivo; no se podría jurar que la invención y la ejecución elevan a Propercio y a Tibulo por encima de los poetas menores, pues el talento de Ovidio era el de un cuentista ingenioso y simpático. En cambio, Propercio tiene una concepción poderosa y, en ello, es completa la originalidad de este poeta helenizante, pese a su falta de claridad, de gracia, de precisión en la composición. Originalidad completa, ya que Propercio retoma por entero la concepción de Calímaco y le restituye toda su coherencia. ¿Preferiríamos que se hubiese limitado a tomarla como pretexto de una obra más heterogénea, y a apropiarse ciertos elementos pintorescos? Tal es la paradoja de la originalidad, que no es lo que piensa más de un latinista; no hay aquí imitación episódica de motivos, sino emulación en la misma carrera. Más que Tibulo, Propercio tuvo vigor suficiente para apoderarse del arte de Calímaco como si fuera el suyo propio, con toda su finura y su extrañeza.

[Notas]

[1] M. Guarducci, “Domus Musae: epigrafi greche e latine in un’antica casa di Assisi”, en Atti della Academia naz. dei Lincei, Memorie, XXIII, 1979, fasc. 3.

[2] Ático, amigo de Cicerón, también tenía una villa llena de epigramas (Cicerón, Ad Atticum, I, 16, 15; Cornelio Nepote, Atticus, XVIII, 6); en Pompeya, la Casa de los Epigramas también tiene inscripciones en griego que comentan escenas mitológicas: M. Gigante, Civiltà delle forme letterarie nell’antica Pompei, Nápoles, 1979, pp. 71-75.

[3] No es posible pronunciarse antes de una publicación completa y la continuación eventual de la investigación. Sin embargo, el escepticismo con que a menudo se ha recibido la hipótesis properciana de la señora Guarducci sorprende un poco; cierto es que los epigrafistas son menos escépticos (J. y L. Robert en Revue des études greques, p. 482, núm. 578). En las Guide archeologiche Laterza, vol. IV, Umbria, Marche, 1980, p. 163, leemos que una objeción sería que las pinturas son del cuarto estilo, es decir, de los años sesenta de nuestra era. El viridarium que publica la señora Guarducci (lámina 1) más bien parece recordar el jardín imitado de la casa llamada de Livio, en Roma, que es contemporánea de Propercio. La existencia del proscinema parece argumento en favor más difícil de rechazar; en cambio, no se obtendrá ningún argumento del descubrimiento, efectuado en la casa, de una inscripción con el nombre de familia de los Propercio: esta inscripción era una repetición, y no proviene de la propia casa (Guarducci, p. 271n). Se habla de esta casa de Propercio en Plinio, Cartas, IX, 22, 1: los descendientes del poeta todavía habitaban la casa un siglo después, y uno de ellos, que componía elegías siguiendo el estilo de su antepasado, las escribía plane in Properti domo.

[4] Platón, Las leyes, 738 C, texto impresionante por su fecha antigua; no impresiona menos leer en Tucídides (VI, 88, 6) que, ante el ataque ateniense, Siracusa envió embajadores a las ciudades etruscas; así pues, si Etruria forma parte del concierto internacional a finales del siglo V, así como Cartago (a la que también apeló Siracusa), ¿por qué nos parece inverosímil que una ciudad etrusca tan grande como Roma haya podido, desde los albores del mismo siglo V, concluir un tratado con Cartago? (Polibio, III, 22).

[5] Cf. nuestras observaciones sobre las helenizaciones sucesivas de Roma en Diogène, 1979, núm. 106.

[6] Quintiliano, X, 1, 93. La superioridad romana en materia de elegía se debe a que tanto Tibulo como Propercio tienen una escritura neta y elegante; queda pendiente saber cuál de los dos tiene la ventaja: la mayoría se inclina por Tibulo, y otros, por Propercio; tal es el sentido de ese pasaje, según M. Hubbard, Propertius, Londres, 1974, p. 2.

[7] Cicerón, orgulloso de haber sobrepasado a Demóstenes y demostrado a los griegos que no eran invencibles, sostiene, en la primera página de las Tusculanas, que los romanos no han tomado de los griegos nada que no hayan perfeccionado; a sus ojos, no se trata de cultivar un genio nacional, sino de llegar más lejos por un camino común a todos los hombres. Véase también la epístola ad Quintum fratrem, I, 1, IX, 27-28.

[8] Asimismo se podría razonar sobre la romanización de las provincias bárbaras del Imperio: la originalidad gala es un problema que casi no tiene sentido (cf. C. Goudineau, Les Fouilles de la Maison du Dauphin. Recherches sur la romanisation de Vaison-la-Romaine, CNRS, 1979, vol. I, p. 313); en la Histoire de la France urbaine (Duhy, ed.), el mismo autor habla asimismo de una “estimulación” de las culturas indígenas. Si Roma hubiese evacuado la Galia un siglo después de haberla conquistado, la Galia habría seguido romanizándose, por su parte y a su manera, como en realidad lo hizo.

[9] Horacio, Epístolas, II, 2, 91. Horacio es el poeta latino más ajeno al espíritu de Calímaco: J. K. Newman, Augustus and the New Poetry, Bruselas, 1967, p. 128. Sobre la megalomanía de Propercio, que en la elegía III, 1 escribe poco más o menos, “Homero y yo” (nos hace recordar el Napoleón y yo, de Chateaubriand); cf. F. Solmsen, “Propertius and Horace”, en Classical Philology, XLIII, 1948, pp. 105-109. Las relaciones de Horacio y de Propercio también son comentadas por W. Wili, “Die literarischen Bezichungen des Properz zu lloraz”, en Festschrift für Edouard Tièche, Berna, 1947, p. 179, y por W. Eisenhut, “Deducere carmen: ein Beitrag zum Problem der literar. Bezichungen zw. Horaz und Pr.”, en Gedenkschrift Für Georg Rodhe, Tubinga, 1961, p. 91. Sobre Horacio como Simónides (el romano), H. Fränkel, Early Greek Poetry and Philosophy, Oxford, 1975, p. 323, núm. 39.

[10] Ovidio, Amores, II, 4, 19.

[11] H. Herter, Kleine Schriften, op. cit., p. 387.

[12] En Augustus and the New Poetry (op. cit.), J. K. Newman expresó bien la “contradicción” interna de la obra de Calímaco y su tendencioso sentido de la realidad.

[13] O. Ducrot, Dire et ne pas dire: principes de sémantique linguistique, París, Hermann, 1980, 2a. ed., pp. 11-12.

[14] A. Rostagni, Poeti alessandrini, Turín, Bocca, 1916, p. 259.

[15] F. Cairns, Tibullus: A Hellenistic Poet at Rome, Cambridge, 1979, p. 121; A. Heckstra, The Absence of the Aeginetans: On the Interpretation of Pindar’s Sixth Paean, en Mnemosyne, XV, 1962, p. 11.

[16] Cuando Esquilo dice, en un coro: “En este punto, no pienso como todo el mundo” (Agamemnón, 757), no se pone aparte de la multitud: le anuncia que va a enseñar algo nuevo; y no se esperaba menos de un poeta.

[17] ¿Cuándo se supone que comenzó la liturgia? Véase H. Erbse en Hermes, LXXXIII, 1955, esp. p. 418; sobre la apertura milagrosa de las puertas del templo, véase O. Weinreich, “Gebet und Wunder, II: Türoffnung in Wunder”, en Genethliakon Wilhelm Schmid, 1929.

[18] Es el fragmento 481 (Comicorum fragmenta Kock); quisiéramos creer que Goethe pensaba en esos versos cuando hacía a Eckermann un elogio ditirámbico de Menandro: en tiempos de Goethe, los papiros aún no habían mostrado los versos de Menandro y se conocían pocos textos de él; pero ya era conocido ese fragmento.

[19] Véanse las páginas en que J. K. Newman muestra que uno de los poetas latinos más próximos a Calímaco es precisamente Virgilio, con su falsa simplicidad conmovedora (Augustos and the New Poetry, op. cit., p. 128).

[20] Según un representante de las ideas populares en política, el historiador Veleyo Patérculo, II, 36. Sobre ese tema y sobre la concomitancia entre un reino (o un consulado) y el año político dichoso o las buenas cosechas, he reunido algunas referencias en Le pain et le cirque, París, Éditions du Seuil, 1976, col. “Univers historique”, pp. 735-736, nn. 46-48. Se ha dicho que el niño no era rey inmediatamente y que no haría llegar la edad de oro: había una simple concomitancia; es verdad, pero un rey no hace nada: se contenta con estar allí, y su presencia basta para que la dicha llegue por sí misma. Concluyamos, pues, que como la edad de oro se desarrolla en concomitancia con el crecimiento del niño, el niño es ya el amo designado, el Mesías que está creciendo, pero ya prometido a la realeza. Huelga añadir que, para Virgilio, Polión y los otros lectores no pasaban de ficción literaria. Virgilio no pensaba en ningún niño real y tampoco atribuía una significación particular al año 40, cuando Polión era cónsul: su único punto de partida consistió en dedicar un poema a Polión, en el año de su consulado; por ello fingió creer en el nacimiento de un niño salvador durante ese consulado.

[21] W. W. Tarn, “Alexander Helios and the Golden Age”, en Journal of Roman Studies, XXII, 1932, p. 135; R. Syme, The Roman Revolution, Oxford University Press, 1980, p. 219.

[22] Las profecías sobre el fin de los tiempos se multiplicaban en ese decenio de guerras civiles y de angustia (Apio, Guerras civiles, IV, 4, 15, citado con otras referencias por R. Syme, Sallust, University of California Press, 1974, p. 231). Véase también Cicerón, Catilina, III, 9; Salustio, Catilina, LVII, 2; Dión Casio, LVII, 18, 4. Augusto mandó buscar y quemar esas “falsas” profecías de la Sibila (Suetonio, Augusto, 31; Tácito, Anales, VI, 12). La relación entre esta literatura política clandestina y las “verdaderas” profecías oficiales de la Sibila es perfectamente clara y no debiera constituir ningún problema: por una parte, el Estado romano poseía viejos libros proféticos, atribuidos a la Sibila, que se conservaban con el mayor secreto y que los sacerdotes consultaban e interpretaban en las crisis políticas graves. Ello puso en marcha la imaginación popular, dando lugar a una literatura de oposición política, colocada “erróneamente” bajo el nombre de la Sibila, a la que se consideraba formada por esos famosos libros oficiales secretos: ¡qué triunfo para los adversarios leer, en los libros oficiales de Roma, el anuncio de la caída de Roma! Se fabricó así una masa de falsos oráculos sibilinos, que los particulares conservaban celosamente (Tácito, Anales, VI, 12), una parte de la cual ha llegado hasta nosotros. Al respecto, véase sobre todo B. Gatz, Weltalter, goldene Zeit und sinnverwandte Vorstellungen, Hildesheim, 1967, particularmente p. 89. Esta literatura política seudosibilina era tomada en cuenta hasta por los ex cónsules: véase Cicerón, Ad familiares, I, 7, 4.

[23] Se encuentran en otras partes ejemplos de inspiración, así, donde un hombre se conmueve a la vista de un niño en quien ve a un futuro gran hombre; donde “un personaje sobrehumano es reconocido como tal, desde su nacimiento, por algún inspirado” (Martin Dibelius, Die Formgeschichte des Evangeliums, Mohr, 1971, p. 124). Así ocurrió con Buda y con Cristo: Simeón, advertido por el Espíritu que vería con sus propios ojos al Mesías, al encontrar a María y José que llevaban a su hijo al Templo, reconoció al Mesías en este niño (Lucas, II, 25). La futura vocación del adolescente Mahoma fue predicha en forma parecida por el monje Bahira. Aun entre los poetas se encuentran aquí y allá esbozos muy romanos de esta idea de un consulado que marcaría el comienzo de una era de dicha. Se trata de un lugar común. Para Tibulo, II, 5, “Mesalino, protector del poeta, es un joven parecido al niño de la Cuarta Bucólica, y el Augusto-Mercurio de la oda I, 2 de Horacio es otro; el quindecenvirato de Mesalino traza el límite entre los desastres y las guerras del pasado y el porvenir paradisiaco” (F. Cairns, Tibullus…, op. cit., p. 85); Ovidio promete a un cónsul que su año será dichoso (Pónticas, IV, 4). Sobre la naturaleza semidivina de su joven héroe, que sería recibido en la mesa de los dioses y en el lecho de las diosas, véase la fina apreciación de O. Weinreich, Hermes, LXVII, 1932, p. 363.

[24] A. Kurfess, Sibyllinische Weissagungen, Heimeran, 1951 (selección de oráculos sibilinos, con texto, traducción alemana y comentarios).

[25] No es que sea un gran trabajo tener que teñir la lana, pero sí es una falta: se falsifica a la naturaleza. Durante la edad de oro, no habrá que cometer ya esta falta, puesto que los corderos nacerán amarillos o de color púrpura: los colores no serán ya un pecado, pues serán “naturales”. Algunos cristianos condenarán como diabólico el uso de vestimentas teñidas, pues el diablo es el falsificador de la naturaleza (interpolator naturae), escribe Tertuliano en el De cultu feminarum, I, 8, 2.

[26] Ovidio, Ars amatoria, I, 637.

[27] Ovidio, Amores, III, 13 (la procesión a Falerios). Pieza muy diferente de las otras elegías de los Amores, Ovidio cuenta allí un recuerdo real y su Ego es su verdadero “yo”: muestra sin mentís ni falsa ingenuidad una escena de la vida real; asimismo, dejando de hablar de su heroína de ficción, Corina, se pinta muy conyugalmente, en esta elegía, asistiendo a la fiesta en compañía de su esposa, que era precisamente originaria de Falerios. Resulta notable el cambio de tono.

[28] Tibulo, I, 3, 21. Bromas sobre amor, nombre común, y Amor, nombre de un dios (M. Schuster, Tibull-Studien, Viena, 1930, p. 128).

[29] El Estado romano tenía por principio “dejar que los dioses se ocuparan por sí mismos de las faltas que se cometieran contra ellos” (Tácito, Anales, I, 73) y no mezclarse en ello; véase P. Moreau, “Clodiana religio”, París, Les Belles Lettres, 1982, p. 55. Cuando Cicerón, en una especie de utopía política (De legibus, II, 8, 19; 9, 22; 10, 25), redacta unas leyes sagradas, pone como sanción: “El dios, en caso de violación, se hará justicia por sí mismo”. Cuando se estableció el culto de César, se decidió que los que se negaran a adorar en su casa al dictador asesinado pagarían una multa si eran senadores, y si eran simples ciudadanos serían “consagrados a Júpiter y a César” (Dión Casio, XLVII, 10); lo que no quiere decir que serían condenados a muerte, en una especie de sacrificio a Júpiter, como lo creyó Mommsen, sino que se dejaría a Júpiter y al dios César vengarse por sí mismos y a su manera, si así lo deseaban (cf. Mommsen, Römisches Strafrecht, Beck, 1982, p. 568, n. 3). Lo mismo ocurría en Grecia, desde luego; en Magnesia del Meandro, la ciudad instituyó una fiesta pública de Artemisa y quiso obligar a cada ciudadano a levantar a la diosa, ante su casa, un altar privado; concluye la ley: “Si no se hace, ello caerá sobre vuestra cabeza”; lo que quiere decir que no se había instituido ningún castigo humano (O. Kern, Die Inschriften von Magnesia am Maeander, núm. 100, p. 87, 1, B 42). La idea tan romana, tan senatorial, de que el dios vengará por sí mismo las faltas cometidas contra él (Cicerón) es de origen griego: Jenofonte, Anábasis, V, 3, 13.

[30] Tibulo, I, 3, 27.

[31] En el santuario de Epidauro, un impío contemplaba un día los exvotos que relataban las curaciones milagrosas, y se reía; el dios lo castigó a su manera (Dittenberger, Sylloge, núm. 1168, III).

[32] Ese giro de las plegarias explica la que tal vez sea la más bella página de la poesía latina: la plegaria a Venus con la que comienza el poema de Lucrecio; el esquema es como sigue: Oh, Venus, tú que eres lo bastante poderosa para animarlo todo sobre la tierra (y el poeta desarrolla este poder en versos admirables), tráenos la paz. Sobre ese giro, véase E. Norden, Agnostos Theos, Teubner, 1929, p. 252; H. Kleinknecht, Die Gebetsparodie in der Antike, Kohlhammer, 1937, p. 202, núm. 1. El giro es de origen griego, desde luego (Iliada, XVI, 515; Calímaco, Himnos, II, 29 y IV, 226). Compárese Horacio, Odas, III, 11; Eneida, VI, 117.

[33] Se opondrá esta falsa ingenuidad a la actitud de la elegía II, 1 del mismo Tibulo, de la que hablaremos dentro de un instante; de la de Ovidio, Amores, III, 13 de la que ya hemos hablado; pero allí el poeta permanece exterior a la religión; no la comparte; es un espectador conmovido, casi un turista. La misma posición de espectador vemos en una oda de Horacio (III, 23), meditación admirable y grave sobre la fe ingenua de una mujer del pueblo.

[34] Tibulo, I, 1, 11; véase O. Weinreich, en Hermes, LVI, 1921, p. 337 (Ausgewählte Schriften, I, p. 559). Y también F. J. Dölger en Antike und Christentum, VI, 4, 1950, p. 302.

[35] En otro lugar estudiaremos esos gestos de veneración que se pueden reconocer en algunos monumentos.

[36] Propercio, I, 13, 29: II, 2, 4; II, 16, 47.

[37] Propercio, IV, 1; 135.

[38] Tibulo, II, 1; véase Wilamowitz-Moellendorff, Hellenistische Dichtung, Wiemann, Zurich, 1973, II, p. 286; Wissowa, Religion und Kultus, der Römer, Beck, 1971, p. 143, núm. 5; F. Cairns, Tibullus…, op. cit., pp. 126 ss.

[39] Sobre esta cuestión, tan discutida, véase A. Day, The Origins of Latin Love-Elegy, Oxford, B. Blackwell, 1938; pero la cuestión fue renovada por P. Cairns, Tibullus…, op. cit., cap. IX.

[40] Según una feliz corrección al verso 409 del Mercator de Plauto (Elegía).

[41] Como escribe Cairns, p. 216, la tesis de Day choca con una fuerte objeción: hay epigramas elegiacos helenísticos en primera persona. Añadamos que… no son epigramas, sino elegías, elegías cortas, ni más ni menos. En el sentido antiguo del término, el epigrama no es un poema breve, sino un texto de inscripción votiva o funeral, o una imitación de inscripción votiva o funeral; un exvoto o un epitafio en verso.

[42] Hay en Propercio (I, 20) un bello ejemplo de elegía en que el Ego ocupa un lugar mucho más reducido que el relato mítico. Una cosa nos intriga: Hermesianacte había compuesto un poema, Leoncion, en que cantaba a una Leoncion a la que amaba, en metro elegiaco; ahora bien, Atenea nos dice que en su libro III Hermesianacte hace un catálogo de mitología amorosa; el modo de hablar de Atenea muestra que el poeta no lo había hecho en sus dos primeros libros; ¿qué hacía, entonces? ¿Elegía erótica en nombre propio? Hemos vuelto al único problema interesante: la marca personal de cada autor, que no tiene nada que ver con la oposición Grecia-Roma, con la pretendida originalidad romana (Propercio es el original, no Roma), ni con la evolución de un género que es indudablemente de origen griego; todo es griego en Roma.

[43] Sobre doctus, véase W. Kroll, Studien zum Verständnis der röm. Literatur, Stuttgart, Metzler, 1924, p. 37; Gordon Williams, Tradition and Originality…, op. cit., p. 49; F. Cairns, Tibullus…, op. cit., p. 11. Sobre el “docto Menandro”, cuyo arte es más delicado, según se dice, que el de Aristófanes, véase Propercio, III, 21, 28.

[44] Carmina lenia, mollia: Propercio, I, 9, 12; II, 1, 41.

[45] Propercio, II, 1, 40; angusto pectore Callimachus, II, 34, 32; non inflatus Callimachus; cf. IV, 1, 58, en que Propercio se atribuye la misma gracilidad. Sobre la expresión deductum carmen, “un poema finamente compuesto”, véase W. Einsenhut, “Deducere carmen”, en Gedenkschrift für Georg Rohde, op. cit., p. 91. J. P. Boucher, Études sur Properce, op. cit., 1965, p. 187: “Hay en Propercio un arte de lo discontinuo, un arte alusivo que prolonga directamente el arte de Calímaco”.

[46] Appendix Vergiliana, Catalecta, IX: pingui nil mihi cum populo

[47] T. Todorov, Mikhail Bakhtine le principe dialogique, Éditions du Seuil, 1981, p. 210.

[48] B. Otis en Harvard Studies in Classical Philology, LXX, 1965, p. 1.

III. LAS CONFIDENCIAS FALSAS:
MANIERISMO Y HUMORISMO

¿DE DÓNDE PROCEDE ESTA IMPRESIÓN DE EXTRAÑEZA? DOS ELEGÍAS, escogidas casi al azar (II, 8 y 9), bastarán para mostrárnoslo. Cincia acaba de tomar otro amante, y como puede suponerse Ego cae en la desesperación:

Así pues, Propercio, ¿agonizas en la flor de la edad? ¡Muere, pues, y mucho que le aproveche tu muerte! ¡Que ella atormente mi alma, que injurie mi sombra, que pisotee mis cenizas! ¿Y qué? ¡También Hemón el Beocio se desplomó sobre la tumba de Antígona, abriéndose el cuerpo con su propia espada! Mezcló así su ceniza a la de la pobre doncella, pues sin ella no quería retornar a su palacio tebano.

Quedamos informados sobre este Hemón. A esa ruidosa y docta desesperación sucede otro poco de mitología: “Lo que este hombre es hoy lo había sido muchas veces; tal vez al cabo de una hora será desechado en favor de un nuevo favorito. Penélope, por su parte, supo conservar su virtud durante 20 años” (entran detalles); “Briseida retuvo a Aquiles sobre su seno” (más detalles). Vienen después razonamientos y sentencias: “Ah, vos no tenéis trabajo en tornear frases, en inventar mentiras: es él único trabajo que una mujer haya sabido hacer jamás”. Todo ello constituye pues una pequeña disertación sobre los celos, so capa de acontecimiento autobiográfico.

Más exactamente, todo es un cuadro de género en traje mitológico. “Los celos”; un cuadrito calculado, ameno, seguro de sus efectos; y lo mismo sucede con todos los demás poemas. Que se haya creído ver en esta obra un drama auténtico y el desahogo de un alma apasionada nos deja estupefactos; para que haya sido posible semejante contrasentido, se necesitó la tradición filológica, para la cual explicar una obra consiste en encontrarle un referente en la realidad,[1] y la tradición de la crítica psicológica, sin hablar de la retórica de cátedra.[2] Unos versos tan glaciales sólo pudieron ser escritos en frío, en un momento en que, en su vida privada, el caballero romano Propercio no tenía, precisamente, dramas sentimentales con la o las amantes desconocidas que le deseamos que haya tenido; de otro modo, semejante disertación, en un momento así, le habría resultado amarga. Al final, el poeta vuelve al leit motif de su colección: fidelidad a Cincia hasta la muerte y aún más allá. “Por un trono, los héroes tebanos murieron con las armas en la mano, no sin intervención de su madre; tanto como ellos, yo mismo enfrentaré una muerte que acompañará a la tuya, si me fuera dado combatir con una mujer en la pelea.” Literalmente: “Con una mujer en el medio”, media puella, lo que también quiere decir “en medio de una mujer”; los romanos asimilaban los gestos del amor a un combate,[3] y se moría de placer, igual que nosotros.[4] El lector decidirá si tengo una mente calenturienta cuando, en este rasgo final, veo un equívoco obsceno.

Equívoco o no, el poeta recalca al término del trozo que sigue siendo fiel a su tema, que no es la “novela” de Cincia, sino más bien el ciclo de Cincia: una galería de escenas de género. Pero basta echar una ojeada a esta galería y al punto se produce algo que explica no pocos contrasentidos y que es la marca característica de la estética de Propercio: aquí y allá, en medio de esta pintura de colorido agrio y poco armonioso, atraen la mirada unos trozos llenos de una humanidad encantadora, donde él reposa. “No, Cincia mía, ahora no es el sombrío más allá lo que temo, y ya no me niego a pagar mi deuda al día supremo; pero que no tenga yo tu amor cuando llegue el momento de ir bajo tierra: esto me sería más amargo que la tumba misma” (I, 19); “belleza, mi único y mi más bello afán, tú que naciste para mi dolor, puesto que mi destino excluye las palabras Ven a menudo…” (II, 25). Hasta hay trozos graciosos, como esta alba, aunque tenga por mensajeras a unas diosas de escritorio:[5] “Me preguntaba qué habrían venido a decirme las musas, de pie ante mi cabecera a la hora en que enrojece el sol; me daban la señal del cumpleaños de mi amiga, y palmearon tres veces como prenda de dicha” (III, 10). Esos momentos de frescura no son, por cierto, tan frecuentes como se podría suponer, y los que piensan que los poetas no pueden cantar más que lo que han vivido se darán gusto saludando allí momentos de sinceridad.

Pero retrocedamos tres pasos, para captar el conjunto del cuadro, y al punto ocurre algo irónico; cuando esos trozos simplemente humanos se encuentran al lado de todo lo demás, que es tan diferente, el contraste es tan dudoso que nuestros ojos ya no saben cómo leerlos, y esta incertidumbre confiere retrospectivamente a los trozos una intención humorística. Lo mejor de este arte no es el calor humano, sino una ficción de humorismo altanero. Allí está todo Propercio, y la culpa no es de alguna torpeza suya; en lugar de lamentar que sus mejores momentos están estropeados por extravagancias, fallas del gusto o abuso de la mitología, vale más reconocer que hizo lo que quiso y que, además, los otros elegiacos, cada uno a su modo, adoptaron el mismo partido que él. Hay más estéticas diferentes, en el pasado y en el porvenir, de lo que quisiera saber nuestro dogmatismo espontáneo, y hemos de resignarnos a la idea de que muchas formas de belleza están momentáneamente muertas a nuestros ojos; por mi parte, creo comprender lo que esos poetas quisieron hacer, pero confieso que me aburre leerlos.

En lugar de acritud, de contrastes demasiado toscos y de efectos a veces muy marcados, Tibulo ofrece una armonía un tanto laxa, pasajes insensibles, una igual frialdad y un humorismo aún más altanero. En la Antigüedad, los conocedores se dividían entre ambos poetas.[6] El arte de Tibulo consiste en hacer que sus lectores sean insensibles a sus disonancias y sus transiciones; pero los dos son manieristas, si con esta palabra designamos las obras en que el centro de gravedad está desplazado o es huidizo, donde hay disonancias y transiciones arbitrarias, donde los puntos de vista son múltiples, donde el tono va de lo sublime a lo más prosaico, en que el poeta avanza con una máscara, ironiza, se burla, y donde todo es irregular y disimétrico.[7]

La extrañeza de los elegiacos y los asomos de poesía lúdica proceden, pues, de ese manierismo, pero no exclusivamente, pues el manierismo no tiene por sí solo una significación definida, y nadie sospechará que el manierista Shakespeare sea un guasón. No hay escritura neutra, así como toda voz tiene un tono de voz, y todo escritor tiene cierta grafía. Sin duda, una voz afectada o una grafía complicada indican algo o lo revelan involuntariamente; pero ese algo no tiene que estar necesariamente de acuerdo con la parte más importante del mensaje. Hay mucho manierismo en Virgilio, lo que no añade nada a la vibrante pureza de sus versos ni en nada la contradice; el manierismo añade un sabor más, el del capricho y a veces el de lo mórbido. Lo macabro (estamos pensando en las calaveras que tanto gustan al arte popular mexicano), la caricatura, la auto ironía (en los izquierdistas y los taoístas) pueden no ser más que convenciones, modos de hablar que no menoscaban una seriedad absoluta: añaden la sorpresa y el atractivo de una disonancia: en Shakespeare, lejos de ser un mentís, el manierismo aumenta el malestar y hace del mundo entero la pesadilla de lo que en aquellos tiempos se llamaba un melancólico. Así pues, si en los elegiacos el manierismo adopta el sentido de un mentís en lugar de limitarse a diversificar el sabor de sus versos, es porque converge con otra particularidad que es decisiva, a saber: el perpetuo humorismo de su poesía. Este humorismo y la deformación gratuita o la disimetría dicen, con redundancia, lo mismo; que el poeta está, sin cesar, en retirada ante sus afirmaciones. Consideremos la primera elegía del primer libro de Tibulo; es un poema de amor, estamos de acuerdo, y el poeta termina prometiéndose no amar más que a su Delia y ser amado por ella hasta su última hora, la cual llega demasiado pronto: además, hay que aprovechar la juventud, mientras se está en edad de amar y de derribar (con la ayuda de otros jovenzuelos) la puerta de una cortesana. ¿Pasión de toda una vida, o dorada juventud? No hay modo de acordar este fin contradictorio con el comienzo del poema, donde Tibulo tiene en la cabeza algo muy distinto del amor, pues la elegía comienza con el pie de una poesía rústica y gnómica, antes de reequilibrarse sobre el amor en una transición soñadora que es menos sensual que enamorada del confort rústico: “¡Qué placer oír desde el lecho el viento inclemente, teniendo a la amante tiernamente enlazada!” Sólo al llegar el verso 45 se acuerda Tibulo de que hay una gran pasión en su vida.[8] ¿Dónde está la seriedad? ¿Y dónde está el centro de gravedad?

Leyendo a los elegiacos, es difícil no sospechar en ellos algún artificio, y aún más difícil decir por qué. Se les pueden reconocer mil méritos, pero falta una cosa: la emoción. Mas ¿cómo no ha de ser nuestra la culpa? Pronunciaron todos los gritos de amor y de celos que de ellos se podrían esperar; no nos arroguemos el derecho de quedarnos como de hielo. ¿Y sobre qué textos fundar nuestras sospechas? Todo lo que el poeta dice, verso tras verso, podría ser sincero, y sólo el movimiento que hace que esos versos se sucedan carece de naturalidad; no reconocemos allí la pasión que cada uno de nosotros pone en sí mismo; pero ¿cómo dirigirles un reproche tan vago, como no sea haciendo un proceso de su tendencia?

Queda en pie el hecho de que ningún petrarquista, ningún romántico encadenaría sus frases como ellos, y tampoco Catulo. Catulo tiene una sinceridad de teatro clásico; el Celoso está en escena y sorprendemos su monólogo, la explosión de su cólera impotente o sus refunfuños: “Mi pobre Catulo, déjate de tonterías y pasa a pérdidas y ganancias lo que evidentemente está perdido; sí, en otro tiempo, tuviste grandes días, cuando estabas dispuesto[9] a encontrar en cualquier parte una muchacha, una muchacha que yo amé como no volveré a amar a ninguna otra…” El poema está en el tiempo real, es dicho al mismo tiempo que es vivido; no es una recolección del recuerdo, una meditación lírica sobre las tempestades del corazón, como ocurre entre los románticos. Por ello este arte magistral produce tal impresión de naturalidad; una obra maestra tan elaborada pudo pasar por grito del corazón. Croce supo poner las cosas en su punto:

Allí está la belleza de la poesía de Catulo: traduce un estado todavía sumario y casi infantil del sentimiento, sin alterarlo, sin modificarlo, sin adornarlo, sin mostrar complacencia por su propia ingenuidad y ni siquiera esa complacencia en su propia sinceridad que hace que se quiera decirlo todo, lo que afea ese género de arte en los poetas cuyo gusto es menos seguro y cuyo temple es menos firme.[10]

Huelga decir que la sinceridad en cuestión no es la del individuo Catulo; para hacer una obra de arte hay que someterse a leyes artísticas y pragmáticas imperiosas, sin hablar de las convenciones del género; los eventuales materiales autobiográficos salen de allí metamorfoseados de tal modo, por regla general, que hasta su padre los confundiría; y aun si los materiales hubiesen seguido idénticos a la letra, el uso que se les da ya no es sincero: ponerse a fabricar versos con las emociones es dejar de reaccionar como hombre que sufre para actuar como poeta, y el común de los mortales llama farsa a esto, no sinceridad. El arte de Catulo sí es sincero;[11] es un arte clásico, coherente consigo mismo, que poda y contrae la naturaleza sin falsearla. Podemos adivinar cuánta elaboración es necesaria para transformar en ropa de escenario, sin un pliegue de más, los andrajos del lenguaje de nuestras cartas de amor, de nuestras escenas de ruptura y de nuestros diarios íntimos. Como dice Iouri Lotman, un arte clásico y sincero sabe resolver el problema de la construcción de un texto artístico, es decir organizado, que imita lo no artístico, lo no organizado; “crea una estructura tal que es percibida como ausencia de estructura”.[12] Para dar al lector una impresión de simplicidad, de espontaneidad, de ausencia de artificio y de lengua realmente hablada, se necesita una construcción de una complejidad excepcional. Este arte teatral es sincero como el de Racine: el personaje que aparece en escena con el nombre propio del autor expresa sinceramente sus sentimientos, sin que ninguna nota falsa venga a perturbar la convicción de los espectadores.[13]

En Catulo, la propia pasión habla y nosotros oímos el monólogo interior de un celoso. Hay otra especie de poesía sincera, sobre todo en los románticos: se habla de pasión a destiempo, pero de tal manera que despierte la emoción. La poesía de Wordsworth o de Hugo no es una mimesis en que sorprendamos un monólogo del autor: es una meditación tardía, a la vez sincera y comunicativa, en que el poeta, lejos de ignorar la presencia del lector, se dirige a él con intención, para hacerle compartir lealmente la emoción de un momento, sobre la cual medita. Meditación melancólica, no explosión de dolor; pero, en uno y otro casos, el movimiento del poema es afectivo, sea la emoción directa, sea diferida: hay que hacer comunicativa la afectividad presente o pasada; que la presencia del lector sea pasada por alto o, al contrario, requerida, todo el arte consistirá en establecer entre el poeta y él un contagio de la emoción.

Al hacer compartir su emoción a sus lectores, el poeta se justifica, como lo exige la pragmática, por hablarles de su modesta persona. Un pacto implícito, diferente para cada clase de poesía, une al autor con el lector y hay que cumplir ese pacto: para que la afectividad sea contagiosa, la poesía catuliana o romántica debe respetar la verosimilitud de los movimientos de un corazón agitado o de un alma meditabunda; corazón y alma deben estar llenos de sí mismos, configurados enteramente de acuerdo con su sentimiento. El poema terminará de tal manera que cumpla su contrato; por ejemplo, una efusión dolorosa acabará en apaciguamiento, para permanecer fiel a sí misma o, por lo contrario, en un contra-do en que la voz del poeta se quiebra de pesar. Ahora bien, ni el movimiento de la elegía ni su resolución o apódosis están conformes a esas leyes de la sinceridad; en ella, un bello desorden es un efecto de arte.

La elegía romana yuxtapone en un mismo poema ideas o escenas en una duración tan convencional como el espacio en que están yuxtapuestas las figuras sobre los estucos de la Farnesina; yuxtaposición que ciertamente no debe nada al movimiento de un corazón lleno de sí mismo. Esas escenas de género tienden frecuentemente a lo típico, a la comedia de costumbres (el celoso, las tretas de la adúltera) y el ego no es más que un procedimiento. La elegía es un fotomontaje de sentimientos y de situaciones típicas de la vida pasional irregular, expuestos en primera persona. Los procedimientos de compaginación varían de un poeta a otro. De preferencia, Propercio trata un solo tema por pieza, pero lo hace con simplificaciones, discontinuidades de narración, según el gusto helenístico, que le han valido una reputación de poeta oscuro y pedregoso. Tibulo, cuyas piezas son más largas, afirma de otra manera su arbitrariedad de director de escena: se desliza de un tema a otro mediante asociaciones de ideas o de palabras, y esas transiciones afectivamente poco comprometidas le han valido su reputación de dulzura, de suavidad. La apódosis responde al comienzo: Tibulo termina con la idea en que su deslizamiento se ha detenido por sí solo al término de su carrera, en tanto que Propercio echa una ojeada sobre el tema que ha desarrollado. Si ese tema lo ha apartado de su motivo anunciado –el servil apego a Cincia– recordará puntualmente al final del poema su profesión de fe cinciana, aunque para nada se haya preparado psicológicamente ese retorno final, por el cual el autor proclama, contra toda evidencia, su fidelidad a la mujer que tomó por tema: otro rasgo más de humorismo editorial. Esas piruetas finales son tan frecuentes como sintomáticas del manierismo de Propercio; Ego sostiene enérgicamente que no amará más que a su Egeria, pero esta clara afirmación no sostiene al poema: está en el vacío, es un efecto de arquitectura manierista, al modo de las grandes columnas que Miguel Ángel inscribió en el vestíbulo de la Laurenciana: “puestas en conserva” en los refuerzos de la pared, no sostienen nada y escandalizaban al Cicerone de Burckhardt, que consideraba poco serios esos modales.

Los elegiacos no son serios; se comportan como si fuesen directores de escena de los sentimientos que simulan vivir en nombre propio. En Tibulo, las tiradas de enamorado transido son gratamente desmentidas por la blandura de las transiciones, donde algunos creen percibir el alma soñadora y distraída del poeta. Tan distraída, que Tibulo sin duda debió de escribir sus versos en estado de somnolencia; a ese grado se suceden los temas imprevisiblemente por medio de asociaciones de ideas o de palabras tal y como se le ocurren a un espíritu que dormita. Podemos preguntarnos cómo esta somnolencia pudo ser compatible con la intensidad y los sufrimientos de una pasión… En pocas palabras, la actitud generadora de esos poemas es humorística en sí misma; pero el humorismo no se queda allí; el poeta simula en principio abrazar los sentimientos que desarrolla, y el mentís sólo proviene del movimiento de conjunto; por otra parte, con frecuencia, el poeta también maneja rasgos de humorismo más explícitos y sus propias palabras dan a entender que se divierte con su lector y que no participa de lo que pone en escena. Así fue como los lectores antiguos comprendieron el arte elegiaco, esa “creación engañosa” de la que habla Propercio; Tibulo y Propercio, según ellos, son poetas elegantes y refinados;[14] el arte de Propercio es agradable, jucundum, como escribirá Plinio a un sobrino nieto del poeta, que seguía habitando la casa de su ilustre antepasado en Asís y seguía cultivando el arte “jocundo” de la elegía, como herencia familiar.[15] Con toda razón dice J. P. Boucher que “el epíteto jucundum indica lo que el público esperaba de la elegía: no una confidencia, una participación en alguna aventura espiritual, sino un placer estético: la broma es un rasgo de la poesía personal en Roma”.

Para quien sabe entender una humorada, la elegía I, 3 de Tibulo no tendrá ningún misterio. Reconocerá allí una sucesión de monólogos cuyo único nexo es la actitud que mantiene el poeta, y que no es sino el tema mismo de la elegía erótica romana: el poeta es un monómano del amor y lo remite todo a su pasión, por un camino a veces inesperado; ese Don Quijote, que confunde con Venus todos los molinos de viento, tiene como Dulcinea a una “irregular”, y parece más deseoso de dejar traslucir su monomanía que de reservar sus pensamientos a su amada. Con excepción del respeto a esta ley general del género, la pieza de Tibulo no obedece a ninguna sucesión de ideas o de sentimientos; vagabundea al capricho de su creador. Sólo que, a cada viraje, nos reserva una sorpresa, grata porque siempre es la misma.

El verdadero punto de partida, ciertamente autobiográfico (pues, como ficción, no pasaría de anécdota insípida), es tratado en el modo ligero, y pronto da lugar a la deriva de la fantasía. Tibulo ha seguido a un noble protector en una misión política lejana. Cae gravemente enfermo en el curso del viaje, en Corfú, y renuncia a seguir más adelante a su patrón.[16] El poeta enfermo pide a la muerte que lo perdone; no desea morir lejos de su madre, lejos de su hermana (parece que, como Rimbaud, Tibulo sólo concibe un medio familiar exclusivamente femenino).[17] Y eso no es todo: “no hay una Delia[18] aquí”; la amada se quedó en Roma. A decir verdad, el poeta no se explayará ni un momento sobre sus sentimientos para con la ausente; prefiere contarnos extensamente que Delia consultó todos los oráculos antes de dejarlo partir, y que él nunca habría debido dejarla. ¿Qué hay más natural, en apariencia? En realidad, no hay nada más complicado que esos pocos versos que fluyen tan limpiamente (Propercio no habría podido salir con tanta facilidad de semejante ejercicio de virtuosismo); lo que esos versos dicen, en el fondo, es la convención de base de la elegía: existe un mundo imaginario elegiaco, especie de mundo bucólico en traje de ciudad, no en atuendo de pastor, en que el único afán es amar; pero a fin de que esas imaginaciones sean más agradables que soñadoras, se aparta toda seriedad por medio de un humorismo ligero. Lo que se expulsa es la emoción verdadera.

Delia consultó, pues, a todos los adivinos; ¿se habrán opuesto a la partida del poeta? ¡No es tan sencillo! Respondieron, por lo contrario, que el poeta volvería sano y salvo. Eran buenos presagios, si bien poco galantes. Delia lloró mucho al recibir esta respuesta propicia; Tibulo comprendió que las lágrimas de una amiga eran un oráculo más imperioso que los de los dioses; no nos lo dice expresamente, pero su conducta lo demuestra: no dejó de aplazar su partida, e inventó falsos presagios que desaconsejaban el viaje. “¡Cuántas veces, en el momento de emprender camino, dije que mi pie había tropezado en el umbral, lo que era mal augurio!” Mundo amanerado, pueril, en que fingimientos y realidades pesan lo mismo que la ternura. Pero, sin duda, Tibulo sólo inventaba esos presagios porque no ignoraba que les hacía decir la verdad; así, concluye enunciando la ley sagrada que hemos visto: “Que nadie ose ir de viaje a pesar de su amor”. Y nosotros sacaremos la conclusión de que la enfermedad del poeta es el castigo que Amor le envió por no haber sabido decir no y, finalmente, haber partido.

¿Cuál fue su culpa? Irse para hacer carrera, para servir a la República y enriquecerse, en vez de recordar que el verdadero amante sólo debe militar en servicio de la amada. Sin duda no lo dice en esos términos, pero no necesitaba hacerlo: la “milicia de amor”, clave de la ficción elegiaca, se lee con todas sus letras en cien pasajes de las elegías. Como suponíase que todo poeta vivía como cantaba, un poeta elegiaco no debía vivir más que para el amor, puesto que la elegía tiene por tema el amor; al seguir a su protector a la guerra Tibulo no sólo desobedeció al Amor, su verdadero dios: faltó a la ley del género y a su definición de poeta. Eso es lo que dicen entre líneas esos versos fáciles que dejan todo por adivinar sin ser, empero, oscuros. Es lo que el lector antiguo apreciaba mucho en un poeta; nuestro siglo XVIII gustaba de que el poeta tuviese ingenio; los grecorromanos, por su parte, que tuviese ingeniosidad.

Puesto que el poeta no vive o no debe vivir más que para su amiga, podría creerse que la coloca sobre un pedestal para adorarla. Lo finge, sin duda, pero la imagen que nos da de Delia es la de una mujer conmovedora por sus supersticiones ingenuas, y de la que conviene hablar con un desdén enternecido; pues lo que esos mismos versos dicen, a lo largo de toda la obra, sin perdonarnos ningún detalle, es que Delia, al ver que su amante iba a irse de viaje, “consultó, dicen, a todos los dioses”. Tibulo sabe decir mucho en pocas palabras: ese “dicen” significa que Tibulo no se enteró de esas devociones por boca de la propia Delia. Podemos adivinar que Delia no ignoraba que, en la aristocracia romana, la religión era buena sobre todo para las mujeres; se cuidó de hablar sobre sus piadosas consultas a su amante, por temor a ser incomprendida, o a que se burlaran de ella. Hay que ver la condescendencia con la que Cicerón[19] deja a su propia esposa el cuidado de agradecer a los dioses, “como ella lo hace siempre”, una curación de su marido, el cual, por su parte, atribuye su vuelta a la salud a una causa menos sobrenatural… Delia, pues, no retrocedió ante nada para enternecer al cielo, ni siquiera ante unas noches de castidad.

Y el poeta, plegándose de buen grado a su papel humorístico, ruega, a su vez, a la diosa; valiéndose de su omnipotencia de editor de sí mismo, inserta sin comillas, por decirlo así, su plegaria en el texto, como si estuviese pronunciándola: ayúdame, diosa, pues tú tienes el poder de hacerlo, como lo prueban los exvotos ingenuos que pueden verse en tu santuario. Tibulo pinta aquí un cuadrito de piedad popular que debía parecer tan exótico a sus nobles lectores como hoy parece a nuestros ojos. A los elegiacos les gusta describir modos de hacer generales, bajo ficción de la primera persona del singular. Y sobre todo Tibulo nos advierte que no tomemos sus versos de amor más en serio de lo que él mismo, o mejor dicho su Ego, toma a Delia y sus devociones. Profesar una viva pasión y burlarse un poco de la amada: la ley del género prescribía apartar con una mano el objeto que se apretaba con el otro brazo.

Ojalá cure yo y pueda volver a ver mi patria, concluye Ego, y añade inopinadamente, por asociación de palabras y contraste de ideas: ¡Cuánto más dichosos éramos durante la edad de oro, cuando se desconocían los viajes a ultramar! Y distraídamente, se pone a describir la edad de oro. La evocación de esta época irreal hace buena pareja con la ficción elegiaca: el Ego que ama a Delia es tan ficticio como un Ego capaz de desear esa edad de oro, como un ser humano real que verdaderamente lamentase no poseer la luna. Son versos de una elegancia regular y sin sorpresas que se detienen en la edad de oro, la elegía no avanza más, pero se desahoga como lo hará otras veces en Propercio, simulando creer en las fábulas mitológicas, o en el propio Tibulo, en un sueño de vida campesina tan convencional como las escenas pastoriles de Versalles.

El poeta enfermo es devuelto a su triste condición por los versos en que anuncia que en la edad de oro se desconocía la violencia. Ante esas palabras parece despertar sobresaltado, y grita: “yo tampoco quiero morir”,[20] pero añade que consiente en la muerte si le ha llegado la hora. Quiere que sobre su tumba se escriba que murió como protegido del poderoso Mesala y que, en los Campos Elíseos, la diosa del Amor en persona recogerá a su mílite en su paraíso subterráneo. Comprendamos que en esos versos el verdadero Tibulo, el caballero Albio Tibulo, hace públicamente acto de adhesión a su protector, así como Virgilio escribió la Cuarta Bucólica para celebrar el ascenso de Polión a la dignidad de cónsul. Por otra parte, el Tibulo poético, el Ego, jura fidelidad a Venus, en cuyos ritos ya está iniciado. Nuestro caballero de la triste figura vuelve a su idea fija de no vivir y morir más que para el amor, y nos pinta una morada infernal sólo poblada de parejas de amantes.

El final del poema reserva al lector las gratas sorpresas de esta monomanía. La transición queda asegurada por una asociación de ideas por contraste, cuya trivialidad[21] frisa en el desenfado: “Pero también existe bajo tierra un lugar reservado a los malos”; sigue la descripción, absolutamente trivial, de este infierno, con los nombres bien esperados de los grandes perversos de la Fábula; demasiado trivial para no ser intencional: cuando Tibulo repite lo que el último escolar sabía sobre el infierno o sobre los Campos Elíseos, se divierte con sus recuerdos, tan escolares como, entre nosotros, la tabla de multiplicar o la lista de los departamentos franceses con su capital. En el momento en que íbamos a empezar a cansarnos nuestro caballero desea, de pronto, que este horrible infierno reciba, cuanto antes, al desconocido que le hizo un maleficio[22] para que su servicio militar[23] transcurra muy lentamente y, como ese malvado le recuerda por contraste a otro ser al que le desea mejor destino, y al que parecía haber olvidado un poco, declara a Delia: “Pero tú, te lo suplico, sigue fiel a mí y que tu anciana madre no te abandone un instante”, pues dos precauciones valen más que una. Que Delia pase castamente sus veladas hilando ante la lámpara; su amante le promete, por lo demás, una sorpresa que tendrá que ser grata: él se presentará “de improviso, sin haberse hecho anunciar”; “¡Creerás que he caído del cielo”, le asegura alegremente, distinto en esto del marido galante de la Bella Helena, que sabe hacerse anunciar para evitarse ciertos disgustos. Nuestro poeta representa aquí para su lector una verdadera escena de comedia en que finge desconocer las bufonadas de su personaje y el doble sentido de sus palabras. Estamos lejos de Calímaco, cuya potencia creadora conservaba la autonomía del sentido literal hasta hacer indecidibles sus intenciones; en Tibulo, esta autonomía ya no es más que el intervalo entre la letra de un texto y su evidente intención, que engendra el humorismo.

Arte humorístico, la elegía romana no se somete al movimiento del corazón, y triunfa la arbitrariedad del artista. Transiciones de Tibulo, imprevisibles a fuerza de trivialidad voluntaria y a veces de incongruencia, no permiten al lector suponer que el poema tiene un tema;[24] hay que leerlo sin ninguna espera, siguiendo su camino a cada viraje. La realidad no debe anticiparse al arte. Esta discontinuidad de escritura era probablemente la reanudación, en forma más refinada, de una tradición que se remontaba a la Grecia arcaica, al viejo elegiaco Teognis.[25] Una elegía está compuesta de la repetición ad libitum de un elemento rítmico completo, el dístico, y este dístico es la verdadera unidad de base de la elegía; aun entre los romanos, ofrece ordinariamente un sentido completo, y su fin coincide con el de la frase. El poeta desgrana sus dísticos uno por uno; dos o tres dísticos serán una elegía completa, que se llamará epigrama, y un solo dístico puede ser un poema completo. En términos tipográficos y anacrónicos, se podría decir que, para el lector antiguo, cada dístico estaba separado del siguiente como por una laguna, de modo que en el interior de una misma pieza elegiaca las discontinuidades en la sucesión de las ideas o en la narración le chocaban menos que a nosotros. Propercio tiene tan poco cuidado en dar los virajes, que los modernos no saben si tal elegía no será el conglomerado de dos o tres piezas distintas que quedaron reunidas en el curso de los siglos por un error de los copistas de manuscritos;[26] a veces también es tan inútil como imposible responder a esta pregunta, pues tal elegía lo mismo había podido ser una o varias, según lo que hubiese decidido el capricho del poeta.[27]

Dígase si hay una, dos o bien tres piezas diferentes en la elegía que vamos a leer (II, 18), y que no cito ciertamente por su mérito, sino para dar una idea de lo que vale la inspiración de Propercio en sus días de trabajo:

Por quejarse sin cesar, muchos se han hecho detestar; con[28] un hombre que permanece mudo, a menudo la mujer rinde las armas. ¿Te has dado cuenta de algo? Di que no has visto nada; ¿te ha hecho mal algo? Entonces[29] di que eso no causa mal. ¿Qué habrá sucedido cuando ya tenía yo la edad en que los cabellos se ponen grises y en que arrugas fatigadas surcan el rostro? La Aurora sí respetaba la vejez de Titón, y no lo dejó abandonado en su morada oriental; de Titón a quien ella tan a menudo calentó en sus brazos al partir rumbo a su labor, desde antes de bañar y de enganchar sus caballos;[30] de Titón a quien ella estrechaba en su sueño entre los indios, sus vecinos, quejándose siempre del retorno de las mañanas demasiado precoces. La Aurora que, subiendo a su carro, criticaba la injusticia de los dioses y de mala gana prestaba sus servicios a la tierra. La vida del viejo Titón le procuró más alegrías de lo que le pesó la muerte de Memnón. Una mujer así no se avergonzó de dormir con un viejo y de nunca rechazar los besos de una cabeza gris. Tú, que ya no quieres nada de mí a pesar de tu palabra, tú rechazas a un hombre aún joven,[31] cuando pronto te llegará el turno[32] de convertirte en una ancianita; pero no pensemos más en eso: en el amor no siempre hay buena fortuna. Tu último capricho[33] es asemejarte a los británicos pelirrojos y valerte de los artificios de su tinte exótico. Para estar bien, la apariencia debe ser como lo quiere la naturaleza, y el tinte de los nórdicos es horrible en una cabeza romana. ¡Muerte y condenación a una mujer tan tonta que quiera cambiar y falsificar el color de sus cabellos! Concédeme el placer de quitarte eso[34] y te encontraré bonita; te encontraré siempre bonita, si vienes a menudo a verme. ¿Bastaría pues que alguien tuviese la idea de pintarse de azul para que la belleza azul fuese la verdadera? Puesto que no tienes hermanos ni hijos, yo te serviré a la vez de hermano y de hijo.[35] Sólo que tu lecho deberá conservarte tan pura como un caballero sirviente[36] y ya no deberás exhibirte en tu más bello atuendo. Creeré todo lo que se me diga, cuenta con ello, y tú sabes que las hablillas llegan hasta el fin del mundo.

Esos versos fastidiosos debieron de ser brillantes. Ego hace proposiciones a una de esas mujeres con quienes nadie se casa; está dispuesto a amarla, a ayudarla, pues una mujer necesita un brazo masculino. Ella comienza por rechazarlo en términos enérgicos, y luego probablemente cede pues, al término de la pieza, le toca a él prescribirle sus nuevos deberes de fidelidad, que indudablemente le serán difíciles, y censurarla por su mal gusto y sus cabellos teñidos. Diríase un Swann romano, irritado por la vulgaridad de Odette, que está conforme con una amante de la vida alegre, a condición de que ella tenga una distinción que no sea de esa vida. Los lectores de su época tal vez consideraban que aquello era una gran verdad, captada en vivo, bien observada; esa moda de los cabellos pintados, que hace reconocer de lejos a cierto tipo de mujeres, esa enérgica vulgaridad de lenguaje, en cuanto tienen que defenderse de las proposiciones masculinas, como de mujeres demasiado habituadas ya a esas agresiones… Es un diálogo entre Ego y alguna “irregular” anónima, pero un diálogo abreviado y reducido a las réplicas de uno solo de los interlocutores.[37] ¿Autobiografía? No, sino cuadro típico de costumbres; sólo el recurso a la mitología atestigua la ambición del poeta de haber hecho allí poesía y no solamente un croquis de las costumbres contemporáneas (o, como se habría dicho en aquel tiempo, un “mimo”).

Estamos sin duda en el teatro, pues Ego y su nueva conquista anónima han sido sorprendidos por el lector en pleno diálogo: al levantarse el telón, Ego ya ha presentado sus ofertas de servicio y se ha hecho reprender ásperamente. Toca al lector comprender poco a poco quiénes son esas gentes y qué intriga los opone, escuchando lo que dicen en la escena esos personajes tan ocupados de sus asuntos. Propercio o Tibulo[38] emplean a menudo ese procedimiento de exposición[39] que nos parece más apropiado para el teatro que para la poesía, pero que la bucólica[40] practicaba tanto como la elegía: el lector es arrojado in medias res, el poeta no le explica nada, no le hace la menor confidencia; a él le toca reconstruir poco a poco, verso tras verso, el pequeño drama del que es testigo. Al comienzo del poema, el lector solamente se entera de lo necesario para comprender los primeros versos; a veces recibirá muy tarde una información capital que completará y que casi modificará profundamente lo que al principio había creído.[41]

En un Tibulo, cuya virtuosidad ya conocemos, ese teatro es un teatro de sueño, pero el lector lo nota apenas; el lugar de la escena cambia sin cesar, pero el lector es transportado con toda facilidad. La elegía I, 2, comienza por excitar su interés arrojándolo en plena acción:[42] “Aumenta la dosis[43] y ahoga en el vino ese exceso de dolor, ¡que el sueño vencedor caiga por fin sobre unos ojos cansados! Y que no me saquen de mi embriaguez, mientras la pena de amor permanezca adormecida”. Y es que Delia en adelante estará confiada a la guardia de un portero o de un caballero sirviente, esto no se sabe, pues ambos personajes, si bien desiguales en dignidad, eran designados con el nombre de custos o “guardián”, además, una tranquera[44] bloquea la puerta de la morada conyugal. Ante esta palabra, “puerta”, el poeta se olvida de la bebida y de su vaso lleno; se encuentra ante la puerta bien cerrada y maldice a esa esclava demasiado fiel de un amo[45] poco tratable. Diez versos más adelante es a la bella prisionera, a Delia en persona, a la que se dirigirá, no se sabe si en la realidad o en el pensamiento; en ese mundo flexible y redicho, la vigilia y el sueño casi no se distinguen,[46] y otro tanto sucede con el diálogo y el monólogo; lo mismo es ordenar a un esclavo[47] que nos sirva de beber que ordenarse a sí mismo olvidar el propio dolor.[48] Queda en pie el hecho de que no es al lector a quien Tibulo informa de su dolor; no se confiesa, no hace confidencias; se presenta él mismo en escena. Se trata de espectáculo, y no de efusión.

El poeta elegiaco es, a veces, el primero en reírse de su convención. La elegía III, 25, de Propercio, que nominalmente es una ficción de Cincia, es una escena conyugal y comienza con una explosión de cólera: “Fui el hazmerreír de los invitados desde el comienzo de la cena, y hasta el último de los hombres podía criticar mi conducta; he sido tu esclavo leal durante cinco años, pero ahora tus lágrimas ya no me importan nada; ya me dejé prender por ellas…” Así pues, Cincia estaba en escena y rompe en bien imitados sollozos. El decorado representa entonces la puerta de Cincia, y nuestro poeta va a endilgarle un pequeño discurso: “Adiós, umbral que contesta con lágrimas a mis quejas,[49] puerta que con toda su cólera mi brazo no ha roto”. Ese desesperado hace frases, ¿y qué decir de ese umbral que llora con todas las lágrimas con que el poeta lo baña? Ningún traductor francés se ha atrevido a comprender este énfasis humorístico y todos han traducido: “Umbral que yo riego con mis lágrimas”: a ese grado es tenaz la leyenda de la sinceridad elegiaca. Para terminar, Ego maldice a Cincia: “Llegará el día en que casi te arrancarás tus cabellos canosos y en que tu espejo hará que te avergüences de tus arrugas; entonces, te tocará el turno de recibir rechazos. Hete allí hechizada por la maldición que esta página acaba de hacer resonar en tus oídos. Tu belleza tendrá fin: sábelo y tiembla”. Palabras enérgicas, pero palabras de escritorio más que de viva voz, en que el poeta tiene con su interlocutora unas relaciones por referencia paginal interpuesta. Y con buena razón: en ese poema terminal, Propercio maldice a Cincia para enterar a su público de que va a cambiar de tema y que quiere renovar su inspiración, como lo demostrará su próximo libro.

La elegía es una poesía seudoautobiográfica en que el poeta está de connivencia con sus lectores, a expensas de su propio Ego. A menudo se ha observado[50] que los elegiacos se ponían a bromear, y se ha tenido razón en observarlo, pues no hacen otra cosa. Humorismo del persa que no sabe que es chusco ser persa, humorismo del mentiroso, que dice “miento” guiñando el ojo al lector. El humorismo que simula ignorarse es el de Propercio, que es chusco porque sufre; parece no ver la existencia que lleva, y lo que de ella piensan las buenas gentes. Cincia nunca se equivoca; Ego se inclina ante sus reales caprichos, aunque siga pensando en ellos (IV, 8); ese ingenuo, ese resignado, habla al buen lector de sus sufrimientos, justo fruto de su existencia irregular, y no piensa ni por un instante que tal vez no haya encontrado un oído cómplice. De todas maneras, ¿cómo iba a conocer el destinatario de la narración la existencia poco edificante de este Ego, si el poeta que se enjuga las lágrimas con una mano no revelara la trama con la otra? ¿Cómo sabríamos dónde pasa Cincia las noches, si él no nos lo dijera?

Tibulo es humorista por las mismas razones que Propercio, y por algunas otras. Propercio engaña a Cincia más a menudo de lo que a él le toca, pero la adora exclusivamente, puesto que lo repite. Tibulo, por su parte, adora a Delia, pero lo repite tan débilmente que no sabemos qué pensar. Su poesía adopta un tono semiadormecido, y todo, hasta “yo te amo”, se dice de dientes para afuera.

Esta molicie no es la expresión de un temperamento soñador, sino más bien el más astuto de los procedimientos de distanciamiento a la manera de Calímaco, pues no está en los sentimientos, como suele repetirse, sino en el estilo y la composición; no pensemos aquí en la melancolía lamartiniana, en el luto perpetuo; hecho de torpor y de deseos vagos, en que se complacen los trovadores germánicos.[51] Secundo, esta molicie tiene un sonido falso y no es más que una afectación de voz negligente. Bastó que dos milenios descuidaran ese humorismo e imputaran la negligencia del estilo al hombre mismo para que esta molicie se convirtiese en un género literario, que había de tener un éxito multisecular.

Esta molicie es la elegía misma, al menos en Tibulo, cuya poética –muy diferente de la de Propercio– ha pasado durante siglos por ser el arte elegiaco encarnado; ¿arte insinuante, que viene o que parece venir del corazón y que se dirige al corazón? ¿Arte de la confidencia, que gana los corazones haciendo sentir las afinidades interhumanas? ¿No será, más bien, un arte de no chocar, de no causar desconfianza?

El tono de voz elegiaco tiene la virtud de ganar las simpatías, lo que se imputa equivocadamente al contenido humano de la elegía; éste es el arte de Tibulo, más simple y diestro que el de Propercio, de tal modo que se le puede recoger en unas cuantas frases. Hasta la época de Lamartine, se dará por entendido que la elegía reside en una molicie y una melancolía que son el tono conveniente para hablar de amor, para mecer los sueños; si se habla de algo en ese tono, por ese simple hecho se habla poéticamente. Tibulo no abrirá su corazón, no expresará sus ideas: su arte estará en decirlo todo en tono menor, y ese tono impondrá la elección de los temas que va a tratar. La melancolía de Tibulo no es más que la consecuencia de esa actitud estética. Pensamos en el análisis que uno de los formalistas rusos hizo de un relato de Gogol, para mostrar que el tono daba su verdadera unidad al relato y que el error de la crítica había consistido en buscar el “mensaje” de Gogol en los temas. Asimismo, Tibulo adopta por tema lo que puede cantar en una cierta gama, y su voz nos hace pensar en la del patético enamorado de la Belle dame sans mercy:

Pues siempre un renuevo de opresión[52]

Se enlazaba al sonido de su voz,

Y volvía a su mal[53]

Como el pájaro en el canto del bosque.

Representémonos una pintura sin perspectiva, sin espacio organizado ni unificado, desprovista de acento, de rasgos más intensos, de contornos netos y acabados: esa vaguedad crea la atmósfera poética. El Ego de Tibulo no afirma nada enérgicamente; veremos, en el capítulo IX, un sensacional efecto de indeterminación por medio de lo optativo. El propio Ego no tiene nada bien definido, no es ni rico ni pobre, no estaba verdaderamente triste. Nada está en primer plano; una sucesión de ideas desfilan ante el lector, ninguna de las cuales es más importante que las demás, ni siquiera la idea del amor o de la muerte. Estas ideas están ligadas como al azar, la transición no es ni hábil ni contrastada, sino gratuita; espacio de yuxtaposición. Esas ideas a menudo están modalizadas, son deseos o melancolías. Nuestra época clásica gustó la delicadeza de esos efectos de sordina, consideró poéticos los valores menores y el no ser nunca lastimado.

Esta mezcla única de humorismo y de suavidad se debe a un autor excesivamente mañoso para merecer que se hable de gracia. Omnipresencia de este humorismo, desproporción entre el vagabundeo de las ideas en grandes colores lisos y los verdaderos movimientos del alma con sus verdaderas intensidades, seguridad de los efectos de sordina: ello nos muestra que no oímos la verdadera voz de Tibulo en sus versos, sino la de un poeta ventrílocuo que hace hablar a Ego.

A veces, Tibulo abandona sus aires negligentemente candorosos para guiñar el ojo al lector. Dejemos que se conmuevan los admiradores del alma (pues de hecho se han conmovido)[54] con la exquisita bondad con la cual Ego conserva un piadoso reconocimiento a la madre de Delia, la venerable alcahueta que le llevó a su hija, que le abría la puerta por la noche y que favorecía sus amores. Más adelante, el humorismo es aún más grueso. Delia seguramente me engaña, a mí que soy su amante, declara en sustancia Ego, puesto que engaña a su marido conmigo. Ahora bien, yo que le enseñé a engañar caí en mi propia trampa. Entonces, oh, marido, sé mi salvador, vigílala por mí. Yo te enseñaré a descubrir sus tretas; ¿no se las enseñé yo mismo, contra ti? No dudarás de que yo pueda darte consejos útiles cuando sepas que, cuando tu perro ladraba por la noche, era porque yo me introducía en tu casa. Por lo demás, te pido perdón. Pero ¿no meto la pata al revelarte todo esto? Lo que no haría más que confirmar que no sabes vigilar a una mujer. Entonces, por propio interés, no podrías hacer nada mejor que confiarme a tu Delia, que yo mismo vigilaré mejor de lo que lo haces tú. El consejo era bueno, pues Tibulo, en su papel de guardián de la virtud ajena, no vacilaba en valerse de los grandes recursos; por eso había recurrido a los servicios de una vieja, a la vez Celestina y bruja, como es de regla, que le había procurado un hechizo que haría que el marido de Delia fuese ciego ante lo evidente: cuando sorprendiera a Delia en el lecho con el poeta, no creería en el testimonio de sus ojos (I, 2, 57). De todos modos, añade el taimado, la encantación sólo es eficaz para mí; y si Delia se encontrara en otros brazos que los de su poeta, el marido lo vería todo.

Tampoco faltan en Propercio los guiños (cuando, por ejemplo, exige de Cincia la cláusula de la nación más favorecida: paga a Isis, a guisa de exvoto, las noches de castidad que le has prometido, ¡pero págame también a mí otras diez noches!);[55] y tampoco faltan las pillerías. Pero, de ordinario, tiene menos ingenio que Tibulo, aunque más verba. Léase la elegía II, 6, verdadera tirada intermedia entre la reflexión solitaria y el sarcasmo. Ego se dirige a la propia Cincia para injuriarla casi alegremente: tiene demasiados amantes, y hay un gentío a su puerta: Lais, Friné, Tais y otras cortesanas famosas, en ningún momento tuvieron tanto éxito. Encantado de su cólera, este celoso es el primero en divertirse con sus exageraciones: “Estoy celoso de todo, de un galán en una pintura, de un bebé en la cuna”. Y pasa sin transición al papel del noble padre, pues ese vividor es severo para con la moralidad de los demás; deplora que el pudor se pierda, un poco más cada día; en otras ocasiones, representará la comedia del celoso moralizador.[56]

Llegará a ocurrirle, incluso, que se vea y se deje ver como su lector lo ve; la cosa ocurrirá, en efecto, en el libro IV donde la ficción de la adorable Cincia ya no es religión de Estado. Allí enlaza la anécdota con elocuencia, se burla de buena gana de sí mismo y muestra hacia Cincia una indulgencia desprovista de ilusiones (IV, 8). Ahora bien, Cincia había partido en peregrinación para adorar a una casta divinidad en un barrio, pero no se fue sola; un hombre rico la llevaba en su hermoso y rápido carruaje, y hasta la dejaba conducir. Propercio, que lo encuentra un tanto afeminado (pues en aquella época era poco viril hacer demasiado el amor), le desea caritativamente que se arruine pronto y no tenga otro recurso que venderse como gladiador para engordar con su carne[57] a los leones de la arena. Y busca, por su parte, las consolaciones de la venganza; conocía a dos devoradoras de hombres, e invita a cenar a ambas. Las damas despliegan todos sus encantos, hasta se quitan el sostén (gesto poco usual en aquellos tiempos pudibundos, aun en la más tierna intimidad).[58] En vano; Propercio está distraído, con el pensamiento en aquel barrio. Entonces ocurre lo inesperado: Cincia regresa, está a la puerta, bella en su furor, pues se cree engañada, y no infiel; sigue una batalla de damas en que las dos devoradoras no triunfan; derrotadas por Cincia, por ella sola, lo que enorgullece a pesar de todo al poeta, se ponen a vociferar, y amotinan todo el barrio.

Tal es la última imagen que Propercio nos dará de Cincia, y el cambio de tono es sorprendente. Cincia queda despojada de la aureola falsamente ingenua con la que Ego la había rodeado hasta entonces. Esta elegía es el reverso de todo lo precedente: para cerrar el ciclo de Cincia, nos dice Propercio: “Dejemos de fingir, esta broma ha terminado”; en lugar de seguir representando su papel trágico, pasa a la otra ficción, la de la poesía ligera, y confirma in fine al lector en sus sospechas de que todo lo anterior había sido ficción humorísticamente grave. De allí surge otro hecho, no menos sorprendente: esta elegía, cuyo creador se va, de pronto, al otro lado de su propia ficción, sucede a otra pieza (IV, 7), que iba menos lejos en sus excesos, pues el poeta se contentaba allí con ir… más allá de la muerte y de la resurrección ficticia de su criatura. En efecto, nuestra elegía ligera en que Cincia está bien viva –hasta demasiado– va inmediatamente precedida por una pieza en que Cincia vuelve a aparecer, pero muerta y enterrada: su fantasma regresa a rondar a Ego y a recordarle que ella reinó largo tiempo en sus versos, con un humorismo grave y hasta macabro (Propercio sabe cantar a la muerte a base de generalidades). Todo ello debiera hacer reflexionar a los biógrafos que creen en Cincia y narran cándidamente su relación con el poeta, siguiendo como hilo de Ariadna el orden en el cual el poeta colocó sus piezas en el momento de publicarlas en colección. En IV, 7, Propercio mata a Cincia; en IV, 8, la descifra. He aquí, pues, lo que era la elegía: poesía para divertir, daba una pintura entretenida, aunque fantástica, de la vida de los Señores galantes; era poesía para reír; la elegía es una amiga ligera, una levis amica, dice Ovidio en sus Remedios de amor.

Por desgracia, se ha vuelto costumbre leerla como poesía hecha para llorar; muchos se enternecen en serio ante los tormentos de Propercio o la melancolía de Tibulo. Se toman al pie de la letra los pocos acentos patéticos que se pueden encontrar en Propercio (creo haberlos citado todos), sin ver que son citas con las cuales Propercio ilustra una faceta de la vida galante y de los tormentos que los inenarrables galanes se causan, como por placer. La elegía es agradable porque no había que tomarla al pie de la letra. Veremos ahora que ese pretendido lirismo personal no sólo era humorístico, sino general. A diferencia de un Catulo, que buscaba un efecto de ilusión, los elegiacos buscan, a guisa de verdad, la definición de un tipo.

[Notas]

[1] Un texto se explica, sea por su referente, por aquello de lo que habla, sea por su causa eficiente, el autor, con su biografía o con su carácter. Si el texto es autobiográfico, se asesta un golpe doble: el referente se confunde con la causa. Por ello resulta tentador creer que los elegiacos hacían autobiografía, ya que sería el medio de explicar la obra plena y económicamente, sin más que la experiencia psicológica que todos nos jactamos de tener.

[2] La tradición escolar quiere que se hable bien de los autores a los que se estudia, o de los grandes hombres cuya historia se escribe. La exposición siempre tiene las características de un elogio, por comisión o por omisión. ¿Convención? Pragmática, mejor dicho: mientras se crea en la eternidad del bien y de la belleza, se las considerará interesantes; ahora bien, ¿qué interés tendría hablar de una cosa si no fuera interesante, es decir, bella o buena? El historiador se convierte así en el abogado de sus héroes, y yo conozco a un asiriólogo y a un historiador de Tamerlán que hablan bien de su héroe; un día, también Hitler tendrá sus panegiristas inocentes, si se mantiene esta manera de escribir la historia.

