Con los años, los lectores de Paul Auster han ido descubriendo que cada libro suyo es parte de una obra única y compleja, una pieza de un rompecabezas de literatura y vida, de verdad y ficción. Algunos de los textos incluidos en este volumen, como El cuaderno rojo, o El hijo de Mallarmé, ya habían aparecido en castellano, mientras que otros, como Una plegaria por Salman Rushdie, ¿Por qué escribir?, It don’t mean a thing o Informe de un siniestro, permanecían inéditos y se presentan al lector hispano por primera vez.

Se incluyen también algunas entrevistas, que nos ayudan a entender mejor a Paul Auster y su proceso de escritura, en particular su enfoque sobre el proceso de la traducción.

Paul Auster reflexiona sobre el acto y el arte de escribir, sobre los secretos que sostienen toda narración, y nos revela algunas de esas sobrecogedoras irrupciones del azar, esos impresionantes cruces de las líneas del destino.

Paul Auster

Experimentos con la verdad

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Titivillus 22.03.2023

Título original: Experimentos con la verdad

Paul Auster, 2001

Traducción: Justo Navarro & Damián Alou & M. Eugenia Ciocchini

Editor digital: Titivillus

Antiguo editor digital: German25

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1. Experimentos con la verdad

EL CUADERNO ROJO

1

En 1972 una íntima amiga mía tuvo problemas con la ley. Vivía aquel año en una aldea de Irlanda, no muy lejos de la ciudad de Sligo. Yo había ido a verla por aquel entonces, el día que un policía de paisano se presentó en la casa con una citación del juzgado. Las acusaciones eran lo suficientemente serias como para requerir un abogado. Mi amiga pidió información, le recomendaron un nombre, y a la mañana siguiente fuimos en bicicleta a la ciudad para reunimos y hablar del asunto con aquella persona. Con gran asombro por mi parte, trabajaba en un bufete de abogados llamado Argue & Phibbs[1].

Ésta es una historia verdadera. Si alguien lo duda, lo reto a que visite Sligo y compruebe por sí mismo si me la he inventado. Llevo veinte años riéndome con esos apellidos y, aunque puedo probar que Argue & Phibbs existían de verdad, el hecho de que los dos apellidos hubieran sido emparejados (para formar el chiste más ingenioso, la sátira más certera contra la abogacía) es algo que todavía me parece increíble.

Según mis últimas noticias (de hace tres o cuatro años), el bufete continúa siendo un negocio floreciente.

2

Al año siguiente (1973) me ofrecieron un trabajo de guarda en una granja del sur de Francia. Los problemas legales de mi amiga eran agua pasada, y puesto que nuestro noviazgo intermitente parecía funcionar de nuevo, decidimos unir nuestras fuerzas y aceptar juntos el trabajo. Los dos andábamos mal de dinero por aquel entonces, y sin aquella oferta hubiéramos tenido que volver a Estados Unidos, cosa que ninguno de los dos aún había previsto.

Fue un curioso año. Por una parte, el lugar era precioso: un caserón de piedra del siglo XVIII, rodeado de viñas por uno de sus flancos y, por el otro, por un parque nacional. El pueblo más próximo estaba a dos kilómetros de distancia, y no lo habitaban más de cuarenta personas, ninguna de menos de sesenta o setenta años. Era un sitio ideal para que dos escritores jóvenes pasaran un año, y tanto L. como yo, trabajando de verdad, sacamos en aquella casa mucho más fruto del que ninguno de los dos hubiera creído posible.

Por otra parte, vivíamos permanentemente al borde de la catástrofe. Los dueños de la finca, una pareja estadounidense que vivía en París, nos enviaban un pequeño salario mensual (cincuenta dólares), dietas para la gasolina del coche, y dinero para la comida de los dos perros perdigueros que había en la casa. En conjunto, era un acuerdo generoso. No había que pagar alquiler, y aunque nuestro salario nos viniera corto para vivir, cubría una parte de nuestros gastos mensuales. Nuestro plan era conseguir el resto haciendo traducciones. Antes de abandonar París e instalamos en el campo habíamos acordado una serie de trabajos que nos ayudarían a pasar el año. Con lo que no habíamos contado era con que los editores suelen ser lentos a la hora de pagar sus deudas. Habíamos olvidado también que los cheques enviados de un país a otro pueden tardar semanas en cobrarse, y que, cuando los cobras, el banco te descuenta comisiones y gastos de cambio. Así que, al no haber dejado un margen para equivocaciones o errores de cálculo, L. y yo nos encontramos frecuentemente en una situación económica desesperada.

Recuerdo la feroz necesidad de nicotina, el cuerpo entumecido por la abstinencia, cuando registraba bajo los cojines del sofá y buscaba detrás de los armarios alguna moneda perdida. Con dieciocho céntimos (unos tres centavos y medio), podías comprar cigarrillos de la marca Parisiennes, que vendían en paquetes de cuatro. Recuerdo que les echaba de comer a los perros, y pensaba que comían mejor que yo. Me acuerdo de conversaciones con L., cuando nos planteábamos en serio abrir una lata de comida de perro para la cena.

Nuestra otra única fuente de ingresos aquel año procedía de un tal James Sugar. (No quiero insistir en los nombres metafóricos, pero las cosas son como son, qué vamos a hacerle). Sugar pertenecía al equipo de fotógrafos del National Geographic, y entró en nuestras vidas porque había colaborado con uno de los dueños de la casa en un artículo sobre la región. Hizo fotos durante meses, recorriendo Provenza en un coche alquilado que le proporcionó la revista, y, cada vez que se encontraba por nuestros pagos, pasaba la noche con nosotros. Puesto que la revista le abonaba dietas para sus gastos, nos daba muy amablemente el dinero que tenía asignado para gastos de hotel. Si recuerdo bien, la suma ascendía a cincuenta francos por noche. Así, L. y yo nos habíamos convertido en sus hoteleros particulares, y como además Sugar era un hombre encantador, siempre nos alegrábamos de vedo. El único problema era que nunca sabíamos cuándo iba a aparecer. Nunca avisaba, y la mayoría de las veces transcurrían semanas entre visita y visita. Así que habíamos aprendido a no contar con el señor Sugar. Llegaba de repente como caído del cielo, aparcaba su deslumbrante coche azul, se quedaba una o dos noches, y volvía a desaparecer. Cada vez que se iba, estábamos seguros de que era la última vez que lo veíamos.

Vivimos los peores momentos al final del invierno y; al principio de la primavera. Los cheques dejaron de llegar, robaron uno de los perros, y poco a poco acabamos con toda la comida de la despensa. Sólo nos quedaba, por fin, una bolsa de cebollas, una botella de aceite y un paquete de masa para empanada que alguien había comprado antes de que nosotros nos mudáramos a la casa: un resto revenido del verano anterior. L. y yo aguantamos durante toda la mañana, pero hacia las dos y media el hambre pudo con nosotros. Nos metimos en la cocina a preparar nuestro último almuerzo: dada la escasez de ingredientes con que contábamos, un pastel de cebolla era el único plato posible.

Después de que nuestro invento permaneciera en el horno lo que nos parecía tiempo de sobra, lo sacamos, lo pusimos sobre la mesa y le hincamos el diente. En contra de todas nuestras expectativas, lo encontramos exquisito Creo que incluso llegamos a decir que era la mejor comida que habíamos probado nunca, pero me temo que sólo era un ardid, un tímido intento de darnos ánimo. Pero, en cuanto comimos un poco más, vino la decepción. De mala gana —muy de mala gana— nos vimos obligados a admitir que el pastel no había cocido lo suficiente, que el centro aún estaba crudo, incomestible. No había más remedio que ponerlo en el horno otros diez o quince minutos. Considerando el hambre que teníamos, y considerando que nuestras glándulas salivares acababan de ser activadas, abandonar el pastel no fue fácil.

Para entretener nuestra impaciencia, salimos a dar un paseo, pensando que el tiempo pasaría más deprisa si nos alejábamos del buen olor de la cocina. Me acuerdo de que dimos una vuelta a la casa, quizá dos. Quizá nos dejamos llevar por una profunda conversación sobre algo que he olvidado. Pero, hiciéramos lo que hiciéramos y tardáramos lo que tardáramos, cuando volvimos a la casa la cocina esa llena de humo. Nos lanzamos hacia el horno y sacamos el pastel, pero era demasiado tarde. Nuestro almuerzo sólo era una ruina. Se había incinerado, reducido a una masa carbonizada y ennegrecida: no se podía salvar ni un trozo.

Ahora parece una historia divertida, pero entonces era cualquier cosa menos una historia divertida. Habíamos caído en un agujero negro y no sabíamos la manera de salir de él. En todos mis años de esfuerzo por convertirme en un hombre, dudo que haya existido un momento en el que me sintiera menos inclinado a reír o a bromear. Era realmente el fin, una situación terrible y espantosa.

Eran las cuatro de la tarde. Menos de una hora después, el imprevisible señor Sugar apareció inesperadamente. Llegó hasta la casa en medio de una nube de polvo: la tierra y la gravilla rechinaban bajo los neumáticos. Si me concentro, todavía puedo ver la cara boba e ingenua con que bajó del coche y nos saludó. Era un milagro. Era un verdadero milagro. Y yo estaba allí para verlo con mis propios ojos, para vivirlo en mi propia carne. Hasta aquel momento, yo pensaba que cosas así sólo ocurrían en los libros.

Sugar nos invitó a cenar aquella noche en un restaurante de dos tenedores. Comimos copiosamente y bien, nos bebimos varias botellas de vino, nos reímos como locos. Y ahora, por exquisita que fuera, no puedo recordar nada de aquella comida. Pero no he olvidado nunca el sabor del pastel de cebolla.

3

No mucho después de mi regreso a Nueva York (julio de 1974), un amigo me contó la siguiente historia. Tiene lugar en Yugoslavia, durante lo que serían los últimos meses de la Segunda Guerra Mundial.

El tío de S. era miembro de un grupo partisano serbio que luchaba contra la ocupación nazi. Un día, sus camaradas y él amanecieron rodeados por las tropas alemanas. Se habían refugiado en una granja, en un lugar perdido de campo, y la nieve alcanzaba casi medio metro de altura: no tenían escapatoria. No sabiendo qué hacer, decidiera echarlo a suertes: su plan era salir de la granja uno a uno, corriendo a través de la nieve para intentar salvarse. De acuerdo con los resultados del sorteo, el tío de S. debía salir en tercer lugar.

Vio por la ventana cómo el primer hombre corría por la nieve. Desde detrás de los árboles dispararon una ráfaga de ametralladora. El hombre cayó. Un instante después, el segundo hombre salió y le ocurrió lo mismo. Las ametralladoras disparaban a discreción: cayó muerte en la nieve.

Entonces le llegó el turno al tío de mi amigo. No sé si vacilaría en la puerta. No sé qué pensamientos lo asaltarían en aquel momento. La única cosa que me han contado es que echó a correr, abriéndose paso a través de la nieve con todas sus fuerzas. Parecía que la carrera no tenía fin. Entonces sintió de repente dolor en una pierna. Un segundo después un calor insoportable se extendió por su cuerpo, y un segundo después había perdido el conocimiento.

Cuando se despertó, se encontró tendido boca arriba en el carro de un campesino. No tenía ni idea de cuánto tiempo había transcurrido, no tenía ni idea de cómo lo habían salvado. Simplemente había abierto los ojos: y allí estaba, tumbado en un carro que un caballo o un mulo arrastraba por un camino rural, mirando la nuca de un campesino. Observó esa nuca durante algunos segundos, y entonces, procedentes del bosque, se sucedieron violentas explosiones. Demasiado débil para moverse, continuó mirando la nuca, y de repente la nuca desapareció. La cabeza voló, se separó del cuerpo del campesino, y, donde un momento antes había habido un hombre completo, ahora había un hombre sin cabeza.

Más ruido, más confusión. Si el caballo seguía tirando del carro o no, no lo puedo decir, pero, pocos minutos o pocos segundos después, un gran contingente de tropas rusas bajaba por la carretera. Jeeps, tanques, una multitud de soldados. Cuando el oficial al mando vio la pierna del tío de S., rápidamente lo envió al hospital de campaña que habían montado en los alrededores. Sólo era una choza tambaleante de madera: un gallinero, quizá el cobertizo de una granja. Allí el médico del ejército ruso dictaminó que era imposible salvar la pierna. Estaba destrozada, dijo, y había que amputarla.

El tío de mi amigo empezó a gritar. «No me corte la pierna», imploró. «Por favor, se lo suplico, ¡no me corte la pierna!», pero nadie lo escuchaba. Los enfermeros lo sujetaron con correas a la mesa de operaciones, y el médico empuñó la sierra. Ya rasgaba la sierra la piel cuando se produjo otra explosión. El techo del hospital se hundió, las paredes se derrumbaron, el local entero saltó hecho pedazos. Y una vez más, el tío de S. perdió el conocimiento.

Cuando despertó esta vez, estaba acostado en una cama. Las sábanas eran limpias y suaves, el olor de la habitación era agradable, y aún tenía la pierna unida al cuerpo. Un momento después, miraba la cara de una joven maravillosa, que sonreía y le daba un caldo a cucharadas. Sin saber qué había sucedido, de nuevo había sido salvado y trasladado a otra granja. Cuando volvió en sí, durante algunos minutos, el tío de S. no estuvo seguro de si estaba vivo o muerto. Le parecía que a lo mejor había despertado en el paraíso.

Se quedó en la casa mientras se recuperaba y se enamoró de la joven maravillosa, pero aquel amor no prosperó. Me gustaría decir por qué, pero S. nunca me contó más detalles. Lo que sé es que su tío conservó la pierna y, cuando terminó la guerra, se trasladó a Estados Unidos para empezar una nueva vida. No sé cómo (no conozco bien los pormenores), acabó en Chicago de agente de seguros.

4

L. y yo nos casamos en 1974. Nuestro hijo nació en 1977, y al año siguiente ya había terminado nuestro matrimonio. Pero todo eso importa poco ahora, salvo para localizar el escenario de un incidente que ocurrió en la primavera de 1980.

L. y yo vivíamos entonces en Brooklyn, a tres o cuatro manzanas de distancia, y nuestro hijo dividía su tiempo entre los dos apartamentos. Una mañana, yo había ido a casa de L. para recoger a Daniel y llevarlo al colegio. No me acuerdo si entré en el edificio o si Daniel bajó las escaleras solo, pero recuerdo con claridad que, cuando ya nos íbamos, L. abrió la ventana de su apartamento en el tercer piso para echarme dinero. Tampoco me acuerdo de por qué lo hizo. Quizá quería que echara una moneda en el parquímetro; quizá yo tenía que hacerle algún recado, no lo sé. Lo único que se me ha quedado grabado es la ventana abierta y la imagen de una moneda de diez centavos volando por el aire. La veo con tal claridad que es casi como si hubiera estudiado fotografías de ese instante, como la si la moneda formara parte de un sueño recurrente que yo hubiera tenido desde entonces.

Pero la moneda de diez centavos chocó contra la rama de un árbol, y se rompió la curva descendente que describía camino de mi mano. La moneda rebotó contra el árbol, aterrizó sin ruido por allí cerca y se esfumó. Me acuerdo de haberme agachado a buscarla, removiendo las hojas y las ramas al pie del árbol, pero los diez centavos no aparecieron por ninguna parte.

Puedo fechar este incidente a principios de la primavera porque sé que más tarde, el mismo día, asistí a un partido de béisbol en el Shea Stadium: el partido que inauguraba la temporada. Un amigo mío había conseguido entradas, y generosamente me había invitado a acompañarlo. Yo no había estado nunca en el primer partido de la temporada, y recuerdo bien la ocasión.

Llegamos temprano (parece que había que recoger las entradas en alguna taquilla) y, mientras mi amigo hacía la gestión, yo lo esperaba en uno de los accesos del estadio. No se veía un alma. Me refugié en un hueco para encender un cigarro (aquel día hacía mucho viento), y allí, en el suelo, a un palmo de mi pie, estaban los diez centavos. Me agaché, los cogí y me los metí en el bolsillo. Por absurdo pueda parecer, tuve la certeza de que eran los mismos diez centavos que había perdido en Brooklyn esa mañana.

5

En el parvulario de mi hijo había una niña cuyos padres estaban tramitando el divorcio. Yo apreciaba particularmente al padre, un pintor poco reconocido que se ganaba la vida copiando proyectos arquitectónicos. Creo que sus cuadros eran muy hermosos, pero siempre le faltó la suerte necesaria para convencer a los marchantes de que apoyaran su obra. La única vez que expuso, la galería quebró al poco tiempo.

B. no era un íntimo amigo, pero lo pasábamos bien juntos, y, siempre que lo veía, yo volvía a casa con renovada admiración por su tenacidad y su calma interior. No era un hombre que se quejara, que sintiera lástima de mismo. Por muy negras que le hubieran ido las cosas en los últimos años (infinitos problemas de dinero, falta éxito artístico, amenazas de desahucio de su casero, dificultades con su antigua mujer), nada parecía desviarlo de su camino. Continuaba pintando con la misma pasión de siempre, y, al revés que muchos, nunca mostró ninguna amargura, ninguna envidia hacia artistas de menor talento a los que les iba mucho mejor que a él.

A veces, cuando no trabajaba en sus propios cuadros, hacía copias de los maestros antiguos en el Metropolitan Museum. Me acuerdo de un Caravaggio que copió un día y que me pareció extraordinario. No era una copia, sino más bien una réplica, un duplicado exacto del original. En una de aquellas visitas al museo, un millonario tejano vio trabajar a B. y quedó tan impresionado que le encargó la copia de un Renoir para regalársela a su novia.

B. era sumamente alto (casi dos metros), guapo y amable, cualidades que lo hacían especialmente atractivo para las mujeres. Cuando superó el divorcio y volvió a la circulación, no tuvo problemas para encontrar compañeras. Yo sólo lo veía dos o tres veces al año, pero cada vez había una mujer distinta en su vida. Todas estaban evidentemente locas por él. Sólo tenías que ver cómo miraban a B. para adivinar lo que sentían, pero, por una u otra razón, ninguna de sus relaciones duraba demasiado.

Dos o tres años después, el casero de B. consiguió su propósito y lo echó del estudio. B. abandonó la ciudad, y dejamos de vernos.

Pasaron varios años y entonces, una noche, B. volvió a la ciudad para asistir a una cena. Mi mujer y yo también estábamos invitados y, cuando supimos que B. estaba a punto de casarse, le pedimos que nos contara la historia de cómo había conocido a su futura mujer.

Unos seis meses antes, nos contó, había hablado por teléfono con un amigo. El amigo estaba preocupado por B., y pronto empezó a reprocharle que no hubiera vuelto a casarse. Ya hace siete años que te divorciaste, le dijo; ya hubieras podido sentar la cabeza con una docena de mujeres atractivas e interesantes. Pero ninguna te parece lo bastante buena y siempre las dejas. ¿Qué te pasa? ¿Qué demonios quieres?

No me pasa nada, dijo B. Simplemente no he encontrado la persona adecuada, eso es todo. Al ritmo que vas, nunca la encontrarás, le respondió su amigo. ¿Has encontrado alguna vez una mujer que se aproxime a lo que buscas? Dime una, sólo una. ¿A que no eres capaz de nombrar una sola mujer?

Sorprendido ante la vehemencia de su amigo, B. reflexionó sobre el asunto detenidamente. Sí, dijo por fin. Había una. Una mujer que se llamaba E., a la que había conocido en Harvard cuando era estudiante, hacía más de veinte años. Pero entonces E. salía con otro, y B. salía con otra (su futura exmujer), y no había habido nada entre ellos. No tenía ni idea de dónde estaba E. ahora, dijo, pero si encontrara a alguien como ella, no dudaría en casarse de nuevo.

Ése fue el final de la conversación. Antes de hablarle de E. a su amigo, B. no se había acordado de aquella mujer durante más de diez años, pero, ahora que le había vuelto al pensamiento, no se la podía quitar de cabeza. En los tres o cuatro días siguientes, pensó en ella sin parar, incapaz de librarse de la sensación de que hacía varios años había perdido una oportunidad única de ser feliz. Entonces, como si la intensidad de estos pensamientos hubiera enviado una señal a través del mundo, el teléfono sonó una noche y allí estaba E., al otro lado de línea.

B. la tuvo al teléfono más de tres horas. Ni se enteraba de lo que le decía, pero habló y habló hasta pasada la medianoche, con la conciencia de que algo extraordinario había sucedido y no podía dejarlo escapar otra vez.

Al terminar sus estudios universitarios, E. ingresó en una compañía de baile y durante los últimos veinte años se había dedicado exclusivamente a su carrera. Nunca se había casado, y, ahora que estaba a punto de retirarse de los escenarios, llamaba a viejos amigos del pasado, intentando volver a tomar contacto con el mundo. No tenía familia (sus padres se habían matado en un accidente de coche cuando era niña) y se había criado con dos tías que ya habían muerto.

B. quedó en verla la noche siguiente. Cuando se encontraron, no tardó mucho en descubrir que sus sentimientos hacia E. eran tan fuertes como había imaginado. Volvía a estar enamorado de ella, y varias semanas después decidieron casarse.

Para que la historia sea aún más perfecta, resultó que E. tenía bienes. Sus tías habían sido ricas, y a su muerte ella había heredado todo su dinero, lo que significaba que B. no sólo había hallado el verdadero amor, sino que los incesantes problemas de dinero que lo habían agobiado durante años habían desaparecido de repente. Todo de golpe.

Un año o dos después de la boda, tuvieron un hijo. Según mis últimas noticias, el padre, la madre y el niño están bien.

6

En la misma línea, a pesar de abarcar un período de tiempo más corto (unos meses en lugar de veinte años), otro amigo, R., me habló de cierto libro inencontrable que había estado intentando localizar sin éxito, husmeando en librerías y catálogos en busca de una obra supuestamente excepcional que tenía muchas ganas de leer, y cómo, una tarde que paseaba por la ciudad, tomó un atajo a través de la Grand Central Station, subió la escalera que lleva a Vanderbilt Avenue, y descubrió a una joven apoyada en la baranda de mármol con un libro en la mano: el mismo libro que él había estado intentando localizar tan desesperadamente.

Aunque no es alguien que normalmente hable con desconocidos, R. estaba tan asombrado por la coincidencia que no se pudo callar.

—Lo crea o no —le dijo a la joven—, he buscado ese libro por todas partes.

—Es estupendo —respondió la joven—. Acabo de terminar de leerlo.

—¿Sabe dónde podría encontrar otro ejemplar? —preguntó R.—. No puedo decirle cuánto significaría para mí.

—Éste es suyo —respondió la mujer.

—Pero es suyo —dijo R.

—Era mío —dijo la mujer—, pero ya lo he acabado. He venido hoy aquí para dárselo.

7

Hace doce años, la hermana de mi mujer se fue a vivir a Taiwan. Su intención era estudiar chino (que ahora habla con fluidez pasmosa) y mantenerse dando clases de inglés a los nativos de Taipei de habla china. Fue aproximadamente un año antes de que yo conociera a mi mujer que entonces hacía los cursos de doctorado en la Universidad de Columbia.

Un día, mi futura cuñada estaba hablando con una amiga norteamericana, una joven que también había ido a Taipei a estudiar chino. La conversación tocó el tema sus familias en Estados Unidos, lo que dio pie al siguiente diálogo:

—Tengo una hermana que vive en Nueva York —dijo mi futura cuñada.

—También yo —contestó su amiga.

—Mi hermana vive en el Upper West Side.

—La mía también.

—Mi hermana vive en la calle 109 Oeste.

—Aunque no te lo creas, la mía también.

—Mi hermana vive en el número 309 de la calle 109 Oeste.

—¡La mía también!

—Mi hermana vive en el segundo piso del número 309 de la calle 109 Oeste.

Su amiga suspiró y dijo:

—Sé que parece un disparate, pero la mía también.

Es prácticamente imposible que haya dos ciudades tan lejanas como Taipei y Nueva York. Están en las antípodas, separadas por una distancia de más de quince mil kilómetros, y cuando es de día en una es de noche en la otra. Mientras las dos jóvenes se maravillaban en Taipei de la sorprendente conexión que acababan de descubrir, cayeron en la cuenta de que sus dos hermanas probablemente dormían en aquel instante. En el mismo piso del mismo edificio del norte de Manhattan, cada una dormía en apartamento, ajena a la conversación que, acerca de ellas, tenía lugar en el otro extremo del mundo.

Aunque eran vecinas, resulta que las dos hermanas de Nueva York no se conocían. Cuando por fin se conocieron (dos años después), ninguna de las dos seguía viviendo en el mismo edificio.

Siri y yo ya estábamos casados. Una tarde, camino de una cita, nos paramos a echar un vistazo en una librería de Broadway. Seguramente curioseábamos en diferentes secciones, y, porque Siri quería enseñarme algo o porque yo quería enseñarle algo a ella (no me acuerdo), uno de los dos llamó al otro en voz alta. Un segundo después, una mujer se nos acercó corriendo. «Ustedes son Paul Auster y Siri Hustvedt, ¿verdad?», dijo. «Sí, exactamente», contestamos. «¿Cómo lo sabe?». La mujer nos explicó entonces que su hermana y la hermana de Siri habían estudiado juntas Taiwan.

El círculo se había cerrado por fin. Desde aquella tarde en la librería, hace diez años, esa mujer ha sido una de nuestras mejores y más fieles amigas.

8

Hace tres veranos, encontré una carta en mi buzón. Venía en un gran sobre blanco y estaba dirigida a alguien cuyo nombre no conocía: Roben M. Morgan, de Seattle, Washington. En la oficina de correos habían estampado en el anverso del sobre varios sellos: Desconocido, A su procedencia. Habían tachado a pluma el nombre del señor Morgan, y al lado alguien había escrito: No vive en esta dirección. Trazada con la misma tinta azul, una flecha señalaba la esquina superior izquierda del sobre, junto a las palabras Devolver al remitente. Suponiendo que la oficina de Correos había cometido un error, comprobé la esquina superior izquierda para ver quién era el remitente. Allí para mi absoluta perplejidad, descubrí mi propio nombre y mi propia dirección. No sólo eso, sino que estos datos estaban impresos en una etiqueta de dirección personal (una de esas etiquetas que se pueden encargar en paquetes de doscientas y que se anuncian en las cajas de cerillas). La ortografía de mi nombre era correcta, la dirección era mi dirección, pero el hecho era (y lo sigue siendo) que nunca he tenido ni he encargado en mi vida un paquete de etiquetas con mi dirección impresa.

Dentro del sobre había una carta mecanografiada a un solo espacio que empezaba así: «Querido Robert, en respuesta a tu carta del 15 de julio de 1989 debo decirte que, como otros autores, a menudo recibo cartas sobre mi obra». Luego, en un estilo rimbombante y pretencioso, plagado de citas de filósofos franceses y rebosante de vanidad y autosatisfacción, el autor de la carta elogiaba a «Robert» por las ideas que había desarrollado sobre uno de mis libros en un curso universitario sobre novela contemporánea. Era una carta despreciable, la clase de carta que jamás se me hubiera ocurrido escribirle a nadie, y, sin embargo, estaba firmada con mi nombre. La letra no se parecía a la mía, pero eso no me consolaba. Alguien estaba intentando hacerse pasar por mí, y, por lo que sé, lo sigue intentando.

Un amigo me sugirió que era un ejemplo de «arte por correo». Sabiendo que la carta no podía llegarle a Robert Morgan (puesto que tal persona no existe), en realidad el autor de la carta me estaba enviando a mí sus comentarios. Pero esto hubiera implicado una confianza injustificada en el servicio de correos de Estados Unidos, y dudo que alguien que se ha dado el trabajo de encargar en mi nombre etiquetas de dirección y de ponerse a escribir una carta tan arrogante y altisonante pudiera dejar algo al azar. ¿O sí? Quizá los perversos listillos de este mundo creen que todo saldrá siempre como ellos quieren.

Tengo pocas esperanzas de resolver algún día este pequeño misterio. El bromista ha borrado hábilmente sus huellas, y no ha vuelto a dar señales de vida. Lo que no acabo de entender de mi propia actitud es que nunca he tirado la carta, aunque sigue dándome escalofríos cada vez que la miro. Un hombre sensato la habría tirado a la basura. En vez de eso, por razones que no comprendo, la conservo en mi mesa de trabajo desde hace tres años, y he dejado que se convirtiera en un objeto más, permanente, entre mis plumas, cuadernos y gomas de borrar. Quizá la conservo como un monumento a mi propia locura. Quizá sea el medio de recordarme que no sé nada, que el mundo en el que vivo no dejará nunca de escapárseme.

9

Uno de mis mejores amigos es un poeta francés que se llama C. Hace ya más de veinte años que nos conocemos, y, aunque no nos vemos muy a menudo (él vive en París y yo en Nueva York), seguimos manteniendo una estrecha relación. Es una relación fraternal, como si en una vida anterior hubiéramos sido de verdad hermanos.

C es un hombre muy contradictorio. Se abre al mundo y a la vez se aísla del mundo: es una figura carismática con multitud de amigos en todas partes (legendaria por su amabilidad, su humor y su conversación chispeante), y, sin embargo, ha sido herido por la vida, y le cuesta un auténtico esfuerzo enfrentarse a las tareas sencillas que la mayoría de la gente da por resueltas. Poeta excepcionalmente dotado y pensador de la poesía, C. sufre, sin embargo, frecuentes bloqueos en su trabajo de escritor, rachas patológicas de desconfianza en sí mismo, y, cosa sorprendente (para alguien tan generoso, tan totalmente desprovisto de mezquindad), es capaz de rencores y rencillas interminables, generalmente por una tontería o por algún principio abstracto. Nadie es tan universalmente admirado como C., nadie posee más talento, nadie se erige con mayor facilidad en el centro de atención, y, sin embargo, siempre ha hecho todo lo que ha podido para estar al margen. Desde que se separó de su mujer hace muchos años, ha vivido solo en una serie de pequeños apartamentos de una habitación subsistiendo prácticamente sin dinero con empleos efímeros y esporádicos, publicando poco y rehusando escribir una sola palabra de crítica literaria, aunque lo lea todo y sepa más de poesía contemporánea que ninguna otra persona en Francia. Para los que lo queremos (y somos muchos), C. es a menudo motivo de inquietud. En la medida en que lo respetamos y deseamos su bien, también nos preocupamos por él.

Tuvo una infancia difícil. No puedo decir hasta qué punto eso lo explica todo, pero no deberíamos pasar por alto los hechos. Parece que su padre se fue con otra mujer cuando C. era pequeño, y mi amigo se crió con su madre, hijo único sin una vida familiar digna de este nombre. Nunca he conocido a la madre de C., pero, según todos los indicios, tiene un carácter extraño. Durante la infancia y la adolescencia de C., fue de amor en amor, cada vez con un hombre más joven. En la época en que C. abandonó su casa para ingresar en el ejército a la edad de veintiún años, el novio de su madre apenas era mayor que él. En los últimos años, el objetivo principal de su vida ha sido una campaña a favor de la canonización de un sacerdote italiano (cuyo nombre se me escapa ahora). Asedió a las autoridades católicas con un sinfín de cartas en defensa de la santidad de ese individuo, e incluso llegó a encargar a un artista una estatua a tamaño natural del cura: todavía se alza en su jardín como perdurable testimonio de su causa.

Aunque no tiene hijos, hace siete u ocho años que C. se ha convertido en una especie de pseudopadre. Después de una pelea con su amiga (durante la que temporalmente se separaron), ésta mantuvo una breve relación con otro hombre y se quedó embarazada. La relación terminó enseguida, pero ella decidió tener el hijo. Nació una niña, y, aunque C. no es su verdadero padre, se ha dedicado a ella desde el día de su nacimiento y la adora como si fuera de su propia sangre.

Hace aproximadamente cuatro años, C. fue un día a ver a un amigo. En el apartamento había un Minitel, un pequeño ordenador que distribuye gratis la compañía telefónica francesa. Entre otras cosas, el Minitel contiene la dirección y el número de teléfono de todos los abonados de Francia. Cuando C. jugaba con el nuevo aparato de su amigo, se le ocurrió de repente buscar la dirección de su padre. La encontró en Lyon. Cuando aquel día volvió a casa, metió uno de sus libros en un sobre y lo envió a la dirección de Lyon: era el primer contacto que entablaba con su padre en más de cuarenta años. No le encontraba sentido a lo que estaba haciendo. Jamás se le había ocurrido que quisiera hacer una cosa así, antes de ver que estaba haciéndola.

Esa misma noche, coincidió en un café con una amiga —una psicoanalista— y le contó esos actos extraños e impremeditados. Le dijo que era como si hubiera sentido la llamada de su padre, como si una fuerza misteriosa se hubiera desencadenado en su interior. Teniendo en cuenta que no se acordaba en absoluto de aquel hombre, ni siquiera podía conjeturar cuándo se habían visto por última vez.

La psicoanalista reflexionó un instante y preguntó:

«¿Qué edad tiene L.?». Se refería a la hija de la novia de C.

—Tres años y medio —contestó C.

—No estoy segura —dijo la mujer—, pero apostaría cualquier cosa a que tenías tres años y medio la última vez que viste a tu padre. Te lo digo porque quieres mucho a L. Es muy intensa tu identificación con L., y estás reviviendo tu vida a través de L.

Varios días después, llegó de Lyon una respuesta: una carta cariñosa y verdaderamente amable del padre de C. Después de darle las gracias a C. por el libro, hablaba de lo orgulloso que estaba de saber que su hijo era escritor. Por pura coincidencia, añadía, había echado al correo el paquete el día de su cumpleaños, y el simbolismo de ese gesto lo había emocionado mucho.

Nada cuadraba con las historias que C. había oído en su infancia. Según su madre, su padre era un monstruo de egoísmo que la había abandonado por una cualquiera y nunca se había preocupado por su hijo. C. había creído tales historias, y había evitado cualquier contacto con su padre. Ahora, a la vista de la carta, ya no sabía qué creer.

Decidió contestar la carta. El tono de su respuesta era precavido, pero al menos era una respuesta. Días después recibía de nuevo respuesta: la segunda carta era tan cariñosa y amable como la primera. C. y su padre empezaron a escribirse. Se escribieron durante un par de meses, y un día C. pensó en la posibilidad de viajar a Lyon para encontrarse con su padre cara a cara.

Antes de que pudiera hacer planes definitivos, recibió una carta de la mujer de su padre que le informaba de que éste había muerto. Le decía que durante los últimos años la salud de su padre había sido mala, pero que el reciente intercambio de cartas con C. lo había hecho muy feliz, y sus últimos días habían rebosado alegría y optimismo.

Me enteré entonces de los cambios increíbles que habían tenido lugar en la vida de C. En el tren de París a Lyon (iba a visitar a su madrastra por primera vez), me escribió una carta que resumía a grandes rasgos la historia de los últimos meses. Su letra reflejaba cada sacudida de los raíles, como si la velocidad del tren fuera la imagen exacta de las ideas que le bullían en la cabeza. Como me decía en la carta: «Tengo la sensación de haberme convertido en un personaje de alguna de tus novelas».

La mujer de su padre no pudo ser más cordial con él durante su visita. C. averiguó, entre otras cosas, que su padre había sufrido un ataque al corazón la mañana de su último cumpleaños (el mismo día que C. había buscado su dirección en el Minitel), y que, sí, C. tenía exactamente tres años y medio cuando sus padres se divorciaron. Su madrastra le contó entonces la historia de su vida según el punto de vista de su padre, que contradecía todo lo que su madre le había contado. En esta versión, era su madre la que había abandonado a su padre; era su madre la que había prohibido que su padre lo viera; era su madre la que había matado a disgustos a su padre. Su madrastra le contó a C. que, cuando era niño, su padre iba al colegio para verlo a través de la verja. C. recordaba a aquel hombre, que, sin saber quién era, le había dado miedo.

Entonces la vida de C. se convirtió en dos vidas: existían una Versión A y una Versión B, y las dos eran su historia. Había vivido las dos en igual medida, dos verdades que se anulaban mutuamente, y desde el principio, sin saberlo, había estado atrapado entre las dos.

Su padre había tenido una pequeña papelería (el típico surtido de papel y material de escritorio, junto a un servicio de alquiler de libros baratos). El negocio le había dado poco más que para vivir, así que dejó una herencia muy modesta. Las cantidades no tienen importancia. Lo significativo es que la madrastra de C. (ya una anciana) insistió en que se repartieran a medias el dinero. Nada en el testamento la obligaba a hacerlo y, moralmente hablando, no tenía ninguna necesidad de renunciar a un solo céntimo de los ahorros de su marido. Lo hizo porque lo deseaba, porque era más feliz compartiendo el dinero que guardándoselo para ella.

10

Cuando pienso en la amistad, sobre todo en cómo algunas amistades duran y otras no, me acuerdo de que, desde que tengo carnet de conducir, sólo se me han pinchado las ruedas del coche cuatro veces, y las cuatro veces me acompañaba la misma persona (en tres países distintos, y en un período de ocho o nueve años). J. era un amigo del colegio y, aunque siempre hubo una sombra de incomodidad e incompatibilidad en nuestras relaciones, durante cierto tiempo fuimos íntimos amigos. Una primavera, antes de terminar la carrera, cogimos la vieja furgoneta de mi padre y nos fuimos a los parajes desiertos de Quebec. Las estaciones se suceden con mayor lentitud en esa zona del mundo, y todavía duraba el invierno. El primer neumático pinchado no supuso ningún problema (llevábamos rueda de repuesto), pero cuando, menos de una hora después, reventó el segundo, nos quedamos desamparados en aquel territorio glacial y desolador prácticamente todo el día. Entonces no le di ninguna importancia al incidente, sólo un caso de mala suerte, pero, cuatro o cinco años después, cuando J. fue a Francia para visitar la casa en la que L. y yo trabajábamos como guardas (apático y deprimido, en un estado deplorable de autocompasión, incapaz de darse cuenta de que abusaba de nuestra hospitalidad), ocurrió exactamente lo mismo. Habíamos ido a pasar el día a Aix-en-Provence (a unas dos horas de camino) y volvíamos de noche por una oscura carretera comarcal, cuando sufrimos otro pinchazo. Pensé que era una simple coincidencia, y me olvidé del asunto. Pero entonces, cuatro años después, en los meses finales de mi matrimonio con L., J. volvió a visitamos, esta vez en el estado de Nueva York, donde L. y yo vivíamos con Daniel, casi recién nacido. En un momento determinado, J. y yo cogimos el coche para ir a comprar la cena. Saqué el coche del garaje, di la vuelta en el camino de tierra lleno de baches, y avancé hasta la carretera para mirar a la izquierda, a la derecha y a la izquierda antes de seguir adelante. Y entonces, cuando esperaba que pasara un coche, oí el silbido inconfundible del aire al escaparse. Otro neumático se había pinchado, y esta vez ni siquiera nos habíamos alejado de casa. J. y yo nos echamos a reír, desde luego, pero la verdad es que nuestra amistad nunca se recuperó de aquel cuarto neumático pinchado. No digo que las ruedas pinchadas tuvieran la culpa de nuestro distanciamiento, pero, malignamente, son el emblema de cómo han sido siempre nuestras relaciones, el signo de alguna sutil maldición. No quiero exagerar, pero, aún hoy, no consigo convencerme de que esos neumáticos pinchados no signifiquen algo. El caso es que J. y yo dejamos de vemos, y no hemos vuelto a hablar desde hace diez años.

11

Volví a París unos días en 1990. Una tarde pasé por el despacho de una amiga para saludarla, y me presentaron a una checa, más cerca de los cincuenta que de los cuarenta años, una historiadora de arte amiga de mi amiga. Me acuerdo de que era una persona atractiva y alegre, pero, como estaba a punto de irse cuando llegué, apenas si coincidimos cinco o diez minutos. Como suele ocurrir en tales situaciones, no hablamos de nada importante: una ciudad norteamericana que los dos conocíamos, el tema de un libro que estaba leyendo, el tiempo que hacía. Luego nos dimos la mano, cruzó la puerta y nunca he vuelto a verla.

Cuando se fue, la amiga que había ido a visitar se retrepó en su asiento y me preguntó:

—¿Quieres oír una buena historia?

—Desde luego —le respondí—. Las buenas historias siempre me interesan.

—Quiero mucho a mi amiga —continuó—, así que no te llames a engaño. No voy a contarte chismes. Pero creo que tienes derecho a saber esto.

—¿Estás segura?

—Sí, estoy segura. Aunque debes prometerme una cosa: si escribieras alguna vez esta historia, no citarías ningún nombre.

—Te lo prometo —le dije.

Y así mi amiga me contó el secreto. De principio a fin, no tardó más de tres minutos en contarme la historia que voy a contar ahora.

La mujer que yo acababa de conocer había nacido en Praga durante la guerra. Era muy pequeña cuando hicieron prisionero a su padre, lo enrolaron a la fuerza en el ejército alemán y lo mandaron al frente ruso. Su madre y ella no volvieron a saber de él. No recibieron ninguna carta, ni noticias de si estaba vivo o muerto, nada. La guerra se lo había tragado: desapareció sin dejar rastro.

Pasaron los años. La joven creció. Acabó sus estudios en la universidad y llegó a ser profesora de historia del arte. Según mi amiga, tuvo problemas con las autoridades a finales de los sesenta, durante la invasión soviética, pero no precisó qué tipo de problemas. No son difíciles de imaginar, por las historias que conozco sobre lo que les sucedió a otros durante ese período.

Un día le permitieron volver a la enseñanza. En una de sus clases había, por un programa de intercambios, un estudiante de Alemania del Este. El estudiante y ella se enamoraron y acabaron casándose.

Poco tiempo después de la boda, llegó un telegrama que anunciaba la muerte del padre de su marido. Al día siguiente, su marido y ella viajaron a Alemania del Este para asistir al funeral. Una vez allí, no sé en qué ciudad, se enteró de que su difunto suegro había nacido en Checoslovaquia. Durante la guerra los nazis lo hicieron prisionero, lo enrolaron a la fuerza en su ejército y lo mandaron al frente ruso. Había conseguido sobrevivir milagrosamente. En lugar de regresar a Checoslovaquia después de la guerra, se había quedado en Alemania bajo un nombre nuevo, se había casado con una alemana, y allí había vivido con su nueva familia hasta el día de su muerte. La guerra le había dado la oportunidad de volver a empezar, y parece que nunca se había arrepentido.

Cuando la amiga de mi amiga preguntó cuál había sido su nombre en Checoslovaquia, comprendió que era su padre.

Esto significaba, desde luego, que, en tanto que el padre de su marido era el mismo hombre, el hombre con el que se había casado era también su hermano.

12

Una tarde de hace muchos años a mi padre se le caló el coche en un semáforo en rojo. Se había desencadenado una terrible tormenta y, en el preciso momento en que el motor fallaba, un rayo alcanzó un gran árbol de la calle. El tronco del árbol se partió en dos y, cuando mi padre se esforzaba en volver a arrancar el motor (sin darse cuenta de que la mitad superior del árbol estaba a punto de desprenderse), el conductor del coche que lo seguía, viendo lo que iba a suceder, pisó el acelerador y empujó el coche de mi padre más allá del cruce. Un instante después, el árbol se estrellaba contra el suelo, en el sitio exacto que había ocupado el coche de mi padre. Lo que estuvo a punto de convertirse en su final, milagrosamente no pasó de ser una anécdota en la historia inacabada de su vida.

Un año o dos más tarde, mi padre estaba trabajando en el tejado de un edificio en Nueva Jersey. No sé cómo (yo no estaba presente), resbaló del alero y se precipitó al vacío. Otra vez iba de cabeza al desastre, y otra vez se salvó. Un tendedero frenó su caída, y escapó del accidente con apenas unos chichones y algunas magulladuras. Ni siquiera una conmoción. Ni siquiera un hueso roto.

Ese mismo año nuestros vecinos de enfrente encargaron a dos hombres que pintaran su casa. Uno de los trabajadores se cayó del tejado y se mató.

Resulta que la niña que vivía en aquella casa era la mejor amiga de mi hermana. Una noche de invierno, fueron juntas a una fiesta de disfraces (tenían seis o siete años, y yo tenía nueve o diez). Mi padre había quedado en recogerlas después de la fiesta, y, a la hora convenida, yo lo acompañé en el coche. Aquella noche hacía un frío que pelaba, y las calles estaban cubiertas por traicioneras capas de hielo. Mi padre condujo con prudencia, e hicimos sin problemas el trayecto de ida y vuelta. Pero cuando nos detuvimos frente a la casa de la niña, de repente se desencadenó una serie de acontecimientos inverosímiles.

La amiga de mi hermana iba disfrazada de princesa de cuento de hadas. Para completar el disfraz, había cogido un par de zapatos de tacón de su madre, y, como le bailaban los pies en aquellos zapatos, cada paso que daba se convertía en una aventura. Mi padre paró el coche y se apeó para acompañada hasta su puerta. Yo iba detrás con las chicas, y, para dejar salir a la amiga de mi hermana, me tuve que bajar primero. Me recuerdo de pie en la acera mientras ella conseguía salir, y, en el momento en que la niña sacaba el pie, noté que el coche se deslizaba lentamente marcha atrás, quizá por el hielo, quizá porque mi padre había olvidado echar el freno de mano (no lo sé); pero, antes de que pudiera avisar a mi padre de lo que pasaba, la amiga de mi hermana apoyó en la acera los tacones de su madre y se resbaló. Cayó bajo el coche —que seguía moviéndose—, estaba a punto de morir aplastada por las ruedas del Chevrolet de mi padre. Por lo que puedo recordar, no hizo el menor ruido. Sin pararme a pensar me agaché, le cogí con fuerza la mano derecha y de un tirón la subí a la acera. Un instante después, mi padre notó por fin que el coche se movía. Saltó al asiento del conductor, puso el freno y detuvo el coche. Desde el principio hasta el final, la cadena completa de desgracias no debió de durar más de ocho o diez segundos.

Durante años he tenido la sensación de que éste había sido el momento más hermoso de mi vida. Había salvado la vida de una persona, y, retrospectivamente, siempre me ha sorprendido la rapidez con que reaccioné, la seguridad de mis movimientos en aquella situación crítica. Volvía a imaginarme el salvamento una y otra vez; una y otra vez revivía la sensación de sacar a la niña de debajo del coche.

Un par de años después de aquella noche, nuestra familia se mudó de casa. Mi hermana perdió el contacto con su amiga, y yo no volví a verla hasta quince años más tarde.

Era junio, y mi hermana y yo habíamos vuelto a la ciudad a pasar unos días. Por casualidad su antigua amiga apareció y nos saludó. Había crecido mucho, ahora era una joven de veintidós años recién licenciada, y debo decir que sentí un cierto orgullo al ver que había llegado a adulta sana y salva. Sin darle importancia, hice alusión a la noche en que la había sacado de debajo del coche. Tenía curiosidad por saber cómo recordaba su encuentro con la muerte, pero por la expresión de su cara cuando le hice la pregunta era evidente que no recordaba nada. Una mirada vaga. Un leve fruncimiento de cejas. Un encogimiento de hombros. ¡No recordaba nada!

Entonces me di cuenta de que no se había enterado de que el coche se movía. Ni siquiera se había enterado de que estaba en peligro. Todo el incidente había durado lo que dura un relámpago: diez segundos de su vida, un intervalo sin consecuencias, que no había dejado en ella el menor rastro. Para mí, sin embargo, aquellos segundos habían sido una experiencia definitiva, un acontecimiento extraordinario de mi historia íntima. Lo que más me asombra es admitir que estoy hablando de algo que sucedió en 1956 o 1957, y que la niña de aquella noche tiene ahora más de cuarenta años.

13

Un número equivocado inspiró mi primera novela. Una tarde estaba solo en mi apartamento de Brooklyn, intentando trabajar en mi escritorio, cuando sonó el teléfono. Si no me engaño, era la primavera de 1980, no muchos días después de que encontrara la moneda de diez centavos frente al Shea Stadium.

Descolgué, y al otro lado de la línea un hombre me preguntó si hablaba con la Agencia de Detectives Pinkerton. Le dije que no, que se había equivocado de número, y colgué. Luego volví a mi trabajo y me olvidé de la llamada.

El teléfono volvió a sonar la tarde siguiente. Resultó que era el mismo individuo y me hacía la misma pregunta que el día anterior: «¿Agencia Pinkerton?». Volví a decirle que no, volví a colgar. Pero esta vez me quedé pensando qué hubiera sucedido si le hubiera respondido que sí. ¿Y si me hubiera hecho pasar por un detective de la Agencia Pinkerton?, me preguntaba. ¿Qué habría sucedido si me hubiera encargado del caso?

A decir verdad, sentí que había desperdiciado una oportunidad única. Si ese individuo volviera a llamar, me dije, por lo menos hablaría un poco con él e intentaría averiguar qué quería. Esperé a que el teléfono sonara otra vez, pero la tercera llamada nunca se produjo.

Después de aquello, empecé a darle vueltas a la cabeza, y poco a poco se me abrió un mundo lleno de posibilidades. Cuando me senté a escribir La ciudad de cristal un año después, el número equivocado se había transformado en el suceso crucial del libro, el error que pone en marcha toda la historia. Un hombre llamado Quinn recibe una llamada telefónica de alguien que quiere hablar con Paul Auster, detective privado. Tal y como yo hice, Quinn responde que se han equivocado de numero. A la noche siguiente, pasa exactamente lo mismo: Quinn cuelga otra vez. Pero, al contrario que yo, Quinn tiene otra oportunidad. Cuando el teléfono suena la tercera noche, Quinn le sigue el juego al que llama, y se hace cargo de la investigación. Sí, dice, yo soy Paul Auster: entonces comienza la locura.

Quería, sobre todo, permanecer fiel a mi primer impulso. Si no me ceñía estrictamente a la verdad de los hechos, escribir ese libro carecía de sentido. Así que debía implicarme en el desarrollo de la historia (o implicar a alguien que se me pareciera, que se llamara como yo), y escribir sobre detectives que no eran detectives, sobre suplantación de personalidad, sobre misterios irresolubles. Para bien o para mal, sentí que no tenía elección.

Muy bien. Terminé el libro hace diez años, y desde entonces me he dedicado a otros proyectos, otras ideas, otros libros. Pero, hace menos de dos meses, descubrí que los libros no se terminan nunca, que es posible que las historias continúen escribiéndose a sí mismas sin autor.

Estaba solo en mi apartamento de Brooklyn aquella tarde, intentando trabajar ante mi escritorio, cuando el teléfono sonó. Era un apartamento distinto del que tenía en 1980: otro apartamento con otro número de teléfono. Descolgué el auricular y, al otro lado de la línea, un hombre me preguntó si podía hablar con el señor Quinn. Tenía acento español y no reconocí su voz. Por un momento pensé que era un amigo que quería tomarme el pelo. «¿El señor Quinn?», dije. «¿Es una broma o qué?».

No, no era una broma. Aquel hombre llamaba completamente en serio. Quería hablar con el señor Quinn, y me rogaba que le pasara el teléfono. Le pedí, para estar seguro, que me deletreara el nombre. Tenía un acento muy fuerte, y yo esperaba que quisiera hablar con el señor Queen. Pero no tuve tanta suerte: «Q-U-I-N-N», respondió el hombre. Me asusté y, durante unos segundos, no pude articular palabra. «Lo siento», dije por fin, «aquí no vive ningún señor Quinn. Se ha equivocado de número». El hombre se disculpó por haberme molestado y colgamos.

Esto ha sucedido de verdad. Como todo lo que he escrito en este cuaderno rojo, es una historia verdadera.

1992

[Traducción de Justo Navarro]

¿POR QUÉ ESCRIBIR?

1

Una amiga alemana me narra las circunstancias que precedieron al nacimiento de sus dos hijas.

Hace diecinueve años, A., que estaba embarazada y había salido de cuentas hacía dos semanas, se sentó en el sofá de su salón y encendió el televisor. Quiso la suerte que aparecieran los títulos de crédito de una película que estaba empezando. Se trataba de Historia de una monja, un drama hollywoodense de los años cincuenta protagonizado por Audrey Hepburn. Contenta por haber encontrado esa distracción, A. se arrellanó para mirar la película, y de inmediato quedó embelesada por ella. A mitad de película se puso de parto. Su marido la llevó en coche al hospital, y jamás llegó a averiguar cómo acababa la cinta.

Tres años después, estando embarazada de su segunda hija, A. se sentó en el sofá y volvió a encender el televisor. De nuevo ponían una película, y otra vez era la Historia de una monja, con Audrey Hepburn. Pero lo más extraordinario (y A. puso mucho énfasis en ese punto) fue que la película estaba en el preciso momento en que había dejado de verla tres años antes. En aquella ocasión la vio hasta el final. Menos de quince minutos después de que acabara, rompió aguas, y se dirigió al hospital a dar a luz a su segunda hija.

A. no tuvo más hijos. El primer parto fue en extremo difícil (mi amiga casi no lo cuenta, y después pasó muchos meses enferma), pero el segundo fue rápido y sin complicaciones de ningún tipo.

2

Hace cinco años, pasé el verano en Vermont con mi esposa y mis hijos; alquilamos una vieja y aislada granja en la cumbre de una montaña. Un día, una mujer del pueblo vecino se detuvo a visitarnos acompañada de sus dos hijos: una niña de cuatro años y un niño de dieciocho meses. Mi hija Sophie acababa de cumplir tres, y ella y la niña disfrutaban de poder jugar juntas. Mi esposa y yo nos sentamos en la cocina con nuestra invitada, y los niños salieron fuera a divertirse.

Al cabo de cinco minutos, oímos un estrépito. El pequeño había entrado en el vestíbulo principal, situado al otro extremo de la casa, y como mi mujer había colocado allí un jarrón con flores no hacía ni dos horas, no era difícil imaginar lo que había pasado. Ni siquiera tuve que mirar para saber que el suelo estaba cubierto de vidrios rotos y charquitos de agua, además de los tal os y pétalos de una docena de flores desperdigadas.

Me enfadé. Malditos críos, me dije. Malditos padres, con sus malditos y torpes críos. ¿Quién les da derecho a ir de visita sin llamar antes?

Le dije a mi esposa que limpiaría aquel desastre, y así ella y nuestra visita podría continuar su conversación. Agarré la escoba, el recogedor y unas servilletas de papel, y me dirigí a la parte delantera de la casa.

Mi esposa había colocado las flores sobre un baúl de madera que estaba justo debajo del pasamanos de la escalera. Ésta era especialmente estrecha y empinada, y había una ventana a no más de un metro del pie de la escalera. Menciono estos datos geográficos porque son importantes. La situación de cada cosa guarda una relación muy estrecha con lo que pasó a continuación.

Mientras estaba limpiando aquel estropicio, mi hija salió corriendo de su habitación, que se hallaba en el descansillo de la segunda planta. Yo estaba lo bastante cerca del pie de la escalera para poder verla (un par de pasos más atrás, y habría quedado oculta a mis ojos), y en ese fugaz momento vi que tenía esa expresión de júbilo, de absoluta felicidad, que ha llenado mis años de madurez de una tremenda alegría. Entonces, al cabo de un instante, antes de que pudiera decide hola, tropezó. La punta de su zapatilla de deportes se dobló contra el suelo, y así, sin más, sin previo aviso ni darle tiempo a gritar, salió volando por los aires. No estoy diciendo que cayera o rodara o rebotara por los escalones. Lo que quiero decir es que estaba volando. El impacto del traspié la había lanzado por el espacio, y por la trayectoria del vuelo me di cuenta de que se dirigía directamente a la ventana.

¿Qué hice? No sé qué hice. Cuando la vi tropezar yo me encontraba en un lugar desde el que no podía hacer nada, pero cuando ella se hallaba a mitad de camino entre el descansillo y la ventana, yo ya había llegado al peldaño inferior de la escalera. ¿Cómo llegué allí? Debía de mediar menos de un metro de distancia, pero parece imposible cubrir esa distancia en un intervalo tan breve: una milésima de milésima de fracción de segundo. Sin embargo, yo estaba allí, y en el momento en que llegué a ese lugar levanté la vista, abrí los brazos y la atrapé.

3

Yo tenía catorce años. Era el tercer año seguido que mis padres me enviaban a un campamento de verano en el estado de Nueva York. Allí pasaba la mayor parte del tiempo jugando a baloncesto y a béisbol, pero como era un campamento mixto también había otras actividades: veladas «sociales», los primeros magreos con chicas, incursiones para cazar bragas, las tonterías adolescentes de costumbre. También recuerdo que fumábamos cigarrillos baratos a escondidas, que aprendíamos a doblar la sábana de encima de la cama de tal manera que la víctima, al meterse dentro, quedaba con las piernas atrapadas, y que hacíamos grandes batallas con globos llenos de agua.

Nada de esto es importante. Simplemente quiero subrayar que los catorce años puede ser una edad muy vulnerable. Ya no eres un niño, pero tampoco un adulto, y vas rebotando entre lo que eres y lo que estás a punto de ser. En mi caso, aún era lo bastante joven para pensar que tenía posibilidades de llegar a jugar en la liga profesional, pero lo bastante mayor para cuestionar la existencia de Dios. Había leído el Manifiesto comunista, aunque aún me gustaba ver los dibujos animados del sábado por la mañana. Cada vez que veía mi cara en el espejo, me parecía estar viendo a otra persona.

En mi grupo había dieciséis o dieciocho chicos. Casi todos llevábamos juntos varios años, pero aquel verano se nos habían unido algunos recién llegados. Uno se llamaba Ralph. Era un chico tranquilo, que no demostraba mucho entusiasmo por hacer regates con la pelota de baloncesto ni practicar lanzamientos con la de béisbol, y aunque no es que nadie se las hiciera pasar canutas, le costaba un poco integrarse. Aquel año había suspendido un par de asignaturas, y casi todo el tiempo que tenía libre lo pasaba tomando clases particulares con uno de los monitores. Era una pena, y a mí me daba un poco de lástima, pero tampoco demasiada, no la suficiente como para hacerme perder el sueño.

Los monitores eran todos estudiantes de la Universidad de Nueva York, y originarios de Brooklyn y Queens. Chicos ocurrentes que jugaban al baloncesto y que en el futuro serían dentistas, contables y maestros; chavales de ciudad hasta la médula. La parafernalia de lo que es un campamento de verano tradicional les era tan ajena como la I. R. T[2] para un granjero de Iowa. Las canoas, los acolladores, el escalar montañas, montar tiendas de campaña, cantar alrededor de un fuego de campamento, eran cosas que no se hallaban entre el inventario de sus intereses. Eran capaces de instruirnos en cómo hacer un bloqueo o luchar por un rebote, pero por lo demás se dedicaban a alborotar y a contar chistes.

Imaginaos nuestra sorpresa, entonces, cuando, una tarde, nuestro monitor anunció que íbamos a dar un paseo por el bosque. Le había venido esa inspiración, y no iba a permitir que nadie le hiciera cambiar de idea. Ya está bien de baloncesto, dijo. Estamos en plena naturaleza, y ya va siendo hora de que la aprovechemos y demostremos que sabemos ir de acampada… o algo parecido. Y así, después del período de descanso que seguía al almuerzo, todo el grupo de dieciséis o dieciocho muchachos, junto con dos o tres monitores, puso rumbo al bosque.

Era finales de julio de 1961. Recuerdo que todos estábamos bastante animados, y después de caminar una media hora casi todo el mundo estaba de acuerdo en que aquella excursión había sido una buena idea. Nadie llevaba brújula, por supuesto, ni tenía la más remota idea de adónde nos dirigíamos, pero lo estábamos pasando en grande, y si acabábamos perdiéndonos, ¿qué más daba? Tarde o temprano encontraríamos el camino de vuelta.

Entonces se puso a llover. Al principio casi ni nos dimos cuenta, apenas cuatro gotas entre las hojas y las ramas, nada preocupante. Seguimos caminando, pues no íbamos a permitir que una llovizna insignificante nos estropeara la diversión, pero al cabo de pocos minutos comenzó a caer un buen chaparrón. Todos acabamos empapados, y los monitores decidieron dar media vuelta y regresar. El único problema era que nadie sabía dónde estaba el campamento. El bosque era espeso, poblado de racimos de árboles y arbustos espinosos, y habíamos caminado sin rumbo, cambiando bruscamente de dirección siempre que aparecía algún obstáculo en el camino. Y, para colmo, la visibilidad era cada vez menor. Primero porque el bosque era oscuro, y luego por la lluvia que caía y por lo negro que estaba el cielo: parecía que fuera de noche, y no las tres o las cuatro de la tarde.

Llegaron los relámpagos. Y enseguida, los truenos. La tormenta estaba justo encima de nosotros, y resultó ser una tormenta de verano de padre y muy señor mío. Jamás había visto ni he vuelto a ver nada semejante. La lluvia caía con tanta fuerza que hacía daño; cada vez que retumbaba un trueno, sentías el ruido vibrando en tu propio cuerpo. Inmediatamente después venía el rayo, y uno tras otro caían a nuestro alrededor como lanzas. Era como si las armas se materializaran de la nada: un súbito resplandor que lo volvía todo de un vivo blanco espectral. Alcanzaron algunos árboles, y las ramas comenzaron a prender. Todo se oscurecía por un instante, a continuación se oía otro estrépito en el cielo, y el rayo regresaba por un lugar diferente.

Naturalmente, lo que nos asustaba eran los rayos. Habría sido de estúpidos no tener miedo, y, presa del pánico, intentábamos huir de ellos. Pero la tormenta cubría una gran extensión, y allí donde íbamos sólo encontrábamos más rayos. Era una huida en desbandada, una carrera en círculos. Entonces, de pronto, alguien divisó un claro en el bosque. Se inició una breve disputa acerca de si era más seguro permanecer en un espacio abierto o seguir bajo los árboles. Ganaron los que estaban a favor del claro, y hacia allí corrimos.

Era un pequeño prado, probablemente un pastizal perteneciente a algún granjero de la zona, y para llegar tuvimos que arrastramos bajo una alambrada. Uno a uno, nos pusimos barriga abajo y reptamos lentamente. Yo estaba en mitad de la línea, justo detrás de Ralph. En el momento en que él pasaba por debajo de la alambrada, hubo otro destello. Yo me hallaba a menos de un metro de él, pero como la lluvia me azotaba los párpados, casi no veía lo que pasaba. Lo único que vi fue que Ralph había dejado de moverse. Me imaginé que había quedado aturdido, de modo que le adelanté. En cuanto estuve al otro lado, le agarré del brazo y le arrastré.

No sé cuánto permanecimos en aquel campo. Imagino que una hora, y ni la lluvia, ni los truenos ni los relámpagos cesaron un momento. Parecía una tormenta sacada de las páginas de la Biblia, y seguía y seguía, como si jamás fuera a acabar.

Dos o tres chicos estaban heridos —quizá les tocó un rayo, quizá simplemente fue el impacto del rayo al dar en la tierra junto a ellos—, y el prado comenzó a llenarse de lamentos. Otros chicos lloraban y rezaban. Y otros, con miedo en la voz, procuraban dar consejos sensatos. Desembarazaos de todo lo que sea metálico, decían, el metal atrae el rayo. Todos nos sacamos el cinturón y lo arrojamos bien lejos.

No recuerdo haber abierto la boca. No recuerdo haber llorado. Otro chico y yo intentábamos cuidar de Ralph. Seguía inconsciente. Le frotamos los brazos y las manos, le sujetamos la lengua para que no se la tragara, le dijimos palabras de ánimo. Al cabo de un rato, su piel comenzó a adquirir un tinte azul. El cuerpo estaba frío, pero a pesar de la acumulación de detalles ni se me ocurrió pensar que ya no volvería a levantarse. Yo sólo tenía catorce años, después de todo, ¿y qué sabía? Jamás había visto un muerto.

Supongo que la culpa fue de la alambrada. Los otros chicos heridos por el rayo estaban como atontados, sintieron dolor en las extremidades durante una hora más o menos, y luego se recuperaron. Pero Ralph estaba bajo la alambrada cuando cayó el rayo, y quedó electrocutado en el acto.

Más tarde, cuando me dijeron que había muerto, me enteré de que tenía una quemadura de veinte centímetros en la espalda. Recuerdo que intenté asimilar esa noticia, y que me dije que la vida, para mí, nunca volvería a ser lo mismo. Y por extraño que parezca, ni se me ocurrió pensar en lo cerca que estaba de él cuando pasó aquello. No pensé: Uno o dos segundos después, y me habría tocado a mí. Lo único que recordaba era que le había sujetado la lengua y le había mirado los dientes. La boca le formaba una leve mueca, y tenía los labios un tanto separados: yo me había pasado una hora mirándole la punta de los dientes. Treinta y cuatro años después, aún los recuerdo. Y sus ojos medio cerrados, medio abiertos. También los recuerdo.

4

No hace muchos años, recibí una carta de una mujer que vive en Bruselas. En ella me contaba la historia de un amigo suyo, un hombre al que conoce desde niña.

En 1940, este hombre se alistó en el ejército belga. Cuando ese mismo año el país cayó en manos de los alemanes lo capturaron y lo metieron en un campo de prisioneros. Permaneció allí hasta el fin de la guerra, en 1945.

A los prisioneros se les permitía escribirse con los colaboradores de la Cruz Roja de Bélgica. Al hombre, de manera arbitraria, se le asignó una amiga por correspondencia —una enfermera de la Cruz Roja de Bruselas—, y durante los cinco años siguientes él y esa mujer se estuvieron escribiendo cada mes. Con el tiempo se hicieron grandes amigos. Hubo un momento (no estoy seguro del todo de cómo ocurrió) en que se dieron cuenta de que aquello era más que amistad. Siguieron escribiéndose, cada vez con mayor intimidad, y al final se declararon su amor. ¿Era eso posible? Nunca se habían visto, no habían pasado ni un minuto el uno en compañía del otro.

Cuando la guerra acabó, el hombre fue liberado del campamento y regresó a Bruselas. Conoció a la enfermera, la enfermera le conoció a él, y ninguno quedó decepcionado. Poco después se casaron.

Pasaron los años. Tuvieron hijos, se hicieron mayores, y el mundo se volvió un poco distinto de lo que era. Su hijo acabó sus estudios en Bélgica y fue a Alemania a hacer un curso de posgrado. Allí, en la universidad, se enamoró de una joven alemana. Les escribió a sus padres y les dijo que pretendía casarse con ella.

Los padres del novio y la novia estaban de lo más felices. Las dos familias decidieron que tenían que conocerse, y el día señalado la familia alemana se presentó en Bruselas, en casa de la familia belga. Mientras el padre alemán entraba en el salón y el belga se levantaba para darle la bienvenida, los dos se miraron a los ojos y se reconocieron. Habían pasado muchos años, pero los dos sabían perfectamente quién era el otro. En una época de sus vidas, se habían visto cada día. El padre alemán había sido guardián del campo de prisioneros en el que el padre belga había pasado la guerra.

Como se apresuró a añadir la mujer que me escribió la carta, no había resentimiento entre ellos. Por monstruoso que pudiera haber sido el régimen alemán, durante aquellos cinco años el padre alemán no había hecho nada para enemistarse con el padre belga.

Sea como fuere, esos dos hombres son ahora dos grandes amigos. Y la mayor alegría de sus vidas es el nieto que tienen en común.

5

Yo tenía ocho años. En aquel momento de mi vida, nada me importaba más que el béisbol. Mi equipo era el New York Giants, y seguía las actividades de aquellos hombres de gorra naranja y negro con la devoción de un verdadero creyente. Incluso ahora, al recordar ese equipo que ya no existe, que jugaba en un estadio que ya no existe, soy capaz de recitar los nombres de casi todos los jugadores. Alvin Dark, Whitey Lockman, Don Mueller, Johnny Amonelli, Monte Irvin, Hoyt Wilhelm. Pero ninguno era tan grande, tan perfecto ni tan digno de veneración como Willie Mays, el incandescente Say-Hey Kid.

Aquella primavera me llevaron a mi primer partido de liga. Unos amigos de mi padre tenían asientos de tribuna en el Polo Grounds, y una noche de abril fui con mis padres y sus amigos a ver a los Giants contra los Milwakee Braves. No sé quién ganó, no recuerdo un solo detalle del partido, pero si recuerdo que, cuando acabó, mis padres y sus amigos se quedaron charlando en sus asientos hasta que todos los espectadores se hubieron marchado. Se nos hizo tan tarde que tuvimos que cruzar el campo y salir por una de las puertas centrales, que era la única que estaba abierta. Y dio la casualidad de que esa salida estaba justo debajo de los vestuarios de los jugadores.

En el momento en que nos acercamos a la puerta, atisbé a Willie Mays. No había duda alguna de que era él. Se trataba de Willie Mays en persona, ya sin el uniforme del equipo, vestido con ropa de calle a menos de tres metros de mí. Conseguí que mis piernas me llevaran hacia él, y a continuación, haciendo acopio de todo mi valor, hice que las palabras me salieran de la boca:

—Señor Mays —le dije—, ¿podría firmarme un autógrafo?

Mays debía de tener unos veinticuatro años, pero fui incapaz de llamarle por su nombre de pila.

Su respuesta a mi pregunta fue brusca pero amigable.

—Claro, chaval —dijo—. ¿Tienes un lápiz?

Recuerdo que estaba tan lleno de vida, hasta tal punto rebosaba juventud y energía, que no dejaba de dar saltitos mientras hablaba.

Pero yo no llevaba lápiz, de modo que le pedí a mi padre si podía prestarme el suyo. Él tampoco llevaba. Ni mi madre. Y resultó que los demás adultos tampoco.

El gran Willie Mays seguía allí, mirándome en silencio. Cuando quedó claro que no había nadie en el grupo que llevara nada con lo que escribir, se volvió hacia mí y se encogió de hombros.

—Lo siento, chaval —dijo—. Si no tienes lápiz, no puedo firmarte un autógrafo.

Y salió del estadio perdiéndose en la noche.

No quería llorar, pero las lágrimas empezaron a caerme por las mejillas, y no pude hacer nada para impedirlo. Y lo peor fue que seguí llorando en el coche hasta que llegamos a casa. Sí, estaba abatido, decepcionado, pero también irritado conmigo mismo por no ser capaz de controlar las lágrimas. No era ningún crío. Tenía ocho años, y se suponía que un muchacho de esa edad no debía llorar por algo así. No sólo no tenía el autógrafo de Willie Mays, sino que tampoco tenía nada más. La vida me había puesto a prueba, y yo no había sabido dar la talla.

Después de aquella noche, comencé a llevar un lápiz conmigo allí donde iba. Adquirí la costumbre de no salir de casa sin antes asegurarme de que llevaba un lápiz en el bolsillo. No es que planeara hacer nada con él, pero no quería que me pillaran otra vez desprevenido. En una ocasión ya me habían pillado con las manos vacías, y no iba a permitir que eso volviera a pasarme.

Cuando menos, los años me han enseñado esto: si llevas un lápiz en el bolsillo, hay bastantes posibilidades de que algún día te sientas tentado a utilizarlo.

Como me gusta decides a mis hijos, así es como me hice escritor.

1995

[Traducción de Damián Alou]

INFORME DE UN SINIESTRO

1

Cuando A. era joven y vivía en San Francisco —justo cuando empezaba a abrirse camino en la vida—, pasó un período de desesperación en el que casi pierde la razón. En el lapso de pocas semanas, la echaron del trabajo, una de sus mejores amigas fue asesinada por unos ladrones que irrumpieron por la noche en su apartamento, y el adorado gato de A. se puso gravemente enfermo. No conozco la naturaleza exacta de la enfermedad, pero al parecer era mortal, y cuando A. llevó al gato al veterinario, éste le dijo que el animal moriría en un mes si no lo operaban. Ella le preguntó cuánto costaría la operación. El veterinario hizo las sumas correspondientes, y la cantidad ascendió a trescientos veintisiete dólares. A. no tenía tanto dinero. Su cuenta bancaria estaba casi a cero, y en los días posteriores iba de un lado a otro en un estado de extrema ansiedad, pensando en su amiga fallecida y en la imposible suma que precisaba para evitar que su gato muriera: trescientos veintisiete dólares.

Un día iba conduciendo por el barrio de La Misión y se detuvo en un semáforo en rojo. Su cuerpo estaba allí, pero tenía la mente en otra parte, y en el lugar que hay entremedio, ese pequeño espacio que nadie ha explorado a fondo, pero en el que todos vivimos a veces, oyó la voz de su amiga asesinada. No te preocupes, dijo la voz. No te preocupes. Las cosas pronto mejorarán. El semáforo se puso verde, pero A., aún bajo el hechizo de aquella alucinación auditiva, no se movió. Un instante después, un coche la embistió por detrás, rompiéndole una de las luces traseras y abollándole el parachoques.

El hombre que conducía el coche apagó el motor, salió del coche y se acercó a A. Se disculpó por haber hecho algo tan estúpido. No, dijo A., ha sido culpa mía. El semáforo se ha puesto verde y no he arrancado. Pero el hombre insistió en que toda la culpa había sido suya. Cuando se enteró de que A. no tenía seguro contra accidentes (era demasiado pobre para poder permitirse ese lujo), se ofreció a pagarle los daños por lo que le había hecho al coche. Que le calculen cuánto costará, le dijo, y me envía la factura. Mi compañía de seguros correrá con los gastos. A. insistió en que él no era responsable del accidente, pero como éste no aceptaba un no por respuesta, A. finalmente cedió. Llevó el coche al taller de reparaciones y le pidió al mecánico que le hiciera un presupuesto del coste de la reparación del parachoques y la luz trasera. Cuando A. regresó, varias horas después, le entregó el cálculo que había hecho. Centavo más o menos, la cantidad ascendía exactamente a trescientos veintisiete dólares.

2

W, mi amigo de San Francisco que me contó esta historia, lleva veinte años dirigiendo películas. Su último proyecto se basa en una novela que narra las aventuras de una madre y su hija adolescente. Es una obra de ficción, pero casi todo lo que se cuenta en el libro está sacado de la vida de la autora. Ésta, ahora ya adulta, fue en el pasado la adolescente del libro, y la madre del relato —que sigue con vida— era su verdadera madre.

La película de W se rodó en Los Ángeles. Se contrató a una actriz famosa para interpretar el papel de la madre, y según lo que W me contó cuando, hace poco, estuvo de visita en Nueva York, la filmación iba sobre ruedas, y la producción se acabaría en la fecha prevista. Sin embargo, cuando comenzaron a montar la película decidió que quería añadir unas cuantas escenas que, en su opinión, mejorarían mucho la historia. Una de ellas incluía un plano de la madre aparcando el coche en la calle de un barrio residencial. El encargado de las localizaciones anduvo buscando una calle adecuada, y al final escogió una, arbitrariamente, al parecer, pues todas las calles de Los Ángeles son más o menos iguales. La mañana del rodaje, W, la actriz, y el equipo de filmación se reunieron en la susodicha calle para rodar la escena. El coche que la actriz tenía que conducir estaba aparcado delante de una casa —no era una casa especial, sólo una de las casas que había en la calle—, y mientras mi amigo y su protagonista estaban en la acera discutiendo la escena y las distintas maneras de abordada, la puerta de aquella casa se abrió de golpe y una mujer salió corriendo. Parecía reír y chillar al mismo tiempo. Distraídos por el alboroto, W y la actriz dejaron de hablar. La mujer que reía y chillaba corría a través del césped de la casa, y se dirigía directamente hacia ellos. No sé qué extensión tenía ese césped. W se olvidó de mencionar este detalle cuando me contó la historia, pero en mi imaginación lo veo bastante amplio, por lo que la mujer tuvo que recorrer una considerable distancia antes de llegar a la acera y anunciar quién era. Un momento así merece prolongarse, me parece —aunque sea sólo unos segundos—, pues lo que estaba a punto de ocurrir era tan inverosímil, tan descabellado, tan increíble, que uno desea saboreado unos instantes antes de soltarlo. La mujer que corría a través del césped era la madre de la novelista. Era un personaje de ficción en el libro de su hija, y también su verdadera madre, y ahora, por puro accidente, estaba a punto de conocer a la mujer que interpretaba ese personaje de ficción en una película basada en el libro en el que su personaje había sido de hecho ella misma. Era alguien real, pero también imaginario. Y la actriz que la interpretaba era también real e imaginaria. Aquella mañana las dos estaban allí, en la acera, pero eran sólo una. O quizá la misma dos veces. Según lo que me contó mi amigo, cuando las mujeres por fin comprendieron lo ocurrido, se abrazaron.

3

En septiembre del año pasado tuve que ir a pasar unos días a París, y mi editor me reservó una habitación en un pequeño hotel de la orilla izquierda. Es el hotel en el que aloja siempre a sus autores, y ya había estado en él varias veces. Aparte de su excelente ubicación —en mitad de un calle estrecha que va a parar al Boulevard Saint-Germain—, no hay nada en ese hotel que sea ni remotamente interesante. Los precios son modestos, sus habitaciones exiguas, y no se menciona en ninguna guía. Los dueños son bastante agradables, pero no es más que un gris e insignificante establecimiento de tres al cuatro, y a excepción de un par de escritores americanos que tienen el mismo editor que yo, no he conocido a nadie que se haya alojado en él. Menciono este detalle porque el anonimato de este establecimiento desempeña un papel importante en la historia. A menos que uno se pare a pensar cuántos hoteles hay en París (que atrae más visitantes que ninguna otra ciudad del mundo), y luego considere cuántas habitaciones suman esos hoteles (miles, o decenas de miles), no comprenderá el alcance de lo que me ocurrió el año pasado.

Llegué tarde al hotel —más de una hora después de la hora prevista— y fui a registrarme. Inmediatamente después subí a mi habitación. Justo cuando introducía la llave en la cerradura, el teléfono comenzó a sonar. Entré, dejé caer mi equipaje al suelo y cogí el teléfono, que estaba empotrado en un hueco en la pared, justo al lado de la cama, más o menos al nivel del almohadón. Como el teléfono estaba orientado hacia la cama, el cable era corto y la única silla de la habitación quedaba fuera de mi alcance, tuve que sentarme en la cama para poder hablar. Así lo hice, y mientras charlaba con la persona que estaba al otro lado de la línea atisbé un trozo de papel bajo el escritorio, en el otro extremo del cuarto. De no haberme sentado allí, no lo habría visto. Las dimensiones de la habitación eran tan pequeñas que el espacio que quedaba entre el escritorio y el pie de la cama era poco más o menos de un metro. Mi ventajosa posición en la cabecera de la cama era el único lugar que ofrecía una perspectiva lo bastante a ras de suelo como para poder ver lo que había bajo el escritorio. Cuando acabé de hablar por teléfono, me levanté de la cama, me acuclillé bajo el escritorio y cogí el papel. Fue la curiosidad, desde luego, siempre la curiosidad, aunque no esperaba encontrarme nada fuera de lo normal. El papel resultó ser uno de esos impresos para recados que te deslizan bajo la puerta en los hoteles europeos. Para…, de parte de…, la fecha y la hora, y un espacio en blanco para el recado. El impreso estaba doblado en tríptico, y en letras mayúsculas, en la parte exterior, se leía el nombre de uno de mis mejores amigos. No nos vemos mucho (O. vive en Canadá), pero juntos hemos tenido algunas experiencias memorables, y siempre hemos sentido el mayor afecto el uno por el otro. Ver su nombre en el impreso para recados me hizo muy feliz. Hacía tiempo que no hablábamos, y yo no tenía ni idea de que pudiera estar en París al mismo tiempo que yo. En aquellos primeros momentos de hallazgo e incomprensión, supuse que O., de algún modo, se había enterado de que yo iba a París y había llamado al hotel para dejar un recado. Lo habían llevado a mi habitación, pero la persona que lo había traído lo había dejado de manera descuidada al borde del escritorio, y de ahí había caído al suelo. O quizá a esa persona (¿la doncella?) se le había caído accidentalmente mientras preparaba la habitación para mi llegada. Pero ni una u otra explicación parecía verosímil. A no ser que alguien le hubiera dado una patada al papel después de que éste cayera al suelo, era imposible que hubiera quedado tan lejos del borde del escritorio. Estaba comenzando a reconsiderar mi hipótesis cuando se me ocurrió algo más importante. El nombre de O. estaba en la parte exterior del impreso. Si el recado hubiera sido para mí, habría sido mi nombre el que figurara allí. El nombre escrito en la parte exterior es el del destinatario, no el del remitente, y si mi nombre no estaba allí, lo más seguro es que no apareciera en ninguna otra parte. Desdoblé el papel y leí el recado. El remitente era alguien de quien no había oído hablar jamás, pero el destinatario, sin duda, era O. Bajé corriendo las escaleras y le pregunté al conserje si O. seguía alojado en el hotel. La cuestión era estúpida, desde luego, pero de todos modos pregunté. ¿Cómo podía O. seguir en el hotel si ya no estaba en su habitación? La habitación de O. ahora era la mía. Le pregunté al conserje cuándo se había marchado. Hace una hora, me dijo. Una hora antes yo estaba sentado en un taxi en las afueras de París, en pleno atasco de tráfico. Si hubiese llegado al hotel a la hora prevista, me lo habría encontrado en el momento en que salía por la puerta.

Octubre de 1999

[Traducción de Damián Alou]

«IT DON’T MEAN A THING»

1

Solíamos verle de vez en cuando en el Hotel Carlyle. Sería exagerado llamarle amigo, pero F. era un viejo conocido, y mi mujer y yo siempre esperábamos ilusionados su llegada cuando llamaba para anunciar que venía a la ciudad. Contrariamente a todas las demás personas que hemos conocido, no tenía que trabajar para vivir. Su familia pertenecía a la clase alta francesa, y como además se había casado con una mujer que tenía aún más dinero que él, F. era libre de hacer lo que se le antojara. Lo que nos parecía admirable de él —aparte de su inteligencia y amabilidad— era la pasión con que se entregaba a sus aficiones. Tal vez no tenía necesidad de trabajar para vivir, pero trabajaba muchísimo. Era un prolífico poeta, autor de muchos libros de los que podía enorgullecerse, y también una de las principales autoridades del mundo en Henri Matisse. Tanta era su reputación, de hecho, que un importante museo francés le había pedido que organizara una extensa exposición de la obra del pintor. F. no era comisario profesional, pero se había entregado a la tarea con gran energía y competencia. Su idea era reunir todos los cuadros de Matisse de un período concreto, de cinco años de duración, perteneciente a la parte central de su carrera. Se trataba de decenas de lienzos, y como estaban desperdigados por todo el mundo en colecciones privadas y museos, E tardó varios años en preparar la exposición. Al final sólo hubo una obra que no pudo encontrar, pero era crucial, la obra clave de toda la exposición. E había sido incapaz de descubrir quién era el propietario, no tenía ni idea de dónde estaba el cuadro, y sin él se malograrían años de viajes y meticuloso trabajo. En los seis meses siguientes se dedicó en exclusiva a buscar ese lienzo, y cuando lo encontró, resultó que durante todo ese tiempo había estado a pocos metros de él. La propietaria era una mujer que vivía en un apartamento del Hotel Carlyle. El Carlyle era el hotel favorito de E, y en él se alojaba siempre que venía a Nueva York. Y no sólo eso, sino que el apartamento de la mujer estaba situado justo encima de la habitación que E siempre reservaba para él: a sólo un piso de distancia. Lo que significaba que cada vez que E iba a dormir al Hotel Carlyle, preguntándose dónde podía hallarse la misteriosa pintura, ésta colgaba de una pared justo encima de su cabeza. Como una imagen soñada.