[3] La palabra arma tenía entonces un sentido erótico (caricias, consideradas como golpes dados a la resistencia de la bella enemiga; la palabra designaba incluso las armas de la carne utilizadas en esos dulces combates); véase Propercio, I, 3, 16, y Ovidio, Amores, I, 9, 25, cf. 30.

[4] Propercio, I, 10, 5: te complexa morientem puella.

[5] El aniversario de la amada puede no ser en realidad más que el día, cualquiera que sea, en que la musa inspiró al poeta el motivo de una elegía sobre el tema del aniversario. Un poeta tiene sin duda el derecho de confundir el arte y la vida; queda en pie el hecho de que el arte de Propercio se complace en desmentir esas ficciones y en impedir que se les confunda con la vida.

[6] Quintiliano, X, 1, 93: “Los hay también que ponen a Propercio antes de Tibulo”.

[7] Max Lüthi, Shakespeares Dramen, Berlín, 1957, p. 385.

[8] F. Cairns, Tibullus…, op. cit., p. 145, a propósito de ese verso I, 1, 45, habla de un efecto de sorpresa por delayed information.

[9] El verbo ventitare, “ir o venir a menudo”, pertenecía al vocabulario amoroso, puesto que se le encuentra no sólo en ese verso de Catulo (VIII, 4), sino también en Tácito, Anales, IX, 12, a propósito de las relaciones de Mesalina y de Silio; se limitaba a decir: “tener una relación amorosa”. En efecto, la dificultad para los amantes cuando los dos pertenecían a la buena sociedad, consistía en encontrar un lugar donde reunirse sin testigos; estaba excluido que los amantes fuesen el uno a casa del otro, para no quedar en vergüenza ante la servidumbre; el único remedio era que un tercero prestara su propia casa, servicio que correspondía a los deberes de la amistad. Catulo recuerda con emoción a los amigos que le permitieron ver en casa de ellos a su Lesbia. La ley de Augusto contra el adulterio prevendrá esto, castigando como delito esos préstamos cuando favorecían un adulterio. A veces los amantes se encontraban también en la cámara de un guardían del templo (aedituus), porque su vocación sagrada lo hacía personaje de confianza a quien se podían confiar secretos y hasta depósitos de dinero.

[10] Benedetto Croce, Poesia antica e moderna, Bari, G. Laterza, 1950, p. 68.

[11] Como lo dice A. W. Allen, “Sincerity and the Roman Elegist”, en Classical Philology, XLV, 1950, p. 145, la sinceridad de un escritor no es otra cosa que el acuerdo de su arte consigo mismo, y la ausencia es el mentís.

[12] Iouri Lotman, La structure du texte artistique, Gallimard, 1973, p. 372.

[13] Respecto de la extrema elaboración artística de esta pieza VIII de Catulo, con toda su naturalidad, véase Gordon Williams, Tradition and Originality…, op. cit., pp. 460 ss.

[14] Tersus atque elegans (Quintiliano, X, 1, 93); para la aplicación de esas palabras tanto a Propercio como a Tibulo, cf. Cairns, Tibullus…, op. cit., p. 4.

[15] Plinio el Joven, IX, 22, citado por Boucher, Études sur Properce, op. cit., p. 431.

[16] Este patrón es Valerio Mesala Corvino, sobre cuya cronología no hay que seguir a Carcopino, Revue de philologie, 1946, sino a R. Syme, History in Ovid, Oxford University Press, 1979, particularmente pp. 116-120.

[17] Esos versos sobre la madre y la hermana habían llamado la atención de los lectores antiguos. Ovidio representa alegóricamente a Tibulo, en su lecho de muerte, rodeado de su madre, de su hermana y de las criaturas de su imaginación de quienes, en sus versos, había deseado verse rodeado al morir. Delia y Némesis (Amores, III, 9, 51; cf. Tibulo, I, 1, 60). Es evidentemente una alegoría, pues Tibulo no murió de esta enfermedad, tema de su verso, sino una docena de años después

[18] Tal es el sentido de nusquam esse, “no ser, no existir”; cf. Horacio, Sátiras, II, 5, 101; Digesto, XLVII, 2, 38 (39), 1; Cicerón, Tusculanas, I, 6, 11; Séneca, Troyanas, 393; Estacio, Silvas, II, 4, 16; Aquileida, II, 182; Silio Itálico, IX, 186; Plauto, Miles, 1199.

[19] Ad familiares, XIV, 7.

[20] Tibulo, I, 3, 51; compárese I, 2, 79. Tibulo procede a una “confesión negativa”, por lo demás muy interesante para la historia de las religiones: “Perdóname la vida, Júpiter, pues no he hecho ningún mal, o al menos no he perjurado ni he criticado a los dioses. Puede verse que los dioses son como potentados que castigan todo atentado contra su nombre y su gobierno”. Sobre esos versos, véase también a Propercio, II, 28, 2 (criticar a los dioses) y 28 (los dioses castigan los falsos juramentos en que se ha invocado su nombre en vano). La “confesión negativa” es comentada por Merkelbach en la Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik, 1968, p. 35. Para el hecho capital de que las relaciones entre la sociedad humana y la sociedad divina son concebidas según el modelo de las diferentes relaciones que los hombres de distintas condiciones tienen entre sí, véase el bello libro de F. Heiler, La Prière (Das Gebet, 5a. ed., 1929).

[21] Sobre esta trivialidad intencional (“triviality of links”), véase Cairns, Tibullus…, op. cit., pp. 118 y 192 ss. Ello se opone a las “transiciones disimuladas” de Horacio; véase U. Knoche en Philologus, XC, 1936, p. 373.

[22] Es el miedo a las defixiones: en Grecia y en Roma, cuando se desea un mal a alguien, se le encomienda a los demonios malvados enterrando un objeto maléfico o una tableta de maldición cerca de su casa o cerca de las tumbas. Así, todo desgraciado podía suponer que un enemigo lo había hechizado. Las pesadillas demostraban que, en el momento mismo en que se desarrollaban, algún enemigo estaba hechizando a su víctima. Ello explica a Propercio, I, 3, 29, que se relaciona con Apuleyo, Metamorfosis, I, 13-20.

[23] Tibulo, I, 3, 82; se trata de las militiae equestres.

[24] El arte helenístico consiste precisamente en no fijarse un tema y en errar al azar; los meritorios esfuerzos de D. F. Bright, Haec mihi fingeban, Leiden, 1978, pp. 16-37, para explicar el plan sinuoso de la elegía I, 3, por un remedo de las aventuras de Ulises nos parecen inútiles, así como todos los esfuerzos que se han hecho por encontrar el plan del poema 64 de Catulo.

[25] Según la fecha en que se constituyó la colección de las elegías puestas bajo el nombre de Teognis, se pensará en discontinuidades como la que sigue a una bella estrofa a Cirnos (Teognis, I, 237-252), con el dístico yuxtapuesto (253-254); coincido aquí (Annuaire du Collège de France, 1980) con Cairns, Tibullus…, op. cit., p. 156, sobre Teognis, y con el reciente descubrimiento de papiros de Galo: se ha encontrado el final de una pieza de longitud desconocida, dos breves poemas elegiacos de cuatro versos cada uno, el principio de otra pieza de longitud desconocida. Cada pieza está separada de las demás por un espacio y por un signo especial, semejante a una M (paragraphos o coronis). Esos papiros, que son anteriores al año 25 de nuestra era, nos permiten representarnos la disposición de las primeras ediciones de Tibulo o de Propercio. La existencia de elegías muy breves confirma una intuición de G. Pasquali: “La elegía romana continúa y desarrolla el epigrama helenístico y reduce los signos de epigramas autobiográficos, tales como los conocía el arte helenístico, a la unidad de un canzoniere” (Orazio lírico, reimp., 1966, p. 359). Sobre los papiros de Galo, véase Anderson, Parsons y Nisbet, “Elegicas by Gallus from Qasr, Ibrim”, en Journal of Roman Studies, LXIX, 1979, 125.

[26] El problema se plantea sin cesar para los editores, y en general es insoluble. Véase el caso de la elegía I, 8 de Propercio, muy bien discutido por Boucher, Properce, p. 362. En las elegías 1, 8 u 11, 28, en que el poeta imagina sucesivamente a Cincia enferma, luego curada, Cincia yéndose con otro amante, y luego decidiendo quedarse, un editor moderno pondría simplemente asteriscos o toda una línea de puntos entre las dos partes de la elegía; pero, ¿cuál era la disposición de las ediciones antiguas? Otro problema, el de los títulos: la pieza III, 18, de Propercio, epitafio de Marcelo, sería poco comprensible si en las ediciones antiguas no hubiese tenido un título que explicara el tema; en el curso de los siglos, los copistas pudieron descuidar los títulos (G. Williams, Change and Decline: Roman Literature in the Early Empire, University of California Press, 1978, p. 130).

[27] Como dice H. Haffter, el libro de amor tenía una unidad fluida (“Das Gedichtbuch als dichterische Aussage”, en Festschrift Karl Vretska, Heidelberg, 1970, p. 65).

[28] “Con un hombre”, in viro, con el in, tan caro a Propercio… y a toda la latinidad, que quiere decir “en el caso de, cuando se trata de…”

[29] No debe interpretarse forte como lo hace Rothstein, sino darle el sentido habitual de “justamente, precisamente, por una coincidencia notable”: justamente porque algo es doloroso, hay que simular que no nos causa daño.

[30] Texto muy dudoso.

[31] Un juvenis no es un muchacho, sino un hombre joven, que no es un anciano, lo que abarca la juventud y la madurez.

[32] Ipse quiere decir “a su vez” o “por su parte”, e incluso “por sí solo”.

[33] Interpreto, “adivino” el sentido: nuestro poema está escrito en una lengua familiar, en que las expresiones tienen un valor expresivo o un significado que estaba consagrado por el uso cotidiano y la convención, y que iba más lejos que el sentido literal, el cual parece muy inexpresivo al pie de la letra. Mismo uso frecuente de las expresiones consagradas de la lengua hablada en la prosa de Séneca. Por desgracia, esta lengua hablada nos es tan desconocida, que el traductor se ve reducido a adivinar, bajo una aparente simpleza, un rasgo de la lengua hablada y a adivinar el sentido. ¿Hará falta repetir que el latín es una lengua mal conocida porque pocos textos han sobrevivido? Su caso no es diferente del hitita o del babilonio…

[34] Texto incierto, sentido dudoso.

[35] Una mujer necesita un brazo masculino para dirigir a su servidumbre o sus bienes. Tal será el gran argumento que las viudas opondrán a los Padres de la Iglesia, enemigos de las segundas nupcias.

[36] Sobre custodia, es decir, custos, hablaremos largamente en otro lugar. A menudo, los elegiacos mencionan a ese noble guardián que toda dama debía tener para defenderla contra lo que otros pudieran intentar, para librarla de las tentaciones y para salvaguardar su reputación; el papel elevado de ese caballero sirviente se encuentra en Tácito, Anales, XI, 35 (Ticio Próculo, caballero sirviente de Mesalina, que traicionó su noble misión). Es ese custos el que hay que reconocer en Catulo, LXII, 33, como veremos en otra parte. También lo menciona Tertuliano, De pudicitía, V. 11, y san Jerónimo, epístola CXVII, 6, fin. Los niños también tienen un custos (Quintiliano, I, 3, 17). Más generalmente, toda dama iba acompañada de comites (la esposa de Ovidio en el exilio era dama de compañía de la esposa de Fabio Máximo); para abordar en la calle a una mujer honesta, había que empezar por apartar a su comes, lo que la legislación de Augusto castigaba como crimen de injuria (Digesto, XLVII, 10, 15, 20); todo ello hace comprender a Propercio, III, 14, 29.

[37] Hay otros ejemplos. La elegía II, 5 es comparable a la nuestra; mismo monólogo que es un diálogo, mismo cuidado del qué dirán. Véase también III, 6, bien comentada por Boucher, p. 435; escena 1: el esclavo mensajero y la bella; escena II: el esclavo informa a su amo. Véase también II, 33B. Sobre otros procedimientos análogos, cf. W. Kroll, Studien zum Verständnis der röm. Literatur, op. cit., p. 221 (el seudodiálogo).

[38] Véase en Cairns, Tibullus…, op. cit., pp. 176-177, el cuadro comparativo del orden de los acontecimientos de Tibulo, 1, 5, y el orden en el cual el poeta los relata, dejando al lector el trabajo de reconstruir, mentalmente, el orden de los hechos.

[39] Procedimiento que Gordon Williams ha llamado “apelar a la colaboración del lector” (Tradition and Originality…, op. cit., cap. IV).

[40] Cf. Veyne, Revue de philologie, 1980, p. 238.

[41] Cairns, Tibullus…, op. cit., p. 144.

[42] A los elegiacos les gusta poner al lector in medias res, como si comenzara una confesión patética o lírica (G. Williams, Tradition and Originality, op. cit., pp. 767 y 775); esto no dura y el lector pronto sale de esta ilusión: lo que debe ponerse en la cuenta del humorismo elegiaco.

[43] Tal nos parece que es el sentido de adde merum, por relación con Tibulo, 1, 6, 27 (mero… aqua), y Ovidio, Amores, 1, 4, 52 (dum bibit, adde merum); literalmente: añade vino puro (a la mezcla de vino y de agua preparada en la crátera).

[44] Barra transversal, y no cerradura ni cerrojo; H. Blümner, Die römischen Privataltertümer, Beck, 1911, pp. 22-23.

[45] Tibulo, I, 2, 7; Janua difficilis domini; tal es el verdadero sentido de esas palabras. Ese dominus no es propiamente el propietario de la morada ni el marido de Delia: es literalmente el amo o propietario de la puerta, que es tratada metafóricamente como un esclavo portero que sirve a su amo, según una manera graciosa de hablar que es corriente en latín: un objeto o una facultad del alma es tratado como esclavo de aquel que posee este objeto o esta facultad. Por ejemplo, Ulises, defendiendo su propia causa, declara que su elocuencia, que a menudo ha socorrido a terceros, viene hoy en socorro de su propio amo (el maestro de esta elocuencia era el propio Ulises: Ovidio, Metamorfosis, XIII, 138: facundia quae nunc pro domino loquitur); mismo empleo festivo de dominus en las Metamorfosis, I, 524, y sobre todo en la elegía I, 16, de Propercio, que es un paralelo luminoso: en los versos 9 y 47, la puerta misma habla de su ama y emplea un lenguaje de esclava; tan es así que, por una broma más, cuando la puerta nos dice las frases que le dedica un amante rechazado, no podemos saber si la domina de la que habla este amante en el verso 28 es el ama de la puerta esclava o la amante del propio desdichado. Véase también Horacio, Odas, II, 13, 12.

[46] También es inútil preguntarse si se trata de un paraklausithyron o no; véase R. Reitzenstein, Hellenistische Wundererzählungen, Teubner, 1906, p. 156; D. F. Bright, Haec mihi finegebam, op. cit., pp. 133-149; F. O. Copley, Exclusus amator, J. H. Furst Co., 1956, pp. 92-107; K. Vretska, “Tibull’s Paraklausithyron”, en Wiener Studien, Baltimore, LXVIII, 1955, pp. 20-46.

[47] A un esclavo o a un compañero de borrachera, como se prefiera: R. J. Ball, The Structure of Tibullus’ Elegies, Nueva York, 1971.

[48] G. Williams, Tradition and Originality…, op. cit., p. 499.

[49] G. Williams, ibid., p. 475, traduce exactamente “Threshold that weeps at my words” las palabras limina nostris lacrimantia verbis (Propercio, III, 25, 9).

[50] G. Williams, Tradition and Originality…, op. cit., p. 561; W. Wimmel, Tibull und Delia, Hermes, Einzelschr., 1976, pp. 23 y 66; S. Lilja, The Roman Elegists’ Attitude to Women, Helsinki, 1965, p. 27: D. F. Bright, Haec mihi fingebam, op. cit., pp. 134 y 142.

[51] Pensamos en Minnesang. Pensamos en el análisis del Abrigo de Gogol por B. Eichenbaum, en T. Todorov, Théorie de la littérature: textes des formalistes russes, París, Éditions du Seuil, 1966, col. “Tel Quel”, p. 212, o en Striedter y Kosny, Texte der russischen Formalisten, edición bilingüe, vol. 1, p. 123.

[52] Un resto de angustia; siente un nudo en la garganta.

[53] Vuelve a hablar de su enfermedad, la locura de la que es víctima.

[54] Así Bright, Haec mihi fingebam, op. cit., p. 175.

[55] Propercio, II, 28, 61; seguimos la puntuación de Reitzenstein en Philologus, Supplementsband, XXIX, 2, 1936, p. 55.

[56] Según la expresión de Boucher, Études sur Properce, op. cit., p. 429, que se divierte con los proverbios de los celosos moralizantes, que recita el Ego en II, 16, 47-56.

[57] Pues tal es el sentido del verso IV, 8, 25: no se trata de lo que los empresarios daban de comer a gladiadores y bestiarios, sino de los leones, que a menudo devoraban a esos gladiadores. La broma era clásica (Apuleyo, Metamorfosis, IV, 13), se remontaba a Gorgias, y se leerá todavía en Amiano Marcelino, XXIX, 3. Véase G. Ville, La gladiature en Occident des origines a la mort de Domitien, Escuela francesa de Roma, 1982, p. 245, n. 44, y p. 249, n. 54.

[58] Pues son los últimos en caer, o no caen, como lo observa Gilbert Charles Picard a propósito de las pinturas eróticas de Pompeya; lo que confirma Apuleyo, Metamorfosis, X, 21 principio. Sería un gran error creer que la Antigüedad pagana era muy liberada; por lo contrario, era excesivamente pudibunda, y las dos damas invitadas por Propercio consintieron en un favor extremo e impúdico: una cortesana no se quitaba todos sus velos más que en casos extremos y censurables.

IV. LAS FALSAS CONFIDENCIAS: LO TÍPICO

PARA CREER QUE NUESTROS ELEGIACOS CUENTAN LA HISTORIA DE SUS relaciones, es necesario no haberlos leído. ¡La “novela de Tibulo y de Delia”! Se reduce a cinco poemas, que serían los cinco primeros del libro I, si una pieza sobre el amor de los muchachos no se hubiera insertado entre el tercero y el cuarto. Ya conocemos dos de esas elegías: una, en que el poeta enfermo sueña con Delia hilando castamente bajo la vigilancia de su madre, y otra en que gime a la puerta de la amada, a quien un marido[1] celoso guarda bajo llave. ¿Se habría casado Delia, en el ínterin? No, pues esta elegía precede a la otra en la colección. ¿Se habría divorciado? No, pues Delia tiene a su marido en la última de esas cinco elegías… Sin embargo, no reprochemos a los biógrafos no haberse planteado la pregunta elemental de saber si Tibulo había dispuesto sus piezas en orden cronológico; esos poemas no son testimonios de una cronología desordenada: no tienen ninguna cronología, y cada elegía trata sus temas independientemente de las demás. Sólo el nombre de Delia crea la ficción de una serie. No se ven allí los episodios de un amor, comienzos, declaración, seducción, desavenencia: el tiempo no pasa. Cada poema expone situaciones de la vida amorosa más fijada en su esencia. A veces, Tibulo o Propercio deciden ilustrar la situación de unos amantes disgustados; ahora bien, aunque la elegía anterior muestra a los amantes en buenas relaciones, no concluyamos por ello que han reñido en el intervalo de los dos poemas, sobre todo teniendo en cuenta que el poeta no menciona la desavenencia. Esos poemas no están articulados entre sí. Como escribe Fränkel, quien mejor que ninguno ha sabido ver la elegía tal cual es: “Hay poca continuidad de una pieza a otra en las colecciones elegiacas; cuando los eruditos intentan reconstruir la historia de una relación determinada a partir de esos trozos sin nexo, no hacen más que perder el tiempo”.[2] Y como dice Boucher, el libro I de Propercio no es la historia de una pasión, “no contiene ni principio ni fin análogos a los de una novela”. También el libro II es “totalmente independiente de toda cronología novelesca”.[3] En lo que respecta al libro III, el nombre de Cincia apenas se pronuncia en él, Propercio canta al amor, y también a muchas otras cosas, sin ocuparse más de su enamorada.

Hay que dejar a las leyendas morir por sí solas: más vale intentar decir lo que positivamente es la elegía. Para empezar, es una poesía sin acción, sin intriga que conduzca a un desenlace o mantenga la tensión,[4] y por eso el tiempo no tiene en ella ninguna realidad. Tibulo gemirá eternamente por no estar en el campo, lo que muestra bien claro que no está allí, que se queda donde está. Propercio sufre por ser esclavo de una mujer desde el primer verso de la primera pieza de su primer libro, y sólo dejaría de sufrir “matando” a su criatura; repiten su convención inicial o hacen variaciones sobre ella. Un acontecimiento, por ejemplo un año de querellas (el famoso discidium de los biógrafos de Propercio), no es allí un acontecimiento; no va precedido por una ruptura ni seguido por una reconciliación; el antes y el después no existen, así como tampoco la duración.

Un año es bastante tiempo, diríase; error: es sólo una rebanada de vida que flota sin propietario y que, además, es una especie de intensivo. “Yo la había engañado una sola vez, y me expulsó por todo un año”, escribe en alguna parte Propercio,[5] y nosotros no concluiremos de allí que, después de los cinco años que pasó amando a su Cincia o publicando su Cynthia, hubo un año de querella. Cada elegía ilustra una escena típica de los amores irregulares; reunir todos esos trozos de egotismo ficticio en la vida coherente de un solo y mismo Ego llamado Propercio equivaldría a escribir la vida de James Bond o de Sherlock Holmes, y a plantear el delicado problema cronológico de saber si el orden en que James Bond vivió sus aventuras es el mismo que el orden de publicación de las novelas en que se narra. Un año no equivale a 365 días de sufrimiento, que un individuo de carne y hueso ha perdido entre los 50 o 60 años que son su único capital: es una cierta intensidad verbal sobre la vida sempiterna de un Ego que no crece, no envejece y no muere más que el invariable James Bond que es el mismo al cabo de un año o de 20. Ruptura de un año quiere decir ruptura grave, así como, en Homero, “él lloró tres veces” es la manera cifrada de traducir la intensidad de un gran dolor. Otra elegía, la II, 29, narra un malentendido entre Propercio y la bella, a la que él engañó, y que se enoja; “a partir de ese día”, concluye el poeta, “no me ha dedicado una sola noche”; ¿peripecia? No, situación ejemplar: “El malentendido o el amor castigado”. Huelga añadir que ya no es cuestión de nada de esto en la pieza que sigue y en el resto de la colección, en que los dos amantes son amantes tanto como lo exige la convención de base. No es la novela de un solo y mismo Ego, más aún, no es en absoluto una novela.

Es bien conocida la diferencia entre las obras que ilustran una situación repetitiva y las que resuelven un desgarrón inicial; las colecciones elegiacas pertenecen al primer género; llega a ocurrir que su inmovilismo paralice cada elegía, una por una, y que el poeta vacile entre la anécdota y el cuadro. Tal vez sea ésta la explicación del enigmático poema I, 3 de Propercio, cuyo misterio tal vez no sea más que torpeza: el poeta, al principio, parece que quiere narrar un incidente cuyo epílogo espera el lector, y que no llega porque en realidad el poeta describía una relación típica entre dos amantes, el Infiel y la bella Abandonada. Desgraciadamente, en lugar del imperfecto repetitivo, este estado queda descrito en el pasado acontecimiental: una vez Ego, mucho menos transido y doliente en esta elegía que en otras, se pasó la noche bebiendo y en lo demás, y volvió a la madrugada, para ver que la abandonada estaba hermosa en sus sueños. La contempla, despierta y… nada: en lugar de que la separación inicialmente establecida se resuelva por una reconciliación o una querella completa, la abandonada pronuncia una tirada quejumbrosa que prueba que la separación establecida por el poeta era, en realidad, el estado habitual de los amantes: nuestra vida era así; para él los placeres nocturnos y, para mí, la castidad y la soledad… Pero la anécdota está tan mal contada que el lector se pregunta si no habría que leer una peripecia entre líneas.[6] La falta de claridad, demasiado frecuente en Propercio, llega aquí al colmo.

La elegía, producción de estetas, no es la expresión de una afectividad, a la manera de los sonetos de Shakespeare; tampoco es una ficción coherente, pues se ha convertido en una segunda vida, como en Petrarca. Nuestros poetas, más que narrar su vida, describen un género de vida, y son más hombres de letras que hombres a secas; su poesía es heteróclita y típica; Delia o Cincia no los apasionan lo bastante para que dejen de consagrar poemas enteros a polémicas literarias, a homenajes patrióticos o bien a disertaciones galantes; tampoco se olvidan de las amistades literarias y de los mecenas. Pues el amor mismo no es más que literatura. Cada una de las colecciones de Propercio se reparte así entre la vida literaria y la ficción amorosa; cada una comienza con una pieza liminar que rechaza la convención de la bohemia amorosa y que afirma la divinidad de la elegía ante los otros géneros y, sobre todo, ante el género épico.[7] El libro I apareció, al principio, por separado, pues termina con un poema que forma una viñeta final en que Propercio “sella” (sphragis) la colección con su nombre, a la manera de los poetas griegos. Y como todo poeta helenístico y romano debía cantar a los dos amores,[8] para tratar su tema por entero e interesar a todos sus lectores, Propercio se reservó la última elegía del cuerpo de su colección al amor de los donceles, por amigo y mito interpósitos (I, 20), siendo su afición a ellos mucho menos pronunciada que la de Tibulo.

Pues, citando nuevamente al sagaz Fränkel:[9]

Cuando abrimos una colección de poesías amorosas esperamos encontrar la expresión de las experiencias personales del autor. En cambio, en Roma, una colección de elegías eróticas abarcaba un dominio más vasto y no estaba tan estrechamente atada a la realidad. Un poeta romano estaba, sin la menor duda, realmente enamorado de alguien en el momento en que escribía versos de amor,[10] y hablaba como si en el momento en que escribía se encontrara en la situación que pintaba. Pero no por ello su ambición dejaba de evadirse de los límites que el azar había impuesto a su aventura personal. No trataba de representarse los sentimientos de un individuo, sino la pasión de todo amante verdadero; su verdadero tema era el amor y es esto, finalmente, lo que significaba el título mismo de su colección: Amores. El poeta narra su historia de amor en forma de ciertas experiencias diversas, que ha hecho realmente o en la imaginación; no sólo tenía el derecho de embellecer la simple verdad; hasta habría sido absurdo pedirle lo que era potencialmente verdadero. Ni siquiera se le exigía una estricta coherencia de los hechos en la colección; por medio de una serie de efectos concretos, el poeta procuraba trazar la imagen de conjunto de la existencia de un joven que es víctima de una inclinación pasional; esbozaba el cuadro ideal de una existencia amorosa y lo oponía vigorosamente al género de vida de quienes no estaban enamorados.

En suma, los elegiacos pintan una bohemia dorada en que la convención es “vivir al día”[11] no preocupándose más que de amar. Ego y Cincia son tipos. Propercio describe la Noche de amor en dos piezas gemelas (II, 14 y 15) y su pintura dista tanto de ser un retrato que, como ni siquiera se nombra a Cincia, no sería ni atinado ni erróneo estimar que el poeta no pasó esas noches en sus brazos; queda en pie el hecho de que esas dos piezas se refieren a la primera vez que una desconocida, muy cortejada y que vivía como mujer que escoge sus amantes, dejó pañuelo ante Ego triunfante. Son dos versiones de un mismo tipo intemporal de primer acontecimiento. Después de quejarse de la puerta tras la cual el marido encierra a su Delia, Tibulo añade: “Ha de ser de madera[12] el que fue a hacer la guerra al otro lado del mundo, en lugar de guardarte para él”.[13] No pocos han preguntado con admiración cómo Delia podía estar a la vez provista de un esposo y ser mantenida por un gran señor, gobernador de provincias y hombre de guerra; también se ha supuesto que Delia sólo en la elegía siguiente engaña a Tibulo con otro amante… La verdad es que nuestro poeta, al capricho de su humor, interpreta de diversas maneras la convención de base según la cual su heroína es “irregular”: ora lo es bajo las especies de una matrona adúltera, ora bajo las de una mujer fácil.

Algunos versos antes,[14] le había enseñado, “también a ella”, a deslizarse por la noche fuera del domicilio conyugal, y sus consejos eran buenos para toda mujer: los elegiacos tienen un alma didáctica, pues el tipo no está muy lejos de la norma, y les gustaría dar cursos a toda una clase; es lo que los latinistas llaman el tema de la instrucción de amor,[15] en que el imperativo singular en realidad es plural. Disertan sobre el maquillaje, sobre el papel excesivo del dinero en las costumbres del siglo, son raciocinadores y sentenciosos,[16] aun cuando su moral sea el reverso de la verdadera, y aunque expongan, complacidos, lo que Boileau llamará lugares comunes de moral lúbrica. Se ponen como ejemplo:[17] “Evitad una desdicha como la mía, os lo repito”, “muero para recordar a los enamorados que no se fíen jamás de una caricia”.[18] Aparte de Delia, aparte de la virago Némesis, de la que volveremos a hablar, Tibulo amó a un muchacho y este amor consistió en escribir tres piezas en las que expone, primo, cómo seducir a los donceles y cómo pagarles, sea con versos, sea con presentes más sustanciales; secundo, cuál es la complacencia del amante, cuando el amado se interesa por una muchacha; tertio, que el amante resulta ser mucho menos complaciente cuando el amado se deja hacer la corte por un hombre, en este caso por un hombre acaudalado.[19] Tibulo dio toda la vuelta al tema, exploró todos los casos. Ovidio escribió una elegía de la cual se acordará Shakespeare y donde muestra el pesar del amante que ve llegar el alba y oye cantar la alondra; Fränkel ha querido honrar a Ovidio con su posteridad más directa, a saber las albas de los trovadores;[20] yo temo que la comparación sea aplastante para Ovidio, en quien el amante maldice a la Aurora porque es odiosa a todas las categorías de la población; obreros, militares, escolares y litigantes.[21] Ahora bien, Ovidio era menos llevado a mantener una alta ficción que a pintar las costumbres so capa de enseñar la moral, y escribió todo un poema para enseñar, con el ejemplo de su Corina, cómo una esposa podía intercambiar signos convenidos con su amante, en un banquete, sin que lo percibiera el marido.[22]

Ovidio no se interesa en las mismas cosas que los demás. Los señores amantes no están ociosos, parece decirnos, están muy ocupados; por ello su amorosa milicia teme el retorno del alba, tanto como la temen soldados y obreros. Divertirse con esa paradoja y describir las diversas ocupaciones matinales de los hombres le parece más interesante que dejar la palabra a Romeo. Nos imaginamos que, cuando se trata de enamorados, una cosa es la indicada: decir cuáles son sus sentimientos, dejar hablar el corazón humano. Error, los ancianos que lo dejan hablar, a la manera de Catulo, no lo hacen porque el corazón humano tenga una verdad superior y un valor literario eminente, sino porque decidieron imitar el lenguaje y los pensamientos de los enamorados. Esa elección no era la única posible, pues lo que habría que decir sobre el amor no pasaba por estar principalmente contenido en el corazón de los enamorados, que no era sino el aspecto más teatral del asunto; para decir lo que era el amor, la objetividad valía tanto como la interioridad.

Los elegiacos por su parte no decidieron dejar hablar a los enamorados, imitar el amor, sino cantarlo bajo todos sus aspectos, bajo la ficción humorística de una primera persona, que simula mal la objetividad de la tercera del plural. Lo demuestra la segunda elegía de los Amores de Ovidio. Comienza por imitar al hombre que se enamora:

Pues, ¿qué pasa, a fe mía, para que mi colchón me parezca tan duro? ¿Por qué no se quedan las frazadas sobre mi lecho? ¿Por qué he pasado esta noche interminable sin pegar los ojos? ¿Por qué siento los miembros quebrantados, a fuerza de dar vueltas en mi lecho? Si fuera un ataque de amor, ¡yo lo sabría! ¿Habré de creer que Amor viene sin ser visto y que se oculta para herir sin que se note?

Pero Ovidio es más que un imitador y va a probarlo disertando con alegorías. Para empezar toma la palabra a través de la máscara de Ego y hace que éste diga unas frases que revelan cómo un Ego se engaña a sí mismo e inventa sofismas para demostrarse lo que desea; es así como los Egos quedan esclavos de Amor. La exposición de las consecuencias se hará en segunda persona: “Ahora puedes celebrar tu triunfo”, dice Ego al Amor, a menos que sea el poeta el que habla, o la conciencia colectiva; puedes triunfar de la Lucidez, continúa la voz, del Sentido moral, y tendrás por aliadas a la Seducción, la Ilusión y el Extravío, sin hablar del contagio del ejemplo. La voz desconocida nos enseña lo que generalmente se pensaba de la pasión y de sus efectos sobre los corazones; el monólogo interior del nuevo enamorado pronto deja el lugar a una exposición objetiva.

El propio Catulo pasa, demasiado rápido para nuestro gusto, de la imitación de un enamorado a la objetividad de las ideas recibidas. En versos célebres que se toman por variaciones sobre un tema de Safo, hace decir a un amante novel o, mejor dicho, a sí mismo, qué flechazo mezclado de celos constituyó la primera visión que tuvo de su Lesbia: “Tengo la garganta cerrada, los oídos me zumban, un fuego rápido corre por mis venas, una doble noche me cubre los ojos”. De pronto el tono cambia, se vuelve reflexivo, razonador: es el ocio el que no te vale de nada, Catulo, se dice poco más o menos el poeta; te hará perder todo control, toda medida, pues el ocio logró destruir hasta las más grandes naciones. Este cambio de tono ha sorprendido siempre. ¿Torpeza? ¿Inverosimilitud psicológica (suponiendo que Catulo se preocupara por la psicología)? ¿Yuxtaposición brutal de temas tomados de dos fuentes? ¿Retorno a un dominio de sí mismo, que parecerá muy romano? Yo creo, más bien, en una incapacidad de sostener largo tiempo el papel de Ego; so capa de la primera persona, Catulo dice muy pronto lo que la opinión pensaba de la pasión, exactamente como en la elegía de Ovidio: el amor es objetivamente un azote, fruto de la ociosidad (nosotros casi diríamos: del apolitismo), y su molicie mata el espíritu cívico y arruina las ciudades mejor protegidas.

Para los antiguos, ¿qué se podía decir en primera persona que no se hubiera podido decir aún más extensamente en tercera? El ego no se entregaba a confesiones y no era más que un procedimiento literario, una convención (por una paradoja, esta convención que tomamos por sinceridad, nos choca menos que otras convenciones de esta época). Los monólogos más quemantes no serán más que un documento entre muchos otros, que habrá que clasificar en el expediente de la pasión; Propercio los da como citas, aunque nos parece que entonces habla como enamorado, y que en otros pasajes más bien habla como poeta del amor que, bajo la convención del ego, nos hace una exposición típica.

El carácter típico de diferentes rasgos entraña la incoherencia del retrato. Cincia es todo un serrallo: ora mujer libre que elige sus amantes y otorga sus noches una por una, venales o no, ora amante dolorida a quien Ego abandona y engaña. En ocasiones, Ego se vuelve un Don Juan (II, 22). Ego busca en vano el cariño de su bella en I, 1, pero en II, 20 nos enteramos de que ella fue la que dio los primeros pasos y lo buscó. A veces Delia o Cincia (I, 3) se convierte en una amante de leyenda, de la que no podríamos decir si es esposa o concubina: semejante pregunta sería demasiado prosaica tratándose de esta tierna enamorada que por las noches hila, esperando en vano a su inconstante enamorado.[23] En II, 6, estamos lejos de las cortesanas crueles y de las enamoradas: es una comedia de adulterio burgués en que Cincia presenta a sus amantes como supuestos “primos de provincia”.[24] En II, 12, la bella tiene los ojos negros; es rubia en II, 2, pero en II, 18, comete el error de teñirse el pelo.

El poeta sabe todo eso y se divierte; se divierte con sus propias convenciones. Ya estaba convenido que sólo cantaría a Cincia y que sería su adorador servil; no deja de recordar su compromiso muy puntualmente, pero esta puntualidad es tan automática y resurge al fin del poema tan mecánicamente que se convierte en comicidad voluntaria; Ego maldice a Cincia, la abruma con sus sarcasmos, y concluye súbitamente: “Sin embargo te adoro y no adoraré más que a ti” (I, 8 A: II, 6, II, 17). La larga pieza II, 32 termina en una palinodia: Propercio pone en guardia a Cincia contra su mala reputación y su inmoralidad; luego declara sin transición que no hay que creer las hablillas y aconseja a Cincia que viva libre, con tanto calor como con el que acaba de prohibirle hacerlo. Se reconoce aquí una variación original del procedimiento helenístico que consistía en terminar un poema “tomando la tangente”,[25] al precio de la verosimilitud y en provecho de la desenvoltura.

La incoherencia llega aún más lejos. Propercio, que no sólo canta al amor, a pesar de sus promesas, ni siquiera lo canta siempre por cuenta de Cincia; otras figuras femeninas aparecen en las elegías; son tan impersonales como Cincia, pero a veces presentan un rasgo que encaja mal en la ficción cinciana y que impide imponerles el nombre de Cincia, abusando de su anonimato. En II, 14 y 15, hay dos primeras noches de amor en que la compañera no es nadie y podría ser todo el mundo; recordemos también que en II, 18, Ego hace proposiciones a una mujer galante que aún no era su querida. Otra excepción, ésta muy notable, sospechada desde hace largo tiempo, es la elegía III, 20, en que Propercio, según confesión propia, supuestamente tiene “un amor nuevo”; hace allí una declaración de amor y casi una propuesta de matrimonio a una joven que, lejos de ser una “irregular” es casable y de su mundo. El marido de esta dama se fue a gobernar una lejana provincia. Un detalle llama la atención: la dama tiene entre sus antepasados un célebre literato;[26] nuestra elegía es seguramente una ficción (en III, 12, Propercio desarrolló el tema inverso: la mujer del magistrado en misión que permanece fiel al ausente), pero no es imposible que Propercio haya deslizado aquí una private joke destinada a halagar el oído de una dama bien real.

A mis lectoras no les desagradará, tal vez, saber cómo se aprovechaba, en la antigua Roma, la ausencia de un esposo que se había ido a gobernar Túnez y a llenarse los bolsillos de cohechos y de rapiñas. Las costumbres de la aristocracia eran tan libres como en nuestro siglo XVIII y las damas no vacilaban en divorciarse; conservaban en aquel entonces la propiedad de su dote, lo cual explica muchas cosas. “Valeria Paula se divorció sin razón, el día mismo en que su marido debía regresar de su gobierno”, escribe a Cicerón uno de sus corresponsales; “va a volver a casarse con Bruto”.[27] La ficción de Propercio no tenía pues nada de absurdo, y quizás prepara el porvenir cuando habla de un pacto entre amantes como si se tratara, más bien, de un contrato de matrimonio:

¿Crees que aún pueda pensar en tu rostro un hombre al que has visto salir de tu lecho a banderas desplegadas? ¡Un hombre sin corazón, que cambió a su amiga por dinero! ¿Vale todo Túnez el hacerte llorar? Y vas a imaginarte ingenuamente que los dioses… ¡Necedades! ¿Quién sabe si no lo atormenta el amor de otra? Tienes tu belleza de reina, tienes talento de buena sociedad[28] y el brillo del renombre de tu sabio antepasado se refleja en ti. Afortunada mansión la tuya, si pudieras contar con un amigo: ¡yo seré ese amigo! Acude, amiga mía, a mi lecho y tú, sol cuyo brillo estival se extiende sobre un espacio desmesurado, abrevia tu carrera luminosa y no nos hagas perder más tiempo. Para mí llega la primera noche; la primera noche me ha concedido sus horas.[29] Oh, Luna, haz durar nuestra primera vez. Pero, para empezar, debo hacer el pacto de este amor nuevo, firmar su convención, redactar su ley; nadie más que el amor sellará esas garantías, cuyo testigo será la noche, diosa constelada con entorchados de estrellas…

La proposición se hace en tono urgente, como hemos visto, pues en Roma las mujeres eran como niños grandes a quienes había que tratar con una autoridad envuelta en familiaridad benévola.

Demasiado tiempo se ha cegado la posteridad imaginando que Propercio no hablaba más que de Cincia y que su Cincia tenía la consistencia de una personalidad de carne y hueso y que no se reducía a los rasgos que su creador le confiere expresamente. Leemos en un editor que en virtud del poema II, 23, Cincia debió de tener un marido. Pero ¿dónde se advierte que esta elegía se refiere a Cincia? Allí no se la nombra, ni a ninguna otra, y el poeta se expresa en términos generales. Establece una comparación entre los amores adúlteros y los amores venales (semejantes debates estaban de moda) y decide desarrollar las ventajas de éstos sobre aquéllos. Y ¡qué decir de III, 19! Propercio se dirige a una interlocutora anónima, o sea a todas las mujeres: tú me reprochas nuestra libido masculina, pero la vuestra es mucho más imperiosa, pues vosotras no conocéis límite, una vez que habéis roto el freno del pudor.

Cincia, Delia no son más que nombres y, como escribe Gordon Williams, “Nada en ellas confiere rasgos individuales o una identidad; además, la imagen que el poeta da de esas mujeres tiende a variar de una pieza a otra”.[30] El segundo libro de Propercio se publicó algún tiempo después del primero;[31] al prólogo literario en verso y al homenaje de rigor al príncipe sucede inmediatamente un retrato de Cincia (II, 2), con el que habremos de contentarnos:

Yo era un hombre libre y cultivaba el arte[32] de vivir en un lecho vacío; pero el Amor sólo había hecho las paces para engañarme mejor. ¿Por qué la belleza de esta mortal no había subido aún a los cielos? Olvidemos caritativamente, ¡oh Júpiter!, tus conquistas de antaño.[33] Cabellos rubios, manos largas, una estatura de diosa, el modo de andar de la hermana-esposa de Júpiter o de Minerva (detalles), tal era Iscómaca (detalles), tal era Brimo[34] (detalles). Rendid las armas, diosas que antaño, en la cumbre del Ida, el pastor París pudo ver sin ropas. Que jamás la vejez venga a alterar su belleza, aun cuando viva tantos siglos como la profetisa de la leyenda.

Propercio quiso recordar, en esta pieza liminal, el tema de sus versos; simula que comienza a amar a su bella (o que recomienza, pues cuida de no aclarar el punto), en obsequio a los lectores que hayan olvidado su libro anterior o que no lo hayan leído. Para ello le basta erigir, a guisa de retrato, una imagen ideal; no necesita precisar más. Ficción literaria; si nos imaginábamos que Propercio nos habla de su corazón y no de su nuevo libro, nos desengañaremos con el comienzo de la pieza que sigue inmediatamente (II, 3): “Quien te oyera”, se dice el poeta a sí mismo, “creería que nadie en el mundo podría herir ya tu corazón.[35] Pues bien, hete aquí, enamorado; apenas, pobre de ti, pudiste permanecer tranquilo un mes o dos; y ahora, aunque hagas el ridículo, publicas un segundo libro que tratará de ti”.

A falta de una fisionomía identificable, las heroínas de los elegiacos sólo son reconocibles por su nombre y, al menos en Propercio, el nombre de Cincia toma casi el valor de un título inscrito en lo alto de la página: satura la página y hace presumir que todas las piezas de la colección deben referirse a Cincia; tanto así ha repetido el poeta que sólo canta a Cincia y que jamás amará a otra mujer. Esta promesa de enamorado también es un compromiso de escritor. Tal es la capacidad de ilusión de un título, o más precisamente de la pasión que sugiere un título: estamos persuadidos de que únicamente la pasión hace al poeta, y que por consiguiente un poeta no habla más que de su pasión. Propercio, junto con Catulo, sólo cantaron porque amaron. Tan grande es la fuerza de las imágenes de Perogrullo que nos cuesta trabajo reconocer que la colección de Propercio pueda contener poemas dirigidos a otras mujeres, y que las desconocidas que el poeta deja en el anonimato deben quedarse allí. Lo mismo podemos decir de Catulo. Es un hecho que amó a una cierta Clodia[36] y que la cantó, con el nombre de Lesbia, en versos inolvidables; así pues, nadie ha vacilado un instante en saludar a Lesbia en otras mujeres que se quedaron en el anonimato y cuya figura es tan vaga que no pueden rechazar esta identificación, así como tampoco la imponen. Hace más de 19 siglos que un encantador poemita de Catulo se llama el “Gorrión de Lesbia”, aunque nada designa allí a la audaz mundana de los bellos ojos, a aquella dama a la que Cicerón admiraba con encono temeroso y humillado. Este breve poema, tan bonito y algo corto en su logro, no está, por cierto, en la escala de la pasión de nuestro poeta: no hay ninguna razón, como no sea la del hábito, para asignar a Lesbia ese poético gorrión. Podría pasar si Catulo, como Propercio al comienzo de su colección, hubiese hecho el juramento de borracho de no cantar más que a su bella; pero no hizo nada de eso y no se puede imaginar siquiera que un poema, escrito pensando en una desconocida o más probablemente no pensando en nadie (sino tan sólo en escribir bonitos versos) fuera después adscrito a Lesbia en la intención del poeta que ordenaba su material para publicarlo: Catulo no pretendió componer un canzoniere de Lesbia y ninguno de los títulos corrientes puede imponer un nombre de mujer a los poemas que componen la colección.[37]

El título o el nombre propio bastan para crear un fantasma que fatiga al lector tanto como un tamborileo. Si Las flores del mal se intitularan Jeanne o bien La Fanfarlo, referiríamos a esas mujeres (una de las cuales es imaginaria y la otra muy real) todos los poemas de amor de Baudelaire que no incluyen el nombre de su inspiradora: estaríamos seguros de que Jeanne es la “madre de los recuerdos, amante de las amantes”, y que el poeta la castiga “sin cólera y sin odio, como un carnicero”. Ello sería de capital importancia para los biógrafos del poeta, pues los engañaría capitalmente pero, para los simples lectores, el error sería sin consecuencias, y no añadiría ni quitaría una tilde a la “verdad” de Las flores del mal; simplemente haría creer que el poeta había querido poner un fantasma femenino por encima de su libro, a la manera de Scève que elevó a Délie objet de plus haute vertu al rango de los arquetipos.

Desde luego, basta con plantear ese género de ficción; no hay ninguna necesidad de permanecerle fiel en cada página. Propercio repite más o menos a menudo el nombre de Cincia, pero su corazón no está allí, pues la verdadera inspiradora de sus versos no era más que un tipo, o quizás varios. Él mismo no presume de constancia; si no, su pintura de género sería incompleta. Persigue a las muchachas de baja estofa (II, 23) y cien transeúntes, todas las tardes, atraen sus miradas (II, 22). No es más fiel que Ovidio y es aún menos metódico. Las tres cuartas partes de sus Amores no llevan ningún nombre; para leer allí el de Corina entre líneas, habría que ser más ovidiano que Ovidio, y el malestar llegaría al extremo en II, 10, cuando Ovidio nos informa que le ha ocurrido una desgracia: se ha enamorado de dos mujeres a la vez (situación muy típica, en la que no soy experto); ¿a cuál de esas dos gemelas dar el nombre de Corina?

“Corina” o “Cincia” son ficciones tan mal sostenidas como el “yo” de las novelas escritas en primera persona. Jean Molino me decía que esas novelas fueron pensadas en tercera persona por su autor, quien se limita a recordar de cuando en cuando su convención colocando un “yo” en mitad de un pasaje o de consideraciones generales, que son las verdaderamente suyas. Lo mismo hace Tibulo con los nombres propios. Compuso un pequeño Arte de amar a los donceles (así se puede intitular su elegía I, 4); desarrolla allí generalidades, como conviene a un magister, pero cuatro versos antes del fin, acordándose de que es poeta de oficio en primera persona, “se va por la tangente” añadiendo en forma muy inesperada: “Marato me consume a fuego lento”; nos enteramos un poco tarde de la existencia y del nombre de este desconocido, y de por qué se había interesado tanto el poeta en el amor masculino. Así, para burlarse de nosotros, Tibulo transforma in fine su arte en elegía personal. Ese Marato reaparece en I, 8, donde le ha gustado una mujer madura, de la que Ego no parece excesivamente celoso; diez versos antes del fin, Tibulo da a conocer el nombre de esa insignificante: se llama Foloé, y no volveremos a oír hablar de ella.

Si el poeta no sostiene la ficción personal establecida al comenzar, el lector la olvidará si no es filólogo, y los personajes recaerán entonces en el anonimato. Esto es lo que ocurre en el libro III de Propercio, en que el nombre de Cincia sólo se pronuncia tres veces en total, y en que su presencia ya no mencionada deja de estar entre nosotros. Hemos visto que en III, 20, Ego hacía una declaración a una mujer de su mundo; en III, 6 aún se trata de galantería en la buena sociedad.[38] Otras piezas son instantáneas anónimas. La III, 8 elogia el placer que produce poseer a una muchacha que gusta de las batallas de uñas y de mordiscos; la III, 10 celebra simbólicamente el aniversario de la amiga. Ya leímos la III, 15, donde una desconocida maltrata a su sirvienta porque fue la primera manceba de su amante: situación clásica del adulterio en una aristocracia esclavista, que no es el mundo de Cincia.

Propercio sólo se decide a escribir el nombre de Cincia siete páginas antes del fin de su libro; en III, 21, anuncia su partida hacia la docta Atenas, donde las diferentes sectas filosóficas tenían su sede y a donde todos iban a escuchar sus lecciones; espera olvidar allí a Cincia: “Ojos que no ven, corazón que no siente… Una vez ahí, me pondré a desbastar mi carácter en la Academia de Platón o bien en tu jardín, docto Epicuro”. Pues Propercio tenía altas ambiciones y después de haber cantado al amor, deseaba consagrar sus últimos años al estudio de la física o de la metafísica (III, 5), Propercio aspira a elevarse, a tratar temas más altos y, quizás, a terminar con un poema filosófico: el amor no habría sido más que el tema de sus primeros versos y así, a partir del libro cuarto, canta más a las antigüedades romanas que a Cincia. Esta última es nombrada de nuevo en las dos piezas con que concluye el libro III: el poeta le reprocha no deberle más que a él su celebridad postiza, la maldice y, como recordaremos, la “mata” después de los cinco años de “relaciones”, de 28 a 22 antes de nuestra era, aproximadamente, que abarca la publicación de los tres primeros libros.

Sabemos bien que los elegiacos se divierten ellos mismos con su ficción, y también con la de sus colegas. En la primera pieza de su primer libro, Tibulo había prometido a Delia nunca “matarla”; “es tu mano la que tendré, moribundo, en mi mano desfalleciente”, le promete.[39] Mal cumplió su promesa de fidelidad poética, puesto que también cantó a Marato y a la negra Némesis en su segundo libro. Así, Ovidio se divertirá, después de la muerte de Tibulo, en mostrar a Némesis que, ante la hoguera de su poeta, se cobra un desquite implícito sobre su rival, declarando: “¡Fue mi mano la que él retuvo, moribundo, en su mano desfalleciente!”[40] De ahí concluyeron los biógrafos que Albio Tibulo efectivamente murió en los brazos de la mujer a la que cantó con el seudónimo de Némesis. A D. F. Bright corresponde el mérito de haber comprendido la broma: “Cuando Ovidio afirma que Némesis era la manceba de Tibulo en el momento de su muerte, simplemente quiere decir que el último libro de Tibulo canta a una Némesis”.[41] En su propia muerte, bastará a Propercio que en sus funerales estén presentes Cincia bañada en lágrimas, rindiendo homenaje al que no cantó más que a ella, y los tres libros que la cantan (II, 13). A sus funerales asistirán, por tanto, Cincia y Cynthia. Al cantar a su Cincia, se inmortaliza como autor de Cynthia. Y Propercio se divierte: explica en II, 5, que la mala reputación que Cincia había adquirido por su inmoralidad dio por resultado la excelente reputación literaria de Cynthia y de su autor; en II, 24, que la Cynthia sin duda dio fama a su autor, pero que desgraciadamente es una fama de hombre libertino. Verdadero toma y daca entre el hombre y la obra. “¿Y aún te atreves a abrir la boca cuando el triunfo de un libro hace de ti el tema de todas las conversaciones y que toda Roma lea tu Cynthia?” (II, 24). La poesía amorosa valía a sus autores unos triunfos ligeramente escandalosos, pues Roma, ciudad chismosa, distinguía mal entre el hombre y la obra (nosotros mismos llegamos a creer en los amores de Aragon y de Elsa) y buscaba los modelos, lo que divierte mucho a Ovidio: “Mi verdadera riqueza”, dice, “es el éxito de mis versos: muchas mujeres querrían tener un nombre gracias a mí, y conozco al menos una que va repitiendo que ella es Corina”.[42]

Dado que Corina o Cincia son criaturas imaginarias las cuales se distinguen mal del éxito de sus creadores y de los versos en que se las celebra, podemos comprender la broma favorita de Propercio: simula creer que el más bello madrigal que pueda dirigir a Cincia consiste en elogiar su cultura, y la amenaza más temible, negarle este mérito (II, 11); esta creación literaria es, a su vez, una muchacha con letras, una docta puella, tan docta como el doctus poeta que es Propercio; el poeta no encuentra otro placer que el de “leer entre sus brazos” (II, 13A); ella recita los versos de su poeta y los prefiere a los más ricos presentes (II, 26B). Propercio le promete que, si ella se porta bien, su nombre vivirá en la posteridad como el de las heroínas de la fábula griega (II, 28A); de lo contrario, no (I, 15).

Para rematar la broma, no le queda al creador más que amenazar a su criatura; Propercio, que sacó a Cincia de la nada, puede hacerla volver allí: “He comparado tu tez a las rosas de la Aurora, pero en el rostro sólo tenías destellos prestados” (III, 24): Cincia se pinta demasiado, sin duda, y Cynthia es una ficción que debe su brillo a la imaginación del poeta, dispuesto a engañarla con otro libro: “Entre tantas mujeres ligeras, encontraré una que acepte suplantarte, para que mis versos la hagan célebre” (II, 5). Sobre ese tema, Ovidio ejecutó toda una hazaña: He cantado demasiado a mi Corina, escribe (III, 12), y se me ha leído demasiado. Al principio, yo era su único amante; ahora temo tener que compartirla con muchos pretendientes, atraídos por lo que dije de ella. Por esto los celos me devoran. Y sin embargo, añade, sólo la credulidad pública pudo multiplicar así el número de mis rivales: han olvidado que nosotros, los poetas, mentimos muchísimo. Ovidio no dice si elogió mentirosamente a una mujer real o si los amantes se apresuraron a rodear a una mujer inexistente… a fuerza de ingenio llega a rozar una poesía del absurdo.

La única existencia de Cincia, Delia o Corina es la del triunfo de librería, y el libro IV de Propercio incluye a su vez un retorno a un éxito de librería, del cual se burla. Para los lectores, Cincia ha adquirido la consistencia de los personajes clásicos; ahora bien, es privilegio de los objetos el poder ser vistos o mostrados desde ángulos diferentes: puesto que Cincia está muerta y bien muerta para él, Propercio hace reaparecer su fantasma, que vuelve a conversar con el poeta y le reprocha haber olvidado “el prolongado dominio que ella ejerció” sobre su inspiración (IV, 7). Puesto que Cincia fue para él durante tanto tiempo aquella de la que ni siquiera podría sonreírse y a la que no se podía más que adorar, Propercio va a presentarla con una indulgencia desprovista de ilusiones (IV, 8). Dado que el poeta jamás debía percibir lo que sus lectores veían bastante bien, a saber, que llevaba muy mala vida, Propercio va ahora a mostrarlo y aun a rozar la vulgaridad realista; el fantasma de la heroína recuerda al poeta que sus amores tuvieron por teatro el barrio de Suburra, cuyo solo nombre evocaba todos los desenfrenos, y que “a menudo nos estrechamos en pleno crucero,[43] mientras nuestros cuerpos enlazados calentaban el pavimento a través de sus mantos” (IV, 7). Otra pieza pone en escena a una alcahueta que enseña a una joven belleza cómo hacer generosos a sus amantes (IV, 5); no se nombra a la belleza en cuestión, y es inútil reconocer en ella a Cincia, a quien su poeta presentaría como en negativo: es más bien Cynthia, a quien él rehace a la inversa; cuando pinta las sórdidas realidades de la vida irregular, pasa del tono elegiaco al tono satírico, al de las Sátiras y de los Épodos de Horacio, de que el Parnasse satyrique o Mathurin Régnier nos dan alguna idea. Y, para subrayar que está derribando su propia poesía, Propercio se cita a sí mismo en parodia: pone en boca de su alcahueta, que sólo los cita para burlarse de ellos, algunos versos del comienzo de su primer libro.

Tal fue, pues, la verdadera historia de los amores de Propercio y Cincia.

Hay que renunciar completamente a conocer la biografía sentimental de Propercio o de Tibulo a través de sus versos; en cuanto al demasiado humorista Ovidio, nadie ha soñado con ello. Hay que renunciar, por dos razones.

Para empezar, Cincia o Delia son figuras típicas, tan vagas y tan incoherentes que no se puede sacar nada de ellas; matronas adúlteras, cortesanas manumitidas, mujeres de teatro, mantenidas, no se sabe y no se puede saber, puesto que el poeta no se propuso pintar una mujer que hubiese conocido y narrar sus amores; pinta un género de vida y cierto ambiente.

No es posible pasar de los versos de nuestros poetas a su biografía, porque esos versos no se desprenden de su vida como de una fuente bajo presión; el modo de creación de esta poesía insincera no es el desahogo de las emociones de sus autores. La Canción del mal amado es un poema bohemio, fantástico, en extremo manierista, sin embargo, cuando Apollinaire nos habla:

De la feme que j’ai perdue

L’année dernière en Allemagne

Et que je ne reverrai plus,

[De la mujer que perdí / El año pasado en Alemania / Y que jamás volveré a ver.]

Ningún lector ha dudado nunca, con justa razón, que la sonrisa estuviese allí para ocultar las lágrimas, que entonces brotaron; la precisión y el tono no engañan (como tampoco la convención tácita, de la que casi no tenemos conciencia, que autoriza a los poetas modernos a hablar de sí mismos, como se espera que lo hagan). De hecho, esa mujer existió; un sabio norteamericano la encontró y le habló de su amor por Apollinaire (al que ella conocía con el nombre de Kostrowitzsky). En cambio, un poeta elegiaco no se propone sentir la emoción comunicativa, sino entretenernos con pinturas humorísticas y falsamente verdaderas.

Propercio no canta a Cincia para desahogar su afectividad. No estoy diciendo que ese caballero romano no tuviese alguna pasión en su vida: esa temible dicha está tan generalizada que bien pudo tocarle en suerte. Me limito a decir que entre la mujer que le deseamos haber amado y Cincia, toda semejanza no puede ser sino cosa del azar; de lo contrario sería ajena y hasta contraria a las intenciones del poeta. Nadie ha creído nunca, como hemos dicho, que Ovidio haya narrado, por ningún concepto, su vida en sus Amores: su poesía huele demasiado a humorismo y a cuadro de costumbres; y sin embargo, Ovidio es el único de nuestros tres poetas del que sepamos que tuvo pasiones en su vida:[44] él mismo nos lo dice, muy a su pesar, en sus poemas del exilio donde, para desempeñar la parte del fuego, confiesa lo que difícilmente podía negar.[45] Como bien dice Boucher, la elegía no es autobiográfica; en ella el poeta desempeña el papel del enamorado poeta, o mejor dicho, nos ofrece de este papel una interpretación personal, conforme al género de su talento.[46] Más adelante veremos que se trata menos de insinceridad que de otra concepción del individuo, como suele decirse; aunque mejor sería decir, del derecho que un simple individuo tiene a tomar la palabra para hablar de sí mismo.

A todo lo cual se añade, en nuestros autores, el manierismo helenístico. Mientras se trata de poesía ligera, el resultado es divertido; se vuelve fastidioso cuando esos poetas se sienten en la obligación de ser serios. Propercio consagró una elegía (III, 18) a la muerte de un joven príncipe muy amado, Marcelo, sobre quien Virgilio supo verter lágrimas siempre conmovedoras y admirables; los sentimientos de Propercio no eran menos sinceros, y no podían dejar de serlo, so pena de lesa majestad; no por ello el resultado dejó de ser un poema extravagante, glacial y casi feo. Hay frialdad en él, pues Propercio prefirió ser demasiado amanerado, antes que ampuloso; “En Calímaco no hay ampulosidad”, como le gusta decir. Nada es más contrario al manierismo que el pathos y el barroco. Obra de esteta, la elegía no pretende ser una confesión; obra fría, no es confesión y no brota de un corazón oprimido. La menor experiencia revela también que, aún en nuestros días, la credulidad de los lectores es infinita; publicad cualquier articulillo fantasioso, recargado, pero en primera persona y, de París a Tokio, todos vuestros amigos y conocidos verán allí vuestra autobiografía; eso no falla.

Eso también prendió entre los elegiacos: se ha tenido la ingenuidad de creer que aquellos nobles poetas tomaban al amable público por testigo de sus verdaderas lágrimas. La biografía auténtica de los elegiacos no se asemeja en nada a la ficción. Tibulo, que se hace el perezoso, comenzó por ser general y fue condecorado por su papel en la represión de una revuelta en el sudoeste de la Galia. Y su vida sentimental debió de ser la siguiente. Había en Roma complicidades de salón, un esoterismo mundano y también una publicidad de la dolce vita; halagados porque se hablaba de ellos, los nobles no desdeñaban tener una amante conocida, si era su inferior, si no era una de esas matronas que oficialmente había que respetar; de ello se hacían publicidad entre sus iguales y, si eran personajes públicos, hasta entre el pueblo sencillo. Vamos a explorar ese mundo en que la gente se encanallaba y veremos a una comediante salir del arroyo, pasar de uno de los amos del día al otro, a ciencia y paciencia de todos. Los eruditos antiguos conocían los nombres de las mancebas de nuestros elegiacos, y nos los han transmitido. Pero no tomemos este exhibicionismo mundano, muy bien tolerado, por confidencias del corazón, que no eran del gusto de la época: el tiempo de los amores cortesanos y de los suspiros platónicos no había llegado aún. En la Roma pagana, el mundo en que la gente se divertía no era el mismo en que se suspiraba y, si por casualidad alguien suspiraba, se guardaba muy bien de vanagloriarse: no conviene a un señor suspirar en vano por una liberta. Era digno de un caballero tener buena fortuna, digno también escribir versos lánguidos; pero cuando gemía en esos versos, nadie tomaba al pie de la letra los detalles de esos amores quejumbrosos: se sabía que aquello no era más que un juego y que un señor no iba a entregar deliberadamente al público sus ridiculeces íntimas. Pero, por otra parte, en una ciudad en que se chismorreaba, las gentes sabían que tal noble tenía tal o cual amante. Se pensaba, por tanto, que la cruel a la que él cantaba en sus versos y la manceba real eran necesariamente una sola y misma persona, y que el nombre de la segunda era la clave del seudónimo literario de la primera; pues siempre se ha creído a la vez que los poetas mienten y que la poesía habla de algo: ante un poema, se busca instintivamente cuál será su equivalente en la realidad. A muchas personas les ha costado trabajo comprender que la pintura abstracta no representa nada…

[Notas]

[1] Sobre ese marido celoso (conjux tuus), véase Tibulo, I, 2, 41.

[2] H. Fränkel, Ovid, ein Dichter zwischen zwei Welten, op. cit., p. 26.

[3] J. P. Boucher, Études sur Properce, op. cit., p. 401.

[4] Para hablar como Iouri Lotman, La structure du texte artistique, op. cit., pp. 323-333, las colecciones elegiacas son textos sin “tema”.

[5] Propercio, III, 16, 9, convertido en base de la biología de Propercio, en combinación con III, 25, 3 (los cinco años de relaciones). Esta ingenuidad en el tratamiento de las ficciones data de comienzos del siglo XIX (la cronología de Propercio se debe al gran filólogo Lachmann, cuyas teorías sobre los poemas homéricos como productos del alma popular son bien conocidas). Véase, más adelante, cap. IX, núm. 14.

[6] G. Williams, Tradition and Originality…, op. cit., p. 493, parece preguntarse si la tirada repetitiva de Cincia no oculta un episodio que equilibraría la separación inicial: mientras Propercio se levantaba, Cincia recibía a un amante en secreto. Yo no lo creo.

[7] Es lo que se llama la recusatio (véase sobre todo el índice de Tradition and Originality… de Gordon Williams, op. cit.), bajo esta palabra; es una invención de Calímaco, cuyos sucesores le cambiaron el sentido. En Propercio, consiste en excusarse de escribir más largos poemas, excusarse también por no escribir epopeyas y, en particular, excusarse por no cantar las conquistas del emperador, por falta de talento suficiente. Semejante recusación tenía dos usos: 1) celebrar por preterición las hazañas del emperador, diciendo que no se era capaz de celebrarlas convenientemente; 2) excusarse, con falsa modestia, por no escribir epopeyas, declarándose muy satisfecho con ser un simple elegiaco.

[8] Ni siquiera Ovidio se excluye de cantar “sea a un doncel, sea a una doncella” (Amores, I, 1, 20, con la nota de la admirable edición Brandt); y en el Arte de amar, tratará un tema de discusiones galantes muy caro a toda su época: la comparación de los dos amores, para saber cuál es el más agradable.

[9] H. Fränkel, Ovid…, op. cit., p. 11.

[10] La relación entre el tiempo de la experiencia y el tiempo de la escritura podría ser menos sencilla de lo que dice piadosamente Fränkel; todo no es más que caso individual en ese terreno; véase en Hugo, el retardo constante entre el momento de la emoción, dolorosa o sensual, y el momento, mucho más tardío, en que se compone el poema (como es bien sabido, lo que Hugo consigna en sus ediciones no son las verdaderas fechas de composición). La relación entre la sinceridad y la imaginación poética también es menos simplista, sobre todo en una poesía tan poco realista como la elegía. Leyendo los glaciales versos de Tibulo sobre la inconstante Delia, cuesta trabajo creer que le fuera necesario enamorarse para escribir eso; por lo contrario, más valía no estar ocupado en ningún sentimiento abrumador en aquel momento.

[11] Propercio, I, 1, 6: nullo vivere consilio, cf. Petronio, 125, 4, planteando una convención un poco similar: extra legem viventibus.

[12] Vayamos más lejos: ese singular es en realidad impersonal, a la manera de los versos de Horacio: “Tenía que tener un corazón blindado de bronce, el primero que pudo arriesgar sobre la mar un navío”.

[13] Tibulo, I, 2, 65.

[14] En I, 2, 15; tu quoque.

[15] Véase A. L. Wheeler, “Propertius as Praeceptor Amoris” y “Erotic Teaching in Roman Elegy”, Classical Philology, 1910, pp. 28 y 440, y 1911, p. 56.

[16] Véase Boucher, Études sur Properce, op. cit., pp. 354 y 356.

[17] Gordon Williams, Tradition and Originality…, op. cit., pp. 535, 581-584 y 627; D. F. Bright, Haec mihi fingebam, op. cit., pp. 139, 149.

[18] Propercio I, 15, y I, 1. Como dice Brooks Otis, “in these poems Propertius is maintainging his amatory pose or role before an audience” (Harvard Studies in Classical Philology, 1965, p. 29).

[19] Tibulo, I, 4; I, 8; I, 9.

[20] Nelli y Lavaud, Les troubadours (Desclée de Brouwer, col. “Bibliothèque européenne”), vol. II, p. 30 (alba anónima), 92 (alba célebre de Giraut de Broneil), 106 (alba de Rimbaud de Vacqueyras). “¡A pesar del celoso, hagámoslo todo!” dice la amada a su joven amigo (tot o fassam); y el amigo se niega a abandonarla; responde a su cómplice que está al acecho y le recuerda: “Hermoso y dulce amigo, estoy en un pasto tan exuberante que quisiera que no hubiese ya ni alba ni día; pues tengo a la más espléndida hija de su madre; y la estrecho tanto que me burlo del tonto celoso y del alba”; el fol gelos en cuestión era, desde luego, el marido. Car la gensor que anc nasques de maire / tenc e abras, per qu’eu non prezi guaire lo fol gelos ni l’alba.

[21] Ovidio, Amores, I, 13.

[22] Amores, 1, 4, en donde Ovidio desarrolla dos versos de Tibulo; I, 2, 21-22. Gordon Williams (Tradition and Originality, op. cit., p. 546) opone a Ovidio, que desarrolla generalidades como tales, y a Propercio, que las pone en escena en un caso individual y las anima con toda su empatía.

[23] Sobre esta visión casi matronal de la amada, véase Lilja, The Roman Elegist’s Attitude to Women, op. cit., pp. 69 y 172.

[24] Véase lo que sobre ello dice Boucher, Études sur Properce, op. cit., p. 430.

[25] Sobre este arte del “tangential ending”, véase Cairns, Tibullus…, op. cit., p. 125.

[26] Véase R. Syme, History in Ovid, op. cit., p. 202.

[27] Celio a Cicerón, Ad familiares, VIII, 7.

[28] Lo más sencillo es suponer que la dama se entregaba a la tapicería, al bordado (el texto dice, palabra por palabra: “las artes de la púdica Minerva”). ¿Se puede suponer también que tenía talentos de música, de cantante y de bailarina (estas tres artes no eran más que una), como la mujer de Estacio, Silvas, III, 5, 65? No lo sé. En todo caso, la mención del pudor no obliga a pensar tan sólo en las artes textiles, deber de la casta matrona: cada vez que hablaban de una cantante o de una intelectual, los romanos, aterrados, se apresuraban a añadir que no era menos pudorosa por el hecho de ser cantante o intelectual (Estacio; Marcial, VII, 69; X, 35 y 38; Ovidio, Tristes, III, 7, 13). Hilar podía ser una ocupación del gran mundo y hasta las cortesanas hilaban, por esnobismo; J. F. Crome, “Spinnende Hetairen”, en Gymnasium, 1966, p. 245. Véase ahora C. Bobias-Lalou, Revue des études grecques, 1982, pp. 47-50.

[29] Si Propercio aguarda a la noche tan impacientemente, no sólo es porque la noche de amor es un modo de hablar: se consideraba muy impúdico hacer el amor a la luz del día (Plutarco, Quomodo adulescens poetas, Moralia 18 F-19 A; cf. Pausanias, VIII, 6, 5; san Agustín, Contra Julianum, XIV, 28).

[30] G. Williams, Tradition and Originality…, op. cit., p. 560.

[31] Creo que el primer libro apareció aisladamente, porque se cierra con un doble “sello” (sphragis) y porque al comienzo del libro II Propercio recuerda al lector el tema de su actividad poética: cantar a una tal Cincia. Por otra parte, no sacaré ningún argumento de la palabra monobiblos (Marcial, XIV, 189, de donde proviene el título del libro I en los manuscritos) que no debe significar “que forma un libro completo por sí solo” (como lo han interpretado los copistas de los manuscritos, al querer sacar ese título de Marcial, forzando el sentido), sino más bien “en un solo volumen”: Marcial ofrece a un amigo un Propercio “completo en un solo volumen”. (Cf. Edición Butler y Barber, p. LXXXIV.)

[32] Meditari se dice del atleta o del rétor que se entrenan.

[33] Probablemente una expresión de la lengua familiar (hoy, en italiano, ignoro es la manera de decir lo que el francés familiar expresa diciendo “cierro los ojos”, “no quiero saberlo”). Interpreto: “Cincia es mucho más bella que las amantes de Júpiter, a quienes sería caritativo olvidar”. La interpretación de Butler y Barber es diferente (“Te perdono, oh, Júpiter, por haber pecado, pues mi experiencia me enseña que es difícil resistir a la belleza”), y también la de Rothstein (“Júpiter, yo no te conocía, pues, te ignoraba, ya no te reconozco: ¿cómo es posible que aún no hayas tratado de tomarme a mi Cincia?”).

[34] Texto dudoso. Esta Brimo es, como Iscómaco, una heroína de la Fábula, no muy conocida: Propercio se permite, más de lo que se supone, la elegancia de una erudición fascinante en la ciencia divertida de la mitología, especie de juego de sociedad. Sobre esta Brimo, antigua diosa de Tesalia, véase Wilamowitz, Der Glaube der Hellenen, vol. I, p. 172. Los turistas que van hacia Atenas por la autopista de Tesalia podrán dedicar un pensamiento a Brimo, después de Larisa, una decena de kilómetros antes de la salida a Volo y su admirable museo: a pocos kilómetros a la izquierda de la carretera está el lago Boibeis, sitio del culto y de la leyenda de Brimo.

[35] El verbo nocere, “hacer el mal”, se dice de las flechas de la belleza, que hieren a un hombre y lo transforman en esclavo. Véase la nota de Heyne y de Wunderlich a Tibulo, I, 8, 25; R. Pichon, De sermone amatorio apud elegiarum scriptores, Hachette, 1902, p. 214.

[36] Sobre la identificación de una de las hermanas Clodia con Lesbia, véase C. Deroux, en Aufstieg und Niedergang der Römischer Welt, de Gruyter, 1972, I, 3, p. 416; P. Moreau, Clodiana religio, op. cit., p. 169.

[37] Ese poema sobre el gorrión, llamado “de Lesbia”, es la pieza 2 de Catulo. Hay otra pieza de Catulo, la 70, que tal vez no deba referirse a Lesbia (a quien no se nombra). Allí, Catulo declara que “la dama” (mulier mea) afirma estar dispuesta a casarse con él, pero lo que dice la mujer está escrito en las olas. Esta mujer podría ser Lesbia, como parece obligarnos a aceptar el paralelo del poema 72. Sólo que en este punto tropezamos con un hecho: se conoce mal el latín. ¿Cómo se interpretaba mulier mea? Entre los poetas, mulier a secas designa corrientemente la amada, esposa o simple manceba (R. Pichon, Index Verborum amatorius, G. Olms, 1966, p. 209); ¿ocurrirá lo mismo con mulier mea? Dos cosas hacen parecer posible (nada más ni nada menos) otra interpretación. Para empezar, se ve sobre un relieve de Narbonne a un vendedor ambulante que pregona su mercancía: mala, mulieres meae, “Manzanas, señoras” (Espérandieu, Reliefs, París, PUF, 1966 y 1981, 616). Luego, varias piezas de un discípulo de Catulo, Marcial (véase la edición Friedländer, p. 24), comienzan por mulier mea o hablan de uxor mea (II, 102; III, 92; IV, 24; XI, 43 y 104). Marcial no estaba casado. No solamente desempeña en esos versos el papel del marido descontento de su esposa y, a través de ésta, de todo el género femenino, sino que también la repetición de esos vocativos mulier o uxor parece haber caracterizado, como estribillo, cierto tipo de poesía popular antifemenina: era un juego popular escribir unos versos breves donde el autor, casado o no, feliz o no, desempeñaba el papel del cónyuge descontento y mostraba a todos la mala conducta de su pareja. Me parece que la pieza 70 de Catulo se relaciona con ese tipo de poesía popular antifemenina y en primera persona, en que un Ego misógino habla mal de su mulier o uxor. En cuanto a la pieza gemela, la 72, en que se nombra a Lesbia, más adelante veremos que pertenece al mismo tipo de ficción que las elegiacas: el poeta desempeña el papel de un amante y canta a una mujer con un nombre griego convencional. Por mucho que Catulo hubiese vivido lo que cantaba, veremos que supuestamente desempeñaba un papel en lugar de contar su propia vida cuando decía “yo”.

[38] Galantería de la buena sociedad, en que se envía a un lacayo para informarse del humor de una bella dama: compárese III, 14, 25 (nullo praemisso).

[39] Tibulo, I, 1, 60.

[40] Ovidio, Amores, III, 9, 58; cf. 32. Sobre otro equívoco del mismo género (presencia de la madre y de la hermana de Tibulo ante su lecho de muerte), véase supra, cap. III, n. 17.

[41] Haec mihi fingebam, op. cit., p. 268, n. 13.

[42] Ovidio, Amores, II, 17, 28.

[43] Propercio, IV, 7, 19. “En plena encrucijada”, es decir, “en un rincón discreto”. Las calles y las encrucijadas de las ciudades antiguas no estaban iluminadas; las encrucijadas ofrecían una gran superficie oscura con rincones: eran parajes de oscuridad donde se alejaba la proximidad tranquilizadora de las paredes de la calle estrecha. Por ello, las encrucijadas eran el reino de todos los terrores nocturnos: fantasmas, perros errantes y bandidos. Y prostitutas. Lo mismo puede decirse del Japón de las estampas: las encrucijadas de Yedo, la actual Tokio, tenían sus asaltantes, sus samurais que iban a probar con los transeúntes un nuevo sable (tsuji-giri) y sus “damas de las encrucijadas” (tsuji-kimi), prostitutas de baja estofa; una estampa de Utamaro representa a una tsujigimi llevando bajo el brazo la estera donde se tendía con su cliente (British Museum).

[44] Ovidio, Tristes, IV, 10, 65: “Mi corazón sensible no era inexpugnable a los dardos del deseo; sin embargo, aunque yo era inflamable a la menor chispa, nunca pudieron contar chismes a costa mía” (sobre este último detalle, cf. Tristes, II, 349), lo que quiere decir que aparte de sus tres matrimonios (pero también Cicerón y César se casaron tres veces), Ovidio tuvo amancebamiento, pero con plebeyas: no se le puede reprochar ningún adulterio con una matrona.

[45] Aparte de esta confesión de Ovidio, lo que sabemos de la biografía de nuestros poetas se reduce a un célebre texto de Apuleyo: “La Lesbia de Catulo se llamaba Clodia, la Cincia de Propercio, Hostia, y la Delia de Tibulo, Plania” (Apología, X, 3). Esta noticia tiene un fondo de verdad: la biografía de los grandes hombres era un género cultivado desde hacía mucho tiempo. Desde luego, el autor de esta noticia biográfica aplica el esquema conocido: todo poeta narra su vida y se representará esta vida siguiendo el modelo de su obra (por tanto, Rabelais era un borracho, y Paul Nizan un soplón); el biógrafo sabía que una tal Hostia había sido muy importante para Propercio y de allí concluye que es Cincia. La verdad es que jamás sabremos si Propercio amó a esta Hostia un poco, mucho o apasionadamente; no importa para la obra. No se puede, partiendo de los versos sobre Cincia, concluir que Propercio sintió una pasión por Hostia: el propósito del poeta no era narrar su vida (y hasta veremos que, pragmáticamente, no tenía derecho a ello); y aun cuando hubiese querido contarla, su pintura es tan vaga y poco coherente que el retrato resulta fallido: su Cincia es vaga y anónima y su pintura de la pasión es poco conmovedora.

[46] H. P. Boucher, Caius Cornelius Gallus, Les Belles Lettres, 1966, p. 215. Se encontrará seguramente una critica de buen sentido de las reconstituciones de la biografía amorosa de Propercio y de su cronología en A. W. Allen, “Sunt qui Propertium malint”, en los Critical Essays on Roman Literature: Elegy and Lyrics, publicados por J. P. Bright, 2. vols, Routledge, 1962-1963, pp. 113-118, y en D. F. Bright, Haec mihi fingebam, op. cit., que también considera tan inútil como imposible reconstruir la de Tibulo, p. 1, n. 1, y pp. 99-124. Véase también una página brillante de D. O. Ross, Backgrounds of Augustan Poetry, Cambridge, 1975, pp. 52 y 110. Con absoluta convicción, A. M. Guillemin cree, y cree que debe creer, en la sinceridad de Propercio: “Ante todo, no puede dudarse de la sinceridad de Propercio, de sus acentos trágicos, de sus alegrías, de sus tristezas: nada permite suponer en él un fingimiento o una aventura puramente literaria: en realidad gozó ardiente y cruelmente del amor” (Revue des études latines, XXVIII, 1950, p. 183). ¿Cómo saberlo? No contamos más que con su obra y, desde que desapareció la perspectiva que hacía ver a Propercio a través de Petrarca, la obra aparece llena de ficción y de literatura.

V. LA MALA SOCIEDAD

ES HISTÓRICAMENTE IMPOSIBLE Y ESTÉTICAMENTE ABSURDO IDENTIFICAR a las amadas de los elegiacos; ello sería hasta nocivo para la comprensión de su obra, pues no cantan una relación amorosa en particular, sino la vida amorosa en sí misma. A diferencia de ciertos románticos, Propercio hace lo que los trovadores y los petrarquistas; no celebra a esta Hostia que muy verosímilmente fue una de sus amantes, sino que crea una mitología erótica.[1] Decir que al hacerlo sublimó o estilizó su “experiencia” es hablar por hablar: Propercio pudo inventar tanto como experimentar y sobre todo, en sus versos, esta emoción amorosa (las raras veces que existe) proviene de esa mitología tan suya y no del recuerdo de sus posibles pesares de desafortunado en el amor. Mitología del amor libre idealizado, donde las cortesanas se convierten en egerias que aman a los poetas por sus versos, donde su dureza de mujeres venales se vuelve crueldad de mujer fatal, donde la elección que ellas hacen cada noche entre sus pretendientes se convierte en el capricho de una soberana. Hablar de la sinceridad de nuestro poeta es algo que tuvo su utilidad en la época, aún cercana, en que la investigación de las fuentes o la identificación de los lugares comunes triunfaban sobre el estudio de la originalidad literaria, pero se vuelve inútil cuando “sinceridad” ya no es más que un modo de decir aproximadamente “originalidad”, y obliga a que una creación se eleve apenas del suelo. ¿Dónde se ha visto que la sinceridad fuese una cualidad estética? Para creerlo, hay que tener, por así decirlo, más afición al chismorreo, a la psicología, que sentido literario.

Sólo que “sinceridad” también tiene el mérito de ser un modo aproximado de expresar una idea más interesante, la de la seriedad de lo imaginario, y expresa, bajo plumas autorizadas, el sentimiento de que la elegía no era un juego vano. La elegía no necesita reposar sobre un fondo de realidad para pesar mucho; el océano de las palabras tiene su verdad, tan fuertemente como el santo suelo tiene la suya. Por desgracia, hay algo que viene a complicarlo todo: sin duda existió en Roma un mundo equívoco de costumbres galantes, una vida de placer cuya representación parece ser la elegía; Griffin tiene mil veces razón al reafirmar la realidad de esta mala sociedad,[2] como vamos a mostrarlo más adelante. Nuestros poetas probablemente vivieron en ella (Ovidio lo confiesa), sus versos indirectamente la elogian, y tratan como bromas cosas que ofenderían a un grave moralista; Propercio llegará hasta hacer expresamente su apología, esta vez sin el menor rastro de humorismo. Pero otra cosa es saber si la elegía, en que se pinta esta sociedad, es, asimismo, su representación: lo que decide no es lo que está pintado, sino cómo y por qué fue pintado; en otra forma, una pastoral y una novela de costumbres podrían ser literariamente lo mismo. Los elegiacos no hacen una mimesis del mundo galante; crean un doble fantástico y humorístico, con fines estéticos que no son el placer de la mimesis. Nos convenceremos de ello si empezamos por echar una ojeada a la realidad,[3] recorriendo todas las bonitas “desviadas” de hace dos milenios: ¿descubriremos entre ellas a las hermanas mortales de Delia o de Cincia? En todo caso, descubriremos cuán pudibundo era el paganismo y cómo, sin embargo, los viejos romanos tenían costumbres poco severas.

Un día Cicerón, invitado a la casa de un bon vivant, se encontró en tal compañía que no le duró la paciencia hasta el fin del banquete; y, así, tomando sus tabletas, escribió la gran noticia en caliente a uno de sus corresponsales, capaz de apreciarla:

Estoy a la mesa, el banquete empieza apenas[4] y te garabateo estas palabras. ¿Dónde estoy? En casa de Volumnio Eutrapelo, pero espera lo que sigue: ¡a su lado está Volumnia Citeris! Vas a decir: ¡Cicerón en semejante compañía, ese Cicerón en quien todo el mundo tiene fija la mirada…! Te Juro que ni por un instante pensé que ella estaría aquí. Otro que no fuera yo podría responderte, como uno de los amantes de Lais: “Lais es mía, yo no soy de ella”; pero a mí nunca me ha atraído ese género de cosas, ni siquiera cuando era más joven; y ahora que soy viejo…[5]

Esta Citeris, tan comprometedora para un senador, era una actriz célebre y, como muchas de sus semejantes, ex esclava; la mujer hacía las delicias de un ambiente mundano, disipado, culto; un día será la amante de Antonio en su prístina grandeza, antes de serlo de otro amo de Egipto, Cornelio Galo, poeta elegiaco a su vez, cantor de una Licoris en quien cualquier lector podía ver un retrato de Citeris;[6] las arenas de Egipto acaban de entregarnos algunos restos de las elegías de Galo sobre la Licoris de sus sueños. Se habrá notado que Cicerón parece considerar a esta comediante como una cortesana, y que lo primero aún más que lo segundo hace que su compañía sea comprometedora; esto lo explicaremos llegado el momento.

Una cortesana, una ex esclava. Durante largo tiempo los críticos se preguntaron si Cincia, Delia o Corina serían cortesanas o, antes bien, libertas. Hoy sabemos que la mala sociedad no se limitaba a estas categorías que servían de fontículo; más aún: los criterios de marginalidad no eran los de nuestra moral, y son bastante complicados. En ellos se encuentra el interés histórico de este capítulo de pequeña historia. Unos versos de Ovidio en el exilio son el origen del error, y nos dan la clave del problema.

La propia nieta del emperador reinante, Julia, era de una conducta insoportable en una familia que quería darse aires dinásticos; por lo demás, no hacía más que imitar modestamente la mala conducta de su madre y, como esta última, conoció también el rigorismo del emperador. Ovidio, uno de sus parientes, se vio envuelto en su desgracia y fue exiliado al litoral del mar Negro. Jerónimo Carcopino, malicioso de nacimiento, cuyas picardías son incontables, inventó la fábula de que Ovidio fue pitagórico, lo cual era grave; en realidad, Ovidio se vio envuelto, en segundo plano, en algún escándalo de corte (se puede imaginar, para tener idea de la magnitud del crimen, que Julia había organizado en sus habitaciones una especie de carnaval folklórico, en que ella misma ridiculizaba la figura de su augusto abuelo).[7] En el exilio, Ovidio no cesará de repetir en verso que no había hecho nada, pero que sus ojos eran culpables de haber visto lo que era imperdonable ver; hasta su muerte, tratará de obtener el perdón y, para ello, fingirá creer que su verdadero delito, más perdonable, era haber cantado al amor frívolo; para lograr su absolución, alegará que este amor ligero no era, sin embargo, ilegal.

¿Qué amores no son ilegales? El gobierno imperial acababa de decretar al respecto unas normas revolucionarias: el adulterio de la esposa, así como de su cómplice, sería severamente castigado, y las relaciones extramatrimoniales con una vidua[8] (mujer sin hombre: viuda o divorciada) lo sería igualmente, a título de “estupro”. En la Antigüedad, el legislador estaba presto a cambiar la sociedad por decreto:[9] la ley no estaba hecha para quedar demasiado adelante ni demasiado atrás de las costumbres. El legislador bien podía cambiar una sociedad, puesto que él constituía las sociedades: había una vida social porque un legislador había fundado una ciudad. La sociedad no subsistía por sí misma, por una sociabilidad natural o una mano invisible que armonizara los egoísmos: el hombre, que cae en la decadencia en cuanto una ley no impone la disciplina,[10] es como un pésimo estudiante que no sigue la lección sino bajo la férula del maestro. De cuando en cuando, una ley hacía remontar la pendiente a una ciudad que hubiese caído muy bajo, y no vacilaba en actuar drásticamente, puesto que, se suponía, no tendría que innovar sino tan sólo volver al camino recto. Los ciudadanos comenzaban por seguir la ley dócilmente, así como al principio aplicamos las buenas resoluciones que hemos tomado; hay que ver a Cicerón[11] obedecer religiosamente una ley muy apropiada para salvar a Roma de la decadencia: prohibía gastar demasiado dinero para la buena mesa. Luego, como en el caso de las mejores resoluciones, la ley caía en el olvido, salvo cuando algún imprudente volvía a hablar de ella, en lugar de violarla en silencio.[12] Ovidio tenía que probar que no había hablado contra las nuevas leyes en sus poemas eróticos.

Ovidio debía asegurar, por tanto, que los consejos en verso que había dado a los seductores no iban destinados –ése era su pensamiento– contra la virtud de las matronas, casadas o sin marido, sino que tan sólo se dirigían a las mujeres venales, que no caían bajo el peso de la ley. En suma, según los términos de la nueva legislación, el amor libre, fuera del círculo de la familia, el que no se hacía con la cónyuge o con las propias esclavas o libertas, sólo era tolerado con las prostitutas o bien, salvo excepción, con libertas no casadas; toda mujer que no fuese ramera o ex esclava no casada, debía ser respetada y recibía el nombre de matrona; las mujeres casadas, viudas o divorciadas, supuestamente debían llevar la vestimenta larga o stola, señal de que eran intocables; no me atrevo siquiera a aludir a las vírgenes nacidas libres, aún más intocables si ello fuera posible. Estaba prohibido el amor con toda mujer nacida libre y con toda mujer casada, nacida libre o no.

Así, el exiliado llegará a jurar que los versos atrevidos que había “cometido” no iban contra las vestimentas matronales:

Nunca he tomado por blanco las uniones legítimas; sólo he escrito sobre[13] las mujeres cuyos cabellos no van ceñidos púdicamente por la banda y cuya vestimenta larga no desciende hasta los pies; nunca quise que se sedujera a las novias, que se dieran bastardos a un marido; sólo he hablado de aquellas de las que no se ocupa la ley.

En apoyo de sus palabras, el exiliado cita a su manera[14] algunos versos de su Manual de amor, donde había tomado la precaución de especificar: “Lejos de mí, fina banda, marca de virtud, ropa fatal; no cantaré nada que no sea legal; sólo cantaré los favores autorizados, no habrá nada reprensible en mis versos”. A decir verdad, el texto original, que aún hoy leemos, dice: “No cantaré más que al placer sin miedo”, y no “nada que no sea legal”, lo que no es sólo una diferencia de matiz. No por ello deja Ovidio de concluir intrépidamente:[15] “¿No había yo apartado con todo rigor del campo de aplicación de mi Manual a todas aquellas a quienes la ropa talar y la banda hacen intocables?” Tibulo había tomado, de antemano, la misma precaución;[16] convirtiendo de paso a su Delia, por necesidades de la causa, en una cortesana o en una plebeya, escribió: “La banda no rodea sus cabellos ni la ropa talar cubre sus piernas”; y le parecía bien esta libertad de gestos. Conclusión de Ovidio: “Desde la primera página de mi Manual las mujeres nacidas libres quedaron excluidas y no hablé sino de las cortesanas”.[17] Quiere confundir a la cortesana con la humilde plebeya.

El lector podría preguntarse si era muy necesario escribir un Manual de seducción de las mujeres que se vendían,[18] y por qué se suponía, al parecer, que esas mujeres nacieron esclavas. Eso no importa: para el exiliado, la matrona se opone a la cortesana, lo que “no tiene nada que no sea legal”, cierto; pero, cuando escribía su Manual, la matrona con su ropa talar sencillamente se oponía al “placer sin miedo”, es decir a las plebeyas. En los términos de la ley, es matrona la casada o bien nacida libre; no plebeya, es la matrona, según las costumbres, la dama de buena sociedad, con su bello ropaje tradicional; el “placer” no es “sin miedo” con ella, pues su señor marido o su señor padre no vacilará en ejercer contra los galanes las venganzas privadas que le concedían la ley y la costumbre. En cambio, con una plebeya, no se corría prácticamente ningún riesgo, sea cual fuere el sentido de esa palabra: cuando tenía marido, éste era un hombre del pueblo que no se atrevía a poner la mano sobre un señor. Con las plebeyas, el adulterio no pasaba de pecadillo.

No así con las damas, lo que ponía en el encanto de la vida mundana la pimienta de un peligro sórdido. Sorprendido de noche en el domicilio conyugal al que había llegado a unirse con la esposa, el amante, así fuese senador, como el historiador Salustio, aprendía esa misma noche lo que era ser molido a golpes por los esclavos del marido, empapado de orines por los lacayos, violado por ellos o por el marido en persona, desfigurado, castrado como Abelardo o, en el mejor de los casos, liberado contra el pago de un rescate;[19] sospecho que la esposa infiel era tratada menos mal:[20] esas pequeñas criaturas casi no eran más responsables que un niño. Ése era el adulterio mundano, y casi no podía ser otra cosa, dado que las esposas no salían solas y no iban donde querían; una dama con su bello atuendo se reconocía en la calle por su caballero sirviente y sus comites o damas de compañía,[21] y esta vigilancia bien valía por el gineceo donde los griegos encerraban a su mujer. Abordarla para decirle “palabras dulces” (blanda oratio) era un desafío calificado, así como el calumniar públicamente a alguien o atacarlo en plena calle;[22] no resultaba mejor apartar por la fuerza a los cerberos[23] ni recurrir a la persuasión.[24] Propercio lamentaba todo esto, y elogiaba las costumbres mucho más indulgentes de Esparta (III, 14). Lo que las leyes tan elogiadas de esta ciudad tenían de más admirable a sus ojos era la educación viril de las muchachas, a quienes se podía dirigir la palabra en la calle, mientras que en Roma su escolta desalentaba a los galanes que quisieran requebrarlas; todavía más difícil era para los galanes encontrar en alguna parte la soledad entre dos. Sólo podían reunirse con la matrona infiel en el domicilio mismo del marido, donde se introducían burlando la vigilancia de los esclavos, prontos a defender el honor de su amo y señor. Horacio nos pinta a un amante que se ha quitado sus insignias de caballero romano y que se introduce en casa de la bella; lleno de miedo, se mantiene oculto en un arco, con la cabeza entre las rodillas.[25] Con su moderación proverbial, concluye Horacio que más vale no interesarse en las “matronas de ropa talar”. Hablando como hablará Ovidio, dice que el amor no es “sin miedo” más que con quienes no son matronas. A esas mujeres de segunda fila, a esas plebeyas, las llama ex esclavas, libertas.[26] ¿Tiene razón para confundirlas?

Encendamos pronto nuestra linterna: lo que complica inútilmente un cuadro de la galantería, en el fondo muy sencillo, es la tendencia de los romanos y de todos los hombres a confundir las normas con la realidad y a querer limitar la desviación a unas ficciones tranquilizadoras. La verdad del asunto es que Ovidio, en sus Amores y en su Manual, pensaba con predilección en una especie de galantería de la que aún no hemos tenido ocasión de hablar: la de las mujeres sin marido, de las ociosas que pertenecían a la buena sociedad y que, no contentas con vivir libremente, ni siquiera lo ocultaban; con ellas, el amor era a buen seguro “sin riesgos”, y los seductores no podían desviar a unas damas que ya estaban desviadas: esto es lo que nosotros diríamos y que un romano no habría dicho pues, cuando él hablaba de amor sin miedo, pensaba en las mujeres no casadas, en las plebeyas, en las libertas, en las cortesanas, en todas aquellas cuyos amantes contaban con la indulgencia de la costumbre y hasta de la ley; en suma, nuestro romano pensaba a base de estereotipos.[27] Da la casualidad de que éstos eran muchos, y, como se sobreponían mal, dejaban filtrarse un poco de verdad.[28]

Se prefería no pensar que las bellas damas pudieran tener costumbres libres, que las plebeyas nacidas libres pudiesen engañar a su marido con un señor generoso, se prefería contar con dos chivos expiatorios, reconocidos por la ley y por la moral: las cortesanas, las libertas. Estereotipo social: con las plebeyas, el pecado no tiene importancia; estereotipo moral: una mujer demasiado libre de costumbres era, por tanto, una cortesana; estereotipo cívico: la categoría de las libertas tiene por estatuto una moral particular. Se trata de una forma arcaica de desviación: la moral era diferente según la condición de cada quien; pero, como veremos, había otro arcaísmo más: una relación con la venalidad, entre las mujeres más honestas, desconcertante a nuestros ojos.

Primer conflicto entre las estereotipos: una plebeya, aunque sea ciudadana, ¿es verdaderamente una matrona? A la ficción de un cuerpo cívico donde todos son iguales se opone la de una sociedad en que algunos son más iguales que otros: sólo las bellas damas son verdaderamente ciudadanas, y Plinio el Naturalista opondrá pronto la “ropa talar” a la “plebe”.[29] Como para simbolizar el deslizamiento, esa ropa cambiaba de significación precisamente en la época en que escribía Ovidio; la stola, uniforme de las ciudadanas casadas, ya casi no era llevada más que por las bellas damas y, al igual que la toga, se convertía en ropaje de ceremonia y signo de superioridad social;[30] en adelante, la expresión de “dama de túnica”, stolata matrona, será una especie de título honorífico para designar a las mujeres de un rango superior a la plebe.[31] En lugar de marcar la común pertenencia al cuerpo cívico por medio de una vestimenta colectivamente convenida, en adelante se deja que cada mujer se vista según sus medios y exhiba su riqueza en su atuendo: los hechos hablarán por sí solos para marcar los rangos. La ropa talar ya no es la vestimenta que distingue a las ciudadanas casadas de las esclavas y de las prostitutas, declaradas como tales y a quienes la ley prohibía llevar la stola.[32] Cuando Ovidio opone la matrona con túnica a las cortesanas, únicas de las que se ocupará su Manual, trata de hacer creer que esas cortesanas son prostitutas declaradas que habían perdido el derecho de llevar la túnica; piensa en las mujeres de costumbres libres, a quienes no se consideraba como “damas bien”, como mujeres honradas en el sentido moral y social. Además, se refiere a este ropaje ancestral para manifestar su adhesión de honrado ciudadano a la tradición nacional.

Jugando sobre el equívoco del atuendo, Ovidio quiere persuadirnos de que respetaba a todas las matronas, ricas o pobres; “No hay marido perteneciente a una plebe tan baja que pueda dudar, por culpa mía, de ser el padre de sus hijos”.[33] Si lo hubiera hecho, la opinión y la ley sin duda no habrían tomado a lo trágico este adulterio; una y otra ya oponían las personas “honradas” a los ciudadanos que no tenían otra cualidad que la de haber “nacido libres”,[34] lo que parece convertirse en un mínimo, más que en una definición… Para las matronas mínimas, la ley relaja su rigor teórico; el concubinato no será estupro con una mujer nacida libre, si ella nació “en lo más bajo de la sociedad”, obscuro loco nata.[35]

Todo ello no dejaba de producir cierto malestar; no se sabía cómo conciliar las normas sociales y cívicas de clasificación, y se deseaba aprovecharlas todas; los ricos querían poder desdeñar a toda la plebe, nacida libre o liberta, pero no deseaban devaluar el título de ciudadano, ni humillar a los hombres libres ante los ex esclavos, quienes también eran libres y ciudadanos. La solución fue un estereotipo: entre las matronas y las esclavas, sin hablar de las cortesanas, no existen más que las libertas;[36] ya no se habla de ciudadanas de nacimiento demasiado oscuro; se hace como si la plebe sólo estuviese compuesta de libertos y libertas: de lo cual va a resultar el segundo conflicto entre estereotipos, entre la posición cívico-social y la posición individual.

En otros términos, una liberta, aunque haya contraído nupcias según la ley, ¿es verdaderamente una matrona? Sí, según los términos de la ley; cuando una liberta contrae nupcias legalmente, su marido le “valdrá el honor de la túnica”.[37] Así se distinguía una variedad particular de ex esclavas, la de las “libertas que llevan la túnica”,[38] y yo creo que esta distinción era reconocida como estado civil,[39] al menos en tiempos de nuestros poetas. La Delia de Tibulo no tenía derecho a la túnica.[40] Sólo la llevaban las libertas que se habían casado, así como aquellas a las que su propio patrón y nadie más se había reservado como concubinas:[41] éstas eran matronas libertas ante la ley.

Pero, ¿ante la opinión? El tono de desenvuelto esclavismo con el que Ovidio habla de los matrimonios de las ex esclavas es muy revelador. Acaba de asentar como regla que hay que respetar a las mujeres casadas, que la moral lo quiere así y que el emperador acaba de recordarlo en sus leyes; pero al punto añade que también para esto hay límites:

Yo había decidido no enseñar el arte de burlar la perspicacia de un esposo, la vigilancia de un guardián, pues como una mujer casada debe temer y respetar a su marido, la vigilancia que la rodea debe ser impenetrable. Pero, ¿cómo tolerar que también a ti te saquen de nuestro ambiente, a ti que acabas de ser manumitida? Iníciate en mi método para engañar a tu hombre.[42]

Y llega a ocurrir que un jurista oponga a vuela pluma la liberta a la matrona, como si estas categorías se excluyeran.[43] ¿Es posible considerar como verdaderas matronas a ex esclavas que no fueron educadas ni conservadas vírgenes para llegar a ser esposas, y que sólo visten la túnica cuando su suerte les hace encontrar a un ciudadano que se casa con ellas, en lugar de tratarlas como concubinas?

Nadie se asombrará de que las ex esclavas no fuesen más estimadas en Roma que en otro tiempo en el sur de los Estados Unidos; lo curioso es que, a diferencia de lo que pasaba con los cristianos de Estados Unidos, no se impusieran a las libertas unas reglas generales de virtud: la moral variaba según las categorías cívicas, y podía permitirse no ser universal sin perder por ello su credibilidad. Si a menudo se ha pensado que Delia o Cincia debían de ser libertas, es porque las ex esclavas parecían nacer para vivir como mujeres poco honestas o, según solía decirse, como cortesanas. Nuevo estereotipo, sin duda, pero, ¿de dónde sale?

Cuando un romano piensa en una liberta, principia por verla como una mujer que no vive en legítimo matrimonio, salvo prueba en contrario, y para quien el matrimonio sería el camino que la sacaría del “más bajo de los órdenes” cívicos.[44] Dos siglos antes que Ovidio, Plauto ponía ya a las libertas en el sitio de las cortesanas. En aquel tiempo, Roma, no contenta con pertenecer sin esfuerzo a los linderos del helenismo, pretendía helenizarse voluntariamente, recoger el desafio de aquella prestigiosa civilización que entonces servía de norma universal. Adaptando comedias griegas, al espíritu de los artistas etruscos que pintaban o cincelaban los mitos griegos, Plauto proporciona a veces a los espectadores romanos un equivalente de las cortesanas griegas que les era más familiar, y para ello las disfraza de libertas.

Una de sus comedias tiene una escena notable a este respecto.[45] La escena ocurre en Grecia, como siempre, y representa las costumbres de las prestigiosas cortesanas del lugar: no son de las que aguardan al cliente en la calle, como las prostitutas de Roma.[46] Hay que hacerles la corte, invitarlas a cenar, organizar un festín en un bello comedor; sus clientes son sus amantes, ellas los desvalijan, los hacen rescatarlas del amo que explota sus encantos serviles, dejan a sus amantes llorar a su puerta, temen ver su comedor invadido por los juerguistas.[47] Era todo un arte de vivir, el cual nada tenía que ver con la puerta abierta a cualquiera. El público romano debió entonces de asombrarse del contraste pues, precisamente al comienzo de la representación, el director anunciaba a los espectadores que la bonita actriz que iban a ver no se haría de rogar si se le ofrecía dinero a la salida.[48] Las cortesanas griegas, por muy esclavas que fueran, gozaban de la independencia y del nivel social de las libertas romanas, ciudadanas de segunda pero ciudadanas. Por otra parte, las cortesanas se sabían profesionales particularizadas por su oficio, mientras que una liberta romana, así fuese ligera e interesada, se consideraba tan sólo como una liberta común. Entre una liberta y las cortesanas griegas la equivalencia era muy coja, y Plauto pronto va tener que hacer equilibrios. Las dos cortesanas que aparecen en escena no hablan como colegas en el oficio más antiguo de todos, como en el resto de la pieza, sino como colegas del mismo “orden” de las liberadas (en el sentido en que se hablará de los tres órdenes en 1789); expresan los desgarramientos morales de ese orden; Plauto ya no adapta un modelo griego, sino que fabrica uno romano:

Es necesario, mi querida Selenion –declara una de las cortesanas a su colega– que en nuestro orden nos ayudemos unas a otras… Las damas, de la “alta”, las matronas aristocratonas cultivan entre ellas –¡en qué forma!– la amistad, y todas están muy unidas. Nosotras tratamos de ser como ellas, las imitamos exactamente, y sin embargo tenemos muchas dificultades para ir tirando: hasta tal punto se nos detesta.

Se podría creer que esas damas de la “alta” son las que ven a sus maridos correr tras las cortesanas, sus enemigas; pero en realidad son las propias patronas y protectoras declaradas de nuestras libertas, a quienes éstas precisamente les reprochan ser hiperprotectoras, y creerse todavía indispensables para sus antiguas esclavas:

Quieren absolutamente que no podamos hacer nada sin su protección, se imaginan que nosotras solas no podríamos llegar a nada, que las necesitamos para todo, que estamos sobre sus rodillas. Si vas a verlas, pronto pagarías cualquier cosa por estar en otra parte: ante la gente, se dan aires de ser todo miel para nuestro orden, pero a la primera ocasión, con disimulo, nos arrastran por el lodo.

Esas frases reivindicatorias y organizadas debieron de pronunciarse millones de veces en Roma, tan exactamente así respondían al drama de todos los libertos que tienen los medios de ser independientes, de formar entre ellos un grupo específico, pero a quienes la ley y la costumbre obligan a permanecer fieles a su antiguo amo; pocas páginas son tan históricamente sugestivas. De pronto nuestras dos libertas vuelven a hablar como cortesanas y sus abusivas protectoras se convierten en rivales: “Esas damas gritan que nos pasamos el tiempo con sus maridos, que somos las amantes de sus maridos”, lo cual se comprende; pero veamos lo que sigue: “Porque somos libertas, tu madre y yo nos hicimos cortesanas; a vuestros padres los vimos sólo una vez, y nosotras nos hemos educado solas; yo no tiranicé a mi hija para que se hiciera cortesana: teníamos que ganarnos el pan”. No son cortesanas esclavas a las que un buen día liberaron sus amos, siguiendo el esquema griego, sino ex esclavas que se metieron a cortesanas para vivir, el día en que sus amos las manumitieran, según el estereotipo romano. Y se sienten exasperadas contra la clase de los patrones, en bloque, que quiere seguir creyéndose necesaria.

La Antigüedad rara vez dio pruebas de una intuición tan moderna de las mentalidades como reflejo de las contradicciones internas en un grupo social y de la dialéctica de los grupos entre sí; pero los libertos romanos tenían una posición tan contradictoria que su grupo social se convertía en museo de excentricidades psicológicas, de relaciones ambivalentes de amor-odio y de excesiva compensación del desprecio. Esos libertos son independientes y, bajo la férula de sus amos, ciudadanos, pero de segundo orden, ricos, pero despreciados por gente más pobre y, además, odiados; su relación no es menos contradictoria con los grupos sociales vecinos, que los espían con una curiosidad malévola y malhadada. Al poner en escena a las libertas, Plauto estaba seguro de aplacar una rabia lúcida de gran parte de su público; además, su propia curiosidad de literato debía considerar a ese grupo social como un espectáculo fascinante. Dos o tres siglos después, el mismo grupo dará lugar al “milagro” del Satiricón de Petronio.[49]

Grupo despreciado, envidiado e inclasificable; para salir del paso se recurría a las estereotipos. La cortesana griega sólo se asemeja a la prostituta de las calles de Roma porque una y otra están definidas por un oficio; se asemeja a su similar en menor indignidad social, la liberta romana, porque ésta pasaba por ser muy libre de costumbres, aun cuando en ello no se viera un oficio. La liberta tenía tan indudablemente la promiscuidad social por destino, que la legislación decidió que no se cometía estupro al acostarse con ella: strupum non committitur.[50] El amor libre se practicaba en Roma con las libertas y sólo con ellas, al menos en teoría; esto tenía por lo menos el mérito, a los ojos de la opinión, de evitar que los varones atentaran contra las matronas.[51] Huelga decir que esta indulgencia sólo se aplicaba a las relaciones con una liberta; las de una mujer nacida libre con un liberto eran, por lo contrario, consideradas como vergonzosas.[52]

La auténtica libertad de costumbres de muchas libertas (sin hablar de las cortesanas y comediantes que había entre ellas) pertenecía a esos casos individuales que confirman lo que ya se pensaba de su grupo en conjunto. Hay un estereotipo cuando, de antemano, se está seguro de lo que ocurrirá, y ya se sabe cómo se analizan los estereotipos. Al comienzo viene la ideología, mejor llamada valorización: tal grupo es inferior, despreciado; lo que hagan los miembros del grupo confirmará el desprecio: no se podría esperar nada mejor de tales gentes; y, puesto que son así, se les impone la obligación de serlo: no merecen nada mejor; así son, quieren ser así y no son dignas de otra cosa: el hecho confirma y fundamenta la norma; si no, no cuenta. La frecuencia relativa de los casos individuales se vuelve universalidad de una esencia.

Esta frecuencia se explica.[53] No se educaba a las jóvenes esclavas precisamente para llegar a ser matronas. Una vez liberadas, su eventual mala conducta no alteraba el orden cívico, en el cual contaban muy poco. Habían crecido en la promiscuidad servil, o al menos tal era su reputación; a los romanos les gustaba pensar que sus rebaños de esclavos vivían en la promiscuidad; los desdeñaban por ello, pero también les envidiaban esa libertad bucólica y la disculpaban: eran seres tan subalternos que se volvían inocentes. Si rara vez se liberaba a los esclavos antes de los 30 años (así lo quería la legislación imperial) y aun en ausencia de prohibición de matrimonios mixtos, ya resultaba demasiado tarde.[54]

No que las ex esclavas, una vez libres, hubiesen preferido por principio vivir como concubinas en lugar de casarse, como durante largo tiempo se creyó:[55] más que un matrimonio para gentes humildes, el concubinato era la denegación de unas nupcias justas, explicable en el caso de un patrón que no quiere reconocer como igual a su ex esclava convertida en concubina, pero menos comprensible cuando se trata de un liberto y una liberta. Ahora bien, ese matrimonio era necesariamente tardío, puesto que la institución del matrimonio no fue accesible a los esclavos antes del siglo III de nuestra era;[56] por tanto, era muy improbable la estabilidad de las parejas serviles. Además, la esclavitud no es precisamente un crisol de familias conyugales; en el derecho romano, el hijo de una esclava era esclavo del amo de su madre; por tanto, si ese amo dejaba su sucesión a esta esclava (el caso era frecuente), la madre tendría por esclavo a su propio hijo. A partir de allí se pueden imaginar las situaciones más disparatadas, que a menudo se realizaron. Era común que un hijo manumitiera a su propio padre convertido en esclavo suyo, o que un hermano fuese el esclavo de su hermano.[57] Esas relaciones institucionales parecen haber contado más que las de parentesco, y una liberta legalmente desposada con su amo continuaba viendo en él a un amo, más que a un esposo.[58] La gran razón de las costumbres irregulares de las libertas siguió siendo el derecho de pernada que los romanos ejercían sobre sus sirvientas, aun cuando éstas viviesen conyugalmente con uno de sus esclavos; haciendo virtud de la necesidad, las sirvientas se consolaban con un proverbio: “No hay vergüenza en hacer lo que el amo manda”.[59]

Una vez libres, las sirvientas ni eran respetadas ni se respetaban; además, subsistía el hábito servil de la promiscuidad. En Plauto, un esclavo organiza una buena fiesta con su querida y con un amigo común: “Ella es nuestra querida, de él y mía, diríase que somos los medianeros”.[60] Ya hemos visto que también Propercio fue medianero, por obra de su Cincia; no era ni el único ni el primero. Tres siglos antes que él, dos ricos atenienses se habían puesto de acuerdo, mediante contrato escrito, para mantener a una bella liberta que pasaría alternativamente cada una de sus noches con uno o con otro;[61] ese concubinato de una mujer con varios hombres no era desconocido en Roma, según parece: una o dos inscripciones funerarias fueron dedicadas a una mujer por “dos amantes”, que, al amarla ambos, se hicieron tan amigos como Orestes y Pílades.[62]

Lo que explica muchas cosas es que los libertos no formaban un grupo social propiamente dicho, ávido por transmitir sus privilegios a sus retoños, sino un grupo variable, compuesto de diferentes familias en cada generación; en efecto, un hijo de liberto era ciudadano con todos los derechos, y no un liberto como su padre o su madre. Un liberto no tenía perspectiva personal, tampoco ninguna responsabilidad en cuanto a sus hijos: nunca saldrá de su condición y, una vez liberto, seguirá siéndolo siempre, mientras que sus hijos, automáticamente, serán ciudadanos; ni él ni ellos tienen nada que hacer, lo que sin duda explica la libertad de costumbres de este grupo variable; el conformismo que adapta la conducta personal a las instituciones en vigor es cultivado en los medios que se reproducen a cada generación, y que tienen dificultades para transmitir sus privilegios a sus descendientes. La libertad de costumbres de los libertos, en cambio, es muy semejante a la de los medios literarios o artísticos: como el talento no era una herencia, era inútil vivir bien para ser bien visto por toda la sociedad.

No es éste el lugar de explicar por qué tantos esclavos –al menos entre los esclavos urbanos (no hablamos de los rurales, con mucho, los más numerosos)– eran manumitidos por su amo, desde los 30 a más tardar;[63] para nosotros, lo importante es que las libertas eran mujeres jóvenes. Esas ex esclavas formaban un medio urbano que había servido en la buena sociedad, que conocía su manera de proceder que era heteróclito, audaz, curtido en la lucha por la vida y la libertad, poco sensible a los valores comunes. Entre ellas debían reclutarse electivamente las egerias (en otros siglos, éstas saldrán de medios cosmopolitas o desarraigados); entre las ex esclavas se podían encontrar mujeres inteligentes que no se espantarían por el ramaje y por el plumaje peculiares de los escritorzuelos y que no tendrían miedo al escándalo, al ridículo o al esnobismo.

Por su parte la sociedad, tomada en conjunto, no les imponía a los libertos el deber de ser castos, sino, más bien, el de ser complacientes con su amo. Si se acusaba a un liberto de haber sido complaciente, su abogado respondía: “En un hombre que nació libre, la pasividad (impudicitia)[64] sería un crimen; en un esclavo, es un deber absoluto; en un liberto, es un deber moral”.[65] La moral de los objetos sexuales variaba junto con su condición, y el que los agentes quebrantaran o no la ley dependía del objeto elegido; no había delito con las mujeres hechas para esto. Ya lo proclamaba la vieja ética romana, la de Catón: “Nadie te impide ir a ver a las mujeres venales y comprar lo que se vende públicamente. Todo está en no pasar al coto cercado de otro; ama a quien quieras, siempre que te abstengas de la mujer casada, de la que lo ha sido, de la virgen, de la adolescente y de la niña libre por nacimiento”.[66]

Por tanto, si las cosas eran como debían ser, los poetas elegiacos sólo tuvieron amantes libertas.

De hecho, podemos decir que el último siglo antes de nuestra era y el primero de ésta fueron, para la aristocracia, siglos de libertad de costumbres; entre esta libertad y la moral severa, la elección era individual o de tradición familiar y la buena o mala conducta de las damas no cedía en nada a la de los hombres. Se trataba de saber quién se acostaba con quién y de hacer con ello un buen chiste: Planco era el amante de Mevia, que estaba casada, y la hija de Sita tenía dos amantes.[67] De allí surgía en algunos la ilusión opuesta a la de normalidad: “Nerón estaba profundamente convencido de que nadie era casto y de que la mayoría de la gente disimulaba sus vicios por puro cálculo”.[68] Esto interesaba a la política tanto como a la literatura. “Entre las mujeres célebres en Roma por su belleza y su encanto, había una tal Precia; no se comportaba mucho mejor que una cortesana, pero sabía servirse de sus relaciones y visitantes para favorecer las ambiciones políticas de sus amigos; unía a sus encantos la fama de mujer dedicada a sus amigos eficientes y de considerable influencia.”[69] Muchísimas damas se interesaban también en la cultura “no para adquirir sabiduría filosófica, sino más bien para desvergonzarse”.[70] La propia hija del emperador, Julia, sabía mucho de devaneos, y delante de ella la gente se mostraba asombrada de que sus hijos se parecieran a su marido. “Sólo tomo pasajeros cuando la barca está llena”, explicaba ella.[71] El adjetivo “cortesana” estigmatizaba esta audacia de lenguaje y de conducta,[72] aun cuando no interviniera la venalidad.

Lo más importante para nosotros es otra cosa; el Manual de amor de Ovidio se refiere a un medio que, aunque impreciso, no podía ser la aristocracia ni el pueblo; en todo caso, sería un medio elegante,[73] del que el poeta habla sin condescender. Sin duda, Ovidio no es Tibulo, no siente desdén ni fobia hacia las mujeres, suele ver las cosas por sus ojos, y llega hasta gustar del placer femenino;[74] sin embargo, el tono del Manual sobrepasa ese feminismo espontáneo: el poeta y sus bellas presas pertenecen a la misma sociedad, aun cuando las presas sean más interesadas, si no venales, de lo que se habría podido pensar.[75] Ovidio ha planteado como principio que esas mujeres no llevan el atuendo de las matronas:[76] un poeta cuenta lo que quiere, pero hay que convenir en que no hay maridos engañados en su Manual, ya sea que los maridos pasen en silencio,[77] que no los haya habido, o que hayan sido complacientes.

Se trata ora del adulterio mundano, pese a las negativas de Ovidio, ora de las ricas ociosas sin marido, que vivían libremente y, lo que es más, sin disimularlo; se trata de un medio caracterizado por una libertad de costumbres tomada como derecho. El amante no tiene por rival más que a otro amante;[78] no se vacila en brindar en público por una dama “y por aquel con quien ella duerme”.[79] El amante frecuenta la casa de su manceba,[80] sin que la discreción le haga conocer, a su vez, la gran dificultad de los amores clandestinos en Roma, que consistía en encontrar un lugar para la cita; imposible recibir a la amante en la propia casa; los domésticos murmurarían; los enamorados no ovidianos se reunían a solas en la casa de un amigo complaciente, o bien alquilaban la celda de un sacristán[81] (pues los guardianes de los templos eran, por su estado mismo, hombres de confianza, a quienes se podía decir un secreto).[82]

Antes de tratar de identificar ese medio, preguntemos si la identificación tendría sentido; la pintura de Ovidio es vaga, heterogénea (allí, el adulterio clandestino coexiste con la unión libre), prudente, y también idealizada; si Ovidio hubiese querido delinear los contornos, fácilmente habría podido pronunciar algunas palabras precisas que delimitarían socialmente sus cuadros. Medio rico y mundano, sin duda, medio elegante, pero tal vez sea ésta una proclividad de la imaginación de Ovidio y una afición a hacer bellas las cosas, a idealizarlas. Y sin embargo, parece que nuestra investigación tiene sentido; Ovidio no es Propercio ni Tibulo y su arte pretende divertir imitando la realidad, al precio de algunos adornos engañosos, no crear una convención de sueño: el Manual no es una bucólica; todo el espíritu de Ovidio perdería su sal si el lector no lo vinculara a la realidad diciéndose, complacido, que tales cosas existen y se practican: esta pintura encuentra su encanto en el sentimiento de la existencia de un modelo. Poco importa que este último sea desconocido del destinatario; se inferirá del cuadro que, a cambio, adquirirá todo su sentido del escándalo; arte mimético, que no es el de los otros elegiacos.

¿Dónde descubrir, en Roma, el prosaico modelo de esas bonitas escenas de costumbres? Dejemos a las esposas infieles, pues las hay por doquier, y a los maridos complacientes, pues tampoco faltaban.[83] La ostentación de mala conducta por parte de las mujeres está históricamente demostrada, como hemos visto. Algunas consideraciones nos permitirán precisar. Primero está la frecuencia de los divorcios: la divorciada es un tipo de la época; la joven viuda es otro: todos saben lo que es la demografía antes de Pasteur, y Roma tuvo sin duda sus Célimènes.[*] El problema de la dote: la mujer que tiene dote es todopoderosa y vive a su capricho, la que no tiene nunca se casará, y para vivir necesitará encontrar quien la mantenga. Por último, la potestad paterna; en el derecho romano, los hijos dependen de su padre mientras éste viva, y se emancipan desde la edad de 14 años si el padre ha muerto. Así se trate de un cónsul, se le podrán dar latigazos por orden de su padre; y aunque haya alcanzado los 40 se le tratará como menor de edad, si aún vive su padre; en cambio, un adolescente de 18 años, pero huérfano, podrá legarlo todo a su amante antes de morir prematuramente.[84]

Una muchacha huérfana, rica heredera, será no menos dueña de sus actos, excepto cuando se trate de guardar las apariencias; además, convenía pasar por alto esa conducta, si ella sabía disimular. Por otra parte, era necesario que la muchacha no cayera bajo el dominio de una nueva autoridad. En su Oda III, 12, Horacio se compadece de las muchachas que no han podido sustraerse a la autoridad de su nuevo amo, a saber, su tío paterno, cuyo papel consistía en mostrarse severo (el tío materno tenía la función opuesta); este malvado les prohibía los amantes, pretendía mantener la vieja prohibición de dar vino a las mujeres, y les imponía la prisión sin barrotes que consistía en ocupar a las muchachas en los trabajos forzados tradicionales de la rueca y el huso, prendas de virtud.

Pero, ¿y si la muchacha no tenía a ese temible tío? ¿Qué pasaba en ese caso? Lo mismo que con los donceles: a la muerte de su padre, una mujer es la única dueña de su persona y de sus bienes. Podemos apostar, pues, a que el gran vivero en que había tantas mujeres disponibles para el pescador, si hemos de creer a Ovidio, comprendía sobre todo divorciadas, viudas y muchachas sin dote.[85]

Mucho más relevantes que las libertas, esas mujeres se les asemejaban en un punto: se hacían pagar, y hasta pensionar, aun si concedían sus favores por amor; y las damas de la aristocracia hacían lo mismo. En la poesía amorosa de la época, se habla de dar dinero con la misma frecuencia con que en el Gran Siglo [de Francia] se hablará de hacer la corte. Si la bella se muestra cruel, se le ofrece más. El dinero no sólo era un medio de convencer a las damas, era un derecho que ellas adquirían con sus favores, y la más amorosa era la mejor pagada. El emperador Vespasiano, aficionado a la munificencia, cedió a los avances de una mujer que lo había encontrado de su gusto y, al día siguiente, hizo que su ministro de finanzas le entregara algunas centenas de millones de nuestros céntimos; “¿Por cuenta de qué anoto esta suma?”, preguntó el ministro. “Por esta: Vespasiano completamente satisfecho, tanto”, respondió el soberano.[86] Otros constituían una pensión anual para la matrona del gran mundo que, en secreto, era su amante;[87] la costumbre estaba tan difundida que los juristas la toman en consideración.[88] Los tipos sin delicadeza, después de una ruptura, reclamaban sus regalos ante los tribunales.[89] No había mejor alabanza para una mujer que su incorruptibilidad; para consolar a un viudo que era su mecenas, el poeta Estacio hace el elogio de su querida difunta, sin pasar en silencio el capítulo de su fidelidad: ella no habría engañado a su marido ni aunque le hubiesen ofrecido una gran suma.[90] Y Propercio dice otro tanto.

En la poesía de la época, es borroso el límite que se establece entre la mujer libre, la mujer interesada, la mujer mantenida y la mujer venal; los poetas escriben sobre todas, y cada una escogerá su moral personal; los galanes sabían de cada una de ellas si tenía las piernas o el busto bien formados, y si pedía grandes o pequeños regalos.[91] Las que no estaban en venta se hacían pagar, no obstante, por el elegido de su corazón, puesto que el amor merecía un salario; no pensemos que un número mayor de mujeres eran venales; antes bien, se trataba de una especie de clase asalariada a la que todas pertenecían. Así pues, en Roma era posible obtener, contra el pago correspondiente, los favores de una mujer o de un muchacho de la mejor sociedad.[92] Esta forma de prostitución se encontraba por dondequiera, puesto que la venalidad propiamente dicha se reducía a cierta falta de delicadeza: acostarse con alguien por haber sido pagada, en lugar de hacerse pagar por haberse acostado con alguien; prometer sus favores por escrito, en un verdadero reconocimiento de deudas,[93] negociar los favores escuchando los consejos comerciales de su celestina.

Las mujeres son seres pequeños a los que no se respeta y que no se respetan; inocentes como los niños, hacen lo que las personas mayores les piden que hagan, salvo desobedecer. Se hacen pagar, con la misma desenvoltura con que un niño pide un juguete caro. No son compañeras, sino niñas consentidas. Una noche, se dejan convencer, le abren la puerta al hombre que las solicita, y al día siguiente le piden un buen regalo, pero ese capricho no establece una relación duradera: al día siguiente el viento habrá cambiado y la muchacha cerrará su puerta al galán; como los niños, sólo conocen el instante de su capricho. No se tiene una relación continuada con muchas de ellas; sólo los caprichos de una noche. Sin los consejos de Ovidio, aprenden por sí solas que tienen mucho que ganar con ese ritmo pueril: el favor único se vende más caro y el favorito, si lo hay, se sentirá todavía más loco de amor.[94] La estrategia de la mujer-niña y la venalidad dictaban que las “irregulares” impusieran a su rebaño de pretendientes ese régimen de noches concedidas una por una que tanto hacía sufrir al Ego de Propercio. Una mujer interesada sabía controlar a su rebaño con autoridad, repartir sus favores, negarse a ser demasiado complaciente, ceder una noche para no desalentar a un desdichado que acabaría por alejarse.

Pero olvidemos esos matices, y no dejemos que los árboles nos impidan ver el bosque. Ovidio nos muestra no tanto el adulterio o los grados de promiscuidad y de prostitución existentes, sino más bien una estructura original de sociología sexual: la vida en forma de “red”. Cada una de esas mujeres ha elegido cierto número de amigos, y cada uno de esos amigos frecuenta a su vez a cierto número de otras mujeres; el ritmo de esos amores en serie es de una noche: “Podrás venir a verme hoy, tendremos todo el tiempo para nosotros, el Amor te ofrece hospitalidad durante toda la noche”.[95] De manera que hay elección de las parejas potenciales, pero esta elección es plural.

Por otra parte, esas mujeres no eran venales, pero sí eran interesadas. Eran romanas, y la sociedad romana era tan interesada que los antisemitas habrían podido tomar a Roma, más que a los judíos, como tema obsesivo. Lo cual quiere decir simplemente que las actividades económicas no eran ni especialidad de algunos profesionales, ni característica de una clase social determinada: en Roma, todo rico comerciaba con todo, cualquier senador prestaba con usura y los negocios de los nobles estaban aún más difundidos que al término del Antiguo Régimen [de Francia], pero esto no se ocultaba. La omnipresencia multiforme del lucro compensaba la ausencia de una clase burguesa. También las damas de la red, ávidas de presentes, hacían negocios; corrían tras los regalos mientras los hombres corrían tras las dotes.

[Notas]

[1] Sobre el papel nulo de la autobiografía en la poesía de los trovadores (quienes también tuvieron su leyenda autobiográfica, con los nombres de sus amantes), véanse los muy apropiados términos de Leo Spitzer, Études de style, París, Gallimard, 1980, trad. fr., pp. 104 y 107-108, que nos gustaría citar por entero.

[2] J. Griffin, “Augustan Poetry and the Life of Luxury”, en Journal of Roman Studies, LXVI, 1976, p. 87, que ciertamente tiene razón de afirmar contra G. Williams (Tradition and Originality…, op. cit.) la realidad histórica de una vida de placeres, de la pederastia, etc. Pero tal vez G. Williams cometió el error único de tomar por intervalo real el intervalo puramente semiótico entre esta vida de placer y la pintura no realista que efectúan los elegiacos. De todas maneras, del hecho de que una pintura no sea una mimesis no se sigue que lo que no representa no existió en realidad.

[3] Sobre este tema ya muy estudiado, véase S. Lilja, The Roman Elegists Attitude to Women, op. cit., Helsinki, 1965; J. P. Boucher, Études sur Properce, op. cit., pp. 447-451; J. Griffin, “Augustan Poetry and the Life of Luxury”, art. citado, pp. 87-105 (cf. R. Syme, Hystory in Ovid, op. cit., p. 203); J. M. André, “Les élégiques romains et le statut de la femme”, en L’élégie romaine: Actes du Colloque International (Bulletin de la faculté des lettres de Mulhouse, X, 1979, pp. 51-62). “L’élément humain dans l’élégie latine”, de A. M. Guillemin, en Revue des études latines, XVIII, 1940, pp. 95-111 (cf. P. Boyancé en Entretiens sur l’Antiquité classique, Fondation Hardt, II, 1956, p. 194). Las fuentes literarias y jurídicas, y también la epigrafía, dejaban el lugar a una nueva investigación.

[4] Literalmente “son las nueve horas”, es decir, cerca de las 16 horas para nosotros (Blümner, Die römischen Privataltertümer, op. cit., p. 384, núm. 9).

[5] Sobre Volumnia Citeris, cf. R. Syme, History in Ovid, op. cit., p. 200; citamos aquí pasajes de la carta de Cicerón, Ad familiares, IX, 26.

[6] Galo cantó a una Licoris; amó a Citeris; pero, para que Licoris sea Citeris y para que las claves tengan sentido, sería necesario que la imagen de Licoris fuera lo bastante precisa y realista para ser el retrato de una mujer real y determinada; ahora bien, las mujeres, en la poesía elegiaca, son imprecisas e idealizadas.

[7] Lo sugiero como ejemplo; véase Tácito, Historias, IV, 45, y Flavio Josefo, Autobiografía, LXII, 323, que dan la idea de unas mascaradas bastante comparables.

[8] Si no me engaño, en los términos de la legislación augustal, sólo las relaciones con prostitutas y con las esclavas no son ni estupro ni adulterio (dejemos de lado la relación sexual de una mujer libre con el esclavo ajeno y el atentado de un hombre contra la esclava ajena). ¿Y con las libertas? Sólo es intocable la liberta que es concubina de su propio patrón o esposa legítima de un hombre, sea quien fuere (Digesto, XXXIV, 9, 16, 1; XLVIII, 5, 34 pr.; XLVIII, 5, 13 pr.; XXXVIII, 1, 46, y todo el título De concubinis; XXXVII, 14, 6, 4). Sobre el estupro con la vidua XLVIII, 5, 13, 2; XLVIII, 5, 10 pr., cf. 6, 1. Pues la vidua es una matrona (añádase L, 16, 46, 1); única excepción, la vidua que se prostituye: no hay estupro con ella. Ese respeto a la vidua no menos que a la matrona y a la virgen (libre, no esclava, desde luego) pertenece a la vieja moral (teórica) de Roma: véase Plauto, Curculio, 37; la ley de Augusto hablaba indiferentemente de adulterio o de estupro, con respecto a las viduae, y algunos escritores hablaron de adulterio con mujeres sin marido (Tácito, Anuales, VI, 47 y 25; Quintiliano, V, 13).

[9] Gordon Williams ha visto bien esta característica tan particular de la legislación augustal (Tradition and Originality…, op. cit., p. 632); nada es más revelador acerca del “no dicho” del “discurso”, de las “presuposiciones tácitas” de la política y del pensamiento político en la Antigüedad; cf. Veyne en Annales, Economies, Sociétés, 1982, núms. 4-5, a propósito de las Leyes de Platón.

[10] Recojo casi al azar una frase que, en la Antigüedad, era un lugar común: “Como nadie los reprimía, se consolidaron los deseos arbitrarios (libido) y la opinión de que todo se permitía y no había que abstenerse de nada (luxura)” (Suetonio, Vespasiano, XII).

[11] Ad familiares, VII, 26, y, diez años después, IX, 26, donde se ve que no bromea con esta autodisciplina; cf. J. André, L’alimentation et la cuisine à Rome, Belles Lettres, 1981, pp. 29 y 224.

[12] Como el ingenuo cuya desventura narra Plinio el Joven, VI, 31, 4-6; se aplicó la ley; había cometido el error de invocarla; en esta carta destinada a la publicación, Plinio cuenta la historia para excusar a los jueces y para poner en guardia al público. En general se vacilaba entre la sinceridad “revolucionaria” y la alineación sobre el estado real de las costumbres; se percibe la vacilación en la propia legislación augustal: sin entrar en detalles, diremos que es menos temible en su aplicación efectiva que a primera vista, y que Dión Casio la caracteriza con justeza cuando hace aconsejar esto a Augusto: “Cuida las costumbres de los ciudadanos, sin examinarlas, empero, de manera importuna; juzga todos los casos que representen terceros, pero cierra los ojos ante los casos en que no se presente ningún acusador” (52-34). Por ejemplo, sólo el marido (en ciertas condiciones), y el padre, podían hacer castigar a una esposa por adulterio.

[13] “Scripsimus istis, quarum…”, escribe Ovidio; y traducimos: “yo no he escrito más que para aquellas…” la ausencia o la rareza de un equivalente latino de no… más que… hace que una de las cosas en las que todo traductor tenga que pensar consiste en añadir no… más que… cuando traduce del latín o del griego. Si no, el resultado a veces resulta desagradable. Eneida, XII, 382; abstulit ense caput truncumque reliquit harenae; “le corta la cabeza y deja el tronco sobre la arena”; esta traducción sin duda se debe a algún carnicero o escudero trinchador; quiere decir “se lleva la cabeza cortada y no deja en la arena más que el tronco”.

[14] El verdadero texto del Manual era: “Cantaré a una Venus sin riesgo, y nada más favores autorizados” (Ars, I, 33); esto es más que un matiz: la Venus sin riesgos era aquella de la que, por derecho, quedaba excluida la acusación de adulterio y con la que, en realidad, no se corría el riesgo de ser sorprendido por un marido y tener el mismo destino que Abelardo. Dicho de otra manera, Ovidio se proponía cuidarse de cantar en su Manual los adulterios en la buena sociedad, pero permitía todo lo demás. En sus poemas de exilio, pretende haber sido menos laxista.

[15] Ovidio, Pónticas, III, 3, 49; Tristes, II, 244; Ars amatoria, I, 32.

[16] Tibulo, I, 6, 67.

[17] Ovidio, Tristes, II, 303; scripta solis meretricibus Arte.

[18] S. Lilja, The Roman Elegistis’ Attitude to Women, op. cit., p. 41. Sin embargo, Ovidio, que juega con las palabras, no se engaña: el significado del término cortesana era muy amplio. Las mujeres que, según las costumbres corrientes, eran así llamadas cuando se juzgaba severamente, no sólo eran aquellas que habían hecho su declaración de prostitutas a los censores y eran marcadas de infamia; también lo eran todas las mujeres de conducta libre, muchas de las cuales eran libertas (o supuestamente lo eran, según un estereotipo muy difundido), y otras pertenecían a la mejor sociedad, como veremos más adelante.

[19] Seudo-Quintiliano, Decl. minores, CCLXXIX, p. 135, 21 Ritter; Aulo Gelio, XVII, 18 (Salustio); Valerio Máximo, VI, 1, Rom. 13; Marcial, II, 47, 60, 84; Horacio, Sátiras, 1, 2, 37 y 127; Digesto, XLVIII, 5, 2, 2: 2, 6; 14 pr.; 29, pr. y 2. Aristófanes, Pluto, 168. Esto siempre estuvo autorizado bajo el Imperio: Digesto, XLVII, 5, 22, 3.

[20] La ley de Augusto sobre el adulterio prohibía absolutamente al marido matar a su esposa infiel, aunque la hubiese sorprendido en flagrante delito (Digesto, XLVII, 5, 38, 8 y 8, 1, 5); cf. P. E. Corbett, The Roman Law of Marriage, Clarendon Press, Oxford, 1930, p. 135. El marido que la mataba era exiliado o, si se trataba de un plebeyo, condenado a trabajos forzados a perpetuidad. También estaba prohibido matar al amante; o, mejor dicho, sólo podía matarlo impunemente el padre de la adúltera, no el marido, pero a condición de matarlos a ambos, hija y amante, de matarlos al punto y de haberlos sorprendido en su domicilio paterno o en el domicilio conyugal, más otras condiciones, que hacen de todo esto una hipótesis académica (Digesto, XLVIII, 5, pp. 20 ss.). A este respecto, el Código de Napoleón es muy poco romano. En Roma, una hija pertenecía sobre todo a su padre, que la prestaba al marido.

[21] Ya hemos dicho algo del custos, que estudiaremos en otra parte, de Catulo LXII, 33, en Tertuliano, De pudicitia, V, 11, y san Jerónimo, fin de la carta CXVII, 6. Es significativo, tanto para la condición femenina como para la pederastia, que el custos (Quintiliano, 1, 2, 5) y los comites (Digesto, XLVII, 10, 15, 16: inter comites paedagogi erunt; Quintiliano, 1, 3, 17) sean comunes a las damas y a los adolescentes de buena familia, cuando salían: muchos textos prueban que un adolescente era tan amenazado por los galanes como una mujer. Sobre esta liberalis custodia, que no es la de los esclavos (a los que se solía mantener bajo llave: Galiano, Opera, vol. VIII, p. 132 Kühn), véase Cicerón, Bruto, XCVI, 330. Sobre el comitatus de Livio y de Julia, Macrobio, Saturnales, II, 5, 6; la Ogulnia de Juvenal, VI, 353, se procura comites y amicae para ir a ver los Juegos; sobre el comitatus de Plotino, Plinio, Panegírico, 83, 7.

[22] Digesto, XLVII, 10, 15, 20. P. Moreau, Clodiana religio, op. cit., p. 28.

[23] XLVII, 10, 1, 2; 9 pr.; 15, 15; 15, 16; XLVII, 11, 1, 2.

[24] XLVII, 10, 15, 18.

[25] Horacio, Sátiras, II, 7, 46.

[26] Sátiras, 1, 2, 47: tutior… in classe secunda, libertinarum dico; no son matronas y no hay adulterio (49 y 54). El mismo prudente desdén por los amores peligrosos lo vemos en la Comedia Nueva, donde se subrayan las tranquilas ventajas de las prostitutas (Ateneo, XIII, 568 F-569 D, y de allí Kock, Comicorum fragmenta, II, 187, 468, 479).

[27] Marcial, III, 33; “Prefiero una mujer nacida libre; si eso no es posible, una liberta; en último término, una esclava”. Clasificación según los estatutos civiles.

[28] Estos estereotipos traslapan en parte, con la habitual complicación de las instituciones romanas: 1) Posición personal, complicada a su vez: las matronas, ya sean casadas o viduae (divorciadas o viudas), se oponen a las libertas no casadas en legítimas nupcias y a las hijas de familia (pues la hija libre y no casada, si deja de ser hija “de familia”, por ejemplo, por deceso de su padre, ante la ley se vuelve “madre de familia” así sea virgen: es dueña de sus actos, uno de los sentidos de la noción de matrona; véase Tertuliano, De virginibus velandis, XI, 6). 2) Posición cívica: libertas, mujeres nacidas libres. 3) Nivel social: las matronas, en el sentido de “bellas damas”, se oponen a las libertas pobres y también a las mujeres libres pobres. Todas son “plebeyas” pobres, pero se prefería pensar que todas las plebeyas eran libertas… 4) Moralidad personal: las “cortesanas” en el sentido más vago del término, con todos los grados concebibles, se oponen a las honestas matronas; si una viuda de la alta sociedad tenía un amante, algunos censores no habrían vacilado en hablar de costumbres de cortesana. 5) Vida profesional de estilo elevado: una cortesana en el sentido propio de la palabra, que no está en el prostíbulo ni anda por las calles. 6) Policía: la prostituta que se ha declarado como tal a los censores, y que es tachada de infamia; cf. Tácito, Anales, II, 85, para ver un divertido abuso de esta institución; cf. Suetonio, Tiberio, 35; se debe interpretar en adelante a la luz del nuevo senado-consulto de Larinum (Année epigraphique, 1978, núm. 145).

[29] Plinio, Historia natural, XXXIII, 12, 2.

[30] Sobre la stola, Marquardt, Das Privatleben der Römer, Wissenschaftlische Bücher, Darmstadt, 1980, II, 573 y 575; Blümner, Die römischen Privataltertümer, op. cit., 232; Paul Brandt, en su notable edición del Ars amatoria (Leipzig, 1902), p. 7. Esta vestimenta distinguía a las ciudadanas de las esclavas y de las cortesanas (Digesto, XLVII, 10, 15, 15). Un texto importante de Tertuliano nos informa de un discurso de Cecina Severo, que se quejaba al Senado porque las mujeres salían en público sin stola; ese discurso fue fechado por Marquardt en el reinado de Tiberio (De pallio, IV, 9; Marquardt, II, p. 581, núm. 8).

[31] Probablemente es un error dar el título de matrona stolata a las matronas que tenían el jus trium liberorum: esto quiere decir “mujer no plebeya”; véase Friedländer, Sittengeschichte, Leipzig, Hirzel, 1919, 9a. ed., I, p. 281; las mulieres stolatae de Petronio (XLIV, 18) son matronas que, como tales, tomaban parte en una liturgia, pero esas matronas eran elegidas entre la élite: son “damas de la alta”. El título queda atestiguado en la epigrafía latina (C.I.L., V, 5892; X, 5918 y 6009; XIII, índice VI, sv. Matrona stolata; Année epigraphique, 1930, núm. 53; núm. 77; 1974, núm. 618); en epigrafía griega (Inscr. Graecae ad res Rom. pert., 1, 1097; III, 116; IV, 595, con las referencias); en Jouguet, Dédicaces grecques de Médamoud, en el Bulletin de l’Institut d’archéologie orientale, XXXI, 1930, pp. 1-29, dos matronae stolatae tienen navíos y comercian en el mar Rojo; en 298 de nuestra era, matrona stolata se lee al comienzo del papiro de Oxirrinco núm. 1705. Véase B. Holtheide, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik, XXXVIII, 1980, p. 127.

[32] Sobre este hecho, bien conocido, cf. Horacio, Sátiras, 1, 2, 63; Juvenal, II, 70; y las referencias de la penúltima nota. En la época de Afranio, al parecer existían cortigiane oneste, como en Venecia, que llevaban la vestimenta talar como las matronas (fr. 153 Daviault, 133 Ribbeck: meretrix cum veste longa; la escena se desarrolla en Nápoles, y tal vez se trate de una cortesana griega).

[33] Ovidio, Tristes, II, 351.

[34] Séneca el Padre, Controversias, VII, 6 (21), 1, opone los honesti al tantum ingenuus.

[35] Digesto, XXV, 7, 3 pr. (“in concubinatu potest esse et aliena liberta et ingenua, et maxime ea quae obscuro loco nata est”); cf. XXXIV, 9, 16, 1; XXIII, 2, 41; XXV, 7, 1; lo que contradice el principio de que hay estupro al ser amante de una vidua (XLVIII, 5, 34 pr.; XLVIII, 18, 5; L, 16, 101 pr.), salvo cuando se ha prostituido (XLVIII, 5, 13, 2).

[36] En la sátira 1, 2, Horacio sólo reconoce tres categorías: las matronas con su largo atuendo, las libertas (entre las que se encuentran mujeres de teatro y meretrices) y las prostitutas en el sentido estricto del término; en III, 33, que antes hemos citado, Marcial distingue las mujeres nacidas libres, las libertas y las esclavas.