2

Escribí el párrafo anterior el octubre pasado. Pocos días después, un amigo de Boston me llamó para contarme que un conocido suyo, poeta, estaba bastante enfermo. Este escritor tiene más de sesenta años, y ha pasado su vida en la periferia del sistema solar literario: el único habitante de un asteroide que gira alrededor de una luna terciaria de Plutón, visible sólo con el más potente telescopio. Yo no le conozco, pero he leído su obra, y siempre le he imaginado viviendo en su pequeño planeta, como un moderno Principito.

Mi amigo me dijo que el poeta andaba muy mal de salud. Se estaba sometiendo a tratamiento médico, no tenía dinero, y amenazaban con desahuciarle de su apartamento. Para recaudar de manera rápida un poco de dinero con el que solucionar los problemas más acuciantes del poeta, a mi amigo se le ocurrió la idea de elaborar un libro en su honor. Solicitaría colaboraciones de una docena de poetas y escritores, las reuniría en un volumen de edición atractiva y limitada, y vendería los ejemplares sólo por suscripción. Imaginaba que habría los suficientes coleccionistas de libros en el país para garantizar unos buenos ingresos. Una vez contara con el dinero, se lo entregaría íntegro al poeta enfermo y en apuros.

Me preguntó si guardaba en algún cajón una o dos páginas que pudiera enviarle, y mencioné el breve relato que había escrito acerca de mi amigo francés y la pintura inencontrable. Esa misma mañana se lo mandé por fax, y a las pocas horas me llamó para decirme que le gustaba el texto y que quería incluirlo en el libro. Me alegró haber aportado mi granito de arena, y luego, cuando todo quedó arreglado, no tardé en olvidarme del asunto.

Hace dos noches (el 31 de enero de 2000), estaba sentado con mi hija de doce años a la mesa del comedor de nuestra casa de Brooklyn, ayudándola con sus deberes de matemáticas: una inmensa lista de problemas sobre los números positivos y negativos. A mi hija no le gustan especialmente las matemáticas, y en cuanto acabamos de convertir las restas en sumas y los números positivos en negativos, nos pusimos a charlar del concierto que se había celebrado en la escuela unos días antes. Mi hija había cantado «The First Time Ever I Saw Your Face», la vieja pieza de Roberta Flack, y ahora buscaba otra canción para cantar en el concierto de primavera. Tras contemplar varias opciones, los dos decidimos que esta vez debía cantar algo alegre y movido, en contraste con la balada lenta y doliente que había interpretado en el concierto anterior. Sin previo aviso, saltó de la silla y se puso a cantar a grito pelado la letra de «It Don’t Mean a Thing If It Ain’t Got That Swing». Sé que los padres suelen exagerar el talento de sus hijos, pero no me cabe ninguna duda de que su interpretación fue extraordinaria. Mientras bailaba a ritmo de ragtime, llevó la voz a lugares que rara vez había alcanzado antes, y como ella misma percibió la fuerza de su propia interpretación, inmediatamente la repitió. Y luego otra vez. Y otra. Durante quince o veinte minutos, la casa se llenó de las variaciones frenéticas y cada vez más hermosas de una sola e inolvidable frase: It don’t mean a thing if it ain’t got that swing.

La tarde siguiente (ayer), traje el correo a eso de las dos. Había un buen montón de cartas, la mezcla habitual de propaganda y cosas importantes. Había una carta enviada por una pequeña editorial de poesía de Nueva York, y la abrí la primera. No me lo esperaba pero contenía las pruebas de mi colaboración para el libro de mi amigo. Volví a leer el texto, hice un par de correcciones y luego llamé a la mujer a cuyo cargo estaba la edición del libro. Su nombre y número de teléfono me habían llegado en una carta adjunta enviada por el editor, y tras charlar un rato con ella colgué y volví a centrarme en la correspondencia. Entre las páginas del último ejemplar de Seventeen Magazine de mi hija había un pequeño paquete blanco con matasellos de Francia. Cuando le di la vuelta para saber quién era el remitente, vi que se trataba de F., el mismo poeta cuya experiencia con el lienzo inencontrable me había inspirado el breve texto que acababa de leer por primera vez desde que lo escribiera, el pasado octubre. Qué coincidencia, me dije. En mi vida siempre han abundado sucesos curiosos como ése, y por mucho que lo intente, soy incapaz de librarme de ellos. ¿Qué le pasa al mundo, que siempre me implica en semejantes disparates?

A continuación abrí el paquete. Contenía un delgado volumen de poesía, lo que los franceses llaman una plaquette. Sólo tenía treinta y dos páginas, y estaba impreso en un papel bueno y elegante. Mientras lo hojeaba, leyendo una frase aquí y una frase allá, y reconocía de inmediato el frenético y exuberante estilo que caracteriza toda la obra de F., un papelito cayó del libro y aterrizó en mi escritorio. Tendría cinco centímetros de ancho y tres de largo. No tenía ni idea de qué era. Jamás me había encontrado con un papel descarriado en un libro nuevo, y a menos que lo hubieran puesto para que sirviera de marcador de página sofisticado y microscópico, a la altura del refinamiento del libro, tenía que hallarse allí por error. Recogí el errante rectángulo de mi escritorio, le di la vuelta, y vi que había algo escrito al otro lado: once breves palabras dispuestas en fila india. Los poemas estaban escritos en francés, el libro se había impreso en Francia, pero las palabras del papelito estaban en inglés. Formaban una frase, y ésta decía: It don’t mean a thing if it ain’t that swing.

3

Llegados a este punto, no resisto la tentación de añadir otro eslabón a esta cadena de anécdotas. Mientras escribía las últimas palabras del primer párrafo de la segunda sección de este relato («viviendo en su pequeño planeta, como un moderno Principito»), me acordé de que El principito se había escrito en Nueva York. Es algo que pocas personas saben, pero después de que desmovilizaran a Saint-Exupéry, tras la derrota de Francia en 1940, vino a los Estados Unidos, y durante un tiempo estuvo viviendo en el 240 de Central Park South, en Manhattan. Fue allí donde escribió su célebre libro, el más francés de todos los libros infantiles franceses. El principito es de lectura obligatoria para casi todos los estudiantes americanos de secundaria que cursan francés, y, como muchos otros antes que yo, fue el primer libro que leí en una lengua que no fuera el inglés. Seguí leyendo libros en francés. Con el tiempo, en mi juventud, traduje algunos para ganarme la vida, y pasé cuatro años viviendo en Francia. Fue allí dono de conocí a F. y leí su obra. Puede parecer una afirmación descabellada, pero creo poder afirmar que si no hubiera leído El principito en 1963, siendo un adolescente, no habría recibido el libro de F. por correo treinta y siete años después. Y, al decir eso, también afirmo que jamás habría descubierto el misterioso papelito que llevaba las palabras It don’t mean a thing if it ain’t got that swing.

El 240 de Central South Park es un viejo y feo edificio que se halla en la esquina que da a Columbus Circle. Se acabó de construir en 1941, Y sus primeros inquilinos se instalaron poco después del ataque a Pearl Harbor y de que los Estados Unidos entraran en guerra. Desconozco la fecha exacta en que Saint-Exupéry vivió allí, pero tuvo que ser uno de sus primeros habitantes. Por una de esas curiosas arbitrariedades que no significaban absolutamente nada, también lo fue mi madre. Se mudó allí con sus padres y hermana —antes vivían en Brooklyn— a los dieciséis años, y permaneció en esa casa hasta que, cinco años después, se casó con mi padre. Para la familia supuso un salto extraordinario —pasar de Crown Heights a una de las direcciones más elegantes de Manhattan—, y me emociona pensar que mi madre vivió en el mismo edificio en el que Saint-Exupéry escribió El principito. Cuando menos, me conmueve el hecho de que ella no tuviera ni idea de que se estaba escribiendo ese libro, ni de quién era el autor. Y tampoco se enteró de su muerte tiempo después, cuando el avión de Saint-Exupéry se estrelló durante el último año de la guerra. En esa misma época, mi madre se enamoró de un aviador. De hecho, su enamorado murió en la misma guerra.

Mis abuelos siguieron viviendo en el 240 de Central South Park hasta su muerte (mi abuela en 1968; mi abuelo en 1979), y gran parte de mis recuerdos más importantes de la infancia se ubican en ese apartamento. Mi madre se trasladó a Nueva Jersey tras casarse con mi padre, y durante mis primeros años de vida cambiamos varias veces de casa, pero el apartamento de Nueva York siempre estuvo ahí, como un punto fijo en un universo por lo demás inestable. Fue allí donde me asomaba por la ventana y contemplaba cómo el tráfico se arremolinaba alrededor de la estatua de Cristóbal Colón. Fue allí donde mi abuelo me hacía trucos de magia. Fue allí donde comprendí que Nueva York era mi ciudad.

Igual que había hecho mi madre, su hermana se fue del apartamento al casarse. No mucho después (a principios de los cincuenta), ella y su marido se trasladaron a Europa, donde pasaron los doce años siguientes. Al considerar las diversas decisiones que he tomado en mi vida, no me cabe duda de que su ejemplo me inspiró cuando me fui a Francia con veinte y pocos años. Cuando mi tío y mi tía regresaron a Nueva York, mi primo tenía once años. Sólo le había visto una vez. Sus padres le enviaron al Liceo Francés, y a causa de las incongruencias de nuestras respectivas educaciones, acabamos leyendo El principito al mismo tiempo, aun cuando nos lleváramos seis años. En esa época, ninguno de los dos sabía que el libro se había escrito en el mismo edificio en el que habían vivido nuestras madres.

A su vuelta de Europa, mi primo y sus padres se instalaron en un apartamento del Upper East Side. En los años posteriores, cada mes iba a cortarse el pelo a la barbería del Hotel Carlyle.

Febrero de 2000

[Traducción de Damián Alou]

2. Ensayos

POESÍA FRANCESA DEL SIGLO XX

I

El francés y el inglés constituyen una sola lengua.

WALLACE STEVENS

Una cosa es cierta: si no fuera por la invasión de Inglaterra por parte de Guillermo I y su ejército en el año 1066, el idioma inglés, tal como lo conocemos, nunca habría llegado a existir. Durante los trescientos años siguientes, el francés fue el idioma de la corte inglesa, y hasta el final de la guerra de los Cien Años no quedó claro, de una vez por todas, que Francia e Inglaterra se convertirían en estados diferentes. Incluso John Gower, uno de los primeros en escribir en inglés vernáculo, compuso una parte importante de su obra en francés, y Chaucer, el mayor poeta inglés de la época, consagró su energía creativa a la traducción de Le Roman de la rose y encontró sus primeros modelos literarios en los textos del francés Guillaume de Machaut. El francés no puede considerarse una simple «influencia» en el desarrollo de la lengua y la literatura inglesas; el francés es parte del inglés, un elemento irreductible de su estructura genética.

Las primeras obras literarias inglesas están llenas de pruebas de esta simbiosis y no sería difícil recopilar un largo catálogo de préstamos, homenajes y plagios. William Caxton, por ejemplo, que introdujo la prensa en Inglaterra en 1477, era un traductor aficionado de obras medievales francesas, y muchos de los primeros libros impresos en Gran Bretaña fueron versiones inglesas de romances y cuentos de caballería. Para los impresores que trabajaban a las órdenes de Caxton, la traducción era una parte normal y aceptada de su trabajo, e incluso el texto inglés más popular publicado por Caxton, la Morte d’Arthur, de Thomas Malory, era un plagio de leyendas del rey Arturo tomadas de fuentes francesas: Malory advierte al lector nada menos que cincuenta y seis veces durante el curso de la narrativa que el «libro francés» es su guía.

En el siglo siguiente, cuando el inglés se convirtió en una lengua independiente con una literatura propia, tanto Wyatt como Surrey —dos de los más brillantes pioneros de la poesía inglesa— se inspiraron en la obra de Clément Marot, y Spenser, el poeta más importante de la generación siguiente, no sólo tomó el título de su Shepheardes Calendar de Marot, sino que dos secciones de su obra son imitaciones directas de la obra de ese poeta. La traducción de Spenser de una obra de Joachim du Bellay (Las visiones de Bellay) cuando contaba diecisiete años, dio vida a la primera serie de sonetos escritos en inglés. Su posterior revisión de ese texto y la traducción de otra serie de Du Bellay, Las antigüedades de Roma, fueron publicadas en 1591 y se cuentan entre las obras más importantes de la época. La obra de Spenser, sin embargo, no es el único testimonio de la influencia francesa. Casi todos los escritores de sonetos isabelinos se inspiraron en los poetas de la Pléyade, y algunos de ellos —Daniel, Lodge, Chapman— intentaron hacer pasar como propias sus traducciones de poemas franceses. Fuera del ámbito de la poesía, se ha escrito mucho sobre el impacto de la traducción realizada por Florio de los ensayos de Montaigne sobre Shakespeare, y no sería arriesgado establecer un vínculo entre Rabelais y Thomas Nash, cuyo relato en prosa de 1594, The Unfortunate Traveller, suele considerarse como la primera novela escrita en lengua inglesa.

En el terreno más familiar de la literatura moderna, el francés ha continuado ejerciendo una poderosa influencia sobre el inglés. Pese a la maravillosamente absurda afirmación de Southey de que la poesía es tan imposible en francés como en chino, la poesía inglesa y norteamericana del último siglo sería inconcebible sin el francés. Comenzando con el artículo de Swinburne en The Spectator, en 1862, sobre Les fleurs du mal, y las primeras traducciones de Baudelaire al inglés en 1869 y 1870, los poetas británicos y norteamericanos han continuado mirando a Francia como una fuente de nuevas ideas. Tomemos, por ejemplo, un artículo de Saintsbury, publicado en The Fornightly Review en 1875: «No sólo había que convencer al lector de que debía admirar a Baudelaire», escribió, «sino también se intentaba conseguir, con el mismo empeño, que los escritores ingleses lo imitaran».

A lo largo de las décadas de los setenta y ochenta, muchos poetas ingleses, inspirados sobre todo en Théodore de Banville, comenzaron a experimentar con las composiciones en verso francesas (baladas, lais, virelais y rondeaux) y las ideas de «el arte por el arte», propuestas por Gautier, fueron una importante fuente de inspiración para el movimiento prerrafaelista inglés. En la década de 1890, con la aparición de los decadentes y la publicación trimestral The Yellow Book, la influencia de los simbolistas franceses se extendió. En 1893, por ejemplo, invitaron a Mallarmé a dar clases en Oxford, una prueba de la admiración que este escritor había despertado entre los ingleses.

Sin embargo, aunque durante aquel período de influencia francesa no hubo grandes producciones literarias en inglés, se estaba preparando el camino para el descubrimiento de dos jóvenes norteamericanos, Pound y Eliot, en la primera década del nuevo siglo. Ambos poetas habían recibido, en forma independiente, sus propias influencias francesas y ambos se inspiraron en el as para escribir un tipo de poesía absolutamente inédita en la lengua inglesa. Más tarde, Eliot escribiría: «… el tipo de poesía que yo necesitaba, capaz de enseñarme a descubrir mi propia voz, no existía en absoluto en Inglaterra, y sólo podía encontrarse en Francia». En cuanto a Pound, afirmó directamente que «casi la totalidad de la creación inglesa en verso se debe a plagios de los franceses».

Los poetas ingleses y norteamericanos que formaron el grupo imaginista en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, se dedicarían primero a una lectura crítica de la poesía francesa, no tanto con el fin de imitar a los franceses, sino con el de rejuvenecer la poesía inglesa. Poetas poco reconocidos en Francia, como Corbiere y Laforgue, fueron elevados a una posición privilegiada. F. S. Flint, en un artículo publicado en 1912 en The Poetry Review (Londres), y Ezra Pound, en otro publicado en 1913 en Poetry (Chicago), recomendaban estos nuevos textos franceses. Al margen de los imaginistas, Wilfred Owen vivió varios años en Francia antes de la guerra y tuvo una estrecha relación con Laurent Tailhade, un poeta admirado por Pound y su círculo. El interés de Eliot por los poetas franceses comenzó ya en 1908, cuando aún estudiaba en Harvard. Dos años más tarde estaba en París, leyendo a Claudel y a Gide y asistiendo a las clases de Bergson en el College de France.

Con la Exposición Internacional de Arte Moderno, en 1913, las tendencias más radicales en el arte y la literatura francesas llegaron a Nueva York y encontraron su hogar en la galería de Alfred Stieglitz, del 291 de la Quinta Avenida. Muchos de los nombres asociados con los modernistas norteamericanos y europeos se integraron a la conexión París-Nueva York: Joseph Stella, Marsden Hartley, Arthur Dove, Charles Demuth, William Carlos Williams, Man Ray, Alfred Kreymborg, Marius de Zayas, Walter C. Arensberg, Mina Loy, Francis Picabia y Marcel Duchamp. Bajo la influencia del cubismo y el dadaísmo, de Apollinaire y del futurismo de Marinetti, numerosas revistas transmitieron el mensaje del modernismo a los lectores norteamericanos: 291, The Blind Man, Rongwrong, Broom, New York Dada y The Little Review, que nació en Chicago en 1914, vivió en Nueva York desde 1917 hasta 1927 y murió en París en 1929. Basta con leer la lista de los colaboradores de The Little Review, para ver que la poesía francesa había calado hondo en el público norteamericano. Junto a obras de Pound, Eliot, Yeats y Ford Madox Ford, así como la contribución más célebre, el Ulises de Joyce, la revista publicaba a Breton, Éluard, Tzara, Péret, Reverdy, Crevel, Aragon y Soupault.

Comenzando con Gertrude Stein, que llegó a París bastante antes de la Primera Guerra Mundial, la historia de los escritores norteamericanos en París durante las décadas de los veinte y los treinta es casi idéntica a la historia de la propia literatura norteamericana. Hemingway, Fitzgerald, Faulkner, Sherwood Anderson, Djuna Barnes, Kay Boyle, E. E. Cummings, Hart Crane, Archibald MacLeish, Malcolm Cowley, John Dos Passos, Katherine Anne Porter, Laura Riding, Thornton Wilder, Williams, Pound, Eliot, Glenway Wescott, Henry Miller, Harry Crosby, Langston Hughes, James T. Farrell, Anaïs Nin, Nathanael West, George Oppen, todos ellos y muchos otros visitaron París o residieron allí. La experiencia de aquellos años ha calado hasta tal punto en la conciencia americana, que la imagen de un joven escritor muerto de hambre, haciendo su aprendizaje en París, se ha convertido en uno de los mitos literarios más perdurables.

Sería absurdo suponer que cada uno de esos escritores recibió una influencia directa de los franceses; pero sería igualmente absurdo creer que fueron a París sólo porque era un sitio donde la vida resultaba barata. En la revista más seria y activa de la época, transition, escritores norteamericanos y franceses publicaban unos junto a otros, y la dinámica de este intercambio condujo a lo que probablemente sería el período más fructífero de nuestra literatura. Por otra parte, el hecho de no haber visitado París no implicaba un desinterés por lo francés. El más francófilo de todos nuestros poetas, Wallace Stevens, nunca pisó Francia.

A partir de los años veinte, los escritores norteamericanos y británicos se dedicaron a traducir a sus colegas franceses, no sólo como ejercicio literario, sino también como un acto de descubrimiento y pasión. Tomemos, por ejemplo, estas palabras del prólogo de John Dos Passos a su traducción de Cendrars en 1930: «… Un joven que comience a leer poesía en 1930 tendrá una sorpresa desagradable al descubrir que este método de unir palabras acaba de pasar, en la vida cotidiana, por un período de virilidad, intensa experimentación y significado… Creo que ha valido la pena traducir al inglés estos poemas informales, personales y cotidianos de Cendrars en beneficio de ese hipotético joven y también para provocar la confusión de los humanistas, señores almidonados en puestos editoriales, recopiladores de antologías y poetas premiados, escritores de sonetos y lectores de críticas…». O bien T. S. Eliot, en la introducción de su traducción de Anabase, de Saint-John Perse, ese mismo año; «Creo que ésta es una obra tan importante como los últimos textos de James Joyce, tan valiosa como Anna Livia Plurabelle. Y ésta es, sin duda, una gran alabanza.» O bien Kenneth Rexroth, en el prefacio de sus traducciones de Reverdy, en 1967: «De entre todos los poetas en lenguas europeas occidentales, Reverdy ha ejercido una influencia fundamental en mi obra —incomparablemente mayor que la de cualquier inglés o norteamericano—, y he conocido y amado su obra desde niño, cuando leí por primera vez Les Épaves du ciel».

Como demuestra la lista de traductores incluida en este libro, muchos de los principales poetas norteamericanos e ingleses contemporáneos han hecho alguna tentativa de traducir del francés, entre ellos, Pound, Williams, Eliot, Stevens, Beckett, MacNeice, Spender, Ashbery, Blackburn, Bly, Kinnell, Levertov, Merwin, Wright, Tomlinson, Wilbur, para mencionar sólo los nombres más populares. Sería difícil imaginar su obra sin la influencia francesa, y sería aún más difícil imaginar la poesía en lengua inglesa sin estos poetas. En cierto modo, ésta es una antología de poetas norteamericanos y británicos tanto como de poesía francesa. Su propósito no es sólo presentar la obra de los poetas franceses en francés, sino la de ofrecer traducciones de esa obra, reimaginada y recreada por nuestros propios poetas. Por consiguiente, puede leerse como un capítulo de nuestra propia historia poética.

II

La tradición francesa y la tradición inglesa de esta época están situadas en extremos opuestos. La poesía francesa es más radical, más total. En un sentido absoluto y ejemplar, ha aprovechado la herencia del romanticismo europeo, un romanticismo que comienza con William Blake y románticos alemanes como Novalis, pasando por Baudelaire y los simbolistas, para culminar con la poesía francesa del siglo XX, sobre todo con el surrealismo. Es una poesía donde el mundo se convierte en literatura y el lenguaje se transforma en un doble de ese mundo.

OCTAVIO PAZ

Sin embargo, pese al interés constante por la poesía francesa que los poetas ingleses y norteamericanos han manifestado durante el último siglo, no ha faltado cierto reparo, incluso hostilidad, hacia las prácticas literarias e intelectuales desarrolladas en Francia. Esto es más exacto en el caso de los ingleses que en el de los norteamericanos, pues, a pesar de todo, los norteamericanos mantuvieron una posición institucional poderosamente anglófila. Basta con comparar las tendencias dominantes en filosofía, crítica literaria o narrativa para advertir el enorme abismo que separa las dos culturas.

Muchas de estas diferencias se deben a las disparidades entre las dos lenguas. Aunque el inglés deriva en gran parte del francés, sigue sustentándose firmemente en sus orígenes anglosajones. Pese a la seriedad y densidad de la obra de nuestros mejores poetas (como Milton o Emily Dickinson), que encarna la conciencia del contraste entre la gran intensidad de los anglosajones y el agudo conceptualismo de los franceses/latinos —repetidamente enfrentados—, la poesía francesa suele parecemos casi ingrávida, compuesta apenas por etéreos soplos de lirismo. El francés es necesariamente un medio menos denso que el inglés, aunque esto no quiere decir que sea más frágil. Si la literatura inglesa ha elegido para sí el mundo de lo tangible, de la presencia concreta, de los accidentes de lo explícito, el lenguaje literario francés ha sido siempre un lenguaje de esencias. Mientras que Shakespeare, por ejemplo, nombra más de quinientas variedades de flores en sus obras, Racine se limita a la palabra «flor». El vocabulario del dramaturgo francés se reduce a un total de mil quinientas palabras, mientras que el de Shakespeare se eleva a unas veinticinco mil. Tal como señaló Lytton Strachey, se establece un contraste entre «extensión» y «concentración». Strachey escribió que «Racine no se proponía producir una obra de arte extraordinaria o compleja, sino perfecta; pretendía que fuera toda materia, sin nada accesorio. Concebía al drama como una obra rápida, inevitable; una acción tomada en su momento crítico, sin redundancias, complicaciones o irrelevancias, por interesantes, sugestivas o hermosas que éstas fueran; directa, intensa, vital y espléndida por su propia fuerza esencial». Más recientemente, el poeta Yves Bonnefoy ha descrito al inglés como un «espejo» y al francés como una «esfera», el primero aristotélico en su aceptación de lo conocido, el segundo platónico en su tendencia a especular con «una realidad diferente, un ámbito distinto».

Samuel Beckett, que ha pasado la mayor parte de su vida escribiendo en ambas lenguas, traduciendo su propia obra del francés al inglés y viceversa, nos ofrece, sin duda, el testimonio más idóneo de las capacidades y limitaciones de los dos idiomas. En una de sus cartas escrita a mediados de la década de los cincuenta, se quejaba de la dificultad que tenía para traducir Fin de parti [Final de partida] al inglés. La frase en que Clov le dice a Hamm «Il n’y a plus de roues de bicyclette» planteaba un problema particular. Beckett sostenía que, en francés, aquella afirmación daba a entender que las ruedas de bicicleta, como categoría, habían dejado de existir, que no había más ruedas de bicicleta en el mundo. El equivalente inglés, sin embargo, «There are no more bicycle wheels», significaba simplemente que no había ruedas disponibles, que no podían encontrarlas en el sitio concreto donde estaban. Detrás de esta aparente similitud, se esconde una diferencia fundamental. Así como los esquimales tienen más de veinte palabras para denominar la nieve (un ejemplo citado con frecuencia), lo que significa que perciben la nieve de una forma más compleja y llena de matices que nosotros —literalmente, ven cosas que nosotros no vemos—, los franceses tienen una experiencia vital de su idioma distinta de la que nosotros tenemos del inglés. Esta observación no implica ningún tipo de juicio crítico. Mientras que la mala poesía francesa suele perderse en abstracciones casi automáticas, la mala poesía inglesa y norteamericana tiende a ser prosaica y pesada, sumiéndose en trivialidades e insignificancias. No vale la pena elegir entre ambas mediocridades, pero conviene recordar que un buen poema francés no es necesariamente lo mismo que un buen poema inglés.

Los franceses han tenido su Academia durante más de tres siglos. Es una institución que expresa y ayuda a perpetuar una idea de la literatura mucho más grandiosa que la que podemos concebir en Inglaterra o Estados Unidos. Desde un punto de vista oficial, tiene el efecto de apartar lo literario del ámbito de la vida diaria, mientras que los escritores ingleses y norteamericanos casi siempre se han sentido más a gusto en el flujo de lo cotidiano. Sin embargo, por paradójico que parezca, como los escritores franceses tienen una tradición establecida contra la cual reaccionar, suelen ser más rebeldes que sus colegas ingleses y norteamericanos. Las presiones de los conformistas han traído como consecuencia una poderosa antitradición, que en muchos sentidos ha llegado a usurpar el papel de la tradición establecida en las tendencias principales de la literatura francesa. Comenzando con Villon y Rabelais, continuando con Rousseau, Baudelaire, Rimbaud, y el culto al poète maudit, y luego, en el siglo XX, con Apollinaire, el movimiento dadaísta y el surrealismo, los franceses han atacado sistemática e insolentemente a su propia cultura, sobre todo porque han tenido la seguridad de que esa cultura existía. Las lecciones de esta antitradición están tan arraigadas, que en la actualidad se dan casi por sentadas.

Por el contrario, el gran interés de Pound y Eliot por la poesía francesa (y, en el caso de Pound, también por la poesía de otras lenguas) no puede interpretarse como un ataque a la cultura angloamericana, sino como un esfuerzo por crear una tradición, por fabricar un pasado que de algún modo llenara el vacío de la inexperiencia americana. Era un impulso esencialmente conservador. Con Pound, degeneró en divagaciones fascistas; con Eliot, en devociones anglicanas y en una obsesión por la idea de la cultura. Sin embargo, sería un error establecer una simple dicotomía entre radicalismo y conservadurismo y poner todo lo francés en la primera categoría y todo lo inglés o norteamericano en la segunda. Los elementos más subversivos e innovadores de nuestra literatura han surgido con frecuencia en los momentos menos esperados y han sido absorbidos por la cultura en general. Las rimas infantiles, que ocupan un lugar preponderante en la educación de los primeros años de los niños anglófonos, no existen como tales en Francia. Tampoco las grandes obras victorianas de literatura infantil (Lewis Carroll, George Macdonald) tienen su equivalente en francés. En cuanto a Norteamérica, siempre ha tenido su propio y particular espíritu dadaísta, que ha continuado existiendo como una fuerza natural, sin necesidad de manifiestos o fundamentos teóricos. Las películas de Buster Keaton y W. C. Fields, las sátiras de Ring Lardner y los dibujos de Rube Goldberg pueden competir con la corrosiva extravagancia de cualquier obra francesa de la época. Como Man Ray (un norteamericano nativo) escribió a Tristan Tzara desde Nueva York en 1921, sobre la posibilidad de extender el movimiento dadaísta a Norteamérica: «Cher Tzara: el dadaísmo no podría sobrevivir en Nueva York. Todo Nueva York es dadaísta y no toleraría un rival…». Tampoco deberíamos considerar la poesía francesa del siglo XX como un conveniente ente autónomo. Lejos de ser una unidad global de obras constreñidas a los límites de Francia, la poesía francesa de este siglo es diversa, confusa y contradictoria. No hay casos típicos, sino una verdadera multitud de excepciones. De hecho, muchos de los poetas más originales e influyentes nacieron en otros países o residieron gran parte de sus vidas en el extranjero. Apollinaire nació en Roma, de ascendencia polaca e italiana; Milosz era lituano; Segalen vivió sus años más prolíficos en China; Cendrars nació en Suiza, compuso sus mejores poemas en Nueva York y hasta después de cumplir los cincuenta años apenas pasó el tiempo suficiente en Francia para recoger su correspondencia; Saint-John Perse nació en Guadalupe, trabajó muchos años en Asia como diplomático y vivió casi exclusivamente en Washington D. C. desde 1941 hasta su muerte en 1975; Supervielle era uruguayo y vivió dividido entre Montevideo y París; Tzara nació en Rumania y llegó a París gracias a las aventuras del movimiento dadaísta del cabaret Voltaire de Zurich, donde solía jugar al ajedrez con Lenin; Jabès nació en El Cairo y vivió en Egipto hasta los cuarenta y cinco años; Césaire procede de la Martinica; Du Bouchet es en parte norteamericano y fue educado en Arnherst y Harvard, y casi todos los poetas jóvenes que aparecen en este libro han pasado largos períodos de sus vidas en Inglaterra o Estados Unidos. La visión estereotipada del poeta francés como una criatura parisiense, como un proveedor xenófobo de valores franceses, no tiene el menor fundamento. Cuanto más conocemos la obra de estos poetas, más difícil resulta generalizar sobre ellos. Lo único que puede decirse de ellos con certeza es que todos escriben en francés.

Una antología, por lo tanto, es una especie de trampa que, pese a ofrecernos los poemas, tiende a obstaculizar nuestro acceso a ellos. Al reunir la obra de tantos poetas en un solo volumen, uno cae en la tentación de considerarlos como grupo, de ahogar sus individualidades en la gran olla de la literatura. Así, incluso antes de leerla, la antología se convierte en una especie de banquete cultural, en una idea superficial y fragmentaria de platos nacionales servidos en bandeja para la consumición popular, como si dijéramos: «Aquí tenéis poesía francesa. Comedla. Os sentará bien». Abordar la poesía de ese modo es totalmente erróneo, pues no nos permite mirar directamente el poema que tenemos en la página; y ésa, después de todo, es la obligación primordial del lector. Uno debe resistirse a la idea de tomar la antología como la última palabra en un tema. No es más que la primera palabra, el umbral que antecede a un territorio nuevo.

III

Al final, uno se cansa de este viejo mundo.

GUILLAUME APOLLINAIRE

Parece lógico comenzar este libro con Apollinaire. Aunque no es el más antiguo de los poetas incluidos ni el primero en escribir en un lenguaje conscientemente moderno, parece encarnar los ideales estéticos de principios de siglo más que cualquier otro artista de su época. En su poesía, que abarca desde elegantes composiciones líricas amorosas a audaces experimentos, desde rimas a versos libres y poemas «formales», manifiesta una nueva sensibilidad, a un tiempo arraigada a las formas del pasado y entusiastamente cómoda con el mundo de los automóviles, los aviones y el cine. Infatigable promotor de los pintores cubistas, reunió a su alrededor a muchos de los mejores artistas y escritores, y poetas como Jacob, Cendrars y Reverdy formaron parte de su círculo. A menudo, la obra de estos tres escritores, junto a la de Apollinaire, se ha descrito como cubista. Aunque existen grandes diferencias entre ellos, tanto en metodología como en tono, comparten cierto punto de vista, sobre todo en lo que respecta a los fundamentos epistemológicos de sus obras. Simultaneidad, yuxtaposición y un precario sentido de la realidad: los cuatro emplean los mismos recursos, aunque cada uno de ellos lo hace con un objetivo distinto.

Cendrars, más incisivo y voluptuoso que Apollinaire, señaló que «todo lo que me rodea se mueve» y su obra oscila entre las dos ideas implícitas en esta afirmación: por un lado la exaltada disputa de sensaciones en obras como Diecinueve poemas elásticos, y por otro, el realismo fotográfico de sus poemas de viaje (originalmente titulados Kodak, pero cambiados, por presiones de la compañía del mismo nombre, por Documentales), como si cada uno de estos poemas registrara un momento concreto, apenas el tiempo suficiente de apretar el obturador de una cámara. Jacob, cuya obra más perdurable es una colección de poemas en prosa publicada en 1917, El cubilete de los dados, intenta crear una comedia antilírica. Su lenguaje irrumpe continuamente en un territorio lúdico (juegos de palabras, parodias, sátiras) y se regodea en desenmascarar las engañosas apariencias. Nada es lo que parece, todo está sujeto al cambio y la metamorfosis ocurre siempre de forma inesperada, con vertiginosa rapidez.

Reverdy, por el contrario, se basa en muchos de estos principios, pero con objetivos mucho más oscuros. En su caso, la acumulación de fragmentos se sintetiza en un enfoque totalmente nuevo de la imagen poética. «La imagen es pura creación de la mente», escribió Reverdy en 1918. «No puede nacer de una comparación, sino de la yuxtaposición de dos realidades más o menos distantes. Cuanto más distante y verdadera sea la relación entre las dos realidades yuxtapuestas, más fuerte será la imagen, mayor su poder emocional y realismo poético». Los extraños paisajes de Reverdy, que combinan una intensa introspección con una proliferación de datos sensoriales, revelan signos de una continua búsqueda por una totalidad imposible. Pese a su efecto casi místico, sus poemas están arraigados en las minucias del mundo cotidiano; en su ritmo sereno, a veces monótono, el poeta parece desvanecerse, desaparecer en el mundo encantado que él mismo ha creado. El resultado es al mismo tiempo hermoso e inquietante, como si Reverdy hubiera vaciado el territorio del poema para permitir que el lector lo habitara.

Los poemas en prosa de Fargue, cuya obra es anterior a la de los demás poetas de esta antología, suelen crear una atmósfera similar. Fargue es el poeta moderno por excelencia de París, y la mitad de sus poemas están dedicados a esta ciudad. En sus delicadas figuras líricas de memoria y percepción, que evocan a sus predecesores simbolistas, se unen una escrupulosa atención al detalle con una rigurosa subjetividad que transforma la ciudad en un inmenso paisaje interior. El poema de testimonio es al mismo tiempo un poema de remembranza, como si en el acto solitario de ver, el mundo volviera a reflejarse en su fuente solitaria y entonces, una vez más, se revelara al exterior en forma de visión. Con Larbaud, un amigo íntimo de Fargue, también encontramos algunos indicios de la estética de fines del siglo XIX. A. O. Barnabooth, el supuesto autor del mejor libro de poemas de Larbaud (en la primera edición de 1908 el nombre de Larbaud fue intencionalmente borrado de la cubierta), es un rico sudamericano de veinticuatro años, ciudadano naturalizado de Nueva York, huérfano, trotamundos, un joven hipersensible y melancólico, una versión más compasiva y humorística del tradicional héroe-dandy. Como Larbaud explicó más tarde, pretendía inventar un poeta «sensible a la diversidad de razas, pueblos y países; que pudiera encontrar lo exótico en todas partes…; ingenioso e “internacional”, en una palabra, alguien capaz de escribir como Whitman, pero en una vena jocosa, y de ofrecer ese tono de irresponsabilidad gracioso y divertido del que carece Whitman». Como en los poemas de Apollinaire y Cendrars, Larbaud-Barnabooth expresa un entusiasmo casi eufórico por los viajes: «por primera vez experimenté el placer de vivir en un compartimiento del Nord-Express…». André Gide escribió, refiriéndose a Barnabooth: «Amo su atolondramiento, su cinismo, su glotonería. Estos poemas, fechados aquí y allí, en todas partes, provocan tanta sed como la lectura de una lista de vinos… En este libro en particular, cada imagen de una sensación, por exacta o dudosa que sea, se convierte en válida por la rapidez con que es reemplazada».

La obra de Saint-John Perse también guarda una evidente similitud con la de Whitman, tanto por la naturaleza de sus estrofas como por la fuerza vibrante y acumulativa de sus largas expresiones sintácticas. Si en cierto sentido Larbaud domestica a Whitman, Saint-John Perse lo conduce más allá del universalismo, en la búsqueda de grandes armonías cósmicas. Dentro de su campo de acción, la voz del poeta resulta mítica, como si, en su atronadora y majestuosa retórica, hubiera nacido con el solo propósito de conquistar el mundo. A diferencia de la mayoría de los poetas de su generación, que hicieron las paces con la temporalidad y usaron la idea de lo efímero como premisa de su obra, los poemas de Saint-John Perse vibran con una necesidad casi platónica de buscar lo eterno. En este sentido, Milosz también se aparta de sus contemporáneos. Estudioso de las teorías de los místicos y los alquimistas, Milosz une el catolicismo y el cabalismo con lo que Kenneth Rexroth ha descrito como un «sensualismo apocalíptico» y su obra se inspira en gran medida en la concepción numerológica de los nombres, la transposición de letras, combinaciones anagramáticas y acronímicas y otras prácticas lingüísticas relacionadas con el ocultismo. Sin embargo, como en los textos de Yeats, los poemas en sí trascienden las restricciones de sus fuentes, revelando, como ha señalado John Peck, «una obsesiva gama de sentimientos, en la cual la melancolía personal es también melancolía por una era crepuscular, ese largo período antes de la primera luz, “cuando las sombras se descomponen”».

Segalen es otro poeta que se resiste a cualquier clasificación. Al igual que Larbaud, que escribió poemas a través de un personaje ficticio, o como Pound, cuyas traducciones se cuentan curiosamente entre sus mejores y más personales obras, Segalen fue más allá en este impulso introspectivo, y se ocultó tras la máscara de otra cultura. Los poemas incluidos en Stèles no son traducciones ni imitaciones, sino poemas franceses escritos por un poeta francés como si fuera chino. Segalen no intenta engañar al lector; en ningún momento niega que los poemas sean originales. Lo que a primera vista parecería una especie de exotismo literario, luego aparece como una poesía de gran interés universal. Al liberarse de las limitaciones de su propia cultura y apartarse de su propio momento histórico, Segalen logra explorar un territorio mucho más amplio; descubrir, en cierto sentido, su personalidad de poeta.

El caso de Jouve es igualmente extraño. Seguidor del simbolismo en su juventud, Jouve publicó varios libros de poesía entre 1912 y 1923. Lo que en 1924 describió como una «crisis moral, espiritual y estética» lo condujo a una ruptura con su obra anterior, prohibiendo que volviera a publicarse. Durante los cuarenta años siguientes, creó una obra prolífica (sus poesías completas superan las mil páginas). Con un enfoque profundamente cristiano, Jouve se preocupa fundamentalmente por el tema de la sexualidad, en su doble cariz de trasgresión y fuerza creativa —«el hermoso poder del erotismo humano»— y su poesía es la primera en Francia que recurre a los métodos del psicoanálisis freudiano. Es una poesía sin precedentes y sin sucesores. Aunque su obra permaneció olvidada durante el período dominado por el surrealismo —lo que significó que el reconocimiento de los logros de Jouve se retrasaran casi una generación—, ahora es considerado uno de los poetas más importantes de la primera mitad del siglo.

Supervielle también recibió la influencia de los simbolistas durante su juventud y quizá sea el más lírico de todos los poetas de su generación. Poeta del espacio, del mundo natural, Supervielle escribe desde una posición de suprema inocencia. «Soñar es olvidar la materialidad del propio cuerpo», escribió en 1951, «y confundir hasta cierto punto el mundo exterior con el interior… A la gente suele sorprenderle que me maraville ante el mundo. Esto se debe tanto a mi insistencia en soñar como a mi mala memoria. Ambas cosas me llevan de sorpresa en sorpresa y me obligan a asombrarme de todo».

Este sentido del asombro puede ser la mejor forma de describir la obra de estos primeros once poetas, todos los cuales comenzaron a escribir antes de la Primera Guerra Mundial. Los poetas de la generación siguiente, sin embargo, que llegaron a la mayoría de edad durante la propia guerra, no tuvieron la oportunidad de gozar de ese inocente optimismo. La guerra no fue simplemente un conflicto entre ejércitos, sino una profunda crisis de valores que transformó la conciencia europea, y los poetas más jóvenes, aunque habían asimilado las lecciones de Apollinaire y sus contemporáneos, se vieron obligados a responder a esta crisis por medios sin precedentes. Hugo Ball, uno de los fundadores del dadaísmo, escribió en su diario en 1917: «Una cultura de mil años se desintegra. No existen pilares, puntales ni cimientos, todos han sido derrumbados… El significado del mundo ha desaparecido». El movimiento dadaísta, que se inició en Zurich en 1916, fue la respuesta más radical a este desmoronamiento espiritual. Enfrentados a una cultura desacreditada, los dadaístas desafiaron todas sus ideas preconcebidas y ridiculizaron todas sus creencias. Como artistas, atacaron la idea misma del arte, transformando su furia en una especie de duda subversiva, llena de humor sarcástico y premeditada contradicción. «Los verdaderos dadaístas están en contra del dadaísmo», escribió Tzara en uno de sus manifiestos. La cuestión era no aceptar nada por su valor aparente ni tomar nada demasiado en serio, ni siquiera a sí mismos. Las ironías socráticas de las obras de Marcel Duchamp constituyen, quizá, la mejor expresión de esta actitud. En el ámbito de la poesía, Tzara no fue menos audaz o rebelde. Ésta es la receta para un poema dadaísta: «Coja un periódico. Coja unas tijeras. Elija un artículo del largo que desea para el poema. Recorte el artículo. Luego corte con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y póngalas en una bolsa. Agite con suavidad. Después extraiga los recortes de la bolsa uno a uno y cópielos rigurosamente en el orden en que los sacó. El poema se parecerá a usted. Ya lo tiene; será usted un escritor infinitamente original, con una fascinante sensibilidad, que desafiará la comprensión de la gente vulgar». Si bien ésta es la poesía del azar, no debe ser confundida con la estética de una composición aleatoria. El método propuesto por Tzara es un asalto a la santidad de la Poesía, y no intenta elevarse a la posición de un ideal artístico. Su función es puramente negativa. Estamos ante la más temprana encarnación del antiarte, la «antifilosofía de las acrobacias espontáneas».

Tzara se mudó a París en 1919 e introdujo el dadaísmo en los círculos artísticos franceses. Breton, Aragon, Éluard y Soupault participaron en este movimiento, que, como era inevitable, duró apenas unos años. Un arte de total negación no puede sobrevivir, pues, a la larga, sus ansias de destrucción acabarán con él mismo. Sin embargo, el surrealismo fue posible gracias a su inspiración en las ideas y posturas del dadaísmo. En 1924, Breton escribió en su primer manifiesto: «El surrealismo es puro automatismo psíquico, cuya intención es expresar verbalmente, a través de la escritura o de otros medios, el proceso verdadero del pensamiento y del dictado de pensamientos, en ausencia de todo control ejercido por la razón y fuera de toda preocupación moral o estética. El surrealismo se basa en la fe en la realidad superior de ciertas formas de asociación previamente desdeñadas; en la omnipresencia del sueño y en el juego indiferente del pensamiento».

Al igual que el dadaísmo, el surrealismo no se presentó a sí mismo como un movimiento estético. Equiparando la llamada de Rimbaud a cambiar la vida con la arenga de Marx a cambiar el mundo, los surrealistas pretendieron empujar a la poesía, en palabras de Walter Benjamin, «más allá de los últimos confines de la posibilidad». Era un intento por desmitificar el arte, por borrar las distinciones entre el arte y la vida y usar los métodos artísticos para explorar las posibilidades de la libertad humana. Para expresarlo en una nueva cita de Benjamin, tomada de su profético ensayo sobre los surrealistas publicado en 1929: «Desde Bakunin, Europa ha carecido de un concepto radical de la libertad. Los surrealistas tienen uno. Son los primeros en destruir el ideal liberal-moral-humanista de la libertad, porque están convencidos de que la libertad, que en este mundo sólo puede comprarse con los más duros sacrificios, debe ser disfrutada sin restricciones, en toda su plenitud, sin ningún tipo de cálculo programático, todo el tiempo que dure».

Por esta razón, el surrealismo tuvo una relación estrecha con la política de la revolución (una de sus revistas llegó a llamarse El surrealismo al servicio de la revolución), coqueteó con el Partido Comunista y simpatizó con el Frente Popular, aunque siempre se negó a perder su identidad convirtiéndose en un movimiento puramente político. La historia del surrealismo está marcada por disputas constantes sobre sus principios, en las que Breton sostenía una posición intermedia entre los grupos activistas y los estetas, aunque a menudo debía cambiar de postura para mantener un programa coherente para el surrealismo. De todos los poetas asociados al movimiento, sólo Péret permaneció fiel a Breton hasta el final. Soupault, contrario por naturaleza a la idea de movimientos literarios, perdió interés en 1927. Tanto Artaud como Desnos fueron expulsados en 1929, Artaud por oponerse al interés del surrealismo en política y Desnos por su supuesta traición a la integridad al trabajar como periodista. Aragon, Tzara y Éluard se afiliaron al Partido Comunista en la década de los treinta. Queneau y Prévert se separaron amistosamente después de una breve asociación. Daumal, cuya obra era considerada próxima a las ideas del surrealismo por el propio Breton, declinó la invitación de unirse al grupo. Char, diez o doce años más joven que la mayoría de los primeros miembros, se unió al movimiento en sus principios, pero más tarde rompió con él y escribió lo mejor de su obra durante y después de la guerra. La relación de Ponge con el surrealismo fue periférica y Michaux, en cierto sentido el más surrealista de los poetas franceses, nunca tuvo nada que ver con el movimiento.

Esta misma confusión se plantea cuando uno examina la obra de estos poetas. Si el principio implícito de la composición surrealista es el «puro automatismo psíquico», sólo Péret parece haberlo respetado rigurosamente al escribir sus poemas. Resulta interesante comprobar que su obra es la menos trascendente de las de todos los surrealistas; destacable más por su efecto cómico que por revelar la «belleza convulsiva» que Breton concebía como el objetivo de la literatura surrealista. Incluso en la poesía de Breton, con cambios abruptos y asociaciones inesperadas, existe una corriente retórica implícita y coherente que hace que los poemas se enlacen como productos de un minucioso razonamiento. En el caso de Tzara, el automatismo también cumple la función de recurso retórico. Es un medio de descubrimiento, no un fin en sí mismo. En sus mejores obras —en especial en el largo y polifacético El hombre aproximado—, un torrente de imágenes se organiza en un argumento casi sistemático mediante la repetición y la variación, desplegándose en forma de composición musical.

Soupault, por otra parte, es sin duda un artesano consciente. Su poesía, pese a sus limitaciones, demuestra un encanto y una humildad de las que otros surrealistas carecen. Es un poeta intimista y patético, que a veces evoca extrañamente a Verlaine, y aunque sus poemas no despiertan la fascinación de los de Tzara o Breton, son más accesibles y directos, más puramente líricos. Del mismo modo, Desnos es un poeta de lenguaje sencillo, cuya obra a menudo logra una sorprendente intensidad lírica. Su producción abarca desde sus primeros experimentos con el lenguaje (diestros y a menudo asombrosos juegos de palabras) a poemas de amor de rima libre y enorme intensidad o largos poemas narrativos y obras de formas tradicionales. En un ensayo publicado un año antes de su muerte, Desnos describió su obra como un intento por «fundir el lenguaje popular, incluso el más coloquial, con una atmósfera inexpresable; con un uso vital de imágenes, como para anexionarnos aquellos dominios que… siguen siendo incompatibles con esa perversa, pestilente dignidad poética que rezuma indefinidamente de las lenguas…».

Con Éluard, supuestamente el mejor poeta surrealista, el poema de amor adquiere un valor metafísico. Su lenguaje, tan límpido como el de Ronsard, está construido en estructuras sintácticas de extrema simplicidad. Éluard usa la idea del amor en su trabajo para reflejar el propio proceso poético, tanto para evadirse del mundo como para comprenderlo. Es esa parte irracional del hombre la que une lo interior con lo exterior, enraizado en la materia física y sin embargo trascendental, creando ese espacio exclusivamente humano donde el hombre puede descubrir su libertad. Estos mismos temas están presentes en la obra posterior de Éluard, en particular en los poemas escritos durante la ocupación alemana, en que la noción de libertad se desplaza del ámbito de lo individual al de un pueblo entero.

Mientras la obra de Éluard puede leerse como un todo con continuidad, la trayectoria de Aragon se divide en dos períodos claros. El más militante y provocador de los dadaístas franceses también desempeñó un papel preponderante en el desarrollo del surrealismo y, después de Breton, fue el teórico más activo del grupo. Atacado por Breton a principios de la década de los treinta por el creciente tono panfletario de su poesía, Aragon se separó del movimiento y se unió al Partido Comunista. No volvió a escribir poesía hasta después de la guerra y entonces lo hizo en un estilo completamente diferente. Obtuvo la fama en su país con los poemas de la resistencia, notables por su fuerza y elocuencia, pero muy tradicionales en su forma, compuestos en su mayor parte en versos alejandrinos y estrofas con rima.

Aunque Artaud fue uno de los primeros miembros del movimiento surrealista (durante un tiempo llegó a dirigir el Bureau Central de Investigaciones Surrealistas), y durante ese período escribió algunas de sus obras más importantes, es un escritor tan alejado de las normas tradicionales de la literatura que es inútil intentar clasificar su obra dentro de cualquier categoría. En realidad, Artaud no es un poeta propiamente dicho, y sin embargo ha ejercido más influencia en los poetas que le sucedieron que cualquier otro escritor de su generación. «Cuando otros presentan sus obras», escribió, «yo afirmo que no hago otra cosa que mostrar mi mente». Su propósito como escritor nunca fue el de crear objetos estéticos —obras que pudieran separarse de su creador—, sino señalar el estado de lucha física y mental, donde «las palabras se pudren en la llamada inconsciente del cerebro». Para Artaud, no hay una división entre la vida y la escritura; la vida no como biografía, sino tal como es vivida en la intimidad del cuerpo, en la sangre que corre por nuestras venas. En ese sentido, Artaud podría ser un poeta primitivo, pues su obra describe el proceso del pensamiento y el sentimiento antes de la llegada del lenguaje, antes de la posibilidad del habla. Es al mismo tiempo un grito de sufrimiento y un desafío a todas nuestras ideas preconcebidas sobre la finalidad de la literatura.

Ponge también ocupa un lugar especial entre los escritores de su generación, aunque de una forma muy distinta a la de Artaud. Es un escritor de elevados valores clásicos, y su obra —casi toda escrita en prosa— es prístina en su claridad, muy sensible a los matices y a los orígenes etimológicos del lenguaje, que Ponge ha descrito como la «densidad semántica» del lenguaje. Ponge inventa una nueva forma de escribir, una poesía del objeto que es al mismo tiempo un método de contemplación. Llena de descripciones minuciosamente detalladas, imbuidas de un refinado humor irónico, su obra se desarrolla como si el objeto analizado no existiera en forma de palabra. Por consiguiente, la función primordial de un poeta es el acto de ver como si nadie hubiera visto el objeto antes, para que éste tenga «la fortuna de nacer en las palabras».

Como Ponge, que a menudo se ha resistido a la insistencia de los críticos en clasificarlo como poeta, Michaux es un escritor cuya obra trasciende las limitaciones de un género. Sus textos, que oscilan libremente entre prosa y verso, tienen un aire espontáneo, casi fortuito, que los sitúa más allá de las pretensiones y trivialidades del arte ilustre. Jamás un escritor francés ha dado tanta rienda suelta a su imaginación. Sus mejores obras están ambientadas en países imaginarios y pueden leerse como un extraño tipo de antropología de los estados interiores. Aunque a menudo ha sido comparado con Kafka, Michaux no se asemeja tanto al Kafka de las novelas y los cuentos, como al de los cuadernos y las parábolas. Como Artaud, Michaux escribe con una especie de urgencia, como si en el acto creativo se ocultaran una necesidad y un riesgo personal. Como escribió al principio de su carrera, refiriéndose a su poesía: «Yo escribo para mí mismo y en un estado de arrobamiento: a) a veces para liberarme de la insoportable tensión o por una sensación de desamparo no menos dolorosa; b) a veces para un compañero imaginario, para una especie de alter ego a quien honestamente deseo mantener informado sobre una extraordinaria transición en mí o en el mundo, que yo, habitualmente olvidadizo, alguna vez creí redescubrir en, por así decido, su virginidad; c) deliberadamente, para sacudir todo lo petrificado y establecido, para inventar.., Los lectores me preocupan. Escribo, si os place, para el lector desconocido».

El enfoque de Daumal es igualmente independiente. Serio estudioso de las religiones orientales, sus poemas reflejan una obsesión por el abismo entre la vida física y la espiritual. «El absurdo es la forma más pura y elemental de la existencia metafísica», escribió, y en su obra densa y visionaria los espejismos de las apariencias se desmoronan sólo para convertirse en nuevos espejismos. «Los poemas revelan una obsesión por la… conciencia de una muerte inminente», ha señalado Michael Benedikt, «vista como el “doble” perdido hace mucho tiempo; y también por una personificación de la muerte como una especie de madre siniestra, un ser exigente, ávido por encontrar seres a quienes extinguir, aunque sólo para imponerles, perversamente, la carga de una nueva metamorfosis».

Daumal es considerado uno de los principales precursores del «Colegio de Patafísicos», una sociedad literaria ficticia y secreta, inspirada por Alfred Jarry, que incluía entre sus miembros a Queneau y a Prévert. El humor es el motor de la obra de estos dos poetas. En el caso de Queneau, se trata de un humor lingüístico, basado en complejos juegos de palabras, parodias, fingida estupidez y el empleo de una jerga coloquial. En su famosa obra en prosa Ejercicios de estilo, publicada en 1947, se ofrecen noventa y nueve versiones de un mismo hecho mundano, cada una de ellas escrita en un estilo distinto y presentada desde un punto de vista diferente. Al referirse a Queneau, en El grado cero de la escritura, Roland Barthes describió este estilo como «escritura blanca», en que la literatura, por primera vez, se convierte abiertamente en un problema de lenguaje. Si Queneau es un poeta intelectual, Prévert, que también permanece fiel a las pautas del lenguaje coloquial, es un poeta popular, o incluso un poeta populista. Ningún escritor ha tenido un público mayor en Francia desde la Segunda Guerra Mundial y muchas de las obras de Prévert se han convertido en exitosas canciones. Anticlerical, antimilitarista, políticamente rebelde y defensor de una forma sentimentalista de amor entre el hombre y la mujer, Prévert encarna una afortunada unión entre la poesía y la cultura de masas, y más allá del encanto de su obra, es un valioso testimonio del gusto popular francés.

Aunque el surrealismo continúa vivo como movimiento literario, su período de mayor influencia e importancia literaria acabó con la Segunda Guerra Mundial. Césaire se destaca como el escritor más notable de la segunda generación de surrealistas, la de los poetas que se inspiraron en los métodos del movimiento. Césaire, nativo de la Martinica, fue uno de los primeros escritores negros reconocidos en Francia, fundador del movimiento de la négritude —que defiende la originalidad y dignidad de la cultura y la identidad de los negros—, y protegido de Breton, que descubrió su obra a finales de la década de los años treinta. Como ha escrito el poeta sudafricano Mazisi Kunene refiriéndose a Césaire: «Para él, el surrealismo era un instrumento lógico con el cual destruir las formas restrictivas del lenguaje que santificaba los valores burgueses racionalistas. La ruptura de las pautas del lenguaje coincidía con su propio deseo de acabar con el colonialismo y con todas las formas de opresión». La poesía de Césaire encarna, de un modo tal vez mucho más vital que la de los surrealistas franceses, la doble aspiración de una revolución política y estética, ambas inseparablemente unidas.

Sin embargo, para muchos de los poetas que comenzaron a escribir en la década de los años treinta, el surrealismo constituyó una verdadera tentación. Follain, por ejemplo, cuya obra resulta muy atractiva para el público norteamericano (ha merecido mayor número de traducciones que cualquiera de los otros poetas recientes franceses), es un poeta de lo cotidiano, y en sus textos breves y exquisitamente elaborados, encontramos un análisis del objeto tan serio y audaz como el de Ponge. Follain es sobre todo un poeta de la memoria («En los campos / de su eterna infancia / vaga el poeta / deseando no olvidar nada»), y sus evocaciones del mundo visto a través de los ojos de un niño encierran una cualidad trémula y epifánica de verdad psicológica. En Guillevic encontramos una forma similar de realismo y la misma atención al detalle superficial. Con una visión materialista del mundo y métodos nada retóricos, Guillevic ha creado un mundo de objetos, pero donde los objetos resultan problemáticos, conforman una realidad no explícita, por la que es necesario luchar. Frénaud, por otra parte, aunque asociado a menudo con Follain y Guillevic, es un poeta mucho más romántico que sus dos contemporáneos. Con su lenguaje efusivo y sus preocupaciones metafísicas, con frecuencia ha sido comparado con los existencialistas por su insistencia en que el mundo es una creación del hombre. Sin ninguna fe en la realidad (El paraíso no existe, dice el título de una de sus compilaciones), la fuerza de la obra de Frénaud no reside en el reconocimiento del absurdo sino en su intento de encontrar una base de valores positivos dentro de ese absurdo.

Si la Primera Guerra Mundial constituyó un hecho crucial para la poesía de la década de los años treinta, la influencia de la Segunda Guerra Mundial en la poesía escrita en Francia durante las décadas de los cuarenta y cincuenta no fue menos decisiva. La derrota militar de 1940 y la ocupación nazi figuran entre los momentos más sórdidos de la historia francesa. El país había sido devastado tanto en el plano económico como en el emocional. En medio de este desorden, la poesía madura de René Char surgió como una revelación. Aforística, fragmentaria, estrechamente vinculada al pensamiento de Heráclito y los presocráticos, la poesía de Char es a la vez una proclamación lírica de correspondencias naturales y una reflexión sobre el propio proceso poético. Inspirada en un paisaje austero (casi siempre el de la Provenza natal de Char) y elaborada en un lenguaje crudo, es una poesía que no intenta documentar o evocar sentimientos, sino reflejar la continua lucha de las palabras por arraigarse en el mundo. Char escribe desde una postura de profundo compromiso existencial (fue un importante jefe de campaña en la resistencia) y su obra está llena de alusiones a nuevos comienzos, imbuida de la necesidad de rescatar a la vida de las ruinas.

Los mejores poetas de la generación de la posguerra comparten las mismas preocupaciones. Bonnefoy, Du Bouchet, Jaccottet, Giroux y Dupin, todos nacidos a intervalos de cuatro años entre sí, manifiestan en su obra un prudente hermetismo que se caracteriza por una gama de imágenes voluntariamente reducida, gran inventiva sintáctica y una negativa a plantear interrogantes que no sean esenciales. Bonnefoy, el más clásico y con mayor orientación filosófica de los cinco, se ha preocupado de rastrear en su obra la realidad que ronda «el abismo de las apariencias ocultas». «La poesía no se interesa por la forma del mundo», señaló una vez, «sino por el mundo en que se convertirá este universo. La poesía habla sólo de presencias… o de ausencias». Du Bouchet, por el contrario, es un poeta que rehuye cualquier forma de abstracción. Su obra, quizá la aventura más radical de la poesía francesa reciente, se basa en un minucioso interés por los detalles fenomenológicos. Libre de metáforas, casi carente de imágenes y concebida en un lenguaje de concisión brusca y paratáxica, sus poemas se mueven en un paisaje casi estéril, un «yo» parlante en la búsqueda constante de sí mismo. Una página de Du Bouchet constituye un espejo de su viaje, siempre dominada por el espacio en blanco, como si las pocas palabras presentes emergieran de un silencio que inevitablemente volverá a reclamarlas.

De todos estos poetas, Dupin es sin duda el de mayor riqueza verbal. Sucintamente contenidos, enunciados en imágenes que bullen con oculta violencia, sus poemas resultan deslumbrantes tanto por su energía como por su angustia. En un poema titulado «Líquenes», escribe: «cada mazorca de maíz, cada gota de sangre habla su lenguaje y sigue su camino. La antorcha que alumbra el abismo, que lo cierra, es también un abismo». Jaccottet y Giroux son mucho más sutiles. Los breves poemas de Jaccottet inspirados en la naturaleza, que en cierto modo responden a la estética del imaginismo, rezuman una calma oriental que en cualquier momento puede estallar en el resplandor de una epifanía. Como escribió Jaccottet, «para los que vivimos rodeados de esquemas y máscaras intelectuales, ahogándonos en la prisión que nos han erigido, el ojo del poeta es el ariete que derriba los muros y nos devuelve, aunque sólo sea por un instante, la realidad, y con ella una posibilidad de vida». Giroux, un poeta de gran talento lírico, murió prematuramente en 1973 y publicó un solo libro en toda su vida. Los poemas breves de ese volumen son obras serenas y profundamente reflexivas sobre la realidad poética, exploraciones del espacio existente entre el mundo y las palabras, y han ejercido una gran influencia en muchos poetas jóvenes.

Sin embargo, este hermetismo no está presente en la obra de todos los poetas de la posguerra. Dadelsen, por ejemplo, es un poeta expansivo, mono lógico y heterogéneo, que recurre con frecuencia al lenguaje coloquial. En lo que va de siglo, ha habido muchos poetas católicos en Francia (La Tour du Pin, Emmanuel, Jean-Claude Renard y Mambrino son ejemplos recientes), pero pese a ser el menos conocido, quizá sea Dadelsen quien, en su atormentada búsqueda de Dios, mejor representa los límites y peligros de la conciencia religiosa. Marteau, por otro lado, toma muchas imágenes de los mitos, y aunque sus preocupaciones a menudo coinciden con las de Bonnefoy y Dupin, por ejemplo, su obra es menos introspectiva que la de ellos y no insiste tanto en las luchas y paradojas de la expresión como en revelar la presencia de las fuerzas arquetípicas del mundo.

Los libros de Jabès son los más destacables de los publicados a comienzos de la década de los sesenta. Después de 1963, cuando apareció El libro de las preguntas, Jabès publicó obras notables, que han merecido comentarios como los de Jacques Derrida de que «en los últimos diez años no se ha escrito nada en Francia que no tenga un precedente en alguno de los textos de Jabès». Jabès, un judío egipcio que publicó varios libros de poesía en los años cuarenta y cincuenta, se ha revelado como un excelente escritor con su obra más reciente, escrita en Francia después de su expulsión de El Cairo durante la crisis de Suez. Resulta casi imposible definir sus libros. Sin ser novelas ni poesía, ni ensayos ni obras dramáticas, constituyen una combinación de todos estos géneros, un mosaico de fragmentos, aforismos, diálogos, canciones y comentarios que giran indefinidamente alrededor de la cuestión fundamental planteada en cada libro: cómo decir aquello que no puede decirse. Se trata del holocausto judío, pero también de una cuestión literaria. A través de un sorprendente salto de la imaginación, Jabès trata ambos temas como si fueran uno solo: «He hablado de la dificultad de ser judío, que es la misma dificultad de escribir; pues el judaísmo y el acto de escribir implican la misma espera, la misma esperanza, el mismo desgaste».

Esta determinación de conducir la poesía a un territorio inexplorado, de quebrantar las distinciones establecidas entre prosa y verso, es quizá la característica más sorprendente de la generación de poetas jóvenes actuales. En el caso de Deguy, por ejemplo, la poesía surge de cualquier cosa, se inspira en una amplia gama de materiales: desde el lenguaje técnico de la ciencia y las abstracciones filosóficas hasta las complejas construcciones lingüísticas. En Roubaud, la búsqueda de formas nuevas ha engendrado libros de estructuras intrincadas (uno de sus volúmenes, Σ, se basa en las permutaciones del juego japonés del go) y estas formas inventadas son aprovechadas con gran destreza, no como fines en sí mismos sino como medios para ordenar los fragmentos que las componen, de situar las diversas partes en un contexto más amplio y conferirles una coherencia que no tendrían por sí solas.

Pleynet y Roche, dos poetas estrechamente ligados a la conocida revista Tel Quel, han llevado la idea de antipoesía a una posición de extrema combatividad. La joco-Pleynet, publicada en 1964, es un buen ejemplo de esta actitud: I. UNO NO PUEDE SABER CÓMO ESCRIBIR SIN SABER POR QUÉ LO HACE. II. EL AUTOR DE ESTA ARS POETICA NO SABE CÓMO ESCRIBIR, PERO LO HACE. III. LA PREGUNTA DE «CÓMO ESCRIBIR» RESPONDE A LA DE «POR QUÉ ESCRIBIR» Y A LA DE «QUÉ ES ESCRIBIR». El enfoque de Roche se opone aún más a las ideas convencionales de la literatura. «La poesía es inadmisible», ha escrito. Y en otra parte: «… la lógica de la literatura moderna exige que uno fomente con energía la agonía de (esta) obsoleta ideología simbolista. Escribir sólo puede simbolizar lo que realmente es según el papel que desempeña, en su “sociedad”, dentro del contexto de su uso. Debe limitarse a eso».

Esto no significa, sin embargo, que no continúen escribiéndose breves poemas líricos en Francia. Delahaye y Denis, sin haber cumplido aún los cuarenta años, han creado obras importantes en este estilo más familiar, explotando un paisaje que ya había sido delineado por Du Bouchet y Dupin. Por otra parte, muchos poetas jóvenes, después de asimilar y transmutar las cuestiones planteadas por sus predecesores, están creando un tipo de obra al mismo tiempo original y exigente en su insistencia sobre la textualidad de la palabra escrita. Aunque existen diferencias significativas entre Albiach, Royet-Journoud, Daive, Hocquard y Veinstein, todos comparten el mismo punto de vista en un aspecto fundamental de su obra. Su medio como escritores no es el poema individual ni las secuencias de poemas, sino el libro. Tal como Royet-Journoud señaló en una entrevista reciente: «Mis libros consisten en un solo texto, cuyo género no puede definirse… Yo escribo un libro y creo que la idea de género oscurece el libro como tal». Esto es igualmente válido en la apasionada obra psicoerótica de Daive, en los graciosos e irónicos recuerdos de Hocquard y en los teatros minimalistas del proceso creativo de Veinstein, así como en las obsesivas «novelas policíacas» del lenguaje de Royet-Journoud. Este tipo de composición puede encontrarse en el Etat, de Albiach, aparecido en 1971, sin duda la mejor obra publicada hasta el momento por esta generación de jóvenes. Como ha escrito Keith Waldrop: «El poema —una pieza única— no se desarrolla en imágenes… o a través de una trama… El argumento, si existe, puede incluir las siguientes propuestas: 1) el lenguaje cotidiano depende de la lógica, pero 2) en ficción, no es necesario que una palabra determinada siga a cualquier otra, de modo que 3) al menos es posible imaginar una elección libre, una sintaxis generada por el deseo. Etat es la “épica”… de ese acto imaginario. Establecer semejante argumento… implicaría renunciar al proyecto entero. Pero no se presenta una serie de emociones… el poema se compone con cuidado; y si bien Anne-Marie Albiach rechaza la racionalidad, escribe con gran inteligencia…».

IV

… con la convicción de que, en definitiva, traducir es una locura.

MAURICE BLANCHOT

Cuando me embarqué en el proyecto de editar esta antología, un amigo me dio un valioso consejo. Jonathan Griffin, que fue agregado cultural de la embajada británica en París después de la guerra y ha traducido varios libros de De Gaulle así como a varios poetas, desde Rimbaud a Pessoa, ha vivido lo suficiente para saber más que yo de estas cosas. Las antologías, según me dijo, tienen dos tipos de lectores: los críticos, que juzgan la obra por lo que no se ha incluido en ella, y los lectores comunes, que la leen por lo que contiene. Me recomendó tener presente sobre todo a este segundo grupo. Los críticos, después de todo, tienen la función de criticar y de todos modos ya están familiarizados con el material. Lo importante es recordar que la mayoría de la gente leerá a estos poetas por primera vez. Ellos son los que se beneficiarán más de la antología.

Durante los dos años que me ha llevado organizar este libro, a menudo he recordado estas palabras. Sin embargo, con frecuencia me ha resultado difícil tenerlas en cuenta, pues yo mismo soy demasiado consciente de lo que no he incluido en esta antología. Mi proyecto original era presentar un testimonio de la obra de al menos cien poetas. Tenía intenciones de mostrar algunos textos extravagantes, además de otros más convencionales, incluir ejemplos de poesía concreta y sonora, varios poemas colectivos y ofrecer diversas traducciones cuando existiera más de una versión correcta de un poema. A medida que progresaba en mi trabajo, me di cuenta de que era una empresa imposible. Me enfrentaba a la desgraciada tarea de introducir un elefante en la jaula de un zorro. De mala gana, cambié mi enfoque del libro. Entre ofrecer fragmentos de poemas de muchos poetas u obras importantes de un grupo reducido, era obvio que la segunda opción resultaba más inteligente y coherente. En lugar de imaginar todo lo que me habría gustado ver en la antología, intenté pensar en lo que sería inconcebible no incluir. De ese modo, reduje gradualmente la lista a cuarenta y ocho. Fueron decisiones difíciles para mí y aunque creo que la selección final fue la más adecuada, me apena no haber podido incluir a algunos poetas[3].

Sin duda, algunos se preguntarán por otras exclusiones. Para concentrar el libro e la poesía del siglo XX, resolví comenzar la antología en un punto de partida concreto, el año 1876. No incluiría en la antología a ningún poeta nacido antes de esa fecha. Esto me permitía resolver el problema que me planteaban poetas como Valéry, Claudel, Jammes y Péguy, todos los cuales comenzaron a escribir a finales del siglo XIX y siguieron haciéndolo en el XX. Aunque su obra coincide cronológicamente con la de muchos de los poetas de esta antología, su espíritu parece pertenecer a una época anterior. Al mismo tiempo, 1876 era un año que me permitía incluir a ciertos poetas cuya obra era esencial para mi proyecto, en especial Fargue, Jacob y Milosz.

Con respecto a las versiones inglesas de los poemas, siempre que ha sido posible me he valido de versiones ya existentes. He querido destacar el trabajo de traducción de los poetas norteamericanos y británicos durante los últimos cincuenta años y el material disponible era tan abundante (gran parte oculto en viejas revistas y ediciones agotadas, otros más accesibles) que no parecía necesario buscar en otra parte. Al reunir las obras de esta antología, mi mayor placer ha sido rescatar algunas traducciones fantásticas de la oscuridad de las bibliotecas y archivos de microfilms: la traducción de Aragon por Nancy Cunnard, la de Cendrars por John Dos Passos, la de Ponge por Paul Bowles y las realizadas por Eugene y Maria Jolas (los redactores de transition), por mencionar sólo algunas. También debo destacar las traducciones que previamente sólo existían en manuscritos. Las traducciones de Apollinaire por Paul Blackburn, por ejemplo, fueron descubiertas entre sus papeles después de su muerte y se publican aquí por primera vez.

Sólo cuando no encontré traducciones disponibles o éstas no me parecieron adecuadas, encargué otras nuevas. En cada uno de estos casos (la versión de Wilbur de «Le Pont Mirabeau», de Apollinaire, la de Lydia Davis de Fargue, la de Robert Kelly de Roubaud, la de Anselm Hollo de Dadelsen, la de Michael Palmer de Hocquard, la de Rosmarie Waldrop de Veinstein, la de Geoffrey Young de Aragon) la selección ha sido cuidadosa. Intenté unir poetas compatibles, de modo que el traductor pudiera aprovechar sus cualidades especiales de poeta al traducir el original al inglés. El resultado fue uniformemente satisfactorio. El «Puente Mirabeau», de Richard Wilbur, por ejemplo, me parece la primera versión inglesa aceptable de este importante poema, la única traducción que logra recrear la sutil cadencia musical del original.

En general, no he seguido ningún método concreto para elegir las traducciones. Algunas son casi adaptaciones, aunque la mayoría permanecen bastante fieles al original. Traducir poesía es, en el mejor de los casos, un arte de aproximación, y no existen reglas fijas sobre lo que funciona o no. Es sobre todo una cuestión de instinto, de oído, de sentido común. Siempre que me vi obligado a elegir entre literalidad y poesía, no vacilé en elegir la poesía. Me pareció más importante ofrecer a aquellos lectores que no saben francés una idea veraz del poema como tal que buscar una versión exacta de cada palabra. La experiencia del poema no reside en cada una de sus palabras, sino en la interacción de esas palabras, la música, los silencios, las formas; y si no le damos al lector la oportunidad de apreciar la experiencia en su totalidad, no logrará captar el espíritu del original. Por esta razón, creo que la poesía debería ser traducida sólo por poetas.

1981

[Traducción de María Eugenia Ciocchini]

EL HIJO DE MALLARMÉ

El segundo hijo de Mallarmé, Anatole, nació el 16 de julio de 1871, cuando el poeta tenía veintinueve años. La llegada del niño se produjo en un momento de crisis económica en la familia. Mallarmé estaba planeando su traslado de Aviñón a París y la mudanza no se concretó hasta noviembre, cuando él y su familia se instalaron en el número 29 de la rue de Moscou y Mallarmé comenzó a dar clases en el Lycée Fontanes.

El embarazo de madame Mallarmé había sido muy difícil y la salud de Anatole durante sus primeros meses de vida fue tan delicada que no parecía que fuera a sobrevivir. «Lo saqué a dar un paseo el jueves», le escribió madame Mallarmé a su marido el 7 de octubre. «Me pareció que su cara pequeña y bonita recuperaba algo de color… Lo dejé triste y desconsolado, incluso temiendo no volver a verlo, aunque ahora todo depende de Dios, pues el médico no puede hacer nada más; pero ¡qué triste tener tan poca esperanza en la recuperación de esta querida personita!».

Sin embargo, la salud de Anatole mejoró. Dos años más tarde, en 1873, reaparece en la correspondencia familiar en una serie de cartas desde Alemania, donde la esposa de Mallarmé ha llevado a los niños a visitar a su abuelo materno. «El pequeño está como una flor», escribió. «Tole adora a su abuelo, no quiere dejado, y cuando él se marcha, lo busca por toda la casa». En esa misma carta, la pequeña Genevieve, de nueve años de edad, añade: «Anatole pregunta por papá todo el tiempo». Dos años más tarde, en un segundo viaje a Alemania, aparece otro testimonio de la robusta salud de Anatole, pues después de recibir una carta de su esposa, Mallarmé escribió orgulloso a su amigo Cladel: «Anatole se defiende con una lluvia de piedras y puñetazos de los pequeños alemanes que se empeñan en atacarlo en grupo». Un año después, en 1876, Mallarmé se ausentó de París por unos días y recibió estas líneas de su mujer: «Totol es un niño malo. La noche en que te fuiste no se percató de tu ausencia; sólo cuando lo llevé a la cama te buscó por todas partes para darte las buenas noches. Ayer no preguntó por ti, pero esta mañana el pobrecillo te buscó por toda la casa, incluso quitó las mantas de tu cama, esperando encontrarte allí». En agosto de ese mismo año, durante otra de las breves ausencias de Mallarmé, Genevieve le escribió a su padre para agradecerle que enviara regalos y señaló: «Tole quiere que le traigas una ballena».

Además de estas pocas referencias a Anatole en las cartas familiares, hay varias menciones a él en la introducción de C. L. Lefevre-Roujon de la Correspondance inédite de Stéphane Mallarmé et Henry Roujon, en especial en relación con tres pequeños incidentes que dan una idea de la personalidad vital del pequeño. En el primero, un extraño vio a Anatole escoltando el barco de su padre y le preguntó: «¿Cómo se llama tu barco?», y Anatole respondió con firmeza: «Mi barco no se llama de ningún modo. ¿Acaso se les pone nombre a los carruajes?». En otra ocasión, Anatole paseaba por el bosque de Fontainebleau con Mallarmé. «Le encantaba el bosque de Fontainebleau y a menudo iba allí con Stéphane… [Un día], mientras corría por un camino, se topó con una mujer muy bonita, se apartó con cortesía, la miró de arriba abajo con admiración, le guiñó un ojo, chasqueó la lengua, y luego, después de ese homenaje a su belleza, continuó con su paseo infantil». Por último, Lerevre-Roujon relata la siguiente anécdota: «Un día madame Mallarmé se subió a un coche de caballos en París con Anatole y colocó al niño en su regazo para ahorrarse los treinta céntimos del billete. Mientras el coche avanzaba traqueteando, Anatole se sumió en una especie de trance, observando a un sacerdote de cabello cano que leía su breviario. Luego le preguntó con dulzura: “Monsieur l’abbé, ¿me permitiría besarlo?”. El sacerdote, asombrado y conmovido, respondió: “Por supuesto, mi pequeño amigo”. Anatole se inclinó y lo besó. Luego, con la voz más suave del mundo, ordenó: “Ahora, bese usted a mi mamá”».

En la primavera de 1879, varios meses después de su octavo cumpleaños, Anatole enfermó de gravedad. La dolencia, diagnosticada como reumatismo infantil, se complicó con una hipertrofia del corazón. Primero le afectó los pies y las rodillas, y luego, cuando los síntomas parecían haber desaparecido, los tobillos, muñecas y hombros. Mallarmé se consideraba responsable del sufrimiento de su hijo, creyendo que le había transmitido una «sangre mala», por una deficiencia hereditaria. A los diecisiete años, él mismo había padecido terribles dolores reumáticos, fiebres altas y fuertes jaquecas, y el reumatismo se había convertido en un problema crónico en su vida.

En abril, Mallarmé se marchó unos días al campo con Genevieve. Su esposa le escribió: «El pobrecillo mártir es un niño muy bueno y de vez en cuando me pide que le enjugue las lágrimas. A menudo me ruega que le diga a su papaíto que le gustaría escribir como él, pero que no puede mover sus pequeñas muñecas». Tres días más tarde, aquel dolor se trasladó de las manos a las piernas y Anatole pudo escribir unas líneas: «Siempre pienso en ti. Si supieras cómo me duelen las rodillas, mi querido papaíto…».

Durante los meses siguientes, Anatole comenzó a recuperarse. En agosto, la mejoría era considerable. El día 10, Mallarmé escribió a Roben Montesquiou, un amigo reciente que había establecido un vínculo especial con Anatole, para agradecerle que le hubiera enviado un loro al pequeño: «Creo que tu fascinante animalito… ha distraído a la enfermedad de nuestro paciente, que ahora tiene permiso para ir al campo… ¿Has oído desde donde estás… las exclamaciones de alegría de nuestro inválido, que nunca aparta los ojos… de la maravillosa princesa cautiva en su maravilloso palacio, llamada Semíramis por los jardines de piedra que parece reflejar? Me complace pensar que esta satisfacción de un viejo e improbable deseo ha tenido algo que ver con la recuperación del pequeño; por no mencionar… la secreta influencia de la piedra preciosa que fluye continuamente desde el habitante de la jaula al niño… Has sido tan encantador y amable, pese a tus múltiples ocupaciones, que es un gran placer anunciarte, antes que a ningún otro, que creo que pronto todas nuestras preocupaciones habrán quedado atrás».

En este estado de optimismo, Anatole fue llevado por la familia a Valvins, en el campo. Sin embargo, varios días después, la salud del niño se deterioró bruscamente y estuvo a punto de morir. El 22 de agosto, Mallarmé escribió a su íntimo amigo Henry Roujon: «No me atrevo a dar noticias, porque en esta guerra entre la vida y la muerte que está librando nuestro pobre y adorado pequeño, hay momentos en que me permito la esperanza y me arrepiento de una carta demasiado triste escrita un momento antes, que yo mismo he despachado como un mensajero de malos augurios. Ya no sé nada y no veo nada… de tantas observaciones que he hecho con sentimientos contradictorios. El médico, aunque continúa con el tratamiento de París, se comporta como si tratara con un condenado que sólo necesita consuelo, y cuando lo acompaño hasta la puerta, se niega a concederme el menor atisbo de esperanza. Nuestro querido pequeño come y duerme un poco; respira. Sus órganos han hecho todo lo posible para enfrentarse a su problema de corazón; después de otro enorme ataque, ése es el beneficio que obtiene del campo. Pero la enfermedad, la terrible enfermedad, parece haberse arraigado irremediablemente. ¡Al levantar la manta, te encuentras con un vientre tan hinchado que no puedes soportar mirarlo!

»Ya estamos. No te hablo de mi dolor; ¡no importa dónde intente conducido mi mente, este dolor se resiste a empeorar! Pero qué importancia tiene el sufrimiento, incluso un sufrimiento como éste: lo horrible es… la calamidad misma de que este pequeño ser pueda desaparecer… Confieso que es demasiado para mí; no puedo enfrentarme a esa idea.