[37] Hic me decorat stola, dice de su marido, ciudadano hijo de ciudadanos, una liberta casada legalmente (C.I.L., 1, 2a. ed., 1570; Buecheler, Carmina epigraphica, núm. 56).

[38] Macrobio, Saturnales, citando un texto de nuestro periodo, 1, 6, 13, “libertinae quae longa veste uterentur”.

[39] Valerio Máximo, VI, 1, pref. dice al emperador: “te custode, matronalis stola censetur”; lo que quiere decir que los censos, al menos los de Augusto, registraban la condición de las mujeres, según que fuesen plenamente ciudadanas y casadas, o no. Por otra parte, sabemos que los censos augustales fueron los primeros en que se censó a las mujeres.

[40] Tibulo, I, 6, 67.

[41] Digesto, XVIII, 5, 13 pr.; 1, 16, 46, 1; etcétera.

[42] Ovidio, Ars amatoria, III, 611.

[43] En XXV, 7, 1, 1, el Digesto opone las libertas a las madres de familia.

[44] En una inscripción de Aquileo (C.I.L., V, 1071), una liberta dice en su epitafio: satis fui probata, quae viro placui bono, qui me ab imo ordine ad summum perduxit honorem

[45] Plauto, Cistellaria, pp. 22-41.

[46] Cf. Eduard Fraenkel, Elementi plautini in Plauto, Florencia, La Nuova Italia, 1960, pp. 140, 143-145.

[47] El amo de esas cortesanas esclavas, cuando quiere que le obedezcan, las amenaza con “prostituirlas”, es decir, ponerlas en la calle (Plauto, Pseudolus, 178 y 231). En el Stichus, 764, un amante dice a una cortesana con la que se encuentra: “Dame un beso”, y ella responde: “¿Un beso? ¿De pie? Entonces, ¿como las prostitutas?” En la Cistellaria, 332, dice una cortesana: “Vuelvo a casa, pues, si una cortesana está sola en la calle, es como si ejerciera la prostitución en la acera” (por decirlo de algún modo, pues las “aceras”, refinamiento del urbanismo helenístico como nos lo han enseñado recientemente los arqueólogos, aún no estaban muy difundidas en Italia). Las cortesanas tienen por “arena” su sala de festines, no la calle.

[48] Plauto, Casina, 81-86; cf. también Estacio, Silvas, 1, 6, 67: “Intrant (in scaenam) faciles emi puellae” (entran en escena unas mujeres que se venden).

[49] Milagro, porque el Satiricón, a primera vista, parece escrito con motivo de algún viaje por el tiempo: diríase una novela realista burguesa surgida en plena Antigüedad esclavista. Biografía casi balzaciana del nuevo rico Trimalción, negociante enriquecido, psicología nietzscheana del grupo de los libertos, con su resentimiento, su sobrecompensación del desprecio de clase, su desdén celoso por los otros grupos sociales… El milagro no es tal y el Satiricón no es una novela: es una sátira menipea (cf. Auerbach, Mimésis, París, Gallimard, 1969, p. 35, y N. Frye, Anatomie de la critique, trad. Durand, Gallimard, 1969, p. 376). Petronio no construye personajes con una consistencia balzaciana: capta al vuelo, al filo de la vida cotidiana, una película superficial, la de las conversaciones, de las frases ridículas y reveladoras, de las entonaciones y expresiones que revelan todo un mundo en sólo una frase; es arte de comedia de costumbres o de “revista” de bulevar, también se interesa en los tipos sociales y describe sus lacras, así como en los tipos “morales”: el Avaro, el Distraído, el Soldado Fanfarrón. Es un arte mimético, un arte del “papel de composición” y no hay mucho trecho de Petronio a Plauto. Este arte de caricaturista engañaría si se le juzgara según el patrón de la novela moderna: el Satiricón produciría una impresión de negligencia, de repetición (el banquete en casa de Trimalción es interminable), de desorden; pero también Ubu Roi. El evidente desdén de Petronio por los libertos que pone en escena no es un desprecio social que Petronio sintiera por ellos cuando escribía; sin duda debía considerar tan petulantes como subalternos a esos personajes pero, si el Satiricón es satírico no es porque Petronio piensa eso de ellos, sino porque escribe una sátira. La novela burguesa no es satírica: es seria, es decir ni épica ni trágica, ni cómica ni satírica; pero, como dice Auerbach, la Antigüedad ignora la seriedad: para hablar de temas “realistas” no conoce más que el tono satírico y no el tono serio y neutro de la novela burguesa; no puede hablar de sujetos “bajos” más que burlándose de ellos. Lo que atrajo al escritor Petronio no fueron los libertos en la relación que tenían con el grupo social al que él mismo pertenecía junto con sus lectores escogidos, sino esa psicología tan particular que les era propia: rica veta para un caricaturista. Lo que sigue siendo único es el talento de Petronio para discernir y traducir esta psicología tan moderna y tan ajena de las categorías mentales de la Antigüedad; si Petronio no anuncia en nada a Balzac y a Zola, en cambio anuncia en muy pequeño la visión psicológica de la humillación y del resentimiento, en Nietzsche o Dostoievski.

[50] Digesto, XXV, 7, 1, pr. y 1; con la única excepción de la liberta que es concubina de su propio patrón; XXXIV, 9, 16, 1; XLVIII, 5, 13 pr.

[51] Más adelante citaremos textos; añádase Tácito, Annales, XIII, 12-13.

[52] Ovidio, Amores, 1, 8, 64; en Tibulo, II, 3, la execrable Némesis, negra arpía, toma por amante a un liberto. César y Augusto hacen azotar o dar muerte a algunos de sus libertos, por haber tenido relaciones sexuales con matronas (Suetonio, César, 48; Augusto, 45 y 67). Una mujer libre que tenga relaciones con el esclavo de otro será esclava del amo de este esclavo (Pablo, Sentencias, II, 21A). Cuando los moralistas estoicizantes quieran probar que es inmoral que un hombre duerma con una esclava, le harán notar que lo inverso es vergonzoso (Musonio, XII, 6-7; Quintiliano, v, 11, 24; cf. san Jerónimo, carta LXXVII, 3); Tertuliano nos informa “que hay mujeres que se entregan a sus libertos o a sus esclavos, desafiando el desprecio general” (Ad uxorem, II, 8, 4).

[53] Sobre la vida amorosa de los esclavos, estudio fundamental de René Martin, en Varron: grammaire antique et stylistique latine (J. Collart, ed.), 1978, pp. 113-126.

[54] El conubium entre ingenuos y libertos existía desde la República: Max Kaser, Römisches Privatrecht, Beck, 1981, vol. 1, p. 315, n. 39; sobre el conubium de los latinos junianos (Ulpien, Regulae, V, 4 y V, 9), véase H. Lemonnier, Condition privée des affranchis, Hachette, 1887, p. 208; A. Wilinski, “Zur Frage des Latinern ex lege Aelia Sentia”, en Zeitschrift der Savigny-Stiftung, LXXX, 1963, p. 387. Por lo demás, si una liberta no está legalmente casada, no por ello dejará su hijo de ser ciudadano nacido libre (Código Justiniano, VI, 3, 11, y VII, 14, 9), si bien spurius: pero esta bastardía era tan corriente que no resultaba grave para el hijo.

[55] La documentación jurídica, considerable pero equívoca, ha dado lugar a dos excelentes trabajos que concluyen en sentidos opuestos: Jean Plassard, Le concubinat romain, Sirey, 1921, y B. Rawson, “Roman Concubinage and Other De Facto Marriages”, en Transactions of the American Philosophical Association, CIV, 1974, p. 279, que no cree en el concubinato frecuente. Para la época republicana, G. Fabre, Libertus Recherches sur les rapports patron-affranchi a la fin de la République romaine, Escuela Francesa de Roma, 1981; para el Imperio, numerosos hechos en P. R. C. Weaver, Familia Caesaris, Cambridge University Press, 1972.

[56] Esperamos volver en otra parte a esta fecha, fundada en los Padres de la Iglesia y en el propio Digesto, donde las menciones de matrimonios serviles son más frecuentes de lo que se habría podido suponer.

[57] Estas complicaciones, muy conocidas de los epigrafistas, están ilustradas en B. Rawson, “Family Life among the Lower Classes at Rome in the First Two Centuries”, en Classical Philology, LXI, 1966, p. 71. Padre que tiene por esclavo a su propio hijo: Digesto IX, 2, 33; XXXVII, 10, 1, 5 (cf. XXXVII, 14, 12); XL, 1, 19; XL, 2, 11, y 20, 3; XI, 5, 13 y 26, 1; XI, 12, 3 pr. No nos asombrará pues el Année épigraphique, 1969-1970, núm. 160 (el padre y el hijo tienen nombres diferentes; el padre debe ser un padre natural, el hijo será el liberto o el bastardo de su propia madre); 1972, núms. 17 bis, 106 y 116.

[58] Tengo el recuerdo de varias inscripciones romanas en que un hijo, manumitido por su propio padre, le erige una tumba “como a padre y a patrón”; en que una esposa erige una tumba “como a marido y a patrón”; en el museo de Cortona se puede ver el siguiente epitafio: “D.M.P. Helvio Crescenti, Helvia Tigris, liberta et uxor, patrono b.m. fecit”. Véase Dessau, núms. 1519, 2049, 8219.

[59] Marcial, IV, 66, 11; duri compressa est nupta coloni; Petronio, LXXV, 11; nec turpe est quod dominus jubet.

[60] Plauto, Stichus, 431; medianeros: rivales.

[61] Seudo-Demóstenes, Contra Neaira, 45-48.

[62] Epitafio de Lesbia, C.I.L., VI, 21200; Buecheler, 973. Y sobre todo epitafio de Allia Potestas, Année épigraphique, 1913, 88; Buecheler y Lommatzsch, Supplementum, 1988; la primera interpretación correcta fue la de E. Galletier, Étude sur la poésie funéraire romaine, Hachette, 1922, p. 168; véase Max Kaser, Röm. Privatrecht, op. cit., vol. I, p. 329, núm. II; H. Häusle, Das Denkmal als Garant des Nachruhms, Munich, 1980, p. 97.

[63] Véase un estudio capital que renueva nuestra visión de la esclavitud romana: Geza Alföldy, “Die Freilassung von Sklaven und die Struktur der Sklaverei in der röm. Kaiserzeit”, en Rivista storica dell’ antichita, reimpresa con complementos en Sozial-und Wirtschaftsgeschichte der röm. Kaiserzeit, publicada por H. Schneider en Darmstadt, Wissenschafiliche Buchgesellschaft, 1981.

[64] Lo vergonzoso es ser pasivo (hay que atacar y no ser atacado; si se ataca, se es hombre, cualquiera que sea el sexo del atacado); lo criminal es atacar a un adolescente nacido libre; ése era el único estupro que castigaba la ley Scantinia y no la homosexualidad como tal; la legislación augustal hace lo mismo: sólo hay delito si el adolescente amado nació libre y su caso es asimilado al de la virgen nacida libre (Digesto, XLVII, 10, 9, 4, y XLVIII, 5, 34, 1); un texto luminoso es el de la tercera de las Declamaciones mayores de Quintiliano o del Seudo Quintiliano.

[65] Séneca el Padre, Controversias, IV, pref. 10; cf. G. Fabre, Libertus: Recherches sur les rapports patron-affranchi a la fin de la République romaine, op. cit., p. 260; cf. Séneca el Filósofo, De los beneficios, III, 18, 1, sobre la tripartición beneficia-officia-ministeria. Sobre el deber de no hacer violencia a un hombre libre, véase el fragmento de Catón citado por Aulo Gelio, IX, 12; son los tiranos los que se atreven a tocar a las vírgenes y a los adolescentes no esclavos; en Capri, Tiberio manchaba a jóvenes ingenuos, es decir, que habían nacido libres (Tácito, Annales, VI, 1); Nerón cometió los tres grandes sacrilegios: tenía a ingenuos por pajes, se acostaba con matronas y desfloró a una vestal (Suetonio, Nerón 28).

[66] Plauto, Curculio, 23-28; cf. una ocurrencia de Catón en Horacio, Sátiras, 1, 2, 31; tal era también la moral de los cínicos: más vale frecuentar a las prostitutas que seducir a las matronas, pues la naturaleza no exige tanto (Diógenes Laercio, VI, 88-89). Un texto importante para la transformación de la moral es Dión de Prusa, VII, 138; no hay que frecuentar ni siquiera a las cortesanas; lejos de ser un exutorio que alejará de las matronas, habitúa al vicio y prepara a seducir a las matronas. Cf. cap. X, núm. 30.

[67] Macrobio, Saturnales, II, 2, 6 y 9.

[68] Suetonio, Nerón, 29.

[69] Plutarco, Lúculo, VI, 2.

[70] Séneca, Ad Helviam, XVII, 4.

[71] Macrobio, Saturnales, II, 5, 9. Que nadie se alarme: se conocían otros medios de contracepción.

[72] Sobre meretrix para designar la conducta inmoral y el aire desvergonzado, y no la venalidad, véase Cicerón, Pro Caelio, XX, 49; según Aurelio Víctor, De viris illustribus, 86, Cleopatra se prostituyó en el sentido de que tuvo muchos amantes.

[73] Ovidio, Ars amatoria, I, 97 (cultissima femina); I, 367 (en el tocador) II, 1257 (muchos esclavos); I, 486 (en litera); 562 (cenar en sociedad); II, 282 (la cultura como distinción mundana); Remedia, 628 (mismos deberes mundanos).

[74] Los Heroídas ven los problemas amorosos con los ojos de las mujeres; sobre el placer femenino, que apenas vuelve a tocarse en la literatura latina, Ars amatoria, II, 683 y 721.

[75] Ibid., I, 403 ss.; II, 161; III, 553 ss.

[76] lbid., II, 600 y III, 483.

[77] Tampoco se guarda silencio sobre los maridos cuando Ovidio se pone a enseñar a las libertas, y sólo a ellas, el arte de engañar a sus esposos, aunque la enseñanza también sirva para las ingenuas (nacidas libres): ibid., III, 615-658.

[78] Ibid., II, 539, cf. 600.

[79] lbid., 419 ss.

[80] lbid., I, 599.

[81] Catulo, LXVIII B, 69 y 158; Tácito, Anales, XI, 4; Digesto, IV, 4, 37, 1; XLVII, 11, 1, 2; XLVIII, 2, 3, 3; XLVIII, 5, 8-10 y 32, 1. Agripina le prestaba a Nerón sus propias habitaciones para los amores de su hijo y de Actea (Tácito, Annales, XIII, 13).

[82] Para el sacristán o aedituus, Minucio Félix, XXV, 11; también oculta a agentes políticos en su cámara (Tácito, Historias, III, 74; cf. Suetonio, Domiciano, 1).

[83] Séneca, De beneficiis, 1, 9, 31; Ovidio, Ars amatoria, II, 372.

[*] Célimènes: la coqueta de El misántropo, de Molière. [T.]

[84] Quintiliano, VI, 3, 25; Suetonio, Tiberio, 15; Quintiliano, VIII, 5, 17-19.

[85] Cf. J. Griffin, Journal of Roman Studies, LXVI, 1976, p. 103; R. Syme, History in Ovid, op. cit., p. 200.

[86] Suetonio, Vespasiano, 22.

[87] Sobre esos annua, Séneca, De beneficiis, 1, 9, 4; Marcial, IX, 10.

[88] La presunción muciana (Digesto, XXIV, 1, 51) presuponía por principio que los bienes de una mujer le llegaban de su marido, para no suponer sin tener prueba que provenían de un adulterio; véase Max Kaser, Ausgewählte Schriften, vol. 1, p. 223 (que reconoce además algún rastro de matrimonio cum manu); en casa de una mujer adúltera se encuentran cartas de amor y “dinero cuya procedencia no puede explicar” (Quintiliano, VII, 2, 52).

[89] Para explicar así Ovidio, Remedia, 663-672; Valerio Máximo, VIII, 2, 2.

[90] Estacio, Silvas, V, 1, 57; Propercio, III, 12, 19.

[91] Ovidio, Remedia, 317-322.

[92] Tácito, Anales, IV, 1; Suetonio, Augusto, 68; de allí las “noches de adolescentes de la nobleza” prometidas a los jurados de Clodio, en una carta famosa de Cicerón, Ad Atticum, 1, 16, 5.

[93] Suetonio, Domiciano, 1. Este estado de cosas aún existe en nuestros días en ciertos países del Oriente, donde los hijos de un ministro no serán inaccesibles a las promesas cifradas. Tampoco lo eran en la corte de Luis XIV. En cuanto a la celestina, Propercio, IV, 5; Tibulo, 1, 5, 47; 1, 6; II, 6; Ovidio, Amores, 1, 8.

[94] Ovidio, Ars amatoria, III, 579.

[95] Propercio, III, 23, 15.

VI. DE LA SOCIOLOGÍA A LA SEMIÓTICA

SI NUESTROS POETAS FUERAN SUS PROPIOS HISTORIADORES, Y DELIA O Cincia fueran retratos, habría que averiguar a qué categoría de “desviadas” pertenecían y sería muy de lamentar que no lo lográramos. Pero, puesto que la elegía es una ficción, lo sabemos todo, todo lo que el autor consideró oportuno darnos a conocer y que es bastante: que no son mujeres “normales” y que se definen oponiéndose a un mundo normal que el destinatario de la narración, si quiere entrar en el juego elegiaco, es invitado a considerar como suyo; es imposible e inútil ir más allá de esta definición negativa, que basta para el efecto artístico buscado. Los elegiacos no sitúan su Ego entre los marginales por la sencilla razón de que ese medio existió, que sin duda ellos vivieron y tal vez amaron allí y que sus versos lo reflejan, sino con objeto de producir este efecto; si las “irregulares” no hubiesen existido, las habrían inventado, o si no la elegía no habría sido elegía. Es necesario que Delia y Cincia sean “irregulares”; no lo son por algún azar, porque el poeta, por ejemplo, en su vida hubiese conocido a la mujer a través de esas mujeres. Vemos la misma necesidad, aunque a la inversa, en los trovadores; éstos, escribe Leo Spitzer, aman a una dama casada, lo cual no es un recuerdo biográfico y ni siquiera un lugar común de la época, sino “un hecho por decirlo así necesario, pues establece la inutilidad de este amor que quiere no tener esperanza”.[1]

¿Qué era, pues, la elegía romana? Una ficción no menos sistemática que la lírica erótica de los trovadores o que la poesía petrarquista; los acontecimientos eventuales, tal vez autobiográficos, quedan sustituidos por las necesidades internas de una cierta coacción, la coherencia de una contraverdad, la lógica de un antimundo que llamaremos pastoral en atuendo de ciudad. Precisémoslo al punto: una pastoral, pero dolorosa, una bucólica donde el destino es sufrir y “no un idilio”, como se dice familiarmente. Y eso no es todo: supuestamente sólo el poeta tiene derecho a entrar en esta seductora mala sociedad imaginaria, réplica idealizada de la verdadera; no comparte su sueño con los destinatarios de su narración; por lo contrario, los saca de ese sueño para que juzguen ese mundo irregular, lo tengan por distinto del mundo normal, se asombren de la ceguera en que supuestamente se hundió el poeta, cuya desdicha es resultado de esta irregularidad. Por último (ésta es la gran diferencia con Petrarca y los trovadores) el sueño se esfuma, la elegía es mentira agradable, todo en ella es simulacro humorístico, sin rastros de ironía o de amargura, incluyendo los pesares de amor y las malas relaciones. Hay aquí, básicamente, un hecho de civilización: así como en los trovadores la semiótica del amor inaccesible reposa sobre el ideal cristiano de castidad, en los elegiacos el amor doloroso con mujeres fáciles reposa sobre la idea griega y romana de que la pasión es una esclavitud.

La poesía amorosa pagana cantará la desdicha de amar, pues la dicha carece de ambición, a menos que sea un instante de triunfo; los que están bien provistos no son poéticos. Como la elegía era una pastoral en que se sufría, algunos han inferido que “Propercio” era un virtuoso de los celos o que en su caso puede hablarse de “masoquismo”. Lo que ni siquiera puede decirse, con verdad, de su Ego poético. Esto es confundir masoquismo y ambición. Los hombres no buscaban la dicha, sino el poder, es decir, generalmente, su desdicha. Pero, ¿dónde encontrar una derrota ilustre en el mundo real en que supuestamente ocurre la elegía? Los poetas paganos no tenían el recurso de adorar en vano a una dama casada, pues nadie les habría creído. El adulterio no era el pecado y las llamas del infierno no lo iluminaban; era, si acaso, una falta contra el orden burgués o, mejor dicho, cívico. Un amor imposible a la mujer ajena no habría sido mucho más poético que la codicia por el bien ajeno; además, el lector pagano no habría podido dejar de pensar que el gato no resistiría largo tiempo la tentación de comerse el pajarito al que acechaba en su jaula dorada; le habría parecido ridícula la poesía de los trovadores. En Roma, el único medio de sufrir de amores poéticamente era amar a una mujer indigna, con la que uno se desposaba. Pero entonces, ya no era posible describir esta fatal pasión por una golfa como una verdadera tragedia; no quedará más que cantar el amor desdichado a las “irregulares” en un tono humorístico.

Era esencial que la elegía tuviese por teatro la mala sociedad, a fin de que los poetas pudiesen ser esclavos y quejosos; amar siendo amo y señor era privilegio del amor conyugal. Y también era esencial por otra razón: el lector ideal estaba invitado a no ver las cosas desde el punto de vista del Ego y a encontrar humorístico a éste; otra diferencia más con el petrarquismo es que el amante lleva a lo sublime unos sentimientos y unas virtudes que comparte con todo hombre y con todo cristiano. En cambio, el mundo de las mujeres fáciles no podría proponerse como ejemplo, aun si se les ama con dificultad. El lector, piense lo que piense de esas mujeres fáciles en lo individual, debe considerarlas como no normales, si quiere comprender la narración: su sociedad debe ser para él “otra” sociedad. El destinatario del relato tendrá con ellas la relación que se tiene con lo que no es uno; y ello irá, ad libitum, desde el rechazo horrorizado hasta el encanto de lo prohibido y lo pintoresco, pero, en todo caso, ese mundo no será ejemplar; no le hablará al lector del lector, y éste no se encontrará allí “entre gentes del mismo mundo”; en suma, ese mundo no es algo que ya se da por sentado; pues en ese mundo no se actúa como actúa todo el mundo: allí se ama fuera del matrimonio, se transgreden las prohibiciones sexuales y las mujeres son de mala vida. Fascinación u horror, no importa: ese mundo distinto es magnificado por su irregularidad misma, y se comprende que, por un contrasentido que sólo es parcial, la posteridad, sin comprender el humorismo, haya saludado en la elegía erótica el modelo de la poesía que exalta al amor.

Los encantos de la transgresión van desde la curiosidad hasta el atractivo del fruto prohibido y una elevada imagen de la ley del corazón y del cuerpo, que se burla de las leyes cívicas. No debemos esperar, ¡ay!, de nuestros elegiacos un erotismo muy audaz: los romanos eran tan pudibundos en sus versos como en sus gestos; los elegiacos van menos lejos que Lucrecio o Virgilio, que hicieron pinturas más encendidas o vigorosas de la unión de los cuerpos. Virgilio tenía la excusa de pintar una unión conyugal, que era permitido y hasta prescrito exaltar con palabras audaces. Propercio, que no tenía esta excusa, no se arriesgó más que una vez a describir los gestos del amor, y es en la única elegía donde nos descubre sus verdaderos pensamientos. ¿Tibulo? Toca el amor con la punta de los dedos, y ya conocemos, en parte, la alusión carnal más precisa que jamás se haya atrevido a hacer: “¡Qué placer oír en el lecho el viento inclemente, teniendo a la amante tiernamente enlazada o, cuando el viento de invierno deja caer su lluvia fría, seguir el camino del sueño, al lado de un buen fuego!” (I, 1). Me equivoco: también hay en él temibles precisiones, contactos, besos prolongados, mordiscos, una boca húmeda y jadeante, pecho contra pecho, muslo contra muslo (I, 8); pero esos placeres no son los de Ego, son los que experimenta un bello doncel, Marato, para quien Ego ora arde a fuego lento, ora intercede ante una caprichosa que se da y luego se niega. El Ego de Tibulo y hasta el de Propercio prefieren rodear el obstáculo demasiado consistente de los cuerpos femeninos, que lastrarían de manera temible a la musa ligera y jocunda. Sólo Ovidio, en su Arte de amar, que sigue siendo un libro muy grato, podrá complacer al lector moderno, pero Ovidio es ajeno al gran juego elegiaco.

Nuestros poetas se contentan con indicar el erotismo, en el sentido en que un sastre “indica” los atrevimientos de la moda del momento sobre una vestidura clásica, y el erotismo que indican se limita a unos rasgos negativos que violan otras tantas prohibiciones. Hacer el amor sin ropa, de día, no en completa oscuridad; todo eso estaba muy mal. En esas audacias se reconocía a los verdaderos libertinos. El arte de amar va más lejos aún: Ovidio tolera caricias que son tocamientos, siempre que se hagan con la mano izquierda, sin que se entere la derecha.[2] Corina va a ver al mediodía a Ovidio, que la requiere de amores (I, 5); ella da el sí mucho antes de la noche, y acaba por dejarse arrancar las últimas prendas de ropa. Cincia se deja arrancar las suyas, pero exige que Propercio apague la lámpara (II, 15); sólo los libertinos de la Antología griega ponen como testigo del exceso de sus placeres a su lámpara, que se queda encendida.[3] “Cloe la de los blancos hombros, blanca como el mar bajo la luna”, escribe Horacio; pues, al no amarse más que de noche y sin lámparas, la única posibilidad de entrever la desnudez de la amada era que la luna llegara a pasar frente a las ventanas, dejando entrever el hombro desnudo de la durmiente acurrucada bajo las mantas.[4] El sentimiento de las prohibiciones era tan profundo y tan ingenuo que el propio Ovidio parece mostrarse bastante torpe cuando habla del pudor y de sus gestos:[5] las prohibiciones eran recibidas dócilmente, como reglas venidas del exterior, hasta tal punto que se les obedecía como realidades naturales, sin interiorizarlas a manera de molestias; no se tenía el pudor de pasar en silencio lo que estaba prohibido hacer. Con una docilidad muy militar, se “aplicaba el reglamento”.

Así, los elegiacos no tendrán dificultad para declarar que Ego carece de moral y no es más que un libertino; casi no sabremos nada más, salvo enterarnos sin sorpresa alguna de que vive en una reducida sociedad donde sus semejantes se reúnen: “Te he visto con mis propios ojos”, le escribe Propercio a un amigo, “te he visto desfallecer, encadenado en brazos de la bella, verter lágrimas de gozo en sus prolongados abrazos, querer entregar el último suspiro en palabras de amor; y después he visto, oh amigo, lo que el pudor me impedirá decir” (I, 13).

No sabremos nada más sobre la cómplice de Ego; ni virgen ni matrona, es una de esas mujeres con quienes los hombres no se casan, salvo cuando Propercio, para magnificar a Cincia, hace creer que es de la raza de las que no se casan. Mucho se ha preguntado lo que era Cincia; más fácil es observar que Propercio no se dignó aclararlo. ¿Viuda joven? ¿Divorciada? ¿Heredera, libre de costumbres? ¿Liberta? ¿Cortesana? Un flujo artístico envuelve estas precisiones prosaicas; vemos bien que no es una mujer honesta, pero los contornos están inconclusos, pues el poeta no se interesó en lo pintoresco y prefirió idealizar las figuras: Cincia otorga al poeta sus noches una por una, y podemos suponer que esto es por arbitrariedad de soberana, no por capricho de mujer-niña o por cálculo de mujer interesada. Cincia tiene varios amantes, los abandona por un conquistador más rico,[6] acepta y solicita dinero y, por otra parte, es adorada, bella, orgullosa, deslumbrante, culta, autoritaria, cruel, soberana. Tibulo, retratista menos ambicioso y menos feminista que Propercio, prefiere la incoherencia descuidada a la ligereza idealizada: Delia es una esposa adúltera en la pieza I, 2, y una liberta que no tiene derecho a llevar la túnica en I, 6. También varía el medio social: ora Tibulo y Delia son del mismo mundo, que parece brillante y letrado, ora Delia es el blanco de aventuras en que el poeta, como Barnabooth, va a encanallarse entre gentecillas manumitidas. También en Propercio, Cincia y su medio varían de una pieza a otra, o, mejor dicho, la pintura varía de una elegía a otra, de la imagen idealizada a la silueta de un realismo satírico, pues nuestros poetas desarrollan cada situación por sí misma, sin preocuparse por la coherencia de sus conjuntos. También sus sentimientos son variables: ora celosos, ora tolerantes con los rivales y amigos. El único dato preciso que dio Propercio al lector para situar a Cincia consistió, modestamente, en situarla en relación con la Lesbia de Catulo, lo cual no pasa de ser puramente literario: antes de Cincia, ya Lesbia ha vivido mal y ha podido hacerlo impunemente (II, 32); recordemos que Propercio no es el primero en cantar al amor libre, que la censura de la opinión es indulgente y debe seguir siéndolo para con la poesía ligera; por último, que Propercio no se considera inferior al poeta más célebre del medio siglo precedente.

La endogamia es un excelente criterio social, todos los sociólogos nos lo dirán; ahora bien, Propercio escribe esto en alguna parte:

La abolición de la ley que nos ha hecho llorar tanto a ti y a mí, hace poco, oh Cincia, ha debido causarte placer, pues esta ley quería separarnos… pero yo preferiría cortarme el cuello a estropear las antorchas del himeneo, como todo el mundo; adoptar el personaje de marido para pasar llorando ante tu puerta que yo habría traicionado y que no se abriría más (II, 7).

Se dice que las cláusulas de esta ley efímera[7] produjeron dos efectos: hacer que Propercio pensara que casarse era un deber, lo que sin duda es verdad (de hecho, las leyes de Augusto harán todo por multiplicar los matrimonios), e impedirle a su vez toda unión con Cincia, lo cual es falso: Propercio nunca pensó en casarse con Cincia y no necesitó que una ley prohibiera los matrimonios entre nobles romanos y damas de escasa virtud. Resultaba evidente para el poeta y para la propia Cincia que Cincia no era casable porque no era de su mismo medio; no era casable por una segunda razón que no era tan natural y que Propercio va a desarrollar: un poeta tiene muchos otros afanes además de hacer ciudadanos para la patria; su único interés consiste en vivir como poeta elegiaco, es decir, como enamorado (eso pasaba por ser la misma cosa, como ya lo veremos). Lo cual significa que Ego, quien se juzga el centro del mundo, sin tener siquiera que decirlo, considera el mundo elegiaco como irregular en relación con él, sin discusión posible; luego, que la elegía es poesía pasional, pues el amor no forma buena pareja con el matrimonio, salvo al final de los cuentos de hadas: cualquier semiotista lo dirá al lector. Cincia tiene el doble atractivo de la irregularidad y de la pasión, la elegía tiene el doble atractivo de la poesía ligera y de la poesía amorosa.

Si Ego no frecuenta más que a mujeres no casables, no es por gusto ni por autobiografía, sino porque el matrimonio sería un epílogo demasiado burgués. La pasión tiene un canto repetitivo que prohibe toda evolución hacia un epílogo: Propercio no casará con Cincia; la poesía elegiaca decidió dar al lector el placer de la transgresión y pasearlo entre las mujeres ligeras: Propercio no podría casar con una Cincia. Una tradición poética que se remonta por lo menos hasta Arquíloco ordenaba no cantar más que a las mujeres con quienes uno no se casa, y no se explica tan sólo por el respeto a la moral, por el miedo a la censura, por razones sociales, por la historia de la condición femenina; influye menos el rechazo de Propercio a Claudia que la negativa de la pasión a someterse a los imperativos de la tribu. Un día se inventará cantar al amor conyugal, y esta hazaña será entonces considerada como una paradoja estética. En la mejor de las hipótesis, el nexo matrimonial tiene doble relación con el nexo pasional y, estéticamente, las relaciones dobles son fastidiosas. Sólo los cuentos de hadas llevan la ingenuidad hasta considerar el matrimonio y los muchos hijos como un epílogo idílico, además, y sobre todo, los cuentos de hadas son un tipo de narración donde es necesario que el epílogo sea una vuelta a la normalidad, puesto que el cuento comienza con una ruptura, con una disonancia que hay que resolver. La elegía, en cambio, ni comienza ni termina, sino que se repite y gira sobre sí misma. La pasión no tiene por epílogo el matrimonio y la poesía pasional no tiene ningún epílogo, pues allí el tiempo no transcurre.

Por tanto, es tan inútil explicar por la sociedad o la ideología lo que dicen los escritores como explicarlo por el Hombre; ni siquiera es falso; simplemente, carece de interés. Hay un tipo de narración que siempre termina con un epílogo edificante donde el héroe expía sus errores haciéndose buen cristiano o buen budista: novelas picarescas, Manon Lescaut, Vida de una cortesana de Ihara Saikaku; no por ello podríamos inferir de allí las intenciones de la obra, las convicciones del autor o la religiosidad de su medio: el final conformista sirve para regresar al cero una narración engendrada por un desvío inicial.

Es una primera razón, y la más sumaria, para no creer en la sociología de la literatura. Por supuesto, sólo en una sociedad todavía cristiana se puede terminar el relato con un retomo al orden cristiano. Por lo mismo, Balzac puede escribir una epopeya de levita y poner guantes amarillos en manos de sus corsarios de las finanzas porque vive en una sociedad capitalista (más precisamente en una sociedad no capitalista, en que hay campesinos y usureros, pero todavía no hay verdaderos banqueros ni ferrocarriles o sociedades anónimas); sólo que, al recordar este hecho material, no se está haciendo sociología de la literatura: se hace sociología de la sociedad francesa hacia 1830.

Dicho sea de paso, un escritor no escribe lo que quiere, sino lo que puede; por mucho que se oponga a la guerra de Vietnam, tal vez no tenga en su lira una cuerda que le permita lanzarse armoniosamente a ese combate. Nadie explota más que las minas que están a su alcance, pues la literatura no reposa sobre la sociedad sino en torno de los filones de belleza. Así, la poesía explota por definición las malas costumbres, pues éstas son estéticamente una mina por partida doble: para empezar, el arte y el desnudo, aun artístico, son menos castos de lo que se supone, y la belleza hace buena pareja con todo lo que es atractivo o seductor, incluyendo los lugares malos. Luego, todos los lugares son buenos para el arte, cuando estén en otro lugar, lejos de las normas y de los hábitos: la otredad, por sí sola y sin ninguna calificación, es una cantera que también pueden explotar los artistas. Y hasta la otredad poco atractiva; por ejemplo, los campesinos de Le Nain…[8]

Dado que su mundo es otro, dado que es anormal y dado que no son retratos, las figuras de Cincia o de Delia sólo tienen rasgos negativos, como hemos visto; los elegiacos no se preocupan en absoluto por pintar el retrato de alguna mujer a la que hayan conocido, sino tan solo por hacer funcionar la ficción elegiaca, para la cual sería nefasto un exceso de precisión. Salvo que Propercio, en un punto, fue demasiado lejos, pero no por el camino de la precisión. Podemos notar, en un rincón de su cuadro, el rostro de Cincia; pero este rostro está idealizado, salta a la vista que no es un retrato; ¿cómo no se ha visto antes algo tan evidente? ¡Como si la literatura amorosa no estuviese poblada por mujeres de ensueño! Tibulo no fue tan lejos: Delia es cariñosa y no se necesita más, mientras se piense en el hogar. Propercio, por su parte, crea un mito de mujer independiente y fácil que reúne los atractivos menos conciliables y que debe su grandeza a su inverosimilitud ¿Dónde encontrar, en la mala sociedad real, una Sanseverina semejante, duquesa pero cortesana, fuerte personalidad sobre la cual nos enorgulleceríamos de reinar y por la que un poeta estaría orgulloso de sufrir y de mostrar así, sufriendo, la altura de sus ambiciones? Y esta mujer tan autónoma es, sin embargo, interesada, quizás venal, lo cual es un sueño paradisíaco de libertad de costumbres y de promiscuidad… ¿Comprable o inaccesible? Las dos cosas; ¿qué más se puede soñar? Es curioso ver cómo las sociedades más falócratas han soñado con imágenes femeninas soberanas. En esta imagen demasiado bella, Propercio no busca la verdad de un efecto de ilusión, el del retrato; pero tampoco la verdad de un tipo que, con razón o sin ella, nos parece cincelado sobre la realidad; busca esta vez, para hablar como André Chastel, producir la especie de evidencia que adquiere a nuestros ojos lo que es conforme al ideal y a las leyes de la armonía. A este ideal de femineidad, la poesía de la época oponía una imagen negra, una curiosidad hostil y temerosa ante las extrañezas de la pasión femenina, y es este contraideal el que encontraremos en la Némesis de Tibulo.

¿Y Ego? Íbamos a olvidarlo. ¿Quién es? ¿Qué se sabe de él? Ante todo, que Ego no es alguien como nosotros. En efecto, posa como libertino, hace profesión de amar fuera del matrimonio, de no conocer otro deber que el de amar. Luego fanfarronea con sus vicios ante nosotros, a quienes dedica las narraciones, y por tanto, da a entender que nosotros no somos como él, que somos gentes normales y que, sobre el vicio y las mujeres, tenemos opiniones sanas. Desde luego, aquí no se trata de lo que el lector real, habiendo cerrado el libro, pensaba realmente de las mujeres ni de lo que el caballero Propercio, original de Asís, pensaba por su parte: el mantillo de las ideas recibidas sólo sirve para sostener un juego de espejos y de cinceles en tal forma que Joseph Prudhomme y Georges Lukács ya no reconocerían sus verdades, ni la ideología de los demás.

La elegía hace profesión de ser la poesía de los libertinos, y todavía lo será para el joven Chénier. Ahora bien, de ser así, Ego no es, para el lector, un semejante, un ejemplo, un interlocutor válido, un sujeto como él: es un objeto que hay que observar y juzgar; el destinatario de la narración lo sorprende gimiendo, glorificándose, poniendo por testigos a sus compañeros de desenfreno. Ego ha perdido el derecho de decir al lector, como Hugo, que es su semejante y su hermano: “¡Insensato, que crees que yo no soy tú!”; ya no es el Hombre universal, que engloba al lector, y no debe serlo para que la elegía sea. Se empieza a ver la importancia que en este asunto tiene la oposición entre “nosotros” y “los otros”, es decir, entre normalidad e irregularidad, entre los que ni siquiera hay que decir y aquello de que se presume. Cuando Hugo o Eluard nos hablan de sí mismos, los escuchamos seriamente: que piensen como nosotros o que quieran convencernos de que nuestros prejuicios nos engañan, en todo caso hay una comunidad de buena voluntad. No la hay con Ego, que es otro para nosotros, y al que escuchamos no pensando en ello; también ese libertino se guarda de dirigirse directamente a nosotros, los lectores: dedica sus versos a sus compañeros o a su propia amante, y su libro es como una correspondencia que nosotros hubiésemos sorprendido.

Más aún, se necesita que esta correspondencia haya tenido un editor… que no es otro que Ego; se llama, como él, Propercio. Esto era previsible. Cuando abrimos una colección de versos ligeros o una novela picaresca, donde un fanfarrón se jacta de sus vicios o de sus crímenes, habla de sí mismo a lo largo de toda la obra y presenta su existencia como espectáculo, al punto adivinamos que este Ego no es más que un títere y que, entre bambalinas, el verdadero Propercio lo hace moverse para divertimos. Los verdaderos libertinos y los verdaderos bandidos, si toman la palabra, no se ofrecen como espectáculo, pues no son otros, a sus propios ojos, y no se consideran sorprendentes; a menos que tengan conciencia de su irregularidad a nuestros ojos: pero en ese caso nos ayudarán a libramos de este prejuicio. En cambio, la elegía ni se calla ni ayuda.

Propercio tendrá, pues, dos voces: la suya propia, como editor de Ego, y la de ese libertino de Ego. El libertino hace demasiado; ya hemos visto que practica la supervisión del amor y se pone como ejemplo a los candidatos enamorados; se ve como lo ven y, como dice Brooks Otis, mantiene una pose ante un público.[9] Se deja sorprender, gimiendo, por el lector; el espectáculo de un enamorado es cómico cuando no es noble; ¿es noble gemir en la calle ante la puerta que una ingrata no abre? Además, nada quiere saber de la existencia de una humanidad normal, salvo para regocijarse al ver a veces a un representante de esta especie pasarse al bando libertino (Propercio, II, 34); sólo habla a otros libertinos, sus amigos, rivales, celosos o imprudentes a los que les escribe: “Ya te lo había yo dicho” (I, 9); esos seres no tienen otra realidad que la de ser similares a él, la de definirse por relación a su amistad. La tradición imponía que las elegías fuesen otras tantas cartas abiertas, destinadas a un individuo a quien el poeta se dirige en vocativo (el antiguo Teognis daba en verso sus lecciones de sabiduría al joven Cirnos).[10] La astucia de nuestros poetas consiste en reemplazar al discípulo virtuoso por una amante o por un compañero de aventuras y enseñar algo distinto de la virtud. Y como esas relaciones entre Ego y compadres tienen por editor a un Ego homónimo, la elegía, “obra engañosa”, está hecha de falsa ingenuidad. En una época en que el “yo” sólo tenía derecho de hablar de sí mismo para repetir lo que todos sabían, el truco estaba en presentar la irregularidad como si fuese una norma reconocida. Con el objeto de romper, de “distanciar” el nexo del lector y de Ego, forma parte del juego elegiaco que el lector se separe de Ego y, en lugar de ser subordinado y público amable, lo mire de arriba abajo y lo juzgue.

Hay que reconocer que Ego es un manojo de contradicciones: es de la buena sociedad y vive en la mala, es señor y esclavo. Para saber quién es, ¿habremos de consultar la biografía del caballero Propercio? ¡De eso se trata! Ego se caracteriza sobre todo por lo que no dice y que, a sus ojos, huelga decir; él mismo se considera normal, representante de la humanidad sencilla; tiene el universalismo de los egocéntricos; los que no son de su mundo son “otros” y menores. El lector antiguo se enteraba por los silencios del texto de todo lo que necesitaba saber: Ego no dice nada de sí mismo, pues no hay nada que repetir de su persona. ¿No es noble, no se trata en un mismo plano con sus compadres, cuyos nombres cita y que figuran en la buena sociedad, no cena con gente distinguida, no frecuenta a mujeres costosas, acaso se dedica a otra cosa que no sea vivir ocioso cantando al amor? Invitado a medirse con Ego, el lector se da cuenta de que, en su calidad de lector, no es, en el mejor de los casos, más que el igual a Ego, si es rico y noble como él; la mayoría de los lectores, en Pompeya (donde se leía a Propercio),[11] Viena o Lyon, se sentían halagados, convertidos en destinatarios, al ver a un señor hacerles confidencias como entre gentes de un mismo mundo. Así es la literatura.

Confiar secretos de mala sociedad a gentes que, hasta donde se sabe, no la frecuentan… Una vez ganada la confianza de un actor noble, el lector va a encontrar una segunda sorpresa: este Ego, en lugar de mantener su papel brillante, es el esclavo de una “irregular”, Roma no habla de otra cosa (como lo repite Propercio con satisfacción) y ese escándalo divierte a la galería. ¿Pintura de ambiente? No, sino fantasía autohumorística. Por una parte, Ego pertenece a la verdadera sociedad, a la buena (lo que no es el caso de Cincia o de Delia) y, por la otra, se encanalla en la mala; el lector es convidado a no aprobar esa mala elección; también queda autorizado a considerar divertido que Ego, en su insondable candor, encuentre que este encanallamiento deliberado es una esclavitud noble, de la que él será víctima honrada. Señor esclavo de una golfa, y orgulloso de serlo. Hay aquí toda una dialéctica del autor y del lector donde la sociedad real sólo servía de pretexto para un juego semiótico. Decretado superior a Ego por su moral, el lector luego es discretamente rebajado (Ego es del mundo elegante) y humillado (Ego frecuenta a mujeres seductoras), antes de ser nuevamente levantado, muy por encima de Ego, ese pobre ingenuo… Pero, ¿quién organizaba, pues, ese juego en que el lector se las veía negras, antes de su triunfo final? Era el otro Ego, el editor de sí mismo. ¿Será el lector quien pague el pato? No, pues todo eso ya lo sabía; al visitar la feria del libro, había entrado en ese palacio de espejos precisamente para conocer esos chuscos altibajos. Los elegiacos no trataban de mostrarse snobs ante el lector, de jugar al escritor de la alta sociedad.

Nos encontramos en plena feria. Allí se encuentran, por ejemplo, las barracas de películas de terror y de novelas “negras” en las que se entra para sentir miedo. Ciertamente, no se representa allí el Infierno de Dante (destinado a causar verdadero temor), en esas barracas se produce miedo para hacer reír. El Palacio de la Elegía se funda en el mismo principio: Ego, en el escenario, nos causa envidia, pero envidia chusca; entramos para que el poeta nos ponga celosos, y será necesario que lo estemos un poco si queremos ser un buen público, pues cuanto hace el poeta es para causarnos envidia; está menos ocupado de sus propios sentimientos que de hacer admirar al público la imagen de Cincia; mirad cómo habla de ella: en el tono del gritón de feria, la enseña a los espectadores.

Por otra parte, el colmo es que nadie más que él decretó que esta mujer no era de su mundo. Ego lo clasifica todo desde su punto de vista; hay cosas que huelga decir, por ejemplo ésta: no hay que pensar ni por un instante en casarse con Cincia. En literatura, la laguna entre “nosotros” y “los otros” a menudo es tan imperiosa como en las sociedades de clases,[12] pero no necesariamente corresponde a esas clases (en el palacio de los prestigios proustianos, los que frecuentan a las duquesas difícilmente pueden pasar por una clase social); Ego, en cuanto abre la boca, se coloca naturalmente en el centro del mundo, atrae al lector a su órbita y decide soberanamente quién será de su mundo y quién quedará excluido. Por mucho que la ideología ambiente considere parias a las mujeres fáciles, Ego sigue libre de reforzar ese prejuicio, de atacarlo o de ver todas las cosas por los ojos de la paria y a través de su criterio.

El caso de la elegía parece entonces particularmente complicado y nos enseña que si en la sociedad no puede haber tres lados en una barricada, en cambio sí puede haberlos en las letras y las artes. Así, Ego adora a una mujer indigna, pero ¿cómo sabremos que es indigna si él no nos lo hace saber? En otros términos, el editor, hablando por cuenta propia, nos dice negligentemente que Delia es adúltera, que Cincia cambia de amante cada noche, y que si siente la necesidad de mencionarlo es porque está contra todo eso; por tanto, también el buen público debe estar en contra de todas esas cosas. Y ya tenemos a Ego que se vuelve ridículo y vagamente sórdido, ya tenemos desmentidos sus amores, y patente su inconsciencia. Pues dice demasiado, o demasiado poco: necesitaba o bien encontrarlo todo normal y no ver ni decir nada, o atacar de frente la ideología imperante y tomar la defensa de la libertad de costumbres. No ha hecho nada de todo eso. Resultado: ya no hay un punto de vista privilegiado y no se sabe qué debemos pensar del libertinaje; el poeta ha alcanzado sus fines. Ego, proclamando su amor, pero sin desmentir sus ideas recibidas, se desmiente a sí mismo; o, antes bien, como no nos encontramos entre geómetras, también se podría decir que todo es verdadero al mismo tiempo.[13] La elegía nos deja vacilar u optar entre dos versiones: Ego es atractivo, pues, ¿cómo no compartir los afanes de un enamorado? Ego hace sonreír, pues un mujeriego transido de amor es un espectáculo grato. El mismo doble sentido encontramos del lado de las “irregulares”, la lectora que es mujer honesta sólo sentirá desdén hacia las cortesanas, hacia las adúlteras, si no sospechara que esas mujeres tal vez sean más interesantes que ella.

Recurrir calculadoramente a la ideología es un hecho muy revelador. La separación entre nosotros y los demás, cuando existe, puede ser lo que decrete la fantasía del autor. Otras veces es tomada de la realidad o de las ideas recibidas, como aquí. Pero, aun en ese caso, la obra puede ser espejo de lo real o producto de lo social pero sólo en sus materiales y para sus propios fines. Recurrir a la ideología para dar un mentís no es indicio de un primer arraigo en la sociedad, el resto de un cordón umbilical mal cortado. La obra no es originalmente un espejo que el poeta podría romper, falsear o complicar: sólo representa la realidad, o lo que se llama así, cuando el autor lo decide a fin de producir un efecto estético en el lugar apropiado, pues tal es el papel que ha correspondido a los materiales, también llamados materia o causas materiales. Con mayor razón, no siempre se puede decir lo que el escritor pensaba de la realidad: nada lo obliga a pensar algo de ella. Sería ridículo considerar la elegía como algo destinado a alejar de las malas costumbres. Tampoco podemos ver en ella un manifiesto libertario: faltan el tono y la convicción (en el único poema en que excusó no atreviéndose a más, la libertad de costumbres, Propercio cambió completamente de tono). La elegía no idealiza relaciones sórdidas; tampoco rechaza, por pudor o por prudencia, una pasión verdadera; uno de los medios de mantener este equilibrio era, como puede comprenderse, el situar la escena entre las mujeres de mala vida.

Otro medio consistía en apoyarse, para obtener el efecto contrario, sobre la moral normal. Sin embargo, esto no era aprobarla: servirse de un material no significa ponerlo como tesis. En literatura, dos negaciones no constituyen una afirmación, sino tan sólo un vacío muy estético. Al imponer su regla de juego al lector, el autor no le informa de lo que debe pensar de las mujeres y del amor: se limita a jugar con lo que se piensa corrientemente de ello (y el lector será convidado a fingir, durante un instante, que lo cree), con objeto de que en arte no se plantee el problema de lo verdadero y de lo falso. La poesía de Propercio (no digo: la opinión privada del caballero Propercio al respecto) sigue siendo indecidible, como debe ser, como lo es una sonrisa mitad enternecida, mitad escéptica. Pero sólo la sonrisa es ambigua: el mundo y su certidumbre, en cambio, no se han movido. Puede verse el abismo que separa ese manierismo del de los tiempos modernos, en que el mundo se vuelve laberinto, enigma, cielo contradictorio, verdades escritas sobre las olas.[14]

La elegía es ambigua: no es escéptica ni tampoco enigmática. En ella se saborean a la vez los placeres de la poesía amorosa y los de un remedo humorístico de esta misma poesía, y esas dos verdades no se anulan: ambas son verdaderas y contradictorias. Sólo hay un enigma si se pretende conocer el verdadero pensamiento del autor, o más exactamente del caballero Propercio: ¿estimaba que se puede amar apasionadamente a una golfa de la que hacemos burla? Pero lo que es enigma en un hombre es doble interpretación en un texto. La elegía sólo parecerá contradictoria si se ve en ella un mensaje personal del caballero, y no una obra de su autor.

No hay que confundir la sonrisa de este autor con las opiniones del caballero. Tampoco hay que prejuzgar los verdaderos pensamientos del lector, detrás de sus complacencias de destinatario; se mostró público dócil, y tal vez no por ello piensa menos. Cuando una secretaria va a ver una película romanticona o bien abre una revista rosa, esta lectora o espectadora toma los ojos de la destinataria erigida por la ley del género: ese precio tienen las delicias de la imaginación, del cambio del régimen de la verdad; olvida provisionalmente sus convicciones para encantarse con una ficción lenificante y lujosa. En cuanto ella cierra la revista, vuelve a ponerse en la longitud de onda de la verdad cotidiana y recupera sus posiciones sindicales. En suma, hace exactamente lo mismo que los intelectuales. La sociología está subordinada a la semiótica porque todo enunciado literario presupone un pacto determinado entre autor y destinatario del relato. En este punto hay ruptura entre Bajtin, para quien todo supone ese pacto “performativo”, y Jakobson, para quien el enunciado se limitaba a un mensaje y a una clave.[15]

Tomemos el caso de Proust. Su narrador pide a los lectores convertirse en destinatarios tan snobs como él; se reirá con ellos de Mme. Cottard, burguesa que imita a las duquesas (cuya superioridad indiscutible reina, sin tener que decirlo, en el centro del mundo narrado). Ahora bien, la mayoría de los lectores de Proust son burgueses como Mme. Cottard. Pero lo olvidan al leer el libro y lo leen como se debe, como gentes que son del mismo mundo que el narrador; no se sentirán preocupados por el desdén con que Marcel trata a Mme. Cottard: los presentes siempre están excluidos, como suele decirse. El narrador desocializa a sus lectores, al otorgarles su confianza; el destinatario del relato es aislado, separado del individuo, que podrá quedarse tan politizado o tan pequeñoburgués como le plazca.[16] Proust no comete un error al burlarse de los burgueses delante de él; por lo contrario, los halaga al hablarles, crea una complicidad “performativa” de información; este enemigo de clase crea, fuera de la sociedad, una clase, que es de información y que reagrupa a todos sus lectores presentes y futuros.

Con una representación no se tiene la misma relación de credibilidad, de simpatía, de hostilidad que con la realidad supuestamente representada; y por la muy buena razón de que el arte más realista nunca llega a crear realidad: el realismo será hiperrealismo y el trampantojo divertirá sin engañar; el arte no es espejo, sino información en virtud de un pacto: a un hombre se le ha ocurrido mostrarnos algo. La imagen más exacta no será considerada como idéntica a su modelo, y eso no se debe a una imperfección sensible a nuestros ojos: la desilusión comienza en cuanto nos enteramos de que se trata de una imagen: hay, pues, un manipulador detrás; y el estar enterados de ello nos estropea la semejanza. Si miramos en el espejo un trozo del mundo, es porque el manipulador lo decidió y lo quiso así. Ya no vemos el mundo como es, sino como alguien nos lo hace ver; los burgueses o los obreros aparecerán como nuestros o como ajenos, como exóticos o como enternecedores; el manipulador nos mostrará pauperismo, o bien miserabilismo;[17] en todo caso, nos presentará algo; no mostrará a los obreros “tal como son”, es decir, ellos mismos por ellos mismos, porque si los mostrara así equivaldría a verlos con la mirada glacial del entomólogo que contempla sus insectos humanos.

Y eso no es todo. Si nos los muestra, es porque el manipulador considera interesante ese espectáculo. En virtud del pacto de la literatura y de todo lo que se lee por placer, se compromete a interesar a sus lectores en un tema cualquiera. Pues, si no fuese algo interesante, ¿para qué hablar de ello? Sólo los sacerdotes y los profesores tienen el derecho de aburrir, pero esto es por un buen motivo, por hablar del Bien y la Verdad, de lo que siempre debe hablarse.[18] Si se hace un filme sobre Hitler, no podrá ser tan neutral como la realidad; si el guionista, disipando todo equívoco, no está expresamente en contra, entonces el filme será en pro: pues, ¿para qué hablar de Hitler, si no fue interesante, fascinador?

La cuestión es menos: “¿Qué dice?” que “¿Para qué habla de eso?” Propercio habría podido pintar un medio libertino por el simple placer de pintarlo; Tibulo, por su parte, se complace en esta pintura de costumbres; no dice cómo se las arreglan las matronas para abandonar discretamente el lecho conyugal durante la noche, y Ovidio no hará más que esta pintura. Propercio, a quien apenas interesa lo pintoresco, cuando apela a las realidades del libertinaje lo hace para salpimentar sus versos con un poco de otredad y de irregularidad y para colgar sus espejos y sus buriles. Pero, en lo principal, quiere también interesar al lector en un ensueño ambiguo; sustituye, pues, la mala sociedad, sin decirlo, por otra que, con el mismo nombre, se halla poblada de amantes poetas que lloran a la puerta de golfas admirables. En cuanto ha cerrado el libro, el lector puede creer, de momento, que se le acaba de hablar de los libertinos y de las mujeres fáciles de los barrios de placer de la Roma antigua; después adivina que se le ha engañado poéticamente y estalla en carcajadas, comprendiendo por fin que los vividores y las mujeres fáciles fueron sustituidos, por Propercio, por unos héroes de pastoral.

¿A qué se debe que la sonrisa de la elegía sea ambigua y que esta poesía no haya sido apreciada durante tanto tiempo? He aquí la clave de ese misterio: los elegiacos se sonríen de sus temas –amores, heroínas y Ego– pero guardan una seriedad absoluta en cuanto se trata de las reglas del género. No hay huellas de “segundo grado” en ellos. Su humorismo es el reverso del de los modernos, que se basa en las convenciones más que en el contenido. Pensemos en Sterne y en los novelistas ingleses del siglo XVIII, cuyo humorismo subraya la convención en términos expresos, para burlarse de ella; esos novelistas ponen en huelga todo celo, como los aduaneros: aplican la convención hasta lo último, expresándola tan pesadamente que al punto comprendemos que no la toman en serio; como aquel guionista que hacia el fin de un filme anuncia: “He aquí el happy end tan frecuente en el cine”. A esto es a lo que los formalistas rusos dan el nombre de “denudación”.[19] Los elegiacos hacían lo contrario: “motivaban” las leyes del género haciendo pasar su aplicación por un efecto de la psicología de los personajes o del desenvolvimiento de la intriga; como el género imponía que el amor fuese sufrimiento y llenara la existencia, van a atribuirse pesares del corazón y a negarse a servir a la patria. En suma, los elegiacos se limitan a bromear; no añaden caritativamente: “Estoy bromeando”. Además, lo que escribían así, bromeando, resultaba conmovedor al pie de la letra, pues ya hemos visto que el humorismo es exterior a la letra de un texto y que no siempre se puede detectar la broma. A los textos no les ocurre como a los hombres, en quienes el sí debe ser un sí, y el no, un no.

Y es que un texto literario cuenta con el derecho de tener varios sentidos contradictorios al mismo tiempo. Sólo se ha escrito para complacer, y no se ha concluido con los lectores el pacto de tener una palabra clara, para que éstos sepan a qué atenerse. Si se nos dan así informaciones inutilizables sobre la biografía amorosa de su autor y de sus opiniones sobre las mujeres, esto no es una laguna. En otros términos, la ambigüedad o la oscuridad de un texto no debe ser apreciada en relación con el mensaje o la clave, sino en relación con el pacto: un mensaje oscuro no será un mal enunciado a menos que el pacto de este enunciado exija que el lector quede más bien informado que complacido.

Todos conocemos el debate: ¿se reduce el lenguaje a una clave y a un mensaje, a la manera de los telegramas, a algo meramente informativo? En caso afirmativo, será neutro (decir “la bolsa o la vida” no será amenazar, sino informar sobre una amenaza); ¡honor de los hombres, lenguaje santo, santo y puro, neutral como los parlamentarios provistos de bandera blanca! O bien (como se piensa, cada vez más) ¿no contiene el lenguaje algo más, que establece la diferencia entre, por ejemplo, informar de una orden y ordenar? Oswald Ducrot me perdonará por hablar tan vagamente de estos problemas que hoy han alcanzado una precisión admirable. Digamos que esa otra cosa hace que una información no sea ni un deseo (el hecho de desear consiste en decir “yo deseo” y, por tanto, ese verbo no es una información) ni una orden, ni una interrogación, ni un poema. Un poeta no está obligado, ante nosotros, a tener la coherencia de la realidad ni la lealtad de un hombre para con su palabra. Como lo escribía el joven Nietzsche, “el hombre no exige la verdad y sólo da prestación de ella en la comunicación moral con los otros hombres, y tal es el fundamento de la vida en común: se previenen las consecuencias funestas de las mentiras mutuas; en cambio, se puede tolerar la mentira del poeta: allí donde las mentiras son agradables, están permitidas”.[20] Sacerdotes y filósofos griegos vivieron el derecho a la mentira: el deber de decir verdad en todas las cosas es una exigencia más reciente, que ha venido a matar el mito. Si ellos tenían el derecho de mentir, ¿por qué no el de contradecirse?

[Notas]

[1] Leo Spitzer, Études de style, op. cit., p. 102.

[2] Ovidio, Ars amatoria, II, 706, cf. 614, con la nota de la edición de Paul Brandt; Marcial, IX, 41 (42): XI, 58 y 73; con las notas de la edición Friedländer (sólo se practicaba la masturbación con la mano izquierda); Ovidio dice también (II, 614) que con la mano izquierda se hacía el gesto de la Venus púdica; tal es sin duda el gesto de la Venus del Capitolio y de la Venus de Médicis, pero no de la Cnidiana, que oculta su pudor con la mano derecha.

[3] Conservar la lámpara encendida para el amor es una conducta de prostituta; véase Horacio, Sátiras, II, 7, 48: “una ramera desnuda cerca de una lámpara que ilumina”; Marcial, XI, 104, donde una esposa niega este favor a su marido; XIV, 39; XII, 43, 10. Por contraste, Plauto, Asinaria, 785-789. Sería fácil multiplicar las referencias.

[4] Sobre el tema, erótico o no, de la luna ante la ventana, Horacio, Odas, II, 5, 18, que citamos; Propercio, I, 3, 31; Antología griega, V, 122 (123); Eneida, III, 149; Ovido, Ars amatoria, III, 807; Amores, I, 5 por entero; Pónticas, III, 3, 5.

[5] Ovidio patán, Ars amatoria, II, 584 y 613. El amor no conyugal, el placer por el placer mismo, tenía otro carácter del que hablaban más libremente que nosotros: el sadismo en el lecho, las marcas hechas con las uñas, los tirones de cabellos; tales son las “luchas de Venus” en que la mujer se defiende débilmente (con uñas poco firmes, ungulo male pertinaci, dice Horacio) y en que el hombre gusta de golpearla y forzarla; véase por ejemplo Tibulo, I, 10, 53-66.

[6] En Propercio, I, 8, Cincia está a punto de abandonar a su poeta para seguir a una provincia a un gobernador rico y poderoso; Galo ya había tratado el tema, como puede verse en Virgilío, Bucólicas, X, 22-23; cf. Tibulo, 1, 2, 65. El lector que tiene prisa y desea ver rápidamente en qué es interesada o hasta venal la conducta de Cincia puede dar un vistazo, por ejemplo, a Propercio II, 4, 8, 14, 16 y 20. No repetiré un estudio textual hecho a menudo, en particular por J. P. Boucher, Études sur Properce, op. cit., S. Lilja, The Roman Elegists Attitude to Women, op. cit., y por Butler y Barber en el prefacio de su edición. Para las noches una por una, Keith Preston, Sermo Amatorius in Roman Comedy, Chicago, 1916, p. 25.

[7] Sobre la fecha probable de este proyecto efímero, P. A. Brunt, Italian Manpower 225 BC-AD 14, Clarendon Presss, Oxford, 1971, p. 558. Sobre las muchas discusiones jurídicas planteadas por esta elegía, véase J. M. André, citado supra, cap. V, n. 3.

[8] El mundo campesino de Le Nain, para el público de aficionados del siglo XVII, era “distinto” y nada más; no era pintoresco, no era populista. Los campesinos visten andrajos; ni pobres ni ricos, no son poéticos, ni tampoco prosaicos: simplemente, serios. No son pintorescos: se dejan ver, y llega a suceder que miren divertidos al pintor o al espectador (que es un mero espectador y no se burla ni participa). En los Paysans dans un paysage de la National Gallery de Washington, que vimos en París en el Grand Palais, en 1982, cierto número de representantes de ese pueblo están de pie, y se interesan (o se desinteresan) cada quien por su cuenta, en presencia de un testigo: pero no hacen nada entre sí, están de pie, solitarios, ni se ocupan en nada pintoresco ni viven entre ellos por su cuenta; las cosas suceden como si la mirada del espectador hubiese captado uno por uno a los representantes de otra raza, y luego los hubiese yuxtapuesto en la tela, tras examinarlos.

[9] Harvard Studies in Classical Philology, LXX, 1965, p. 29.

[10] El poeta dirige sus elegías amorosas, ora a su amante, ora a un amigo cuyo nombre a menudo no aparece sino en el curso del poema; Propercio I, 9, comienza así: “Ya te lo había dicho, oh burlón, que también a ti te llegaría el amor”; hacia el final, nos enteramos de su nombre: “Una mujer que es tuya te somete más aún, oh Póntico”. Esta alocución se llama Anrede entre filólogos; véase Wilamowitz, Die hellenistische Dichtung, op. cit., vol. I, p. 232; W. Abel, Die Anredeformen bei den röm. Elegikern, Diss., Berlín, 1930; W. Kroll, Studien zum Verständnis den röm. Litteratur, op. cit., p. 233; B. Otis, en Harvard Studies in Classical Philology, LXX, 1965, pp. 41-42; P. Boyancé, en Fondation Hardt, Entretiens, vol. II, 1953, p. 195. En la Revue de philologie de 1979 se encontrará un estudio, de inspiración moderna, sobre la Anrede en Horacio, por Mme. Evrard-Gillis.

[11] Sobre los grafitos con versos de Propercio descubiertos en Pompeya, J. P. Boucher, Études sur Properce, op. cit., p. 480; M. Gigante, Civiltà delle forme letterarie nell’ antica Pompei, op. cit., pp. 189 y 191.

[12] Sobre la oposición entre nosotros y los otros, véase T. Todorov, Mikhail Bakhtine: le principe dialogique, op. cit., p. 76; N. Frye, Anatomie de la critique, op. cit, p. 47; Iouri Lotman, La structure du texte artistique, op. cit., p. 331; II, R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Gallimard, 1978, p. 150. He aquí una ilustración ingeniosa de esta oposición: “Una novela ya no se llama documental en cuanto concierne a la burguesía y a las clases acomodadas: entonces se vuelve novela psicológica, o novela romanesca, o crónica de la sociedad; no se ve muy bien por qué el cuadro de la burguesía y el cuadro del pueblo no pertenecen al mismo género de novela” (A. Thibaudet, Histoire de la littérature française de 1789 a nos jours, Stock, 1936, p. 437). Cf. P. Bourdieu, La distinction, critique sociale du jugement, París, Éditions de Minuit, 1979, p. 558.

[13] Iouri Lotman, La structure du texte artistique, op. cit., p. 345: “En poesía, lo que es refutado o desmentido no por ello deja de existir; en el arte no ocurre igual que en la dialéctica científica, donde cuando una de las posiciones es reconocida como no verdadera y rechazada, queda victoriosa la otra; en arte, lo que niega no elimina lo negado, sino que entra con él en una relación de interoposición”.

[14] Véanse los libros abundantes y fáciles de G. R. Hocke, Die Welt als Labyrinth: Manier und Manie in der europ, Kunst, 1957, y Manierismus in der Literatur, 1959.

[15] T. Todorov, Bakhtine le príncipe dialogique, op. cit., p. 87.

[16] Sobre la distinción entre lector concreto y destinatario ideal de la narración, véase G. Genette, Figures III, Éditions du Seuil, 1972, pp. 227 y 265; O. Ducrot, Dire et ne pas dire, op. cit., p. 288; Ducrot y Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, París, Éditions du Seuil, 1972, p. 413; Wolfgang Iser, Der implizite Leser, Munich, 1972.

[17] Sobre la antinomia insoluble del populismo y el miserabilismo, que confirma la imposibilidad de un lenguaje neutro, véase J. C. Passeron, prefacio a la Communication inégale de F. Chevaldonné, Centre national de la recherche scientifique, 1981.

[18] O. Ducrot, Dire et ne pas dire, op. cit., p. 9.

[19] Sobre la oposición que establecen los formalistas rusos entre denudación y motivación, véase T. Todorov, Théorie de la littérature, op. cit., pp. 98 y 284. Brooks Otis, en los Harvard Studies in Classical Philology, LXX, 1965, p. 32, reproduce bien la impresión de sinceridad que dejan los elegiacos, gracias a su motivación del procedimiento; se dejó engañar, pero no importa, el efecto está bien logrado: “gracias a su irony Propercio se vuelve casi serio; Alien se acerca a la verdad, creo yo, cuando escribe que la superioridad de Propercio consiste en hacer vivas y personales las convenciones del género; lo que escribe es convencional, pero no dejamos de sentir un efecto de inmediatez personal”. Al mismo tiempo, Otis percibió bien que esta motivación de los procedimientos iba acompañada de un automentís y que se imponía el término irony. Intenta resolver, bien o mal, la supuesta contradicción, escribiendo: “De todos modos esta comprobación no me satisface por completo, pues Propercio no se limita a galvanizar convenciones, a vivificarlas con procedimientos de lenguaje y de estilo: en la ambigüedad casi deliberada de su irony reside su inmediatez o, más bien, diría yo, su seriedad poética. Por una parte Propercio desempeña un papel convencional y hasta llega a insinuar que ni él ni Cincia pueden tomar en serio ese papel; y sin embargo hay una especie de profunda solidaridad entre los dos amantes, cuando comprenden, tanto el uno como el otro, su mutua irony”. La idea es complicada, pero la sensación es correcta; como Cincia y Ego sólo existieron en el papel, esos sentimientos tan confusos de ambigüedad, ese preciosismo de la pasión, ese febo, psicológicamente inverosímiles si hubiese que atribuirlos a seres de carne, resultan muy plausibles si se trata de creaciones literarias: simplemente, se trata de manierismo.

[20] Nietzsche, Philosophenbuch, I, 70 (ed. Kröner, vol. X); “de hecho, prestación”, pues tal es el sentido de “leistet sie”.

VII. LA PASTORAL EN ATUENDO DE CIUDAD

PLACER ESTÉTICO DE UN TRIUNFO LÚDICO SOBRE LA PESADEZ, SOBRE el gusto por el sentimentalismo y el human interest. La elegía no retiene de nuestra realidad más que datos triviales y vagos (un noble libertino, una “irregular”) y los transforma en seres de ficción que llevan una vida de sueño; la lógica interna de ese mundo que no es el nuestro consiste en vivir allí sólo para cantar el amor y sufrir de amor. Al no poder estar en el campo, llega a ocurrir que esos pastores sin atuendo pastoril suspiran por no encontrarse allí. La elegía ni por asomo canta a la pasión, canta a la ficción de una vida exclusivamente poética y amorosa; como dice Fränkel:

El principal postulado de esos poetas es el siguiente: el amor no es simplemente un episodio de una existencia normal en lo demás, sino que reivindica para él un ser por entero, da una nueva configuración específica a la existencia de su víctima y la coloca en una nueva esfera que está aparte, la separa del resto de los seres humanos, la sitúa en un nuevo horizonte y en un nuevo clima.[1]

La víctima de la pasión no querrá conocer en adelante otro deber que el de amar, ni otra milicia que la amorosa.

¿Elección de un género de vida, negativa a abrazar la carrera de los asuntos públicos? No, sino cambio de naturaleza o, mejor dicho, paso de la realidad a la ficción. ¿Qué ocurre, una vez que alguien está en ese mundo diferente? Se convierte en enamorado poeta, lo cual es más que un híbrido de poeta y enamorado como los que hay entre nosotros; el enamorado poeta es una especie viva que sólo se encuentra en aquel mundo, como pronto veremos. Por mucho que la elegía tenga por teatro las calles de Roma, Tívoli, los pequeños puertos del Lacio o la costa napolitana, transcurre en realidad fuera del mundo. Y lo mismo puede decirse de la bucólica. Pero, mientras que la ficción pastoral nunca ha engañado a nadie, la ficción elegiaca ya no puede siquiera contar sus víctimas.

Eso es injusto: la bucólica antigua habría debido engañar más gente, pues es distinta de la sosa poesía pastoral de los modernos, Bocage royal de Ronsard, Astrea o Pastor fido; y, a la inversa, si hubiera que establecer una comparación, sería más bien con Porgy and Bess, con las operetas norteamericanas que ocurren en el mundillo de los negros con su acento y su lenguaje. Si nadie tomaba en serio la bucólica es porque transcurría en un mundo no menos subaltemo y pueril, el de los esclavos; mundo tan subalterno que se vuelve inocente e idílico. Esclavista o racista, semejante separación entre “nosotros” y “esos otros”, ha servido de material estético. La pastoral moderna toma a unos señores y los disfraza de pastores; la opereta negra y la bucólica antigua toman a unos negros o a unos esclavos, les dejan su rudeza, sus bromas, su promiscuidad sexual, pero los transforman en enamorados de profesión (que, en la bucólica, son, además, poetas).