»Cuando mi esposa mira a nuestro tesoro, parece ver sólo una enfermedad grave; no debo despojarla del valor que ha encontrado para cuidar al niño en esta quietud. Por lo tanto, he recibido sólo el golpe del veredicto médico».

En una carta a Montesquiou, escrita el 9 de septiembre, Mallarmé ofrece nuevos detalles: «por desgracia, después de varios días (en el campo), todo… se ensombreció: hemos pasado las horas más duras que nos ha causado nuestro querido inválido, pues los síntomas que creíamos desaparecidos para siempre han regresado; se están afianzando. La vieja mejoría era una farsa… Estoy demasiado atormentado y demasiado absorbido por nuestro pobre pequeño para escribir nada literario, sólo atino a garabatear algunas notas rápidas… Tole habla de ti e incluso se divierte por las mañanas imitando tu voz. El loro, cuyo vientre auroral parece incendiarse con un verdadero oriente de especias, ahora mira al bosque con un ojo y a la cama con el otro, como si sintiera un deseo frustrado por salir de excursión con su pequeño amo».

Para finales de septiembre no había habido ninguna mejoría y Mallarmé centraba sus esperanzas en el regreso a París. El 25 le escribió a su más antiguo amigo, Henri Cazalis: «La noche antes de que llegara tu hermoso regalo, nuestro pobre tesoro estuvo a punto de dejarnos, por segunda vez desde el comienzo de su enfermedad. Pese a sufrir tres sucesivos desmayos en la tarde, gracias a Dios, no nos ha abandonado… Nos preocupa su vientre, tan lleno de agua como siempre… El campo nos ha dado todo lo que podíamos esperar, si es que podía damos algo: leche, aire y un paisaje tranquilo para el enfermo. Ahora sólo pensamos en una cosa, en consultar al doctor Peter… Me digo a mí mismo que es imposible que un gran especialista no pueda sacar ventajas de las fuerzas que la naturaleza opone tan generosamente a una enfermedad tan terrible…».

Después del regreso a París, hay dos cartas más sobre Anatole, ambas del 6 de octubre. La primera estaba dirigida al escritor inglés John Payne: «Éste es el motivo de mi largo silencio… En Pascua, hace ya seis horribles meses, mi hijo sufrió un ataque de reumatismo, que después de una falsa convalecencia, ha afectado su pobre corazón con increíble violencia, y lo mantiene entre la vida y la muerte. Nuestro pobre amiguito ha estado a punto de dejarnos dos veces… Usted sabe lo unido que estoy a mi familia y puede imaginarse nuestro dolor; este niño, tan encantador y delicado, me ha cautivado de tal modo que aún lo incluyo en todos mis proyectos futuros y en mis sueños más preciados…».

La otra carta era para Montesquiou: «Gracias a las enormes precauciones, todo fue bien [en el regreso a París]… pero nuestro tesoro pagó por él con varios días malos que consumieron sus escasas energías. Es víctima de una horrible e inexplicable tos nerviosa… que lo sacude durante todo el día y toda la noche… Sí, estoy fuera de mí, como alguien arrastrado por un viento terrible e interminable. Noches enteras en vela, sentimientos contradictorios de esperanza y súbito temor, han sustituido toda idea de reposo… Mi pequeño hijo enfermo sonríe desde la cama, como una flor blanca que recuerda el sol desvanecido».

Después de escribir estas dos cartas, Mallarmé fue a llevarlas al correo. Anatole murió antes de que su padre regresara a casa.

Los 202 fragmentos que siguen pertenecían a madame E. Bonniot, la heredera de Mallarmé, y fueron descifrados, editados y publicados en un libro escrupulosamente preparado por el erudito y crítico literario Jean-Pierre Richard, en 1961. En el prólogo de este libro —que incluye un largo estudio de los fragmentos— Richard describe lo que sintió al recibir la suave caja roja que contenía las notas de Mallarmé: por un lado, exaltación, por el otro, cansancio. Aunque profundamente conmovido por estos fragmentos, no estaba seguro de que fuera correcto publicarlos, dada la naturaleza íntima de la obra. Sin embargo, llegó a la conclusión de que cualquier cosa que pudiera contribuir a una mayor comprensión de Mallarmé era válida. «Y aunque estas frases no sean más que suspiros», escribió, «eso las hace aún más valiosas. Creo que la misma desnudez de estas notas… hacía deseable su divulgación. De hecho, es útil poner de manifiesto una vez más hasta qué punto la famosa serenidad de Mallarmé estaba basada en impulsos de intensa sensibilidad, en ocasiones bastante cercana al frenesí o al delirio… Tampoco es irrelevante demostrar, por medio de este ejemplo concreto, cómo esta impersonalidad, esta ostentosa objetividad, estaba en realidad vinculada a los cataclismos más subjetivos de una vida».

Una lectura escrupulosa de los fragmentos revelará que son sólo anotaciones para una posible obra: un poema largo en cuatro partes con una serie de temas muy concretos. En una reseña biográfica escrita por Genevieve y publicada en 1926 en un número de la NRF, descubrimos que Mallarmé había proyectado esa obra y luego la había abandonado: «En 1879, tuvimos la enorme desgracia de perder a mi pequeño hermano, una delicada criatura de ocho años. Yo todavía era muy joven, pero el profundo y silencioso dolor que percibí en mi padre me produjo una impresión inolvidable: “Hugo”, dijo, “tuvo la dicha de poder hablar [sobre la muerte de su hija]; para mí es imposible”».

Tal como están ahora, estas notas son un texto similar al estilo de los de Ur, los hechos descarnados del proceso poético. Aunque en la página parecen poemas, no deben confundirse con poesía propiamente dicha. Sin embargo, más de cien años después de su creación, están más cerca de nuestra idea actual de poesía que de la de entonces. En ellos descubrimos un lenguaje de contacto inmediato, una sintaxis de cambios abruptos y vertiginosos que logra mantener el sentido, y en su brevedad, la parca presencia de sus términos, encontramos un raro y temprano ejemplo de palabras aisladas, capaces de cubrir los enormes espacios mentales que se abren entre ellas, como si pudieran crearse vínculos inteligibles mediante la fuerza bruta de cada palabra o frase, tan densamente cargados que estas minúsculas partículas de lenguaje pudieran de algún modo saltar, escapándose de sí mismas, y lograran aferrarse al borde del abismo del pensamiento. A diferencia de los poemas acabados de Mallarmé, estos fragmentos tienen un carácter sorprendentemente inmediato. Fieles a los forcejeos del pensamiento, más que a las exigencias del arte —y con una precisión y rapidez asombrosas—, estas notas parecen emerger de un espacio tan íntimo, que es como si pudiéramos oír el ruido de las neuronas de Mallarmé, experimentando cada sinapsis de pensamiento como una sensación física. Si estos fragmentos no pueden leerse como una obra de arte, tampoco deben tratarse como un añadido de eruditos a las obras completas de Mallarmé; pues, a pesar de todo, las notas de Anatole tienen la fuerza de la poesía y al final consiguen un sorprendente sentido de unidad. Son una obra por derecho propio, pero una obra que no puede ser clasificada, que no encaja en ningún género literario preexistente.

El tema de los fragmentos no necesita comentarios. En general, la motivación de Mallarmé parece ser la siguiente: como se siente responsable de la enfermedad que condujo a Anatole a la muerte, por no haberle dado un cuerpo lo bastante fuerte para soportar los golpes de la vida, se obliga a sí mismo a entregarle la única cosa indómita que es capaz de dar: su pensamiento. Quiere transmutar a Anatole en palabras y de ese modo prolongarle la vida. Literalmente, pretende resucitarlo, puesto que la tarea de construir una tumba —una tumba poética— anularía la presencia de la muerte. Para Mallarmé, la muerte es la conciencia de la muerte, no el acto físico de morir. Como Anatole era demasiado joven para comprender su destino (un tema que se repite con insistencia en los fragmentos), era como si aún no hubiera muerto. Seguía vivo en su padre, y sólo cuando Mallarmé muriera, el niño moriría con él. Éste es uno de los más conmovedores relatos de un hombre que intenta aceptar la muerte moderna —o sea, la muerte sin Dios, la muerte sin esperanza de salvación— y revela el significado secreto de la totalidad de la estética de Mallarmé: la elevación del arte a la altura de la religión.

Aquí, sin embargo, la obra no podía escribirse. En ese momento crítico, Mallarmé también fue abandonado por su arte.

Las notas sobre Anatole me producen un efecto similar al del último retrato que pintó Rembrandt de su hijo Titus. Si recordamos la radiante y amorosa serie de lienzos que el artista pintó a lo largo de la infancia del niño, nos resultará casi intolerable contemplar el último cuadro: Titus moribundo, con apenas veinte años y la cara tan demacrada por la enfermedad que parece un viejo. Es importante imaginar lo que Rembrandt debe de haber sentido al pintar el retrato; imaginarlo mirando fijamente a su hijo moribundo e intentando mantener el pulso firme para reproducir su imagen en el lienzo. Si logramos imaginar esta escena en toda su crudeza, nos parecerá casi inconcebible.

En el orden natural de los acontecimientos, los padres no entierran a los hijos. La muerte de un niño es el peor horror para los padres, una afrenta contra todo lo que creemos que podemos esperar de la vida, por poco que esto sea. Porque en esa situación, nos sentimos despojados de todo. A diferencia de Ben Jonson, que consideraba su paternidad como un impedimento para comprender que su hijo había alcanzado «un estado que debería envidiar», Mallarmé no encontró consuelo, sino un abismo; sólo buscó alivio en el proyecto de escribir sobre su hijo, que al final no logró cumplir. La obra murió con Anatole. Y el hecho de que esté inconclusa, la hace tanto más conmovedora e importante para nosotros.

1982

[Traducción de María Eugenia Ciocchini]

EN LA CUERDA FLOJA

La primera vez que vi a Philippe Petit fue en 1971. Paseaba por el boulevard Montparnasse, en París, cuando me encontré con una multitud silenciosa formando un círculo en la acera. Era evidente que en el interior de aquel círculo sucedía algo, y quise saber qué era. Me abrí paso entre varios espectadores, me puse de puntillas y logré ver a un hombre pequeño en el centro. Toda su ropa era negra: zapatos, pantalones, camisa e incluso el aplastado gorro de seda que llevaba en la cabeza. El pelo que sobresalía del sombrero era rubio rojizo y la cara que había debajo era tan pálida, tan desprovista de color, que al principio creí que estaba pintada de blanco.

El joven hacía juegos malabares, montaba en monociclo, realizaba pequeños trucos de magia. Hacía juegos malabares con pelotas de goma, con palos de madera y antorchas encendidas, tanto de pie como sentado en su vehículo de una sola rueda, pasando de una cosa a otra sin interrupciones. Para mi sorpresa, lo hacía todo en silencio. Había dibujado un círculo de tiza en la acera, y mientras evitaba rigurosamente que los espectadores penetraran en ese espacio con un persuasivo gesto de mimo, desarrollaba su actuación con tal energía e inteligencia que era imposible dejar de mirarlo.

A diferencia de otros artistas callejeros, no actuaba para la multitud; más bien, parecía que permitía al público seguir el curso de sus pensamientos, como si nos hiciera partícipes de una profunda e inexpresada obsesión. Sin embargo, en sus actos no había nada personal; todo parecía revelarse de forma metafórica, en una sola etapa, valiéndose del medio del espectáculo. Realizaba sus juegos malabares con meticulosidad y concentración, como si mantuviera una conversación consigo mismo. Elaboraba las combinaciones más complejas —complicadas figuras matemáticas, arabescos de absurda belleza— pero sus gestos conservaban toda la sencillez posible. Oscilaba entre el papel de demonio y el de payaso y producía una fascinación hipnótica. Nadie decía una palabra. Era como si con su propio silencio exigiera silencio a los demás. La multitud lo observaba, y al final de la actuación, todo el mundo le dejaba monedas en el sombrero. Yo nunca había presenciado algo igual.

Volví a ver a Philippe Petit varias semanas después. Era tarde —tal vez la una o las dos de la madrugada— y caminaba por un muelle del Sena, cerca de Notre-Dame. De repente, vislumbré a varios jóvenes que se movían con rapidez en la oscuridad al otro lado de la calle. Llevaban cuerdas, cables, herramientas y pesados bolsos. Curioso, como de costumbre, mantuve el ritmo de su marcha en la acera de enfrente y entonces reconocí a uno de ellos como el malabarista del boulevard Montparnasse. De inmediato supe que iba a suceder algo, aunque no podía imaginar qué.

Al día siguiente, encontré la respuesta en la primera página del International Herald Tribune. Un hombre joven había colocado una cuerda entre las torres de la catedral de Notre-Dame y había caminado, hecho malabares y bailado sobre ella durante tres horas, asombrando a la multitud que lo observaba desde abajo. Nadie sabía cómo había logrado amarrar la cuerda ni cómo había conseguido eludir la atención de las autoridades. Al regresar al suelo, había sido arrestado, acusado de alterar la paz y de varias ofensas más. Gracias a aquel artículo me enteré de su nombre: Philippe Petit. No tenía la menor duda de que él y el malabarista que yo había visto eran la misma persona.

Esta aventura en Notre-Dame me causó una gran impresión y seguí recordándolo durante los años siguientes. Cada vez que pasaba junto a Notre-Dame, evocaba la fotografía del periódico: una cuerda casi invisible extendida entre las enormes torres de la catedral, y allí, justo en el medio, como si estuviera suspendido en el aire por arte de magia, una minúscula figura humana, un punto vivo contra el fondo del cielo. Me resultaba imposible no añadir la evocación de esta imagen a la catedral que se alzaba ante mi vista, como si aquel viejo monumento parisiense, construido tantos años antes para honrar a Dios, se hubiera transformado en otra cosa; pero ¿en qué? Era difícil saberlo, quizás en algo más humano, como si sus piedras llevaran ahora la marca del hombre. Y sin embargo, no había una verdadera marca; yo la había trazado con mi propia mente y existía sólo en mi memoria. Pero, pese a todo, se trataba de una prueba irrefutable: mi percepción de París había cambiado, ya no lo veía del mismo modo.

Por supuesto, caminar sobre una cuerda a tanta distancia del suelo es algo extraordinario. La escena nos produce una emoción casi palpable. De hecho, mucha gente desearía poseer el valor y la habilidad necesarios para hacerla. Sin embargo, el arte del equilibrista nunca se ha tomado en serio. Como suele ser un espectáculo circense, se le asigna automáticamente un carácter marginal. Después de todo, el circo está dedicado a los niños, ¿y qué saben los niños del arte? Los adultos tenemos mejores cosas en que pensar. Existe el arte de la música, el de la pintura, el de la escultura, el de la poesía, el de la prosa, el del teatro, el de la danza, el de la cocina, incluso el arte de vivir. Pero ¿y el arte del equilibrismo? La sola expresión parece irrisoria. Si por casualidad la gente se detiene a pensar en el equilibrismo, suele calificarlo como una forma menor de atletismo.

También existe el problema de la promoción. Me refiero a los ridículos despliegues de habilidad, a la vulgar autopropaganda, a la necesidad de publicidad que nos rodea. Vivimos en una época en que la gente parece dispuesta a cualquier cosa para llamar la atención y el público acepta este hecho, confiriendo fama o celebridad a cualquiera lo suficientemente valiente para intentarlo. Como regla general, cuanto más arriesgado es el acto, mayor es el reconocimiento. Cruce el océano en una bañera, esquive cuarenta barriles en llamas montado en motocicleta, arrójese al East River desde el puente de Brooklyn y su nombre saldrá en los periódicos y tal vez le hagan una entrevista o lo inviten a dar una charla. La necedad de estas bufonadas resulta obvia. Prefiero dedicar mi tiempo a mirar a mi hijo montar en bicicleta, aunque aún lleve ruedecitas de entrenamiento.

Sin embargo, el peligro es una parte inherente al equilibrismo. Cuando un hombre camina sobre una cuerda a cinco centímetros del suelo, no respondemos del mismo modo que si lo hace a cincuenta metros de altura. Pero el peligro es sólo una característica del acto. A diferencia del especialista en hazañas arriesgadas, cuyo espectáculo está destinado a enfatizar el peligro, a mantener en vilo al público con una anticipación cas sádica del desastre, el buen equilibrista intenta ahuyentar la idea de la muerte con la belleza del acto que realiza sobre la cuerda y logra que el espectador olvide los riesgos. Con un mínimo de recursos, en un escenario de menos de dos centímetros de profundidad, la función del equilibrista es crear una sensación de libertad infinita. Malabarista, bailarín, acróbata, interpreta en el cielo los actos que otros hombres se contentarían con realizar en el suelo. La intención es al mismo tiempo forzada y perfectamente natural y, en el fondo, su encanto reside en su absoluta inutilidad. Tengo la impresión de que ningún arte enfatiza con semejante claridad el profundo impulso estético que tenemos todos. Cada vez que vemos a un hombre caminar sobre una cuerda, una parte de nosotros está allí arriba con él. A diferencia de los espectáculos de otras artes, la del equilibrismo es directa, simple, no necesita mediadores y no requiere ninguna explicación. El arte es el propio acto, una más pura configuración. Y si encontramos alguna belleza en él, es por el placer que experimentamos al contemplarlo.

Otra cosa que me conmovió del espectáculo de Notre-Dame fue su carácter clandestino. Con la misma escrupulosidad de un ladrón de bancos que planea un golpe, Philippe había preparado su acto en secreto. Nada de conferencias de prensa, publicidad o carteles. La pureza del espectáculo era impresionante, porque ¿qué esperaba ganar con él? Si la cuerda se hubiera roto o hubiera habido algún fallo en su instalación, habría muerto. Por otra parte, ¿qué ventajas le traería el éxito? Era obvio que no había ganado dinero con su aventura y ni siquiera había intentado capitalizar aquel breve momento de gloria. Cuando todo acabó, el único resultado tangible de su hazaña fue una breve estancia en una prisión parisiense.

¿Por qué lo hizo? Creo que por la sencilla razón de deslumbrar al mundo con lo que era capaz de hacer. Después de contemplar su austera y turbadora actuación en la calle, supe por intuición que sus motivos no coincidían con los de otros hombres, ni siquiera con los de otros artistas. Con una ambición y una arrogancia proporcional a la inmensidad del cielo, e imponiéndose a sí mismo las más estrictas exigencias, simplemente pretendía hacer lo que era capaz de hacer.

Después de cuatro años en París, regresé a Nueva York en julio de 1974. No supe nada de Philippe Petit durante mucho tiempo, pero el recuerdo de lo ocurrido en París siguió fresco, era una parte permanente de mi mitología interior. Entonces, un mes después de mi regreso, Philippe volvió a aparecer en las noticias, esta vez en Nueva York, con motivo de su célebre caminata entre las torres del World Trade Center. Me alegró saber que Philippe conservaba sus sueños, me hizo sentir que había elegido el momento adecuado para regresar. Nueva York es una ciudad más generosa que París y la gente respondió con entusiasmo a su hazaña. Sin embargo, igual que con la aventura de Notre-Dame, Philippe se mantuvo fiel a su visión. No intentó aprovechar su flamante fama y logró resistir las groseras tentaciones que América siempre está dispuesta a ofrecer. No publicó ningún libro, no hizo ninguna película ni se puso en manos de un empresario. El hecho de que no se enriqueciera a expensas del acto en el World Trade Center era tan insólito como el propio espectáculo; pero la prueba estaba a la vista de todos los neoyorquinos: Philippe continuaba ganándose la vida haciendo juegos malabares en la calle.

La calle era su escenario principal y aún hoy se toma sus actuaciones allí tan en serio como su trabajo de equilibrista. Su carrera comenzó muy pronto. Nacido en una familia francesa de clase media en 1949, aprendió magia solo a los seis años, juegos malabares a los doce y equilibrismo unos años más tarde. Mientras tanto, mientras se entregaba a actividades tan diversas como equitación, alpinismo, pintura y carpintería, logró hacerse expulsar de nueve colegios. A los dieciséis años comenzó un período de viajes constantes alrededor del mundo, actuando como malabarista callejero en Europa occidental, Rusia, India, Australia y Estados Unidos. «Aprendí a vivir de mi ingenio», ha dicho de esos años. «Ofrecía espectáculos de malabarismo en todas partes y para todo el mundo, viajando alrededor del mundo como un trovador con mi viejo saco de piel. Aprendí a huir de la policía en mi monociclo. Pasé más hambre que un lobo; aprendí a controlar mi vida».

Pero Philippe ha concentrado sus mayores ambiciones en el equilibrismo. En 1973, apenas dos años después de la caminata de Notre-Dame, ofreció otro espectáculo clandestino en Sydney, Australia: extendió su cuerda entre las torres de Harbour Bridge, el puente arqueado de acero más grande del mundo. Después de la caminata en el World Trade Center en 1974, cruzó las Great Falls de Paterson, Nueva Jersey, apareció en televisión andando entre los chapiteles de la catedral de Laon, Francia, e incluso cruzó el estadio Superdome, en Nueva Orleans, en presencia de 80 000 personas. Este último acto tuvo lugar apenas nueve meses después de una caída desde una cuerda inclinada a trece metros de altura, a consecuencia de la cual sufrió fractura de cadera y de varias costillas, hundimiento de pulmón y aplastamiento de páncreas.

Philippe también ha trabajado en el circo. Durante un año constituyó la atracción estelar de los Ringling Brothers Barnum and Bailey y de vez en cuando ha trabajado como artista invitado en The Big Apple Circus de Nueva York. Pero el circo tradicional nunca ha sido el sitio adecuado para el talento de Philippe y él lo sabe. Es un artista demasiado solitario y original para encajar en el restringido mundo de las carpas circenses. Él concede mucha más importancia a sus planes para el futuro: cruzar las cataratas del Niágara, caminar desde el techo del teatro de la ópera de Sydney a lo alto del puente Harbour, un trayecto inclinado de más de ochocientos metros. Como él mismo explica: «No es cuestión de récords o de riesgos. Toda mi vida he buscado los sitios más asombrosos para cruzar —montañas, cataratas, edificios—. Y aunque los lugares más hermosos resulten ser los más largos y peligrosos, yo no los he elegido por eso. Lo que me interesa es el espectáculo, el acto, ese hermoso gesto».

Cuando por fin conocí a Philippe en 1980, me di cuenta de que la idea que me había hecho de él era acertada. No era un temerario o un especialista en actos arriesgados, sino un artista que podía hablar de su obra con inteligencia y humor. Como me dijo aquel día, no quería que la gente pensara en él como en otro «acróbata estúpido». Habló sobre los textos que había escrito —poemas, relatos sobre sus aventuras en Notre-Dame y el World Trade Center, guiones de cine, un pequeño libro sobre equilibrismo— y yo le dije que me interesaba verlos. Varios días después, recibí por correo un voluminoso paquete de manuscritos. Una nota explicaba que estos textos habían sido rechazados por dieciocho editoriales distintas en Francia y Estados Unidos. Esto no me pareció un obstáculo. Le dije a Philippe que haría todo lo posible para encontrarle un editor y le prometí encargarme de la traducción en caso necesario. Después del placer que me habían proporcionado sus actuaciones en la calle y en la cuerda, era lo menos que podía hacer por él.

Creo que On the High-Wire es un libro notable. No sólo constituye el primer estudio sobre el equilibrismo, sino que es también un testamento personal. En él se aprende el arte y la ciencia del equilibrismo, el lirismo y las exigencias técnicas de esta actividad. Sin embargo, no debe considerárselo como un libro de enseñanzas prácticas, como un manual de instrucciones. El equilibrismo no se enseña, es algo que uno aprende por sí mismo. Desde luego, alguien que tuviera serias intenciones de dedicarse a esto, jamás recurriría a un libro.

El libro, por lo tanto, es una especie de parábola, un viaje espiritual en forma de tratado. En él, uno siente la presencia del propio Philippe: son su cuerda, su arte, su personalidad los que inspiran el texto. En definitiva, nadie encuentra un sitio en él. Quizás ésta sea la lección más importante del tratado: el equilibrismo es un arte solitario, una forma de abordar la propia vida desde el rincón más oscuro y secreto del yo. Si se lee con atención, el libro se transforma en la historia de una búsqueda, en un relato ejemplar de las ansias de perfección del hombre. En este sentido, está más relacionado con la vida interior que con el equilibrismo. Tengo la impresión de que alguien que haya intentado hacer algo bien, cualquiera que haya hecho sacrificios por un arte o una idea, no tendrá problemas en comprenderlo.

Hasta hace dos meses, nunca había presenciado un acto de equilibrismo de Philippe al aire libre. Sólo había visto una o dos actuaciones en el circo y por supuesto películas y fotografías de sus hazañas, pero ninguna caminata en la cuerda en vivo y al aire libre. Por fin tuve oportunidad de hacerla durante la reciente ceremonia de inauguración de la catedral de Saint John the Divine, en Nueva York. Después de una pausa de varias décadas, iban a reiniciar la construcción de la torre de la catedral. Como una especie de homenaje a los equilibristas de la Edad Media —el joglar de la época de las grandes catedrales francesas—, Philippe había concebido la idea de extender un cable de metal desde un edificio de apartamentos en la avenida Amsterdam a lo alto de la catedral, al otro lado de la calle, un trayecto inclinado de varios centenares de metros. Iría de un extremo al otro y luego ofrecería una llana de plata que sería usada para colocar la primera piedra en la torre.

Los discursos preliminares se prolongaron durante mucho tiempo. Los dignatarios se incorporaron uno tras otro para hablar de la catedral y del acontecimiento histórico que iba a tener lugar. Sacerdotes, funcionarios municipales, el exsecretario de Estado Cyrus Vance, todos pronunciaron discursos. Una gran multitud se había congregado en la calle, sobre todo escolares y gente del vecindario, y era evidente que la mayoría habían venido a ver a Philippe. Mientras se sucedían los discursos, la multitud murmuraba y se movía con impaciencia. El tiempo de finales de septiembre se presentaba amenazador: el cielo era desapacible, de color gris pálido, el viento comenzaba a soplar y unas cuantas nubes de lluvia se agrupaban a lo lejos. Si los discursos se prolongaban mucho, habría que cancelar el acto.

Por fortuna, el tiempo se mantuvo estable y por fin le llegó el turno a Philippe. Despejaron el área de abajo del cable, de modo que los que un momento antes ocupaban el escenario se vieron obligados a trasladarse a un lado con el resto del público. El sentido democrático de esa exigencia me complació. Por casualidad, me encontré pegado a Cyrus Vance en la escalinata de la catedral. Yo con mi desgastada chaqueta de piel, y él con su impecable traje azul; pero eso no parecía tener importancia, estaba tan emocionado como yo. Me di cuenta de que en cualquier otro momento me habría sentido cohibido al estar junto a un personaje tan importante, pero en esa ocasión no fue así. Hablamos del equilibrismo y de los peligros que Philippe tendría que afrontar. Él parecía estar sinceramente maravillado por la escena y no dejaba de alzar la vista hacia el cable, como yo y los cientos de niños que nos rodeaban. Fue entonces cuando comprendí los aspectos más importantes del equilibrismo: nos reduce a todos a la condición de simples seres humanos. Un secretario de Estado, un poeta, un niño: nos vimos iguales unos a otros y, por consiguiente, parte unos de otros.

Una banda de vientos interpretó una fanfarria renacentista desde algún lugar invisible detrás de la fachada de la catedral y Philippe apareció en el techo del edificio del otro lado de la calle. Iba vestido con un atuendo medieval de raso blanco y el badilejo de plata colgaba de la faja que llevaba a la cintura. Saludó a la multitud con un elegante y enérgico gesto, cogió firmemente con las dos manos su barra de equilibrio y comenzó su lento ascenso sobre el cable. Yo sentí que caminaba con él, paso a paso, y poco a poco las alturas parecieron volverse habitables, humanas, llenas de dicha. Philippe dobló una rodilla y volvió a saludar a la multitud, hizo equilibrio sobre un solo pie, se movió con gestos estudiados y majestuosos, rezumando confianza. De repente llegó a un punto tan lejano de la salida que mi vista perdió contacto con todas las referencias exteriores: el edificio de apartamentos, la calle, el resto de la gente. Estaba casi en línea recta sobre mi cabeza, y cuando me incliné hacia atrás para contemplar el espectáculo, sólo pude ver el cable, Philippe y el cielo. No había nada más. Un cuerpo blanco contra un cielo casi blanco, como si fuera completamente libre. La pureza de aquella imagen resplandeció en mi mente y sigue allí en la actualidad, totalmente presente.

En ningún momento del acto pensé que pudiera caerse. El riesgo, el temor a la muerte, la catástrofe no formaban parte del espectáculo. Philippe había asumido total responsabilidad por su propia vida y yo sentía que nada podría alterar esa resolución. El equilibrismo no es un arte mortal, sino un arte vital, de una vida vivida con plenitud; lo que equivale a decir que la vida no se esconde de la muerte, sino que la mira directamente a los ojos. Cada vez que Philippe se sube a una cuerda, toma posesión de esa vida y la vive en toda su regocijante inmediatez, en toda su dicha.

Ojalá viva hasta los cien años.

1982

[Traducción de María Eugenia Ciocchini]

«CRÓNICA DE LOS INDIOS GUAYAQUÍES»

(Nota del traductor)

Ésta es una de las historias más tristes que conozco. De no haber sido por un pequeño milagro ocurrido veinte años después de su inicio, dudo que hubiera sido capaz de reunir el valor para contarla.

Comienza en 1972. En aquella época yo vivía en París, y, debido a mi amistad con el poeta francés Jacques Dupin (cuya obra había traducido), era un fiel lector de L’Éphémere, una revista literaria financiada por la Galería Maeght. Jacques era miembro del comité editorial, junto con Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Michel Leiris, y hasta su muerte, en 1970, Paul Celan. La revista salía cuatro veces al año y, teniendo en cuenta al grupo responsable de su contenido, todo lo que se publicaba en L’Éphémere era siempre de la mayor calidad.

El número vigésimo apareció en primavera y, entre sus colaboraciones habituales de poetas y escritores conocidos, había un ensayo firmado por un antropólogo llamado Pierre Clastres, «De l’Un sans le Multiple» («De lo Uno sin lo Múltiple»). Sólo tenía siete páginas, pero me produjo una inmediata y duradera impresión. No sólo era inteligente, provocador y estaba argumentado con rigor, sino que su estilo era hermoso. La prosa de Clastres parecía combinar el temperamento de un poeta y la hondura mental de un filósofo, y me conmovió su franqueza y humanidad, su total falta de pretensiones. A través de la fuerza de esas siete páginas, comprendí que había descubierto a un escritor cuya obra seguiría en el futuro.

Cuando le pregunté a Jacques quién era esa persona, me contó que Clastres había estudiado con Claude Lévi-Strauss, que aún no había cumplido los cuarenta, y que se le consideraba el miembro más prometedor de la nueva generación de antropólogos franceses. Había realizado su trabajo de campo en las selvas de Sudamérica, entre las tribus primitivas, aún en la edad de piedra, de Paraguay y Venezuela, y estaba a punto de publicarse un libro acerca de sus experiencias. Cuando al cabo de poco tiempo apareció la Crónica de los indios guayaquíes, enseguida compré un ejemplar.

Creo que es casi imposible no enamorarse de este libro. La meticulosidad y la paciencia con que está escrito, sus incisivas observaciones, su humor, su rigor intelectual, su piedad: todas estas cualidades se refuerzan la una a la otra y lo convierten en una obra importante y memorable. La Crónica no es un árido estudio académico de «la vida entre los salvajes», ni el informe de un mundo extraño en el que el cronista no tiene en cuenta su propia presencia. Es el relato veraz de las experiencias de un hombre, y sólo plantea las preguntas más esenciales: cómo se le comunica la información a un antropólogo, qué tipo de transacciones tienen lugar entre una cultura y otra, bajo qué circunstancias puede mantenerse un secreto. Al presentamos esta civilización desconocida, Clastres escribe con la astucia de un buen novelista. Su atención al detalle es escrupulosa y rigurosa; su capacidad para sintetizar sus ideas en frases coherentes y vigorosas resulta a menudo impresionante. Es de esos raros estudiosos que no vacilan en escribir en primera persona, y el resultado no es sólo un retrato de la gente objeto de su estudio, sino un retrato de sí mismo.

Me trasladé a vivir a Nueva York en el verano de 1974, Y durante varios años intenté ganarme la vida como traductor. Fue una época difícil, y la mayor parte del tiempo apenas conseguía salir a flote. Como tenía que aceptar todo lo que me daban, a menudo me veía obligado a traducir libros de poco o ningún valor. Yo quería traducir buenos libros, implicarme en proyectos que valieran la pena, que no sirvieran sólo para ganarme el pan. La Crónica de los indios guayaquíes figuraba el primero en mi lista, y no dejaba de proponérselo a los distintos editores americanos para los que trabajaba. Tras incontables rechazos, por fin encontré a alguien que estaba interesado. No recuerdo exactamente cuándo fue. A finales de 1975 o principios de 1976, creo, pero podría equivocarme más o menos en medio año. En cualquier caso, se trataba de una editorial nueva que estaba empezando, y todos los augurios parecían buenos. Excelentes redactores, buenos libros contratados, la sensación de que estaban dispuestos a correr riesgos. Poco antes de eso, Clastres y yo nos habíamos estado carteando, y cuando le conté la noticia, se ilusionó tanto como yo.

Traducir la Crónica fue una labor que me hizo disfrutar muchísimo, y una vez acabado el trabajo mi amor por el libro no había menguado un ápice. Le entregué el manuscrito al editor, la traducción fue aprobada, y entonces, cuando todo parecía haber llegado a una conclusión satisfactoria, comenzaron los problemas.

Al parecer, la editorial no era tan solvente como le había hecho creer al mundo. Y peor aún, el editor no era muy honesto a la hora de manejar el dinero. Lo sé porque el dinero que se suponía debía pagar por mi trabajo procedía de una ayuda del CNIS (el Centro Nacional para la Investigación Científica de Francia) a la editorial, pero cuando quise cobrar, el editor me vino con evasivas, aunque prometió que me pagaría a su debido tiempo. La única explicación que me dio fue que ya se había gastado los fondos en otra cosa.

Por aquellos días yo era tremendamente pobre, y no podía quedarme esperando a que me pagaran. La disyuntiva era comer o no comer, pagar o no pagar el alquiler. Durante las semanas siguientes llamé cada día al editor, pero él siguió dándome largas, esgrimiendo una excusa nueva cada vez. Al final, como ya no podía esperar más, me presenté en su despacho y le exigí que me pagara en el acto. Me salió con otra excusa, pero esa vez no cedí y afirmé que no me marcharía hasta que no me hubiera extendido un cheque por la cantidad que me adeudaba. No creo que llegara a amenazarle, pero cabe dentro de lo posible. Estaba fuera de mí, y recuerdo que pensé que, si no tenía otro remedio, estaba dispuesto a pegarle un puñetazo en la cara. No llegué a ese punto, pero sí le acorralé en un rincón, y en ese momento me di cuenta de que le había asustado. Al final comprendió que yo iba en serio. Y sin más preámbulos abrió un cajón de su escritorio, sacó el talonario y me dio el dinero.

Al recordar ahora esta escena, la considero uno de mis momentos más miserables, uno de los episodios más tristes en mi carrera como ser humano, y no estoy orgulloso de cómo actué. Pero estaba sin un céntimo, había hecho mi trabajo y merecía cobrar. Para demostrar hasta qué punto estaba sin blanca en esa época, mencionaré sólo un hecho terrible. Ni siquiera había hecho copia del manuscrito. No podía permitirme ni fotocopiar la traducción, y como asumía que estaba en buenas manos, la única copia que había en el mundo era el mecanoscrito original que estaba en el despacho del editor. Este hecho, este estúpido descuido, esta mísera manera de trabajar, es algo que me obsesionaría durante mucho tiempo. La culpa fue sólo mía, y convirtió una pequeña desgracia en un desastre de gran calibre.

Por el momento, sin embargo, la cosa parecía ir otra vez por buen camino. Una vez solucionado el desagradable incidente de mis honorarios, el editor se comportó como si tuviera la firme intención de publicar el libro. El manuscrito se envió al cajista, yo corregí las pruebas y se las devolví al editor, prescindiendo otra vez de hacer una copia. Después de todo no parecía necesario, pues el proceso de producción ya estaba en marcha. El libro había sido anunciado en el catálogo, y la publicación estaba programada para el invierno de 1977-78.

Entonces, meses antes de la supuesta fecha de publicación de la Crónica de los indios guayaquíes, me llegó la noticia de que Pierre Clastres había muerto en un accidente de coche. Según me contaron, iba conduciendo por algún lugar de Francia cuando perdió el control del volante y el coche se despeñó por una montaña. No nos conocíamos. Puesto que sólo tenía cuarenta y tres años cuando murió, yo suponía que tendría muchas oportunidades de vernos en el futuro. Nos habíamos escrito varias cartas llenas de afecto, nos habíamos hecho amigos por correspondencia, y esperábamos ansiosos el momento en que por fin pudiéramos sentamos tranquilamente y charlar. Este mundo extraño e impredecible impidió que la conversación tuviera lugar. Incluso ahora, tantos años después, aún lo siento como una gran pérdida.

Llegó 1978 y la Crónica de los indios guayaquíes no apareció. Pasó un año, y otro, y el libro seguía sin publicarse.

En 1981, la editorial estaba en las últimas. El colaborador con quien yo había trabajado se había ido hacía tiempo, y me resultaba difícil averiguar qué pasaba. Ese año, o quizá fue el siguiente, o quizá incluso el otro (ahora todo se me confunde en la memoria), la empresa acabó hundiéndose. Alguien me llamó para decirme que los derechos del libro se habían vendido a otra editorial. Llamé al editor que los había comprado, quien me dijo que sí, que planeaban sacar el libro. Pasó otro año, y nada. Volví a llamar, y la persona con quien había hablado el año anterior ya no trabajaba en la empresa. Hablé con otra persona, quien me dijo que la editorial ya no pensaba publicar la Crónica de los indios guayaquíes. Pedí que me devolvieran la traducción, pero no la encontraban. Nadie había oído hablar de él. A efectos prácticos, era como si jamás hubiese existido.

Así quedaron las cosas durante los doce años siguientes. Pierre Clastres había muerto, mi traducción había desaparecido, y todo el proyecto se había hundido en un agujero negro de olvido. El verano pasado (1996) acabé de escribir un libro titulado A salto de mata, un ensayo autobiográfico sobre el dinero. Planeaba incluir esta historia en la obra (por no haber hecho una copia de la traducción, por la escena en el despacho del editor), pero cuando llegó el momento de contarla, se me cayó el alma a los pies y fui incapaz de plasmarla sobre el papel. Me parecía algo tan triste que no veía el objeto de rememorar un episodio tan desolador y lamentable.

Pero dos o tres meses después de haber acabado el libro sucedió algo extraordinario. Un año antes, aproximadamente, había aceptado una invitación para ir a San Francisco a dar una conferencia en el Herbst Theatre organizada por el City Arts. Estaba programada para octubre de 1996, y cuando llegó el momento, tomé un avión y fui a San Francisco como había prometido. Acabada la conferencia, tenía que sentarme en el vestíbulo y firmar ejemplares de mis libros. El Herbst es un teatro enorme, con mucho aforo, y la cola que se formó en el vestíbulo era bastante larga. Entre las personas que aguardaban el dudoso privilegio detener mi firma en una de mis novelas, había alguien a quien reconocí: un joven a quien había visto una vez, el amigo de un amigo. Resulta que ese joven es un fervoroso coleccionista de mis libros, un sabueso a la búsqueda de primeras ediciones y rarezas, ejemplares únicos, esa clase de detective bibliográfico a quien no le importa pasarse la tarde en un sótano polvoriento hurgando en cajas de libros descatalogados con la esperanza de encontrar un pequeño tesoro. Me sonrió, me estrechó la mano y me puso delante un juego de galeradas encuadernadas. El volumen tenía unas tapas rojas, y hasta ese momento no lo había visto nunca. «¿Qué es eso?», le pregunté. «No me suena». Y ahí estaba, de pronto en mis manos: las pruebas de mi traducción extraviada durante tanto tiempo. En el gran plan del universo, quizá eso no fuera un suceso extraordinario. Para mí, sin embargo, en el pequeño plan de mi existencia, resultaba totalmente asombroso. Me comenzaron a temblar las manos cuando cogí el libro. Estaba tan atónito, tan confuso, que apenas era capaz de hablar.

El joven había encontrado las pruebas en una caja de restos de edición de una librería de segunda mano, y había pagado cinco dólares por ellas. Al contemplarlas ahora, observo con sombría fascinación que la fecha de publicación anunciada en la cubierta es abril de 1981. Para una traducción finalizada en 1976 o 1977, fue, realmente, una experiencia angustiosamente lenta.

Si Pierre Clastres siguiera vivo, el descubrimiento de este libro perdido sería un perfecto final feliz. Pero no es así, y ese breve arrebato de alegría e incredulidad que experimenté en el vestíbulo del Herbst Theatre ha dado paso a un profundo y penoso dolor. Qué infamia que el mundo nos gaste estas jugarretas. Qué infamia que una persona que tenía tanto que ofrecer muriera tan joven.

Aquí está, pues, mi traducción del libro de Pierre Clastres, Crónica de los indios guayaquíes. Tanto da que el mundo descrito en este libro haya desaparecido hace mucho tiempo, que ese pequeño grupo de personas con las que el autor convivió en 1963 y 1964 se haya desvanecido de la faz de la tierra. Tanto da que el autor tampoco esté ya con nosotros. Disponemos aún del libro que escribió, y el hecho de que ahora tengas este libro en las manos, querido lector, es ni más ni menos que una victoria, un pequeño triunfo sobre el apabullante envite del destino. Al menos es algo por lo que hay que dar gracias. Al menos existe el consuelo de pensar que el libro de Pierre Clastres ha sobrevivido.

1997

[Traducción de Damián Alou]

3. Entrevistas

LA TRADUCCIÓN

(Una entrevista con Stephen Rodefer)

STEPHEN RODEFER: ¿Cuándo comenzó a hacer traducciones?

PAUL AUSTER: Cuando tenía diecinueve o veinte años y estudiaba en la Universidad de Columbia. En la clase de francés nos dieron varios poemas para leer —Baudelaire, Rimbaud, Verlaine— y los encontré absolutamente apasionantes, pese a que había muchas cosas que no entendía. El carácter extranjero de estos textos me amilanaba, como si por estar escritos en una lengua extranjera no fueran reales, y sólo cuando empecé a traducirlos al inglés comencé a entenderlos. En ese momento, era una actividad estrictamente personal, un método para comprender lo que leía, y no tenía intenciones de publicar lo que hacía. Supongo que podríamos decir que empecé a hacer traducciones porque era un alumno demasiado lento. No podía imaginar una realidad lingüística distinta a la del inglés, y me impulsaba una necesidad de apropiarme de esas obras, de convertirlas en parte de mi propio mundo.

SR: ¿Entonces ya escribía su propia poesía?

PA: Sí, pero como la mayoría de los jóvenes, no tenía idea de lo que hacía. A esa edad las ambiciones son enormes y uno no tiene necesariamente las herramientas para llevarlas a cabo. Eso genera frustración, un profundo sentimiento de incapacidad. Durante aquellos años me esforcé duramente para encontrar mi camino y sobre la marcha descubrí que la traducción era un ejercicio muy útil. Pound recomienda la traducción a los jóvenes poetas y creo que eso demuestra una gran lucidez.

Es necesario comenzar despacio. La traducción permite elaborar las herramientas básicas de este arte, aprender a intimar con las palabras, tener una visión más clara de lo que uno hace; ésas son las ventajas de la traducción. Pero también tiene desventajas. Traducir elimina las exigencias de la creación. No hay necesidad de ser brillante y original, de intentar cosas que uno no es capaz de hacer.

Uno aprende a sentirse más cómodo con uno mismo en el acto de escribir, y eso es fundamental para una persona joven. Se somete a la obra de otro, alguien necesariamente más experimentado que uno, y comienza a leer de una forma más profunda e inteligente. Los análisis eruditos de la poesía cumplen una importante función, pero este tipo de experiencia práctica es irremplazable. Un joven poeta aprenderá más del método de Rilke para escribir sonetos intentando traducirlos que escribiendo un ensayo al respecto.

SR: ¿Qué relación tiene la traducción con su obra actual?

PA: En este momento, prácticamente ninguna. Al principio ocupaba un lugar fundamental para mí, pero luego, a medida que pasaba el tiempo, se convirtió en una actividad más marginal. Mis primeras traducciones de poetas franceses, hace muchos años, fueron verdaderos actos de descubrimiento, obras de amor.

Luego pasé un largo período en que me gané la vida con las traducciones yeso fue algo completamente distinto. Yo no participaba para nada en la elección de los textos. Los editores me encargaban la traducción de una obra determinada y yo la hacía. Era un trabajo muy agotador y no tenía nada que ver con la literatura o con mis propias obras literarias. Libros de historia, antropología, arte. Uno hace tantas páginas diarias y con eso lleva el pan a la mesa. Al final dejé de hacerlo para mantener la cordura.

Durante los últimos cinco o seis años, he intentado limitarme a traducir cosas que me interesan apasionadamente, obras que he descubierto y que quiero compartir con otra gente. Los cuadernos de Joubert, por ejemplo, o las notas de Mallarmé sobre Anatole. Ambas obras me parecieron extraordinarias, distintas a cualquier otra cosa que hubiera leído antes. Lo mismo ocurrió con el libro sobre equilibrismo de Philippe Petit, que se publicó el verano pasado. Lo hice porque Philippe es un amigo y porque es uno de los artistas más notables que conozco. Aunque esos libros no están directamente conectados a mi obra, pertenecen a mi mundo interior.

Pero la traducción en sí misma ha dejado de ser una aventura para mí. En Estados Unidos hay excelentes traductores, Manheim, Rabassa, Wilbur, Mandelbaum, para nombrar sólo algunos; pero yo no me veo a mí mismo como parte de su fraternidad. Sólo soy alguien a quien le gusta seguir su olfato y a menudo esto me lleva a extraños rincones. De vez en cuando me topo con algo que me apasiona lo suficiente para traducirlo, pero casi siempre se trata de obras excéntricas y peculiares, ¡obras que se corresponden con mi propio gusto excéntrico y peculiar!

1985

[Traducción de María Eugenia Ciocchini]

ENTREVISTA CON JOSEPH MALLIA

JOSEPH MALLIA: En su libro de ensayos El arte del hambre, cita la frase de Samuel Beckett: «Habrá una forma nueva». ¿Cree que su obra es un ejemplo de esa forma?

PAUL AUSTER: Da la impresión de que mi obra es un poco extraña y mis libros no se parecen a otros libros; pero no puedo asegurar que sean «nuevos» en algún sentido. No me lo he propuesto, así que supongo que la respuesta es sí y no. Yo no me planteo otra cosa que escribir mis libros. Ellos se imponen a mí, yo no tengo elección. Creo que lo único que tiene verdadera importancia es decir lo que debe decirse. Si realmente debe decirse, creará su propia forma.

JM: Lo primero que escribe, a partir de la década de los años setenta, es poesía. ¿Qué lo indujo a cambiar de género? ¿Por qué empezó a escribir prosa?

PA: Desde muy joven tuve la ambición de escribir novelas. De hecho, cuando estudiaba, dedicaba mucho más tiempo a la prosa que a la poesía. Pero mis proyectos e ideas eran demasiado grandes, demasiado ambiciosos, y no podía llevarlos a cabo. Me di cuenta de que si me concentraba en formas más breves podría desenvolverme mejor. Pasaron los años y me obsesioné tanto con la poesía que dejé de pensar en cualquier otra cosa. Escribía poemas muy cortos y concisos que solían llevarme meses. Eran muy densos, replegados sobre sí mismos como puños, pero, a lo largo de los años, comenzaron a abrirse de forma gradual, hasta que sentí que me dirigía hacia la prosa. Yo no creo haber roto con la poesía. Toda mi obra es una unidad y el cambio a la prosa fue el último paso en una lenta evolución natural.

JM: ¿Cuáles eran los escritores modernos que le interesaban cuando era más joven?

PA: Entre los escritores de prosa, sin duda Kafka y Beckett. Ambos ejercieron un tremendo poder sobre mí. La influencia de Beckett fue tan grande que no podía desligarme de ella. Entre los poetas, me atraía la poesía francesa contemporánea y los objetivistas americanos, sobre todo George Oppen, que luego se convirtió en un buen amigo. Y el poeta alemán Paul Celan, que en mi opinión es el mejor poeta de la posguerra en todas las lenguas. Con respecto a autores más antiguos, me interesaron Hölderlin y Leopardi, los ensayos de Montaigne, y el Don Quijote de Cervantes, que sigue siendo una fuente de inspiración para mí.

JM: Pero en los años setenta, usted también escribió diversos artículos y ensayos sobre otros escritores.

PA: Sí, es cierto. A mitad de la década de los setenta, hubo una época en que me entusiasmó la idea de poner por escrito mis opiniones sobre otros escritores. Una cosa es leer y admirar la obra de alguien y otra muy distinta ordenar los pensamientos sobre ese escritor en una obra coherente. Sentía la necesidad de ofrecer una respuesta a algunos escritores y escribí sobre ellos: Laura Riding, Edmond Jabès, Louis Wolfson, Knut Hamsun y otros. Nunca me consideré a mí mismo como un crítico, sino como un escritor que intenta hablar sobre otros. Creo que la obligación de escribir en prosa para publicar me disciplinó y me convenció de que, en definitiva, era capaz de escribir en prosa. De modo que, en cierto sentido, aquellas pequeñas obras de periodismo literario fueron el terreno de entrenamiento para mis novelas.

JM: Su primera obra en prosa fue La invención de la soledad, libro autobiográfico.

PA: No lo considero tanto un libro autobiográfico como una reflexión sobre ciertas cuestiones, conmigo como personaje central. El libro está dividido en dos secciones, que fueron escritas independientemente, separadas por un intervalo de uno o dos años. La primera parte, «Retrato de un hombre invisible», la escribí como consecuencia de la muerte de mi padre. Mi padre murió de repente, después de haber gozado siempre de una excelente salud, y este hecho me dejó con tantas preguntas sin respuesta sobre él que pensé que no tenía otra opción que sentarme y volcar mis pensamientos sobre el papel. Mientras intentaba escribir sobre él, comencé a darme cuenta de lo difícil que es saber algo acerca de otra persona. Aunque la obra está llena de detalles concretos, tengo la impresión de que no es una biografía sino una exploración del acto de hablar sobre otra persona y de si esto es o no posible.

La segunda parte surgió de la primera y fue una respuesta a ella. Me costó mucho trabajo, sobre todo en lo referente a su organización. Había empezado a escribirla en primera persona, como hice con la primera parte, pero no llegaba a nada. Esta parte fue incluso más personal que la primera, pero cuanto más profundizaba en el material, más parecía alejarme de él. Para escribir sobre mí mismo, tenía que tratarme como si fuera otro. Sólo cuando empecé a escribir en tercera persona, vislumbré la posibilidad de salir de aquel atolladero. Creo que lo asombroso es que cuando uno está más solo, cuando penetra verdaderamente en un estado de soledad, es cuando deja de estar solo, cuando comienza a sentir su vínculo con los demás. Creo que en ese libro incluso cité la frase de Rimbaud «Je est un autre» (Yo es otro), que tomo de una forma bastante literal. En el proceso de escribir o pensar sobre uno mismo, uno se convierte en otro.

JM: No sólo es diferente la voz narrativa de «El libro de la memoria», también lo es la estructura.

PA: El tema central de la segunda parte era la memoria; así que, en cierto sentido, todo lo que ocurre en ella es simultáneo. Pero el acto de escribir es consecutivo, se desarrolla en el tiempo, de modo que mi mayor problema era poner las cosas en el orden correcto.

Lo fundamental era ser lo más sincero posible en cada frase. Quería escribir una obra completamente explícita, no quería ocultar nada. Pretendía romper, en la medida de lo posible, la frontera entre vivir y escribir. Eso no significa que la obra no me exigiera un gran esfuerzo literario, pero los impulsos que me guiaban eran muy perentorios y poderosos. Haga lo que haga, me compenetro tanto con las cosas que no puedo pensar en nada más y escribir el libro se convierte en un acto real. En «El libro de la memoria» hablaba de mí, pero supuse que al rastrear incidentes concretos de mi propio proceso mental, tal vez otra gente pudiera entender lo que hacía.

JM: Sí, ése es mi caso. «El libro de la memoria» se basa en las coincidencias, en las extrañas intersecciones de sucesos en el mundo. Eso también ocurre en las novelas de la Trilogía de Nueva York.

PA: Sí, creo que el mundo está lleno de sucesos extraños. La realidad es mucho más misteriosa de lo que estamos dispuestos a creer. En ese sentido, la Trilogía nace directamente de La invención de la soledad. En un plano más personal, considero La ciudad de cristal un homenaje a mi esposa. Es una especie de autobiografía ficticia y subterránea, un intento por imaginar cómo habría sido mi vida si no la hubiera conocido. Por eso tuve que aparecer en el libro como yo mismo, pero al mismo tiempo Auster es también Quinn, aunque en un universo distinto…

La primera escena del libro coincide con algo que me ocurrió en la época en que vivía solo. Una noche sonó el teléfono y la persona que llamaba me preguntó por la agencia de detectives Pinkerton. Por supuesto, le dije que se había equivocado de número, pero la noche siguiente llamó la misma persona e hizo la misma pregunta. Esa segunda vez, cuando colgué el teléfono, me pregunté qué habría ocurrido si hubiera dicho «Sí». Ése fue el origen del libro, luego yo continué a partir de ahí.

JM: Los críticos del libro tienden a enfatizar los elementos de misterio de la Trilogía de Nueva York, concibiéndolo como una apostilla al género de misterio. ¿Usted pensó que estaba escribiendo una novela de misterio?

PA: En absoluto. Por supuesto, usé ciertos elementos del género policial. Después de todo, Quinn escribe novelas policíacas y adopta la identidad de un detective. Sin embargo, yo utilicé esos elementos con fines muy distintos, que tienen tan poco que ver con los relatos policíacos, que en cierto modo me decepcionó el énfasis que pusieron en eso. No es que tenga nada contra ese género. Después de todo, el misterio es una de las formas más antiguas y atractivas de la narrativa, y muchas obras pueden incluirse en esa categoría: Edipo rey, Crimen y castigo, una amplia gama de novelas del siglo XX. En Estados Unidos, no dudamos de que gente como Raymond Chandler y James M. Cain son escritores verdaderos, escritores que han hecho una contribución importante a la lengua. Es un error despreciar los géneros populares. Uno debe estar abierto a todo y aceptar la inspiración de cualquier fuente. Del mismo modo que Cervantes usó las novelas de caballería como punto de partida para Don Quijote, o que Beckett empleó la técnica vodevilesca como base de Esperando a Godot, yo pretendí valerme de ciertas convenciones del género para llegar a otro sitio, a un sitio muy distinto.

JM: ¿Se refiere al problema de identidad?

PA: Exactamente. La cuestión de quién es quién y si somos o no quienes creemos ser. La experiencia que Quinn vive en ese libro —y también las de los personajes de los otros dos— es un proceso de despojamiento, hasta llegar a una desnudez en donde tenemos que enfrentamos con lo que somos. O con lo que no somos, que en definitiva viene a ser la misma cosa.

JM: Y el detective es alguien que supuestamente se encarga de solucionar los problemas que tenemos para mantener una identidad convencional. Debe vérselas con los límites confusos de la realidad. Como en: «Mi esposa no hace lo que se supone que debe hacer…».

PA: Exactamente, o como en «Alguien ha desaparecido». De modo que el detective es una figura muy atractiva, una figura que todos comprendemos. Es el que busca la verdad, el que soluciona los problemas, el que intenta explicar las cosas. Pero ¿qué sucede si mientras intenta explicar las cosas, sólo logra descubrir más misterios? Creo que eso es lo que ocurre en los libros.

Los libros están relacionados con la idea del misterio de varias formas. Estamos rodeados de cosas que no comprendemos, de misterios, y en los libros hay personas que se enfrentan con ellos cara a cara. Resulta obvio que están rodeados de cosas que no conocen o no comprenden, y en ese sentido podría haber una mayor repercusión psicológica. Aunque las situaciones no son estrictamente realistas, pueden responder a cierta psicología realista. Son cosas que todos sentimos: la confusión, el desconcierto ante lo que nos rodea.

JM: He notado que los protagonistas son asaltados de repente por una especie de necesidad y dejan a un lado sus vidas personales, empujados por una ansiedad extraordinaria. Hay casi un aspecto religioso en todo ello. Recuerdo haber leído una crítica de Fanny Howe en el Globe de Boston, donde decía que el libro es una especie de gnosis, «la gracia entre los caídos».

PA: Yo no usaría la palabra «religioso», pero coincido en que estos libros se ocupan sobre todo de cuestiones espirituales, la búsqueda de la gracia espiritual. En un momento u otro, los tres personajes soportan algún tipo de humillación, de degradación, y tal vez ése sea un paso necesario para descubrir quiénes somos.

Creo que cada novela de la trilogía es una especie de derroche de pasión. La historia de Quinn en La ciudad de cristal alude a Don Quijote, y los interrogantes planteados en los dos libros son muy similares: ¿cuál es el límite entre lo real y lo imaginario? ¿Quinn está loco por hacer lo que hace o no? Durante un tiempo, pensé en la posibilidad de usar un epígrafe de Wittgenstein al comienzo de La ciudad de cristal: «y también es importante hablar de “vivir en las páginas de un libro”».

En Fantasmas, domina el espíritu de Thoreau, otra especie de derroche de pasión. Es la idea de vivir una vida solitaria, de vivir con una especie de intensidad monástica, y los peligros que esto conlleva. El estanque Walden en el corazón de la ciudad. Hawthorne escribió una frase extraordinaria y brillante sobre Thoreau que siempre tengo presente: «Creo que intenta vivir entre nosotros como un indio».

Eso resume su proyecto mucho mejor que cualquier otra cosa que haya leído. La resolución de rechazar el estilo de vida americano, de nadar contra la corriente, de descubrir un fundamento más firme para uno mismo… En La habitación cerrada, por otra parte, el nombre de Fanshawe es una referencia directa a Hawthorne. Fanshawe era el título de la primera novela de Hawthorne. La escribió cuando era muy joven y poco después de que fuera publicada le asaltó una especie de repulsión hacia ella e intentó destruir todos los ejemplares que pudo encontrar. Por suerte, algunos sobrevivieron…

JM: En Fantasmas, Blue malgasta su vida por aceptar un caso, y el narrador de La habitación cerrada pasa por una terrible experiencia en París…

PA: Pero al final logra aceptar su propia vida, comprender que por embrujado o hechizado que esté, tiene que aceptar la realidad tal cual es, tolerar la existencia de ambigüedades en su interior. Es lo que le ocurre en relación con Fanshawe. No ha matado al dragón, ha permitido que se mudara a su casa con él; por eso en la última escena destruye el cuaderno.

JM: Y el lector lo siente. Estamos dentro de él.

PA: En mis libros, siempre intento dejar suficiente espacio en la prosa para que el lector la habite; porque en definitiva creo que es el lector, y no el autor, quien escribe el libro. En mi propio caso como lector (¡Y sin duda he leído más libros de los que he escrito!), encuentro que casi invariablemente me apropio de escenas y situaciones de un libro y las aplico a mis propias experiencias, o viceversa. Al leer Orgullo y prejuicio, por ejemplo, de pronto me di cuenta de que había situado todos los sucesos en la casa donde viví cuando era pequeño. Por minuciosa que sea la descripción que un autor hace de un lugar, yo siempre acabo convirtiéndolo en un escenario familiar. He preguntado a varios amigos si esto les sucede al leer ficción; algunos me han contestado que sí y otros que no. Creo que esto tiene mucho que ver con la relación que cada uno tiene con el lenguaje, con la forma en que responde a las palabras impresas en una página. Si las palabras son simples símbolos o son pasadizos para penetrar en nuestro inconsciente.

Un escritor puede llegar a pasarse, a abrumar al lector con tantos detalles que no le deja aire para respirar. Tomemos un pasaje típico de novela. Un personaje entra en una habitación. ¿Qué elementos de esa habitación pretende describir el escritor? Las posibilidades son infinitas. Puede mencionar el color de las cortinas, el diseño del papel, los objetos en la mesa de café, el reflejo de la luz en el espejo. Pero ¿cuánto de esto es realmente necesario? ¿La función del novelista consiste simplemente en reproducir sensaciones físicas por sí mismas? Cuando escribo, la historia ocupa siempre un lugar preponderante en mi mente, y siento que debo sacrificarlo todo por ella. Todos los pasajes elegantes, los detalles curiosos, la prosa considerada hermosa… si no son realmente relevantes para lo que intento decir, deben desaparecer. Todo está en la voz. Después de todo, uno está contando una historia, y su función consiste en hacer que la gente continúe escuchándola. La menor distracción o desvío conduce al tedio, y si hay algo que todos odiamos al leer un libro, es perder el interés, sentir aburrimiento, indiferencia por la frase siguiente. Al final, uno no escribe los libros que necesita escribir, sino aquellos que le gustaría leer a uno mismo.

JM: ¿Existe un método para hacerlo?

PA: No. Cuanto más profundizo en mi propia obra, menos atractivos se vuelven los problemas teóricos. Cuando recordamos las obras que nos han conmovido, descubrimos que siempre han sido escritas por una especie de necesidad. Hay algo que nos atrae, una invitación humana que nos despierta el deseo de escuchar la obra. Quizás tenga poco que ver con la literatura.

Georges Bataille escribió sobre esto en su prólogo a El azul del cielo. En El arte del hambre, concretamente en un ensayo sobre el esquizofrénico Wolfson, me refiero a esta cuestión. Él dice que todo libro real nace de un momento de pasión y luego pregunta: «¿Cómo podemos leer libros que no nos sentimos ansiosos de leer?». Creo que tiene toda la razón: siempre hay algo impreciso que nos hace atender la obra de un autor, algo que no podemos definir, pero que resulta fundamental.

JM: En otras palabras, el escritor tiene que estar obsesionado con su historia antes de escribirla.

PA: En mi caso, yo he vivido años con la idea de un libro antes de escribirlo. El país de las últimas cosas es una novela que comencé a escribir en mis años de estudiante. La idea de una mujer joven escribiendo cartas desde un confín del mundo, desde un lugar desconocido…, se convirtió en una obsesión y no pude deshacerme de ella. Cogía el manuscrito, trabajaba en él durante un tiempo, y luego lo dejaba. Lo fundamental era captar su voz, y cuando no podía escucharla, tenía que detenerme. Debo de haber empezado el libro treinta veces. Cada vez era diferente de la anterior, pero la situación esencial seguía siendo la misma.

JM: Así como algunos críticos clasificaron la Trilogía de Nueva York como una obra de misterio, varios artículos hablan de este libro como de una obra apocalíptica de ciencia ficción.

PA: Nada más lejos de mis intenciones. De hecho, mi subtítulo de trabajo y personal de la obra era: «Anna Blume entra al siglo XX». Creo que es un libro sobre nuestra propia era y muchos de los incidentes descritos allí han ocurrido en la vida real. Por ejemplo, la escena fundamental donde Anna es conducida mediante engaños a un matadero humano se basa en algo que leí sobre el sitio de Leningrado, durante la Segunda Guerra Mundial. Estas cosas ocurrieron de verdad, y en muchos casos la realidad es mucho peor que cualquier cosa que podamos imaginar. Incluso el sistema de recolección de basuras que describo minuciosamente se inspiró en un artículo sobre métodos empleados en la actualidad en El Cairo. Es evidente que el libro enfoca estos hechos desde un ángulo algo distorsionado, y que el país al que Anna se dirige no se reconoce de inmediato, pero creo que vivimos en él. Es probable que nos hayamos acostumbrado tanto a él que ya no lo veamos.

JM: ¿En qué está trabajando ahora?

PA: Estoy a punto de terminar una novela llamada El Palacio de la Luna. Es el libro más largo que he escrito y probablemente el más arraigado en un tiempo y un lugar concretos. La acción comienza en 1969 y no llega mucho más allá de 1971. Supongo que en el fondo es una historia de familias y generaciones, una especie de David Copperfield que quería escribir desde hace mucho tiempo. Como en el caso del libro anterior, ha sufrido muchos cambios. Las páginas se acumulan, pero sólo Dios sabe qué aspecto tendrá cuando esté acabado… Siempre que termino un libro me asalta una intensa sensación de disgusto y decepción. Es casi un desmoronamiento físico. Me siento tan desilusionado con la pobreza del resultado que no puedo creer que haya dedicado tanto tiempo para conseguir tan poco. Me lleva años aceptar lo que he hecho, comprender que lo hice lo mejor posible. Pero no me gusta volver a las cosas que he escrito. El pasado es el pasado y ya no puedo hacer nada al respecto. Lo único que cuenta es el proyecto en el que estoy trabajando ahora.

JM: Beckett dijo una vez, refiriéndose a uno de sus cuentos: «Antes de que alcance a secarse la tinta, ya me produce repulsión».

PA: Es imposible expresarlo mejor.

1987

[Traducción de María Eugenia Ciocchini]

ENTREVISTA CON LARRY MCCAFFERY y SINDA GREGORY

LARRY MCCAFFERY: En cierto punto de El Palacio de la Luna, Marco Fogg dice que la función del arte es «comprender el mundo y encontrar un lugar propio en él». ¿Es eso lo que significa para usted escribir?

PAUL AUSTER: A veces. A menudo me pregunto por qué escribo. No es sólo para crear obras hermosas o relatos entretenidos. Es una actividad que parezco necesitar para sobrevivir. Me siento muy mal cuando no lo hago. No es que escribir me produzca un gran placer, pero es mucho peor si no lo hago.

SINDA GREGORY: Los argumentos de sus libros siempre se han basado más en la casualidad y la sincronía que en la causalidad propia de la mayoría de las obras de ficción. Esto es mucho más evidente en sus dos últimas novelas, El Palacio de la Luna y La música del azar. ¿Es esta preeminencia del azar el resultado de su propia concepción de la vida (su «filosofía personal»), o lo considera un enfoque con interesantes aplicaciones estéticas?

PA: Desde un punto de vista estético, la introducción de elementos de azar en una obra de ficción tal vez cree más problemas de los que resuelva. He recibido muchas críticas por esto. Yo me considero un realista en el sentido más estricto de la palabra. El azar es parte de la realidad; continuamente nos vemos transformados por las fuerzas de la coincidencia, lo inesperado ocurre en nuestras vidas con una regularidad casi paralizante. Y sin embargo, existe una idea generalizada de que las novelas no deberían abusar de la imaginación. Todo lo que parece «improbable» se considera necesariamente forzado, artificial, «irrealista». No sé en qué realidad ha vivido esta gente. Están tan inmersos en las convenciones de la denominada «literatura realista» que su sentido de la realidad se ha distorsionado. En estas novelas, todo ha sido uniformado, despojado de su singularidad, encerrado en el predecible mundo de causa y efecto. Cualquiera que tenga la sensatez de asomar la nariz fuera del libro y analizar lo que tiene frente a él, comprenderá que este realismo es una absoluta farsa. Para decirlo de otro modo: la verdad es más extraña que la ficción. Supongo que mi propósito es escribir una ficción tan extraña como el mundo en que vivimos.

LM: Yo diría que sus libros no usan la coincidencia en un esfuerzo por «uniformar las cosas» o crear la típica y manipulada ilusión de los escritores realistas de que todo puede ser explicado. Sus libros parecen referirse fundamentalmente al misterio y la coincidencia, de modo que éstos funcionan casi como principios rectores que chocan de forma constante con la causalidad y la racionalidad.

PA: Exactamente. Cuando hablo de coincidencias, no hablo de un deseo de manipular. En las obras de ficción mediocres del siglo XVIII y XIX esto ocurre a menudo: estratagemas rutinarias para crear la trama, la necesidad de enlazar todos los elementos, los finales felices en que todos acaban por estar emparentados con todos. No, me refiero a la presencia de lo imprevisto, la naturaleza esencialmente sorprendente del ser humano. De un momento a otro puede suceder cualquier cosa. Las convicciones de toda una vida sobre el mundo pueden desaparecer en un segundo. En términos filosóficos, hablo del poder de lo fortuito. Nuestras vidas no nos pertenecen, pertenecen al mundo, y a pesar de nuestros esfuerzos por comprenderlo, el mundo va más allá de nuestra capacidad de comprensión. Rozamos estos misterios todo el tiempo y aunque el resultado puede llegar a ser verdaderamente aterrador, también puede resultar cómico.

SG: ¿A qué tipo de cosas se refiere? ¿A pequeñas cosas, como una llamada telefónica equivocada (que inspira el argumento de La ciudad de cristal), o a algo más insólito, como encontrar por casualidad a su padre en el Palacio de la Luna después de muchos años?

PA: Me refiero tanto a las pequeñas cosas como a las grandes. Conocer a tres personas llamadas George en un mismo día. O registrarse en un hotel y que el número de la habitación coincida con el de la casa de uno. Hace siete u ocho años, mi esposa y yo fuimos invitados a una cena en Nueva York, y en la mesa había un hombre encantador, muy educado, con gran inteligencia y sentido del humor, un sorprendente orador que cautivó a todos los comensales con sus relatos. Mi esposa se educó en un pequeño pueblo de Minnesota y en un momento dado pensó: «Para esto he venido a Nueva York, para conocer a personas como ésta». Más tarde, todos comenzamos a hablar sobre nuestra infancia y los sitios donde habíamos crecido y dio la casualidad que el hombre que la había hechizado, el que ella había considerado una encarnación de la sofisticación de Nueva York, procedía del mismo pueblo de Minnesota que ella. ¡El mismo pueblo! Era increíble, como algo sacado de una novela de O. Henry.

Éstas son coincidencias y es imposible saber cómo interpretarlas. Uno piensa en un viejo amigo, alguien a quien no ha visto en veinte años, y dos horas después se lo encuentra en la calle. A mí me ocurren cosas así todo el tiempo. Hace apenas dos o tres años, una mujer que había leído mis libros me dijo que vendría a Nueva York y que le gustaría conocerme. Nos habíamos estado escribiendo durante algún tiempo y me encantó la idea de hablar con ella personalmente. Por desgracia, hubo un problema. Yo ya tenía una cita para ese día y me sería imposible verla. Tenía que encontrarme con un amigo a las tres o cuatro de la tarde en un restaurante en el centro de Manhattan. Entré al restaurante, que estaba bastante vacío porque no era la hora del almuerzo ni de la cena, y unos quince minutos después de sentarme, se me acercó una mujer con cara de asombro y me preguntó si era Paul Auster. Resultó ser la misma mujer de Iowa con la que mantenía correspondencia, la mujer a la que no había accedido a ver porque tenía que ir a ese restaurante. Así que acabé conociéndola de todos modos… en el exacto lugar en donde no había podido encontrarme con ella.

¿Casualidad, destino o simples matemáticas, un ejemplo práctico de la teoría de las probabilidades? El nombre no tiene importancia. La vida está llena de hechos como éstos. Y sin embargo hay críticos que censurarían a un escritor por relatar un episodio así en una novela. Peor para ellos. Como escritor de novelas, me siento moralmente obligado a incorporar sucesos como éstos en mis libros, a escribir sobre mi propia experiencia del mundo, y no de acuerdo a la visión de los demás. Nos topamos con lo desconocido a cada rato. Creo que mi tarea consiste en permanecer abierto a estos choques, mantenerme alerta ante estos misteriosos sucesos del mundo.

LM: Cuando dice que su tarea como escritor consiste en permanecer abierto a estos choques que ocurren a nuestro alrededor, ¿sugiere que sus obras suelen inspirarse en misterios que ha experimentado directamente, o la base autobiográfica de su obra es menos literal?

PA: Soy un escritor esencialmente intuitivo, por lo que me resulta difícil hablar con coherencia de mi obra. No hay duda de que mis libros están llenos de referencias a mi propia vida, pero casi nunca tomo conciencia de esas referencias hasta pasado un tiempo. El Palacio de la Luna es un buen ejemplo. Es la novela más similar a una autobiografía que he escrito, pero en realidad es la menos autobiográfica de todas. Sin embargo, hay varias alusiones personales ocultas en la historia, aunque yo sólo logré verlas después de haber terminado el libro.

La cuestión de las cajas de libros, por ejemplo. Fogg recibe las cajas de su tío Víctor y, después de la muerte de éste, vende los libros para sobrevivir. Bueno, creo que la imagen de esos libros se remonta a mi más temprana infancia. La hermana de mi madre está casada con Allen Mandelbaum, conocido por sus traducciones de Virgilio y Dante. Cuando tenía cinco o seis años, mis tíos se fueron a vivir a Italia y se quedaron allí doce años. Mi tío tenía una enorme biblioteca, y como nosotros vivíamos en una casa grande, nos dejó sus libros durante su ausencia. Al principio, estuvieron guardados en cajas en el desván, pero después de un tiempo (cuando yo tenía nueve o diez años), mi madre comenzó a preocuparse de que los libros se estropearan allí arriba. Un buen día bajamos las cajas, las abrimos y colocamos los libros en estanterías. Hasta entonces, en nuestra casa casi no había habido libros. Mis padres no habían asistido a la universidad y ninguno de los dos demostraba un especial interés por la lectura. De pronto, de la noche a la mañana, tenía una maravillosa biblioteca a mi disposición: los clásicos, los grandes poetas, las novelas más importantes. Ese hecho abrió un mundo nuevo para mí. Cuando lo recuerdo, me doy cuenta de que esas cajas de libros cambiaron mi vida. Sin ellas, dudo que alguna vez hubiera soñado con ser escritor.

El material sobre Edison también tiene profundas raíces en mi pasado. Nuestra casa no quedaba lejos del campus de la Seton Hall University, y cada dos semanas iba a cortarme el pelo en la barbería de Rocco, que hizo una rápida fortuna a expensas de los estudiantes y los jóvenes de la ciudad. Eran los últimos años de la década de los cincuenta y todo el mundo llevaba el cabello muy corto, de modo que tenía que ir al barbero con bastante frecuencia. Bueno, resulta que Rocco había sido el barbero de Thomas Edison durante muchos años y en la pared de la peluquería colgaba un gran retrato del gran hombre con un mensaje manuscrito de su propio puño: «A mi buen amigo Rocco. El genio consiste en un 1% de inspiración y un 99% de transpiración. Thomas A. Edison». El hecho de que mi peluquero le hubiera cortado el pelo al inventor de la bombilla eléctrica me parecía fascinante. La circunstancia de que las mismas manos que tocaban mi cabeza habían tocado también la del genio más grande de Norteamérica en cierto modo me ennoblecía. Solía pensar que los dedos de Rocco podían haber atrapado algunas ideas del cerebro de Edison, ¡que ahora entrarían en mi mente! Edison se convirtió en el héroe de mi infancia, y cada vez que iba a cortarme el pelo, miraba su retrato y me sentía como si le estuviera rindiendo culto en un templo.

Varios años más tarde, este mito de mi juventud se desmoronó. Me enteré de que mi padre había trabajado como ayudante en el laboratorio de Edison de Menlo Park. Lo habían contratado al graduarse en el colegio, en 1929, pero pocas semanas después de que comenzara a trabajar, Edison descubrió que era judío y lo echó. Mi ídolo se convirtió en un perverso antisemita, un truhán que había cometido una terrible injusticia con mi padre. Por supuesto, en El Palacio de la Luna no menciono nada de esto, pero las poco halagadoras referencias a Edison provienen sin duda de la aversión que comencé a prodigarle. No quiero aburrirlos citando más ejemplos, pero en cierto sentido el libro entero está lleno de este tipo de asociaciones subliminales. No hay nada extraño en ello. Todos los escritores se inspiran en sus propias vidas para escribir sus libros, y, en menor o mayor grado, todas las novelas son autobiográficas. Lo interesante, sin embargo, es cómo la imaginación se entrelaza con la realidad.

SG: ¿Se refiere a ese sentimiento misterioso al que se refería Borges? ¿Al autor que comienza a encontrar pruebas de su obra mientras encuentra su camino en el mundo? Una gran responsabilidad…

PA: A veces puede resultar desconcertante, completamente sobrenatural. El mismo día en que terminé de escribir La música del azar —que es un libro sobre murallas, esclavitud y libertad—, se derribó el muro de Berlín. No es posible sacar ninguna conclusión de este hecho, pero cada vez que pienso en él comienzo a temblar.

En 1984, cuando estaba escribiendo La habitación cerrada, tuve que ir unos días a Boston. Ya tenía la intención de situar la escena final en una casa de Boston, en el número 9 de Columbus Square, que es una dirección real. Los nuevos dueños de la casa son buenos amigos míos y había dormido allí en muchas ocasiones durante los últimos quince años. Esta vez también iba a alojarme allí y pensé que sería extraño volver a visitar la casa, ahora que yo mismo la había convertido en ficción, me la había apropiado en el reino de la imaginación. Tomé el tren a Boston y cuando llegué a la estación Sur, me subí a un taxi y le pedí al conductor que me llevara al número 9 de Columbus Square. En cuanto le di la dirección, el taxista se echó a reír. Resulta que él había vivido allí en la década de los años cuarenta, cuando el edificio era una pensión, y eso no era todo, aquel hombre había vivido en la misma habitación donde mi amigo tenía ahora su estudio. Durante el resto del trayecto, me contó historias sobre la gente que había vivido allí, sobre la antigua propietaria y sobre las perversiones que habían sucedido en aquellas habitaciones que yo conocía tan bien. Prostitución, películas pornográficas, drogas y todo tipo de fechorías. Era todo tan extraño, tan misterioso. Incluso hoy día, me resulta difícil no pensar en aquel taxista como en una invención mía, como si hubiera salido de las páginas de mi propio libro. Fue como conocer el espíritu del lugar sobre el cual escribía. ¡El fantasma del número 9 de Columbus Square!

LM: Una vez me dijo que sentía que todos sus libros eran en realidad «el mismo libro». ¿Qué libro es ése?

PA: La historia de mis obsesiones. La saga de las cosas que me perturban. Me guste o no, todos mis libros parecen girar en torno a los mismos interrogantes, a los mismos dilemas humanos. Para mí, escribir no es una cuestión de libre albedrío, es un acto de supervivencia. Una imagen surge en mi interior y poco después comienzo a sentirme acorralado por ella, a sentir que no tengo otra opción que abrazarla. El libro empieza a cobrar forma después de una serie de encuentros similares.

SG: ¿Ha intentado usted descubrir la fuente concreta de estos encuentros?

PA: Francamente, nunca he sabido bien de dónde salen. Estoy seguro de que habrá profundas explicaciones psicológicas para ellos, pero no estoy demasiado interesado en rastrear el origen de mis ideas. Escribir, en cierto sentido, es una actividad que me ayuda a aliviar la tensión de estos secretos sepultados. Recuerdos ocultos, traumas, cicatrices infantiles…, es evidente que las novelas surgen de esas partes inaccesibles de nosotros mismos.

Sin embargo, de vez en cuando tengo una noción vaga o una súbita intuición del origen de estas cosas; aunque como ya he dicho, esto sucede siempre después del hecho, cuando el libro está acabado y ha dejado de pertenecerme. Hace poco tiempo, cuando corregía los errores tipográficos del manuscrito de La música del azar, tuve una revelación sobre una de las escenas que ocurre casi al final de la novela: el momento en que Nashe abre la puerta de la caravana y descubre a Pozzi en el suelo. Mientras leía ese pasaje, que describe cómo Nashe se inclina sobre el cuerpo para comprobar si Pozzi está vivo o muerto, descubrí que estaba basado en algo ocurrido muchos años antes. Había sido uno de los momentos más terribles de mi vida, un episodio que me ha perseguido desde entonces, y sin embargo mientras componía esa escena, no tenía conciencia de ello.

Cuando tenía trece o catorce años me enviaron a un campamento de verano en el norte del estado de Nueva York. Un día, un grupo de veinte chicos fuimos de excursión al bosque acompañados por un monitor. Recuerdo que estábamos muy entusiasmados, pero cuando habíamos recorrido varios kilómetros comenzó a llover. Un momento después, nos encontramos en medio de un feroz diluvio, una tormenta eléctrica de verano acompañada de espantosos truenos. No era una simple nube pasajera, sino una verdadera tempestad, un monumental ataque desde el cielo. Los rayos caían a nuestro alrededor y allí estábamos, atrapados en el bosque, sin ningún sitio donde refugiarnos a la vista. Fue una escena aterradora, como si de repente fuéramos el blanco de un bombardeo aéreo. Uno de los chicos dijo que estaríamos más seguros si nos alejábamos de los árboles, de modo que nos dirigimos hacia un claro que acabábamos de pasar. Por supuesto, él tenía razón. En una tormenta eléctrica, la mejor protección se encuentra en campo abierto. El problema es que para llegar al claro teníamos que atravesar una valla de alambre de púas. Pasamos uno a uno por debajo de la valla y nos dirigimos hacia el sitio donde pensamos que estaríamos seguros. Yo estaba en mitad de la fila, detrás de un niño llamado Ralph. Justo cuando pasábamos por debajo de la valla, cayó un enorme rayo sobre la alambrada. Yo estaba a apenas medio metro de él. Él se detuvo, aparentemente asustado por el rayo, y entonces yo crucé la valla, abriéndome paso bajo el alambre a la izquierda de Ralph. Del otro lado, me giré y lo arrastré hacia el prado para que pudieran pasar los demás chicos. No pensé que pudiera haberse hecho daño, supuse que habría sufrido un shock y que pronto se recuperaría. Cuando estuvimos todos en el claro, los truenos continuaron. Los rayos danzaban a nuestro alrededor como lanzas. Varios chicos fueron alcanzados y lloraban y gemían tendidos en el suelo. Era una escena terrible, realmente terrible. Otro chico y yo estuvimos todo el tiempo junto a Ralph, masajeándole las manos para mantenerlo caliente, sosteniéndole la lengua para asegurarnos de que no se la tragara. Sus labios se volvieron azules, su piel estaba cada vez más fría, pero aun así yo creía que se recuperaría pronto. Por supuesto, estaba muerto. Había muerto en el mismo instante en que el rayo tocó la alambrada, electrocutado con una quemadura de veinte centímetros en la espalda, pero yo no lo supe hasta más tarde, hasta que paró la tormenta.

LM: Es el tipo de experiencia que uno no olvida nunca.