Así pues, en la bucólica, unos pastores esclavos se vuelven consustancialmente poetas enamorados; en la elegía, los caballeros romanos se vuelven lo mismo y no menos consustancialmente. Hasta tal punto que bastaría –o casi– que un caballero de elegía se convirtiera en pastor para quedar transformado en personaje bucólico. Tal es precisamente la experiencia literaria que, mediante un juego de letrado, Virgilio intentó y admirablemente logró en la décima y última de sus Bucólicas.

Ese texto en segundo grado, ese palimpsesto, como lo llamaría Genette, sería con mucho la más bella de las elegías romanas si estuviese escrito en el ritmo elegiaco, en lugar de estarlo en hexámetros, ritmo de la bucólica, y si, precisamente, sólo fuese elegía en segundo grado; el propio Virgilio encuentra divertido haber escrito una elegía en hexámetros.[2] A la trasposición rítmica se añade una doble transferencia de contenidos: un poeta elegiaco entonces célebre, Galo, se convierte en poeta bucólico por obra de Virgilio, quien imagina en qué se volvería el Ego de Galo si abandonara la ciudad y sus pesares para ir a refugiarse en las soledades pastorales: se volvería cazador y pastor, y adoptaría por supuesto el atuendo correspondiente. En un punto la metamorfosis no sería completa: fiel al papel elegiaco, Galo continuaría, en esas soledades, sufriendo de amor y cantando sus pesares. Seguiría siendo el poeta que ha sido.

Texto escrito sobre otro texto, o más exactamente sobre otro género literario,[3] la décima Bucólica es un poema deslumbrante (salvas de aplausos estallan en la cabeza del lector a cada verso), pero, como ha escrito Jacques Perret, menos patético de lo que parecería a primera vista; esa hazaña de un joven virtuoso sobre otro virtuoso practica esa “denudación” de las reglas del juego que la elegía evita cuidadosamente. En aquella época, Galo era un autor consagrado y padre de la elegía romana; el joven Virgilio, que presentía que sus propias Bucólicas le harían entrar en la posteridad como una bala de cañón, se atrevió a remedar a su predecesor y, so capa de rendirle homenaje, a presentarse como su igual en un género distinto. Recordaremos que Galo había tenido por amante a la bella Volumnia Citeris (la que hizo sentir a Cicerón orgulloso y exasperado cuando cenó con ella). En sus elegías, Galo cantaba los sufrimientos que una tal Licoris infligía a su Ego. Ignoro, como todo el mundo, si Citeris había hecho sufrir a Galo y, como veremos, resulta muy dudoso que en Roma la costumbre de los lectores fuese tomar la poesía ligera tan en serio que se pudiera atribuir a un poeta la ridiculez de publicar sus desengaños íntimos. Licoris hace sufrir a Ego porque la elegía gusta de llevar ropas de duelo, y normalmente tiene las lágrimas en los ojos.

Precisamente, la desesperación de Galo tiene razones muy elegiacas: su Licoris, que vive en las altas esferas, ha aceptado acompañar a uno de sus amantes a la provincia que éste va a gobernar y, por la fuerza de las circunstancias, pertenecerá totalmente a este rival. Propercio y Tibulo sufrirán una desgracia similar. Ego, que es la delicadeza misma, compadece a la exiliada cuyos sensibles piecezuelos pisarán, en las fronteras del Imperio, las nieves del país de los bárbaros. Y, al abandonar la ciudad con sus pompas y sus obras, Ego se hunde en las colinas y los bosques, para compartir allí la vida de los seres que rondan esas soledades: pastores, cazadores y dioses rústicos. Todos vienen, por turnos, a consolarlo. Ego cuida de un rebaño de cabras; pero, ¿no se avergüenza de una ocupación tan servil? Virgilio lo conjura a que no sienta vergüenza, y algunos versos más adelante le asigna otra actividad más conveniente a un caballero, la caza (que suponía una larga inmersión en plena naturaleza, como después la caza a caballo). Galo sueña vanamente que Licoris, que se ha vuelto fiel (sólo en la ciudad hay “irregulares”), viene a unirse a él, y ambos envejecen juntos. Tíbulo tendrá un día el mismo sueño rústico con su Delia.

El mundo bucólico sólo conoce desdichas ligeras e inocentes; el dolor rompería el cristal de ese sueño. Galo ve muy bien que en esos campos encontraría pocos hombres crueles, pocas mujeres crueles: Filis está dispuesta a tejerle sombreros de flores y el atezado Amintas a tocarle música, pues la promiscuidad servil era un sueño de facilidad paradisiaca. Pero un enamorado no renuncia tan pronto a su taciturna delectación ni un poeta a sus fórmulas: Galo volverá a contar entre los pastores sus sufrimientos elegiacos anteriores; sigue siendo esclavo del amor, y el campo no basta para consolarlo. A Virgilio sólo le resta terminar su poema y llevarse a la granja su propio rebaño, toda vez que ha terminado la jornada de trabajos poéticos: “¡Al hogar! La copa está llena, y cae la noche; ¡adelante, mis cabras!” No creo ni por un instante que en este epílogo Virgilio haya deseado entregarnos un “mensaje”, concluir melancólicamente en “el fracaso final de la poesía, impotente para purgar las pasiones”. ¿Qué lector tomaría una ficción poética por una receta de moralista, para sacar de ella una lección tan evidente? El epílogo significa, sencillamente, que terminada la imitación los dos poetas vuelven a serlo y que sólo la eternidad los cambiará; Galo vuelve a ser, para siempre, el elegiaco de antes. La confusión de géneros no habrá sido más que juego de un instante: el rebaño puede volver al aprisco.

Así pues, ¿el propio Virgilio es guardián de un rebaño? Sí, puesto que un poeta pasaba por ser lo mismo que cantaba; si cantaba a los pastores, era uno de ellos.[4] El principal afán de los propios pastores, ¿no era cantar? Por la tarde tornaban a su rebaño, en el momento de abandonar la poesía. El caso de Tibulo o de Propercio es casi el mismo; su Ego es un caballero que no piensa mucho en su carrera o en el cultivo de sus tierras; casi no piensa más que en vivir de amor y de poesía.

Puesto que, según ellos, el hombre reflejaba al poeta (para nosotros lo cierto es lo contrario), un poeta enamorado no se dedicará a la política, tampoco será hombre de negocios, lo que no quiere decir que, en la práctica, un individuo no pueda hacer todo eso a la vez, sino tan sólo que las temáticas son diferentes: la poesía erótica no es la poesía patriótica. La bucólica, por ejemplo, ignoraba la riqueza y los honores públicos. Cierto es que la bucólica se abstraía de la realidad. La elegía que aparentaba apegarse a ésta, debía rechazar expresamente lo que la pastoral se limitaba a pasar en silencio. Sólo que lo rechazaba con tanta insistencia, desarrollaba con tanto afán el tema de la milicia y del amor[5] que, a todas luces, encontraba un placer en ese rechazo; al placer de desafiar las conveniencias, de retar los imperativos, de invertir los valores, de invertirlos en broma. El instrumento elegiaco no tenía una cuerda para producir sonidos más graves; ya en las comedias del teatro helenístico la vida de los ociosos libertinos procuraba satisfacciones a la imaginación de los honrados espectadores.

¿Cuáles eran los imperativos a desafiar? El Ego elegiaco era un miembro de la buena sociedad, un caballero; ahora bien, entre la nobleza de los caballeros se reclutaba el equipo gobernante, es decir, prácticamente, el Senado.[6] Así pues, todo caballero joven se encontraba ante una alternativa: vivir de sus ingresos sin hacer nada o entrar en la carrera de las funciones públicas y de los honores. Si optaba por lo segundo, llegaría a jefe de un ejército, juez, gobernador de una provincia y, sobre todo, se sentaría en el Senado, que era a la vez un Poder Ejecutivo Supremo, un Gran Consejo y una especie de Academia y Conservatorio de las Artes Políticas; allí se enriquecería enormemente, si no honradamente. No todos los caballeros, ni mucho menos, entraban en la carrera del servicio público. No había puestos para todo el mundo; pero una cosa era quedarse fuera, como lo hacía la mayoría, y otra negarse a entrar y gritarlo a voz en cuello.

Los elegiacos proclaman que ningún servicio militar es tan duro como el servicio del amor, donde hay que velar, estar activo, obedecer ciegamente a su dueña y señora, sostenerle su sombrilla o su espejo, servirla como un esclavo,[7] entablar combates nocturnos: allí es donde se conquista la gloria;[8] al igual que el soldado, también el amante vive al día y nunca está seguro de su porvenir. Incluso más alto proclaman que no conocen otro servicio que no sea el del amor. Pues, “Amor es dios de paz y nosotros, los amantes, veneramos la paz” (Propercio, III, 5). El civismo es bueno para los demás:

Trabaja, oh, amigo mío, para avanzar en la carrera aún más lejos que tu tío el cónsul, restablece en sus privilegios a nuestros vasallos que ya no se atrevían a pensar en ello;[9] pues en tu vida no has tenido el tiempo de amar, nunca has pensado más que en tu patria y en la guerra. Déjame a mí seguir la triste suerte que es mi destino de siempre y morir como un bueno para nada; muchos han muerto satisfechos de haber amado largo tiempo; ¡ojalá me reúna con ellos en la tumba! No estoy hecho para la guerra y la gloria, mi vocación pide que me aliste en el ejército del amor (I, 6).

Yo no soy de la raza que engendra militares (II, 7).

A pesar de esta altiva esterilidad, el poeta puede conocer una noche de gloria:

Por mucho que los otros tocaran a la puerta de Cincia y se declararan sus esclavos, ella no tenía prisa por abrirles y dejó su cabeza en la almohada, al lado de la mía; fue una victoria como yo las prefiero; menos feliz me habría sentido si hubiera derrotado a Berbería (II, 14).

He olvidado decir que toda carrera política era obligatoriamente mixta: se era, por turnos, general y administrador; los elegiacos, al rechazar totalmente la carrera, la designaban por su parte más llamativa, la militar.

A falta de carrera, la moral noble admitía que otra opción era loable: enriquecerse (pues la aristocracia romana tenía actitudes económicas que sería un error considerar como características de la burguesía); “si un joven noble sirve para algo, a falta de servir a la ciudad se dedicará a acrecentar el patrimonio de su familia”.[10] Y por ello Tibulo se jacta de su pobreza tanto como de su servicio al amor. ¿Pobreza? Entendámonos; en nuestra lengua, esa palabra se refiere al conjunto de la sociedad, donde hay una minoría de ricos y una mayoría de pobres; en latín, la palabra se refería exclusivamente a la minoría privilegiada, designaba a sus miembros ordinarios, por oposición a los pocos que eran riquísimos; la mayoría de la población a la que nosotros llamaríamos los pobres formaba una especie viva y extraña. Tíbulo, o mejor dicho su Ego, era pobre en el sentido en que lo sería un viñador y simple propietario en los tiempos de Paul-Louis Courier, o sea que vivía de sus rentas; también era pobre por otra razón: no había hecho carrera, al menos con sus versos, ni había practicado la “manera senatorial de hacer fortuna”,[11] que consistía en despojar a sus administrados: “montones de oro leonado, bellos campos, los dejo a otros, que el miedo mantiene en vigilia cuando el enemigo no está lejos de ellos, y se despiertan al sonar de las trompetas. ¡Que mi pobreza me permita atravesar la existencia perezosamente! Me basta con que el fuego no se apague en mi hogar” (Tibulo, I, 1). La pobreza es lo mismo que la milicia de amor.

No hay nada más glorioso que esa inversión de los valores; los elegiacos son fanfarrones del vicio, están orgullosos de vivir de otro modo que el resto de los mortales. No es eso todo: el amante es sacrosanto como los poetas: “Nadie osa tocar a los que aman; son inviolables y podrían atravesar comarcas de ladrones… la luna les sirve de guía, las estrellas les hacen ver las simas, Amor en persona agita su tea ante ellos para atizar la llama, y los perros rabiosos rondan otras partes, con el hocico abierto” (Propercio, III, 16). Otro poeta, Horacio, profesaba que el hombre íntegro, el hombre que no tiene absolutamente nada que reprocharse, atravesaría sano y salvo los desiertos y las montañas pero, a pesar de esas palabras, tal vez pensara más en un poeta enamorado que en un hombre justo.[12] Pues, citándose a sí mismo como ejemplo (con la sonrisa de rigor), nos cuenta que una vez, dando un paseo, encontró un lobo, un lobo grande como un león, en el momento en que él soñaba en unos versos de amor, y que la fiera no lo atacó. La anécdota debe ser auténtica, y sin duda alguna Horacio creyó que debía esta protección milagrosa a su talento, pues el poema termina de un modo distinto del comienzo: “Que esté yo en pleno desierto, en el ecuador o en el polo”, escribe poco más o menos Horacio, “no por ello dejaré de ser un enamorado”. Hay épocas en que el talento tiene un orgullo supersticioso y, como Napoleón Bonaparte, cree en su buena estrella.

Un poeta se siente diferente a los demás, y el mismo Horacio nos lo da a entender:

Hay algunos cuyo placer consiste en levantar polvo en el estadio olímpico y en no chocar contra el límite con sus ruedas quemantes (para eso la palma de la victoria es su apoteosis); otros necesitan que la inconstante multitud de los electores los lleve en triunfo a las más altas dignidades; otro querría acervar en su granero particular el trigo de toda una provincia… Yo me siento en el séptimo cielo si recibo la corona de los poetas.[13]

Con ese “yo…” que se opone a todos los demás, esos versos se incorporan a una de las estructuras textuales más universales que han existido, desde la India arcaica y China hasta… Víctor Hugo;[14] los filólogos la denominan priamel.[15] Es una estructura que servía a un individuo para volver a colocarse, con su diferencia particular, en la lista de las otras diferencias individuales, para tomar perspectiva sobre sí mismo;[16] según el caso, exaltaba su diferencia; se daba, por lo contrario, una lección de modestia,[17] o bien, como en este ejemplo, se autorizaba a reivindicar su particularidad, puesto que los demás tenían las suyas, y adaptaba la suya a la dimensión de la de los otros, para no herir el orgullo de esos otros y ser tolerado por ellos.

Precisamente, Propercio recurrió varias veces al priamel para expresar su particularidad de enamorado que es poeta de su amor: “El marino describe los vientos, el labrador, sus bueyes, el soldado enumera sus heridas y el pastor sus ovejas; yo, en cambio, canto las vicisitudes de los combates en una cama estrecha” (II, 1); pues cada quien dice lo que es. Ahora bien, Propercio tiene un corazón sensible: “¿Me preguntas, Demofón, por qué no puedo resistir a ninguna mujer? Mala pregunta, en el amor nunca hay porqué. ¿No hay quien se desgarra el brazo con un cuchillo sagrado, y se mutila al son de los ritmos de Frigia? La naturaleza asigna a cada quien sus defectos, y mi destino es tener siempre algún amor en la cabeza” (II, 22). La fatalidad también quiere que el poeta sólo hable del amor: un Propercio no está hecho para la epopeya, su vocación es la elegía amorosa o nacional (III, 9).

Ya lo sospechábamos: los elegiacos se preocupan más por sus versos que por sus amantes; Propercio, polémico con otros poetas, defiende la elegía contra el imperialismo de los grandes géneros. Sus diferentes poemas van dirigidos a camaradas de placer y a otros poetas, cuando no están dedicados a Cincia o a alguna desconocida. ¿Retrato de un medio? No: el enamorado poeta no es un tipo social, es un género literario personificado: “para ti, oh, Póntico, existe la epopeya”, escribe Propercio a un amigo (I, 7):

Y que se cante a Tebas y a su guerra fratricida; y allí, ¡que yo muera si el único rival que te queda por superar no es Homero! Yo, durante ese tiempo, según mi vieja costumbre, sólo me ocupo de mis amores (o: de mis Amores), y busco palabras que conmuevan a mi inflexible dueña. No puedo elegir: estoy menos al servicio de mi talento que al de mi pasión desventurada y deploro encontrarme en la edad más cruel de la vida; tal es el camino que sigo, tal es mi título para alcanzar la celebridad y tengo entendido que mi poesía obtiene de allí su fama; que se me reconozca haber sabido complacer a una mujer letrada, el haber sufrido sus reproches injustos,[18] ¡y ya es bastante![19] ¡Que, más adelante, los amantes desdeñados no abandonen mi libro y se instruyan leyendo mi desdicha!

Propercio vive el amor y Póntico escribe una Tebaida; estar enamorado es lo contrario de escribir una epopeya… Se adivina un dejo de desdén hacia ese género artificial y pomposo: mientras que cantar al amor es hacerlo, cantar a los Aquiles no es volverse un Aquiles; el peor estudiante de la clase es un poeta, verdugo de los corazones, y el pobre Póntico sólo sobresale en las composiciones escolares.[20]

Amar es ser poeta elegiaco, no épico; lo cual no quiere decir necesariamente escoger entre ser un literato puro y rechazar el servicio público; nada impedía llevar adelante las dos actividades: Galo y Tibulo lo hicieron.[21] No se ha dicho que Propercio entrara a ese servicio porque sencillamente siguió el ejemplo de la mayoría de sus compañeros; sólo una pequeña fracción de los caballeros se dedicaba a los negocios. Entre los caballeros, funcionarios o no, figuraba también una juventud dorada, que prolongaba indebidamente el periodo de mala conducta que la indulgencia moral romana concedía a los adolescentes; éstos, una vez iniciados a los 14 o los 15 años,[22] perseguían a las golfas en las calles, apaleaban a los burgueses que encontraban por la noche, para reírse un poco,[23] o, siempre en banda, forzaban la puerta de una mujer de mala vida para violarla colectivamente;[24] hacia los 20 años, todos volvían al orden o ingresaban a una carrera, con excepción de un puñado de libertinos que tenían mancebas numerosas y subalternas, o una sola manceba, pero escandalosa.[25]

¿Formarán parte los elegiacos de esos happy few? Es posible, pero no es eso de lo que hablan: se pintan con rasgos en que se mezclan el amor y el ideal del poeta y, cuando nombran el amor, siempre se puede entender al mismo tiempo que con esa palabra se refieran a la poesía amorosa; el doble sentido, muy deliberado, reaparece a cada verso en la elegía a Póntico y en muchas otras; tal es una de las características más constantes y más notables de Propercio. Y, ¿qué es un poeta? No es un hombre que, entre otras cosas, se puso un día a hacer versos, sino alguien que nació poeta como se nace rey, que lleva por la ciudad ese atuendo de teatro y sufre esta dignidad como una fatalidad exterior. Propercio y Tibulo no afirman, positivamente y en imperativo: “Desdeñemos el poder y el dinero, prefiramos la poesía y el amor”: comprueban, negativamente y en indicativo, que los poetas no hacen carrera: son así; descubrimiento de un destino excepcional, y no elección de un arte de vivir.

La distancia que separa la elegía de la realidad aparece entonces tan grande como la que la separa de la bucólica. En los medios literarios de Roma había tan pocos poetas al estilo de Ego como, en los campos italianos, pastores que fueran poetas al estilo de las bucólicas. La combinación de un poeta del amor y de un hombre enamorado es producto de una alquimia de ficción; se supone que Ego poeta está enamorado por la misma lógica que impone, en los versos que vamos a leer, que el autor de Pantagruel, por haber hablado tanto de beber, haya vivido como un ebrio, si hemos de creer a su epitafio debido a Ronsard,

Du bon Rabelais, qui buvait

Toujours, cependant qu’il vivait;

Jamais le soleil ne l’a vu,

Tant fût-il matin, qu’il n’eût bu

Et jamais au soir la nuit noire,

Tant fût tard, ne l’a vu sans boire.[26]

[Al buen Rabelais que bebió / Siempre, toda su vida / Nunca el sol lo vio, / Así fuera el de la mañana, sin que hubiera bebido, / Y tampoco la negra noche / Por tarde que fuera, lo vio jamás sin que hubiera bebido.]

También es completa la arbitrariedad con la cual elegía y bucólica recomponen, como ficción, pedazos de la realidad.

Mientras Ronsard pensó en Rabelais como en uno de sus contemporáneos, sabía que este médico turonense no era ningún borracho; pero en cuanto tenía que hablar de Rabelais como de un escritor, perdía el norte y recaía en el topos que imponía que el hombre reflejara al escritor. Aunque cierto sentido de la realidad o de la coherencia lo hubiera sacado de ese sueño, Ronsard se sentiría incómodo y no habría sabido en qué otros términos podría expresarse sobre el autor de Pantagruel para saludarlo en la inmortalidad. Lo mismo ocurría en Roma; cuando se pensaba en un escritor, y más particularmente en un autor de poesías amorosas, se formaban de él dos ideas opuestas, tan poco realista la una como la otra. Ya conocemos la primera; un poeta, considerado desde el punto de vista de la eternidad, necesariamente ha sido un enamorado si ha cantado al amor. Pero el mismo poeta, considerado como hombre y ciudadano, no será considerado responsable de los pecados de libertinaje de los que se jacta en sus poesías ligeras, se supondrá que sólo habló para hacer reír, y que en realidad no amó.

Se supone que el poeta ha mentido, en virtud de una decisión de la conciencia pública, resuelta a no querer saber; no se plantea la cuestión del hecho, que consistiría en saber si un poeta se inspiró o no en su experiencia vivida. La presunción de inocencia no se establecía inmediatamente; en tiempos de Catulo, un acusado logró la absolución leyendo a los jurados unos versos en que su acusador, “por juego poético, se jactaba de haber seducido a un doncel de nacimiento libre y a una doncella de buena familia”;[27] los jurados, ciertamente, no habían creído en la realidad de esas monstruosidades, pero sin duda estimaron que el autor de versos tan ligeros no merecía ser tomado en serio. El propio Catulo trató de prevenir este desprecio a la poesía ligera proclamando que “bastaba que un poeta viviera castamente: aunque sus versos bien podían no ser castos”; exigía para ellos la misma suposición de inocencia que para su autor.[28]

¿Sospecha de conducta inmoral, o simple delito de obscenidad literaria? Ovidio simula confundir las dos culpas defendiéndose contra ambas, con objeto de hacer olvidar el delito de expresión justificándose del delito mucho más grave de mala conducta.[29] El delito de expresión no era, por cierto, tal delito. Durante el Imperio, aparte de la elegía, otro ritmo llamado endecasílabo quedará tradicionalmente reservado a la poesía ligera.[30] Los más altos personajes, los senadores –el más grave de ellos era Plinio el Joven–, escribirán versos quemantes y ligeros, para descansar de los afanes del bien público y de trabajos más doctos, y nadie soñaría en pensar mal de ellos. Plinio estaba orgulloso de sus endecasílabos y reconoce, de buena gana, que eran atrevidos, llenos de ocurrencias, de amores, de dolores, de quejas. Esa colección había tenido éxito, y se habían puesto en música los versos de Plinio.[31] Éste, que sabe que nadie tomará en serio sus confesiones poéticas, no había hecho más que seguir el ejemplo de Cicerón, quien cantaba los versos que recogía de la boca de su esclavo y secretario Tirón.[32] Para protestar públicamente diciendo que un autor tan clásico no pudo cometer semejante horror, habría que llevar un poco más allá la ignorancia de las realidades antiguas;[33] pero, para jurar que Cicerón lo hizo, apoyándonos exclusivamente en sus versos, habría que llevar bastante lejos, asimismo, la ignorancia de las convenciones literarias de la época: el lector no tenía el derecho de saber, pues ser poeta era disfrazarse; no era expresarse. Tal era la regla. Como dice Genette, la imitación, la famosa mimesis, no pasaba por ser una reproducción, sino una ficción; imitar era hacer “como si”.[34]

El principio es susceptible de dos interpretaciones; o bien el hábito de poeta no es más que una bella máscara que no es el hombre verdadero, y entonces Plinio sería inocente de sus versos ligeros; o bien el hábito hace al poeta y no queda ya individuo: el hombre no es más que poeta, a la manera del sacerdote y del rey. La idea moderna de sinceridad no tiene aquí ningún sentido o, antes bien, lo cierto es lo contrario: el individuo se configura sobre el patrón del papel de poeta, no lo supera y adquiere la misma amplitud. El individuo y la obra no son dos instancias distintas a las que reúne una relación de causalidad, como cuando se supone que alguien poetiza sus experiencias o, a la inversa, se supone que por “mal del siglo” se convierte en lo mismo que canta. Hay una distinción: en la ciudad, el comediante de las Musas continúa presentándose en ropa de teatro. O, más bien, como la elegía es una broma, nuestros poetas hacen como si tomaran en serio su papel de sacerdotes de las Musas, sabiendo que nadie los tomará al pie de la letra. De allí su aire pomposo; hacen su entrada en sus versos, envueltos en la toga del poeta. “Los poetas sacros son formados por su arte a su imagen: ignoramos la ambición y la codicia, preferimos la oscuridad de un lecho al brillo de la vida pública; pero tampoco nos repugna encariñarnos, y amamos largo tiempo y sinceramente.”[35] Nada más íntimo e inseparable, en efecto, que la adhesión de una colección de elegías a la bella que allí se canta.

Ser poeta no es un oficio, sino el hecho de pertenecer a una especie viva un tanto particular; Ego es poeta, como un cisne es cisne, desde siempre y para siempre. Vano sería preguntarse desde cuándo se volvió poeta y cuáles fueron sus primeros versos: Ego no es poeta porque haya escrito versos; al contrario, él escribe versos porque es poeta. Así como un triángulo tiene tres ángulos por definición, ser poeta es una esencia; es, por tanto, también una abstracción: “No lo pongas en el mismo plano que los nobles, que los ricos”, dice Propercio (II, 24). ¿No podía un poeta ser rico, bien nacido, caballero romano? Sí, concretamente, pero no en su papel de poeta. El papel de noble era distinto; el caballero Propercio, en ese bajo mundo, probablemente dio dinero a más de una Cincia; el poeta Propercio paga a su Cincia inmortalizándola.

Por todo ello, la poesía no se distinguía de lo que cantaba: el poeta, comediante de la mimesis, mimo que “hacía como si”, se identifica con su papel, vive su personaje. Es enamorado como es poeta: por esencia y fuera del tiempo.[36] Ego no es un hombre que, habiéndose enamorado un buen día, por ello se volviera poeta; tampoco es un poeta que, habiéndose enamorado, habría tomado a su bella por tema de sus cantos nuevos: es eternamente enamorado, como una especie de ortodoxia. Nadie es poeta del amor por haber escrito versos eróticos; por lo contrario, se les escribe porque se es poeta enamorado, y no se escribe otra cosa, así como un manzano sólo da manzanas.

El amor y la poesía no se distinguen, no sólo porque el uno acompaña a la otra, sino también porque el poeta parece revolver esas ideas en la cabeza, porque dice del amor unas cosas que no pueden ser ciertas más que refiriéndolas a la poesía, y a la recíproca. Un adivino predice a Propercio su futuro y se lo anuncia en imperativo, como fatalidad de la que no podría huir y como vocación que debe seguir:

Forja elegías, obra engañosa –ésos serán tus registros de servicio militar–, para que la multitud de los otros poetas siga tu ejemplo; conocerás[37] los encantos guerreros de Venus, servirás bajo sus órdenes y serás blanco ideal para los Amores, sus hijos (IV, 1).

En esta época en que los caminos servían de cementerios y en que los viajeros, al salir de las ciudades, desfilaban entre dos hileras de tumbas, el orgulloso poeta no quiere seguir la vía común:

¡Quieran los dioses que mi Cincia (o: mi Cynthia) no ponga mis cenizas en un sitio frecuentado, por donde la multitud pasa sin cesar! Cuando un amante está bajo tierra, esto es para él un deshonor; más vale estar enterrado al pie de un árbol, lejos del camino, o aun bajo la protección anónima de un montón de tierra. No quiero tener un nombre para camino real (III, 16).

El poeta refinado no quiere saber nada de una gloria vulgar; de parte del amante que dice ser, ese deseo no tendría mucho sentido: es un deseo de poeta orgulloso, que no cree en una inmortalidad en la vía trillada de los versificadores.

Cincia es un libro; amar es escribir y ser amado, es ser leído; a la postre, Cincia es a la vez el libro, aquella de la que habla el libro y la lectora. El poeta se inmortaliza inmortalizándola y Cynthia le sobrevivirá.[38] Dos temas muy repetidos por los elegiacos pueden sobreponerse, la milicia de amor, por la cual el poeta rechaza toda carrera que no sea la de amar, y la negativa a escribir la epopeya o recusatio, por la cual no quiere escribir más que versos de amor; todo amante milita a su manera y pena por su bella, dice Ovidio (I, 9), pero también todo poeta: está demasiado ocupado con sus versos para militar al servicio del Estado (I, 15). Lo cual quiere decir que la elegía no tiene otro referente que ella misma; el poeta es enamorado porque el amor del que habla no existe más que en sus versos.[39]

“Ni el mármol ni los oros de los mausoleos principescos vivirán más tiempo que mis rimas.” Shakespeare prometía así la inmortalidad a su joven amado, a la vez que deseaba considerar inmortal su frágil don. Ronsard prometía la inmortalidad a mujeres de carne porque la carne es sensible a la celebridad, porque la inmortalidad hace pensar en la muerte que llegará en breve y ello incita a saborear la vida. Propercio, en dos bellos versos, promete la inmortalidad a su Cincia, se jacta de haber levantado un monumento imperecedero a la belleza de su amada y, en fin de cuentas, a su propio talento:

¡Dichosa aquella a quien celebró mi libro! Esos versos serán para tu belleza otros tantos monumentos. Pues ni las pirámides que elevan su cima hasta los astros, ni el templo de Júpiter Olímpico que toca el cielo, ni el lujo opuesto de la tumba de Mausolo están dispensados de la obligación final de morir; el fuego o la lluvia borran su gloria, el choque de los años abatirá su inmensa mole. Pero un gran nombre adquirido por el talento no dejará de ser admirado:[40] la gloria reservada al talento no muere (III, 2).

Al poner a Cincia en el número de las heroínas literarias, con la Lesbia de Catulo o la Licoris de Galo, Propercio se “alínea gloriosamente al lado de esos poetas” (II, 34).

Amores de escritorio, que llegan a su fin cuando el poeta se eleva a una especie más alta. Para Propercio, que soñaba con Empédocles o con Lucrecio más que con Homero, ese género superior no es la epopeya, sino la filosofía, la “física”:[41] “Cuando el peso de los años me reduzca el placer y la gris vejez cubra mis cabellos negros, que mi propósito sea estudiar las costumbres de Natura, y cómo[42] el dios puede gobernar la morada del cosmos” (III, 5). Hacia el fin del libro III, parece tomada la decisión de abandonar a Cincia y la poesía ligera por unas ambiciones intelectuales más altas: “Debo hacer el gran viaje a la docta Atenas, para que el largo camino me libere del peso del amor”. Allá escuchará las lecciones de los sucesores de Platón, estudiará a Demóstenes y a Menandro, admirará estatuas y pinturas (III, 21). Cincia, que sólo existía por el amor y por los versos de Propercio, volverá a la nada: “Haces mal, mujer, en contar demasiado con tu belleza y en haberte vuelto orgullosa desde hace tiempo, por haberte visto con mis ojos;[43] de mi pasión, Cincia, provenían tus méritos; no quieres pensar que tu celebridad te llega de mis versos”. Cincia no tenía en el rostro más que un brillo prestado (III, 24).

El amor tiene por punto de referencia la poesía. Entendámonos: los elegiacos no se engañan y se divierten con su confusionismo; uno de sus predecesores, un poeta helenístico, había llevado la broma aún más lejos: fingía que Homero había estado enamorado de Penélope, por haber cantado tan bien a esta heroína y su fidelidad.[44] Pero estos juegos de ingenio no hacían más que exagerar agradablemente la idea que todo el mundo se formaba de un autor y de las relaciones del hombre y de su obra.

Según ellos, una obra no se asemeja a su autor: más bien ocurre lo contrario. Así pues, cuando se pensaba en un escritor, en Homero, en Propercio y después en Rabelais, no se representaba la gente a un individuo de carne y hueso, con todas las flaquezas humanas tan caras a Sainte-Beuve y que, como todo artesano, tuviera una relación más o menos remota y complicada con sus producciones; sino que todos se representaban a un poeta en traje de gala, en escena y con las insignias de su papel, la copa del ebrio pantagruélico o las lágrimas y las quemaduras del amor. No se infería de la obra, en nombre de una teoría de la expresión, que el autor debió estar enamorado: se tenía ante los ojos a un enamorado que cantaba.

Por una coincidencia engañosa, los antiguos y los modernos parecían igualmente convencidos de que los elegiacos cantaron sus propios sentimientos; falsa unanimidad: las razones respectivas para creerlo son opuestas; los modernos considerarían disparatada la idea de que Homero hubiese amado a Penélope porque la cantó, pero en cambio admiten que Propercio canta a Cincia porque la amó (al menos eso creían). Por más que la concepción antigua y la de los modernos se encuentran en ese punto, provienen de dos direcciones opuestas. Los Antiguos parten de la mimesis. Como rey, el individuo no se distingue de su papel público, y toman ese disfraz por el hombre mismo. Los modernos parten de la idea romántica de sinceridad: lejos de disfrazarse, el individuo expresa su verdad a través de su obra.

Antiguos y modernos leen, pues, dos verdades opuestas en una famosa norma que la filología antigua enseñaba sobre los elegiacos. Según esta antigua clave,[45] “Catulo empleó el seudónimo de Lesbia para ocultar el verdadero nombre de Clodia; Propercio dio el seudónimo de Cincia a una tal Hostia y Tibulo pensaba en una Plania cuando escribía en sus versos el nombre de Delia”. Para ellos, Cincia fue esta Hostia; para los modernos, cierta Hostia dio lugar a la creación poética de Cincia. Pensaban en una equivalencia inmediata y no iban a buscar más lejos; para los modernos, el paso de Hostia a Cincia implica toda una elaboración, llena de todos los misterios de la creación y de la expresión; no basta llenar, ante el seudónimo de Cincia, el hueco aún vacío de un cuestionario y preguntar cuál fue el “verdadero nombre”. Lo que importa a los modernos es tener la confirmación (creen ellos) de que Propercio nos abrió su corazón, gracias al conocimiento de la existencia de un modelo de Cincia. Los Antiguos no veían tan lejos. Cuando nos informan que Lesbia era una tal Clodia, nos entregan una clave comparable a las muchas claves que el siglo XVII nos ha dejado sobre La Bruyère: ¿quién era el verdadero Distraído? ¿Y el verdadero coleccionista de pájaros? Eso nos hace sonreír: gritamos que un artista como La Bruyère ha sintetizado, estilizado o imaginado, más que copiado la naturaleza; en los estudios de pintores o escultores, el “modelo” no sirve casi más que para ayudar a la memoria. En pocas palabras, la “clave” es a nuestros ojos un punto de partida; para los Antiguos era la última palabra del saber, la clave del enigma; lo que importaba, para su afán de erudición, era saber cuál había sido el verdadero nombre de Cincia, pues se comprendía una obra cuando se sabía de qué hablaba; como dice Riffaterre, “todo el esfuerzo de la filología consistía en reconstituir las realidades desaparecidas” o en perpetuar su memoria, “por temor a que el poema muriera con su punto de referencia”.[46]

Mientras que, para nosotros, un poeta es un hombre que viene a expresarse, los Antiguos unían las dos instancias y por ello Catulo, Tibulo y Propercio dan a su Ego su verdadero nombre; “¿Vas, pues, Propercio, a morir de amor?”, se pregunta a sí mismo el amante de Cincia, que lleva al escenario su nombre de ciudad, mientras que un poeta moderno es un hombre que utiliza la comodidad de un escenario público para venir a contar a todos su verdad humana. Propercio o Ronsard juegan a los poetas enamorados,[47] Hugo o Shelley son enamorados que se expresan sinceramente. Cada sociedad ve la literatura a través de su concepción del autor; los Antiguos creyeron que Propercio o hasta Homero habían amado a Cincia o a Penélope. Nosotros mismos hemos creído que Aragon adoró a Elsa durante 40 años, sin cansarse, pero por la razón opuesta: lejos de confundir la máscara con el rostro, estimamos que una poesía que no fuera más que máscara, es decir, una poesía insincera, sería tan poco seria que resulta imposible; la hipótesis de una poesía insincera sería insoportable a nuestra sensibilidad. Ya sentíamos algo falso en el caso de Aragon, y también Ronsard debía de sentirse un poco incómodo ante la idea de un Rabelais borracho, pero esta idea, por falta de un marco en qué pensarla, permanecía sepultada en nuestro inconsciente. Cuando a la muerte de Elsa no siguió el diluvio de alejandrinos que todos esperaban y del que ya se protegían, ciertas naturalezas rudas se resintieron personalmente contra Aragon por haberse dejado engañar tanto tiempo por él, o, antes bien, por haberse engañado ellas mismas.

Una última palabra, rápidamente, sobre una cuestión que no podría apasionar al lector honrado, la de los orígenes de la elegía romana. O bien nos planteamos un problema superficial: ¿quién inventó el decir yo en un ritmo elegiaco para hablar de amor? O bien nos preguntamos de dónde proviene lo que es esencial en esta elegía, a saber, toda la semiótica descrita en los dos capítulos que se acaban de leer: pastoral en ropa de ciudad, identificación del hombre con su oficio de poeta, juego de espejos y de mentís con el lector, pasión gratamente patética hacia una “irregular”, etc. En el segundo caso, la respuesta es formal: esta semiótica tan particular e ingeniosa fue una creación helenística. Y por una buena razón: ya la encontramos armada de punta en blanco, antes de Propercio y de Tibulo, en uno de sus mayores, el poeta Horacio (les llevaba 20 años), que la pone en escena con unos ritmos líricos o yámbicos en sus Epodos y sus Odas; dicho de otra manera, para un poeta romano esta semiótica era un teclado consagrado, tradicional. Como todos sabemos, para un romano la cultura griega era natural: era la cultura, y punto. Es el mismo teclado semiótico que Virgilio imitó en su segunda bucólica; ahora bien, Propercio tenía entonces 10 años. Podemos precisar más: esta semiótica ya está esbozada en los poetas eróticos más antiguos de la Antología griega, uno o dos siglos antes de nuestros romanos; la brevedad de sus pequeños poemas, a menudo elegiacos, les impedía deplegar plenamente toda la estructura, pero lo esencial está allí: la ostentación de libertinaje y el humorismo. Y también el empleo bastante particular de la mitología, que, como veremos, retomará Propercio.

[Notas]

[1] H. Fränkel, Ovid, ein Dichter zwischen zwei Welten, op. cit., p. 25.

[2] Bucólicas, X, 50-51; el poeta siciliano debe ser el bucólico Teócrito, el de Calcis, el elegiaco Euforión.

[3] Como escribe G. Genette, Palimpsestes: la littérature au second degré, París, Éditions du Seuil, 1982, col. “Poétique”, p. 89, no se imita, parodia o mima jamás un texto, sino tan sólo el género o el estilo al que correspondía ese texto.

[4] G. Williams, Tradition and Originality…, op. cit., p. 237: “What Virgil does in Buc. 10 is to maintain the ambiguity between writing bucolic poetry and being a shepherd”.

[5] Sobre el tema literario de la milicia del amor, véase el repertorio de A. Spies, Militat omnis amans: ein Beitrag zur Bildersprache der antiken Erotik, Tubinga, 1930; cf. N. Zagagi, Tradition and Originality in Plautus: Studies in the Amatory Motifs, Gotinga, 1980, pp. 109 ss. Sobre el modo de vida real que pudo corresponder a ese topos, J. P. Boucher, Études sur Properce, op. cit., pp. 17-23.

[6] “Senadores y caballeros forman dos cuerpos, pero una sola clase” (R. Syme, History in Ovid., op. cit., p. 114).

[7] Ovidio, Ars amatoria, II, 233, cf. 216; Amores, I, 9, por entero.

[8] Horacio, Odas, III, 26: “Mi vocación era el servicio de las mujeres, y mis hojas de servicio no carecen de gloria; como exvoto, he aquí mis armas de veterano, es decir, mi lira”. También aquí se confunde hacer el amor con cantar el amor.

[9] También se podría interpretar así: “Haz volver al deber a nuestros vasallos que lo habían olvidado”; pero esta imagen de jefe severo sería menos halagüeña que la de un jefe justo y clemente con los súbditos del Imperio; las indicaciones de Dión Casio van en el mismo sentido. (LIII, 14, 6).

[10] Cicerón, De oratore, II, 55, 224.

[11] Cicerón, Verrinas, III, 96, 224; genus cogendae pecuniae senatorium. En Propercio, III, 12, Póstumo abandona a su joven esposa por vanidad y también por codicia, para irse a hacer carrera en alguna provincia.

[12] Horacio, Odas, I, 22; cf. Eduard Fraenkel, Horace, p. 186.

[13] Horacio, Odas, I, 1.

[14] Rig-Veda, IX, 112: “En sentidos diversos van nuestros pensamientos: el carretero busca un daño qué reparar, el médico una fractura, el sacerdote alguien que oprime el soma…”; Tchouang-tseu, Gallimard, 1969, XXIV, p. 197: “El hombre que sabe seducir a sus contemporáneos gozará del favor de la corte; el hombre que proporciona satisfacción al pueblo será administrador; el soldado amará la guerra, los legistas extenderán el poder del gobierno… En resumen, todas las gentes tienen sus ocupaciones particulares y no pueden dejar de actuar”. Du Bellay, Regrets, VI: “Los que están enamorados, a su amor cantarán… los que aman las artes, las ciencias ensalzarán… Yo que soy desdichado, me quejaré de mi desdicha”. Hugo, Les rayons et les ombres, XVI: “¡Marinos, marinos! ¡Desplegaréis las velas!… Envidiosos, morderéis el pedestal de las estatuas… ¡Yo contemplaré a Dios, padre del mundo!” Solón, fragmento I, 44, de las Elegías, “Cada quien se agita por su lado…”

[15] U. Schmid, Der Priamel der Werte im Griechischen von Homer bis Paulus, Wiesbaden, 1964; Hermann Fränkel, Early Greek Poetry and Philosophy, op. cit., pp. 459, 471, 487; Wege und Formen frühgriech Denkens, Munich, Beck, 1960, 2a. ed., p. 90, cf. 68; E. Bréguet, “Le Thème ‘alius-ego’ chez les poètes latins”, Revue des études latines, XI, 1962, p. 128. No he leído a W. Kröhling, Die Priamel (Beispielreihurg) als Stilmittel in der griech.-röm. Dichtung, 1935. Se distinguirá, del Priamel, un cuestionario muy del gusto de la vieja poesía griega: “¿Cuál es la cosa más bella, la más justa, la más grande, etc., del mundo?”

[16] G. Williams, Tradition and Originality…, op. cit., p. 763: “El Priamel es un medio de referir la cuestión a uno mismo, considerando las opiniones, muy diferentes del resto de los seres humanos”.

[17] En la Novena olímpica de Píndaro, al final, el priamel es una lección de modestia: no todos los seres humanos tienen la misma vocación, pero en cada vocación es difícil llegar a la perfección. En la Primera pítica, recordar las excelencias de todos los hombres (las victorias médicas de Atenas, de Esparta, la victoria etrusca de Cumas) es un medio de no despertar celos cuando se pronuncia el elogio.

[18] Equívocos muy calculados: “complacer a una lectora”, “complacer a una amante”; además, la amante es, simultáneamente, la lectora y el libro mismo (Cincia lee la Cynthia que habla de Cincia); esta actividad literaria (lectura y escritura a la vez) se coloca en el mismo plano que el amor: escribir o leer el amor no se distingue de hacerlo. Amor desdichado: amar se confunde con sufrir y ser esclavo; hacer el amor es ser esclavo y es ser poeta: éste es el sistema completo de las relaciones propercianas.

[19] Solum debe ser aquí un adverbio en el sentido de tantum, como en II, 34, 26 (cf. cap. I, núm. 8).

[20] Tenemos aquí el fin de la elegía, que es de capital importancia para ver bien el juego perpetuo de Propercio sobre hablar de amor y estar enamorado: si tú mismo, oh Póntico, te enamoraras (lo que no te deseo, pues el amor es una plaga), pronto olvidarías a Tebas (es decir, tu Tebaida, poema épico sobre Tebas: un poema no se distingue de su tema). Entonces querrías escribir versos de amor, pero ya sería demasiado tarde: la edad de aprender (¿o de amar?) habría pasado para ti; me tendrías celos ¿como amante? Propercio no lo dice; en cambio, dice: como poeta del amor. Pues me admirarán y la juventud dirá ante mi tumba: tú has sido el poeta de nuestras propias pasiones. No desprecies, pues, mis versos, porque el amor me vengaría haciéndote sufrir de amor con creces: quien ama tarde, ama más.

[21] Galo fue uno de los grandes políticos del reinado de Augusto; sobre la carrera de Tibulo (Aquitanico bello militaribus donis donatus, dice su Vita, lo que quiere decir que fue general, y general de talento), véase por ejemplo Gordon Williams, Tradition and Originality…, op. cit., p. 559; F. Cairns, Tibullus…, op. cit., p. 145. En sus versos, Tibulo, sin dejar de profesar la milicia del amor, nos da a entender, con cierta complacencia, que desobedeciendo las leyes de Amor cometió el error de hacer carrera. No hay relación entre el tema de la milicia amorosa y la realidad biográfica.

[22] La costumbre era que los muchachos de 14 o 15 años, en cuanto llevaran el vestido propio del ciudadano (la “toga viril”) se fuesen derecho a las malas barriadas (suburro); así, el propio Propercio III, 15, 3-4; Marcial, IX, 78, 11: Persio, V, 30. Los médicos identifican naturalmente la edad de la pubertad y la de las primeras relaciones sexuales (Rufo de Efeso en Oribase, VI, 38), de modo que para Celso, De medicina, III, 23, la primera relación sexual en los muchachos se coloca en paralelismo con las primeras reglas en las muchachas. Pero no por mucho tíempo: desde la época de Séneca entra en vigor una especie de cruzada de los niños, para retardar la edad de pérdida de la castidad en los muchachos (cf. Séneca, Ad Marciam, XXIV, 3); Marco Aurelio, I, 17, se jacta de haber realizado el acto viril lo más tarde posible; sobre esos elogios de la sera Venus, del amor tardío, véase A. D. Nock, Essays, Oxford, Clarendon Press, 1972, vol. 1, p. 479. Los pasmosos germanos de Tácito no conocían a Venus tardíamente (Tácito, Germania, XX, 4). Los médicos aconsejan la gimnasia a los jóvenes impacientes (Soranos, Maladies des femmes, cap. XCII, p. 209 Dietz), pues las relaciones sexuales prematuras dificultan los progresos del alma y del cuerpo (Atenaios en Oribase, vol. III, p. 165 Bussemaker-Daremberg). De allí la costumbre de la infibulatio, muy conocida por Marcial o por Celso. Historia pequeña, pero que ilustra en su terreno el paso del homo politicus al homo interior (como dice Pierre Hadot) que caracteriza los años 50-300 de nuestra era, y del que el cristianismo no es más que un aspecto (y de ninguna manera la causa).

[23] Sobre esas violencias folklóricas, cf. mi artículo en Latomus, 1983. Terminaban, sin duda, en una violación colectiva.

[24] La bucólica helenística, la oda romana y la elegía aluden, a menudo, a la costumbre de los jovenes de atacar por la noche la puerta de una cortesana, de forzar la entrada; probablemente no irían a presentarle sus respetos. Estas violencias folklóricas, tradicionales y toleradas en los jóvenes, se relacionan con la costumbre de la violación colectiva de una mujer de mala vida o de una muchacha que tuviera un amante: se puede manchar impunemente a la que ya ha sido manchada, costumbre que aún existe hoy en el Líbano (por ejemplo) y que se conocía antiguamente en Francia (J. Rossiaud en Communications, núm. 35, 1982, p. 75). Este ataque de las casas deshonestas existía en Roma: Aulo Gelio IV, 14; Digesto, XLVII, 2, 39 (40).

[25] Sobre la amante escandalosa, cf. todo el Pro Caelio de Cicerón; sobre la idea de que es necesario que la juventud pase, véase hasta Pro Caelio, XII, 28 y Tácito, Annales, XIII, 12-13, donde vemos a Séneca favorecer el adulterio de Nerón con Actea, pues más vale que el emperador adolescente engañe a su mujer Octavia con una liberta que con la esposa de algún senador. Sobre la delicata juventus en tiempos de Cicerón, véase J. Griffin en el Journal of Roman Studies, LXVI, 1976, p. 89, quien escribe que para Cicerón esos jóvenes libertinos, prestos a las violencias políticas, “formaban casi un partido político”, con razón o sin ella.

[26] El epitafio de Rabelais forma parte de las piezas después suprimidas del Bocage royal de 1544.

[27] Valerio Máximo, VIII, 1, Abs. 8.

[28] Catulo, XVI, 4; cf. Marcial, XI, 15; Apuleyo, Apología, XI; Plinio, Cartas, IV, 14, 3; Ovidio, Tristes, II, 354.

[29] Ovidio, Tristes, II, 421 ss., II, 339 ss; la tesis de Ovidio es que su exilio se funda en una equivocación: se censuró su vida sobre el muy dudoso testimonio de sus versos (Tristes, II, 7).

[30] Quintiliano, I, 8, 6.

[31] Plinio, Cartas, IV, 14, 5; VII, 5, 6; VII, 26, 2; sobre los versos ligeros de Arruncio, véase Plinio, IV, 3, 3-4; IV, 18; V, 15; Estacio, Silvas, I, 2, 100 y 197.

[32] Cicerón, citado por Plinio, Cartas, VII, 4, 6.

[33] La empujaron.

[34] Introduction a l’architexte, París, Éditions du Seuil, 1979, col. “Poétique”, p. 42.

[35] Ovidio, Ars amatoria, III, 539.

[36] Propercio (II, 22), que por ello parece equivocadamente infiel a Cincia, dice que sin cesar tiene algún amor en la cabeza; comprendamos: vive eternamente enamorado, así como un triángulo es, por definición, eternamente triangular.

[37] “Conocerás la milicia del amor”, militiam Veneris patiere; palabra por palabra: “tu suerte será servir a las órdenes de Venus”, Patior quiere decir: “me ocurre esto o aquello”, como el griego paschein (en Aristóteles, el accidente que experimenta la sustancia en lo que le “ocurre”); kakôs paschô quiere decir “me ocurre una desgracia”, y miranda patior: “me ocurre algo extraordinario”.

[38] Ya hemos notado antes este confusionismo, n. 18, a propósito de Propercio, I, 7; véase también II, 11; II, 13; II, 26B. Es el tema de Cincia, muchacha culta.

[39] La confusión se facilitaba por la manera antigua de intitular los libros; a menudo, el título no era más que la designación del contenido, como cuando una botella de vino lleva en la etiqueta la palabra “vino”. En aquella época un “tratado de física” se intitulaba la Naturaleza, De Natura rerum; un tratado de acústica se intitulaba De los sonidos, pues “estudiar la acústica” era “estudiar los sonidos”. Cuando se narraban los amores del poeta, la colección se intitulaba Amores.

[40] Sentido dudoso; se puede interpretar así: “No caerá bajo el efecto de la duración.”

[41] Asimismo, el autor de la Ciris, en el prólogo, nos confiesa sus futuras ambiciones filosóficas.

[42] “Cómo el dios”, y no “cualquier dios”; sobre este valor de quis, véase Revue de philologie, LIV, 1980, p. 274, núms. 32 y 34.

[43] Tal me parece que es el sentido de ese verso.

[44] Hermesianacte, Elegías, en Athénée, XIII, 597 EF.

[45] Apuleyo, Apología, X, 2.

[46] M. Riffaterre, La production du texte, París, Éditions du Seuil, 1979, col. “Poétique”, p. 176.

[47] Conviene también comparar las pocas autobiografías que nos quedan de poetas antiguos: no nos cuentan allí su vida privada y ni siquiera su carrera poética, sino la manera como mantuvieron el papel de poetas; véase G. Misch, Geschichte der Autobiographie, vol. I, 1, 3a. ed., Berna, 1949, pp. 299 ss.

VIII. NATURALEZA Y USO DE LA MITOLOGÍA

UNA VEZ QUE HEMOS COMPRENDIDO QUE PROPERCIO NO SE DESAHOGA ni pinta el corazón humano, ya no hemos de torturarnos el ingenio para minimizar una particularidad de una buena mitad de sus poemas: son cuadritos en que héroes y heroínas de la mitología están en el mismo plano que los vulgares seres humanos, contemporáneos del lector, que son Cincia, Ego y sus compañeros de placer. El poeta no parece percibir la diferencia que hay entre los seres fabulosos y los seres de carne y hueso; por ejemplo, Ego aduce unos precedentes tomados de la mitología, o reflexiona sobre casos míticos como reflexionaría sobre lo que acaba de ocurrir a uno de sus amigos o de sus conocidos; esto es tan extraño como si, entre nosotros, un señor al que acaban de dejar plantado se dijera amargamente que Lanzarote del Lago o el mago Merlín tuvieron mejor suerte que él. Si semejantes cuadritos no se sitúan precisamente en el cielo, en todo caso no se desarrollan enteramente en la tierra. Y como los lectores antiguos no creían más en su mitología de lo que nosotros creemos en ella en estos tiempos, esas elegías les parecían lo que son: elevadas y doctas fantasías. Solamente falta la emoción: ese pajarito sintió miedo y no salió; verdad es que nadie esperaba que lo hiciera.

La elegía se asemeja a algún madrigal de los tiempos de las Preciosas ridículas, lleno de mitología galante; medido con la vara de la sinceridad, esa mezcla habría parecido tan glacial hace dos milenios como lo habría parecido hace tres siglos y lo parecería en nuestra época. Glacial y pedantesca, pues realmente hay mucha mitología en Propercio, así como en Ovidio, bufón resuelto a complacer. Si Propercio quiere conmover a Cincia, recuerda cómo el héroe Melanión acabó por conmover a Atalanta; si le reprocha el que use afeites, le recuerda que Leucipo e Ilaira pudieron seducir a Cástor y Pólux sin ningún afeite; o bien que, en su dolor, Calipso Hipsipila y Evadne descuidaron su arreglo personal; compara a Cincia con Andrómaca, Andrómeda, Antíope, Ariadna, Hermione y Briseida. Nuestro afán no es persuadir al lector, que se aburre, de que en realidad no se aburre; tampoco es pretender que, en Propercio, la mitología formaba buena pareja con la sinceridad, pues esto es falso; consiste en explicar que Propercio quería hacer otra cosa distinta de la poesía romántica. Algunos han dicho: “En cada tres versos de Propercio, dos hablan de la fábula y el tercero de los sentimientos del poeta; cortad los dos primeros, que son de un pedante, no conservéis más que el último, que es de un corazón verdaderamente enamorado y tendréis un poeta sincero”; no se podría expresar mejor que el poema, tal como se presenta, no resulta sincero. Otros han dicho: “Hay que comprender la mitología; no sonaba tan falsa a los oídos de los antiguos como a los nuestros”. Error, pues el sonido que producía, por ser menos fastidioso, era más artificial y pedantesco, si ello fuera posible. Y ésta es la clave del enigma: la mitología era una ciencia grata, un juego de pedantería entre iniciados, y ese juego los divertía mucho.

Existe otro lugar común al que es necesario torcerle el cuello: los mitos debían precisamente a su belleza su lugar en la literatura. ¿Acaso no son bellos cuentos en que irradia el esplendor de la vieja Hélade, tan bellos como los nombres de sus heroínas? Hay que convenir en que la mitología griega está llena de bellos relatos, que casi no ceden más que ante la leyenda arturiana; pero, en el uso que les dan los elegiacos y toda la poesía helenística en lengua griega o latina, no son bellos. Rara vez son narrados, y su trama se reduce a menudo a una cuasinarración, elíptica hasta llegar a la oscuridad; aún más a menudo, el conocimiento del mito está condensado en un dicho, en una especie de proverbio que sobreentiende una narración justificativa que los lectores infieren del dicho; asimismo, adivinamos que una anécdota olvidada debe encontrarse en el origen del dicho sobre el perro de Jean de Nivelle que huye cuando se le llama. En Propercio, se ahuyenta a las fieras como Melanión, se rechaza a las amantes como Atalanta, y la mitología se reduce a unas doctas alusiones, como entre nosotros las citas en latín; el contenido de la alusión o de la cita importa menos que el homenaje que rinde a la fábula o a las humanidades. Por lo demás, muchos de esos mitos eran repetitivos e insignificantes como anécdotas; tal princesa fue violada por tal dios al borde de tal río, y de allí concibió a tal héroe, pues la semilla de un dios nunca es infecunda; sólo cambian los nombres del dios, del río, de la mortal y de su retoño, divino a medias.

La fábula no es bella porque está llena de bellos relatos, sino más bien porque es fabulosa: no se necesita más para hacer soñar. Fabulosa, y no maravillosa y sobrenatural, ni fantástica ni mágica; tiene por esencia el suscitar una temporalidad onírica, situada “antes” de nuestra historia y desprovista de espesor (sería absurdo preguntarse si Atalanta se coloca antes o después de Antíope o de Evadne). Este tiempo sin consistencia se sitúa a una distancia inapreciable de nuestros años, pues la unidad de medida no es la misma: oscuramente sentimos que estamos separados menos por una duración que por un cambio de ser y de verdad; nos invade una nostalgia ante la idea de ese cosmos, tan similar al nuestro, pero secretamente tan distinto, y más inaccesible que las estrellas. Su extrañeza es aún más grande cuando los lugares que fueron el teatro de un mito existen realmente y cuando el Pelión o los Pindas son montañas que nuestros ojos pueden ver: ¿en qué siglo de sueño fue recorrido nuestro Pelión por los centauros? ¿Qué tipo de fantasma montañés pudo ser el propio Pelión para que le haya sido posible participar en esta otra temporalidad?

El menor tema, la más insignificante gacetilla, apenas hundidos en esta duración fabulosa, cobran allí una irisación onírica. Una simple existencia, la de un señor del que no se sabe más que su nombre, vale todo un poema: “El magnánimo Eeción, Eeción que habitaba al pie del Placos arbolado, en Tebas del Placos, comandando los guerreros cilicianos”: hace cuarenta años que, “como en las fábulas inciertas”, el pensamiento de Eeción me fatiga, “como un tímpano” por su misteriosa inutilidad; Eeción existió, como algún islote perdido, no se sabe dónde, en un océano de tiempo sin medida y sin forma.

Poesía fabulosa: un nombre imaginario ha atravesado el abismo de los tiempos como un aerolito y convierte al monte Placos (a la derecha de la carretera nacional de Edremid a Balikesir) en una especie de morada de aparecidos; la verdadera poesía de la fábula griega está allí. También es una poesía de los nombres propios (se la confunde, sin discernimiento, con una poesía de las sonoridades, y se atribuye a alguna armonía característica de la lengua griega). Hay que decir dos palabras sobre ello, pues la poesía de los nombres de personas o de lugares es uno de los resortes de la poesía grecorromana. Cuando un poeta narra una leyenda, cuando la resume, cuando simplemente alude a ella, hay al menos una precisión que no omite nunca: el nombre de los personajes y del lugar de la acción. Los poetas modernos desdeñan este recurso; en las traducciones, los bellos nombres ya no son más que relleno; el epíteto geográfico nos aburre y preferiríamos que, en la poesía antigua, no todo arco fuera escita ni todo león númida.[1]

Y sin embargo, Villon y Flora, la bella Romana, Arquipiada y Tais, y Juana la buena Lorena… Proust y los nombres de comarcas, Vitré, Lannion y Pontorson… Y, más allá de un abismo de tiempo:

Argos et Ptéléon, ville des hécatombes,

Et Messa la divine, agréable aux colombes,

Et le front chevelu du Pélion changeant

Et le bleu Titarèse et le golde d’argent

Qui montee datas les eaux où le cygne se mire

La blanche Oloossone a la blanche Camyre.

[Argos y Ptelea, ciudad de hecatombes, / Y Mesa la divina, grata a las palomas, / Y la frente velluda del Pelión cambiante / Y el azul Titaresio y el golfo de plata / Que muestra en las aguas donde el cisne se mira / La blanca Elasona a la blanca Camira.]

¿Armonía de sonidos? Como yo provengo de una etnia en que “Vendôme” se pronuncia poco más o menos como “vin d’homme”, estoy congénitamente vacunado contra la tentación de atribuir a las sonoridades la poesía (a la que soy tan sensible como cualquiera) de:

Orléans, Beaugency,

Notre-Dame de Cléry,

Vendôme, Vendôme!

Por lo demás, la lectura de cualquier mapa basta para hundirnos en un ensueño sin fondo, si recitamos, como letanías, los nombres de pueblos desconocidos. Los nombres propios producen en nuestro espíritu un efecto no conceptual (y por buenas razones), de tal modo que somos sensibles a su materialidad; una palabra parece sonora en cuanto no se absorbe en lo que significa. Un nombre común, como “champiñón” o “mandolina”, evoca la grisalla de una idea general, por demás vaga; si tenemos delante un champiñón, verificaremos mentalmente si corresponde poco más o menos a esa grisalla y merece entrar en la especie de las criptógamas; pero el nombre de Florencia no tiene esta aureola gris: nos hace ver la ciudad misma con sus campaniles y sus cúpulas. Por una parte, la ciudad, por la otra, las sílabas de su nombre; entre ambas, no hay la bruma de una idea.[2] A menos que yo pronuncie esos falsos nombres propios que son feos como nombres genéricos: Medoro, Tartarín. Gracias a la fábula, con sus nombres de héroes, de heroínas, de montañas y de ciudades antiguas, la poesía grecorromana estaba cubierta de marcas eufónicas deslumbrantes. Además, lo arbitrario del signo, como dicen los lingüistas, era allí como una alegoría de lo arbitrario de la mentira y del Ser; si Eeción pudo llamarse así y no de otra manera, ¿por qué no habría existido, en lugar de no ser, y por qué no podría inventarse fácilmente su existencia?

Y eso no es todo; al misterio del tiempo y de la existencia, el ensueño fabuloso añadía otro esplendor más: la calidad de semidiós. Los seres que pueblan esos tiempos fueron más bellos y prestigiosos que nosotros. ¿Porque eran mejores y más poderosos? No exactamente; su superioridad viene menos de ellos mismos que de su pertenencia a ese mundo de sueño infantil, así como en Proust la superioridad de una duquesa sobre los simples mortales es menos personal que de raza. Las heroínas fueron más bellas y de mayor estatura de lo que somos en nuestros tiempos. Propercio se rehace un alma de niño para igualar a Cincia, y Ovidio se divierte en esos cuentos; le gustan las mujeres de estatura mediana, pero también las grandi maestose, pues en realidad ama a todas: “Eres tan larga que igualas a las heroínas de antaño y ocupas toda la longitud del lecho”.[3]

Esta alma infantil, desgraciadamente, los elegiacos la rehacen muy rara vez. En cuanto a la mitología, conservan un alma escolarizada en la inmensa mayoría de los casos, pues la fábula se había convertido en una materia que se aprendía en la escuela, y se seguía aprendiendo en pleno siglo XIX. Durante más de dos milenios, la mitología desempeñó casi las mismas funciones en su empleo literario y, dos siglos a.C., se creía en esas leyendas tanto como puede creerse en ellas actualmente. Si se hubiese preguntado a Propercio si creía en la historicidad de Antíope o de Avadne, habría respondido: “Ésos son cuentos pueriles” (palabra por palabra: aniles fabulae, cuentos como los que las viejas nodrizas narran a los niños). La única diferencia es que habría precisado: “Eso no quiere decir que no haya un núcleo histórico en la leyenda de Antíope embarazada por Júpiter; hay que creer que esta Antíope fue alguna princesa de hace uno o dos milenios, que se dejó hacer un hijo por algún desconocido que iba de paso; todo lo demás es superstición”.

De esos innumerables cuentos que encantaban a la gente (aunque no creía mucho en ellos), los poetas y los filólogos helenísticos hicieron una materia que convenía conocer si se quería pasar por culto, y que producía las delicias de un juego erudito, como el ajedrez o el cricket;[4] el término “docto poeta” tan frecuente entre los romanos, se refiere ante todo a la erudición mitológica. Al escribir sus Amores, Ovidio estaba decidido a divertirse; ahora bien, puso allí mucha mitología; por tanto, la mitología era divertida. Esta mitología llega por oleadas, por ráfagas, como los proverbios de Sancho Panza; por tanto, era el placer de la cita. La fábula sirve a la argumentación agradable (“le puse encima la mano a mi vida, ¡la he golpeado! Pero, ¿qué importa? También Áyax y Orestes se volvieron locos asesinos”), y la argumentación se convierte en enumeración: más vale presentar cuatro héroes que tres.[5]

Placer del virtuosismo erudito, y ya no placer de oír contar Piel de Asno. Pero también, a veces, curiosidad sinceramente asombrada ante las extrañezas de ese mundo de sueños convenidos. Casi no se encontrará este asombro en Ovidio, que es demasiado sensato y demasiado a flor de placer para haberlo hecho sentir en sus Metamorfosis, ni en Tibulo, quien tiene otros juegos; se le encontrará en Propercio, que sabe abrazar las ficciones. Si no, ¿con qué rimaría su elegía III, 19, en que da pruebas de una curiosidad de teratólogo? Empieza por dirigirse a una desconocida y, a través de ella, a todo el género femenino: “¡Me reprochas tan a menudo nuestro deseo sexual! Pero, créeme, vosotras estáis más sujetas a él que nosotros”. La psicología comparada del deseo en el hombre y en la mujer era una cuestión sobre la cual la época tenía sus ideas: se reconocía entonces que la mujer, más tímida en apariencia, iba bastante más lejos a la deriva, una vez rotas las amarras. Propercio no lo manda decir a su desconocida, y recurre como testimonio a los casos extremos que contiene la fábula: testigo de ello es Pasifae, que se disfrazó de vaca por el amor de un toro; “testigo Tiro, enamorada de un río, que quiso ofrecer todo su cuerpo a los abrazos del dios líquido”; testigo Mirra, enamorada de su padre, que, de vergüenza, se metamorfoseó en mirra… Y Propercio citará asimismo a Medea, Clitemnestra, Escila.

¿Hay que ver allí la curiosidad del moralista por los resortes secretos del alma femenina? La psicología, al cabo de algunos versos, deja el lugar a la enumeración mitológica, de la que no es sino el prólogo. La fábula no es aquí ilustración o modelo de nuestra realidad, tampoco sirve como argumento contra los mortales, sino que vale por sí misma. ¿Como materia para bellos relatos? Es así como, en Virgilio o en Ovidio,[6] la leyenda de Pasifae sirve de materia a un cuadro fantástico y mórbido de amor y de celos entre una humana y unos animales:

Tú gimes sobre el Ida, agonizante, desmelenada,

Oh reina, oh de Minos esposa desolada…

Pero Propercio se limita a resumir en dos versos cada una de las leyendas; no busca lo pintoresco, ni el humorismo de Villon para ejemplificar la omnipotencia del amor sacando sus ejemplos de otra mitología:

Folles amours font les gens bêtes:

Salmon en idolâtria,

Samson en perdit ses lunettes;

David le roi, sage prophète,

Crainte de Dieu en oublia,

Voyant laver cuisses bien faites…

[Locos amores entontecen a las gentes: / Salomón cayó en idolatría, / Sansón perdió sus gafas; / El rey David, sabio profeta, / Olvidó el temor de Dios, / Viendo lavarse unos muslos bien hechos…]

Ni argumento, ni humorismo, ni el placer de narrar; la fábula se toma en serio y es estudiada por sí misma. El epílogo lleva al colmo lo fantástico: Minos, juez infernal, castigó el deseo monstruoso de Escila; el mundo de la fábula tiene sus leyes y sus sanciones; lo arbitrario de la imaginación no es allí el amo… Propercio sueña con la extrañeza de ese mundo de leyendas que, diferente a nuestra realidad, le parece no menos real a su manera y, por eso mismo, digno de asombro.

Pues es casi seguro que Propercio y todos sus contemporáneos estimaban que en estos cuentos ridículos había un fondo de autenticidad, así como a nosotros nos gusta creer en la historicidad de la guerra de Troya, sabiendo bien que los dioses, las maravillas y los milagros de la Ilíada son una colección de cuentos; por ejemplo, se debía pensar que la metamorfosis de Mirra en mirra no era más que una superstición ingenua, pero que no por ello había dejado de existir Mirra y que en efecto se había enamorado de su padre: todavía se creerá esto en tiempos de san Jerónimo… y en el siglo de Bossuet (nada menos). El fondo de hechos monstruosos de todas las fábulas que resume era auténtico a ojos de Propercio; es decir que en esta elegía manifiesta la misma curiosidad por los prodigios y monstruosidades de la naturaleza que Leonardo da Vinci, mientras, meditando, pintaba su Leda y el cisne. Más precisamente hay, además, en esos versos el docto placer de manipular fichas, de establecer relaciones, de resumir y de catalogar; hay la convicción de que se está agotando el conocimiento de un dominio de la realidad, fauna, flora o prodigios, cuando se hace su inventario. Más que en Leonardo, ese poema enumerativo nos hace pensar en algún cuadro de la Escuela de Fontainebleau, manierista y torpe, en que el artista hubiese yuxtapuesto sobre la tela unos sainetes, cada uno de los cuales esbozará la historia de los más célebres amores prohibidos, en una acumulación aún más inquietante que didáctica: hay más maravillas y amenazas en la naturaleza y en la fábula de lo que supone el vulgo ignorante. Cuando Propercio ilustra su psicología del deseo femenino con ejemplos tomados más de la fábula que de la historia, y cita a Mirra y a Escila, y no a Tarpeya o a Cleopatra, sirve a la poesía, puesto que la mitología era la materia propia de los poetas, pero acaso también pensara estar sirviendo a la verdad, puesto que los mitos tenían un núcleo de historicidad.

En pocas palabras, el análisis estilístico sugiere que en esta elegía la actitud de Propercio ante la mitología es distinta de la casi totalidad de los poetas grecorromanos y de él mismo en el resto de su obra, pues entre los antiguos como entre nosotros, en todo letrado había dos actitudes a la vez ante los mitos. Una, la de todos los días, se contentaba con no creer en esos cuentos de viejas que, por lo demás, le encantaban. La segunda, la de la ciencia, buscaba el núcleo de realidad que hubiese sido el origen de esas fábulas. Las más de las veces, los poetas no tenían nada que hacer con la actitud científica. La fábula no era para ellos más que una erudición agradable. Era una ciencia de memoria, compuesta de anécdotas, de nombres de personajes y de lugares, de genealogías legendarias; había otra ciencia de cultura del mismo género, pero menos consagrada, aunque fuese muy útil para comprender a los poetas: la astronomía, reducida a la lista de las constelaciones y de sus orígenes míticos. En general, se suponía que el lector conocía la leyenda de la que hablaba el poeta, ya que un mito era, por definición, algo que “se sabía”; de hecho, la mayoría de los lectores ignoraban el detalle de la fábula, exceptuando ciertos mitos muy conocidos; el poeta se las arreglaba para enseñarles lo esencial del cuento; lo importante era que el lector que oía hablar de Mirra por primera vez en su vida se diera cuenta de que se encontraba ante una heroína de la mitología; el efecto literario no exigía más.