PA: Nunca. No puedo explicar hasta qué punto me afectó. No fue sólo la tragedia de un chico que pierde la vida de ese modo, sino la precipitación con que sucedió todo, el hecho de que podría haber sido yo el que pasaba debajo de la valla cuando cayó el rayo. Ahora que hablo de ello, me doy cuenta de lo importante que fue para mí. En cierto sentido, mi actitud hacia la vida se forjó en aquel bosque del norte de Nueva York.

SG: En retrospectiva, ¿es por eso que en una de las escenas críticas de El Palacio de la Luna aparecen rayos?

PA: No hay duda de que esas tormentas se inspiran en aquella otra tormenta que yo viví. Estoy seguro de ello. En El Palacio de la Luna hay otros vestigios de aquel incidente. En el pasaje en que Effing mira el cadáver de Byme en el desierto de Utah, es evidente que yo reviví la experiencia del chico muerto en el bosque…

Supongo que lo que intento decir es que el material que me obsesiona, el que me obliga a escribir, procede de lo más profundo de mis propios recuerdos; pero incluso después de que aparece, no siempre estoy seguro de su origen.

LM: ¿Cómo logra un equilibrio entre esa sensación de que está obligado a escribir sobre estas cosas, su deseo de permanecer creativamente abierto a estas poderosas influencias, y su objetivo como artista de controlarlas, de plasmarlas en una composición estética?

PA: No puedo decir que mis libros sean sólo una efusión de mi inconsciente. En ellos también hay arte, esfuerzo y una idea muy precisa del tipo de sentimientos que intento transmitir. Tal vez sea una simplificación decir que «todos mis libros son el mismo libro»; pero lo que quiero decir es que todos mis libros están vinculados por una fuente común, por las preocupaciones que comparten. Sin embargo, cada libro pertenece a su personaje central: Quinn, Blue, el narrador de La habitación cerrada, Anna Blume, Fogg, Nashe. Cada una de estas personas piensa, habla y escribe de forma diferente, aunque todas son parte de mí mismo, lo que probablemente resulte obvio. Si reuniéramos todos estos libros en un solo volumen, formarían el libro de mi vida, un retrato polifacético de mí mismo. Sin embargo, aún faltan obras, o eso espero. Si concibiéramos la imaginación como un continente, cada libro constituiría un país en particular. El mapa todavía es un boceto, con muchas omisiones y territorios inexplorados, pero si consigo seguir avanzando, tal vez logre llenar todos los huecos.

SG: Sin embargo, usted parece regresar con frecuencia al mismo «terreno» incluso si está situado en diferentes continentes literarios. Por ejemplo, hay un motivo que se reitera en varios de sus libros (me refiero a La ciudad de cristal, El Palacio de la Luna y La música del azar), el de la fortuna inesperada o la herencia que interrumpe la rutina cotidiana del personaje principal, seguidas de un derroche gradual del dinero hasta que aquél se queda sin nada. Parece aludir a la fantasía del artista hambriento, pero como el proceso está descrito de una forma tan vívida y convincente, me pregunto si estará basado en su vida…

PA: En efecto, yo recibí una herencia hace once años, tras la muerte de mi padre. No fue una gran cantidad de dinero, pero significó un cambio importante para mí, bastó para transformar completamente mi vida. En ese momento tenía casi treinta y dos años, y en los diez años transcurridos desde mi graduación había sobrevivido a duras penas, a menudo en condiciones muy duras. Hubo largos períodos en que no tuve nada, en que estuve literalmente al borde de la catástrofe. El año anterior a la muerte de mi padre fue particularmente malo. Tenía un hijo pequeño, un matrimonio en crisis y unos ingresos miserables que no llegaban a cubrir mis necesidades. Me sumí en la desesperación y durante más de un año no escribí prácticamente nada. Sólo podía pensar en el dinero. Casi enloquecido por las presiones, comencé a urdir diversos planes para hacerme rico. Inventé un juego (un juego basado en el béisbol pero con barajas que era bastante bueno) y dediqué seis meses a intentar venderlo. Cuando fracasé, me senté a escribir una novela policíaca con seudónimo en el tiempo récord de tres meses. Al final se publicó, pero sólo me dejó unos dos mil dólares, una suma insustancial comparada con la que yo necesitaba.

En otra ocasión, intenté obtener un trabajo como periodista deportivo, pero también fracasé. Como último recurso, solicité un puesto de profesor. Un montón de clases de composición para el primer curso en el Dutchess Comunity College por ocho mil dólares al año. Fue peor de lo que imaginaba, pero me tragué mi orgullo y me arriesgué. Pensaba que mis antecedentes eran aceptables. Tenía un licenciatura en letras por de la Universidad de Columbia, había publicado dos o tres libros de poesía, había traducido varias obras y escrito artículos para The New York Review of Books, Harper’s y otros. Sin embargo, había trescientos solicitantes para aquel empleo miserable y, sin experiencia previa, no tenía ninguna posibilidad de conseguirlo. Me rechazaron en el acto. Creo que nunca me sentí tan cerca del abismo. Entonces, de repente y sin previo aviso, mi padre murió de un ataque al corazón y yo recibí su herencia. Ese dinero lo cambió todo para mí, dio un curso completamente diferente a mi vida.

LM: Sus primeras obras publicadas fueron poemas. ¿No fue después de la muerte de su padre que comenzó a escribir prosa, las notas que luego se convertirían en La invención de la soledad?

PA: No exactamente, aunque podría decir que fue entonces cuando comencé a pensar en mí mismo como en un escritor de prosa. Lo cierto es que siempre había soñado con escribir novelas. Mis primeras obras publicadas fueron poemas, y durante diez años sólo publiqué poesía, aunque durante esa época dedicaba casi el mismo tiempo a escribir prosa. Escribí cientos y cientos de páginas, llené docenas de cuadernos, pero no estaba satisfecho con el resultado y jamás se lo enseñé a nadie. Sin embargo, las ideas de algunas de las novelas que publiqué luego surgieron entonces —al menos en una especie de forma preliminar—, en 1969 y 1970. Me refiero sobre todo a El país de las últimas cosas, y a El Palacio de la Luna, pero también a ciertas partes de La ciudad de cristal. El alocado discurso sobre Don Quijote, los mapas de las pisadas de Stillman, las extravagantes teorías sobre América y la torre de Babel…, todo se gestó cuando tenía poco más de veinte años.

SG: Pero en determinado momento decidió priorizar la poesía a la prosa. ¿Qué hubo detrás de esa decisión?

PA: Fue como alguien que intenta abandonar un vicio. A mediados de la década de los setenta dejé de escribir ficción. Sentí que estaba perdiendo el tiempo, que nunca llegaría a nada, y decidí dedicarme exclusivamente a la poesía.

LM: ¿De verdad fue una decisión tan drástica? ¿No fue la época en que comenzaron a aparecer sus primeros ensayos críticos?

PA: Sí, supongo que no logré abandonar el vicio. En efecto, continué escribiendo bastante en prosa. Críticas, artículos, comentarios sobre libros. Entre 1974 y 1979, debo de haber escrito veinticinco o treinta ensayos. Todo comenzó poco después de mi regreso a Nueva York. Acababa de pasar cuatro años en Francia, y justo antes de partir, un amigo que conocía a Bob Silvers, de The New York Review of Books, me sugirió que fuera a verlo. Lo hice y él aceptó mi propuesta de escribir un comentario sobre el libro de Wolfson, Le Schizo et les langues. No me hizo promesas, pero recuerdo que ofreció pagarme algo incluso si no llegaban a publicarlo, lo que me pareció muy generoso e inesperado. Al final mi artículo le gustó y escribí varios más para él. Eran sobre todo acerca de poetas como Lama Riding, Jabès o Ungaretti. Bob Silvers era un excelente editor —tenaz, considerado, muy eficiente y entusiasta— y aún le estoy muy agradecido por aquella oportunidad.

LM: ¿Escribir artículos críticos le reportaba la misma satisfacción que su obra creativa?

PA: Nunca me consideré un crítico o un periodista literario, ni siquiera en la época en que escribía muchos de estos comentarios. Con el tiempo, comencé a escribir artículos para otras revistas, Harper’s, Saturday Review, Parnassus, The San Francisco Review of Books, no puedo recordarlos todos. Nunca acepté asignaciones o artículos por encargo. Sólo escribí sobre autores que me interesaban y en casi todos los casos yo era el que sugería el artículo al director de la revista. Veía esos comentarios como una forma de ordenar algunas de mis ideas sobre la literatura y el acto de escribir, de delinear cierto tipo de posición estética. En efecto, podría haber obtenido el mismo resultado escribiendo un diario, pero pensé que exhibir mis ideas en público sería más interesante y significaría un reto para mí. De ese modo no podría hacer concesiones ni trampas. Tenía que plantearlo todo con absoluta claridad, no había sitio para vaguedades. En general, creo que esta experiencia constituyó un provechoso aprendizaje. No escribía ficción, pero escribía en prosa, y esos artículos me sirvieron para probarme que estaba aprendiendo a expresarme de forma gradual.

SG: ¿Cómo evolucionó su poesía durante aquella etapa?

PA: Comenzó a cambiar, a abrirse. Al principio escribía poemas que parecían puños apretados; eran breves, densos y oscuros, tan compactos y herméticos como los oráculos de Delfos. Sin embargo, a mediados de la década de los setenta sentí que tomaban una nueva dirección. Las pausas se volvieron algo más largas y las frases más discursivas. A veces, comenzaba a adivinarse cierto tono de prosa.

Entre 1976 y 1977 escribí cuatro obras teatrales de un acto y me pregunté si ése no sería el vehículo apropiado para las nuevas necesidades que crecían en mi interior. Una de ellas llegó a representarse, cosa que lamentaré siempre. No tiene sentido hablar de ello ahora, salvo para decir que el recuerdo de ese espectáculo todavía me duele. Sin embargo, otra de aquellas obras volvió a nacer. Seis años más tarde volví a ella y la convertí en una obra de ficción en prosa. Así surgió Fantasmas, la segunda novela de la Trilogía de Nueva York.

LM: ¿Hubo algún punto de partida, algo que le hiciera comprender que podía escribir en prosa? ¿O una cosa lo condujo a otra, los ensayos a las obras dramáticas y así sucesivamente hasta que comenzó a sentirse cómodo con este género?

PA: Las dos cosas, si es que eso es posible, pero primero vinieron todas las penurias sentimentales y económicas que mencioné antes. No escribí prácticamente nada en un año. Mi esposa y yo hacíamos traducciones para llevar el pan a la mesa y el resto del tiempo me dedicaba a continuar con mis alocados proyectos financieros. Por momentos pensaba que estaba acabado, que nunca escribiría otra palabra. Entonces, en diciembre de 1978, asistí a un espectáculo de danza cuya coreografía había creado el amigo de un amigo y allí me ocurrió algo. Una revelación, una epifanía —no sabría cómo llamarlo—. De repente se abrió ante mí un mundo lleno de posibilidades. Creo que tuvo que ver con la absoluta fluidez del espectáculo, el movimiento continuo de los bailarines que giraban sobre el escenario. El simple hecho de contemplar a hombres y mujeres moviéndose en el espacio me llenaba de una sensación cercana a la euforia. Al día siguiente, me senté y comencé a escribir White Spaces, una pequeña obra de género impreciso, un intento de traducir en palabras la experiencia de aquel espectáculo de danza. Fue una liberación, un tremendo desahogo, y ahora recuerdo aquel incidente como un puente entre el acto de escribir poesía y el de escribir prosa. Aquella obra me convenció de que aún había un escritor dentro de mí. Sin embargo, a partir de ese momento todo sería diferente, estaba a punto de comenzar una nueva etapa de mi vida.

Es muy extraño, pero recuerdo que terminé ese texto el 14 de febrero. Aquella noche me fui a dormir muy tarde, a las dos o las tres de la madrugada. A las ocho en punto sonó el teléfono y era uno de mis tíos para avisarme que mi padre había muerto durante la noche…

LM: Y tras esa noticia llegó la herencia.

PA: Sí, después vino la herencia. El dinero me ofreció protección, y por primera vez en mi vida tuve tiempo para escribir, para embarcarme en largos proyectos sin preocuparme de cómo iba a pagar el alquiler. En cierto sentido, todas las novelas que he escrito han salido del dinero que me dejó mi padre. Pude vivir de él durante dos o tres años, y eso fue suficiente para ponerme en marcha otra vez. Para mí resulta imposible sentarme a escribir sin pensar en ello. En el fondo es una ecuación terrible. Pensar que la muerte de mi padre salvó mi vida.

SG: Por la forma en que describe este proceso —empezó a escribir en prosa, la abandonó por la poesía cuando creyó haber fracasado y luego regresó de forma casi triunfal durante ese momento de conversión— da la impresión de que siempre ha tenido una fuerte preferencia personal por la prosa. ¿Es realmente así? ¿Qué piensa de la poesía que escribió durante ese período?

PA: Creo que al final todo se reduce a una cuestión de oportunidad. Fue un proceso gradual, pero al mismo tiempo hubo un salto, al menos un pequeño salto casi al final.

Aún siento un gran apego por la poesía que escribí, todavía la defiendo. En un análisis global, es probable que sea lo mejor que he escrito; pero hay una diferencia fundamental entre estas dos formas de escribir, al menos en mi enfoque personal. En cierto sentido, la poesía es como tomar fotografías, mientras que la prosa es como filmar con una cámara cinematográfica. La película es el instrumento de las dos artes, pero los resultados son totalmente diferentes. Del mismo modo, las palabras son el instrumento de la poesía y la prosa, pero generan experiencias muy distintas, tanto para el autor como para el lector.

SG: En otras palabras, para usted la prosa logra abarcar mucho más.

PA: En esencia, sí. Mis poemas eran la búsqueda de lo que yo llamaría una expresión unívoca. Expresaban lo que sentía en un momento determinado, como si nunca hubiera sentido nada antes ni fuera a sentirlo después. Aludían a lo esencial, a las creencias más firmes, y su propósito era siempre alcanzar la pureza y la coherencia del lenguaje. La prosa, por otra parte, me ofrece la oportunidad de ordenar mis conflictos y contradicciones. Como todos los seres humanos, soy un ser múltiple y encarno una amplia gama de actitudes y reacciones ante el mundo. Un mismo hecho puede hacerme reír o llorar según mi estado de ánimo; puede inspirarme furia, compasión o indiferencia. Escribir en prosa me permite incluir todas estas reacciones. Ya no tengo que elegir entre ellas.

LM: Eso me recuerda la idea de Bakhtin sobre la «imaginación dialogística», según la cual la novela surge de ese tumulto de voces y opiniones opuestas pero dinámicas. Heteroglosa…

PA: Exactamente. De todas las teorías de la novela, la de Bakhtin me parece la más brillante, la que mejor entiende la complejidad y la magia del género.

Quizás también explique por qué es tan raro que una persona joven escriba una buena novela. Para responder a las exigencias de la ficción primero hay que madurar. Hablo en términos teóricos y literarios, pero también es importante el simple hecho de hacerse mayor, de conocerse mejor a uno mismo.

SG: Sé que antes de escribir La ciudad de cristal había empezado a escribir otros libros, pero de todos modos me llamó la atención ver una sensibilidad literaria que parecía completamente formada en una primera novela. ¿Ha habido otros hechos íntimos, personales, además de la muerte de su padre, que le ayudaran a madurar como escritor y como persona, preparándolo para escribir su primera novela?

PA: Creo que tener hijos tiene mucho que ver con esto. Al convertirnos en padres nos vinculamos a un mundo que trasciende al nuestro, al devenir de las generaciones, a la inevitabilidad de nuestra propia muerte. Uno comprende que existe en el tiempo, y después, ya no puede volver a mirarse del mismo modo. Es imposible tomarse tan en serio como antes. Uno comienza a dejarse llevar, y en ese dejarse llevar —al menos en mi caso— descubre el deseo de relatar historias.

Hace doce años, cuando nació mi hijo, Charlie Simic, un viejo amigo mío me escribió una carta de enhorabuena donde decía: «Los niños son maravillosos. Si yo no tuviera hijos, iría por ahí creyéndome Rimbaud». No podía haber expresado mejor la esencia de esta experiencia.

El verano pasado, me ocurrió algo gracioso que me hizo comprender la relación de los niños con la literatura. Alquilamos una casa en Vermont por dos meses, una vieja casa derruida y aislada, un magnífico refugio. Todavía estaba escribiendo La música del azar y cada mañana me iba a trabajar a una pequeña cabaña anexa a la casa. Estaba a veinte o treinta metros de la casa principal y los niños y sus amigos solían jugar en el espacio que había entre los dos edificios. Al final del verano, estaba acabando el primer borrador. Por casualidad, terminé el día antes de volver a Nueva York. Escribí la última frase a las doce o doce y media del mediodía y recuerdo que me puse de pie y me dije: «Por fin lo has hecho. Por una vez en tu vida has escrito algo bastante decente». Me sentía bien, realmente bien, lo cual me ocurre muy rara vez al pensar en mi trabajo. Encendí un cigarrillo y abrí la puerta para salir al sol, deseoso de saborear mi triunfo durante unos minutos antes de regresar a la casa. Allí estaba, en los escalones de mi pequeña cabaña, diciéndome a mí mismo que era un genio, cuando de repente miré a mi hija de dos años frente a la casa. Estaba totalmente desnuda (casi no había usado ropa en todo el verano) y en aquel momento estaba de cuclillas sobre unas piedras cogiendo una caca. Ella me descubrió mirándola y comenzó a gritar con alegría: «¡Mira, papi! ¡Mira lo que he hecho!». Así que en lugar de regodearme en mi genialidad, tuve que limpiar a mi hija. Eso fue lo primero que hice después de acabar mi libro. (Risas). Treinta segundos de gloria y luego de vuelta a la tierra. No estoy seguro de si Sophie me ofrecía una forma poco sutil de crítica literaria o si simplemente estaba haciendo una afirmación filosófica sobre la igualdad de todas las artes creativas. Sea como fuere, me hizo caer de mi nube, y se lo agradecí mucho.

LM: Antes mencionó que todos sus libros son fundamentalmente sobre usted mismo, que todos exploran partes de su mundo interior. La ciudad de cristal está lleno de alusiones personales: no sólo aparece usted con nombre y apellido, sino también todas las personas que conoce Quinn —todos estos dobles y espejos de la esposa y la familia perdidas— parecen desvelarnos los dilemas psíquicos de Quinn y probablemente los suyos. ¿Acaso la experiencia de escribir sobre usted, desde una perspectiva tan prismática, en La invención de la soledad ayudó a prepararlo para hacerlo de la forma en que lo hace en la novela?

PA: Creo que sí. Sí, sin duda. En cierto sentido, La ciudad de cristal fue una respuesta directa a La invención de la soledad, particularmente la segunda parte, la sección denominada «El libro de la memoria». Pero a pesar de las evidencias, yo no diría que estaba «escribiendo sobre mí» en ninguno de los dos libros. La invención de la soledad es un libro autobiográfico, por supuesto, pero yo no creo que contara la historia de mi vida, sino más bien que exploraba ciertas cuestiones comunes a todos nosotros: cómo pensamos, cómo recordamos, cómo llevamos nuestro pasado con nosotros en todo momento. Me miraba a mí mismo de la misma forma en que un científico estudia a un animal de laboratorio. Yo no era más que una pequeña rata gris, un conejillo de Indias atrapado en la jaula de mi propia conciencia. El libro no fue escrito como una forma de terapia: fue un intento de volverme del revés para descubrir de qué material estaba hecho. Yo, por supuesto, pero yo como uno más, como cualquier persona. Incluso la primera parte, que obviamente se refiere a mi padre, en el fondo alude a algo más amplio que la vida de un hombre. Trata la cuestión de las biografías, de la factibilidad de que una persona hable sobre otra. La habitación cerrada retorna este problema y lo plantea desde un ángulo bastante distinto.

SG: Según lo que acaba de decir, hubiera supuesto que advertiría al público que no tomaran La ciudad de cristal como una autobiografía encubierta. Sin embargo, usted mismo introduce esa posibilidad y juega con ella en varios sentidos. ¿Por qué?

PA: Creo que se debe a un deseo de introducirme a mí mismo en la dinámica del libro. No me refiero a mi personalidad autobiográfica, sino a la de autor, ese ser misterioso que vive dentro de mí y pone mi nombre en las cubiertas de los libros. Lo que en realidad deseaba hacer era quitar mi nombre de la cubierta e incluirlo en la narración. Quería abrir el proceso, derribar paredes, poner al descubierto los mecanismos internos. Después de todo, la escritura y lectura de novelas entrañan un curioso truco. Uno ve el nombre de Tolstói en la cubierta de Guerra y paz, pero cuando abre el libro, Leon Tolstói desaparece. Es como si nadie hubiera escrito las palabras que uno lee. Yo encuentro a este «nadie» absolutamente fascinante, pues esconde una verdad profunda. Por una parte, es una ilusión; por otra, tiene mucho que ver con la forma en que han sido escritas las narraciones, pues el autor de una novela nunca está seguro de dónde han surgido sus historias. El ser que vive en el mundo —aquél cuyo nombre aparece en las cubiertas— no es el mismo que escribe el libro.

SG: Y por supuesto, resulta que el «Paul Auster» a quien Quinn visita en la novela no es el autor del libro que hemos leído, lo cual convierte esta idea en literal.

PA: Exacto. En La ciudad de cristal, Paul Auster aparece como un personaje, pero al final el lector descubre que el autor es otra persona, un narrador anónimo que surge en la última página y se marcha con el cuaderno rojo de Quinn. De modo que el Auster de la cubierta y el Auster del relato no son la misma persona. Son y no son el mismo, así como el autor de Guerra y paz es y no es Tolstói.

LM: ¿La ciudad de cristal se inspira en algún incidente concreto?

PA: Un año después de la ruptura de mi primer matrimonio, me mudé a un apartamento en Brooklyn. Fue a comienzos de 1980 y yo estaba trabajando en «El libro de la memoria» y reuniendo una antología de poesía francesa contemporánea para Random House. Un día, un par de meses después de mudarme, sonó el teléfono y del otro lado de la línea alguien me preguntó si hablaba con la Agencia Pinkerton. Le dije que no, que se había equivocado, y colgué el auricular. Seguramente habría olvidado este incidente, de no ser porque al día siguiente llamó otra persona y me hizo la misma pregunta: «¿Hablo con la Agencia Pinkerton?». Otra vez dije que no, le expliqué que se había equivocado de número y colgué. Pero un instante después comencé a preguntarme qué habría ocurrido si hubiera dicho que sí. ¿Habría podido hacerme pasar por agente de Pinkerton? Y en caso afirmativo, ¿hasta dónde habría podido llevar el engaño?

La idea del libro surgió de esas llamadas telefónicas, pero pasó más de un año hasta que empecé a escribirlo. Las llamadas equivocadas fueron el punto de partida, pero también es evidente que ejercieron cierta influencia en otros elementos del libro: la idea del detective privado, por ejemplo, y la de implicarme a mí mismo en la trama de la historia.

LM: En La ciudad de cristal hay una escena donde Quinn dice que escribir las novelas de misterio del detective Max Work bajo el seudónimo de William Wilson lo hacía sentir que las escribía desde fuera, de modo que «Wilson actuaba como una especie de ventrílocuo. El propio Quinn era el muñeco y Work una voz animada que daba sentido a la empresa». Como sé que usted también escribió una novela policíaca con seudónimo, me preguntaba si comparte las ideas de Quinn sobre el proceso.

PA: Fue exactamente así. Durante todos los meses que trabajé en el libro, sentí como si escribiera con la cara cubierta por una máscara. Fue una experiencia curiosa, pero no puedo decir que haya disfrutado con ella. En realidad, hacerse pasar por otro fue bastante divertido, pero al mismo tiempo perturbador e irritante. Si no hubiese vivido esa experiencia en carne propia, nunca podría haber elaborado el personaje de Quinn de la forma en que lo hice.

SG: El hecho de que lo catalogaran con tanta frecuencia de «escritor de novelas policíacas» (al menos al comienzo de su carrera) debe de haberlo desconcertado.

PA: Sí, debo decir que en ocasiones me pareció exasperante. No es que tenga nada contra las novelas policíacas, pero mi obra no tiene prácticamente nada que ver con ellas. Tomo elementos de este género en mis tres novelas de la trilogía, por supuesto, pero sólo como un medio para llegar a un fin totalmente diferente. Estoy seguro de que si un lector de novelas policíacas intentara leer uno de estos libros, se sentiría absolutamente decepcionado. Las novelas de misterio siempre dan respuestas, las mías formulan interrogantes.

A la larga, supongo que no tiene importancia. La gente puede decir lo que quiera; tienen derecho a malinterpretar los libros como les plazca. Lleva tiempo para que el polvo se asiente, y todo escritor debe estar preparado a escuchar muchas estupideces con respecto a su obra. Después de todo, la situación de los críticos aquí es bastante mala. No sólo tenemos la peor cifra de mortalidad infantil del mundo occidental, sino quizá también el nivel más bajo de periodismo literario del mundo. Creo que algunos comentaristas de libros son casi analfabetos, estúpidos rematados. Y son sus opiniones las que se divulgan, al menos al comienzo de la vida literaria de un autor.

SG: Sin embargo, hay ciertos aspectos de las novelas policíacas enormemente atractivos y fascinantes, y usted los señala en La ciudad de cristal, aspectos como que en una buena novela policíaca no se desaprovecha nada, que «el eje del libro cambia con cada suceso que lo hace avanzar», que tienen el potencial de dar vida a todo y que están llenas de posibilidades.

PA: Por supuesto. Cuando está bien hecha, la novela policíaca puede ser una de las formas de narración más puras y fascinantes. La idea de que cada frase cuenta, de que cada palabra puede cambiar el curso de la historia, genera una tremenda fuerza narrativa. Eso es lo que me ha interesado del género.

Pero en el fondo, creo que los cuentos infantiles, la tradición oral, son los que han ejercido la mayor influencia sobre mi obra. Me refiero a los hermanos Grimm, Las mil y una noches, el tipo de historias que uno lee en voz alta a los niños. Son narraciones descarnadas, casi desprovistas de detalles, pero al mismo tiempo transmiten grandes cantidades de información en un espacio breve, con muy pocas palabras. Creo que los cuentos de hadas prueban que es el lector —o el oyente— quien en realidad se cuenta la historia a sí mismo. El texto es sólo un trampolín para la imaginación. «Había una vez una niña que vivía con su madre junto a un gran bosque». Uno no sabe qué aspecto tiene la niña, de qué color es la casa, si la madre es alta, baja, gorda o delgada; no sabe casi nada. Pero la mente no permite que estos datos permanezcan en blanco, ella misma los llena de detalles, crea imágenes basadas en sus propios recuerdos y experiencias, y por eso estos relatos hacen tanta mella en nosotros. El oyente se convierte en un participante activo de la historia.

LM: Muchos escritores contemporáneos que también han reconocido su fascinación por los cuentos infantiles (como Barth, Coover, Calvino, Borges) parecen compartir la idea de que los cuentos infantiles ofrecen un sistema para comunicarse con los lectores que la novela ignora en su intento de proporcionar todos los detalles, los antecedentes, las explicaciones.

PA: Estoy de acuerdo con que la novela se ha apartado mucho de estas estructuras abiertas, así como de la tradición oral. La novela típica de los últimos dos siglos está llena de detalles, pasajes descriptivos, color local, elementos que pueden ser muy valiosos por sí mismos, pero que tienen poco que ver con la esencia de la historia que se narra e incluso pueden llegar a bloquear el acceso del lector a esa historia. Yo pretendo que mis libros sean todo esencia, todo sustancia, que digan lo que tengan que decir con el menor número de palabras posible. Esta aspiración parece tan opuesta a la de la mayoría de los novelistas, que a menudo ni yo mismo puedo verme a mí mismo como novelista.

SG: En «El libro de la memoria» usted describe su reacción a la ruptura de su primer matrimonio y a la separación de su hijo diciendo: «Pasaban los días y, lentamente, parte de su dolor emergía a la luz». ¿Acaso escribir La ciudad de cristal fue una forma de superar ese dolor (o al menos de intentarlo)?

PA: Sí, ése fue el origen emotivo del libro. Me separé de mi primera esposa en 1979 y durante el año y medio que siguió viví en una especie de limbo, primero en la calle Varick, en Manhattan, y luego en el apartamento de Brooklyn. Pero una vez que llegamos a un acuerdo, mi hijo comenzó a vivir conmigo la mitad del tiempo. Entonces sólo tenía tres años y vivíamos juntos como una pareja de viejos solterones. Era una vida dura, pero no desprovista de placeres, y suponía que se prolongaría durante mucho tiempo. Entonces, a principios de 1981 (el 23 de febrero, para ser exacto, me resulta imposible olvidar esa fecha), conocí a Siri Hustvedt, la mujer con la que estoy casado ahora. Fue amor a primera vista y desde entonces nada ha vuelto a ser lo mismo. Durante los últimos nueve años, ella ha significado todo para mí, absolutamente todo…

De modo que cuando empecé a escribir La ciudad de cristal, mi vida había sufrido un cambio dramático. Estaba enamorado de una mujer extraordinaria, vivíamos juntos en un nuevo apartamento, mi mundo interior se había transformado completamente. En cierto sentido, pienso en La ciudad de cristal como en un homenaje a Siri, como una carta de amor en forma de novela. Intentaba imaginarme qué habría sido de mí si no la hubiera conocido, y surgió la idea de Quinn. Tal vez mi vida hubiera sido similar a la de él…

SG: Hablemos un poco del tema de la «soledad». Es una palabra que aparece a menudo en sus obras y, por supuesto, está presente en el título de su primera obra en prosa, La invención de la soledad. Es un concepto que parece tener muchas reminiscencias distintas para usted, tanto personales como estéticas.

PA: Sí, supongo que no puedo librarme de él. «Soledad» es un término bastante complejo para mí, no un simple sinónimo de ostracismo o aislamiento. Casi todo el mundo piensa en la soledad como en una idea sombría, pero yo no le confiero ninguna connotación negativa. Es simplemente un hecho, una de las condiciones del ser humano, e incluso si estamos rodeados de otros, en el fondo vivimos nuestra vida solos: la verdadera vida tiene lugar en nuestro interior. Después de todo, no somos perros y no actuamos guiados por instintos y hábitos; somos capaces de pensar, como lo hacemos, y estamos siempre en dos sitios distintos al mismo tiempo. Incluso en los momentos de pasión física, los pensamientos irrumpen en nuestras mentes. En el clímax de una relación sexual, una persona puede estar pensando en una carta sin responder, en la mesa del comedor, en una calle extranjera donde estuvo veinte años antes o en cualquier otra cosa…

Todo se reduce al viejo problema de mente-cuerpo, Descartes, solipsismo, la idea del yo y el otro, todas las viejas cuestiones filosóficas. En definitiva, sabemos quiénes somos porque podemos pensar en ello. Nuestro sentido del yo está formado por el pulso de la conciencia en nuestro interior, el inacabable monólogo, las conversaciones que mantenemos con nosotros mismos y que duran toda la vida. Y todo esto sucede en la más absoluta soledad. Es imposible saber lo que está pensando otro; sólo podemos ver su exterior: los ojos, la cara, el cuerpo. Pero no podemos ver los pensamientos del otro, ¿verdad? No podemos oírlos ni tocarlos; son absolutamente inaccesibles para nosotros.

El neurólogo Oliver Sacks ha hecho varias observaciones interesantes sobre este tema. Él dice que cada persona con una identidad coherente está narrándose a sí misma la historia de su vida todo el tiempo, siguiendo el hilo de su propia historia. En las personas con lesiones cerebrales, por el contrario, este hilo se ha cortado, y una vez que eso ocurre uno pierde el control inevitablemente. Pero hay algo más. Vivimos solos, sí, pero al mismo tiempo somos como somos porque hemos sido creados por otros. No me refiero sólo al aspecto biológico —madres y padres, nuestro origen en el útero y todo eso—, sino al aspecto psicológico, a la formación de la personalidad humana. El niño que mama del pecho de su madre alza la vista y ve que ella lo mira, y a partir de la experiencia de ser visto, comienza a comprender que es un ser independiente de su madre, que es una persona por derecho propio. Adquirimos nuestra idea del yo a través de este proceso. Lacan lo llama «la etapa del espejo», y me parece una forma maravillosa de expresarlo. La toma de conciencia de nuestra identidad en la edad adulta es sólo una extensión de esas experiencias tempranas. Ya no es nuestra madre la que nos mira, nos miramos a nosotros mismos; pero si podemos vernos es porque otra persona nos ha visto primero. En otras palabras, aprendemos nuestra soledad de los demás, del mismo modo que aprendemos el lenguaje de los demás.

LM: La «soledad», entonces, es la condición esencial de estar encerrados en nuestra propia mente, pero también algo de lo que sólo tomamos conciencia a través de otras personas. Parece una paradoja…

PA: Así es, pero no se me ocurre otra forma de expresarlo. En definitiva, es sorprendente que no podamos comenzar a comprender nuestra relación con los demás hasta que estamos solos. Y cuanto más solo está uno, cuanto más se hunde en la soledad, más profundamente siente esa relación. Para una persona es imposible aislarse de los demás. Por lejos que uno se encuentre en un sentido físico —aunque esté en una playa desierta o encerrado en una celda solitaria— descubre que está habitado por otros. El lenguaje, la memoria, incluso la sensación de soledad, todos los pensamientos que se forman en nuestra mente surgen de nuestra relación con los demás. En «El libro de la memoria» intentaba explorar esta idea, examinar ambos sentidos de la palabra «soledad». Sentí como si estuviera mirando en lo más profundo de mi ser, y lo que allí encontré fue algo más que a mí mismo, encontré al mundo. Por eso ese libro está tan lleno de referencias y citas, para rendir un homenaje a todos los demás que habitan en mi interior. Por una parte, trata de la soledad, y por otra, de la comunidad. Ese libro tiene docenas de autores y yo quería que hablaran a través de mí. En conclusión, «El libro de la memoria» es una obra colectiva.

SG: Antes, cuando hablábamos de su novela de misterio escrita bajo seudónimo, dijo que al escribirla se sentía como si «llevara una máscara». ¿Podría hablarnos de las distintas relaciones que establece con sus personajes cuando escribe un libro en primera persona, en oposición a la perspectiva de la tercera persona? Por ejemplo, cuando escribe en primera persona, ¿la sensación de usar una máscara se atenúa? ¿O siente una relación más abstracta con todos sus personajes?

PA: Ésta es una cuestión fundamental para mí. He escrito algunos libros en primera persona, otros en tercera, y en cada caso la historia entera ha surgido de la voz narrativa que he escogido. Sí, es evidente que una novela escrita en primera persona sonará más intimista que una escrita en tercera persona; pero entre estas dos categorías hay una amplia gama de matices, es posible acercar tanto las fronteras entre la primera y la tercera persona que lleguen a tocarse o incluso a superponerse.

SG: ¿Cómo funciona esa superposición en sus libros? ¿Se refiere a confundir la distinción entre aquel que el lector considera el narrador y ese otro que finalmente está contando la historia, como en La ciudad de cristal?

PA: Quizás ésa sea la superposición más obvia, porque La ciudad de cristal es un libro escrito en tercera persona y luego, casi al final, el narrador aparece y se anuncia a sí mismo en primera persona, lo que altera el libro en retrospectiva, convirtiendo la historia entera en una narración escrita en una primera persona solapada. Pero en casi todos mis libros me ha interesado buscar distintos tipos de efectos. Incluso en Fantasmas, que se lee como una fábula, uno siente la presencia del narrador acechando detrás de cada frase. El narrador forma parte de la historia, aunque nunca emplee la palabra «yo». En los pocos sitios donde se adivina su presencia, se refiere a sí mismo en plural, como si se dirigiera directamente al lector, incluyéndolo a él en un «nosotros» muy personal. La habitación cerrada está narrada en primera persona, pero como trata en gran medida de un intento por comprender a otra persona, ciertas partes están escritas en tercera persona. Lo mismo ocurre con El país de las últimas cosas. Las pequeñas frases explicativas que aparecen al comienzo —«escribió ella» o «continuaba su carta»— sitúan el libro entero en una perspectiva de tercera persona. Alguien ha leído el cuaderno de Anna Blume; de un modo u otro, su carta ha llegado. El Palacio de la Luna se asemeja a La habitación cerrada en que es una narración íntima, en primera persona, que luego se desvía hacia la tercera. Hay largos pasajes de ese libro en que Fogg literalmente desaparece. En este sentido, La música del azar es la única de mis novelas que no combina primera y tercera persona. Está escrita estrictamente en tercera persona.

LM: Su empleo de la perspectiva narrativa en La música del azar me recordó una característica de las mejores obras de Kafka: el narrador está «fuera» del personaje, pero de algún modo logra transmitir de forma muy directa la vida «interior» de Nashe, intensamente subjetiva y cargada de emociones. Es un delicado equilibrio: la representación aparentemente objetiva de un paisaje psicológico lleno de sentimientos.

PA: Sí, esa tercera persona está tan cerca de la primera, tan impregnada del punto de vista de Nashe, que apenas si existe alguna diferencia. Escribir ese libro fue una experiencia muy dolorosa, absolutamente agotadora. Después de acabarlo, me sentí destruido durante semanas.

LM: En La invención de la soledad usted empleó dos perspectivas narrativas distintas: el «Retrato de un hombre invisible» está escrito en primera persona y «El libro de la memoria» en tercera. ¿Cuál es la causa de esa elección?

PA: La primera parte la escribí naturalmente en primera persona. En ningún momento cuestioné esta perspectiva: nació de mí y continué con ella. Cuando empecé la segunda parte, también pensé escribirla en primera persona. Trabajé así durante seis u ocho meses, pero había algo que me perturbaba, algo que no estaba bien. Finalmente, después de buscar a tientas en la oscuridad durante mucho tiempo, comprendí que sólo podría escribir ese libro en tercera persona. La frase de Rimbaud «Je est autre» abrió una puerta para mí, y a partir de ese momento, escribí en una especie de frenesí, como si mi cerebro estuviera en llamas.

Todo se reducía a crear una distancia entre mí mismo y mí mismo. Si uno está demasiado cerca de aquello sobre lo cual intenta escribir, se pierde la perspectiva y uno comienza a sofocarse. Tenía que objetivarme a mí mismo para poder explorar mi propia subjetividad, lo que nos conduce otra vez al tema que mencionábamos antes: la multiplicidad de lo singular. En cuanto el hecho de decir «Yo» se vuelve consciente, en realidad estoy diciendo «Él». Es el espejo de la propia conciencia, una forma de verse pensar.

SG: ¿Encontró alguna dificultad al escribir desde una perspectiva femenina, como hizo con el personaje de Anna en El país de las últimas cosas?

PA: En realidad no. Pero durante mucho tiempo sentí una resistencia a hacerlo. En cierto sentido, ese libro fue como escribir un dictado. Yo oía su voz hablándome y esa voz era absolutamente distinta de la mía. En ese sentido, casi no hubo dificultad.

Pero teniendo en cuenta que oí por primera vez esa voz en 1970 y no terminé el libro hasta 1985, parece evidente que fue un libro difícil de escribir. Yo no quería hacerlo, sentía que era una presunción escribir desde el punto de vista de una mujer, así que cada vez que empezaba a trabajar en él, me detenía. Cruzaba los dedos y esperaba que la voz hubiera terminado de hablar, que por fin me libraría de ella. Pasaban uno o dos años y volvía a escucharla otra vez. Escribía durante un tiempo y luego me detenía otra vez. Esto se prolongó durante años y años. Por fin, al principio de la década de los ochenta, justo cuando estaba escribiendo la Trilogía de Nueva York (creo que fue entre el segundo y el tercer libro) ella volvió a mí con toda su fuerza y escribí las primeras treinta o cuarenta páginas tal cual están ahora. Como aún me sentía algo inseguro, se las mostré a Siri y le pedí su opinión. Ella me dijo que aquellas páginas eran lo mejor que había hecho y que terminara el libro. Tuve que terminar el libro como un regalo para ella. «Es mi libro», dijo, y desde entonces siempre se refirió a él de ese modo.

Sin embargo, hubo otra pausa después de escribir esas páginas iniciales. Primero quería terminar la trilogía, así que pasó otra temporada antes de que regresara a él. En ese intervalo, publiqué lo que ya había escrito en The Paris Review. Es la única vez que he publicado un fragmento de una novela, pero en este caso parecía tener sentido. Lo hice como una especie de promesa a mí mismo, una garantía de que lo terminaría.

LM: Es obvio que El país de las últimas cosas enlaza con la tradición apocalíptica o posholocausto de la ciencia ficción, pero a mí me impresionó el realismo tangible de esa pesadilla urbana. De hecho, no parece tan distinta de lo que uno puede encontrar aquí mismo, en Nueva York.

PA: En lo que a mí respecta, este libro no tiene nada que ver con la ciencia ficción. Por supuesto, en ocasiones es fantástico, pero eso no significa que no esté firmemente vinculado con realidades históricas. Es una novela sobre el presente y el pasado inmediato, no sobre el futuro. «Anna Blume entra en el siglo XX», ésa es la frase que tuve presente todo el tiempo en mi cabeza mientras trabajaba en el libro.

LM: ¿A qué clase de realidades históricas se refiere? ¿A las enormes devastaciones causadas por las dos guerras?

PA: Entre otras cosas sí. Hay referencias específicas al gueto de Varsovia y al sitio de Leningrado, pero también a hechos que suceden hoy en el Tercer Mundo, eso por no mencionar a Nueva York, que se está convirtiendo rápidamente y ante nuestros ojos en una ciudad del Tercer Mundo. El sistema de recolección de basuras, que describo de forma detallada en la novela, está inspirado a grandes rasgos en el actual sistema de El Cairo. En líneas generales, hay poco material ficticio. Los personajes lo son, pero no las circunstancias. Incluso la escena decisiva del libro —cuando Anna, que intenta comprar un par de zapatos, es conducida con engaños a un matadero humano— está basada en un hecho histórico. Exactamente ese tipo de cosas sucedían en Leningrado durante la Segunda Guerra Mundial. La ciudad estuvo sitiada por los alemanes durante dos años y medio y durante ese período perdieron la vida medio millón de personas. Intenten imaginar por un instante esa situación. Cuando uno reflexiona sobre ese tipo de cosas, es difícil pensar en nada más.

Sé que mucha gente encontró este libro muy deprimente, pero no puedo hacer nada al respecto. Yo creo que es el libro más esperanzador que he escrito. Anna Blume sobrevive, en la medida en que sobreviven sus palabras. Incluso en medio de las realidades más brutales, en las peores condiciones sociales, ella lucha por seguir siendo un ser humano, por mantener intacta su humanidad. No puedo imaginar nada más noble y valiente que eso. Es una lucha que millones de personas han tenido que librar en nuestro tiempo, y no todos han resistido tanto como el a. Yo pienso en Anna Blume como en una verdadera heroína.

SG: Antes se refirió a sí mismo como a un «escritor básicamente intuitivo» por la forma en que aborda el proceso creativo. Tal vez podría aclararnos la relación entre sus intenciones conscientes y su intuición explicándonos la forma en que elabora una imagen concreta en su obra. Por ejemplo, en El Palacio de la Luna la imagen de la luna aparece en un montón de contextos diferentes que de vez en cuando se ensamblan o agrupan: las leyendas de Barber sobre los indios (con sus orígenes en la luna), la forma en que el desierto de Utah se describe como un paisaje lunar, la galleta de la fortuna que dice «El sol es el pasado, la tierra el presente, la luna el futuro» (y que resulta ser una cita de Tesla), el restaurante llamado «El Palacio de la Luna», etc. ¿El despliegue de estas conexiones y reminiscencias es el producto de una intención consciente o una feliz coincidencia?

PA: Si uno piensa en una cosa el tiempo suficiente y con la suficiente profundidad, comenzará a repercutir en uno. Una vez que eso ocurre, se emiten ondas que viajan en el espacio y chocan con otras cosas, que a su vez emiten sus propias ondas. Es un proceso de asociación, y si uno lo mantiene en el plano de la conciencia, acabará tocando con sus pensamientos grandes fracciones del mundo. No es una cuestión de casualidad o intención, simplemente ocurre, pero uno tiene que estar alerta para que continúe ocurriendo. Si cogemos un objeto cualquiera —una taza de café, un paquete de cigarrillos o un teléfono— e intentamos imaginar de dónde procede, diez minutos después habremos pensado en un montón de disciplinas distintas: geología, historia, problemas laborales, biología y Dios sabe qué más, toda una variedad de temas. «Ver el mundo en un grano de arena». Si somos capaces de hacer eso, ¡cuántas cosas podremos ver en la luna!

LM: En cierto sentido, esas relaciones y asociaciones complejas parecen surgir de la sensibilidad que usted le ha adjudicado a Fogg.

PA: Exactamente. Fogg es un joven estudioso, un intelectual, y siente afición por ese tipo de cosas. Es algo que hereda de su tío Víctor, un hombre que siempre está buscando conexiones ocultas en el mundo. Las imágenes de la luna surgen de Fogg, yo no intenté imponérselas. Al mismo tiempo, debemos recordar que él cuenta la historia de su juventud desde la distancia de la edad madura, y a menudo se burla de sí mismo. Recuerda la forma en que solía pensar, la forma en que solía interpretar el mundo. Es una de sus muchas extravagancias de adolescencia, un síntoma de la locura de esa época. Pero Fogg es un caso único. Ninguno de mis otros personajes tiene estas tendencias, ninguno se permite este tipo de gimnasia mental. Nashe, por ejemplo, el héroe de La música del azar, no tiene nada en común con Fogg. Es una persona mucho más directa y por consiguiente la historia narrada en el libro es mucho más simple.

LM: Volvamos por un segundo a su comentario sobre ver el mundo a través de un grano de arena. ¿Por qué considera que lo ha hecho en su libro? ¿Y cómo enlaza esto con las «locuras» de adolescencia de Fogg?

PA: La luna es muchas cosas a la vez, una imagen múltiple. Es la luna como mito, como la «radiante Diana, reflejo de todo lo que se oculta en nuestro interior»: la imaginación, el amor, la locura. Al mismo tiempo, es la luna como objeto, como cuerpo celeste, como una piedra sin vida que flota en el cielo. Sin embargo, también es la añoranza por lo que no es, por lo inalcanzable, el deseo humano de trascendencia y también es historia, en particular la historia de América. Primero fue Colón, luego el descubrimiento del Oeste y por fin el espacio exterior: la luna como última frontera. Pero Colón no tenía idea de que había descubierto América. Creyó que había llegado a la India, a China. En cierto sentido, El Palacio de la Luna es la encarnación de una interpretación errónea, un intento de pensar en Norteamérica como si fuese China. Sin embargo, la luna encarna también una repetición, la naturaleza cíclica de la experiencia humana. Después de todo, en el libro hay tres historias y todas el as son esencialmente las mismas. Cada generación repite los errores de la generación previa, de modo que es una crítica a la idea de progreso. Y si Norteamérica es la tierra del progreso, ¿a qué conclusión podemos llegar sobre nosotros mismos? Y así sucesivamente, Fogg se abre paso entre todas estas ideas, este laberinto de asociaciones, luchando por encontrar un sitio en él. Al final del libro, creo que logra llegar a alguna parte; pero sólo al comienzo, a la frontera con su vida adulta. Y allí es donde lo dejamos, preparándose para empezar.

SG: Ha hablado del agotamiento emotivo que significó para usted escribir su última novela, La música del azar. ¿Se dio cuenta de que iba a ser un libro extenuante antes de comenzarlo?

PA: Es imposible predecir lo que va a suceder. Con mis otros libros, por lo general conocía la historia a grandes rasgos antes de comenzar a narrarla, pero en este caso alteré una serie de elementos cruciales a medida que fui avanzando. Cuando comencé, había proyectado un final diferente, pero en un momento determinado me di cuenta de que me había equivocado, de que el libro avanzaba a una conclusión mucho más oscura de la que yo había planeado. Esta revelación fue un golpe para mí, me dejó paralizado; pero era inevitable, y después de pensar en ello durante varios días, comprendí que no tenía otra elección.

SG: ¿Recuerda los orígenes del libro?

PA: Al final de El Palacio de la Luna, Fogg conduce su coche hacia el oeste. Le roban el coche y tiene que continuar el viaje a pie. Entonces me di cuenta de que quería volver al coche, para darme una oportunidad de viajar por Norteamérica. Fue un impulso apremiante y visceral, y así es como comienza La música del azar, con Nashe sentado al volante de un coche.

Al mismo tiempo, yo pretendía analizar las consecuencias de la fortuna inesperada que había heredado tras la muerte de mi padre, una cuestión que ya hemos comentado. Esto me hizo pensar en la cuestión de la libertad, que en definitiva es el verdadero tema de mi libro.

En lo que respecta al muro, esas piedras han estado en mi interior durante años. La obra que ha mencionado antes, la que fue representada en la década de los setenta, trataba de dos hombres que construyen un muro. Durante toda la obra apilan piedras alrededor del escenario hasta que quedan completamente aislados del público. La obra nunca me satisfizo, pero no pude librarme de la idea. Me obsesionó y me persiguió durante todos esos años. Así que éste fue mi intento de mejorar lo que había hecho esa primera vez. Ésos son los tres elementos de la novela en que fui capaz de pensar antes de escribirla. El material consciente, por decirlo de algún modo. Todo lo demás estaba sumido en la oscuridad.

Cuando había escrito las dos terceras partes del primer borrador, llegué a la conclusión de que la historia tenía la misma estructura que un cuento de hadas. Hasta entonces, sólo había pensado en el libro en términos concretos, en la realidad de la acción. Pero si uno reduce la obra a su esqueleto, el resultado es una historia digna de los hermanos Grimm, ¿verdad? Un vagabundo tropieza con la posibilidad de hacer fortuna; viaja al castillo del ogro para poner a prueba su suerte, lo retienen allí por medio de engaños y sólo puede obtener su libertad si realiza una serie de absurdas tareas impuestas por el ogro.

No sé si este hecho tiene demasiada importancia, pero de todos modos fue un descubrimiento interesante, otro ejemplo de lo impenetrable que es la actividad de escritor y, al mismo tiempo, otra prueba de mi propia ignorancia.

1989-90

[Traducción de María Eugenia Ciocchini]

ENTREVISTA CON MARK IRWIN

MARK IRWIN: La singular obsesión por el espacio que hay en su obra, que se inicia con sus escritos de juventud sobre Sir Walter Raleigh y el explorador del ártico Peter Freuchen, prosigue en sus novelas más recientes, y parece distinguirle de muchos de sus contemporáneos. Sus personajes oscilan entre el extremo enclaustramiento y una actitud vagabunda y efusiva. Lo que me lleva a acordarme de la cita de Pascal: «Todo el infortunio del hombre procede de una sola cosa, de no saber estarse tranquilamente en su habitación».

PAUL AUSTER: Jamás he tomado la decisión consciente de escribir acerca del espacio en estos términos, pero ahora, al ver mi obra en retrospectiva, me doy cuenta de que se mueve entre esos dos polos: el confinamiento y el vagabundeo, el espacio abierto y el espacio hermético. Al mismo tiempo, esto encierra una curiosa paradoja: cuanto más encerrados están los personajes de mis libros, más libres parecen ser. Y cuanta más libertad tienen para vagar, más perdidos y confusos están. Así que, de manera curiosa, hay una inversión de expectativas en esos dos estados. En mi primer libro en prosa, La invención de la soledad, hay un largo párrafo sobre mi amigo el compositor, el hombre al que llamo «S». Vivían en un espacio mínimo, el más diminuto que he visto nunca. Y, sin embargo, probablemente su inteligencia era la más grande que he conocido, y lograba habitar ese espacio como si fuese totalmente libre. Más recientemente, un personaje como Nashe, en La música del azar, es un trotamundos. Se pasa todo un año recorriendo los Estados Unidos, y sin embargo, en cierto sentido, es un prisionero. Le aprisiona la idea de libertad que él mismo se ha creado. Pero para él la libertad no es posible hasta que se detiene y se instala en algún lugar y asume la responsabilidad de algo, de alguien. Hay un paradójico movimiento de vaivén entre ambos personajes, pero ninguno representa lo que uno imaginaría al principio. Creo que lo que me resulta estimulante de todo esto no es la idea de viajar a un destino elegido de antemano, sino el hecho de explorar lo desconocido. Tal como hizo Cabeza de Vaca, por ejemplo, el primer hombre blanco que puso un pie en América del Norte. Es una historia de extravíos, de errancias sin fin, de no saber nunca lo que va a pasar. Como escribir, supongo, al menos tal como yo lo hago. Cada día emprendo un viaje hacia lo desconocido y sin embargo estoy todo el rato sentado en mi habitación. La puerta está cerrada, nunca me muevo, y sin embargo el confinamiento me proporciona una absoluta libertad: de ser quien yo desee, de ir donde me lleven mis pensamientos.

MI: Si la poesía ofrece cierta libertad al imponer una forma, ¿diría usted que la narrativa ofrece esa libertad a través de su polifonía?

PA: Eso creo. Considero que me ha ayudado a liberar las distintas caras de mí mismo, algo que no hubiera podido lograr como poeta. Escribir novelas me parece algo más generativo. Un libro parece engendrar el siguiente. Cuanto más lejos llego, más cosas parece que tengo que contar. Es de lo más sorprendente. Cuando comencé a escribir novela, pensé que llevaba dentro uno o dos libros, y sin embargo aquí estoy, diez años después, haciendo lo mismo. Beckett se comparaba a Joyce diciendo: «Cuanto más sabía Joyce, más era capaz de hacer. Cuanto más sé yo, menos puedo hacer». Por lo que a mí se refiere, la ecuación es completamente distinta: cuanto menos sé, más soy capaz de hacer.

MI: Hablemos un poco de la memoria y el azar. Sus personajes parecen impulsados por la memoria y el azar, zarandeados entre ambos factores. En La invención de la soledad, afirma usted: «Pues la historia no se le habría ocurrido si los recuerdos que evocaba su memoria no se hubiesen ya dejado sentir». A continuación narra la historia de M., que le escribe a su padre desde una chambre de bonne en París, sólo para averiguar que su padre, muchos años antes, se había escondido de los nazis en la misma habitación.

PA: Creo que el mundo está lleno de historias, que nuestras vidas están llenas de historias, pero que sólo en determinados momentos somos capaces de verlas o entenderlas. Hay que estar dispuesto a hallar el sentido de lo que te está ocurriendo. Casi todos nosotros, yo mismo incluido, vamos por la vida sin prestar mucha atención. De pronto hay un problema, y nos cuestionamos todo lo que nos rodea, y en ese momento dejamos de pisar terreno firme. Creo que es en esos momentos cuando la memoria se convierte en una poderosa fuerza de nuestras vidas. Comienzas a explorar el pasado, e invariablemente te encuentras con una nueva lectura de ese pasado, con una nueva comprensión, y por ello eres capaz de enfrentarte al presente de una manera nueva.

MI: Siguiendo con esta idea del azar… La música del azar produce toda la impresión de ser una alegoría, quizá una definición más exacta sea «cerco arquitectónico», en el cual un universo absurdo, en expansión, se contrae hasta formar una mansión de aterradora y deductiva lógica, una mansión que poseen dos personajes, Stone y Flower (el inorgánico, el orgánico). Esa especie de castillo, con el suelo de cuadros blancos y negros, contiene la maqueta de Stone, «la Ciudad del Mundo», el juego de naipes, la victoria, la derrota, la construcción de un muro. Todo se derrumba en una aterradora certeza en la que Nashe, tras haber escapado obsesivamente de la libertad, ahora debe huir hacia ella. Imagino que estamos de nuevo en ese movimiento de vaivén. ¿Podría comentar un poco la alegoría, en relación con esta idea del azar?

PA: La alegoría parece implicar una intención concreta por parte del autor, un plan. Yo nunca tengo un plan. Apenas sé lo que voy a hacer de un día para otro. Comienzo a ciegas con unas cuantas imágenes, unos pocos zumbidos en mi cabeza: el sonido de la voz de un personaje, un gesto. Entonces la historia comienza a desarrollarse en mi interior, y a menudo tarda años en alcanzar ese punto en el que soy capaz de comenzar a escribir. Pero la alegoría, el simbolismo, todas esas cosas…, estas palabras ni siquiera me pasan por la cabeza. Que yo sepa, en mis libros nada tiene otro significado que lo que escribo en la página. No hay sentidos ocultos. Por otro lado, si eres capaz de contar una historia que resuene con la misma fuerza que tiene para ti, es casi como si saliera de tus sueños. Procede de un lugar tan oscuro e inaccesible que, si está bien hecha, resonará con la misma fuerza para el lector… Al fin y al cabo, la literatura no son matemáticas. Esto no es igual a aquello, una cosa no se puede reemplazar por otra. Un libro se compone de elementos irreducibles, y yo diría que hasta tal punto que el escritor no los entiende, y gracias a eso el libro consigue ser lo que es, algo humano y no un simple ejercicio literario…

Antes hablábamos de Beckett, lo que me recuerda algo que ocurrió cuando lo conocí, allá por 1972 o 1973. Me dijo que acababa de terminar una traducción de Mercier y Camier, su primera novela en francés, escrita sus buenos veinticinco años antes. Yo había leído el libro en francés y me gustaba mucho. «Un libro maravilloso», le dije. Después de todo yo era muy joven, y no pude reprimir mi entusiasmo. Y Beckett negó con la cabeza y dijo: «Oh, no, no, no es muy bueno. De hecho, he cortado el veinticinco por ciento del original. La versión inglesa va a ser mucho más corta que la francesa». Y yo le dije: «¿Y por qué hizo algo así? Es un libro maravilloso, no debería haber quitado nada». Y él negó con la cabeza: «No, no, no es muy bueno, no es muy bueno». Y a continuación se puso a hablar de otras cosas. Y de pronto, diez minutos más tarde, sin venir a cuento, se vuelve hacia mí y me dice: «¿Así que le gustó de verdad, eh? ¿Realmente le pareció bueno?». Y recuerde que era Samuel Beckett. Ni siquiera él comprendía su obra. Bueno o malo, valioso o no…, es algo que no sabe ningún escritor, ni siquiera los mejores.

MI: Antes le hablaba del singular cerco de La música del azar: esa casa que es una especie de castillo, el suelo de cuadros blancos y negros, la maqueta de Stone de «la Ciudad del Mundo», el juego de naipes, la victoria, la derrota, la construcción del muro… Todo ese increíble vórtice que cerca a los personajes me recuerda algo que Camus dijo de la novela. Él habla de un «principio metafísico de unidad», una gran densidad en la que las cosas de pronto se vuelven inevitables. ¿Le pareció que eso comenzaba a suceder en ese momento en La música del azar?

PA: No hay duda de que el libro tomó las riendas y adquirió vida propia independientemente de mi voluntad u opinión en relación con lo que debía incluir o no en él. Hay un ejemplo interesante durante la partida de póquer. Nashe abandona la mesa y sube al piso de arriba para volver a mirar «la Ciudad del Mundo». Se queda allí mirando y acaba robando las figuritas de Flower y Stone. No tenía ni idea de lo que iba a hacer hasta que escribí ese pasaje. Era como si, para mí, Nashe se hubiese vuelto completamente real y actuara por su cuenta. Todavía no entiendo por qué lo hizo, y sin embargo es lo que debía hacer. No podía ser de otro modo. Otro ejemplo sería el final del libro. Cuando comencé a escribir, tenía en mente un final por completo distinto. Y sin embargo, cuando comencé a lidiar con el material —ya tenía bastante acumulado—, empecé a comprender cosas que al principio ni siquiera había intuido. Me di cuenta de que tenía que acabar en el coche, allí donde había empezado. El libro tenía que acabar antes del final, por así decir. Quiero decir que no hay conclusión: algo va a suceder, pero no sabes cuál va a ser el resultado. El que Nashe viva o muera casi no tiene importancia. Lo importante es que ha triunfado. Al final del libro ha trascendido todo lo que había sido; se ha convertido, creo, en un gran personaje: un ser humano realmente poderoso que se comprende a sí mismo y sabe de lo que es capaz (cosa que no ocurría al principio), y eso significa que está dispuesto a aceptar el mundo, las cosas, tal como vienen. Si lo que le llega es la muerte, también está dispuesto a afrontarla. Ya no tiene miedo, ya no teme nada. De modo que si su coche choca o si consigue esquivar los faros del coche que viene de frente, si vive o si muere es mucho menos importante que la victoria interior que ha logrado en ese momento.

MI: La escena en que Nashe se levanta de la mesa de póquer después de que Pozzi, su socio, empieza a ganar…, bueno, es una de mis favoritas de todo el libro. Me encantan los «caprichos punitivos» de su obra. A veces parecen maravillosamente malévolos e infantiles, lo que parece hacerlos más americanos. A menudo, parece haber una intención caricaturesca, de «diversión». Por ejemplo, cuando Pozzi y Nash aparecen en la mansión, esperan que les sirvan una cena abundante, pero les ponen delante hamburguesas con patatas. ¿Lo hace usted con una intención caricaturesca? ¿O simplemente se está divirtiendo, descubriendo adónde va la novela?

PA: Bueno, no. Son los personajes. Son los personajes, Flower y Stone, y es también lo inesperado. Si mi obra habla de algo, creo que es de lo inesperado, de que puede pasar cualquier cosa. Nunca sabes lo que te espera. Nashe y Pozzi entran en esa mansión, esperan una buena cena, y les dan una comida ridícula, un banquete para críos. Flower y Stone son excéntricos, versiones actuales de Laurel y Hardy. Y si hay algo que distingue a Laurel y Hardy es su infantilismo, la manera en que esos hombres hechos y derechos, vestidos con traje y corbata, reaccionan y se comportan como niños de siete años. Supongo que esa escena del libro es bastante sorprendente. Rara. Pero también es rara para mí. Tanto como lo es para Nashe.

MI: Parece que de nuevo volvemos al cerco y a la libertad. Nos hallamos en esa mansión que es como un castillo y nos salen con un banquete infantil. Tanto John Ashbery como Marshal McLuhan han dicho que una de las características de la poesía y la novela americanas es «abrirle la puerta a todo», en oposición a la idea más europea de «tenerlo todo bajo control». ¿Parece que usted participa de esta idea de abrirle la puerta a mundo, en el sentido de descubrir la realidad?

PA: Sin duda. Lo interesante de la narrativa es que puede abarcarlo todo. No hay nada en el mundo que no pueda servir de material para una novela. Creo que ése ha sido el gran esplendor de la literatura americana, en oposición, por ejemplo, a la europea: el hecho de abrirle la puerta a todo. Eso proporciona una especie de flexibilidad y capacidad indagadora a gran parte de la narrativa americana que más admiro. Mi deseo es permanecer abierto a todo, y nada hay que no pueda ser una influencia. Todo, desde los elementos más banales de la cultura popular a las obras filosóficas más rigurosas y exigentes. Todo forma parte del mundo en que vivimos, y en cuanto empiezas a trazar líneas y a excluir cosas, le das la espalda a la realidad: un error fatal para un novelista.

MI: Para mí, quizá uno de los aspectos más originales de su obra es la idea de que el azar, la memoria, y el propio acto de escribir, todos pretenden violar el espacio, tanto en un sentido literal como metafórico. Como ejemplo, permítame citarle una carta de Nadejda Mandelstam a Osip Mandelstam, fechada en octubre de 1938, la misma carta que usted cita al final de La invención de la soledad: «No tengo palabras, querida, para escribir esta carta. La escribo dentro de un espacio vacío. Quizá, cuando vuelvas, ya no me encuentres aquí». ¿Le obsesiona ese escribir dentro de un espacio vacío, el terror y la gracia de lo eterno?

PA: En el fondo, creo que mi obra procede de una situación de intensa desesperación personal, de una manera profundamente pesimista y nihilista de ver el mundo, del hecho de que seamos mortales y efímeros, de la insuficiencia del lenguaje, de lo aislados que vivimos de los demás. Y sin embargo, al mismo tiempo, he querido expresar la belleza y extraordinaria felicidad de sentirse vivo, de respirar, la alegría de estar vivo dentro de tu propia piel. Conseguir arrancar palabras de todo esto, por insuficientes que puedan ser, es la esencia de todo lo que he hecho. Lo que quiero decir es que eso tiene importancia. Y los personajes que aparecen en mis libros luchan por cosas que les importan. Nunca he sido capaz de escribir acerca de lo que parece interesar a la mayor parte de novelistas: lo que podríamos denominar el factor sociológico, el mundo de cosas que nos rodean, el mundo de gustos y modas. Mi literatura es más simple que eso, es más profunda, es, probablemente, mucho más ingenua. Trata de vivir y morir y hallarle un sentido a lo que hacemos en este mundo. Todas las preguntas fundamentales que te haces cuando tienes quince años, intentar aceptar el hecho de que vives en este planeta, encontrar alguna razón para existir. Éstas son las preguntas que impulsan a mis personajes. De alguna manera, creo que es el elemento de mis novelas que las vincula con mi obra poética, y el motivo por el que pienso en mi obra como un todo continuo y no como dos movimientos diferenciados. Por eso a veces me cuesta considerarme novelista. Cuando leo a otros novelistas, por mucho que admire su obra, por mucho que me impresione lo que son capaces de expresar, me sorprende lo poco que tienen que ver con lo que yo intento hacer. Supongo que con el tiempo he acabado considerándome, más que un novelista, alguien que cuenta historias. Creo que las historias son el alimento básico del alma. No podemos vivir sin historias. De una manera u otra, toda persona se alimenta de ellas desde que tiene dos años hasta que muere. La gente no tiene por qué leer necesariamente novelas para satisfacer su ansia de historias. Ven la tele o leen tebeos o van al cine. Les lleguen como les lleguen, estas historias son cruciales. A través de las historias luchamos por hallarle sentido al mundo. Eso es lo que me hace seguir adelante: lo que justifica que me pase la vida encerrado en una pequeña habitación, poniendo palabras sobre el papel. El mundo no se acabaría si no volviera a escribir otro libro. Pero a fin de cuentas no creo que sea una actividad completamente inútil. Formo parte de la gran empresa humana que intenta encontrar sentido a lo que hacemos en este mundo. En el proceso de escribir hay muchos momentos de desolación, muchos momentos en que te preguntas por qué lo haces y qué sentido tiene: a veces es importante recordar que no lo haces en vano. Ésta es la única cosa que he encontrado que para mí tiene sentido.

MI: Esta profunda sensación de desesperanza de la que, según usted, nacen sus novelas, me recuerda la cita de Faulkner que incluye en La música del azar: «Hasta que un día, asqueado, lo arriesga todo al ciego azar de una sola carta». Este nihilismo, por tanto, ¿es el origen de dicha desesperanza, la ruptura del hilo narrativo que tanto le fascina, que le impulsa a seguir adelante y nos hace, en cierto modo, humanos?

PA: Podría ser. Resulta interesante que mencione esa cita de Faulkner. Me topé con ella mientras escribía el libro, por puro azar, y no pude dejarla de lado. Estaba ahí. Para mí, la frase parecía articular todo el libro, por lo que me sentí impulsado a incluirla. Cuando se te presenta algo así, no puedes darle la espalda… Nashe es un buen ejemplo de la desesperación de que le hablaba, que conduce a un tipo terrible de nihilismo: el impulso de tirarlo todo por la borda a la menor oportunidad. Da miedo hallarse en una situación así.

MI: ¿Es eso algo típicamente americano? ¿Le parece inconfundiblemente americano apostarlo todo al ciego azar de una sola carta? En cierto modo, lo parece…

PA: No lo sé. Yo lo considero algo humano. Pero puesto que nos hallamos en un país que no cuenta con un gran pasado, un lugar en el que casi todo el mundo ha borrado su relación con el pasado, quizá sea más fácil para los americanos hacer algo así. No querría insistir en esa idea, de todos modos. Es peligroso generalizar, hacer suposiciones sobre las características nacionales. Por otro lado, todos somos producto de un país concreto. Yo he crecido aquí, aquí he pasado toda mi vida, y sin duda soy americano de pies a cabeza.

MI: Su obra recuerda, o al menos comparte, una obsesión con las nómadas road movies del gran cineasta alemán Wim Wenders, con el que ahora está trabajando. ¿Qué le parece esta relación y el hecho de haber coincidido?

PA: Hará poco más de dos años, me llegó una carta de Wim Wenders. No nos conocíamos de nada. Y de pronto me llegó esa carta, escrita en Australia, donde estaba rodando su última película. Era una carta tan hermosa, amable y generosa que me llegó al corazón. Simplemente decía: «Querido señor Auster: He leído todos sus libros, me encantan, y me pone muy triste que no haya más para leer. No sé si sabe quién soy. He hecho X, Y y Z. No tengo ningún plan, nada que proponerle, sólo la idea de que algún día, si está dispuesto, me gustaría hacer una película con usted». Y eso fue todo. Una carta que me llegó así, de pronto. Con el tiempo nos conocimos y nos hicimos amigos. Ahora estamos a punto de iniciar un proyecto juntos. Voy a escribir algo que espero que algún día se convierta en una película. Admiro mucho su obra. Podría ser una colaboración interesante. Sólo el tiempo lo dirá. Pero hay una historia interesante en todo esto que guarda cierta relación con todo lo que hemos hablado antes… Unos seis meses antes de recibir la carta de Wim Wenders, me encontraba en París, y en una librería me tropecé con alguien que le dedicó palabras amables a mi obra. Uno de sus comentarios me dio que pensar para el resto del día: «Es usted el primer escritor que he leído desde Peter Handke que para mí ha significado algo». Eran unas palabras halagadoras. Peter Handke es un excelente escritor, pero jamás se me había ocurrido que mi obra tuviera la menor conexión con la suya, y pasé las horas siguientes paseando y pensando en él. Entonces, cuando volvía a toda prisa a mi hotel porque a las ocho tenía que verme con unos amigos, vi a Peter Handke por la calle. Era él, sin duda. Le reconocí porque le había visto en foto.

Fue un momento muy raro. Te pones a pensar en alguien —un completo desconocido—, y luego, al cabo de pocas horas, se materializa ante tus ojos. Varios meses después fui a pasar el verano a Vermont con mi familia. Unas dos semanas antes de que la carta de Wenders apareciera en el correo, me llamó mi agente. Acababan de escribirle de la revista francesa Elle. Planeaban publicar una serie de conversaciones entre hombres y mujeres, y querían que yo participara en una de el as. «La cuestión es», dijo mi agente, «¿a qué mujer francesa te gustaría conocer?». Pensé que era una broma. Solté una carcajada y dije: «Bueno, si lo planteas así… a Jeanne Moreau, por supuesto», aunque no tardé en olvidarme de todo ese asunto. Dos semanas después llegó la carta de Wenders. Un par de días después, volvió a llamar mi agente. «Jeanne Moreau estaba fuera del país», dijo, «de modo que tardaron un poco en encontrarla. Ha dicho que sí, la revista Elle ha dicho que sí. Te verás con ella en octubre, en París». De modo que en octubre fui a Europa. Primero estuve en Alemania, donde conocí a Wenders. Nos encontramos el 3 de octubre, el día de la unificación alemana, un momento histórico. Mientras cenábamos, le mencioné que iba a París para conocer a Jeanne Moreau. Le pareció muy divertido, pues resultó que había interpretado un papel importante en su última película. Otro extraño capricho del destino. En el momento en que le mencionaba a mi agente el nombre de Jeanne Moreau, ésta estaba en Australia con Wim, quien se hallaba a punto de escribirme una carta. Y ninguno sabía lo que estaba haciendo el otro. Así que —volviendo a la cena en Alemania— Wim le escribió una breve carta a Jeanne Moreau, la puso en un sobre y me pidió que se la entregara cuando la viera en París. Cuando días después me encontré con ella, lo primero que hice fue entregarle la carta. «Tome, Wim Wenders me dio esta nota para usted», le dije. La abrió, la leyó, y puso una gran sonrisa. «¿Quiere leerla?», dijo. Lo que Wim Wenders había escrito era esto: «Querida Jeanne: No es un accidente que hoy conozcas a Paul Auster. El azar no existe. Un abrazo, Wim». Una nota perfecta.

Luego, ella y yo comenzamos a hablar. Me pareció una persona extraordinaria en todos los aspectos, en extremo inteligente, culta e interesada por muchas cosas, aparte de su carrera. Por supuesto, estuvimos un rato hablando de Wim. Eso nos llevó a comentar algo sobre Peter Handke (que ha trabajado con Wim Wenders en algunos proyectos cinematográficos), y le mencioné que ese mismo año había visto a Handke por la calle.

Ah, sí, dijo ella, hacía poco que Handke se había ido a vivir a Francia. «De hecho, lo tenía invitado en mi apartamento». Me sentí como si me hubiesen dado en la cabeza con un martillo. La historia había vuelto a su punto de partida, una cadena de coincidencias improbables que había recorrido todo el globo terráqueo. Parece ser que estas cosas me pasan continuamente. Piensas en alguien y de pronto aparece. Luego, meses más tarde, te encuentras a otra persona que te dice qué estaba haciendo ese alguien en esa calle y en ese preciso momento. Y así sucesivamente…

1992

[Traducción de Damián Alou]

4. Una plegaria por Salman Rushdie

Cuando esta mañana me he sentado a escribir, lo primero que he hecho ha sido pensar en Salman Rushdie. Durante cuatro años y medio es algo que he hecho cada mañana, y en la actualidad constituye una parte esencial de mi rutina diaria. Cojo la pluma, y antes de comenzar a escribir pienso en mi colega que está al otro lado del océano. Rezo para que siga viviendo otras veinticuatro horas. Rezo para que sus escoltas ingleses le mantengan escondido de la gente que pretende matarle, los mismos que ya han matado a uno de sus traductores y herido a otro. Y, sobre todo, rezo para que llegue un día en que estas oraciones ya no sean necesarias, y Salman Rushdie pueda pasear por las calles del mundo con la misma libertad que yo.

Rezo por ese hombre cada mañana, pero, en el fondo, sé que también rezo por mí. Su vida está en peligro porque ha escrito un libro. Escribir libros es también mi oficio, y sé que los caprichos de la historia y la pura mala suerte podrían haber hecho que yo estuviera en su lugar. Quizá no hoy, pero quién sabe si mañana. Pertenecemos al mismo club: una secreta fraternidad de hombres y mujeres solitarios, enclaustrados y maniáticos que pasamos casi todo nuestro tiempo encerrados en pequeñas habitaciones luchando por colocar palabras en una página. Es una curiosa manera de vivir, y sólo una persona que no ha tenido alternativa lo elegiría como vocación. Es algo demasiado arduo, demasiado mal pagado, demasiado lleno de decepciones para que, de otro modo, alguien acepte este destino. Varían los talentos, varían las ambiciones, pero cualquier escritor digno de ese nombre os dirá lo mismo: para escribir una obra de ficción, uno ha de tener la libertad de decir lo que piensa. Yo he ejercido esa libertad con cada palabra que he escrito, y también Salman Rushdie. Eso es lo que nos convierte en hermanos, y lo que me hace compartir su difícil tesitura.

No sé cómo obraría en su lugar, pero me lo imagino, o al menos intento imaginármelo. Con toda honestidad, admito que no estoy seguro de tener el valor que él ha demostrado. La vida de ese hombre está destrozada, y sin embargo ha seguido haciendo aquello para lo que nació. Obligado a cambiar de casa continuamente, sin poder ver a su hijo, rodeado de una escolta policial, ni un solo día ha dejado de acudir a su mesa para escribir. Como sé lo difícil que resulta incluso en las circunstancias más favorables, sólo puedo quedarme admirado ante lo que ha conseguido. Una novela; otra novela en proceso de escritura; diversos ensayos y discursos extraordinarios en defensa del derecho humano básico a la libertad de expresión. Todo esto ya es extraordinario, pero lo que más anonadado me deja es que, además de esa importante labor, ha tenido tiempo para reseñar los libros de los demás, e incluso ha escrito artículos para promocionar libros de autores desconocidos. ¿Es posible que un hombre en su posición sea capaz de pensar en alguien que no sea él mismo? Al parecer, lo es. Pero me pregunto cuántos de nosotros seríamos capaces de hacer lo que él en semejante situación.

Salman Rushdie lucha por su vida. Lleva casi media década luchando, y estamos tan lejos de hallar una solución como cuando se pronunció la fatwa. Al igual que tantos otros, me gustaría poder hacer algo para ayudarle. Aumenta la frustración, uno llega a desesperar, pero puesto que no tengo poder para influir en las decisiones de los gobiernos extranjeros, lo único que puedo hacer es rezar por él. Salman Rushdie lleva una carga por todos nosotros, y ya no puedo pensar en lo que hago sin pensar en él. Su terrible situación ha absorbido mi concentración, me ha hecho replantearme mis creencias, me ha enseñado a no dar nunca por sentada la libertad de que disfruto. Por todo eso, tengo con él una inmensa deuda de gratitud. Apoyo a Salman Rushdie en su lucha por recuperar su vida, pero lo cierto es que él también me ha apoyado. Quiero darle las gracias por eso. Cada vez que cojo la pluma, quiero agradecérselo.

1993

[Traducción de Damián Alou]

PAUL AUSTER (Newark, Nueva Jersey, 1947). Escritor, guionista y director de cine estadounidense que figura entre los novelistas más influyentes del panorama literario actual. Los enigmáticos juegos y las laberínticas tramas encadenadas por el azar de su narrativa y su prosa despojada y elegante han marcado un nuevo punto de partida para la novela norteamericana.

Paul Auster se graduó en la Universidad de Columbia en 1970, donde estudió literatura francesa, italiana e inglesa. Tras un breve período en el que fue marino en un petrolero, viajó a Francia (1970-1974), donde vivió de la traducción de autores franceses como Mallarmé, Sartre y Simenon.

Ya de vuelta en su país, y radicado en Nueva York, publicó artículos de crítica literaria y recopilaciones de sus poemas. En 1976 apareció Squeeze Play (Jugada de presión), publicada bajo el seudónimo de Paul Benjamin; se trataba de una especie de novela negra que tuvo escasa repercusión. La muerte de su padre (ocurrida en 1979, al poco de haberse divorciado) cambió totalmente su situación personal, tanto en el aspecto material, ya que la herencia que recibió le aportó los medios para consagrarse por entero a la novela, como en lo literario, al actuar en Auster como un auténtico detonante.

En 1980 apareció Espacios blancos, a la que siguieron, en 1982, The Random House Book of Twentieth Century French Poetry, antología de la poesía francesa contemporánea, El arte del hambre, recopilación de ensayos, y su primera novela, La invención de la soledad, en la que aparecen los temas del abandono, la miseria y la búsqueda del padre, que serían luego frecuentes en otros títulos de su producción.

Con el impulso de este libro inaugural, Auster escribió La trilogía de Nueva York, formada por Ciudad de cristal (1985), Fantasmas (1986) y La habitación cerrada (1986). En este deslumbrante esfuerzo el autor consiguió amalgamar sus diversas influencias literarias (Franz Kafka, Samuel Beckett, Miguel de Cervantes) en un juego de espejos en el que se incluye a sí mismo, haciendo una relectura posmoderna de la novela negra; la trilogía fue un clamoroso éxito, especialmente en Francia.

Auster enlazó sus siguientes obras plasmando en ellas episodios tomados de su propia vida, aunque sin intención autobiográfica. El Palacio de la Luna (1989) le valió la consagración internacional. La música del azar (1990) fue llevada al cine en 1993 por el director Philip Haas. En Tombuctú (1999), protagonizada por un perro llamado Mr. Bones, se encuentran motivos recurrentes de sus creaciones: el hijo sin padre, la fuerza de los recuerdos y el poder de la casualidad. Brooklyn Follies (2006) relata la historia de un hombre que sobrevive a un cáncer de pulmón y decide volver al Brooklyn de su infancia, para buscar «un lugar tranquilo donde morir».

Leviatán (1992), Mr. Vértigo (1994), El libro de las ilusiones (2003), La noche del oráculo (2004), y Viajes por el Scriptorium (2007) son otros de sus títulos destacados. En 1998 publicó un libro de memorias, A salto de mata, que describe sus años de aprendizaje, justo antes de que el éxito entrara en su vida. En 2006 recibió el premio Príncipe de Asturias de las Letras.

Junto a la mezcla de fantasía y realidad, el uso de los elementos policíacos y la fusión entre modernidad y tradición, otra de las características de la narrativa de Auster es su combinación elementos propios de la literatura con los del cine. Pero su vinculación con el séptimo arte es aún mayor. En 1998 se estrenó como director con la película Lulú on the bridge. Auster afrontó el reto de rodarla después de su experiencia como guionista en Smoke (1994) y de codirigir Blue in the face (1995).

Para esta primera aventura cinematográfica como director llevó a la pantalla un guión en el que se encuentran sus constantes literarias: el azar, la capacidad salvadora del amor, la búsqueda de la identidad, el mito literario y la soledad de la vida actual. En su reparto contó con actores de la talla de Harvey Keitel y Mira Sorvino.

En el Festival de Cine de San Sebastián de 2007, la figura de Auster estuvo presente por partida doble: como presidente del certamen en su 55.ª edición y como director que presentó (aunque fuera de concurso) su nueva película, La vida interior de Martin Frost (2007).

Notas

[1] To argue significa argüir, discutir, polemizar, pelearse. Fib significa embuste, mentirijila, bola, trola. Argue y Phibbs: ¿Argüir y Trolas? (N del T.). <<

[2] La I. R. T. (Interborough Rapid Transit System) es la compañía de metro y ferrocarriles elevados de Nueva York. (N. del T.). <<

[3] Entre otros a los siguientes: Pierre Albert-Birot, Jean Cocteau, Raymond Roussel, Jean Arp, Francis Picabia, Arthur Cravan, Miehel Leiris, Georges Bataille, Léopold Senghor, André Pieyre de Mandiargues, Jacques Audiberti, Jean Tardieu, Georges Schehadé, Pierre Emmanuel, Joyce Mansour, Patrice de la Tour du Pin, René Guy Cadou, Henri Pichette, Christian Dotremont, Oliver Larronde, Henri Thomas, Jean Grosjean, Jean Tortel, André Laude, Pierre Torreilles, Jean-Claude Renard, Jean Joubert, Jacques Réda, Armen Lubin, Jean Pérol, Jude Stéfan, Marc Alyn, Jacqueline Risset, Michel Butor, Jean Pierre Faye, Alain Jouffroy, Georges Perros, Armand Robin, Boris Vian, Jean Mambrino, Lorand Gaspar, Georges Badin, Pierre Oster, Bernard Noël, Claude Vigée, Joseph Gugliemi, Daniel Blanchard, Michel Couturier, Claude Esteban, Alain Sueid, Mathieu Bénézet. (N. del T.). <<