Desde la época clásica de Grecia, el público ateniense ignoraba el detalle de los ciclos legendarios[7] que los poetas ponían en escena ante él; le bastaba saber que se trataba de mitos, es decir, de historias supuestamente conocidas porque eran consideradas como dignas de serlo: todo poeta tiene justificación para hablar cuando narra un mito. Además, el conocimiento del mito era supuestamente común al poeta y al público, el poeta no se hace el snob ante los espectadores, no crea una literatura docta. Supuestamente todo el mundo conocía los mitos sin haberlos aprendido y la mitología aún no era lo que llegaría a ser en la época helenística: una cultura que supuestamente todo lector debería poseer, pero por otra razón: porque el autor se dirige exclusivamente a los lectores ilustrados. Sin duda, éstos no conocían los mitos mejor que el pueblo ateniense, pero la presunción no funciona ya del mismo modo: no se supone que la fábula sea conocimiento común, sino saber docto; entre autores y lectores, habrá en adelante la complicidad de una cultura que separa a la élite de los lectores del vulgo. En adelante, cuando un escritor se refiera a una leyenda, será por aquello que dice el mito en cuestión, pero también será para “hacer mitología”; cuando Propercio habla de Cincia como de una nueva Atalanta, no sólo es para informamos de la belleza de su amante, sino también por la connotación docta de ese nombre de heroína. El papel literario de la mitología es, por tanto, el de una referencia: se remite a cierto tesoro de conocimientos convenido, y nadie podía considerarse culto si lo ignoraba; era pues mundanamente deshonroso no conocer los nombres de Ulises, Aquiles o Príamo. Séneca no oculta su desprecio filosófico por un noble romano que los desconocía, personaje de una vulgaridad tal, a pesar de su inmensa riqueza, que se le habría podido confundir con un liberto.[8]

La mitología es, por tanto, un saber que sirve de referencia a otros saberes: una parte de la cultura remite a la otra, hasta tal punto que para tener acceso a una obra cultural es necesario ser ya culto. La cultura no es ya lo que resulta sabido y que se conoce casi sin notarlo, como cuando se habla en prosa: presupone una iniciación, una voluntad, un esfuerzo. ¿Hemos de añadir que la barrera cultural no se confunde con las barreras sociales? Es hija de los azares de la historia literaria y no se explica por la sociedad, aun cuando adopta la función social de complemento. Asimismo, la “sociedad” no existe: es el nombre que se le da al agregado de pecios de todo tipo, depositados por las olas de la historia; la sociedad romana no suscitó la cultura mitológica, antes bien, es la mitología la que constituye uno de los componentes de lo que se llama sociedad romana; una sociedad es como un mesón español, no hay allí más que lo que uno lleva, y sería tomar las cosas al revés explicar los componentes por el agregado así compuesto.

Además, la elección de la fábula se asemeja a todas las demás elecciones culturales a través de los siglos. Es arbitraria; ya se trate de la fábula, de Homero, del latín entre nosotros, del sumerio entre los babilonios o del chino en el antiguo Japón, la elección, salvo raros azares, no tiene ninguna relación con la utilidad práctica ni con los “valores” de la sociedad de que se trata (pero, desde luego, los interesados no dejan de racionalizarla y de demostrar que nada es más indispensable que el latín o las matemáticas). Otro de los saberes culturales, la retórica, era un juego de sociedad y no servía a las necesidades o a los otros valores de la ciudad antigua; valía por sí misma y era prestigiosa a sus ojos. ¡Y Homero! ¿Dónde se ha visto que resumía la sociedad griega y que los niños descubrían en él los valores de su nación? Homero no enseñaba los valores griegos: él mismo era uno de los valores convenidos, y había que haberlo leído, so pena de incultura: y eso era todo. En dos palabras, hay que habituarnos a una idea ridícula, increíble, revolucionaria: el único modo de explicar una cosa no es mostrar lo que esta cosa “aporta” a la sociedad.

No menos arbitraria es la elección de los objetos estéticos, pues no existe ningún objeto estético natural; ni más ni menos gratuito es querer hacer belleza con la mitología que imaginarse que el corazón humano o bien la realidad fuera el camino real de la obra de arte; ¿por qué habrán de ser bellas la psicología o la sociedad? Como dice Boucher, la “mitología es tema normal de poesía para un romano”.[9] No vayamos, pues, a reducir a priori la fábula a un papel semiótico de complemento, no la acantonemos exclusivamente en el papel de adorno, de referente, de marcador, de figura de retórica al servicio de otro objeto estético, supuestamente más natural. Tampoco es siempre un simple medio de expresar lo que el poeta tenía que decir y que tomaría de unos valores más generalmente humanos; no quedó reducida a un doble empleo. El que Propercio compare a Cincia con Atalanta, no equivale siempre a un modo indirecto de repetir que es bella, y esta referencia mitológica no siempre se justifica por los sentimientos naturales de adoración de que estaría preñada. Los hombres son grandes mentirosos y, en lugar de repetir, adornándolos un poco, la realidad y los valores, les añaden unos objetos nuevos. La verdad no es mejor explicación que la sociedad. Se daba por sentado en Roma que cuando se empleaba la fábula, se hacía literatura, así como se dará por sentado en el siglo XVI que cuando se emplean columnas y órdenes vitruvianos, se hace gran arquitectura y no sólo albañilería: así eran las cosas. Lo mismo podrá decirse del desnudo de convención en la pintura clásica; es el objeto convencional del arte (¿qué objeto no es de convención?), y no se limita a ser un comparativo o un desrealizador.

La mitología tenía dos empleos literarios muy diferentes. En la epopeya, la tragedia es una parte de la poesía lírica, los poetas contaban a lo largó de toda la obra las leyendas de los dioses y de los héroes; esos relatos gustaban mucho y los mitos eran considerados como el tema por excelencia de la poesía (por ello los griegos repetían que los poetas “mienten”, por ello Platón y Epicuro desconfiaban de la poesía). Los poetas también podrían dar un empleo a la fábula, ya no temático, sino referencial, comparar a Cincia con Venus o con Atalanta o llamar al vino “un presente de Baco”; semejante lenguaje no podía dejar de ser literario: la referencia mitológica no pertenecía a la lengua cotidiana, sino al lenguaje del autor. La fábula era un mundo considerado a la vez como ficticio y como elevado; hablar de mitología era hacer acto de literatura y era hablar con gran estilo.

Encontramos en Propercio dos elegías cuyo tema principal es una leyenda (I, 20, y III, 15), pero el uso temático que Propercio da a la mitología es, como lo veremos, mucho más refinado. También recurrió abundantemente al uso referencial, pero lo hizo de manera tan original que no parece haber sido claramente comprendida. La referencia a la fábula, decíamos, era propia del estilo elevado y pertenecía al lenguaje del autor; así pues, se ofrecían dos medios de dar un empleo paródico, irónico o humorístico a la mitología: con un grato énfasis se podía hablar en ese estilo elevado de un objeto que casi no lo era, y ello se hizo mil veces; pero también se podía poner la fábula –lenguaje de autor– en una boca distinta de la del autor, y esto es lo que Propercio hace constantemente: el personaje de Ego habla de sí mismo en estilo de autor, se compara él mismo con Melampo o con Melanión, en lugar de dejar ese trabajo a su poeta, y esta confusión de papeles está destinada a hacer sonreír.

Aunque la mitología fuese tenida por una colección de cuentos pueriles, ni constituía su empleo, por sí solo, un mentís, ni volvía automáticamente irreales los objetos que se le referían; en el arte, nadie tiene el privilegio de la verdad. Los versos de Ovidio en el exilio son los mejores “analizadores”. El desventurado poeta ya no piensa siquiera en divertir y bromear; sus elegías no son más que lamentos, súplicas, maldiciones, ruegos para obtener su perdón. No por ello dejan de ser poemas, pues suponía Ovidio que su poesía, por su inocencia, era el mejor de los argumentos. Quien dice poesía dice fábula, y Ovidio compara a la emperatriz con Venus por su belleza y con Juno por su castidad; él mismo, ¡ay!, debe su celebridad a su desdicha, como antes Capaneo, Ulises o Filoctetes. Casi no tiene a quién recurrir, con excepción de su propia mujer que se quedó en Roma para administrar el patrimonio del poeta y tratar de conmover a los poderosos: ¡que ella no olvide al exiliado, y los versos de su marido la harán tan inmortal como las heroínas de la fábula cantadas por los poetas! Si desde su lejana Dobrudja él le envía un poema con buenos deseos de aniversario, tendrá buen cuidado en darle dos o tres toques de mitología, para hablar como poeta y no sólo como marido.[10]

¿Uso referencial? Los había de dos especies; uno era semiótico y el otro podría llamarse pragmático, si por ese término entendemos, un poco abusivamente, lo que trata de la relación del autor con el lector, del pacto que los une. En otro libro vimos que el empleo del mito en Píndaro era, sobre todo, pragmático. El viejo poeta no concebía mejor manera de celebrar a un atleta vencedor en Olimpia que narrarle alguna leyenda. ¿Sería porque el mito en cuestión contenía alguna delicada alusión al vencedor o a sus antepasados? ¿O porque tenía valor de alegoría abstrusa? ¿O porque Píndaro estaba menos interesado en celebrar a un atleta que en expresar sus propias ideas, bajo el velo del mito? No, sino porque el conocimiento de la fábula era privilegio de los poetas; el mundo heroico era un salón en que hacían sus entradas. Por su victoria, el atleta se elevó a la altura de ese bello mundo, y Píndaro lo honra poniéndolo a su propia altura y hablándole de ese mundo de privilegiados. El mito entonces sirve de pedestal al poeta en sus relaciones con los simples mortales.

En cuanto al uso semiótico de la mitología, actúa sobre el propio mensaje. En boca de los poetas, la fábula adquiría autoridad; servía, pues, de argumento o de patrón de medida: ¿perdió Ego la cabeza en un instante de irreflexión? Hay que perdonárselo, puesto que el propio Áyax, aquel gran héroe, por un momento perdió la razón. ¿Es majestuosa Cincia? Sí, tanto o más que Andrómaca en persona. ¿A qué debían los mitos su autoridad poética? Al hecho de que se les citaba para probar algo; su autoridad ya convenida quedó confirmada por el uso, así como la de los proverbios, los cuales, a su vez, sirven de medida y de argumento. Sin embargo, ya no estamos tan convencidos como antes de la historicidad de Jean de Nivelle o de Gros-Jean.[*] Por ello, cuando era un hombre el que hablaba, y ya no un autor, sólo daba a los mitos un empleo negativo, para designar lo que no era. Entre sus elegías del exilio, Ovidio escribe una en la que no tiene las menores ganas de reírse; trata de convencer a su mujer de que intente dar un gran golpe: que solicite una entrevista con la emperatriz en persona, que se atreva a suplicarle que le permita a él regresar a Roma; “no te estoy pidiendo la luna”, le escribiría, si él escribiese en términos vulgares; “y la emperatriz no es un ogro”. En sustancia, escribe: “No te estoy pidiendo ser una nueva Alcestes, una nueva Leodamia, y la emperatriz no es una Medea ni una Clitemnestra”.[11]

El énfasis no está muy lejos de la hipérbole paródica. La parodia del gran estilo mitológico es “motivada” o “descamada”: el imitador no revela el secreto, o bien lo revela. Séneca comienza así una divertida sátira que hizo del emperador Claudio: “Ya el dios del sol había abreviado su trayecto, ya el Sueño veía aumentar su horario y la Luna agrandaba su reino”; si se hubiera limitado a esto, no pasaría de imitación del estilo noble; pero añade: “En otros términos, ya había llegado octubre”. Este humorismo en segundo grado tendrá muchos imitadores.[12] Si se evita descarnar la parodia, es fácil el deslizamiento del énfasis al madrigal, a la complicidad de humorismo y de adulación, que allana el camino a unas complicidades más sustanciales. En el Gran Siglo [francés], poetas y marqueses harán la corte citando la fábula. Los romanos casi no hacen la corte, como bien lo sabemos; la mitología galante no les era desconocida, y Propercio sabe decir a Cincia que está mejor peinada que Briseida o que sus ojos son más bellos que los de Minerva; la diferencia –no pequeña– es que esas dulces palabras están destinadas a divertir al lector y no a hacer sonreír a la destinataria;[13] en Roma, el poeta enamorado posa para su público y así, de esta manera, le exhibe a su manceba.

Más de una vez se ha estudiado el empleo de la fábula en Propercio, ya para desplegar su erudición pedantesca en la materia, ya para librarlo de tal reproche; por desgracia, se ha dejado de lado lo esencial: el empleo que hace de la mitología siempre es paródico. Ni pedante ni apasionado: Propercio es un imitador que debió de ser divertido. No estoy diciendo que todavía nos divierta, pero no por ello deja de ser un imitador.

Primeramente, parodia referencial. Viva en el siglo que viva, el lector de la narración debe considerar a Ego y a Cincia como sus contemporáneos: son romanos de su época; la elegía ocurre aquí y ahora, y no en el pasado, en otra época y otra civilización. Ahora bien, Ego parece ignorar esto; razona sobre Cincia y sobre él mismo apoyándose en el ejemplo o en los precedentes de las heroínas de antaño. Y sin embargo, entre sus contemporáneos no era costumbre tomar la fábula por realidad, o mejor dicho, por cosa de actualidad; sólo lo hacían los escritores, por convención literaria. Ya lo sabemos: el autor, que para nuestra diversión manipula los hilos del Ego, del títere, le hace hablar también con su propia voz. Como autor, Propercio habría tenido el derecho de escribir: “El desventurado Ego, menos afortunado que Melanión, no pudo conmover a su bella, que sin embargo tenía piernas tan bonitas como las de Atalanta”; pero que Ego, caballero envuelto en su toga, lo diga por sí mismo, resulta doblemente paródico porque Ego tiene una voz que no es la suya y porque habla categóricamente. Resulta grato observar que Ovidio, por su parte, hizo casi lo inverso en una de sus colecciones de elegías, intitulada Heroídas, y por muy buena razón: esas elegías se presentan como cartas escritas por varias heroínas en persona, por Penélope, Briseida, Hipsipila o Medea; es normal que las damas de la fábula hablen de Aquiles, de Teseo o de Júpiter como de contemporáneos y familiares suyos; pero lo divertido es que hablan en el tono que empleaban las contemporáneas de Ovidio cuando escribían a sus amigos y a sus amigas; no en un estilo más heroico, como bien podría suponerse.

En fin, parodia temática; por ello tiene Propercio la manía de la alusión mitológica. En cuanto narra el gesto de un humano, enumera los dioses o los héroes que han hecho el mismo gesto. Esta manera de tomar en serio la fábula era humorística, y lo era desde la época helenística, que inventó la recopilación de las leyendas para convertirlas en una ciencia gratamente mentirosa. La edad helenística, prolongando en el modo lúdico el viejo pensamiento mítico, también implantó el tratar en un plano de igualdad la realidad cotidiana y lo fabuloso. Desde hacía largos siglos, los poetas habían hecho catálogos versificados de anécdotas mitológicas, de metamorfosis, de héroes que habían tenido aventuras comparables a las catalogadas. A veces el caso personal del poeta constituía una buena entrada en materia; Antímaco de Colofón, habiendo perdido a su mujer Lidia, escribió una Lidia en que enumeraba todos los infortunios legendarios de los héroes para consolarse de su duelo.[14] En suma, los elementos son los mismos que en Propercio pero las proporciones son inversas; el destino de Ego sirve de pretexto para catalogar leyendas a lo largo de toda la obra. Los poetas tenían entrada en el mundo mítico, como sabemos, y les gustaba tratar a los héroes como a compañeros. Cuando los mitos ya sólo fueron cuentos cultos, surgió de ellos un humor reversible. Propercio bromea cuando, por su boca, un noble libertino compara sus desdichas a las del héroe Melanión. Ese señor no es más que una figura poética, pero no menos divertido sería asimilar las desventuras de Melanión a las de señores contemporáneos nuestros: ello sería simular que creemos en la fábula.

Si no nos percatamos de lo que las enumeraciones legendarias tenían de humorístico, la economía de muchas elegías propercianas nos resulta incomprensible; ¿por qué tantas leyendas, y por qué catalogarlas tan brevemente? La obra de Propercio es bastante variada y encontramos allí un buen número de piezas que casi no incluyen alusiones mitológicas; pero las elegías en que nombra a Cincia se sitúan, casi todas, a medio camino entre nuestro mundo y la fábula. Allí, Ego empieza por hablar de amor a Cincia, o por confiarse a sus amigos, y esto llena la primera cuarta parte de la obra; en el décimo o en el decimoquinto verso encontramos un cambio completo: “Asimismo Melanión…” (I, 1); “No, no es así como Febe inflama a Cástor…” (I, 2); “Así como Ariadna, así como Andrómeda, también así Cincia…” (I, 3); “Puedes recordar y elogiar la belleza de Antíope” (I, 4). Y henos aquí transportados a esas “damas de las épocas de belleza”, de las que habla nuestro poeta,[15] versión literaria de las edades de oro o de plata; al cabo de unos cuantos versos volveremos a nuestros contemporáneos, y la oscilación continuará hasta el fin de la pieza. ¿Dónde está el comparante, dónde está el comparado? ¿Es Ariadna la que se compara con Cincia, o bien al revés? ¿Vacilaría Propercio entre dos bandos, el de la elegía mitológica, a la manera griega, y el de la elegía erótica en primera persona? Nada de eso: edifica una escena elevada donde Ego y Cincia están en el mismo plano que los héroes y las heroínas y donde nuestro libertino transido de pena, repitiendo sus quejas y su venganza (“Cincia me dio pronto un sucesor, pero también será expulsado”), podrá suspirar, con muy cómica seriedad: “Penélope, en cambio, fue capaz de permanecer 20 años con el mismo hombre” (II, 9).

Esta poética está hecha de equilibrio, y dosifica sabiamente el realismo en lo fabuloso y lo fabuloso en el realismo, pues no es menos cómica la metamorfosis de la mitología al contacto de la autobiografía simulada. Hay que dejar de figurarse que las alusiones mitológicas están al servicio de la “confidencia” inicial y que cometen el error de ser demasiado largas para ser el segundo miembro de la comparación. La elegía forma un todo, como un collar en el cual se han ensartado alternativamente unas piedras de colores complementarios que intercambian sus reflejos; la confidencia inicial del Ego proporciona el hilo.

Hemos visto antes a Propercio razonar sobre unas leyendas como nosotros aduciríamos los mitos de los primitivos para encontrar en ellos la ilustración de alguna constante del espíritu humano (III, 19). Pero aquí el poeta ya no se interroga sobre una idea general; ya sólo se trata de Ego y de que los mitos vuelvan a ser simples cuentos. Sólo que al mezclar aquí y allá trozos de fábula con sus versos de amor, Propercio les hace sufrir esas transformaciones sutiles que deleitaban a los letrados, pues adoraban los juegos sabios sobre un saber lúdico; de lo cual podríamos citar equivalentes contemporáneos que encontraríamos en Raymond Queneau. Así, Propercio resume cada leyenda, sin narrarla, pues entre iniciados una simple alusión basta para darse a comprender, y la fábula sólo es evocada para que intercambie reflejos con el contexto amoroso. El poeta, no contento con resumir, enumera sucesivamente varias leyendas, como si la multiplicación de testimonios míticos tuviese la virtud de añadir peso a la verdad. Mediante una broma suplementaria, esta catalogación basta para hacer sentir que esos diferentes testimonios legendarios no son sino las variantes de un solo y mismo esquema mítico, y que caprichosamente se podrían fabricar otros. Pero no por ello deja el poeta de anotar cada versión con la gravedad de un bibliotecario o de un empleado del registro civil.

Y cada mito que enhebra en su collar cambia de color; su transparencia de fábula vana pide a la realidad una falsa irisación. Nos sorprenderemos pensando con seriedad enternecida que una mujer como Penélope, si reflexionamos bien, decididamente tuvo mucho mérito… Propercio, por su parte, como buen romano, es menos feminista que nosotros; siente hacia las heroínas una conmiseración desdeñosa: “¡Pobrecita!”, repite, al hablar de esas eternas menores de edad.[16] Confunde las heroínas y las verdaderas mortales en una misma condescendencia, pues tal es el tono en que habla de la fábula. El modo que tiene de tratar a Cincia apenas es mejor. ¿La compara con Diana para exaltarla, o para burlarse de ella? ¿Cómo tomar en serio ese tono ampuloso que no conviene a una poesía en atuendo de ciudad? Lo característico de la elegía es que nunca sabremos si Propercio bromea cuando toca la trompeta épica, y ni siquiera si tiene sentido la pregunta.

El triunfo de la poesía helenística consiste en esclarecer que el arte no es verdadero ni falso; durante demasiado tiempo se le ha impuesto a la elegía el dilema de la sinceridad o del lugar común. La elegía es propiamente una creación. Al lector cansado del exceso de mitología ofrezcámosle, para terminar, la lectura de una pieza donde no encontrará ninguna huella de mitología y que es soberbia, como podría decirse de un bronce o de una medalla, objetos fríos.

Mi más bello y único afán: tú naciste para que yo sufra, y puesto que mi destino excluye que tú digas “Vuelve a menudo”, al menos mis versos harán célebre tu belleza. Con tu venia, Calvo, con tu perdón, Catulo. El soldado entrado en años abandona las aguas y va a tenderse a su rincón; los bueyes demasiado viejos se niegan a tirar aún de la carreta; el navío de maderas podridas permanece allá, en la playa desierta, y la vieja rodela bélica queda ociosa en el templo.[17] No así yo; no hay vejez que me haga prescindir de amarte. Dura esclavitud, ¿verdad? Más habría valido servir a un tirano, aullar[18] sobre la hoguera como otro Falaris, ser devorado vivo por los buitres, petrificado por la Gorgona. Tanto peor: no me desalentaré. La herrumbre acaba con los puñales más afilados, la gota de agua horada la roca, pero nada puede contra el amor: permanece en vela a la puerta de la amada, no responde a los injustos reproches que llegan a sus órdenes. ¿Se desconoce su presencia? Se vuelve pedigüeño. ¿Se le trata mal? Se declara culpable. ¿Se va? Sus pasos lo traerán de regreso, sin darse cuenta. La lección también es válida para ti, que te das grandes aires de amante satisfecho: aprende, ingenuo, que una mujer nunca se queda largo tiempo en un mismo sitio. ¿Nos acordamos con lo más fuerte de la tempestad de cumplir los votos hechos a los dioses, cuando tantos navíos se pierden en el puerto? ¿Reclamamos el premio en plena carrera, cuando las ruedas aún no han rozado siete veces el límite de la pista? En amor, el buen viento no es más que una trampa y, cuanto más tarde llega la caída, más dura es. Tú, entre tanto, aunque ella te ame, conserva para ti el secreto de tu dicha. Cuando se tiene el amor de nuestro lado, no hay que hablar en demasía; de lo contrario se atrae la peor desventura. ¡Dios sabrá por qué! [19] Así te invitara ella mil veces, acuérdate de no ir más que una: la dicha que causa celos no dura. Si el siglo fuera de las mujeres de antes, yo sería hoy el que tú eres; soy una víctima de la época. Y sin embargo, no cambiaré mi manera de ser a causa de este siglo de hierro: cada quien debe permanecer en su camino. En cuanto a vosotros, ojos míos,[20] que me decís que vaya a rendir homenaje a otras mil, ¡qué suplicio! Veis una mujer de tez blanca, de piel de terciopelo, y luego veis una morena, y un color os atrae tanto como el otro; veis venir una que tiene un aire griego, veis venir otra, de las nuestras, y un perfil os inflama tanto como el otro. Atuendo plebeyo, túnica de dama, todos los caminos van derecho al corazón, pues una mujer basta para que los ojos pierdan el sueño, y para cada hombre hay una mujer que le valdrá mil males (II, 25).

Propercio ha sabido imponer tan soberbiamente toda esta temática que el lector sigue dócilmente los meandros, desde la declaración inicial de pasión exclusiva hasta el donjuanismo final; el lector no piensa ni un instante en la inverosimilitud psicológica de este recorrido humorístico y, por esta inverosimilitud, no concluye que se trate de un lugar común.

[Notas]

[1] La poesía, dice Riffaterre, es menos matizada que la prosa: allí, el epíteto es, o bien tautología (sol brillante), o bien oxímoron (sol negro), sin entrar más en los detalles (La production du texte, op. cit., p. 186). La poesía antigua ignora el oxímoron, y jamás dirá que el cielo es azul como una naranja; simplemente, dirá que una naranja es anaranjada. Pero en cambio practica una tercera cosa que no es ni “naranja anaranjada” ni “naranja azul”, sino “naranja de Andalucía”; practica con delectación el epíteto geográfico, tigra de Hircania o arco de Escitia. De lo cual nos permite darnos cuenta otra observación de Riffaterre: “Tigra de Hircania no significa una especie localizada geográficamente; es la hipérbole de la crueldad femenina, en virtud de una ley general del estilo que formularé así: toda particularización de un significante por relación a los otros miembros de un paradigma de sinónimos funciona, sobre el eje sintagmático, como hipérbole de su significado metafórico” (ibid., p. 183). Asimismo guijarro, entre los sinónimos de piedra es una hipérbole de la dureza en las Fêtes de la faim de Rimbaud. “No es que el guijarro real sea necesariamente más duro; pero, cuanto más se particulariza el significante en un sintagma, más se ponen en relieve las cualidades que definen la clase de objetos significados por las palabras del paradigma. Si la dureza es una de las características que definen la piedra, granito, canto o guijarro, y todo nombre de roca un poco técnico hace hincapié en esta dureza” (ibid., p. 228). En suma, la poesía antigua dirá tigre cruel o tigre de Hircania, que son tautologías, con particularización en el segundo. Se repite, pero la repetición, el pleonasmo, “surte efecto, transgrediendo la ley que quiere que la frase progrese por diferenciación semántica de una palabra a otra. Es un ejemplo de esta hipérbole por repetición del sema definitorio, cuyo epíteto de naturaleza y la figura etimológica son casos particulares” (p. 14). La repetición es una hipérbole, una intensificación. En la poesía griega arcaica no se decía “él gimió mucho”, sino “él gimió tres veces”.

[2] Si he comprendido bien, los lingüistas enseñan que los nombres propios son designaciones y no “descripciones” en el sentido de Russell.

[3] Ovidio, Amores, II, 4, 33; “Tu, quia tam longa es, veteres hervidas aequas et potes in toto multa facere toro”.

[4] Un buen ejemplo, entre otros muchos, de ese juego de erudición que compila opiniones, confronta variantes, y se alimenta de sí mismo, es la Ciris virgiliana o seudovirgiliana, pp. 54 ss; el Culex seudovirgiliano, 123-156, con su enumeración de plantas, cada una de las cuales está provista de un origen mitológico, es otro ejemplo de ese amor a la sistematización y al inventario.

[5] Ovidio, Amores, I, 7, 7; 1, 9, 33; Pónticas, III, 1, 49.

[6] Ovidio, Ars amatoria, I, pp. 281 ss., y 293 ss.; Virgilio, Bucólicas, VI, 46; y de allí, Chénier: “Tú gimes sobre el Ida, moribunda, desmelenada…”

[7] Aristóteles lo dice con todas sus letras: Poética, IX, 8; cf. Antífanes, fr. 191; W. Jaeger, Paideia, 4a. ed., Berlín, 1959, vol. I, pp. 319 y 324; J. Ferguson, A Companion to Greek Tragedy, Londres, 1972, p. 24.

[8] Séneca, A Lucilio, XXVII, 5; cf. Petronio XXXIX, 3-4; XLVIII, 7; I, 11, 1-2, sobre la falsa cultura del liberto Trimalción en materia de fábulas. R. W. Daniel, “Liberal Education and Semiliteracy in Petronius”, en Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik, XL, 1980, p. 153.

[9] J. P. Boucher, Properce, p. 235.

[10] Ovidio, Pónticas, III, 1, 117 y 49; Tristes, I, 633; Pónticas, III, 1, 57; Tristes, V, 1, 11 y 53 ss.

[*] Jean de Nivelle fue el seudónimo del literato y periodista francés Charles Canivet; Gros-Jean es la figuración de un tipo popular, del hombre común, como en español “Perico de los Palotes”. [T.]

[11] Ovidio, Pónticas, III, 1, 105-128.

[12] Séneca, Apocolocyntose, II, 1-2, citado por O. Wienrich, Ausgewählte Schriften, III, p. 5; Ueber eine Doppelform der epischen Zeitbestimmung; cf. las primeras líneas de Roman comique de Scarron.

[13] Ejemplo entre mil de mitología erótica, para uso de los lectores: “La bonita Atenión ha sido mi caballo de Troya: Troya fue incendiada, y yo ardo como ella” (Dioscórides, Antología, V, 137-138). El incendio en cuestión no es el del deseo que hiciera arder el corazón del poeta (como en IX, 429, y XI, 195); es el del placer de toda una noche, pues una sola noche basta para quemar a Troya y hacer vivir al poeta en un verdadero incendio; compárese un epigrama de Asclepíades, Antología, VII, 217.

[14] Sobre las elegías de Antímaco, véase A. A. Day, The Origins of Latin Love Elegy, Blackwell, 1938, p. 10.

[15] Propercio, 1, 4, 7; “quascumque tulit formosi temporis aetas”; cf. Catulo, LXIV, 22; “o nimis optato saeclorum tempore nati heroes”. ¿También hay que citar a Lígdamo (Tibulo, III, 4, 25)? Pero, ni siquiera sabemos si “Lígdamo” es algún imitador del Bajo Imperio (R. Hooper, 1975).

[16] Para el tono minorizante al hablar de las heroínas, véase por ejemplo Propercio, II, 18, 7 ss.; II, 28, 17 ss.; III, 15, 11 ss. El mito ya no es más que un cuento sentimental.

[17] En que ella ofreció un exvoto por el veterano.

[18] Para gemitus, alarido, cf. Séneca, Hércules sobre el Eta, 802.

[19] Tal es al menos el sentido que yo creo comprender o adivinar.

[20] Es así como creo comprender. Creo que lumina nostra está en vocativo.

IX. LA ILUSTRE ESCLAVITUD Y LA DAMA NEGRA

SI, HEMOS LEÍDO BIEN: “MI DESTINO EXCLUYE QUE TÚ DIGAS LAS PALABRAS ‘vuelve a menudo’”. Pues, ¿qué ocurre entre Ego y su manceba, quienquiera que ésta sea? ¿Son amantes, o no? ¿Suspira él en vano? También a veces queda colmado; la perpetua desdicha de Ego no parece depender de las intermitencias del corazón y del lecho de Cincia: Ego sufre por definición, si se me permite decirlo así. ¿Y por qué parece complacerse Cincia en hacerlo sufrir? No lo sabremos jamás, lo trata cruelmente porque ella es cruel, y eso es todo. Ego no explica, se queja, sufre, no responde nada a injustas acusaciones; de esta manera actúa y debe actuar un esclavo. El amor es una esclavitud y Cincia merece cabalmente su título de “dueña”, su dureza y la desdicha de Ego se derivan de esta definición de la pasión como servidumbre.

Hay pasión y hay placer: entre los dos, nada; verdaderamente, no se puede decir que Ego y Cincia lleven una “relación”. De cuando en cuando, Cincia se le entrega; de cuando en cuando, se oye a Ego celebrar una noche de triunfo, pero la considera como una cumbre que, aislada, se basta a sí misma y que no se inscribe en la duración de una relación entre dos seres. Largo tiempo atrás la poesía griega ya celebraba esos triunfos: “He poseído a Doris, a la que el amor destroza, a Doris, la de la grupa de rosa”, “Por los cabellos rizados de la bella enamorada, el perfume de su piel, que engaña al sueño…”[1] Comprendemos cuál fue nuestro error: confundimos dos temas distintos con la historia de una relación; el tema de la esclavitud pasional y el del triunfo erótico son demasiado estrechos para que entre los dos puedan componer la vida de una pareja; de allí brota la impresión desconcertante que deja la relación de Cincia y de su amante cuando se trata de cerner su realidad. Releyendo la colección de Propercio, fácilmente se comprueba que no ha cantado al amor a Cincia, sino otras dos cosas: la adoración servil, que es un sentimiento, independientemente de los acontecimientos de una relación, y la noche de amor, acontecimiento que no se inscribe en la historia de un sentimiento; cuando triunfa, Ego no conquista establemente un ser. Si Cincia le concede sus noches con cuentagotas, es porque ella es cruel, pero también porque Propercio no canta sus triunfos más que uno por uno. La poesía de la pasión y la poesía de la posesión permanecen separadas.

Tan separadas y opuestas como sus polos; la pasión es una esclavitud suntuosa, pero vergonzosa, y el poeta, como sus contemporáneos, tiene de ella una idea negativa; el placer, en cambio, inquietaba menos la moral de la época y Propercio, en una pieza (II, 15) singular por varios conceptos, se atrevió a convertirse en su apologista. No por ello, a sus ojos, deja el placer de ser un tema un poco corto, y no escribe el nombre de Cincia en las dos elegías en que canta victoria (II, 14 y 15). En cambio, la pasión glorifica a la amada, puesto que es una egregia desdicha para el amante, es un intercambio desigual y, si el hombre está dispuesto a darlo todo y a someterse, es porque la mujer a la que codicia no tiene precio; la servidumbre amorosa comporta la exaltación de Cincia. Con esta exaltación se inicia la obra de Propercio; el nombre de Cincia es aquí la primera palabra; la elegía inicial es el programa de toda la colección. Debemos detenernos largo tiempo en esta primera pieza, que lo dice todo, pero que ofrece dificultades considerables a sus intérpretes, aun si se han liberado de la ilusión biográfica.[2]

“Cincia, la primera, me aprisionó, infortunado de mí, por sus dulces ojos, a mí, a quien no había rozado aún ningún deseo”; así comienza la compilación de Propercio, o parece comenzar, pues esos dos versos en realidad deben traducirse en estos términos: “Cincia me hizo prisionero, infortunado de mí, con sus dulces ojos, a mí, al que ningún deseo había afectado aún;[3] todo comenzó por allí”. La desdicha de Propercio comenzó con Cincia y se confunde con la historia de su pasión: tal es el hecho inicial, fundador, o como dicen los filólogos, la etiología de su historia. Lo cual significa que Ego no va a contarnos su vida; no afirma que Cincia haya sido “la primera”[4] mujer a la que haya amado o poseído: no es ese su tema y sería ingenuo oponerle otra pieza en que nos confía que su primera amante se llamó Licina (III, 15): ¡como si Propercio se preocupara por proporcionarle a Ego una biografía coherente que pudiese resistir todo interrogatorio! Lo que quiere decir el poeta es que todo lo que precede a la época de Cincia es ajeno al tema que él da a sus versos; en otras palabras, Ego quiere decir que, para su corazón, no cuenta nada de lo que se sitúa antes de Cincia. Propercio toma la pluma de un historiador, de un filósofo, casi del Génesis, narra sus propios Orígenes que tienen por nombre Cincia. Así como los orígenes de Roma se llaman Eneas: “Voy a cantar a la guerra y al que, fugitivo predestinado, fue el primero en venir a Italia”: tal es o parece ser el primer verso de la Eneida, que más valdría traducir así: “Al que,[5] fugitivo predestinado, vino a Italia: todo comenzó por ahí”. Con esos ojos hay que leer ese comienzo de la recopilación de Propercio: con ojos divertidos por tanto énfasis humorístico; el poeta hace sonar la trompeta épica para narrarnos las penas de su corazón.

También toca la trompeta sagrada: Cincia me hizo prisionero,

todo comenzó por allí, y entonces Amor hizo bajar mis ojos resueltamente orgullosos, puso el pie sobre mi cabeza[6] y, vencedor, me pisoteó; terminó por enseñarme a estar contra las doncellas honestas y a vivir al día, como un inútil.[7] Desde hace un año esta rabia no me abandona un instante, y no he podido dejar de tener al ciclo en mi contra.

Este énfasis cómicamente piadoso es un testimonio rendido a la omnipotencia del dios Amor; es una aretología del Amor, como dicen los historiadores de la religión. A los dioses les gusta castigar el orgullo de aquellos que creen que pueden desafiar su poder, y quieren poder gritar:[8] “He hecho prisionero al orgulloso, pisoteo a aquel que se creía el trono del dominio de sí mismo”; se paga con la locura de amar la locura de haberse negado a amar. ¿Es Amor un Dios justo? ¿Podrían los dioses ser injustos? Pregunta vana; los hombres tienen con los diferentes dioses unas relaciones semejantes a las relaciones internacionales, que son relaciones entre potencias, cada potencia tiene su soberanía, y sería vano juzgarla como si hubiese unos gendarmes encargados de aplicar los juicios morales. Propercio se presenta como héroe trágico: un dios le ha hecho faltar, le ha vuelto loco. Criminal a su pesar, inocentemente culpable: un poeta elegiaco no está dispuesto a someter el amor a un juicio moral (como sucedió en el teatro de Séneca que, olvidando el viejo sentido de lo trágico, hace de la falta una falla moral y funda el teatro de los modernos).[9]

Si se ama, se es culpable, o, mejor dicho, demente, pero no menos insensato es el orgullo de rechazar esta esclavitud; el amor es al mismo tiempo un azote y una necesidad evidente, y dicha ambivalencia se encuentra en toda la ficción elegiaca del Amor: esta poesía juega en los dos cuadros, el de las catástrofes y el de las glorias, y además se permite el malicioso placer muy estético de dejarnos ver que hace trampa… ¿Por qué haber querido rechazar el amor? Por orgullo: entre el Amor y los hombres hay una guerra[10] en que el Amor quiere esclavizar a los seres humanos, pues se es amo o se es esclavo: no hay medias tintas. Esta guerra de amor, lejos de ser una metáfora gastada, es una fantasía sobre una idea que la moral de la época tomaba muy en serio: la de asegurar la autarquía del individuo, como lo veremos. Pero la ambivalencia del Amor afecta asimismo esta servidumbre, pues también se llama educación: el Amor enseña a Propercio, vencido, el arte de amar elegiaco, pues los dioses gustaban de educar a los humanos, Ceres les había descubierto el trigo y Baco la viña: este dios llevó hasta el fin del mundo un cortejo triunfal, y ese pacífico triunfo impuso a la tierra entera la civilización; el dios embriagante supo “domar” a los hombres, es decir, “domesticarlos”, civilizarlos. Amor obtiene, asimismo, un triunfo cultural, pero lo que ha enseñado a Propercio es, más bien, una contracultura; el poeta, dejando de mostrarse esquivo, se vuelve un bueno para nada que milita amorosamente bajo las órdenes de la “irregular” Cincia. Y no tiene nada más urgente que hacer que decirlo a todo el mundo, pues es una buena y una mala noticia. El dios ha obrado un milagro y la piedad quería que se “manifestaran” en voz alta los beneficios de las divinidades y también los castigos que infligían a los impíos; la supervisión del amor imponía así que la víctima pusiese en guardia a los demás hombres ante el peligro de sujeción, y eso es lo que hace Propercio en el resto del poema; invita a no seguir su ejemplo y se muestra como víctima de una envidiable catástrofe. Por un énfasis muy conscientemente bromista, Propercio simula escribir para cumplir una elevada misión.

“Los bellos ojos de Cincia me hicieron por fin prisionero, a mí a quien los Deseos jamás habían alcanzado”: a diferencia de Tibulo, que no sólo canta a Delia y nunca ha prometido hacerlo, Propercio –imitado por Ovidio– simula elevar con su libro un monumento a la única Cincia; D. F. Bright ha dicho finamente que, lejos de ser un seudónimo impuesto por la discreción, Cincia existía por su nombre, a la manera de las diosas; lejos de ocultarla el poeta la crea al nombrarla.[11] Poeta ambicioso, Propercio quiere trazar una imagen elevada y única y dar a su libro la grandeza de la estatuaria: monoteísmo de Cincia. Si todos los escritos fuesen similares a éste, habría lugar para considerar que existe un mundo de grandes cosas graves cuya imagen puede verse desde que se abre un libro; ¿nos da Propercio una imagen elevada de Cincia, o una imagen elevada de su obra, que es la huella de un gran acontecimiento? Por desgracia, al poeta le hacen flaco servicio unas insuficiencias y unas imprecisiones de ejecución que menoscaban la potencia de sus concepciones. Petrarca o Scève sabrán cumplir con su voto de consagrar su obra a Laura la vauclusiense o a Delia; Propercio no pudo sostener su ambición cinciana; su compilación es mucho más variada, y en el libro III Cincia ha sido casi olvidada por su creador. Podemos temer que esta infidelidad a sus promesas deba atribuirse menos a la curiosidad, amor a la variedad, al deseo de renovarse, que a una inventiva insuficiente; Propercio se ve reducido a buscar temas por otros lados, y basta leer diez versos suyos para ver cómo se le está acabando el aliento.

Por otra parte, no nos dejemos engañar por la alta estatua de Cincia: esta última es menos una mujer que una situación, la del enamorado doliente. Ella es el nombre de su desdicha, pero tiene una utilidad; puesto que él sufre, se necesita una culpable. El ser desdichado lo lleva, de ordinario, a no interesarse más que en sí mismo, y Ego parece poco curioso de su compañera; esta poesía consagrada a una mujer es en realidad muy egocéntrica. El poeta relata casi exclusivamente las acciones, pasiones, dolores y palabras de Ego, que no habla más que de sí mismo; no ignoramos nada de sus opiniones sobre las mujeres o contra el maquillaje. De Cincia no sabremos más que dos cosas: tiene todos los atractivos a la vez, incluso los menos compatibles, y parece hecha para colmar todo los deseos; por otra parte, hace sufrir a su poeta. ¿Contradicción trágica, que es el drama de tantas relaciones? No, sino yuxtaposición de dos temas sensacionales, que han brotado de dos partidos semióticos diferentes: monumentalizar la obra, convirtiéndola en el pedestal de una imagen femenina ideal, desarrollar una temática repetitiva en que no ocurre nada nuevo; ahora bien, las gentes felices se callan, y sólo los desventurados hablan sin cesar. Las creaciones literarias no son manuales de psicología; en esas obras, lo sensacional de los temas o de las situaciones triunfa, con mucho, de la motivación psicológicamente plausible[12] y la supuesta psicología, lejos de ser una verdad del hombre, no es más que la idea que cada siglo se forma respecto de las motivaciones humanas.[13] Si acaso se olvidara todo ello, bastaría para empezar a ver más claro el plantearse esta sencilla pregunta: “Pero, en fin, ¿de qué sufre Ego a punto fijo?”

El propio Ego simula respondernos en esta primera elegía del primer libro:

Hace ya un año entero[14] que mi locura no me abandona, y haga yo lo que haga, los dioses están contra mí. Melanión, a fuerza de trabajos[15] acabó por fatigar la insensibilidad de la cruel Atalanta (detalles); logró amansar[16] a la joven rápida en la carrera: tanta es la eficacia en amor de la devoción y la abnegación. Salvo en mi caso: el Amor no reacciona, no busca cómo salir adelante, y hasta parece haber olvidado los caminos que siempre lo habían llevado a la meta.

Y el poeta continúa gimiendo, menos por los rechazos de una mujer demasiado virtuosa que por la esclavitud en que su corazón ha caído, y de la que vanamente intenta sustraerse. ¡Huir a otra parte, adonde sea!

Quedaos pues, vosotros a quienes ese dios escucha complaciente, y quedaos por siempre en igualdad de sentimientos en un amor que no tiene nada que temer: soy yo al que Venus, nuestra diosa, vuestra y mía, dedica los tristes insomnios, y Amor se ocupa todo el tiempo de mí.

Es curioso ver cómo un texto puede ser leído a contrasentido cuando sobre él han pasado ya algunos siglos, y no se vuelve a colocarlo en el contexto de todo el resto de la obra y de los otros libros de la época. Ego no dice que Cincia nunca quiso ser suya; no es eso el tema de sus quejas y, además, se daba por sentado en la Antigüedad que no se suspiraba platónicamente. Huelga decir que Cincia le perteneció más de una vez. Sólo que Cincia y él no se encuentran en igualdad de sentimientos, y esto es lo que le hace finalmente gemir; su pasión no conoce la seguridad del mañana, pues Cincia se presta pero no se da jamás. Propercio gime pues por esta desigualdad que se llama relación del esclavo con el ama. La idea de adorar sin haber tocado y el miedo al pecado de impureza le habrían parecido incomprensibles. Sí, desde luego, ya ha dormido con Cincia, y aún lo logra de cuando en cuando; ¿y después? Ya no ha logrado avanzar más.

Así ha sido desde los orígenes y así será siempre: esta elegía programática ni conmemora los comienzos de una relación ni es anterior a la primera noche de Ego y de Cincia, como lo han imaginado otros biógrafos: nos dice cuáles son, en definitiva, las relaciones de esos dos amantes ocasionales y desiguales. Lo principal en el amor no era llegar a conquistar a una mujer, a seducirla, a vencer su miedo al pecado; eso era, más bien, lo menos importante. El poeta elegiaco siempre está ya en posesión de la amada, pero dispuesto a suponer que en realidad nunca la posee, y que allí está su desdicha. Los modernos tienen dificultad para comprenderlo, y han llegado a decretar que ciertos versos que se les dificultan no son de Propercio sino de un falsario. En el colmo del placer, veamos el pensamiento que se desliza en el alma de Ego: “Ah, si quisieras encadenarnos, uno en los brazos del otro, con una cadena que ningún futuro pudiese romper” (II, 15): al no haber comprendido que Propercio no nos describe una relación, esos versos se han considerado como una interpolación, en nombre de la verosimilitud psicológica.[17] En el curso de otra noche, Ego proclama: “¡Cuánto placer he cosechado! Que tenga yo una segunda noche semejante, y será para mí una apoteosis” (II, 14).

Como sabemos, el tema del placer no está enclavado en el de la pasión, y esta última es todo un sufrimiento; en la milicia del Amor, la gloria consiste en morir (II, 1). ¿Será esto un “mensaje” sobre el hombre o los valores, una “concepción del Amor”? Es ante todo el encuentro de una poética de la inmovilidad y de una moral de la autarquía, que la conciencia común del tiempo compartía con las diferentes sectas (o “escuelas”) filosóficas, como veremos más adelante. Todo ello servía para fabricar un objeto de arte. Esta semiótica y estas ideas recibidas son comunes a todos los elegiacos, sin excluir a Ovidio;[18] en cambio, su ejecución muestra diferencias de un poeta a otro, que tal vez sean diferencias entre individuos: mientras que Propercio hace de la esclavitud de Ego una gloria para su manceba, Tibulo oscila entre una imagen desdeñosa de Delia, una negra visión de la amarga Némesis y el amor de los donceles.

Como quedaba entendido que el amor había de llorar en la elegía[19] y dado que la castidad no era una virtud masculina, nos falta encontrar una razón de sufrir por una mujer que sin embargo no se niega; los poetas las encontraron por millares, pues lo importante no era saber por qué sufría Ego: fuese cual fuese la razón, no por ello dejaba de amar a su bella y, por consiguiente, era su esclavo. Eso es todo. Los Antiguos sabían, como todo el mundo, que el deseo es voluntad de poder y, puesto que Cincia se niega a su poeta, tiene la grandeza de ser autónoma; solamente su moral profesaba que amar era ponerse a merced de otro, lo que Propercio va a ilustrar sin preocuparse mucho por la claridad ni la coherencia, pues la psicología era la menor de sus preocupaciones, o, mejor dicho, sus ideas al respecto no eran las nuestras.

¿Habrá sido desdichado Ego con Cincia? Sí, sencillamente porque las mujeres son inconstantes y, aunque se las encerrara bajo llave, la menor grieta en la pared les bastaría para deslizarse al exterior (IV, 1). Esta explicación, que no se asemeja en nada a lo que Propercio siempre escribió sobre Cincia, tiene al menos el mérito de ser expeditiva y más fácil que otras. A menos que las crueldades de Cincia sean caprichos muy respetables cuyo motivo no es lícito escudriñar, y Ego los escudriña rara vez; Cincia es cruel, y hay que vencer, sin cesar, su humor natural (I, 17); es tan variable que hasta ha olvidado la fecha de sus primeros rechazos (I, 18); tales son los hechos. A menudo, suele decirse, las putas son sentimentales; en cambio, una “mujer de clase” tiene una representación excesiva para tener sinceridad consigo misma; es dura porque ya no tiene vida privada. ¿Será ésta la historia de Cincia, “muchacha dura” si alguna vez lo fue?[20] Negar sus favores es el mejor medio de someter al amante que, como un jugador, se obstina e invierte más y más, con la esperanza de no haber perdido sin remisión sus apuestas precedentes.[21] ¿Será Propercio como ese jugador, según Ovidio? ¿Como el amante, según Horacio, que vacila y no puede decidirse? “Hoy ella me hace volver; ¿cómo no acudir? Sin embargo, más valdría terminar con mi suplicio; ora dice sí, ora dice no…”[22]

A menos que, sin ningún cálculo semiprofesional, Cincia tenga un carácter difícil, colérico, rencoroso. Irritación (I, 10), reproches injustificados (I, 7), resentimiento: “por una sola falta, estuve exiliado un año” (III, 16), para acabar por un equívoco: “No me recibe nunca[23] en su casa, a menos que se lo pida cien veces y, si ella es la que viene a mi casa, duerme del otro lado del lecho, sin quitarse siquiera el manto.”[24] (III, 21). Él estaba seguro, desde luego, de que así acabarían las cosas, pues Venus es una diosa perversa que, por un juego cruel, une al mismo carro de la vida los seres menos hechos para avanzar a un mismo paso.[25] La verdad es que Cincia y Ego no van a lo mismo y Ego estima que la culpa no es suya: “Al abandonarte”, le escribe, “lloraré, pero, sea como fuere, tu mal proceder será el más fuerte. Estábamos hechos para formar un buen tronco, pero tú le impides avanzar” (III, 25).

¿Tronco mal acoplado, o pareja desigual? Se puede pensar en ternura, en afecto, en una pareja bien avenida, pero la relación amorosa sigue siendo la de la autoridad femenina por la necesidad que un hombre tiene de esta mujer, que no siente necesidad de él:

¡Qué ricos presentes no habré hecho, qué bellos versos no habré escrito! Y sin embargo, nunca ese monstruo de dureza pronunció las palabras “te amo”. ¡Qué poco buen sentido debí de tener por tantos años para soportarte, a ti y a toda tu banda![26] ¡No valías la pena! ¿Me has considerado un solo instante como hombre libre? (II, 8).

Todos estos reproches sólo eran la calderilla de ese dolor último y supremo o, para hablar más rigurosamente, las “motivaciones” psicológicas de la ideología de la servidumbre amorosa; la única solución, desde el punto de vista masculino, habría sido que Cincia fuera la esclava, y Ego llegó a creer una vez que esto había sucedido: “¡Que nadie vaya a asombrarse de que una mujer tan bella sea mi esclava!” ¿No soy poeta, no me he consagrado a ella? (II, 26 B). Ilusión de un instante: las mujeres son seres tan imprevisibles e incontrolables como el océano con sus tempestades:

A mis enemigos les deseo que amen mujeres; a mis amigos les deseo el amor de los donceles, que son como un río tranquilo donde tu barca navega apaciblemente al filo del agua: ¿qué mal podría llegarte de una extensión acuática tan estrecha? (II, 4).

Reconozcamos: era necesario que un poeta latino comparara y opusiera los dos amores, y que un elegiaco dijese una vez lo contrario de lo que se esperaba de él, sobre todo si se sostiene en el papel de un amante encolerizado. Está furioso contra todo el sexo femenino porque su esclavitud no se debe a alguna ruindad particular de la mujer que ama, sino al nexo del amor en general. Pues amar es “aprender cuánto pesa la esclavitud”, como previene Ego, caritativamente, a uno de sus amigos que deseaba entrar en la red de amantes elegidos que rodeaba a Cincia (I, 5); “nadie puede seguir siendo hombre libre si quiere amar” (II, 23). Así, “en los comienzos de un amor, los hombres se encabritan ferozmente pero luego, una vez domados, se pliegan a toda orden, justa o injusta” (II, 3B). Hacer la corte a una mujer, calzarla,[27] sostenerle su sombrilla o su espejo,[28] es someter a la esclavitud “la mano de un hombre nacido libre”.[29] En la Edad Media, los pretendientes se dirán caballeros de su dama; en Roma, se decían sus gladiadores pero no porque tuvieran que combatir por ellas. Más bien se trataba de esto: los gladiadores, aun si habían nacido libres, se comprometían por un convenio exorbitante que autorizaba a quien los contrataba a tratarlos con sevicia, a golpearlos, a marcarlos con fuego, a tratarlos como verdaderos esclavos.[30] Una comparación consagrada era la de la pasión con el mar y sus tempestades, que son imprevisibles, injustas y destructoras; la mujer es variable como las olas, sus caprichos y sus cóleras hacen de toda relación una travesía agitada y, sobre todo, cada hombre se entrega al amor como al mar: ya no es dueño de su suerte, es juguete de un elemento contra el cual nada puede.[31]

Cuando un hombre tiene una pasión, ya no es autárquico, y nada podía ser más contrario a la moral antigua. Ésta no era puritana ni kantiana: era receta de dicha (así como en el Extremo Oriente se llaman filosofías o sabidurías a las recetas de autotransfiguración), y se suponía que el medio para ser feliz era limitar los deseos y las ambiciones, a fin de ofrecer el menor número posible de blancos a las cosas y a los demás. A lo cual la moral corriente añadía un imperativo de civismo y de virilidad; volverse esclavo de una mujer era el colmo de la desdicha y de la vergüenza.

Sin pretender escribir a nuestra manera El amor y el Occidente, precisamos que los cristianos se ocultarán las realidades de la voluntad de poder profesando que el amor es un sentimiento desinteresado, en que somos felices por la dicha de otro.[32] San Agustín llamará amor y caridad a su afán de dominación intelectual y a su autoritarismo de doctrinario bilioso; perseguirá a las gentes por el bien de éstas. El mito cristiano del Amor hará de ese sentimiento el más noble de los vehículos; el hombre se ennoblecerá sirviendo a una mujer, amándola en vano. Dante, que era el desinterés mismo, que se interesaba en todo y que de todo hacía una pasión, simbolizará en el amor platónico a Beatriz la suma y la cúspide de todas sus pasiones.

Para los cristianos, el amor no es un imperialismo; para los Antiguos, el imperialismo –pasional o no– no es el hombre mismo, que debe suprimir los deseos inútiles para limitarse a lo poco que la naturaleza exige. Los epicúreos enseñaban a su manera que toda la desdicha del hombre consiste en no saber quedarse en un rincón sentado en una silla; nunca se les ocurrió la idea de que en esta posición el hombre se aburriría rápidamente. El resultado de ellos es la imposibilidad de los Antiguos, no diré que para sentir la pasión (asunto diferente y nada sencillo), sino para magnificarla, o mejor dicho (pues tampoco esto es sencillo) para magnificarla en términos expresos y para ver allí una expansión. Harán del amor la afección natural a los suyos, como dirán los estoicos, doctrinarios del amor conyugal; pues es normal en el escepticismo ignorar los sentimientos de elección y sólo considerar los sentimientos inducidos por las instituciones, tomando el efecto por la causa. Nos quedan los poetas, que sintieron bien la negra magnificencia del imperialismo pasional, la ambición del esclavo voluntario, el alto precio de la amante elegida; la poesía elegiaca, humorismo grave, estetismo camuflado de sensibilidad (ya hemos dicho que esta poesía es lo contrario del sentimentalismo de un Sterne, sensibilidad disfrazada de humorismo) pues, pese a su humorismo, seguirá siendo durante veinte siglos el modelo de toda poesía amorosa.

Y esto podrá decirse, con mayor verdad aún, de la poesía de Tibulo (considerado el elegiaco por excelencia) que de la poesía de Propercio. Lo divertido de este asunto es que el caballero Albio Tibulo no amaba a las mujeres y prefería a los muchachos;[33] era hasta misógino. Si la novela de Tibulo y de Delia, en la que algunos han creído, hubiese existido en realidad, esa novela no habría sido idílica, ni para él ni para ella. En cambio, Tibulo es un poeta temiblemente diestro, lo cual es suficiente.

Todo poeta grecorromano canta a uno y otro amor, como es sabido, pero cada quien a su manera. La obra de Tibulo no está dominada por una imagen femenina única y soberana; se encuentra allí, sin duda, a una mujer que se asemeja curiosamente a la Cincia de Propercio, pero Tibulo la ha convertido en una hembra negra, a la que poco galantemente dio el nombre de Némesis, “la Desgracia”, el “Azote”. Némesis hace sufrir a Ego, pero el alto costo afectivo de este amor no magnifica al uno ni al otro, sino que produce el efecto contrario; sufrir por una mujer no tiene, al parecer, nada de glorioso. En cuanto a Delia, a la que Ego ama tiernamente, a falta de adorarla o de admirarla, al menos no lo hace desgraciado, salvo si él comete el error de abandonarla para irse a hacer carrera, y tampoco muy felizmente. Tibulo no canta al amor a Delia, canta a un sueño de dicha y de virtud.

Más exactamente las cinco elegías delianas son tan diferentes entre sí en todos sus aspectos –biográfico, afectivo y estético– que el nombre de Delia no designa nada sustancial. Tibulo abusó de la convención del siglo poético colocado bajo el nombre de una inspiradora o, mejor dicho, no la tomó más en serio de lo que tomaban estas cosas sus colegas. Dejemos los detalles[34] para no considerar más que uno de los cinco poemas, aquel mismo por el cual comienza la compilación (I, 1). Es un sueño de ocio virtuoso, piadoso y tierno, en que pobreza, milicia de amor y afecto casi marital son lo mismo; Delia no es más que una parte de esa dicha y sólo ocupa su lugar hacia la mitad del poema. Como sabemos, Tibulo tiene una poética de la tonalidad, y el tono de ese poema, que vacila entre el deseo y el arrepentimiento, es melancólico, elegiaco.

La música elegiaca sugiere falsamente que el amor a Delia está por doquier, mientras que Delia sólo está presente. Ego habla poco y vagamente de esta Delia; no hay ningún retrato idealizado y, de hecho, no hay ningún retrato. Delia ocupa un lugar necesario en un mundo de deseos; mundo patriarcal, anterior a la diferencia entre el matrimonio y la unión libre, como en los tiempos de Adán y Eva o de Filemón y Baucis. Los habitantes de ese mundillo son piadosos como lo es la humanidad primera, y su religión tiene esa antigua simplicidad que el siglo de Tibulo atribuía a la vieja edad de oro y de la que se imaginaba una especie de utopía sobria y ecológica.[35]

Ahora bien, veremos aquí cuán diestro es nuestro poeta. Es un sueño de dicha en que la elegía parece haber cambiado su atuendo de ciudad por la ropa pastoral. El sueño de Ego realiza los deseos de Galo, esperando en Virgilio que su infiel Licoris venga a unirse a él en las soledades bucólicas: “Aquí, la vejez me consumiría a tu lado”, dice a la ausente.[36] En semejante sueño, los llantos de la elegía ya no son más que un lánguido tono de voz. ¡Ay!, la pintura de las satisfacciones de la dicha es siempre un tanto aburrida, si el poeta no sabe convertirla en una felicidad, en un idilio, en una fantasía, como el Tasso, o en un sueño; Tibulo supo convertirla en algo más ingenioso. Por otra parte, hay una cuestión que casi no se ha planteado nadie: ¿vive Ego esa dicha, o no hace más que anhelarla? ¿Sueño o realidad? Esto es imposible de decir, por la razón de que, si bien un verbo podría sacarnos de la duda, el poeta lo emplea en subjuntivo; el procedimiento no encierra gran ingeniosidad, pero es sensacional. “Poco me importa la aprobación, oh, Delia mía; a cambio de estar contigo, estoy dispuesto a que se me trate de perezoso y de cobarde.”[37] ¿Acepta así una suerte que es la suya, o aspira a una suerte que no tiene? No lo sabremos jamás y, cosa grata, ignoramos que no lo sabemos: aceptamos esa vaguedad, que nos parece un modo de ser específico y muy poético, y no una laguna de nuestra información. Sin darnos cuenta, hemos perdido el sentido de lo real.

No estoy diciendo que Tibulo hile largamente el equívoco, con un juego que pronto se volvería pueril, sino que al escribir toma por modelo una semi-irrealidad, una ausencia de rasgos decisivos, de tal modo que subjuntivos y futuros acuden naturalmente a su pluma. Que otro combata y se enriquezca, escribe en sustancia (I, 1); en cuanto a mí, que la pobreza me deje vivir en el ocio, siempre que tenga yo abundantes cosechas. El eterno subjuntivo de Tibulo mantendrá la vaguedad hasta el fin, y los únicos indicativos muestran a Ego en una actividad diferente: Honro a todos los dioses y demonios de los campos, les hago sacrificios. ¿Escucharon sus votos los dioses, y tuvo cosechas abundantes? Lo ignoramos, pues el subjuntivo deja el lugar a un futuro que no resulta mejor: Honraré a Ceres. Y concluye, Ego: ¡Ojalá pueda yo vivir contento con poco! ¿Resignación, deseo o lamentación? Las tres cosas: Tibulo, me atreveré a decirlo, hace existir las cosas en el modo optativo. Como para no olvidar que la elegía pinta menos la realidad que una convención. Además, el ser más denso sabría hablar en indicativo; para emplear el optativo se necesita más reflexión; hay que dar un giro sobre sí mismo, sobre lo que se es o no se es. De la reflexión al ensueño la diferencia no es más que de tensión, y un ensueño lánguido también se llama melancolía. La elegía de Tibulo es un sueño de pastoral.

Esta dicha soñada está hecha de sentimientos y de trabajos sin acento y sin peligros. Propercio no quería militar más que para el amor, con el fin de servir a una mujer; Tibulo se niega a entrar en la carrera, para poder llevar una vida patriarcal, apacible como la bella naturaleza. Escogió la vaguedad ideal, pero también el humorismo, pues él mismo es el patriarca. Ahora bien, ningún lector podría imaginar sin sonreír que un caballero adoptara el atuendo y el oficio de pastor; la elegía se convierte en un remedo de bucólica en primera persona: que los demás tengan el derecho de ir a combatir, de ilustrarse y de enriquecerse, escribe el poeta, “pero que yo pueda uncir los bueyes, oh Delia mía, siempre que estés tú allí, o bien cuidar un rebaño en las alturas donde lo llevan a pastar”.[38] Ego se transforma a sí mismo en pastor de bucólica, en lugar de dejar el trabajo de su metamorfosis a los poetas, que tienen todos los derechos. Para salvar el velo de realismo que la elegía tiende sobre la convención pastoral, hace esta transformación en optativo: le basta “poder” hacerla, ya sea que reivindique con ello el derecho de continuar, ya sea que desee comenzar. Humorismo que “motiva” una convención y la reviste con una carne ficticia. El Ego de Propercio tampoco dejaba a los poetas la tarea de hablar de mitología en su lugar; procedía él mismo, para colocar la elegía a la mitad entre el realismo y la convención; el Ego de Tibulo la coloca allí, operando él mismo su metamorfosis en pastor. El tema campesino desempeña aquí el mismo papel semiótico que la mitología en Propercio.

De la convención humorística, Tibulo llega a deslizarse hasta la broma mundana. He aquí mis deseos, escribe en alguna parte:[39] “Seré cultivador y mi Delia estará allá; ¡que sea granjera, que gobierne el hogar!”[40] Y Mesala vendrá a verlos; Mesala, el protector de Tibulo, pertenecía a la más alta nobleza y era en aquel momento casi el tercer personaje del Estado; además, era un gran escritor que se rodeaba de poetas. “Mi venerado Mesala vendrá a nuestra casa; que Delia escoja en nuestros árboles los más bellos frutos para cortarlos, que salude humildemente a ese gran hombre, que tenga con él todas las atenciones, que esté a sus órdenes y le sirva a la mesa con sus propias manos.” Cuando Tibulo leyó esos versos ante Mesala en su salón de nobles letrados, todo el mundo debió de divertirse al ver al patrón transformado –aunque en optativo– en héroe de la ficción; debieron de sonreír, al ver a Tibulo, que tampoco era un hombre del vulgo, hacer la corte delicadamente fingiendo ser el marido de una cortijera que rendía al patrón los mismos homenajes que la humilde compañera de un esclavo administrador rendía al amo cuando éste llegaba a inspeccionar sus tierras. Era la poesía del esnobismo esclavista.

Propercio sin duda no habría transformado a Cincia en modesta cortijera. Las relaciones con su Cincia son más realistas, a la vez que más detalladas y más dolorosas; en lo cual son muy comparables a las relaciones que Tibulo tenía con un bello mancebo, Marato. En sus horas de donjuanismo, Tibulo encontraba encantos a todos los muchachos (I, 4), así como Propercio (II, 22 y 25) los encontraba a todas las mujeres; contempla su joven pecho, su gracia deportiva, sus encantos diferentes, sus pequeñas manías de adolescentes. ¿Cómo seducirlos? Compartir los juegos de su edad, simular interesarse en lo que a ellos les interesa. Nunca tuvo tantas ideas a propósito de Delia. A esto aúna un desdén no disimulado hacia los innumerables Fulanos y Zutanos que son padres de familia; “Fulano” se dice en latín “Titius”,[41] y los buenos consejos del poeta no van dirigidos a él: “Titius tiene una esposa que le impide pensar en cosas semejantes, no le queda más que obedecer conyugalmente. Mi magisterio sólo es para vosotros a quienes maltrata un muchacho que sabe arreglárselas; seguid en tropel mis lecciones” (I, 4). La esclavitud ilustre del amor convierte a Marato en el amo de Ego que, como un esclavo, como un gladiador,[42] acepta de antemano todos los suplicios (I, 9). Marato ama a una muchacha, y Ego siente una complacencia indiferente e irritada ante esas mezquinas debilidades; brinda su cooperación (I, 9), y se limita a desear que el muchacho no vaya a atormentarse demasiado por esta criaturilla (I, 8). En cambio, cuando un rico sedujo a Marato con sus presentes (I, 9), Ego se sintió muy celoso; aunque la pieza sea tan fría como podía esperarse de un elegiaco y casi no haga más que desarrollar en primera persona una situación típica del Amor.

La idea de que un poeta haga su autorretrato, que nos parece tan natural, habría sido menos comprensible para los Antiguos. Su literatura no es confesión, sino artesanía, y los amores de Marato no son más sinceros que los de Cincia. Todo lo que Tibulo ha tomado de sí mismo consiste en haber empleado el masculino con preferencia al femenino, elección que no era una rareza sorprendente en aquella época: el artesano poeta se valía de los medios a su alcance. Un retrato hace ver cómo estaba hecho su modelo: una ojeada basta. Pero esto no sucede con un objet d’art. Un poeta moderno expresa sus sentimientos, y es suficiente con leerlo; un poeta antiguo los descubre a pesar suyo; sólo se les adivina por una inferencia causal más o menos aventurada, y no por simple lectura de una confesión sincera. Yo estaba dispuesto a suponer que Tibulo había podido hacer versos sobre el amor de los muchachos por principio, utilizando las confidencias de sus amigos y por curiosidad ante unos gustos que no eran los suyos. Si, en cambio, concluyo que prefirió sin duda a los muchachos es porque, en su caso, las probabilidades causales son excepcionalmente convergentes: para fabricar con los amores de Némesis una poesía de lo repugnante, se basó en los mismos materiales que Shakespeare con sus dos amores y sus sonetos sobre la Dama Negra:

Tengo dos amores, que son mi consuelo y mi furia,

Y que como dos espíritus influyen en mí.

El ángel bueno es un hombre de bello rostro,

El malo, una mujer con tez de enfermedad.[43]

Hay tantas razones para inferir que el caballero Tibulo prefería a los muchachos como para creer igualmente que el caballero Propercio amaba a las mujeres. No es, ¡ay!, que Tibulo se traicione con un acento más conmovedor, con una presentación más elaborada: ellos nos dejarían reducidos a la abducción causal, cuya credibilidad depende de la experiencia psicológica de cada uno de nosotros. La Némesis de Tibulo es una personalidad fuerte, otra Cincia, con la que Ego conoce la desdicha habitual de los amores elegiacos: ella prefiere a un rico rival, y él sufre torturas. Pero no ve en ello una desdicha extraordinaria que demuestre una alta ambición por un gran objeto; al contrario, vierte sobre Némesis una temática consagrada en que el sarcasmo se mezclaba, desde hacía siglos, con lo repugnante y también, curiosamente, con lo macabro.

Estetización de lo repugnante: Charogne, de Baudelaire, El buey desollado, de Rembrandt, espectros y ancianos, hechiceras y celestinas de Goya, y toda la vena misógina del Parnasse satyrique [de Francia] y de la corriente que se podría llamar antipetrarquista y que se deriva de los Epodos de Horacio.[44] Es una poética paradójica y, en efecto, las elegías de Tibulo sobre Némesis –la mala suerte– cultivan todas las paradojas:[45] la riqueza vale más que la dicha en una choza, y los campos son el escenario de una verdadera esclavitud amorosa. Némesis se ha ido de la ciudad, y Ego sueña en ir a reunirse con ella bucólicamente (II, 3). Pero las mujeres, por desgracia, exigen presentes: “Y bien, puesto que Venus quiere ser rica, que en adelante el dinero venga a mí, para que mi mala suerte nade en el lujo y toda la ciudad la vea pasar envuelta en mis regalos”. Cincia o Delia a veces preferían a un señor aún más importante que Ego, un gobernador de provincia. Pero el hombre que reina sobre Némesis es un ex esclavo, originario de Berbería, que a menudo fue expuesto en el tablado de los esclavos en venta, pues sus sucesivos amos pronto se resolvían a deshacerse de él. Cuando Némesis partió al campo en su compañía, Ego llenó de maldiciones cuanto le recordara el campo y le deseó que se volviera estéril. Irá a reunirse con Némesis ya no para vivir como patriarca, sino para sufrir una esclavitud poco distinguida: “Llévame: por una orden de mi ama, yo abriré la tierra con mi arado; no me negaré a verme encadenado y apaleado”. Némesis no sabe qué hacer con esos versos: lo que necesita es dinero, siempre dinero; Ego la maldice pero, con una lucidez impotente, se arruina por ella (II, 4).

Hasta allí, Tibulo no ha hecho más que invertir los temas de la dicha campestre y de la milicia amorosa;[46] detalla unos temas más sombríos que, en otras obras, únicamente servían para hacer resaltar las luces del Amor. Sólo que estas luces están ausentes de las piezas sobre Némesis, que son negras paradojas. Más aún, su noche es goyesca (II, 6); está poblada de celestinas que se complacen en llevar malas noticias, de blasfemias y maldiciones contra los dioses. Y sobre todo Tibulo, tan avaro de precisiones biográficas como sus colegas en las elegías, nos proporciona un detalle, uno solo, sobre el pasado de su mala suerte, ¡pero qué detalle! “Ten piedad de mí”, grita Ego,

piedad, en nombre de las cenizas de tu hermana menor, muerta prematuramente; que a ese precio, esta niña encuentre la paz bajo tierra. Si te burlas de su alma, te enviará pesadillas, mientras duermas, tu hermana se erguirá lúgubremente ante tu lecho, como cuando cayó de lo alto de una ventana y, cubierta de sangre, llegó al río del infierno (II, 6).

Hemos de suponer, pues, que Némesis había tenido una hermana menor, muerta accidentalmente. Para los antiguos, no podía haber fantasma más aterrador: todo ser que hubiese sido privado de su cociente legítimo de vida inculpaba a sus allegados (los cuales se dividían los restos de su cuota de años) y quería vengarse de ellos; los deudos, para prevenir su sentimiento, le reprochaban en el epitafio el haberlos abandonado tan cruelmente;[47] en los reglamentos de pompas fúnebres, los funerales de los muertos jóvenes estaban sometidos a unas disposiciones particulares.[48]

Esto nos hace pensar inmediatamente en los poemas fantasmales de nuestro Parnasse satyrique.[49] Las afinidades electivas entre temas tienen a veces una lógica secreta tras su aparente gratuidad; ¡qué bella relación entre la repulsión por una mujer y el terror del más allá! Esto corresponde a una realidad, a sacudidas o incluso a horas de delirio observable, aun en nuestro siglo, y no lo digo sobre la palabra de algún psicoanalista. Por lo demás, la mujer mala y lo macabro provienen de una misma estética de lo repugnante, y en los epodos de Horacio la manceba a la que se vomita es también una temible hechicera.[50] En ese caldero de brujas se mezclan muchos otros temas poco agradables, entre ellos la venalidad y el crimen, pues las brujas también son celestinas y envenenadoras. “¿No tienes miedo, por la noche, tendido al lado de tu hechicera, solo con ella en tu habitación?”, escribe pérfidamente a su marido una esposa abandonada y celosa.[51] Sólo falta la estetización de lo horrible, los estragos que los años causan a los tiernos cuerpos femeninos. Hacer belleza a partir de lo feo era algo que estaba más allá del valor de Tibulo, quien tampoco cultivó otro tema repugnante; el desorden de objetos heterogéneos, el amontonamiento confuso en que algo maléfico se añade extrañamente a la repugnancia del desbarajuste.

Si Tibulo se hubiese atenido a lo macabro y a la misoginia, de allí no se podría inferir nada; aparte de él, otros desarrollaron la temática antifeminista por amor a la sátira o al verbalismo o por resentimiento contra una cruel, a la manera de Sonnets de contr’amour, del gran Jodelle, de quien nadie puede sospechar que no hubiese amado a las mujeres. Pero Tibulo trató del amor de los mancebos con mayor predilección que el promedio de sus contemporáneos, y sólo vagamente ama a Delia, y en el modo optativo. Las presunciones se vuelven fuertes. O bien, con Némesis, el caballero Albio Tibulo se alivió de su fobia a las mujeres, o bien las amó un poco, pero, como se dice en Nápoles, si, le ama, mà non è fanatico. Una relación femenina había despertado en él cierta atracción mezclada con mucha repulsión; entonces, habrá transformado su propio rechazo de las mujeres en infidelidad de una hembra lo bastante vil para preferir no a él sino a un advenedizo salido del arroyo, un ex esclavo enriquecido.

Sólo que la elegía no es una confesión. Que Tibulo sueñe con la paz pastoral, trate de la desdicha de amar, del atractivo de los muchachos o de lo repugnante, nunca sale de los lugares comunes, de la poética de Calímaco, de su política de frialdad. Hemos de resignarnos a no saber nada de su biografía y de la de aquellos y aquellas a los que amó. Incluso la verdadera motivación de las elegías sobre la propia Némesis quizá sea menos fobia que curiosidad. Propercio se interrogaba sobre la extrañeza del deseo femenino, y Tibulo escudriña las torturas y las bajezas incomprensibles de aquellos que aman a las mujeres. Bien por ellos.

“Sólo una cosa me consuela de la muerte de mi madre”, decía Hipólito, enviando a paseo a Fedra, “y es que en adelante tengo permitido aborrecer a todas las mujeres sin excepción”.[52] Si he de creer a mis propios escritos sobre la homosexualidad romana,[53] había dos grupos: una nutrida minoría de convencidos exclusivos, como entre nosotros, que incluía a ese Hipólito y a nuestro Tibulo; y una gran mayoría de gentes que gustaban ambos amores, pero encontraban en los muchachos un placer enteramente epidérmico, sin pasión; entre ellos Propercio, cuyas fuertes palabras sobre la estrechez y la tranquilidad de los amores masculinos no se han olvidado (II, 4). También cultivó Propercio la estetización de lo repugnante; el fantasma de Cincia acude una noche a inclinarse sobre el lecho del poeta: la túnica que cubría su cuerpo estaba calcinada y el fuego había dañado hasta la esmeralda que ella llevaba en el dedo (IV, 7). Los romanos incineraban a sus muertos, la cremación tenía por testigo a la familia y había que dispersar las cenizas de la hoguera para recoger en una urna los huesos calcinados. Propercio está mejor dotado para lo macabro que para la misoginia; la única mujer de la que habló mal es una repugnante celestina a la que acusa de haber contrariado sus amores poéticos, situación que él aprovechó para satisfacer su amor a las hazañas poéticas y pasar en diez versos de lo exquisito a lo horripilante (IV, 5). Propercio no posee la varita mágica que hace cintilar las palabras y que es privilegio de verdaderos grandes poetas; pero casi se aproxima a ese poder en estos versos:

La primavera sigue siendo la estación de tu sangre, y tu año no tiene aún arrugas; no dejes perder lo que el mañana sacrificará en tu rostro. Sabe que he visto las vivas rosaledas de la perfumada Sorrento marchitarse y caer bajo el siroco de otra aurora.

Esos versos de antología los cita una celestina riendo a carcajadas, como muestra de los únicos regalos que los poetas pueden ofrecer a las mujeres; y Ego que, oculto, lo oía todo, sintió que el terror le pegaba la piel a los huesos.[54] Pero apenas había blasfemado así la vieja, cuando de pronto una apoplejía vino a vengar a los poetas: Ego la vio asfixiarse de pronto, llevarse al arrugado cuello una mano impotente, en tanto que una saliva ensangrentada fluía poco a poco entre las brechas de sus dientes; toda su zahúrda, con la hoguera apagada, se llenó de espanto; ¡ojalá la vieja ánfora decapitada que servirá de tumba a la celestina sirva de blanco a los guijarros y a las maldiciones!

En Propercio, lo repugnante no es más que una estetización paradójica; Tibulo, por su parte, desahoga allí sus fobias y sus fantasmas. Némesis nunca fue, acaso, más que un producto de su inconsciente. Vemos pues aquí cuáles son los verdaderos nexos entre la poesía elegiaca y la personalidad de sus autores; se les aprecia todavía mejor si se practica un experimento decisivo: el de la imitación. Proponemos al lector el siguiente juego; que escoja un recuerdo que le sea particularmente caro o doloroso y se proponga convertirlo en una página de literatura, con la condición absoluta de que esta página no derivará su valor de la sinceridad o del esfuerzo por hacer sensible a los demás lo que fue la experiencia vivida. Nuestro lector deberá imitar, por el contrario, un género más tradicional: elegía, lied, soneto petrarquista. La página deberá “sostenerse” formalmente y no tener por única verdad una transparencia conmovedora.

No será necesario llevar muy lejos la tentativa para que se produzcan varias cosas. Primo, unas necesidades formales hacen que, sin escrúpulo alguno, se altere la historicidad del recuerdo hasta transformarlo enteramente (tal relación amorosa tendrá por epílogo lo que en realidad fue su comienzo, según que se prefiera hacer ver en una compañera a una conquista o una iniciadora); secundo, una simplificación y las repeticiones reducirán la historia a algunos temas que se repetirán[55] “estructuralmente”, y esas cacerías tendrán una función decorativa; tertio, esos temas a menudo serán ajenos a la historicidad: el imitador verá cómo acuden a él, con ocasión de este juego, unas ideas que no se conocían, en las que se complacerá y para las cuales tendrá fácil la pluma. Finalmente, la página ya no tendrá nada en común con el recuerdo inicial. Lo cual no impide que, cuarto, el imitador, mientras mienta sobre su recuerdo, sentirá que la garganta se le cierra con una emoción dulce o dolorosa, de la que sólo le distraerá un poco el placer de fabricar un objeto bello. Sin duda, renunció a conmemorar su recuerdo trazando de él un retrato fiel, pero ha hecho algo mucho mejor: le ha levantado, como homenaje, un monumento muy decorativo. Ahora tiene un nuevo oficio: el de arquitecto.

Ese jueguecillo basta para hacer comprender, a fe mía, a Dante y a Petrarca; al desviarse del hábito autobiográfico, las limitaciones semióticas hacen posible la invención de una temática. La Laura de Petrarca existió en realidad, pero lo que de ella dice el poeta no tiene nada en común con los sentimientos que en un tiempo experimentó hacia ella, ni con ningún sentimiento humanamente verosímil; esta Laura no será identificada jamás, puesto que Petrarca no habla de ella sino en términos muy vagos, y si habla así es porque el destinatario de su obra no necesita saber más; la ignorancia es un hecho semiótico positivo, como entre los elegiacos. Pero, a diferencia de los poetas romanos, Petrarca conservó piadosamente o embalsamó el recuerdo de la emoción amorosa inicial, modesto pretexto para una elevada visión, y no calló este episodio autobiográfico. Se sintió con derecho de contar su vida privada, derecho que los elegiacos no tenían.

[Notas]

[1] Anthologie palatine, V. 55 y 197.

[2] Los que no se han desprendido de esto se preguntan si, cuando Propercio escribió esta pieza, ya sería el amante de Cincia; creen que no, y que por ello el poeta se puso a aborrecer a las muchachas honestas, como lo dice en el verso 6; esas muchachas castas serían Cincia, que, por su virtuoso rechazo, causaría la desventura del poeta; véase, en particular, A. W. Allen, Yale Classical Studies, XI, 1950, p. 255; B. Otis, Harvard Studies, LXX, 1965, p. 40, n. 11; J. P. Sullivan, Propertius, A Critical Introduction, Cambridge, 1976, pp. 101-106.

[3] Contactus se dice igualmente de aquel que fue alcanzado por un arma (P. Fedeli), por el contagio de una enfermedad o por alguna locura (es sabido que los antiguos se representaban ciertas “demencias”, en particular políticas y religiosas, como epidémicas).

[4] Éste es el sentido, demasiado desconocido, de primus; cuando Flavio Josefo, Bellum Judaicum, V. 3, 99, escribe que el día de los ácimos es el aniversario del día “en que los judíos pudieron salir de Egipto por vez primera”, quiere decir que ese día es inicial, que hizo época, y se podría traducir como “pudieron por fin salir de Egipto”; asimismo, se podría traducir: “Cincia por fin me hizo prisionero”: desde esta fecha, todo acabó, todo está perdido, mi universo se volvió definitivamente lo que es. Ese primus etiológico es el discutido desde Servio, en el primer verso de la Eneida: “Voy a cantar a la guerra y al que, fugitivo predestinado, vino por fin a Italia”. Palabra por palabra, “el primero que vino”. Lo que no quiere decir que Eneas fue un Cristóbal Colón que, antes que ningún otro explorador, descubrió Italia, ni que abrió el camino a toda una serie de emigrantes. Es imposible que primus quiera decir aquí “primero”. En ese sentido etiológico ocurre que “primero” sea pleonasmo con un verbo, a su vez inicial, por ejemplo con el verbo “fundar, crear, establecer, instaurar”: así Lisias, XXXIII, Olímpicos, 1: “Heracles fue el primero en fundar las competencias olímpicas”; Aristóteles, Política, 1271 B 31: “Minos fue el primero en establecer su legislación.” Este empleo de primero, como el de por fin en español, expresa una especie de alivio: por fin comienzan las cosas importantes.

[5] Arma virumque cano, qui primus… Hay que traducir: “Celebro (o, mejor aún: voy a celebrar) la guerra y a aquel que…”; y no “al hombre que…” ni “el héroe que…”. El anafórico is, eum había sido expulsado de la poesía elevada como palabra prosaica; en caso de necesidad, se le remplazaba por vir. Por ello hay tantos “hombres” o “héroes” en ciertas traducciones academicistas de la Eneida; de hecho, virum occidit no quiere decir “mató al guerrero”, sino simplemente “lo mató”; en prosa se diría: eum interfecit. Aquí, cano virum qui quiere decir simplemente cano eum qui, con el giro trivial is qui.

[6] Viejo gesto de triunfo, que el emperador bizantino todavía hará en el circo de Constantinopla.

[7] En improbus et, yo creo que et es enclítico, como tan a menudo entre los elegiacos (ya en el verso 12 de esta pieza I, 1: ibat et en el sentido de et ibat); por tanto yo construyo et improbus; sin duda se trata de un proverbio: “el que es bueno para nada vive sin proyecto de porvenir, al día”.

[8] Como lo dice el propio Amor en un epigrama de Meleagro, Anthología, XII, 101.

[9] Sobre la falta trágica antes y después de Séneca, véase el artículo de Kurt von Fritz en Studium generale, 1955, o el capítulo 1 de su obra Antike und moderne Tragödie, Berlín, 1962.

[10] Sobre la guerra de Amor, véase por ejemplo Ovidio, Amores, 1, 2, y las páginas 11-27 de A. Spies, Militat omnis amans, Tubinga, 1930.

[11] D. F. Bright, Haec mihi fingebam, op. cit., p. 103.

[12] Wellek y Warren, Théorie littéraire, París, Éditions du Seuil, 1971, col. “Poétique”, p. 123. Nietzsche, Humano, demasiado humano, núm. 160: “Cuando se dice que el artista crea personajes, no se pasa de una bella ilusión; de hecho, no sabemos gran cosa de los hombres reales y vivos. A esta situación tan imperfecta ante el hombre, responde el poeta haciendo esbozos tan superficiales como lo es nuestro conocimiento del hombre; uno o dos rasgos frecuentemente repetidos con mucha luz por arriba y mucha sombra y penumbra alrededor, satisfacen completamente nuestras existencias. El autor parte de la ignorancia natural del hombre sobre su ser interior”. Esto nos hace pensar en las interminables especulaciones sobre la psicología de Hamlet; por una parte, debe hallarse en Hamlet la teoría psicológica de la época, en que se hablaba de melancolía tanto como nosotros hablamos de Edipo; por otra parte, esta melancolía, sus contradicciones y su extravagancia bastaban a autorizar a Shakespeare para atribuir a Hamlet las acciones menos coherentes, las menos explicables, pero también las más sensacionales; al mismo tiempo, la psicología de Hamlet nos parece misteriosa y, por ello, profunda, penetrante. Esto no falla, pero con dos condiciones: una es que la incoherencia de Hamlet no sea total, sino que se limite a dos o tres temas: la estrechez del círculo temático bastará para hacernos creer que la psicología de Hamlet tiene una coherencia secreta y por ello profunda; la segunda condición es la más difícil: saber crear situaciones y escribir escenas que sean sensacionales… Propercio, que no es Shakespeare, satisface la primera condición, pero apenas la segunda. También hemos de creer que la tradición mundana, y después la escolar y universitaria, de explicar la literatura por la psicología proviene de que el sentido literario está menos generalmente difundido que la capacidad de hablar del carácter del prójimo; lo único que todo el mundo sabe decir de un cuadro es: “Se parece mucho”. Se dice esto aún más cuando se ignora la realidad a la que supuestamente se asemeja el cuadro; recordemos a Bouvard y Pécuchet, aficionados a las obras de arte: “Sin conocer los modelos, encontraban semejantes esas pinturas”.

[13] El fin de Madame Bovary, endeudamiento, ruina, caída en la venalidad (al menos en la intención), todo eso es sensacional, dicen unos, o en todo caso melodramático, dicen otros; pero, ¿en qué es psicológicamente plausible? ¿Qué relación hay entre la infidelidad y el hecho de convenir en esas maniobras? Ésta: el lugar común sobre el adulterio, en el siglo XIX, es que se trata del colmo de las acciones femeninas reprensibles; por tanto, una mujer adúltera que arruina el orden familiar cometerá asimismo todos los otros delitos, en particular los que arruinan el orden patrimonial. ¡Y l’éducation sentimentale! ¿Es o no es psicológicamente posible que un hombre ame platónicamente a una mujer durante medio siglo? Ante esta pregunta, desde luego, todo el mundo guardará silencio, o hablará sin decir nada. Si mañana, un psicólogo descubre un caso médicamente verificado, ¿la novela de Flaubert comenzará a adquirir, a partir de la publicación de ese caso en L’anné psychologique, una verdad humana y, por ello, un valor literario insospechado hasta entonces? ¿Se volverá Frédéric un personaje “vivo”? Dejemos esas tonterías: Frédéric debe su valor literario, que me parece grande, a otra cosa: a la pintura de un mundo inconsistente, que no conduce a nada, que no tiene realidad metafísica; así es el mundo de Queneau en Pierrot mon ami, y los personajes de L’éducation tienen tanta verdad humana como Pierrot y sus comparsas…

[14] Duración convencional; asimismo Tibulo, II, 5, 109, y Propercio, III, 16, 9.

[15] En el sentido de que se habla de los trabajos de Hércules: Melanión seguía por doquier a la rápida Atalanta en sus cacerías de fieras.

[16] Domesticar o, también, domar; resulta igual The Taming of the Shrew, es, como se prefiera, la salvaje domesticada o la fierecilla domada. La mujer es una enemiga y seducir es reducir una resistencia.

[17] Así lo hace G. Jachmann, “Eine Elegie des Properz: ein Uebelieferungsschichksal”, en Rheinisches Museum, LXXXIV, 1935, p. 193, aprobado por Benedetto Croce, Poesia antica e moderna, op. cit., p. 87; la autenticidad de esos versos ha estado defendida, pero por razones de psicología casi conyugal, por E. Reitzenstein, “Wirklichkeitsbild und Gefühlsentwicklung bei Properz”, en Philologus, Supl. XXIX, 2, pp. 71-93.

[18] Remitámonos rápidamente a las tres primeras elegías del libro I de los Amores de Ovidio: son una especie de programa, donde se encuentra la integralidad del sistema elegiaco; la colección propiamente dicha comienza con I, 4, en que Ego y su amada (ya se pronunció el nombre de Corina en I, 5) son ya amantes (I, 4, 21, 39, 45, 64). Se sabe que en elegía, la mujer “siempre aparece previamente” conquistada.

[19] Virgilio, remedando la elegía en su Décima Bucólica, sabe bien que los amores elegiacos son tormentosos (solliciti; Bucólicas, X, 6, cf. 46).

[20] Dura puella, Propercio, III, 1, 78.

[21] Ovidio, Ars amatoria, I, 449; Remedia, 685.

[22] Horacio, Sátiras, II, 3, 259.

[23] Vix equivale a una negación (Rosthstein).

[24] Las casas romanas eran muy frías y, en el invierno, la gente vivía en el interior de las casas tan arropada como en el exterior.

[25] Horacio, Odas, I, 33. Precisamente esta oda fue dedicada a Tibulo.

[26] “Tu banda” traducido domum, pues yo supongo que aquí esta palabra está empleada idiomáticamente, en una generalización hecha bajo el efecto de la cólera, como si dijéramos nosotros, “tú, tu perro, tu gato y toda tu parentela”. ¿Hemos de repetir que el latín es una lengua muy medianamente conocida?

[27] Los ricos se hacían vestir y calzar por un esclavo (Plinio, Epístolas, III, 16, 8); una esposa prestaba ese servicio a su marido, exiliado y privado de domésticos (ibid.).

[28] En los monumentos figurados a menudo se ve a la difunta preparando su arreglo personal; una esclava le tiende su espejo. También la sombrilla aparece en estelas funerarias griegas y romanas.

[29] Ovidio, Ars amatoria, II, 216: “ingenua manu”.

[30] Tibulo, I, 9, 21 (elegía a Marato), con la nota de la edición de Heyne y Wunderlich, que cita unos casos paralelos y ha visto bien la alusión a la auctoratio de los gladiadores no esclavos; cf. G. Ville, La gladiature en Occident, op. cit., pp. 246 ss. En una gacetilla que consigna Tácito, Anales, XIII, 44, un noble, loco de amor, “somete su supervivencia a la decisión de su amante”. Para comprender este ofrecimiento, que no es palabra vana, véanse casos análogos en dos anécdotas narradas por Suetonio, Calígula, 27 y 35: con ocasión de una enfermedad de Calígula, un hombre se ofrece a morir para que el emperador sane; esto quiere decir que ofrece a los dioses (ellos decidirán) que lo hagan morir de enfermedad en lugar del príncipe; otro ofrece meterse a gladiador si el príncipe sana y el emperador acepta recibirlo en este empleo. Dicho esto como anécdota, Calígula, ya paranoico, tomó la oferta al pie de la letra y pretendió, después de haber sanado, reducir al devoto a la condición de gladiador. Aún más al pie de la letra tomó la primera oferta e hizo morir al devoto, en lugar de dejar a los dioses encargarse de un asunto que les concernía exclusivamente.

[31] Sobre las tempestades de la pasión, véase por ejemplo Semónides de Amorgos, fr. VII, 27; Plauto, Cistellaria, 221; Cercidas, en las Collectanea alexandrina de Powell, p. 206; Horacio, Odas, I, 5 y 33; Tibulo, I, 5, 76, con la nota de la edición de J. André; Propercio, I, 15, 12; Ovidio, Amores, II, 11, 12; Remedia, 635 (littora tangere, “haber por fin olvidado una pasión”; cf. 610).

[32] Gaudere felicitate alterius (Leibniz).

[33] El amor de Tibulo a los muchachos ha sido reconocido por S. Lilja, The Roman Elegist’s Attitude to Women, op. cit., p. 222. Desde luego, era su derecho y ello no tiene nada que ver con la poesía; literariamente no tiene ningún interés. Pero precisamente mi deseo es mostrar que la vida real de los elegiacos no tiene nada que ver con su poesía… Véase también M. Schuster, Tibull-Studien, op. cit., pp. 98-100, que tiene notaciones muy finas sobre la cuestión: como Virgilio, también Tibulo deja trasparentar su amor a los donceles.

[34] La elegía I, 2, donde Ego es desventurado, constituye un cuadro de costumbres (Delia como esposa adúltera) en que la primera o segunda del singular son en realidad terceras del plural; es, además, poesía ligera, en el mismo género del Arte de amar de Ovidio. En cuanto a I, 6, que hemos comentado en el Capítulo III, es una broma, por no decir una farsa destinada al lector, y, asimismo, otra pintura de costumbres ligeras. También se comentó antes la pieza I, 3. En cuanto a I, 5, en que Ego está celoso, es una sarta de lugares comunes. La hechicera, el ideal de la vida rústica, Delia campesina en Trianón, la malvada celestina, el amante cariñoso preferible al amante rico: una antología de los temas tibulianos. Aquí, Delia no es una esposa adúltera, sino una liberta que no tiene derecho a la stola, por no ser ni casada ni casable, y el medio social es mucho más modesto que el de I, 2, y I, 6.

[35] Compárese sobre todo Tibulo, I, 10, 19.

[36] Virgilio, Bucólicas, X, 42.

[37] Tibulo, I, 1, 57; “non ego laudari curo, mea Delia: tecum dum modo sim, quaeso segnis inersque vocer”. Compárese todo el comienzo de I, 1, así como I, 2, 71: “ipse, si (o sim) tecum modo… possim… et, dum liceat…, sit mihi somnus”; jamás sabremos si tiene ese sueño o lamenta no tenerlo.

[38] Tibulo, I, 2, 71.

[39] Tibulo, I, 5, 31. Nótense los subjuntivos y los futuros: ¿realidad o bien voto irreal?

[40] Hay que saber que un marido romano podía elegir entre dos políticas: ser él mismo su propio mayordomo, o confiar a su esposa el gobierno de la casa: ambas políticas se practicaban. Véase Caritón, III, 7, y san Jerónimo, Adversus jovinianum, I, 47, 314 (Migne, XXIII, 227).

[41] Como lo sabe cualquiera que haya siquiera entreabierto el Digesto.

[42] Tibulo I, 9, 21; sobre el suplicio de quemar el rostro de un esclavo con azufre o pez, cf. Plauto; Captivi, 597; cf. una aterradora inscripción de Pozzuoli (Année épigraphique, 1971, núm. 88, II, 11-14); pix, cera, candelae.

[43] Shakespeare, soneto CXLIV. La Dama Negra (ill coloured woman) reaparece en el soneto CXXXIX; en cambio, la lealtad del corazón masculino es exaltada en el soneto XX; ¿masoquismo? Véanse los sonetos XCII-XCVI; la mujer fría que se niega aparece en el soneto CXXIX. Al salir de la elegía latina, constituye un verdadero baño de sinceridad ojear esos sonetos de Shakespeare que tal vez sean los versos de amor más sinceros y más verdaderos que jamás se hayan escrito.

[44] Antipetrarquismo: los dos epodos y la sátira de Horacio sobre los hechizos de Canidia, la fealdad de la mujer del soneto CXXX de Shakespeare, la Vénus anadyomène de Rimbaud, los sonetos de Saint-Amant y de Théophile de Viau sobre las viejas y feas, los epigramas de Marcial o los Epodos de Horacio sobre las viejas lúbricas y venales, la Vieille Heaulmière de Villon. Sin olvidar la frigidez, la “fría majestad de la mujer estéril”, de la que habla Baudelaire; de allí los “hielos” de que hablan demasiado a menudo los Sonetos a Helena de Ronsard, o el soneto I, 171 del Canzoniere del propio Petrarca… o la Princesse de Clèves, altanera demistificación de una mujer fría y preocupada sobre todo por su tranquilidad, en que los ingenuos han visto una exaltación cornelliana de la fidelidad conyugal.

[45] Como muy bien lo dice F. Cairns, Tibullus…, op. cit., pp. 154 ss, en el “universo imaginario” de Tibulo, Némesis es ocasión de “paradojas”.

[46] Hasta tal punto se supone que un poeta lleva la vida que canta, que Tibulo escribe (II, 5, 109): “Las armas de Cupido han causado mi desdicha: estoy en tierra desde hace un año, herido por Némesis; me complazco en mi mal y hasta el sufrimiento se vuelve placer; no hago más que cantar a Némesis, en efecto, y sin ella no podría encontrar las palabras y el ritmo del menor verso”.

[47] Véanse los estudios de F. Cumont y de P. Boyancé sobre el funus acerbum (tal era el término técnico), citados en Revue des études anciennes, LIV, 1952, p. 275. Sobre los reproches de los sobrevivientes al joven muerto, Veyne, Revue des études anciennes, XLVI, 1964, p. 51; Annales de la faculté des lettres d’Aix, XI, III, 1968, p. 192. La indignación de los muertos prematuros, privados injustamente de su cuota de años, es la muy sencilla explicación del último verso de la Eneida, que a menudo se ha traducido asignando un sentido falso a la última palabra, y cuya traducción exacta es ésta: “Y su vida, con un grito de rebelión, huyó al fondo de la Sombra”; Turno se indigna de morir prematuramente.

[48] Como informa la inscripción publicada en L’Année épigraphique, 1971, núm. 88, 11, 19.

[49] En particular, una admirable oda de Théophile de Viau, Un corbeau devant moi croasse.

[50] Sobre el temor muy real que se sentía ante lo sobrenatural, un testimonio nada sospechoso de verbalismo es el de Horacio, Epístolas, II, 2, 208, que da consejos amistosos sobre los errores más corrientes de los que todos pueden corregirse; avaricia, cólera, miedo a envejecer, falta de indulgencia con el prójimo, envejecimiento amargado, miedo a las pesadillas, a las brujas y a los fantasmas.

[51] Ovidio, Heroidas, VI, 95. Hay que saber que ciertos esposos dejaban que un esclavo durmiera en la habitación conyugal, mientras que otros, por pudor, dejaban uno afuera, guardando la puerta de su habitación, pero desde el exterior. Un romano rara vez está solo: siempre hay por allí un esclavo, pues teme necesitarlo, aunque sólo fuese para “atarle la correa de las sandalias” (como dice el Evangelio), lo que evidentemente no sabría hacer por sí solo.

[52] Séneca, Fedra, 578. Creo que Séneca sabía lo que decía.

[53] En Communications, núm. 35, 1982, p. 26.

[54] Sigo la interpretación de Rothstein.

[55] Se les repetirá tan bien que ello permitirá al estructuralismo ejercitarse; algunos textos o cuentos, con la sistemática un poco simplista de las artes primitivas, juegan, en efecto, con una temática hecha de parejas de oposición (alto y bajo, cielo y tierra, etcétera).

X. LA PARADOJA DIVERTIDA Y EL PROCESO DEL PLACER

UN POETA NUNCA ES SINCERO, DADO QUE ES POETA. SU ALMA ESTÁ “amueblada” por cierto número de sentimientos, como la de los demás hombres; por otra parte, en ese mobiliario figura un espejo que refleja el resto del mobiliario, hasta tal punto que sólo pensamos en ese resto y nos olvidamos de que el espejo mismo también es un mueble. El alma que contiene ese mueble de Narciso o de exhibicionista no es la misma que la que tendría el mismo mobiliario, con excepción del espejo.

Dicho sea de paso, ese espejo fabrica lo que supuestamente representa. Cuando el hombre deja de ser zafio se complica, tiene nuevos centros de interés. La poesía religiosa no expresa al individuo sino lo que a este individuo le ha enseñado la religión; la poesía petrarquista expresa la vida interior de un poeta que cultiva, pluma en mano, la oración amorosa, a manera de ejercicios espirituales: la escritura no es una manera más débil de amar, una imagen debilitada de la realidad. Tenemos universos, llamados imaginarios, que explotamos con tanta pasión y provecho como la realidad, y este enriquecimiento de las relaciones entre el hombre y la obra es el destino de todos aquellos que se interesan en algo, así sea en la literatura romana. Pero el autor, más hombre de letras que rica personalidad, puede no tener otra riqueza que una verborrea con la que cree pensar. ¡Gran cosa! “El genio del lirismo es el genio de la inexperiencia; el poeta sabe poco del mundo, pero las palabras que brotan de él forman bellos conjuntos que son definitivos como el cristal; el poeta no es un hombre maduro, y sin embargo sus versos tienen el acento de una profecía ante la cual él mismo se queda pasmado.”[1]

Por otra parte, es muy difícil saber si un hombre piensa o habla. Conozco cabezas filosóficas de primer orden, y no precisamente anticuadas, que todavía no han llegado a decidir si Lacan y a veces el mismo Heidegger pensaban o hablaban. El petrarquismo es como un partido político o un programa: cada quien mete allí lo que puede, verbalismo o estados de oración; lo característico de un partido y de todo “espíritu objetivo” es reunir en una liga o en una ilusión la unanimidad de intereses y caracteres muy diferentes, sin darse siquiera cuenta. Casi la mitad de nuestros poetas del siglo XVI petrarquizaron y, al mismo tiempo, estuvieron enamorados de una mujer de carne y hueso.

La poesía amorosa es una especie de ejercicios espirituales, pero el amor mismo no es otra cosa; es una creación cultural. Es muy difícil delimitar el arte, pues sus intereses no son castamente distintos de los de la vida; la conversación y los modales en la mesa son arte. Como las otras artes, burdas o refinadas, la pasión amorosa sólo interesa a una minoría de aficionados; sin embargo, por sus consecuencias éticas, la opinión pública se fija más en ella que, por ejemplo, en el piano, en los ademanes o en la fisionomía. El arte amoroso tiene su historia, sus periodos zafios, brutales, refinados, platónicos; en todas las sociedades, se ve al deseo poner a ciertos individuos en estados extremos y, con mayor o menor frecuencia, bajo diferentes formas, inducirlos a violar, raptar, apalear, galantear, chichisbear u ofrecer dinero. La apercepción y la conceptualización de esos hechos varían al menos tanto como los hechos mismos, y a menudo tienen pocas relaciones con lo que son; la capacidad de los grupos humanos para engañarse sobre sí mismos es casi infinita, y no menos lo es el número de conceptualizaciones posibles. En China, si un letrado perdía la cabeza por una mujercilla se consideraba que había cedido a un acceso de “sensualidad”; en Roma, hacía reír la sola idea de que un esclavo pudiese enamorarse:[2] ¿no eran los esclavos como niños grandes? ¿Cómo tomar en serio sus pasiones?

Las relaciones entre el amor y la literatura varían según las épocas, tanto como las de otras dos artes, digamos, la literatura y la pintura, y no se puede decretar de una vez por todas que la literatura amatoria sea un espejo engañoso que nunca tiene nada en común con las realidades amorosas de la época. Un detalle bien conocido es que la literatura difunde modelos de conducta: en nuestro siglo, el flirt es el descendiente lejano y directo del amor de lejos de los trovadores.[3] Puede verse en Roma a un senador loco de amor, quien no sabiendo ya qué ofrecer a su amante, otorga derecho de vida y muerte sobre sí;[4] semejante conducta presupone un modelo cultural, si bien no propiamente literario. Los poetas elegiacos tuvieron mucho éxito, fueron muy leídos y pronto llegaron a ser clásicos, lo que no pudo dejar de influir sobre sus lectores. Las canciones –que hablaban mucho de amor– propusieron otros modelos. Las canciones de Horacio a las que llamamos Odas, cuya música componía él mismo, fueron muy populares y valieron a su autor una reputación de compositor tan halagüeña como su reputación de poeta.[5] Otro autor de éxito, Marcial, al que se leía hasta en Viena y en Lyon, al otro lado del mundo, a menudo habla del amor en el modo normativo, como presuponiendo que los lectores tomaban espontáneamente lecciones de los poetas. Nunca se hacen flotar vanamente en el aire ideas no prosaicas, pues la propia realidad vivida es una especie de arte.

¿Llegó la poesía elegiaca hasta caracterizar un modo de vida, a la manera del romanticismo o del existencialismo, un medio literario o al menos un grupo, a la manera de los surrealistas? Me cuesta trabajo creerlo. Esos poetas prefieren frecuentar a otros poetas, pero son solidarios de un medio doble, en que la cultura era sinónimo de distinción y estaba muy difundida. El placer era una cuestión de elección individual, de vida privada, como en el medio que pinta Saint-Simon (quien rara vez omite mencionar si tal señor o tal dama fueron “galantes” en su juventud, o si vivieron honestamente). Ni bohemia, ni mundo de la juerga, ni medio literario que experimentara una nueva manera de vivir que fuese conforme a la doctrina.[6] No se ve en torno del amor y de la mujer esa especie de densificación de las ideas, de acaloramiento innovador, a la manera de los platónicos lyoneses de tiempos de Maurice Scève o de las experiencias del amor romántico del grupito de George Sand y de Musset. Las artes de vivir no eran elaboradas en Roma por grupos literarios, políticos y religiosos, sino por las sectas filosóficas, como en la China antigua. La “filosofía” no tenía nada que ver con una materia académica, ni tampoco se reducía al estudio de algunas ideas abstractas, así como la vida religiosa no se reduce al estudio de la teología: era un método de sabiduría, de dicha, cuya parte teórica aportaba y demostraba las recetas.

Aparte de sus propios versos, los elegiacos aparecen ante nuestros ojos con su aspecto cotidiano en una bonita epístola que Horacio dedicó a su amigo Tibulo (I, 4); y, ¿qué encontramos en ella? ¿A un vividor? No, sino a un hombre todavía joven y agraciado con todos los dones; riqueza, buena reputación, dominio de sí mismo, conversación brillante; sigue, “pensativo, las curvas de los senderos de las colinas”, pues se había retirado al campo cuando Horacio le escribió, y “allí se forma en la sabiduría y en el bien”, haciendo ejercicios espirituales laicos (por así decirlo) para acostumbrar su pensamiento a ver todas las cosas de cierta manera; pues este hombre “nunca ha sido un cuerpo sin alma”, tiene interioridad y sabe reflexionar sobre sí mismo; también habrá que habituarse a la idea de que la muerte no es nada. Horacio no escribe con ello unos votos piadosos: nos muestra lo que era la filosofía (si se pertenecía a una secta determinada) o la “sabiduría”; en la generación siguiente, esas prácticas llegarán a difundir entre la aristocracia romana una habituación al suicidio. Eso era, personalmente, aquel Tibulo cuyos versos humorísticos describen los placeres fáciles, revelan fobias, simulan una voz negligente y cultivan unos movimientos artificiales; nada nos muestra tan bien hasta qué punto la elegía era un género grato, un juego literario. Pensemos también en la precisión y en la sutileza de la escritura de Tibulo, y entonces nos representaremos al poeta como un artista probo y minucioso, un artesano cuya actividad se encierra en un laborioso taller y permanece separada del resto de su existencia.

La elegía era una especie de broma, decíamos. Ya nos hemos preguntado cómo el régimen imperial pudo tolerar esta poesía del amor libre; la respuesta será que sólo ciertas tiranías muy particulares no admiten ninguna broma. Armand de Richelieu y Luis XIII, en plena guerra contra el español, dejaron que Vion d’Alibray escribiera impunemente:

Je ne vais point aux coups exposer ma bedaine,

Moi qui ne suis connu ni d’Armand ni du Roi.

Je veux savoir combien un poltron tel que moi

Peut vivre, n’étant point soldat ni capitaine.

Je mourrais, s’il fallait qu’au milieu d’une plaine

Je fusse estropié de ce bras dont je bois…[7]

[No voy a exponer a los golpes mi barriga / Yo, que no soy conocido de Armand ni del Rey. / Quiero saber cómo un collón como yo / Puede vivir, no siendo soldado ni capitán. / Me moriría si fuera necesario que en medio de una llanura / Me cortaran el brazo con que bebo…]

La elegía erótica romana, apología del placer y de la milicia del amor, no era más que una divertida paradoja: yo habría podido no infligir al lector todo este libro y atenerme a esta última frase. Tibulo tampoco arde en deseos de correr al campo del honor (I, 10): “¡Si yo hubiese vivido durante la edad de oro! No conocería las guerras siniestras, no tendría un corazón que palpita cuando suena el clarín. Me arrastran al combate y el arma que se hundirá en mi cuerpo tal vez ya esté en manos de un enemigo; ¡protegedme pues, genios del hogar de mis antepasados!” En lugar de servir a la patria, Propercio (I, 1) ha aprendido del amor “a estar contra las doncellas honestas y a vivir al azar, como lo hacen todos los inútiles”.

La elegía no oculta la menor huella de ironía contra los falsos prejuicios, contra la guerra, contra el puritanismo; por lo contrario, practica el humorismo a partir de manifestaciones comunes a todos, a expensas de los libertinos imaginarios que no las comparten. Sólo una ortodoxia política o religiosa habría podido encontrar allí algo de qué indignarse. Pero hay una excepción. En una elegía que sigue siendo célebre por su carácter muy erótico (II, 15), Propercio, hablando seriamente y en nombre propio, se atrevió, si no a elogiar el placer, al menos a tratar de excusarlo. Como su alegato pone en juego todas las ideas del buen sentido de su época, nos explayaremos en ella. Los elegiacos estaban llenos de una graciosa indulgencia[8] hacia todas las flaquezas: así lo quería el humanismo helenístico; pero Propercio pasa de la indulgencia a la apología y al raciocinio.

Los elegiacos, por tanto, exaltan juguetonamente el placer por una parte, y la negativa a hacer carrera, por la otra. Y es que a ojos de todos ambas cosas no eran más que una, teniendo una sola y misma causa: la “molicie”, madre del farniente u otium y causa de las flaquezas amorosas. ¡La molicie! Era uno de los pecados capitales de la época, una de las pruebas del sentido común; era algo tan central para ellos como Edipo lo es para nosotros. El holgazán es un mal militante del civismo, y por pereza no servirá a la ciudad; la misma molicie le dejará indefenso contra los ataques del microbio del amor. Como decía Michel Foucault, escribiendo su libro sobre el amor antiguo, según ellos, cuanto más perezoso, más se hace el amor. Recordemos a Catulo (LI) víctima del flechazo, diciéndose: “El otium te enferma,[9] Catulo; el mismo otium que ya ha causado la pérdida de muchas ciudades”. Cantar al amor y su milicia era elogiar paradójicamente el efecto del farniente y el farniente mismo,[10] nietos e hijos de la molicie. Pero, afortunadamente para Propercio, existía una segunda verdad de sentido común: todos los males del individuo y de la ciudad (en particular las guerras civiles, de las que Roma estaba saliendo en el momento en que escribían los elegiacos) provienen de un rasgo perverso de la naturaleza humana, que impone esos deseos por encima del mínimo que exige la autarquía; los hombres son lúbricos y ambiciosos sin ton ni son, y la sabiduría consiste en aprender a no serlo más. Así, Propercio va a excusar la molicie amorosa, con base en la segunda doctrina: el que hace el amor tiene al menos el mérito de no hacer la guerra civil. Su elegía II, 15, nos hará ver así, en radioscopia, todo lo que los hombres tenían en la cabeza en aquellos tiempos y que, a pesar de algunas engañosas coincidencias de vocabulario, no se asemejan a lo que pensamos nosotros. Todos conocemos la ambición de Propercio, que actúa en grande y que tiene una elevada idea de su genio; tomará en serio las gratas paradojas de los elegiacos,[11] se deslizará hacia la utopía, convirtiendo al ciudadano holgazán en un ciudadano pacífico. Nos pintará, como era de rigor, un triunfo cabal, o mejor dicho la noche de amor típica con una desconocida intercambiable:

¡Qué dicha fue la mía, oh noche de mi buena estrella,[12] oh lecho que mi placer volvió dichoso! ¡Cuántas cosas nos dijimos a la luz de la lámpara y, apagada la luz, qué cuerpo a cuerpo siguió! Sí, la he visto asaltarme, desnudos los senos, la he visto también, ya casi sin ropa, tratar de retardarme. Fueron sus labios los que volvieron a abrir mis ojos fatigados y dijeron: “Vamos, perezoso, ¿duermes?” ¡Qué variedad en los abrazos que ensayaban nuestros brazos, qué constancia en nuestros besos que se demoraban en los labios! Es desagradable estropear el placer en gestos a ciegas: el deseo tiene los ojos por guías, por si tú lo ignorabas. Paris, sí, Paris vio a Helena salir desnuda del lecho de Menelao y, según se cuenta, ésa fue su pérdida;[13] Endimión estaba desnudo cuando, según se dice, fue amante de la hermana del Sol, y durmió con una diosa desnuda. Si tú te empeñas y conservas tus vestiduras en el lecho, tu ropa desgarrada conocerá la fuerza de mi brazo, y eso no es todo: si me llevas al extremo, podrás ir a enseñar a tu madre los brazos, que te habré acardenalado; no están caídos tus senos para impedirte esos juegos; déjales eso a las que se avergüenzan de sus maternidades. Mientras la vida nos lo permita, colmemos de placer nuestros ojos: lo que te aguarda es una larga noche, o un día que no nacerá. ¡Ah, si quisieras encadenarnos en brazos uno del otro, con una cadena que ningún porvenir podría romper! Mira en cambio a las palomas, cómo el amor las encadena, macho y hembra, en pareja perfecta. Los que se preguntan cuándo termina la demencia de amor no saben lo que dicen: la verdadera pasión no conoce fin. Si un día la Tierra pariera otra cosa que lo que había sembrado allí el labrador engañado, si una mañana el Sol hiciera trotar unos caballos del color de la noche, si los ríos hicieran remontarse las aguas hasta su fuente y los peces tuvieran que morir en el abismo marino que aquellas no llenarían, ese día podría pensar en llevar mi tormento a otra que no fuese ella. Mi vida, mi muerte, todo le pertenece para siempre.

Si ese boletín de victoria terminaba con esos versos, el lector moderno podría saludar en él, con Croce y Ezra Pound, al himno de la sensualidad pagana que ignoraba el pecado y el remordimiento, pues el cristianismo aún no había metido el gusano en el fruto prohibido. Para ello bastaría ignorar que el paganismo fue en realidad un civismo muy puritano; no saben que este himno es tan típico y casi tan didáctico como un manual de sexología, con posturas y audacias clásicas programadas y graduadas. Peor aún: el anonimato de la compañera, casi su ausencia. No nos enteramos de nada de ella, ni siquiera de sus encantos físicos. El poeta habla sólo de sí mismo o, mejor dicho, de sus placeres. Extraño placer, cuya violencia no es la consecuencia de un largo deseo o de un entusiasmo por la belleza de la amada: nada menos psicológicamente motivado que esta sesión de amor que hace pensar en una sesión de gimnasia. Si hubiera que dar cierta credibilidad a este poema, habría que ver en él la ingenuidad de un adolescente que descubre el amor físico y que se maravilla menos de la amada que de las etapas del amor que acaba de alcanzar y de las prohibiciones que por fin ha desafiado. Desde luego, no hay nada de esto; la verdad es que los elegiacos, como bien sabemos, no cantan a una mujer ni a una relación, sino dos temas que permanecen separados en ellos y que son la pasión desgraciada en general y, como aquí, la voluptuosidad en general, sin sus preliminares e independientemente de la compañera. No confundamos esta temática rota con un cuadro fiel del amor tal como se lo imaginaban los paganos.

Los milenios transcurridos han conferido a esos versos un prestigio engañoso, y por ello la sucesión de la elegía es desconcertante para los modernos. Pound prefirió cortar largos pasajes en su traducción, y Croce[14] expresó bien las reacciones de un moderno ante lo que acaba de leer; partiendo de la idea de un lirismo eterno (pero, ¿incluye universales la semiología?; ¿se encuentra allí el menor invariante?), el gran esteta se escandaliza por algunas fallas de gusto que hacen que este himno sensual se vuelva helado en ciertas partes: “En esta elegía, la alegría delirante de la voluptuosidad amorosa se contempla a sí misma (¿o sube al escenario para beneficio del lector?), se exalta a sí misma, afirma soberanamente su propia ley y la coloca más alto que todos los demás modos de vida; la idea de la muerte la exalta en lugar de afligirla”. Pero, en ciertos lugares, “en medio de este desfile de vivas imágenes sensuales y preñadas de realidad”, ¿qué vienen a hacer unos versos que “interrumpen el curso de una ardiente sensibilidad”, para dejar el lugar a consideraciones complicadas y triviales, a proyectos sobre el porvenir?: “Ah, si pudiésemos formar una pareja como dos palomas”. “El estro poético vuelve en los versos siguientes, que reivindican amplísimamente la vesania amoris, la demencia de amor, luego viene una ardiente y enfática profesión de fidelidad eterna, dictada por la gratitud sensual.”

La continuación de la elegía, que leeremos al instante, escandaliza más aún a Croce: “Después de esta declaración de gratitud sensual”, ¿cómo admitir ciertos versos comunes, enredados, en que se ve llegar a Roma, Accio, las guerras civiles y la afirmación de la inocencia de los placeres? Croce concluye de todo ello que estos versos deben ser obra de algún falsario. Nuestro lector juzgará, leyendo todo el fin de la elegía:

¡Ah, si aceptara dejarme pasar así las noches con ella, viviría toda una vida en un año! Y si me concediera muchas, alcanzaría la inmortalidad.[15] Para transformar en dios a cualquiera, basta una noche. Si todo el mundo quisiera vivir a nuestra manera, dormir enlazados, después de haber bebido mucho, no habría más guerras, más combates navales, y el mar de Accio no haría rodar cadáveres romanos; Roma no habría sido tantas veces víctima de sus propios triunfos[16] y no se habría fatigado rehaciendo tan a menudo un tocado de duelo. Ha habido al menos un mérito que la posteridad deberá reconocernos: nuestras copas nunca han atentado contra los derechos de nadie, de hombre ni de dios. Pero tú, mientras haya luz en tu día, no dejes apagarse por prescripción el usufructo de la vida;[17] cuando aunque me dieras todos tus besos, me darías pocos. Los pétalos se han separado de la corola seca y tú los ves flotar aquí y allá en los vasos. Hoy somos amantes ebrios de su triunfo, pero tal vez el día de mañana cerrará nuestro destino (II, 15).

Dado que el amor no era más que una esclavitud, a menos que fuera afecto conyugal, Propercio, como buen grecorromano, sólo conceptualiza la pasión dichosa como instante de triunfo y de entusiasmo sensuales. El emplazamiento de lo que para nosotros sería la idea de una relación duradera queda ocupado por la simple gratitud sensual de la que habla Croce y que no concibe la duración de los sentimientos más que como la eternidad de un momento exaltante o como la repetición, vez tras vez, del triunfo de una noche. Lo pasional no es más que una sensualidad extrema:[18] la Antigüedad no concibe el romanticismo de la pasión, o mejor dicho no sabe glorificarla más que como una desdicha fascinante y no como un valor positivo. Sin duda, esto no quiere decir que, en la realidad, los romanos no experimentaran pasiones amorosas que iban mucho más allá de un capricho sensual; pero su poesía no les enseñaba a pensar lo que experimentaban más que como una desdicha deslumbrante, y los libros son los que enseñan a hablar de lo que se siente. Entre nosotros, los dramas pasionales perpetuos con el padre o la madre, que sin duda existieron siempre, sólo desde que empezamos a leer a Freud ocupan por derecho propio los espíritus y las conversaciones.

Entre la primera mitad de la elegía, tan didáctica en su gimnasia erótica, y la segunda, que conceptualiza el amor antes de excusar el placer en nombre de Accio, no hay el contraste, el efecto de calor y frío del que hablaba Croce. Por lo contrario, si se llega a un punto de vista en que esta elegía deja de parecer incoherente, se comprende lo que fue la poesía elegiaca romana: una pintura tan impersonal cuando Ego hacía creer que se iba a confesar como cuando raciocinaba. No nos asombremos tampoco de ver a Propercio, por una vez, hablar aquí en su propio nombre para justificar el derecho a la voluptuosidad: por amor a la hazaña literaria, escribió aquí versos de una audacia erótica excepcional; antes de él, ningún poeta había tenido tanta audacia y, después de él, tan sólo una pieza de los Amores de Ovidio (I, 5) imitará sus precisiones, pero no su acento persuasivo. Propercio sintió la necesidad de justificar sus audacias ante sus lectores; por su audacia, ese poema probablemente hizo época. Esta pieza (II, 15) es didactismo entusiasta, profesión de fe en el placer. A falta de ser una confesión lírica, tiene en cambio una carga afectiva única por su convicción. Por ello merece la fama de que goza.

Así puede verse mejor qué clase de hombre fue Propercio, y encontramos en su caso un síndrome clásico: el del intelectual irresponsable que prefiere a las mujeres por su irresponsabilidad misma. Propercio fue un extremista dispuesto a todas las audacias del pensamiento y del arte, incluyendo el mal gusto; también fue un intelectual que de todo hizo una teoría. Sobre cualquier terreno, sobre cualquier materia, teorizaba, sin preocuparse por sus reducidas dimensiones ni por los temas conexos. Y no es dudoso que haya encontrado más interesantes a las mujeres que a su propio sexo; la ilustre esclavitud, la mujer dura y rara a la que se ama exclusivamente: toda esta temática sólo le pertenece a él. Los hombres son fastidiosos y demasiado serios, quieren dinero, autoridad, prestigio, los menos filosóficos de todos los ideales; las mujeres, privadas de todo eso, son lo contrario; el menor gesto femenino tiene gracia porque no podría tener nada oficial. Propercio traiciona a su sexo en favor de las mujeres porque tiene más gusto por sus ideas y sus problemas personales que por el principio enteramente masculino de realidad social. A fin de cuentas, hay un poeta al que se asemeja por su cantidad y su calidad de talento: nuestro Jodelle. Propercio, único entre los elegiacos, establece un doble juego perpetuo entre el nombre de su amada y el título de su libro, entre su egeria y su lectora (iba yo a decir su lectura). Como Dante, que cambia de guía para que Beatriz lo conduzca al Paraíso; como Goethe en los últimos versos del Segundo Fausto, Propercio es alguien para quien el polo de la femineidad representa ante todo las antípodas del espíritu de seriedad masculino, y para quien la poesía tiene rostro de mujer. Sus versos, con su ambición y su torpeza, son los de un autor que piensa en causarse placer a sí mismo más que en complacer a sus lectores, cuyas reacciones prevé mal. Un ser solitario, egocéntrico, complicado: se entendió mal con Horacio y con Tibulo, a quien debió considerar como su rival; Horacio, temperamento sereno, se acomodaba tan bien con la realidad que no necesitaba ser ambicioso ni presumido; sus intereses coincidían naturalmente con su extrema buena fe. Añadamos, para completar el retrato, que como Tibulo, Propercio era un señor; así, según una observación de Ronald Syme, sacrifica menos a la idolatría obligada del emperador reinante, aristócrata más afortunado que sus rivales, que un Horacio o un Virgilio, poetas de origen plebeyo que tienen que incensar al amo, como hombres del pueblo y como súbditos fieles.

Si un poeta romano nació para cantar a una mujer y celebrar la pasión, ése fue Propercio, pero llegó demasiado temprano a un mundo demasiado joven. Supo sugerir la sombría fascinación de la enfermedad de amor, pero sólo de la voluptuosidad se atrevió a ser abogado convencido. Mejor aún: en otras elegías le veremos declarar la guerra a la servidumbre amorosa en nombre de los principios mismos que le permitieron defender el placer y que imperaban sobre todos los espíritus desde hacía varios siglos: la salud mental del individuo y la salvación de la ciudad.

Las sectas filosóficas, la literatura y el “buen sentido” enseñaban a los enamorados romanos a hablar de sí mismos como de enfermos. En páginas bravías, el epicúreo Lucrecio muestra que la pasión es una forma patológica del deseo y que la salud mental consiste en procurarse sabiamente los placeres de Venus a diestra y siniestra. ¡Qué extraño furor, exigir un solo sujeto, una mujer determinada! La naturaleza no exige semejante fetichismo. El exceso de deseo al que se llama amor pasional es una conducta de fracaso que se vuelve contra sí misma. Lucrecio plantea una pregunta muy sencilla: ¿Qué desean, exactamente, los enamorados? ¿Qué les falta? Lo tienen todo; ¿quieren a la mujer amada? Hela aquí, entre sus brazos: eso no les basta, la posesión no apaga el deseo que los consume, y ya no saben cómo saciar el hambre que los devora; desearían absorber a esta mujer en ellos.[19] La pasión es un deseo enfermo[20] que la satisfacción no hace cesar: los amantes siguen fuera de sí mismos.

No se podía pensar en cultivar esta enfermedad como se cultivan las perlas: no se podía soñar con estetizarla glorificándola; no se podían escribir los Sonetos de Shakespeare. Estos admirables sonetos son casi lo contrario de la elegía romana; son indiscutiblemente la crónica de una pasión ardientemente vivida,[21] pero al mismo tiempo dicen muchas cosas más y en forma mucho más estetizada que una pasión que no hubiese tomado la pluma. ¿Falta de sinceridad? Entonces, habría que tildar de falso devoto al hombre piadoso que hace ejercicios espirituales. Los grecorromanos, por su parte, nunca hicieron ejercicios pasionales; si tenían tiempo y querían proceder a una cultura de sí y por sí, a la que se puede llamar arte, ponían la mira en las bellas letras, en la sabiduría, en la filosofía y en todo lo que se llamaba la paideia. En una época en que la astrología tenía una dignidad filosófica igual a la del psicoanálisis entre nosotros, un poeta[22] nos dice cuál es el destino que aguarda a quienes nacen bajo el signo de Géminis: nacen blandos, eso es todo, y viven en el farniente del otium; no quieren oír hablar de carrera de las armas y sólo dan de sí en la voluptuosidad. Éste es el mollius studium, el blando interés dominante, digno de un horóscopo. A menos que su inacción se vuelva hacia las actividades culturales, incluida, dice nuestro astrónomo, la más elevada de todas, el estudio del cielo (de lo cual inferiremos que él mismo había nacido bajo el signo de Géminis). O placer o cultura: no el servicio apasionado de las damas.

Propercio, habiendo tomado el partido en esta elegía II, 15, de defender lo que era defendible, no hará la apología de la pasión; ni media palabra más sobre Cincia, sobre la esclavitud amorosa; sólo quedan los placeres de Venus. La voluptuosidad no causa estragos; la batalla de Accio no habría ocurrido si las gentes sólo se interesaran en los placeres, como nos lo ha dicho Propercio; y en otra elegía, en la que tampoco está bromeando, asegura que la batalla se debió a que Antonio y Cleopatra se habían vuelto locos de pasión. En el momento en que el poeta escribía esos versos, no habían transcurrido aún diez años desde aquella batalla sangrienta en que quien debía llegar a ser emperador, Octavio Augusto, había derrotado al jefe romano Antonio y a la reina griega [sic] Cleopatra. El poeta comienza por instalarse en la convención del Ego y en la inversión humorística de los valores: “¿Tú no comprendes, dice Ego a un amigo, que una mujer haga de mí lo que quiera y que yo me haya convertido en su esclavo?” Propercio recuerda entonces, por boca de Ego, que una servidumbre así es muy frecuente, como lo demuestran cien fábulas mitológicas (ya conocemos ese recurso al núcleo histórico de los mitos); pero, “¿por qué ir a buscar a los héroes y a los dioses?” ¿No hemos visto que una perdida (Propercio se niega a escribir el nombre de Cleopatra) quiso reinar sobre Roma, nuestra patria? ¡Viva Augusto, que nos ha salvado de esta esclavitud! (III, 11). Hay en Propercio una reflexión seria sobre la pasión, un asombro muy filosófico: se había podido comprobar, en una tragedia política todavía fresca, que el amor era capaz de desencadenar fuerzas incontrolables. Ego, esclavo de Cincia, hace comprender el destino de Antonio;[23] al asimilar su personaje ficticio a este enemigo de Roma, Propercio confirma que la paradoja elegiaca no podría ser tomada al pie de la letra y que Ego no es su portavoz: no se jugaba con el patriotismo.

La causa primera de esos dramas colectivos o individuales era la molicie; Antonio siempre había tenido reputación de juerguista, de hombre que se abandonaba a todos los placeres, y no se establecía distinción entre la sensualidad y una dolorosa sensibilidad pasional, puesto que ésta y aquélla tenían por causa la misma falta de virilidad; entre nosotros [los franceses] el rey Enrique IV, amante perdido y atormentado, conquistador cuyo corazón latía más de prisa que el de sus supuestas presas, pasa por un “verde” galante. Y ello demostraba a sus súbditos que su rey tenía en el lecho el mismo “verdor” que se le conocía en los campos de batalla y en el trono.

Precisamente, los grecorromanos se hicieron de algunos de sus hombres públicos –entre ellos Antonio– una idea un tanto similar, pero considerándola una paradoja: era la paradoja del perezoso enérgico.[24] Se deleitaban secretamente ante una excepción que no se podría plantear como regla y que era cívicamente sospechosa, esto es, la del hombre de acción ejemplar cuya vida privada no podría ponerse como ejemplo y que hace, espléndidamente, ostentación de sus amores, y el pueblo los admiraba por ello. A través de la historia romana corre el tema del senador que lleva una vida afeminada y que se revela lleno de vigor en cuanto desempeña una función pública: Escipión el Africano, Sila, César, Petronio, Otón, tienen la misma audacia en sus placeres y el ejercicio del poder, lo cual es obra más de señores que de verdaderos magistrados.[25] En la realidad, el perezoso enérgico debió de ser un caso frecuente o aun clásico de la nobleza romana, que toleraba la libertad de costumbres y se había ejercitado en el mando. Sin embargo, cuando los mismos nobles razonaban como políticos, encontraban en ello alguna contradicción: ¿cómo se podía ser duro con los demás cuando se era blando consigo mismo? Lo cual no impide que esta contradicción los deleitara, y cuando el senador Tácito habla de hombres enérgicos de vida privada despreciable,[26] revela un goce secreto, probablemente porque la paradoja daba a algunos miembros de su élite unos aires reales y el prestigio de estar por encima de las leyes comunes: eran brillantes excepciones que arrojaban un resplandor sobre todos. Como la virtud viril no era más que el medio de tener autoridad, se cerraban los ojos ante aquellos que alcanzaban el mismo fin por medios censurables y halagüeños.

La paradoja era un secreto entre iniciados, que el vulgo no debía conocer, y Propercio no podía fundar su defensa del placer sobre este esnobismo. Tanto más cuanto que la excepción del perezoso enérgico no conducía, en absoluto, a poner en duda el principio según el cual el placer era hijo de la molicie; por lo contrario, confirmaba la regla. Tácito dice que un blando sólo sucesivamente se revela enérgico, cuando tiene acceso a un mando, o bien por un desdoblamiento de su personalidad entre vida pública y vida privada, en que la molicie está separada del resto por un compartimiento estanco.

Si alguien era demasiado aficionado a las mujeres, eso demostraba, según ellos, que era un afeminado. Henos aquí ante una de las trampas que más ordinariamente tiende el estudio de la Antigüedad: a menudo creemos reconocer nuestros lugares comunes, nuestras eternas evidencias de buen sentido, en ideas antiguas que son, implícitamente, muy distintas. El amor nace del farniente: ¿cómo no “comprender” una idea tan evidente que ni siquiera es falsa? ¿Ignoramos acaso que los dramas sentimentales son el azote doméstico de los ricos ociosos? ¿No sabemos que el hombre está disponible al amor cuando el tiempo y la energía no están ocupados por la ambición o por algún otro interés, y que la ambición mata al amor, salvo cuando no lo hace? Lo malo es que, cuando los Antiguos dicen que el otium produce la servidumbre amorosa, están pensando en algo totalmente distinto. Su idea es que por debilidad se niega el hombre a luchar por el bien público o por el patrimonio de su familia; en todo caso, si alguien no era débil, se volvía débil por pereza y por falta de ejercicio. Ahora bien, esta misma molicie hará que se pesque el amor como una enfermedad: el organismo demasiado débil no podrá defenderse de él. Tal es patología moral: no es nuestra idea de disponibilidad; el amor no es algo en lo cual se cobra interés cuando no se interesa uno en nada más, sino un enemigo que nos sorprende cuando no se vive en esta tensión perpetua en que debiera vivir todo hombre, para su salvación y para la de todos.

Ovidio tenía que completar, pues, su Manual de amor con un contraveneno, al que intituló, precisamente, Medicación del amor. En 80 versos, que yo parafraseo respetando el vocabulario,[27] muestra que el principal remedio de su farmacopea es evitar la ociosidad, causa del amor: la languidez, la desidia hacen perder al carácter toda su musculatura, su “nervio”; entonces Amor se introduce subrepticiamente en esta plaza fuerte sin vigilancia. ¿Qué hacer? Cualquier cosa que nos ocupe: toda ocupación activa es un preservativo o una medicación; se puede entrar en la carrera civil y en la militar, pues amor le sigue las pisadas a la pereza; ocuparse en sus tierras, cazar. Si esto no resulta, huir muy lejos, partir en un largo viaje:[28] en esta guerra, la victoria está en la huida.

Puede verse el problema: ¿cómo asegurar la integridad del hombre ciudadano, su autarquía? El amor aún no era pecado en sí mismo, pero era un placer cuyo uso y abuso debía regular la higiene. En suma, me decía Foucault, en 25 siglos hemos atravesado tres edades del amor: el placer, la carne y el sexo. A los placeres de Venus o aphrodisia les pasa lo que al vino: probarlo entrañaba un peligro potencial y había que limitar el uso a lo que exige la naturaleza. Horacio nos dice lo poco que exige, en los términos más crudos y menos voluptuosos, y Lucrecio precisa que las posiciones del amor deben dejarse a las mozas del partido: la naturaleza no exige más que la posición más canónica, que es… en cuatro patas, siguiendo el ejemplo de los animales.[29] Pues no hay que complicar la naturaleza, y la complicamos en cuanto planteamos el placer como un objetivo bien reflexionado; especular sobre el placer, enseñar el amor, a la manera de los elegiacos, es un refinamiento contra natura; la ciencia gastronómica casi no nos prepara al uso mínimo de los placeres de la mesa.

¿Cuál es, pues, la regla de empleo de los placeres venéreos? Dos morales se sucedieron, tan restrictiva la una como la otra, la de los deberes del servicio, que es la vieja moral de Catón, y la del pilotaje interior por la conciencia, que será la ética estoica. La primera reinaba sin discusión en el siglo de los elegiacos. El hombre ciudadano es semejante a un soldado que, una vez terminado el servicio y engendrados los hijos legítimos en una esposa con quien casó en legítimas nupcias, tiene el derecho de ir a desahogar la naturaleza donde le plazca y, como los marineros en el puerto, echar una cana al aire. Sólo que no debe tocar a las matronas (lo que sería contrario al servicio cívico) y tampoco debe rebasar ni complicar la naturaleza, lo que sería indigno de un soldado viril. Que se vaya a dar una vuelta por el prostíbulo, pronto y bien;[30] el placer no tiene nada de positivo y no es más que un alivio, una evacuación. El camino del hombre está definido como un espacio vacío en que se fijan de cuando en cuando las etapas y las prohibiciones delimitadas; el recorrido será correcto si el hombre alcanza las primeras y evita las segundas. Para ello, el ciudadano no necesita una vida interior muy rica; no tiene más que fijarse maquinalmente en esas señales, entre las cuales el espacio es neutro.

Un siglo después de los elegiacos, el estoicismo hará triunfar una concepción muy diferente del servicio: el hombre es un combatiente que se obedece a sí mismo y se dirige desde el interior, gracias a su conciencia razonable. Conciencia despierta pues, como un buen gestor o un automovilista cuidadoso, a cada instante debe controlar racionalmente cada acontecimiento, cada curva del camino; lo racionaliza todo y no deja nada al azar. Este buen conductor no aparta la vista ni un segundo del camino, pues el espacio moral nunca es neutro; esta atención incesante se llama tasis.[31] Demasiado lo sabemos: cuando se empieza a administrar y a racionalizar, ya no se conoce límite, y todo puede ocurrir. Si el alcohol es un placer peligroso, lo más seguro es abstenerse completamente de él. Los estoicos, al fin administradores, pronto prohibirán todo amor fuera del matrimonio y, en el matrimonio mismo, prohibirán que se acaricie a la esposa demasiado voluptuosamente,[32] pues uno sólo se casa para tener hijos. Así comenzó esa inversión de los valores paganos, de la cual no es más que un aspecto la conversión del mundo antiguo al cristianismo, aspecto más tardío que otros, que Pierre Hadot llama el paso del hombre cívico al hombre interior. El placer ya no será una evacuación natural: no existe otra naturaleza que la razón y el deber.

Puede verse en qué antropología implícita, muy diferente de la nuestra, reposan esas diferentes morales. Propercio no podía fundarse en la una ni en la otra para defender el placer, ni siquiera sobre la vieja moral, pues tomar expresamente su defensa y plantearla como objetivo, hablar de ella, era ya demasiado: no hay corte de amor en los cuarteles. Afortunadamente para nuestro poeta, existía en su época una segunda doctrina del buen sentido, que los modernos llaman la moral de Horacio y que toman por una teoría del justo medio. Fundándose en ella, Propercio dirá que los placeres venéreos tienen el mérito de no ser de esos excesos que culminaron en la batalla de Accio.

La teoría del justo medio no era una receta práctica, sino una antropología general. Horacio no dice que haya que colocarse en el justo medio, poner un poco de esto y un poco de aquello, no tener los cabellos ni demasiado largos ni demasiado cortos. Dice, en fin, que la casi totalidad de los hombres no vive como se debiera vivir, que un imperialismo los empuja siempre hacia adelante, sin límites, y que el espectáculo de la humanidad es el de un asilo de alienados, en que la ambición y la avidez producen desdicha tras desdicha a individuos y pueblos. Los hombres hacen de todo un exceso y, si dejan de ser demasiado codiciosos, es para exagerar en el otro sentido y volverse demasiado avaros. Hay en el hombre una vocación a la desdicha, producto de una falsedad fundamental que no tiene otro remedio que los ejercicios espirituales laicos de la sabiduría. Esta antropología de Horacio –y también de los epicúreos– de los estoicos y de todo el mundo era, pues, una de esas doctrinas que a través de la historia han estado descontentas con la marcha del mundo, lo encontraban mal hecho, vivían en estado de pesar y condenaban la realidad.

Antropología de la molicie o antropología del exceso; hay que ver bien cuál era la talla de esas doctrinas para las gentes de la época: eran evidencias del sentido común, y lo explicaban todo. Eran sabidurías orales, así como existen literaturas orales, y sólo la ausencia de tratados técnicos hace que se desconozca su dignidad histórica; se les encuentra sin duda en las doctrinas filosóficas de las sectas, pero a jirones, o en el estado presupuesto, o en forma más técnica. Fueron el “buen sentido” de aquellos tiempos. Para tomar una analogía contemporánea, nosotros mismo tenemos un buen sentido, o mejor dicho dos, que son enemigos aun cuando coexisten en parte en cada hemisferio cerebral. El primero dice que todos los males del hombre y de la sociedad provienen de la sociedad burguesa; el segundo, que vienen de las ideas socialistas, del individualismo moderno y del esnobismo izquierdista. Uno y otro explicarán, así, lo mismo el desempleo que las penas de amor (debidos, ya a la burguesía, ya a las ideas modernas). Rara vez explicitados, esos buenos sentidos no aparecen en los escritos canónicos –Marx o Tocqueville– sino en forma más elaborada; pero no por ello dejan de constituir nuestras evidencias. El pasado está lleno de evidencias de esta índole, que la historia aporta y se lleva indefinidamente; hasta tal punto que habría que decidirse de una buena vez a aceptar la idea de que todo eso no es verdadero ni falso. Lo que es mucho menos fácil que decir que todo ello es falso.

La primera de esas antropologías daba cuenta fácilmente de los males políticos y de las guerras civiles:[33] la energía es la fuerza principal de los ejércitos cívicos y la molicie hace que la infección de la avidez y de la ambición invada a los ciudadanos; de allí la decadencia que sigue al lujo y a la lujuria. La segunda la explicaba no menos bien: las rivalidades de la ambición y la codicia egoísta destruyen el civismo, y de allí proviene la decadencia. El pensamiento político de los Antiguos ignoraba la dimensión colectiva, el resultante inesperado de los agregados individuales; una ciudad era asimilada a un batallón, a una tripulación, a una cordada en la montaña, en que la salvación de todos depende directamente de una disciplina concreta, cara a cara, y del temple moral de cada individuo: su moralismo en política es la consecuencia de su asimilación de una sociedad compleja a un pequeño grupo concreto y homogéneo y de su sociología individualista. Cuando se condenaba el libertinaje, no era porque se estimara petainescamente que la familia es la célula de la sociedad: sino que un aficionado a los placeres sería un mal militante. Propercio contesta que no será un ambicioso ni un alma ávida y que el libertinaje es políticamente inofensivo. Lo que ya era pasablemente paradójico; leyendo esto, Cicerón habría dado un salto, pues Cicerón asimilaba los jóvenes senadores libertinos de su tiempo, enemigos políticos de un viejo soldado como él, a un partido político sedicioso; Catilina y Clodio, sus adversarios, eran vividores; quien no respete la moral no respetará tampoco el Senado. Propercio habría replicado que un individuo blando sería apolítico.

Como la elegía romana era discutidora, ni más ni menos, la moral de la supresión de los excesos es el suelo firme sobre el cual se levanta esta poesía, ya sea que el poeta saque de allí unas consecuencias gratamente paradójicas o que la tome en serio; es la clave del tema campesino, caro a Tibulo. Sí, Propercio bromea cuando echa de menos las costumbres de Esparta, donde se podía ver en los terrenos deportivos a las muchachas, semidesnudas; la antigua rudeza tenía su lado bueno (III, 14). ¿De dónde procede la desgracia de Ego? De que ahora las mujeres se hacen pagar; hay razones para decir que la codicia es madre de todos los males; antes de nuestra época de decadencia, algunas flores y frutas bastaban para comprar sus favores (III, 13). La broma es, esta vez, de una audacia sorprendente que muestra que Propercio fue un temperamento temerario: si Roma ignorara las riquezas, si nuestro propio emperador tuviese una choza por palacio, las muchachas no serían venales (II, 16); tan sólo veinte años después, ningún poeta se habría arriesgado a unas familiaridades tan osadas. En cambio, Propercio no bromea,[34] en una elegía que no tiene nada de erótico: es un canto fúnebre donde él gime por la muerte de un amigo al que la codicia, madre de todos los males, impulsó a navegar para enriquecerse y que ha naufragado; en cambio Ego, perezoso, sólo morirá de amor (III, 7).

También Tibulo bromea a veces, pero, con más frecuencia, el tema rústico es sinónimo de supresión de los excesos y de la desdicha. La elegía no es otra cosa que el mundo gratamente invertido; es la pintura poco edificante de un medio urbano decadente. El Ego de Tibulo no está en el campo pero sueña con estar allí, porque el campo endereza la paradoja y presenta su aspecto serio; en el campo las cosas ocurren como debieran ocurrir: virtuosa simplicidad, dicha casi conyugal. En una palabra, Ego sueña con la paz campirana, ve las cosas según su verdad, juzga de él y de su libertinaje como los juzga el lector, destinatario de la narración. Al anhelar los campos, confiesa que no hay que vivir como él vive. En los campos el amor deja de ser una esclavitud y ya no es más que una tierna amistad; el mismo Propercio (II, 19) no lo ignoraba: “Casto es el campo; allá, no hay joven seductor cuyas dulces palabras hacen que una mujer no pueda seguir siendo prudente”. Amor sin desdicha, desinterés, fin de todos los excesos: la vida rústica es un arte de vivir no conformista que no practicamos.[35]

Esta supresión de los excesos puede aplicarse al placer (tal es el objeto de una sátira de Horacio), pero no a la pasión, por definición, pues “no es posible regir ni razonar una cosa que no tiene ni límite ni previsión; la pasión es un sentimiento ciego e inestable como el mar embravecido”.[36] Mostremos, para terminar, cómo pasa el tiempo. Dieciocho siglos después, un ministro del gran duque de Weimar, habiendo huido de Alemania para irse a Roma, y habiendo hecho allí, a los 40 años, el descubrimiento del amor de los cuerpos en brazos de una “irregular” interesada, si no venal, volvía a escribir, pero a su manera, la voluptuosa noche de amor según Propercio. Esta Elegía romana de Goethe debía causar en Europa un escándalo duradero:

Ella se agita en su sueño y se hunde en toda la anchura de la cama; se aparta de mí, pero deja su mano en mi mano. Basta oprimirla para ver sus ojos celestes de nuevo abiertos… ¡Oh, no! ¡Dejadme reposar sobre la imagen de su cuerpo! ¡Permaneced cerrados!, me enloquecéis, me embriagáis, me quitáis demasiado pronto el placer mudo de la pura contemplación. ¡Qué majestad en esas formas,[37] qué nobleza en las sinuosidades de ese cuerpo! ¡Bella como Ariadna dormida![38] ¿Cómo pudiste huir, oh Teseo? Nada más que un beso en esos labios: ¡Ahora vete, Teseo! Mira esos ojos que se abren: ella te tiene para siempre (Römische Elegien, XIII).

Propercio trató de hacer creer en la inocencia política de los placeres de Venus, y Goethe afirma en forma provocante la inocencia y el vértigo del pecado de la carne. Lejos de cultivar una paradoja humorística, busca el escándalo:

¡Honrad a quien queráis! En cuanto a mí, aquí estoy bien oculto. Bellas damas, señores del gran mundo, preguntad noticias de vuestro tío y vuestra tía y, después de esas frases obligadas, pasad a la mesa de juego para arruinaros. Buen viaje también a vosotros, salones grandes y pequeños en donde estuve a punto de morir a fuerza de bostezar. Como quien no quiere la cosa, propalad diestramente las murmuraciones que persiguen al viajero a través de Europa… No me descubriréis muy pronto en el asilo que me ha otorgado el Amor, príncipe que regiamente me protege y me cubre con sus alas: la bien amada, cuya alma es verdaderamente romana, no teme a los galos… poco le importa el qué dirán, sólo presta atención (y con cuánta solicitud) a los deseos del hombre a quien se ha entregado. Encuentra un placer en este extranjero vigoroso y despreocupado que le habla de un país de montañas, de nieve, de casas de madera. Ella arde con la misma llama que enciende en su corazón y está contenta de que él sea menos ruin cuando se trata de dinero que los romanos: tiene ahora una mesa mejor abastecida, no le faltan vestidos, y tiene carruaje para ir a la ópera. Madre e hija están muy contentas de su huésped nórdico, y un bárbaro reina así sobre un corazón y un cuerpo romanos (Römische Elegien, II).

Un poeta antiguo no habría tenido el derecho de pregonar así su vida privada; pero la Biblia y el cuarto Evangelio habían fundado una legitimación nueva: la del testigo sincero.

[Notas]

[1] Milan Kundera, La vie est ailleurs, París, Gallimard, 1973, p. 301.

[2] Cf. Latomus, XL, 1981, p. 254.

[3] Leo Spitzer, Études de style, op. cit., p. 105.

[4] Tácito, Annales, XIII, 44.

[5] G. Wille, Musica romana, Amsterdam, P. Schippers, 1967, pp. 234-253.

[6] En la época romántica, la vida de algunos escritores (Byron) se convirtió en “una literatura oral apócrifa”, tan importante como su obra; cf. Tynjanov en Todorov, Théorie littéraire, op. cit., p. 133, o en Stempel, Texte der russischen Formalisten, op. cit., vol. I, p. 455. Lo que desempeñaba ese papel en la Antigüedad era el modo de vivir de los personajes de moda (Catón, Mecenas) y sobre todo de los filósofos.

[7] No privemos al lector del final del soneto:

Ne me conte donc plus qu’on meurt autant chez soi,

À table, entre les pots, qu’où ta valeur te mène.

Ne me conte donc plus qu’en l’ardeur des combats

On se rend immortel par un noble trépas:

Cela ne fera point que j’aille à l’escarmouche.

Je veux mourir entier et sans gloire et sans nom,

Et crois-moi, cher Clindor, si je meurs par la bouche,

Que ce ne sera pas par celle du canon.

[Ya no me cuentes que se muere lo mismo en la propia casa, / A la mesa, entre las ollas, que donde tu valor te lleva. / Ya no me cuentes que en el ardor de los combates / Nos volvemos inmortales falleciendo noblemente: / Eso no hará que yo vaya a la escaramuza. / Quiero morir entero, sin gloria y sin nombre, / Y créeme, querido Clindor, que si muero por la boca, / No será por la del cañón.]

[8] Esta gracia y esta indulgencia se llamaban humanitas y venustas; véase un texto iluminador de Plinio el Joven, IV, 3, 4, que elogia esas cualidades en Mimos, de Herondas, con el comentario de S. Luria, “Herondas’ Kampp für die veristische Kunst”, en Miscellanea di studi alessandrini a A. Rostagni, p. 413.

[9] “Te enferma”, tibi molestum est; cf. Cicerón, Fam. VII, 26, I; Horacio, Epístolas, I, 1, 108; en otro sentido, Pro Caelio, XIX, 43. Sobre la ideología de la molicie en esta pieza LI de Catulo, véase Eduard Fraenkel, Horacio, op. cit., p. 212. La idea es de origen helenístico.

[10] De allí la grata paradoja de Ovidio, Amores, 9; nada hay menos ocioso, noche y día, que un amante.

[11] Sobre la seriedad de Propercio en II, 15, véase Boucher, Études sur Properce, op. cit., pp. 13 ss. y É. Burck, Römische Wessenszüge der Liebeselegie, en Hermes, LXXX, 1954, p. 163.

[12] “Oh noche de mi buena estrella” significa, aproximadamente, o nox mihi candida. Una noche “cándida” es evidentemente una noche en que cintilan los astros del placer y del triunfo. Pero candida también era un epíteto religioso; el candidus deux era un dios bueno, favorable: la noche fue una diosa que cumplió los deseos de Ego. Asimismo, beatus (el lecho beatificado) es una palabra religiosa. Cf. Catulo, 107, 6; o lucem candidiore nota.

[13] Sobre pereo o perdo en la lengua amorosa, cf. Ciris, 430.

[14] Benedetto Croce, Poesia antica e moderna, op. cit., p. 87.

[15] Sobre la inmortalización por el placer, cf. Eduard Fraenkel, Elementi plautini in Plauto, op. cit., p. 209. Los reyes helenísticos, a quienes sus súbditos rendían culto como a los dioses inmortales, por lo demás hacían ostentación de su vida de placer, de sus relaciones con cortesanas: vida envidiable y por tanto admirable para sus súbditos.

[16] Se daba por sentado que las guerras civiles, terminadas en Accio, habían tenido por causa el triunfo y la riqueza de Roma, pues el lujo y la ambición son la causa de todos los males.

[17] Tu modo, duma lucet, fructum ne desere vitae: cf. Gordon Williams, Tradition and Originality…, op. cit., p. 779. Que nadie se asombre de esas imágenes financieras de usufructo y de “inversiones”: es una fantasía sobre un poema de Catulo (VI), que lleva la cuenta de los besos que le debe Lesbia. El romano, sobre todo un gran usurero, un hombre muy interesado; todo el mundo, entre los ricos, hablaba de negocios y hacía negocios: la banca no sólo era dominio de los banqueros. Precisamente las palabras deserere usum fructum, que se leen en Propercio, eran un término de la lengua jurídica (Digesto, XLIII, 16, 3, 14).

[18] Bergson, Les deux sources, p. 39, o Freud, Tres ensayos, no cometieron más error que el que confundir la realidad de los sentimientos (que en efecto, seguían vividos pero no pensados ni cultivados) con su conceptualización (única que permite, es verdad, su cultura y su derecho a ser mostradas, exhibidas, publicadas); en todo caso, dijeron bien que el extremo de la pasión sólo era concebido como exceso de sensualidad: “Recuérdese la descripción de Lucrecio: según ese poeta, las ilusiones de los enamorados sólo consideran las cualidades físicas del objeto amado y no, como la ilusión moderna, lo que puede esperarse de la pasión” (Bergson). Según Freud, los modernos recalcan el objeto amado y sus méritos, mientras que los Antiguos recalcaban la pulsión. Esto es menos sencillo, pues la historia de la pasión no es un montaje de invariantes.

[19] Lucrecio, De natura rerum, IV, 1063 ss.

[20] El amor como enfermedad mental (en griego, “estar loco” es una manera poética de designar el amor, y no simplemente el extremo amor): véase Catulo, 76, 25 y 83, 4, con la nota de Kroll; insaniere amores, dice Propercio, II, 34, 2; a menudo se veía allí el efecto de una conjuración de magia negra (Apuleyo, Apología).

[21] Pocos textos, bien lo sé, han sido tan discutidos como esos sonetos; igualmente es cierto que muchos intérpretes, confundidos, habrían deseado minimizar la sinceridad del gran poeta en sus amores masculinos, reducirla a una temática de la época, a lugares comunes sobre la amistad… De hecho, dice Jean Fuzier (Les sonnets de Shakespeare, París, Armand Colin, 1970, pp. 31 y 34), nada, en la poesía del Renacimiento, se asemeja a esos sonetos. Hasta quisiéramos creer que el orden actual de esos sonetos también refleja el orden en el cual fueron escritos: los doce primeros recomiendan al joven señor amado que se case, que tenga un hijo, para que su frágil belleza no muera por entero; aconsejar el matrimonio a un retoño de noble linaje era una pretexto decente para hablarle de su belleza, una forma hábil de entrar en materia…

[22] Manilio, IV, 152. Cf. Boll. Bezold y Gundel, Sternglaube und Sterndeutung: die Geschichte und das Wesen der Astrologie, 5a. ed., 1966, p. 144.

[23] M. Griffin, “Propertius and Antony”, en Journal of Roman Studies, LXVII, 1977, p. 18: “Propercio comete deliberadamente el error de identificarse con Antonio”. Además de en II, 15, y III, 11, Antonio también es mencionado en II, 16, el tiempo de un homenaje intercalar al emperador, y con el mismo espíritu: el amor es una esclavitud vergonzosa de la que dice el propio Ego: “Yo debiera ruborizarme, pero la pasión no conoce la vergüenza: como prueba, Antonio”.

[24] Sobre la paradoja del perezoso enérgico, M. Griffin, ibid., p. 19; Veyne en Diogène, núm. 106, 1979, p. 21.

[25] Cicerón dice de Catilina: “¿Quién se ha manchado más que él en los placeres? Pero ¿quién ha soportado mejor fatigas y trabajos?” (Pro Caelio, VI, 13). Sobre Sila, Salustio, Yugurta, XCV, 3. Sobre Otón, Suetonio, Otón, 3 y 11-12; Marcial, VI, 32, le rinde homenaje. Valerio Máximo, VI, 9, 2-6. La fábula 113 de Fedro también es una historia de blando enérgico, curiosa para la historia de las costumbres. Sobre la juventud de Escipión, Aulo Gelio, VII, 8, 5. Contra el placer, el texto canónico es el Hortensio de Cicerón, citado por san Agustín, Contra Julianum, IV, 13 (73).

[26] Tácito, Historias, I, 22, II, 11 (Otón); Anales, III, 30 (Mecenas); XVI, 18 (Petronio); XIII, 46 (Otón); Historias, I, 10 (Lucinio Muciano).

[27] Ovidio, Remedia, 135-213.

[28] Sobre el irse de viaje, Ovidio, Remedia, 214; de allí Propercio, I, 1, y III, 21. El tema era muy anterior a Ovidio: en Propercio, I, 1, 31, el vos remanete, que no siempre ha sido bien comprendido, alude al viaje como remedio del amor esclavo.

[29] Horacio, Sátiras, 1, 2, III, y II, 7, 47. Lucrecio, IV, 1263 ss.

[30] Horacio, Sátiras, I, 2, 31. Véase antes, cap. V, n. 66.

[31] La vida moral cristiana, a la que precipitadamente se relaciona con el estoicismo, será otra cosa diferente. Cuando la época de la carne y del pecado sucede a la de la gestión de los placeres, el hombre ya no es un administrador que controla racionalmente cada detalle de sus asuntos, o un automovilista que organiza lo mejor que puede, metro por metro, la trayectoria de su vehículo: es un viajero, un pionero, a través de una comarca salvaje. Este explorador deberá encontrarse en estado de vigilancia contra las fieras que en cualquier momento pueden asaltarle de improviso y que se llaman tentaciones de pecar. Una de esas fieras es la lonza leggiera e presta molto, a saber la lujuria, que estuvo a punto de devorar al viajero Dante en el primer canto del Infierno.

[32] Séneca, fragmento del De matrimonio, citado por san Jerónimo, Contra jovinianum, I, 49. Montaigne también recomendará “no acariciar a su mujer demasiado curiosamente”, pero no por moralismo: tan sólo para no acabar siendo cornudo.

[33] Entre los muchos textos que establecen esta relación, evidente para ellos, entre la codicia y las guerras civiles, citemos la oda III, 34 de Horacio.

[34] Sobre la seriedad de Propercio, J. P. Boucher, Études sur Properce, op. cit., p. 357.

[35] Sobre el tema rústico y sus implicaciones de filosofía del sentido común, un texto muy claro es el Culex, 79-97.

[36] Horacio, Sátiras, II, 3, 268.

[37] Ésas formas, Bild: debo esta traducción a la amistad de Daniel Rocher.

[38] Goethe se inspira en otra elegía de Propercio en que el poeta describe a Ariadna dormida; véase K. Kreyssner, “Die bildende Kunst bei Properz”, en Würzburger Studien, XIII, 1938, p. 189; Boucher, Études sur Properce, op. cit., p. 53. Y vio la Ariadna dormida del museo del Vaticano.

XI. PRAGMÁTICA:
 ¿CON QUÉ DERECHO PUBLICA LA VIDA PRIVADA?

SI SE ES HOMBRE PÚBLICO, SE TIENE EL DERECHO DE ESCRIBIR MEMORIAS: interesarán a todo el mundo pues se trata de historia; también tienen derecho a cierta publicidad los desconocidos si se convierten en héroes de una anécdota extraordinaria; asimismo los incidentes más triviales son interesantes si le ocurren a alguien conocido. ¿Y todos los demás? Se puede hacer literatura, a condición de que lo que se cuenta pase por interesante en la sociedad en cuestión.

La elegía romana era tratada como una paradoja humorística, y en ese papel interesaba, pues la pasión era vista como una enfermedad, una debilidad, una esclavitud. Ahora bien, nadie escribe para publicar sus errores, salvo con la intención de divertir o también de edificar a los pecadores. ¿Qué diría la dirección del Journal des Savants si un filólogo pretendiera publicar allí, presentándola como falsa, una teoría falsa que un día le había pasado por la cabeza? Únicamente las verdades merecen publicación. El formidable dogmatismo del pensamiento antiguo sólo conoce el error y la falta como cosas negativas; sólo cuentan la verdad y el bien, y el resto se anula por sí mismo. Los errores sólo tienen interés para ilustrar la verdad que se sabe de ellos, a saber, que son erróneos; confirman que el error o el pecado son males. Pero el hecho de que tal desgracia le haya ocurrido a Fulano y no a Zutano no tiene ningún interés, salvo para el propio Fulano. Piense el lector lo que se diría de un viajero que, descendiendo en Nueva York de un Boeing, considerara que descubre América y contestara a quienes mencionaran la existencia de un tal Cristóbal Colón: “Tal vez América ya había sido descubierta, pero no por mí”. No es caso fácil el lirismo a diestra y siniestra.

El problema del individualismo en literatura se plantea más en términos de pragmática que de contenido; el romanticismo no descubrió continentes ignotos del alma humana; conquistó el derecho de hablar de sí mismo sin otra razón que la de expresar en su propio nombre unas verdades tal vez conocidas ya, arrojando en la balanza el peso de su testimonio personal, así fuese repetitivo ese testimonio. Lo que presupone una civilización en que cada alma supuestamente será interesante, si se presenta sin afeites. La civilización griega, por su parte, aún desconocía la ansiedad de la confesión, de la duda, de la exploración del yo:[1] las almas griegas no publicaban sus borradores. Para que el error y la falta puedan ser publicados como cosas que cuentan, será necesario que, dejando de ser nada, se conviertan como el pecado en partes integrantes de la condición humana. El Journal des Savants publicará sus errores si la ciencia deja de ser un día el cuerpo de los resultados para convertirse en el movimiento de las investigaciones, y cuando la caza sea más interesante que la captura.

¿Quién es, pues, el primer escritor que inventó que se podía mostrar el alma en público y hacer literatura de ella, en lugar de limitarse a abrumar con ella a sus amigos? ¿Sería Marco Aurelio, en su diario íntimo? No, puesto que ese diario no es íntimo: Pierre Hadot ha demostrado en forma luminosa que, lejos de ser confidencias, las nociones del emperador eran ejercicios espirituales,[2] regidos por un método tan riguroso como el de Ignacio de Loyola; los Pensamientos de Marco Aurelio son un cuaderno de ejercicios de estoicos. ¿Sería san Agustín en sus Confesiones? Tampoco; el mismo Hadot ha mostrado[3] que los acontecimientos de la vida de Agustín valían por otros tantos símbolos en que el hombre habla a Dios con la palabra misma de Dios; el hombre moderno cae en un contrasentido si cree descubrir el yo en las Confesiones; la psicología del pecador Agustín es típica, y fue construida a partir de la psicología ideal de Adán. Por tanto, no habría ninguna incoherencia entre los capítulos autobiográficos de las Confesiones y las largas páginas de teología: la autobiografía no era más que una teología en primera persona. Recordemos que tampoco había incoherencia entre la mitad amorosa y la mitad doctrinaria de cierta elegía muy erótica de Propercio…

Entonces, ¿cuándo empezó el Yo a ser un verdadero Yo? Creeremos a Groethuysen: fue con Petrarca, ciertamente no el petrarca de los versos de amor, sino el de las Epístolas familiares, que se asombra de sí mismo como individuo y de la realidad humana, con sus errores y sus pecados, tal como se ha manifestado en su propia persona.[4] Petrarca narra a uno de sus familiares (VI, 1) que él ascendió al monte Ventoux, o Ventour, y que allí comprobó cuán justa es la idea de san Agustín de que los hombres se agotan en fatigas vanas, como la de escalar montañas. No ilustra en su caso la vanidad de los hijos de Adán (pues el paseo le interesó mucho); tampoco saca la moraleja de esta fábula, como lo hacía Séneca en las cartas a su discípulo, en que la anécdota servía para ilustrar un precepto. Petrarca muestra con su testimonio cómo un individuo –él mismo– ha redescubierto e interiorizado la lección de san Agustín. Ni tipo ni ejemplo, sino hombre entre los hombres; el propio san Agustín era una lección; Petrarca cuenta que pudo aprender esta lección. La sinceridad consiste en atestiguar que una cosa es humanamente posible, puesto que un hombre cualquiera la ha hecho o padecido; toda palabra verdadera es una semilla que puede hacer germinar ideas en otros hombres. La verdad ya no es enseñada mediante lecciones: cada hombre puede descubrir la suya escuchando la historia de otro hombre, tan ingenuo como él. Al antiguo dogmatismo ha sucedido una pedagogía de todos y por todos. Cada quien, a su vez, puede descubrir América, puesto que yo he podido hacerlo. Es interesante para todos que algo me haya ocurrido a mí, que soy un hombre cualquiera; por tanto, le podrá ocurrir a cualquier otro.

Es un pacto que ningún poeta grecorromano estableció con sus lectores. Un poeta antiguo no narra sus experiencias, no cuenta “qué efecto producen”: saca de ello ideas generales; si tuvo unos éxtasis poéticos, no los describirá; se limitará a enunciar: “Yo soy un inspirado”, pues la inspiración sobrenatural de los poetas era una realidad conocida y admitida. El poeta Horacio se formó, con su actividad poética, una especie de religión atea, a la manera de Mallarmé y de muchos otros. Varias veces llegó a decir, sin ambages: “Una especie de potencia sobrenatural me traspasa (llamémosle musa, Baco, Apolo o lira) y a ella corresponde todo el mérito de mis versos”. Pero (Gordon Williams lo ha mostrado finamente) Horacio nunca describió el desenvolvimiento de los efectos de esta potencia; por más que las dos odas (II, 19 y III, 25) en que describe el éxtasis estén escritas en primera persona, no son autobiográficas: el poeta desmiente toda sospecha de megalomanía con la hipérbole humorística o la antífrasis (“hay que creerme: yo no miento”); su descripción exagerada y fantástica sobrepasa, hacia lo imaginario, la realidad de las especies de éxtasis que, sin ninguna duda, llegaba a experimentar. Estas elevadas fantasías son muy serias, ya que recuerdan categóricamente el hecho muy conocido de que la inspiración era sobrehumana; pero no dejan sin conocer el desenvolvimiento exacto de ese fenómeno.

Una fantasía desempeña un papel, el de complacer y de instruir al lector, mientras que el detalle de los estados íntimos de Horacio sólo podía interesarle a él mismo y a quienes lo conocían personalmente. En sus sátiras y sus epístolas, Horacio habla a menudo de sí mismo, pero sólo para ponerse como ejemplo de sabiduría o, al contrario, como ejemplo que no había que seguir. Y aunque su predecesor, el satírico Lucilio, presentase toda su vida como en un espejo, ese espejo tenía los límites y la justificación de una complicidad: como lo dice Ulrich Knoche, los poemas de Lucilio sólo se pueden comprender como la expresión –para uso interno y casi esotérico– de un círculo aristocrático cultivado; sus confidencias son del género mundano.

En suma, toda literatura suscribe un pacto específico, así sea el de la sinceridad, y este pacto domina la semiótica. Esta sinceridad literaria no tiene la misma pragmática que la sinceridad entre amigos: el autor se compromete a interesar a los desconocidos y el yo que habla sigue siendo un yo literario, aun cuando sea la sinceridad misma. Siendo la literatura una institución, el que allí habla lo hace como poeta y, así nos narrase su vida, sería menos para controlarla que para convertirla en un poema, con lo cual se produce una brecha en la visión que tenemos del autor. Nadie dudaba, hace un tercio de siglo, de que Eluard cantaba a sus verdaderas amadas con su verdadero nombre, pero también se decía que eso sólo le incumbía a él y que sólo contaba la poesía que de allí brotaba; tratar de saber más habría sido futilidad e indiscreción. Sólo contaba la voz del poeta, conmovedora en su evidente sinceridad, lo que no impide que esta voz verdadera fuese la del profesional y no la del hombre privado, que nunca hablaba en verso a sus amigos. Por tanto, nunca estamos absolutamente seguros de que el poeta, así sea romántico, nos hable verdaderamente de él. En las Contemplations, Hugo, padre de familia y par de Francia, narra en primera persona cierta aventura fugitiva y hasta expeditiva con una bella campesina; ¿verdad o ficción? La decencia imponía que el lector creyera caritativamente en la ficción y le prohibía interrogarse sobre los detalles.

A lo anterior se añade una convención mundana, heredada de los trovadores, y que ha sido utilizada desde Petrarca hasta las Preciosas, y aun en tiempos de los románticos: un hombre (o una mujer: Louise Labbé, Gaspara Stampa) tiene el derecho de dar a conocer una pasión desventurada hacia una persona conocida a la que designa con su nombre verdadero. Ni ésta ni su cónyuge deben mostrar desconfianza ante un sentimiento halagador que todo el mundo considerará platónico, so pena de pasar por maldiciente. Dicho sea de paso, la misma convención se imponía en la Grecia antigua a propósito de los amores efébicos. Aún menos podía Ronsard comprometer a Casandra o a Helena: afirmaba haber suspirado en vano, y sobre todo no se suponía que un poeta de aquellos tiempos estaba enamorado, sino que tenía por oficio jugar al enamorado. Y si escribe versos ligeros, endecasílabos libertinos, como el grave senador Plinio, menos aún se comprometerá: se supone que nadie hablará mal de sí mismo, sobre todo si lo hace en tono festivo. El caso de los elegiacos es todavía más extremo, puesto que su poesía se presenta como paradoja que se desmiente a sí misma por el humorismo.

¿Qué es, entonces, la sinceridad moderna? Una pragmática del testimonio literario; valor cristiano y eminentemente protestante, que habría dejado estupefactos a los lectores antiguos. La literatura grecorromana, casi en su totalidad, es glacial como una lección ex cathedra o como una conversación entre individuos que desempeñan sus papeles sociales; el Yo, el individuo en su desnudez, jamás toma allí la palabra, con una excepción. La conversación de marras a menudo es agria, pues en la Antigüedad se solía poner como testigo a la opinión pública, a la conciencia cívica.[5] Arquíloco, Lucilio o Catulo ponen en la picota a sus enemigos políticos o literarios: una mala mujer cuyos vicios serán execrados por todos o un ilustre desconocido cuyas fechorías no debe desconocer nadie. También consideran un honor decir el nombre de sus amigos, honrar a los buenos, llorar la memoria de un allegado, ponen como testigo a la colectividad, y también le recuerdan grandes verdades que nadie ignora y que todo el mundo olvida. Pero, ¿le hablarán de lo que no concierne más que a su persona? ¿Narrarán las emociones que el yo se proporciona a sí mismo, confesarán sus vacilaciones? Pueden narrar su vida privada de romano entre los romanos (las sátiras de Lucilio eran un verdadero cuadro de la vida de su autor), pero no la cantarán. El lirismo antiguo no era un soliloquio; hablaba con otros sobre cosas que importaban al poeta y a los demás; si el poeta siente algo, es más bien como tipo que como individuo; si expresa un juicio, repite o enseña lo que todos debemos pensar o sentir.[6] Cuando Arquíloco escribe: “Las riquezas de los reyes de Lidia casi no me importan”,[7] no pretende expresar sus propias ideas, sino reconocer los valores antiguos. Las experiencias del poeta son sin complicación, y sus emociones son exhaustivamente pintadas por las simples palabras de odio y de amistad, de estima o de desprecio, de alegría o de pena. Está permitido sentir fuertes emociones, y es hasta obligatorio, pero en circunstancias definidas. El célebre fragmento, imitado por Catulo, en que Safo describe un flechazo amoroso, probablemente haya pertenecido a un himno nupcial.[8]

Para captar intuitivamente lo que fue el lirismo grecorromano, basta pensar no en nuestros poetas, sino en nuestros cantantes. Cuando un cantante entra en el escenario de un music hall y empieza: “El más bello de todos los tangos del mundo es el que yo bailé entre tus brazos”, sabemos perfectamente que no habla de sí mismo; más aún, le negamos también el derecho de hacerlo: si así lo hiciera, nos preguntaríamos con indignación si ese comicastro no se cree Víctor Hugo. Las canciones se escriben casi siempre en primera persona, pero su Ego no es ni el intérprete ni el autor de la letra; el cantante no está enamorado, juega al enamorado: “imita sus palabras y gestos”. Aun si canta con su propio nombre:

Es un jardín extraordinario

Hay patos que hablan inglés

Yo les doy pan y ellos mueven la cola

Diciéndome: “Thank you very much, Monsieur Trenet”.

Como atinadamente escribe Michel Perez en un libro sobre ese cantante, hombre de talento y noble carácter,

cuando Trenet evoca sus propios viajes al Canadá, llegando hasta a citar su propio nombre en los textos, se las arregla para que sepamos bien que el Monsieur Trenet que charla con los patos no es más que una figura de teatro cuyos sentimientos no reflejan forzosamente los suyos propios. Con ello se une a los autores de las letras de canciones norteamericanas, que nunca hablan en su propio nombre.[9]

“Vas a morir en la flor de la edad, oh, Propercio”, se dice a sí mismo un elegiaco: “mi pobre Catulo, deja de hacer tonterías”, se dice otro poeta romano. Y yo confieso que el susodicho Catulo nos plantea un problema arduo. No volvemos a preguntarnos si Catulo se inspiró en su propia vida (la respuesta muy probablemente es sí) y si su poesía la refleja sinceramente en lugar de estilizarla (la respuesta es evidentemente no), sino cómo lo veían sus contemporáneos: ¿Como nosotros vemos a Hugo, o como vemos a Charles Trenet? ¿Se decían ellos: “Cuánto ha amado a esta Lesbia, cuyo verdadero nombre me gustaría saber, y qué sinceridad en esos versos”? O bien se decían, “Imita perfectamente a los enamorados; eso se parece mucho a la realidad. Pero ¿sabe usted?, se cuenta que en su vida privada hay una tal Clodia que le da buenísimas razones para saber imitar tan bien a los celosos”. La respuesta es difícil; ¿bastaba un seudónimo, el de Lesbia (o el de Lesbius, por el hermano de ésta),[10] para despersonalizar al poeta y a su amante? A sus amigos, a sus enemigos, a su hermano difunto, los designa Catulo con sus verdaderos nombres: en esa civilización, las participaciones de duelo, las cencerradas y los lazos de amistad eran instituciones reconocidas. La respuesta debe buscarse menos en los versos del poeta que en la manera en que, en su época, era considerado un poeta. Un detalle me hace pensar que se le percibía como nosotros percibimos a un cantante: Catulo se interpreta a sí mismo bajo el nombre de Catulo; lo que no es más que una ficción pues, en fin, casi nunca nos ocurre, en la realidad, darnos a nosotros mismos nuestro nombre y decirnos: “Mi pobre Veyne, deja de hacer tonterías”. Catulo adoptó, como nombre de teatro, su propio nombre de Catulo.

El Ego antiguo recuerda verdades que lo afectan: no atestigua el modo que las verdades tienen de afectar particularmente a Ego. Para mostrar lo que, en consecuencia, la poesía grecorromana no podía decir, es inútil ir a buscar ejemplos demasiado lejos, cuatro versos bastarán, que tal vez no habrían podido ser escritos por un poeta antiguo y que ya Petrarca habría podido escribir, al menos en sus cartas:

Ahora que París, sus empedrados y sus mármoles

Y su bruma y sus techos están muy lejos de mis ojos,

Ahora que estoy bajo las ramas de los árboles

Y que puedo pensar en la belleza de los cielos…

¡Qué egocentrismo! Es París el que está lejos del poeta, y no a la inversa. En lugar de deplorar los vicios o la decadencia, Hugo experimenta una universal melancolía que no es más que un estado de ánimo, un reuma del alma, y cree que eso puede interesarnos. ¿La “belleza de los cielos”? Eso es confundir la naturaleza con una pintura hecha por mano del hombre; un poeta antiguo hablaría, bien de las bellezas de la naturaleza, de sus amoenitates, sombra, calma y frescura, bien de su bello orden, en que cada cosa está a su propia escala:

Nox erat, et caelo fulgebat Luna sereno,

inter minora sidera.

Y sobre todo, cuando un poeta antiguo huye de la ciudad, es como que poeta, pues en él el individuo se reduce y al poeta se identifica con él, como vimos en el capítulo VII; tan es así que, en una epístola de Horacio (II, 2, 78) que dice casi lo mismo que Hugo, el plural remplaza a la primera persona del singular: “El coro de los escritores ama los montes y los bosques, y huye de Roma para ser piadosamente fiel al dios de los poetas, que no ama más que la sombra y el sueño”:

Scriptorum choros omnis amat nemus, et fugit Urbem,

rite cliens Bacchi, somno gaudentis et umbra.

Lo que tiene la precisión simple y la objetividad sin nada superfluo de un emblema; pues una cosa es más bella y más cierta cuando el poeta la fija en su esencia.

El estremecimiento íntimo que comunica las cosas al alma de un hombre entre los hombres no tenía, pues, en la Antigüedad, ningún interés para sus hermanos. Salvo en un caso, el de la religión. Ya sabemos que todo fiel consideraba meritorio publicar los beneficios de un dios, y que todo impío arrepentido tenía el deber de confesar tanto su falta como el castigo divino. La conmoción del alma adquiría en ese caso interés para terceros; probaba el poder de la divinidad, que pone al hombre fuera de sí mismo. Y por ello ocurre que a través de 15 o 20 siglos a veces oímos una voz antigua que nos habla de individuo a individuo para expresarnos su emoción:

Desde mi primera juventud me sentí atraído por un deseo infinito hacia los rayos del dios Sol; desde mi niñez, todo en mí se elevaba con alegría hacia esta luz etérea; de manera que no sólo deseaba mirarla fijamente sino que, cuando salía por la noche para contemplar el cielo sin nubes y resplandeciente de estrellas, olvidaba todo lo que había a mi alrededor y me perdía en los esplendores celestiales. Si me dirigían la palabra, no oía nada, ya no tenía conciencia de lo que hacía.

Estas líneas del emperador Juliano el Apóstata, citadas por P. Hadot, producen un sonido insólito en el oído de cualquiera que esté habituado a escuchar los textos antiguos.[11] Y qué decir de la página asombrosa que vamos a leer, obra de un devoto pagano, Elio Arístides, que, por la época de Marco Aurelio, fue un orador de éxito, una especie de tenor de la retórica, megalómano e hipocondríaco, pagano a la manera antigua a pesar de sus apariencias “místicas” (pues el paganismo siempre fue fervoroso) y de innegable talento, como lo prueba la primera página de sus Discursos sacros, en que nos dice todo: sus dudas, sus adoraciones al dios Esculapio que lo curó de unos interminables males del intestino y la crónica de cada uno de sus días y de sus noches llenas de sueños y de apariciones:

No sé cómo expresar todos los prodigios que el dios conservador ha realizado en beneficio mío hasta el día de hoy. Aunque poseyera yo mayor fuerza, voz, ideas de lo que es humanamente posible, no lograría siquiera aproximarme. ¡Cuántos amigos me han pedido que hable, que escriba sobre ello, cuántos me incitan a hacerlo! Nadie ha logrado jamás decidirme a ello. Sería, me decía yo, como si después de haber atravesado, sumergido a medias, toda la extensión de los mares, me viera obligado a dar cuenta del número de olas que había encontrado, del estado del mar en cada una de ellas y de lo que me había salvado. Cada uno de mis días, cada una de mis noches tendría su historia, si se quisiera escribir el detalle de lo que me ocurría o describir cómo era la providencia del dios, que indicaba sus recetas curativas ora estando manifiestamente presente, ora enviándome un sueño. Al menos cuando me era imposible dormir. Pero era raro, a causa de mi cuerpo en plena tempestad. Éstas son las consideraciones que me hicieron adoptar el partido de acudir al dios como a un médico, para hacer absolutamente lo que él quisiera. Ahora os voy a indicar cuál era entonces el estado de mi bajo vientre; haré el balance día tras día.

Al leer esta página, tenemos la impresión de que, por vez primera, un grecorromano nos habla realmente, y nos damos cuenta de que hasta entonces habíamos vivido con los antiguos como con unos extranjeros con quienes podíamos intercambiar ideas o noticias personales, pero no confidencias.

Ya se trate, como aquí, de la “confesión” de un pagano fervoroso, ya se trate de la sinceridad de Petrarca o de la falsa sinceridad de los elegiacos, para quienes la pasión sólo puede ser exaltada en calidad de paradoja, se ve todo lo que la pragmática literaria debe a la historia; no está tejida de invariantes, cristaliza unos estados de civilización, de religión, de mentalidad. No podría haber pragmática o semiótica teóricas; la lista de estéticas posibles forzosamente es empírica y, por tanto, queda abierta. Una experiencia sencilla confirma la infinidad de las estéticas, tan numerosas que es supremamente improbable que dos de ellas sean idénticas: la longitud de un texto literario de una época determinada que se pudiera atribuir a otra época no pasa de unas cuantas líneas, cuando mucho: muy pronto se disipa el error.

Entre las pragmáticas que la historia ha inventado, una de las más curiosas es la de la poesía en este siglo XX, con su oscuridad legendaria. Recordemos la relación que el arte de Calímaco instituyó con el lector: este último era libre de “ver la broma” o de pasarla por alto, quedando en pie la autonomía del sentido literal. Es una relación totalmente distinta la que instituye la poesía contemporánea; se dice que el sujeto escribiente ya no es el yo empírico, pues “yo es otro”; podría decirse asimismo que, desde Rimbaud, el sentido no se sitúa ya entre el poema y el lector: está en el texto mismo, que habla por sí solo y “se comprende”. Desde las Illuminations, el poeta nos ha prevenido: “Sólo yo tengo la clave de este alarde salvaje”; desde la Saison en enfer no recibe el lector ningún punto de apoyo biográfico. La poesía es un monólogo que habla por sí mismo.[12] Y lo que no se comprende, aquello en que tal vez no hay nada que comprender, lo que no quiere decir nada, tiene, sin embargo, un sentido: el hecho es ése y la poesía de este siglo no se cansa de explorar este misterio, pues se trata de un misterio. Yo no comprendo una sola palabra de los Cantos LXXXI o CX de Ezra Pound, donde probablemente no hay más que entender que preguntarse lo que representa una pintura abstracta, y sin embargo esos poemas me conmueven hasta las lágrimas; si hubiera que hacer su crítica, se rozaría el sentimentalismo… No menos conmovedores en su alegría son los grandes paisajes espiritualistas de los acrílicos abstractos de Paul Jenkins. El triángulo del autor, del texto y del lector se rompe, el sentido del poema queda separado, en apariencia, de esas dos relaciones humanas; la poesía es un lenguaje que habla en el tono de la evidencia, pero sin comunicar su contenido a nadie; habla de seres, de lugares y de cosas de los que el lector no sabe ni sabrá jamás nada.

Pues si esta poesía hablara al lector, en lugar de hablarse, se falsearía, mentiría, se convertiría en retórica: el nec plus ultra de la sinceridad consiste pues en no plegar el lenguaje a la comprensión de otro; la pragmática ya es una mentira… En cuanto un exhibidor de imágenes deja ver la punta de la oreja tras la imagen, esta última se vuelve sospechosa; el exhibidor nos hace ver lo que quiere, y pudo amañar la representación. Sólo la imagen, diciendo lo que tiene que decir, sin intermediarios; sólo ello es verdad. Se falsea el sentido en cuanto se trata de darlo a comprender; esto va desde la escritura automática hasta René Char, quien, según confesión propia, nunca ha creído que esté en las antípodas del automatismo; sus grandes poemas, ejercicios espirituales de un místico ateo de la poesía, son perfectamente –aunque difícilmente– descifrables; la menor palabra tiene en ellos un sentido precioso, profundo y hasta, en el sentido cotidiano del término, inteligente; lo que no impide que las alusiones personales y las metáforas personales hagan para siempre imposible su descifre, si el poeta no se digna un día glosarse a sí mismo. ¿Experiencia de lo inefable, de lo absoluto, de la frescura de la aurora del mundo? No, sino exploración de ese misterio, que un texto tiene ya sentido y se basta, aun si sigue siendo oscuro para todos, poeta eventualmente comprendido. Calímaco especulaba sobre el sentido indecidible, nosotros especulamos sobre el sentido incomprensible. Pues “todo lenguaje verdadero es incomprensible”, dice Antonin Artaud. Una vez más, la originalidad de una estética no está en aquello de que habla, sino en el derecho en nombre del cual lo hace.

Entrevemos así una infinidad (pues hay infinidad) de pragmáticas y de semióticas posibles que los azares (sí) de la historia han inventado o inventarán. Los historiadores, los de la literatura y los historiadores a secas, incluso los sociólogos, no explican los acontecimientos, aunque otra cosa crean: los explicitan, los interpretan; la historicidad es invención. Como dice Chastel, la sociedad es un resultado y no una explicación; la historia literaria no es historia por la relación que las letras tuvieran con la sociedad, pues esta última no es más que una palabra de la que –por lo menos durante un siglo– se ha hecho hipóstasis; es historia porque no dejamos de inventar semióticas inéditas, pragmáticas inesperadas, a las cuales contribuyen los azares sociales. Inventividad significa voluntad de poder, y el azar también se llama eterno retorno.

Es bien cierto, como dice Bourdieu, cuyo furor comprendemos y compartimos ante la arbitrariedad de las cosas y el espíritu de seriedad, que la palabra no es medio de comunicación, sino instrumento de acción. La palabra literaria, por su parte, actúa sobre y por el destinatario de la narración y no sobre esos seres sociales, los lectores; establece con el destinatario cierto pacto, del que se deriva lo que se podrá decir y no decir. Destinatario y lector son evidentemente el mismo individuo en dos personas pero, puesto que son dos, su relación no es evidente: el lector no necesariamente se deja engañar por el destinatario y por el autor; toda palabra se legitima a su manera; pero no siempre se legitima.

Si la historia de las artes explicita unas estéticas imprevisibles, en lugar de encontrar allí al Hombre o la Belleza, ¿a qué se debe que la estética más inesperada sea, de todos modos, una estética, y que el arte siga siendo arte? ¿Habría aquí un invariante, alguna esencia transhistórica? Es de temer que la pretendida esencia se reduzca a una simple modalidad, la estetización, dispuesta a convertirse en cualquier cosa.

Ahora bien, esta modalidad no es propia de las artes, sino que se aplica a todo. Es dudoso el límite entre una teoría, una danza, una ascesis, un ritual, una novela y un libro de historia que imponen el espectáculo de una “verdad” que sea una, neta, sin nada superfluo, sin lugares comunes. La estetización está más allá de lo bello, de lo bueno y de lo verdadero o, antes bien, éstos se reducen a aquélla, la cual consiste en inventar soberanamente una interpretación (esta última, en casos convenidos o útiles, pasa por verdad). “Soberanamente” quiere decir sin ametralladoras y sin enorme esfuerzo. Tal es la consigna taoísta: vencer todas las cosas sin herir ninguna. O la de Nietzsche: dar a las cosas esa unidad que no tienen. El arte no es desinteresado, ni casto, ni consolador, habla de nuestros afectos; pero aunque fuese humorístico como la elegía, o por lo contrario, aunque hablara de Auschwitz, siempre tendrá como obra maestra que impone su verdad, algo que es triunfal.

[Notas]

[1] Rostagni en Fondation Hardt, Entretiens sur l’Antiquité classique, vol. II, p. 72.

[2] P. Hadot, Exercices spirituels et philosophie antique. Études augustiniennes, París, 1981, pp. 135-172.

[3] Hadot en Problèmes et méthodes d’histoire des religions, École pratique des hautes études, 1968, pp. 215 ss.

[4] B. Groethuysen, Anthropologie philosophique, Gallimard, 1953 (traducción de la Philosophische Anthropologie incluida en la Geschichte der Philosophie de Ueberweg), pp. 130-138. Vamos a captar fácilmente el contraste. Aproximándose a la cumbre del Ventour (o del Ventoso, como él lo llama) Petrarca abre al azar su ejemplar de las Confesiones y tropieza con un pasaje en que san Agustín se asombra de que los hombres tengan más interés en explorar la cumbre de las montañas que el fondo de su corazón. Escribe Petrarca: “Esta frase bastó para llenar mi espíritu durante el resto del ascenso, y me fue imposible suponer que la hubiese descubierto por azar: todo lo que acababa de leer me parecía dicho especialmente para mí y no para ningún otro (quicquid ibi legeram, mihi et non alteri dictum rebar)”. La anécdota es calco de otro pasaje de san Agustín (Confesiones, VIII, 12): la escena famosa del tolle et lege. Pero puede verse el contraste entre Agustín y Petrarca; Agustín cuenta “objetivamente” que, al abrir al azar el libro del Apóstol, leyó allí la orden divina de acabar con el pecado; atestigua entonces con su caso que Dios puede enviar un mensaje a un hombre por esta vía; Petrarca, en cambio, atestigua que un hombre tiene el derecho de suponer que Dios le envía un mensaje por esta vía. Agustín narra un hecho ejemplar, Petrarca da un ejemplo de audacia personal. San Agustín no tiene un instante de duda o, mejor dicho, de vacilación sobre el sentido y la destinación del mensaje; no dice una palabra sobre sus sentimientos pues se sobrentienden. Petrarca se limita a decir que no pudo dejar de creer que el mensaje estaba destinado a él, sin pronunciarse expresamente sobre la realidad objetiva de esta especie de milagro. Para san Agustín, el milagro perdería todo valor si no hubiera sido más que ilusión subjetiva; para Petrarca, queda en pie el hecho de que esta ilusión subjetiva tiene una realidad: la de haber sido creída. San Agustín limita su parte subjetiva a lo que tiene de verdad; Petrarca, por lo contrario, toma sus sentimientos subjetivos como ejemplo de una verdad posible.

[5] Cf. “Conduite individuelle et controle collectif”, en Latomus, 1983.

[6] Hermann Fränkel, Early Greek Poetry and Philosophy, op. cit., índice, A, 2, 2, 5.

[7] Ibid., p. 150.

[8] R. Merkelbach, “Sappho und ihr Kreis”, en Philologus, C., 1957, pp. 1-29.

[9] M. Perez, Charles Trenet, Seghers, 1979, pp. 33 y 43.

[10] P. Moreau, Clodiana religio, op. cit., p. 169. En cambio, los versos de amor podían hacer alusión a la verdadera persona del poeta o de la poetisa, si se tratara de un afecto legítimo a una esposa o a un novio. Habría que evocar aquí el caso de Sulpicia o el de la Perila Metela de las Tristes de Ovidio, II, 437; véase Gordon Williams, Tradition and Originality…, op. cit., p. 527.

[11] P. Hadot, “De Tertullien a Boèce: le développement de la notion de personne”, en Colloque de royaumont sur la personne, Éditions de Minuit, 1960, p. 132, citando a Juliano, Discursos, IV, Sobre Helios Rey, 130 C.

[12] Hugo Friedrich, Structures de la poésie moderne, Gonthier, 1976, trad. Demet, pp. 89, 103, 109, 145, 155, 159, 219 y 244.

EPÍLOGO

NUESTRO ESTILO INTENSO O POR QUÉ LA ANTIGUA POESÍA NOS ABURRE

TODO EL QUE JUZGA SE HACE JUZGAR; INTENTEMOS, POR TANTO, SALIR de nuestro egocentrismo. Nosotros, los modernos, que juzgamos buena o mediocre una poesía antigua, tratemos de vernos como seríamos vistos por un observador que nos contemplara a dos milenios de distancia. Ya lo sabemos, el lector se siente decepcionado por las elegías que hemos traducido para él; tal vez habría preferido la fuerza torpe de Propercio a la sutileza de Tibulo, pero ni uno ni otro responden verdaderamente a lo que él llama poesía; sus versos no son bastante intensos; hemos conocido brebajes más fuertes. Y por una buena razón: desde el romanticismo, la evolución de la poesía y de la pintura ha sido una sucesión de emulaciones.

No pretendemos en absoluto curar al lector de esta ilusión, o dicho de otra manera, de esta verdad que es la nuestra, la de nosotros los modernos; preferimos sacar, de esta decepción, unas consecuencias para nuestra verdad, o dicho de otro modo, para nuestra ilusión. Como veremos, nuestra estética moderna de la intensidad, saltando por encima de la semiótica o ley del género (con la cual más de un estilo sería compatible), está en relación con esta misma pragmática del poeta moderno que acabamos de describir y de oponer a la pragmática elegiaca; la relación del autor, sincera o no, con el lector depende, pues, de la elección de una estética.

¿Nos aburrirán los elegiacos romanos porque son “insinceros”? Pero Lamartine, elegiaco sincero, no nos apasiona mucho más que ellos. Le falta el acento. Cuando pensamos en un verdadero poeta, son Baudelaire, Rimbaud, Montale, Hölderlin o Rilke los que acuden a nuestra memoria. Scève nos parece más cercano que Ronsard a la esencia de la poesía. Para nosotros, un verdadero poeta se reconoce en una cierta intensidad que pasa por ser la marca propia del lirismo; la poesía que nos gusta es un alcohol fuerte, y así ha venido siendo desde hace dos siglos. La estética moderna es una estética de la intensidad; los poetas que amamos son los que habrían podido decirse a sí mismos, como Char después de su recorrido por el surrealismo: “Tú has comido levadura”. También tenemos a nuestros fantasistas, pero ellos, a su vez, son intensos, aunque sólo fuera porque a sus ojos ser claro sería pecar de prosaísmo, y también por la sencilla razón de que no escriben epopeyas agradables en veinte o cuarenta cantos. Se atienen a alguna Chanson du Mal-aimé o Prose du transsibérien. La intensidad está más allá de los “estilos” en el sentido corriente de la palabra: hay clasicismos intensos (tal fue el ardid de Valéry).

Esta estética de la intensidad es cosa muy particular, así como hay muchas otras cocinas concebibles, aparte de aquella que abusa de las especias. Percibidos a dos milenios de distancia (el punto de vista de la elegía romana, en efecto, vale tanto como cualquier otro), los movimientos literarios europeos desde hace dos siglos pueden parecer tan diferentes como el romanticismo y el surrealismo: no por ello dejan de tener una unidad multisecular, así como los siglos calimaqueanos o petrarquistas, y esta unidad es la de la intensidad; incluyendo en la sensibilidad popular, que prefiere hoy a Grünewald, a ese Walt Disney del arte religioso de las suaves madonas: Murillo.

Esta revolución estética, cuyos primeros síntomas aparecen en la poesía inglesa desde 1730 y luego, en el continente, con Rousseau, es la de la sensibilidad, de las tormentas, de la novela negra, del romanticismo; la de Baudelaire, con “la fuerza extraordinaria, inaudita de su verbo, cien veces más fuerte, pese a todo lo que se dice, que el de Hugo” (dixit Proust); y asimismo, ¿por qué no?, el estilo kitsch del último Hugo en que Satanás y Dios bien valen tanto como las imágenes de Gustave Doré y sin duda no valen mucho más; y el surrealismo, que elevó el grado de alcohol de la poesía hasta el punto que todos sabemos. André Breton cultivó una preciosidad intensa y, por tanto, oscura.

Emoción intensa, asociada a un intenso despliegue de imágenes: esto es la poesía de nuestros dos últimos siglos; corresponde a los colores y a los negros intensos de toda la pintura desde Delacroix. Nuestra convicción secreta es que la intensidad en poesía es prenda de veracidad. La violencia de las imágenes es su rasgo más precoz, y probablemente sea su palidez en la poesía grecorromana lo que más habrá decepcionado a nuestro lector. Esta estética de los modernos hace su aparición, todavía modestamente, con ocho palabras de Rousseau que al punto se volvieron célebres: “El oro de las retamas y la púrpura de los matorrales”; hasta entonces, los poetas no se habían atrevido a atropellar el epíteto de naturaleza correspondiente: “matorrales empurpurados”. Rousseau convierte el adjetivo en nombre, para espesar en sustancia esa abstracción que es el color. Los poetas antiguos rara vez se atrevían a violentar así la lengua; Virgilio se atrevió a ello: “Iban oscuros en la noche sola”, pero este hipálage, en que el desplazamiento de los objetivos intensifica el efecto, se quedaría sin posteridad y, sin duda, fue considerado como una audacia manierista. Rousseau, por su parte, niega con la fuerza de un acto la noble generalidad en nombre de la violencia de su percepción: la intensidad ha hecho su entrada y va a desencadenar una espiral inflacionista. Esta identificación de la intensidad con la veracidad será la clave de la pintura impresionista.

En Inglaterra, la intensidad ya había hecho irrupción con tres versos de Thomson, en que entrechocan y se repiten imágenes extremas:

Oh, llevadme a las altas bóvedas sombrías,

A los bosquecillos oscuros, a los valles visionarios,

A las cavernas en lágrimas, a las proféticas sombras…

Acumulación libre, sin plan ni simetría. La poesía antigua no iba más allá de la reduplicación como eco, tan cara a Virgilio (“una alta morada al pie del Ida, en Lirnesa, una alta morada”). Los tres versos de Thomson están mucho más allá de lo que la poesía antigua podía decir; si no se conociera a su autor, bastaría su efecto de acumulación para poder estar seguro de que no son obra de un poeta grecorromano; los acordes demasiado prolongados de esos grandes órganos habrían espantado a la exigua orquesta antigua. Para nosotros, al contrario, la verdadera poesía puede comenzar ahora.

Sensibilidad, mal del siglo, confidencias líricas, sinceridad: rasgos nuevos que si bien ya no son de forma no por ello responden menos a la misma exigencia formal. La poesía había hablado siempre de la pasión, pero no había conocido tempestades tan violentas ni, sobre todo, tan deseadas; o bien, los sentimientos son vistos y confiados desde el interior, como si allí estuviese el lector. Tempestades y sinceridad están en el orden del día por la sencilla razón de que están al servicio de la nueva estética de lo intenso. Dependió de elecciones individuales y del contagio del ejemplo el que ese estilo literario se volviese entre algunos –jóvenes románticos, grupo surrealista– un estilo de vida intenso. ¿Por qué no? La ética, o lo que se llama así, también puede tener un estilo. ¿Qué es la ascesis si no una especie de estética? Una estética del desprendimiento, a la manera japonesa.

Nuestra estética tan particular nos ha atrofiado el paladar para casi toda la poesía antigua; se necesita el poema óseo y lacónico de Dante para excitarnos un poco (suponiendo que dispongamos de tres buenos meses para leerlo). La revolución de la intensidad nos ha hecho insípidos unos valores –el gusto, la molicie, la delectación, la delicadeza– y unas obras –el Tasso o Télémaque– de las que no podemos ya creer que hicieran las delicias de generaciones o de siglos. Raras son las obras antiguas que no decepcionarían el gusto moderno; sin embargo, señalemos a los aficionados que, en un idilio de Teócrito, las Talisias, y en la sexta bucólica de Virgilio, encontrarán algo de la intensidad inmóvil y sofocante que tanto nos gusta en Keats. Y sonriamos un instante al comprobar que el azar ha querido que los dos siglos de la intensidad hayan sido también los dos siglos más burgueses de la historia… ¡Y viva la sociología literaria! Una de las más grandes épocas de la poesía y de la pintura universal habrá sido, pues, la época de la burguesía.

La intensidad como prenda de autenticidad: decir “la púrpura de los matorrales” en lugar de hablar de los matorrales empurpurados no es añadir nada a la verdad, puesto que es decir lo mismo, pero es intensificar y, con ello, probar la sinceridad, es hablar como hombre que verdaderamente ha visto y no como poeta que manipula el epíteto de naturaleza. La poesía moderna nos parece no artificial, porque habla fuertemente. Por ello volvemos a encontrar la pragmática. La intensidad del grito prueba que verdaderamente se ha recibido el choque de las cosas, pero ello también exige que, so pena de despertar sospechas, ya casi nadie quiera dar a entender su grito a los lectores; la relación del autor con sus lectores está amenazada de rondón, y así ocurre desde el comienzo. Citemos lo que Taine –Taine, sí– escribía hace más de un siglo sobre un prerromántico inglés: William Cowper:

No parece pensar que lo escuchamos, sólo habla consigo mismo. No insiste en sus ideas, como los clásicos, para ponerlas en relieve; nota la sensación, y eso es todo. Ya no son palabras que se escuchan sino emociones que se sienten. En ello consiste la gran revolución del estilo moderno; el espíritu, sobrepasando las reglas conocidas de la retórica y de la elocuencia, penetra en la psicología profunda y ya no emplea las palabras sino para cifrar las emociones.

Dejemos la profundidad allí donde está; su verdadero nombre sería el aislamiento del poeta ante sus lectores. Es profundo, aquí, lo que el poeta ha renunciado a tener en común con los demás hombres; la profundidad se confunde con el desdén de las “reglas conocidas de la retórica”; esta última no es necesariamente el prosaísmo, la ampulosidad o el artificio, pero sigue siendo un esfuerzo para adaptar su lenguaje al lector, para darse a comprender. La emoción profunda es la emoción desnuda, el texto sin notas explicativas.

La renuncia a la claridad comienza con Rimbaud, y precisamente con Rimbaud porque es en él en quien la carga eléctrica del poema es más fuerte; sólo Artaud y Char lo igualarán. Un brasero semejante consume los últimos restos de prosaísmo y de redundancia que facilitaban la comprensión, pero rebajaban la tasa de intensidad. De tanto querer ser comprendidos, afirman menos intensamente y, con ello, se vuelven insinceros. Algo burdamente comparable ha ocurrido en la pintura; la búsqueda de la intensidad es lo que ha llevado a la densificación insuperable de un Cézanne, a la simplificación de la forma y, finalmente, a la abstracción, para que ningún elemento de paisaje o de figura distraiga al espectador de la pura contemplación estética y rebaje la intensidad de la pintura pura. En la novela, el mismo desdén de los vejestorios retóricos produjo, desde luego, el realismo burgués.

Lógico, ¿no? ¿Conforme a la esencia del arte? No hay esencia del arte, sino una infinidad de estilos; todas las estéticas valen, se excluyen y se juzgan mal unas a otras. Sin duda, se pueden comprender las otras estéticas, como se comprenden históricamente las verdades de antaño; sentirlas es otra cosa, salvo en casos individuales privilegiados. Y así, por más que comprendamos por qué las frases ingeniosas de Cicerón parecieron buenas, no por ello dejan de provocarnos carcajadas. El “museo imaginario” es mucho menos “universal” de lo que se imagina, y cada quien puede imaginar otro museo cuya clave sería, por ejemplo, que el Correggio volvería a ser allí un gran pintor y que, correlativamente, los excesos chillantes y la torpeza manierista del Greco caerían en el olvido a pesar de sus magníficas intenciones. El buen gusto y la delectación de la comedia de magia volvería a estar de moda; los “corsarios con guantes amarillos” de Balzac, terribles por su realismo, entonces parecerían vulgares; los encantos más ligeros de la convención volverían a gustar, y a esos banqueros preferiríamos las figuras de sueño, bandidos o caballeros, a la manera del Tasso o de Ariosto, o los pastores de pastoral. Un Stendhal, auténtico continuador de Tasso, no podría ya colocar la hechicería de la Cartuja en la auténtica Italia de 1830.

En nuestros días, los raros aficionados que, como Pound, se interesan en un Propercio, lo hacen por razones que son las de nuestro siglo y no son las de la poética antigua; son atraídos por un paganismo sensual cuyas audacias tan elogiadas son, como hemos visto, en gran parte legendarias; en todo caso, encuentran en Propercio un atractivo “exótico”, a la manera de los turistas encantados de que los persas sean tan persas y se parezcan tan poco a nosotros. La supuesta apertura del gusto moderno a las bellezas del pasado y de otras partes, desde el comienzo del romanticismo, no es más que una ilusión; creemos gustar de todo, pero escogemos por doquier. Hemos rechazado las viejas estrecheces del buen gusto para encerrarnos en otras; nos arrogamos el derecho de ir a buscar a cualquier parte lo que puede satisfacer nuestra pasión moderna de los licores fuertes.

Ésa es, pues, la triple verdad del arte y de la literatura modernos: ver más allá, hacer algo más fuerte, ir más lejos en la belleza y la realidad. Estimamos que el gusto moderno se ha ensanchado cada vez más. Las escuelas se suceden según una ley de emulación que era totalmente ajena a la vida literaria antigua, cuando se suponía que los géneros literarios existían tan naturalmente como las especies vivientes o como las artes o técnicas, las cuales tienen un nivel absoluto de perfección; hasta tal punto que el genio de un poeta consistía en haber aplicado perfectamente las leyes del género, lo cual era muy difícil según se creía, y en haber mostrado con ello la perfección del arte o igualado a los maestros del arte. Esto no quiere decir, evidentemente, que los poetas no eran originales y ni siquiera que lo eran sin tratar de serlo; lo que nosotros llamaríamos originalidad estaba allí, pero no era nombrado: la antigüedad conceptualizaba el talento como un virtuosismo técnico. Evidentemente sería necio concluir de allí que el tradicionalismo sofocó poco a poco su literatura o que nuestra carrera por alcanzar la originalidad a cualquier precio debe esterilizar la nuestra.

El amor a la intensidad hace que, para los modernos, la emulación parezca ser una profundización. Ese amor ha llevado a los poetas, a los pintores y, desde Joyce, a los novelistas a fragmentar la visión trivial de las cosas, con el fin de concentrar sus juegos; su nueva retórica les hace deformar la realidad o, mejor dicho, darle a ésta una forma nueva. Ahora bien, esta exigencia estética suscita una visión nueva; una verdad nueva nace de la belleza nueva; los artistas, se dice, hacen ver y ven el mundo bajo una luz nueva y por ello, se cree, pintan o escriben de otro modo. Ilusión muy natural: como la búsqueda de la intensidad hace informar, dar forma substancial a la realidad de una manera nueva, los artistas creen escribir como lo hacen para permanecer fieles a su visión nueva de las cosas, cuya verdadera raíz desconocen, que es la elección estética de lo intenso. Es fácil confundir un estilo con una verdad cotidiana o metafísica; o, mejor dicho, es imposible e inútil distinguir: tanto estética como “verdad” son interpretación, información, de una materia infinita. Por ello, poetas y pintores modernos están persuadidos de que, cuanto más fuerte sea su golpe, más se aproximan a la esencia del arte y, al mismo tiempo, más se adentran en las profundidades de la realidad; la poesía metafísica de nuestro siglo cree revelarnos la quintaesencia de las cosas. Nuestros poetas hablan a menudo como profetas, y Heidegger imitó en prosa su oscura verdad.

Esta poesía dice lo que ve o lo que cree ver, sin plegarse a una retórica insincera. La estética de la intensidad, bien lo sabemos, va acompañada de una pragmática de la sinceridad. Ahora bien, una y otra recusan la retórica y las leyes de los géneros, que falsean la sinceridad y diluyen la intensidad. De ambas brotó la conceptualización moderna del talento como originalidad; un escritor moderno ya no ejecuta a la perfección las reglas del arte elegiaco o lírico: se dice a sí mismo sinceramente, en voz alta, lo que no puede dejar de derribar las trabas y los artificios de la retórica. No se puede ser reciamente uno mismo sino contra las leyes tradicionales de los géneros, que maniatan la potencia y hacen mentir a la veracidad.

Estas consideraciones no nos harán más sensible la poesía antigua, ni más caduca la nuestra. Solamente sirven para hacernos comprender lo que sigue siendo ajeno a nosotros, con objeto de hacernos, muy platónicamente por cierto, ajenos a nosotros mismos. La estética moderna se resume en una frase de Baudelaire: “Lo bello siempre es extraño”, pues, ¿cómo sería lo bello trivial? La elegía romana nos remite a una época en que esa frase no habría sido juzgada cierta, ni tampoco falsa: habría sido incomprensible. El porvenir dirá si el movimiento hippy en California, el estilo cool y no esotérico, que ya tiene sus poetas, habrá marcado el fin de la intensidad y la invención de una estética nueva. A la historia le gustan las paradojas: después de la intensidad burguesa, un estilo cool para la época nuclear… Como a la medida, el cool es al mismo tiempo una visión de lo real, una moral y una estética; recuérdese la epistemología anarquista de Feyerabend: es cool. Mayo de 1968 en París, ¿movimiento político escatológico? Revolución cool en las costumbres, muy bien. Sacerdotes, pensadores, poetas, si queréis complacer, distendeos.

La época barroca acabó por terminar, y también la época intensa terminará. Mientras que los sociólogos continúan investigando la distribución de los gustos en función de las clases sociales, el suelo, por sí mismo, se deshace y se hace bajo nuestros pasos y el cielo cambia. Ahora bien, todo ello va a darnos la clave de nuestras dificultades con la elegía antigua. “El amor y el Occidente…” Una cosa nos separa de los elegiacos, y también de los petrarquistas: la estética moderna de la intensidad ha impuesto, a la figura del amor en la literatura y también en la vida privada de más de un literato, una ética nueva de la pasión que habría sido sorprendente para Propercio y para Petrarca: el amor es apreciado por sí mismo y ya no por su objeto o por relación al sujeto que lo experimenta.

La gran idea de los modernos es de orden revolucionario: los terrenos extremos son los más verdaderos, la emulación que se ha hecho de la Revolución francesa, de 1789 a 1794, tal vez sirviera de esquema a ese radicalismo. ¿Cuál será, por ejemplo, el “mal del siglo”? La nostalgia de una experiencia auténtica, aunque extrema, que por fin arranca al hombre y al artista de lo ordinario de los días; “levantaos, tempestades deseadas”, “llevadme a mí, tempestuoso Aquilón”, “wild west wind, lift me as a wave”. Shelley y Byron no encontrarán intensidad más que en la poesía, el amor y la política militante; con esta trinidad, crearán un modelo de vida de escritor que todavía tiene su actualidad en el fin de nuestro siglo.

Pues un poeta moderno no debe representar en el escenario más que lo que vive en la ciudad. Es una sorprendente novedad. Cuando Propercio escribía: “Mi talento no me viene sino de la mujer que amo” (II, 1), daba a entender, un tanto en broma, que sus amores debían ser considerados Amores de papel, y que se daba en sus versos una biografía ficticia de poeta enamorado; suponíase que el poeta era lo mismo que él cantaba, y cuando los gramáticos antiguos revelaban que Cincia era una tal Hostia, hablaban como pedantes ingenuos y pomposos: tomaban al pie de la letra su papel de teatro y convertían la biografía ficticia en biografía real, pues la única vestimenta en la que un poeta pudiese dignamente envolverse era su atuendo de teatro. Con el romanticismo, por el contrario, el poeta se pone a representar en traje de calle, y debe cantar lo que es. Tal es la inspiración según Lamartine:

Pour tout peindre, il faut tout sentir…

Et l’on accuse notre vie!

Mais ce flambeau qu’on nous envie

S’allume an feu des passions.

[Para pintarlo todo, hay que sentirlo todo… / ¡Y nuestra vida! / Pero esa hoguera que nos envidian / Se enciende al fuego de las pasiones.]

Todavía mejor, el poeta se convierte en una “estrella”, en un ejemplo (mientras que en Roma ese papel era representado por los políticos, un Catón o algún otro senador, y por los filósofos); lo que se sabía de los amores y del heroísmo de Byron, de la pasión de un Musset, se convertía en una especie de literatura oral, paralela a sus obras escritas. Ningún escritor romano tuvo nunca semejante vida ejemplar.

La pasión es, para los modernos, una de las experiencias más altas que un hombre pueda tener porque es una de las más intensas, y la intensidad es el valor más elevado de la vida y del arte. Una “experiencia”: la pasión es vivida por ella misma y vale por sí misma; no se explica ni se justifica por el objeto amado al que tiende. La mujer amada se convierte en la compañera de esta experiencia; compartirla dependerá de ella, es algo que justificará su mala conducta. Por más que san Agustín dijera que, siendo adolescente “estaba enamorado del amor”, con ello quería decir que habría querido poder amar y descubrir para ello un objeto digno de su amor, pero que aún no había podido descubrirlo; lo encontrará en Dios. Fabricio del Dongo, por su parte, pasará toda su juventud tratando de enamorarse, con objeto de proporcionarse emociones y con la esperanza de conocer por fin este “sombrío furor” que tanto le habían ensalzado. Ahora bien, una intensidad sólo se conoce desde el interior: la experiencia que de ella conoce cada uno es un nuevo descubrimiento de América.

Para Dante o Petrarca, por lo contrario, el amor valía, muy clásicamente, por el objeto al que tendía, y valía asimismo lo que este objeto valía; la pasión era, a sus ojos, en tan pequeña medida una experiencia, que seguía siendo platónica, como para no dispersar la fascinación ejercida por el objeto mismo. Lo que importaba era la mujer amada, cuyo valor era tan elevado que esta criatura se convertía fácilmente en símbolo del objeto supremo de todo amor, Dios, que “mueve el sol y las otras estrellas”, así como todas las almas, por su sola existencia y por la atracción que ésta ejercía. Asimismo, la mujer amada era una Dama, respetable y respetada; su persona justificaba una pasión que inspiraba sin compartirla, y que no la habría justificado. Los poetas, aun cuando fueran nobles, podrían suspirar en vano sin caer en el ridículo. No menos que la actitud moderna, aunque de otra manera: se trata de una erótica que va hasta el extremo de sus afirmaciones y no se anda con bromas.

La cosa es totalmente distinta en Grecia y en Roma: allí, la pasión no tiene valor ético. Es legítimo que Catulo escriba versos sinceros sobre la muerte de su hermano pues la familia es sagrada; sería erróneo inferir de allí que sus versos de amor son no menos autobiográficos o, al menos, que se dan por tales; a ojos de sus lectores, no hace más que imitar a los celosos y desempeñar su papel en su propio nombre. La pasión amorosa no era concebida como una experiencia, ni en relación con el objeto amado, sino en relación con el sujeto que la experimentaba. Y ese sujeto debía defenderse, si tenía algún “cuidado de sí”, de su tranquilidad de alma, de su autarquía; la sabiduría buscaba la dicha por la autarquía, y ésta, mediante una reducción. Por ello en el arte antiguo hay tan poco abandono. En un bello estudio sobre Correggio, Alois Riegl observaba que el arte grecorromano representaba al individuo en estado de tensión o, cuando mucho, de neutralidad, y que ignoraba la sonrisa, las gracias, las delicias y todos los bellos momentos del Renacimiento; los ignoraban, asimismo, la elegía y casi toda la poesía amorosa.

En su lucha contra la tiranía de la pasión, si el individuo se deja vencer, ya no será más que un esclavo que llamará “señora mía” a la “irregular” que se le ha impuesto. Y si esa desdicha le ocurre, no irá a jactarse de ello y a publicar su deshonra en las plazas públicas: la elegía habría sido ridícula y absurda si hubiese sido la verdadera confidente que, desde el petrarquismo, se creyó que era. Pero es insincera, fue más bien escrita para divertir, es una paradoja agradable que habla de una desdicha como de una ilustración y de una “irregular” como de un ser adorable. Ficción humorística del mundo invertido. La leían aquellos que gustaban de oír hablar de amor y de placer; la elegía exalta el amor (si no, ¿para qué hablaría?) y su humorismo le permite a la vez aplacar las imaginaciones amorosas y cultivar la paradoja, lo que explica el contrasentido cometido acerca de su verdadera naturaleza. Todo se aclara cuando se ha comprendido que el único medio que tuvo el paganismo de exaltar la pasión y la voluptuosidad consistió en fingir que lo hacía por juego, y que los lectores antiguos sólo conocían el aplacamiento –real o imaginario– tímido y como vergonzoso. Lo imaginario y lo real eran igualmente mutilados; y, como dijo Char,

Le réel étant non moins imaginaire, arbitraire, que son image,

La plaie qui rampe au miroir

Est maîtresse des deux bouges.

[Como lo real era no menos imaginario, arbitrario, que su imagen, / La llaga que se arrastra hasta el espejo / Es dueña de los dos tugurios.]